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Diacritica 23 3 Sobre Herberto Helder
Diacritica 23 3 Sobre Herberto Helder
dia
crtica
srie cincias da literatura
23.3
2009
REVISTA DO
DIACRTICA
(N. 23/ 32009)
Srie Cincias da Literatura
direcO
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA, Vtor Moura
COORDENADOR
CARLOS MENDES DE SOUSA
comisso redactorial
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA
CRISTINA LVARES
EUNICE RIBEIRO
JOSEPH EUGENE MULLIN
MARIA EDUARDA KEATING
ORLANDO GROSSEGESSE
comisso CIENTFICA
Abel Barros Baptista (Universidade Nova de Lisboa), Bernard McGuirck (University of Nottingham),
CLARA ROCHA (Universidade Nova de Lisboa), FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA (Universidad de Santiago de
Compostela), HLDER MACEDO (Kings College, London), HELENA BUESCU (Universidade de Lisboa), JOO
DE ALMEIDA FLOR (Universidade de Lisboa), MARIA ALZIRA SEIXO (Universidade de Lisboa), MARIA IRENE
RAMALHO (Universidade de Coimbra), MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE (Universidade de Coimbra),
NANCY ARMSTRONG (Brown University), SUSAN BASSNETT (University of Warwick), SUSAN STANFORD
FRIEDMAN (University of Wisconsin-Madison), TOMS ALBALADEJO MAYORDOMO (Universidad Autnoma
de Madrid), VITA FORTUNATI (Universit di Bologna), vtor aguiar e silva (Universidade do Minho), ZIVA
BEN-PORAT (Tel-Aviv University)
DEPOSITRIO:
LIVRARIA MINHO
LARGO DA SENHORA-A-BRANCA, 66
4710-443 BRAGA
TEL. 253271152FAX 253267001
ndice
Nota de apresentao......................................................................................
Herberto Helder
A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia em
Herberto Helder
Ana Lcia Guerreiro ........................................................................................
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vria
A representao literria de uma nova identidade cultural:
a subverso de esteretipos no romance La carte
didentit
Benvinda Lavrador ..........................................................................................
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RECENSES . ...........................................................................................................
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Nota de Apresentao
herberto H el d e r
A antropfaga festa.
Metfora para uma ideia de poesia
em Herberto Helder
Ana Lcia Guerreiro
Abstract
In 1968, Herberto Helder announced his maturity and readiness for silence.
Still, in 1971, Antropofagias, composed of twelve texts, was published. These texts
can be read as a way of agreeing with the concept of literary dissolution also
referred to by Borges who considers literature as the only art which courts its
own end. Therefore, Antropofagias may be considered the courtesan of Herbertian
suicide. These texts, which the poet himself does not consider to be poems, create a
link between poetry and anthropophagy.
By reading Herberto Helders poems, metapoetic prose and short stories,
several characters can be identified as taking part in symbolic cannibalism: the
anthropophagic poet who devours experience; the anthropophagic reader; and
the poetry of this author, which is shaped through different devourings. The
metapoetic nature of Antropofagias allows it to be considered an ars poetica since it
exposes the writing of Herberto Helder based on the annihilation of the author, the
language and its own written body. Hence these texts are also an ars legendi, that is,
a desperate dialogue that struggles for a reader worthy of the dancing cannibalism
to which he/she is invited.
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A Antropfaga festa
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Este movimento do poeta e do leitor na direco de uma selvtica (Helder, 2009: 287) matria potica abre caminho para a metfora
antropofgica como esboo de uma teoria da poesia, ou seja, como
contributo para o desenho de uma ars poetica em Herberto Helder. Tal
como o acto canibal alia a barbrie e a civilizao, tambm a poesia de
Herberto sublima a fuso entre a nossa dimenso zoolgica e humana.
A antropofagia conhecida na Amrica consistia num acto de natureza tribal infligido contra o inimigo, como afirmao de poder, ou,
dentro da prpria tribo, visando a proteco do grupo contra foras
sobrenaturais. Em qualquer um dos casos, a devorao era singular e
profundamente simblica, concretizando uma transferncia do poder
dodevorado para o devorador que assim se fortalecia. Tambm aqui
hum paralelo com a poesia, ancestralmente ligada magia ou reli-
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1.
O poeta antropfago
necessrio devorar para existir e para integrar a instvel matria do mundo. Pessoas, lugares e acontecimentos transitam do exterior para o interior, como que numa primeira morte, passando assim
a viver no plano ntimo do sujeito. Dessa voracidade inicial, resulta
um caos pessoal que reclama uma organizao. Cedo vem a resposta
desordem e a digesto processa-se em fantasia e escrita. O homem
embriagado de Brandy explica-o ao empregado de balco: Todas as
noites inventava as mulheres, uma grande mulher perfeita, a mestra
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2.
O poema antropofgico
O espectculo truculento da poesia acciona a cadeia de devoraes implcitas na ideia de antropofagia. Num primeiro nvel, ocorre
a devorao do mundo pelo sujeito; num segundo, o poeta escrevente devorado pelo texto, passando a existir apenas naquele corpo
literal (Idem, 38). Em 1968, Barthes substitua a noo de autor pela
de scriptor, dizendo que a voz perde a sua origem, o autor entra na
sua prpria morte, a escrita comea (Barthes, 1987: 49). Em Herberto
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Parte da reflexo metapotica exposta em Antropofagias fundase no entendimento da poesia como uma movimentao errtica.
O adjectivo oferece-se a uma frtil interpretao. A qualidade de ser
errtico a de quem vagabundeia, de quem vive na margem, de quem
se desorientou e perdeu o Norte. Em Herberto Helder, o carcter errtico do seu movimento marcado pela consciente marginalizao, pela
prtica de desvios ortogrficos da famlia dos carnvoros / antropofagias gramaticais e pegadas / ainda ferventes (Idem, 279), tudo
inteligncias para o equvoco ps descalos / que chegam para iludir
a iluso de iludir (Idem, 292). H uma prtica agressiva do erro, que
acontece a nvel semntico e a nvel sintctico. O projecto da carnificina potica deriva de uma inquieta relao do poeta com a lngua. Chega
a perguntar: quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
(Idem, 572). O desejo de uma lngua nova f-lo tornar elstico o seu
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3.
O leitor antropfago
A Antropfaga festa
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Os textos de Antropofagias convidam o sub-grupo de leitores especializados, sentados na mesa antropfaga e senhores de uma vil
cincia, a abandonar a distraco (Idem, 105) ou a falta de escrpulos (Idem, 35), pois os poemas ho-de permanecer fechados aps
todas as desocultaes e ho-de ser abertos para quem neles entre
como numa casa oferecida (Helder, 1999: 90). O leitor deve deixar de
ser egtico e preparar-se para ser levado por dentro do poema, e no
para o ver de fora, petiscando, diramos, aqui e ali o que melhor convier. Precisa de entrar no texto, sem ter nada nas algibeiras biogrficas, semiticas, psicanalticas, ideolgicas, simbolgicas (Ibidem),
no pode ser um dos acrobatas tericos (Ibidem). Tem de vir de
longe, dotado de um talento virgem, a virtude de manejar perguntas
que em si mesmas [achem] respostas (Ibidem). Esta voracidade de
que o autor fala no semelhante a um piquenique (Helder, 2006a:
60), mas a uma morte do prprio leitor para que possa receber o
universo do texto. H que no ser distrado, h que abandonar-se
ao poema, deixando-se levar por dentro dele e colhendo, ento, no seu
centro, a magia da identificao do corpo com a matria e as
formas (Helder, 1990: 3). No Texto 5 cria-se a alegoria de um um
homem que abandonasse a famlia / apenas para ser um obscurantssimo pintor de cavalos (Helder, 2009: 282). Seria um retornado
linguagem mtica da natureza, um exilado, um esquecido de si, entregue ao momento e revelao potica. Esse pintor seria um poeta ou
um leitor ou um crtico com esprito de poeta. Eis a cumplicidade
(Helder, 2006a: 146) desejada.
Mesmo que ao longo da obra de Herberto Helder os crticos
sejam conotados de modo negativo, no possvel compreend-la sem
ter como referncia esse mesmo universo de personalidades com que
elavai dialogando. A contemporaneidade de Herberto Helder tem algo
a aprender com o poeta sobre a sua linguagem. Os possveis interlocutores de Antropofagias no sero s os crticos mas tambm os
poetas a quem a poesia ocupa como tema de reflexo. Cometem equvocos que o autor, pacientemente, corrige enquanto os conduz, como
que por dentro da sua casa, como se lhes ensinasse o correcto modo de
exercer a antropofagia a que se chama leitura de poesia.
Ao servio dessa inteno pedaggica, a utilizao de aspas nestes
doze textos um recurso particularmente significativo. Se por um lado
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(1999), Por exemplo, A Phala, n. 69, Lisboa, Assrio & Alvim, p. 90.
(2004), Ou o Poema Contnuo, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2006a), Photomaton & Vox, 4. ed., Lisboa, Assrio & Alvim..
(2006b), Os Passos em Volta, 9. ed., Lisboa, Assrio & Alvim.
(2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim.
Farra, Maria Lcia Dal (1986), A Alquimia da Linguagem Leitura da Cosmogonia Potica de Herberto Helder, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Coleco Temas Portugueses.
Pimentel, Diana (2007), Ver a Voz, Ler o Rosto, Uma polaride de Herberto Helder,
Porto, Campo das Letras.
Barthes, Roland (1973), O Prazer do Texto (trad. Maria Margarida Barahona),
Lisboa, Edies 70.
(1984), A Morte do Autor, O Rumor da Lngua (trad. Antnio Gonalves),
Lisboa, Edies 70, pp. 49-53.
Belo, Ruy (2002), Poesia e Arte Potica em Herberto Helder, Na Senda da Poesia,
Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 178- 193.
Borges, Jorge Luis (1989), A Supersticiosa tica do Leitor, Discusso (trad. Jos
Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores,
pp. 209-212.
Abstract
The poetics of continuity underlying Herberto Helders literary
writing, as well as the powerful and diverse intertextual dialogues
it keeps nourishing, justifies the development of a possible baroque
reading of his poetic work. More than pursuing a thematic or a stylistic
profile, our focus is on the visual quality of Helders poetry, namely on
the strategies that underlie a certain dramatising of his poetic look,
and on his distinctive modes and contexts of perception. This leads us,
on the one hand, to different approaches based on photographic and
cinematographic visual grammars, or still life painting techniques and
interpretative effects. On the other hand, it also implies religious and
visionary baroque imagery, all seemingly summoned by Helders intensive writing and his processual understanding of beauty.
Olhando, do ponto em que nos encontramos, para a vasta bibliografia editada de Herberto Helder, fica a sensao de uma disputa
interminvel entre o que seja escrever e o que, aparentemente, tem
que ser a escrita. Entre Poema e posia. O que reverte directamente do
modo como o poeta tem compreendido o seu mtier oficinal: um artesanato que se faz com o corpo e contra ele, que lida com sangue e carne
embora se esquive quase sempre forma, espacialmente organizada e
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Proponho-me prossegui-la aqui, seguindo o corpo poemtico herbertiano pela verso mais recente de Ofcio Cantante7,tomando-o como
lugar hermenutico coeso (sem preocupaes prioritrias de demarcao de possveis fases ou tendncias), e detendo-me em particular
na viso potica e na especfica dramaturgia do olhar que acolhe, nos
seus modos e contextos perceptivos.
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O realismo cru diga-se talvez excessivo ou, pegando no vocbulo de Jdice, visionrio, o que explicar em parte as analogias
pictricas evocadas ainda que o efeito visualista produzido no
proceda j, aparentemente, de particulares deslocamentos smicos
ou metafricos, essencialmente abstractos, mas de uma situao de
performance lingustica em directo em que a palavra adquire um
especfico andamento cnico mais concretamente observvel ou
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audvel10. A ideia de teatralidade ou, mais exactamente, de teatralizao ocorreria tambm a Manuel de Freitas ao discorrer sobre certos
incompatveis na exposio da intimidade (suposta) em Apresentao do Rosto (2001: 39). E a convocao da imagem cinematogrfica
surgir-lhe-, coincidentemente, logo a seguir, em ponderao acerca
da tactilidade viscosa do memorialismo onrico do livro:
Uma outra retrica da intimidade, talvez menos comprometedora,
pode ser encontrada nas vrias descries onricas (e no necessariamente surrealistas) que parecem ampliar e prever, respectivamente,
a esttica do pesadelo em Bergman e David Lynch. Mas o cerne destas
vises viscosas (e estranhamente lcidas no seio do terror) deve ser
procurado em memrias de infncia e no que nestas possa haver de
monstruoso e desmesurado (id.: 40.)
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superfcies que visa, porm, alm delas, para dentro de uma memria
da matria: talvez isso que, pensando na maneira caravaggesca, Bal
designe por transcendent corporeality (id.: 188).
que implacvel poder o desta ordem das matrias,
a ordem do acessvel,
e o prodgio oh
do ar na luz revolvidos de um espao para outro,
e de repente entende-se
que um corpo s um corpo: prova do improvvel, ou
impossibilidade, ou
esplendor, ou
que alta tenso! e diz-se:
toca-me, e toca-se, e os dedos
despedaam-se, e aquilo em que se toca alumia-se
at ao intacto, o intocvel (Helder, p. 539)
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cujo poder visual ou imagtico assenta, contraditoriamente, na virtualizao da imagem intocvel (e os dedos / despedaam-se), o que
entra por certo na linha do protelamento e do potico autofgico, se
pensarmos no especfico toque da escrita. O toque to criacionista
quanto destrutivo: curto-circuita a semelhana, a possibilidade do
visvel, enquanto abre viso, luz, ao desejo. A abertura percebese como envolvimento dinmico: h um princpio de reversibilidade
no tocar (toca-me e toca-se) que emaranha e transfunde sujeito e
objecto, o que toca e o que tocado, uma energia fusionante, metafigurante que projecta um espao, ou talvez melhor, um lugar alucinatrio, de espera e de expectativa. Um lugar intensivo e protensivo,
aurtico, celebrativo: um lugar cinematogrfico.
Comunidade das pequenas salas de cinema, no muita gente, e a
que houver tocada em cheio como o corao tocado por um dedo vibrante, tocada, a pequena assembleia humana, por um sopro nocturno,
uma aco estelar. No se vai l em busca de catarse directa mas de
arrebatamento, cegueira, transe. Vo alguns em busca de beleza, dizem.
uma cincia dos movimentos, a beleza, cincia de ritmo, ciclo, luz
miraculosamente regulada, uma cincia de espessura e transparncia
da matria? De todos os pontos a todos os pontos da trama luminosa,
ao fundo da assembleia sentadamente muda morrendo e ressuscitando
segundo a respirao na noite das salas, a mo instruda nas coisas
mostra, quintuplamente esperta, a volta do mundo, a passagem de
campo a campo, fogo, ar, terra, gua, ter (ether), verdade transmutada, forma. A beleza a cincia cruel, impondervel, sempre frtil, da
magia? Ento sim, ento essa energia solta, e conduzida, a beleza
(Helder, 1998: 7.)
Noite e luz, espessura e transparncia, morte e ressurreio, cincia e magia, a volta do mundo: pergunto-me, por entre as repetidas
pregas do texto, se no ser o cinema, a imagem flmica, de um ponto
de vista herbertiano, o modo da imagem contemporaneamente mais
chegado imagem barroca quer enquanto proposta perceptiva, quer
enquanto lugar interpelativo e litrgico12. Ofcio propiciatrio: assim
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exteriorizao de uma experincia de comunicao intensa com a diferena (cf. Stoichita, 1996: 153). A cegueira que sncope visual
assegura ainda assim a presena (retrica) de uma diferena ou
de uma distncia em si mesma no-figurvel. Alm de que se deixa
colocar num quadro de intenes porventura ainda aprecivel por
remisso a uma fenomenologia do corpo mstico e uma gramtica do
xtase. Vai-se ao cinema como se nada para o abismo: em busca dessa
to ngreme / arte de cegar qual se chega, parece poder perceberse, mediante uma gestualidade activa14 que a provoque.
A questo da intencionalidade, com directa relao a uma potica
do fazer artstico, reaparece na poesia de Helder com significativa frequncia, o que desilude razoavelmente o debate sobre a contingncia,
o acaso ou a inconscincia no que toca a oficina potica e imagtica
herbertiana. Uma certa gestualidade preparatria ou antecipatria, um
certo esquema ou estratgia de aco potica, ainda que sob a formulao futurante ou oracular do desejo, torna-se, em certos casos, muito
evidente: o pintor de cavalos, de Antropofagias, (cor)responde a uma
inequvoca (conquanto impossvel) indispensabilidade programtica.
precisava-se de um pintor de cavalos
um homem que abandonasse a famlia apenas
para ser um obscurssimo pintor de cavalos
uma criatura viva de dedos vivos longnqua de corao longnquo
nada menos que um selvagem que viu monstros dourados
e a si mesmo dissesse entrega-te ao que melhor te pode esquecer
ou dez dedos ainda assim extenso para quem tem uma vida
animais blocos de ouro uma energia inexplicvel
toda a luz sugeria nele uma pulsao nocturna
uma beleza indomvel uma leveza
ele entrava na posse de uma viso uma herana de ritmos
ento poderia destruir tudo numa devassido aracndea
o perto e o longe o cavalo no campo ele o brbaro
apenas um pintor de cavalos o impossvel (Helder, p. 282)
Nem sempre ser to ntida, porm, a fronteira entre a no intencionalidade e uma intencionalidade negativa. Apesar de tudo, a
visin) es la escenificacin de una experiencia extrema (el acto de la visin). Si, de nuestro
esfuerzo pueden derivar-se conclusiones vlidas, estas conciernen a la confluencia entre
experiencia-lmite y representacin-limite (Stoichita, 1996: 183).
14 Seguindo o mesmo crtico, a prtica da devoo envolvia um complexo de relaes instveis entre uma linguagem gestual passiva e uma linguagem gestual activa: a
primeira entendida essencialmente como efeito da teofania, a segunda, destinada sobretudo a suscitar o sagrado (id.: 164 ss.).
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equao de causa gramatical, presente nos versos que a seguir transcrevo de A faca no corta o fogo, talvez permita verter a cegueira
(que aqui induzida) nos termos de uma alternativa de inocncia
intencional a uma rechaada no-intencionalidade radical do olhar:
cegueira ser portanto modalizao. Para acertar preciso no ver:
se me vendam os olhos, eu, o arqueiro! acerto
em cheio no alvo porque no o vejo:
[]
e cego
acerto em cheio:
porque no quero (Helder, p. 607)
Pintar o anjo
Modalizao poder tambm querer dizer: montagem.
Retrocedamos ainda ao texto de 98: tendencialmente reordenadora da perspectiva, a montagem, cuja matriz potica, supe um agir
processual aqui desenlaado de uma estrita teleologia das formas e
dirigido fosforescncia e revelao.
Certas montagens poemticas ditas espontneas, inocentes (de que
malcias dispe a inocncia?), processos de transferir blocos da vista
aproximaes, fuses e extenses, descontinuidades, contiguidades
e velocidades transitaram de poemas para filmes e circulam agora
entre uns e outros, comandados por arroubos de eficcia. Oarroubo
uma ateno votada s midas cumplicidades com o mundo, o mundo
em frases, em linhas fosforescentes, em texto revelado, como se diz que
se revela uma fotografia ou se revela um segredo (Helder, 1998: 7-8.)
A ateno visa pois uma eficcia dir-se-ia hierofntica ou fotogrfica que apenas uma regulada inocncia (a inconscincia ptica
de Benjamin?) estaria apta a suscitar. As possveis implicaes benjaminianas do modo de percepo que o texto potico de Helder institui
foram j observadas por Diogo a propsito de Exemplo e de um certo
efeito de arrasto verbal ali graficamente observvel: um corpo textual
processa-se cineticamente por representao translativa ou projectiva
de blocos verbais objectivamente assinalados (por aspas) e movimentados. Uma projeco inibidora da obra e da sua contemplao,
e promotora de intensidade definvel como predicado ostensivo ou
observacional (cf. Diogo, 2001: 180-197). Se, em Helder, os olhos
se usam como uma cmara, imitando o olho maquinicamente feroz
35
15 [] existe um cubismo verbal em Herberto Helder, por exemplo, um deslocamento de partes do corpo, e alis existe igualmente um procedimento de collage, quando
essa deslocao arrasta os rgos de um corpo para um espao estranho a ele. J chamei
hibridao a estes procedimentos, afinal redutveis a estilos particulares de metfora,
que um transporte. (Guedes, 2009a)
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20 The Magic of Things. Still Life Painting 1500-1800, Stdel Museum, 20 March-17
August 2008.
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21 Recordo Deleuze, na traduo portuguesa de Rosa Martelo: [] quando a percepo devm ptica e sonora pura, com que se relaciona ela, uma vez que deixa de
relacionar-se com a aco? A imagem actual, separada do seu prolongamento motor,
entra em relao com uma imagem virtual, imagem mental ou em espelho. [] Dir-seia
que a imagem actual e a sua imagem virtual cristalizam. [] O que vemos primeiro
o Tempo, as camadas de tempo, uma imagem-tempo directa. (Deleuze apud Martelo,
2008: 195)
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Pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva (id., p. 613)
a escola da laranja reaparece, intacta, agora nos muito recentes poemas
de A faca no corta o fogo onde o ofcio devorador volta a ser cena de
incandescncia em fundo de trevas, pura cinematografia celebrativa
e sacrificial de levitao na luz (recobro a expresso de Cinemas):
retira-se algum um pouco atrs na noite
para fazer uma escola da leveza,
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Herberto Helder:
uma ideia de poesia omnvora1
Helena Carvalho Buescu
(Universidade de Lisboa)
Abstract
The versions or poems changed into Portuguese by Herberto Helder,
which have been a constant poetic activity by Herberto Helder, include a number of
volumes that he assumes alongside with his own. From O Bebedor Nocturno (1966)
and As Magias (1987) to the three volumes published in 1997 (Ouolof, Poemas
Amerndios, and Doze Ns numa Corda), Herberto Helder insists on the fact that
poetry is changeable, and that it only becomes possible when an omnivorous
(or anthropophagic) gesture is assumed towards potentially every poetic text
that has been written. His choice of the extraordinary variety of texts, discourses,
poems, prayers, from which to draw for his changed poems range for instance
from Ancient Egypt, Eskimo and Tartar poems, Arab ones, materials from Central
Asia or Africa, Australia or Colombia, to the Old Testament, Ancient Greece, or
theAztec and Maya cultures, alongside with some Western sources such as Blaise
Cendrars, Henri Michaux, Artaud, or Stephen Crane. Poetry is not conceivable
without this mixture, or even fusion, of a plurality of traditions that the poet must
incorporate to his or her own voice. An analogy is proposed between these volumes
of changed poems and his ferociously partial anthology of 1985 Edoi Lelia Doura.
Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna, seeing this anthology as a
crucial link between Herbertos work as a writer and his activity of amplifying (and
making also his own) whatever text he deems as poetry.
1 Este texto aproveita material por mim pesquisado para um texto depois escrito
a quatro mos com Joo Ferreira Duarte, publicado em 2007. Communicating voices:
Herberto Helders experiments in cross-cultural poetry, Forum for Modern Language
Studies, 43(2), pp. 173-186. A perspectiva ali adoptada sobretudo a relativa aos
Estudos de Traduo e forma como o problema colocado pode iluminar alguns lugares
tericos derivados do pensamento sobre o que ou pode ser traduzir. A perspectiva
aqui diferente, embora parta de um conjunto de reflexes comuns.
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2 Para a ideia de traduo como uma Terceira voz e algumas das implicaes
para, entre outros, o caso de Herberto, ver o ensaio de Joo Barrento justamente intitulado A terceira voz: quem fala no texto traduzido?, O Poo de Babel. Para uma Potica
da Traduo Literria, Lisboa, Relgio dgua, 2002, 106-22.
3 Cf. Cristalizaes. Fronteiras da Modernidade, Lisboa, Relgio dgua, 2005.
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ocioso, diz algum. No digo nada, eu. Se dissesse, diria: prazer. O meu
prazer assim: deambulatrio, ao acaso, por sbito amor, projectivo.
No tenho direito algum de garantir que os textos deste livro so
tradues. Diria: so exploses velozmente laboriosas (Helder, 1973:
209210).
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as incluses e excluses das diferentes edies de Poesia Toda, precisamente; e por exemplo, o mais recente Ofcio Cantante, de 2009, no os
reconhece como tal mas tambm no poesia toda). Entretanto,
o certo que a ideia subjacente afirmao de [ousar] um poema
meu nunca desaparece das verses ou dos poemas mudados, surjam
eles coligidos em que colectnea surgirem. Existe por isso uma implicao subjectiva tambm ela omnvora aqui, de uma poesia antropofgica (como a colectnea de 1971), que indistintamente olha para o
que a separa dos outros. Em terceiro lugar, a passagem a uma ideia de
literatura que concebe o poeta como um leitor constitui tambm um
pronunciamento potico sobre a ideia de poesia ela mesma: a escrita
agora redefinida a partir da leitura. E o poeta entendido no apenas
como aquele que produz mas como aquele que responde, numa ideia
de replicao, ou de conversa, a que voltarei mais tarde, e que julgo
decisiva neste contexto. Finalmente, parece-me haver tambm importantes ilaes a retirar da passagem de uma ideia de poemas traduzidos a uma ideia de poemas mudados. O poeta diz No tenho
direito algum de garantir que os textos deste livro so tradues: o
facto que, na realidade, ele garante que eles so outras coisas, no
menos importantes. Por exemplo, so exploses velozmente laboriosas. minha convico de que podemos ler nesta metfora no
apenas a imagtica romntica (eventualmente de ascendncia rfica)
que efectivamente a sua, mas tambm o impulso surrealista que
desempenhou um papel to decisivo na potica herbertiana. A exploso a que ele se refere pertence mesma famlia de todos os cadavres exquis que a tradio surrealista vigorosamente elaborou a partir
de meados dos anos 1920: na precisa medida em que no pretendia
(antes recusava) realizar um texto completo (todo), o cadavre
exquis provinha de um procedimento autoral comum ou de grupo,
alm de proceder por uma robusta incorporao do no-familiar no
territrio da poesia. O termo exploso para designar estes poemas e
as mudanas que eles fazem ocorrer parece-me ser uma outra forma
de aludir a esta mesma tradio.
Todas estas questes apontam para uma outra caracterstica
comum, que julgo relacionada com aquilo que o poeta ele mesmo
designou como vozes comunicantes na sua antologia de 1985 Edoi
Lelia Doura. Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna
Portuguesa. Ao avisar preambularmente de que se tratava de uma antologia ferozmente parcialssima, Herberto Helder sublinhava o papel
fundamental desempenhado pelo dilogo no seu conceito de poesia
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pessoal. Embora a uma primeira vista tal pudesse parecer um paradoxo, o que aqui manifestado o quanto o discurso pessoal no pode
naturalmente existir fora de uma componente dialogal. ao invocar
estas vozes comunicantes que o conceito de poesia , pois, redefinido como simultaneamente pessoal e intersubjectivo, pessoal e
dialogal. O mesmo vlido para o universo no contido na descrio
Poesia Moderna Portuguesa: no existem vozes poticas capazes de
subsistir isoladamente, sejam elas portuguesas, esquims, amerndias
ou hebraicas. A antologia de 1985 pois um elo decisivo entre o volume
de 1968, o de 1987 e os de 1997, entre as verses e os poemas mudados. O que a antologia faz o que os outros volumes fazem, afinal:
uma escolha ferozmente parcialssima, levando textos a improvveis
encontros de cujas colises possam resultar desarrumaes, transtornos vrios, coisas erradas mas felizes (de todas estas palavras, j
retirei as aspas). Enfim, mudanas. Algumas delas, para a antologia
Edoi Lelia Doura, foram exemplarmente seguidas por Manuel Gusmo
(2000), quando fez Carlos de Oliveira e Herberto Helder encontraremse nela. Mas j ele a chamava a ateno para a diversidade de tradies poemticas (lembrando o Mandelstam de em poesia sempre a
guerra) que afasta e por isso aproxima Carlos de Oliveira e Herberto,
a como em outros livros. Talvez fosse bom recordar isso, porque o que
se passa na poesia moderna portuguesa acontece, de forma igualmente
feroz, na restante poesia, no-moderna e no-portuguesa. Talvez os
outros volumes constituam uma resposta a Edoi Lelia Doura. Talvez
possam ser lidos, com esta antologia, como uma espcie de polptico.
O descritivo poemas mudados para Portugus, que substitui
o termo verses em obras posteriores de Herberto Helder, como
vimos, tem um conjunto de implicaes. Em primeiro lugar, subsume
cada texto pelo conceito de poema, fazendo radicar neste um feixe
de lugares de interpretao que se mantm activo e por assim dizer
estvel, mesmo dentro das zonas de mudana e instabilidade pressupostas como vimos pelo procedimento da mudana. Mas, em segundo
lugar, e de forma no menos clara, o facto de no existir qualquer
preocupao com a identificao de textos ou lnguas-fonte, nem com
a manifestao de qualquer tipo de aparato crtico, sinaliza que aquilo
que aqui est em jogo um conjunto de procedimentos tambm eles
ferozmente pessoais que ao mesmo tempo assinalam a capacidade
de outrar (para usar um termo pessoano totalmente prprio no contexto) que tudo o que ferozmente pessoal comporta. Na realidade,
so significativos quer o acto de maior ou menor incorporao destes
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Um outro lado da questo, no menos interessante, ser o colocado pelo gesto da antologia ou da coleco (que ganharia em ser
relacionado com o temperamento melanclico com o qual, alis,
Walter Benjamin associa o coleccionador), j patente na antologia
da moderna poesia portuguesa (1985), como vimos. Quer a noo de
antologia quer a de vozes comunicantes fazem parte da razo
de ser do corpus de poesia mundial explicitamente manipulado pelo
poeta nas suas verses/mudanas/apropriaes. E os mesmos critrios
ferozmente parciais que usou para a seleco da moderna poesia
portuguesa foram igualmente usados para mudar textos escritos em
outras lnguas para Portugus. Neste contexto, pois, um poeta (uma
voz comunicante) no apenas aquele que escreve, mas aquele que
d a escrever. Como aquele que recebe e l, e nessa medida sabe como
ecoar e ressoar. Replica5.
Lido deste modo, Herberto Helder seria um poeta na medida
em que no apenas escreve a sua prpria poesia (tenho conscincia
do carcter irnico do restritivo) mas em que comunica (d a ver) a
poesia de outros, seja atravs do movimento de seleco antolgica,
seja atravs da apropriao discursiva. E este facto no pode no ter
consequncias interessantes para o conceito de poesia pessoal, ao
sublinhar o modo como a produo de novos materiais repousa sobre
o pr-existente e ao entender o poeta como algum que escreve sobre
aquilo que leu e que vorazmente transforma. No caso de Herberto
Helder, esse pr-existente quer manifestar-se como profundamente
dissonante e divergente, feito de materiais que partida nada faria
colocar na mesma antologia pessoal a no ser pelos critrios ferozmente parcialssimos de um poeta que l e escreve e l. E pela
leitura do gritantemente diferente (poema, cultura, lngua), em
guerra com a prpria obra, que se realiza o modo como afectada
a obra prpria. Ofcio Cantante, publicado em 2009, tem como subttulo poesia completa. Mas no, precisamente, Poesia Toda. Isto abre
lugar ao pensamento. Alm do mais, ao voltar-se, em 2009, a um ttulo
de 1967 (ofcio cantante), de alguma forma volta a citar-se aquilo
que so as fortes relaes de Herberto com o experimentalismo dos
anos de 1960, bem como com a tradio da potica surrealista, dentro
dos quais um lugar central ocupado pela concepo da poesia como
60
diacrtica
experincia. Ora, tambm por isto que o acto de mudar poemas pode,
na verdade, ser realizado.
Uma outra forma de avaliar todo este complexo conjunto de questes levar-nos-ia a sublinhar o modo como ele revela (e realiza) uma
especfica figura da conscincia histrico-literria. O prprio acaso
do processo no apaga, pelo contrrio, a historicidade dos textos que
so mudados, ou a alteridade das culturas e das literaturas que eles
representam ou que sinalizam. A distncia torna-se visvel; o silncio
mostra-se revelador. A histria faz-se sobre estes factos (s vezes,
nofactos), no sobre os apagamentos que sobre eles so por vezes
sistematicamente inscritos. E trata-se no apenas da historicidade do
literrio mas de uma particular forma de histria literria, pessoal e
simultaneamente no-individual, desenvolvida atravs do reconhecimento de uma vasta e contraditria famlia de poetas vrias famlias,
para ser mais precisa. Entre as quais no se tenta qualquer efeito de
sntese, tal como numa coleco no pode existe qualquer vontade de
que ela se realize. Trata-se pelo contrrio de acumular o semelhante, o
repetido, e o diferente.
No se trata por isso da mesma famlia unitria que Eliot retrospectivamente abrangia no seu conceito de tradio, mas algo mais afim
de (embora no totalmente coincidente com) o conceito de Goethe de
afinidades electivas, ancorado na captao de uma ideia de conversa e
de um dilogo de vozes (vozes comunicantes), uma complexa associao para l e por causa das diferenas e das distncias. por esta
mesma razo que se torna to importante que estas diferenas sejam
mostradas: porque o que significativo que elas no sejam abolidas.
Ao mesmo tempo, esta famlia de poetas, ou de poemas, sublinha a sua
menor nfase sobre o conceito de produo autoral: no exactamente
a angstia da influncia de Harold Bloom que aqui se joga, entre
outras razes porque no existe dilogo privilegiado entre duas vozes,
uma responsvel pela influncia e outra pela angstia. Pelo contrrio:
aquilo que Herberto Helder declina um conceito de poesia em que a
repetio com erro (feliz), o clinamen to importante para a noo
bloomiana de dilogo potico, se converte em norma e no em excepo
do fazer potico, assim se manifestando em muito mais variadas
formas do que as de uma legtima angstia da influncia. Mas talvez
algum pudesse acrescentar que o convite a estas outras literaturas e
culturas uma das formas pelas quais Herberto Helder replica experincia pesada que a sombra de Fernando Pessoa deixa no sculo XX
portugus, particularmente na sua segunda metade. Esta poderia ser
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6 A referncia a Soren Kerkegaard a seguinte Two Ages: The Age of Revolution and
the Present Age, a Literary Review (1846), ed. And tr. Howard V. Hong and Edna H. Hong
in Kierkegaards Writings, vol. 14, Princeton, 1987, 97.
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Gostaria de terminar com a breve indicao de algumas das implicaes de como esta voz conversacional pode ser significativa para
pensar, no presente contexto, um conceito diferente de literatura mundial iluminado por prticas de leitura e de escrita como as que aqui
analisei relativamente a Herberto Helder. Atravs do seu forte uso
da vulnerabilidade, parece-me que somos arrastados para o carcter
audvel do silncio, para a forma como ele sempre tem uma qualidade
vocal. Uma forma de literatura mundial (e de poesia mundial, como no
presente caso) aquela que ousa (para utilizar o termo de Herberto
Helder) mostrar-se em permanente dilogo com as suas margens, em
permanente estado de vulnerabilidade para melhor ser ela mesma.
Ao aceitar a sua base de conversao, ela torna audvel o rudo produzido
pelo dilogo s vezes emudecido que sempre se produz entre tradies
divergentes no apenas as que se reconhecem como entre si aparentadas mas, justamente, as que inesperadamente se cruzam como
lugares de distncia. Vozes comunicantes seria, desta forma, uma
metfora para a totalidade da poesia de Herberto Helder, e o seu especfico modo de fazer constelar (o termo tambm de Herberto) um
enorme conjunto de tradies diferenciadas, cannicas e experimentais,
vernaculares e estrangeiras, alheias e indgenas, antigas e modernas,
eruditas e populares, escritas e orais. Trata-se de um complexo de
vozes que pode chocar (colidir). Tambm indica o que a poesia pode
ser (e o que a poesia herbertiana, especificamente, tende a ser): uma
conversa entre vrias distintas vozes, que ressoam no interior de uma
que a todas elas replica.
Bibliografia
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Venuti, Lawrence (1995), The Translators Invisibility. A History of Translation,
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Abstract
This reading of Herberto Helders A faca no corta o fogo takes into account
his previous works and some significative variations which have resulted in a fiftyyear-old journey of literary production. In this book, first published in 2008 and
reprinted with some alterations in 2009, in Ofcio cantante: poesia completa, the use
of biographic elements becomes unexpectedly relevant, as well as several allusions
to aspects of the contemporary society, represented by the themes of love, old age,
death and art, beauty and passion.
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que tiras o vestido por cima da cabea, / coluna de fogo, pela minha
morte acima (550). O acto potico ressente-se da idade do autor emprico: o plo que concentra toda a energia transfere-se, pelo olhar, para
a coluna de fogo feminina, limitando-se o elemento masculino ao
prazer do olhar e obscenidade do desejo, agora sem a fora directa
que inculcava ao amor e palavra: aos vinte ou quarenta os poemas
de amor tm uma fora directa, / e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, / mas ao [sic] setenta e sete tudo obsceno, / no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos
/ anos horrendos (548).
A violncia potica do acto amoroso, quase sempre apresentada
metaforicamente ao longo da obra, momentaneamente substituda
por uma outra violncia igualmente presente nas palavras, mas agora
de forma explcita, num ltimo grito de revolta de Prometeu (mesmo
que a faca no corte o fogo) perante a idade que tudo lhe vai retirando. Desta dificuldade em adaptar a energia criadora ao corpo que
se degrada resulta um conjunto de imagens vertidas em calo (cf. 543549) que funciona como um vaso de expanso e que, de forma oblqua,
faz recordar o resultado de algumas experincias que o narrador viveu
quando viajou pela Europa em Os passos em volta, embora em contexto distinto e com outra explicao.
Ultrapassada, por momentos, a seleco vocabular menos comum,
reencontra-se, nos poemas seguintes, a energia incandescente sugerida
por uma linguagem que, por fora das relaes intempestivas, remete
para o espao simblico, onde se refora a relao entre a biografia do
poeta e a vida das palavras.5 Num registo desembaraado de excessos e
no alinhamento temtico dos poemas anteriores, regresso ao resplendor / () / () regresso para beber () / nas linhas de luz ao de cima
da gua vertida, / colhida mina, oculta, baixa, centgrada, / () / ()
oh / matriz! o rude, o redivivo, / o resplendor (553). O encontro com
o elemento feminino continua a representar o leitmotiv do poema,
embora tenha sido ultrapassada a frustrao da idade, sugerindo alis
que a distanciao ou elevao do dado biogrfico a acto potico sirva
para sublimar e fazer renascer das cinzas aquele que, alguns momentos
atrs, se encontrava prostrado, quase perdido. Da matriz, que s
podeser feminina, recolher a gua colhida mina e assim servir a
imaginao para colmatar as limitaes do corpo.
5 Na relao entre a biografia e a palavra, leia-se, acerca de Os selos de Herberto
Helder, A metfora do corpo (Silva, 2000: 144-184).
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vem a o sagrado, e tornam-se radiosas as coisas mnimas, / e amadureces (566). O aspecto exterior das coisas no favorecer a harmonia
e a transmutao dos elementos, o processo ter o seu incio no
interior da obra ou da laranja, como vimos, at amadurecer. Mas,
caracterizao do sagrado, acrescentado o atributo da paixo, uma
fora interior que despoletar o processo de amadurecimento e aperfeioamento dos corpos. Por ela se aproximam e misturam as coisas e
as palavras, a sua energia purifica e renomeia a realidade:7 isto que
s vezes me confere o sagrado, quero eu / dizer: paixo: tirar, / pr,
mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo / com a vrgula no meio
daluz (593).
Neste livro, a paixo exercida sobre a palavra e a ateno facultada lngua assumem, perante a percepo da idade, uma centralidade evidente. O acto potico passa a representar de forma mais
veemente a possibilidade de ultrapassar e solucionar os limites do
corpo pessoal. Mas, assim como a paixo que acompanha a criao
controversa e provoca cises, assim tambm eu, o mundo e a lngua /
somos um s / desentendimento (575). O caminho faz-se arduamente
e a harmonizao dos contrrios constitui-se mais como processo e
menos como fim.
e a nica tcnica o truque repetido de escrever entre o agraz e o lrico,
como com raios de lixa,
sentado sobre o sangue amarrado dos testculos,
abrindo do tctil para o intctil,
como que s fascas estilsticas,
um pouco como que rspido,
como que rtilo,
como que revulsivo,
como que passado de passivo para activo,
como ser a obra de como que isso,
oh maravilha da frase corrigida pelos erros,
estrela a sair por todos os lados da cabea doendo com um brilho de pregos,
em nenhum cran do Deus descontnuo,
a frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua,
elptica,
a frase de que sou filho (602)
7 Desse modo se afasta do quotidiano, porque a paixo no permite que a realidade permanea como um espao comum.
71
8 O provrbio grego sugeriu o ttulo do livro (cf. 534); os gregos antigos determinavam o valor dos que morriam pela qualidade da sua paixo (613).
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como po vivo, / bebi-a como gua crua, / () / o reino por essa linha
lrica em que aprendi a morrer, / e porque estou morrendo aprendo /
a unidade do mundo (582). Duas mortes distintas separam o passado
do presente, a energia da vida separa-se da passividade da idade: pela
primeira se entregou furiosamente perdendo-se, pela segunda encontra-se com essa linha lrica, onde aprende a morrer.
O alinhamento dos poemas encaminha-nos para um testamento
ou memorando final, no qual o poeta enumera os seus ltimos pedidos e faz as recomendaes prticas de um mortal que receia no ser
tratado de forma adequada nos momentos imediatamente anteriores
ao funeral: no chamem logo as funerrias, / cortem-me as veias dos
pulsos pra que me saibam bem morto (614). O poeta insiste na necessidade de que se certifiquem da sua morte antes de ser enterrado. No
entanto, quase a terminar o poema, esclarece que quem morre morre
s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou muito fora (615),
permitindo que se interprete esta morte num sentido metafrico e
mais abrangente do que a morte fsica. Pode ser a morte pela solido,
pelo abandono, pelo esquecimento, mas tambm o morrer de amor
ou ainda a perda de fora anmica, a perda de vontade de viver ou
simplesmente a morte fsica.
Depois do pedido de ateno, lem-se outros textos que no
assumem de forma to clara o tema da morte fsica. O excerto que se
segue exemplo do modo como, perante a percepo da morte, age
o esprito, salvaguardando o que pode ser libertado das garras fsicas
damorte.
entre papel e fgo [sic] linha a linha recosidos num caderno porttil at onde,
delicadeza e turvao nos dedos,
e ento, algures, um n to fsico mas que,
passado mente,
doa em tudo,
que em lngua era: a morte a trabalhar entre recto e uretra e,
mexendo por a,
trabalhava na alma das palavras,
punha-as em teorema, demonstrao inexplicvel, lei
externa dor, espera de
como ela vem clula a clula, como devora
o idioma, a gaya scienza, o quotidiano, a escrita,
()
j o esprito encontra a forma,
()
o ar inteiro metido pela noite dentro, e que brio,
redivivo (617)
73
9 Redivivo surge ainda num outro poema anterior (cf. 595-596) que, entretanto, foi publicado como indito em Ou o poema contnuo: smula (cf. Helder, 2001:
124-126).
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()
ponham muito alto a msica e que eu dance,
fluido, infindvel,
apanhado por toda a luz antiga e moderna,
os cegos, os temperados, ah no, que ao menos me encontrasse a paixo
[e eu me perdesse nela,
a paixo grega (613-614)
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11 O autor textual o emissor que assume imediata e especificamente a responsabilidade da enunciao de um dado texto literrio e que se manifesta sob a forma e a
funo de um eu oculta ou explicitamente presente e actuante no enunciado, isto , no
prprio texto literrio. O autor textual pode estar como que ausente ou oculto, como
se fosse um eu de grau zero (Aguiar e Silva, 1988: 228).
81
Bibliografia
Aguiar e Silva, Vtor Manuel de (1988), Teoria da Literatura, Coimbra, Livraria
Almedina.
Barrento, Joo (2001), A espiral vertiginosa: ensaios sobre a cultura contempornea,
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Letras.
Helder, Herberto (1994), Do mundo, Lisboa, Assrio & Alvim.
(1995), Photomaton & Vox, Lisboa, Assrio & Alvim.
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Acolher na boca,
depois no cho dos olhos: o poema
Ou o dia em que Herberto Helder de uma queda
foi ao cho da mo de Fiama Hasse Pais Brando
Jorge Fernandes da Silveira
(Universidade Federal do Rio de Janeiro; CNPq)
Abstract
The main focus of this essay is to read Herberto Helders work by way of
critical texts of Eduardo Prado Coelho and Rosa Maria Martelo. During the course
of thirty-five years, these two literary critics have dated and situated A colher
na boca (1961) within a poetic context that extends beyond the authors lifetime.
They perceive Helders work as the key to the reception of poetic textuality within
contemporary Portuguese poetry. In other words, Helders work retains its presentday prominence as the ideal intermediary within several generations of divergent
poets.In this context Fiama Hasse Pais Brando, an extraordinary representative
of a new generation of poets who emerged in 1961, sets the time when Portuguese
Modernism reiterated the formal act of writing based on the rigorously creative
reading of the Text through one of her poems which was the epigraph of the first,
and only, volume of Poesia Toda (1981).
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A COLHER NA BOCA
O retrato do autor quando leitor da nova poesia portuguesa pode
ser lido na epgrafe primeira edio de Poesia toda para a Assrio
&Alvim, a de 1981. Trata-se de Autor fragmento, de Fiama Hasse Pais
Brando, publicado em O texto de Joao Zorro, de 1974. Em nenhuma
das contnuas e mudadas reedies da poesia reunida encontra-se de
novo o poema.
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AUTOR FRAGMENTO
Da metfora e veracidade do cho recolho a poesia toda; herberto ou autor, no tnel
do universo pensa no exemplar bilingue de celan ou na vontade
de morrer sensivelmente sem a escrita, no esmalte. Este a figura
de estilstica da mesa ou do ciclo, de lamentos na corola negra.
Esta o smbolo da tempestade ou a realidade traduzida
do dilogo sobre a estrela entre os tpicos.
Livros lvidos! Palavra suicdio entre nmeros dgitos de anos, autor! ignorando
como recomear o uniforme, o verso e o reverso. Dedica o livro,
levanta-se sobre o verdico1 e desaparece nos precipcios que so os textos,
as estrelas negras na descrio de Autor.
1 O cho.
Fiama Hasse Pais Brando in O Texto de Joo [sic] Zorro, 1974.
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Assim sendo, com mais uma razo do crtico a favor da sua paradigmtica noo topolgica do texto para a leitura dos Poetas 61, a
segunda metade imperfeita de Autor fragmento, os quatro ltimos
versos, uma apurada invocao, um fino grito que com exclamados is chama de volta vida o autor8, levantando-o do cho, num
gesto to largo de escrita sobre folhas dispersas e nmeros de pginas
e datas de livros e de poemas ao direito e ao avesso, que lidos em voz
alta9 reescrevem ao final o A de Autor em maiscula, posto em sossego
desde o ttulo: (...) ignorando/ como recomear o uniforme, o verso e
o reverso, como se maneira de Cames entre a (sen)tena de Amor
ditada por Plato e Aristteles10. Recolhido, porm, de novo sobre a
mesa de onde cara ou se suicidara, o autor, ou o livro, d no mesmo,
uma coisa sabidamente ignorante, delicada, repete a dedicatria e
silencia e diz adeus e vai-se embora at que a mo desconcertada o
chame outra vez s falas11.
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Vat 69! Quem morreria de gralha nesse verso bbado? herberto ou autor? Ou o Autor?
Herberto Helder, o Autor, no morre. Desde 1973, a cada reedio
de Poesia toda sua, Ou o poema contnuo, ou A faca no corta o fogo,
ou Ofcio cantante, pe-se em interlocuo com a mais atual produo
de poesia em srie, seja pela sua leitura (ou no) desses poetas, seja
porque lida (a sua poesia) no dilogo entre ele e os novos nomes,
cujo conhecimento a crtica inteligente tem de exigir-se ou a ela deve
ser exigido para a preservao dos novecentos, o Sculo de Ouro da
Poesia Portuguesa15.
A referncia explcita de dois crticos que em Portugal se distinguem no seu tempo como leitores com especial ateno obra de
Herberto Helder16 confirma a certeza de que voltar realidade da
poesia, sua textualidade, o convite para que o trabalho potico saiba
acolher na boca o poema, quer dizer, sinta prazer na sua leitura, e para
que depois no cho dos olhos, quer dizer, no poema (a/re)colhido
pela boca, tenha apre(e)ndido que o real tem mais sabor quando passa
pela prova de fogo da escrita. O sintagma entre aspas ttulo de poema
15 O Sculo de Ouro aqui grifado refere-se antologia de 2002, organizada por
Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, em que, grosso modo, leitores convidados
escolhem um poema e lhe propem uma leitura ao estilo close reading, isto , rente ao
texto. H trs escolhas para Herberto Helder, ele tambm ( bom lembrar) organizador
de antologia potica: Edoi Lelia D oura Antologia das vozes comunicantes da poesia
moderna portuguesa, 1985.
16 com um pico sistema de epgrafes do autor Do mundo como piloto e lngua
da primeira ltima pgina, que Eduardo Prado Coelho opera uma obra prima: seus
revolucionrios Os universos da crtica, 1982, maturidade da investigao metodolgica
daquele jovem de 24 anos que em 1968 surpreende a Universidade brasileira com Estruturalismo Antologia de textos tericos.
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ACOLHER O POEMA
Para concluir, em primeiro lugar, mais uma volta terceira razo
de Eduardo Prado Coelho sobre a importncia de Poesia 61: em
terceiro lugar pela conscincia crtica que, a partir da teorizao de
Gasto Cruz, permitiu a releitura mais justa de certa poesia anterior
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99
Bibliografia
Belo, Ruy (2000), Todos os poemas. Lisboa: Assrio & Alvim.
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Guedes, Maria Estela (1979), Herberto Helder, poeta obscuro. Lisboa: Moraes.
Hamburger, Michael (2007), A verdade da poesia Tenses na poesia modernista
desde Baudelaire, trad. Alpio Correia de Frana Neto. So Paulo: Cosac Naif.
21
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Abstract
The insolubility of the short story Duas Pessoas, by Herberto Helder, is produced by the structural elements of the narrative, namely time, space, discourses,
and characters which are used as strategies to create double subjects and double
alterities. The overlaying of another text and other voices (from Shakespeares
Hamlet) and of another specular narrative structure (Bachs music) are rich
resources to complexify the relationship the characters try to avoid to be involved in.
The scene of sexual separation, preceded by what they dare calling intimacy, is an
excellent opportunity to analyze the limitations and infinitude of the human being.
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Na conscincia dela tambm o tempo das possibilidades, condicional e virtual, arrisca-se: um homem que eu deveria socorrer. (...)
Eu prpria gostaria de ser mais alegre e generosa, mas hesito nos meus
impulsos (Helder, 1994: 161). Tal contraste entre impulso e ao, entre
presente real e futuro imaginado, torna-se mais problemtico pela
coleta de ndices que apontam para o fato de esse encontro no ser
o primeiro nem o segundo, mas um entre muitos em que as mesmas
personagens repetem a mesma cena, num jogo que no admite variaes. A pergunta que ela se faz ser apenas por me pagar bem que
volto sempre? no s comprova a habitualidade dos encontros, mas
tambm justifica o desconcerto da representao de papis tornados
irreais: afinal, para que a cena se cumpra como jogo de insolubilidade,
eles devem fingir que so, um ao outro, totalmente estranhos.
Assim o presente da narrativa s se sustenta no modo performativo: as falas introduzidas pela marcao dos dilogos reforam a
teatralidade desse encontro s casual e primeiro no fingimento.
Tambm o espao , nessa narrativa performtica, bipartido.
No s o espao que se apresenta de imediato dual fora e dentro
do apartamento, na presena e ausncia da chuva , mas tambm h
dois espaos narrativos, em perfeita simetria com os tempos real e
virtual da enunciao. A cena transcorre nesse apartamento provisrio
e asctico, extenso do homem solitrio que se refugia na fumaa do
cigarro e no mundo da representao livros, discos e a cama como
espao cnico onde atuam os corpos e seus papis. Mas, em determinado momento, o homem abre um livro que, por sua vez, desdobra um
outro cenrio o quarto do Castelo em Elsenor, onde Hamlet contracena com Polnio, num dilogo em que pretende passar-se por louco.
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O teu cabelo.
O meu cabelo?
J deixou de chover.
J deixou de chover?
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a prostituta aproximando-se pelas ruas da cidade chuvosa: Embrulhada em seu casaco, ela atravessa as ruas, pelas sombras, pelas luzes,
debaixo de rvores e prdios enormes. Vem, vem. Bate-me porta.
Eu poderia gritar, fazendo calar o disco e atirando para o lado o meu
livro: chega algum! (Helder, 1994: 159).
Enquanto isso, no monlogo interior dela, h a resposta a esse
apelo no pronunciado, numa estrutura igualmente dual: Eu poderia
fechar os olhos, avanar por esses equvocos terrenos, chegar l,
chegar l (Helder, 1994:161); e, noutra parte no linear de sua fala
interior, essa resposta continua Eu poderia entrar, agarrar-me a ele,
dizer-lhe assim: aqui estou. (Helder, 1994: 162)
O encontro, simtrico na sua virtualidade, entretanto interdito
em ambas as conscincias, apesar dos apelos que ambos so capazes
de reconhecer, cada um em sua intimidade. No anticlmax da relao
sexual j terminada, do gozo j esquecido, dissolvidas as fantasias
com que cada um preencheu o momento da fuso ertica, a separao
dos corpos, no presente da narrativa, apela ao discernimento, realocao de cada indivduo em sua persona, ao passo que o outro,
o mais recente objeto de um possvel desejo, retorna condio de
sujeito que tinha hora da contratao do servio.
Entretanto, o corpo dela ali est, ainda nu, suscitando no homem
as densas associaes de que sua imaginao capaz, ainda objetualizado o bastante para dificultar um dilogo franco de dois sujeitos,
duas pessoas. Essa nudez , afinal, um elemento decisivo para a construo do sentido de insolubilidade que o conto gera, pois ela paradoxalmente sustenta o desejo para alm do tempo previsto no jogo
sexual, dificultando assim a realocao social dos sujeitos em sua
naturalidade. Enquanto nua, a mulher ainda a possibilidade,
ainda um objeto que promete o seu contrrio a fuso ertica de dois
sujeitos em dissoluo. A esse respeito, vale lembrar as palavras de
Georges Bataille:
A nudez, oposta ao estado normal, tem certamente o sentido de uma
negao. A mulher nua est prxima do momento da fuso, que ela
anuncia. Mas o objeto que ela , ainda que o signo de seu contrrio, da
negao do objeto, ainda um objeto. a nudez de um ser definido,
mesmo se essa nudez anuncia o instante em que seu orgulho passar ao
indistinto da convulso ertica. Em primeiro lugar, a beleza possvel
e o charme individual dessa nudez que se revelam. , numa palavra, a
diferena objetiva, o valor de um objeto comparvel a outros (Bataille,
2004: 25).
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Bibliografia
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Abstract
To read the most recent poems by Herberto Helder implies the challenge
of realizing that, though he is the same poet, he is distinct, and that the readers
reading strategies must be simultaneously traditional and new. A particular poem
of the version of A faca no corta o fogo, which appears in Ofcio cantante, offers
perhaps even more intense challenges. It deals, lovingly and erotically, with a problematic relationship between people from different age groups in an ambience of
great vitality and fatalism. In order to read it, you must take into account many
more recent poems, the core lines of his entire work, as well as its beauty and
perplexing powers.
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Devo comear pelos nmeros? Seria melhor comear pelo assombro que causa em mim, leitor, um poema como esse. Por isso comeo
pelos nmeros, lembrando que Herberto Helder, num sagitariano
momento deste 2009, completa 80 anos de idade. Portanto, no
absurdo cogitar que o poema qui tenha sido escrito em 2006, quando
o sujeito civil tinha precisos 77 anos. Parto da cogitao para uma
reles questo especulativa: se assim, por que no figuram esses trinta e
oito versos na indita de 2008? evidente que ignoro a resposta,
e preciso partir logo para o poema, sem mais inteis circunlquios:
aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa, /
e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, / mas
ao setenta e sete tudo obsceno. Encontro-me entre os vinte e os
quarenta, mais para a ltima que para a primeira idade: como leio
esse poema? Preciso recuperar duas coisas que sei de Herberto Helder,
lugares-comuns mas bons lugares: 1) a poesia herbertiana costuma
apresentar sujeito(s) forte(s); 2) Herberto exige que o leitor se ponha
em relao.
Ou, 1)+2)=a poesia herbertiana, se costuma apresentar sujeito(s)
forte(s), solicita que seu leitor em relao tambm seja um sujeito forte,
mas em relao. Dvida minha: sero dois sujeitos fortes numa equao difcil ou falar assim em sujeito forte no caso herbertiano precipitado? Se o for, tudo obsceno aos setenta e sete, aos vinte,
aos quarenta, aos trinta e cinco etc. pois, segundo o amor tiverdes,
/ tereis o entendimento de meus versos! (Cames, 2005: 117). Considero, ento, o seguinte: em Herberto Helder, o sujeito seja forte, tudo
bem, mas se v ameaado. Ou incompleto. Porque interessa ao poeta o
que interessa ao poema (brilhando, autor, / como se ele mesmo fosse
o poema (Idem, 530)), e o que interessa ao poema no tanto o poeta,
mas o que o mundo faz ao poeta e o que o poeta faz ao mundo, o
poema, portanto. Da a relao. Da o leitor, que, elemento to forte
do jogo dessa poesia, ter o entendimento desses versos segundo
o amor tiver. Da o espelhamento: tenho trinta e cinco anos e no
mais tenho trinta e cinco anos a partir do assombro que me causa esse
poema: passo a ter no mais nem menos que setenta e sete.
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Ou catorze... Primeiro, setenta e sete. Tinha eu idade semelhante quando escrevi Bandeira X? Um sujeito (...) v uma virgem
cem por cento perto / do elevador / (...)/ e olha a menininha com um
olho sujo/ e olha os dois ps da menininha e seus / olhinhos virgens. /
a vida. // pensa o sujeito que a vida/ ainda/ no to srdida quanto
deveria. (Maffei, 2006: 59). O dilogo em meu poema , evidentemente, com Nova potica, de Manuel Bandeira, que foi bem pouco
longe ao lanar a teoria do poeta srdido, j que tem pouca sordidez
algo cuja sordidez mxima uma ndoa de lama no palet do
sujeito (Bandeira, 1993: 205). No pretendo falar de meu prprio
poema, j me sabe quase inadequado t-lo citado. Mas passo por ele
para pensar nas idades: precisei estar bem diante da menininha para
realmente v-la com um olho sujo, para que surgissem a maravilha
e o interdito, o crime (palavra herbertiana) no cometido nem no
universo textual. Assim, tudo obsceno em minha tentativa de dar
efetiva sordidez ideia de Bandeira, e talvez no tivesse eu vinte ou
quarenta, mas setenta e sete.
Paro-me um pouco em dois vocbulos agora chave: srdido e
obsceno, ambos fortemente X. O segundo: em certo momento de
sua estria, obsceno, por ter passado a significar o que de mau
agouro ou fere a moral, tornou-se o que deve ser ocultado, e tudo o
que Herberto no faz ocultar moralmente seja o que for. Srdido
sujo, e acaba por ser um dos nortes do poema em virtude da pedofilia. Depois volto a isso. Antes, os anos horrendos e decerto
srdidos, a nudez horrenda e decerto srdida. Ah, estamos num
territrio profundamente identificvel como herbertiano. Claro, a
idade poder ser horrenda em virtude de alguma senectude, da proximidade da morte, e o sujeito revela: tenho to pouco tempo. Mas por
que a nudez ser horrenda? Porque pertence a uma menininha?
De acordo, trata-se de uma beleza proibida, e o horror poder dizer
respeito proibio, ao impedimento moral e social. Mas, ah, estamos
num territrio profundamente identificvel como herbertiano. L vou
eu ler Herberto com Herberto, ou seja, do melhor modo possvel:
Quando j nada sei menos ser o mais puro / dos cantores que pararam diante dos montes direitos / abrasados. Dos que se calaram. Dos /
cantores. / O mais puro dos cantores fulminados. / Quando j no sei
falar, e acabo. (Idem, 175).
Venho de citar parte do IV de Teoria sentada, pertencente a
Lugar, livro escrito entre 1961 e 1962. A voz se perde diante de algo que
posso chamar de horror da maravilha, e o que me ocorre um texto
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tem como termo uma aventura de sexo anal: (...) o nus sobe como
uma flor animal, e, enfim, (...) a aliana intrnseca de um pnis e de
um nus (Ibidem). No posso fechar a imagem que vejo no poema
mais recente divisando uma jovem na posio que em portugus claro
diz-se por de quatro ou de gatas. Mas posso abrir essa imagem, que,
a meu ver, est j aberta (toda aberta e externa) pelo halo, que
tampouco posso fechar por nus mesmo porque um poema no
diz o que diz para que a crtica acadmica o traduza em pauprrimas
parfrases. Mas, j que estou sob suspeita h mais de um pargrafo,
vou a isso: halo, a aura de beleza no perdida pois encontrada
na menina, aura mesmo, mas quero ver tambm como nus,
pois a aparecida eu a vejo de quatro, modificando o soalho atravs
de alguma tarefa de limpeza. Se entendo essa lida, alm de imagtica,
simbolicamente, algo a catorzinha modifica num nvel muito concreto de realidade.
Por isso, o leitor, que tambm tem uma tarefa a ser feita, pode
ver-se, no com setenta e sete, mas com catorze, pois o assombro
que esse poema causa nos coloca de quatro, prontos a um coito, anal
ou no, no soalho lembro-me de um poema de Manuel Gusmo,
As posies do leitor, que tem um fragmento aqui muito bem-vindo:
Figura luminosa no meio da noite, o leitor irradia pela sala a aventura do livro. Incandesce. O leitor ama (Gusmo, 1990: 36). Sim, o
leitor ama, e, no caso de uma relao com o poema de Herberto,
uma das posies do leitor atende, na linguagem X, por doggystyle.
Ter catorze no nos impede de ter setenta e sete, no entanto:
cumpre tambm falar do desfio do espetculo o teatro / dentro do
teatro / o travesti shakespeareano na dupla zona da forma e da inclinao / para o sentido enigmtico (...) (Idem, 300), leio em Etc. (1974),
e j posso figurar, como leitor, um duplo e teatral papel. Afinal, com
setenta e sete escrevemos com o poeta e desejamos a menina; com
catorze, somos escritos pelo texto e desejamos possuir poder semelhante ao da menina. Feminino, halo, nus, buraco, de quatro...
Poema anterior dA faca no corta o fogo: e entra em mim e que as
coxas me estremeam, / te mete inteiro / por boca e cu e cona adentro
(Idem, 547, 548), assim comeado: belo belo o meu amado correndo
pelas colinas como um cervo (Idem, 546). Eco do Cntico dos cnticos, numa fala da esposa que tem, no apenas amor, mas tambm
boca, cu e cona.
Aproveito para fazer um breve lamento: entre todas as obras
suprimidas da poesia completa de Herberto Helder, sinto muita
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falta de Cobra, sado da edio de 2009, e mais ainda dos livros que
contm obras mudadas para a lngua portuguesa. Os que existiam at
1996 entraram pela ltima vez na edio da Poesia toda daquele ano.
Os que vieram depois s possuem edies avulsas. Pena. NO bebedor
noturno, feito entre 1961 e 1966, Herberto traduziu/mudou o Cntico dos cnticos, tempos depois de ter, em 1958, escrito O amor em
visita, poema rigorosamente fundado no texto atribudo a Salomo.
No poema que este ensaio contempla diretamente, leio: e a beleza
sim incompreensvel, / terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho
Testamento. Talvez o Deus em que Herberto vislumbre mais profcua
interlocuo seja o do Velho Testamento, em virtude da violncia e
da fora potica tmidas no Testamento ulterior, menos simblico,
menos metafrico, cristo em demasia que ali residem.
Apenas para dizer de novo: o leitor tenha setenta e sete e
catorze, j que muitos dos poemas novssimos, e tantos outros
no to novos assim, tm dico cambiante no universo dos gneros
sexuais. Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de
quatro como a menininha. Eu nem precisava ter ido to longe no
tempo atrs dum travesti e de um nus em Herberto; 2009: a luz de
um s tecido a mover-se sob o vestido / rapaza raparigo / trav superdot
sfrego belssimo / mamas sem leite mas / terrestres soberanas / pnis
intenso / nus sombrio (Idem, 550). Nada alm de um curto poema
de trs versos separa o da aparecida do que acabo de citar, e o da
aparecida, por sua vez, sucede o da remisso ao Cntico dos cnticos. No h a um ncleo de fora que extrapola a mera ocupao
de lugar dentro dos gneros sexuais, ou sexual-discursivos? A propsito, seria mal no transcrever os tais trs versos cuja existncia acusei:
porque estremeo maravilha da volta com que tiras o vestido por
cima da cabea, / coluna de fogo, / pela minha morte acima (Ibidem).
Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de quatro
como fssemos a menininha, tenhamos as mamas soberanas do
belssimo trav e chupemos as mamas soberanas do belssimo trav, e vejamos o tu tirar o vestido por cima da sua cabea
e tiremos o vestido por cima da nossa cabea. Tudo porque
fiquemos dentro do poema, lugar da relao sexual pois, em rigor,
no poema no h relao sexual no estou citando ningum agora,
de acordo? , h um desencontro: mas como crime, pedofilia, se a
beleza, essa, desencontrada / nas contas, que abusiva?. Referi-me,
porque muitos se referem, a sujeito(s) forte(s) em Herberto Helder,
mas havemos de concordar que, com ou sem esse tipo de sujeito, se
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por Herberto Helder: Homero cinematogrfico, Dante cinematogrfico, Pound e Eliot so cinematogrficos (Helder, 1995: 147). Vem
ao caso o segundo da lista, o autor da Divina comdia, e a histria
de que a biogrfica Beatrice teria sido uma criana de menos de dez
anos. importante ter imenso cuidado com biografismos, pois no
costumam dizer muita coisa. J que me estou referindo a um caso
biogrfico, volto a estar sob suspeita, situao que ocupei, em verdade,
desde sempre. Ento, a isso: no sugestivo que, da realidade extrapotica para a poemtica, algum que no pode ter muito eros tenha o
direito de residir na magnfica Rosa dos Beatos? Vinca tua guardia i
movimenti umani: / vedi Beatrice con quanti beati / per li miei prieghi
ti chiudon le mani! (Paraso, XXXIII, 37-39). A alocutria da orao
de Bernardo, o santo, Maria, e comeo a cismar numa tangncia anmica entre Beatrice e a Virgem. A santa, sobrepuje com sua guardia
i movimenti umani: o ertico inclusive? Beatrice, seja cercada por
muitos beati e, no Paraso, ocupe-se mais de lalta luce (Paraso,
XXXIII, 54) que do dcimo quarto piso da luz (Helder, 2009: 549).
Pode ser estranho, mas no deixa de ser articulvel: Beatrice
ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com a contemplao de Deus; a
catorzinha ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com um soalho
bem acima do rs do cho e dando-se, conscientemente ou no, salivante contemplao do sujeito. A primeira, tenha que idade tenha, no
tem mais idade alguma; a segunda, tem uma idade, e tem mais, tem
corpo, halo e aparecida, mas, ainda que talvez virgem, no a
Virgem ser o poema hiptese nica de desvirginamento da aparecida ertica e desvirginamento, mesmo que no de estreia, do sujeito
(entrar por mim adentro)? Caso sim, quem o desvirgina exatamente a aparecida ertica. A cinematogrfica maravilha de Dante
como , e uma maravilha. A cmara de Herberto, no entanto, no se
preocupa com os oito crculos de corpos celestes, mas com o dcimo
quarto piso da luz: piso onde mora a catorzinha? Se desenho esse
cenrio, espreito um edifcio, e um dcimo quarto piso no piso
baixo. Se edifcio, foi erigido; se continuo supondo essas coisas, acabo
chegando ideia de ereo e aliana intrnseca de um pnis e de um
nus, ou de um pnis e algum outro espao humano penetrvel.
Para cima: em Dante, Deus, em Herberto, ver a Deus se / houvesse. Seria absurdo supor que uma beleza realmente sagrada e com
aura s tem lugar no mundo? Ou melhor, no faz sentido localizar
no conjunto das relaes humanas na terra, e no em qualquer espcie
de cu, o nico lugar possvel para a beleza mesmo? Contemplar
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rosto plido, graciosamente reservado (...), o nariz reto, a boca adorvel, a expresso de seriedade afvel, digna de um deus, lembravam
uma escultura grega do perodo ureo (...) (Ibidem): a paixo grega
(h citaes, no romance, ao Fedro, e dou-me conta de que poderia ter
visitado tambm esse Plato). Diz-se muito que o enlevo do escritor,
na novela, no pelo rapazinho, mas pela beleza em si mesma. Pode
ser. Mas onde estar a manifestao da beleza seno em Tadzio? Por
isso, da beleza ao desejo, do desejo ao amor: (...) sussurrou a eterna
frmula do desejo impossvel, nesse caso, absurda, abjeta, ridcula,
mas ainda assim sagrada, mesmo nesse caso, e digna: Eu o amo!
(Idem, 75). Esqueo todos os outros adjetivos para agarrar sagrada:
grafei algo semelhante sobre o poema de Herberto, e sorrio.
Da beleza ao desejo, do desejo ao amor, do amor morte, setenta
e sete de morte e teoria: Aschenbach, vtima de uma simblica clera,
morre. O trato herbertiano com suas muitas mortes multissmico
e vital no que o de Thomas Mann no os seja, mas Aschenbach
efetivamente falece em Morte em Veneza. Herberto (ou seu(s) sujeito(s)
(forte(s)?) tampouco pratica a degradao cosmtica que vitima o
velho protagonista de Mann, pois as idades e equaes saltam rumo
a muitas hipteses, e volto a certa afirmativa: esse poeta exige que o
leitor se ponha em relao. Assim, Herberto mesmo se pe em relao
e deslocamentos vrios: catorzinha, trav, esposa bblica, setenta e
sete etc., tanto que, no desejado coito com a aparecida, o masculino
no apenas se mostra ativo, mas tambm passivo, j que terrvel
como um exrcito que avana a beleza dela, que deve entrar por
ele adentro.
Aps os nmeros por que passeei neste ensaio, passo agora por
1968, o ano, que assistiu ao lanamento de Apresentao do rosto,
romance posteriormente renegado pelo prprio Herberto, e finalizao de Cinco canes lacunares, ttulo j citado aqui. Por que penso
nesse ano? Porque uma palavra de ordem consagrada pelo maio
de 68 volta-me e volta-me quando leio da beleza mesmo, / a tua, a
proibida: proibido proibir. E l vou eu: apenas um poeta com
alguma inclinao juvenil poderia fazer um seu leitor pensar to insistentemente nessa frase, juvenil e profundamente poltica. Do mesmo
modo, a juventude entender de modo talvez mais arguto que qualquer outra idade, em virtude de tanta coisa que lhe defesa, algo
fundamental: o que proibido mais gostoso. Claro que aos vinte
ou quarenta ou setenta e sete ou catorze so distintos os entendimentos. Que sejam. As relaes e os movimentos da potica de
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Bibliografia
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Herberto Helder:
Resum
Au dbut du XXIe sicle, Herberto Helder qui ne publiait aucun livre indit
depuis Do mundo (1991; dont la traduction franaise sort en 1997), et qui avait
recueilli son uvre potique dans un gros volume titr Poesia Toda (1994), publie
en 2001 ce que lon peut dcrire comme une somme anthologique de son uvre,
accompagne dun pome indit Le pome continu: somme. En 2004, un nouveau
recueil de son oeuvre potique prend le titre de la somme: Le pome continu.
2008 voit la parution dune nouvelle somme qui prend le titre dun ensemble de
pomes indits qui laccompagne A faca no corta o fogo. 2009 est lanne dune
runion de son uvre potique complte sous le titre Ofcio Cantante, qui a t le
titre choisi quand pour la premire fois Herberto Helder a runi sa posie (ctait
lanne 1967). Lessai entreprend la description de ces gestes ditoriaux de lauteur
pour suivre la trace de sa potique et cherche cerner sur le dernier livre indit les
marques de son unit dinspiration et celles de sa singularisation.
I
Gestos autorais de reorganizao da obra potica
de Herberto Helder
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das Cinco canes lacunares e os poemas de Os brancos arquiplagos. Assim, apenas um poema, o primeiro, v apagado o seu ttulo
na 1. edio (Bicicleta) e recebe no fim o ttulo do livro de onde
provm, Cinco canes lacunares. Brancos Arquiplagos era formado
por dez corpos poemticos (poemas, estrofes?) separados por um asterisco; como agora o asterisco reservado para marcar a mudana de
poema, ou de poema e livro, o desaparecimento desses sinais (substitudos por um espao maior de branco) na transcrio desse livro,
sugere-nos que ele , sua escala, um poema contnuo.
A faca no corta o fogo, enquanto recolha indita de poemas,
integrando o volume de 2008, supe um perodo de silncio editorial
desde 1994 (ltima data para a redaco ou a rescrita de Do mundo),
apenas interrompido pela publicao do poema indito que fecha o
livro Ou o poema contnuo: smula (de 2001).
Bastaram desta vez alguns meses e no incio do ano seguinte (em
Janeiro de 2009) editado Ofcio Cantante: poesia completa, que republica a recolha A faca no corta o fogo, acrescentada de 9 poemas
e de uma parte final para um poema j existente. Nesta reunio da
sua obra potica, a redaco dos poemas de A faca no corta o fogo
datada de at Novembro de 2008. Desde quando? Se seguirmos
as indicaes de datas dos livros anteriores podemos supor que os
poemas deste livro foram sendo escritos desde 1994.
Ofcio cantante: poesia completa retoma o ttulo do volume que
reuniu pela primeira vez os seus livros de poesia (1967).
A obra potica de Herberto Helder parece ento poder entrar num
novo perodo de repouso.
II
Gestos e figuraes de potica
O conjunto de poemas A faca no corta o fogo , desde a sua
primeira publicao no livro epnimo, precedido por uma epgrafe de
onde foi extrado o ttulo e que se apresenta como (a traduo de) um
provrbio grego: No se pode cortar o fogo com uma faca. O provrbio diz uma impossibilidade prtica (prxica ou pragmtica) universal.
Essa impossibilidade que o provrbio enuncia radica numa experincia comum: O universal dos agentes (os humanos) no podem no se
pode realizar uma aco ou operao cortar o fogo com um determinado instrumento com uma faca destinado em geral a executar
esse tipo de aco sobre outras coisas cortar. Dito de outro modo,
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E no desenvolvimento do poema, glosa-se essa dana dos elementos e essa gramtica do verbo cortar conjugando / onde os verbos
no conjugam, / no mundo h poucos fenmenos do fogo / gua h
pouca, [] porque no mundo h pouco fogo a cortar / e a gua cortada
pouca.
Na recepo crtica do livro, uma das questes que se esboaram
foi a de saber em que medida ele se situava em relao ao horizonte de
expectativas formado pelo conjunto da obra potica do seu autor, ou
seja, seria um livro que apenas (?!) confirmava o que julgvamos saber
da fora de que a sua poesia d testemunho, ou seria um livro que
de algum modo excedia esse horizonte. Usando os termos da nota de
abertura do livro de 2001, seria este livro redundante, ou alguma coisa
nele o distinguia, ao mesmo tempo que lhe permitia assegurar aquela
continuidade que fazia de poesia toda um poema contnuo?
O facto de haver um silncio de quase 14 anos a separar a publicao de Do mundo e a da componente indita de A faca no corta
o fogo aguava a curiosidade e emprestava verosimilhana quela
questo que condicionava a leitura. Essa questo que a recepo crtica
se colocou , entretanto, antecipada figuralmente do lado da escrita.
Num poema que pode ser lido como uma clara figurao autoral,
o poeta enquanto arqueiro enfrenta o que designaremos algo informal-
137
A fortssima unidade de inspirao do poema contnuo, entretanto sentido como um poema em poemas ou montagem de folhetos,
nunca impediu a variao ou a modulao imaginativa que podemos
encontrar de livro para livro em Herberto Helder. E isso de tal forma
assim que estas smulas me deram a ler como um dos seus mais
poderosos e intensos livros, esse mirabilssimo Hmus que tem como
material: palavras, frases, fragmentos, imagens, metforas do Hmus de
Raul Brando, e como regra: liberdades, liberdade. S um poeta como
Herberto Helder pode conseguir um poema daqueles que o escrevem
como poeta, a partir de uma lngua assinada por outro, uma lngua
dentro da prpria lngua (167).
A unidade de inspirao entre A faca no corta o fogo e a
smula evidente. Tomemo-la atravs da imagem de um rio caudaloso
que continuamente reflecte e excede as suas margens. Proponho-me
tentar dar conta dessa modulao que singulariza a paisagem por onde
aquele rio corre, neste livro.
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139
uma resposta (um movimento verbal que foi suscitado por um outro).
Sobre essa carta anterior no sabemos nada, s podemos imagin-la,
atravs da leitura do poema e do que nele nos parea ser da ordem do
responder.
As duas dedicatrias ou homenagens, memria de meu bisav
Francisco Ferreira, santeiro (164) e na morte de Mrio Cesariny podem
tambm ser tomadas como didasclias que anotam um contexto de
encontro ao qual o poema se desenrola iluminando-se mutuamente
(o texto do poema e o texto da didasclia). Esta iluminao mtua
particularmente sensvel nesta outra anotao um dos mdulos
da pea caiu e esmagou-o contra um suporte de ao do atelier (200)
A didasclia aqui uma micronarrativa que isola o acontecimento
mestre (diria Luiza Neto Jorge), que o poema retomar, identificando
o artista, a pea em que trabalhava e mesmo a fonte da informao:
(...)
E ento ele, o escultor norte americano Luis Jimnez, morreu
esmagado pela sua obra:
o jornal diz que durante dez anos trabalhou na mesma pea,
um cavalo com dez metros de altura raptado ao caos, ligado
pelo sangue sombrio,
()
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Bibliografia
De Herberto Helder:
Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Le pome continu: somme anthologique. 2002 (Mars). Paris: Institut Cames/Chandeigne.
Ou o poema contnuo. 2004 (Setembro). Lisboa: Assrio & Alvim.
A faca no corta o fogo: smula e indita. 2008 (Setembro). Lisboa: Assrio &
Alvim.
Ofcio Cantante: poesia completa. 2009 (Janeiro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Herberto Helder: entrevista, (2001), Inimigo Rumor, 11, pp. 190/-197.
Outra:
Barthes, Roland (1979), Lio, Edies, 70 [1977].
Pound, Ezra (s/d), org. Augusto de Campos, Antologia Potica (trad. de Augusto
de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Mrio Faustino, Jos Lino
Grnewald).
As fronteiras do potico
na poesia de Herberto Helder
Nuno Jdice
(Universidade Nova de Lisboa)
Resum
partir de la distinction entre posie et prose, on cherche dans le pome
continu de Herberto Helder les traits qui transportent cette joie qui, daprs
Paul Claudel, est le propre de la posie. Ce pome qui va du premier au dernier
livre du pote garde la specificit du rhytme et des images qui oblige lire le tout
dune faon totale o la Cration est le vrai sujet du pome.
Nas Reflexes sobre a poesia, Paul Claudel estabelece uma diferena nuclear entre a prosa e a poesia: diz ele que, na primeira, produzse um estado de conhecimento, na segunda um estado de alegria.
O que prprio da poesia seguir um pensamento que procede no
pela aproximao e envolvimento do objecto a partir de um processo
a que ele chama analtico, mas por cortes numa continuidade que
faria parte de uma linha ininterrupta que no faz parte da natureza
humana, em que o pensamento procede por uma sequncia de elipses,
de imagens ou ideias entrecortadas por espaos de nada, pontuados
por essas iluminaes de que falava Rimbaud, ou pelos punti luminosi que, no fim da sua vida, era o que aparecia a Ezra Pound, sem
qualquer fio condutor a relig-los.
O que estabelece uma relao lgica entre os vrios segmentos
que constituem a totalidade do poema , antes de mais, um percurso
que poderamos designar por gramatical uma gramtica do pensamento imagstico, mais do que uma gramtica lingustica, em que
sucessivos traos de ligao surgem para impor um raciocnio deduDIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 145-149
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147
Este rebentar a boca, resultado da sobreposio da lngua corporal e da lngua verbal, percorre o poema atravs de uma presena
significante do excesso atravs dos sinais de pontuao obsoletos
(interrogaes e exclamaes no incio da frase), de palavras acentuadas de modo anacrnico (idia, bsteira, pso), atravs de calo
obsceno de estudante ( str, no me foda com essa de histria literria, Idem, 173) de palavras estrangeiras (belt, beauty) ou arcasmos
(ai deus i u ), que so introduzidos no mesmo plano das pala-
148
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Ao mesmo tempo que faz isso, esta lngua articula-se com uma
oralidade que desperta ecos de um falar exterior aprendizagem da
lngua: a presena dessas frases ou expresses colhidas da boca de
alunos de portugus vai situar o poema no espao do ensino, onde
a lngua /deve ser adquirida na sua formulao cannica, mas ao
mesmo tempo apresenta-nos uma fala em ruptura com as regras
normativas, que conduz a uma materialidade dessa lngua na sua
relao directa com o falante que dela se apropria e a trans/de-forma.
Vai ento sentir-se uma presena da prpria lngua que diz a lngua,
na sua elocuo; e esse plano oral que nos obriga a estarmos atentos
boca de onde nasce a lngua, no seu quotidiano e na sua prtica que
(des)obedece a todas as regras.
O poeta coloca-se, ele prprio, nesse espao escolar para dele se
afastar em direco a um dizer pessoal que encena a dramaticidade, o
conflito entre o individual e o colectivo:
149
Bibliografia
Claudel, Paul (1966), Rflexions sur la posie, Paris, Gallimard.
Helder, Herberto (2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa,
Assrio & Alvim.
Abstract
In what language does Herberto Helder write? The more obvious answer
would be: in Portuguese. But what can be said about the idiom used in some of
the poems of A Faca No Corta o Fogo by the black crystal bic? Why do the poems
of this book reiterate the desire for a language within language? What language
dothey speak, after all? This is the question that serves as point of departure for
this present essay.
Em que lngua escreve Herberto Helder? A resposta mais imediata seria: Em Portugus. Mas esse o idioma em que escreve a
bic cristal preta que protagoniza certos poemas de A Faca No Corta o
Fogo? Por que reiteram os poemas deste livro o desejo de criar uma
lngua dentro da prpria lngua? Que lngua falam eles, afinal? E o
que significam os versos a minha lngua na tua lngua em todos os
sentidos sagrados e / profanos? Que beijo este, e entre que lnguas?
Queria comear por estas perguntas, mas, para as poder formular,
precisarei de ir um pouco atrs e comear de outra maneira.
*
Herberto Helder publicou A Faca No Corta o Fogo Smula
&Indita em finais de Setembro de 2008. Como o subttulo sugeria,
o livro retomava o princpio selectivo que sete anos antes presidira
elaborao de Ou o Poema Contnuo Smula, de resto reiterando
asescolhas j ento operadas na obra potica, se bem que alargadas a
mais alguns (poucos) poemas.1
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le discours dun tre plus pur, plus puissant et plus profond dans ses
penses, plus intense dans sa vie, plus lgant et plus heureux dans sa
parole que nimporte quelle personne relle. Cette parole extraordinaire
se fait connatre et reconnatre par le rythme et les harmonies qui la
soutiennent et qui doivent tre si intimement, et mme si mystrieusement lis sa gnration, que le son et le sens ne se puissent plus
sparer et se rpondent indfiniment dans la mmoire.
(Valry, 1957: 611)
*
H, em A Faca No Corta o Fogo, um largo movimento retrospectivo em torno do que seja criar uma lngua dentro da prpria
lngua (574). Pensando nas vrias cenas de escrita em que a bic cristal preta medeia as translaes entre sujeito e acto (581), quase
se poderia dizer que esse movimento introspectivo. Mas prefervel caracteriz-lo sobretudo como remissivo: no sentido em que a sua
clareza vem de o leitor nele reconhecer pontos fulcrais da obra de
157
Herberto Helder. Por exemplo, a regra explicitada no Hmus herbertiano: liberdades, liberdade; ou a descrio do poema enquanto n
de energia inseparvel do ritmo orgnico e da imposio rtmica
do corpo, apresentada em (feixe de energia) (Helder, 1995: 138);
ou a ascenso da voz no corpo aberto com o centro na terra, tal
como se apresenta em (vox) (116); ou ainda a ideia de que entre o
poema e o mundo existe uma continuidade energtica, vital, uma
energia rtmica e sem quebra (Helder, 1995: 142) cujo fulcro o
corpo enquanto dobra cantante da matria. Como j referi, A Faca No
Corta o Fogo caracteriza-se por uma forte organicidade, e se atrs lhe
chamei livro, talvez deva agora acrescentar que se trata de um livropoema, no qual os textos se encadeiam em sequncia, completandose,
complementando-se.
De resto, h, em Herberto Helder, uma ideia de Livro que evoca
a conceptualizao mallarmeana. O facto de, nas duas smulas, os
poemas perderem o ttulo e surgirem separados apenas por um asterisco enfatiza uma ideia de continuidade e de organicidade aberta que
o ttulo Ou o Poema Contnuo, usado na primeira smula e depois na
poesia toda de 2004, parece reiterar. Em Herberto Helder, todas as
recolhas de poesia recusam (at pelas diferenas que mantm entre si)
o fechamento implicado na ideia de conjunto, numa perspectiva muito
prxima daquela que defendida por Deleuze, ao afirmar: un tout
nest pas clos, il est ouvert; et il na pas de parties, sauf en un sens
trs spcial, puisquil ne se divise pas sans changer de nature chaque
tape de la division (Deleuze,1983: 21). Nesse sentido, o Livro herbertiano o tudo (aberto) que nunca se deixar confinar entre as margens
de um todo.
Uma grande parte dos textos de A Faca No Corta o Fogo, particularmente aqueles que ocupam o centro do livro, falam da lngua,
ou de uma lngua por dentro da prpria lngua, falam da gnese de
um duplo idioma (a poesia, em sentido lato, mas tambm esta poesia,
herbertiana, nica), e falam da relao ambivalente desse duplo
idioma com a lngua portuguesa, de onde ele parte. O duplo idioma
(apoesia e esta poesia), a lngua criada dentro da prpria lngua, no
sentido proustiano de a ser uma lngua estrangeira, no pode deixar
de exercer violncia sobre a lngua de origem:
a acerba, funda lngua portuguesa,
lngua-me, puta de lngua, que fazer dela?
escorch-la viva, a cabra!
(576)
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(...)
o modo esplendor do verbo,
dentro, fundo, lento, essa lngua,
errada, soprada, atenta,
(...)
(574)
8 Vale a pena recordar a sntese feita por Paul Valry em Je disais quelquefois
Stphane Mallarm: Il [Mallarm] conoit (...), avec une force et une nettet remarquables, que lart implique et exige une quivalence et un change perptuellement
exerc entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre lacte et la matire (Valry,
1957: 658).
9 Penso, muito concretamente, numa passagem de Cinemas (Helder, 1998: 8):
A imagem um acto pelo qual se transforma a realidade, uma gramtica profunda no
sentido em que se refere que o desejo profundo, e profunda a morte, e a vida ressurrecta. Deus uma gramtica profunda.
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10 Em (guio), Herberto Helder associa a escrita e a leitura da poesia destruio de uma sintaxe estrita (cf. Helder, 1995:139).
161
Nas muitas remisses que fazem para o passado da obra, recuando at ao momento em que o eu se soube chamado em lrica, os
poemas de A Faca No Corta o Fogo expem um jogo de tenses que,
no plano discursivo, faz convergir a lngua e a lrica (o impulso de uma
subjectividade para o xtase das lnguas, que a poesia) num fulcro
gerado pela tenso entre ambas. Esse fulcro o idioma herbertiano,
que intensifica a lngua e a lrica tornando-as indiscernveis. Um tal
idioma tambm uma lngua, mas outra, a portugus e dentes, / a
sangue desmanchado (577), inseparvel da fisicidade corporal do
ritmo, garantia do acerto ontolgico dos aparentes erros lingusticos
do idioma.
Em rigor, este trnsito no fixvel em termos analticos, pois,
semanticamente, ele contamina uns pelos outros os conceitos que
acabo de isolar, num processo sincrtico de magnificao do mundo,
das lnguas, e de resgate da beleza, palavra que, em A Faca No Corta
o Fogo, tambm se regista em vrias lnguas que no a portuguesa:
belt beauty beaut (608). No possvel separar o idioma herbertiano da lngua de onde parte, tal como no possvel separar a subjectividade potica do idioma em que nasce e, portanto, do ritmo. Porm,
talvez s isolando provisoriamente estes conceitos seja possvel dizer
oquanto a sua movncia e imbricao pode ser determinante. Um dos
poemas do livro repete uma imagem em que as lnguas se juntam e
se tocam, com uma fisicidade e uma sensualidade evidentes. Recordo
alguns fragmentos:
gloria in excelsis, a minha lngua na tua lngua,
tambm eu queria escrever um poema maior que o mundo,
escrev-lo com o mais verbal e primeiro de mim mesmo,
o mais irrefutvel,
(...)
11
Destaques meus.
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toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen[menos da lngua e do mundo,
mas se mister que te salves,
faz ento um mistrio e no te salves para ningum,
porque tu s mais surgida,
mais sucessiva,
mais falada em msica,
com mais ateno inspirada, digo,
tudo por comear s com mais respirao:
melhor saliva lngua na lngua do que revolv-la em poemas
maiores,
ou fal-la,
(...)
a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e
profanos,
saliva, muita, e temperatura animal
(587-9)
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Mas esta parece ser apenas uma das mortes de A Faca No Corta
o Fogo. Porque h outra, que assassina de maneira diferente: lenta,
insidiosa, chega devagar, separa:
(...)
noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado,
havia tanto fogo movido pelo ar dentro,
agora no tenho nada defronte,
no sinto o ritmo,
estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco,
ningum me toca,
no toco
(574)
14
Destaque meu.
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Bibliografia
Helder, Herberto (1995), Photomaton & Vox, 3. ed., Lisboa, Assrio & Alvim.
(1998), Cinemas, Relmpago, n. 3, Outubro, pp. 7-8.
(2001), Ou o Poema Contnuo Smula, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2001a), Herberto Helder: entrevista, Inimigo Rumor, 11, 2. semestre,
pp.190-197.
(2008), A Faca No Corta o Fogo Smula & Indita, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim.
Belo, Ruy (2000), Homem de Palavra(s) [1970], Todos os Poemas, Lisboa, Assrio
& Alvim.
Deleuze, Gilles (1983), LImage-Mouvement, Paris, Minuit.
Mallarm, Stphane (1945), Oeuvres Compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de
la Pliade.
Merleau-Ponty, Maurice (1964), Le Visible et lInvisible, Paris, Gallimard.
Queirs, Lus Miguel (2008), Porque te calas?, Pblico, caderno psilon, 10 de
Outubro, p. 9.
Valry, Paul (1957), Oeuvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade.
Abstract
There is an unravelling of themes in Herberto Helders poetry and prose
which were extremely significant for European poetry and thinking since Les fleurs
du mal, after the milestone introduced by Georges Bataille in La literature et le mal.
Evil, eroticism and sacrifice are the three main themes which imply a in-depth
reading of Bataille, Artaud and Nietzsche in Herberto Helder, so that through
them, with them, and beyond them it becomes possible to develop one of the most
noncurrent, and consequently modern, poetical studies of terror.
1.
Toda a poesia existe em processo de ser-absolutamente-moderna.
claro que tambm a da modernidade e a que se escreve hoje. Esse
imperativo rimbaldiano, que j o de Hlderlin, responde ao imperativo de tornar-se poeta absolutamente preciso ser poeta, ser absolutamente poeta, sabendo que no interessa o poeta, qualquer figura
do poeta, mas apenas o seu tornar-se desconhecido, de si-mesmo e dos
outros, o seu ser inactual como o universo. No podendo seno devir,
num sentido que herana transformadora do romantismo alemo, o
poeta escapa inescapvel melancolia do passar do tempo e ao sentimento das runas do mundo enquanto sinais da sua passagem e da sua
auto-contemplao nelas. Nem separado da natureza, nem simples
elemento dela, o poeta moderno no pode seno devir-natureza e
devir-exterior natureza. Num certo sentido, portanto, tornar-se poeta
tornar-se no-poeta, perturbar a estabilidade dos nomes. O drama da
impossibilidade de escrever que atravessa a biografia de alguns poetas,
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 169-177
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171
4.
Uma investigao potica no procura culpados, mas afirma
inocncias, isto , abre-se ao futuro, experimenta. Nessa abertura, que
individuao, criao de uma forma, se concentra todo o tempo e
nele a poesia e as crenas do passado, no como lembranas ou representaes, mas como multiplicidade de foras irradiantes que entram
na composio do poetar, um agir no-necessrio porquanto por ele
que o escndalo chega. O Skandalon da poesia inamovvel, mas
no est fixo, uma intensidade vertiginosa.
5.
Sendo a poesia incompreensvel, as duas piores coisas que se
podem fazer com ela so: lamentar a sua incompreensibilidade ou
enaltec-la como valor em si . No primeiro caso, pretende-se reduzir a
poesia lgica gramatical, no segundo, sacraliz-la em funo de uma
verdade reservada aos iniciados. Isto no vale apenas para a poesia
de Herberto Helder, que no se pode caracterizar por ser mais ou
menos compreensvel, por trazer mais ou menos problemas leitura.
A compreensibilidade, legibilidade ou ilegibilidade so construes da
leitura, como construes dela so os problemas que apresenta, cuja
apresentao da responsabilidade dela, que no pode ser iludida
pela sua pretenso a ser comentrio. A impossibilidade de apresentar
um sentido ou sentidos de um poema ou de um texto literrio -lhes
imanente, uma vez que no se trata de simples organizao de smbolos. Fazer organizao de smbolos algo que est na capacidade da
mquina de Turing, mas criar sentido no, uma vez que tal processo
implica o salto no inexplicvel. E note-se que este se d sempre que
no h simples reproduo, quer se esteja perante um efeito de literalidade, a descrio, quer perante um efeito de figurao, a construo
de imagens. Na criao de sentido, o sem-limite ou incompletude da
reflexo (pensada nos debates sobre os paradoxos lgicos e que
encontra semelhana no que em Matemtica postulado pelo teorema
de Gdel) suspenso por intuies que aliam ao efeito de evidncia a
obscuridade de um agir enlouquecido, um dsoeuvrement, uma razo
ardente.
172
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6.
Apenas o incompreensvel susceptvel de entrar num processo
de experimentao e apenas a experimentao pensa. H nesta um
princpio de fuga: escapar morte, ao cerco dos outros, ao senso
comum, a si-prprio (sobretudo a si-prprio como imenso repositrio
dos outros), para cumprir a sorte de ser homem, um animal que entre
o nascer e o morrer enfrenta aquilo que pode destru-lo, que pode
darlhe a morte. A poesia um estado agudo da conscincia disso,
e como tal travessia do terror e da dominao, de todas as foras
que enfranquecem aquilo que na vida potencialidade de pensar-agir.
Nessa travessia, o amor um dos nomes do acontecimento enquanto
aquilo que aniquila o terror pela fora da metamorfose (metamorfose,
e no sublimao).
7.
Voltando ao terror: desde o nascer que os humanos ficam expostos
ao que pode dar-lhes a morte; o primeiro grito, motivado pela penetrao do ar que se respira, resposta a uma mudana violenta, ao
iniciar da relao com o exterior enquanto relao com a agresso
que dele pode vir a cada momento e, como se saber depois, com a
morte que dele vir, mais cedo ou mais tarde. A conscincia do exterior, entendida aqui como o sentimento do exterior, o sentir que se
afectado, pois o fulcro do humano como repetio (o retomar kierkegaardiano), do nascer e dos pactos que o terror desencadeia, o primeiro
dos quais consiste na afirmao da paixo das paixes (relaes com
o exterior) que no pretende domin-las por completo ou liquid-las,
pois tal seria em definitivo submeter-se morte em vida, isto , a um
estado semelhante ao de antes do nascer, em que no se d resposta,
em que se est apenas enrolado sobre si, sem reflexo. A paixo das
paixes a nica afirmao delas, que introduz imediatamente na
reflexo a sua inesgotabilidade, pois a paixo das paixes, ela prpria
uma paixo a nica afirmao, pois as paixes, em si mesmas passividade, no se afirmam, apenas se cumprem no alheamento de si, na
pura exterioridade. Por outro lado, como sempre acontece a partir do
3. grau de reflexo, a ambiguidade inultrapassvel, o que significa
que tanto se est perante a potencializao de um processo de subjectivao como perante a potencializao do exterior, pois impossvel
distinguir se se trata de paixo da paixo da paixo ou de paixo da
paixo da paixo.
173
8.
O passo entre o terror e a afirmao das paixes o que gera
o sentimento do sublime, que , como diz Barnett Newman, now, o
haver tempo, o haver agora em que embarcar, em que poder distanciar-se sem distncia, armadilha estendida ao terror da realidade.
9.
No texto estilo, de Os Passos em Volta, apresentado um exemplo de poesia, um excerto de um poema que fala de poesia, mas no
fala apenas desta, nem apenas de coisa nenhuma:
As crianas enlouquecem em coisas de poesia.
Escutai um instante como ficam presas
no alto desse grito, como a eternidade as acolhe
enquanto gritam e gritam.
()
E nada mais somos do que o Poema onde as crianas
se distanciam loucamente.
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vria
A representao literria
de uma nova identidade cultural:
a subverso de esteretipos no romance
La carte didentit
BENVINDA LAVRADOR
(Universidade de Cocody, Abidjan)
Resum
Dans le cadre des tudes littraires postcoloniales, lessai constitue une
rflexion sur le phnomne de traverse entre littrature et culture partir
de lanalyse des lments qui configurent une nouvelle identit culturelle dans le
roman La carte didentit, de lauteur ivoirien Jean-Marie Adiaffi. En effet, larticle
fait un ensemble de considrations sur les traits culturels, puiss dans lhistoire,
dans la philosophie, dans le quotidien et mme dans la langue des communauts
noires, qui transparaissent dans luvre. Cette approche sattache ainsi dceler le
drame existentiel de lafricain dracin qui, travers la cration littraire, voque
les valeurs fondatrices de son identit. Dans le contexte de lafro-pessimisme des
annes 80, ce roman porte un regard original sur les rapports de domination et
lexercice abusif du pouvoir, toujours actuels, en convoquant sur la scne international la voix du domin. Mais luvre simpose dfinitivement la critique
moderne littraire surtout par son style de rupture vis--vis de lesthtique occidental tendant vers une criture inventive, hybride et mtisse qui devient alors un
espace multiculturel de rinvention permanente.
Introduo
Estando hoje os estudos literrios intimamente interessados nos
ps-coloniais e estes, por sua vez, directamente imbricados nos culturais, torna-se, pois, indispensvel associar a teoria prtica. A interaco entre literatura e cultura tem sido objecto de vrios trabalhos
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 181-197
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1. O romance-contexto de emergncia
Em 1980, quando surge La carte didentit, uma onda de pessimismo trgico percorria o continente africano. De facto, confrontadas
s desiluses trazidas pelas independncias, anunciadas desde cedo em
Les soleils des indepndances de Ahmadou Kourouma (1968), vozes literrias dos quatro cantos do continente consubstanciavam o mau-estar
e a angstia dos cidados das novas naes estilhaadas nascena
por ventos de corrupo, injustia e pseudo-democracia. A ditadura
do partido nico, os assassinatos polticos, os complots, e o enriquecimento fcil, levam os negro-africanos independentes a desacreditar
nos ideiais da revoluo bem como a uma angstia existencial sem
precedentes. Quando Jean-Marie Adiaffi publica La carte didentit,
certos escritores, no s francfonos como anglfonos e lusfonos,
haviam j dado expresso literria a esta corrente trgico-pessimista,
como, por exemplo, Vumbi Mudimb (Zaire), Sony Labou Tansi e
Emmanuel Dongala (Congo), Alioum Fantour e Saidou Bokoum
(Guin), Ibrahima Signat (Senegal), Wol Soyinka e Chinua Achebe
(Nigria), James Ngugi (Kenya), Ayi Kwei Armah (Gana) e Pepetela
(Angola). Estes autores tm em comum o facto de retratarem nas suas
obras um anti-heri em crise num mundo s avessas onde os valores
184
diacrtica
tradicionais se esvaem. De facto, desenraizadas, frustradas ou desesperadas, as personagens parecem andar deriva numa sociedade em
plena degradao onde imperam a violncia, a corrupo e a misria.
O pessimismo reflectido nessas obras, que deixa entrever o dilema
real do homem negro-africano confrontado ao absurdo existencial, a
que Kafka e Malraux deram projeco, contagiou tambm Jean-Marie
Adiaffi. Com efeito, o romance deixa transparecer o desencanto do
africano atravs da extrema angstia vivida pelo protagonista, preso e
torturado pelo colonizador apenas por no ter em sua posse o bilhete
de identidade (da o ttulo do romance). A sua situao paradoxal
agravada pelo facto de, afinal, o documento estar nas mos do colonizador tornando-se o elemento simblico de uma identidade que lhe
foi roubada e ser, qui, a causa de todos os males do continente
africano.
, ainda, neste contexto de verdadeiro afro-pessimismo, que
surgem numerosas publicaes reveladoras de um desencanto generalizado a todos os nveis, tais como LAfrique Noire est mal partie,
LAfricain dsempar, LAfrique de lOuest bloque, LAfrique dsenchante,
LAfrique dboussole, LAfrique trahie, LAfrique trangle. Face a este
status quo, o crtico literrio Ambroise Kom conclui que o africano se
sente perdido (lAfricain aujourdhui () est avant tout un homme qui
a peur, peur pour sa sauvegarde physique et peur pour son avenir3)
e Pabe Mongo, escritor camaronense, chega mesmo a detectar sete
feridas no continente:
Si nos ans taient essentiellement proccups par la reconnaissance
et lidentit de lhomme noir je dirais que nous autres sommes les crivains de sept plaies de lAfrique: la faim, la scheresse, lendettement,
la dtrioration des termes de lchange, la maladie, la poubellisation,
les dictatures, le no-colonialisme. La situation de lhomme noir sest
tel point dgrade que notre littrature ne met plus en scne des hros,
mais des victimes4.
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Para o colonizador, o negro no possui qualquer tipo de conhecimento, nem lngua, nem literatura, nem filosofia, sendo, portanto, um
sub-homem sem crebro nem rosto:
Quest-ce que vous aviez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous
tiez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous connaissiez avant
nous? Rien! Rien! () Vous naviez rien, vous ntiez rien, vous nexistiez mme pas. Vous tiez dans la nuit, vous tiez dans les tnbres. ().
Vous tiez des hommes sans tte, sans visage () quest-ce que vous
avez invent, quest-ce que vous avez dcouvert, cr? Rien. Vous tes
des hommes non seulement inutiles lhistoire de lhumanit, mais
nuisibles. La honte de lespce humaine (). Vous avez pass tout votre
temps dans la fort en compagnie des singes, les imiter, faire du
bruit, du tam-tam, pour danser et rire btement. (). Vous navez pas,
bien sr, de littrature. Pas de pense. () Vous navez pas de philosophie, pas de mathmatiques. Pas de langue (pp. 33-35)6.
Mldouman, protagonista de La carte didentit, um prncipe digno e venerado na sociedade tradicional agni7 ( apelidado de
Nanan,epteto dado unicamente s pessoas respeitveis de classe
social elevada, e de Dihi, designao atribuda aos nobres). Afirmando-se descendente do segundo rei (Beni Kouam) de Betti (importante centro histrico-cultural da Costa do Marfim do sculo XIX8),
e legtimo herdeiro do trono, Mldouman tem o dever de conduzir o
seu povo. No entanto, estas prerrogativas sociais so desvalorizadas
pelo colonizador que, amesquinhando-o e ridicularizando-o, lhe nega
a sua realeza reduzindo-o ao estatuto animalesco:
Prince de la principaut de mon cul (p. 3);
Tu veux encore la chicote aux fesses, indigne, cabri (p. 4);
Eh, toi l, tu te prends vraiment pour un saint ngre, cochon malade (p. 5);
Cet imbcile de raisonneur, de rebelle ngre (p. 45).9
O mundo africano passa, pois, pelo crivo dos esteretipos ideolgicos do colonizador que, ridicularizando os seus valores, tradies
e costumes, nega categoricamente a existncia da identidade negro
Sublinhados nossos.
A etnia agni originria do este da Costa do Marfim, duma zona denominada
Indnie, cuja capital administrativa Abengourou. Para um melhor conhecimento da
histria e cultura desta etnia consultar, entre outros, L. Tauxier, 1932, C. H. Perrot, 1982,
J.F. Amon dAby, 1960.
8 Vide Loucou, 1984: 164.
9 Sublinhados nossos.
187
10
Sublinhados nossos.
188
diacrtica
3. A viragem cultural
A nova mundiviso endgena prevalecente no romance de JeanMarie Adiaffi assenta em aspectos de carcter histrico-social mas
tambm cultural. De facto, o diferencial cultural que ops europeu e
africano, durante sculos, surge agora como uma mais valia: a cultura
do colonizado, antes marginalizada, passa a ser valorizada como
elemento identitrio inalienvel. O homem negro orgulha-se de ser
diferente, ostentando a sua raa e a sua etnia como factores de demarcao antropolgico-social. Igualmente, o sangue e a terra surgem
como aspectos definidores da identidade etno-cultural africana. Os
modelos culturais ocidentais deixam, assim, de ser erigidos em paradigmas universais, antes se relativizam. O centro desloca-se e as culturas perifricas configuram novos modelos de mundo to vlidos
quanto os velhos. Por conseguinte, enterrando o estigma da periferia e
189
190
diacrtica
Que peuvent, que valent la technique, la force militaire, la force policire, contre la force de son amour pour sa terre, ses herbes, ses
plantes, ses arbres, ses eaux, ses oiseaux, ses pierres? Rien. () Et les
racines? Les racines profondment enfouies dans les yeux, dans le cur
de la terre? (...). tes-vous srs de pouvoir dtruire, arracher toutes les
racines dun baobab, dun acajou, dun fromager, de couper toutes
lesradicelles, une une, jusqu la dernire, dans ce sol graniteux, dans
cette terre graveleuse, caillouteuse, pierreuse? (pp. 39-40).
O texto literrio exalta, pois, a frica natural, profunda e misteriosa, o mistrio da floresta, a imensido dos rios e montanhas, a fauna
e flora como um patrimnio inegvel. Nesta nova identidade cultural
africana que o discurso ficcional recria, nota-se a fuso entre o mundo
fsico e o metafsico, entre o visvel e o invisvel. Assim, certos fenmenos so explicados atravs da aco de foras sobrenaturais, como
o facto de o jeep do comandante do crculo se ter avariado e subitamente arrancar Cest tout simplement fantastique. Surnaturel. Ah!
Cette Afrique, cette insondable Afrique! () Ah! LAfrique! Incomprhensible, lirrationnelle Afrique! La raison y perdra toujours son
latin et son grec (pp. 12-13). O texto faz, ainda, referncia a certos
aspectos da cosmogonia agni, como a crena na existncia de gigantes
monstruosos antes do aparecimento do homem, nos poderes msticos
das mscaras e na comunicao permanente entre mortos e vivos.
Ocemitrio igualmente considerado um lugar mstico por conter os
restos mortais dos antepassados. Ali, inspirado pela religio animista,
o protagonista acaba por se sentir em comunho com os objectos, os
elementos naturais e os seus antecessores.
O universo narrativo do romance d conta, ainda, da importncia
de que se revestem certas prticas tradicionais descrevendo algumas
festividades, caractersticas da cultura da etnia agni, base de danas
de mascarados e de cnticos, acompanhados de instrumentos tpicos
como o tambor (o chamado tambour parlant ou Atougblan, que
serve para chamar as pessoas pelos seus nomes). Por exemplo, a ida
do protagonista ao santurio pretexto para a descrio da festa do
igname (tubrculo caracterstico da alimentao dos africanos), que
celebra a abundncia, a fecundidade, a gratido terra. Na cerimnia,
esto presentes os tocadores de tambor e os danarinos que executam
representaes tradicionais, os reis e os nobres (que presidem ao
ritual), e o verseur de gin, que tem por misso fazer a resenha histrica dos feitos mais importantes dos antepassados do reino de Betti.
Uma outra dana tradicional da etnia agni (Momom) relatada no
191
11
12
La carte didentit, pp. 28, 61, 92, 100, 106, 107, 130, 143, 154.
Segundo o prestigiado historiador Joseph Ki-Zerbo, nacional do Burkina Faso,
existe em frica cerca de um milhar de lnguas ou dialectos (cf. Ki-Zerbo, op. cit., vol. I,
p. 24).
192
diacrtica
13 Por exemplo: Celui qui est tomb dans leau na plus peur de la pluie (p. 5); Le
poulailler est un palais dor pour le coq malgr la puanteur des lieux (p. 6); Une tte
est une case; deux ttes sont un village (p. 103).
14 La carte didentit, pp. 61-65, 113-116, 159. Sobre as canes nos contos agni,
vejam-se os resultados da pesquisa de Marius Ano NGuessan, 1988, p. 23: Puis se
droule le rcit proprement dit comprenant presque toujours une ou plusieurs chansons illustrant telle ou telle squence (...). Dans le conte, la chanson, en gnral, revt
plusieurs formes: tantt complainte (quelques fois excute en solo par le conteur ou en
choeur, elle est plus souvent responsoriable), tantt vive et joyeuse, tantt langoureuse,
voire poignante dans la nuit noire.
193
Por isso, como forma de subverter a hegemonia lingustico-cultural em voga, o discurso romanesco incorpora inmeros vocbulos
da lngua agni, alguns sem qualquer distino grfica e sem serem traduzidos, justamente para demonstrar os limites da lngua francesa em
relao impossvel designao de certas realidades que fazem parte
do riqussimo universo cultural africano, como por exemplo a nvel da
gastronomia (plakali uma pasta base de farinha de mandioca),
da indumentria (kita um tecido tradicional), de hbitos sociais
(awal um jogo com que se ocupa os tempos livres), de instrumentos musicais (sida, cora).
Em La carte didentit surgem, ainda, termos da lngua agni nos
nomes dados s personagens como, por exemplo, Mldouman (o protagonista), Kakatika (o comandante do crculo), Mikrodouman (o sobrinho do protagonista), Mihoulman (o guarda do santurio), Ebah Ya
(a neta do protagonista). A questo identitria est no centro desta
problemtica j que estes nomes prprios, que o autor faz questo
de traduzir no texto, geralmente em itlico, remetem para as relaes
de poder e dominao existentes entre colono e colonizado. De facto,
o colonizado, cuja identidade foi negada pelo colonizador chama-se
Mldouman (Mldouman soit: je nai pas de nom, ou exactement
on a falsifi mon nom). No entanto, a possibilidade de reconquistar
a autenticidade cultural violada, defendendo os valores originais e
mantendo vivas as tradies, consubstancia-se no nome do sobrinho
do protagonista e do guarda do santurio (Mikrodouman quer dizer
jai un nom e Mihoulman je ne suis pas encore mort). O nome da
neta de Mldouman (Ebah Ya) no s perpetua o da av, segundo a
tradio, como tambm surge associado ao sofrimento do colonizado
(ton nom saccorde bien avec Yal, souffrance, p. 3). O romance
15
194
diacrtica
sugere, assim, que, mesmo tendo que sofrer (a este propsito importante que o nome do colonizador, Kakatika, corresponda designao
atribuda, na lngua agni, a um monstro16), o africano deve preservar a
sua identidade lutando pela dignificao da sua cultura e lngua.
Concluso
Permitindo o confronto de duas vises antinmicas da Histria e
do mundo, La carte didentit reconfigura a identidade histricocultural do homem negro-africano de forma original. De facto, partindo da
obrigao imposta a um colonizado, pelo comandante do crculo, de
apresentar o seu bilhete de identidade e do subsequente priplo deste
pela cidade de Betti, capital de um antigo reino em runas, o romance
retrata com profundidade a obsesso do protagonista em descobrir
quem , numa frica ocidentalizada, onde o nico modo de escapar
despersonalizao permanecer fiel aos valores autenticamente africanos. O universo literrio representa, pois, a melhor possibilidade
de deixar para a posteridade a marca indelvel de uma especificidade
tnica, negada durante sculos de dominao, ao opor aos esteretipos
coloniais uma nova identidade baseada na comunho homem/terra.
Assim, o texto ficcional valoriza a fuso do homem com os elementos
csmicos, a animizao da natureza, a terra, o grupo tnico, o sangue,
os mitos e os ritos ancestrais do africano. Desta forma, o escritor incita
os seus conterrneos, outrora colonizados, agora independentes, para
que preservem os seus valores e lutem por uma total libertao: a
emancipao intelectual e espiritual, contra a subservincia e a demagogia. Apenas pela fora das ideias, o criticado se poder tornar crtico
e o escravo realmente livre. A fatalidade deve, pois, ser combatida para
que se inverta o curso da Histria. Por conseguinte, denunciando uma
eventual perda irreversvel dos valores ancestrais do seu povo na voragem das culturas, Jean-Marie Adiaffi procura despertar a conscincia
cvica dos seus contemporneos para a necessidade de reconstruo
da nao a partir de bases slidas.
16 La carte didentit, p. 11: Kakatika! () cela veut dire monstre gant. Dans
limagerie populaire et cosmogonique agni, on soutien, quil existait () des gants
monstrueux.
195
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17 A este propsito interessante o estudo de Viola Sachs, 2002, que detecta a existncia de um pensamento bipolar no imaginrio do homem branco norte-americano, no
sculo XIX, baseado em oposies binrias tais como, entre outras, Deus/Diabo, cristianismo/paganismo, civilizao/selvajaria, branco/preto, lngua inglesa/outras lnguas.
18 Veja-se, por exemplo, a obra do psiquiatra antilhano Frantz Fanon, Peau noire,
masques blancs, onde o autor analisa o complexo de inferioridade interiorizado pelo
negro que o faz tentar assemelhar-se ao branco clareando a pele, desfrisando o cabelo,
procurando um cnjuge europeu ou simplesmente abandonando os seus hbitos.
196
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197
Abstract
This article addresses a number of textual problems in the lyric poetry of Lus
de Cames (Odes I, IX, VII and Eclogues VI, VII). Among the points discussed, the
following may be highlighted: is Rebelo Gonalves conjecture at Ode. I.45 preferable to Faria e Sousas? Did Cames write pode (present) or pde (perfect) in the
concluding stanzas of Ode IX? Is the adjective semicapros paroxytone or proparoxytone (semcapros) in Eclogues VI and VII?
Parece cada vez mais claro que necessrio encarar as divergncias textuais entre as Rhythmas de 1595 e as Rimas de 1598 poema a
poema e verso a verso. Significa isto que a realidade dos problemas,
no que toca crtica textual de um poema especfico, no pode ser
transposta para outros poemas da mesma edio ou (pior ainda) para
a edio no seu conjunto. Por isso, afirmar que a edio de 1595
prefervel de 1598 to errado quanto a afirmao contrria
(tanto mais que nem todos os exemplares conhecidos das referidas
edies so exactamente iguais, como alertou Anbal Pinto de Castro
2007: 35-36). Errada tambm, pelas mesmas razes, a afirmao de
que qualquer um dos cancioneiros manuscritos com poemas lricos de
Cames apresenta um texto prefervel ao das duas edies quinhentistas, como ainda errada a suposio de que as duas edies quinhentistas apresentam um texto prefervel ao dos manuscritos (estes factos
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 199-212
200
diacrtica
1. Ode I, v. 45
Aos problemas textuais e exegticos levantados pela Ode Lua
de Cames dediquei um artigo no nmero anterior desta revista
(Diacrtica: Cincias da Literatura n. 22/3 [2008], pp. 323-342), no
qual me referia em especial ao enigmtico Eplio que surge no v. 45.
Dei-me conta, entretanto, que o mesmo verso j causara perplexidade
a Francisco Rebelo Gonalves, em pginas que lhe so consagradas no
vol. III da sua Obra Completa (pp. 309-313), tomo indispensvel para
todos os camonistas que se interessem especificamente pela crtica
textual de Os Lusadas e das Rimas. A soluo apontada por Rebelo
Gonalves (i.e. por Eplio leia-se Esqulio) engenhosa, mas passa
ao lado do facto fundamental em que, a meu ver, toda a discusso da
Ode Lua se deve basear, a saber: a verso publicada nas Rhythmas
de 1595 segue, com correspondncias claras, por vezes verso a verso, a
Ode a Diana de Bernardo Tasso, ao contrrio da verso reelaborada
da mesma ode publicada nas Rimas de 1598, em que o afastamento do
texto-matriz de Tasso to notrio quanto surpreendente. Admitindo
que a verso de 1595 corresponde redaco original deste poema
em concreto de Cames, a soluo de Faria e Sousa por mim relembrada no artigo anterior continua a parecer-me prefervel, por permitir
espelhar no v. 45 da ode de Cames a referncia ao mesmo ornimo
(o monte Cinto na ilha de Delos) explicitamente nomeado no verso
correspondente da ode de Tasso.
1 A situao no que toca ao estabelecimento do texto de Os Lusadas no destoa
desta realidade, agora que ficou assente que, indiferentemente questo dos bicos
dos pelicanos e s velhas siglas E/Ee, houve s uma edio em 1572 (cf. Aguiar e Silva
2008: 23-54), da qual os exemplares conhecidos divergem entre si (como era natural
na poca cf. o caso paradigmtico da primeira edio de Shakespeare), ainda que
dezassete deles, segundo nos mostra o valioso CD-ROM preparado por K. David Jackson
com a reproduo de vinte e nove exemplares da edio de 1572, testemunhem talvez a
fase final da impresso, j que se nos apresentam relativamente mais estveis (e mais
correctos) do que os demais no tocante aos erros de impresso que patenteiam.
201
2 motivo de pesar para os estudiosos de Cames que no tenha ainda sido publicado um fac-smile deste importante manuscrito, actualmente na Biblioteca do Congresso
em Washington D.C., tanto mais que as colaes publicadas na sua Lrica de Cames
por Leodegrio A. de Azevedo Filho nem sempre coincidem, como se ver mais adiante
neste artigo, com as de Carolina Michaelis nos valiosos estudos que, na dcada de 80
do sculoXIX, sobre este manuscrito publicou na Zeitschrift fr romanische Philologie.
Apesar dessa situao, estou profundamente grato ao Prof. Leodegrio pelas colaes que
ps ao dispor dos camonistas, nas quais me tenho baseado para o Manuscrito Juromenha.
3 A lira, esquema perfeito de Tasso e Garcilaso (estncia de cinco versos com
rima aBabB), utilizada por Cames nas Odes III, IX e X. Curiosamente, a palavra
lira no surge explicitamente na Ode IX, ao contrrio do que sucede nos outros dois
poemas, onde, em homenagem Ode ad florem Gnidi de Garcilaso, o vocbulo lira
est bem presente. Cf. Maria de Lourdes Belchior (1971: 76-77).
202
diacrtica
n. 38). Registe-se que brando a lio que encontramos nos trs testemunhos quinhentistas (MA, Ms.Jur. e nas Rimas de 1598, a que me
referirei doravante por meio da sigla RI) e ainda nas Rimas Vrias de
Faria e Sousa. Cf. ainda Zfiro brando no v. 2 da Ode II.5 de Antnio
Ferreira.
Vejamos, agora, alguns problemas de resoluo mais complexa.
1-3
Fogem as neves frias
dos altos montes, quando reverdecem
as rvores sombrias...
Assim comea a ode nas Rimas de 1598, nas Rimas Vrias de Faria
e Sousa e na edio de Costa Pimpo. No entanto, MA d-nos uma
verso alterada do v. 2: em vez de quando reverdecem, esse testemunho manuscrito d-nos e j reverdecem. Tal como no caso da Ode
Lua, o texto-matriz pode ajudar-nos a resolver aqui o problema de crtica textual. Assim, j parece-me prefervel a quando por causa do
iam no verso com que abre a ode Fugiram as neves (Diffugere niues)
de Horcio: Diffugere niues, redeunt iam gramina campis. Cf. tambm
Horcio, Ode I.4.5.: iam Cytherea choros ducit Venus. Compare-se, em
formulao potica anloga (chegada da primavera), Catulo, Poema
46. 1-3: Iam uer egelidos refert tepores, / iam caeli furor aequinoctialis /
iucundis Zephyri silescit aureis.
11-15
203
Enquanto as oficinas
dos Cclopes Vulcano est queimando...
assim que lemos o verso no Ms.Jur. Tanto MA como RI transformam o Orionte em o orizonte. Diz Faria e Sousa que a constelao Orionte (cf. Lus. VI.85.6 o ensfero Orionte4 e X.88.6 do
Orionte o gesto turbulento) es motor de tempestades maritimas.
Oron (na forma contempornea) tambm mencionado na Ode 46
de Bernardo Tasso (vv. 9-10 e larmato Orione / facea con londe salse
4 Mas note-se que tambm neste verso de Os Lusadas o nome da constelao deu
origem a um erro de impresso (Oriente por Orionte) nalguns exemplares da edio de
1572, como releva Aguiar e Silva 2008: 38.
204
diacrtica
aspra tenzone) que, por sinal, imita igualmente a ode Diffugere niues
de Horcio. A optarmos por Orionte em detrimento de (h)orizonte, a forma temer... a Orionte de Faria e Sousa, adoptada por
Costa Pimpo, seria aliciante (em vez de temer... o Orionte), se no
se desse o caso de, nos dois passos citados de Os Lusadas, Cames
antepor ao nome da constelao o artigo definido.
A ideia de Oron ser uma constelao nefasta para os marinheiros j vem de Virglio (nimbosus Orion: cf. Eneida I.535) e um
lugar-comum horaciano. Faria e Sousa remete para um passo apenas
(de resto incorrectamente identificado: a referncia exacta Epodo 15.
7-8). A este passo de Horcio acrescentem-se os seguintes: Ode I.28.21;
Ode III.27.18; Epodo 10.10. Da p. 123 dos seus Ensaios Camonianos
(Coimbra, 1932) depreende-se tambm a preferncia de Afrnio
Peixoto por Orionte (em detrimento de horizonte).
41-2
Cresso to famoso
Este Cresso (MA, RI, Faria e Sousa) nada tem a ver com o
Crasso do Ms.Jur. (simples erro de cpia que no merece a ateno
contemporizadora que lhe d o Prof. Leodegrio na p. 222 da sua
edio das Odes camonianas). Trata-se de Creso, rei da Ldia e detentor de fabulosa riqueza, cujo dilogo com Slon (de duvidosa historicidade, como refere Delfim Leo 2001: 20-42) relatado por Herdoto
(Livro I.30-3) e Plutarco (Vida de Slon o conhecimento renascentista
deste encontro vir certamente de Plutarco). Cames podia tambm
conhecer a Stira 10 de Juvenal, cujos vv. 273-275 aludem igualmente
ao encontro de Creso e Slon.5
58-65
205
6 Quanto ao adjectivo frias, cf. o sintagma neve fria em Elegia I.198; e no Soneto
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (n. 92 Costa Pimpo), v. 10. A expresso,
soberbamente pleonstica, poder ter sido inspirada por Tasso (Ode VII.8: fredde nevi).
Mais frente na ode camoniana, a expresso frgida neve (v. 32) operar um efeito
classicizante de ring-composition.
7 O melmano recordar um efeito clebre em Das Rheingold de Richard Wagner
que, mutatis mutandis, se poderia considerar anlogo: o aparecimento de Alberich,
figura mtica humanizada pela lascvia (como Acton), que, ao surpreender o banho
divino das Ninfas do Reno, quebra, pela primeira vez na partitura daquela pera, a
sensao de indiferenciamento produzida por interminveis compassos a arpejar, sem
modulao, o acorde de mi bemol maior.
206
diacrtica
207
9 Cf. as palavras de Hernni Cidade (2003: 168): Mas vede como no delicada se dilui
todo o gosto carnal do despida. Isto normal no Poeta. Os seus quadrinhos pagos de
renascente, voluptuosamente sensvel beleza das formas e ao esplendor da policromia,
todos assim os envolve em casto vu a timidez catlica. Mas as Graas j eram decentes
(decorosas) em Horcio I.4.6.
10 Cf. Helena Dettmer (1983). Repare-se que h um importante anel que Cames
introduz na ode, melhorando por seu intermdio a prpria concepo de Horcio na
Ode IV.7: a dupla presena de Diana em Fogem as neves frias, primeiro aludida conjuntamente com Acton, que a ofendeu e que ela puniu cruelmente; depois no fim, impotente
para salvar Hiplito, que, apesar da venerao prestada, a deusa deixou morrer.
208
diacrtica
11
12
Lus. IX.60.1.
Storck, tambm aqui, opta pelo pretrito na sua traduo: Selbst nicht Dianens
Hnde / Entfhrten von der Schwelle / Des Orcus Hippolyt zur Tageshelle.
209
13
14
210
diacrtica
duas edies quinhentistas a forma semicapro, aparentemente paroxtona. Digo aparentemente, dado que no havia uniformidade na
norma quinhentista no que concerne colocao dos acentos (especialmente no que toca a palavras esdrxulas), pelo que nada nos diz
que Cames no pronunciasse a palavra (correctamente) como proparoxtona. Pois no h dvida de que a palavra latina semicper s pode
resultar, em portugus, na forma semcapro. Assim se compreende
que, em relao a esta forma, Francisco Rebelo Gonalves tenha escrito:
o lat. semicper, -pri exige, sem discusso, semcapros. S se admitiria
semicapros, paroxtono, se houvesse, e no h, razo mtrica para a
distole (2002: 273). Na nota 6 da pgina citada, Rebelo Gonalves
frisa o caso diferente que se nos depara no soneto 66 das Rimas Vrias
Flores do Lima de Diogo Bernardes, onde os acentos mtricos na 4.,
8. e 10. slabas exigem a forma paroxtona semicapros.
Contra a acentuao proparoxtona se pronunciou Jos Gonalo
Herculano de Carvalho (1984: 105), que fundamenta o seu repdio em
dois argumentos. O primeiro, que recorre a noes inexactas de fontica latina, baseia-se na falcia de que estando a vogal breve da penltima slaba seguida do grupo muta cum liquida, a acentuao recaa,
como sabido, facultativamente nessa slaba ou na antepenltima
argumento que qualquer latinista saber classificar de infundado;16
quanto ao segundo argumento, de que a acentuao paroxtona , no
que toca eufonia do verso em portugus, ritmicamente de preferir,
posso de alguma forma solidarizar-me com ele (e compreendo at a
sua seduo, tambm sentida pelo Prof. Aguiar e Silva; cf. 2008: 71,
n. 27; 190, n. 9), mas em rigor no passa de impresso subjectiva que
no pode ser confirmada nem refutada, porquanto em ambos os casos
(clogas VI, 185; VII, 2) se trata de decasslabos hericos com acentos
mtricos na 6. e 10. slabas, pelo que o acento de semcapro/semicapro metricamente indeterminvel, contrariamente ao caso do decasslabo sfico de Diogo Bernardes, apontado por Rebelo Gonalves, em
que o acento mtrico na 8. slaba recai justamente sobre semicapro.
16 A questo que se coloca, em latim, no tem que ver com o carcter facultativo
da acentuao na pronncia de uma palavra cuja penltima slaba, etimologicamente
breve (como o caso de semicaper), seguida de oclusiva e lquida (palavra que seria
sempre pronunciada com acentuao proparoxtona a ideia de Herculano de Carvalho
de a forma de acusativo poder ter facultativamente uma acentuao diferente da de
nominativo deveras peregrina), mas sim com a licena potica de lhe deslocar o acento
mtrico para efeitos de escano do verso. facto que a palavra semicaper rara em
latim; todavia, a sua utilizao mais conhecida, no v. 515 do Canto 14 das Metamorfoses
de Ovdio, pressupe inequivocamente a acentuao proparoxtona.
211
Bibliografia citada
Azevedo Filho, Leodegrio A. de (1997), Lrica de Cames 3. Tomo II: Odes, Lisboa,
Imprensa Nacional.
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212
diacrtica
Abstract
This is a follow-up to a previous essay of mine engaged in a debate that was
launched by Vtor Aguiar e Silva in 1992, in the pages of Diacrtica, on the authorship of the sonnet beginning O dia em que eu nasci moura e perea. My arguments
in favour of ascribing this sonnet to Cames are here summarized, and new data
is added. The wider issue of authorship of sixteenth-century Portuguese sonnets
is also addressed, as I argue for a philological approach that goes beyond textual
criticism to assume, as a precondition, the study of ideology in the history of
editing Cames and of commenting on his and others poetry.
214
diacrtica
originalidade e interesse relativamente s solues ou mtodos oferecidos pelos investigadores da matria, desde Roger Bismut e Jorge de
Sena, at Elizabeth Naque-Dessai e Leodegrio A. de Azevedo Filho.
De acordo com aquele eminente investigador, o critrio que
concebi possui o efeito de contribuir para desmistificar o carcter solitrio e excepcional que si conceder-se poesia de Cames, ao tornar
muito problemtica a demarcao e a caracterizao de traos poticos idiolectais que atestariam a autoria camoniana.3 Com efeito,
embora Carolina Michalis de Vasconcelos chamasse a ateno h
mais de um sculo para a hipertrofia que tem caracterizado a apreciao de Cames e para a necessidade de abordagens comparativas,4
e apesar de Jorge de Sena ter acentuado o que lhe parecia comum a
todos os poetas portugueses do tempo quando introduziu na crtica
e historiografia literria portuguesas o conceito de Maneirismo,5 a
verdade que a tendncia sempre dominante tem sido a de considerar
a obra de Cames isoladamente, no raro custa da prpria racionalidade hermenutica.
Ao mesmo tempo, porm, o mtodo que apresentei baseado
na pesquisa de indcios retricos e inscries textuais, e, em processo
simultneo, atento aos princpios bsicos da fiabilidade documental
e da imitao renascentista permitiu a Aguiar e Silva reconhecer,
apesar de algumas hesitaes pertinentes, o peso indubitvel do meu
argumento em favor da atribuio do soneto O dia em que eu nasci
a Cames.6 Quer dizer, o mbito intertextual e intersubjectivamente
comunitrio da produo lrica portuguesa do terceiro quartel do
sculo XVI no esconde, em paralelo, a presena de sujeitos, em processo gradual de emergncia, com uma assinatura potica j suficiente para permitir a sua identificao.
Ibidem, p. 215.
Os modernos admiradores de Cames no comparam suficientemente () por
isso que eles imaginam que uma poesia de Cames um fenmeno parte (Carolina
Michalis de Vasconcelos, O texto das Rimas de Cames e os apocryphos, Revista da
Sociedade de Instruo do Porto, II Ano, n. 3, 1882, pp. 107-108). No plano da metodologia e da hermenutica, foi este o nico estudo, em quarenta anos, com que, nas
palavras de Jorge de Sena, Carolina Michalis beneficiou os estudiosos portugueses
que, interessados nos problemas da autoria camoniana, no lessem alemo (A Estrutura de Os Lusadas, 2. edio, Lisboa: Edies 70, 1980, p. 188, n. 4).
5 O Maneirismo de Cames, Cames e os maneiristas e Maneirismo e Barroquismo na poesia portuguesa dos sculos XVI e XVII, ensaios republicados em Trinta
Anos de Cames 1948-1978, Lisboa: Edies 70, 1980, vol. 1, pp. 43-92.
6 Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216.
215
216
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217
8 Este
218
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219
220
diacrtica
221
terem includo o soneto. Claro que possvel, apesar de tudo, que esses
editores no tenham chegado a conhec-lo. Mas poder ter havido
uma razo mais ponderosa, uma razo que sustentaria a retirada de
circulao do poema. essa razo que passo a expor.
Faria e Sousa recusou-se a publicar e a atribuir a Cames as
oitavas Esprito valeroso, cujo estado pelos criminosos versos que
defendem uma mulher adltera (ou, como o escoliasta preferiu dizer:
una muger casada tan lasciva).17 Assim sendo, porque no haveria
ele de calar um soneto com significados mais graves como este, onde,
nas palavras justas de Graa Moura, no h lugar para o livre arbtrio,
nem para a providncia divina, nem para a graa de Deus?18 que,
se as oitavas tinham sido impressas j (a partir de 1616), o que quase
obrigava Faria e Sousa a mencion-las, o mesmo no se passava com
O dia em que eu nasci, at ento indito. certo que vrios outros
poemas camonianos descrevem estados de ira e aflio. Tais sentimentos, porm, so remetidos contra a Fortuna, os Fados, as Estrelas,
o Destino, o Tempo ou a Sorte, no ameaando em regra a ortodoxia
catlica que pretendia estabelecer, com clareza, a diferena entre estas
foras, por um lado, e a Providncia de Deus, por outro.
O poder estava particularmente atento a eventuais confuses.
Vem a propsito citar o revedor inquisitorial das Rimas na edio prncipe de 1595, quando referiu o problema em termos que no deixam
dvidas sobre a importncia que detinha na poca. Um dos efeitos mais
meritrios da edio da Lrica pelo Professor Leodegrio de Azevedo
Filho o de expor, pela primeira vez de forma bem evidenciada, as alteraes que a censura inquisitorial, mesmo quando menos agressiva,
imps a originais manuscritos. Logo desde a primeira edio cujo
censor foi o liberal Fr. Manuel Coelho palavras foram retiradas, e
os respectivos versos rearranjados, para no ferirem o dogma teolgico. Veja-se nos comentrios do Professor Leodegrio aos respectivos
textos o que a censura quinhentista fez, por exemplo, com os sonetos
Alma minha gentil que te partiste, O raio cristalino se estendia e
Pede o desejo, dama, que vos veja. Se tais queixas contra Deus, se tal
rendio dos humanos sentidos a uma mulher designada de divina, se
tais referncias ao corpo e matria, levavam os censores ao corte e
transformao de versos, que poderiam estes ter feito seno suprimir
222
diacrtica
19
Logo no incio do seu livro (p. 7), Gumbrecht fala da coemergncia da imaginao com o desejo de presena inerente prtica filolgica, acrescentando noutro
captulo o seguinte: Nevertheless, the active use of the imagination and the self-control
that standards of academic rationality require of philological work appear to be equally
necessary for the restitution of texts from fragments (Hans Ulrich Gumbrecht, The
Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship, Urbana and Chicago: University of
Illinois Press, 2003, p. 23).
223
20 No livro Os Gneros Maiores na Poesia Lrica de Cames (Coimbra: Centro Interuniversitrio de Estudos Camonianos, 2003, pp. 7-8 e 22-24) ocorre uma espcie de
debate entre a autora, Maria do Cu Fraga, e o seu prefaciador, Vtor Aguiar e Silva,
sobre a incluso do soneto entre os gneros lricos maiores. O ltimo contestou a
excluso do soneto pela autora, escrevendo que indubitvel que na potica do Renascimento o soneto considerado como um gnero e como um gnero incontestavelmente
maior (p. 7), esquecendo porventura a distino que o mesmo prefaciador havia aceite
em ocasio anterior: Alm dos quarenta e trs sonetos atrs enumerados, () a edio
de 1598 das Rimas integra no corpus da lrica camoniana, entre os chamados gneros
lricos maiores, os j citados tercetos () e um conjunto de cinco odes (Aguiar e Silva,
A edio de 1598 das Rimas de Cames e a fixao do cnone da lrica camoniana
inLus de Cames, Rimas, Braga: Universidade do Minho, 1980, p. xxxvii; reimpresso
em Cames: Labirintos, p. 127). Com efeito, j a colectnea lrica de Petrarca, cujo
relevo para os poetas do Renascimento no teve igual, era designada pelo autor como
nugae, coisitas sem importncia
21 Reforando a importncia de abordagens comparativas, esse modelo de probidade, solidez e independncia intelectual que foi a referida investigadora escreveu:
As obras de Cames apresentam a mesma graduao que observamos em quasi todos
os poetas notveis; trabalhos de mediano valor, outros melhores, obras boas e obras
ptimas; mas nem mesmo estas ltimas esto isoladas; entre as poesias dos melhores
contemporneos h algumas, criadas num momento feliz, que podem sofrer, com vantagem, um confronto rigoroso com as melhores produes do mesmo gnero, que temos
de Cames (op. cit., p. 108).
224
diacrtica
tumo de Diogo Bernardes, todos eles inseridos ali no que aparenta ser
uma sequncia narrativa (constituda por sonetos e canes) inconclusa ou parcialmente dispersa,22 e todos eles atribudos ao mesmo
poeta pelo Cancioneiro de Fernandes Toms. Enfim, todos eles, salvo
novas evidncias em contrrio, poemas de Diogo Bernardes que lhe
foram retirados por sculos de tendenciosa actividade editorial.23
Mas importa aqui sublinhar o que est em causa na tomada de
decises, como a do pargrafo anterior, sobre a excluso do corpus
potico camoniano. Ao contrrio do que sucede com a teoria do
cnone mnimo aplicada a Cames por modernos padres filolgicos,
a devoluo da autoria ao poeta do Lima no pode ser feita com base
na incolumidade dos testemunhos nem na incontrovertibilidade das
atribuies. que estas atribuies, no caso de quase todos os poetas
lricos portugueses que no se chamavam Cames, foram geralmente
disputadas por uma ideologia predominante ao longo de sculos de
estudo e comentrio, uma ideologia, frequentemente disfarada de
filologia, que referia o autor dOs Lusadas como autor, definitivo ou
provvel, de um dado poema, relegando para margens estreitas e raras
os sonetos e outros poemas de Diogo Bernardes totalmente isentos de
22 A estudiosa que, em vrios artigos, mais e melhor tem investigado a sequencialidade da poesia lrica portuguesa de Quinhentos escreveu que nas Flores do Lima as
composies so ordenadas por ncleos temticos ou formais, mas margem duma
estrutura narrativa (Rita Marnoto, Spero trovar piet, nonch perdono. Traduo
e imitao no lirismo portugus do sculo XVI, Critica del testo, VI/2 (2003), p. 850).
Creio, no entanto, que, neste caso particular, existe uma estrutura narrativa parcial, uma
viagem desde uma residncia junto ao Tejo at s margens do Lima, onde se exprime o
distanciamento cada vez maior em relao amada na corte. Estou, portanto, de acordo
com Carolina Michalis de Vasconcelos, quando fala de um ciclo de Bernardes sobre
Lisboa e o Tejo, na volta sua ptria, Ponte da Barca (Estudos Camonianos I: o Cancioneiro Fernandes Toms, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922, pp. 82, 90 e 93).
23 Num belo ensaio sobre a poesia europeia do Renascimento, Richard Helgerson
referiu-se a Brandas guas do Tejo como um soneto cuja atribuio suscita algumas
dvidas mas que strikes a very Camonian note, afirmando de seguida que outro soneto
portugus, cujo incipit transcreve como Doces guas e claras do Mondego, um
soneto camoniano unquestionably authentic (A Sonnet from Carthage. Garcilaso de la
Vega and the New Poetry of Sixteenth-Century Europe, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia, 2007, p. 45). Na verdade, no h qualquer razo legtima para atribuir
Brandas guas do Tejo a ningum seno Diogo Bernardes, enquanto Doces guas
do Mondego de atribuio autoral muito duvidosa e de texto extremamente varivel
(conhecem-se pelo menos cinco lies textuais diferentes do soneto). O exemplo, proveniente dum dos acadmicos mundiais melhor informados na matria, mostra bem
quanto h ainda a fazer na investigao e divulgao da literatura portuguesa da
chamada poca de ouro.
225
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(1922), Estudos Camonianos I: o Cancioneiro Fernandes Toms, Coimbra:
Imprensa da Universidade.
Abstract
Rui Reininhos 25 years at GNR, together with his 2008 solo work entitled
Companhia das ndias, bear witness to the fact that his creative flame has managed
to keep sparkling. His lively and provocative style, as well as his nimble and
surprising use of language, have won him the reputation of a classic of rock music
in Portuguese and in Portugal. From a linguistic point of view, the poetic value of his
lyrics lies in innovative lexical combinations, unexpected constructions and inventive wordplay. The present article aims at discussing the phonetic, lexical, stylistic
and thematic strategies which underlie the lyrics written by the author of Dunas.
In so doing, it hopes to examine their multiple senses and varying humours, and to
show how irresistible they are in their unique wisdom and playfulness.
Introduo
As letras de Rui Reininho, inconfundveis na sua ousadia e originalidade, esto em grande parte reunidas em livro sob o ttulo revelador de Lricas Come On & Anas (2006, Lisboa: Ed. Palavra) oferecendo-se a uma anlise duplamente literria e lingustica. Na verdade,
1 Uma verso reduzida deste texto, intitulada O nonsense que faz sentido(s):
Neologismos e jogos de palavras em Rui Reininho, foi apresentada no Colquio intitulado Poticas do Rock em Portugal: Perspectivas Crticas de uma Literatura Menor,
organizado pelo Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, que teve lugar nos dias 6-7-8 de Abril de 2009.
228
diacrtica
2 O prprio autor parece subscrever esta leitura quando se refere s reaces que
as suas letras suscitam: [Por] vezes as pessoas dizem-me: No percebo nada do que
tu escreves o que por um lado bom, por no ser demasiado bvio (cf. Lopes, 2009).
3 Nas suas palavras, no tenho nada a ver com a chamada poesia, portanto no
estou naquele campeonato das poesias, embora entre nesses jogos florais. E acrescenta:
Escrever letras mais exposto, porque as pessoas se apropriam e depois passa a ser
cancioneiro, () aquela coisa dos trovadores antigos: um gajo diz umas coisas e depois
pagam-lhe um almoo (cf. Lopes, 2009).
4 Na tradio retrica, o trocadilho d pelo nome de paronomsia, significando
um tipo de jogo de linguagem em que uma palavra ou expresso combina de forma
inesperada e simultnea dois sentidos no-relacionados (cf. e.g. Sherzer 1978: 336).
O termo na lngua inglesa pun, cuja origem, incerta, aponta para uma abreviao do
termo italiano puntiglio, o qual, nas palavras de Bates (1999: 57) significa a small or
fine point, formerly also a cavil or a quibble. Sobre a relevncia semntica do trocadilho, ver Todorov (1981).
229
Em segundo lugar, o trocadilho pode jogar com palavras parnimas (como choques e chiques, ou fato e facto):
Quem vai ao hospital s para electrochoques
Quem vai fazer seres de gala electro-chiques
(Absurdina, in Defeitos Especiais, 1984);
Este facto novo
Aperta-me e di ()
Este fato velho
Desaperto-o e ri
(O costume, in Sob Escuta, 1994);
230
diacrtica
Em contrapartida, outros casos constituem situaes de homofonia ou, antes, cacofonia! baseada em juntura: D fundo (vs. Dafundo);
Julieta Sue & Sida (vs. Julieta Suicida); Essa fada (vs. Safada). Os
neologismos Independana, Muulmania, Absurdina e Psicoptria constituem ainda um ltimo caso, designadamente de justaposio: independncia+dana, muulmana+mania; absurdo+surdina; psicopata+
ptria.
Outras ocorrncias deste segundo tipo de trocadilho, em que as
palavras do texto evocam outras no presentes nele, surgem no corpo
das canes, e no apenas no ttulo. Tal acontece, por exemplo, nos
extractos seguintes, em que o Gin Tnico e a Grande Muralha da China
aparecem em encarnao alterada:
Xers dAndaluzia vodka vodka,
Bagaceira, Ginvmito, Seco madeira
(Piloto automtico, in Defeitos Especiais, 1984)
Num quarto escuro sem roupa dorme a Miss Velha Europa.
Acorda na Grande Migalha da China
(Morremos a Rir, in Companhia das ndias, 2008)
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Dorme domin
Joga ponto em p
Lobo come a av
Este prato
Das velhas de chin
E a dama perde a f
O prncipe deu o n
Na montanha de pur
(Domin, in Sob Escuta 1994)
233
234
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Em Cerimnias, um hino aos amores desencontrados, o paralelismo surge ao servio da anttese, estabelecendo um fosso em pleno
verso e um corte no espao que partilham os amantes:
Tu lavas eu limpo
Tu sonhas eu durmo
Tu branco e eu tinto
Tu sabes eu invento
Tu calas eu minto
Arrumas e eu rego
Retocas eu pinto
Cozinhamos para trs
Tu mordes eu trinco
Detestas eu gosto
Magoas eu brinco
(Cerimnias, in Psicoptria, 1986)
235
Tambm em 6. feira o ritmo sincopado das repeties, sinalizado graficamente por espaos, mimetiza com mestria a confuso da
ressaca de fim-de-semana, vocalizando uma batida latejante:
J no d j no dei j nem sei em quem votei
J no d j no sei j nem dou com o dj
J no v adiei j no sei onde fiquei
J no est ai nem sei j no sei com quem falei
(6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)
236
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J em Santa Polnia, os amantes surgem deitados e abraados, na linha-frrea por sinal, no se apercebendo da locomotiva que
chega. A atmosfera de tragdia iminente, acentuada por referncias
eternidade e ao infinito, prossegue na descrio da amada, baseada
em duas metforas (a segunda antecedida de um cacfato):
237
Por vezes a metfora reside no mbito verbal, exibindo uma natureza cristalizada (sobre metforas mortas, vide Ricoeur 1975). Em
O paciente, o verbo afogar denota uma espcie de envolvimento fatal,
ao passo que, em Toxicidade, o verbo partir metaforiza o choque
com as foras policiais, cuja aco alis expressa atravs de um eufemismo combinado com sarcasmo (Com um toque de classe impe a
sua ordem):
Na vida h quem se afogue na pura paixo ou na f
(O paciente, in Psicoptria, 1986)
E chega a polcia bacteriolgica
Com um toque de classe impe a sua lgica
E parte-se ao meio a cidade
Metade ser caos, a outra eternidade
(Toxicidade, in Rock in Rio Douro, 1992)
O smile, fazendo uso de partculas comparativas explcitas, prolonga a tendncia literria de Rui Reininho para cotejar realidades
238
diacrtica
Em Vdeo Maria, faixa que d nome ao lbum de 1988, a descrio do lugar narrativo vem ornada de um curioso smile que tambm,
simultaneamente, aliterativo (cf. sibilantes) e assonntico (cf. vogais
altas frontais):
Entro numa igreja fria como um crio cintilante
(Vdeo Maria, in Vdeo Maria, 1988)
8 No deixa de ser interessante notar que Dunas, talvez o maior xito dos GNR,
exiba mltiplas sibilantes de plural algo que Reininho diz evitar por sistema: A nica
preocupao que eu tenho tirar vrios sses. Porque j me disseram tipos l fora
vocs parece que a cantar esto sempre sshh bsshhh... Jamais em vez de Jam,
no? E temos muitos no sei qusshh bssshh sshh... E dizem que soa desagradvel Eu
tenho uma preocupao para soar, em termos de humanidade, melhor, corto muito os
plurais. () At porque eu no gosto muito das sibilantes. E h pessoas que se espetam,
que cantam at relativamente bem, mas depois espetam-se nos sshh bsshh, fica ali um
sshh bsshh sshh... (cf. Lopes, 2009).
239
2.
240
diacrtica
Neste caso, curioso constatar a presena de marcas de produtos (tampax) ou anglicismos entretanto lexicalizados (tais como
cocktail e bloody Mary). Tambm Absurdina, dois anos depois,
fala de Quem mete speeds baratos s para ter tiques / E quem faz
linhas no espelho e snifa por bics (in Defeitos Especiais, 1984). Muito
neste alinhamento surge a faixa Ps modernos, na qual marca
presena uma torrente de acrnimos importados e trade marks:
Depois dvd ddt pbx
Ketchup K7 Kleenex Kitchnette Duplex
Twist again colourful wonderful
Chegou o T2/T4 c/ garagem pr P2 turbo sound disco
Sound discusso?
Video-Club joy stick midi high-tech squash & sauna
Compact D (compre aqui?)
(Ps Modernos, in Psicoptria, 1986)
241
Que maravilla ()
I gave her the permit for her French service
She licks she sucks
Que rico
Oh she does it ()
(Hardcore (1. escalo), in Independana, 1982)
Mais frequentemente, porm, Rui Reininho desvia-se do portugus, que ancora o texto, para outras paragens idiomticas secundrias. Em Freud & Ana (um trocadilho com freudiana, a prenunciar o ttulo da colectnea, Come On & Anas), a alternncia entre o
ingls e o alemo, ambos os idiomas usados para apostrofar a amada,
perdida como o poeta em excessos finisseculares:
o sculo XX
o sexo vintage
242
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3.
243
Mas talvez em nenhum outro stio o desamor aparea to acidamente confessado como na faixa Tu no existes, em que o desprezo
omnitemporal e surge expresso de forma insultuosa:
Tu nunca foste e nunca sers
Nunca estiveste e nunca estars
Tu no existes vs pra onde vs
So tudo cenas tristes blah x 4.
Quando tu pensas transformas-te em gs
Azoto & arrotas, falas por trs
(Tu no existes, in Do lado dos cisnes, 2002)
Se a voz no cala
Mquina que
Rasga a garganta, sai um insulto imaginrio
Aponta a lngua, lana um beijo incendirio
Nua, traioeira, impura
(Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro, 1992)
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Para te colar.
Retrato opaco contorno doce e nu
Corpo aquecido a gs;
Modelo buraco negro pouco vivo
Frutos como roms
(Tons sem tom, in Popless 2000)
248
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4.
249
mia social/individual alimenta grande parte dos motivos que a recorrem. Antes de mais, o olhar sobre o outro assume frequentemente um
pendor plural, de classificao e compartimentao da fauna que
cerca o autor, o qual atentamente observa, num zelo de bilogo. Em
Nova Gente, por exemplo, este labor de Lineu depara comicamente
com uma triste escassez de espcies afinal, em bom vernculo,
tudo a mesma caldeirada, ou no fosse o ttulo da cano o de uma
revista de mexerico social:
Vivo numa ilha sem sabor tropical
A fauna variada, demografia acidental
No de origem elevada difcil de recensear ()
C no h candidato autarquia local
S orgulho analfabeto mas com cultura geral
tudo a mesma fruta, a mesma caldeirada
uma gente educada, a anarquia total
(Nova gente, in Psicoptria, 1986)
10 Esta acepo da imagem da ilha est bem patente numa entrevista em que
Reininho afirma: O Porto j uma cidade otizada [cf. aeroporto da Ota] e ostracizada.
terrvel demorar 12 horas para viajar da ilha de S. Jorge at ilha do Porto (cf. Silva,
2007).
250
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251
5.
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Querida
Apareces-me em sonhos
Que no te falte nada
Mesmo assim vestida
A tua libido mistura
De desejo e bebida.
Como a cabea da dama
Vendo-te o cavalo
(Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
6.
255
Com eterno retorno ou sem ele, o facto que o autor parece estar
bem ciente de que o princpio no se aplica ao indivduo mas ao todo:
No vou ressuscitar
Abrir os olhos noutro lugar
Hummmm. Hei-de compreender
O direito de morrer
E cavar o fosso no altar
(Msica ligeira, in Sob Escuta, 1994)
A conscincia da morte, solido suprema, parece despertar tambm, reactivamente, o sentido de humor humor negro, bem entendido. Bellevue mostra uma encenao macabra, recheada de lugarescomuns dos filmes de terror classe B, como o prprio narrador esclarece no final da cano (cf. Era s para brincar ao cinema negro).
Nela aparece o autor na pele de um assassino tresloucado que, aps
enterrar os amigos no jardim, faz esgares ao espelho e contempla
cruelmente a cama ensanguentada. Finda a fria homicida, constata
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Concluso
Poliglota, frentico, de verbo fcil e indomvel, Reininho desdobra-se em mltiplas encarnaes temticas e roupagens lingusticas
do trocadilho metfora, do smile aliterao habitando paisagens poticas que desmentem o esperado e transfiguram a vivncia
quotidiana. O aparente nonsense no passa, portanto, de uma pose
ldica, de uma encenao lingustica, que se situa apenas na epiderme
das palavras. Para os menos distrados, ele esconde sentidos coesos e
recorrentes, num mosaico que nada tem de desconexo, mas antes de
articulado e convergente. Seja na pele do amante volvel, do cnico
urbano, do observador crtico, do hedonista convicto, do jogador, do
noctvago ou do viajante, Reininho mantm una a imagem de inconformista, experimentador, iconoclasta, provocador. Nessas personas
variadas, que ganham corpo na linguagem plurvoca do poema, ele
tambm o que procura e perde, encontra e esquece, chama e deixa, v
e julga, ri e sofre, goza e teme. Contraditrio, claro, mas lcido e vivo.
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Referncias
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E o tempo no passa:
as cartas da guerra de Antnio Lobo Antunes
Lus Mouro
(Instituto Politcnico de Viana do Castelo e
Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho)
Abstract
The main theme of Antnio Lobo Antunes Cartas da Guerra (Letters from
War) is the love for his wife and the pain of the separation due to geographical
distance and extreme difficulties in communicating. As a consequence of censorship, war itself is only briefly referred to in this correspondence, but we can find,
nevertheless, lucid accounts of the excitement of fighting, the absurd of that war
and the profound effects it had on the author. Finally, Cartas da Guerra closely
follows the writing of Antnio Lobo Antunes first novel which reveals an author
with a complete awareness of his style and novelty.
1. O resto nosso
Antnio Lobo Antunes (ALA) e Maria Jos conheceram-se e comearam a namorar no Vero de 1966. Trs anos depois ALA acabou
Medicina e foi chamado para a recruta. Casaram a 8 de Agosto de
1970. No ms seguinte Maria Jos ficou grvida. A 6 de Janeiro de 1971
ALA partiu para Angola, numa comisso militar que durou at Maro
de 1973. Deste viver aqui neste papel descripto rene as cartas que,
durante esse perodo, o autor endereou sua mulher. No admira,
por isso, que a obra seja mais conhecido pelo seu subttulo, Cartas da
Guerra (CG).1
1 Para a referncia bibliogrfica ao longo do texto, o livro ser identificado pela
sigla correspondente precisamente a este ttulo: CG.
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2 Veja-se a este propsito Cardoso (2007) e Ribeiro (2004). Estima-se que o nmero
de aerogramas impressos tenha rondado os 300 milhes. Mesmo que nem todos tenham
sido efectivamente usados, percebe-se a dimenso do esplio potencial de que estamos
afalar.
3 Uma primeira verso deste texto serviu de guio a uma sesso do curso livre
de Literatura Portuguesa, organizado pelo Departamento de Literaturas Romnicas da
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Na fase de dilogo com os presentes,
interveio um homem que se identificou como ex-oficial miliciano que combateu em
Moambique e que fez duas afirmaes sintomticas: A) as cartas de Lobo Antunes so
exactamente iguais s que ns escrevamos, s que melhores porque ele j era o grande
escritor que depois veio a ser; B) tenho oferecido estas cartas a muita gente, a comear
pelos meus filhos, para que finalmente saibam como foi aquilo que vivemos. Por pudor,
no perguntei a este homem se tinha dado a ler aos filhos as suas prprias cartas da
guerra, mas arriscaria dizer que no, sobretudo depois de elas poderem ser substitudas
com vantagem pelas de ALA. Sortilgio da literatura: faz do ntimo de um nico o ntimo
de todos, permitindo no mesmo movimento que cada um dentro desse todo preserve o
recato da sua individualidade.
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aquele que viria ser o seu primeiro romance publicado, mas que a
editora recusou. Nesta escolha, as organizadoras mostram uma opo
clara, e alis compreensvel, por dar a estas cartas uma espcie de lugar
inaugural no territrio textual de ALA. Mas no me alongarei sobre
esse aspecto nem sobre o facto, que me parece tambm compreensvel,
de ALA no ter tido participao directa nesta publicao.4
Ao terminar o seu prefcio, e como que querendo traar uma
fronteira entre o privado que h nas cartas e o mais-que-privado que
ainda assim as subentende, dizem as organizadoras: Este o livro do
amor dos nossos pais, de onde nascemos e do qual nos orgulhamos.
Nascemos de duas pessoas invulgares em tudo, que em parte vos damos
a conhecer nestas cartas. O resto nosso (CG: 13). sua maneira,
cada um destes perodos uma instruo de leitura. Exigindo as
coisas invulgares outro alcance, discutirei apenas o primeiro e o
ltimo, isto , o amor e o resto.
O amor, primeiro.
Um oficial do exrcito lanado em cenrio de guerra no um
antroplogo, ou um socilogo, ou um reprter, mesmo que a sua
formao de base pudesse ser essa (que at no , ALA era mdico,
e foi nessa condio que fez a sua comisso em Angola). Em cenrio
de guerra todos so intervenientes, acossados na sua sobrevivncia
individual, em risco, tanto maior quanto mais arriscada for a zona de
interveno, como foi o caso. A questo de ser observador, de ganhar
distncia e no-envolvimento, e a questo epistemolgica de interrogar
as possibilidades dessa observao, no se pem para quem est num
dos lados de um conflito blico. Ou no se pem assim, como questo
epistemolgica e cientfica, mas como estratgia crucial de sobrevivncia: em cenrio de guerra, o pouco que se consegue de distncia
e no-envolvimento apenas essa pequena parte onde se aloja o em
nome de qu sobreviver, o que vir depois da guerra, o que est nossa
espera no regresso e d sentido a que tentemos sobreviver para alm
daquilo que o puro instinto de sobrevivncia inscrito na espcie.
por isso que nos intervalos da guerra, quando seria possvel a observao, o relatrio, a reportagem, o pensamento, ou quando seria
possvel a rememorao da prpria guerra mesmo que apenas para
efeitos de arquivo, o que mais acontece o autor refugiar-se nas suas
cartas cheias de saudade, na feitura do seu romance ou na leitura,
4 Em entrevista, ALA diz que no releu sequer estas cartas, no seria capaz
(cf.Cardoso, 2007: 387-388).
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tudo formas de fugir dali, de reatar a vida que deixou suspensa, que
est de alguma maneira suspensa. por isso que nas cartas de guerra,
e sobretudo nas cartas escritas s mulheres ou namoradas, a guerra
no chega a ser a matria central que as ocupa em termos de descrio
(e no apenas a censura que o impede). J basta que a guerra seja
a causa de essas cartas existirem e serem necessrias como sobrevivncia. Claro que as cartas deixam ver alguma coisa da guerra. Mas
no caso de ALA, se queremos saber mais sobre a guerra, temos de ir
aos seus romances. Como em outros temos de ir s memrias escritas
ou aos testemunhos orais. Isto , quilo que contado depois, algum
tempo depois ou at muito tempo depois, quando a distncia no
um instrumento de sobrevivncia imediata mas uma possibilidade
de pensamento. Assim, estas cartas so, fundamentalmente, cartas
de amor. O contexto da guerra exacerba o sentimento da separao,
ameaa a relao, desoculta a ambiguidade que sempre atravessa
todos os amores, obriga a ir mais fundo, a essa zona de desamparo
em que a prpria pessoa se assusta ao reconhecer a fora dos seus
vnculos porque o que salva no amor, sabemo-lo bem e numa guerra
sabe-se ainda mas aflitamente, o que salva no amor, que o outro
existir, pode-nos ser tirado a qualquer momento.
Cartas de amor, portanto. No s, mas sobretudo, e envolvendo
tudo o resto de que tambm se fala mas antes de mais, cartas de
amor. Isto para dizer que o aviso pessoano aqui imperativo: todas as
cartas de amor so ridculas, mas afinal ridculo quem nunca escreveu cartas de amor. Cartas de amor que so, vou diz-lo assim, legtima
defesa contra a guerra. A mais ntima, mais nua, mais frgil legtima
defesa contra a guerra. Cartas de amor que so uma forma de religio
sem deus, como de alguma forma ALA o deixa entender, que implicam
igualmente recolhimento, ritual, ideia de este mundo poder ser em si
mesmo um outro mundo.
Neste sentido, o resto nosso com que as filhas terminam o
prefcio permite uma outra leitura para alm daquela mais bvia,
e justa na sua referencialidade, que o de delicadamente afirmar o
direito da sua privacidade se manter privada. Neste outro sentido,
o resto nosso dir aquela parte em que o entendimento do amor
dos outros feito a partir do entendimento do amor que ns prprios
alguma vez sentimos, e de como isso faz sempre desequilibrar o que
temos para dizer sobre todas as coisas. Porque as coisas luz do amor
so um mundo ligeiramente diferente sem deixarem de ser este mundo,
so precisamente um resto que nosso, a legtima defesa contra tudo
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2.
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torna menos uma aventura e mais uma situao que se suporta com
uma coragem amarga e triste (CG: 134), a que no ser estranha
a conscincia poltica que ALA vai ganhando da situao da guerra
colonial as referncias so compreensivelmente escassas, mas as que
existem so inequvocas6. Com o andar do tempo, a conscincia do
absurdo daquela guerra ALA est demasiado cercado pela particularidade dessa guerra para ousar a generalizao sobrepe-se a tudo
o resto:
Ao fim de quase 7 meses 7 de inferno muita coisa muda dentro de ns.
Perde-se at, quase, o gesto de resistir e o de lutar. E horrvel no
poder escrever certos episdios que aqui acontecem, insuportveis.
Cada vez escrevo menos. (...) Nesta terra tenho enterrado os melhores
meses da minha vida, e, se calhar, tambm, a maior parte dos anos da
minha velhice. Isto gasta por dentro como um cancro (CG: 255).
6 A mais notria talvez seja esta: comeo a compreender que no se pode viver
sem uma conscincia poltica da vida: a minha estadia aqui tem-me aberto os olhos para
muita coisa que se no pode dizer por carta. Isto terrvel e trgico. Todos os dias me
comovo e indigno com o que vejo e com o que sei e estou sinceramente disposto a sacrificar a minha comodidade e algo mais, se for necessrio pelo que considero importante e justo. O meu instinto conservador e comodista tem evoludo muito, e o ponteiro
desloca-se, dia a dia, para a esquerda: no posso continuar a viver como o tenho feito at
aqui. (CG: 161).
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perguntando-me se ser hoje o ataque (CG: 177) e a impossibilidade de simbolizar, de narrativizar esse mesmo confronto: a maior
parte das coisas no as posso contar, e as minhas opinies sobre esta
guerra no devem ser escritas. Isto tudo muito diferente do que a se
pensa,escreve e diz, e eu nada tenho esclarecido por motivos bvios.
(CG: 153).
Resta ento suportar a guerra, mesmo quando se transferido
para uma zona mais segura, a ponto de a famlia se lhe poder juntar.
Mas no horizonte esto sempre as ruas do quartel de Gago Coutinho,
onde primeiro chegou, com as suas tabuletas imitando as do continente no feitio e na letra camarria: Rua do Quero-me Ir Embora,
Largo Tirem-me Daqui, Avenida Estou Farto (cf. CG: 31).
4.
As cartas so a principal personagem da estratgia de sobrevivncia psquica de todos quantos passaram pela guerra colonial. Mas
em ALA no so a nica. Para alm das cartas, ALA l e, sobretudo,
escreve imenso treina para vir a ser romancista. Quando chega a
Angola, porm, o que primeiro se lhe impe e o persegue na cabea
um poema. um episdio extraordinrio sobre os seus mecanismos de auto-defesa e de sobrevivncia atravs da literatura. O poema
chama-se Helderberg College, que o nome impresso numa caixa de
carto que apodrece no topo de um armrio do meu quarto e comea
assim: e senti ento um grande medo de morrer (CG: 39). Deliberadamente, ALA recusa a musa potica. Subentende-se que ela estabeleceria uma proximidade demasiado perigosa com a sua realidade mais
real, e que os riscos de depresso seriam maiores do que as vantagens
de uma eventual catarse. Pelo contrrio, a fico a que se confia, inteiramente passada em Lisboa, abre-lhe perspectivas de fuga e de jogo
de compensao bem mais pacficas. E em todo o caso, ALA j tinha
decidido h muito que a poesia no era o seu caminho. A conseguir ser
um escritor, seria sem dvida um romancista.
Em 13 de Maro de 1971, no incio no seu terceiro ms em Angola,
comea a escrever uma fico inteiramente nova com uma facilidade
incrvel:
tenho em mos o romance melhor e mais revolucionrio que j vi;
estou a tornar-me um escritor com uma elegncia corrosiva inigualvel.
Palavra que no estou a ser pedante, nem aldrabo nem exagerado. Eis
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Bibliografia
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Abstract
In O Santo da Montanha, Camilo Castelo Branco builds up a plot centered
upon the much-marked singularity of the heroine, Mcia de Sampaio. Mcia is a
young lady characterized by negative behavioral traits. She is, therefore, injudicious, selfish, immature, narcissistic, all these psychological traits strengthen her
donjuanesque inclinations. Despite of her features she is able to conquer the heart
of Baltazar, a young nobleman full of romantic expectations and beliefs. This is
only possible because the lass manages to conceal her real character and narcotize
the hero (by means of what she says, what she does and what she does not say)
andpresents herself as a model of angel-woman. We will try to analyze how this
process of narcotization takes place.
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1 Com certeza, a crer no que nos refere o narrador, que os gemidos de Lopo de
Sampaio pecam por excesso e no sero, nessa medida, merecedores de um tipo de
ateno semelhante do animal moribundo que, esse sim, sofre a valer. No entanto,
nada nos indica que Mcia desse conta do exagero, at porque a sua concentrao, por
essa altura, se achava direccionada para a ombreira do corpete de cetim estragado.
2 Em tais cenrios, Mcia dispensa o recolhimento e manifesta sem conteno
o pavor que a assalta. Entra em pnico perante a possibilidade, referida pelo pai, de
ficarem retidos no Maro (cf. SM. 7), ou diante da perspectiva de ladres ou de lobos
(cf. Idem, 8-9). Da que no cause surpresa a sua pronta preferncia em se deslocar,
mesmo a p at aldeia de Ovelhinha, desde que o sacrifcio lhe permita livrar-se de
ladres e de lobos (cf. Ibidem). E aps jantar com os primos e o pai numa estalagem
acode sugesto de Baltazar para que partissem desta forma: Sim... sim... disse
D.Mcia. Vamos daqui embora, que este stio faz medo gente. (Idem, 40).
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diante de episdios que impliquem o sofrimento animal. E a desproporo deste comportamento revela-se tanto mais evidente na cena
em que a filha de Lopo se compadece dos gemidos do cavalo estirado.
Por si s, o lance nada apresenta de anmalo, sendo que at beneficia
Mcia. Adianta na personagem bondade e sensibilidade. Contudo,
conjugado com a cena imediatamente anterior, a que a mostra impassvel face aos gemidos do pai, o compadecimento de Mcia adquire
um sentido perturbante. Por um lado, a filha de Lopo de Sampaio no
suporta o sofrimento do animal, sofrimento a que tenta pr cobro a
todo o custo, insurgindo-se contra a brutalidade dos liteireiros; por
outro lado, demonstra uma perfeita apatia perante o pai que geme.
A sucesso em cadeia destas duas cenas, a das queixas de Lopo e a
da morte sofrida do cavalo, alm de compor o episdio que funciona
como acontecimento que, em termos narrativos, articula a viagem de
Lopo e de sua filha com a dos cavaleiros Baltazar e D. Jos, desvela
duas orientaes que estruturam a psicologia de Mcia.
1.1.Em primeiro lugar, a sua marcante insensibilidade ao sentimento ou ao sofrimento dos outros. Veja-se a reaco da moa trgica morte de D. Jos. Logo aps o disparo, Mcia ajoelha-se junto ao
corpo do noivo. O gesto, ao contrrio do que possam supor todos os
que assistem ao drama, no traduz aflio. Tem origem num impedimento fsico. A noiva, quando se deu o disparo fatal, abraava D. Jos,
o que fez com que a sbita inclinao do corpo atingido arrastasse o
seu. E, se dvidas restassem quanto ao estado emotivo da morgada
de Ansies, que viu, de sbito, o noivo morrer-lhe nos braos, a ironia
do narrador esclarece, dizendo-nos da espantosa resistncia da filha
de Lopo: D. Mcia tinha sido levada em braos das damas, como se
fosse desmaiada: o que em verdade no ia. Era forte e rija de nervos,
em desconformidade com o exterior de uma compleio delicada.
(Idem, 207). Mais: O sucesso atordoara-lhe a cabea e secara-lhe os
lacrimais; porque a noiva malograda quedou-se estupefacta, sem a
menor humidade de olhos (Ibidem). O desajuste do comportamento
ao momento de tal maneira impensvel que muita gente chega inclusive a explic-lo prefigurando o perigo de alguma leso cerebral afectar
Mcia. Em contrapartida, o fidalgo de Ansies, mesmo tendo presente
que a sua ligao ao morgado de Alij se pautava pelo interesse de
proporcionar um casamento proveitoso filha, por forma a evitar a
derrocada de sua casa, carpia-se, tirando pelas cs e pedindo vingana
ao cu (Ibidem). Semelhante contraste entre pai e filha reaparece dias
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passados sobre a catstrofe. Ambos mudam-se para o pao. A, entregue ao deslumbramento que mudar-se da serra transmontana para
as mordomias e os luxos da corte, Mcia, que o narrador descrevia
como refractria s grandes aflies (Idem, 235), goza plenamente
a transio. Quanto ao fidalgo, apostado que estava em restaurar o
esplendor da sua casa de Ansies com o dinheiro de D. Jos, permanece inconsolvel: ia abatido e melanclico (Ibidem).
1.2.Em segundo lugar, traz histria o primeiro de um conjunto
de lances que so peremptrios em denunciar o carcter amedrontado
de Mcia. Embora a presena de um medo anormal no esteja necessariamente documentada nos exemplos atrs referidos, uma vez que,
como dissemos, esse medo at certo ponto se justifica, em virtude do
perigo efectivo que rodeia os viajantes, conforme reconhecem os prprios liteireiros um deles dir mesmo: O lugar azado! (Idem, 8);
e embora o impacto da morte do cavalo, fazendo tbua rasa do que
at agora se disse sobre o assunto e tendo em mente a crueldade dos
liteireiros para com o animal, compreensivelmente suscite compaixo,
torna-se inegvel esta faceta peculiar da personagem, quando, a propsito das proezas tauromquicas de D. Jos, intervm deste modo:
Coitadinho do boi! [...] No me conte essas crueldades, primo! Estou
a suar de aflio! (Idem, 30). Repare-se que o repdio de Mcia assenta
como que num desdobramento. Temos, primeiro, a franca indignao
verbal ( Coitadinho do boi!, No me conte essas crueldades,
primo!); e, por fim, uma exclamao final que vem dar conta de um
estado, por assim dizer, psicossomtico (Estou a suar de aflio!).
O mesmo no tocante morte de animais menos corpulentos e
mais domsticos, como sejam as galinhas: Eu por mim, quando ouo
gritar uma galinha que esto matando, comeo a tremer e fujo para
onde no cheguem os gritos da avezinha! (Idem, 31).
Ora a questo do medo , tanto quanto a da insensibilidade da
personagem perante os outros, uma dominante a ter em conta no
desenrolar da efabulao novelesca, uma vez que Mcia funciona,
digamos, como um epicentro volta do qual gravitam as restantes
personagens e sobretudo o protagonista. No que ao medo respeita,
lembremos que Mcia se desvincula, se bem que no a ttulo definitivo,
notoriamente de Baltazar a partir do instante em que se apercebe das
maneiras violentas do fidalgo, maneiras que grandemente a assustam,
conforme atesta a conversa com o pai ao p da cabana de Francisco
deJesus (cf. Idem, 145).
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ser e de ver o mundo maneira de ser e de ver de uma criana. A manifesta insensibilidade ao sofrimento alheio denuncia-lhe igualmente a
escassa maturidade. Mcia, como qualquer criana, vive centrada em
si mesma. Da que no atenda s queixas do pai, estando em jogo um
cetim desfeito; da que depressa esquea o abalo da morte de D. Jos,
passando a viver regalada na corte; e da que seduza pelo prazer de
seduzir e de se saber amada e adulada, sem nunca investir sentimentalmente nas relaes, independentemente do sofrimento causado aos
pretendentes. Esta falta de investimento sentimental srio, este seu
pendor leviano, revela que a moa tende a viver a realidade justamente
como a viveria, por sua conta, uma criana, quer dizer, sem compromissos srios nem responsabilidades assumidas, quando muito como
uma realidade condescendente que lhe permita, a despeito dos costumes e do bom nome, o gozo ldico das aventuras amorosas. Uma
viso simplista e ldica do mundo e das coisas, sem o empecilho das
convenes sociais. Quando se prope, a instncias do pai e do tio,
seduzir D. Jos, com vista a que este pea a sua mo, no se escusa de
lhes reclamar uma exigncia descabida: Mas prosseguiu Mcia
se, depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me
h-de obrigar (Idem, 178). A solicitao desta ressalva significa que
a filha de Lopo de Sampaio se apresenta aqui numa atitude bastante
peculiar para uma donzela de linhagem e em idade de casar.
De acordo com a tipologia do psiclogo alemo E. Berne, em
Was sagen Sie, nachdem Sie Guten Tag gesagt haben? (1975), estudo
a partir do qual elaborou no mbito da psicologia das profundidades
uma grelha vasta que lhe permitiu efectuar o que chamou de anlises
transaccionais (espcie, no campo da anlise discursiva, de tipologias comunicacionais), diramos que Mcia tem aqui um desempenho verbal marcado por um claro Eu-criana, por contraste com o
Eu-parental do pai, que retorquir repreendendo-a3. Ao afirmar: se,
depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me h-de
obrigar, a moa procede a uma solicitao que se enquadra numa
transaco verbal de tipo Eu-criana, o que denuncia uma imaturidade psquica. Acede seduzir quem lhe apontam como sendo o melhor
partido disponvel, mas pretende faz-lo, como se de um desafio se
tratasse, na condio de que, findo o jogo sedutor, o matrimnio no
constitua obrigatoriedade. A atitude demonstrativa de que Mcia no
alcana as consequncias do que reclama. Quer como que persistir na
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5 Como diria, muito a propsito, Ren Girard: Le comportement des hommes est
dtermin non par ce qui sest rellement pass mais par linterprtation de ce qui sest
pass (Girard, 1978: 106).
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(Idem, 46); e que, continua o narrador, sentiu levantar-se-lhe do corao uma espcie de excrescncia dulcssima, que lhe subia at os
gorgomilos e lhe embargava o dom da palavra (Ibidem). E, depois
de um pargrafo que tende a matizar a frase, acrescenta: O amor!.
O captulo fecha com uma digresso do narrador sobre o fenmeno
afectivo. Coloca-se ento a pergunta: qual a razo pela qual o narrador
nada nos diz sobre Mcia, tanto mais que a mola desta cena assenta
em palavras suas? Com efeito, face indiscreta revelao, a ateno do
responsvel pela narrativa foi inteira para Baltazar. Nem sequer se alude
ao semblante da rapariga, noutras ocasies to denunciador do que
sente. A personagem permanece curiosamente calada. Supondo que
nos fosse concedido o estranho poder de nos anteciparmos reaco
causada pelo comentrio, procurando adivinhar ou conseguindo prever
como reagiria Mcia perante tal revelao, decerto que imaginaramos um vivo protesto da donzela, ainda que a refutao fosse desmentida por um corar de faces ou qualquer outro sintoma do gnero (na
certeza de que o rosto revela mais do que a conscincia). Ora o que
temos remete justamente para o inverso desta conjectura: um silncio
insondvel em torno da personagem. No s nada diz como nada dela
mais se diz. A resposta pergunta acima formulada passa por dizer
ento que o facto de Mcia no pronunciar palavras concerta-se com
aquilo que refere seu pai. O silncio de Mcia compromete-a significativamente com a inconfidncia de Lopo de Sampaio, corroborando-a.
A ausncia de resposta da sua parte vale como assentimento do que
dela diz o pai, no se tratando, por essa razo, de um silncio vazio
se que os h de significado. Trata-se, antes de mais, de um exemplo
de comunicao no-verbal. E falta de informao relativa aos traos
fisionmicos, que so quase sempre uma fonte genuna e indiscreta
de informao, presume-se que no tenha sido afectada por nenhuma
modificao de monta. Assim, os dois silncios que rodeiam a personagem o que ela prpria se impe e o do narrador convergem no
sentido de se acordarem com as palavras do senhor de Ansies. Comunicam alinhamento com o que diz o velho Lopo de Sampaio. Isto leva
a perceber que Mcia como que esperava a inconfidncia do pai, visto
que no parece ter sido tomada de surpresa, ou ento, para sermos
mais seguros na hiptese e menos audaciosos na inferncia, mesmo
que apanhada de surpresa, que a inconfidncia no foi longe demais
e que os propsitos de que portadora lhe convm. O que quer que
seja, a questo implica outra, enuncivel nestes termos: o que refere o
ancio tem a ver com uma formulao de cortesia e note-se que a fala
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capturar essa energia sentimental, por isso que usa palavras cuidadosamente calculadas:
Achei livre o seu corao, Mcia?
Sim...
Jura-mo... por alma de sua me?
No preciso jurar...
Ainda no amou em sua vida?
No...
Ento... disse ele com a precipitao de um jbilo que semelha
o ansiar de uma dor grandssima ento posso crer que sou o mais feliz
homem deste mundo, Mcia?!... Posso? instou ele, expirando fogo do
corao.
No respondeu a criatura divina. Ia cogitando em qualquer enleio,
que lhe realava a beleza. (Idem, 79-80.)
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que o dizia muito no ntimo, por descuido deixasse fugir dos lbios
as palavras imprprias da sua inocncia (Ibidem). O assentimento da
morgada sobreleva, deste modo, a simples e isenta demonstrao de
apreo que a cortesia impe em situaes congneres desta. A confiar na interpretao do narrador, motivada em especial pelo corar de
Mcia, a frase, responsvel por um efeito de narcotizao no ntimo
de Baltazar (cf. Ibidem), ter escapado do ntimo da personagem e
assume, fora desse espao selado que a intimidade, o valor de uma
revelao inconfessvel: a que se afigura imprpria sua inocncia.
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Basta-lhe ouvir que Mcia perde o sono para jubilar. Para alm desta
mera significao verbal, no inquire a significao das aces da
morgada, confinando-se a aceitar apenas o que a fidalga lhe confia
pelo vis da linguagem oral embora seja legtimo pensar que, se o
fizesse, a intromisso subjectiva da paixo o no deixaria aperceber-se
da incongruncia do significado das palavras com o das aces. Isto ,
restringe-se a fazer uso daquilo que Umberto Eco designa de semiose
artificial da linguagem verbal (cf. Eco, 1998: 31).
A semiose natural a que tambm se refere Eco (cf. Idem, 30)
diz respeito s aces e a outros signos (a palidez de um rosto, por
exemplo) comunicativos fora do registo propriamente verbal, ou seja,
reporta-se ao que, at agora, temos vindo a designar por comunicao
no-verbal. Eco contrape-na semiose da linguagem natural (comunicao verbal), na medida em que esta ltima no s revela insuficincia para abarcar a realidade, como se presta a manipulaes, induzindo ao engano. Ora o mesmo s acontece com a semiose natural
quando estiver poluda pela linguagem que a refere e interpreta, ou se
a interpretao for obscurecida pelas paixes (Ibidem). Um exemplo
claro disso, voltando a uma cena atrs referida, tem a ver com aquele
momento em que Mcia, menosprezando a alimentao da estalagem,
prefere contemplar a serra do Maro. Ao contrrio de Baltazar, D. Jos,
que no sofre de nenhuma paixo capaz de lhe obscurecer a interpretao do que observa, interpreta na aco uma inteno deliberada
de disfarce: Ouviu contar que as damas da corte comem por onas e
fingiu-se enjoada das galinhas! (SM. 43).
Caso, porventura, Baltazar estivesse atento semiose natural, e
partindo do princpio de que a paixo o no estorvasse de ver as coisas
como se apresentam, aperceber-se-ia de que, na morgada, se desenrola
uma oposio notria entre as palavras e a evidncia das aces que
toma. Isto : aperceber-se-ia de um conflito entre o signo verbal e o
visual, visvel na incongruncia de um em relao ao outro. Rapidamente frustraria as suas expectativas sentimentais em relao fidalga
de Ansies. Veria, por exemplo, que Mcia assegura falta de sono, com
tudo o que a insnia significa ao nvel implcito, mas que, entretanto,
desmente a afirmao a partir do momento em que se dirige para o
quarto. Obstrudo pela crescente paixo, o moo nem repara neste
flagrante embate entre a semiose natural e a linguagem. O protagonista sofre da incapacidade de reconhecer no cdigo comportamental
da moa a contradio do que esta declara ou sugere verbalmente.
A falha revela-se determinante para a iluso sentimental do fidalgo,
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Bibliografia
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ponto que, na potica baudelairiana, se vai cavando mais fundo o fosso que separa
a alegoria da ironia, a distncia entre uma engrenagem binria do sentido que se
oferece por meio de um sistema de reenvios entre dois universos (e dois tempos) e
que mantm no horizonte a sua equivalncia mtua, e a desapropriao especfica
da ironia enquanto fora que atinge a sua plenitude esttica na negao da sua
substncia, na fora que a impele para a auto-transcendncia, algo que Baudelaire
associou, tambm, ao sobrenaturalismo.
Judith Spencer situa a obra de Baudelaire num contexto esttico romntico
marcado pela ironia da parabasis, que institui o autocancelamento circular como
condio essencial da produo de sentido. Por isso, insiste no carcter essencialmente irnico da imagem potica em Baudelaire, na fora de anulao e de
disperso da prpria imagem, que, ao recorrer a um sistema modelizante secundrio, evoca as imagens sem nunca as realizar:
The paradox of the poetic function points to the essential problematics of
language as antinomy, for language as medium must disappear, must dematerialize itself in order to realize its function: the word as means vanishes once the
evocation of the concept has been accomplished (I, 253).
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esttica romntica assiste, pois, uma funo especular irnica que pressupe a criao de uma analogia tica, de que a obra de Baudelaire constitui um
corpus excelente de aplicao: o texto um espelho moral que se constitui como
conscincia irnica da sua poca, e a transcendncia esttica ecoa numa transcendncia tica da situao que est implcita na representao especular e espectacular da vida e dos actos humanos na sua condio de fragilidade. Desenvolvendo
as suas reflexes segundo esta linha de raciocnio, Spencer defende que a alteridade
esttica complementada por uma alteridade tica cuja representao excelente
a figura do histrio (clown) na medida em que nele se manifesta a intersticialidade
irnica, ou seja, as vrias modalidades possveis de desfasamento (irnico) entre
o literal e o figurativo que se apresentam em torno desta figura, exploradas at
exausto na anlise de Les Fleurs du Mal no captulo IV, The Artist as Acrobat
and Jongleur: from Aesthetic to Ethical Alterity. Est em aco um duplo espelho
(speculum), que tico, por um lado, na medida em que evidencia a conscincia
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irnica de uma poca, e esttico, por outro lado, sendo o estatuto ontolgico do
objecto esttico expresso por meio da metfora do jongleur. Num caso, o jongleur
assume a mscara do farceur, o satirista que expe as misrias da sociedade, no
outro, o jongleur-acrobata funde-se com a figura do jongleur-taumaturgo para
representar a acrobacia do artista (ilusionista ou prestidigitador, nesta instncia)
que procura equilibrar os impulsos antitticos do objecto esttico, actualizando
aquilo que Schlegel descrevera como a eterna agilidade de um cosmos orgnico.
importante notar como, neste ponto, Spencer associa as suas reflexes
sobre a figura do artista-jongleur a uma tradio que remonta imaginao simblica do histrio produzida a partir do Renascimento, a qual criou a imagem do fou
como representao csmica de uma dualidade nocturna cuja funo era erguer
um espelho onde a humanidade pudesse mirar a imagem da sua identidade deformada, que a autora considera como origem da imagem baudelairiana do hipcrita
leitor-espectador. na intersticialidade irnica, na ginstica intelectual do poetabufo, contudo, que se inscreve a distncia que separa a hipocrisia baudelairiana
da dualidade csmica quinhentista, e ela que ir estar na base do cmico absoluto, que Baudelaire define como correspondendo ao gesto pelo qual a arte exibe
a sua prpria morte, ou seja, ao grau absoluto da arte, o instante preciso em que o
cmico se auto-supera no e pelo prprio acto em que se manifesta.
O ltimo captulo, que poderia constituir por si s um outro livro dentro do
livro, dedica as suas mais de 300 pginas ao estudo do fenmeno da iluso esttica
no contexto da iluso esttica baudelairiana e, ainda, anlise da relao da iluso
esttica com a iluso existencial, com especial nfase na figura do dandy entendido na sua dimenso de histrio, por corresponder ao ponto culminante da transformao da vida em espectculo esttico. Nesta linha, o dandismo visto como
uma alegoria da retrica da composio que constitui a ironia romntica tal como
Spencer a percepciona ao longo do seu estudo, como um exemplar existencial da
fora de auto-superao, auto-transcendncia que se joga numa eterna pantomima
do sujeito.
A transformao esttica da realidade contingente imprime um movimento
de retorno entre ambos os planos o qual est subjacente noo de Correspondncia cara a Baudelaire. A transfigurao da realidade contingente operada pelo
hachischin, um outro representante alegrico do artista, acrescenta um elemento
que est ausente no dandy, a aquisio do valor simblico da realidade contingente; tambm o olhar profundo que o velho saltimbanco lana sobre a multido
(Le Vieux saltimbanque) opera uma transformao esttica do olhar, que deixa
de se centrar no objecto esteticamente percepcionado para se contemplar a si
prprio, a transformao do pblico como entidade que olha (e se constitui e
fundamenta unicamente nesse olhar) em objecto do olhar, ou seja, algo que vai
ganhando em espessura existencial filtrada pelo vu esttico.
Esta relao de correspondncia entre o sujeito e o objecto est, de resto,
no cerne da definio de arte que defende Baudelaire quando sustenta, em LArt
Philosophique, que a arte pura segundo a concepo moderna consiste em criar
uma magia sugestiva onde esto contidos o sujeito e o objecto, o mundo exterior
ao artista e o prprio artista. Este paradoxo analgico tambm preside ao mecanismo do cmico que aparentemente faz radicar o cmico num objecto (risvel),
mas reside, na realidade, no sujeito que ri. O cmico torna-se, assim, paradigm-
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o texto literrio e os lbuns de quadradinhos (Boletn, 2006: 156) com demasiados bonecos para ser literatura (Idem: 157). No apenas a preocupao terica
a que torna contextuais e historicamente definidas as questes levantadas pelos
demais artigos, mas uma reflexo situada em torno das consequncias que esta [i]
legitimidade ainda debilmente consagrada acarreta para um gnero que parece ter
demonstrado o seu valor, tambm literrio. Logo, a fortuna da BD liga-se de um
modo to profundo quanto bvio com as estratgias editoriais, as modas acadmicas, populares, entre outras e, porque no, histria dos pases e das regies que
so contidos na designao que circunscreve geograficamente os olhares do Boletn.
Para alm disso, interessante observar como a questo poltica representa
uma condio sine qua non nos processos de emergncia e afirmao da BD nos
contextos espanhol em geral ou galego e basco em particular e, obviamente,
portugus. Da uma BD nas suas diferentes declinaes lingusticas e diacrnicas:
tebeo, historieta ou cmic que se torna lugar de enfoque da[s] histria[s] e dos
[anti-]heris nacionais; meio de adaptao e apropriao do[s] gnero[s] consagrado[s] do chamado cnone literrio nacional ou, ainda, expresso artstica estilisticamente complexa e conceituada numa dimenso transnacional. Em suma
mas, sem querer simplificar , uma BD que se configura como representao
mundana (Said, 2007: 75), articulada e engage e que tambm por isso abordada segundo perspectivas to diversificadas quanto criticamente estimulantes.
Por outras palavras, os noves ensaios que compem o nmero do Boletn,
coordenado por Antonio J. Gil Gonzlez e Anxo Tarro, propem reflexes amplas
e, ao mesmo tempo, significativamente situadas que realam as peculiaridades de
um gnero artstico cuja tradio e fortuna, sobretudo em mbito ibrico, resultam de todo problemticas. Sem dvida, mais de que evidente um estado da arte
muito divergente do da BD francesa ou franco-belga matricial, no panorama
europeu ; todavia, a banda desenhada ibrica nas suas diversas declinaes contextuais constitui, em rigor, um gnero artstico significativo mas que, ao mesmo
tempo, no deixa de apontar para determinados processos atrofiantes no que
diz respeito sobretudo aos fenmenos editoriais e s dinmicas de recepo que
at de antemo salientam o estado de crise de um produto cultural ainda hoje
frequentemente arrumado nas estantes do livro infanto-juvenil. Pese embora a
conscincia desta situao algo problemtica, a sensao que fica aps a leitura
deste nmero da revista a de um universo textual, artstico e crtico significativamente complexo e heterogneo cuja qualidade deixa pressentir uma inevitvel
e crescente afirmao da BD ibrica dentro das prticas culturais mais reconhecidas. Fica-se assim com a noo de que o BDfilo j no precisa de esconder os
lbuns no meio de uma revista econmica (Boletn, 2006: 175) pois j comear a
aperceber-se de que estes livros feitos de bonecos podem ser, at, mais interessantes
do que certa literatura.
Bibliografia
Said, Edward (2007). Umanesimo e Critica Democratica. Cinque lezioni. Milano:
IlSaggiatore [2004].
Elena Brugioni
Universidade do Minho
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editado doze anos depois. O romancista e, para o leitor mais atento e culto, o
contista sobrepem-se assim nitidamente ao poeta. O caso no mereceria grande
ateno se no considerssemos dois aspectos complementares e que no so sem
consequncias.
Primeiro aspecto: importante observar que a produo potica de TF ,
afinal, como se v pelos dois pesados volumes editados pela IN-CM (em 2003, no
mbito da edio das Obras Completas sinal de consagrao e enobrecimento,
mas tambm tentativa de capitalizao cultural do escritor na coleco Biblioteca
de Autores Portugueses), surpreendentemente vasta. Esta abundncia pstuma,
que nos vem fornecer a possibilidade de uma viso mais alargada da sua poesia,
obriga, como bvio, a redefinir o lugar emergente desta no seio da restante obra.
Por outras palavras: a avaliar pela quantidade, a poesia no detm, como se podia
supor, uma posio marginal e secundria no mbito da restante escrita. Tudo bem
considerado, ocupa uma posio destacada e nada residual, no se confinando
latncia que supnhamos. Se dividida em livros, a poesia agora editada daria largamente para ombrear com a narrativa, podendo qui antever-se nela no difcil
suspeit-lo, pelo menos um lugar privilegiado.
Segundo aspecto a considerar: uma poesia que ostenta, com algum grau
de evidncia, ao que creio, uma notria qualidade, susceptvel de reivindicar um
estatuto que no desmerece o do prosador. Ou seja, a poesia de TF no , nem por
sombras, um plo decepcionante que se contraporia, em termos de validade esttica, obra narrativa. , digamos, mais um lugar de culminncia do autor. Quando
cedem tentao do verso, notveis prosadores convertem-se em poetas menores.
Dir-se-ia que no domnio onde a linguagem mais contemplao e figurao, salvo
honrosas excepes, o romancista incauto, habituado que est a desenrolar aces
no tempo e no espao, corre o srio risco de resvalar para o desmerecimento esttico. Basta pensarmos em Camilo, excepcional na prosa e, se assim o podemos
dizer, pouco recomendvel na poesia. Com TF, a desproporo no se verifica.
Atporque a prosa do autor de N Cego apresenta por vezes uma inegvel dico
potica. Ou, como diria talvez mais acertadamente Anbal Pinto de Castro, Toms
de Figueiredo , acima e para alm de tudo, um poeta que escolheu o modo narrativo (Monlogo em Elsenor, um estilo novo de narrar, in AA.VV., Tomaz de
Figueiredo. No Primeiro Centenrio do Nascimento, Braga: Lions Clube de Braga,
2003, p. 36). Sem dvida que sim, a avaliar pela prosa imbuda de sensibilidade
lrica, marcada pelo ritmo e apetrechada de sonoridades de claro cunho potico.
O romancista um prosador que oferece nas suas narrativas as mais-valias da
poesia. Esta espraia-se naquelas. Porm, no deixou de ser, como agora se sabe,
um poeta empenhado e quantioso.
A abundncia da poesia pstuma composta por um vasto territrio de 15
ttulos (Consumatum Est, Poo da Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica, Orfeu
e Eurdice, Coroa de Ferro, Motu Contnuo, Viagem Esttica, Jardim Antigo, Poesia
Vria, Espada de Fogo, As Mos Vazias, Malho Rodeiro, Aos Amigos, Poesia Diversa),
o que diz bem da dinmica, para no dizer fervorosa, actividade lrica do poeta.
No sendo concebvel nesta recenso tratar toda a poesia pstuma coligida nos
dois volumes da IN-CM, limitar-me-ei a considerar apenas o 1. volume, que alm
dos dois livros editados em vida do autor, antologia Consumatum Est, Poo da
Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica e, por fim, Orfeu e Eurdice.
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1 Tambm possvel, refira-se, efectuar uma leitura talvez qui a mais ajustada
de todas assente na biografia do poeta. De facto, convm ter presente que os poemas
de Caixa de Msica, a revelarem um estado de alma prximo daquele que atravessa as
pginas de Tnica de Nesso (Monlogo em Elsenor II, Lisboa: IN-CM, 2007, pp. 9-75),
foram redigidos num perodo em que TF padecia de neurastenia. O pessimismo tremendo
que salta vista praticamente em todas as pginas do livro parece reflectir a doena
(como se esta exigisse expresso lrica). Noutros livros de poesia, para no falar na prosa,
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de uma totalidade que se abstm disciplinadamente de derrapar muito pelo contrrio para o verso empastelado.
Quanto ao programa semntico, tendo presente que se trata de uma poesia
largamente contaminada por imagens e metforas que provm no raro do bero
romntico (e sublinhe-se, a propsito, que a determinao romntica se constata, desde logo, pelo incremento simblico da linguagem) e gtico, podemos
circunscrever o tecido retrico da esmagadora maioria dos poemas de Caixa de
Msica expresso dolorosa de um desespero infinito um desespero no poucas
vezes agonia profunda, feita de dor, solido, melancolia, incompreenso, desengano, revolta sem cura nem alvio. Veja-se, logo a comear, o primeiro poema
(De Inscrio. Um soneto dos vinte anos, p. 299), onde a insatisfao a crise
que atormenta provm de uma busca vida do desconhecido (minha alma em
busca de regies ignotas, v. 4; Que estranhos rumos! Que ignoradas rotas!, v. 8)
e o confronto, afinal, com o inescapvel fracasso que ser pave de naufrgio
([...] Espera-te o naufrgio, / invarivel fim dos Prometeus, vv. 13-4). Qual Prometeu (e Prometeu , como se sabe, o smbolo por excelncia da revolta romntica), o sujeito antev-se condenado a errar sem fim, o seu destino a inevitabilidade de um suplcio irredutvel: o da busca e do invarivel naufrgio. Noutro
texto (Soneto, p. 301), cuja dimenso subjectiva tambm passa por metforas e
imagens nuticas2 (Talvez nesse mar que vejo, embora/ aqui da terra mar se no
alcance, vv. 1-2;), temos outra situao perfeitamente insustentvel. O desdobramento tanto na imagem de um barco fantasma sujeito aos caprichos da tempestade (um barco j sem mastro fria dance / do temporal, e siga morte em fora,
vv.3-4) como na do seu capito o capito de um navio sem rumo que em vo
espera pelo despontar da aurora. E entre a figura vigilante e algo esperanosa do
capito apesar de tudo, aguarda o fim do temporal e a arrepiante imagem de
suplcio e feroz desespero que a do homem ao mar a quem, de cima, / lanaram
bias, ao terrvel brado (vv. 10-1), repete-se a dualidade (o double bind, apetece
dizer) infernal que caracterizava a condio oscilatria do sujeito no poema anterior (o apelo irrefrevel de regies ignotas e o pessimismo absoluto do inescapvel naufrgio final). O homem do leme e o afogado so os dois plos ambivalentes que afirmam uma bipolaridade que dimensiona uma violenta crise existencial; e esta questo da bipolaridade consubstancia o cerne mesmo da dor intensa
que tudo contamina. Trata-se de uma condio dual uma aporia que fractura
e afirma o pesadelo de uma desagregao intolervel. A de ser e no ser em simultneo. Sofrer a drstica e dir-se-ia que punitiva sobreposio no ser justamente
do seu inverso (umas vez o demnio, outras, Cristo).
2 Anote-se, a propsito desta, dir-se-ia que obsessiva (e aqui sempre bom recordar
Des Mtaphores Obsdantes de Charles Mauron), recorrncia de metforas e imagens
nuticas, que estas, reflectoras ou no do mito pessoal do autor, encerram um potencial
simblico que o da expresso da liberdade, neste caso uma liberdade comprometida
pelo naufrgio, como sucede em muitos escritores (veja-se, por exemplo, Marguerite
Duras, em livros como Le Marin de Gibraltar, Moderato Cantabile ou Les petits chevaux
de Tarquinia, narrativas onde a imagem, muitas vezes interpolada, do barco vem simbolizar o desejo de evaso e de liberdade).
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e horror ante o incrvel / de Algum que poder deixar de Ser, / e, a querer voltar
a Ser, se dana, absorto. // (v. 9-11); e o desembocar numa condio insustentvel
mas possvel, afinal, que a da vida sem vida uma existncia mental, digamos,
de zoombie: Sabei que hoje possvel o impossvel / de Algum ser condenado,
at morrer, / indefinidamente, a viver morto. // (vv. 12-14). Sublinhe-se que este
morto-vivo (estado mental depressivo, pessimismo absoluto), este viver nas trevas,
conecta-se, como sucede no poema Imagem, com a demncia: Nem sequer
tentes, Homem, perscrutar / qual seja o precipcio da loucura. / Compara-o ao
terrvel acordar / dum vivo que foi dado sepultura. //3.
O paradoxo total da existncia parece atingir-se no poema seguinte (Anel,
p. 307), mais precisamente no 1. verso da 2. estrofe: Desejo, sem desejo, o meu
desejo. Se desejar o seu prprio desejo j em si a duplicao de um inatingvel (duplicao do desejo, mas sobretudo da frustrao inerente ao desejar), desejar sem desejo encerra uma contradio dificilmente entendvel. O verso imediatamente a seguir fornece uma concretizao: Sem desejar, desejo a despedida.
Eassoma assim outra obsesso do imaginrio lrico de Caixa de Msica: o clssico
entendimento da morte como libertao. O texto acaba novamente a insistir no
insuportvel estado de paradoxo emocional que escraviza o sujeito. Do ponto de
vista retrico, o paradoxo expressa-se por um hbil quiasmo: Morro desta paixo,
enquanto vivo, / e desta paixo vivo, enquanto morro. (vv. 13-14).
O viver em estado intragvel repete-se obsessivamente nos sucessivos poemas
de Caixa de Msica. Dir-se-ia que o livro todo ele constitudo por um longo e
cadenciado planger radical. Em Inumanidade (p. 308), o paradoxo mental que
tortura causa de desintegrao. O aniquilar fica vista com a irrupo, por desdobramento, de uma figura estranha e desesperada por se reencontrar (Olho-me ao
espelho e no me vejo eu. / Quero-me em toda a parte e em nenhuma. / Chamo por
mim e estranho a minha voz. //, vv. 9-11), sendo o resultado desta despersonalizao uma implacvel solido: Somente s quem da alma se perdeu / e nem
prpria sombra j se arruma. (vv. 12-13); em Assinatura (p. 309), o sujeito
define-se como uma mistura improvvel entre insensibilidade e sensibilidade
(entre, para usar palavras do poeta, murraa e beijo, entre guia e colibri);
em Cartel (p. 310), como se sofresse uma incorporao malfica, sataniza-se
(Sou, fora, o diabo. No sou eu., v. 1) e insurge-se contra o inexorvel destino
de que vtima (em Esconjuro, luta, alis, contra o demnio, tenta exorcizar-se
do malfico); em Sinal Contrario (p. 332), volta a clamar o azar tremendo de
ter nascido sob o signo da desgraa; em Bandeira (p. 331), temos a negrido do
mundo a arrepiar a sua hipersensibilidade; em Teimosia (p. 311), queixa-se da
inutilidade gritante do ofcio da poesia, ao qual no consegue porm deixar de se
entregar; em Guio (p. 315), exprime com mpeto a trgica mgoa de um diablico sofrimento sem fim, horroriza a vida, restando-lhe, todavia, a certeza reconfortante de vir a ser justiado por Deus; em Fogo! (p. 336), denuncia, com visceral
3 Eis outra aluso explcita loucura e aos sintomas que assume (os de uma carregada hipersensibilidade absolutamente insuportvel): Crava-me os nervos o barulho.
um prego. / A luz corta-me os olhos. uma faca. / Ah! O meu despertar de morto e
cego! / Esta demncia a condenar-me: Raa! (Impossibilidade, vv. 1-4, p. 319).
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a maldita poesia, e do qual se sente como que excomungado. Alis, na parte mais
visual do poema o segundo verso da segunda estrofe nem sequer falta a imagem
do sujeito como possesso (a retorcer-me em pasmos de agonia). Quem o v assim
o leitor, disfarado de Poesia, e a quem, em verdade, se dirigem os apelos do
poeta maldito, ou melhor, a poesia como que uma mscara que tanto se desdobra
na figura do leitor como representa o poeta maldito. O poema termina com uma
desesperada tentativa de expulso do demnio da Poesia (Fora de mim, Poesia!
Fora). E antes desta exorcizao, um aspecto a relevar: a ideia de que a poesia
desemboca em duas identidades dificilmente conjugveis ou, primeira vista,
discrepantes, excepto pelo lado da marginalidade social (ou, ento, pelo lado
do messianismo e da utopia): a de Cristo e a do louco (fazedora de Cristos e de
loucos). Se o elemento copulativo e desempenha, como sucede por vezes na
lrica trovadoresca, a funo de permitir que um dos lexemas interprete o outro,
parece descabido concluir que todos os Cristos so loucos e vice-versa, ou assumir
que o modelo de Cristo equivalente a desordens mentais. A convocao da figura
de Cristo obedece a um imperativo de vitimizao. Acresce que curioso verificar
que quem faz Cristos (e loucos) quem menos probabilidade teria de os fazer.
Cristo que significa a verdade das verdades (em verdade vos digo) resulta de uma
poesia que aqui, semelhante ao demnio, o supremo dos enganos (engano dos
enganos). Seja como for, temos sempre a expresso de uma insuportvel marginalidade social e como causa dessa marginalidade a fatal Poesia a atormentar um
sujeito. E, com isso, temos a afirmao do estatuto mpar desse sujeito como poeta
(o homem fatal). E isto no obsta a que o poema, ao fim e ao resto, tambm no
deixe de ser uma incitao narcsica viso desse poeta maldito. E ainda outra
coisa: uma definio de poesia enquanto sublimao mstica.
Testamento o poema seguinte. Leia-se: Porque vai a enterrar uma
criana, / dem-me um caixo branco, de menino. / E que no dobre, mas repique o
sino, / pois reabri o corao esperana. // Levem cova amiga, em tarde mansa, /
o despojo do puro peregrino / dum mundo traioeiro e assassino / que o traspassou
de inconcebvel lana. // Para que saiba a morte quem eu sou, / quero nas mos o
ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. // Tambm, se julgue a Ptria
que o merea, / ela pode entranar-me na cabea / uma silva de vboras... e louros.//
(p. 350). O incipit apresenta uma relao de causalidade semntica (Porque), o
que significa que a orao principal no aquela, mas, sim, a que se lhe segue.
Trata-se de uma inverso destinada a conceder relevo ao segundo verso, o que nos
fornece a imagem profundamente disfrica de um funeral de criana. No parece
oferecer dvida que a imagem da criana sirva um duplo propsito. Por um lado,
significa um retorno infncia, quer dizer, natureza profunda e imaculada/
inocente do sujeito (da tambm o branco da urna), quer dizer, este recupera de
si uma infncia, ao cabo e ao resto, irrecupervel (morta); por outro, a imagem
muito perturbante de um caixo branco, de menino (a vrgula impe uma cesura
que sublinha o facto bem chocante de se tratar do cadver de uma criana) no
sem consequncia: contribui para avolumar a definio (metafrica) do sofrimento. Como evidente, a alvura do caixo serve tambm um terceiro propsito,
que o de antecipar a esperana contida no ltimo verso da estrofe e que s ganha
sentido a partir do primeiro verso da estrofe seguinte. Esperana, porque a cova
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diacrtica
Em todo o caso, quero crer que talvez j no seja insuficiente para chamar a ateno para uma lrica que, sejamos claros, alm da sua muito aprecivel dimenso
retrica, merece ser lida e estudada no que diz respeito s suas mltiplas virtualidades semnticas e significaes potenciais e no que se reporta espessura simblica que ostensivamente veicula (com a panplia dos seus smbolos e mitos de
cariz romntico a loucura, a dor, o exacerbado pessimismo, a hipersensibilidade,
a morte libertadora, a figura do poeta maldito, os ecos gticos, a abjeco e o satanismo, a melancolia inexpugnvel como pano de fundo). E convm ter em mente
este facto nada despiciendo e j referido no incio desta recenso: que TF, como
poucos, um estimulante perito da lngua portuguesa, valendo, pois, a pena (re)l-lo,
mesmo que deixemos por instantes de lado as irredutveis verses ps-modernas e
urbanas da nossa actual poesia. Tanto mais que um escritor que, seguramente,
no descamba para a inpcia estilstica. E isso, diga-se o que se disser, est ao
alcance de poucos.
Srgio Guimares de Sousa
Universidade do Minho
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