Uma Introduo

Improvisao no Jazz, de Marc

Sabatella
Traduo de Cludio Brandt

http://www.jazzbossa.com/sabatella/00.indicegeral.html

ndice
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Nota do Tradutor ...........................................................................................................

Prefcio ..........................................................................................................................
Objetivos ........................................................................................................................
Uma Breve Histria do Jazz .........................................................................................
4.1. Os Primrdios do Jazz ............................................................................................
4.2. O Jazz das Big Bands e o Swing ............................................................................
4.3. Bebop ......................................................................................................................
4.4. Cool Jazz ................................................................................................................
4.5. Hard Bop .................................................................................................................
4.6. Ps-Bop ..................................................................................................................
4.7. Free Jazz e a Vanguarda ........................................................................................
4.8. Fusion .....................................................................................................................
4.9. Jazz Ps-Moderno ..................................................................................................
4.10. O Presente .............................................................................................................
Fundamentos do Jazz: Estrutura ................................................................................
Fundamentos do Jazz: Sungue ..................................................................................
6.1. Definio de Sungue ..............................................................................................
6.2. Praticando o Sungue .............................................................................................
Fundamentos do Jazz: Criatividade ...........................................................................
7.1. O Processo Criativo ................................................................................................
7.2. A Improvisao .......................................................................................................
Relaes Acorde/Escala ..............................................................................................
8.1. Teoria Musical Bsica .............................................................................................
8.1.1.Intervalos .........................................................................................................
8.1.2.Escalas Maiores e Menores ............................................................................
8.1.3.Acordes ...........................................................................................................
8.1.4.Crculo das Quintas .........................................................................................
8.2. Harmonia da Escala Maior ......................................................................................
8.2.1.Escala Maior ou Jnio .....................................................................................
8.2.2.Modo Drico ....................................................................................................
8.2.3.Modo Frgio .....................................................................................................
8.2.4.Modo Ldio .......................................................................................................
8.2.5.Modo MixoldioI ...............................................................................................
8.2.6.Escala Menor ou Elio ....................................................................................
8.2.7.Modo Lcrio.....................................................................................................
8.3. Harmonia da Escala Menor Meldica .....................................................................
8.3.1.Frgio com Sexta Maior ...................................................................................
8.3.2.Ldio Aumentado .............................................................................................
8.3.3.Ldio Dominante ..............................................................................................
8.3.4.Quinto Modo ....................................................................................................
8.3.5.Lcrio com Segunda Maior .............................................................................
8.3.6.Escala Alterada ...............................................................................................
8.4. Escalas Simtricas ..................................................................................................
8.4.1.Escalas de Tons Inteiros .................................................................................
8.4.2.As Escalas Diminutas .....................................................................................
8.5. Escalas Pentatnicas ..............................................................................................
8.6. Escalas de Blues e Outras Escalas Derivadas .......................................................
8.6.1.A Escala de Blues ...........................................................................................
8.6.2.Escalas Menores .............................................................................................
8.6.3.Escalas de Bebop ...........................................................................................
8.6.4.Escalas Sintticas ...........................................................................................
8.7. Quadro de Acordes/Escalas ...................................................................................
Aplicando a Teoria Improvisao ..............................................................................
9.1. Desenvolvimento Meldico .....................................................................................
9.1.1.Intensidade ......................................................................................................
9.1.2.Construo de Frases .....................................................................................
9.2. Improvisando Sobre a Progresso Harmnica .......................................................
9.2.1.ii-V ...................................................................................................................

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9.2.1.1. Tonalidade Maior .................................................................................

9.2.1.2. Tonalidade Menor ................................................................................
9.2.2.Blues ...............................................................................................................
9.2.3.Progresso I Got Rhythm ................................................................................
9.2.4.Progresso Coltrane .......................................................................................
9.3. Improvisao Modal ................................................................................................
9.4. Cromatismo .............................................................................................................
9.5. Improvisao Atonal................................................................................................
9.6. Improvisao Livre ..................................................................................................
Acompanhamento.........................................................................................................
10.1. Instrumentos Harmnicos ......................................................................................
10.1.1.. Aberturas de Acordes ..................................................................................
10.1.1.1. Aberturas 3/7 .....................................................................................
10.1.1.2. Aberturas Quartais ............................................................................
10.1.1.3. Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior .................................
10.1.1.4. Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop ............................
10.1.1.5. Outras Aberturas Baseadas em Escalas ..........................................
10.1.2. Rearmonizao ............................................................................................
10.1.3. Acompanhamento Rtmico ..........................................................................
10.2. Baixo ....................................................................................................................
10.2.1. Linhas de Baixo ...........................................................................................
10.2.2. Baixo Pedal ..................................................................................................
10.2.3. Contraponto .................................................................................................
10.2.4. Outros Padres de Baixo.............................................................................
10.3. Bateria ....................................................................................................................
10.4. Outros Instrumentos ..............................................................................................
Tocando em Grupo .......................................................................................................
11.1. Organizao ...........................................................................................................
11.1.1. Comeos ......................................................................................................
11.1.2. Meios ...........................................................................................................
11.1.3. Fins ..............................................................................................................
11.2. Lidando com Problemas ........................................................................................
Ouvindo Analiticamente ...............................................................................................
Quebrando as Regras...................................................................................................
Discografia Comentada do Jazz ..................................................................................
14.1. Recomendaes Bsicas ......................................................................................
14.2. Discos ....................................................................................................................
Standards do Jazz ........................................................................................................

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1. Nota do Tradutor
A improvisao o corao do jazz. Tocar uma melodia e no improvisar no jazz por
mais "jazzstica" que possa soar a execuo e a harmonia da msica. E, tanto quanto o jazz, a
arte da improvisao evoluiu na histria. Da a importncia de Uma Introduo Improvisao
no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella, livro que associa a histria do jazz
evoluo da teoria musical por trs dessa msica, e aponta para o uso dessa teoria na prtica
da improvisao. O livro tambm d dicas de como tocar jazz em grupo, traz uma excelente
discografia comentada, e muito mais.
O autor colocou todo este livro gratuitamente disposio de quem se interessa por saber
mais sobre improvisao no jazz, e o mesmo ocorre com esta edio em portugus. Alm de
um excelente pianista de jazz o que voc pode atestar ouvindo um de seus discos, como
Falling Grace, venda no site www.outsideshore.com , Marc Sabatella um cara muito
didtico, e as explicaes deste livro vo certamente ajudar a ampliar os horizontes do msico
que queira dominar a teoria e a tcnica por trs da improvisao de jazz, bem como daquele
que, no sendo msico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que est por trs de sua
evoluo musical.
Esbarramos nesta traduo em diversos termos e expresses cuja verso para o portugus
oferece, ora vrias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir "playing
changes" por "improvisar sobre progresses", e "chord changes", ou simplesmente "changes"
por "progresso harmnica" (ou de acordes), embora esta expresso seja tambm conhecida
como "seqncia" ou "encadeamento" harmnico (ou de acordes). E a escolha das notas para
a execuo de um acorde, que o msico de jazz chama em ingls de "voicing", virou para ns
"abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia em seus excelentes livros
Manual de Improvisao e Harmonia Moderna e Improvisao), embora haja quem utilize
expresses como "distribuio", "posicionamento" e outros termos. "Rhythm changes", um tipo
de progresso harmnica popularizada no jazz pela msica I Got Rhythm, de George
Gershwin, virou para ns a "progresso I Got Rhythm", s vezes resumida para "progresso
Rhythm", mas h quem a ela se refira por outros termos, ou simplesmente a mantenha sem
traduzir.
Para evitar entretanto usar mltiplas tradues, ou tomar partido de uma expresso em
detrimento de outra de maneira inapelvel, em muitos casos optei por manter no prprio texto
as expresses em ingls, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em portugus.
Acho que isso facilitar a procura de outros materiais na internet sobre cada um dos vrios
tpicos a que este livro se dedica.
Optei nesta traduo por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o leitor
ver Cmaj7 para um acorde D com Stima Maior, que muitas publicaes brasileiras
grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas no
jazz com suas equivalentes utilizadas pela msica brasileira. Enquanto isso, achei prudente
manter as cifras originais porque a maior parte das lead sheets, como so conhecidas as
partituras de jazz, faz uso dessas cifras.
Agradeo aos amigos que me ajudaram na reviso desta traduo. Paulo Trevisani Jr. e Pedro
Ramos colaboraram na fase inicial da reviso. Ion Muniz, um grande improvisador brasileiro,
ajudou com vrios termos da "cozinha" da msica. Agradeo tambm aos colegas dos fruns
www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas pergunta: "como se diz isso em bom
portugus?"
Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugesto de como eu possa melhorar esta traduo,
por favor entre em contato.
Bom proveito!

2. Prefcio
Esta Introduo comeou como uma tentativa de juntar algumas respostas a perguntas
geralmente levantadas por iniciantes em improvisao que participam do frum
rec.music.bluenote na Internet. No processo de agrupar o texto, entretanto, ele gradualmente
ganhou volume at virar um tratado abrangente, que esperamos que seja adequado como um
guia inicial para o aprendizado da improvisao de jazz.
medida que ampliava o escopo deste trabalho, de uma simples pgina com perguntas e
respostas para o que ele hoje, um dos meus objetivos foi torn-lo til tambm a pessoas que
no tenham a inteno de se tornar msicos de jazz, mas que queiram aumentar sua
compreenso dessa msica para poder melhor apreci-la. Alguns ouvintes preferem no saber
o que h por dentro da msica, considerando-a, nesse aspecto, na mesma categoria das
lingias, mas sinceramente acredito que o prazer que se tem ouvindo msica pode quase
sempre ser elevado por uma melhor compreenso dela.
Esta Introduo pressupe que o leitor tenha uma certa familiaridade com conceitos bsicos de
terminologia e notao musical, mas no mais do que o que se espera ter aprendido em umas
poucas aulas de msica na infncia. A partir dessa fundao, esta Introduo gradualmente
aprofunda-se em teoria relativamente avanada. A quantidade de informao apresentada aqui
pode parecer intimidadora para os apreciadores de jazz que no so msicos, exceto talvez os
mais ambiciosos dentre eles, mas acredito que o estudo valha bem a pena.
A teoria discutida nesta Introduo pode facilmente tomar centenas de pginas para ser
coberta adequadamente, e deve ser acompanhada de transcries de exemplos musicais e
trechos de solos conhecidos. Entretanto, no minha inteno aqui escrever o Grande Manual
Universal de "Como Tocar Jazz" (informe-se abaixo, entretanto, sobre o CD-ROM que estou
desenvolvendo). Pense nesta Introduo mais como uma iniciao ao assunto, ou como um
levantamento dos vrios tpicos a serem cobertos por outros textos. Eu acho tambm que a
improvisao no jazz no pode ser entendida ou completamente dominada sem uma
compreenso da histria do jazz, por isso inclu um captulo sobre essa histria. Novamente,
meu tratamento aqui um tanto superficial, e deve ser considerado somente como um
levantamento introdutrio.
Pode-se argumentar que, em vez de ler esta Introduo, talvez fosse melhor que o leitor
simplesmente lesse um livro sobre a histria do jazz e outro sobre teoria. H provavelmente
alguma verdade nessa afirmao. Entretanto, esta Introduo tenta relacionar essas
abordagens de uma maneira que no d para ser feita por textos isolados, para passar a voc
uma ampla idia do que afinal a improvisao no jazz. Ela tambm adota uma viso menos
pedante do que a maioria dos textos sobre improvisao, estimulando voc a encontrar sua
prpria voz, em vez de meramente ensinar-lhe como tocar as notas "certas". Acho que voc vai
sentir que a histria, as teorias e as tcnicas abordadas neste livro do um bom passo no
sentido de explicar o que est por trs da maior parte do jazz que voc ouve, mas no so
necessariamente suficientes por si ss para permitir que voc reproduza ou mesmo analise
completamente esse jazz. Se este livro apontar a qualquer leitor uma direo certa, encoraj-lo
a consultar textos mais abrangentes, ou motiv-lo a tomar algumas aulas ou fazer um curso,
ento ele ter sido bem-sucedido.
Como esta Introduo foi escrita antes do advento da Web, antes da era de grficos online e
do som na Internet, ela toda texto. Isso chato, j que torna as sees sobre acordes,
escalas e aberturas de acordes muito mais confusas do que elas merecem ser. Ela tambm
resulta numa discusso muito tcnica e seca sobre uma forma artstica to livre e criativa como
o jazz. Seria legal poder destinar esta Introduo ao iniciante em improvisao mais tpico, o
aluno do ensino mdio ou superior que no necessariamente muito inclinado para a tcnica.
Exemplos musicais sem dvida me ajudariam a expor alguns argumentos que provavelmente
esto hoje passando desapercebidos numa excessiva verbalizao. Alm disso, acho que usar
exemplos para enxugar partes das explicaes mais entediantes me ajudaria a focar um pouco
mais esta Introduo. At certo ponto, realizei isso ao tornar disponvel a verso impressa
deste texto, chamada A Whole Approach To Jazz Improvisation.

Eu comecei a fazer uma verso multimdia desta Introduo em CD-ROM, que se chamar A
Jazz Improvisation Almanac. Ela incluir hipertexto, grficos e som. E tambm ser bem
expandida; provavelmente na ordem de trs vezes a quantidade de texto desta Introduo,
alm de todos os exemplos que conseguir incluir. Entretanto, este projeto foi suspenso depois
que me dei conta que havia mordido mais do que conseguia mastigar. Voc pode dar uma
olhada no que existe dele online [em ingls] (e tem um bom bocado).
Qualquer pessoa interessada em ajudar o projeto da verso em CD-ROM pode me contactar
diretamente. Se voc tiver qualquer sugesto para o meu projeto de CD-ROM ou qualquer
outro comentrio ou retorno para mim sobre esta Introduo, por favor me avise. Minha pgina
na Web est em http://www.outsideshore.com. Tambm posso ser achado no endereo postal
encontrado no fim desta pgina.
A primeira edio desta Introduo no continha nenhuma indicao de copyright, mas est
coberta de qualquer maneira pela legislao internacional de direito autoral e pela Conveno
de Berna. Esta edio traz uma declarao explcita de copyright. Voc pode navegar
livremente este texto online, mas peo-lhe que no tente baixar e imprimir esta verso.
Por fim, gostaria de agradecer algumas pessoas que contriburam para esta Introduo.
Solomon Douglas, Jonathan Cohen e Sue Raul revisaram os rascunhos iniciais e me deram
muitas sugestes boas, a maioria das quais foi incorporada na primeira edio. Jonathan
tambm contribuiu com algum material para a discusso sobre msica modal. Desde que a
primeira edio ficou disponvel, milhares de pessoas a leram. Recebi muitos comentrios e
tentei incorporar tantas sugestes quanto possvel. Seria difcil listar todas as pessoas que me
deram retorno, mas eu gostaria de agradecer especialmente a Russ Evans, Jos Groot, Jason
Martin Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser.

3. Objetivos
Do ponto de vista desta Introduo, somos todos msicos. Alguns de ns podem ser msicos
no tocar, enquanto a maioria de ns somos msicos no ouvir. A maioria daqueles tambm so
como estes. Tentarei usar as expresses msico e ouvinte respectivamente, em vez dos
termos msico e no-msico, quando me referir ao meu pblico. Esta Introduo voltada
basicamente para msicos que queiram aprender improvizao de jazz. Ela tambm se destina
aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreenso desse gnero musical. Acredito
que todos os msicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreenso maior do jazz, j
que esta pode levar a uma melhor apreciao dessa msica.
Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introduo que o leitor tenha alguns
conhecimentos bsicos de msica, como uma certa familiaridade com a notao musical
padro. altamente recomendvel que voc tenha acesso a um piano e saiba tocar nele
exemplos simples. Os msicos devem j possuir um conhecimento tcnico bsico de seus
instrumentos para poder ganhar o mximo com esta Introduo. Os msicos ouvintes devem
fazer um esforo para suportar as discusses mais tcnicas e no se deixar desanimar por
causa de detalhes que paream estar muito fora de seu alcance.
Esta Introduo tem trs objetivos principais. Eles so: ensinar a voc a linguagem do jazz,
aumentar a sua compreenso do jazz como ele tocado por outros msicos, e, para os
msicos, fazer voc comear a improvisar. A linguagem do jazz basicamente uma linguagem
de estilos, histria e teoria musical. Ela a linguagem que voc v nos textos que
acompanham os lbuns de jazz, em entrevistas e livros universitrios, e contm termos como
"bebop", "Trane", e "ldio dominante". Aprender esta linguagem tambm vai dar a voc uma
base para a compreenso da msica em si. Embora seja com certeza possvel gostar de John
Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional de harmonia pode
dar a voc uma nova base para a apreciao da msica. Tambm possvel improvisar sem
muita bagagem terica, mas as histrias de msicos famosos que no conseguiam ler partitura
so geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade de tocar de qualquer msico
pode ser aperfeioada com a aprendizagem de mais teoria.

Esboo
Esta Introduo est organizada como uma srie de passos para se virar um msico de jazz
melhor, seja como um msico, seja como um ouvinte mais bem informado. A maioria das
etapas voltada para o msico que toca, mas o msico ouvinte estimulado a tentar tocar
tantos dos exemplos apresentados quanto possvel. Isso deve ajudar voc a sensibilizar o seu
ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que talvez no conseguisse reconhecer de
outra maneira.
Os passos apresentados nesta Introduo so:

ouvir a muitos estilos diferentes de jazz

entender os fundamentos do jazz
aprender as relaes acorde/escala
aprender como utilizar a teoria na improvisao de jazz
aprender como acompanhar outros solistas
tocar em grupo
ouvir analiticamente
romper as regras

Cada uma dessas etapas ser descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material
apresentado aqui muito bsico, e parte dele um tanto avanado. Aqueles que j ouviram
muito jazz mas no so msicos provavelmente acharo as explicaes sobre histria do jazz
simplistas, e as discusses tericas, assustadoras. Outros podem ficar impacientes com
explicaes de conceitos to bsicos como a escala maior, mas ficaro embaralhados com o
nmero e a variedade de msicos discutidos. Voc pode estar se perguntando por que uma
gama to vasta de informaes foi espremida nesta Introduo. Acredito que, para se
compreender a improvisao de jazz, necessrio entender a histria, a teoria e as tcnicas
do jazz. Penso que importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma
compreenso ampla.
Outros Materiais
Esta Introduo no a nica fonte de informao que voc pode ou deve utilizar para
aprender improvisao de jazz. H livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros autores
que podem ser usados como um auxlio no aprendizado da improvizao jazzstica. Alguns
desses livros so relativamente bsicos e no cobrem tanto material quanto esta Introduo.
Outros so bem avanados, e esta Introduo, esperamos, dar a bagagem necessria para
se enfrentar esses textos.
Alm de livros sobre jazz, um outro material importante para os msicos o fakebook. Um
fakebook geralmente contm a partitura de centenas de msicas, mas apresenta somente a
melodia, a letra se for o caso, e as cifras dos acordes. Uma descrio de alguns dos fakebooks
disponveis no mercado pode ser encontrada na Bibliografia Comentada.
Quando se est praticando, geralmente til tocar junto com uma seo rtmica (piano, baixo e
bateria). Isso, claro, nem sempre est ao alcance. Jamey Aebersold criou uma srie de
lbuns "play-along" para solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs vm com
livros contendo a partitura, no formato fakebook, das msicas do lbum. As gravaes contm
somente o acompanhamento, sem melodias ou solos. Toc-los com voc. O piano e o baixo
esto em canais diferentes do som estreo, de modo que possam ser desligados
individualmente se voc toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos os msicos
consigam alguns desses lbuns. Os anncios aparecem na revista Down Beat. (N.T.: O
Volume 1 da srie de livros/discos play-along de Aabersold foi editado em portugus e est
venda em livrarias brasileiras.)

Outra opo o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em vrias

plataformas diferentes. Ele permite que voc digite as cifras dos acordes de uma msica, e a
ele gera as partes de uma seo rtmica e pode toc-las, via porta MIDI, por meio de um
sintetizador, como um teclado eletrnico. Ele na verdade faz um trabalho muito bom de gerar
partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons realistas, talvez voc nem consiga
perceber que no est tocando com uma gravao de uma seo rtmica de verdade. H
discos h venda que contm centenas de msicas j gravadas neste programa. Os anncios
aparecem na revista Keyboard.

4. Uma Breve Histria do Jazz

Ouvir outros msicos de jazz de longe a atividade isolada mais importante que voc pode
fazer para aprender sobre improvizao de jazz. Do mesmo modo que no h palavras que
possam jamais descrever como uma pintura de Monet, nenhuma introduo que eu escreva
ir descrever como o som de Charlie Parker. Embora seja importante para um msico criar
seu prprio estilo, isso no deve ser feito em isolamento. Voc precisa estar a par do que
outros fizeram antes de voc.
Estando estabelecida a importncia de ouvir, a pergunta que fica : "Que devo ouvir?" O mais
provvel que voc j tenha alguma noo dos msicos de jazz de que gosta. Geralmente,
voc pode comear com um msico e a partir dele ampliar o crculo. Por exemplo, o primeiro
msico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar uma
meia dzia de discos dele, descobri que tambm gostava de alguns dos msicos com quem ele
tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os
discos deles tambm. Da, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri
uma nova direo a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao
saxofonista John Coltrane, e esse processo continua at hoje.
Parte do objetivo desta Introduo tentar guiar voc em suas audies. O que se segue
uma breve histria do jazz, com meno de muitos msicos e discos importantes. Observe que
o assunto histria do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses esto listados na bibliografia.
Esta Introduo faz uma rpida apresentao dos principais perodos e estilos do jazz. H
muita superposio nas eras e estilos descritos. As ltimas sees sobre histria do jazz so
baseadas basicamente em princpios desenvolvidos dos anos 40 at os 60. Esta msica s
vezes chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em ingls).
A biblioteca pblica de sua cidade pode ser um fonte valiosa para se conhecer msicos com os
quais voc no est familiarizado. Voc tambm deve trocar discos com amigos. Gravar discos
ou CDs para o uso de outras pessoas obviamente, entretanto, uma violao dos direitos
autorais, e isso desvaloriza a recompensa econmica dos msicos. Voc deve usar a biblioteca
e as colees de discos de outras pessoas para ter uma idia do que voc gosta e a sim
comprar o que voc quiser.
Lista dos Dez Melhores
Certamente ningum espera que voc saia correndo e compre os discos de todos os artistas
mencionados nos captulos listados acima. Em geral, os artistas descritos primeiro e em maior
detalhe dentro de cada estilo considerado o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez
Melhores" razoavelmente consensual, com representantes de vrios estilos e instrumentos,
teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker, Art Blakey, Charles
Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Eles esto entre os
verdadeiros gigantes do jazz. Depois disso, os gostos pessoais comeam a entrar em cena.

4.1. OS PRIMRDIOS DO JAZZ

As gravaes mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos 20 e do comeo dos anos
30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais
importante desse perodo. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven;
qualquer gravao que voc puder encontrar desses grupos recomendada. O estilo desses
grupos, e de muitos outros desse perodo, geralmente chamado de jazz de Nova Orleans ou
Dixieland. Ele caracterizado pela improvisao coletiva, em que todos os msicos tocam
simultaneamente linhas meldicas improvisadas dentro da estrutura harmnica da msica.
Louis, como cantor, tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa slabas sem sentido
para cantarolar linhas meldicas improvisadas. Outros msicos notveis do jazz de Nova
Orleans ou Dixieland so o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o
trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory.
Outros estilos populares desse perodo so vrias formas de jazz no piano, entre eles o
ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos so na verdade bem distintos uns
dos outros, mas todos os trs so caracterizados por linhas rtmicas e percussivas para a mo
esquerda e linhas velozes e cheias para a mo direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram
pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o
padro stride para mo esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux
Lewis desenvolveram isso nos padres mais rpidos de movimento da mo esquerda do
boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mo
direita, com a qual freqentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas
puramente meldicas, tpicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde ento. Art Tatum
considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente
um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmnicas abriram caminho
para muitos que vieram depois dele. Ele s vezes considerado um precursor do bebop.

4.2. O JAZZ DAS BIG BANDS E O SWING

Embora as big bands, como so chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente
associadas a uma era ligeiramente posterior, havia vrias dessas orquestras tocando durante
os anos 20 e o comeo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um
solista de corneta que tocava com vrias bandas e era considerado uma legenda em sua
poca.
Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a
msica popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke
Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve tambm
algumas importantes gravaes de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas
diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisao coletiva. A
msica enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqncia
nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era esto
Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os
trompetistas esto Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers.
Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no
violo, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel
Hampton; entre os principais baixistas esto Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart;
bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram
importantes cantoras dessa era. A maioria desses msicos gravava em pequenos grupos, bem
como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses msicos pode ser melhor resumido
dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do
sungue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros
estilos, um importante elemento dessa msica.

4.3. BEBOP
O nascimento do bebop nos anos 40 geralmente considerado um marco do comeo do jazz
moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma nfase
muito maior tcnica e a harmonias mais complexas, por oposio a melodias cantveis. Boa
parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introduo deriva diretamente das inovaes
desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy
Gillespie ("Diz") foi seu principal cmplice. Dizzy tambm regeu uma big band e ajudou a
introduzir a msica afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para pblicos americanos, por
meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravaes em quinteto e
outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundao do bebop e da maioria do
jazz moderno.
Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da msica popular da
poca, inclusive canes de George Gershwin e Cole Porter, as composies originais dos
msicos de bebop comearam a divergir da msica popular pela primeira vez, e o bebop,
especialmente, no tinha inteno de ser uma msica para danar. As composies
geralmente tinham andamentos rpidos e difceis seqncias de colcheias. Muitos dos
standards do bebop so baseados em progresses de acordes de outras msicas populares,
como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisaes eram baseadas
nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluam alteraes como a
quinta bemol.
O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de
solo. Bateristas comearam a depender menos do bumbo e mais do prato de conduo e do
chimbal. Baixistas tornaram-se responsveis por manter a pulsao rtmica, passando a tocar
quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semnimas
enquanto marcavam a progresso harmnica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve,
e em especial suas mos esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao rtmica ou a
tocar a nota fundamental dos acordes. Alm disso, a forma padro do jazz moderno tornou-se
universal. Os msicos tocavam o tema ("the head") de uma pea, geralmente em unssono, da
revezavam tocando solos baseados na progresso de acordes da pea, e finalmente tocavam
a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam
frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, tambm virou lugar-comum. O formato
padro de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop
mudou muito pouco desde os anos 40.
Muitos dos msicos das geraes anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre
esses msicos esto Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy
Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente so geralmente considerados dois dos
mais importantes msicos dessa empreitada. Entre outros notveis msicos do bebop esto os
saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e
Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista
Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como
Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanos posteriores
nas eras ps-bebop, e a msica deles ser abordada mais adiante.

4.4. COOL JAZZ

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravaes bebop de Charlie Parker, sua
primeira sesso importante como um lder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um
lbum contendo todas as gravaes desse grupo est venda. O estilo cool jazz foi descrito
como uma reao contra os andamentos acelerados e as complexas idias meldicas,
harmnicas e rtmicas do bebop. Essas idias foram apreendidas por muitos msicos da Costa
Oeste americana, e esse estilo por isso tambm chamado West Coast jazz. Essa msica
geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros msicos do estilo cool esto os
saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz tambm leva o
crdito pela popularizao de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados

Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos so s vezes chamados
coletivamente de jazz latino.
Muito grupos do estilo cool jazz no usam um piano e contam, em vez disso, com o
contraponto e a harmonizao entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o
trompete, para delinear as progresses de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas
que saram dessa escola esto os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie
Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com
John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que tambm utiliza elementos de msica
clssica. A incorporao de msica clssica no jazz geralmente chamada de terceira
corrente, ou third stream.

4.5. HARD BOP

Naquilo que foi descrito como ou uma extenso do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um
estilo de msica conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo tambm
desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a
intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsao rtmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo
uma saudvel dose de blues e da msica gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram,
durante dcadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos msicos foram criados na
chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista
Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown
tambm dividiu a liderana de um grupo com Max Roach que considerado um dos melhores
quintetos da histria do jazz. Vrios lbuns desses grupos esto venda atualmente e todos
so recomendados. Miles Davis tambm gravou vrios lbuns nesse estilo durante o comeo
dos anos 50. Tambm houve vrios grupos liderados por, ou com a participao de, organistas
que vieram dessa escola, com ainda mais influncia do blues e da msica gospel. O organista
Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram msicos conhecidos desse gnero.

4.6. PS-BOP
O perodo que vai de meados dos anos 50 at meados dos anos 60 representa o apogeu do
moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje so considerados como entre os maiores
de todos os tempos alcanaram a fama nessa poca.
Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse perodo. O primeiro tinha John
Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly"
Joe Jones na bateria. Esse grupo s vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os
tempos. A maioria de seus lbuns est venda atualmente, entre eles a srie com Workin'...,
Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeioou seu modo
brando de tocar baladas com esse grupo e a seo rtmica foi considerada por muitos como o
melhor sungue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporao do
sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituio de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly
e a substituio de Jones por Jimmy Cobb. O lbum Kind Of Blue, desse grupo, o ponto alto
da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo bsico desse grupo chamado
modal, porque ele conta com msicas escritas em torno de escalas simples ou modos que
geralmente duram muitos compassos cada, ao contrrio das harmonias rapidamente mutantes
dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra
de Gil Evans. Miles gravou vrios lbuns clssicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O
quarto grupo importante de Miles desse perodo tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie
Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravaes
desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine,
com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente
verses inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti,
consistem de msicas originais, inclusive vrias de Wayne Shorter, que em boa parte
transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de
harmonizao que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento terico
convencional.

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John Coltrane um outro gigante desse perodo. Alm de tocar com Miles, ele gravou o lbum
Giant Steps, em seu prprio nome, que mostrou que ele era um dos msicos tecnicamente
mais bem dotados e harmonicamente mais avanados do pedao. Depois de deixar Miles, ele
formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vrios baixistas,
para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo
mostrou que ele era um dos msicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner tambm
uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin
Jones um mestre da intensidade rtmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o
relativamente ps-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love
Supreme, e excepcional vanguarda de Meditations e Ascension.
Charles Mingus foi outro lder influente durante esse perodo. Seus pequenos grupos tendiam a
ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a msicos individuais,
embora Mingus tambm dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peas era escrita na
pauta. As composies de Mingus para pequenos grupos eram com freqncia somente
rascunhos, e os msicos tinham suas partes s vezes compostas ou arranjadas literalmente no
tablado, com Mingus dando direes aos msicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta
baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente
descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram freqentemente
grandes saltos, ao contrrio das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos
de um tom. O lbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, um
clssico.
Thelonious Monk geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz,
alm de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar mais espaado do
que o da maioria de seus contemporneos. Entre seus lbuns esto Brilliant Corners e
Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos
msicos mais sensveis para tocar baladas, e seus lbuns com trio, especialmente Waltz For
Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, so modelos da integrao em
trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em
grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele tambm popularizou
a tcnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros lbuns esto o Full House. lbuns
posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava
com Coltrane em popularidade e gravou muitos lbuns sob seu prprio nome, inclusive
Saxophone Colossus e The Bridge, que tambm tinha Jim Hall na guitarra. Sonny tambm
gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.
Entre outros msicos que valem a pena destacar dessa era esto os saxofonistas Jackie
McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard,
Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o
clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal
Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os
guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista
Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie
Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas
Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e
Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton tambm se destacaram.

4.7. FREE JAZZ E A VANGUARDA

Durante estas mesmas dcadas dos anos 50 e 60, alguns msicos levaram o jazz para
direes mais exploratrias. Os termos free jazz e vanguarda so geralmente usados para
descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram
estendidas consideravelmente, ou at abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o
trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de msica em lbuns como The Shape Of
Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vrios outros gravados com um quarteto que
tambm tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell
na bateria, ainda retm a atmosfera bsica do jazz dos pequenos grupos do ps-bop
tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria.

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Esse estilo s vezes conhecido como freebop. O lbum Free Jazz foi um trabalho mais
cacofnico, que apresentava improvisao coletiva.
Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar
muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rpidas passagens tcnicas
que no parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsao rtmica em particular.
John Coltrane, como j foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60.
lbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz
quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele,
Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele
tambm gravou o lbum The Avant Garde, com Don Cherry, que interessante por seus
paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman.
Coltrane influenciou muitos outros msicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam
Rivers e Albert Ayler.
Sun Ra uma figura um tanto enigmtica da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta
Saturno. Ele toca vrios instrumentos de teclas com suas big bands que vo do estilo swing
dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros.

4.8. FUSION
Miles Davis ajudou a promover a fuso do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60
em lbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse
perodo Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano eltrico, Ron Carter e Dave
Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria.
Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John
McLaughlin, que tambm teve seu prprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra.
Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direes no uso de equipamentos eletrnicos e
a incorporao de elementos do funk e do rock em sua msica, o que levou a lbuns como
Pangea e Agharta.
Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande pblico, do
crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotrico Pat
Metheny. Entre outras bandas populares de fusion esto a Weather Report, com Wayne
Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com
Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o
tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber
Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Nos ltimos anos, vrias bandas de
fusion alcanaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G.

4.9. JAZZ PS-MODERNO

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e comeo dos 80, havia
tambm outros desenvolvimentos. Alguns msicos comearam a tomar emprestado da msica
clssica do sculo 20 bem como da msica africana e de outras formas da msica
internacional. Entre esses msicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas
Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla
Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem
seo rtmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell
tocando instrumentos de sopro de madeira. A msica deles tendia a enfatizar elementos
composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.
Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonncias do jazz moderno
e tocaram num estilo muito mais simples, que deu incio atual msica New Age. No outro
extremo estavam msicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e
Fred Frith, que se engajaram numa frentica forma de livre improvisao s vezes chamada
"energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado

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pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o
pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como
da msica de vanguarda. Outros msicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os
pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.
Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos msicos
europeus estenderam algumas das idias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e
dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma msica mais
introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus esto os
saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny
Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o
baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz
Koglman e Willem Breuker.

4.10. O PRESENTE
Uma das grandes tendncias da atualidade um retorno s razes bebop e ps-bop do jazz
moderno. Esse movimento geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton
Marsalis e seu irmo, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando
msica que baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens
msicos, inclusive os Marsalis e as sees rtmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus
Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a
arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de
somente recriar a msica de mestres do passado.
Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 um grupo de msicos que se refere
msica que toca como "M-Base". Aparentemente h algum desentendimento, mesmo entre
seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a msica caracterizada por
linhas meldicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alteraes rtmicas
inusitadas. Esse movimento liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary
Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox
e o baterista Marvin "Smitty" Smith.
Muitos outros msicos esto fazendo uma msica com intensidade dentro da tradio
moderna. Entre os msicos j mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe
Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack
DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim
Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e
Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell,
Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas
Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e
Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary
Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby
McFerrin e Cassandra Wilson. Essa no de jeito nenhum uma lista completa, e eu
recomendo que voc oua tantos msicos quanto puder para aumentar sua percepo e
apreciao dos diferentes estilos do jazz.

5. Fundamentos do Jazz: Estrutura

Agora que voc est ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que est ouvindo. Os
aspectos mais importantes aos quais deve prestar ateno so a estrutura, o sungue do jazz e
a criatividade.
A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que na verdade bem
similar forma sonata da teoria clssica: uma introduo opcional, a exposio ou tema
(possivelmente repetido), a seo do desenvolvimento e a recapitulao, possivelmente
seguida de uma coda. A introduo, se presente, d o tom para a pea; a exposio a
melodia principal; a seo de desenvolvimento onde o compositor estende as idias da

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exposio; a recapitulao uma reafirmao do tema; e a coda um encerramento. Na

linguagem do jazz, essas sees de uma pea seriam chamadas introduo, tema
(possivelmente repetido), a seo de solo, a repetio do tema, e possivelmente uma coda ou
encerramento. A introduo estabelece o clima; o tema a melodia principal; a seo de solo
quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progresso de acordes da msica; a
repetio do tema uma reafirmao da melodia; e a coda ou encerramento uma concluso.
Embora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto
dela. Durante a seo de solo, a seo rtmica geralmente continua seguindo a progresso de
acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisao. Cada vez que a
progresso repetida chamada um chorus (pronuncia-se "crus"), e cada solista pode tocar
durante vrios chorus. Nesse aspecto, a forma tema-e-variao da msica clssica tambm
uma analogia vlida. Cada solista toca uma variao improvisada sobre o tema.
A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento
geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clssica. Quando estiver
ouvindo uma pea, tente cantar o tema para voc mesmo por trs dos solos. Poder notar que
alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus
solos no tema meldico tanto quanto na progresso harmnica. Voc tambm notar que
freqentemente se tomam liberdades com o tema em si; msicos como Miles Davis, Coleman
Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declaraes
pessoais at mesmo quando tocavam somente o tema.
H duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma do blues, que
normalmente uma forma de 12 compassos. H muitas variantes das progresses harmnicas
do blues, mas a maioria baseada na idia de trs frases de quatro compassos. Em sua forma
original, a segunda frase seria uma repetio da primeira, e a terceira seria uma resposta a
essa frase, embora raramente se siga essa conveno no jazz. Voc pode dar uma conferida
nas progresses harmnicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma idia de como
elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas
capas e folhetos dos discos e os ttulos das msicas tambm geralmente ajudam a identificar
quais faixas so baseadas no blues. Entre as msicas de jazz bem conhecidas baseadas nas
progresses do blues esto "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight,
No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles
Davis.
A outra forma comum no jazz a forma AABA, amplamente usada na msica popular desde a
virada para o sculo XX at o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas
sees, chamadas seo A e seo B, ou ponte (em ingls, bridge, de onde o "B"). A forma
A1, A2, B (ponte), A3. As sees A so similares ou idnticas, exceto pela letra e talvez os dois
ltimos compassos. A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, um exemplo da forma
AABA. H literalmente centenas de msicas baseadas na progresso harmnica dessa
msica, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras
msicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No
Greater Love", de Isham Jones. Msicas como essas, canes da msica popular da primeira
metade do Sculo 20 que foram interpretadas por muitos msicos de jazz, so geralmente
chamadas de standards do jazz.
Essas estruturas so somente modelos. Msicos como Cecil Taylor nos mostraram faz tempo
que possvel expressar-se sem estruturas to bem definidas, e alis esse tipo de expresso
geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas
comuns para ajudar voc a compreender o contexto em que muitos msicos trabalham, no
para sugerir que elas so a nica maneira. Voc deve aprender a discernir por si s, quando
estiver ouvindo outros msicos, que tipo de estruturas eles esto usando, se estiverem. Voc
tambm precisa decidir por conta prpria que estruturas usar quando estiver tocando.

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6. Fundamentos do Jazz: Sungue

Entender a estrutura da msica o primeiro passo em direo a uma melhor apreciao dela.
O resto desta Introduo lidar principalmente com exemplos musicais aplicados. Antes que
voc mergulhe na teoria, entretanto, precisa desenvolver uma percepo do sungue do jazz.
Isso faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta msica, j que virtualmente impossvel
ensinar o sungue do jazz com teoria. No obstante, tentarei explicar o que voc deve ouvir e
tentar alcanar quando estiver tocando.

6.1. DEFINIO DE SUINGUE

O elemento mais bsico do sungue do jazz a colcheia suingada. Na msica clssica, as
colcheias num compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas so
chamadas pelo pessoal do jazz de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente
straight eighths). Toque uma escala de D Maior ("D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D") com
colcheias exatas. Se tiver um metrnomo, ajuste ele para 96 batidas por minuto. Essas so
semnimas: "um dois trs quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e trs-e quae".
Uma aproximao comum para o sungue do jazz usa tercinas. Os tempos bsicos so
subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a trs-e-a qua-e-a", e voc toca somente no
tempo e no "a". A primeira nota de cada tempo ter o dobro da durao da segunda. Isso vai
soar como um Cdigo Morse trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto, e exagerado
demais para sua utilizao no jazz. Em algum ponto entre as colcheias exatas (proporo 1:1
entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporo 2:1) esto as notas do verdadeiro
sungue do jazz. No posso dar uma proporo exata, contudo, porque ela varia dependendo
do andamento e do estilo da pea. Em geral, quanto mais rpido o andamento, mas exatas as
colcheias. Alm disso, os msicos da era pr-bebop geralmente usam um sungue mais
exagerado do que os de perodos posteriores, mesmo no mesmo andamento. Independente de
qual seja a proporo, a segunda "metade" de cada tempo geralmente acentuada, e os
tempos dois e quatro geralmente so acentuados tambm. Aqui tambm a quantidade de
acento depende do msico e da situao.
Tambm h o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca, at
mesmo as notas que deviam cair no tempo so geralmente tocadas um pouco retardadas. Isso
geralmente chamado de laying back. Isso d um ar mais relaxado para a msica, enquanto
tocar um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito oposto. Os baixistas
geralmente tocam ligeiramente antes do tempo, especialmente nos andamentos mais rpidos,
para fazer a msica seguir frente.
Nem todos os estilos de jazz usam o sungue da mesma maneira. A maioria dos estilos de jazz
latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias que so
s ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros estilos de rock usam um sungue muito
exagerado. Oua de perto a gravaes de diferentes estilos, prestando ateno s diferenas.
No se engane achando que o sungue uma constante universal.

6.2. PRATICANDO O SUNGUE

Aprender a tocar colcheias em sungue que soem naturais geralmente a parte mais difcil do
aprender a tocar jazz, j que isso pode soar muito mal at que voc consiga fazer direito. H
algumas tcnicas que podem ajudar voc a superar essa complicada fase inicial.
Se voc vem ouvindo atenciosamente outros msicos, pode estar melhor em reconhecer o
sungue do que em toc-lo. Por isso, eu recomendo muito que voc grave voc mesmo
tocando colcheias em sungue em vrios andamentos, e ento oua a gravao. Voc pode
julgar por si prprio se o seu sungue soa natural ou forado. Algum j disse que quem no
consegue suingar sozinho, no consegue suingar. preciso trabalhar no seu prprio conceito

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de sungue desta maneira, para que a sua percepo de como o seu sungue est soando no
seja influenciada pelo som de outros msicos que o estejam acompanhando.
Voc deve praticar o sungue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar
escalas, pratique tambm o sungue, alm de simplesmente tocar as notas certas. Tente variar
o ritmo que usa para tocar a escala. Alm de escalas, voc deve tentar praticar o sungue
quando estiver tocando outros exerccios ou canes. Qualquer mtodo de prtica musical ou
fakebook ter provavelmente vrias peas apropriadas. Tente tocar msicas com muitas
colcheias consecutivas, mas tente tambm canes com notas e pausas mais longas. Ter de
tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar voc muito tmido em relao ao sungue.
Embora conseguir suingar sozinho seja importante, no fcil fazer no comeo, e quando
estiver desenvolvendo sua noo de sungue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um
grupo tambm pode ajudar. Outra coisa que ajuda s vezes ter uma seo de
acompanhamento rtmico. Se voc tiver o Band-In-A-Box, pode program-lo para tocar chorus
interminveis em D Maior, e a voc pode tocar ou improvisar sobre a escala de D Maior
enquanto pratica o sungue. Os discos do Jamey Aebersold tambm podem fornecer o
acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas mudanas
de acordes, e so muito complexas para ser usadas com esse propsito. H algumas faixas
adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que so voltados para
iniciantes. Esses livros, especialmente os primeiros quatro, tambm contm teis materiais
didticos.
Se voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um seqenciador (equipamento e/ou software
para gravar e tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os componentes
bsicos de uma batida de bateria para o sungue so o padro do ride (prato de conduo) e o
padro do chimbal. O padro do ride, em sua forma mais bsica, "1, 2 e, 3, 4 e"; ou,
foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos tempos 2 e 4 devem ser suingadas,
claro. O chimbal fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem ser construdas
seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semnimas. Segundo, toque-as nas duas
oitavas abaixo do D central. Terceiro, toque somente notas da escala em que voc est
trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de distncia da nota
anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitveis. Por exemplo, uma linha de baixo em D
Maior pode consistir de "D, R, Mi, F, Sol, Mi, F, Sol, L, Si, L, Sol, F, Mi, R, Si, D".
Voc vai precisar de muita pacincia para criar seu prprio acompanhamento com um
gravador, j que vai precisar gravar muitos compassos para no ter que ficar rebobinando a fita
quando estiver improvisando mais adiante. Um seqenciador permite que voc crie loops, de
modo que possa gravar somente alguns compassos e fazer com que eles sejam repetidos
indefinidamente.

7. Fundamentos do Jazz: Criatividade

O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. Este o mais vital dos conceitos
que um improvisador precisa entender. O objetivo escutar alguma coisa interessante na sua
cabea e conseguir toc-la imediatamente. O seu entendimento dos fundamentos da msica
um aliado nessa jornada. Ele pode ajudar voc a interpretar os sons que voc escuta na sua
cabea, relacionando-os a sons que voc conhece e compreende. A sua fluncia tcnica no
seu instrumento um outro aliado. Ela pode ajudar voc a executar com preciso aquilo que
voc conceber. A inspirao, entretanto, o que permite que voc oua idias interessantes
para comeo de conversa. Essa fagulha criativa o que distingue o verdadeiro artista do mero
arteso. Embora nenhuma introduo como esta v consiguir mostrar como ser criativo, posso
tentar jogar um pouco de luz sobre a criatividade naquilo em que ela se relaciona com a
improvisao.

7.1. O PROCESSO CRIATIVO

O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar, inovar".
Ouvir outros msicos pode lhe dar idias que voc pode querer desenvolver mais, enquanto

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conseguir reproduzir com sucesso o que eles esto fazendo um passo rumo a conseguir
expressar-se. Depois, voc precisa entender por que as coisas que voc est tocando soam da
maneira como elas soam, para que, quando voc quiser criar um som especfico, saiba como
alcan-lo. A teoria apresentada nas prximas sees pode ajudar voc a estruturar seus
pensamentos e pode tambm ajudar voc a identificar os sons que voc ouve. Entretanto, os
processos analticos so um auxlio para o processo criativo, no uma substituio dele. Duas
analogias, uma com a lngua e outra com a matemtica, podem ajudar a deixar isso mais claro.
Quando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas.
Gradualmente, voc tornou-se consciente de noes da gramtica, at que um dia a gramtica
foi codificada para voc em aulas de portugus. O seu vocabulrio vem provavelmente
crescendo desde que voc pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita quanto na
conversao, suas ferramentas so o seu conhecimento de gramtica, vocabulrio e o assunto
apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, voc precisa ter uma
certa dose de inspirao. No suficiente juntar seqncias gramaticalmente corretas de
palavras. O que voc tem a dizer geralmente mais importante do que a maneira como o diz,
embora o uso correto da lngua possa ajudar voc a passar sua mensagem. Do mesmo modo,
na msica, o conhecimento de teoria e dos fundamentos so as ferramentas da composio e
da improvisao, mas a inspirao exerce o papel mais importante em determinar o seu
sucesso. No basta simplesmente coar as notas "certas"; preciso que voc toque msica
interessante. A improvisao no jazz geralmente comparada a "contar uma histria", e, como
uma boa histria, deve ser bem estruturada e tambm passar alguma coisa interessante para o
ouvinte.
Na matemtica, a criatividade tambm pode com freqncia ser crucial. Aprender os vrios
axiomas, frmulas e equaes normalmente no diz a voc como resolver um problema lgico
especfico, integrar uma certa funo ou provar um novo teorema. Alguma inventividade
necessria para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema especfico. Geralmente,
saber como problemas similares foram resolvidos no passado pode dar uma idia de por onde
comear, e a experincia em trabalhar com um tipo especfico de problema pode ajudar a
direcionar voc. Entretanto, em todos os problemas matemticos, exceto os mais simples,
algum pensamento original necessrio. Da mesma maneira, no jazz, sua familiaridade com
os trabalhos de outros msicos pode ajudar voc a comear, e seu conhecimento de teoria
pode ajudar a direcionar voc, mas para ser um improvisador bem-sucedido, voc precisa ser
criativo. Do mesmo modo que longas colunas de nmeros no so necessariamente
interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o uma improvisao que consista
de nada mais do que escalas e padres baseados nessas escalas.
Sua experincia como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentao com o
seu instrumento vo definir o contexto musical em que voc conseguir se exprimir. Voc deve
continuamente se esforar para expandir esse contexto, ouvindo muitos msicos diferentes,
analisando o que voc ouve e praticando tanto quanto possvel. Mesmo assim, o ingrediente
final, a inspirao, voc ter de descobrir por conta prpria.

7.2. A IMPROVISAO
Voc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. Voc deve comear da mesma
maneira que comeou a praticar o sungue: sozinho e sem acompanhamento a princpio, com
um gravador se possvel, e depois com algum tipo de acompanhamento de seo rtmica.
Novamente, o Band-In-A-Box, os discos Aebersold, ou os acompanhamentos criados por voc
mesmo sero muito valiosos.
Para suas primeiras tentativas de improvisao, escolha uma tonalidade com que se sinta
confortvel e ento comece a tocar o que der na cabea. Invente pequenas melodias que usem
principalmente notas da escala escolhida. No tente preencher todo o espao disponvel com
notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabea, e ento tente tocar
essa frase. No se preocupe se isso significar que haver pausas de vrios segundos ou mais
entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo.

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Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas que
no so dessa tonalidade. Tocar notas que no esto na tonalidade usada s vezes
chamado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. Voc vai descobrir que muitas vezes isso
soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou spero. As sees sobre teoria
mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso acontece, mas seu ouvido o ltimo
juiz. Quando voc finalmente ficar sem idias numa tonalidade, talvez deva trocar para outra.
Voc tambm pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito que isso deva
ser to natural quanto improvisar dentro de um tom.
Transcrever solos tocados por outros msicos uma maneira de conseguir algumas idias do
que tocar. Voc pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as vrias relaes
acorde/escala discutidas mais adiante nesta Introduo, e tentar aplicar o que voc aprender
na sua prpria msica. Um dos melhores solos para um iniciante estudar o solo de Miles
Davis em "So What" no lbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes simples: 16 compassos
em R Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8 compassos
novamente em R Menor. As linhas de Miles so fceis o bastante para ser transcritas nota por
nota. As sees de teoria abaixo vo ajudar voc a entender o contexto em que Miles estava
trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar voc a ver o que ele estava fazendo dentro
desse contexto.
Uma outra maneira de conseguir idias para solos usar padres, ou frases curtas que voc
praticou antecipadamente e que sabe que vo se encaixar nas mudanas de acordes em um
ponto especfico. Em geral, improvisar muito mais do que simplesmente juntar padres um
depois do outro, mas praticar padres pode ser uma boa maneira de desenvolver sua tcnica,
bem como seu ouvido, especialmente se voc pratica seus padres em todas as 12
tonalidades. H vrios livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam
alguns padres teis.
Uma tcnica usada com freqncia na era do bebop e desde ento a citao, ou usar uma
frase reconhecvel de uma outra composio, ou de uma improvisao gravada bem
conhecida, como parte de sua prpria improvisao. Isso s vezes tambm chamado de
interpolao. Voc pode ter notado isso acontecendo em solos que j ouviu. H geralmente
algum valor humorstico em fazer citaes, especialmente se o trabalho interpolado algo
bobinho como "Pop Goes The Weasel".
Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar so suas prprias
inibies. A princpio, quando estiver praticando improvisao sozinho, voc pode achar que
no tem nenhuma idia para tocar. Depois que voc tiver chegado ao ponto em que se sente
confortvel e concluir que hora de tocar com outros msicos, pode se sentir envergonhado de
tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando conseguir tocar com outros msicos em
lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira vez em pblico. No tenho
curas milagrosas para esses problemas. S posso sugerir que voc toque tanto quanto
possvel em cada estgio, e pressione continuamente a si mesmo para correr riscos.

8. Relaes Acorde/Escala
A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em progresses harmnicas. A
progresso harmnica uma seqncia de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente
cada acorde dura um compasso; s vezes dois, s vezes s meio. Um fakebook mostra a cifra
que representa cada acorde especfico acima do ponto correspondente na melodia.
Ainda mais importante do que os prprios acordes, entretanto, so as escalas implcitas nesses
acordes. Como improvisador, quando estiver tocando num acorde R Menor, cujo smbolo
Dm, voc vai normalmente tocar linhas construdas com notas da escala do R Drico. Essa
seo documenta os vrios acordes e as escalas associadas usadas no jazz. Presume-se que
voc tenha familiaridade com o nome das notas e sua localizao.

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Se seu objetivo virar um msico de jazz, deve praticar linhas de improvisao baseadas em
todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons. Ou voc pode ficar com somente
um tom por escala, mas deve ainda assim praticar improvisao sobre cada relao
acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.

8.1. TEORIA MUSICAL BSICA

Esta seo revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das
Quintas da teoria musical clssica. Aqueles leitores que j aprenderam a teoria clssica bsica
podem pular esta seo se desejarem.
8.1.1. Intervalos
H 12 notas diferentes na msica tradicional: D, D Sustenido/R Bemol, R, R
Sustenido/Mi Bemol, Mi, F, F Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/L Bemol, L, L
Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o D uma oitava acima do primeiro D, e este ciclo
continua. Essa seqncia chamada de escala cromtica. Cada etapa nessa escala
chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas definido pelo nmero de
semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como D e D Sustenido, definem uma
segunda menor. As notas que esto dois semitons distantes, como D e R, definem uma
segunda maior. Isso tambm chamado um tom inteiro. De semitom em semitom, os demais
intervalos so a tera menor, tera maior, quarta justa, trtono, quinta justa, sexta menor, sexta
maior, stima menor, stima maior e, por fim, a oitava.
A maioria desses intervalos tambm tem outros nomes. Por exemplo, um trtono s vezes
chamado de quarta aumentada se a notao das notas do intervalo parecer descrever uma
quarta. Por exemplo, o intervalo trtono de D a F Sustenido chamado de quarta
aumentada, porque o intervalo de D para F uma quarta justa. Por outro lado, se as notas
do intervalo parecerem descrever uma quinta, a o trtono s vezes chamado de quinta
diminuta. Por exemplo, o intervalo trtono do D ao Sol Bemol, que na verdade o mesmo que
o intervalo de D a F Sustenido, chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de D a
Sol uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito aumentado em um
semitom pela incluso de um acidente (a indicao de bemol ou sustenido numa nota), o
intervalo resultante chamado aumentado, e se algum intervalo menor ou perfeito reduzido
em um semitom pela adio de um acidente, o intervalo resultante chamado diminuto.
8.1.2. Escalas Maiores e Menores
Todas as escalas so simplesmente subconjuntos da escala cromtica. A maioria das escalas
tem 7 notas diferentes, mas algumas tm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que ser usada
como um exemplo para a discusso de acordes, a escala D Maior, que tem "D, R, Mi, F,
Sol, L, Si". Uma escala maior definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T T (s)",
onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol Maior tem "Sol, L, Si,
D, R, Mi, F Sustenido", com um semitom levando ao sol que iniciaria a prxima oitava.
A escala que consiste das mesmas notas da escala de D Maior, mas comea no L ("L, Si,
D, R, Mi, F, Sol") uma escala de L Menor. Ela chamada de escala relativa menor de
D Maior, j que uma escala menor construda com as mesmas notas. A relativa menor de
qualquer escala maior formada quando se toca as mesmas notas a comear pela sexta nota
da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior Mi Menor.
Uma pea que baseada numa escala especfica considerada como da tonalidade dessa
escala. Por exemplo, uma pea baseada nas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si considerada
como sendo ou da escala de D Maior, ou da de L Menor. A progresso de acordes da pea
pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma pea baseada nas notas Sol, L, Si, D, R, Mi
e F Sustenido est ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra "maior" ou "menor"
omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemis e sustenidas numa escala define a
armadura de tom da tonalidade em questo. Assim, a armadura de tom de Sol Maior contm
um F Sustenido.

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Voc deve tentar tocar vrias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas
de cada escala, ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que
contm muitas escalas j soletradas para voc. As escalas mais complexas descritas abaixo
devem ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante de cada
escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos, somente uma tonalidade ser
suficiente. Os msicos devem praticar cada escala em todas as doze tonalidades por sobre
toda a gama de seus instrumentos at que tenham completa maestria sobre todas elas.
Entretanto, no se deixe afogar pelas vrias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca avanar
para as prximas sees sobre como aplicar a teoria. Voc deve comear a aplicar a teoria
quando tiver algum comando dos modos drico, mixoldio, ldio e lcrio descritos abaixo.
8.1.3. Acordes
Um acorde um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um
relacionamento harmnico especfico entre si. O acorde mais bsico a trade. Uma trade,
como o nome d a entender, composta por trs notas, separadas por intervalos de uma
tera. Por exemplo, as notas D, Mi e Sol tocadas juntas formam a trade D Maior (C). Ela
chamada assim porque as trs notas vm do comeo da escala de D Maior. O intervalo de D
a Mi uma tera maior, e de Mi a Sol, uma tera menor. Essa ordem de intervalos define uma
trade maior. Uma trade de Sol Maior (G) composta por Sol, Si e R; outras trades maiores
so construdas de maneira similar.
As notas L, D e Mi formam a trade L Menor, assim chamada porque as notas do vm do
comeo da escala L Menor. O intervalo de L a D uma tera menor, e de D a Mi, uma
tera maior. Essa ordem de intervalos define uma trade menor. Uma trade Mi Menor
composta de Mi, Sol e Si; outras trades menores so construdas de maneira similar.
Os outros dois tipos de trades so a trade diminuta e a trade aumentada. Uma trade
diminuta como uma trade menor, mas a tera maior no topo reduzida a uma tera menor.
Assim, uma trade L Diminuta seria formada trocando o Mi da trade L Menor por um Mi
Bemol. Uma trade aumentada como uma trade maior, mas a tera menor no topo
aumentada para uma tera maior. Assim, uma trade D Aumentada seria formada pela troca
do Sol numa trade de D Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma trade diminuta pode ser
formada com trs notas da escala maior; por exemplo, Si, R e F na escala D Maior.
Entretanto, no existem trades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas maiores e
menores.
Uma trade pode ser estendida adicionando-se mais teras no seu topo. Por exemplo, se voc
pega a trade de D Maior ("D, Mi, Sol"), e acrescenta Si, voc tem um acorde de D com
Stima Maior (Cmaj7 ou CM7), assim chamado porque as notas vm da escala de D Maior.
De modo similar, se voc pegar a trade de L Menor ("L, D, Mi"), e adiciona o Sol, voc tem
um acorde de L com Stima Menor (Am7 ou A-7), assim chamado porque as notas vm da
escala de L Menor. O tipo mais comum de acorde de stima na harmonia clssica, entretanto,
a stima da dominante, que obtido adicionando-se uma stima menor trade maior
construda a partir da quinta nota da escala maior, que tambm chamada de dominante. Por
exemplo, no tom D Maior, a quinta nota o Sol, por isso uma trade de Sol Maior ("Sol, Si,
R") com uma stima acrescentada (F) um acorde de Sol com Stima da Dominante (G7).
Esses trs tipos de acordes de stima tm um relacionamento muito importante entre si. Em
qualquer tom maior, por exemplo, D, o acorde construdo sobre o segundo grau da escala
um acorde de stima menor; o acorde feito sobre o quinto grau da escala chamado um
acorde de stima da dominante; e um acorde com stima feito sobre a tnica da escala um
acorde de stima maior. Geralmente se usam algarismos romanos para indicar os graus da
escala, com maisculas indicando trades maiores e suas stimas, e minsculas indicando
trades menores e suas stimas. A seqncia Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de D pode assim ser
representada como ii-V-I. Essa uma progresso de acordes muito comum no jazz, e ela
discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progresso de
quartas justas para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa tambm uma das resolues
mais fortes da harmonia clssica.

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As stimas tambm podem ser adicionadas

adicionadas a trades diminutas ou trades aumentadas. No
caso de uma trade diminuta, a tera adicionada pode ser uma tera menor, o que cria uma
stima diminuta (por exemplo, "L, D, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma tera maior,
que cria uma stima meio diminuta
diminuta (por exemplo, "Si, R, F, L" ou Bm7b5). Uma tera menor
pode ser adicionada a uma trade aumentada, embora esse seja um acorde usado to
raramente que nem tem um nome padro na teoria clssica. Adicionar uma tera maior a uma
trade aumentada criaria
a um acorde de stima s no nome, j que a nota acrescentada uma
repetio, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do acorde. Por exemplo, "D,
Mi, Sol Sustenido, D". Tecnicamente, a stima um Si Sustenido em vez de um D, mas nos
sistemas
as modernos de afinao elas so a mesma nota. Duas notas que tm nomes diferentes
mas a mesma altura, como Si Sustenido e D, ou F Sustenido e Sol Bemol, so chamadas
enarmnicas. A teoria clssica geralmente muito exigente quanto grafia enarmnica correta
c
de um acorde, mas no jazz, a grafia mais conveniente geralmente usada.
Outras extenses para todos os tipos de acordes de stima podem ser criadas pela adio de
mais teras. Por exemplo, o acorde de D com Stima Maior ("D, Mi, Sol, Si") pode ser
se
estendido para um acorde de D com Nona Maior, pelo acrscimo do R. Essas extenses
posteriores e alteraes formadas abaixando-se
abaixando
ou elevando-se
se a nota em meio tom, so as
marcas registradas da harmonia do jazz, e so discutidas nas sees abaixo. Embora
Embo haja
uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados com
freqncia no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores, acordes da
dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos
diminutos e acordes aumentados
tambm so usados, mas, como ser visto, eles geralmente so usados como substitutos para
um dos quatro tipos bsicos de acorde.
8.1.4. O Ciclo das Quintas
O intervalo de uma quinta justa significativo de vrias maneiras na teoria da msica. Muitas
pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Crculo das Quintas) para ilustrar
esse significado. Desenhe um crculo em que a circunferncia seja dividida em doze partes
iguais, como num relgio. Coloque a letra C (D) no topo do
do ciclo, e a nomeie os outros pontos
no sentido horrio com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, e F. O intervalo
entre quaisquer duas notas adjacentes uma quinta justa. Observe que cada nota da escala
cromtica est includa exatamente uma vez no ciclo.

Uma utilidade do ciclo das quintas est em determinar as armaduras de tom. O tom de D
Maior (C) no tem bemis nem sustenidos. medida que voc caminha no sentido horrio pelo
crculo, cada nova armadura de tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior tem um
sustenido (F#); R Maior tem dois (F# e C#); L Maior tem trs (F#, C# e G#); Mi Maior tem
quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe tambm que os prprios sustenidos
adicionados em cada passo seguem o crculo das quintas,
quintas, a comear pelo F# (adicionado no
Sol Maior), depois o C# (em R), da o G# (em L), depois o D# (em Mi), e assim por diante.
No caminho oposto, se voc seguir o crculo das quintas no sentido anti-horrio,
anti horrio, as armaduras

21

de tom adicionam bemis. Por exemplo, F Maior tem um bemol (Bb); Si Bemol Maior tem dois
(Bb e Eb); Mi Bemol Maior tem trs (Bb, Eb, e Ab); e assim por diante. Os bemis adicionados
em cada passo tambm seguem o ciclo das quintas, comeando com o Bb (acrescentado no
F Maior), depois o Eb (em Si Bemol), da o Ab (no Mi Bemol), e assim por diante.
O ciclo das quintas tambm define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas
pode ser combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas
consecutivas pode ser combinado para formar uma escala pentatnica, que ser abordada
mais tarde.
Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram o
movimento descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido antihorrio. J se observou que esse movimento da fundamental uma das resolues mais fortes
que existem, especialmente no contexto de uma progresso de acordes ii-V-I. Por exemplo,
uma progresso ii-V-I em F tem Gm7 - C7 - F, e os nomes desses trs acordes podem ser
lidos a partir do crculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um intervalo de um
trtono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direo diametralmente oposta no
crculo. Por exemplo, um intervalo de um trtono a partir de G Db, e essas notas esto
diretamente opostas entre si no crculo. Isso pode ser til na execuo de substituies por
trtonos, abordadas mais adiante.

8.2. HARMONIA DA ESCALA MAIOR

Uma grande parte da harmonia do jazz baseada na escala maior. Como dissemos antes,
cada escala maior tem uma relativa menor que formada quando se toca a mesma seqncia
de notas, mas a partir do sexto grau da escala maior. Alis, outras escalas podem ser
formadas usando-se a seqncia de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um de
seus graus. Essas escalas so chamados modos da escala. A escala maior natural chamada
o modo jnio (ou jnico ou inico). A escala formada a partir da sexta nota, a relativa menor,
chamada de modo elio. Os nomes desses modos, bem como outros discutidos abaixo, vm
da Grcia Antiga, embora se diga que esses nomes foram misturados em tradues muito
tempo atrs. Embora os modos gregos tenham interesse somente histrico na teoria clssica,
eles so fundamentais para o jazz.
8.2.1. Escala Maior ou Modo Jnio
A escala maior, ou modo jnio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela associada com
acordes de stima maior. No tom de D, por exemplo, o acorde D com Stima Maior, notado
Cmaj7 (ou C com um pequeno tringulo prximo a ele, ou s vezes CM7), tem as notas "D,
Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a escala D Maior. Se um compasso numa pea de
msica harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala D Maior ento uma escala
adequada para se usar na improvisao. A nica nota dessa escala que soa ruim quando
tocada contra um acorde Cmaj7 a quarta nota, o F. Voc pode convencer a si mesmo disso
indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca vrias notas da
escala D Maior com a direita. A quarta de uma escala maior geralmente chamada de nota
evitada (avoid note) sobre um acorde de stima maior. Isso no significa que voc no possa
nunca tocar um F sobre um Cmaj7, claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que
isso produz.
O acorde obtido acrescentando-se uma tera no topo do acorde ("D, Mi, Sol, Si, R") seria
chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra tera resultaria em
"D, Mi, Sol, Si, R, F", e esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza
dissonante do F nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido
pelo acrscimo de uma tera adicional (L), so muito usados.
8.2.2. Modo Drico
O modo drico construdo no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas
dessa escala. Por exemplo, a escala drica de R montada com as notas da escala D
Maior, a partir do R, e consiste de "R, Mi, F, Sol, L, Si, D". O modo drico muito
parecido com uma escala menor, mas o sexto grau elevado em meio tom. Ou seja, a escala

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R Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo drico tem um Si. Como ele parece tanto com a
escala menor, natural tocar esse modo sobre um acorde de stima menor. Alis, ele usado
com mais freqncia do que a prpria escala menor. Se voc for ao piano e tocar um acorde
Dm7 ("R, F, L, D") com a mo esquerda, e tocar as notas do modo drico de R e da
escala menor de R na mo direita, vai provavelmente concluir que o modo drico soa melhor,
porque o Si menos dissonante contra um acorde Dm7 do que o Si Bemol. Se voc usar o
modo drico sobre um acorde de stima menor, no h notas evitadas.
Do mesmo modo que com o acorde de stima maior, voc pode acrescentar teras ao acorde
de stima menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o uso da
mesmo modo drico. Se voc usar a escala menor natural, o acorde de dcima-terceira contm
a nota Si Bemol, que um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde raramente usado,
mas quando ele pedido, geralmente notado Dm7b6, e uma das poucas excees regra
de que a maioria dos acordes so grafados em termos das extenses com nmeros mpares
acima da stima. Essa regra vem do fato de que os acordes so tradicionalmente feitos pela
sobreposio de teras. A notao Dm6 s vezes um sinnimo de Dm13 quando o Si natural
explicitamente pedido.
8.2.3. Modo Frgio
O terceiro modo da escala maior chamado de modo frgio. Na tonalidade de D, uma escala
frgia construda sobre o Mi, e consiste de "Mi, F, Sol, L, Si, D, R". Essa escala, como o
modo drico, tambm similar escala menor, exceto que o segundo grau no modo frgio
rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um F Sustenido, enquanto o
modo frgio tem um F. Se voc tentar tocar a escala frgia sobre um acorde de stima menor,
vai provavelmente ach-lo mais dissonante do que a escala menor, por causa da segunda
rebaixada. O modo frgio usado ocasionalmente sobre um acorde de stima menor, embora
geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao improvisador de que o modo
frgio deve ser usado. H outras situaes especficas em que a escala frgia soa bem. Uma
delas sobre um acorde de stima da dominante com uma quarta suspensa (veja modo
mixoldio, abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra sobre um acorde especfico
que eu vou simplesmente chamar de um acorde frgio. Um acorde frgio sobre Mi seria "Mi, F,
L, Si, R". Quando o modo frgio tocado sobre esse tipo de acorde, o resultado um som
um tanto espanhol, particularmente se voc acrescentar um Sol Sustenido escala, resultando
naquilo que s vezes chamado de escala frgia espanhola. Vrias msicas de Chick Corea,
entre elas "La Fiesta", e boa parte da msica do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis,
usam essa sonoridade extensivamente.
8.2.4. Modo Ldio
O quarto modo da escala maior o modo ldio. Na tonalidade de D, uma escala ldia
construda sobre o F, e consiste de "F, Sol, L, Si, D, R, Mi". Essa escala como a escala
maior, exceto que ela contm um quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de F Maior
conteria um Si Bemol, enquanto a escala ldia contm um Si natural. Como o quarto grau da
escala maior uma nota evitada sobre um acorde de stima maior, essa escala d ao
improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um pouco incomum
no comeo, voc vai ver que ela em geral prefervel quarta natural da escala maior.
Quando o smbolo Cmaj7 aparece, voc tem a escolha entre as escalas maior e ldia.
Geralmente, se o modo ldio especificamente desejado, vai aparecer o smbolo Cmaj7#11.
Lembre-se que um acorde Cmaj11 contm um F como a dcima primeira; o Cmaj7#11 denota
que essa nota deve ser elevada em meio tom.
8.2.5. Modo Mixoldio
O quinto modo da escala maior o modo mixoldio. Na tonalidade de D, uma escala mixoldia
construda sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, L, Si, D, R, Mi, F". Essa escala
como a escala maior, exceto que o stimo grau rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala
maior de Sol conteria um F Sustenido enquanto a mixoldia contm um F. Como o acorde de
stima construdo sobre o quinto grau da escala maior uma stima da dominante, natural
que se toquem linhas baseadas no modo mixoldio sobre um acorde de stima da dominante.
Por exemplo, a escala mixoldia de Sol pode ser usada sobre um acorde G7.

23

Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de stima maior, o quarto grau da
escala (D no caso do Sol Mixoldio) uma nota um tanto evitada sobre um acorde de stima
da dominante. Entretanto, existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado Gsus,
Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual no h notas a evitar no modo
mixoldio de Sol. A notao F/G indica uma trade de F Maior sobre a nota Sol no baixo. O
termo "suspenso" vem da harmonia clssica e se refere ao retardo temporrio da tera num
acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolv-la na tera. No jazz,
entretanto, a quarta geralmente no nunca resolvida. O acorde suspenso consiste da
fundamental, quarta, quinta, e geralmente tambm a stima. A msica "Maiden Voyage", de
Herbie Hancock, consiste somente de acordes suspensos no resolvidos.
8.2.6. Escala Menor ou Modo Elio
O modo elio, ou escala menor, j foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde menor
com stima, embora os modos drico ou frgio sejam usados com mais freqncia. Ele
geralmente mais usado sobre um acorde m7b6.
8.2.7. Modo Lcrio
O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade de D, uma escala
lcria construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D, R, Mi, F, Sol, L". O acorde de
stima construdo sobre essa escala ("Si, R, F, L") um acorde de stima meio diminuto,
Bm7b5. Esse smbolo vem do fato de que esse acorde similar a um Bm7, exceto que a quinta
rebaixada em meio tom. O smbolo clssico para esse acorde um crculo cortado por um "/"
no meio. A escala lcria pode ser usada sobre um acorde de stima meio diminuto (tambm
chamado de stima menor com quinta bemol), mas o segundo grau um tanto dissonante e
s vezes considerado uma nota evitada.
8.3. HARMONIA DA ESCALA MENOR MELDICA
Na teoria clssica, h trs tipos de escala menor. A escala menor que j discutimos, o modo
elio, tambm chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores
foram derivadas dela para oferecer possibilidades harmnicas e meldicas mais interessantes.
Se voc construir uma progresso ii-V-I numa escala menor, vai descobrir que o acorde de
stima construdo sobre a tnica um acorde de stima menor, e o acorde de stima
construdo sobre o segundo grau um acorde de stima meio diminuto. Por exemplo, Am7 e
Bm7b5 na escala L Menor. O acorde construdo sobre o quinto grau dessa escala um
acorde menor, por exemplo Em7 em L Menor. A resoluo de Em7 em Am7 no to forte
quanto a de E7 em Am7. Alm disso, o Am7 no soa como uma tnica; ele soa como se
precisasse resolver num acorde de R Maior. Ao elevar o stimo grau da escala menor em
meio tom (isto , elevar o Sol de L Menor para Sol Sustenido), esses problemas so
resolvidos. O acorde construdo no quinto grau agora um E7, e o acorde de stima construdo
sobre a tnica uma trade de L Menor com uma stima maior, geralmente notado Am-maj7.
Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "L, Si, D, R, Mi, F, Sol Sustenido",
chamada de menor harmnica, porque se entende que ela gera harmonias mais
interessantes que a escala menor natural.
O stimo grau de uma escala maior s vezes chamado de nota sensvel, j que est somente
meio tom abaixo da tnica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O stimo grau da
escala menor natural, por sua vez, est um grau inteiro abaixo da tnica e no encaminha to
bem para ela. Embora a escala menor harmnica contenha uma nota sensvel, se voc tocar
essa escala, notar que o intervalo entre o sexto e o stimo graus (o F e o Sol Sustenido na
escala L Menor Harmnica) estranho melodicamente. Esse intervalo chamado de segunda
aumentada. Embora ele soe exatamente como uma tera menor, no h tons na escala entre
as duas notas. Esse intervalo considerado dissonante na harmonia clssica. Para consertar a
situao, a sexta pode ser elevada meio tom tambm (de F para F Sustenido) para gerar a
menor meldica. Na teoria clssica, essa escala geralmente usada somente de modo
ascendente. Quando descendente, j que o Sol Sustenido no usado para encaminhar para
a tnica L, a menor natural geralmente usada em seu lugar. A harmonia de jazz
normalmente no distingue esses casos, contudo. A escala menor meldica ("L, Si, D, R,

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Mi, F Sustenido, Sol Sustenido") usada tanto no sentido ascendente quanto no

descendente.
Tanto a menor harmnica quanto a meldica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro grau,
por exemplo um Am-maj7 ("L, D, Mi, Sl Sustenido") em L Menor. Tanto a escala menor
harmnica quanto a menor meldica podem ser usadas sobre este acorde. A menor meldica
tambm usada sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como foi observado
antes, esse smbolo possa tambm implicar o modo drico. Vrios dos modos da escala menor
meldica geram harmonias particularmente interessantes e so tocados com freqncia no
jazz. Essas escalas no so normalmente descritas na teoria clssica, por isso os nomes delas
so menos padronizados que os modos da escala maior.
8.3.1. Frgio com Sexta Maior
No existe um termo nico para o segundo modo da escala menor meldica. O segundo modo
da menor meldica de L "Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L". Esta escala
similar ao modo frgio, exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser
chamada de modo frgio com sexta maior, embora esse nome no seja de modo algum
padronizado. Ele usado com mais freqncia como um substituto para o modo frgio.
8.3.2. Ldio Aumentado
O terceiro modo da escala menor meldica conhecido como um modo ldio aumentado.
Numa menor meldica de L, uma escala ldia aumentada construda sobre o D e consiste
de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala contm um acorde
aumentado com stima maior, "D, Mi, Sol Sustenido, Si". No existe um smbolo padro para
este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como tambm Cmaj7-aug ou Cmaj7+.
Quando esse acorde pedido, a escala ldia aumentada uma escolha apropriada. O acorde
maj7#5 usado principalmente como um substituto para um acorde normal de stima maior.
8.3.3. Ldio Dominante
O quarto modo da escala menor meldica geralmente chamado de ldio dominante, ou ldio
com stima bemol (ldio b7). Se voc mont-lo, ver por qu. Numa escala menor meldica em
L, uma escala ldia dominante feita a partir do R e consiste de "R, Mi, F Sustenido, Sol
Sustenido, L, Si, D". Esta escala lembra a escala R Maior, "R, Mi, F Sustenido, Sol, L,
Si, D Sustenido", mas com duas alteraes: a quarta aumentada, caracterstica do modo ldio,
e a stima menor, caracterstica do modo mixoldio. O modo mixoldio foi descrito como uma
possvel escolha de escala para uso sobre um acorde de stima da dominante, mas o quarto
grau era uma nota a se evitar. A escala ldia dominante no contm esta nota a evitar. Do
mesmo modo que com a escala ldia e a quarta aumentada sobre um acorde de stima maior,
a escala ldia dominante pode soar incomum a princpio, mas geralmente mais interessante
do que o modo mixoldio quando tocada sobre uma stima da dominante.
Este som especfico, a quarta aumentada sobre um acorde de stima da dominante, era muito
usado na era do bebop, e fez os primeiros msicos do bebop receber muitas crticas pelo uso
desses sons no-tradicionais. Esse som foi tambm a gnesis da composio "Raise Four", de
Thelonious Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na melodia. O uso dessa
escala geralmente indicado explicitamente pelo smbolo D7#11. Msicos do bebop
geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o smbolo do acorde como
D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que discutida mais adiante.
8.3.4. Quinto Modo
O quinto modo da escala menor meldica no tem um nome estabelecido, e normalmente s
usado sobre um acorde do V grau numa progresso ii-V-i de uma tonalidade menor. Esse uso
ser discutido mais adiante.
8.3.5. Lcrio com Segunda Maior
O sexto modo da escala menor meldica geralmente chamado de lcrio com segunda maior,
j que na verdade o modo lcrio com um II grau elevado em meio tom. Por exemplo, o modo
lcrio de F Sustenido baseado em Sol Maior e consiste de "F Sustenido, Sol, L, Si, D,
R, Mi", mas a escala lcria com segunda maior de F Sustenido baseada num L Menor

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Meldico e consiste de "F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D, R, Mi". J que o segundo
grau do modo lcrio uma nota evitada sobre um acorde m7b5, a escala lcria com segunda
maior geralmente usada em seu lugar. Essa escala tambm chamada s vezes de escala
meio diminuta.
8.3.6. Escala Alterada
O stimo modo da escala menor meldica geralmente chamado de escala diminuta de tons
inteiros, porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que so
discutidas mais adiante. Outro nome para essa escala escala alterada. Para ver por qu,
recorde-se da discusso introdutria sobre acordes. Os acordes so construdos pela
superposio de teras. Discutimos as trades, que contm trs notas, bem como os acordes
de stima, que contm quatro notas. No tom de D, o acorde G7 o acorde de stima da
dominante. Ele contm uma fundamental (Sol), uma tera (Si), uma quinta (R), e uma stima
(F). Se adicionarmos outra tera no topo, L, temos um acorde de nona, o G9. Se
acrescentarmos uma outra tera, D, temos um acorde de dcima primeira, G11. O D o
quarto grau dessa escala, e normalmente uma nota evitada. Este smbolo normalmente
usado somente quando a quarta explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se
ento adicionarmos uma outra tera, Mi, temos um acorde de dcima terceira, G13. O D
normalmente omitido desse acorde. Uma outra tera nos retornaria ao Sol.
Esse acorde pode ser alterado pela elevao ou rebaixamento de notas individuais em meio
tom. A fundamental, tera, e stima no so normalmente alteradas, j que so as notas que
mais definem um acorde. Uma mudana em qualquer uma dessas destri a sensao de
dominante do acorde. A dcima primeira elevada j foi discutida. As outras alteraes
interessantes so a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma quinta rebaixada,
ou bemol (R Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (R Sustenido), a nona rebaixada, ou
bemol (L Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (L Sustenido).
Agora, vamos retornar chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser
construda a partir da escala L Bemol Meldica, e consiste de "Sol, L Bemol, Si Bemol/L
Sustenido, D Bemol/Si, R Bemol, Mi Bemol/R Sustenido, F". Em primeiro lugar, observe
que essa escala contm Sol, Si, e F, a fundamental, tera e stima do acorde G7. As notas
restantes, L Bemol, Si Bemol, R Bemol e Mi Bemol, so respectivamente a nona bemol, a
nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras, todas as possveis
alteraes num acorde de nona esto includas nessa escala. O acorde implcito nessa escala
em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notao G7#9#5 tambm seja usada,
como tambm a G7#9. Os smbolos b9 e b5 no so normalmente usados nesse contexto, a
despeito de estarem presentes na escala, por que eles implicam a escala diminuta, que
discutida mais adiante.
O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito mais complexos do que
qualquer outra escala/acorde de stima da dominante apresentado at aqui, e um dos sons
mais importantes do jazz ps-bop. Talvez seja bom voc investir mais tempo nessa escala para
se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, tera, e stima com a mo
esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas meldicas baseadas nela, com a direita.
Voc pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde parea ser um acorde de stima da
dominante comum, mas deve faz-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros
integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixoldio ou ldio dominante, e sua
escala alterada vai soar dissonante em relao a eles. Isso no necessariamente errado,
mas voc deve estar consciente do efeito produzido.

8.4. ESCALAS SIMTRICAS

Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa
escala dita simtrica. Vrias escalas importantes usadas por msicos de jazz so simtricas.
Por exemplo, a escala cromtica simtrica, j que cada modo individual dela uma outra
escala cromtica. Nesse caso, h na verdade somente uma escala cromtica nica; todas as
outras so somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o

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mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a prpria escala original), ento h somente
12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seo que elas parecem se prestar a
tocar padres meldicos, e s vezes difcil conseguir no soar clich quando se usa essas
escalas. Quando se tem vrios compassos de um dado acorde, uma tcnica comum tocar
uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a vrias posies diferentes.
Por exemplo, um possvel padro em D Maior seria "D, R, Mi, Sol". Esse padro pode ser
repetido vrias vezes com o incio em diferentes posies, talvez como "R, Mi, F, L" ou "Mi,
F, Sol, Si". Por alguma razo, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo
de abordagem, e fcil terminar com uns poucos clichs que voc acaba usando todas as
vezes que confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Voc no deve se
sentir como se uma escala estivesse ditando o que voc pode ou deve tocar.
8.4.1. Escalas de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fcil a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os
graus da escala so intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em D consiste de "D,
R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus
modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. H assim somente 12/6 ou
2 escalas de tons inteiros. A outra "R Bemol, Mi Bemol, F, Sol, L Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma trade aumentada, essa
escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala tambm contm a nota que
seria a stima num acorde de stima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O
acorde implcito nessa escala notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
8.4.2. Escalas Diminutas
Uma outra escala simtrica a escala diminuta. Essa escala tambm chamada de escala
tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela construda pela alternao de intervalos de
tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abrevi-la TS) em D consiste de "D, R,
R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada
ST) consiste de "D, R Bemol, Mi Bemol, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si Bemol". Essas escalas
contm oito notas cada. Observe que, alm da escala original, os modos que se iniciam na
tera, quinta, e stima seja de uma escala TS ou de uma ST (alm do primeiro modo) formam
outra escala TS ou ST, por isso h somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada
tipo. Alm disso, observe que a escala diminuta TS exatamente o segundo modo da escala
diminuta ST, por isso, na verdade, h somente trs escalas diminutas distintas no total. As
verses TS e ST dessa escala so, entretanto, usadas em situaes diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de stima da dominante com uma nona e quinta
bemol. Por exemplo, C7b9b5 "D, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, R Bemol", e essas notas, bem
como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, esto todas presentes na escala diminuta ST
de D. A escala ST por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de stima da
dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala muito similar escala alterada, que, se voc recorda, tambm chamada de
escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em D contm as primeiro cinco notas da
escala diminuta ST de D e as quatro ltimas (superpondo o Mi e o F Sustenido) da escala de
tons inteiros de D. J que ambas as escalas contm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e
elevadas, elas so s vezes usadas indistintamente sobre acordes de stima da dominante.
Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mo direita, sobre a fundamental,
tera e stima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks so inconsistentes
no uso dos smbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lio aqui que voc vai ter que contar
com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de stima diminuta e por isso usado sobre acordes
diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de D (D, R, R Sustenido, F, F Sustenido,
Sol Sustenido, L, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O smbolo clssico para acordes
diminutos, um pequeno crculo, tambm usado s vezes. Observe que essa escala a

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mesma que as escalas diminutas TS de R Sustenido, F Sustenido, e L, e na verdade

Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 so todas inverses do mesmo acorde. Eles podem ser
usados indistintamente.
Mais importante ainda que essa escala tambm o mesmo que as escalas diminutas ST em
R, F, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas so associadas com seus respectivos acordes
dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos D, Mi Bemol, F
Sustenido e L so por isso geralmente usados como substituies de acordes para os
respectivos acordes de stima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde voc
v um acorde diminuto, pode substitu-lo por um dos respectivos acordes de stima da
dominante. Uma progresso particularmente comum | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde
C#dim aqui implica a escala diminuta TS de D Sustenido, que o mesmo que as escalas
diminutas ST de D, Mi Bemol, F Sustenido, e L. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser
usado no lugar do acorde C#dim. No apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a
mesma escala, mas o acorde de L com Stima da Dominante tambm resolve bem no acorde
de R Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de L com Stima da Dominante,
como o L Mixoldio, L Ldio Dominante, L Alterado, ou L Blues, podem ser assim tocadas
sobre um acorde C#dim nesse contexto.

8.4.2. ESCALAS PENTATNICAS

H um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas pentatnicas.
Os intervalos numa escala pentatnica tradicional so normalmente limitados a tons inteiros e
teras menores. Muitos msicos usam essas escalas relativamente simples com bom
resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatnicas bsicas so a
escala pentatnica maior e a escala pentatnica menor. Uma escala pentatnica maior em D
contm "D, R, Mi, Sol, L", e uma escala pentatnica menor em D contm "D, Mi Bemol,
F, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatnica menor em D na verdade o quinto
modo de uma escala pentatnica maior em Mi Bemol. Outros modos das escalas pentatnicas
tambm so usados, como por exemplo "D, R, F, Sol, Si Bemol", que o segundo modo da
escala pentatnica maior em Si Bemol. Essa escala pode ser chamada de escala pentatnica
suspensa, embora essa terminologia no seja de modo algum universal.
Como seus nomes implicam, as escalas pentatnicas maior, menor e suspensa podem ser
usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala
pentatnica maior em D pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde s vezes grafado C6
para deixar mais enfatizado que a escala pentatnica maior deve ser usada. A escala
pentatnica menor em D pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatnica suspensa em D
pode ser usada sobre um acorde C7sus.
Outras escalas de cinco notas tambm so usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "Mi,
F, L, Si, R" a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma
substituta para o modo frgio em Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frgio) para
acrescer um sabor oriental msica. Entre as variaes teis dessa escala esto o segundo
modo, "F, L, Si, R, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11; o quarto modo, "Si,
R, Mi, F, L", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto modo, "R, Mi, F, L,
Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.
Como h relativamente poucas notas numa escala pentatnica, uma nica escala pentatnica
pode geralmente ser usada sobre vrios diferentes acordes sem nenhuma nota a se evitar
realmente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D, "D, R, Mi, Sol, L", pode ser
usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

8.6. A ESCALA DE BLUES E OUTRAS ESCALAS DERIVADAS

As escalas nesta seo so principalmente derivadas de progresses de acordes, em vez de
acordes especficos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre

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acordes, o que permite que voc toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre
dois ou mais acordes diferentes. Isso s vezes chamado de generalizao harmnica.
8.6.1. A Escala de Blues
A escala de blues geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a
iniciantes na improvisao, e em muitos casos a nica outra escala que aprendem. Essa
escala supostamente tem suas razes na msica afro-americana com surgimento na poca da
escravido, mas as origens exatas de sua encarnao moderna so desconhecidas. A escala
de blues em D consiste de "D, Mi Bemol, F, F Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau
dessa escala, que a tera bemol da escala menor, chamada de "blue note". Na msica
vocal, ela geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na msica
instrumental, vrias tcnicas so empregadas para se alcanar o mesmo efeito, tais como
esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um
Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de
teclado. A stima e a quinta bemis tambm so s vezes chamadas de blue notes, e nem
sempre so cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variaes da escala de blues
que incluem uma tera, quinta ou stima naturais tambm podem ser usadas. Alm disso,
observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante a escala pentatnica
menor. A escala pentatnica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de
blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues que ela pode ser tocada sobre toda uma progresso de blues
sem nenhuma nota evitada. Se voc tentar linhas meldicas baseadas nessa maneira de tocar,
por exemplo, uma escala de blues em D sobre um acorde C7, voc recebe um retorno
positivo instantneo, j que quase tudo que voc consegue fazer soa bem. Isso infelizmente
leva muitos msicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idias rapidamente. H
somente um nmero limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas,
e a maioria deles j foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso no significa dizer que voc
no deva nunca usar a escala de blues; pelo contrrio, ela vitalmente importante para o jazz.
Mas no v ficar to encantado com a gratificao fcil produzida por ela a ponto de praticar
fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulrio harmnico.
A metfora da lngua uma boa. difcil dizer coisas interessantes com um vocabulrio
limitado. Geralmente msicos como Count Basie so dados como exemplos de msicos que
tiram muito de muito pouco, mas h uma diferena entre dizer poucas palavras porque voc
est escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque voc no tem nada a
dizer ou porque seu vocabulrio muito limitado para exprimir suas idias. Esse conselho
transcende a escala de blues, claro.
No sempre necessrio variar o contedo harmnico de sua msica se voc for
suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando
estiver usando a escala de blues usar qualquer efeito especial sua disposio para variar
seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming
(tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de
clusters no piano.
8.6.2. Escalas Menores
A escala menor harmnica s vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos no tm
nomes padronizados, e so raramente usados por msicos de jazz, exceto como pontes sobre
uma progresso harmnica ii-V-i. Por exemplo, considere a progresso | Bm7b5 | E7alt | Ammaj7 |. Uma escala menor harmnica de L pode ser tocada sobre todos os trs acordes, em
vez do tradicional uso das escalas Si Lcria, Mi Alterada e L Menor Meldica. Outra maneira
de dizer isso que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto
modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando voc no est
usando a escala menor harmnica sobre uma progresso inteira, talvez seja uma boa usar o
seu quinto modo sobre um acorde de V numa progresso ii-V-i em tonalidade menor. A
vantagem de usar essa escala nesse exemplo que ela difere das escalas Si Lcria e L
Menor Meldica por somente uma nota cada. A desvantagem que a tnica da escala uma
nota evitada nesse contexto.

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A escala menor meldica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado
sobre o acorde V numa progresso ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas
usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala L Menor Meldica no uma
escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem F Sustenido em vez de F.
Essa a nica diferena entre as escalas menores harmnica e meldica. A escolha em
relao a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmnica ou meldica sobre
um acorde de stima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da msica. Se
F Sustenido estiver na armadura de tom, ento a escala menor meldica pode soar mais
diatnica. Voc pode optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou
pela menor harmnica se estiver tentando evitar soar diatnico. Por outro lado, se o F
Sustenido no estiver na armadura de tom, ento a escala menor harmnica pode soar mais
diatnica. Uma outra questo a considerar qual dessas escalas est mais perto da escala
que voc est usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que voc estiver
tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com
as escalas adjacentes.
8.6.3. Escalas Bebop
A escala bebop maior uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta
menor. A escala bebop maior de D contm "D, R, Mi, F, Sol, Sol Sustenido, L, Si". Essa
escala pode ser usada sobre acordes de stima maior ou acordes aumentados de stima
maior. A escala bebop maior de D pode tambm ser usada como uma ponte entre acordes
numa progresso como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada
sobre toda a progresso. Uma outra maneira de ver isso dizer que estamos tocando a escala
bebop maior de D sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5,
tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu stimo modo sobre o acorde Am.
Esses modos lembram de perto as escalas maior, lcria, alterada e menor, respectivamente.
Observe que estamos usando uma escala bebop maior de D sobre uma progresso ii-V-i em
L Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer tonalidade especfica
sobre uma progresso ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.
Entre as outras escalas bebop est a escala bebop da dominante, que similar ao modo
mixoldio, mas com uma stima maior adicional. A escala bebop dominante de D portanto
formada por "D, R, Mi, F, Sol, L, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes
de stima da dominante. A stima maior no na verdade uma nota evitada se voc a usar
como um tom de passagem entre o D e o Si Bemol. Ela tambm serve como a quarta elevada
do acorde Fmaj7 que provavelmente seguir o acorde C7. H tambm uma escala bebop
menor, que uma escala drica com uma tera elevada adicional. A escala bebop menor de
D portanto "D, R, Mi Bemol, Mi, F, Sol, L, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre
acordes de stima menor, e geralmente usada em progresses de blues de tonalidades
menores para dar um sabor mais de stima da dominante aos acordes.
8.6.4. Escalas Sintticas
As escalas de blues e bebop so s vezes chamadas escalas sintticas, porque elas no se
encaixam bem na teoria clssica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma
situao particular. Em geral, um nmero ilimitado de escalas sintticas pode ser construdo
usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que voc
experimente criar suas prprias escalas e procure oportunidades para us-las.

8.7. QUADRO DE ACORDES E ESCALAS

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais freqncia na harmonia de jazz junto
com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes esto agrupados nas
quatro categorias bsicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergncia,
qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para
qualquer outro acorde naquela categoria. H uma categoria adicional para acordes diversos no
final. H muitas outras possveis escalas e acordes. Entretanto, essas so as mais importantes
na harmonia tradicional do jazz.

30

Acorde

Escala/Modo

Cmaj7, Cmaj9, C6, C

D Maior, D Ldio, D Maior Bebop

D Maior Pentatnica, Sol Maior Pentatnica

Cmaj7#11

D Ldio, Si in sen

Cm7, Cm9, Cm11, Cm

Pentatnica

D Drico, D Menor Bebop, D Menor Pentatnica

F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior
Mi Bemol Maior Bebop, D Blues, D Menor
D Drico, D Menor Meldica, D Menor

Pentatnica,
Cm6, Cm
Pentatnica,

F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior

D Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, R in sen

Cm-maj7
Maior Bebop

D Menor Meldica, D Menor Harmnica, Mi Bemol

Cm7b6

D Menor, L Bemol Maior Pentatnica

Cm7b9

D Frgio, D Frgio com Sexta Maior

D Mixoldio, D Ldio Dominante, D Bebop

Dominante,
C7, C9, C13, C

D Blues, D Maior Pentatnica

C7sus, Csus, C11

Bb/C, Gm7/C

D Mixoldio
D Suspensa Pentatnica, F Maior Pentatnica

C7#11, C7

D Ldio Dominante

C7alt, C7#9#5, C7#9

Meldica

D Alterada, F Menor Harmnica, F Menor

C7b9b5, C7b9
Meldica

D Diminuta ST, F Menor Harmnica, F Menor

C7aug, C7+, C7#5

D de Tons Inteiros

Cm7b5

D Lcrio com Segunda Maior, D Lcrio

Cdim7

D Diminuta de Tons Inteiros

D Frgio, D Frgio com Sexta Maior, D Frgio

Espanhol
Cphryg

D in sen

Cmaj7#5

D Ldia Aumentada, D Maior Bebop

C7susb9

D Frgio com Sexta Maior, D Frgio

9. Aplicando a Teoria Improvisao

A base das formas tradicionais de improvisao criar espontaneamente e tocar melodias que
so construdas sobre a progresso harmnica bsica da cano. Nos nveis mais bsicos, as
notas que voc escolhe para sua improvisao so parcialmente ditadas pela escala associada
com cada acorde. Isso chamado de improvisar sobre a progresso harmnica ("playing

31

changes"). Formas mais avanadas de improvisao do ao msico mais liberdade meldica e

harmnica, seja pela reduo do nmero de mudanas de acordes, seja por tornar as
progresses de acordes mais ambguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas
inteiramente. Essas abordagens so discutidas separadamente abaixo.
Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu prprio acompanhamento
enquanto improvisam devem ler a seo sobre acompanhamento junto com essa seo, e
tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.

9.1. DESENVOLVIMENTO MELDICO

Uma de nossas principais preocupaes deve ser tocar melodicamente. Isso no
necessariamente significa tocar bonitinho, mas preciso haver algum senso de continuidade
para suas linhas meldicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Voc tambm
precisa estar consciente do desenvolvimento rtmico e harmnico de suas improvisaes; eu
incluo esses conceitos na expresso "desenvolvimento meldico". Isso difcil ensinar, e
provavelmente o aspecto da improvisao que requer mais criatividade. Qualquer um pode
aprender as relaes entre acordes e escalas; o que voc faz com esse conhecimento o que
determina como sua msica vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas
informaes sobre o desenvolvimento meldico, especialmente sobre variao rtmica,
voltadas para o msico de nvel intermedirio, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of
Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz
Harmony And Melody, de David Liebman, contm discusses avanadas e muito tcnicas
sobre desenvolvimento harmnico.
9.1.1. Intensidade
Voc precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um
solo baseada no modelo de como se conta uma histria. Voc comea de maneira simples,
vai acrescentando uma srie de tenses menores at um clmax, e a chega a uma frase de
desfecho. Isso funciona bem na maioria das situaes. No entanto, voc pode querer
ocasionalmente variar desse formato. Voc pode decidir comear com mais fora para abrir
seu solo, ou pode querer encerrar bem no clmax, e deixar de lado o arremate. Pode querer
manter todo o solo com um baixo nvel de intensidade para passar uma sensao relaxada,
embora voc nem por isso v querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nvel de
intensidade num pice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num
auditrio, voc pode querer alterar suas estratgias medida que avalia o clima da platia.
Voc deve se esforar para ter o controle da resposta emocional que sua msica gera nos
ouvintes.
H alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais
importantes a repetio. Depois que um solista toca uma frase, ele freqentemente repete
ela, ou uma variao dela. Geralmente a frase, ou a variao, tocada trs vezes antes de se
passar para alguma outra coisa. A variao pode ser transportar a frase, ou alterar notas
importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variao pode
consistir simplesmente de comear a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro
tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais
devagar ou mais rpido.
Relacionada idia da repetio, est a idia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a
frase original, voc pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com
uma resposta. Esta a analogia musical a perguntar "voc foi loja hoje?", e ento responder
"sim, eu fui loja hoje".
Na maioria dos instrumentos, voc pode aumentar a intensidade tocando com mais volume,
mais alto, e mais rpido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a
intensidade. Tocar padres rtmicos simples, como semnimas e colcheias onde o acento cai
no tempo, geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como ritmos
sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemola um tipo particular

32

de esquema rtmico em que uma mtrica superimposta a outra. Um exemplo disso o uso de
tercinas de semnimas quando se toca num compasso 4/4.
Uma nota longa sustentada consegue tambm gerar intensidade na maioria dos instrumentos,
embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para
alcanar esse tipo de sustentao. Uma nica nota ou frase curta repetida inmeras vezes
consegue produzir uma espcie similar de intensidade. Voc precisa usar seu prprio
julgamento para decidir o quanto o bastante.
9.1.2. Construo de Frases
As relaes entre acordes e escalas no devem ser vistas como sendo limitadoras ou
determinantes de sua escolha de notas. Elas so simplesmente um auxlio, uma maneira de
ajudar voc a relacionar idias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idias
no devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz
usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma idia para suas vozes
mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisao
cantando, alm de praticar seus instrumentos. No importa o quanto sua voz possa estar
destreinada, ela mais natural a voc do que seu instrumento, por isso voc pode chegar
concluso que consegue desenvolver idias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os
cantores tambm so geralmente limitados em sua capacidade de cantar idias harmnicas
complexas, entretanto, porque eles no tm dedilhados bem praticados para os quais retornar.
A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idias; s assegure-se de que ela no
sua nica fonte.
Tente tocar linhas meldicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus
conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas
que combinem as duas abordagens. Alm de se preocupar com a escolha das notas, tente
variar o contedo rtmico de suas idias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam
inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rtmicas.
Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mnimas e semnimas, linhas que
sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as
duas abordagens.

9.2. IMPROVISANDO SOBRE A PROGRESSO HARMNICA

Uma vez que voc tenha alguma idia da associao entre as cifras dos acordes e as escalas,
e como desenvolver uma linha meldica, voc pode comear a improvisar sobre progresses
harmnicas. Em situaes de palco, a seo rtmica estar delineando as progresses
harmnicas no tempo, enquanto voc toca linhas meldicas improvisadas baseadas nas
escalas que lhe so associadas. Geralmente haver mudana de acorde a cada compasso, e
voc precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, voc no deve pensar um
acorde de cada vez. Voc deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao
prximo.
A tera e a stima de cada acorde so as notas que mais definem o som do acorde. Se voc
enfatizar essas notas em sua improvisao, vai ajudar a garantir que suas linhas meldicas vo
implicar a progresso harmnica com preciso. Por outro lado, se voc enfatizar os outros tons
da escala, pode adicionar uma riqueza harmnica aos sons. Voc tambm livre para usar
notas que nem sequer estejam na escala. Msicos de bebop geralmente usam uma tcnica
chamada "enclosure", em que uma nota alvo precedida por notas meio tom abaixo e acima,
algo como uma apojatura sucessiva. Isso relacionado idia de uma nota sensvel, exceto
que, no enclosure, o cromatismo usado para enfatizar ou retardar uma nota especfica, em
vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados
quando voc achar interessante.
Embora haja muitas progresses harmnicas, h umas poucas peas fundamentais que
representam muitas das progresses que voc ver. Se voc familiarizar-se com essas
mudanas bsicas, estar bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de
progresses que possa aparecer no seu caminho. Os msicos devem praticar as progresses

33

harmnicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluncia possvel.
Voc pode tentar alguns fraseados especficos nessas progresses, mas o mais importante
que voc deve simplesmente explorar muitas idias diferentes sobre cada progresso de modo
que torne-se confortvel improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar
fraseados prontos com os quais se sinta confortvel naquele tom. Voc deve experimentar
diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de
acorde numa determinada situao para a sonoridade que voc est tentando alcanar.
Alm de ler sobre esses conceitos, voc deve buscar ouvir especificamente essas tcnicas
sendo aplicadas por outros msicos. Os msicos de jazz mais populares dos anos 50 so um
bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane,
Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul
Chambers e Ray Brown. Qualquer lbum dessa poca com um ou mais desses msicos
recomendado para se aprender a respeito de improvisao sobre progresses de acordes.
9.2.1. ii-V
A progresso de acordes mais importante do jazz a ii-V, que pode ou no resolver em I. A
maioria das msicas tem progresses ii-V em vrios tons espalhadas por ela. Por exemplo,
tomemos a seguinte progresso de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

H trs progresses ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de D, embora no haja o
prprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom R Menor, e
os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em D novamente. H muitos expedientes que podem
ser usados quando se toca sobre progresses ii-V. Alguns deles esto descritos abaixo.
9.2.1.1.Tonalidade Maior: Numa tonalidade maior, a progresso ii-V-I consiste de um acorde
de stima menor, um acorde de stima da dominante, e um acorde de stima maior. As
primeiras escolhas de escala que voc aprendeu para esses acordes so a drica, a mixoldia,
e a maior. No tom D, os acordes so Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas sero ento
R Drico, Sol Mixoldio, e D Maior. Como pode ter notado, esses so todos modos da
mesma escala D Maior. Por isso quando voc v uma progresso ii-V numa tonalidade maior,
pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progresso. Isso deixa um tanto mais fcil
construir linhas que conduzam de um acorde ao prximo, ou transcendam os acordes
individuais. Esse tipo de progresso, em que as escalas associadas com cada um dos acordes
so todas modos de um deles, chamado de progresso diatnica. Embora seja fcil tocar
sobre progresses diatnicas, elas podem rapidamente ficar maantes, j que voc est
tocando as mesmas sete notas durante um grande perodo de tempo. Voc pode adicionar um
pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como R
Menor, Sol Bebop Dominante e D Ldio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progresso ii-V alterar o acorde da
dominante (V). Geralmente a alterao j vai estar especificada para voc, mas mesmo
quando no estiver, voc geralmente, tem a liberdade de acrescentar alteraes a acordes da
dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alteraes,
mas isso nem sempre prtico quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha
ouvidos incrveis e consiga notar as alteraes que voc estiver fazendo, e de qualquer
maneira isso no na verdade to importante assim.
No tom de D, voc pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um
acorde G7+, os quais ainda preenchem a funo de dominante em D, mas implicam escalas
diferentes. Por exemplo, se voc escolher G7#11, a progresso ento vira R Drico, Sol Ldio
Dominante, D Maior.
Outra alterao possvel dominante chamada de substituio pelo trtono. Isso significa
substituir o acorde da dominante por um acorde de stima da dominante a um trtono de
distncia. No tom de D, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas
h alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A tera e a stima de um acorde so

34

as duas notas mais importantes na definio da sonoridade e da funo de um acorde. Se voc

olhar um acorde Db7, ver que ele contm R Bemol, F, L Bemol, e Si, que so
respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A tera e a stima do acorde G7 (Si e F)
tornam-se a stima e a tera do acorde Db7. Assim, o Db7 muito similar a um acorde G7b9b5
em sonoridade e funo. Alm disso, a resoluo meldica de R Bemol para D no baixo
muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.
Uma vez que voc tenha feito a substituio do acorde, pode ento tocar qualquer escala
associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progresso de R Drico, R
Bemol Mixoldio, D Maior. Usar uma outra escala que no a mixoldia vai gerar algumas
coisas surpreendentes. Tente uma escala R Bemol Ldia Dominante, que implica um acorde
Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? o que deve, porque as escalas
R Bemol Ldio Dominante e Sol Alterado so ambas modos da mesma escala L Bemol
Menor Meldica. Quando voc toca linhas baseadas em R Bemol Ldio Dominante, est
tocando linhas que tambm so compatveis com Sol Alterado. Por outro lado, R Bemol
Alterado e Sol Ldio Dominante so ambos modos da mesma escala R Menor Meldica, e
podem ser usadas indistintamente. Alm disso, as escalas diminutas semitom-tom de R
Bemol e Sol so idnticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses
so outros motivos pelos quais a substituio pelo trtono funciona to bem.
9.2.1.2. Tonalidade Menor: Progresses ii-V numa tonalidade menor geralmente no sofrem
do problema de soar muito diatnicas. Como a menor harmnica normalmente usada para
gerar progresses de acordes na tonalidade menor, uma progresso ii-V em L Menor pode
consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7,
veremos que o F natural no tom de L Menor Harmnico gera um acorde E7b9. Sem muita
alterao especial, essa progresso pode implicar uma Si Lcria, Mi diminuta ST, e L Menor
Meldica. Essas escalas so ricas o bastante para no precisar de alteraes adicionais.
Entretanto, a maioria das mesmas tcnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas
numa tonalidade menor tambm. Podemos usar as escalas menores meldica ou harmnica a
partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a
progresso. Podemos usar uma variao diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou at
mesmo E7sus; podemos fazer uma substituio pelo trtono que vai gerar um Bb7; e assim por
diante. Podemos tambm substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lcria com
segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o F Sustenido vem
do tom L Menor Meldico em vez do L Menor Harmnico. Se fssemos montar um acorde de
nona, o D natural no tom L Menor Meldico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma
escala Si Frgia. Podemos at trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um
acorde B7alt, que contm o R do acorde Bm. Podemos tambm alterar o acorde i,
substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das vrias possveis escalas
associadas com esse acorde, como L Menor, L Frgia, L Menor Pentatnica, e assim por
diante.
9.2.2. Blues
O termo "blues" um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de msica e
uma categoria mais especfica de progresses harmnicas, como tambm seu sentido
coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou
triste). O blues como um estilo tem uma rica histria que est alm do escopo desta
Introduo. A forma bsica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em sua
forma original, ainda tocada geralmente na msica rock e R&B, somente trs acordes so
usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progresso bsica do blues a seguinte:
|| I | I | I | I |
que,
|| F | F | F | F |
| IV | IV | I | I |
no tom de F,
| Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I ||
gera:
| C | Bb | F | F ||.
Os acordes so geralmente tocados todos como acordes de stima da dominante, embora eles
no estejam de fato funcionando como acordes da dominante, j que eles no resolvem numa
tnica. A escala de blues em F pode ser tocada sobre toda essa progresso. Embora a
progresso de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre msicos

35

de jazz parecem ser F, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto msicos de rock geralmente preferem
Mi, L, R ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos so afinados. Os
instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vrios membros da famlia do
saxofone, so geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "D" na
pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi
Bemol, respectivamente. A msica escrita para esses instrumentos portanto transposta. As
posies dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em D, que na verdade Si Bemol
ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a msica rock, e as
guitarras so afinadas para favorecer os tons que contm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progresso bsica de trs acordes de blues num contexto de
jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do
Bebop, os msicos comearam a adicionar elementos a essa frmula simples. Uma adaptao
comum da progresso de blues, que ainda considerada o padro para sesses de improviso
de jazz ("jazz jam sessions"), a seguinte:
|| F7
| Bb7
| Gm7

| Bb7
| Bb7
| C7

| F7
| F7
| F7

| F7
|
| D7alt |
| C7
|.

Essa progresso oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progresso
bsica de blues de trs acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol
menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em F.
A idia de adicionar o ii-V progresso de blues resulta em mais variaes. Tomemos por
exemplo o seguinte:
|| F7
| Bb7
| Gm7

| Bb7
| Bdim
| C7alt

| F7
| F7
| F7

| Cm7
F7
|
| Am7b5 D7alt |
D7alt | Gm7
C7alt |.

Essa progresso em particular especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores.

Observe a substituio de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor
nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe tambm o
acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto est servindo como um substituto para
o acorde de stima da dominante, j que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da
mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituio
pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variaes podem ser feitas usando substituies pelo trtono. Por exemplo, Ab7 pode
ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Voc pode tambm mudar a
qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituio
comum um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituio funciona porque os
acordes compartilham vrias notas, entre elas a tnica, F, e porque o A7alt forma parte de
uma progresso II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituies a um extremo em "Blues For Alice". A
progresso harmnica dessa msica a seguinte:
|| Fmaj7
| Bb7
| Gm7

| Em7b5 A7b9 | Dm7

G7
| Cm7
| Bbm7 Eb7 | Am7
D7
| Abm7
| C7
| Fmaj7 D7alt | Gm7

F7 |
Db7 |
C7 |.

Essa progresso usa a maioria das tcnicas descritas acima. Pode ser uma boa voc se
dedicar a tocar com essa progresso por um tempo.

36

9.2.3. Progresso I Got Rhythm

A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, a fonte de uma das progresses harmnicas
mais populares da era do bebop, perdendo somente para a progresso de blues. Essa forma
chamada pelos msicos de jazz simplesmente de progresso Rhythm (em ingls, "Rhythm
changes"). Como acontece com a progresso de blues, h muitas possveis variaes sobre a
progresso Rhythm. A maioria das msicas baseadas na progresso Rhythm tocada no tom
Si Bemol, e em andamentos muito rpidos, geralmente bem acima de 200 batimentos por
minuto. Essas msicas tm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte
progresso de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7
F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7
F7 |
| Fm7
Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7
G7 | Cm7
F7 ||
A || Bbmaj7 G7 | Cm7
F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7
F7
| Fm7
Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7
F7 | Bbmaj7

|
||

B || Am7
| Gm7

|
||

| D7
| C7

| Dm7
| Cm7

| G7
| F7

A || Bbmaj7 G7 | Cm7
F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7
F7
| Fm7
Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7
F7 | Bbmaj7

|
||

Essa progresso contm muitas progresses ii-V. Qualquer uma das alteraes comuns
descritas no trecho sobre progresses ii-V acima podem ser usadas quando se est tocando
sobre uma progresso Rhythm. Muitas msicas contm ligeiras alteraes dessa progresso
bsica, especialmente nos ltimos quatro compassos das sees A. Algumas das alteraes
comuns so substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim, ou substituir o
quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituio j foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde iii, que tm trs das quatro notas
em comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Alm disso, o Dm7 e o
G7 que o seguem formam um ii-V em D Menor, por isso essa uma substituio
especialmente forte harmonicamente.
As caractersticas importantes da progresso Rhythm so as repetidas seqncias I-VI-ii-V (ou
substitutos) nos primeiros quatro compassos das sees A, e os movimentos bsicos da
tonalidade em quintas na ponte, conduzindo de volta tnica original da ltima seo A. Se
voc quer virar um msico improvisador, deve ficar fluente na progresso Rhythm bsica,
especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variaes particulares associadas com
msicas especficas. Essa tambm uma boa oportunidade de testar o que voc aprendeu
sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rpidos.
9.2.4. Progresso Coltrane
John Coltrane, por meio de composies originais como "Giant Steps" e "Countdown", do
lbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But Not For Me" no lbum My Favorite
Things, ficou conhecido por usar uma progresso particularmente complexa que geralmente
chamada de progresso Coltrane, embora ele no tenha sido o primeiro ou nico msico a
fazer uso delas.
A caracterstica bsica da progresso Coltrane o movimento de tonalidade por teras
maiores. A progresso de "Giant Steps" a seguinte:
||
|
|
|

Bmaj7 D7
Gmaj7 Bb7
Ebmaj7
Bmaj7

|
|
|
|

Gmaj7
Ebmaj7
Am7
Fm7

Bb7
F#7
D7
Bb7

|
|
|
|

Ebmaj7
Bmaj7
Gmaj7
Ebmaj7

|
|
|
|

Am7
Fm7
C#m7
C#m7

D7
Bb7
F#7
F#7

|
|
|
||

O primeiro centro tonal aqui o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a moverse em ciclo por essas trs tonalidades, que esto a uma tera maior de distncia.

37

Coltrane conseguiu desenvolver essa idia de vrias maneiras. Por exemplo, ele a usou como
um substituto para uma progresso ii-V normal. A progresso de "Countdown" baseada por
alto na progresso da composio de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa msica comea
com a seguinte progresso de quatro compassos:
| Em7

| A7

| Dmaj7

| Dmaj7 |,

que uma manjada progresso ii-V-I em R Maior. Os primeiro quatro compassos de

"Countdown" so:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.
Coltrane comea com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de stima da
dominante meio-tom acima. A partir da, ele inicia o ciclo de teras maiores, passando do tom
Si Bemol para Sol Bemol e voltando finalmente a R. Os quatro compassos seguintes da
msica so idnticos harmonicamente, exceto que esto baseados num ii-V em D; os quatro
compassos seguintes so a mesma coisa em Si Bemol.
Solar sobre uma progresso Coltrane pode ser um desafio, j que o centro tonal aparente
muda tanto. No d para simplesmente tocar uma nica escala diatnica sobre vrios
compassos. As msicas geralmente so tocadas em andamentos rpidos, e tambm fcil cair
na armadilha de no se tocar nada alm de arpejos que delineiem os acordes. Voc precisa
tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando estiver solando sobre
uma progresso to complexa como a progresso Coltrane.

9.3. IMPROVISAO MODAL

Uma tpica msica modal pode ter somente dois ou trs acordes, e cada um deles pode durar
por 8 ou at 16 compassos. Num certo sentido, tocar msica modal muito mais fcil do que
improvisar sobre progresses harmnicas, j que no exige que seu crebro faa tantos
clculos rpidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele
impe mais desafios, j que voc no pode simplesmente jogar l uns fraseados de ii-V que
praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituio de acordes para encobrir
problemas bsicos do pensamento meldico durante o improviso.
Algumas msicas so com freqncia consideradas modais, apesar de seguir progresses de
acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que
feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudana. Nos estilos derivados do bebop, um
solista pode manter a ateno dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia,
inclusive dissonncias, tenses, e liberaes. Por exemplo, msicos de bebop gostavam muito
de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de stima da dominante, s pelo
efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre msica modal, h menos nfase nas
escolhas harmnicas, e mais no desenvolvimento meldico. A balada "Blue In Green" do disco
Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmnico quanto muitas outras msicas, e
seus acordes so acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E
entretanto os solos nessa faixa no exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no
interesse meldico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as
extenses dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar
as notas bsicas dos acordes. Os msicos do bebop so geralmente mais inclinados a
preencher todos os espaos com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os
msicos modais so mais propensos a usar o espao rtmico como um elemento estruturador
meldico. As duas abordagens so vlidas, mas importante compreender as diferenas entre
elas.
A msica "So What" de Miles Davis, no lbum Kind Of Blue, o exemplo clssico de uma
msica modal. Ela segue uma estrutura bsica AABA, em que a seo A consiste do modo R
Drico, e a seo B consiste do modo Mi Bemol Drico. Isso resulta em 16 compassos
consecutivos de R Drico no comeo de cada chorus, 24 se contados os ltimos 8 compassos

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do chorus anterior. Voc pode rapidamente comear a ficar sem idias se voc se limitar a
somente as sete notas da escala R Drica, mas esse o desafio. Voc no pode contar com
a sonoridade geralmente bem-aceita de um F Sustenido sobre um acorde C7; voc precisa
tocar melodicamente com as notas que lhe so dadas.
Voc no est, entretanto, completamente limitado s notas da escala. Do mesmo modo que
acontece com as progresses ii-V, h alguns expedientes que voc pode usar num contexto
modal para adicionar tenso. Um dos mais populares desses esquemas chamado
"sideslipping". Sobre um fundo de R Drico, tente tocar linhas baseadas nas escalas R
Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonncia cria uma tenso, que voc
pode liberar ao voltar para a escala original. Voc tambm pode usar notas de passagem
cromticas. Por exemplo, sobre uma escala R Drica, voc pode tentar tocar "Sol, Sol
Sustenido, L", em que o Sol Sustenido uma nota de passagem.
Voc tambm pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da R Drica, tente uma R
Menor Natural, ou uma R Menor Pentatnica, em uns poucos compassos. Voc pode alternar
um acorde de tnica com um acorde de stima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o
acorde associado com R Drico o Dm7. Se voc tratar ele como um acorde i, o acorde V7
passa a ser o A7. Ento voc pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7,
A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de stima da dominante de L, em momentos de sua
improvisao. Isso vai criar um tipo de tenso que voc pode resolver ao retornar escala
original de R Drico.
Na maioria das vezes, contudo, voc deve tentar apegar-se filosofia modal quando estiver
tocando msicas modais, e concentrar-se em ser to meldico quanto possvel com o acorde e
as notas do acorde bsicos. Escalas pentatnicas so uma escolha especialmente apropriadas
para se tocar msica modal, j que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de
sete notas, foram voc ainda mais a pensar em usar espao e tocar melodicamente. Um som
similar obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso
chamado harmonia quartal. Ela particularmente eficiente em msicas modais com poucas
mudanas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado tambm em outras
situaes.

9.4. CROMATISMO
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela
escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como
enfatizando as notas bsicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, at certo
ponto, relaes acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que implica o
som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra abordagem manter
a noo de progresses de acordes, mas tocar linhas que ficam em grande parte fora das
escalas associadas. Isso s vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa
abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus prprios lbuns, como
Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman tambm so msicos
cromticos.
A esta altura, voc provavelmente j tocou algumas notas de fora da escala, digamos um L
Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas
quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao
tocar uma melodia derivada de uma escala, voc estabelece uma sonoridade especfica, e uma
nota errada soar estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que fica em sua maior
parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais logicamente. Isso
significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com freqncia soar
consonantes (o oposto de dissonante).
Os msicos citados acima geralmente tocam linhas meldicas muito angulares, ou seja, com
intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direo com freqncia, em vez de tocar
basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece
estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais.

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interessante notar que a abordagem oposta funciona tambm: linhas que contm muitos
meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas
linhas so s vezes chamadas de cromticas.
Voc pode continuar a usar seu conhecimento das relaes acorde/escala quando estiver
tocando cromaticamente. Por exemplo, voc sabe que uma escala R Bemol Ldia no
normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e voc
provavelmente tem uma idia de por qu. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas
melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que no to dissonante assim e tm
uma riqueza harmnica que soa muito moderna. Alis, at idias meldicas simples, como
arpejos e escalas, podem soar complexas neste contexto.
Voc pode praticar essas idias com lbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou
com seus colegas msicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. J se
disse que no existem notas erradas, somente resolues erradas. Isso certamente explica por
que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda d
um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relaes tradicionais de acorde/escala.
Eu diria isso de outra maneira; as nicas notas erradas so as notas que voc no teve a
inteno de tocar. Qualquer nota que voc toque pode ser correta se estivar num contexto que
faa sentido e no soe como um acidente. At cometer erros tem seu valor. O segredo est em
formar um todo coerente.

9.5. IMPROVISAO ATONAL

Os termos pan-tonal, no-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a
eliminao da tonalidade tradicional. A distino entre esses termos nem sempre clara, por
isso vou usar "atonal" para descrever a msica que no tem um centro tonal especfico, ou
sobre a qual as relaes de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a msica atonal possa aparentar ter progresses de acordes, os acordes individuais
so geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas
resolues. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a
sonoridade correta. Por exemplo, muitas das msicas nos lbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles
e Sorcerer, de Miles Davis, no tm centros tonais especficos, nem contm muitos ii-Vs
tradicionais que indicariam centros tonais temporrios. Muitos dos acordes so relativamente
complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde escolhido por sua sonoridade individual,
no porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no prximo
acorde. Uma anlise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a anlise dos acordes em
termos de suas relaes com a tonalidade), nem sempre a melhor maneira de abordar esse
tipo de msica.
Talvez seja uma boa tratar essa msica modalmente, e deixar que os prprios acordes ditem a
escolha de escalas. Mas voc deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relaes tradicionais
acorde/escala foram criadas com resolues tradicionais em mente. Uma frase pode soar
aleatria e desconexa se voc cegamente mudar as escalas de acordo com a progresso
harmnica na msica atonal. Voc deve estar preparado para tratar as relaes acorde/escala
mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma
progresso de acordes.
Na msica tonal, as alteraes de um acorde so geralmente consideradas meramente notas
de colorido que no afetam a funo bsica de um acorde, e os improvisadores so livres para
fazer suas prprias alteraes ao acorde bsico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um
acorde de stima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva
essa funo, como o G7#11, ou at mesmo uma substituio pelo trtono como um Db7, pode
ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase percebida, por isso improvisadores
tonais com freqncia fazem esse tipo de alterao vontade, seja explicitamente, seja
implicitamente por sua escolha de escalas. Na msica atonal, entretanto, um acorde
geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade nica, e no por causa da
funo dele numa progresso. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da

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dissonncia especfica do Sol contra o L Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira
mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura
simplesmente uma maneira de determinar as notas especficas a serem tocadas num dado
acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do
que substitu-lo por um acorde que de outro modo no seja relacionado, mas que tenha a
mesma dissonncia Sol/L Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura
similar, como o E7#9. Voc pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses
acordes so substituies mais apropriadas do que aquelas baseadas na funo tradicional de
acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira inteno da msica atonal, entretanto, liberar voc das mincias das relaes
acorde/escala e permitir que voc se concentre nas sonoridades em si. As linhas que voc toca
no precisam ser analisadas em termos da relao delas com os acordes grafados, mas
podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da
frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, preciso
ento ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar vontade para tocar qualquer linha que
implique essa sonoridade. Essa uma implicao tanto emocional quanto racional. Para mim,
esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com
intervalos abertos e com o uso de espao rtmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas
meldicas que refletissem essa sensao, independente das notas especficas envolvidas.
Alm disso, a sonoridade desse acorde pode tambm ser afetada por seu contexto na pea em
si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar
completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa pea de andamento
acelerado. Relaes acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a
ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas voc deve tentar
organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relaes acorde/escala
somente como ferramentas para ajudar voc a alcanar as sonoridades desejadas.
Mesmo na msica tonal, claro, as relaes acorde/escala podem ser consideradas como
ferramentas, e algum pode dizer que a meta sempre representar sonoridades. Entretanto,
voc pode ver que msicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse
aspecto. A msica atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para
encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o
cromatismo e a msica tonal, d para tocar deliberadamente linhas que contradizem a
sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante que voc perceba uma
progresso de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais voc
improvisa, e no como um esquema especfico de resolues de acordes.

9.6. IMPROVISAO LIVRE

O prximo nvel de liberdade em improvisao eliminar os acordes totalmente. Dependendo
de at que ponto voc esteja disposto a ir, voc tambm pode dispensar a melodia, ritmo,
timbre ou forma tradicionais. H muitas abordagens diferentes para se tocar livremente, mas
por sua prpria natureza, no h regras. Em vez de detalhes tcnicos, em boa parte o que
vamos usar so exemplos de outros msicos.
Muitas das composies de Ornette Coleman no tm nenhum acorde. A maioria das
gravaes do quarteto freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa categoria.
O tema (head) consiste de uma melodia somente, e os solos so variaes sobre a melodia ou
sobre a percepo da msica em geral, e no sobre qualquer progresso de acordes. Em sua
maior parte, essas gravaes ainda mostram uma abordagem muito meldica e so acessveis
a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcao 4/4 com sungue na bateria so uma
constante em toda a msica, e a forma a forma standard de tema-solos-tema.
O lbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric
Dolphy e Freddie Hubbard, decididamente diferente. Aqui Ornette est no somente
colocando de lado conceitos tradicionais de harmonia, mas tambm de melodia. No h tema
definido para a faixa nica que compreende esse lbum, e as improvisaes so menos
meldicas do que nos lbuns com quarteto. O quarteto duplo tambm faz experincia com a

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forma nesse lbum, geralmente tendo vrios improvisadores tocando ao mesmo tempo. Essa
idia to antiga quanto o prprio jazz, mas foi praticamente esquecida com o advento da Era
do Swing. A idia dos msicos da improvisao livre de uma improvisao coletiva muito
menos estruturada do que a dos msicos do Dixieland, e os resultados so mais cacofnicos.
John Coltrane fez incurses similares no fim de sua carreira, em lbuns como Ascension.
Coltrane tambm fez experincias com ritmo, especialmente em lbuns como Interstellar
Space, que no apresenta nenhuma pulsao definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem
como msicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler, tambm fizeram
experincias com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons de seus instrumentos,
at mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma formao, como
Ornette fez com o trompete e o violino.
Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o um
instrumento de percusso, quanto um instrumento meldico ou harmnico. Suas
apresentaes geralmente no contm nenhum elemento estruturador tradicional de harmonia,
melodia ou ritmo. Ele cria suas prprias estruturas. Quando voc toca msica livre numa
apresentao solo, voc tem completa liberdade para mudar as direes da msica a qualquer
momento, e voc responde somente a voc mesmo. Voc pode mudar o andamento, pode
tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentao do jeito que achar
melhor. Quando voc toca msica sem forma estabelecida numa configurao de grupo, a
comunicao se torna especialmente importante, porque no h uma moldura automtica de
referncia para manter todos juntos. Cecil Taylor tambm toca em grupo, e outros grupos como
o Art Ensemble Of Chicago so conhecidos por esse tipo de liberdade.
difcil analisar esses estilos de msica nos termos que estamos acostumados a usar. A
msica precisa nos alcanar num nvel emocional para cumprir sua misso, e as emoes de
cada pessoa podem ser afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que quanto
mais livre a msica, mais intensamente pessoal a mensagem. Voc precisa decidir por si
prprio at que ponto est disposto a ir em sua prpria prtica musical, bem como em sua
prpria prtica como ouvinte. Voc deve tambm estar ciente de que, para muitas pessoas,
esse tipo de msica geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da comunicao e a
excitao da livre troca de idias so coisas que alguns ouvintes no so capazes de apreciar.
Essa uma maneira gentil de dizer que a sua experimentao pode alienar parte de seu
pblico original. Entretanto, h pblicos que apreciam esse tipo de msica. No se sinta
desencorajado a tocar to livremente quanto desejar.

10. Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping, como os pianistas de jazz geralmente falam, uma
habilidade vital para msicos da seo rtmica, porque eles geralmente passam mais tempo
acompanhando do que solando. Uma compreenso de acompanhamento tambm til para
outros instrumentistas, porque pode melhorar a comunicao musical entre o solista e quem
est tocando o acompanhamento. Os pianistas esto na posio nica de fazer boa parte de
seu prprio acompanhamento, o que permite uma interao especialmente estreita. Alguns dos
aparatos musicais usados pelos msicos de acompanhamento podem tambm ser adaptados
para ser usados mais diretamente em solos por qualquer instrumentista.

10.1. INSTRUMENTOS HARMNICOS

As principais preocupaes para msicos de instrumentos harmnicos/polifnicos, ou
instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano, rgo,
violo, e os vrios instrumentos da famlia do xilofone, so aberturas de acordes (ou voicing),
rearmonizao, e acompanhamento rtmico.
10.1.1. Aberturas de Acordes
No jazz, quando o msico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um pianista
deva tocar "D Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de tocar esse

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acorde, mesmo que seja simplesmente uma inverso da posio fundamental do acorde.
Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em ingls). A
discusso aqui somente arranha a superfcie das possibilidades. Eu categorizei vagamente as
aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou quartais), poliacordes,
aberturas de posio fechada e aberturas drop, e outras aberturas baseadas em escalas.
10.1.1.1. Aberturas 3/7: quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado
pela maioria dos pianistas desde os anos 50 no tenha um nome amplamente aceito. Eu j vi
esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B,
abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mo esquerda. Como elas so baseadas na
tera e na stima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("trs-sete").
A base dessas aberturas que elas contm tanto a tera quanto a stima do acorde,
geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a tera ou a stima est no baixo.
Como a tera e a stima so as notas mais importantes que definem a qualidade de um
acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Alm disso, essas
aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que
quando elas so usadas numa progresso de acordes, h muito pouco movimento entre as
aberturas. Freqentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a
outra, ou no mximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progresso ii-V-I em D maior. Os acordes so Dm7, G7 e Cmaj7.
A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progresso seria tocar o Dm7
como "F, D", o G7 como "F, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde,
a tera est no baixo; no segundo acorde, a stima est no baixo; e no terceiro acorde, a tera
est no baixo. Observe tambm que, quando voc passa de uma abertura para a prxima,
somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa uma importante
caracterstica das aberturas 3/7: quando elas so usadas numa progresso ii-V-I, ou qualquer
progresso em que o movimento da fundamental se d por quartas ou quintas, voc alterna
entre a tera e a stima no baixo. Um conjunto anlogo de aberturas obtido quando se
comea com a stima no baixo: "D, F", "Si, F", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a tera e a stima. Geralmente, as notas
acrescentadas so a sexta (ou dcima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em D Maior
pode ser tocado como "F, D, Mi", "F, Si, Mi", "Mi, Si, R", ou como "F, L, D, Mi", "F, L,
Si, Mi", "Mi, L, Si, R". As notas acrescentadas so todas sextas ou nonas, exceto a quinta no
primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no
violo, qualquer nota acrescentada ser geralmente adicionada acima da tera e da stima, do
contrrio sua abertura pode acabar contendo vrios pequenos intervalos, o que geralmente s
possvel tocar com difceis contores da mo. Assim, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado
com aberturas de quatro notas no violo como "F, D, Mi, L", "F, Si, Mi, L", "Mi, Si, R,
L".
Observe que nenhuma dessas aberturas contm a fundamental de seus respectivos acordes.
Pressupe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausncia de um
baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mo esquerda no primeiro tempo,
e ento uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente d para
nem sequer tocar a fundamental; em muitas situaes, o ouvido antecipa a progresso de
acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. No proibido
tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem obrigatrio, nem melhor faz-lo.
Essas aberturas bsicas podem ser modificadas de vrias maneiras. s vezes, prefervel
omitir a tera ou a stima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como
uma tnica ter uma abertura com a tera, sexta e nona, e essas aberturas podem ser
intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo
tambm podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vrios
motivos. Um deles que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas at
agora todas tendem a descer no teclado medida que a fundamental se resolve em quintas
descendentes. A faixa normal para essas aberturas est nas duas oitavas a partir do D abaixo

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do D Central do piano at o D acima do D Central. medida que as aberturas caminham

para baixo, elas comeam a soar muito graves, quando ento melhor dar um salto para cima.
Por exemplo, se voc acabou num Dm7 como "D, F, L, Si" abaixo do D Central, e precisa
resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja prefervel tocar esses dois acordes como
"R, F, Sol, Si" e "Mi, L, Si, R" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao
mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Alm disso, as fundamentais nem
sempre caminham em quintas; numa progresso como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor
fazer as aberturas como "Sol, Si, D, Mi" para "Sol, Si, D Sustenido, F Sustenido" para
preservar um bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatnico que, como
os acordes implicam modos da mesma escala (R Drico o mesmo que Sol Mixoldio que o
mesmo que D Maior), uma determinada abertura pode s vezes ser ambgua. Por exemplo,
"F, L, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a stima omitida, quanto um G7. No contexto de
uma msica modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou R Drico.
No contexto de uma progresso ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Voc pode tirar
proveito dessa ambigidade fazendo uma abertura esticar sobre vrios acordes. Essa tcnica
especialmente til quando aplicada s aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas
mais adiante.
Outra coisa que voc pode fazer com aberturas 3/7 alter-las com quintas ou nonas elevadas
ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, ento ele pode
ter uma abertura "F, L Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala
implcita no acorde.
Essas aberturas so bem adequadas no piano para se tocar com a mo esquerda, enquanto a
mo direita est solando. Elas tambm podem ser tocadas com duas mos, ou com todas as
cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se est
acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas escolher uma nota da escala
que ainda no est na abertura bsica e toc-la em oitavas acima da abertura bsica. Por
exemplo, no piano, para Dm7 com "F, L, D, Mi" na mo esquerda, voc pode tocar "R, R"
ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, uma boa idia evitar dobrar notas numa abertura, j que o
som mais cheio geralmente obtido quando se toca o maior nmero possvel de notas
diferentes, mas a oitava da mo direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta
acima do baixo da oitava tambm pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a
mesma mo esquerda anterior, voc pode tocar "R, Sol, R" ou "Sol, R, Sol" na mo direita.
As aberturas 3/7 so talvez a mais importante famlia de aberturas, e muitas variaes so
possveis. Voc deve tentar praticar muitas permutaes de cada uma delas em muitas
tonalidades diferentes.
10.1.1.2. Aberturas Quartais: Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy
Tyner baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura usado com mais freqncia na
msica modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da
escala associada ao acorde, e adicione a nota que est uma quarta acima, e uma quarta acima
desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na
escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 so "D, F, Si Bemol", "R, Sol, D", "Mi
Bemol, L, R" (repare a quarta aumentada), "F, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, D, F", "L, R,
Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, L". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente bem
com acordes menores (modo drico), ou acordes da dominante em que esteja sendo usada
uma sonoridade suspensa ou pentatnica.
Essas aberturas so ainda mais ambguas, em que uma determinada abertura quartal de trs
notas pode soar como uma abertura para um sem nmero de acordes diferentes. No h nada
de errado com isso. Entretanto, se voc quiser reforar o par acorde/escala especfico que
estiver tocando, uma maneira de faz-lo caminhar com a abertura pela escala em movimento
paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, voc pode tocar uma dessas
aberturas nos primeiros acordes, da elev-la um tom durante alguns compassos. A tcnica de
alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem

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aqui tambm. Num longo acorde Cm7, por exemplo, voc pode tocar "D, Sol" no primeiro
tempo, e da tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o
acorde.
Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas so convenientes para a mo
esquerda no piano, ou aberturas de trs ou quatro cordas no violo. Elas tambm podem ser
transformadas em aberturas para duas mos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais
quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura
com "R, Sol, D" na mo esquerda e "F, Si Bemol, Mi Bemol" na mo direita, ou "Mi Bemol,
L, R" na esquerda e "Sol, D, Sol" na direita. A msica "So What" do lbum Kind Of Blue usa
aberturas que consistem de trs quartas e uma tera maior. Num acorde Dm7, as aberturas
usadas foram "Mi, L, R, Sol, Si" e "R, Sol, D, F, L".
10.1.1.3. Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior: O poliacorde um tipo de abertura
(ou voicing) cuja base tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como por exemplo um
na mo esquerda e um na mo direita no piano. A relao entre os dois acordes determina a
qualidade do acorde resultante. Essas aberturas so sempre para duas mos no piano, ou
aberturas de cinco ou seis notas no violo. Elas produzem um som muito rico e complexo, se
comparadas s aberturas apresentadas at aqui.
O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde tocar duas trades; por exemplo, uma
trade D Maior na mo esquerda do piano, e uma trade R Maior na mo direita. Isso ter
como notao D/C. Essa notao tem mais de um significado, j que ela geralmente
interpretada como querendo dizer uma trade de R sobre uma nota D no baixo; nem sempre
fica claro quando uma abertura poliacorde desejada. Os poliacordes raramente so pedidos
explicitamente na msica escrita, por isso no existe maneira padro de graf-los. Geralmente
voc precisa descobrir suas prprias oportunidades para tocar aberturas do tipo poliacorde.
Se voc pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileir-las, ver que isso descreve ou
uma escala D Ldia ou uma escala D Ldia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser
usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se voc tentar
outras trades sobre uma trade D Maior, vai descobrir vrias combinaes que soam boas e
descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinaes envolvem notas
repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que no
envolvem notas repetidas esto Gb/C, que produz uma escala D Diminuta Semitom-Tom, a
Bb/C, que gera uma escala D Mixoldia, a Dm/C, que gera uma escala D Maior ou D
Mixoldia, a Ebm/C, que gera uma escala D Diminuta ST, a F#m/C, que tambm produz uma
escala D Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala D Ldia. Esses poliacordes podem ser
usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas.
Voc pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C tambm no envolvem notas
repetidas e soam muito interessantes, embora elas no descrevam obviamente nenhuma
escala padro. No existem regras sobre quando essas combinaes de acordes podem ser
tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanas e dissonncias
particulares de cada uma, voc pode encontrar situaes em que poder us-las. Por exemplo,
o ltimo poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um substituto para o Cmaj7,
particularmente no contexto de uma progresso ii-V-I, e especialmente no final de uma msica.
Voc pode resolv-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser.
Voc pode montar poliacordes com uma trade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala D
Frgia; F/Cm gera uma escala D Drica; Fm/Cm produz uma escala D Menor; A/Cm produz
uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala D Drica; e Bbm/Cm produz uma escala
D Frgia. Alm disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de blues.
Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes
que evita notas repetidas substituir a trade de baixo com, ou a tera e a stima, ou a
fundamental e a stima, ou a fundamental e a tera de um acorde dominante. Aberturas
montadas dessa maneira tambm so chamadas de acordes de estrutura superior. Elas
sempre implicam algum tipo de acorde dominante.

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Por exemplo, h vrias estruturas superiores de C7. Uma trade Dbm sobre "D, Si Bemol"
gera um acorde C7b9#5. Uma trade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma
trade Eb sobre "D, Mi" gera um acorde C7#9. Uma trade F# sobre "D, Mi" gera um acorde
C7b9b5. Uma trade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma trade Ab sobre
"Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma trade A sobre "D, Si Bemol" gera um acorde
C7b9.
Voc vai notar que precisa de muita prtica para se tornar familiarizado o bastante com essas
aberturas a ponto de poder toc-las no ato. Talvez seja prefervel escolher algumas msicas e
planejar com antecedncia onde voc usar essas aberturas. O esforo bem que vale a pena.
A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulrio harmnico.
10.1.1.4. Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop: A abertura mais simples para um
acorde de quatro notas a abertura de posio fechada (close position voicing), em que todas
as notas do acorde so arranjadas o mais prximo possvel. Por exemplo, um acorde C7 pode
ter uma abertura em posio fechada como "D, Mi, Sol, Si bemol". Isso chamado de posio
ou estado fundamental, j que a fundamental do acorde, D, est no baixo. O acorde tambm
pode ter uma abertura em posio fechada como "Mi, Sol, Si bemol, D", que tambm
chamada de primeira inverso, j que a nota mais grave foi invertida e est no topo do acorde.
A segunda inverso "Sol, Si bemol, D, Mi" e a terceira, "Si bemol, D, Mi, Sol".
Uma abertura drop criada a partir de uma abertura de posio fechada em que se "derruba"
uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em ingls quer dizer derrubar, deixar cair). Se a
segunda nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada de uma abertura drop 2; se a
terceira nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada uma abertura "drop 3". Para
um acorde C7 em estado fundamental, "D, Mi, Sol, Si bemol", a abertura drop 2
correspondente "Sol, D, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo, o Sol, foi derrubada
uma oitava. A abertura correspondente drop 3 seria "Mi, D, Sol, Si bemol". As aberturas
drop 2 e drop 3 podem tambm ser construdas a partir de qualquer inverso de acorde. No
piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mo esquerda, por isso essas
quase sempre so aberturas de duas mos. Os intervalos nessas aberturas tornam-nas
perfeitamente apropriadas para o violo.
Aberturas de posio fechada e de posio aberta so eficazes quando usadas para
harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia pode
ser harmonizada por uma abertura drop diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e
guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de abordagem em seus prprios solos. Diz-se
de uma frase em que cada nota acompanhada por aberturas de posio fechada ou
aberturas drop que ela harmonizada com acordes em bloco. Red Garland, Dave Brubeck e
Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.
10.1.1.5. Outras aberturas baseadas em Escalas: H outras maneiras lgicas de formar
aberturas; maneiras demais para descrev-las individualmente aqui. A maioria das abordagens
so similares no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a abertura a
partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de escala, voc pode criar seus prprios
esquemas para aberturas. Por exemplo, uma segunda com uma tera sobre ela tem um som
um tanto dissonante, mas no muito cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para
um acorde como Fmaj7, voc pode aplicar esse formato em qualquer posio das escalas ldia
ou maior de F. Como a escala F Maior contm uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto,
normalmente se optaria pela escala ldia e o Si natural, de modo que nenhuma das aberturas
geradas contenha qualquer nota evitada. O esquema especfico descrito acima gera "F, Sol,
Si", "Sol, L, D", "L, Si, R", "Si, D, Mi", "D, R, F", "R, Mi, Sol", e "Mi, F, L" sobre uma
escala F Ldia.
A maioria dessas aberturas so muito ambguas, no sentido de que elas no identificam
imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, voc vai
descobrir que a presena de um baixista, ou simplesmente o contexto da progresso
harmnica que est sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinao de notas a partir de
uma dada escala para fazer uma abertura aceitvel para o acorde associado.

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Voc pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra
alguma da qual voc goste particularmente. Geralmente, a meta no encontrar uma abertura
que descreva completamente um dado acorde, mas antes encontrar uma abertura que
incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num
determinado momento numa msica, voc queira ouvir a caracterstica autoridade de uma
quinta perfeita, ou a caracterstica dissonncia de uma nona menor ou de um "cacho de uvas"
agrupando vrias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som caracterstico de
nota errada de uma seleo completamente aleatria de notas. Pensar na escala associada e
colocar a sua sonoridade nesse contexto d a voc uma maneira lgica e confivel de obter o
som que voc quiser, sem comprometer a harmonia.
10.1.2. Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progresso de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tenso. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituio,
como a substituio pelo trtono, um tipo de rearmonizao.
Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes ao trabalhar numa
msica. Entretanto, a menos que digam de antemo ao solista o que vo fazer, muitas das
rearmonizaes que eles podem oferecer no so prticas para uso num acompanhamento, j
que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanas de acordes. H
algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
substituio pelo trtono um exemplo; toda vez que um acorde de stima da dominante
pedido, o msico de acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da dominante a
um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que criada quando o
solista faz ele mesmo essa substituio. Uma outra rearmonizao simples mudar a
qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.
Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por uma progresso ii-V.
Isso j foi demonstrado quando discutimos a progresso de blues; uma das progresses
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no fim
de uma frase, levando tnica no comeo da prxima frase. A maioria das opes de escala
que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 tambm funcionaro sobre o acorde
Cm7, por isso essa rearmonizao geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica pode ser
combinada com a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais complexa. Em
vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trtono, e a sim
substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em F, primeiro
troque o F7 pelo B7, e ento troque isso por F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar vrios compassos
de um dado acorde, o msico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio
tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num
acorde G7, voc pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso
especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternao executada
ritmicamente. Se a alternao executada regularmente, como por exemplo no decorrer de um
chorus inteiro, ou mesmo a msica inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar
a quantidade de tenso produzida, tocando junto com a rearmonizao ou tocando contra ela.
Ou seja, o solista pode reduzir a tenso trocando escalas medida que voc troca de acordes,
ou aumentar a tenso mantendo a escala original.
10.1.3. Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir quando toc-las. No
d para tocar simplesmente semibreves ou mnimas; o seu acompanhamento precisa em geral
ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como
h muito pouca teoria em que se escorar, a primeira frao de conselho que eu posso dar
ouvir a outros msicos de acompanhamento. Com muita freqncia, tendemos a ignorar todos,
exceto o solista. Lembre-se de escolher lbuns que tenham msicos que, alm de fazer o

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acompanhamento, faam solos intrumentais. Entre os pianistas a serem ouvidos devem estar
Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e
McCoy Tyner. Os pianistas devem tambm ouvir guitarristas e msicos de vibrafone ou
xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a idias que voc no teria de
outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass,
e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o
estilo deles quando h um pianista no grupo pode variar em relao a como eles tocam quando
so o nico instrumento harmnico no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas
tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista tocando a maior parte do
material rtmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por esse motivo,
especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.
Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento harmnico, como
qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou at mesmo do quarteto
Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a msica
foi gravada com o entendimento de que no haveria acompanhamento harmnico, por isso os
solistas e outros que esto fazendo o acompanhamento geralmente deixam pouco espao para
um piano ou violo. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situao pode ajudar voc a
evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos iniciantes de acompanhamento,
como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o
espao pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente
quando se est acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista
durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista
sem acompanhamento de instrumento harmnico s vezes chamado de strolling (passear).
McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk freqentemente ficavam de fora durante
solos inteiros.
Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma grande banda s
vezes ajuda. Quando estiver confortvel com uma progresso de acordes especfica, e no
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder
dedicar-se ao contedo rtmico e at meldico de seu acompanhamento. Oua os
acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de orquerstras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser meldico.
Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo, muitas formas de
msica antes da Era do Bebop usavam o padro stride na mo esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
baseados no rock tambm dependem de padres rtmicos, geralmente especficos de uma
msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no tenham padres de acompanhamento
bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que so s
vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos,
chamado montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, edo-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padro de bateria utilizado (ver
abaixo) tambm for invertido. Uma descrio integral do papel do piano no jazz latino e outros
estilos est fora do escopo desta Introduo. Uma boa discusso pode ser encontrada no livro
The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos como se comunicar
com o solista. H vrias formas que essa comunicao pode assumir. Por exemplo, h a
pergunta e resposta, em que voc essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista
tocou. Isso especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples, com
pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rtmico repetido, geralmente d
para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. s vezes voc tambm pode
conduzir o solista a direes que de outro modo ele poderia no ter tentado. Por exemplo, voc
pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar voc. Alguns

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solistas gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros no. Voc ter que praticar
com cada solista para ver at que ponto poder conduzi-lo.
10.2. BAIXO
A funo do baixo numa seo rtmica tradicional um tanto diferente daquela de um
instrumento harmnico. Do mesmo modo que o pianista, um baixista precisa normalmente
delinear as mudanas de acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as fundamentais, teras e
quintas, em vez das extenses ou alteraes. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista
tambm tem um papel muito importante como o responsvel pela marcao do tempo; tanto
quando o baterista, e talvez at mais do que ele. por isso que os baixistas com tanta
freqncia tocam linhas de baixo que consistem quase que exclusivamente de semnimas ou
ritmos que enfatizam fortemente a marcao do tempo.
Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo geralmente mais fcil do que aprender a
solar ou a tocar aberturas de acordes. Voc no precisa se preocupar tanto em relao a que
ritmos tocar, e suas escolhas de notas tambm so mais limitadas. Quando voc ouve grandes
baixistas, como Ray Brown ou Paul Chambers, observa que uma grande parte do que eles
tocam so semnimas e linhas baseadas em escalas.
Quando um pianista toca num contexto de solo, ele freqentemente precisa criar seu prprio
acompanhamento de linha de baixo, por isso os pianistas tambm aprendem a formar boas
linhas de baixo.
10.2.1. Linhas de Baixo
H algumas orientaes simples que voc pode usar para produzir linhas de baixo que soem
bem. Primeiro, voc geralmente deve tocar a fundamental de um acorde no primeiro tempo
desse acorde. O tempo anterior deve estar a uma nota ou um semitom de distncia. Por
exemplo, se o acorde F7 aparece no tempo "1" de um compasso, ento voc normalmente toca
o F nesse tempo. Voc geralmente tocaria Mi, Mi Bemol, Sol, ou Sol Bemol no compasso
anterior, dependendo do acorde. Se o acorde anterior for um C7, ento voc pode tocar ou Mi
ou Sol, j que eles esto na escala mixoldia associada ao acorde. Ou voc pode pensar na
escala diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e tocar Mi Bemol ou Sol
Bemol. O Sol Bemol tambm a fundamental do acorde da dominante a um trtono de
distncia, que j foi descrito como uma boa substituio, por isso o Sol Bemol uma escolha
particularmente boa. A nota no necessariamente precisa ser justificvel no contexto de um
acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se chegar ao primeiro tempo
(o tempo forte) do compasso seguinte.
Essas duas primeiras orientaes resolvem dois tempos de cada acorde. Em algumas msicas,
como as msicas baseadas na progresso Rhythm, isso tudo que h para a maioria dos
acordes, assim sua linha de baixo pode ser quase completamente determinada pela
progresso harmnica. claro que voc provavelmente vai querer variar suas linhas. Voc no
obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo, nem tampouco obrigado a aproximar-se
dele com um tom. Lembre-se, essas so somente orientaes iniciais.
Se voc tiver mais que dois tempos para preencher num acorde especfico, uma maneira de
preencher os tempos restantes simplesmente escolher notas de qualquer escala associada
em movimentos geralmente de um tom. Por exemplo, se sua progresso harmnica de C7
para F7, e voc j decidiu tocar "D, X, X, Sol Bemol" para o acorde C7, ento voc pode
preencher os Xs com R e Mi, implicando a escala ldia dominante, ou Si Bemol e L Bemol,
implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode tambm implicar a escala
de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "D, R, Mi Bemol, Mi ", em que o Mi Bemol
usado como uma nota de passagem entre R e o Mi. Voc provavelmente vai descobrir
outros fraseados que usar muito. Tocar fraseados geralmente recebido com ressalvas
quando se est solando, momento em que se espera que voc seja o mais criativo possvel.
Quando estiver no acompanhamento, entretanto, os fraseados, como aqueles fornecidos para
aberturas, podem ser uma maneira eficaz de delinear a harmonia consistentemente. Como
baixista, espera-se que voc toque virtualmente todos os tempos de cada compasso durante

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toda a msica. geralmente mais importante ser slido e confivel do que ser o mais inventivo
possvel.
10.2.2. Baixo Pedal
A expresso baixo pedal (em ingls, "pedal point"), geralmente abreviada para somente pedal,
refere-se a uma linha de baixo que permanece numa nota durante uma mudana harmnica.
Certas msicas, como "Naima", de John Coltrane em seu lbum Giant Steps, so escritas com
baixo pedal explcito, seja com a notao "Eb pedal" nos quatro primeiros compassos, ou pela
notao dos acordes como
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.
Quando voc v uma msica que pede explicitamente um baixo pedal, geralmente uma
indicao para parar de tocar linhas de baixo e passar a tocar somente notas longas.
Voc tambm pode descobrir suas prprias oportunidades para usar o baixo pedal. Numa
progresso ii-V-I, a quinta freqentemente pode ser usada como um baixo pedal. Por exemplo,
voc pode tocar Sol durante a progresso | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos dois primeiros
compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no baixo faz o acorde funcionar como um acorde
G7sus. A resoluo para o acorde G7 tende ento a seguir o uso tradicional da msica clssica
para as suspenses, que sempre se resolvem dessa maneira. Isso tambm muito feito em
progresses que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 |
G7 |.
10.2.3. Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revoluo na maneira de tocar jazz no comeo dos anos 60
com seu uso do contraponto. Suas linhas de baixo eram quase to interessantes do ponto de
vista rtmico e meldico quanto a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso pode ser
uma distrao para alguns solistas, e para algumas platias, mas muitos acham o efeito
interessante.
Uma oportunidade de usar contraponto em baladas ou msicas com sungue de andamento
mdio em que a melodia tem notas ou pausas longas. Um dos exemplos mais famosos do
contraponto de Scott LaFaro est na verso de "Solar" gravada por Bill Evans, Scott LaFaro, e
Paul Motian no lbum Sunday At The Village Vanguard. A melodia principalmente em
semnimas, com semibreves no fim de cada frase. Scott toca notas longas enquanto a melodia
est movimentada, e partes movimentadas quando a melodia est parada.
Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de tocar linhas que
sustentem sua prpria atratividade meldica ou rtmica, ele toca linhas que criam tenso rtmica
na interao delas com o compasso. Uma tcnica que ele usa com freqncia tocar seis
notas contra quatro tempos, ou duas tercinas de semnimas por compasso. Soa como se ele
tivesse tocando em trs tempos, enquanto o resto da banda est em quatro. Esse tipo de
contraponto rtmico difcil de sustentar por uma durao maior de tempo, e pode confundir
msicos inexperientes.
Quando voc fizer experincias com contraponto, lembre-se que seu papel geralmente ainda
o de acompanhamento. Sua meta dar suporte aos msicos que voc est acompanhando.
Se eles estiverem sendo desbancados pela complexidade resultante da sua maneira de tocar,
ou estiverem produzindo bastante tenso rtmicas por conta prpria, ento pode no ser uma
boa usar essa tcnica. Voc ter que usar seu prprio julgamento para decidir quando a
msica vai se beneficiar do uso do contraponto.
10.2.4. Outros Padres de Baixo
As tcnicas descritas acima so aplicveis maioria dos estilos de jazz. Alguns estilos
especficos, entretanto, impem seus prprios requisitos ao baixista. Uma marcao em dois
tempos, ou meio compasso, significa tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso 4/4. Uma
marcao em dois tempos geralmente usada no tema (head) dos standards do jazz. Quando
o compasso 3/4, voc pode ou tocar linhas de baixo ou simplesmente tocar no primeiro

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tempo de cada compasso. Muitos dos estilos do jazz latino usam um esquema simples
baseado geralmente na alternao da fundamental e da quinta. A bossa nova usa a
fundamental no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou outra
anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba similar, mas tocado com uma
sensao de andamento dobrado, o que significa que ele soa como se o pulso bsico tivesse o
dobro da velocidade que tem na realidade. A fundamental tocada no "1" e "3", enquanto a
quinta tocada no "2" e "4", com uma anacruse de semicolcheia antes de cada tempo. O
mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4". O ltimo tempo ligado ao "1" do
compasso seguinte.
Uma descrio completa de todos os estilos diferentes est alm do escopo desta Introduo.
H uns poucos livros que podem ajudar voc a construir padres para diferentes estilos; um
deles se chama Essential Styles For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o que posso
fazer repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Oua quantos estilos
diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.

10.3. BATERIA
Assim como ocorre com o baixista, um dos papis do baterista nas formas tradicionais do jazz
tocar uma marcao constante no estilo da msica. Por constante, eu quero dizer em relao
ao andamento, e no pretendo implicar que voc no deva ser criativo e variar seus padres.
Eu no estou habilitado a iluminar bateristas sobre os detalhes de tcnicas de bateria, mas
posso descrever alguns estilos e padres bsicos, e dar algumas dicas sobre outros aspectos
do papel do baterista.
A marcao bsica do sungue 4/4 consiste de dois componentes: o padro do ride (prato de
conduo) e o padro do chimbal. O padro fundamental do ride o esquema "1, 2 e, 3, 4 e"
ou "ding ding-a ding ding-a" tocado no prato de conduo com colcheias suingadas. O chimbal
normalmente fechado marcadamente no "2" e "4". isso que a maioria das baterias
eletrnicas (drum machines) tocam quando a opo "swing" selecionada. Esse padro
adequado para muitas msicas de jazz, especialmente standards ou msicas de bebop, com
andamento mdio ou acelerado. Msicas mais lentas, como as baladas, geralmente pedem o
uso de vassourinhas na caixa de percusso em vez de baquetas nos pratos como o padro
principal. H alguns livros que podem ajudar voc a formar padres para outros estilos; um
desses livros Essential Styles For The Drummer And Bassist. O essencial dos estilos que
voc deve saber tocar esto descritos abaixo.
A marcao bsica do shuffle consiste de colcheias no prato de conduo e possivelmente na
caixa. Os tempos 2 e 4 tambm so geralmente enfatizados com mais fora. O padro bsico
de uma valsa de jazz, ou sungue 3/4, consiste de "um, dois e, trs" ou "ding ding-a ding" no
ride, com o chimbal no "2". Entre outras variaes, esto o uso do chimbal no "2" e no "3", ou
em todos os trs tempos; e o acrscimo da caixa no "e-do-2" ou no "3".
Trs formas de jazz latino que voc deve estar pronto para tocar so a bossa nova, o samba e
o mambo. A essncia da maioria das formas do jazz latino a clave, que um tipo de frmula
rtmica. A clave bsica tem dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". H tambm uma
clave africana ou clave da rumba, em que a terceira nota tocada no "e-do-4" em vez de no
tempo. A bossa nova usa uma variao da clave bsica em que a ltima nota cai no "e-do-3",
em vez de no tempo. Esses padres de clave tambm podem ser invertidos, trocando-se a
ordem dos compassos. A clave geralmente tocada como batidas na borda da caixa numa
bateria tradicional, embora com freqncia no seja tocada explicitamente pelo baterista, caso
em que um percussionista auxiliar pode toc-la.
A clave suplementada por outros padres em outros tambores. O bumbo pode tocar no "1" e
"3" com anacruse de colcheia. O chimbal fechado no "2" e "4". Outros padres podem ser
tocados num prato ou numa cowbell. Entre os padres tpicos do mambo esto "1, 2, 3, e-do-3,
e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3, 4". Um padro
simples que consiste de "2, 4, e-do-4" tocado na borda da caixa e no tom-tom acoplado em
vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se usar um padro que consiste de colcheias sem

51

sungue no prato de conduo. O samba tem uma sensao de andamento dobrado. O padro
do prato geralmente com colcheias sem sungue, e geralmente tocado num chimbal
fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em vez de se tocar a clave.
Certas composies, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony
Williams, tm padres de bateria nicos, que so indelevelmente associados com uma msica
especfica. Ouvir gravaes de uma msica a ser tocada antes de tentar toc-la
provavelmente mais til aos bateristas do que a qualquer outro msico, j que os fakebooks
geralmente no fornecem muitas dicas para o baterista.
Um bom baterista no vai simplesmente tocar o mesmo padro sem parar durante toda uma
msica. Uma coisa que voc pode fazer variar o padro, talvez tocando somente colcheias
no prato de conduo, ou variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding". Ou
voc pode tocar o chimbal em cada pulso. Voc tambm pode usar outros tambores, como os
toms, como parte de seu pulso bsico para uma msica. Tony Williams um mestre em variar
seus padres dessa maneira.
Freqentemente, um baterista toca um pulso binrio simples durante a apresentao inicial do
tema ("head"), e troca para semnimas sem sungue durante os solos. Uma das maneiras mais
fceis de mudar a sensao rtmica de uma msica simplesmente trocar os pratos para o
padro de ride, quando por exemplo h uma troca de solista, ou para marcar a ponte de uma
msica. Marcar a forma de uma msica um outro papel importante do baterista. A maioria das
formas tpicas de msicas tm frases de 4 ou 8 compassos. Ao final de cada frase, o baterista
geralmente toca padres ou viradas mais complexos para conduzir at a frase seguinte. Outra
ttica mudar o pulso bsico de frase para frase. Como baterista, voc deve estar sempre
ciente da forma da msica, e saber onde esto os breaks, introdues especiais ou codas.
Voc deve ser capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos se necessrio, de
modo que consiga delinear a forma para o solista. Isso vai ajudar o solista a manter seu lugar,
ao permitir que ele reconhea quando voc chegou ponte, por exemplo. Alm disso, o solista
geralmente estrutura suas prprias frases seguindo as linhas da forma original. Ao aderir a
essa forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao desenvolvimento das idias do
solista. Art Blakey um mestre em tocar a forma e dar suporte aos solista desta maneira.
Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em suas frases. Assim
como ocorre com o pianista e o baixista, o baterista deve decidir se preenche esses espaos
com algum tipo de frase de resposta ou contra-ritmo. Bateristas tambm podem criar tenso
por meio do uso da polirritmia, que so dois ou mais ritmos sobrepostos; por exemplo, 3 contra
4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos diferentes ele prprio, ou trabalhar com o
baixista ou outro msico do acompanhamento, ou com o solista, para criar uma poliritmia entre
eles. Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas de baixo, entretanto,
voc precisa equilibrar o desejo de variao rtmica com a compreenso de que o resultado
pode ser um entulho ou o caos se voc for longe demais.
Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a estabilidade rtmica
essencial. Entretanto, o interesse rtmico da parte da bateria tambm importante, e vital
durante solos de bateria. E percusso tambm no s ritmo. Como um baterista, voc no
pode tocar linhas que sejam interessantes num sentido meldico ou harmnico tradicional, mas
pode variar o timbre de suas linhas tocando com tambores e pratos de alturas e timbres
diferentes. Voc deve pensar melodicamente quando toca bateria.

10.4. OUTROS INSTRUMENTOS

O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou madeira, na qualidade
de instrumentos de acompanhamento geralmente limitado a uns poucos "riffs", ou fraseados
repetidos. Esse tipo de acompanhamento bem usado em bandas de blues. Geralmente um
dos sopros toca uma linha simples baseada na escala de blues, e outros a repetem.
As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se voc ouvir os
discos Free Jazz, de Ornette Coleman, ou Ascension, de John Coltrane, notar que os sopros

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que no esto solando ficam livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram. O
resultado geralmente cacfono, mas se esse for o efeito desejado, ento no ruim por si s.
Na outra ponta desse espectro esto arranjos de big bands, que freqentemente tm intricados
fundos de sopros escritos para os solos. Arranjar para sees de sopros similar a
acompanhar no piano, no sentido de que as partes geralmente formam aberturas de acordes e
so usadas numa maneira ritmicamente interessante. As partes so geralmente mais suaves e
mais meldicas do que um tpico acompanhamento de piano, entretanto, tanto porque a parte
do piano geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros pode ser planejado com
antecedncia, como porque mais fcil para uma seo de sopros tocar linhas meldicas
distribudas em acordes do que para um pianista. Arranjos para a seo de sopros geralmente
enfatizam a articulao, ou variaes no ataque e na dinmica, mais do que o piano
normalmente capaz. Entre os artifcios usados geralmente em arranjos para a seo de
sopros esto o uso de sforzando, ou notas de volume repentino; alternar passagens de
staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent notes", ou notas em que o msico
muda brevemente a altura da nota quando est tocando, e "falloffs", ou notas em que o msico
rapidamente reduz a altura da nota, s vezes em uma oitava ou mais, geralmente para
encerrar uma frase.
Voc no precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente para usar o
acompanhamento de uma seo de sopros. Freqentemente dois ou trs instrumentos de
sopro so suficientes para tocar figuras de fundo interessantes. A maioria dos mesmos
princpios usados na abertura de acordes para o piano pode ser usada em aberturas para a
seo de sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando h somente dois
instrumentos de sopro, linhas que caminham em teras paralelas geralmente funcionam bem.
Oua The Birth Of The Cool, de Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey with the
Jazz Messengers, para ter idias de como se pode arranjar para grupos relativamente
pequenos. O livro Arranging And Composing, de David Baker, tambm pode dar idias para
voc comear.

11. Tocando em Grupo

Assim que conseguir juntar um grupo adequado de msicos, voc deve comear a tocar em
grupo. Isso ajuda por vrios motivos. Primeiro, se vrios msicos esto aproximadamente no
mesmo nvel de habilidade, podem aprender juntos. Se um membro mais avanado do que
os outros, pode ajud-los durante os encontros. Uma boa seo rtmica freqentemente pode
dar idias a um solista ou ajudar a dar-lhe a confiana que lhe permita arriscar mais. Por outro
lado, voc deve evitar a tentao de ter muitos instrumentistas de sopro, pois vai ver que as
msicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu solo. A seo rtmica vai se
cansar da progresso de acordes e os solistas vo ficar impacientes espera da vez deles.
Talvez seja contraproducente ter mais do que uns oito msicos ao mesmo tempo para este
propsito.

11.1. ORGANIZAO
Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, preciso decidir o que tocar. Se
todos no grupo tiverem acesso aos mesmos fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando
uma pessoa sugerir uma msica, pode-se ter uma razovel certeza de que todos tero ela em
seus livros. The New Real Book, de Chuck Sher, recomendado, j que ele est disponvel em
verses transpostas para a maioria dos instrumentos de sopro, e contm uma boa variedade
de msicas. Talvez seja uma boa acertar com antecedncia as msicas que sero trabalhadas,
para que todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanas de acordes.
Embora no seja necessrio designar um lder para o grupo, ajuda que haja algum para
escolher as msicas, decidir a ordem dos solistas, determinar o andamento, fazer a contagem
da msica, e fazer andar as coisas em geral. No essencial que essa pessoa seja o melhor
msico do grupo, mas deve ser algum com algumas habilidades de organizao e liderana.

53

11.1.1. Comeos
Uma vez que tenha sido escolhida uma msica, preciso ter em mente as coisas que
dissemos sobre a forma. Normalmente, o grupo tocaria primeiro a melodia. Enquanto estiver
aprendendo uma msica, voc pode decidir que todos toquem em unssono, mas deve uma
hora dar a cada msico a chance de tocar a apresentao inicial do tema ("head") sozinho,
para permitir que todos trabalhem numa manifestao pessoal mesmo quando estiverem
simplesmente tocando a melodia. Alm disso, numa apresentao geralmente mais
interessante para o ouvinte escutar a melodia interpretada por um msico, em vez de manifesta
em unssono. Isso especialmente verdade para baladas. Msicas rpidas de bebop so
entretanto tocadas normalmente em unssono.
Para msicas com forma de 32 compassos, o tema head geralmente tocado s uma vez.
Para msicas de blues ou outras formas mais curtas, ele geralmente tocado duas vezes. As
melodias de muitas msicas acabam no penltimo compasso da forma. Por exemplo, o blues
de doze compassos "Sandu", de Clifford Brown, acaba no primeiro tempo do dcimo primeiro
compasso. Geralmente a seo rtmica pra de tocar nos ltimos dois compassos da forma
para permitir ao primeiro solista dois compassos desacompanhados de "passagem", or
intervalo do solo. Em algumas msicas, como em "Moment's Notice", de John Coltrane, esse
intervalo geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele s feito como uma
passagem para o primeiro solo, ou no mximo como uma passagem para cada solo.
11.1.2. Meios
Uma vez que voc esteja no seu solo, estar basicamente sozinho, embora deva ouvir o que
todos os outros esto fazendo em volta de voc, reagindo ao que eles esto tocando, e
conduzindo-os com sua prpria msica. Essa a sua chance de aplicar as tcnicas que
aprendeu at agora. Pense melodicamente. Corra riscos. Divirta-se!
J dissemos vrias vezes que um solo deve contar uma histria. Isso significa que ele deve ter
uma exposio clara, desenvolvimento, clmax e desfecho. Se voc fosse fazer um grfico do
nvel de intensidade de um bom solo, com freqncia descobriria que ele comea num nvel
baixo e lentamente cresce at um clmax, depois do qual ele relaxa rapidamente para abrir
para o prximo solista, ou seja, o que for que vier em seguida. Iniciantes geralmente tm
dificuldade de decidir o nmero de chorus a tocar. Isso uma coisa que varia de msico para
msico. Charlie Parker normalmente tocava somente um ou dois em gravaes, embora isso
fosse parcialmente devido s limitaes do formato dos discos de 78 RPM. John Coltrane
freqentemente tocava dezenas de chorus, especialmente em apresentaes. Quando h
muitos solistas, voc deve tentar manter o nmero baixo, para evitar que todo o resto do grupo
se canse. De qualquer maneira, quando voc est aproximando o final de seu solo, deve de
alguma maneira transmitir esse fato aos outros msicos para que eles possam decidir quem
entra em seguida, ou se eles querem fazer um revezamento de quatro compassos, ou eliminar
a apresentao inicial do tema.
Se voc pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do ltimo solo, algum
geralmente indica isso mostrando quatro dedos onde todos possam v-los. Geralmente, os
solistas tocam na mesma ordem em que eles originalmente tocaram, tocando quatro
compassos cada um. O baixista geralmente fica de lado; s vezes o pianista tambm.
Freqentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos outros solistas. Ainda
mais do que durante os solos originais, a intensidade das frases de quatro compassos estaro
geralmente num nvel consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver e avanar
as idias uns dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se desejar; algum vai
geralmente apontar sua cabea ("head" em ingls) para indicar um retorno head, o tema.
11.1.3. Fins
Os encerramentos das msicas so, sem dvida, os mais difceis de fazer juntos. Quando voc
tiver tocado uma determinada msica vrias vezes com o mesmo grupo de pessoas, pode ter
preparado e ensaiado os encerramentos. Mas quando se est tocando uma msica pela
primeira vez com um grupo especfico, o encerramento quase sempre resulta em caos. H
entretanto alguns truques conhecidos que voc pode usar para encerrar as msicas. Uma vez

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que voc esteja familiarizado com os encerramentos bsicos, ento tudo o que preciso uma
pessoa que aja como lder para que todos a acompanhem.
O encerramento mais fcil, usado em msicas aceleradas de bebop, simplesmente encerrar
a msica abreviando a ltima nota. Isso funciona para msicas com a progresso Rhythm,
como "Oleo", e outras formas de bop, como "Donna Lee". Como uma variao, pode-se
estender a ltima nota por um tempo. Ou voc pode abreviar a ltima nota, mas a repeti-la e
estend-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso especialmente feito em formas de
32 compassos em que a melodia acaba no primeiro tempo do compasso 31. Essa nota
abreviada, mas a repetida e estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou como uma
antecipao no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.
Outro encerramento muito usado em baladas e msicas de sungue lento o ritardando.
Simplesmente desacelere os ltimos dois ou trs compassos, e acabe na ltima nota da
melodia, que pode ser segurada por quanto tempo for desejado. Uma variao dessa tcnica
parar na antepenltima nota, ou em qualquer nota perto do fim que caia no penltimo acorde, e
um solista tocar uma cadncia sem acompanhamento, sinalizando ao resto da banda para
voltar a tocar com a ele na ltima nota.
Quando estiver tocando msicas de andamento mdio ou mais rpido, um encerramento muito
usado tocar os ltimos compassos trs vezes antes da ltima nota. Numa forma de 32
compassos, em que a ltima nota est no primeiro tempo do compasso 31, voc tocaria a
forma at o fim do compasso 30, a tocaria os compassos 29 e 30 novamente, e a mais uma
vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser combinado com o ritardando ou a
cadncia, ou a ltima nota pode simplesmente ser abreviada.
Outra abordagem a repescagem III-VI-ii-V. Se a msica acaba com uma cadncia ii-V-I nos
ltimos quatro compassos, ento d para substituir o acorde I final com a progresso de quatro
acordes III-VI-ii-V, que pode ser repetida vrias vezes. Por exemplo, na tonalidade de F Maior,
se a msica acabar com
| Gm7 | C7 | F | F |,
ento voc pode substituir isso por
| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7
|...
Voc tambm pode usar substituies pelo trtono em qualquer dos acordes dominantes. Alm
disso, voc pode usar um acorde I (F Maior) no lugar do acorde A7alt. Voc pode continuar
com essa progresso de acordes por quanto tempo quiser, solando ou improvisando
coletivamente sobre ela. Isso se chama um "vamp". A msica finalmente encerrada com um
acorde I, geralmente precedido por um firme movimento de mos, para garantir que todos
acabem juntos.
Outro encerramento bem popular s vezes chamado de encerramento Duke Ellington, porque
ele est associado aos arranjos de msicas como "Take The A Train", que foram escritas por
Duke ou executadas pela orquestra dele. Esse encerramento pressupe que a msica acaba
no primeiro tempo do penltimo compasso da forma, mas que o ltimo acorde um acorde I, e
que a ltima nota a fundamental daquele acorde. Pressupondo que a msica seja em D
Maior, voc simplesmente substitui os ltimos dois compassos por "D, Mi, F, F Sustenido,
Sol, L, Si, D", em que a segunda nota uma sexta abaixo da primeira, e no uma tera
acima. Se voc tentar tocar esta linha, acho que reconhecer o ritmo pretendido, por isso no
tentarei fazer sua notao.

55

11.2. LIDANDO COM PROBLEMAS

Voc deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem errado. Se voc perder
seu lugar na forma, ou sentir que algum outro msico perdeu o dele, no entre em pnico. Se
voc se perdeu, pare de tocar um pouco para ver se voc consegue ouvir onde o resto do
grupo est. Isso no deve ser to difcil se voc estiver familiarizado com a msica e os outros
msicos estiverem razoavelmente seguros quanto a suas prprias posies. Algum que esteja
seguro de onde est pode pedir alguma mudana, ou gritar "PONTE" ou "COMEO" nos
momentos adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma pessoa est
claramente na posio errada, e todas as outras sabem onde aquela pessoa est, elas podem
tentar trocar de posio para acompanhar o msico perdido, mas isso difcil de coordenar.
Alm disso, melhor tentar corrigir a pessoa que est fora do passo do que fazer com que todo
o mundo fique fora do passo junto, porque, idealmente, o que se quer que a forma continue
ininterrupta.
Outra coisa que pode dar errado uma mudana no intencional do andamento. Algumas
pessoas tendem a correr, outras, a se arrastar. s vezes a interao entre dois msicos com
boa mtrica pode fazer o andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista tocam
depois do tempo, isso pode fazer o andamento parecer arrastado, e o baterista pode
desacelerar para no parecer que est adiantado em relao a eles. Se voc estiver
convencido que o andamento est se alterando, pode tentar conduzir uns poucos compassos
para corrigir o andamento. Um metrnomo pode ajud-lo a manter-se honesto, mas tocar com
metrnomo na maioria das vezes inapelavelmente frustrante, porque virtualmente
impossvel manter um grupo sincronizado com um. Um dos motivos que geralmente difcil
ouvir um metrnomo quando vrias pessoas esto tocando. Outro que difcil fazer com que
todos no grupo se ajuste ao mesmo tempo e da mesma maneira, caso o grupo coletivamente
acelere ou desacelere uma msica. Entretanto, praticar com um metrnomo pode ser uma
maneira til de solidificar a noo de tempo. Um diretor de orquestra particularmente sdico
que eu conheo costumava iniciar nosso ensaio com um metrnomo, abaixar o volume depois
de alguns compassos, e depois aument-lo, mais ou menos um minuto depois, para ver se
tnhamos nos desviado do andamento.

12. Ouvindo Analiticamente

Agora que voc j tem uma idia do que preciso para tocar jazz, deve tambm ter um ouvido
muito mais crtico. Voc estar menos inclinado a se impressionar com a mera facilidade
tcnica, e pode ouvir buscando sofisticao meldica, harmnica, e rtmica. Por outro lado, se
a msica ainda o toca emocionalmente, no se preocupe se ela no parecer particularmente
audaciosa quando examinada de perto. No deixe sua anlise dos aspectos tericos da msica
interferir na sua reao num nvel emocional. O conhecimento terico deve ser uma ferramenta
para ajudar voc a compreender a msica que de outra maneira talvez voc no apreciasse;
ele no deve afastar voc do desfrute de msica alguma.
Como msico, agora que voc alguma idia das coisas que se esperam que um msico de jazz
faa, voc pode ouvir os grandes do jazz e aprender com eles. Voc pode ouvir as primeiras
gravaes dos trios de Bill Evans e ver exemplos de interao dentro da seo rtmica, e tentar
desenvolver ouvidos to apurados quanto os deles. Pode ouvir Thelonious Monk e analisar a
maneira como ele usava dissonncia e sncope, e ver se consegue realizar os mesmos efeitos.
Pode ouvir as exploses emocionais de John Coltrane ou Cecil Taylor e expandir sua noo de
at que ponto voc consegue se expressar diretamente.

13. Quebrando as Regras

Charles Ives foi um compositor cuja msica era considerada de vanguarda em sua poca.
Dizem que o pai o ensinava que "voc precisa aprender as regras primeiro, para que voc
saiba como quebr-las". Isso especialmente verdade numa msica como o jazz, em que se
espera que voc seja constantemente criativo. Seguir as regras o tempo todo resultaria numa

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msica previsvel e maante. No prestar nenhuma ateno s regras pode facilmente resultar
em msica que seja no final maante em sua aleatoriedade.
H muitas regras e convenes que foram apresentadas aqui. Entretanto, no h penalidades
criminais por se desrespeitar nenhuma delas. Voc deve experimentar tanto quanto possvel
para descobrir novas maneiras de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui
formam uma diretriz, mas no algo rgido. Eu j sugeri que a maneira como voc utiliza essas
regras vai moldar como voc soa. Como voc foge das regras vai do mesmo modo definir o
seu prprio estilo. Fazer experincias com as regras de harmonia, contudo, somente o
comeo da individualidade. Procure outras maneiras, menos convencionais, de se expressar.
Tente tocar as teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com toda a fora. Tente
remover o pino da primeira vlvula de seu trompete. H um nmero infinito de possibilidades
do que voc pode fazer com seu instrumento.
Alm disso, amplie o universo do que voc escuta, para incluir outros tipos de msica, como
clssica ou reggae, e veja se pode aprender com eles e aplicar esse aprendizado ao que quer
que voc toque. extremamente limitante pensar que tudo que msica de jazz deva consistir
de msicas com 32 compassos, linhas de baixo, padres de sungue para o prato de
conduo, e formas tema-solos-tema. O mundo no caminha num compasso quatro por quatro.

14. Discografia Comentada

A melhor discografia facilmente disponvel de jazz de que eu tenha notcia o Penguin Guide
To Jazz On Compact Disc, que contm entradas e resenhas de virtualmente todos os lbuns
de jazz que estavam em catlogo no comeo dos anos 90. O livro foi editado no Reino Unido, e
tem uma ligeira inclinao vanguardstica europia em suas avaliaes, mas ainda a
discografia mais completa, precisa, e geralmente til de todos os tipos de jazz disponveis ao
pblico em geral.
A discografia a seguir includa para suplementar a discusso sobre histria do jazz. Muitos
dos msicos e lbuns especficos mencionados nessa discusso so listados aqui, com uma
breve descrio de cada um. Os lbuns includos na lista so da minha coleo particular, e
esto apresentados numa ordem aproximadamente cronolgica, organizados por estilo. Tentei
incluir principalmente lbuns que eu sei que esto venda, especialmente os que foram
relanados em CD.

14.1. RECOMENDAES BSICAS

Eu recomendo que voc cheque todo lbum mencionado mais de uma vez no texto desta
Introduo. Entre esses lbuns esto Kind Of Blue, de Miles Davis, de Giant Steps, de John
Coltrane. Esses dois lbuns ilustram muitas das idias e tcnicas discutidas nesta introduo, e
so considerados como entre os lbuns mais importantes do jazz de todos os tempos.
Para suplementar estes clssicos lbuns, voc deve considerar algumas gravaes dos
demais msicos da lista "Os Dez Melhores ". A maioria das gravaes importantes de Louis
Armstrong foram feitas antes do advento do LP, por isso muitos lbuns dele que se compram
atualmente so provavelmente compilaes. Procure por discos que contenham gravaes
feitas nos anos 20 com os grupos Hot Five ou Hot Seven. Duke Ellington liderou uma das
maiores big bands de todos os tempos, mas tambm fez muitas gravaes em contextos de
pequenos grupos. Procure gravaes com Cootie Williams, Johnny Hodges, Ben Webster, ou
Jimmy Blanton. A voz de Billie Holiday desenvolveu-se e mudou durante a carreira dela; voc
deve procurar ouvir algo do comeo e do fim da carreira dela. As melhores e mais influentes
gravaes de Charlie Parker foram como lder de um quarteto ou quinteto; h centenas de
compilaes sua escolha.
Art Blakey foi o primeiro msico desta lista a gravar extensivamente no formato LP. Qualquer
um dos discos dele com os Jazz Messengers do fim dos anos 50 ou comeo dos 60, como
Moanin' ou Ugetsu, uma boa escolha. O lbum fundamental de Charles Mingus Charles

57

Mingus Presents Charles Mingus, que apresenta Eric Dolphy. Para Thelonious Monk, as
compilaes da Blue Note so excelentes, bem como seus lbuns dos anos 50 e 60 como
Brilliant Corners e Monk's Dream. Para Ornette Coleman, tente um de seus primeiros discos
com quarteto, como The Shape Of Jazz To Come, e, quando estiver com mais coragem, Free
Jazz. Ornette tambm lidera um grupo voltado ao jazz fusion chamado Prime Time; voc podia
talvez dar uma checada em alguns dos lbuns deles tambm.
difcil imaginar Miles Davis representado com justia somente pelo Kind Of Blue; voc pode
tambm considerar The Birth Of The Cool, Miles Smiles, Sketches Of Spain, e Bitches
Brew, no mnimo, j que eles representam diferentes perodos da carreira dele, todas elas
inovadoras. Similarmente, John Coltrane no suficientemente representado somente pelo
Giant Steps; voc deve complementar este disco com alguma coisa do seu quarteto clssico,
como A Love Supreme, e, se estiver sentindo-se aventuroso, um de seus discos posteriores,
como Ascension.

14.2. DISCOS

Louis Armstrong, The Louis Armstrong Story, Columbia - vrios volumes, inclusive
discos com o Hot Five e o Hot Seven, bem como gravaes com Earl Hines e outros.
Art Tatum, The Complete Capitol Recordings, Capitol - gravaes solo e em trio.
Bix Beiderbecke, Bix Beiderbecke, Columbia - vrios volumes, que incluem gravaes
com vrias big bands.
Duke Ellington, Duke Ellington, Laserlight uma amostra que inclui gravaes dos
anos 30 at os 60, com Johnny Hodges, Cootie Williams, Ben Webster e Paul
Gonsalves.
Errol Garner, Concert By The Sea, Columbia este foi durante um longo perodo o
disco mais vendido da histria do jazz.
Charlie Parker, Bebop & Bird, Hipsville/Rhino - vrios volumes, com sesses com Bud
Powell, Fats Navarro, Miles Davis, J.J. Johnson, Art Blakey e Max Roach.
Charlie Parker, The Quintet, Debut/OJC uma famosa apresentao ao vivo com
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach.
Bud Powell, The Amazing Bud Powell, Blue Note - gravaes com trio e pequenos
grupos, com Fats Navarro e Sonny Rollins.
Thelonious Monk, The Best Of Thelonious Monk, Blue Note gravaes do comeo
da fase bop.
Miles Davis, The Complete Birth Of The Cool, Capitol - nove peas gravadas em
grupo com Lee Konitz, J.J. Johnson, Gerry Mulligan e John Lewis.
Lennie Tristano, Wow, Jazz um sexteto com Lee Konitz e Warne Marsh.
Dave Brubeck, Time Out, Columbia apresentando Paul Desmond e a msica "Take
Five".
Art Blakey and The Jazz Messengers, A Night At Birdland, Blue Note com Horace
Silver e Clifford Brown.
Art Blakey and The Jazz Messengers, Moanin', Blue Note - com Lee Morgan e Bobby
Timmons.
Art Blakey and The Jazz Messengers, Ugetsu, Milestone - com Wayne Shorter,
Freddie Hubbard e Curtis Fuller.
Clifford Brown, Study In Brown, EmArcy o quinteto com Max Roach.
Horace Silver, The Best Of Horace Silver, Applause - vrias de suas composies
mais conhecidas.
Miles Davis, Walkin', Prestige um dos discos favoritos de Miles; hard bop com J.J.
Johnson e Horace Silver.
Lee Morgan, The Sidewinder, Blue Note hard bop.
Miles Davis, Workin' With The Miles Davis Quintet, Prestige o primeiro excelente
quinteto com John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones.
Miles Davis, Kind Of Blue, Columbia o lbum modal essencial, com John Coltrane,
Cannonball Adderly, Bill Evans e Wynton Kelly.

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Miles Davis, Complete Concert 1964, Columbia o precursor do segundo excelente

quinteto, com George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, tocando
standards.
Miles Davis, Miles Smiles, Columbia o segundo excelente quinteto, com Wayne
Shorter, em seu melhor momento.
Miles Davis, Sketches Of Spain, Columbia com a Gil Evans Orchestra.
John Coltrane, Soul Trane, Prestige dos primeiros discos de Coltrane, este um de
seus favoritos, com Red Garland e Philly Jo Jones.
John Coltrane, Giant Steps, Atlantic o lbum que qualificou Coltrane como um dos
improvisadores mais importantes de seu tempo.
John Coltrane, My Favorite Things, Atlantic o precursor de seu quarteto McCoy
Tyner e Elvin Jones.
John Coltrane, A Love Supreme, Impulse o coroamento da msica modal do
quarteto.
Charles Mingus, Charles Mingus Presents Charles Mingus, Candid o clssico
lbum com Eric Dolphy.
Charles Mingus, Mingus Ah Um, Columbia contm suas composies mais
conhecidas.
Charles Mingus, Let My Children Hear Music, Columbia - supostamente o favorito de
Mingus de seus prprios lbuns; a msica dele arranjada para um conjunto grande.
Thelonious Monk, Monk's Music, Riverside com John Coltrane, Coleman Hawkins e
outros.
Thelonious Monk, Monk's Dream, Columbia seu quarteto, que teve longa durao,
com Charlie Rouse.
Bill Evans, Sunday At The Village Vanguard, Waltz For Debby, Riverside
disponvel como um lbum duplo; uma gravao ao vivo do trio com Scott LaFaro e
Paul Motian.
Wes Montgomery, Full House, Riverside uma das primeiras gravaes dele em
hard bop.
Sonny Rollins, Saxophone Colossus, Prestige um de seus lbuns mais populares.
Sonny Rollins, The Bridge, RCA com Jim Hall.
Chick Corea, Inner Space, Atlantic um lbum principalmente de jazz straightahead,
com Woody Shaw.
Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note - composies modais, atonais, e de
vanguarda, com Freddie Hubbard, Ron Carter e Tony Williams.
Wayne Shorter, Speak No Evil, Blue Note algumas de suas melhores composies,
com Freddie Hubbard e Herbie Hancock.
VSOP, The Quintet, Columbia gravao ao vivo com Freddie Hubbard, Wayne
Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams.
Eric Dolphy, Eric Dolphy At The Five Spot, Prestige - com Booker Little e Mal
Waldron.
Eric Dolphy, Out To Lunch, Blue Note influente gravao de vanguarda.
Andrew Hill, Point Of Departure, Blue Note com Eric Dolphy e Joe Henderson.
Max Roach, The Max Roach Trio Featuring The Legendary Hassan, Atlantic
Hassan Ibn Ali um pianista pouco conhecido que combina aspectos de Thelonious
Monk, Cecil Taylor e Don Pullen; esta sua nica gravao conhecida, e altamente
recomendada.
Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic - um dos melhores lbuns de
seu quarteto freebop.
Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic uma improvisao livre coletiva, com Don
Cherry, Freddie Hubbard e Eric Dolphy.
John Coltrane, New Thing At Newport, Impulse - concerto ao vivo; metade deste
lbum com o quarteto Archie Shepp.
John Coltrane, Interstellar Space, Impulse duetos livres com Rashied Ali.
John Coltrane, Ascension, Impulse - improvisao livre com grandes conjuntos.
Albert Ayler, Witches & Devils, Freedom - vanguarda.
Pharoah Sanders, Live, Theresa similar em estilo ao A Love Supreme, de Coltrane,
mas mais livre.

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Cecil Taylor, Jazz Advance, Blue Note msica relativamente straightahead,

inclusive alguns standards, mas com a noo de liberdade harmnica de Taylor.
Cecil Taylor, For Olim, Soul Note piano solo livre.
Cecil Taylor, Spring Of Two Blue J's, Unit Core - livre improvisao em grupo.
Sun Ra, Out There A Minute, Restless/BlastFirst big band de vanguarda.
Miles Davis, Bitches Brew, Columbia comeo do fusion, relativamente livre, com
Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin.
Mahavishnu Orchestra, Inner Mounting Flame, Columbia - fusion orientado ao rock
pesado com John McLaughlin.
Tony Williams' Lifetime, Emergency, Polydor fusion orientado ao rock pesado, com
John McLaughlin.
Herbie Hancock, Headhunters, Columbia fusion orientado ao funk.
Weather Report, Heavy Weather, Columbia fusion orientado ao pop, com Wayne
Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius.
Chick Corea e Return To Forever, Light As A Feather, Polydor fusion orientado ao
jazz latino, com Stanley Clarke e a vocalista Flora Purim.
Pat Metheny, Bright Size Life, ECM fusion esotrico com Jaco Pastorius.
Steps Ahead, Modern Times, Elektra Musician fusion moderno com Michael
Brecker.
Miles Davis, You're Under Arrest, Columbia fusion moderno mais funk.
Ornette Coleman e Prime Time, Virgin Beauty, Portrait - fusion moderno livre.
Art Ensemble Of Chicago, Nice Guys, ECM jazz ps-moderno, world music e
freebop, com Lester Bowie e Roscoe Mitchell.
World Saxophone Quartet, Dances And Ballads, Elektra Nonesuch quarteto de
saxofone a capella (sem acompanhamento), com David Murray.
David Murray, New Life, Black Saint octeto com Hugh Ragin no trompete.
Anthony Braxton, Composition 98, hat ART uma sute ps-moderna, com Marilyn
Crispell, Hugh Ragin e Ray Anderson.
John Carter, Castles Of Ghana, Gramavision uma sute de composies psmodernas.
Willem Breuker, Bob's Gallery, BVHaast big band de vanguarda.
Don Pullen / George Adams Quartet, Don't Lose Control, Soul Note jazz psmoderno orientado ao blues.
Improvised Music New York 1981, MU msica energtica com Derek Bailey,
Sonny Sharrock, Fred Frith e John Zorn.
Oregon, 45th Parallel, Portrait pioneiros de New Age.
Paul Bley, Floater, Savoy trio harmonicamente liberado fazendo composies de
Paul e Carla Bley e de Ornette Coleman.
Abdullah Ibrahim, African Dawn, Enja piano solo com influncias sul-africanas.
Keith Jarrett, Mysteries, Impulse quarteto com Dewey Redman fazendo ps-bop
relativamente livre com influncias de world music.
Wynton Marsalis, Think Of One, Columbia aventuroso quinteto neoclssico com
Branford Marsalis, Kenny Kirkland e Jeff Watts.
Wynton Marsalis, Marsalis Standard Time, Columbia - standards com alteraes
rtmicas, com Marcus Roberts.
Branford Marsalis, Crazy People Music, Columbia - aventuroso quarteto neoclssico
com Kenny Kirkland e Jeff Watts.
Steve Coleman, Motherland Pulse, JMT M-Base acstico.
Steve Coleman, Drop Kick, Novus M-Base eltrico.
Gary Thomas, The Kold Kage, JMT M-Base eltrico.
Cassandra Wilson, Jump World, JMT M-Base vocal e eltrico com Steve Coleman,
Gary Thomas e Greg Osby.
Dave Holland, Extensions, ECM quarteto principalmente acstico moderno, com
Steve Coleman, Kevin Eubanks e Marvin "Smitty" Smith.
Tim Berne, Pace Yourself, JMT frentico jazz ps-moderno.
Michael Brecker, Michael Brecker, Impulse - ps-bop acstico e eltrico moderno.
Charlie Haden, Paul Motian, Geri Allen, Etudes, Soul Note ps-bop acstico
moderno.

60

Steve Lacy, Live At Sweet Basil, Novus - ps-bop acstico moderno.

Phil Woods, Heaven, Blackhawk ps-bop, com Tom Harrell.
Gonzalo Rubalcaba, Discovery, Blue Note - ps-bop, com inflncias cubanas.
Don Byron, Tuskegee Experiments, Elektra Nonesuch - ps-modern, ps-bop.
Don Pullen, Kele Mou Bana, Blue Note - ps-moderno com influncias de world music
e blues.
David Murray, Shakill's Warrior, DIW blues ps-moderno com Don Pullen no rgo.

15. Standards do Jazz

As msicas desta lista esto entre aquelas que so mais tocadas por msicos de jazz. Eu fiz
uma tentativa de categoriz-las com base em como elas so geralmente tocadas. A maioria
das composies foram escritas por msicos de jazz, exceto pelas que esto marcadas
"standard".
Voc deve tentar ficar familiarizado com o maior nmero possvel dessas msicas. A maioria
delas pode ser encontrada no Real Book ou nos livros de Chuck Sher.
All Blues
All Of Me
All The Things You Are
Anthropology
Au Privave
Autumn Leaves
Beautiful Love
Beauty And The Beast
Billie's Bounce
Black Orpheus (Manh de Carnaval)
Blue Bossa
Blue In Green
Blue Monk
Blue Train
Blues For Alice
Bluesette
Body And Soul
C Jam Blues
Caravan
Ceora
Cherokee
Confirmation
Darn That Dream
Desafinado
Dolphin Dance
Donna Lee
Don't Get Around Much Anymore
E.S.P
A Foggy Day
Footprints
Freddie Freeloader
Freedom Jazz Dance
Four
Garota de Ipanema
Giant Steps
Goodbye, Pork Pie Hat
Have You Met Miss Jones
I Mean You
I Remember Clifford
I Thought About You
If I Were A Bell

blues, modal
standard
standard
progresso Rhythm, swing
blues, swing
standard
standard
rock
blues, swing
latino
latino
balada, modal
blues, swing
blues, swing
blues, swing
3/4, swing
balada, standard
blues, swing
latino, swing
latino
swing
swing
balada, standard
latino
modal, atonal
swing
swing
atonal
standard
3/4, blues, modal
blues, modal
atonal
swing
latino
swing
balada, swing
standard
swing
balada, swing
standard
standard

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Impressions
In A Sentimental Mood
In Walked Bud
Joy Spring
Just Friends
Killer Joe
Lady Bird
Lullaby Of Birdland
Mr. P.C.
Maiden Voyage
Mercy, Mercy, Mercy
Misty
Moment's Notice
My Favorite Things
My Funny Valentine
My Romance
Naima
A Night In Tunisia
Nica's Dream
Nostalgia In Times Square
Now's The Time
Oleo
On Green Dolphin Street
Ornithology
Recorda Me
Red Clay
Round Midnight
St. Thomas
Satin Doll
Scrapple From The Apple
The Sidewinder
So What
Solar
Some Day My Prince Will Come
Song For My Father
Speak No Evil
Stella By Starlight
Stolen Moments
Straight, No Chaser
Sugar
Summertime
Take Five
Take The "A" Train
There Is No Greater Love
There Will Never be Another You
Up Jumped Spring
Waltz For Debby
Wave
Well, You Needn't
When I Fall In Love
Yardbird Suite

modal
balada, swing
swing
swing
standard
swing
swing
swing
blues, swing
modal
rock
balada, standard
swing
3/4, modal, standard
balada, standard
standard
balada, modal
latino, swing
latino, swing
swing
blues, swing
progresso Rhythm, swing
latino, swing, standard
swing
latino
rock
balada, swing
latino
swing
swing
blues, swing
modal
swing
3/4, standard
latino
modal, atonal
standard
blues, modal
blues, swing
swing
standard
5/4, modal
swing
standard
standard
3/4, swing
3/4, swing
latino
swing
balada, standard
swing

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