TEXEIRA COELHO - A Cultura e Seu Contrário

A cultura e seu contrrio
OS LIVROS DO OBSERVATRIO
O Observatrio Ita Cultural dedica-se ao estudo e divulgao dos temas de poltica cultural,
hoje um domnio central das polticas pblicas. Consumo cultural, prticas culturais, economia
cultural, gesto da cultura, cultura e educao, cultura e cidade, leis de incentivo, direitos
culturais, turismo e cultura: tpicos como esses impem-se cada vez mais ateno de
pesquisadores e gestores do setor pblico e privado. Os LIVROS DO OBSERVATORIO formam
uma coleo voltada para a divulgao dos dados obtidos pelo Observatrio sobre o cenrio
cultural e das concluses de debates e ciclos de palestras e conferncias que tratam de investigar
essa complexa trama do imaginrio. As publicaes resultantes no se limitaro a abordar,
porm, o universo limitado dos dados, nmeros, grficos, leis, normas, agendas. Para discutir,
rever, formular, aplicar a poltica cultural necessrio entender o que a cultura hoje, como
se apresenta a dinmica cultural em seus variados modos e significados. Assim, aquela primeira
vertente de publicaes que se podem dizer mais tcnicas ser acompanhada por uma outra,
assinada por especialistas de diferentes reas, que se volta para a discusso mais ampla daquilo
que agora constitui a cultura em seus diferentes aspectos antropolgicos, sociolgicos ou
poticos e estticos. Sem essa dimenso, a gesto cultural um exerccio quase sempre de
fico. O contexto prtico e terico do campo cultural alterou-se profundamente nas ltimas
dcadas e aquilo que foi um dia considerado clssico e inquestionvel corre agora o risco de
revelar-se pesada ncora. Esta coleo busca mapear a nova sensibilidade em cultura.
Teixeira Coelho
Teixeira Coelho
A CULTURA E SEU CONTRRIO

Cultura, arte e poltica ps-2001
Coleo Os livros do observatrio

Dirigida por Teixeira Coelho
Copyright 2008
Ita Cultural
Copyright desta edio
Editora Iluminuras Ltda.
Capa
Michaella Pivetti
sobre foto de sua autoria.
Reviso
Ariadne Escobar Branco
Virgnia Aras Peixoto
(Este livro segue as novas regras do Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.)
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C621c
Coelho, Teixeira, 1944A cultura e seu contrrio : cultura, arte e poltica ps-2001 /
Teixeira Coelho. - So Paulo : Iluminuras : Ita Cultural, 2008.
Inclui bibliobrafia
ISBN 978-85-7321-298-3 (Iluminuras)
ISBN 978-85-85291-89-1 (Ita Cultural)
1. Cultura. 2. Civilizao moderna - Sculo XXI. 3. Arte e sociedade.
4. Poltica e cultura. 5. Interao social. I. Instituto Ita Cultural. II. Ttulo.
08-5318.
03.12.08
CDD: 306
CDU: 316.7
08.12.08
010075
2008
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Incio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - So Paulo - SP - Brasil
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SUMRIO
INTRODUO
O OUTRO LADO DA CULTURA E A ARTE, 7
NEM TUDO CULTURA, 17

O conceito etnolgico, 17; A cultura como lmina, 18; Desaquisio cultural, 18;
Cultura e barbrie, 20; A ideia nacional de cultura, 21; Culturas, no a cultura, 22;
Cultura como estado, cultura como ao, 22; A cultura no presente, 23; Passado e
manipulao, 24; Cultura e habitus, 27; Disposies anti-habitus, 29; Ampliar a
esfera do ser, 31; A cultura como interao, 33; Cultura e crtica, 36; Com sutileza e
presteza, 36; A civilizao como modelo, 37; Cultura e conflito, 39; Cultura, estado
e sociedade civil, 43; A vida do indivduo, as normas do mundo, 45; A iniciativa
contra a estrutura, 46
UMA CULTURA PARA O SCULO (TUDO FORA DE LUGAR, TUDO BEM), 49

Duas novas realidades culturais, 49; A cultura como adjetivo, 51; O cultural no
lugar da cultura, 51; A cultura neoconectivista, 52; A cultura flutuante, 52; A cultura
como uma dinmica, 53; A fase do horror ontolgico cultura, 54; Brechas ticas
na cultura, 55; Uma cultura contempornea, 58; Uma cultura inclusiva, 59; Razes
dinmicas, 60; Territrios ampliados, 62; A identidade como opo, no destino
nem obrigao, 64; Alone together..., 64; Polifonias, 65; No lugar do territrio cultural,
o espao cultural, 65; Uma cultura desconfortavelmente confortvel, 66
POR UMA CULTURA EM TUDO LEIGA, 69

O obstculo cultural interior, 69; Inovao cultural: a sociedade civil, 70; Cultura,
tecnologia, sociedade civil, 73; A descentralizao cultural, 74; O controle do
cultural, 75; A cultura notarial, 76; Uma cultura de paradoxos, 79; Diversidade
cultural e a diversidade perversa, 79; Diversidade e subjetividade, 79; Uma poltica
cultural formalista, 81; Cultura e conflito, 82; A laicidade cultural, 82; A obrigao
de no-fazer cultural, 83; O direito cultura, 84; Um caso feliz, 84
CULTURA E NEGATIVIDADE, 87
1. O INERTE CULTURAL, 87; Violncia na cultura..., 87; ...e a cultura diante da
violncia, 87; Primeira figura: a cultura como refgio, 88; Segunda: a cultura a
violncia, 89; Terceira: a boa cultura, a cultura para o social, 91; Cultura: positividade
e..., 91; ...negatividade, 92; Por que a cultura no impede o horror, 92; A cultura do
mundo e a cultura da vida, 93; Cultura objetivada, cultura subjetiva, 94; O inerte
cultural, 97; As formas vazias, 100; A negatividade da cultura, 101; Erro quanto ao
objeto, quanto ao mtodo e quanto estrutura do fenmeno, 101; Quarta: uma
ecologia cultural, 103; Quinta: a exceo da arte, 105; Variante: a performance, 106;
A arte como convulso, 106; Uma Agenda 21 para a Cultura, 108
2. A DESTRUIO DE UMA IDEIA FEITA, 109; As torres gmeas, 109; A arte e o
mal, 110; A arte perigosa, 111; O compromisso vital, 112; Obsceno, 113;
Intensidade, 115
CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO, 117

O sujeito, 121; O destinatrio, 123; Geratriz, 124; Fins, 128; Modo semitico, 130;
Componente semitico dominante, 130; Semitica de acesso, 132; Socialidade, 133;
Modo ideativo, 135; Mito, 137; Retrica, 138; Modo discursivo, 138; Um poema no
se termina nunca: se abandona, 139; Modo de elaborao do discurso, 139; Foco
do discurso, 141; Matria, 141; Princpio identitrio, 142; Temporalidade, 143;
Processo, 144; Desenho, 145; Princpio organizativo do discurso, 145; Ritual, 145;
tica, 146; Modo de compreenso, 148
NDICE TEMTICO, 155
BIBLIOGRAFIA, 159
INTRODUO
O OUTRO LADO DA CULTURA - E A ARTE
A segunda metade do sculo 20 viu a ascenso da ideia de cultura

a um duplo primeiro plano: aquele dos programas de governo de
algumas naes desenvolvidas (com a cultura j agora
consideravelmente despida dos tons e do papel ideolgicos que a
haviam marcado na mesma funo poltica ao longo das primeiras
quatro dcadas desse mesmo sculo) e o da cena dos negcios, em
vrios desses mesmos pases. Assim, depois de um momento em que
a presena da cultura nos programas de governo de pases como Unio
Sovitica, Alemanha nazista, Itlia fascista e o Brasil do Estado Novo
getulista (1937-1945) assinalou-se por um contedo fortemente
ideolgico e social, como se diz intolerante e discriminatrio, na
Frana criou-se ao final dos anos 50 o ministrio da cultura cujo primeiro
ocupante, o escritor e militante poltico Andr Malraux, comprometerase com o resgate da dignidade humana massacrada com os ainda
recentes desdobramentos da II Guerra Mundial e humilhada na guerra
civil espanhola com suas inmeras atrocidades, entre elas o bombardeio
da cidade basca de Guernica pela aviao alem pr-Franco. Do
surgimento do ministrio de cultura francs decorreu no apenas a
reafirmao da interveno constante do Estado sobre a cidade de
Paris mas tambm, e este o fato relevante, o incio de uma rede de
canais culturais que descentralizou e desconcentrou a produo e
distribuio da cultura at aquele momento preferencialmente situadas
e sitiadas na capital do pas. E no outro plano, o dos negcios ou do
mercado, foi assim que a cultura tornou-se gradativa e firmemente um
dos maiores motores da economia do pas que ainda o centro
econmico do mundo, os EUA, onde um nico domnio da produo
cultural, o audiovisual, vem sendo reiteradamente um dos dois
principais setores (junto com a indstria aeronutica) mais significativos
em termos de montante de recursos gerados, e onde, em 1996, a soma
total do produto cultural (audiovisual, livros etc.) correspondeu ao
primeiro lugar da lista dos componentes dessa mesma obsesso
contempornea, o PIB, produto interno bruto.
O movimento em direo a essas duas posies estratgicas

ocupadas pela cultura compe-se de vetores menos contraditrios e
conflitantes entre si do que costuma propor uma argumentao
simplificadora mais recente a respeito do papel do Estado e do Mercado.
Nem a poltica cultural dos estados foi de todo desinteressada ou
generosa1, nem o mercado ofereceu unicamente novas fontes de lucro
rpido e rasteiro para uma iniciativa privada que no se importaria
com a qualidade de seu produto e o impediria mesmo de mostrar-se
culturalmente relevante (o cinema, atividade mercantil como tantas
outras, forneceu boa parte das mais destacadas obras-primas do sculo
20, todos os gneros considerados, incluindo-se aqui a literatura e as
artes visuais: basta pensar na cinematografia de Fellini, Bergman,
Oshima, Godard, Antonioni, Kurozawa, Glauber Rocha, tantos outros).
De todo modo, no foi apenas para isso que se descobriu a cultura
no sculo 20. Ela serviu tambm como instrumento ideolgico de
expanso imperial e de agresso econmica, poltica e social. Exemplos
extremados dos dois ltimos casos esto disposio na histria do
comunismo e do nazismo. E uma amostragem dos dois primeiros, que
se distinguem do segundo mais por um efeito de superfcie que de
fundo, encontra-se no uso que os EUA fez da penetrao cultural para
difundir seus valores e interesses. O Brasil foi um dos alvos escolhidos por
esse pas, mas no o nico. A rivalidade dos EUA com a Europa levou-o
tambm a difundir a ideia de uma arte americana contempornea
considerada como expresso privilegiada dos novos tempos que o
seria mais ainda que a prpria arte da Escola de Paris, na opinio dos
idelogos norte-americanos oficiais e da qual a obra de Pollock foi
indcio e uma das expresses mximas, adotada pelo Departamento
de Estado como emblema da arte apropriada a um pas novo, afirmativo
e impositivo.
As dcadas finais do sculo 20 presenciaram uma fragmentao e
paralela pulverizao dessas guerras culturais e, ao mesmo tempo,
uma maximizao do conflito cultural. O cenrio da atomizao das
diferenas culturais, frequentemente em choque mais que em sintonia
umas com as outras, foi aquele demarcado pelo aparecimento dos
estudos culturais americana (apesar da eventual precedncia da
escola inglesa) que serviram de moldura terica e estimulao para o
surgimento de um novo feminismo e o reconhecimento cultural das
minorias tnicas e sexuais. E reascenso da cultura como instrumento
1
Ao lado do nimo humanista de Andr Malraux, que propunha a cultura como mola de uma
outra qualidade de vida, residia a vontade poltica de reforar e preservar a identidade
francesa e manter a Frana como polo de atrao do turismo, portanto dos negcios.
forte de luta ideolgica ou, em todo caso social, correspondeu aquilo

cuja existncia alguns insistem em negar: o choque de culturas ou
civilizaes, embora envolto quando no provocado pelos conflitos de
interesse econmico, do qual o ataque terrorista aos EUA no primeiro
ano do sculo 21 foi um emblema mas que j ganhava foras antes
disso e que existia tambm, ainda anteriormente aos surpreendentes
mas no imprevisveis acontecimentos de 2001, no interior mesmo dos
grandes blocos culturais.
Toda essa armao ou armadura cultural derivou, no ocidente, do
papel cada vez mais reforado que a cultura passou a ter na dinmica
da vida e do mundo em virtude do esmaecimento, em muitas latitudes
e longitudes, dos dois grandes vetores sociais que antes haviam
mantido as sociedades unidas ao redor de si mesmas e afastadas umas
das outras: a religio e a ideologia (pelo menos, a ideologia alternativa
de esquerda). A religio, em todo caso no chamado Ocidente, passou
por crescente corroso, interna e externamente, em sua qualidade de
esquema interpretativo da vida e do mundo e tambm em sua funo
moral, poltica e social (apesar das recentes revises histricas que
insistem no papel subsistente da religio como alavanca para o
desenvolvimento dos diferentes nacionalismos na Europa e nos
prprios EUA numa poca, sculo 19, quando supostamente seu
enfraquecimento j seria perceptvel). E a ideologia passa por anlogo
processo, magnificado simbolicamente com o naufrgio do imprio
sovitico em 1989 mas j em lento e crescente desmoronamento
(embora assim no considerado poca) desde as invases militares
da Hungria em 1956 e da Tchecoslovquia em 1968 pelas foras do
bloco liderado pela extinta URSS e desde, ainda, a evidncia cada vez
maior da involuo democrtica em Cuba, para diz-lo em termos
eufmicos quando haveria espao para destacar aqui tambm, e
simplesmente, o brutal e ntido fim de outra iluso. Ao lado dessas
duas foras, religio e ideologia, no se pode minimizar, claro, o papel
da economia como fator de unio nacional. Mas a economia no gera
a paixo social requerida pela vida comum. A economia pode fomentar
o dio, mas no as paixes aglutinadoras. Na verdade, e tanto quanto
a religio e a ideologia, a economia antes separa do que aproxima
embora aquelas pelo menos aproximem os fiis de mesma orientao,
enquanto esta nem isso faz com os que pertencem supostamente a
um mesmo grupo, salvo em situaes de grave crise social. Dito de
outro, religio, ideologia e economia aproximam os que j esto
prximos (os iguais) e distanciam os que esto afastados (os diferentes).
E, como j se torna frequente dizer, quando nada mais funciona como
cimento da vida poltica (a polis) ou da vida civil (a civitas), recorre-se

cultura em desespero de causa...
o que acontece agora: espera-se que a cultura mantenha o tecido
social, a (rala) trama ideolgica restante ausncia que no deixar
saudade e a (dbil) costura econmica. Pensando no caso brasileiro,
depois de ter servido como instrumento de integrao nacional sob a
ideologia da ditadura militar entre 1964 e 1984, a grande palavra de
ordem para a cultura agora, nestes anos de 2003 e 2004, incluso
social, da qual a cultura surge como veculo aparentemente e
foradamente privilegiado (uma vez que da economia ou do
planejamento econmico neste momento pouco se pode esperar nesse
sentido). Incluso social vem junto com a propaganda nacionalista da
identidade, como traduzida na frmula O melhor do Brasil o brasileiro
que repete outras de anlogo teor geradas por aquela mesma ditadura.
E assim, de um momento histrico em que a cultura era sobretudo um
campo de conflito (at o final da segunda guerra mundial e, depois,
remanescentemente, at o final da guerra fria), e de um outro momento
(mais breve no sculo 20) quando a cultura foi vista como instrumento
ocasional e descompromissado de desenvolvimento espiritual aleatrio
complementar ou suplementar de outros desenvolvimentos ,
passou-se a uma etapa em que a cultura considerada, de modo geral,
apenas em sua positividade social. A cultura tudo pode, e tudo pode
de bom no e para o social: a cultura combateria a violncia no interior
da sociedade e promoveria o desenvolvimento econmico (a cultura
d trabalho, como se insiste em lembrar neste momento), portanto a
cultura seria a mola predileta da incluso social e do preparo do bom
cidado para o desenvolvimento do pas.
O que de fato se observa hoje um grande processo de domesticao
da cultura, de certa forma ainda mais perverso que aquele movido pela
transformao da cultura em arma de combate ideolgico. Mais
perverso porque o recurso ideologia deixa pelo menos a porta aberta,
muitas vezes, para algum cinismo (sei que a coisa no assim mas
fao de conta que assim) ou, em todo caso, para o oponente
ideolgico (que tem de existir e cuja presena reconhecida e reforada
mesmo porque, sem ele, a ideologia B, digamos, a ideologia que se
quer defender em oposio ideologia A, no subsistir). O atual
processo de domesticao vai mais fundo porque a cultura no
confrontada com nenhum oposto, portanto nenhum confronto se
opera entre seu alegado princpio interior e algo que o contrarie, e
nenhuma brecha parece esboar-se ou pode ser denunciada na
carapaa de monoltica positividade que lhe atribuda. O nico inimigo
10
alegado da cultura hoje, no ocidente, depois de ter ela superado o

papel social da religio e da ideologia, a economia, na verso do
divulgado conflito entre cultura e mercado. Mas esse, sendo um inimigo
previsvel, um falso inimigo, um inimigo a servir, antes, como contedo
para figuras de retrica, j que, de fato, pode ser facilmente posto a
servio da cultura de uma maneira ainda mais cmoda do que a religio
e a ideologia.
O sinal chocante de que essa ampla domesticao da cultura,
abarcando-a como um todo e nisso incluindo tambm e sobretudo
a arte, j estava largamente em curso de modo insensvel, e de que
a crena na cultura e na arte como um bem, e algo que s pode fazer o
bem alm de fazer bem, j estava solidamente implantada, foi fornecido
pela reao escandalosa afirmao do compositor Stockhausen de
que o atentado contra as torres gmeas de New York em setembro de
2001 era a maior obra de arte de todos os tempos. O atentado em si foi
visto, conforme o comentarista eventual do episdio, como um marco
de vrias coisas: do fim do sculo 20; da consolidao definitiva da
globalizao, ao incluir em seus moldes e em sua atitude o terrorismo
primitivo praticado pelo fraco; e, mais que tudo, marco da aldeia global
na qual todo mundo o quintal de todo mundo (algo que na verdade
a ecologia j repetia h tempos); marco, ainda, da morte definitiva, e
morte violenta, da modernidade (quer dizer, do predomnio da razo);
marco do incio da III Guerra Mundial; da primeira grande batalha pela
descolonizao mundial; da ascenso do terrorismo posio de poder
mundial contrastando a fora da suposta grande, ltima e nica
potncia internacional, criando-se assim uma situao assimtrica na
qual o imprio no tem mais necessariamente a palavra final. Um marco,
enfim, a indicar que nada mais seria como antes. Eventualmente, o
atentado foi tudo isso ou boa parte disso tudo. Numa outra dimenso
igualmente dramtica, pela reao que provocou em Stockhausen e
pela reao que o comentrio do compositor provocou um pouco por
toda parte, o atentado ao World Trade Center funcionou, indiretamente,
como o primeiro grande lembrete produzido no incio do milnio
depois das aparentemente esquecidas anotaes de Freud sobre a
cultura e seu papel na sociedade humana de que a cultura no
apenas positividade e que assim como cada indivduo virtualmente
um inimigo da cultura, como props o fundador da psicanlise, do
mesmo modo a cultura ou pelo menos a arte, como se ver adiante
uma adversria do indivduo e da sociedade. E esse ato terrorista
lembrou, de modo ainda mais especial, que, se no a cultura, a arte, ela,
essencialmente algo de perigoso ou no , pelo menos a grande arte. O
11
atentado, a declarao de Stockhausen e as reaes dos que se lhe

opuseram destamparam o caldeiro em que a cultura ferve como um
magma de ambiguidades, contradies e paradoxos. A tampa, claro,
foi imediatamente recolocada sobre essa grande panela antropofgica
esta sim, realmente antropofgica e preferiu-se abafar o escndalo
do efeito Stockhausen com o escndalo, esse j suficientemente enorme,
do atentado fsico s torres gmeas. E por hbito e comodismo, por
ingenuidade e desconhecimento, por oportunismo e falta de
alternativas, insistiu-se em continuar a ver a cultura como o grande
capital de positividades disposio do indivduo e da sociedade o
que ela pode eventualmente ser, sem que, no entanto, nesse processo
ela arraste consigo a arte.
A ocasio boa demais para deixar passar em branco a rediscusso
do lugar e do sentido da cultura e por contraposio, da arte. A
cultura de fato , por enquanto, o ltimo recurso comum das sociedades
chamadas ocidentais no sculo 21. preciso insistir que assim seja: um
dique contra o obscurantismo da religio, da ideologia e da economia,
alavanca da governabilidade laica, republicana, e de uma qualidade de
vida que preserve o mundo. Dificilmente ela poder desempenhar essa
funo, porm, se sua rede de paradoxos e sua negatividade continuar
a ser ignorada ou minimizada em outras palavras, se continuar a ser
vista e tratada em sua verso simplificada. Procedendo por analogia ao
redor de uma considerao de Nietzsche, a histria, a crtica e a poltica
cultural, em particular nas ltimas dcadas, tm-se contentado com
conceitualizar a cultura a partir de sua dimenso exterior (das funes
instrumentais imediatas que pode exercer, do papel que se lhe pode
atribuir desde vrios pontos de vista muito localizados) em lugar de
v-la e acion-la ou estimul-la, em todos seus recantos e componentes,
a partir de suas contradies internas e prprias o que quase significa
dizer: em lugar de v-la como algo vivo.
Este livro busca apanhar a cultura contempornea em algumas de
suas manifestaes contraditrias entre elas, o grande contraditrio
da cultura que a arte, aquilo que acima de tudo se busca domesticar
e figur-la ali em seus pontos cegos, aqueles pontos, como sugere
Terry Eagleton, onde a cultura encontra, dentro de si, seu contrrio (ou
seu duplo) ou ali onde deixa de ser aquilo que e que aparentemente
em seus cruzamentos com aquilo dela que aparentemente no
ela mas que, claro, ela tambm. O primeiro captulo percorre os
sentidos habituais que se atribui palavra cultura para destacar aqueles
que so relevantes para o estudo da cultura hoje em sua condio de
instrumento do desenvolvimento humano (o que outro modo de
12
dizer que o ponto de vista aqui adotado o da poltica cultural, que

busca com a cultura modificar o mundo, e no o dos estudos distantes
da cultura, como comum na antropologia e na sociologia, interessados
apenas em entender a cultura). O segundo captulo discute um modo
central da cultura contempornea, o modo mvel, flutuante, vogante,
e aborda o que pode ser entendido como uma qualidade da cultura
brasileira (no entanto vista durante longo tempo, tempo demais, como
sua qualidade negativa), tratando de ver em que medida essa cultura
brabsileira revela-se contempornea histrica do presente e de si
mesma alm de modelo (opcional, nada impositivo: inspire-se nele
quem quiser, uma vez que essa cultura no contm nenhum trao de
imperialismo cultural, ao contrrio do que ocorreu ou ocorre com a
alem, a francesa e a anglo-sax) para outras culturas nacionais no
sculo 21. O terceiro dedica-se emergncia contempornea da
sociedade civil como talvez a maior mudana cultural registrada no
sculo 20 tardio. O quarto aponta para algo que no se costuma
destacar na cultura seu componente negativo por meio de uma
reflexo sobre o princpio do inerte cultural e sua relao com a violncia
(lembrando que um dos usos que se procura dar cultura hoje o de
combater a violncia interior sociedade) e pela anlise de um caso
concreto trazido tona, como tantos outros, pelo ataque terrorista s
Torres Gmeas de Nova York em setembro de 2001. E o ltimo
desenvolve um tema que ficou inserido em filigrana ao longo dos
anteriores: o lugar e o significado da arte (sobretudo a contempornea)
diante do sistema de sentidos da cultura, buscando desenhar os traos
que distinguem uma da outra.
Estes ensaios revelam-se quase certamente, para recorrer
novamente a Nietzsche, modos de uma considerao intempestiva da
cultura, divergente da hoje predominante em mais de um espectro
poltico e que segue um princpio investigativo que talvez possa ser
denominado de genealogia da cultura e da arte. Mas, tratar
intempestivamente a cultura talvez seja um modo privilegiado de livrla dos trilhos rgidos em que se tem buscado coloc-la e devolver-lhe a
capacidade heurstica que, em condies normais, fica restrita apenas
a um de seus domnios, o da arte (e que, se ficar restrita arte, que o
seja ento de modo aprofundado). Nada impedir que essa cultura
a que pensamos poder manejar e que nos parece favorvel mas,
tambm, aquela que ignoramos ou procuramos ocultar exploda em
nossa cara. O reconhecimento de sua tessitura de paradoxos e de sua
carga de negatividade pode, entretanto, permitir a elaborao de
instrumentos mais adequados para o entendimento e a estimulao
13
dela mesma e do desenvolvimento humano, como hoje se afirma

pretender alcanar, ou, pelo menos, para a devida formatao e
colocao a nosso servio daqueles que ao longo do sculo 20, lanando
mo do recurso cultura em seu modo conformista e conservador,
tiranizaram e tiranizam o indivduo e os grupos humanos: o Estado, o
Partido, o Mercado (a Economia) e, mais recentemente, a Comunicao
(como instrumento de manipulao poltica, como tal usada pela
televiso e pelos aparelhos de comunicao dos governos com sua
necessidade de gerao de factides de marketing poltico ou, mais
amplamente, em sua vocao para a construo de uma lngua perversa
na qual as palavras querem dizer ao mesmo tempo mais, menos e o
contrrio do que afirmam); e, por fim, mas no de menor importncia,
a Informao, que ingloriamente se pretende apresentar como
substituta do Significado.
Por ltimo mas de modo algum em derradeiro lugar este
livro assume como princpio inspirador a constatao do poeta espanhol
Francisco de Quevedo segundo a qual desapareceu tudo que era firme
e apenas o fugaz permenece e dura. Essa observao, velha j de mais
de 400 anos, daquelas que no terminam de se enraizar na conscincia
dos tericos da cultura e, em particular, dos idelogos da cultura. Virou
recurso comum afirmar e lamentar, afirmar para lamentar que na
cultura moderna e contempornea tudo que era slido se desfaz no ar
ou que tudo virou lquido e escapa por entre os dedos. Carreiras
intelectuais completas se fizeram sobre a insistncia recente nessa dupla
tecla. Como diz Quevedo, porm, h mais de 400 anos as coisas j eram
lquidas e vaporosas, no tinham formas definidas e perenes. Tudo leva
a crer, de fato, que as coisas em cultura sempre tenham sido assim e que
o homem e a mulher de seu tempo tenham sempre sentido que esse
mesmo tempo no qual se situavam (e que pensavam ingenuamente
ser seu) se lhe escapavam sob os ps. J Plato afirmava que os bons
velhos tempos, os tempos dourados, haviam ficado perdidos para trs,
numa outra frmula para observar e lamentar que os tempos do
momento no tinham forma boa ou, a rigor, forma alguma. E esse
cenrio deve ter parecido ainda mais claro para Quevedo entre os
sculos 16 e 17, quando as exploraes martimas revelavam novas
realidades, as sociedades europeias ensaiavam os primeiros passos de
libertao do jugo da religio e da realeza e a economia desenhava os
antepassados do sistema financeiro que hoje conhecemos, com todas
as repercusses que esse quadro podia ter na cultura. Anotaes como
a de Quevedo deixam claro que a cultura tudo menos aquilo que lhe
atribuem inmeros idelogos, isto , algo de perene e duro e sempre
14
idntico a si mesmo. Quando me refiro aos idelogos, penso nos

defensores, de direita e esquerda (e no Brasil conhecemos as duas
espcies ao longo do sculo 20, sobretudo em sua segunda metade),
das teorias da identidade: a identidade pessoal, a identidade nacional,
a identidade tnica, a identidade de sexo ou de gnero, a identidade
cultural. Penso neles e em sua trgica defesa de uma identidade a ser
encontrada, preservada, recuperada, elogiada e difundida como tal,
como se fosse tal, como se pudesse ser tal. A busca das razes foi uma
operao que sempre cobrou seus tributos em sangue, para
parafrasear e extrair as consequncias de uma anotao sobre as
fronteiras e os nacionalismos feita pelo escritor Claudio Magris, Prmio
Princide de Astrias de Literatura de 2004. Nenhuma identidade fixa,
estvel e perene. Toda identidade, como toda cultura, est em constante
mutao, dissolvendo-se e liquefazendo-se para se recompor e refazer
em seguida sob aparncia pouco ou muito diferente. Toda cultura, em
outras palavras, foge de si mesma, assim como So Paulo, com seus
cinco sucessivos centros, como escrevi em outro lugar, uma cidade
que foge de si mesma (num outro indcio de contemporaneidade da
cultura brasileira, embora pelas mesmas razes aqui apresentadas no
se possa nunca falar numa cultura brasileira mas, se tanto, num duplo
dessa cultura que, para os efeitos da discusso que se quer travar, se
parece com e se comporta como aquilo que foi ou deveria ser a cultura
brasileira). Esse o ponto central a levar em considerao quando se
discute a cultura na contemporaneidade. Se no toda a cultura que
assim se comporta, no h a menor dvida de que assim que se
apresenta pelo menos uma parte muito especial do que se considera
cultura (inadequadamente, como se procura demonstrar), e h pelo
menos quase tanto tempo quanto a observao de Quevedo: a arte. A
arte, porm, no mais do que uma exacerbao e uma exasperao
da cultura: se a arte , ela mesma, fugaz e, paradoxalmente, somente
permanece e dura nessa fugacidade (mas a cultura tambm e
sobretudo paradoxal, sempre), porque a cultura tambm o ou
porque a cultura lhe cria as condies para assim ser. Trabalhar com o
que foge de si mesmo, com o que fugaz e esquivo, rduo e tende a
ser uma operao posta de lado em meios intelectuais rgidos como
costuma ser a universidade. E, claro, no uma ideia nada oportuna
para o idelogo de partido que deve gerar chaves cuja finalidade
primeira ajudar seu grupo a conquistar o poder e, uma vez no poder,
ali se perpetuar. Aprender a operar com o flexvel, com o furtivo e o
fugaz essencial. Afinal, assim nossa vida.
15
NEM TUDO CULTURA
Cultura no o todo. Nem tudo cultura. Cultura uma parte do

todo, e nem mesmo a maior parte do todo hoje. A ideia antropolgica
segundo a qual cultura tudo no serve para os estudos de cultura,
menos ainda para os estudos e a prtica da poltica cultural em cuja
perspectiva, por razes que se tornaro evidentes, este livro escrito.
A viso da cultura como sendo tudo e o todo uma proposta do
Iluminismo do sculo 18 anterior Revoluo Francesa, para o qual
cultura era a soma dos saberes cumulados e transmitidos. Nessa linha
de argumentao, o antroplogo britnico Edward Burnett Tylor (18321917) props em 1871, em seu livro Primitive Culture, a primeira definio
do conceito etnolgico de cultura, ao dizer que cultura, ou civilizao,
no sentido etnolgico mais amplo do termo, esse todo complexo
que compreende o conhecimento, as crenas, a arte, a moral, o direito,
os costumes e outras capacidades ou atitudes adquiridas pelo homem
enquanto membro da sociedade. Em outras palavras, tudo. Tudo que
humano. Inclusive a natureza naquilo que a natureza, naquele
momento como agora, tem de cultural2. Mas, como se disse, essa no
umaideia operacional quando se deriva de uma disciplina que busca
apenas entender o mundo (se que esse entendimento antropolgico
da cultura permite de fato entend-lo) para outra que quer atuar sobre
o mundo de modo a transform-lo. Aquela uma ideia imobilizadora e
engessadora, alm de cmoda, porque abrangente, e, hoje sob mais
de um aspecto, simplista; o que se procura aqui, no campo dos que
querem transformar o mundo ou, melhor: viabilizar as condies para
que o mundo se transforme (para melhor), uma ideia de cultura de
fato instrumental, efetivamente motriz. Tampouco adianta de muita
coisa uma outra ideia tradicional a respeito de cultura, uma ideia
igualmente abrangente, totalizante e totalizadora e da qual essa ideia
antropolgica foi extrada: a ideia de que cultura palavra e conceito
2
Para os autores dos sculos 17 e 18, a palavra natureza era praticamente um sinnimo
para vida. Como observa Isaiah Berlin (The Roots of Romanticism, Princeton Univ. Press,
1999), naquele momento a palavra natureza era to comum e to imprecisa quanto
hoje , uma coisa e outra, a palavra criatividade.
17
CONCEITO
ETNOLGICO
A CULTURA
COMO
LMINA
DESAQUISIO
CULTURAL
que derivam da palavra e do conceito de agricultura e, portanto, que

cultura tudo que deriva da ao humana sobre alguma outra coisa
(sobre a natureza mas, hoje, no apenas sobre a natureza). A palavra
cultura, em uso corrente desde o sculo 17 em seu sentido atual, pode
etimologicamente derivar da mas no adequado ou produtivo
supor que o sentido etimolgico possa servir (sempre) como base e
guia para o conhecimento e, menos ainda, para a ao com base no
conhecimento. Se a questo for recorrer aos sentidos epistemolgicos,
melhor talvez fazer como uma certa tendncia anglo-sax3 e escolher
uma outra raiz para cultura: a palavra coulter, nesse universo
considerada uma cognata de cultura e que significa a lmina do arado.
Esta, sim, uma ideia estimulante para os estudos de cultura e poltica
cultural, ideia com a fora de uma imagem potica: a cultura que
interessa aquela que se apresenta como a lmina do arado. (Mas,
pode ser que seja melhor reservar essa imagem do arado para algo
que tem a ver com a cultura embora no seja igual cultura por ser
maior que ela: a arte. Disso se falar no ltimo captulo.) No que a
origem agricultural da cultura seja de todo negativa para estes novos
estudos: Francis Bacon escreveu a respeito da cultura e do adubamento
dos espritos, numa aproximao sugestiva entre esterco e elevao
espiritual... Para que a cultura seja estrume, no entanto, ela tem de ser
o resduo de algo que foi ingerido, digerido e eliminado sob forma
pouco desejvel, teria de ser o resultado de algo que no serve mais a
sua funo ou programa inicial, algo que j morreu e passa a servir
para alimentar e fazer viver alguma outra coisa (folhas de rvores cadas
no cho e que ali iniciam seu processo de decomposio e fertilizao
de outras vidas, mesma funo de animais mortos, vermes variados).
No imagem de todo inadequada noo de cultura. O que de fato
diferencia o uso cultural do consumo cultural que no uso a coisa de cultura
interiorizada e transformada em substncia vitalizadora em virtude
de algum metabolismo de seu receptor (o que pressupe a existncia
de um resto eventual a jogar fora), enquanto o consumo marca-se por
um contato epidrmico entre receptor e coisa cultural, contato
mediante o qual a coisa de cultura desliza pela superfcie do receptor
sem afet-lo interiormente seja como for e em seguida eliminada,
posta fora, sem que tenha havido qualquer trabalho (alterao de
estado) na coisa cultural por parte do receptor e no receptor em virtude
de sua exposio coisa cultural. De outro lado, a noo da cultura
como esterco tampouco de todo inconveniente porque a cultura de
fato sempre se transforma em algo, de incio no previsto, para servir a
3
Registrada por Terry Eagleton em The Idea of culture, Osford: Blackwell, 2000.
18
processos de fermentao e gerao de outras coisas dela distintas

teis ou aproveitveis, algumas, de todo dispensveis, outras. E
sugestivo, ainda, que se pense na cultura como algo a ser eliminado,
como algo a ser certamente eliminado, inevitavelmente eliminado, algo
que no pode ser guardado indefinidamente sob pena de empestar o
entorno; sob esse aspecto, penso no tema da desaquisio cultural, o
contrrio do processo de aquisio e conservao da cultura tpico da
atual sociedade humana das vrias latitudes e longitudes e que se
manifesta na compulso de tudo guardar e preservar no estado em
que inicialmente criado ou achado (ou em estado ainda melhor do
que aquele contemporneo da deciso de que deve ser guardado,
estado a ser obtido mediante uma interveno tcnica de restaurao
frequentemente restaurao de um imaginrio estado inicial...); a
aquisio cultural no pode ser o processo nico, exclusivo, nem o
principal processo da cultura; toda aquisio se faz acompanhar
inevitavelmente do correspondente processo de desaquisio e a
dinmica cultural teria a ganhar se essa via ou mo de direo do
processo fosse reconhecida e implementada de modo consciente e
deliberado, algo no entanto ainda agora visto como autntico antema
cultural... (Como pode um museu desadquirir suas obras?, perguntase no tom de desaprovao moral tpico de quem se sente insultado,
tom s possvel em virtude da crena de que os valores de uma obra de
arte esto estabelecidos para todo o sempre e no mudaro nunca,
equvoco cultural dos mais palmares.) Seja como for, se essa imagem
da cultura como esterco para ser explorada, ela deve conviver ao lado
de outra que aquela de incio a buscar e, talvez, privilegiar: a imagem
da cultura como sendo a melhor parte do bolo no como qualquer
parte do bolo, no como parte de um bolo feito todo de partes iguais
ou equivalentes mas como a melhor parte desse bolo. Ambas imagens
convivem lado a lado, justapostas, e como tais devem ser mantidas
flor da reflexo, quando se discute a cultura e o processo cultural. Alis,
uma das primeiras consequncias positivas da noo da cultura como
adubo a ideia de processo nela implcita: o estrume o elemento afinal
ativo mas ele mesmo em si no nada, ele mesmo outra coisa, e
outra coisa resultante de um processo cujas partes tm todas a mesma
natureza verificada no conjunto: a cultura como processo, no como
um objeto mas como uma atividade, esta a ideia chave.
Ento, o entendimento universalista da cultura praticado pela
antropologia no se revela operacional do ponto de vista do estudo da
cultura, ela mesma, e, menos ainda, do ponto de vista dos que
pretendem atuar com a cultura e por meio da cultura como na
NEM TUDO CULTURA
19
CULTURA
E
BARBRIE
poltica cultural. Quando tudo cultura a moda, o comportamento,

o futebol, o modo de falar, o cinema, a publicidade , nada cultura.
Mais relevante: quando em cultura tudo tem um mesmo valor, quando
tudo igualmente cultural, quando se diz ou se acredita que tudo
serve do mesmo modo para os fins culturais, de fato nada serve, em
particular quando o que se procura, como agora, fazer da cultura um
instrumento daquilo que se tornou meta central das sociedades todas:
o chamado desenvolvimento sustentvel ou, de forma mais adequada (j
que h aqui um sujeito ou, conforme o ponto de vista um objeto claro
desse processo, e que no o desenvolvimento em si), o chamado
desenvolvimento humano. Uma distino inicial, mnima, tem de ser feita
entre o que cultura e o que oposto cultura, o que produz efeitos
contrrios queles buscados na cultura e com a cultura em outras
palavras, uma distino tem de ser feita entre cultura e barbrie, entre o
que estimula o desenvolvimento humano individual e, em consequncia
(no o contrrio), o processo social, e aquilo que o impede, distorce e
aniquila.4 Em todo contexto humano h elementos de cultura e
elementos de barbrie, que no necessariamente entram num jogo
dialtico do qual resulta uma eventual sntese superadora de uma e
outra na direo de uma terceira entidade: o mais provvel que ambos
tipos de elementos justaponham-se, ombreiem-se e deem origem s
consequncias que podem gerar. O entendimento de Walter Benjamin
(que, nascido em 1892, fugindo do nazismo em 1940 encontra uma
morte controvertida em Port Bou, pequena cidade de Espanha na
fronteira com a Frana), segundo o qual todo documento de cultura
ao mesmo tempo um documento de barbrie, central para a
compreenso no redutora da dinmica cultural, sobretudo quando,
como agora, procura-se domesticar a cultura e dela falar e a ela recorrer
como se fosse apenas um conjunto de positividades, de aspectos
moralmente apreciveis. O contrrio, porm, no verdadeiro: o
documento de barbrie no um documento de cultura no para o
que interessa aqui. A viso universalista da cultura, cristalizada por
Tylor em 1871 um ano significativo, o mesmo ano da Comuna de
Paris e da estreia no Cairo da pera Aida, de Verdi no esteve sozinha
no cenrio das coisas de cultura. J um sculo antes, em 17735, Herder
(1744-1803), num livro escrito em colaborao com Goethe, Von
deutscher Art und Kunst (Sobre o estilo e a arte de Alemanha), opunha-se ao
H uma decisiva e difcil distino a ser feita entre o que o oposto da cultura, a barbrie,
e aquilo que, sendo parte integrante da cultura, sua parte negativa. Ver cap. 3.
5
Vinte anos antes, em 1753, Alexander Baumgarten (1704-1762) propunha e definia, em
seu sentido moderno, o termo esttica, palavra e conceito que voltaro cena deste
livro em seu captulo final.
4
20
universalismo do Iluminismo francs , que julgava empobrecedor, ao

falar de recortes nacionais (o Volksgeist, traduzido ora por esprito nacional,
ora por carter nacional) do que se devia entender por cultura, cabendo
a cada cultura uma representao distinta da humanidade.6 Apesar de
revelar-se o Iluminismo um movimento cosmopolita largamente
antinacionalista inclusive na prpria Alemanha (caso de Kant), ao longo
de todo o sculo 18 firma-se sempre mais entre os autores alemes
uma posio antiuniversalista, nacionalista, particularista, relativista e
essencialista da cultura. Para estes entre eles, Herder, a quem os
espritos franceses da poca pareciam ridos, artificiais, incapazes de
entender as potencialidades generosas do ser humano , Kultur era o
contrrio da noo de civilizao (tambm em vigor desde o sculo 17)
e consistia naquilo que era especificamente alemo, naquilo que
distinguia esse povo e essa nao dos demais; em termos mais amplos,
na Kultur residiria o gnio nacional de um povo, sua profundidade, sua
espiritualidade. A cultura de um lugar no deveria ser vista como a
soma de tudo mas apenas do especfico daquele lugar: no o universal,
mas o particular; cultura no era o todo de todos mas o relativo a um
grupo, com a implicao de que cada cultura revestia-se de um atributo
a ela relativo.
Obviamente, quando no incio escrevi que nem tudo cultura e
que apenas parte do todo pode ser dito cultura, no me referia a essa
concepo particularista da cultura; o alcance de minha proposio
inicial , antes, este: nem tudo, embora dentro de uma mesma cultura
(uma cultura nacional, por exemplo), cultura. A concepo
particularista de cultura pode levar, em casos extremados (mas quase
tudo hoje, neste incio de sculo 21, assume tons extremados...),
concluso de que esta minha cultura , em si mesma e por si mesma,
como um todo, boa ou que ela melhor do que aquela outra cultura, a
cultura dele, a cultura desse a, em si mesma ruim ou pior com seus
corolrios previsveis: a de que esta cultura, por acaso a minha, deve
eliminar aquela, a do outro. As associaes que se fazem entre cultura
nacional e identidade, associaes quase todas no apenas estreis
6
Em um livro publicado postumamente, em 1832, Sobre a filosofia da religio, e traduzido

para o ingls em 1835, Hegel (1770-1831) descreveu um esprito nacional (Volksgeist,
literalmente, esprito do povo) especfico como sendo o conjunto dos elementos de
sua religio, constituio poltica, tica social, ordem jurdica, de seus costumes, sua
cincia, arte e aptides tcnicas, aquilo que hoje recebe o nome de tecnologia. Estas
so as mesmas palavras que quarenta anos depois se encontraro em Tylor, numa operao
que passava a atribuir cultura ampla ou etnologicamente entendida aquilo que em
Herder e Hegel vinha como atributo de um povo nacional especfico. A consequente
identificao entre cultura e nacionalidade no deixou de apresentar tristes
consequncias.
NEM TUDO CULTURA
21
A IDEIA
NACIONAL
DE CULTURA
CULTURAS,
NO A
CULTURA
CULTURA
COMO ESTADO ,
CULTURA COMO
AO
como nitidamente (para dizer o menos) contraproducentes, resultam

desse entendimento particularista da cultura que tem como um de
seus focos os intelectuais alemes do sculo 18, e apesar de toda sua
produo sob tantos outros aspectos interessante.
O relativismo cultural que hoje se conhece deriva indiretamente
da e, diretamente, das proposies de Franz Boas (1858-1942): cada
cultura tem um valor prprio a ser reconhecido, um estilo especfico
que se manifesta na lngua, nas crenas, nos costumes, na arte e que
veicula um esprito prprio (a identidade), cabendo ao etnlogo
estudar as culturas (no a Cultura) e, mais do que verificar em qu
consiste uma dada cultura, apreender o elo que une um indivduo a
uma cultura. O conhecimento desse elo sua estrutura, seus limites,
seu alcance importante para a poltica cultural , no porm (no
mais, em todo caso) com o objetivo habitualmente identificado nesse
empreendimento e que aquele de reproduzir esse elo, refor-lo,
preserv-lo, conserv-lo, restaur-lo. Em todo caso, no apenas com
esse objetivo, como se ver mais adiante. que essa modalidade de
operao com o cultural conduz quase inevitavelmente, na histria
mais remota como na mais recente, a polticas normativas (o que e
como deve ser uma cultura) quando o que de mais proveitoso se poderia
fazer seria a elaborao de estudos descritivos de uma cultura na condio
em que ela se encontra agora, no como ela foi e muito como menos como
ser ou dever e deveria ser. Os entendimentos normativos da cultura
desembocam inelutavelmente na concepo da cultura como um estado
(como uma estao, uma permanncia, no limite uma estagnao),
portanto na cultura como um dever ser e da derivam todas as tragdias
(a cultura ariana isto, a cultura burguesa aquilo , a cultura operria
isso, a cultura brasileira tal e somente tal) quando a meta que
se prope com dignidade a da cultura como ao, a cultura aberta ao
poder ser no sentido de experimentar ser uma coisa ou outra e
experimentar ser uma coisa e outra, livre de toda restrio ou imposio.
A tragdia mora a: na passagem, na reduo da cultura como ao
cultura como estado. Alis, a noo contempornea de ao cultural
condizente com a viso mais ampla da cultura como ao: o objetivo da
ao cultural (a meta de toda poltica cultural) a criao das condies
para que as pessoas inventem seus prprios fins. Algo mais fcil de falar
que de fazer, sem dvida. Que Estado moderno ou contemporneo
aceita uma poltica cultural assim definida? Poucos, se algum. Pelo
contrrio, as polticas culturais pblicas tm preliminarmente definidos
desde logo, na maior parte do tempo para a maior parte dos territrios
nacionais, os fins a serem perseguidos pelas condies para tanto
22
estruturadas, quem deve ou pode persegui-los e como (por exemplo, os

fins devem ser os da cultura popular ou da cultura regional ou da
cultura nacional ou da cultura ariana ou da cultura proletria ou os
desta ou daquela cultura tnica ou desta ou daquela cultura de gnero,
como hoje eufemisticamente se diz quando a inteno referir-se aos
sexos ou s opes sexuais; e quem deve buscar esses fins so estes ou
aqueles, ou esta e aquela classe social, e deste ou daquele modo).
Retornando, da passagem e da reduo da cultura como ao cultura
como estado que se produzem as tragdias culturais, existenciais,
pessoais e coletivas (os conflitos tnicos no Kosovo, por exemplo). E
muitos dos estudos antropolgicos, etnolgicos e sociolgicos
frequentemente contribuem para essa tragdia ao proporem
descries culturais que se apresentam elas mesmas (explicitamente
ou que como tais se propem ou permitem serem consideradas) como
programas de reproduo cultural, isto : esta cultura estudada nestas
condies e neste tempo assim se mostra, assim , e portanto assim deve
ser. Por vezes, esse tipo de enfoque nesses estudos intencional: esse
o partido assumido conscientemente pelo pesquisador. Outras vezes,
esse quadro surge como consequncia do mtodo empregado: a cultura
como ao deveria ser apanhada, estudada por um mtodo em ao,
por um mtodo-ao; ora, os mtodos geralmente so um estado e o
conflito entre eles e seu objeto, quando esse objeto uma ao, tornase inevitvel. Deixar visvel a cultura como ao requer um esforo
metodolgico suplementar, algo que frequentemente no se consegue
e que ainda mais frequentemente no se quer conseguir...
Numa linha que se no contnua de Boas lhe em todo caso
paralela, B.K. Malinowski (1884-1942) faz uma proposta de trabalho
proveitosa para os que alm de compreender o processo cultural
pretendem atuar sobre ele. Adotando uma anlise funcional da cultura,
Malinowski sugere que se deve entender uma cultura no presente, no
seu presente, e no remontar a suas origens ou quilo que se presume
serem ou terem sido suas origens operao esta ineficiente e no
fundo sem base pois o que nesse caso se prope como origem de uma
cultura no um objeto suscetvel de prova cientfica. Cada costume,
cada prtica, cada crena tem uma certa funo ou tarefa a cumprir
num dado quadro cultural e isso que o estudo deve captar se a
inteno for facilitar o processo de transformao cultural (supondo,
por certo, que a transformao no apenas inevitvel, como o
demonstram os atuais tempos globalizados, como desejvel).
A abordagem funcionalista da anlise cultural centrada no presente
a nica que o pesquisador, antroplogo ou outro, pode realizar de
NEM TUDO CULTURA
23
A CULTURA NO
PRESENTE
PASSADO E
MANIPULAO
modo objetivo ou to objetivo quanto possvel a nica, cabe

acrescentar, qual se pode recorrer com objetividade numa situao
de ao cultural. A nica que, objetivamente, faz sentido. Uma correo,
no desimportante, pode ser agregada demonstrao de Malinowski:
do ponto de vista de quem se preocupa com a poltica cultural, a funo
de um dado componente cultural no deve ser interpretada de modo
a fazer pensar que um certo efeito cultural s possa ser obtido com esse
componente e com sua reproduo (o que leva, por exemplo, ao privilgio
concedido tradio cultural como fonte primeira de uma poltica
cultural e instrumento central do que se convenciona chamar de
patrimnio cultural). Mais de um caminho se abre para que se alcance
um determinado efeito cultural, se essa for a questo.
A sugesto de Malinowski mostra-se ainda mais central para o
estudo da cultura quando se pensa que muito (ou tudo) daquilo que
se localiza nas origens de uma cultura, em seu passado, e ao que se d
um peso extraordinrio, resulta na verdade de uma inveno quase
sempre mais recente do que se admite. essa a advertncia do
contemporneo Eric Hobsbawn (nascido em 1917) em outro texto
vitalizador dos estudos de poltica cultural 7 . Tradies so
frequentemente bem menos tradicionais do que se fazem parecer,
quando no puramente inventadas. Transformadas em coisas mais
antigas do que de fato so ou simplesmente inventadas de cabo a
rabo, essas tradies apresentam-se sempre como uma estratgia do
poder (poltico, religioso, cultural) para manter-se e justificar-se ao
inculcar valores que supostamente se repetem (que so valores porque
se repetem e que se repetem porque so valores) e que alegadamente
estabelecem uma continuidade com o passado (imaginado, mais que
imaginrio) que, por algum motivo, interessa a esse poder). O que
frequentemente se procura com o recurso a essa tradio, e ao passado
de modo mais amplo, no apenas manter as coisas como esto (o
efeito de invariabilidade de que fala Hobsbawn) como recusar espaos ao
novo que, como tal, em princpio no apenas escapa ao controle do
poder interessado como o contesta. Os exemplos dessa manipulao
so por demais conhecidos; bastaria lembrar a insistncia com que a
poltica cultural da mais recente ditadura militar brasileira (1964-1984)
procurava privilegiar o passado histrico colonial, de origem
portuguesa, como fonte de valor a ser reconhecido, preservado e
privilegiado pela correspondente poltica cultural patrimonialista. De
fato, nem as tradies so to antigas quanto parecem (portanto, sem
7
Eric Hobsbawn e Terence Ranger (orgs.), A inveno das tradies, So Paulo/Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2002.
24
a densidade identitria que lhes atribuda), nem so sempre sequer

verdadeiras. Nem se fossem antigas e verdadeiras deveriam ser
tomadas inelutavelmente como vetores privilegiados uma vez que,
lembra Malinowski, frequentemente no se tem acesso ao que
objetivamente foram. (O saiote escocs, ao contrrio do que se pensa,
no milenar, portanto no carrega nenhum valor trans-histrico; de
modo anlogo, a cala bombacha dos gachos no se vincula a
nenhuma prtica histrica intrnseca e especfica dessa cultura mas a
um acidente da histria: uma encomenda no honrada por um outro
pas levou quela parte dos pampas um lote de calas desse tipo, num
caso de tradio surgida apenas do preo conveniente que tinham as
tais calas; a proibio de comer carne de porco em alguma religio se
deve a uma circunstncia histrica pequena ou nenhuma capacidade
de bem conservar os alimentos por parte da comunidade envolvida ,
no a um valor moral durvel; as casas brancas de Ibiza, na Espanha,
tm essa cor porque num certo momento histrico tiveram de ser
caiadas como forma de combater uma epidemia mortal, no se
constituindo em nenhum padro esttico ou cultural intrnseco da
comunidade e prprio dela). De resto, nem mesmo os costumes
autnticos podem se dar ao luxo, na expresso de Hobsbawn, de
permanecerem invariveis porque a vida no permanece invarivel,
sequer nas sociedades tradicionais. Nessa perspectiva, a insistncia em
valores histricos prprios, a serem valorizados porque exata e
unicamente histricos, revela um assombroso desconhecimento da
dinmica cultural ou, em outro caso, a inteno consciente de manipular
a cena de uma cultura, de uma comunidade. Esses so outros tantos
motivos para centrar o foco dos estudos culturais no presente, com a
inteleco ou correo histrica pertinente.
A questo, como se percebe, no tanto o fato de um componente
cultural ser inventado ou real, objetivamente determinvel ou no,
recente ou antigo. Uma cultura se faz tambm sobre uma construo
convencional, sobre uma inveno de fato, quase sempre se faz
predominantemente sobre uma inveno ou tanto com as invenes
quanto com qualquer outra operao. E essa inveno pode ser recente
ou menos recente, e pode resultar de uma viso objetiva ou no; a
questo no essa. A questo est na tentativa de atribuir-se ao
passado um valor nico, especial, privilegiado como fato ou dado
cultural (o valor da verdade) e um valor especial quando o fato ou
objeto que comporta comparado a outro, presente, que j surgiria,
por essa condio, diminudo. A cultura popular, entidade cada vez
menos precisa em sua conformao, costumava e ainda hoje costuma
NEM TUDO CULTURA
25
ser apresentada, em alguma poltica cultural, como portadora de

valores histricos essenciais, isto , tradicionais, antigos e portanto
verdadeiros. (A cultura erudita tambm veicula valores histricos,
tradicionais; mas a cultura popular supostamente agrega a seus
produtos um valor nacional especfico nem sempre, tambm por
presuno, presente ou facilmente reconhecvel na erudita e que daria
popular um segundo valor adicional e definitivamente preferencial;
mas essa outra discusso...). Nessa interpretao, o aspecto moral ou
como tal visto (o tradicional melhor, mais justo, mais autntico, mais
nacional, mais prprio desta ou daquela classe, mais humano, mais
generoso, mais enraizado) sobrepe-se ao funcional (no entanto,
responsvel em ltima instncia por aquilo que se diz procurar alcanar
com a poltica de marca tradicional), quando no o elimina. No que se
refere ao lugar de destaque aberto cultura popular, seria interessante
investigar se a noo de que mais estvel, mais duradoura (e portanto
mais antiga, mais histrica) que as outras j estava presente nos
estudos culturais desde seus primeiros instantes ou se neles se
introduziu a posteriori em virtude de construes tericas mais
abrangentes que requeriam a afirmao dessa qualidade embora
contra as evidncias disponveis. Seja como for, a insistncia nessa tese
no incio do sculo 21, quando no mais possvel defender a
invariabilidade sequer dos costumes, apenas pode apontar para a
permanncia de ideias empedradas e emparedadas (assim a ideologia)
a respeito de uma dada realidade social ou para o desejo de distorcer
essa realidade com o objetivo de alcanar um poder (poltico efetivo ou
simblico) e mant-lo. Cultura popular hoje, no Brasil, acima de tudo
a televiso, algo que em princpio, supostamente, os defensores da
poltica cultural popular tradicional no pretenderiam apoiar, sobretudo
porque a cultura da televiso tambm a cultura do mercado ao qual
se pensa que a popular se ope... (A distoro, intencional ou por
ignorncia, costuma alis ser a regra neste campo; o carter nacional
do popular uma dessas deslocaes, e uma dupla deslocao, uma
vez que o nacionalismo tem sido na histria uma inveno antes
requerida pelos setores medianos da populao, a chamada classe
mdia, muito mais do que proposta e exigida pelas chamadas camadas
populares.)
A meno aos costumes recoloca a discusso na trilha do que,
afinal, ou no cultura em situao de poltica e de ao cultural,
daquilo que pode prioritariamente receber a ateno de uma poltica
cultural voltada para o desenvolvimento humano e, subsidiariamente,
para o desenvolvimento sustentvel, termos nos quais hoje se costuma
26
colocar essa questo. A partir da segunda metade do sculo 20

intensificou-se em certos setores uma tendncia anti-intelectualista
que se apresenta sob o disfarce de um antielitismo e se materializa,
entre outras coisas, na defesa da tese de que no apenas haveria em
cultura outros fenmenos a merecer ateno alm daqueles
configurados nas obras culturais de prestgio (literatura, artes visuais,
msica erudita etc.) como se apresenta tambm na insistncia em que
essas obras seriam mesmo menos respeitveis ou vlidas que as outras
que lhe seriam opostas (a cultura dita de rua, o folclore e, a grande
novidade, a cultura de massa: histrias em quadrinhos e telenovelas
que passaram a consubstanciar, no apenas no gosto do pblico como
nas crticas intelectuais, a quintessncia da cultura da poca). Retornase ento ao ponto de partida: nem tudo cultura. O ponto de apoio
para seguir adiante na discusso , agora, Pierre Bourdieu (1930-2002),
cujas opinies polticas e cujo combate poltico-cultural so por demais
conhecidos para que seja ele desqualificado como ideologicamente
suspeito. Bourdieu outro dos que raramente se servem do conceito
antropolgico de cultura, essa ideia feita que no termina de esfumarse, aspecto nele to mais notvel quando esse socilogo francs no
estudou apenas a cultura contempornea de uma sociedade avanada
como a francesa mas tambm sociedades ditas tradicionais como a
kabila. Sua preferncia conceitual pela acepo restrita da cultura,
referente ao domnio que, para simplificar excessivamente, aquele
das artes e das letras, como Bourdieu escreve em Le sens pratique8.
Haver, em seu edifcio intelectual, um motivo especfico para tanto:
como socilogo da cultura, quis investigar os mecanismos sociais
presentes na origem da criao artstica e no processo de consumo da
cultura nos diferentes grupos sociais. Mas, o fato que assim fazendo
Bourdieu procedeu a uma distino entre a cultura e, em sua palavra, o
habitus que se revela particularmente estimulante para os estudos da
cultura propriamente dita e da poltica cultural. Habitus, para Bourdieu,
o conjunto de disposies durveis e transportveis (noo, esta de
transportabilidade, de alto rendimento para a inteleco da dinmica
cultural contempornea, como se ver a seguir) que se apresentam na
condio de estruturas estruturadas a funcionar como estruturas
estruturantes, ou princpios geradores e organizadores de representaes
(prticas) independentes de uma apreenso consciente dos fins que
buscam e independentes de um domnio manifesto das operaes
requeridas para a persecuo desse fim. Essas disposies se formam e se
adquirem atravs de uma srie de condicionamentos produzidos por
8
Paris: ditions Minuit, 1980.
NEM TUDO CULTURA
27
CULTURA
E
HABITUS
modos de vida determinados e so como a materializao, a

corporificao da memria coletiva reproduzindo nos descendentes
aquilo que foi adquirido pelos antepassados. O habitus, na expresso de
Bourdieu, aquilo que permite ao indivduo e ao grupo perseverar em
seu ser ainda que disso o indivduo e o grupo no tenham conscincia.
Permite-lhes ainda, o habitus, orientar-se no espao social no qual esto
presentes (evito aqui expresses espao social ao qual pertencem ou
espao social que os inclui, por motivos bvios) e gerar estratgias
antecipadoras de ao individual e coletiva, elas mesmas orientadas por
esquemas inconscientes (e o papel do imaginrio e da antropologia do
imaginrio, aos quais Bourdieu no entanto permaneceu relativamente
impermevel, jogam papel destacado aqui) que resultam da educao e
da socializao disponibilizadas. esse habitus, ainda, o responsvel pela
naturalizao de traos caractersticos desse indivduo ou grupo, quer
dizer, por apresentar como prprios e, no raro, inelutveis (porque naturais,
tradicionais), um conjunto de atitudes, comportamentos, ideias, reaes,
expresses etc. ainda o habitus que explica a homogeneizao do gosto
o gosto, esse tema central na cultura e na poltica cultural no entanto
delas ainda marginalizado e torna compreensveis e, mais que isso
(importantssimo para o mercado cultural mas, coisa que se diz menos,
tambm para a ideologia e a manipulao ideolgica), previsveis as
preferncias e as prticas de cada uma das pessoas componentes desse
grupo e do grupo ele prprio.
Por esse ngulo, o habitus surge primeiro como aparentemente
inelutvel e, depois, como necessrio ou, em todo caso, valioso. ele
que ancora o indivduo e o grupo a alguma coisa. O problema, antes de
mais nada, tal como surge nos estudos ideologizados de cultura e em
certas propostas de poltica cultural, a resultante valorizao dessa alguma
coisa quando o dado a privilegiar o elo entre o indivduo e o grupo e essa
coisa, a natureza desse elo, sua etiologia, o motivo pelo qual ele existe e
funciona. A devida apreciao desses aspectos eventualmente revelaria a
dispensabilidade dessa alguma coisa, passvel de ser substituda por outra
coisa, talvez at inteiramente diferente da anterior mas que cumpriria a
mesma funo (a proposio de Malinowski ainda mantm toda sua carga
de estimulao intelectual); nessa linha, alguma coisa considerada
tradicional, histrica, antiga e como tal depositria de um valor particular
poderia na verdade ser substituda por outra de natureza distinta (de
curta vida, nova, admitidamente inventada) mas que asseguraria a mesma
funcionalidade no quadro de necessidades ou desejos do indivduo ou
grupo. E isso que muita poltica cultural deixa de lado em suas
consideraes, por ignorncia ou distoro ideolgica.
28
Mas, se o habitus tem algum lado positivo, ele no vem

desacompanhado de um vasto cenrio negativo, numa formulao
paradoxal no entanto prpria da cultura e da qual ela no poder
libertar-se jamais, ao que tudo indica. Felizmente, preciso
acrescentar: da que provm sua vida. Mesmo antes de conhecer
essas formulaes de Bourdieu j era para mim uma evidncia que
o hbito cultural em portugus mesmo e nessa expresso que a
rigor, nas pegadas de Bourdieu, constitui uma contradio nos
termos , um dos principais entraves para o recurso cultura
como instrumento de desenvolvimento humano. J que Bourdieu
recorreu expresso latina, ser interessante verificar o que ela
contm de sentido prprio em sua cultura de origem, de modo a
ampliar a compreenso do que o termo traz para esta cultura de agora.
Que o recurso de Bourdieu palavra latina no foi aleatrio, ocasional
e desinformado mostra-o o fato de, no habitus, privilegiar ele a ideia de
disposio do corpo (a hexis corporal, sendo hexis a palavra grega da qual
habitus a verso latina), noo de fato envolvida na acepo latina da
palavra e que Bourdieu emprega para explicar o estilo prprio de um
indivduo ou grupo no entanto submetido a um dado habitus (cada
um, por seus gestos e posturas, revela inconscientemente o habitus
profundo que o constitui mas o revela tal como esse habitus por ele
representado). E em latim, ento, a palavra habitus j contm uma srie
de sentidos antitticos, transmitida embora inconscientemente de gerao
para gerao e de uma lngua de extrao romnica para outra lngua
de extrao romnica. Habitus o tido, o havido, o possudo mas
tambm o que recebido, o que tratado e recebido tal como foi
tratado (por outrem, isto ). Em latim, se o habitus pode ser neutro (um
bom hbito ou um mau hbito, um bom trato ou um mau-trato, no
sentido em que por exemplo se diz de um cavalo que ele mal tratado),
ele ora francamente positivo (a coisa til Repblica, como aparece
em Tcito: Publice usui habitus), ora negativo ou para o negativo tendendo
(como em Ccero, que fala de um Habitus orationis, ou enfeite do
discurso, quer dizer, aquilo que no discurso acessrio, inessencial).
Ainda em Ccero fica evidente que o habitus a facilidade firme e
constante para fazer obras, tanto virtuosas como viciosas. Minha
prpria sensao do hbito cultural como algo particularmente
complicado e potencialmente indesejado na prtica da cultura, para
dizer o menos, pode resultar de uma formao pessoal fortemente
enraizada na modernidade, essa modernidade da qual um dos princpios
motores mudar sempre, fazer sempre de outro modo: ser de seu prprio
tempo muito mais, muito acima e muito antes de ser do tempo do
NEM TUDO CULTURA
29
DISPOSIES
ANTI-HABITUS
outro e do outro que passou, como na concepo de inmeros poetas

(Rimbaud, Baudelaire), ou ser um contemporneo histrico de si mesmo e
de seu tempo muito mais e muito alm do que ser simplesmente um
contemporneo filosfico de seu tempo (o que significa, neste segundo
caso, compreender conceitualmente seu tempo mas sem viv-lo
existencialmente, como aparece na crtica feita por Karl Marx (18181883) a seus prprios contemporneos e filosofia alem de seu
tempo). Essa minha disposio, que de incio pode ser considerada
uma disposio esttica, duplica-se (refora-se, justifica-se) num segundo
momento com os termos de uma disposio psicanaltica (no menos
moderna, e tipicamente moderna): mudar sempre, no repetir o
passado, para no alienar minha personalidade e minha conscincia a
algum ou a alguma coisa que passou e que me so estranhas, quer
dizer, a essas estruturas estruturantes de que fala Bourdieu; em outras
palavras, mudar sempre, repelir o hbito, para que eu no viva
inconscientemente a vida de uma outra coisa, de um outro tempo, de
uma outra pessoa, de uma outra estrutura, para que eu no use de
modo inconsciente (de modo no-proprietrio), por exemplo, a linguagem
(a linguagem cotidiana mas tambm uma dada linguagem artstica)
para que eu no use de modo inconsciente a linguagem de outro, para
que eu me apodere de minha prpria linguagem (no sentido em que
Roland Barthes, 1915-1980, falou do homem contemporneo como
algum que habitualmente no fala a lngua mas falado pela lngua,
isto , como algum que apenas serve de suporte passivo para um
sistema de valores embutido na linguagem habitual que sobrevive e
se reproduz por meio do homem muito mais do que se apresenta
como elemento ao qual esse homem poderia recorrer para enunciar
suas prprias ideias e sensaes, que assim quase nunca de fato so
suas...). E, finalmente, essa minha disposio duplica-se ainda de uma
roupagem filosfica (disposio filosfica que ser acaso ainda moderna
porm, mais provvel, j ps-moderna), aquela pregada por Ludwig
Wittgenstein (1889-1951) para quem sempre preciso pensar de outro
modo. Se for preciso pensar sempre de outro modo e preciso fazlo, ainda que para num segundo momento retornar ao modo anterior
(mas, depois de pensar alguma coisa sob outro ngulo nunca se retorna
exatamente ao mesmo ngulo anterior sob o qual essa coisa era vista...)
o hbito cultural, o habitus, torna-se sempre mais irrelevante e
impertinente. No h como ser neutro, equidistante, cientfico ou
relativo, aqui numa palavra, no h como ser leniente ou
condescendente. Montesquieu (1689-1775) foi bastante claro ao
escrever um ensaio sobre o gosto para a Enciclopdia dos iluministas: a
30
primeira obrigao de cada um de ns para consigo prprio a

ampliao da esfera de presena de seu ser , o que se consegue
mudando de lugar (viajando), mudando as fontes de nossas sensaes
(ver uma catedral que no conhecemos, uma pintura que ainda no
visitamos, um autor que ainda no lemos), mudando nossos gestos (a
disposio corporal de que fala Bourdieu e que um habitus), mudando
nossas roupas (habitus tambm quer dizer roupa em latim; de resto,
Hegel (1770-1831) deixava que seu alfaiate decidisse o que deveria vestir,
e um alfaiate, como todos os alfaiates, hoje como poca de Hegel,
segue a moda, quer dizer, muda sempre de estilo... e o prope a seus
clientes, mesmo se o cliente for Hegel... que aceitar a sugesto...).
Ampliar a esfera de presena do ser, prope Montesquieu, e no
perseverar no ser, operao permitida pelo habitus no dizer de Bourdieu.
Desconheo em que medida Bourdieu leu Montesquieu e at que ponto,
se o leu, estava pensando na frmula do autor de O esprito das leis
quando escreveu que o habitus modo de perseverar no ser; pode tlo lido, pode ter chegado a essa expresso por um caminho autnomo
do pensamento; seja como for, sua equao dialoga diretamente com
a de Montesquieu e desse dilogo surge distintamente como algo mais
aprimorado, mais pertinente e mais estimulante a proposio do
pensador iluminista: ampliar a esfera de presena do ser melhor do
que perseverar no ser. A est um valor cultural que no pode ser
diminudo por nenhuma proposio relativista. O que persevera no
ser, no mesmo ser, no ser sempre idntico, acima de tudo, em termos
de estruturas estruturantes, a religio (e quanto mais fundamentalista,
mais o far), o partido poltico (e quanto mais fundamentalista, mais
totalitrio, mais insistir nessa via) e a educao (e quanto mais tcnica,
e mais social, mais o far), motivo pelo qual suas formas se revelam
to incompatveis com a contemporaneidade (com esta psmodernidade). Nesse cenrio, a nica e talvez ltima instituio que
pode assegurar a ampliao da esfera de presena do ser, ao estimular
um pensamento que procura pensar sempre sob outro ngulo (ainda
que para experimentar hipteses), a universidade, quer dizer, a
universidade de pesquisa, a nica que merece o nome. A universidade
de pesquisa, porm, nos pases subdesenvolvidos, que dela mais
precisam, espcie em extino, uma situao provocada por governos
de todas as coloraes polticas (dos neoliberais que no querem gastos
sociais aos progressistas ou reformadores ou revolucionrios que na
universidade no vem uma prioridade ou a temem), desprezando
olimpicamente o interesse maior da coletividade em cujo nome dizem
atuar. Como a universidade se extingue nesses pases (e em outra e
NEM TUDO CULTURA
31
AMPLIAR A
ESFERA
DO SER
ainda menor medida, nos demais tambm), o outro recurso contra a

mesmice e a inconscincia (na verdade, o primeiro recurso numa lista
hierarquicamente organizada) a arte e arte se retornar mais
adiante.
O que importa, ento, como motivador e objeto dos estudos de
fato culturais e como motivador e objeto das polticas culturais, so,
para retomar a expresso de Pierre Bourdieu, as obras culturais, as obras
de cultura, e no o habitus, o que outro modo de afirmar o carter no
inclusivo da cultura: nem tudo cultura, tudo no cultura; do todo
constitudo por aquilo que a antropologia costuma apresentar como
prprio da cultura, o habitus, neste enfoque, no interessa
prioritariamente; quando se retira do conjunto de atos, atitudes,
comportamentos, ideias, crenas, prticas e representaes, aquilo que
configura o habitus, o que resta a cultura.9 Claramente, a presena do
habitus determinante para que a cultura se mostre como aquilo que
pode ser: uma ampliao da esfera de presena do ser. Se a esfera de
presena do ser no estiver delimitada, no tem como ser ampliada.
Mas, como no certo que cultura e habitus entrem numa sntese
dialeticamente operativa em que um se anula no outro a caminho de
um terceiro diferente de ambos, como supunha uma teoria da cultura
de extrao oitocentista, e como cultura e habitus tendem a existir um
ao lado da outra com graus variados de interferncia recproca, a nfase
ser para as obras de cultura, no para o habitus. De resto, o habitus de
Bourdieu no , alis, como na concepo de Hobsbawn para o costume,
de todo invariante10. O habitus no se apresenta sempre como um
sistema rgido de disposies que determinaria de modo mecnico as
crenas, atos, prticas dos indivduos e grupos, disposies que
tampouco assegurariam de modo igualmente mecnico a reproduo
social entendida de maneira direta; condies de momento, sociais e
outras, pessoais e outras, podem influir sobre o habitus. De outro lado,
s as condies de momento, sociais ou outras, pessoais ou outras,
no explicam totalmente o habitus: para faz-lo ser necessrio remontar
no tempo, revirar os pores dessa memria coletiva que conforma o
habitus tanto quanto por ele conformada. De um modo ou de outro,
A formao, a construo, a aquisio, provavelmente no melhor sentido da palavra Bildung,
outra palavra para cultura no cdigo alemo.
10
O patrimnio cultural, tambm designado pela expresso patrimnio histrico,
nitidamente um habitus. E um habitus que, mais que os outros, se pretende, este sim,
imutvel. Tanto assim que deve ser no apenas preservado como restaurado... O
patrimnio , ele tambm, objeto da poltica cultural. Sua preservao como elemento
contrastante cultura (sua funo a de mostrar cultura para que lado deve ampliarse a esfera de presena dos seres), e nada mais do que isso, algo que deveria ficar bem
claro. Isto, no entanto, ainda outro antema cultural...
9
32
a confrontao do habitus se o objetivo da cultura for a ampliao da

esfera de presena do ser; mas impensvel que possa ser outra coisa,
como a insistncia na perseverana do ser, que no precisa de nada
nem de ningum para cuidar de si mesma, inclusive nestes tempos
chamados de globalizao: para a perseverana do ser no se requer
uma poltica cultural, no na medida em que ainda hoje se imagina que
isso seja s pode ser feita pela cultura, com as obras de cultura. Por
certo, mesmo as obras de cultura no so imunes ao do habitus,
pelo menos do habitus prprio a seu territrio especfico; no entanto, a
capacidade e a disposio que tm (quando comparadas ao habitus;
quando comparadas arte, outra histria, como se ver) para reveremse a si mesmas e contestarem por dentro o sistema a que pertencem,
embora por disposio contratual e pelo menos desde a modernidade,
coloca-as como o recurso decisivo (depois da arte) para a necessria
confrontao do habitus. evidente que, como a cultura um processo
e no um estado, aquilo que num determinado momento histrico
cultura, em outro pode transformar-se em habitus, a ser confrontado
por nova proposio cultural. Este encaminhamento da discusso leva
a que se acrescente agora uma pequena preciso ideia inicial de que
toda ao cultural, como instrumento de uma poltica cultural, trata de
criar as condies para que as pessoas inventem seus fins. O acrscimo
diz respeito necessidade de criarem-se as condies para que se
inventem fins capazes de permitir a ampliao da esfera de presena
do ser, no que conduzam estagnao desse ser. Cabe aos que forem
servidos por essa poltica a tarefa de inventarem-se os meios e os fins
orientados por esse objetivo. Esse poderia ser um princpio da tica da
poltica cultural, do lado dos que a formulam e implementam e do lado
dos que so por ela servidos.
O papel negativo que o habitus representa no processo cultural
mais amplo (papel que no esquema de Bourdieu no ser to negativo
quanto aqui se desenha mas que mesmo assim suficientemente
especfico para ser posto em destaque e em comparao com o papel
das obras culturais) pode ser diminudo ou relativizado se o prisma a
adotar na reflexo sobre a cultura for o da linhagem interacionista de
Edward Sapir (1884-1939)11. Para o interacionismo de Sapir, o verdadeiro
lugar da cultura so as interaes individuais. A cultura no estaria
num lugar especfico nas obras de cultura ou no comportamento e
nas formas de lazer mas num jogo que no se detm. Seu
entendimento da cultura no substancialista (no h uma essncia
da cultura localizvel a priori; e assim como ocorre nas artes plsticas
11
Anthropologie. Paris: Minuit, 1967 (edio original norte-americana de 1949).
NEM TUDO CULTURA
33
A CULTURA
COMO
INTERAO
ps-modernas, que passam a dispensar o objeto para existir, tambm

a cultura desobjetificada: dispensa um objeto especfico, como uma
pintura ou uma arca velha); o que se pode chamar de cultura um
processo, uma elaborao contnua, feita pelas pessoas, e antes poderia
ser chamada de o cultural do que propriamente de cultura. Partindo
desse princpio, a chamada escola de Palo Alto, durante os anos 50 do
sculo 20 (Gregory Bateson, 1904-1980, um nome expoente aqui),
desenvolve uma antropologia da comunicao envolvendo tanto a
comunicao verbal tradicional como a comunicao no verbal que,
nos anos 60 daquele mesmo sculo, se transformaria em objeto
prioritrio de estudo. Nesse esquema, a comunicao no vista como
uma relao entre uma fonte (emissor) e um receptor, como nos j
clssicos modelos de estudo da comunicao, mas como um processo
de tipo orquestral no qual alguns indivduos se renem para tocar
juntos, ao redor de uma partitura ou de improviso, numa situao de
interao onde tanto o conjunto como cada um de seus participantes
far uma interpretao particular do tema que poder ser menos ou
mais anloga a uma outra j feita anteriormente. Embora uma partitura,
um guia, uma trilha possa estar ali, o resultado a cultura s existir
graas interao performtica dos participantes. O sentido da cultura
ser aquele que lhe for impresso pelos participantes. Cada contexto de
execuo, de performance, ter suas regras e convenes, pressupor
expectativas e capacidades distintas de cada um dos que se
apresentarem para tocar e provocar um resultado especfico. A cultura
se mostra, neste quadro, como uma entidade instvel por natureza e
que se materializa fenomenologicamente a cada execuo. Os
contrastes entre cultura e subcultura ou entre cultura superior e cultura
popular podem aqui teoricamente esfumar-se e nesse desenho assume
um papel preponderante aquilo que se revela ser a cultura local do
grupo, para este eventualmente mais significativa que a cultura ampla
que se desenvolve ao largo dessa comunidade.12
O entendimento da comunicao interativa estimulante mas no
chega a abolir de todo esquemas como o de Bourdieu. Queira-se ou
no, para o que h de bom nisso e para o que h de mau nisso, a
cultura tambm se formaliza, se cristaliza, independentemente de uma
dinmica que lhe d sentido corrente, em lugares ou topos (mesmo
imateriais) bem determinados, como o museu, e em objetos e
proposies sobre cujo significado o indivduo e o grupo tm influncia
apenas reduzida e, quando a tm, a tm sob um ngulo marcadamente
particular, privado, individual, sem ascendncia sobre o outro universo
12
Ver, no cap. 3, as distines entre cultura objetiva e cultura subjetiva.
34
privado que existe a seu lado, no caso do museu, na forma de outro

visitante ou de outro grupo de visitantes. Em outras palavras, o campo
de interveno de cada participante desse tipo de processo o da
interpretao pessoal, que poder variar amplamente sem que no
entanto a situao a gerada chegue necessariamente a apresentar-se
sob a forma do arranjo orquestral idealizado pela escola interacionista.
E, por demais bvio, mesmo a capacidade de orquestrao no deixa
de colocar-se sob a influncia de habitus variados que a predeterminam
para muito alm do que pode pensar a iluso de que se est participando
de uma construo inteiramente nova. Mesmo se ou quando essa
orquestrao ocorre, prevalece ainda o entendimento de que a meta
do arranjo orquestral considerado deve ser a da ampliao da esfera
de presena do ser, coisa que, num contexto comunicacional, se v mal
como poderia limitar-se s fronteiras do local. O processo demasiado
complexo para ser abordado aqui em todas suas nuances, por certo. A
submisso a um determinado habitus (de contedo ou de forma) pode
no impedir por si s e em si mesma que a simples experincia de
atualizar, de dar vida a uma determinada configurao cultural ou
cultural preexistente, seja decisiva e ampliadora para os indivduos
envolvidos, para todos eles ou para alguns deles, pelo menos para um
deles. No h como esquecer, porm, o fato de que a funo do habitus
reproduzir, reafirmar uma esfera anterior do ser e que essa
reafirmao deve incluir a conformao dos indivduos a ela submetidos.
A ideia de que a interatividade se desenvolve num campo livre de
determinantes por demais ingnua, ainda que se deva destacar a
possibilidade que tem o receptor de fazer, com o que lhe de algum
modo passado a ttulo de cultura, algo que no estava previsto na
partitura inicial. O fato de que isso acontece, e inclusive com alguma
frequncia, no elimina, no entanto, a marca repetitiva e reprodutiva
de certos modos culturais ou que assim so chamados por inrcia
intelectual (o esporte, as festas tradicionais), levando a discusso ao
ponto de partida: para a poltica cultural e para os estudos de cultura
que a querem alimentar, provavelmente os nicos que no se
contentam com analisar a cultura e querem investigar como se pode
estimul-la para que se alcance o maior desenvolvimento humano,
nem tudo cultura. A barbrie no , a repetio no , a manuteno
do mesmo no .
A distino entre obras de cultura e habitus relevante por atribuir
cultura um outro trao, seno outra funo, que se torna cada vez
mais ntido e adensado ao longo do sculo 20. O entendimento da
cultura como sendo preferencialmente as artes refinadas, as belas artes
NEM TUDO CULTURA
35
CULTURA E
CRTICA
COM
SUTILEZA
E PRESTEZA
como se dizia, o cultivo do esprito, tornou-se limitado se no se

apresentar com algum qualificativo adicional. Para que algo seja
realmente cultural, o senso crtico deve ter, nisso, uma presena marcante.
A cultura surge outra vez, ento, como sendo de fato a lmina do arado.
A cultura no mais o campo que o homem prepara e do qual extrai
uma srie de produtos; no nem o arado que trabalha esse campo,
no nem mesmo o conjunto dessas coisas todas mas
preferencialmente a lmina afiada que penetra nesse campo e o corta e
revolve, pondo para cima o que estava embaixo e vice-versa. Ampliar a
esfera de presena do ser no , em si, tudo, no basta ou, melhor, no
algo que se consiga apenas com o ver mais, ver outra coisa, ver muito.
Ampliar essa esfera de presena do ser algo que s se consegue com
a capacidade de discernir de modo agudo, sutil e rpido entre uma coisa e
outra, entre o que pode ampliar essa esfera e o que a amarra ao mesmo,
entre o que pode impulsionar o ser na direo de seu desenvolvimento
maior e aquilo que o atrasa, o faz regredir. A fonte dessa especificao
, outra vez, o prprio Montesquieu e sua definio para o gosto. Ele o
apresentava de fato como a vantagem de descobrir com sutileza e
presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos homens.
Sutileza e presteza. Rapidez: algo to mais necessrio num mundo em
que a proliferao e o acmulo da informao supera em muito a
capacidade mdia de recepo e reflexo sobre o que se recebe. No se
pede mais apenas a capacidade de reflexo, mas a reflexo que se pode
exercer rapidamente. Uma capacidade veloz, por diz-lo assim, e que
alm do mais deve ser exercida com sutileza: vrias coisas podem hoje
dar-me prazer e em princpio ampliar a esfera de presena de meu ser;
preciso ento distinguir com sutileza entre aquelas vrias coisas que
podem me levar at l com mais proveito, mais intensidade. Que essa
capacidade crtica deve permitir-me descobrir a medida do prazer que
cada coisa pode proporcionar, algo a ser bem destacado. J se superou
a primeira, e primria, viso religiosa, no entanto ainda ativa por toda
parte, segundo a qual o prazer e a felicidade no so deste mundo e,
portanto, o sacrifcio e a dor devem ser vistos como inevitveis e,
mesmo, suportveis e desejveis em sua condio de instrumentos
para apressar a passagem para o mundo real alm. (O terrorismo de
inspirao religiosa que, claro, muito mais que isso um exemplo
ntido dessa crena, como se tornou bem claro depois do
recrudescimento da intifada palestina, com seus homens (e agora
mulheres e crianas)-bomba levando at Israel sua mensagem de
inconformismo, e depois de setembro de 2001.) J se superou tambm
o primarismo de variados ideologismos de esquerda e direita segundo
36
os quais se deveria suportar a privao e o sofrimento no presente

para garantir a construo do bem-estar num futuro a mdio ou longo
prazo embora nesta mesma vida aqui neste mundo: ficou j
suficientemente ntido que o mundo desejvel deve ser ao mesmo
tempo um mundo factvel e factvel num lapso de tempo ao alcance de
uma vida humana. No se superou, verdade, o terceiro obstculo
vida com qualidade aqui e agora (a vida com prazer), representado
pela ascendncia do social sobre o individual. Obstculo porque o social
no sente prazer, no h possibilidade de definir-se um prazer para o
social, para o todo que a sociedade, razo pela qual com frequncia
se exclui essa considerao quando se formulam programas sociais,
inclusive para a cultura; sobretudo nos pases subdesenvolvidos, com
carncia de real criatividade governativa (ou que se encontram em
estado de esgotamento dos recursos polticos de administrao social),
predomina um discurso do social que faz da omisso da referncia ao
prazer e felicidade sua tnica central, um pouco por imposio do
politicamente correto, outro tanto por uma espcie de admisso
implcita de que nem uma coisa, nem outra seriam ainda possveis, em
inadequada e prematura admisso de derrota.
Retornando ao ponto, a ideia de cultura como lmina aquela que
insiste na rejeio do habitus como algo que dela possa fazer parte
dinmica. Como componente residual da cultura, o habitus ter seu
papel. Mas, no disso que trata a poltica cultural. Como j foi aqui
ressaltado, a adoo de uma perspectiva de interveno como aquela
constante da poltica cultural altera radicalmente o entendimento
antropolgico da cultura.
A noo de cultura como crtica ou como contendo uma parte
crtica, e no meramente como habitus, est na base de um rechao j
perceptvel da ideia de cultura como conjunto de traos identitrios,
de uma coletividade determinada, em favor de uma concepo mais
ampla e mais flexvel que s pode encontrar guarida, no elenco de
termos hoje disposio, no conceito de civilizao. Em certos
momentos histricos, cultura e civilizao foram vistos como sinnimos
(caso de Tylor); em outros, cultura entendeu-se como o conjunto mais
amplo e civilizao como o mais restrito e em outros ainda adotou-se o
exato oposto desse ltimo entendimento. H um outro enfoque que
merece hoje mais reflexo do que aquela de que j gozou em passado
recente. Para este, cultura aquele conjunto de que falava, por exemplo,
Tylor e que todo agrupamento humano, nacional ou outro, no pode
deixar de ter. J civilizao aquela cultura que se prope como modelo
para outras culturas ou, se como tal no se apresenta e no se pretende
NEM TUDO CULTURA
37
CIVILIZAO
COMO MODELO
apresentar, aquela cultura que outras culturas procuram de algum

modo imitar. Nesse sentido, na histria mais ampla da humanidade
foram poucas as civilizaes: entre elas, a romana, na antiguidade, e a
norte-americana ao longo do sculo 20 a partir da primeira guerra
mundial. Insisto num ponto: uma civilizao no se impe, se copia.
No h possibilidade de impor-se pela fora um modo civilizatrio.
Pela fora possvel impor o cumprimento de alguns dos princpios
rgidos dessa civilizao (que por querer impor-se nunca o ser de
fato), nada alm disso. Ainda que se tente difundir uma civilizao
por todos os meios disponveis, ela somente ser de fato uma
civilizao caso se proponha como modelo desejvel, isto , se as
pessoas encontrarem em seus traos, e a seu ver, as condies de
preparao de uma vida mais adequada, com mais qualidade, que
lhes permita um maior ou melhor desenvolvimento de suas
capacidades e uma resposta mais adequada a suas necessidades e
desejos. Nesse sentido, no se pode falar, por exemplo, numa
civilizao nipnica, alem, russa ou sovitica: no foram
historicamente vistas como modelos desejveis. irrelevante
determinar se foram bem compreendidas ou no, se objetivamente
continham ou contm elementos desejveis: importante que no
conquistaram o desejo mais profundo de outras culturas. Seria
possvel por outro lado, a ttulo de exerccio, propor que culturas
localizadas mostram-se inclinadas a seguir padres de outras culturas
que lhes parecem civilizaes ainda que estas no sejam vistas do mesmo
modo por outras culturas; no Brasil, por um perodo em particular entre o
final do sculo 19 e o incio da segunda metade do sculo 20, a cultura
francesa surgiu como modo civilizacional indiscutvel. Algo semelhante
ocorreu no Egito em relao a essa mesma cultura, sem que ela no entanto
chegasse a apresentar-se como um modelo civilizacional global com as
mesmas dimenses da romana em seu momento e da norte-americana
agora. Fala-se, ainda, desde o ponto de vista de um modo de vida (de
qualidade de vida) numa civilizao europeia, quando na verdade o que se
tem em mente a civilizao de uma parte da Europa, quase sempre e
quase unicamente a parte mediterrnea da Europa civilizao
dificilmente imitvel porque seus componentes fsicos, geogrficos, so
duros demais, localizados demais, motivo pelo qual se diz que se trata
de uma civilizao com o valor de um vetor utpico para vrias culturas
(meta a perseguir porm nunca materializvel) ao passo que a civilizao
norte-americana revela-se implementvel em outras terras em sua
caracterstica de civilizao transportvel, mvel, mole, mais ainda do
que o foi a romana...
38
Embora se procure evitar esta discusso, o que est por trs desse
fenmeno de cpia de um modo de vida a ideia ou sensao de
superioridade de uma cultura em relao a outras, pelo menos sob
alguns aspectos. E esse sentimento que hoje pe em xeque,
mostrando suas limitaes, o conceito de cultura como podendo
dispensar, para entender-se o que se passa nesse campo, o recurso
ideia de civilizao13. No mnimo, torna-se inevitvel constatar que a
cultura mostra-se como o outro lado da civilizao, e como o outro
lado quase necessariamente negativo da civilizao, o outro lado em
negativo da civilizao assim como se fala no positivo e no negativo de
uma foto sejam quais forem a cultura e a civilizao em questo.
Torna-se hoje sempre mais presente a possibilidade de admitir-se no
apenas como inevitvel mas tambm talvez aceitvel, se no a diluio
das culturas, isto , das culturas locais, nacionais, identitrias, em
favor do adensamento de um ideal civilizatrio global, pelo menos
a ntima convivncia fsica, real, concreta, de umas com as outras
como ocorre no Japo, onde o cultural mais arcaico posiciona-se ao
lado do civilizatrio ps-moderno mais radical, no sem espanto e
estranhamento porm sem conflito insupervel. Diluio no quer dizer
desaparecimento mas exatamente aquilo que o nome indica em seu
significado tcnico primeiro: diminuio da concentrao de alguma
coisa mediante a adio de alguma outra coisa; esmaecimento de
alguns tons diante de outros; interpenetrao entre uns e outros ao
passo em que outros ainda permanecem com seus matizes atuais, em
estreita interao com outros tantos. Esse sempre foi o objetivo de
muitos internacionalismos, o catlico e o socialista tanto quanto o de
muitos entendimentos da arte. Enquanto isso no ocorre, o confronto
entre culturas distintas (na direo do que uma delas considera uma
forma civilizacional mais apropriada, embora contestada pela outra ou
outras), no tem como ser negado. A recente promulgao, em janeiro
de 2004, de uma lei na Frana proibindo o uso do vu islmico nas
escolas pblicas do pas um reflexo desse conflito de culturas, seno
de civilizaes, que um certo hbito de pensar politicamente correto
procura negar e que configura no entanto uma realidade cada vez
13
No sentido em que a ideia de civilizao sempre inclui a noo de um conjunto de valores

em crescimento que levam ao desenvolvimento do esprito em direo liberdade,
nos termos de J. Burckhardt (e que poderiam ser os termos de muitos outros). Para
alguns, o estudo de uma cultura deveria estar isento de juzos de valor, de crticas
valorativas. Essa a posio dos relativistas culturais, para quem todas as culturas seriam
ou estariam igualmente corretas, e para os quais a ideia de um desenvolvimento, de
uma progresso do esprito em relao liberdade uma ideia complicada ou mesmo
inadmissvel a no ser no interior de uma mesma cultura e segundo seus prprios
termos...
NEM TUDO CULTURA
39
CULTURA
E
CONFLITO
mais palpvel. Uma realidade nada nova. Immanuel Kant (1724-1804)14

em 1784 j observava a presena, na sociedade humana, de um princpio
responsvel, paradoxalmente, pelo desenvolvimento das capacidades
humanas: o antagonismo. Por antagonismo, Kant entendia o confronto,
no grupo social, das disposies humanas em sua ampla variedade.
Outra denominao por ele dada a esse processo foi insocivel
sociabilidade, tendncia dos homens para entrar em sociedade ao mesmo
tempo em que manifestam a tendncia inversa de dissolver essa mesma
sociedade na qual buscam integrar-se. Essa disposio foi por Kant
considerada inerente natureza humana: o ser humano tem uma
inclinao para associar-se porque se sente mais humano nessa
condio ao mesmo tempo em que tem uma tendncia a separar-se
ou isolar-se porque encontra em si uma qualidade insocivel que o
leva a tudo querer conduzir em seu prprio proveito e esperando
oposio de todos os lados assim como est inclinado e pronto a fazer
oposio a tudo. Esse processo de antagonismo ocorre no interior de
uma cultura e ocorre com a mesma evidncia, se no com intensidade
ainda mais acentuada, entre culturas distintas. O antagonismo um
dos modos da negatividade cultural ou um dos modos pelos quais a
negatividade se manifesta na cultura. Neg-lo em nome de uma viso
ednica baseada numa suposta fraternidade inata entre todos os seres
humanos, quer essa viso seja alimentada por uma espiritualidade
religiosa ou por uma perspectiva ideolgica, dar mostras de um
idealismo de todo deslocado, temporal e conceitualmente. O conflito,
como prefere denomin-lo Georg Simmel (1858-1918) e um conflito
que no resolve os lados opostos numa sntese integradora mas que no
mximo acomoda os lados opostos, numa justaposio menos ou mais
pacfica no apenas inerente ao processo cultural como a fora
motriz para o desenvolvimento humano, na medida em que isso for
possvel. Negar o antagonismo, o conflito ou a insocivel sociabilidade,
dentro de uma cultura ou entre culturas, negar a cultura e
provavelmente querer transform-la num grande habitus. Retornando
ao caso francs, na origem da nova lei francesa sobre o vu nos locais
pblicos republicanos est o repdio ao que defensores da medida, a
maioria da nao como indicam pesquisas de opinio, chamam de
comunitarismo, outro modo de referir-se s culturas identitrias de
grupos minoritrios de origem extranacional, para recorrer ao jargo
especializado, ou outro modo de referir-se s culturas dos imigrantes,
para ir direto ao ponto. A poltica francesa no procura reforar os
laos comunitrios alheios aos princpios nacionais, pelo contrrio quer
14
Ideia de uma histria universal de um ponto de vista cosmopolita, So Paulo: Martins Fontes, 2003.
40
v-los diludos numa tendncia civilizatria mais ampla que, de modo

compreensvel, essa poltica entende como sendo a sua prpria ou que
identifica mais com sua prpria cultura do que com outras. O ideal
francs claramente no o do multiculturalismo mas o de um
universalismo que funcione como integrador de traos identitrios
originariamente distintos e que o faa, se no de modo abrangente
e total , pelo menos em larga medida. A alegao e motivao iniciais
para a nova lei foram o respeito s tradies leigas que, na Frana, pedem
uma repblica de todo alheia religio e ao sectarismo religiosos e
alheia, sobretudo, ao que podem ser consideradas tentativas de
proselitismo (o porte de smbolos religiosos como o prprio vu
islmico, o kippa judaico e a cruz crist, que fazem propaganda de seus
respectivos iderios pelo menos num sentido particular, como
entendido pelo legislador francs: perteno ao grupo escolhido que se
abriga sob este smbolo, voc no, reconhecendo-se que, nesse
aspecto, as religies funcionam como o contrrio das culturas: estas
buscam aproximar uns dos outros, apesar do antagonismo ou por meio
dele, enquanto as religies decididamente procuram afastar todos de
todos, algo de todo inaceitvel no espao pblico francs). As censuras
feitas ao legislador francs por ter-se decidido em favor dessa medida
(censuras que iam do alegado desrespeito aos direitos culturais dos
imigrantes ao racismo puro e simples contra esses) ignoram que ao
assim proceder a Frana estava reatando com sua prpria tradio de
universalismo civilizatrio que remonta aos sculos 18 e 19, manifesta
no debate com os defensores alemes da Kultur como se viu
anteriormente. E de um modo ou de outro, a deciso francesa pe em
evidncia o componente crtico, ausente do habitus (da tradio, dos
costumes de uma comunidade seja qual for) que a cultura deve ter
para ser como cultura considerada aqui, um componente crtico
pelo menos em relao ao que lhe estranho (aquilo que vem de fora,
de outra cultura) e pode ir contra seus princpios. A obra de cultura de
que falava Bourdieu em contraposio ao habitus (ele que no viveu
para participar do debate sobre o vu) no ento apenas aquela que
contm as vagas caractersticas da produo elevada, do esprito refinado
mas a que se define tambm pela sua capacidade de cortar o terreno
comum das ideias assentadas e de revolver o solo repisado, feito de
camadas de detritos ali acumuladas passivamente ao longo do tempo,
em busca daquilo que possa assegurar o melhor desenvolvimento do
ser humano e a ampliao de sua esfera de presena, no seu
estreitamento. Para buscar esse ideal, uma cultura localizada, identitria
e que se quer afirmar sobre as outras, nessa sua forma possvel de
NEM TUDO CULTURA
41
reverso da civilizao, no tem condies de apresentar-se como o

melhor instrumento.
Esta acepo da cultura como conjunto de representaes e
prticas que contribui para a formao, o fortalecimento e a
manuteno do tecido da vida social de um determinado grupo
humano surge com ntida delineao nas palavras de Raymond
Williams (1921-1988), para quem a cultura um sistema de
significao pelo qual uma ordem social vivida, explorada,
comunicada e reproduzida 15 . verdade que quando se d essa
descrio funcional da cultura no se est pensando que h uma
parte da cultura, a arte, que, pelo menos a partir da modernidade,
no procura assumir esse papel e mesmo o repele antes de mais
nada no interior da prpria cultura ao qual pertence . Mas a esse
ponto se voltar mais adiante; por ora se destacar essa
compreenso da cultura, de fato predominante desde a segunda
parte do sculo 19 e ao longo de todo o sculo 20. Das trs acepes
clssicas da cultura cultura como as artes, cultura como qualidade
de vida ou civilizao e cultura como cimento da vida social esta
ltima que foi vista (e em parte continua sendo, embora isso j se
esteja corrigindo) como a determinante. Em outras palavras, foi tido
como mais importante que a cultura funcione antes como elo social,
matria de comunicao e reproduo de uma dada ordem social
(donde, e bom frisar desde logo, o carter profundamente
conservador e mesmo, eventualmente, reacionrio de toda cultura,
independentemente de seu contedo eventual) do que sirva para o
aprimoramento da qualidade de vida ou surja como o espao de
estimulao de obras de refinamento do esprito e, menos ainda, de
estimulao de obras de refinamento crtico do esprito. Quando o que
est em jogo a reproduo de uma dada ordem social, o esprito
crtico no bem-vindo, de modo que, historicamente, nessa
perspectiva e segundo seus adeptos, o terceiro sentido de cultura
deveria prevalecer sobre o segundo e estes dois, sobre o primeiro. Essa
tendncia cristalizou-se na formulao de Durkheim (1858-1917), para
quem a sociedade (com suas estruturas todas) tem prioridade e
precedncia sobre o indivduo. At agora, em todo caso. Seja como for,
e sendo assim, e aqui se toca no ponto que este pargrafo procura
salientar um agente e uma fonte de cultura surgiam a cavaleiro
sobre as demais: o Estado. Para muitos autores, sobretudo os de
inspirao marxista ou neomarxista mas tambm para os que estiveram
na origem das proposies fascistas, e os que seguem determinadas
15
Keywords, Londres: 1976.
42
orientaes religiosas que identificam a crena com o Estado, bem como

para muitos polticos e governantes que no primam por uma
atualizao de seu conhecimento e sua reflexo16, o Estado representa
a cristalizao e a quintessncia da cultura; sem o Estado a cultura
nada ; pelo Estado que a cultura viveria. De fato, como j bem
sabido, a cultura nacional e a cultura identitria como ainda hoje
conhecida surgiram com o aparecimento do Estado nacional,
consolidado ao longo do sculo 19. A cultura sempre esteve em larga
medida dependente do poder, de um poder, de algum poder: o poder
do cidado (mas no o do escravo, em Grcia antiga), o poder da
nobreza, o poder do tirano, o poder da igreja, depois o poder do Estado
e o poder de um governo dentro do Estado e o poder de um partido
poltico que controla o governo de um Estado. (E cada um desses
poderes significa o poder de um mercado correspondente: o mercado
do cidado, o mercado do tirano, o mercado da igreja, o mercado do
partido, o mercado do Estado: esta ressalva feita intencionalmente e
de modo bem ntido neste momento em que um simplismo intelectual
procura opor mercado e cidadania ou mercado e Estado: trata-se de
uma oposio falsa na essncia, que pode apenas assumir tons variados
conforme a relao em jogo: o mercado faz parte da cidadania, portanto
faz parte do Estado e, no limite, partcipe da insocivel sociabilidade).
A identificao da cultura ao Estado, com o Estado assumindo o papel
de alimentador, controlador e dispensador universal da cultura no
interior de seu territrio (e mesmo fora dele, no caso do Estado
expansionista) assume assim um tom natural, como uma inevitabilidade.
Inevitvel, no entanto, tudo que essa relao no . Demonstrao a contemporaneidade que se convenciona denominar de psmodernidade. Muita coisa mudou na ps-modernidade, no apenas
quando comparada modernidade clssica e alta modernidade do
sculo 19, mas tambm quando o cotejamento se faz com a realidade
de algumas dcadas atrs. No caso do Brasil, quando se procede a um
balano dos ltimos 40 anos e falo em 40 anos pois neste 2004
comemoram-se 20 anos do final da ditadura instalada em 1964 assim
como se assinalam os 40 anos do incio dessa mesma ditadura o que
mais surge em evidncia na dinmica social no tanto o retorno da
democracia (ou da democracia possvel), nem o histrico impeachment
de um presidente democraticamente eleito, nem a ascenso ao
16
Na Frana, j que esse pas foi aqui citado, inconcebvel que algum anuncie suas ambies
polticas mais elevadas, como presidncia da repblica, sem que tenha escrito um
livro. Por certo, escrever um livro no garantia de reflexo acurada; mas este um
trao que, no mnimo, ilustra o desenho de uma cultura que pde, ou talvez ainda possa,
apresentar-se como ideal civilizatrio...
NEM TUDO CULTURA
43
CULTURA,
ESTADO ,
SOCIEDADE CIVIL
governo, pelo voto, de um partido poltico de esquerda mas o

aparecimento e a consolidao da sociedade civil. A sociedade civil no
o oposto da sociedade militar que sofremos durante 20 anos, como
de um modo ou de outro se costumava pensar ao longo dessas mesmas
duas fatdicas dcadas. A sociedade civil a que contrasta a sociedade
poltica, esse conjunto que inclui o Estado com suas instituies (o
executivo, o judicirio, o congresso, as cmaras de vereadores, as
empresas estatais ou de economia mista, a escola) e os partidos
polticos. No cabe aqui a discusso dos motivos pelos quais isso
aconteceu (se o Estado foi corrodo pelo ataque do mercado, se a
realidade contempornea demasiado complexa para ser entregue
manipulao isolada do Estado, se h um esgotamento prprio dessa
forma de autogoverno, se tudo isso em conjunto). O fato que a
sociedade civil organizou-se a si mesma para apresentar-se como um
ator social decisivo e enfrentar uma srie de questes, entre elas a do
prprio Estado e as relativas ao meio ambiente, educao, sade,
aos direitos humanos, aos direitos civis, cultura... Esta faixa temporal
dita ps-moderna, se assim se preferir, est marcada, como se diz j de
modo clssico, pela falncia da grandes narrativas (a da religio, pelo
menos no ocidente e por ora; a da ideologia; a do prprio Estado,
embora laico e republicano), pela complexidade, pela deriva ou flutuao
dos processos culturais, pela globalizao da comunicao e das
experincias, pela ascendncia do risco em todas as latitudes e
longitudes (aumento da incerteza social com o fim do Estadoprevidncia, aumento da violncia urbana, aumento do terror polticoreligioso-identitrio-econmico...). Mas, no apenas isso caracteriza a
ps-modernidade que se esboa a partir dos anos 60 do sculo 20:
acima de tudo isso, como reflexo disso tudo e ao mesmo tempo causa
de tudo isso, surge a ascendncia da sociedade civil (outro modo de
dizer que as pessoas se organizam das mais diferentes formas no
mais e no apenas para se fazerem ouvir mas para intervir, agir, pr as
mos e se organizam por etnias, por preferncia sexuais, por metas
civis, por projetos sociais, por uma mirade de monomanias como
poderia dizer algum utopista em desuso). Dito de outro modo, o que
se distingue agora claramente o poder cada vez mais intensificado de
todos e cada um dos atores sociais individualizados, com a consequente
retrao das estruturas sociais clssicas (apesar da luta que lhes move
o Estado e todos os Estados, de todas as cores polticas, uma vez
que, como est hoje sobremaneira ntido, a primeira meta do Estado e
do governo dentro do Estado sua prpria manuteno, no primeiro
caso, e sua manuteno no poder, no segundo, muito mais e muito
44
antes que o atendimento da sociedade a que deveriam servir). Isso no

se faz aleatoriamente, nem sem consequncias profundas no domnio
da representao do mundo e das relaes que cada um com o mundo
mantm. Uma mudana profunda nessa representao do mundo se
instala. Na leitura de Durkhein, a sociedade tinha prioridade sobre o
indivduo. A tradio poltica do Iluminismo dizia isso de outro modo:
fazer a critica do particular (quer dizer, a correo do particular) pelo
universal, seja esse universal uma categoria imperativa, o proletariado
ou a racionalidade comunicativa como, respectivamente, em Kant, Marx
e Habermas (nascido em 1929). Esse pode ser apontado como o
programa da Modernidade, e da Alta Modernidade, um programa que
buscava uma totalidade a partir do total e do qual resultou, numa
expresso difundida, nada mais que uma totalidade infeliz. Derivando
desse programa, a ps-modernidade procura o caminho oposto (algo
que ela pode fazer agora, bem entendido, porque aquilo contra o que
ela se volta j est firmado): a crtica do universal pelo particular, a
correo do total sob a perspectiva no apenas da parte como do
singular, do modo posto em evidncia pelas reflexes de Nietzche (18441900) e Adorno (1903-1969). O particular radicalizado relendo o
universal. Ou, nos termos de Georg Simmel, que se ter de ler cada vez
mais, a abertura de um espao no qual a fora vital do individual mais
ntimo se erga contra as normas gerais e abstratas do social (no apenas
contra essas normas sem vida mas contras essas normas avessas
vida) do social, esse social que se multiplica ainda agora nas vozes da
falta de imaginao.17
A sociedade civil no foi ler Nietzsche, claro o que no diminui a
precedncia de Nietzsche na concepo desse outro modo de representar
o mundo, com ele relacionar-se e sobre ele agir. O outro mundo que
possvel, e como tal buscado pelos altermundistas, muito mais esse do
que aquele outro, mais imediato e por isso mesmo de menos flego e
menor capacidade de reao, que os fruns sociais, como se chamam,
procuram promover, com a habitual viso restrita s questes
macroeconmicas prprias desta era globalizada.
Se filosoficamente a questo ps-moderna pode ser colocada
nesses termos, sociologicamente ela se mostra nas roupagens mais
concretas que lhe emprestam autores como Anthony Giddens (nascido
em 1938). Como hbito nessa rea, prestgio intelectual e o
17
Mesmo tendo sido muitas as crticas a essa viso j em seu prprio momento, ao tempo de
Jakob Burckhardt (1818-1897) talvez fosse possvel falar no Estado como obra de arte,
assim como Hegel havia falado na obra de arte poltica dos gregos. Hoje, porm, o que
deve prevalecer a palavra de Godard, lembrando que o Estado no pode amar e,
portanto, nada pode ter a ver com a arte pelo menos, seno com a cultura tambm...
NEM TUDO CULTURA
45
A VIDA DO
INDIVDUO ,
AS NORMAS
DO MUNDO
A INICIATIVA
CONTRA
A ESTRUTURA
correspondente poder conseguem-se melhor e mais rapidamente se

os interessados forjam novos nomes para as mesmas coisas; assim
Giddens e sua escola18 propem para substituir a expresso psmodernidade, de fato vaga, outra no menos difusa e certamente mais
obscura: modernidade reflexiva. O nome no importa tanto, embora a
questo por trs de sua proposio seja sria e vital no mundo das
cincias humanas. Importa a concordncia entre a releitura de Giddens
e as propostas anteriores de outros que se dedicaram ao mesmo tema
e que apontam para a ascendncia de novos atores sociais, emergindo
da sociedade civil e no da sociedade poltica, e a diminuio (ainda
simblica porm significativa) da esfera de presena dos atores polticos
tradicionais, entre eles o Estado e os partidos polticos, e que apontam
tambm, em consequncia, para a ascendncia da ao ou da iniciativa
sobre a estrutura. A palavra iniciativa aqui decisiva: a iniciativa de cada
um em contraposio inao da estrutura. Giddens prope uma
descrio dessa iniciativa: livre das coeres da estrutura social, a
iniciativa individual reflete sobre suas prprias disposies e recursos e
sobre aquela mesma estrutura em busca de um outro modo de colocarse na vida e no mundo. Uma modernidade reflexiva, diz ele, no apenas
porque reflete autonomamente sobre a estrutura social em si mesma
mas porque se volta sobre si mesma (no para seu entorno, para o que
est fora de si) para a buscar seu impulso de ao. Como a escola de
Giddens vai expressamente buscar em Pierre Bourdieu um precursor
que legitime suas reflexes (como se v, nunca se est de todo livre da
ascendncia das estruturas...) estimulada pela crtica de Bourdieu
ao estruturalismo radical de Lvi-Strauss (nascido em 1908) feita, parece
a Giddens, desde o ponto de vista do que o mesmo Giddens chama de
agency ou iniciativa o caso de retornar distino anterior entre
cultura e habitus para avanar na questo da cultura na psmodernidade. Esse retorno tanto mais legtimo quanto o prprio
Bourdieu incursionou pelo terreno da reflexologia19, embora mais para
negar a aproximao com Giddens do que afirm-la. Assim, e em termos
extremamente sintticos, o habitus apresenta-se como o sistema das
atividades em curso e tal como j existiam e haviam sido definidas pela
inrcia, pela tradio, pelos costumes, pelas ideias feitas, pela matriz
consagrada, enquanto a iniciativa se colocaria nitidamente do lado no
apenas das obras de cultura que buscam o refinamento do esprito mas
das obras crticas de cultura ou, numa palavra, do lado da cultura em
ato, da cultura como ato, como um fazer aqui e agora do lado da
18
19
A. Giddens, Scott Lash e Ulrich Beck, Reflexive modernization. Londres: Polity Press, 1994.
An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity, 1992.
46
cultura irrepetvel de Artaud (1896-1948), que Giddens pode ou no ter

lido e que em seu tempo fazia uma antecipao potica de algo que,
como sempre, a reflexo sociolgica s pode verificar e a seu modo
atualizar mais tarde, bem mais tarde. A cultura como ato unitrio, nico,
quer dizer, no transformvel em estrutura. Uma utopia, por certo.
Mas, trabalho de renovao e reventilao do pensamento, vital para a
redefinio do desenvolvimento humano.
A libertao progressiva das pessoas frente s estruturas, mediante
o fortalecimento da sociedade civil diante no s do Estado como
simplificadamente se prope mas diante de toda a sociedade poltica,
est no ncleo da proposta ps-moderna para a cultura, seja qual for o
termo que se prefira adotar para designar esse perodo. No uma
proposta artificial, desenvolvida em laboratrios de ideias. Como
frequente no domnio da cultura e das cincias humanas responsveis,
o fato precedeu a teoria e o fato central aqui foi a perda de sentido
das grandes narrativas motivada pela corroso da confiana em geral
e, para usar um termo atual da informtica assim como aparece na
formulao de Ulrich Beck, sob esse aspecto mais radical do que
Giddens, motivada pela corroso da confiana nos sistemas especialistas20
tradicionais, isto , nos corpus de informao e conhecimento ou de
manipulao ideolgica da informao e do conhecimento que so as
igrejas, o partido poltico, o Estado e outras tantas corporaes ou
aparelhos do gnero, como a universidade ela mesma. O prprio campo
da arte foi um desses sistemas especialistas cujo crdito de confiana
foi corrodo; ainda hoje se pode encontrar crticos reconhecidos (embora
o reconhecimento meditico no seja, para nada, um ndice de valor
em si mesmo) deblaterando contra a exausto e incoerncia da arte
nas duas ltimas dcadas. (E sistema especialista ainda o sistema da
cultura popular, tanto quanto o da cultura erudita e o da cultura de
massa, para usar os caducos termos dos anos 60 do sculo passado.) O
que parece por vezes exausto e, sobretudo, incoerncia, como no
caso da arte, no mais que a libertao dos indivduos-artistas diante
dos sistemas estticos anteriores que vigoraram cada um durante o
perodo de tempo em que puderam manter sua ascendncia (o
conceitualismo, o abstracionismo informal, a pop, o cubismo, o
20
Sistema especialista uma expresso com sentido original especfico: designa programas
com fundamentos de inteligncia artificial que reproduzem o conhecimento de um
especialista e ajudam seus usurios a tomar decises. O problema, do ponto de vista
abordado aqui, que esses sistemas no ajudam qualquer um a tomar decises mas,
apenas, queles que nele so iniciados. O sistema especialista que um partido poltico
no ajuda qualquer um a tomar decises mas ajuda a tomar as decises certas aqueles
que so membros do partido. Por isso o sistema especialista...
NEM TUDO CULTURA
47
impressionismo etc.). O que num momento surge como incoerncia

organiza-se, obvio, numa nova estrutura que, prev-se, rapidamente
ter de defrontar-se com um novo agenciamento, uma nova disposio
das coisas, uma nova iniciativa. O temor de alguns espritos
conservadores, de inspirao marxista ou outra, de que um mal o
desvinculamento dos atores sociais das antigas estruturas que os
sustentavam e lhe davam sentido (em especial o Estado e os partidos
polticos) no se funda em nenhuma evidncia: no h por que recear
uma incapacidade da sociedade civil de reorganizar-se segundo novos
padres; apenas um autoritarismo e um paternalismos larvares,
latentes, sempre prestes a acordar e mostrar garras que buscam antes
de mais nada preservar os prprios interesses, podem ainda pretender
e difundir o contrrio. Nem o fato de ser esse programa uma afirmao
ou reafirmao do indivduo diante do coletivo levar por si s e
necessariamente diluio social; o que se questiona so os sistemas
especialistas de organizao da sociedade que esto a, tanto quanto
aquela hierarquia inicial que, no caso da cultura, afirmava a hegemonia
da ideia de cultura como construo social do social sobre a ideia de
cultura como campo de espalhamento, para dizer assim, do universo do
indivduo. Se h um territrio em que a reflexo ps-moderna procura
fazer valer seus princpios no apenas o da autonomia da cultura
diante do fato econmico como, e na verdade essencialmente, o da
centralidade da cultura diante da economia, uma proposio que alm
de seus efeitos imediatos bvios (a economia uma questo de cultura,
no o inverso) tem por consequncia o fato de que no se pode
transpor para a cultura aspectos da ao sobre a economia. No se
pode concluir que a cultura ps-moderna libertada da tutela do Estado
cair inevitavelmente no caos , na exausto e na incoerncia. O que se
deve buscar uma nova sinergia entre cultura e sociedade, uma nova
sinergia entre uma cultura que se renova mais fcil e rapidamente do
que muitas outras estruturas da sociedade e que exatamente por isso
pode servir de locomotiva para um real e efetivo outro mundo.
48
UMA CULTURA PARA O SCULO

TUDO FORA DE LUGAR, TUDO BEM
Huy lo que era firme, y solamente

lo fugitivo permanece y dura.
Quevedo (1580-1645)
O mundo finalmente alcanou o Brasil.

Considere-se o caso de Rotterdam, maior porto do mundo. O centro
de Rotterdam foi bombardeado durante a II Guerra Mundial e depois
reconstrudo no estilo internacional da arquitetura modernista
annima do ps-guerra feito de linhas retas e muito vidro. Mesmo
assim, a identidade tipicamente holandesa da cidade foi preservada em
bairros onde ainda se veem os pequenos prdios que dizemos
tipicamente holandeses. Um deles porta o nome bastante simblico,
para o que aqui interessa, de Oude Ocidental. H trs dcadas, o lugar
era tipicamente holands, quer dizer, habitado por holandeses e, por
extenso, pelos brancos. Hoje, comeo do sculo 21, est repleto de
ethnic groceries, para usar essa expresso fabricada pelo curioso
discurso social americano e que significa, nos EUA, que nesses lugares
encontra-se comida de vrias partes do mundo menos... dos EUA que,
portanto, no tnico e est fora de todas as etnias e acima delas.
Alm de ethnic groceries, que na Holanda significaria ento lugares
que oferecem comida de todas as partes, menos da Holanda, Oude
Ocidental est tambm cheia de lojas que vendem msica... rabe. Se
no bastasse isso, perto do rio que divide a cidade, o Nieuwe Maas, um
grande igreja de tijolo aparente foi transformada em mesquita e, perto
dela, na rua, sempre se encontram grupos de turcos jogando cartas.
H na Holanda 500 outras mesquitas, nas quais 450 ims conduzem
os ritos religiosos. Esses ms proveem da Turquia e do Marrocos, do
Paquisto e da Somlia. Costumam falar sua prpria lngua e
desconhecem as caractersticas e as consequncias polticas e sociais
da separao entre Igreja e Estado na sociedade ocidental e, sobretudo,
49
DUAS
NOVAS
REALIDADES
CULTURAIS
na Holanda. Em 2002, depois do 11 de setembro, o governo holands

estabeleceu que os ms mais recentemente chegados ao pas devero
seguir um curso oficial de cidadania que lhes permitir ter uma ideia do
sistema legal e da cultura holandeses. O objetivo apresentar-lhes os
modos de uma sociedade que repele todo tipo de discriminao e
cada vez mais multicultural. Qual o sucesso da empreitada, no se
sabe. Como dizia Gombrich, contra o argumento do sobrenatural no
costuma haver argumento...
No outro lado do mundo, no Tibet, uma nova realidade est

nascendo, na forma de uma nova velha cidade (ou uma nova cidade
velha). A nova cidade antiga chama-se Shangri-L. No importa, diz o
Washington Post que veicula a notcia, se o nome dessa cidade no tem
significado algum no idioma e na cultura locais21. Na linguagem global
dos sonhos e desejos, esse nome, Shangri-L, abriga imagens de um
lugar no muito diferente dessa nova cidade velha, evocando aldeias
nas fraldas de picos escarpados e monges em roupas avermelhadas
caminhando para seus mosteiros por entre casas de pedra. O que
importa, como diz o jornal, que o nome Shangri-L inspira os ocidentais
a passar alguns dias por ali e ali gastar importantes somas de dinheiro,
argumento que convenceu o governo central da China, no vero de
2002, a mudar oficialmente o nome da antiga cidade de Zhongdian22
para Shangri-L, a aldeia fictcia do romance Lost Horizon de James Hilton
e que, segundo o mesmo jornal, tornou-se um marco na fascinao do
Ocidente pela cultura tibetana. O Washington Post exagera, neste ponto:
o livro de James Hilton bem menos universal do que o jornal
ingenuamente (ou soberbamente) supe. Ou, numa outra frmula, o
Ocidente bem mais amplo do que acredita o jornal: esse romance
pode ser um marco na fascinao dos americanos, no do resto do
Ocidente, pelo Tibet. De todo modo, o efeito de fundo funciona: atrair
o lado de c com imagens consolidadas do lado de l...
O projeto do governo chins convocar turistas mais abastados
para essa regio do nordeste da provncia de Yunnan, etnicamente
tibetana, no lugar daqueles jovens sem dinheiro e com muitas iluses
filosficas na cabea que nos anos 60 ali foram parar e ali no raro
encontraram destinos trgicos, como se lia nas pginas de romancistas
menos ingnuos do que Hilton, a exemplo do francs Ren Barjavel (O
caminho de Katmandu). No importa: a questo aqui no apenas a
Na verdade, o nome parece ter, sim, um significado, se no no idioma chins local pelo
menos no idioma tibetano local: terra do sagrado e da paz.
22
Em tibetano, o nome da cidade era Gyalthang. Gyalthang, Zhongdian, Shangri-l: a
instabilidade, a flutuao, o fugidio se exacerbam...
21
50
ocidentalizao de uma das regies antes mais remotas e fechadas do

Oriente como uma ocidentalizao levada a efeito atravs da
emergncia da fico na realidade, numa espcie de orientalismo s
avessas ou de uma vingana do orientalismo que consiste em usar a
favor desse oriente as imagens que o ocidente dele forjou. Enquanto
isso, na Frana, Paris viu o numero de jovens adolescentes chineses
despachados bem o termo da China para o Ocidente, em busca
de melhor educao e empregos, ser multiplicado por 10 em apenas
dois anos, de 1999 a 2001, engrossando apesar de serem pequenos
os nmeros absolutos, por enquanto a lista dos imigrantes sem
papis, sem emprego, sem teto.
Estes dois exemplos foram tomados ao acaso de uma mesma
edio do jornal The Washington Post em setembro de 2002, num
momento em que eu no procurava por eles. Mas no constituem
casos verdadeiramente excepcionais : de fato refletem um desenho
maior da dinmica cultural contempornea. E o que est por trs dessas
duas pequenas histrias incisiva penetrao de uma cultura por
outra, num caso, e a mesma coisa no outro s que por meio da
ficcionalizao da realidade que o cenrio cultural mudou e com
ele mudaram os valores culturais.
Esses exemplos apontam para um fato crescentemente visvel: a
cultura no mais um substantivo, uma ideia substantiva uma coisa
ou objeto duro mas um adjetivo23 ou, melhor, uma dimenso feita de
tendncias, diferenas, contrastes e comparaes que descrevem o
que a palavra cultura recobre no como uma propriedade inerente a
indivduos ou grupos mas como um instrumento heurstico contingente
ao qual se pode recorrer para falar da diversidade e do cambiante e
inventar novos modos de convivncia e apossamento da vida na atual
realidade do mundo. A dimenso que a palavra cultura agora abarca
feita em larga medida de variaes, derivaes e deslizamentos e no
de reafirmaes do mesmo e de entidades estveis num indivduo em
particular ou algum grupo em especial. Neste sentido, numa perspectiva
radical e na condio de instrumento lingustico, a palavra cultura
deveria aos poucos sair de cena; o melhor seria, sugere A. Arjun, recorrer
ao termo cultural, como na expresso o cultural quase do mesmo
modo como hoje se fala do social, como na expresso o social. Quer
dizer: o cultural como uma totalidade de formas e contedos de
diferentes origens fluindo em vrias direes simultaneamente,
incessantemente. Um sistema cultural que se poderia apresentar, em
23
Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis:

Univ. of Minneapolis Press, 1996.
51
A CULTURA
COMO
ADJETIVO
O CULTURAL
NO LUGAR DA
CULTURA
A CULTURA
NEOCONECTIVISTA
A CULTURA
FLUTUANTE
termos de teoria da informao, como algo prximo de um sistema em

paralelo a distinguir-se do mais bsico sistema em srie. O sistema em
srie instrudo por um programador de modo a tomar decises com
base num nmero finito de regras, cada uma das quais depende da
evidenciao de uma deciso anterior, no formato de uma estrutura
em rvore feita de disjunes binrias. Um sistema em paralelo,
diversamente, constitui-se de uma rede de clulas individuais que
assumem uma configurao final conforme um padro de pesos que o
programador no pode decidir ou prever de antemo dado que a rede
descobre regras no recebidas anteriormente e se modifica segundo
os novos dados. Este sistema em paralelo, chamado neoconectivista,
como uma rede de neurnios. Quando um neurnio funciona, ele
dispara um sinal eltrico; esse disparo por sua vez depende da atividade
de outros neurnios, e no h modo de prever o qu ou quando algo se
passar, ou em que direo de tal modo que uma rede de apenas
100 neurnios (e se pense nos milhes e milhes que constituem o
crebro humano) ser definida no interior de um jogo de possibilidades
da ordem de grandeza representada pelo nmero 10 elevado a 30, ou
mil bilhes de bilhes de bilho... Isso o cultural... Dois dados
relevantes nesse desenho: primeiro, o programador (o equivalente ao
intelectual, ao lder partidrio, ao idelogo, ao comissrio para a
educao e para a cultura, como o foi Georg Lukacs em 1919 durante a
revoluo comunista na Hungria ao atleta do estado, como o define
Peter Sloterdjik24, esse ser que se prepara a vida toda para tomar um
lugar no aparelho de Estado e dizer aos outros o que tm de fazer e
cujo tempo ou data de validade na verdade j se esgotou) no
desempenha nesse sistema um papel central porque no tem como
prever o que se passar; segundo, o que se passar depender das
disposies das conexes sinpticas ou, adaptando, das posies
relativas e mutantes dos disparadores de sentido, que so, no universo
em discusso, os indivduos da cultura.
O desenho assim esboado mostra a cultura hoje como uma cultura
livre, mvel e flutuante que no mais dispe de uma ncora presa a
algum slido leito de algum simblico mas duro fundo de mar. Uma
cultura que no dispe de ncoras ou que as descartou ao longo da
viagem. Indcio dessa situao que mesmo uma noo muito slida
como a de patrimnio material, que remeteu a bens culturais slidos
como velhas igrejas e monumentos, perde importncia em poltica
cultural para a de patrimnio imaterial, feito da linguagem, da dana,
do comportamento geral das pessoas e grupos, todas essas entidades
24
Peter Sloterdijk, En el mismo barco, Madri: Siruela, 2002.
52
volteis e cambiantes. Nesta orientao, muitos outros conceitos

tradicionais esto sendo revistos no porque algum decidiu faz-lo,
num gabinete, mas porque as pessoas o esto revendo nas ruas e em
suas casas. Entre eles, os conceitos de identidade e identidade cultural,
que cedem espao para a ideia de identificao, ou processo de
constante mudana de alguns ou da maioria dos traos descritores de
um indivduo ou grupo e que no desaparecem por completo como
tais, fato, mas que se fundem com outros, novos e acaso inesperados,
num vasto processo aberto.
Guardadas as propores ditadas pelas caractersticas da atual fase
da globalizao cultural, talvez assim tenha sido na cultura pelo menos
desde que os indivduos reorganizaram-se em cidades mais abertas a
partir do fim da Idade Mdia. Nessa tica, a cultura s pde parecer
estvel, menos ou mais imobilizada, apenas como resultado da aplicao
sobre ela, a partir do sculo 19, de esquemas tericos redutores que
procuraram estacion-la no apenas para estud-la como, e talvez
sobretudo, utiliz-la na condio de instrumento de polticas de diversas
cores e orientaes voltadas para a sustentao do Estado-nao.
Agora, num momento de troca rpida e contnua de informaes e de
acelerao do tempo da vida e do mundo, a cultura revela de modo
ntido sua condio de sistema ou, mais provavelmente, de constelao
intrinsecamente flutuante e mvel. Fugidia. A ideia de razes culturais,
tambm desenvolvida no sculo 19 e erigida em vetor de definio das
sociedades no sculo 20, sofreu desde o final (relativo) da descolonizao
do mundo um vasto processo de eroso em seu significado original. A
expresso dinmica cultural recebe agora, de volta, seu sentido original
e forte, aquele que aparece na literal superfcie da palavra: movimento.
Movimento a forma e a matria da cultura, sua alma.25 Sob esse
aspecto, a globalizao, mais uma etapa da cultura flutuante, no
significa necessariamente conflito de culturas e menos ainda aniquilao
de culturas mas, acima de tudo, um amplo deslocamento de diferentes
culturas num largo leque de direes, trazendo como resultado
inmeras e por vezes fundas modificaes em cada uma delas.
Pois, e aqui voltamos proposio inicial segundo a qual o mundo
finalmente alcanou o Brasil, mvel e flutuante o que a cultura
brasileira tem sido h muito tempo, talvez desde muito cedo em sua
existncia. As palavras usadas para descrev-la, e incompreend-la em
grau maior ou menor e assim desqualific-la, tm sido outras: cultura
de mistura, combinao, miscigenao, da ambiguidade, do hibridismo,
25
Embora esse movimento, em sua expresso maior, se verifique mesmo na arte, como se
ver no ltimo captulo deste livro.
53
A CULTURA
COMO
UMA DINMICA
A FASE DO
HORROR
ONTOLGICO
CULTURA
e tambm da degenerao, da confuso... Aqueles para os quais ainda

importante que exista um lugar para tudo e que tudo esteja em seu
devido lugar, apresentaram e talvez ainda apresentem a cultura
brasileira como uma cultura onde as ideias e cujas ideias esto fora de
lugar. O recurso s noes embutidas naqueles qualificativos indica
que seus proponentes detectaram na cultura brasileira, verdade,
alguma propriedade de deslocamento, movimentao ou instabilidade
propriedade por eles no entanto marcada com um sinal negativo
que o conceito de flutuao no invoca nem endossa. E outro trao
que uniu muitos dos que assim a viram, e muitos assim ainda a veem,
foi um certo horror ontolgico, muito mais que meramente
epistemolgico, diante do que lhes pareceu, acertadamente alis, em
outra exclamao consagrada, um caleidoscpio cultural feito de figuras
sociais, jurdicas, polticas, morais que lhes surgiram como assustadoras
considerando-se o ponto de vista adotado em suas anlises: um ponto
de vista fixo, elaborado em outras paragens numa situao de
estabilidade cultural mais acentuada e, especificamente, num ambiente
de produo de conceitos alimentado pela lgica da excluso (seja a
lgica da excluso que marca o protestantismo luterano ou o
materialismo histrico) e, de modo particular, pela radical separao
entre os domnios da razo, da ao sobre o mundo e da sensibilidade.
Esses, sentados no comando da vida e mundo, sempre se assustaram
com a perspectiva de que algo de imprevisvel, feito de claros e escuros
e fora do controle, pudesse acontecer.
Esse horror ontolgico diante da cultura brasileira, s vezes divertido,
s vezes banhado em repulsa, apossou-se tanto dos brasilianistas (talvez
a escrever-se sempre com z para marcar sua origem...) que olharam de
fora para dentro do pas, como daqueles que, nativos, recorreram, para
suas anlises, ao mesmo sistema de ideias gerado sob um ponto de
vista exterior e um ponto de vista prprio de um momento cientfico
em que o mais importante era identificar, individualizar e classificar os
objetos (e, no caso das cincias humanas, julg-los) do que captar e
entender as relaes estabelecidas entre esses objetos e o que elas
produziam no processo de combinao e atrito entre significados. As
cincias duras, um termo que por vezes diz bastante e diz bem o que
acontece em algumas delas, mudaram seu ponto de vista bem cedo
no sculo 20 e assumiram o olhar relacional e prospectivo das coisas e
do mundo. Mas as cincias moles, como a sociologia, e novamente
aqui o adjetivo vem a calhar, em boa parte no acompanharam essa
renovao conceitual e continuaram insistindo na operao de
categorizao objetual monofocal do que se colocava sob exame em
54
vez de assumirem a aproximao relacional e heurstica condizente

com a nova realidade e a nova perspectiva, isto , o ponto de vista de
uma cultura cujos elementos tm, mais do que um valor sempre fixo,
um valor posicional e oposicional, um valor cambiante que depende
da posio que o elemento ocupa numa dada srie e da oposio que
ele ali arma.
Foi assim que no se pde compreender, nem dentro nem fora do
Brasil, pela direita e pela esquerda, como que, num pas de misria
abundante, uma festa como o carnaval pudesse ser to luxuosa ou, em
todo caso, considerando-se seus desbordamentos kitsch, to cara. Uma
brecha tica parecia abrir-se, no tecido da sociedade brasileira, impondo
uma distncia insupervel entre os domnios da emoo e da razo, do
devido e do desejvel, da preguia (mais do que do lazer26) e do trabalho,
do consumo e da produo uma brecha tica que, parecia, ameaava
atrair para seu interior, como ignbil buraco negro da cultura, toda a
positividade passada, presente e futura dessa sociedade e que nesse
caso especfico do carnaval impedia e talvez ainda impea que se veja a
Exuberncia como forma legtima do Belo.27 No apenas o contraste
entre o carnaval e a favela, a alegria e a pobreza, a acumulao e o
dispndio abriu durante muito tempo essa imaginria brecha tica na
representao da cultura brasileira e digo na representao porque
nunca foi, para nada, uma brecha na vida e no mundo reais da cultura
brasileira. Tambm o conflito entre as esferas pblica e privada,
sustentado por exemplo na oposio entre o que se diz em pblico e se
faz em privado, e aquele entre os princpios inamovveis e os princpios
cambiantes encheu de espanto os espritos crticos de outras terras e
vrios daqueles que, mesmo nativos, amamentaram-se no seio terico
originado fora da moldura permevel da cultura brasileira ou, para
ajustar as lentes ao foco de hoje, da cultura feita num pas chamado
Brasil. Sem entender o sentido totalizante ou instituinte, nada institudo,
desse relacionamento entre opostos, recorreram a vrios eptetos para
definir a cultura brasileira, entre os quais o de arcaica foi um dos mais
bem comportados.28 Arcaica na verdade outro modo eufmico de
Lembrar Paul Lafargue e seu O direito preguia, por mim traduzido, com prazer, para o
portugus para a Editora Kairs, em 1980. Que o genro de Marx tenha feito a defesa da
preguia contra o trabalho no deixa de ser uma ironia da histria...
27
William Blake, A Exuberncia Beleza (em epgrafe La part maudite, de Georges Bataille).
28
Num texto citado mais abaixo, Roberto Da Matta relata uma anedota relativa a um
brazilianista que assume agora, novembro de 2002 (este texto foi iniciado antes das
eleies de outubro de 2002 no Brasil, que resultaram na vitria do candidato do PT
presidncia da Repblica), particular sentido histrico e cultural. Um cnsul ingls no
Brasil, Ernest Hambloch, observava em 1981 que no Brasil no h consistncia entre o
que se diz e o que se faz, e que isso se revelava inclusive na vida poltica do pas, que nada
26
55
BRECHAS
TICAS
NA CULTURA
referir-se a uma cultura que seria uma espcie de lata de lixo da histria
universal onde se encontrariam os restos de prticas polticossociais
superadas e na qual, no entanto, todo um pas era visto buscando
alimento para sua cultura em sentido amplo e, mais amplamente, para
sua cultura poltica. Para outros, cnica era a palavra justa para essa cultura.
Brutal, autoritria, desumana, antissocial foram e so as mais comuns.29
teria a ver com as questes polticas e, sim, com as questes pessoais e de grupos, levando
situao em que a nica coisa que conta no so os princpios e planos polticos mas
apenas os interesses de imediato. E dizia que a nica pergunta que interessava aos
polticos ver respondida era: Com quais polticos devemos nos aliar a fim de ficar no
poder ou conquist-lo? Em todas as eleies anteriores s quais o PT apresentou seu
candidato presidncia do pas, esse partido sempre se recusou a fazer alianas com
outros partidos e sempre se negou a compor com outros princpios polticos, em nome
da coerncia e da pureza ideolgicas. Por isso, sempre foi criticado por dividir a
esquerda, por permitir a vitria da direita e por ter da vida poltica uma viso simplista
que na verdade recobria uma vocao autoritria: com os adversrios no se conversa
(e nunca ser demais recordar que a melhor definio de cultura que a cultura uma
longa conversa, de tal modo que quando inexiste conversa, inexiste cultura, pura e
simplesmente: existem palavras de ordem, dogmas mas no cultura). Pois, na eleio de
2002 o PT, ao estilo bem brasileiro descrito por Hambloch, fez alianas e comps-se com
todas as foras polticas possveis, inclusive com aquelas que representavam tudo aquilo
que o partido sempre renegara e que objetivamente materializam o que o pas tem de
mais retrgrado. A prpria figura do vice-presidente agregado sua chapa eleitoral foi
extrada de um partido do qual tudo se pode dizer, menos que seja de esquerda (ou, de
fato, que seja pelo menos um partido). E o PT foi novamente criticado por fazer agora
aquilo que em outros momentos se pedia que fizesse. Sem nenhum juzo de valor, e sem
considerar se o PT ir ou no respeitar as composies pactuadas com seus aliados, o
fato que o PT ganhou pela primeira vez as eleies presidenciais exatamente no
momento histrico em que assumiu um vetor de orientao cultural que se apresenta
como prprio da cultura brasileira... Aquilo que antes tambm para o PT era uma brecha
tica aparentemente deixou de s-lo ou, como se preferir, foi cinicamente posta de
lado para ser reafirmada quando o poder for efetivamente assumido ou exercido...
Permanece o fato: na nica vez em que reconheceu os vetores de orientao que se
apresentam como prprios da cultura brasileira, o PT venceu ali onde mais queria vencer...
Se isto uma virada histrica para um partido ou mero oportunismo pragmtico, o
tempo dir. ( verdade tambm que E. Hambloch pode ter tido mais uma vez razo: a
nica coisa que interessava ao PT era chegar ao poder... Esta eventualidade, porm, no
anula a cena anterior.) (Este texto foi escrito em 2003, aps sua apresentao numa
conferncia na Universidade de Maryland, EUA.)
29
Mesmo algumas mentes enormemente dignas sucumbiram ao recurso a essas palavras. No
dia 14 de dezembro de 1968 os militares que haviam tomado o poder no Brasil a 1 de
abril de 1964 deram um golpe dentro do golpe e endureceram ainda mais,
promulgando (a palavra mais adaptada: baixando) o Ato Institucional n. 5, definido na
noite anterior (o golpe de 64 nunca se livrar dessas datas fatdicas e cmicas, se no
fossem trgicas: 1 de abril, dia da mentira, que procuraram substituir pelo incuo 31 de
maro; e esse treze do azar, o 13 de dezembro). Nesse mesmo dia 24 de dezembro, na
pgina dos editoriais da Folha de S. Paulo, conforme consta dos arquivos da Biblioteca
do Congresso norte-americano, Ansio Teixeira publicava um texto sob o ttulo Sombras
e ameaas. O contexto o justificava: j vivamos sob a tortura e o assassinato, e debaixo
da boalidade cotidiana de esbirros policiais e reitores servis. Ansio Teixeira ali falava
da violncia e da falta de liberdade endmicas no Brasil; e da pacincia e submisso do
povo. Fazia-o, porm, no cenrio dualista da lgica binria que durante muito tempo, e
56
Mas, estas quatro ltimas qualidades, e mesmo a do cinismo, na

verdade marcam, a esta altura, qualquer outra das culturas mundiais
que, por baixo de um verniz de respeitabilidade e cidadania, ou de lei
divina, esfolam at a alma os que se colocam ou so mantidos sob seus
mantos, capas ou armaduras quer por mercantilizarem todos os
aspectos e recantos da vida individual e social, da educao sade
passando pelas emoes e pelas paixes; quer por se refugiarem nos
restos do sistema ideolgico que se disse oposto quele entregue ao
culto da moeda e lei do mais forte (e que no era nem uma coisa, nem
outra); quer, ainda, por se ocultarem atrs de interpretaes religiosas
no menos totalitrias da vida pessoal e do mundo coletivo. Esses trs
sistemas, e qualquer um deles, apenas tm levado seus sujeitos,
ainda agora, impera na intelectualidade brasileira. Como os aspectos que Ansio Teixeira
ali menciona so exatamente aqueles que quero, de um lado, pr em evidncia: a ideia
da cultura ou a da cultura poltica brasileira como a lata de lixo da histria da humanidade
ou em todo caso, da histria europeia e, de outro, fazer o resgate do paralelismo
de valores opostos prprio de uma cultura flutuante, citarei um trecho mais longo. O
autor est pintando um quadro de duas faces: tanta gente a falar de doura brasileira,
amor liberdade, capacidade de convivncia, brandura de temperamento, sentimento
de conciliao, gosto pelo progresso. Tudo isso, entretanto, a meu ver, corresponde aos
reflexos de nosso mundo das aparncias sobre o das realidades. No mundo das realidades,
o que houve foi a truculenta ignorncia (esta, no sentido de retardamento da histria)
da classe dominante e a submisso e a pacincia do povo, longamente habituado a um
regime autoritrio-paternalista, entremeado de estertores de violncia. Da no
surpreender, mas sobremodo me alarmar, a volta ao uso da violncia pela autoridade no
Brasil. A violncia est sempre implcita na ao do governo brasileiro. A liberdade
sempre foi uma permisso entre ns, que a cada momento pode ser suspensa. E Ansio
termina observando que estvamos voltando a nossas origens hispnicas e portuguesas
e lembrando que no Brasil vivemos no mundo da caverna de Plato, olhando l dentro
para aqueles aspectos suaves e moles enquanto l fora reina a violncia mais crua.
Com muito do que Ansio escreveu ali, naquela data fatdica, era e possvel e
necessrio concordar, uma vez que muito do que ele descrevia continua existindo de
algum modo, em especial o paternalismo e o autoritarismo, no apenas dos governos
instalados, de direita e de esquerda, como de suas oposies. E a repulsa que ele
manifestava s pode receber adeso. Mas seu texto ilustra um processo tpico da
intelectualidade brasileira, acostumada a lidar com a ideia da sombra enganosa e da
realidade que se deve descobrir l fora e que algum bem situado, e somente esse
algum, poderia dizer qual . E ilustra tambm, o que foi tpico naqueles anos sob a
ditadura mas que no desapareceu de todo em seguida, pelo contrrio, a noo de que
a realidade violenta no era compatvel com aqueles aspectos suaves, ticos (no sentido
de incorporantes) e em tudo positivos que para o autor eram apenas os reflexos de
nosso mundo das aparncias. E que portanto no eram para se considerar, no podiam
ser consideradas. A realidade era a outra. A realidade, porm, que a realidade brasileira
aquela e a outra ao mesmo tempo. E se algo se pode pedir que o objetivo de todo
estudo consista em verificar como a primeira realidade, o verso da realidade brasileira,
se relaciona com o seu reverso. Por certo, h uma ao a empreender no sentido de
corrigir tudo aquilo que Ansio coloca do lado do mal, de modo a evitar-se outra ditadura.
A ideia a prevalecer, no entanto, aquela segundo a qual tambm a cultura brasileira,
como as outras, , na descrio de Montaigne, um jardim imperfeito. Impor-lhe a
perfeio s pode resultar em outra tragdia semelhante de 64, com sinal trocado ou
com o mesmo sinal.
57
UMA CULTURA
CONTEMPORNEA
transformados em objetos, amargura, ao desencanto e, cada vez

mais, ao desespero. Portanto, nenhuma dessas quatro palavras
brutal, autoritria, desumana, antissocial e outras assemelhadas
servia e serve para atribuir cultura brasileira um selo diferenciador.
Restava o recurso ideia do arcasmo, que aparece com sabor cido
nas pginas de intelectuais preocupados com o social e com um sabor
meio doce meio amargo, entre a alegoria gozadora e a amargura crtica,
em outras pginas mais poticas como as de um Mrio de Andrade. A
cultura brasileira seria ento uma cultura arcaica por mostrar-se, com
insistncia, impermevel s ideias de uma modernidade que
soberbamente se queria, como ainda se quer, diante dos atuais embates
com a ps-modernidade, atemporal portanto eterna.
E eis que, de repente, no final simblico de sculo 20, a cultura
brasileira se revela contempornea contempornea histrica e
filosfica da vida e do mundo, como no se suspeitava que fosse, e de
si mesma, como nunca se imaginou que poderia ser. E revela-se
contempornea porque aquelas que eram suas marcas comearam a
aparecer um pouco por toda parte em culturas que sempre gozaram
de mais mdia internacional e nas quais a produo intelectual,
vastamente autocentrada, tem mais prestgio e poder de irradiao.
Nessas culturas mais prestigiosas, as ideias de cultura ambgua, aberta,
incerta, para no mencionar as noes de confusa, degradada, no so
bem aceitas. Nem mesmo as noes de cultura misturada, compsita,
miscigenada. Paralelamente, os discursos sobre a cultura recheados
de juzos morais, tpicos da sociologia da segunda metade do sculo 19
e em vigor at o final da guerra fria com a queda do muro de Berlim,
comearam a escassear. Assim, termos mais neutros que aqueles
primeiros foram procurados, como o de hibridismo. Nem mesmo esse
rtulo, porm, de resto bem-vindo, cabe perfeitamente cultura
brasileira, pois poderia sugerir a imagem de que na origem havia duas
ou mais culturas puras ou originais ou singulares e idnticas a si
mesmas e que em seguida se interpenetraram para produzir algo que
no nem uma coisa, nem outra, embora se parea com uma e outra.
Algo assim como uma nectarina, produto de uma primeira engenharia
gentica agora sem dvida paleoltica e que no nem ameixa, nem
ma mas uma espcie de salada de fruta ready-made, um tanto suprflua
e no raro insossa. Coisa que certamente a cultura brasileira no .
Aqueles ttulos pejorativos todos ainda persistem de algum modo
no quarto dos fundos da mente e do corao de uma ou duas geraes
de brasileiros (especialmente os que passaram por uma universidade
e voltarei a isso depois, destacando desde j que a universidade no
58
Brasil coisa bem recente) embora tenham sido postos de lado por
alguns pesquisadores mais jovens e por um autor senior alternativo,
digamos, no quadro terico brasileiro, como Roberto Da Matta, que
corretamente insistiu mais na abordagem relacional dos componentes
da cultura brasileira e na defesa da necessidade de se considerarem
dois sistemas de valor paralelos, como o de nao e sociedade e o de
espao pblico e privado, do que nas lgicas de oposio e excluso do
tipo ou...ou (uma coisa ou outra, nunca as duas ao mesmo tempo),
que ele substitui, talvez sem diz-lo expressamente, pela lgica psmoderna do e...e (uma coisa e outra, ao mesmo tempo). Eu iria um
pouco mais longe do que Da Matta ao considerar insuficiente a ideia de
que, para recusar a lgica dualstica tradicionalmente aplicada ao estudo
da cultura brasileira, basta dizer que a verdade est no terceiro excludo
desse jogo de opostos. 30 Atrevo-me a contestar tambm como
fundamental para a cultura brasileira a pergunta no entanto sempre
reafirmada e revalidada por ensastas: Mas afinal, quem sou eu? Para
justificar este duplo ponto de vista ser preciso insistir, rapidamente,
em dois ou trs dos principais traos da cultura contempornea, que
flutuante e mvel ou praticamente no . E com isso voltamos ao
momento em que a cultura comeou a revelar-se, um pouco por toda
parte, no esplendor de sua flutuao.
***
Uma rpida volta ao passado, para depois seguir adiante. Ao longo
dos anos 60, sobretudo aps o golpe militar de 64, a cultura brasileira
parecia um navio atracado no porto. Um navio com as ncoras descidas
e a proa e popa firmemente amarradas ao cais por cordas poderosas.
Como as guas do porto so rasas e to mais rasas em tempos de
ditadura, quando se procura retirar de todos os lquidos vitais o mximo
que podem conter de alimento e sustentao esse barco da cultura
brasileira praticamente no balanava, e certamente no se movia. Era
assim que o comandante de direita desse barco, depois de 64, queria
v-lo: firmemente preso, parado. Como o barco era muito grande e o
comandante no podia controlar todos seus recantos ao mesmo tempo,
sobretudo quando algum piloto de algumas das esquerdas conseguia
infiltrar-se no navio, nem tudo corria dentro dele como queria o militar
de planto. verdade, de passagem, que era igualmente assim que
30
Roberto Da Matta, For an anthropology of the Brazilian tradition or A virtude est no

meio, in The Brazilian puzzle: culture on the borderlands of the Western World, David J.
Hess e Roberto A. Da Matta (eds.). Nova York: Columbia University Press, 1995.
59
UMA CULTURA
INCLUSIVA
R AZES
DINMICAS
esse piloto da oposio gostaria de ver o mesmo navio: firme como

uma rocha, quer dizer, imvel sob controle, sob seu controle. Amplas
agitaes em alguns dos pores do navio, como o do teatro, no
tiravam e no tirariam o barco de sua posio imvel. Naquele tempo,
tanto para a esquerda como para a direita a cultura deveria ter razes
que a prendessem a algum lugar: somente assim se teria uma base
para os projetos que sobre ela se faziam. A questo, portanto, era
procurar essas razes e fortalec-las. A direita as via, em parte, no slido
passado de pedra importado de Portugal, visvel nas velhas igrejas e
casares e casas grandes coloniais embora se mostrasse
suficientemente atualizada para recorrer modernidade reluzente e
etrea da TV e com ela alcanar resultados mais imediatos. E a esquerda
revolucionria que, como manda a prpria definio da palavra
revoluo, queria aplicar um freio no deslocamento que a situao
estava assumindo e com isso necessariamente voltar pelo menos um
pouco atrs, vislumbrava essas razes no nacional-popular, dois termos
de difcil conceituao mas que mutuamente se sustentavam e
explicavam na ideia de que se algo no fosse nacional, no seria popular
e se no popular, nacional no poderia ser. Vrias tragdias pessoais
derivaram dessa viso acentuadamente agrcola e geopoltica da
cultura (a cultura ligada terra e ao territrio). E coletivamente todos
pagamos um preo, como a cultura brasileira pagou um preo, pela
poltica enraizante, patriarcal e patrimonialista da direita como da
esquerda.
No ser necessrio insistir nesse ponto, nem lembrar com detalhes
excessivos o modo pelo qual essa representao da cultura como algo
preso a um solo especfico ligava-se visceralmente concepo de
nao, de Estado e do papel que a cultura pode representar na
mediao entre um e outro sob o controle de um aparelho
determinado, o do Partido que quer se confundir com o do Estado e a
nao, concepo essa em elaborao no sculo 18 e em acelerao no
sculo seguinte. O fato que um sculo, um sculo e meio de
estacionamento num paradigma ou, se assim se preferir, de imobilidade
em guas que necessariamente se pem cada vez mais sujas, demais
para toda cultura, que nelas comea a apodrecer. E aos poucos a cultura
brasileira conseguiu sair desse porto e retomar seu movimento inicial,
quase no mesmo momento em que outras culturas em outras partes,
embora por outros motivos e em outras situaes, tambm se livravam
de seus portos tradicionais. Muitas saram do porto e se detiveram
pelo menos um pouco na barra, onde para estabilizar-se o navio usa
apenas as ncoras, e uma s. O barco est preso a um ponto de
60
referncia mas pode girar sobre o prprio eixo, oferecendo seus

diferentes costados viso desde a praia e vendo, ele mesmo, cada vez
um cenrio diferente. E dando voltas sobre seu eixo, o navio tambm
sobe e desce, por vezes para pontos inimaginveis de to alto, outras
vezes a pontos assustadoramente baixos. Nesta situao, se as razes
no so, elas mesmas, dinmicas, o enraizamento sem dvida o . E o
navio flutua. E em seguida esse navio pde soltar menos ou mais
largamente suas amarras e se lanar ao grande mar instvel do planeta,
um s mar onde todas as guas, de todas as cores e todos os sabores,
se juntam.
Foi o que aconteceu com a cultura brasileira durante a
redemocratizao a partir da segunda metade dos anos 70, e tambm
o que comeou a acontecer com vrias outras culturas que no
passaram, mais recentemente, pela trgica necessidade de
redemocratizarem-se. Com uma diferena: com exceo dos intervalos
ditatoriais, e o Brasil conheceu mais de um, a cultura brasileira sempre
havia sido ou h muito tempo era flutuante mais flutuante e mvel
do que de composio ou mesclagem ou hibridizao. uma cultura
que flutua e voga sobre um territrio e sobre vrios territrios e em
cujo interior tambm seus componentes flutuam e vogam. Seus trs
elementos instituintes, para retornar matriz clssica a cultura
branca do europeu, a negra do africano e a ndia sempre flutuaram
lado a lado, roando-se e de vez em quando saindo um pouco de si
para assumir os tons do outro e em seguida voltar a si embora j de
modo diferente. Caso os trs componentes iniciais, acrescidos agora
daqueles de origem asitica e do mdio-oriente, tivessem
simplesmente se fundido uns nos outros, numa grande sopa diluda,
no seria possvel divisar uma mesma fatia da realidade brasileira como
trazendo ora a marca da cultura branca, ora a da cultura negra e numa
terceira ocasio a da cultura ndia. Tampouco seria necessrio propor
certas correes de rumo para equilibrar melhor o barco nesta ou
naquela direo. Como se costuma dizer, no Brasil estamos todos
etnias, classes, credos sempre juntos (na praia, no estdio, na
cidade)... porm separados. Prprio de uma cultura flutuante cujos
elementos internos tambm vogam permitir que aquilo que se v de
um certo fenmeno a partir de um dado ponto de vista mude de feio
conforme mudar o ponto de vista. O lugar de onde se faz a observao
fundamental. No apenas o entendimento, o efeito de discurso, muda,
como muda o prprio comportamento efeito de mundo conforme
se altere o lugar onde se coloca o sujeito da cultura, algo fcil de
constatar no Brasil, como insiste Roberto da Matta, no jogo entre o
61
TERRITRIOS
AMPLIADOS
espao pblico e o espao privado. Desnecessrio, a esta altura,

recordar que a dimenso do espao, com seu tempo prprio, a que
talvez melhor marque a ideia da cultura ps-moderna, traduzida, nesse
aspecto, pela noo de territrio tambm ele fluido, ampliado, e que
mais fcil torna entender a dissociao, hoje, entre solo, nao,
sociedade e cultura.
Duas outras anedotas nos introduzem a este tpico. Num programa
de culinria pela televiso, um chef prepara um prato que descreve
como tpico da Grcia. So pequenos pastis de massa fina recheados
com mistura de espinafre e creme qual o chef acrescenta folhinhas de
hortel. Para quem v pela TV, uma delcia visual falta de ser uma
delcia gustativa. Coloca o recheio sobre a massa, fecha-a, pincela-a
com gema de ovo e salpica o pastel pronto com gros de gergelim.
Fazendo isso, o chef se d conta de que algo est fora de lugar, ri e diz
que, de fato, recorre a componentes que no so todos gregos mas,
alguns, da Turquia. E ento diz: Bem, Grcia, Turquia, tudo
Mediterrneo, no faz mal, somos todos do Mediterrneo... E ri de si
mesmo e consigo mesmo, enquanto leva os pastis ao forno...
Nessa breve anedota h todo um universo de realidades objetivas
e subjetivas que diz respeito cultura, ao territrio e identidade
cultural. Para comear, a ideia de que o territrio pessoal no uma
coisa fixa mas algo extensvel, amplivel conforme os pontos de
referncia. Sou da Grcia mas, conforme o caso, sou de algo maior que a
Grcia e que no a exclui: sou do Mediterrneo. Meu territrio se amplia
de repente, se eu escolher faz-lo. E sorrio porque me sinto bem ao
descobrir-me, de repente, parte de um territrio mais amplo. H uma
fora talvez mais poderosa na ideia de Mediterrneo do que na de
Grcia e sinto-me bem descobrindo-a e integrando-me a ela sem livrarme da orientao menor.
E a segunda anedota, que ratifica a primeira. Num outro canal de
TV, num outro dia, num documentrio sobre vinhos, a ideia do Territrio
Maior reaparece. Desta vez, estamos no sul da Frana. Fala-se de vinhos
e das diferenas entre eles, diferenas de solo, de clima, de sol. E o
vinicultor, francs, a certa altura diz: Nossos vinhos, aqui no
Mediterrneo... Que um francs deixe de lado a noo de seu territrio
nacional e, de modo natural, encaixe a si mesmo, a seu produto e a
outros compatriotas num grupo maior, o mesmo grupo do
Mediterrneo que alcana aquele chef grego, no deixa de ser notvel.
H, nessas breves anedotas, um primeiro aspecto a destacar: um
territrio agora se amplia ou se reduz conforme o ponto de referncia.
O territrio no , ou no mais, um domnio fixo, rgido, duro. Um
62
territrio se amplia s dimenses de um grande mar interior, para o

chef e o viticultor, ou se reduz ao ambiente de um pequeno restaurante
argentino no interior da Espanha, ou de outro, japons, num bairro de
So Paulo. No atual momento da dinmica cultural, o territrio
claramente se descolou da nao e est ali onde est a sociedade ou a
comunidade. A sociedade (em todo caso, a comunidade) carrega o
territrio, no mais (tanto) o inverso.Esse , na verdade, um trao da
cultura mediterrnea, que ora se localiza com comodidade na terra
firme nacional a que possa eventualmente pertencer (a cultura francesa,
a cultura espanhola, a cultura italiana), ora se reconhece no apenas
sem problema mas com prazer no mar flutuante e deslocalizado do
comum Mediterrneo e ora, ainda, no v problema algum em situarse e estender-se ao mesmo tempo e sob um mesmo aspecto nas duas
referncias: a terra nacional e o mar internacional. O valor desse
paradigma cultural para o quadro contemporneo no pode deixar de
ser posto na situao de absoluto destaque que a sua.
O que estes dois episdios ilustram com eloquncia, na banalidade
cotidiana de suas histrias, que neste universo de intensos
deslocamentos de tudo para todas as direes pessoas, coisas, ideias,
informaes, criaes a identidade passou por processo similar de
renovao e adaptao. Os conceitos e modelos tradicionais de
identidade evaporaram-se. A ideia de uma identidade nacional, derivada
apenas de um solo ou, como se prefere chamar, um territrio definido,
no mais basta para definir uma pessoa ou um grupo. Identidades tnicas
se afirmaram, e depois as sexuais, como a das mulheres e dos
homossexuais. As identidades etrias se seguiram: por reivindicao, de
baixo para cima, como a dos jovens; e por uma interpelao de cima
para baixo, ou de fora para dentro, como a da Terceira Idade. E a estas
se somaram identidades de uma nova poltica, como a dos ecologistas.
E, mais recentemente no cenrio do ocidente, a dos fundamentalistas
islmicos, de mais longa data existente em seu prprio cenrio de
origem e que agora apenas irrompe, se desdobra e vem juntar-se a
outros fundamentalismos como o da Milcia de Michigan nos EUA e
seitas do tipo Verdade Suprema, do Japo, responsvel pelo ataque a
gs ao metr de Tquio na dcada de 90, do qual eu mesmo escapei
por pouco e por acaso. E de tantas outras identidades se poderia falar.
No Brasil, registra-se agora tambm a identidade banditria, se for possvel
forjar esse termo to horrvel quanto a realidade que recobre: a
identidade do banditismo. Sem dvida inspirados pela TV e por um
fenmeno identitrio contemporneo, o da identidade corporativa,
tambm os marginais atribuem-se uma identidade coletiva, inventamUMA CULTURA PARA O SCULO
63
IDENTIDADE
COMO OPO ,
NO DESTINO
NEM OBRIGAO
ALONE
TOGETHER ...
se uma brand, um logo, uma marca e a promovem enviando mensagens

assinadas imprensa. Ao estilo das siglas que conhecemos, FBI, FMI,
temos agora no Brasil o PCC, esse primeiro comando da capital de um
banditismo rasteiro e violento que se quer organizar assim como outros
mais sofisticados o fazem 31. No h dvida, este o tempo das
identidades em inflao.
Um novo entendimento conceitual da questo identitria se formou.
O que parecia um destino, uma inevitabilidade e um fardo, embora
isto pouco se admitisse e se admita tornou-se opo. As identidades,
que eram achadas ou outorgadas, passaram a ser construdas. As
identidades, que eram definitivas, tornaram-se temporrias, o que
significa que uma mesma pessoa e um grupo, ao longo de suas
existncias, podem ter mais de uma identidade, da poltica sexual
e, inclusive, para os que tm dinheiro, mais de uma identidade tnica,
como demonstrou Michael Jackson, um dos personagens culturais mais
vilipendiados da histria recente por sua deciso de no ficar em seu
lugar, com isso irritando tanto os brancos que se viram invadidos em
sua praia exclusiva pelo Outro quanto os negros que no aceitaram a
traio classe ou que se sentiram diminudos pela ousadia que no
puderam imitar. Tanto mais quanto o homem cada vez mais um ser
de cultura, no da natura portanto, um ser que se define e se refaz,
no um dado imutvel.
Alguns insistem que a falta de definio precisa de uma identidade
no mnimo fonte de tenso para um indivduo, grupo ou povo. Pior
do que ter uma identidade fixa seria, por vezes se afirma, no ter
identidade alguma. generalizada a noo de que no h povo, nem
indivduo, para o qual alguma forma definida de distino entre o
eu e o outro no se estabelea, o que se faria com a afirmao de
uma identidade. E esse processo de distino seria fundamental para
o autoconhecimento, nunca desligado da necessidade de
reconhecimento pelo outro. E assim ser, acaso. Mas que essa
identidade deva permanecer fixa, outro assunto. E este o ponto.
Essas identidades todas vieram luz para vrias coisas. Umas
vieram para continuar fazendo o que as identidades duras sempre
fizeram: excluir. So as identidades socifugas, as que se isolam das
outras e deixam de fora os que no so do pedao ou, mais trgico, os
infiis. Outras so identidades de incluso, identidades socipetas e
outras, ainda, acaso as mais interessantes, so as que no se preocupam
com incluir ou excluir e se animam apenas pela ideia de estar ao lado ou,
31
Por certo, a Mfia ou a Cosa Nostra tinham tambm sua identidade corporativa; a adoo
de uma sigla feita de iniciais, porm, sem dvida mais contempornea...
64
na palavra potica do jazzista Dexter Gordon, as identidades dos que

gostam de estar alone together, sozinhos porm junto de seus iguais
que so diferentes dos outros sem os quais no h a mtua validao
que o sal da identidade (e como arde, s vezes, esse sal...).
Algum bem situado para falar de identidade, como Edward Said,
por estar envolvido numa questo identitria pessoal (nasceu no Egito,
de famlia crist, educou-se nos cdigos ocidentais e reside no ocidente)
e por defender uma identidade coletiva que v ameaada (a palestina),
manifesta-se de forma incisiva sobre a questo: Uma das coisas que
considero, no diria mais repelente mas, em todo caso, antagonstica,
a identidade. Quer dizer, a noo de identidade nica. O que me
interessa, e aquilo sobre o que escrevo, a identidade mltipla, a
polifonia de muitas vozes jogando-as umas contra as outras sem
precisar reconcili-las, fazendo apenas o suficiente para mant-las
juntas.32 Outro modo de falar em identidades flutuantes numa cultura
flutuante. As identidades polifnicas na verdade j comeam a existir
nestes tempos de globalizao. As migraes aceleradas para a Europa
e para os EUA colocam os imigrantes num estado de tenso mas seus
descendentes imediatos, numa situao de possvel polifonia
identitria. A reao a esse fenmeno nem sempre entusiasma os mais
conservadores. Em lugar de aceitar a polifonia como uma das coisas
mais positivas e um instrumento dos mais encantadores para o
desdobramento da personalidade e da cultura e no se deve olvidar
a voz de Montesquieu 33 dizendo que nossa maior obrigao para
conosco ampliar a esfera de presena de nosso ser em vrios pases,
mesmo no aberto Canad (aberto nos termos da realidade anglo-galesa),
comeam a vir tona aspectos inquietantes desse deslocamento,
realocao e redefinio de identidades. Em contrarreao, as
comunidades tnicas minoritrias (ainda minoritrias) nesses pases,
em vez de superarem a questo do territrio cultural e passarem a
participar de um espao cultural mais amplo, como aquele do cozinheiro
ou do vinicultor na TV, e que sem dvida nosso futuro lugar comum,
comeam a acreditar que o problema preservar, contra as
depredaes intencionais do Outro ou contra as corroses naturais
provocadas pela dinmica cultural contempornea, uma identidade
prpria que agora pouco mais que mera fico. Mesmo assim, a
acelerao rumo a uma identidade polifnica uma realidade por toda
parte.
32
33
Edward Said, Power, Politics and Culture, Nova York: Vintage Books, 2002.
No ensaio sobre O gosto, publicado na Encylopdie; editado pela Iluminuras, So Paulo, sob
o ttulo O gosto, em 2005.
65
POLIFONIAS
NO LUGAR DO
TERRITRIO
CULTURAL,
O ESPAO
CULTURAL
UMA CULTURA
DESCONFORTA VELMENTE
CONFORTVEL
Mas... assim j era a cultura brasileira, e de longa data: uma cultura

de identidades polifnicas. E o desde a proposio da fbula fundadora
das trs raas que no Brasil sempre couberam muito mais no mesmo
vaso social, ainda que no necessariamente na qualidade de
complementares como na viso mais otimista, do que em vrios outros
pases onde essas trs raas, e outras, se viram como mutuamente
incmodas, suprfluas, excedentes e excludentes. Um processo cultural
em flutuao algo bem distinto de um processo deriva , num
territrio que nunca foi considerado indispensvel ou privilegiado para
o exerccio da cultura (no que isso tem de bom e de mau), e que
animado por identidades que no sentem nenhuma necessidade de
perguntarem-se o tempo todo por suas origens uma vez que so polifnicas,
na verdade, pelo que demonstra nossa experincia direta do mundo
brasileiro e pelo que podemos isolar do anterior discurso sobre estas
questes, aquilo que tem marcado a cultura brasileira h um bom
tempo e ainda hoje. E assim que se mostra agora a orientao de
valor de uma parcela considervel da cultura contempornea global.
Se h diferena entre a cultura brasileira e a global, ela est em nossa
maior quilometragem rodada, em nosso anterior know-how destilado
e refinado: se a Europa, numa ousada operao bem sucedida e prpria
da cultura flutuante, foi capaz em 2002 de abolir as vrias moedas
nacionais, fortes portadoras de outras tantas identidades nacionais
fixas e to dramaticamente defendidas, e da noite para o dia v-las
substitudas por um nova moeda comum, neutra, a cultura brasileira j
se livrara dcadas antes da monomania identitria atrelada moeda
ao conviver com uma sucesso de denominaes do dinheiro das quais
nossa identidade no dependia de modo algum e das quais
aprendemos a nos libertar, com as quais no nos identificamos, das
quais no dependemos para afirmar nosso ser. Esse know-how pode
propor um modelo ou, como no tem, essa cultura brasileira, inteno
alguma de propor-se como modelo, pode configurar um tipo secular de
cultura animado por um dinamismo afetual poliorientado, e movido
pela ideia da viagem em todos os sentidos da palavra, a oferecer-se
sem intenes expansionistas como uma cultura apropriada para este
sculo que, marcado pela flutuao cultural, a ela ainda reage com
uma intolerncia cada vez mais levada s ltimas consequncias. Um
tipo de cultura, em poucas palavras, que o de uma cultura embora
isso parea hoje uma enormidade em larga medida confortvel.
Essa sensao de conforto com a cultura brasileira nem sempre
me acompanhou. Minha gerao um pouco perturbou a si mesma (para
no dizer que se envenenou) com a ideia de que, nesta cultura, tudo
66
estava fora do lugar34, nada prestava e tudo precisava ser refeito de

acordo com um figurino a ser definido sempre de cima para baixo,
direita ou esquerda. E muitos desta minha gerao contriburam para
perturbar a gerao seguinte, para a qual lecionou na universidade,
com o mesmo sentimento. E a gerao ainda mais recente que no se
perturbou diretamente com essas paixes negativas revelou-se em
grande medida indiferente a tudo isso (para o bem e para o mal) dada
a atual inexistncia de modelos entusiasmantes, direita como
esquerda. O que nela pode incomodar que essa indiferena derrapa
por vezes na direo do cinismo.
Diante desse cenrio, h hoje uma funo clara a desempenhar:
pr de lado o discurso lamentoso das alegadas negatividades de uma
cultura flutuante onde nada ou no muita coisa, felizmente, est em
seu lugar as mulheres, os jovens, as cores tnicas, as origens, as
margens, os centros , e reconhecer o grau de conforto que essa
cultura pode proporcionar na situao em que o mundo agora se
encontra.
No h ingenuidade alguma aqui. Nosso conforto desconfortvel.
Nosso conforto ainda em larga medida desconfortvel. Econmica e
politicamente. E desconfortvel porque a cultura mvel e flutuante
sempre uma cultura de risco, e o risco incomoda tanto quanto atrai. E
ainda desconfortvel porque a cultura brasileira no consegue
esconder (e acaso no o quer fazer) um mundo brasileiro perturbado e
agora j conturbado onde muita coisa deve ser mudada. A comear
pela cultura poltica, a cultura que, no sentido mais bsico da palavra,
permite viver junto, na polis, na cidade. Em seu longo processo de
flutuao a cultura brasileira conheceu fases de desmanche cujos efeitos
sentimos ainda agora, e com mais intensidade agora que em outros
momentos. A constituio prpria dessa cultura, no entanto, coloca-a
numa situao favorvel, no cenrio histrico contemporneo, para
receber as necessrias alteraes que a tornaro sempre mais
confortvel sem no entanto perder sua condio de flutuante. Considerando
a dinmica cultural mais ampla, como se a cultura brasileira ou o
cultural que se agrega a uma realidade que ainda chamamos de brasileira
tivesse se preparado longamente para um encontro histrico
consigo mesma e com o mundo, ao qual agora pode, mais que antes,
oferecer (se for o caso) uma alternativa que o mundo neste momento
(e ela mesma) tem mais condies de entender do que antes. Sob esse
34
Sempre vale recordar que para Roberto Schwartz as ideias estavam certas, apenas o pas
que estava torto... Mesmo assim, predomina essa noo de que aqui as ideias esto
sempre fora de lugar...
67
aspecto que essa cultura se revela uma cultura, na sua estrutura e no

seu potencial, confortvel, com suas ambiguidades, transitoriedades,
mediaes e flexibilidades.
Perguntado, um dia, no Brasil, por que continuava morando nos
EUA e por que no voltava de vez para o Brasil, e por que voltava
sempre para l, quer dizer, para os EUA, Tom Jobim respondeu: que
l [nos Estados Unidos] to bom... mas to ruim, e aqui [no Brasil]
to ruim, mas to bom... Essa resposta de Jobim uma traduo
condensada de tudo que se coloca sob o manto da expresso cultura
flutuante. Quem puder compreender o que est por baixo dessa
resposta que aproxima os opostos sem fundi-los, entender o que a
cultura brasileira e o que uma cultura flutuante. Essa cultura retira
um pouco o terreno sob nossos ps, a realidade que ela permite
vislumbrar no estvel e no tem pontos de referncia ntidos. Mas,
a reside o vigor de uma ideia e uma percepo na verdade nada novas:
sumiu tudo o que era firme, e somente / o fugidio permanece e dura,
dizem dois versos de Quevedo. Hoje como j no tempo de Quevedo ou
como Quevedo foi capaz de antever. Estamos, ns que falamos esta
lngua, numa cultura que comea a deixar de ser brasileira para
incorporar-se a um cultural fugaz e largo. Nosso papel , neste momento,
o de manter esse cultural, no dar nenhuma marcha a r conceitual na
direo de imobilizaes conceituais e comportamentais de toda
espcie, das morais s polticas e s estticas, agora que a dinmica
mundial aponta para a direo que trilhvamos. Mant-lo e num
trabalho de seduo para o qual esse cultural est bem capacitado em
sua larga variedade, que inclui o corao selvagem de Clarice Lispector
e o corao politicamente correto de Jorge Amado, ampliar suas
possibilidades de transformar-se num dos modos culturais confortveis
para este sculo.
68
POR UMA CULTURA EM TUDO LEIGA
As fronteiras so dolos que exigem sacrifcios humanos.

Claudio Magris35
Um bom ttulo para este estudo teria sido A sociedade contra o

Estado, se ele j no tivesse sido utilizado por Pierre Clastres num livro
de 1974 ainda no suficientemente lido. Em tempos normais, quer dizer,
no marcados por alguma ditadura, em tempos daquilo que se
convencionou chamar de democracia representativa a democracia
que est a esse um ttulo que faz pensar: por que estaria a sociedade
contra o Estado?
Outro ttulo adequado teria sido O Estado contra a sociedade,
passvel de provocar a mesma reao: se estamos num perodo normal,
democraticamente falando, por que o Estado, e no apenas o governo
do momento, se mostraria contra a sociedade? Na verdade, esta reao
expe de modo claro um axioma dos mais centrais na sociedade dita
civilizada: aquele segundo o qual a verdadeira sociedade a que se
desenvolve sombra protetora do Estado, no havendo portanto
motivo algum para supor uma oposio entre uma e outro quando a
situao for normal. (O ponto: essa situao no mais normal, em si
mesma. Mas a isso voltaremos.) Reside a, para usar outra expresso de
Pierre Clastres, o obstculo epistemolgico mais duro a enfrentar na
busca de um entendimento contemporneo das relaes entre Estado
35
Prmio Prncipe de Astrias de Literatura, junho de 2004. Cludio Magris nasceu em 1939,
na cidade de Trieste. Fundada pelos romanos no sculo 1 a.C., Trieste passou
sucessivamente para o domnio dos hunos, depois do imprio bizantino, dos lombardos,
dos carolngios e dos reis francos; no sculo 14 foi anexada ustria, depois ao imprio
francs que dominava a Itlia; no sculo 18 tornou-se reino independente, antes de cair
novamente sob o poder austraco; em 1919 voltou ao domnio da Itlia e em 1945 a
Iugoslvia tomou a cidade; em 1947 foi colocada sob a superviso da ONU e dividida em
dois territrios; uma parte, que inclua a cidade propriamente dita, tornou-se porto
livre em 1954 e foi reintegrada Itlia enquanto a outra parte foi anexada Iugoslvia
e tornou-se depois territrio da Eslovnia quando ela se declarou independente em
1991. A proposio de Magris aqui transformada em epgrafe tem de onde extrair sua
fora emblemtica...
69
OBSTCULO
CULTURAL
INTERIOR
INOVAO
CULTURAL : A
SOCIEDADE CIVIL
e sociedade e na procura da vida mais adequada, da existncia feliz,

seja qual for o contedo dessa expresso. Fenmenos como os da
globalizao e do mercado, agora habitualmente apresentados como
os principais opositores felicidade das pessoas, so na verdade
obstculos exteriores, de fora menor quela que detm um certo
obstculo interior, o obstculo cimentado no pensamento e no
comportamento de cada um, a ideologia mais incorporada que se pode
imaginar, aquela que arma esse obstculo epistemolgico. Sob essa
luz, a famosa interpelao de John Kennedy No pergunte o que
seu pas pode fazer por voc, pergunte pelo que voc pode fazer por
seu pas revela toda sua inadequao, para no dizer sua
manipulao, em particular porque aquilo a que Kennedy se referia
era, com toda evidncia, no o pas porm o Estado. E aqui cabe repetir
a epgrafe de Cludio Magris: As fronteiras, ideia implcita nas noes de
pas, nao e Estado, so dolos que exigem sacrifcios humanos.
Esta introduo deve bastar para pr em evidncia que a reflexo
sobre este tema se faz, aqui, na chave de uma antropologia
individualista e libertria, para ficar com a letra se no com o esprito de
outro ensasta contemporneo a que voltarei, Antonio Negri.
Quando se comemoraram, em abril de 2004, os 20 anos do fim da
ditadura militar mais recente, a de 1964-84, surgiu a oportunidade de
fazer-se um balano das grandes mudanas na cultura brasileira psredemocratizao. De vrias linguagens e fatos culturais, estritamente
falando, se poderia mencionar muita coisa sob esse ngulo. Mas ficoume claro que essas seriam transformaes inscritas na lgica de um
quadro fechado e autorreferencial, por isso de certo modo evidentes, e
que, de um ponto de vista mais amplo, a grande mutao cultural, em
sentido amplo, na sociedade brasileira, havia sido o surgimento e, agora
se pode dizer, a reafirmao da ideia e da prtica da sociedade civil. Em
1971, quando aqui no Brasil atravessvamos o mais terrvel perodo da
ditadura militar poca do Brasil: ame-o ou deixe-o, de trgica
memria em Vancouver, Canad, um grupo de ativistas lanava-se
ao mar num velho barco pesqueiro. A misso que se atribuam era dar
testemunho de um teste nuclear subterrneo a ser realizado pelos
EUA ao largo de Amchitka, ilha da costa oeste do Alaska, regio das
mais propensas a terremotos. Nascia ali a mais forte, mais respeitada e
mais emblemtica das organizaes da sociedade civil, das ONGs, como
viriam a ser chamadas: a Greenpeace. E, se for possvel diz-lo, com ela
nascia o ativismo da sociedade civil como prefiro v-la. Uma expresso
nem sempre to clara, por aqui. Durante a ditadura, sociedade civil
era usada frequentemente com o sentido, pouco explcito, de algo que
70
se opunha ao governo militar. Por vezes e sob certos aspectos, havia

razo para que assim fosse. A famigerada frmula manifestao cvica,
e outras da mesma famlia com esse qualificativo final, sempre quiseram
dizer uma nica coisa neste pas: manifestao de sentimentos militares,
manifestao organizada pelos militares, manifestao do culto militar,
como aqueles desfiles do Dia da Ptria e as cerimnias de hasteamento
da bandeira nacional no comeo do dia escolar e que agora,
perversamente, nestes anos de 2002 e 2003 que marcam o incio de um
governo que se queria e se pensava histrico, se tenta ou tentou
ressuscitar por desejo presidencial36. No limite, manifestaes cvicas
como essas eram de fato manifestaes polticas, numa corrupo
total da ideia mesma do que seja civil. O que talvez tenha ficado claro
quando a ditadura encaminhou-se para seu final e, mais ainda, no psfinal, foi que sociedade civil na verdade uma expresso que se formula
em oposio, no a um regime militar eventual, mas sociedade poltica
como um todo, da qual o sistema militar parte. De um lado est a
sociedade poltica, com o Estado e seus instrumentos, corporaes e
aparelhos, entre eles os partidos polticos (que deveriam talvez ser
instrumentos da sociedade civil mas que rapidamente se transformaram
em instrumentos do Estado). De outro, a sociedade civil. Essa a ideia
central da sociedade civil: a sociedade que se distingue da sociedade
poltica, que no pode ser resumida a esta, com a qual esta no se pode
identificar e que a esta se ope sempre e cada vez mais, o que pressupe
uma sociedade que cada vez mais se confronta com o Estado se a ele
no se ope, para voltar questo do ttulo deste estudo. A sociedade
civil ergue-se tambm acessoriamente contra o mercado mas est fora
de dvida que sua primeira motivao de existncia a oposio ao
Estado, tal como fez o primeiro Greenpeace em 1971. E isso, quer porque
o Estado se omite ou se mostra incapaz de levar adiante suas tarefas
bsicas, quer porque procura meter-se em excesso ali onde ainda pode
enfiar-se. Por certo havia interesses industriais por trs da corrida
armamentista estatal que levou aquele ousado grupo a lanar-se ao
mar numa incerta embarcao e no poderia ter sido mais
emblemtica a imagem de uma sociedade civil vogando em mar imenso
numa casca de noz para fazer frente ao mais poderoso instrumento de
36
Tambm no Japo, neste ano de 2004, o governo procura tornar obrigatria a execuo do
hino nacional toda manh, ao iniciarem-se as aulas. Vrios professores que se recusam
a cant-lo, por terem viva a memria do frentico populismo nacionalista da poca da
segunda guerra mundial, esto enfrentando ameaas de demisso, algumas consumadas.
Um pouco por toda parte, aproveitando-se dos receios diante das incertezas econmicas
atuais que promovem as emigraes em massa, um nacionalismo xenfobo de direita
e um populismo arcaico de esquerda se do as mos sem defesa de uma identidade
passadista e ressuscitam prticas nacionalistas que se pensava sepultadas.
71
destruio da histria da humanidade. Aquele momento histrico, de

Guerra Fria e de guerra bem quente no Vietn, era o momento do
complexo industrial-militar, expresso acertada da qual no entanto
um componente deveria deixar de aparecer em filigrana para assumir
o lugar que lhe cabe sob os holofotes: o Estado, perfazendo assim o
complexo estatal-industrial-militar, como fica outra vez claro nestes
tempos de George W. Bush, Dick Cheney, Iraque e a empresa-polvo
Halliburton. No haveria complexo industrial-militar sem o Estado e
era contra o Estado, tanto quanto contra o Mercado mas ainda mais
fortemente contra o Estado porque era e o Estado o instrumento do
Mercado37, que a sociedade civil em sua forma contempornea emergia
h trs dcadas. esse o momento simblico que marca o instante em
que se comeou, em que cada um de ns comeou a romper, apenas
comeou a romper ou pelo menos a arranhar, o mais forte obstculo
epistemolgico enfrentado pela sociedade na busca de si mesma: a
ideia de que a sociedade existe para o Estado, que o Estado o centro
de tudo e que nada se pode fazer fora dele, inclusive, o que seria cmico
se no fosse trgico, quando o alvo a atingir for o mercado. Fora da
Igreja no h salvao, se dizia antes. Fora do Estado no h salvao,
ainda se insiste agora. No assim, e o Greenpeace foi o primeiro sinal
nessa direo.
Isto coloca em evidncia que nutro alguma esperana utpica
os espanhis dizem isso de um modo para ns, luso-parlantes, muito
expressivo: tengo mucha ilusin, estoy muy ilusionado , seno no
desaparecimento total do Estado (isso seria demasiada iluso),
certamente na sua reduo mais contida das expresses de modo a
permitir sociedade civil todo o espao de florescimento que por direito
seu. E assim que toda vez que em seminrios e simpsios ouo dizer
que precisamos de mais Estado e de Estados mais fortes, ergo-me para
lembrar que Estados fortes sempre foram parte do problema e no da
soluo, e que aquilo de que precisamos , sim, de mais sociedade civil
forte. No quero defender a tese do fim do Estado, como aconteceu no
incio da histria da ex-URSS quando um partido afirmou querer tomar
o poder apenas para acabar com ele quando seu nico objetivo era
tomar o poder para exerc-lo na desmedida de suas possibilidades e
nele permanecer. Esta a mais plana evidncia sociopoltica: no se
toma o poder a no ser para exerc-lo. O que caberia perguntar por
que as pessoas obedecem, pergunta que tambm intrigou Pierre Clastres...
o exerccio do poder, traduzido na polaridade ordem-obedincia, que
37
Em O direito Cidade, de 1967 (So Paulo: Ed. Documentos, 1969), Henri Lefbvre mostrava
como o Estado se une iniciativa privada para destruir a cidade.
72
pe a nu uma evidncia que, exatamente por isso, se procura ocultar: a

de que a sociedade existe para o Estado. No tem qualquer sentido
repetir o chavo demaggico de que o Estado existe para a sociedade:
nas sociedades ironicamente ditas civilizadas ou desenvolvidas, aquelas
que tm o que chamamos de Histria, e como mostra a Histria, a
sociedade existe para o Estado, de um modo no encontrado nas
sociedades ditas primitivas onde, como investigou Clastres, as pessoas
seguem o chefe apenas enquanto lhes conveniente e lhe viram as
costas, de modo definitivo e imediato, assim que suas palavras ou aes
no interessam ao grupo... Retomando, no creio que a soluo seja o
fim total do Estado. Sua despolitizao, e por conseguinte a
despolitizao da sociedade, sim, um comeo e estou outra vez
com Antonio Negri quando ele reconhece que a despolitizao do
mundo por parte dos grandes poderes no em si uma operao
negativa quando se volta para a eliminao e desmoronamento de
velhos poderes e formas de representao que no tem mais referncia
real. O Estado est enfraquecido, uma realidade. E no apenas porque
o Mercado toma as rdeas. O Estado est enfraquecido por sua forma
no se ter adaptado s exigncias complexas da sociedade e porque a
sociedade est mais e mais desiludida quanto possibilidade de, com
esse instrumento, viabilizar aquilo que procura alcanar. Os sinais da
deteriorao desse apego da sociedade sociedade poltica traduzida
ou resumida na figura do Estado esto por toda parte, do Ir que precisa
proibir o uso de antenas parablicas assim como se fazia do lado de l
do Muro de Berlim enquanto ele ainda esteve em p, China que fecha
os cibercafs, passando pela Coreia do Norte proibindo agora o uso
dos telefones celulares certamente movida pelo exemplo de
mobilizao civil da Espanha em maro de 2004 quando o poder
arrogante do governo Aznar foi desnudado e destroado, na sua
derrota eleitoral, graas rede informal, em ao tpica da sociedade
civil, armada pelos quase mgicos aparatos38. Isso tudo sem contar o
recurso continuado de governos vrios, de l e de c, figura do
marketeiro poltico, chamado a participar de reunies ministeriais para
38
Este fato, que deve entrar para a histria das relaes entre tecnologia e poltica, desmente
a tese de que a sociedade civil tende a desmanchar-se nos buracos das redes eletrnicas
contemporneas, restando de um lado apenas as individualidades mutuamente afastadas
e, de outro, as corporaes sem centro e eventualmente algum Estado ou o que restou
do Estado. Os acontecimentos de Espanha no que se convencionou chamar de ps 11-M
(onze de maro, dia do atentado praticado por terroristas islmicos contra diversos
trens metropolitanos ao redor de Madrid) indicam que a sociedade civil se organiza e
se rene e se dispersa conforme a densidade dos interesses comuns em jogo e
demonstra em todo caso que de modo algum ela est definitivamente pulverizada ou
inerte.
73
CULTURA,
TECNOLOGIA,
SOCIEDADE CIVIL
A
DESCENTRALIZAO
CULTURAL
orientar, no a ao do Estado, mas a representao da ao do Estado,

e que cobrado, mais que o prprio grupo ministerial, quando essa
representao no funciona e o povo protesta: nessas ocasies, no se
muda a ao mas se muda, sim, o marketing poltico, as imagens do
marketing poltico. Os sinais dessa deteriorao esto por toda parte
e a sociedade civil tambm comea a aparecer por toda parte.
No campo da cultura, os papis do Estado e da sociedade civil
tornam-se sempre mais ntidos, de uma forma talvez impossvel h
algum tempo tanto aqueles papis que no mais tm sentido quanto
os novos que se esboam. No passado, como lembra Antonio Negri39, a
soberania nacional era afirmada pelo Estado, entre outras coisas, por
meio do monoplio do poder exercido tanto no campo das relaes
internacionais quanto no mbito de um territrio definido e unido por
uma cultura nica. Essa soberania hoje, na totalidade dos pases perifricos,
que so todos menos oito, conforme a autoproclamao no de todo
injustificada do G-8, vastamente inexistente. Para os perifricos, a
soberania simplesmente desapareceu no campo internacional, onde seus
simulacros de exrcitos nada podem, e mantm-se ainda, de modo
absolutamente precrio, dentro do territrio nacional, e mesmo assim
para ser contestada incessantemente pelos traficantes de todo tipo, pelos
contrabandistas (inclusive pelo microcontrabandista familiar) e pelos
mltiplos autores dos chamados crimes do colarinho branco que tm
sua disposio a desmedida rede da movimentao bancria irrestrita.
Os Estados, em especial os subdesenvolvidos, no tm mais tampouco
o poder de cunhar moeda ou, dito de outro modo, tornaram-se, eles
mesmos, falsificadores de moeda, falsificadores da prpria moeda: o papel
que imprimem no tem,na quase totalidade dos casos, nenhum significado
internacional e nem mesmo nacional diante do nico dinheiro que ainda
conta: aquele de cor verde. E o Estado perdeu tambm o ltimo reduto
que o legitimava pelo menos como representao imaginria: o da
exclusividade cultural. Assim como o Estado no consegue manter
controle sobre a totalidade de seu territrio e sobre as foras
antagnicas que nele se movimentam, do mesmo modo no consegue
manter sua centralidade cultural porque atravessado incessantemente
por fluxos culturais contrrios e contraditrios sob todos os aspectos,
inclusive o lingustico, que dele retiram todo o poder que um dia teve
de comparecer como figura hegemnica do processo cultural. O EstadoNao era sobretudo um territrio, uma lngua, uma cultura,
frequentemente uma etnia. Hoje, a desterritorializao das culturas
um fato e a primeira consequncia que acarreta, embora isso no se
37
5 lies sobre o imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
74
queira admitir, a diluio (virtual que seja mas a imaginao

tudo...) da prpria noo fsica de territrio. Um restaurante argentino
no interior da Espanha, assim como um restaurante japons no corao
de So Paulo ou Paris, no um simulacro do espao originrio
argentino ou japons, como acaso foi possvel dizer h uma dcada ou
duas, mas um fragmento concreto daquele territrio de origem que
agora se desgarrou de seu leito original e flutua entre espaos criando
seus prprios nichos de sentido. O mundo no mais governado por
sistemas polticos tradicionais de Estado mas por uma estrutura amorfa
(para no dizer aberta) de poder, econmico e cultural, que no tem mais
analogia significativa com o Estado-Nao: um sistema apoltico
descentralizado e desterritorializado, como diz Negri, sem mais nenhuma
referncia necessria a tradies e valores etniconacionais. Sua substncia
poltica, se ainda for possvel recorrer a essa expresso, no nem
mesmo o internacionalismo que se mencionava nas primeiras dcadas do
sculo 20 porm o universalismo ou globalismo cosmopolita que Negri
prefere denominar de cosmopoltico. E esse quadro exterior rebate-se na
dimenso interior, que j no o tanto: nas sociedades feitas de migrantes
de todo tipo, locais e de fora, tradies e valores etniconacionais so
cada vez mais uma fico, intil e perigosa, como o demonstram os
fundamentalismos de variada natureza.
Se de um lado verdade que o mundo agora governado por
uma lgica de poder aberto sem analogia com a figura do EstadoNao40, de algum modo, embora um modo paradoxal, tambm os
pases perifricos participam desse governo e o integram. Diz-se, por
vezes, que esse poder no tem centro. Na prtica, alguns Estados ainda
so mais centrais que outros, mais iguais que outros. Sabendo disso,
os Estados ainda perifricos insistem em entender que um ltimo
campo de ao lhes est reservado, como consolo: o cultural. No
podem decidir sobre sua vida econmica (ou participam da vida
econmica tal como essa lhes imposta ou sugerida desde esse lugar
nenhum central) e no tm nenhum poder militar, nem sobre o que
acontece fora deles, nem sobre o que acontece dentro deles41; assim,
40
41
Com, ainda, uma nica real exceo: os EUA.

No final de junho de 2004, um tribunal brasileiro julgou um processo de reintegrao de
posse movido por um banco que teve suas terras invadidas pelo Movimento dos Sem
Terra. O tribunal deu razo ao banco mas em vez de determinar que as foras pblicas
da polcia militar garantissem o cumprimento da ordem judicial, a sentena do juiz
estabelecia que, no sendo possvel ao estado atender a todas as necessidades e em
vista de assuntos mais urgentes e de interesse mais coletivo dos quais a polcia tinha de
cuidar, o interessado deveria recorrer segurana privada para fazer valer seus direitos
reconhecidos pela lei. Se isso no for o sinal mais claro da total falncia do Estado naquele
ponto que lhe mais essencial, a ordem pblica, nada mais o ser.
75
CONTROLE
DO CULTURAL
A CULTURA
NOTARIAL
querem crer que podem e devem, ento, controlar o cultural, como

derradeira instncia sobre a qual pensam ser capazes de exercer algum
poder, um poder com o qual talvez inconscientemente, quem sabe
magicamente, esperam reverter a situao geral42. O resultado mais
palpvel dessa tendncia no entanto, em primeiro lugar, a exibio
de uma esquizofrenia medular uma vez que as sociedades polticas
que assim agem no costumam acreditar na centralidade social e
poltica da cultura, vendo-a apenas insistente e reiteradamente como
fenmeno de superestrutura dependente daquilo que realmente
importa, o econmico. Talvez o poltico. A tentativa de controle do
cultural torna-se ento ritual social desprovido de qualquer mito (nem
manifestao de um eventual pensamento mgico ou selvagem ) que
no seja o da tentativa imediatista e oportunista de controle do
pensamento e da expresso e o da afirmao de um poder. Nessa lgica
obscura, e obscurantista, encaixam-se tanto o recente projeto de lei do
deputado federal brasileiro Aldo Rebelo proibindo o recurso a palavras
de origem estrangeira (quer dizer, de origem estranha, sem levar em
conta que para o ser humano do sculo 21 no apenas nada estranho
como nada estrangeiro) quanto a criao, no Ministrio da Cultura,
de uma Secretaria da Identidade (e da Diversidade Cultural, em
substituio a uma anterior, desta mesma atual gesto, intitulada
Secretaria de Apoio Preservao da Identidade Cultural). Um ttulo
que provoca calafrios. A cultura contempornea, mais do que hbrida
(o que pressupe alguma cultura que eventualmente no o , uma
cultura pura inicial), flutuante, e tanto uma providncia quanto outra
carecem hoje de sentido. Mesmo um documento como a Agenda 21 da
Cultura cuja origem, apesar de distantes aparncias em contrrio, est
ainda suficientemente vinculada sociedade poltica e decorre da
tentativa de implementao de outros documentos que so tambm
da sociedade poltica, como a Carta do Direitos Humanos e a Declarao
Universal da Unesco sobre a diversidade cultural, reconheceu, em 8 de
maio de 2004, no seu artigo 13, algo que a antropologia cultural mais
aberta j sabe h algum tempo, isto , que a identidade cultural de
40
Em agosto de 2004, o governo do Brasil tentou duas investidas nesse campo. De um lado,
props criar um conselho que vigiasse a prtica do jornalismo e punisse os autores de
reportagens ou editorias que esse mesmo conselho considerasse inadequadas, em
tpico procedimento que o governo militar dos anos 64-84 teria aplaudido. De outro,
quis criar uma Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual que, no artigo 43 de seu
anteprojeto, conferia a esse outro conselho o poder de dispor sobre a responsabilidade
editorial e as atividades de seleo e direo da programao das TVs. O desejo de
intervir, controlar, impedir de dizer e forar a dizer claro. Alteraes em ambos
projetos que possam vir a ocorrer, ou mesmo o abandono de um deles, no apaga o fato
central: a vontade estatal de controlar o que se diz e se representa.
76
todo indivduo dinmica. Se a identidade cultural de todo indivduo

dinmica, o que inclui seus vetores mais imateriais tanto quanto
aquele bem material (apesar de no ser assim chamado) que a
lngua, no se entende como poderia ser possvel, e menos ainda
desejvel, uma secretaria de Estado que busque preservar essa
identidade. A ideia da preservao e a noo de dinmica so
antitticas. No limite, o nico modo de preservar algo que
dinmico e que, portanto, no se sabe para onde vai e do qual por
conseguinte no se sabe o que se poder preservar, seria apoiar e
preservar ao acaso todas as formas da diversidade como nica
probabilidade de favorecer aquele dinamismo. Apoiar a diversidade,
porm, alm de no ser o que essas providncias de fato buscam,
tornou-se rigorosamente impossvel, materialmente, fisicamente
impossvel (para no mencionar o aspecto ideolgico relativo ao
contedo) do ponto de vista de uma poltica cultural de Estado, dado o
leque imenso de opes. E se por preservar a identidade cultural o que
se entender for o apoio s tradies culturais firmadas e tabelionadas
(pois se trata nesse caso de uma cultura de tabelio, a cultura notarial,
nome verdadeiro de muito do que se apresenta sob o rtulo de
patrimnio histrico e cultural e que aquela que expede certificados
de origem e de validade do produto cultural), vale a pena mais uma
vez ouvir diretamente a Antonio Negri, sob mais de um aspecto
insuspeito. radical sua averso cultura arcaica, quer isso se refira ao
modo e tempo de vida do trabalho tradicional, agrcola ou artesanal,
quer representao mais estritamente cultural, uma e outra
encarnadas em mitos no efetivos, quer dizer, em mitos que no mais
tm ascendncia sobre o real. Sua posio a respeito no admite meiasmedidas nem meias-verdades: no h mais espao para a nostalgia da
defesa do Estado-Nao, daquela barbrie absoluta de que deram
prova definitiva Verdun e o bombardeio de Dresden., Hiroshima e
Aschwitz, lista qual eu acrescentaria os atos, em catadupa, da URSS,
da China maosta, do Estado pinochetista e do Estado dos ditadores
brasileiros cunhadores daquele Brasil do Ame-o ou deixe-o que uma
conhecida rede nacional de televiso transformou em grito primal de
afirmao patrioteira que continua em vigor hoje, 30 anos aps o
momento de sua criao, 20 anos depois do fim do perodo em cujo
seio nasceu. O Estado-Nao, continua Negri, nada mais que uma
ideologia falsa e danosa, qual se opem as redes de movimentos
que, como tudo aquilo que acontece livremente no mundo, so
mltiplas e diferenciadas. Toda tentativa de impedir o desdobramento
desses movimentos, esses realmente libertrios, reacionria e
77
expressa operaes sectrias43. A consequncia desse enunciado

poltico relativo ao Estado-Nao no campo estritamente cultural ou
da cultura estrita clara. Por certo, seria um despropsito promover a
erradicao daquilo a que, sem que isso seja jamais assim definido e
anunciado, se chama de cultura arcaica e entendido tradicionalmente
como vetor da identidade cultural. Toda tentativa, porm, de ancorar
a a identidade cultural que, como at a Agenda 21 reconhece,
dinmica, no passa de manifestao profundamente anacrnica ou,
como diz Negri, reacionria e sectria. Esse anacronismo patente ainda
numa outra proposta com que nos deparamos aqui mesmo no Brasil,
no incio de 2003, quando a secretaria de comunicaes do governo
federal (no se tratava sequer do prprio ministrio da cultura) quis
determinar que as operaes de incentivao cultural feitas pelas
empresas ditas estatais ou de economia mista fossem feitas
prioritariamente em manifestaes da cultura popular, no de cultura
dita erudita, normalmente aquela cultura que crtica. Tampouco dessa
vez, como em outras no passado, o sentido do que poderia ser
entendido como cultura popular foi explicitado; sua enunciao feita
como se seu contedo fosse claro e seu entendimento, pacfico. Cultura
realmente popular hoje, incio do sculo 21, a televiso e, de modo
mais amplo, o audiovisual. Certamente no era a isso que se referia a
mencionada portaria secretarial, cujo horizonte, no h como ver de
outro modo, remetia ideia de uma cultura nacional que por ser
nacional deveria ser popular e que, sendo popular, seria nacional, uma
e outra portadores da identidade cultural que se busca preservar e que
vem predefinida pelo aparelho do Estado. O que se tem neste caso
mais uma manifestao do Estado contra a sociedade, isto , do Estado
centralizador e unificador contra uma sociedade hoje de cultura fluida
e flutuante. O Estado que assim procede no acredita que a identidade
de todo indivduo seja dinmica,nem que deva poder reunir as condies
para assim ser. O Estado no pode acreditar que a identidade de todo
indivduo seja dinmica. Esse Estado no quer que a identidade de
seus sditos seja dinmica. Para o Estado, a unidade a norma. Como
diz Clastres, o Estado o Um, o Estado o Uno, o Estado o triunfo do
Uno ao passo que a sociedade civil cada vez mais mltipla, cada vez
mais diversa como reconhece, alis, um membro da prpria sociedade
poltica como a Unesco, voz cultural da ONU. Como diz um personagem
de Godard, o indivduo quer sempre ser dois, o Estado quer sempre
estar sozinho, ser Um, ser o Um. No adiantar muito lembrar que para
alguma sociedade dita primitiva, como a guarani, o Um o Mal, em
43
Negri, op. cit., p. 35.
78
contraponto crena dita ocidental e civilizada de que o Uno o Bem.

Mas, deve servir para lembrar, pelo menos, que a ideia de que o Uno
o Bem no a nica ideia possvel. Os movimentos da sociedade civil,
como a rede de celulares espanhis que em maro de 2004 acabou de
derrotar um governo j batido, ao lado das flutuaes, das migraes,
do nomadismo do qual Michel Maffesoli faz o elogio, da mestiagem e
do hibridismo de Nestor G. Canclini, so a fora cultural de libertao e
florescimento no mais apenas do indivduo mas do sujeito e da
subjetividade no dizer radical de Negri, so mesmo a fora a ser
usada contra a subordinao a ideologias reacionrias como a nao, a
etnia, o povo e a raa. Esse Estado que quer uma cultura una j se
dissolveu, sem que o admita, no rio-corrente da histria. A insistncia
em arcaicos paradigmas culturais sinal do profundo desconhecimento
do que seja a dinmica cultural no incio do sculo 21 por parte dos que
hoje se instalam nos aparelhos de Estado. Talvez seja, pelo contrrio,
um sinal de compreenso apropriada do que ocorre hoje na cultura e
uma vontade de contrari-la intencionalmente na busca no apenas
do poder como da manuteno no poder por parte de uma sociedade
agora negada cada vez mais, por toda parte: a sociedade poltica.
Nenhuma das duas hipteses elogiosa para os implicados.
Essa dinmica cultural de fato complexa e aberta incompreenso,
para alm de seu carter j por si incerto e pleno de paradoxos. No
fcil, porm, determinar em que medida essa incompreenso, geradora
de distores, deriva da simples crena de que a questo da cultura
est inteiramente aberta aos palpites dos no-especializados ou de
uma aposta ideolgica especfica e determinada, nos dois sentidos
desta palavra. Dizendo isso, penso na questo da diversidade cultural.
Mesmo quando aparece nos documentos mais esclarecidos produzidos
por ramos esclarecidos da sociedade poltica por vezes mais avanada,
sob algum aspecto, como a UNESCO, costuma-se implicitamente (e
muita coisa fica estrategicamente implcita quando se fala de cultura...)
entender que a diversidade de que falam as cartas e convocaes que
hoje se difundem por toda parte uma diversidade de grupos, de
coletivos e de grandes coletivos que no limite identificam-se outra vez
s... naes, quando no aos Estados. De tal forma que garantir a
diversidade cultural, nesse entendimento, seria uma operao dos
Estados, cuidando outra vez cada um do seu, do seu prprio, do seu
que lhe supostamente especfico. Em outras palavras, o que se faz
entender que proteger a diversidade proteger a identidade e uma
identidade, esta identidade deste territrio, quando aquilo que de fato
se trata da proteo e da estimulao de toda a diversidade, de toda
79
UMA CULTURA
DE PARADOXOS
DIVERSIDADE
CULTURAL
EA
DIVERSIDADE
PERVERSA
DIVERSIDADE
E
SUBJETIVIDADE
ela. A diversidade da cultura nesta poca deve ser entendida em seu

sentido mais radical, porque diversidade no apenas de um territrio
em relao a outro territrio exterior como no interior do prprio
territrio, da prpria nao, do prprio Estado e esta no uma
diversidade dos grandes grupos mas das singularidades. Singularidades
que podem formar um conjunto e se reforar nesse conjunto mas que
nem por isso deixam de ser singularidades. Ao contrrio do que foi a
regra antes de maio de 68, mesma regra que pela especfica situao
da ditadura brasileira esteve tambm em vigor por aqui, j hoje
possvel recorrer a uma outra palavra com o mesmo sentido de
singularidade porm com marca e contedo mais forte. No se trata
mais do coletivo, nem do indivduo que nada mais que a unidade do
coletivo, mas do sujeito e de sua subjetividade, que no nunca
individual porm, pelo contrrio, divisvel constantemente. A
subjetividade o vetor da diversidade, como a arte sabe muito bem, e
no cerne do dispositivo de formao da subjetividade est aquilo que
Antonio Negri descobriu tardiamente: o internacional, o global. Digo
tardiamente (e antes tarde que nunca, claro) porque o internacional
sempre esteve no programa da arte (embora no necessariamente no
da cultura, certo) que foi reiteradamente combatido pelas mais
diferentes instituies, entre elas a igreja e o Estado alm daquela mesma
ideologia que o prprio Negri esposou to fanaticamente nos anos 70
e que agora ele rev.44 Mesmo para os que enxergam a diversidade e a
necessidade da diversidade difcil admitir, por trs dela, na qualidade
de sua mola e sua meta, a subjetividade e fica-se outra vez nessa
condio esquizofrnica, comum na cultura, que a admisso e a
promoo da diversidade desde que ela se conforme ao formato dos
grandes coletivos nacionais e estatais que por definio... repelem a
diversidade. O desconhecimento do internacional e do cosmopolita
como ncleo de constituio da subjetividade contempornea leva
mesmo o atual ministro da cultural do Brasil, um ministro de resto at
aqui bastante iluminado, a lamentar que a arte contempornea
brasileira se mostre, nos termos do ministro, elitista por rejeitar as
supostas caractersticas nacionais...
A poltica cultural da contemporaneidade marcada pela pluriemergncia da sociedade civil tem ento de levar em conta essa
multiplicidade de subjetividades. Pode faz-lo? vivel uma poltica
cultural para as singularidades, desde a perspectiva em que se coloca o
44
Antonio Negri esteve envolvido com as Brigadas Vermelhas na Itlia e seus atos de
terrorismo, o que lhe valeu prolongado exlio na Frana e uma pena de priso ao retornar
a seu pas em 1997.
80
Estado? Do ponto de vista quantitativo, nas atuais circunstncias, e

sob o ngulo do contedo, a resposta no. As singularidades so
legio45, os recursos mostram-se nfimos e critrios justos para decidir
quais singularidades contemplar inexistem e no podem ser
formulados. Diante dessa impossibilidade, a opo pela poltica do
coletivo, do geral, no apenas conservadora, reacionria ou sectria,
por contrariar toda a tendncia contempornea, como irrelevante e,
ao final, intil.
Diante das singularidades mltiplas constitudas por essa
subjetividade de vocao internacionalista, as nicas polticas culturais
agora possveis so as formalistas, isto , as que no se ocupam do
contedo, as que no apoiam um programa especfico de valores,
abrindo-se apenas para a implementao dos recursos que permitem
aos conjuntos de singularidades inventarem seus fins.46 No se trata
sequer de falar em recursos para que os conjuntos de singularidades
alcancem seus fins, uma vez que no h fins a serem alcanados: apenas
fins a serem inventados. Sob esse prisma, no h como minimizar ou
ocultar o fato de que a aprovao das leis de incentivo fiscal, nos ltimos
instantes da ditadura ou nos primeiros da nascente democracia incerta
e possvel, constitua-se no apenas numa conquista da sociedade civil
cansada da intromisso do Estado na cultura como na materializao
de um dos formatos das polticas culturais formalistas. Como a memria
curta um fato, ouve-se com frequncia hoje que o Estado se oculta
atrs das leis de incentivo para justificar sua inao na cultura. No foi
assim. A criao das leis de incentivo fiscal cultura, a serem
operacionalizadas pela sociedade civil, correspondeu a um esgotamento
do modelo de interveno do Estado na cultura, um Estado que no
demonstrava vontade de admitir certas possibilidades de contedo
cultural ou que decidia e decide discricionariamente sobre a
convenincia e oportunidade de aplicao das magras verbas previstas
no oramento. Esse poder discricionrio tem um nome burocrtico:
contingenciamento do oramento. Em outras palavras, mesmo o pouco
que o Estado, e o Estado brasileiro, destina cultura pode ser suspenso
indefinidamente e eliminado discricionariamente conforme sua deciso
sobre a convenincia ou no de se proceder ao que ainda chamado
Walt Whitman reivindicava que no era um mas que, pelo contrrio, continha em si uma
multido, ideia que a seu modo Mrio de Andrade repetiria.
46
Em Usos da cultura, um livro de 1986 (Paz e Terra), eu j identificava prticas correntes de
polticas culturais formalistas, como as aplicadas na Inglaterra em relao a centros de
cultura que hoje se diriam terceirizados mas que eram, em outras palavras, o
reconhecimento do papel da sociedade civil no processo cultural, subsidiada pelo
Estado.
45
81
UMA POLTICA
CULTURAL
FORMALISTA
CULTURA
E
CONFLITO
LAICIDADE
CULTURAL
de gasto quando a palavra, em cultura, investimento. As leis de

incentivo, como definidas na legislao brasileira, impedem pelo menos
em parte esse obscurantista recurso burocrata do Estado. Os recursos
existentes e destinados cultura so para serem efetivamente aplicados
e com as leis de incentivo de fato o so. Falhas e desvios, demasiado
evidentes47, so para ser corrigidos na trilha dos dois nicos modos de
poltica cultural hoje admissveis para o Estado: o da coordenao e o da
cooperao cultural. Inaceitveis so as tentativas recentes de secretarias
de estados e municpios, e mesmo do ministrio, de apropriar-se de
parte e da maior parte dos recursos que a sociedade civil havia
conquistado com as leis de incentivo. Leis de incentivo no so para o
Estado, que no detm mais o monoplio da centralidade cultural, no
se define mais por uma cultura unvoca e no mais tem nem condies
econmicas para atender ao florescimento das singularidades, nem de
distinguir entre o que fazer e o que no fazer, o que apoiar e o que no
apoiar. A situao decorrente de um estado de coisas marcado pela
existncia de leis de incentivo no ideal, nem mais ideal que aquela
verificada quando havia uma razo de ser para uma poltica cultural de
contedo por parte do Estado. Nem menos ideal. O conflito entre as
singularidades no assim dirimido, nem eliminado. O conflito
continua, sob outra figura. O conflito inerente ideia de cultura que
no se apoia no hbito mas na nica coisa que a rigor justifica a cultura,
ou a parte excelente da cultura: a crtica, o questionamento, a procura.
J um ponto pacfico que o Estado deve ser leigo, neutro em
relao religio. Ou era, at h pouco tempo: investidas contra esse
princpio esto sendo feitas insistente e consistentemente e no apenas
no longnquo oriente que, em tempos de globalizao, j aqui, ele
tambm tanto o oriente quanto o Haiti. O prprio presidente da
repblica brasileira que sancionou a primeira lei de incentivo fiscal
cultura, que leva seu nome, sancionou tambm uma outra que manda
inscrever em todas as cdulas do dinheiro simblico em circulao neste
pas a expresso Deus seja louvado, cpia adaptada do refro
consagrado naquele que ainda o nico dinheiro verdadeiro do mundo,
o norte-americano. O leilo das ondas da televiso e do rdio para os
grupos de proselitismo e explorao comercial da religio so outro
atentado laicidade da ideia da coisa pblica, do espao pblico no
Brasil. Mas, digamos que dentro de certos limites, embora cada vez
mais estreitos, a ideia da neutralidade do Estado diante da religio est
47
Um deles a concentrao dos recursos pelas prprias corporaes que recorrem aos
incentivos e criam seus centros de cultura, em concorrncia desleal com instituies
culturais tradicionais que se solidificariam se pudessem contar com anlogos recursos.
82
consagrada. agora o momento, neste incio sculo 21, de explicitar a

laicidade cultural do Estado. A religio do Estado leigo moderno foi, e
tem sido, a da cultura nacional e da identidade nacional, expressas
numa frmula que se pretende neutra, a identidade cultural e da
cultura nacional por excelncia que seria a cultura popular definida
como essa cultura existiu antes na era pr-televiso. Essa religio cultural
do Estado no tem mais razo de ser. No mnimo porque, nas palavras
de Jorge Luis Borges, o nacionalismo a menos perspicaz das paixes.
Tambm diante dessa realidade deve afirmar-se o programa
individualista e libertrio a que me referi e que apenas a sociedade civil
tem condies de levar adiante. Como reconhece Gustavo Carmbula,
num texto ainda indito48, o Estado no tem legitimidade (nem
filosfica, nem legal, diria eu ali onde Gonzalo diz ni terica, ni en la
norma) para determinar ou delimitar as formas de expresso cultural
e artstica das pessoas, nem para pretender incidir nos contedos das
obras. Isso pertence ao campo dos direitos essenciais das pessoas e
nesse mbito o Estado tem a obrigao de no fazer. Por isso, continua
Gonzalo, a prioridade retirar o estatismo das polticas de estado. Em
suas palavras, entre a obrigao de zelar pelo desenvolvimento cultural e
qualquer forma de imposio do valor oficial da cultura h uma distncia
antagnica e irreversvel. O reconhecimento da legitimidade de ao da
sociedade civil neste assunto e da necessidade de criar-lhe as condies
para que exera seu papel abrindo-lhe espaos legais e oramentrios
no atende a todos os desejos envolvidos e no dirime todos os
conflitos. Mas o nico modo visvel de tirar o estatismo das polticas
culturais antes de se chegar ao ponto que aparentemente hoje ainda
no h como aceitar: a total ausncia do Estado nos assuntos da cultura.
Novamente, essa abertura para a sociedade civil no elimina os conflitos.
O fato que o conflito inerente cultura e em qualquer hiptese a
situao resultante da ejeo do estatismo das polticas culturais um
decidido passo adiante na direo do que j vem sugerido na Agenda
21 para a Cultura em seu artigo 11 da seo Princpios, que reafirma a
necessidade de buscar-se um ponto de equilbrio entre o interesse
pblico e o privado, de modo a evitar tanto os excessos do mercado
como os da institucionalizao da cultura privilegiando a iniciativa
autnoma dos cidados, individualmente ou reunidos em organizaes.
E h ainda um motivo para afirmar a precedncia da sociedade
civil diante do Estado: o Estado no tem a ver e no pode ter a ver com
48
Trs inquietudes, apresentado no seminrio Cultura y ciudad sostenible, realizado em

Valparaiso, Chile, novembro de 2003, a ser publicado proximamente em So Paulo pela
Arte sem Fronteiras.
83
A OBRIGAO
DE NO-FAZER
CULTURAL
O DIREITO
CULTURA
a cultura porque, como aprendi com Jean-Luc Godard, o Estado no

pode amar. E a cultura, em todo caso a melhor parte da cultura que a
arte, uma questo de amor. Coincidentemente, ou talvez no seja
mera coincidncia, tambm um autor que citei aqui vrias vezes,
Antonio Negri, diz hoje que o poder da multido sua capacidade de
amar, poder que ele por inferncia no enxerga no Estado o amor,
essa fora capaz de criar e implementar o desejo de emancipao com
o qual Estado tal como existe no pode sequer sonhar. O conceito de
multido por ele manipulado na verdade discutvel e no cabe
descartar a desconfiana de que por trs dessa ideia de multido se
esgueira para dentro da nova arquitetura conceitual desse autor as
velhas ideias anti-individualistas, antidireitos subjetivos (entre eles o
direito cultura singular) e pr-disciplinares, pr-autoritrias por ele
defendidas em seus tempos de militncia clandestina na Itlia convulsa
dos anos 70. Mas, que se registre pelo menos essas duas vozes que no
hesitam hoje em afirmar uma condio, para a cultura e a poltica
cultural, desconhecida pelo Estado, agora como antes: o amor. A
sociedade civil em expanso no impermevel a esse sentimento e
possvel pensar numa sociedade civil mundial baseada numa concepo
ecolgica da cultura (como alis reconhece a Agenda 21 no artigo 2 de
sua declarao de princpios) que se torne interlocutora do atual
ordenamento global uma sociedade civil animada por um esprito
de governana cosmopolita, culturalmente leigo, isto , realmente civil.
Uma sociedade que nos faa esquecer esses dolos que exigem seus
sacrifcios de sangue: as fronteiras todas elas, as geogrficas, as
polticas, as culturais.
***
UM
CASO FELIZ
Disse de incio que no se trata exatamente de pregar a eliminao

total do Estado. Trata-se, antes, de construir um novo modelo de Estado
capaz de abrir espao para a realidade contempornea, que a da
sociedade civil, um Estado que seja para a sociedade civil e no contra
ela. No campo da cultura, temos no Brasil um embrio do que pode ser
esse Estado e essa sociedade civil cultural, um embrio exemplar na
figura do SESC, Servio Social do Comrcio. O SESC uma organizao
da sociedade civil, quer dizer, no regida diretamente pelo estado, mas
que existe porque existe uma disposio legal que define um tributo
(atribuio do Estado) capaz de mant-la viva: aquele tributo que para
o SESC recolhem os que trabalham no comrcio. O SESC outra forma
de delegao sociedade civil de um poder e uma atribuio do Estado,
84
uma delegao do Estado daquilo que foi considerado um dever seno

um monoplio do Estado. verdade que tivemos muita sorte com os
recursos humanos do SESC que hoje temos, e de que exemplo
destacado o caso de So Paulo. Poderia ter dado errado, poderia ter
dado muito errado. O SESC poderia facilmente ter-se tornado, como
estava de certo modo previsto, o brao cultural de um estado fascista,
o brao cultural de todos os fascismos que tivemos. Com isso quero
dizer que, do ponto de vista de sua origem, definida pelo Estado e na
sua dependncia para continuar saudvel economicamente e
produtivo, o exemplo do SESC no o melhor. Um acidente da histria,
como os muitos que acontecem, o salvou. Talvez, e digo talvez porque
o retrocesso sempre possvel, o sucesso de sua frmula possa proporse em embrio de um modelo de Estado para a sociedade civil na cultura
ou, nos termos da Agenda 21, de modelo para o atendimento
equilibrado dos interesses pblicos e privados. Um modelo que vale a
pena preservar, emular, aprimorar. um modelo muitas vezes mais
estimulante que todos aqueles que se pode encontrar na histria da
poltica cultural brasileira feita diretamente pelo Estado. um modelo
que no esgota todas as possibilidades e que no contempla o
atendimento a todas as subjetividades. No deve ser, portanto, um
modelo que elimine as complementaridades. Mas, se h ou deve haver
um Estado para a sociedade civil no campo da cultura, sua definio
passa pela compreenso do papel de entidades como o SESC.
85
CULTURA E NEGATIVIDADE
1. O INERTE CULTURAL
Um tema recorrente nas discusses atuais sobre cultura e poltica

cultural diz respeito s relaes entre cultura e violncia ou, o que no
exatamente a mesma coisa, s relaes entre cultura e paz e ao papel
e representao da violncia na cultura atual, bem como s
possibilidades de recorrer-se cultura como instrumento de promoo
da paz em seus diferentes modos e, de forma mais ampla, da vida com
qualidade. Este tema servir aqui como pretexto para a discusso do
que chamo de inerte cultural e das relaes entre a cultura objetiva e a
cultura subjetiva, central para a possibilidades de formulao de polticas
pblicas centradas na cultura.
Os modos de representao da violncia na cultura atual no
constituem assunto inexplorado, pelo contrrio. E de um modo ou de
outro sabe-se o que a violncia, tanto do ponto de vista terico como,
ns do Sul mundial, por t-la experimentado na vida de maneira menos
ou mais crua, menos ou mais letal, em nossas cidades crescentemente
inabitveis. Mas, talvez no se compartilhe uma mesma ideia, no s
quando se fala de cultura, como, tambm, nem mesmo quando se fala
de cultura diante da violncia e de cultura do ponto de vista da violncia.
Assim, em vez de abordar a representao da violncia na cultura
cotidiana quero explorar alguns dos modos de representao da cultura
diante de nossa violncia cotidiana. Em outras palavras, quero
relembrar e investigar como se tem pensado e se pensa a cultura em
relao violncia e promoo da qualidade de vida, de que modos se
espera que a cultura tenha uma atuao benfica no quadro de
desespero mal disfarado que vivemos, quais as reais possibilidades de
retirarmos da cultura algo de proveitoso para a vida humana neste
mais que conturbado incio de sculo 21.
Por falar em ser humano, sabemos que ele sempre busca, e sempre
busca prioritariamente, o prazer, a felicidade e a iluso. Se me ocorrem
87
VIOLNCIA NA
CULTURA...
...E A CULTURA
DIANTE DA
VIOLNCIA .
PRIMEIRA FIGURA:
A CULTURA
COMO REFGIO
essas palavras por saber que correrei o risco de desagradar o leitor,

recusando-lhe um pouco a experincia dessas trs coisas, sobretudo (e
talvez) a iluso, em todo caso aquela que se pode ter numa situao de
debate intelectual e que costumeiramente vem na forma de um discurso
positivo em relao ao uso da cultura no trato com a violncia (nem direi
no combate violncia). Sei como os discursos positivos, que falam da
profuso do possvel sem mencionar a limitao do real, entusiasmam e
reconfortam, dando-nos uma sensao agradvel que dura, por vezes,
uma tarde inteira... Sei como esse discurso at mesmo necessrio em
certas circunstncias, e sei que aqueles que no o praticam so vistos
como conservadores ou irrelevantes. Correrei o risco.
Das representaes da cultura em relao violncia reterei aqui,
para discusso, cinco: trs figuras a esta altura clssicas, uma quarta
acaso menos difundida embora disponvel h algum tempo e uma
quinta (com uma variante) que levantarei ao final, de modo tentativo.
No iniciarei com a proposta de Aristteles sobre as relaes entre
cultura e sublimao no apenas por ser amplamente conhecida como
porque ela est hoje mais do que posta em xeque: a experincia esttica
da violncia representada tanto purga a paixo da violncia quanto lhe
abre as portas, uma evidncia que no se consegue mais contestar.
A primeira figura desta srie , ento, a da cultura como a cereja do
bolo, configurada na imagem do recurso cultura como polimento
adicional do indivduo, um verniz suplementar, e cuja imagem
eloquente localizo na prtica das famlias burguesas ainda nas primeiras
dcadas deste sculo, no Brasil como, um pouco, por toda parte. Assim
como era um hbito cultural difundido entre as famlias crists fornecer
um filho Igreja, como sacerdote, a famlia burguesa tpica, crist ou
leiga, at meados do sculo 20 devia contar entre seus membros com
algum capaz de tocar um piano e entoar um lied depois do jantar
geralmente a me ou um dos filhos, quase sempre uma das filhas a
ttulo de divertissement ntimo ou modo de edificao do esprito no
recesso do lar, longe da barbrie do mundo e em seguida ao banquete
da carne. De passagem, nada contra os banquetes da carne, embora
possa ter algo contra as edificaes do esprito... Todos esto
familiarizados com essa figura da cultura diante da violncia, por certo.
De fato, ainda assim que veem a cultura a maioria dos polticos,
esquerda e direita, e uma boa parcela dos que podem promover a
cultura: como um assunto privado, sinal de distino e reconforto, que
se oferece quem pode e quer (e para o poltico de esquerda,
habitualmente assim deve ser tanto mais se essa cultura for sobretudo
a dita erudita). Imagem que se complementa com a ideia geral de que
88
a cultura tem seu lugar intramuros enquanto l fora reina o caos

imagem de dois mundos que no se comunicam e no querem se
tocar. A noo central aqui e a esperana a da cultura como um
refgio, um mundo parte.
A segunda representao em que me detenho aquela legada
pelos discursos bolcheviques mais radicais e exemplificada na ideia da
queima dos museus, imagem que traduzia a nsia e a obsesso de
acabar com o que viam como a cultura velha, burguesa, a impedir o
surgimento do novo homem, mas tambm a crena de que a cultura,
entendida como uma nova cultura, poderia servir de parteira do novo
homem e da nova sociedade. A cultura velha era a violncia assim
como a cultura nova seria, ela tambm, uma violncia, aquela opressora
e esta, necessria e supostamente libertadora. Como prescreveu Georg
Lukacs49, a nova cultura era inconcebvel a no ser como revoluo, e a
revoluo era a violncia (outro nome da violncia, nesse sistema
ideolgico: poltica revolucionria de massa) que seria legtimo opor
violncia da poltica estabelecida. Representao que fez e faz ccegas
em muito esprito contemporneo. Independentemente de uma
discusso sobre o contedo e a justificativa dessa proposio, trata-se
de uma representao formalmente voluntarista da cultura e que acima
de tudo, como se expor mais adiante, evidencia, aos olhos de hoje,
um desconhecimento da dinmica cultural revelado explicitamente nos
manuais que ditavam os caminhos necessrios da felicidade ordenada,
no duplo sentido permitido pelo termo: felicidade regulada e
imposta. No conheciam como funcionava a cultura estabelecida, a
cultura objetivada, que estava ali, e desconheciam, portanto, como
poderia constituir-se e operar a cultura que buscavam implantar e
desenvolver e que naquele estgio se poderia descrever como sendo a
cultura subjetiva dos bolcheviques embora certamente sentissem
eles, os bolcheviques, um autntico horror epistemolgico e ontolgico
meno da palavra subjetiva, se a ouvissem...
Uma variante dessa segunda representao , do mesmo modo,
suficientemente conhecida. Forneceu-a Paul Joseph Goebbels, educado
nas universidades de Bonn, Berlim e Heidelberg ( sempre til recordar
essa qualificao), lder do partido nacional-socialista de Berlim a partir
de 1926 e membro pelo voto popular do parlamento alemo, o
Reichstag, em 192850. A imagem que busco recordar, como j se sabe,
49
48
Histoire et conscience de classe. Paris: Gallimard, s.d.

relevante, neste contexto, recordar que a 1 de maio de 1945, no bunker de Berlim em
que tambm se encontrava Hitler, depois de mandarem matar seus seis filhos com uma
injeo letal aplicada por um mdico da SS Goebbels e sua mulher ordenarem que um
ordenana os matasse a ambos com um tiro.
89
SEGUNDA:
A CULTURA A
VIOLNCIA .
a de Paul Joseph Goebbels (ele tinha nome e sobrenome) dizendo

aquela frase conhecida quando ouvia pronunciada sua volta a palavra
cultura. No importa se ele de fato a pronunciou e se o fez sob aquela
forma ou outra: importa a imagem que dele subsiste e que de alguma
forma representa um modo de entender a cultura (o imaginrio a
nica coisa que realmente conta, bom lembrar). E no se trata de
imagem excessivamente distinta daquela fornecida pelos bolcheviques,
quem sabe apenas ainda mais extremada. Recordo-a hoje porque se
polticos, prelados e empresrios, inclusive de esquerda, no mais sacam
seus revlveres ou brandem seus artefatos religiosos, sejam eles livros
sagrados, crucifixos ou qualquer outra coisa, quando ouvem a palavra
cultura o que um enorme progresso, no devemos ser cnicos quanto
a isso mesmo assim no deixam de desconversar e olhar para o lado se
a escutam mencionada. J um grande avano porque uma outra etapa
foi superada nesse percurso: aquela em que, ao ouvir a palavra irritante,
esboavam um condescendente, irnico e no to furtivo sorriso: no
mais possvel faz-lo hoje, pelo menos no em pblico.
Esta representao da cultura, em suas duas vertentes, ainda
continha em si uma dimenso da violncia cuja evidncia tornou-se
irretorquvel medida em que o sculo avanava: a da fuso da cultura,
tanto em seu sentido de instrumento de ao poltica imanente quanto
em seu significado de uma entidade abstrata e absoluta, com seu
equivalente prtico, o Estado fuso que ser, acaso, a forma mxima
da cultura como violncia. Nisso coincidiram tanto os revolucionrios
bolcheviques quanto algum que lhes seria o oposto perfeito, o idealista
Matthew Arnold, para quem cultura era luzes e espiritualidade51...
Ambas imagens desta representao so eloquentes de uma ideia
da cultura como algo incmodo e talvez nefasto e que, por sua vez,
tem de ser reproposta praticamente nos mesmos termos daquela que
se quer substituir, isto , nos termos da violncia e no apenas uma
cultura em particular como, eventualmente, toda cultura tal como
tradicionalmente reconhecida nas formas consagradas ditas eruditas,
traduzidas nas obras de literatura, teatro, artes, msica. Os demais
formatos culturais, destacadamente os populares ou folclricos (nos
quais os intelectuais, sob o imprio desta representao da cultura,
eram aconselhados a buscar a verdade bsica da nova sociedade)
passaram ao longo do sculo 20 a ser mais bem aceitos em todas as
esferas e por todas as ideologias...
A estas duas figuras contrape-se uma terceira, permeando toda
uma sociologia moderna e contempornea emblemtica do desejo de
51
Essays in Criticism. Londres: Dent, 1964.
90
uma boa conscincia da sociedade, ou para com a sociedade, e que se

manifesta no propsito de desenvolver a educao correta dos grupos
sociais visando a paz social, a incluso social, o dilogo social. a que se
apresenta nas propostas, mais do que nos estudos, segundo as quais
a moral, os costumes, o direito, a cincia, enfim todas as formas
constitutivas da sociedade e do imaginrio humano, e entre elas
sobretudo a cultura e a arte, devem contribuir para a reforma do homem
e da sociedade. Eu disse devem e no podem porque disso se trata: da
elaborao de uma agenda impositiva que designa funes e papis
para a cultura e a arte sem saber se a natureza ou a constituio de
uma e outra se presta ou em que condies e graus se presta ao que delas
assim se espera, em especial quando comparadas ao direito e cincia,
por exemplo. Dessa orientao resultou um discurso sociolgico
simplificador, bom samaritano, tedioso como uma litania, que tomou
conta de muitas universidades ao longo do sculo 20, com nfase maior
a partir dos anos 50 e 60 embora a fora do hbito cultural, e nada pior
que um hbito cultural, lhe tenha dado uma sobrevida intil ao longo
anos 80 e 90. E que reapareceu no cenrio poltico do Brasil a partir dos
primeiros anos do sculo 21 (de modo ainda mais enftico, a partir de
2003). Um discurso sociolgico redutor e edificante que poucas
alternativas conheceu ou tolerou e que mais recentemente assumiu a
forma do politicamente correto em seus variados modos. E que lanou
suspeitas de reacionarismo sobre todo outro discurso que optasse
pelo reconhecimento dos impasses da cultura e dos impasses culturais
do ser humano e, consequentemente, sobre todo aquele que buscasse
o simples entendimento, para nem falar na defesa, de prticas culturais
sociais alternativas, no necessariamente positivas ao ver dos padres
vigentes como as vrias manifestaes de nomadismo conceitual,
poltico e sexual dos jovens e de alguns menos jovens. Discurso que
tambm suspeitou dos que procuraram e procuram compreender, sem
preconceitos tericos, vrias das realidades da vida moderna, como o
dinheiro ou a arte abstrata ou a velocidade e o simulacro, sem desde
logo conden-las e sem contrapor-lhes alternativas heroicas to ao gosto
das primeiras dcadas do sculo 20 e, de modo especfico, ao longo
dos anos 60, sobretudo na Amrica Latina.
Essa terceira representao da cultura diante da violncia diz
respeito ideia da cultura como uma instituio repleta de positividade,
e apenas positividade (a cultura como algo bom, como o bem), por isso
capaz de promover a grande reforma do homem e da sociedade
(atolados no pntano da civilizao moderna, vista como o mal), numa
viso no muito distinta daquela consagrada pelos tericos da Crtica
91
TERCEIRA: A
BOA CULTURA,
A CULTURA PARA
O SOCIAL
CULTURA:
POSITIVIDADE
E...
...NEGATIVIDADE
POR QUE A
CULTURA NO
IMPEDE O
HORROR
Cultural (Kulturkritik) da qual Thomas Mann e Ortega y Gasset foram

expoentes. Se para vises polticas como as do bolchevismo e nazismo
a cultura (existente) era suprflua ou m, sobretudo a partir do final da
segunda guerra mundial a cultura passou a ser vista como
genericamente boa sem nela se enxergar paradoxo algum e
nenhuma contradio, coisas de que a cultura no entanto est cheia.
Ao simplismo destruidor do comeo do sculo 20, erigido em paradigma
poltico, contrape-se o simplismo construtor da segunda metade e, em
especial, do quarto final do sculo, outro slido paradigma cuja fora
de enraizamento na conscincia dos homens e das mulheres foi
tragicamente revelado na reao totalitria observao de
Stockhausen diante do ataque terrorista ao World Trade Center em
Nova York. Naquela ocasio, Stockhausen disse que o atentado s torres
gmeas de Nova York era a maior obra de arte de todos os tempos,
palavras cujo centro nocional no estava na superfcie evidente do que
diziam mas na ideia repelente para um sculo embebido de um
iluminismo repleto de pragmatismos rasos de que tambm a arte, e
com ela a cultura, contm uma parcela de negatividade que no pode
ser olvidada e, mais, que no pode ser eliminada52.
Minha reflexo sobre esta terceira representao da cultura, hoje
dominante, principia por um problema cultural que com frequncia
posto na mesa de discusso sobretudo por aqueles que contestam a
ideia de que a cultura deva ser considerada o centro de toda poltica
pblica isto , por aqueles que ainda insistem que a base de tudo
a economia e que tudo pode ser explicado e reformado a partir da
economia, inclusive a violncia social. Essa questo assim formulada
e conhecida: poca do nazismo, a Alemanha era, com a Frana e
talvez mais que a Frana, o mais denso centro cultural do mundo; ento,
por que aquela cultura toda no impediu os horrores desse perodo
tenebroso da histria da humanidade?
Essa questo, hoje j com aparncia vetusta, pode ser expressa
com outro exemplo: Na manh do dia em que assassinou John Lennon,
David Chapman havia comprado um exemplar (mais um, parece) de
The catcher in the rye, de Salinger, e o tinha consigo no momento do
crime. Como algum que se prope ler um livro como esse pode
cometer um crime contra uma pessoa como aquela? E um sequestrador
foi preso em So Paulo, na casa onde mantinha seus refns, enquanto
lia Tolstoi...
50
Este tema voltar a ser tratado no final deste captulo.
92
Um indcio de uma primeira resposta poderia ser esboado com o

encaminhamento que se possa dar a outra pergunta: Onde, na
Alemanha, alojava-se realmente aquela cultura toda, por onde circulava
aquela cultura, quem efetivamente participava daquela cultura, quem a
exercia? Para empregar uma expresso tpica do momento atual do
pensamento sobre a cultura, essa cultura toda em que se pensa quando
se aponta para a Alemanha nazista fazia parte de uma cultura comum
ou no? A ideia de uma cultura comum pressupe que a funo da
cultura pode ou deve ser a constituio desse amplo tecido que sustenta
e ao mesmo tempo recobre um grupo social. Que a cultura, as culturas
seria melhor dizer, no circulam todas pelas mesmas esferas uma
grande evidncia insuficiente, no entanto, para fazer entender a
questo proposta e, menos ainda, encontrar-lhe uma soluo. Isto
porque trabalhar com um conceito como o de cultura comum implica
frequentemente uma viso um tanto mecnica do processo cultural,
visto como algo cujos componentes se deslocam de um lado para outro
ou no se deslocam e se misturam ou no se misturam, a exemplo do
que ocorre num problema de dinmica dos lquidos. uma abordagem
que se preocupa com a dimenso horizontal do processo cultural: para
ela, a cultura circula sobre uma dada superfcie e todo o problema est
em saber por que ela se concentra menos ou mais ao longo desta ou
daquela regio de uma dada linha de nvel, de um mesmo plano que se
supe uniforme. uma viso da qual decorre a noo de que a
democratizao cultural antes de mais nada uma questo de difuso da
cultura. H no entanto algo mais em jogo, aqui. Que a cultura no circula
por toda parte, naquela Alemanha como hoje em todo lugar, uma
evidncia que, de seu lado, no chega a explicar muita coisa.
Um comeo de resposta mais satisfatria para essa questo pode
ser vislumbrado nos indcios de que o mundo vem tendo sua
culturalidade ampliada progressiva, constante e enormemente, sem
que a cultura da vida tenha evoludo do mesmo modo (e em cultura
uso sempre essa palavra, evoluo, no sentido em que a usamos no
carnaval brasileiro: a evoluo de uma escola de samba pela avenida,
quer dizer, os deslocamentos mais ou menos ordenados e
resenhveis dos passistas de um lado para o outro e para a frente e
para trs, criando figuras que, estas, retm e fornecem o sentido
maior do desfile). Dito de outro modo, e aqui entramos nos domnios
da quarta representao da cultura que interessa a nosso tema, a
cultura objetiva que se identifica e se registra nas instituies culturais
(museus, universidades, bibliotecas) tem sido vastamente ampliada
enquanto a cultura subjetiva (que de algum modo longnquo
93
A CULTURA
DO MUNDO E
A CULTURA
DA VIDA
CULTURA
OBJETIVADA ,
CULTURA
SUBJETIVA
poderia corresponder quela cultura objetiva) nem de longe evoluiu

do mesmo modo.
A expresso cultura objetiva, de delicado manuseio e que neste
sentido tomo de Georg Simmel53, no de todo inadequada mas ser
talvez conveniente complement-la com uma outra, cultura objetivada,
quando no substitui-la por esta, pelo menos no territrio deste estudo.
A cultura objetiva aquela cultura que o hbito e as regras reconhecem
como tal fenmeno hoje muito mais amplo que antes e que inclui
no apenas as artes clssicas como muita outra coisa. Ao lado dela, a
cultura objetivada , mais simplesmente, aquela que se projeta para
fora do campo magmtico da ideao, que se extrai da profuso do
possvel e assume uma forma material especfica no contexto limitado
do real. O termo objetivada ser talvez menos discutvel e menos
pretensioso ao no sugerir algo evidente, que no se pode discutir e
ao propor apenas algo que se reconhece como tal, sem implicar juzos de
valor. Em contraposio a este primeiro modo cultural, a cultura
subjetiva aquilo que a cultura objetivada ser mais tarde, modificada:
a parte da cultura objetivada que penetra na subjetividade e com ela
se funde e , igualmente, por outro lado, aquilo que eventualmente
jamais ser reconhecido como cultura objetivada ou objetiva. Pode ser
a causa e o efeito da cultura objetivada. Pode ser informe, como estgio
inicial da cultura objetivada, e por vezes demasiado estruturada, como
projeo e introjeo da cultura objetivada. Mas pode ser apenas uma
cultura privada, pessoal, um idioleto, nem sempre em consonncia
com a cultura objetivada como a cultura dos criadores mais
poderosos no momento em que suas propostas no so sequer
reconhecidas como formas culturais vlidas, caso de artistas como Pablo
Ruiz y Picasso no instante em que pintava Les demoiselles dAvignon,
1907. No trajeto entre os polos da indefinio embrionria ou da forma
alternativa, de um lado, e da forma imobilizada, congelada, reificada,
do outro, a cultura subjetiva cobre o vasto universo relativamente
amorfo do imaginrio, que inclui o real imediato e seus diferentes modos
de representao. muito menor e ao mesmo tempo muito mais vasta
que a cultura objetivada e este apenas um e certamente no o maior
dos paradoxos da cultura. essa distncia entre uma e outra cultura que
explica exortaes como a de Rimbaud e tantos outros no sentido de que
preciso ser absolutamente moderno, quer dizer, que preciso que minha
cultura seja to moderna quanto pelo menos a parte da cultura geral que
representada como objetivamente moderna...
53
Philosophie de largent, Paris: PUF, 1999.
94
Esta cultura subjetiva foi h muito e muito largamente superada

em amplitude e contedo pela cultura objetivada e por esta de certa
maneira minimizada, por vezes intencionalmente diminuda pelos
discursos ideolgicos que pregam o coletivo, qualquer que seja, como
um valor maior que o individual. Nem por isso a cultura objetivada se
afirmou nesta parte do mundo que ainda chamamos de ocidente: reina
mas no governa, como certa realeza. Evitemos o recurso a alguma
expresso que d a ideia de tratar-se de um fenmeno essencialmente
atual, como por equvoco se faz com a noo de globalizao. Como
este, trata-se de um processo em andamento, a work in progress, cujos
pontos de intensificao so aqueles instantes de adensamento cultural
que resultam de inovaes tcnicas salientes: a pintura no interior da
caverna, o uso da pedra na estaturia e na arquitetura, depois o retbulo
e em seguida a iluminura e o vitral da igreja medieval e, mais tarde, da
catedral gtica, a tela pintada que pode viajar e ser mostrada ali e mais
alm, e a imprensa, e a mquina a vapor que move uma carruagem
dispensando os cavalos, depois o telgrafo sem fio, o telefone, a luz
eltrica e a fotografia, em seguida o cinema, a televiso, o computador
pessoal, a Internet sem falar na filosofia descrita como idealista depois
revista pela que se apresenta como materialista e qual se segue a
pragmtica depois comentada pela ps-estruturalista e por a vai...
A cultura objetivada se instala no mundo como uma espcie de
mquina solteira. Surge em mais de um topos mas deles se separa e
segue sozinha seu percurso, que nem percurso s vezes : apenas est
a, em movimento fantasmtico, sem outro programa (para usar um
termo da cultura objetivada atual) que no ela mesma, ocasionalmente
afirmando que pretende ocupar-se da cultura subjetiva mas sem ter
com ela necessariamente uma conexo real. Todo o problema, ou grande
parte dele, parece estar nessa disjuno, nessa cesura, para recorrer
agora terminologia dos anos 60, entre a cultura objetivada e a cultura
subjetiva. O estilo de vida, o comportamento, as propostas de uma
sociedade so uma varivel da relao que existe entre sua cultura
objetivada e a cultura dos sujeitos sob seu alcance, sabendo-se que sempre
a cultura total de uma comunidade ser mais vasta e variada (no
necessariamente mais rica) que a cultura de cada um de seus
componentes (particularmente a cultura totalizante se houver
uma...). Voltando ento ao caso da Alemanha sob o nazismo: o cenrio
disponvel para aquele momento permite uma fotografia que, revelada
e examinada agora com os recursos tcnicos de que dispomos, nos
fornece a imagem de uma situao que, no momento histrico sobre o
qual a fotografia se detm, no dispunha do significado que ora lhe
95
atribumos. Vista desde hoje, ou desde o momento em que os

historiadores das mentalidades comearam a dedicar-lhe ateno,
aquele momento da Alemanha surge como um tit cultural. A Repblica
de Weimar, de 1919 a 1933, parece a utopia enfim realizada. O novo
surge por toda parte e o estoque cultural da Alemanha dos sculos
anteriores retomado e reavivado. A cultura objetivada, vista de nosso
atual ponto de observao, enorme. Mesmo poca, a cultura objetivada
pode ter parecido portentosa, embora sem dvida nada to portentosa
como a imagem que dela hoje fazemos, a quase oitenta anos de
distncia. Mas, essa fotografia nada revela sobre o nico processo cuja
lgica poderia responder quela j clssica pergunta sobre por que
essa cultura toda no impediu os horrores daquele momento, e que
o processo da participao da cultura subjetiva naquele banquete
objetivado (supondo que esse banquete no tivesse nenhum prato
estragado, do ponto de vista do contedo). A fotografia das culturas
subjetivas no existe a no ser em casos isolados (e nem sempre
satisfatrios) como os retratos individuais que pesquisadores
ocasionalmente montam de um dado perodo desse arco histrico ou
de um determinado indivduo, a exemplo de Peter Gay e seu estudo
sobre O sculo de Schnitzler, autor da novela que deu origem ao filme
Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, novela que provavelmente, apesar
de seu intrnseco valor, no seria hoje lembrada no fosse pelo filme de
Kubrick, o que diz muito e quase tudo sobre o atual processo cultural.
E uma fotografia que, quando existe, nessa forma no diz muito, por
ser a de uma cultura individual, de todo singular: seu caso no padro.
No se trata de dizer que est a, nesse acmulo de cultura, nesse
excesso de cultura, a causa dos crimes da Alemanha nazista ps-33
(essa uma questo que o racionalismo iluminista ainda em vigor no
tem como enfrentar, portanto vamos deix-la de lado; outro modo de
diz-lo: essa uma hiptese atrevida demais e, quem sabe, perigosa
demais). Mas, reconhecendo que h tantas outras coisas a considerar e
que esta abordagem diz respeito a um aspecto limitado da questo
cultural, possvel dizer que toda aquela cultura objetivada da Alemanha
no perodo destacado no tinha como evitar muita coisa porque j
naquele momento, como agora, na Alemanha como no resto do
mundo, aquela poro de cultura que se pde reconhecer como tal, a
cultura objetivada, no tinha sobre a cultura subjetiva da massa ou do
grande nmero ou do homem comum e mesmo de alguns homens
com alguma formao, uma projeo altura da dimenso que lhe era
e atribuda, de modo que a pergunta ou falsa ou est mal colocada:
no havia nenhuma grande cultura capaz de impedir crime algum
96
porque a cultura em questo era uma cultura passiva, essencialmente

inerte. Essa cultura objetivada e objetiva o que prefiro chamar de
inerte cultural. O que vemos, quando erguemos perguntas como aquela
sobre a Alemanha nazista e a cultura, o inerte cultural. Aquilo com
que a poltica cultural opera sempre, em princpio e a princpio, o inerte
cultural. O que enxergamos sempre nossa frente, como um enorme
iceberg pronto a acionar o que Hans Magnus Enzensberger chamou
de o princpio Titanic embora no pensassse nos termos culturais
aqui discutidos, esse inerte cultural.
O inerte cultural permite que identifiquemos uma falha na
hegemnica representao da cultura que hoje conhecemos, a da
cultura como positividade, e que consubstancia outro dos paradoxos
culturais, outra das tragdias da cultura. A cultura surge do eterno
conflito entre a cultura da vida, a cultura subjetiva, produtora de formas
culturais ativas postas em prtica aqui-e-agora pelos indivduos criadores
(insisto nessa expresso) e as formas culturais reificadas, relativamente
congeladas, que constituem a cultura objetivada. A cultura objetivada
est repleta de formas vazias, estruturas ocas preservadas nessa esfera
e oferecidas ou auto-oferecidas como modelos s pessoas mas que
so formas carentes de vida, carentes de animao, e das quais as
pessoas inertemente no podem desfrutar assim como no podemos
desfrutar, a no ser simbolicamente, da luz das estrelas que vemos nos
cus: vemos que esto ali e mais sabemos do que vemos que emitem luz,
mas uma luz de todo irrelevante para ns, uma luz que no cai sobre
ns. A tragdia essa: a cultura objetivada como uma geladeira
crinica que mantm em estado de suspenso as formas possveis da
cultura subjetiva. Formas que as pessoas pensam estar vivas quando
delas tomam conhecimento mas que na verdade j se petrificaram
muito antes de imaginar-se que elas pudessem sequer existir: um pouco
como a exploso de uma galxia captada agora pelos telescpios e
naves interplanetrias mas sucedida num passado dos mais remotos.
Quando se fazem perguntas como aquela sobre a cultura alem e a os
crimes nazistas para essa geladeira que se est olhando. A expresso
inerte cultural para ser entendida de modo consideravelmente literal.
Como se explica esse processo de evoluo de uma cultura que se
pode chamar de cultura das coisas ou do mundo, a partir de sua prpria
dinmica solteira, sem que a cultura subjetiva se desenvolva
analogamente no mesmo ritmo? A diviso do trabalho, a especializao
do trabalho e a alienao do trabalho, do trabalho transformado em
mercadoria, j foram lembradas para explicar pelo menos parte do
processo. O prprio Simmel, um pensador bastante original e ainda
97
O INERTE
CULTURAL
marginalizado pelo hbito cultural hegemnico que manda recorrer

aos pensadores ditos dialticos, recorre a esta hiptese. Inclusive para
explicar o caso do trabalho intelectual embora aqui a explicao no
mais funcione, hoje. O pintor renascentista podia elaborar um retrato
a leo com instrumentos que ele mesmo tinha condies de preparar
em sua quase totalidade, do pigmento de cor ao pano esticado sobre
o chassis de madeira e elaborao, ela mesma, do retrato pintado. Ao
contrrio dele, o artista de hoje, do artista plstico ao diretor de cinema,
envolve-se com um processo cujos componentes todos do material
aos aos recursos humanos (uma boa expresso: no se trata mais de
pessoas, mas de recursos humanos equivalentes aos recursos de matria
prima) que se encarregam das diferentes etapas, os quais ele no
domina e com os quais nem sempre se envolve. Essa distncia interna
entre o ato de produzir e o produto final, inclusive e sobretudo no
campo da cultura, ao ver das anlises impregnadas pelas cores
marxistas, inclusive boas anlises mais finas do que as marxistas mas
que destas bebem, responderia por uma parte do distanciamento entre
a cultura objetivada e a cultura subjetiva. Na verdade, essa explicao,
quando referida pelo menos ao processo artstico contemporneo, cai
por terra uma vez que vrios artistas hoje intencionalmente sequer
tocam na matria que constitui suas obras e sequer veem os que a
executam, como Jeff Koons, e nem por isso se alienam de seu trabalho,
pelo contrrio. Mas, essa outra histria.
Penso em Jeff Koons mandando fazer em porcelana uma
escultura de Michael Jackson, em tamanho natural, e mandando-a
fazer a partir da orientao que ele, artista, d a artesos chineses
especializados em porcelana, no outro lado do mundo, de tal modo
que o artista, ele mesmo, sequer toca na pea, que recebe pronta.
Nem por isso, pelos padres atuais, deixa ele de ser o nico autor da
pea, assim como nem por isso ele se aliena de seu significado.
Essa hiptese de inspirao marxista no resiste, porm, aos

instrumentos de anlise de que hoje dispomos. provvel que a
explicao, se adequada, esteja no fenmeno mais amplo no qual a
diviso do trabalho se encontra e no nessa diviso ela mesma. Refirome ao processo da Modernidade e sua resultante, a diviso e a
autonomizao das diferentes esferas e categorias pelas quais vemos
o mundo e com ele nos relacionamos: a diviso entre Estado e Igreja, e
entre Igreja e Arte, e entre a Cincia e a Igreja, e entre a sociedade civil
e a poltica, e entre ambas e a religiosa. Quando as explicaes
tradicionais relativas diviso do trabalho e alienao do trabalho
98
foram levantadas, o etnocentrismo europeu de seus autores no se

via confrontado por nenhum outro fato histrico evidente que pudesse
contest-lo ou relativiz-lo. Agora, esse outro fato histrico impe-se a
nossa considerao com uma fora que no se pode deixar de notar e
torna mais claros certos aspectos do processo. O fato a que me refiro
so as naes muulmanas nas quais aquelas cises da Modernidade
Ocidental no ocorreram e onde nenhuma ou quase nenhuma
distino se faz entre Estado e Igreja e Arte e Cincia e Moral e sociedade
poltica e sociedade civil. Na verdade, uma parte do mundo sob vrios
aspectos nunca penetrou na Modernidade Ocidental, e se o fez foi por
pouco tempo e apenas na tnue superfcie (aquela superfcie,
usualmente de origem tcnica, que sempre termina por romper-se e
explodir... na prpria cara e na cara dos outros...). O radicalismo
fundamentalista de alguns estados muulmanos, embora com as brechas
j vislumbradas num sistema como o iraniano (abertas fora sobretudo
pelos jovens), indcio de que vivemos hoje dois tempos, duas eras a
princpio irreconciliveis. E se me refiro a isto porque numa nao ainda
sob vrios aspectos pr-moderna, como o Ir, no se registra a rigor uma
forte distncia entre a cultura objetivada e a cultura subjetiva, pelo menos
de pblico mas no apenas na esfera pblica. O princpio dessa cultura
claro: tem-se aqui de fato, em grande parte, uma cultura comum e no
apenas isso mas uma cultura ainda em grande parte compartida
coletivamente e interiorizada por cada um, ao ponto em que no se pode
falar na existncia, ali, disseminada e assumidamente, de uma cultura
subjetiva. No h ali, ainda, cesura cultural notvel, em princpio (sabemos
que ela existe, no cotidiano real; mas as oposies cultura objetivada
assim manifestas no bastam ainda para nos permitir falar na existncia,
ali, de uma dupla esfera cultural como a conhecemos no Ocidente). A
diviso do trabalho e a alienao do trabalho existem tambm nesses
pases, como no Ocidente. No entanto, cultura objetivada e cultura objetiva
(ainda) se fundem numa s. A questo, portanto, no se restringe ao
aspecto da diviso do trabalho: bem mais ampla que isso.
Se a causa do distanciamento entre uma e outra cultura fosse a
diviso do trabalho j seria uma enorme dificuldade elimin-la, no
Ocidente. Trata-se de um processo de produo embutido na dinmica
social contempornea a um ponto que apenas uma catstrofe histrica
parece agora capaz de transformar e ser intil, por retrica, insistir
nessa denncia. preciso atender demanda do consumo cultural
adequado sociedade de massa, sociedade que aumenta
numericamente sem a orientao de qualquer poltica social de
planejamento, como se o formato e as possibilidades dos recursos
99
AS FORMAS
VAZIAS
humanos e do planeta fossem infinitamente elsticos. E o que ocorre

que o consumo cultural ele mesmo, por sua natureza, um poderoso
elo na cadeia de reificao da cultura em formas objetivadas cada vez
mais distanciadas da cultura subjetiva, cultura que no apenas no
pode acompanhar a velocidade de expanso da cultura objetivada
como, em muitos casos, encolhe-se para dimenses sempre mais
restritas. E desse modo, uma cultura em expanso e uma poltica cultural
que hoje necessariamente (por hbito, na verdade) aposta nessa
expanso so, elas mesmas, obstculos a intrometerem-se entre a
cultura do mundo, objetivada, e a cultura da vida, subjetiva, entre a
cultura dos ideais e a cultura das prticas.
E se a causa do distanciamento entre ambas culturas residir no
princpio mesmo que deu origem Modernidade, alojada nas
proposies do Iluminismo e alimentadora das divises acima
mencionadas entre Estado e arte, Estado e religio etc., simplesmente
no ser possvel elimin-la a menos que o mundo volte atrs
enormemente. No contem comigo para essa operao, que no
entanto uma possibilidade no horizonte histrico no caso de alguma
grande catstrofe natural ou, mais provvel, provocada pelo homem.
Mas no contem comigo para apress-la. Se o preo a pagar pela diviso
entre aquelas categorias todas for essa distncia entre a cultura
objetivada e a subjetiva, talvez fosse o caso de ter bem claro que vale a
pena pag-lo ao mesmo tempo em que se buscam as alternativas para
reduzi-la, se existirem.
O fato a est: o processo cultural em intensificao crescente desde
a modernidade apresenta-se como um processo de gerao de formas
cada vez mais esvaziadas de contedo, por uma ou outra das razes
comentadas e provavelmente por ambas concorrentemente. Detalhe:
essa forma vazia no necessariamente um mal. Separar arte e Igreja
foi uma maneira de esvaziar o contedo da arte num primeiro
momento. Mas a arte se recomps embora a sociedade diante da
arte talvez no. E o mesmo aconteceu com a sociedade civil em relao
sociedade religiosa.
Tanto assim que, como insisto em lembrar, no Brasil ainda
comum encontrar-se o crucifixo atrs da mesa do delegado de polcia
ou do juiz de direito, embora no Brasil o Estado e a Igreja sejam entidades
divorciadas por lei.
Faz parte do processo cultural, imemorialmente, produzir formas

esvaziadas de contedo, formas congeladas: a memria da cultura
100
feita disso. Esse efeito, no entanto, se adensa aps a Modernidade. A

isso, embora no s a isso, se pode chamar legitimamente de
negatividade da cultura, em todo caso um dos aspectos dessa
negatividade, uma negatividade que a cultura carrega em si e ativada
toda vez que se pe o mecanismo cultural em ao. No estamos sequer
falando aqui no contedo especfico da cultura, por exemplo no
contedo da cultura naquele momento da Alemanha; no estamos
nem pensando se o contedo daquela cultura, sua mensagem digamos
assim, era ou no favorvel preveno do crime que se iria cometer.
Trata-se de um processo formal. As coisas culturais que nos cercam
tendem a parecer-nos a ns mesmos e no apenas a esse cmodo
eufemismo que frequentemente usamos e que o homem moderno
distanciadas de ns, impessoais, regidas por um sistema a- e antiindividual, pertencentes a um universo dotado de uma lgica prpria
estranha nossa vida, vida humana, e que cada vez toca menos em
nossa sensibilidade. E o problema de quantidade e de qualidade.
NEGATIVIDADE
DA CULTURA
Por exemplo, os filmes gerados no regime das grandes produes

no so feitos mais para alcanar o pblico, no so feitos para tocar a
sensibilidade de um pblico: so feitos para atender lgica de uma
operao financeira, razo pela qual sequer so feitos para
permanecerem em cartaz pelo maior tempo possvel e nem,
paradoxalmente, ao alcance do maior pblico possvel: so feitos para
ficarem em cartaz um mximo de trs a quatro semanas, em locais
estratgicos, quando ento se pagam e do o retorno buscado; o resto
fringe benefits, lucros adicionais. Do mesmo modo, nos pases
desenvolvidos paga-se a agricultores para que no produzam ou jogase fora o que se produz em excesso: o objetivo no o indivduo mas
a lgica fechada do sistema econmico. Num caso e noutro, a
sensibilidade humana no tocada.
Combater a violncia contempornea com a cultura ou melhor,

uma vez que no existe a cultura mas sim uma cultura objetivada e
outra subjetiva: retomando, combater a violncia contempornea e
promover a incluso social com a cultura objetivada vertida de cima
para baixo nos moldes das culturas subjetivas no algo que se possa
fazer no contexto da representao da cultura promovida pelo
pensamento politicamente (culturalmente) correto em vigor e que
v a cultura como um reservatrio de positividades. H aqui um erro
quanto ao objeto (a cultura no apenas positividade), quanto ao
mtodo (espalhar a cultura no leva por si ao que se pretende) e quanto
estrutura do fenmeno (so duas as culturas, e a fuso de uma na
101
ERRO
QUANTO
AO OBJETO,
QUANTO AO
MTODO E
QUANTO
ESTRUTURA
DO FENMENO
outra no tcnica dominada, nem talvez desejvel). Isto quando se

recorre cultura para uma coisa e outra, o que est longe de ser a
regra.
Nosso problema como incorporar, evoluo da cultura subjetiva,
os contedos culturais objetivados, e isso por meio da culturalizao
das categorias que fazem a mediao entre a cultura subjetiva e a
objetivada com as quais concebemos o mundo e a vida. Nosso problema
consiste em entender que a cultura , como a vida, paradoxal e
contraditria, e que a obra cultural nasce da vida mas dela se destaca
em algum momento, conforme diz Julien Freund, como se dela se
tornasse inimiga e como, acrescento, ela efetivamente da vida se
torna inimiga ao gerar as inevitveis formas vazias, congeladas, como
acontece com todos os paradigmas em todas as reas, do freudiano
ao marxista, do neoliberal ao comunista, do cubista ao surrealista, que
servem para nos conduzir durante uma etapa da viagem mas no
durante toda a viagem.
No um problema pequeno. Mas, pessimistas na anlise, otimistas
na ao, como manda a palavra de ordem dos que atuam na poltica
cultural. Algo temos de mudar em nossa poltica cultural e creio que
um bom comeo est em reconhecer a negatividade da cultura, em
trabalhar com a cultura sabendo que a todo momento ela nos pode
jogar de volta no mesmo buraco do qual buscamos sair. J um bom
comeo saber que a cultura pela cultura no leva a nada, que a leitura
de um poema de Fernando Pessoa ou de um romance de Salinger, por
si e em si, jamais mudar ningum, jamais incluir ningum no social,
jamais mudar a qualidade de vida de nenhuma comunidade.
Sendo otimistas na ao, vamos tratar de culturalizar todas as
categorias pelas quais vemos o mundo e a vida e pelas quais agimos
sobre a vida e o mundo, como nico modo de reduzir a distncia entre
as duas esferas culturais. No ser fcil. O movimento ecolgico, no
entanto, tem conseguido mudar, aos poucos porm de modo cada vez
mais sustentado, para insistir nessa gria, a representao que a
humanidade se fazia do mundo. A imagem da Terra como fonte
inesgotvel de recursos (a Grande Me natureza) e, simultaneamente,
para regozijo do esquema freudiano, como a maior lixeira do universo,
aos poucos se altera. A cultura ecolgica j se revela forte o suficiente
para orientar a pesquisa pura e a aplicada, a investigao acadmica e
a aplicao tecnolgica na indstria. Lentamente, a ecologia est
cambiando todas nossas categorias de ver o mundo e de nele nos
inserirmos. No muda ainda os governos, nem direita nem esquerda
o que, de passagem, nos leva a imaginar com urgncia cada vez
102
maior os modos de nos livrarmos dos governos, definitivamente. Digo

que muda as categorias de ver o mundo mas no digo que mude,
ainda, as categorias de ver a vida. A vida humana se revela ainda, e
cada vez mais, uma fora negativa em relao ao mundo, uma fora
no mais imprescindvel para tanta coisa, da produo de mquinas
produo de seres humanos. A vida humana se mostra, em suma,
excedente, como se verifica na China com sua poltica de execuo
sumria de vrios tipos de condenados. A vida humana vale hoje muito
pouco e j nos acostumamos com isso, o que terrvel o que um
terror. No se conseguiu ainda pr em prtica uma ecologia da vida
humana. No deve surpreender ningum que o bandido (o traficante,
o sequestrador, o assaltante) que leva seus vasilhames de plstico para
reciclar no lixo diferenciado da favela ou de seu bairro classe mdia e
que joga corretamente na lixeira o papel do sanduche comido o
mesmo que no instante seguinte estar assassinando algum da
maneira mais selvagem em termos humanos, claro, uma vez que a
ideia de selvagem no mundo animal no tem sentido. No deve
surpreender ningum que as naes mais ricas que premiam a cincia,
a arte e a cultura e falam em desenvolvimento humano sejam aquelas
mesmas que sangram outras naes, metaforicamente, pela economia,
ou literalmente, pelo sangue derramado. Talvez haja a, na esfera da
vida, espao para uma ecologia cultural e seria bom reparar que,
como se observa com frequncia cada vez maior no universo da poltica
cultural, no temos ainda nada que se compare a um Greenpeace
cultural. No temos nem mesmo uma bandeira, uma cor para a cultura,
ou um logo o que tanto pode ser muito ruim como muito bom. Ao
mesmo tempo, porm, deveramos estar suficientemente abertos para
a hiptese de que o programa ecolgico tal como est pode ser aquele
que se apresentar, por um bom tempo, como o horizonte insupervel
da cultura, um pouco, mas apenas um pouco, maneira como Sartre
imaginou, equivocadamente, que o marxismo seria o horizonte
insupervel da filosofia. Dito de outro modo, devemos estar abertos
para a hiptese de que a cultura ecolgica consubstancie a mais eficaz
ao cultural dentre todas e se revele como o modelo mais organizado
e produtivo de poltica cultural para a busca da melhor qualidade de
vida e da incluso social, portanto para o enfrentamento da violncia.
Esta , no mnimo, uma hiptese com slido substrato cultural. No
causar mais nenhum impacto negativo, neste momento psmoderno, ps-iluminista, repropor que a cultura realiza de um outro
modo, e numa outra esfera, aquilo que a natureza prope ou impe ao
ser humano. A cultura entendida pela Modernidade como um
103
QUARTA:
UMA ECOLOGIA
CULTURAL
instrumento cuja funo seria possibilitar ao ser humano a superao

e o controle da natureza uma noo que agora podemos, nesta psmodernidade, com tranquilidade relativizar. A cultura prolonga a
natureza, a cultura sublima a natureza, espiritualiza a natureza mas da
natureza no se descola. A convocao sexual prolongada, adensada
e ao mesmo tempo refinada nos afrescos de Michelangelo ou nas telas
de Botticelli e Ingres (no nas telas cubistas de Picasso, verdade, mas
essa outra histria). A verticalidade da postura humana magnificada
na catedral medieval. A ambio ou a necessidade que tem o olho de
ser o sentido hegemnico do homem satisfeita com sobras na
proposta da televiso. Nesse percurso conceitual, o programa ecolgico
apresenta-se como o estgio no momento, seno o mais avanado,
sem dvida o mais eficaz da aventura cultural em seu objetivo de
culturalizar todas as categorias de ver e viver o mundo e a vida. Portanto,
o mais apto a superar a distncia cultural que impede cultura atuar
concretamente sobre a vida. Conseguiu-o mais que a filosofia abstrata
ou material, mais que a religio, muito mais que a ideologia. E o
consegue mais do que o cultural tradicional. E a est uma quarta
representao da cultura no contexto da violncia cotidiana.
A cultura ecolgica, porm, pode vir a conseguir uma abolio tal
da distncia entre as culturas objetivada e a subjetiva que nenhum
espao reste para aquilo que no repita a regra ou para a emergncia
da negatividade que, pelo menos por enquanto, constitutiva da
estrutura cultural e sua revitalizadora O encurtamento dessa distncia
precisa ser feito de modo a evitar a reproduo constante da regra
(responsvel pela gerao dessa coisa assustadora que o pensamento
nico) e a propiciar o desenvolvimento da exceo. Caso contrrio,
camos em algo parecido a esses estados e mentalidades teocrticos
fundamentalistas que renovaram, em fevereiro de 2003, a fatwa contra
Salman Rushdie, outra vez conclamando os fiis a mat-lo onde quer
que seja visto e primeira vista, barbrie inominvel qual nossa
cultura, quer dizer, a ocidental, moderna e soi-disant iluminada,
covardemente se ajusta (por vezes recorrendo capa do relativismo
cultural, sob a qual se oculta) e sobre a qual no mais se manifesta,
como se fosse j algo instalado na ordem das coisas (isto, se seu
comodismo no se explicar na verdade pelo interesse material mais
imediato, hiptese to asquerosa quanto a anterior). A questo, porm,
que a cultura na verdade no pode favorecer o desenvolvimento da
exceo, nem a cultura ecolgica nem nenhuma outra cultura, uma
vez que a cultura apenas a repetio da regra. O que pode fazer isso,
dentre todos os modos da cultura, a arte e isso que se busca na arte.
104
Nesse ponto abre-se a brecha por onde a poltica cultural poder atuar.
Mais do que aproximar a cultura subjetiva da objetivada, o que a arte
oferece, no limite, a possibilidade ideal de fazer com que a cultura
objetivada se transforme num analogon estrutural da cultura subjetiva,
evitando o surgimento e a permanncia das formas vazias nas
prateleiras dessa geladeira crinica que a biblioteca, o museu, o
arquivo... a arte que impede a forma cultural de perder seu contedo,
que anula a impessoalidade da forma, que rechaa a antiindividualidade da vida e do mundo, que convoca a alma subjetiva. A
arte, no a cultura.
A arte tem essa condio porque no faz concesses de espcie
alguma e nisso reside a origem da to escandalosa quanto
incompreendida observao de Stockhausen diante da tragdia das
Torres Gmeas. No faz concesses ou no deveria faz-las. A arte
convoca a conscincia para dedicar-se inteiramente a ela mesma, quer
dizer, obra e conscincia, e relao entre uma e outra. E a obra de
arte isso faz porque no perde o valor autnomo de sua proposio
especfica ao no o trocar, ao no o transformar em commodity
cambivel (embora a sociedade tente faz-lo por ela) por qualquer outra
outra cientfica, poltica, moral, religiosa, social que sirva, como o
exige a cultura, de instrumento do processo de construo positiva da
sociedade. por isso que a arte a exceo de um processo do qual a
cultura a regra. por isso que a arte intil, no serve para nada e
no deve ser domesticada no sentido de sua no-instrumentalizao
para um programa outro que no o seu como hoje se quer fazer
com a cultura. E essa experincia da exceo cultural a arte a nica
autntica exceo cultural , a arte a oferece a quem a faz e a quem a
recebe. No que a arte, pela integridade de seu processo, preencha
todos os espaos vazios de contedo e de sensibilidade onde vem se
instalar necessariamente a violncia ou que aspiram a violncia como
o buraco negro faz com a matria e a energia. (E me refiro arte, no ao
artista: a arte maior que o artista, assim como a cultura objetivada
mais ampla e densa que a cultura subjetiva). Mas no h dvida que ela
estende uma malha por cima desse vazio, malha por cujos buracos
alguns escaparo e passaro em seu trajeto para a violncia ( um fato
que a elite SS saa dos concertos e representaes opersticas para fzer
seu trabalho nos campos de concentrao) mas nem todos.
Fazendo uma correo, diria que o preenchimento dos vazios entre
a cultura subjetiva e a objetivada, convocadores da violncia e do
desespero, s poder ser promovido no exatamente com a
culturalizao de todas nossas categorias de ver o mundo e a vida, o
105
QUINTA: A
EXCEO DA
ARTE
VARIANTE: A
PERFORMANCE
ARTE COMO
CONVULSO
que leva aos regimes integralistas, como o demonstram os casos

historicamente verificveis, mas com a artificao para no dizer
estetizao, termo injustamente carregado de conotaes negativas
de nosso modo de conceber e agir no mundo. No quero defender
este ponto, no entanto, de modo ingnuo. Assim como a cultura
objetivada vastamente mais ampla e em larga parte inacessvel
cultura subjetiva, tambm a arte cria para si uma esfera bem mais vasta
do que a esfera na qual a subjetividade do artista se instala. A obra de
arte muito mais pessoal (ou muito menos impessoal) do que quase
qualquer outra produo da vida, e mais do que qualquer outra coisa
toca de perto a alma, o desejo e a sensibilidade de quem a faz e de
quem a recebe. Nem por isso, contudo, o ser humano se torna, por
meio da obra de arte, permanentemente coincidente consigo mesma, e
menos ainda ser coincidente consigo mesma a coletividade que circula
ao redor de uma obra de arte. A arte, props aquele mesmo Pablo
Ruyz y Picasso, deve ser convulsiva. Como tal, infensa manipulao
total, previsibilidade. A arte, observou ele em outro momento, quando
fazia Guernica, no para decorar paredes para decorar as mentes,
eu diria mas um instrumento de guerra. Uma guerra no violenta,
acrescente-se. verdade que depois o artista aceita que sua obra v
pacifica e passivamente decorar uma parede mas o artista, como
sabemos, bem menor que sua obra... De outro lado, hoje temos
condies de saber que uma coisa a obra de arte e outra a performance
pela qual uma obra de arte se realiza, e sabemos que a coincidncia do
eu consigo mesmo, e da transformao da cultura objetivada em
subjetiva e vice-versa, ocorre na performance que leva obra e apenas
enquanto ela se d mas no na obra, que j no pertence a quem a fez
porque se tornou cultura objetivada. Aceitar que a arte est na
performance, no na obra e portanto no, por exemplo, na visita ao
museu (embora possa haver uma performance da visita obra de arte),
ser o desafio hoje mais radical a ser enfrentado pela poltica cultural,
um desafio que deve ser ainda matizado pelo fato de que a arte no
responde a uma necessidade mas a um desejo e que sem esse desejo,
nada se cumpre. E aceitar que a arte antes de mais nada performance
aceitar que isso a que se chama de arte algo de essencialmente
efmero, permitindo a seu criador alcanar a coincidncia consigo
mesmo apenas no instante em que a faz no paradoxo que esse
caminho em tudo imanente pelo qual se aspira transcendncia. Mesmo
os que reconheceram a no identidade entre cultura objetivada e
cultura subjetiva, como Simmel, acreditaram que essa distncia poderia
ser anulada pela operao de culturalizao de todas nossas categorias
106
existenciais. Isso nem a arte garante. No nos iludamos sobre nenhuma

dessas coisas. E esta seria uma representao particular, uma
representao tentativa da cultura, vista como um recipiente para o
contedo privilegiado que a arte, diante da violncia e mesmo sem
pensar na violncia.
Num ponto quero insistir: a identidade perfeita entre a cultura
objetivada e a cultura subjetiva no deve ser alcanada. No que
no pode: no deve ser alcanada. Poder, pode: os estados totalitrios
leigos ou religiosos buscam e conseguem essa identidade, ainda
que, felizmente, por algum tempo, no o tempo todo. Isso no me
interessa e disso fujo com horror. Para evit-la, a culturalizao de
todas as categorias de ver o mundo e inserir-se na vida deve abrir
largo espao para a arte. Cultura a regra, a arte a exceo, como
Godard insiste em dizer em suas imagens. Arte no foi feita para
promover a excluso da violncia, nem a incluso social, como hoje
se prefere afirmar num discurso simplista que ostenta tanto um
desconhecimento do processo cultural mais amplo quanto uma
vontade de controlar a arte e seus efeitos. Pelo menos, no a arte
moderna e a arte contempornea. Na poltica cultural h um jogo
delicado entre a cultura e a arte. Apostar tudo na cultura perder o
jogo maior, talvez o nico que interessa. Jogar todas as fichas na
arte passar ao lado da cultura comum, se ela pode existir e nos
limites estreitos em que desejvel. O que se sabe de concreto
que todos os regimes totalitrios, leigos ou religiosos, insistem na
cultura e temem a arte. uma pista...
Resta saber, apesar disso, como transformar em prtica aquilo que
deste edifcio cultural pode ser transformado em prtica, e que comea
pela arte. Afinal, um mundo ocupado pela cultura e pela arte ainda
melhor que um mundo sem isso e tomado pelo lixo da publicidade,
pelo divertimento rasteiro, pela ignorncia e pelo fechamento geral
dos espritos. O caminho para isso longo e estamos atrasados em
relao cultura ecolgica, embora talvez possamos aproveitar de sua
experincia.
To atrasados que neste momento, em Austin, a Texas Conservative
Coalition, uma ONG de orientao conservadora como diz seu nome,
defende, em sua recente proposta de poltica pblica (TCCRI State
Finance Task Force Report: A Roadmap to Responsible Reform) uma
srie de medidas para combater a crise oramentria do estado do
Texas com aes que incluem a abolio da Texas Commission on the
Arts, reforma no apenas de todo irresponsvel, ao contrrio do que o
ttulo da proposta sugere, como tambm suicida. Ao contrrio da
107
esquerda, os conservadores sempre reconhecem o poder da arte e

esto dispostos a perecer com ela ou falta dela antes de curvar-se a
ela...
UMA AGENDA
21 PARA A
CULTURA
A primeira coisa seria organizarmo-nos (e como somos

desorganizados e desmobilizados, nesta rea...), organizar os que vem
na poltica cultural um instrumento privilegiado de governabilidade,
empoderamento e qualidade de vida. O modelo da Agenda 21,
formulado na conferncia do Rio em 1992, pode fornecer alguma
inspirao, ele que, sob o ponto de vista ambiental, vem sendo
transformado em realidade em vrias partes do mundo, inclusive do Brasil
mais consciente, como o estado de So Paulo. A cultura ecolgica soube
dividir seu objeto de reflexo em partes individuadas bem claras, talvez
por ser mais fcil faz-lo em sua esfera, e atac-las sistematicamente. Um
prmio cultura ecolgica hoje existente no Brasil, atribudo pela revista
Superinteressante e derivado do modelo da Agenda 21 sem diz-lo
explicitamente, abriu-se em sua verso de 2003 para seis campos precisos
gua, ar, solo, fauna, flora e comunidade e vai verificar quais as
melhores prticas em cada um. Poderamos pensar em algo anlogo para
a cultura, identificando os campos de interveno prioritria. Essa
culturalizao de todas as categorias de ver e viver a vida e o mundo, com
o instrumento privilegiado que a arte, poderia assim ser feita a partir de
um modelo que escolhesse como prioritrios, por exemplo, a educao
(vastamente desculturalizada num pas como o Brasil mas no apenas
nele), a cidade, o divertimento, a representao poltica (hoje moribunda)
e o pensamento econmico. Outros campos se poderiam acrescentar,
menciono os que me parecem mais evidentes. Formar um Greenpeace
Cultural global, montar uma Agenda 21 da Cultura54 e comear a investigar
as formas ainda nao definidas pelas quais o cultural pode permear esses
domnios a tarefa que pode sair deste encontro como plataforma de
ao. Enorme, mas no irrealizvel. A cultura ecolgica o demonstra.
Eu endossaria uma proposta assim se no a transformssemos numa
operao rasteira de edificao dos espritos ou da conscincia social
e se deixssemos aberta uma larga porta para o reconhecimento do
54
Este texto foi apresentado em pblico pela primeira vez em maro de 2003 no Institute
of Latin American Studies, da University of Texas-Austin, no contexto de um seminrio
sobre a cultura e a violncia coorganizado pela Associao Arte sem Fronteiras. Em 8 de
maro de 2004, em Barcelona, uma Agenda 21 para a Cultura acabou sendo de fato
assinada, com essa exata denominao, pelo IV Frum de Autoridades Locales para la
Inclusin Social de Porto Alegre (FAL); seus signatrios foram os governos locais de
inmeras municipalidades, sendo portanto, acima de tudo, uma manifestao da
sociedade poltica. A respeito, ver mais no captulo Por uma cultura em tudo leiga,
neste volume.
108
papel representado pela negatividade na cultura, para o convvio com

ele e para o recurso a ele como modo de completar o desenho cultural
da vida e do mundo. A expresso de Georg Simmel, ao discutir o
significado do conflito na existncia humana, quando falou da tragdia
da cultura, nunca teve seu bom fundamento to visvel como agora. O
conflito 55 entre a vida produtora (por meio dos e nos indivduos
criativos) de formas livres e a cultura, que a no-vida, com suas formas
suprapessoais, reificadas e congeladas, no pode ser minimizado e no
pode ser resolvido. A cultura preserva formas e cria outras; mas nesse
processo, gera formas objetivas, isoladas da vida, e que so outras
tantas etapas do percurso do sujeito em direo a si mesmo. A tragdia
est em que a vida mesma s possvel graas a essas formas geladas,
no-vida, das quais o indivduo no entanto no pode usufruir de
todo assim como ningum usufrui da luz da multido de estrelas no
firmamento. A superao desse conflito invivel, a no ser de modo
precrio e localizado. Mesmo assim, com a condio de ter bem claro
essa negatividade. Neg-la apenas agrava o problema.
2. A DESTRUIO DE UMA IDEIA FEITA
Uma cultura no apenas positividade, como se pretende nos

discursos contemporneos da poltica cultural e da sociologia bempensante, nas falas politicamente corretas. Nenhuma cultura apenas
positividade (apesar de Matthew Arnold). Ou ento a ideia de
positividade est equivocada. Uma negatividade da cultura est em
sua arte. A arte em larga medida a negao da cultura, como exceo
cultura e mais que exceo. Mas, no apenas isso: h na arte, portanto
de algum modo na cultura, uma dimenso de negatividade que
constitucional a ela mesma e portanto cultura. Dizer com Walter
Benjamin que todo documento de cultura tambm um documento
de barbrie, significando que toda cultura se fez de algum modo sobre
um crime, dizer pouco apesar da enormidade do dito. E dizer que
toda cultura um crime ser dizer muito. Essa barbrie de que Benjamin
falava se define como um ato contra o outro. Mas, a negatividade
inerente cultura no apenas contra o outro, seja quem for: o
proletrio, como no universo de Benjamin, ou o negro, a mulher. A
negatividade presente na cultura negatividade da cultura como um
todo e a rigor est em toda ela e ope-se a tudo. No h como contestar
a presena da negatividade na cultura, o que significa: no ser humano.
109
AS TORRES
GMEAS
A ARTE E O MAL
No o caso de concordar com Todorov quando diz que toda

possibilidade de atuar contra a negatividade (ele usa outra palavra, e
num sentido mais banal: o mal) j manifestao dessa negatividade
(ele diz: o mal): mais pertinente admitir que essa possibilidade o indcio
da negatividade, no ela mesma. Talvez seja isso o que ele pensou. o
caso de reconhecer a negatividade na cultura, em toda ela (portanto,
em todas suas manifestaes, ou na essncia delas) e no insistir na
ideia da cultura perfeita que pode gerar a sociedade perfeita (ou, bem
pior, a ideia da sociedade perfeita a alcanar pela religio, pela ideologia,
pelo partido, pelo Estado, ou pelo mercado), insistncia dos
totalitarismos todos, inclusive os utopistas. o bvio, mas o bvio a
cada tanto tem de ser destacado: a negatividade da cultura uma
negatividade em si e para si. Por que insistir nisso? Porque Stockhausen
foi alvo de todos os oprbios e injrias e colocado no ostracismo
quando disse que a destruio das Twin Towers, o World Trade Center,
de Nova York, em setembro de 2001 era a maior obra de arte de todos
os tempos e que as pessoas que a haviam levado a cabo nunca
poderiam ser igualadas pelos artistas. A maior obra de arte jamais
realizada, ele disse. E continuou: Daqui em diante, teremos de mudar
totalmente nossa maneira de ver. E que pessoas se preparem
fanaticamente para um concerto durante 10 anos, como lunticos, e
em seguida morram, algo que ele, o artista Stockhausen, jamais
conseguiria fazer, disse ele. E ainda: Diante disso, ns, os msicos, no
somos nada. Sua filha disse que a partir da no o reconhecia como pai
e que Stockhausen havia sido sempre um egtico, vivendo apenas
pela msica e para a msica. (Como Beethoven.) Seus concertos foram
cancelados. Decidiram no entend-lo. Ou por ignorncia no o fizeram.
Os bem-pensantes todos que grotescamente o rechaaram no sabem,
nunca souberam, o que arte, o que a arte representa. Sempre ficaram
nos efeitos de superfcie da arte a forma, o contedo (nunca
chegaram matria da arte) , e naqueles efeitos de superfcie da arte
ainda mais exteriores: a noite de gala na pera, o vinho de honra nas
vernissages, o discurso certo na noite de benemerncia ou de protesto
poltico ou de aceitao de um cargo no governo, a palestra correta no
congresso da categoria, a casa comprada com os direitos autorais da
msica composta. Ou rechaaram esse conhecimento, o que o mesmo
dito de outro modo, porque esto vivendo sob o impacto de um
momento histrico, independente da e mesmo anterior queda das
torres, em que da cultura s se aponta, por convenincia ou credulidade,
sua positividade (ou o que creem ser positividade da cultura).
Stockhausen no foi o nico a usar as palavras da arte para se referir ao
110
terror de setembro para referir-se ao mal, nas palavras corrodas da

mdia e de alguma poltica (mas, notar: a negatividade o mal sem esse
sentido moral, o mal no sentido fsico, tudo aquilo que aumenta a
entropia; o mal no sentido filosfico, o nada, o oposto do ser; aquilo
que no pode ser, no pode existir em cena: o obsceno: o que s pode
ocorrer fora de cena, longe dos olhos). Talvez sem saber o que ele disse
e talvez porque no se sabe se teramos pensado nisso se Stockhausen
no o tivesse dito de modo to radical outros usaram as palavras da
arte para falar do atentado. The New Yorker, semana seguinte do terror:
John Updike escreve que a exploso do avio e a imploso das torres
foram como instantes muito ensaiados de um bal de pesadelo. Nesse
mesmo nmero, o escritor norte-americano Jonathan Frenzen diz que
era admissvel sentir, diante do ato, admirao por um ataque to
brilhantemente concebido e to perfeitamente executado admirao
que certamente se insinuou em sua sensibilidade, assustando-o. Pior
ainda, continuou Frenzen, era inadmissvel sentir uma admirada
apreciao pelo espetculo visual produzido que igualmente
derrapou para dentro de sua sensibilidade, claro, porque ele a sentiu,
essa admirada apreciao. Escreve ainda que em algum lugar os artistas
da morte que planejaram o ataque se deleitaram com a terrvel beleza
que foi o colapso das torres [nfase minha]. Esses mesmos terroristas
aparecem mais uma vez em seu texto como os satisfeitos artistas que
se escondiam no arruinado Afeganisto. E o poeta e ensasta alemo
Hans Magnus Enzensberger escreveu no Le Monde, na mesma ocasio,
que, inspirando-se na lgica simblica corrente no Ocidente, os
terroristas haviam encenado o massacre como um grande espetculo
meditico. A comparao entre a tragdia real e cenas de filmes foi
lugar-comum nos jornais e TVs dos dias seguintes, desnecessrio
record-las. Incomum a referncia encenao de um grande
espetculo feito a partir da inspirao numa certa lgica simblica, isto ,
no caso, numa certa lgica esttica. As ideias de arte e artista esto aqui
outra vez implcitas. Ento, Stockhausen no foi o nico a diz-lo mas o
disse mais forte e indo mais longe, e recebeu, ele, toda a crtica: contra
os outros ningum se levantou. O que Stockhausen deixou claro: a
arte pode ser perigosa. A arte uma coisa perigosa. A arte busca o
mximo de vida arte no vai matar, a arte no procura matar (salvo
quando a arte vira vida, caso em que pode matar: o suicdio de Mishima):
isso no impede que o mximo de vida, na vida como na arte, seja o
oposto da vida, o oposto da arte mas o oposto da arte ainda a arte.
H toda uma arte da destruio e uma arte da morte, que os
eufemismos designam por termos como funerria, necrolgica, e
111
A ARTE
PERIGOSA
O
COMPROMISSO
VITAL
que no entanto aquilo que : uma arte da morte. A arte da morte em

momentos excepcionais emerge em eventos de todo fora do usual:
Stockhausen a viu. As palavras que usou podem ter sido excessivas,
para ouvidos endurecidos (os nossos todos) e o momento, inadequado.
Como arte da morte pode ser demais, quem sabe se poderia recorrer
ao eufemismo complicado esttica negativa. H palavras mais
ocamente mediticas: esttica da destruio, esttica do mrbido. A
arte contempornea abre amplo espao para vrios desses casos, casos
de uma arte perturbadora e to perturbadora que como negativa: os
carros acidentados nas serigrafias de Warhol; as instalaes
ameaadoras de Beuys cheias de detrito e entulho, restos de uma
destruio e ameaadores eles mesmos (ltimo espao com introspector,
1982).E uma ocorrncia da arte em especial que, vista em retrospectiva,
surge como sinistramente premonitria: a escultura de Tinguely
Homenagem a New York que em 1960 foi preparada pelo artista para se
autodestruir ao final de uma performance e que assim o fez no jardim
de esculturas do MOMA: entrando em funcionamento e
desenvolvendo-se em sua ao, a escultura corria rumo a sua prpria
fenomenal, desastrosa aniquilao. E tantas outras. No preciso apoiar
Stockhausen mas necessrio compreender o universo a que alude.
Lanar o oprbio, nesse caso, desprezvel. Entre dizer o que disseram
e no saber o que dizer, melhor recordar Karl Kraus: nesses momentos,
quem tiver algo a dizer, que se levante e se cale. Isso, em relao
primeira parte do comentrio de Stockhausen: a destruio como obra
de arte (a arte como destruio, a arte tambm como destruio, a arte
que para existir destri alguma coisa, como em A obra-prima ignorada,
de Balzac). E agora a segunda parte, a das pessoas que executam uma
ao e nela se aniquilam, a questo do comprometimento dos artistas,
dos msicos. O desejo de que msicos, outros artistas, sejam capazes
de viver a arte ao ponto da morte dos mais radicais e (e no entanto, e por
isso) dos mais enraizados na histria da arte. A arte como compromisso
vital, no apenas como emblema de uma outra coisa, a prpria vida.
Arte e vida, aqui, so uma s coisa s. E embora parea diferente e
embora se faa diferente, vida radical s possvel votar uma
dedicao absoluta que, no limite, cobra a vida de quem assim procede.
De vidas menos radicais se vai, se desliza quietamente a vida se esvai
dessas outras vidas. O preo daquela vida empenhada a morte, rasteiro
trusmo, como todos, que porm deve ser reafirmado nestes instantes
em que a cultura ainda no conseguiu abolir a morte. A arte absoluta
pede a vida absoluta, e a vida absoluta se inclina para o dispndio, para
o gasto, para a consumao da vida: a morte. No se pode poupar a
112
vida. Pode-se poupar a vida, verdade: ao preo de uma vida medocre,

pequena, tmida, covarde. Na primeira metade do sculo passado se
diria: ao preo de uma vida burguesa. A vida em tom pastel. A arte
sobre todas as coisas, inclusive sobre a vida, outra proposta. Viver
no necessrio; o que necessrio criar: Fernando Pessoa. No
conto gozar a vida; nem em goz-la penso. S quero torn-la grande,
ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a minha alma a lenha
desse fogo.: Fernando Pessoa, ainda. Msicos que se dediquem arte
at a extino da vida como o nico modo de escapar morte: o
mnimo que a msica pede; a vida o mnimo que a arte pede. Isso no
formula um apelo ao sacrifcio, nem ao assassinato: a admisso da
negatividade inerente cultura, o exerccio da liberdade absoluta, o
exerccio da real liberdade, da nica liberdade real: reconhecimento da
aspirao-limite da arte. Contestar essa evidncia que se tornou
inevidente, soterrada como est por camadas e camadas de cultura,
significa a predominncia de um idealismo pedestre naqueles que o
fazem, e no por ignorncia; em outros, um tanto de hipocrisia; em
quase todos, de timidez, de medo. Reveja-se O imprio dos sentidos (Ai no
corida), de Nagiza Oshima: o gozo radical a anteviso da aniquilao,
a experincia possvel da aniquilao, pelo menos o simulacro da
anulao irreversvel do ser: o xtase isso: ex-stase, estar fora, sair de
si; o xtase mximo constitui-se em de fato sair mesmo de si: quando os
amantes simulam realisticamente a morte, se aproximam da morte
correndo o risco de soobrar nela, como um deles soobra, o prazer
alcana o auge absoluto. O prazer absoluto. Insupervel. Pornografia,
no. Obscenidade, talvez: aquilo que a hipocrisia no permite pr em
cena mas que a nica coisa para a qual a cena existe, como no Castelo
de Kafka: a cena s existe para acolher aquilo que normalmente fica
fora da vista, se no o acolher essa cena no tem nenhum sentido,
assim como a porta do castelo sempre esteve aberta para aquele que
ficou espera de que a porta se lhe abrisse. Obscenidade: aquilo que
por apego vida temos medo de jogar em cena mas que est l. Tara,
no; patologia, no: imaginrio humano. O imaginrio no feito de
imagens arbitrrias, mas de imagens necessrias, inevitveis. Pode-se
disfar-las: o que a cultura faz. Em alguns pases no se pode diz-lo
em certas circunstncias. Em outros, no se pode diz-lo quase nunca,
como provavelmente no pas daquelas torres e no espao cultural de
onde saram aqueles que as derrubaram. Muitas pessoas no podem
admiti-lo, outras no tm o direito de ignor-lo: as que condenaram
Stockhausen, por exemplo. Abaixo desse patamar de exigncia
declarado por Stockhausen no est a arte: est o divertissement. Para
113
OBSCENO
atenuar: a arte tambm uma assntota em direo ao eixo da extino

sem nunca nela tocar mas dela sempre se aproximando mais. (Pelo
menos enquanto arte. Por vezes, artistas procuram fazer a arte virar
vida. Alguns de fato o tentam e buscam.) Nada de sacrifcio, nem de
homicdio nisso: o oposto: o xtase ltimo. Com um sinal diferente
daquele de Oshima, esse xtase verdadeiramente final aparece igualmente
na hagiografia de So Francisco: quase perdendo a conscincia, um
dia, ao ouvir um anjo tocar uma viola, diz aos irmos: Se o anjo tivesse
tocado mais uma nica nota, diante dessa insuportvel delcia minha
alma teria abandonado meu corpo. Cada um experimenta esse xtase
como prefere ou pode. De todo modo, ali est ele, multifacetado: o
xtase ltimo. Abaixo desse limiar est a cultura como ela veio usada
no sculo 20 pelas ideologias todas, direita e esquerda, e como tende a
continuar a ser usada no sculo 21. Stockhausen, por ttica por
interesse no deveria t-lo dito, talvez. Seu timing (mas, a ideia do
metrnomo lhe to impensvel, de fato), seu senso de oportunidade
talvez no tenha sido o melhor para ele mesmo. Os outros, esses, os que
o condenaram, perderam uma oportunidade singular de guardar para
si o que de tolo pensavam: deveriam ter-se erguido para falar e se
calado, evidenciando seu silncio. Que Stockhausen o tenha dito, foi
uma lembrana inesperada e oportuna de uma das razes da arte num
momento de generalizada alienao diante da funo da arte enredada
na poltica, num sculo de infindveis instrumentalizaes da cultura
em outras palavras, num sculo de consumo da cultura, no de uso
da cultura. O fato de ter-se instrumentalizado insistentemente a cultura
para fins ditos nobres no anula o esquematismo no qual se engessou
a cultura e a arte. A cultura contm seu negativo. Como a arte. Numa
poca de violncia exacerbada, multiplicada, invasiva, a cultura surge,
parece surgir, como o nico e o ltimo recurso diante no apenas da
falncia da ideologia e da religio na luta contra a negatividade (na
verdade, nunca poderiam ter combatido esse combate) como tambm
diante da promoo da negatividade (que nesse caso apenas o mal
banal) feita pela ideologia e a religio. A negatividade, em modos
diferentes, est ento tanto na ideologia e na religio como na cultura.
A diferena que a cultura promove a coincidentia oppositorum na direo
do poltico (no da poltica) a cultura aproxima enquanto a religio
e a ideologia isolam e afastam, no tanto o mal do bem mas a
incontornvel negatividade da positividade e assim exercem a
desvinculao dos contrrios. O antroplogo dir: mas, ideologia e
religio so cultura, esto dentro da cultura. Resposta imediata: uma
cultura apenas o que se distingue da barbrie. Contra o sobrenatural
114
no h argumento, lembrou Gombrich, portanto com o sobrenatural

(a religio) no h conversa e com isso, o sobrenatural se coloca fora
da cultura. E a ideologia a poltica da mo oculta: estendo esta mo,
com a qual fao isto, enquanto mantenho oculta a outra mo, que
desfar o que a primeira diz fazer e que j faz o contrrio do que a
primeira indica fazer e no entanto uma conversa se faz sempre com
as duas mos visveis. (O obsceno nunca esconde uma de suas mos:
as duas esto sempre vista, bem vista). A ideologia e a religio
reconhecem o mal e o promovem, o afirmam para poderem dizer que
o combatem; a cultura, pelo menos a cultura viva, reconhece a
negatividade e o incorpora no seu contrrio. Isto significa que a cultura
no apenas positividade e no permite que se diga que a arte
estranha negatividade. Apenas, a negatividade na arte no
objetivvel e objetificvel do modo como comumente se pensa.
Abaixo daquele patamar de exigncia, no est a arte: est o
divertissement, ficou dito. Outra maneira: abaixo daquele patamar de
exigncia formulado por Stockhausen est a diferena, no msico, no
artista, como enuncia Daniel Barenboin, entre a arte como modo de vida
e a arte como meio de vida. Quando a Eroica foi executada pela primeira
vez no havia msico profissional de orquestra. Hoje, h. E isso faz
parte do sistema social, quer dizer, da cultura. justo que os msicos
tenham emprego de tempo integral, o ano todo, e ganhem por isso. E
bem. E se espera que retribuam tocando bem. Isso no basta, no
entanto. E isso no deve influir sobre a tica prpria da msica. Msica
no se executa apenas com o crebro. Msica se executa com o corpo
todo envolvendo-se no processo, como quer Barenboin. E isso que
faz para ele a diferena entre a msica, a arte como modo de vida (a
msica entranhada no corpo, a nica opo possvel cultura subjetiva)
e a msica, a arte como meio de vida: a arte como maneira de ganhar o
po de cada dia (cultura objetiva). Ambos modos deveriam fundir-se
num s. Mas, o primeiro a meta que Stockhausen percebeu ali,
naquele ato inadmissvel que destri as Torres, e no em muitas outras
instncias.
115
INTENSIDADE
CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO
Cultura a regra; arte, a exceo, diz um personagem de

Godard56. A arte tem sido vista e tem visto a si mesma como um
exerccio de violao das regras desde o ltimo quarto do sculo 19
e quis ser isso pelo menos desde a Renascena. No h motivo para
recusar-lhe essa representao. No basta, porm, reconhecer que
a arte se tornou um exerccio de violao das regras da arte: h
normas de outro campo que ela viola. A ideia tradicional e, podese dizer hoje, uma ideia mais politicamente correta do que outra coisa
de que arte tambm cultura, sendo de bom senso, antes
confunde o quadro do que esclarece as coisas. Indo um pouco mais
longe do que se disse no captulo inicial deste livro, essa no uma
ideia que sequer permite entender o mundo, menos ainda atuar
sobre ele. A arte vizinha da cultura mas as aproximaes entre
uma e outra acabam na zona movedia que de algum modo delimita
os territrios de uma e outra. As diferenas entre cultura e arte so
hoje mais significativas que suas semelhanas e agora possvel
diz-lo porque o esprito do tempo, que no existe mas est sempre
a, permite e convoca a busca das diferenas muito mais que a das
proximidades e das fuses, essa operao tpica da modernidade
em todas suas dimenses, da poltica filosfica, geradora de tantos
equvocos e angstias. Mas, localizar as diferenas quando se est
acostumado e acomodado na ideia de que a tnica sempre dada
pelas identidades, pelas igualdades, pela condio de tudo ser igual
a tudo, tarefa rdua. A noo mesma de uma inequao entre
cultura e arte parece um paradoxo. adequado que assim seja: o
paradoxo prprio da contemporaneidade. Ento, em qu,
exatamente, a arte se distingue da cultura, contraria o desenho
cultural?
56
Lvi-Strauss, em Les structures lmentaires de la parent (Paris:PUF) escreve: Partout o la

rgle se manifeste, nous savons avec certitude tre ltage de la culture.
117
Monta-se, abaixo, um quadro inicial57 das distines entre cultura

e arte, com base em indicadores cuja pertinncia para o objetivo em
vista, parece-me, ser desde logo evidente: quem faz arte e cultura (o
sujeito), a quem se destina, o modo sinttico de organizao do discurso de
uma e outra, a finalidade buscada, a estruturao em relao ao tempo, a
organizao do sentido, a socialidade de uma e outra, o mito veiculado
por uma e outra, a tica de cada uma... Primeiro vir o quadro possvel,
mais secamente enunciado e, em seguida, os comentrios e
justificativas. No quadro, P significar o modo do programa (sua natureza,
seu alcance, sua finalidade etc.; por exemplo, se um programa social
ou potico ou tecnocientfico, reprodutivo ou experimental etc.) que
desde logo possivelmente corresponde a cada modo da cultura e da
57
Um dos pontos de partida para esta investigao foi o registro de Nietzsche segundo o
qual j em seu tempo discutia-se a arte (pelos historiadores, crticos, filsofos, todos
enfim) mais por seus aspectos e efeitos exteriores do que por aquilo que a caracteriza
em si e por si mesma, internamente. Assim, a tentao de qualificar esta reflexo de um
esboo de genealogia da cultura, seno da arte ou, melhor, de genealogia da cultura
em relao genealogia da arte foi grande e a ela no renunciei de todo. Alguns
aspectos que aqui aparecem continuam a pertencer esfera da exterioridade, seno da
cultura ela mesma inteiramente voltada para fora pelo menos da arte: o caso das
categorias do Destinatrio e da Socialidade, por exemplo. Nem por isso aquela
designao seria inadequada, se o marco de comparao for a genealogia da moral
e isto porque tambm na investigao da genealogia da moral Nietzsche chegou a ou
partiu de questes que no dizem respeito estritamente origem da moral mas, entre
outras coisas, ao modo pela qual ela usada, por diz-lo assim. A ampla maioria das
categorias abaixo examinadas remetem, com efeito, a essa esfera da interioridade da
arte e sob esse ngulo a ideia de uma genealogia poderia afirmar-se sobretudo porque
considero que na origem da cultura est a necessidade enquanto na origem da arte, o
desejo. De todo modo, o fato de algo como uma genealogia ser aqui buscado deriva da
ampla insatisfao dos resultados fornecidos pela antropologia, pela sociologia, pela
psicologia e mesmo pela filosofia tradicionais da cultura e da arte. O paradigma
constitudo por essas quatro disciplinas imbricadas pareceu evidente e satisfatrio
nestes ltimos 130 anos, para tomar como marco a publicao em 1871 de Primitive
Culture, de Edward Burnett Tylor, livro em que surge a primeira definio do conceito
etnolgico de cultura. Tal paradigma no mais nem uma coisa, nem outra. O termo
genealogia pode no ser o mais adequado. Mas o ser ainda menos outros que, sem
serem examinados, foram perfunctoriamente sugeridos em seu lugar, como o
antropologia especulativa proposto por Arthur Danto. H aqui, no exerccio praticado
neste texto, bem menos especulao do que lcito supor. Pelo contrrio: se h um
trao visvel nesta investigao o do mais forte pragmatismo. A semitica, ainda no
de todo integrada a um novo eventual paradigma (por ser quase sempre usada como
um instrumento ou brinquedo fechado em si mesmo, por isso estril), certamente tem
a ver com este procedimento mas no responde por todo ele. A reflexividade de que
falam Anthony Giddens e Ulrich Beck embora cada um a entenda de modo prprio
quando tratam da modernidade reflexiva em sua suposta condio de expresso mais
adequada, ao ver de ambos, para rotular esta fase que vem sendo chamada de psmodernidade, aqui sem dvida um marco de referncia. Mas reflexividade, no sentido
de investigao interior, exatamente aquilo que estava na base da genealogia de
Nietzsche... O rtulo, afinal, pouco importar; basta que indique a inadequao das
formulaes sadas dos rtulos anteriores...
118
arte. Como este quadro foi pensado de incio para o estudo e a atuao
no campo da Poltica Cultural, onde vital saber se o que est em jogo
uma obra de cultura ou uma obra de arte (sobretudo porque o que
se busca no apenas entender o mundo mas mud-lo), em princpio
P indicar um modo de formulao, manifestao e operao de Poltica
Cultural. Mas, no precisa faz-lo de maneira exclusiva: pode significar
um sistema de operaes numa sala de aula (um programa de
educao), numa situao de formao e orientao de um grupo de
canto coral ou de qualquer outra atividade de grupo em situao de
estimulao da criatividade. No mesmo quadro, D indica o Discurso da
cultura ou da arte (de um modo de cultura determinado, de uma arte
determinada, de uma obra de cultura, de uma obra de arte) e d, o
discurso sobre a cultura ou sobre a arte correspondente; est claro que
o discurso sobre um modo da cultura ou da arte frequentemente influi
de modo decisivo na substncia (a estrutura, a organizao, a atuao)
de uma manifestao da cultura ou da arte ou em seu entendimento,
razo pela qual em um ou outro momento se far referncia tambm
a esse discurso58.
Em um estudo sobre Michelangelo, Georg Simmel59 reconhece,
mais do que adverte, que En la base de nuestro ser espiritual habita, a
lo que parece, un dualismo que nos impide comprender el mundo,
cuya imagen se proyecta en nuestra alma, como una unidad,
descomponindolo sin cesar en pares antagnicos. A ideia de
antagonismo em Simmel bem menos negativa do que primeira
vista parece e do que na vem defendido pela quase totalidade dos
autores de extrao iluminista. Menos negativa ou nada negativa. De
fato, em Simmel do antagonismo que surge aquilo que realmente
interessa. O antagonismo, o conflito, no para ser eliminado mas
para ser aproveitado heuristicamente. nesse sentido que o quadro
mencionado ser organizado em termos de uma polaridade inicial que,
no estando como tal, em seu aspecto literal, em condies de dar
conta da real complexidade dos fatos, permite em todo caso o
desenvolvimento da investigao tentativa. Ao final se far uma
necessria e inevitvel relativizao do mtod
58
59
Por vezes o discurso da obra de cultura ou de arte (D, o discurso cultural ou artstico
propriamente dito) confunde-se com o discurso sobre a obra de cultura ou arte). Melhor:
o inverso. Na ps-modernidade, o discurso sobre a cultura ou arte pode assumir a forma
de um discurso da arte, um discurso artstico (o que significa que pode ser um discurso
de tipo divergente). E um discurso sobre a arte pode contrariar a natureza de seu objeto
e apresentar-se como um discurso convergente quando deveria ser to divergente
quanto a arte de que fala.
In Sobre la aventura: ensayos de esttica (Barcelona: Ed. Pennsula, 2001).
119
SUJEITO
DESTINATRIO
GERATRIZ
FINS
MODO SEMITICO
SOCIALIDADE
CULTURA
ARTE
ns>eu
superego>ego>id61
sociocultural60
eu>ns
ego, id, superego
esttico
comunidade/
sociedade>indivduo
as instituies
sociocultural
coletivo
assistncia social
indivduo>
comunidade
as pessoas
individual
esttico
necessidade
direitos culturais
poltica provedora
desejo
liberdade
discricionrio
cooperativo
utilitria
educativa
profissionalizante
(tica. lgica)
transcendente
(gratuita)
gosto
(esttica)
comunicao
(informao)
discursivo
tradutivo
expresso
ativo
expressivo
diretivo
risco, inseguridade
instabilidade
indiferena pelo outro
(virtus)
informal
aberto
plural
reconforto (tranquilizar);
identitrio
estabilidade, integrao assistncia social
(localizar-se) cuidar do
outro
(virtudes gregrias)
descoberta (alegada)
programtico
inveno
pragmtico
MITO
verdade revelada
afirmativo
proposta reveladora
propositivo
RETRICA
dialtica e sntese
totalizante
tecno-cientfico
justaposio;
a totalidade,
a sntese so quimera
potico
MODO DISCURSIVO
narrativa
totalizante
fragmento
(ato unitrio)
mosaico
MODO
DE ELABORAO
DO DISCURSO (D, d)
construo
reprodutivo
destruio criativa
desconstruo
desaprendizado
experimental
FOCO DO DISCURSO
(D, d)
convergente
centralizado
divergente
dispersivo
normas, hbito
regras
(arquivo, discurso)
codificado
regulamentar
desregulao
valores autnomos
(texto); a crtica
casustico
anrquico
MODO IDEATIVO
MATRIA
(D, d)
Esta expresso retirada tal qual do uso corrente que a consagra; sua meno, aqui, no
significa um endosso de seu fundamento. uma expresso utilizada comumente quando
se pretende destacar que se recorre cultura buscando fins sociais, i.e., buscando
reforar a sociabilidade, divulgar valores socialmente positivos ou utilitrios, e no por
aquilo que a obra ou transmite em si mesma.
61
O smbolo > indica que o termo que o antecede mais decisivo mais frequente ou mais
determinante que aquele que o sucede.
60
120
SEMITICA
DE ACESSO
simblica
abstrato
racionalidade
convencional
icnica
indicial
concreto
abduo
pragmtica
metafrico
diferena
(a identidade pelo
contraste, pelo indito)
via negativa
metonmico
duradoura
(caso radical: folclore)
pico
trgico
continuidade
pico
efmera
(caso radical:
performance)
interrupo
territorial
local
nacional
extra-, supraterritorial
atomizado
internacional
transcendente
universalista
(dentro do particular);
particularista
tica visando o outro;
moral
sociolgico
imanente
singularista;
tica interior,
de procedimientos
esttico
smbolo; alegadamente,
o referente
(a coisa, o mundo)
simblico
significante
(a vida)
indicial
icnica
reiterativa
reprodutiva
acumulativo
patrimonial
intermitente
interrumptiva
dispersivo
geomtrico, binrio
absolutisto
informal, modal
relativista
oposicional
interveno
coordenao
posicional
cooperao
formalista
piramidal
informal
horizontal
interpretao
(treinamento)
explicativo
hermenutica
(experincia)
(a con-fuso; o
individual como o nodiscreto)
investigativo
PRINCPIO
identidade
IDENTITRIO
(a identidade do/pelo
(Efeito do discurso) mesmo, pela repetio)
via afirmativa
(D, d)
TEMPORALIDADE
(Durao)
trgico
TEMPORALIDADE
(Funo no tempo)
ESPAO
TICA
COMPONENTE
SEMITICO
DOMINANTE
PROCESSO
DESENHO
PRINCPIO
ORGANIZATIVO
DO DISCURSO (D, d)
RITUAL
MODO DE
COMPREENSO
Assim,
SUJEITO
CULTURA
ARTE
ns>eu
superego>ego>id
sociocultural
eu>ns
ego, id, superego
esttico
121
A obra de cultura uma obra coletiva; no processo, o ns mais

determinante que o eu: no quer dizer que nela a participao do
indivduo como indivduo seja inexistente ou desimportante, mas a
obra de cultura no resulta dele, no cabe ao indivduo e no cabe no
indivduo: no depende do indivduo a realizao de uma obra de
cultura. Inversamente, a obra de arte determinada em ltima instncia
por um indivduo; o conjunto final de uma obra de arte (um certo filme
no todo filme mas algum filme) pode trazer a marca de vrios
indivduos ou, bem mais raro, de um coletivo (a soma de vrias marcas
individuais no resulta em marca coletiva no aqui) mas, na obra de
arte, o determinante um indivduo: correntes do pensamento
sociolgico de inspirao marxista, com curso at os anos 60 do sculo
20, preferiram falar em obras coletivas de arte ou em alguma arte que
derivaria de uma ao e uma autoria coletivas visando com isso diminuir
a importncia do sujeito individual criador e em contrapartida ampliar
a do sujeito coletivo (no limite, a de uma classe social), como seria o
caso do cinema e teatro. Interpretao falaciosa: um filme de Fellini o
que por ser de Fellini: quando na abertura do filme vem dito que se
trata do Casanova de Fellini, exatamente disso que se trata: uma viso
que o indivduo Fellini, a pessoa Fellini, tem desse tema, independente
dos demais colaboradores que perfazem o total da obra e que, sem
Fellini, sequer a teriam iniciado (contrariamente, quando um filme norteamericano traz, na abertura, uma frmula anloga, dificilmente ela est
sendo usada de modo correto: as condies de produo no sistema
cinematogrfico norte-americano so tais (interferncia do produtor
na escolha do tema e na montagem, interferncia do pblico-teste na
edio final da pelcula etc.) que a ideia da personalidade autoral a
exceo (caso de Woody Allen), no a regra. Idem no teatro.
Ainda procurando determinar onde reside o princpio criador da
obra: no ser o caso de dizer que na obra de cultura a presena de
elementos provenientes do que se pode chamar ainda agora de
superego seja mais forte ou mais numerosa que a daqueles resultantes
do ego; mas certamente a presena do superego e do ego aqui mais
incisiva que a do id, esfera das pulses, motivaes inconscientes. Na
obra de arte, inversamente, o ego e o id sobrepem-se ao superego ou
tm condies de serem to determinantes quanto o superego. Em
arte, no sculo 20, o superego se manifestar mais na escolha da forma,
do meio, que no contedo: assim, a pintura se submete ao superego
quando ainda aceita propor-se em telas esticadas sobre um chassi de
madeira, tal como consagrado: o superego do gnero, o gnero como
superego.
122
Nesse quadro, um programa de apoio produo ou distribuio

da cultura ou um programa de transmisso da cultura em suma,
uma poltica cultural para uma obra de cultura ser forosamente
de natureza, como se diz, sociocultural, isto , atender tanto (por vezes)
especificidade do cultural em jogo quanto do coletivo, da comunidade,
da sociedade envolvida: no raro, atender mais ao coletivo do que ao
propriamente cultural. (Conforme se desdobrem os comentrios s
diversas categorias deste quadro, os elementos e a qualidade dessa
poltica cultural ou desse programa se tornaro mais claros).
Correspondentemente, um programa para uma obra de arte, para a
arte, visar especifica e primordialmente as questes prprias do
artstico, do esttico e do sujeito individual, da pessoa, da personalidade
que a organiza e nela se projeta e daquela que obra se expe, como
observador. Seria de todo imprprio falar-se num programa de natureza
socioartstico, como de fato no se fala: o inconsciente aplicvel ao caso
parece dar-se conta, corretamente, de que social s pode ser a cultura, o
social s pode ser para a cultura. Dito de outro modo: na psmodernidade, e foi preciso esperar muito para chegar-se a isso, desde
o discurso hegemnico em contrrio ao tempo da modernidade, ficaram
claras a possibilidade e a propriedade de dizer que a obra de arte se
dirige antes de mais nada ao indivduo: a comunidade, como um todo
(e como uma abstrao) j tem um estoque abundante de obras de
cultura que lhe so dirigidas. Consequncia: um programa para a obra
de arte no pode estruturar-se do mesmo modo que um programa
para uma obra de cultura. (Organizar uma poltica cultural para a arte
, desde o incio e no limite, buscar um modo de contrariar a
especificidade da arte; a poltica cultural para a cultura; para a arte
seria o caso de falar-se numa poltica para a arte, simplesmente, j que
soa inadequada a expresso poltica artstica.)
DESTINATRIO
comunidade/
sociedade>indivduo
as instituies
sociocultural
coletivo
assistncia social
indivduo>
comunidade
as pessoas
individual
esttico
Uma obra de cultura no se destina a um indivduo isolado: no

tem sentido para um indivduo isolado, no acontece para um
indivduo isolado: o carnaval. Dirige-se a uma comunidade:
eventualmente, no a uma comunidade universal, no ao universal
mas ao particular: o carnaval que, como praticado no Rio ou na Bahia,
no tem lugar em Boston ou em Madrid. Tendo por destinatrio uma
comunidade, a obra de cultura (o cultural) dirige-se a uma sociedade,
qual refora em seus mitos: o cultural tem por meta as instituies: por
123
mais imoral que se mostre, como no carnaval, refora as instituies

as da cultura mas tambm as mais amplas, as ditas sociais. A obra de
arte dirige-se ao indivduo antes que comunidade: no
necessariamente visa algum em particular, mas se visa algum s
pessoas, pessoa, no s instituies (no mais s instituies, em
todo caso o que significa que obras de arte de outros momentos
histricos devem ser analisadas de modo distinto, de um modo de
alguma maneira diverso). (Mesmo quando, em certos momentos
histricos, foi feita para atender s instituies, como no caso da arte
italiana do sculo XVI, a obra de arte contm um grau de personalidade
individual que necessariamente, ou quase, viola o programa das
instituies ou com ele colide ou a ele contesta).
Deste ngulo, o programa para o cultural correspondente ser
outra vez de carter sociocultural, visar o coletivo e no fundo pode
dizer-se como sendo tipicamente, por mais que isso possa espantar, de
assistncia social (est a, de fato, a habitual justificativa poltica,
administrativa, para seu subsdio, como no caso dos incentivos fiscais
para a cultura tais como definidos e praticados no Brasil). De seu lado,
um programa para a obra de arte levar em conta o indivduo, as
pessoas a que se destina individualmente consideradas: suas
preocupaes, suas proposies sero essencialmente estticas.
GERATRIZ
necessidade
direitos culturais
poltica provedora
desejo
liberdade
discricionrio
cooperativo
Nos anos 60 um livro de leitura generalizada, ou obrigatria, era A

necessidade da arte do autor de inspirao marxista Ernst Fischer. A
ningum, ento, ocorreria imaginar que necessria era a cultura
mas no a arte. Esse era o paradigma. A ideia de que a vida possvel
sem arte, embora no sem cultura, costuma chocar os novos tempos
esclarecidos. Toda a argumentao em favor de mais arte, feita junto
a quem pode pagar por ela, governos e iniciativa privada, baseia-se
na ideia de que a arte necessria, vital, e que sem ela, no discurso
culturalmente correto de hoje, no possvel perseguir o chamado
desenvolvimento sustentado nem ao menos viver em uma
comunidade que se pretenda de algum modo civilizada: a
argumentao talvez tenha de ser essa, taticamente, mas no
preciso que seja tomada, por quem a esgrime, ao p da letra: possvel
viver sem arte. Imaginou-se, um tempo (e talvez ainda se imagine), que
nas sociedades primitivas o conceito de arte no existia, pelo menos
sob a forma de produo autoral, de obra que traz a marca distintiva de
uma personalidade, de coisa diferenciada e que busca diferenciar-se. Noo
124
j relativizada, seno contestada. Mas que comunidades ditas

desenvolvidas possam viver sem arte parece inaceitvel. Talvez a
situao de uma comunidade de algum modo desenvolvida e sem arte
no se verifique uma vez que agora, no lugar daquilo que um dia pde
ter sido apenas artesanato, sempre parece existir algum cujo desejo de
arte torne a arte vivel e vivel a ponto de dar a impresso de que os
outros, de que todos os outros, no a podem dispensar. Mas, o fato: a arte
questo de desejo, enquanto a cultura surge como resposta inevitvel
a uma necessidade: uma inevitabilidade. A est uma palavra que hoje
permanece ocultada, reprimida: desejo. Arte uma questo de
liberdade e essa outra palavra ocultada ou reprimida hoje nas
discusses sobre a cultura: liberdade (e ocultada no discurso sobre a
sociedade, sobre o social, como se diz). De certa forma, compreensvel
que seja assim: a cultura no se coloca a questo da liberdade (outro
modo de dizer-se que na cultura no h liberdade ou h bem menos
liberdade do que usualmente se considera). Como se confunde arte
com cultura, e como a discusso da liberdade deixou de fazer parte da
pauta social (por considerar-se resolvida, trgico equvoco62; ou por
no haver mais como resolv-la, algo no menos trgico) no se
costuma (mais) tratar de liberdade quando se trata de arte. Arte
liberdade, porm. Posso querer fazer uma obra de cultura: mas o querer
da cultura tem pouco a ver com o desejo de arte: digamos que a vontade
de arte tem de ser maior e mais intensa do que a vontade de cultura
para que a arte acontea: muito maior e mais intensa. Se cultura
necessidade, no requer vontade menos ainda desejo. Posso querer
cultura, mas a cultura sobrevir de um modo ou outro. No a arte.
O programa para a cultura necessria, nesse caso, recobre uma
questo em tudo distinta daquela relacionada arte: se cultura
necessidade, o programa para o cultural pode, por exemplo
(consequncia inscrita na agenda atual da cultura adotada pelos
organismos internacionais), revestir-se com a roupagem dos direitos
humanos: os direitos culturais. Sei que estou diante de uma questo
62
Em Alexandre Kojve (Introduction la lecture de Hegel, Paris: Gallimard, 1968) figura essa
hiptese deslocada de um fim da histria em 1806 com a vitria de Napoleo na Batalha
de Jena, que se teria concludo com o triunfo dos valores da Revoluo Francesa
(liberdade, igualdade, fraternidade) sobre os ideais do sistema aristocrtico, isto , com
o triunfo da ideia de liberdade. A liberdade, claro, no se confirmou nem ento, nem
agora e a alegao de Kojve s pode ser entendida como um smbolo ou, mesmo, uma
alegoria. De modo anlogo, a liberdade no se configurou no Brasil com o suposto fim
da ditadura mais recente em 1984, como o demonstra, entre outras coisas, a prtica
(pelos representantes de partidos polticos os mais diversos, direita e esquerda do
espectro ideolgico) da promulgao de medidas provisrias pelo Poder Executivo,
quer dizer, pelo presidente da repblica, num bvio curto-circuito do Poder Legislativo.
125
de direitos quando posso distinguir os deveres correspondentes: em

princpio, sem deveres no h direitos. H uma srie de atos culturais,
de atos do cultural, que so claramente deveres culturais: o dever de
tolerar63 (de algum modo ou at determinado limite) a diversidade
(tolerar aquele que no se veste como eu, tolerar aquele que comparece
no chamado ocidente a uma reunio formal com seu traje tribal de
gala que nada tem a ver com meu palet e minha gravata ocidentais
de gala); tenho o dever cultural da deferncia em situao social ainda
que a isso no me obrigue a cidadania (vrias questes de trnsito
so questes culturais mais amplas antes de serem uma questo
mais estreita de cidadania ou so questes de cidadania porque
so questes culturais, no por outra razo). O problema surge
quando me pergunto quais os deveres diante da arte: tenho o dever
de gerar cultura, de produzir ou reproduzir o cultural, numa situao
social: no tenho o dever de gerar arte, em nenhuma situao social.
A gerao da arte em situao social um plus, um suplemento,
sequer um complemento: um acessrio: a pessoa que numa reunio
social souber dizer um poema ser vista de modo distinto, ser mais
bem vista que outra, tornar a noitada mais agradvel e significativa;
mas ningum est obrigado a dizer um poema num encontro social
(no mais, em todo caso no mais, infelizmente): isso diferente
do dever de comer, mesa, conforme ditam as regras da
convivialidade: se eu comer com os dedos num jantar em alguma
cidade cosmopolita poderei ser convidado a deixar a mesa: se eu
no disser um poema ao final desse jantar no serei convidado a
deixar a sala. Se no h um dever diante da arte (dever para com a
arte outra coisa) possvel que no haja um direito arte: possvel
que o sistema do direito arte, diversamente do direito cultura,
seja um sistema feito de assimetrias e o problema que a forma
do direito hoje, a forma jurdica, feita de simetrias: uma forma
simtrica. Se no tenho dever diante da arte, terei direito arte?
No h direito ao sexo porque no h um dever do sexo: a expresso
deveres conjugais, no sentido de obrigatoriamente fazer sexo com o
parceiro, , a rigor, uma fora de expresso, falcia: no h deveres
conjugais, h desejos conjugais, por estranha que seja a expresso:
se o desejo cessar, no h como obrig-lo a manifestar-se: isso pode
dar margem, no limite, cessao do lao jurdico do casamento (um
motivo longe de ser lmpido e pacfico) mas neste caso a simetria se
processa, se o fizer, por outras categorias e vias: deveres conjugais
63
Hoje procura-se mesmo superar essa ideia com outra mais ampla: a de aceitao, no mais
apenas a de tolerncia.
126
no se implementam por relaes sexuais impostas (no mais: o direito

do senhor feudal primeira noite no mais tem sentido, hoje recebe
outro nome: estupro). Se h uma deferncia cultural numa situao
social, devo e posso restaurar o equilbrio da situao por meio de
outra deferncia cultural: passe voc primeiro: uma deferncia sexual
no pode obrigatoriamente ser equilibrada por outra. No existe direito
ao sexo. Sexo privilgio. Pois, cabe admitir a ideia de que a arte seja
um privilgio. Posso ser obrigado a restaurar o equilbrio de uma situao
artstica, quando me reconhecido o privilgio de uma experincia
artstica, de algum outro modo: pagando o preo de uma entrada ou
narrando a algum em que consistiu para mim aquele privilgio: quem
no estiver em condies de restaurar a simetria da experincia artstica
do ponto de vista do dever no pode invocar o direito arte: diante de
privilgios no h direitos. Carnaval parece uma necessidade cultural
para certas comunidades: nem mesmo o carnaval pode ser um fato
gerador de direitos culturais em termos absolutos, nem sequer em
termos amplos: no tenho o dever ou o direito de produzir um desfile
com tantos ou quantos carros alegricos luxuosos e tantas fantasias
fantsticas e tantos seres humanos homens e mulheres deslumbrantes:
isso no gera direitos: considerando as coisas como esto, a comunidade
no entanto, por uma razo de hbito, tem de encontrar o modo de
garantir meu direito a algum carnaval e por isso durante algum tempo
em alguns lugares ningum ser preso por atentado ao pudor se
aparecer semidespido em pblico. Mas no tenho nenhum direito a
exigir uma arte diferente da que tenho, ningum est obrigado a
produzir arte: terei o direito de me colocar diante de uma obra de arte
se ela estiver a por uma srie de motivos em nada artsticos: porque a
arte reunida neste prdio foi comprada com dinheiro pblico e porque
o prdio pblico ou porque o proprietrio de tais e tais obras deixou
escrito em testamento que suas obras devem ser mostradas
publicamente (gratuitamente ou no, essa outra questo). Mas, pode
ser que a arte seja privilgio: para quem faz e para quem recebe. No
um direito.
Um programa para a arte ser portanto de natureza discricionria:
as fundaes que amparam a arte so discricionrias: em alguns pases,
as pessoas tm o direito de organizar-se em fundaes para promover
fins que se tenham proposto ou inventado: os deveres resultantes
desse direito no so intrinsecamente artsticos nem se referem arte
do mesmo modo como os direitos humanos se referem vida. Assim,
se uma sociedade como a brasileira em uma situao de democracia
tem o dever de abrir espaos para o carnaval, ser o caso de produzir
127
uma poltica cultural para o carnaval (essa poltica se diz provedora e

nesse caso a poltica correspondente ser de interveno ou de
coordenao, no raro, ambas). No caso da arte, a poltica
correspondente s pode ser de cooperao: algum que queira produzir
arte pode (tem o direito a, no sentido vulgar da expresso) pedir minha
cooperao como fundao: eu, como fundao, no tenho o dever de
cooperar, posso faz-lo ou no: posso faz-lo em algum caso, segundo
meu parecer discricionrio, e em outros no e o direito, para ser tal,
no pode ser vivel em alguns casos e em outros no, ou ser deste tipo
em tal caso e de outro tipo em outro caso. Casos de poltica cultural de
interveno no domnio da arte costumam configurar, a rigor, situaes
de exceo em termos de democracia: numa palavra, isso s acontece
ou s deveria acontecer sob ditaduras, caso do realismo-socialista na
ex-Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, caso da arte nazista, caso
do cinema de contedo histrico no Brasil sob os militares de 1964 a
1984 etc.
Arte privilgio: hiptese. Podemos decidir tratar a arte de modo
especial. Mas no uma necessidade. Nem um direito. (Posso educar
uma necessidade, posso educar para uma necessidade: no posso
educar um desejo ou esse desejo no ter a liberdade de ser o que : no
limite, posso educar para um desejo, desejo porm ao qual ningum
estar obrigado: se o fizer, isso no gerar um direito.) (Refiro-me a
desejo, pulso arrebatadora, no a outra coisa, no a coisas fracas que
por um motivo ou outro so apresentadas como desejo.)
FINS
utilitria
educativo
profissionalizante
(tica. lgica)
(finalidade imanente)
transcendente
(gratuita)
gosto
(esttica)
(devir contingente)
O cultural utilitrio: tudo refora esse seu sentido, desnecessrio

armar demonstraes mltiplas ou rebuscadas para prov-lo: o cultural
social, responde a necessidades especficas: til para alguma coisa.
A arte no til como arte. O retrato de Mona Lisa pode ter sido
documento: como a fotografia hoje, mostrava para outra pessoa,
situada em outro lugar, os traos fsicos de determinada mulher que vive
aqui. Perdida a funo documental, restou, nesse caso, a arte. Como
arte, Mona Lisa no tem utilidade especfica: no til nem mesmo a
minhas exigncias estticas, que podem ser atendidas de outro modo
(de resto, exigncias estticas podem ser atendidas inteiramente fora
do campo da arte, embora s o possam ser por comparao, mesmo
virtual, com a arte). A obra de arte nesse sentido gratuita. Como essa
128
expresso ainda ofende e irrita, pode-se troc-la por outra: a obra de

arte transcendente em relao a seus fins: transcende todo e qualquer
fim que se lhe possa propor, em toda e qualquer situao: se no o
fizer, no obra de arte: a obra de arte aceita a contingncia do devir,
qual se ope a finalidade da cultura. A resistvel ascenso de Arturo Ui,
de Bertold Brecht, transcende sua utilidade como instrumento de
denncia do nazismo e do capitalismo e como instrumento de
reforo da ideologia marxista ou comunista ou sovitica: outro modo
de dizer que essa pea a rigor indiferente a qualquer desses usos que
dela se queira fazer: indiferente, isto , continuar a ser ela mesma
independentemente desse uso e continuar, mais e melhor, a ser diferente
dela mesma independentemente desse ou qualquer outro uso. Nesse
sentido, A resistvel ascenso de Arturo Ui to gratuita quanto qualquer
pintura surrealista do avida dollars que foi Salvador Dali segundo ele mesmo,
o que significa que aquela pea teatral to transcendente como esta tela
pintada64. Um programa para o cultural utilitrio ser um programa
instrumentalizante (educativo, profissionalizante, socializante, econmico):
um programa para a arte transcendente ter a ver fundamentalmente
com o gosto, quer dizer, com a ampliao da esfera de presena do ser
(Montesquieu) ampliao devir, com toda sua contingncia e
nada mais que isso, em princpio. A ampliao da esfera de presena do
ser no feita com um propsito definido (frequentar a arte para
instruir-se, para elevar o prprio esprito, o pior dos filistinismos, afirma
Hannah Arendt): a ampliao da esfera de presena de meu ser uma
operao intransitiva: no sei aonde isso leva, no pretendo ir a lugar
algum, apenas realizo essa operao. Se for melhor diz-lo assim, a arte
no gratuita: intransitiva. Educar com arte para aprimorar o cidado
ou para produzir o cidado algo de enorme estreiteza intelectual
alm de uma violao ao programa prprio da arte. Nesse aspecto, se
o programa para o cultural tem a ver com a tica e a lgica, o da arte
ser essencialmente esttico65.
Em 1720 Watteau pintou uma tela tendo por tema a fachada e o interior da galeria de arte
de seu marchand, Gersaint, que a exibiu do lado de fora da loja como se fosse uma placa
comercial. Em seu livro After the End of Art, Arthur Danto refere-se a esse caso como
sendo um exemplo de contrariedade do primeiro dogma da esttica segundo o qual a
arte no serve a qualquer uso prtico. A alegao imprpria. Primeiro, dar um uso a
uma obra de arte no significa que a arte tenha um uso ou seja feita para um certo uso
ou se esgote nesse uso (uma placa comercial comum esgota-se nessa finalidade). Depois,
cabe discutir sobre o real grau ou ndice de artisticidade dessa pea de Watteau... e
vrias outras de suas telas...
65
Utilizo essa palavra nos termos do sistema semitico de Ch. S. Peirce, mais do que no
sentido comum pelo qual ela se refere percepo pelos sentidos. Em Peirce, o icnico,
domnio do esttico, tambm se vincula ao sensorial mas o ultrapassa para definir-se,
antes, pelo abdutivo e por tudo aquilo que se distingue do simblico e do indicial.
64
129
MODO SEMITICO
comunicao
(informao)
discursivo
tradutivo
diretiva
expresso
ativo
expressivo
O quadro comea a fazer mais sentido: um cultural que til

assumir o modo de uma comunicao: o sentido por ele agenciado o
da circulao azeitada do significado: a comunicao (na forma
privilegiada da informao). A arte no se preocupa com comunicar
coisa alguma: a arte expressa, o que quer dizer que seu significado no
circula sobre a esteira de uma cadeia de montagem que gira bem
lubrificada, sobre a qual cada um coloca o que o cdigo permite e da
qual cada um retira mais o que pode do que o quer, ainda segundo os
limites (bastante estreitos) do mesmo cdigo.66 A arte expressa. Sua
semiose no flui por mos de circulao sinalizadas: mo/contra-mo,
parada proibida, siga, pare, ateno: seu significado se abre num desenho
do qual a poro maior a reproduo fractal da menor e vice-versa,
sem limites previsveis. Mona Lisa no comunica nada, donde o falso e
ao mesmo tempo legtimo mistrio de seu sorriso: expressa um
universo. O programa para uma obra de comunicao ser
necessariamente discursivo: como a expresso no merece a caput
diminutio, quer dizer, a reduo que seria sua diminuio a um discurso
sobre, um programa que a respeite dever ser tudo menos discursivo:
ser ativo, prtico: a prxis. Por isso a poltica para a arte custa mais,
mais cara e no pode ser de outro modo: por isso a Internet jamais far
pela arte, do ponto de vista da recepo, nada alm que o slide e a
reproduo fotogrfica j no tenham feito, o que pouco ou nada: a
arte exige que se v at ela, que se sinta como se a faz. Discursivo, o
programa para o cultural comunicativo um programa tradutor e
diretivo, ao tempo em que o programa da arte no pode ser nada alm
de interpretativo e interpretativo no-diretivo (Mais adiante se far
a preciso necessria, sob este aspecto). (A obra de arte no aceita
qualquer interpretao, embora a aceite mais que uma obra do cultural:
a arte exige algo que o cultural em princpio desconhece: competncia.)
(No demando competncia para sentir diante de uma obra de arte:
gosto natural; demando competncia para saber o que est em jogo
numa obra de arte).
COMPONENTE
SEMITICO
DOMINANTE
smbolo
(a coisa, o mundo
exterior obra)
66
simblico
significante
(a coisa, o mundo
est dentro da obra)
indicial
icnico
O individual inefvel, o individual inexplicvel: E. Gombrich, La historia del arte y las

sciencias sociales in Breve historia de la cultura, Barcelona: Ed. Pennsula, 2004, p. 102.
130
A obra de cultura opera com smbolos que remetem a alguma

coisa situada fora e longe dela: seu referente, a coisa em si, o mundo. A
cultura refere-se a um mundo fora dela (embora ela faa parte do
mundo): um obelisco que remete a um passado colonial, uma esttua
que assinala um fato histrico, um documentrio sobre a vida de uma
famlia campesina ou sobre o cotidiano da corte de Luis XIV: algo que
aconteceu h muito tempo e imaginariamente atualizado pelo evento
cultural: exemplo, a Cavalgada de Reis, na Espanha, encenando algo
que, narra-se, teria acontecido num passado remoto (a visita dos reis
magos levando presentes ao menino Jesus) e que deixa algum resduo no
instante da encenao (o presente dado s crianas, alguma alegria pela
recordao da infncia nos adultos, a alegria que os adultos sentem ao
verem a alegria das crianas) que no tem a ver com a representao em
si mas com uma construo mental que se fazem aqueles que a assistem:
essa a razo pela qual indiferente que os reis magos sejam personificados
(no so nem interpretados) por esta ou aquela pessoa, indiferente que
essa personificao deste ano seja pior ou melhor que a do ano passado:
o importante que a personificao se d: a tnica do evento cultural
seu significado. A obra de arte por certo arma significados mas sua operao
bsica se faz e est nos significantes. O significante da obra de arte no
aponta para algo fora de si, fora da obra, distante no tempo e no espao:
o smbolo da cultura aponta para um mundo fora dele, o significante da
arte tem a vida dentro de si. Por isso fundamental o modo como se d o
processo que arma esse fenmeno: a qualidade da interpretao conta,
como conta que seja esta e no aquela pessoa que esteja em ao. (No
carnaval, a mulher nua que tem nome esta a modelo tal, essa outra
a atriz qual a rigor viola o princpio da cultura: mais do que mostrar uma
certa mulher nua a ideia (ou foi) atualizar (tornar atual) a ideia geral da
mulher nua geral: no era necessrio que a mulher nua tivesse um
nome, fosse conhecida: mais importante era a neutralidade, a
impessoalidade da ideia: o importante era a ideia e a possibilidade de
que essa ideia pudesse ser materializada por uma mulher qualquer,
por qualquer mulher: quando a mulher tem nome, a funo semitica
outra, em princpio o contrato cultural foi rompido sem que se tenha
firmado e executado o contrato que entra no lugar do contrato cultural
quando este rompido: o contrato da arte; no carnaval, no bem a arte
que est em jogo ou no a arte que consegue estar em jogo. Quando
isso se der, o carnaval ser arte mas nesse caso, de acordo com o
cdigo atual, ele teria de ser diferente, e no seria mais um fato cultural...
O programa para a cultura (a poltica cultural, um modo de mediao
cultural) de natureza simblica: tudo convencional, tudo segue uma
131
norma. Para a arte, o programa icnico: seu modo se parece com o

modo da obra de que trata, e vale para esta obra, no necessariamente
para aquela; esse programa vincula-se a essa obra especificamente (da
qual ndice67). Nisso reside o desafio a quem se encarrega de gerir o
programa (a poltica cultural de mediao, por exemplo) para a obra de
arte: cada caso um caso diferente, o que essa pessoa sabe de um
outro caso da arte pode talvez ajud-la a enfrentar este caso da arte: mas
cada caso um caso.
SEMITICA DE
ACESSO
simblica
racionalidade
convencional
icnica
indicial
concreto
abduo
pragmtico
A semitica da obra uma, a semitica com a qual penetro na

obra no necessariamente a mesma: no penetro no universo pictrico
de uma pintura com a semitica da pintura (caso em que meu modo
de pensar seria, pode-se prever, inteiramente distinto). Se a semitica
da obra de cultura a da comunicao, a semitica geral de acesso ser
a simblica68: aquela convencional, a que se firma por um acordo de
incio pragmtico e em seguida absolutamente codificado, como no
caso da lngua. Para a obra de arte, a semitica de acesso antes icnica,
por vezes indicial mas sem dvida icnica: no possvel codificar a
emoo, sequer a percepo de uma cor, o efeito de um som. A
conveno e o consenso tm, na obra de arte, um papel inversamente
proporcional sua grandeza: quanto mais densa, quanto mais rica,
quanto mais comprometida com seu programa essencial, menos se
pode recorrer conveno e ao consenso para conseguir acesso a ela
(embora, claro, nem a obra de arte esteja inteiramente livre de um e
outro: a tela de pano e o chassis de madeira j so a conveno mnima
qual est sujeita toda pintura, inclusive a mais inovadora; o museu e
a galeria de arte j so a conveno mnima (e enorme) que a prtica
artstica mais vanguardeira tem de aceitar para tornar-se visvel). O
programa para a obra de cultura, nessa perspectiva, arma-se sobre
uma racionalidade convencional (convenciona-se que os reis magos
eram de tal modo e convenciona-se que de um determinado modo,
deste modo especfico, so representados; e a conveno no deve
mudar nunca, sob pena de eliminar-se o sentido do evento). O
programa para a obra de arte pragmtico: ser um para determinada
67
No cabe desenvolver neste breve ensaio os princpios e os traos desse conceitual semitico;
a remisso, novamente, obra de Ch. S. Peirce ou, alternativamente, para comentrios
a essa obra como fiz em Semitica, informao, comunicao (So Paulo: Perspectiva).
68
A referncia aqui a semitica de Charles S. Peirce.
132
obra, outro para outra obra; pouco funciona sobre o molde da

racionalidade convencional: abdutivo (modo do pode ser: pode ser
assim ou pode ser deste outro modo), no dedutivo, nem indutivo
(dado isto, deve ser aquilo: se era um mouro, ento deve vestir-se de tal
modo). O programa para a arte especfico: cada programa serve para
uma obra. O programa para a cultura genrico: um mesmo programa
serve para vrias manifestaes daquela cultura.
SOCIALIDADE
(Efeito de D)
reconforto (tranquilizar);
identitrio
estabilidade, integrao assistncia social
(localizar-se) cuidar do outro
(virtudes gregrias)
risco, inseguridade
instabilidade
indiferena pelo outro
(virtus)
Uma obra de cultura que til e comunicativa tem a finalidade

social de reconfortar (tranquilizar: reassegurar: dar firmeza: reafirmar:
confirmar, firmar com, firmar junto com; permitir que o indivduo se
localize, encontre um lugar): cultura traz estabilidade para a
comunidade e para o indivduo que precisa em algum momento, menos
ou mais, sentir-se em terreno conhecido: a cultura integra o social a si
mesmo e cada um (dos que aceitam integrar-se) ao coletivo: neste
foco, a cultura uma questo de assistncia social: a cultura cuida:
cuida do outro: a cultura cuida de localizar cada um no interior do
coletivo compartido, atribui um lugar (a quem o procura, o aceita, com
ele se con-forma, a quem assume o formato que a cultura lhe dedica).
A cultura d a si mesma uma identidade e a projeta no outro, que a
receba e se tranquiliza. A obra de arte uma obra de risco: (a cultura da
obra de arte uma cultura de risco, uma cultura do risco: mas no seria
possvel falar numa cultura do risco, numa cultura marcada pelo risco, a
no ser na atual linguagem frouxa e vaga quando o objeto de referncia
a cultura, uma vez que cultura e risco so termos antitticos: cultura
o contrrio do risco, fazendo uma obra de cultura ou me expondo a
uma no corro risco algum: posso correr um risco econmico, o mesmo
em que se incorre na produo de uma obra de arte, mas no corro um
risco diante do cdigo da cultura, no coro um risco social (um risco
diante da sociedade, um risco provocado pela sociedade). O jogo (o
jogo do bicho, o bingo, esse signo do Brasil contemporneo no incio
de sculo 21 em sua governabilidade ou ingovernabilidade, na sua
permisso e na sua proibio) s pode ser dito cultural segundo o cdigo
igualmente frouxo da antropologia, para a qual cultura tudo e tudo
cultura: esse cdigo no serve: o jogo o contrrio da cultura:
desconforta, desestabiliza, desintegra, no cuida do outro: procura a
derrota do outro: se os governos querem argumento para proibir o
133
informal
aberto
plural
jogo, a est um: o jogo (esse jogo) anticultural: os governos que

admitem o jogo e, mais, que procuram no jogo fontes de rendimento
tm o mesmo comportamento dos banqueiros ilegais do jogo: buscam
o enriquecimento do Estado s custas da instabilidade e da
desestabilizao do jogador. De seu lado, a arte, essa sim, risco, arte
inseguridade: para quem a faz, para quem a recebe: a arte
desestabilizante, incmoda: no cdigo contemporneo, se a obra de
arte no for desestabilizante, no rene as condies mnimas para
dizer-se arte. No h margem para iluses: Don Quixote desestabilizou,
Shakespeare prope a insegurana, tanto quanto Joyce e Guimares
Rosa. Comparada obra de cultura que cuida do outro, e nesse sentido,
a obra de arte indiferente: o que pode acontecer com o outro e no
outro que se expe a ela no de seu interesse e, acima de tudo, de sua
preocupao. A cultura feita, nas palavras de Nietzsche, de virtudes
gregrias (as pessoas se agregam diante de algo maior, ameaador,
incompreensvel); o que marca a arte a virtus, o oposto das virtudes
gregrias: o valor, a fortaleza, a coragem em si e para si, a fora adquirida
por si mesmo e que vale para si mesmo.
Derivao: o programa para a arte aberto, incerto, informal, plural,
divergente: para o cultural, o programa convergente, tudo deve
convergir para um mesmo ponto, uma mesma ideia. Na srie Jazz,
dirigida por Ken Burns para a TV em 2002, um crtico diz da obra de
Duke Ellington: quando ouvimos sua msica, sabemos de onde ele
tira isso, de onde vem cada pedao embora ao modo dele: sua msica
negroide sem ser exclusiva: sua msica recebe. E diz ainda: Civilizao
algo que pode ser reduzida a uma palavra: seja bem-vindo!
Eventualmente. Mas no se pode esperar da arte que diga a quem dela
se aproxime: seja bem-vindo. No sempre, no necessariamente. Talvez
nunca. J da cultura se pode, sim, esperar que ela receba bem as pessoas
que dela se aproximam pelo menos as que pertencem mesma
cultura. Vistas de modo geral, h culturas que recebem mais e outras
que recebem menos. H culturas que no dizem bem-vindo ao outro a
menos que esse outro se anule como tal e passe a identificar-se com a
cultura na qual espera ser bem-vindo: a jornalista e escritora italiana
Oriana Falacci teve de cobrir a cabea com um chador para entrevistar o
aiatol Khomeini depois do golpe ou revoluo que derrubou o x
Pahlevi: no importou se Oriana Falacci vinha de outra cultura que no
obriga a mulher a cobrir a cabea diante do homem: aos olhos do
homem iraniano, aquela mulher italiana tinha de mostrar respeito pelo
homem iraniano e pela cultura do homem iraniano mas esse homem
no se sentia obrigado a mostrar respeito pela mulher e pela cultura
134
original da mulher, aceitando-a como ela era: para ele e para sua cultura,
que deveria predominar sobre a cultura da visitante, aquela italiana
no era bem-vinda em si e assim como era, apenas pelo fato de ser o
que era. Se a observao do crtico de jazz for vlida, uma cultura que
no recebe o qe vem de fora assim como , no cultura. Mas, que
aquele crtico no usou a palavra cultura e, sim, a palavra civilizao;
nesse caso, aquela cultura que no recebeu a jornalista italiana como
ela ser uma cultura mesmo assim, porm no ser nunca civilizao. A
cultura pode ser um modo fechado, um modo para uso interno (de um
grupo), mas a civilizao algo que transcende a cultura: civilizao,
como se pode entend-la melhor, a cultura que se prope como
modelo ou, melhor, a cultura que tomada como modelo a imitar: uma
cultura que tenha por norma no receber bem, no ser uma cultura
imitvel: nunca ser uma civilizao. A arte pode no receber bem quem
a ela se expe: mas no discrimina: quando no recebe bem, no recebe
bem a qualquer um, sem distino.
MODO IDEATIVO
descoberta
construo
repetio
programtico
pragmtico
inveno
desconstruo
interrupo
O cultural quer descobrir onde est sua verdade, sua essncia, sua
natureza: seu ser, supe-se, est em alguma coisa que, vindo luz,
vitaliza todos aqueles e tudo aquilo que a ele se referem. O cultural
pretende ser uma descoberta. O cultural, a seu ver, sempre descobre
uma verdade oculta. Uma vez descoberto o modo de ser, o modo assim
ser e j trar em si seu modo de representao. O cultural pretende
que existe uma pertinncia necessria entre a representao que adota
e a coisa em si: supe a existncia de um elo imperioso entre a
representao e o referente: uma determinada coisa, para ser o que
(para ser autntica, para ser daquele cultural, para ser aquele cultural)
deve ser assim. O cultural, sem diz-lo, pretende vigorar em virtude de
um alegado elo icnico ou indicial entre a coisa e sua representao por
esse cultural: a representao reproduziria alguma qualidade do
referente (caso do icnico: assim como uma foto se parece com o
fotografado) ou a ele estaria espacialmente vinculada (caso do indicial:
a camiseta do dolo do futebol ou da msica pop j um pedao desse
dolo). Sendo assim, a nica coisa que o cultural poderia fazer, para
justificar-se, seria descobrir essa qualidade, qual esse elemento de
representao fisicamente vinculado coisa representada, e onde ele
ou ela est. O cultural prope-se assim como operao de arqueologia:
descobre-se parte por parte como deve ser a representao (por
135
exemplo, a identidade nacional) e constri-se o todo. Uma vez

construdo o todo, a nica coisa que se pode fazer repeti-lo ad eternum
ou ad nauseam. De seu lado, a arte nada descobre: inventa: a inveno
uma conveno (um smbolo) que em seguida sai em busca de um
referente concreto eventual que se lhe acomode (um personagem
em busca de seu princpio causador; uma pintura abstrata em busca
do que possa ser). Para a inveno, a desconstruo instrumental:
para inventar algo, primeiro preciso desconstruir alguma coisa
existente. A descoberta um dado, a arte jamais um dado: um
criado: nem um dado nem uma srie de dados jamais produziro
arte: arte chance & choice, acaso & escolha, aleatoriedade e
conveno. Sendo desconstruo, a arte uma interrupo: uma
interrupo em algum processo anterior. Sendo a inveno seu
princpio, a arte no pode repetir-se: o princpio de validao da
cincia a repetibilidade, a reprodutibilidade da experincia; o
princpio de validao do cultural tambm a repetibilidade: se
posso repetir alguma coisa, sei que estou lidando com o cultural (a
cultura de uma arte pode sepultar a arte: a cultura da pera sepulta
a arte da pera). A arte no se pode repetir: se for reprodutvel, no
vale como arte (Jorge Luis Borges: a questo no est em imitar
algum, a questo ser inimitvel). Por ser irreprodutvel a arte
falsificvel: como a cultura reprodutvel (um desfile de escola de samba
de So Paulo na essncia idntico a um desfile de escola de samba do
Rio: um desfile de escola de samba do Rio na essncia idntico a outro
desfile de escola de samba do Rio: um desfile de escola de samba do Rio
em 2004 na essncia idntico a um desfile de escola de samba do Rio
de 2000; a diferena de grau, no de substncia) nenhuma de suas
cpias falsa: todas cumprem a mesma funo (todos e cada um dos
carnavais funcionam, mesmo sendo iguais entre si: funcionam porque
iguais). A reproduo tal qual em arte (a cpia idntica de uma pintura)
no tem sentido (aquilo para o que uma coisa foi feita); fazer uma obra
nova maneira de um artista pode funcionar enquanto no se
descobre a simulao: a descoberta da real autoria destri a simulao
enquanto sistema. A reproduo de um cultural no destri nem o
simulacro que essa cpia nem o original, nem o sistema em que se
inclui. A cultura no destri nunca, a cultura conserva. No existe cultura
revolucionria.
Essa a representao que o cultural se faz de si mesmo: essa, a
ideologia do cultural: o cultural como descoberta, como achamento da
coisa em si. Em realidade, o cultural ele tambm uma inveno, no
uma descoberta: o vnculo entre a representao do cultural e seu
136
referente bem menos necessrio do que prope o cultural. O cultural

no se faz pela desconstruo mas pela construo; e o cultural no
interrompe, no se interrompe, mas repete: entre ele e seu referente
no h porm uma relao de qualidade (icnica) necessria nem uma
relao de proximidade (indicial) to forte como supe. O cultural
acredita ser, nos termos da semitica, um qualissigno (um signo que
reproduz uma qualidade da coisa, um signo dotado de iconicidade)
eventualmente simblico ou ento um sinsigno (um signo singular,
que funciona numa circunstncia especfica, numa ocasio
determinada, e que tem indicialidade) simblico quando de fato o
exato oposto: predominantemente um legissigno (uma conveno,
um simbolismo por conveno) icnico ou um legissigno indicial, quase
sempre. A arte, inversamente, , sim, primeiro um qualissigno (na arte
contempornea, frequentemente um sinsigno, como no caso de uma
instalao) e depois, acaso, um qualissigno simblico, um sinsigno
simblico.
Nesses termos, o que no limite distinguir entre o cultural e a arte
ser seu programa de elaborao: o cultural programtico: definemse os passos, cumprem-se as etapas, obedecem-se os princpios
firmados e consegue-se o resultado desejado. O programa para a arte
pragmtico, emprico: os passos so incertos, tentativos, no h
princpios orientadores (receita), no se sabe se o resultado alcanado
o desejvel, nem se desejvel, nem se ocorrer.
MITO
verdade revelada
afirmativo
proposta reveladora
Por trs do cultural aninha-se (ceva-se) o mito da verdade revelada:

essa nossa verdade, assim nossa identidade, definida desde sempre
e para todo o sempre (que sorte a nossa t-la descoberto!) e que assim
ser por todos os sculos, no mexamos nela ou nosso destino se
interromper tragicamente. um totem e um tabu. Ou: o carnaval
assim, o carnaval se faz assim e de nenhum outro modo, o samba e
carnaval deste modo, no de qualquer modo. De seu lado, a arte
prope algo que pode revelar alguma coisa. Ou no. O programa para
o cultural no tem como no ser afirmativo: assim que se faz (exemplo,
se faz com tantos minutos de durao ou tantas horas, com tantas
partes e com tal tipo de msica e no com outro). O programa para a
arte nada mais que propositivo: arte pode-se fazer assim mas podese fazer deste outro modo e daquele outro, e se v assim e tambm
deste outro modo e daquele outro modo. O programa para o cultural
um, o programa para a arte so inmeros.
137
propositivo
RETRICA
dialtica e sntese
totalizante
tecno-cientfico
justaposio;
a totalidade e
a sntese so quimera
potico
O cultural, que totalizante, gera um discurso totalizante que se

apresenta como a sntese de uma multiplicidade (seno uma
diversidade) de aspectos por ele abarcados. Nenhuma obra de arte fala
de uma totalidade nenhuma totalidade especfica: Hamlet no diz a
totalidade do homem ingls do sculo 16 ou 17 e do homem hoje, nem
a sntese de um e outro: dipo no a sntese nem a totalidade do
homem grego e do homem contemporneo: para a arte, a sntese (e a
totalidade) uma quimera (ou um suplcio, armadilha), portanto a arte
no opera uma dialtica (a composio entre contrrios) (a ambio de
alguma cincia, ou daquilo que como tal visto, como a psicanlise, de
proceder a snteses a partir da arte chama a ateno por fazer, a partir
da arte, uma operao que arte estranha; o mais provvel que
esse procedimento gere, no uma cincia,mas outra arte, outro modo
da arte ou, em todo caso, e pelo menos, de literatura). A arte opera
justaposies: uma coisa ao lado da outra, fazendo o suficiente para que
uma coisa conviva com outra sem se fundir uma na outra. O programa
(a poltica cultural) para a arte uma potica, ser melhor caso se
aproxime do modo da potica; o programa para o cultural de natureza
tcnica, no limite cientfica: a tecno-cincia, como diz Derrida (a
possibilidade de um programa tecno-cientfico servir-se bem de uma
potica para alcanar seus fins maior que o contrrio, isto ., um
programa para a arte assumindo as cores tecno-cientficas). A potica
de uma obra (penso na Potica de Aristteles) transformada em
programa de produo (de reproduo) vira cultura: o caso do cinema
norte-americano que fez das normas descritas na Potica (as peripcias,
a flexo/inflexo etc.) de Aristteles um programa de operao-tipo,
razo pela qual o cinema norte-americano , em princpio e salvo
demonstrao em contrrio, pea de cultura enquanto o cinema de
Glauber e Godard , em princpio e salvo demonstrao em contrrio,
arte. No espanta que o cinema dos EUA enverede por um programa
de ao tcnico-cientfico: faz parte de sua lgica estrutural.
MODO
DISCURSIVO
narrativa
abrangente
fragmento
(ato unitrio)
mosaico
Descobrindo uma verdade revelada (dizendo que o faz), o cultural

uma narrativa: no por nada o samba da escola de samba um sambaenredo, denominao que no poderia ser mais adequada: no cultural
138
h uma apresentao inicial (o problema), um desenvolvimento e o

desenlace, a resoluo do problema. O cultural resolve. A obra de arte
no resolve, porque no desenvolve: o cultural procura (o cultural
uma procura), a arte acha (Picasso). Frequentemente, a procura do
cultural uma falsa procura, uma procura que no tem sentido, um
problema inexistente: a resposta j est dada de antemo. Como a arte
no procura acha , a arte no desenvolve: a arte no narrativa no
sentido em que h uma apresentao, um desenvolvimento e um
desenlace: nesse aspecto, a arte se mostra como fragmento: a obra de
arte um ato unitrio. Propor um programa (o que hoje chamado de
poltica cultural) para o trato com a obra de arte operao em mosaico:
um quebra-cabea diante do qual se procede pea a pea: e as peas no
se encaixam perfeio umas s outras, h sempre uma fresta entre uma
e outra (os filmes de Godard so entremeados por fotogramas pretos:
a ligao entre uma sequncia e outra, entre um plano e outro, no
contnua, suave, deslizante, pode ser mesmo arbitrria e pode ser
nenhuma: o processo, em Godard, segue aos trancos, organiza-se ao
redor de lacunas e interrupes: o mosaico uma operao ao redor
de lacunas, interrupes: os interstcios entre os diferentes fragmentos;
distncia o mosaico pode parecer uniforme, sem falhas: mas distncia
igualmente pouco se v do mosaico, de sua natureza especfica, alm
de uma vaga impresso geral: e quando o observador se aproxima,
possvel que perceba que as partes so mais importantes que o todo,
ou que o todo do mosaico est em cada uma de suas partes e no no
todo ele mesmo. Fernando Pessoa: a natureza partes sem todo. Num
primeiro momento, a arte como a natureza: no existe a arte, apenas
vrias partes (as obras de arte) que s falaciosamente formam um
todo. Em relao a cada obra de arte, a arte o inverso da natureza:
todo sem partes: ato unitrio, no divisvel, ancorado em uma
experincia. A narrativa da obra de cultura conclui; a narrativa da arte
no terminvel, permanece inconclusa. Valry: um poema no se termina
nunca, simplesmente se abandona. Uma pintura tambm, um bom
romance tambm, um bom filme tambm.
MODO
DE ELABORAO
DO DISCURSO (D, d)
construo
reprodutivo
rompimento
destruio criativa
desconstruo
desaprendizado
Por vezes estabelece-se uma confuso entre o discurso da coisa (o

discurso da obra de cultura ou de arte em si) e o discurso sobre a coisa,
sobre a obra: a ascendncia, sobre a coisa, do discurso a respeito dela por
139
UM POEMA NO
SE TERMINA
NUNCA : SE
ABANDONA .
experimental
vezes obscurece a coisa ela mesma. Frequentemente a obra agrega a

seu conjunto o discurso que sobre ela se faz, de tal modo que entender
o discurso sobre ela considerado em grande parte como operao
necessria ao entendimento da obra em si (o inverso no verdadeiro).
O discurso da obra de cultura se faz por construo, por agregao do
que conhecido, do que j existe e preservado e como tal incorporado
obra: o carnaval do Rio se torna sempre mais complexo, novas
mquinas se introduzem, a eletrnica ter um papel destacado a
representar nesse carnaval, no futuro: at aqui, porm, o princpio o
do novo que se agrega ao velho sem turvar a linha do velho. O discurso
da obra de arte em si elabora-se por rompimento com o que existe
(princpio valorativo da arte contempornea, obviamente nem sempre
seguido) ou, em todo caso, pela destruio criativa, pela desconstruo
do anteriormente existente (arte moderna: primeiras telas abstratas
de Kandinsky, primeiras telas cubistas de Picasso). Piquenique na grama,
de Manet, uma destruio criativa de outras pinturas anlogas do
sculo XVI: por vezes a destruio criativa se d pela simples cpia de
uma representao anterior mas com os meios e a viso do momento
em que se processa aquilo que no mais uma cpia porm uma
transcriao. A transcriao no desconhecida na cultura (sob o nome
de aculturao), mas o processo de elaborao da obra de cultura
antes por agregao e eventual (raro) aumento da complexidade do
que por rompimento ou destruio criativa. Para a obra de arte realizarse, seu criador deve desaprender o modo pelo qual se fazia arte antes.
Na obra de cultura, fundamental o aprendizado do tal como (fazer tal
como foi feito antes). Correspondentemente, um programa de poltica
cultural para a obra de cultura um programa baseado na reproduo:
o programa para a obra de arte ser sempre experimental: o que valia
para uma obra de arte anterior no vale necessariamente para esta
que tenho minha frente.
Num ponto, porm, ambos os lados, cultura e arte, tendem a
encontrar-se: o discurso sobre a obra de cultura e o discurso sobre a obra de
arte tendem a fazer-se do mesmo modo: por construo, por agregao,
por complexificao do existente. O ensaio ps-moderno sobre a obra
de arte (ensaio de rompimento, de destruio criativa, de
desaprendizado, de desconstruo) ainda em larga medida inexistente,
uma raridade: ver La vrit en peinture, de J. Derrida. (O melhor ensaio
sobre um filme de Godard outro filme de Godard.) A tendncia do
ensaio sobre a arte transformar, pelo ensaio, a arte em cultura. Talvez,
uma inevitabilidade. E procedendo assim, ser invivel dar conta da
arte: o discurso da obra de cultura no pode ser o mesmo daquele
140
aplicado sobre a obra de arte pois tender a no apanhar na obra de

arte o que prprio da arte (pois tender a ver na arte apenas aquilo
que v na cultura). Talvez por isso Voltaire nunca aceitou escrever um
tratado de esttica, discutir a esttica...
FOCO DO
DISCURSO
(D, d)
convergente
centralizado
divergente
multifocal
Tudo que a obra de cultura diz, converge para um mesmo ponto: a

identidade, por exemplo; a coeso nacional, por exemplo. O discurso
da obra de arte divergente: seu contedo se abre em leque: na pintura
que Velsquez faz de um rei, a figura dessa pessoa to importante
quanto a figura do cavalo que monta: o foco apenas aparentemente
o rei, ou: sem os outros focos, o foco do rei nada ; na cena imaginria
que apresenta de uma cidade espanhola, a pintura de El Greco tanto
sobre as figuras de pessoas em primeiro plano quanto sobre a cidade
em segundo plano e sobre o cu acima dela. O programa (de poltica
cultural) para a obra de cultura pode centralizar-se em um ou alguns
poucos pontos. Se fizer o mesmo em relao obra de arte, o programa
a reduzir a ponto de torn-la irreconhecvel: mutilada: exemplo, a
monitoria de arte que aborda apenas o contedo pouco ou nada estar
dizendo sobre a obra em si.
Seria possvel dizer que uma obra de cultura poderia tornar-se
cada vez mais aberta, passando sua estrutura eventualmente de
convergente para divergente. Mas, nesse caso a obra estar deixando
de ser de cultura para transformar-se em obra de arte.
MATRIA
(D, d)
normas, hbito
regras
(arquivo, discurso)
codificado
regulamentar
desregulao
valores autnomos
(texto); a crtica
O que constitui e produz a obra de cultura sua matria: forma e

contedo no bastam para descrever e dar conta de uma obra de
cultura ou arte o hbito, o fazer-se assim porque assim se faz; e
tambm as normas, as regras: o rito produtivo estrito. Repetir o rito
(recorrer ao arquivo, nos termos de Foucault: copiar o discurso j feito)
a norma. Na arte, cada obra, como texto diversificado, tem seus valores,
faz seus valores. O princpio da arte desregulamentar o que existe
relativamente: tampouco a arte existe no vazio do mtodo: certos modos
da arte existem tambm em virtude das normas pelo menos na
estrutura central (exemplo, a pintura se faz em tela, em superfcies
141
casustico
anrquico
planas como uma lmina de alumnio; algum artista, no entanto,

preferir pintar sobre a superfcie curva de um vaso: ser difcil ver
claramente a cena, entend-la: esse, o seu objetivo. Mais do que isso,
arte a crtica (a crtica do hbito, para comear: a crtica da cultura), a
procura crtica, a especulao crtica. Em sntese, cultura hbito; arte,
liberdade. O programa (a poltica cultural) para a obra de cultura ser
codificado, duplicvel. Para a arte, o programa (a poltica cultural)
casustico: cada caso um caso: a insistncia no recurso diviso da
arte pictrica por escolas de representao (isso impressionismo,
isto expressionismo) para assim conseguir-se uma aproximao
obra de arte a transposio dos princpios da cultura para o universo
da arte: a confuso, o desconhecimento que derivam dessa operao
no podem ser nunca suficientemente reprovados, e no entanto
constituem a regra. Cada obra de arte teria de ser abordada a partir do
que ela oferece de especfico e nico.
PRINCPIO
IDENTITRIO
(SOCIALIDADE 2)
(Efeito do discurso 2)
(D, d)
identidade
a identidade do e
pelo mesmo, pela
repetio;
via afirmativa
da identidade
metafrico
diferena
a identidade pelo
contraste, pelo
indito: via negativa
da identidade
metonmico
O efeito 2 do discurso da obra no posterior ao 1: vm juntos, um

refora o outro, para que um se d preciso a ocorrncia do outro:
relao de interdependncia entre os dois. A obra de cultura produz
identidade, garante a identidade e garante a si mesma pela identidade
que gera. O mito da obra de cultura costuma ser o mito da identidade
e a obra de cultura o prprio rito que sustenta esse mito. A narrativa
que faz a obra de cultura costuma ser a narrativa da identidade, antes
e acima de qualquer outra narrativa incidental que possa ter (assim
como se fala, no cinema, de msica incidental: incide na estria sem ser
seu elemento central, embora o modifique). A totalizao que faz a
da identidade, e tudo na obra de cultura converge para esse ponto,
apesar dos desvios que possa ter (as narrativas segundas). Nesse foco,
o efeito da obra de arte a diferena: a identidade inicial gerada pela
arte a da diferena, no a da repetio cultural. No princpio, na cultura,
est a afirmao. No princpio, na arte, est a negao. A identidade na
arte divergente: abre-se a identidade para um leque de possibilidades,
ao passo que na cultura a identidade se fecha num foco, num plo
gerador. A identidade na arte surge pelo contraste, no pelo reforo:
a via negativa de elaborao da identidade, a contrapor-se via
142
afirmativa da identidade na cultura. Essa identidade na cultura

abrangente, no mnimo particular (de um grupo, de uma comunidade)
quando no universal: seu programa, sua poltica correspondente
(poltica: ponte entre a obra e o pblico, entre a obra e seu produtor,
entre o produtor e as condies de produo, ponte para multiplicar o
pblico, as obras e seus produtores) ser metafrica: fala de longe
sobre uma identidade, fala sobre essa identidade desde longe, leva
longe essa identidade no tempo e no espao. O programa para a obra
de arte ser metonmico, intimamente ligado obra qual se refere: a
identidade, aqui, s pode ser abordada de perto, aqui onde a obra se d:
no tem valor longe, distncia, transposta para outro tempo e outro
espao: no transponvel. Penso na instalao, como exemplo. Penso
no teatro do aqui-e-agora, como o de Grotowski em Apocalypsis cum
figuris, representado na dcada de 70 numa pequena ilha desabitada
ao largo de Veneza, no interior de uma edificao precria aonde o
pblico chegava depois de viajar num vaporetto por uma dezena de
minutos e depois de andar pelo meio do mato por outro tanto,
edificao na qual o pblico a rigor no mais pblico pois participa da
vivncia de uma representao efetivada pelos, pelos atores (porque
j quase no o so mais, dado que vivem a cena tanto quanto a
representam), vivncia que no mais se repetir se essa pea, que
menos ainda um espetculo pois quase no se d a ver dentro de uma
edificao sem luz eltrica, for depois repetida no palco de um teatro
normal mas essa pea no pode ser repetida. O sentido est preso
quela obra, naquele local, naquela noite, naquela circunstncia:
metonmia.
E a identidade na obra de arte no se repete (a identidade artstica
do produtor pode cambiar ao longo de sua trajetria), embora possa
ser identificvel embora possa apresentar-se como uma identidade:
de fato, como essa identidade pode cambiar, o processo a rigor de
identificao, ao da identidade, processo de substituio ou de
encadeamento de uma identidade por outra. Na cultura, a identidade
repetvel ao infinito ou, em todo caso, por um perodo indeterminado
mas certamente longo...
TEMPORALIDADE
(Durao de D)
(D)
duradoura
(caso radical:
folclore)
TEMPORALIDADE
(Funo no tempo)
continuidade
pico
efmera
(caso radical:
performance)
trgico
interrupo
143
PROCESSO
reiterativa
reprodutiva
acumulativo
patrimonial
intermitente
interruptiva
dispersivo
...mesmo porque a obra de cultura duradoura: dura e dura muito,

como no folclore, caso limite: a obra de cultura pica, o programa que
dela trata assume as formas de uma epopeia: a longa narrao, a longa
aproximao de uma estria longa, repleta de episdios. Em comparao,
a obra de arte efmera: caso limite, a performance: dura agora, dura o
pouco que dura enquanto vista, sentida, praticada: e por durar pouco
irrepetvel: seu programa trgico: o evento acontece num ato unitrio,
de um golpe, de uma vez, irremediavelmente. Tpico. Seu programa
tpico: aqui e agora, aconteceu.
Ao longo do tempo, a obra de cultura assegura a continuidade: de
tudo que promove, de tudo que a sustenta, de si mesma. Ao longo do
tempo, a obra de arte interrupo. (A obra de arte pode durar, sem
dvida: mas o que dura nela no o que nela estava quando ela foi,
antes: em outro tempo, outra coisa.)
Como processo, a obra de cultura reiterativa, reprodutiva: seu
programa cumulativo, patrimonial: a cultura se presta ao patrimnio
histrico muito mais que a arte: a incluso da obra de arte na ideia de
patrimnio uma apropriao da ideia de arte pela ideia de cultura: a
rigor, violao ao princpio da arte pela cultura. A obra de arte
intermitente, interruptiva como , no acumula, no constitui um
patrimnio a no ser como falcia, como sofisma (como sofisticao,
quer dizer, como falsificao) da cultura. A arte dispersa seus valores,
fragmenta o patrimnio, contesta o patrimnio, anula o patrimnio
e a transformao de uma prtica do rompimento em princpio de tradio
e formao de provisrio patrimnio, que ser negado e substitudo
por outro, no argumento forte o bastante para fazer reconhecer na
acumulao da arte um patrimnio, a no ser sofisticadamente, quer
dizer, falsamente. O programa, a poltica cultural para a arte ser tambm
dispersiva, no tanto anticumulativa como a-cumulativa. Que governo
politicamente correto se atreve a essa compreenso e a agir em
conformidade, tirando da as consequncias obrigatrias, isto , a
eliminao de parte da poltica cultural para a arte, aquela que a
transforma em patrimnio? (E nesse caso bem disso que se trata:
de poltica cultural para a arte, no de uma poltica artstica para a arte,
como poderia ser). E como aceitar que um governo democrtico
promova a destruio da acumulao da arte, no tenha uma poltica
cultural para a arte? O paradoxo da arte no deve obscurecer a natureza
do fenmeno, no entanto: transformo o acmulo de arte em patrimnio
mesmo sabendo que a ideia de arte e a ideia de patrimnio so
144
antitticas. (O colecionismo uma aberrao: pblico ou privado.

Deliciosa perverso, talvez, mas perverso.)
DESENHO
PRINCPIO
ORGANIZATIVO
DO DISCURSO
(D, d)
RITUAL
geomtrico, binrio
absolutista
modal
relativista
oposicional
interveno
(coordenao)
posicional
cooperao
formalista
piramidal
informal
horizontal
O ritual do processo da cultura formal e formalista: s assim se

pode entender e talvez aceitar que um desfile de escola de samba receba
notas por quesitos individualmente identificveis (bateria, mestre-sala,
porta-bandeira): todos os quesitos devem ter sido atendidos e
conforme tenham sido atendidos, recebero uma nota. O processo da
arte informal: se no bem tudo vale, muita coisa vale. Ir a um concerto
um ritual: um ato de cultura, no de arte: a arte est no palco (por
vezes, na minha relao com aquilo que se d no palco). A execuo de
uma sinfonia uma obra de arte: s vezes mais informal que o ato de
assisti-la (apesar de tudo): como maestro, posso propor a execuo de
uma obra deste modo ou daquele modo; no de qualquer modo mas
dentro de uma variao admissvel; na arte contempornea, a variao
admissvel vasta. O programa (a poltica cultural) para uma obra formal
vertical, na variante piramidal; o programa para a arte horizontal:
entra-se nela por vrios pontos que no so, uns, mais obrigatrios
que outros. Da, quase, a impossibilidade de um tratado de esttica,
ainda mais na contemporaneidade: Voltaire j sabia disso em seu tempo:
Lukacs, dois sculos depois, ignorou a advertncia do francs e props
uma Esttica, apenas explicvel (mas no justificvel) pelo autoritarismo
medular que sustentava Lukacs e sua escola de pensamento. (Na
contemporaneidade, as Histrias da arte substituem as Estticas; mais
comumente, o que promove essa substituio so as Histrias Sociais
da arte, como a de Arnold Hauser, que so propriamente Histrias
Culturais da arte e que, por vezes, operam a culturalizao da arte, a
transformao da arte em cultura (ou por inconscincia, isto , por
submisso ao paradigma imperante poca, ou intencionalmente, por
um desejo nem sempre oculto de controlar a arte assim como se
controla a cultura, assim como a cultura controla a si mesma.)
145
Esse ritual organiza-se de modo estrito por oposio: uma coisa

tem seu prprio valor que, numa escala, distinto de outro e a esse se
ope. Na arte, o modo de organizao posicional: o valor no est na
coisa em si mas na posio que ela ocupa (no conjunto), podendo mudar
de valor conforme a posio que assumir (na cultura, essa
maneabilidade impensvel). Para uma obra oposicional, o programa
(a poltica cultural) de tipo intervencionista: intervenho para dizer
onde as coisas esto, onde devem estar; no mximo, um programa
de coordenao: coordenar o modo de aproximao da obra. Para a
obra posicional de arte, o programa de cooperao: coopera para
que se chegue ao objetivo que a obra traa para si: no pode haver
interveno, nesse caso.
E o desenho virtual, mas frequentemente bem mais material do
que se possa pensar que a obra de cultura forma rgido,
esquemtico, geomtrico, de tipo binrio: ou isso ou aquilo. O programa
para esse desenho de tipo absoluto: no admite variaes. Para uma
obra cuja lgica modal (conforme ao modo particular e varivel de
execuo) e posicional, como a obra de arte, o programa sempre
relativo e relativista: depende de como ser acionado, por quem, onde,
como, quando...
TICA
transcendente
universalista
(de fato universal ou
universal dentro do
particular)
tica para o outro;
moral
sociolgico
imanente
singularista;
tica interior,
de procedimientos
esttico
tica no moral e com moral no se confunde. tica so os

procedimentos prprios de um sujeito em relao a seu objeto e em
relao a outros eventuais sujeitos: so as relaes especficas
estabelecidas entre um sujeito e seu objeto: so o conjunto de
aspiraes e operaes do sujeito em relao a seu objeto: so os
deveres do sujeito mas so seus desejos: so suas vinculaes mas
sua liberdade. E ento: a tica da obra de cultura transcendente: no
se esgota na obra, no se limita obra mas a extravaza, a transborda
em direo ao maior nmero fora dela mas tambm em direo ao
passado e ao futuro, a este territrio e a outros territrios. Observando
a tica sob o ngulo da socialidade em seu efeito de reconforto e em
seu efeito identitrio: sua tica transcendente, quer dizer, uma tica
que retroage ao passado para ali buscar e afirmar o princpio de
reconforto que a identidade e que se projeta no futuro para afirmar
146
sua validade atemporal (algo inaceitvel, por certo, mas admissvel aqui
a ttulo de argumentao). Uma tica transcendente porque se pretende
universal pelo menos dentro do particular que o grupo a ela vinculada
(os brasileiros so assim, os argentinos so assim mesmo, aqui est
a brasilidade, aqui est a americanidade) (embora certas ticas se
queiram realmente transcendentais no sentido universal, como aquela
religio que se v como a nica vlida para toda a espcie humana:
nesse sentido, essa tica tambm uma moral no sentido vulgar
que a palavra moral tem: prope-se como o bem, como o bom,
como o valor positivo). A tica da obra de arte de todo imanente:
vale, funciona, opera apenas dentro da esfera de presena da obra
correspondente: no uma tica para o outro; sob esse aspecto, o
outro lhe literalmente indiferente isso quando a tica de uma
obra de arte no na verdade uma oposio ao outro, no agressiva
com relao ao outro: a arte da modernidade foi uma arte feita
contra a modernidade, contra a sociedade, contra o homem daquele
momento, isto algo que no se pode esquecer e que no entanto j
foi esquecido; a tica da obra de arte tica singularista, uma tica
interior, formal e formalista: no vale para outro (no pode valer
para outro criador, pelo menos, dentro do atual cdigo para a arte)
e no busca aplicar-se a ele (alguns filmes que no entanto so de
arte de algum modo embutem uma tica que se prope para o
outro: h a uma infrao tica da obra ela mesma, uma infrao e
portanto uma manipulao: quando a obra de arte se transforma
em obra ideolgica de arte, uma contradio nos termos). A
consequncia clara: o programa para a obra de cultura, do ponto
de vista da tica, sociolgico (uma poltica cultural social e
sociolgica): nem filosfico chega a ser: sociolgico: por exemplo, A
histria social da literatura e da arte, de Arnold Hauser, constitui um
programa sociolgico para a literatura e arte (o que significa que um
programa que quer transformar a arte em cultura): o programa para a
obra de arte s pode ser esttico69. A quase totalidade das polticas
culturais de natureza sociolgica: firma-se em valores como
democratizao de acesso, quantidade de pessoas atendidas, origem
social do criador e do pblico, finalidade social do programa etc. Um
programa cultural (uma poltica cultural) de natureza esttica no
uma impossibilidade mas certamente um incmodo, por romper
ideias feitas sobre cultura e arte (ou ideias sobre cultura e arte firmadas
69
Outra vez, o sentido de esttico neste texto deve ser depreendido dos estudos semiticos
de Charles S. Peirce (cf., por exemplo, Semitica, informao, comunicao, So Paulo:
Perspectiva).
147
ao longo dos sculos 19 e em parte do 20 mas que nem por isso se

transformam em universais e eternas) e por incluir a operao com
conceitos como o de privilgio, demasiadamente perturbador...
MODO DE
COMPREENSO
interpretao
(treinamento)
explicativo
hermenutica
(experincia)
(a con-fuso; o
individual como
o no-discreto)
investigativo
Falar de uma obra de cultura interpret-la: esclarecer seu discurso,

aclar-lo70: o programa explicativo: a interpretao possvel quando
se supe que o interpretado de foco convergente: e quando a base
do processo o treinamento, a preparao para ver daquele modo a
obra ou fenmeno. A obra de arte divergente, sua interpretao
impossvel, ou sua interpretao uma sofisticao: o programa de
sua abordagem s pode ser investigativo, no explicativo.71 Para a obra
de arte, o processo de aproximao a hermenutica, que se justifica
quando o que est em jogo uma multiplicidade de sentidos (a confuso: vrios sentidos fundidos num bloco no analisvel, isto , no
divisvel: o individual o no-discreto, aquilo que no se pode
determinar) e, pode-se dize-lo, de interpretaes. A figura emblemtica,
aqui, Hermes: seu campo de sentido, seu territrio semntico,
divergente, sua identidade no cumulativa, nem oposicional:
flutuante: de identificao e posicional: dependendo da situao
uma coisa, dependendo da situao outra: Hermes, mensageiro dos
deuses, filho de Zeus, conduzia as almas dos mortos pelo reino inferior,
o submundo, e tinha poderes mgicos sobre os sonhos e o sono; e,
no mas porm e (quer dizer, apesar disso ou por causa disso) era o
deus do comrcio, senhor da boa sorte e da riqueza; uma figura perigosa,
porm (a arte perigosa, a arte um perigo), um simulador e um ladro
o deus dos ladres, na verdade: no mesmo dia de seu nascimento,
roubou o rebanho de seu irmo Apolo e ocultou as pegadas dos
animais fazendo-os andar para trs; buscando reconciliar-se com o
irmo, Hermes deu-lhe a lira, que ele mesmo inventara ao pegar um
casco de tartaruga, abrir-lhe alguns buracos e sobre eles esticar umas
tantas cordas nove delas, uma para cada uma das nove Musas,
inspiradora de todos os artistas: Calope, musa da poesia pica, Clio, da
histria, Euterpe, da poesia lrica, Mepomene, da tragdia, Terpsicore,
Se isso for realmente necessrio: ela j suficientemente clara em si mesma e para aqueles
que fazem parte de seu jogo; a interpretao se requer para o Outro, o de fora, o de
outra cultura.
71
Ver, entre outros, o poeta espanhol (nascido em 1931) Antonio Gamoneda: Ante un poema,
mi estado favorito de conciencia es la confusin (El Pas, 3 ago. 2004, p. 40).
70
148
canto e dana, Polihymnia, poesia sacra, Urania, astronomia, Tlia,

comdia, Erato, poesia amorosa. Ento, Hermes o deus da arte, da
ideia da arte, da forma da arte, da possibilidade da arte de tudo que
exige percia e destreza: conduzir as almas e roubar, vender e criar
instrumentos de prazer; na primeira antiguidade grega era representado
como um homem maduro, com barba; na arte clssica, helnica, como um
jovem desnudo e imberbe. No posso interpretar Hermes de modo unitrio,
no posso esclarecer o sentido de suas aes: posso investigar como ele
agencia o sentido em determinada de suas aes, em certas circunstncias, em
ocasies especficas: no h um programa para Hermes, no h uma poltica
cultural para Hermes porque Hermes no cultural: Hermes a exceo
cultura... Aqui, cada um se abre para o mundo conforme sua prpria
compreenso do mundo, sua experincia do mundo, a partir de seu cdigo
de valores (na interpretao cultural, a experincia dos outros, dos
antecessores): isso no significa que todas as opinies tenham o mesmo
valor: a maioria se equivoca ou quer enganar: mas aqui h certamente
mais alternativas que na cultura, na interpretao: o que escolher
algo que deriva da crtica genealgica.
***
Este quadro de indicadores no tem um fim vislumbrvel: o que se
pode fazer com ele abandon-lo, como agora abandonado.
Seu princpio organizativo binrio, portanto trata-se de um
quadro sujeito antes de mais nada s crticas previsveis, a comear por
aquela segundo a qual nenhum fenmeno exclusivamente deste tipo
ou daquele segundo tipo. A ampla maioria seno todos os fenmenos
que cabem examinar sob as luzes deste quadro sero, acaso, mais bem
representados por um esquema que surge como um segmento de
reta delimitado por dois plos dos quais um a cultura e o outro, a
arte, de modo que uma ocorrncia qualquer ser orientada
simultaneamente na direo de ambos, distinguindo-se de uma outra
porque aquela primeira tem por exemplo seu corpo mais adensado
junto ao polo da cultura enquanto a segunda o mostra mais adensado
junto extremidade da arte e nada mais extremo que a arte. Dizendoo de modo caricatural, o fenmeno X mais de cultura que de arte,
mesmo sendo de cultura e de arte, enquanto o fenmeno Y, comparado
ao primeiro, mais de arte que de cultura. Com evidncia, no se
pode dizer que cinema cultura enquanto pintura arte ou enquanto
msica erudita arte: o que se pode dizer que este filme sobretudo ou
essencialmente obra de cultura (convergente, destinado
149
comunidade, de comunicao, reconfortante, baseado inteiramente

em hbitos da comunidade e em hbitos arraigados nessa mesma
linguagem cinematogrfica, promotor de uma identidade afirmativa e
reiterativa etc.) quando comparado com este outro que mais visvel e
propriamente dito obra de arte (foco divergente de significados,
impermevel comunidade como um todo e absorvvel apenas por
parte dela, obra de expresso mais que de comunicao uma vez que
desprovida de mensagem unvoca, intranquilizadora porque me
questiona em minhas crenas e porque retira o cho sob meus ps
contestando minhas certezas estticas e outras, inovadora ao repelir
hbitos e prticas reconhecveis no cinema e na comunidade, corruptora
da identidade cinematogrfica e de minha prpria identidade, ela
mesma, alm de talvez amoral...) Em suma, os polos ao redor dos quais
se elabora este quadro so polos-limite, extremidades radicais da
significao; os casos concretos podem situar-se em algum lugar entre
essas duas extremidades: alguma arte pode ser tambm comunicativa
em alguma medida (menos ou mais que outra), algum modo cultural
pode ser menos ou mais expressivo (que outro, que um modo da arte).
Algum modo da arte pode ser utilitrio (menos ou mais utilitrio que
outro); um modo cultural talvez nunca ser gratuito. Algum modo
cultural pode ser menos duradouro que outro, quase to efmero como
um modo da arte (ou assim pode parecer quando de fato apenas
uma pequena ou aparente variao de um modo mais longo).
Este quadro, ento, se desenvolve ao redor da questo da cultura e
da arte buscando delimitar os termos do contrato que se estabelece
entre cultura e arte, contrato quase sempre avesso ao rompimento e
que no entanto mesmo assim ocasionalmente rompido e a est o
privilgio da arte: a arte tem o privilgio de romper seu contrato com a
cultura, que no pode fazer o mesmo (e a arte tem o privilgio de
romper seu contrato com a prpria arte e com a sociedade, e nesse
segundo caso a via de mo dupla uma vez que a sociedade pode
romper seu contrato com a arte pois a arte no uma necessidade).
Como outras vezes, tambm o quadro aqui desdobrado no diz sempre
qual modo de cultura especfico est sendo usado como objeto de
anlise (se uma obra, um comportamento, uma prtica, uma crena
etc.): supe-se ou se espera que o acmulo das descries apresentadas
dar conta dessa questo. Um ponto pelo menos fique claro: a
concepo antropolgica de que tudo cultura irrelevante para este
quadro e para a prtica da poltica cultural. Dito de forma diversa: nem
tudo cultura, nem todos os modos de cultura tm o mesmo valor,
nem dentro de uma mesma comunidade nem por comparao com os
150
de outra comunidade. No importa: o que de algum modo puder

acomodar-se sob o rtulo do que aqui foi indicado como de cultura
responder aos traos aqui reunidos, idem para a obra de arte. O que
importa: a obra de arte no pode ser objeto de um programa de poltica
cultural (e a educao uma verso desse programa) que se aplique a uma
obra de cultura; se isso acontecer, o programa ser de fato cultural, isto ,
estar se propondo transformar a arte em cultura, equvoco no entanto
comum. A expresso poltica artstica menos inapropriada do que parece
e ser tanto mais correta quanto se destinar no s ao amparo do
artista quanto instalao, nesse mesmo sistema, do observador (no
digo consumidor), do amador. E enfim, este quadro ser eventualmente
aqui e ali contraditrio consigo mesmo: tratando-se de cultura e arte, mais
em relao a esta do que quela mas quela tambm, a palavra apropriada
paradoxo e de seu alcance este quadro no pretende escapar: se h algo
de inaceitvel nas discusses e estudos sobre a arte o procedimento que
busca, conscientemente ou no, fazer como se fosse possvel, em arte e na
discusso sobre arte e cultura, aparar as arestas, fundir tudo num corpo
homogneo: neste ponto, a reivindicao de Walt Whitman vital: Do I
contradict myself? Very well then, I contradict myself, I am large I contain
multitudes... Posso no ser assim, de todo assim, mas meu objeto sim, :
e no pretendo impor, a meu objeto, minhas limitaes...
***
De todo modo, introduz-se agora no esquema, e como suplemento,
uma variao relativizante: a ideia do ponto cego. Graficamente, o
desenho seria ento:
CULTURA
>
<
ARTE
ou, talvez, recorrendo a smbolos de sentido assentado, este:

CULTURA <
>
ARTE
onde o ponto indica o ponto cego a partir do qual, numa direo, a

obra ou fenmeno se aproxima da Cultura (afastando-se da Arte) e, na
outra, aproxima-se da Arte (afastando-se da Cultura). A seta um
smbolo relativamente neutro. O smbolo matemtico < menor do que
revela-se inelutavelmente desde logo carregado com um valor que,
neste caso e por tudo que j ficou dito nos captulos anteriores, no
recuso. Em outras palavras, o que est no ponto cego no se identifica
151
de todo com a cultura, da qual tem vrios traos e da qual no entanto

se afasta, nem de todo com a arte, com a qual compartilha vrios
componentes sem no entanto com ela se identificar de todo. O cinema,
sobretudo o cinema comercial norte-americano, tanto quanto a novela
brasileira, acima de tudo uma obra de cultura. A arte conceitual (a
arte baseada na ideia, no na produo de um objeto, exemplo: a ideia
de que arte o gesto de andar reiteradamente por um terreno, num
percurso restrito, de ida e volta, at que sua grama alta se abaixe sob a
ao das pisadas; o sulco assim aberto, e que ningum alm do artista
viu ser aberto, a nica coisa que se aparenta a uma obra de arte, sem
o ser; o gesto como um todo que deve ser visto como arte, tal como
o entende o artista ainda que ningum possa ver o que ele fez e ainda
que a foto que se possa tirar do resultado daquelas pisadas no seja
uma obra em si, e nem o registro daquela arte, mas apenas o registro
do que restou daquela obra) , neste esquema, e radicalmente, arte.
Entre uma extremidade e outra encontram-se obras ou fenmenos
que ocupam um ponto cego, um ponto onde no posso divisar, na
coisa, o que ela tem de cultura e o que tem de arte, um ponto onde o
que ela tem de cultura transforma-se em arte e vice-versa, um ponto
onde os traos de cultura seguidamente transformam-se em traos de
arte para em seguida mostrarem-se outra vez como de cultura e logo
depois outra vez em de arte, repetidamente, no se exibindo nem como
uma coisa, nem como outra, mas sem ocultarem de todo os fantasmas
de uma coisa e outra. Vrios filmes de Woody Allen, como Tiros na
Broadway e Manhattan, esto nesse ponto cego ou ponto de fuga da
cultura ou da arte. No creio ser rentvel, para a compreenso do que
aqui est em jogo, imaginar toda uma escala de graduao, uma rgua
semntica da cultura (ou da arte), segundo a qual fosse possvel
catalogar todas as obras e fenmenos. A decomposio do mundo
constitudo pelas obras humanas (o mundo Cultural, com esse C
maisculo, como tradicionalmente empregado em oposio ao c
minsculo da cultura representada pelo teatro, pela literatura etc.) em
pares antagnicos, na expresso de Simmel, mais proveitosa, num
primeiro momento, para a ao em poltica cultural. No creio que essa
rgua seja rentvel, nem que ela corresponda realidade. O mundo
no feito (o tempo todo, sob todos os aspectos, embora possa s-lo
em algum tempo, sob algum aspecto) por coisas que so ou apenas
isso, ou apenas aquilo, por exemplo pessoas boas (inteiramente e
sempre boas) e ms (inteiramente e sempre ms); todos (ou quase
todos, ou a extremada maioria) so bons e maus em momento
alternados. Mas esse raciocnio no transplantvel para o domnio da
152
cultura e da arte. O que interessa aqui num instante da histria do

conhecimento em que a ideia de dialtica (a transformao continuada
de dois contrrios em sucessivos terceiros) v-se superada pela ideia
de justaposio de contrrios ou, melhor, dos diferentes o corte e o
momento do corte: no corte, no instante do corte, esta obra ou fenmeno
de cultura ou de arte. Ocasionalmente, no corte, o que de cultura
se oculta e se revela como de arte e o que de arte se oculta e se
mostra como sendo de cultura, de tal modo que, de repente, no sei
dizer o que a coisa . Esta, a ideia. A (falsa) trade suficiente: os supostos
infindveis pontos intermedirios entre as trs esferas so irrelevantes
e, esses sim, falsos. Claro que o corte pode estar sendo feito com um
instrumento de anlise que, esse sim, cego, est cego, assim como se
diz de uma faca que ela est cega, sem fio, no est afiada. H uma alta
probabilidade de que cego seja sempre o instrumento, no o ponto...
Nesse caso, retorna-se aos elucidativos, instigantes e heursticos pares
antagnicos...
153
NDICE TEMTICO
ao cultural, 22, 24, 26, 33, 103

acaso & escolha, 136
Adorno, T.W., 45
agency, 46 (v. iniciativa)
Agenda 21 para a Cultura, 76, 78, 83, 85, 108
Allen, Woody, 122, 152
Amado, Jorge, 68
Andrade, Mrio de, 58, 81
antagonismo em cultura, 40, 119
anti-habitus, 29
Antonioni, Michelangelo, 8
Appadurai, Arjun, 51
Aristteles, 88, 138
Arendt, Hannah, 129
Arnold, Matthew, 90, 109
Artaud, Antonin, 46
arte como convulso, 106
Bacon, Francis, 18
Balzac, Honor de, 112
Barbrie, 20, 35, 77, 88, 109, 114
Barenboin, Daniel, 115
Barjavel, Ren, 50
Bataille, Georges, 55
Bateson, Gregory, 34
Baudelaire, Charles, 30
Baumgarten, Alexander, 20
Barthes, Roland, 30
Beck, Ulrich, 46, 47, 118
Beethoven, Ludwig van, 110
Belo, 55
Benjamin, Walter, 20, 109
Bergman, Ingmar, 8
Berlin, Isaiah, 17
Beuys, Joseph, 112
Blake, William, 55
Boas, Franz, 22, 23
Borges, Jorge Luis, 83, 136
Botticelli, Sandro, 104
Bourdieu, Pierre, 27-34, 41, 46
brechas ticas na cultura, 55
Brecht, Berthold, 125
Burckhardt, Jakob, 39, 45
Canclini, Nstor Garca, 79

Carmbula, Gonzalo, 83
Centralidade cultural, 74, 82
Ccero, 29
Civilizao, 17, 21, 37-9, 91, 134-5
Clastres, Pierre, 69, 72-3
conceito etnolgico de cultura, 17, 118
conflito, 8-11, 23, 39, 40, 55
confuso, 54, 139, 142
consumo cultural, 18, 99, 100
controle do cultural, 75-6
cooperao cultural, 82
coordenao cultural, 82
cosmopoltico, 75
crtica cultural, 91-2
cultura, carter nacional da, 21, 26
cultura como ao, 22-3
cultura como estado, 22
cultura como lmina, 18, 37
cultura comum, 93
cultura contempornea, 12-3, 27, 58-9, 66,76
cultura da vida, 93, 97, 100
cultura do mundo, 93, 100
cultura do risco, 133
cultura e conflito, 39, 82
cultura e horror, 54,89, 92, 96, 107
cultura e ideologia, 9-11, 27, 90, 104, 115
cultura e integrao nacional, 10
cultura e mercado, 7-8, 11, 14, 26, 28, 43-4,
70-3, 110
cultura e polis, 10
cultura e risco, 44, 67, 88, 113, 133-4
cultura e sociedade civil, 13, 43-8, 70-74,
78-9, 81, 90
cultura erudita, 26, 47
cultura flutuante, 52-3, 57, 61, 65-6, 68
cultura inclusiva, 59
cultura irrepetvel, 46
cultura nacional, 21, 23, 43, 78, 83
cultura neoconectivista, 52
cultura notarial, 76-7
cultua objetiva, 34, 87
cultura objetivada, 89, 94-7, 99-101, 105-7
cultura paradoxal, 15, 25, 75, 102
155
cultura popular, 23, 25-6, 34, 47, 78

cultura regional, 23
cultura passiva, 97
cultura proletria, 23
cultura subjetiva, 34, 87, 89, 93-100, 102,
105-6
cultural, controle do, 75-6
culturalmente correto, 124
Hambloch, Ernest, 55-6

Hegel, 21, 31, 45, 125
Herder, Johann Gottfried von, 20-1
Hermes, 148-9
Hilton, James, 50
Hitler, A., 89
Hobsbawn, Eric, 24-5
horror ontolgico cultura, 54
Dali, Salvador, 129

Danto, Arthur, 118, 125
Derrida, J., 138, 140
desaquisio cultural, 18-9
descentralizao cultural, 74
desejo, 26, 28, 38, 50, 71, 76, 83-4, 90, 106,
113, 118, 120, 124-6, 128, 145-6
direito cultura, 84, 126
disposio corporal, 31
disposio esttica, 30
disposio filosfica, 30
diversidade cultural, 76, 79
Durkheim, E., 42
Identidade, 8, 10, 15, 21-2, 49, 53, 62-6, 71,

76-9, 83, 106-7, 117, 121, 133, 136-7,
141-3, 146, 148, 150
identidade cultural, 15, 53, 62, 76-8, 83
identidade polifnica, 65
Iluminismo, 17, 21, 45, 92, 100
incluso social, 10, 91, 101, 103, 107
indicador, 118, 149
inerte cultural, 13, 87, 97
Ingres, Jean Auge Dominique, 104
iniciativa, 8, 46, 48, 72, 83, 124
inovao cultural, 70
insocivel sociabilidade, 40, 43
integrao nacional, 10
interveno cultural,
intensidade, 36, 40, 67, 115
interacionismo cultural,
invariabilidade, efeito de, 24, 26
Eagleton, Terry, 12, 18

ecologia cultural, 103
e...e, 59
Enzensberger, Hans Magnus, 97, 111
esfera de presena do ser, 31-3, 35-6, 129
espao cultural, 65, 113
Estado-nao, 53, 74-5, 77-8
exuberncia, 55
Fellini, Federico, 8, 122
Fischer, Ernst, 124
formas vazias, 97, 100, 105, 105
Frenzen, Jonathan, 111
Freud, Sigmund, 11
Jackson, Michael, 64, 98

Jobim, Tom, 68
Joyce, James, 134
Kafka, Franz, 113
Kahlo, Frida,
Kandinsky, 140
Kant, I., 21, 39, 40, 45
Khomeini, Aiatol, 134
Koons, Jeff, 98
Kraus, Karl, 112
Kubrick, Stanley, 96
Kultur, 21, 41
Kulturkritik, 92 (v. crtica cultural)
Kurozawa, Akira, 8
Gamoneda, Antonio, 148

Gasset, Ortega y, 92
Gay, Peter, 96
Giddens, Anthony, 45-7, 118
Godard, Jean-Luc, 8, 45, 78, 84, 107, 117, 13840
Goebbels, Paul Joseph, 89-90
Goethe, Johann Wolfgang, 20
Gombrich, E., 50, 115, 130
gosto, 27-8, 30, 36, 65, 91, 120, 128-9, 130
Greenpeace cultural, 103, 108
Greco, El, 141
Grotowski, J., 143
Guernica, 7, 106
Lafargue, Paul, 55
laicidade cultural, 82-3
Lennon, John, 92
Lvi-Strauss, Claude, 46, 117
liberdade, 39, 56-7, 113, 120, 124-5, 128, 142,
146
Lispector, Clarice, 68
Lukacs, Georg, 52, 89, 145
Habermas, Jurgen, 45
Hauser, A., 145, 147
habitus, 27-33, 35, 37, 40-1, 46
Magris, Claudio, 15, 69, 70

Malinowski, B.K., 23-5, 28
Malraux, Andr, 7, 8
156
Manet, Edouard, 140

Mann, Thomas, 92
Marcuse, Herbert,
Marx, Karl, 30, 45, 55
Matta, Roberto Da, 55, 59, 61
Michelangelo, 104, 119
Mishima, Yukio, 111
modernidade, 11, 29, 33, 42-3, 45-6, 58, 60,
98-101, 117, 118, 123, 147
modernidade reflexiva, 46, 118
Mona Lisa, 128, 130
Montaigne, Michel de, 57
Montesquieu, 30-1,36-5,129
mosaico, 120, 138-9
Moynot, Pierre,
mundo, 7, 9, 11-3, 17, 36-7, 44-6, 48-51, 53-5,
57-8, 61, 66-7, 72, 75, 77, 82, 88-9, 92-3,
95-100, 102-9, 117, 119, 131, 149, 152
no-fazer cultural, 83
natureza, 17-9, 28, 34, 40, 75, 91, 100, 102-4,
119, 123, 127, 131, 135, 138-9, 144, 147
negatividade na cultura, 109
Negri, Antonio, 70, 73-5, 77-80, 84
Nietzsche, Friedrich, 12-3, 45, 118, 134
novas realidades culturais, 49
obra de cultura, 41, 119, 122-3, 125, 131-4,
139-42, 144, 146-7, 151, 152
obsceno, 111, 113, 115
ou...ou, 59
Ortega y Gasset, Jos, 92
Oshima, Nagiza, 8, 113-4
Palo Alto, Escola de, 34
Peirce, Ch. S., 129, 132, 147
performance, 34, 106, 112, 121, 143
Pessoa, Fernando, 102, 113, 139
Picasso, Pablo Ruiz y, 94, 104, 106, 139-40
Plato, 14, 57
polifonia, 65
ps-modernidade, 31, 43-6, 58, 118-9, 104,
123
Quevedo y Villegas, Francisco, 14-5, 49, 68
Quixote, Don, 134
razes culturais, 53
razes dinmicas, 60
reflexologia, 46
relativismo cultural, 22, 104
reproduo cultural, 23
Rimbaud, Arthur, 30, 94
Rocha, Glauber, 9
Rosa, Guimares, 134
Rushdie, Salman, 104
Said, Edward, 65
Salinger, J.D., 92, 102
Sapir, Edward, 33
Sartre, J.P., 103
SESC, 84-5
Shakespeare, 134
Shangri-L, 50
Simmel, Georg, 40, 45, 94, 97, 106, 109, 119,
152
sistema especialista, 47
sociedade civil, 13, 43-8, 70-4, 78-9, 80-5,
98-100
sociedade poltica, 44, 46-7, 71, 73, 76, 78-9,
99, 108
Stockhausen, Karlheinz, 11-2, 92, 105, 110-15
Subjetividade, 79-81, 85, 94, 106
Tcito, 29
tecnologia, 21, 73
Teixeira, Ansio, 56-7
territrios ampliados, 62
terrvel beleza, 111
Titanic, o princpio, 97
Tinguely, Jean, 112
Todorov , Tzvetan, 110
Tolstoi, Leon, 92
Tylor, E.B., 17, 20-1, 37, 118
Updike, John, 111
uso cultural, 18
Valry, Paul, 139
vida, 9-10, 12, 15, 17-8, 25, 28-30, 35, 37-9,
42, 45, 51-3, 55-8, 70, 75, 77, 87, 91, 93, 95,
97, 100-9, 111, 121, 124, 127, 131
vida comum, 9
virtus, 120, 133-4
violncia, 10, 13, 44, 56-7, 87-92, 101, 103-5,
107-8, 114
Voltaire, 141, 145
Warhol, Andy, 112
Watteau, 129
Weimar, Repblica de, 96
Whitman, W., 81, 151
Williams, Raymond, 42
Wittgenstein, Ludwig, 30
World Trade Center, 11, 92, 110
NDICE TEMTICO
157
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________. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
159
Este livro foi composto em Myriad pela Iluminuras

e terminou de ser impresso no dia 19 de dezembro
de 2008 na Associao Palas Athena do Brasil, em
So Paulo, SP, em papel Polen Soft 70g.

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A cultura e seu contrrio

A CULTURA E SEU CONTRRIO

Coleo Os livros do observatrio

NEM TUDO CULTURA, 17

UMA CULTURA PARA O SCULO (TUDO FORA DE LUGAR, TUDO BEM), 49

POR UMA CULTURA EM TUDO LEIGA, 69

CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO, 117

NDICE TEMTICO, 155

A segunda metade do sculo 20 viu a ascenso da ideia de cultura

O movimento em direo a essas duas posies estratgicas

A CULTURA E SEU CONTRRIO

forte de luta ideolgica ou, em todo caso social, correspondeu aquilo

cimento da vida poltica (a polis) ou da vida civil (a civitas), recorre-se

A CULTURA E SEU CONTRRIO

alegado da cultura hoje, no ocidente, depois de ter ela superado o

atentado, a declarao de Stockhausen e as reaes dos que se lhe

A CULTURA E SEU CONTRRIO

dizer que o ponto de vista aqui adotado o da poltica cultural, que

dela mesma e do desenvolvimento humano, como hoje se afirma

A CULTURA E SEU CONTRRIO

idntico a si mesmo. Quando me refiro aos idelogos, penso nos

O OUTRO LADO DA CULTURA - E A ARTE

NEM TUDO CULTURA

Cultura no o todo. Nem tudo cultura. Cultura uma parte do

que derivam da palavra e do conceito de agricultura e, portanto, que

A CULTURA E SEU CONTRRIO

processos de fermentao e gerao de outras coisas dela distintas

poltica cultural. Quando tudo cultura a moda, o comportamento,

A CULTURA E SEU CONTRRIO

universalismo do Iluminismo francs , que julgava empobrecedor, ao

Em um livro publicado postumamente, em 1832, Sobre a filosofia da religio, e traduzido

NEM TUDO CULTURA

como nitidamente (para dizer o menos) contraproducentes, resultam

A CULTURA E SEU CONTRRIO

estruturadas, quem deve ou pode persegui-los e como (por exemplo, os

modo objetivo ou to objetivo quanto possvel a nica, cabe

A CULTURA E SEU CONTRRIO

a densidade identitria que lhes atribuda), nem so sempre sequer

ser apresentada, em alguma poltica cultural, como portadora de

A CULTURA E SEU CONTRRIO

colocar essa questo. A partir da segunda metade do sculo 20

Paris: ditions Minuit, 1980.

NEM TUDO CULTURA

modos de vida determinados e so como a materializao, a

A CULTURA E SEU CONTRRIO

Mas, se o habitus tem algum lado positivo, ele no vem

outro e do outro que passou, como na concepo de inmeros poetas

A CULTURA E SEU CONTRRIO

primeira obrigao de cada um de ns para consigo prprio a

ainda menor medida, nos demais tambm), o outro recurso contra a

A CULTURA E SEU CONTRRIO

a confrontao do habitus se o objetivo da cultura for a ampliao da

Anthropologie. Paris: Minuit, 1967 (edio original norte-americana de 1949).

NEM TUDO CULTURA

ps-modernas, que passam a dispensar o objeto para existir, tambm

Ver, no cap. 3, as distines entre cultura objetiva e cultura subjetiva.

A CULTURA E SEU CONTRRIO

privado que existe a seu lado, no caso do museu, na forma de outro

como se dizia, o cultivo do esprito, tornou-se limitado se no se

A CULTURA E SEU CONTRRIO

os quais se deveria suportar a privao e o sofrimento no presente

apresentar, aquela cultura que outras culturas procuram de algum

A CULTURA E SEU CONTRRIO