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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

Darlan Roberto dos Santos

O TRANSBORDO EM ESTAMIRA, DE MARCOS PRADO

Belo Horizonte
2010

Darlan Roberto dos Santos

O TRANSBORDO EM ESTAMIRA, DE MARCOS PRADO

Tese apresentada ao Curso de PsGraduao em Estudos Literrios da


Faculdade
de
Letras
da
Universidade Federal de Minas
Gerais UFMG, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Doutor em Letras pela Universidade
Federal de Minas Gerais.

rea de Concentrao: Literatura


Comparada
Linha de Pesquisa: Literatura,
Histria e Memria Cultural
Orientadora: Profa.
Maria de Souza

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2010

Dra.

Eneida

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Santos, Darlan Roberto dos.


P896e.Ys-t

O transbordo em Estamira, de Marcos Prado [manuscrito] /


Darlan Roberto dos Santos. 2010.
164 f., enc.
Orientadora : Eneida Maria de Souza.
rea de concentrao : Literatura Comparada.
Linha de Pesquisa : Literatura, Histria e Memria Cultural.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Letras.

Bibliografia: f. 154-164.

1. Prado, Marcos. Estamira (Filme) Crtica e


interpretao Teses. 2. Excluso social Teses. 3. Cinema
e literatura Teses. 4. Literatura e sociedade Teses. 5.
Diretores e produtores de cinema Brasil Teses. 6.
Simbolismo na literatura Teses. 7. Documentrio (Cinema)
Brasil Teses. I. Souza, Eneida Maria de. II. Universidade
Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD: 809.933

Aos meus pais, Gessy e Roberto.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos os que contriburam para a realizao desta tese.

Professora Eneida Maria de Souza, minha orientadora.

Aos membros da banca examinadora.

Ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade


de Letras da UFMG.

minha famlia e amigos, em especial: Juliana Monteiro de Castro, Cirley


Henriques e Luiz Fernando de Andrade.

A Estamira, pela verdade revelada.

Eu sou Estamira. Eu sou a beira. Eu to l, eu to c, eu to em tudo quanto


lugar.
Estamira

RESUMO

A partir de um contexto, sobretudo, simblico o lixo pretende-se


problematizar a (ausncia de) enunciao de subjetividades refugadas (que
adquirem vrias denominaes relacionadas precariedade, marginalidade e
subalternidade, como invisveis sociais e refugos humanos). Neste processo,
que envolve discusses acerca de aspectos da ps-modernidade e da
mediao na literatura e no cinema, o documentrio Estamira, de Marcos
Prado, ser o principal corpus da tese um corpus dbio, operando, ora como
objeto de estudo, ora como manancial terico. Atravs de Estamira
personagem fabular que se projeta no filme ser proposto o conceito de
transbordo, alusivo ao espao crtico ocupado por aqueles que se encontram
em um estgio de excluso posterior fronteira ou margem: o alm dos
alm.

Palavras-chave

Documentrio Estamira subjetividades refugadas conceito crtico


Transbordo.

ABSTRACT

From a context, above all, symbolic of the garbage it is intend to discuss the
(absence of) articulation of subjectivities refuses (which take on various
denominations related to precariousness, to the marginality and the
subalternity, as invisible social and human refuses). In this process, involving
discussions on aspects of postmodernism and of the mediation in literature and
the cinema, the documentary Marcos Prados Estamira, will be the main corpus
of the thesis a dubious corpus, operating in the other hand as an object of
study, sometimes as a theoretical source. Through Estamira - fable personage
that is projected in the film - will be proposed the concept of transbordo, alluding
to the critical space occupied by those who are at a stage after the border or
exclusion on the margins: the "alm dos alm".

Keywords

Documentary Estamira subjectivities refuses critical concept


Transbordo.

SUMRIO

PREMBULO ................................................................................ 10

INTRODUO .............................................................................. 14

1. A TEMTICA DO LIXO ............................................................. 23


1.1 Invisibilidade e repulsa ............................................................................ 24
1.2 Lixo e excluso social: Interfaces .......................................................... 27
1.3 O contexto ps-moderno ........................................................................ 31
1.4 O universo do lixo .................................................................................. 35
1.5 O chorume que nos ameaa ................................................................... 39
1.6 Podem os refugos humanos falar? .................................................... 44

2. ESTAMIRA NA TELA ............................................................... 52


2.1 O documentrio e a realidade ................................................................. 53
2.2 O outro no cinema documental .......................................................... 62
2.3 O processo de criao de Estamira, o filme ......................................... 72
2.4 Um novo sentido de fico ..................................................................... 78
2.5 Construindo a fabulao em Estamira .................................................. 84

3. A RIQUEZA EPISTEMOLGICA DE ESTAMIRA .................... 92


3.1 Perspectivas alternativas ........................................................................ 93
3.2 O discurso estamiral ............................................................................ 95
3.3 A arqueologia do transbordo ................................................................ 104
3.4 Transbordo e fronteira .......................................................................... 108

4. A MEDIAO ESTAMIRAL: ENTRE O TROCADILO E O


TRANSBORDO ........................................................................... 117
4.1 O discurso dos subalternos ................................................................. 118

4.2 Reconfiguraes do narrador ............................................................... 119


4.3 O mediador em mutao ....................................................................... 125
4.4 A narrativa como cerne da discusso ................................................. 132
4.5 A escrita multimdia na contemporaneidade ...................................... 137
4.6 Estamira mediadora ............................................................................... 144

CONSIDERAES FINAIS ........................................................ 149


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................... 154

PREMBULO

11

Tudo que imaginrio tem, existe,


Estamira
O projeto Estamira teve incio em 1994, quando seu idealizador, o
fotgrafo e cineasta Marcos Prado, decidiu conhecer de perto o local em que,
segundo ele, era diariamente depositado o lixo produzido em casa1. Aps
uma rpida pesquisa, Prado chegou ao Lixo de Jardim Gramacho um lugar
repulsivo primeira vista, tomado por sujeita, montes de detritos, urubus e
catadores. Foram estes ltimos que atraram a ateno do diretor, que,
inicialmente, pensou em desenvolver um estudo fotogrfico sobre aquelas
pessoas, sob uma abordagem antropolgica e, ao mesmo tempo, ambiental.
Desde aquele momento, uma questo intrigava Prado: Os motivos que
levavam seres humanos a permanecerem no lugar mais degradante e inspito
de nossa sociedade.
Em 2000, seis anos aps a coleta de informaes e fotos, Marcos Prado
conheceu Estamira uma senhora de 63 anos, portadora de distrbios
mentais, que h vinte anos trabalhava no aterro:
Esbarrei-me com uma senhora sentada em seu acampamento,
contemplando a imagem de Gramacho. Aproximei-me e pedilhe para tirar o seu retrato. Ela me olhou nos olhos consentindo
e disse para me sentar a seu lado. (...) Estamira era seu nome.
Contou que morava num castelo todo enfeitado com objetos
encontrados no lixo e que tinha uma misso na vida: revelar e
cobrar a verdade.2

Estamira acabou se tornando a principal personagem do livro de Prado


(Jardim Gramacho), sendo retratada em um captulo especial. Posteriormente,
o projeto foi ampliado, dando origem ao documentrio (desta vez, totalmente
dedicado Estamira e que leva seu nome) e a um site (www.estamira.com.br),
no qual esto disponveis diversas informaes sobre a obra, como
depoimentos, sinopse e trailer, entre outras.
Trata-se de uma cidad do lixo, que fez de Jardim Gramacho o seu
habitat e, mais do que isso, integrou-se quele ambiente como parte dele. Uma
metonmia do depsito de restos:
1
2

PRADO. Jardim Gramacho, p. 9.


PRADO. Jardim Gramacho, p. 9.

12

Eu nunca tive sorte. A nica sorte que eu tive foi de conhecer o


sr. Jardim Gramacho, o lixo, o sr. Cisco Monturo que eu amo,
eu adoro, como eu quero bem aos meus filhos e como eu
quero bem aos meus amigos. E eu no vivo por dinheiro, eu
fao o dinheiro. Eu que fao.3

Na cidade administrada por Estamira, os delrios so conselheiros. As


relaes no so mediadas pelo dinheiro, como em nossa sociedade
capitalista,

mas pelos detritos

retirados das montanhas, alimentadas

diariamente pelos caminhes da Prefeitura. Ao adentrar no lixo, logo no incio


do filme, tal como uma personagem a imperatriz do lixo , Estamira despe-se
dos poucos indcios de uma vida convencional e rapidamente assume uma
vestimenta mais condizente com o ambiente para ns hostil.
Como num prembulo em preto e branco, a cmera aproxima-se de um
pequeno barraco, feito de telhas assimtricas de zinco. Capta alguns detalhes:
uma garrafa vazia jogada ao cho, uma lagartixa morta, o bule enferrujado,
uma faca sem o cabo. Uma cachorra e sua ninhada ajudam a compor o
cenrio, misto de vida e morte, abrigo e lixeira. No; ainda no estamos no
lixo de Jardim Gramacho. Esta a casa de Estamira.
Antes de sermos apresentados a ela, uma rpida vistoria pelo local.
Novamente os detalhes chamam a ateno: um velho crucifixo, o fogo
obsoleto, um enfeite em formato de lua, muitos entulhos. A velha senhora deixa
o barraco rumo ao seu verdadeiro lar. Passos geis, caminha em direo ao
ponto de nibus, e nele segue at Gramacho.
No trajeto, vemos, pela primeira vez, seu rosto. Rugas, cabelos grisalhos
e desgrenhados, olhar perdido. No percurso, uma placa sugestiva: Gramacho
ltima sada a 1 km. J no aterro metropolitano, Estamira dirige-se
rapidamente rampa (espcie de QG dos catadores de lixo). L, troca suas
roupas convencionais saia e blusa por uma cala mais larga e uma espcie
de jaleco. Na cabea, uma touca para prender os cabelos. Agora sim; nossa
personagem est pronta. A imagem, at ento monocromtica, ganha cores e
vemos os crditos iniciais: Estamira. Comea o relato de uma vida misturada
ao lixo e imersa na loucura.

PRADO. Jardim Gramacho, p. 116.

13

s vezes imperatriz, em outras, guerreira ou operria, Estamira transita


pelos entulhos com a desenvoltura de quem est em seu prprio ambiente:
Tem 20 anos que eu trabalho aqui. Eu adoro isso aqui, a coisa que eu mais
adoro trabalhar4. Um ambiente inspito para ns, mas familiar para os que
dali retiram no s o alimento material, como tambm o que sustenta sua
prpria identidade. H uma simbiose entre o lixo e Estamira. No por acaso
que, alm do Jardim Gramacho, ela s se sinta vontade no barraco
construdo a duras penas, graas ao lixo.
Estamira no faz rodeios e, j em sua primeira fala, diz a que vem:
A minha misso, alm deu ser Estamira, revelar a verdade,
somente a verdade. Seja capturar a mentira e tacar na cara, ou
ento ensinar a mostrar o que eles no sabem, os inocentes...
no tem mais inocente, no tem. Tem esperto ao contrrio,
esperto ao contrrio que tem, mas inocente no tem no.
Vocs comum, eu no sou comum. S o formato que
comum. Vou explicar pra vocs tudinho agora, pro mundo
inteiro...5

A partir da, tem-se um truncado jogo de palavras, neologismos,


divagaes nem sempre inteligveis, mas, em alguns momentos, sintomticos
de um contexto de segregao, preconceito, violncia social e ideolgica.
Estamira reage a tudo isso a sua maneira. Atravs de sua prpria filosofia,
ela tem posies muito contundentes sobre a existncia de Deus, a luta de
classes, o desperdcio em nossa sociedade. Aquela senhora, considerada
psictica, cumpre o que promete: ao longo do filme, revela as respostas para
os dilemas, sofridos especialmente por aqueles, que, como ela, compem o
contingente de excludos sociais. Entender ou no a sua mensagem
problema nosso.

4
5

PRADO. Jardim Gramacho, p. 116.


PRADO. Jardim Gramacho, p. 116.

14

INTRODUO

15

Metodologicamente, a elaborao de uma tese de doutoramento comea


pela apresentao de um projeto, que deve contemplar questes como tema,
objeto de estudo, referencial terico e hiptese, entre outros. Posteriormente,
esses quesitos sero devidamente burilados, para que, mediante a figura do
orientador, o texto possa, finalmente, ganhar vida.
Ganhar vida. Talvez seja esse o ponto essencial. Ao alimentar seus
questionamentos,

munindo-os

de

leituras,

percepes

de

mundo

experincias, o pesquisador, de certa maneira, perde o controle sobre o


embrio de sua tese aquele, expresso no projeto inicial , ficando merc
de outras possibilidades investigativas, que se mostrem mais atraentes, ou
mais urgentes. Assim, a vida que emana desse empreendimento no s
adquire forma, como tambm rgos e membros, percorrendo caminhos, at
ento, inimaginados.
Esse percurso improvvel tem seu lado bom: ao desestabilizar um
roteiro prvio, lana seu autor em uma dimenso genuinamente nova. To
original que surpreende aquele que, a priori, imaginava-se o protagonista de
todo o processo; o condutor do saber, o responsvel pela fixao de anos de
estudos em pginas e pginas, que, em seu conjunto, vm a ser chamadas de
tese. Mas, no mesmo esse o intuito da pesquisa? Buscar novas searas,
direes, perspectivas, vertentes? E, para isso, nada melhor que perder o
controle absoluto; deixar-se guiar, pelo menos por alguns momentos, atingindo,
desta maneira, dimenses imprevistas que no poderiam ser tangidas, caso
um projeto fosse milimetricamente seguido.
Essa foi a senda percorrida na elaborao de minha tese. Se
comparados ao projeto inicial, os captulos que se seguem apresentam certo
afastamento de hiptese, roteiro e at mesmo de temtica.
primeira,

de

se

elucidar

uma

nova

escrita6

A inteno

memorialstica

na

contemporaneidade, permeada por implicaes prprias (como o advento de


novas mdias, a emergncia de grupos subalternos e a espetacularizao) no
6

A escrita entendida, neste trabalho, em sentido amplo, tal como registro, em suas mais
variadas formas.

16

foi de todo abandonada. Mas ganhou novos contornos, tomou atalhos,


deparando-se com uma pedra, bem ao estilo drummoniano, grandiosa o
suficiente para mudar o curso das coisas: Estamira.
No meio do caminho havia um documentrio, um livro e um site, que
arrebataram de tal maneira o pesquisador que aqui escreve, a ponto de faz-lo
enveredar por um rumo distinto daquele assinalado no incio desta jornada.
Evidentemente, algumas diretrizes permanecem, com importantes ajustes. O
lcus de enunciao que analiso no mais exclusivamente o da
subalternidade. Ousou-se ir alm alm dos alm, para ser mais exato. A
evidenciao deste local distante manteve-se mediante a investigao da
biografia (ou cinebiografia uma das variantes dessa vertente literria).
Mas, antes de prosseguir nessa introduo, que tambm tem a
concepo de um roteiro de leitura, convm esclarecer que, nos ltimos
quatro anos, entre a fruio de muitas obras, ensinamentos adquiridos e
compartilhados na PosLit e a lapidao de minha orientadora, Eneida Maria de
Souza, ocorreu-me algo, que foi decisivo na mudana de perspectivas do
trabalho em curso, que ora apresento: as escritas de vidas que me propus
mobilizar em minha tese (livros, documentrios, sites e programas de TV 7) no
deveriam ser o ponto de partida, mas, o meio, atravs do qual poderia lanar
luz sobre algumas questes referentes sociedade e prpria literatura
(enquanto representao e/ou inquiridora da realidade). Isto porque, por mais
pertinentes que sejam pesquisa, tais obras, dadas as suas idiossincrasias,
poderiam, se utilizadas conjuntamente, levar-me a mltiplos destinos,
descaracterizando a inteno de produzir um discurso coeso. O papel desta
bibliografia (ou de parte dela) seria, ento, o de ilustrar determinadas

Conforme meu plano de tese, o corpus de estudo abrangeria as autobiografias Por que no
dancei, da ex-menina de rua Esmeralda do Carmo Ortiz e O doce veneno do escorpio, da exgarota de programa Bruna Surfistinha, e os documentrios Estamira, de Marcos Prado, e
Santiago, de Joo Moreira Salles, alm de experincias televisivas, como o programa Central
da Periferia, idealizado pela atriz Regina Cas, o antroplogo Hermano Vianna e o diretor Luiz
Villaa. Durante o desenvolvimento da tese, algumas obras foram definitivamente descartadas
do processo como Por que no dancei, O doce veneno do escorpio e Santiago. Em
contrapartida, Quarto de Despejo, de Carolina Maria de Jesus, e No pas das ltimas coisas, de
Paul Auster, entre outras obras, foram acrescentadas.

17

circunstncias, pontuando minhas consideraes. A posio de arcabouo,


espinha dorsal da pesquisa, seria, portanto, delegada a uma obra especfica.
Aps este insight, surgiu um dilema: Qual seria, ento, meu ponto de
partida? De onde decolaria, a fim de pairar sobre todos os locais que
pretendo explorar, nessa grandiosa viagem que a confeco de uma tese?
Haveria de ser um porto seguro e, ao mesmo tempo, onipresente, capaz de dar
sustentao s minhas elucubraes, durante toda a expedio. Foi quando,
ao aprofundar meus estudos, me dei conta da potencialidade epistemolgica
de Estamira.
Agora, sim, passo a aclarar o verdadeiro mote desta tese, descoberto
graas s produes de Marcos Prado, as quais me refiro, em seu conjunto,
como projeto Estamira, composto de filme homnimo, do livro Jardim
Gramacho e do site www.estamira.com.br. Deixo que o prprio autor
contextualize sua obra, na expectativa de que ele possa expressar o mesmo
enlevo que me conduziu aos (des) caminhos que me vi trilhando:
Foi num dia chuvoso de domingo, de 1994, que me veio a ideia
de conhecer de perto o local onde era diariamente depositado
o lixo que eu produzia em minha casa: o Lixo de Jardim
Gramacho. Situado no municpio de Duque de Caxias,
beirando as guas da Baa de Guanabara e rodeado por uma
pequena favela. (...) Alm do mar de lixo, do cheiro ftido e
putrefato do ar, do fogo e da fumaa que brotavam
espontaneamente do cho, do mangue morto asfixiado pelo
chorume e dos urubus e garas sorvendo o que viam pela
frente, o que mais me chocou em Jardim Gramacho foram as
dezenas de homens, mulheres e crianas que ali se
encontravam, misturados ao caos daquele cenrio de
abandono e desolao. (...) Aprendi mais tarde que o
contingente humano do Aterro funcionava como um
termmetro social. Ex-traficantes, ex-presidirios, exdomsticas, ex-trabalhadores, velhos e jovens desempregados:
todos juntos se misturavam ali em busca do sustento vindo do
lixo e, muitas vezes, em busca do alimento que ali
encontravam. (...) Esbarrei-me com uma senhora sentada em
seu acampamento, contemplando a imagem de Gramacho.
Aproximei-me e pedi-lhe para tirar o seu retrato. Ela me olhou
nos olhos consentindo e disse para me sentar a seu lado. (...)
Estamira era seu nome. Contou que morava num castelo todo
enfeitado com objetos encontrados no lixo e que tinha uma
misso na vida: revelar e cobrar a verdade.8
8

Depoimento de Marcos Prado, disponvel no livro Jardim Gramacho (2004) e no site


www.estamira.com.br <Acesso em 10 de outubro de 2010>

18

Com seu discurso desconexo (se analisado sob uma tica cartesiana),
Estamira, dada sua forte presena, funcionou como elemento catalisador do
projeto do fotgrafo e cineasta Marcos Prado. Da mesma forma, foi escolhida
(ou escolheu, como, talvez, ela mesma diria) como corpus principal de minha
pesquisa um corpus dbio, operando, ora como objeto de estudo, ora como
manancial terico.
Cabem ressaltar as principais razes dessa escolha, que no so
meramente de ordem sentimental ou esttica. Obviamente, a histria de vida
dessa senhora esquizofrnica, vtima de estupros, abandonada pelo marido e
catadora de lixo, comove, assim como a extrema plasticidade de todo o
universo que a cerca, captado pelas lentes de Prado. Mas a fora de Estamira
e as possibilidades investigativas suscitadas vo muito alm de sua carga
memorialstica.
Estamira agrega mltiplas nuances da precariedade, da subalternidade e
da segregao, que podem ser resumidas em uma nica palavra: lixo. Ela , ao
mesmo tempo, metfora e metonmia dos dejetos expurgados pela sociedade.
Metfora, porque comparvel a tudo aquilo que o establishment descarta e
faz questo de manter longe como os loucos nos manicmios, os miserveis
debaixo das pontes ou os refugos humanos para usar uma expresso de
Zygmunt Bauman, crucial nesta tese nos lixes. Metonmia, porque Estamira,
assim como outros habitantes dos depsitos de restos, parte desse material
excedente, que ns negligenciamos.
Ocorre que Estamira no s resto. Como ela prpria lembra, no lixo,
h tambm descuido que escapa s nossas mos, s operaes seletivas, e
vai parar do outro lado, onde sobrevivem os marginalizados. Pedaos de ns,
que, de alguma maneira, deixaram de ser aproveitados, valorizados. Resduos
que,

sob

uma

perspectiva

benjaminiana,

merecem

ser

explorados,

escarafunchados, at mesmo para que nos auxiliem na compreenso de ns


mesmos, de nossa poca.
Construir minha tese evidenciando a viso de Estamira pareceu-me a
melhor estratgia, para a elucidao de vrias indagaes, que procuro
desenvolver ao longo da pesquisa: De que modo a escrita memorialstica,
explorada por diversas mdias, pode, na contemporaneidade, servir aos grupos

19

subjugados? O que existe alm da subalternidade? possvel delinear um


novo lcus, entremeado pela sujeira e pela loucura? O discurso que emerge
desse alm dos alm pode ser teorizado?
No se trata de questes absolutamente originais at porque, nossa
constante busca por respostas, comumente, gira em torno das mesmas
perguntas, instigantes o suficiente para manter nossa inquietao aguada. A
novidade reside na adoo de um ponto de vista peculiar, demarcado por uma
mulher louca, dotada de incoerncias, esquecida pela sociedade, mas vigilante
do mundo ao seu redor; semi-analfabeta e detentora de uma filosofia particular;
algum que desistiu de uma vida convencional, mas quer revelar-nos a
verdade.
Nesta empreitada, comeamos pela abordagem do lixo e de algumas de
suas implicaes, como o desconforto e a segregao no s do detrito
propriamente, mas, tambm, de quem dele depende para sobreviver. E no
por acaso que enfocamos os dejetos, para chegar aos grupos subalternos.
Assim como o antroplogo Hermano Vianna aponta a obra de arte como objeto
mediador9, elegemos o lixo como matria de mediao, entre ns e os
outros. Afinal, nossos descartes sociais, culturais e econmicos , em
grande parte, so absorvidos pelos marginalizados, que utilizam mltiplas
estratgias, como a reciclagem, o reaproveitamento, a apropriao e a
bricolagem, alcanando, assim, uma parte de ns, ao mesmo tempo em que
nos apresentam contundentes lies de resistncia e sustentabilidade.
A problematizao das escritas de vidas aparece em seguida, quando,
parafraseando Gayatri Spivak (1985), perguntamos: Podem os refugos
humanos falar?. Quem os dar voz? Quem os escutar?. A resposta a essas
indagaes passa

pelo

memorialismo,

leva

em

conta

uma

obra

paradigmtica: Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus. Em um breve


subcaptulo, pretende-se contextualizar o dirio desta me solteira, favelada,
9

Hermano Vianna faz consideraes sobre a obra de arte, como elemento mediador, no artigo
No quero que a vida me faa de Otrio!: Hlio Oiticica como mediador cultural entre o asfalto
e o morro, publicado na obra Mediao, Cultura e Poltica (2001), organizada por Gilberto
Velho e Karina Kuschnir. Segundo o autor, a obra de arte passa a exercer o papel de mediao
quando o artista de vanguarda decide buscar inspirao para seu trabalho misturando-se
cultura popular e aos moradores da favela.

20

que, no final da dcada de 50, consegue publicar seus escritos, graas


interveno do jornalista Audlio Dantas.
Ainda que discreta, a referncia a Carolina faz-se necessria em nossa
pesquisa, pela importncia como marco do gnero biogrfico, ao evidenciar a
voz at ento, sufocada da favela, da misria de nosso pas. Atravs de
seu dirio, a autora desmonta um certo ideal de modernidade, em que, como
assinalou Nestor Canclini, esperava-se construir a casa de todos10. Nesta
casa, afirma Carolina, o pobre fica restrito ao quarto dos fundos.
No captulo seguinte, enfim, chegamos ao cerne desta tese: Estamira. Para
conduzir nossa hiptese da possibilidade de uma teorizao, atravs da
filosofia excepcional desta mulher achamos por bem investigar o processo
desenvolvido pelo diretor Marcos Prado, da captao do discurso estamiral ao
seu registro, atravs do cinema. A stima arte faz-se presente quando
passamos a discutir a abordagem do outro no documentrio, problematizando
questes como o tratamento do real e a construo de uma fabulao,
responsvel pela personagem Estamira que vemos na tela. Neste ponto da
pesquisa, as consideraes de Gilles Deleuze, a respeito do cinema e da
fabulao, sero de grande valia.
S ento passamos a examinar a filosofia particular de Estamira, tomando
de emprstimo a estratgia relacional do antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro, que, em seus estudos sobre os ndios, prope tomar as ideias
indgenas como conceitos.11
Dizendo de outra forma, buscamos evidenciar consideraes de Estamira, a
respeito de sua condio de marginalizada, e da sociedade em geral, elegendo
alguns de seus termos, passveis de serem convertidos em vocbulos
conceituais: transbordo e trocadilo. Levar em considerao o lcus de
enunciao onde so forjadas estas palavras fundamental, para que
possamos entender o que se passa nesse alm dos alm, identificado por

10

Em Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao (2005), Canclini


considera que, na modernidade, A contradio estoura, principalmente, nos pases perifricos
e nas metrpoles onde a globalizao seletiva exclui os desocupados e migrantes dos direitos
humanos bsicos: trabalho, sade, educao, moradia. O projeto iluminista de generalizar
esses direitos levou ideia de que, ao longo dos sculos 19 e 20, a modernidade fosse a casa
de todos.
11
VIVEIROS DE CASTRO. Eduardo Viveiros de Castro, p. 116.

21

Estamira como o lugar do descaso, da excluso, da precariedade. Um local


que extrapola a marginalidade.
Por fim, no ltimo captulo, j com a discusso a respeito do transbordo
exposta, retornamos ao lado de c, buscando entender o papel do narrador
na ps-modernidade, e a posio do mediador, em uma sociedade na qual
profissionais das mais variadas mdias a exemplo do videomaker Marcos
Prado exercem a funo de evidenciadores de subjetividades to dspares
como a de Estamira. Trata-se, como afirmo ao iniciar o ltimo captulo, de uma
estrutura labirntica, j que parto da narrativa e das reconfiguraes do
intelectual questes to arraigadas em nossa realidade acadmica para
chegar novamente a Estamira, na inteno de reconhecer algo surpreendente:
a prpria catadora de lixo mediadora; professa seu discurso peculiar, que nos
permite chegar a um lcus to sombrio quanto negligenciado, que o lixo o
transbordo, enfim.
Atravs da cinebiografia construda por Marcos Prado, aliada ao livro e ao
site de sua autoria, entendemos que possvel sustentar toda a nossa
pesquisa, obtendo, assim, o ponto de partida e o fio condutor que ansivamos,
no incio do processo. O meio pelo qual atingiremos nossas metas inclui
debates a respeito do memorialismo, da contemporaneidade (em vrias de
suas implicaes), e de reflexes envolvendo o espao urbano, a
territorialidade e a condio de fronteira (ou, mais longinquamente, de
transbordo, para usar um termo genuinamente estamrico). Tudo isso, sob a
tica dos Estudos Culturais e segundo o pensamento de Walter Benjamin,
priorizando a escavao dos subsolos, como forma de desenvolvermos uma
viso mais plural da sociedade, abarcando discusses sobre a (ps)
modernidade e o contexto latino-americano.
Neste sentido, vale a pena mobilizar a acepo da antroploga Adriana
Facina, em artigo veiculado na obra Mediao, Cultura e Poltica (2001),
organizada por Gilberto Velho e Karina Kuschnir. De acordo com a autora,
um aspecto fundamental da vida nas grandes cidades
contemporneas a heterogeneidade entre estilos de vida e
vises de mundo que convivem e se intercruzam. (...) de
alguma maneira, esse tipo de experincia marca as
percepes do mundo urbano e o modo pelo qual os indivduos

22

interagem entre si na cidade. A cidade produz os seus tipos


sociais que so espcies de porta-vozes dessas experincias.12

Assim, temos Estamira como a porta-voz do lixo, dos refugos humanos,


do transbordo. Um espao urbano invisvel para a maioria das pessoas, onde
esto segregados aqueles que, dificilmente, tm a oportunidade de enunciar e,
mais ainda, de serem ouvidos. Minha inteno identificar esse lcus,
examinar seus habitantes a partir de Estamira, evidenciando sua viso de
mundo, a qual temos acesso graas escrita memorialstica multimdia que se
processa na contemporaneidade, cujo produto exemplar o projeto Estamira.

12

VELHO. Mediao, cultura e poltica, p. 91-92.

23

1. A TEMTICA DO LIXO

24

1.1 Invisibilidade e repulsa

Queremos ser vistos, queremos que olhem a nossa feiura,


nossa sujeira, que sintam o nosso bodum em toda parte; que
nos observem fazendo nossa comida, dormindo, fodendo,
cagando nos lugares bonitos onde os bacanas passeiam ou
moram. Dei ordem para os homens no fazerem a barba, para
os homens e mulheres e crianas no tomarem banho nos
chafarizes, nos chafarizes a gente mija e caga, temos que
feder e enojar como um monte de lixo no meio da rua. E
ningum pede esmola. prefervel a gente roubar do que pedir
esmola.
Rubem Fonseca

A temtica do lixo aparece de relance, embora de maneira impactante,


no conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca
(1994). A citao acima do personagem Z Galinha, morador de rua e
presidente da Unio dos Desabrigados e Descamisados. Demonstra, como um
desabafo, ou um grito de socorro, alguns dos efeitos da segregao, do exlio
urbano, impostos, pela sociedade, queles que esto margem mas,
paradoxalmente, transitam diariamente pelo centro da cidade, ameaando a
ordem metropolitana.
Em outra narrativa de Fonseca (1994), A coleira do co, o sentimento de
rejeio tambm aflora, por parte daqueles que vivem na subalternidade, mas
tm conscincia da relao dicotmica, quase complementar, entre morro e
asfalto, margem e centro, invisveis e cidados reconhecidos como tal:
Quando chove desce tudo (os excrementos) pelas valas,
misturada com urina, restos de comida, porcaria dos animais,
lama e vem parar no asfalto. Uma parte entra pelos ralos, outra
vira poeira fininha que vai parar no pra-lama dos automveis e
nos apartamentos gr-finos das madames, que no fazem a
menor ideia que esto tirando merda em p de cima dos
mveis. Iam todas ter um chilique se soubessem disso.13

Talvez o lixo no seja propriamente um tabu, mas o fato que,


raramente, ocupa lugar de destaque na literatura. Entre os escritores
brasileiros, Rubem Fonseca um dos poucos a incluir esse tema em suas

13

FONSECA. A coleira do co, p. 221.

25

abordagens, comumente voltadas para o submundo, para a escria social e


humana.14
No cinema, sob uma perspectiva predominantemente documental,
tambm h poucos exemplos que meream destaque, como o filme A margem
do lixo15 (2009), de Evaldo Mocarzel. Mas, por que o lixo to ignorado pelos
autores?
Possivelmente, pelo desconforto que o tema suscita, ao desencadear
sensaes que inevitavelmente invadem os cinco sentidos viso, olfato,
audio, paladar e tato de maneira desagradvel. Ou, ainda pior, pelo senso
comum (pelo menos, at h bem pouco tempo), de que se trata de questo
menor, insignificante, ao contrrio da morte ou da violncia (igualmente
incmodos, mas sempre privilegiados pelos literatos).
Historicamente, o lixo sempre esteve ligado ao indesejvel, ao avesso
da civilizao: fedor, excremento, contaminao, podrido, azedume, barulho,
feiura, baratas... So estas as palavras que vm mente da maioria das
pessoas, quando se fala no assunto. Questes que a prpria humanidade fez
questo, durante sculos, de ocultar, quem sabe por serem aspectos mal
resolvidos da barbrie que ainda reside em ns.
To repulsivo o lixo, que uma das estratgias sociais mais comumente
utilizadas para lidar com ele a do desprezo pelos detritos propriamente
ditos e por todo o contexto que o cerca mesmo que neste estejam integrados
seres humanos.
Foi o que concluiu o psiclogo Fernando Braga da Costa (2004), em sua
dissertao de Mestrado mais tarde, transformada em livro Homens
invisveis:

14

relatos

de

uma

humilhao

social.

Durante

nove

anos,

Encontramos, ainda, o lixo, a misria e a degradao humana como elementos contextuais


em obras como Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato; Passaporte, de Fernando Bonassi,
e no conto Muribeca, que faz parte de Angu de sangue, de Marcelino Freire.
15
O filme retrata o dia-a-dia dos catadores de materiais reciclveis da cidade de So Paulo.
Faz parte de uma tetralogia, iniciada em 2003 com margem da imagem (sobre moradores de
rua), seguido de margem do concreto (que aborda os ocupantes de prdios vazios) e que
dever ser concluda com margem do consumo (enfocando o esprito consumista dos
moradores de uma favela). Os quatro filmes tm como objetivo traar um panorama das
estratgias de sobrevivncia de uma outra cidade margem da cidade de So Paulo.

26

semanalmente, o pesquisador travestiu-se de gari, infiltrando-se junto aos


varredores da Cidade Universitria da Universidade de So Paulo (USP).
Em seu trabalho de observao participante, Braga da Costa vislumbrou
um mundo novo, geograficamente to prximo de seu cotidiano acadmico,
mas, ao mesmo tempo, to distante de sua condio social:
Os garis abriram meus olhos. Alguma conscincia emergiu.
Passei a ver coisas que no via. Passei a ouvir coisas que no
ouvia. Passei a sofrer por coisas pelas quais no sofria. (...) O
drama da luta de classes, j to enraizado socialmente,
contaminando a seiva que vitaliza nossas relaes com o
outro, transformando nossa viso em cegueira, escancarouse.16

O que o psiclogo observou sobre a vida em meio ao lixo, chamou de


invisibilidade pblica, definida por ele como: Expresso que resume diversas
manifestaes de um sofrimento poltico: a humilhao social, um sofrimento
longamente aturado e ruminado por gente das classes pobres17.
Fernando constatou que no apenas os dejetos so rechaados pela
sociedade, mas, tambm, aquelas pessoas que se relacionam a eles. como
se a maioria dos cidados fizesse questo de ignorar o que feio, sujo ou
intil, transferindo a rejeio para os sujeitos que dependem daquele
contexto, que dali retiram seu sustento. Assim, de acordo com o psiclogo,
ocorre o desaparecimento intersubjetivo de um homem no meio de outros
homens; expresso pontiaguda de dois fenmenos psicossociais que assumem
carter crnico nas sociedades capitalistas: humilhao social e reificao18.
Mas esta no uma realidade exclusiva do ocidente, indicando, talvez,
que se trata de caracterstica inerente ao prprio ser humano. Em contexto
bastante diverso do nosso, na ndia, h os dalits membros das castas baixas
e, por isso, desprezados, destinados a realizar tarefas indesejadas,
repudiadas pelos representantes de outras castas - como limpar os banheiros,
varrer as ruas e recolher o lixo. Segundo a crena do pas, no se deve tocar
em um dalit, sob pena de tornar-se impuro.
A impureza liga, ento, os dalits e a matria-prima que d sentido s
suas vidas: o lixo, o resduo que ningum quer por perto. Este grupo vive na
16

BRAGA DA COSTA. Homens invisveis: relatos de uma humilhao social, p. 137.


BRAGA DA COSTA. Homens invisveis: relatos de uma humilhao social, p. 22.
18
BRAGA DA COSTA. Homens invisveis: relatos de uma humilhao social, p. 63.
17

27

mais violenta segregao: evitado e at temido pelo restante da sociedade,


fadado ao isolamento e privao de direitos bsicos.
No ocidente tambm h dalits (ou homens invisveis, seguindo a
nomenclatura de Fernando Braga da Costa). No so determinados por castas,
mas por integrarem o excedente social, seja do ponto de vista econmico ou
ideolgico. E, assim como os intocveis indianos, so considerados parte do
lixo que deve ser ocultado, para que a sociedade caminhe em perfeita ordem.

1.2 Lixo e excluso social: Interfaces

A relao possvel entre o lixo e os excludos sociais evidencia-se a


partir da prpria semntica19. A exemplo de diversos grupos sociais, o lixo,
embora indesejvel, est presente na histria humana desde seus primrdios20.
Por volta de 2500 a.C., na Mesopotmia, os sumrios enterravam os detritos
que produziam. Posteriormente, os resduos eram desenterrados e a matria
orgnica decomposta era utilizada como fertilizante, no cultivo de cereais. Em
500 a.C., foi criado o primeiro depsito de lixo, em Atenas, na Grcia. J no
sculo XV, em plena Idade Mdia, o lixo acumulado comeou a provocar
epidemias, como a peste negra, febre tifide e clera, que aumentaram o
ndice de mortes no continente europeu.
No sculo XIX, surgiram os primeiros servios de coleta de lixo. Em
1874, na cidade de Notthingam (Inglaterra), foram instaladas as primeiras
incineradoras, que queimavam continuamente o lixo, produzindo vapor e
gerando energia.
Entretanto, uma mudana radical de mentalidade, a respeito do lixo, s
ocorreu efetivamente a partir da segunda metade do sculo XX. At ento,
19

Cf. Dicionrio Michaellis; lixo: Palavra derivada do latim lix, que significa cinzas ou lixvia. De
acordo com o dicionrio Michaelis, sm 1 Aquilo que se varre para tornar limpa uma casa, rua,
jardim etc. 2 Varredura. 3 Restos de cozinha e refugos de toda espcie, como latas vazias e
embalagens de mantimentos, que ocorrem em uma casa. 4 Imundcie, sujidade. 5 Escria,
ral. 6 Inform Interferncia de canais adjacentes. 7 Inform Conjunto de dados ou informaes
desatualizadas ou erradas, e que no so mais necessrias. L. hospitalar: lixo formado por
materiais usados em hospitais, como seringas descartveis, ampolas de remdio vazias e
outros objetos.Lixo e sujeito marginalizado: ambos varridos, refugados, desnecessrios.
Descartveis, imundos.
20
A respeito da histria do lixo, conferir CASADEI, MACHADO. Seis razes para diminuir o
lixo no mundo.

28

prevalecia a ideia de descarte desordenado, seguindo a mxima popular de


jogar o lixo para debaixo do tapete. Os resduos, indesejados, eram levados
para locais inspitos, sem qualquer preocupao de tratamento (como, alis,
ainda ocorre em vrios pases, inclusive, em grande parte do territrio
nacional21).
O alerta sobre a potencialidade do lixo e sua capacidade de incomodar
o equilbrio da Terra foi lanado pelo prprio planeta, atravs da exacerbao
de problemas, at ento, ignorados, como o aumento gradativo do buraco na
camada de oznio e do aquecimento global, provocados pela emisso de
gases poluentes, alm das ameaas s bacias hidrogrficas e ao solo. A esse
respeito, o bilogo Mario Moscatelli22 considera que o terceiro cavaleiro do
apocalipse o destino final do lixo23. O pesquisador ressalta que, sem projeto
de ocupao ordenada, sem saneamento, os loteamentos, as favelas, as
comunidades e qualquer outro agrupamento humano lanam seus resduos,
no

coletados

ou

muitas

vezes

impossveis

de

serem

recolhidos

operacionalmente, nos cursos dgua. A partir da, inicia-se uma perigosa


propagao do lixo, por lagoas, baas, praias e manguezais. Outra
conseqncia nefasta da falta de saneamento so os lixes, criados
aleatoriamente, sem qualquer tipo de controle.
A concluso simples: o lixo, avesso da civilizao, efeito colateral da
vida em sociedade, s entrou na ordem do dia quando passou a ameaar a
existncia humana. Por conta disso, a Organizao das Naes Unidas (ONU)
determinou, como prioridade para o sculo XXI, o empenho pela manuteno
da sade em nosso ambiente. Este o tema da Agenda 21, documento
elaborado em 1992, por representantes de governos e de vrios segmentos
sociais, durante a ECO-92 (encontro internacional sediado no Rio de Janeiro24).

21

Segundo dados do IBGE, 80% da disposio final do lixo brasileiro feita em vazadouros a
cu aberto, sendo a regio nordeste o pior cenrio. Ver: GRIPPI. Lixo: Reciclagem e sua
histria: guia para as prefeituras brasileiras.
22
O depoimento de Moscatelli (mestre em Ecologia pela UFRJ e responsvel pela recuperao
e o gerenciamento de manguezais de Gramacho) est presente no livro PRADO. Jardim
Gramacho.
23
PRADO. Jardim Gramacho, p. 83.
24
Na oportunidade, 179 pases fixaram um acordo sobre a questo ambiental. Em relao ao
lixo, considerou-se que os resduos slidos devem aumentar de quatro a cinco vezes, at 2025.
O que fazer com todo esse volume de resduos; eis o desafio que se coloca no terceiro milnio.

29

No Brasil, as discusses a respeito do gerenciamento dos resduos


slidos e a definio de polticas pblicas para o setor baseiam-se na
classificao sugerida pelo CEMPRE (Compromisso Empresarial para a
Reciclagem) associao sem fins lucrativos, dedicada promoo da
reciclagem dentro do conceito de gerenciamento integrado do lixo. Definem-se,
assim, sete vertentes de lixo: domiciliar, comercial, pblico, hospitalar, especial,
industrial e agrcola25.
H, no entanto, uma vertente que no enfocada pela classificao da
CEMPRE (ou de qualquer outra entidade voltada para a questo do lixo). Tratase de material produzido pela sociedade, negligenciado por ela atravs dos
tempos e, na contemporaneidade, alvo de discusses, j que, na histria
recente, tem abalado as estruturas de uma organizao hegemnica. Sua
composio no qumica, txica ou industrial, mas humana. A esse
contingente, Bauman refere-se como refugo humano um inevitvel efeito
colateral da construo da ordem (cada ordem define algumas parcelas da
populao como deslocadas, inaptas ou indesejveis)26. O progresso
econmico seria outro fator geracional dos refugos, graas degradao e
desvalorizao de modelos ultrapassados de desenvolvimento, privando seus
praticantes dos meios de subsistncia.
Os seres humanos refugados compem grupos sociais que esto
margem da sociedade constituda por um padro ocidental fortemente
demarcado, condizente com o ideal capitalista. Subjetividades que, se
analisadas a partir da configurao moderna de indivduo, escapam definio
burguesa do eu27, alinhando-se, mais propriamente, a uma concepo do
outro28.

25

Mais informaes no site da instituio: http://www.cempre.org.br/


BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 12.
27
Na tentativa de desvendar o eu moderno, o filsofo Charles Taylor produziu uma notvel
obra, O self no espao moral. Apoiado em pensadores de diferentes pocas, o autor mostra a
importncia das cincias humanas, das artes e da literatura, na definio do self que permeia a
sociedade moderna. Ver, a esse respeito TAYLOR. As fontes do self A construo da
identidade moderna.
28
Segundo Bauman, os outros so aqueles que no se encaixam nos mapas cognitivos,
morais e/ou estticos do mundo; deixam turvo o que deve ser transparente, confuso o que
deve ser uma coerente receita para a ao, e impedem a satisfao de ser totalmente
satisfatria. BAUMAN. O mal-estar da Ps-modernidade, p. 27.
26

30

A ideia de relacionar o lixo com as subalternidades no original o


prprio Bauman levanta esta hiptese embora possa ser desenvolvida sob
novas perspectivas. Um dos dilemas de nossa poca, segundo o autor, seria
lidar adequadamente com toda a escria social, de forma que esta no
atrapalhe o progresso.
Na concisa obra publicada em 2004, Bauman apenas sugere a alegoria
do lixo, ao tratar dos seres humanos refugados. Mas preciso ir alm. O
problema do lixo, como se sabe, tem incio no em seu descarte, mas, bem
antes em sua produo. Est presente em todas as coletividades, assim
como a excluso social. Em ambos os casos, acentua-se em sociedades mais
complexas, como a nossa.
Todas as sociedades produzem estranhos29, considerava Bauman em
livro anterior, lanado originalmente em 1997. Da mesma forma, hoje
consideramos que todas as sociedades produzem refugo humano embora,
como o prprio autor considere, as mais graves conseqncias desse processo
ocorram na sociedade mediada pelo dinheiro e pelos bens de consumo.
Assim como os resduos slidos so os indesejveis resultados da
produo acelerada e da modernizao social que compreende, entre outras
caractersticas, o incentivo ao uso de materiais descartveis , o refugo
humano, na contemporaneidade, decorre da valorizao de um modo de vida
marcado pela industrializao, midiatizao e uniformizao cultural, que trata
de maneira excludente o que escapa s cercanias da ps-modernidade.

Lembrando que, segundo Benveniste, ao apropriar-se da lngua, no processo de enunciao, o


sujeito constitui a si mesmo como eu: o ato individual de apropriao da lngua introduz
aquele que fala em sua fala. BENVENISTE. Problemas de lingstica geral II., p. 84. Assim, a
noo de pessoalidade s pode ser carregada por eu e tu. O pronome ele (o outro) no
portador do status de pessoa. J Alfred Schutz afirma que o outro aquele que no
compartilha de um padro cultural de um grupo. SCHUTZ. O estrangeiro um ensaio em
psicologia social, p. 53.
29
BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 27.

31

1.3 O contexto ps-moderno


Embora muitas sejam as consideraes acerca da ps-modernidade30,
destacamos, em especial, uma implicao deste fenmeno social: na
contemporaneidade, somos compelidos a nos ps-modernizar, sob pena de
sermos descartados, destinados ao depsito de lixo31. Estabelece-se, portanto,
uma diviso bastante clara, entre ns e os outros.
Ns estamos circunscritos sociedade ps-moderna; usufrumos de
suas benesses e ajudamos a produzi-las. Culturalmente, obtemos o privilgio
de participar do processo miditico no mais como meros receptores, mas,
tambm, como produtores de mensagens, que rapidamente se propagam,
graas s mdias TV, cinema, internet e prpria literatura. Os outros, ao
contrrio, so representados pelo excedente: de mo de obra e de matriaprima. sempre o excesso deles que nos preocupa, afirma Bauman32.
A modernidade, a partir da qual se tornam cada vez mais escassos os
lugares para sujeitos como Estamira, comea a ser forjada muito antes,
mediante a apropriao de espaos geogrficos e ideolgicos , sustentada
pelo Imperialismo. Neste sentido, Edward Said observa que o Imperialismo,
afinal, um ato de violncia geogrfica, atravs do qual cada lugar
virtualmente mapeado, explorado e dominado33.
O grande deslocamento inicial ocorre quando o colonizador, em terras
potencialmente explorveis, d incio a um processo de desestruturao
fsica e simblica das subjetividades locais. Neste momento, uma grande

30

Evidentemente, a noo de ps-modernidade no a nica a tentar elucidar o perodo que


se segue modernidade. Estudos como o de Jameson, sobre o capitalismo tardio (1997);
Lipovetsky, com a ideia de hipermodernidade (2004), e Vattimo, a respeito da sociedade
transparente (1992) potencializam a discusso e sero mobilizados, em outros pontos de
nossa pesquisa.
31
A este respeito, Bauman recorre ao polons Stefan Czarnowski, que descreve as pessoas
suprfluas ou marginalizadas como indivduos dclasss, de condio social indefinida,
considerados redundantes do ponto de vista material e intelectual, e encarando a si mesmo
desse modo. A sociedade organizada trata este contingente como parasitas e intrusos, acusaos, na melhor das hipteses, de simulao e indolncia, e, frequentemente, de toda espcie de
iniqidades, como tramar, trapacear, viver beira da criminalidade, mas sempre de se
alimentarem parasitariamente do corpo social. BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 54-55.
32
BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 60.
33
SAID. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, p. 77.

32

parcela das populaes principalmente, daquelas pertencentes aos novos


mundos comea a pagar o preo da modernidade, sob dois aspectos.
O primeiro, de natureza material, est relacionado, basicamente,
pobreza, fruto de uma distribuio desigual de recursos e oportunidades,
caracterstica do capitalismo excludente que se instaura no Ocidente. O
segundo nus da modernidade aproxima-se da viso empreendida por Said e
pode ser resumido na disperso que, como avalia Stuart Hall, obriga
identidades, at ento, bem delimitadas, a negociar com as novas culturas em
que vivem34.
Mesmo no sendo este o foco de nossa pesquisa, assinalamos que a
globalizao paradigma da ps-modernidade herdeira do fenmeno
instaurador da modernidade, aqui exposto resumidamente. Entretanto, h
ressalvas importantes, como cita Alain Touraine, ao considerar uma profunda
mudana de perspectiva35, j que se imaginava uma unificao do mundo
moderno, ante fragmentao da sociedade tradicional. Hoje, para Touraine,
ocorre o contrrio,e a modernizao parece levar-nos do homogneo para o
heterogneo.
Do Imperialismo descolonizao; da experincia moderna da coeso
fragmentao ps-moderna, o status quo manteve a mesma (des) preocupao
com a excluso de um contingente que, como a prpria palavra nos sugere, em
um de seus possveis significados, no necessrio ou essencial36.
Mas, h, a, mais uma observao importante, que pode nos ajudar a
delinear a situao de escassez que acomete tantos seres humanos em
nossos dias: a convivncia entre culturas, na contemporaneidade, no mais
vista preponderantemente como uma ameaa ao ideal de pureza, ao prprio
estado-nao, visto que os paradigmas j so outros.

34

HALL. A identidade cultural na ps-modernidade, p. 88.


TOURAINE. Crtica da modernidade, p. 37.
36
Ao referir-se aos excludos, Bauman faz distines entre o estranho moderno e o psmoderno: Os estranhos tipicamente modernos foram o refugo do zelo de organizao do
estado. Foi viso da ordem que os estranhos no se ajustaram. BAUMAN. Modernidade
lquida, p. 40. Na ps-modernidade, os estranhos passam a ser definidos, essencialmente, por
seu espao de enunciao: Na cidade ps-moderna, os estranhos significam uma coisa aos
olhos daqueles para quem a rea intil (as ruas principais, os distritos agitados) significa
no vou entrar, e outra coisa aos olhos daqueles para quem intil quer dizer no posso
sair. BAUMAN. Modernidade lquida, p. 41.
35

33

De anomalia a sinal dos tempos, o hibridismo sobressai como sintoma


de uma nova era, em que a contaminao de culturas e modos de vida
cada vez mais aceita e, por que no dizer, incentivada, tendo como propulsores
a mdia e as novas tecnologias37. E, se assim se a interpenetrao de
identidades deixou de ser um mero efeito-colateral da modernizao38 seria
injusto continuar considerando-a um nus.
O verdadeiro encargo ps-moderno aquele que, sob todos os
aspectos, temido passa a ser de ordem material. a fome que consterna; a
precariedade que cerceia. aos habitantes dessa zona morta da sociedade
capitalista a que nos referimos, ao tentarmos decifrar o grito de socorro, revolta
ou desabafo, que emana de suas tentativas de expresso atravs da escrita
memorialista ou registrado em depoimentos, por exemplo.
Se, em toda a histria humana, a produo de refugo sempre foi uma
realidade, o que nos assombra na atualidade a crescente emergncia de
pessoas refugadas, que j no so, como outrora, to facilmente removidas
para os depsitos sejam eles as favelas, periferias, pases pobres ou
quaisquer outros espaos que permitam o exlio daqueles que incomodam.
Se o planeta est cheio39 de lixo e de refugo humano , porque
anda produzindo mais detritos do que efetivamente pode eliminar. E as

37

Em texto intitulado Globalizao comunicacional e transformao cultural (In.: MORAES. Por


uma outra comunicao, p. 56-86), Jess Martn-Barbero pontua que qualquer relao com
outra cultura se dava como estranha/estrangeira e contaminante, perturbao e ameaa, em si
mesma, para a identidade prpria. O processo de globalizao que agora vivemos , no entanto,
ao mesmo tempo um movimento de potencializao da diferena e de exposio constante
de cada cultura s outras, de minha identidade quela do outro. MARTN-BARBERO.
Globalizao comunicacional e transformao cultural, p. 60. J Beatriz Sarlo mais explcita
em sua colocao. Para a autora, as culturas urbanas so uma mistura dinmica, um espao
varrido pelos ventos dos meios de massa. (...) Hibridizao, mestiagem, reciclagem,
mescla, so as palavras usadas para descrever o fenmeno. (...) O hermetismo das culturas
camponesas, inclusive a misria e o isolamento das comunidades indgenas, rompeu-se.
SARLO. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina, p. 101.
38
fundamental esclarecer que, mesmo com a mudana de paradigmas, a relao entre
culturas continua representando um grande desafio, especialmente quando, em contextos pscoloniais, observa-se a sobrepujana de uma cultura em relao a outra. Como pondera
Martn-Barbero: [A mundializao da cultura] no deve ser lida na tica otimista do
desaparecimento das fronteiras e do surgimento (enfim!) de uma comunidade universal,
tampouco na tica catastrfica de uma sociedade na qual a libertao das diferenas
acarretaria a morte do tecido societrio, das formas elementares da convivncia social.
MORAES. Por uma outra comunicao, p. 61. Portanto, ao afirmarmos que a contaminao
entre culturas deixou de ter o espectro negativo que tinha na modernidade, o fazemos com
ressalvas.
39
BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 11.

34

razes so as mais diversas: em primeiro lugar, pelo supervit de produo


culturas se multiplicam pelo mundo, contrariando o carter homogeneizante da
globalizao. Alm disso, espaos que funcionavam como depsitos de lixo e
focos de segregao como os pases de terceiro mundo passaram a exigir,
nas ltimas dcadas, seu passaporte para a modernizao, transpondo a
fronteira entre os produtores de restos e aqueles que geram o que realmente
interessa na ps-modernidade: mercadorias e culturas vendveis.40
A terceira implicao de ordem moral e ecolgica. Como se sabe, o
lixo um dos principais causadores de impacto ambiental na sociedade, fato
este que s comeou a receber a devida ateno h poucas dcadas. At
ento, todos os resduos slidos das cidades eram descartados em espaos
distantes da coletividade, sem nenhum critrio, configurando os lixes.
Nos dias atuais, a conscincia ecolgica, disseminada por Ongs,
entidades civis e governamentais e lideranas polticas, paira sobre a
civilizao, atenta a abusos e atos de negligncia contra o planeta. Cada vez
mais, a ideia de totalidade e de interligao permeia os debates polticos e
ideolgicos. A premissa simples: O planeta um s, e todos so
responsveis por ele. Sendo assim, toda a humanidade, sem distino, est,
de alguma forma, unida em uma nica causa: garantir a continuidade da vida
na Terra. Com base nessa conscincia, que ganha fora no terceiro milnio,
pensadores das mais variadas vertentes transferem o ideal ecolgico para
outras searas41, como o faz Bauman, ao instituir, em Vidas desperdiadas, uma
espcie de ecoantropologia.

40

Uma viso, em certo ponto, mais esperanosa, acerca da ps-modernidade, ser


mobilizada neste trabalho, ao abordarmos, posteriormente, outras vises sobre a era
contempornea, como a sociedade transparente, preconizada por Gianni Vattimo. Nela, as
expectativas quanto democratizao do discurso so depositadas na mdia.
41
A questo remete-nos problematizao da diversidade cultural. De acordo com o crtico
cultural Rafael Segovia, Esse termo bastante novo, tem origem na terminologia
ambientalista, como paralelismo diversidade biolgica. SEGOVIA. As perspectivas da
cultura: identidade regional versus homogeneizao global, p. 88.

35

1.4 O universo do lixo

Eu acho sagrado o meu barraco, abenoado, e eu tenho raiva


de quem falar que aqui ruim. Sai daqui, eu tenho para onde
descansar, isso que a minha felicidade.
Sou louca, sou doida, sou maluca, sou advogada, sou essas 4
coisa.
Mas
porm,
consciente,
lcido
e
ciente
sentimentalmente. Agora por exemplo, sentimentalmente,
visivelmente, invisivelmente formato transparente, conforme eu
j te disse, eu estou num lugar bem longe, num espao bem
longe. Estamira ta longe. Estamira est em todo lugar.
Estamira podia ser irm, ou filha, ou esposar de espao, mas
no .
Estamira

O universo privativo de Estamira, compartilhado por seus amigos do


lixo e, nesta tese, mobilizado como referncia, para a teorizao acerca de
um lcus de enunciao de variadas subalternidades, aproxima-se da noo de
territorialidade42, em que pessoas compartilham no necessariamente o
mesmo local, mas, interesses, valores, gostos e afetos. Desta feita, locais
particulares, como Jardim Gramacho, no esto apenas circunscritos aos
sujeitos; passam a ser introjetados: o shopping, a favela, o condomnio, a lan
house, o lixo...
No filme fica clara essa introjeo: Estamira e seus companheiros agem
como parte integrante do lixo, engrenagem essencial ao seu funcionamento.
Mas o depsito de detritos tambm crucial para a manuteno daquelas
subjetividades, que caminham pela vida no apenas como homens
narrativa43, mas, tambm, como homens lixo. E, assim, teramos os homens
shopping, homens favela, homens condomnio (ou as minas do
condomnio, como canta Seu Jorge em sua msica)...
A diversidade de subjetividades tamanha que, segundo Marc Aug,
42

Cf. DELEUZE, GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia.


Paul Ricoeur utiliza o termo homens-narrativa e afirma que a histria narrada diz o quem
da ao. A identidade do quem apenas, portanto, uma identidade narrativa. Sem o auxlio da
narrao, o problema da identidade pessoal est, com efeito, fadado a uma antinomia sem
soluo: ou se coloca um sujeito idntico a si mesmo na diversidade de seus estados, ou se
considera, na esteira de Hume ou de Nietzsche, que esse sujeito idntico uma iluso
substancialista, cuja eliminao s revela um puro diverso de cognies, de emoes e de
volies. RICOEUR, Tempo e narrativa Tomo III, p. 424.
43

36

preciso que falemos dos mundos e no do mundo, mas


sabendo que cada um deles est em comunicao com os
outros, que cada um possui pelo menos imagens dos outros
imagens eventualmente truncadas, deformadas, falsificadas, s
vezes reelaboradas por aqueles que, ao receb-las,
procuraram nelas os traos e os temas que lhes falavam
primeiramente deles mesmos, imagens cujo carter referencial
, no entanto, indubitvel, de forma que ningum mais pode
duvidar da existncia dos outros.44

E se h diversos mundos, erigidos conforme nossa percepo, qual a


nossa viso acerca do universo de Estamira, do universo do lixo? Como se d
nossa leitura desse mundo de resduos, to distante de nossa realidade e, ao
mesmo tempo, to intrnseco a ela? Anteriormente, discorremos sobre a
ausncia de um discurso mais consistente sobre o lixo, tomando como
parmetro a literatura. Relacionamos essa lacuna ao tabu que representa, em
nossa sociedade progressista, falar de dejetos, expor o nus do sistema
modernizador, o que corresponde exposio de nossa prpria falibilidade, da
incapacidade de produzirmos riqueza e bem-estar sem sujar, poluir e segregar
aqueles que no se encaixam na linha de produo capitalista.
Nesse sentido, providencial o conciso texto de Manuel Bandeira,
publicado em 1947, no qual, com ousadia, o poeta contrape humanidade e
lixo:
Vi ontem um bicho na imundcie do ptio catando comida entre
os detritos. Quando achava alguma coisa, no examinava nem
cheirava: engolia com voracidade. O bicho no era um co,
no era um gato, no era um rato. O bicho, meu Deus, era um
homem.45
44

45

AUG. Por uma antropologia dos mundos contemporneos, p. 141.

BANDEIRA. Poesia completa e prosa, p. 48.


Interessante reescritura do texto de Manuel Bandeira foi feita pelo poeta baiano Jlio Nessin,
do atual cenrio cultural independente, intitulado O homem, o lixo e o bicho:
O Bicho-homem que come
Se come e consome...
bicho!...
O bicho-homem que no some
S come e no sente...
No gente!...
O bicho-homem que no homem
bicho...
fome...
O homem-bicho no luxo do homem!
Sem nome...
lixo!
O lixo do homem lixo de bicho

37

O poema no trata apenas de sujeira. No somente uma abordagem


sobre a pobreza. a prpria leitura que fazemos sobre o lixo: chocante,
desagradvel, repulsiva. Nas palavras de Bandeira, temos a resenha do
documentrio de Marcos Prado, resumo da prpria vida de Estamira. Esse
bicho que vasculha os detritos, que se mistura imundcie, ela; so seus
companheiros do Jardim Gramacho. Profeticamente, o escritor antecipa nossa
compreenso a respeito de Estamira, antev nosso incmodo perante as
imagens captadas por Prado. Algo que emociona, desperta compaixo e at
indignao, mas que, verdadeiramente, preferamos no ter visto. Os
habitantes do lixo so invisveis aos nossos olhos, porque se trata de uma
leitura repugnante. Por isso, feita com reservas. No mximo, absorvemos
insights, fulguraes dessa realidade paralela, que tambm nos pertence, mas
que nos fere a retina, cegando-nos e minando nossa capacidade de reao. A
meu ver, ainda precisamos aprender a enxergar Estamira. Essa leitura precisa
ser decifrada.
Nesse percurso, buscamos os rastros que possam desvendar a poro
de ns que ainda reside naqueles que, irremediavelmente, cruzaram a
fronteira que nos separa do lixo. Trata-se de um caminho dbio, atravs do
qual, quem sabe, consigamos chegar ao quinho de humanidade que ficou
perdido no lixo. Os tais descuidos, que, segundo Estamira, denunciam nosso
desperdcio e nossa negligncia para com os outros e o planeta.
O ensasta Reinaldo Marques (2009), no artigo Grafias de coisas, grafias
de vidas, nos fornece instrumental crtico para essa escavao, ao considerar
que indivduos costumam esculpir nas coisas suas personalidades, revelar
nelas suas idiossincrasias, fazendo-se presentes de modos variados nos
registros materiais. De sorte que os artefatos materiais se apresentam como
suportes e extenses da identidade pessoal46. A personalidade confusa,
barrocamente erguida sobre tantas camadas de sentimentos dspares, refletese na mixrdia que casa de Estamira, exposta, em detalhes, na cinebiografia.
Bicho no faz lixo
O lixo do homem...
Do homem-lixo! (Disponvel em: http://recantodasletras.uol.com.br/poesias/768934)
46
SOUZA, MARQUES. Modernidades alternativas na Amrica Latina, p. 338.

38

Seu barraco, assim como sua filosofia labirntica, parece estar em constante
expanso, ganhando novos aspectos, medida que a personagem encontra
objetos no lixo e os incorpora sua vida.
nessa materialidade do lixo, como j advertia Walter Benjamin, que
podemos encontrar subsdios para nossa decodificao, que no apenas dos
outros. Seria um equvoco imaginar que os detritos no nos pertencem,
apenas porque os descartamos. Mesmo os desprezando, eles fazem parte de
nossa histria, ajudam a cont-la. Certamente, compem uma parte de nossa
existncia que preferamos suprimir; manter permanentemente no depsito de
restos.
Mas, como no existe um processo que extermine ou recicle 100% do
lixo, sempre haver resduos inclusive humanos, como a prpria histria nos
mostra. Resduos que se alimentam de resduos. A extrema segregao a que
Estamira est sujeita no lhe permite nem mesmo o acmulo de uma coleo
de vida original, composta de elementos prprios. Restos e descuidos
encontrados no lixo compem a materialidade que ajuda a contar a vida da
personagem em questo.
Se, como afirma Reinaldo Marques, as colees representam tambm,
metonimicamente, um grupo, uma sociedade47, a coleo de Estamira nos
permite vislumbrar um mundo para alm da margem, composto de
subjetividades quase invisveis, que se alimentam e se constroem daquilo que
conseguem abarcar ainda que sejam apenas descartes da sociedade
instituda.
Concomitantemente, ao mobilizarmos a reflexo cancliniana sobre
coleo48 (2006), em que estas operam como dispositivos para organizar os
bens simblicos que compem uma cultura, entendemos o quanto a coleo de
47

SOUZA, MARQUES. Modernidades alternativas na Amrica Latina, p. 339.


Ao discorrer sobre o papel das colees na sedimentao das culturas, Nstor Canclini
expe a mudana de paradigmas, da modernidade aos dias atuais: A histria da arte e da
literatura formou-se com base nas colees que os museus e as bibliotecas alojavam quando
eram edifcios parar guardar, exibir e consultar colees. Hoje os museus de arte expem
Rembradt e Bacon em uma sala; na seguinte, objetos populares e arte corporal de artistas que
j no acreditam nas obras e se recusam a produzir objetos colecionveis. As bibliotecas
pblicas continuam existindo de um modo mais tradicional, mas qualquer intelectual ou
estudante trabalha muito mais em sua biblioteca privada, em que os livros se misturam com
revistas, recortes de jornais, informaes fragmentrias que passar a todo momento de uma
estante a outra, que o uso obriga a dispersar em vrias mesas e no cho. CANCLINI, Culturas
hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, p. 303.
48

39

restos referencia a prpria colecionadora, j que Estamira to refugada


quanto a matria que recolhe em Jardim Gramacho. Cria-se, portanto, uma
zona de apropriao material e ideolgica49 no lcus de enunciao
assumido por Estamira.

A imperatriz do lixo, que, ao ser abordada pelo

diretor Marcos Prado, em uma tarde nublada de 2000, disse morar em um


castelo todo enfeitado com objetos encontrados no lixo, tem, como reino, o
lixo, nos confins da civilizao, que, afinal, foi o nico local que lhe restou para
dar vazo a uma subjetividade contaminada pela loucura. Talvez seja mesmo
impossvel definir se Estamira escolheu ou foi escolhida por Gramacho.
Em certo sentido, o lcus de Estamira tambm se aproxima das regies
residuais citadas pela crtica chilena Nelly Richard, j que assinalam
formaes instveis de depsitos e sedimentaes simblico-culturais, onde se
juntam as significaes estilhaadas que tendem a ser omitidas ou descartadas
pela razo social50. Em mbito material, estamos nos referindo aos detritos
que a sociedade envia para o lixo. Dejetos e quinquilharias que, para ns, no
tm mais serventia, mas que garantem a sobrevivncia de milhares de
homens lixo. Em outra esfera, so estes subcidados os estilhaos que a
razo social insiste em omitir, descartar, negligenciar.

1.5 O chorume que nos ameaa

Eu no gosto de falar lixo no, n? Mas vamos falar lixo.


cisco. caldinho. fruta; carne; plstico fino; plstico
grosso, e a vai azedando; laranja; isso tudo. E a imprensa,
azeda, fica tudo danado e faz a presso tambm. Vem o sol,
esquenta, mais o fogo debaixo. A forma o gs. Ele forte; ele
bravo. Tem gente que no se habitua com ele; no d conta.
txico.
Estamira

49

Ao referir-se apropriao dos objetos, pelo colecionador, Baudrillard assinala uma


mudana de perspectiva, provocada pelo novo papel assumido pelas coisas: O meio habitual
conserva um estatuto ambguo: nele o funcional desfaz-se continuamente no subjetivo, a posse
mistura-se ao uso, em um empreendimento sempre carente de total integrao. A coleo, ao
contrrio, pode nos servir de modelo, pois nela que triunfa este empreendimento apaixonado
de posse, nela que a prosa cotidiana dos objetos se torna poesia, discurso inconsciente e
triunfal. BAUDRILLARD. O sistema dos objetos, p. 95. Ver mais em: BAUDRILLARD. O
sistema dos objetos.
50
RICHARD. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica, p. 176.

40

A citao de Estamira, no est no livro homnimo de Marcos Prado.


Apenas no documentrio. Ocorre quando ela tenta explicar a formao do
chorume: lquido escuro e poluente, originado de processos biolgicos,
qumicos e fsicos da decomposio de resduos orgnicos. Em Jardim
Gramacho, assim como em outros lixes, comum a incidncia desse
fenmeno que causa sensaes desagradveis, e pode ser malfico ao
homem e ao prprio meio ambiente, principalmente se atinge os lenis
freticos. Estamira fala do chorume com propriedade. Acostumou-se ao seu
odor ftido, ao aspecto repugnante, assustador, de caldo grosso borbulhando,
semelhante s poes malficas de caldeires de bruxas, que habitam nosso
imaginrio.
O chorume uma das mais asquerosas substncias com as quais o ser
humano pode ter contato, porque o resto do resto; a degradao do prprio
lixo. Em seu estado bruto51, faz arder os olhos, causa nuseas. Repele. Mas,
para os habitantes do lixo, trata-se de mais um dos integrantes de seu cenrio
cotidiano, assim como as montanhas de detritos e os urubus. No , nem
mesmo, considerado pernicioso. Apenas difcil de se lidar, como uma fora da
natureza.
Talvez seja porque os sobreviventes do lixo sintam-se o prprio chorume
da civilizao, restolho indesejvel, decorrente de processos sociais, em que a
decomposio de modos de vida, combinada com a distribuio desigual de
trabalho e renda, suscitou nesse caldo borbulhante de revolta, desesperana e
desolao, que faz arder nossos olhos, fere nossa conscincia burguesa,
acostumada pobreza assptica retratada pela mdia.
Mas, afinal, o lixo relativo? definido pela perspectiva que adotamos?
H um lcus que caracteriza o que detrito, excesso ou descuido? Como
todas essas implicaes emergem em obras biogrficas como Estamira?. Para
investigar essas questes, optamos pelas similaridades entre lixo e impureza.
A lgica simples: relacionar tudo que considerado refugo, o que gera
51

Nas condies ideais, nas Estaes de Tratamento de Esgoto (ETEs), o chorume


submetido degradao microbiolgica. Em seguida, lanado, juntamente com o esgoto
tratado, em guas superficiais.

41

incmodo e, portanto, sob uma perspectiva totalizante, deve ser varrido,


exterminado ou higienizado. Mesmo que se trate de seres humanos. Neste
sentido, as consideraes da sociloga Lucia Luiz Pinto so pertinentes.
Segundo ela, nas sociedades urbanas, em especial, nas metrpoles,
considerado lixo, todo e qualquer objeto sem uso, descartvel, que no tenha
serventia nem valor imediato ao cidado que detm a sua posse. Com base
nessa concepo, materiais dos mais diversos, independente de sua
possibilidade de reutilizao e/ou reciclagem, so deliberadamente dispostos
para coleta nos domiclios e para a destinao final em vazadouros, aterros e,
mais recentemente, encaminhados para usinas de reciclagem.52
Uma questo, em especial, chama a ateno nas consideraes de
Lucia, que consultora na rea de estudos socioambientais: a serventia. S
descartado aquilo ou aquele que deixa de servir, perde a utilidade, aos
olhos de quem detm o poder de deciso sobre o que ou no necessrio.
Segundo esse critrio, na sociedade ps-moderna, o detrito , invariavelmente,
o que excede, torna-se obsoleto ou no consegue se adaptar s demandas do
mercado, constantemente renovveis. At a, nada demais. O advento da era
do descartvel j de conhecimento geral e tem, alm de Bauman53, vrios
outros crticos, como Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Jean Franois Lyotard
e Gilles Lipovetsky, que relacionam a efemeridade ao contexto contemporneo.
A questo ganha novos contornos, e passa a mobilizar um maior nmero
de pessoas, quando o descarte do imprestvel j no ocorre de maneira
fisiolgica, como em um passado recente. a que os rejeitos passam a ser
lembrados, no como algo de que conseguimos nos desvencilhar, mas, como
aquilo que nos assombra, e cuja destinao representa um desafio. quando,
na era contempornea, as biografias de marginalizados ganham destaque no
mercado editorial e na mdia em geral, suscitando debates como o que permeia
nossa tese, que suplanta a questo esttica, tangendo implicaes sociais,
polticas e culturais.
Em mbito material, sabe-se que os lixes esto saturados. O efeito
mais evidente a ameaa ao meio ambiente, principalmente aos rios e ao solo.
52

As consideraes de Lucia Luiz Pinto compe o livro Estamira, p. 41.


Zygmunt Bauman debate a era do descartvel em alguns de seus livros, como Modernidade
lquida (2001) e Vidas desperdiadas (2005), utilizado, com maior nfase, em nossa pesquisa.
53

42

No que se refere s pessoas, vivenciamos o que Bauman classifica como crise


aguda da indstria de remoo do refugo humano54. Nas duas esferas, os
desdobramentos so anlogos: por falta de espao, o que deveria ser removido
para o transbordo55 retorna sociedade; emerge, contrariando o ideal
preponderante de limpeza, passando a ocupar lugares inapropriados.
Eis a configurao do mais temido lixo: aquele que est fora de lugar.
Este, alis, o critrio mencionado pela antroploga social Mary Douglas, ao
analisar as divergncias culturais sob a tica da poluio. Segundo a autora:
Quando tivermos abstrado a patogenia e a higiene de nossas
ideias sobre a impureza, ficaremos com a velha definio nas
mos: qualquer coisa que no est no seu lugar. Este ponto de
vista muito fecundo. Implica, por um lado, a existncia de um
conjunto de relaes ordenadas e, por outro, a subverso
desta ordem.56

No raciocnio de Douglas, as respostas a algumas de nossas


indagaes: o lcus do lixo relativo; compreende, basicamente, qualquer
territrio em que no bem-vindo, onde gera reaes de desconforto. Assim, a
impureza no tem sentido em si mesma, mas, na relao que a coisa ou
pessoa em questo desenvolve com o meio em que est inserida: Estes
sapatos no so impuros em si mesmos, mas impuro p-los sobre a mesa de
jantar; estes alimentos no so impuros em si, mas impuro deixar os
utenslios de cozinha num quarto de dormir57, exemplifica a pesquisadora. Da
sua constatao, de que o comportamento humano, diante da poluio,
consiste em recriminar qualquer objeto ou ideia passvel de lanar confuso ou
de contradizer as nossas preciosas e slidas classificaes.
Por conseguinte, quando rotulamos, como lixo, algum objeto ou
subjetividade, estamos nos referindo a algo que no encontra lugar prestabelecido em nossa sociedade. O dejeto que teima em sobressair, que
no devidamente banido ou reciclado, veementemente combatido, porque
representa uma ameaa, carrega em si o espectro da subverso, a
potencialidade de desordenar nosso sistema social. A poluio, como apregoa

54

BAUMAN. Vidas desperdiadas, p. 13.


Conceito que ser elaborado ao longo da tese.
56
DOUGLAS. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu, p. 50.
57
DOUGLAS. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu, p. 50-51.
55

43

Mary Douglas, configura uma categoria particular de perigo58. Por isso


relegada, fadada ao silncio, ao exlio. Quando, por algum motivo, transborda,
causa averso:
Os poluentes nunca tm razo. No esto no seu lugar ou
atravessaram uma linha que no deveriam ter atravessado e
este deslocamento resultou num perigo para algum. (...) Eis a
melhor definio que temos a propor desta categoria bem
particular de perigos que, no estando reservados ao ser
humano, se podem libertar pela sua ao. um perigo que
espreita os aturdidos. E evidentemente um poder inerente
estrutura das ideias, um poder graas ao qual a estrutura
procura proteger-se a si prpria.59

H muito de ns na poluio ns a geramos. Por isso a tememos.


Esse, inclusive, o pressuposto de Marcos Prado, em sua justificativa para a
evidenciao de Jardim Gramacho: investigar a destinao do lixo que a
sociedade produz diariamente, mas no se preocupa em gerir. O encontro com
Estamira e os outros freqentadores do lixo conseqncia da curiosidade a
respeito dos dejetos. S ento o mediador se d conta que, alm do lixo,
tambm produz o transbordo e seus habitantes.
A exemplo do que ocorre com Prado, Estamira e todos os homens-lixo
nos amedrontam e, ao mesmo tempo, nos intrigam, porque carregam consigo
parte de nossa humanidade aquela que preferamos esquecer. Nossa
negligncia, nosso desperdcio e nossa incria estampam os rostos dos
marginalizados, e denunciam a falibilidade de nosso sistema, que funda
riquezas e progresso, mas no consegue evitar o nus; conspurca a natureza,
produz refugos humanos. Efeitos colaterais que optamos por recalcar, mas
que, na contemporaneidade, retornam, exigindo da sociedade estabelecida
uma reviso de posturas.
Se, nas ltimas dcadas, temas como a reciclagem de resduos e a
mediao

com

grupos

subalternos,

marginalizados

transbordantes

passaram a ocupar a ordem do dia porque j no era mais possvel manter


o chorume longe de ns. O marginal saiu da favela; a sujeira entulhou nossos
rios e mares, contaminou o solo e maculou nosso territrio, demandando uma
reviso de conceitos, acerca do que antes era s entulho.
58
59

DOUGLAS. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu, p. 119.


DOUGLAS. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu, p. 135.

44

1.6 Podem os refugos humanos falar?


Parafraseando Gayatri Spivak (1985), perguntamos: Podem os refugos
humanos falar?. Em que momento os detritos/refugos humanos assumem a
condio de protagonistas, expondo seu ponto de vista, a partir de um lcus de
sujeira e precariedade?
Em sua pesquisa, Fernando Braga da Costa relata a efetiva invisibilidade
que atinge determinados grupos sociais, como os garis. Segundo Costa,
inerente ao ser humano afetar-se, de alguma maneira, pela presena de um
semelhante. As reaes ao cruzarmos na rua com uma pessoa vo desde o
olhar atento, passando pelos movimentos corporais. Entretanto, para o autor,
um homem que trabalha diretamente com o lixo no suscita as mesmas
atitudes: As pessoas que passam pelo gari no parecem ter sua ateno
suficientemente modificada (...) desviam-se dele como quem se desvia de um
obstculo, uma coisa qualquer que atrapalha o caminho.60
Escapar a esse desprezo no tarefa fcil e diferentes estratgias so
apontadas, embora no haja consenso a este respeito. Na literatura, o
memorialismo61 vem sendo uma ferramenta til, ao dar voz quilo que no
fala; trazer o que est morto vida, dotando-o de uma mscara (textual)62.
Quando se trata de indivduos subalternos63, a necessidade de uma
mscara textual deve ser ainda maior, j que ela pode revestir um corpo

60

BRAGA DA COSTA. Homens invisveis: relatos de uma humilhao social, p. 129.


Em toda nossa pesquisa, consideramos vlido o ponto de vista de Leonor Arfuch: nuestra
opcin de nominacin, que tiene ms que nada un valor heurstico, no supone que la distincin
entre atribuiciones auto o biogrficas, en el interior o por fuera de este espacio, sea irrelevante
ARFUCH. El espacio biogrfico, p. 53. Assim sendo, ao referirmo-nos escrita memorialstica
(e expresses afins), estaremos designando de maneira ampla os gneros que se ocupam do
desvendamento de subjetividades, com ou sem a mediao de outrem.
62
MOLLOY. Vale o escrito: a escrita autobiogrfica na Amrica Hispnica, p. 13.
63
Gramsci denomina como subalterno os pertencentes s classes oprimidas, como uma
forma de substituir o termo marxista proletariado. Alguns novos tericos, a partir da
conceituao de Gramsci que, diferentemente do termo anterior, pressupe subordinao,
submisso, comearam a perceber que as formas de opresso esto alm da classe e da
condio econmica e que tambm h opresso com bases culturais, tnicas. Assim, como
uma complementao ao conceito gramsciano e teoria marxista, o conceito de subalterno foi
ampliado. Para Spivak, o subalterno aquele que no representado, inclusive na
representao que se prope dar a ele, porque, a partir do momento em que representado,
ele j inserido em um discurso e perde o carter de subalternidade. No presente trabalho,
vocbulos como marginal, refugo humano e invisvel social so utilizados analogamente ao
termo subalterno.
61

45

negligenciado pela sociedade, fazendo-o visvel por meio da palavra escrita (ou
de outras mdias, que possibilitem sua inscrio no mundo).
Como refora Philippe Artires, ao falar sobre a crescente importncia
adquirida pela atividade escriturria, toda nossa vida mapeada graas
escrita: Para existir, preciso inscrever-se: inscrever-se nos registros civis,
nas fichas mdicas, escolares, bancrias64. Entretanto, a normatizao e o
processo de objetivao e de sujeio, possibilitados pelo registro de nossas
vidas, cedem espao a um fenmeno de subjetivao. De mera sistematizao,
a escrita passa a servir a um processo ntimo, de preservao de
subjetividades, atravs de estratgias muito particulares, como a manuteno
de um dirio, a produo de uma autobiografia e at a coleo de papis que
nos remetem ao dia a dia: bilhetes, embalagens de objetos estimados, recortes
de jornais e revistas que nos despertam ateno... Algo que Foucault classifica
como a preocupao com o eu65. Para Artires, arquivar a prpria vida se
pr no espelho, contrapor imagem social a imagem ntima de si prprio, e
nesse sentido o arquivamento do eu uma prtica de construo de si mesmo
e de resistncia66.
Quando subalternos decidem escrever, no o fazem apenas por hobby,
ou como forma de extravasar a vaidade diante de feitos memorveis. Fazem,
sobretudo, como tentativa de desfazer preconceitos. H uma diferena
fundamental entre a autobiografia burguesa e a dos excludos. Na escrita
burguesa, o passado recriado para satisfazer as exigncias do presente: as
exigncias da prpria imagem, da imagem que, suponho, os outros esperam de
mim, do grupo a que perteno67.
J a autobiografia dos refugos humanos tem, inversamente, o desafio de
desconstruir uma imagem preconcebida de inutilidade e repulsa. Ao erigirem
um texto, sob a gide de seu nome prprio, os seres humanos refugados

64

ARTIRES. Arquivar a prpria vida Estudos histricos, p. 11.


A preocupao com o eu, materializada, segundo Foucault, graas prtica da escrita e ao
acmulo de papis, desenvolve-se na contemporaneidade, atravs de outras estratgias,
viabilizadas pelos meios de comunicao e pelas novas tecnologias. Assim, fotos, cartas e
dirios so substitudos por blogs, pginas virtuais, gravaes em vdeo. A cinebiografia faz
parte dessa maneira atual de arquivar vidas.
66
ARTIRES. Arquivar a prpria vida Estudos histricos, p. 13.
67
MOLLOY. Vale o escrito: a escrita autobiogrfica na Amrica Hispnica, p. 240.
65

46

esto, na verdade, reivindicando o respeito e o reconhecimento de que tambm


possuem uma histria de vida que merece ser contada e ser ouvida.
Alm disso, esta vertente (auto) biogrfica desestabiliza o sentido
tradicional de escrita memorialstica, ao deixar de privilegiar o eu, colocando
em evidncia o seu grupo de origem. Assim, a individualidade cede espao a
um narrador que fala em nome da coletividade, transformando a escrita em
instrumento poltico e ideolgico. Neste sentido, o memorialismo aproxima-se
da literatura do testemunho68, na qual, segundo John Beverley, a estratgia do
narrador testemunhal exerce papel decisivo, ao conciliar uma identidade
pessoal a demandas de um grupo, fazendo de histrias particulares um modo
de acesso a determinadas coletividades.69
No Brasil, um dos marcos do que poderamos chamar de memorialismo
do lixo, e que encontra similaridades com a literatura testemunhal a obra
Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus. Lanado em 1960, graas
interveno do jornalista Audlio Dantas descobridor de Carolina o livro,
escrito em forma de dirio, traz o cotidiano desta mulher, que cria sozinha os
trs filhos em uma favela de So Paulo, sobrevivendo graas coleta de
papis e de todo o tipo de lixo, revendido como sucata.
Para Carolina, a maneira encontrada para suportar a vida de privaes
transpor para o papel a sua revolta, o seu sofrimento: Todos os dias
escrevo70, afirma a autora. Muito mais que um simples dirio, Quarto de
despejo configura-se como um misto de denncia e lamento, tendo sempre,
como elementos contextualizantes, a humilhao e a fome, que perduram por
toda a obra e so recorrentes no dia a dia de Carolina:
No tinha gordura. Puis a carne no fogo com uns tomates que
eu catei l na Fbrica Peixe. Puis o car e a batata. E gua.
Assim que ferveu eu puis macarro que os meninos cataram

68

O testemunho produzido na Amrica Latina desde princpios de 1950. Sua primeira


teorizao realizada em 1967, pelo ensasta cubano Miguel Barnet. De acordo com Walter
Mignolo, um exemplo paradigmtico o de Me Lhamo Rigoberta Mench Y as me Naci La
Consciencia. Como se sabe, o relato que lemos o produto de uma conversa de vrios dias
entre Rigoberta Mench, mulher da comunidade maia-quich, politicamente ativa na defesa
dos direitos humanos, e Elizabeth Burgos-DeBray, antroploga venezuelana.... CHIAPPINI
(Org.). Literatura e Histria na Amrica Latina, p. 128.
69
BEVERLEY. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, p. 136.
70
JESUS. Quarto de despejo, p. 19.

47

no lixo. Os favelados aos poucos esto convencendo-se que


para viver precisam imitar os corvos.71

Em vrios momentos, tem-se a ntida impresso de que a fome a


personagem principal do relato. O cotidiano de Carolina gravita, quase em
sua totalidade, na preocupao em conseguir alimento para si e os filhos ,
conforme reconhece Audlio Dantas, no prefcio do livro: A fome aparece no
texto com uma freqncia irritante. Personagem trgica, inarredvel. To
grande e to marcante que adquire cor na narrativa tragicamente potica de
Carolina. (...) Carolina viu a cor da fome a Amarela72.
A prpria Carolina, em diversas situaes, exprime sua maior
apreenso: no ter o que comer:
Hoje no temos nada para comer. Queria convidar os filhos
para suicidar-nos. Desisti. Olhei meus filhos e fiquei com d.
Eles esto cheios de vida. Quem vive, precisa comer. Fiquei
nervosa, pensando: ser que Deus esqueceu-me? Ser que
ele ficou de mal comigo?73

Mas no so apenas as agruras de ordem prtica que afligem a


catadora de papel. Em seu dirio, Carolina tambm se ressente por conta da
invisibilidade que atinge aqueles que, como ela, no tm sua existncia
valorizada. Isso fica claro, por exemplo, quando Carolina se revolta contra o
Servio Social, que diz ter sido criado para reajustar os desajustados, mas no
toma conhecimento da existncia infausta dos marginais74. Ao lamentar a
morte de um conhecido, pretinho, a catadora de papel indigna-se ao saber
que o amigo foi sepultado como um z qualquer: Ningum procurou saber
seu nome. Marginal no tem nome75.
A

falta

de

respeito

ao

nome

prprio,

ao

registro

civil

e,

conseqentemente, ao usufruto de seus direitos, aflige Carolina, assim como


grande parte dos indivduos marginalizados que se propem a utilizar a escrita
como mecanismo de resistncia.
Em um dos trechos finais do livro, a catadora demonstra felicidade,
quando sua histria ganha destaque no jornal: Prometeram-me que eu vou
71

JESUS. Quarto de despejo, p.37.


JESUS. Quarto de despejo, p.3.
73
JESUS. Quarto de despejo, p. 153.
74
JESUS. Quarto de despejo, p. 36.
75
JESUS. Quarto de despejo, p. 36.
72

48

sair no Dirio da Noite amanh. Eu estou to alegre! Parece que minha vida
estava suja e agora esto lavando.76
A sensao de sujeira advm da fome, das privaes materiais e do
abandono. realada pelo olhar de outrem ou pela falta de um olhar. A obra
de Carolina paradigmtica por mostrar o ponto de vista da fome e do lixo do
refugo humano. A escrita, mais do que denunciar, revela um lado da cidade
que a prpria cidade faz questo de ignorar:
Em 1948, quando comearam a demolir as casas trreas para
construir os edifcios, ns, os pobres, que residamos nas
habitaes coletivas, fomos despejados e ficamos residindo
debaixo das pontes. por isso que eu denomino que a favela
o quarto de despejo de uma cidade. Ns, os pobres, somos os
trastes velhos.77

A concepo de favela, expressa em Quarto de despejo e vivenciada por


Carolina, embora seja til nossa pesquisa, e represente um grande
manancial para a teorizao acerca da excluso, difere bastante do que se
experiencia hoje, em termos de espaos urbanos clandestinos.
A esse respeito, em 2006, sob o impacto de Estamira, Audlio Dantas
lembrou que a favela do Canind, onde Carolina vivia, era apenas um pequeno
grupamento em 1958, na margem do rio Tiet: Toda a cidade de So Paulo
no tinha, na poca, muito mais que 50 mil favelados. Ento, a favela do
Canind, uma das que se aproximavam do centro da cidade, chamava a
ateno78. Tratava-se de uma novidade, que despertava ateno, ainda
tmida, da populao que no estava acostumada quele amontoado de
barracos em plena cidade.
De l para c, o conceito de favela mudou radicalmente, aproximando-se
da ideia de anomia social, e deixando para trs o ideal romntico79, em que se
76

JESUS. Quarto de despejo, p. 152.


JESUS. Quarto de despejo, p. 171.
78
As declaraes de Audlio Dantas foram concedidas a Paulo Moreira Leite, reprter do
Jornal Estado de S. Paulo, que mantm um blog sobre cinema e cultura em geral. DANTAS.
In.: http://blog.estadao.com.br/blog/paulo/?cat=167 <acessado em 24 de setembro de 2009>.
79
A poetizao que, nas primeiras dcadas do sculo XX, envolvia as favelas, advinha, at
mesmo, da origem desta denominao: Em 1924, Tarsila do Amaral pintou uma de suas mais
famosas telas Morro da favela. A artista ofertou a obra ao poeta francs Blaise Cendrars,
difundindo o espao carioca homnimo tela: Dessa favela foi difundido o nome Favella para
o conjunto de aglomeraes semelhantes da cidade (e, em seguida, de todo o pas). Ver:
JACQUES. Esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica.
Meno anterior ao termo favela encontrada na obra de Euclides da Cunha, Os Sertes,
77

49

achava bonito no ter o que comer, eternizado na cano Ai que saudades da


Amlia, escrita por Ataulfo Alves e Mrio Lago, em 1941.
O fato que as primeiras aglomeraes, surgidas no Rio de Janeiro, no
incio do sculo XX, rapidamente chegaram a outros estados, como So Paulo,
at que, no perodo militar, ocorreram reaes mais contundentes contra as
favelas80.
Atualmente, o espao onde vivia Carolina, no Canind, abriga o campo
da Associao Portuguesa de Desportos, e no guarda nem mesmo vestgios
da misria que traspassava os barracos, espalhando a nuvem amarela da
fome, to temida pela catadora de lixo.
Entretanto, em inmeros outros pontos da cidade e de todo o pas as
favelas se multiplicaram, e j no so exceo regra; restritas a um pequeno
nmero de desafortunados, que, em meio modernizao do pas,
escondiam-se em precrios conjuntos habitacionais, em um universo quase
paralelo ao das cidades que avanavam freneticamente.
As favelas cresceram e apareceram. Segundo dados do Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), cerca de 28% das prefeituras
brasileiras (1.519 municpios) declararam a existncia de favelas em suas
jurisdies81. Estima-se que mais de doze milhes de pessoas, em nosso pas,
vivam nesses aglomerados, onde, alm da fome, outros problemas, como
violncia e trfico de drogas, passaram a imperar.
Os quartos dos fundos j no ficam escondidos nos arrabaldes das
metrpoles; so como feridas abertas, denunciando nossa incapacidade de
estender as benesses do progresso a todos os indivduos. No sabemos at

lanada em 1902, na qual favela designava certa rea geogrfica em torno do arraial:
"Canudos, assim circunvalado quase todo pelo Vaza-Barris, embatia ao sul contra as vertentes
da favela e dominado no ocidente pelas lombas mais altas de flancos em escarpa em que se
comprimia aquele nas enchentes, desatava-se para o levante segundo o expandir dos plainos
ondulados. CUNHA. Os Sertes, p.165.
80
Ao longo da dcada de 1960 e at meados da dcada de 70, a interveno estatal da favela
deu-se por meio da poltica de remoes (que no foi de todo ausente das outras formas de
interveno), que, durante esse perodo, pode ser dividida em duas etapas. A primeira
relativa s remoes do governo de Carlos Lacerda (1960-1965), responsveis pela destruio
de cerca de 27 favelas, com aproximadamente 42.000 pessoas removidas. A segunda, no
auge do recrudescimento da ditadura militar, principalmente entre os anos de 1968 a 1975,
resultou em mais de 60 favelas destrudas e cerca de 100.000 pessoas removidas. Ver:
GRYNSZPAN & PANDOLFI. Poder pblico e favelas: uma relao complicada.
81
Dados disponveis no site do IBGE: www.ibge.gov.br

50

que ponto podemos afirmar que a favela mudou da experincia de Carolina


at os dias de hoje. Talvez, seja mais acertado considerar que houve uma
potencializao de questes, que se resumem em uma palavra: precariedade.
Assim como em outras pocas, como ressalta a sociloga Simone Maria
Rocha, a favela sinnimo de falta, no de excesso. No h infraestrutura
gua, luz, esgoto, coleta de lixo, pavimentao de ruas. A misria impera,
assim como a ausncia de regras, ou a imposio de regras particulares,
invariavelmente, determinadas por traficantes e milcias. Enfim, o lugar da
carncia, do vazio, do perigo82.
Em

aproximadamente

cem

anos,

as

favelas

passaram

por

transformaes, ganharam notoriedade, advinda, principalmente, de sua


relao com o submundo do trfico de drogas e de armas. Entretanto,
continuam abrigando pessoas de bem como Carolina, que sonham com o dia
em que no seja necessrio recorrer aos sonhos para enxergar na favela um
lugar bom para se viver:
Enquanto escrevo vou pensando que resido num castelo cor de
ouro que reluz na luz do sol. Que as janelas so de prata e as
luzes de brilhantes. Que a minha vista circula no jardim e eu
contemplo as flores de todas as qualidade. (...) preciso criar
este ambiente de fantasia, para esquecer que estou na
favela.83

H, entretanto, lugares (espaciais e ideolgicos) que se distanciam


ainda mais daquele onde se encontra a favela. Como pudemos observar, no
universo de Carolina ainda h o contato com outros universos, e a
possibilidade, mesmo improvvel, de mobilidade social. Alis, esta a ambio
de grande parte dos sujeitos marginalizados, que, a exemplo da autora de
Quarto de despejo, almejam deixar os quartos dos fundos. Mas, h pessoas
que habitam alm, e, atravs de escritas multimdia, na contemporaneidade,
emergem, revelando-nos subjetividades distintas. E na tentativa de
lanarmos luz sobre esses sujeitos, e sobre os mecanismos que permitem a
sua visibilidade, que passamos a enfocar Estamira, sua evidenciao atravs

82

ROCHA. Favela, soma de excluses e assimetrias: em busca de uma mobilidade simblica


na cena miditica, p. 186.
83
JESUS. Quarto de despejo, p. 52.

51

do documentrio, peculiaridades de seu discurso e os processos de mediao


que perpassam este e outros produtos culturais na contemporaneidade.

52

2. ESTAMIRA NA TELA

53

2.1 O documentrio e a realidade

Na Inglaterra, as casas de cinema eram conhecidas


originalmente como O Bioscpio, por apresentar visualmente
o movimento real das formas de vida (do grego bios, modo de
vida). O cinema, pelo qual enrolamos o mundo real num
carretel para desenrol-lo como um tapete mgico de fantasia,
um casamento espetacular da velha tcnica mecnica com o
novo mundo eltrico.
Marshall McLuhan

Se fosse possvel ao terico da comunicao Marshall McLuhan


escrever sobre o cinema no sculo XXI, haveria, talvez, muitas discrepncias
em relao ao seu texto original O cinema O mundo real do rolo, publicado
como captulo do livro Os meios de comunicao como extenses do homem,
lanado em 1964. De tapete mgico, a stima arte passou a misteriosa
mquina do tempo84, j que sua materialidade se desfez, com a substituio
dos rolos de filmes pelo advento do digital. As sensaes tteis,
experimentadas no processo de captao e edio de imagens, cederam
espao ao que o cineasta Laurent Roth situa no campo de alguma coisa
habitada por uma energia interna, que atua para ns num nvel inconsciente,
alm de ser detentora justamente da ideia de uma nova antropologia da
imerso do corpo no mundo85.
Isto no significa, porm, que tcnicas antigas, como o super 8,
tenham sido definitivamente abandonadas. Diversos cineastas ainda fazem uso
desses sistemas86, mas, com uma mentalidade divergente daquela que
poderamos situar na era do documentrio moderno87. O fato que,
84

atribuda, ao diretor italiano Bernardo Bertolucci, a seguinte frase: "O cinema uma
maravilhosa mquina do tempo: possvel apresentar aos jovens de hoje os jovens da dcada
de 60 que tinham um objetivo pelo qual lutar".
85
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 39.
86
Em seu texto A cmera DV: rgo de um corpo em mutao, Laurent Roth alega razes de
ordem prtica, para a utilizao, cada vez mais rara, do filme super 8: Na Europa, pelo menos,
encontramos pouco material desse tipo. A Kodak ainda fabrica a pelcula, a bobina de trs
minutos no sei se ela ainda fabrica bobina sonora. Mas h um obstculo econmico: no se
repe mais o estoque do material necessrio, que inclui a cmera, o visor, o projetor. ROTH,
Laurent. A cmera DV: rgo de um corpo em mutao. In.: MOURO, LABAKI (Orgs.). O
cinema do real, p, 38.
87
considerado documentrio moderno, um conjunto de obras realizadas em 16 ou 35mm,
no decorrer dos anos 60, sobretudo por cineastas ligados ao Cinema Novo. Segundo LINS e
MESQUITA, so filmes que abordam criticamente, pela primeira vez na histria do

54

atualmente, pensa-se em mbito digital. O casamento espetacular da velha


tcnica mecnica com o novo mundo eltrico, festejado por McLuhan,
sucumbiu a um tringulo, onde o terceiro vrtice o DV (digital vdeo). E no
estamos falando apenas de recursos materiais, mas, da possibilidade de uma
nova filosofia da stima arte, especificamente, do documentrio, tema deste
captulo, no qual optamos por adotar a estrutura do prprio filme aquele,
moda antiga.
Acondicionado em rolos, nosso texto transcorrer numa sobreposio de
camadas, fotogramas sobre o mesmo tema, mas, com passagens que se
sucedem podendo at se contradizer , como cenas que, encadeadas, vo
desenvolvendo o enredo, trazendo novas informaes ao tema abordado. Da o
ir e vir no debate acerca do documentrio e sua relao com o real, at que
possamos, enfim, chegar a uma concluso satisfatria nessa trama, cujo
personagem principal Estamira.
Obviamente, como ocorre com qualquer inovao, no h consenso
sobre a revoluo cinematogrfica. Festejado por uns, visto com ressalvas
por outros, o DV situa-se em um espao, ainda nebuloso, dividido entre a mera
evoluo da tcnica e a fundao de um novo estilo de tratamento do real. Em
2008, a Cinemateca Brasileira foi palco do seminrio Cinema Digital: novos
formatos de expresso e difuso audiovisual88. Na ocasio, os organizadores
do evento, Carlos Magalhes e Maria Dora Mouro preconizavam:
Graas tecnologia digital, o cinema e, agora mais do que
nunca, o audiovisual como um todo vive uma integrao total
que vai desde sua concepo at sua projeo, incluindo todos
seus processos intermedirios, anteriores (ensino) e
posteriores (preservao e arquivo). (...) Sob essa perspectiva,
necessrio restabelecer as coordenadas estticas, ticas,
pedaggicas e econmicas das distintas manifestaes da arte
audiovisual.89

documentrio brasileiro, problemas e experincias de classes populares, rurais e urbanas, nos


quais emerge o outro de classe pobres, desvalidos, excludos, marginalizados, presena
constante em nosso documental desde ento, sob diversos recortes e abordagens. LINS,
MESQUITA. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, p. 20. Ver mais em:
XAVIER. O cinema brasileiro moderno.
88
No site www.cinemadigitalnovosformatos.org.br foi disponibilizado amplo material sobre o
evento, com a programao completa do evento e consideraes dos organizadores: Carlos
Magalhes e Maria Dora Mouro.
89

Disponvel em: www.cinemadigitalnovosformatos.org.br

55

O carter revolucionrio do digital, que deu o tom do seminrio, foi o


mesmo defendido em 2001, pelo cineasta francs Laurent Roth, em sua
conferncia no Festival Internacional de Documentrios tudo verdade, que
acontece em So Paulo, anualmente, desde 199690. J no incio de sua fala,
Roth explicitava sua posio:
Pretendo abordar no tanto a questo da produo digital do
ponto de vista da produo, mas sim a questo da
transformao esttica, antropolgica e at mesmo ontolgica
que a chegada desse novo suporte flmico provoca no cinema,
e no somente no documentrio.91

Diante das consideraes do cineasta, entendemos que ele faz parte de


uma vertente que vislumbra, no DV, a instaurao de um novo momento,
alinhado ao que comumente chamamos de documentrio contemporneo.
Entre outras caractersticas, que sero abordadas ao longo do captulo, o
documentrio contemporneo pode ser definido, basicamente, por sua
oposio ao documentrio moderno, e por sua inclinao afirmao de
sujeitos singulares. Neste contexto, a voz do outro amplificada e a
mediao fica em segundo plano.
Segundo Roth, o DV potencializa essa tendncia e insere-se em um dos
paradigmas da ps-modernidade, apontado por tericos como Bauman a
leveza: Sabemos que se fala de cmera leve e, por trs dessa leveza, creio
existir, com toda certeza, uma relao do homem no mundo que uma espcie
de imerso. Imerso na qual a mediao tcnica, finalmente, desaparecia 92.
Talvez possamos classificar como otimista a viso do francs, em relao s
novas tcnicas de gravao e tratamento de imagens. Um olhar de fascnio,
pela alegada possibilidade de penetrao no real, que s a cmera digital
propiciaria. Graas sua praticidade e aos recursos de captao direta do
som, o DV poderia, segundo Roth, minimizar a interveno do diretor sobre o
objeto filmado, estreitando, assim, o espao entre o espectador e a realidade.

90

Desde 2001, paralelamente ao festival, ocorrem conferncias internacionais sobre o


documentrio. Os eventos deram origem ao livro O cinema do real, organizado pelos autores
Maria Dora Mouro e Amir Labaki. Na obra uma antologia esto transcritas algumas das
conferncias.
91
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 27.
92
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 28.

56

interessante notar que, no documentrio, busca-se, cada vez mais, o


caminho inverso daquele que evidenciou o cinema: a fantasia. O pblico que
assiste a um documentrio rejeita a iluso; refuta o prprio sentido da arte
cinematogrfica. McLuhan considerava que o cinema era capaz de oferecer o
mais mgico de todos os bens de consumo: o sonho. Pois o que se exige do
filme documental justamente o contrrio: a realidade. E diretores como
Laurent Roth sadam o sistema digital, por acreditarem em sua vocao de
fabricar o real.
Mas esta no uma posio unnime, em relao ao DV. Na contramo
da euforia diante da nova tcnica, Brian Winston fez declaraes contundentes,
no mesmo evento em que Roth coroava o digital como algo capaz de
prolongar o desejo de liberdade, de movimentao, de indiferenciao, de
troca93. J no incio de sua conferncia, Winston afirmava:
No acredito que um novo sistema de modulao digital,
embora econmica e ergonomicamente eficiente, esteja
tambm causando algum efeito (...) os antigos documentrios,
o cinema pr-direto, contm as sementes de todas as
abordagens e mtodos do documentrio contemporneo,
especialmente a vitimizao social como o principal tema para
o documentrio engajado94.

Se assim, caem por terra as alegaes de que haveria, a partir dos


anos 1990, um novo cinema, marcado pela nfima intromisso dos cineastas
na realidade enfocada. Teramos, ento, uma continuidade aprimorada,
evidentemente do que j vinha sendo realizado h vrias dcadas:
O DV vem cumprir a promessa da cmera 16 mm na mo, pois
ainda mais leve, ainda mais sensvel e, claro, muito mais
barata e fcil de usar. Mas, apesar disso, permanece o fato de
a filmagem com a cmera na mo, com som direto e luz
disponvel, continuar sendo a matria-prima tanto com o novo
equipamento quanto o era com o velho.95

Para Winston, o cerne do documentrio o mesmo, desde o comeo


dos anos 1960, quando o cinema direto96 tornou-se o estilo dominante nos
93

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 35.


MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 15-16.
95
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 18.
94

96

Conforme MOURO & LABAKI, o cinema direto caracteriza-se pela utilizao de


equipamentos leves e mveis; no permite o envolvimento do cineasta na ao e tem como
uma de suas caractersticas a ausncia de narrao.

57

Estados Unidos, espalhando-se por todo o mundo. A partir da, surgiria uma
preocupao entre os documentaristas: reduzir ao mnimo a interveno do
cineasta, reverberando a realidade de modo mais fidedigno. Essa ambio s
foi possvel graas ao surgimento de aparelhos de captao de imagem e som
mais compactos e sofisticados. Era o advento da mosquinha na parede, em
que se primava pela espontaneidade, refutando-se recursos como voz over,
entrevistas clssicas e direo pesada.
Entre o ontem e o hoje, uma questo em comum: o alegado no
intervencionismo, que paira sobre o gnero. E h uma razo muito especial
para que o cinema documental mantenha essa mesma filosofia, no obstante
s inovaes tecnolgicas. Conforme j mencionamos, h uma demanda, por
parte do prprio pblico, pela metaforicamente falando utilizao de lentes
cada vez mais transparentes, na exposio do real. O espectador no deseja
perceber a presena de tais lentes, sejam elas a interferncia humana ou
tecnolgica. Assim, conforme o autor:
Os documentrios em DV, assim como os velhos
documentrios do cinema direto, baseiam-se na suposio de
que so simplesmente evidncias no mediadas, porque o
pblico acredita que um documentrio real pode e deve
oferecer uma verdade objetiva.97

A aproximao entre o pblico de documentrios e o leitor das escritas


ntimas evidente. Ambos anseiam pela verdade, e os cineastas e escritores,
conscientes ou no da impossibilidade de se oferecer uma realidade absoluta,
esmeram-se em, ao menos, construir uma aparente verdade. Trata-se, pois, de
um acordo tcito, em que criadores e espectadores comprometem-se em
acatar o documentrio como registro do real. Algo prximo embora, distinto
ao pacto referencial, sistematizado por Philippe Lejeune98. No tratado pela
sobrevivncia do gnero, acreditamos que a responsabilidade maior recai
sobre os produtores, j que devero mobilizar os mais variados recursos, de
97

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 21.


Segundo Lejeune, a biografia e a auto-biografia so textos referenciais: exatamente como o
discurso cientfico ou histrico, eles se propem a fornecer informaes a respeito de uma
realidade externa ao texto e a se submeter portanto a uma prova de verificar no o efeito do
real, mas a imagem do real. Todos esses textos comportam o que chamarei de pacto
referencial, implcito ou explcito, no qual se incluem uma definio do campo do real visado e
um enunciado das modalidades e do grau de semelhana aos quais o texto aspira. LEJEUNE,
O paco autobiogrfico: De Rousseau Internet, p. 36.
98

58

captao, edio, enredo e abordagem discursiva, para estabelecerem a


sensao de veracidade, que dever ser fruda durante a exibio. Os
equipamentos digitais seriam apenas um elemento a mais nesse processo de
perseguio obsessiva pela autenticidade, ou de cumprimento de um pacto
referencial do documentrio.
Como assinalamos, o assunto no cercado de consenso. H os que
comungam da ideia de McLuhan, de que o cinema mesmo o documental
deve oferecer nada mais do que sonhos. John Grierson99 um destes
macluhanianos, a comear pela definio que tece a respeito do
documentrio, como tratamento criativo da realidade. Winston comenta o
posicionamento do documentarista escocs:
John Grierson, quando criou aquela definio original, estava
ansioso para distinguir os documentrios dos cinejornais, dos
filmes sobre viagens, dos filmes cientficos etc. Ele via o
documentarista como um artista, como uma pessoa que
mediava a filmagem do mundo real para iluminar a condio
humana atravs de seus prprios insights.100

Talvez Grierson tenha sido franco demais ao explicitar aquilo que a


grande maioria dos documentaristas teme admitir, embora seja de seu
conhecimento, pelo prprio exerccio da atividade: no existe realidade
absoluta na tela, por mais naturalista que uma obra possa ser. Neste sentido, o
diretor brasileiro Jorge Furtado implacvel: O documentrio sugere o registro
da vida, como se ela acontecesse independentemente da presena da cmera,
o que falso. A presena da cmera sempre transforma a realidade101.
Eduardo

Coutinho,

responsvel

por

alguns

dos

mais

importantes

documentrios brasileiros na contemporaneidade, como Santo Forte (1999),


Edifcio Master (2002) e Moscou (2009), refora a tese:
Nenhum filme filma a verdade. Se voc fizer um filme
etnogrfico, a cmera ficar parada trs horas no quintal e
depois quatro horas em uma mulher socando pilo, uma
iluso que o cineasta est conhecendo o real. [...] H discursos
que s nascem porque estou l filmando.102
99

John Grierson liderou o Movimento Documentarista Britnico, nas dcadas de 30 e 40,


sendo responsvel pelo reconhecimento do documentrio como um gnero autnomo.
100
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 22.
101
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 109.
102

COUTINHO. Eduardo Coutinho, p. 110.

59

Seria, ento, o caso de se desconfiar sempre do que assistimos, ainda


que tal produo situe-se no mbito do documentrio? Poderamos considerar
o pacto referencial um embuste ou utopia? Em que medida a questo
influenciaria em nossa viso sobre Estamira?
Retomamos,

neste

momento,

um

ponto

crucial,

mencionado

anteriormente, quando abordamos a era do DV (que, na realidade, no foi


responsvel pela extino absoluta da pelcula pelo menos, por enquanto).
Entendemos que, na contemporaneidade, o que efetivamente caracteriza o
cinema documental no a utilizao do aparato digital. O que est em jogo
a exacerbada discusso fomentada pela tcnica inovadora, que extrapolou o
limite da dicotomia rolo/digital e instaurou um novo olhar sobre o gnero, entre
idealizadores e espectadores (talvez, at mais, por parte dos idealizadores).
Mesmo nos dias de hoje, h diretores que optam pela utilizao das
cmeras tradicionais seja por questes de ordem prtica ou esttica.
Entretanto, j no mais possvel pensar no cinema como antes. O imaginrio
digital, marcado pela fluidez, pela sutileza e pela manipulao de imagens,
permeia a stima arte na atualidade, de modo que o cinema pesado,
caracterstico de quase todo o sculo XX, com cenrios grandiosos, aparatos
tecnolgicos e interferncia macia da equipe de produo, cedeu espao ao
cinema leve, tpico da ps-modernidade, em que o virtual alia-se a
equipamentos cada vez menores, e o trabalho de ps-produo, muitas vezes,
sobrepe-se filmagem.
No documentrio, pensar em termos digitais equivale a sublimar a
interferncia sobre o objeto que se pretende registrar, atravs do acanhamento
do elemento humano, em favor de um tratamento flmico muito mais sutil e,
portanto, mais perigoso, quando se trata de discutir o grau de realidade em
uma obra. Ainda assim (ou, justamente, por conta disso), pode-se considerar
que, independente da tcnica utilizada, do tipo de cmera empregada,
permanece a tenso entre ocultamento/revelao/transformao da realidade.
Eduardo Coutinho cita um colega de profisso para reafirmar que o
registro da realidade pura apenas uma quimera, independentemente da
tcnica utilizada ou do gnero flmico:

60

H um cineasta que tambm antroplogo, David MacDougall,


que escreveu um livro sobre documentrios (...). Ele disse algo
assim: Na verdade, mesmo no filme etnogrfico ele no filma o
real, ele filma o encontro do cineasta com o mundo...103

A cmera seja ela digital ou analgica permite essa intermediao,


na qual, o que sobressai no o real, mas, mltiplos olhares: o da personagem
enfocada, o do pblico que pode variar muito, dependendo do contexto em
que o filme assistido e, em ltima instncia, o olhar do prprio cineasta, j
que as imagens captadas denunciam sua subjetividade aquilo que o diretor
quer destacar, para que ns tambm o vejamos.
O documentarista vai ao encontro do mundo, e permite aos
espectadores observarem o resultado desse embate. E, embora possa almejar
uma captao fidedigna de sua experincia, tem conscincia do artificialismo
em maior ou menor grau que contamina a produo de um filme. Portanto,
a obra documental est situada em um entre-lugar, entre a reportagem e a
fico. A televiso, atenta ao gosto popular e s novas tendncias, tem
explorado sem pudores essa simbiose, levando ao pblico produes em que o
prprio enredo acata, explicitamente, encenao e realidade. O gnero hbrido
foi batizado de docudrama e seu exemplo mais conhecido a srie Por toda
a minha vida, da Rede Globo, que aborda a vida de saudosos artistas, atravs
de depoimentos, registros reais e dramatizaes, que se alternam, durante
cada episdio104.
O sonho permanece, pois, como sedimento da arte cinematogrfica.
Ainda que sejam sonhos realistas, no caso do gnero documentrio, eles
respondem pela dinmica prpria do cinema so indissociveis a ela, ao
logro perfeito que caracteriza a stima arte. No ensaio Saindo do cinema,
Roland Barthes explica:
A
imagem
flmica
(incluindo
o
som), o que ? Um logro. preciso entender esta palavra no
sentido analtico. Estou fechado com a imagem como se
estivesse apanhado na famosa relao dual que funda o
103

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 119.


Outro exemplo atual, da aproximao entre reportagem e fico, ocorre no prprio cinema: o
ganhador do Oscar de melhor filme Guerra ao terror, dirigido por Kathryn Bigelow. O longametragem aborda as aes norte-americanas na Guerra do Iraque, enfocando um grupo real: o
esquadro especializado no desmonte de bombas. Sua estrutura de documentrio, embora
utilize atores, que dramatizam o cotidiano dos soldados.
104

61

Imaginrio. A imagem est ali, diante de mim, para mim:


coalescente (significante e significado bem fundidos),
analgica, global, prenhe; um logro perfeito: precipito-me
para ela como um animal para o pedao de trapo 'verossmil'
que lhe estendem; [...] colo representao, e esta cola que
funda a naturalidade (a pseudo-natureza) da cena filmada (cola
preparada com todos os ingredientes da 'tcnica'); o Real,
esse, s conhece distncias, o Simblico s conhece
mscaras; s a imagem (o imaginrio) prxima, s a imagem
'verdadeira' (capaz de produzir a ressonncia da verdade).105

Paradoxalmente, se o documentrio admite um pacto referencial, no


consegue desprender-se de um outro pacto, anterior quele, firmado na
gnese da stima arte: o da fantasia, responsvel pelo que Roland Barthes
classifica como situao de cinema, pr-hipntica,que enreda o pblico:
Seguindo uma metonmia verdadeira, o escuro da sala prfigurado pelo devaneio crepuscular (prvio hipnose, no dizer
de Breuer-Freud) que precede este escuro e conduz o sujeito,
de rua em rua, de cartaz em cartaz, a precipitar-se finalmente
num cubo obscuro, annimo, indiferente, onde deve-se
produzir este festival de afetos que chamamos de filme.106

A afetao, pois, a palavra-chave que conduz o cinema, desde a sua


criao, h mais de um sculo, perpetuando-se at os dias de hoje, no
obstante as inovaes tecnolgicas. Para que um filme acontea, seja qual for
o gnero ou tcnica utilizada, preciso que haja uma confluncia de afetos:
uma realidade, enredo ou histria, capaz de seduzir um diretor, que, em
seguida, assume a responsabilidade de passar esse afeto adiante, construindo
um produto eficiente o bastante para hipnotizar seus espectadores. Deixar-se
afetar por um filme demanda o desligamento da realidade, a fim de se
mergulhar em outro universo o da tela, ainda que, nela, vejamos
representado o nosso cotidiano, que deixa de ser nosso, para tornar-se um dos
afetos que compem o filme. Talvez seja esse o principal sonho propiciado
pela stima arte: transformar a realidade, conferindo a ela uma aura de afetos.

105

106

BARTHES, Saindo do cinema, p. 119


BARTHES, Saindo do cinema, p.124.

62

2.2 O outro no cinema documental

Como se manifesta, nos documentrios, a fabulao dos pobres? De


que maneira o outro representado na tela? possvel, a um filme, revelar o
discurso genuno de um indivduo ou grupo? Essas questes foram abordadas
na pesquisa conduzida por Csar Geraldo Guimares107, que nos traz bons
subsdios para a presente discusso.
Inicialmente, algumas palavras-chave das indagaes propostas j
chamam a ateno, alinhando-se s primeiras consideraes apresentadas
sobre o documentrio: fabulao, representao e discurso genuno remetemnos tenso captao da realidade/tratamento criativo do real. A esse
respeito, pertinente a citao de Walter Benjamin, que, j na dcada de 1930
(mais precisamente, em 1936), intrigado com as potencialidades do cinema,
dava incio aos escritos sobre a stima arte. Em seu ensaio A obra de arte na
era da reprodutibilidade tcnica, entre outras observaes, o filsofo
mencionava: Nos grandes desfiles, nos comcios gigantescos, nos espetculos
esportivos e guerreiros, todos captados pelos aparelhos de filmagem e
gravao, a massa v o seu prprio rosto108.
Para Benjamin, o grande fetiche trazido pelo cinema era o de permitir
massa que se visse na tela. Tal fenmeno atenderia busca de distrao, por
parte da coletividade, j to sufocada em seu cotidiano pelas relaes de
produo. Mas, alertava o autor, haveria tambm um potencial poltico e
107

De acordo com o professor Csar Geraldo Guimares, do Grupo de Estudos e Pesquisa


Poticas da experincia da FAFICH/UFMG, o trabalho consistiu em descrever de que maneira
alguns filmes da dcada de 90 lidaram com a representao da alteridade e refizeram, a seu
modo (ora mais direto, ora mais oblquo) alguns dos gestos criativos que animaram o Cinema
Novo, quando este, pela primeira vez da histria do cinema brasileiro, inventou paisagens
(fsicas e imaginrias), falas e figuras de personagens que de algum modo expressavam tanto
os signos da excluso e da desigualdade social (o sertanejo, o cangaceiro, o trabalhador, a
gente comum), quanto os dilemas daqueles que viviam sombra dessa mesma desigualdade
(a classe mdia, retratada tantas vezes em seu cotidiano). Ao debruar-se sobre os
documentrios, o pesquisador procurou descrever o modo como se manifesta, nessas obras, a
fabulao dos pobres, isto , as narrativas construdas por aqueles sujeitos que
tradicionalmente so tomados como meros objetos de uma questo previamente fabricada:
aqui, ao contrrio, o outro que fabula livremente um mundo, mesmo que seja o pequeno
mundo ao seu redor, animado por valores, crenas e atitudes que fazem da vida cotidiana,
mesmo em sua dimenso mais difcil atravessada pela violncia ou pela pobreza uma
forma inventada. Ver mais em: GUIMARES, O outro no cinema. In.: FRANA (Org.), Imagens
do Brasil: modos de ver, modos de conviver, p. 164-165.
108
BENJAMIN, A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, p. 194.

63

ideolgico na abordagem cinematogrfica, ao incitar as massas a se


interessarem por seu prprio ser, pela conscincia de classe. Entretanto, tal
interesse estaria sendo minado, corrompido pelo aparelho publicitrio, pela
explorao meramente industrial do cinema. Seria, portanto, o tratamento
comercial dos temas o motivo pelo qual o cinema no atingia um objetivo mais
nobre, de despertar o pblico para questes prementes, mais prximas de sua
vivncia, como a explorao pelo capital.
Da perspectiva marxista adotada por Benjamin espetacularizao
alardeada por Guy Debord, poucos anos depois, o cinema experimentou um
grande salto, ao retratar a realidade. Graas aos chamados cinema direto e
cinema verdade, documentrios popularizaram-se nos Estados Unidos, na
Frana e, rapidamente, ganharam espao em outros pases, inclusive, no
Brasil. Seria, finalmente, atendida, a reivindicao de Benjamin, por um cinema
mais politizado, mais fiel ao registro das massas? Poderiam elas, enfim, se ver
por inteiro na tela?
Provavelmente, no. Apesar dos esforos e iniciativas bem sucedidas,
mas, espordicas, o grande cinema comercial continuou realizando o que
sempre soube fazer: produzir sonhos. Voltamos, ento, ao cerne de nossa
discusso. O documentrio aprimorou-se, ganhou mais realismo, com a
utilizao de tcnicas como a entrevista, e o surgimento de equipamentos mais
leves, como as cmeras 16 mm e os gravadores de fitas portteis, movidos a
bateria. Como lembra Brian Winston:
Tais equipamentos permitiram pela primeira vez que os
cineastas filmassem todo um documentrio sem preparaes
elaboradas na realidade, eles introduziram a abordagem
mosquinha na parede, atualmente dominante. Esse tipo de
filmagem casual e discreta era antes impossvel.109

O aparato tcnico, que, assinalava Benjamin, tanto interferia no produto


final do filme, estaria, enfim, retraindo-se, saindo de cena, com a
miniaturizao, o advento do porttil e, por fim, do digital, dominantes em nossa
poca. Mas, ao contrrio do que se poderia supor, o espao deixado pelo
maquinrio, na elaborao de uma obra cinematogrfica, no correspondeu
efetivamente a mais lmpida evidenciao do real. Sensaes de transparncia
109

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 17.

64

podem ter sido propiciadas desde ento, mas a interveno sobre a verdade
captada continuou prevalecendo.
Do contexto benjaminiano para o cinema moderno e, posteriormente, o
cinema contemporneo, o que passou a interferir no tratamento criativo da
realidade, muito mais do que a luta ideolgica entre capitalistas e proletariado
(esvaziada com a crise ps-moderna dos paradigmas) foi a supremacia do
espetculo, tal como relao social entre pessoas mediada por imagens", que,
de acordo com Debord,

responderia pelo atual mundo da imagem

autonomizado, no qual as representaes e imagens substituem o


efetivamente vivido, estabelecendo um modo de relao social em que os
indivduos acabam se posicionando como espectadores contemplativos.
Isso no significa, entretanto, que o cinema tenha abdicado de seu
potencial reflexivo, ou de sua capacidade de levar o espectador a enxergar
criticamente seu prprio contexto. O que queremos mostrar que a utilizao,
em larga escala, da stima arte, como instrumento e espelho das massas,
como ansiava Benjamin, nunca chegou a acontecer. O cinema oferece
sonhos, j nos alertava McLuhan. E, mesmo ao enfocar fatos e situaes
verdicas, nunca se eximiu de sua vocao de tapete mgico.
O gnero documentrio talvez tenha conseguido, pelo menos, criar
fissuras nessa perspectiva eminentemente fantasiosa do cinema. E um dos
marcos dessa transformao foi a abordagem do outro. interessante notar a
ironia dessa tese: sempre que o cinema ocidental se ocupa basicamente do
contexto a sua volta, a fuga estetizao parece impossvel. Mesmo em
enredos histricos, como no clebre A Lista de Schindler110, a arte impera,
fazendo o espectador se lembrar, a todo momento, que aquilo no passa de
representao. preciso ir alm. Buscar, em outros contextos, a matria-prima
para escapar tirania da ficcionalizao que vigora no cinema, desde o seu
surgimento.
Sem determo-nos em marcos histricos e atendo-nos ao debate
conceitual, entendemos que o cinema, mais especificamente, comercial
(aquele mantido pelos grandes estdios, ou com acesso aos esquemas de
110

Filme de 1993, dirigido por Steven Spielberg, aborda a histria real do alemo Oskar
Schindler, que usou sua fortuna para salvar a vida de mais de mil judeus, em pleno Holocausto.

65

divulgao e distribuio), passa a vivenciar um contexto mais realista (em


oposio ao mascaramento ou maquiagem da realidade) quando se defronta
com o outro, representado, segundo Csar Geraldo Guimares, por
universos de significaes simblicas que alimentam a vida
social e que emergem, com sua diferena radical, quando as
imagens e os sons, ao invs de simplesmente nos devolverem
o mundo no qual nos reconhecemos narcisicamente, exibem a
sua face dura ou bela a nos interpelar.111

O que diferente nos arrebata e, talvez, por isso mesmo, no necessite


de subterfgios mais elaborados para nos prender diante da tela. Sendo assim,
o cinema, que, tradicionalmente, busca dar plasticidade a tudo que passa
diante da cmera, encontra, na alteridade, um exotismo intrnseco, que, por si
s, j suficiente para levar magia ao pblico. Assim nasce o documentrio
moderno, embrio do documentrio a que assistimos na contemporaneidade.
Um gesto humanista de encontro com o Outro112, como resumiu Laurent
Roth. Eduardo Coutinho, por sua vez, entende que o documentrio o
encontro do cineasta com o mundo, geralmente socialmente diferente e
intermediado por uma cmera, que lhe d um poder, e esse jogo
fascinante113.
O caminho do documentrio e de um cinema mais naturalista seria,
ento, o da evidenciao de determinados grupos sociais e subgrupos de
nossa prpria sociedade. Uma misso mais prxima do que vislumbrou
Benjamin, ao constatar o grande poder que a tela poderia exercer sobre as
massas e, por isso mesmo, deveria ser empregado em questes mais nobres.
Seria a luta contra a invisibilidade de alguns segmentos, a verdadeira vocao
do cinema, tal como almejou o terico alemo?
Uma experincia mais prxima desse panorama tem incio em meados
do sculo passado, quando a voz do povo chega s telas. No Brasil, o
movimento ganha fora a partir dos anos 60, coincidindo com o Cinema Novo e

111

GUIMARES, O outro no cinema. In.: FRANA (Org.), Imagens do Brasil: modos de ver,
modos de conviver, p. 165.
112

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 38.


MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 119.

113

66

valendo-se

das inovaes tcnicas114.

Entretanto,

neste momento, a

evidenciao de modos de vida distintos ainda no a principal meta dos


cineastas, sendo mobilizada, sobretudo, na obteno de informaes que
apiam os documentaristas na estruturao de um argumento sobre a situao
real focalizada115, configurando o chamado Cinema Sociolgico116.
De acordo com Consuelo Lins e Cludia Mesquita, nessa vertente,
posicionamentos de personagens ou entrevistados so mobilizados como
exemplo ou ilustrao de teses pr-concebidas. Ou seja: ao invs de captar
uma realidade particular e, a partir da, levar ao espectador aquela viso de
mundo, os documentaristas j elaboram seus roteiros com um pr-conceito
sobre um grupo ou persona. No seria, propriamente, o caso de se ouvir a voz
de outrem, mas, de confirmar, atravs do filme, o que ns consideramos ser o
discurso desse outro117.
A superao do modelo sociolgico ocorre concomitantemente ao seu
prprio desenvolvimento. Ainda na dcada de 60, o questionamento a esse tipo
de fazer cinematogrfico j pode ser observado, e filmes nacionais como
Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, Opinio pblica (1966), de Arnaldo
Jabor, entre outros, indicam um caminho diferente para o cinema documental
no pas, mais interessado na captao da realidade sem pr-concepes e
ideias prontas. Assim, abre-se espao para o advento do documentrio
contemporneo. Os autores consideram que
Uma das respostas, j nos anos 70, aos limites da tendncia
sociolgica encontra-se em curtas documentais que
buscaram promover o sujeito da experincia posio de
sujeito do discurso; tentativas e propostas para que o outro de
classe se afirmasse sujeito da produo de sentidos sobre sua
prpria existncia.118
114

Consuelo Lins e Cludia Mesquita assinalam que, a partir do comeo dos anos 60, a
captao de som direto se torna pouco a pouco usual, com a popularizao dos gravadores
portteis Nagra e de cmeras 16mm mais leves. O primeiro representante do Cinema Novo a
ter contato com a tcnica do som direto foi Joaquim Pedro de Andrade, que a experimentou de
modo pioneiro (mas ainda precariamente, por indisponibilidade de equipamentos) em
Garrincha, alegria do povo (1962). LINS, MESQUITA, Filmar o real: Sobre o documentrio
brasileiro contemporneo, p. 21.
115
LINS, MESQUITA, Filmar o real: Sobre o documentrio brasileiro contemporneo, p. 21.
116
O conceito foi desenvolvido por Jean-Claude Bernardet. Ver mais em: BERNARDET,
Cineastas e imagens do povo.
117
Artifcios como o off e a narrao explicativa revelam tal contexto, no qual o
cineasta/intelectual se julga no papel de intrprete.
118
LINS, MESQUITA, Filmar o real: Sobre o documentrio brasileiro contemporneo, p. 23.

67

Este mpeto de dar a voz inauguraria o documentrio no Brasil de hoje.


Para Esther Hamburger, tal procedimento
coincide com o rompimento da invisibilidade na grande mdia,
que, com raras excees, nos ltimos quarenta anos marcou,
em larga medida, os segmentos populares deste pas, como os
habitantes de favelas e de bairro perifricos das grandes
cidades. A invisibilidade era, e , expresso de
discriminao.119

Cabe reforar o quanto, no sentido mencionado por Hamburger, o


documentrio aproxima-se da literatura memorialstica em nosso pas. Ambos
seriam cada um, em sua seara os responsveis pelo rompimento de uma
tradio, de se ignorar certos grupos sociais, no que diz respeito s temticas
escolhidas por cineastas e escritores, na elaborao de suas obras.
Na literatura, como j assinalado em nossa pesquisa, o rompimento de
paradigmas teve como marco, na dcada de 1960, a publicao da
autobiografia de uma me solteira, favelada e catadora de lixo. Carolina Maria
de Jesus escreveu Quarto de despejo e conquistou o mercado editorial, com o
auxlio de um mediador, o jornalista Audlio Dantas. Na mesma dcada, como
afirmamos h pouco, alguns filmes anunciam novas tendncias, abordando
problemas e experincias das mais diversas classes populares, representadas,
principalmente, por marginais, pobres, excludos e invisveis sociais.
Na dcada de 70, o documentrio moderno comea, enfim, a sair de
cena, dando lugar a um registro mais fidedigno da realidade, sem tantas prconcepes. Um nome desponta neste contexto: o do diretor Arthur Omar.
dele o texto-manifesto O antidocumentrio, provisoriamente, no qual defende:
S se documenta aquilo de que no se participa (1972). Segundo Lins e
Mesquita, Omar implode as boas intenes dos documentaristas de ento120.
Isto porque ele delimita a distncia entre o saber documental e seus objetos,
reforando que a mediao o que verdadeiramente interessa, ao explicitar a
natureza falsa de toda e qualquer imagem.
Em resumo: o documentrio contemporneo surge como reao ao
rano sociolgico que marcava grande parte das produes da dcada de
119
120

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 198.


LINS, MESQUITA, Filmar o real: Sobre o documentrio brasileiro contemporneo, p. 24.

68

1960,

mais

preocupadas

em

reafirmar

saberes

hegemnicos

sobre

determinados grupos, do que, efetivamente, permitir que estes se mostrassem


como verdadeiramente so. Um olhar mais antropolgico passa a vigorar
entre os documentaristas, na evidenciao de situaes e personagens
obscuros.
Mas, a vai uma ressalva: se uma das distines bsicas entre os
documentrios

modernos

contemporneos

mo

pesada

do

diretor/mediador de antes, sucedida pela leveza e fluidez ps-moderna,


marcada pelos equipamentos digitais e por uma mudana de conscincia dos
cineastas, isso no significa que a realidade, tal como ela , tenha, enfim,
apoderado-se da stima arte. Lembremo-nos sempre: o cinema , antes de
tudo, uma fbrica de sonhos. E, se a impresso de realidade mais freqente
nos documentrios atuais, porque essa fbrica torna-se, a cada dia, mais
eficiente em sua funo de iludir e afetar o espectador.
E a cena fundamental para o entendimento do documentrio
contemporneo comea a ser delineada com Cabra marcado para morrer, de
Eduardo Coutinho. O filme tem uma construo curiosa. Comea a ser rodado
em 1964; interrompido, por causa do golpe militar. Sua temtica a trajetria
do lder campons Joo Pedro Teixeira, assassinado a mando de latifundirios
causa desconforto ao governo ditatorial. S retomado na dcada de 80,
aps a abertura poltica, sendo, finalmente, concludo em 1984. Ou seja: tratase de uma produo que, segundo a classificao do prprio cinema, comea
moderna e termina contempornea. Entretanto, a segunda vertente sobressai.
Os motivos so explicitados por Lins e Mesquita:
Trata-se de abrir a cmera para a complexidade das
representaes que os camponeses fazem de sua experincia
e de sua histria, muitas vezes contraditrias. O Cabra de
1984, centrado em entrevistas, um filme aberto, sem
certezas. Coutinho aposta no processo de filmagem como
aquele que produz acontecimentos e personagens; aposta no
encontro entre quem filma e quem filmado como essencial
para tornar o documentrio possvel.121

A falta de certezas talvez seja a maior marca do documentrio, a partir


de ento. Diretores que se viam compelidos a adotar um ponto de vista, ainda
121

LINS, MESQUITA, Filmar o real: Sobre o documentrio brasileiro contemporneo, p. 26.

69

na pr-produo de seus filmes, decidem encarar o desafio do desconhecido,


de se deixar envolver pelo objeto filmado e por novos universos a serem
descobertos. O encontro com o Outro, enfim, acontece sem tantas amarras
ou armaduras, tornando-se um processo de descoberta, e isso se reflete no
que vemos na tela. O prprio Coutinho conceitua esse fazer cinematogrfico,
batizado por ele de cinema de conversao, em oposio ao formalismo da
entrevista convencional:
Adotando a forma de um cinema de conversao, escolhi ser
alimentado pela fala-olhar de acontecimentos e pessoas
singulares, mergulhadas na contingncia da vida. Eliminei, com
isso, at onde fosse possvel, o universo das ideias gerais, com
as quais dificilmente se faz bom cinema, documentrio ou no,
e dos tipos imediata e coerentemente simblicos de uma
classe, de um grupo, de uma nao, de uma cultura. O
improviso, o acaso, a relao amigvel, s vezes conflituosa,
entre os conversadores dispostos, em tese, dos dois lados da
cmera esse o alimento essencial do documentrio que
procuro fazer.122

Neste contexto, sintomtico que o diretor refute a ideia de que o


documentrio retrata um povo ou grupo social: No encontro o povo, encontro
pessoas. [...] O outro no povo, nem uma classe social, ele tem
identidade123, afirma Coutinho. Entendemos, com base nessa declarao, que
o documentarista contemporneo, representando por Coutinho, no busca
algum que possa representar sua comunidade. Almeja, antes de mais nada,
uma pessoa que, pela fora de seu discurso ou pela intensidade de sua
vivncia, seja capaz de arrebatar o pblico. Seria essa a personagem ideal do
documentrio nos dias de hoje.
A transformao mais radical acontece j no fim do sculo XX, quando
documentaristas percebem que no preciso se aventurar no cangao, ou em
tribos indgenas, para buscar uma realidade distinta da nossa. O gnero voltase para questes urbanas, geograficamente mais prximas, mas, ainda assim,
obscuras para a sociedade constituda, para o pblico que efetivamente assiste
a documentrios. A aproximao com o jornalismo refora essa vertente, e

122
123

BRAGANA (Org), Eduardo Coutinho, p. 15.


BRAGANA (Org), Eduardo Coutinho, p. 91.

70

reala, ainda mais, o sentido de veracidade, que se torna uma espcie de


obsesso para os diretores.
Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund,
paradigmtico nessa perspectiva mais jornalstica do documentrio. Marca,
ainda, a parceria entre a TV e o cinema, j que a produo foi viabilizada
graas unio de foras entre o canal por assinatura GNT/Globosat e a
Videofilmes. A temtica no poderia ser mais atual: a guerra travada entre
policiais e traficantes, em morros cariocas. A nfase recai sobre os impactos
dos conflitos sobre a populao de baixa renda, obrigada a conviver com a
violncia. Lanado em 1999, o filme no cede ao primeiro impulso que,
talvez, seria acatado no documentrio moderno , de ouvir especialistas no
assunto. Salles e Lund ouvem apenas os envolvidos na guerra, que revelam
detalhes de seu cotidiano.
Segundo Joo Moreira Salles124, o filme no contou com roteiro; apostou
no inesperado, nas reaes espontneas dos entrevistados como a fala de
um soldado do Batalho de Operaes Especiais, Rodrigo Pimentel, que faz
um desabafo emocionado. O diretor ressalta o tom de improviso e seu desejo
de exercer o papel de testemunha, diante da realidade abordada.
Filmes como Notcias125, com temtica atual, preponderantemente
urbana, que apostam em um tratamento mais jornalstico, so responsveis
pelo senso (quase) comum de que os documentrios contemporneos so, de
fato, isentos de ficcionalizao, ou, na melhor das hipteses, de tratamento
esttico. Mas, uma leitura mais atenta desses filmes, como a que faremos a
seguir, de Estamira, desmitifica esse olhar essencialmente realista do
documental ps-moderno. Esther Hamburger enumera alguns recursos
narrativos que imperam nas produes mais recentes:
Notcias e nibus 174 se articulam em torno de uma mesma
chave narrativa, incluindo o uso da mesma trilha sonora, uma
msica instrumental grave que vai pontuando a descrio do
quadro da tragdia. (...) No toa que os dois documentrios
terminam no cemitrio. (...) [Ambos] empregam a mesma
estratgia de articulao de fragmentos de depoimentos de
124

SALLES, Notcias de um cinema do particular, p. 157-8.


Nesta vertente, destacamos obras como Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho, O rap do
pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo Luna e nibus
174 (2002), de Jos Padilha e Felipe Lacerda, entre outros.
125

71

personagens situados em posies diferentes, at antagnicas,


muitas vezes comeando em off, como recurso para salientar
os contrastes entre diferentes pontos de vista sobre um mesmo
problema.126

interessante observarmos como dicotmica a relao entre as


palavras empregadas pelo diretor Joo Salles e pela professora da Eca-USP,
ao se referirem ao filme. Se, de acordo com o idealizador, temos aposta no
inesperado, espontaneidade, improviso e o desejo de testemunhar uma
realidade, por outro lado, a especialista aponta uma srie de estratgias, como
trilha sonora, escolha de imagens e cenrios, voz em off, para denunciar a
manipulao do real, de forma a obter-se um produto final satisfatrio ao
cineasta, e capaz de afetar o espectador.
No o caso de acusarmos o documentarista de m f, ou de afirmar
que ele apresenta um embuste ao pblico. Nosso objetivo desvendar, sob a
aparente verdade levada s telas atravs do documentrio contemporneo,
os recursos mobilizados pelo gnero, que nos permitem, inclusive, reforar a
tese de que o filme acaba exercendo funo semelhante da literatura
memorialstica. H o registro de uma realidade, de fatos ocorridos, porm, o
burilamento inevitvel. Mesmo flertando com o jornalismo, o documentrio
no perde seu carter artstico, e a cmera no consegue escapar ao que
Maria Esther Maciel127 chama de pulso representativa, que faz dela um
instrumento visual de escritas de vidas. E, como assinala Barthes, a escrita
uma funo: a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria
transformada em sua destinao social, a forma captada em sua inteno
humana e ligada assim s grandes crises da histria128. Enquanto funo, a
escrita mesmo a cinematogrfica necessita de mecanismos e executores
(pblico/leitor e autor). Sua significao construda culturalmente, graas a
um feixe de relaes, no qual a realidade apenas um dos fios que ajudam a
tecer a mensagem final.

126

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 201-2.


SOUZA, MARQUES (Orgs.), Modernidades alternativas na Amrica Latina, p. 399.
128
BARTHES, O grau zero da escrita, p.13.
127

72

2.3 O processo de criao de Estamira, o filme

Estamira levanta questes de interesse global, como o destino


do lixo produzido pelos habitantes de uma metrpole e os
subterfgios que a mente humana encontra para superar uma
realidade insuportvel de ser vivida.129

Estamira um filme plural sob diversos aspectos. verborrgico, mas


tambm visualmente rico. Trata da loucura, mas, de maneira filosfica.
Aborda uma personagem marginalizada, que se imagina superior. Transmite a
sensao de total liberdade, desafia a metafsica, ignora as dicotomias
diretor/personagem, autor/escrita mas ou, talvez, por isso mesmo
continua sendo arte. Na tela, a impresso que se tem de plena autonomia da
personagem, que no se deixa guiar, rejeita parmetros e censuras. Desta
forma, a histria que chega at ns, espectadores, atravs do filme, apresenta
um estilo muito mais prximo da personagem do que, propriamente, de seu
idealizador, que, generosamente, cede a Estamira o papel de roteirista.
Em grande parte, o trabalho do diretor concentrou-se na lapidao do
material bruto que era a vida de Estamira. Uma existncia captada,
preponderantemente, em suas implicaes filosficas, j que o cotidiano
vivenciado por ela bastante simples, alternando-se entre o lixo e seu
barraco, com pouqussimas variaes (como no dia em que Estamira vai at o
posto de sade). J o interior da personagem riqussimo, intrigante o
bastante para que Prado se dispusesse a produzir um filme, que no estava
previsto em seu processo de trabalho (a inteno primeira era realizar apenas
um trabalho fotogrfico). O filme acaba por operar como um dirio, atravs do
qual possvel acompanhar, alem do cotidiano de Estamira, seu discurso
mgico, potico, caracterizado por uma cosmologia de vida muito particular:
Ela inventou a cosmologia de vida dela e eu nunca vi ningum fazer isso;
usando as metforas dela. No copiou de ningum, autntico, original.130
Em meio a um manancial to rico, um dos grandes desafios de Prado
acaba sendo a definio de uma estrutura flmica, que d suporte a uma
personagem to especial: Como fazer essa (sic) biografia? Como vou dar
129
130

Sinopse do documentrio, disponvel na contra-capa do DVD Estamira.


PRADO, Estamira, extras.

73

credibilidade a dona Estamira?131, questionava-se. As respostas a essas


indagaes ajudam a dessacralizar o documentrio como espelho da
verdade, que at pode se fazer presente, mas de forma eclipsada, com as
distores que so prprias do espelho, em maior ou menor grau. De acordo
com o diretor, uma primeira opo foi a ausncia de enredo, especialmente, na
primeira parte do longa:
Nos 27 minutos iniciais, optou-se por no ter histria. dona
Estamira em diversos momentos. Resolvi mostrar Estamira
para as pessoas se convencerem. E s ento, no vigsimo
oitavo minuto, a histria comea a ser contada. Aparece a
famlia e a histria biogrfica de Estamira.132

Outro recurso revelado pelo diretor o da repetio. Mais uma vez, a


fala de Prado torna-se essencial:
O filme tem redundncias propositalmente, para mostrar que a
cosmologia de Estamira dela; no foi uma inspirao
momentnea, que ela teve em um dia especial. No! Toda a
cosmologia do esperto ao contrrio, do controle remoto, tudo
que ela fala e repete, dos astros e outros mais... Acho que tudo
isso tinha que ser pontualmente repetido, para as pessoas
entenderem. Estamira isso, o tempo todo. Foi mais uma tese
que a gente quis sustentar.133

A ltima frase proferida por Marcos crucial. Nela, mais um argumento


em favor da ideia de que houve uma mobilizao da realidade, com um
propsito definido: mostrar a genuinidade do discurso estamiral; realar a
originalidade da personagem; conquistar o pblico pelo que Estamira tem de
surpreendente. Uma postura que se aproxima, com ressalvas, do documentrio
sociolgico. Assim como nesta vertente cinematogrfica, havia uma tese a ser
confirmada: a da extraordinria descoberta de uma filosofia imersa no lixo,
personificada por Estamira.
interessante lembrarmo-nos que o trabalho de Marcos Prado comea
como uma investigao de Jardim Gramacho, motivada, como ele mesmo
afirma, por sua curiosidade em relao aos detritos que todos ns produzimos
diariamente. Entretanto, o lixo, afinal, deixa de ser o elemento fundador do
documentrio. Esta funo assumida por Estamira e sua capacidade de

131

PRADO, Estamira, extras.


PRADO, Estamira, extras.
133
PRADO, Estamira, extras.
132

74

transcender o papel social a ela designado (ou a ausncia de um papel).


Mesmo na condio de marginalizada, Estamira serve ao propsito de
desmitificar o lixo como mero resduo, que, no filme, passa a ser entendido
como suplemento. Isso porque a personagem capaz de nos desvelar uma
nova perspectiva acerca dos detritos que ns produzimos. deles que ela
retira o sustento; em meio a eles que ela ergue seu arcabouo filosfico. E
isso s possvel graas fabulao de si mesma e do prprio lixo, que
ganha, sob seu ponto de vista, ares de preciosidade, de tesouro invisvel aos
nossos olhos, mas essencial para aquela senhora e seus companheiros de
jornada.
A escolha, portanto, elemento-chave na construo do documentrio.
Estamira escolheu (ou foi escolhida por) o lixo. E Marcos Prado escolheu
Estamira no h dvidas a respeito disso. Entre tantos outros catadores que
freqentavam o lixo e que aparecem no filme, foi ela quem o cativou, atiou
seu feeling de documentarista, mostrando-se como uma personagem em
potencial: Alimentei a lembrana dela por um ms (...) Decidi busc-la em seu
castelo134, revelaria o diretor.
Ao realizar sua cinebiografia, o fotgrafo e cineasta adota uma
linguagem condizente com o que Eneida Maria de Souza classifica como uma
das tendncias do memorialismo contemporneo, tomando o ato da escrita
como narrao da memria do outro, na medida em que o ausentar-se atua
como presena, e a experincia do escritor conta menos do que aquela
vivenciada pelo outro135. Desta maneira, Prado constri o documentrio,
oferecendo personagem o espao para suas revelaes, rememoraes e
surtos de nostalgia, raiva e delrio. Episdios soltos, que do, ao espectador, a
impresso de que no h um roteiro definido. O videomaker parece seguir
risca o que Estamira preconiza, utilizando a obra cinematogrfica como veculo
para que ela cumpra sua misso, de revelar a verdade.
Outra tendncia apontada por Souza, que diz respeito forma de
escrita, tambm est presente no documentrio: o biografema136. A ensasta
134

PRADO, Estamira, extras.


SOUZA. Crtica Cult, p. 112-113.
136
Roland Barthes enuncia em Sade, Fourier, Loyola, livro de 1971: (...) Se fosse escritor, e
morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigvel e
135

75

explica que o conceito bathesiano responde pela construo de uma imagem


fragmentria do sujeito, uma vez que no se acredita mais no esteretipo da
totalidade e nem no relato de vida como registro de fidelidade e
autocontrole137. O biografema pertence ao campo do imaginrio afetivo138,
que se funda no resgate subjetivo da lembrana. Mas essas unidades mnimas
de significao apiam-se, tambm, na fragmentao, na irrupo de fatos
descontnuos, com espaos vazios, o que representaria uma novidade, em
relao produo biogrfica tradicional. Essas imagens fragmentadas, que
poderiam perder-se na disperso, conformam, individualmente, seguindo o
pensamento de Barthes, a ideia musical de um ciclo (Bonne Chanson,
Dichterliebe): cada pea se basta, e no entanto ela nunca mais do que o
interstcio de suas vizinhas139.
Assim, Estamira composto por fragmentos em forma de imagens,
captadas pela cmera de Marcos Prado; e atravs das palavras desconexas de
Estamira (transcritas no livro Jardim Gramacho). A literariedade do projeto
Estamira reside, a meu ver, na complexidade do discurso da personagem
enfocada, que no pode ser apreendido em sua totalidade; somente pelos
lampejos

que

emanam

da

catadora

de

lixo,

similares

aos

dejetos

desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos:


biografemas, em que a distino e a mobilidade poderiam deambular fora de qualquer destino
e virem contagiar, como tomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado mesma
disperso!; em suma, uma vida com espaos vazios, como Proust soube escrever a sua, ou
ento um filme, moda antiga, onde no h palavras e em que o fluxo da imagens (esse
flumen orationis, em que talvez consista a porcaria da escrita) entrecortado, como salutares
soluos, pelo rpido escrito negro do interttulo, a irrupo desenvolta de um outro significante
(...). BARTHES. Sade, Fourier, Loyola.
O neologismo biografema passou a fazer parte da teoria literria, inserindo-se na crtica como
aquele significante que, tomando um fato da vida civil do biografado, corpus da pesquisa ou do
texto literrio, transforma-o em signo, fecundo em significaes, e reconstitui o gnero
autobiogrfico atravs de um conceito construtor da imagem fragmentria do sujeito,
impossvel de ser capturado pelo esteretipo de uma totalidade.
Mais tarde, em 1980, o semilogo francs define, em A cmara clara, seu neologismo; (...)
Gosto de certos traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto quanto
certas fotografias; chamei esses traos de biografemas; a Fotografia tem com a Histria a
mesma relao que o biografema com a biografia. O biografema ser, pois, um fragmento que
ilumina detalhes, prenhes de um infra-saber, carregado de, barthesianamente falando, certo
fetichismo, que vem a imprimir novas significaes no texto, seja ele narrativo, crtico,
ensastico, biogrfico, autobiogrfico, no texto, enfim, que a vida, onde se criam e se recriam,
o tempo todo, pontes metafricas entre realidade e fico. BARTHES. A cmara clara, p.
51.
137
SOUZA. Crtica Cult, p. 113.
138
PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes, p. 10.
139
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes, p. 118.

76

reaproveitveis, que ela garimpa no aterro a cu aberto. Mltiplas camadas de


lembranas e vises de mundo, dispersas entre a lucidez e o total devaneio,
que, vez ou outra, emergem nas reflexes fracionadas de Estamira.
Os biografemas ou figuras descritas pela personagem dizem respeito ao
seu cotidiano, aos traumas e alucinaes que a acompanham. Estamira tem a
capacidade de nomear seu particular mundo figural e age como uma espcie
de Hlderlin140 ps-moderno, j que faz do discurso o instrumento para lidar
com a loucura. Aqui, no entanto, no se trata de uma narrativa do
enlouquecimento, mas da loucura j instituda. Uma loucura poetizada.
Tal como cinzas lanadas ao vento141, os biografemas captados pela
lente de Marcos Prado compem-se de cores (o documentrio intercala
imagens em preto-e-branco e a cores), texturas (o diretor alterna a captao
em super 8 e 33mm, o que suscita diferentes sensaes no espectador) e
cenas (h closes de objetos no barraco de Estamira e no lixo, e de
diferentes partes do corpo da personagem olhos, mos, ps, cabelos). A
similaridade clara: apesar da estrutura de documentrio, com um objetivo
demarcado (apresentar a histria e o cotidiano de uma catadora de lixo,
atravs de depoimentos) Estamira uma miscelnea visual, um emaranhado
de biografemas imagticos, motivados, talvez, pela prpria experincia de
Marcos Prado, como fotgrafo. Sendo a fotografia seu principal meio de
expresso, atravs dela (perpassada pelo movimento, no caso do
longametragem), que o produtor consegue retratar o carter particular (ntimo
e, ao mesmo tempo, sustentado por mltiplas partculas), biografmico, do
discurso de Estamira.
Mas, como afirmamos anteriormente, Estamira no uma personagem
clssica, tampouco, uma pessoa convencional. Ela no participa passivamente
do processo de escolha. A prpria catadora, messianicamente, esperava por

140

Nascido em Maro de 1770, Friedrich Hlderlin um dos mais inclassificveis poetas de


lngua alem. A prpria crtica ficou perplexa perante o seu singular classicismo, hesitando em
consider-lo um romntico, apesar de ter participado da gerao que impulsionou o movimento
e da influncia que sobre ele exerceu Fichte. O aspecto mais original de sua poesia est talvez
nessa "lucidez misteriosa e transparente" que Jorge de Sena lhe atribua. Uma proftica lucidez
suspensa sobre os abismos da loucura onde mergulhou a partir dos 36 anos e em que acabou
por viver a segunda metade da sua vida.
141
Cf. BARTHES. Sade, Fourier, Loyola.

77

Prado: Sua misso revelar a minha misso142, afirmara. Tarda, mas no


falha143, disse a Marcos, quando ele foi busc-la em sua casa, propondo
formalmente a realizao do filme. Desta maneira, o encontro entre
documentarista e documentado obedece a uma dialtica, em que a figura de
comando fica indefinida. Uma espcie de jogo, no qual, segundo o
documentarista argentino e autor de vrios textos sobre o gnero, Andrs di
Tella, no se revela a realidade propriamente dita, mas, aquela que suscita da
combinao, da alquimia entre as pessoas que esto frente e atrs da
cmera. O mestre em Cincias da Comunicao Tiago Lopes sintetiza bem
essa anlise, em sua dissertao de mestrado, intitulada Personagem rizoma:
atualizaes do personagem no curta-metragem Kilmayr144, considerando que
A performance diante da cmera, assim como a performance
por detrs da cmera, pode ser entendida como o produto de
uma interao entre indivduos que se colocam em um estado
especfico de troca, de jogo, onde a presena do aparato
tcnico entre observadores e observados potencializa esse
encontro e inscreve as suas marcas na imagem flmica.
Encenar, portanto, prprio desse jogo e por isso
contestvel toda e qualquer descrio que tente alocar o
documentrio como uma espcie de anttese da fico, no
sentido de constituir um tipo de cinema que evita a qualquer
custo a encenao.145

Neste jogo, cuja encenao funciona quase como um ritual, envolvendo


observadores e observados, o documentrio contemporneo apresenta
especificidades. Os sujeitos focalizados tornam-se performers, dotados
naturalmente de mise-em-scne. Essa seria uma caracterstica determinante
do gnero em nossos dias. Assim
A escolha de protagonistas para os documentrios comeou a
ficar parecida com um casting, em que o que se procurava
eram personalidades extrovertidas que se comportavam
espontaneamente diante de uma cmera e atuavam por um
motus prprio, sem necessidade de serem dirigidas146

142

PRADO, Jardim Gramacho, p. 116.


PRADO, Estamira, extras.
144
A leitura da dissertao de Tiago Lopes foi de grande valia para a confeco deste captulo
da tese, pela aproximao entre o presente trabalho e a pesquisa de Tiago, que consistiu em
problematizar o personagem nos filmes de documentrio, tomando, como objeto emprico, o
curta-metragem Kilmayr, de Marcio Schenatto, sobre o cotidiano de um varredor de rua.
145
LOPES, Personagem rizoma: atualizaes do personagem no curta-metragem Kilmayr, p.
88.
146
MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 75.
143

78

A representao, neste caso, aproxima-se do sentido debordiano de


espetacularizao da vida, em que cada pessoa faz de seu prprio cotidiano
um enredo, conferindo-lhe carga dramtica e uma boa dose de encenao
no como fingimento, mas, como performance147. Da a importncia que se d,
no documentrio, ao sujeito performtico posio em que Estamira se
encaixa perfeitamente (mesmo, evidentemente, sem ter a mnima noo do
que isso signifique). Nas palavras do documentarista e estudioso da stima
arte, Cludio Bezerra (2007)148, este tipo de pessoa que d origem ao
personagem mltiplo, contraditrio e malevel.

2.4 Um outro sentido de fico

E no real, s vezes as histrias so to ricas que no h fico


que consiga superar.
Eduardo Coutinho

No h como falar em representao ou performance sem remetermonos ficcionalizao. Para Bakhtin, tais elementos, mobilizados em favor de
uma narrativa mesmo que biogrfica , ajudam a compor uma totalidade
artstica149. O terico ressalta, no entanto, que no h, a, qualquer
coincidncia com a experincia vivenciada, o que eliminaria a iluso
alimentada, durante anos a fio, pela teorizao de Philippe Lejeune, da escrita
ntima (em seus diferentes formatos) como instrumento revelador de vidas em
sua plenitude.
Porm, ter conscincia do elemento ficcional no de todo desastroso,
mesmo para aqueles que defendem veementemente a potencialidade das artes
como reveladoras da verdade humana. Pelo contrrio; fazer emergir essa
147

Ao discorrer sobre a espetacularizao da vida na contemporaneidade, Neal Gabler utiliza,


como parmetro, o cinema, e constata que, atualmente, tende-se a avaliar a prpria vida
segundo o grau em que ela satisfaz as expectativas narrativas criadas pelo cinema. GABLER,
Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade, p. 221.Ou, nas palavras de Paula
Sibilia, Valorizamos a prpria vida em funo da sua capacidade de se tornar, de fato, um
verdadeiro filme. SIBILIA, O show do eu: A intimidade como espetculo, p. 49.
148
BEZERRA, Cludio. Trajetria da personagem no documentrio de Eduardo Coutinho. In:
MACHADO JR, Rubens; SOARES, Rosana de Lima; ARAJO, Luciana Corria (Org.). Estudos
de cinema VIII - Socine, p. 169.
149
A este respeito, ver: BAKHTIN, The dialogic imagination.

79

problematizao pode ser algo libertador, quando se trata de analisar modos


de expresso como a escrita memorialstica, ou o cinema documental. Em
ltima instncia, corresponde a um novo tipo de olhar (quem sabe, psmoderno?, ou determinado por outra acepo que se quiser dar), no qual a
relao entre realidade e fico deixa de ser radicalmente dicotmica,
configurando-se como um tratado de dependncia, ou de suplementao.
Neste

sentido,

algumas

consideraes

de

Gilles

Deleuze

so

providenciais. Para o autor, a fico, forjada em uma sociedade como a nossa,


intrinsecamente ligada a ideologias hegemnicas, estabelece estreita relao
com a realidade mas no de anttese e, sim, dialtica , de maneira que
ajuda a alimentar os mitos que sustentam tal realidade, ao mesmo tempo em
que se imbui dos metarrelatos que permeiam o real. Com base nessa ideia,
Deleuze apontou incongruncias nas formas cinematogrficas que recusavam
a fico, nas quais se encaixaria o documentrio moderno. Nas palavras do
filsofo:
O cinema de realidade queria ora fazer ver objetivamente
meios, situaes e personagens reais, ora mostrar
subjetivamente as maneiras de ver das prprias personagens,
a maneira pela qual elas viam sua situao, seu meio, seus
problemas. Sumariamente, eram o plo documental ou
etnogrfico, e o plo investigao ou reportagem.150

O problema, de acordo com Deleuze, estaria no equvoco cometido


pelos cineastas, ao recusar a fico, em prol de um ideal de verdades que
dependia da prpria fico cinematogrfica151 presente na relao dialtica
entre ambas, assinalada h pouco. Tal fico do cinema, capaz de interferir na
verdade apresentada na tela, corresponde ao processo mesmo da stima arte,
composto por elementos como apreenso da realidade pela cmera e o ponto
de vista da personagem nem sempre coincidentes. Um jogo de olhares, do
idealizador do filme, da (s) personagem (s) e do espectador, diante do qual, o
real no poderia escapar ileso. Conforme Deleuze, se abandonava a fico em
favor do real, mantendo-se um modelo de verdade que supunha a fico e dela

150
151

DELEUZE, A imagem-tempo, p. 181-2.


DELEUZE, A imagem-tempo, p 182.

80

decorria152. Haveria, evidentemente, um ganho em favor da veracidade, j que


o enfoque recaa sobre uma realidade concreta:
Mas, em outro sentido, nada tinha mudado nas condies da
narrativa: o objetivo e o subjetivo foram deslocados, no
transformados; as identidades se definiam de outra maneira,
mas continuavam definidas; a narrativa continuava veraz,
realmente-veraz em vez de ficticiamente-veraz. S que a
veracidade da narrativa no havia deixado de ser uma
fico.153

Talvez uma aproximao seja possvel, entre as constataes de


Deleuze e a anlise que alguns autores fazem em relao literatura
memorialstica. Afinal, ambos a escrita ntima e o cinema do real
conservam afinidades, na perseguio a um ideal de verdade, e no pacto
firmado com o pblico/espectador/leitor, no sentido de dizer a verdade, nada
mais que a verdade. Entretanto, assim como o cinema, a literatura configurase como narrativa, que s possvel graas a uma construo.
Mais uma vez, discorremos brevemente a respeito dessa aproximao.
No caso das autobiografias, por exemplo, alm da abordagem do passado sob
a gide do eu presente, h uma relao entre representao literria e
experincia vivida. A literariedade reside justamente na mimese (j que a obra
busca aproximar-se no real, embora no seja realidade pura). O memorialista
produz uma personagem de si mesmo, para doar-se aos leitores. Assim como
o romancista, ele adota um estilo, que a maneira como ir entregar-se a
outrem. Na verdade, o tipo de escrita (irnico, onrico, realista, potico, entre
inmeros outros) sintomtico, na medida em que nos diz muito sobre a
maneira como o autor v a si mesmo e a sua trajetria, e como pretende
apresentar-se perante os outros.
A iluso do autoconhecimento parece persistir no texto memorialista,
embora, alguns autores, como Michel Leiris154, admitam que a auto-anlise
efetivada pela escrita opera muito mais como uma tentativa do que,
propriamente, um tratado conclusivo de si mesmo. No captulo inaugural de sua
obra autobiogrfica A idade viril, Leiris aborda a questo:
152

DELEUZE, A imagem-tempo, p. 182.


DELEUZE, A imagem-tempo, p. 182.
154
Escritor e antroplogo francs (1901-1990), autor de uma srie de textos autobiogrficos,
cuja obra inaugural, A idade viril, foi lanada em 1939.
153

81

Entre tantos romances autobiogrficos, dirios ntimos,


lembranas, confisses, que de uns anos para c conhecem
uma voga to extraordinria (como se, da obra literria, fosse
negligenciado o que criao para consider-la to-somente
do ngulo da expresso, observando-se, em vez do objeto
fabricado, o homem que se oculta ou se mostra por trs). A
idade viril vem portanto ocupar seu lugar, sem que seu autor
queira vangloriar-se de algo mais do que ter tentado falar de si
mesmo com o mximo de lucidez e sinceridade.155

Portanto, o relato pessoal no somente registro, mas, tambm, fico,


em maior ou menor grau. Um autor nunca coloca em sua obra o decorrido puro
e simples; ele joga com seu passado, subverte-o, chega at a mascar-lo,
filtrando-o de acordo com o seu momento atual. Trata-se de uma construo de
si mesmo e do passado, operada atravs da narrativa. Paul Ricoeur conclui
que
A histria narrada diz o quem da ao. A identidade do quem
apenas, portanto, uma identidade narrativa. Sem o auxlio da
narrao, o problema da identidade pessoal est, com efeito,
fadado a uma antinomia sem soluo: ou se coloca um sujeito
idntico a si mesmo na diversidade de seus estados, ou se
considera, na esteira de Hume ou de Nietzsche, que esse
sujeito idntico uma iluso substancialista, cuja eliminao s
revela um puro diverso de cognies, de emoes e de
volies. 156

Admitindo o fato de que uma identidade s existe mediante uma


construo, Ricoeur considera que esse processo passa pela simbiose entre
real e fico. Este amlgama est presente, inclusive, em nossas memrias e
no auto-retrato que cada um elabora. Ao transpor tudo isso para a escrita, em
uma autobiografia, provavelmente os fatos estaro impregnados de fantasias.
Neste sentido, Lejeune sustenta que o autor, assim como qualquer pessoa,
est em constante recriao, passando a limpo os rascunhos de sua
identidade. Neste processo, podem ocorrer estilizaes e at simplificaes.
Mas no se tratam de invenes deliberadas: Se a identidade um imaginrio,
a autobiografia que corresponde a esse imaginrio est do lado da verdade.
157

155

LEIRIS, A idade viril, p. 16.


RICOEUR, Tempo e narrativa Tomo III, p. 424.
157
LEJEUNE, O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet, p. 38-39.
156

82

O auto-retrato que emana das autobiografias, entretanto, permeado


pelo imaginrio, e pela necessidade inerente a cada um de ns, de arquitetar
uma identidade cada vez mais apurada, especialmente tratando-se de um texto
potencialmente destinado ao escrutnio pblico. justamente ao modelar essa
persona que o escritor intencionalmente ou no mobiliza determinadas
estratgias, como a omisso de fatos e aes ou a sua manipulao, atravs
do discurso.
No caso das biografias, a linha entre realidade e ficcionalizao ainda
mais tnue, j que, alm da construo que a pessoa faz de si mesma, atravs
do discurso, h a construo de uma segunda pessoa o bigrafo que atua
como uma espcie de tradutor das memrias alheias. E o que dizer do cinebigrafo, cujo processo de criao envolve, alm do intercruzar de vises de
mundo, aparatos tcnicos e o processo de vrias etapas, desde a captao de
dados, passando pela filmagem e terminando na edio? O resultado de todo
esse percurso, segundo Deleuze, contempla a fico cinematogrfica: h o
que a cmera/bigrafo v, o que o personagem/biografado v, o possvel
antagonismo e a necessria negociao entre ambos.
Interessante assinalar que o autor considera: Por conveno, chama-se
objetivo o que a cmera v, e subjetivo o que a personagem v. Tal
conveno s ocorre no cinema, no no teatro158. Neste ponto, deixamos no ar
uma provocao: Por que no podemos aplicar tal modo de anlise ao teatro?
No haveria, da mesma forma, uma distino evidente entre o que o
dramaturgo escreve e como os atores levam essa ideia para o palco? No
seria esse o binmio objetivo/subjetivo no espetculo teatral? Se assim for,
pode-se afirmar que, tal como no cinema, a literatura memorialstica e tambm
o teatro so formas de expresso em que, por mais que exista a pretenso de
retratar o real, permanece a fundao da veracidade da narrativa na fico.
Retornando s consideraes de Deleuze, destacamos que, segundo
ele, a postura crtica adotada em relao fico passa a ocorrer,
aproximadamente, a partir de 1960, graas a representantes de movimentos
como o cinema do vivido e cinema verdade. Pierre Perrault, ligado ao
cinema do vivido, apontado pelo autor como paradigmtico, por constatar
158

DELEUZE, A imagem-tempo, p. 179-180.

83

que a fico seria responsvel por um modelo de verdade preestabelecido,


que necessariamente exprime as ideias dominantes ou o ponto de vista do
colonizador, mesmo quando ela concebida pelo autor do filme 159. Como
escapar a essa cercania? De que maneira a realidade hegemnica poderia ser
sabotada, em nome de outras vises de mundo, capazes de fugir, at mesmo
da fico fundada pelo establishment? Para Deleuze, a alternativa seria um
novo modo de narrativa, no qual a ruptura no ocorre entre a fico e a
realidade (que, como vimos, ineficaz, quando se trata de escapar aos limites
impostos pelas convenes sociais).
Percebe-se que a tese do autor imbuda de cunho poltico, na medida
em que busca, acima de tudo, uma nova realidade, liberta do ideal vigente. E
isso s seria possvel acatando-se uma funo de fabulao160, levada a cabo
pelos pobres e marginalizados,
na medida em que d ao falso a potncia que faz deste uma
memria, uma lenda, um monstro. (...) o que o cinema deve
apreender no a identidade de uma personagem, real ou
fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o
devir da personagem real quando ela prpria se pe a
ficcionalizar, quando entra em flagrante delito de criar lendas
(...).161

A complexa teoria de Deleuze torna-se um pouco menos nebulosa neste


ponto, quando percebemos o que ele defende: um escapismo ao iderio
hegemnico, composto de realidades pr-estabelecidas, fices fundadoras e
interferncias da prpria arte cinematogrfica. A estratgia: um posicionamento
controverso da personagem, quando esta se pe a fabular sem nunca ser
fictcia162.
No caso de Estamira, tal funo fabuladora clara, graas postura da
personagem, que devaneia o tempo todo. Ela torna-se outra, ao refutar a
verdade pr-estabelecida de mera catadora de lixo, pobre e louca. Encarar-se
apenas desta maneira corresponderia passiva aceitao da posio social
que lhe foi delegada. Do mesmo modo, se a abordagem de Marcos Prado
ficasse restrita a essa viso de Estamira, enfocando somente sua situao de
159

DELEUZE, A imagem-tempo, p. 182.


DELEUZE, A imagem-tempo, p. 183.
161
DELEUZE, A imagem-tempo, p. 183.
162
DELEUZE, A imagem-tempo, p. 183.
160

84

misria e sofrimento, ele prprio atuaria em favor do establishment, mostrando


nada mais que a realidade viciada que se alimenta da ficcionalizao do
cinema convencional.
A abordagem do cineasta afina-se com a fabulao da personagem, em
que o lixo no repugnante o desperdcio, sim. E aquele lugar, na beira do
mundo, catalizador de foras to poderosas como a de Estamira, louca e
feiticeira, que orquestra raios e flutua entre redemoinhos de sacolas de
plstico. Talvez Prado tenha percebido algo similar ao que Deleuze aponta, ao
considerar que, em determinadas obras, a personagem deixa de ser real ou
fictcia, tanto quanto deixa de ser vista objetivamente ou de ver subjetivamente:
uma personagem que vence passagens e fronteiras porque inventa
enquanto personagem real, e torna-se to mais real quanto melhor
inventou.163
Estamira tanto mais real na medida em que consegue recriar-se. Seu
poder

de

convencimento

maior,

porque

sua

verdade

abdica

de

comprometimentos s fiel a si mesma. No h o que comprovar; no


existem parmetros. Apenas o delrio que se faz verbo, o lixo que se torna
reino, e a catadora que se converte em ser superior. O tamanho da verdade de
Estamira proporcional sua capacidade de inventar e de acreditar em si
mesma. O ato da fabulao, afinal, no responsvel apenas pela vivacidade
da personagem Estamira, mas, tambm, da pessoa Estamira. Da a
intensidade to arrebatadora que encontramos na tela; mais impactante que
qualquer realidade que se pudesse extrair de Jardim Gramacho, e da vida
simples de uma catadora de lixo.

2.5 Construindo a fabulao em Estamira

Eu sou Estamira mesmo e ta acabado. Sou Estamira mesmo...


Eu nunca tive aquilo que eu sou. Sorte boa...
Estamira

163

DELEUZE, A imagem-tempo, p. 184.

85

Som e imagem cumprem papel fundamental nesse processo de


fabulao. Mais do que isso, ambos os elementos tornam-se ferramentas,
compondo o arcabouo que d sustentao ao discurso de Estamira a
personagem. Assim, reafirma-se a condio de construo do cinema, na
qual o que vemos na tela resultado de um processo bastante complexo, em
que a elaborao inevitvel.
Com relao imagem, a escolha de Prado, pelo uso de duas cmeras
a digital e a super 8 foi determinante em toda a estilizao que permeia a
obra. Mas no se trata apenas de esttica. A utilizao de equipamentos
portteis interfere, at mesmo, na viabilizao do longa, especialmente se
levarmos em conta que Estamira era o primeiro trabalho solo de Marcos como
cineasta. Acostumado individualidade do ofcio de fotgrafo, ele transps
esse sentimento para o documentrio, autopropagando-se um guerreiro
solitrio164, muitas vezes, acompanhado apenas de sua cmera, em meio s
cordilheiras de lixo de Jardim Gramacho.
A alternncia de imagens coloridas, vivazes, e monocromticas,
granulosas muitas vezes funciona como marco entre captulos que
compem o filme: momentos de revelao da personagem, ataques de fria,
registros do cotidiano; cenas que se sucedem e, sem o recurso da mudana de
cores e texturas, poderiam ser vistas apenas como uma emaranhado de
imagens sem continuidade.
Ao contrrio, a captao em equipamentos distintos ajuda a demarcar o
enredo que, no caso de Estamira, no se constitui de uma sequncia lgica de
acontecimentos,

mas

de

coloraes,

como

matizes

da

controversa

personalidade daquela senhora. No h uma diviso exata, mas, observa-se a


opo do diretor em registrar o lixo em preto e branco. O efeito de
envelhecimento, deteriorao, mas, tambm, confere um ar jornalstico s
cenas, talvez, no intuito de denunciar uma realidade que urge por medidas de
despoluio e saneamento. assim, por exemplo, com os flagrantes da
chegada de caminhes ao aterro, despejando detritos, que imediatamente so
disputados por pessoas e urubus. Ou, quando so apresentadas fotografias de
Estamira e sua famlia, enquanto, em off, seus filhos revelam seu passado
164

PRADO, Estamira, extras.

86

dramtico. O monocromtico confere veracidade a esses momentos, e,


tambm, crueza, pela dimenso dos problemas registrados. Paradoxalmente,
h muitas cores no documentrio: o azul do cu, o vermelho do fogo, que
tremula em lates por todo Jardim Gramacho, as mltiplas tonalidades
captadas na casa de Estamira, um mosaico de quinquilharias garimpadas no
aterro.
A alternncia de cores, alm de demarcar momentos do enredo,
alimenta a expectativa diante do que mostrado na tela, j que, assim como o
discurso estamiral, que nos surpreende a cada nova revelao, as imagens
abdicam de um unssono esttico, deixando uma dvida constante: O que vir
a seguir? Prado no nos frustra diante dessa indagao, e extrai o mximo de
sensaes visuais do lixo: aves em bando; objetos, dos mais diversos, quase
annimos no emaranhado de dejetos; lixo borbulhante; rodamoinhos formados
com resduos leves, alm de impressionantes tempestades, onde Estamira
mostra seu lado feiticeira, orquestrando raios e troves.
Outro elemento fundamental na plasticidade conferida obra o
posicionamento das cmeras. Neste sentido, duas tcnicas se destacam: o
plong e o contra-plong165. O plong confere cena um sentido de vigilncia,
como nos momentos iniciais do filme, em que o lixo mostrado em toda a sua
assustadora grandiosidade. Em diversas passagens vemos Jardim Gramacho
dessa maneira, confirmando sua posio de principal cenrio do documentrio
e da vida de Estamira. Outro efeito possibilitado pelo plong o sentido de
pequens dos personagens, diante da ampla paisagem. Em meio ao lixo visto
de cima, urubus e catadores ficam nfimos, parecem estar sendo engolidos
pelos montes de rejeitos. Mostram-se organicamente dependentes daquele
contexto.
J o contra-plong, em efeito oposto, engrandece o sujeito que est
sendo filmado e fica em primeiro plano; remete o espectador a variadas
sensaes, desde a intimidade com a personagem, at o impacto diante de
ngulos to reveladores. Em seus momentos filosficos e tambm de
descontrole, Estamira flagrada em contra-plong. Nessas ocasies, somos
confrontados com seu olhar enigmtico ora doce, ora catatnico, ora
165

MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 31.

87

demonaco. No nos escapam, ainda, suas mos reticentes, trmulas ou


inquietas, as rugas, o cabelo desgrenhado e a dentio falha. Ao tomar posse
do discurso, Estamira se agiganta, enche a tela.
Em harmonia com as imagens, o som outra pea fundamental na
composio do documentrio. O prprio Marcos Prado reconhece: Um filme
no existe sem o som166. Esse sentido de protagonismo do som, em parceria
com a imagem, exaltado por Laurent Roth, que classifica o cinema como arte
da mo e da palavra, potencializada com o advento do digital:
Arte da mo porque, com a cmera DV, estamos diante de
uma promessa da renovao ensastica, da renovao
artesanal do cinema, com toda a promessa democrtica que
isso implica. E arte da palavra, porque acredito que a grande
evoluo trazida por essa cmera para alm do aspecto de
ligao com o mundo visvel, com o mundo sensvel est na
relao com a palavra, pela facilidade de se registrar o som.167

Roth defensor da ideia de que o DV extrapolou a mera evoluo


tecnolgica,

passando

interferir

na

ideologia

do

documentrio

contemporneo. Partindo deste pressuposto, compreensvel que Prado


mencione a intimidade168 que o uso do som pde conferir a sua obra. Graas
ao seu equipamento porttil, foi possvel aproximar-se ainda mais de Estamira
ou melhor; aproxim-la da tela, do espectador. A bruxa de Gramacho
embrenha-se pelo lixo, e, como verdadeira performer, incrementa seu
depoimento, de acordo com o que recolhe, agregando os objetos narrativa,
como quando coloca uma mscara de gorila e comea a entoar uma marchinha
de carnaval, ou, em momentos de surto, canta em idiomas indecifrveis;
comunica-se com um interlocutor imaginrio, pelo telefone retirado dos detritos.
Nestes, assim como em outros episdios, a captao direta do udio foi
essencial.
Ainda, no que se refere ao som, a trilha sonora fundamental no efeito
dramtico obtido. So poucas msicas, mas, com indiscutvel impacto. A
principal delas, Janela de apartamento, aparece no incio e no encerramento do

166

PRADO, Estamira, extras.


MOURO, LABAKI (Orgs.), O cinema do real, p. 35.
168
PRADO, Estamira, extras.
167

88

filme. Segundo o diretor, a cano uma extica mistura de sons funcionou


como uma metfora de todo o filme169, mesmo antes da montagem final:
Eu escutava aquela msica e dizia isso aqui o filme. Basta
Dcio Rocha tocando seus instrumentos, criados do lixo, e
Chico Csar interpretando, em uma catarse de vozes. Uma
situao que eles geraram dentro do estdio.170

Segundo Marcos Prado, Dcio Rocha171 criou uma trilha antolgica,


fundamental na conjuntura de imagens lindas, msicas intensas, que
compem o filme, juntamente com Estamira e sua narrativa mgica 172. Assim,
a trilha coaduna com a mensagem que se quer passar ao espectador,
encaixando-se perfeitamente na estranheza causada pela personagem.
Ademais, o filme todo rico em sonoridades, das mais diversas: O barulho do
vento, troves, a chuva que cai sobre o lixo, e a prpria Estamira mquina
pensante e barulhenta, com seus gritos, cantarolares e uma extrema
musicalidade na voz, que, muitas vezes, d um tom de poesia s palavras
proferidas; noutros, embevece de ira e revolta seu discurso.
A observao mais atenta s imagens e sons presentes no
documentrio serve como embasamento para a desmistificao do filme como
um retrato da realidade, como espelho daquilo que Estamira a pessoa
verdadeiramente (sob uma perspectiva cartesiana, lembremo-nos sempre). O
diretor refora essa nossa ideia, ao declarar: A narrativa de Estamira toda
potica, toda filosfica. Ento cabia qualquer excesso de beleza, de
embelezamento, de esttica, de perfeio173. Eu sou perfeita repete
Estamira, por diversas vezes, ao longo do filme. Prado parece utilizar a
afirmao como metonmia para sua obra, ao buscar uma esttica impecvel,
capaz de arrebatar o espectador, tanto quanto o discurso estamiral. H uma
juno de foras, em favor da espetacularizao. Em um dos vrtices, a
169

PRADO, Estamira, extras.


PRADO, Estamira, extras.
171
Dcio Rocha, responsvel pela trilha sonora, foi uma escolha conceitual de Marcos Prado,
diante do documentrio que ele se propunha a realizar. Trata-se de um artista pernambucano,
que cria seus instrumentos a partir de elementos encontrados no lixo. Interessante
coincidncia, que motivou o encontro entre o compositor e Estamira, registrado por Prado e
disponvel nos extras do DVD Estamira. Na casa da catadora de lixo, Dcio dedilha seu violo,
enquanto Estamira cantarola msicas que marcaram sua vida, como As andorinhas um
clssico sertanejo.
172
PRADO, Estamira, extras.
173
PRADO, Estamira, extras.
170

89

construo flmica, a cargo de Marcos Prado e sua equipe, utilizando os


recursos j mencionados. De outro, a prpria Estamira, personagem ideal, por
performatizar a prpria vida, cumprindo sua funo fabuladora.
A cena final do longa-metragem ilustra bem a relao dialgica entre a
elaborao flmica e a potencialidade da personagem. O prprio diretor relata:
Estamira chegou para mim e falou: - Marcos, preciso muito ir
na praia. Quando ela me falou que estava preferindo pernoitar
na praia, ela estava, na verdade, querendo mudar o ambiente
dela, voltar para uma praia onde ela havia ido h algum tempo.
[...] Eu levei na praia; o fim do filme. E, sabendo que ia entrar
uma ressaca gigante, perguntei se poderamos ir na quintafeira. No vejo nada de errado; se tem o consentimento da
pessoa que voc est filmando, uma vontade intrnseca desta
pessoa, de fazer alguma coisa, voc no est inventando...174

E nesse cenrio, beira da praia, diante de ondas gigantescas, termina


o filme. Prado interfere na rotina de Estamira, ao lev-la para o litoral. Mas o
desejo de ir at l foi dela, adverte. A plasticidade da cena, realizada em dia
de ressaca, fica por conta da sensibilidade do cineasta, que escolheu
minuciosamente o dia do passeio. Por fim, coroando a juno entre cinema e
realidade,

fico

verdade,

fabulao

documentrio,

imagem

monocromtica, Estamira de cabelos soltos, captada em plong, e sua voz em


off: Tudo que imaginrio existe, tem e ... Sabia?!. No resta dvidas; a
imperatriz do lixo real.
Assim, aps a longa discusso acerca da possibilidade de apreenso do
real pelo cinema documental, elevamos o debate para outra perspectiva, na
qual essa polmica deixa de ser fundamental. A viso deleuziana, descortinada
em sua obra A imagem-tempo, e brevemente citada por ns, reserva surpresas
no fim deste captulo, desconstruindo boa parte das indagaes que
alimentaram as ltimas pginas da tese em questo.
Considerando-se que o cinema deve apreender, predominantemente, o
devir da personagem real, a partir de sua ficcionalizao, neste processo de
narrativa de si mesma, a pessoa, convertida em personagem (pelo prprio ato
do discurso), reinventa-se, tornando-se figura paradigmtica de um tipo
humano muito particular, impactante o suficiente para conquistar o pblico. E,
para a obteno de tal efeito, ningum mais providencial que Estamira, a
174

PRADO, Estamira, extras.

90

mulher que, desde o primeiro contato com Prado, quando nem se cogitava sua
participao no documentrio, fabula compulsivamente, dizendo morar em um
castelo todo enfeitado, se auto-definindo como feiticeira, habitante do alm dos
alm, das beiradas. essa espcie de personagem, de acordo com Deleuze,
que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real,
e torna-se mais real quanto melhor inventou175.
O embelezamento que Prado realiza seria, ento, a maneira de
aproximar a objetividade da cmera subjetividade da personagem. Neste
sentido, o tratamento dispensado cinebiografia extrapola a discusso acerca
da dose de verdade que podemos encontrar na tela. As consideraes de
Deleuze so libertadoras neste sentido, j que somos encorajados a descartar,
at mesmo, a dicotomia realidade-fico, em favor de outros questionamentos.
O principal deles: se o diretor foi capaz de entrar em sintonia com o
pensamento estamiral, possvel de ser revelado apenas com a potncia do
falso.
Pelo que pudemos observar e analisar, Marcos Prado cumpre essa
misso a misso que lhe foi delegada por Estamira de revel-la como
nica, autogerada no delrio e imersa na loucura, mas, estranhamente, lcida o
bastante para cativar espectadores por 115 minutos, e angariar admiradores e
seguidores no Orkut, alm de dezenas de prmios alguns, internacionais,
como o de melhor longa-metragem no Festival Internacional de Cinema de
Viena, o de melhor documentrio no Festival Internacional do Novo Cinema
Latino-Americano de Havana e o Grande Prmio de Cinema de Direitos
Humanos de Nuremberg (todos em 2005)176.
Estamira constri desconstri , inventa-se continuamente, e da que
advm sua verdade. assim que ela se v, como reveladora de algo novo,
diferente do que enxergamos. Marcos Prado, ao utilizar-se dos recursos
175

A esse respeito, discorreremos com mais profundidade ao enfocarmos a personagem


Estamira e as implicaes de seu discurso.
176
O reconhecimento, entretanto, no elimina a discusso. Assim que o documentrio de Prado
ganhou notoriedade, surgiram crticas de que ele estaria promovendo a glamourizao do
lixo. Alis, a discusso levantada no incio deste captulo dizia respeito a isso, vocao do
cinema de transformar o real, graas a elementos estticos e aos procedimentos que
permitem ao tapete mgico alar vo. Mas, aps acessarmos a teoria de Deleuze, sobre a
funo fabuladora, impossvel no mudar o rumo da anlise, passando a considerar a
postura de Prado no uma maquiagem do real, mas a possibilidade de se vislumbrar uma
outra realidade criada por Estamira.

91

flmicos, como alternncia de cores, trilha sonora, posicionamentos de cmera


e roteirizao, ao meu ver, tambm esmera-se em criar uma fbula do lixo,
capaz de dar suporte fabulao da personagem. No faria sentido perseguir
uma abordagem convencional do lixo, na crueza de sua feiura e imundcie,
j que nada em Estamira conveno. Para a bruxa do lixo, Jardim Gramacho
um santurio, onde ela se atualiza de maneira distinta da forma de identidade
Eu=Eu. Estamira situa-se em outra dimenso, a do Eu=Outro. E foi esse
Outro que Marcos quis registrar. Cartografada a cena, podemos ento
prosseguir em nosso estudo, desvendando a riqueza epistemolgica do
discurso estamiral.

92

3. A RIQUEZA EPISTEMOLGICA DE ESTAMIRA

93

3.1 Perspectivas alternativas


Isso aqui um depsito de restos. s vezes s resto, e s
vezes vem tambm descuido. Resto e descuido.
Estamira

Eduardo Viveiros de Castro (2008), antroplogo e crtico cultural, debate,


em livro publicado na coleo Encontros, o perspectivismo amerndio. Aps
um longo contato com um povo tupi-guarani amaznico, os Arawet, Viveiros
de Castro acolhe o perspectivismo como instrumental para seu estudo, e
ressalta sua riqueza epistemolgica. O conceito antropolgico, inspirado
parcialmente na filosofia de Gilles Deleuze e Felix Guattari, considera a ideia
de que, antes de refletirmos sobre o outro, preciso buscar uma reflexo do
outro, levando em considerao suas impresses mais ntimas. Mais um
procedimento decisivo seria o de experimentarmo-nos outros, cientes de que
todas essas posies eu e outro, sujeito e objeto, humano e no-humano
so instveis, precrias e podem ser intercambiadas.177 com base neste
conceito que prosseguimos no aprofundamento da tese, apropriando-nos de
pensamentos estamirais, que renem vrias implicaes j mencionadas,
como a relao com o lixo, a invisibilidade e a segregao.
Ao defender a abstrao do mundo e de si mesma, Estamira contrape,
densidade sufocante de sua realidade, a leveza de um mundo onde, para
existir, preciso mobilizar a imaginao. O concreto fere, suja, e repudiado,
em nome da liberdade que s o difano pode oferecer: A gente fica formato
transparente e vai. Vai como se fosse um pssaro, voando (PRADO, 2004, p.
119). Em uma interpretao diversa, instintivamente, Estamira define-se
acertadamente como abstrata, aquela que, em consonncia com a etimologia
do termo, est margem178:
A criao toda abstrata. O espao inteiro abstrato. A gua
abstrato. O fogo abstrato. Tudo abstrato. Estamira tambm
abstrato. Tudo que imaginrio tem, existe, . Sabia que
tudo que imaginrio existe e e tem? Pois . Os morros, as
177

VIVEIROS DE CASTRO. Eduardo Viveiros de Castro, p. 14.


Etimologicamente, o vocbulo abstrao advm do latim abstractine, que significa retirada.
J o adjetivo abstrato tem origem no latim abstractu, que quer dizer incorpreo. O termo,
traduzido como abstrair, designa, literalmente, por parte, arrancar, extrair, separar. Cf. Novo
dicionrio de etimologia, p. 83.
178

94

serras, as montanhas... Paisagem e Estamira... Estamar,


Estaserra... Estamira ta em tudo quanto canto, tudo quanto
lado. At meu sentimento mesmo v, todo mundo v Estamira.
Eu, Estamira, sou a viso de cada um. Ningum pode viver
sem mim. E eu me sinto orgulho e tristeza por isso. Porque
eles, os astros negativos ofensivos, sujam o espao e quer-me.
Quer-me, e suja tudo179.

Portanto, a abstrao, no discurso de Estamira, pode ser entendida sob


duas nuances: em contraposio concretude que a cerca, calcada na
materialidade do projeto modernizador de nossa sociedade, e como indicativo
de sua posio, invisvel social, alheia a um sistema hegemnico.
Muitas vezes, o discurso de Estamira soa como poesia. Noutras, como
um tratado filosfico, ou coisa de doido mesmo... Ela ousada. Transpe o
carter tradicional do testemunho. Estamira no quer falar apenas em nome
dos catadores de lixo, dos excludos. Ela imagina-se como inconsciente
coletivo, que aflora para dar voz ao que nos cala mais fundo: a opresso, a
priso pelas convenes, a barbrie que a prpria civilizao excludente
produz.
Talvez seja mais apropriado relacionar o posicionamento de Estamira ao
que Fredric Jameson (1994) nomeia de contra-autobiografia. Segundo ele,
esta seria uma nova forma autobiogrfica, existente nos pases de terceiro
mundo e caracterstica da ps-modernidade, j que contradiz os dois pilares
que sustentam a escrita memorialstica tradicional: a subjetividade burguesa e
a temporalidade da memria.
Segundo o prprio Jameson, o modelo da contra-autobiografia se
distingue pela despersonalizao ou retorno ao anonimato, e pela valorizao
da espacialidade (contexto social, histrico e poltico) em contraposio
temporalidade (memria). O autor esclarece, no entanto, as implicaes do
termo anonimato, que no seria, como se pode imaginar, a perda da identidade
pessoal, do nome prprio. Na contra-autobiografia, o anonimato corresponde
multiplicao de uma subjetividade, que, atravs da manifestao artstica ou
cultural, deixa de ser mero exemplo sem rosto, para se associar a outros
indivduos, resultando em uma pluralidade de nomes e experincias de vida.180
179
180

PRADO, Jardim Gramacho, p. 117.


JAMESON. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios.

95

Estamira, portanto, embora se apresente como singular, representa, em


vrios aspectos, um exrcito de desvalidos que sobrevivem graas ao lixo e
tm suas vidas norteadas por ele. No filme, sintomtico e chocante ao
mesmo tempo a movimentao dos catadores, similar dos urubus, em torno
dos montes de resduos, que se agigantam com a chegada dos caminhes,
vindos da cidade. O nome prprio que se multiplica atravs de Estamira o da
misria em todas as suas acepes. O que caracteriza aquelas
subjetividades , preponderantemente, o lixo, que se faz vestimenta, alimento,
casa e filosofia de vida.
E, se o lixo o revs do desenvolvimento, da complexidade urbana,
Estamira

tambm

nos

representa.

Expe

avesso

da

sociedade

contempornea, modernizada, que levanta a bandeira da causa ecolgica e do


politicamente correto, mas recalca a perversidade de um sistema que serve
apenas a um seleto grupo de eleitos.
3.2 O discurso estamiral

Quem revelou o homem como nico condicional ensinou ele a


conservar as coisas, e consertar as coisas proteger, lavar,
limpar e usar mais o quanto pode. Voc tem sua camisa, voc
est vestido, voc est suado. Voc no vai tirar a sua camisa
e jogar fora, voc no pode fazer isso. Quem revelou o homem
como nico condicional no ensinou trair, no ensinou
humilhar, no ensinou tirar; ensinou ajudar. Misria no, mas
regras sim. Economizar as coisas maravilhoso, porque quem
economiza tem. Ento as pessoas tem que prestar ateno no
que eles usam, no que eles tm, porque ficar sem muito ruim.
Estamira

Para aqueles que no tm nem mesmo o que comer, impossvel


aceitar o dispndio improdutivo. O modo pragmtico, metafsico, de valorizar
apenas aquilo que traz resultados concretos, que garante a sobrevivncia,
inconcilivel com a valorizao de manifestaes que contm fim em si
mesmas, como o luxo, os espetculos, os cultos, as artes. Entretanto, a
incoerncia extraordinria de Estamira permite que ela concilie antinomias

96

como as que compem a teorizao de Georges Bataille, a respeito de uma


noo positiva do desperdcio181.
Estamira denuncia o perdularismo, revolta-se contra o esbanjamento,
chega a citar, como exemplo, a roupa que vestimos, e deve ser preservada,
lavada, para que se livre das impurezas e possa fazer-se til novamente.
Comporta-se em seu cotidiano como uma guerreira disciplinada, atenta s
regras, que, diariamente, comparece ao seu campo de batalha, focada em um
nico objetivo: garantir o prprio sustento, recolhendo-o das montanhas de lixo.
E, mesmo imersa em uma existncia sem perspectivas de mudana, capaz
de se desvencilhar do exclusivo fazer necessrio, pondo-se, tambm, a
filosofar.
pelo discurso que Estamira afina-se com o que Bataille assinala em
sua obra, a respeito da utilidade das coisas, e ousa gastar seu tempo com
elucubraes sem fim. Entretanto, no o faz pelo prazer, mas pela necessidade
de expressar-se, de manter-se presente na sociedade, apesar da loucura e da
segregao. O dispndio verborrgico praticado pela personagem , afinal, sua
salvao,

sua

maneira

de

imprimir

um

devir

no

mundo,

que,

premonitoriamente, acaba tornando-se matria-prima do documentrio de


Prado, reduplicando a inutilidade de devaneios que, sob uma perspectiva
racional e hegemnica, s poderiam ser abarcados pela arte (no caso, o
cinema).
A energia que excede, entendida como manifestao artstica, , em
Estamira, a reciclagem de uma energia primeira, tambm transbordante: o
pensamento estamiral. Assim, o documentrio em questo nada mais que a
inutilidade de uma filosofia de luntico burilada pela lente de Prado, com uma
funo essencial (que no da ordem do pragmatismo): refletir acerca de
subjetividades transbordantes como a de Estamira, que se valem do
desperdcio, da displicncia e do descuido. Nos interstcios, nos espaos
negligenciados pela sociedade, embrenham-se esses marginalizados.
ocupando esses locais, apropriando-se do que relegado, que estes
sobrevivem.

181

Ver mais em: BATAILLE. A noo de despesa.

97

E no foi sempre assim com os grupos rechaados? Sob uma viso


benjaminiana, consideramos a descontinuidade da histria em Estamira: uma
sucesso inconclusa de fragmentos soltos, desprendidos pelos cortes de
sentido que vagam sem a garantia de uma conexo segura, nem de um final
certeiro182.
O que Estamira parece almejar (se que ela almeja alguma coisa, alm
do exerccio de sua misso de revelar) a desestruturao do mesmo
sistema vigente que roubou sua lucidez, atravs de tantos atos de violncia
sofridos pela menina, pela esposa e pela idosa, sempre subjugada pelo av,
pelo pai, o marido, os homens que a estupraram j velha e, agora, por toda a
sociedade, que a considera louca, e que a enxerga como parte do lixo que hoje
a mantm viva.
Sob perspectiva distinta, mas til nossa interpretao, Nelly Richard
mobiliza a crtica benjaminiana da Histria linear, homognea e unvoca, e
afirma que:
Somente uma narrativa precria do resduo foi capaz de
representar a decomposio das perspectivas gerais, das
vises centradas, dos quadros inteiros: uma narrativa que s
deixa ouvir restos de linguagens, retalhos de signos, juntando
fios confusos e palavras inoportunas. (RICHARD, 2002, p. 65)

Em oposio ao discurso dos vencedores, calcado na lgica e na


unilateralidade, uma estratgia nada ortodoxa, mas, talvez, eficaz: utilizar
ferramentas prprias, que se afastem dos meios hegemnicos (como a prpria
noo de historicidade).
A meu ver, a reside a originalidade da fala de Estamira. Embora ou,
justamente por isso ininteligvel, consegue fazer frente ao projeto iluminista,
por se colocar em um patamar distinto. O confronto no ocorre em um mesmo
plano de ideias o que, de certa forma, resultaria apenas em uma ruminao
do pensamento hegemnico, por parte do subalterno. , antes de mais nada,
forjado em um territrio obscuro, delineado pela prpria Estamira, com
possibilidade de minar a reao dos centros de poder.
A todo momento, ela reafirma sua condio, coloca-se como cidad de
Jardim Gramacho. A preocupao em ocupar um local seja geogrfico, ou
182

RICHARD. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica, p. 64-65.

98

to somente de enunciao coincide com a demanda dos marginalizados,


para quem essencial demarcar de onde se fala.
E se o homem produto do meio, Estamira cria do lixo. Sua vida
um amlgama de resduos, que se espalham por sua roupa, pelo barraco em
que vive, pela comida que prepara com o que recolhe nas montanhas de
restos. Um dos momentos mais impressionantes do documentrio ocorre
quando ela retira do lixo um vidro de palmito, e, em sua casa, prepara o
alimento, sem questionar os riscos que o produto descartado pode oferecer
sua sade.
A antropofagia183, em Estamira, d-se por intermdio do lixo. Ela o que
absorve de ns, o que a sociedade permite que chegue at ela: sobras, mas
tambm descuido, como a prpria personagem ressalta. Atenta aos descuidos,
a senhora que, durante mais de vinte anos, vasculhou os montes de detritos,
aprendeu a identificar, em meio ao nosso lixo, o que pode ser aproveitado, e o
que deve ser devolvido, vomitado.
Essa devoluo a marca de seu discurso. Em sua fala, h montes de
entulhos, onde se encontra de tudo: alucinao, loucura, raiva, trauma, crtica...
Mas justamente neste emaranhado que encontramos matria-prima para
nossa pesquisa. Evidentemente, o manancial para este novo pensamento
retirado de nosso prprio contexto metafsico, do qual Estamira fez parte, antes
de comear a revelar. Por um vis muito peculiar, durante todo o seu
depoimento, a catadora de lixo fala, sempre em tom de crtica, de assuntos
diversos, como religiosidade: Eu conheo Deus, eu sei quem Deus, e quem
fez Deus foi o homem; poltica: Me perdoe qualquer coisa, mas eu adoro o
cabra. Esse a, o Bin Laden. Derrubou as gmeas, n? A tava todo mundo
com raiva, mas tambm pudera, foi eles que inventou, foi eles que ensinou ele,
queria que ele fizesse o qu? e do tratamento oferecido aos doentes mentais:
183

Sobre a antropofagia, o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro considera: A antropofagia


foi a nica contribuio realmente anti-colonialista que geramos, contribuio que anacronizou
completa e antecipadamente o topos cebrepiano-marxista sobre as ideias fora do lugar.
CASTRO. Eduardo Viveiros de Castro, p. 168. Com base na reflexo de Viveiros de Castro,
consideramos pertinente a aplicao do conceito ao contexto de Estamira, em que a
personagem evidenciada erige seu discurso desestabilizador aps deglutir as sobras que lhe
chegam atravs do lixo, ao mesmo tempo em que vomita os lampejos de lucidez que ainda
lhe restam, misturados a toda a sua indignao perante a sociedade instituda. Sobre essa
desestabilizao, e a recusa de Estamira em deixar-se cooptar, discutiremos mais adiante.

99

A doutora passou remdio pra raiva. Ela copiadora. Eles esto fazendo o
qu? Dopando quem quer que seja com um s remdio. O tal de Diazepan
ento... uma conversinha qualquer e s copiar e toma184.
O discurso antropofgico de Estamira alimenta-se dos restos que
chegam ao lixo, dos resqucios de sanidade mental que ainda residem nela.
Sua forma de se pronunciar perante o mundo o resultado dessa compactao
de materiais de diferentes searas, que resultam em algo novo. Lixo reciclado;
conscincia transformada.
No campo das ideias, os lixes, assim como outros depsitos de
marginalizados, tendem a catalisar fragmentos de discursos julgados
insubstanciais pelas rgidas categorizaes do saber disciplinar; de detalhes
(formas, estilos) considerados suprfluos e derivativos em relao ao
predomnio central do contedo e da representao185. O residual configurase, por conseguinte, como hiptese crtica, permitindo-nos a abstrao de
mltiplas significaes, a partir das sobras, dos elementos secundrios, nointegrados.

So

verdadeiramente

eles

que

original,

podero

uma

nos

alternativa

revelar
ao

saber

um

conhecimento

institucionalizado,

disciplinar, do qual Estamira e outros subalternos so dissidentes.


Trata-se de uma posio semanticamente rica, que desafia o trajeto
perene que a histria dos vencedores. Especialmente, quando teima em criar
entrelaamentos; sempre que, de algum modo (pelo vis da literatura, por
exemplo), emerge de seu curso subterrneo. Essa linha descontnua,
parafraseando Walter Benjamin, poderia encaixar-se no lugar antropolgico,
mencionado por Marc Aug (2007), simultaneamente princpio de sentido para
aqueles que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa 186.
Os no-lugares a que nos referimos tm em comum com aqueles
delimitados por Aug187 a despersonalizao, conferida pelo establishment.
So os cintures de irrealidade extrnsecos cidade, j que extrapolam a
184

PRADO. Jardim Gramacho, p. 116.


RICHARD. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica, p. 176.
186
AUG. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade, p. 51.
187
Para Marc Aug, um espao no qual nem a identidade, nem a relao e nem a histria sejam
simbolizados ser definido como um no-lugar (non-lieu), mas essa definio pode ser aplicada
a um espao emprico preciso ou representao que os que l se encontram fazem desse
espao. O que um lugar para alguns pode ser um no-lugar para outros e inversamente.
AUG. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade, p. 169.
185

100

tutela efetiva do Estado: favelas, zonas de prostituio, consumo e trfico de


drogas, lixes... Deixam de exercer qualquer significao, na medida em que a
sociedade no se enxerga (ou no quer se enxergar) nesses ambientes de
abandono. Os no-lugares so como espaos inexistentes, invisveis aos
nossos olhos. Os outros que l residem no s geograficamente, mas
ideologicamente simplesmente no importam, no tm voz, nem mesmo
corpo. queles que se encontram nessa situao, nos alm dos alm, como
menciona Estamira, no reservado nem mesmo o entre-lugar, j que no
existe fronteira possvel de ser atravessada.
A esse no-lugar, muitas vezes, intrnseco aos seus representantes,
chamaremos de transbordo um conceito dbio, forjado a partir das
elucubraes de Estamira. Um local que ela conhece muito bem, e, afirma, faz
parte de sua misso revel-lo a ns:
Os alm dos alm um transbordo. Voc sabe o que um
transbordo? Bem, toda coisa que enche, transborda, ento o
poder superior real, a natureza superior contorna tudo pras
reservas, l nas beiradas. Entendeu como que ? Nas
beiradas ningum pode ir, homem nenhum pode ir l. E
aqueles astros horroroso, irrecupervel vai tudo pra l e no sai
mais nunca. Pra esse lugar que eu to falando, o alm dos alm.
L pras beiradas, muito longe.188

Estamira apropria-se desse local acreditando ser sua nica habitante, j


que o sentimento de segregao parece contribuir para que ela se sinta
absolutamente nica, solitria. Um dos indcios da dubiedade que perpassa o
conceito que pretendemos forjar aparece quando ousamos discordar de
Estamira: ela no est s. A rede de relaes que se estabelece no lixo (entre
os catadores de lixo, e em relao ao prprio local em que se encontram
inseridos) coloca nossa personagem em uma posio de mentora (e no de
solitria); algum que (embora no tenha conscincia disso) pe-se a filosofar
sobre a situao de proscritos, marginalizados e desvalidos que, como ela, em
algum momento de suas vidas, transpuseram os limites da conveno, dos
ditames sociais, da dignidade que ideologicamente se constri em uma

188

PRADO. Jardim Gramacho, p. 119.

101

sociedade perpassada por valores muito especficos, como o dinheiro, o saber


institucionalizado, a esttica dominante.
O transbordo, onde Estamira diz se encontrar, serve como ponto de
partida de sua enunciao que no da ordem do real, da normalidade. Mas
no se trata de um relato permeado pelo lamento, ou pelo conformismo. O
discurso estamiral , sobretudo, um protesto quase um manifesto contra a
segregao:
Eu transbordei de raiva. Eu transbordei de ficar invisvel com
tanta hipocrisia, com tanta mentira, com tanta perversidade,
com tanto trocadilo, eu, Estamira. E a culpa do hipcrita,
mentiroso, esperto ao contrrio, que joga pedra e esconde a
mo.189

Trocadilo, outra palavra bastante utilizada por Estamira, a sntese de


tudo que nela desperta ira e mgoa. Em seu discurso, o trocadilo aparece
sempre nos momentos de clera, como substituto para o que lhe aflige. O
trocadilo neologismo polissmico representa a tentativa de nomear o que
no da ordem do nomevel. Invariavelmente, refere-se a ns, sociedade
estabelecida:
Vocs comum, eu no sou comum. S o formato que
comum. Vou explicar pra vocs tudinho agora, pro mundo
inteiro: cegaram o crebro, o gravador sanguneo de vocs e o
meu eles no conseguiram, porque eu to formato gente, carne,
sangue, formato homem par, eles no conseguiram. , a
bronca deles essa, do trocadilo! O trocadilo maldioado,
excomungado,
hipcrita,
safado,
canalha,
indigno,
incompetente, sabe o que ele fez? Mentir pros homens, seduzir
os homens, cegar os homi, incentivar os homi e depois jogar no
abismo. Foi isso que ele fez.190

Em um no-lugar definido como transbordo, Estamira relaciona o


trocadilo a todas as circunstncias que geraram sua segregao. Sob sua
perspectiva, ns tambm somos vtimas do trocadilo, por estarmos subjugados
a ele. a partir dessa lgica que Estamira nos enxerga como inferiores. a
sua maneira de suportar uma vida de privaes morais e materiais: , se quer
saber, eu no tenho raiva de homem nenhum, eu tenho d. Eu tenho raiva

189
190

PRADO. Jardim Gramacho, p. 119.


PRADO. Jardim Gramacho, p. 116.

102

sabe de qu? Do trocadilo, do esperto ao contrrio, do mentiroso, do traidor,


desse que eu tenho raiva, dio, nojo.191
Trata-se de mais uma inveno vocabular de Estamira, viabilizada
graas ao seu deslocamento, frente ao aprisionamento de subjetividades por
posturas ideolgicas. Assim como Estamira, seus vocbulos flutuam, transitam
livremente entre a loucura e a riqueza sgnica. A capacidade de forjar palavras
que sirvam ao seu discurso similar habilidade para encontrar, nos montes
de lixo, utenslios e produtos que garantam sua subsistncia. Estamira utiliza,
na prtica, o processo de desconstruo, ao desmontar sucatas e termos de
nossa lngua, redefinindo-os como algo que lhe seja til.
Sua estratgia, aplicada ao discurso, a da apropriao, do
deslocamento. O trocadilo (e no trocadilho) desafia as categorias fixas e
hegemnicas da cultura, por uma operao de bricolagem, em que substituio
e suplementaridade ajudam a tecer uma lgica peculiar. Mantm-se o carter
ldico da palavra original (trocadilho), assim como a ambigidade e o tom
burlesco, embora a nova acepo seja muito mais contundente, afastando-se
do tom jocoso e imbuindo-se de propriedades acusadoras. Se De Certeau
(1999) classifica a bricolagem como a arte do fraco, arranjo feito com meios
marginais, produo sem relao com um projeto, que reajusta os resduos
de construes e destruies anteriores, Estamira faz de sua bricolagem a
arte do forte, daquele que cria seu prprio projeto, em patamar distinto,
alheio ao sistema. Seu arranjo original, porque utiliza meios que extrapolam
aqueles considerados marginais trata-se de meios transbordantes.
O novo pensamento, no qual o transbordo metfora e trocadilo exerce
o papel de metonmia, ergue-se na reciclagem de paradigmas sociais e
lingsticos refutados por Estamira, j que falharam na manuteno de sua
sanidade, de sua permanncia entre ns. Opta-se por uma nova percepo,
plural, heterognea, surpreendente como surpreendente a capacidade de
se encontrar algo til no emaranhado de rejeitos, imundcie e mau cheiro que
compe o lixo.
Ao acatarmos a fala de Estamira, embarcando na viagem proporcionada
por suas palavras errantes, despimo-nos do verniz de ordenao e eficincia
191

PRADO. Jardim Gramacho, p. 119.

103

que encobre o pensamento hegemnico, provocando a (pseudo) noo


metafsica de que detemos a abrangncia totalizante de um discurso ideal. A
episteme eurocntrica, que impera em nossa sociedade, no d conta de todas
as demandas. No deu conta de Estamira, nem de pessoas em situaes
similares dela.
S um estratagema sui generis quem sabe, prximo metodologia
proposta por Michel Foucault, na obra As palavras e as coisas192 - pode ser
eficaz na investigao desse trocadilo enunciado pela personagem. O primeiro
passo consiste na garimpagem de preciosas asseres, na triagem de
elucubraes, aparentemente sem sentido.

Uma escavao semelhante

quela empreendida por Estamira, quando, ao explorar as montanhas de lixo,


consegue distinguir, em meio aos entulhos, o que lhe poder ser til. Afinal, as
palavras e as coisas tm valor muito similar para a personagem, j que, como
uma sobrevivente, ela garante sua subsistncia cavoucando os nossos rejeitos.
Como missionria, revela sua verdade customizando um discurso que, um
dia, tambm nos pertenceu. A catadora de lixo nos taca na cara a crueza de
seu trocadilo, a desconstruo de ns mesmos, munio com a qual Estamira
devolve parte do lixo com o qual a soterramos. O trocadilo emerge dos restos,
retorna como um recalque, sob a forma de protesto, de exposio das mazelas
de nosso prprio sistema. o grito que emana do transbordo.
A meu ver, possvel situar o transbordo de Estamira em um nvel de
criticidade similar (embora, distinto em sua aplicao), a outros lugares
ideologicamente demarcados por crticos literrios, como o entre-lugar193 do
brasileiro

Silviano

Santiago,

mirada

estrbica194

pensamento

fronteirio195, respectivamente, dos argentinos Ricardo Piglia e Walter Mignolo.

192

FOUCAULT. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.


De acordo com Silviano Santiago, o entre-lugar, originalmente proposto para designar o
ritual antropofgico da literatura latino-americana, situa-se entre o sacrifcio e o jogo, entre a
priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a
rebelio, entre a assimilao e a expresso, - ali, nesse lugar aparentemente vazio, seu templo
e seu lugar de clandestinidade.... SANTIAGO. Uma literatura dos trpicos, p. 28.
194
Ricardo Piglia utiliza a expresso ao referir-se aos escritores latino-americanos,
relacionando-a la conciencia de no tener historia, de trabajar con una tradicin olvidada y
ajena, la conciencia de estar desplazado e inactual. PIGLIA. Una propuesta para el nuevo
milenio, p. 61.
195
Segundo Mignolo, pensamento fronteirio pensar alm da hegemonia terica ocidental
(p. 10) ou mover-se alm das categorias impostas pela epistemologia ocidental. MIGNOLO.
193

104

Embora com sentidos bastante diversos, os conceitos citados e at


mesmo os no-lugares de Aug e Estamira tm um ponto de confluncia
inegvel: o que d origem a todos, e estimula sua problematizao, a
indexao a partir de uma posio, territrio, regio, enfim; um ponto de
enunciao196 (ou a busca desse espao). O que difere substancialmente o
transbordo dos outros loci a sua radicalidade, j que no existe nem mesmo
o limiar entre centro e margem. O transbordo alm dos alm, beirada,
deixada do lado de fora, sem prerrogativa de negociao. Mas tambm
paradoxal, pois emana da sociedade foi expurgado por ela. Tem, como
paradigma, uma mulher que se coloca como sua nica habitante, embora
concentre todos aqueles que foram submetidos extrema segregao. O lcus
enunciativo

assumido

pelo

segregado,

subalterno

ou

colonizado

estrategicamente, transformado em campo de resistncia, territrio privilegiado,


de onde emanam as crticas ao sistema vigente, ao trocadilo, capazes quem
sabe de desestabiliz-lo.

3.3 A arqueologia do transbordo

A fronteira a fronteira da humanidade. Alm dela est o nohumano, o natural, o animal. Se entendermos que a fronteira
tem dois lados e no um lado s, o suposto lado da civilizao;
se entendermos que ela tem o lado de c e o lado de l, fica
mais fcil e mais abrangente estudar a fronteira como
concepo de fronteira do humano.
Jos de Souza Martins
Tem o eterno, o infinito, tem o alm e tem o alm dos alm. O
alm dos alm, vocs ainda no viram. Cientista nenhum ainda
viu o alm dos alm.
Estamira
Histories/Global Designs: na interview with Walter Mignolo, p. 14. Entrevista concedida a Elena
Delgado e Rolando Romero.
196
A esse respeito, Jess Martn-Barbero afirma que no resta dvida de que no possvel
habitar no mundo sem algum tipo de ancoragem territorial, de insero no local, j que no
lugar, no territrio, que se desenrola a corporeidade da vida cotidiana e a temporalidade a
histria da ao coletiva, base da heterogeneidade humana e da reciprocidade,
caractersticas fundadoras da combinao humana, pois, mesmo atravessado pelas redes do
global, o lugar segue feito do tecido das proximidades e das solidariedades. Isso exige que se
esclarea que o sentido do local no unvoco. MARTN-BARBERO. Globalizao
comunicacional e transformao cultural, p. 58-9.

105

Em 1974, o escritor francs Georges Perec publicou o livro Espces


despaces, cuja proposta era interrogar os espaos, podendo abstrair das ruas
de Paris uma leitura especfica. O autor acreditava na existncia de um texto
da cidade, cuja decodificao se daria a partir da observao das vias pblicas.
Pensar o mundo contemporneo atravs da geografia cambiante de
nossas cidades parece ser uma estratgia acertada, na medida em que a
espacialidade adquire destaque mpar em nossa poca. Acreditamos, inclusive,
que possvel ir alm; estender a metodologia de Perec, ao ponto de lermos, a
partir dos locais, as pessoas que os povoam.
As noes de territorialidade e de pertencimento j renderam
importantes teorizaes, como o entre-lugar, os no lugares e a dicotomia
centro/margem, mobilizadas ao longo deste trabalho. O prprio vocbulo
territrio convertido em conceito crtico, por Guattarri e Rolnik, na obra
Micropoltica: cartografias do desejo, em que ampliam a noo de territrio,
extrapolando o senso comum, desde a etologia e a etnologia. Para os autores,
os seres se organizam segundo territrios que os delimitam e os articulam aos
outros existentes e aos fluxos csmicos197. Assim, o territrio pode relacionarse tanto a um espao vivido, quanto a um local onde o indivduo sinta-se em
casa. luz da teoria de Guatarri e Rolnik, territrio passa a ser sinnimo de
apropriao, subjetivao fechada sobre si mesma, conjunto de projetos e
representaes que remetem a comportamentos e aes, nos tempos e nos
espaos sociais, culturais, estticos, cognitivos.
Neste ponto, nosso objetivo situar o transbordo de Estamira e tentar
fix-lo como categoria capaz de nos desvendar qual o lcus ocupado por
pessoas como ela homens-lixo, refugos humanos, que ultrapassam o limite
da subalternidade.
Historicamente, a valorizao do espao expande-se a partir do limiar
entre modernidade e ps-modernidade198, quando tericos como Walter
197

GUATTARRI, ROLNIK. Micropoltica: Cartografias do desejo, p. 388.


O gegrafo brasileiro Milton Santos, por sua vez, define o territrio como um nome poltico
para o espao de um pas. SANTOS, SILVEIRA. O Brasil: territrio e sociedade no incio do
sculo XXI, p. 19.
198
O ensasta portugus Jos Bragana de Miranda pontua que o sculo 19 esteve
inteiramente voltado para o tempo. Hegel e Marx fizeram do tempo o revelador da histria.
sabido como Proust e Joyce fizeram da conscincia do tempo matria artstica. Tambm

106

Benjamin199 passam a engrossar o debate acerca das cidades, do fascnio


despertado pelos centros urbanos, e suas implicaes sobre o humano,
ditando modos de vida e desdobramentos sobre a psique dos urbanides.
Refletir acerca do espao nos leva a variadas metodologias200, no intuito de se
entender como ocorre o povoamento de tais lugares, e at que ponto o homem
ps-moderno realmente influenciado pelo meio em que est imerso.
H, entretanto, uma preocupao que, nos tempos atuais, sobressai, em
meio ao mapeamento de subjetividades: o superpovoamento, ou o povoamento
desordenado. Este suscita reaes da prpria cidade, que, como um
organismo vivo, rejeita o excesso, expulsa o que no se adapta a sua
estrutura, em que todos, de alguma maneira, desempenham papis bastante
definidos.
E qual o papel, em nossa sociedade, dos mendigos, vagabundos,
indigentes, e de todos aqueles que no configuram fora produtiva e/ou
consumidora, na mquina capitalista? Estamos nos referindo a esses outsiders,
que excedem o lcus ocupado por pobres, favelados e semi-analfabetos.
Seriam os habitantes dos alm dos alm, como menciona Estamira? Como
delinear o espao ocupado por eles?
Com base em vrios autores, podemos situar o transbordo de Estamira
em um lcus de excluso, que extrapola o simples conflito, comum em zonas
de contato entre culturas diferentes. No transbordo, o embate deixa de existir,
j que a radical segregao remove seus habitantes para alm da fronteira, do
entre-lugar, da possibilidade de se estabelecer um parmetro que possa guiar
as reivindicaes dos Outros, em relao a Ns. como se toda a

Bergson e Heidegger privilegiam a temporalidade para interrogar a vida. A publicao, em


1927, de Ser e tempo por Heidegger parece ter constitudo um ponto de viragem nessa
obsesso pelo tempo. (...) Inesperadamente, ou talvez no, o espao veio ocupar toda a cena
e, nos dias que correm, tornou-se um tema de moda. BRAGANA DE MIRANDA. Geografias
imaginrias da terra, p. 374. In.: MARGATO, GOMES. Espcies de espao: territorialidades,
literatura, mdia.
199
Alguns textos de Benjamin privilegiam a temtica do espao, especialmente, das
urbanidades, como Paris, a cidade no espelho; Parque central e sua obra sobre as Passagens.
200
Sob uma perspectiva culturalista, Anne Cauquelin mobiliza a categoria espacial,
relacionando a paisagem a um ritual, maneira de existir graas aos objetos, no instante de sua
apario. Neste sentido, para Cauquelin, paisagem refere-se a qualquer espao, urbano,
virtual ou miditico, que passa a ser considerado lugar de conflito. Ver mais em: CAUQUELIN.
Linvention du paysage.

107

possibilidade de contato, essencial para o conflito de ideias e modos de vida,


fosse substituda por um imenso vcuo, uma incomunicabilidade.
O que Estamira reivindica? Qual a sua demanda, em relao
sociedade? O que, em sua tica, falta a sua vida? Em seu discurso, permeado
pela revolta e, muitas vezes, carregado de agressividade, no h lamento pela
pobreza, pelo abandono ou pela precariedade. Estamira no se enxerga como
vtima. Ao contrrio: ela sente d de Ns, por no vislumbrarmos o mundo tal
como ela, a partir do local sui generis que o transbordo.
So essas percepes sobre Estamira que nos levam a relacionar, com
ressalvas, o transbordo e a fronteira. Ambos possuem similaridades e
disparidades, mantendo uma aproximao evidente, como se um fosse
decorrente do outro. Seria, o transbordo, o estgio posterior fronteira?
Fomentando essa discusso, utilizamos as consideraes do cientista
social Jos de Souza Martins, em seu livro Fronteira: a degradao do Outro
nos confins do humano (2009). Nesta obra, o cientista social expe os
resultados de anos de pesquisa, em pontos longnquos do Brasil, como Mato
Grosso, Rondnia, Acre, Amazonas, Par, Maranho, Gois e Tocantins,
enfocando pessoas em situaes nas quais a dignidade humana
negligenciada: mulheres e crianas raptadas, trabalhadores escravizados, semterras e ndios expulsos de seus territrios. Uma primeira constatao, til ao
nosso trabalho, j se revela nas primeiras pginas de Martins, quando o autor
revela que sua pesquisa aponta para uma fronteira que, de modo algum,
resume-se fronteira geogrfica. Trata-se de uma fronteira plural e multisignificativa, entre a civilizao e sua barbrie oculta, com implicaes
espaciais, culturais e de vises de mundo, fronteira de etnias, fronteira da
histria e da historicidade do homem. E, sobretudo, fronteira do humano.201
As consideraes do socilogo no so uma novidade202, embora
ganhem fora, na presente conjuntura, por basearem-se em um estudo
201

MARTINS. Fronteira: a degradao do Outro nos confins do humano, p. 11.


As reflexes acerca da fronteira j renderam vrias teorizaes, como a zona de
resistncia, por Glria Anzalda. Ao discorrer sobre as tenses na fronteira entre Mxico e
Estados Unidos, a autora chicana ressalta os desafios de se viver na fronteira, que extrapolam
a materialidade e referem-se, principalmente, dura transposio cultural e econmica. Ver
mais: ANZALDA, G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. 2nd. ed. San Francisco: Aunt
Lute, 1999.
202

108

genuinamente brasileiro, que se arrisca a penetrar em um pas que muitos


preferem crer que no existe mais, j que, pelo menos, ideologicamente,
encontra-se bem distante do esmalte cosmopolita de So Paulo cidade-mor
do Brasil, quando se trata de eleger um paradigma do progresso tupiniquim.
a partir desse lcus fronteirio que pretendemos delinear, por contraste, o
transbordo.

3.4 Transbordo e fronteira

Anne Cauquelin deixa bem clara a sua posio a respeito das


paisagens, definidas por algumas caractersticas marcantes, como sua
vocao de conflito. Provavelmente, inspirada pelas lucubraes de Walter
Benjamin, em suas Passagens, a escritora francesa compe o vasto grupo de
autores que situam o espao em uma perspectiva que vai muito alm da
territorialidade, embora eleja, como paradigma, a cidade.
na cidade que tudo acontece; nesse teatro de uma guerra de relatos,
parafraseando Michel de Certeau (1997), onde, muito alm do asfalto e dos
arranha-cus, so as subjetividades, as culturas heterogneas e o choque
entre mltiplas vozes que erigem o espao mais contundente, mais urbano
das contradies que permeiam esse lugar repleto de pessoas, e cercado de
paradoxos por todos os lados.
Foi esse universo, forjado a partir do sculo XIX, que fascinou Charles
Baudelaire e despertou a ateno de Benjamin, que se dedicou a relacionar a
obra do poeta s mudanas sociais na ento moderna Europa Ocidental. A
diversidade humana, por traz da aparente uniformidade da multido, era um
dos aspectos que mais incomodava o critico alemo, ao refletir sobre o sem-fim
de pessoas, de todas as classes e situaes, que se apinhavam nas vias
urbanas: No so todas seres humanos com as mesmas qualidades e
aptides e com o mesmo interesse em serem felizes?203. Intrigava o escritor
J a canadense Mary Louise Pratt utiliza o termo zonas de contato para designar espaos
sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra,
freqentemente em relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao
(PRATT, 1999, p. 27). Ver mais: PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio. Florianpolis:
EDUSC, 1999.
203
BENJAMIN. Magia e tcnica, arte e poltica: obras escolhidas I, p. 54.

109

constatar que, embora semelhantes em seus sonhos e desafios, as pessoas


transitassem umas entre as outras de maneira to frentica, alheias a quem
cruzasse seu caminho, mantendo entre si apenas um acordo tcito, de
conservar o lado da calada sua direita, para que ambas as correntes da
multido, de sentidos opostos, pudessem fluir em sua peregrinao cotidiana,
sem nem mesmo trocarem um olhar
De fato, a imagem de vrios fluxos de pessoas cada qual,
estabelecendo seu prprio trajeto nas ruas das grandes cidades , com pontos
de partida e destinos diversos, providencial, ao tentar-se desvendar o espao
ideolgico que sujeitos dspares ocupam ou almejam ocupar na urbanidade
em que todos ns habitamos204.
H, pois, uma infinidade de caminhos possveis, desde o dos trapeiros e
miserveis, eternizados nos versos de Baudelaire205, ao dos garis, invisveis
sociais estudados por Fernando Braga da Costa, e de outros sobreviventes do
lixo, como Carolina Maria de Jesus e Estamira. Entre eles, uma mudana de
paradigmas, da noo moderna de multido, fomentada no sculo XIX 206,
multido ps-moderna, que se reconfigura, no sculo XXI, graas a novas
implicaes, como, por exemplo, a violncia, a parania decorrente de
ameaas como o terrorismo e a exploso do consumo. Os fluxos humanos
continuam a existir, embora as tenses entre eles tenham se potencializado.
Da, nos dias de hoje, a manuteno, por parte das classes sociais mais
abastadas, de bolses de convivncia, universos particulares, compostos de
204

Appadurai considera que os fluxos organizam-se em forma de paisagens ou panoramas


(scapes), que operam como elementos formadores de mundos imaginados: mundos
mltiplos que so constitudos pelas imaginaes historicamente situadas de pessoas e grupos
espalhados pelo globo. APPADURAI. Disjuncture and Difference in the Global Cultural
Economy, p. 221.
Assim, na terminologia de Appadurai, os etnopanoramas (ethnoscapes) so aqueles
associados ao fluxo de indivduos pelo mundo, por razes diversas como a busca por
trabalho, as disporas, decorrentes de conflitos tnicos e religiosos, e a misria, que faz com
que os sujeitos subalternos no se fixem em lugar algum, tornando-se seres errantes, em
busca da sobrevivncia.
205
In Charles Baudelaire, As flores do mal.
206
Sobre a urbanidade que se experimentava em plena modernidade, o filsofo Marshall
Berman escreveu: [...] a experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras
geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido, pode-se
dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade paradoxal, uma
unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilho de permanente desintegrao e
mudana, de luta e contradio, de ambigidade e angstia. Ser moderno fazer parte de um
universo no qual, como disse Marx, tudo que slido desmancha no ar. BERMAN. Tudo que
slido desmancha no ar, p. 15.

110

carros blindados, reas vips e locais com entrada restrita, que em nada
lembram o romantismo das cidades no sculo XIX (e parte do sculo XX), em
que bomios, vagabundos, malandros e burgueses se esbarravam, conforme
Baudelaire registrou em poemas como Os olhos dos pobres (texto em prosa,
publicado no livro O Spleen de Paris, que reflete o espao urbano onde
ocorriam os embates entre as classes sociais).
Em comum, os proscritos de ontem e hoje tm a obscuridade. Seus
espaos, na sociedade, so os becos, os terrenos baldios, os lixes... S so
notados quando ousam cruzar outros fluxos de subjetividades, derramando
seus dejetos e sua misria sobre as caladas limpas, ou impedindo o trnsito
milimetricamente definido pela sincronia dos semforos. quando despertam
sensaes desagradveis, como repulsa e medo.
So estes, os habitantes da fronteira, ou, em posio ainda mais radical,
do transbordo. Um no-ter-lugar, que gera reaes que vo do temor
ignorncia respostas similares quelas suscitadas pelo incmodo do lixo que
gera o chorume, que, por no ter funo social definida, isolado, descartado
deliberadamente, at fermentar, sob a ao da natureza: O indivduo marginal
nada pode fazer para mudar a sua situao 207, sentencia a antroploga Mary
Douglas, em sua obra Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio de
tabu. Em sua constatao, reside uma das diferenas cruciais entre o
transbordo e a fronteira: a alegada impotncia, relacionada ao indivduo
marginal.
Jos de Souza Martins incisivo ao afirmar que a vtima a figura
central da realidade social da fronteira e de sua importncia histrica. Na
categoria e na condio de vtima, podem ser destacadas duas caractersticas
essenciais da constituio do humano, em suas fragilidades e dificuldades: a
alteridade e a particular visibilidade do outro. Algum que no se confunde
conosco e, para nosso alvio, no reconhecido pelos diferentes grupos
sociais como constitutivo de ns.208 Afinal, ningum quer ter sua imagem
vinculada da vtima da fronteira.

207
208

DOUGLAS. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu, p. 118.


MARTINS. Fronteira: a degradao do Outro nos confins do humano.

111

Entretanto, a vitimizao, inerente posio de fronteira, no chega at


o transbordo. Isto porque s vtima quem vive a merc do outro um outro
que subjuga, oprime, escraviza. Estamira j esteve nessa posio quando foi
deixada pelo marido, estuprada, confinada em um hospital psiquitrico , at
chegar ao alm dos alm, espao bem diverso embora relacional
fronteira. A relao, basicamente, reside na ao empreendida pela sociedade
sobre os sujeitos fronteirios e os ocupantes do transbordo: inclui a
segregao, a submisso e a cooptao (estratgias que discutiremos mais
adiante).
No entanto, quando passamos a analisar os espaos expurgados pelo
establishment pela perspectiva de seus habitantes o que, muitas vezes, s
possvel atravs de obras memorialsticas de indivduos subalternos a
diferena ntida. No h vitimizao no transbordo, assim como no h luta
pela ocupao de outro local, do lado de dentro da sociedade. Quem ocupa o
transbordo no anseia retornar. E por qu?
Stuart Hall nos apresenta sua teoria a respeito de indivduos que, como
Estamira, foram dispersados de sua terra natal. Segundo o autor, mesmo que
mantenham vnculos com seus locais de origem e suas tradies, os exilados
perdem a iluso de um retorno ao passado, passando a negociar
simbolicamente com as novas culturas a que se filiam. Trata-se, pois, mais do
que uma noo traumtica, uma tendncia do mundo globalizado, como
assinala Edward Said, ao enunciar que o exlio no se confunde com o destino
de infelizes quase esquecidos, despossudos e expatriados. Torna-se algo
mais prximo a uma norma, uma experincia de atravessar fronteiras e
mapear novos territrios em desafio aos limites cannicos clssicos, por mais
que se devam reconhecer e registrar seus elementos de perda e tristeza. 209
Com base nessa norma e tambm no fatalismo em que foi enredada ,
Estamira desenvolve seu apego ao Jardim Gramacho, territrio que a abrigou,
que se configurou como cenrio perfeito para seus delrios. Para Estamira,
retornar seria reviver o pesadelo de um lugar onde ela j no se encaixa
mais; em que a nica possibilidade de reabilitao est na segregao, no
hospcio ou no asilo. Entre a casa de doidos e o depsito de restos, ela opta
209

SAID. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, p. 389.

112

pelo segundo, ciente que seu habitat no na margem, mas no transbordo;


local dos astros horroroso, irrecupervel210. Estamira um desses seres
irrecuperveis, basicamente, porque no quer ser recuperada.
Da mesma maneira, e comprovando nossa percepo, de que o
transbordo no exclusivo de Estamira mas, estende-se a todos os outros
radicalmente segregados , podemos mobilizar o discurso de outros
catadores, companheiros de nossa personagem, que, assim como ela, fizeram,
daquele local, um refgio, mesmo que, para ns, no passe de uma zona
morta. Como Oscar Bernardes dos Santos, de 71 anos: Eu no gosto de
acompanhar a famlia no, ta certo? (...) Vim parar aqui... Enquanto eu puder
ficar, eu fico. Eu j acostumei a catar de tudo, ferro, plstico grosso (...)
isso a... Muito prazer na vida, at quando o papai do cu mandar chamar...211
Outro morador do aterro, Pingueleto, de 59 anos, chega a demonstrar
certo orgulho de viver em Gramacho, e revela a rede de relaes desenvolvida
no lixo, onde a solidariedade de seus habitantes parece compensar a
negligncia da sociedade:
T morando aqui na rampa h uns 10 anos. (...) E no tenho
aborrecimento nenhum aqui. Porque eu no me misturo com
ningum. Fico com os meus amigos e os meus cachorros, e
tudo bem, p! Teve um tempo atrs, que eu tinha 25 cachorros.
Agora to com 17 s, mas ta bom! (...) Quem falar que falta
comida na rampa, est mentindo. (...) Eu to aqui porque eu
quero. A maior felicidade da minha vida? amizade com todo
mundo. Considero todo mundo, gosto de todo mundo (...) Sou
magnata, p!212

O transbordo difere da fronteira, porque, nele, esto aqueles que, por


razes das mais diversas, desistiram de almejar um lugar entre os insiders.
No caso de Estamira, os dramas pessoais, que culminaram nos problemas
mentais, podem ser os causadores dessa falta de perspectivas (pelo menos,
das mesmas perspectivas das pessoas normais):
A vida dura, dura, dura. A vida no tem d no, ela mau. Eu
j agentei muito aqui, j levei muita pancada. J levei facada
na portaria, j fui violentada 2 vezes... Eu tenho muita mancha,
muita mancha, mas eu no ligo, o importante o Superior. (...)

210

PRADO. Jardim Gramacho, p. 119.


PRADO, Jardim Gramacho, p. 95.
212
PRADO, Jardim Gramacho, p. 105.
211

113

Eu sou perfeita. Meus filhos so comum, mas eu sou


perfeita.213

Estamira no busca respeito, amparo ou igualdade de direitos, como


poderiam desejar aqueles que se encontram na subalternidade; simplesmente
porque, no tempo presente, no se sente desrespeitada, desamparada ou
carente de qualquer coisa. Ela imagina-se perfeita, talvez pela liberdade da
qual se sente imbuda, aps desvencilhar-se das amarras de uma sociedade
opressora, que a dopava, mantendo-a restrita a ambientes manicomiais.
Perfeito, para a personagem, aquele que habita o transbordo. Ns,
circunscritos a um sistema estabelecido, somos apenas comuns; ainda
continuamos sujeitos a mculas, como as que desestabilizaram Estamira.
Sob uma tica totalmente original, que refuta a dicotomia entre
centro/margem, a habitante do transbordo no reivindica; apenas critica. Cr na
falncia do modelo reificado de nossa sociedade e afirma: tenho d dos
homens. Para Estamira, as vtimas somos ns:
A Terra disse, ela falava, agora que ela j est morta, ela disse
que ento ela no seriam testemunha de nada. Olha o que
aconteceu com ela. Eu fiquei de mal com ela uma poro de
tempo, e falei pra ela que at que ela provasse o contrrio. Ela
me provou o contrrio, a Terra. Ela me provou o contrrio
porque ela indefesa. A terra indefesa. A minha carne, o
sangue, indefesa, como a Terra; mas eu, eu Estamira, a
minha urea no indefesa no.214

Obviamente, como assinalamos em outros momentos, no h coerncia


no discurso de Estamira da o risco de incorrermos em paradoxos, ao
elaborar um conceito a partir de sua fala. Mas justamente a que reside sua
(im) pertinncia (ou, dizendo de outra forma, uma pertinncia construda a
partir da impertinncia), dentro do que nos propomos: demarcar um espao
ideolgico extrnseco a outros j definidos, sejam eles de legitimao ou crtica.
A meu ver, um discurso fomentado pela loucura e pela total segregao,
alm dos limites do que se convenciona classificar como humano, capaz de
fugir lgica metafsica que paira sobre todas as propostas j encadeadas de

213
214

PRADO. Jardim Gramacho, p. 124.


PRADO. Jardim Gramacho, p. 124.

114

crtica social, abarcadas pela literatura e por teorizaes acerca das


heterogeneidades humanas.
Entretanto, a peculiaridade do discurso de Estamira no nos impede de
adotar a estratgia do choque, confrontando-o com variadas teorias e autores,
no sentido de tentar entend-lo melhor. Ainda que no seja uma metodologia
convencional at mesmo, arriscada , esta mostra-se produtiva, ao lanar luz
sobre subjetividades eclipsadas e, metonimicamente, por ns relacionadas ao
lixo e sujeira.
No que tange s similaridades entre transbordo e fronteira, uma
caracterstica , inegavelmente, comum aos dois espaos: A fronteira
essencialmente o lugar da alteridade215, afirma Jos de Souza Martins. Pois, o
transbordo tambm o local em que reside o outro, o estranho; aquele que
rejeita qualquer aproximao conosco e, por isso mesmo, afasta-se ainda mais
de ns. Assim como o local fronteirio, o transbordo congrega os rejeitados.
Mas importante ressaltar que, como j dissemos, no consideramos o
transbordo como local de confronto, no sentido de conflito. Mas inegvel o
contraste em relao sociedade estabelecida, fruto do antagonismo de
modos de pensar e agir. Tal oposio resultado, inclusive, da historicidade
discrepante em que se encontram os representantes do transbordo e aqueles
que vivem sob uma ordem regida pelo capital e a tecnologia (em grande parte,
s custas do equilbrio ambiental)216.
Feita a ressalva, entendemos que o transbordo, assim como a fronteira,
mantm-se graas a uma divergncia. S poderia, em tese, cessar, findado tal
desalinho. Admitimos o privilgio da dvida, j que, como vimos, a travessia
rumo ao transbordo imbuda de uma tal radicalidade que nos custa acreditar
na possibilidade de retorno. Eu sou Estamira mesmo e ta acabado. Sou
Estamira mesmo217 o que sentencia nossa personagem. O habitante do
transbordo o que o que se tornou, ou o que o tornaram. No vislumbra
215

MARTINS. Fronteira: a degradao do Outro nos confins do humano, p. 123.


Neste sentido, sintomtico o modo discrepante como Estamira e os outros ocupantes de
Jardim Gramacho lidam com os detritos. O que, para ns, representa sujeira e inutilidade, para
eles, revestido de potencialidades e chega a ser disputado. Estamira trata o lixo com
respeito. Ele sua razo de ser: O sr. Cisco Monturo que eu amo, eu adoro, como eu quero
bem aos meus filhos e como eu quero bem aos meus amigos. PRADO, Jardim Gramacho, p.
116.
217
PRADO, Estamira, DVD.
216

115

um retorno, e prefere no alimentar essa expectativa, at mesmo como


estratgia de sobrevivncia. H que se acostumar com o alm dos alm...
Em suma, entre as principais caractersticas que diferenciam o
transbordo de outros lugares crticos, enumeramos: sua radicalidade (por
localizar-se alm da margem), a supresso de um carter reivindicatrio (esse
seria um estgio j superado por seus habitantes), a desindexao da lgica
cartesiana (o transbordo no da ordem do normal, do racional, por isso
to difcil entend-lo, assim como nos custa a entender que seres humanos
sintam-se confortveis em ambientes to inspitos como os lixes) e seu
carter contraditrio, decorrente de sua lgica peculiar (as contradies
emanam da prpria Estamira, que entende ser a nica ocupante desse espao
imaginrio, e no se d conta de todas as caractersticas que agregam
pessoas como ela que enfrentaram uma ruptura radical com o passado, com
laos sociais estveis, com a perspectiva de um futuro convencional).
Talvez seja mais fcil entender o transbordo confrontando-o com outros
espaos de segregao, afinados com a margem, por exemplo. Na margem,
temos habitantes como Carolina de Jesus, a mulher pobre, me solteira, que
vivia na favela e retirava seu sustento dos papis e outros materiais que
recolhia na cidade. Ela seria uma legtima representante da margem, por
transitar entre espaos to distintos, como a periferia e o centro da cidade,
almejando deixar aquele lugar de privaes em que vivia com seus filhos. Em
seu dirio, observamos que todos os seus esforos ocorrem no sentido de
mudar de vida, emergir. Sua escrita revela o sofrimento, a humilhao e o
desespero diante de tudo que lhe falta: alimento, amparo, respeito. Trata-se de
um discurso permeado pela reivindicao.
Carolina tem conscincia do quanto difcil mover-se socialmente, e
essa possibilidade s se concretiza quando ela faz uso de um mecanismo
determinante no status quo: a palavra escrita. graas s suas memrias,
registradas em rudimentares cadernos, que ela faz com que seu grito de
socorro transponha o limite entre a subalternidade e a sociedade organizada,
fazendo-se ouvir por um fiel representante do saber institucionalizado: o
jornalista Audlio Dantas. ele quem faz a mediao entre margem e centro,

116

viabilizando a ponte, que Carolina, enfim, sente que atravessou, ao deixar a


favela do Canind.
No h como abordarmos a situao de Estamira, dos habitantes de
Jardim Gramacho e de tantos outros espaos transbordantes, com o mesmo
instrumental reflexivo empregado em relao aos marginalizados e subalternos
convencionais, pelos diversos motivos expostos ao longo desse captulo.
Embora existam aproximaes inegveis, as discrepncias evidenciam-se,
especialmente ao concentrarmo-nos na postura divergente dos seres
transbordantes. Portanto, o conceito de transbordo, aqui proposto, deve ser
aplicado ao levarmos em considerao sujeitos marginalizados que no se
consideram como tal; escapam aos mapeamentos realizados pelos estudos
culturais ou subalternos, pelo simples fato de refutarem a condio de
inferioridade, visto que abdicaram dos parmetros que, at ento, serviam, no
establishment, para definir quem se encontra inserido, ou est fora.

117

4. A MEDIAO ESTAMIRAL: ENTRE O TROCADILO E O


TRANSBORDO

118

4.1 O discurso dos subalternos

O discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou


os sistemas de dominao, mas aquilo pelo que se luta, o
poder de que queremos nos apoderar.
Michel Foucault

Este captulo trata de estruturas labirnticas, que se duplicam, dialogam,


numa espcie de mise em abme218, cujos elementos se conectam e alternam
posies, em um constante rearranjo de funes. Benjaminianamente,
pretende-se escavar as diversas camadas de narrativas e mediaes,
presentes em algumas obras contemporneas, nas quais se fazem ouvir vozes
sufocadas, que habitam o alm dos alm. Um ensaio metalingstico, poder-seia assim dizer, j que nos valemos da palavra para tentar entender o processo
narrativo, em alguns de seus aspectos mais atuais, o que coloca a escrita,
neste ponto de nossa pesquisa, na posio de mediadora, entre os objetos
analisados e a possibilidade de se chegar a algum veredicto acerca das
representaes de culturas dspares, na ps-modernidade.
Neste nosso percurso, a literatura ter papel fundamental. Ao
mobilizarmos alguns autores e seus escritos, acreditamos atingir um melhor
entendimento dessa estrutura em dobras, que caracteriza grande parte das
produes na atualidade, no mbito do cinema documental e das Letras, no
que diz respeito representao de sujeitos subalternos, marginalizados,
transbordantes ou, simplesmente, invisveis sociais.
O lixo lcus enunciativo de Estamira, principal personagem da tese
campo frtil para essa viso em substratos, que vislumbramos tratar-se de
um dos pontos emblemticos da trama que se tece hoje, quando as
manifestaes culturais e miditicas decidem voltar-se para o outro at
mesmo para aquele que se encontra em terreno longnquo o transbordo.
Uma tendncia que j encontrava antecedentes no limiar entre modernidade e
ps-modernidade, no qual as concepes de narrador e mediador comeavam

218

Expresso tomada de emprstimo de Andr Gide. Procedimento no qual a narrativa


encontra-se reduplicada de maneira auto-reflexiva no interior de um texto, filme ou pintura.
No presente texto, refere-se s possveis camadas de narraes e mediaes, presentes em
Estamira.

119

a se reconfigurar. O debate acerca desses atores sociais ser o fio condutor


deste captulo, assim como a discusso acerca do intelectual e de suas novas
nuances na sociedade contempornea, na qual o anseio por visibilidade no
parte apenas daqueles que se encontram nos substratos. Trata-se de uma
demanda de nossos tempos, nos quais a espetacularizao e a politizao
(ainda que, sob vrios aspectos, no passe de modismo, imbudo de cunho
esttico) requerem abordagens mltiplas e originais, de subjetividades
peculiares, performticas e dspares, como o caso de Estamira.

4.2 Reconfiguraes do narrador


Ao filmar esses personagens annimos que perambulam pelo
espao urbano, margem da sociedade e invisveis aos olhos
de muitos, o flanur-documentarista, tomado por uma
melancolia benjaminiana, se pe a ruminar e descobrir as
camadas de histria que o presente guarda, bem como as
mltiplas narrativas que ele abriga, fragmentadas, dispersas,
mas que do conta, de algum modo, da experincia daqueles
que habitam esse lugar.
Csar Guimares

Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas
devem ser contadas?219 A indagao de Benjamin reverberou pela primeira
vez em 1933, com a publicao do ensaio Experincia e pobreza, refletindo o
sentimento de uma poca em que situaes to limtrofes como a guerra
resultaram em um emudecimento dos combatentes. Poucos anos depois
mais precisamente, em 1936 , o autor lanaria O narrador, reforando sua
tese, ao afirmar que a arte de narrar est em vias de extino220
Benjamin relaciona a capacidade de narrar, de transmitir experincias, a
dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras221: os viajantes, que
conhecem realidades distintas, e aqueles que imergem na prpria realidade,
extraindo dela o mximo de ensinamentos. O relato de ambos desbravadores
e reflexivos de seu prprio contexto resultaria em uma obra aberta, narrativa
que no se exaure, espcie de enigma a instigar os ouvintes, atentos
219

BENJAMIN, Experincia e pobreza, p. 114.


BENJAMIN, O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, p. 197.
221
BENJAMIN, O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, p. 198.
220

120

sabedoria errante ou arraigada do tradicional narrador. Tais concepes de


narrador teriam sido substitudas, gradativamente, pelo isolamento do romance
(em oposio oralidade envolvente do relato), e pela instantaneidade da
informao; a fugacidade de um discurso miditico que se esvai na mesma
potncia em que propagado, tal como o espetculo apotetico que atrai
atenes, por flgidos momentos.
A narrativa, hoje, j no se configura como forma artesanal de
comunicao, memria breve do narrador, que, ao ser incorporada pelo
ouvinte, tambm se torna sua memria. O narrador ps-moderno, como
assinala Silviano Santiago, passa uma informao sobre outra pessoa222,
aproximando-se de um jornalista ou de um cineasta. Em ambos os casos,
temos o narrador como mediador, aquele que se distancia do que pretende
narrar; realiza um trabalho de observao, fazendo, de seu olhar, um
instrumento de elaborao da narrativa.
Uma das diferenas bsicas do narrador tradicional para o ps-moderno
que, enquanto aquele fazia da memria e da experincia os artefatos para
tecer seu relato, este adota, como recursos essenciais, o olhar e a curiosidade,
elaborando um discurso que revela, em ltima instncia, a pobreza da prpria
experincia e a tentativa desesperada de recuper-la, atravs do olhar lanado
sobre o outro. A nova configurao da narrativa relaciona-se a uma srie de
implicaes ou dilemas, a comear pela noo de autenticidade. Afinal, quem
narra uma histria quem a experimenta ou quem a assiste? O bigrafo ou o
documentarista apenas um mediador ou um narrador ps-moderno? Para
Silviano Santiago,
O narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao
narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um
espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que
assiste (literalmente ou no) da platia, da arquibancada ou de
uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra
enquanto atuante.223

A tese do ensasta leva em conta uma ideia que, ao longo deste


trabalho, buscamos desconstruir: a da iseno do documentarista diante de
seu objeto. H, evidentemente, um certo afastamento, necessrio, inclusive,
222
223

SANTIAGO, O narrador ps-moderno, p. 44.


SANTIAGO, O narrador ps-moderno, p. 45.

121

para que o narrador cumpra o ritual do voyeurismo to comum em nossos


dias e fundamental para que a narrativa ps-moderna se desenrole. Mas, tal
hiato estreita-se, ao analisarmos o processo que se desenvolve, na
transformao da experincia alheia em um produto cultural, cuja matriaprima o discurso.
O olhar do cineasta, assim como o do escritor, no puro; interposto
pelas mltiplas lentes da interpretao, da contaminao de modos de vida (do
narrador e do detentor da experincia), e dos recursos inerentes ao prprio
mecanismo de registro do relato seja ele o filme ou o livro. A impureza no
olhar do narrador ps-moderno nem sempre consciente, proposital (pode at
ser evitada, e , j que a inteno do documentarista/bigrafo captar a
verdade dos fatos e das pessoas). Mas, em maior ou menor grau, torna-se
indissocivel do processo narrativo, j que o espetculo oferecido ao pblico
no a pura experincia, mas aquela filtrada pelo olhar e pela tcnica de quem
a sistematiza, atravs da literatura, do cinema, ou de qualquer outra forma de
expresso.
O narrador ps-moderno reflete o clima paradoxal, de tdio e
curiosidade, que impera na contemporaneidade, que assiste superao da
novidade moderna pelo refugo de ideias, e tem, como algumas de suas
principais manifestaes artsticas, o pastiche e a pardia. Ao constatar o que
Walter Benjamin j anunciava a partir da dcada de 30 o empobrecimento da
experincia , o narrador busca refgio nas camadas subterrneas, exaltando
a experincia at ento ignorada, de minorias e sujeitos perifricos. Estamira
encaixa-se nesta concepo, j que representa o esforo do diretor Marcos
Prado em fazer emergir, dentre o lixo, um discurso peculiar, que, sua
maneira, retrata aspectos do vivido. Alis, pode-se considerar que o
documentrio, enquanto gnero discursivo, vem trilhando tal caminho nas
ltimas dcadas, valorizando modelos de vida sui generis.
Se h algum efeito positivo no empobrecimento da experincia e no
ocaso da narrativa moderna, tal benesse reside justamente no fato de o
narrador, enfim, estar se livrando de um certo comportamento narcsico,
eximindo-se do posto de protagonista da narrao e cedendo espao a vozes
que se encontravam sufocadas, graas hegemonia de paradigmas que

122

vigoraram por sculos. A essa caracterstica ps-moderna da narrativa, somase a abertura de uma variedade de canais de expresso na sociedade,
representados pelas novas mdias, especialmente, aquelas sustentadas pela
web.
Mltiplas mnadas irrompem o fluxo unilinear de relatos, predominante
em outros tempos, construindo arranjos rizomticos, redes de narrativas que se
entrecruzam no cenrio cultural de nossa era. A esse fenmeno, o ensasta
italiano

Gianni

Vattimo

chama

de

sociedade

transparente 224,

pela

possibilidade de pluralizao do discurso, graas aos diversos canais que se


apresentam na sociedade miditica. Para o filsofo, esse contexto catico
tambm resultaria em uma viso diferenciada acerca da experincia
podendo, esta, adquirir os aspectos da oscilao, do desenraizamento, do
jogo225. Algo perceptvel na prpria literatura, graas a abordagens em que h
uma espcie de releitura do ofcio do narrador, na qual se aproveitam todas
as suas possibilidades: o olhar dirigido ao outro, o espectro da fico e o
encobrimento/desvendamento de elementos autobiogrficos, espalhados ao
longo dos romances.
Obras recentes, que obtiveram reconhecimento e boa repercusso,
inclusive no meio acadmico, confirmam a reconfigurao da experincia, e
seu deslocamento, graas ao desapego de autores que, atravs de seus
personagens, nos convidam a compartilhar modos de vida distintos. Dois livros
vitoriosos no Prmio Jabuti, de 2008 O filho eterno, de Cristovo Tezza, e
Antnio, de Beatriz Bracher , merecem ser citados.
O filho eterno possui elevado teor autobiogrfico, ao abordar a histria
de um escritor e seu filho, portador de sndrome de down. O autor catarinense,
que, com a obra, conquistou o primeiro lugar na premiao, tem um filho
portador da sndrome. A coincidncia de atividade entre autor e personagem
ambos escritores tambm refora o carter referencial do romance, que pode
ser lido como um ato de coragem de Cristovo, ao confessar, atravs do
escritor do livro, seus sentimentos e fraquezas diante de um filho especial,
com quem estabelece uma relao que vai do menosprezo compaixo,
224
225

VATTIMO, A sociedade transparente.


VATTIMO, A sociedade transparente, p. 65.

123

culminando na identificao e consequente enlevo. Obviamente, o rtulo de


romance possibilita o jogo de revelao/ocultamento das memrias do autor,
conduzindo o leitor por um labirinto, onde nunca se sabe o que fato real ou
fantasioso estratgia j aborvida pela literatura contempornea.
Antonio romance de Beatriz Bracher no apresenta rastros
autobiogrficos evidentes, mas tem a memria como elemento central. Mais
precisamente, um emaranhado de memrias, como sugere a sinopse da obra:
Neste terceiro romance de Beatriz Bracher, Benjamim, o
protagonista, na iminncia de ser pai, descobre um segredo
familiar e decide saber dos envolvidos como foi que tudo
aconteceu. Trs deles a av, Isabel; Haroldo, amigo de seu
av; e Raul, amigo de seu pai - lhe contaro suas verses dos
fatos, e recolhendo esses cacos de memrias alheias que
Benjamim montar o quebra-cabeas da histria de sua
famlia.226

A figura do narrador, que se desdobra em trs personagens, remete-nos


ao narrador ps-moderno de Silviano Santiago, por fazer de Benjamin, o
protagonista, algum desprovido de experincias particulares, necessitando,
por isso, da interveno de outros narradores, para construir a prpria histria.
Mas tambm h muito do narrador tradicional na obra. Ou, observando-se de
outro ngulo, encontramos traos do ouvinte tradicional, que se dispe a
absorver a experincia alheia algo que, de acordo com Walter Benjamin,
estaria em franco desuso. Benjamin (o personagem) ouve relatos sobre a vida
de seu pai e de sua me, s vsperas de ter o primeiro filho, Antonio. Os
narradores que se revezam nessa misso de transmitir a herana familiar da
memria, Raul, Isabel e Haroldo, acabam por revelar no somente a histria
particular, mas permitem a edificao de um quadro bastante realista da classe
mdia alta brasileira, desde a dcada de 1950. Novamente, vemos, em um
romance, o intercmbio entre realidade e fico.
A aluso ao narrador e suas mltiplas possibilidades, com base nos
conceitos de Walter Benjamin e Silviano Santiago, tambm podem ser
abstradas, de acordo com nossa anlise, do segundo colocado do prmio
Jabuti de 2009. rfos do Eldorado, de Milton Hatoum, tem uma premissa
simples: O narrador, Arminto Cordovil, um velho, que, s margens do rio
226

Sinopse disponvel em http://www.travessa.com.br/ANTONIO/artigo/4141405c-2dea-482780b2-4da205187baf

124

Amazonas, relata a um viajante a trajetria de sua vida, que comea marcada


pela morte: At hoje recordo as palavras que me destruram: Tua me te pariu
e morreu227. Em poucas palavras, j se observa uma srie de elementos
norteadores do narrador benjaminiano: a capacidade de ouvir, a rememorao,
deflagrada pela iminncia da morte, e a experincia do mais velho sendo
repassada ao mais novo.
Lanado em 2009, com temtica semelhante (guardadas as devidas
particularidades), Leite derramado, de Chico Buarque228, desponta como um
romance adaptvel linhagem brevemente descrita nesse ponto de nossa
pesquisa. Mais uma vez, temos um personagem beira da morte, que decide
contar sua histria, passvel de ser ouvida/lida como algo particular, ou mesmo
indicativo da sociedade brasileira das ltimas dcadas. O jogo, a tenso e a
(con)fuso entre verossimilhana e registro histrico novamente fazem-se
presentes, como assinala Leyla Perrone-Moiss:
A viso que o autor nos oferece da sociedade brasileira
extremamente pessimista: compadrios, preconceitos de classe
e de raa, machismo, oportunismo, corrupo, destruio da
natureza, delinquncia. (...) A ordem lgica e cronolgica
habitual do gnero embaralhada, por se tratar de uma
memria desfalecente, repetitiva mas contraditria, obsessiva
mas esburacada. O texto construdo de maneira primorosa,
no plano narrativo como no plano do estilo. A fala desarticulada
do ancio, ao mesmo tempo que preenche uma funo de
verossimilhana, cria dvidas e suspenses que prendem o
leitor. O discurso da personagem parece espontneo, mas o
escritor domina com mo firme as associaes livres, as
falsidades e os no-ditos, de modo que o leitor pode ler nas
entrelinhas, partilhando a ironia do autor, verdades que a
personagem no consegue enfrentar.229

Nao temos a pretenso de fazer um inventrio do romance


contemporneo brasileiro, mas, de apontar possveis tendncias do gnero,
tomando, como exemplos, algumas obras publicadas recentemente, e que
227

HATOUM, rfos do Eldorado, p.16.


Sob a perspectiva que adotamos nesta anlise, Chico Buarque merece ser citado no
apenas pela obra mencionada. Alis, sua atuao como artista multimdia, provido de um
discurso crtico, extrapola a literatura, e j vem desde a carreira musical, como compositor de
obras paradigmticas e realizador de trilhas sonoras para o cinema e o teatro, alm da
participao em programas de TV e autoria de peas teatrais. A partir de 1991, com o romance
Estorvo, Chico Buarque passa a se dedicar, com maior nfase, literatura, tendo alguns de
seus livros (como o prprio Estorvo, Benjamin e Budapeste, adaptados para o cinema).
229
O texto de Leyla Perrone-Moiss faz parte do site oficial do livro:
http://www.leitederramado.com.br/wordpress/
228

125

mereceram destaque por parte da crtica, alm do aval de seus autores, j


consagrados como artesos da boa literatura ou em vias de s-lo, pelo
desempenho no mercado editorial e a insero no meio acadmico. O objetivo
reforar os argumentos que nos fazem apontar Estamira como tpico produto
cultural de uma poca em que a figura do narrador assume posio de
destaque e colocada em xeque. Um debate que se alicera nas mltiplas
possibilidades adquiridas pelo ato de narrar, que, como anunciamos ao abrir
este captulo, parece delinear-se em labirintos ou dobras nos quais h um
narrador/mediador/observador que paira sobre a obra, mas, ao mesmo
tempo, cede espao ao narrador intrnseco narrativa aquele (real ou
fictcio), que, efetivamente, vivencia o acontecimento capturado pelo discurso.
Como vimos de maneira breve, atravs dos exemplos literrios
apresentados, o autor exerce o papel de narrador-mor, j que ele quem
sistematiza a narrao. Mas, na concepo ps-moderna de narrativa, h,
frequentemente, um outro o narrador que emana da obra e, se no ele o
gerenciador da palavra, podemos consider-lo, em contrapartida, o detentor da
experincia. Assim, ambos os narradores o que paira sobre a obra e o que
est intrnseco a ela relacionam-se em uma dependncia mtua, onde a
palavra e a experincia so as moedas que fundamentam essa negociao
que a narrativa no romance contemporneo (e, de forma semelhante, no
documentrio). Um outro aspecto dessa relao a mediao o que
passamos a discutir.

4.3 O mediador e o intelectual em mutao

Num contexto em que os homens mais e mais se afastam dos


fenmenos, se afastam entre si e do mundo, o intelectual tem
este papel mediador: entre homens, entre homens e mundo,
entre homens e fenmenos. E o faz pelo discurso: tecendo
narrativas, smbolos, imagens, fabricando artefatos culturais,
construindo pontes em uma sociedade cada vez mais estranha
a si mesma. Insatisfeito e deslocado, sem lugar definido,
resguarda a capacidade de interveno crtica.
Maria Zilda Ferreira Cury

126

Mediar transitar. assumir o entre-lugar, mas no se fixar a ele.


transportar,

de

um

lado

outro,

vises

de

mundo,

experincias,

questionamentos e demandas. O mediador pode ser visto de diferentes


maneiras: tradutor, porta-voz, usurpador... Sempre no limiar de realidades
distintas, com uma atuao, muitas vezes, esquizofrnica. Aproxima-se tanto
dos outros, a ponto de quase tornar-se um deles. Busca representar esse outro
(ou possibilitar que ele se represente), mas no consegue se desvencilhar dos
paradigmas de sua prpria cultura.
O mediador est por toda parte, pois os parmetros que o classificam
como tal so bastante variveis. A mediao pode ser geogrfica, temporal,
mas, na contemporaneidade, , essencialmente, cultural. Porm, no
necessariamente constituda pela grande diferena cultural. No h pontes
apenas entre os abismos. Pequenas ranhuras tambm necessitam de elos, e,
a,

tambm,

atua

mediador,

dentro

de

uma

mesma

sociedade,

contrabandeando as experincias de um grupo a outro, como assinala


Gilberto Velho, quando cita as empregadas domsticas, pais e filhos-de-santo,
carnavalescos e lderes comunitrios230.
Estamira mediadora em diversos nveis. Entre a sociedade e o
transbordo; no limite entre a lucidez e a loucura; em sua participao no
documentrio, como portadora de uma verdade singular, que pretende expor a
todos ns... Mas, o seu papel de mediao, assim como ocorre com a maioria
dos mediadores dos nossos dias, enredado em uma estrutura emaranhada,
na qual h vrias dobraduras, ns de interligao entre as culturas, linkando
indivduos e at coletividades. No filme, podemos identificar alguns desses ns
elos em que o lcus de mediao flutuante, concentrando-se, ora em
Marcos Prado, ora em Estamira e ora no prprio lixo, que se torna um
verdadeiro personagem no enredo desenvolvido pelo cineasta.
Mas, antes de concentrarmo-nos na anlise de todos esses pontos de
conexo, optamos por desenvolver um pouco mais o debate acerca da
mediao, que parece ser fundamental em uma discusso sob a perspectiva
dos Estudos Culturais e Subalternos. Durante muito tempo, especialmente,
quando ainda se respiravam ares genuinamente modernos, o papel do
230

VELHO, KUSCHNIR (Org.), Mediao, cultura e poltica, p. 27.

127

mediador era revestido de uma aura de respeitabilidade, autoridade,


conferida, talvez, pela prpria natureza daqueles que assumiam esse espao
na sociedade: inicialmente, os filsofos, passando, em seguida, aos
intelectuais.
De acordo com o gegrafo Milton Santos, os intelectuais genunos
foram, durante muito tempo, os filsofos231. Talvez, esse tenha sido o
momento efetivamente moderno, em que o Estado-Nao e o intelectual eram
atores indispensveis construo de uma identidade moderna. Neste sentido,
um nome sobressai: o de Jean Paul Sartre. Para Douglas Kellner,
tradicionalmente, os intelectuais crticos eram aqueles que utilizavam suas
aptides de falar e escrever para denunciar injustias e abusos de poder, e
para lutar pela verdade, justia, progresso e outros valores positivos232.
Kellner, na esteira de outros autores, cita Sartre como exemplo dessa
gerao de mediadores, que se expressava, nas palavras de Habermas, em
um campo de atuao nomeado de esfera pblica do debate democrtico. Em
posicionamento similar ao de Kellner, o professor e ensasta Carlos Nelson
Coutinho considera Sartre um clssico exemplo de intelectual tradicional no
sentido gramsciano da palavra233, por no se vincular diretamente a nenhum
aparelho de hegemonia e, mesmo assim, exercer papel fundamental na
formao da opinio pblica, na definio de assuntos da ordem do dia e no
fomento de uma reflexo acerca de temas cruciais para a sociedade
J Maria Zilda Ferreira Cury defende a tese de que Sartre foi o ltimo
intelectual moderno, e lembra que, em seu texto Em defesa dos intelectuais
(1994), Sartre relaciona a figura do intelectual do monstro, um Frankenstein,
hbrido que defende os interesses de uma classe que no a sua. Assim,
fadado ao ensimesmamento, por no ser reconhecido nem por aqueles a quem
defende, nem por aqueles pertencentes sua classe de origem.234
231

MORAES (Org.), Combates e utopias: Os intelectuais num mundo em crise, p. 168.


MORAES (Org.), Combates e utopias: Os intelectuais num mundo em crise, p. 285.
233
MORAES (Org.), Combates e utopias: Os intelectuais num mundo em crise, p. 329.
Discordo parcialmente da afirmao de Coutinho, a respeito da independncia de Sartre
como intelectual. Ao meu ver, havia um projeto hegemnico a ser defendido pelo filsofo, que
era a prpria modernidade, em todas as suas implicaes, at mesmo utpicas, que o
permitiam vislumbrar uma possibilidade de reivindicao, em seu nome e por classes sociais
distintas.
234
CURY, CAMARGOS (Org.), Intelectuais e vida pblica: migraes e mediaes, p. 21.
232

128

O paradigma dessa espcie de intelectuais, concebe Ferreira Cury,


estaria na manuteno da crena no poder da palavra, a percepo do
intelectual como aquele que fala no lugar daqueles cuja voz no tem
ressonncia

na

sociedade235.

Um

posicionamento

que,

afinal,

foi

frequentemente mobilizado, quando se tratava de definir o papel social dos


intelectuais. Os exemplos so muitos. S para citar alguns, Edward Said
considera que o papel do intelectual , antes de mais nada, o de apresentar
leituras alternativas e perspectivas da histria distintas daquelas oferecidas
pelos representantes da memria oficial e da identidade nacional236. Sob uma
viso humanista, o escritor define a vocao do intelectual como a luta por
aliviar de alguma forma o sofrimento humano e no celebrar o que, na
verdade, no precisa de comemorao, seja o Estado, a ptria ou qualquer
desses agentes triunfalistas de nossa sociedade237.
Eric Hobsbawm, por sua vez, apresenta suas consideraes no ensaio
Dentro e fora da Histria, elaborado, originalmente, como conferncia
inaugural do ano acadmico de 1993-4, na Universidade da Europa Central,
em Budapeste. Falando aos universitrios, o escritor ressalta:
Ns (pertencentes a uma determinada classe social e
intelectual) podemos cuidar de ns mesmos. para o benefcio
da grande maioria das pessoas, que no so particularmente
inteligentes ou interessantes (a menos que, naturalmente, nos
apaixonemos por uma delas), no tem um grau elevado de
instruo, no so prsperas ou realmente fadadas ao
sucesso, no so nada de muito especial. para as pessoas
que, ao longo da histria, fora de seu bairro, apenas tm
entrado para a histria como indivduos nos registros de
nascimento, casamento e morte.238

Entretanto, a noo acerca do intelectual no cercada de consenso, e


tem seu debate potencializado por algumas questes, entre elas, duas
bastante pertinentes ao nosso estudo: os estudos que se voltam s minorias e
o progressivo espao ocupado pela mdia na sociedade contempornea.
Embora o discurso e o acesso a ele continuem no centro das ambies sociais,
o que se passa a questionar, especialmente com a sistematizao dos Estudos
235

CURY, CAMARGOS (Org.), Intelectuais e vida pblica: migraes e mediaes, p. 21.


MORAES (Org.), Combates e utopias: Os intelectuais num mundo em crise, p. 39.
237
SAID, Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, p. 250.
238
HOBSBAWM, Sobre histria, p. 21.
236

129

Culturais, a eficcia de uma postura de porta-voz do intelectual,


denunciada, por alguns autores, como erroneamente messinica. Outros
destituem o intelectual deste papel, apontando outras estratgias para a
emergncia de vozes dissonantes, at mesmo, desvencilhadas da mediao.
Gayatri Spivak harmoniza-se com essa perspectiva. Em Can the
Subaltern Speak?, a autora demonstra ceticismo quanto possibilidade de
efetivao da fala de grupos e indivduos verdadeiramente subalternos, em
especial, de grupos femininos. Diante das prticas e estratgias coloniais e
aes homogeneizantes da sociedade capitalista, Spivak afirma que no
existe um espao de onde o sujeito subalterno possa falar (...) O sujeito
subalterno feminino no pode ser ouvido ou lido239. H, nas consideraes de
Spivak, um grande teor de criticidade, como atesta John Beverley. Segundo o
crtico, o clebre questionamento de Spivak, a respeito da possibilidade de
manifestao dos subalternos, e a constatao da prpria autora, de que tal
feito improvvel, sem que haja a interveno do intelectual solidrio e
comprometido, o trao de uma construo literria de um outro, com o qual
se pode falar (ou que se presta a falar conosco), suavizando as nuestra
angustia ante la realidad de la diferencia o del antagonismo que su silencio
hubiera provocado, y naturalizando nuestra situacin de privilegio relativo en el
sistema global.240
A autora d continuidade sua anlise em Who Claims Alterity?, onde
esclarece que a figura do subalterno gendrado compreende tanto aquela figura
feminina que considerada apenas como um objeto de conhecimento, um
informante nativo das histrias orais de sua cultura, quanto a mulher indiana
que, embora pertencendo a uma elite intelectual, ainda considerada um
sujeito subalterno, que vai contar uma histria alternativa, e que no
necessariamente reflete a situao real vivenciada pelo outro tipo de sujeito
subalterno. Ao utilizarmos as reflexes de Spivak, evidentemente, transpomos
a barreira tnica, ampliando o conceito de subalternidade para outros contextos
marcados pela colonizao como o caso do Brasil, e para situaes

239
240

SPIVAK., Post-Colonial Sudies Reader, p. 129.


BEVERLEY, Una modernidad obsoleta: estudios sobre el barroco, p. 135.

130

provocadas pela lgica capitalista, cujo processo de segregao ocorre em


diferentes nveis, sejam eles econmicos, culturais ou sociais.241
Homi Bhabha, em uma perspectiva, mais otimista, assinala que h
possibilidade do subalterno fazer-se ouvir, quando este imita parodicamente o
discurso dominante, subvertendo e ameaando a autoridade que legitimou o
discurso do colonizador. Em certo sentido, essa estratgia tambm funcionaria
como um esforo, por parte desses excludos, de se encaixar no discurso
hegemnico. Desta feita, o hibridismo passa a ser visto como forma altamente
eficiente de oposio subversiva, expondo as formas de discriminao e
dominao colonial. Featherstone enxerga essa tentativa de representao e
identificao local como conseqncia do processo de globalizao:
Pareceria mais fcil interagir com aqueles outros que
compartilham o estoque de conhecimentos de que dispomos,
sobre os quais todos esto de acordo e com quem podemos
estabelecer tipificaes que nos so familiares prticas
rotineiras. Isso pode ser citado como um dos motivos pelos
quais o processo de globalizao no apenas produz novas
variedades de cosmopolitismo, mas tambm desencadeia uma
srie de reaes desglobalizantes, o refgio em vrios
localismos, regionalismos e nacionalismos.242

Em abordagem distinta, Zygmunt Bauman denuncia aes recorrentes


ao longo da histria, que busca marginalizar, excluir ou enfraquecer o outro. O
autor nomeia duas dessas estratgias. Uma delas, antropomica, consistiria
em vomitar os estranhos, bani-los dos limites do mundo ordeiro e impedi-los
de toda comunicao com os do lado de dentro. A outra, antropofgica,
ocorreria com o aniquilamento da alteridade, seguido de sua transformao, no
sentido de faz-la semelhante. Neste sentido, o posicionamento do
intelectual/mediador seria alvo de crtica, por corroborar com o processo de
uniformizao do outro, ao filtrar sua fala pela lngua e cultura dominantes.
Afora

tentativa

de

se

delinear

as

implicaes

acerca

do

intelectual/mediador, a discusso desdobra-se em outro aspecto, inerente


241

Na introduo a Companion to Postcolonial Studies (2000), Gayatri Spivak considera


estudos ps-coloniais tm destacado questes de gnero em suas especificidades.
expressa o desejo de que tais estudos se desenvolvam em uma perspectiva autocrtica, e
as chamadas minorias modelo no nos faam esquecer de que outras minorias ainda
subalternizadas e se encontram alijadas da possibilidade de mobilidade social.
242
FEATHERSTONE, Cultura de consumo e ps-modernismo, p.117-118

que
Ela
que
so

131

contemporaneidade: a intromisso dos meios de comunicao, que adquirem


a prerrogativa de desempenhar uma funo referencial, na qual a postura de
mediador tambm pode ser assumida por profissionais da mdia. A imagem de
determinados grupos, projetada pela mdia e absorvida pela sociedade, passa
a depender da postura desse profissional, que recorta as variadas realidades
do cotidiano e as recompe de acordo com construes mentais (e recursos
tcnicos), recriando e instaurando novos contextos, afirmando e reafirmando os
sujeitos no mundo243.
Ao se pronunciar sobre a transio do papel de mediador, do
intelectual para o profissional da mdia (que, acreditamos, trata-se, muito mais,
de uma multiplicao deste papel), George Ydice cita a cidade letrada de
Angel Rama, e lembra que, quando os setores subalternos no tinham acesso
aos mecanismos de representao, o intelectual podia exercer a funo de
redentor da populao, sendo encarado, com freqncia, como um messias.
A constatao de Ydice adquire um tom crtico, ao alegar que, embora
tenham advogado em favor dos subalternos, os intelectuais tambm
monopolizaram o lugar que outros poderiam ter criado. 244
O

autor

prossegue

em

sua

anlise,

afirmando

que,

na

contemporaneidade, o intelectual perde o status de mediador-mor, na medida


em que os meios e as novas tecnologias de comunicao, assim como a
solidariedade internacional (por exemplo, a das ONGs) tm facilitado esse novo
protagonismo245. Em nossa pesquisa, corroboramos com as consideraes do
autor, destacando que, hoje, no apenas o intelectual, mas, principalmente, o
profissional das novas mdias como o jornalista, o videomaker e o diretor de
TV quem traduz o discurso do subalterno ou, em obras como Estamira,
consegue realizar a mediao com a sociedade.
Acreditamos que o rearranjo de papis sociais, com a transferncia da
funo de mediador, de intelectuais para profissionais da mdia, representa
um indcio dos tempos ps-modernos, notadamente permeados pela atuao
dos meios de comunicao de massa. Neste sentido, a perda de espao do
intelectual moderno talvez se explique pelo prprio carter de sua atividade,
243

VAZ (Org.), Narrativas fotogrficas, p. 9.


MIRANDA, (Org.), Narrativas da Modernidade, p. 313.
245
MIRANDA, (Org.), Narrativas da Modernidade, p. 315.
244

132

apoiada em uma escrita essencialmente erudita ou pouco popular, o que se


torna problemtico em uma era dominada pelos recursos audiovisuais e por um
empobrecimento do discurso sistematizado pelas belles lettres.
Advertimos, entretanto, que a visibilidade proporcionada pelos mass
media pode ser problemtica, j que atravs dela que a sociedade atual
constri sua viso de mundo e dos outros. Como ressalta Ricardo Fabrino
Mendona246, a veracidade e a objetividade so quimeras difundidas como
metas pelo jornalismo e a mdia, em geral. Mesmo cientes de que a
imparcialidade no passa de uma utopia, tais instituies alimentam sua
crena. Em contrapartida, a confiana do leitor no jornal, e nas mensagens
veiculadas pelos mais diversos meios de comunicao, conduz a um pacto
fiducionrio entre ambos. " nesse pacto que o jornal [e as demais mdias]
adquire um grande poder: a autorizao para narrar o mundo ao pblico.
Assim, os jornalistas [e demais profissionais da comunicao] acabam por
usufruir de um certo discurso autorizado e legitimado.247
Portanto,

mediao

realizada

na

contemporaneidade,

pelos

profissionais das mdias, capaz de conduzir subalternos visibilidade, embora


esse fato no seja garantia de uma representao fidedigna de tais grupos;
razo pela qual os Estudos Subalternos ainda se fazem necessrios, no s
para assinalar a mudez de grupos subestimados, mas, tambm, buscando
entender as novas formas de acesso destes grupos ao discurso, e denunciando
o modo equivocado como, muitas vezes, so retratados pela mdia.

4.4 A narrativa como cerne da discusso

A fico mais real do que muitos acontecimentos reais, pois


se impregna de toda realidade da linguagem e se substitui
minha vida, fora de existir.
Maurice Blanchot

246

As observaes colocadas entre colchetes, ao longo da citao, so acrscimo nosso s


consideraes de Mendona, e condizem com nossa anlise.
247
VAZ (Org), Narrativas fotogrficas, p. 30.

133

Em meio s discusses e reconfiguraes do intelectual e do seu papel


social como narrador e/ou mediador, um aspecto do complexo arranjo
intelectual/sociedade/sujeito subalterno permanece como elemento central: sua
estreita relao com a palavra, estando, esta, no epicentro das discusses.
Seja na reivindicao da palavra para outrem, na tentativa de decifr-la, ou na
intermediao entre discursos dspares, os intelectuais de ontem e de hoje tm
em comum a valorizao da expresso (ou a denncia de sua supresso),
como indicativo de uma situao de desequilbrio na sociedade. Como assinala
Said, a narrativa alcanou atualmente o status de uma importante
convergncia cultural nas cincias sociais e humanas248.
O autor considera que a narrativa est presente, at mesmo, na
teorizao acerca da ps-modernidade, apontando a tese de Jean-Franois
Lyotard, segundo a qual as duas grandes narrativas de emancipao e
esclarecimento perderam seu poder legitimador e foram substitudas por
narrativas

menores

(petits

rcits),

cuja

legitimidade

se

baseia

na

performatividade, ou seja, na capacidade do usurio de manipular os cdigos


a fim de fazer as coisas249.
Lembremo-nos, ainda, que, para o intelectual, cujo parmetro (ainda que
seja mencionado como anttese) continua sendo Sartre, no h melhor
alternativa que o engajamento. E este se revelaria produtivo atravs de uma
mobilizao eficiente do discurso, tomando a palavra como arma seja para
defender a ideia de incluso, ou para colocar-se ao lado dos oprimidos (ou
suprimidos), assumindo a tarefa de ligao entre loci enunciativos distintos.
Talvez, da advenha a anlise de Said, de que, nos ltimos anos do sculo XX,
o escritor passou a assumir atributos do intelectual, em uma postura mais
politizada, em atividades como falar a verdade para o poder, testemunhar a
perseguio e o sofrimento, fornecer uma voz dissidente em conflitos com as
autoridades.250
Falar, testemunhar e fornecer uma voz correspondem, pois, a
articulaes da palavra, que, como consideramos h pouco, constitui-se tarefa
atemporal do intelectual, contribuindo para a elaborao de um conceito mais
248

SAID, Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, p. 131.


SAID, Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, p. 133.
250
MORAES (Org.), Combates e utopias, p. 32.
249

134

perene acerca desse ator social. Sua similaridade com o escritor (ou viceversa) pode ser exemplificada atravs de diversas obras ficcionais, lanadas
nas ltimas dcadas, nas quais romancistas251 mobilizam metaforicamente
suas obras, articulando, assim, debates que extrapolam as cercanias do livro,
configurando-se como peas contundentes de um quebra-cabeas que se
delineia na sociedade, atravs de discusses tericas e ideolgicas. Quando
tais romances adquirem potencialidade crtica (ou a tem descoberta,
geralmente, por meio de pesquisas acadmicas), estabelece-se, de fato, a
aproximao entre escritor e intelectual, ou torna-se flagrante a admisso, por
um mesmo sujeito, dos dois papis.
Temticas como o lixo e a fome encontram guarida na inventividade de
autores que se pem a abordar tais assuntos sob a gide da fico, tendo a
possibilidade de nos tocar, de modo ainda mais pungente, que a realidade
crua. No pas das ltimas coisas, do norte-americano Paul Auster252, encaixase nessa categoria de romances cuja caracterstica preponderante parece ser a
surpreendente capacidade de remeter os leitores a questes de nossa
sociedade, mesmo que suas histrias sejam, em princpio, fantasiosas.
Na obra de Auster, descrita em resenha de orelha como uma
extraordinria parbola sobre o futuro da humanidade, a personagem Anne
habita uma cidade sem nome, ps-apocalipse, na qual a carncia absoluta vai
desde as necessidades materiais mais elementares como alimento e moradia
s relaes humanas. nesse contexto de privaes que a jovem vaga em
251

H vrios autores, inclusive, brasileiros, que se encaixam nessa perspectiva: Silviano


Santiago, Ricardo Piglia, Mrio Benedetti, Edward Said, Mia Couto e Darcy Ribeiro so bons
exemplos. Em O falso mentiroso, lanado em 2004, Santiago coloca em xeque, atravs da
narrativa, uma srie de preceitos, a comear pela noo de autobiografia. Vida e obra do
personagem-narrador se misturam, em algumas passagens, com a existncia do autor. O
romance apresenta um grande manancial crtico, com variadas possibilidades, como os limites
entre verdade e mentira na fico e na escrita biogrfica, o estatuto da originalidade em nossa
sociedade e a configurao do narrador ps-moderno. Entretanto, optamos pela anlise da
obra de Paul Auster, No pas das ltimas coisas, que se relaciona, com mais propriedade,
tese.
252
O escritor, crtico e tradutor Paul Auster, a exemplo da linhagem de romancistas citados
neste trabalho, tornou-se reconhecido pela aproximao que realiza em suas obras, entre
realidade/fico, narrativa/crtica social. Confesso admirador de Andr Breton, Hlderlin e
Blanchot, Auster lanou, em 2010, Invisvel. Sobre o romance, o critico James Wood, da revista
americana The New Yorker considera que Auster repete uma frmula recorrente em sua
carreira: a de escrever uma histria em que o protagonista um intelectual. E ressalta: Paul
Auster provavelmente o romancista ps-moderno mais conhecido dos Estados Unidos. In.:
<http://veja.abril.com.br/blog/meus-livros/tag/paul-auster/>

135

busca do irmo e, vendo sua misso fracassada, decide escrever a um de seus


antigos afetos, com quem conviveu em seu local de origem, antes do ocaso
que se abateu sobre a Terra.
O livro em questo nos serve em diversos aspectos. O primeiro deles, j
exposto, a mobilizao da fico com o intuito de abordar temas de interesse
geral, graas s potencialidades da linguagem. A temtica enfatizada na
narrativa comprova a afinidade da literatura com problemas frementes de
nossa sociedade, como a fome. Anne, assim como Carolina de Jesus, vaga
pelas ruas a procura de comida. A exemplo de Estamira, retira dos detritos sua
sobrevivncia. H, em diversos pontos da histria, contada em primeira
pessoa, similaridades entre a personagem e essas duas mulheres reais. Como
Carolina, Anne atormentada pela fome, e posiciona-se criticamente diante
desse dilema: Os que pensam demais em comida, s tm problemas. (...) So
os que erram pelas ruas, a qualquer hora, em busca de sustento253. Se, para
Carolina, a fome amarela, para a anti-herona de Auster, a fome um imenso
buraco negro, uma maldio diria.
Em decorrncia da extrema misria, o lixo, em No pas das ltimas
coisas, adquire importncia vital: Como foi to pouco o que restou, nada mais
jogado fora e se encontra utilidade em tudo o que, outrora, era desprezado
como lixo. Isso tem a ver com uma nova maneira de pensar. A escassez inclina
sua mente a buscar novas solues...254. interessante notar que as
consideraes da personagem poderiam, perfeitamente, ser atribudas a
Estamira, Carolina e tantas mulheres e homens marginalizados de nossa
sociedade (excetuando-se, evidentemente, a correo gramatical). a que
comprovamos a verossimilhana da obra.
A aluso ao lixo e ao colapso social alertado por tantos cientistas e
intelectuais segue permeando a trajetria de Anne, como uma amedrontadora
mas plausvel profecia:
A merda e o lixo tornaram-se importantes recursos; com a
reduo de nossas reservas de petrleo e carvo a nveis
perigosamente baixos, so os dejetos que nos fornecem boa
parte da energia que ainda somos capazes de produzir. (...)
Para os pobres a soluo mais comum a coleta do lixo. o
253
254

AUSTER. No pas das ltimas coisas, p.11.


AUSTER. No pas das ltimas coisas, p. 31.

136

trabalho dos que no tm trabalho (...) O lixeiro recolhe as


coisas imprestveis, o caador de objetos procura o que se
pode aproveitar.255

Como caadora de objetos, a personagem nmade atravessa a cidade


dilacerada, recolhendo, alm dos cacos da civilizao, rastros que possam
lev-la ao irmo desaparecido um jornalista, enviado quele local com a
misso de recolher relatos sobre o mal que se abateu sobre a civilizao. Seu
objetivo no concludo, mas, em contrapartida, passa a acumular encontros e
desencontros com outros desafortunados, os quais so revelados em sua
carta, em forma de dirio.
Outra caracterstica fundamental da obra, que justifica sua meno neste
ponto da pesquisa, a prtica da escrita, como elemento de sobrevivncia. Em
No pas das ltimas coisas, o autor parece privilegiar essa proposio, a
comear pela estrutura de seu livro, em tom de rememorao, atravs da
missiva elaborada por Anne. Uma carta que se aproxima mais de um dirio,
escrito no valioso caderno que a personagem herda de Isabel a senhora com
quem mora por um tempo, aps salvar sua vida.
graas a esse dirio que Anne segue em frente, apesar das tragdias
que se sucederam, culminando com a constatao de que no existem
perspectivas

de

mudana:

consigo

narrar,

no

posso

fingir

compreender256, afirma, lacnica. Mesmo assim, a jovem prossegue narrando,


embrenhando-se atravs das palavras e conduzindo a histria, registrando-a
no papel, talvez, na inteno de preservar sua memria: No s que as
coisas desapaream, mas, uma vez desaparecidas, esfumaa-se tambm a
lembrana delas. (...) No sou mais imune que os outros a essa doena e, sem
dvida, h muitos desses vazios em mim 257.
Para evitar o apagamento de sua prpria histria ou seria para sentirse viva? Anne passa a escrever, tendo em mente um destinatrio, que opera,
sobretudo, de modo simblico, j que, para ela, no importa ser lida. O que
prevalece o ato de narrar:

255

AUSTER. No pas das ltimas coisas, p. 32, 33 e 35.


AUSTER. No pas das ltimas coisas, p. 25.
257
AUSTER. No pas das ltimas coisas, p. 77.
256

137

Ali estava o caderno com todas aquelas pginas em branco e,


de repente, senti o irresistvel impulso de pegar um lpis e
iniciar esta carta. Agora, a nica coisa que me interessa:
tomar finalmente a palavra, registrar tudo nestas pginas antes
que seja tarde demais.258

Como j mencionamos, Anne guarda uma equivalncia muito grande


com Carolina de Jesus e Estamira, no que diz respeito sobrevivncia graas
ao recolhimento de restos e descuidos da sociedade. Com Carolina, h ainda a
similaridade pela manuteno de um caderno, no qual escreve suas
rememoraes, registra seu cotidiano, no apenas com o intudo de transmitir a
outrem suas impresses. A carta/dirio funciona como um amuleto, objeto
com propriedades mgicas, de manter ambas vivas, dispostas a enfrentar os
dias que se seguem, no apenas para buscar migalhas com que se alimentar,
mas, principalmente, a fim de preencherem as pginas em branco e,
simbolicamente, fazerem-se presentes, ocupando um espao que lhes
pertence: o de detentoras da prpria histria. Em Estamira, essa estratgia
cumprida pela fala, tambm encarada pela catadora de lixo como uma misso.
Em comum, essas trs mulheres tambm contam com um mediador,
algum que permite que suas narrativas cheguem at ns, ouvintes/leitores.
Seja na fico, atravs do autor de No pas das ltimas coisas, na escrita
memorialstica, com o jornalista Audlio Dantas, ou no documentrio de Marcos
Prado, a mediao se faz presente, e, instrumentalizada pela linguagem,
permite que Anne, Carolina e Estamira sejam ouvidas alm do fim do mundo,
alm da fronteira, alm dos alm.

4.5 A escrita multimdia na contemporaneidade


O cinema uma mquina de reduzir a alteridade sem expulsla e para no expuls-la, uma mquina para fabricar algo de
prximo com o longnquo, algo de homogneo com o
heterogneo, algo de todos juntos com o cada um por si.
Das antigas magias, o sortilgio cinematogrfico herda a tarefa
de conjurar e domesticar o desconhecido aquele que se
coloca no fora: fora do campo, fora de cena, fora das luzes,
fora do discurso, fora da lngua. Filmar o inimigo inclu-lo,
filmar o estrangeiro faz-lo entrar no circuito.
Jean-Louis Comolli
258

AUSTER. No pas das ltimas coisas, p. 71.

138

Seria o teor crtico emanado da literatura de autores/mediadores como


Paul Auster, Audlio Dantas, Marcos Prado e tantos outros, um elemento
identificador do escritor/intelectual/profissional das mdias, ou a capacidade de
desencadear a discusso uma caracterstica inerente fico, ao cinema e
s produes contemporneas em geral? As tentativas de responder a essa
questo ajudam-nos a delinear a figura no intelectual ps-moderno e, mais,
do narrador/mediador, que se projeta atravs da literatura e do espao
miditico ao qual estamos circunscritos.
Comecemos pelo fim da indagao. As produes contemporneas, no
apenas literrias, mas tambm imagticas, como o cinema, apresentam, ao
meu ver, uma predisposio abordagem de questes de ordem social, tais
como a configurao do sujeito ps-moderno e a tenso entre subjetividades
dspares. Uma espcie de Zeitgeist, ou esprito de nosso tempo ou
estruturas de sentimento, conforme proposio de Raymond Williams259.
sintomtico que obras literrias e at aquelas de cunho pop, de mdias como a
TV e o cinema, estejam ganhando espao na Academia, sendo temas de
pesquisas de Mestrado e Doutorado, inclusive em departamentos de Letras,
Sociologia e Filosofia. Os exemplos so inmeros, na prpria Universidade
Federal de Minas Gerais o mais prximo esta tese e, em grande parte
deles, os objetos de estudo desencadeiam ou reforam teses relacionadas s
tenses de um momento de transio, de busca por novos paradigmas e pela
reconfigurao de espaos sociais, potencializada pela prpria expanso
miditica, com todo o seu potencial de amplificao dos discursos.
com base neste contexto que esboamos uma nova viso do
intelectual contemporneo descentrado, desterritorializado, hbrido. Um
intelectual

que

co-habita

solo

ps-moderno,

juntamente

com

os

remanescentes da modernidade intelectuais convencionais e, portanto,


mais facilmente identificveis. O novo intelectual aquele cuja atuao d-se,
principalmente, na esfera miditica. O discurso essencialmente crtico, o ensaio

259

De acordo com Maria Elisa Cevasco, o termo refere-se (...) presena de elementos
comuns a vrias obras de arte do mesmo perodo histrico que no podem ser descritos
apenas formalmente, ou parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de
sentimento a articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social.
In.: CEVASCO, Para ler Raymond Williams, p. 153.

139

e os textos propriamente tericos ou teorizveis continuam sendo mobilizados


em favor do debate social mas no apenas estes. A fico, o espetculo, o
simulacro e o entretenimento tambm podem ser perpassados pelo atual
discurso (passvel de ser) intelectualizado, que, muitas vezes, configura-se
como produto miditico, mas, adquire contornos crticos, ao ser descortinado
pelo olhar especializado de outros intelectuais e, principalmente, da Academia
(como o caso de Estamira e tantas obras legitimadas criticamente por
pesquisadores).
A vocao crtica, outrora assumida pela literatura, expande-se para
outras manifestaes artsticas e culturais, inclusive aquelas inseridas no
mbito da Indstria Cultural, que, aps quase 80 anos, desde seu
delineamento, pelos frankfurtianos, adquire maturidade como mecanismo da
engrenagem

capitalista,

ao

mesmo

tempo

em

que

tem

seu

papel

definitivamente consolidado na sociedade. Ao que parece, na medida em que a


cultura de massa passa, de indesejvel reflexo de uma poca dominada pelo
capital e pela diluio da arte, a inegvel espao de manifestao do homem
ps-moderno, mesmo apocalpticos (para usar o termo de Umberto Eco) se
vem compelidos a conviver com o circo miditico que impera em nossa poca,
negociando com ele a manuteno de espaos que consigam desgarrar-se
de caractersticas nefastas, como a estandardizao dos gostos e a
narcotizao do pblico, elencados pelos tericos alemes.
Um

bom

exemplo

da

possibilidade

de

uma

simbiose

entre

intelectualidade e cultura de massa ocorre com a participao do antroplogo


Hermano Vianna em programas da Rede Globo, em parceria com a
apresentadora Regina Cas. A dupla j realizou vrios produtos televisivos 260,
com temticas semelhantes, sempre evidenciando minorias. Foi assim, por
exemplo, com Central da periferia, cujo objetivo j se encontrava expresso na
nomenclatura: elevar sujeitos das periferias de cidades brasileiras categoria
de astros do programa, ressaltando suas mais variadas formas de expresso e
peculiaridades, reveladas no linguajar, no vesturio, nos hbitos cotidianos e,
principalmente, na msica. Para o antroplogo, um objetivo, em especial,
260

Entre os diversos programas e sries televisivas idealizados por Regina Cas e Hermano
Vianna, com temtica culturalista, destacam-se: Central da periferia (2006), Minha periferia
(2006), Minha periferia o mundo (2007) e Vem com tudo (2009).

140

deveria ser cumprido; abrir espaos na mdia para mltiplas manifestaes de


massa:
Acho que uma situao com a qual as pessoas esto se
acostumando agora, esta possibilidade da existncia de
grandes fenmenos de massa fora da cultura de massa oficial.
Era isso que nos impressionava muito: como estas msicas de
massa esto fora da mdia oficial de massa? Ento, havia um
problema na relao da mdia de massa com a cultura de
massa.261

O cerne dessa evidenciao est na possibilidade de democratizao do


discurso, potencializada pelos avanos tecnolgicos e sua popularizao. O
que muito se aproxima da ideia de sociedade transparente, concatenada por
Gianni Vattimo. Assim, paralelamente aos grandes circuitos miditicos,
representados pelos conglomerados de comunicao, gravadoras e editoras,
estaria sendo estabelecida uma rede da massa, com destaque para a
internet, fomentando a flexibilizao dos discursos que permeiam a sociedade:
Porque tem uma nova realidade tecnolgica onde a produo
de discos facilitada, assim como a distribuio, feita por
camels. (...)Todas as pessoas nas favelas tm Orkut. As
pessoas aprenderam noes de WEB 2.0, que so discutidas
hoje, de uma forma que todas as iniciativas do governo de
fazer incluso digital no chegaram perto daquilo.262

interessante avaliar a atuao de Vianna, em meio exploso das


mais variadas formas de expresso, de grupos distintos (como moradores de
favelas e demais espaos perifricos, alm das manifestaes captadas nos
centros das grandes cidades, como catalisadores de tipos humanos dos mais
diversos). Trata-se de uma postura muito mais contemplativa do que,
propriamente, reflexiva, na medida em que o principal interesse no est em
desvendar ou entender a cultura do outro, mas, simplesmente, permitir que
ela se processe, em suas nuances mais peculiares, sem a pretenso de tornla adaptvel a modelos hegemnicos ou elaborar teses que a coloquem como
fenmeno extraordinrio, pea de museu ou material de laboratrio: O Central
da periferia no quer falar por esses dolos e projetos perifricos, mas sim abrir

261
262

http://www.reportersocial.com.br/entrevista.asp?id=123. Entrevista.
Disponvel em http://www.reportersocial.com.br/entrevista.asp?id=123

141

espao para amplificar as mltiplas vozes da periferia, para que elas


conversem finalmente com o Brasil inteiro263.
A verve de intelectual aflora em Hermano Vianna na maneira como ele
conduz os projetos miditicos, com a conscincia de que no se trata de mero
entretenimento ou circo televisivo. Embora, nos programas de TV, o
antroplogo no tenha a inteno de teorizar acerca das culturas captadas pelo
Brasil afora, por sua prpria formao, ele tem conscincia do que representam
essas iniciativas de evidenciao, e busca compreender os caminhos que as
culturas dspares percorrem na contemporaneidade. Em entrevistas e textos
publicados em jornais e revistas, Vianna tem a oportunidade de expressar essa
viso crtica sobre as periferias, que, segundo ele, no so mais dependentes
do mediador tradicional:
No tenho dvida nenhuma: a novidade mais importante da
cultura brasileira na ltima dcada foi o aparecimento da voz
direta da periferia falando alto em todos os lugares do pas. A
periferia se cansou de esperar a oportunidade que nunca
chegava, e que viria de fora, do centro. A periferia no precisa
mais de intermedirios (aqueles que sempre falavam em seu
nome) para estabelecer conexes com o resto do Brasil e com
o resto do mundo. Antes, os polticos diziam: "vamos levar
cultura para a favela." Agora diferente: a favela responde:
"Qual, man! O que no falta aqui cultura! Olha s o que o
mundo tem a aprender com a gente!".264

O antroplogo prossegue em sua anlise, e apresenta exemplos de


como as culturas perifricas, nas sociedades urbanas, tm buscado canais de
expresso, sem esperar pelas pontes outrora edificadas ao bel prazer do
establishment, atravs de instituies com a Academia e os meios de
comunicao tradicionais. A extensa citao pertinente, na elucidao deste
ponto de vista, do qual compartilhamos em nossa tese:
De um lado, h milhares de grupos culturais, surgidos na
periferia, que em seus trabalhos juntam - de formas totalmente
originais, e diferentes a cada caso - produo artstica e
combate desigualdade social. Os exemplos da CUFA
(Central nica das Favelas), que produziu o documentrio
Falco, e do Afro Reggae, que inventou projeto para dar aulas
de cultura para policiais, so apenas os mais conhecidos. Na
maioria das periferias onde chego, em todas as cidades
263

Texto de Hermano Vianna, publicado pela TV Globo como anncio em vrios jornais
brasileiros, no dia 08 e abril de 2006, data da estria do programa Central da Periferia.
264
Idem.

142

brasileiras, mesmo bem longe das capitais, encontro grupos


muitssimo bem organizados, com propostas de ao cultural
cada vez mais surpreendentes. Para citar apenas mais alguns:
a Fundao Casa Grande, de Nova Olinda (regio do Cariri,
interior do Cear), com suas equipes de rdio e TV formadas
por crianas e adolescentes; a ONG Altofalante, do Alto Jos
do Pinho, Recife, com suas lies de rdio e hip hop; o Instituto
Oy, de Salvador; a Companhia Bal de Rua, de Uberlndia...
H muito mais. (...) Calcula-se que mais de um bilho de
pessoas vivam atualmente em favelas de todos os pases (os
"chawls" da ndia, os "iskwaters" das Filipinas, os "baladis" do
Cairo, as "colonias populares" do Mxico, as "vilas" de Porto
Alegre, os "aglomerados" de Belo Horizonte, e assim - quase
infinitamente - por diante). Cerca de metade dessa populao
favelada tem menos de vinte anos. Quase todo mundo com
trabalho informal. muita gente, jovem. Governos e grande
mdia no sabem o que fazer diante dessa situao. Muitas
vezes no sabem nem se comunicar com essa "outra"
populao, que passa a ser invisvel para as estatsticas
oficiais, a no ser para anunciar catstrofes. Essa gente toda
vai fazer o que com toda sua energia juvenil? Produzir a
catstrofe anunciada? s isso que lhe resta fazer? Sumir do
mapa para no causar mais problemas para os ricos? Em lugar
de sumir, as periferias resistem - e falam cada vez mais alto,
produzindo mundos culturais paralelos (para o espanto
daqueles que esperavam que dali s surgisse mais misria
sem futuro), onde passa a viver a maioria da populao dos
vrios pases, inclusive do Brasil.265

O retrato descrito por Vianna inclui, ainda, uma reviso da ideia de


representao/mediao das culturas perifricas, na medida em que, segundo
ele, os modelos aplicados at ento no coadunam com o novo cenrio, no
qual o protagonismo de grupos subalternos, cada vez mais, uma realidade, e
tais grupos deixam de acatar docilmente o papel de recebedores das benesses
de uma cultura hegemnica que almeja a incluso:
A prpria ideia de incluso cultural tem que ser repensada - ou
descartada - diante dessa situao. Quando falamos de
incluso, partimos geralmente da suposio que o centro
(includo) tem aquilo que falta periferia (que precisa ser
includa). - repito - como se a periferia no tivesse cultura.
como se a periferia fosse um dia ter (ou como se a periferia
almejasse ter, ou seria melhor que tivesse) aquilo que o centro
j tem (e por isso pode ensinar a periferia como chegar at l,
para o bem da periferia).266

265

Idem.

266

Idem.

143

A tendncia vislumbrada pelo antroplogo admite uma incluso social


conquistada na marra, atravs de uma postura altiva da periferia, que refuta a
condio de desprivilgio ou atraso, substituindo-a pela estratgia da
criatividade, da ocupao de espaos alternativos (como os circuitos culturais
citados por Hermano), por linguagens e expresses artsticas que possam
apresentar sociedade algo de original, que escape nostalgia do passado
que circunda o cenrio ps-moderno. Metaforicamente, como se, em
Estamira, tivssemos uma mostra dessa forma contempornea de contato
entre as margens e o centro, na qual o indivduo marginalizado capaz de
surpreender, subverter a ordem pr-estabelecida, tornando-se o protagonista
da ao, tomando, para si prprio, a misso de revelar algo singular, sem a
humildade ou a solicitude esperada pelo mediador.
Esses elementos, por si s, j so suficientes para classificarmos
Estamira como um modelo ultradimensionado da nova postura subalterna,
que desafia o espao hegemnico, escapa s suas frmulas pr-determinadas,
e acaba por ocupar um espao verdadeiramente seu e que, dadas s suas
especificidades, no poderia se encaixar em outro lugar. A genuinidade de
Estamira, construda atravs da loucura e de sua filosofia delirante, seria,
portanto, comparvel originalidade de culturas que pululam pelos mais
diferentes espaos e substratos sociais, e que, de acordo com Hermano
Vianna, vm escapando ao apartheid cultural, por seus prprios mritos e
pela apropriao de ferramentas forjadas nas novas mdias.
Em suma, o intelectual ps-moderno no mais aquele encarregado da
mediao no do modo tradicional, em que se buscava uma verdade
atravs do discurso. Hoje, so os verdadeiros atores sociais que fazem este
papel intencionando a problematizao de questes inerentes ao seu
contexto. Embora a mediao do diretor do filme ainda se faa presente, no
h conotao de autoridade; Estamira fala por ela, transborda e nos revela
sua energia delirante, embora dirigida pelo outro (que detm o instrumental
tcnico e a possibilidade de veicular o discurso da personagem na mdia, mas
no tem autoridade sobre o discurso propriamente dito). O intelectual moderno
falava das elites para o povo, pois achava que este no tinha capacidade de

144

falar. Atualmente, a postura paternalista, ou patriarcal, perde espao, diante da


emancipao de vozes abafadas, que passam a se rebelar.

4.6 Estamira mediadora

Vocs no vai entender de uma s vez que eu sei, por isso que
eu ainda estou aqui visvel, formato homem par.
Estamira

Concentramo-nos, enfim, na anlise do ato narrativo e da mediao em


Estamira, que, acreditamos, ser til como fator catalisador de vrias de
nossas consideraes, acerca das possibilidades narrativas, do papel de
mediador e suas reconfiguraes em nossa poca, intimamente ligadas ao
modus operandi do intelectual e do profissional da mdia em nossos dias.
Afinal, quais mediaes vislumbramos em Estamira? H aquela mais evidente,
realizada por Marcos Prado, que exerce a funo de descobridor de Estamira,
possibilitando, atravs de sua produo flmica, a expresso da alteridade, a
perspectiva desta mulher, como representante de um grupo subjugado, em
diversas de suas nuances.
Esta poderia ser uma leitura mais evidente da mediao, ainda
fortemente influenciada por uma viso moderna, segundo a qual o intelectual,
graas sua posio dentro de um sistema hegemnico, realiza o papel quase
redentor267, permitindo que uma voz dissonante se faa ouvir na sociedade
instituda. Mesmo que, para isso, seja necessrio moldar essa voz, torn-la
audvel para um pblico que tem aguada curiosidade em relao a outros
modos de vida desde que estes sejam apresentados de maneira
confortvel, inofensiva ordem pr-estabelecida. Um pblico que nao almeja
nenhuma mudana ou contaminao pelos outros.
Sob essa perspectiva, Prado afina-se com o intelectual moderno268,
canonicamente considerado o elo de ligao entre culturas, graas sua

267

Uma viso sacralizada, refutada por autores como Spivak, ao considerarem o intelectual
mediador como paternalista e at cerceador.
268
Um sintoma da relao do diretor (e, de um modo geral, de todo o cinema documental) com
a moderna intelectualidade e toda a sua onipotncia diante do objeto retratado expresso
na prpria natureza do cinema (e das artes sistematizadas na sociedade hegemnica), atravs

145

capacidade de manejo do discurso, e habilidade de negociao com


alteridades representadas por sistemas e indivduos. Uma linhagem de
intelectuais que, como mencionamos, comea a ser fortemente questionada a
partir dos Estudos Subalternos, e, nas dcadas recentes, v-se compelida a
buscar novas possibilidades de atuao, levando em conta, at mesmo,
mudanas dentro da prpria sociedade (como a proliferao das mdias e de
novos canais de expresso).
Neste mbito de mediao, conduzida por Prado, ele tambm exerce a
funo de narrador, atravs do olhar de sua cmera, e dos variados recursos
de edio e ps-produo do documentrio (incluindo-se a trilha sonora,
imagens de arquivo e cenas do lixo, que ajudam a compor o enredo de
Estamira). quando opera o narrador ps-moderno, prximo do reprter, ou do
intelectual que se debrua sobre a experincia alheia. Um narrador que se
apropria da riqueza de outras vivncias, fazendo delas o manancial para sua
prpria narrativa. Mas, ainda assim, h muito do narrador/mediador na obra. O
interesse de Marcos Prado por Estamira, como o cineasta reconhece, nasce de
uma preocupao anterior, com questes inerentes sua prpria realidade,
como a destinao do lixo. Alis, a capacidade do narrador ps-moderno de se
enxergar naquele que observa o que nos ajuda a entender a recorrncia em
temticas bastante especficas do documentrio contemporneo, entre elas, a
criminalidade, as drogas e a violncia (re) versos do que vivenciam os
diretores; do que todos ns, de alguma maneira, vivenciamos e/ou tememos.
Assim como assinalamos que, no romance, no h fico totalmente
desgarrada da realidade, desprendida de um fio sequer, que nos conduza at o
seu autor, no existe, na narrativa ps-moderna, separao absoluta entre o
narrador extrnseco e aquele que, de fato, detm a experincia. A simples
atitude de ter seu olhar capturado por aquela vivncia denuncia, no narrador
ps-moderno, sua afinidade com o que julga vlido narrar. H muito de
Estamira em Marcos Prado, assim como h tambm em ns, ao ponto de nos
identificarmos com sua jornada entre o delrio e a dura realidade.

da inevitvel contaminao do real (abordada no captulo anterior) mesmo quando se busca


a espontaneidade do discurso mediado.

146

Mas h outras leituras possveis; talvez, graas postura de Marcos


Prado, respeitosa s idiossincrasias da catadora de lixo. Ou, quem sabe,
provocadas pela extrema originalidade de Estamira, que, mais do que algum
que fabula a prpria existncia, capaz de vivenciar a fabulao, e defend-la
como sua visceral filosofia de vida. Em seu delrio, Estamira transita entre o
aqui e agora e o alm dos alm, e tambm se constitui como mediadora a
tradutora de uma outra ordem, a qual, segundo ela, nao temos acesso, a nao
ser pelo seu discurso.
A personagem nosso meio de conexo com o submundo do lixo,
satisfazendo a curiosidade inicial de Prado, a respeito da destinao dos
resduos e do modo de vida de todos aqueles que sobrevivem graas aos
dejetos da sociedade. Estamira mltipla tambm como mediadora, graas
aos inmeros mundos em que habita, no trnsito entre a conscincia e o surto,
entre a cidade e o lixo, do ambiente familiar comunidade de invisveis
sociais da qual faz parte, quando adentra em Jardim Gramacho.
As mltiplas camadas que mencionamos, ao iniciar este captulo,
tambm dizem respeito riqueza de significados que o documentrio em
questo nos oferece; quase sempre, atravs de sua estrutura semntica,
similar a uma ponte: entre a sociedade e o transbordo, entre a loucura e a
lucidez, entre Estamira e ns. Em meio a tantos entre-lugares, surge a
possibilidade de problematizao de um tipo distinto de sujeito perifrico, que,
diante da extrema segregao, deixa de reivindicar, e passa a desenvolver
novos centros de sobrevivncia e de significao, como alternativas aos
paradigmas convencionais. No caso de Estamira, aps tantas violncias e
distanciamentos, parece ter sido mais vivel enveredar por um caminho
inovador, uma terceira margem, alheia razo e deslocada da margem ou do
centro. Uma das grandes potencialidades crticas de Estamira est justamente
em desvelar esse outro lugar o transbordo , cujos referenciais so o lixo e a
loucura e, a partir dele, vislumbrar possibilidades tambm em outros contextos
algo, talvez, prximo ao que Hermano Vianna aponta como experincias de
protagonismo por todo o pas.
Estamira e tantos outros documentrios, programas televisivos e
manifestaes miditicas tem em comum com as obras literrias enumeradas

147

ao longo da tese o fato de operar uma alternativa, quando se trata de


representar o outro atravs do discurso. Sua potencialidade ocorre ao suplantar
o mero espetculo (assim como os livros citados suplantam o simples deleite
da leitura), permitindo que abstraiamos camadas de narrao e mediao, to
significativas na contemporaneidade.
Neste contexto, j no mais possvel entender o narrador maneira de
Benjamin, ou de Silviano Santiago. Talvez, o mais adequado seja acatarmos
uma simbiose de todas as caracterizaes do processo narrativo, fazendo,
deste, um labirinto em que o discurso sinuoso, cambiante, liberto de um nico
lcus enunciador, como demonstramos com os exemplos apresentados, e com
Estamira, onde h dobras discursivas, fazendo emergir, concomitantemente,
Marcos Prado, Estamira, o prprio lixo e essa zona obscura que o
transbordo, com todas as suas antinomias e trocadilos. O resultado , como
diria Vattimo, o caos; primeiro sintoma da sociedade transparante, em que
mltiplas vozes ainda buscam uma maneira de negociar a utilizao de
espaos que se abrem a diferentes narrativas. No cerne desse desafio psmoderno est a mediao, que j no tarefa exclusiva do intelectual, e nem
mesmo do profissional da mdia, mas, que, certamente, impulsiona a
aproximao dos dois, em prol da sobrevivncia de um discurso intelectual que
se queira fazer ouvir (e, para isso, depende dos meios de comunicao), e de
uma mdia que almeje um espao social maior e mais til que o do
entretenimento/alienamento do pblico (o que pode ser alcanado com o apoio
do intelectual).
Estamira seria um dos exemplos dessa simbiose entre mdia e
intelectualidade269, por reunir elementos comuns s duas instituies, tendo,
como um de seus resultados mais significativos, a evidenciao de um discurso
original, que ultrapassa o sentido do espetculo, mas, por outro lado, no se
deixa contaminar pelo rano da mediao cerceadora, tao criticada por Spivak.
Embora, existam, no documentrio em questo (e em outras produes de
nossos dias), traos de ambos os plos de representao, pelo menos, o
269

Reiteramos que no se pretende alar Marcos Prado categoria de intelectual (no em


seu sentido tradicional), mas, apontar caractersticas em seu documentrio que o tornam apto
a ser mobilizado em uma discusso crtica, talvez, encaixando-se em uma concepo
contempornea de intelectualidade.

148

emaranhado, o caos, o rompimento de dicotomias como realidade/fico,


narrador/narrado e mediador/mediado, abrem espao para a possibilidade de
novos papis, quem sabe, desvencilhados de relaes de poder.

149

CONSIDERAES FINAIS

150

A funo social da literatura e das artes, em geral est apoiada,


basicamente, em sua capacidade de abordar temas relevantes, das mais
diferentes searas. Algumas, at, ininteligveis, em um primeiro momento. O que
Frankenstein, de Mary Shelley, seno uma metfora a respeito da obsesso
da cincia pela criao da vida? E Pinquio, de Carlo Lorenzini, no seria uma
fbula sobre a inteligncia artificial? No obstante a suposies como estas, o
fato que a linguagem, em suas variadas manifestaes, nos permite tanger
em questes cruciais, como a destinao do lixo que nossa sociedade produz,
e no consegue processar de maneira satisfatria. Foi o lixo que abriu o
primeiro captulo deste trabalho, assim como foi ele quem levou Marcos Prado
a realizar o Projeto Estamira. Os detritos foram a ponte entre o diretor e a
personagem que ele tanto ansiava, para dar vida sua obra. A exemplo do
cineasta, subvertemos o processo; comeando pelos dejetos, vasculhando
entre escombros e camadas subterrneas, at chegar a um produto final: esta
tese.
Na coleta de restos e descuidos que me fossem teis, iniciei a
abordagem mobilizando teorias acerca de subalternidades extremas, como a
do psiclogo Fernando Braga da Costa, segundo a qual indivduos que
sobrevivem em meio ao lixo tendem a sofrer uma invisibilidade pblica,
provocada pelo desprezo e a repulsa que todos ns sentimos pelos detritos, e
que tendemos a transferir para essas pessoas. So estes, os outros,
classificados por Zygmunt Bauman como os refugos humanos vidas
desperdiadas, que sobrevivem nossa revelia, apropriando-se do que
descartamos, do que nos escapa ou do que nos subtraem. Um primeiro
objetivo foi delineado: levantar questes a respeito desse excedente que nos
preocupa, nos ameaa, nos envergonha, j que representa a falncia de um
sistema que no consegue abarcar a todos de maneira satisfatria,
oferecendo-lhes iguais oportunidades e sobrevivncia.
Outros que, embora invisveis, esto por toda parte: nas ruas, nas
favelas, nos lixes. Territorialidades introjetadas; sujeira que no se limpa,
porque impregna no apenas as roupas e o corpo desses indivduos, mas sua
prpria existncia. Como considera Mary Douglas, sujo aquele que est fora
de lugar. Portanto, segundo minha anlise, os sem-lugar esto fadados a

151

permanecerem imundos. A visibilidade, atravs das escritas multimdias, seria


uma possibilidade de transpor essa sujeira, fazendo-nos vislumbrar o ser
humano por trs do lixo.
Toda essa trajetria evidentemente, aqui resumida em apenas alguns
de seus sustentculos tericos e crticos foi necessria para que
chegssemos a Estamira, o filme. Sob a gide do documentrio, uma obra que
pretende fornecer o registro do real uma realidade paralela, desta catadora
de lixo, esquizofrnica e solitria, que encontra em Prado a pessoa disposta a
ouvir seus devaneios, viabilizar sua misso de nos revelar a verdade.
O que apreendi, ao discutir a capacidade do cinema, de nos desvelar
singularidades to dspares como a de Estamira, que, embora haja a
interferncia da tcnica e a manipulao do real, no devemos encarar o
documentrio como um embuste pelo contrrio270. A ficcionalizao, em um
processo complexo como a produo de um filme, torna-se instrumento a
nosso favor, quando se trata de penetrar em um universo to rico quanto
hermtico, no qual nossa lgica cartesiana de nada valeria.
O diretor utiliza a fabulao de Estamira a servio de seu projeto flmico,
o que, ao meu ver, resulta em benefcio para os espectadores, que so
apresentados ao transbordo de maneira ldica, o que permite que nos
aproximemos, na medida do possvel, desta personagem que se encontra em
um lcus to distante e, na tela, assim como em seus delrios, conversa com
entidades invisveis, rege raios e troves, profere lnguas estranhas e filosofa
sua maneira. Esta a realidade registrada pelas lentes de Prado; no com a
inteno de nos mostrar o cotidiano pesado da catadora de lixo, mas a leveza
delirante da imperatriz de Jardim Gramacho. A teoria de Deleuze, a respeito da
fabulao, ajudou-nos a compreender que a Estamira que chega at ns,
graas ao cinema, no tem nenhum compromisso com a realidade metafsica.
Seu comprometimento com a fantasia; l que habita a verdadeira

270

Cheguei a concluso similar em minha dissertao de Mestrado em Letras: Autobiografia e


julgamento em Feliz Ano Velho, de Marcelo Rubens Paiva, a respeito da autobiografia, que,
mesmo perpassada por elaboraes, e sujeita aos (des) caminhos da linguagem e do processo
de escrita, mantm sua potncia reveladora de subjetividades que se propem a dizer a
verdade, somente a verdade, ainda que essa seja uma utopia.

152

Estamira, aquela que ficcionaliza sua existncia, como estratgia para escapar
segregao.
Passando ao desvendamento do discurso estamiral, encontrei, na
imperatriz do lixo, uma filosofia radicalmente oposta nossa maneira de
pensar. Desvendar sua incongruncia foi meu maior desafio. Estamira no
lgica, no pertinente, no mantm coerncia alguma por isso considero
que ela representa um novo lcus de enunciao, ainda mais precrio e
distante que a margem ou a fronteira.
O lixo, fonte inesgotvel de inspirao para nossa personagem, no
rejeito garantia de sobrevivncia. tambm moradia, ocupao, terapia,
elo com seus semelhantes. Para Estamira, somos ns quem estamos sujos, j
que nosso modo de pensar est fora de lugar. Ao se colocar como figura
central, ela subverte a dicotomia centro/margem, e nos d o primeiro indcio a
respeito do transbordo: um espao que abdica de qualquer cartografia a partir
da sociedade instituda, optando pelo alm. O transbordo no complemento,
nem suplemento ou parte. excesso. Falando a partir deste local excedente,
Estamira nos desloca, desestabiliza nosso cmodo arranjo social, e nos faz
pensar. Se, ao mobilizarmos outra catadora de restos e descuidos Carolina
Maria de Jesus testemunhamos seu lamento a respeito da dicotomia casa
dos patres/quarto de despejo, em Estamira observamos postura distinta,
altiva, daquela que, de seu castelo imaginrio, erigido sobre as montanhas de
lixo, professora: Vocs comum, eu no sou comum. S o formato que
comum.
Sob uma perspectiva benjaminiana, durante toda a tese, procurou-se
evidenciar Estamira, em meio aos entulhos, aos substratos compactados pela
segregao, a violncia e a loucura, a fim de que pudssemos, de alguma
maneira, acessar a epistemologia mpar da personagem.

Mas, ela mesma

advertia: Vocs no vai entender de uma s vez que eu sei. Findado todo o
processo que culminou nestes escritos, no espero, de fato, que haja um
entendimento pleno acerca do transbordo, do trocadilo e de tudo o que deixa
Estamira indignada. O objetivo, afinal, no sistematizar o discurso estamiral
at porque, uma vez sistematizado, domesticado, este deixaria de pertencer ao
transbordo.

153

O que este alm dos alm nos apregoa, afinal, que h subjetividades
que conseguem escapar aos arqutipos fomentados ou rechaados pelo
establishment e que, de uma forma ou de outra, s existem em funo dele
(como o caso de burgueses e marginalizados). O transbordo no exclusivo
a Estamira (como a prpria poderia imaginar). , metaforicamente, o lcus
daqueles que conseguem, de algum modo radical, como a loucura, ou o total
desapego, desvencilhar-se da ambio de pertencer a um centro, do qual
emanam, com a mesma intensidade, a iluso de bem-estar e a violenta
capacidade de destruir, dominar e subjugar. Como resume Estamira, trata-se
das beiradas, onde ningum pode ir, homem nenhum pode ir l. E aqueles
astros horroroso, irrecupervel vai tudo pra l e no sai mais nunca. Pra esse
lugar que eu to falando, o alm dos alm. L pras beiradas, muito longe.
Estamira est longe, e no quer ser recuperada. S deseja revelar a ns, os
trocadilos, os espertos ao contrrio.

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