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Tecnologia Aplicada À Música
Tecnologia Aplicada À Música
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Acervo
Artigos - MIDI
Conexo MIDI - exemplos de conexes
Cabo MIDI - detalhes construtivos
Canais de MIDI - fundamentos
Compresso de dinmica - criando compresso de volume via MIDI
Control Change (CC) - fundamentos
Control Change 0 - Bank Select - detalhes tcnicos
Control Change 1 - Modulation - detalhes tcnicos
Control Change 2 - Breath Controller - detalhes tcnicos
Control Change 4 - Foot Controller - detalhes tcnicos
Control Change 5 - Portamento Time - detalhes tcnicos
Control Change 6 - Data Entry MSB - detalhes tcnicos
Control Change 7 - Volume - detalhes tcnicos
Control Change 8 - Balance - detalhes tcnicos
Control Change 10 - Pan - detalhes tcnicos
Control Change 11 - Expression - detalhes tcnicos
Control Change 64 - Sustain - detalhes tcnicos
Control Change 65 - Portamento On/Off - detalhes tcnicos
Control Change 68 - Legato On/Off - detalhes tcnicos
Control Change 98 e 99 (RPN / NRPN) - detalhes tcnicos
Conectando o instrumento ao computador - adpatador MIDI para placa de som
Copiando sequncias - transferindo seqncias via MIDI
MIDI: duas dcadas de (r)evoluo - aborda a histria e tendncias
MIDI e Copyright - registro de msicas em arquivos MIDI
MIDI Specification 1.0 - descritivo tcnico em portugus
MIDI - um padro em constante evoluo - aborda XMIDI, DLS, NIFF
Remapeamento de Program Change - como acessar todos os timbres de um
instrumento
SysEx - transferindo dados de um equipamento para outro
Dimenses do estdio
Um aspecto muito importante diz respeito s dimenses fsicas do recinto. Geralmente
existem freqncias do espectro de udio que podem produzir "ondas estacionrias" no
ambiente, quando os comprimentos das ondas sonoras coincidem com as distncias entre
paredes, teto e cho. A primeira soluo para evitar esse fenmeno indesejvel
projetar o estdio com dimenses que dificultem o aparecimento das ondas estacionrias
(alguns projetistas preferem at criar estdios com paredes e tetos no paralelos).
Deve-se evitar recintos com distncias iguais
(ou mltiplas) entre paredes e entre piso e teto,
uma vez que isso facilita a ocorrncia de ondas
estacionrias. Alm disso, a maior dimenso
(digamos, o comprimento do estdio) no deve
ser mais de quatro vezes maior do que a menor
dimenso (digamos, a altura do teto). Por outro
lado, um recinto muito pequeno poder tornar
difcil o tratamento acstico para corrigir as
"coloraes" criadas no som pelas diversas
reflexes. Salas maiores em geral so mais
fceis de ser tratadas acusticamente.
recomendvel fazer uma anlise do provvel
comportamento acstico do recinto, baseado
nas distncias entre paredes e altura do teto. A
Isolamento acstico
Cada tipo de material possui uma caracterstica prpria, no que se refere a isolamento
acstico, dependente da sua densidade e tambm de sua espessura. O parmetro
chamado de classe de transmisso sonora (STC) um valor numrico de
classificao que mostra a reduo da transferncia do som atravs de um determinado
material, ou combinao de materiais. Essa classificao geralmente se aplica a materiais
duros, como tijolo, concreto, massa de parede, etc. verdade que qualquer material
bloqueia uma poro da transmisso do som, mas efetivamente, os materiais de alta
densidade so melhores nesse aspecto do que os materiais leves. A soluo mais comum
para reduzir a transferncia do som de um ambiente para outro o uso de parede dupla,
com um espao entre elas, que pode ter apenas ar ou um material absorvedor (ex: l-devidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor ser o isolamento. A tabela abaixo mostra
alguns exemplos de materiais.
MATERIAL DA PAREDE
STC
38
43
53
No se esquea de que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto , no deve
permitir a passagem do rudo ambiente (trfego, etc) para dentro do estdio, bem como
evitar que o som do estdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, fcil isolar o som
externo, mas nem to fcil evitar que o som produzido no estdio incomode os vizinhos!
possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do
teto, a soluo mais indicada criar um piso acima do original, e isolado deste por meio
de algum tipo de suspenso (blocos de borracha, por exemplo).
Alm da preocupao com o isolamento do rudo ambiente externo, preciso avaliar
tambm o rudo que ser produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no
estdio. Alm do barulho junto mquina, deve-se levar em conta ainda a possvel
transferncia desse rudo atravs do duto de ar e tambm por transmisso mecnica,
pela vibrao da estrutura dos dutos e contato desta com as paredes e teto do estdio.
Uma das solues para reduzir o barulho vindo por dentro do duto de ar revesti-lo
internamento com material absorvedor. E para evitar a transferncia da vibrao da
mquina pelo duto, comum fazer um desacoplamento mecnico do mesmo,
seccionando-o e unindo as partes com uma pea flexvel. Tais providncias em geral
causam perda de eficincia da mquina, o que deve ser tambm considerado.
Tratamento acstico
Uma vez construdas as paredes e o teto do estdio (nas dimenses otimizadas e dentro
dos critrios adequados de isolamento), necessrio fazer um tratamento interno das
superfcies, buscando-se as condies ideais para a aplicao que se quer.
Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acstico,
importante conhecer o coeficiente de reduo de rudo (NRC). Ele um valor
numrico de classificao que permite quantificar a capacidade de um determinado
material em absorver o som. Esse coeficiente em geral se aplica mais a materiais macios,
como espuma acstica, l-de-vidro, carpete, etc, embora tambm possa ser aplicado a
materiais "duros" como tijolo e massa de parede. O NRC de um material a mdia de
absoro de vrias freqncias centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o
coeficiente, melhor ser absoro do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos
de materiais.
MATERIAL
0,02
0,65
piso de madeira
0,15
0,07
concreto pintado
0,01
0,08
Concluso
Como se pode ver pelo exposto, o projeto acstico de um estdio envolve vrios fatores,
que devem sempre ser considerados. Ainda que se possa estimar previamente o
comportamento do recinto, somente depois de construdo e com todos os equipamentos
instalados e operando que se consegue ter uma avaliao concreta, pois as superfcies
dos equipamentos e do mobilirio podem tambm interferir no resultado que se ouve.
Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua vivncia no
assunto poder prever com muito mais preciso os resultados.
Referncias:
- Practical Guidelines For Building A Sound Studio - Auralex Acoustics
- Studio Acoustics - Primacoustic
- Building a Recording Studio (Jeff Cooper) - Synergy Group
Amplificadores
Amplificadores - definies
Pre-amp
o "pr-amplificador", um amplificador de baixa potncia usado para condicionar o sinal
(normalmente, sinal de microfone) para um nvel adequado ao mixer ou amplificador de
potncia. Os pr-amplificadores (ex: Ashly), geralmente possuem controles de ganho, e
eventualmente ajustes de tonalidade (EQ). Existem pr-amplificadores que utilizam
circuitos com vlvulas (ex: Behringer MIC2200), que
do uma "colorao" diferente ao som. A caracterstica
mais importante que deve ter um pr-amplificador diz
respeito ao rudo: quanto maior a relao sinal/rudo,
melhor.
Amp
o amplificador de potncia, propriamente dito. Alguns amplificadores possuem um pr,
que condiciona o sinal para o nvel adequado. Um amplificador stereo domstico, por
exemplo, geralmente possui um pr-amplificador para toca-discos de vinil (embora isso
esteja caindo em desuso). Os amplificadores podem ter tambm controles de tonalidade,
balano (esquerdo/direito) e outros recursos adicionais. Alguns tm
sadas para 4 caixas, duplicando os canais do stereo.
No caso de amplificadores de instrumentos - os "combo amplifiers"
- a maioria mono, e possui um pr para ajuste de nvel e
equalizao (ex: Ibanez TA25). Muitos amps de guitarra so
valvulados, pois os guitarristas preferem a distoro caracterstica
da vlvula, que d uma colorao agradvel ao som da guitarra.
Power Amp
um amplificador sem pr, s com o estgio de
potncia. Normalmente usado em sistemas de
sonorizao de show (P.A. e amplificao de palco), e
tambm em estdios. Nesses amplificadores, s h o
controle de volume de cada canal, pois o sinal j vem em
nvel adequado ("line"). Os amplificadores para
sonorizao (ex: Yamaha P3500) tm que ter muita
potncia, e normalmente so usados em grupos. Os
amplificadores de estdio (ex: Yamaha A100a), tambm
chamados de "amplificadores de referncia" (Reference Amplifiers) tm como
caracterstica principal a resposta "plana", isto , sem colorir o som, e por isso raramente
Amplificadores
so valvulados.
A Fig.1 ilustra uma situao tpica de loop de terra. Dois equipamentos interconectados
esto ligados a tomadas de energia em lugares separados, e o terceiro pino est aterrado
em cada uma delas. O caminho do aterramento das tomadas e o caminho do
aterramento pela blindagem do cabo formam um loop que pode captar interferncia. Se o
equipamento no tiver sido bem construdo, essa corrente (que age como sinal)
circulando pelo aterramento atravessa caminhos que no deveriam conter qualquer sinal.
Essa corrente, por sua vez, modula o potencial da fiao de sinal e produz ento rudos e
hum que no podem ser separadas facilmente do sinal propriamente dito, no
equipamento afetado. O rudo, portanto, amplificado junto com o sinal.
O que fazer para evitar os loops de terra?
Existem quatro abordagens para se tratar o aterramento em sistemas de udio: ponto
nico, multi-ponto, flutuante, e blindagem telescpica. Cada uma tem vantagens
especficas em diferentes tipos de sistemas.
A Fig.5 ilustra o princpio da blindagem telescpica. Este esquema muito eficaz para
eliminar loops de terra. Quando o rudo entra numa blindagem conectada apenas terra,
aquele rudo no pode entrar no caminho do sinal. Para implementar esse esquema
preciso ter linhas balanceadas e transformadores, uma vez que o aterramento no
compartilhado entre os equipamentos.
Uma desvantagem que os cabos podem no ser iguais, pois alguns podem ter a
blindagem conectada em ambas as extremidades, e outros no, dependendo do
equipamento, o que torna mais complicado a escolha dos cabos na montagem e
desmontagem de sistemas portteis.
Aqui vai um resumo das regras bsicas para ajudar na escolha de um esquema de
aterramento:
Identifique sub-sistemas ou ambientes de equipamentos que possam estar
contidos numa blindagem eletrosttica que se conecta ao terra.
Conecte ao terra o aterramento de cada sub-sistema separado, num nico ponto.
Garanta o mximo isolamento nas conexes entre os sub-sistemas, usando
conexes balanceadas com acoplamento a transformador.
Parametros de audio
Parametros de audio
Digitalizao de udio
Digitalizao de udio
Digitalizao de udio
representar os valores numricos, em bits. Quanto maior for o nmero de bits, melhor
ser a capacidade de resoluo do equipamento, mas, infelizmente tambm mais caro
ser o seu custo. Por exemplo: um equipamento que opera com 8 bits pode representar
at 256 valores de amplitude para o sinal; e um equipamento que opera em 16 bits pode
representar 65.536 valores, bastante adequados situao usual, e por isso esta a
resoluo adotada pelos CD-players e demais equipamentos profissionais. H
equipamentos que usam mais do que 16 bits para o processamento interno de amostras
de udio, o que garante a fidelidade do sinal mesmo aps diversos clculos.
O segundo parmetro importante na converso A/D a chamada resposta de
freqncias, que determina o limite do conversor na amostragem das freqncias
harmnicas existentes no sinal de udio. Quando se quer amostrar digitalmente um
determinado sinal de udio, necessrio amostrar no s a sua freqncia fundamental,
mas tambm todos os demais harmnicos presentes, e para que isso seja possvel,
necessrio que a amostragem ocorra a uma freqncia maior do que o dobro da maior
freqncia existente nele, e considerando que a faixa de udio est compreendida entre
20 Hz e 20 kHz, ento a freqncia de amostragem dever ser maior do que 40 kHz. Os
discos laser (CD) usam a freqncia de amostragem de 44.1 kHz. As fitas DAT e os
instrumentos samplers modernos podem trabalhar com amostragem em 44.1 kHz ou 48
kHz.
software continuar sendo compatvel com as inmeras opes de hardware que existem
ou se o desempenho ser melhor com equipamentos da Roland? Por enquanto, nada
mudou, pois dentro do SONAR vendido pela Roland ainda vem um plug-in da Lexicon,
veterana no segmento de equipamentos de udio e que possui produtos que de certa
forma concorrem com a Roland. Vamos esperar para ver o que vai acontecer.
Outro software famoso que mudou de dono foi o GigaSampler/GigaStudio, que agora
um produto da Tascam. As pessoas mais novas talvez no saibam, mas a Tascam uma
subsidiria da TEAC, tradicional fabricante de gravadores de fita e hoje focada em mdias
de armazenamento. Na dcada de 1980 a Tascam era referncia em portastudios,
aqueles gravadores multitrack de fita cassete que possuam um mixer integrado. Ela e a
Fostex dominavam o mercado naquela poca. No final de 2003 a Tascam, depois de se
associar Frontier Design (fabricante de placas de udio), lanou uma nova linha de
equipamentos para gravao de udio e MIDI em computador, como veremos a seguir.
Uma outra grande novidade nessa batalha de mercado a associao da Yamaha com a
empresa alem Steinberg (o que tambm eles chamam de "aliana estratgica") para o
desenvolvimento de "padres abertos para uma integrao total de hardware e
software". De acordo com Charlie Steinberg, um dos objetivos desta iniciativa a criao
de solues do tipo "cross-platforms" com protocolos que estaro disponveis a todos os
desenvolvedores de software e hardware. Embora a histria da Steinberg (fabricante do
Cubase, Nuendo, etc) confirme a sua condio de "plataforma aberta", com a
disseminao de padres eficientes como as tecnologias ASIO e VST, ser que a Yamaha
tem a mesma viso? Sendo um dos maiores fabricantes de equipamentos de udio,
certamente a Yamaha busca uma parceria tecnolgica que lhe permita oferecer produtos
mais completos, com software e hardware perfeitamente "afinados" entre si. At porque
sua mais recente tecnologia - a rede mLAN - precisa ter um suporte mais consistente no
lado do software. Nada mais estratgico do que associar-se a algum da "nata" do
software de udio digital, em termos de tecnologia e de marketing.
A Behringer, emergente alem que vem ganhando gradualmente participao no
mercado de udio, est entrando agora no segmento de gravao em computador, com
uma linha de interfaces USB de udio e MIDI, ainda tmida, mas que possivelmente vai
incomodar as empresas j estabelecidas.
E nem falamos da Mackie e da Alesis... Mas o mercado assim mesmo; no existe
tranqilidade para empresa alguma. o incmodo da concorrncia que estimula o
desenvolvimento de novos produtos, melhores e mais baratos.
E o ProTools? Seriam as novas alianas uma ameaa ao domnio da Digidesign?
verdade que h anos que outros concorrentes surgem no mercado, como o Soundscape e
o Fairlight, mas no conseguem estremecer a solidez com que a Digidesign construiu sua
hegemonia nos estdios profissionais. Depois de ter se estabelecido como padro de
qualidade e funcionalidade, o ProTools passou a ser oferecido tambm aos usurios
"mortais", agregado - ainda que em verso mais simples - a produtos orientados ao
pblico menos abastado, como o a Digi-001, por exemplo. A tentativa de verticalizar seu
domnio no teve ainda pleno sucesso, mas certamente ajudou a colocar o ProTools na
tela de muito mais gente, num processo de "evangelizao" bastante interessante.
O mercado de produtos para gravao digital vai esquentar muito nos prximos anos,
com a maior oferta de alternativas e com a entrada mais dura da Yamaha e da Roland,
associadas a parceiros de altssima capacidade tecnolgica. Nessa tendncia, bem
provvel que a Cakewalk e a Steinberg criem verses mais poderosas de seus softwares,
que s funcionem com hardware exclusivo da Roland e da Yamaha, e ainda mantenham
as verses tradicionais, para plataformas abertas.
Essa turbulncia no mercado, que em breve deve se acomodar um pouco, faz lembrar o
que aconteceu com a indstria de sintetizadores no incio da dcada de 1980. Os
fabricantes norte-americanos, que desenvolveram a tecnologia digital (Sequential, E-mu,
etc), acabaram sucumbindo fora das indstrias japonesas, que hoje dominam a maior
fatia do mercado.
E para ns, brasileiros, quais so as conseqncias dessa "dana das cadeiras"? Teremos
que esperar um pouco mais para saber como os importadores vo gerenciar suas novas
marcas mas, de uma forma geral, acredito que o pblico consumidor ser beneficiado.
Durante vrios anos, o segmento de informtica musical ficou restrito praticamente a um
nico importador, por causa do tamanho reduzido do mercado e/ou desinteresse dos
outros distribuidores nacionais. Com o crescimento visvel do potencial de vendas e o
surgimento de novos produtos de marcas que vinham sendo distribudas em nosso pas,
de se esperar que os outros importadores passem a olhar com mais interesse o
segmento de gravao em computador. Isso ampliar as alternativas de produtos e
certamente trar novas estratgias de comercializao.
Mas para isso h uma necessidade de gente especializada nos novos produtos, que
possam dar um suporte tcnico adequado a seus usurios. Embora o software seja um
produto de alto valor agregado, onde os custos de fabricao (material fsico), transporte
e armazenamento so baixos, ele exige uma infra-estrutura mais sofisticada, com
pessoal tcnico e computadores modernos. E os eventuais prejuzos causados pela
pirataria podem ser minimizados se for oferecido ao usurio um atendimento eficiente,
com assistncia permanente, treinamento, etc.
Novas tecnologias, novos produtos
Algumas tecnologias vm se firmando rapidamente como padro, como o caso do uso
de conexo serial para a transferncia de dados em alta velocidade. De uns dois anos
para c, proliferaram modelos externos de interfaces de MIDI e de udio, conectadas ao
computador atravs da porta USB. Uma das razes para a adoo do USB na informtica
musical que ele j vinha sendo usado para conexo de outros tipos de perifricos, como
scanners, cmeras digitais e unidades de armazenamento, sendo assim um recurso j
popular e bastante confivel, com implementao estvel nas plataformas Windows e
Mac. Apesar de no ter capacidade para a transferncia plena de udio multicanal, o USB
mostrou-se apropriado para a transferncia de MIDI e de udio em estreo, graas
facilidade de instalao. Para aplicaes de udio mais "pesadas", no entanto, mesmo
com a criao do USB 2.0 (muito mais rpido do que o USB original), o padro que vem
se firmando o FireWire (IEEE-1394), que oferece outras vantagens alm da altssima
Audio na Internet
I. O ambiente e as limitaes
Ainda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao
artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se: linhas
telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de transmisso dos
dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real (broadcasting) de msica
com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos casos, transmisses com qualidade
semelhante s rdios AM).
Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela evoluo
das tecnologias de compactao de udio (veremos adiante), quanto pelo aumento da
taxa de transferncia de dados dos modems e a melhoria das condies do meio de
transmisso. No caso dos modems, por exemplo, temos visto uma evoluo bastante
significativa, em que avanamos dos modestos 2.400 no incio da dcada de 1990, para
os atuais 56k.
II. Os formatos
Audio na Internet
Audio na Internet
Audio na Internet
Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para ouvi-la
necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface MIDI). Nos
computadores equipados com kit multimdia, a placa de som geralmente possui um chip
sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip sintetizador pode executar
diretamente a msica do SMF, e o som das notas musicais gerado pelo sintetizador sai
pelo conector de sada de som da placa (geralmente acoplado s caixinhas de som). As
placas mais simples possuem chips sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som
pssimo, mas as placas melhores vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons
so gerados a partir de amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais.
Alm do chip sintetizador, as placas de som geralmente tambm j tm uma interface
MIDI, requerendo apenas um cabo/adaptador acoplado ao conector de joystick. Com esse
conector, pode-se ligar um teclado MIDI placa, e ento executar a msica num
sintetizador MIDI externo.
Exemplo 1:
A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O arranjo
completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est armazenada no
arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo para seu computador e
execut-lo em qualquer software que suporte Standard MIDI Files (ex: Media Player do
Windows).
WAV
O arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de som em
computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio digitalizado em
PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro amostrado e medido,
obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que codificam o som original.
Nesse processo de digitalizao, o som no sofre qualquer perda, e nem os dados so
alterados para reduzir espao de arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma
cpia fiel do sinal que foi digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende
somente do circuito conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com
valores de 8 ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz.
Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na
converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo e
resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a resposta
de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos.
S a ttulo de referncia: no CD de udio comum, que utiliza PCM, o udio digitalizado
em stereo, usando resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz. J no DVD
de udio (sucessor do CD), que tambm utiliza PCM, o som digitalizado em stereo,
usando resoluo de 24 bits e taxa de amostragem de 96 kHz
Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a
resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software
Audio na Internet
Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda outras
vantagens. Uma delas sua compatibilidade, pois praticamente todos os softwares de
udio e multimdia o suportam. Outra vantagem que, diferentemente de um arquivo
MIDI, para se reproduzir a msica de um arquivo WAV no necessrio qualquer
sintetizador, bastando apenas uma placa de som comum.
Exemplo 2:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) e salva num arquivo WAV de 6.1 MB. Por
causa do seu tamanho, esse arquivo no est disponvel aqui, mas apenas um pedao
dele, mantendo a mesma qualidade do udio. Este pedao da msica est armazenado
no arquivo 4DIAS2.WAV (721 kB), que voc pode transferir para seu computador e
reproduzir usando qualquer software que suporte WAV (ex: Gravador de Som do
Windows).
RealAudio
Audio na Internet
O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em tempo-real
(audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um comprometimento
significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente dependente das
condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias opes para se codificar o
udio, de acordo com a aplicao:
Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o RealAudio
Player, um software especial que decodifica e reproduz arquivos tipo RA. Atualmente, h
o RealPlayer, um software mais genrico que pode reproduzir no s arquivos RealAudio
(RA), mas tambm RealVideo (RealMedia, RM).
Para uma homepage transmitir RealAudio ao vivo, necessrio que o servidor esteja
rodando o RealAudio Server.
Exemplo 3:
Audio na Internet
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade
diferentes:
4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s poder ouvilo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente rpida; se preferir,
pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente
pelo RealPlayer;
4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc poder ouvilo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou melhor, e o RealPlayer
esteja instalado em seu computador e configurado para executar pelo browser; se
preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS-B.RA para seu computador, e ouvi-lo
posteriormente pelo RealPlayer;
MPEG Layer 3
O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do grupo de
trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International Standards Association
(ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado para armazenar msica (ou
sons em geral), tendo como principal objetivo a reduo de tamanho, sem perda
perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada para isso chamada de Perceptual
Audio Coding, que analisa as freqncias do som que esto mascaradas por outras (e
por isso praticamente no so ouvidas), e ento utiliza menos bits para codificar essas
freqncias.
Este processo de compactao inteligente utilizado nas gravaes digitais em
Minidisc, e tem sido uma alternativa bastante interessante para determinadas aplicaes,
como emissoras de rdio e sonorizao de festas, onde a imperceptvel perda de
qualidade no traz qualquer prejuzo.
Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso .MP3,
e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV original da msica.
Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica com qualidade de CD pela
Internet e, dependendo do tipo de conexo rede (ISDN, por exemplo), pode-se at
mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto ela transferida.
Os sub-formatos do MP3 so os seguintes:
Audio na Internet
O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado para
aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas acima de 96
kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos exigentes em termos de
qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa qualidade de som e opera com taxas
inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32 kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi
desenvolvido para aplicaes em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas
(abaixo de 16 kbits/seg).
As taxas de transferncia dependem do tipo de conexo utilizada para a transmisso dos
dados. Os valores tpicos so os seguintes:
CONEXO
TAXAS
modem 28800
16 kbps
modem 33600
32 kbps
dual ISDN
116 kbps
link 256k
128 kbps
Exemplo 4:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade
diferentes:
4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode ser
ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de Internet que
permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode transferir o arquivo 4DIAS.
MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;
4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc pode
ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja um software
player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode transferir o arquivo
4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;
Audio na Internet
Para colocar a sua msica no formato adequado aplicao desejada, necessrio ter a
ferramenta correta. Para cada um dos casos apresentados aqui, h um tipo de software
especfico.
Obs.: Se voc pretende utilizar em sua homepage algum arquivo contendo material
musical que no tenha sido criado por voc, certifique-se de que o mesmo est isento de
royalties de direitos autorais. Caso contrrio, entre em contato com o autor, para obter
permisso para o uso do material para a finalidade que deseja.
udio digital
Qualquer que seja o formato de udio digital a ser usado (WAV, MP3, RA), antes de mais
nada necessrio digitalizar o som que se deseja colocar na Internet. Para isso, preciso
pelo menos uma placa de som no computador, e um software que grave udio. A maioria
dos kits de multimdia vem com algum software simples para gravao e edio de udio
(ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas caso voc no tenha um software desse, poder
usar o Gravador de Som do prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar
alguma edio muito simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som,
Audio na Internet
RealAudio
Para criar um arquivo de udio em formato RealAudio, necessrio o software
codificador (encoder), ou ento utilizar algum gravador/editor de udio que j suporte
esse formato, como os citados no item anterior.
A codificao em RealAudio deve ser feita de acordo com as caractersticas em que o
material vai ser transferido (bit rate). Uma boa idia disponibilizar vrias verses,
cada uma otimizada para um tipo de velocidade de modem (14400, 28800, 33600).
O software para codificao, RealAudio Encoder, permite compactar o udio a partir de
um arquivo (WAV, RealAudio, AU ou PCM puro) ou ento gravando o sinal diretamente
pela entrada da placa de som (valem aqui os mesmos cuidados na gravao mencionados
no item anterior). O resultado da compactao pode ser salvo num arquivo (extenso
RA) ou enviado diretamente para um servidor conectado Internet (dotado do software
RealAudio Server) que transmitir ao vivo o material sonoro (broadcasting). Essa
ltima opo a utilizada pelas rdios online.
Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos gratuitamente
no site da Progressive Networks. J o RealAudio Server (necessrio para transmisso ao
vivo), no distribudo gratuitamente.
MPEG Layer 3
Assim como o RealAudio, o formato MPEG requer a codificao do udio original. Existem
inmeros softwares codificadores, muitos deles gratuitos, outros shareware. Uma boa
opo o MP3 Compressor, um pequenssimo software freeware extremamente
eficiente e fcil de usar. Com a popularizao do padro MPEG, bem provvel que os
Audio na Internet
Audio na Internet
Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina, basta
incluir a seguinte linha de comando:
<EMBED SRC="ftp/musicntr.mid" width=0 height=0 autostart=true>
Esse comando funciona tanto no Netscape Navigator quanto no MS Internet Explorer.
Mas este ltimo tambm reconhece o comando:
<BODY BGSOUND SRC="ftp/musicntr.mid">
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o seu
computador e carregado no software configurado como player, que ento executa a
seqncia MIDI no sintetizador disponvel.
WAV
Para o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado para
arquivos MIDI:
<A HREF="musica.wav">ACESSO</A>
Onde:
musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve estar no
mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado
junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav). Deve sempre estar entre
aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML
necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG SRC="gif/figura.gif">).
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o seu
computador e carregado no software configurado como player, que ento reproduz o som
atravs da placa de udio.
RealAudio
Para o internauta ouvir material de udio em formato RealAudio, o comando tambm
exatamente igual ao usado para arquivos MIDI:
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram">ACESSO</a>
Onde:
http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram - o local e nome do metafile que a
indicao (diretrio) do servidor de RealAudio. Deve sempre estar entre aspas.
Audio na Internet
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz com que
o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o metafile e busca o
arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming
audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder
comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns
engasgos na reproduo do som).
Para adequar a pgina s diferentes caractersticas (velocidades) dos modems dos
internautas, geralmente esto disponveis vrias opes de gravaes RealAudio, cada
uma codificada para um tipo de velocidade de transferncia. O servidor RealAudio se
encarregar de detectar a velocidade e enviar o material adequado a cada internauta.
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado para o
fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas
puxando o udio, ocorrer congestionamento no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato RealAudio para serem apenas
transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que
Audio na Internet
MPEG Layer 3
Para o internauta ouvir ou transferir material de udio em formato MPEG Layer 3, o
comando tambm igual ao usado para arquivos MIDI:
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u">ACESSO</a>
Onde:
http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u - o local e nome do arquivo com a
indicao do servidor (URL) onde est o arquivo MP3. Deve sempre estar entre aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da sua
pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso .
M3U.
Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo-texto (indicando a sua
localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
Audio na Internet
<A HREF="4dias.m3u">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o arquivo-texto, que faz
com que o software browser inicialize o player de MP3, que interpreta a informao do
texto e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real
(streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para
poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns
engasgos na reproduo do som).
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio
produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento
no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato MP3 para serem apenas
transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que
ele oua posteriormente no player de MP3.
O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para
download, mas o link para o prprio arquivo MP3, e no o arquivo-texto de referncia:
<a href="musica.mp3">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu
computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.
udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital para
computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no s ao
barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo da capacidade
de processamento e armazenamento dos computadores, que permitiu a transformao
do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h algumas
dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel medida que os
computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos computadores,
e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram desenvolvidos para
Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo do que os PCs. por
causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools, da Digidesign, ainda
mantm uma vantagem em relao a seus potenciais concorrentes na plataforma PC/
Windows.
Entretanto, o mercado de hardware e software para PCs vem evoluindo de forma
impressionante, sobretudo pela acirrada concorrncia que existe. Isso obriga aos
fabricantes um esforo imenso para obter um espao no grande mercado emergente. Na
verdade, existem dois mercados de udio digital para computadores: o profissional,
voltado principalmente para os estdios de gravao, e o que chamamos de domstico
(semi-profissional e amador), onde podemos enquadrar os pequenos estdios e os
usurios amadores.
O mercado profissional exige produtos com qualidade e confiabilidade altas, pois para
que os estdios possam substituir seus sistemas de gravao convencionais (gravadores
de fita analgicos e digitais), preciso oferecer-lhes as mesmas condies de trabalho. A
possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos pequenas, e o nvel de qualidade
sonora deve ser igual ou superior ao que j se dispe.
J para o mercado domstico o que importa mais o preo, ainda que no se negligencie
a qualidade, pois os usurios amadores em geral no tm como - ou no querem investir muito dinheiro em equipamento. Nesse caso, o que pesa mesmo a relao
custo/benefcio, isto , o produto tem que ser relativamente bom e suficientemente
barato.
Em artigos futuros, teremos a oportunidade de analisar melhor os critrios de qualidade e
confiabilidade, e veremos tambm diversos exemplos concretos de custos e benefcios.
Por que gravar sons no disco rgido ?
O uso do disco rgido (hard disk) do computador como meio de armazenamento de som
digitalizado passou a ser interessante quando as suas caractersticas tcnicas comearam
a atender s duas principais necessidades bsicas do udio digital: capacidade e
velocidade.
Para se digitalizar um minuto de udio em stereo, com qualidade de CD (16 bits a 44.1
kHz; veremos esses detalhes em outro artigo), so necessrios cerca de 10 megabytes.
Dessa forma, para se gravar uma msica inteira de, digamos, uns trs minutos,
precisaremos de mais de 30 megabytes. O contedo inteiro de um CD possui mais de
600 megabytes de dados.
No caso de um gravador de estdio, que precisa ter diversas trilhas de gravao (e no
apenas os dois canais do stereo), cada trilha ocupa mais de 5 MB por minuto. fcil
perceber que para ser vivel, num estdio, o sistema de gravao em disco rgido deve
ter alta capacidade de armazenamento (os discos atuais tm capacidade mdia de 2.5
gigabytes ou mais; um gigabyte equivale a mil megabytes).
A outra condio essencial, a velocidade, diz respeito rapidez com que o software pode
gravar (escrever) os dados digitais do som no disco rgido. Um nico canal de udio
precisa transferir os dados uma taxa de cerca de 100 kylobytes por segundo. Assim,
para se ouvir, simultaneamente, as vrias trilhas de gravao que esto no disco rgido,
preciso haver uma velocidade de transferncia de dados suficientemente alta. Essa
velocidade depende do tempo que o disco leva para encontrar os dados e depois
transferi-los memria do computador. Os discos rgidos do tipo IDE-ATA chegam a ter
tempos de acesso inferiores a 9 milisegundos (ms), e taxa de transferncia acima de 2.5
MB/s.
Portanto, mesmo os computadores comuns tm hoje capacidade para operar
razoavelmente com gravao de udio digital. Para quem precisa de maior desempenho,
existem discos mais rpidos (tipo SCSI), que tm velocidade superior aos IDE-ATA, a um
custo tambm relativamente maior. As memrias RAM tambm vm caindo muito de
preo, o que permite maior bufferizao dos dados (armazenamento temporrio na
memria, antes de salvar no disco), aumentando ainda mais o desempenho do sistema
como um todo. Quanto capacidade de processamento dos chips, qualquer um percebe o
quanto vem crescendo (Pentium, Pentium MMX, Pentium II, etc).
Assim, os computadores tornaram-se uma tima opo para a indstria de udio, que
passou a desenvolver os acessrios (placas de udio e software) que podem
transformar um PC comum em gravador de udio.
Cabos e conectores
Cabos e conectores
stereo).
jack mono: tambm conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra" o mais
usado para conexes de udio de instrumentos musicais, como guitarras, baixos,
teclados, mdulos, etc (Fig. 2.a);
jack stereo: usado em fones e tomadas de insert de mixers (Fig. 2.b);
plug MIDI: tambm conhecido como "plug DIN de 5 pinos em 180", como o
nome sugere, usado nas conexes de MIDI, e tambm (h mais tempo) em
equipamentos domstico de udio da Philips (Fig. 2.c);
plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de udio
(CD, gravadores, etc), mas alguns portastudios e outros equipamentos musicais
semi-profissionais tambm usam. Muitos dispositivos de sincronizao (SMPTE,
Cabos e conectores
FSK, TapeSync) de gravadores com sequenciadores usam tambm estes plugs (Fig.
2.d);
Cabos e conectores
ideal ter-se sempre um cabo reserva de cada espcie, para uma eventual necessidade.
O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua durabilidade
seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento puxando pelo cabo,
mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-o a um
esforo para o qual no foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos
condutores internos, ou ento - o que mais provvel - rompimento da solda do cabo no
plug.
Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante considerar alguns
aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o dimensionamento correto de todos
cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vo ficar esticados, e se transformaro
em fonte de problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou longos demais (que
"embolaro", dificultando sua movimentao futura). de grande utilidade etiquetar as
extremidades dos cabos, o que facilita sobremaneira na manipulao das conexes. Os
cabos tambm devem sempre ficar livres (soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra
coisa que possa dificultar seu movimento, quando necessrio.
Uma outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o
manuseio enrolar-se sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os
cabos vm enrolados em forma circular, e por isso, seu material j est "acomodado"
quele formato. Usar um outro formato de enrolamento acaba forando os condutores e
respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo perder coeso, ou deformar-se.
Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento "natural" que ele j
tem. Isso, alm das vantagens em relao durabilidade, acaba tambm tornando o
enrolamento mais fcil. Deve-se evitar tambm enrolar os cabos em crculos de raio
muito pequenos, pois fora mais o cabo.
H um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de
telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de
mobilidade e no desejam um "rabo" de cabo espalhado pelo cho, pois o cabo
espiralado contrai-se e expande-se medida que aforuxado ou esticado com o
movimento do msico. A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele provoca
sobre o msico (que incide mais sobre o plug) pois, como o cabo no fica largado no
cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo msico. Esse tipo
de cabo no recomendvel para uso em instalaes fixas de estdios e palcos, pois
suas espiras acabam se prendendo nos outros cabos ou obstculos, dificultando muito o
manuseio nas instalaes.
Faa voc mesmo
Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vo algumas dicas e
tcnicas na "arte" de soldar cabos e plugs. Para isso, necessrio ter-se algumas
ferramentas bsicas, como um ferro-de-soldar (para eletrnica), um sugador de solda
(no essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino, um alicate de corte (ou
Cabos e conectores
Cabos e conectores
1. Inserir as capas dos plugs no cabo. Aps cortar o cabo no tamanho desejado, insira
logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse um
lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem dos
plugs e verificar que esqueceu de enfiar as capas no cabo.
condutor deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug,
enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No
cabo de udio stereo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais
internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro plug, a
posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no
terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo mono. No cabo MIDI, a
malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os condutores
devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal central (os
terminais extremos no so usados). Deve-se observar com ateno qual o
terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma posio.
3. No deixar "solda fria". Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da solda,
unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto
arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver
perfeita aderncia com o metal - a chamada "solda fria" - apresentando um
aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa,
Cabos e conectores
4. Firmar o cabo no plug com a braadeira. Tanto no plug de udio como no de MIDI
h internamente duas abas internas que servem para "abraar" o cabo, oferecendo
maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando assim que os
pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma trava que mantm
a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser ligeiramente puxada
pelo orifcio da capa plstica.
numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo um "gramposargento" (aquela pea usada pelos chaveiros para segurar a chave). Pode-se
montar uma base de fixao para o plug usando uma tomada fmea do prprio
plug. No recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode aquecer
durante a soldagem (o que o far solt-lo...).
enrole seus pequenos fios, formando uma trana espiralada, e depois derreta um
pouco de solda sobre eles. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo
tempo torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem.
partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto onde
ele deve ser soldado no terminal e encoste a ponta do ferro-de-soldar em ambos
(fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o filete de
solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e deixe-a
derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem feita
adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem muita nem pouca solda: com
pouca solda no ser possvel criar uma pelcula envolvendo toda a regio, o que
no garante aderncia adequada; com muita solda, corre-se o risco dela escorrer e
Cabos e conectores
fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica
opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material - a
chamada "solda fria" - que certamente acabar soltando.
aconteceram por causa da pressa. Ao encerrar a soldagem, desligue o ferro-desoldar da tomada, limpe sua ponta e guarde todo o material. Como em qualquer
outra atividade, tambm na soldagem de um plug a organizao e a ateno so
tens importantes.
Balanceado X No-Balanceado
Balanceado X No-Balanceado
Informao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha
Conexes no-balanceadas empregam dois condutores: um no potencial do aterramento e o outro
conduzindo o sinal. Os equipamentos que operam em nvel de -10 dBV quase sempre usam
conexes no-balanceadas.
Conexes balanceadas empregam dois condutores, cada um conduzindo o mesmo potencial de
sinal, mas com polaridade invertida em relao um ao outro. A conexo balanceada pode ter ou
no uma referncia de aterramento. Se no tiver, chamada de conexo flutuante. Uma
conexo balanceada com referncia de aterramento requer trs condutores, sendo o terceiro o
potencial de aterramento (uma conexo flutuante pode tambm ter um terceiro condutor, mas ele
usado como blindagem e no como potencial de aterramento).
OBS.: O termo push-pull tambm tem sido usado para descrever uma sada balanceada, mas
mais adequado para descrever o tipo de sada de amplificadores de potncia, e no circuitos de
sinal de linha.
Por que usar conexes balanceadas?
Particularmente em sistemas de sonorizao, ou em sistemas complexos de gravao e
radiodifuso, as conexes balanceadas so preferenciais porque elas so bem menos suscetveis a
captao de interferncia. Os equipamentos profissionais que operam em +4 dBu usualmente
(mas nem sempre) possuem entradas e sadas balanceadas. Conexes no-balanceadas podem
operar muito bem em sistemas de udio de pequeno porte, ou em sistemas fixos (permanentes),
onde os problemas de loops de terra podem ser eliminados de uma vez, e esquecidos. Em
sistemas de sonorizao portteis, melhor evitar conexes no-balanceadas.
Balanceado X No-Balanceado
Balanceado X No-Balanceado
A Fig.2 ilustra as prticas recomendadas para se manipular conexes balanceadas e nobalanceadas em vrias combinaes. H outras formas de fazer, mas estas representam um bom
ponto de partida para quem ainda no est bem certo de como fazer.
Quais conectores usar?
A Fig.2 descreve quais circuitos de entrada se ligam a quais circuitos de sada, e se o cabo de um
ou dois condutores, com blindagem. Tambm mostrado como a blindagem deve ser conectada
(em uma ou outra extremidade do cabo, ou em ambas). Mas a ilustrao no mostra os
conectores.
Geralmente, no h a escolha quanto ao tipo de conector a usar, pois os equipamentos j
determinam isso. Em alguns casos, pode-se ter alternativas, como com conectores de 1/4, que
podem estar disponveis para dois ou trs condutores. preciso saber previamente, antes de
efetuar as conexes. Veja na Fig.3 as sugestes de cabos e conectores para cada caso.
No mercado, h conectores bem feitos, com baixa resistncia de contato (e pouca tendncia em
desenvolver uma resistncia a longo prazo), e mal feitos. Eles podem estar bem firmes no cabo,
com blindagem e condutores internos bem soldados, e o cabo bem preso braadeira do plug. E
podem tambm ser construdos com pouca ateno a esses detalhes. Consulte o vendedor sobre
as caractersticas construtivas do cabo, e voc se certificar de que, no longo prazo, ser mais
econmico no comprar o cabo mais barato.
Alm disso, possvel usar vrios tipos de cabos com um determinado conector, e por isso voc
poder encontrar cabos melhores ou cabos no to bons para uma mesma aplicao. O que faz
tudo isso complexo que o adequado depende da natureza dos circuitos de entrada e de sada
que esto sendo interconectados.
Balanceado X No-Balanceado
Balanceado X No-Balanceado
estvel, e com uma blindagem bem tranada que esteja bem presa ao plug, de forma que no
ocorram aberturas na blindagem quando o cabo flexionado. Os cabos de microfone e de
instrumentos costumam ter plugs com uma capa de borracha, que d uma boa pegada e flexvel
numa faixa ampla de temperatura. Tambm se usa para isso vinil de boa qualidade.
Alguns cabos com um condutor e blindagem parecem similares aos cabos coaxiais usados para
sinal de TV e rdio (ex: RG-58, RG-59), mas existe uma diferena maior. Os cabos coaxiais para
uso com rdio-freqncia (RF) geralmente possuem condutor central rgido (ou condutor feito com
poucos fios grossos), e sua capacitncia bem diferente da dos cabos de udio O cabo coaxial
tambm menos flexvel, por isso no use cabos de RF para aplicaes de udio.
Cabos sem blindagem e cabos para caixas acsticas
A blindagem adiciona capacitncia, massa, peso e custo a um cabo, e por isso algumas pessoas
tentam evit-la. Isso aceitvel no caso de linhas telefnicas, mas jamais considere a
possibilidade de usar cabos sem blindagem para microfones ou instrumentos.
Nas caixas acsticas, o nvel de sinal to alto que o rudo eletromagntico insignificante e por
isso pode-se usar cabos sem blindagem. Na verdade, cabos blindados em caixas acsticas
apresentam uma reatncia maior e podem induzir a oscilaes parasitas!
Leia tambm Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis e Ralph Jones, 2a. edio revisada,
fev/1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co.
1992 Yamaha Corporation of America
Conexes
Conexes de udio
Apresentamos aqui os esquemas de ligao dos sinais nos plugs de udio para as
situaes mais comuns.
Conexo no-balanceada de udio em mono
O plug mais usado o P10 (1/4") mono, tambm chamado erroneamente de
"banana" (que um outro tipo de plug).
Conexes
Muitos equipamentos oferecem conexo balanceada com plugs P10 (1/4") stereo. Este
tipo de plug tambm conhecido como "TRS", que so as iniciais das designaes das
partes do plug: Tip (ponta), que leva o sinal positivo ("hot"), Ring (anel), que leva o sinal
negativo ("cold"), e Sleeve (capa), que a conexo da blindagem.
Conexes
Conexo de Insert
As mesas de mixagem (mixers) profissionais oferecem nos canais de entrada uma
tomada de conexo chamada de "Insert", que permite acoplar exclusivamente quele
canal um processador de efeito (ou algum outro dispositivo apropriado). O plug usado
nesse tipo de conexo o P10 (1/4") stereo. Nessa conexo, a ponta do plug leva ao
processador de efeito o sinal daquele canal de entrada do mixer, e o anel do plug traz
para o canal o sinal que retorna do processador de efeito.
Conexes
Conexes
Para ler os dados no CD, o toca-discos direciona o feixe de laser atravs da base de
policarbonato at a camada de alumnio. Como o CD lido por baixo, os pits so vistos
como ressaltos. A luz do laser refletida na superfcie de alumnio e dispositivos fotodetectores reconhecem as diferentes intensidades da luz refletida, causadas por pits ou
lands e interpretadas como zeros ou uns. O toca-discos ento processa esses dados
digitais e os converte em som. Como nada alm de luz chega aos pits, no h desgaste
do material aps repetidas leituras, e o contedo original nunca se deteriora.
Do CD-ROM ao CD-R
Enquanto nos CDs fabricados industrialmente existem pits que so moldados durante o
processo de fabricao, nos CDs gravveis (CD-R) no h pits. Os CD-R possuem uma
base de policarbonato, como nos CDs, mas em vez da camada de alumnio reflexivo eles
so cobertos com uma camada de tinta orgnica. Existem dois tipos de tinta orgnica
usada nos CD-Rs: cianina e fitalocianina. A cianina considerada como padro e pode ser
percebida pela sua cor verde esmeralda brilhante. J a fitalocianina, que amareloesverdeada, considerada mais durvel por alguns, mas na maioria das vezes de
qualidade igual cianina. Para proteger a tinta e servir de condutor reflexivo, aplicada
uma fina camada de ouro tinta. A funo da tinta orgnica no CD-R mesma do
alumnio no CD: a mdia de
gravao. Em vez de criar os pits
fisicamente como no CD, o laser
do gravador de CD-R queima a
tinta orgnica e cria marcas
pticas na superfcie do disco. Da
mesma maneira que nos CDs
gravados, essas marcas pticas
no CD-R alteram a reflexividade
da camada metlica de ouro no
CD-R (que corresponderia
camada de alumnio do CD).
Para o toca-discos, as marcas pticas no CD-R tm a mesma aparncia dos pits do CD
gravado industrialmente, e por isso os discos CD-R podem ser lidos praticamente por
qualquer equipamento de leitura (toca-discos de CD ou drives de CD-ROM).
Padres de CD-R
Existem dois tipos de padro governando os CDs: fsico e lgico. O padro fsico define a
mdia em que a informao armazenada; o padro lgico define qual o tipo de
informao que pode ser colocada na mdia e a maneira como ela registrada.
Esses padres so definifidos em especificaes chamadas de Books, cada uma
orientada a uma aplicao especfica:
Red Book
Yellow Book
Green Book
CD-I (CD-Interactive)
Orange Book
POWER CALIBRATION AREA (PCA): Em todo CD-R existe uma PCA reservada
especificamente para testar a potncia do laser do gravador, e uma rea de
contagem (Count Area) que registra quanto espao disponvel h na rea de
calibrao. Toda vez que o disco inserido no gravador, feita automaticamente
uma calibrao para determinar a potncia tima do laser para queimar o disco.
A cada vez, provvel que o nvel de potncia do laser tenha que ser ajustado
para responder adequadamente s mudanas de velocidade de gravao,
temperatura, umidade e condies do disco. Toda vez que essa calibrao feita,
incrementado o valor na rea de contagem, podendo chegar ao mximo de 99
calibraes.
PROGRAM MEMORY AREA (PMA): Esta rea usada para gravar os nmeros das
trilhas (faixas) e seus respectivos tempos de incio e fim. Essa rea atualizada
toda vez que uma trilha escrita no disco, at um mximo de 99 trilhas.
INFORMATION AREA: Dentro desta rea existem trs reas principais: Lead-In,
Program e Lead-Out.
Eliminado os erros
O cdigo de deteo e correo de erro (EDC/ECC) existente em cada frame um
recurso essencial para o CD funcionar, pois sem ele qualquer dano na gravao digital
poderia fazer o trecho soar como um LP arranhado. Na verdade, sem a correo de erro
o udio digital no seria vivel.
Felizmente, quando existe um risco na superfcie do CD, os erros so eliminados, graas
natureza dos dados no disco e ao projeto do dispositivo de leitura. Ao codificar todos os
dados no disco usando um cdigo especial de correo de erro, o leitor do CD pode usar
esse cdigo para recuperar os dados adulterados e reproduzir o udio original.
O dispositivo de leitura detecta um erro usando os bits de paridade. Na gravao do
CD, a cada 16 bits de dados adicionado um bit de paridade, cujo valor (0 ou 1) faz com
que a quantidade de zeros (ou uns) presentes nos 16 bits seja sempre par. Assim, se o
leitor encontra um dado que no combina com seu respectivo bit de paridade, este dado
descartado. Mas se o erro no dado for grande (vrios bits alterados - burst errors), o
bit de paridade poder no ser suficiente para detect-lo. Por isso so usados vrios bits
de paridade, e junto com eles um esquema adicional de proteo, chamado de
interleaving.
O esquema de interleaving similar ao ato de se embaralhar cartas. Os dados so
intercalados antes de serem gravados, de forma que os dados de udio (words de 16
bits) nunca so registrado fisicamente em posies consecutivas, mas sim de forma
alternada. Assim, fica mais difcil um dano fsico no disco afetar dados consecutivos,
possibilitando ento a correo dos mesmos.
No esquema usado no CD, chamado de Cross Interleave Reed-Solomon Code (CIRC),
os dados so intercalados vrias vezes, em intervalos curtos e longos, nos quais so
efetuadas verificaes de bits de paridade. Dessa forma, a maioria dos danos na
gravao so recuperados e o udio pode ser reproduzido sem qualquer diferena
perceptvel.
importante salientar que o processo de correo de erro tem limitaes. Dependendo
da severidade e da natureza do erro, o dano pode ser to ruim que nenhum processo de
recuperao de dados consegue san-lo. nesses casos que se ouvem pulos ou
engasgos no CD.
Gravando no CD-R
A velocidade de gravao dos gravadores de CD-R varia conforme o modelo e fabricante.
A gravao em single speed (1X) ocorre em tempo-real, isto , a gravao feita na
mesma velocidade de reproduo normal do CD. Assim, gravando-se em velocidade 6X
pode-se reduzir o tempo de gravao de um disco de 74 minutos para cerca de 12
minutos.
A primeira preocupao que se deve ter quando se usa uma velocidade superior a 2X
assegurar-se de que o computador capaz de transferir os dados corretamente durante
o processo de escrita. Um dos maiores perigos ao se gravar discos em velocidade alta
haver uma falha no fluxo de dados durante a escrita. Se o computador no consegue
manter o fluxo, ocorre um buffer underrun e o CD-R perdido.
Pelo fato da especificao Orange Book s definir parcialmente as caractersticas dos
drives de CD-R, existem muitas diferenas sutis entre os gravadores, que podem usar
lasers de intensidades diferentes. Por isso pode haver diferenas nas marcas criadas no
processo de queima. Alm disso, as definies sobre buffers, modos de escrita e tipos
de interface tambm foram deixadas por conta dos fabricantes.
Embora se deva levar em considerao essas pequenas diferenas, tenha em mente que
todos os drives devem estar operando dentro de uma determinada tolerncia. Dessa
forma, mesmo que os lasers tenham intesidades diferentes, todos devem estar dentro da
faixa de 4 a 8 miliwatts. Portanto, pouco provvel que a qualidade da escrita seja
afetada significativamente.
Por outro lado, a velocidade de escrita deve ser levada em considerao ao escolher o
disco CD-R. Alguns discos tambm so fabricados para timo desempenho em drives de
alta velocidade de escrita. A razo para isso simples: o laser de determinada
intensidade criar uma marca adequada dependendo da velocidade do disco. Portanto, ao
gravar numa velocidade maior as caractersticas da marca ptica podem ser afetadas.
Por causa dessa alterao, os fabricantes de discos reformularam seus padres para
operar de acordo com as velocidades de escrita mais altas dos drives mais modernos.
muito importante certificar-se de que o disco CD-R atende s recomendaes do
fabricante do gravador. Alguns gravadores verificam a marca do disco antes de gravar, e
no continuam o processo se este no atender s suas especificaes.
O udio gravado no CD-R basicamente em dois modos:
Track-At-Once (TAO): Este modo pode gravar uma ou vrias trilhas, criando um disco
parcialmente gravado. Como os dados na rea de programa so escritos antes da rea de
Lead-In (incluindo a TOC), o CD-R no pode ser executado na maioria dos equipamentos
antes que seja adicionada a ltima trilha e efetuada a finalizao. A vantagem de usar o
modo TAO que voc pode ir gravando as trilhas uma por uma, sem ter que esperar
para gravar todas. A desvantagem que pode haver perdas de espao no disco nos
setores de run-out, que so criados quando o feixe de laser desligado ao fim de cada
sesso de escrita. Esses setores de run-out no s em perda de espao de disco a cada
escrita de trilha, mas eles tambm podem causar clics na msica.
Disc-At-Once (Single Session): Este o mtodo mais usado para a reproduo de CDs
em larga escala, sendo adotado por vrios softwares profissionais, como o CD-Architect,
por exemplo. O mtodo Disc-at-once (disco de uma vez) funciona exatamente como o
nome sugere. Dispondo-se de uma lista (cue sheet) com o material a ser gravado nas
trilhas, ento escrita a TOC (Table of Contents) na rea de Lead-In. Em seguida, os
dados de udio so escritos no CD-R numa sesso de gravao. Depois que todo o
material de udio escrito, feita uma finalizao automtica, escrevendo-se o trecho
de silncio na rea de Lead-Out. Este processo de escrita o oposto do TAO, que escreve
a TOC na rea de Lead-In depois dos dados de udio terem sido escritos.
Decibel
EXEMPLOS
30
40
50
60
70
80
90
100
120
140
180
Lanamento de foguete
Observaes:
Masterizao
Masterizao / Ps-produo
Muitas pessoas no entendem o que o processo de
masterizao ou ps-produo, e o vem como um
gasto desnecessrio. Aps terem levado meses de
trabalho num projeto, comum terem dificuldade em
entender como um estranho possa melhorar o produto
final. Afinal de contas, se a mixagem no estava boa
no deveria ter sado do estdio!
Basicamente, a masterizao acontece aps a gravao
ter sido mixada, e antes da fabricao do CD. Ou seja,
a ltima etapa criativa do projeto mas tambm a
primeira etapa no processo de fabricao. Todo
lanamento de uma grande gravadora masterizado
para prepar-lo para a execuo em rdio e venda ao
pblico. A razo? Um bom engenheiro de masterizao pode colocar todo o trabalho em
perspectiva, equilibrando sutilmente a conexo entre as faixas, mantendo o foco no
projeto como um todo.
No estdio, o artista grava uma msica de cada vez, o que pode resultar em nveis e
equalizaes diferentes para cada uma. O engenheiro de masterizao procura
uniformizar o projeto com o uso hbil da equalizao, compresso e outros recursos, de
forma a manter o som consistente de uma faixa para outra, e tambm garantir o
resultado desejado num equipamento de udio stereo comum. Esse processo de
masterizao tambm permite ao engenheiro aumentar o nvel global do trabalho, de
forma a deix-lo to bom quanto as gravaes dos melhores selos.
A masterizao tambm pode ser til para corrigir problemas como "pops", defasagens e
rudo em geral, mas a principal vantagem da ps-produo a avaliao imparcial de um
profissional que pode assim determinar se a qualidade do trabalho est boa ou no.
Fonte: Disk Makers Guide do Master Preparation
Mesas de mixagem
Mesas de mixagem
Uma viso prtica da estrutura bsica e dos recursos mais importantes
A mesa de mixagem, ou
simplesmente mixer, um
equipamento essencial no
estdio de udio, permitindo
misturar os diversos sinais
eletrnicos de udio vindos de
cada instrumento ou fonte
sonora (microfone, etc). na
mesa que se pode equilibrar
os nveis sonoros e localizar no
estreo (eixo esquerdo-direito) os diversos instrumentos, alm de se poder tambm
dosar a intensidade de efeitos produzidos por equipamentos externos.
Na estrutura de uma mesa de mixagem, chamamse de canais os caminhos percorridos pelos sinais de
udio. Os canais de entrada (input channel) so os
acessos pelos quais pode-se inserir os sons de
instrumentos e microfones na mixagem, enquanto
os canais de sada (output channel) contm o
resultado final, isto , os instrumentos j
misturados. No exemplo da Fig. 1, temos uma mesa
de seis canais de entrada e dois de sada. Pode-se
direcionar o som de qualquer um dos canais de
entrada para qualquer canal de sada (inclusive para
ambos). Em cada canal de entrada, existe um
controle de pan, normalmente sob a forma de um
boto rotativo, e que permite ajustar o destino do
som daquele canal. Quando na posio central, o
pan destina o som do canal de entrada para ambos
os canais de sada esquerdo e direito (left e right).
Girando-o para um dos lados, faz com que o som
tambm seja enviado mais para aquele lado do que
para o outro, de forma que quando ele girado
todo para um dos lados, o som somente ser enviado para aquele canal de sada.
As mesas de mixagem usadas em estdios e sistemas de sonorizao de show (P.A.) em
geral possuem muitos canais de entrada (24, 48, etc) e sada (4, 8, 16, etc). Quando h
mais do que dois canais de sada, o controle de pan no significa necessariamente
Mesas de mixagem
controle de destino para a esquerda ou direita, mas sim para um par de canais de sada
(1-2, 3-4, 5-6, 7-8). Nesse caso, em cada canal de entrada, alm do boto rotativo de
pan, existem teclas de seleo de pares de canais de sada para onde se quer enderear
aquele canal de entrada.
Mesas de mixagem
Mesas de mixagem
ajuste que se tem da intensidade de efeito sobre cada um. Na mesa de mixagem cujo
canal de entrada representado na Fig. 2, entretanto, como h trs envios separados,
pode-se destinar cada um deles a um dispositivo de efeito diferente (obviamente, dever
haver trs ou mais entradas de retorno). Na maioria das mesas, em cada entrada de
retorno pode-se ajustar a intensidade (do sinal que retorna) e seu balano (pan).
Mesas de mixagem
(ou sensibilidade). Ele permite que o nvel do sinal de udio seja adequado s condies
de trabalho da mesa. Sinais fracos, como os de microfones dinmicos, por exemplo,
precisam ser amplificados mais do que os sinais de instrumentos eletrnicos (line). Devese ajustar o ganho de forma que os nveis mais altos do sinal no ultrapassem o mximo
desejado (ponto onde inicia a saturao), quando o fader de volume est posicionado em
0 dB. O led de overload (veja Fig. 2) ajuda a encontrar esse ponto ideal: posiciona-se o
fader em 0 dB e vai-se ajustando o ganho at que os sinais mais altos no acendam o
led.
Neste artigo, procurou-se dar uma noo bsica sobre a estrutura de uma mesa de
mixagem. Os modelos mais sofisticados contm no s um nmero maior de canais de
entrada e sada, mas tambm alguns outros recursos adicionais (solo, insert, automao
MIDI, etc), que sero abordados em outra oportunidade.
O que um "bus"?
Seja um mixer de 8 canais de entrada e 2 sadas, como a Yamaha DMP7, ou uma enorme
console com mais de 40 canais de entrada e 24 sadas, como as Yamaha PM3000 ou
PM4000, a funo primria efetuada pelo barramento de mixagem, ou "mixing bus".
Fisicamente, um barramento de mixagem no
nada mais do que um pedao de fio. Internamente,
ele corre de um lado para o outro do mixer,
atravessando vrios canais. O barramento pode ser
um fio simples e desencapado (chamado de "bus
wire"), ou ento um multicabo plano ("flat cable")
como ocorre em consoles de mltiplos barramentos.
Voc pode ainda no ter percebido, mas quando voc
usa um mixer para combinar os sinais vindos de duas
ou mais fontes sonoras, como um par de microfones,
voc est fazendo uso do barramento de mixagem. A
combinao dos sinais chamada de "mistura" ou
"mixagem", da o termo "barramento de mixagem".
Na figura ao lado, pode-se observar que cada canal
aplica seu sinal no barramento, e este, por sua vez,
est conectado a uma sada (ou a vrias).
Pode ainda ser usado para mandar os sinais para um gravador. Cada aplicao possui
requisitos diferentes.
Se o barramento auxiliar for usado para monitorao de palco ou monitorao por
headphones, voc vai querer que essa mixagem seja independente da mixagem principal
- a que vai para os amplificadores e caixas da sonorizao para o pblico, ou que vai para
um gravador). Nesse caso, os sinais dos canais que vo para o barramento auxiliar
devem ser apanhados antes de passar pelos faders dos canais - Pre Fader - de forma
que ao se ajustar a mixagem principal nos faders no altere a mixagem auxiliar.
Se o barramento auxiliar for usado para mandada de efeito, ento a opo Pre Fader
poder ou no ser um desastre. No caso de um processador de reverb ou eco, se nele for
injetado o sinal vindo de uma mixagem auxiliar Pre Fader, se voc reduz at zero os
volumes nos faders dos canais, o sinal que vai para o reverb no se altera, e assim no
haver mais o sinal direto ("limpo"), mas haver sinais do barramento auxiliar indo para
o processador de reverb, que retornar o efeito para o barramento principal do mixer, de
maneira que voc ouvir um reverb "fantasma", que soar horrvel. Para evitar esse
problema, o sinal injetado no processador de reverb dever estar vindo de uma mixagem
auxiliar tomada aps os faders (Post Fader), de maneira que ao reduzir o volume nos
faders, o sinal que vai para o processador afetado na mesma proporo. A exceo se
faz para quando se usa algum tipo de efeito especial, tipicamente numa produo de
video ou cinema, onde se queira reduzir mais o volume do som direto do que do som
reverberante, para se criar uma percepo de movimento, como quando algum est se
movendo para longe da cmera, por exemplo.
Alguns mixers no permitem a seleo de operao do barramento como Pre ou Post
Fader, mas possuem um barramento auxiliar fixado como Pre e outro fixado como Post.
O melhor seria voc ter um mixer cujos barramentos possam ser chaveados para Pre ou
Post. Em alguns mixers, essa chave pode estar localizada dentro do equipamento, e no
no painel, e podem ser jumpers, e no chaves.
Adaptado de "Sound Reinforcement Handbook", de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. edio,
publicada por Hal Leonard Publishing. 1992 Yamaha Corporation of America
Microfones
Microfones - caractersticas
Microfones
Agradecimentos especiais a John Eargle pelo uso de seus grficos e por sua colaborao
no projeto.
John Eargle consultor da AKG, Harman International e diretor de gravao da Delos
Records.
2001 AKG, Harman International
Monitores amplificados
Monitores amplificados
Monitores amplificados
Processamento de udio
Nesta srie de artigos apresentamos uma viso geral sobre o processamento de udio e
nos efeitos que podem ser obtidos artificialmente por equipamentos digitais.
em 2002
Processamento em 32 bits
Processamento de efeitos
32 bits ponto-flutuante x 24 bits ponto-fixo
por Paul Titchener, Ph.D.
Os plug-ins DSP-FX Virtual Pack devem sua incrvel fidelidade e preciso sonora
no apenas aos algoritmos que criam o efeito, mas tambm ao processo
matemtico usado para executar os algoritmos. O texto a seguir um tratado
tcnico sobre as vantagens da arquitetura de 32 bits com ponto-flutuante, usada
pelos efeitos do Virtual Pack, em comparao aos tradicionais 24 bits fixos. Temos
certeza de que voc achar esta discusso esclarecedora. E quando voc ouvir
pessoalmente a diferena entre os efeitos do Virtual Pack e os efeitos
convencionais que no usam ponto-flutuante, sabemos que voc jamais ir olhar
para trs.
- Michael Marans, editor do informativo Current Event
Desde o final da dcada de 1970 (uma histria antiga, falando tecnologicamente), o
processamento digital de sinais (DSP) tem sido uma parte integrante do processo de se
fazer msica. E por todos os anos, desde o incio, quase todos os equipamentos de
efeitos em hardware, a maioria das workstations digitais e a maioria dos softwares plugins de efeitos tm usado o tipo de processamento conhecido como ponto-fixo para
efetuar as complexas operaes numricas requeridas para implementar os algoritmos de
efeitos. Nos dias de hoje, o processamento com ponto-fixo geralmente executado com
preciso de 24 bits, na maioria das vezes usando os chips de DSP da srie 56000, da
Motorola, ou, no caso de softwares plug-ins, usando a CPU (unidade de processamento
central) do computador.
Embora a maioria de ns pense que a resoluo de 24 bits seja o estado-da-arte no que
diz respeito a udio digital, isso s verdade quando se executa apenas a gravao e
reproduo de um arquivo de udio. medida que voc comea a manipular seus
arquivos com DSP - reverb, EQ, chorus, etc - os requisitos matemticos para manter a
qualidade aumentam dramaticamente. Como voc vai ver no decorrer do texto, os
processadores de 24 bits com ponto-fixo nem sempre so adequados essa tarefa.
Felizmente, dispomos da tecnologia de 32 bits com ponto-flutuante para manter intacta a
integridade sonora.
Valor fixo
A aritmtica de ponto-fixo assim chamada porque a faixa de nmeros que pode
representar um determinado valor fixa. Dessa forma, voc pode logo ter problemas
quando precisa usar nmeros que so maiores do que os que esto dentro da faixa fixa.
Por exemplo, as primeiras calculadoras digitais tinham um ponto decimal fixo em seu
display. Se voc fizesse um clculo cujo resultado fosse um valor muito grande, o display
mostraria um E, de erro. Um exemplo primitivo da saturao (clipping) digital. Se o
Processamento em 32 bits
Processamento em 32 bits
exemplo do reverb novamente para ver como e porque essa aspereza ocorre em
algoritmos de efeitos que usam arquitetura de ponto-fixo.
Entrando na saturao
Como foi descrito acima, os efeitos de reverb digital so criados pela soma de muitos
ecos individuais juntos. Quando o sinal de entrada um transiente forte, como uma
batida da caixa da bateria, os nveis iniciais desses ecos individuais sero razoavelmente
altos. Entretanto, as fases relativas desses ecos so impossveis de serem
predeterminadas. Assim, quando alguns dos ecos so somados, a combinao de suas
amplitudes pode exceder o nvel interno mximo do sistema, e a onda resultante estar
saturada.
Para minimizar a probabilidade da ocorrncia da saturao, os engenheiros geralmente
fazem um escalonamento da amplitude dos sinais internos. Essa operao de
escalonamento literalmente desloca os bits de sinal inserindo zeros, o que resulta a
reduo das amplitudes dos sinais. Como j foi citado antes, sinais com baixa amplitude
so representados por menos bits, e portanto com menos preciso, o que resulta na
introduo de elementos sonoros desagradveis. Assim, embora o escalonamento de
amplitude ajude a minimizar a distoro por saturao, isso feito s custas da preciso
de bits.
Tecnologia de 32 bits vem socorrer
Em processamento de efeitos de udio, o formato de 32 bits com ponto-flutuante tem
algumas vantagens significativas em comparao com o formato de 24 bits com pontofixo. Alm da maior preciso de bit, ele oferece um mtodo diferente e muito mais
poderoso no uso dos bits para representar o sinal de udio. O formato de 32 bits com
ponto-flutuante dedica 24 bits (a mantissa) para representar os valores do sinal,
enquanto usa os oito bits adicionais (o expoente) para representar a faixa de sinal ou
nvel.
Quando os nveis de sinal caem, como no nosso exemplo do reverb, ao invs de usar
menos do que 24 bits para representar o valor do sinal, o sistema de ponto-flutuante
simplesmente muda o ajuste de nvel do sinal, ajustando o valor do expoente. Isso
significa que o nvel da cauda do reverb pode cair cerca de 1.500 dB e ainda poder ser
representado com toda a preciso dos 24 bits (de fato, a faixa dinmica interna de um
sistema de 32 bits com ponto flutuante de 1.535 dB). Dessa forma, quando a cauda de
um reverb decai at o silncio num sistema de 32 bits com ponto-flutuante, ela no sofre
com a presena dos elementos sonoros desagradveis que estariam associados com o
mesmo sinal num sistema de ponto-fixo.
Quando as amplitudes do sinal aumentam, como no nosso exemplo do reverb num
transiente forte, o sistema de 32 bits com ponto-flutuante simplesmente ajusta o
expoente, ao invs de saturar o sinal. E por causa da enorme faixa dinmica disponvel,
no preciso adotar operaes artificiais de escalonamento; toda preciso de bit do sinal
original preservada.
Processamento em 32 bits
Processamento em 32 bits
geralmente requer preciso ainda maior do que 24 bits para que seja mantida a integridade
sonora de uma trilha, como explicado neste artigo de Paul Titchener. importante compreender
que o processamento de 32 bits com ponto-flutuante em questo efetuado pela CPU Pentium, e
no pelo chip Motorola 56301 das primeiras Layla, Gina e Darla. E pelo fato de que o
processamento de efeitos requer resoluo de 32 bits, o arquivo de udio permanece na
resoluo original de 16, 20 ou 24 bits em que foi gravado.
- Michael Marans
Paul Titchener fundador e presidente da DSP/FX Inc (USA), que desenvolveu os plugins DSP-FX Virtual Pack. Ele tem feito um grande trabalho na implementao de
algoritmos complexos para processamento digital de sinais (DSP) e para aplicaes
musicais de filtragem adaptiva (uma forma avanada de DSP na qual o algoritmo
automaticamente se modifica em tempo-real, para melhor se adaptar ao resultado
desejado). Junto com Mark Kaplan, ele continua a aprimorar a excelncia sonora no
processamento de efeitos em tempo-real em PCs. Em resumo, ele um sujeito em
formato de 32 bits com ponto-flutuante.
Processadores de efeitos
Processadores de Efeitos
A adio de efeitos em gravaes musicais no uma novidade dos dias atuais. Nos
estdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a reverberao,
usando-se recintos especiais com paredes revestidas de material acusticamente reflexivo
e que proporcionavam a ambincia desejada gravao. Posteriormente, com o
desenvolvimento da tecnologia eletrnica, esses efeitos passaram a ser criados por
dispositivos cujos circuitos eletrnicos efetuavam certas alteraes - ou processamentos sobre o sinal de udio captado dos instrumentos e vozes. Com esses recursos, surgiu
uma nova era onde podem ser criados tanto efeitos acsticos naturais, como o eco e a
reverberao, quanto artificiais, como o vocoder.
Atualmente, na grande maioria dos casos, os efeitos de udio so processados
digitalmente, usando-se equipamentos dotados de circuitos DSP (digital signal
processor), que digitalizam o som original, manipulam-no por meio de recursos
computacionais e convertem o resultado novamente em som.
Os processadores digitais de sinais podem ser encontrados em equipamentos especficos
(ex: Alesis Quadraverb, Yamaha SPX-900, Roland SE-70), que so acoplados a
microfones, mesas de mixagem e instrumentos musicais eletrnicos, ou ento embutidos
e incorporados nos prprios instrumentos musicais.
A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais mdulos internos para a criao de
efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade (e a qualidade)
desses efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem como os recursos e
mtodos para ajust-los.
A seguir feita uma breve descrio tcnica dos tipos de efeitos mais usados em
aplicaes musicais.
Reverberao
A reverberao (reverb) o resultado de mltiplas reflexes do som em diversas
direes, com diversos tempos de atraso. Em ambientes acsticos naturais, a
reverberao se d graas reflexo do som em diversos pontos das diversas superfcies
(paredes, teto, cho, etc), e como as distncias percorridas pelo som entre as superfcies
so diferentes, a percepo do sinal refletido difusa, no inteligvel como no caso do
eco, por exemplo.
A reverberao aquela ambincia sonora encontrada em um banheiro de paredes
revestidas de azulejos (sem toalhas ou cortinas que possam absorver o som). A
reverberao natural tem como caracterstica a atenuao gradual das reflexes no
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/fx_proc.htm (1 of 4) [5/2/2007 23:31:12]
Processadores de efeitos
Figura 1 - Reverberao
Eco
O eco (delay) um efeito obtido tambm pela soma do sinal de udio original com uma
cpia sua, atrasada, mas enquanto a reverberao o resultado de diversas cpias, com
diversos atrasos diferentes (que simulam as inmeras reflexes), o eco caracteriza-se
por uma ou mais reflexes, que ocorrem com atrasos determinados, que permitem ao
ouvinte distinguir o som atrasado e perceb-lo claramente como um eco.
O tempo entre a ocorrncia do som original (seco) e a primeira repetio chamado de
delay time e, assim como a reverberao, a repetio ou repeties do sinal ocorrem com
amplitudes (intensidade) reduzindo-se gradualmente. Para criar as vrias repeties ou
ecos, os processadores usam um recurso em que o prprio eco realimentado entrada
do processador, produzindo ecos do eco. Dessa forma, o nmero de repeties pode ser
controlada pela quantidade de realimentao (feedback). Os processadores atuais
permitem que sejam criados ecos especiais, onde as repeties se alternam nos lados do
estreo, produzindo o chamado ping-pong delay.
O eco em geral tambm usado para dar profundidade, mas muitas vezes aplicado
Processadores de efeitos
Figura 2 - Eco
Chorus
O chorus comeou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracteriza-se pelo
efeito de dobra do som. Ele obtido somando ao som original uma cpia sua
ligeiramente defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no tempo. Na
maioria dos processadores, pode-se controlar a velocidade da variao cclica da
defasagem, por meio do parmetro modulation speed, e tambm a magnitude da
defasagem, por meio do parmetro modulation depth.
O chorus muito usado em guitarras, pianos (para encorpar o som) e em rgos e
timbres de camas (pads).
Flanger
O flanger um efeito produzido por caractersticas similares s do chorus, usando, no
entanto, defasagens menores. Por isso, ao invs de dar uma impresso de dobra, o
flanger produz na realidade uma alterao cclica de composio harmnica (colorao),
que s vezes d ao ouvinte a sensao de semelhana ao som de um avio a jato
passando.
Assim como no chorus, no flanger tambm muitas vezes possvel ajustar a velocidade
da variao de defasagem e sua intensidade, e o flanger em geral aplicado em
instrumentos com uma colorao rica em harmnicos, onde ele sobressai mais, como
guitarras, cordas e pratos de bateria.
Distores
So usadas basicamente por guitarristas. H diversos tipos de distores, que vo desde
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/fx_proc.htm (3 of 4) [5/2/2007 23:31:12]
Processadores de efeitos
S/PDIF
S/PDIF
O padro S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) um formato de
interfaceamento de equipamentos de udio digital, baseado no padro profissional AES/
EBU. O padro S/PDIF utilizado para se transferir informaes (dados) de udio digital
de um equipamento para outro (ex: de um computador para um gravador DAT).
O formato S/PDIF suporta dois canais (stereo) e pode ser
implementado por conexo eltrica ou ptica. Na conexo
eltrica so usados plugs do tipo RCA, no-balanceados, e
cabos de impedncia de 75 ohms (ex: cabos de video de boa
qualidade). Na conexo ptica so usados plugs do tipo TosLink
(ou miniplug ptico) e cabos de fibra ptica. Em ambos os
casos, um mesmo cabo transfere os dois canais do stereo.
Uma interface de MIDI precisa de um software para ser testada. Voc pode usar para
isso qualquer software MIDI disponvel.
COMPONENTES:
Resistores (1/4 Watt preferencialmente metal film):
R4, R5 - 220 Ohm
R1 - 270 Ohm
R2 - 1 K Ohm
R3 - 4.7K Ohm
Capacitores (25V ou mais):
C1, C2 - 220 pF ceramico
Diodos: D1 - 1N914 ou 1N4148
Circuitos integrados:
IC1 - 7407 Hex Buffer (14 pinos)
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/sbmidi.htm (3 of 4) [5/2/2007 23:31:15]
ASIO
ASIO
ASIO (Audio Stream Input/Output) uma tecnologia desenvolvida pela Steinberg para a
manipulao de dados de udio digital em seus softwares de gravao, para superar as
limitaes das tecnologias originais oferecidas pelos sistemas operacionais (Windows,
MacOS, etc) mais orientadas para as situaes de "multimdia" (udio stereo). onde no
so usadas vrias trilhas simultneas e nem requerida uma sincronizao precisa e
estvel.
A tecnologia ASIO, alm do suporte gravao e reproduo multitrack sincronizada
(udio/udio e udio/MIDI), tambm oferece flexibilidade em termos de resoluo de bits
e taxas de amostragem. O resultado uma arquitetura com baixa "latncia" (atraso de
operao), alto desempenho e configurao simplificada.
Os dispositivos (hardware) que suportam ASIO podem operar com melhor desempenho
em multitrack, mesmo com vrios dispositivos instalados.
A indstria do udio sempre se utilizou dos novos recursos tecnolgicos da eletrnica. Foi
assim com a vlvula eletrnica, o transistor, e a tecnologia digital. A nova "onda" que
surge agora a interligao dos equipamentos de udio em rede (leia artigo
"Conectividade do udio"), que possibilita mais controlabilidade, mais flexibilidade e,
conseqentemente, maior produtividade e menor custo.
Por que usar redes de udio?
O fato de termos equipamentos interligados digitalmente atravs de conexes S/PDIF,
AES/EBU e ADAT no significa que os mesmos estejam acoplados na forma de uma rede
propriamente dita. Uma rede digital subentende a possibilidade de determinao de rotas
dos fluxos de dados sem a necessidade de alterar as conexes fsicas. No caso de
sistemas de udio, uma rede deveria possibilitar tambm a centralizao do controle e da
monitorao dos equipamentos.
Um exemplo tpico um sistema de sonorizao de espetculos ao vivo (P.A.), onde os
sinais dos microfones e instrumentos do palco entram em preamps e/ou interfaces que
digitalizam o udio e colocam esses dados na rede, fazendo-os chegar at a console
princial (longe do palco), onde podem ser processados e mixados, e ento direcionados na mesma rede - para os amplificadores e caixas de som, tambm no palco.
Um primeiro detalhe nesse exemplo o fato dos dados de udio digital trafegarem do
palco at a console (e de l para os amps no palco) atravs de um cabo de rede, e no
por meio de multicabo analgico.
J poderamos ento destacar as vantagens desse sistema:
1. Menor custo Usando cabos de rede no lugar de multicabos tem-se uma reduo
significativa do custo. Um cabo de rede transferindo 32 canais de udio custa
menos de R$ 1 o metro, enquanto um multicabo com a mesma capacidade custa
cerca de 30 vezes mais.
podem ser reconfiguradas por software, pode-se ter ento uma flexibilidade muito
maior de configurao do sistema, optando por usar ou no determinados mdulos,
processando um sinal em qualquer ponto da rede, etc.
produtividade, com menos tempo para executar o trabalho e maior facilidade para
se disponibilizar o sistema, com maior previsibilidade. Tudo isso acarreta menor
custo e, portanto, maior ganho.
As trs primeiras utilizam como suporte fsico os mesmos cabos (CAT5) adotados nas
redes Ethernet convencionais, embora adotem protocolos diferentes. J a tecnologia
mLAN foi desenvolvida pela Yamaha em cima do padro FireWire.
CobraNet
A tecnologia de rede CobraNet foi desenvolvida pela Peak Audio (subsidiria da Cirrus
Logic) em cima do padro Ethernet (IEEE 802.3), aproveitando a camada fsica (cabos,
conectores, switches) e parte do protocolo.
A distncia mxima entre dois equipamentos em uma rede CobraNet pode ser de at 100
m, usando-se cabos convencionais CAT5 (com cabos pticos pode-se trabalhar com
distncias da at 2 km).
Embora as implementaes atuais suportem at 16 canais de udio, a capacidade atual
da tecnologia CobraNet de 64 canais de udio simultneos trafegando nos dois sentidos.
A latncia mxima total no sistema de 5,3 ms, e a transferncia do udio ocorre de
forma iscrona, em tempo-real. Alm dos dados de udio, tambm podem ser
transferidos pela mesma rede dados de MIDI, controle, e outras informaes.
Para aumentar a confiabilidade, a conexo CobraNet pode usar cabos duplicados (Primary
e Secondary), permitindo que a operao no seja interrompida caso o cabo principal
fique inoperante.
A Yamaha oferece solues CobraNet incorporadas de fbrica em alguns seus
equipamentos (DME8i-C, DME8o-C, DME4io-C) ou por meio de uma interface opcional
(MY16-C) que pode ser instalada em qualquer das mesas digitais (01V96, DM1000/
DM2000, M7CL, PM1D, PM5D) e outros equipamentos processadores (DME24, DME64).
A tecnologia CobraNet indicada para sistemas de sonorizao com grandes distncias
entre os equipamentos, como em espetculos ao vivo (P.A. e palco), igrejas, teatros,
estdios e ginsios.
Com um sistema baseado em CobraNet, pode-se monitorar, controlar e configurar os
equipamentos distantes a partir de um ponto central, assim como transferir o udio
digitalmente entre os equipamentos.
Na
Com este artigo, estamos dando incio a uma nova coluna peridica, que vai
abordar os "segredos e mistrios" do uso do computador na msica. Na verdade,
nosso objetivo trazer as informaes prticas que lhes permitam escolher,
instalar e usar - de forma "indolor" - os recursos modernos da informtica. Para
isso, no iremos nos preocupar muito com detalhes estritamente tcnicos ou
cientficos, mas apresentaremos, sempre que preciso, os conceitos fundamentais. A
idia que essa seo seja prtica e objetiva, nos nveis da necessidade do
usurio. Viajaremos por temas que vo desde a interligao de instrumentos MIDI
at os softwares sequenciadores, passando pelas interfaces MIDI e placas de som,
arquivos de msica e outros assuntos interessantes, sempre procurando dar dicas
teis para voc aplicar na prtica.
O termo computer music poderia ser traduzido como "msica de computador", mas acho
que isso poderia dar uma idia errnea sobre o que realmente significa. Em geral,
quando as pessoas ouvem falar de coisas "feitas por computador", acabam pensando em
robs, vozes estranhas, e outras coisas que ficaram marcadas pelos filmes de fico
cientfica dos anos 60, quando muita gente achava que os "crexbros eletrnicos" eram
perfeitos o suficiente para dominar o mundo, mas um tanto imbecis para fazer msica ou
pintar quadros.
Prefiro definir computer music como "informtica musical", isto , no a msica que
computadorizada, mas na realidade so os recursos do computador (e da informtica
como um todo) que so aplicados para a criao, manipulao, execuo e reproduo da
msica (esses quatro estgios so importantes, e em nossos encontros eles sero
abordados muitas vezes). O uso do computador no significa que ele quem faz (cria) a
msica (embora possa faz-lo, a partir de dados pr-definidos). A aplicao da
informtica na msica est muito alm disso, pois coloca disposio do artista (msico,
compositor, arranjador, projetista de sons) um arsenal de ferramentas cujo potencial
enorme. Em nenhum momento o artista ser prescindvel; sua atuao essencial no
processo, e quanto mais competente e talentoso, melhor ser o resultado obtido.
E se algum ainda faz alguma objeo quanto ao uso de mquinas na msica, ento eu
pergunto: e o que so os instrumentos acsticos? So instrumentos, ferramentas,
mquinas de fazer som, construdos com a tecnologia disponvel. E dessa forma que eu
vejo o computador na msica, e creio que todos os artistas que usam computadores
vem da mesma forma: um novo instrumento disposio do artista. Com a grande
diferena do enorme potencial (muita coisa sequer foi implementada ainda), que pode
ajudar muito se voc dominar a tcnica de como usar (assim como se aprende a tocar
um instrumento), e souber conviver com os limites que existem (nada perfeito!).
Antes de instalar, tente saber o que exatamente faz o software, e se ele ser til
para voc. No ocupe desnecessariamente espao em seu disco rgido que poderia
ser usado para outras finalidades mais importantes. Deixe sempre espao livre em
seu disco, para quando voc precisar guardar algo importante.
A menos que a fonte onde voc obteve o software seja realmente confivel, no
instale-o sem antes passar um anti-vrus (veja detalhes no tpico seguinte).
Cuidado com softwares que alteram configuraes do computador. Muitos
softwares avisam que vo alterar alguma coisa; acompanhe atentamente todo o
processo de instalao, e leia com calma todas as mensagens que so
apresentadas na tela (principalmente aquelas que tm botes de resposta - "Yes"
ou "No").
Cuidado com softwares que possuem vdeos. Muitos deles instalam o recurso do
Video for Windows sem antes verificar se este j est instalado (e normalmente j
est). Pode acontecer dele instalar uma verso mais antiga do que a que estava
instalada (isso acontece muito quando aplicativos multimdia feitos para Windows
3.1 so instalados no Windows95).
Quando quiser remover algum programa, verifique antes se ele possui um cone de
"desinstalao". Caso afirmativo, efetue a desinstalao, ao invs de sair apagando
voc mesmo os arquivos e diretrios. Os softwares criados para Windows95 podem
ser desinstalados atravs do Painel de Controle.
3. Vrus
Embora essa palavra deixe muito micreiro com medo, h muita gente que nem se
importa com isso (s vezes, at por desconhecimento).
Embora os computadores sejam mquinas, eles esto sujeitos a certos males, que
podem afetar seu funcionamento. O vrus de computador um pequeno software que
tem a propriedade de s funcionar em determinadas condies. Enquanto essas
condies no ocorrem, o vrus fica alojado dentro de outro arquivo (em geral, um
software executvel). Normalmente, o vrus vem dentro de algum software, algum
aplicativo que voc instala em seu computador e, durante a instalao, ele se aloja em
algum arquivo do sistema operacional, tornando-se ento um enorme perigo, pois poder
atuar a qualquer momento.
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/wkshop08.htm (2 of 5) [5/2/2007 23:31:20]
Cabe ressaltar que o vrus no criado pelo desenvolvedor do software em que ele veio
alojado. Ele se instala em disquetes formatados em um computador "infectado", ou se
transfere para arquivos executveis no computador "infectado", que quando so copiados
para um disquete, acabam levando a "doena" para outras pessoas.
Por isso, importante que voc tenha cuidado com disquetes trazidos por amigos,
principalmente amigos de seus filhos! A garotada adora joguinhos, que copiam
descontroladamente entre eles. Se uma mquina est "infectada", poder passar para
todas as demais.
Voc dever estar pensando: Mas quem cria os vrus? Bem, em geral, pessoas que
querem mostrar (talvez para si mesmas) sua capacidade de interferir na vida de milhares
ou milhes de usurios. Infelizmente, elas no se importam com os prejuzos que podem
causar. Alguns vrus vo apagando aos poucos o contedo do disco rgido, ou
simplesmente deteriorando os arquivos (o que d no mesmo!). Outros, menos malignos,
apenas mostram mensagens na tela. H uma enorme variedade deles, cada um com sua
prpria maneira de perturbar.
As recomendaes acima servem para diminuir bastante o risco de ter o computador
infectado por um vrus. O procedimento, portanto, idntico ao de qualquer doena
humana: evitar antes.
Mas se voc tiver o dissabor de ter seu computador infectado (o que em geral voc s vai
saber tarde demais), o jeito usar um "antdoto", ou seja, um anti-vrus. Existem vrias
empresas que produzem aplicativos cuja funo procurar os vrus e, ao encontrar
algum, proceder a "limpeza". Milhares de vrus so conhecidos e podem ser eliminados,
mas nem sempre se pode descobrir os vrus novos. Alguns dos softwares anti-vrus
monitoram permanentemente a memria e o disco rgido do computador, e so capazes
de detectar alguma anormalidade (mesmo se o vrus no conhecido), informando o
arquivo suspeito, que voc dever eliminar. Dentre os anti-vrus, os mais populares so:
Norton, McAffee Viruscan, Thunderbyte, e outros. Os anti-vrus no so caros, e a
maioria oferece atualizaes peridicas (para cobrir os novos vrus).
4. A importncia do "backup"
Certamente, voc guarda cpias de seus documentos pessoais (carteira de identidade,
ttulo de eleitor, etc), pois sabe que, se perder os originais, fica mais fcil conseguir outra
via se tiver uma cpia. No computador, tambm importante voc ter cpias dos
arquivos mais essenciais para o seu trabalho.
Imagine que voc est fazendo um arranjo MIDI para as msicas de um cantor, e esse
trabalho j lhe consumiu trs semanas. Um belo (ou melhor, triste) dia, voc tenta abrir
os arquivos com as msicas e recebe uma mensagem do tipo "Unable to open
file." ("incapaz de abrir o arquivo"). Voc tenta de novo, e recebe sempre a mesma
mensagem. Um friozinho corre pela sua espinha, e uma terrvel sensao de mal-estar
lhe vem quando voc se lembra de que tem mais dois dias para entregar o trabalho
pronto!
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/wkshop08.htm (3 of 5) [5/2/2007 23:31:20]
No quero deixar ningum apavorado, mas isso pode ocorrer com qualquer um. como
seguro de automvel: pode custar um pouco caro, mas se acontecer do seu carro ser
roubado, voc estar garantido. uma questo de probabilidade, que as estatsticas
comprovam. Eu j passei pelas duas experincias (j perdi arquivos importantes, e j
tive meu carro roubado), mas felizmente sou precavido, e recuperei os arquivos e o carro.
O procedimento de fazer "cpias de segurana" dos dados importantes de seu
computador o que, em computs, ns chamamos de "fazer backup". A cpia backup
nada mais do que uma rplica do arquivo original, e a forma mais simples de fazer
backup salvar o arquivo em dois lugares diferentes: se um deles se estragar, usa-se o
outro. Voc pode salvar o arquivo em dois lugares, no mesmo disco rgido, mas isso no
resolver seu problema no caso de um defeito no disco (tambm j tive essa
experincia!).
O melhor mesmo voc ter cpias backup de seus arquivos importantes em outro
dispositivo de armazenamento como disquete ou CD-R. Nesse caso, se o disco de seu
computador "pifar" (o que raro, mas no impossvel), voc compra outro disco,
reinstala os softwares, e copia seus trabalhos do backup. uma soluo rpida, e barata
(um CD-R custa cerca de R$ 1). Se voc trabalha principalmente com arquivos de MIDI e
de textos, o disquete resolve fcil. No entanto, se o seu trabalho musical no computador
tambm envolve gravao de udio digital, ento o disquete no poder armazenar todos
os dados. A soluo ento gravar os dados em um CD-R.
Para fazer as cpias backup, uma opo simples copiar os arquivos (usando o Windows
Explorer, ou ento salvar sempre o trabalho em duplicata tambm no disco de backup.
Se voc tem muitos arquivos que precisam ser copiados em backup, existem softwares
especficos para gerenciar o processo, onde voc indica todos os arquivos que deseja
copiar, e o software efetua as cpias, inclusive compactando os dados, para caber mais
arquivos no disco de backup.
O Windows 95/98 vem com um aplicativo para backup, que no s efetua a cpia backup
dos arquivos que voc indicar, mas tambm facilita muito o processo de recuperao de
qualquer desses arquivos, no caso de voc perder o original. Existem tambm outros
softwares no mercado que fazem backup.
A frequncia para voc fazer backup depende do volume de trabalho que voc realiza. Se
voc trabalhou muito num arquivo num mesmo dia, seria interessante fazer um backup
desse trabalho.
5. Internet
A Internet , sem sombra de dvida, a mdia mais interessante da atualidade. Atravs
dela, podemos transferir e apresentar para outras pessoas textos, imagens, sons, etc. A
maioria das empresas j est presente na Internet, inclusive as empresas da rea de
msica.
"Estar presente", nesse caso, vai muito alm do que simplesmente possuir um endereo
para correspondncia via correio eletrnico (e-mail). Uma empresa pode disponibilizar
uma coletnea imensa de informaes sobre seus produtos ou servios, o que
certamente facilita a divulgao da sua imagem, mas tambm uma forma de
assistncia extremamente barata.
A maioria das empresas de msica possui sites na Internet, onde mantm inmeras
pginas com textos informativos e ilustraes sobre seus produtos. Visitando um desses
sites, voc normalmente encontra novidades sobre a empresa, novas verses de
softwares, novos produtos, dicas de instalao e operao, e uma infinidade de outras
facilidades. Muitos sites contm bancos de informaes com as dvidas mais frequentes
dos usurios ("FAQ - Frequently Asked Questions"), que voc pode consultar, e em geral
encontra a resposta para o seu problema tambm.
Fabricantes de software costumam disponibilizar em seus sites as verses de
demonstrao de seus produtos, que voc pode transferir diretamente para seu
computador, e experimentar antes de comprar. Existem tambm os grupos de discusso,
onde voc pode deixar mensagens e outras pessoas iro ler e responder. Normalmente,
isso uma boa forma de encontrar ajuda, e at de fazer amizade com usurios do
mesmo software que voc usa.
A vantagem disso tudo que as informaes na Internet so de graa! Exceto em poucos
sites que s permitem o acesso de clientes cadastrados previamente (mediante
pagamento), o restante est l, esperando por voc. Alm das empresas, muitas pessoas
criam sites para apresentar informaes para outras que tenham os mesmos interesses.
Um bom exemplo disso o nosso site www.music-center.com.br, que oferece uma
infinidade de informaes sobre tecnologia musical, com um acervo imenso de textos,
anlises e outras coisas interessantes para os aficionados da computer music. Tudo de
graa!
No prximo artigo, vamos falar sobre os sequenciadores.
BITS
TAXA MXIMA
SCSI
5 MB/seg
Fast SCSI
10 MB/seg
16
20 MB/seg
Ultra SCSI
20 MB/seg
Ultra2 SCSI
40 MB/seg
16
40 MB/seg
16
80 MB/seg
12.5 a 50 MB/seg*
IDE/ATA
16
16
Ultra ATA
16
33.3 MB/seg
Serial ATA
16
+50 MB/seg
Drivers
Drivers
Seu computador possui vrios dispositivos instalados dentro dele: placa de udio,
interface MIDI, placa de vdeo, controladora de disco rgido, modem, etc. Cada um
desses dispositivos "acionado" atravs de uma pequena rotina de software chamada de
"driver", sem o qual essas placas no servem para nada. O driver faz a comunicao
entre o dispositivo de hardware e o sistema operacional, permitindo que o software
trabalhe com aquele dispositivo. Se por algum motivo o driver no estiver funcionando
direito, a comunicao entre o software e o dispositivo pode sofrer erros, ou mesmo
falhar completamente.
Como o Cakewalk opera com os drivers
O Cakewalk depende dos drivers da placa de udio e da interface MIDI para podr
funcionar adequadamente sempre que tiver que gravar ou reproduzir udio e/ou
transferir dados MIDI. Quando um driver est corrompido ou possui falhas, o Cakewalk
no pode mais se comunicar corretamente com a placa de udio ou com a interface MIDI,
e portanto o trabalho que est no software no pode ser executado adequadamente.
Sintomas de problemas de driver
Algumas vezes os indcios de problemas no driver no so to bvios como a
incapacidade de gravar ou reproduzir udio ou MIDI. Mesmo que os sintomas sejam
menos "darmticos", ainda assim podem ter um efeito negativo no funcionamento do
software. Aqui vai uma lista de sintomas de provveis problemas:
Drivers
DXi
Firewire
FireWire
Uma primeira anlise dos sistemas de baixo custo que possibilitam usar o computador
para gravar udio com qualidade de CD
Neste artigo mostraremos, de uma forma resumida e objetiva, o estgio atual dos
recursos para gravao de udio em computadores PC-compatveis com Windows,
abordando os sistemas mais simples (e mais baratos), mas que nem por isso ofeream
uma qualidade ruim, sendo que sua limitao maior est relacionada ao nmero de
canais de udio. Os sistemas mais sofisticados, chamados de Digital Audio Workstations
(DAW), operam com muitas pistas de udio, mas utilizam equipamentos adicionais ao
computador e custam alguns milhares de dlares (poderemos falar sobre eles em outra
oportunidade).
Para se montar um sistema bsico para trabalhar com udio digitalizado no computador,
a primeira providncia adquirir uma placa de som, que atua como conversor,
transformando os sinais analgicos de um microfone em sinais digitais (bits e bytes), de
forma que possam ser manipulados pelo computador. Atualmente, h placas de som de 8
e de 16 bits (o nmero de bits est intimamente relacionado com a qualidade do som,
reveja esse conceito no artigo sobre princpios de udio Digital), sendo que as placas de
16 bits, mais modernas, tambm podem operar em 8 bits. Evidentemente, essa
qualidade tem preo: uma placa de 8 bits pode ser adquirida hoje, no Brasil, por cerca de
US$ 80, enquanto as de 16 bits variam desde US$ 150 at US$ 500. Praticamente todas
as placas de udio operam em estreo (dois canais de udio) e tambm podem ser
ajustadas para trabalhar com diferentes freqncias de amostragem (veja tambm no
informus n2). Sua instalao no computador igual de qualquer placa, requerendo
configurar endereo, interrupo (IRQ) e a instalao de um arquivo de driver para o
Windows. Adicionalmente, necessrio configurar um canal de DMA (acesso direto
memria) para que a placa possa transferir os dados de udio diretamente para a
memria do computador. Nas placas de 8 bits, costuma-se configurar o canal 1, mas nas
placas de 16 bits recomendvel usar um dos canais de DMA acima de 5 (que operam
em 16 bits).
digital (bytes), para o disco rgido do computador. Para armazenar estes dados no disco,
se for usada qualidade comparvel dos CDs (resoluo de 16 bits e taxa de
amostragem de 44.1 kHz), sero gastos cerca de 10 MB para cada minuto de udio
(estreo). Para reproduzir o som gravado, efetuado o processo inverso, com os dados
digitais sendo enviados placa de som, que os converte novamente em sinal de udio,
que ser ouvido pelos alto-falantes. O software controla a placa de som, determinando as
caractersticas de converso do sinal de udio, bem como gerencia o armazenamento no
disco.
Figura 2: Os trechos de udio (arquivos WAV) so disparados pelo seqenciador por meio
de comandos MCI.
Uma vez armazenado sob a forma de dados digitais, o som pode ser manipulado pelo
software, que pode ser usado para editar as caractersticas originais. Dentre os recursos
de edio esto o cut-and-paste (cortar-e-colar) e inverso de trechos, processamento
de efeitos (reverb, eco, chorus, flanger, etc), compresso de tempo (encurtar o trecho
sem alterar a afinao), transposio de tom, robotizao de voz, mixagem de arquivos
de udio, etc. H uma variedade de softwares para placas de som, e devido a
caractersticas prprias de cada um, o procedimento operacional para a produo dos
trechos de udio pode variar.
Nos softwares mais simples, como o Wave for Windows 2.0 (Turtle Beach), necessrio
rodar simultaneamente tanto o software de udio quanto o seqenciador e, enquanto
este ltimo executa a seqncia MIDI (que serve de guia) o cantor (ouvindo a guia)
grava a voz no editor de udio. Para economizar espao no disco, os trechos em silncio
no so gravados, ficando a parte vocal registrada em forma de fatias de gravaes.
Depois de gravados todos os trechos, necessrio usar um seqenciador que seja capaz
de reproduzir os arquivos WAV na placa de som, por meio de comandos MCI (Multimedia
Command Interface) do Windows (o Cakewalk e o Master Tracks Pro 4 oferecem esse
recurso), de forma que as fatias de udio so reproduzidas (em estreo) graas a
comandos MCI includos manualmente na seqncia, que fazem os arquivos WAV serem
executados pela placa de som nos instantes corretos (veja Figura 2). Nesses softwares,
muito difcil - quase impossvel - fazer-se overdub (superposio de gravaes de udio),
de forma que praticamente s servem para gravar um canal (voz) alm da msica MIDI.
Hyper Threading
Hyper Threading
A tecnologia de Hyper-Threading possibilita que os softwares que
operam com multi-processamento executem suas tarefas em paralelo.
Este tipo de recurso no era encontrado anteriormente em
processadores para uso genrico. No passado, para se melhorar o
desempenho as instrues do software eram divididas em vrios fluxos
de processamento de forma que vrios processadores pudessem atuar
sobre elas. Hoje, com a tecnologia Hyper-Threading, podem-se separar
os processos a nvel de processador de maneira a oferecer um uso mais eficiente dos
seus recursos melhorar o desempenho dos softwares que usam multi-processos.
A tecnolgia Hyper-Threading permite o processamento paralelo em cada processador,
ampliando os recursos de execuo. O resultado o aumento de desempenho. Esta
tecnologia possibilita que vrios processos do software sejam executados
simultaneamente em um microprocessador. Isto possvel graas duplicao da
arquitetura de cada processador, mas compartilhando um s conjunto de recursos do
mesmo. A tecnologia Hyper-Threading tambm permite tempos de resposta mais rpidos
em condies de alta demanda, como o caso do processamento de udio digital. Ao
permitir que o microprocessador efetivamente use recursos que de outra forma estariam
livres, ento obtido um enorme ganho nas operaes de multi-processos e multitarefas.
Esta tecnologia transparente para a plataforma. Na verdade, muitos softwares j so
do tipo multi-processos, e automaticamente sero beneficiados pela nova tecnologia. No
entanto, estes aplicativos tiram proveito do aumento de desempenho que a tecnologia
Hyper-Threading oferece, o que permite ao usurio perceber imediatamente os ganhos
de desempenho.
Para aproveitar a tecnologia Hyper-Threading necessrio um computador com Pentium
4 HT e placa-me com chipset, BIOS que suportem a tecnologia HT. Obviamente, o
sistema operacional tambm deve ter suporte a esta tecnologia (ex: Windows XP).
Alguns softwares de udio j utilizam multi-processamento, como o caso do Cakewalk
SONAR (desde a verso 3). Para aproveitar essa vantagem, necessrio habilitar a
opo "Use Multiprocessor Engine" na configurao das opes de udio.
Midiman Portman 2x4 (2 MIDI In / 4 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/P (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/S (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta serial)
MOTU Micro Express (4 MIDI In / 6 MIDI Out/ SMPTE In/Out; conexo pela porta
serial)
Opcode 2Port/SE (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode 8Port/SE (8 MIDI In / 8 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode MIDI Translator PC (2 MIDI In / 2 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Desde que os primeiros softwares MIDI surgiram, a partir de 1984, muitas mudanas
vm ocorrendo no trabalho de composio e execuo musical. Inmeros msicos e
compositores tm contado com a ajuda do seqenciador em suas atividades de criao e
execuo, o que lhes oferece uma enorme gama de facilidades para concretizar suas
idias musicais. Por outro lado, medida que so ultrapassados as limitaes para a
armazenamento de udio digital nos discos rgidos, os computadores vm sendo usados
tambm para a gravao das partes da msica (vocais, instrumentos acsticos) que no
possam ser produzidas via MIDI.
Com tais recursos tecnolgicos, diversos msicos e compositores trabalham com
tranqilidade, em seus prprios home-studios, e muitas vezes podem produzir sozinhos
grande parte dos arranjos e execues, graas eliminao de algumas etapas
desgastantes e dispendiosas. A reduo gradual dos preos dos softwares e
equipamentos, junto com o aumento dos recursos e nveis de qualidade, tem levado
muitas pessoas a adotar a tecnologia da informtica como um novo instrumento musical.
Este artigo apresenta o panorama atual do uso do computador para fins musicais,
atravs de softwares de MIDI e de udio, mostrando as alternativas existentes e a
interao entre as aplicaes.
Computadores e MIDI
Sendo o computador uma mquina precisa e rpida, pode-se us-lo para manipular os
dados digitais transmitidos pelos instrumentos musicais MIDI. Para isso, necessrio ter
um software adequado e especfico para esse tipo de aplicao bem como algum
dispositivo de hardware instalado no computador que traduza os sinais eletrnicos vindos
pelo cabo MIDI, e os passe ao processamento do computador/software.
Uma caracterstica fundamental do MIDI que ele um sistema de comunicao digital,
onde as atitudes do msico sobre o instrumento musical so detectadas, codificadas e
transmitidas pelo cabo MIDI, sob a forma de dados digitais. Esses dados no so
exatamente os sons, mas sim as aes que o msico faz para tocar os sons (pressionar
uma tecla, pisar um pedal, etc). Outras informaes que no sejam especificamente de
execuo musical tambm podem ser transmitidas via MIDI, o que faz o sistema
extremamente poderoso.
Os requisitos bsicos para que se possa fazer msica MIDI no computador so:
software seqenciador
Este deve possuir recursos eficientes para a manipulao precisa dos eventos MIDI
que codificam a msica executada. H seqenciadores extremamente poderosos
que possibilitam ao msico registrar, corrigir, alterar e re-executar o que tocou.
Como o seqenciador no grava os sons, mas sim armazena os comandos de
execuo feitos nos instrumentos MIDI, possvel experimentarem-se diversos
timbres para um mesmo trecho de msica, alm do fato das msicas seqenciadas
em MIDI ocuparem muito pouco espao de mdia de armazenamento, Apenas para
citar um exemplo, pode-se ter a execuo completa de um concerto de
Brandenburgo guardada em menos de 100 kB de disco (menos de 1/10 de um
disquete!).
Atualmente, h uma infinidade de softwares seqenciadores para PC/Windows,
com diferentes preos e nveis de recursos. Para o uso profissional, entretanto,
essencial que o seqenciador oferea certas facilidades, como edio discriminada
de eventos, quantizao percentual ou por groove, facilidades grficas para edio
de parmetros de key velocity, controles, andamento, etc. Tambm desejvel
que o software possa trabalhar sincronizado externamente (MIDI Sync e SMPTE),
para o caso de operao conjunta com um software de gravao de udio.
Dentre os softwares seqenciadores disponveis no mercado, destacam-se o
Cakewalk Professional (Cakewalk Music), o Master Tracks Pro (Passport), o Cubase
(Steinberg) e o Logic (Emagic). E para quem no quiser gastar muito dinheiro h
uma opo de baixo preo que o Power Tracks (PG Music), um software simples,
mas que oferece bons recursos, inclusive sincronizao SMPTE.
interface MIDI
o elo entre o computador/software e os instrumentos musicais, encarregando-se
de receber os comandos vindos do cabo MIDI do instrumento, e pass-los ao
software, que ento manipula-os adequadamente. Quando a msica executada
pelo seqenciador, a interface faz o processo inverso, passando aos instrumentos
MIDI os dados que esto armazenados no computador/software.
H dois tipos de interfaces MIDI, as internas, placas eletrnicas que so inseridas
em um slot da placa-me do computador, e as externas, que so conectadas por
um cabo porta serial ou porta paralela. A vantagem da interface interna que
no ocupa as conexes externas do computador, j que as portas seriais (COM1 e
COM2) normalmente so usadas pelo mouse e/ou modem externo, e a porta
paralela ocupada pela impressora.
A maioria das interfaces MIDI possui uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI OUT,
mas existem algumas que possuem duas ou mais entradas e sadas, o que permite
ultrapassar o limite de 16 canais de MIDI. Para que se possa operar o seqenciador
com equipamentos externos de udio (gravadores portastudio) ou alguns softwares
instrumentos MIDI
Praticamente todos os instrumentos musicais eletrnicos atuais possuem recursos
MIDI, e podem transmitir a execuo musical sob a forma de comandos digitais
atravs do cabo MIDI. Os instrumentos tambm podem receber comandos MIDI
vindos de outros instrumentos ou computadores Existem diversos tipos de
instrumentos MIDI: teclados sintetizadores, mdulos sintetizadores sem teclados
(crebros ou tone modules), guitarra-MIDI, etc, sendo que a maioria deles
multitimbral, podendo um nico equipamento produzir - simultaneamente - as
execues de at 16 instrumentos musicais diferentes (cada um operando em um
canal de MIDI diferente). o instrumento quem determina a qualidade do som, de
forma que possuir um software seqenciador e uma interface excelentes no
garantem por si s um excelente resultado sonoro final.
Alm dos instrumentos musicais, outros equipamentos, como processadores de
efeitos, mesas de mixagem, etc, tambm podem ser comandados via MIDI, o que
permite automatizar estdios e shows, a partir do seqenciador.
Computadores e udio
O interesse pelo uso do computador para a gravao de sons em formato digital comeou
a crescer medida que foram aumentando a velocidade de acesso e transferncia dos
dados (seek time e data transfer) e tambm a capacidade de armazenamento dos discos
rgidos (hard-disks), at atingir nveis viveis (e a preos razoveis). Para se ter uma
idia, 1 minuto de gravao em estreo ocupa algo em torno de 10 MB (megabytes) de
espao de disco e, por isso, o uso desse tipo de mdia para registrar udio s se tornou
realmente apropriado quando os discos ultrapassaram a marca dos 500 MB. Hoje, podese encontrar no mercado discos rpidos e com capacidade acima de 1 GB (gigabyte,
1.000 MB), de forma que o uso do computador como gravador de udio j uma
realidade.
Apesar das limitaes ainda impostas pela capacidade de armazenamento dos discos
rgidos, a queda vertiginosa dos preos desses dispositivos tem levado muitas pessoas a
considerar a implantao de sistemas de udio digital no computador. Alm disso, a
constante evoluo tecnolgica tem propiciado capacidades cada vez maiores de
armazenamento.
As vantagens que os sistemas de gravao digital em computador podem oferecer so
bastante significativas, quando comparados com os gravadores analgicos convencionais
de fita magntica. O sistema digital permite copiar o material gravado quantas vezes se
quiser, sem qualquer perda de qualidade, e certos problemas inerentes aos mecanismos
de transporte da fita tambm no existem, melhorando ainda mais o nvel de qualidade.
Porm, as maiores vantagens so as facilidades de edio do material de udio, usando
recursos computacionais para corrigir falhas originais da gravao (rudos, desafinos),
equalizar e produzir efeitos especiais (reverb, chorus).
Outras vantagens operacionais so a reduo de espao fsico e a simplificao da
manuteno, graas a eliminao do sistema de fita, dispensando os alinhamentos
peridicos e outras preocupaes.
No estgio atual da tecnologia, a sofisticao dos sistemas de udio digital no
computador diferenciada pela capacidade, recursos de edio e, obviamente, custo.
Este texto est voltado para os sistemas mais simples, implementados com placas de
som comuns no mercado e acessveis maioria dos usurios (msicos, pequenos
estdios, etc). Tais sistemas possibilitam a operao em conjunto com outros recursos de
informtica musical, como os seqenciadores.
Pelo fato de serem simples, no entanto, no significa que os sistemas ditos domsticos
so ruins, em termos de qualidade sonora. Suas limitaes so mais em nveis de
recursos operacionais (entrada e sada de udio em apenas dois canais, ausncia de
conexes digitais) e nas facilidades de processamento de sinais em tempo real (efeitos,
etc). Por outro lado, o preo convidativo provavelmente o fator principal que vem
despertando o interesse de um nmero cada vez maior de pessoas em trabalhar com
udio digital em seus computadores pessoais.
Os requisitos bsicos para que se possa gravar, editar e reproduzir udio no computador
so:
placas de udio
o elo entre o computador/software de udio e as fontes sonoras que sero
gravadas, encarregando-se de receber o sinal de udio vindo de um microfone ou
outra fonte, digitaliz-lo atravs do conversor analgico/digital (ADC) e pass-los
ao software, que os manipula adequadamente. No processo de reproduo, a placa
faz o inverso, reconvertendo os dados digitais em sinal analgico pelo DAC, e
passando-o aos equipamentos de mixagem e/ou amplificao. importante
salientar que, diferentemente da interface MIDI, no caso do udio, a qualidade da
gravao depende quase que exclusivamente da placa.
H diversas placas de udio no mercado, e suas caractersticas, obviamente,
variam com o preo. No espere obter muito, em termos de qualidade, ao usar
uma placa muito barata. O fato da placa de udio digitalizar o som em 16 bits e a
44.1 kHz no significa que o som ter uma qualidade excelente. Dependendo dos
circuitos utilizados na placa, pode-se ter respostas diferentes, bem como diferentes
nveis de distoro.
Entretanto, para implantar qualquer sistema digital com um mnimo aceitvel de
qualidade, fundamental que a placa digitalize udio com resoluo de 16 bits, e
taxa de amostragem (sampling rate) de 44.1 kHz. Descarte a possibilidade de usar
aquela velha plaquinha de 8 bits, pois alguns softwares s trabalham com placas
de 16 bits e, nesse caso, o custo/benefcio no compensa.
Outras diferenas que existem entre as placas de udio so a possibilidade de
gravar e reproduzir ao mesmo tempo, que nem todas podem fazer, ou transferir os
dados de udio digitalmente, atravs da placa, do computador para outro
equipamento (um gravador DAT, por exemplo).
A maioria das placas de udio possui uma interface MIDI incorporada, de forma
que, com um cabo adaptador MIDI adequado, ela pode ser usada tambm como
entrada e sada de MIDI para o computador, dispensando muitas vezes a
necessidade de uma interface MIDI adicional. Algumas placas de udio tambm
podem controlar unidades de CD-ROM.
E tem mais. Algumas placas de udio incorporam um chip sintetizador, que j um
instrumento MIDI na prpria placa. No entanto, a qualidade sonora desses chips
pode variar desde os pobres OPL-3 que sintetizam timbres usando tecnologia FM
simplificada, at sintetizadores que usam amostras digitais de alta qualidade
(alguns so editveis), e timbres compatveis com o padro GM (General MIDI).
Os cuidados na instalao de uma placa de udio no computador so praticamente
os mesmos j mencionados para a interface MIDI, quanto configurao de
endereo, IRQ e drivers, sendo que a maioria das placas de udio requer uma
configurao de canal de DMA, que tambm no deve conflitar com outras placas
do computador que usem este tipo de recurso.
Com a popularizao da multimdia, inmeras placas de udio so lanadas todos
os meses no mercado, com caractersticas sonoras variadas. Portanto, h que se
observar suas especificaes tcnicas, para saber se oferecem a qualidade
desejada. As placas mais indicadas para gravao digital so as da Turtle Beach
(Tahiti, Monterrey, Tropez), a CardD (Digital Audio Labs), RAP-10 (Roland) e
SoundBlaster AWE32 (Creative Labs). Recentemente foi lanada a Multi!Wav Pro,
fabricada pela AdB (EUA), que s possui entrada e sada digital. Quem quiser
gastar pouco, pode at usar placas mais baratas, ciente de que a qualidade da
gravao estar aqum do ideal.
Depois de gravado e editado no computador, o material de udio pode ser
masterizado para alguma outra mdia mais manipulvel (fita DAT, ADAT, DA 88 ou
CD) e ento enviado para a etapa final do trabalho (produo de disco, emissora de
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rdio, etc).
Um trabalho concludo precisa ser guardado adequadamente, para uma eventual
necessidade de ser retomado no futuro. O udio digital gravado em mltiplas pistas
ocupa muito espao no disco rgido, e por isso certamente ser necessrio removlo do mesmo, para desocup-lo para um novo trabalho. As alternativas de
armazenamento hoje so as cpias em fita magntica (DAT, streamer) ou em CD-R
(CD-ROM gravvel). Mas, considerando o custo decrescente de um disco rgido,
pode-se at mesmo remov-lo do computador e guard-lo.
O problema da sincronizao
A no ser que seja usado um software integrado, colocar softwares de seqenciamento e
de gravao de udio operando juntos, no mesmo computador, nem sempre uma
tarefa das mais tranqilas.
Para que ambos os softwares possam andar juntos, necessrio que um deles indique a
todo momento sua posio, a fim de que o outro possa segui-lo. Isso pode ser feito de
algumas maneiras diferentes.
Uma das opes - usada pelo Samplitude - o software gravador de udio gerar
comandos de sincronizao MIDI, que so enviados ao seqenciador, que ento toca no
mesmo andamento. Para isso, preciso que os comandos de sincronismo sejam
transmitidos (pelo gravador de udio) por uma porta de sada MIDI, e recebidos (pelo
seqenciador) por uma porta de entrada MIDI. Se o driver da interface MIDI instalada no
computador puder ser compartilhado por ambos os softwares, basta uma s placa de
MIDI no computador (infelizmente, nem todos os drivers permitem isso). No entanto, a
operao sincronizada via MIDI, a partir do gravador de udio, em geral no possibilita
que a seqncia MIDI tenha alteraes de andamento (pois o mesmo dado pelo
gravador, fixo).
Se a placa conflitante uma placa ISA do tipo "legacy", uma outra alternativa seria
designar para ela uma outra IRQ, que no esteja sendo usada por nenhuma placa
(de acordo com a lista do Echo Reporter). Isso poder solucionar o problema
agora, mas o conflito poder voltar quando voc instalar uma nova placa. Se voc
adotar essa soluo, ento reserve a nova IRQ, conforme descrito no tpico a
seguir.
Se a placa conflitante uma placa PCI, veja adiante o tpico "Reconfigurando uma
IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI".
7.
"Configuraes".
Clique duas vezes no cone "Sistema".
Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos" e clique no boto "Propriedades".
Selecione a ficha "Reservar Recursos" e marque a opo "Pedido de Interrupo
(IRQ)".
Clique no boto "Adicionar" e digite o nmero da IRQ que est sendo usada pela
placa ISA legacy.
O Windows pode avisar que aquela IRQ j est sendo usada por outro dispositivo.
Clique no boto "Detalhes" para ver qual o dispositivo que o Windows "acha" que
est usando aquela IRQ. Provavelmente ele deve indicar a placa de udio ou algum
outro dispositivo que est em conflito com a placa ISA legacy. Continue e reserve a
IRQ.
Quando o Windows perguntar, reinicie o computador. O Windows ir ento
reinicializar e no designar placas Plug-and-Play para aquela IRQ que foi
reservada.
8.
"Configuraes".
Clique duas vezes no cone "Sistema".
Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos".
Encontre na lista a placa PCI em questo, selecione-a e clique no boto
"Propriedades".
Selecione a ficha "Recursos".
Certifique-se de que a opo "Usar Configuraes Automticas" NO est marcada
Selecione "Pedido de interrupo" e clique no boto "Alterar configurao".
Algumas placas permitiro que voc altere a configurao de IRQ, enquanto outras
daro uma mensagem do tipo "A configurao no pode ser modificada". Se for
possvel alterar a IRQ, aparecer uma janela onde voc poder escolher um dentre
vrios valores. Escolha um valor que esteja indicado como "Nenhum conflito" e
confirme com "OK" at fechar o "Gerenciador de Dispositivos".
Reinicie o Windows.
Se voc no puder reconfigurar a IRQ e houver um slot PCI vazio na placa-me, tente
mover a placa de udio ou a placa conflitante para outro slot. s vezes isso pode
solucionar, uma vez que o Windows pode designar IRQs de acordo com a posio do slot.
Importante: Sempre que for abrir o gabinete, certifique-se antes de que o computador
est desligado e seu cabo de fora est desconectado da tomada da rede. Siga todas as
instrues de segurana do manual do computador.
SIMM
Memria SIMM
A memria SIMM ("Single In-line
Memory Module") uma plaqueta
de circuito com os chips de
memria, e podem ser instalados
em computadores e outros tipos de
equipamentos digitais (ex:
samplers, gravadores digitais).
Desde a dcada de 1990, a
memria SIMM tornou-se um
padro na maioria dos
equipamentos musicais, o que
barateou a expanso de capacidade
(atualmente, as placas-me dos computadores vm adotando o padro DIMM).
Existem plaquetas (tambm chamadas de "pentes") de 30 pinos e de 72 pinos, com
capacidade de memria de at 128 MB. As plaquetas podem ter chips de bits de paridade
ou no, com tenso de alimentao o que exige ateno na hora de adquirir uma
plaqueta dessas.
mLAN
mLAN - Fundamentos
Uma das razes para a complexidade e inflexibilidade da maioria dos sistemas e estdios
atuais de produo musical o grande nmero de conexes envolvidas. Os sinais de
MIDI e udio so direcionados separadamente, e cada cabo de MIDI pode transferir
apenas 16 canais de dados, enquanto o udio geralmente requer um cabo separado para
cada canal. A situao fica mais complicada ainda com a variedade de padres diferentes
de conectores e nveis de sinal, assim como o cuidado que se tem que
ter para se assegurar que as sadas estejam devidamente conectadas
s entradas.
O sistema de rede mLAN, proposto pela Yamaha, vem justamente
solucionar todos esses problemas, permitindo que vrios canais de udio digital e de
dados MIDI sejam transferidos atravs de um nico cabo. Dessa forma, sistemas
extremamente complexos e poderosos podem ser facilmente configurados e
interconectados usando-se instrumentos e equipamentos compatveis com mLAN. A
adio ou remoo de dispositivos na rede tambm igualmente simples, sem os
contratempos impostos pelos sistemas convencionais.
Principais benefcios da transferncia de dados de alta velocidade
A mLAN baseada no padro IEEE-1394
(tambm conhecido como FireWire),
uma conexo serial de alto desempenho,
e pode transferir dados em taxas de at
400 Mbps. Isso permite que at
aproximadamente 100 canais de udio
digital ou at 4.096 canais de MIDI
podem ser transferidos num mesmo
cabo mLAN. Imagine s a quantidade de
cabos convencionais que seriam
necessrios para tarnsferir a mesma
coisa!
Cabeamento simplificado
Enquanto os sistemas convencionais requerem vrios cabos separados para MIDI, udio
e outras conexes, num sistema mLAN todas essas funes so desempenhadas por um
mesmo cabo, ligando cada um dos equipamentos da rede. No preciso se preocupar
mLAN
mLAN
painel. Esse mixer possui um processador de efeitos baseado no mesmo DSP da mesa
digital Yamaha 03D. O mLAN8P pode ser conectado diretamente a computadores que
possuem porta FireWire (IEEE 1394) ou porta serial comum. Alm do software de
mixagem, o mLAN8P vem tambm com o software de roteamento e drivers OMS/ASIO
para Macintosh.
Alm da prpria Yamaha, a Korg tambm j adotou a mLAN em seus sintetizadores/
samplers Triton, que possuem uma placa de expanso para interfaceamento com o novo
padro.
Fonte: Yamaha
Quem trabalha com udio sempre sonha com o dia em que aquela "fiarada" toda possa ser
reduzida a um nico cabo, e que todos os problemas de interferncia, mau contato e
facilidade de roteamento tambm possam ser solucionados.
Pois esse sonho pode se tornar realidade em pouco tempo: j est disponvel uma nova
tecnologia para transferncia de udio digital e MIDI - em tempo-real e por um nico cabo e com ela provavelmente viro inmeros produtos, com solues para as diversas
aplicaes de udio que encontramos na atualidade.
O barateamento gradual da tecnologia permitiu a ampliao da capacidade dos estdios de
tal forma que hoje, mesmo com um investimento relativamente pequeno, possvel ter em
casa um estdio de gravao digital com 16 ou mais canais simultneos. Por outro lado, a
proliferao de teclados, sintetizadores, perifricos e processadores de efeitos a preos
acessveis, faz com que a interconexo de tantos equipamentos seja um grande
emaranhado de cabos, mesmo em estdios de pequeno porte.
Apesar da forte tendncia da "virtualizao" de equipamentos, que permite que o processo
de sntese de sons, gravao e processamento seja efetuado dentro do computador, sempre
h a necessidade de se interligar equipamentos externos ao computador, uma vez que a
capacidade de processamento dele limitada. E como a maioria desses equipamentos
tambm opera no domnio digital, seria lgico que o udio fosse transferido de um para
outro sempre no formato digital. claro que isso pode ser feito atravs de conexes S/PDIF
ou ADAT ptico, disponveis na maioria dos equipamentos profissionais, o que j reduz
significativamente a quantidade de cabos, mas esses tipos de conexo tambm tm
limitaes quanto capacidade de transferncia (2 canais no S/PDIF; 8 canais no ADAT
ptico), e a transferncia s possvel entre dois equipamentos.
Depois da revoluo que vimos nas ltimas duas dcadas, com o advento do MIDI e a
digitalizao completa do udio, o que precisava surgir era um processo que permitisse a
transferncia, em tempo-real, dos vrios tipos de informaes musicais que ocorrem dentro
de um estdio (MIDI, udio, sincronismo, vdeo, comandos, etc). A resposta da indstria
musical para isso uma nova tecnologia, chamada "Music LAN", que um padro de rede
digital para aplicaes musicais, e que provavelmente vai mudar bastante a estrutura dos
estdios daqui para a frente.
O termo LAN ("Local Area Network") usado para designar genericamente uma "rede" de
interligao de computadores (e/ou outros equipamentos digitais), onde as informaes
(dados) podem ser transferidas livremente de um para qualquer outro componente da rede.
Hoje, em qualquer empresa de pequeno porte - e at mesmo em residncias - h
computadores ligados em rede, usando um simples cabo que passa por todos eles. Atravs
de uma rede comum, um computador pode acessar arquivos que esto no disco de outro
computador, to rapidamente como se estivesse acessando seu prprio disco.
Numa rede para aplicaes musicais em tempo-real, onde as informaes transferidas so
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dados de udio digital, comandos MIDI, etc, preciso no s que a taxa de transferncia
seja alta, mas sobretudo que haja garantia de que os dados enviados por um componente
da rede cheguem ao seu destino dentro do tempo requerido, de forma a evitar "engasgos"
no udio. Por isso uma LAN comum no serve para aplicaes de udio em tempo-real.
Veremos na segunda parte desta matria os detalhes da soluo desenvolvida para atender
necessidade de alto desempenho nas redes para aplicaes musicais, mas antes vamos
apresentar a base tecnolgica que d suporte essa soluo, que o padro FireWire. A
abordagem tcnica inevitvel nesse caso, e talvez o assunto possa parecer um pouco
complicado para msicos e operadores de estdio em geral (assim como provavelmente foi
o primeiro contato com o MIDI, por exemplo). Mas o mais importante perceber o quanto
essa tecnologia poder modificar - para melhor - o trabalho realizado dentro de um estdio
musical. S a ttulo de ilustrao: uma rede para aplicaes musicais desse tipo tem
capacidade suficiente para manipular, atravs de um nico cabo, cerca de 100 canais de
udio digital com qualidade de CD e mais 256 cabos de MIDI. Vale a pena entender o
assunto, no ?
Tudo comeou com a ma
No final da dcada de 1980, a Apple Computer (fabricante dos computadores Macintosh),
estava envolvida com o desenvolvimento de um padro de transferncia de dados em alta
velocidade que pudesse substituir o padro SCSI, que na viso da empresa logo chegaria ao
seu limite. A transferncia de dados no padro SCSI ocorre de forma paralela, com um fio
para cada bit do dado, e embora todos os bits do dado sejam enviados ao mesmo tempo,
medida que se aumenta muito a velocidade de transmisso, h uma distoro dos sinais nos
fios, o que prejudica a sincronizao da chegada do dado por inteiro. Por isso, as pesquisas
da Apple foram direcionadas para um sistema de transmisso serial em alta velocidade,
batizado de "FireWire", onde um cabo especial e um protocolo adequado garantem a
eficincia da transferncia.
Tendo em mente uma grande abrangncia de mercado, no incio da dcada de 1990 a Apple
abriu esse seu padro para uso por outras empresas, e ele foi padronizado oficialmente
junto ao Institute of Electrical and Electronics Engineers (IEEE), quando ento recebeu a
sigla IEEE-1394. Paralelamente, foi criada a "1394 Trade Association", da qual fazem parte,
alm da prpria Apple, mais de uma centena de empresas como Sony, Microsoft, Intel,
Apple, Philips, Compaq, JVC, Pioneer, etc.
Por ser um padro de alta velocidade, o FireWire permitiu o surgimento de uma nova
gerao de equipamentos, como cmeras de vdeo digitais, unidades externas de disco,
reprodutores de MP3, etc, que no seriam viveis sem o FireWire. O mercado profissional
tambm aproveitou as vantagens do novo padro, principalmente nos sistemas de produo
de udio e vdeo (e a Apple chegou a receber um prmio Emmy como reconhecimento pela
contribuio do FireWire indstria da televiso).
O padro FireWire (IEEE-1394) uma tecnologia de transmisso serial de alta velocidade
para a conexo de dispositivos perifricos a um computador, sendo um dos padres mais
rpidos atualmente (veja quadro comparativo). E o novo FireWire 800 (IEEE-1394b) poder
operar com taxas de at 800 megabits/seg (Mbps), superando bastante o USB 2.0.
Quadro 1.1
FireWire
USB 1.0
USB 2.0
400
12
480
63
127
127
4,5
30,0
4,5
Dentro de uma rede usando conexo FireWire, cada equipamento chamado de "n", e
pode comunicar-se (transferir dados) com qualquer outro dentro da rede. Pode-se ter at
63 ns dentro de um mesmo barramento, sem a necessidade de se usar um "hub" (roteador
de rede), e at 1.023 barramentos podem ser derivados de um n. Em termos prticos,
pode-se ter redes com at 72 metros de distncia, desde que no se ultrapasse o nmero
mximo de 16 equipamentos em cada barramento, e que a distncia entre um equipamento
e outro no ultrapasse 4,5m (Fig.1.1).
provavelmente foram as interfaces da MOTU (2408 e posteriores), que usam uma placa PCI
interna ligada ao rack externo por um cabo FireWire, mas adotam um protocolo prprio
(AudioWire). Alguns outros fabricantes tambm usam o FireWire como base para seus
prprios protocolos, mas no h uma compatibilidade entre eles.
A partir de 2001 a MOTU lanou modelos de interfaces de udio compatveis com FireWire,
que dispensam placas internas especficas para conexo. A interface 896, por exemplo,
possui oito canais de entrada e oito de sada, conexes digitais S/PDIF e ADAT,
sincronizao wordclock, ADAT sync, etc. Ela totalmente externa ao computador, ligada a
este somente por um cabo FireWire, o que possibilita seu uso com notebooks. Atravs da
conexo FireWire pode-se ter at quatro interfaces dessas, totalizando 32 canais digitais
simultneos de 24 bits a 96 kHz, e a MOTU disponibiliza drivers para Mac (ASIO) e PC/
Windows (ASIO e WDM). Os computadores Macintosh j vm com tomada para conexo
FireWire, mas os PCs em geral requerem a instalao de uma placa especfica, uma vez que
a maioria das placas-me ainda no possui interface FireWire on-board.
Figura 2.2 - O mesmo sistema, formando uma rede mLAN com conexes IEEE-1394
Caractersticas da mLAN
Figura 2.3 - Possveis topologias de rede: os equipamentos mais adequados para a funo
de "master" so os da raiz ("root") da estrutura de rvore
Se um equipamento conectado ou desconectado da rede, ou se ele ligado ou desligado,
o barramento ao qual ele est conectado reinicializado, de forma a refazer a configurao
da rede. Esse processo chamado de "Bus Reset", e pode ser de dois tipos. Quando a
alterao na rede no altera a sua topologia ou quando o equipamento master (raiz) no
retirado da rede, feita uma reinicializao do tipo "Short Bus Reset". Mas quando a
alterao na rede altera a topologia ou o equipamento master (raiz) retirado, ento feita
uma reinicializao do tipo "Long Bus Reset", quando efetuada uma nova configurao dos
ns, para poder determinar a nova raiz da estrutura, e quem ser o novo equipamento
master.
suporte tanto para Mac quanto para Windows. Embora a primeira interface mLAN da Yamaha
(mLAN8P) at o momento s tenha drivers para Mac, o PreSonus FIREstation e a Yamaha O1X j so
compatveis com ambas as plataformas.
quatro CD8mLAN, permitindo mesa trabalhar com 32 canais na rede mLAN. A outra
interface da Yamaha a mLAN8E, que pode ser instalada em alguns de seus sintetizadores
(S80, CS6X, A5000, etc) permitindo assim a sua conexo de udio e MIDI rede mLAN.
Para equipamentos e instrumentos que no possuem slot de expanso, a Yamaha oferece a
mLAN8P, uma "caixa de conexes" extremamente poderosa, com 2 entradas e 2 sadas
analgicas de udio, entradas e sadas stereo digitais S/PDIF coaxiais e pticas, e mais 1
MIDI In e 2 MIDI Out. A mLAN8P pode ser conectada diretamente a um computador que
tenha tomada FireWire, e possui um mixer digital (pode ser controlado pelo painel da
interface ou por software) com 12 canais e processamento de efeitos similar O3D.
nova tecnologia nos estdios do mundo inteiro acontecer em pouco tempo. Pode vir a ser
uma mudana to revolucionria quanto foi a introduo do MIDI, h mais de duas dcadas
atrs. esperar para confirmar.
Fontes de consulta:
"An Introduction to mLAN", Paul Wiffen (Sound On Sound; 2000)
"Audio and Music Data Transmission Protocol v.1.0" (1394 Trade Association; 1997)
"FireWire 800" (Apple Computer; 2003)
"mLAN Guide Book" (Yamaha Corporation; 2000)
"On IEEE-1394", A. Jain, P.Kohlbecher, B.Liebald (IU Bremen; 2002)
"The Northwest CyberArtists Journal" (Miller Freeman; 1994)
Sites de referncia:
1394 Trade Association
Apple Computers
Yamaha Corp
SCSI
em 2000
Aqui vo algumas informaes teis sobre como usufruir dos recursos disponveis na
maioria dos sequenciadores atuais, de forma a se conseguir efeitos e resultados mais
realistas nos trabalhos musicais.
Criando nuances nos sons de instrumentos de percusso
Uma das coisas que mais caracterizam um timbre eletrnico de percusso a sua
extrema uniformidade sonora, sem variaes a nvel de composio harmnica
("colorao" do som). Mesmo em equipamentos sample-players, que reproduzem
amostras digitais de instrumentos acsticos, as batidas sucessivas em um instrumento de
percusso (um contra-tempo, por exemplo) acabam por soar sempre iguais. J um
baterista real, por sua vez, jamais consegue percutir um prato seguidamente no mesmo
exato ponto, e por isso algumas caractersticas do som, como sua "colorao", nunca se
repetem identicamente.
Para tornar mais reais as execues de bateria efetuadas por um sequenciador, pode-se
simular aquelas diferenas ou nuances utilizando comandos MIDI "alteradores" que
possam interferir de alguma maneira no resultado final dos sons executados pelo
equipamento eletrnico de percusso (a parte rtmica/percussiva de um teclado ou
mdulo de som multitimbral). O primeiro passo, ento, descobrir como se pode alterar
essas caractersticas (parmetros) de sons, em tempo-real, diretamente via MIDI.
Figura 1
O meio mais simples usar o controle de pitchbend, que pode produzir alteraes globais
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de bateria. importante tomar cuidado para no ficar variando demais o pitchbend, pois
isso geraria uma quantidade muito grande de mensagens MIDI, o que acaba ocupando
muita memria. Nesse caso, ao invs de se gravar os movimentos manuais sobre o
pitchbend, pode-se usar os recursos do sequenciador para criar as variaes de
pitchbend (sem execut-las manualmente), o que possibilita criar somente os valores de
variao desejados. Isso normalmente feito inserindo "eventos" de pitchbend nos
pontos desejados da sequncia, e indicando seus valores (usar valores prximos de zero,
para no causar desafinao demasiada).
Em alguns equipamentos com estrutura mais sofisticada, possvel designar controles
MIDI para atuarem sobre determinados parmetros de seus sons (entende-se por
controle MIDI qualquer comando enviado atravs de mensagens MIDI chamadas
tecnicamente de Control Change Message, entre elas: volume, pan e outras). Dessa
forma, ao invs de se usar o pitchbend, possvel efetuar-se a alterao sugerida
anteriormente usando-se um outro controle MIDI (o controle 12 seria uma boa opo). O
parmetro afinao foi citado como um primeiro exemplo, mas em alguns instrumentos
h tambm a possibilidade de criar nuances sonoras variando a frequncia de corte ("cutoff") do filtro, o que s vezes pode ser feito tambm em tempo real, via MIDI. Nesses
casos, pode-se adotar um procedimento semelhante ao descrito para o uso do pitchbend,
e usar um determinado controle MIDI para alterar sutilmente a frequncia de corte, o
que causar consequentemente em uma variao sutil no timbre do instrumento,
simulando tambm o efeito desejado.
Mantendo comandos devidamente afastados
Usando um sequenciador, muito comum programar-se na sequncia para que um
instrumento mude de timbre no meio da msica. Para isso, usa-se o comando MIDI de
program change ou patch change (h ainda fabricantes que chamam-no de preset
change). Entretanto, preciso tomar alguns cuidados na utilizao deste comando no
meio de uma sequncia, de forma a evitar alguns possveis problemas.
Alguns instrumentos, principalmente os mais antigos, quando comandados para mudar o
timbre corrente para um outro (por exemplo, mudar de piano para flauta) primeiro
silenciam abruptamente o som que est tocando, e ento mudam para o seguinte. Isso,
evidentemente, indesejvel no meio de uma msica, e de alguma forma deve ser
evitado que acontea.
Nesses instrumentos, se o timbre que est sendo usado possui relativa sustentao (as
notas silenciam somente algum tempo dspois do note off), necessrio esperar que as
ltimas notas executadas silenciem normalmente para ento trocar para o novo timbre,
do contrrio, haver um corte forado no som das notas, no momento em que for
comandada a mudana de timbre (program change). Por outro lado, se for comandada a
mudana de timbre muito "em cima" da execuo da primeira nota do novo timbre,
poder haver problemas, pois alguns instrumentos requerem mais tempo para
estabilizarem a troca de timbre em sua memria (Fig. 3).
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Evento
Valor
021:03:45
PrgmChge
47
021:03:45
Note
63 89 34
021:03:47
Note
66 90 36
executada .
Os instrumentos mais modernos, felizmente, possuem um funcionamento mais
inteligente, pois no silenciam o timbre que est tocando, mesmo que tenha sido mudado
para outro. Ou seja, se est sendo executado um acorde com som de cordas, por
exemplo, e mudado o timbre para piano, enquanto aquele acorde no for desfeito, o
som de cordas continuar ativo para aquelas notas (at elas silenciarem normalmente),
mas qualquer nota executada aps a troca de timbre j soar com o novo som.
Quando o sequenciador tiver que enviar mensagens de sys-ex para algum instrumento
no meio de uma sequncia, tambm devem ser tomados cuidados especiais. Como uma
mensagem de sys-ex envolve mais dados (e portanto mais processamento) do que uma
recepo de program change, no s devem ser tomados os cuidados j citados
anteriormente, como deve ser deixada uma distncia maior entre a mensagem de sys-ex
e a prxima nota, pois, na maioria dos casos, o instrumento necessitar de um tempo
maior para efetuar a recepo/processamento de sys-ex do que um program change
(Fig.5).
Figura 5 - Pode-se ter uma idia do que ocorre em uma recepo de mensagens sys-ex
comparando-a com uma recepo de mensagens de program change
Atente para o fato de que durante a transmisso da mensagem, a linha de MIDI
permanece ocupada, e portanto nada mais pode ser feito at que a mensagem termine.
Em um sistema MIDI complexo, com vrios equipamentos, o uso demasiado de
mensagens sys-ex tambm deve ser evitado. Cada mensagem destas contm muito mais
bytes do que as mensagens ordinrias MIDI (controles, por exemplo), de forma que o
uso intenso de sys-ex acaba trazendo problemas de congestionamento da linha de
comunicao, o que pode acarretar atrasos nos comandos encadeados serialmente.
Nesses sistemas, aconselhvel equipamentos controladores (sequenciadores) com
mltiplas portas de sada.
Glossrio:
composio harmnica: uma das trs caractersticas bsicas de um som (as outras so
a frequncia e a amplitude); responsvel pela caracterizao do timbre do instrumento,
e define a presena e magnitude dos harmnicos do som;
multitimbral: diz-se que um instrumento multitimbral quando ele capaz de gerar,
simultanea e independentemente, dois ou mais timbres diferentes (piano e flauta, por
exemplo);
filtro: dispositivo em um sintetizador que atua sobre a composio harmnica,
suprimindo ou realando harmnicos originais; normalmente implementado como "passabaixa" ("low-pass");
frequncia de corte ("cut-off frequency"): parmetro do filtro que estabelece o
limiar da filtragem de harmnicos;
note on: comando que determina o incio de uma nota (ao abaixar uma tecla);
note off: comando que determina a finalizao de uma nota (ao soltar uma tecla);
sys-ex: abreviatura de "System Exclusive Messages" (Mensagens Exclusivas), categoria
de mensagens MIDI destinadas a transmisso de informaes genricas (mesmo no
relativas execuo musical), contendo normalmente grande quantidade de dados
(parmetros de sons, por exemplo);
Figura 1: Um arranjo de piano (1), baixo (2) e bateria (3) criados no sequenciador MIDI. As notas de cada
pauta tm que ser executadas por partes timbrais diferentes do sintetizador, cada uma com o timbre
respectivo (piano, baixo e bateria).
Figura 2: Atravs de um nico cabo MIDI, podem passar, simultaneamente, mensagens de at 16 canais
diferentes.
Na grande maioria dos sequenciadores, possvel indicar qual o canal de MIDI que ser
usado para se transmitir os eventos de cada trilha. Essa indicao feita numa das
colunas de parmetros existentes na janela principal das trilhas (Tracks), geralmente
designada como Channel (ou abreviada como Chn). O nmero do canal de MIDI no
tem qualquer ligao com o nmero da trilha, podendo, inclusive, haver duas ou mais
trilhas operando no mesmo canal de MIDI.
Indicando um nmero de canal nessa coluna, todos os eventos da mesma sero
transmitidos - obrigatoriamente - atravs daquele canal de MIDI, mesmo que aquelas
notas (e outros eventos) tenham sido transmitidas (gravadas) pelo teclado para o
sequenciador usando um outro canal de MIDI (MIDI Transmit Channel). Ou seja, o
canal indicado na coluna Channel que identificar as notas quando o sequenciador
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Figura 3: Na maioria dos sequenciadores, pode-se indicar o canal de MIDI a ser usado por cada trilha
(coluna Chn). Observe que, neste caso, no existe a obrigatoriedade do nmero do canal de MIDI ser
igual ao da trilha.
Observaes importantes:
mente o seguinte: o Standard MIDI File formato 0 mistura numa s trilha todas
as trilhas da sua sequncia, preservando os canais indicados para os respectivos
eventos; j o Standard MIDI File formato 1 preserva cada canal de MIDI numa
trilha separada.
Alterando dinmica
Uma das caractersticas mais importantes na msica a dinmica dos sons, isto e, a
intensidade com que os sons so produzidos. Praticamente todo os instrumentos musicais
acusticos so capazes de produzir sons fortes ou fracos, dependendo de como o
instrumentista atua sobre ele. Os primeiros instrumentos musicais eletrnicos - orgos e
sintetizadores analogicos - ofereciam poucos recursos de dinmica, tendo apenas um
controle de volume, em geral sob a forma de pedal. Entretanto, com o aprimoramento da
tecnologia, os sintetizadores e demais instrumentos eletrnicos passaram a dispor de
meios bastante eficientes de controle da dinmica de seus sons, inclusive atravs de
controle remoto, via MIDI.
Hoje, o msico alem de poder obter uma expressividade dinmica na execuo da msica
no instrumento, tem possibilidades de alterar essa execuo, se ela for gravada em um
seqenciador MIDI. Com isso, possvel no s corrigir trechos onde a dinmica no
ficou a contento, mas tambm produzir, posteriormente gravao, situaes que no
tenham sido executadas (nem pensadas) pelo msico.
Neste tutorial, veremos como realizar estas alteraes sobre a dinmica da execuo,
utilizando os recursos de edio de um seqenciador MIDI. Veja tambm sobre
compresso dinmica em MIDI.
Fundamentos
Nos instrumentos musicais eletrnicos, h dois parametros bsicos que atuam sobre a
dinmica do som: volume e key velocity. O primeiro, um controle global, que atua em
todas as notas de um timbre, enquanto o outro atua individualmente, em cada nota
produzida.
No que diz respeito a MIDI, o volume controlado pelo comando (mensagem) de control
change n7, e pode variar de 0 a 127. Ele atua sobre a intensidade do som produzido por
notas que estejam sendo executadas no mesmo canal de MIDI que ele. Assim, qualquer
comando de control change n7 enviado em determinado canal de MIDI ir alterar
igualmente o volume de todas as notas daquele canal.
O parametro de key velocity, por sua vez, individual, relativo a cada nota. Dessa forma,
quando uma nota produzida por um instrumento MIDI, enviado um comando (note
on) que contem a informao da altura da nota (designada por um n) e a intensidade
com que ela foi tocada (designada pelo valor do key velocity). Esse valor pode variar de
1 a 127, representando assim a fora que o msico bate a tecla.
Alterando dinmica
Alterando dinmica
tambm uma variao de colorao, o que importante tambm. A figura abaixo ilustra
esta situao: observe os valores de key velocity das notas, na parte inforior da janela.
Fade-out
Em msica pop, muito comum terminar uma msica fazendo com que seu volume v
diminuindo at sumir. Esse efeito, chamado de fade-out, obtido em estudio de
gravao de audio atravs da reduo gradual dos volumes de todos os sons
(instrumentos, vocais) gravados na fita.
Utilizando-se seqenciadores, tambm possvel criar este efeito, bastando para isso
gerar comandos de control change n7, com valores decrescentes, em todos os canais de
MIDI usados na seqencia. Nesse caso, como no se deseja atuar sobre a colorao dos
sons, todos os timbres (sustentados ou no) devem sofrer reduo de volume, e no
reduo de key velocity.
Quantizao
Dentre as facilidades que vm sendo includas nos seqenciadores atuais, uma das mais
interessantes a quantizao por grooves. Vejamos o que isso, e para que serve.
Fundamentos
Quantizao uma ferramenta de edio que existe na maioria dos seqenciadores, e que
permite ao msico acertar no tempo adequado as notas MIDI gravadas na seqncia. A
necessidade de se quantizar notas ocorre porque muitas vezes, por inabilidade do msico que
as executa na gravao, algumas delas acabam ficando perceptivelmente fora de seus tempos
corretos, dando msica um resultado ruim. Nesses casos, recorre-se quantizao que,
quando bem aplicada, pode consertar o que porventura tenha ficado errado na gravao. Na
figura abaixo, temos um trecho de bateria, com muitas imperfeies de tempo.
Para contornar esse efeito colateral, muitos seqenciadores permitem efetuar quantizao
percentual, onde o usurio pode definir um percentual de acerto, para que as notas sejam
aproximadas dos tempos perfeitos, de acordo com o valor desejado (se for definido 100%, a
quantizao ser total). Esse recurso bastante til, pois permite melhorar a execuo
gravada, sem, no entanto, perder a naturalidade original, o que a tornaria irreal.
Quantizao
Se o seu software no tem como configurar essas coisas, voc ter que verificar quais os
valores de MSB e LSB de cada banco, e sempre que quiser selecionar um determinado
banco dever inserir na seqncia os comandos corretos de control change 0 e control
change 32, antes (sempre antes!) do comando de program change.
Por exemplo: No Roland JV-90, para se selecionar o banco Preset A, necessrio enviar
os comandos de control change 0 (MSB) = 81, e control change 32 (LSB) = 0, seguidos
de um comando de program change com o nmero do patch desejado (veja Figura 3).
Importante: Se houver mais de uma trilha operando no mesmo canal de MIDI, o nmero
do timbre (patch) deve ser indicado apenas em uma delas (isso se aplica tambm aos
demais comandos MIDI de volume, pan, reverb e chorus, que abordaremos em outras
oportunidades).
Evidentemente, memorizar todos os nmeros de timbres do sintetizador uma coisa um
tanto quanto impraticvel, ainda mais nos sintetizadores atuais, que alm dos 128
timbres GM em geral contm uns dois ou trs bancos de timbres, cada qual com mais
128 timbres! humanamente impossvel decorar 500 ou mais nomes de instrumentos...
Alm do mais, existem sintetizadores que numeram a partir do 0, outros a partir do 1,
outros usam A00, A88, etc. muita confuso!
Por causa disso, alguns softwares sequenciadores oferecem facilidades (mesmo) para
isso, permitindo ao usurio montar listas com os nomes dos timbres do(s) seu(s)
sintetizador(es), de forma que ao indicar o timbre na sequncia, ele possa escolher a
partir de nomes, e no de nmeros. Geralmente, o sequenciador j vem com uma
biblioteca de listas, com os nomes dos timbres que vm de fbrica na maioria dos
sintetizadores do mercado. Se o seu sintetizador no estiver l, ou se voc reprogramou
os timbres dele (e por isso no poder usar a lista de nomes dos timbres de fbrica),
ainda assim possvel criar uma lista especfica, que embora seja um processo um pouco
trabalhoso, feito uma nica vez.
Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o software
sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change) feito
facilmente pelos nomes.
Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a
maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
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necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco (grupo)
onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a seleo de
bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de comandos MIDI.
O seqenciador MIDI tem um papel fundamental na msica atual, pois traz imensos
recursos para a criao e experimentao de idias, mas tambm pelo fato de agilizar o
processo criativo, aumentando a eficincia do trabalho, condio extremamente
importante no mercado cada vez mais competitivo da msica profissional.
O seqenciador pode ser um software ou um eqipamento (normalmente porttil), sendo
que os softwares so mais poderosos no que diz respeito a recursos e facilidades de
trabalho. Os eqipamentos seqenciadores, por outro lado, tem a vantagem da
portabilidade, o que faz deles recursos complementares para o msico: o trabalho
criado no computador (software seqenciador) e executado em shows no eqipamento
seqenciador. Se voc possui um computador notebook, ento j tem meio caminho para
um seqenciador porttil: basta instalar nele um software e uma interface MIDI externa
(falaremos sobre as interfaces MIDI em outra oportunidade).
Vejamos, ento, algumas caractersticas dos softwares seqenciadores:
Trilhas (pistas)
O material musical armazenado sob a forma de uma seqncia de "eventos" MIDI (da
o nome seqenciador). Esses eventos, na maioria dos casos, so comandos de execuo
de notas (note on e note off), mas podem ser tambm comandos de controle (ajuste de
volume, pan, pitchbend, pedais, etc). Os eventos so "armazenados" pelo seqenciador,
medida que o msico os executa em seu teclado (ou outro instrumento controlador,
como uma guitarra-MIDI). No final da execuo, a seqncia conter todos os eventos
registrados cronologicamente, um a um.
Para facilitar o processo de armazenamento, o seqenciador organiza os eventos em
trilhas (pistas), de forma que o msico escolhe uma trilha para gravar a execuo, e
todos os comandos enviados pelo instrumento ficaro registrados naquela trilha. Assim,
cada parte do arranjo pode ser registrada numa trilha separada: ao criar um arranjo de
trs instrumentos (timbres), como por exemplo piano, baixo e bateria, o msico executa
cada parte separadamente, registrando-as em trilhas individuais (ao gravar uma nova
trilha, o msico pode ouvir simultaneamente a execuo das trilhas j gravadas, desde
que possua um instrumento MIDI multitimbral (que pode executar vrios timbres
simultneos, cada um num canal de MIDI diferente).
A idia da separao da seqncia em trilhas oferece grandes facilidades:
Figura 1: Janela de visualizao de trilhas (Track View) do software Cakewalk, com alguns dos diversos
ajustes que podem ser feitos individualmente, para cada trilha.
Portas MIDI
As portas MIDI so os caminhos que o seqenciador dispe para receber/transmitir os
eventos MIDI de/para os instrumentos e eqipamentos MIDI. Elas esto diretamente
relacionadas com as tomadas de MIDI In e MIDI Out das interfaces MIDI instaladas no
computador (exceto no caso dos sintetizadores internos das placas de som, e dos
sintetizadores virtuais, implementados por software, em que as portas MIDI no
"existem" fisicamente como tomadas MIDI In/Out).
Vejamos um exemplo bastante prtico: se voc possui uma placa de som Sound Blaster
ou similar, e estando ela devidamente instalada e configurada em seu computador e no
Windows, as portas MIDI que aparecero disponveis para seu software seqenciador so
as seguintes:
MPU-401);
porta de sada: MIDI Out da interface MIDI da placa de som (geralmente do tipo
MPU-401);
porta de sada: sintetizador interno da placa de som (geralmente do tipo FM);
porta de sada: MIDI Mapper do Windows (recurso de mapeamento do Painel de
Controle);
Figura 2 - Relao de dispositivos MIDI disponveis para o seqenciador: portas de entrada (input port) e
portas de sada (output port).
Em algumas placas de som (ex: Roland RAP-10), o sintetizador interno e a sada MIDI
Out so a "mesma porta", de forma que qualquer nota MIDI transmitida ir comandar
tanto o sintetizador interno quanto o instrumento MIDI conectado tomada MIDI Out.
A grande maioria dos softwares seqenciadores pode manipular mltiplas portas MIDI, de
forma que se voc tiver uma placa de som e mais uma interface MIDI de mltiplas
sadas, todas as portas MIDI aparecero disponveis no software. Os seqenciadores
tambm podem reconhecer mltiplas portas de entrada MIDI simultneas.
Figura 3 - Exemplo de seqenciador operando com vrias portas MIDI. Observe que na coluna "Port"
aparecem quatro portas diferentes: as duas portas MIDI Out da interface MIDI MQX-32, a sada MIDI Out
(tipo MPU-401) da placa de som, e o sintetizador FM interno da placa de som.
Sincronismo SMPTE
Sincronismo SMPTE
Sincronismo SMPTE
Sincronismo SMPTE
Sincronismo FSK
Sincronismo FSK
Sincronismo FSK
USB
USB 2.0
12
480
127
127
30m
4,5m
Devido sua arquitetura em camadas, o WDM tambm oferece suporte automtico s APIs
MME e DirectX. Dessa forma, o fabricante s precisa implementar o driver WDM, e as outras
camadas do driver do sistema daro o suporte a MME e DirectX.
Infelizmente, essa facilidade tem um preo. Devido bufferizao interna o KMixer adiciona
cerca de 30 milisegundos de latncia na reproduo do udio (at o poca em que foi escrito
este artigo, a Microsoft no apresentou um meio de as aplicaes ignorarem o KMixer).
A adoo do WDM
O WDM relativamente novo para a maioria dos fabricantes de hardware. Ele muito mais
parecido com o modelo de driver do NT do que o modelo VxD do Windows 95/98. Isso quer
dizer que os fabricantes de hardware que ainda no desenvolveram drivers para NT tero que
aprender a nova tecnologia para dar suporte ao WDM.
Para se criar um driver para uma nova plataforma necessrio conhecer o DDK para aquela
plataforma, independente de qual API o driver ter que suportar.
Suporte no WDM
Fcil de implementar?
(IOCTLs).
Esse mecanismo sugere um meio de contornar o problema do KMixer no WDM. Se todos os
fabricantes de hardware puderem concordar com um um conjunto comum de IOCTLs, e
colocarem essas IOCTLs como interfaces padronizadas de dispositivos registrados WDM,
ento teremos uma soluo ideal que todos os fabricantes de software podero usar.
Um benefcio ainda maior das IOCTLs que os drivers as usam como base para seu suporte
para APIs de modo usurio ASIO ou EASI. Assim, uma soluo em modo kernel baseada em
IOCTLs ser compatvel com as aplicaes existentes que suportem ASIO ou EASI. Na
verdade, qualquer fabricante de hardware que esteja considerando dar suporte a ASIO ou
EASI no Windows 2000 ter de qualquer maneira que criar um mecanismo desses.
Em resumo, uma soluo IOCTL oferece baixa latncia de udio atravs da placa para todos
os aplicativos. Uma soluo baseada em WDM com IOCTLs tem todas as propriedades
mencionadas at agora:
O debate
NO NAMM Show de 2000, a Cakewalk promoveu o primeiro debate anual "Windows
Professional Audio Roundtable". Dentre os participantes estavam representantes da
NemeSys, Microsoft, Bitheadz, Emagic, IBM, IQS, Propellorheads, MIDI Manufacturers
Association, Sonic Foundry, Sound Quest, Steinberg, Syntrillium, AMD, Creative/Emu,
Crystal, Digigram, DAL, Echo, Gadget Labs, Guillemot, Lynx, Roland, Terratec e Yamaha.
Naquela ocasio, a Cakewalk props usar extenses IOCTL no WDM e conseguiu a ajuda da
comunidade de hardware de udio para se criar um projeto vivel. A resposta inicial a essa
proposta foi consideravelmente positiva, e a Cakewalk pretende ver este projeto frutificar e
convida abertamente a todas a empresas a participar do desenvolvimento.
Figura 1 - Componentes do Driver WDM no Windows 2000
Essa figura ilustra a reduo de componentes que possvel com uma interface
compartilhada de IOCTL para a mini-port do WDM. O fabricante de hardware precisa apenas
fornecer um nico componente com uma interface extendida IOCTL.
Como o componente nico de driver ainda um driver mini-port WDM, o aplicativo ainda ter
acesso s APIs do Windows, como MME/wave e DirectSound, permitindo suporte para
editores de udio, games e aplicativos antigos.
Para ter baixa latncia e alto desempenho, os aplicativos se comunicam diretamente com o
driver adaptador, atravs da extenso aberta de IOCTL. Os aplicativos que precisem acessar
o hardware com APIs ASIO ou EASI podem continuar a faz-lo implementando uma fina
camada "wrapper" sobre a interface IOCTL.
Texto original de Ron Kuper (Cakewalk Music)
No artigo anterior, vimos o que so os drivers das interfaces MIDI para Windows.
Vejamos ento como instal-los e configur-los adequadamente.
O processo de instalao do driver no Windows95 feito atravs do Painel de Controle
(Iniciar | Configuraes | Painel de Controle). Entrando na opo Adicionar Novo
Hardware, voc deve pedir para o Windows95 no procurar pela interface instalada no
computador pois, como j dissemos no ltimo artigo, muitas vezes o Windows95 "se
engana" e detecta erradamente a interface. Ao invs disso, insira o disquete que veio
com a interface, selecione na lista de "Tipos de hardware" a opo "Controladores de
som, vdeo e jogo" e clique no boto "Com disco". O Windows95 ento procurar os
arquivos do driver no disquete, e apresentar uma lista do que encontrou no disquete (se
o driver por acaso vem em CD-ROM, proceda da mesma forma, apenas indicando ao
Windows95 que o driver est em CD-ROM, e no em disquete).
A maioria dos drivers
apresenta, durante a instalao,
um quadro com as opes de
configurao, que devem ser
preenchidas corretamente
(conforme o que voc
configurou na placa, se ela
possui configuraes por
jumpers ou microchaves). No
exemplo ao lado, veja as
opes de configurao da
interface MIDI MQX-32M, da
Music Quest.
Em algumas interfaces, esse
quadro pode no aparecer
durante a instalao, mas est
disponvel no Painel de Controle, na opo Multimdia. Entre na ficha denominada como
"Avanada", e selecione na lista de dispositivos a opo "Drivers de multimdia". No item
"Dispositivos e Instrumentos MIDI", selecione a interface, e abra ento o quadro de
configurao, por meio do boto "Propriedades".
PORTAS E INTERRUPES
As interfaces MIDI, assim como outros tipos de placas, precisam ser identificadas dentro
do computador, para que possam trocar dados com a CPU (processador central do
computador). Para isso, necessrio que haja um "endereo" especfico, pelo qual a
interface acessada fisicamente. Esse endereo (designado por "address", "port", "I/O"
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Desde sua verso 3.1, com a incluso das funes de "Multimedia Extensions", o
Windows passou a dispor de uma srie de recursos adicionais voltados para multimdia
(udio, MIDI, vdeo, etc). Assim, os dispositivos de udio (placas de som, CD), interfaces
MIDI e vdeo digital passaram a ser utilizados e explorados com mais facilidade pelos
softwares.
O driver da interface MIDI o "caminho comum" que os softwares musicais devem usar,
para chegar interface e, dessa forma, preciso que ele esteja instalado e configurado
de acordo com a interface (o Windows tambm pode fazer um "mapeamento", que
veremos em outra oportunidade).
teste. O sistema foi configurado para dual boot em Windows XP de 32 bits ou Windows
XP de 64 bits. Iniciamos o sistema no modo de 32 bits, carregamos a verso de 32 bits
do SONAR e seus plug-ins, e medimos o desempenho do arquivo de teste. Em seguida,
iniciamos o sistema no modo 64 bits, carregamos a verso de 64 bits do SONAR e seus
plug-ins, medimos novamente o desempenho.
Nesse tipo de testes, quando houve ganho de desempenho ele foi da ordem de 20% a
30%. Uma grande revelao: apenas num nmero bem pequeno de o sistema de 64 bits
teve o mesmo desempenho de 32 bits, mas nunca foi pior. Este tipo de ganho de
desempenho enorme. Se voc possui um processador de 3 GHz, um aumento de 30%
no desempenho significa ter um processador de 4 GHz. Quando foi a ltima vez que voc
ganhou um GHz de graa?
Compatibilidade de Plug-ins
A questo da compatibilidade de plug-ins e sintetizadores virtuais merce alguma
discusso. Os plug-ins de 32 bits existentes no podem rodar num aplicativo de 64 bits.
Para que esses plug-ins tenham total benefcio do processamento em 64 bits eles devem
ser portados para 64 bits.
A razo para isso que quando um processador roda no modo 64 bits ele usa um
conjunto de instrues totalmente diferente. Os cdigos binrios que fazem um aplicativo
de 32 bits rodar em modo 32 bits no teria sentido no modo 64 bits. Por isso, se o seu
aplicativo de 64 bits, tudo no seu ambiente deve ser em 64 bits plug-ins,
sintetizadores virtuais, drivers, etc.
A Microsoft desenvolveu um modo de emulao que permite aos aplicativos de 32 bits
rodarem no sistema operacional Windows x64. Esse desenvolvimento engana os
aplicativos de 32 bits como se estivessem vendo um sistema operacional de 32 bits. A
quantidade de perda nessa camada mnima, mas os aplicativos que rodam dessa forma
no tero o ganho de desempenho dos de 64 bits.
O melhor est para vir
O futuro traz ainda mais promessas para as plataformas de 64 bits. Estamos vendo o
potencial para criar fluxos de dados de 64 bits dentro de nosso sistema de mixagem, em
outras palavras, processar usando 64 bits em ponto flutuante e no em 32 bits. Isto
tornaria o tamanho dos dados nos sistemas baseados em computador maior do que os
sistemas baseados em DSP. Alm disso, tanto a Intel quanto a AMD anunciaram planos
de processadores duplos de 64 bits. Isso seria ter efetivamente dois processadores de 64
bits totalmente funcionais em um s chip, o que poderia dobrar o desempenho do
SONAR.
Em resumo, o processamento x64 um desenvolvimento muito significativo para os
sistemas de udio. Praticamente, pelo mesmo custo da atualizao do processador voc
poderia ganhar 20 a 30% de poder de processamento, e mais a habilidade de tocar mais
Zip drive
Zip drive
Lanado em 1995, o Zip drive um dispositivo de armazenamento
magntico removvel, com grande capacidade de armazenamento e
alta velocidade de leitura e escrita (as unidades Zip 750MB superam
a maioria das unidades de CD-RW). H vrias opes de discos, com
diferentes capacidades de armazenamento (desde 100MB at
750MB).
O disco Zip tem dimenses similares s de um disquete de 3.5", e tornou-se uma mdia
bastante popular e barata. As unidades ("drives") de discos Zip podem ser acopladas ao
computador de vrias formas: conexo interna, como um drive de CD-ROM (padro IDEATAPI), paralela (conectado pela porta da impressora), USB, e SCSI. O desempenho de
um drive de Zip bastante bom, com acesso rpido aos dados e tima confiabilidade.
Vrios equipamentos musicais utilizam unidades de Zip (ex: Boss BR-8, Yamaha A4000,
etc).
Para mais detalhes: www.iomega.com
Escalas Musicais
Embora este seja um tema extremamente vasto, apresentamos aqui uma abordagem
resumida a respeito de alguns conceitos bsicos sobre a afinao dos instrumentos
musicais: origem, evoluo e tendncias.
Dentro do imenso mundo da tecnologia musical, este um dos temas mais interessantes,
no s porque envolve fatos histricos e cientficos, mas pela eterna polmica que
sempre o acompanha. Infelizmente, alm de no existir muita literatura sobre o assunto,
principalmente na lngua portuguesa, pouca nfase dada matria na maioria dos
cursos de msica no Brasil, o que faz com que muitos msicos desconheam certos fatos
ligados ao assunto.
Formao das escalas musicais
Do ponto-de-vista acstico, os sons utilizados
para produo de msica (excetuando os sons de
alguns instrumentos de percusso) possuem
determinadas caractersticas fsicas, tais como
oscilaes bem definidas (freqncias) e presena
de harmnicos. Entende-se, no caso, por
oscilaes bem definidas o fato de que um som
musical, na grande maioria das vezes, ocorre de
forma sustentada (pouco ou muito), de maneira
que sua caracterstica de oscilao se mantm por
alguns ou muitos ciclos (veja figura 1),
diferentemente dos rudos e outros sons no
musicais.
No que diz respeito presena de harmnicos,
cabe lembrar que a maioria dos sons musicais no
ocorre apenas em seu modo mais simples de
vibrao (modo fundamental), pois so compostos
sempre deste modo (fundamental) e de mais outros, chamados de modos harmnicos,
que nada mais so do que o corpo vibrante oscilando tambm com freqncias mltiplas
inteiras (x2, x3, x4, etc) da freqncia do modo fundamental. A figura 2 mostra alguns
dos modos de vibrao de uma corda (deve-se atentar para o fato de que na realidade a
vibrao da corda ocorre conforme a soma - superposio - de todos os modos
presentes).
Os harmnicos presentes em um som so componentes extremamente importantes no
processo musical, tanto na formao das escalas musicais, como na harmonia musical.
Por causa dessas caractersticas naturais, sons com alturas (freqncias) diferentes,
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Escalas Musicais
Em uma primeira anlise, podemos entender que dois sons que mantm uma relao
inteira entre os valores de suas freqncias fundamentais certamente resultaro em uma
sensao auditiva natural ou agradvel, pelo fato de seus harmnicos estarem em
"simpatia" ou "consonncia". No caso especfico em que a freqncia fundamental de um
som (f1) o dobro da freqncia fundamental de outro (f2), diz-se que o primeiro est
uma oitava acima do segundo (f1=2 . f2).
A tabela 1 mostra trs sons complexos (pois contm harmnicos pares e mpares),
designados por S1, S2, S3, e os valores respectivos das freqncias componentes
(fundamental e demais harmnicos). Podemos observar que todos os harmnicos pares
de S2 tm freqncias idnticas s de alguns harmnicos mpares de S1, e tambm que
o fundamental e todos os harmnicos de S3 so freqncias dos harmnicos pares de S1.
Harmnico
Som S1
Som S2
Som S3
1o.
2o.
3o.
4o.
5o
6o.
7o.
8o.
9o.
:
100
200
300
400
500
600
700
800
900
:
150
300
450
600
750
900
1050
1200
1350
:
200
400
600
800
1000
1200
1400
1600
1800
:
Escalas Musicais
Intervalo
tera menor
tera
quarta
quinta
sexta menor
sexta
oitava
Relao
6:5
5:4
4:3
3:2
8:5
5:3
2:1
(1,200)
(1,250)
(1,333)
(1,500)
(1,600)
(1,667)
(2,000)
Escalas Musicais
Escala Pitagrica
A maioria dos autores atribui a origem da escala dodecafnica ocidental s anlises
e propostas feitas pelo sbio grego Pitgoras (Sc. VI a.C.), que definiu que
tomando-se sucessivamente intervalos de quintas, multiplicando-se uma
freqncia inicial (C1 ) sucessivamente, e dividindo-se os valores obtidos por 2, 4,
8, 16, etc, seriam ento obtidas quatro notas consonantes entre si, dentro de uma
oitava: C1 , D1 , G1 e A1. Tomando-se a nota da oitava C2 , e descendo-se uma
quinta, ter-se- a nota F1 (que o intervalo de quarta em relao a C1 ). Essas
seriam as cinco notas fundamentais. Pitgoras tambm observou que a relao
entre C1 e D1 (9:8) exatamente a mesma existente entre F1 e G1 e entre G1 e
A1. E assim, tomando como base essa relao, estabeleceu mais outras duas
notas: E1 e B1.
Escalas Musicais
Nota
Freqncia
Relao com C1
C1
D1
E1
F1
G1
A1
B1
C2
100,0000
112,5000
126,5625
133,3333
150,0000
168,7500
189,8438
200,0000
1:1
9:8
81:64
4:3
3:2
27:16
243:128
2:1
9:8
9:8
256:243
9:8
9:8
9:8
256:243
Escalas Musicais
vista acstico - em alguns intervalos, como no caso das teras. Tais limitaes
foram percebidas pelos msicos e estudiosos da antiguidade, e algumas
alternativas foram propostas.
Intervalo
Natural
Pitagrico
tera menor
tera
D1
(-1/2)
E1
(-1)
F1
(+1/4)
G1
(-1/4)
A1
(-3/4)
B1
(-5/4)
C2
(0)
Escalas Musicais
Escala Justa
Considerando que os intervalos de quinta e de tera so os mais comuns nos
acordes, foi proposta no passado a escala justa ("Just Intonation"), na qual aqueles
dois intervalos eram sempre perfeitos acusticamente. Esta proposta no vingou,
entretanto, pelo fato de ser baseada em uma nica tonalidade, o que acarreta a
impossibilidade de se efetuar transposio de tom em um instrumento afinado
dessa forma, quando os intervalos ento no sero mais perfeitos.
Nota
Relao com C1
C1
D1
E1
F1
G1
A1
B1
C2
1:1
9:8
5:4
4:3
3:2
5:3
15:8
2:1
Escala Temperada
Com o desenvolvimento da msica, utilizando-se modulao e transposio, tornouse necessria a adequao da escala musical. Embora vrias idias tenham sido
apresentadas, a escala musical que solucionou de forma mais satisfatria todos os
problemas das anteriores foi a escala igualmente temperada ou, simplesmente,
escala temperada.
Ela possui como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as
freqncias de notas de um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, a
proporo entre as freqncias de duas notas distantes uma da outra de um
semitom sempre a mesma, no importando quais duas notas sejam (ex: C e C#
ou G e G#). O temperamento igual foi proposto em 1691, por Andreas
Werkmeister, mas h registros de que a idia tenha sido desenvolvida um pouco
antes, em 1596, pelo prncipe chins Chu Tsai-yu, que teria escrito um trabalho
no qual calculara os comprimentos de cordas para um instrumento, onde seria
usada uma escala em que a oitava era dividida em intervalos iguais, de mesmas
propores.
Na composio da escala temperada, a relao entre as freqncias das notas D e
Escalas Musicais
Sol (quinta), por exemplo, igual a relao entre as freqncias da quinta formada
por R # e L #, da mesma forma que a relao entre as freqncias de D e F
(quarta) igual relao entre as freqncias de F # e Si. Por conseqncia, o
intervalo entre duas notas consecutivas quaisquer da escala de doze sons (que
igual a um semitom) tem sempre a mesma relao matemtica, que deve atender
s seguintes premissas:
F2 = F1 . r
F3 = F2 . r
F4 = F3 . r ... etc
Onde F1, F2, F3, F4,... so as freqncias das notas consecutivas da escala de
doze sons, e r o fator de proporo entre elas. Ao fim da escala teremos:
F13 = F12 . r .: F12 = F11 . r => F13 = F11 . r . r = F11 . r2 (r2 = r ao
quadrado)
Como F11 tambm igual a F10 . r, e assim sucessivamente, temos:
F13 = F1 . r12 (r12 = r elevado a 12)
Como F13 = 2 . F1 (F13 est uma oitava acima de F1), temos ento:
2 . F1 = F1 . r12 (r12 = r elevado a 12)
ou seja, r igual "raiz duodcima" de 2, que igual a 1,059463
A partir dessa definio, podemos estabelecer todos valores das notas da escala
temperada, conforme mostra a tabela 5 (nesta tabela, o ndice numrico de cada
nota representa a oitava).
Nota
Valor (Hz)
Escalas Musicais
C3
C#3
D3
D#3
E3
F3
F#3
G3
G#3
A3
A#3
B3
C4
261,6256
277,1826
293,6648
311,1270
329,6276
349,2282
369,9944
391,9954
415,3047
440,0000
466,1638
493,8833
523,2511
A440 e Centsimos
Os valores apresentados na tabela 5 seguem o padro estabelecido em uma
Conferncia Internacional em Londres, em 1953, quando ento estabeleceu-se que
a altura padro da nota L-3 (no piano, o L central) possui freqncia igual a
440 Hz. Embora em termos musicais a oitava do L padro seja a 3, a maioria dos
engenheiros e tcnicos, e tambm os equipamentos eletrnicos referem-se essa
nota como sendo o L-4.
O centsimo (ou "cent") uma unidade para medir intervalos entre semitons. Pela
sua definio, dividindo-se por cem o intervalo entre duas notas adjacentes
(distantes um semitom), obtm-se um centsimo. Dessa forma, entre cada duas
notas da escala temperada haver sempre 100 centsimos. Muitos instrumentos
eletrnicos dotados de recursos de afinao de escalas usam essa unidade como
referncia.
Escalas microtonais
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/escalas.htm (9 of 13) [5/2/2007 23:32:07]
Escalas Musicais
Mesmo depois da escala igualmente temperada ter-se firmado como um padro ocidental
de afinao, muitas idias continuaram a surgir. Francesco Vallotti e Thomas Young,
por exemplo, idealizaram um procedimento para se criar uma escala a partir da escala
pitagrica, onde as seis primeiras quintas seriam abaixadas 1/6 de coma pitagrica, de
forma a possibilitar ao instrumento a execuo de msicas em qualquer tonalidade. H
tambm civilizaes que utilizam at hoje escalas completamente diferentes da ocidental
convencional, como a escala indiana, composta por 22 sons, todos baseados em
intervalos acusticamente puros.
Mesmo a partir do sculo XX, aps o estabelecimento slido do igual-temperamento,
continuou havendo muito interesse por alternativas diferentes, principalmente escalas
com mais do que doze sons. Algumas dessas escalas tambm mantm uma mesma
relao proporcional entre duas notas vizinhas, como acontece na escala temeprada
convencional. Dentre elas poderamos citar as escalas de 19, 24, 31 e 53 sons, sendo
que todas elas, da mesma forma que a escala temperada convencional de 12 sons,
sofrem da imperfeio dos intervalos, embora possibilitem transposio de tonalidade
sem problemas.
Outras escalas microtonais alternativas so baseadas nos intervalos acsticos perfeitos,
como a escala de Partch, com 43 sons em intervalos puros, e as escalas propostas pela
sintesista Wendy Carlos: alfa (17 sons), beta (20 sons) e gama (36 sons).
Bach e o temperamento igual
Johann Sebastian Bach, compositor do sculo XVIII que dispensa apresentaes,
escreveu uma srie de 24 preldios e fugas, cobrindo as 24 tonalidades maiores e
menores, chamada de O Cravo Bem-Temperado. Este certamente foi o primeiro trabalho
que se tem registro que explora todas as tonalidades, apresentado logo aps a proposta
de Werkmeister. A maioria dos livros registra que J.S. Bach era um entusiasta do
temperamento igual nas doze notas da escala musical. Entretanto, h controvrsias,
levantadas por alguns estudiosos contemporneos, como a j citada Wendy Carlos, que
tambm autora de trabalhos memorveis como Switched-On-Bach e The WellTempered Synthesizer, e tambm por Scott Wilkinson, autor do livro Tuning In Microtonality In Electronic Music. Este ltimo argumenta em seu livro que "ao contrrio
do que a maioria das pessoas acredita, J.S.Bach escreveu o Cravo Bem-Temperado no
para reforar sua preferncia pelo temperamento igual, mas sim com a inteno de
ilustrar a colorao que h em cada tonalidade, devido s diferenas dos intervalos dos
semitons temperados em relao a seus correspondentes no-temperados". Entretanto,
de acordo com uma anlise efetuada em 1979 por John Barnes nas peas de O Cravo
Bem-Temperado, Bach haveria usado mais constantemente alguns determinados
intervalos, o que levou Barnes a concluir que o compositor, na realidade, usara uma
variao da escala Vallotti & Young, com o F# tambm elevado em 1/6 de coma.
Escalas Musicais
Escalas Musicais
Isso significa que se uma pessoa usar em suas msicas instrumentos com uma afinao
no-convencional, esta afinao poder ser "passada" instantaneamente pelo
seqenciador para outros instrumentos MIDI que forem usados posteriormente para
executar aquelas msicas (evidentemente, se esses instrumentos implementarem tais
recursos). Apenas a ttulo informativo: esses comandos usam mensagens Sys-Ex com
cabealho F0 7E <device> 08 ... para atuao em tempo-real, e F0 7F <device> 08 ...
para atuao que no seja em tempo-real (abordaremos esse assunto com mais detalhes
futuramente).
Tendncias
Como pudemos ver no decorrer deste texto, a base da harmonia musical est calcada
diretamente sobre as relaes matemticas entre as notas, embora muitos nunca tenham
percebido. Infelizmente, a maioria dos estudos sobre mtodos de afinao e escalas
musicais foi desenvolvida por pessoas de reas ligadas fsica, e no propriamente
msica, o que quer dizer que a colaborao dos msicos - aqueles que tm maior
sensibilidade para o assunto em questo - tem sido muito tmida, o que revela, portanto,
que a matria deve ser mais divulgada, em todos os nveis.
Com os recursos de afinao alternativa, cada vez mais comuns nos instrumentos
eletrnicos modernos, de se esperar que as pessoas se envolvam mais com pesquisas
sonoras baseadas em outras escalas que no a temperada convencional. Com a
especificao de comandos MIDI possibilitando os instrumentos alterarem sua afinao
em tempo-real, pode-se viabilizar a reafinao no meio de uma msica, o que permitir o
uso de escalas como a justa, mesmo em composies transpostas ou com modulao.
O objetivo deste texto foi trazer luz mais um conceito tecnolgico fundamental da
msica, que, embora usado por todos, ainda desconhecido ou obscuro para a maioria.
As informaes foram colhidas em diversos textos, sendo que os mais importantes esto
listados a seguir.
Bibliografia:
Carter Scholz, "The MIDI Tuning Standard (Keyboard Magazine", August 1992)
Hermann Helmholtz, "On The Sensations of Tone" (Dover Publications, 1954)
Igor Kipnis, "Bach's Well-Tempered Clavier" (Keyboard Magazine, March 1985)
J. H. Jeans, "Science And Music" (1937)
Jean-Jacques Matras, "O Som" (Livraria Martins Fontes, 1991)
John Backus, "The Acoustical Foundations Of Music" (W.W. Norton & Co., 1968)
Scott Wilkinson, "Tuning In - Microtonality in Electronic Music" (Hal Leonard Books,
1989)
Fontes de alimentao
Consumo do equipamento
O uso de fontes de alimentao com capacidade de corrente inferior ao consumo
do equipamento a maior causa de danos. Exemplo: se o equipamento consome
500 mA (miliamperes), jamais use uma fonte de 350 mA! Voc pode at usar uma
fonte de maior capacidade (nesse caso, o nico prejuzo financeiro!), mas jamais
use uma fonte de menor capacidade do que o consumo do euqipamento.
Por outro lado, medida que o poder de processamento dos computadores aumenta, os
softwares podem fazer mais coisas. E assim comeam a surgir os "software
synthesizers", como o CyberSound VS, da InVision. Isso poder tornar os sintetizadores
mais computadores, e vice-versa. De preferncia com as vantagens de cada um, claro.
Imagine ento um msico falando com outro: "J fiz upgrade para a nova verso 2.0 do
Korg X600dx-4, pagando uma taxa de $100." E o outro responde: ", eu j tenho
tambm. Agora a polifonia de 512 vozes, e ele tambm j pode usar os timbres do
Emulator 200."
cada vez mais preponderante daqui para a frente, o que ajudar aos sintetizadores terem
um aumento crescente de recursos. A maioria dos instrumentos provavelmente ter uma
polifonia superior a uma centena de vozes nos prximos trs anos. Da mesma forma, a
capacidade multitimbral tambm ser ampliada. Os recursos de sntese sero
aprimorados ainda mais, e surgiro novos processos, como a adoo de tcnicas de
modelagem fsica para melhor controlabilidade do som. Com o barateamento das
memrias digitais e outras mdias de armazenamento, certamente os sintetizadores tero
uma capacidade ainda maior de memorizao de timbres. O disquete ser substitudo por
discos pticos.
Os instrumentos musicais tero cada vez mais afinidade com os computadores,
compartilhando cada vez mais componentes e dispositivos do que hoje. Por que no ter
um barramento PCI dentro do sintetizador, para inserir uma placa de vdeo ou uma
controladora SCSI comum do mercado? Isso dar maior expansibilidade ao equipamento.
Alm disso, a padronizao cada vez maior poder propiciar a intercambialidade entre
equipamentos de fabricantes diferentes, at porque cada vez mais vm sendo usados os
mesmos dispositivos disponveis no mercado.
Apesar dessas especulaes, no tenho a menor inteno de profetizar qualquer coisa,
mas apenas raciocinar em cima de fatos presentes e tendncias mais evidentes. Mas uma
coisa eu tenho como certa: qualquer que seja a velocidade dos acontecimentos, o usurio
sempre ter vantagens.
Modelagem Fsica
Uma nova era para a sntese de sons
Physical Modeling
por Francisco Pakito
Todos dizem que o teclado KORG PROPHECY timo por utilizar esta tecnologia. Mas, o
que exatamente PHYSICAL MODELING?
Physical Modeling a tcnica de sintetizar sons a partir de equaes matemticas
complexas, capazes de fabricar virtualmente o corpo fsico de um instrumento acstico!
Entendeu? Se entendeu, parabns! Se no entendeu, vamos tentar explicar de outra
maneira, mais detalhada, entretanto com algumas comparaes:
Quando crianas, todos ns brincamos com massa de modelar. Em princpio, uma massa
de modelar no tem forma. As esculturas surgem de acordo com a criatividade e o
trabalho de mos e dedos. Construamos bonecos, animais, torres, objetos, etc.
Pois bem, PHYSICAL MODELING a mesma coisa que MODELAGEM FSICA. Imagine que,
com a mesma massa de modelar eu pudesse criar um instrumento musical acstico em
tamanho natural, por exemplo, um SAXOFONE com palheta, boquilha, orifcios, chaves,
curvas, campana e aquele espao vazio que h por dentro do corpo do instrumento.
Digamos que a massa seque, ficando rgida o bastante a ponto de um saxofonista poder
tocar nesta imitao de instrumento.
A tcnica de PHYSICAL MODELING muito semelhante esta situao fictcia criada no
exemplo acima.
Uma vez que o teclado PROPHECY capaz moldar o corpo fsico de um instrumento, o
som perfeito, pois ele simula como o som ocorrer a partir da modelagem imaginria
do corpo de um instrumento acstico, em outras palavras, o PROPHECY imagina como
o ar vibraria dentro do saxofone real, a partir do momento em que o msico sopra a
boquilha.
O PROPHECY um teclado monofnico, dedicado basicamente a operar como teclado
SOLO, aliando toda esta tecnologia avanada com facilidade de uso. No se preocupe!
Voc no precisar soprar o PROPHECY para que ele produza som, mas sim, tocar nas
teclas para que o som de um SAX, TROMBONE, TROMPETE, FLAUTA, BAIXO ou
GUITARRA seja produzido com uma perfeio jamais vista, sem esquecer, claro, de
sons analgicos clssicos (como o MINIMOOG e o ARP), num total de 128 sons na
memria interna.
Key velocity
Key velocity
Figura 2
Como exemplo, vejamos as curvas de resposta disponveis no E-mu Proteus/1, chamadas
de velocity curves (figura 2). As curvas so traadas em grficos bidimensionais onde o
eixo horizontal indica a fora feita pelo msico, e o eixo vertical indica o valor do key
velocity. Na curva 1, pode-mos ver que, para se obter valores altos de key velocity,
necessrio fazer muita fora, e por isso essa curva deve ser usada quando se estiver
Key velocity
sentindo o teclado muito leve. Na curva 2, com pouca fora j se consegue respostas
razoveis (acima do que obtido com a curva 1), mas para se obter key velocities altos,
tambm necessrio fazer muita fora. A curva 3 permite ao msico obter valores altos
de key velocity mesmo com pouca fora, e a curva 4 uma variao da curva 3,
tornando o teclado ainda mais leve.
Ajustes de sensibilidade. H instrumentos que, ao invs de oferecer curvas fixas de
resposta, permitem cri-las atravs do ajuste de parmetros. Por exemplo, no Roland
Sound Canvas, um mdulo de som sem teclado, h um parmetro chamado de velocity
sensititvity depth, que determina como a fora do dedo convertida em key velocity, de
forma que para valores baixos de depth, o msico deve fazer muita fora para obter
intensidade, e para valores altos de depth, com pouca fora ele produz uma intensidade
alta. Esse parmetro pode ser associado inclinao da reta (figura 3).
O outro parmetro, chamado de velocity sensitivity offset, determina qual o valor da
fora onde se tem o menor valor de key velocity. Com valores de offset abaixo de 64, a
intensidade mnima ser obtida com mais fora do que o normal, enquanto que para
valores altos (acima de 64) de offset, qualquer mnima fora j produzir uma
intensidade maior do que zero. Assim, o parmetro depth ajusta a amplificao ou
atenuao que a intensidade do som ter, em relao fora feita pelos dedos, enquanto
o parmetro offset pode compensar anormalidades da escala de valores de velocity
produzidos pelo teclado controlador.
Figura 3
Direcionando o key velocity. Na maioria dos instrumentos, o valor de key velocity
usado para atuar sobre o volume (intensidade) do som produzido. Entretanto, muitos
deles permitem que aquele parmetro seja direcionado para atuar sobre outros aspectos
do som. Em quase todos os instrumentos acsticos a intensidade do som est
diretamente relacionada com a composio harmnica, isto , quanto mais forte o som,
maior a quantidade de harmnicos presentes, o que o faz mais brilhante. Por outro lado,
quanto mais fraco for o som, mais suave e aveludado ser o timbre (menos harmnicos
so produzidos).
Por causa dessa caracterstica natural, muitos instrumentos eletrnicos permitem que se
direcione a informao de key velocity para o filtro, dispositivo do sintetizador que
controla a composio harmnica, de forma que, quanto maior a fora (key velocity),
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/keyveloc.htm (3 of 4) [5/2/2007 23:32:17]
Key velocity
mais brilhante ser o timbre (filtro abre - passam muitos harmnicos), e quanto menor a
fora, mais aveludado ser o timbre (filtro fecha - passam poucos harmnicos). Essa
abordagem funciona na maioria dos sinte-tizadores atuais, que usam a arquitetura
convencional do tipo oscilador-filtro-amplifica-dor, mas no se aplica a instrumentos mais
peculiares como os que utilizam processo de sntese FM (Yamaha srie DX, por exemplo),
onde a composio harmnica, embora possa ser controlada pelo key velocity, no
manipulada por um filtro, mas sim por um outro processo, mais complicado.
Outros parmetros tambm costumam ser controlados pelo key velocity, como o pitch
(afinao) e tempo de ataque da envoltria. No primeiro caso, pode-se obter efeitos
interessantes, fazendo com que o som fique mais grave ou agudo, de acordo com a
intensidade (usado em alguns timbres de percusso). O segundo caso permite que se
consiga variaes sobre um mesmo timbre, fazendo com que uma orquestra de cordas
entre mais devagar ou mais rpido (ataque curto), dependendo da intensidade da fora
usada na execuo das notas.
Filtro
O Filtro do Sintetizador
Filtro
Filtro
Filtro
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Teclados arranjadores
No comeo, eles eram chamados de rgos eletrnicos. Depois, com a incluso de ritmos
eletrnicos, passaram a ser chamados de rgos com acompanhamento automtico.
Atualmente, com a imensa gama de timbres e variados recursos que possuem, so
chamados de teclados arranjadores.
O nome no importa muito, mas a verdade que eles se tornaram o instrumento familiar
moderno, assim como o piano o foi por muito tempo. Muitas pessoas se aproximam da
msica ao tomar contato com um desses teclados. Outras passam a conhecer estilos
musicais que ignoravam, graas aos diversos ritmos pr-programados, ainda que em
certos teclados esses ritmos no sejam to bem elaborados assim.
Com o passar dos anos, no entanto, os teclados arranjadores foram incorporando uma
grande variedade de facilidades e recursos, de forma que hoje tem-se, no s
acompanhamento automtico, mas, em muitos deles, seqenciadores (compatveis com
arquivos Standard MIDI Files), timbres padro General MIDI, recursos para alterao de
sons, processadores de efeitos (chorus, reverb, etc), alm da possibilidade de expanso
de estilos de acompanhamento, via programao pelo prprio usurio ou por meio de
disquetes fornecidos pelos fabricantes, o que amplia imensamente os limites do
instrumento.
Estrutura
A estrutura tpica de um teclado arranjador ilustrada na Figura 1. A partir das notas
executadas no teclado, o arranger (ARR) gera o acompanhamento para as partes
timbrais executarem. Esse acompanhamento pode conter diversas partes diferentes,
dependendo do instrumento. Em geral, existe baixo (bass - BS), bateria (drums - DR) e
um ou mais bases de acompanhamento (accompaniment - AC). Alm do
acompanhamento automtico, o instrumento ainda produz as notas tocadas pela mo
direita (upper - UP) e esquerda (lower - LW).
Teclados arranjadores
Teclados arranjadores
Figura 2 - Pode-se usar um instrumento externo para executar, via MIDI, partes do
arranjo.
No exemplo, as notas da parte da bateria so tocada por uma das partes timbrais de um
mdulo externo
(a parte timbral da bateria do teclado arranjador desligada, para no tocar junto).
Nos teclados mais recentes pode-se escolher quais os canais de transmisso MIDI para
cada parte do arranjo, o que nos mais antigos, no era possvel. Alguns arranjadores
ainda permitem que o usurio ajuste, para cada parte do arranjo, a regio (oitava) de
notas a ser transmitida via MIDI, independente da regio executada pelas partes timbrais
do prprio teclado, de forma que o msico pode usar um instrumento externo para
dobrar ou oitavar determinadas partes do acompanhamento.
Se o teclado arranjador for compatvel com o padro de timbres General MIDI (quase
todos os atuais o so), qualquer instrumento que for conectado a ele para executar
partes via MIDI ser comandado corretamente, no que diz respeito troca de timbres
durante o arranjo.
Por outro lado, o teclado arranjador tambm pode operar como um simples instrumento
multitimbral. O msico que possui um computador e deseja tocar suas seqncias neste
tipo de teclado poder faz-lo facilmente, desde que as notas das partes da seqncia
estejam sendo transmitidas nos canais correspondentes s partes timbrais do teclado
arranjador. Isso quer dizer que, se a execuo do baixo na seqncia estiver usando o
canal 4, ento deve-se ajustar uma das partes timbrais do arranjador
(preferencialmente, aquela chamada de bass) para receber notas via MIDI (Rx Channel)
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/arranger.htm (3 of 5) [5/2/2007 23:32:20]
Teclados arranjadores
Sincronizao
Pode ocorrer a necessidade de se gravar em um seqenciador externo (um computador,
por exemplo) o arranjo produzido no teclado. Isso pode ser feito facilmente, desde que
as notas do arranjo sejam ralmente transmitidas via MIDI (isso pode ser confirmado no
manual do instrumento, no item Transmited da seo MIDI Implementation Chart).
Nesse caso, recomendvel sincronizar via MIDI o seqenciador pelo teclado arranjador,
de forma que o andamento de ambos seja sempre o mesmo, pois o seqenciador recebe
comandos MIDI de start, clock e stop, e com isso grava exatamente nos compassos do
arranjador (Figura 3).
Seqenciador interno
Muitos dos teclados arranjadores possuem tambm um seqenciador interno, que
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/arranger.htm (4 of 5) [5/2/2007 23:32:20]
Teclados arranjadores
A conexo MIDI
No artigo anterior falamos da revoluo que o MIDI causou, e sua enorme importncia na
viabilizao do uso do computador para fins musicais. Veremos agora como podemos
interligar equipamentos via MIDI.
Uma das maiores preocupaes dos idealizadores do MIDI, foi de que a sua incluso nos
instrumentos no produzisse um aumento no custo de fabricao. Isso foi conseguido
graas simplicidade dos circuitos de interfaceamento (que no abordaremos aqui), e s
facilidades para o usurio interconectar seus equipamentos. A pea-chave para a conexo
MIDI um cabo que utiliza conectores do tipo DIN comuns, de cinco pinos (conhecidos
outrora como "plug Philips"), interligados por um cabo de udio blindado com dois
condutores internos (o mesmo usado em cabos balanceados, usados por microfones
profissionais). Isso significa que, mesmo que voc no consiga um "cabo MIDI", poder
montar um sem muita dificuldade, pois todo o material pode ser encontrado em qualquer
loja de componentes eletrnicos. Eu sei que voc deve estar mais interessado nas
conexes entre os equipamentos do que na construo do cabo MIDI, por isso
abordaremos os detalhes construtivos em outra ocasio.
Em quase todas as situaes mais comuns, a transmisso de dados MIDI se d de forma
unidirecional, isto , os dados trafegam em um nico sentido, e por isso, costumamos
designar os instrumentos como "transmissor" (aquele de onde a informao sai) e
"receptor" (aquele onde a informao chega). Algumas pessoas tambm designam os
equipamentos como "mestre" e "escravo", respectivamente. Em alguns casos mais
complicados, pode-se operar o MIDI em modo bidirecional, de forma que os
equipamentos tanto recebem quanto transmitem informaes. Deixaremos essas
aplicaes para uma outra oportunidade.
Os instrumentos MIDI possuem tomadas apropriadas para as ligaes MIDI, que so
MIDI In, MIDI Out e MIDI Thru. A primeira (MIDI In) serve para o instrumento receber
informaes; ela a entrada de dados para quando o instrumento receptor. A tomada
MIDI Out, por sua vez, serve para o instrumento transmitir informaes; ela a sada de
dados para quando o instrumento transmissor. A terceira tomada, MIDI Thru, e que em
alguns instrumentos pode at no existir, tambm uma sada de dados, mas ao invs
de transmitir as informaes geradas no prprio instrumento, ela serve para retransmitir
para outros as informaes recebidas pelo instrumento. A MIDI Thru uma espcie de
"papagaio" (repete tudo que ouve pela MIDI In), e serve para fazer encadeamentos
mltiplos de instrumentos, como veremos a seguir.
Uma coisa interessante (e bem feita) nos circuitos eletrnicos de interfaceamento MIDI
que mesmo que o usurio faa a conexo errada entre as tomadas MIDI, no h como
danificar os circuitos. Apenas no vai funcionar!
Como j mencionamos antes sobre transmissores e receptores, voc j pode imaginar
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/wkshop02.htm (1 of 4) [5/2/2007 23:32:22]
que para ligar dois teclados MIDI um ao outro, dever conectar a sada MIDI Out do
instrumento transmissor (aquele que ir gerar as informaes ou comandos) entrada
MIDI In do instrumento receptor, que vai receber e presumivelmente usar as informaes
recebidas. Eu falei "presumivelmente"? Sim, pois o simples fato de estarem conectados
fisicamente de forma correta (MIDI In conectado em MIDI Out) no significa
necessariamente que tudo vai funcionar. Explico: o sistema MIDI foi muito bem
elaborado, e em um nico cabo pode haver informaes simultneas para diversos
instrumentos diferenciados. Isso conseguido pela canalizao das informaes, e por
isso, se os canais de MIDI do transmissor e do receptor no estiverem ajustados
adequadamente, a comunicao no poder acontecer (mostraremos mais detalhes sobre
os canais de MIDI no prximo artigo).
TIPOS DE CONEXO
A forma mais simples e mais comum de interligao MIDI (figura 1) quando a sada
MIDI Out de um instrumento (um teclado, por exemplo) conectada entrada MIDI In
de outro instrumento (outro teclado ou um mdulo).
Figura 1
Se voc quer controlar dois instrumentos a partir de um teclado, ento poder encadelos usando a tomada MIDI Thru (figura 2). As informaes geradas pelo instrumento
transmissor chegam ao primeiro teclado receptor e so usadas por ele (desde que o canal
de recepo esteja selecionado corretamente). Independentemente disso, as mesmas
informaes passam atravs do teclado receptor (saindo pela tomada MIDI Thru) e
chegam entrada MIDI In do mdulo sintetizador, que usar (executar) as informaes,
desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente.
Figura 2
Bem, j que nosso assunto diz respeito a computador, por que no colocar um no
sistema? Pela ilustrao da figura 3 podemos observar que o computador pode funcionar
tanto como receptor (quando voc toca a msica no teclado e o computador armazena as
informaes MIDI), quanto como transmissor (quando ele re-executa a msica no
teclado, a partir das informaes armazenadas MIDI). Por isso, h duas ligaes In-Out:
uma do computador para o teclado; outra do teclado para o computador. As interfaces
MIDI dos computadores em geral no possuem tomada MIDI Thru. Esse e outros
aspectos referentes a interfaces MIDI sero abordados nos prximos artigos.
Figura 3
No se esquea de que a conexo fsica (com o cabo MIDI) no a nica coisa que tem
que ser feita para que equipamentos possam operar interligados via MIDI. preciso
selecionar corretamente os canais de MIDI, bem como verificar alguns outros parmetros
relativos transmisso e recepo das informaes. Veremos isso no prximo artigo.
Neste artigo, vamos abordar uma coisa que aparentemente pode parecer sem
importncia - pelo seu baixo preo e simplicidade - mas que, no funcionando
corretamente, pode comprometer um sistema inteiro de dezenas de dlares.
O cabo MIDI o elo de ligao entre dois equipamentos MIDI. atravs dele que so
transferidas as informaes digitais que vo de um equipamento para outro (lembre-se
de que o cabo MIDI transfere informaes digitais, mas nenhum som - o som produzido
pelo instrumento que recebe os comandos MIDI).
poca da concepo do sistema de comunicao MIDI, no incio dos anos 80, a idia
era usar componentes de baixo custo, que no encarecessem significativamente o
projeto e fabricao dos equipamentos, e assim viabilizar a implementao do sistema
por um maior nmero possvel de fabricantes. Nesse sentido, optou-se pela utilizao de
cabo e conectores de fcil disponibilidade no mercado de eletrnica (imaginem o
problema que seria se o MIDI utilizasse, por exemplo, um cabo de 128 vias, e conectores
de 128 pinos!).
O cabo MIDI , na verdade,
um cabo de udio (embora
no passe som por ele!), do
tipo usado por microfones
balanceados. um cabo
blindado, composto de dois
condutores e uma malha de
blindagem ("shield"). Nas
lojas de componentes
eletrnicos esse cabo
conhecido como "cabo de
microfone", "cabo balanceado" ou "cabo stereo" (possivelmente deve haver ainda outros
nomes). Observe bem quanto qualidade do cabo, no que se refere a acabamento de
fabricao, tipo de malha de blindagem, e maleabilidade dos condutores. No utilize um
cabo demasiadamente fino (que sempre mais barato), pois poder no ter resistncia
mecnica adequada, com risco de romper os condutores. No Brasil, temos algumas boas
opes: Santo Angelo MIDI Cable, Santo Angelo MIC Cable 2x22, Tiaflex 2x22, e Kmp
2x22.
Informao tcnica
A transmisso de dados MIDI serial, e feita velocidade de 31.250 bits por
segundo. Embora isso fique um pouco acima do limite superior da banda de udio (20
kHz), a maioria dos cabos de udio suporta muito bem esse sinal. A especificao
tcnica do MIDI (MIDI Specification 1.0) recomenda que o cabo MIDI no tenha um
comprimento superior a 15 metros.
Vamos agora falar um pouco sobre o plug MIDI. Na verdade, o plug usado para a
conexo MIDI o famoso "plug Philips", um componente muito antigo do setor de udio.
Esse plug, tecnicamente denominado como plug DIN de 5 pinos em 180, tambm de
fcil aquisio nas lojas especializadas. Atente para ofato de que os cinco pinos esto
posicionados em semi-crculo (180). Embora o plug tenha cinco pinos, o MIDI s utiliza
efetivamente os trs do meio. Nas lojas de eletrnica, voc encontar com facilidade os
plugs da Emetal, que so uma opo de boa qualidade.
A malha de blindagem do cabo deve ser soldada ao pino
central do plug, e os dois condutores devem ser soldados
nos dois pinos adjacentes (os dois pinos das extremidades
no devem ser usados). Ao soldar os condutores, preste
ateno na posio: se num dos plugs o condutor
vermelho, por exemplo, for soldado no pino esquerda do
pino central, ento no outro plug o condutor vermelho
deve ser soldado no pino de mesma posio.
Se voc tem habilidade manual e um pouco de
experincia com soldagem de eletrnica, a montagem do
cabo MIDI muito fcil. Voc precisar de um ferro de
soldar comum (com ponta fina), um rolo de fio de solda
para eletrnica (chumbo-estanho). Uma pina com trava
ou um alicate de bico podem ser de grande utilidade para
segurar o plug ou o condutor.
Se voc pretende montar muitos cabos, uma boa idia construir uma "base de
trabalho", usando um pedao de madeira do tamanho de um taco de assoalho, e nele
fixar uma tomada MIDI fmea; essa tomada fmea poder ento ser usada como um
excelente suporte para o plug, facilitando o trabalho de soldagem em seus terminais. E
se voc no tem experincia com soldagem, vale a pena seguir os conselhos abaixo:
Evite enrolar o cabo em espirais muito pequenas, pois isso pode forar demais seus
condutores. Tente sempre enrolar o cabo do mesmo jeito que estava.
Preferencialmente, guarde seus cabos pendurados, sem enrol-los.
Nunca desconecte puxando pelo cabo. Puxe sempre pela capa do plugue, de forma
a evitar esforos sobre os pontos de solda.
Identifique os seus plugs, usando uma etiqueta ou fita colorida. Isso facilitar
bastante quando voc tiver que alterar as conexes, principalmente se elas esto
atrs de racks ou em lugares de visibilidade precria e/ou acesso mais complicado.
Evite que os cabos fiquem pelo cho, pois podem amassados por cadeiras, mveis
e equipamentos.
Tenha sempre cabos de reserva, principalmente em shows. Evite que um
componente to barato comprometa seu trabalho...
Os canais de MIDI
utilizado para controlar outros equipamentos alm dos instrumentos musicais, alguns
canais so usados para controlar processadores de efeitos, mesas de mixagem e outros
recursos de estdio.
Sintetizadores multitimbrais
Este tipo de sintetizadores comeou a se popularizar no final
dos anos 80, e hoje difcil encontrar um instrumento que
no tenha essa caracterstica. Num equipamento multitimbral
como se existissem vrios sintetizadores embutidos na
mesma "caixa". Em geral, eles possuem 16 "partes timbrais",
onde cada uma delas pode tocar um timbre (instrumento)
diferente. Dessa forma, o mesmo equipamento pode executar
todo o arranjo de uma msica (bateria, baixo, paino, cordas,
sax, etc). Cada parte timbral atua como um instrumento
"receptor", operando em seu prprio canal de recepo MIDI
(o canal 10 reservado para bateria e percusso). Se duas
partes timbrais estiverem configuradas para receber pelo
mesmo canal de MIDI, elas executaro juntas exatamente as
mesmas notas.
A multitimbralidade viabilizou uma reduo muito grande de
custo nos estdios MIDI, pois hoje um sintetizador
multitimbral pode fazer sozinho o que antes s era possvel
com vrios equipamentos separados. Alm disso, ganha-se
em espao e em praticidade tambm (com um menor nmero de equipamentos dentro
do estdio).
O processo de compresso proporcional, de forma que nveis muito altos so muito reduzidos,
nveis ligeiramente altos so pouco reduzidos, nveis dentro do valor desejado no so
alterados, nveis ligeiramente baixos so pouco aumentados, nveis muito baixos so muito
aumentados, e para efetuar o processo deve haver um nvel de referncia. A tabela mostra uma
simulao numrica aproximada do processo, com os valores antes e depois da compresso.
Nvel de referncia = 60
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antes
depois
120
80
60
30
1
90
70
60
40
20
Isso serve para ilustrar as diferenas de dinmica que podem acontecer quando uma
determinada msica MIDI executada por um ou por outro instrumento.
Alm disso, no caso de execues de percusso, as discrepncias podem acontecer
individualmente, para cada pea da bateria. Por exemplo: a parte rtmica de uma msica
criada usando um determinado mdulo MIDI de percusso, com resposta ruim, onde o msico
executou os instrumentos de ritmo de tal maneira que os sons ficassem equilibrados (mixados);
ento, ao usar um outro equipamento MIDI para executar a mesma msica, e este possuir uma
resposta mais uniforme, as execues discrepantes (pois o msico teve de compensar na mo a
resposta inadequada do equipamento) faro com que os instrumentos de percusso soem
desequilibrados (ex: bumbo muito alto, contra-tempo baixa, etc), devido s diferenas de
resposta.
Usando-se compresso, no se resolve plenamente o problema, mas possvel minimiz-lo e
tornar a execuo razoavelmente aceitvel. O ideal, na realidade, seria ajustar todos os key
velocities individualmente, de acordo com a resposta do novo equipamento, o que um
processo bastante trabalhoso. A compresso, no entanto, uma soluo fcil e rpida.
Compresso dinmica em MIDI
O objetivo (e o resultado) da compresso MIDI o mesmo da compresso dinmica de udio:
minimizar as diferenas de amplitude. O grau dessa minimizao pode ser controlado, atravs
da manipulao de parmetros adequados. Vejamos como o processo ocorre.
A intensidade dos sons, quando codificados em formato MIDI, est nos valores de key velocity
associados a cada nota. Portanto, se alterarmos tais valores, produziremos alteraes de
intensidade (volume) nas notas. Dessa forma, para aumentarmos a intensidade de uma nota,
basta aumentar seu valor de key velocity, e para diminuir sua intensidade, basta diminuir seu
key velocity.
Sabendo disso, podemos ento produzir compresso atravs de um processo coordenado em
que os key velocity muito altos so reduzidos, enquanto os muito baixos so aumentados, e os
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Para efetuar este tipo de alterao, alguns seqenciadores oferecem recursos adequados,
atravs da manipulao inteligente dos valores dos key velocity, conforme um critrio de
reduo/aumento, em torno de um valor mdio de referncia, ou atravs da definio prvia da
faixa dinmica (em termos de key velocity) permitida.
Neste tutorial, realizamos o processo em dois softwares seqenciadores: o Power Tracks (PG
Music) e o Cakewalk Professional (Cakewalk Music). Veja os procedimentos em cada um, a
seguir.
Criando compresso dinmica no seqenciador Power Tracks
Tomemos como exemplo alguns compassos de bateria, onde os instrumentos no esto
devidamente equilibrados. Podemos observar que o bumbo est sempre mais fraco, enquanto a
caixa est sempre mais forte.
A compresso dinmica no Power Tracks bastante fcil, uma vez que j existe um comando
especfico para isso, no menu Edit, chamado Velocity Dynamics.
As notas dos compassos de bateria so mostradas na janela da lista de eventos, pois o Power
Tracks no oferece visualizao grfica do tipo piano-roll. Na coluna Event os nomes das notas
(que correspondem aos instrumentos de percusso); direita das notas esto suas respectivas
intensidades (key velocity). Observe que realmente h uma discrepncia de dinmica: a caixa
(D3) est muito mais forte do que o contra-tempo (F#3).
Para efetuar uma compresso dinmica, basta marcar (selecionar) o trecho desejado (From ...
Thru), e ento aplicar a funo Velocity Dinamics (menu Edit):
Pelo parmetro Percentage podemos determinar o quanto os valores de key velocity das notas
sero aproximados - percentualmente - ao valor mdio de referncia (o valor mdio a mdia
dos valores de key velocity das notas do trecho marcado). Usando-se um valor de 50%, por
exemplo, far com que os key velocity das notas sejam aproximados 50% da diferena que eles
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tm em relao ao valor mdio. Se o valor do key velocity de uma nota 100, e o valor mdio
50, ento a aproximao de 50% vai alterar o key velocity dessa nota para 75.
Dessa forma, aplicando-se uma aproximao de 50% s notas da seqncia apresentada no
exemplo, tem-se o resultado apresentado na figura abaixo.
Para comprimir o trecho no Cakewalk, em primeiro lugar necessrio marcar o trecho desejado.
Em seguida, usa-se a funo Interpolate, que dividida em duas etapas.
A primeira etapa da compresso - Search - a busca dos eventos a serem alterados; como
somente sero editados eventos de Notes, os demais eventos no devem ser selecionados para
edio.
A faixa de notas (Min-Max) a faixa total, pois todas as notas devem ser includas na busca; a
faixa de valores de key velocity tambm a faixa total, pois todas as notas (fracas ou fortes)
devem ser manipuladas; idem para as duraes das notas (no caso de bateria, isso no
relevante).
Feita a busca, devem ser indicadas as caractersticas de alterao, na etapa de Replace. A faixa
de notas permanece a mesma, mas a nova faixa de valores de key velocity deve ser diferente,
pois ela quem vai determinar a compresso.
No nosso exemplo, atribumos uma faixa de 90 a 110; isso significa que a faixa dinmica
original, que ia de 0 a 127, ficou agora entre os limites de 90 e 110 (o que significa que o valor
mdio de referncia deve estar em torno de 100). Dessa forma, key velocities muito baixos
sero extremamente aumentados, para se aproximar de 100, enquanto os muito altos, sero
ligeiramente reduzidos. Podemos observar o resultado final pela figura a seguir, notando que
sumiram as discrepncias entre bumbos e caixas, e seus valores de key velocity agora esto em
torno de 100, como prevamos.
Quando foi criado o padro MIDI, atravs da MIDI Specification 1.0 (1983), no s foram
definidas as caractersticas eltricas da transmisso de informaes entre equipamentos,
como tambm foram estabelecidos os cdigos digitais para diversas mensagens de
comando a serem transferidas de um instrumento para outro, como a execuo de notas,
por exemplo. Dentre essas mensagens, h uma categoria que engloba todos os tipos de
controles, como ajuste de volume e de pan, posio do pedal de sustain, ajuste de tempo
do portamento, de intensidade de efeitos, etc, e essas mensagens so chamadas de
control change messages, ou mensagens de alterao de controle.
Como so diversos os comandos de control change, o assunto foi dividido em uma srie
de artigos, iniciando com este que trata de tpicos genricos sobre os controles e detalha
o Bank Select.
Consideraes Iniciais
Os comandos de control change se subdividem em dois subgrupos: controles contnuos
(cujo valor pode variar gradualmente) e controles liga/desliga (que atuam como chaves
de dois estados).Todas as mensagens de control change contm identificao de canal,
para que possam ser dirigidas ao instrumento desejado, que est configurado para
receber no mesmo canal em que a mensagem est sendo transmitida.
Quando o msico move algum dos dispositivos de controle de seu instrumento (pedal de
volume, alavanca de modulation, etc), so transmitidas mensagens correspondentes de
control change, que contm trs cdigos, compondo o seguinte formato:
control change / canal
nmero do controle
valor do controle
O primeiro cdigo identifica que a mensagem MIDI de control change, e tambm
informa qual o nmero do canal de MIDI em que ela est sendo transmitida; o segundo
cdigo identifica qual o controle (volume, pan, etc) que se est ajustando; o terceiro
cdigo indica qual o valor do ajuste a ser feito naquele controle.
Exemplo: Ao se pressionar o pedal de sustain de um instrumento que est transmitindo
pelo canal MIDI n1, enviada a seguinte mensagem (atravs de MIDI OUT), contendo
trs cdigos, aqui representados em hexadecimal:
B0 40 7F
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No primeiro cdigo, o valor B (que em decimal vale 11) identifica que o comando de
control change, e o valor 0 identifica que o comando est sendo transmitido pelo canal
n1; no segundo cdigo, o valor 40 (que em decimal vale 64) identifica o nmero do
controle (no caso, o pedal de sustain); e finalmente no terceiro cdigo, o valor 7F (que
em decimal vale 127) indica que o pedal de sustain foi pressionado (onde valor 0=solto,
e 127=pressionado).
Observe que o valor de canal 0 corresponde ao canal MIDI n1, pois os 16 canais so
codificados por nmeros de 0 a 15:
em hexadecimal em decimal canal MIDI
0
10
10
11
11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
A especificao original estabeleceu 121 nmeros para comandos de control change, mas
alguns at hoje ainda no tm funo definida, e continuam vagos para aplicaes
futuras, para o caso de novos dispositivos de controle que venham a ser implementados.
preciso, ento necessrio enviar tambm uma mensagem de control change n 39,
com o valor LSB (de 0 a 127).
Importante: O ajuste s ser preciso se o equipamento receptor tiver capacidade de
efetu-lo, caso contrrio, ele ajustar dentro da preciso dele (descartando o LSB).
Condies para transmisso e recepo de control change
Veja a descrio detalhada de alguns comandos MIDI de control change nos tpicos
abaixo:
Control
Control
Control
Control
Control
Control
Control
Control
Control
Control
Change
Change
Change
Change
Change
Change
Change
Change
Change
Change
0 - Bank Select
1 - Modulation
2 - Breath Controller
4 - Foot Controller
5 - Portamento Time
6 - Data Entry MSB
7 - Volume
8 - Balance
10 - Pan
11 - Expression
Existem ainda outros comandos MIDI de control change que so chaves do tipo liga/
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desliga implementadas como pedais. Eles so bem menos comuns nos instrumentos
atuais, mas foram definidos na especificao MIDI para atender a possveis necessidades
em futuros instrumentos. So eles o Pedal de Sostenuto (control change n 66), o Pedal
Abafador (control change n 67) e o Pedal de Hold-2 (control change n 69). Todos eles
podem assumir dois estados, ligado ou desligado, que so codificados, respectivamente,
pelos valores 127 e 0.
H ainda uma outra categoria de controles que, embora ainda usada em poucos
equipamentos, tem grande potencial de uso. Eles so usados para controlar funes ou
recursos dos instrumentos no cobertos pelos controles usuais (modulation, volume, pan,
etc), e so designados como controles RPN e NRPN.
Control Change 0
Este nmero de controle estava sem funo at o incio dos anos 90. No passado, os
idealizadores do MIDI no previram que os instrumentos poderiam chegar a ter centenas
de timbres (programas) armazenados em sua memria interna (na poca, os
sintetizadores continham 16, no mximo 32 timbres). Por isso, a especificao original
prev um total de apenas 128 timbres possveis de serem selecionados via mensagens de
program change. Com o surgimento de instrumentos com enorme capacidade de
armazenamento interno (alguns hoje com mais de 500 timbres!), houve a necessidade
de se ampliar a possibilidade de seleo alm de 128. Esse problema foi contornado com
a criao da mensagem de seleo de banco de timbres (bank select), atravs da qual
pode-se selecionar via MIDI um banco especfico de timbres e ento, no banco
selecionado, escolher qual dos 128 timbres dele se deseja selecionar.
Para se codificar este comando, aproveitou-se a mensagem de control change n 0, at
ento ainda vaga (sem utilidade), e deu-se a ela o nome de Bank Select. Essa mensagem
s tem efeito se em seguida for enviada uma mensagem de program change.
Como a mensagem de bank select pode conter duas partes (veja tpico anterior sobre
MSB e LSB), tem-se a possibilidade de se selecionar via MIDI um total de 16.384 bancos
diferentes de timbres. Considerando que em cada banco pode-se ter at 128 timbres,
ento o MIDI atual permite ao msico selecionar um dentre 2.097.152 timbres diferentes!
O fato de se poder usar apenas uma (MSB) ou ento duas partes (MSB e LSB) para se
codificar o nmero do banco selecionado tem causado bastante confuso entre os
usurios. Alguns equipamentos usam somente o MSB, como o caso dos Roland JV-80,
JV-880 e SC-55. Outros, como o JV-90, usam as duas partes (MSB e LSB). Dessa forma,
importante verificar exatamente como devem ser enviadas essas mensagens pelo
seqenciador, quando se quiser trocar os timbres dos instrumentos em uma msica
seqenciada.
Exemplo 1: No Roland JV-90, para selecionar o timbre C67 Velocifex localizado no banco
Preset D, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o timbre C67 (que
o 47 timbre do banco; program change = 47). O banco em questo pode ser
selecionado via MIDI usando-se as mensagem de bank select MSB=81 e LSB=2. O MSB
deve ser enviado pelo control change 0, enquanto o LSB deve ser enviado pelo control
change 32. Na realidade, o nmero verdadeiro do banco 10.370, que pode ser
calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que d 81x128 + 2 = 10.370. Em
seqenciadores onde o bank select indicado por eventos diferentes para MSB e LSB,
deve-se inserir os seguintes eventos:
Control Change 0
control change 0
81
control change 32 2
program change
47
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres; o segundo a parte
baixa do nmero do banco de timbres; e o terceiro define o nmero do timbre, de 1 a
128. No caso de seqenciadores onde o bank select pode ser indicado por um nico
evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes
eventos:
bank number
10370
program change 47
O primeiro evento define o nmero verdadeiro do banco de timbres; o segundo define o
nmero do timbre, de 1 a 128.
Exemplo 2: No Roland Sound Canvas, para selecionar o timbre Ukulele, o n 25 do banco
de Variations n 8, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o timbre
25 (program change = 25). O banco em questo pode ser selecionado via MIDI usandose apenas a mensagem de bank select MSB=8, que pode ser enviado somente pelo
control change 0. Na realidade, o nmero verdadeiro do banco 1.024, que pode ser
calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que d 8x128 + 0 = 1.024. Em
seqenciadores onde o bank select indicado por eventos diferentes para MSB e LSB, o
usurio deve inserir os seguintes eventos (o control change 32 no necessrio):
control change 0 8
program change
25
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres, e o segundo define
o nmero do timbre, de 1 a 128.
No caso de seqenciadores onde o bank select deve ser indicado por um nico evento
(contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes eventos:
bank number
1024
program change 25
Control Change 0
128
256
384
80
10.240
81
10.368
Control Change 01
Controle n1 - Modulation
Control Change 01
Do ponto de vista MIDI, que o que mais nos interessa no momento, ao se mover o
dispositivo de controle de modulation (roda, alavanca ou joystick), so geradas inumeras
mensagens MIDI de control change n1, cada uma indicando cada posio em que passa
o controle. De acordo com o padro definido na MIDI Specification 1.0, o controle de
modulation pode ter at 16.384 posies diferentes. Entretanto, praticamente nenhum
equipamento utiliza esta resoluo maxima, usando uma gama de 127 valores, como
mostra a Figura 2 (para que se poder transmitir 16.384 valores, seria necessrio usar o
recurso de duas mensagens: control change n1 - MSB, e control change n33 - LSB).
Control Change 01
Faixa de atuao: Quando usando o modulation para controlar via MIDI algum
parametro de outro equipamento, importante tambem verificar a faixa de valores
que atuaro efetivamente sobre o parametro controlado. Alguns instrumentos,
como o E-mu Proteus e o Alesis Quadrasynth, por exemplo, possuem ajustes do
tipo amount ou modulation level, que determinam a extenso da controlabilidade
efetiva que os valores das mensagens MIDI de modulation tero sobre o parametro
controlado
Reset de modulation ao interromper uma sequencia: Durante a elaborao de uma
msica no sequenciador, muitas vezes necessario interromper sua execuo no
meio (efetuando Stop). Nesses casos, se no momento em que a msica foi
interrompida estava sendo efetuado um controle de modulation, ento muito
provavel que o instrumento receptor fique com o modulation ligado, pois a msica
foi interrompida antes que ele pudesse receber as mensagens que desligariam
gradualmente o modulation. Isso faz com que, ao se reiniciar a msica de outro
ponto, o timbre toque com vibrato ou outro efeito que estivesse sendo controlado
pelo modulation. Diversas providencias podem ser tomadas para acabar com o
efeito:
Control Change 02
O controle por sopro ou breath controller foi uma idia original usada praticamente s
pela Yamaha. um dispositivo que permite ao msico usar o sopro para controlar algum
parmetro do som do sintetizador. Definido poca da criao do MIDI, o breath
controller foi includo j nos primeiros DX7, em 1984.
O dispositivo, com o aspecto de um apito, funciona da seguinte forma: um transdutor
converte a presso do ar produzida pelo sopro em corrente eltrica que, atravs de um
fio aciona uma entrada de sinal no sintetizador. Esse sinal ento direcionado para atuar
sobre algum dos parmetros do som, como volume ou vibrato. Dessa forma, o msico
pode criar alteraes no timbre que est executando, sem ter que usar as mos ou os
ps, que ficam livres para outras funes. O sinal de controle produzido pelo breath
controller tambm codificado como um comando MIDI, e a intensidade do sopro
transmitida atravs da mensagem de control change 2, com valores contnuos que
podem variar de 0 (inativo) at 127.
Como todas as demais mensagens de control change, esta tambm utiliza um canal de
MIDI (o canal de transmisso que est sendo usado pelo teclado, modulation, pitchbend,
etc). A atuao que o comando de breath controller ter em um outro equipamento que o
est recebendo via MIDI depender, obviamente, se este ltimo reconhece o control
change 2, e para qual funo ele est direcionado a atuar.
Control Change 02
Control Change 04
O control change 4 foi definido na especificao original como um comando para ser
gerado por um dispositivo de pedal de ao contnua (gradual), e sua atuao especfica
(o parmetro que altera) pode ser programada no instrumento. No velho DX7, por
exemplo, o foot controller um pedal daqueles similares a um acelerador, e usado para
dosar a intensidade de atuao do LFO. O movimento do pedal gera mensagens MIDI de
control change 4, que transmitem a sua posio fsica, identificada por valores de 0
(pedal totalmente para trs) a 127 (pedal totalmente para a frente). J no E-mu Proteus,
o comando MIDI de control change 4 no tem funo especfica, e ao ser recebido via
MIDI pode ser direcionado para atuar em um dentre diversos parmetros.
Control Change 05
Este controle foi idealizado para ajustar, via MIDI, o tempo do portamento, que um
efeito semelhante ao pitchbend, obtido quando se passa da freqncia de uma nota para
a de outra. o efeito que o violinista faz ao deslizar o dedo da mo esquerda na corda,
enquanto passa o arco sobre ela. O tempo do portamento , portanto, o intervalo de
tempo que decorre para ir da nota inicial at a nota final.
Nos sintetizadores que produzem portamento, possvel programar-se o tempo de
portamento, como um dos parmetros configurveis no timbre ou performance. O
comando MIDI de control change 5 foi criado para que esse ajuste possa ser feito
tambm via MIDI, de forma que o msico, de seu teclado controlador, possa ajustar o
tempo de portamento de um ou mais equipamentos remotos. A faixa de valores de ajuste
via MIDI de tempo de portamento, atravs do comando de control change 5 vai de 0
(tempo=0) at 127 (tempo=mximo).
O valor exato do tempo mximo de portamento no depende do comando de control
change 5, pois esse s determina que seja ajustado para o mximo, cujo valor - em
segundos - depende do instrumento que o est recebendo o comando. Supondo que um
determinado instrumento possa ter o portamento ajustado de 0 a 5 segundos, ento ao
receber um comando de control change 5 = 127, o tempo de portamento ser ajustado
para 5 seg. Se o mesmo comando for enviado a um instrumento cujo tempo mximo de
portamento seja 3 seg, ento ao receber control change 5 = 127 ajustar o tempo de
portamento para 3 seg.
Control Change 06
Este controle foi criado com o objetivo de se poder efetuar ajustes de parmetros
diversos via MIDI. O Data Entry, cuja traduo mais prxima seria entrada de dados, o
controle onde se faz o ajuste fino de valores de parmetros de edio. Em muitos
instrumentos e equipamentos ele designado por Value. Dessa forma, na especificao
MIDI original, foi prevista uma mensagem de control change (n6) que pudesse
transmitir o movimento que se faz naquele controle de ajuste de valores. No entanto,
nem todos os equipamentos transmitem essa informao quando o boto ou slider de
Value movido. Tambm no caso da recepo, nem todos reconhecem o control change
6. Alguns o reconhecem, mas no especificamente com o objetivo de alterar valores de
edio, mas sim permitindo que este comando seja redirecionado para ajustar outro tipo
de parmetro, como volume, intensidade de LFO, etc, como ocorre no Proteus e demais
mdulos da E-mu. A faixa de valores do Data Entry vai de 0 a 127 quando usado apenas
o MSB, ou de 0 a 16.383, quando usado o control change 6 combinado com o control
change 38 (LSB)
Recapitulando: parte alta (MSB) e parte baixa (LSB) dos controles
Os comandos de control change podem possuir dois tipos de preciso. Quando uma faixa
de apenas 128 valores atende ao que se quer controlar, ento usada somente a parte
alta (MSB - Most Significant Byte) da mensagem de control change, que pode assumir
valores de 0 a 127. Os comandos de control change de 0 a 31 transmitem a parte alta, e
por isso so chamados de MSB. Caso seja necessrio uma gama maior de valores, ento
necessrio trabalhar com as duas partes do control change (alta e baixa): envia-se o
control change MSB seguido do control change LSB. Com isso, tem-se uma faixa que vai
de 0 a 16.383. Os nmeros de control change LSB so calculados somando-se 32 ao
nmero do control change MSB. Por exemplo, quando se precisa transmitir as duas
partes (MSB e LSB) de um comando de bank select, ento deve-se mandar o control
change 0 (MSB) e o control change 32 (LSB). No caso do controle de volume, teriam que
ser enviados o control change 7 (MSB) e o control change 39 (LSB). O valor do MSB
combinado com o valor do LSB produzem o valor final desejado para o parmetro/
controle. Isso vlido para todos os controles do tipo contnuo de nmeros 0 a 31. Os
controles contnuos de nmeros 70 a 120 usam um comando MSB (parte alta)..
Control Change 07
Controle n 7 - Volume
...valor do volume
124
62
125
62
126
63
127
63
Control Change 07
Control Change 07
Figura 2 - A janela de baixo mostra o resultado do uso do recurso de THIN para diminuir
a quantidade de mensagens MIDI de volume; foi eliminada um comando de volume a
cada dois.
Observando o exemplo anterior, ilustrado na Figura 2, cabe uma ltima palavra sobre o
comando de control change n7, que vale tambm para outros comandos MIDI. Ao se
mover um boto deslizante ou um pedal, at que seja atingido o valor final, so gerados
e transmitidos uma quantidade enorme de mensagens MIDI. Se o objetivo efetuar uma
alterao imediata de volume, ento, no caso de se estar trabalhando com um
seqenciador, muito mais conveniente criar este valor exato atravs do software, e no
gravando-o a partir do equipamento transmissor. Isso porque no software podemos
inserir um nico comando de control change n7 com o valor desejado, enquanto que
pelo equipamento controlador provavelmente sero gerados inmeros comandos, que
acabaro por ocupar memria desnecessariamente.
Control Change 08
Controle n 8 - Balance
SITUAO
64
127
Control Change 10
Controle n 10 - Pan
O control change n10 usado como comando de Pan, que determina o posicionamento
de um som no estreo (campo esquerda-direita). Tambm s usada a parte alta (MSB),
de forma que se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte
forma:
VALOR
0
64
127
SITUAO
som todo para a esquerda
som no centro (igualmente na esquerda e na direita)
som todo para a direita
Control Change 11
Controle n 11 - Expression
O control change n11 usado como comando de Expression (expresso), que uma
forma de acentuao do volume principal. Tambm s usada a parte alta (MSB), de
forma que se tem 128 valores possveis. O controle de Expression atua como uma
espcie de volume global, aps o controle de volume normal (control change 7). Dessa
forma, se for transmitido um valor baixo de control change 11, pode ocorrer do som de
um equipamento ficar muito baixo, mesmo que se altere o volume (control change 7).
Control Change 64
Control Change 64
Control Change 65
Control Change 68
vibrato), e esses valores so ajustados atravs do control change no.6, que o comando
MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua ento as notas do trompete, e experimente
variar a profundidade do vibrato com comandos NRPN, usando os botes vib=0 e
vib=mx.
Como segunda experincia do uso de comando NRPN em instrumentos Roland GS, vamos
alterar a ressonncia do filtro, o que faz o som ficar mais ou menos sibilante.
necessrio transmitir o nmero de identificao do comando (em duas partes, MSB e
LSB) e em seguida o valor que se quer ajust-lo (atravs do controle de Data Entry).
Para isso, necessrio transmitir para o instrumento GS os seguintes comandos MIDI:
control change no.99 (parte MSB), com valor 33
control change no.98 (parte LSB), com valor 1
control change no.6 (Data Entry), com o valor desejado da intensidade da ressonncia.
A intensidade da ressonncia tambm pode variar de 14 a 114, sendo que em 14 a
intensidade mnima (no h ressonncia), e esses valores so ajustados atravs do
control change no.6, que o comando MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua
ento as notas do trompete, e experimente variar a intensidade da ressonncia com
comandos NRPN, usando os botes int=0 e int=mx.
Os manuais dos equipamentos normalmente trazem documentao sobre comandos RPN
e NRPN, na seo referente a Mensagens Exclusivas. As tabelas a seguir apresentam os
parmetros controlados por comandos RPN e NRPN, e seus respectivos valores. Os
comandos RPN, por serem padro definido na Especificao de MIDI, so reconhecidos
por diversos instrumentos, alm dos Roland GS. J os comandos NRPN, so usados quase
que exclusivamente pelos Roland GS e os novos instrumentos padro XG da Yamaha.
(*) Usando-se somente o control change 6 (parte MSB do comando de Data Entry) podese variar a afinao de -64 a +64 centsimos de semitom. No entanto, usando-se control
change 6 (MSB do Data Entry) e control change 38 (LSB do Data Entry), pode-se ajustar
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Voc comprou seu computador completo, com kit multimdia, etc e tal. E agora, claro,
quer fazer msica com ele. O que voc precisa?
Bem, h algumas formas diferentes de se fazer msica com o computador, mas se voc
quer us-lo em conjunto com seu teclado MIDI, a pea fundamental para isso a
interface MIDI. Esse dispositivo o circuito eletrnico que faz a passagem dos cdigos
(sinais) MIDI de e para o computador. Sem ele, "babau". A interface MIDI em geral
uma placa instalada dentro do computador, ou ento uma caixinha externa ligada ao
conector da impressora. Ela possui tomadas para conectar instrumentos MIDI, e h
diversos modelos, com diferentes recursos, que sero abordados por ns nesta coluna.
Se o seu computador possui o chamado "kit multimdia", ento no se preocupe, pois a
interface MIDI provavelmente j est l. Basta voc ter o cabo/adaptador (infelizmente,
j vi pessoas que, embora tendo uma placa de udio em seu computador, foram
orientadas erradamente a adquirir uma outra placa de interface MIDI adicional).
O kit multimdia composto por uma unidade ("drive") de CD-ROM (por favor, no
pronuncie "CD-RUM"; rum bebida - o nome CD-ROM mesmo!), placa de som (ou
placa de udio) e eventualmente um microfone e um par de caixinhas de som, que em
geral tm pouca qualidade para aplicaes mais srias, mas que do para "quebrar o
galho", pelo menos quando se est comeando.
A placa de udio a pea-chave nessa histria. ela quem faz no s o controle do drive
de CD-ROM (embora os drives padro IDE possam ser conectados diretamente "placame" do computador), a gravao e reproduo de som digital, e tambm a gravao/
execuo de msica MIDI. Em artigos futuros, abordaremos com mais detalhes a
gravao e a reproduo de som, pois o assunto que nos interessa agora o
interfaceamento MIDI.
H alguns anos atrs, uma empresa chamada Creative Labs lanou uma placa de udio Sound Blaster - que unia o til com o agradvel. Ela podia gravar/reproduzir som digital
(na poca, 8 bits), controlar drive de CD-ROM (na poca, velocidade 1X), possua um
sintetizador interno (um chip com tecnologia FM da Yamaha), e ainda por cima (ou seria
"por dentro") dispunha de quase todo o circuito para interfaceamento MIDI. Digo "quase
todo", porque o complemento dessa interface MIDI o cabo/adaptador "MIDI Adapter
Kit". A Sound Blaster se tornou to popular que praticamente todos os outros fabricantes
que surgiram passaram a produzir clones dela, isto , placas totalmente (ou quase)
compatveis com a original.
Hoje, a Sound Blaster continua sendo o padro industrial em termos de placas de udio
no-profissionais(*), mantendo-se lder no mercado de multimdia para PCs. Por isso,
com rarssimas excees (que dificilmente voc vai encontrar por a), todas as placas de
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/wkshop05.htm (1 of 3) [5/2/2007 23:32:43]
todo embutido no prprio conector DB-15 que encaixa na placa. Mas voc poder fazer
uma montagem mais simples, colocando o circuito em uma pequena caixa plstica, de
onde sairo os cabos e conectores.
No prximo artigo, vamos falar um pouco sobre configuraes essenciais de MIDI no
Windows, sem as quais, mesmo que o instrumento esteja conectado corretamente ao
computador, nada funciona! um procedimento que deveria ser fcil, mas que algumas
vezes d muita dor de cabea aos usurios. Mas tudo se resolve... At l!
(*) A Creative Labs lanou posteriormente a Sound Blaster AWE64 Gold, com qualidade
de udio bem melhor (inclusive com entradas e sadas digitais), um sintetizador com
timbres sampleados e, obviamente, interface MIDI. Ainda que no seja uma placa para
aplicaes altamente profissionais, j est num estgio de qualidade muito superior ao de
suas ancestrais.
Copiando seqncias
Copiando seqncias
MIDI e Copyright<BR>
MIDI e Copyright
Depois de uma longa discusso, os arquivos Standard MIDI File j so aceitos nos EUA
como mdia para efeito de direitos autorais, o que poder aquecer o mercado musical e
fonogrfico
No comeo era o som. Somente o som, pelo ar. A transmisso de idias sonoras
(musicais?) era transmitida de boca, de gerao a gerao. E assim foi-se formando a
tradio - ou cultura - musical dos povos.
Depois, por volta do sculo XI, um monge beneditino italiano chamado Guido DArezzo
inventou um sistema de representao grfica dos sons musicais, usando quatro linhas,
que depois foi aprimorado e tornou-se o sistema de notao musical de cinco linhas
(pentagrama). A partir de ento, criou-se um meio para se transmitir informaes
musicais, o que propiciou no s a difuso muito maior dessas idias, como tambm a
sua maior preservao.
Mas o mundo foi evoluindo, e as idias mercantilistas amadurecendo. O conceito de
negcio foi se tornando cada vez mais difundido entre os povos, e tudo que se fazia
comeou a ser comercializado, inclusive textos e - por que no? - msica.
At o sculo XX, a comercializao de msica era feita atravs de partituras, publicadas
por editoras musicais, que dessa forma cediam ao intrprete o direito de executar
(reproduzir) a obra do autor. Com a chegada do fongrafo, e posteriormente os
processos eletrnicos de reproduo de sons (rdio, gravadores, TV, CD, etc), surgiram
ento novos meios de distribuio de obras musicais.
medida que os processos evoluram, novas regulamentaes foram sendo criadas, de
forma a proteger os direitos do autor, no que tange a publicao, emisso, transmisso
(e retransmisso) e reproduo de sua obra. No Brasil, a regulamentao desta matria
est na Lei do Direito Autoral no. 5988/73, que trata de obras literrias, musicais,
dramticas, coreogrficas, fotogrficas, cinematogrficas, ilustraes, desenhos,
pinturas, gravuras e demais obras de artes. A regulamentao especfica sobre utilizao
de fonograma feita pela Lei 6.800.
Bem, no vou querer me aprofundar em detalhes sobre legislao de direitos autorais,
pois no sou a pessoa mais indicada para isso. A idia deste texto , na verdade,
mostrar que os processos de transmisso de msica evoluram, e em outros pases isso
j est sendo devidamente considerado. Meu objetivo , com essas informaes,
enriquecer o debate que j existe - embora tmido - tambm no Brasil.
Armazenando e transmitindo msica
At bem pouco tempo, os meios mais comuns de se distribuir obras musicais eram a
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MIDI e Copyright<BR>
MIDI e Copyright<BR>
MIDI e Copyright<BR>
software que ele usa - o compasso, tonalidade, andamento, etc, nas funes disponveis
para tal. Alguns dos eventos listados acima podem ocorrer mais de uma vez na
sequncia, como o caso de Lyric, Set tempo, Time signature e Key signature, que
podem ser alterados pelo usurio no decorrer da msica.
Alm das informaes citadas acima, existem os eventos MIDI propriamente ditos, que
so os comandos de notas musicais, comandos de controle (volume, pan, etc) e outras
mensagens MIDI existentes na sequncia (SysEx, etc), que so armazenadas em suas
respectivas trilhas (em arquivos formato 0, so armazenadas sempre na primeira - e
nica - trilha).
Nem todos os softwares e equipamentos reconhecem todos os itens. A maioria dos
softwares sequenciadores, por exemplo, ainda no suporta a letra ("lyrics") da msica.
Isso um problema quando criamos uma sequncia com a respectiva letra (armazenada
no arquivo em eventos do tipo "Lyric"), e nem todos os usurios podero l-la.
Como podemos observar, h uma grande quantidade de informaes pertinentes
execuo musical e prvia configurao dos dispositivos executantes (sequenciador +
instrumentos MIDI), de forma que o Standard MIDI File documenta muito bem o
contedo do material musical nele existente. Dessa forma, podemos concluir que, desde
sua definio (julho de 1988), o padro Standard MIDI File j era um meio suficiente
para a transmisso fiel de informaes musicais, e portanto, perfeitamente vivel para
efeito de registro da obra artstica. Felizmente, esse recurso tecnolgico j comea a ser
reconhecido tambm para efeitos legais, conforme voc ler mais adiante.
Apesar da quantidade de informaes que h num SMF, o formato pobre no que diz
respeito a smbolos especiais de notao musical. Na verdade, no que seja pobre, pois
a execuo da msica armazenada no SMF ser sempre fiel ao que foi escrito (ou
gravado) pelo autor. Mas para que se possa traduzir com perfeio certos detalhes
grficos (para efeito de impresso), o SMF no traz todas as informaes necessrias.
Para resolver esse problema (especfico para quem quer imprimir com detalhamento
grfico a partitura da obra musical do SMF) j foi criado outro tipo de arquivo, que o
padro NIFF.
A deciso americana
No Japo e Europa, a comercializao de msica em formato SMF coisa comum, da
mesma forma que msica em CD e fita cassete. Nos Estados Unidos, at muito
recentemente no havia qualquer regulamentao quanto a "gravaes" musicais em
SMF.
De acordo com Tom White, presidente da MIDI Manufacturers Association (MMA), isso
dificultava muito o desenvolvimento de diversos mercados relacionados a MIDI, incluindo
a venda de partituras e instrumentos MIDI para ensaio, execuo ao vivo, karaoke,
micreiros entusiastas de msica e entretenimento em geral. Segundo ele, o mercado de
desktop music (DTM) no Japo ultrapassa a casa dos 50 milhes de dlares por ano, e as
pessoas ainda esto comeando a comprar.
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Por causa disso, a MMA fomentou a discusso para a que as gravaes em formato SMF
pudessem ser equiparadas a gravaes de udio, para efeito de licenciamento e proteo
de direitos autorais. Aliando foras com a Interactive Multimedia Association, foi
estabelecido um forum junto ao escritrio de direitos autorais norte-americano, que
finalmente chegou uma definio. Participaram representantes de diversas empresas,
tais como Roland, Yamaha, Headspace, Microsoft, Apple e Kurzweil.
Essas organizaes tm feito um trabalho tambm junto com as gravadoras, editoras de
msica e artistas, para que entendam que h um interesse crescente em msicas em
SMF, e como isso pode se tornar um bom negcio. Segundo Brian Ward, tambm
membro da MMA, a confuso que cerca a aplicao de msica em SMF est atrapalhando
o seu uso, e em alguns casos os custos para o licenciamento acabam sendo inviveis.
No segundo semestre deste ano, finalmente chegou-se a uma definio para o assunto,
durante o evento "Interactive Multimedia Association Expo". Naquela ocasio, foi
anunciado finalmente que o escritrio de direitos autorais dos Estados Unidos havia
estabelecido que "os arquivos SMF esto sujeitos s mesmas licenas adotadas para
material fonogrfico, quando no acompanhando obras cinematogrficas ou outros tipos
de audiovisual". Espera-se assim que haja uma reduo nos valores pedidos pelas
editoras para o licenciamento de obras musicais em SMF, o que certamente ampliar
mais o mercado fonogrfico. Tom White afirma ainda que a tecnologia MIDI poder
melhorar bastante as reas de educao musical, games, e aplicaes musicais na
Internet.
O escritrio de direitos autorais norte-americano estabelece tambm que as obras em
formato Standard MIDI File esto sujeitas aos direitos autorais (copyright) assim como
gravaes sonoras, uma vez que a informao no arquivo SMF faz o dispositivo musical
(instrumento MIDI) traduzir a altura, timbre, durao e volume das notas musicais em
determinada ordem, da mesma forma que faz um CD em conjunto com um toca-discos
laser. Dessa forma, um arquivo SMF, para efeitos legais, no difere de outras formas de
udio, o que at ento vinha sendo o entrave para o crescente nmero de aplicaes que
usam udio interativo.
E ns, aonde vamos?
No Brasil, a discusso mal comeou. O Brasil um pas de talento, mas nesse aspecto, o
assunto "t lento" demais.
A Internet, rede mundial de computadores que interliga pessoas de todos os cantos do
planeta, tem sido um meio vantajoso para pequenas empresas e profissionais mostrarem
e comercializarem seus produtos e servios. Hoje, perfeitamente vivel a uma pessoa
que vive no Brasil adquirir um software feito na Austrlia (ou vice-versa!) e receb-lo
pelo telefone (via modem), pagando por carto de crdito. Isso significa uma reduo
significativa de custo, pois elimina os gastos com embalagem, distribuidor, etc. Como os
meios de comunicao e divulgao convencionais (entenda-se: rdio, TV, etc) so caros
e, em geral, cartelizados, muito difcil veicular um produto para comercializao.
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MIDI e Copyright<BR>
Minha primeira experincia, com relao a direito autoral, na Internet, me mostrou o abismo que
existe entre o futuro do "cyberespao" e o passado das editoras tradicionais. Mostrou tambm o
perigo que existe na dificuldade que o passado tem para assimilar e praticar as novas regras que
vieram com essa exploso que foi a comunicao entre computadores.
Ao abrirmos, convidados , nossa "home-page" no site Music Center, fui alertado por ele sobre o
problema de colocar um arranjo meu, em MIDI file, sem consultar a editora da msica.
Consultei. Me cobraram. Achei caro.
Me duvidei: Como diferenciar a autorizao para a gravao de uma msica, num processo fsico
e (aparentemente) controlvel, de uma exploso dessa msica pelo mundo inteiro, quem sabe
alm? Quanto cobrar?
Por uma lado no existe uma empresa lucrando com a venda da obra. Por outro lado a obra
pode ser executada por quem acessar o "site". Onde fica o meio termo? Melhor: Onde fica o justo
termo?
Quanto mais sugestes, melhor!
MIDI e Copyright<BR>
Magro (MPB-4)
Transmitter) para transmisso dos dados seriais, e um acionador (buffer) de sada, capaz
de drenar uma corrente de at 5 mA. A sada deve possuir resistores de proteo na
eventualidade de curto-circuito entre os terminais. O conector de sada deve ser aterrado
ao equipamento.
O hardware do receptor composto de um acoplador ptico e um UART para recepo
dos dados seriais. O acoplador ptico deve ser capaz de chavear com uma corrente
menor ou igual a 5 mA no LED, e os tempos de subida e de descida no devem
ultrapassar 2 micro-segundos, sendo recomendados os acopladores pticos PC-900
(Sharp) e 6N138 (HP). O conector de entrada no deve ser aterrado ao equipamento.
Os conectores do equipamento devem ser do tipo DIN de 5 pinos (fmea)dispostos em
180 graus, e montados em painel. Os conectores devem ser identificados como MIDI IN
(entrada), MIDI OUT (sada) e, opcionalmente, MIDI THRU (repetio da entrada). So
recomendados conectores Switchcraft 57 GB5F.
A sada opcional MIDI THRU deve prover uma cpia direta dos dados que entram pelo
conector MIDI IN, de forma a permitir a ligao de mais de dois equipamentos em
cadeia. No caso de cadeias muito longas (mais de trs equipamentos), o padro
recomenda a utilizao de acopladores pticos mais rpidos, de forma a evitar que o
acmulo de atrasos de subida e descida no acoplador afetem a largura dos pulsos de
sinal. O conector MIDI THRU deve ser aterrado ao equipamento.
O cabo de interligao de equipamentos deve possuir dois condutores e mais a
blindagem, e no deve ter um comprimento o maior do que 15 metros(50 ps). Os plugs
devem ser do tipo DIN (macho) de 5 pinos em 180 graus, com a blindagem conectada ao
pino 2 em ambas as extremidades. recomendado o plug Switchcraft 05 GM5M. O
diagrama abaixo apresenta uma sugesto para os circuitos de sada e de entrada,
conforme estabelece o padro.
BYTE DE DADOS
DESCRIO
$1000nnnn
$0kkkkkkk
$0vvvvvvv
$1001nnnn
$0kkkkkkk
$0vvvvvvv
$1010nnnn
$0kkkkkkk
$0vvvvvvv
$1011nnnn
$0ccccccc
$0vvvvvvv
$1100nnnn
$0ppppppp
$1101nnnn
$0vvvvvvv
$1110nnnn
$0ggggggg
$0hhhhhhh
NOTAS:
1) $nnnn = N-1, onde N o nmero do canal, ou seja, $0000 Canal 1, $0001
Canal 2, ..., $1111 Canal 16.
2) $kkkkkkk = nmero da tecla (nota), que vai de 0 a 127. A nota de nmero 60
corresponde ao D central do teclado.
3) $vvvvvvv = velocidade com que a tecla foi pressionada. A faixa de valores
possveis de velocidade deve obedecer uma escala logartmica, do tipo abaixo:
0 .........1...........................64.......................................127
off.......ppp.......pp......p......mp.......mf........f........ff.......ffff
$vvvvvvv=64, caso o teclado no tenha sensibilidade velocidade.
Nota Ativada com vel=0 significa Nota Desativada com vel=64.
4) Toda mensagem de Nota Ativada (Note On) deve ser seguida, emalgum
momento, de uma mensagem de Nota Desativada para a mesma nota,no mesmo
canal.
5) $ccccccc = Nmero do Controle, conforme a Tabela 3.
6) Enquanto as mensagens enviadas tiverem o mesmo Byte de Status, este pode
ser omitido, ficando como Status Corrente (Current Status), at que um novo Byte
de Status seja requerido.
7) A sensibilidade variao do Pitch Bend determinada no equipamento
receptor. O padro define que a um Pitch Bender indo para a posio central deve
enviar uma mensagem com valor 2000H.
Tabela 2 - Mensagens de Modo (Channel Mode Messages)
BYTE DE STATUS
BYTE DE DADOS
DESCRIO
$1011nnnn
$01111010
$0vvvvvv
$1011nnnn
$01111011
$00000000
$1011nnnn
$01111100
$00000000
$1011nnnn
$01111101
$00000000
$1011nnnn
$01111110
$0vvvvvvv
$1011nnnn
$01111111
$00000000
NOTAS:
1) $nnnn = N-1, onde N o nmero do canal, ou seja, $0000 Canal1, $0001
Canal 2, ..., $1111 Canal 16..
2) Com exceo da mensagem de Controle Local, as demais mensagens de Modo
funcionam como mensagens de Soltar Teclas, que fazem com que todas as notas
que porventura estejam tocando no equipamento receptor sejam comandadas
atravs do Canal Bsico para cessar, como se tivessem sido recebidas as
respectivas mensagens de Nota Desativada. Entretanto, o padro no recomenda o
seu uso em lugar de mandassem especfica de Nota Desativada. No caso do
receptor no ter qualquer nota tocando, estas mensagens de Soltar Todas as
Teclas devem ser ignoradas.
3) A mensagem de Controle Local usada opcionalmente para desvincular
internamente o teclado dos circuitos geradores de som. Ao receber uma mensagem
de Desativar Controle Local, o equipamento passa a ser comandado apenas via
MIDI, e no mais pelo seu teclado. A mensagem de Ativar Controle Local restaura
a situao original..
4) O terceiro byte da mensagem de Modo Monofonico especifica o nmero de
canais de MIDI nos quais as Mensagens de Voz sero enviadas.
Tabela 3 - Controles (control change)
atualizado at jan/93
NMERO
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14 - 15
16 - 19
20 - 31
32 - 63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75 - 79
80 - 83
84
85 - 90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102 - 119
120 - 127
DESCRIO DO CONTROLE
Seleo de Banco de Programas - MSB (Bank Select)
Roda/Alavanca de Modulao - MSB (Modulation
Wheel)
Controle por Sopro - MSB (Breath Controller)
No definido
Pedal MSB (Foot Controller)
Tempo do Portamento - MSB (Portamento Time)
Entrada de Dados - MSB (Data Entry)
Volume Principal - MSB (Main Volume)
Equilbrio - MSB (Balance)
No definido
Pan - MSB (Pan)
Controle de Expresso - MSB (Expression Controller)
Effect Control 1
Effect Control 2
No definidos
Controles de uso Geral 1 a 4 - MSB (General Purpose)
No definidos
LSB dos Controles 1 a 31
Pedal de Sustain (Sustain/Damper Pedal)
Liga/Desliga Portamento (Portamento On/Off)
Pedal de Sostenuto (Sostenuto Pedal)
Pedal Abafador (Soft Pedal)
Pedal de Legato
Pedal de Sustain 2 (Hold 2)
Controle de som 1 (Sound Variation)
Controle de som 2 (Timbre/Harmonic Content)
Controle de som 3 (Release Time)
Controle de som 4 (Attack Time)
Controle de som 5 (Brightness)
Controles de som 6 - 10 (ainda no determinados)
Controles de Uso Geral 5 a 8 (General Purpose)
Controle de portamento
No definidos
Intensidade do Reverb (Ext. Effect Depth)
Profundidade do Tremolo (Tremolo Depth)
Profundidade do Chorus (Chorus Depth)
Profundidade do Batimento (Celeste Detune Depth)
Profundidade do Phaser (Phaser Depth)
Incremento (Data Increment)
Decremento (Data Decrement)
Nmero de Parmetro - LSB (Parameter Number)
Nmero de Parmetro - MSB (Parameter Number)
Nmero de Parmetro - LSB (Parameter Number)
Nmero de Parmetro - MSB (Parameter Number)
No definidos
Reservados para as Mensagens de Modo (vide Tabela
2)
NOTAS:
1) Os controles 0 a 63 so do tipo controle contnuo, e podem assumir valores de
at 14 bits. Os controles 64 a 95 so chaves do tipo liga/desliga.
2) Os fabricantes podem alocar novos controles aos nmeros no definidos, desde
que forneam as informaes pertinentes, no manual de operao do equipamento.
3) Os controles contnuos so divididos em Bytes Mais significativos(MSB) e Bytes
Menos Significativos (LSB). Caso o valor do controle no ultrapasse sete bits,
apenas o MSB transmitido. Caso haja necessidade de representar o valor com
maior resoluo do que sete bits, so enviados os Bytes MSB e LSB, nessa ordem.
Se o valor do controle foi alterado apenas na parte LSB, pode ser transmitido
apenas o Byte LSB, sem o envio do MSB.
4) Nos controles do tipo chave liga/desliga, o valor $vvvvvvv = 0 significa
desligado (off), enquanto $vvvvvvv = 127 significa ligado (on). Valores de 1 a 126,
inclusive, devem ser ignorados.
BYTE DE DADOS
$11110001
$0nnndddd
$11110010
$0ggggggg
$0hhhhhhh
$11110011
$0sssssss
DESCRIO
Reservada para MIDI Time Code (MTC)
Ponteiro de Seq. (Song Position Pointer)
$0ggggggg=parte menos significativa
(LSB)
$0hhhhhh=parte mais significativa (MSB)
Seletor de Seqncia (Song Select)
$0sssssss=nmero da seqncia
$11110100
No definido
$11110101
No definido
$11110110
$11110111
NOTAS:
1) O Ponteiro de Seqncia (Song Position Pointer) um registro interno que
mantm o nmero de tempos (beats) MIDI desde o incio da msica (1 tempo MIDI
igual a 6 clocks MIDI). Normalmente ele ajustado para zero, no momento em
que o boto de INICIAR (START) pressionado, dando incio execuo da
seqncia. O ponteiro ento incrementado a cada seis clocks MIDI, at que seja
pressionada a tecla PARAR (STOP). Se a tecla CONTINUAR pressionada, o
ponteiro continua a ser incrementado de onde havia parado. O termo seqncia
refere-se a qualquer grupo de notas armazenados com seus devidos tempos de
ocorrncia e de durao. Inclusive seqncias de bateria eletrnica.
2) Seleo de Seqncia (Song Select) especifica qual a seqncia (msica) a ser
executada quando da ocorrncia de uma mensagem de INICIAR.
3) EOX usado como marca de fim de transmisso de Mensagem Exclusiva.
Mensagens de Tempo Real (System Real-Time Messages), que tambm so
comuns a todos os equipamentos de uma cadeia. Essas mensagens s possuem
Byte de Status (nenhum Byte de Dados), e podem ser enviadas a qualquer
momento, mesmo entre bytes de uma mensagem com outro Byte de Status. Nesse
caso, a Mensagem de Tempo Real deve ser tratada (ou ignorada, se o equipamento
no implementar funes de Tempo Real), sem prejuzo da mensagem dentro da
qual ela foi inserida;
Tabela 5 - Mensagens de Sistema em Tempo Real (System Real Time)
BYTE DE STATUS
BYTE DE DADOS
DESCRIO
$11111000
$11111001
No definido
$11111010
Iniciar (Start)
$11111011
Continuar (Continue)
$11111100
Parar (Stop)
$11111101
No definido
$11111110
$11111111
Reset (Reset)
NOTAS:
1) As Mensagens em Tempo Real tem por finalidade sincronizar todos os
equipamentos de um sistema operando em tempo real.
2) O padro permite que elas possam ser enviadas em qualquer momento, mesmo
inseridas entre bytes de outras mensagens.
3) O Clock de MIDI o sistema sincronizar-se. Os clocks de MIDI enviados sempre
razo de 24 clocks por semnima.
4) A mensagem de Incio (Start) enviada imediatamente aps a tecla de Incio ter
sido pressionada no equipamento (sequenciador, bateria eletrnica, etc).
5) A mensagem de Sensor Ativo (Active Sensing) opcional, tanto para
transmissores quanto para receptores. O padro recomenda que essa mensagem
seja enviada a cada 300 milisegundos, no mximo, caso no tenha havido o envio
de qualquer outra mensagem nesse intervalo de tempo. O receptor ignorar tal
mensagem at que receba a primeira, quando ento, passar a esper-la quando
no houver recepo de qualquer mensagem MIDI dentro de um intervalo de 300
ms. Passados os 300 ms sem qualquer mensagem nem mensagem de Sensor
Ativo, o receptor apagar todas as vozes (all notes off) e retornar operao
normal. Os equipamentos que no implementam Sensor Ativo devem ignorar estas
mensagens.
6) A mensagem de Reset serve para Inicializar o sistema, e no deve ser enviada
automaticamente, ao ser ligado o instrumento.
Mensagens Exclusivas (System Exclusive Messages), que podem conter qualquer
quantidade de Bytes de Dados, alm do Byte de Status. Como o nmero de Bytes
de Dados varivel, o fim de uma Mensagem Exclusiva detectado ao chegar um
byte de Fim de Mensagem Exclusiva (EOX, End of Exclusive) ou um novo Byte de
Status.
As Mensagens Exclusivas devem incluir em seus Bytes de Dados um Cdigo de
Identificao do Fabricante (ID code). Caso o equipamento receptor no reconhea
o Cdigo de Identificao, dever ignorar os Bytes de Dados at o fim da mensagem.
O padro recomenda que os fabricantes divulguem a documentao das suas
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/midispec.htm (9 of 15) [5/2/2007 23:32:53]
$11110000
$11110111
BYTE DE DADOS
$0zzzzzzz
:
:
DESCRIO
Transferncia de Dados (Bulk Dump)
$0zzzzzzz=identificao
Pode ser inserido aqui qualquer nmero de bytes,
para qualquer propsito, desde que tenham sempre
o bit mais significativo igual a zero.
Fim de Mensagem Exclusiva (EOX)
NOTAS:
1) Nenhum Byte de Status ou de Dados deve ser inserido no meio de uma
Mensagem Exclusiva, exceto Mensagens de Tempo Real.
2) A Mensagem Exclusiva termina com um EOX ou qualquer outro Byte de Status.
TIPOS DE BYTES
Existem dois tipos de bytes nas mensagens MIDI: os Bytes de Status (Status Bytes) e os
Bytes de Dados (Data Bytes).
QUANTIDADE DE
BYTES DE DADOS
DESCRIO
2
2
2
2
1
1
2
$1011nnnn
$11110000
$11110sss
$11111ttt
*****
0a2
0
NOTAS:
anteriormente.
STATUS NO IMPLEMENTADOS
O equipamento receptor deve ignorar os Bytes de Status (e respectivos Bytes de
Dados, se houver) que identifiquem funes no implementadas por ele.
STATUS INDEFINIDOS
O padro recomenda que os cdigos de Bytes de Status ainda no definidos no
sejam transmitidos. Alm disso, recomenda que se tome todo o cuidado necessrio
para evitar a transmisso de mensagens esprias ao ligar ou desligar o
equipamento transmissor. Qualquer Byte de Status no definido deve ser ignorado
pelo equipamento receptor, juntamente com os Bytes de Dados subsequentes.
BYTES DE DADOS
Exceto nas Mensagens de Sistema em Tempo Real, os Bytes de Status so sempre
seguidos por um ou dois Bytes de Dados. Esses bytes so nmeros binrios de 8
bits, nos quais o bit mais significativo (bit 0, mais esquerda tem sempre valor
zero. Os valores que os Bytes de Dados podem assumir, dependendo do Byte de
Status a que pertencem, esto definidos nas Tabelas, mais adiante. O transmissor
deve sempre enviar o nmero correto de Bytes de Dados definido pelo padro para
cada Byte de Status. O receptor, por sua vez, s pode processar a mensagem ao
receb-la completamente, isto , deve esperar a recepo de todos os Bytes de
Dados esperados para o Status Corrente. O receptor deve ignorar quaisquer Bytes
de Dados recebidos, que no tenham sido precedidos por um Byte de Status vlido,
exceto no caso do Status Corrente, citado anteriormente.
MODOS DE OPERAO
Os instrumentos musicais eletrnicos (sintetizadores, samplers, rgos eletrnicos, etc)
possuem dispositivos internos (hardware ou software) responsveis pela gerao das
notas (sons). Esses dispositivos, chamados de vozes (voices), so em nmero limitado
(em geral 8, 16 ou 32), e determinam a polifonia do instrumento.
Quando uma tecla pressionada no teclado do instrumento, o processador interno do
mesmo verifica se h alguma voz disponvel, isto , se o instrumento j est tocando o
nmero mximo de notas possvel. Se no est ele aloca uma voz disponvel nota
correspondente Nota Ativada. medida que as teclas so soltas, as vozes vo ficando
livres (disponveis) para serem ocupadas por novas notas. Caso todas as vozes estejam
OPERAO
Omni On / Poly
Omni On / Mono
OPERAO
Omni On / Poly
Omni On / Mono
Fabricante
Cdigo
Fabricante
00-00-14
01H
02H
03H
04H
05H
06H
07H
08H
0AH
0BH
0CH
0DH
0EH
0FH
10H
11H
12H
14H
15H
16H
17H
18H
19H
1AH
1BH
1CH
1DH
1FH
Perfect Fretwork
Sequential Circuits
IDP
Voyetra/OctavePlateau
Moog
Passport Designs
Lexicon
Kurzwei
Fender
AKG Acoustics
Voyce Music
Waveframe Corp.
ADA
Garfield Electronics
Ensoniq
Oberheim
Apple Computer
Grey Matter Response
Palm Tree Instr.
JL Cooper
Lowrey
Adams-Smith
E-Mu Systems
Harmony Systems
ART
Baldwin
Eventide
Inventronics
Clarity
21H
22H
23H
24H
25H
26H
27H
28H
29H
2AH
2BH
2CH
2FH
30H
40H
41H
42H
43H
44H
46H
47H
48H
49H
7DH
7EH
7FH
SIEL
Synthaxe
Stepp _
Hohner
Twister
Solton
Jellinghaus MS
Southworth Music
PPG
JEN
SSL
Audio Veritrieb
Elka
Dynacord
Kawai
Roland
Korg
Yamaha
Casio
Kamyia Studio
Akai
Japan Victor
Mesosha
Uso No
Comercial
No Tempo-Real
Tempo-Real
Diferentemente do que ocorre com muitos outros padres da indstria, o padro MIDI
(Musical Instrument Digital Interface) ultrapassou a barreira dos dez anos com muita
dignidade, e manteve-se perfeitamente dentro de seus principais objetivos iniciais, que
so a aplicabilidade e a eficincia. Criado em 1983 por um grupo de fabricantes
americanos e japoneses, o MIDI deixou de ser apenas um protocolo de comunicao
digital entre instrumentos musicais, e passou a ser a base para outros padres e
formatos compatveis. Hoje, alm das aplicaes diretas e mais intimamente associadas
com a criao e execuo de msica, outras aplicaes tambm tm tirado proveito da
"base tecnolgica" estabelecida pelo padro MIDI.
Neste artigo, falaremos um pouco sobre algumas das novidades mais recentes
idealizadas e desenvolvidas pelo pessoal da "comunidade tcnica" do MIDI, que so o
protocolo XMIDI, e os padres DLS e NIFF.
XMIDI: o "super-MIDI"?
A empresa belga Digital Design and Development apresentou uma proposta para o que
seria uma forma de se "vencer as limitaes do sistema MIDI atual". O processo,
inventado e desenvolvido por Eric Lukac-Kuruc, foi batizado de "XMIDI" (de "eXtended
MIDI"), e estabelece, de forma bastante interessante, uma maneira de ampliar os
recursos atuais do padro MIDI.
A idia est baseada num sistema de transmisso que usa uma "lgica de trs estados",
operando da seguinte maneira: alm dos dois estados lgicos do sinal no cabo MIDI
("corrente circulando" e "ausncia de corrente"), o XMIDI usaria um terceiro estado,
identificado pela inverso da corrente. Com isso, o pessoal da Digital Design and
Development concebeu uma srie de recursos adicionais, como os "subcanais de
extenso", que possibilitariam comandar at 324 equipamentos atravs de uma nica
linha (cabo) de MIDI, bastante superior ao limite de 16 canais que existe em nosso
"velho" MIDI. O novo protocolo no aumenta nem o tamanho das mensagens, nem a
"bandwidth", e por isso poderia usar o mesmo meio de transmisso (cabo MIDI). A
proposta tambm assegura a compatibilidade com os equipamentos atuais, que no
seriam afetados pelos sinais do XMIDI (a interface MIDI nos equipamentos atuais possui
um diodo que impede a inverso da corrente) e s reconheceriam os sinais
convencionais, podendo operar perfeitamente, " moda antiga".
O nmero mximo de timbres ("patches") que poderiam ser selecionados usando o
XMIDI passaria dos 2.097.152 atuais (usando comandos de "program change" e "bank
select") para 753.145.430.616. Tambm seria possvel inserir informaes sobre o tipo
de afinao usado pelo instrumento (ex: escala microtonal) dentro das prprias
mensagens de execuo de notas (o que hoje feito por mensagens especiais de SysEx).
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/midinews.htm (1 of 6) [5/2/2007 23:32:56]
MIDI
XMIDI
16
324
128
510
128
4.374
Canais de controle
Existe uma mensagem MIDI chamada de program change, cuja finalidade selecionar
timbres nos instrumentos. Ela permite que se escolha um dentre um grupo de 128
timbres (quando a especificao de MIDI foi criada, em 1983, achava-se que os
instrumentos teriam no mximo 128 timbres armazenados em sua memria interna).
Essa mensagem de program change contm uma indicao do canal de MIDI em que ela
est sendo transmitida e o nmero do timbre (patch) que est sendo selecionado. Ex:
Prgm Chge; ch=1; patch=43.
Se o instrumento est ajustado para receber pelo mesmo canal de MIDI em que a
mensagem est sendo transmitida, ento imediatamente ser selecionado o patch cujo
nmero indicado na mensagem. Observe que a mensagem de program change no
especifica diretamente o tipo de timbre (piano, cordas, etc), mas somente o seu nmero.
Com a padronizao General MIDI (GM), no entanto, foi estabelecida uma tabela de
correlao entre nmeros de program change e tipos de timbres (ex: piano = patch n1),
mas nem todos os instrumentos so compatveis com a GM. Dessa forma, ao se enviar a
um instrumento uma mensagem de program change indicando o patch n, na realidade
seleciona-se o n-simo patch dentre os 128 (Fig.1).
Sendo o MIDI um sistema de comunicao de dados, ele pode ser usado para algumas
outras finalidades, alm da transferncia de informaes de execuo musical (notas
musicais, pedais, controles, etc). Dessa forma, existe uma categoria especial de
mensagens MIDI, chamada de SysEx ("System Exclusive"), isto , mensagens exclusivas
do sistema.
As mensagens SysEx tm diversas aplicaes, mas a mais comum a transferncia de
dados da memria interna de um equipamento para outro (compatvel), ou para um
computador. Isso permite que se copie toda a memria de um teclado para outro, por
exemplo. Ou ento transferir para o computador uma cpia dos dados da memria do
teclado (uma forma barata de se expandir memria), usando um software adequado.
Isso possibilita que se tenha uma cpia de segurana dos dados do instrumento, que
podem ser transferidos novamente do computador para ele, caso isso seja necessrio.
Praticamente todos os teclados e mdulos sintetizadores, bem como outros
equipamentos que possuem tomadas MIDI (como processadores de efeito, por exemplo),
podem transferir os dados da sua memria via mensagens MIDI de SysEx. O processo de
transferncia de SysEx geralmente denominado como "bulk dump" ou "data dump".
Alguns equipamentos possuem funes especficas para isso, acessadas pelo painel, que
"disparam" a transmisso dos dados (processo unidirecional). Outros s podem transferir
seus dados internos se receberem primeiro um comando MIDI especfico, que "puxa" os
dados da memria (processo bidirecional, ou "handshaking").
Vejamos o exemplo prtico do mdulo sintetizador Roland JV-1080. Para que ele envie os
dados da sua memria interna, preciso entrar na funo "Utility / MIDI / Menu 2", e
ento selecionar a opo "Bulk Dump"; em seguida, escolher quais os dados da memria
que devem ser enviados via MIDI SysEx: Performances, Patches, Rhythm, System, das
memrias User, Card ou Temporary; por fim, basta confirmar o envio, e os dados sero
empacotados e transmitidos via SysEx para um outro JV-1080, ou para um computador
dotado de interface MIDI e um software apropriado para esse tipo de aplicao. Para
transferir de volta os dados, preciso que o JV-1080 esteja habilitado a receber SysEx, o
que feito na funo "Utility / MIDI / Menu 1", selecionando-se a opo "Protect", e em
seguida, desativando (OFF) a proteo contra escrita via SysEx.
O caso exemplificado acima ilustra um processo unidirecional, onde o usurio dispara a
transmisso a partir do prprio equipamento. Mas existem softwares que podem puxar os
dados SysEx do equipamento para o computador, enviando primeiramente um comando
de "requisio", aps o qual o equipamento ento responde com os dados requisitados.
Esse processo bidirecional tambm chamado de "handshaking", e para isso, preciso
ter um software especializado no computador.
Existem softwares especficos para se armazenar e editar dados de equipamentos, como
file:///C|/Documents%20and%20Settings/Bruno/Desktop/site_new/dicas/tecmus/sysex.htm (1 of 2) [5/2/2007 23:32:58]
o MIDI Quest (da Sound Quest), e o Noize (da Terzoid Software). Mas vrios softwares
seqenciadores, como o Cakewalk, podem armazenar muito bem os dados SysEx,
inclusive pelo processo bidirecional, embora com pouqussimos recursos para edio.
Existem duas coisas importantes no que diz respeito ao transferncia de SysEx. Primeiro,
que os dados de um determinado equipamento no podem ser usados em outro, a menos
que eles sejam perfeitamente compatveis. Isso quer dizer que os timbres do JV-1080
jamais podero ser transferidos via SysEx para um Alesis QS8, por exemplo. Em segundo
lugar, a maioria dos fabricantes utiliza um cdigo de identificao (ID - uma espcie de
nmero de canal), que deve estar devidamente configurado, seno o equipamento no
receber os dados. A Roland, por exemplo, costuma usar o nmero ID=17. Isso quer
dizer que se os dados foram enviados para o computador com o ID=17, para receb-los
o equipamento dever estar configurado tambm com ID=17.
Por fim, bom lembrar que os dados SysEx so muito volumosos, e portanto uma
transmisso dessa natureza contm muitos bytes, dependendo do que se est
transferindo (a memria interna inteira pode conter muitos milhares de bytes).
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