APRESENTAO

.......................................................................................... 5
A noite dos mortos-autores .......................................................................... 13
Denize Helena Lazarin
O gtico na teoria do romance ingls .......................................................... 25
Camila Mello
O vampiro na literatura .................................................................................... 41
Elimara Rita Mota de Andrade & Marcia do Carmo da Silva
Aliengenas comunistas ou vaginas do espao? ....................................... 57
Rodolfo Rorato Londero
As ucronias .......................................................................................................... 77
Campo Ricardo Burgos Lpez
A fico cientfica e a sala de aula ................................................................. 95
Carlos Alberto Machado
As distopias hipodrmicas ............................................................................ 117
Ivan Carlo Andrade de Oliveira
Regresso morada impossvel ..................................................................... 135
Elton Honores
O poder feminino em Sword of Truth, de Terry Goodkind ................. 151
Mary Anne de Mattos Witkowski
Quadrinhos de Will Eisner ............................................................................ 169
Leilane Hardoim Simes & Edgar Cezar Nolasco

Apresentao
Denize Helena Lazarin
Rodolfo Rorato Londero

A origem do ttulo desta coletnea encontra-se em determinada passagem de um artigo do professor Edgar Nolasco Literatura, mercado e
consumo (2007) , alis, indispensvel para compreender as literaturas aqui
discutidas: Nolasco nos prope a desarquivar o famoso escritor argentino
Jorge Luis Borges, tornar pblico o lado b de Borges (NOLASCO, 2007,
p. 36). Neste sentido, desarquivar Borges lembrar, por exemplo, que ele
concorreu ao prestigiado prmio de fico cientfica Nebula em 1976, sendo
nominado seu conto Utopa de un hombre que est cansado para a categoria Best Short Story. Borges perdeu para Fritz Leiber e seu conto Catch that
Zeppelin. Do mesmo modo, o escritor e ensasta Braulio Tavares desarquiva
outro nome conhecido da literatura em A pulp fiction de Guimares Rosa (2008),
sendo o lado b de Rosa identificado em trs contos publicados durante sua
juventude: o horror gtico em Highmore Hall (1929), a fantasia heroica
em Makin (1930) e o fantstico csmico em Kronos kai Anagke (1930).
Tavares ainda acrescenta a fico cientfica em Um moo muito branco,
publicado em Primeiras estrias (1962).
Para os dois escritores acima, a metfora do lado b refere-se ao outro lado do cnone literrio, ou seja, ao lado oculto que encontramos quando
viramos o antigo disco de vinil. Oculto o adjetivo mais acertado, pois quem
realmente conhece o escritor de fico cientfica Jorge Luis Borges ou o escritor de pulp fiction Guimares Rosa? Entretanto, as msicas mais experimentais,
logo as mais desconhecidas, se localizavam justamente no antigo lado b. Mas
o que h de experimental nas literaturas de fico cientfica, fantasia, horror,
entre outras? Para Bernard Mouralis, em As contra-literaturas (1975), a simples
presena destas literaturas constitui [...] uma ameaa para o equilbrio do
campo literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio.
(MOURALIS, 1982, p. 12). Por que Borges e Rosa so autores cannicos,
enquanto Stephen Meyer e Paulo Coelho so autores de best-sellers? Por que
valorizamos a literariedade, ao invs do(s) pblico(s)? Alis, o que atualmente
literariedade, visto que j se passou um sculo desde que os formalistas russos
propuseram este conceito controverso?

O experimental nas literaturas do lado b mostrar a arbitrariedade

do campo literrio, ou seja, revelar como as coisas poderiam ser bem diferentes. Ao privilegiar esse tipo de literatura, nossa coletnea pretende vislumbrar
um novo campo literrio, at ento oculto: o lema virar o disco, trocar a msica.
Nossa coletnea tambm procura construir esse novo campo em todos os
nveis de pesquisa graduao, ps-graduao e produo docente , contribuindo assim para uma viso abrangente do que atualmente se produz do
outro lado acadmico. Esta viso se torna ainda mais ampla graas s contribuies internacionais de Campo Ricardo Burgos Lpez (Colmbia) e Elton
Honores (Peru).
Discutir o conceito de autor na literatura mashup o objetivo de
Denize Helena Lazarin em A noite dos mortos-autores: a questo da autoria
no mashup Orgulho e Preconceito e Zumbis, elegendo como objeto de anlise o
best-seller de Jane Austen e Seth Grahame-Smith sobre mocinhas casadoiras e
zumbis famintos por crebros. Para tanto, a autora se embasa em dois textos
tericos bem conhecidos: A morte do autor (1968), de Roland Barthes, e
O que um autor? (1969), de Michael Foucault.
O horror continua em cena no artigo de Camila Mello, O gtico na
teoria do romance ingls. A autora nos mostra como as primeiras tentativas
de teorizar sobre a origem do romance ingls, pautadas nos valores burgueses
ascendentes e na noo de realismo formal, excluram o gtico romanesco, ligado aristocracia e esttica do maravilhoso. Alis, segundo o levantamento
bibliogrfico que a autora nos traz, se percebe como o gtico era o lado b da
literatura do perodo.
Ainda que o gtico tenha achado seu espao na teoria do romance,
o atual sucesso de seus filhos ilustres, os vampiros, continua a encontrar a
cruz e o alho da crtica literria. Contudo, isto no problema para as criaturas imaginadas por Stephenie Meyer, pois no sofrem das fraquezas tradicionalmente atribudas aos vampiros desde a publicao de Drcula (1897). Esta
e outras diferenas entre o vampiro clssico e o moderno so indicadas por

Elimara Rita Mota de Andrade e Marcia do Carmo da Silva em O vampiro

na literatura: um estudo comparativo entre Drcula de Bram Stoker e a saga
Crepsculo de Stephenie Meyer.
Criaturas sugadoras de energia tambm fazem parte do enredo analisado por Rodolfo Rorato Londero em Aliengenas comunistas ou vaginas
do espao? Uma leitura alternativa de Os invasores de corpos e sua primeira adaptao cinematogrfica, apesar das obras em questo pertencerem ao gnero
fico cientfica. O autor oferece uma interpretao feminista para Invasion of
the body snatchers, convencionalmente compreendido como alegoria poltica da
perseguio aos comunistas durante a Guerra Fria.
A fico cientfica tambm abordada em As ucronias: sintoma
ps-moderno e premonio do multiverso, artigo no qual Campo Ricardo
Burgos Lpez se detm especialmente nas obras que procuram responder
[...] o que haveria ocorrido se a histria tivesse tomado caminhos distintos
daqueles que realmente tomou. Alm de estabelecer suas principais caractersticas, o autor relaciona a ucronia aos atuais desdobramentos tanto da
modernidade (a ps-modernidade) quanto da teoria fsica (o multiverso).
O futuro da educao visto pelos filmes de fico cientfica o assunto que Carlos Alberto Machado nos apresenta em A fico cientfica e a
sala de aula: a evoluo da imagem do professor e da sala de aula na viso do
cinema de fico cientfica. Atravs da anlise de treze obras que compreendem desde os anos 1960 at os dias de hoje, nota-se que, dependendo da
imaginao dos roteiristas, o futuro reserva poucas mudanas para o sistema
de ensino.
A concluso que deduzimos das anlises de Machado mostra como
o futuro muitas vezes pensado a partir do presente. Isto tambm acontece
nos futuros imaginados por Aldous Huxley (Admirvel Mundo Novo), George
Orwell (1984) e Ray Bradbury (Fahrenheit 451) que, segundo Ivan Carlo de
Andrade Oliveira em As distopias hipodrmicas, reproduzem uma conhecida explicao para os efeitos dos meios de comunicao de massa: a teoria

hipodrmica. Contempornea das obras desses escritores, a teoria hipodrmica ratifica o poder absoluto que essas distopias atribuem mdia.

10

Regresso morada impossvel: a casa como espao fantstico

o ttulo que Elton Honores confere a sua anlise de trs obras da literatura
fantstica peruana: La Granja Blanca (1904), de Clemente Palma, La casa
(1975), de Jos B. Adolph, e Casa (2004), de Enrique Prochazka. O objetivo
destacar como a morada perde o antigo significado de proteo e segurana
para ganhar atributos modernos, transformando-se ao mesmo tempo em espao ameaador e libertador.
A problematizao do conceito de literatura fantstica por meio da
definio de fantasia imersiva o ponto de partida de Mary Anne de Mattos
Witkowski em seu artigo. A partir da, a autora explora O poder feminino
em Sword of Truth, de Terry Goodkind, concentrando-se nas duas principais protagonistas desta fantasia medieval: Kahlan, a Confessora, e Cara, a
MordSith. A anlise realizada por Witkowski desfaz o tradicional maniquesmo que encontramos nesse tipo de fantasia.
O ltimo artigo desta coletnea aborda os Quadrinhos de Will Eisner: do efmero e do imortal, mostrando como nesta forma artstica tambm h lado a (as Graphic Novels publicadas em livros de capa dura) e lado b
(as tirinhas de jornais para consumo imediato). O principal argumento de
Leilane Hardoim Simes e Edgar Czar Nolasco se direciona contra essa
valorizao dos quadrinhos, pois os insere num espao que no o seu: [...] as
HQs, que em sua aurora era uma leitura acessvel financeiramente, tornam-se
artigos de luxo em prateleiras dos grandes colecionadores.
Este o resumo da pera. Para aqueles que gostaram, pedimos que
virem o disco e apreciem as msicas que viro.

Referncias bibliogrficas
MOURALIS, Bernard. As contra-literaturas. Trad. Antnio Filipe Rodrigues
Marques; Joo David Pinto Correia. Coimbra: Almedina, 1982.
NOLASCO, Edgar Czar. Literatura, mercado e consumo. Rado, Dourados,
v. 1, n. 1, p. 33-41, jan./jul. 2007.
TAVARES, Braulio. A pulp fiction de Guimares Rosa. Joo Pessoa: Marca de
Fantasia, 2008.

11

12

A noite dos mortos-autores: a

questo da autoria no mashup
Orgulho e Preconceito e Zumbis
Denize Helena Lazarin1

13

1 Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria. Professora

do Departamento de Letras/Irati da Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran.

14

A marca do escritor no mais que a

singularidade de sua ausncia; preciso que ele
faa o papel de morto no jogo da escrita.
Michel Foucault
Em 2009, Jane Austen encontra-se entre os autores mais vendidos
do site Amazon pelo lanamento de um novo livro em coautoria com Seth
Grahame-Smith. Mas como isto possvel? Jane Austen se levantou do tmulo para escrever mais um livro? Ela uma morta-viva? Ainda que Jane Austen
no tenha se levantado do tmulo, so os mortos-vivos que lhe rendem fama
pstuma em Orgulho e Preconceito e Zumbis (2009), mashup de Grahame-Smith
do clssico Orgulho e Preconceito (1813).
Mas o que mashup? Em matria publicada no New York Times, em
13 de abril de 2009, Cohen argumenta que a idia de combinar duas fontes
para formar um novo produto comeou no universo dos remixes musicais e
depois se espalhou, abarcando inclusive a publicao de livros (COHEN,
2009). Contudo, ao adentrar nas origens do mashup, Schneider (2009) o relaciona ao cento, composio antiga formada pela juno de pequenos trechos
de outros autores, sendo este aspecto o que aproxima as duas tcnicas. Por
outro lado, segundo Schneider, o que as diferencia a nfase do cento somente
em autores cannicos, alm de manter as regras de composio dos textos-base (por exemplo, a mtrica), contrariando a natureza do mashup que mistura autores cannicos e a cultura pop. Schneider cita como exemplo de cento um
texto intitulado Cento Vergilianus de laudibus Christi, escrito por Faltonia Betitia
Proba no ano de 362 D.C., que se utiliza da obra de Virglio para recontar a
histria do Gnesis. Neste embricamento de textos clssicos, o autor expressa seu descontentamento com a proibio infringida pelo imperador Juliano
a professores cristos de ensinar textos pagos. O engajamento poltico do
cento atribui-lhe o carter srio, em oposio ao mashup que, segundo Schneider (2009), originalmente escrito por diverso. Ao contrrio do alicerce

15

apenas em textos clssicos, Orgulho e Preconceito e Zumbis combina elementos

do romance romntico, como a protagonista em busca de um casamento, e
elementos da cultura pop, como o zumbi popularizado pelos filmes de Romero, como em A Noite dos Mortos-Vivos (1968) e Despertar dos Mortos (1978).

16

Os zumbis surgem aqui como metfora perfeita para entender o

processo de criao do mashup: o cadver do texto original ressurge em roupagem atual, pop, mas sem ocultar as estruturas sseas do texto-base como
faz o capista de Orgulho e Preconceito e Zumbis, que aproveita uma pintura romntica, mas lhe acrescenta traos cadavricos. Para se valer dos conceitos
da lingustica sausseriana, Grahame-Smith conserva o eixo sintagmtico do
texto de Austen e altera o eixo paradigmtico: por exemplo, as expresses
grifadas no texto original uma verdade universalmente reconhecida que
um homem solteiro, possuidor de uma grande fortuna, deve estar em busca de uma
esposa2 (AUSTEN, 2009, p. 5; grifos nossos) so substitudas por Grahame-Smith uma verdade universalmente aceita que um zumbi, uma vez
de posse de um crebro, necessita de mais crebros3. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2009, p. 7; grifos nossos). Deste modo, homens solteiros tornam-se
zumbis, uma grande fortuna transforma-se em crebros, e assim por diante.
Agora que definimos o que mashup, devemos partir para o segundo
ponto de nossa discusso: o autor. Segundo Pease (1995), o termo autor deriva da palavra medieval auctor, que indica um escritor cujas palavras demandam
respeito e crena. Na cultura medieval, ele era responsvel pela fundao e
estabelecimento de regras e princpios, e pela ratificao da autoridade poltica e moral. Sua respeitabilidade provinha tambm de sua funo de produzir

2 Traduo de Marcella Furtado para: It is a truth universally acknowledge, that a

single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife. (AUSTEN,
2009, p. 5).
3 Traduo de Luiz Antonio Aguiar para: It is a truth universally acknowledge, that
a zombie in possession of brains must be in want of more brains. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2010, p. 7).

sentido por meio da leitura e reinterpretao de eventos. Assim, segundo

Pease, as figuras do autor e do monarca se relacionavam:
Enquanto os indivduos da cultura medieval poderiam
interpretar suas vidas em termos que elaboravam e refaziam as palavras dos antigos auctores, somente o monarca,
como representante de Deus, poderia demandar sano
divina para suas aes dirias. Correlacionado as bases divinas para suas leis aos precedentes autorais, o legislador
medieval sancionava a autoridade cultural dos auctores.
Como fonte, beneficirio e agente dos regulamentos culturais dos livros, o monarca era a perfeita forma cultural
do auctor.4 (PEASE, 1995, p. 106-107).

Aps a descoberta do Novo Mundo, o carter de revelao divina

autoral mudou, pois o autor no poderia mais regular a partir de um mundo
que tambm no conhecia. Neste perodo, a figura do autor ascendeu em
consonncia com a de outras ocupaes, como mercadores, exploradores e
colonos, que tambm evidenciavam a diferena entre novo e velho mundo.
Assim, medida que o novo homem renascentista no conseguia encontrar
nos livros precedentes o que descobrira, era obrigado a descrever as novas
terras valendo-se de suas prprias palavras, conforme afirma Pease:
Por meio da inveno de novas palavras para descrever
coisas no Novo Mundo, os autores declararam seus direitos de representar por meio de seus prprios termos,
ao invs de palavras dos livros antigos. E seus escritos
4 Traduo livre: Whereas individuals within medieval culture could interpret their lives
in terms that elaborated or reenacted the sayings of the ancient auctors, only the monarch, as Gods representative, could claim divine sanction for his everyday actions. By
correlating the divine basis for his rule with auctorial precedents, the medieval ruler
sanctioned the auctores cultural authority. As the source, the beneficiary, and the agent
of cultures authoritative books, the monarch was the perfected cultural form of the
auctor.

17

produziram leitores que tambm aprenderam a defini-los

em seus prprios termos.5 (PEASE, 1995, p. 106-107).

18

Ou seja, enquanto o auctor medieval baseava sua autoridade na revelao divina, o autor renascentista embasava a sua na descoberta de novos
mundos, cuja natureza contradizia a autoridade dos primeiros. Estando esta
nova autoria embasada na faculdade de inveno verbal, em vez do atrelamento cultura precedente, observou-se o crescimento constante do prestgio do autor entre o sculo XV at a primeira metade do sculo XX. Num
perodo histrico em que j no havia mais o controle do monarca feudal, o
autor usufrua da liberdade cultural na criao de mundos alternativos nos
quais o sujeito humano poderia vivenciar a autonomia negada no mundo real
(PEASE, 1995, p. 106).
A criao de novos mundos desejados pela sociedade afiliou o autor imaginao poltica coletiva, o que resultou nas guerras civis europeias,
pois a coletividade buscava a concretizao destes mundos. Contudo, aps
as revolues burguesas que estabeleceram novas formas de governo, no
havia mais necessidade da associao do trabalho do autor com movimentos
emancipatrios. Enquanto categoria poltica e cultural emergente, o autor era
um sujeito autnomo livre da ligao com a autodeterminao da categoria
auctor. Uma das grandes mudanas em seu papel foi, segundo Pease: O autor
garantiu a habilidade individual de determinar sua prpria identidade e aes
fora de suas prprias experincias numa cultura que ele poderia modificar,
ao invs de endossar o objetivo autoral de transcender a cultura.6 (PEASE,
1995, p. 108). Neste sentido, ele rompeu a relao de reciprocidade com o
5 Traduo livre: By inventing new words to describe things in the New World, authors
declared their right to be represented on their own terms rather than in the words of
the ancient books. And their writings produced readers who also learned how to define
themselves in their own terms.
6 Traduo livre: The author guaranteed the individuals ability to determine his own
identity and actions out of his own experiences in a culture he could reform rather than
endorsing the auctorial aim of transcending culture.

restante da cultura, mantendo ainda sua habilidade de transcendncia em relao a esta. Desde aquele perodo at os dias de hoje, foi conferido cada vez
mais privilgio cultural categoria autor, pois o gnio dedica-se atividade de
produo cultural imaginativa de seu prprio trabalho, distinguindo-se
assim da atividade industrial alienada das massas (PEASE, 1995, p. 109).
Depois dessa breve histria do conceito de autor, podemos perguntar: quem realmente o autor de Orgulho e Preconceito e Zumbis? Nunca as
palavras de Barthes em A morte do autor (1968) fizeram tanto sentido, pois
a autora est morta h quase duzentos anos. Mas Grahame-Smith, no est
vivo? Porm, mais que um autor, Grahame-Smith um leitor, pois segundo
Barthes,
[...] um texto feito de escrituras mltiplas, oriundas de
vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar onde
esta multiplicidade se rene, este lugar no o autor,
como se disse at o presente, o leitor: o leitor o espao
mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca,
todas as citaes de que feita uma escritura; a unidade
do texto no est em sua origem, mas no seu destino,
mas este destino j no pode ser pessoal: o leitor um
homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele
apenas este algum que mantm reunidos em um mesmo campo todos os traos de que constitudo o escrito
(BARTHES, 2004, p. 64; grifo no original).

19
Para Barthes, [...] o texto um tecido de citaes, oriundas dos mil
focos da cultura (BARTHES, 2004, p. 64), ou seja, o texto no possui um
sentido nico, teolgico, como se fosse a enunciao de um Autor-Deus, pois
, ao contrrio, um espao mltiplo onde escrituras se unem e se contestam
formando assim outras que nunca so originais. A partir do momento em que
o texto contado produz-se o desligamento: a voz do autor perde sua origem

e ele entra na sua prpria morte; eis o momento em que a escritura passa a
existir. Neste contexto, o leitor annimo Grahame-Smith tece sua colcha de
retalhos, fazendo um pastiche do texto consagrado de Austen, incluindo elementos como os zumbis e as lutas marciais.

20

Para Foucault, em O que um autor? (1969), a obra deve ser

analisada em sua estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrnseca e no
jogo de suas relaes internas. Deste modo, o autor perde a autoridade para
dar significado ao texto medida que este encarado como um sistema autossuficiente composto por significantes. Foucault concorda com Barthes no
que se refere ao apagamento que a voz do autor vem sofrendo, contudo foca
sua reflexo na compreenso da funo deste lugar vazio. Para ele, o autor
aquele a quem se pode atribuir o que foi dito ou escrito, ou seja, o nome Jane
Austen concede autoridade ao texto, mas como a atribuio de sentido o resultado de operaes mais complexas e incertas, o annimo Grahame-Smith
tambm confere significao ao texto.
No somente a categoria autor um conceito problemtico, como
tambm a definio de obra. Muitas vezes uma obra entendida como [...]
algo que escrito por um autor, o que faz Foucault questionar: Se um indivduo no fosse um autor, ser que se poderia dizer que o que ele escreveu,
ou disse, o que ele deixou em seus papis, o que se pode relatar de suas exposies, poderia ser chamado de obra? (FOUCAULT, 2006, p. 269) Assim,
quando Austen passou a ser reconhecida como autora, Orgulho e Preconceito
recebeu o status de obra. Entretanto, Grahame-Smith subverte a questo da
autoria, pois ao ligar Orgulho e Preconceito e Zumbis a Austen, o nome dela passa
a receber um novo predicado: alm de ser a autora de Emma (1815) e Razo e
Sensibilidade (1811), ela tambm escreveu Orgulho e Preconceito e Zumbis, ou seja,
esta ltima obra tambm a define enquanto autora. Alis, Austen tambm
autora de Razo e Sensibilidade e Monstros Marinhos (2009), do mesmo modo que
Tolstoi autor de Android Karenina (2010), ambos mashups de Ben H. Winters.

Em oposio a um nome prprio qualquer, Foucault defende que

o nome do autor possui uma funo dentro do discurso. Para ele, a funo
autor uma caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade (FOUCAULT,
2006, p. 274), dentre eles o literrio. A funo autor ocorre por meio de quatro caractersticas bsicas.
A primeira refere-se propriedade, ou seja, aos direitos e deveres
do autor. Segundo Foucault, os discursos comearam realmente a ter autores
medida que era necessrio um controle sobre o que era produzido, ou seja,
era necessrio se ter a quem punir caso o discurso se configurasse transgressor. Por outro lado, quando se instaurou o regime de propriedade sobre os
direitos de reproduo, os textos passaram a ser bens que garantiriam benefcios a seus proprietrios. Caso se entenda benefcios no apenas do ponto de
vista econmico (direitos autorais), mas tambm do ponto de vista cultural
(reconhecimento), Grahame-Smith viola o regime de propriedade de Austen
ao se valer de uma obra de sua autoria, adquirindo assim parte de seu prestgio.
A segunda caracterstica diz respeito variao da necessidade da
funo autor: para Foucault, esta funo [...] no exercida de uma maneira
universal e constante em todos os discursos. (FOUCAULT, 2006, p. 276).
Durante a Idade Mdia, os textos cientficos adquiriam vontade de verdade
se atribudos a um autor (por exemplo, Aristteles), mas a partir da institucionalizao da cincia, o que passa a atribuir verdade a um texto a sua
vinculao a um sistema sempre demonstrvel, provocando gradativamente
um apagamento da autoria. Nos textos literrios, o caminho foi inverso: textos inicialmente valorizados sem a marca da autoria, gradualmente passam a
ter valor s quando esta se define. No caso de Orgulho e Preconceito e Zumbis,
Grahame-Smith zomba desta valorizao da funo autor, inclusive inutilizando a vontade de verdade em torno do nome Jane Austen: quebra-se assim
o poder de afirmaes do tipo um romance de Jane Austen!

21

22

De acordo com a terceira caracterstica postulada por Foucault, a

funo autor no se estabelece [...] espontaneamente com a atribuio de
um discurso a um autor. (FOUCAULT, 2006, p. 277). O autor construdo
por meio das relaes de valor, estilo e coerncia da obra, como defendia So
Jernimo ao investigar a autenticidade de uma obra e como se defende at
hoje. Para ele, quatro critrios bsicos definem a autoria: (1) nvel constante
de valor; (2) campo de coerncia; (3) unidade estilstica; e (4) momento histrico que justifica certo nmero de acontecimentos. Os quatro critrios de
autenticidade so subvertidos por Grahame-Smith, pois So Jernimo diria
que (1) Orgulho e Preconceito e Zumbis no pertence a Austen, pois inferior
a suas outras obras (um santo jamais aceitaria a blasfmia de zumbis como
algo superior); (2) Austen nunca escreveu sobre zumbis; (3) Austen jamais
escreveria frases escatolgicas como [...] um delicioso arranjo de tortas, frutas exticas e bolos, tristemente sujos agora de sangue e miolos, e, portanto,
imprestveis.7 (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2009, p. 80); e (4) Austen
no pde assistir aos filmes de Romero, pois estes lhes so posteriores.
A ltima caracterstica promove uma diferenciao entre textos providos e desprovidos da funo autor. Os textos literrios, providos da funo
autor, possuem um narrador, logo os signos textuais, tais como pronomes,
advrbios de tempo e de lugar, conjugaes verbais, no apontam para o escritor, e sim para [...] um alter ego cuja distncia em relao ao escritor pode
ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. (FOUCAULT, 2006,
p. 279). Ao incluir zumbis na trama de Austen, ou seja, criaturas estranhas
temtica de Austen, Grahame-Smith distancia ainda mais o alter ego de Austen
da obra, ao mesmo tempo em que aproxima o seu alter ego da obra. A funo
autor serve aqui, ento, justamente para Grahame-Smith se apropriar do texto alheio.
7 Traduo de Luiz Antonio Aguiar para: [] a delightful array of tarts, exotic fruits,
and pies, sadly soiled by blood and brains, and thus unusable. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2010, p. 80).

Ao elencar as quatro caractersticas da funo autor, percebe-se

como Grahame-Smith rompe com o sentido de autor proposto por Foucault
ao se apropriar do discurso institucionalizado de Jane Austen para, a partir
dele, criar uma nova trama. Deste modo no se sabe se Grahame-Smith ressuscita Jane Austen como um zumbi ou a enterra definitivamente

Referncias bibliogrficas
AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito. Trad. Marcela Furtado. So Paulo:
Landmark, 2009.
AUSTEN, Jane; GRAHAME-SMITH, Seth. Pride and Prejudice and Zombies.
Philadelphia: Quirk Books, 2009.
_______. Orgulho e Preconceito e Zumbis. Trad. Luiz Antonio Aguiar. Rio de
Janeiro: Intrnseca, 2010.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: _______. O rumor da lngua. So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
COHEN, Adam. Mr. Darcy woos Elizabeth Bennet while zombies
attack (2009). Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2009/04/14/
opinion/14tue4.html>. Acesso em: 4 abr. 2011.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: _______. Ditos e escritos III
vEsttica: literatura e pintura, msica e cinema. Trad. Ins Autran Dourado
Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
PEASE, Donald E. Author. In: LENTRICCHIA, Frank; McLAUGHLIN,
Thomas (orgs.). Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago
Press, 1995.

23

SCHNEIDER, Matt. Plagiarism as Authorship: the Literary Mashup.

Dissertao de mestrado. University of Alberta. Edmonton, 2009. Disponvel
em: <http://repository.library.ualberta.ca/dspace/bitstream/10048/455/1/
Schneider_Matthew_Fall%2B2009.pdf>. Acesso em: 4 abr. 2011.

24

O gtico literrio na teoria do

romance ingls
Camila Mello8

25

8 Doutora em Literatura Comparada e Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa, ambos

pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

26

I
Desde que comecei a me interessar por literatura, desenvolvi gosto
pelas narrativas horripilantes de Edgar Allan Poe, Augusto dos Anjos e Clive
Barker. Era difcil explicar meu fascnio pelo grotesco e pelo terror quando a
professora de literatura da escola perguntava quais tipos de livros gostvamos
de ler. Foi s na graduao em Letras na Universidade do Estado do Rio de
Janeiro que aprendi que tais narrativas se inserem na tradio chamada gtica.
Pela primeira vez, meu gosto pelo que (j) me parecia ser o lado B da literatura ganhou um nome e um corpo dignos de estudos aprofundados. Tanto
o mestrado quanto o doutorado que desenvolvi na UERJ voltaram-se para o
estudo do gtico literrio no Brasil, no Canad e na Inglaterra, tendo como
foco as narrativas contemporneas sobre famlias.
Dentro desse estudo extenso e to abrangente, o que marcou primordialmente o lugar excntrico do gnero gtico foi o tratamento que recebeu por parte da teoria do romance ingls. Este texto se destina a analisar a
maneira como tal teoria lidou com a narrativa gtica. O que ser sugerido
que partiu de uma postura excludente em relao ao gnero para uma postura
que buscou reconsider-lo e compreend-lo de forma mais completa. No
entanto, narrativa realista e narrativa gtica parecem ainda estar em polos
opostos, e no em dilogo. Em vista disso, sugiro aqui algumas possveis sadas para tal impasse, buscando inspirao em autores como Ian Watt, Terry
Eagleton, Sandra Vasconcelos e Michael McKeon.
II
A grande maioria dos trabalhos disponveis sobre a formao do
romance ingls toma Ian Watt como ponto de partida. No toa que Michael McKeon diz que A ascenso do romance ingls (1957) [...] a tentativa mais

27

bem-sucedida de explicar as origens do romance.9 (McKEON, 1987, p. I).

Por um lado, interessante comear com Watt, pois fornece um sistema slido e bem articulado para justificar o advento do realismo formal. Por outro
lado, tambm interessante tom-lo como ponto zero porque seu trabalho
apresenta vrios aspectos que vm sendo desenvolvidos.

28

Podemos aprender muito com A ascenso do romance ingls. Em primeiro lugar, curioso observarmos que o trabalho de Watt, em busca de um
sistema que d conta das inovaes que o romance trouxe ao cenrio literrio
do sculo dezoito, comea com um problema: o autor declara no prefcio
que teve de se limitar a Henry Fielding, Samuel Richardson e Daniel Defoe
porque suas obras se aproximavam do que o autor entendia como realismo;
mesmo assim, teve de lidar com Richardson e Defoe mais sucintamente do
que com Fielding por questes especficas nos estilos dos autores (WATT,
1990, p. 9). notvel, portanto, que Watt tenha conseguido influenciar tantos
pensadores com um trabalho que busca fundamentar uma teoria literria que
s completamente exemplificada nas obras de apenas um autor, mesmo que
imerso em um contexto de efervescncia literria, como foi o contexto ingls
setecentista.
compreensvel que Watt tenha deixado vrios nomes de fora, visto que seu objetivo era desenvolver a ideia do realismo formal como [...] o
mtodo pelo qual o romance incorpora [uma] viso circunstancial da vida,
e cuja [...] premissa ou conveno bsica [ que] o romance constitui um
relato completo e autntico da experincia humana. (WATT, 1990, p. 31).
Watt advoga que o realismo formal foi o grande avano do romance ingls
setecentista, em prol da representao da vida como era, em detrimento do
maravilhoso e do fantstico estratgias que compunham a literatura romanesca, em voga at ento. Tal ideia vem sendo debatida h certo tempo. Na
segunda metade do sculo dezoito, Laurence Sterne apontou que o realismo
na literatura impossvel se considerarmos que uma representao leva a ou9 Todos os textos cujos originais esto em ingls foram traduzidos por mim.

tra, e essa a outra, e outra, at que uma profunda confuso se instala (STERNE apud EAGLETON, 2006, p. 81). Em 1800, o Marqus de Sade afirmou
que Richardson e Fielding no nos mostram como o homem , mas como
pode ser quando sujeito s influncias modificantes do vcio e da paixo.
(SADE, 1987, p. 106). Na mesma esteira, Michael McKeon (The Origins of the
English Novel, 1987) sugere que a obra de Watt falha porque no aborda o
que chama de espiritualidade em certos autores ditos realistas do sculo dezoito; tais autores (no somente Fielding) apresentam traos [...] antagnicos s
premissas seculares do realismo formal. (McKEON, 1987, p. 2). Em outras
palavras, h muito do romanesco nos romances que Watt analisa; para que a
teoria do realismo formal funcione, conclui McKeon, preciso que desconsideremos inmeras partes de tais obras (McKEON, 1987, p. 3). Para complicar ainda mais, McKeon afirma que [...] mesmo aquelas formas ancestrais
e medievais que definem nossa noo do que o romanesco significa podem
apresentar traos do realismo formal, como alguns crticos vm mostrando. (McKEON, 1987, p. 3). Talvez esse n terico seja fruto de certa fluidez
nas definies de romance e de romanesco. O estudo de Watt, por exemplo,
deixa o leitor curioso em relao ao uso de estratgias do romanesco dentro
do romance. exatamente nesse espao nebuloso que o gtico se encontrou
durante muito tempo. Como Fred Botting coloca (Gothic, 1996), existindo
em relao a outras formas de escrita, os textos gticos foram, em geral, marginalizados, excludos da esfera da literatura aceitvel. (BOTTING, 1996, p.
15).
Diante disso, a pergunta que coloco : o realismo formal de Watt
pode ser tomado como o grande advento do romance ingls, mesmo que no
d conta de todas as narrativas da poca de seu surgimento? E mais: se no
foi esse seu grande advento, ento qual foi?
Quando Ian Watt diz que o romance teve de mudar o local e o enredo de suas histrias para poder [...] incorporar a percepo individual da
realidade [...], passa uma ideia um pouco mais abrangente do que a ideia do

29

30

realismo formal, visto que no impe a forma como os autores fazem tal incorporao (WATT, 1990, p. 17). Ao dizer que o realismo formal foi a chave
de uma poca, Watt delineia parmetros rgidos, ao passo que quando aponta
para o carter representacional do romance, permite a possibilidade de vrias
formas de se fazer tal representao. Outros autores tambm perceberam e
usaram essa nuance para justificar o carter inovador do romance, como David Punter (The Literature of Terror, 1996), Marqus de Sade (em Reflections
on the Novel), Terry Eagleton (The English Novel, 2006) e Michael McKeon.
A mudana de um conceito bastante definido para outro um pouco mais generoso mostra a importncia da indagao levantada anteriormente.
Os trabalhos de Sandra Vasconcelos tambm contribuem para entendermos o romance como representao artstica de seu contexto. A autora
comea Dez lies sobre o romance ingls (2002) dizendo que o romance surge para
dar conta de fatores sociais (VASCONCELOS, 2002, p. 11). Em A formao
do romance ingls (2007), a autora alega que tanto as obras cannicas quanto
as no-cannicas tiveram importncia em tal processo (VASCONCELOS,
2007, p. 18). Vasconcelos entende o romance como manifestao do esprito
democrtico do sculo dezoito e percebe que, sendo uma nova forma, teve
de brigar pelo espao antes ocupado por narrativas antigas e aristocrticas
(VASCONCELOS, 2007, p. 23/30). Uma das diferenas entre o pensamento
de Vasconcelos e o de Watt que o primeiro no se apoia em um realismo absoluto, mas sim em um dilogo, uma luta entre formas de expresses distintas.
O que fica sugerido nessa leitura a possibilidade de o romance
ingls ter sido inovador no apenas por causa do realismo formal, mas por
causa de um dilogo que os romancistas da poca travaram com seu contexto.
Em outras palavras, o romance foi celeiro das turbulncias de seu tempo, e
isso no aconteceu apenas atravs da adoo do realismo formal. Essa percepo permite que o gtico comece a ganhar espao. Vejamos de que maneira isso tem ocorrido.

III
Se a antiga teoria do romance ingls se dedicou somente ao discurso realista, tal tendncia encontrou uma barreira profunda nesta citao
de Eagleton: o realismo uma representao; e no podemos comparar as
representaes realidade a fim de checar o quo realistas so. (EAGLETON, 2006, p. 10). Algumas dcadas antes, Watt havia dito que [...] com
raras excees, a fico da ltima metade do sculo XVIII, embora possa ter
algum interesse para o estudo da vida na poca ou de vrias tendncias literrias como o sentimentalismo ou o terror gtico, possui pouco mrito intrnseco,
pois, segundo o autor, tendiam a agradar editoras e um [...] pblico leitor,
que em geral procurava nos romances fantasia e sentimentalismo. (WATT,
1990, p. 252; grifo meu). A diferena entre a ideia de Watt e a de Eagleton
testemunho de mudanas significativas na teoria do romance ingls.
O Marqus de Sade entende a literatura gtica como [...] resultado
inevitvel dos choques revolucionrios que toda a Europa sofreu. (SADE,
1987, p. 109). Devido s mudanas radicais da segunda metade do sculo
dezoito, o leitor teria desenvolvido uma constante sede por mudana; [...]
portanto, para ser interessante, a obra tinha de pedir a ajuda do prprio inferno. (SADE, 1987, p. 109).
Terry Eagleton faz uma de suas primeiras menes ao gtico em um
fragmento muito interessante, no qual diz que [...] romance gtico, contos
nacionais, baladas, o romanesco histrico e outras formas no-cannicas
[...] estavam inclinadas a um imaginrio fantstico porque registravam [...]
a cultura em fragmentos, uma identidade em crise permanente, uma histria
marcada por descontinuidade e pela falta de posse. (EAGLETON, 2006, p.
100). O autor para de falar sobre o gtico depois desse pequeno fragmento e
s o retoma em alguns captulos, quando aborda a obra de Charlotte Bront.
O comentrio de Eagleton sobre a autora extenso, mas vale ser destacado
aqui:

31

32

[Charlotte Bront] mistura gtico, romanesco, conto de

fada, romance picaresco, histria de fantasma, melodrama e realismo social. como se o romanesco ou romance gtico agora tivesse de se entender com novas formas
de experincia social no corao da Inglaterra industrial,
e lutar para acomodar essa nova realidade dentro de suas
molduras simblicas. Ou para dizer de outra maneira
como se uma forma nova e inovadora de realismo social
ainda no tivesse se libertado inteiramente das formas
mais tradicionais e menos realistas.
Na verdade, essa nova narrativa ainda precisa das formas
antigas. Quando o realismo atinge um problema social
genuno, pode sempre achar uma resoluo voltando s
narrativas passadas, lanando mo de seu mecanismo
mgico [...]. A intimao fantasmagrica, a coincidncia
improvvel, o parente perdido e redescoberto, a herana
oportuna, a morte em hora certa: todos esses truques nas
trocas literrias so ainda acessveis ao realismo social que
precisa deles para aparar suas pontas mais afiadas e resolver conflitos recalcitrantes. O realismo e o romanesco
ento se encontram na forma da fico das irms Bront,
assim como em seus temas. (EAGLETON, 2006, p. 1412).

Eagleton abre espao para falar sobre o gtico, mas curioso que
o faa em relao s irms Bront: a raiz do gtico em Jane Eyre e Wuthering
Heights (ambos de 1847) , na verdade, o romance gtico do sculo dezoito.
Eagleton mostra toda a fora da tradio romanesca como mero instrumento secundrio nas obras das Bront. Em outro momento, Eagleton diz que
o romance incorporou formas competitivas em vez de apenas suprimi-las; prova disso seriam [...] os elementos gticos e romanescos, digamos,
nos trabalhos das irms Bront. (EAGLETON, 2006, p. 94-96). A maneira
como o romance incorporou tais formas permanece um enigma no trabalho
de Eagleton, assim como por que as autoras em questo lanaram mo delas.

Tambm interessante notar o uso dos termos gtico e romanesco na citao do

autor sem que nenhuma distino seja feita.
A posio de Eagleton em relao ao gtico tambm aparece neste
trecho:
O realismo, podemos dizer, pelo menos teve a virtude
de mostrar a vida como , em vez de escapar para um
mundo de cavaleiros e vilos. No entanto, no claro o
que significa mostrar a vida como . Vejam, por exemplo,
o romance gtico que nasceu no mesmo tempo de Scott
e Austen. (EAGLETON, 2006, p. 104-106).

O verbo escapar chama a ateno do leitor. A relao entre fantasia e

escapismo j foi problematizada por David Punter. Para o autor, a arte sempre aborda temas pertinentes sociedade; [...] de acordo com tal critrio,
concluo, o gtico no um modo de escapismo, nem tende ao exagero sem
significado. (PUNTER, 1996, p. 181).
O posicionamento do gtico comea a mudar dentro da teoria do
romance ingls em trabalhos como os de Michael McKeon. O autor entende
a insistncia das formas romanescas nos romances realistas como uma [...]
continuidade necessria de formas das quais as convenes modernas ainda
dependem para sua negociao dialtica. (McKEON, 1987, p. 19). No entanto, o autor acredita que as categorias que so colocadas em polos opostos
pela teoria (classe mdia/aristocracia, romance/romanesco) [...] so produtos conceituais dos mesmos vrios sculos nos quais o romance e a classe
mdia nasceram [...]; isto , na viso do autor, o romanesco e a aristocracia
so contemporneos do romance e da classe mdia, portanto os dois primeiros no persistem dentro do dois ltimos como se fossem intrusos, mas so
incorporados na formao do romance e so necessrios para que esse novo
gnero literrio se forme (McKEON, 1987, p. 19-21).

33

34

Outra autora que contribui para a insero do gtico na teoria do

romance Sandra Vasconcelos. Em Dez lies sobre o romance ingls do sculo
XVIII e em A formao do romance ingls, Vasconcelos justifica a presena de
traos fantsticos na narrativa realista dizendo que tais traos fazem parte da
esfera do real, da o romanesco no ter sido totalmente suprimido na narrativa realista. O gtico do final do sculo dezoito seria prova disso argumento
que nos lembra das palavras de Eagleton. Na anlise que a obra de Ian Watt
faz sobre as obras da primeira metade do sculo dezoito, Vasconcelos aponta
para a presena de [...] procedimentos mais tpicos do romanesco do que
do romance: coincidncias, subverso das leis da probabilidade, concesses
ao estranho, ao surpreendente, presena do incomum e do imprevisvel.
(VASCONCELOS, 2007, p. 46). Inspirada nos trabalhos de J. Paul Hunter
(principalmente Before Novels: The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English
Fiction, 1990), a autora justifica o uso de tais procedimentos por se vincularem experincia humana sem que intervenes sobrenaturais exageradas
sejam necessrias. A autora nos lembra de que, mesmo com a presena de
elementos romanescos na narrativa realista, [...] a aderncia ao real e o distanciamento do maravilhoso foram sendo progressivamente conquistados,
trazendo definitivamente para o mundo do romance as situaes cotidianas
e a vida do homem comum. (VASCONCELOS, 2002, p. 199). De fato, no
encontramos nos romances de Fielding, Defoe e Richardson a forte presena do passado, os personagens aristocrticos, o heri e a mocinha que no
sofrem a ao do tempo traos to caractersticos do romanesco , porm,
podemos detectar eventos que causam terror principalmente no ambiente
domstico, o que mais tarde influenciou o romance sensacionalista do final
do sculo dezenove.
O esforo de Vasconcelos em relao ao gtico ainda se estende
em uma anlise da participao especfica de cada autor do gnero no contexto ingls setecentista. Vasconcelos destaca a reintroduo dos fantasmas
e castelos no imaginrio britnico promovida por Horace Walpole. Depois,
menciona a influncia de Edmund Burke e suas teorias sobre o sublime, que,

casadas com a valorizao da arquitetura gtica na segunda metade do sculo dezoito, incentivaram Ann Radcliffe. A autora ainda descreve a maneira
como Matthew Lewis pode ter sido influenciado pelo gtico alemo. Os inmeros detalhes em relao ao gtico que so mencionados nos trabalhos de
Michael McKeon e Sandra Vasconcelos apontam para mudanas na teoria do
romance ingls visto que o gtico literrio j se apresenta em dilogo com
o romance realista. A fim de complementar as anlises de Vasconcelos e de
McKeon, cabe analisarmos o que os autores que se dedicaram exclusivamente ao gnero gtico tm a dizer.
Fred Botting constata que o gtico incorporou seu contexto na narrativa. Sendo assim, histrias gticas podem ser vistas como [...] efeitos do
medo e da ansiedade, como tentativas de explicar ou lidar com as incertezas
das mudanas. Tambm procuram dar conta daquilo que o Iluminismo no
explicou atravs da reconstruo dos mistrios divinos e de tudo o que a razo escamoteou. (BOTTING, 1996, p. 23). Porm, mesmo tendo tal funo,
o gtico tambm encontrou maneiras de lidar com as convenes realistas
da poca. Botting argumenta que o suspense nos romances de Radcliffe, por
exemplo, sempre seguido de uma explicao racional, trazendo [...] leitores
e personagens de volta s convenes realistas, racionais e moralistas do sculo dezoito. (BOTTING, 1996, p. 65).
The Cambridge Companion to Gothic Fiction (2002) traz artigos interessantes acerca de vrios temas relacionados ao gtico. Dali, destaco a introduo de Jerrold Hogle, que traa uma anlise sobre o surgimento do gnero.
Um dos argumentos mais interessantes do autor o de que os personagens e
leitores do gtico estavam divididos entre a riqueza aristocrtica e o esplendor catlico, e o desejo de acabar com esses poderes do passado (HOGLE,
2002, p. 4). Na mesma coletnea, E. J. Clery reafirma o convvio entre romanesco e romance: [...] o romance precisava do romanesco para medir suas
conquistas; havia uma relao dialtica entre os dois, uma interdependncia.
(CLERY, 2002, p. 23). Clery ainda retoma uma discusso que Ian Watt j ha-

35

36

via apontado em A ascenso do romance ingls: [...] algumas das obras [realistas]
mais bem sucedidas continham captulos que no estariam distantes da fico
gtica. (CLERY, 2002, p. 23). Para Clery, a justificativa para tal tendncia
que um romance cheio de morais sem um pouco de aventura no exerceria nenhum fascnio sobre o pblico. Inmeros outros estudos, como os de
David Punter e os de Richard Davenport-Hines (Gothic: Four Hundred Years
of Excess, Horror, Evil and Ruin, 1998), s acrescentam para o que os autores
acima abordam.
Outro trabalho instigante para o pesquisador do gtico literrio
English Fiction of the Romantic Period (1989), de Gary Kelly, pois o autor desenvolve um estudo sobre o romantismo ingls que d conta do gtico setecentista de forma bastante interessante. O objetivo de seu estudo analisar de
que maneira a fico romntica abordou questes sociais entre 1789 e 1830.
Na obra de Kelly, o gtico compreendido em dilogo com a esttica romntica, e no em relao ao realismo.
Kelly considera que os romances sentimentais da segunda metade
do sculo dezoito tambm so fices de crtica social porque mostram a falta
de integridade no sistema vigente atravs da imagem da mocinha perseguida
pelo vilo. O gtico aparece no trabalho de Kelly na mesma lgica que o
romance sentimental, com uma ressalva: quando o conto sentimental [...]
acontece em tempos ou climas distantes, ele se torna o romanesco gtico.
(KELLY, 1989, p. 43). O romanesco gtico equivalente ao que venho chamando simplesmente de romance gtico. A configurao do gtico ingls
setecentista por si s a justificativa para que o autor adote tal nomenclatura.
Em se tratando de termos inusitados, Kelly apresenta mais dois: o
autor distingue o romanesco moderno do romance moderno dizendo que o
primeiro estaria mais perto da extravagncia da aristocracia decadente (seria, portanto, o prprio gtico), e o segundo tinha potencial para o realismo
domstico (o mesmo que o romance realista) (KELLY, 1989, p. 7). O autor
ainda desenvolve explicaes sobre a conexo entre o romance e a classe

mdia, reafirmando uma ligao entre ambos, e mostrando de que forma a

narrativa inglesa setecentista j ensaia os primeiros passos para o romantismo
do incio do sculo dezenove.
Mesmo que fique claro que o gtico foi pouco a pouco sendo inserido, de maneira ou de outra, na teoria do romance ingls, me parece que um
dilogo mais profundo entre narrativa realista e narrativa gtica ainda no foi
apresentado. comum encontrarmos uma em detrimento da outra, em vez
de uma complementando a outra. A possibilidade de a narrativa gtica ser
uma representao to valiosa quanto a representao realista, no se apresenta explicitamente nos trabalhos tericos com os quais tive contato. Talvez
seja a problematizao da ideia de realismo na fico que possa nos ajudar
a unir as arestas desse impasse. A leitura dos trabalhos de Erich Auerbach,
Mikhail Bakhtin, Marthe Robert e Georg Lukcs acerca da representao da
realidade na fico pode nos mostrar a busca por um efeito de realismo como
uma ferramenta artstica que se encontra em toda e qualquer forma de narrao. A partir dessa premissa, a narrativa realista e a narrativa gtica podem
ser enxergadas como formas equidistantes da realidade. O estudo mais aprofundado das ideias desses autores encontra-se em Representaes da famlia na
narrativa gtica contempornea, tese de doutorado defendida por mim na Universidade do Estado do Rio de Janeiro em novembro de 2010.
IV

37
A teoria acerca do romance ingls setecentista apresenta tanto obras
que negligenciam o gtico quanto obras que vm tentando recolocar o gnero na esteira das discusses sobre o romance obras que reconhecem a
importncia do gtico dentro do entendimento do romance como forma que
busca, por excelncia, abarcar questes pertinentes ao cotidiano humano.

38

Um ponto importante desse panorama terico a sugesto de que o

realismo formal no explica por si s o perfil complexo e inovador do romance; preciso inserir o realismo formal enquanto procedimento esttico na
ideia de que o romance foi/ uma forma nica por sua capacidade de retratar
o presente de maneira peculiar. O realismo formal no est sozinho, pois,
como vimos, inmeros traos do romanesco e da narrativa fantstica foram
usados para questionar o presente.
Tendo isso em vista, uma pergunta ainda persiste: por que certos
autores no lidam com o gtico literrio quando escrevem sobre o romance
ingls? Por que privilegiar a narrativa realista se sozinha no d conta de todas
as questes pertinentes literatura? J. Paul Hunter, citado por Vasconcelos,
diz que a teoria convencionou algumas caractersticas pertinentes ao romance
e no abriu espao para outras porque desestabilizam as fronteiras da racionalidade (HUNTER apud VASCONCELOS, 2002, p. 22). Cabe ao leitor
contemporneo reformular certos parmetros a fim de incluir outras possibilidades de representao do real que no seja somente a da narrativa realista.

Referncias bibliogrficas
BOTTING, Fred. Gothic. New York: Routledge, 1996.
CLERY, E. J. The Genesis of Gothic Fiction. In: HOGLE, Jerrold E. (Ed.).
The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002.
EAGLETON, Terry. The English Novel: An Introduction. Oxford: Blackwell,
2006.
HOGLE, Jerrold E. Introduction: the Gothic in Western Culture. In:
HOGLE, Jerrold E. (Ed.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002.

KELLY, Gary. English Fiction of the Romantic Period, 1789-1830. New York:
Longman, 1989.
McKEON, Michael. The Origins of the English Novel, 1600-1794. Baltimore:
The John Hopkins University Press, 1987.
PUNTER, David. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from
1765 to the Present Day: The Modern Gothic, v. 2. London: Longman, 1996.
SADE, Marquis de. Reflections on the Novel. In: _______. The 120 Days of
Sodom and Other Writings. New York: Grove Press, 1987.
VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez lies sobre o romance ingls do sculo
XVIII. So Paulo: Boitempo, 2002.
________. A formao do romance ingls: ensaios tericos. So Paulo: Aderaldo
& Rothschild; FAPESP, 2007.
WATT, Ian. A ascenso do Romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

39

40

O vampiro na literatura: um
estudo comparativo entre
Drcula de Bram Stoker e a saga
Crepsculo de Stephenie Meyer
41
Elimara Rita Mota de Andrade
Marcia do Carmo da Silva11
10

10 Graduada em Letras Habilitao em Lngua Inglesa pela Universidade Federal do

Par, campus do baixo Tocantins/Camet.
11 Graduada em Letras Habilitao em Lngua Inglesa pela Universidade Federal do
Par, Campus do baixo Tocantins/Camet.

42

Histrias de vampiros sempre aterrorizaram e fascinaram leitores

de todas as pocas. Desde sua origem o mito do vampiro vem sendo fixado
na imaginao mtica atravs de contos, romances, poesias, teatro, filmes, etc.
Nas ltimas dcadas, o vampiro reafirmou seu poder como um cone da cultura popular, pois est presente em trabalhos de escritores contemporneos
e em obras populares. Contudo, a proliferao do vampiro literrio comeou
tempos atrs com a publicao em 1897 do romance Drcula, de Bram Stoker
desde ento essa criatura no deixou as prateleiras das livrarias do mundo
inteiro.
Segundo Lecouteux (2005), o vampiro um sugador de sangue que,
na maioria das vezes, caracterizado por se aproximar noite, enquanto suas
vtimas esto dormindo, para drenar-lhes todo o sangue. O horror e o mistrio das estrias de vampiros tm sido utilizados como argumentos fundamentais para o surgimento de obras marcantes na literatura universal, algumas das
quais se tornaram best-sellers.
Bram Stoker escreveu a histria mais famosa de vampiros, e mesmo no sendo a primeira obra onde o vampiro o protagonista, serviu de
base para vrios escritores e tambm para vrias produes cinematogrficas
durante o sculo XX e incio do sculo XXI. Considerado o fundador do
mito moderno, Stoker conseguiu fixar a imagem do vampiro na literatura,
permitindo o surgimento de muitas outras obras sobre vampiros, algumas
mantendo a figura sugadora de sangue fixada por Stoker e outras inovando as
caractersticas do vampiro na literatura, a exemplo de Entrevista com o vampiro,
escrita por Anne Rice em 1976, e as obras mais recentes escritas por Stephenie Meyer que compem a saga Crepsculo: Crepsculo (2005), Lua Nova (2006),
Eclipse (2007) e Amanhecer (2008). Meyer criou seu prprio mundo mtico,
inovou o mito do vampiro construindo uma imagem mais atualizada.
A princpio os vampiros eram tidos como criaturas cruis, repugnantes, com aparncia horrenda, desprovidas de sentimentos, apenas sedentas por sangue e com desejo de perpetuar sua existncia, sem qualquer tipo de

43

aproximao amigvel com os seres humanos, caractersticas estas que Stoker

atribuiu ao seu vampiro. Atualmente, j possvel comparar essas criaturas
ao prprio ser humano, uma vez que agora so capazes de amar e preservar a
vida dos que o cercam, caractersticas que foram modificadas a princpio por
Anne Rice, e mais tarde por Stephenie Meyer.

44

As obras de Rice e Meyer so indicaes de que o vampiro vem

sofrendo mudanas, se comparado ao vampiro mais famoso da literatura perpetuado por Stoker em seu Drcula. Dessa forma, o presente trabalho objetiva
fazer uma anlise comparativa entre a obra Drcula de Stoker e a saga Crepsculo de Meyer para assim verificar de que forma o vampiro evoluiu na literatura, considerando as caractersticas que cada autor atribuiu a seus vampiros.
Um dos principais pontos de discusso ao distinguirmos o vampiro
de Stoker do novo vampiro de Meyer a questo da humanizao. No primeiro livro da saga, Crepsculo, logo se percebe essa diferena: [...] o vampiro
que queria ser bom, que corria para salvar a vida das pessoas para que no
fosse um monstro... (MEYER, 2009a, p. 152). O fato que as constantes
modificaes que o vampiro vem sofrendo na literatura contribuem para que
os sugadores de sangue tornem-se cada vez mais humanos. No entanto, a
concepo de Stoker em relao a seus vampiros era de uma criatura cruel,
predadora e solitria. Drcula expressa os piores sentimentos: dio, amargura
e repulsa, como afirma o personagem Harker:
Aquele era o ser que eu estava ajudando a ser transferido
para Londres, onde talvez por sculos vindouros ele poderia saciar sua sede doentia por sangue entre os milhes
de habitantes e criar um novo e interminvel crculo de
semidemnios para dizimar os indefesos. (STOKER,
2009, p. 56).

Isso representa a ideia de que Drcula seja uma criatura diablica, incapaz de sentir compaixo por outra criatura, caracterstica que o

torna distante de ser humanizado. Drcula, de fato, a representao do mal,

e sua natureza predatria o revela um monstro que elimina sem piedade suas
vtimas.
Em contrapartida, no romance de Meyer, alguns vampiros so criaturas mais prximas dos seres humanos, e no so seres cruis, podendo
inclusive ser comparados a anjos, como afirma a personagem Bella, em Amanhecer: [...] eu jamais, nem por um segundo, poderia esquecer que tinha em
meus braos algum mais anjo do que homem. (MEYER, 2009c, p. 28). Os
vampiros da famlia Cullen, por exemplo, no mais representam criaturas do
mal ou monstros apavorantes que matam ou planejam matar humanos para
sugar-lhes o sangue. Ao contrrio de Drcula, os Cullen so agora heris romnticos, sensveis, relacionam-se entre si e conseguem conviver com seres
humanos normalmente. Essa capacidade de viver em comunidade permite
que os vampiros assumam papis tal qual os humanos. Alm disso, a condio humana tambm permite que esses vampiros amem, lamentem, duvidem
e questionem sua prpria existncia. Suas experincias humanas tambm incluem casamento, formaturas, formao de famlias e sentimentos de afinidade e empatia pelos outros.
A prova de que o vampiro contemporneo no mais um assassino
cruel, como o Conde Drcula, a sua capacidade de salvar vidas. O vampiro
Carlisle, por exemplo, trabalha como um mdico, exercendo sua profisso
sem nenhuma dificuldade. A capacidade de autocontrole e o sentimento de
compaixo permitiram que esse vampiro se aproximasse de sangue humano
sem sentir sede. E o mais interessante o fato dessa criatura no enxergar o
ser humano como uma presa fcil, mas como algum que pode ser salvo e
ter uma segunda chance de viver. Na obra Crepsculo, por exemplo, h uma
passagem que aponta para essa caracterstica que se diferencia em relao ao
vampiro Drcula, como diz o vampiro Edward sobre Carlisle: Carlisle levou
dois sculos de esforo torturante para aperfeioar o autocontrole. Agora ele
imune inclusive ao cheiro de sangue humano e capaz de fazer o trabalho

45

que ama sem nenhuma agonia. Ele encontrou muita paz l, no hospital...
(MEYER, 2009a, p. 246). Meyer nos apresenta, portanto, uma forte disparidade de seu vampiro em relao ao de Stoker. Essas criaturas imitam perfeitamente as relaes humanas e transformam-se em indivduos mais humanos
e mais sociveis.

46

Outra mudana importante que ocorreu com o vampiro na literatura est relacionada religio. De fato, o vampiro Drcula considerada
um ser demonaco, era visto como um Anti-Cristo. Esta criatura odiava se
aproximar dos smbolos sagrados, como hstia, crucifixo e gua benta.
possvel afirmar que o conde Drcula tambm acreditava em Deus, e por
esse motivo que ele temia os smbolos sagrados. No romance, essa caracterstica de averso ao sagrado mostrado quando o personagem Seward levanta
o crucifixo na direo do Conde:
Instintivamente, dei dois passos frente com vigoroso
impulso, levando diante de mim a hstia e o crucifixo
na mo esquerda. Um poderoso fluido percorreu meu
brao, no me surpreendendo ver o monstro retroceder
diante de igual e simultneo avano de todos os demais.
(STOKER, 2009, p. 265).

Novamente nota-se a indicao de que o vampiro um ser demonaco. No entanto, os vampiros da saga Crepsculo no temem os smbolos
sagrados. Alguns vampiros, como os da famlia Cullen, no so criaturas diablicas. Eles se tornaram mais sensveis e so considerados bons vampiros.
Meyer permitiu a aproximao de seus vampiros da figura divina, tornando-os seres que acreditam em Deus. Em Crepsculo, possvel inclusive encontrarmos uma cruz, smbolo do Cristianismo, exposta na casa da famlia de
vampiros. A personagem Bella, por exemplo, depara-se com este smbolo, o
qual pertencia ao pai do vampiro Carlisle. A passagem descrita por ela da
seguinte forma:

Minha mo se ergueu automaticamente, um dedo esticado como que para tocar a grande cruz de madeira, sua ptina escura formando um contraste com o tom mais leve
da parede. Eu no a toquei, mas fiquei curiosa se a madeira envelhecida seria to sedosa como parecia. (MEYER,
2009a, p. 240).

Essa situao refora a ideia do vampiro ter se tornado uma criatura

mais humana, pois o vampiro parece venerar um smbolo sagrado da mesma
forma que um catlico. A mudana no aspecto religioso propiciou tambm
que os vampiros de Meyer tivessem, inclusive, a crena na existncia de Deus.
No segundo livro da saga, Lua Nova, o vampiro Carlisle comenta sobre sua
posio em relao a sua f: Mas nunca, nem em quatrocentos anos, desde
que nasci, vi algo que me fizesse duvidar de que Deus existe, de uma forma
ou de outra. Nem mesmo o reflexo no espelho. (MEYER, 2008, p. 35).
Torna-se at mesmo curioso o fato do vampiro ter se transfigurado, de uma
criatura predadora e diablica, para um ser adepto a questes relacionadas a
Deus.
O vampiro Drcula do sculo XIX se diferencia bastante dos da saga
Crepsculo, principalmente quanto capacidade de se transforma em vrias
criaturas. Drcula pode se transformar em morcegos e lobos ou se apresentar sob a forma de nevoeiro e fumaa. Como afirma o personagem Seward:
[...] como se tivesse surgido de dentro daquela nvoa ou talvez quando a
prpria nvoa se transformou naquele indivduo. (STOKER, 2009, p. 247).
As transformaes de Drcula sugerem que a criatura utiliza essa habilidade
a favor de seus planos malignos para assim atacar sua presa facilmente. Por
outro lado, o vampiro de Meyer perde o poder de se metamorfosear. Essa
caracterstica essencial j no existe nos vampiros criados pela autora. Nos
quatro romances da saga, no possvel encontrar vampiros que se transformem em lobos, morcegos ou em qualquer outro tipo de animal. Isso se deve,

47

possivelmente, ao fato de que o vampiro contemporneo seja mais humano,

no podendo, portanto, ser comparado a uma criatura maligna ou animalesca.

48

Drcula e os vampiros de Crepsculo so criaturas dotadas de poderes, no entanto sabe-se que todos os vampiros possuem algum tipo de limitao. O vampiro de Stoker uma criatura poderosa, mas apresenta algumas
limitaes como, por exemplo, os seus poderes cessam ao nascer do sol, assim como os smbolos sagrados e o alho podem afast-lo. Em contrapartida,
quase impossvel identificar limitaes para os vampiros de Meyer, visto que
em Crepsculo os vampiros no temem o alho nem os smbolos sagrados. No
entanto, os vampiros de Meyer no podem sair luz do dia porque um brilho
extraordinrio comea a aparecer em seu corpo. Em Eclipse, Bella v vampiros durante o dia: Dois vampiros aproximavam-se lentamente pela pequena
passagem de nosso acampamento. [] Eles cintilavam como diamantes ao
sol. (MEYER, 2009b, p. 386).
Outra caracterstica que imediatamente distingue o vampiro do final
do sculo XIX do vampiro do sculo XXI so os traos fsicos dessa criatura.
Drcula tem um aspecto medonho, possui olhos vermelhos, pele plida e
dentes afiados: Seu rosto no era agradvel. Era duro, cruel e lascivo, e seus
grandes dentes brancos que pareciam mais brancos ainda porque seus lbios
eram muito vermelhos, eram aguados como os de um animal. (STOKER,
2009, p. 150). No entanto, contrariando as caractersticas do ser repugnante
de Stoker, Meyer cria a imagem do vampiro perfeito. Isso porque na saga Crepsculo os vampiros so dotados de uma beleza extraordinria. Em Crepsculo,
Bella comenta sobre a beleza inacreditvel dos vampiros:
Fiquei olhando porque seus rostos, to diferentes, to
parecidos, eram completa, arrasadora e inumanamente
lindos. Eram rostos que no se esperava ver a no ser
talvez nas pginas reluzentes de uma revista de moda. Ou
pintados por um antigo mestre como a face de um anjo.
(MEYER, 2009a, p. 22).

Como se nota, com essas caractersticas, os vampiros agora se associam mais a anjos do que demnios. Na obra toda essa perfeio fsica
representa a marca de sua verdadeira natureza, j que agora os vampiros
configuram-se em belas criaturas. Uma semelhana entre o Conde Drcula
e os vampiros da saga quanto caracterstica da pele fria e bastante plida,
ainda conservada, como afirma a personagem Bella, em Amanhecer: Jamais
deixei de ficar chocada com a perfeio de seu corpo branco, frio e polido
como mrmore. (MEYER, 2009c, p. 29). J quanto aos dentes afiados, os
vampiros de Meyer no possuem, e alguns deles no tm os olhos vermelhos.
Muito j se observou na literatura vampiresca casos de vampiros
que sobrevivem atravs dos sculos, tornando-se seres imortais. Essas criaturas podem at mesmo envelhecer, mas sua dieta repugnante faz com que
recuperem sua fora e juventude. Na obra de Stoker, o vampiro tem a capacidade de rejuvenescimento. No incio do romance, o Conde Drcula descrito como um homem velho. No entanto, quando o vampiro suga o sangue
de suas vtimas, parece recuperar sua juventude. Em Drcula, o personagem
Jonathan Harker v o Conde jovem: [] e foi ele quem eu vi. Ele estava
mais jovem, mas como? (STOKER, 2009, p. 162). No entanto, o vampiro de
Meyer no tem sua imagem alterada. No se pode rejuvenescer, porque uma
vez transformada em vampiro, a pessoa no consegue mais envelhecer, o que
a faz permanecer no estado fsico em que foi transformada. Em Amanhecer,
esta caracterstica apresentada na fala de Bella: [] enquanto Edward permanecia paralisado em toda sua perfeio de seus 17 anos, como acontecia
havia mais de noventa anos. (MEYER, 2009c, p. 23).
Assim como todos os vampiros, o Conde Drcula no tem sua aparncia refletida no espelho. O personagem Van Helsing explica esta caracterstica: Ele no projeta sombra, no tem sua imagem refletida diante de
um espelho. (STOKER, 2009, p. 204). Em contrapartida, os vampiros de
Crepsculo tm sua imagem refletida no espelho. Em Amanhecer, aps ser transformada em vampira, a personagem Bella v seu reflexo no espelho: senti-

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-me melhor quando vi meu reflexo no espelho pela primeira vez. Apesar dos
olhos, eu era a pessoa mais linda que j vira. (MEYER, 2009c, p. 124).

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Quando Jonathan Harker, durante sua estadia no castelo, percebe

que o Conde nunca aparece luz do dia, comea a suspeitar de que ele dorme enquanto os outros esto acordados e fica desperto quando os outros
esto dormindo. De fato, o vampiro de Stoker tem suas atividades cessadas
ao amanhecer, por esse motivo Drcula dorme durante o dia em seu caixo.
Entretanto, como dito pelo personagem Van Helsing, ele s consegue fazer
isso se tiver terra nativa dentro de seu caixo:
L, em uma das grandes caixas, cinquenta no total, sobre uma pilha de terra recm-escavada, estava deitado
o Conde! Morto ou dormindo. No sabia dizer, pois os
olhos estavam abertos e petrificados, mas sem o aspecto
sem brilho da morte, e as faces tinham o calor da vida,
apesar da tpica palidez. Os lbios estavam vermelhos
como sempre. Mas no havia nele o menor sinal de movimento como pulso, respirao, ou o corao batendo.
(STOKER, 2009, p. 53).

Entende-se que, por serem verdadeiros mortos-vivos, os vampiros

dormem em caixes. Entretanto, rompendo novamente com o esteretipo
do vampiro de Stoker, Meyer cria vampiros que simplesmente no dormem.
Alm de no sofrerem efeito mortal sob a luz do dia, os vampiros de saga
Crepsculo vagam normalmente pelas manhs, sem precisar dormir em caixes
com terras nativas. Na verdade, a existncia de caixes torna-se algo irnico
na obra, pois esses objetos no fazem mais parte do cotidiano das criaturas
de Meyer. No primeiro livro da saga, o vampiro Edward esclarece seu curioso
hbito para Bella:
Dormir em caixes?
Mito [...] No posso dormir.

Levei um minuto para absorver essa.

Nunca?
Nunca [...] (MEYER, 2009a, p. 139).
O fato dos vampiros contemporneos no dormirem talvez esteja
ligado ao prprio estilo de vida do sculo XXI, onde a vida acontece de
uma forma muito mais acelerada. Deste modo, um vampiro contemporneo
precisaria estar atento vinte e quatro horas para se proteger e se atualizar, ou
melhor, o vampiro precisa acompanhar a evoluo do sculo XXI, tanto que
alguns dos vampiros de Meyer assumem papis importantes na sociedade:
atuam de estudantes a mdicos dedicados sua profisso.
Outra distino entre as duas obras quanto ao fator alimentao.
Em Drcula, o Conde parece no se alimentar de nenhum tipo de comida,
parece que seu principal alimento o sangue humano: O vampiro vive perpetuamente, e no pode morrer com o mero passar do tempo; ele vicejar
sempre, desde que possa nutrir-se do sangue de criaturas vivas. (STOKER,
2009, p. 204). O Conde precisava beber sangue para se manter vivo. possivelmente desse lquido que consegue a energia para exercer seu poder. De
acordo com Torrano (2009), o sangue sempre foi o principal smbolo da vida,
nada mais natural que ele seja o alimento essencial para os seres ressurgidos
da morte. Ao contrrio do vampiro de Stoker, alguns dos vampiros de Meyer
no se alimentam de sangue humano. A famlia Cullen considerada vegetariana, porque eles s se alimentam de sangue de animal. Em Eclipse, por
exemplo, a vampira Rosalie afirma: Jamais senti o gosto de sangue humano
anunciou com orgulho. (MEYER, 2009b, p. 124). Observou-se que alguns
vampiros de Meyer no caam pessoas, mas sim animais, o que talvez seja
uma forma encontrada pela autora para no apresentar seus vampiros como
monstros ou seres demonacos.
Uma discusso muito interessante entre o vampiro clssico de Stoker
e os vampiros contemporneos de Meyer a questo da sexualidade. Em

51

52

Drcula, por exemplo, o vampiro no tem relaes sexuais com penetrao.

Chandler afirma que o vampiro no tem relaes sexuais como seres humanos normais: Para o vampiro, no entanto, beber o sangue de suas vtimas
uma forma de se alimentar e ter o sexo. (CHANDLER apud LIMA, 2009, p.
10; traduo nossa). Os vampiros no usam seus rgos genitais para manter
relaes com suas vtimas, porm supe-se que o prazer deles seja totalmente
oral, ao morder o pescoo dos humanos. A utilizao do erotismo na troca de
fluidos sanguneos possivelmente seja uma representao do ato sexual desta
criatura, como nota-se na fala de Harker, quando uma das vampiras avana
em sua direo:
Senti o toque trmulo e suave de seus lbios na pele supersensvel de meu pescoo, e o cutucar duro de dois
dentes agudos, tocando e se detendo na regio. Fechei
os olhos, em um lnguido xtase e esperei; esperei com o
corao batendo acelerado. (STOKER, 2009, p. 46).

Portanto, nas palavras de Lima (2010), subtende-se que quando o vampiro morde e suga o sangue de uma vtima, ele no est apenas se
alimentando, mas tambm est aliviando o seu desejo sexual. Diferentemente
de Drcula, os vampiros contemporneos de Meyer realizam o ato sexual
com penetrao, como os casais de vampiros, Rosalie e Emmet, Alice e Jasper, Carlislie e Esme, Edward e Bella. Em Amanhecer, os vampiros da escritora mantm relaes sexuais como os seres humanos. Por exemplo, quando
ocorre a relao sexual entre a personagem Bella, j transformada em vampira, e seu amado Edward:
Tudo nele era novo, uma pessoa diferente, enquanto nossos corpos se enroscavam graciosamente em um s, no
piso cor de areia. Sem prudncia, sem restries. Sem
medo especialmente isso. Podamos amar juntos am-

bos participantes ativos. Finalmente iguais. (MEYER,

2009c, p. 369).

A autora retrata principalmente nesta passagem no s a relao

sexual, mas tambm a relao amorosa entre vampiros, sendo o sentimento
amor perceptvel, e no apenas sexo. Diferentemente do vampiro de Stoker, os
vampiros da saga no so seres frios e sem sentimentos, pois se reala o amor
romntico, revelando-os como seres capazes de amar e ter relaes sexuais,
tornando-os mais prximos dos humanos.
Como consequncia do ato sexual h a gerao de filhos. H uma
particularidade em relao ao casal Edward e Bella: somente no ltimo livro
da saga, Edward e Bella tm relaes sexuais. No entanto, Bella ainda humana quando pratica o ato sexual com o vampiro Edward e, como resultado
dessa relao, acontece o que nunca se viu na literatura vampiresca: uma humana que engravida de um vampiro.
Impossvel repeti, porque, com ou sem volume na
barriga, com ou sem menstruao (e no houve menstruao nenhuma, embora eu nunca tivesse atrasado um
s dia na vida), no era possvel eu estar grvida. A nica
pessoa com quem fiz sexo foi um vampiro, pelo amor de
Deus! (MEYER, 2009c, p. 102).

A gravidez de Bella ocorreu porque houve o ato sexual entre
um vampiro do sexo masculino e uma humana, uma vez que o vampiro homem no perde sua fertilidade e permanece praticamente o mesmo da puberdade at a morte, j que no possuem ciclos de fertilidade como as mulheres.
Assim, Bella e Edward so capazes de gerar filhos.
Outra discusso relevante entre o vampiro tradicional e o de Meyer
quanto a sua transformao. Em Drcula, por exemplo, a transformao

53

54

acontece aos poucos. Depois de ser mordida e beber o sangue de um vampiro, a vtima comea a se transformar em um deles. A personagem Lucy,
aps ser mordida e ter tomado o sangue de Drcula, comea a mostrar alguns
sinais dessa transformao: Sua boca aberta mostrava as gengivas plidas
afastadas dos dentes, os quais pareciam deveras mais longos e afiados do que
o normal. (STOKER, 2009, p. 135). No entanto, em Crepsculo, quando o
vampiro morde uma pessoa, ele injeta um veneno que no mata, mas que vai
agindo lentamente no organismo, provocando uma dor fsica muito forte. No
livro Amanhecer, Bella descreve a sua dolorosa transformao: [] sabia que
o torpor do remdio era completamente irrelevante com o veneno incendiando minhas veias. (MEYER, 2009c, p. 291).
Finalmente, outra caracterstica que diferencia o vampiro tradicional do de Meyer quanto forma de eliminao do mesmo. Em Drcula, um
humano s capaz de matar um vampiro se disparar uma bala consagrada
em sua direo ou fincar uma estaca em seu corao e em seguida decapit-lo: Uma bala consagrada disparada contra ele dentro do caixo perecer de
morte real, e assim como a estaca atravessada em seu corao, como j conhecemos seus efeitos pacificadores, ou decapitao que pode restituir-lhe a paz
e o descanso eternos. (STOKER, 2009, p. 205). Entretanto, um humano no
seria capaz de eliminar os vampiros de Meyer, pois sua fora insuficiente se
comparada a do vampiro da saga. Essas criaturas so extremamente fortes e
at mesmo as armas humanas no causariam nenhum dano a eles. Dificilmente um humano conseguiria mat-lo, como a personagem Bella afirma, em Lua
Nova: Edward [...] dissera-me como era difcil matar um vampiro. S outro
vampiro poderia fazer isso. (MEYER, 2008, p. 226). Como mencionado, os
vampiros de Crepsculo apenas so mortos por outros vampiros. E para acabar
com sua existncia necessrio esquartej-lo e depois queim-lo, como afirma o vampiro Edward: A nica maneira de ter certeza dilacer-lo, e depois
queimar os pedaos. (MEYER, 2009a, p. 286).

Este trabalho buscou mostrar as diferenas e semelhanas da figura

do vampiro na literatura. Para tanto se comparou um dos romances mais
famosos da literatura mundial, Drcula de Bram Stoker, com a saga Crepsculo
de Stephenie Meyer, uma das sries mais atuais sobre vampiros. Com a anlise
comparativa dos romances, pde-se perceber que houve variao no mito do
vampiro. A criatura cruel e repugnante fixada por Stoker foi transformada
de vilo a heri romntico. Na verdade, na obra de Meyer alguns vampiros
tornam-se criaturas mais humanas, pois possuem sentimentos, sentem empatia pelos que os cercam e so capazes de amar como os seres humanos.
Devido a todas as transformaes que o vampiro literrio sofreu
ao longo dos anos, essa criatura vem se tornando cada vez mais humana.
Acreditamos que esse seja o motivo que faz com que os leitores passem a se
identificar cada vez mais com este ser poderoso. Atualmente, o vampiro no
mais representa o pesadelo, a maldade ou a insatisfao de uma sociedade.
Ele pode representar as vrias metforas do homem, os seus anseios e desejos. Ele pode significar o retrato daquilo que os seres humanos buscam ser
ou gostariam de obter, como a imortalidade. Talvez essas transformaes do
vampiro, ou melhor, sua humanizao, o que faz obras como a de Stephenie
Meyer atrair um imenso pblico leitor.
Apesar das modificaes na figura do vampiro realizadas por Meyer,
acreditamos que Crepsculo no desconstri o mito do vampiro, apenas acrescenta mais caractersticas e inova a figura do vampiro, trazendo-o para o sculo XXI com uma nova roupagem. Meyer criou seu prprio mundo mtico
e atual. No entanto, isso no significa que a figura fixada por Stoker tenha
sido substituda, tampouco que a obra de Meyer seja inferior a de Stoker, pois
cada autor cria e recria seu vampiro de acordo com o contexto de sua poca.
Portanto, este trabalho no finaliza a anlise das diferenas e similaridades do vampiro nas duas obras, pois novas interpretaes ainda podem
ser encontradas para justificar as constantes transformaes sofridas pelo
vampiro literrio atravs dos sculos. Alm disso, outros estudos compara-

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tivos sobre o vampiro dentro do meio literrio podem ser realizados, assim
como novas alteraes no mito do vampiro podem ser feitas por escritores
no futuro.

Referncias bibliogrficas
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LIMA, Dante Luiz de. Vampiro o duplo do demnio: da literatura para a tela
do cinema sob o olhar de Francis Ford Coppola. Linguagens, Blumenau, v. 4,
n. 1, p. 96-113, jan./mar. 2010. Disponvel em: <http://proxy.furb.br/ojs/
index.php/linguagens/article/view/2094/1401>. Acesso em: 21 fev. 2011.
LECOUTEUX, Claude. Histria dos vampiros: autpsia de um mito. Trad.
lvaro Lorencini. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
MEYER, Stephenie. Crepsculo. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca,
2009a.
_______. Lua Nova. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2008.
_______. Eclipse. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009b.
_______. Amanhecer. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009c.
STOKER, Bram. Drcula. Trad. Sandra Guerreiro. So Paulo: Madras, 2009.
TORRANO, Camila. Vampiros de carne e osso. Mundo estranho, So Paulo, n.
88, p. 19-27, jun. 2009.

Aliengenas comunistas ou
vaginas do espao? Uma leitura
alternativa de Os invasores de
corpos e sua primeira adaptao
cinematogrfica
Rodolfo Rorato Londero12
12 Doutor em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria e mestre
em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Professor do
Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Paran. Coorganizador dos livros Volta ao mundo da fico cientfica (2007) e Literaturas invisveis:
fico cientfica, auto-ajuda & cia. (2009).

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58

1. Aliengenas comunistas
Nas palavras finais de Os invasores de corpos (1955), romance de Jack
Finney, o narrador-protagonista Miles afirma o seguinte: Creio que perfeitamente possvel que no tenhamos realmente visto, ou interpretado corretamente o que julgamos ter acontecido. (FINNEY, 1987, p. 207). Refere-se ele
invaso de aliengenas capazes de duplicar a forma humana, substituindo os
terrestres para dominarem o planeta. Este enredo, mais conhecido na adaptao cinematogrfica do diretor Don Siegel (Vampiros de almas, 1956) e posteriormente por trs remakes Os invasores de corpos (dir. Philip Kaufman; 1978),
Invasores de corpos (dir. Abel Ferrara; 1993) e A invaso (dir. Oliver Hirschbiegel;
2007) , constantemente interpretado como alegoria do clima poltico dos
Estados Unidos dos anos 1950: a caa s bruxas promovida pelo senador republicano Joseph McCarthy em 1950, denunciando a ao de supostos agentes comunistas no interior do Departamento de Estado. Os comunistas so,
portanto, os aliengenas do filme de Siegel lanado, alis, dois anos aps o
encerramento oficial da perseguio aos comunistas, em 1954 , capazes de
se infiltrarem na sociedade norte-americana sem que ningum perceba. Mas,
para parafrasearmos as palavras de Miles, possvel que no tenhamos interpretado corretamente o que julgamos ter assistido?
Para Gonalves, [...] que Vampiros de almas uma alegoria poltica,
ningum duvida. Mas a grande controvrsia se o filme reacionrio ou
no. (GONALVES, 1990, p. 16). Esta tambm a interpretao de Roberts, que destaca os dois pontos de vista indicados por Gonalves: para uma
viso de direita, o filme uma defesa dos valores americanos diante de uma
invaso comunista; para uma viso de esquerda, o filme uma stira do clima
ideolgico produzido pela paranoia macarthista (ROBERTS, 2000, p. 80).
Mas independente do ponto de vista, certo que os dois autores encontram
no romance de Finney e no filme de Siegel vrias aluses ao que afirmam:
tomando como exemplo a obra literria, h uma meno [...] caa s feiticeiras em Salm [...] (FINNEY, 1987, p. 69) e tambm um apelo feito pela

59

personagem Jack que parece ecoar o mote tem um comunista embaixo da

cama de cada cidado americano proferido pelo senador McCarthy:

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Cada casa e cada prdio, cada espao fechado em toda

a cidade iam ter de ser revistados. E imediatamente, Miles. E at o ltimo homem, mulher e criana tem de ser
examinados. No sei dizer como e procura do que, mas
temos de pensar em algum caminho, imaginar um plano,
comear a execut-lo... e depressa! Novamente ficou calado por algum tempo, antes de continuar: No adianta
procurar a polcia local ou a estadual. Eles no tm autoridade suficiente e de qualquer maneira seria muito difcil
tentar explicar-lhes o que est acontecendo. Miles, estamos diante de uma emergncia nacional! exatamente
isso o que , um problema to concreto quanto todos os
outros que j enfrentamos. E pode ser mais do que isso:
uma ameaa nova na histria. Jack fez outra pausa. Ao
voltar a falar, a voz estava contida, mas ansiosa: Por
isso, Miles, algum... o Exrcito, Marinha, FBI, no sei
quem ou o que... mas algum tem de vir para esta cidade
e o mais depressa possvel. E tero de declarar lei marcial
em Mill Valley, estado de stio ou qualquer coisa no gnero. Mas preciso fazer alguma coisa... qualquer coisa!
(FINNEY, 1987, p. 100).

Entretanto, o prprio Finney desmente qualquer intencionalidade:

Tenho lido explicaes do significado dessa histria que me divertem, pelo
fato de que no h significado; foi simplesmente uma histria feita para entreter, e com nenhum significado alm desse. (FINNEY apud KING, 2007, p.
236). Ainda que consideremos as palavras do autor, o mesmo no podemos
afirmar sobre a adaptao cinematogrfica de Siegel, principalmente se atentarmos para o seguinte dilogo ausente no romance de Finney, onde Kaufman, substitudo pelos aliengenas, procura convencer Miles e Becky:

KAUFMAN: Assim, quando estiverem dormindo, [os

aliengenas] absorvero suas mentes, suas memrias e
vocs renascero num mundo sem problemas.
MILES: Onde todos so iguais?
KAUFMAN: Exatamente.
MILES: Que mundo!13

Um mundo onde todos so iguais, pelo menos segundo a retrica

poltica dos anos 1950, um mundo comunista. E tambm consideremos
que, alm de Vampiros de almas, outros filmes de monstros do mesmo perodo
evocam a ameaa comunista, contribuindo para que todos sejam entendidos
como alegorias polticas:
A simpatia pelo monstro, por outro lado, no uma possibilidade explorada nos filmes de monstro da dcada de
1950. Insetos gigantes, vegetais carnvoros e aliengenas
de olhos saltados no provocam compaixo; difcil imaginar estender a mo caridosa a uma tarntula do tamanho de um trator. Esses monstros so intrusos e, sem
dvida, o lugar deles fora. A nica maneira de entrarem,
por assim dizer, pela invaso forada. E, evidentemente,
a invaso a preocupao principal dos filmes do ciclo
de fico cientfica da dcada de 1950. Alm disso, fica
bem claro que esses invasores so na realidade dubls da
AMEAA COMUNISTA INTERNACIONAL. (CARROLL, 1999, p. 291).

Um pouco antes, Carroll afirma que, em certas circunstncias histricas, [...] o gnero do horror capaz de incorporar ou assimilar angstias
sociais genricas em sua iconografia de medo e aflio. (CARROLL, 1999, p.
290; grifo nosso). Destacamos aqui a generalidade das angstias sociais abor13 Traduo livre: KAUFMAN: Suddenly, while youre asleep, theyll absorb your
minds, your memories and youre reborn into an untroubled world. / MILES: Where
everyones the same? / KAUFMAN: Exactly. / MILES: What a world!

61

62

dadas pelos filmes de horror e de fico cientfica, tambm considerada pelo

autor ao avaliar os filmes de 1950: Obviamente, outro medo parece estar
espreita no ciclo de fico cientfica dos anos 50, a saber, as angstias da era
nuclear. (CARROLL, 1999, p. 308). Da Schoereder afirmar que compreender todos os filmes da poca como alegorias da Guerra Fria , em alguns
casos, uma interpretao forada (SCHOEREDER, 1986, p. 30). Mas o
terror atmico ainda um terror poltico, produto da Guerra Fria. Isto nos
faz perguntar: se as angstias so genricas, o que mais podemos encontrar
em Vampiros de almas?
At agora identificamos motivos suficientes para nos convencermos
que o filme de Siegel uma alegoria poltica, mas o objetivo desde artigo outro: como na leitura psicanaltica do turbulento sculo XIX francs realizada
por Hertz em A cabea da medusa: histeria masculina sob presso poltica
(1983), o que propomos reconhecer, tanto no romance de Finney quanto
no filme de Siegel, uma atitude mental recorrente: a representao do que
pareceria ser uma ameaa poltica enquanto ameaa sexual. (HERTZ, 1994,
p. 182). Hertz apoia-se aqui numa analogia descrita por Freud entre o temor
da castrao e o trono em perigo: Mais tarde, homens adultos podem experimentar pnico semelhante, talvez, quando o grito subir, este trono e altar
estejam em perigo. (FREUD apud HERTZ, 1994, p. 182). Portanto, no
invalidaremos a interpretao usual de Vampiros de almas que demonstramos
nesta introduo, mas a ela acrescentaremos uma segunda interpretao, uma
alegoria sexual travestida de alegoria poltica.

2. Interldio: alegoria e alteridade

Numa nota sobre dois romances de H. G. Wells The Croquet Player
(1936) e Star-Begotten (1937) , o famoso escritor argentino Jorge Lus Borges
cita uma definio de alegoria que nos convm:

Os caracteres alegricos, adverte acertadamente De

Quincey, ocupam um lugar intermedirio entre as realidades absolutas da vida humana e as puras abstraes do
entendimento lgico. A faminta e fraca loba do primeiro
canto da Divina Comdia no um emblema ou letra
da avareza: uma loba e tambm a avareza, como nos
sonhos.14 (BORGES, 1989, p. 275).

Ou seja, decodificamos o significante loba tanto como significado

metonmico (uma loba) quanto como significado metafrico (a avareza). Portanto, este segundo significado metafrico exige que seja decifrado. Decifrao certamente o modo mais adequado para pensar a alegoria, pois como
afirma Croce, a alegoria no um modo direto de manifestao espiritual, e
sim um tipo de criptografia ou escrita. (CROCE apud AVELAR, 2003, p. 16).
Ainda que Croce desvalorize a alegoria, como fizeram tantos outros estetas
desde Goethe, Avelar destaca sua definio por reconhecer as relaes entre
alegoria e cripta (do latim scriptum, escrito, inscrio):
A inscrio escrita opera, protobrecthianamente, impedindo que a imagem se congele como forma naturalizada,
frequentemente propondo um enigma que esvazia qualquer possibilidade de uma leitura ingenuamente especular da imagem. O alegrico se instaura, portanto, no por
recurso a um sentido abstrato, e sim na materialidade
de uma inscrio. (AVELAR, 2003, p. 16).

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Eis o paradoxo da alegoria, pois se ela no remete diretamente a um
segundo sentido (sentido abstrato), ela tambm no remete diretamente
14 Traduo livre: Los caracteres alegricos, advierte acertadamente De Quincey,
ocupan um lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las
puras abstracciones del entendimiento lgico. La hambrienta y flaca loba del primer
canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es
tambin la avaricia, como en los sueos.

64

ao sentido literal (uma leitura ingenuamente especular da imagem). Parece

ento que o duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, surge nela
enquanto dupla negao, mas isto porque [...] a alegoria a cripta tornada resduo de reminiscncia [...] (AVELAR, 2003, p. 17): sabemos que algo est l
para ser lembrado, mas no sabemos exatamente o que , ento nos resta apenas a inscrio que no podemos ler como imagem porque sabemos que algo
est l para ser lembrado... A incapacidade da metfora se realizar apela para a
metonmia que tambm no se realiza porque se trata de metfora. Podemos
ilustrar este paradoxo por meio de um dilema comum ao leitor de fico cientfica: No sei o que este aliengena significa, mas sei que ele significa algo.
Por causa desta dupla negao, a alegoria permite uma pluralidade de
significados, mas sem que se chegue num nico significado. Isto o que
tambm sugere Jameson aps descrever algumas leituras polticas, psicanalticas e histricas desde a evidente conspirao comunista at a assustadora
persistncia do orgnico (JAMESON, 1995, p. 26) do filme Tubaro (1975):
Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada
ou aberrante, mas sua prpria multiplicidade sugere que
a vocao do smbolo o tubaro assassino situa-se
menos em algum sentido ou mensagem particular que em
sua prpria capacidade para absorver e organizar essas
angstias diversas em seu conjunto. Como veculo simblico, ento, o tubaro deve ser entendido em termos de
sua funo essencialmente polissmica, e no de qualquer
contedo particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador. (JAMESON, 1995, p. 27).

Esta polissemia tambm se aplica ao nosso objeto de estudo, principalmente se aceitarmos como referncia a obra literria: alm de alegoria
poltica, os aliengenas de Finney tambm no representam o temor da substituio? No h uma crtica no romance, mesmo que discreta e isolada, aos
[...] telefones automticos [...] inumanamente perfeitos, extremamente im-

pessoais [...] (FINNEY, 1987, p. 47), ou seja, s tecnologias que substituem

o homem? As metamorfoses dos aliengenas no so descritas a partir de processos tcnicos de reproduo de imagens, como em medalhes (FINNEY,
1987, p. 34) ou em fotografias (FINNEY, 1987, p. 57)? Enfim, os aliengenas
no so uma [...] cpia perfeita e impecvel [...] (FINNEY, 1987, p. 58)?
Tambm h outros significados, claro: alm da interpretao que apresentaremos mais adiante, podemos dizer que os aliengenas so os negros, como
demonstra a histria do engraxate Billy, tambm um impostor ao tratar cordialmente seus clientes apenas para que eles sempre voltem (FINNEY, 1987,
p. 126-129); e que os aliengenas no consomem Coca-Cola (FINNEY, 1987,
p. 120), representando, por fim, a verdadeira angstia para o capitalismo tardio!
Tambm notemos que Jameson adota o termo smbolo ao invs de
alegoria, como tambm faz Roberts (2000, p. 16) ao definir a fico cientfica
como simbolista. Temos aqui um problema terminolgico que, em todo caso,
no invalida o debate que desenvolvemos at ento. Tambm adequado
destacar que o smbolo, pelo menos segundo Jameson, no permite que o
compreenda segundo o que ele literalmente representa: afinal de contas, o
tubaro tambm um tubaro.
O que nos interessa na afirmao de Jameson, contudo, a possibilidade do smbolo aglutinar alteridades diversas. Aqui novamente oportuno
trocarmos smbolo por alegoria, pois nesta, segundo Avelar, [...] a verdadeira
histria no foi narrada, o outro ao qual alude a alegoria allos-agoreuein, em
grego, falar outramente permanece indizvel. (AVELAR, 2003, p. 94; grifo no original). O outro permanece indizvel na alegoria no apenas por causa
da incapacidade da metfora se realizar, como j vimos, mas tambm porque
esse outro no se expressa como mesmo. No caso da literatura fantstica (termo
que adota para se referir ao trip fico cientfica, horror e fantasia), Jackson
afirma que

65

66

a literatura fantstica indica ou sugere a base sobre a qual

a ordem cultural repousa, pois revela, por um breve momento, a desordem, a ilegalidade, o que est fora dos sistemas de valor dominantes. O fantstico delineia o no-dito e o no-visto da cultura: aquilo que foi silenciado,
tornado invisvel, coberto e tornado ausente. (JACKSON
apud CARROLL, 1999, p. 251).

Ou seja, o fantstico delineia a alteridade, o que no pertence aos valores dominantes. Neste sentido, Jackson observa na literatura fantstica uma
prtica subversiva, pois o fantstico desafia a ordem cultural (CARROLL,
1999, p. 252). Mas devemos notar que, em casos como na literatura de horror,
este um desafio perdido, pois no h lugar para monstros na ordem cultural.
De fato, o processo inverso, como observa o escritor Stephen King: Amamos a ideia de monstruosidade e precisamos dela porque a reafirmao da
ordem que todos almejamos como seres humanos. (KING, 2007, p. 43-44).
O outro incompreendido refora o desejo pelo mesmo.
Na verdade, Carroll cita Jackson apenas para contest-la, pois [...]
no dispomos de uma conscincia anterior [dos monstros de fico de horror] que estejamos reprimindo eles so meramente no-pensados. (CARROLL, 1999, p. 253). Portanto, os monstros no surgem a partir de materiais
reprimidos, pois no podemos reprimir o que ainda nem conhecemos. O que
incomoda Carroll, em geral, a incapacidade do conceito psicanaltico de
retorno do reprimido abranger toda literatura de horror (CARROLL, 1999,
p. 87). Podemos perfeitamente estender este debate para a fico cientfica
e demonstrar a fraqueza do argumento de Carroll a partir de um exemplo
dado pelo prprio: No dispomos de uma categoria cultural j pronta para
os grandes insetos-escravos do filme Guerra dos planetas. (CARROLL, 1999,
p. 252-253). Insetos-escravos: a escravido no uma chaga histrica reprimida? Sobre outro cone da fico cientfica, Wolfe mostra como os robs,
enquanto imagens culturais, tambm remetem instituio social da escra-

vido (WOLFE apud GINWAY, 2005, p. 43); logo, para Ginway, a fico
cientfica frequentemente lida com aliengenas e robs como o Outro racial.
(GINWAY, 2005, p. 44). por causa da fora desses contra-argumentos que
no nos surpreendemos quando Carroll se mostra seduzido pela noo de
alteridade:
Tambm verdade que a geografia das histrias de horror geralmente situa a origem dos monstros em lugares
como continentes perdidos ou o espao sideral. Ou a
criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou
seja, os monstros so originrios de lugares fora e/ou
desconhecidos do mundo humano. (...) tentador interpretar a geografia do horror como uma espacializao ou
literalizao figurativa da noo de que o que horroriza
o que fica fora das categorias sociais e , forosamente,
desconhecido. (CARROLL, 1999, p. 54; grifo no original).

o caso dos aliengenas de Os invasores de corpos/Vampiros de almas,

descritos e representados como imensas vagens de sementes que vinham
do espao exterior (FINNEY, 1987, p. 80). Mas por que vagens? A resposta
nos direciona para o objetivo que propomos no incio deste artigo: vagina e
vagem possuem a mesma raiz etimolgica, bainha de espada (MACHADO, 1977,
p. 372). Portanto, neste caso, o que fica fora das categorias sociais o gnero
feminino. verdade que no original em lngua inglesa (pod) no verificamos
uma mesma origem etimolgica entre o rgo sexual feminino e o vegetal em
questo, apesar de ambos remeterem ao arqutipo feminino por excelncia: o
vaso (NEUMANN, 2008). Contudo, as imagens do filme de Siegel so bastante sugestivas ao mostrarem uma vagem-aliengena abrindo-se e expelindo
uma rplica humana, o que nos lembra do parto natural das mulheres. Sendo
assim, [...] h vrias maneiras de o aliengena ser usado para codificar a
experincia feminina, como, por exemplo, o modo que [...] o feminino na

67

sociedade patriarcal prontamente constitudo como aliengena.15 (BARR

apud ROBERTS, 2000, p. 101). O aliengena dos mundos da fico cientfica
a mulher dos nossos cotidianos.

3. Vaginas do espao
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Retornemos a Jameson para afirmar que o que se considera ideolgico na polissemia do tubaro a representao de [...] angstias essencialmente sociais e histricas [...] como coisas naturais (JAMESON, 1995, p.
27). Ou seja, em Tubaro, o temor ao estrangeiro essencializado, naturalizado. Isto tambm vale para as vagens-aliengenas e para o significado metafrico que aqui abordamos, principalmente por se classificar o gnero feminino
a partir de categorias biolgicas: nas palavras de Goffman,
em todas as sociedades, todas as crianas ao nascerem
so colocadas em uma ou em outra das duas classes sexuais, a classificao escolhida por meio da inspeo da
nudez da criana, especificamente da sua genitlia, esta
sendo visivelmente dismrfica uma prtica de classificao no diferente da que se emprega em relao aos
animais domsticos. Esta classificao por configurao
fsica possibilita um rtulo de identificao ligado ao sexo.16 (GOFFMAN, 1977, p. 302).

15 Traduo livre: these are some of ways the alien can be used to encode the female
experience. Marleen Barr has talked about the way the female in patriarchal society is
already constituted as alien.
16 Traduo livre: In all societies, all infants at birth are placed in one or in the other of
two sex-classes, the placement accomplished by inspection of the infants naked person, specifically its genitalia, these being visibly dimorphic a placement practice not
dissimilar to that employed in regard to domestic animals. This placement by physical
configuration allows a sex-linked label of identification.

Ao preferir o conceito de classe sexual, ao invs de simplesmente

sexo, Goffman quer chamar a ateno para a classe sexual enquanto instncia
exemplar, seno prototpica, de classificao social (GOFFMAN, 1977, p.
302). Ou seja, se o sexo uma condio biolgica, a classificao por meio
dele uma prtica social. a partir desta classificao que os indivduos so
socializados: Desde o incio, as pessoas que so separadas na classe masculina e as pessoas que so separadas na outra classe recebem tratamentos
diferentes, adquirem experincias diferentes, se divertem e sofrem expectativas diferentes.17 (GOFFMAN, 1977, p. 303). Este processo de socializao
segundo a classe sexual o que Goffman denomina gnero. As diferenas
de gnero, portanto, os diferentes processos de socializao segundo a classe
sexual, se justificam segundo o que as sociedades definem como essencial de
cada classe (GOFFMAN, 1977, p. 303). Percebemos ento como a origem
biolgica da classe sexual define o gnero feminino.
Alm de naturalizar o gnero feminino, a sociedade tambm precisa
apresent-lo como assustador. A razo disto explicada por Pollack:
Quando um grupo de pessoas oprime outro, uma fria se
desenvolve, no apenas no grupo oprimido, mas tambm
no grupo dos opressores. A fria deste segundo grupo
surge como um reflexo de negao do que os opressores
fizeram. Suas vtimas permanecem ali como um constante lembrete, tanto de seus crimes quanto da realidade que
eles tentaram subverter. E por isso eles odeiam e temem
o povo que conquistaram. Onde os homens oprimem
as mulheres, os corpos das mulheres transformam-se
em um local de terror. A menstruao, de alguma coisa
mgica passa a ser algo mau ou nojento. As vaginas de17 Traduo livre: In all societies, initial sex-class placement stands at the beginning
of sustained sorting process whereby members of the two classes are subject to differential socialization. From the start, persons who are sorted into the male class and
persons who are sorted into the other are give different treatment, acquire different
experience, enjoy and suffer different expectations.

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senvolvem dentes para morder a sexualidade do homem.

(POLLACK, 1998, p. 211).

70

O reprimido retorna para lembrar/aterrorizar os repressores. Portanto, no estranho que as vagens-aliengenas tambm menstruem algo
nojento: Do interior das imensas sementes, derramara-se parcialmente pelo
cho uma substncia acinzentada, lembrando uma penugem. (FINNEY,
1985, p. 92). Para nossa interpretao, a penugem remete aos pelos pubianos da vagina, mas tambm ao que perturba a imaginao masculina durante
a menstruao: os fiapos uterinos (PAGLIA, 1992, p. 22). Para Paglia, a
menstruao a matriz ctnica18 da qual nascemos; portanto, em correlao,
tambm sentimos uma repugnncia evolucionria pelo lodo, stio de nossas
origens biolgicas (PAGLIA, 1992, p. 22). No filme de Siegel, a penugem
descrita por Finney deixa de existir, destacando em seu lugar uma substncia
lodosa, um lquido pastoso e borbulhante (Figura 1).
Apesar das vagens-aliengenas no desenvolverem dentes, a relao
entre elas e o mito da vagina dentada tambm pertinente: tanto no romance
quanto no filme, como [...] alguma coisa [que] est faltando [...] (FINNEY, 1985, p. 17) que a personagem Wilma descreve os parentes substitudos
pelas rplicas aliengenas. O que est faltando justamente o pnis castrado,
devorado pela vagina. Neumann discorre sobre o mito da vagina dentada:
A feminilidade positiva do tero surge como uma boca,
sendo esta a razo pela qual se atribui aos genitais femininos o termo lbios e, com base nessa equivalncia
simblica positiva, a boca, como tero superior, o
local do nascimento da respirao e da palavra, o Logos.
Da mesma forma, o lado destruidor do Feminino, o tero
funesto e mortal, surge com maior freqncia sob a for18 Segundo Paglia, o que o Ocidente reprime em sua viso da natureza o ctnio,
que significa da terra mas das entranhas da terra, no da superfcie (PAGLIA, 1992,
p. 17).

ma arquetpica de uma boca com os dentes ameaadores

mostra. (NEUMANN, 2008, p. 148).

E mais adiante:
O aspecto bocejante-voraz da goela e da fenda, para a
apercepo mitolgica, representa a unidade do Feminino que tanto atrai o Masculino como tero voraz, e mata
em seu interior o falo para atingir a satisfao e a fecundao, como na qualidade de tero da terra da Grande
Deusa, como tero de morte, [que] atrai e absorve todas
as criaturas vivas para se satisfazer e se fertilizar.
(...) Um Masculino ainda inexperiente em sua evoluo,
que vivencia a si mesmo apenas como masculino-flico,
vivencia o Feminino como castrador, como assassino do
falo. (NEUMANN, 2008, p. 152).

Paglia tambm descreve o mesmo mito, apresentando uma interpretao polmica, porm reveladora: Metaforicamente, toda vagina tem dentes
secretos, pois o macho sai com menos do que ao entrar. (...) O sexo, como
uma transao mais natural que social, pois na verdade uma espcie de
drenagem da energia masculina pela plenitude feminina. (PAGLIA, 1992, p.
24). O que o feminino drena justamente a identidade masculina, o cdigo
gentico masculino (se quisermos, como a autora, exemplificar pela biologia):
da, [...] para os homens, o sexo uma luta por identidade. (PAGLIA, 1992,
p. 24). H ento um [...] vampirismo latente da mulher [...] (PAGLIA, 1992,
p. 24), o que nos remete s identidades humanas roubadas pelas vagens-aliengenas e ao ttulo brasileiro dado ao filme de Siegel. certo que Vampiros de
almas mais um ttulo comercial conferido aos filmes norte-americanos, mas
parece desmistificar o ttulo original (Invasion of the body snatchers), pelo menos
segundo nossa interpretao: As mulheres podem ser menos inclinadas a
tais fantasias [de estupro], porque lhes falta fisicamente o equipamento para

71

a violncia sexual. Elas no conhecem a tentao de invadir fora o santurio de outro

corpo. (PAGLIA, 1992, p. 34; grifo nosso).

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Para retornarmos personagem Wilma, o que percebemos a representao de uma ameaa poltica enquanto ameaa sexual, pois o que falta
nas rplicas aliengenas , tanto na diegese literria quanto na cinematogrfica, emoes (FINNEY, 1985, p. 17) e personalidade (FINNEY, 1985, p. 34), ou
seja, o que tambm falta no comunista comedor de criancinhas, segundo
a mitologia poltica dos anos 195019. Mas por detrs desta primeira alegoria,
encontramos uma segunda: o temor narcsico da castrao, da perda da identidade.

4. Uma ltima considerao

No objetivo deste artigo traar a origem das relaes alegricas
entre aliengenas e comunistas, mas gostaramos de citar uma que encontramos entre as Mitologias (1957) de Barthes:
O mistrio dos discos voadores comeou por ser bem
terrestre: supunha-se que os discos vinham do desconhecido sovitico, desse mundo to privado de intenes claras quanto qualquer outro planeta. Esta forma do mito
cotinha j, em germe, o seu desenvolvimento planetrio;
se o disco se transformou to facilmente, de engenho sovitico em engenho marciano, foi porque, de fato, a mitologia ocidental atribui ao mundo comunista a prpria
alteridade de um planeta: a URSS um mundo intermedirio entre a Terra e Marte. (BARTHES, 1980, p. 32).
19 Uma provvel origem desta expresso a fome histrica que assolou a China
comunista entre os anos 1959-1961, registrando casos oficiais de canibalismo (COURTOIS et al., 1999). Entretanto, independente de sua veracidade histrica, este fato
tornou-se um mito de direita: como demonstra Barthes, uma das operaes dos mitos
de direita a omisso da histria (BARTHES, 1980, p. 171).

Se no aqui que encontramos a origem de leituras polticas de filmes como Vampiros de almas, pelo menos a citao de Barthes remete a uma
tendncia da poca (as mitologias de Barthes so publicadas um ano aps
o filme de Siegel). Entretanto, para Barthes (1980, p. 152), ao invs de uma
fala oculta, o mito uma fala inocente, como mostram os prprios filmes
de fico cientfica dos anos 1950 que adotaram abertamente essas leituras
polticas: por exemplo, [...] em O Planeta Vermelho [1952], de Harry Horner,
os exploradores espaciais descobriram que os marcianos eram cristos e a
notcia provocara uma revoluo anti-comunista na Unio Sovitica. (PERDIGO, 1972, p. 33). O que permanece oculto, portanto, so justamente as
outras leituras mitolgicas, especialmente a que apresentamos neste artigo:
Para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito talvez mitific-lo a ele
prprio, produzir um mito artificial: e este mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. (BARTHES, 1980, p. 156; grifo no original). Talvez nossa
leitura, enquanto arma desmistificadora, seja to inocente quanto os prprios
mitos, mas h nela, ao menos, uma reivindicao por outras alteridades escamoteadas pela Guerra Fria.

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CARROLL, Noel. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Trad. Roberto
Leal Ferreira. Campinas: Papirus, 1999.

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FINNEY, Jack. Os invasores de corpos. Trad. A. B. Pinheiro de Lemos. So
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Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1994.
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Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
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PERDIGO, Paulo. Fico cientfica no cinema: a moral da era atmica.

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POLLACK, Rachel. O corpo da Deusa no mito, na cultura e nas artes. Trad. Magda
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SCHOEREDER, Gilberto. Fico cientfica. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
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VAMPIROS DE ALMA. Direo: Don Siegel. Produo: Walter Wanger.
Intrpretes: Kevin McCarthy; Dana Wynter; Larry Gates; Carolyn Jones;
King Donovan e outros. Roteiro: Daniel Mainwaring, baseado em livro de
Jack Finney. Los Angeles: Walter Wanger Productions, c1956. 1 DVD (83
min).

75

76

As ucronias: sintoma ps-moderno

e premonio do multiverso

20

Campo Ricardo Burgos Lpez21

77
20 Ttulo original: Las ucronas: Sntoma posmoderno y premonicin del multiverso.
Traduo de Rodolfo Rorato Londero.
21 Professor da Escuela de Filosofa y Humanidades da Universidad Sergio Arboleda
de Bogot (Colombia), onde integrante do Grupo de Estudios Literarios y Culturales. autor de Libro que contiene tres miradas (1994), Jos Antonio Ramrez y un
zapato (2003), Pintarle bigote a la Mona Lisa: Las ucronas (2009) e El Clon de Borges
(2010). Tambm organizou a Antologa del cuento fantstico colombiano (2007).

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Segundo Kahler (1966, p. 14-15), preciso distinguir entre histria

e historiografia. Histria so os acontecimentos que ocorrem no tempo e
no espao, e historiografia o relato que se faz dos eventos acontecidos em
certo espao e tempo. As ucronias, ento, so narrativas que exploram [...]
caminhos alternativos aos que normalmente tem estabelecido a historiografia
num dado momento e sobre um dado evento da histria. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 13). Por exemplo: o que teria ocorrido se os nazistas tivessem
triunfado na Segunda Guerra Mundial? (esse o pressuposto de The Man in
the High Castle, de Philip K. Dick); o que teria acontecido se Pilatos tivesse
absolvido Jesus Cristo e no o tivesse enviado para a cruz? (tal o assunto de
Ponce Pilate, de Roger Caillois). A respeito desse gnero literrio, neste artigo
consideraremos cinco momentos. No primeiro, aprofundaremos um pouco
mais a definio de ucronia; no segundo, trataremos de abordar o gnero
ucrnico como um sintoma ps-moderno; no terceiro, analisaremos certas
particularidades ou especificidades das ucronias; no quarto, examinaremos
uma sucinta relao das ucronias com a teoria fsica do multiverso; e no ltimo instante, esboaremos um breve comentrio a modo de concluso.

1. Para definir melhor a ucronia

Menciona Pelegrn (2010, p. 16) que, em 1978, o senhor Edward
P. Thompson classificou as fices contrafactuais (leia-se histria alternativa
e ucronias) como unhistorical shit ou, em outras palavras, merda ahistrica.
Sem chegar a estes extremos emocionais coprolgicos, digamos simplesmente que, parte da primeira definio que j temos apontado, as ucronias so
uma modalidade de fico contrafactual, isto , uma explorao de o que
haveria ocorrido se a histria tivesse tomado caminhos distintos daqueles que
realmente tomou. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 43). A ucronia consiste em
retomar um saber cultural que a antecede (a historiografia em torno de um
tema ou episdio) e desmont-lo para rearm-lo de outro modo (geralmente descrevendo essas opes histricas que em nosso universo acabaram na

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80

tinta ou no se realizaram). A ucronia, ento, constitui no que Leibniz havia

chamado um mundo possvel, elaborado a partir de uma reestruturao
do que em certo momento concebemos como um mundo real (RODIEK,
1994, p. 114-117). Em termos culturais, o parente mais prximo da ucronia
seria a denominada histria alternativa, virtual ou contrafactual, geralmente
um ensaio onde um historiador, [...] com base em clculos e dados empricos analisa alternativas distintas s que realmente ocorreram ante uma certa
encruzilhada histrica. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 15). Este parente da
ucronia, menciona Pelegrn, desde a dcada de 1980 intenta de maneira cada
vez mais consciente se excluir dela, e para conseguir tal propsito, cada vez
pe mais nfase em anlises pormenorizados, uma metodologia definida e
um objetivo muito preciso (PELEGRN, 2010, p. 15). Sendo assim, a histria
alternativa se limita a estudar alternativas plausveis da histria, deixando que
seja o gnero ucrnico o que se ocupe tanto das opes plausveis como das
implausveis (PELEGRN, 2010, p. 17).

2. A ucronia como um sintoma da ps-modernidade

2.1 A arte ps-moderna e a ucronia
Na ps-modernidade ocidental, argumenta Lyotard (1999, p. 13-14),
a Modernidade esgotada j no acredita que a histria seja apenas uma e
nem que vai numa nica direo, tampouco que exista uma nica realidade
objetiva que sirva como nico referente, e menos ainda que exista um nico
sentido das coisas. Em vez disso, se assume que existe diversidade de histrias
e diversidade de direes, que coexistem vrias realidades objetivas que remetem a diferentes referentes e que, por fim, se devem considerar mltiplos
sentidos das coisas. Na ps-modernidade assistimos apoteose do poder
desrealizador da modernidade, no sentido de que o capitalismo pode destruir
tudo: [...] os objetos habituais, os papis da vida social e as instituies.
(LYOTARD, 1999, p. 15). Tal eroso de qualquer conjunto de valores tem

seu efeito no mundo da arte, onde tambm ocorre que tudo est sujeito a
se demolir e a se desrealizar. O artista do sculo XX j no se interessa em
descrever a realidade ou oferecer um referente reconhecvel para o pblico, no apenas porque as artes industriais, como o cinema e a fotografia,
hoje em dia fazem melhor essa tarefa do que antes pde faz-la a pintura ou
a literatura, mas porque ele consciente de que a arte precisa responder a
mltiplas realidades (no apenas a uma) e que, de fato, por no existir uma
nica realidade que tenha primazia sobre as demais, o trabalho de um artista
o de explorar todos esses universos alternativos que de repente se fazem
presentes. Se na ps-modernidade isso a que se chama a realidade j no
nico, simples e comunicvel, o artista tem licena total para uma explorao
absoluta dos meios e fins de cada disciplina artstica que, frequentemente e
em consonncia com tal mote, conduzem a essas obras mltiplas, complexas
e incomunicveis da arte ps-moderna. Por outro lado, se um artista quer insistir nas representaes realistas de algo, ele s pode faz-lo incorrendo ou
ao academicismo ou ao kitsch, e de um modo que irremediavelmente conduz
pardia e ao burlesco (LYOTARD, 1999, p. 15-17).
Alm do mais, h outro modo no qual a arte ps-moderna coerente com seu tempo. A modernidade um momento histrico que se baseia
em perceber [...] o pouco de realidade que tem a realidade [...] (LYOTARD,
1999, p. 20), e por isso sua insistncia em inventar novas realidades. A cincia
e o capitalismo so tpicos produtos modernos, pois ambas nascem da falta de
f em certas realidades prvias (seguranas metafsicas, religiosas e polticas)
que obriga a inventar outras novas que as substituam. A arte (especialmente
a partir das vanguardas do comeo do sculo XX) tambm entra nessa linha
de descrena da realidade visvel e de apostar na criao de novas realidades.
De fato, no apenas ocorre isso, como se instaura o novo desafio de mostrar
o indemonstrvel, de dar forma ao informe, de representar o irrepresentvel,
de fazer visvel o invisvel, de tornar finito o infinito (LYOTARD, 1999, p.
21). A arte moderna tambm desrealizadora no sentido que busca apresentar a realidade por trs da realidade perceptvel; j no lhe interessa mostrar

81

o mundo tal como todos o podem ver, pois se considera esse mundo visvel
apenas como um passo para mostrar o imperceptvel; o que nossos sentidos
percebem seria apenas a primeira camada para acessar uma transrealidade
que, esta sim, o objeto de interesse desta arte.

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Finalmente, e para concluir esta condensadssima sntese de alguns

traos da arte ps-moderna, anotemos que durante a ps-modernidade se
exagera a intertextualidade. Dado que a realidade no remete aos fatos,
mas que ela mesma apenas uma verso sobre os fatos, resulta que a mesma realidade um texto. Deste modo, se referir a a realidade trazer um
texto colado aos outros, um irremedivel exerccio intertextual. A arte ps-moderna quase sempre est aludindo a outros textos prvios para jogar com
eles, pela simples razo de que esse ato, provavelmente, o mesmo que pode
fazer uma mente humana qualquer durante cada segundo, cada minuto, cada
hora e cada dia de sua existncia. A arte ps-moderna esmagadoramente
intertextual porque resulta de que viver estar inserido numa esmagadora
intertextualidade.
Vendo as coisas assim, as ucronias se revelam como um clarssimo
exemplo que pe em prtica os aspectos j assinalados do mundo e da arte
ps-modernos. Assim como o capitalismo ps-moderno pode desrealizar
tudo e dissolver tudo, as ucronias constituem a dissoluo e a desrealizao
tanto do passado (que sempre se acreditou slido e imodificvel) como das
narrativas cannicas sobre esse mesmo passado. Assim como para o artista
contemporneo no lhe interessa a descrio de a realidade visvel, mas a
indagao de infinitos mundos possveis, o ucronista se dedica a esquadrinhar
as inumerveis realidades alternativas que a historiografia tem deixado de lado
(a ucronia a desrealizao da historiografia). Assim como a arte ps-moderna mltipla, complexa e incomunicvel, as ucronias partem de negar tanto
a unicidade da histria e da historiografia como a simplicidade das mesmas,
e com muita frequncia chegam a resultados tipicamente inefveis. Assim

como a arte ps-moderna deseja usar o registro realista em chave de pardia,

nas ucronias usual este recurso.
As ucronias, por outro lado, assumem o lema de Lyotard de que
a realidade tem pouca realidade; de fato, assumem que o discurso historiogrfico no to real como parece e por isso se dedicam a lhe criar verses
alternativas. Sendo assim, aceitam o desafio da arte moderna e pretendem
fazer visvel o que no pode ser visto, tornar ser ao que no foi, fazer possvel
o impossvel. Assim como a arte moderna e ps-moderna aponta para a realidade por trs da realidade, as ucronias buscam vislumbrar a histria por trs
da histria, contemplar o que chamaramos uma transhistria (esse mais alm
da histria, do qual a histria apenas uma de suas caras). Por fim, claro que
as ucronias dependem da intertextualidade, pois seu poder semntico deriva
da necessria comparao entre a verso que elas examinam e a verso historiogrfica que lhes serve para criar uma proposta alternativa.

2.2 Historiografia e ucronia

Em nosso tempo se fez realidade a sentena de Ilya Prigogine quando dizia que [...] todo saber implica uma construo. Tanto nas cincias
fsicas como, a fortiori, nas cincias humanas, j no admissvel a ideia da
realidade como algo dado. (apud FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 82). Em
outras palavras, j no se concebe tanto a realidade como algo objetivo l fora
do sujeito, mas bem mais como uma construo provisria, uma fico til.
Se isto assim no campo cientfico, logo tambm vale no campo da historiografia. Uma verso historiogrfica acaba sendo uma construo provisria
ou fico til para dar conta de um fato, mas de nenhuma maneira a ltima
palavra sobre um episdio, nem muito menos um relato objetivo do mesmo
(na ps-modernidade, cada vez mais claro que uma narrativa objetiva de
um fato muito discutvel e que, se existe um relato objetivo de um evento
histrico, somente poderia fazer isso uma mente onisciente como a de Deus).

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84

Se toda verso historiogrfica sobre alguns eventos apenas uma verso deles [...] ento toda verso historiogrfica j implica uma distoro a respeito do que realmente
ocorreu. Se isto assim [...] toda verso historiogrfica j
uma ucronia (enquanto se aceita a ucronia em si como
uma verso distorcida de eventos do passado). (BURGOS LPEZ, 2009, p. 53).

Seja ou no do agrado da historiografia, o fato que ela [...] sempre

leva dentro de si um pouco ou muito de contaminao ucrnica. (BURGOS
LPEZ, 2009, p. 53). Do mesmo modo, foroso aceitar que a humanidade
sempre deve utilizar [...] verses historiogrficas mais ou menos ucronizadas
[...] (BURGOS LPEZ, 2009, p. 53) para fins de pensar seu passado. O
smbolo da relao entre historiografias e ucronias se encontraria em certo
momento da clssica The Man in the High Castle de Dick, a clebre ucronia
sobre um mundo onde os nazistas venceram a Segunda Guerra Mundial. No
interior do universo que esse romance descreve, circula outra ucronia que
narra sobre um mundo onde os nazistas foram derrotados na Segunda Guerra Mundial (The Grasshopper Lies Heavy). Num primeiro instante, o leitor pode
acreditar que essa ucronia, inserida na outra ucronia que o romance que
lemos, corresponde ao nosso universo (onde, de fato, os nazistas foram vencidos). Contudo, com base em certos detalhes, Dick mostrar que The Grasshopper Lies Heavy tampouco corresponde histria de nosso universo, pois h
vrios pontos nos quais ambos diferem. Desta maneira, Dick mostra que h
ao menos trs verses distintas sobre o resultado da Segunda Guerra Mundial
e que, queiramos ou no, e escolhamos a historiografia que escolhamos, ela j
est ucronizada (e, consequentemente e de algum modo, as ucronias tambm
se constituem como historiografias). A ucronia resulta ento em um espelho
da historiografia, um espelho que como todos os de sua espcie reflete
e deforma e que, sendo assim, uma oportunidade para que a historiografia
reflita sobre si mesma. A ucronia, como prope McKnight (1994, p. 211),
um dos resultados de uma ps-modernidade onde j no to clara a distin-

o entre fico e histria; tambm ns acrescentaramos essa gmea

bastarda da historiografia que como toda gmea bastarda pode esclarecer
muito sobre sua irmzinha.

2.3 Florescimento da ucronia

Ainda que j tenhamos apontado para algumas das razes pelas
quais o gnero ucrnico floresce em nossos dias, no resistimos em agregar
outras que assinala Pelegrn (2010, p. 17-18), referindo-se s reflexes contrafactuais (das quais faz parte a ucronia). Em nossos dias h um ambiente
propcio para as ucronias primeiro porque de maneira especial durante a
segunda metade do sculo XX no Ocidente aumenta a conscincia do papel
que o contingente joga na histria; em segundo lugar, o mundo assiste desde
o sculo XX crise do determinismo e irrupo de modelos cientficos no
lineares como a Teoria do Caos; em terceiro lugar, em nossa poca tudo se
converte em espetculo e dinheiro (PELEGRN, 2010, p. 18) e se adota
uma atitude irreverente ante qualquer fato. Este ltimo ponto, ns completaramos, consequncia de uma ps-modernidade que tem dessacralizado
qualquer elemento cultural e que, como bvio, tambm teria que fazer o
mesmo com o passado. Em nosso tempo como diria Marshall Berman
(1988) citando Marx tudo o que slido se desmancha no ar e era apenas
dedutvel que o passado tampouco escaparia desse destino (por isso, hoje
escutamos frequentemente que o passado lquido).

3. Outras caractersticas das ucronias

3.1 A ucronia: jogo srio
Como dizamos, na modernidade e na ps-modernidade tudo se
dessacraliza e, como resultado disso, tudo ou quase tudo acaba sendo assumido como um jogo, e nada ou quase nada assumido como srio. Assim

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86

como Marcel Duchamp, a fim de simbolizar este novo esprito que ri da tradio, em sua obra Monalisa se atreve a pintar bigode no paradigmtico retrato
homnimo de Leonardo Da Vinci, as ucronias tambm pintam bigodes na
historiografia. Do mesmo modo, assim como a sanha de Duchamp termina
sendo muito mais que isso (pois se torna um modo de repensar a pintura e
tambm a arte), nas ucronias ocorre o mesmo. Pode em princpio parecer
que o gnero ucrnico faz seu trabalho por mero af de se divertir (ao fim e
ao cabo essa pura zombaria trao distintivo da arte ps-moderna); contudo,
o fato que caso queira ou no - essa brincadeira inicial, onde se encontra
a base de um relato ucrnico, tende a se tornar uma nova maneira de ver a
tradio e, portanto, se constitui numa maneira de desafi-la. Sendo assim, o
que primeiro foi uma simples distrao termina sendo algo muito srio, pois
ao ressignificar um evento histrico, o que se est fazendo desafiar um certo
juzo e um certo sistema de valores erguido ao seu respeito. Paradoxalmente,
as ucronias (ao proclamar modos alternativos de perceber a realidade) terminam desafiando o status quo, criticando-o, desestabilizando-o. Com as ucronias parecia se cumprir outra vez aquela velha sentena de que no h nada
mais revolucionrio que um bom jogo.

3.2 Ucronia e anamorfose

Como tambm apontamos antes, uma historiografia uma verso
mais ou menos distorcida da histria, uma simulao da histria, assim
como a cincia uma simulao do mundo (FERNNDEZ MALLO,
2009, p. 21). Ou seja, a ucronia consiste numa anamorfose do discurso historiogrfico, entendendo anamorfose no sentido que lhe d Lyotard: uma
deformao do passado (LYOTARD, 1999, p. 93). De modo mais preciso,
a ucronia uma anamorfose de uma simulao denominada historiografia
(e, se h que ser coerente, a historiografia uma anamorfose de eventos do
passado).

3.3 Ucronia e apropriacionismo

Entende Fernndez Mallo que um trao frequente na obra de arte
contempornea o apropriacionismo, isto , que ela se d o direito de intervir
e modificar uma obra alheia pr-existente [...] para criar assim outra obra
que no necessariamente tem de ser inferior original. (FERNNDEZ
MALLO, 2009, p. 87). Sendo assim, a ucronia um gnero literrio eminentemente apropriacionista, pois toma uma obra alheia (uma verso historiogrfica sobre algum episdio do passado), modifica-a e deste modo cria algo
novo. A ucronia, ns diramos, tem muito de plgio inteligente.

3.4 Ucronia e heterotopia

Uma disciplina artstica heterotpica caso saia de seu lugar habitual
e se expanda para outros mbitos (FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 87-88).
Isto , caso se apresente formalmente de um modo novo, caso se arrisque em
temas novos, caso altere suas regras de jogo, caso se hibridize com outras disciplinas artsticas ou cientficas, caso se cruze com produtos industriais e no
tenha medo do mercado. Heterotpico quer dizer expandido e fora de sua
localizao natural. Ao nosso modo de ver, a ucronia (e outras modalidades
contrafactuais) faz isso com a historiografia. Pois ela mesma, a historiografia,
tende a ser demasiada sria e a fechar seu discurso na torre de marfim dos
especialistas. Por outro lado, a ucronia retira a historiografia de seu habitat e
a obriga a ingressar em novos terrenos, no teme o industrial e os meios de
comunicao, consegue que o cidado comum se interesse por histria, e no
apenas os especialistas. A ucronia possibilita uma historiografia expandida ou
heterotpica, com todos os riscos que isto possa apresentar.

87

3.5 Ucronia e transfico

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A transfico um conceito de Richard Saint Gelais que alude ao

fato de que nenhum texto, por extenso que seja, explora todos seus files
discursivos; isso implica que todo texto deixa cabos soltos, que nunca est
completo em todas suas possibilidades e que textos posteriores podem continu-lo. Por essa razo que se podem escrever sagas como as de James Bond
de Fleming, se pode rodar infinito nmero de filmes sobre Batman ou os
quadrinhos de Superman podem durar desde 1938 at nossos dias. Em qualquer destes casos e em outros anlogos, sempre sobra muito tecido de onde
cortar e sempre h brechas que se podem explorar ad infinitum. As ucronias
so um exerccio transficcional, pois completam um captulo que toda narrativa historiogrfica deixa aberto: o que teria acontecido se a histria tomasse um caminho distinto do que realmente tomou? Sendo assim, as ucronias
constituem por sua vez num novo texto inconclusivo que deixa novos vazios
que textos posteriores tambm viro a preencher (BURGOS LPEZ, 2009,
p. 22-25).

3.6 Sobre a utilidade da ucronia

Ainda que a ucronia seja um jogo, diversos autores concordam em
lhe atribuir utilidades (no apenas a ela, mas s distintas variedades de reflexo contrafactual onde tambm est includa a histria virtual ou alternativa).
Rodiek recorda que, para Umberto Eco, ao considerar tambm o possvel, a
ucronia contribui para entender como ocorreu realmente a histria (apud RODIEK, 1994, p. 110). Sendo assim, prossegue Rodiek, as ucronias contribuem
para que o leitor entenda que a histria no [...] um processo coerente,
plausvel e inevitvel [...], mas que frequentemente ela contraditria e imprevisvel. Renouvier (quem acunhou a palavra ucronia) atribua ao ucronista
um trabalho moral: mostrar que a histria no um trajeto predestinado e
fatal, e que o livre arbtrio humano tem um papel nela (apud RODIEK, 1994,

p. 113). Segue a mesma linha Rodrigues quando assevera que ucronia e histria alternativa so ferramentas que desfazem a iluso determinista na histria
(RODRIGUES, 2009, p. 147). Pelegrn aponta para uma dupla utilidade da
ucronia e da histria alternativa: no apenas serve ao historiador profissional
para no cair em tentaes de conceitualizao da histria como algumas das
citadas, mas tambm um material eficaz para ensinar histria, pois estimula
o interesse dos estudantes pelos problemas polticos e sociais, e os obriga a
analisar relaes causais de um modo disciplinado, servindo como introduo ao mtodo cientfico (PELEGRN, 2010, p. 19-20). Por fim, as fices
e ensaios contrafactuais alimentam nos estudantes o pensamento crtico e o
raciocnio tanto convergente (lgico) como divergente (a criatividade). um
joguinho que, por oferecer uma viso inovadora para um conjunto de eventos, possui tambm qualidades cognitivas.

3.6 Um risco
A ucronia, portanto, envolve o mesmo risco que sempre tem estado
latente na viso ps-moderna: o naufrgio num total relativismo de valores,
com as consequncias que da pode seguir. As narrativas ucrnicas insistem
tanto em que o passado j no slido e definitivo, mas lquido e quase totalmente reconfigurvel, que num dado momento bem podem deixar o homem
sem um teto ao qual se acolher O que pode ocorrer a um ser humano que j
no pode assinalar com preciso o que aconteceu ontem, anteontem, h uma
semana, h um ano, h um sculo ou h um milho de anos?

4. Ucronia, vida pessoal e premonio do multiverso

4.1 Ucronia e vida pessoal
Dissemos antes que, de algum modo, toda historiografia j uma
ucronia, enquanto que qualquer verso de um fato, por completa que seja,

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no deixa de ser una interpretao e por fim uma distoro (seguramente de

boa f) de um evento. Certa vez, C. S. Lewis disse que ignoramos tanto sobre
o homem da Antiguidade ou da Idade Mdia, que um homem de hoje possui
uma imagem que mais bem se assemelha a um fantasma a respeito do que
seguramente foi um autntico homem da Antiguidade ou da Idade Mdia.
Algum bem poderia indicar que o conhecimento que a maioria dos homens
atuais tem dos eventos do passado tende a ser, em grande parte, uma galeria
de fantasmagorias. Isso nos leva a concluir que o marco histrico (ou uma importantssima frao dele) dentro do qual vive a maioria (ou a totalidade) de
seres humanos o de uma histria ucronizada. A respeito da histria de nossa
espcie, os humanos parecem condenados a viver em verses ucronizadas
dela. O interessante desse assunto que, provavelmente, esta mesma situao
ocorre com nossas histrias pessoais: muito factvel que grande parte do
que suponhamos como o realmente ocorrido em certo instante de nossa vida
seja bem mais uma verso ucronizada do que na verdade aconteceu. Hoje
em dia, os psiclogos concordam que a memria humana no uma mera
reproduo do passado, mas que um processo criativo mediante o qual se
suprimem dados, se agregam outros, se exageram detalhes ou os diminuem.
Exemplos extremos por todos conhecidos como os de lavagens cerebrais
em prisioneiros que lhes induzem a recordar fatos que nunca aconteceram,
meninos que narram como reais eventos que somente aconteceram em sua
fantasia, psiquiatras que induzem seus pacientes a recordar coisas que nunca
se passaram, etc., nos fazem levar em conta que muito factvel que a memria atual de nossa vida j esteja muito retocada, e que em certos aspectos
de nossa existncia talvez no seja muito sensato confiar em tais recordaes.
Tambm a memria pessoal que fundamenta nossas vidas est um pouco
ou muito contaminada de ucronia. De algum modo, uma certa quantidade
do que recordamos como nosso passado uma semirrealidade, uma ucronia
cmoda ou incmoda dentro da qual nos instalamos.

4.2 Ucronia e multiverso

O gnero ucrnico sempre tem cotejado com a noo de multiverso,
com a ideia de que todo nosso universo (com suas esmagadoras dimenses
que j em si nos fazem sentir insignificantes) seja apenas um entre uma infinidade de universos paralelos (o que nos faz sentir todavia mais insignificantes). O interessante que hoje essa ideia seja defendida como uma descrio
correta da realidade por fsicos to prestigiados como David Deutsch. Em
seu clssico texto The Fabric of Reality, Deutsch conclui que a teoria quntica
implica a existncia de um multiverso, e que nosso universo apenas um
entre uma inumervel quantidade de universos coexistentes. Para surpresa do
homem, [...] a realidade muito maior do que parece e [...] em sua maior parte invisvel. Os objetos e eventos que nossos sentidos e nossos instrumentos podem observar de maneira direta no so mais que a ponta do iceberg.
(DEUTSCH, 1999, p. 55). O universo que habitamos, e que ingenuamente
supomos como todo o texto por ler, resulta em apenas um lxico ou captulo de outro megatexto que o multiverso. Para assombro de seus leitores,
Deutsch demonstra que cada Joo Paulo deste universo apenas um dos
inumerveis Joo Paulos que neste mesmo momento esto existindo em
outros universos (voc que l este texto apenas um dos muitos vocs que
neste momento tambm leem este mesmo artigo, ou um muito similar, em
outros universos). Deutsch mostra tambm que nosso universo, com todos
seus seres vivos e conscientes, nem sequer o centro do multiverso (como
ingenuamente acreditamos), mas simplesmente um universo a mais na cadeia
incalculvel de universos que tambm se imaginam como o centro de tudo
(DEUTSCH, 1999, p. 43-64). Em certo momento, inclusive, Deutsch recorda
que muito provvel que quando um Joo Paulo morre neste universo,
outros Joo Paulos idnticos ao que morreu em nosso universo continuem
vivendo em outros universos (FOLGER, 2001, p. 30). Como se disse a partir da teoria do multiverso de Deutsch, demasiadas possibilidades se tornam
reais, mas mencionaremos apenas duas: o que presunosamente chamamos

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Histria Universal resulta ser apenas uma histria local no multiverso, e caso
isto seja possvel, ento forosamente tem que acontecer em algum ponto
do multiverso (deste modo, as ucronias e as histrias alternativas resultam
ser reais em algum lugar do multiverso; quem sabe nem todas ocorram, mas
acontecem muitas mais das que suponhamos).

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A teoria de Deutsch perturbadora e da que encontra muita resistncia inclusive entre os fsicos contemporneos; no apenas nos faz sentir
menos que micrbios, mas nos assusta pensar, por assim dizer, que Jesus
Cristo provavelmente apenas terminou na cruz em nosso universo, porque
em outros possvel que no tenha terminado assim (e ento a ucronia Ponce
Pilate de Roger Caillois resulta mais verdadeira do que desejaramos). Em
todo caso, eu no me surpreenderia se no futuro se consiga demonstrar que
as ucronias no so pura fico, como alguns acreditam, mas que h tempos
previam a realidade (e sei que essa consequncia pode dar medo).

5. Concluso
Como temos dito ao longo desta exposio, a ucronia um gnero
onde se revelam as marcas tpicas e as taras da ps-modernidade, ela faz parte de uma cultura onde todo o slido se desmancha e at o passado resulta
instvel. A ucronia um jogo srio e um espelho onde as historiografias descobrem que so mais parecidas com ela do que elas mesmas quiseram. uma
anamorfose ou deformao dessa outra anamorfose ou deformao que chamamos historiografia. A ucronia apropriacionista, transficcional e propicia
um discurso historiogrfico heterotpico. Ainda que seja um jogo, apresenta
tambm utilidades tanto para o historiador profissional como para o aficionado. Sendo assim, inegvel que o gnero corre o mesmo risco ps-moderno
de deixar o homem sem um lugar onde se assentar. Por outro lado, bem pode
se asseverar que cada ser humano leva sua vida no interior de uma matriz
ucrnica e que as fices ucrnicas resultam ser premonies do multiverso.

Para concluir, as ucronias correspondem a esse insacivel desejo de

liberdade que caracteriza o homem desde a Modernidade, desejo insacivel
que, pretendendo se libertar de tudo, busca tambm se libertar do passado
e do tempo (um desejo que todos ns, seres humanos, levamos em nossos
coraes). Em todo caso, a ucronia no a merda ahistrica que alguma vez
se disse em 1978; ela apesar do senhor Thompson e caso se demonstre que
David Deutsch tem razo bem pode ser uma das chaves da realidade.

Referncias bibliogrficas
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modernidad. Trad. Andrea Morales Vidal. Madrid: Siglo XXI, 1988.
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a possvel relao entre a ucronia e a historiografia. In: NOLASCO, Edgar
Czar; LONDERO, Rodolfo Rorato (orgs.). Literaturas invisveis: fico
cientfica, auto-ajuda & cia. Campo Grande: Ed. UFMS, 2009.
DEUTSCH, David. La estructura de la realidad. Trad. David Sempau. Barcelona:
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Barcelona: Anagrama, 2009.
FOLGER, Tim. Muchas vidas... muchos universos. Espaol Discover, 5 out.
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KAHLER, Eric. Qu es la historia?. Trad. Juan Almela. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1966.

93

LYOTARD, Jean-Francois. La posmodernidad (explicada a los nios). Trad.

Enrique Lynch. Barcelona: Gedisa, 1999.
McKNIGHT, Edgar Vernon. Alternative history: the development of a literary
genre. Tese de doutorado. University of North Carolina. Ann Arbor, 1994.

94

PELEGRN, Julin. La historia alternativa como herramienta didctica: una

revisin historiogrfica. Proyecto CLIO, n. 36, 2010. Disponvel em: <http://
clio.rediris.es/n36/articulos/pelegrin.pdf>. Acesso em: 5 fev. 2011.
RODIEK, Christoph. Prolegmenos de una potica de lo contrafactual. In:
JORNADAS NACIONALES DE LITERATURA COMPARADA, 2., 1994,
Mendoza. Anais... Mendoza: Jornadas Nacionales de Literatura Comparada,
1994.

A fico cientfica e a sala de

aula: a evoluo da imagem do
professor e da sala de aula na viso
do cinema de fico cientfica
Carlos Alberto Machado22

22 Doutor em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Mestre em Educao pela Universidade Federal do Paran.

95

96

O equilbrio entre fico e realidade mudou na

ltima dcada. Seus papis esto invertidos.
Somos dominados pela fico. O papel do
escritor agora inventar a realidade.
J. G. Ballard

1. A cincia e o imaginrio
A fico cientfica costuma se utilizar muito da matria-prima da cincia, mas manipula seus instrumentos, resultando em um compromisso com
a imaginao e a fantasia. Sabe-se, atualmente, que a verdade cientfica no
definitiva, e a prpria cincia cartesiana j a modificou com o passar do tempo, inmeras vezes. A verdade de um sculo no , necessariamente, a mesma
de outro, e a mesma cincia de hoje j no mais sinnimo de verdade absoluta. Dentro de sua viso de causa e efeito, no explica mais a complexidade
do universo moderno percebido e sempre ir esbarrar nos limites impostos
pelo pensamento racional. Portanto, o discurso ficcional da fico cientfica,
caracterizado pela extrapolao da imaginao cientfica, vem para manipular
a matria-prima do pensamento lgico-formal e estimular a busca de novos
parmetros para o pensamento cientfico.
De certa forma o exerccio da explorao de potenciais futuros
pode ser um dos principais objetivos disciplinares da fico cientfica na educao. Vivemos em uma sociedade atribulada com mudanas sociais rpidas,
as quais nos foram a olhar para o futuro. Essa busca futurstica deve ser uma
funo bsica e contnua no campo da educao. Se levarmos em conta o
princpio de que os educandos devem estar preparados para um mundo em
que uma iminente diversidade embrionria de novos estilos de vida, valores e
sistemas sociais concorrero para coexistir, ento, a educao deve necessariamente expandir seu domnio disciplinar para o campo da projeo futurs-

97

tica tambm, a fim de poder abarcar o exame do que possvel no potencial

do desenvolvimento humano.

98

Essa literatura vem, h pelo menos um sculo, discorrendo sobre

temas pertinentes s transformaes incipientes da sociedade humana em
seus aspectos sociopsicolgicos, antropolgicos e, em particular, s derivadas
da cincia e tecnologia. Assim sendo, a fico cientfica uma verdadeira
biblioteca de imagens futuristas, depsito de esperanas, receios, projees
e conjecturas de homens e mulheres, cujo esprito de vanguarda acompanha
e perscruta a condio evolutiva da humanidade. Consequentemente, um
campo inestimvel de verificao, na antecipao e criao de fatos que esto
por vir. Pois, segundo Jacqueline Held: [...] mesmo quando um autor, por
outro lado, procura prever est consciente de antecipar , a partir dos conhecimentos de sua poca, o que poderia ser o universo tcnico do amanh
ou de depois de amanh. (HELD, 1980, p. 61).
Logo aps a Segunda Guerra Mundial, em um conto de 1945, bem
antes que fossem produzidos os primeiros satlites artificiais, o escritor ingls
Arthur C. Clarke, autor da novela que deu origem a 2001: Uma Odisseia no
Espao, criou a ideia de satlite geoestacionrio, objeto em rbita que permanece fixo em relao a um observador na superfcie do planeta.
Ainda de acordo com Held: [...] a fico est muitas vezes adiante
da cincia, antecipadora inconsciente que forja, a partir dos sonhos humanos,
objetos pr-cientficos e pr-tcnicos. (HELD, 1980, p. 60). Assim sendo, a
fico cientfica, atravs de seus filmes to almejados pelos jovens de hoje que
de alguma forma podem influenci-los, tambm pode estar apontando para
caminhos alternativos no campo da educao, rea que nem sempre acompanha a rapidez social das mudanas da juventude contempornea.
Dessa forma, sabendo da [...] emergncia de um novo tipo de estudante, com novas necessidades e novas capacidades [...] (GREEN; BIGUM,
1995, p. 209), atravs deste artigo, pretende-se analisar alguns filmes do gnero verificando como a sala de aula vem sendo retratada, ou imaginada pelos

roteiristas e escritores deste estilo. Como vista a imagem do professor e a do

aluno? Como so vistos os recursos de ensino e aprendizagem, pois nem sempre a sala de aula est presente? Os filmes foram selecionados de acordo com
conhecimento prvio sobre a temtica. A maioria estadunidense e, apesar
do conhecimento sobre obras do gnero de outras nacionalidades, no foram
encontrados filmes mostrando salas de aula ou materiais didticos. Buscou-se
analisar todos os filmes conhecidos de fico cientfica que se teve conhecimento at ento, incluindo sries televisivas. No total foram dez filmes e trs
sries de fico cientfica observados, perfazendo um total de treze obras
que cobrem o perodo da dcada de 1960 at a contemporaneidade. Essa
anlise se faz presente, pois como afirmam Green e Bigum, [...] sentimos
que cada vez mais necessrio pensarmos de uma outra forma, que cada
vez mais necessrio pensarmos de forma diferente isto , achamos que
preciso reimaginar essa questo, escrevendo fices educacionais muito mais
interessantes e desafiadoras. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 210). Conclui-se
que esse artigo auxilie nesse sentido, pois [...] como educadores/as, devemos
avaliar aquilo que j est ocorrendo em nossas salas de aula, quando os/as
aliengenas entram e tomam seus assentos, esperando (im)pacientemente suas
instrues sobre como herdar a terra. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 218). A
ideia analisar o imaginrio dos roteiristas, pois como afirma Held: [...] o
imaginrio o motor do real, que ele leva ao progresso. (HELD, 1980, p. 13).
A autora tambm lembra, e isso tambm importante ser salientado, que se
a imaginao no cultivada, atrofia-se.
O escritor de fico cientfica, Robert Silverberg, fala que [...] um
dos papis da fico cientfica prevenir o denominado choque com o futuro. Quem mergulhou no conceito de fico cientfica preparou-se para o que
viria em seguida. Podemos ficar horrorizados com o futuro, mas pelo menos
ele no nos surpreender. (O ADMIRVEL, 1992).
No tarefa fcil definir o gnero fico cientfica. Historicamente,
esse gnero literrio tem sido associado a contedos temticos que denotam

99

100

a extrapolao de tendncias cientficas ou tecnolgicas, ou mesmo, a pressuposio de novas descobertas e invenes, bem como suas influncias sobre a
sociedade. Desse modo, o autor deveria ser capaz de demonstrar, convincentemente e de forma inteligvel, a verossimilhana desse universo extrapolar,
ou de, pelo menos, induzir o leitor suspenso da descrena, atravs da qual
os acontecimentos descritos em sua narrativa extraordinria fossem considerados plausveis.
Em dcadas recentes, tornou-se mais difcil a caracterizao da fico cientfica apenas nesses termos, pois a cincia expandiu e novas tendncias ficcionais surgiram, influenciando e extrapolando, sobremaneira, paradigmas sociais ordinrios e futuros.
possvel verificar esse tipo de tendncia em contos utpicos ou
distpicos (antiutpicos), mas a linha, outrora ntida23, entre Fico Cientfica
pura e o gnero da Fantasia desfez-se, surgindo, ento, os contos de Fantasia Cientfica, que discorrem sobre temas de magia e afins de uma forma
consistente e predizvel, com percia quase cientfica. Nesse gnero, a definio fico especulativa inclui estilos novos de narrativa e tambm descreve a
mistura de elementos mitolgicos com introspeco psicolgica concentrada, com rigor metodolgico assemelhado ao da especulao cientfica em
um laboratrio. O Ciberpunk24, por exemplo, junto com o Steampunk25 e o
23 Alguns autores acham importante separar filmes de Fico Cientfica como Eu,
Rob de filmes de Fantasia Cientfica, como Guerra dos Mundos. O primeiro tem mais
embasamento cientfico plausvel.
24 Fico Cientfica que demonstra mundos futuros onde a tecnologia convive com a
degradao humana. Distopia predominantemente influencivel na FC cinematogrfica nos anos 1980 e 90 em filmes como Mad Max e seus predecessores.
25 Steam = vapor, punk = revoluo. O subgnero traz narrativas em universos paralelos onde o vapor continuou sua evoluo e a eletricidade ficou em seus primrdios, estagnada. Assim, observamos um certo atrativo por esttica retrofuturista onde a moda
vitoriana vem acompanhada por equipamentos e armas a vapor, visto que se o mundo
continua-se a evoluir dessa maneira acabaria com as matas e a poluio aumentaria
de outra forma, mostrando um mundo ps-apocalptico. As Loucas Aventuras de James West, bem como a srie da dcada de 1970 com esse nome, A Liga Extraordi-

Dieselpunk26, surgiram dentro da fico cientfica nos ltimos 40 anos, sendo

subgneros desta, o que proporciona novas e imaginativas narrativas especulativas. A grosso modo, todas as caracterizaes de Fantasia Cientfica citadas
acima fazem parte tambm da classificao geral da fico cientfica. Portanto, neste trabalho, o termo fico cientfica est sendo tratado como o gnero
principal que a populao mais conhece, cuja definio preponderante gera
subgneros tais como a Fantasia Cientfica e que a tudo engloba.

2. Previses acidentais da fico

O porvir, ou a antecipao dele, o tema que mais desperta a ateno da imprensa e dos curiosos no campo da fico cientfica. A mdia explora o assunto, saturando cadernos de jornais ou revistas com matrias comparativas entre os contedos previsveis dos contos ou filmes e a realidade
presente. Isto ocorreu, por exemplo, no ano de 1984, ano do ttulo do livro
de mesmo nome de George Orwell, escrito em 1948, em uma discusso analtica nos veculos de comunicao. A obrigao de escrever previses exige
do escritor do gnero conhecimentos aqum da cincia e tecnologia. Mas
atualmente nota-se uma certa despreocupao por parte dos escritores em
comparar ou predizer acontecimentos, at porque para uma parcela da mdia
no existe mais o que se inventar. De qualquer maneira a maioria dos escritores do gnero atualmente est mais preocupada em escrever boas histrias,
que estejam, de alguma forma, comprometidas em explorar as metforas e
os limites da realidade em que vivem. Nesse sentido, a fico cientfica no se
nria e o anime SteamBoy, seriam algumas das obras que mais se aproximam deste
estilo. Na literatura no Brasil foram lanados recentemente os livros Steampunk pela
Tarja editorial, Vaporpunk, O Baronato de Shoah, ambos pela Editora Draco, e Deux
Ex Machina pela Editora Estronho.
26 O nome deriva do combustvel diesel e motores a combusto, muito utilizados nas
dcadas de 1930, 40 e 50 e ainda nos dias atuais. Demonstra mundos retrofuturistas
onde a tecnologia convive com o diesel. Na fico cientfica cinematogrfica podemos
citar os filmes Rocketeer e Capito Sky e o Mundo de Amanh.

101

presta ao servio pblico e sim ao prazer de criar histrias que acalentem as

emoes dos leitores e ou telespectadores (TAVARES, 1986, p. 37).

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Mesmo em nossa realidade no ficcional, existem contribuies da

cincia que no vm tona, por conta de interesses polticos ou econmicos.
Percebemos isso quando se trata de combustveis, por exemplo. Pelo menos
uma vez a cada dcada, observa-se em matrias jornalsticas automveis movidos a gua, hidrognio ou lixo, produtos complicados a serem controlados
pelo governo, ou at mesmo em invenes pouco divulgadas ou omitidas de
nossas vidas.
Como exemplo e para ilustrar esse tema, citamos a revista Mergulhar (1984) que circulou pelas bancas brasileiras. Em seu nmero 12, publicou uma matria sobre a descoberta que iria revolucionar a maneira que os
mergulhadores submergem na gua. Trata-se de um projeto denominado
hemoesponja (hemoesponge), baseado em pesquisas bioqumicas realizadas em
esponjas marinhas. O casal de bilogos Clia e Joseph Bonaventura, da Universidade de Duke (EUA), que pesquisaram durante anos, j tinha descoberto
e elaborado a hemoesponja quando cedeu a entrevista a referida publicao.
O invento admitiria que, um mergulhador usando a hemoesponja em um
recipiente de aproximadamente 1 litro em sua cintura, poderia permanecer
constantemente debaixo dgua por at dez anos. Pelo menos a capacidade
do aparelho assim o permitiria. Ele retiraria oxignio da gua permitindo ao
mergulhador respirar em baixo dgua por longo perodo de tempo sem necessidade de manuteno, como observa-se nos atuais cilindros de mergulho.
Seria leve e sua durabilidade e eficincia seriam garantidos por pelo menos
uma dcada. Isso, com certeza, revolucionaria sobremaneira o mergulho e a
explorao submarina. Segundo o artigo, a agncia financiadora da descoberta era a Marinha norte-americana que, por contrato, teria o direito cedido do
uso exclusivo, possivelmente para uso militar, por dez anos. Ora, dez anos j
se passaram h muito e pelo que se consta, a tal hemoesponja ainda no se
encontra no mercado especializado. Ainda so utilizados os mesmos cilindros

pesados, dispendiosos e no muito seguros para se permanecer sob a superfcie marinha, inventados e aperfeioados h mais de um sculo.
Curiosamente observou-se que, no dcimo episdio da primeira
temporada da srie de fico cientfica submarina SeaQuest DSV (1993-1996)
denominado The Regulator, chega-se a mencionar a hemoesponja, passando a idia de que se trata de fico quando na realidade fora inventada na
dcada de 1990 pelo casal Bonaventura. Mas que benefcios a hemoesponja
nos traria hoje? Sem dvida uma reflexo que fica ao leitor. A ironia nesse
caso que a fico cientfica acaba utilizando descobertas cientficas como se
fosse apenas fico e no realidade.

3. A sala de aula nos filmes de fico cientfica

Como eram as salas de aula no perodo antigo? possvel afirmar
que se constituam como os peripatos, corredores cobertos dos antigos Liceus de Aristteles, repletos de colunas onde o filsofo apreciava caminhar
enquanto ensinava seus discpulos aprendizes, ou a Academia de Plato onde
corpo e mente eram ocupados, possuindo enormes espaos para o ensino. J
as pinturas medievais dos sculos XII e XIII, retratam a imagem do professor dentro do que aparenta ser um tipo de capela e os alunos sentados em
enormes bancos de igreja com seus livros dispostos deitados em uma soleira
de janela da prpria sala, agora menor do que no perodo grego/romano. O
quadro-negro, como apoio tecnolgico, possivelmente surgiu posteriormente, at porque livros deveriam estar com os professores e no necessariamente com seus alunos. Apenas com o advento da imprensa de Gutenberg o livro
chegou s mos dos curiosos aprendizes.
Mazelas parte, no relativamente difcil encontrar filmes do gnero que retratem imaginrias salas de aula, professores, alunos e a tecnologia
que neste caso estar por vir. A princpio imagina-se que seja complicado para
um roteirista ou escritor escapar da imagem tradicional incrustada em sua

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mente, onde normalmente o mestre costuma estar em frente a um quadro-negro e seus educandos em carteiras enfileiradas sentados sua frente. Tambm no podem ser ignoradas as ideologias que vm embutidas na viso de
cada escritor ou roteirista cinematogrfico. Assim, querendo ou no, o filme
se torna um agente transformador de mentes.

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A pelcula que ser citada a seguir no se trata do gnero fico cientfica e sim de um drama histrico. Em Nome de Deus (1988) aborda a histria
do filsofo e professor Abelard e se passa na Frana no sculo XII. O mestre,
lembrando os filsofos antigos como o j citado Aristteles, apreciava ministrar suas aulas enquanto perambulava com seus discpulos pelas ruas de Paris,
ou pelos corredores e escadas da universidade onde lecionava.
O modelo de escola ainda hoje persiste no modelo tradicional, com
o professor na frente, e os alunos enfileirados, numa sala de aula em formato
quadrado ou retangular. Apesar disso, a escola deixou de ser um lugar onde
se ensina a decorar coisas para ser um lugar onde se ensina a questionar e a
ser analtico. A tendncia da geografia, do espao da sala de aula dos modelos tradicionais, levar a profundas modificaes que possivelmente alguns
roteiristas conseguiro imaginar. Como exemplo citamos a luva educadora
utilizada por um professor j no piloto da srie Earth II (1994) intitulado
First Contact. Trata-se de um computador em formato de luva que permite
a exibio de imagens hologrficas (sem culos especiais), onde o contedo
demonstrado e manipulado pelo professor a seu bel prazer. A imagem do
professor aqui ainda o de orientador, moderador e detentor do conhecimento. Ele explica o que est sendo mostrado nas holografias e levanta questionamentos com seus alunos. Nesta srie em particular, percebe-se o ensino
pedaggico-crtico em vigncia. A sala de aula ao relento, nesse caso, recorda
de certa forma a maneira como os pedagogos ensinavam na poca dos gregos
enquanto acompanhavam seus alunos at os Ginsios ou os Liceus. A luva
didtica tambm aparece como instrumento de anlise no evasivo nas mos
de uma mdica.

Outro filme que aborda tecnologia similar em um ambiente no

educativo, mas condizente com as atuais tecnologias encontradas em sala de
aula Minority Report (2002). O ano da histria 2054. O policial John Anderton utiliza uma tela interativa que funciona com os movimentos de seu
usurio, como se as mos fossem o mouse do computador. Este tipo de
tecnologia j evidenciado no mercado de videogames, constantemente divulgado pela mdia.
Uma srie de fico cientfica que aborda a sala de aula Deep Space
Nine (1996), baseada no universo de Jornada nas Estrelas criado por Gene Roddenberry que retrata o fictcio sculo XXIV. Dois episdios demonstram
uma sala de aula em plena estao espacial. Na primeira temporada da srie,
no quarto episdio A Man Alone (1993) , a sala de aula em questo pequena e apresenta algumas poucas carteiras. Os roteiristas insistem em fazer
um dos protagonistas, comandante Sisco, a presentear a professora com um
sino, smbolo da educao tradicional. Cinco alunos aparecem sentados e a
professora Keiko Obrien inicia ento sua aula. Ainda na mesma temporada,
no 20o episdio In the Hands of the prophets (1993) , observamos a mesma
professora ministrando uma aula sobre histria e cincia. A sala agora maior
com cerca de 16 carteiras e o mesmo nmero de alunos, todas com telas de
computador acopladas. Cada aluno segura um tipo de caneta, ou marcador
que possivelmente serve para assinalar ou escrever em seus consoles individuais. Uma tela maior lembrado a posio central do quadro-negro encontra-se
atrs da professora que permanece em p enquanto explica. A tela demonstra
grficos em 2D e vdeos ilustrativos. possvel observar que os alunos s
abrem a boca para falar quando a professora questiona algum assunto relativo
ao contedo proposto. Todos os 16 alunos esto comportados e interessados
na temtica ministrada pela professora.
No 36o episdio da segunda temporada de Lost in Space (1966), que
se passa em 1997, denominado The Android Machine, aparece pela primeira
vez na srie o sistema educativo das crianas Will e Penny Robinson. A sala

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de aula ao relento, duas carteiras dispostas lado a lado afastadas do quadro

que apresenta a imagem de um mapa da Amrica do Norte. O professor, um
rob sofisticado, substitudo por uma professora chamada Verda que agora
ministra as aulas, transformando o quadro esttico em uma tela de vdeo, o
que desperta a ateno e o interesse imediatos dos dois alunos, at ento meio
apticos. Verda uma mquina androide que tem conhecimento acumulado
sobre a Galxia, enquanto o rob limita-se aos conhecimentos de nosso planeta. Os estudantes sentados e comportados tm em cima das carteiras dois
livros cada, um caderno e lpis. Aqui a ideia de conhecimento acumulado se
sobrepe a minoria, como se o curso de ps-graduao se justifique como
sempre superior ao de graduao.
21 de junho de 2024, data em que se evidencia, pelo menos no filme
de fico cientfica 13o Andar (1999), uma tecnologia to envolvente que fica
difcil no imaginar que ser aproveitada no futuro como recurso didtico
para a educao. Afinal vivenciar holograficamente momentos histricos ser
a melhor forma de absorvermos e compreendermos nossa histria, apesar
de ainda assim ser um ponto de vista de um historiador com sua ideologia
predominante. Star Trek Next Generation (1987) j nos trazia tal viso hologrfica como possvel uma dcada antes e ela j apontava tal instrumento como
potencial ferramenta pedaggica.
Em A Mquina do Tempo (1960) de George Pal, inspirado na obra-prima de H. G. Wells do mesmo nome escrita originalmente em 1895, ou
seja, no final do sculo XIX, estando no tempo ficcional de 800 mil anos aps
a nossa era, se evidencia um aparelho de gravao muito similar ao CD atual,
denominado anis falantes. Tratam-se de pequenos discos ocos de metal que,
quando rodopiados por sobre uma plataforma redonda, transmitem sons gravados de depoimentos como um dirio de informaes histricas. O livro
original de Wells fora escrito em 1895 e tentava descrever uma tecnologia
futura bem a frente de seu tempo. A similaridade com o CD extraordinria
e fica difcil afirmar que H. G. Wells no foi o precursor de tal tecnologia.

Ocorreu um aprendizado por parte do protagonista que em off explicou sobre o conhecimento que os anis falantes lhe transmitiram. Uma forma didtica de aprendizado com o uso da tecnologia recordando nitidamente as aulas
do extinto curso de ingls CEBEL, da dcada de 1970, que deu o calote na
populao paranaense na dcada de 1990.
No filme Gattaca (1997), a sala de aula demonstrada, local onde estudantes a pilotos de foguetes se preparam para suas misses futuras, comporta
cerca de 60 carteiras de aula. So mdulos em formato anatmico de meia lua
contendo em cada console um pequeno computador do tipo laptop, iluminado por luzes frias adaptadas na parte interna do mvel. Todas disponibilizadas em seis fileiras em linha reta com um afastamento maior no meio criando
um corredor. Cada estudante recebe um programa selecionado para seu nvel
onde estuda compenetrado. O teto amplo e aberto no meio, permitindo
que passantes possam enxergar os estudantes a distncia. Um lugar assptico
reforado pela temtica do roteiro que valoriza e discrimina pela seleo gentica dos indivduos, desde o seu nascimento. Percebe-se a ausncia direta
do professor, mas ele existe, supervisionando o trabalho dos alunos como
monitor. Tambm foi possvel perceber a existncia de um diretor do programa espacial que invariavelmente est supervisionando os professores e os
alunos. Um tipo de estudo rgido constantemente direcionado e monitorado.
Um ambiente pesado onde a meia luz predomina. Uma viso preocupante do
que possa vir a ser o ensino. A interao entre aluno e professor totalmente
profissional, fria e afastada do calor humano. Apesar de ter sido indicado pela
NASA como o filme de fico cientfica mais plausvel, penso que no quesito
sistema educacional ele esteja longe de nossa realidade futura.27
Em I. A. Inteligncia Artificial (2001), na primeira cena do filme,
o proprietrio de uma empresa encontra-se ministrando uma palestra-aula
para seus funcionrios. Como so muitos, esto em sua maioria dispostos em
p, pois no cabem nas cinco mesas arranjadas dentro da sala em questo,
27 Disponvel em: <http://www.digitalspy.co.uk/movies/news/a295697/2012-named-most-absurd-sci-fi-ever.html>, Acesso em: 11 ago. 2011.

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que se encontram frente do palestrante. Num ambiente onde a tecnologia

no se faz presente, surge um androide, como se fosse um dos funcionrios
presentes, mas que, na verdade, est ali apenas para servir de exemplo a uma
explicao sobre os conceitos e a evoluo da robtica. A genialidade do protagonista constantemente exacerbada pela plateia que procura bater palmas
a cada intervalo de raciocnio, o que algumas vezes, criticado pelo prprio
palestrante.
No contemporneo O Guia do Mochileiro das Galxias (2005), o livro
torna-se o principal aliado do protagonista que, sem seu planeta natal, depende dele para sobreviver na galxia. Como o livro pertence a um aliengena
mochileiro, proveniente de civilizao avanada, ele visto no filme como
tecnologia de ponta e por isso se encontra nos exemplos. O livro mais parece um Pad que menciona termos e histrias do universo quando o usurio
solicita ou menciona uma palavra. Uma espcie de Enciclopdia Galctica,
mas que necessita de um monitor constantemente ao lado do usurio durante
quase todo o filme. Outra obra cinematogrfica que demonstra tecnologia
educativa similar Duna (1984), de David Lynch, que se passa em 10191. Poul
Atreides, o protagonista da histria, est estudando sozinho em uma grande
mesa de madeira onde existem pelo menos oito tabletes, lembrando os atuais
Pads. Um deles utilizado por Poul, disposto em um tipo de apoio de mesa
para coloc-lo em um ngulo de 45 graus, que serve para facilitar sua visualizao. Ao lado, verifica-se cinco livros e alguns tubos de papelo que recordam papiros. O Pad tem uma pequena tela e quatro botes. O livro-filme,
como chamado na pelcula, ensina utilizando imagens e som, lembrando os
atuais computadores. Percebe-se que o toque de botes modifica as imagens,
levando-as a outras explicaes didticas.
Em Tropas Estelares (1998), a sala de aula apresenta carteiras comuns
com computadores embutidos, livros, cadernos e canetas ou lpis. O professor est presente e o detentor do saber. Lembra demasiadamente o ensino
tradicional e tecnicista, o que no caso se justifica por se tratar de uma escola

militar. A nica preocupao por parte dos roteiristas em demonstrar algum

tipo de avano foi inserir monitores deitados e ligeiramente adaptados s
carteiras, para dar a impresso que se trata de telas menores. Como a tecnologia apresentada nas aeronaves do filme permite viagens aos limites da nossa
galxia, presume-se que estejam muito avanados, o que no evidenciado na
viso da sala de aula e do mtodo didtico de ensino. Em contrapartida, em
outra sala, onde os alunos esto em uma aula prtica, a professora, tambm
autoritria, demonstra exemplos em holografias tridimensionais que podem
ser visualizadas por todos os presentes no meio da sala.
J em A Reconquista (2000), que se passa no ano 3000, o ensino evidenciado de maneira totalmente diferenciada dos exemplos citados at ento.
Apesar do mestre aparecer de forma hologrfica como os demais, existe um
equipamento eletrnico que projeta conhecimento no crebro atravs dos
olhos, para transmitir ensinamento diretamente mente. No necessrio
estudo ou orientao. Percebe-se um certo exagero na tcnica, favorecendo
apenas a decoreba ou o engavetamento de informao, ignorando as capacidades intelectuais prprias do ser humano, bem como instruo, moderao,
acompanhamento tutorial e principalmente o conhecimento acumulado.
Em Serenity A Luta pelo Amanh (2005), o filme se passa em 2505 e
inicia com a narrao de uma professora explicando sobre a histria dos sobreviventes da civilizao humana que agora vivem em outro Sistema Estelar,
maior e com mais planetas. A sala de aula um tipo de tenda aberta semicircular contendo um mastro no meio, como uma pequena barraca de um circo,
e em uma das janelas h um tipo de projeo digital onde os alunos assistem
imagens sobre a narrativa da professora. Os nove alunos ficam de joelhos
em frente a pequenas carteiras de madeira que apresentam uma pequena tela
de computador do lado esquerdo, e no lado direito depositam um bloco de
folhas e uma caneta. A professora permanece em p em frente aos alunos e
ao lado da tela. Uma cadeira fica disposta ao lado de uma mesa alta, um tipo
de armrio, e em cima um grande livro aberto. O cho tambm em madeira

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dividido em formas geomtricas. Aparentemente o mesmo sistema educacional apresentado na srie de Jornada nas Estrelas, j descrito anteriormente.
O diferencial fica apenas para a postura curiosa dos alunos.

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No ltimo filme da srie Jornada nas Estrelas Star Trek (2009), de

J. J. Abrams , demonstrado outro formato diferenciado de ensino que se
passa no sculo XXIII. A sala de aula consiste em vrios buracos em formato
de meia lua onde cada aluno fica em p, no centro da semiesfera, observando
imagens hologrficas em 3D que transmitem informao. Questionamentos
so realizados enquanto o aluno responde para o computador que no visualizado fisicamente. A ideia que a informao se torne conhecimento. Um
ambiente escuro, iluminado com luzes indiretas e suaves, ajuda a destacar os
efeitos da holografia em 3D. Os professores, ou monitores, ficam na superfcie andando ao redor e checando o aprendizado de seus pupilos.

4. Consideraes
Naturalmente que problemas de superpopulao nas salas ou bulling
no foram, em nenhum momento, preocupao por parte dos escritores e roteiristas desses filmes. Tambm no se preocuparam em fugir do tradicional,
com exceo do ltimo Star Trek.
Analisando os filmes em questo possvel apontar que essas tecnologias apresentadas podem estar apontando para a tendncia que est por
vir, ou seja, holografias interativas em 3D, com comando de voz, que podero
ser manuseadas pelo docente ou tambm por seus discentes, que tero em
suas carteiras interatividade com a central do professor. Isso possivelmente
facilitar a comunicao entre o professor, preparado e informatizado, e seus
alunos, sempre em consonncia com a tecnologia de sua poca. O Guia do
Mochileiro das Galxias, ou a enciclopdia intergalctica, nada mais do que
a prpria internet, to em voga e se superando cada vez mais, at estar pre-

sente nos terminais e nos Pads que substituiro os livros didticos. O monitor
que traduz o guia pode ser a imagem do professor.
J no se pode dizer o mesmo da previso com relao ao sistema
ideolgico de ensino, pois como fora alertado no incio deste artigo, os autores carregam consigo uma herana estudantil que vem embotada de ideologias vigentes em seus espaos geogrfico e poltico de vida.
Sem dvida a srie que mais acertou at o momento em suas previses futursticas, como constantemente nos recorda a mdia jornalstica, foi
Jornada nas Estrelas. Dessa forma, analisando suas premissas ideolgicas, podemos deduzir, ainda de forma utpica, que nosso planeta viver em paz sob
um governo nico, onde homens e mulheres aprendero a trabalhar indistintamente, onde o racismo e a discriminao desaparecero e o respeito pela
diversidade cultural prevalecer. Mas mesmo no filme, para que isso ocorra,
haver uma queda na sociedade para tempos similares ao medieval e somente
depois do sofrimento necessrio, a ascenso cultural ocorrer. Isto tambm
foi demonstrado no j citado Duna e na srie Babylon 5 (1994), que se passa
entre os anos de 2257 e 2262.
De qualquer forma, alguns avanos s so compreensveis pela populao em geral quando demonstrados em filmes de fico cientfica. Ela
vem servindo para a divulgao cientfica e serve como estmulo para a pesquisa de novas tecnologias. A revista Scientific American, em sua edio de 13
de janeiro de 1999, publicou o resultado de uma pesquisa feita pela Pardue
University dos Estados Unidos que concluiu que as sries e filmes de Jornada
nas Estrelas foram decisivas para provocar o empenho de jovens universitrios
pela cincia. A mesma revista ainda traz a opinio do pesquisador de metodologia do ensino na Flrida, Terence W. Cavanaugh, que acredita serem os
vdeos da srie Jornada nas Estrelas superiores aos filmes tradicionais de educao comumente utilizados para ensinar cincia28.
28 Disponvel em: <http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=brace-for-educational-imp>. Aceso em: 16 ago. 2011.

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At o momento podemos enfatizar que esses filmes acabam participando de forma direta ou indireta de uma grande mudana cultural e epistemolgica, envolvendo mudanas tecnolgicas e pedaggicas, portanto novas
compreenses entre tecnologia e pedagogia, entre escolarizao e cultura da
mdia.

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O caminho no fcil, pois como recordam Green e Bigum, [...]

compreensvel que sintamos uma certa ambivalncia em relao a essas
transformaes, porque elas nos obrigam a confrontar a diferena e a ideia
de que escolarizar o futuro significa necessariamente ensinar para e com a
diferena. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 226).
Os professores atualmente devem esperar de seus alunos, como podemos observar em jogos de videogame ou em canais como a MTV, [...]
intervalos curtos de ateno, processamento rpido de informao e uma
enxurrada de imagens rapidamente cambiantes. (GREEN; BIGUM, 1995,
p. 210). necessria uma compreenso funcional da crise como diferena e
considerao, e por parte dos educadores de que as regras do jogo mudaram.
Escolas e bibliotecas tendem a se reconfigurar espacialmente mediante as mudanas tecnolgicas de informao e de comunicao.
Uma categoria-chave a da velocidade: cada gerao cyborg est associada com as caractersticas de velocidade
do ecossistema digital na qual ela nasceu. De forma mais
importante, a velocidade propicia um meio para se teorizar os mundos nos quais os/as jovens habitam. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 237).

Afinal, como nos lembra Held, [...] uma vida humana uma fico
que o homem inventa medida que caminha. (HELD, 1980, p. 18).
O ser humano constantemente se pergunta: E ainda existe alguma
coisa para se inventar?. Como se j existisse tudo, e tudo que existe j tives-

se sido concebido pela mente humana! O preconceito ainda vigente frente

ao conhecido e ao desconhecido s demonstra que uma parte retrgrada
da mentalidade do homem, apesar de nos encontrarmos num novo milnio, ainda no saiu do sculo XIX. Da as discusses tericas se a sociedade
entrou ou no na ps-modernidade. At hoje, questiona-se se valeu a pena
o homem ter ido Lua... Tambm questiona-se se vale a pena investir em
explorao espacial, esquecendo-se de que certas comodidades que nos so
rotineiras existem, despercebidamente, exatamente devido a essa explorao.
Curas de doenas e novas descobertas possivelmente surgiro desse mesmo
investimento espacial. Naturalmente, isso no nos isenta de responsabilidades imediatas perante nossa conscincia ecolgica. Ao contrrio, como nos
demonstraram Kubrick, Hyams e Clarke, em suas emblemticas tradues
cinemticas de Nietzsche, em 2001: Uma Odisseia no Espao e em 2010: O Ano
em que Faremos Contato, quanto mais o homem espacial se aproxima do centro
csmico de todas as coisas, mais ele encontra o centro de si mesmo e remetido de volta ao bero da Terra. Nosso planeta no deve ser esquecido, pois
ele, metaforicamente, nada mais do que nossa casa, mas uma casa cheia de
interligaes vitais com uma cidade maior, ligada a um pas maior, que, por
sua vez, est ligado a um continente maior, e este, a um planeta maior, e assim
por diante, at a infinitude do cosmo.
Quanto s invenes e novas descobertas, basta verificar os livros
e filmes de fico cientfica para se ver que ainda existe muita coisa a se descobrir. Lcio Marassi lembra que a nanotecnologia logo produzir computadores qunticos, ou computadores base de DNA, ou que estes utilizaro
processos qunticos de partculas de DNA, que sero muito melhores, mais
rpidos e mais capazes do que os atuais, praticamente instantneos. Essa e
muitas outras tecnologias que esto por vir faro parte do cotidiano e, por
conseguinte, estaro presentes tambm na sala de aula, lembrando de alguma
forma a literatura visionria ou proftica de fico cientfica que lemos ou
assistimos hoje.

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114

Para finalizar, citaremos da literatura o conto Pinocchio de Walter Jon

Williams, lembrado pelo escritor Gerson Lodi-Ribeiro, durante a Fantasticon
2011 - V Simpsio de Literatura Fantstica, em So Paulo, quando lhe relatei
que estava escrevendo este artigo. O referido conto narra uma histria onde a
sala de aula demonstra alguns alunos presentes fisicamente, enquanto outros
participam da aula em suas casas como o ensino a distncia, mas com um
diferencial considervel. Estes alunos esto presentes na sala de aula, mas de
forma hologrfica em 3D, como tambm pode ser visto em vrias reunies
estratgicas em outros filmes de fico cientfica ou de fantasia. Essa tendncia verossmil.

Referncias bibliogrficas
GREEN, Bill; BIGUM, Chris. Aliengenas na sala de aula. In: TADEU,
Thomaz (org.). Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos culturais
em educao. Petrpolis: Vozes, 1995.
HELD, Jacqueline. O Imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica.
So Paulo: Summus, 1980.
MARASSI, Lcio. O Plasma e o Caos. Quark, So Paulo, n. 10, p. 19-21, mar.
2000.
ROGRIO, Antonio. Guelras para os mergulhadores. Mergulhar: a descoberta
do Mar. So Paulo, n. 12, ano 2, nov./dez.1984.
TAVARES, Braulio. O que fico cientfica. So Paulo: Brasiliense, 1986.
WILLIAMS, Walter Jon. Pinocchio. In: STRAHAN, Jonathan (org.). The
Starry Rift: tales of new tomorrows. New York: Penguin, 2008.

Referncias filmogrficas
13o ANDAR. Direo de Josef Rusnak. Local: EUA, Produtora: Cetropolis
Entertainment, 1 cassete (100 min): leg., color.; DVD NTSC, 1999.
A MQUINA do Tempo. Direo de George Pal. Local: EUA, Produtora:
Metro Goldwyn Mayer, 1 cassete (103 min): leg., color.; DVD NTSC, 1960.
A RECONQUISTA. Direo de Roger Christian. Local: EUA, Produtora:
Franchise Pictures, 1 cassete (117 min): leg., color.; DVD NTSC, 2000.
BABYLON 5. Direo de J. Michael Straczynski. Local: EUA, Produtora:
Warner Home Video, 1 cassete (43 min): leg., color.; DVD NTSC, 1993-1998.
DEEP Space Nine. Direo de Paul Lynch. Local: EUA, Produtora:
Paramount Television, NET, 1 cassete (43 min): leg., color.; DVD NTSC,
1996.
DUNA. Direo de David Lynch. Local: EUA, Produtora: Dino de Laurentiis,
1 cassete (137 min): leg., color.; DVD NTSC, 1984.
EM NOME de Deus. Direo de Clive Donner. Local: Youguslavia/UK,
Produtora: Amy International, 1 cassete (108 min): leg., color.; DVD NTSC,
1988.
GATTACA. Direo de Andrew Niccol. Local: USA, Produtora: Columbia
Pictures, 1 cassete (106 min): leg., color.; DVD NTSC, 1997.
I.A. Inteligncia Artificial. Direo de Steven Spielberg. Local: EUA,
Produtora: Warner Bros. Pictures e Dreamworks Pictures, 1 cassete (143
min): leg., color.; DVD NTSC, 2001.

115

JORNADA nas Estrelas Nova Gerao. Direo de Gene Roddemberry.

Local: EUA, Produtora: Paramount Television, 1 cassete (43 min): leg., color.;
DVD NTSC, 1987.

116

LOST in Space. Direo de Don Richardson. Local: EUA, Produtora: 20th

Century Fox Studios, 1 cassete (60 min): leg., color.; DVD NTSC, 1966.
MINORITY Report. Direo de Steven Spielberg. Local: EUA, Produtora:
20th Century Fox Film Corporation, DreamWorks, Cruise/Wagner
Productions, 1 cassete (145 min): leg., color.; DVD NTSC, 2002.
O ADMIRVEL Mundo da Fico. Direo de Paul Oremland. Local:
[Inglaterra?], Produtora: Sarah Stinchcombe Canal Multishow, NET, 1 cassete
(54 min): leg., color.; VHS PAL-M, 1992.
O GUIA do Mochileiro das Galxias. Direo de Garth Jennings. Local:
Inglaterra, Produtora: Touchstone Pictures, 1 cassete (109 min): leg., color.;
DVD NTSC, 2005.
SEAQUEST. Direo de Les Sheldon. Local: USA, Produtora: Amblin
Entertainment, Universal TV, 1 cassete (60 min): leg., color.; DVD NTSC,
1993-1996.
SERENETY: A Luta pelo Amanh. Direo de . Local: , Produtora: Universal
Pictures, 1 cassete (118 min): leg., color.; DVD NTSC, 2005.
STAR Trek. Direo de J. J. Abrams. Local: EUA, Produtora: Paramount, 1
cassete (126 min): leg., color.; DVD NTSC, 2009.
TERRA II. Direo de Scott Winant. Local: EUA, Produtora: NBC, 1 cassete
(45 min): leg., color.; DVD NTSC, 1994-1995.
TROPAS Estelares. Direo de Paul Verhoeven. Local: EUA, Produtora: Tri
Star Pictures, NET, 1 cassete (118 min): leg., color.; DVD NTSC, 1998.

As distopias hipodrmicas
Ivan Carlo Andrade de Oliveira29

117

29 Mestre em Comunicao Social pela Universidade Metodista de So Paulo. Professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Amap.
Autor de vrios livros, como Caligari: do cinema aos quadrinhos (2010), O roteiro nas
histrias em quadrinhos (2010), Cincia e quadrinhos (2005), Watchmen e a teoria do
caos (2005), entre outros.

118

1. Introduo
A teoria hipodrmica, primeira tentativa de explicar os efeitos dos
meios de comunicao de massa, via a mdia como uma agulha, que injetava
seus contedos diretamente na mente de receptores atomizados e idiotizados.
Amparada nos exemplos do uso da propaganda por regimes totalitrios e
pelo pnico provocado pela transmisso radiofnica do romance A Guerra
dos Mundos, de H. G. Wells, levada a cabo por Orson Welles, esse modelo
comunicacional teve influncia avassaladora sobre a imaginao ocidental,
sendo um dos principais fatores para o surgimento das distopias, um dos
subgneros da fico cientfica mais prolferos do sculo XX. Nessas obras,
a televiso, o cinema e outras mdias so usados por regimes totalitrios para
massificar os indivduos, tirando-lhes a capacidade crtica.
O objetivo deste artigo analisar como os preceitos bsicos do paradigma influenciaram a criao de trs das mais famosas distopias: 1984, de
George Orwell; Admirvel mundo novo, de Adous Huxley; e Fahrenheit 451, de
Ray Bradbury.

2. Uma teoria das massas

2.1 A teoria hipodrmica
A primeira teoria que tentou explicar o fenmeno da comunicao
de massa surgiu influenciada pela psicologia behaviorista e seu esquema de
estmulo-resposta. A experincia de Pavlov com o cozinho seria a base da
anlise dos fenmenos. Pavlov observou que o animal salivava toda vez que
lhe era apresentada a comida, um ato instintivo do organismo, preparatrio
para a digesto. Assim, toda vez que ia alimentar o animal, tocava uma sineta.
Por fim, tocava apenas a sineta. Mesmo no havendo comida, o co respondia ao estmulo (som da sineta) com uma resposta (salivando). (OLIVEIRA,
2002, p. 8).

119

120

Esse esquema foi trazido para o campo da comunicao, de forma

que os meios so o estmulo que, devidamente utilizado, leva a uma resposta
por parte da massa amorfa de receptores, num constante condicionamento.
Como lembra Lund (apud WOLF, 2001), estmulos que no produzem respostas no so estmulos. E uma resposta tem necessidade de ser estimulada.
Uma resposta no estimulada como um efeito sem causa. Nessa perspectiva, os efeitos dos meios de comunicao no so nem mesmo estudados: so
dados como certos, inevitveis e instantneos: Se uma pessoa apanhada
pela propaganda, pode ser controlada, manipulada, levada a agir. (WOLF,
2001, p. 28).
O nome se refere exatamente a essa ao imediata e inevitvel da
mdia na cabea dos receptores. Hipo abaixo, Derme, pele. A agulha hipodrmica usada pela medicina para injetar o medicamente diretamente na veia
dos pacientes, assegurando um resultado imediato. A mdia vista como
uma agulha, que injeta seus contedos diretamente no crebro dos receptores, sem nenhum tipo de barreira ou obstculo (OLIVEIRA, 2002, p. 8-9).
Pelo menos dois fatos contriburam para a popularidade dessa teoria
entre os intelectuais da primeira metade do sculo XX: o uso da propaganda
por regimes totalitrios e o caso Guerra dos Mundos. No dia 30 de outubro
de 1938, Orson Welles dirigiu a transmisso radiofnica do romance Guerra
dos Mundos, de H. G. Wells. Para dar maior realismo narrativa, ele a estruturou na forma de um noticirio. Muitos ouvintes ignoraram o aviso, feito no
incio, de que se tratava de uma fico, e passaram a acreditar que os EUA
estavam sendo, de fato, invadidos. Seguiu-se um pnico generalizado. Muitas
pessoas saram armados de suas casas, prontos para dar combate aos invasores:
Na cidade mais prxima ao local da batalha, Newmark,
50 mil pessoas fugiram de suas casas em busca de abrigos naturais. Em vrias outras cidades, pessoas se jogaram de janelas, se suicidaram, saram histricas nas ruas.

A populao estava verdadeiramente apavorada com os

visitantes hostis.30

O pnico generalizado provocado por um fato inexistente convenceu a populao de que a mdia tinha poder absoluto sobre sua audincia.

2.2 Massificao
O conceito de massa surge para diferenciar um novo tipo de comportamento da multido, em que existe proximidade geogrfica: A massa age
como multido, de maneira irracional e manipulvel. (...) Nos grandes centros,
as pessoas esto isoladas, atomizadas, e a principal influncia acaba sendo os
meios de comunicao de massa. a multido solitria. (DANTON, 2002).
Uma das principais caractersticas da massa o pseudopensamento.
A massa acredita que pensa, mas suas ideias lhe so sopradas pela mdia.
Segundo Ortega y Gasset, [...] a massa tudo que no avalia a si prprio nem no bem nem no mal - mediante razes especiais, mas se sente como
toda a gente e, todavia, no se aflige por isso, antes se sente vontade ao
reconhecer-se idntico aos outros. (ORTEGA Y GASSET apud WOLF,
2001, p. 24).
A massa composta de um conjunto homogneo de indivduos,
mesmo estando em locais diferentes. So essencialmente iguais em pensamento. Da mesma forma, esto isolados, atomizados, separados geograficamente. Nas grandes cidades, a televiso, o cinema, o rdio e o jornal substituem a interao real com pessoas, como acontecia nas pequenas vilas. Dessa
forma, a audincia indefesa e passiva diante dos estmulos dos meios. A
propaganda facilmente inoculada, idiotizando os indivduos que se transformam em zumbis, governados pelos meios ou por quem os controla.
30 Disponvel em: <http://www.pucrs.br/famecos/vozesrad/guerradosmundos/index2.
htm>. Acesso em: 21 mar. 2011.

121

Essa massificao ser a base da maioria das distopias literrias.

Quase todos os exemplos mostram pessoas idiotizadas, reagindo mecanicamente aos estmulos da mdia.

3. Admirvel mdia nova

122

O livro Admirvel mundo novo, de Adous Huxley, foi publicado pela

primeira vez em 1932. A obra mostra um mundo perfeitamente ordenado em
que as pessoas so organizadas por castas e vivem felizes em suas funes
devido a um processo de condicionamento que usa, entre outros elementos,
a mdia. Todos, desde que nascem, so predestinados a determinadas funes
na sociedade e condicionados a aceitarem e serem felizes com essa condio:
No havia espao para questionamentos ou dvidas, nem
para os conflitos, pois at os desejos e ansiedades eram
controlados quimicamente pelo Soma, sempre no sentido de preservar a ordem dominante. A liberdade de escolha estava restrita a poucas matrias da vida.As castas
superiores eram decantadas em betas, alfas e alfas + e se
originavam de vulos biologicamente superiores, fertilizados por esperma biologicamente superior, recebendo
o melhor tratamento pr-natal possvel. J as castas inferiores, bem mais numerosas, recebiam um tratamento
diferenciado: provinham de vulos inferiores, fertilizados
por esperma inferior, passavam por um processo denominadoBokanovsky(noventa e seis gmeos idnticos retirados de um s ovo) e eram tratados pr-natalmente,
com lcool e outros venenos protenicos. (TENRIO,
2001).

Embora a questo do poder da mdia no seja to visvel como em

1984, por exemplo, uma leitura mais atenta permite perceber a influncia da
teoria hipodrmica sobre a obra.

Bom lembrar que o princpio bsico do paradigma hipodrmico

de que a mdia condiciona o pblico para que ele responda, prontamente, a
seus estmulos. No captulo 2, o Diretor de Incubao e Condicionamento
explica a um grupo de alunos como a mdia utilizada no processo de condicionamento. Ele se refere a um garoto chamado Reuben Rainovitch cujos
pais haviam deixado o rdio ligado enquanto ele dormia. No dia seguinte ele
era capaz de repetir, palavra por palavra, um discurso emitido na noite anterior. Mas o processo no servia para ensinar qualquer coisa que dependesse
de esprito crtico ou analtico. Era, entretanto, perfeito para a chamada educao moral (na perspectiva da sociedade do livro) que, em circunstncia alguma,
deve ser racional. O grupo, ento, percorre um dormitrio onde 80 crianas
dormitam ao som de um sistema de som muito baixo que repetia continuamente o Curso elementar de conscincia de classe:
As crianas Alfa vestem roupas cinzentas. Elas trabalham mais do que ns porque so formidavelmente inteligentes. Francamente, estou contentssimo de ser um
Beta, porque no trabalho tanto. E, alm disso, somos
muito superiores aos Gama e Delta. Os Gama so broncos. Eles se vestem de verde e as crianas Delta de cqui.
Oh, no, no quero brincar com as crianas Deltas. E os
pisilons so ainda piores. So demasiado broncos para
saberem ler e escrever. Como sou feliz por ser um Beta.
(HUXLEY, 2009, p. 39).

As crianas ouviam isso quarenta ou cinquenta vezes antes de acordarem. Trs vezes por semana, durante trinta meses: At que o esprito da
criana seja essas coisas sugeridas, e que a soma dessas sugestes seja o esprito
da criana. (HUXLEY, 2009, p. 40; grifos do autor). Como explica o Diretor,
para esse mtodo de hipnopedia so necessrias palavras, mas palavras sem
explicaes racionais.

123

Huxley imaginou um mundo em que a mdia no s enviava estmulos aos receptores, mas que a personalidade dos receptores fosse o acmulo
de estmulos enviados pela mdia controlada pelas classes dirigentes. As sugestes da hiponopedia so escritas semelhana de slogans publicitrios:

124

Como eu adoro andar de avio.

As roupas velhas so horrveis. Ns sempre jogamos fora
as roupas velhas. Mais vale dar fim que conservar.
Cada um trabalha para todos. No podemos prescindir
de ningum. At os Ipsilons so teis. No poderamos
passar sem os Ipsilons.
Um mdico por dia d vigor e alegria.

Em determinada parte do texto, o personagem Helmhotlz, que trabalha escrevendo esses textos, descreve o poder da mdia repetindo quase que
literalmente os preceitos da teoria hipodrmica: As palavras so como raio x
se as usarmos adequadamente: penetram em tudo. (HUXLEY, 2009, p. 87).
A tcnica hipnopedica remete s idias de Hitler sobre a propaganda, que deveria ser popular, dirigida s massas e apelando mais emoo do
que razo: As grandes massas, dizia ele, tm uma capacidade de recepo muito limitada, uma inteligncia modesta, uma memria fraca. Por isso
mesmo, a propaganda deveria restringir-se a pouqussimos pontos, repetidos
incessantemente (LENHARO, 1990, p. 47).
Na distopia imaginada por Huxley, as pessoas no tm pensamentos
verdadeiros, mas, da mesma forma que a massa, so felizes, uma felicidade
que lhes foi colocada na mente em mensagens repetidas centenas de vezes at
que no lhes sobrasse nenhuma alternativa seno obedecer.

4. O ltimo homem da Europa

O livro 1984, de George Orwell, uma das obras ficcionais mais nitidamente influenciadas pela viso hipodrmica de uma mdia todo-poderosa
a servio da massificao do povo. Nele, as pessoas so vigiadas 24 horas por
dia atravs de teletelas, aparelhos capazes de enviar e receber imagens. Cartazes enormes, com a foto do Big Brother e os dizeres: O grande irmo zela
por ti, so espalhados por todos os cantos e os olhos do ditador, enormes,
parecem vigiar a todos.
No livro, no necessrio cometer qualquer ato concreto contra o
regime. A simples ideia de rebeldia j um crime, o crime de pensamento.
Uma vez que o pensamento opera atravs da linguagem, at mesmo a linguagem manipulada para impedir pensamentos incorretos, como explica um
dos personagem, que trabalha numa nova verso do dicionrio usado por
todos na Oceania:
A revoluo se completar quando a lngua for perfeita. Novilngua Ingsoc, e Ingsoc Novilngua (...) como
ser possvel dizer liberdade escravido, se for abolido o conceito de liberdade? Todo mecanismo de pensamento ser diferente. Com efeito, no haver pensamento, como hoje o entendemos. Ortodoxia quer dizer no
pensar... no precisar pensar. Ortodoxia inconscincia.
(ORWELL, 1979, p. 53).

125
O prprio Orwell explica a importncia dos meios de comunicao
nesse processo de massificao atravs das palavras do livro de Goldstein
(Goldstein o inimigo do regime instalado na Oceania). Ao final, no fica
claro se ele, ou se o Big Brother, realmente existe:
A inveno da imprensa, contudo, tornou mais fcil manipular a opinio pblica, processo que o filme e o rdio

126

levaram alm. Com o desenvolvimento da televiso e o

progresso tcnico que tornou possvel receber e transmitir simultaneamente pelo mesmo instrumento, a vida
particular acabou. Cada cidado, ou pelo menos cada cidado suficientemente importante para merecer espionagem, passou a poder ser mantido vinte e quatro horas por
dia sob os olhos da polcia e ao alcance da propaganda
oficial, fechados os outros canais de comunicao. Existia, pela primeira vez a possibilidade de impor no apenas
a completa obedincia vontade do Estado, mas tambm
completa uniformidade de opinio em todos os sditos.
(ORWELL, 1979, p. 193).

No basta ao partido controlar as notcias e a propaganda, necessrio controlar as lembranas das pessoas, e isso feito atravs da constante
manipulao dos meios de comunicao de massa. O personagem principal
de 1984, Winston, trabalha no Ministrio da Verdade e sua funo mudar o
passado, modificando jornais e revistas que constam em arquivos. Exemplo
disso uma notcia sobre a rao de chocolate, noticiada no Times. O Ministro
da Fartura dera a pblico a promessa de que no haveria corte na rao de
chocolate. Mas esse corte seria necessrio e a rao seria reduzida de 30 para
20 gramas. Winston reescreveu a matria, a edio seria reimpressa, o nmero original destrudo e o correto colocado em seu lugar. Esse processo de
alterao contnua era aplicado a tudo, de jornais a panfletos.
Pouco depois o livro mostra a populao realizando demonstraes
de agradecimento ao Grande Irmo pelo aumento da rao de chocolate. No
dia anterior havia sido anunciada que a rao seria diminuda e agora todos
comemoravam um suposto aumento. Seria possvel que engolissem aquilo,
vinte e quatro horas depois?, pensou Winston.
Como na situao imaginada pela hiptese hipodrmica, a populao engoliu e reagiu com alegria ao aumento da rao, embora, na verdade,
estivesse recebendo menos chocolate. O episdio mostra um poder absoluto

da mdia sobre o pensamento dos indivduos, vistos como atomizados e submissos. A massa acredita em qualquer coisa que a teletela informa, por mais
absurdo ou paradoxal que seja.
O Partido no s cria e manipula a massa, como ainda controla,
atravs dos meios de comunicao, um outro tipo de comportamento coletivo: a multido, em que se destacam os instintos bsicos do ser humano.
Controlados inclusive sexualmente, os cidados da Oceania descarregam sua
revolta nos Dois minutos de dio, em que o alvo sempre o inimigo do
estado, Goldstein, cuja imagem exposta em uma teletela:
Goldstein lanava o costumeiro ataque peonheto s
doutrinas do Partido - um ataque to exagerado e perverso que uma criana poderia refut-lo (...) para que no
restassem dvidas quanto realidade oculta pela lenga-lenga especiosa de Goldstein, marchavam atrs de sua
cabea, na teletela, infindas colunas do exrcito eurasiano
(...) O ritmo cavo e montono das botas dos soldados
formavam uma cortina sonora para os balidos de Goldstein. (ORWELL, 1979, p. 17).

Devidamente associado ao inimigo contra o qual a Oceania est em

guerra, Goldstein torna-se vtima de todas as frustraes dos indivduos:
Antes do dio se haver desenrolado por trinta segundos,
metade dos presentes soltava incontrolveis exclamaes
de fria. (...) Em trinta segundos deixava de ser preciso
fingir. Parecia percorrer todo o grupo, como uma corrente eltrica, um horrvel xtase de medo e vindita, um
desejo de matar, de torturar, de amassar rostos com um
malho, transformando o indivduo, contra a sua vontade,
num luntico uivar e fazer caretas. (...) Nesses momentos seu dio secreto pelo Grande Irmo se transformava

127

em adorao, e o Grande Irmo parecia crescer, protetor,

destemido e invencvel (...) (ORWELL, 1979, p. 17).

128

Numa verdadeira demonstrao prtica do princpio da teoria hipodrmica, segundo o qual a reao aos meios imediata e certa, nem mesmo
Winston, o personagem que, no romance, representa o pensamento crtico,
consegue resistir e logo est, assim como os outros, envolto num frenesi de
dio contra o inimigo do regime. Os Dois minutos de dio evocam as
grandes demonstraes pblicas de apoio ao regime nazista. Segundo Lenharo:
A chave da organizao dos grandes espetculos era converter a prpria multido em pea essencial dessa mesma
organizao. Nas paradas e desfiles pelas ruas ou nas manifestaes de massa, estticas, em praas pblicas, a multido se emocionava de maneira contagiante, participando ativamente da produo de uma energia que carregava
consigo aps os espetculos, redistribuindo-a no dia-a-dia para escapar monotonia de sua existncia e prolongar a dramatizao da vida cotidiana. (...) O impacto da
poltica na rua em forma de espetculo visava diminuir os
que se encontravam fora do espetculo, segreg-los, faz-los sentirem-se fora da comunidade maravilhosa a que
deveriam pertencer. (LENHARO, 1990, p. 39).

5. Queimar era um prazer

Ao contrrio de 1984, na distopia imaginada por Ray Bradbury em
Fahrenheit 451, a massificao no imposta s pessoas atravs de um sistema autoritrio. , antes, uma escolha dos indivduos, que fogem de qualquer
coisa que possa incomod-los ou faz-los pensar. E essa escolha comea pela

ojeriza aos livros, vinda de minorias, pois todo grande livro incomoda algum. No posfcio da obra, o autor explica:
Existe mais de uma maneira de queimar um livro. E o
mundo est cheio de pessoas carregando fsforos acesos. Cada minoria, seja ela batista, unitarista, irlandesa,
italiana, octogenria, zen-budista, sionista, adventista-do-stimo-dia, feminista, republicana, homossexual,
do evangelho-quadrangular, acha que tem a vontade, o
direito e o dever de esparramar o querosene e acender.
(BRADBURY, 2008, p. 213).

Na histria, os livros so proibidos, pois podem interferir na felicidade da massa. O personagem principal Montang, um bombeiro cujo ofcio
no impedir incndios (pois as casas agora so revestidas de um plstico
resistente ao fogo), mas queimar livros. Segundo Manoel da Costa Pinto:
Enquanto Huxley e Orwell escreveram seus livros sob o
impacto dos regimes totalitrios (nazismo e stalinismo),
Bradbury percebe o nascimento de uma forma mais sutil
de totalitarismo: a indstria cultural, a sociedade de consumo e seu corolrio tico - a moral do senso comum.
(PINTO, 2008, p. 17).

Em Fahrenheit 451, as pessoas gastam todo o seu tempo livre em esportes, correndo como loucas em autoestradas ou em frente televiso, que
ocupa paredes inteiras e cujos personagens so chamados de a famlia. O
nome carrega forte simbologia: na falta de laos afetivos reais, as pessoas se
apegam ao que aparece na tela e reagem a ela de forma totalmente massificada, emburrecida.
Em determinado momento, por exemplo, a esposa de Montang fala
sobre a estrutura de um dos programas. Em troca de algumas tampas de

129

130

embalagens, ela ganha o direito de interagir com a famlia e fazer o papel da

dona-de-casa. Quando chega o momento, todos olham para ela e um homem
diz: O que voc acha dessa proposta, Helen?. Lendo o roteiro, ela responde: Acho excelente!. A pea segue at que, em outro ponto, algum pergunta: Voc concorda com isso, Helen?, ao que ela responde: Claro que sim!.
No divertido, Guy?.
Em determinado momento da histria, Beatty, o Bombeiro-chefe,
explica como os livros foram proibidos:
O fato que no tivemos muito papel a desempenhar at
a fotografia chegar maioridade. Depois veio o cinema,
no incio do sculo vinte. O rdio. A televiso. As coisas
comearam a possuir massa. (...) E porque tinham massa,
ficaram mais simples (...) Antigamente, os livros atraam
algumas pessoas, aqui e ali, por toda a parte. Elas podiam
se dar ao luxo de ser diferentes. O mundo era espaoso.
Entretanto, o mundo se encheu de olhos e cotovelos e
bocas. A populao duplicou, triplicou, quadruplicou. O
cinema e o rdio, as revistas e os livros, tudo isso foi nivelado por baixo. (BRADBURY, 2008, p.79).

No novo mundo, os livros foram banidos por permitirem uma viso

crtica do mundo. Em seu lugar se instalou uma mdia que emburrece e transforma as pessoas em uma multido solitria. Exemplo disso a sequncia do
metr, quando as pessoas reagem imediata e acriticamente ao anncio publicitrio do Dentrifrcio Denham. As pessoas batiam os ps ao ritmo do jingle,
suas bocas agitavam levemente, repetindo as palavras: Dentifrcio Dentifrcio
Dentifrcio. O clangor reduzia as pessoas submisso. Como uma droga,
a mdia hipnotizava as pessoas e as tornava independentes. Sem a televiso,
sentiam-se mal.
Montang salvo por uma garota, Clarisse, que lhe pergunta se
feliz. Refletindo, Montang percebe que sua felicidade falsa, a felicidade

do gado, da massa: No estava feliz. No estava feliz. Disse as palavras para

si mesmo. Admitiu que este era o verdadeiro estado das coisas. Usava sua
felicidade como uma mscara e a garota fugira com ela pelo gramado (...)
(BRADBURY, 2008, p. 32). essa reflexo que faz com que ele se interesse
pelos livros, tornando-se um perigo para o sistema.
Bradbury deixa claro que as novas mdias criam uma massa acfala,
feliz em sua inconscincia, enquanto que os livros criam um pblico crtico.
A televiso, especialmente, tratada como uma droga. Na sequncia em que
Montang desliga a TV, sua esposa e as amigas ficam atnitas e so incapazes
de conversar. A qualquer momento elas emitiriam um longo silvo e explodiriam. (BRADBURY, 2008, p. 125). Com muita insistncia, elas aceitam
conversar, mas lanam sempre olhares furtivos para a TV, como um viciado
olhando para droga. A gente pe as crianas no salo e liga o interruptor.
como lavar roupa: s enfiar as roupas sujas na mquina e fechar a tampa,
diz uma delas.
A frase representa bem o ponto de vista apocalptico, segundo a
definio de Umberto Eco. As novas mdias esto destruindo a verdadeira
cultura e colocando em seu lugar algo que anestesia as pessoas, transformando-as em uma massa amorfa e acfala.

6. Concluso
A primeira metade do sculo XX viu o surgimento de dois eventos:
de um lado a emergncia de estados totalitrios, como o nazismo e o stalinismo. Do outro, o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. No
imaginrio de boa parte da intelectualidade, esses dois fenmenos estavam
intimamente relacionados. No coincidncia que o mesmo perodo tenha
visto surgir as mais importantes distopias, ou pelo menos, as que serviram de
base para quase todas as outras.

131

132

A fico cientfica lida principalmente com o impacto da cincia e da

tecnologia sobre a sociedade. So poucos, no entanto, os que se lembram da
cincia da comunicao e suas tecnologias. Entretanto, a comunicao uma
das reas com maior impacto sobre a sociedade e o indivduo. Relembrando
McLuhan, as sociedades so influenciadas e muitas vezes determinadas pela
forma como as pessoas se comunicam. Embora esse impacto no seja to
grande quanto o imaginado (as crticas teoria hipodrmica so muitas), no
h como fechar os olhos para a forma como as novas mdias foram usadas
por estados totalitrios.
Este artigo pretendeu fazer exatamente esse link entre a questo
da tecnologia da comunicao, um dos paradigmas usados para interpretar
seu impacto sobre a sociedade e o surgimento do subgnero distopia. Essa
relao comeou tmida, em Admirvel mundo novo, com um mundo em que as
pessoas so supostamente felizes, mas incapazes de pensar por si prprias, e
transformou-se num pesadelo absoluto, em 1984. Dos trs analisados, Bradbury parece ter se aproximado mais do que seria a realidade: a massificao
surgindo no como uma imposio, mas como uma escolha da prpria populao, que prefere no pensar e viver feliz em sua vida de gado, pessoas de
palha repetindo bordes publicitrios.
Se pensarmos em eventos como o BBB e as msicas repetidas
exausto em volume mximo, com suas letras fceis e totalmente desprovidas
de contedo, talvez no estejamos to longe de distopias como Fahrenheit 451.

Referncias bibliogrficas
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DANTON, Gian. Pblico, massa e multido (2002). Disponvel
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2011.
WOLF, Mauro. Teorias da comunicao. Lisboa: Presena, 2001.

133

134

Regresso morada impossvel: a

casa como espao fantstico31
Elton Honores32

135
31 Ttulo original: Regreso a la morada imposible: la casa como espacio fantstico.
Traduo de Rodolfo Rorato Londero.
32 Licenciado em Literatura pela Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Professor da Universidad San Ignacio de Loyola. Autor de Mundos imposibles: lo fantstico
en la narrativa peruana (2010) e coorganizador da antologia Los que moran en las
sombras: asedios al vampiro en la narrativa peruana (2010).

136

Desde os relatos orais da Idade Mdia, onde frequentemente casa

significa um espao de proteo e de refgio, oposto ao espao exterior
onde os perigos espreitam o heri ou herona, que se veem envoltos numa
multiplicidade de situaes muitas vezes fantsticas e perigosas (por isso a
reiterao da proibio para os personagens no transgredirem os limites do
familiar, isto , do espao conhecido) , a casa na literatura fantstica moderna se constitui como um espao anmalo, estranho e inclusive, em si mesmo,
propriamente fantstico. Desde os ptreos castelos do romance gtico de
finais do XVIII, passando pelas casas malditas habitadas por fantasmas do
sculo XIX, a casa um espao-chave para o gnero, que dar origem a uma
multiplicidade de situaes e variantes. Neste ensaio nos proporemos a analisar alguns textos fantsticos da literatura peruana, onde a casa se constri,
principalmente, como espao fantstico e que estabelece redes e intertextualidades no interior de sua prpria tradio.

1. La granja blanca (A fazenda branca), de Clemente

Palma
Um autor fundamental da literatura fantstica peruana , sem dvida, Clemente Palma. O autor finissecular e modernista de finais do XIX e comeos do XX publicou trs livros ligados ao gnero: Cuentos malvolos (1904),
Historietas malignas (1924) e o romance de fico cientfica XYZ (1934), alm
de outros relatos no compilados em livros e publicaes diversas. De seu
primeiro livro, destacamos o clssico La granja blanca. O conto trata sobre
a unio trgica entre dois primos: o narrador e Cordlia. Palma seguidor da
potica de E. A. Poe, por isso poderamos indicar que o conto se centra no
tpico da morte de uma mulher jovem e bonita.
O relato se inicia com o narrador (localizado num presente posterior aos fatos inslitos) e a recordao das discusses filosficas com seu
mestre sobre os limites da vida, adiantando-se inclusive a Borges ao se per-

137

138

guntar: Somos realmente viajantes na jornada da vida ou somos to somente

personagens que vivem no sonho de algum (...) sombras trgicas ou grotescas
que ilustram os pesadelos ou os sonhos de algum eterno adormecido? (PALMA,
1977, p. 12; grifos meus). O mestre considera que seu discpulo se deixa levar pela fantasia ao ponto de estar nas bordas da loucura. Contudo, aps os
acontecimentos narrados e conhecidos pelo mestre, o narrador percebe que
est seguro que as ideias daquele se modificariam.
O narrador afirma que, desde menino, havia despertado nele o amor
por sua prima Cordlia, descrita como um ser plido e incorpreo, levando-o
a pensar inclusive que ela parecia morta (PALMA, 1977, p. 15). Aos cumprirem 23 anos de idade, deveriam se casar. Os noivos fazem passeios frequentes
a uma de suas propriedades denominada como a Fazenda Branca, e o branco
dominar o espao da narrativa. Um ms antes da boda, sua amada cai enferma. Sua enfermidade se agrava a cada dia. Diante da angstia, o narrador afirma que era capaz de vender sua alma a Deus ou ao Diabo para salvar a vida
de sua amada. A meno mais que sugestiva, pois abre a possibilidade do
pacto secreto. Numa manh o personagem, ao visitar sua amada, v uma multido na porta, sendo que um dos curiosos responde: A senhorita Cordlia
est morta. (PALMA, 1977, p. 17). Aps a notcia, o personagem desmaia e
desperta logo depois na casa de seu antigo mestre de filosofia. De l, observa
a casa de sua amada. Vai direto para esta e ao perguntar por sua amada, a me
lhe responde que se encontra no jardim. Aps o reencontro, para o narrador,
(...) os lbios de Cordlia estavam quase brancos, e em geral a pele, especialmente nas mos e no rosto, tinha uma palidez e uma transparncia exageradas. (PALMA, 1977, p. 18). Neste ponto se produz um quebra no relato, pois
no sabemos at o final se a notcia do falecimento de Cordlia foi produto de
uma confuso sobre seu estado de sade ou se realmente ela morreu e se trata
de uma alucinao do personagem que a imagina ainda com vida.
Aps um ms, os primos contraem npcias e vo morar numa de
suas propriedades: a Fazenda Branca. O primeiro ano, distantes da cidade,

resulta agradvel. Durante esse tempo, Cordlia chega a dar a luz a uma filha,
que seu retrato vivo e a quem tambm do o nome de Cordlia. O narrador
deseja que ela faa um retrato dela mesma, pois uma hbil desenhista. Ela
aceita com a condio de trabalhar trancada em seu gabinete e com a proibio de que ele espie o quadro at que esteja concludo.
Prximo ao final do segundo ano, numa manh, o narrador vislumbra pela fechadura e escuta uma splica dela: para quem? (PALMA, 1977,
p. 20), se pergunta o narrador. Ao cumprir os dois anos, o narrador pde
contemplar o retrato e reconhece que fidedigno com o original. Nesse dia,
o amor entre ambos foi uma loucura (PALMA, 1977, p. 21). O narrador sugere a ideia da mulher vampiro: Cordlia parecia absorver toda minha alma
e meu corpo (...). Foi um delrio divino e satnico, foi um vampirismo ideal e
carnal, que tinha da amvel e prodigiosa piedade de uma deusa e dos diablicos ardores de uma alquimia infernal... (PALMA, 1977, p. 21). O conceito
de desperdcio sexual est presente na cena.
Nessa madrugada, o narrador desperta sobressaltado: [...] nos sonhos tive a impresso fria de uma boca de mrmore que havia me beijado nos
lbios, de uma mo gelada que havia arrancado o anel do meu dedo anular
(...). (PALMA, 1977, p. 21). Aps isso, inexplicavelmente, ela desaparece.
Depois de deixar sua pequena filha Cordlia sob os cuidados do
criado Ariel que tambm mora na Fazenda Branca, junto com uma cozinheira surda , o narrador se adentra na espessura do bosque: Ouvia os
furiosos uivos dos lobos, cujos olhos via brilhar em ambos os lados da vereda.
(...) Os lobos, atiados pelo vertiginoso galope de meu cavalo, se lanaram em
perseguio sobre ns uivando de um modo ensurdecedor. (PALMA, 1977,
p. 22). Sem poder encontr-la, regressa exausto.
Aps procur-la por todas as moradias, descobre que o quadro pintado se encontra agora em branco, como se jamais tivesse sido feito. O narrador v aparecer, pelo caminho que conduz Fazenda Branca, seu velho
mestre com uma carta da me de Cordlia que diz:

139

140

Cumpriram-se dois anos desde que morreu aquela que

era a luz de minha vida, minha adorada filha, minha Cordlia, tua prometida, aquela que tanto amavas. Poucos
minutos antes de falecer ordenou que o dia em que se
cumprissem dois anos desde a data que tu e ela determinaram para vossa unio, te enviaria o anel de noivado, a
cruz de marfim que havia colocado sobre seu atade e a
miniatura que a pintou Stein. (PALMA, 1977, p. 24).

Diante da situao inslita, o narrador frente ao seu antigo mestre argumenta novamente sua tese inicial sobre a iluso da vida e da morte
que se diferenciam apenas [...] na conscincia desse grande adormecido em cuja
imaginao vivemos uma vida fantstica... (PALMA, 1977, p. 25). Ante a incredulidade do mestre, o narrador lhe mostra as cartas escritas por ela, que o
mestre assume como imitaes do prprio personagem. Depois, os desenhos
de Cordlia, que o mestre assume como mistificaes. Contudo, a prova final
se encontra na pequena Cordlia, pela qual o narrador conclui que foi esposo
de uma morta durante dois anos. Diante desta prova irrefutvel, o mestre
encontra-se mais que surpreendido e nas bordas da loucura. Simbolicamente
ocorre uma inverso de papis a respeito da condio de ambos os personagens no incio do relato.
Ante a pergunta sobre o que pensa fazer, o narrador lhe responde
que planeja se estabelecer na Fazenda Branca com esta jovem Cordlia, pensando em faz-la sua esposa quando crescer. O mestre, frente a esta situao
que transgride o limite da moral, toma a menina, lhe d um beijo e a joga de
cabea sobre a escadaria de pedra para depois fugir, enquanto o narrador
ouve o rudo seco do crnio se estatelar. Aps isso, os lobos cheiraram o
sangue e pouco a pouco foram se aproximando, escorregaram pela porta e
at o amanhecer no estava ouvindo outra coisa que grunhidos surdos e trituraes de ossos entre os dentes agudos e formidveis das bestas ferozes.
(PALMA, 1977, p. 28).

O relato conclui com o incndio da Fazenda Branca e a alienao do

personagem, acrescentando o narrador que: Esqueci de dizer que, quando
incendiei a Fazenda, estava dentro a pobre velha surda. (PALMA, 1997, p.
28).
Observamos que entre as mltiplas leituras que podemos estabelecer (alm da homologia deste texto com o clssico A queda da casa de
Usher de Poe e da forte presena do tpico do duplo que apresenta o problema da identidade, por meio do original e da cpia do retrato de Cordlia,
da meno ao quadro A ressurreio da filha de Jairo, da situao posterior do
personagem feminino como mulher-vampiro, das constantes aluses aos desdobramentos do prprio personagem, da presena das duas Cordlias, etc.),
Palma se localiza no lado mais transgressor ao pr em relevo os desejos do
incesto sobre a ideia burguesa de famlia e valores morais que regem a sociedade, e como acrescenta Gabriela Mora (2000), na transgresso convencional
da amada que trazida dos mortos para realizar a relao sexual e a gravidez.
O espao da Fazenda Branca, dominado justamente por essa cor, contradiz
os sentidos tpicos de pureza e bondade; e na verdade realiza seus opostos,
pois o espao privado oculta as pulses sexuais do personagem: o incesto.
Alm do mais, por ser um espao localizado na natureza, oposto ao espao
urbano, a Fazenda Branca se constri como um refgio ao avano da modernizao, pois somente ali o sujeito autntico e pode dar corda solta s suas
fantasias, alheio de qualquer intromisso do moderno.

2. La casa (A casa), de Jos B. Adolph

Jos B. Adolph (1933-2008) um narrador central no somente da
fico cientfica latino-americana dos anos 197033, mas fundamental dentro
33 O autor figura em uma srie de antologias publicadas principalmente em Buenos
Aires, como Primera antologa de la ciencia ficcin latinoamericana (Rodolfo Alonso,
1970), Antologa del relato joven latinoamericano (Fabril, 1972), Los monstruos que
vendrn (Rodolfo Alonso, 1973), El humor ms negro que hay (Rodolfo Alonso, 1975)

141

da tradio fantstica peruana contempornea, cuja importncia est sendo

reconhecida lenta e recentemente34. Dele destacamos seu conto La casa,
publicado em seu livro de contos Maana fuimos felices (1975).

142

La casa trata sobre a dissoluo do corpo quando o personagem

central entra numa casa alheia e absorvido fisicamente por esta. um tipo
de pesadelo onde o personagem apenas nomeado como A., ao estilo kafkiano (por acaso A. de Adolph?). Inclusive h uma epgrafe onde o autor indica
que a ideia procede do prprio Kafka, numa de suas cartas a Felcia.
O relato comea com a descrio de A. como manaco, pois ao se
dirigir automaticamente todos os dias para seu trabalho, tenta no pisar
nas listras que se estendem pelo cho da rua. Poderamos estabelecer que o
mundo que o personagem conhece apenas superficial e aparente, que o
seu mundo fsico se reduz a uma srie de listras, o que seria um indcio de
alienao.
Todas as casas da rua so similares entre si. Contudo, por uma fora
inexplicvel, A. entra numa destas. Atrs dele, a porta se fecha. A. no sabe
em qual momento se desviou de sua rota habitual, pois nem sequer sentiu os
nveis do solo, pois enquanto avanava sentia como se continuasse sobre o
piso horizontal da rua.
A casa como espao cercado de proteo, que preserva a vida (anlogo ao tero materno), se ver invertido neste relato. O personagem consciente de que se encontra num espao alheio e sente algo de temor pelo retore Lo mejor de la ciencia ficcin latinoamericana de Bernard Goorden (Martnez Roca,
1982), esta ltima publicada em ingls nos finais dos anos 1970, sendo traduzida para
o espanhol, sueco e alemo nos anos 1980. Das antologias posteriores destacamos
Ciencia ficcin: cuentos hispanoamericanos (1993) de Jos Mara Ferrero e Cosmos
latinos (2003) de Andrea Bell e Yolanda Molina-Gaviln, esta ltima publicada em ingls.
34 A revista de literatura Tinta Expresa n. 4 (2010) inclui Adolph como parte de seu
nmero monogrfico dedicado literatura fantstica e fico cientfica; o que se soma
a homenagem a Adolph rendida na revista Argonautas n. 4 (2009).

no de seus proprietrios. Alm do mais, A. comea a sentir que desnudado

por uma fora que emana da casa ou por um mordomo invisvel. Frente a
esta situao, o personagem, preocupado mais por dar uma explicao slida
em seu trabalho (da a piscadela de alienao do personagem Samsa de A
metamorfose), conclui que se trata de um sonho.
Contudo, agora desnudo, A. vacila em sua prpria explicao. Novamente conclui que se trata de um sonho, pois sua tranquilidade seria inslita frente a uma situao real: se encontrar desnudo numa casa alheia. Este
estado lhe causa algo de gozo sexual, pois frente ao espelho, nota uma semiereo.
Aps isso, o personagem comea a ser arrastado para a sala. Por um
momento se apoia sobre a parede, e aqui que se inicia o horror: quando
retira sua mo da parede, A. percebe que perdeu sua mo esquerda e que
somente lhe resta um toco, enquanto uma mancha de sangue escura cresce
pela parede. Tenta abandonar a sala e tem uma suspeita: ao olhar para baixo,
flutua sobre seus tornozelos.
Ao ser atrado para o segundo piso, A. perde sua mo direita no
parapeito. O estranho que no h dor, enquanto volta a duvidar se se trata
de um sonho ou se real. Apesar de tentar no tocar em nada da casa, a ao
lhe resulta impossvel, pois: Tropeou nos degraus e, de joelhos e com ajuda
dos tocos, continuou a subir de forma cada vez mais penosa e inevitvel.
(ADOLPH, 1975, p. 68). Ao pensar no que era mais valioso, pensa no corao ou no crebro. Logo percebe que, em vez de seu sexo masculino, h uma
cicatriz.
Ao se arrastar at a cama, so dissolvidos seus braos e pernas.
Apenas o tronco e a cabea se mantm. A. acredita que a casa se dar por
satisfeita, enquanto continua pensando em como administrar sua penso de
invalidez. O personagem pensa:

143

O que significava a perda de braos e pernas? Realmente

os havia utilizado? E quanto ao sexo, no era o homem,
essencialmente, inteligncia e alma? Talvez seja mais cmodo viver distante das infrutferas tenses e ameaas do
mundo: sem se mover, sem atuar, sem gozar e sem sofrer.
(ADOLPH, 1975, p. 68-69)

144

A cama continua a devorar o corpo de A.: carne, ossos e sangue

so dissolvidos, como tambm lbios e dentes. Enquanto A. dissolvido, a
casa vai devolvendo os troos de seu organismo que escorregam pelo teto
inclinado da casa, em seu exterior. O conto conclui com a seguinte imagem:
Ao final rolaria a cabea com as rbitas dos olhos vazias; isto porque, sobre o travesseiro, ficariam durante um bom tempo os mopes olhos abertos,
solitrios, lanando um delirante olhar para o impecvel e acolhedor teto.
(ADOLPH, 1975, p. 69).
A casa cumpre um papel feminino de acolher o sujeito, mas tambm
de devor-lo fisicamente. Ou inclusive de equival-lo ao feminino, ao castr-lo. Tambm acrescentemos que o tpico do duplo, na cena do personagem
frente ao espelho, realiza o conflito interno do personagem. Neste caso trata-se de duas oposies: a decadncia do corpo, do material (do fsico), frente
ao imaterial da alma (o metafsico). Aqui, o espao fechado da casa associado
proteo se v interrompido para se converter em espao de desproteo
e de morte do sujeito. Alm do mais, no relato, o sujeito goza enquanto
devorado pela casa. Disso podemos desprender que viver ser consumido,
dissolvido no mundo real, pelos outros ou pelo o que alheio ao corpo; e
que, como para Bataille (para quem o erotismo tem vnculos com a experincia da morte, pois o sujeito recupera essa continuidade perdida com o mundo
e o sagrado), a dissoluo fsica de A. o leva ao gozo, perda da conscincia
e tambm a sua prpria morte. A chave fantstica do relato se cumpre ao no
resolver o fato inslito, pois nos resta a dvida de se se tratou de um sonho
ou de um fato real e factual, comprovvel na fico.

3. Casa, de Enrique Prochazka

Sem dvida, Enrique Prochazka (Lima, 1960) o autor mais prestigiado da literatura peruana contempornea, ainda que paradoxalmente o
menos conhecido e at certo ponto secreto e oculto. Autor de trs livros
Un nico desierto (1997), Casa (2004) y Cuarenta slabas, catorce palabras (2005)
, a crtica peruana tem celebrado cada apario de um livro seu. Casa um
romance que dialoga com obras como 2001: A space odissey de Kubrick, Tess de
Polanski (o sobrenome Durbeyfield o mesmo do protagonista incestuoso
do filme), e inclusive com Lolita de Nabokov. Localizado num tempo indeterminado, mas prximo ao futuro, o personagem central, Hal paradigma da
comunidade representada , sofre voluntariamente um acidente para negar
e evitar uma verdade primitiva: o incesto. Toda a histria transcorre nesta
casa em cujo centro se encontra um estranho manuscrito que explica a razo
de sua construo. H uma atmosfera rarefeita pelos espaos absolutamente
brancos, o que nos lembra La granja blanca de Palma, cuja obra o autor
confessa curiosamente no haver lido, e tambm 2001: A space odissey.
O romance est divido em cinco captulos. No primeiro captulo
o personagem Hal Durbeyfield acaba de se golpear voluntariamente com a
lmpada. Pouco a pouco vai descobrindo quem habita a casa: seus filhos
Aleister e Linne e seu mordomo Clarke; e sobretudo, vai recuperando sua
memria. Hal um arquiteto famoso e muito admirado, criador do chamado
albismo. Hal sente que a casa tenta lhe dizer algo, ao estilo de Silvio en el
rosedal, de Julio Ramn Ribeyro. O captulo termina com uma entrevista
com um psicoterapeuta, que terminar fugindo da casa.
No segundo captulo aparecem os primeiros sintomas do incesto,
pois o narrador onisciente indica que, frente a sua filha, Hal [...] no podia deixar de olhar sua feminidade quando percorria os corredores da casa.
(PROCHAZKA, 2004, p. 50). Esta fascinao substituda pela prpria casa.
Hal descobre que na casa existem vrios cerberus (um deles havia assustado

145

o psicoterapeuta) e que a casa [...] havia sido concebida como um ente que
queria ser olhado e olhar de volta, que ardia por um releitor. (PROCHAZKA,
2004, p. 52). Hal se intera que no existem os planos originais da casa, pois
foram destrudos quando nem bem a concluram. Hal consegue encontrar o
centro da casa.

146

No captulo trs, Hal, j no cmodo central, descobre somente um

caderno e uma srie de livros no idioma original, entre os quais se destacam
Homero, Ovdio, Pedro Abelardo, Tristo e Isolda, Shakespeare, entre outros,
alm de [...] meia tonelada de romances de mistrio. (PROCHAZKA, 2004,
p. 76). O caderno tem uma frase escrita: Mistapeo. Recorda de sua experincia
juvenil na tribo Neskapi e do homem que lhe fez experimentar a vida espiritual do homem do paleoltico. Hal se sente Minotauro de si mesmo: Talvez
ele fosse conjuntamente o Minotauro e Teseu. De qualquer maneira estava
claro, disse com um sorriso. Precisa agora uma Ariadne que lhe ajudara a sair
dali. (PROCHAZKA, 2004, p. 91).
No captulo quatro se sabe que Hal havia recobrado a memria,
mas no a sua, e sim a de Algum que nos milnios passados havia vivido
mais vidas que ele. (PROCHAZKA, 2004, p. 97). Uma imagem retorna
mente de Hal: aps a morte de sua esposa Anna (cuja tumba uma pea negra, oblonga e lisa, que nos remete ao monolito de 2001: A space odissey), se viu
[...] se fechando na cripta branca, escrevendo, silencioso, no olhando nem
falando jamais com sua filha, fingindo inclusive que ela no existia, visando
assim salvar a menina: visando assim proteg-la de um monstro que compartilhava com ele histria, rosto e nome. (PROCHAZKA, 2004, p. 103).
Descobre que no podendo prolongar mais o incesto, havia se golpeado com
a lmpada em sua v tentativa de evitar essa pulso.
No captulo cinco, Aleister parte para West Point (como fez E. A.
Poe em sua vida real), enquanto Hal se intera que os sentimentos de sua filha
para com ele so recprocos. A casa finalmente parece estar animada por um
deus equivocado que os elegeram como branco (PROCHAZKA, 2004, p.

117-119). O romance termina com a imagem de Hal fechando o porto da

casa. O final aberto e sugestivo.
Uma das leituras deste romance se encontra na ruptura do tabu do
incesto, cuja realizao se produz num marco onde a cincia e a razo parecem dominar, ou ao menos, deveriam se impor sobre as pulses humanas
primitivas. Para o autor, ambas as ideias no so excludentes, pois vemos que
a casa (que no romance , sem dvida, um signo do moderno) liberta e retrai
a um mundo que se acreditava perdido. O bem e o mal coexistem neste espao fechado. A recluso, o isolamento, estabelece outro tipo de relaes morais
j que no h parmetro referencial. Assim, o contexto pode transformar o
homem. Esta outra moral, sugerida pelo autor, relativiza uma suposta moral
universal.
No romance, alm do mais, a casa no apenas metfora da prpria
mente, a imagem do labirinto borgeano ou o signo visvel da crise da famlia
a partir das relaes distanciadas, incomunicao ou os segredos que todo
indivduo guarda, mas sobretudo uma prova, um obstculo para Hal, da
qual somente poder sair (ou se libertar) a partir da transgresso do tabu do
incesto, e chegar assim a um estado primitivo e atvico, pois a cultura desaparece (ou carece de sentido) ao mesmo tempo que recupera seus instintos
primordiais igual a Alex em Laranja Mecnica de Kubrick.
Se o infalvel computador eletrnico Hal 9000 de 2001: A space odissey se rebela contra o homem, o Hal de Prochazka se rebela contra a cultura;
se Hal 9000 vai perdendo lentamente a memria enquanto canta una cano
amorosa, o arquiteto Hal recupera seus quinze anos perdidos e seus instintos.
Hal 9000 transgressor porque foi feito imagem do homem; Hal, o homem, simplesmente transgressor por sua prpria natureza.
Casa um romance sobre a alteridade, que se insere dentro da literatura existencialista e de fico cientfica, sem cair nas recorrncias facilitadas
do gnero e sem deixar de falar da condio humana num tempo futuro. Sem

147

dvida, um romance maior do gnero da fico cientfica peruana junto a

Maana, las ratas (1984) de Adolph, romance que aguarda uma reedio.

4. Concluso
148

Deste breve corpus inicial podemos estabelecer que a casa um elemento reiterativo de nossa tradio fantstica. Se bem que a obra de E. A.
Poe ser um referente bsico para os narradores modernistas e finisseculares
como Palma (pensemos em A queda da casa de Usher, texto-chave para
entender o relato de Palma, no apenas devido ao espao fechado ou ao ambiente incestuoso, mas tambm pela presena do extraordinrio), tambm o
sero Borges (A casa de Asterin) e Cortzar (Casa tomada) para o relato
moderno. Assim se podem estabelecer conexes entre Borges e a obra de
Prochazka (na imagem da casa/manso como labirinto). Adolph representa,
por sua vez, um marco muito particular, pois se nutre de distintas tradies
literrias, mais ocidentais, de estirpe kafkiana. Em certa medida a obra de
Prochazka tem tambm essa inclinao.
Vemos tambm que a casa se ressemantiza e perde seus sentidos de
proteo para dar lugar a um hermetismo que liberta certas pulses sexuais
(em todos os relatos este elemento est presente). A casa oculta assim nossos
prprios tabus, nossos medos ancestrais. Somamos a isso que estes relatos
problematizam seu contexto socio-histrico e ideolgico: Palma, as convenes sociais da burguesia; Prochazka, a ideia de um ser humano que progride
no futuro em termos morais, em relao ao homem do presente; e inclusive
Adolph, com o conflito de ordem metafsica que apresenta (corpo/ alma).
Assim, estes relatos que, muitas vezes so assumidos como evasivos
e carentes de valor, tm outro propsito e outra lgica: confrontar-nos com
nossa realidade, pois nos textos fantsticos, o importante no determinar
o fato em si que o define como texto propriamente fantstico, mas por que

ocorre o que ocorre nesses textos. Esta ltima pergunta nos levar sempre a
resultados iluminadores.

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149

150

O poder feminino em Sword of

Truth, de Terry Goodkind
Mary Anne de Mattos Witkowski35

151

35 Licenciada em Letras pela Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran.

152

1. Introduo
O gnero literrio conhecido como fantstico, apesar de sua posio
pouco estvel no rol de obras consideradas como clssicas no mbito acadmico, est longe de ser considerado simples ou superficial. Classificar as obras
includas nesse gnero chega a ser uma tarefa complexa, caso se considere
que autores como Lewis Carroll, C. S. Lewis, Mary Shelley, Edgar Allan Poe,
Franz Kafka, Aldous Huxley, J. R. R. Tolkien, ou seja, autores to diferentes
entre si, com temticas to diversas, sejam considerados todos autores de
obras s quais se atribui o rtulo de fantsticas. Tolkein afirma que a fantasia
[...] comea com uma vantagem: a estranheza cativante.
Mas essa vantagem tem sido voltada contra ela e contribuiu para seu descrdito. Muitas pessoas no gostam de
ser cativadas. No gostam de nenhuma interferncia no
Mundo Primrio, ou nos pequenos vislumbres dele que
lhes so familiares. (TOLKIEN, 2010, p. 55).

Essa estranheza que Tolkien cita chamada por Todorov de hesitao. Sobre o assunto, ele afirma que a hesitao do leitor pois a primeira
condio do fantstico (TODOROV, 2010, p. 37), e nos explica que, embora
essa hesitao na maioria das vezes seja representada por um personagem
em particular, pode haver ocasies onde essa hesitao no ocorre. Ou seja,
quando os elementos sobrenaturais esto presentes nas obras, mas sem causar nenhuma reao diversa por parte dos personagens que nela interagem.
Neste caso, a estranheza apenas por parte do leitor.
Pode-se afirmar que nas obras dos autores citados acima, essa hesitao ou estranheza por parte do leitor sempre se faz presente, seja diante da
descrio de viagens surreais, metamorfoses, mundos alternativos ou criaturas que fogem do plano da realidade. Logo, ao abordar o gnero fantstico,

153

deve-se considerar um plano mais abrangente composto de temas variados,

sendo o elo comum o elemento da hesitao/estranheza.

154

Farah Mendlesohn, em sua obra Rhetorics of Fantasy (2008), descreve

quatro categorias sobre as quais, segundo ela, a fantasia pode se apresentar:
(1) Portal-Quest Fantasy (aquela no qual o mundo fantstico adentrado atravs
de um elemento que funciona como portal); (2) Immersive Fantasy (aquela onde
os elementos fantsticos so visto como normas, sem estranheza para o leitor ou para os protagonistas); (3) Intrusion Fantasy (aquela onde um elemento
estranho nossa realidade a adentra, como um monstro, uma criatura); e (4)
Liminal Fantasy (onde o mundo fantstico apresentado de uma maneira mais
sutil).
Diferente da concepo de Tolkien e Todorov, de acordo com Mendlesohn (2008), nem todas as histrias fantsticas precisam necessariamente
ter contidas nelas a hesitao ou estranheza. Uma categoria que foge a essa
regra a Immersive Fantasy, sobre a qual a autora afirma que
A fantasia imersiva no deve ter dois pesos: ela deve
pressupor que o leitor to parte do mundo quanto so
aqueles sobre quem ele l. Ela deve construir uma ironia de mimesis na qual o discurso ornamental e o discurso
persuasivo se tornam inseparveis.36 (MENDLESOHN,
2008, p. 59).

Desse modo, ao se aventurar na leitura da chamada fantasia imersiva, o leitor deve tomar como natural os elementos da narrativa, ainda que os
mesmos fujam aos padres do mundo real. Deve-se transportar para dentro
da histria e tomar o mundo dela como seu, aceitando tais elementos como
36 Traduo livre The Immersive Fantasy must take no quarter: it must assume that
the reader is as much a part of the world as are those being read about. It should construct an irony of mimesis in which ornamental speech and persuasive speech become
inseparable.

possveis, sem hesitao, desde que os mesmos, obviamente, sejam verossimilhantes dentro da narrao. Como nos explica Tolkein (2010, p. 56),
[...] qualquer pessoa que tenha herdado o fantstico dispositivo da linguagem humana pode dizer sol verde. Muitos podem imagin-lo e conceb-lo. Mas isso no o suficiente [...] Fazer um Mundo Secundrio dentro do qual
o sol verde seja verossmil, impondo a Crena Secundria
provavelmente exigir trabalho e reflexo. (TOLKIEN,
2010, p. 56).

Para Tolkein, o Mundo Secundrio justamente o mundo fantstico, diferente do Mundo Primrio, ou seja, o mundo real. por isso que, para
se sustentar, o Mundo Secundrio precisa construir [...] uma ironia de mimesis
[...], para retornar s palavras de Mendlesohn. Esclarecidas essas questes,
podemos partir para o objetivo central deste artigo, qual seja: a representao
do poder feminino na saga Sword of Truth.

2. Sword of Truth
A saga Sword of Truth, composta de 11 livros, foi iniciada por Terry
Gookind em 1994 com a publicao do seu primeiro livro, Wizards First Rule.
Na obra somos transportados atravs do ponto de vista do humilde guia florestal Richard Cypher para um cenrio que mescla natureza, elementos medievais e magia, essa ltima, embora conhecida e temida, ausente no contexto
do protagonista nos primeiros momentos do livro.
Cypher habita o territrio denominado como Westland (descrita
como uma terra livre de magia), uma provncia de camponeses e lenhadores,
isolada atravs de uma barreira mgica dos outros dois territrios que compe o chamado Novo Mundo: Midlands e DHara (ambos territrios onde
elementos mgicos, magos, criaturas e feiticeiras esto presentes).

155

156

Sword of Truth se encaixa na categoria de fantasia imersiva, j que em

nenhum momento o autor retrata o ambiente, no qual a mgica um elemento conhecido e temido, como algo a ser encarado com estranheza ou hesitao
por parte do leitor. O autor nos insere dentro do mundo de Richard Cypher
sem dar maiores explicaes sobre de onde os elementos mgicos provm ou
sua razo de existir. Eles apenas existem e so naturais ao contexto.
J Clute e Grant (1999, p. 423), em sua obra The Encyclopedia of Fantasy (1997), classificam a obra de Goodkind como High Fantasy, que de acordo
com a mesma obra, toda narrativa que tenha como plano de fundo um
mundo secundrio e que lide com questes que afetem o destino deste referido mundo.
Richard, que no passa de um jovem simples e trabalhador, v seu
espao invadido por elementos estranhos quando uma das barreiras que isola
sua provncia comea a se partir, deixando que se incorporem a seu ambiente
elementos nele no antes presentes. Devido a esse detalhe, podemos considerar que, em determinado momento e de maneira muito sutil, Wizards First
Rule assume o ttulo do que Mendlesohn (2008) define como fantasia intrusiva,
j que elementos estranhos passam a fazer parte da realidade de Richard, embora ele j tenha conhecimento dos mesmos. Richard inclusive suspeita que
tal intruso tenha ligao direta com o assassinato do seu pai, George Cypher.
O motivo da ruptura dessa barreira que isola o seu mundo logo
descoberto quando ele conhece a qual se torna a segunda protagonista da
obra: Kahlan Amnell, mulher aparentemente frgil, advinda do territrio de
Midlands, tem como misso encontrar um escolhido (denominado Seeker,
aquele que busca a verdade) para restaurar a ordem e harmonia do Novo
Mundo, destronando o tirano Darken Rahl, que em sua sede de conquistar
mais territrios, vem cometendo assassinatos em massa, no medindo esforos para alcanar seus objetivos. Richard eventualmente acaba se descobrindo como o Seeker e nomeado portador da Espada da Verdade.

Primeiramente motivado pela vingana da morte de seu pai, e depois por um senso de justia que vai se despertando, ele sai numa jornada
acompanhado de Kahlan e de seu av Zedd (um velhote que falava com
galinhas, mas que acaba se revelando um mago da Primeira Ordem que, para
proteger o neto, se submeteu ao exlio voluntrio em Westland) a fim de tentar derrotar o tirano e restabelecer a ordem dos trs territrios.
Deve ser notado que nas obras que compem a saga, em nenhum
momento o autor cita referncias reais de espao ou tempo. As trs provncias citadas por Goodkind no ficam geograficamente localizadas no nosso
mundo real, mas no que chamado na obra de Novo Mundo, enquanto outras provncias menos mencionadas pertencem ao Mundo Antigo. Dito isso,
um dos desafios da narrativa a verossimilhana, a necessidade do autor em
fazer o leitor tomar como real e crvel aquilo que ele est descrevendo, o que
ele compensa por meio de descries bastante detalhadas e at mesmo um
pouco repetitivas. Mendlesohn questiona: Como o escritor pode forar o
leitor a aceitar como normais coisas que so fantsticas?, pergunta a qual
ela mesma responde afirmando: Um modo criar um universo dentro das
palavras e histrias que o leitor j conhece [...] usar o legado dos textos de
fantasia para criar endoesqueletos ao redor dos quais a histria e o mundo so
envolvidos.37 (MENDLESOHN, 2008, p. 99). Esse recurso o que Goodkind utiliza, fazendo com que atravs de suas descries cheias de detalhes,
o leitor recupere o conhecimento prvio que tem de obras fantsticas com
elementos medievais, como, por exemplo, a saga Senhor dos Anis.
Embora os motivos que levam Richard a ser arrastado para tal tarefa
paream simples a princpio, eles vo se revelando um complexo emaranhado
de profecias e fatos histricos no decorrer das obras seguintes, as quais deixarei de lado nesse momento, j que meu foco no se deter em cima deste
37 Traduo livre: How can the writer force the reader to accept as normal things that
are fantastical? (...) One way is to create a universe within the words and stories the
reader already knows [] use the legacy of texts of fantasy to create endosleketons
around which both the story and the world are draped.

157

personagem, e sim da confessora Kahlan Amnell, j citada anteriormente, e

outra personagem a MordSith Cara que aparece no final do segundo livro
da saga, Stone of Tears (1996). Richard, nesse estudo, servir apenas como a
ferramenta que possibilitou a coliso das duas personagens citadas.

158

3. As foras femininas em Sword of Truth

3.1 Kahlan A Confessora
Segundo Terry Goodkind em entrevista a ABC Studios em 2009,
Kahlan Amnell, apesar de ser a segunda protagonista a aparecer na primeira
obra, foi a primeira personagem idealizada por ele: Eu tive essa ideia sobre
uma mulher que detm poder incrvel e tem autoridade sobre o povo que ela
governa, que tem capacidades especiais, talentos especiais, mas ela no pode
permitir jamais que algum a ame.38 (LEGEND, 2009). Logo nas primeiras
pginas ela nos apresentada como uma mulher de
[...] cabelo castanho farto, brilhante e comprido, complementando o contorno do corpo. Era alta [...] o vestido
era diferente de todos os que Richard j tinha visto, quase
branco, decote quadrado, interrompido apenas por uma
pequena bolsa quadrada de couro na cintura. A textura
do tecido era fina e macia, quase cintilante, sem nenhum
dos enfeites que ele estava acostumado a ver nas mulheres, nenhum estampado, nenhuma cor que distrasse a
ateno do modo pelo qual acariciava o corpo. Elegante
na sua simplicidade [...] as sobrancelhas tinham o arco
gracioso das asas de uma ave de rapina em pleno vo. Os
olhos verdes fitavam os dele sem medo. (GOODKIND,
2006, p. 19).
38 Traduo livre: I came up with this idea of a woman who wields incredible power
and has authority over the people she governs, who has special abilities, special talents, but she cant ever allow anyone to love her.

Pela dada descrio notvel que Kahlan apresenta um certo contraste em relao ao padro feminino do ambiente em que ela aparece, tanto
em relao sua postura quanto ao seu modo de agir e suas vestimentas.
deixado claro para o leitor logo de incio que ela no uma mulher comum,
mas sim envolta numa aura de mistrio que vai se dissolvendo no decorrer
da narrativa.
Kahlan sai de sua terra de origem, Midlands, e viaja em direo a
Westland em busca de um escolhido para ser nomeado como Seeker, e dessa
forma acaba conhecendo Richard, a princpio sem saber que ele era a pessoa
procurada. Midlands, ao contrrio de Westland, uma terra que no passado
fora lar de grandes magos, feiticeiras, confessoras e outras criaturas mgicas,
sendo a prpria Kahlan uma destas: uma Confessora.
As Confessoras so uma irmandade composta de mulheres com poderes especiais cujo principal objetivo promover a ordem dentro do territrio de Midlands. Seu toque, sucedido da liberao de sua magia, faz com que
ela preencha a vtima com amor e completa devoo a ela, esquecendo sua
identidade, seus anseios e sua subjetividade de modo geral. Desse modo, o
poder usado tanto para extrair a verdade de homens ou mulheres acusados
de um crime (da a palavra Confessora), neste caso usado somente em ltima
instncia, ou como punio para os mais diversos crimes. As Confessoras tm
poder superior aos reis e rainhas, os quais devem se curvar sua vontade, e
viajam sempre acompanhadas de um mago para sua proteo por todo
territrio, resolvendo problemas dentro dos mais diversos reinos, bem como,
e principalmente, promovendo a diplomacia entre eles.
Acima delas est a Madre Confessora, a confessora mais poderosa
da casta escolhida para governar a Ordem e a provncia de Midlands, tendo
como dever resolver questes tanto mgicas como polticas, alm de manter
uma relao de diplomacia em todo o territrio, dialogando com reis e rainhas. Kahlan, aps a morte de sua me, acaba sendo nomeada Madre Confessora, e posteriormente se descobre como sendo a ltima Confessora viva.

159

Apesar de seu cargo de alto poder, o que pode ser encarado com prestgio
num primeiro momento, sua identidade governante entra em conflito com
sua identidade pessoal, j que a posio de poder lhe traz mais sacrifcios do
que benefcios.

160

Ao contrrio do que se pode supor uma vez citada a autoridade e

o poder de Kahlan, Goodkind, em sua obra, no trabalha os conceitos de
Matriarcalismo ou Patriarcalismo, mas sim coloca a mulher e o homem como
foras governantes complementares. Magos e Confessoras no so colocados
numa posio de disputa por poder e soberania, mas complementam entre
si o sistema de governo em Midlands, onde esses elementos so vistos mais
como fardos do que como dons.
A ps-feminista Camile Paglia, em Personas Sexuais (1990), menciona que no possvel para a mulher ter livre-arbtrio, j que a natureza lhe
prende de maneira que no lhe possibilita ser inteiramente livre, uma vez que
prisioneira de sua condio biolgica (PAGLIA, 1992). O mesmo acontece
com Kahlan, que tem mais restries do que benefcios sendo uma confessora, estando na condio de prisioneira (ainda que resignada) do poder que
carrega desde o nascimento, advindo da prpria natureza.
Para Kahlan, ao mesmo tempo em que sua magia inerente a coloca
numa posio acima das mulheres comuns, ela tambm suprime sua feminilidade, pois seu poder no algo que ela libera no momento da confisso, mas
sim algo que ela luta constantemente para controlar, controle esse que ela
poderia perder, por exemplo, durante uma relao sexual, confessando seu
parceiro mesmo que involuntariamente.
Outro agravante que, devido sua posio de poder e sua magia com consequncias irreversveis, Kahlan no apenas respeitada, mas
principalmente temida pelo seu povo, em especial pelos homens que temem
serem escolhidos como companheiro da Confessora. Deste modo, Kahlan
acaba assumindo a imagem do que PAGLIA (1992, p. 24) chama de femme
fatale, uma figura que aparenta grande feminilidade, porm representante do

perigo para o homem: O sexo [...] , pois na verdade uma espcie de drenagem da energia masculina pela plenitude feminina. Castrao fsica e espiritual o perigo que todo homem corre no intercurso com uma mulher. (PAGLIA, 1992 p. 24). Essa drenagem ou castrao espiritual que Paglia cita, em
relao figura de uma Confessora, seria a drenagem de toda a subjetividade
e livre-arbtrio do homem, tornando-o submisso s vontades e necessidades
da confessora.
Deste modo, para as Confessoras, amor, paixo e sensualidade no
so nem de longe suas prioridades, ainda que o seu dom seja transmitido
atravs das geraes. Uma Confessora escolhe durante sua vida um parceiro,
o qual no selecionado tomando como base laos afetivos ou atrao que
ela possa vir a sentir por ele, mas sim suas qualidades, como porte fsico e
inteligncia, o que aumenta as chances da futura Confessora gerada atravs
dessa relao seja uma mulher forte e inteligente. Tambm no incomum
que o parceiro escolhido seja algum de carter desviado, j que confessar
inocentes no algo que as Confessoras faam de modo geral. Ironicamente,
mesmo essas mulheres, tendo seu poder fundamentado no amor, usado para
preencher suas vtimas, no lhes permitido, como mulheres, amarem. O
nico amor que lhes permitido ao seu povo, ainda que ele no seja totalmente correspondido, devido ao medo que despertam em parte das pessoas.

3.2 Cara A MordSith

Cara representa, num primeiro momento, o completo oposto no
apenas de Kahlan, mas de qualquer Confessora. Ainda assim, devido ao fato
de ser citada constantemente junto de seu cargo, uma MordSith, isso faz com
que esse seja um dos primeiros pontos comuns a serem observados entre as
duas. MordSiths, chamadas entre si como Irms do Agiel, so um grupo de
mulheres que serve como guarda pessoal do governante DHara. Alm de
hbeis lutadoras, so treinadas desde muito jovens como torturadoras expe-

161

162

rientes, capazes de dobrar qualquer vtima sua vontade, sendo desse modo,
uma espcie de inquisidoras da provncia. Suas principais vtimas so homens,
que, uma vez presos em suas mos, perdem o direito de vontade prpria ou
liberdade e se tornam escravos fsicos e mentais dessas mulheres, o que faz
igualmente referncia ao conceito de femme fatale citado por Paglia, tambm
aplicado Kahlan.
As diferenas entre Cara e Kahlan comeam j pelo ambiente em
que cada uma habita. Diferente de Kahlan, que reside desde seu nascimento
na provncia de Midlands, Cara tem sua origem na provncia DHara, aquela
governada pelo tirano Darken Rahl. Assim como em Midlands, a magia se faz
presente nesta provncia, mas no usada em benefcio do povo promovendo diplomacia e ordem, e sim como uma ferramenta de controle e opresso.

Cara descrita como uma mulher loira, de olhos azuis, bastante forte e de porte altivo. Seu temperamento, caracterstico de uma MordSith,
cido, irnico, muito forte e bastante intolerante. Outras caractersticas que
pertencem no s a ela, mas a todas as Irms do Agiel, so uma longa trana
nica e vestimentas fechadas de couro vermelho escuro com o emblema de
uma meia lua e estrela na altura do peito. Todas carregam um pequeno basto
chamado Agiel (da o nome da Ordem), o qual tem como caracterstica a capacidade de infringir dores excruciantes em suas vtimas. Uma das MordSiths
explica:
Somos selecionadas com muito cuidado, quando ainda
muito jovens. As escolhidas so as meninas mais gentis,
de corao mais bondoso. Dizem que a crueldade mais
profunda vem do amor mais profundo. Procuram por
toda DHara cada ano e s cerca de meia dzia escolhida. (GOODKIND, 2006, p. 527).

Deste modo, o amor antes presente no corao dessas crianas, aps

anos de tortura, convertido em dio e crueldade transformando elas pr-

prias em experientes torturadoras. Cada uma delas possui uma ligao mgica
com o Governante DHara estando presas ele por esse elo, servindo-o e
protegendo tanto de perigos fsicos, quanto mgicos.
Ainda que a magia esteja presente na vida dessas mulheres e mais
do que isso, se atacadas atravs de mgica, elas tm a capacidade de captur-la
e convert-la em dor, usada contra seu agressor , esse um dos elementos
que elas temem por no entend-lo plenamente. Porm, na qualidade de exmias lutadoras, e tendo seus poderes e o Agiel ao seu uso, MordSiths no se
curvam a ningum, exceto a Lord Rahl, podendo serem derrotadas apenas
por ele ou por uma Confessora, cujo toque no torna a MordSith uma escrava, como acontece com as outras vtimas, mas sim a mata, devido ao encontro
violento de dois poderes advindos de energias opostas, dio e amor.

3.3 Confessora versus MordSith

Quando analisamos estas duas personagens num primeiro momento, conseguimos ver em Kahlan um reflexo inverso de Cara e vice-versa.
Apesar da sua austeridade aparente enquanto veste a mscara de governante,
Kahlan, quando despida desse cargo, uma mulher doce e amigvel. Cara,
por sua vez, irnica e pouco socivel. O vestido branco, que em Kahlan representa a pureza espiritual e de carter, contrastado pelas vestes vermelhas
de Cara, que lembram a tortura, o sangue e a sensualidade emanada por ela. A
natureza dos seus poderes por si s j entra em oposio. Enquanto o poder
de uma Confessora advm do amor, o de uma MordSith lhe injetado atravs dos anos de dio e tortura. Pode ser atribuda a Kahlan, por sua retido
de carter, sua abnegao e altrusmo em relao ao seu povo, o rtulo de herona dentro da narrativa (ainda que nem sempre o povo lhe enxergue dessa
maneira), enquanto Cara, devido a sua personalidade intolerante, antissocial e
em parte egosta, acaba caindo aqui como uma anti-herona. E o prprio fato

163

de o toque de uma Confessora matar uma MordSith j coloca as duas castas

como inimigas naturais.

164

Apesar de todos esses fatores opostos, no enredo ocorre uma reviravolta que aproxima essas duas personagens to distantes e nos mostra outro
vis de suas personalidades. Aps Richard Cypher triunfar em sua misso e
matar o tirano da provncia DHara, ele se descobre um herdeiro bastardo
da linhagem Rahl e praticamente forado a assumir o posto de governante.
Deste modo, no apenas a lealdade, mas tambm o elo mgico que ligava as
MordSiths a Darken transferida automaticamente a Richard, o qual tem
uma natureza justa diferente da de seu antecessor. Ele passa a tratar no
apenas as MordSiths, mas todo o Imprio DHara, no mais como escravos,
mas como aliados, o que faz com que ganhe a amizade das Irms do Agiel.
Ao mesmo tempo, Kahlan e Richard acabam se envolvendo romanticamente
e ele, na sua natureza de Seeker, se descobre imune aos poderes da confessora, o que permite que se tornem companheiros, e por consequncia,
Kahlan tambm ganha o respeito e a lealdade da nao DHara, incluindo das
MordSiths.
A partir desse momento, ambas tm um objetivo comum: garantir
a segurana de Richard, que agora passa a ser conhecido como Richard Rahl.
nesse ponto que a narrativa possibilita percebermos que, apesar de serem
personagens to opostas, ambas so mais parecidas do que se pode pensar.
A comear pelo simples fato de serem mulheres que a seu modo
inspiram medo e autoridade, principalmente nos homens. A castrao espiritual citada por Paglia funciona tambm quando falamos de Cara, uma vez
que, sendo MordSith, um de seus pontos marcantes sua sensualidade, usada juntamente de suas prticas de tortura para dobrar a vtima usualmente
homens sua vontade. Isto extrai da vtima toda sua subjetividade e lhe
injeta resignao e servido, sendo utilizado inclusive o sexo, o que coloca o
homem numa posio de dominado, reduzindo-o a um mero objeto passvel
de manipulao.

Outro ponto o fato de ambas terem tido suas vidas normais tomadas de si: Kahlan, desde seu nascimento, e Cara, ainda em sua infncia. Deste modo, nenhuma das duas teve um verdadeiro livre arbtrio, estando uma
atada ao seu dever para com o povo e outra escravizada. Apesar desse fato,
ambas assumem seus postos com orgulho, encarando os sacrifcios de frente
e arranjando modos de superar seus pontos fracos e us-los ao seu proveito,
numa situao bastante semelhante citada por Paglia (1992) ao afirmar que
as mulheres, uma vez conscientes de suas diferenas consideradas fraquezas,
devem utilizar essas diferenas em proveito prprio, em vez de lamentarem
sua sina, como fazem as feministas da Segunda Onda.
O amor que sentem por Richard outro ponto comum, embora
sejam de naturezas diferentes. Kahlan ama tanto o Seeker, a esperana que
Richard representa e sua firmeza de carter, quanto o homem que ele representa em sua vida; ao passo que Cara ama o Lord Rahl, amor esse que lhe
inerente devido ao lao mgico que eles tm, mas tambm reforado pela
amizade que se forma entre ambos aps Richard, como novo governante,
libertar as MordSiths da escravido.

E por fim, ainda que suas naturezas sejam to opostas a comear pelos elementos que lhes garantem poderes (amor versus dio), suas
aes no so to diferentes. O trecho a seguir deixar isso bastante claro:
Ela no queria que Cara morresse. Ela no sabia por que
deveria sentir tanto por esta mulher, exceto talvez pelo
fato de que ningum mais sentia. Os soldados nem mesmo haviam descido pra ver por que ela tinha parado de
gritar [...] lhe ocorreu que Cara no era to diferente dela
prpria; Cara foi treinada para machucar pessoas. Quando se tratava disso, Kahlan era praticamente igual. Ela
usava o poder para destruir a mente de uma pessoa. Ela
sabia que fazia isso para salvar os outros, mas ainda assim
era machucar pessoas. MordSiths machucavam pessoas,
mas para elas, era para ajudar seu mestre, pra preservar a

165

vida dele, e isso como consequncia era para salvar a vida

do povo DHaran. Pelos espritos, ela no seria mais do
que essa MordSith que ela estava tentando trazer de volta
da loucura? Seria ela uma irm do Agiel em mais de um
sentido?39 (GOODKIND, 1997, p. 141).

166

4. Consideraes finais
Ainda que pouco conhecida se comparada a obras como as de
Tolkien, C. S. Lewis e semelhantes, Sword of Truth uma obra que vem aos
poucos ganhando mais conhecimento no crculo de leitores de literatura fantstica, principalmente entre os fs de elementos medievais e da chamado
Sword and Sorcery, definio que, de acordo com Clute e Grant (1999, p. 915),
compreende narrativas que apresentam heris em conflito com magos, bruxas, espritos malvolos e outras criaturas de poder sobrenatural, sendo assim
muitas vezes sinnimo da chamada High Fantasy ou mesmo Adventure Fantasy.
Neste artigo abordamos um dos aspectos mais interessantes trazido
por Goodkind s suas obras, qual seja: a construo de personagens femininas fortes e de autoridade, em oposio ao clich da donzela em perigo a ser
salva pelo heri, que temos em mente quando falamos desse tipo de fantasia.
Colocando em oposio essas duas castas femininas (que no so as nicas
39 Traduo Livre: She didnt want Cara to die. She didnt know why she should feel
so much for his woman, except perhaps because no one else did. The soldiers wouldnt
even come down to see why she had stopped screaming [] It occurred to her that
Cara wasnt so different from herself; Cara was trained to hurt people. When it all came
down to it, Kahlan was much the same. She used her power to destroy a persons mind.
She knew that she was doing it to save others, but it was still hurting people. Mord-Sith
hurt people, but to them, it was to help their master, to preserve his life, and that in turn
was to save the lives of the DHaran people. Dear spirits, was she no more than this
Mord-Sith she was trying to bring back from madness? [] Was she a sister of the Agiel
in more ways than one?.

representaes femininas na obra, mas as principais), possvel entender suas

personagens representantes de outra forma, percebendo que, embora numa
primeira leitura elas representem a velha oposio entre Bem versus Mal, se
melhor analisadas mostram-se como personagens atadas a profecias e ao seu
destino, que apresentam tanto qualidades quanto defeitos, enfim, mulheres.

Referncias bibliogrficas
CLUTE, John; GRANT, John. The encyclopedia of fantasy. New York: St.
Martins Griffin, 1999.
GOODKIND, Terry. A primeira regra do mago. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
GOODKIND, Terry. Temple of the winds. London: Millennium, 1997.
PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily
Dickson. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
MENDLESOHN, Farah. Rhetorics of fantasy. Connecticut: Wesleyan University
Press, 2008.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,
2010.
TOLKIEN, J. R. R. Sobre histrias de fadas. So Paulo: Conrad, 2010.

167
Referncias filmogrficas
LEGEND of the Seeker. Local: EUA, Produtora: Buena Vista Home
Entertainment, 5 discos (946 min): leg.,color.; DVD NTSC, 2009.

168

Quadrinhos de Will Eisner: do

efmero e do imortal
Leilane Hardoim Simes40
Edgar Cezar Nolasco41

169
40 Acadmica do 8 semestre da Graduao em Letras Licenciatura/Espanhol, da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Aluna bolsista Pibic/CNPq com o projeto
de pesquisa Will Eisner: o esprito das histrias em quadrinhos na cultura brasileira,
orientada pelo professor Dr. Edgar Czar Nolasco. Membro do Projeto de Extenso
NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparados.
41 Professor Doutor do curso de Letras e da Ps-Graduao Mestrado em Estudos de
Linguagens, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Coordenador do Projeto de
Extenso NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparado.

170

Quantidade e qualidade nunca traaram

caminhos to dspares como agora e muito
menos se prestaram tanto a serem bengala
da crtica, que se apoia nessa dicotomia como
base para ancorar seus rechaos s culturas de
mercado. A averso da crtica (jornalstica e/
ou universitria) aproximao da literaturamercado faz-se quase sempre pela cogitao
de quantidade equivaler simplesmente
banalizao do livro, criando-se uma barreira
acadmica intransponvel nas instituies que
impossibilita aos novos escritores, que atendem
indstria cultural, disputarem espao com os
cnones das literaturas.
Vnia Cafeo
Um importante cartunista como Will Eisner, desenhista e roteirista
da srie de quadrinhos The Spirit, sempre buscou uma produo diferenciada em suas obras, pois afirmava que as histrias em quadrinhos (doravante
HQs) (...) aguarda participantes que acreditam realmente que a aplicao de
arte sequencial, com seu entrelaamento de palavras e figuras possa oferecer
uma dimenso da comunicao que contribua para o corpo da literatura.
(EISNER, 1999, p. 138). Entretanto, frente aos portes da academia, as HQs
so detidas, chegando a serem ridicularizadas, como afirma o prprio Eisner: Na poca, discutir abertamente quadrinhos como forma de arte ou
mesmo reclamar-lhes qualquer anatomia ou legitimidade era considerado
de uma espantosa presuno e um convite ao ridculo. (EISNER, 2007, p.
6). Na esteira de Vnia Cafeo, essa situao se confirma pelo fato das histrias em quadrinhos estarem ligadas intrinsecamente com a indstria cultural,
como ser aqui explanado. Para entendermos melhor tal acordo entre os qua-

171

drinhos e a indstria cultural, retornaremos ao princpio do amadurecimento

dessa arte no Ocidente.

172

As HQs tiveram sua expanso no Ocidente com a produo de tirinhas para os jornais no incio do sculo XX, de acordo com os estudiosos da
rea. Logo depois surgiu a revista em quadrinhos, que tambm era produzida
em ritmo frentico, permitindo-nos a concluso que, desde seu primrdio,
as histrias em quadrinhos foram criadas para o consumo, sendo esse conceito definido por Canclini em Consumidores e cidados como: [...] o conjunto
de processos socioculturais em que se realizam a apropriao e os usos dos
produtos. (CANCLINI, 1995, p. 53). Podemos teorizar que h um escalonamento entre a produo de quadrinhos e seu grau de consumo imediato,
na forma triangular. Na base encontraramos as tirinhas, publicadas diariamente em jornais, sendo posta como base por ser uma leitura mais rpida e
a mais descartvel, tendo em vista que o seu meio de publicao, o jornal,
um material de grande efemeridade. Seguindo essa lgica, as revistas de HQ
estariam no meio da pirmide, por serem publicaes espordicas, semanais
ou mensais, entretanto ainda produzidas com materiais baratos semelhantes
ao jornal. E no topo estariam as Graphic Novels, que so livros de quadrinhos,
produzidos aos poucos, em material de alta qualidade.
Com essa pirmide, na qual se consideram as principais formas de
produo de quadrinhos, podemos exemplificar o que Vnia Cafeo afirma na
epgrafe eleita para esse ensaio, ao dizer que [...] a averso da crtica aproximao da literatura-mercado faz-se quase sempre pela cogitao de quantidade equivaler simplesmente banalizao do livro. (CAFEO, 2009, p. 25).
Sendo assim, as tirinhas seriam o pice da banalizao para altas literaturas,
seguidas pelos outros formatos de publicao de histrias em quadrinhos no
menos efmeras. No dicionrio de lngua portuguesa Houaiss a palavra efmero est classificada como adjetivo e definida como: 1. Que dura um dia. 2.
Que passageiro, temporrio. 3. Bot. Que desabrocha e fenece no perodo
de um dia (diz-se da flor). (...) 7. pelo lat. Ephemerni lrio branco, silvestre.

(HOUAISS, 2009, p. 723). J o crtico contemporneo Gilles Lipovetsky, no

livro O imprio de efmero, traz uma leitura muito menos romntica do que a
efemeridade enquanto um lrio branco:
A seduo e o efmero, tornam-se em menos de meio sculo, os princpios organizadores da vida coletiva moderna; vivemos em sociedades dominadas pela frivolidade,
ultimo elo da plurissecular aventura capitalista-democrtica-individualista. (...) Nada mais banal, mais comumente
difundido do que estigmatizar, no sem algumas razes,
alis, o novo regime das democracias desprovidas de
grandes projetos coletivos mobilizadores, aturdidas pelos
gozos privados do consumo, infantilizadas pela cultura
instantnea, pela publicidade, pela poltica-espetculo.
(LIPOVETSKY, 1989, p. 13).

Dessa forma, podemos melhor entender a condio da efemeridade

das histrias em quadrinhos, principalmente dos quadrinhos publicados em
jornais e na internet, frente crtica contempornea, o que acaba por criar um
obstculo dissimulado e artificial pela academia, resultando num distanciamento entre a prpria academia e as histrias em quadrinhos, pois as HQs, ao
se lanarem indstria cultural, encontram-se impossibilitadas de buscarem
algum espao com o cnone da literatura, ou seja, um espao de anlise crtica
sria sobre o material publicado em quadrinhos.
Silviano Santiago, em sua obra Cosmopolitismo do pobre, afirma que
j no se pode passar pelos estudos literrios contemporneos sem levar
em considerao o que o terico afirma ser o desvio da cultura de massa
(SANTIAGO, 2004, p. 111). Ainda de acordo com Santiago:
O que importante no livro no o valor de exposio
em vrios espaos simultaneamente, mas o inevitvel
equvoco ou silncio que esto na base da sua recepo
pelos contemporneos. O importante est na capacidade

173

que tem o livro de gerar em espaos psteros, diferenados cronologicamente, respostas que aliceram o seu
valor e o reconhecem como atual fora do seu tempo de
produo. O atual fora da sua poca no pode ser confundido com o atual na sua poca, embora se complementem. (SANTIAGO, 2004, p. 121).

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Esse tipo de escrita proposta por Santiago pode ser vista em quadrinhos de Eisner, que infundiram geraes de cartunistas e escritores posteriores. Seus quadrinhos foram de tamanha importncia que geraram uma
premiao anual denominada Eisner Awards, sendo at hoje a premiao mais
importante do mundo dos quadrinhos. As obras de Eisner no foram de
exmia importncia apenas para a esfera das histrias em quadrinhos, pois o
escritor tambm considerado por alguns crticos como um dos mais importantes romancistas do sculo XX.
No obstante, Silviano Santiago prossegue com suas discusses
afirmando que h uma diferena entre a literatura dita literria, que escreve
independente do retorno do mercado, e a literatura dita pop, que se prende
completamente ao mercado e acaba por ditar o que a obra ou deixa de ser.
Contudo, um tanto quanto inocente acreditar que h obras que so escritas,
nos tempos atuais, sem nenhum tipo de viso lanada ao mercado: podemos
difundir tal afirmao pautada no fato da importncia dada aos selos editoriais, pois pela gide de Lipovetsky:
Ainda que as grandes casas de discos e de livros no
vivam unicamente de grandes sucessos (h um fundo de
catlogo, os clssicos, etc.), todas buscam o grande sucesso multiplicando e renovando ttulos, autores, criadores;
todas as indstrias culturais so ordenadas pela lgica da
moda, pelo objetivo do sucesso imediato, pela corrida s
novidades e diversidade. (LIPOVETSKY, 1989, p. 207).

Sendo assim, no mais vlido afirmar que possvel classificar e

traar diferenas entre uma literatura dita literria, ou seja, cannica, e uma
literatura dita pop, assim como idealizava Silviano Santiago, apenas devido
mirada lanada ao mercado pelos escritores desta. Nas palavras de lvaro
Hattnher, h [...] uma nova sensibilidade, a qual a separao entre cultura
de elite e cultura popular tem cada vez menos relevncia. Torna-se muito
clara a percepo desse colapso entre fronteiras artificiais e impostas quando
pensamos nas diversas fuses de produtos culturais. (HATTNHER, 2010,
p. 10).
Enfim, atravs dessa argumentao at aqui arrolada, podemos notar a hipocrisia da academia e das grandes instituies perante as histrias em
quadrinhos. Isso porque, em nossas leituras e pesquisas, constatamos que,
quando se h uma preocupao em estudar os quadrinhos dentro da academia o que dificilmente ocorre no meio letrado , o objeto de estudo tende
mais Graphic Novel, ou seja, dar-se preferncia s obras que os quadrinistas
publicaram em livros, ao invs de em tirinhas, revistas ou, menos ainda, nas
publicaes feitas na internet. H toda uma srie de fatores que podemos
ver ao fazermos tal afirmao, mas a que trataremos a seguir sobre o valor
comercial.
Em sites especializados em quadrinhos, podemos ler afirmaes que
asseveram que foi Will Eisner quem cunhou o termo Graphic Novel em 1978,
ao lanar Um contrato com Deus e outras histrias de cortio, tendo ainda definido sua HQ como Graphic Novel por crer que o termo Comic Book acabaria
por gerar preconceitos e desvalorizar o material escrito. Entretanto muitos
cartunistas e editoras veem a Graphic Novel no como uma oportunidade de
publicao de um material melhor escrito e desenhado, a dita Arte sequencial,
mas sim uma oportunidade de reciclar seu material anteriormente publicado
em tirinhas ou revistas, os transformando em grandes livros vistosos de capa
dura. Esse tipo de publicao aumenta o valor comercial do produto, mas
acaba por deslocar os quadrinhos para um lugar que originalmente no o

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seu. como se os quadrinhos estivessem sendo inseridos forosamente no

espao do outro, pois as HQs, que em sua aurora eram uma leitura acessvel
financeiramente, tornam-se artigos de luxo em prateleiras dos grandes colecionadores. Eneida Maria de Souza vem reiterar essa afirmativa de perda de
essncia dos quadrinhos ao buscar representar o outro:

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O desejo de se igualar ao outro atinge requintes de despersonalizao, a ponto de o sujeito se apagar como indivduo e de apelar para o reconhecimento internacional,
diluindo-se na imagem alheia em vez de se impor na subjetividade. A pretensa particularizao e originalidade do
conhecimento tributria de um esprito de classe, de natureza estereotipada, atingindo dimenses universalistas e
homogneas. (SOUZA, 2002, p. 75).

Os cartunistas que se prestam a esta reciclagem de histrias em quadrinhos e os tericos que se prestam a analisar apenas Graphic Novels, mantendo assim um afastamento da verdadeira e completa obra do cartunista, esto
caminhando em direo oposta proposta de Eisner que a de dar visibilidade s HQs, como o prprio cartunista pretendia ao escrever suas HQs e seu
livro terico Quadrinhos e arte sequencial: A premissa desse livro de que, por
sua natureza especial, a Arte Sequencial merece ser levada a srio pelo crtico
e pelo profissional. (EISNER, 1999, p. 5).
Os tericos em quadrinhos e os prprios cartunistas deveriam se
preocupar em falar de seu lugar, do lugar onde os quadrinhos esto inseridos, para de tal forma conseguir respeito e visibilidade, assim como gostaria
Eisner. Ou seja, a soluo no est em se travestir em outro, no desejo de se
igualar ao outro, mas em usar de sua singularidade, de sua situao, para estar
visvel ao outro. Isso porque os quadrinhos j se valem de duas grandes prerrogativas, sendo a primeira embasada pelo fato das histrias em quadrinhos

serem um material moderno e, portanto, se valerem da intertextualidade na

sua construo, assim como afirma Hattnher:
As expresses da cultura passam a ser vistas, portanto,
como um conjunto textual que se encontra em constante
interseco com outros conjuntos textuais, em um entrelaamento com novos conjuntos textuais. Nesse sentido, o desenvolvimento dos estudos sobre intertextualidade, nos tem mostrado o quanto os produtos culturais
que podem ser considerados ps-modernos apresentam
como uma de suas caractersticas fundamentais a presena de estruturao formal e temtica baseada em aluses,
citaes, pardias e mesmo reescrituras de diversos tipos
textos, em especial aqueles que fazem parte do chamado
cnone ocidental. (HATTNHER, 2010, p. 11).

Alm de sua intertextualidade, as histrias em quadrinhos tambm

se valem do fato de possurem em seu mago a interdisciplinar, trabalhando
a literatura e a arte juntas, como assegura Eisner ao discutir sobre a adeso
entre a escrita e o desenho nos quadrinhos: Na arte sequencial, as duas funes esto irrevogavelmente entrelaadas. A arte sequencial o ato de urdir
um tecido. (EISNER, 1999, p.122). Ou seja, para o terico, a arte sequencial
o trabalho equilibrado entre arte e literatura. Essa unio o espao do qual
deve se partir os pensamentos terico-crticos sobre as HQs atrelando, assim
como afirma Souza, a arte, a literatura e a teoria:
As lies de Jaccques Derrida, de Roland Barthes, de
Franois Lyotard, de Michel Foucault e Lacan, para mencionar alguns entre tantos, podem ser hoje revisadas e
digo revisadas, pelo fato de j se constiturem com lies
, por terem rompido os limites dos campos disciplinares, estabelecendo a cooperao entre arte, literatura e
teoria, e por terem entendido que essa relao, nomeada
por David Carrol de paraesttica, o processo no implica

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o fim da teoria ou da arte, mas a sua revitalizao mtua:

nem a idealizao da esttica, nem a supremacia da teoria.
(SOUZA, 2002, p. 79).

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Entretanto, essa adaptao de lugar no ser fcil, pois mesmo que o

terico de quadrinhos, assim como o prprio cartunista, entenda e aceite este
lugar na academia e esse rtulo de paraesttica, o qual Eneida prope, mesmo
assim a recproca no ser to fcil. Para a academia no interessante ver
essa acirrada competitividade de mercado e sentir essa sensao de descontrole hegemnico oriundo de uma forma, que para eles ainda to barata e
infantilizada quanto os quadrinhos. Eneida vem refundar esse pensamento
ao afirmar que:
A insistncia da defesa de uma especificidade da literatura
no meio de outras manifestaes culturais deve-se ainda
a desconfiana da critica diante da prtica interdisciplinar, lugar terico que comporta o cruzamento de diversas disciplinas e o apagamento das diferenas relativas ao
conceito de autonomia. A luta por territrios e a posio
defensiva da crtica contra a falta de critrios de valor na
escolha dos objetos culturais revelam a necessidade de
controle desse estado de turbulncia no qual a literatura
se acha inscrita. E se atualmente a abolio de hierarquias
discursivas corresponde ao semelhante descrdito diante
das diferenas entre classes sociais, tais como o juzo dos
gostos e da preferncia esttica, como entrar na discusso
de valores da arte e da literatura a partir do parmetro
que fogem do controle institucional e participam do jogo
competitivo do mercado? (SOUZA, 2002, p. 78).

O que tais crticos, que ainda permanecem to arraigados na defesa

de uma especificidade da literatura, no perceberam que [...] estamos diante do estabelecimento de novos lugares simblicos do discurso literrio guia-

do pelo mercado, embora boa parte da crtica continue reticente aos produtos
advindos desse campo. (CAFEO, 2009, p. 13). Sendo assim, mesmo que a
crtica se coloque contra, se os tericos, crticos de quadrinhos e cartunistas
entenderem o seu espao, o espao de onde falam, sua responsabilidade na
produo de arte sequencial ou seja, de trabalhos srios que visem a unio
por igual da temtica competente e de desenhos de qualidade, buscando dessa
forma a visibilidade das HQs, como almejado por Eisner , a hegemonia da
academia ir, aos poucos e mesmo que pouco, se diluir frente arte sequencial.
No estamos mais em uma poca na qual haja uma ditadura do bom
gosto que seja implantada de forma linear e unilateral e que os estudiosos de
quadrinhos devem seguir, mas estamos sim em um perodo no qual [...] os
valores estticos so produtos de uma luta entre grupos sociais (AVELAR,
2010, p. 60) e que, de acordo com Lipovetsky, [...] as tradies, a religio, a
poltica so menos produtoras de identidade central, o consumo encarrega-se cada vez melhor de uma nova funo identitria (LIPOVETSKY apud
CAFEO, 2009, p. 23). Apesar de concordarmos que estamos em uma poca
do consumo, da indstria cultural, a afirmativa de Lipovetsky poderia ser mais
adequada se o terico tivesse visualizado que no se trata exatamente do fato
da identidade no ser formada mais pela tradio, religio e polticas, mas
sim que essas vertentes se tornaram quase que essencialmente comerciais,
se inseriram no mercado. Essas trs vertentes so pilares de sustentao de
muitas HQs, inclusive das mais recentes. Por exemplo, as tradies culturais
do Japo j esto to voltadas para o mercado que no se faz mais sem seus
mangs, assim como tambm os quadrinhos que trazem muito da religio e da
poltica, mesmo que no contadas em suas pginas, mas envolvidas em seu
cerne, como pudemos ler nesse artigo.

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Referncias
AVELAR, Idelber. Crtica literria e valor esttico. Cadernos de Estudos Culturais,
Campo Grande, v. 2, n. 3. p. 51-61, abr. 2010.

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CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da

globalizao. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.
CAFEO, Vnia Correa. A literatura e o intelectual na sociedade de consumo: uma
leitura de O Zahir, de Paulo Coelho. Dissertao de mestrado. Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul. Trs Lagoas, 2009.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqencial. Trad. Lus Carlos Borges. So Paulo:
Martins Fontes 1999.
_______. Um contrato com Deus. So Paulo: Editora Devir, 2007.
HATTNHER, lvaro. Ps-modernismo e cultura popular: algumas
observaes. Cadernos de Estudos Culturais, Campo Grande, v. 2, n. 3. p. 9-20,
abr. 2010.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino na sociedade
moderna. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras,
1989.
SANTIAGO, Silviano. Cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.