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Zimbo Trio Fino Da Bossa Machado - CG - Me - Ia
Zimbo Trio Fino Da Bossa Machado - CG - Me - Ia
So Paulo / SP
2008
So Paulo / SP
2008
Banca Examinadora
______________________________________________
Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda
Departamento de Msica - Instituto de Artes da UNESP
________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Castagna
Departamento de Msica - Instituto de Artes da UNESP
_________________________________________________
Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de Moraes
Departamento de Histria FFLCH/ USP
Para
minha me
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda, pela confiana em mim depositada;
pelo apoio em momentos difceis, incentivando e auxiliando na concretizao deste.
Profa. Dra. Dorota Machado Kerr que desde o princpio nos aconselhou,
acompanhando, qualificando e nos incentivando positivamente.
s queridas Marisa I. Alves e Thas Magalhes, supervisora e secretria da psgraduao, que, sempre dispostas a ajudar, foram exemplo de profissionalismo e
amabilidade, mesmo diante de ocasies nem sempre favorveis.
minha irm Aida Machado, pelas fundamentais revises e incentivo.
amiga Eliete Murari, pelo suporte em todos os sentidos, fora nas horas boas e ruins, e
pela sua constante disponibilidade, pacincia e incentivo.
Aos queridos, Regina Clia C. Dellias e Jlio Csar Figueiredo, que de vrias formas,
contriburam nesta pesquisa, alm do incentivo, palavras de nimo e incrvel pacincia
durante esse processo.
A Joana Crescibene e maestro Edison Ferreira pela compreenso e incondicional apoio,
segurando todas no trabalho, apostando em mim.
Ao Bob Wyatt, que alm de todo suporte de retaguarda, deu-me a honra de me substituir.
Ao Thephilo A. Pinto, por ter sido um pouco responsvel por isso tudo, pelas sugestes
bibliogrficas, revises e algumas horas dispensadas em funo deste.
querida Zoica A. Caldeira, pequena menina notvel, que com muita sabedoria e
inteligncia, soube nos aconselhar num melhor direcionamento de idias e composio
da narrativa.
s queridas Maria Helena Uliani pelos primeiros passos e torcida e Cris Mendes pela
sempre presente retaguarda.
Aos meus alunos, pela compreenso e palavras de incentivo.
A Marli Moraes, pelo trabalho impecvel de reviso, pacincia e generosidade impar.
A Thas Carmona Dellias pela iconografia e a todos os depoentes.
minha me, por tudo, e que sem suas oraes, este no teria acontecido.
Acima de tudo, a Deus.
RESUMO
O principal objeto de estudo desta pesquisa o grupo musical brasileiro Zimbo Trio,
formado na dcada de 1960 e em plena atividade at os dias de hoje. O objetivo
fundamental da dissertao enfocar o grupo Zimbo Trio no programa O Fino e analisar,
primeiramente, sua importncia no desenvolvimento da Msica Popular Brasileira como
grupo de curadoria, divulgao e criao musical, alm de sua presena positiva na
construo e permanncia de uma nova maneira de fazer msica, mostrando seu legado por
meio das concepes de arranjo, linguagem musical e pioneirismo na forma de tocar.
Como as atuaes e contribuies deste trio tiveram uma maior divulgao no Brasil em
suas participaes no programa O Fino, veiculado na televiso no perodo de 1965 a 1967,
busca-se contextualizar este programa historicamente. Valendo-se de abordagens histricoscio-culturais e esttico-musicais, a pesquisa qualitativa e documental, utilizando, como
material de pesquisa, crticas de jornais e revistas, capas e contracapas de LPs da poca,
tanto no Brasil como no exterior. Tambm, so levados em considerao depoimentos de
msicos e artistas que vivenciaram direta ou indiretamente esse momento, bem como,
bibliografia, artigos e trabalhos cientficos que abordam a MMPB nos quais o trio
mencionado. Recorreu-se, ainda, histria oral - atravs de entrevistas com msicos,
crticos e produtores que, de alguma maneira, tiveram um grau de representatividade no
perodo estudado - como estratgia para melhor compreenso dos cdigos e prticas desse
universo musical.
ABSTRACT
The main subject of this research is the Brazilian music ensemble Zimbo Trio, which was
set out to perform on 60s and has been involved in musical activities so far. First of all, it
is intended not only to analyze its significant influence on development of the Brazilian
Pop Music, launching out into promotion and musical creation but also its positive
participation structuring and keeping alive a new way of making music, showing its legacy
on new conception of arrangements, musical language and pioneer on that style of playing.
The concerts e artistic contribution of this Trio stood out in Brazil because of its
performance on a TV show called O Fino, broadcasted from 1965 up to 1967 and, it is
going to be put in an historical context. Taking advantage of the historical, social, cultural
and musical aesthetic approaching, this is a qualitative and documentary research based on
newspaper and magazine criticism, LPs cover and counter-cover from those days even in
Brazil as well abroad. Testimonials of musicians and artists who, direct or indirectly,
experienced those moments as well bibliography, articles and scientific works approaching
the MMPB mentioning Zimbo Trio are also considered. It was still resourced the oral
history - through interview with musicians, critics and show managers who, at any extent,
had a representative degree on the studied period as an strategy, in order to get a better
understanding of the codes and practice of this musical universe.
1966 - Programa Jovem Guarda / Foto: Entre outros, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Erasmo e
Roberto Carlos, Wanderlia .................................................................................................................... 37
Revista intervalo n 171, 17 a 23/04/1966 ................................................................................................. 39
Estria do "Pick Up do Pica-Pau" (1 de Dezembro de 1958) .................................................................... 51
Walter Silva, rdio Bandeirantes(1959) O "Pick Up do Pica-Pau" vivia recebendo trofus pela
audincia do programa ............................................................................................................................ 51
Alade Costa ............................................................................................................................................... 52
Teatro Paramount, Templo da Bossa ......................................................................................................... 53
Encarte do show O Fino da Bossa (25/05/1964) .................................................................................... 54
Cartaz do show Boa Bossa (31/08/1964)................................................................................................ 55
Walter Silva recebe homenagem de Najat e Maral, pela contribuio dada ao show Boa Bossa........ 55
Cartaz do show O Remdio Bossa (26/10/1964) ................................................................................. 56
Cartaz do show Mens Sana in Corpore Samba (16/11/1964) ............................................................... 57
Cartaz do show Primeira Denti-Samba (23/11/1964) ........................................................................... 58
Cartaz do show BO65 (29/03/1965) ...................................................................................................... 59
Fachada do Teatro no dia do Show Wilson Simonal e Alade Costa ......................................................... 60
Wilson Simonal e Alade Costa ................................................................................................................. 60
Cartaz do show Dois na Bossa (8-9-12/04/1965) .................................................................................. 61
Fachada do Teatro no dia do Show ............................................................................................................ 61
Jongo Trio .................................................................................................................................................. 62
Elis Regina no palco do Teatro Paramount: Dlias (pot-pourri escrito a giz no cho) .............................. 63
Elis, Cido, Jair, Sab e Toninho Pinheiro no show Dois na Bossa ............................................................ 64
Elis Regina / Jair Rodrigues ....................................................................................................................... 65
Cartaz do show Nara, Edu e Tamba (26/04/1965) ................................................................................ 65
Cartaz do show Samba Novo (24/08/1964) ............................................................................................ 66
Cartola, Nara, Z Kti ................................................................................................................................ 66
Nelson Cavaquinho Os Cariocas................................................................................................................ 66
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................................................... 13
1. UMA CONTEXTUALIZAO HISTRICA .......................................................................... 19
1.1. A Msica Popular Brasileira na dcada de 1960 ......................................................................... 19
1.2. A moderna msica popular brasileira .......................................................................................... 27
1.2.1 O vnculo entre a MPB e a Televiso ................................................................................ 44
13
INTRODUO
Dentro das motivaes que nos impulsionaram na escolha do grupo Zimbo Trio
como principal objeto dessa pesquisa, sublinhamos quatro relevncias. A primeira delas se
relaciona ao papel fundamental que o Trio desempenhou, sendo integrante fixo do
programa de televiso O Fino1, na funo de acompanhante de artistas convidados e na
execuo de nmeros instrumentais em que mostrava seu trabalho elaborado e indito. Um
trabalho que, antes da veiculao pela televiso, s poderia ser apreciado pelo pblico das
casas de msica ao vivo, dos bares e nos shows.
Por meio da televiso, o trabalho do Zimbo Trio foi levado a um pblico mais
abrangente e a partir dali, foram desencadeados fatos importantes em sua histria e carreira
que contriburam no s na construo, mas na divulgao da denominada Moderna
Msica Popular Brasileira (MMPB) bem como da msica popular brasileira instrumental.
A segunda relevncia que podemos afirmar ser o Zimbo o nico trio, dos muitos
formados na poca, que permanece em plena atividade desde sua formao em 1964 at os
dias de hoje, podendo, desta forma, contribuir com maior proximidade2 na construo da
memria (VILARINO, 2002, p. 70-71)3 e histria da MPB no perodo e tema a que nos
prepusemos desenvolver.
A terceira est na proposta inicial do trio, por eles caracterizada como fazer Um
Som Pra Frente. O Zimbo Trio foi considerado modelo de como tocar e fazer msica
instrumental brasileira com esta formao4, influenciando instrumentistas e grupos
musicais desde ento. Isto no s ocorreu na poca, como tem sido referncia para novas
propostas musicais que envolvem o Samba-Jazz5, estilo em que o Zimbo Trio foi um dos
O programa foi lanado como O Fino da Bossa que, por problemas de direitos autorais, passou a se chamar
oficialmente de O Fino, apesar de ser lembrado por muitos pelo nome de seu lanamento. Neste trabalho
ser mencionado sempre como O Fino.
2
Atravs de entrevistas e depoimentos. Cf. Anexo 1.
3
Ramon Casas Vilarino escreve que a memria construda ao longo de um processo histrico e de vida, no
se completa nem finaliza, pois a alterao, a incorporao, a seleo e o esquecimento so caractersticas
desse fenmeno. V que na MPB, a memria pode ser entendida como busca de uma identidade com a qual
se recupera um passado que tem o significado de uma trajetria.
4
Nos anos de 1960 existiam vrios trios com a formao piano-baixo-bateria e os que mais se destacavam,
como o Tamba Trio, tocavam e cantavam. O Zimbo foi o primeiro a fazer somente msica instrumental.
5
A abordagem deste tpico no trabalho tem por objetivo demonstrar a contribuio e influncia do Zimbo
Trio no Samba-Jazz. Sero apontados temas musicais caracterizando o estilo sob o ponto de vista de arranjo
e concepo musical do trio.
14
Amilton Godoy e Rubinho Barsotti declaram que o primeiro disco do Zimbo, Zimbo Trio, gravado em
1965, obteve quatro estrelas e meia como disco de jazz pelo crtico Belo Yulanov na Revista Down Beat.
15
A segunda seo foi dividida em duas subsees. Para melhor entendimento do que
a Msica Popular Brasileira (MPB) ou Moderna Msica Popular Brasileira (MMPB), na
primeira subseo foi feito um levantamento bibliogrfico a respeito do termo, suas
propostas, impasses e implicaes. Historiadores, crticos e literatos j abordaram o
assunto, de forma polmica at. Coube-nos trazer tal discusso por meio de reviso
bibliogrfica mais apurada e atualizada, servindo de suporte para a construo do objeto
pesquisado. A segunda subseo aborda o vnculo entre MPB e a Televiso (TV). Para se
compreender a iniciativa e tudo que envolvia o lanamento de um programa televisivo,
como o abordado na pesquisa, fez-se necessrio conhecer um pouco do momento e
contexto da TV brasileira na dcada de 1960, tanto do ponto de vista de quem fazia a TV,
como do receptor, do mecanismo de estudos, estratgias, estabelecimento de alvos e metas
em direo aos objetivos daquela determinada programao ou programa.
O segundo captulo situa o programa televisivo O Fino, lugar eleito pela crtica e
autores, como palco da consagrao da MMPB como um fenmeno de massa, atingindo
um pblico ecltico, amplo e variado, assim como avalia seu impacto e importncia no
cenrio artstico-musical e suas reverberaes at os dias de hoje. Como veculo principal,
o programa serviu de suporte na construo do objeto da pesquisa, na definio de critrios
para delimitao e descrio da populao base pesquisada, vinculada necessidade de
compreender o referencial simblico, cdigos e prticas da MPB nos anos de 1965 a 1967.
O captulo foi dividido em trs sees. Na primeira, abordado o ciclo de shows
universitrios do Teatro Paramount, eleitos com unanimidade por todos os autores que
abordam o tema, como responsvel pela entrega da Bossa Nova a grandes platias, criando
um pblico interessado em acompanhar de perto sua evoluo, provocando grandes
mudanas na msica popular brasileira. Um desses shows, O Fino da Bossa, serviu como
idia-chave para o programa televisivo, que a princpio levava o mesmo nome e depois
passou a chamar apenas O Fino7. A segunda seo situa a trajetria do programa da TV
Record chamado O Fino, desde sua criao em maio de 1965 at seu trmino em 1967,
palco de estria e consagrao de muitos artistas que por l passaram, e de consolidao da
moderna msica popular brasileira, conhecida entre os msicos da poca como msica
popular moderna. Nesta parte procuramos registrar questes concernentes influncia do
programa no processo histrico da MPB por meio de bibliografia, revistas, artigos etc, pois
devido aos quatro incndios que a TV Record sofreu na poca, perderam-se todos os
7
Todas as vezes que nos referirmos a esse programa, como j dito anteriormente, o faremos sempre como O
Fino, exceto nas citaes diretas em que procuramos respeitar o autor, mantendo o texto original.
16
LPs ou relanamentos desses em CDs no tem referncia de ficha tcnica, pois na poca no era relevante
colocar o nome dos instrumentistas na capa ou contracapa. Estaremos abordando esse fato mais adiante.
9
Luiz Chaves foi substitudo por Itamar Collao em 2001, ao sair do trio por motivo doena que o levou
posteriormente morte.
17
18
19
Um autor importante dessa idia Marshall McLuhan, que cunhou o termo Aldeia Global se tornando o
pai intelectual de muita gente que pensa igualmente.
20
21
Sobre a produo do CPC da UNE, ver Berlinck, 1984. Sobre a produo do Teatro de Arena, ver Arruda,
2001.
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23
aos Estados Unidos, principalmente) e nem com o Segundo Mundo (associados Unio
Sovitica), e todo o globo vivia um clima de terceiro-mundismo, de solidariedade
internacional com os povos subdesenvolvidos e da libertao nacional diante do
imperialismo. A experincia viva da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria
foi o reflexo de um fenmeno que se espalhou mundo afora, ligando uma srie de
condies, como o aumento significativo da classe mdia, acesso crescente ao ensino
superior, peso significativo dos jovens na composio etria da populao, sem contar a
incapacidade do poder constitudo para representar sociedades que se renovavam e
avanavam tambm em termos tecnolgicos. (RIDENTI, 2005, p. 90)
Com o acesso cada vez maior a um padro de vida que incorporava bens de
consumo cotidiano de eletrodomsticos especialmente a televiso -, ainda que estas
condies materiais no explicassem por si as ondas de rebeldia e tampouco as estruturas
de sentimento que as acompanhavam, elas deram, em parte, uma resposta s mudanas na
organizao social na poca.
Tnia Garcia (2006) escreve que a modernidade representada pelo desenvolvimento
tecnolgico, progresso urbano e um processo de massificao do consumo, projetou-se no
campo poltico na emancipao das formas arcaicas de poder, e a nova ordem ocasionou
mudanas, provocando desestabilizao das elites dominantes. Estas mudanas, de maneira
concreta, refletiram-se no cotidiano da sociedade brasileira atravs da descaracterizao
dos costumes locais, substitudos por um modo de vida desterritorializado e
estandardizado, imposto pelo mercado e propagado pelos meios de comunicao.
Estas mudanas provocaram atitudes reativas da sociedade, especialmente nos
setores ligados ao campo das artes de espetculo - msica, teatro e cinema que buscaram
maneiras de se contrapor onda asfixiante de aculturao, realando a identidade nacional.
Em vista disto, Ridenti (2001, p. 14) avalia que, com a derrota da esquerda brasileira para a
ditadura militar e os rumos dos eventos polticos internacionais, a proximidade imaginativa
da revoluo social foi perdida.
Paralelamente modernizao conservadora da sociedade brasileira e a constatao
de que o progresso tecnolgico no correspondeu s esperanas libertrias do processo em
si, o mesmo autor afirma que ficou claro que o modernismo temporo no bebia na fonte
da eterna juventude, e o ensaio geral da socializao da cultura frustrou-se antes da
realizao da esperada revoluo brasileira. Deste modo, a sociedade brasileira foi
ganhando novos contornos, e a intelectualidade de esquerda adaptou-se nova ordem,
24
16
Segundo Lins e Barros a Bossa Nova teve um duplo nascimento: o primeiro em 1959 correspondendo ao
nascimento propriamente dito do gnero, com o lanamento da msica Desafinado e do lbum
Chega de Saudade, de Joo Gilberto, sendo visto como uma sntese dos novos procedimentos criativos e
expressivos de um grupo de jovens msicos; o segundo em 1963, marcando a reelaborao da bossa
original pela indstria cultural norte-americana, com a jazzificao dos seus componentes musicais,
sendo ento e exportada para o mercado brasileiro e mundial.
17
Compositores que moravam nos morros do Rio de Janeiro, considerados representantes populares.
25
26
Alm das dvidas dos artistas envolvidos, segundo Tinhoro (1991), naquela altura
verificou-se ser impraticvel a conquista da aliana popular para fins de protesto contra as
injustias sociais por meio de canes, uma vez que um dos atores que supostamente
deveria estar interessado o povo no aceitou a comunho cultural a partir da autoritria
aceitao do estilo da Bossa Nova.
Assim, e para atender a certa necessidade de grandiloqncia, uma vez
que esse tipo de cano exigia um tom pico, os compositores e letristas
de msica de protesto, todos formados na poca da vigncia da bossa
nova intimista (Edu Lobo, Vandr, Gilberto Gil, Capinam, Ruy Guerra,
Torquato Neto, entre outros), rompem afinal com o estilo Carnegie Hall,
e passam a cantar as belezas do futuro, com dezenas de versos dedicados
ao dia que vir. (Ibid., p. 243)
18
27
Dentro desse quadro poltico e social, desenvolveu-se uma nova maneira de fazer
msica que os historiadores passaram a chamar de Moderna Msica Popular Brasileira.
28
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No incio de 1970 Chico volta ao Brasil em meio a um estardalhao (organizado por recomendao de
Vincius), que inclua especial para a Globo, show no Sucata e o lanamento do LP Chico Buarque Vol. 4
mas o Brasil no era aquele descrito nas cartas de Andr Midani. A tortura e desaparecimento de pessoas
contrrias ao regime do general Mdici eram uma constante. O ufanismo do ditador ("Ningum segura este
pas") aderia aos carros ("Brasil, ame-o ou deixe-o", quando no "Ame-o, ou morra!"), e a algumas canes
populares ("Ningum segura a juventude do Brasil"), tudo isso no ano que a seleo canarinho conquistaria
o tricampeonato mundial. Chico fez "com os nervos mesmo" Apesar de Voc e enviou para a censura, certo
de que no passaria. Passou. O compacto com Desalento e Apesar de Voc atingia a marca de 100 mil
cpias quando um jornal insinuou que a msica era uma homenagem ao presidente Mdici. A gravadora foi
invadida, as cpias destrudas. Num interrogatrio quiseram saber de Chico quem era o voc. " uma
mulher muito mandona, muito autoritria", respondeu. A cano s foi regravada no LP Chico Buarque
1978.
20
Faz uma comparao entre Ave Maria do Morro, de Herivelto Martins onde h a idealizao da vida no
morro, Feio no bonito de C. Lyra, G. Guarnieri e Catulo da P. Cearense e Disparada, de Vandr e Tho.
30
31
Conforme Vilarino (2002), no chega a surpreender que por suas virtudes, a MMPB
mobilizasse o ouvinte atravs de palavras-de-ordem que ofereciam voz aos oprimidos ao
mesmo tempo em que criticavam e/ou ironizavam os alienados, numa flagrante dicotomia
entre direita e esquerda ou seja, os apoiadores (ou que simplesmente aceitavam), e os
crticos (ou os adversrios) do regime militar vigente.
Galvo (1976) afirma que faixa de pblico que consumia a MMPB era de gosto
mais refinado, distante da alienao dos auditrios histricos do i-i-i, e como o teor das
letras era um tanto incmodo, tambm no servia para boates ou casas noturnas que
naquele momento eram mais condizentes com a linha intimista da bossa nova, e desta
maneira o pblico consumidor da MMPB tinha um perfil bem delineado:
O pblico da MMPB, de gosto mais refinado, tem sua massa constituda
por universitrios e seus adjacentes, como intelectuais em geral, artistas,
publicitrios, jornalistas, etc. um pblico mais ou menos cultivado, que
se acha familiarizado ao nvel da informao com as preocupaes
sociais, econmicas e polticas de nosso tempo, e que responde bem a
aluses injustia e desigualdade. (Ibid., p. 94)
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Msica que descrevia a favela como um lugar idealizado, sem as maldades da cidade, apesar da misria de
seus moradores. Foi um dos grandes sucessos com o Trio de Ouro, nos anos 50, cujo destaque era a cantora
Dalva de Oliveira.
32
33
Napolitano (1998) lembra que na MMPB havia duas correntes mais ou menos
delineadas, entre os engajados que buscavam produzir uma msica sofisticada e ao
mesmo tempo popular, e os alienados, adeptos de sonoridades musicais e posturas
polticas mais conservadoras. Entre os engajados figuravam nomes como Edu Lobo,
Geraldo Vandr, Chico Buarque e Sidney Miller, ao passo que entre os alienados
destacavam-se Roberto Carlos, Erasmo Carlos e a turma da jovem guarda. E uma vertente
dos alienados (ainda que no se pudesse consider-los desarticulados politicamente) era
encabeada por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Os Mutantes, Capinan e Torquato
Neto, que num momento seguinte, no final da dcada de 1960, apoiados por estratgias de
publicidade e marketing, assumiriam posies estticas contrrias s consumidas pela
juventude politizada, deflagrando o movimento tropicalista. Entre os alienados,
destacava a turma da jovem guarda, mas sua atuao esttico-poltica era to incipiente e
beirando a inocncia que diante de acusaes diretas ou indiretas, disparadas por crticos e
artistas de esquerda, por incapacidade de articulao, eles pouco argumentavam, por isso
quem saiu em sua defesa foram Augusto de Campos, Gilberto Gil e Caetano Veloso, entre
outros.
Um impasse esttico-ideolgico foi colocado em debate por Caetano Veloso, numa
entrevista concedida, em maio de 1966 Revista Civilizao Brasileira (NAPOLITANO
1998, p. 305)23 que voltaremos a tratar adiante - onde o cantor e compositor utilizou o
termo linha evolutiva (NAPOLITANO, 2001; WISNIK, 1997, p. 60)24 para expressar a
necessidade de reorganizar as bases de expresso e circulao social da msica popular,
contestando a postura dos defensores da msica que eles imaginavam ser a voz do povo.
23
Segundo Napolitano, [...] a Revista de Civilizao Brasileira, editada entre 1965 a 1968 por nio da
Silveira, foi um dos mais importantes espaos do debate intelectual, cultural e poltico da esquerda
brasileira e daqueles que se posicionavam contra o regime militar, como um todo.
24
Menos do que um conceito, a linha evolutiva tornou-se uma idia fora que vem orientando a vontade
de atualizao da msica popular, sem, no entanto, negar a presena da tradio, expressa, sobretudo pelo
samba urbano que emergiu nos anos 30. Na definio de Jos Miguel Wisnik Linha evolutiva significa
que a Msica Popular no Brasil desenvolve um grau de autoconscincia que caracteriza os momentos de
maturidade de certas expresses artsticas [...] a conscincia de que elas no so apenas entretenimento,
mas fazem parte da constituio de linguagem.
34
No por acaso, uma composio do sambista carioca Z Ketti, adotado pelo CPC da
Unio Nacional dos Estudantes, proclamava que seu samba era a voz do povo. Caetano
Veloso parecia no concordar com esta posio um tanto quanto ideolgica dos seus
contemporneos e, na entrevista supracitada, partiu para o ataque, provocando uma grande
polmica no meio artstico, sobretudo entre os chamados esquerdistas.
Conforme Napolitano, deste debate provocado por Caetano Veloso surgiram quatro
instncias bsicas: a) o impasse na fundamentao de uma atuao poltico-cultural
afirmativa; b) o impasse como redefinio do papel da arte e do artista numa sociedade de
classes cada vez mais orientada para o mercado; c) o impasse como necessidade de
equacionar a relao forma/contedo tendo em vista a obra como portadora de uma
mensagem; e, d) o impasse como necessidade de organizar o debate no contexto polticoideolgico que, aps o golpe de 1964, obrigava o artista-intelectual a se posicionar frente o
problema do autoritarismo militar. Porm, tanto a idia de impasse quanto a de linha
evolutiva da MMPB complementam a reorganizao do campo musical-popular que
naquele momento estava pressionado entre duas vertentes: a expresso da conscincia
nacional e a insero ativa no mercado musical.
Nesse contexto, a msica popular funcionou como um importante veculo
de discusso ideolgica ao mesmo tempo em que experimentava uma
grande exploso criativa, estimulada inclusive pelas mutaes no seio da
indstria cultural. Os festivais da cano, por exemplo, formam o
conjunto de eventos mais dramticos dessa peculiar convergncia de
problemas e possibilidades. (NAPOLITANO, 1998, p. 292)
35
Para este mesmo autor, a MMPB tem suas razes na Bossa Nova participante que
trabalhava com elementos do samba tradicional e tinha a preocupao de ser portadora de
uma mensagem conscientizadora. Alm do contedo das letras que buscavam delimitar
uma atitude mais condizente com o momento poltico-social do pas, tambm em termos
musicais havia mudanas ainda que sutis como um violo menos contido do que aquele
consagrado por Joo Gilberto, marcando uma diviso rtmica mais prxima ao afro (termo
utilizado na poca) e alguns instrumentos do samba tradicional, com o trombone que
sempre fora identificado com a gafieira.
J por volta de 1962, a Bossa Nova havia sido reprocessada na forma de um samba
moderno participante, resolvendo o impasse na questo Bossa Nova versus samba
tradicional, encontrando uma formulao esttica paradigmtica, embora fique evidente
que esse impasse era tanto maior quanto fosse a identificao com a crena nas reformas
sociais mobilizadoras de grande parte da sociedade brasileira identificada com a ideologia
nacionalista. Outra questo importante a se observar que a Bossa Nova era considerada
um subgnero do samba e potencialmente poderia crescer bastante junto ao pblico jovem
universitrio que comeava a ter despertado seu interesse pela msica popular brasileira. E
esta possibilidade acabou se transformando numa tarefa poltico-cultural, potencializada
pela ameaa de imperialismo cultural que o rock representava. (Ibid., p. 296)
Este impasse onde se vislumbrava o jovem artista intelectual, nacionalista de
esquerda, apto a produzir uma arte cosmopolita e ao mesmo tempo nacionalista, politizada
e comunicativa, sofreu um revs significativo a partir do golpe militar de 1964, pois num
primeiro momento, os militares se preocuparam em dissolver as organizaes populares,
perseguir seus lderes, parlamentares, ativistas polticos e sindicalistas, sem dar tanta
36
ateno aos intelectuais de esquerda e criadores. Porm, esta situao s perdurou entre
1964 e 1968, e neste ano, quando foi promulgado o Ato Institucional n 5 a situao
poltica recrudesceu, com a perseguio e priso de lderes polticos e estudantis, e at
mesmo os artistas passaram a ser vistos como ameaa ao poder constitudo. (RIDENTI,
2005)
No perodo compreendido entre 1964 e 1968 houve uma inverso de prioridades
para os artistas da msica popular brasileira que, antes de 1964 defendiam a proposta de
que a conscincia social deveria estar a reboque do ser social. Aps o golpe militar, a
msica transformou-se em prioridade para lutar contra o regime, na medida em que as
posies tradicionais de esquerda eram colocadas em cheque pelo autoritarismo
institucional do regime, e este autoritarismo incorporava mudanas na esfera econmica
que comearam a dar os primeiros sinais na rea da cultura, entre 1965 e 1966,
especialmente com a concentrao da criao musical popular em torno da televiso e sua
popularizao entre todas as classes sociais.
A supervalorizao dos programas musicais de TV, que acabariam por
gerar novos impasses, foi ela mesma vista como uma resposta vlida ao
avano da msica estrangeira nos meios de comunicao. Num primeiro
momento, a massificao do consumo de msica brasileira parecia ser o
caminho mais coerente para disseminar uma mensagem ideolgica. Mas
o caminho da bossa nova, das boates at a televiso no foi linear,
planejado. (NAPOLITANO, 1998, p. 298)
37
38
25
Segundo eles, Erasmo j tinha vendido 50 mil discos como cantor e como compositor 700 mil. Ganhou os
Trofus Roquete Pinto e Chico Viola, entrou para o negcio de moda fashion ao lanar sua logomarca
e estava se preparando para fazer um filme. Conhecido e considerado por muitos como uma bomba, uma
brasa, um estouro.
39
todo mundo e o i-i-i vai continuar sendo uma brasa por muito tempo
ainda. (O SAMBA que bom..., n. 160, 1966)
Elis Regina revidou a provocao e ofensa da Jovem Guarda feita por Erasmo
Carlos, em matria intitulada Esse tal de i-i-i uma droga, publicada na Revista
Intervalo n 168, na semana de 27 de maro a 02 de abril de 1966, onde declara sua opinio
em relao Jovem Guarda, com tamanha contundncia e veemncia jamais assumida at
ento. No s por uma questo de revide, alguns fatos preocupantes induziram essa
declarao como: por perceber que a rea de influncia do i-i-i vinha se espalhando no
s entre os adolescentes, mas em boa parte de jovens e adultos, ao retornar de sua viagem
Europa, deparou-se com a queda de cotao da MPB, ante a tomada dos primeiros lugares
das paradas de sucesso pela turma da Jovem Guarda, ameaando o programa O Fino,
quartel-general da Bossa Nova. Elis afirma que sua misso e compromisso como cantora
e representante da MPB, estava em melhorar o gosto do pblico entregando-lhe o que h
de melhor na criao artstica, principalmente com o pblico jovem e que ningum tem o
direito de deformar nada como o i-i-i estava fazendo.
De volta ao Brasil, eu esperava encontrar o samba mais forte do que
nunca. O que vi foi essa submsica, essa barulhera que chamam de i, i,
i, arrastando milhares de adolescentes que comeam a se interessar pela
linguagem musical e so assim desencaminhados. Esse tal de i, i, i,
uma droga: deforma a mente da juventude. (ELIS Regina, Intervalo, n.
168, 1966)
40
41
Este artigo nos pareceu com uma viso um pouco unilateral e simplista ao analisar
os acontecimentos e influncias musicais daqueles tempos. No entanto, achamos pertinente
coloc-la por ter sido, parte Jos Ramos Tinhoro, um dos poucos posicionamentos
pessimistas e de anulao, ao enxergar a MPB dos anos de 1960 partindo somente da
rpida ascenso e queda da Bossa Nova, caracterizando-a como elitista e impopular,
mencionando os Festivais e defendendo a Jovem Guarda, talvez por ter sido to atacada
pela ala da MPB e concordando com as palavras de Carlos Imperial. O que leva a pensar
que para muitos, at em 1980 quando este foi escrito, h omisso ou desconhecimento da
msica popular instrumental que se fez to presente naquela dcada.
Retomando a questo da linha evolutiva mencionada anteriormente - ao mesmo
tempo em que se travava esta batalha ideolgica no campo musical, prosseguia o debate
sobre os impasses da MMPB, onde Caetano Veloso afirmou:
Se temos uma tradio e queremos fazer algo novo dentro dela, no s
temos que senti-la, mas conhec-la. este conhecimento que vai nos dar
a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da
linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um
julgamento de criao [...] Alis, Joo Gilberto, para mim, exatamente o
momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical
utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica
popular (in FAVARETTO, 1979, p. 23).
26
Jos Ramos Tinhoro foi um dos maiores crticos da Bossa Nova e dos movimentos musicais dos anos 60,
como um todo e que sua tese geral que a MMPB consolidou uma tradio de expropriao do patrimnio
musical negro e popular, iniciada nos anos 1930 e concluda nos anos 1960, pela classe mdia ligada aos
valores de consumo internacionais.
42
27
Estudo intitulado Da Jovem Guarda a Joo Gilberto e publicado originalmente no Correio da Manh,
em 30/06/1966.
43
p. 308)
A entrada em cena dos programas musicais e dos festivais televisivos das canes,
ao mesmo tempo em que levaram esta discusso para o nvel esttico e poltico, se
transformaram no grande palco de um conjunto de eventos que acabaram superdimensionados, proporcionando maior visibilidade aos novos atores da msica popular
brasileira.
Vilarino (2002) acrescenta que ainda que tributria da Bossa Nova, grande parte
dos compositores dos festivais da cano dos anos de 1960 inovaram ao substituir as
imagens recorrentes da Bossa Nova - como o barquinho, o sorriso e a flor por outras mais
marcantes e presentes no cotidiano de outras populaes.
Em Arrasto, o mar no mais objeto de contemplao, elemento
passivo na paisagem, e sim espao de trabalho, de onde so retirados os
peixes que garantem a subsistncia, alm de local de culto, morada de
Iemanj . Na letra, retrata-se um pouco do cotidiano de uma populao
pouco favorecida no meio social. (Ibid., p. 24)
44
Nos anos de 1950, quando foi introduzida no Brasil por Assis Chateaubriant, a
televiso no passava de um sonho irrealizvel para a grande maioria da populao, e as
transmisses iniciais foram eventos isolados e um tanto quixotescos. Dono de um grande
imprio de comunicao liderado pelos Dirios Associados, Assis Chateaubriant no
poupou esforos e nem ousadia para empreender seu projeto de inserir a televiso na
cultura brasileira. Para realizar seu intento, para a primeira transmisso adquiriu 200
aparelhos que espalhou pela cidade, na tentativa de popularizar o eletrodomstico (A
HISTRIA da Televiso no Brasil).
Os anos de 1960 foram de grande importncia para o crescimento da televiso no
Brasil, pois alm da industrializao iniciada com o vdeo tape, o pblico cresceu
significativamente graas ao fato da indstria nacional estar fabricando aparelhos a custos
mais acessveis. (AMORIN, 2001).
45
Nesta poca, a televiso brasileira era composta por profissionais oriundos do rdio
que traziam as experincias e os vcios daquele veculo, e por esta razo o comeo foi um
tanto claudicante e passaram-se alguns anos at que uma linguagem prpria fosse
desenvolvida. Muitos dos programas eram adaptaes de antigos sucessos do rdio, e,
mesmo a telenovela que veio a ser o principal produto da televiso brasileira nas dcadas
seguintes, era a transposio das novelas de rdio para o novo veculo (VILARINO, 2002).
Amorin relata que nos anos de 1960 iniciou-se uma massificao imposta pela
televiso com a telenovela e os programas de auditrio, alcanando ndices de audincia
significativos, e paralelamente, a msica popular brasileira se renovava com o surgimento
de uma nova gerao de talentosos compositores e cantores.
Aproveitando sua experincia em atraes musicais, o aumento do
interesse do telespectador pela msica brasileira e a popularidade
ascendente dos programas de auditrio, a TV Record estabeleceu, a partir
de 1966, um esquema de produo musical, com o comando da Equipe A,
composta por Antonio Augusto Amaral de Carvalho, Raul Duarte, Nilton
Travesso e Manoel Carlos, para, alm de prestigiar os artistas
consagrados, incentivar os valores que vinham aparecendo. Como ttica,
os programas foram exibidos no teatro Record-Consolao, com a
presena de pblico, fazendo com que o entusiasmo do auditrio pelas
atraes, contagiasse tambm o telespectador. (AMORIN, 2001)
46
Segundo Campos (1978, p. 53), no ano de 1965, pesquisas realizadas pelo instituto
de opinio IBOPE, revelaram que a cidade de So Paulo contava com cerca de 600 mil
aparelhos de televiso, e ao se considerar a mdia de 3 telespectadores por aparelho, existia
um pblico de aproximadamente 2 milhes de pessoas para absorver as novidades criadas
pelo novo veculo. Ao se considerar a totalidade da populao da cidade, este universo de
pessoas era mais significativo pela qualidade do que pela quantidade, uma vez que
apenas o pblico das classes A e B tinham poder aquisitivo para comprar o
eletrodomstico, e sua influncia acabava se espalhando para os outros segmentos pelo
fascnio do status representativo.
Por outro lado, Napolitano (2001, p. 80) coloca a relao msica e TV nos anos de
1960 a partir de dois ngulos: um consolidando a mudana do lugar social da cano
47
iniciado com o advento da bossa nova, outro tornando fluidas as fronteiras entre as faixas
de consumidores, ampliando a audincia no nvel quantitativo e alterando sua composio
qualitativa.
A TV representou no s uma ampliao da faixa etria consumidora de
MPB renovada (lembrem-se que a audincia de O fino da bossa era
basicamente familiar, se considera o horrio de transmisso}, mas uma
ampliao de audincia da MPB em todas as faixas sociais, na medida em
que a TV era um fenmeno de segmentos mdios bem amplos: as classes
B e C (que poderiam ser traduzidas como classe mdia alta e baixa, ainda
sem os desnveis de cultura e renda atuais) detinham cerca de 70% dos
aparelhos de televiso em So Paulo (in NAPOLITANO, 2001, p. 80)28
Fonte: Boletim de Assistncia TV (So Paulo) vol. l, Ibope, 1966 (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth,
IFCH/Unicamp).
29
Gago Apaixonado, de Noel Rosa.
48
30
49
centros acadmicos, promoviam shows coletivos quase sempre sob os auspcios do nome
Show de Bossa Nova onde se misturavam linguagens variadas cujo elo de ligao eram
os derivados do samba, e mesmo com esta deficincia os eventos eram muito concorridos e
prestigiados. (RIBEIRO, 2003)
Alguns desses eventos foram absorvidos pela televiso, com uma ligeira adaptao
para sua linguagem e alcanaram grande xito, tornando-se referncia, como foi o caso de
O Fino da Bossa, realizado no Teatro Paramount e patrocinado pelo Centro Acadmico
XI de Agosto, que deu origem a um dos programas de maior sucesso da televiso brasileira
nos anos de 1960.
50
2. A CRIAO DE O FINO
Os shows de Bossa Nova tinham, por parte dos produtores, uma receita bsica: na
primeira parte se apresentavam os novos talentos, chamados de os amadores da Bossa
Nova, como Toquinho, Taiguara, Chico Buarque, Geraldo Vandr, Zimbo Trio, Maria
Lcia e Yvete; na segunda parte, os msicos que se haviam profissionalizado, como
Roberto Menescal, Silvia Telles e Oscar Castro Neves.
Uma figura de destaque neste cenrio, citado por boa parte de autores e
pesquisadores sobre o assunto, foi o radialista e produtor musical Walter Silva, tambm
conhecido como Pica-pau, numa referncia ao seu programa O Pick-up do Pica-pau
(MELLO, 2003, p. 32; CASTRO, 2002, p. 189)31, transmitido pela rdio Bandeirantes/AM
de So Paulo com duas horas de durao no horrio do almoo.
Segundo matria da publicao HISTRIA do Samba (1998, fasc. 28, p. 541),
Walter Silva realizou um trabalho de proselitismo e aglutinao muito importante para a
divulgao e manuteno da Bossa Nova em So Paulo, sem o qual, provavelmente ela no
teria se sustentado, passando a ser uma simples lembrana.
Ao ouvir o LP Canes do Amor Demais, de Elizeth Cardoso, e o 78 rpm de
Joo Gilberto, com Chega de Saudade, o radialista foi surpreendido pelo novo ritmo, e
relata:
Aquilo entortou minha orelha. Entortou o meu ouvido. Fiquei maluco,
embasbacado com os contracantos, melodia, diviso rtmica do Joo, com
a beleza, com a brasileirice da melodia. A partir da, passei a tocar em
meu programa tudo o que viesse debaixo desse modernismo meldico,
harmnico, rtmico e potico. (WALTER Silva levou a Bossa Nova...,
1998, p. 541).
31
Zuza H. de Mello menciona vrios disc jockeys, entre eles Walter Silva, experts em msica popular que
alm de anunciar, discutiam a matria com conhecimento de causa, programando msicas ainda
consideradas elitistas, chegando a provocar a ira dos departamentos comerciais que preferiam o bvio.
Segundo Rui Castro, a Bandeirantes era uma emissora popular em So Paulo, com um pblico cativo de
cantores que hoje seriam chamados de bregas. Mas Pick-up do Pica-pau, muito pela personalidade
opinitica de Walter Silva, ganhou terreno no dial e, em trs meses, chegou a 22% de audincia, superando
a de Parada de sucessos.
51
Walter Silva, rdio Bandeirantes(1959) O "Pick Up do PicaPau" vivia recebendo trofus pela audincia do programa
Julio Medaglia declara em 1966 (apud CAMPOS, 2005, p. 113-115) que os shows
de Bossa Nova realizados no Teatro Paramount foram um marco na histria da Moderna
Msica Popular Brasileira por aglutinar dezenas de talentos emergentes e proporcionar ao
vido pblico paulistano um programa que unia cultura e entretenimento. As primeiras e
verdadeiramente conseqentes tentativas de entregar a Bossa Nova a grandes platias e a
criao de uma platia interessada em acompanhar de perto sua evoluo foram realizadas
por Walter Silva, assessorado por estudantes universitrios:
Homem de grande militncia no rdio e na TV, Walter Silva foi um dos
primeiros produtores de programas que contavam com grande ndice de
audincia O Pick-up do Pica-pau a se identificar com a bossa nova
e a propag-la efusivamente, inclusive em pocas em que as mais
32
Walter Silva, also known as "The Woodpecker" because of his famous program "O Pickup do
Picapau" is dedicating himself to the organization of MPM shows, mostly sponsored by the SP
niversities. The next show will take place soon at the "Teatro Paramount" and will have the curious
name of "BO 65." The very best exponents of the BNN will be personally delighting the rhythm's many
fans, an always growing crowd, on the stage of that theater.
52
Segundo o autor, por meio desses shows, foi possvel se estabelecer a relao
ntima e direta entre uma platia de trs mil pessoas e uma cantora de voz pequena e
delicada, como Alade Costa, realidade que anteriormente s seria possvel entre quatro
paredes e pequenos ambientes. [...] A grande massa juvenil que se acotovelava nas
dependncias do Teatro Paramount permanecia imvel e concentrada como num templo
ouvindo uma melodia simples como um canto gregoriano, sem acompanhamento, num tom
quase ingnuo: hoje a noite no tem luar, e eu no sei onde te encontrar.33.
Alade Costa
Fonte: Encarte do Cd O Fino da Bossa da Srie Prestgio RGE Brasil
347.6012
Onde est voc?, msica do Oscar Castro Neves e Luverci Fiorini. Cantado por Alade Costa e titulares
do Ritmo no show O Fino da Bossa, em 25/05/1964.
53
cano popular, visto que, com algumas excees, os compositores pr-Bossa Nova34, no
eram dotados de profunda cultura erudita, ainda que demonstrassem grande capacidade de
escrever letras de boa qualidade, como Noel Rosa, Antonio Maria e Orestes Barbosa35.
Pouco mais de dois anos depois do bum causado por Chega de Saudade, as
letras da ainda considerada Bossa Nova36, traziam para o universo da cano popular temas
representativos da modernidade em consonncia com a insero do Brasil no cenrio
mundial, atravs das propostas do presidente Juscelino Kubitschek ele prprio retratado
por Juca Chaves na cano Presidente Bossa Nova. Esse novo Brasil procurava
enterrar a imagem ultrapassada da relativa mente ditadura getulista, repleta de cones
negativos, como o controle da criao artstica por meio da censura exercida pelo temvel
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)37. A partir de ento, os estudantes
comearam a promover na capital paulista os primeiros eventos ligados Bossa Nova com
satisfatria resposta por parte do pblico que lotava o Teatro Paramount38 considerado o
Templo da Bossa Nova de So Paulo.
34
Estamos falando aproximadamente dos anos 1930 a 1950. No sculo XVIII, XIX as letras das modinhas
eram escritas por poetas acadmicos.
35
Noel Rosa cursou Medicina at o terceiro ano. Antonio Maria e Orestes Barbosa eram jornalistas e
escritores.
36
Questo que ser apresentada frente em MMPB e cano engajada.
37
O DIP foi criado durante o governo getulista para monitorar as artes e os meios de comunicao, a fim de
preservar a figura de Vargas e inibir qualquer crtica ou insinuao que denegrisse a imagem presidencial.
38
O Teatro Paramount, localizado na Avenida Brigadeiro Luiz Antonio, regio central de So Paulo,
aglutinou os shows do movimento bossanovista na capital paulista.
54
55
lotando o teatro, que, segundo o produtor, neste show acontece a estria de Elis Regina
num palco de So Paulo39.
Nesse show fiz direo de palco. Ele foi apresentado pelo saudoso
Humberto Maral. Nele, pela primeira vez em So Paulo, cantou uma
mocinha chamada Elis Regina, que, juntamente com Silvio Csar e o
conjunto Sambossa 5, que estava se apresentando na boate Djalmas na
praa Roosevelt num espetculo produzido por Solano Ribeiro, Arley
Pereira e Teco, com enorme sucesso. (BOA Bossa (31/08/1964)...)
Walter Silva recebe homenagem de Najat e Maral, pela contribuio dada ao show Boa Bossa
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>
39
Acreditamos que certas afirmativas envolvendo autorias e crditos pessoais sero sempre polmicas, por
falta de fontes e principalmente por se tratar de lembranas dos prprios autores. Nesse caso, Solano
Ribeiro credita a ele a primeira apresentao de Elis Regina num palco de So Paulo, em sua nova fase, no
espetculo Primavera Eduardo Festival de Bossa Nova sob sua direo e produo, ocorrido em abril de
1964. Ver: in RIBEIRO, 2003, p. 53.
56
A declarao de Walter Silva para este show foi impactante ao mencionar Elis
Regina:
Superou em produo, tudo que havia sido feito at ento. Para que se
tenha uma idia, trouxemos Antnio Carlos Jobim que foi saudado ao
entrar no palco por dois mil botes de rosa, atirados da platia. O
40
57
conjunto vocal Os Cariocas, fez um vinheta para cada artista que eram
apresentados pelo conjunto, cada vez de um setor do teatro, foi um
grande sucesso. Elis roubou o espetculo, cantando com Marcos Valle
Terra de Ningum. Outros nmeros obtiveram muitos aplausos, mas Elis,
Tom e Os Cariocas de fato arrasaram. (O REMDIO Bossa
(26/10/1964)...)
58
Sobre este evento Walter Silva declara ser este, o primeiro show solo de Elis
Regina:
Este show marca o primeiro show solo de Elis Regina. Acompanhada
pelo Copa Trio (Salvador, Dom Um e Gusmo), a baixinha s no fez
chover. Para comprovar o que estamos dizendo, enquanto ela se
apresentava, a coxia era invadida por Walter Santos, Pery Ribeiro,
Geraldo Vandr, Oscar Castro Neves, Paulinho Nogueira, Alade Costa,
Zimbo Trio, que haviam se apresentado na primeira parte, se
acotovelavam para ver Elis e urravam de entusiasmo. (PRIMEIRA DentiSamba (23/11/1964)...)
59
60
61
A expresso mandei o Lima j circula h muito tempo no ambiente musical e se refere ao msico que
falta a uma gravao ou a outro compromisso profissional qualquer, o que equivale dizer que no veio, que
faltou.
42
Um grupo de artistas e jornalistas paulistas, ou l radicados, incentivados em responder a ofensa feita pelo
poeta Vinicius de Moraes ao chamar a cidade de tmulo do samba, e percebendo que em So Paulo havia
muita gente fazendo msica boa, comearam a promover reunies de bossa aos sbados tarde em
residncias (maestro Souza Lima, Renato Mendes, Maricene Costa, e outros), denominados Tardes de
Bossa Paulista. A partir de jan. de 1963, Solano Ribeiro, Moraci do Val e Franco Paulino perceberam que
os encontros despertavam um grande pblico interessado, necessitando um espao maior. Para tal,
alugaram o Teatro de Arena onde os espetculos passaram a se chamar Noites de Bossa.
62
deixe que digam, que pensem, que falem. Como Simonal havia viajado, Dea, notando o
contraste de talentos entre Elis e Jair, sugeriu que este poderia substituir Simonal,
formando a dupla com a cantora, embora parecendo uma reunio de gua e leo, como
show, poderia dar certo. Mesmo diante das diferenas culturais, musicais, estilos
interpretativos diversos, aconteceu o grande sucesso e receptividade da dupla.
Jongo Trio
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>
Castro (2002) relata que do show Dois na Bossa resultaram um disco recordista de
vendagem e um programa de televiso, O Fino que, de certa maneira seria um tiro no
peito da Bossa Nova. O autor no explica sua expresso, e por a considerarmos
significativa, buscamos investigar possveis abordagens semelhantes, que sero trazidas
mais frente ao tratarmos especificamente do contexto.
Napolitano (1998) lembra que depois de se apresentarem pelo circuito de bailes e boates
no eixo Rio-So Paulo, os cantores Elis Regina e Jair Rodrigues, antes do O Fino, j causaram
grande impacto com o show Dois na Bossa, demonstrando todo o seu carisma junto ao
pblico, com um repertrio de msicas de alto nvel. O autor traz a questo da comunicabilidade
com o pblico, considerada o ponto fraco dos artistas mais contidos, fiis bossanovistas, e que no
estilo natural e contagiante da dupla, o impasse da questo parecia estar resolvido.
O pblico, que j vibrava com a apresentao de artistas mais contidos,
ou seja, mais fiis ao procedimento Bossa Nova, ficou extremamente
contagiado com o estilo dos dois apresentadores, sobretudo de Elis
Regina. Possuindo uma grande comunicabilidade com a platia, uma
afinao perfeita e um senso rtmico dos mais notveis, a figura de Elis
parecia resolver o impasse da comunicabilidade, que sempre foi
63
Elis Regina no palco do Teatro Paramount: Dlias (pot-pourri escrito a giz no cho)
Fonte: HISTRIA do Samba, So Paulo: Globo, 1998.. cap. 28, p. 544.
43
64
Castro (2002) comenta as trs noites do teatro lotadas, onde Elis, Jair e Jongo [...]
combinavam temas da Bossa Nova e sambes tradicionais, cimentados por uma forte base
jazzsta no acompanhamento [ ] e declara era a MPB a caminho. O autor confirma que
o show transformado no disco Dois na Bossa tornou-se o disco de msica brasileira mais
vendido da histria at ento.
44
65
Elis Regina
Jair Rodrigues
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>
66
Entre esse show e o outro que seria no dia 24 de agosto, Walter Silva comenta que
haveria outro espetculo com a participao de Geraldo Vandr e Maria Bethnia que foi
suspenso por ter sido ameaado de bomba caso o mesmo acontecesse. Depois de avisar ao
DOPS, foram aconselhados pelo Dr. talo Ferrigno a suspender o show. Segundo o
produtor, eram os anos de chumbo.
No dia 24 de agosto, com patrocnio do Centro Acadmico da Faculdade de
Filosofia da Universidade de So Paulo (USP), foi realizado no mesmo teatro, o show
Samba Novo (SAMBA Novo (24/08))45, com produo de Walter Silva, que descreve:
Este show foi promovido pelo pessoal da filosofia da USP, mas andou
meio como avulso, tanto na produo como na direo, mas trazia pela
primeira vez a idia de Nara Leo de juntar a bossa nova com samba de
morro, e vieram Nelson Cavaquinho, Z keti, Cartola, Srgio Mendes,
Geraldo Vandr, Alayde Costa, Johnny Alf, Roberto Menescal, Os
Cariocas, Zimbo Trio, Leni Andrade, entre outros. um documento da
inteno vlida de Nara Leo de juntar o moderno com o tradicional.
45
Napolitano (1998, 2001) afirma que esse show ocorreu no dia 24/08/1964. Entramos em contato com
Walter Silva em 19/01/2008 e este confirmou a data correta: 24/08/1965.
67
Segundo Jlio Medaglia, foi justamente da vitalidade desse dilogo entre artista e
platia que surgiu o interesse de registrar os acontecimentos em disco, os quais se
transformaram em campees de venda, como O Fino da Bossa, Bossa no Paramount
e Dois na Bossa, entre outros.
A partir da, outros teatros e estaes de rdio e TV passaram a organizar
espetculos semelhantes, fato que refreou a importao de artistas
estrangeiros, pois dava prejuzo. Essa solicitao de msica nacional
injetou alta dose de auto-confiana no artista brasileiro, provocando,
inclusive, o ressurgimento e o novo sucesso de artistas da velha gerao
que foram trazidos novamente baila. (in CAMPOS, 2005, p. 115)
68
Segundo o mesmo autor, apesar dos percalos para a realizao do festival, como a
falta de patrocinadores e know how para realizar um evento em formato at ento indito
na televiso brasileira, o I Festival Nacional de Msica Popular foi um sucesso televisivo,
com audincia significativa, fazendo com que uma das grandes vencedoras, Elis Regina,
tivesse confirmada a posio de estrela. A msica vencedora foi Arrasto, de Edu Lobo
e Vincius de Moraes, defendida pela cantora. De acordo com o autor, foram vrios os
obstculos a serem transpostos para que a lisura do festival pudesse ser levada a cabo,
especialmente porque Livio Rangan, diretor de propaganda da patrocinadora, a Rhodia,
entendeu que o festival seria uma extenso de seu plano de marketing. Com isso, tentou
interferir no resultado, ora pressionando o corpo de jurados, ora buscando evitar a grita de
compositores no selecionados que faziam lobby, atravs de assessoria de imprensa.
Seguiram-se outros festivais de msica popular brasileira em outras emissoras,
consagrando a frmula que perpassou toda a dcada de 1960, estabelecendo a ponte de
ligao entre a MPB e a televiso.
69
O prximo lance desta teia envolvendo msica e televiso - que ainda carecia de
uma frmula para disseminar o produto musical no novo veculo de comunicao de
massas cada vez mais presente nos centros urbanos - foi o O Fino (ex - da Bossa), na
TV Record. Ainda que o programa apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, com
acompanhamento do Zimbo Trio no fosse exclusivamente de Bossa Nova, acabou se
transformando no plo irradiador da moderna msica popular brasileira. Ao longo de sua
existncia, o programa criar massa crtica para a MPB valorizando-a, servindo de base
para os outros festivais que, por sua vez, tornaram-se importante forma de disseminao do
produto musical.
46
70
47
Zuza Mello cita em seu livro A Era dos Festivais, que em set. de 1965, Horacio Berlinck saiu da equipe A,
levando consigo o ttulo O Fino da Bossa.
71
Mello (2003) menciona que a idia de aproveitar a cantora Elis Regina na televiso
estava mais ou menos embutida nos trs espetculos do Teatro Paramount logo aps o
festival de Arrasto. Num deles, Elis em dupla com Jair, havia causado furor.
S faltava adapt-la para o programa de televiso: uma cantora branca,
baixinha, que sambava com o corpo e girava os braos e que, quando abria
a boca, deixava a plateia a seus ps; um cantor mulato, simptico e
empolgadssimo, que entrava no palco sorrindo de leste a oeste, gingando e
jogando os longos braos sem nenhuma direo. Ambos cantando e
apresentando convidados [...] a dupla era acompanhada por um trio que
era unha e carne com Elis, o Zimbo Trio, formado pelo baixista Lus
Chaves, em quem ela confiava cegamente, Rubinho, o mais badalado
baterista de So Paulo, e um pianista de ouvido absoluto e formao
clssica com uma queda para Oscar Peterson no samba, Amilton Godoy.
Essa frmula seria a coluna vertebral do programa O Fino da Bossa,
nada mais que um reflexo do show do Teatro Paramount. (Ibid., p. 110).
O programa era apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues tendo como
acompanhadores oficiais o Zimbo Trio, e mais Quinteto Luiz Loy (no incioTrio), Regional
do Caulinha e a orquestra da TV Record regida pelo maestro Cyro Pereira, todos
contratados como equipe fixa do O Fino.
Segundo Zuza Mello (2003), a TV Record estava com tudo que necessitava para
marcar a poca da televiso brasileira. A equipe mais capacitada do Brasil para realizar
programas musicais pela televiso Equipe A, o empresrio Marcos Lzaro (SILVA,
48
A gravaes aconteciam nos dois teatros da TV Record, o Consolao, ex-Cine Rio, depois no Record
Centro, antigo Cine Paramount.
49
Alguns autores como Napolitano (1998) e Mello (1994, 2003), citam Joo Evangelista Leo e Horcio
Berlinck como integrantes dessa equipe apenas no incio, em outras fontes os dois nem so mencionados.
72
Rubens Barsotti, baterista do Zimbo Trio confirma que o nome O Fino surgiu do
espetculo O Fino da Bossa do Teatro Paramount, um show muito rico musicalmente,
com participao artstica e de pblico, no qual o Zimbo Trio apresentou os dois
primeiros arranjos ensaiados: Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vincius de Moraes, e
O Norte de sua autoria. Com a repercusso que houve, a TV Record, que premiava os
"melhores-do-ano" com o prmio Roquete Pinto escolheu Elis Regina como melhor
cantora, Wilson Simonal como melhor cantor e o Zimbo Trio como melhor grupo
instrumental de 1964. O prmio foi entregue em maro de 1965 e o quadro final da festa de
entrega foi um nmero com a participao de Elis Regina, Wilson Simonal e Zimbo Trio.
Elis Regina cantou "Menino das Laranjas" de Tho de Barros, Wilson Simonal cantou
"Lobo Bobo" de Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli, e o Zimbo tocou "Nan" de Moacyr
Santos (in SUZIGAN, 1990, p. 138).
Depois os dois cantaram a msica "Voc", que prope pergunta e resposta
entre os dois. O Zimbo acompanhou tudo isso. O Paulinho Machado de
Carvalho, diretor da Record, desceu l da tcnica, do "aqurio" no
segundo andar da Record e veio pro teatro. Ele estava dirigindo l de
cima e tinha ficado entusiasmado com o nmero final. Queria contratar os
cinco pra um programa semanal com o nome O Fino da Bossa. (in Ibid.)
50
Walter Silva conta que por ocasio da contratao de Elis pela TV Record, a popularidade de Marcos
Lzaro comea a alastrar-se por todo o pas, com um trabalho srio, seguro e honesto, todos os grandes
artistas passam a serem empresariados por ele.
73
O baterista ainda afirma que O Fino foi um programa de auditrio com "cambistas"
na porta, vendendo ingressos a preos altssimos, e fez com que os artistas fossem
divulgados para todo o Brasil e para exterior.
Houve um empresrio chamado Mont Kay, que era empresrio do
Modern Jazz Quartet e que depois de assistir os tapes dos programas
caiu-duro-pra-trs. Sentiu uma qualidade incrvel. E era tudo montado e
ensaiado no dia, (ao vivo) nas segundas-feiras. A gente podia ter feito
melhor ainda se houvesse mais tempo de ensaio para cada programa.
Poderamos ter explorado melhor a iluminao, marcaes, cenrios, etc.
Podia ter dado melhor ateno quela coisa da "semana-da-asa" ou
"nado-de-costa" (como chamavam a coreografia de braos da Elis
Regina. Mas, o programa vingou, foi muito bonito e acabou propondo
outros programas como Bossaudade com a Elizeth Cardoso e o Zimbo
Trio, Quadra de Ases com Lenni Eversong, Cauby Peixoto, Agnaldo
Rayol, etc. (in SUZIGAN, 1990, p. 140)
Castro (2002) apresenta o programa O Fino como plenrio da MPB na poca, que
por sua vez, no queria dizer apenas msica popular brasileira, mas algo que j no era a
genuna Bossa Nova, mas mantinha fragmentos, no tinha compromissos com o samba
querendo flertar vontade com os outros ritmos, temas e posturas, seria principalmente
nacionalista, para tirar os excessos de influncia do jazz na Bossa Nova.
Para Napolitano (2001), O Fino tinha um repertrio que tentava conciliar tradio
e ruptura, com o Zimbo Trio fazendo uma base instrumental que trazia de volta alguns
ornamentos e acentuao rtmica lembrando o samba tradicional, ao mesmo tempo em
que a colorao timbrstica trabalhava dentro da informao bossanovstica, s que mais
prxima do jazz. O que marcou o clima do programa era certo clima de baile onde se
apresentavam novos e antigos compositores, e ao mesmo tempo em que os pot-pourri eram
criticados por desinformar musicalmente o pblico, tinham a funo de dar ao programa
certo clima apotetico (MEDAGLIA, 1967 in CAMPOS, 2005, p. 119). Um dos grandes
mritos do programa foi o de consolidar no mbito da audincia massiva uma idia de
MMPB que remetia Bossa Nova, ainda que fora de seus parmetros musicais mais
restritos.
Conforme o mesmo autor, outro fator relevante a se destacar no programa O Fino
foi o de incorporar MMPB a tradio dos compositores populares do perodo anterior
Bossa Nova, o que consolidava uma necessidade de defender a msica com raiz cultural
da invaso da msica estrangeira, especialmente o i-i-i. O programa O Fino abriu
74
Conforme Amorim (2001) O Fino teve como objetivo exibir a MMPB, para
caracteriz-la como um movimento inovador, que introduziu nova melodia e novos
arranjos diferenciando-a tanto do samba quanto da Bossa Nova, mesmo trazendo em suas
razes influncia dos dois gneros, e acompanhando outros movimentos artsticos,
comeou a apresentar composies de protesto, salientando as injustias sociais do pas.
Assim, exibindo valores j consagrados da MPB, como Baden Powell, Vincius de Moraes,
Maysa, Agostinho dos Santos, artistas mais engajados com as msicas e temas sociais,
como Geraldo Vandr, Nara Leo, Edu Lobo, lanando novos artistas, como Chico
Buarque, Gilberto Gil, Milton Nascimento e muitos outros. [...] O Fino despertou grande
interesse pela boa qualidade de suas atraes e serviu de palco para o lanamento de obras
que marcaram a histria da msica popular.
75
Ribeiro (2003) declara que com o grande sucesso do O Fino, abriu-se uma linha de
programas musicais para os quais, a TV Record contratou, talvez, o maior elenco de
cantores compositores e msicos jamais reunidos por uma emissora de televiso, onde
desfilavam os maiores nomes da nova e da velha gerao da msica brasileira. O autor lembra
que era fcil trabalhar com msica na Record, pois quem no estava, passava por l para
participar de algum programa.
Por ocasio da comemorao do 13 aniversrio da TV Record - canal 7 foi
produzido um grande show no dia 27 de setembro no qual se reuniu todo o cast da
emissora (MELLO, 2003).
A revista Intervalo cobriu cada detalhe desse evento, publicado no exemplar n.
143, e consta como comemorao do 12 aniversrio da emissora, procurando descrever a
emoo do pblico presente num auditrio superlotado, diante de um show de quatro horas
e quinze minutos em que se apresentaram sessenta e seis artistas consagrados, todos
contratados pelo Canal 7, atuantes regulares dos programas O Fino, Bossaudade, Jovem
Guarda e Astros do Disco.
O show terminou com os cantores que comandam os musicais Jovem
Guarda, Bossaudade e O Fino da Bossa. Primeiro, Roberto Carlos, com
No Quero Ver Voc Triste; depois, Elizete Cardoso e Ciro Monteiro,
com uma seleo de sambas antigos, e, por ltimo, Elis Regina e Jair
Rodrigues, cantando pedacinhos de seus maiores sucessos. No finzinho,
para encerrar mesmo o espetculo, Elizete Cardoso comandou todo o
elenco na interpretao de Perfil de So Paulo. Foi, sobretudo, uma
demonstrao insofismvel de que hoje a Record conta com o maior
elenco musical e humorstico do Brasil. (TV RECORD fez 12 anos...,
1965, p. 24-26)
76
Jair Rodrigues em entrevista concedida a Soraya Costa, para o site Tudo sobre TV,
relata uma curiosidade. Em determinado Show do dia 7 deveria acontecer um final
apotetico com o cantor Agnaldo Rayol com a Dana dos Cisnes que envolvia cenrio,
danarinos etc.. Chegado o momento e o cenrio no estando ainda disponvel, o produtor
Manoel Carlos mandou que colocassem alguns artistas para encher lingia, tais como
77
Elis Regina, Elza Soares, Originais do Samba, Caulinha, Zimbo Trio e ele. Combinaram
de cada um cantar uma msica, quando foram avisados que o cenrio estava pronto, os
cantores saram pela platia afora cantando e o pblico envolvido saiu junto. O cantor
afirma que eram contratados, mas no para encher lingia. [...] a o final apotetico
acabou sendo ns [...] fomos embora e o pblico tambm foi, a gente no soube o que
aconteceu depois. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)
Em uma das edies da revista Intervalo, um semanrio de Televiso, com a
matria intitulada So Paulo virou Capital do samba Consolao a Rua da Bossa, fazse um paralelo entre O Beco das Garrafas no Rio de Janeiro, conhecido como o grande
cenrio da Bossa Nova e seus artistas (A HISTRIA da Bossa Nova, Revista Caras, n. 18,
1996)51, e a Rua da Consolao que havia se transformado no quartel-general da Bossa
Nova em So Paulo. A Bossa paulista, foi caracterizada como uma Bossa com letra
grande e de todas as pocas por comportar dois teatros (da TV Record e da TV Tupi), que
mobilizavam o pblico na mesma rua, no mesmo dia, na mesma hora para apresentar um
mesmo tipo de programa, com o mesmo estilo de convidados, a msica popular tocada e
cantada por gente muito boa. Os dois programas, O Fino pela TV Record, com Elis
Regina e Jair Rodrigues, e BO-65 pela TV Tupi, com Wilson Simonal e Elsa Soares, se
assemelhavam at pelo estilo de apresentadores, um sambista e um cantor de Bossa Nova.
Com os programas, pelo menos temporariamente, se transferia a Capital
do samba, do Rio para So Paulo, transformando a Rua da Consolao
em autntico Beco das Garrafas. Quem ganha com a concorrncia e a
concentrao de msica em So Paulo o pblico. As outras Capitais,
porm, no podem se queixar, porque O Fino da Bossa j est sendo
apresentado em videofita pelas televises locais e o mesmo dever
acontecer brevemente com o BO-65 (INTERVALO Semanrio de
Televiso).52
51
Beco das Garrafas: Travessa da Rua Duvivier, em Copacabana, onde ficavam as boates Bottles, Little Club
e Baccarat. Foi o reduto mais famoso da Bossa Nova.
52
Arquivo ECA/So Paulo.
78
que estava relegado a um papel secundrio. Em segundo lugar, v nesse tipo de evento, a
possibilidade de levar a um pblico abrangente, um tipo de msica que desconhece.
Diplomado em piano e harmonia e estudante de orquestrao e composio, Adilson
acreditava que as formas estruturais da msica erudita, levadas cano popular,
contribuiriam para elevar a cultura musical do povo, e que o grande pblico podia aceitar a
mensagem de letras mais srias e sentir uma msica de estrutura harmnica mais
complexa, a exemplo da msica D-me que tinha muito de erudita, enfrentando o i-i-i
nas paradas de sucesso. A terceira motivao seria pelo sabor do revide ao contestar a
afirmativa atribuda a Vincius de Moraes, referindo-se cidade de So Paulo como o
tmulo do samba. [...] O fato que a grande maioria dos novos sucessos tem a chancela
de compositores paulistas, ou radicados em So Paulo. Isso desmente tabus como aqueles
de que So Paulo no d samba, So Paulo no tem esprito, ou de que paulista s sabe
fazer fbricas. Continua sua argumentao, citando artistas e sucessos que nasceram em
So Paulo, como Gilberto Gil e Caetano Veloso com Louvao e Boa Palavra,
respectivamente interpretadas por Elis Regina e Maria Odete estourando na preferncia
popular, Chico Buarque com Ol, Ol na voz de Nara Leo, Geraldo Vandr e Lona
(outro baiano que se instalara na cidade paulista), com Porta-Estandarte, e ele mesmo,
com vinte e seis msicas gravadas, entre elas, os sucessos D-me, Tristeza que se foi e
Flor da Manh. Praticamente todos revelados nos shows Universitrios, shows no Teatro
Paramount e principalmente nos Festivais de MPB anteriores, promovidos pelas emissoras
de televiso Excelsior e Record em So Paulo, consagrando-os e divulgando a MPB em
todo o Brasil. Adilson ressaltou que os compositores cariocas haviam se acomodado ou
perdido o estmulo, e por conta disso, os compositores paulistas iriam novamente ter a
palavra. Reconheceu, juntamente com outros compositores paulistas, que os cariocas
formavam trs ou quatro equipes de alto gabarito e, se quisessem, poderiam fazer excelente
figura, por poderem contar com intrpretes tradicionais, como Elza Soares, Ciro Monteiro
e Elizeth Cardoso que estariam disposio dos concorrentes, bem como o fabuloso
elenco da TV Record. (SO Paulo deixou de ser..., 1966, p. 3-5)
Depois de algum tempo de sucesso, monopolizando a audincia do horrio nobre, O
Fino comeou a entrar em decadncia. Vrios autores analisaram essa questo, no s do
programa como da crise na MPB.
Conforme Amorin (2001), da mesma maneira que a audincia do programa subiu
em 1966, comeou a cair a partir de 1969. Os telespectadores no estavam mais se
79
sentindo atrados nem pelas novidades dos festivais, denominados pela imprensa como
festivaias, e a emissora percebendo que no poderia sustentar a poltica de Templo da
MPB, comeou a dispensar o elenco milionrio. O autor aponta trs fatores decisivos e
determinantes que ocasionaram tal decadncia: primeiro pela falta de interesse do
patrocinador em investir em programas de baixa audincia, pois o retorno financeiro seria
insatisfatrio, o segundo pela m administrao financeira por parte dos responsveis que
desprovidos de maior viso empresarial e demasiadamente confiantes no sucesso obtido,
no se preveniram financeiramente e nem adotaram uma poltica de preservao dos
valores artsticos exibindo-os at a exausto. O terceiro motivo concentra-se na razo mais
concreta da derrocada econmica que se seguiria, visto que o prejuzo causado por quatro
incndios, alguns considerados propositais, praticamente, arrasaram a emissora.
De 1966 a 1969, foram destrudos: estdios, rouparia e maquiagem,
arquivos de fitas de vdeo, equipamentos de telecine, cmeras e aparelhos
de vdeo-tape, na sede do bairro do Aeroporto; a torre de sustentculo da
antena de transmisso, num prdio da av. Paulista; e os teatros Record, na
rua da Consolao e Paramount, na av. Brigadeiro Luiz Antonio.
(AMORIN, 2001)
80
Campos (2005) aponta em 1966, para certo declnio da msica popular brasileira,
responsabilizando compositores e intrpretes inertes, dormindo sobre os louros da vitria
depois da campanha triunfal do programa O Fino, que se tornara o porta-voz da msica
nova brasileira. Outra questo trazida pelo autor, j mencionada anteriormente (Ibid., p.
40) sob outro contexto, foi a questo da maneira interpretativa, na figura da cantora Elis
Regina, que tirara a Bossa Nova do mbito restrito da msica de cmara colocando-a no
palco-auditrio de TV, mas que com o tempo, talvez pelo entusiasmo de ampliar o pblico,
tornando o programa cada vez mais ecltico e deixando de ser porta-voz da Bossa Nova
para se converter numa antologia, em parte indiferente dos hits da MPB.
Por seu turno, a prpria Elis foi sendo levada a uma exagerao do estilo
interpretativo que criara. Seus gestos foram se tornando cada vez mais
hierticos. Os rictos faciais foram introduzidos com freqncia sempre
mais acentuada. A gesticulao, de expressiva passou a ser francamente
expressionista, incluindo, maneira de certos cantores norte-americanos,
movimentos de regncia musical, indicativos de paradas ou entradas dos
conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens
da letra da msica, numa nfase quase declamatria. A alegria j contagia
menos e por vezes no ultrapassa as paredes do autojbilo. (Ibid., p. 55)
81
Em 1966, O Fino j tinha deixado de ser da Bossa pela sada de Horcio Berlinck
da equipe de produo, levando com ele o nome O Fino da Bossa, pois era o detentor
dos direitos da marca, mas tambm porque o programa se tornara uma espcie de As 14
mais de toda a MPB que no fosse i-i-i. Em meados de 1967, O Fino estava caindo
pelas tabelas em audincia, parte pela ascenso da Jovem Guarda, muito pela traio sua
53
Bailarino americano descoberto por Carlos Machado, em Roma, em 1960. Trabalhou como coregrafo das
boates do Beco das Garrafas, introduzindo entre a turma da Bossa Nova o hbito de ensaiar.
82
frmula original, apresentando artistas da msica popular que pouco ou nada tinham a ver
com a Bossa Nova. (CASTRO, 2002).
O diretor do programa, Manoel Carlos, tentara transform-lo numa
reedio de seu antigo Brasil 60, mas Elis no era Bibi Ferreira e
no estava ali para decorar textos, mas para cantar. Aos olhos da
Record, a frmula para salvar o programa era contratar uma nova
dupla de produtores: Mile e Bscoli. Aos olhos de Elis Regina, esta
soluo era como se lhe estivessem jogando um fio desencapado para
ia-la de um poo. (Ibid., p. 406)
Zuza Mello (2003) comenta que quando Elis Regina voltou da Europa em 5 de
maro de 1966, surpreendeu-se ao deparar com o ambiente completamente diferente do
qual havia deixado. A avalanche causada pela Jovem Guarda dominava a audincia da TV
Record, onde alguns programas saam do ar, cedendo o espao para a Juventude e Ternura,
83
outras emissoras, como TV Excelsior e Tupi, tambm estavam na onda do l-I-I. O Fino,
anteriormente campeo de audincia, perdia feio: a juventude da Bossa Nova era dominada
pela garotada do i-i-i.
Era preciso levantar O Fino. Com sabor de ordem do dia, foi afixada nos
bastidores do Teatro Record uma proclamao de pasmar: "Ateno,
pessoal, O Fino no pode cair! De sua sobrevivncia depende a sobrevivncia da prpria msica moderna brasileira. Esqueam quaisquer rusgas
pessoais, ponham de lado todas as vaidades e unam-se todos contra o
inimigo comum: o i-i-i". Assim mesmo, com todos os efes e erres.
(MELLO, 2003)
Cabe aqui ressaltar a posio de Napolitano, ao afirmar que a MPB foi o gnero
musical beneficirio do salto de popularizao do novo meio eletrnico, e no a Jovem
Guarda, at ento, normalmente sugerido. O autor apresenta a ameaa da Jovem Guarda
como sendo um mito rememorado por alguns analistas, sem ter sido historicamente efetivo,
pois a MPB revelou-se um produto mais dinmico tanto do ponto de vista criativo como
comercial, a exemplo da consagrao artstica e comercial de Chico Buarque, que em fins
de 1966 rivalizou em termos de vendagem de discos, com Roberto Carlos, representando
um enorme alento comercial para a MPB. (Ibid.)
O avano da Jovem Guarda no mercado musical e principalmente o paradigma da
MPB moderna, desenvolvida em torno do programa O Fino, que permaneceu no ar de
84
1965 a 1967, serviram de base para um amplo debate em meados de 1966, baseado na
dvida de qual caminho a seguir na MPB, que conduzir a outras questes como a linha
evolutiva, festivais e novos paradigmas da cano engajada, at o grande bum do
Tropicalismo.
Procuramos trazer nesse momento, a histria do programa O Fino sob a tica de
escritores, pesquisadores, historiadores e crticos de msica, que apontam o programa como um
divisor de guas da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova. Apontamos questes
scio-musicais, do processo histrico e da consagrao MPB via televiso, pois que julgamos
serem os mais significativos e adequados ao desenvolvimento dessa pesquisa.
Quase dois bilhes devorados pelo fogo no Canal 7 As chamas consumiram todo
o arquivo de videofita da TV Record de So Paulo. Esta foi a reportagem de duas pginas
publicada na revista Intervalo n. 186, dois dias aps o incndio que destruiu os estdios da
TV Record na Av. Moreira Guimares no bairro de Congonhas em So Paulo, catstrofe
pela qual, seis anos antes (04 de maio de 1960), a emissora j havia passado. Em 29 de
julho de 1966, as chamas ocasionaram um prejuzo de quase dois bilhes de cruzeiros,
consumindo todo o arquivo de videofita, avaliado pelos diretores das outras emissoras
como uma verdadeira preciosidade e uma imensa perda para a televiso brasileira, que
consternados e solidrios, compareceram ao local em apoio a Paulo Machado de Carvalho,
colocando disposio cmaras de outros prefixos, estdios e tudo que a Record
necessitasse. O complexo aparelhamento de gravao de videofita, avaliado em setecentos
milhes de cruzeiros, as videofitas com Pel, Nat King Cole, Marlene Dietrich, Sammy
Davis Jr., Dalila e outras celebridades, gravaes de programas musicais, entre eles O
Fino, estavam envolvidos em chamas, podendo-se ouvir o rudo de tudo desmoronando.
Diante da cena que se apresentava, muitos artistas chorando juntamente a Hebe Camargo,
o reprter Murilo Antunes Alves acostumado a cobrir muitos incndios, estagnado, a
infrutfera tentativa dos tcnicos e ajudantes em salvar cmeras e equipamentos, Paulo
Machado de Carvalho ordena vamos fazer tudo de novo!.
Isso muito pouco, para quebrar nosso nimo. Vamos recomear e, se
tnhamos um precioso arquivo de videofitas gravadas, contando 12 anos
de estria de So Paulo, do futebol maravilhoso de Pel, de tudo o que
ocorreu de importante no Brasil nesse perodo, daqui a 12 anos o teremos
de novo. J hoje, agora, vamos recomear. As Emissoras Unidas esto no
ar, minha gente! (QUASE dois bilhes devorados...)
85
A partir dessas palavras, tcnicos e artistas ganharam alma nova, Hebe Camargo
levou seu programa ao vivo para o Teatro Record naquela mesma noite, Agnaldo Raiol
decidiu fazer seu programa ao vivo, que era apresentado em videofita, uma onda de
entusiasmo tomou conta de toda a equipe que era conhecida como a grande famlia
Record, clima confirmado pelos msicos que fizeram parte do O Fino, nossa prxima
abordagem. A Record foi surpreendida por quatro incndios entre o perodo de nove anos,
ocorridos cronologicamente em 04 de maio de 1960, 29 de julho de 1966, em 1968 e o
ltimo em 1969 nos Teatros Record Consolao e Paramount, causando grande crise e
decadncia da emissora.
Por conta disso, todos os arquivos do programa O Fino se perderam, exceto
possveis arquivos pessoais a que no tivemos acesso, no por falta de tentativas, mas por
desconhecimento de fontes, contando basicamente com a memria de pessoas que
participaram de alguma forma do programa. o que trataremos na prxima etapa,
destinada aos msicos e cooperadores que estavam l, vendo, fazendo, participando, peas
fundamentais nesse processo.
86
87
88
A partir de 1960, os bares da night life paulistana, foram o ponto de encontro entre
msicos, cantores, intelectuais, que de uma maneira ou outra contribuiu na concretizao
de tudo que haveria ainda por vir.
Mello (2003) comenta sobre a crise na vida noturna do Rio, com o fechamento de
vrios bares de msica ao vivo importantes daquela cidade, ao passo que em So Paulo
acontecia o oposto:
Em So Paulo os bares com msica ao vivo continuavam lotados:
Cave, Dobro (o novo bar de Hlio Souto), Saloon e Serenata (ambos
na rua Augusta), os trs da praa Roosevelt Djalma, Baica e
Stardust , Ela Cravo e Canela, Juo Sebastio Bar, Candlelight
(aberto defronte ao Juo), L Club, Rosa Amarela, Delval, o
Champanhota, o Zelo, o L Barbare de Lus Carlos Paran, o
Quitandinha e seus shows folclricos de macumba, o Pierrot da rua
Vieira de Carvalho, o Sambalano, a boate Osis, o Toalha da Mesa e o
Garoa. A cidade se firmava como a meca dos artistas da msica
popular brasileira. Era da capital paulista que emanavam os principais
shows da televiso com presena de pblico. (Ibid., p. 77)
O autor ainda afirma que em funo dos musicais de televiso, So Paulo era o
centro para qual convergiam os maiores nomes da msica popular brasileira, onde
compositores se reuniam nos bares para trocar idias ou mostrar suas novas composies
Sobre esse assunto, Ribeiro (2003) comenta que embora viesse do Rio, quase tudo
o que acontecia de importante na cidade, era em So Paulo que estava sendo aberto um
espao para a criao de um elenco musical de Bossa Nova, citando os bares como ponto
de encontro para quem gostava dessa msica, espao em que se juntavam msicos
extraordinrios, nacionais e internacionais para dar canjas memorveis, onde muitos
msicos excelentes e cantores fizeram escola.
Em seu livro Vou te Contar (2002), Walter Silva reeditou matrias que escreveu
como colunista de vrios jornais em anos que variam de 1971 a 2002. Nessa variante de
tempo o autor sempre se preocupou em ressaltar a figura do msico e do arranjador, pouco
ou quase nada lembrados ou mencionados, que desde a formao de orquestras e pequenos
grupos musicais, ajudaram a projetar os cantores que, ao nosso parecer, so
exaustivamente mencionados, biografados e idolatrados. O autor lembra que o Brasil j
teve algumas das melhores orquestras de todo o continente, formadas por msicos de
primeira categoria, que animavam bailes, programas de TV e gravaes, e cita vrios que
fizeram parte da orquestra da TV Record e O Fino, afirmando que o msico e a banda
89
precisam ser lembrados com maior freqncia, pois, a ambos est intimamente ligada a
histria da msica popular nacional e internacional. [...] msicos que so constantemente
esquecidos nas contracapas dos discos que gravam, ajudando a projetar cantores nem
sempre brilhantes como eles57. Em outra ocasio o autor observa que quando no so as
gravadoras omitindo o nome do msico nas contracapas dos discos, so os
apresentadores que ignoram a existncia do artista [...] no h um s apresentador que
se lembre de que um disco feito tambm, e principalmente, com msicos. (SILVA,
2002)58
Ainda sobre arranjos e msicos, em matrias datadas de 7 e 9 de dezembro de 1971
para o jornal Folha de So Paulo, o mesmo autor entende que os compositores e alguns
cantores, de fato, contriburam bastante para a indicao de novos caminhos para a
msica popular, mas bem poucos prescindiram do apoio importante do arranjador.
Achamos que, alm do intrprete e do autor, dever-se-ia enunciar
tambm o nome do arranjador e se possvel dos msicos, uma vez
que, assim, no teramos no quase anonimato nomes importantes
como, acontece a muitos arranjadores importantes e msicos
internacionalmente respeitados. [...] uma grande injustia
omitir-se o nome de compositores, mas cremos, tambm, que os
arranjadores e msicos no deveriam ser esquecidos. (Ibid.)
Outro dado interessante trazido pelo autor foi que por ocasio do 3 Festival de
MPB na TV Record em outubro de 1967 quando a msica Ponteio foi a vencedora,
projetando Vandr e Edu Lobo, a maior razo do prmio talvez fosse pela roupagem dada
composio com o som do arranjo que comeava com uma flauta enrolando notas sem
parar causando um efeito espetacular, mas que na poca no foi reconhecido um dos
nomes mais importantes da msica instrumental brasileira de hoje, Hermeto Pascoal, que
s depois de seu nome ser anunciado l fora como atrao, passou a ser mais significativo
no Brasil. (Ibid.)59
Escolhidos com muito critrio por parte da Equipe A da TV Record, auxiliados pelo
empresrio Marcos Lzaro, os msicos do O Fino se encaixavam no perfil pretendido do
programa pela experincia e bagagem adquirida at ento, sentindo a responsabilidade e
prazer de participarem daquele momento.
57
90
91
Cabe reiterar que a contratao de Luiz Loy, se deve ao fato da prtica que adquiriu
como acompanhador de calouros, se tornando um diferencial para que fosse escolhido
como um dos msicos fixos do programa. Loy conta que adquiriu essa experincia num
programa de calouros muito famoso na poca, na Rdio Cultura na Avenida So Joo em
So Paulo, patrocinado pela Colgate chamado Calouros Colgate Palmolive, ao ser
convidado para participar do regional do programa acompanhando cantores. O msico
lembra que era menor de idade e para poder trabalhar tanto na rdio como na noite, seu pai
teve de emancip-lo. Segundo ele, aconteceu mais ou menos entre 1958 e 1959.
Eu no tinha prtica de acompanhar embora gostasse. Mas foi ali no
regional que eu aprendi. Porque voc faz uma introduo pra um calouro
em d maior e ele entra em mi bemol. Quer dizer e ali voc tem que fazer
ao vivo e na hora e o que? Voc se vira. voc que tem que acompanhar
o cara, num o cara que... voc acompanha o cantor. Ento voc
obrigado a pegar essa prtica. Eu sabia disso, ento comecei no regional.
(Ibid.)
92
A questo sobre a nfase dada ao contedo literrio das canes por parte dos
autores, crticos e pesquisadores da poca, ser maior do que propriamente musical, tambm
sentida principalmente pelos msicos de pano de fundo (grupos instrumentais fixos),
reivindicando, num certo sentido, a presena da msica instrumental como contribuio na
boa qualidade do programa.
Amilton Godoy, em entrevista a ns concedida62, ressalta que os artistas do O Fino,
foram revelados por causa da condio musical, sendo a letra uma circunstncia, e quem
no fosse bom musicalmente, se a msica no tivesse contedo, no passava nem na
porta do programa. Concorda que as crticas e comentrios eram muito mais literrias do
que musicais (melodia, ritmo, harmonia), principalmente por ser um momento poltico
propcio para tal, com artistas fortemente engajados63, outros nem tanto. Mas insiste que a
qualidade musical era imprescindvel, sem a qual seria impossvel participar do programa.
Era um refinamento natural pela qualidade, com isso, abrindo espao para muita gente boa,
excluindo artistas mdios ou ruins. Lembra que Elis Regina era muito sria no trabalho
dela e gostava de coisa boa.
61
Texto extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa
do Zuza" 17/5/1981 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
62
Entrevista realizada em 18/05/2007. Ver: Apndice I.
63
Movimento intensificado pelos Festivais.
93
Ainda sobre a questo de letra, melodia e msica que mostrasse qualidade com
todos esses elementos, Godoy fala sobre os festivais. Era um momento em que tudo se
aproveitava e o artista que ganhava um festival, apresentava-se no O Fino. O pianista conta
que por ser jurado dos festivais da Record e da Excelsior tinha de escolher os intrpretes, e
quando pegou pela primeira vez a msica Arrasto de Edu Lobo e Vincius de Moraes
escolheu Elis Regina para cantar, tambm Por Um Amor Maior de Francis Hime e
Vincius de Moraes, tudo passava por suas mos no entrando se no fosse bom. Godoy
ressalta que o julgamento dele e de outros componentes do jri, mesmo sobre presso de
Dcio Pignatari que queria que tudo entrasse, no acontecia se a msica no fosse de
qualidade, independente da letra, no tendo nvel no entrava, pois falava mais quem
podia e obedecia quem era juiz. O pianista aproveita para afirmar que ningum canta
sozinho, que o arranjo importante e que o msico sempre omitido nessas horas.
E o Zimbo tinha muita fora na Record. Muita. No retratado. [...] O
Zimbo j saiu primeiro, tinha tocado no O Fino, junto com a Elis Cano
do Sal eu que fiz o arranjo, Elis cantou com o ZimboTrio. Falam que a
Elis cantou, mas no cantou sozinha n? Entendeu? Ela cantou com o
Zimbo Trio e quem fez o arranjo fui eu. O msico sempre omitido.
Eram trs anos mandando no O Fino, Elis e Zimbo Trio menina, no foi
brincadeira. O Zimbo fazia arranjo. (Ibid.)
94
Buarque, era: cuidado, num sei o que. Como cuidado? Ningum est
falando palavra puxa, ns estamos tocando o que a censura
do,r,mi,f,sol,l,si. verdade. E agente tocava mais livre, tudo aquilo.
(BARSOTTI, 2007)
65
95
Irineu Franco Perptuo no livro Cyro Pereira, Maestro relata que no ano de 1695,
logo aps o I Festival de Msica Brasileira da TV Excelsior, abriu- se na TV Record uma
nova fase em que o maestro teve participao valiosa sendo escolhido para reger a
orquestra do programa O Fino que, por sua vez, recuperou a liderana em nveis jamais
atingidos antes por nenhuma emissora.
O prefixo do histrico programa era um trecho de "Terra de
ningum" (Marcos e Paulo Srgio Vale), que Cyro conduzia com
entusiasmo desde as trs batidas iniciais da bateria at o final com
a sesso de cordas. Desde a primeira gravao (s segundas-feiras,
para retransmisso s quartas), O Fino da Bossa foi determinante na
nova fase dos programas musicais na TV brasileira. Uma fase
madura, desvinculada do rdio ao vivo, com a participao de uma
gerao de msicos, cantores e compositores desabrochando para o
que seria a Era dos Festivais. Cyro Pereira, frente de O Fino, era o
nome inevitvel para dar segurana orquestra dos festivais da TV
Record. (PERPETUO, 2005)
96
que a figura principal no O Fino era o cantor e que as pessoas no prestavam ateno nos
arranjos, na orquestra e no trabalho que era desenvolvido pelos msicos.
O Fino comeou na realidade em 1966 n. Quer dizer, estava no auge da
militarada. Porque a revoluo foi em 1964. Em 1966 estava no auge. Por
isso que apareceu o Vandr com aquelas coisas dele, tantos outros, o
Chico, que acabaram presos, sei l. Mas msico, msico mesmo, se tinha
opinio poltica no abria a boca. Discutia com os amigos essa coisa toda.
, a figura principal era o cantor. As pessoas no davam bola para os
arranjos e o trabalho desenvolvido pelos msicos e orquestras. As
pessoas no davam realmente bola. (PEREIRA, 2007)
97
Em entrevista concedida a Zuza Homem de Mello (1994)67, Elis Regina relata sua
estria no programa, declarando que todos os ensaios eram muito bagunados e
distribudos por todos os cantos, no palco, nos bastidores com o Regional do Caulinha e
no segundo ou terceiro andar, com Luiz Loy e seu quinteto, que provocava tumulto e
barulho, pois a sala era pequena para comportar tantos msicos, deixando-a muitas vezes
confusa, pois deveria estar em trs lugares ao mesmo tempo, ou ensaiando com um
convidado, ou seus nmeros, sendo tanta confuso que no sabia como conseguia lembrar
de tudo ao entrar em cena. A cantora tambm faz meno ao episdio da msica Canto de
Ossanha, terminada pouco tempo antes de entrar no ar, e outros lanamentos que so
cones da MPB at os dias de hoje.
Eu me lembro nitidamente do Canto de Ossanha: a letra tinha acabado de
ficar pronta, Vincius estava sentado num banquinho, Baden no outro, eu
no meio e o papel na frente pra gente cantar a primeira vez. Upa
Neguinho foi lanado no Fino da Bossa tambm; quer dizer, ela tinha
sido cantada na pea, mas numa outra completamente diferente. Eu me
lembro do Ataulfo Alves, do Dorival Caymmi, que me marcaram, da
Aracy de Almeida, Ciro Monteiro, mas era um negcio meio embolado.
(ELIS Regina in MELLO, 1994)
67
Extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa do
Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
68
Jogador Grson.
98
O cantor relata em sua verso sobre o programa, que tudo era um comeo, para
cada um na sua rea, e tudo bem feito, a produo dava o script com uma semana de
antecedncia com o nome dos artistas e suas histrias, pois ao ter como convidados
Dorival Caymmi, Orlando Silva, Elizeth Cardoso era imprescindvel saber sobre o
convidado. Rodrigues comenta que nos dias de hoje as pessoas vo entrevistar artistas
consagrados e no sabem nada da vida ou da carreira dos entrevistados, reforando que no
O Fino, alm de conhecer, tinham a obrigatoriedade de saber da carreira e repertrio dos
artistas, fosse ele um novato ou consagrado. Ele e Elis recebiam o script, estudavam juntos
minuciosamente, sabiam quase de memria, mesmo assim, a produo confiava na
capacidade criativa da dupla, dando total liberdade para a improvisao, tomando o roteiro
somente como base, mas a dupla preferia manter a ordem de entrada dos artistas conforme
o script, exceto quando tinham problemas de atraso na chegada de algum artista vindo do
Rio provocando uma necessria improvisao.
Todo mundo se apresentava dignamente, se o sujeito ia cantar duas ou
trs ou quatro msicas, cantava. Era orquestra, conjunto, regional, trio.
Tinha um maestro, arranjador para tudo aquilo. Quando terminava um
programa, j comeava-se a criar outro. "Agora, para semana que vem
quais so as msicas que vocs vo cantar?". Era um show por semana e
bem montado, super variado. Semana que vem quais so as msicas que
vocs vo cantar? Era um show por semana e bem montado, super
variado. (Ibid.)
99
Pareceu-nos que o cantor tem uma viso romntica e entusiasmada do time dos
ensaios, bem diferente dos outros msicos, o que nos arriscaramos a dizer, ser o retrato da
personalidade festiva desse artista.
Ns recebamos a informao que o ensaio seria, tipo 8, 9 ou 10 horas da
manh. O programa era gravado 8 da noite. Era gravado nas segundasfeiras e ia ao ar na quarta-feira. Quando marcava entre 8 e 10 horas da
manh era s para o pessoal de So Paulo e os artistas que moravam no
Rio e que estavam escalados para participarem do programa, marcavam
meio-dia. Chegava l e estava toda a orquestra, tudo montado, tudo legal,
cara. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002.)
100
A Elis, eu acho que ficou invocada: "Mas prra, o que isso?" Agora se
vira meu. "Agora voc vai se virar, no tem Milton Banana, se vira". A
ele pegou o violo, fez al, testando o microfone e comeou a afinar. Na
afinao aplaudiram ele. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)
Conforme j mencionado, a produo do programa entregava um roteiro prestabelecido para Elis Regina, Jair Rodrigues e os grupos fixos, selecionando qual dos
grupos deveria acompanhar determinado artista (exceo da dupla Elis e Jair, fixado com o
Zimbo Trio).
Para Luiz Loy (2007) uma caracterstica do programa O Fino eram os nmeros
instrumentais com Luiz Loy Trio e depois Quinteto, Zimbo Trio, Tamba Trio, Jongo Trio,
Baden Powell, Paulinho Nogueira etc. Tambm se destacava a orquestra da TV Record,
regida pelo maestro Cyro Pereira, e algumas vezes com regentes convidados, como Carlos
Pipper e Chiquinho de Moraes. Para o acompanhamento de artistas da velha guarda,
Ataulfo Alves, Lupicnio Rodrigues, Adoniran Barbosa, era escalado o Regional do
Caulinha, que se somava orquestra regida por Cyro Pereira.
Nessa mesma entrevista69, perguntamos a Loy se os artistas escolhiam sempre os
grupos que gostariam que os acompanhassem, ao que respondeu que algumas vezes um
cantor j chegava com sua preferncia de quem o acompanharia, citando os exemplos de
Ataulfo Alves que preferia o acompanhamento do Regional do Caulinha, o cantor Ciro
Monteiro tinha predileo pelo Quinteto Luiz Loy ou Regional do Caulinha, outros
traziam arranjos escritos e cantavam com a orquestra, outras vezes eram os produtores que
diziam quem deveria acompanhar determinado artista, de preferncia de comum acordo
com o mesmo.
Fizemos a mesma pergunta a Rubens Barsotti, que por sua vez afirmou que o
Zimbo Trio s acompanhava Elis Regina e Jair Rodrigues, a no ser que houvesse uma
afinidade ou vivncia com determinada pessoa, como aconteceu na ocasio que Hermeto
Pascoal e Heraldo do Monte foram ao programa, montando um quinteto. (BARSOTTI,
2007)
Luiz Loy, conta-nos dois episdios envolvendo artistas consagrados na atualidade
(na poca, ainda estreantes e desconhecidos), exemplificando a improvisao e o
imprevisto citado acima, exigindo dos msicos seu jogo de cintura, capacidade e
69
101
experincia profissional. O primeiro foi quando apareceu nos bastidores um rapaz negro
muito humilde que ficou sentado no canto da sala durante um bom tempo, quando o
produtor Manoel Carlos perguntou a Loy, apontando o referido rapaz, se j haviam
ensaiado com ele, ao que respondeu que no, pois ningum havia lhe falado nada,
tampouco o prprio. O produtor, j contrariado, alertou-o que faltavam apenas quinze
minutos para o inicio do programa e que deveria ensaiar com o convidado imediatamente,
ouvindo de Loy que s no havia feito porque o rapaz no havia falado nada. E nem podia,
pois ao se reportar a ele percebeu que s falava ingls e provavelmente no estivesse
entendendo nada do que estava acontecendo, desde que o colocaram l sentado. Loy
pensou como fazer para ensaiar o rapaz com comunicao precria e sem partitura, mas
logo percebeu que o artista trouxera um compacto com ele. O tecladista falou que no daria
tempo para ensaiar, mas que iriam ouvir como era a msica e o ensaio teria de ser ao vivo
mesmo. Subiram para a tcnica, pediram ao ento tcnico de som Zuza Homem de Mello
tocar o disco, perguntando ao artista qual era a tonalidade, e de uma vez confirmada, Loy e
seu quinteto ouviram para aprender a introduo e a harmonia para o Jimmy cantar, apenas
ouvindo para tocar ao vivo sem ensaio.
, Jimmy Cliff. Ento no houve nem ensaio, ns ouvimos a msica, da
fomos pro palco, ele falou: mas d? Eu falei: d, d tudo bem. Foi uma
beleza. Que explodiu n, foi a maior... Jimmy Cliff. Jimmy Cliff, uma
particularidade. (LOY, 2007)
102
Se com intencional tom de ironia ou no, Loy no entende porque to poucas vezes
o nome dos irmos Valle (que na poca tinham o Neguinho como quebra-galho)
mencionado. Mas com este fato, reafirmamos que os artistas descobertos no programa O
Fino, mesmo sem estar em evidncia de frente de uma platia naquele momento, foram
observados e aproveitados em festivais e outros eventos, tornando-se artistas consagrados.
Entre os msicos do programa parece haver consenso que O Fino era de alto nvel, e por l
passaram os maiores nomes da msica popular brasileira, desde os consagrados at os
talentos emergentes, e esses exemplos mencionados pelo msico Luiz Loy so alguns
dentre muitos ocorridos nos bastidores daquele programa, segundo ele e outros msicos
que estiveram l e tivemos oportunidade de conversar.
Em entrevista a Geraldo Suzigan (1989), Luiz Chaves comenta ser O Fino um
programa modelo para muitos profissionais e amadores, msicos e produtores. Nessa
mesma entrevista, Rubens Barsotti declara que o programa era uma coisa muito forte,
propondo uma dignidade incrvel do msico e da MPB.
Apesar de o programa ser gravado em vdeo tape, era tratado como gravao ao
vivo. No existia a possibilidade de voltar a fita e regravar ou editar, como os dias atuais.
Luiz Loy, o falar sobre suas preferncias musicais, comenta que gosta muito mais das suas
gravaes atuais, onde os instrumentos parecem mais limpos, um som aberto, um som
bonito. No entanto, gostava da virtuosidade daquela poca mostrada ao vivo, o que saa
era o retrato idntico do aqui e agora, retratando a capacidade e alto nvel musical do
programa e principalmente dos msicos acompanhadores. O tecladista faz uma referncia
aos discos gravados Elis Regina no Fino da Bossa70 e do disco Dois na Bossa por ocasio
do show, que leva o mesmo nome, no Teatro Paramount, sendo todos ao vivo com pblico
presente. Loy elogia o grande valor dos tcnicos de som daquele tempo, por conseguirem
ouvir tudo, captando o som de tudo que se passava, cita que fizeram isso no Dois na Bossa,
quando Mrio Duarte, o diretor da Philips na poca, levou o gravador estreo de dois
canais, uma mquina enorme pesando em mdia 30 kg ou mais. [...] Mas era isso a. Era
ao vivo. Isso da foi ao vivo de verdade, entendeu. Errou? errou, azar seu. Mas voc est
tocando de verdade ali, num tem: ah errou volta, no. No tem volta, saiu errado, saiu.
(LOY, 2007)
70
ELIS Regina no Fino da Bossa. Caracterstica: vocal. Gravadora: Velas. Produtor: Zuza Homem de Mello.
Formatos: (CD/1994). 3 v.
103
Nessa mesma entrevista71, perguntamos a Loy quanto ao msico ter voz ativa ou
autonomia no roteiro do programa e nos arranjos e nos respondeu: [...] Olha, o programa
foi tudo aquilo que o msico pode almejar. Tudo. Porque, conforme ento voc j sabe, o
msico dava opinio sim. Ainda acrescentou que na poca, a qualidade de som tirado pelo
tcnico, no podia ser muito relevante para os msicos, pois quando iam tocar numa boate,
clube ou qualquer outro lugar, tinham que se contentar com o som, microfone e acessrios
disponveis no local. Na TV Record no era diferente, tendo apenas dois microfones RCA,
um para o cantor e outro para o quinteto inteiro. S depois do sucesso confirmado e
sugestes por parte da tcnica e msicos, acrescentaram um microfone dentro do piano,
outro amarrando o fio no contrabaixo acstico, outros dois na frente para os sopros e um
em cima da bateria. Loy confirma a participao dos msicos dando opinies e sugerindo
estratgias importantes para o programa que resultaram em tomadas fundamentais de
tcnica de palco, exemplificando o caso de cantores com projeo de voz pequena, como
Alade Costa e Joo Gilberto, que ao cantarem no palco frente da banda, o som saa para
frente, para a platia, fazendo com que os msicos ficassem sem referncia do que
cantavam. Em uma dessas ocasies o pianista pediu ao Tuta, um dos produtores, para
colocarem dois alto-falantes voltados para os msicos para que pudessem ouvir os
cantores, pois quando vinham alguns com pouco volume de voz, a banda tinha de ficar
adivinhando se estava indo tudo bem. O produtor sugeriu a Loy conversar com os tcnicos
Zuza Homem de Mello e Oswaldo Schimiedel, e a partir da a questo foi resolvida com
duas caixas que arrumaram com falantes voltadas para os msicos, tornando possvel que
eles ouvissem tudo o que se passava l na frente do palco, seria o que atualmente chamam
de retorno ou monitor de palco.
E foi uma delcia. Ento esse negcio de monitor que hoje em dia [...]
num vou dizer que fiz, mas foi eu que pedi, eu pedi. Eu me lembro do
Amilton Godoy: Oh Luiz, esse negcio que voc inventou a do falante
aqui no palco, que beleza agora a gente ouve os cantores n.
Principalmente estes que tem voz pequena n. Ento foi muito
interessante. (LOY, 2007)
71
72
104
afirmando que existia uma liberdade natural de indicar pessoas e existia aceitao por parte
da direo. Exemplifica por ocasio de um encontro que teve com o cantor Simonal, este
lhe disse que precisava ir para a TV Record, pois as pessoas no entendiam porque um
artista como ele ainda no estava na ento maior emissora do pas no tocante a musicais, e
se perguntavam isso porque no estavam assistindo mais a seu programa. Nesta poca
Simonal era contratado da TV Tupi Canal 4 com o programa Spot Light Simonal, no qual,
o Zimbo Trio tocava antes de serem contratados pela Record. O baterista foi falar com
Paulinho Machado de Carvalho e Marcos Lzaro, e Simonal foi contratado para fazer um
programa dele. Barsotti d outro exemplo sobre as sugestes por parte dos msicos que
resultavam em xito.
Jorge Ben que fazia s programa do Roberto Carlos no domingo,
tambm se queixou, que ele tambm cantava msica brasileira, samba e
tal. E eu fui falar com o Paulinho e o Marcos Lzaro e ele tambm
passou a ser usado nos programas do O Fino da Bossa e tal. isso.
(BARSOTTI, 2007)
Luiz Loy tambm relata sobre um encontro que teve com Simonal e este reclama
que gostaria de estar na TV Record, mas no podia por ter um breque por l. Loy alm
de concordar que deveria estar na Record por ser um excepcional cantor, quis saber qual
era o breque mencionado, ao que respondeu que a imprensa havia criado um clima
ruim entre ele e Elis Regina, mesmo no tendo nada contra a cantora e acreditar que a
recproca fosse verdadeira, com o agravante que a TV Tupi estava com os salrios
atrasados e ele no estava recebendo. O pianista aproveitou que o quinteto e Elis iam fazer
um show na Bahia por dois dias e j foi no avio conversando com a cantora sob a hiptese
de somar com eles no programa trazendo o Simonal, ao qual a cantora respondeu que
no iria deixar o Neguinho dela no. Loy no pretendia que Elis deixasse Jair Rodrigues,
mas achava que o Simonal iria acrescentar muito para o programa. Elis respondeu
desconfiada que esse camarada, j tivemos muitos problemas, melhor no mexer com
isso, ao que o pianista respondeu que iria respeit-la. Mas pediu que a cantora pensasse no
programa, pois comeou com ela, Jair e Zimbo Trio, depois que foram entrando Jorge
Ben, Vincius, Baden Powell, artistas que o quinteto acompanhou e acabaram sendo
contratados mais tarde, ela mesma levando os novatos Toquinho e Chico Buarque, porque
no o Simonal, j consagrado?! O pianista nos conta esfuziante, como se estivesse
revivendo o momento, que depois de massacrar a cabea de Elis ela foi vencida,
105
106
Amilton Godoy coloca que a dcada de 1960, perodo em que comeou a trabalhar
em So Paulo e segundo ele deu uma sorte danada, o msico brasileiro passava por um
momento muito frtil, uma poca efervescente e de muita msica de qualidade, com isso as
coisas boas passavam pela mo dos msicos [...] Eu dei uma sorte danada, o Zimbo teve
uma sorte. O momento era bom para ns. Ento, as coisas boas passavam pela mo da
gente e a gente tinha poder de deciso. Poder de deciso. (GODOY, 2007)73
Sobre a qualidade que os msicos do O Fino buscavam aprimorar, Luiz Loy contanos sua idia em diferenciar dos outros trios, acrescentando uma timbrstica inovadora,
alterando a formao de seu grupo que a princpio era um trio, passando a quinteto. Loy
entrou no programa em julho de 1965, dois ou trs meses depois em conversa com um dos
produtores que tinha mais contato, o Tuta, atualmente dono da Rdio Jovem Pan,
comentando que em sua opinio, o programa estava com um formato muito igual, no
tocante s bandas que acompanhavam e convidadas, Zimbo Trio, Jongo Trio, Bossa Jazz
Trio, e violonistas, Toquinho, Baden Powell, Joo Gilberto, ou seja, com sonoridade
essencialmente de trios e violes em revezamento durante todo o programa. O produtor
argumentou dizendo que isso era uma caracterstica da Bossa Nova, o pianista at entendia
a colocao do produtor por no ser msico e no estar entendendo muito sua inquietao,
mesmo assim insistiu na proposta em variar timbristicamente com som de sopro, sugerindo
acrescentar no seu trio um piston e um sax, passando a ser um quinteto. Novamente o
produtor insistiu dizendo que um quinteto no serviria para Bossa Nova, de igual modo
Loy manteve sua proposta at que o produtor cedeu apenas como experincia.
Loy lembra como foi a contratao dos msicos, apesar de ter falado que j tinha os
msicos e na realidade no tinha. Em primeiro lugar convidou o pistonista Maguinho, que
no pde aceitar o convite, pois havia fechado no dia anterior para trabalhar no RC 7,
conjunto de acompanhava Roberto Carlos e que se tivesse feito o convite antes, teria
acertado com o pianista por querer muito trabalhar no O Fino ao seu lado. Diante disso,
convidou o pistonista Papudinho, excelente msico, mas por no ter trabalhado com ele
ainda seria experimental, e Mazzola no saxofone. O pianista lembra que se falasse para
msicos daquela categoria que era uma experincia, no iria dar certo, ento acertando de
cara com os dois, ficando o Luiz Loy Quinteto com Jos Rafael Galia (Zinho) na bateria,
Bandeira no contrabaixo, gacho que j tocava na noite paulista, Papudinho no piston,
73
107
Rubens Barsotti confirma as palavras de Luis Loy, dizendo que Luiz Loy passou a
ser quinteto exatamente para no concorrer com o Zimbo, porque ele tinha um trio. A
gente se dava muito bem.74
Insistimos em dizer que nas abordagens feitas sobre o programa pouco mencionam
os msicos, e quando fazem, colocam como simples acompanhantes, sendo que alguns
autores so mais incisivos ao atribuir o sucesso do programa Elis Regina. Sem
desmerecer o fato de que realmente Elis tinha um papel fundamental como protagonista,
conduzindo o programa com maestria, queremos trazer nessa pesquisa esse outro lado,
74
108
ainda pouco explorado. Na realidade, a prpria Elis sempre se colocou como parte de uma
grande equipe, e a mitificao ficou por conta dos autores, crticos e fs.
Na entrevista antes mencionada, a cantora declara que a TV Record interessada em
catalisar toda a movimentao da poca em torno da msica popular brasileira, resolveu
fazer um programa de msica brasileira, e aproveitando o sucesso que j vinha fazendo
com Jair Rodrigues, desde o show e a gravao do Dois na Bossa, contratou a dupla para
apresentar O Fino, sendo pblico e notrio os acontecimentos a partir de ento. Elis
confirma os grupos contratados, o Zimbo Trio desde o incio, durante o tempo todo de
durao do programa, pois era o grupo que normalmente a acompanhava, o Luiz Loy, no
comeo Trio e depois quinteto, Caulinha e sua Camarilha75, que segundo ela era o
negcio que realmente tinha a ver com ela. A cantora comenta sobre a escolha dos grupos
para acompanhar dizendo [...] coisa de formao, porque o Zimbo Trio me arrepiava, o
Luiz Loy tambm me arrepiava, mas era coisa do referencial. Com quem Lupicnio
Rodrigues cantava? Era com regional. (ELIS Regina in MELLO, 1994)76
Ao descrever o momento em que cantou com Ataulfo Alves, a quem tinha profunda
admirao, diz que foi um dos grandes elogios que havia recebido em sua vida at ento,
quando cantaram a msica Mulata Assanhada dando aquela swingada, enganando todo
mundo, ele cantando do jeito dele e ela entrando em cima, quebrando e dividindo. Nesse
momento o Ataulfo olhou para ela, sorriu e quando chegou sua vez de cantar, cruzou os
braos e ficou olhando para a cantora quase dizendo vai porque est timo. Elis refere-se
a ela como msico, demonstrando sua cumplicidade com os colegas. [...] E isso a pra
msico, aquela olhada naquele momento, confirmou a grandeza, confirmou a realeza e
silenciosamente foi talvez o maior elogio que recebi na minha vida.
Logo em seguida, se coloca como apresentadora, reclamando atribuies de m f,
dadas a ela. A cantora desabafa que certas pessoas tentavam atribuir a ela o
comportamento de vestal, que ficava com o dedo polegar para cima ou para baixo,
aprovando ou desaprovando, o que no era verdade, pois recebia uma ficha de
apresentao com o nome das pessoas, os nmeros musicais e uma ordem se vira, e que
quem acabava tomando o tiro de bazuca era ela, por estar com o peito descoberto, ou
seja, exposta, e afirma que se no fosse dessa forma no seria Elis Regina, pois ela no era
75
Pessoas que cercam um chefe, ou que tm mando, buscando influir nas suas decises. AURLIO,
Dicionrio.
76
Extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa do
Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
109
de ficar pensando em cada passo, era de lanar-se desafios. [...] Cara que t coberto, no
toma tiro de bazuca, ele joga xadrez, eu no sei jogar xadrez, no vou saber nunca porque
um emaranhado de "agora eu vou dar um passo aqui porque daqui a pouco o outro d ali".
Na realidade a cantora coloca que as pessoas no sabiam a presso e responsabilidade
delegada a ela como apresentadora, menciona que O Fino lhe deu certo dom de
desenvoltura, pois no momento que a barra pesa, o apresentador que tem de dar um
jeito.
No momento em que a barra pesa e voc tem que se virar, eu tinha dois
anos de cmera na cara e ter que representar muito bem uma pessoa
segura. Mas eu no admito que me coloquem no nvel de Mexerico da
Candinha, que no o negcio meu. Eu jogo limpo, aberto, s tomei tiro
de bazuca porque estava com o peito a descoberto. (ELIS Regina in
MELLO, 1994)
110
Outra questo colocada foi sobre a autoria dos arranjos. O maestro afirmou que
todo o material vinha pronto de fora, os cantores chegavam l com os arranjos do Rio, de
So Paulo mesmo, feitos pelos maestros Erlon Chaves, Luiz Arruda Paes, dele mesmo no
tinha nenhum, ele s ensaiava e regia o programa na hora.
Quando argido se existia msica instrumental no programa, Rubinho afirmou
existir e que a luta dos msicos e principalmente do Zimbo Trio, era exatamente para que
houvesse tambm msica instrumental no programa, tanto que da primeira vez que o trio
conseguiu levar convidados, levaram Hermeto Pascoal de flauta e Heraldo do Monte na
guitarra, montando um nmero instrumental em quinteto com os convidados. [...] A gente
fazia, como tinha o Baden tambm, t certo? Mas o Baden no foi levado por ns. O
Heraldo e o Hermeto foram levados por ns. Pra ver se existia uma participao maior de
msica instrumental no programa. (BARSOTTTI, 2007)
Amilton Godoy vai mais longe em sua declarao. Fala sobre a gravao do disco
O Fino do Fino77, no qual a proposta era retratar exatamente o que acontecia no programa
O Fino. [...] E o disco saiu o retrato do que acontecia ali. Ento voc ouve uma msica
cantada, uma msica instrumental, uma msica cantada, uma msica instrumental, uma
msica cantada, uma msica instrumental. So doze msicas. (GODOY, 2007)
Barsotti acrescenta que no conseguiram fazer essa diviso por muito tempo [...]
Acho que no. Acho que para duas ou trs cantadas, tinha uma instrumental. Acho que
por a. (BARSOTTI, 2007)
Luiz Loy tambm declara que realmente havia nmeros musicais instrumentais no
programa, executados por ele e seu quinteto, pelo Zimbo Trio, pelo Tamba Trio (Luiz
Ea no piano, Bebeto no contrabaixo e Ohana na bateria), Jongo Trio, Baden Powell,
Paulinho Nogueira. Loy diz que para o msico no tem nada melhor e que sentiam muito
se esses momentos no acontecessem.
Por isso que eu te digo, o programa era muito instrumental e tambm,
claro, tinha os cantores e tudo mais, mas a gente fazia muito, muitos
nmeros instrumentais. [...] O quinteto fazia, claro. Eu gravei. Gravei
pela RGE s instrumental. E a gente tocava toda quarta no programa.
(LOY, 2007)
77
LP O Fino do Fino: Elis Regina e Zimbo Trio gravado em 1965 pela Universal/Philips (P 632.780 L).
111
78
Foi um show no Rio de Janeiro produzido por Ronaldo Bscoli para a cantora Claudia, que teria sido
vetada de cantar no programa O Fino por Elis Regina. Mas na verdade, seria uma provocao de Ronaldo
Bscoli, pois estaria em p de guerra com Elis por conta do abandono brusco dos shows que a cantora
fazia no Rio no Beco das Garrafas, produzidos por ele, tornando-se inimigos mortais at se casarem em
1967.
112
uma amizade que havia naqueles tempos e que se mantm at os dias de hoje, muito boa
e gratificante. O resto coisa de mdia para faturar. (LOY, 2007)
Ao perguntarmos a Rubens Barsotti sobre haver concorrncia ou no entre os
msicos, respondeu que no, reiterando as palavras de Loy ao dizer que existia boa
amizade e que nunca houve problema nesse sentido. Relembra uma ocasio que o Tamba
Trio estava fazendo uma temporada em So Paulo, na Boate Cave na Rua da Consolao,
infelizmente com muito pouca promoo, com isso ningum sabendo que eles estavam na
cidade, o Zimbo Trio convidou-os para participar do O Fino, com dois trios tocando juntos
no palco, mostrando que o Tamba Trio estava vivo e na ativa. O baterista demonstra certa
indignao ao mencionar que pouca gente fala nisso, talvez por desacreditar que o Zimbo
pudesse ajudar um pseudo concorrente, ... imagina se o Zimbo ajudou..., afirmando
que nunca estiveram preocupados com isso, queriam tocar, fazer e mostrar sua msica.
O Tamba tinha um outro caminho, alm de tocar eles cantavam, tocavam
bem, tudo. Um bom trio tambm. Ns nunca tivemos medo de ningum
nem nunca passou isso pela nossa cabea, de segurar algum ou fazer,
prejudicar. Pelo contrario, passava passarela para eles passarem com
dignidade. Lgico que existe intriga, mas que parte sempre dos outros.
Sempre dos outros. E s vezes de um msico bico a que no
conseguiu absolutamente nada, ento fala mais do que toca. Tem muita
gente a que fala muito e toca pouco. melhor tocar mais e falar menos.
(BARSOTTI, 2007)
Jair Rodrigues lembra seu relacionamento com Elis Regina e todos os participantes
do programa como sendo uma relao muito bacana porque os dois eram a fome com a
vontade de comer. O pblico adorava os cantores juntos ou separados, e na poca era uma
fora, unio e energia do pblico com os artistas, todos unidos e nem pensavam muito, pois
eram impulsionados por uma fora muito grande.
No era s Jair e Elis, e Elis e Jair, era todo mundo que participava do
programa. A gente fazia at coro! De repente, tinha um artista cantando
l, a gente tambm ficava em off e cantando junto. Sabe, fazendo um
back. Era uma coisa assim extraordinria. Voc falou bem no comeo, o
"Fino da Bossa" vai com certeza, j est na histria da Msica Popular
Brasileira... foi um marco das programaes da TV. (DEPOIMENTOS de
pessoas..., 2002)
Em todas as referncias e fontes que pesquisamos, Elis Regina aparece muito mais
em evidncia do que o cantor Jair Rodrigues, quase como se antes de montar a dupla, ainda
para o show Dois na Bossa que antecedeu o programa, o cantor fosse um desconhecido.
113
Jair conta sua verso de como conheceu Elis pessoalmente no programa Almoo com as
Estrelas, e l comeou a amizade entre a dupla.
At aconteceu um negcio muito interessante. De repente, uma menina
veio pedir um autgrafo: "L em casa ns somos seus fs, sou sua f,
gostaria que voc me desse um autgrafo". Essa f era Elis Regina, ela
me pediu um autgrafo, a eu assinei. A eu falei "Eu estou ouvindo falar
j muito em voc". Ela tambm estava em princpio de carreira... As
coisas que aconteciam no Rio no chegavam assim com tanta pressa em
So Paulo e vice-versa. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)
Jair j estava com o grande sucesso Deixa isso pra l, um samba de Alberto Paz e
Edson Menezes (MELLO; SEVERIANO, 1999)79, e ia muito para o Rio de Janeiro fazer
apresentaes encontrando sempre a cantora e outros artistas nos corujes, que eram ponte
area no eixo Rio - So Paulo que partiam meia noite.
Para Rodrigues, O Fino teve um bom princpio, super meio e um final sem graa.
Com a criao de novos programas, os artistas foram ficando divididos, obrigados a se
apresentarem em todos os outros programas da TV Record, os produtores tambm, pois
79
Segundo Mello e Severiano, esse samba tem apenas uma metade cantada, sendo a outra falada, por isso,
declaram ser uma msica para ser vista, pois ao recitar a primeira parte, Jair aproximava-se da platia
gingando e gesticulando com a mo direita espalmada com uma encenao um tanto maliciosa, foi a razo
de sucesso do samba, que conforme as palavras dos autores musicalmente inexpressivo, podendo-se
considerar, um rap precursor em ritmo de samba.
114
tinham que produzir ou ajudar na produo dos muitos programas musicais de auditrio
criados pela emissora. Outros fatores como a era dos festivais comeando a todo o vapor,
mudando o foco e ateno dos artistas, a necessidade da dupla em se dedicar mais
carreira solo, querendo que o pblico gostasse da dupla, mas tambm individualmente, o
que fez com que decidissem acostumar o pblico a no v-los juntos na televiso. [...] a a
Elis entrava para apresentar um programa e ficava um tempo sozinha e quase para terminar
o programa eu entrava, no outro programa invertia. O pblico foi sentindo isso e foi se
afastando, no incio o programa tinha 100% de audincia e no final 20%.
Outra viso que Jair Rodrigues tem sobre a decadncia do programa, que o
sucesso do programa estava centrado na dupla e uma vez que esta se ausentava no poderia
obter bons resultados, pois o pblico chegava l querendo ver aquela alegria e embora
tivessem outros apresentadores de categoria, acha que no era a mesma coisa porque o
povo ia l ver Jair e Elis e no via, tornando a audincia fraca por no comparecer.
Aquele programa era nosso, no importava, podia vir Sinatra e podia vir,
na poca, Cauby, Agnaldo, Simonal que era uma sumidade, mas o
pblico queria ver Jair e Elis, ns ramos os condutores do programa, os
apresentadores. Foi bom. Terminou o "Fino da Bossa", saiu do ar, mas a
empatia continuava. Minha carreira depois do "Disparada" deu uma
dispara terrvel e a Elis tambm. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)
Elis Regina declara que O Fino havia terminado por questes de negcios
televisivos e porque tinha que acabar estava velho, no tinha frmula, no tinha sada,
ele tinha que acabar, acrescentando que a ecloso do programa, a que talvez seja atribudo
uma importncia maior porque foi o primeiro, o pioneiro, foi uma felicidade para quem
estava fazendo. A cantora acha que estavam cumprindo um papel histrico, pois a msica
tinha razo de ser na vida de cada msico l participante, declarando que [...] A
importncia do Fino da Bossa foi simplesmente o seguinte: ele chegou e disse, ns
gostamos de msica, ns fazemos msica porque a nossa vocao fazer msica e aqui
no tem coringa. A canastra real. (ELIS Regina in MELLO, 1994)80
Ao entrevistar o maestro Cyro Pereira perguntamos o que pensava sobre o fim do
programa O Fino, nos respondendo que tem a impresso que teria sido por falta de
renovao, tambm pelos movimentos simultneos como a Jovem Guarda, a variedade de
80
Texto extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa
do Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
115
116
divulgar. Nossa prxima etapa ser tratar especificamente do trio, seu diferencial para a
contribuio na MMPB e na msica instrumental brasileira.
117
3. ZIMBO TRIO
81
Uma das entrevistas chave, pesquisadas e mais prxima lembrana dos entrevistados, no caso, os
componentes do trio, est na livro de de Geraldo de Oliveira Suzigan.
82
Entrevistas na ntegra no Anexo 1.
83
Trecho de entrevista realizada no SESC Vila Mariana, So Paulo, em 06 nov. 2003.
118
Fonte: Encarte do Cd Projeo- Luiz Chaves e Seu e seu conjunto da srie Prestgio n. 10, RGE
Mais tarde, convidado para substituir Moacyr Peixoto no Bar Baica em So Paulo,
Amilton, Luiz Chaves e Rubinho voltaram a tocar juntos formando oficialmente o trio.
Amilton, ento, definiria o som do trio como o som que queria. Uma msica para
ouvir, to importante como os concertos da rea erudita86. O som que desejava [...] Um
som que era senso comum entre os trs: digno, srio, com muito balano e feliz. Uma
questo de competncias profissionais e o compromisso com um tipo de som que gostavam
84
Amilton Godoy trabalhava desde 1961 em estdio de gravao. Em out. de 1963 sob a direo artstica do
maestro Rubem Peres, foi convidado a gravar o LP Projeo Luiz Chaves e Seu Conjunto editado pela
RGE, atuando como pianista, ao lado de Rubinho (bateria) e outros msicos. Ver capa no Anexo 2.
85
Rubinho abriu mo do disco pessoal em funo de fazer o primeiro disco do Zimbo.
86
Amilton Godoy iniciou seus estudos de piano erudito desde os 10 anos na cidade de Bauru, completando
sua formao em So Paulo na escola Magda Tagliaferro. Participou de concursos nacionais de piano,
sendo premiado em todos eles.
119
de fazer, (in SUZIGAN, 1990) na inteno de montar um grupo musical para o palco,
melhorando a posio da msica nesta poca.
Em entrevista concedida a Eliana Castro do Dirio Popular em 26 de junho de
1988, Luiz Chaves comenta que o entrosamento e respeito entre eles tanto, que se um
comea a tocar , os outros ficam prestando ateno, se tem competncia para participar do
dilogo musical, participa, caso contrrio, ouve e acompanha. Rubinho completa dizendo
que eram trs personalidades distintas, com vivncias diferentes, cada um trazendo sua
bagagem e tentando fazer uma msica com o mesmo tom, e completa dizendo que talvez fosse
por isso que o som do Zimbo era reconhecido por pessoas que os ouviram uma nica vez.
Precisavam de um nome. Que no personalizasse ningum e que fosse uma
sociedade justa entre os trs, um nome impessoal para o grupo porque cada msico ali
tinha sua prpria impresso digital, comparado msica que faziam, um dando a deixa
para qualquer outro dos parceiros continuarem. A escolha do nome foi feita baseada nas
razes africanas por ser de l que se originou o jazz, ritmo que exercia grande influncia no
conjunto, para isso, usaram o dicionrio Afro-Brasileiro, achando a palavra Jimbo - uma
moeda do Congo, um tipo de conchinha do mar, tendo um sentido mais otimista e amplo
de sorte, felicidade, fortuna e sucesso. Uma entidade esprita consultada por Rubinho,
corrigiu, afirmando que a pronncia correta na frica Zimbo, a outra seria uma fala
caipira, e como a palavra Zimbo no tem traduo, da mesma forma que Zimbo no
Brasil, seria Zimbo em qualquer lugar do mundo. Nascia o Zimbo Trio.
120
No final de 1963, incio de 1964, j tinham dois arranjos ensaiados com a cara do
trio: Garota de Ipanema (T. Jobim & V. Moraes) e O Norte (Luiz Chaves).
Por ocasio da vinda da atriz e cantora Norma Benguel a So Paulo, numa
temporada produzida por Alosio de Oliveira na boate Osis, o trio foi convidado para
tocar no show. Alm de acompanhar a cantora nos respectivos nmeros musicais,
apresentavam seus dois primeiros arranjos instrumentais.
Barsotti nos revela que ao retornar de uma filmagem na Itlia, Norma Benguel o
procurou no bar Baica em So Paulo, para que ele falasse com Pedrinho Mattar - piano e
Xu Viana contrabaixo, a fim de montar o trio que a acompanharia em seu show na boate
Osis, pois j os conhecia por terem feito um programa com ela na TV Excelsior, Canal 9
chamado As mais belas pernas no qual se apresentavam todas as misses de So Paulo. [...]
Eu falei: ento voc entra, eu te convido para voc tomar um drink. J tinha um trio
formado, o Zimbo. Ento ela sentou-se l, tomou o que ela teve vontade de beber e falou:
legal, vamos comear. Segundo Barsotti, fora uma excelente produo, com uma tima
iluminao e Norma Benguel cantava muito bem, com um guarda-roupa maravilhoso.
(CASTRO, Eliana, 26 jun. 1988)
Perguntamos a Barsotti qual teria sido o impacto por parte do pblico, ao ouvir uma
nova verso de Garota de Ipanema instrumental e com a roupagem dada pelo Zimbo, ao
que nos respondeu ter sido maravilhoso, s que infelizmente tinha sido numa poca que
estava comeando a revoluo em So Paulo. A Rua Sete de Abril, por ser uma rua visada,
num ponto bem estratgico, perto da Companhia Telefnica, dos Dirios Associados e
vrias agncias de publicidade, com barricadas do exrcito, as pessoas comearam a ter
medo de ir para l, fazendo com que o show terminasse poucos dias depois. [...]
Engraado que voc subia a Avenida Ipiranga at a Praa Roosevelt, o bar Baica estava
fervendo de gente, duas quadras acima e na Sete de Abril, no havia ningum.
(BARSOTTI, 2007)
Segundo o prprio trio, sua primeira apresentao como Zimbo Trio, se deu em 17
de maro de 1964, alis, a data oficial do seu nascimento. (RIZKALLAH, 1982, p. 44)
Conforme Amilton, o Zimbo Trio comeou de cara com respeito em todas as reas
pela competncia inegvel de cada um dos integrantes e o resultado musical do Trio [...]
121
Ns estvamos fazendo msica instrumental popular brasileira por opo, com a mesma
qualidade de qualquer obra erudita do mundo. (in SUZIGAN, 1990, p. 119-120)87
A inteno do trio, apesar de estrear tocando na noite paulistana, no era fazer
carreira em bares e boates exclusivamente, tanto que logo aps sua estria comearam a
fazer shows. O primeiro no Tenis Club de Santos, e outro por ocasio da inaugurao do
Club Nacional de Ribeiro Preto, juntamente com a cantora Doris Monteiro e o comediante
Chico Ansio, e logo aps os j mencionados shows no Teatro Paramount com produo de
Walter Silva. Ainda em 1964 o trio gravou seu primeiro LP Zimbo Trio Volume I pela
RGE e premiado com o Pinheiro de Ouro (MILLARCH, 1988, p. 3)88 como o melhor
conjunto instrumental no I Festival do Paran da Msica Popular Brasileira.
Ao entrevistar Zimbo Trio para a Revista Srio em julho de 1982 (RIZKALLAH,
1982), Mario Roberto Rizkaliah afirma que o trio foi o principal divulgador da chamada
MPBM (Msica Popular Brasileira Moderna) e pergunta a eles como se sentiam em
relao a isso, tendo como resposta que no sabiam se foi bem assim, mas que registraram
alguns momentos marcantes que pudessem contribuir nesse sentido, citando em primeiro
lugar a viagem feita ao Peru com a cantora Elis Regina, convite decorrente do grande
sucesso que o LP Zimbo Trio Volume I fazia naquele pas, onde se apresentaram em
Lima por vinte e um dias na Televiso Peruana, Canal 3, e no Hotel Bolvar, seguindo logo
aps para a Argentina onde atuaram no Canal 13 de Buenos Aires e na Boate Mau Mau.
Amilton relata como conheceu Elis Regina e como sucedeu o a ida do trio com a
cantora para o Peru, lembrando que no incio de sua carreira participava de um programa
chamado Gente, na TV Record, apresentado por Manoel Carlos, no qual o Zimbo Trio
fazia a parte musical e acompanhava os cantores e compositores que l se apresentavam.
Em maro de 1964 o produtor Manoel Carlos chegou a ele e disse que iriam receber uma
menina do Rio Grande do Sul que diziam estar cantando bem e o trio deveria acompanhla em seu nmero musical. Quando foram ensaiar a msica que Elis iria cantar, Voc de
Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, Amilton perguntou se havia trazido a partitura, pois no
87
Cita um dia que Magdalena Tagliaferro (pianista erudita brasileira de carreira mundialmente consagrada)
ouviu o Trio em audio exclusiva e fechada, fazendo importantes observaes. Suzigan comenta que a
pianista, em uma entrevista para uma revista norte-americana, citou que havia dois pianistas, alunos dela,
que faziam um trabalho completo, tanto na msica erudita como na popular, um deles seria o Amilton. Ele
confirma, pois participara de tal entrevista.
88
Pinheiro de Ouro, uma promoo bolada por Luiz Carlos Sibut, na poca assessor de relaes pblicas da
Fundepar e que, como tantas outras iniciativas culturais paranaenses, no passou de uma primeira edio.
122
conhecia aquela composio ainda, ao que respondeu negativamente, mas iria cantarolar
para que ele pudesse tirar de ouvido e montar um arranjo.
Mas ela falou isso com uma convico, parecia que ela j tinha anos de
carreira. Ento ela comeou "Voc/ Manh de tudo meu/ Voc/ Que cedo
entardeceu/, sugerindo como j seria a jogada da msica, a entonao, o
contracanto....e de repente eu estava tocando uma msica que nunca
havia escutado. Elis cantou e encantou. Ela fez uma coreografia, j era
muito esperta no palco. Na hora me chamou ateno. Ns acabamos
ficando amigos. (DEPOIMENTOS exclusivos...)
O pianista conta que logo a seguir, apareceu um convite para o Zimbo se apresentar
no Peru podendo levar um cantor dentro da lista que lhes foi fornecida com vrios cantores
famosos, mas preferiram levar Elis Regina, e [...] o cartaz do show acabou ficando
"Zimbo Trio e una cantante", porque ningum a conhecia ainda. Comenta ainda que a
cantora j fazia os shows dos estudantes em So Paulo, sendo esta sua primeira viagem
internacional, e que o repertrio l apresentado era o que tinha de novo na msica:
Chegana de Edu Lobo e Vincius de Moraes, Esse mundo meu de Srgio Ricardo e
Ruy Guerra, entre outras. Para ele, foi um casamento perfeito, pois o Zimbo Trio estava
com uma proposta diferente da Bossa Nova, algo extrovertido e Elis Regina tambm,
vindo com uma proposta de renovao. Assim, [...] o Zimbo Trio pegou o bom da Bossa
Nova e passou a tocar msica brasileira, ao invs de temas jazzsticos, e tudo isso
culminou no programa O Fino (Ibid.).
Em entrevista a Suzigan, Rubinho confirma que o encontro real do Zimbo Trio com
Elis Regina foi no ano de 1964 quando o adido cultural do Brasil em Lima, no Peru,
Miguel Alves de Lima, ouviu o Zimbo, gostou e os procurou em So Paulo para contratlos, entregando uma lista de cantoras e cantores para que pudessem escolher, onde
estavam, entre outros, Agostinho dos Santos, Lgia Freitas Vale, Ana Lcia, Elis Regina,
uns dez nomes, sendo um contrato de vinte e dois dias em Lima, em maro de 1965. Pela
aproximao de Elis com os Godoy, pois freqentava a casa deles sendo mais prxima a
Adilson Godoy, irmo de Amilton, e por ter ganho o Festival da TV Excelsior, Canal 9,
com a msica Arrasto de Edu Lobo, fazendo sucesso nos shows no Paramount,
escolheram a cantora. O baterista conta que nessa viagem aconteceu um fato engraado
que deixava a Elis maluca, por conta que nos cartazes saiu o nome dela como Elis Regis,
fazendo com a cantora sapateasse sobre a cabea dos caras, ficando muito brava. Ainda
ressalta que j nessa poca os jornais no davam valor ao grupo instrumental diante da
123
cantora, porque no contrato citava Zimbo Trio e uma cantante e os jornais invertiam o
fato para O Zimbo Trio vai com Elis Regina para o Peru, exatamente ao contrrio (in
SUZIGAN, 1990).
Conforme a entrevista, antes citada a Rizkaliah (1982), um segundo momento que o
trio menciona ter contribudo na divulgao da MMPB, foi em abril de 1965 quando
ganhou o prmio Roquete Pinto, como melhor conjunto instrumental, patrocinado pela
TV Record, Canal 7, e na noite de entrega fizeram um nmero com Elis e Simonal que foi
o embrio do programa televisivo O Fino, que marcou poca. No mesmo ano, fizeram a
trilha sonora do filme Noite Vazia, em parceria com o maestro Rogrio Duprat,
recebendo o prmio de melhor msica de cinema. Foram premiados pela segunda vez com
o Pinheiro de Ouro, no II Festival do Paran da Msica Popular Brasileira e gravaram o
segundo LP pela RGE Zimbo Trio Volume 2. Um terceiro momento foi em fevereiro de
1966, quando se apresentaram em Portugal, Luanda e Cannes durante o Festival de
Cinema. Ao retornarem foram contratados para fazer uma temporada com Elis Regina na
boate Poro 73, no Rio de Janeiro, excursionaram por todas as capitais brasileiras. Pela
terceira vez receberam o prmio Pinheiro de Ouro, no III Festival do Paran da Msica
Popular Brasileira, receberam o prmio Euterpe Cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro do jornal Correio da Manh e Biblioteca Estadual, coluna de Claribalte Passos.
Neste novamente foram premiados com o Roquete Pinto, receberam o ttulo de melhor
conjunto instrumental no Festival Del Disco Internacional de Mar Del Plata na Argentina,
lanaram o terceiro LP solo pela RGE Zimbo Trio Volume 3 e o LP O Fino do Fino
Elis Regina e Zimbo Trio pela Universal/Philips, quando j participavam do programa O
Fino. Em 1967 o trio ganhou, pelo Instituto Nacional de Cinema, o prmio de melhor
msica de cinema pela composio e execuo da trilha sonora do filme A Margem, que
por sua vez, recebeu meno honrosa no Festival de Braslia e o prmio Governador do
Estado de So Paulo como melhor msica. Alm desse, fizeram a trilha sonora dos filmes
As Armas e O Quarto que representou o Brasil no Festival Internacional de Berlim.
Voltaram a se apresentar na Argentina e ao retornar ao Brasil gravaram o LP pela RGE
Tempo de Samba - Zimbo Trio + Cordas Volume I.
Estamos trazendo aqui, uma seqncia dos mais importantes momentos da carreira
do Zimbo, segundo integrantes do prprio trio, atentando principalmente aos anos em que
nos propusemos nessa pesquisa, ou seja, de 1964 a 1967. Contudo, achamos importante
relatar o desfecho de pelo menos dez anos, dos quarenta e quatro de uma carreira de
124
sucesso contnuo em todo o mundo, justificando, tambm, nossa opo pelo trio como
objeto de estudo.
Em fevereiro 1968, apresentaram-se em um show com Elizeth Cardoso e Jacob do
Bandolim no Teatro Joo Caetano no Rio de Janeiro, gravado ao vivo pelo selo MIS
Museu da Imagem e Som. No ms de abril desse mesmo ano, a convite do Itamaraty, em
misso cultural, juntamente com Elizeth Cardoso, fizeram uma turn pelo Mxico,
Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicargua, Costa Rica, Venezuela, Colmbia, Peru,
Bolvia. Argentina, Uruguai, Paraguai e Equador, receberam pela segunda vez o ttulo de
melhor conjunto instrumental no Festival Del Disco Internacional de Mar Del Plata. Em
junho, setembro e outubro fizeram uma temporada de shows no Rio de Janeiro com Elizeth
Cardoso, ano em que gravaram o segundo LP da srie Zimbo Trio + Cordas Volume II e
o primeiro da srie Ao Vivo no Teatro Joo Caetano Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob
do Bandolim e poca de Ouro - Volume I, ambos pela MIS. Em 1969 fizeram outra turn
com Elizeth Cardoso, apresentando-se em Crdoba na Argentina a convite da Organizao
dos Estados Americanos (OEA), apresentando-se ainda no Rio de Janeiro com a cantora e
Millor Fernandes, sob a direo de Oswaldo Loureiro, excursionando tambm, com
Elizeth, em todos os estados do norte do Brasil. Neste ano gravaram pela RGE o LP Zimbo
Trio + Metais e pela Copacabana, o segundo LP da srie Ao Vivo no Teatro Joo Caetano
Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob do Bandolim e poca de Ouro - Volume II pelo MIS
e o LP Elizeth e Zimbo Trio Balanam na Sucata pela Copacabana. Em 1970, novamente a
convite do Itamaraty, o trio excursionou a Washington, New York e Los Angeles e de
volta ao Brasil gravaram o LP de manh, Elizeth Cardoso e Zimbo Trio pela gravadora
Copacabana. Em 1971 viajaram pela Argentina, com a cantora Silvia Maria, Uruguai e
Chile, ano em que gravaram, pela Phonogram, o LP Strings and Brass Plays the Hits. O
ano de 1972 foi de excurso por todas as capitais do Brasil, fazendo mais de sessenta e
quatro shows, e gravaram com orquestra o LP Opus Pop: Zimbo e Orquestra Clssicos
da Bossa pela gravadora Phonogram. Em 1973 fundaram o CLAM Centro Livre de
Aprendizagem Musical, uma escola disposta a formar profissionais da msica, que
segundo o trio [...] No uma simples academia onde se ministrasse conhecimentos de
msica to somente, mas sim, uma escola que proporcionasse aos alunos, condies
tcnico-musicais para que pudessem perfeitamente ingressar no profissionalismo (ZIMBO
TRIO). Apresentaram-se tambm no Teatro Municipal de So Paulo e Museu de Arte de
So Paulo (MASP), na Argentina, e gravaram o segundo LP Opus Pop n. 2 pela
125
Phonogram. No ano de 1974 fizeram uma srie de excurses pelo Brasil, totalizando trinta
e uma apresentaes, dando destaque para uma apresentao feita no Teatro Colon de
Buenos Aires na Argentina, onde se apresentaram com a Orquestra Sinfnica de Buenos
Aires, sob a regncia do maestro Simon Blech, executando um concerto composto pelo
maestro Cyro Pereira, especialmente para o Zimbo Trio. Tambm em So Paulo se
apresentaram com a cantora americana Nancy Wilson e lanaram o LP Zimbo Trio FM
Streo, pela Phonogram/Phillips.
Na entrevista concedida revista Srio, j mencionada anteriormente, o
entrevistador Riskallah perguntou o que, em dezesseis anos de Zimbo, havia mudado para
melhor e para pior dentro da MPB, em relao aos msicos e suas propostas e em relao
ao pblico consumidor, tendo como resposta que a melhora fora no aparecimento de alguns
bons grupos instrumentais e a oportunidade dos mesmos divulgarem o seu trabalho atravs
de gravaes independentes, em contraponto, havendo piorado quanto ao mercado de
trabalho cada vez mais restrito, e ao pouco interesse em se divulgar via meio de
comunicao de massa, a msica brasileira instrumental.
Apesar de passados vinte e seis anos dessa declarao, mesmo com todos os
recursos multimdia, informtica, avanos tecnolgicos e aparentemente culturais, em
nossa opinio, a msica instrumental brasileira, mais ainda do que nos anos de 1960, em
termos estatsticos89, continua sendo mais divulgada, conhecida, apreciada e valorizada
fora do Brasil, pois nessa poca msicos como Oscar Castro Neves, Srgio Mendes, e
tantos outros, j pressentindo o futuro, procuraram estabelecer residncia fora do pas,
onde seriam devidamente reconhecidos.
Ayrton Mugnaini Jnior, em um artigo escrito para a revista Bateria por ocasio do
30 aniversrio do trio (MUGNAINI JNIOR, 1994), lembra das palavras de Rubinho ao
falar que em 1965 o Zimbo chegou a vender no Brasil mais discos que os Beatles, de
acordo com a revista Cash Box daquele ano, tratando-se de uma faanha para um grupo
instrumental. O escritor insiste que tal faanha parece ainda mais incrvel em vista da
atualidade, quando o Brasil se tornou um pas onde menos se ouve msica brasileira, e
mesmo diante de tal discriminao, o trio continua interpretando MPB com qualidade,
89
No podemos provar com tabelas ou dados especificamente estatsticos, por desconhecer tal levantamento
at o presente momento, tal questo foi baseada no fato da trajetria artstica de msicos que
mencionaremos no decorrer dessa sesso, boa parte deles residentes no exterior, justificando tal colocao.
126
127
128
Tamba Trio pode ser considerado referncia para diversos trios instrumentaisvocais que proliferaram em seu rastro na poca. Sua estria ocorreu no Rio de Janeiro em
19 de Maro de 1962 e segundo vrias crticas, juntamente com Milton Banana Trio,
Zimbo Trio, entre outros, remodelaram o sentido instrumental da Bossa Nova. (TAMBA
Trio: Tamba 74; TAMBA Trio)
Comentrios na poca apontavam certa rivalidade entre os trios Tamba e Zimbo,
que so rebatidos por Rubinho conforme j mencionado acima, e registrado pelo maestro
Julio Medaglia em seu estudo Balano da Bossa Nova publicado no suplemento Literrio
de O Estado de So Paulo, em 17 de dezembro de 1966, ao afirmar que o conjunto paulista
Zimbo Trio veio qualitativamente se colocar ao lado do conjunto de Luisinho Ea, que
alm de cultivarem mtua admirao se completavam musicalmente. Segundo o autor, se o
trio formado na praia do Leblon apresentava uma tendncia sempre mais lrica e impressionista em suas verses musicais, o conjunto paulista orientava-se mais no sentido do
clssico.
Hamilton Godoy, pianista de formao erudita, portador de inmeros
prmios, emprega em seus arranjos uma tcnica de execuo impecvel.
Nas passagens mais virtuossticas percebe-se, pela clareza das
articulaes, o nvel de sua capacidade instrumental, que aplicada a um
arranjo prprio de msica popular, como poderia satisfazer as exigncias
de um estudo de Chopin. Lus Chaves, o contrabaixista do trio, o maior
instrumentista brasileiro nessa especialidade. Dominando o baixo
completamente, demonstra em vrios arranjos uma srie de novos
recursos e efeitos at ento ignorados nos domnios desse instrumento.
Alm de tocar piano e fazer arranjos orquestrais, Lus Chaves possui uma
ampla cultura musical que, associada de seu colega Hamilton Godoy e
tcnica do baterista-virtuose Rubem Barsoti, fez do Zimbo Trio um dos
maiores conjuntos brasileiros, de nvel internacional. (MEDAGLIA, 1966
in CAMPOS, 2005, p. 113)
129
Tamba Trio
Fonte:
Zimbo Trio
Fonte:
130
Comenta que o Tamba Trio era um conjunto em que as vozes dos trs instrumentistas
disputavam espao com os instrumentos, mesmo que no fossem cantores. (CASTRO,
2002, p. 376)91
O mesmo autor descreve outros trios que mais chamaram sua ateno, tais como
o Jongo Trio92, grupo vocal e instrumental formado em So Paulo, em 1965, com Cido
Bianchi no piano, Sab Sebastio Oliveira da Paz no contrabaixo e Toninho Pinheiro
Antonio Pinheiro Filho (1937-2004) na bateria. [...] Ningum poderia imaginar que ainda
pudesse surgir algo espetacular sob os cus da Bossa Nova no departamento trios, desde
que a exploso do Tamba no Beco das Garrafas, no final de 1961, provocara uma enxurrada de
conjuntos base de piano, contrabaixo e bateria. (Ibid.).
Segundo Sab, irmo do tambm contrabaixista Luiz Chaves do Zimbo Trio, alm
do evidente brilho instrumental do grupo, o que chamava ateno especial no Jongo Trio
eram seus arrojados vocais, e apesar da tima repercusso do disco de estria do trio, que
chegou a ser bem aceito na rdios do Rio de Janeiro, ento, reinado do Tamba Trio, o
conjunto em menos de um ano, entrou em crise e no incio de 1966, Cido foi substitudo
pelo jovem pianista Antonio Csar Camargo Mariano (1943-), formando o Som Trs.
(SAB conta como o Jongo Trio virou Som Trs)93 Em 1970, com a sada de Cido,
substitudo por Paulo Roberto ao piano e Sab, substitudo por Humberto Cliber (1937-)
ao contrabaixo, o trio passa atuar com o nome de Jongo Trio e Companhia.
91
Na poca Ronaldo Bscoli fez um comentrio que se o Tamba Trio s tocasse e se Os Cariocas s
cantassem, seria uma maravilha, pois achava que o acompanhamento instrumental de Os Cariocas no
chagava aos ps da sua qualidade vocal, bem como o Tamba Trio ao inverso.
92
J mencionado anteriormente como grupo que acompanhou Jair e Elis no show Dois na Bossa.
93
Conforme Sab, inicialmente, os trs ainda tentaram se apresentar como Jongo Trio, no programa O Fino
da Bossa, comandado por Elis Regina, na TV Record. Ao sarem do palco, porm, um oficial de justia os
esperava nos bastidores. "No sabamos que o Cido Bianchi tinha registrado o nome do Jongo Trio. Mas ele
fez bem, porque demos uma puxada de tapete nele". O motivo para a separao, segundo o contrabaixista,
foi antes de tudo musical. "O Toninho, especialmente, se identificou muito com o Csar. A mo esquerda
dele parece uma escola de samba, alm da harmonia, que fora do normal", elogia.
131
O Som Trs atuou de 1966 a 1970 quando o grupo se dissolveu por conta da
ida do pianista Csar Camargo para o Rio de Janeiro em tourne com Elis Regina que
desde ento passou a ser seu pianista e arranjador oficial. [...] Apesar de o Sambalano
ter sido um grupo de samba jazz espetacular foi com no Som Trs que Csar abriu os
horizontes da msica instrumental no Brasil, mostrando que a sofisticao do jazz podia
combinar perfeitamente com pop, soul e samba rock. (PIZA)
Som Trs
Fonte:
132
Antes de participar do Som Trs, ex-Jongo Trio, Csar Mariano j era integrante do:
Sambalano Trio, formado em So Paulo em 1964, participando da
inaugurao do Juo Sebastio Bar - um dos redutos da Bossa Nova em So Paulo.
Composto por Csar ao piano, Humberto Cliber (1937-) no contrabaixo e Airto Moreira Airto Guimorvan Moreira (1941-) na bateria, que entre 1965 e 1967 teve grande
importncia no cenrio musical instrumental brasileiro, desenvolvendo a fuso do jazz com
Bossa Nova. (SAMBALANO Trio)
133
94
Trik de Souza e Nana Vaz de Castro contam na Revista Eletrnica Clique Music em 15/09/2000, que
Edison Machado, egresso da escola das gafieiras, foi um de seus principais heris da bateria nos tempos da
Bossa Nova, pois a ele atribuiu-se a criao do chamado samba no prato por conta de uma caixa que furou
num certo baile em seu bairro em 1949, e ele continuou tocando s no prato e tambores. O macete agradou
e Edison incorporou a extenso do chiado ao acento tnico da percusso.
134
Outros trios importantes de serem citados, caracterizados por seus lderes pianistas
que j faziam a noite paulista, ou seja, tendo destaque e vasta experincia por
acompanhar artistas j famosos e pelo revezamento nos bares estratgicos onde se
buscava ouvir e tocar a ento msica popular moderna, tocando com boa parte dos msicos
que tambm buscavam uma msica instrumental diferente. Tais como:
Walter Wanderley e seu conjunto, fundado em 1960. Walter Jos Wanderley
Mendona (1932-1986) tocava rgo no lugar do piano, Claudio Slon (1943-2002) bateria
e Jose Marino contrabaixo. Em 1966 foram para os Estados Unidos da Amrica onde
lanaram seu primeiro single Samba de Vero (Summer Samba), vendendo mais de um
milho de cpias e alcanando o segundo lugar nas paradas de sucesso do gnero. No
voltando mais ao Brasil, fizeram sua carreira, produzindo e divulgando a msica
instrumental brasileira fora do pas.
Ruy Castro comenta que o enorme sucesso de Walter Wanderley nos Estados
Unidos teria passado em branco no Brasil se os seus discos americanos no fossem
lanados s vezes no Brasil, onde eram recebidos com a apatia usual, e nenhum empresrio
brasileiro jamais se interessou em traz-lo para tocar em seu pas. Enquanto isso, Walter
tinha na palma da mo todos os clubes de jazz da rea de Los Angeles e vivia
excursionando ao Mxico, Europa e Japo. (Ibid.)
Walter Wanderley
135
Cludio Slon
Jos Marino
Walter Wanderley Trio
Fonte: Disponvel em:<http://bjbear71.com/Wanderley/main.html#Index>
136
Bossa Jazz Trio: O trio foi formado por Amilson Godoy (1946-) ao piano, Jos
Roberto Sarsano na bateria e Jurandir Meirelles no contrabaixo. Estreou em 1964 no Joo
Sebastio Bar em So Paulo, mantendo-se at 1970. Participou do LP Dois na Bossa,
produzido por Walter Silva e ativamente no programa O Fino.
Manfredo Fest Trio: Formado por Manfredo - Manfredo Irmin Fest (19361999) no piano, Mathias Matos no contrabaixo e Heitor Guy de Faria Matiz na bateria. O
crtico Fausto Canova escreve na contracapa do LP Alma Brasileira, que poucos
conseguem cair realmente no gosto do grande pblico, pelas qualidades que o trio revela
ao tocar, como criao, impacto rtmico, harmonia atualizada e fora individual. E o
baixista Mathias sempre mencionava bom lembrar que estamos tocando para o povo,
no para colegas msicos.
Nesta mesma contracapa Fausto Canova faz uma observao interessante ao
mencionar a grande concorrncia em qualidade e quantidade nos anos de 1960, enfrentada
pelos trios, devido ao modismo na formao piano-baixo-bateria, existindo aos
borbotes, refinados, populares, comerciais, talentosos e os sem queda para o negcio.
Porm s os que realmente tinham talento, faro para repertrio, qualidade musical e
interpretao ao gosto do pblico alcanavam destaque.
Este tambm foi um trio que logo estabeleceu residncia fora do Brasil, divulgando
a msica brasileira instrumental at 1970, mesmo assim, os msicos continuaram cada qual
com seu trabalho no mesmo intuito.
137
138
Na poca no se determinou o termo Samba-Jazz como um gnero. Marcelo Silva Gomes relata em sua
comunicao intitulada O Samba-Jazz e a msica brasileira, no III Encontro Internacional de
Etnomusicologia em nov. de 2006, que segundo alguns msicos, Rubens Barsotti e Sab, que fizeram parte
desse momento como criadores, ento, do gnero, o termo recente. O autor menciona que at a data dessa
publicao, no foi encontrada a citao do termo em nenhum dos encartes que acompanham a discografia
da poca, aparecendo apenas moderna msica brasileira, msica popular moderna ou moderna msica
popular, entre outras. (GOMES, 2003)
96
Ruy Castro se refere aos msicos da Bossa Nova (Tom Jobim, Bonf, Joo Gilberto, Eumir Deodato, Oscar
Castro Neves, Srgio Mendes, Walter Wanderley) que saam do Brasil em tourne, por no terem muita
opo no Brasil, e ao retornarem, por vrios motivos, percebiam que o que ganhavam aqui no
correspondia financeiramente ao que trabalhavam e tampouco em reconhecimento. Outro motivo foi pela
explorao que as gravadoras e produtores americanos estrategicamente usavam, dada a notria falta de
experincia dos msicos brasileiros..
139
66, mantendo at os dias de hoje uma vasta discografia em que no apenas divulgou a
msica instrumental brasileira, mas contribuiu, por meio de suas gravaes, para o
lanamento de artistas no exterior como Jorge Ben Jor, Chico Buarque, Edu Lobo e muitos
outros. (SERGIO Mendes 11/2/1941; THE SERGIO Mendes; SERGIO Mendes)
Tenrio Jr. (piano), Tio Neto (contrabaixo), Edison Machado (bateria) no Bottles Bar
Fonte: Acervo Tio Neto. In: CASTRO, 2001
140
Ruy Castro confirma em seu livro A onda que se ergueu no mar (2001), que
Embalo era um disco empolgante, revelando um gnero que s ento comeava a ser
descoberto pelas gravadoras e que de to novo no tinha nome certo (mais tarde,
denominado Samba-Jazz). O autor tenta explicar o que seria essa msica ou gnero,
descrevendo-a como uma fuso que vinha da msica instrumental produzida desde o fim
dos anos de 1950 que unida s liberdades conquistadas pela Bossa Nova, vieram aflorar em
1964. Sobre o repertrio das msicas registradas no LP de Tenrio Jr., Castro o descreve
como uma msica instrumental adulta, vibrante, complexa. Foi feita para ser apenas
ouvida, ou seja, no foi feita para danar, mas havendo oportunidade de espao, puderia
ocasionalmente ser danada. Apresenta ainda as msicas do LP como uma frmula de
dinamite:
Base forte de samba, ataques em unssono de trompete, trombone e saxtenor, improvisaes hard bop, harmonias impressionistas, charme de
gafieira uma frmula to brasileira e supranacional quanto a da Bossa
Nova, que tambm lhe fornecia pelo menos metade dos temas (os outros
eram os originais dos seus prprios msicos). E que, acima de tudo,
exigia uma destreza que deixava os ouvintes de boca aberta. (CASTRO,
2001)
Segundo o mesmo autor, essa msica foi feita por uma gerao de msicos dotados,
intuitivos e com vasta experincia adquirida nos bares, boates do Beco das Garrafas no Rio
de Janeiro, descrevendo-os como uma turma que tocava pesado, conhecendo uns aos
outros, dos mais diferentes lugares e situaes musicais, tornando-os hbeis a poderem se
dividir em conjuntos que iam de trios a sextetos ou formaes maiores se necessrio, todos
se respeitando sem concorrncia, disputa de egos ou inveja entre eles. A turma do Tenrio
Jr. que Castro se refere essencialmente do Rio de Janeiro, entre outros os principais
seriam: Raul de Souza, Edson Maciel e Edmundo Maciel (trombone); J. T. Meirelles, Paulo
Moura, Cip, Juarez Arajo, Aurino Ferreira, Jorginho e Victor Assis Brasil (sax e flauta);
Pedro Paulo, Hamilton e Maurlio (trompete); Bill Horn (trompa); Baden Powell, Durval
Ferreira, Waltel Branco, Roberto Menescal, Rosinha de Valena (violo); Luiz Ea, Luiz
Carlos Vinhas, Dom Salvador, Srgio Mendes, Eumir Deodato (piano); Ed Lincoln (rgo);
Ugo Marotta (vibrafone); Mauricio Einhorn (gaita); Tio Neto, Octavio Bailly Jr., Zezinho
Alves, Manuel Gusmo, Bebeto, Edson Lobo, Luiz Marinho, Srgio Barroso (contrabaixo);
Milton Banana, Edison Machado, Dom Um, Chico Batera, Joo Palma, Helcio Milito, Ohana,
Vitor Manga, Wilson das Neves, Airto Moreira, Ronnie Mesquita (bateria); Moacir Santos,
Lindolfo Gaya, Eumir Deodato, Luizinho Ea, J. T. Meireles, Cip (arranjo).
141
142
Em alguns pases como o Japo e mesmo nos Estados Unidos, a msica brasileira, principalmente a
instrumental ainda catalogada em bibliotecas populares, lojas, etc., como world music.
143
(bateria) gravando apenas um LP, o Sambrasa Trio Em Som Maior. Em 1966 passou a
integrar o grupo Quarteto Novo, antes Trio Novo formado por Tho de Barros
(contrabaixo e violo), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria),
apenas para acompanhar Geraldo Vandr nas apresentaes logo incorporando Hermeto
Pascoal (piano e flauta). Ao pesquisar esse tpico, nos deparamos com mais um fato
surpreendente que nos levou a comprovar que alguns produtores e patrocinadores, donos
do mercado, contriburam para que grandes msicos da poca sassem do pas. O
quarteto deveria fazer uma excurso pelo Nordeste com Geraldo Vandr e Trio Maray,
patrocinada pela Rhodia, que vetou a participao de Hermeto Pascoal devido sua
aparncia fsica (DICIONRIO Cravo). O Quarteto Novo gravou em 1967, pela gravadora
Odeon, um nico LP homnimo, com experimentalismos no gnero nordestino98, com a
proposta de romper preconceitos vigentes em relao msica daquela regio.
Um verdadeiro super grupo. O disco sem dvida um dos mais
influentes da histria da MPB, promovendo de maneira pioneira o
encontro da improvisao jazzstica e experimentalismos com as razes da
msica nordestina. Foi lanado numa poca em que o panorama
instrumental brasileiro era dominado pela corrente samba-jazz. A msica
do Quarteto continua muito instigante mesmo nos dias atuais, pela
exuberncia dos arranjos e das sonoridades que eles alcanaram.
(QUARTETO Novo)
nico LP do Sambrasa Trio - Som Maior/1966 - nico LP do grupo Quarteto Novo Odeon /1967
98
Alguns autores, o colocam como estilizao da msica Nordestina, a exemplo da msica O Ovo de
Hermeto Pascoal, sua primeira composio gravada.
144
LP Coisas Forma/1965
145
Foram muitos os msicos que se destacaram nessa poca como cones da ento
nova proposta musical instrumental e se fossemos mencionar todos desviaramos do foco
principal dessa dissertao, porm achamos importante ter trazido alguns dos principais,
por estarem direta ou indiretamente ligados ao gnero musical Samba-Jazz, que o Zimbo
Trio tambm explorou, assunto que estaremos tratando no captulo seguinte, apesar de no
ter sido caracterizado como um dos expoentes do gnero.
Uma reportagem editada no Jornal do Brasil, em 28 de outubro de 1967, aborda a
questo da dificuldade de sobreviver de msica, que o compositor brasileiro enfrentava no
seu prprio pas, enquanto sua msica era amplamente divulgada e comercializada no
exterior. No entanto, apesar dos Estados Unidos ser o sonho dourado de quase todos os
msicos, a exemplo dos bossanovistas que j haviam partido encontrando um campo vasto
para ganhar dinheiro, observou-se que a grande maioria foi obrigada a fazer concesses,
modificando a personalidade da msica brasileira, traduzindo-a para o ingls, amoldando-a
ao gosto do americano, em troca de fama e bons contratos. Sugere-se que no Brasil, os
compositores poderiam ganhar dinheiro fazendo outras concesses, como produzir msica
de propaganda, filmes e documentrios. Em relao aos direitos autorais, os nicos com
que os compositores daquela gerao contavam, eram os que vinham do exterior,
principalmente dos Estados Unidos. Para que isso ocorresse, salvo algumas excees, as j
mencionadas concesses deveriam ser feitas. Alguns artistas dessa nova gerao como
Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sidnei Miller, Dori Caymmi, Edu Lobo e
outros lutavam contra isso e se no pudessem viver de suas composies, mantinham-se
146
Seguindo o texto, Vinicius estava to distante da Bossa Nova quanto qualquer outro
compositor moderno, acreditando que sua influncia ainda perdurasse na msica popular
brasileira, mas a batida diferente j no predominava, pois Jobim, Lyra, Oscar Castro
Neves e outros representativos j haviam mudado, cada qual seguindo seu rumo, e
conforme as palavras de Vincius [...] Srgio Mendes est na base do Samba-Jazz, e o
nosso Baden Powell escolheu o caminho do Afro-Samba. Srgio Ricardo, compositor,
pianista violonista, cantor, arranjador e letrista decidiu por estudar a fundo novos ritmos,
novos temas, novos caminhos, no campo das pesquisas de msica popular afirmou que o
problema estava nos direitos autorais, cuja estrutura exigia um estudo srio. [...] Para se
ganhar dinheiro compondo msica no Brasil, s fazendo um sucesso por ms. Talvez o
pessoal do i-i-i o consiga, no sei. Ou ento os que conseguem ter as msicas gravadas
no exterior.
Castro (2001) menciona que os anos de 1960 at 1966 eram de lua-de-mel entre a
essa gerao de msicos instrumentais e as gravadoras.99 Em 1966, sem explicaes a luade-mel foi seguida de divrcio, quando as gravadoras encerraram sua unio com o
Samba-Jazz ou qualquer forma de msica instrumental brasileira, de certa forma, forando
os msicos a tomarem outros rumos, muitos deles, como j dito, rumaram para os Estados
Unidos ou Europa, alguns voltando ao Brasil s para passeio.
99
D um destaque especial ao produtor Armando Pittigliani da gravadora Phillips, que lanou vrios dos Lps
mencionados acima, forando outras gravadoras, como a Forma, Elenco, RCA Victor, CBS a no ficarem
atrs e gravarem.
147
No livro A onda que se ergueu no mar, Ruy Castro cita Frederico Mendona de
Oliveira (Fredera) e seu livro O crime contra Tenrio, no qual escreve no se conformar
com a morte por atacado dos instrumentistas que comeavam a construir uma msica
popular moderna no Brasil antes de serem tragados pelo que passou a ser chamado de
MPB. Castro comenta que a tese de Oliveira era de que houvera um pacto entre as
multinacionais do disco para sufocar a msica que, por suposio, sucederia a Bossa Nova,
impondo o cancionismo, segundo ele, uma msica resumida simplicidade meldica da
cano e s letras de fcil assimilao a uma nica audio. Oliveira defende que para isso,
foram criados os festivais da cano tendo como resultado duas conseqncias imediatas: a
valorizao de um tipo de cano tanto para ver quanto para ouvir, a exemplo de
Arrasto com a gesticulao tpica de Elis Regina, e a morte do samba como tendncia
atual da msica brasileira.
Com o samba despachado de volta para o morro ou para o fundo do
quintal, entrou a MPB uma forma ritmicamente invertebrada, que
seria o veculo ideal do cancionismo e, com o tempo, transformar-se-ia
no novo mainstream. (Em poucos anos, MPB perderia esse sentido
original e passaria a significar qualquer msica brasileira no-rock donde, hoje, at Chiquinha Gonzaga chamada de pioneira da MPB.
Ou seja, tudo MPB nada, tambm.). (OLIVEIRA in CASTRO,
2001, p. 222)
Oliveira ainda cita em seu livro o crtico Robert Celerier do Jornal Correio da
Manh, para quem a Bossa Nova j era msica, antes de ser cano, na inteno de
mostrar que a Bossa Nova produziu canes, mesmo assim seus autores eram compositores
antes de se tornarem escritores de canes, pois suas canes eram ricas o suficiente para
se prestar aos mais variados tratamentos instrumentais e no dependiam exclusivamente
dos cantores, como as que passaram a imperar com os festivais. Alerta ainda que a prpria
revoluo de Joo Gilberto estivesse mais na batida de violo do que na maneira de cantar
(in CASTRO, 2001)
148
Outro dado que demonstra a falta de ateno e crdito aos msicos o fato de
mesmo acompanhando cantores e astros da MPB, era muito comum faltar a ficha tcnica
devidamente listada nas capas e contracapas dos LPs, desde os msicos e colaboradores
at os arranjadores, caso houvesse, (CASTRO, 2002) pois se tratava de apenas msicos e
bastidores, e no de cantores ou celebridades da MPB.
Gil Nuno Vaz, em seu livro Histria da Msica Independente (1988) faz uma
retrospectiva das tentativas de firmar a msica popular instrumental no Brasil, quando
menciona que a primeira referncia histrica foi pelo choro no ltimo quartel do sculo
XIX, que dominou o cenrio da msica popular brasileira at meados da dcada de 1920,
quando o samba e a marchinha passam a ganhar a preferncia do pblico. Mais tarde, outra
tentativa de afirmao da msica instrumental foi na dcada de 1950 na poca das
orquestras (Tabajara, Luiz Arruda Paes, Sylvio Mazzuca), sob o influxo das big-bands e
das formaes de Perez Prado (PEREZ Prado) e Xavier Cugat (XAVIER Cugat)100. Na
dcada de 1960, a msica instrumental remete-se aos trios de piano-baixo-bateria, e no
final da dcada de 1970 a MPB instrumental foi impulsionada pelos festivais de jazz
promovidos em So Paulo e Rio de Janeiro. O autor afirma que nesta poca a grande
maioria dos grupos surgidos acabou optando pela produo independente para divulgar
suas propostas, devido ao desinteresse das gravadoras comerciais, citando grupos como
Pau-Brasil (1979), Grupo Um (1976), P Ante P (1980) e caracterizando-os como
100
Damaso Perez Prado (19141989), cubano, pianista, compositor e diretor de orquestra, fez parte de
diversas orquestras antes de, em 1944, realizar as primeiras experincias de incorporao de elementos da
msica norte-americana principalmente o jazz a ritmos e melodias afro-cubanas. Em 1947 foi para o
Mxico, onde deu incio sua orquestra e em 1951 comps seu primeiro mambo, que alcanou grande
sucesso no Mxico e Estados Unidos. A partir da o Mambo substituiu a Rumba nas pistas de dana
americanas e Perez ficou conhecido como El Rey del Mambo; Francesc d'Ass Xavier Cugat Mingall de
Bru i Deulofeu (1900 1990) Rumba ''Rei'' Xavier Cugat - foi o primeiro bandleader que obteve xito
frente de uma orquestra latina nos Estados Unidos, sendo o maior responsvel pela popularizao da
msica latina nos Estados Unidos, abrindo caminho para o futuro de outros artistas latinos como Perez
Prado, Tito Puente, Desi Arnaz.
149
Segundo Vaz, o grupo Zimbo Trio foi objeto de tese apresentada na USP na qual o grupo colocado como
responsvel pela elaborao de um gnero musical essencialmente americano, reunindo as influncias da
msica erudita, popular e folclrica, de modo a produzir algo inteiramente diferenciado. No achamos tal
tese no departamento mencionado.
150
Custdio Mesquita foi considerado um compositor de melodias elaboradas e que em muitas delas
antecipou arranjos que somente seriam vistos durante a Bossa Nova como sero possivelmente os casos de
"Promessa" e "Noturno em tempo de samba".
151
103
Vocbulo criado para indicar ritmo recolhido no folclore paulista. JEQUI: palavra tupi (y-k-l) = jac para
pesca de peixes (cesta); BAU: palavra de origem desconhecida = mala, caixa. No folclore mineiro
encontra-se a palavra Jaquibau = ttulo de um samba de escravos. No aspecto rtmico, o cordo umbelical do
Jequibau o folclore, onde encontrado nos candombls, cantigas de roda e danas empregando a frmula
de compasso 5/4. O Jequibau o primeiro 5/4 com pulsao verdadeira; uma frmula inteira que contraria a
concepo da maioria dos tericos, que reconhecem o 5/4 como sendo de natureza alternada. Em realidade
os fatos comprovam tal assertiva: Villa Lobos, Tchaikowsky, Arensky, Brubeck, criaram obras com o esquema 3/4
+ 2/4 para completar 5/4.
152
Segundo Renato Kutner (2006), em 1965 Cyro e Mrio Albanese criaram esse novo
tipo de samba em 5/4 que era de carter principalmente instrumental, apesar de algumas
peas terem sido compostas com letra e interpretadas por cantores famosos como Agnaldo
Rayol, Jair Rodrigues e Cludia. O gnero fez grande sucesso na poca e foi gravado em
23 pases, mesmo assim, no perdurou, citando Shimabuco (1998, p. 23-24), o autor
explica que isso se deu devido msica popular brasileira na poca ser essencialmente
cantada, no havendo grande espao para gneros instrumentais, exceo do choro; pelo
dificuldade em executar um samba de compasso quinrio; e pelo carter no politizado da
msica, pois o pblico na poca da ditadura militar exigia uma postura combativa dos
artistas, enquanto o Jequibau tinha intenes prioritariamente musicais e suas letras,
quando havia, eram mais relacionadas a temas como amor e natureza.
Para melhor compreenso, reproduzimos abaixo um quadro criado pelo pianista
Wilson Curia que exemplifica o desenho rtmico do contrabaixo, guitarra e bateria e quatro
exemplos de como o pianista poderia conduzir o ritmo na mo esquerda. (CURIA, 1971)
153
O Zimbo Trio foi o nico grupo nessa formao a gravar um ritmo brasileiro
denominado Jequibau - samba em 5/4, e que, segundo alguns crticos, se tornaria um dos
principais advogados do Jequibau (PERPETUO, 2005). Amilton Godoy explica que eles
encontraram uma forma e puseram no papel para o msico brasileiro tocar o ritmo em
154
cinco com swing brasileiro. [...] A msica muito bonita e a gente se sentiu perfeitamente
bem tocando em cinco, at improvisei, fiz solo. (Ibid.)
A estria do estilo ficou registrada em um compacto simples pela Chantecler em
1965 com as msicas Jequibau e Esperando o Sol, e segundo as palavras de Cyro o
Jequibau foi isso a, gravado em grande parte do mundo, principalmente nos Estados
Unidos, inclusive com um coral famoso The Norman Luborn com Laurindo de Almeida
na guitarra.
Primeiro LP
155
156
brasileiros passou a trabalhar nos Estados Unidos: Jobim, Joo Gilberto, Deodato, Bonf,
Srgio Mendes, Walter Wanderley, Oscar Castro Neves, Moacyr Santos, Rosinha de
Valena, o trombonista Raul de Souza, Dori Caymmi, Marcos Valle, Flora Purim, Srgio
Mendes com seu conjunto Brazil '66 e Deodato com sua gravao pop de Also Sprach
Zaratrusta, tornando-se fenmenos mundiais nos anos 1960 e 1970, competindo nas
paradas com os Beatles e com o rock.
Hoje, mais do que nunca, a Bossa Nova uma realidade no mercado dos
Estados Unidos e, h pouco, abriu-se o caminho para tudo que veio
depois dela no Brasil. As ltimas descobertas dos msicos americanos de
vanguarda so Caetano Veloso, Tom Z e o Tropicalismo, em discos de
30 anos atrs - seus discos mereceram pginas inteiras no New York
Times em 1990. E cantoras como Gal Costa Leny Andrade e Zizi Possi
apresentam-se com regularidade em casas noturnas de Nova York.
Chegamos at ao milagre de ter cantoras brasileiras conhecidas nos EUA
e quase desconhecidas no Brasil, como Flora Purim, nos anos 70, Tnia
Maria, nos anos 80, e a pianista e cantora Eliane Elias, nos anos 90.
(CASTRO, 2000)
contribuies
da
Bossa
Nova
(riqueza
harmnica,
polirritmia,
tratamento
157
mesmos e com o mundo que os cerca. No final da matria Kalili menciona que todos os
compositores, crticos e diretores de estaes de rdio e televiso afirmam existir uma crise
de intrpretes na MMPB, mas destaca alguns, considerados na poca como o primeiro
time da MMPB, os cantores Nara Leo, Jair Rodrigues, MPB-4 e Elis Regina, e um grupo
instrumental, o Zimbo Trio. Kalili descreve o Zimbo Trio como o conjunto instrumental
mais perfeito tecnicamente, influenciando a formao de muitos conjuntos com a mesma
estrutura piano-baixo-bateria.
O jornalista e pesquisador de MPB Franco Paulino, em reportagem publicada no
semanrio de televiso Intervalo em outubro de 1964, intitulada Bossa Nova (agora)
procura o povo, busca um trao de unio entre as primeiras audies do Samba-Novo,
tambm conhecido como Sambalano (SAMBALANO)104 e o sucesso de algumas
Bossas Novas entre o povo da poca, restrito grande massa. Lembrando as palavras do
maestro Koellreuter ao dizer quase nada ser possvel fazer sem assimilar e utilizar
criticamente toda experincia musical anterior, Paulino afirma que a Bossa Nova s
conseguiu encontrar o caminho da sua popularizao, quando os compositores deixaram de
lado o individualismo excessivo, caracterstico da Bossa Nova nascida numa elite reduzida,
e resolveram criar um samba sem preconceitos, tornando possvel dialogar com um
nmero maior de pessoas. Acredita que o que faltava para a Bossa Nova era aquela
vontade que d na gente de cantar junto, e naquele momento, j era possvel distinguir em
boa parte dos sambas recentes, uma atmosfera de sabor coletivo, um no-sei-que de povo,
e que toda a bagagem musical dos sambistas tradicionais, no estava mais sendo
desdenhada, a exemplo das composies de Carlos Lyra e de Baden Powell, que havia
inaugurado a volta ao terreiro, com influncia afro, caracterstica da Bahia, fortemente
presentes nas suas melodias. Ao observar um jornaleiro paulista da Avenida Ipiranga
cantarolar o samba S por amor, de Baden Powell, pode perceber o efeito e resultado
bastante srio dessa nova Bossa, a julgar que a Bossa Nova ficaria confinada somente a
ela, ao contrrio, toma ares otimistas movimentando jovens msicos amadores de alto nvel
104
O Sambalano (samba de balano) surgiu na metade da dcada de 1950 em boates de So Paulo e do Rio
de Janeiro. Apesar de ser considerado um subproduto da Bossa Nova, que denota uma incoerncia, um
estilo intermedirio entre o samba tradicional e a Bossa Nova, caracterizado pelo deslocamento da
acentuao rtmica e recebeu uma grande influncia do Jazz. Foi muito difundido nos bailes suburbanos nas
dcadas de 1960 a 1980. Um dos mais significativos representantes do Sambalano Jorge Bem Jor.
Paralelamente ascenso da Bossa, escalava as paradas o Sambalano. Sem chegar a constituir-se num
movimento, injetou mais teleco-teco (como se dizia na poca) no velho ritmo gestado na casa das tias
baianas no centro do Rio no comeo do sculo.
158
musical, dando exemplo que este Samba Novo j est sedimentado entre eles105, resultado
da popularizao esperada, crescente e significativa.
Ao lado da necessidade consciente ou no de fazer msica para a
faixa de pblico mais numerosa, os msicos da Bossa Nova no campo
instrumental tm encontrado grandes perspectivas para se desenvolverem,
para aprender cada vez mais. Haja vista o surgimento de inmeros
excelentes conjuntos, ultimamente. Dentre eles destacamos o Zimbo
Trio. O Zimbo est dando, ao samba, roupagens quase eruditas. E
ainda assim conservando, nele, aquela marca crioula imprescindvel
(principalmente na estrutura rtmica). Trilhando pelo mesmo caminho do
Zimbo h, pelo menos, uns seis conjuntos brasileiros, fazendo um
samba assim... uma beleza de samba, cheio de dignidade e malemolncia,
rico de chama, sugesto e gostosura. Toda essa corrida para desenvolverse e, ao mesmo tempo, alcanar o povo, d mais massa ao Samba
Novo. E daqui a pouco o Tom Jobim ver, com alegria, outros jornaleiros
tendo vontade de assobiar Garota de Ipanema. (PAULINO, 1964)
Paulino refere-se ao espetculo Primeira Audio no Colgio Rio Branco em So Paulo em out. 1964,
onde se apresentaram os principiantes Chico Buarque, Taiguara, Toquinho entre outros.
106
Canova deixa claro que o samba antes de Joo Gilberto e Tom Jobim, segundo ele, estava numa situao
catica, caracterizando-o como vulgar pela gaiatice e chanchada. Tambm coloca que juntamente aos
novos artistas, surgiram alguns intrusos, oportunistas cnicos, que deveriam ser responsabilizados,
juntamente com elementos da imprensa escrita e falada, pela confuso que se estabeleceria na opinio
pblica. Cf.: Contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 1 em Anexo II.
159
Uma das primeiras coisas que Amilton Godoy mencionou sobre o Zimbo107 foi que
um dos maiores fatores de sucesso do trio foi por conta da herana, tanto de formao
musical como de razes e familiar. Foi uma unio de um baterista que conhecia e tocava
muito bem jazz108 e Bossa Nova, um contrabaixista (que tambm era violonista) de jazz,
paraense e que trouxe consigo toda a jinga e molho do norte do Brasil,109 e um pianista
de formao erudita com dedicao integral a esse repertrio, participando de
concursos e obtendo grandes premiaes como pianista virtuose110. Com grande vivncia
107
160
na msica popular, desenvolveu arranjos prprios para piano solo resultando numa maneira
de tocar nada peculiar aos pianistas de MPB da poca, com a amplitude do piano inteiro,
fazendo uso de uma tcnica impecvel que o piano erudito lhe proporcionava, aplicando
harmonias do jazz ao molho da MPB.
Os pareceres de autores, crticos, jornalistas e apreciadores, desde 1964 at os dias
atuais so unnimes, ao eleger o Zimbo Trio como expoente da ala paulista da Bossa
Nova, unindo os conhecimentos eruditos msica popular, obtendo destaque ao gravar
vrios discos importantes para a histria da Bossa Nova. O trio caracterizou-se por trazer
traos do jazz msica popular brasileira, por acompanhar nomes como Elizeth Cardoso e
Elis Regina, conquistando um raro reconhecimento popular para um grupo instrumental,
principalmente na poca, pois a msica com letra era muito mais valorizada pela maioria,
bem como os cantores.
Procuramos trazer nesta subseo, os principais msicos e grupos que se
destacaram na MMPB instrumental, procurando, quando possvel, ressaltar o diferencial do
Zimbo Trio em relao a esses grupos. Tambm procuramos trazer a questo da
dificuldade desses msicos em se estabelecerem e tantos que deixaram definitivamente o
Brasil diante de impossibilidades que surgiam por fazer somente msica instrumental,
situao em que mais uma vez o Zimbo se destaca por manter-se o mais longevo conjunto
instrumental brasileiro em dcadas de existncia sustentando os mesmos ideais que
nortearam a fundao do trio. Quais foram esses ideais, como o trio caracteriza sua msica
desde a Bossa Nova, quais foram os elementos musicais utilizados pelos componentes do
grupo que o caracteriza como a marca da MMPB instrumental dos anos de 1960 at os dias
atuais, so questes que o Zimbo responde, caracterizando como Um som pra frente.
161
Tempos difceis? O Zimbo Trio afirmava categoricamente que no, nas palavras de
Amilton, quando se reuniram, j tinham uma proposta musical que mantiveram inalterada:
um grupo instrumental que subisse ao palco e deixasse de fazer fundo musical de convs
para serem msicos dentro do seu prprio pas. No viam riscos, dificuldades ou
problemas queriam tocar e conquistar espao. Nada a seu entender poderia ser muito difcil
diante de muita determinao, acreditando que naquele momento havia muita msica
bonita no pedao. Nas palavras de Rubinho, o som instrumental ainda era um espao no
conquistado, mas o trio estava ali, no teimosamente, mas naturalmente, com um propsito
que queriam inaugurar, inovar. (BRBARA, p. 141)
Na contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 3 gravado pela RGE em 1967, Fausto
Canova exalta o sucesso extraordinrio que o trio alcanou nos dois anos de existncia
custa de muita luta, talento e reconhecimento por parte da crtica especializada e do grande
pblico. O radialista adverte que no se deve subestimar o gosto artstico do chamado
grande pblico, nem expor-lhe uma tendncia musical de avant-garde sem a devida
preparao e esclarecimento indispensvel. Alegando que nem todos nascem com o dom
de criar, mas a grande maioria pode sentir, estimular e aplaudir o criador. Neste sentido,
aponta o trio como um exemplo de preparao e esclarecimento por utilizar desusadas
frmulas harmnicas, novos acentos rtmicos, esprito de equipe sem vedetismo com
respeito mtuo, capazes de realizar coisas ilimitadas utilizando uma mesma linguagem
musical [...] num dilogo eloqente, variado, que jamais cai na rotina com arranjos
atualizados, com a impresso de estar ouvindo velhos Standards do cancioneiro popular
brasileiro.
Canova deve estar se referindo ao confuso processo pelo qual a MPB estava
passando: polmicas e posicionamentos sobre os novos rumos da msica popular, o
sucesso e ameaa da Jovem Guarda dominando a audincia e o pblico jovem, a diviso
entre os bossanovistas tradicionais e liberais (j no to acirrada como nos anos anteriores),
a questo da linha evolutiva colocada por Caetano Veloso, os festivais e a falta de espao
para a msica popular brasileira instrumental, entre outros.
Perguntamos a Amilton Godoy se as questes trazidas pela reestruturao da
indstria cultural nos anos de 1960 e em decorrncia disso a msica passando a ser um
veculo de discusso de questes sociais, teriam sido fator influencivel direto ou indireto
na concepo musical do Zimbo. O pianista respondeu que eram ambas, estavam todas
juntas ali. Diretamente no sentido em que as coisas chegavam s mos deles como um
162
porta-voz de uma nova mensagem, com um legado maravilhoso musical, que era a Bossa
Nova, mas que tinha uma forma tremendamente intimista que no os satisfazia. Segundo
ele, o msico brasileiro ainda precisava de Standard americano para exteriorizar seu
pensamento e a partir do Zimbo Trio que o msico brasileiro comeou a tocar e fazer
jazz com a sua prpria msica, apontando esse fato como um diferencial do trio, pois foi o
primeiro grupo com essa proposta. Explica que o que existia antes do Zimbo, era um trio
muito bom do Rio de Janeiro, o Tamba Trio, do querido amigo e pianista Luiz Ea, mas
que no era essencialmente instrumental, e sim vocal e instrumental, no tinha uma
proposta jazzstica tocando msica brasileira como a do Zimbo Trio, [...] encontramos
uma forma de improvisar, de fazer jazz, usando e botando pra fora, no era mais
intimista como a Bossa Nova.
A Elis botando para fora, veio um ano depois do Zimbo. O primeiro a
botar para fora tocando foi o Zimbo Trio. Primeiro. Mas como assim?
Garota de Ipanema. A gravao que existia era uma gravao feita em
apartamento, intimista por que, limites e tal, tal. O Zimbo Trio foi o
primeiro a comear a tocar. Esse foi o primeiro arranjo nosso. J era uma
mensagem. Olha, pumba! Daqui pra frente vai ser assim, vai ser assim.
Impactante. E a o improviso, e a solos, e a o pblico querendo uma
expresso, ele queria se manifestar. (GODOY, 2007)
163
Amilton Godoy comps a msica Moacyr Blues em que executa com as caractersticas do toque de
Moacyr Peixoto.
164
harmonias do jazz e o molho da msica popular brasileira para criar seu estilo prprio de
tocar, se tornando na poca, um diferencial dos outros pianistas, contextualizando e
adequando mais tarde ao Zimbo Trio.
Em entrevista concedida a Ruberth Pertuzzi para uma revista especializada em
msica e educao musical (BERTUZZI), Amilton conta que o Zimbo surgiu de modo
diferenciado dos outros grupos, desde o incio trabalhando juntos, com um som muito
diferente dos demais conjuntos da poca. Contando com sua boa bagagem instrumental,
com a reconhecida capacidade de Luiz Chaves no contrabaixo que j havia obtido vrios
prmios, bem como Rubinho, premiado vrias vezes como melhor baterista de jazz, tinham
o objetivo de elevar o nvel da msica popular instrumental no Brasil. [...] O Zimbo Trio
foi o primeiro grupo instrumental brasileiro que se formou com uma proposta clara: a de
sair de um bar, de fazer fundo de conversa e ir para um palco. O pianista acredita que com
sua proposta e seu som, o Zimbo foi uma revoluo na poca, por ser um conjunto
diferente de tudo, com uma proposta musical diferente da Bossa Nova. Foi um movimento
de explorao na msica popular brasileira que aconteceu junto com a exploso de Elis
Regina e Jair Rodrigues e que mais tarde resultou no programa O Fino.
Ao perguntar como o Zimbo via a MMPB de fora para dentro e qual seria a
inteno musical do trio na construo dessa nova fase em que a msica popular passava,
Amilton lembra que na poca pensava ter de fazer coisas, para atender um pblico que
gostava de qualidade, pesquisando, indo atrs de mais compositores. Por mais que o Zimbo
fizesse, em cada produo, cada disco novo, estava sempre procurando mais coisas para
mostrar nesse caminho, no dava para se acomodar porque tinha a todo o momento, gente
de talento nascendo. O pianista faz uma comparao com os anos de 1970 em que o Brasil
ficou sem opo de qualidade musical, parecendo no haver nascido mais ningum de
talento, o que no era verdico. Na realidade continuavam nascendo, s no tiveram a
chance que os anos de 1960 propiciaram, e talvez as pessoas que pudessem avaliar a qualidade
dos que estavam surgindo no estivessem com o poder de deciso na mo, uma coisa que o
Zimbo teve na poca de seu surgimento e dos festivais, mesmo sofrendo certa represso.
O momento no era propcio, as gravadoras j estavam fazendo, voltaram
a fazer os servios de interesses deles l. Como que voc vai fazer
tambm alguma coisa com a censura? Depois de 69 acabou com tudo, a
depois querem fazer, perderam os parmetros, a qualidade que norteava.
No vai conseguir mais. (GODOY, 2007)
165
O pblico a ser atingido a que se refere o ouvinte. Aponta Egberto Gismonti como
exemplo, que escreveu na contracapa do disco Trocando em midos a tristeza do Jeca do
Zimbo Trio, gravado em 1983 pelo selo Clam/Continental, um depoimento da
determinante influncia que o primeiro disco do trio Zimbo Trio Vol. 1 exerceu na vida
do msico, sua maneira de compor, arranjar e pensar msica popular. Demonstra que o
Zimbo conseguiu atingir esse tipo de pblico, a turma nova de msicos que viriam j
com uma influncia de um movimento acontecido no passado. O Zimbo exerceu um papel
importante na carreira desses msicos, atingindo um pblico que era tambm o pblico de
msicos do futuro. [...] eles eram ouvintes, alguns foram surgindo sendo influenciados
diretamente por aquela fase boa de msica, conseguiram e esto a.
Perguntei a Amilton, se fosse eleger uma msica de maior representatividade, como
plo norteador do que eles denominaram como um som pra frente ou botar pra fora,
qual seria? Ele acredita que a primeira msica do Zimbo Garota de Ipanema foi a marca
registrada do trio tocando msica brasileira, pois segundo ele, a Revista Down Beat112 deu
ao trio a conotao mxima, com quatro estrelas e meia pelo disco Zimbo Trio Vol. 1 e a
Revista Cash Box colocou o mesmo disco na parada de sucesso dos Estados Unidos.
Afirma que a pura msica instrumental do Brasil e o trio chegaram a ter tanta popularidade
nos Estados Unidos e Inglaterra que venderam mais discos que os iniciantes Beatles, [...]
, Garota de Ipanema acho que importante porque foi o primeiro arranjo, foi o que
rompeu o lacre para ns, projetou a gente.
112
Apesar de dois anos em busca da revista, no encontramos para registr-la como fonte. Pertencia ao acervo
de Rubinho Barsotti que, segundo ele, perdeu-se.
166
Na seo internacional da revista Cash Box, na coluna que fala sobre a Msica
Popular Moderna do Brasil nos Estados Unidos, o Zimbo Trio recebe grande destaque no
texto sobre as negociaes para a apresentao do j famoso Zimbo Trio (por suas
inmeras premiaes e trofus como melhor grupo instrumental de 1964) e excurso pelos
Estados Unidos. Como ponto alto da tourne, faria uma participao no famoso
"Newport Jazz Festival" e eventualmente uma excurso pelas Universidades.
Menciona tambm, o segundo LP do grupo, que como o primeiro, mantm uma boa
posio nas paradas de sucesso depois de ganhar e sair em disparada entre os
primeiros colocados. Observa que o trio, sendo requisitado para se apresentar em
todos os canais de TV e shows ao vivo, est cada vez mais engrenado mostrando sua
pronncia, sotaque caracterstico de tocar a progressista Bossa Novssima.
Se houver uma chance para apresentar uma mostra do show deste
trio, a jovem cantora Elis Regina, o cantor Wilson Simonal (que est
se tornando um prefeito show-man da nova onda, gerao) e um
guitarrista como Paulinho Nogueira, ns no temos nenhuma dvida
que a Msica Popular Moderna deste pas assumiria facilmente e
conquistaria uma audincia enorme de fs de msica boa, no s nos
Estados Unidos, mas em qualquer pas do mundo onde eles seriam
vistos.113
We have already given several news items concerning infiltration of the Modern Popular Music of
Brazil in the United States. Following after Joo and Astrud Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Luiz
Bonfa and Carlos Lyra, other artists of the new movement, including Rosinha De Valenca, Wanda De
Sah, Sergio Mendes Trio and Jorge Ben began touring the States. Now, negotiations are in progress
for the presentation of the already famous "Zimbo Trio," Hamilton Godoy (piano), Rubinho (drums)
and Luiz Chaves (base), who won numerous awards for the best instrumental group in '64, (like
"Euterpe," Fongrafo de Ouro," "Pinheiro de Ouro," "Chico Viola," "Roquete Pinto," Medalha de
Ouro do Dirio da Noite," Trofeu Imprensa" and "O Guarani"), n the USA in the near future. This
excellent trio is now recording its second LP for RGE, which, like the first one, still in a good
position on the charts after a long career, will also be released in the States. The three talented
musicians will tour the U.S., culminating their tour with an appearance at the famous "Newport Jazz
Festival" and eventually a tour of the Universities. While this trip is being carefully prepared, the trio
is being requested to appear on each and every TV and live show where the accent is on the always
progressive Bossa Novssima, and the three boys seem to get more and more "geared" with each
appearance. If there were a chance to present a show made up of this trio, the young chantress Elis
Regina, songster Wilson Simonal (who is becoming a perfect show-man of the new wave) and a
guitarist like Paulinho Nogueira, we have no doubt that the Modern Popular Music of this country
would easily take over and conquer an enormous audience of fans of good music, not only in the
United States but in any country in the world where they would be seen.
167
estavam comeando a gravar o primeiro LP, e j tinham gravado nove msicas das
doze que haviam selecionado. Sampaio perguntou a ele que msicas iriam apresentar,
e Rubinho apresentou a lista que tinham. Ao ver o nome Garota de Ipanema na lista
ficou muito contrariado dizendo que no era possvel, que todo lugar que ia era
Garota de Ipanema, Estados Unidos, Alemanha, e no agentava mais a msica que
era uma chatice. Rubinho, olhando para ele, disse que tinha outras oito, mas achava
que estava invocado com Garota de Ipanema. Sampaio novamente perguntou o que
iriam tocar e Rubinho respondeu: Garota de Ipanema. Ao ouvi-los no estdio
passando o som, Sampaio perguntou novamente se era aquilo que iam tocar mesmo.
Rubinho perguntou se tinham o direito de escolha ou no, e que ele deveria ouvir
primeiro, depois criticar. Sampaio concordou, ouviu, e no final, estupefato e
maravilhado exclamou: at que enfim vestiram uma roupa nova na Garota de
Ipanema!. No programa ao vivo, repetiu a mesma expresso, contando o que havia
acontecido no ensaio e acrescentando que no deveria ter tido a atitude que teve.
Anunciou ao pblico que iriam ouvir Garota de Ipanema com uma nova roupagem,
na qual ele se penitenciava. Na sada do programa, encontraram-se e Rubinho disse a
ele que tinha perdido uma boa oportunidade de ficar quieto, Sampaio saiu rindo.
Passados alguns meses, encontraram-se novamente e Sampaio disse que havia
jogado uma sementinha do Zimbo na Alemanha. Rubinho agradecido, acredita que
graas a ele, o Zimbo se apresentou em oitenta e seis cidades na Alemanha.
Tomando como base que a idia inicial de montar o Zimbo partira dele, confirmado
por Amilton e por ele acrescido que a proposta era de ter um som pra frente, um som pra
fora, perguntamos a Rubinho qual sua opinio nesse sentido. Respondeu que seria tocar
livre, sem aquela preocupao de tocar noite mais baixinho porque o cliente estava
conversando, ao contrrio disso, queria ir para o palco e tocar vontade, sem problemas. Em
relao aos plos norteadores da conduta e concepo musical adotada e aplicada nos arranjos
do repertrio, afirma que os trs conversavam muito, trocando idias com a participao de
todos, mesmo que a primeira idia tenha sido de um especificamente, o mais importante era o
equilbrio que existia ao conversar sobre determinado tema, sobre determinada msica. E foi
dessa maneira que o primeiro arranjo, em Garota de Ipanema foi feito.
Uma das caractersticas do Zimbo Trio que pensamos ser um diferencial na poca,
estava na proposta e preocupao em passar algo educativo dentro do que fizeram e fazem
musicalmente, com a preocupao no s de ser bom msico, mas passar isso para outras
168
pessoas. Rubinho concorda no s porque toca bem, e acrescenta que isso implica numa
conduta, numa postura na vida deles, na vida de qualquer msico, inclusive na maneira de
vestir, todo mundo bem vestido, bem arrumado, demonstrando respeito s pessoas que
foram l para ouvi-los. Para o baterista, uma coisa fundamental que no pensavam em
esnobar, ns vamos ser os melhores ou somos os melhores, sempre pensavam em por
pra fora aquilo que tinham dentro de cada um. Ao se juntarem, resultava numa
combinao natural dos trs, no havia cerceamento nem discrdia por causa de alguma
frase ou introduo, pois as coisas nasciam naturalmente com tremendo entrosamento e
alegria no que estavam fazendo.
Na opinio de Rubinho, a repercusso da concepo de arranjo, da maneira de
tocar, a influncia do Zimbo nos trios de mesma formao instrumental, o seu maior
legado, foi a unio dos trs. Todos participavam na formao do arranjo, mesmo que a
idia fosse de um s. Em Garota de Ipanema a idia foi dele, mas a diviso de autoria,
seria 90 % dele, 2% e 8 % de um e de outro, somando 100%, como uma conversa, essa
frase boa, aquilo bom, feito no momento, e tudo acabava ficando de todos no final.
Apesar de achar que, naturalmente, quem tem mais possibilidade de conduzir a idia para
formao de um arranjo quem toca um instrumento com condies meldicas,
harmnicas e rtmicas, como o piano e o contrabaixo. Mesmo no tocando um instrumento
meldico-harmnico, perguntei como conseguia compor, e nos deu o exemplo de sua
composio Expresso Sete gravado no LP O Fino do Fino. Na ocasio, o Zimbo tinha
um ensaio no teatro da TV Record num domingo, estando no Guaruj, pegou um trem e
sentou-se na frente junto ao motorista. Uma melodia veio sua cabea durante a viagem
at o momento em que encontrou e cantarolou para o Amilton. Ele tocou e surgiu
Expresso Sete, uma melodia composta no expressinho sete, Guaruj - So Paulo, s
dezenove horas de um domingo.
Ao falar sobre a msica Garota de Ipanema, afirma que era at ento, interpretada de
uma maneira intimista, tipicamente Bossa Nova, diante disso, o arranjo do Zimbo passou a ser
impressionante e impactante para quem ouvia e estava acostumado com outras interpretaes.
Segundo ele, foi o primeiro arranjo caracteristicamente Zimbo Trio: pra fora.
Ao ser argido se na poca, conhecia algum outro grupo de mesma formao
fazendo algo semelhante nesse estilo, Rubinho respondeu que no. Existia o Tamba Trio
que cantava, no sendo puramente instrumental, Manfredo Fest Trio, Moacyr Peixoto,
169
com quem participou como baterista e que sempre trabalhou com trio, mas no estilo o
Zimbo Trio foi o pioneiro.
A comeou a ter um negcio na msica brasileira. Por que esses outros
trios tambm tocavam msica americana. Como o Zimbo tambm tocou.
Mas especificamente Brasil, para levar o que tinha do Brasil atravs da
gente para o mundo. Essa era minha proposta, foi a minha proposta,
entendeu? Primeiro lugar. Ento o que era necessrio para isso? Todo
mundo se dar muito bem com capacidade de fazer aquilo que tem
vontade. Boa roupa: bom terno, boa camisa, bom sapato. ( ) era isso, todo
mundo bem vestido, bem arrumado. ( ) um negcio que se tem
contedo, tem que ter a embalagem (BARSOTTI, 2007)
170
Acrescenta que cada msica tinha um caminho, e cada uma com participao
integral do Zimbo na criao e elaborao de arranjos diferenciados. [...] msica
momento, voc est tocando aquela, naquele momento, e a voc fala: ai que lindo..., no
ms passado voc no pensava nela.
Em entrevista a ns concedida, perguntamos ao maestro Cyro Pereira como
interpreta o que o Zimbo denominava som pra fora e se teria sido impactante. Segundo
Pereira, foi impactante e inconfundvel, sobretudo o piano tocado por Amilton Godoy,
bastando ouvir dois compassos para identific-lo. Para a MPB, o Zimbo foi e muito
importante porque nunca houvera um trio assim, resistindo at os dias atuais. Segundo
Cyro, existiam coisas que eventualmente outros gravavam, mas com pouqussima
durabilidade, j o Zimbo continuou, viajando e indo para fora do pas divulgando a MPB
instrumental. Acredita que o som pra fora seja um som para o mundo, no s para o
Brasil, mas para o mundo inteiro conhecer, como aconteceu na dcada de 1940, com
Carmem Miranda, apesar de achar que nos quatro ou cinco filmes que Walt Disney fez, foi
muito mais pela Carmem Miranda do que pela msica em si. J com a Bossa Nova foi a
msica para mundo todo, se perguntar de Tom Jobim em qualquer parte do mundo, sabem
114
Baqueta com ponta de feltro muito usada no jazz e lanada por Rubinho na MPB instrumental.
171
quem , bem como Ary Barroso por causa da Aquarela do Brasil, divulgada pelo cinema
americano.
Geraldo Suzigan foi uma das nossas escolhas para entrevistar por ter profundo
conhecimento sobre o Zimbo Trio, por dezesseis anos de convivncia profissional, laos e
vnculos pessoais. Em entrevista a ns concedida em 2008115, analisa a relao entre os
componentes do trio como um casal de trs, vivendo juntos h muito tempo, com suas
constantes brigas e acertos que resultavam na maravilhosa msica que faziam. Tributa
qualidades ao trio, descrevendo-os como trs elementos distintos, cada qual com sua
formao. Rubinho o moto criador, vindo Luiz Chaves depois.
O Amilton chega depois, mais novo que os outros dois, e toda uma
influncia daqui para c. Antes disso tem Projeo do Luiz, mas essa
soma, que o Amilton fala ali achei meu som. Esse negcio cria uma
escola estilstica, na verdade todo mundo queria fazer Zimbo Trio.
Mesmo que voc fale Jongo, que voc fale Tamba, Luizinho, tudo o que
voc vai falar, entrava o Zimbo. Todo mundo ficava como que ?
Como que o negcio?, quer dizer, o baixo do Luiz ningum fazia
daquele jeito, a bateria do Rubinho ningum fazia daquele jeito, o
Rubinho uma bateria cantante. Teve at uma senhorinha n, uma
velhinha que chegou, quando foram ouvir o Zimbo h meu filho, a
primeira vez que eu vejo um baterista que faz msica. Porque ele no
faz ritmo, ele anda junto, ele caminha, o baixo cantante do Luiz que no
do Bach, mas que vem de l, aquela conversa toda, muda a histria de
todos os baixistas no Brasil. (SUZIGAN, 2008)
Sobre a formao do trio, fala que Rubinho foi o grande responsvel, por ter
sonhado com isso, sonhado com a msica instrumental. Em geral, sempre lutou pelos
msicos, para que no tocassem mais num fosso de orquestra como o maestro Cyro Pereira
na TV Record, para que o msico no entrasse mais pela porta da cozinha, sempre pela
frente. Sonhos e cdigos que Suzigan caracteriza como quixotescos, mas batalhados em
torn-los reais, obtendo xito na maior parte deles. Buscou manter sempre, a postura digna
e cabea erguida de ns somos msicos, ns somos o Zimbo trio, que ajudou a projetar e
estabelecer o grupo no exterior como um dos melhores grupos instrumentais brasileiros.
Afirma que Rubinho foi quem fez a cabea de Luiz Chaves e principalmente Amilton
para ouvir jazz, pois ouvia msica nove a dez horas por dia.
Suzigan lembra que quando comeou a tocar, queria montar um trio igual ao
Zimbo, com aquele som. Ao ouvir pela primeira vez o arranjo do trio feito em Garota
115
Entrevista feita com Geraldo de Oliveira Suzigan e Maria Lucia Cruz Suzigan em 26/05/2008.
172
116
Foi coordenador pedaggico do CLAM escola do Zimbo Trio (1980 -1997), onde estruturou a criao do
Sistema CLAM de Educao Musical para crianas, jovens e adultos, l criando ainda, o CENFOR CLAM
Centro de Formao de Professores para escolas de msica, educao infantil e ensino fundamental, onde
foi orientador e professor.
117
Luiz Chaves foi criticado por desafinar ao tocar seu contrabaixo acstico. Suzigan pensa que esta questo
precisa ser pensada vendo qual seria o som do Luiz. Compara com o som da rabeca e o violino que no tem
a afinao que as pessoas querem, com o desafinvel baixo rabeco, como Stephane Grapelli.
118
Maria Lucia Suzigan, nessa mesma entrevista, chama a ateno para o fato que Amilton ao tocar sozinho
tinha uma caracterstica de tocar mais livre mesmo tocando as mesmas msicas que tocava em trio. Quando
tocava com o trio, o pianista fechava-se mais no arranjo, era um arranjo estabelecido e fechado, sem
improvisaes momentneas. Parece bvio tal observao, mas entendemos que ela no se refere ao natural
comportamento da distribuio harmnica necessariamente diferente em cada caso, ou seja, piano solo,
piano em grupo, se refere caracterstica musical propriamente dita. Por ser um trio, o piano no deixa de
ser o solista e acompanhador principal, por isso, consideramos a observao pertinente, que na entrevista
foi feita primeiramente por ns. Quando Amilton toca sozinho, parece outro pianista quando com o trio, o
que no usual em outros pianistas que tocam com assinatura.
119
Cita o exemplo que presenciou na casa noturna Opus em So Paulo, quando o compositor e pianista Bill
Evans foi assistir o trio e no intervalo beijou a mo do Amilton dizendo eu tenho que estudar, ele tem
dom, ele tem talento.
173
uma escola estilstica de como se toca em trio, diferente de outros trios brasileiros, de
Oscar Peterson, de Bill Evans. Resultado da juno de um matuto do Par (Luiz Chaves),
de um paulistano puramente jazzista, puramente msica norte-americana, mas com grande
conhecimento da msica brasileira (Rubinho) e de um paulista do interior sem formao de
msica erudita formal, vindo para a capital estudar tcnica (Amilton).
Zimbo Trio: uma juno de trs formaes e experincias musicais diferentes, a
criao de uma nova concepo de tocar msica popular brasileira, o pioneirismo em
desbravar novos horizontes musicais propiciando nova gerao de msicos uma escola
estilstica de como fazer MPB instrumental, conhecido e reconhecido nacional e
internacionalmente como um som pra frente, um som pra fora. A essa outra dimenso
musical, que no pode ser caracterizada como msica folclrica, tampouco msica erudita,
muito menos msica pop de massa, Amilton colocou como um outro gnero. Luiz
Chaves reiterou acrescentando:
o gnero da criatividade consciente aliado ao sentimento. o gnero
dos eruditos-de-pensamento-livre e no s interpretativo-e-tcnico. o
gnero da improvisao ou variao, do no conformismo com as
amarras musicais estabelecidas pelos outros gneros. Usa as estruturas
dos gneros anteriores com a liberdade do inconformismo, gerando uma
rica contradio. (CHAVES, apud SUZIGAN, 1990).
174
175
176
consegue ficar na ponte, consegue interferir na cultura musical, a exemplo de Villa Lobos,
Tom Jobim, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e muitos outros.
Se voc montar uma histria no tempo, uma cronologia, voc pega de
Debusy pra c e pe todo mundo, voc v que est todo mundo no
mesmo pedao. Est todo mundo aqui, de Chiquinha Gonzaga que
1889, quer dizer, o Debusy, aquilo demorava a chegar, porque era s uma
coisa de demora pra chegar. Mas, eles estavam todos ali. Traando um
paralelo com os Estados Unidos, se voc pegar o Scoth Joplin, voc tem
um negro se apropriando, um menininho, filho de escravos que vai ter
acesso ao piano, a dona da fazenda no, vem aqui, toque, ele se
apropria daquilo e devolve uma outra coisa, mais tarde um branco judeu
pega essa mesma msica e devolve com som de negro que o Gershwin.
No Brasil, se voc for l, pra no pegar to pra trs, voc vai pegar
Pixinguinha, voc vai pegar Jobim, o preto e o branco n. (SUZIGAN,
2008)
Suzigan acredita que Amilton Godoy um dos pianistas mais importantes do Brasil
nesse gnero. Em seu livro, ao entrevistar o trio, Amilton concorda que o Zimbo tenha sido
precursor do quarto gnero, pois quando comearam, era uma batalha em busca de uma
condio musical diferente. Diz que naquele momento, 1989, j podiam entender o que
havia acontecido, se ele tivesse seguido a carreira de msico do gnero erudito, por estudar
e se dedicar bastante, alcanaria a condio de ser mais um entre os que fazem esse gnero,
mas ele queria mais, o Zimbo queria mais. O que perceberam foi que quem consegue tocar
bem a msica do seu pas, consegue tocar bem qualquer outra msica de qualquer lugar do
mundo. [...] Brasileiro que toca bem samba, toca bem Beethoven, Chopin etc., seno no
possvel n?. (SUZIGAN, 1990, p. 122)
Nessa mesma entrevista, Rubinho define o gnero como uma fuso de idias, de
raas e de povos, em cada assunto dando origem a uma coisa nova, mais universal, que tem
muito a ver com a Bossa Nova, uma mixagem.
Existia um disco em 1954 onde essa tentativa j estava sendo feita. No
me lembro de todos os msicos do disco. Talvez fizessem parte os
msicos do Trio Surdina que era formado pelo Chiquinho do
Acordeon, Radams Gnatalli ao piano, etc. O disco era maravilhoso. Eu
tenho uma grande mgoa no corao de ter perdido esse disco. Esse disco
foi proposto pelo Alosio de Oliveira com msicas Standards norteamericanas que ele fez em samba. Foi antes da Bossa Nova. Eu gostaria
de voltar a ter esse disco, porque um exemplo incrvel. Talvez tenha sido
a primeira proposta de penetrao do ritmo brasileiro no mercado
mundial. (BARSOTTI in SUZIGAN, 1990)
177
Suzigan lembra a ocasio de uma conversa que tiveram com James Collier e que
este tambm falou nessa viso mixer, mixagem: uma coisa da unidade de onde no se
pode identificar as partes que a formaram. O resultado j com peso de causa.
Rubinho concorda e exemplifica falando da influncia do negro que foi para os
Estados Unidos e que batia no peito no segundo e quarto tempo, para cantar as msicas
deles dando origem msica norte-americana no compasso quaternrio. No Brasil, o negro
que veio, era o do Samba, da dana da Umbigada acompanhada por instrumentos de
percusso tocados de maneira sincopada, que a raiz brasileira. Que por sua vez,
misturada com a cultura europia, foi modificando e dando origem uma outra msica,
uma coisa nova.
Ns tivemos a oportunidade de estar na frica em 1966 - 1967 e dentro
de Luanda (Angola), observamos quatro dialetos: o Umbundo, Bailundo,
Quimbundo e Quicongo, numa festa que foi oferecida para Zimbo Trio,
Elis Regina e Jair Rodrigues, nessa poca, onde foram apresentados
alguns grupos regionais. Em cada msica eu identificava os ritmos
latinos. Na mesma msica aparecia: samba. mambo, rumba, baio, etc...
Cada trecho a gente identificava um desses ritmos. Tudo isso sado do
ritmo me, como subdivises do Ritmo de Angola, binrio; do Queto
e Jeje que o seis-por-oito e o cinco-por-quatro. Voc v, aqui a
diviso acontece com nomes diferentes: baio, rojo, maracatu, samba,
jongo, etc. L no. L era uma coisa s. Aqui evoluiu muito mais que l.
(in SUZIGAN, 1990)
Geraldo conclui dizendo que o quarto gnero, que no nem s folclrico, nem s
erudito e nem to pouco popular, acaba sendo uma coisa s, um novo comeo, voltando
lei de causa-e-efeito como uma espcie de espiral dialtica.
Com essa viso da mixagem de gneros, resultando num outro gnero, somaram-se
as vivncias, formao e buscas musicais de cada componente, que de uma vez unidos,
conseguiram ter uma juno de idias inovadoras que resultou na marca registrada do
trio, no menos que isso, a marca reconhecida como pioneira e indita no ano de 1964. Ou
seja, um quarto gnero, um som das Amricas, um som pra fora, um som empurrado, o
som pra frente do Zimbo Trio.
178
Amilton Godoy encerra com esta frase, quando fala sobre o jazz na msica do
Zimbo. Conforme o pianista, quando o trio iniciou, j tinha mastigado e engolido o jazz
devolvendo-o em outra linguagem. Quando as pessoas se referem ao Zimbo como grupo
jazzstico de msica instrumental brasileira, o fazem, porque nenhum outro grupo havia
aparecido, at ento, com uma proposta diferente, que era fazer jazz dentro da msica
brasileira, improvisando sem swing pronto. Ou seja, com o jazz americano, se um msico
vai tocar com outro msico que no conhece, a msica que tocam para se conhecerem
musicalmente um Blues, no s nos Estados Unidos, como em qualquer lugar do mundo.
Isto se deve ao fato de que o Blues, por ter uma estrutura harmnica peculiar que o
caracteriza (doze compassos), s precisando mudar a tonalidade, caso necessrio, o msico
v o que pode fazer em cima dessa estrutura bsica. Com isso, tendo maior liberdade de
expresso, consegue identificar-se, abrir uma porta de comunicao com msicos do
mundo inteiro. O mesmo acontece com o Standard americano, pois j est pronto, a
exemplo da msica Stella by Starlight , que no mundo todo a tonalidade si bemol (Bb),
bom e prtico para improvisar.
A msica brasileira no, voc tem que buscar o swing. Se voc vai tocar
uma Bossa Nova ai tem....se voc pega um Ponteio, no vou tocar
Ponteio como Bossa Nova vai? No Bossa Nova. Mas no Brasil?
Lgico que Brasil! Mas no Bossa Nova! Essa uma das coisas
que...porra....Domingo no Parque olha o swing que ele est colocando.
Fora de berimbau. Filho da puta do baiano pegou e fez no violo. Botou
na harmonia. Eu parti para o piano. Voc entendeu como que ? Samba
de roda. Qual o nome? No interessa! um outro swing. D para voc
tocar, d para voc improvisar. (Ibid.)
179
Outra msica que apresentou como modelo de Samba-Jazz, foi S eu sei o nome
de Luiz Chaves. Primeiro o pianista toca com uma leve levada de samba-choro, depois
tocou harmonizando em bloco124, logo em seguida volta ao samba.
A, os msicos, os msicos perceberam que tinha um caminho na msica
brasileira onde eles poderiam compor dentro desta linha para msico.
No d para por letra nisso, vai botar letra numa msica dessa. A
extenso muito grande. Entendeu? Quem comeou isso? Zimbo Trio.
T gravado! (Ibid.)
Demonstrao feita no piano de de cauda situado no auditrio do CLAM, onde ocorreu a entrevista e
que pode ser ouvida no CD 1 do Anexo III deste trabalho.
124
Uma maneira de tocar piano em que a melodia fica nas extremidades do acorde (nota mais grave e mais
aguda), com o restante das notas no meio. Para o pianista, a nota mais grave da mo esquerda e a nota mais
aguda da mo direita, com o acorde no meio. Estilo pianstico denominado bloco, tocar harmonizando
em bloco, criado e divulgado pelo pianista George Shearing.
180
base Itamar Collao, que, segundo ele, no sabe nada da relao Samba-Jazz e Zimbo Trio,
pois quando comeou a ouvi-los, foi pelo LP Zimbo que gravaram em 1976 com
Heraldo do Monte e Hector Costita, vinte anos de carreira depois. O pianista questiona
quem mais teria feito Samba Jazz naquela poca, mencionado que o nico que sabe ter
feito, fora o Zimbo, foi seu amigo Tenrio Junior.
Tenrio fez um disco bonito. Ento, Tenrio super influenciado pelo
Zimbo, me procurou em So Paulo Amilton eu quero fazer isso. O
Meirelles, pega o disco do Meirelles o Samba num sei o que tinha um
caminho. Uai, voc no pode deixar o Zimbo Trio de fora. Voc pode
falar: eu no gosto do Zimbo Trio, tudo bem, voc no obrigado a
gostar. Agora, voc no pode esquecer o que ele representa, diferente.
Quantas estrelas a dow beat deu para o primeiro disco do Zimbo Trio nos
Estados Unidos. Voc sabia que o Zimbo Trio foi a maior estrelada que
teve na histria da revista por muito tempo como discos de jazz? Tem
coisa que voc pega, t l. Ento o cara no pode ignorar a Down Beat.
(GODOY, 2007)
Afirma que seu irmo, Adilson Godoy, era campeo em compor msicas nesse
estilo: Samba Meu, Insolao, Samba 40 graus125. Lembra tambm, que quando
chegou a So Paulo foi tocar no quinteto de um msico chamado Cas, no princpio no
queria aceitar por achar que no tinha nvel para tocar com ele, mas logo foi convencido do
contrrio, passando dois anos de fundamental aprendizado, pois foi o precursor dele em
msica brasileira, em Samba-Jazz tambm. Relata que quatro anos antes do Zimbo Trio,
em 1960, Cas j fazia msica instrumental brasileira. Lembra (tocando) em especial, de
uma msica que Cas comps com a estrutura de blues (doze compassos) e colocou uma
frase que o descaracteriza como tal, e juntou um swing brasileiro.
Todo mundo tocava na poca, uma delcia, voc chegava... (toca um
trecho). Chegava os msicos, vamos tocar tal... (toca outro trecho) a
perceberam que era um blues, ah, ah, o cara da bateria foi chegando
todo mundo tocou. Festa nacional. Tema de quem? De um brasileiro. De
quando foi esse tema? Esse tema deve ter feito ai nessa poca 58, 59.
Samba-Jazz, Samba-Jazz. J t l, j t na cabea dos msicos a....j
vem....vem...Depois vem a nomenclatura que jornalista d. Ento uma
coisa, quando passou a se tratar com isso n? Hoje a gente pode falar,
mas que isso . Isso um Samba-Jazz. Isso feito pr isso. feito pr
dar um tema e sai de baixo. Entendeu? (Ibid.)
Amilton confirma nossa hiptese, se teria sido o Zimbo Trio que colocou,
apresentou o Samba-Jazz para um maior pblico, para a massa, pois tinha o recurso da
125
181
televiso como porta de sada, como meio de comunicao de massa. Afirma que foi o
Zimbo Trio e que no adiantava agregar a outro, pois esto gravados nos LPs e suas datas
de lanamento comprovam tudo. No LP O Fino do Fino (1965), esto as j mencionadas:
S eu sei o nome, Samba Meu, Expresso Sete, no LP Zimbo Vol. I (1965), Zimbo
Samba, Sou sem paz, no LP Zimbo Vol. II (1966), Insolao e Samba 40 graus.
O pianista faz mais uma demonstrao do que seria o Samba-Jazz e de que
realmente o Zimbo foi o precursor do estilo, tocando Sou sem paz de Adilson Godoy,
quando comenta que os msicos e outros compositores adoraram o modelo e estilo de fazer
msica, alm do fato de Adilson ter conseguido colocar letra, sendo interpretada e gravada
por Elis Regina no Elis Regina Compacto Simples (1965)126, lado 2, sendo que no lado
1 foi gravado o grande sucesso da poca Menino das Laranjas de Tho de Barros.
Mesmo assim, o Zimbo j tinha gravado antes no Zimbo Vol. I. Logo aps, toca Zimbo
Samba, tambm de Adilson Godoy, afirmando que a msica toda Samba-Jazz, no tema,
no improviso. No Bossa Nova, no jazz, extroverso, Samba-Jazz, foi indito.
Esse estilo de msica no d para ser cantado, com raras excees, como j
mencionado.
Voc d pra qualquer msico do mundo entendeu. Bota uma letra nisso.
No pr isso. pr tocar. Voc entendeu qual o negcio? uma
msica instrumental por excelncia. Ento a msica cantada, dependendo
do contedo, ela pode ser instrumentada. Voc entendeu? E quando ela
feita j com concepo de msica, a ela pr tocar. Quinm o Beb
(toca). Vai botar letra nisso? Vai chegar uma hora que no tem extenso,
o cantor tem que pegar at aqui (mostra tocando a extenso). Num d.
Quinm o Loro do Egberto (toca). Pode ser que um dia ele encontre um
letrista, pra botar letra. No foi a inteno, no a inteno. (GODOY,
2007)
126
182
Quer dizer, ento inegvel dizer que, no d pra negar que havia uma
influncia. Depois veio at o Stan Getz n que gravou bossa nova porque
era uma unio. Mas o jazz o que que era? Era um improviso o jazz, era
um improviso. Mas a harmonia, tambm era.... Bossa, Bossa, ento a
gente fazia aquilo que a gente gostava mesmo, era como at hoje.
(LOY, 2007)
O autor destaca dois pianistas: Johnny Alf, e Joo Donato, apontados como
inspiradores diretos do grande salto musical, que aconteceu com Joo Gilberto (Bossa
Nova), por atacar os acordes, no samba, a partir da audio e da prtica do jazz. No
decorrer do tpico (O Samba-Jazz O jazz: regularidade e irregularidade), segue
analisando o perodo pr-Bossa Nova, na inteno de explicar a origem da batida
Gilbertiana, e, portanto, Bossa Novstica. O que pretendemos com essa colocao,
chamar a ateno a essa abordagem, pois o autor coloca o Samba-Jazz e o Samba moderno,
como precursor da Bossa Nova, ou seja, cerca de no mnimo oito anos antes de Zimbo Trio
ou qualquer outro msico at agora mencionado.
Napolitano (1998, p. 301-302), cita o cantor e compositor Caetano Velloso, num
depoimento publicado no livro Msica Popular Brasileira, de Zuza Mello, revela o impacto
causado pelo fenmeno massivo de O Fino, ao mesmo tempo em que ajuda a esclarecer a
idia de linha evolutiva, dizendo:
O que veio depois, na verdade estava antes: acho que musicalmente o
Zimbo Trio, Elis Regina, o Quarteto, o Tamba Trio, o Simonal daquela
poca, todos eram culturalmente anteriores ao Joo Gilberto. Isso no
absurdo porque a gente v isso em filosofia, v essa possibilidade na
183
Acrescenta que fica muito bravo com estas definies tericas, porque evidente
que estilo de samba no estilo de jazz, nem vice-versa, e que o que teria mudado foi na
maneira de escrever os arranjos, a partir da Bossa Nova tudo mudou, lembram um pouco o
jazz, mas a essncia brasileira.
Ao dizer que o no msico gosta de falar da no msica ou comear a definir o que
no sabe, com parmetros que no tm a menor idia do que seja, Geraldo Suzigan reitera
as palavras do maestro Cyro, perguntando o que seria Samba-Jazz.
Eu poderia dizer pr voc que existe um Fox-Trot-Jazz? Uma coisa o
ritmo a outra o jeito de tocar. Quer dizer, aonde voc faz jazz? Voc faz
jazz em qualquer ritmo no ?! Voc pega um 5/8, um 49/37, 5000/298 e
improvisa, expe o tema, improvisa, conta a sua histria, muda a
harmonia, reharmoniza, troca, substitui, vai pras escalas, volta. O Cyro
diria, o Rubinho tambm, olha, todo mundo n, aqui 5, 4, 3, no sei,
tudo um p, pra com esse negcio. Compasso composto,
compasso..isso tudo bobagem, isso conversa de quem vai dar aula na
escola do Urub. (SUZIGAN, 2008)
184
A mesma questo foi colocada a Rubinho, que aceita e entende, como Amilton, o
Samba-Jazz como parte fundamental de seu repertrio, sobretudo nos primeiros LPs do
trio. Sugere dois temas em que sua concepo musical se faz mais presente ainda nesse
estilo: Nan, e Bocox gravado no Zimbo Trio Vol. III, onde toca com as mos127.
Eu graas a Deus sempre fui eu sabe. Eu vivi, eu ouvi muita gente com
disco, mas nunca copiei ningum. Nunca, sabe. Aquilo ali me interessa,
eu ouvi aquilo, achei bonito, eu vou fazer. Eu acho que eu fao minhas
coisas no momento em que elas se estabelecem dentro da msica que est
sendo tocada. sempre uma continuidade, uma participao duma frase
deixada que eu possa complementar ritmicamente e tal, entendeu? No
uma coisa preparada em casa, nem eu vou fazer assim naquela msica.
tudo agora, momento. Fim. (BARSOTTI, 2007)
Na contracapa do LP Zimbo Trio Vol. II, Franco Paulino descreve Luiz Chaves,
Rubinho e Amilton como msicos suficientemente amadurecidos para saber onde terminha
a originalidade e comea a sofisticao excessiva, com equilibrado senso de medidas. E
por conta disso, que o Zimbo se preocupa em conservar elementos bem crioulos,
presentes na origem do samba brasileiro.
Jazz, samba ou Samba-Jazz. Estilo aceito por uns, no reconhecido por outros, mas
certamente executado e propagado pelo Zimbo Trio. Amilton, um pianista que circula com
127
Gravou um solo de Bateria com as mos, antes do Led Zepplin. (onde seu baterista tambm conhecido
por esse dado)
185
respeitosa facilidade pela msica erudita, de igual modo, domina, improvisa e harmoniza
com linguagem jazzista, e acima de tudo tempera, swinga e personaliza a msica popular
brasileira com sua inconfundvel assinatura. Rubinho, transforma a virtuosidade e
profundo conhecimento tcnico de um baterista de jazz, numa nova maneira de tocar
msica instrumental brasileira, que passa a ser uma escola estilstica de como tocar bateria
brasileira. Luiz Chaves divide elementos rtmicos da bateria e completa o piano, harmnica
e melodicamente, mas, acima de tudo, traz sua essncia musical de raiz, do Belm do Par,
que ser um dos ingredientes fundamentais para o tempero final do swing brasileiro.
Encerramos esta seo, na qual tratamos do Zimbo Trio: sua histria, sua proposta
musical, seu legado. Procurando trazer e fundamentar seu pioneirismo e diferencial. Para
melhor compreenso, e absoro da palavra escrita, acreditamos ser imprescindvel o
exerccio da escuta musical. Que poder ser feito por meio dos CDs que compe o Anexo
III, sobretudo a entrevista de Amilton Godoy, que alm de explicar, executa no piano as
caractersticas e diferenas do Samba-Jazz, comprovando o estilo como uma das
fundamentais caractersticas do trio. Documento que consideramos como fundamentao
dessa pesquisa. Lembrando as palavras de John Blacking: [...] como a maior parte da
msica no-verbal em concepo e execuo, anlises com palavras e a sintaxe do
discurso podem distorcer o carter nico da msica como modo de pensamento e ao.
(BLACKING, apud, HIKIJI, 2006, p.55).
186
Edu Lobo e muitos outros, estavam sempre nos corredores, bastidores e auditrio do O
Fino. Alguns se apresentavam no j citado show Primeira Audio, espao para os novos
e desconhecidos talentos emergentes, que ocorria antes das gravaes do programa, pois
havia um pblico cativo presente, j no incio da tarde, para assistir os ensaios dos artistas
que iriam se apresentar logo mais noite. No espao entre os ensaios e a gravao do
programa acontecia o Primeira Audio. Outros, simplesmente freqentavam os
bastidores do programa, como se fosse a casa deles, ou, como o exemplo de Milton
Nascimento, tambm mencionado anteriormente, que ia substituir os irmos Valle nos
ensaios, pois nunca chegavam do Rio em tempo de ensaiar. Falando dos festivais, Amilton
comenta:
Ningum sabia quem era o Gil. Tava l. Na escolha do jri ns: puta que
coisa boa, tal, tal, tal. E eu j vi o Gil de pastinha l andando pelo
corredor do O Fino, j conhecia, j era f dele como era do Milton. S
que o pessoal que est aqui escolhendo, primeiro no sabia nem quem era
o compositor tambm, porque vinha a fita e no vinha identificao de
quem era de quem, certo? No tinha, tudo por nmero. (GODOY, 2007)
Zuza Mello, confirma no seu livro A Era do Festivais, que o jri que compunha a
prvia do Festival da TV Excelsior, reunia-se na casa do cantor e compositor Caetano
Zammataro, para avaliar o material. Eram longas reunies que uma comisso avaliadora
passava ouvindo cada composio inscrita, formada por Amilton Godoy, que alm de
avaliar, tambm tocava ao piano a partitura dos demais membros, Augusto de Campos,
187
Mestre em msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ-2001) e professor da cadeira de
violo da Universidade do Estado do Amazonas (UEA).
188
canrio quem canta, conduz a letra, conduz a melodia, e com isto, entra mais no
corao das pessoas. Por causa da letra ou da maneira que interpreta, no deixa de ter seu
valor.
Conosco sempre existiu o seguinte, desculpa, em dez nmeros a gente
fazia cinco e ela cantava cinco. Exato. Sempre apresentando msica
instrumental, entremeados com msica cantada. No s cantado nunca.
Nunca. Nem com ela, e nem com o programa da Elizeth Cardoso, que fez
uma clusula na TV Record, o Bossaudade, que queria o Zimbo Trio.
Ns fizemos os dois programas n. (BARSOTTI, 2007)
189
Essa interpretao foi feita com a base e arranjo do Zimbo Trio. Que remete ao
som pr fora, pr frente. Elis como um quarto elemento do trio, colocando pr fora.
No era mais a Bossa Nova intimista, era a Nova Bossa, era a msica popular moderna,
como diziam entre eles, e relatado por Rubinho. Era a Moderna Msica Popular Brasileira
comeando a expandir seus horizontes. O impacto do: estamos aqui, colocando pra
fora, dando seu recado, que foi, imediatamente, abraado pela cano de protesto, pela
cano engajada, seguida de Alegria, Alegria, do Tropicalismo, e da msica de
vanguarda, propondo novos horizontes. E acima de tudo, popularizando, para isso, tendo
como principal porta de sada, o programa O Fino, que no princpio, recebeu a cida crtica
do considerado pai da Bossa Nova:
Joo Gilberto cantara trs nmeros no programa O fino da Bossa,
comandado por Elis Regina na TV Record, e, pelas amostras que ouvira
ali, no saiu com uma boa impresso do estado de coisas da MPB.
sada do programa, falou para alguns: melhor tocar i-i-i do que este
jazz retardado. Por jazz retardado s podia estar se referindo aos trios
instrumentais e cantores puxados a be-bop que ento dominavam a Bossa
Nova. Mas ele no perderia por esperar porque, em pouco tempo,
diversos de seus antigos colegas estariam aderindo a Roberto Carlos e
toda uma nova ala de compositores (por coincidncia, seus conterrneos)
iria empenhar- se num movimento de renovao do i-i-i, chamado
Tropicalismo. (CASTRO, 2002)
190
Luiz Chaves completa, dizendo que foi um encontro de msicos, onde cada um se
despojou de seus interesses pessoais, para construir um grupo harmonioso.
Em entrevista (2008), Suzigan endossa a idia de que, mesmo com Elis, Zimbo
fazia msica instrumental, s que passando a ser um quarteto, porque a letra era um
instrumento da jogada, fundamentalmente instrumento, com nada fora do lugar.
129
Essa opinio se detm ao autor somente. Em nossa opinio, o trabalho com Csar Camargo Mariano,
tambm foi como um grupo instrumental/vocal.
191
Exemplifica com Tom Jobim, quando pega os nomes de pssaros, fazendo um tipo de
prosdia, cai dentro da msica instrumental.
Segundo Mello, o nico documento sonoro, daquelas segundas-feiras dos anos de
1960, ao que sabe, foi compilado em trs CDs, num lbum triplo, lanado pela gravadora
Velas em 1994.
* Ficha Tcnica do lbum contendo trs CDs: Elis Regina no Fino da Bossa
192
193
O LP composto de doze faixas, revezando uma msica cantada por Elis Regina com
Zimbo Trio e outra apenas instrumental, com composies de Edu Lobo, Vincius de Moraes,
Carlos Lyra, Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, Ruy Guerra, Baden Powell, Durval Ferreira,
Pedro Camargo, Silvio Csar, Ed lincoln, Newton Chaves, Oduvaldo Vianna, Adilson Godoy,
e os protagonistas instrumentais, Rubinho Barsotti e Luiz Chaves. Nas msicas instrumentais,
o Samba-Jazz est representado em: S eu sei o nome, Samba Meu, e Expresso Sete,
como prova de uma interpretao e arranjos pr fora, abertos, onde a Bossa Nova intimista
cede lugar a uma nova concepo estilstica, de se fazer samba. E com isso, registrando o
pioneirismo do trio, em tocar e divulgar a MPB instrumental por meio da televiso, abrindo as
portas para que um pblico mais abrangente e de grande audincia, pudesse ouvir e interagir
com a msica que, at ento, era tida como elitista. Abrindo as portas para compositores e
msicos que estavam despontando e buscando seu espao. Buscando o espao de O Fino,
seguindo os passos do O Fino do Fino, a exemplo de Elis Regina e Zimbo Trio, que, naquele
momento, eram o maior referencial, eram O Fino do Brasil.
3.3. Discografia do Zimbo Trio (1964 a 1967)
Faixas
1. Berimbau (V. de Moraes/ Baden Powell)
2. Pr que Chorar (V. de Moraes/ Baden Powell)
3. Dan Ch Ch Ch (R. Menescal/ R. Bscoli)
4. Tim Dom Dom (Joo Melo/ Cod)
5. Miss Balano (Helton Menezes)
6. Tormenta (Luiz Chaves)
O Fino da Bossa
O FINO da Bossa. So Paulo: RGE, 1964. 1
disco sonoro n. XRLP - 5.254, 33 1/3 RPM,
estreo. 12 pol.
Observao: Show gravado no Teatro
Paramount de So Paulo na noite de 25 de
maio de 1964.
Faixa
2. Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)
194
Zimbo Trio
No Disponvel
Faixas
1. Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
A Bossa no Paramount
A BOSSA no Paramount. So Paulo: RGE, 1965. 1
disco sonoro n. XRLP - 5268, 33 1/3 RPM, mono. 12 pol.
Observao: Rene trechos de gravaes realizadas ao
vivo no Teatro Paramount de So Paulo, por ocasio
dos shows organizados pelos centros acadmicos
iniversitrios, produzidos por Walter Silva nos anos de
1964 e 1965. A participao do Zimbo Trio ocorreu em
um dos shows, no estabelecido na capa, no ano de
1964.
Faixas
6. Nan (Coisa n. 5) (M. Telles/ Moacir Santos
Faixas
2. Garota de Charme (l. Bonf/ M. H. Toledo)
195
Faixas
1. Zambi (Edu Lobo/Vinicius de Moraes)
2. Pot- pourri:
Esse mundo meu (R.Guerra/ S.Ricardo) Resoluo (E. Lobo/ Lula Freire)
Zimbo Trio, v. 1
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1965. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.253, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. Gravadora:
RGE, So Paulo, 1965. v. 1.
Faixas
1. Zimbo Samba (Adilson Godoy)
2. Menina Flor (Luiz Bonf/ M. Helena Toledo)
3. Garota de Ipanema (V. Moraes/ Tom Jobim)
4. Intil Paisagem (Tom Jobim/ A. Oliveira)
5. Barquinho Diferente (Sergio Augusto)
6. Berimbau (V. Moraes/ B. Powell)
196
197
Zimbo Trio, v. 2
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1966. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.277, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. v. 2.
Faixas
1. Arrasto (Edu Lobo/ V. Moraes)
2. Balano Zona Sul (Tito Madi)
3. Zomba (Luiz Bonf/M. H. Toledo)
4. Insolao (Adilson Godoy)
5. Zimba (Tito)
6. Reza (Edu Lobo/ Ruy Guerra)
O Fino do Fino
O FINO do Fino Elis Regina e Zimbo Trio. So Paulo:
Universal/Philips, 1965. 1 disco sonoro n. P 632.780 L
RPM, estreo, 12 pol.
Faixas
1. Zambi (Edu Lobo/ V. Moraes)
2. Aruanda (Carlos Lyra/ Geraldo Vandr)
3. Cao do Amanhecer (Edu Lobo/ V. Moraes)
4. S eu sei o nome (Luiz Chaves)
5. Esse mundo meu (Sergio Ricardo/ Ruy
Guerra) - Resoluo (Edu Lobo/ Luiz F. Freire)
6. Samba meu (Adilson Godoy)
Zimbo Trio, v. 3
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1967. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.302, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. v. 3.
Faixas
1. Ka, Ka (Johnny Alf)
2. Bocox (Baden Powell/ V. Moraes)
3. S tinha que ser com voc (Tom Jobim/ A.
Oliveira)
4. Favela (R. Martins/ W. Silva)
5. Amanh (W. Santos/ Teresa Souza)
Faixas
2. Formosa (B. Powell/ V. Moraes) 17/05/1965
3. Elis recebe Dorival 29/11/1965 Pot-Pourri:
L vem a Baiana (D. Caymmi)
Saudades da Bahia (D. Caymmi)
Das Rosas (D. Caymmi)
4. Pr Dizer Adeus (E. Lobo/ T. Neto) 11/07/1966
198
Faixas
2. Mulata Assanhada (A. Alves) 24/05/1965
5. Pot-Pourri 12/07/1965
Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
Carcar (J. do Vale/ J. Candido)
Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra)
Zelo (Srgio Ricardo)
Faixas
6. Sambou, sambou (J. Mello/ J. Donato)
21/11/1966
9. Pot-Pourri de Carlos Lyra 08/11/1965
Minha Namorada (C. Lyra/ V. Moraes)
Primavera (C. Lyra/ V. Moraes)
Carto de Visita (C. Lyra/ V. Moraes)
Feio no bonito (C. Lyra/ G. Guarnieri)
Maria moita (C. Lyra/ V. Moraes)
Maria ningum (C. Lyra)
Maria do Maranho (C. Lyra/N. L. e Barros)
Aruanda (C. Lyra/ G. Vandr)
Samba do carioca (C. Lyra/ V. Moraes)
199
200
4. CONSIDERAES FINAIS
Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, Gilberto Gil, e muitos outros citados no
trabalho.
201
ento, m andavam os msicos para o fosso da platia, como no caso do Maestro Cyro
Pereira, no incio do programa, e dos msicos que entravam pela porta da cozinha.
Destaca-se a interveno de Rubinho Barsotti que, por ter credibilidade, sendo altamente
respeitado por sua bagagem musical, e personalidade peculiar, lutou pelos direitos,
conseguindo maior respeitabilidade classe musical popular. Um ponto importante que
tambm evidencia a relevncia do grupo Zimbo Trio o fato dele ter conquistado toda
sorte de prmios importantes como melhor grupo instrumental j em 1965, menos de um
ano depois de sua fundao, com quatro estrelas na revista americana de crtica musical
Down Beat, com recorde de vendagem nos Estados Unidos com seu primeiro LP, e
liderando os as paradas de sucesso frente dos Beatles, durante seis meses consecutivos.
Apesar de ser considerado, aparentemente, como um grupo que tocava para acompanhar a
cantora Elis Regina, o trio e a cantora funcionavam como um quarteto. No existia essa
diviso de funes musicais, ao contrrio, existia uma integrao, to homognea e
integrada, que Elis no conseguia interpretar o repertrio de ento sem o trio, pois a voz, o
conceito e acentuaes rtmicas da cantora mesclavam-se ao arranjo do trio, tornando-se
uma coisa s: um som pr fora.
A constatao da relevncia musical do grupo Zimbo Trio pelos motivos colocados
anteriormente nos conduziu a desenvolver nossa terceira motivao: a proposta musical do
Zimbo Trio. Depois do estouro da Bossa Nova, e toda transformao que seu aparecimento
provocara, o grupo Zimbo Trio apareceu com uma idia de sair do intimismo, sair da
msica de apartamento, do introvertido, para a extroverso. Sua proposta em botar pr
fora, em fazer um som pr frente, com a contribuio de Amilton Godoy, misturando
elementos de msica erudita, e sua tcnica impecavelmente perfeita, somada articulao,
conhecimento e linguagem puramente jazzista de Rubinho Barsotti, bem como a de Luiz
Chaves, acrescido de sua essncia musical, de Belm do Par, o trio foi inovador nessa
nova maneira de tocar msica popular brasileira instrumental. No programa, e no somente
neste, mas se apresentando por todo Brasil, viajando para frica, Europa, Estados Unidos
com a cantora Elis Regina, algumas delas com Jair Rodrigues, formando um quarteto pr
fora. Como eles mesmos retrataram, foi uma coisa natural, pois Elis, com sua potente voz
e peculiar personalidade, retratada ao cantar131, estavam dando o novo recado de agora
pr frente vai ser assim: pr fora.
131
Qualidades musicais, at ento, inexistentes, ou pelo menos desconhecidas, em qualquer cantora brasileira.
202
132
Conforme Napolitano.
Toda estratgia e parte de anlises e critrios por ns citadas acima foram embasadas no texto de
DUARTE, Roslia. Pesquisa qualitativa: reflexes sobre o trabalho de campo. In: COELHO, J. G.;
BROENS, M. C.; LEMES, S. S. (Orgs.). Pedagogia cidad: cadernos de formao: metodologia de
pesquisa cientfica e educacional. So Paulo: UNESP, Pr-Reitoria de Graduao, 2004. p. 111- 121.
133
203
estes devem representar a cincia, o estudo cientfico. Para ns, esta postura foi um
exerccio de desafio, pois fazemos parte de um pblico, que serviu como justificativa da
quarta motivao desse estudo: ncleo pedaggico, educacional.
Alm de tocar e estudar a msica popular instrumental brasileira, nossa dedicao
est no ensino dessa msica. Compreendemos que a dificuldade que tnhamos h trinta e
um anos atrs, em conseguir um material pedaggico compatvel com as expectativas
criadas pelo que ouvamos e tentvamos reproduzir sem um critrio pr-estabelecido, foi
sanada a partir da criao do CLAM (Centro Livre de Aprendizagem Msica). Fundada
pelo grupo Zimbo Trio em So Paulo, com a proposta de preparar o estudante para a
profisso, foi a primeira escola de msica popular no Brasil a criar um material didtico em
sua lngua materna, pois, as poucas, quase inexistentes, que se propunham, no tinham
material prprio, apenas a experincia emprica dos professores. Esse material criado pelo
CLAM propiciou ao estudante de msica oportunidades de fazer aquele som: o som do
grupo Zimbo Trio, o som de Elis Regina, que em 1964, criou tamanho impacto, servindo
de base na concepo musical de praticamente todos os msicos que viriam no futuro.
Este estilo de tocar, at os dias atuais, considerado inovador, propiciando outros
caminhos, mas, como as palavras de Suzigan, faz parte de um conhecimento
imprescindvel para que o msico atravesse a ponte, dominando linguagens, para que
possa criar a sua prpria.
Por fim, este trabalho tambm nos levou a uma reflexo importante sobre fazer
cincia em msica, que consideramos relevante apresentar.
A autora deste trabalho passou a maior parte de sua vida profissional exercendo a
funo de instrumentista e educadora na rea. Esta pesquisa nos proporcionou a
possibilidade de ver um lado desconhecido at ento, de como traduzir cientificamente o
que tocamos, de como teorizar o intuitivo, de como intitular um estilo, que desde suas
tenras razes, resultado da miscigenao de povos, brasileiros e estrangeiros, de ritmos,
de texturas, com caractersticas to parecidas e, ao mesmo, to distintas. Somatria que
resulta na inconfundvel MPB.
Exatamente pela funo exercida h muitos anos como professora de instrumento e
de prtica em grupo, sempre tentando buscar o som que identifique o trabalho, a vivncia e
estudo do aluno, nos preocupamos com a questo da teorizao, da busca de definies
para o que se est criando. Esse processo de teorizao sobre a prtica feito, muitas
204
Na concluso deste trabalho, tivemos a notcia que o Zimbo Trio recebeu o Prmio TIM, na categoria de
melhor grupo instrumental brasileiro de 2008. O que muito nos alegrou, pois vem confirmar a hiptese, de
que Zimbo o nico trio consagrado a trs dcadas, e em plena atividade at os dias atuais, mantendo
posio de destaque desde sua fundao.
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Entrevista com Cyro Pereira. Realizada em 09 de outubro de 2007. Referenciada no
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Entrevista com Geraldo Suzigan e Maria Lucia Suzigan. Realizada em 26 de maio de 2008.
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220
Disponvel
em:
APNDICES
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APNDICE I
ENTREVISTAS
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msica. Critico de msica que no sabe msica. Tem uns a que cobram at a guerra do Iraque, que
no vou nem falar o nome dele a. Que j vi fazendo critica de festival, esse cara no sabe nada de
msica. Escreve bem, diferente. O cara sabe escrever. Mas no sabe msica. Agora vai falar
sobre msica, vai analisar o trabalho de um compositor, vai analisar o trabalho de um msico.
Como? Com que elementos? Como que ele vai poder entrar tecnicamente naquele trabalho se ele
no sabe? A gente que estuda, voc sabe, difcil s vezes voc explicar o que o cara est fazendo
de bom. No assim? A no ser que voc seja um tcnico. Eu, como professor, tenho obrigao de
estudar essas paradas. Ento eu vou e estudo. O meu aluno vai perguntar. Mas tem muito msico
que toca muito bem, s vezes no sabe nem explicar o que ele faz. Tem de cair de cabea nisso.
uma linguagem que d para voc se apropriar. Tem que se apropriar daquele conhecimento.
CM: Como estou fazendo um trabalho que envolve diretamente a histria e o contexto sciopoltico-cultural do Brasil na poca, eu pergunto: As questes trazidas pela reestruturao da
indstria cultural nos anos 60 e em decorrncia disso a msica passando a ser um veculo de
discusso de questes sociais, foram questes e fator influencivel direto e /ou indireto na
concepo musical do Zimbo?
AG: Puxa, a difcil. Quando voc estava l, n. Quando voc estava naquilo envolvido. difcil
para voc saber. Eu acho que eram duas coisas. Direto no sentido de que as coisas chegavam as
nossas mos como um porta-voz. Ns ramos o porta-voz de uma nova mensagem. Um legado
maravilhoso musical, que era a Bossa Nova. Uma forma tremendamente intimista que no nos
satisfazia. O msico brasileiro ainda precisava de Standard americano para exteriorizar seu
pensamento. A partir do Zimbo Trio que o msico brasileiro comeou a tocar, a fazer jazz, com a
sua prpria msica. Esse o diferencial. O Zimbo foi o primeiro entendeu? Zimbo foi o primeiro
grupo com essa proposta. Se voc falar: o que tinha antes do Zimbo Trio? Tinha um grupo, na
mesma poca, se formando no RJ, mas no era instrumental, era vocal com instrumental, muito
bom, com meu querido amigo Luiz Ea de piano, que cantava. No era instrumental. No era uma
proposta jazzstica de fazer coisa com a nossa msica. De fazer assim oh: vamos, encontramos uma
forma, de fazer, de improvisar, de fazer jazz usando e botando para fora. No era mais intimista.
A Elis botando para fora, veio um ano depois do Zimbo. O primeiro a botar para fora tocando
foi o Zimbo Trio. Primeiro. Mas como assim? Garota de Ipanema. Gravao que existia era uma
gravao feito em apartamento, intimista por que, limites e tal, tal. O Zimbo Trio foi o primeiro a
comear a tocar. Esse foi o primeiro arranjo nosso j era uma mensagem. Olha, pumba! Daqui pra
frente vai ser assim, vai ser assim.
CM: Impactante.
AG: Impactante, exatamente. E a o improviso, e a solos, e a o pblico querendo uma expresso,
ele queria se manifestar. Ele precisava de porta-voz que desse a ele possibilidade dele aplaudir
quando ele quiser, agredir quando ele tivesse vontade, mas tudo dentro de uma qualidade porque
era a coisa primordial, no se podia jogar fora tudo aquilo que vinha vindo, preparado por uma
poro de gente boa. S gente boa. J vinha l o Vinicius, j vinha l o Jobim, j vinha l o Johnny
Alf, j vinha uma poro de gente. A a Bossa Nova juntou isso e p, foi, foi, foi, a foi estagnando.
58,59... Saiu em 60, 61,62, 63, no acontecia mais nada. A veio o Zimbo Trio. Pumba! Ai foi s
essa msica, s uma faixa num disco, Pum!. A o disco do Zimbo Trio, primeiro lugar na parada de
sucesso. Seis meses. Voc acredita que ns fizemos isso no Brasil? Msica instrumental? Pam! A
Nan o segundo disco gravado, nosso na Bossa no Paramount 1 volume. Pum! Primeiro lugar
tambm. A abriu-se, provou-se para o prprio msico bicho acorda, voc tem a sua msica, faa a
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coisa funcionar. Vai, pesquise. Se voc vai ver o swing de Garota de Ipanema uma bossa
nova. Mas uma bossa nova pra fora. Voc vai pegar um Nana que da mesma poca de arranjo
um pouco de....o que que aquilo com o Nana? (demonstra com a boca a levada). Aquilo to
bom na cabea do Moacir Santos, que quando passou a msica para a gente, que ningum conhecia
direito n, o cara estava comeando, Moacir Santos no famoso, graas a Deus que ele foi
homenageado em vida, para poder sentir o sabor da fama pouco antes de morrer. Mas o Zimbo
lanou uma poro de gente nova e boa que ningum conhecia. Por qu? Porque tinha qualidade.
E eu era do jri dos festivais da Record, da Excelsior. Fui eu que peguei pela primeira vez o
Arrasto a partitura na mo, olhei e falei. Tinha que escolher os intrpretes. Eu escolhi a Elis
Regina para cantar. Escolhi Por um amor maior tambm para ela cantar, que era do Francis Hime e
Vinicius de Moraes. (canta um pedao) oh, eu vim te dizer, passava na minha mo. Ai eu
continuei como jri de todos os outros festivais. Eu no participava como Zimbo defendendo
msica. Mas o Luiz Chaves escreveu o prefixo, o Zimbo tocava no prefixo, era uma gravao do
Zimbo Trio com a orquestra. Ns estvamos envolvidos naquilo. E aproveitava o material todo.
Vinha para minha mo, eu que escolhia. Solano Ribeiro era o que organizava o festival, e tinha dois
msicos, que eram eu e o Runalha uma vez, depois eu e o Jlio Medaglia e dependendo do jri.
Mas eu estava em todos. E no entrava seno fosse bom, independente da letra, INDEPENDENTE
DA LETRA! Com Dcio Pignatari e tudo, querendo que entrasse l, tudo que ...No tinha nvel
no entrava. Falava mais alto quem podia. E obedecia quem era juiz. Era assim. E o Zimbo tinha
muita fora na Record, muita.
CM: Que infelizmente no retratado isso.
AG: No, no retratado. Agora, por que que os festivais da Record foram diferentes heim?! Por
que que cada um deles apresentou um monte de gente de talento, cada um a seu tempo? Foi o
primeiro l que eles fizeram, depois veio A Banda depois veio Disparada, depois Ponteio,
Domingo no Parque, apareceu todo mundo atravs dos festivais da Record. Porque o jri
escolheu o que tinha de melhor, ponto final. Voc pe 36 msicas l, t? 36. O festival vai ser feito
em cima dessas 36. Se so 36 timas msicas, esse festival vai ser timo. No importa quem ganhe.
Importa que voc seja honesto. Que voc escolha o melhor. Ento, um respeita o outro. Era assim
que era feito. Eles no conseguem mais fazer.
CM: No, e o Solano...
AG: Nem com o Solano.
CM: E ele mesmo meio bravo com essa coisa do patrocino.
AG: No, j faz tempo que eles levaram para o Rio de Janeiro, eu fui convidado para participar
pode escrever isso que verdade e teria que fazer o jogo das gravadoras, ta? Se voc quiser dizer.
CM: ?
AG: . Me ofereceram dinheiro, ofereceram. Eu no aceitei. Eu falei: eu no vou. A acabou. A
partir dali acabou o festival. Acabou a seriedade, compositores no respeitavam mais o jri,
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ningum queria mais se expor. O pblico era enganado porque quando ia l j estava sabendo quem
ia ganhar quem no ia ganhar.
CM: O Solano escreveu isso no livro dele. No com essas palavras, mas deixou a entender.
AG: Mas na hora ele se deixou levar pelo vil metal t? T na hora dele falar a verdade. Agora,
ento quando voc quiser fazer um festival, foi fazer o da Cultura l, s vi caquete em cima.
Falaram, voc tem que assistir. Eu falei, eu no vou perder tempo. Com esse ltimo que ele
fez. Fez alguma coisa? Aconteceu alguma coisa? A msica que ganhou apareceu? Apareceu? Voc
sabe quem ? Voc no consegue mais. Quando voc se desvia do caminho, voc j esqueceu o
caminho.
CM: Sempre o chamavam. E quando ia ver, j estava envolvido.
AG: Por que ele se sujeitava a isso? Por que que ele no parou naquele? Por que no fez como eu?
Lgico, eu tambm ganhava dinheiro. Tambm sou profissional. Estou dando meu exemplo.
CM: Ele fala sobre esse incmodo de se sujeitar a certas coisas, no me lembro exatamente agora,
mas ele fala sim, que no se agradava de muita coisa.
AG: Pra falar a verdade, ele tava ganhando o dele. Um monte de gente a comprvel, e vendvel,
e... Sabe, olha, a coisa sria, muito sria. O caminho aquela poca, por isso que eu falei tudo isso
que voc me perguntou, se era influencia interna... como era a pergunta? Nem sei se acabei
respondendo. Mas um negcio que voc t dentro daquilo, t envolvido.
CM: A pergunta foi: as questes trazidas pela reestruturao da indstria cultural nos anos 1960 e
em decorrncia disso a msica passando a ser um veculo de discusso de questes sociais, foram
questes e fator influencivel direto e /ou indireto na concepo musical do Zimbo?
AG: T tudo junto ali n?! A concepo musical do Zimbo Trio. O Zimbo Trio era formado por
pessoas, por trs pessoas com influncias bastante fortes e algumas diferenas. Muito erudito, o
Rubinho muito jazzista porque era a nica forma que ele tinha e o Luiz era um jazzista, s que com
a influncia de Belm do Par, de coisa de msica brasileira. Muito forte, tinha cantado, tinha
tocado violo, voc entendeu?! Ento o grupo era um grupo bastante coeso na proposta, mas um
recebendo influncia do outro. De cada regio. As personalidades eram sempre foram muito fortes
no Zimbo Trio. E nunca ningum quis ser mais do que o outro. At hoje assim. Entendeu?! A
gente aprendeu a conviver, a ouvir. Ento, o Zimbo, ele j era uma, ele j estava preparado para
observar e para perceber talentos por mais diferentes regies que eles pudessem ir. Estvamos
abertos. E as coisas comearam a chegar na hora, entendeu?
CM: Porque o msico sempre colocado l no fundo ento?
AG: Quando o msico teve chance. Na minha poca ele teve chance, eu comecei numa poca de
ferver. Eu dei uma sorte danada, o Zimbo teve uma sorte. O momento era bom para ns. Ento, as
coisas boas passavam pela mo da gente e a gente tinha poder de deciso. Poder de deciso. Quem
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fica quem vai para o festival, quem canta o que, quem toca o que com quem. Olha, pra voc ter
uma idia: Domingo no Parque e Frevo Rasgado o Gil mandou pra o mesmo festival. Ningum
sabia quem era o Gil. Tava l. Na escolha do jri ns: puta que coisa boa, tal, tal, tal. E eu j vi o
Gil de pastinha l andando pelo corredor do O Fino, j conhecia, j era f dele como era do Milton.
S que o pessoal que est aqui escolhendo, primeiro no sabia nem quem era o compositor
tambm, porque vinha a fita e no vinha identificao de quem era de quem, certo?
CM: Ah ? No tinha?
AG: No tinha. Tudo por nmero. Ai, t num sei o que...quando pintou aquelas duas msicas,
aquele cara tocando violo e cantando daquele jeito, ficamos encantado lgico. Puta que coisa
boa aquilo. A qual das duas? Tinha que ser uma s, para ir entre as 36. Da fica, fica: Amilton
voc decide. Decido, ento me d aqui, eu vou levar para casa passar um fim de semana
ouvindo. Era Domingo no Parque e o Frevo Rasgado, olha que coisa. A eu pensei, vi aquela
letra, puta que o pariu. Os caras da...adorando. Os letristas adorando. Acho que era o Walter Silva
de jri, acho que o Dcio Pignatari acho que jri desse ano, alguma coisa assim. Puta, vamos
decidir. A msica decide. Sacou? Ficou pra mim decidir ta?. A msica decidiu qual das duas. A
eu levei para minha casa, fiquei o fim de semana ouvindo, juntei com a minha famlia, com meus
irmos, sei l. At formei minha opinio olha Domingo no Parque que vai, infelizmente a outra
no vai. Primeiro disco do Zimbo j sa gravando Frevo Rasgado antes de todo mundo. Saiu o
festival j saiu o instrumental do Zimbo. A gente estava ali, aproveitando tudo. O festival foi
apresentado com aquele grupo de guitarra, porque a idia era trazer a guitarra para a MPB, s que
as guitarras acabaram com a MPB n?! Fizeram o nome deles em cima da MPB, que foi os
Mutantes n? Depois aproveitaram aquele nome que foi feito em cima da coisa boa e levaram a
coisa para outro nvel, quer dizer, para a merda. Talvez no tenham conseguido chegar l, mas
chegaram prximo. Ento, mas, eles tomaram a carona aqui porque era prestigio. Como o Roberto
Carlos. Ele cantou Carlos Paran. S que ele no tinha chance. Como que ele podia ter, essa
msica, o Roberto Carlos, teria chance competindo com Gilberto Gil, Caetano Velloso. Ele no
podia ficar fora, era importante que ele estivesse naquele momento. A foram l, tentaram fazer
uma certa presso, expulsamos o dono da televiso de l. Que era o Paulo Machado de Carvalho,
era o meu patro, Voc no entra mais aqui. Era assim. No brinca aqui, aqui no, aqui
sagrado. Ns fazamos nossos caras aqui. Entendeu? Era muito srio o negcio. Eu tinha uma
responsabilidade. Essa turma mandava a msica e ficava esperando, olhando para mim assim e eu
no podia falar nada, se passou, se no passou. Tinha um dia que, acho que era o Solano, que
reunia a imprensa e falava: as msicas so essas, voc entendeu? Teve uma msica do Milton, o
Milton Nascimento, o jri no entendeu a msica. Eu peguei o Milton no corredor da Record e falei
Milton tira essa msica que voc mandou. uma msica dele, a nica msica dele que acho que
no aconteceu nada. Num sei o que l do Del Rei uma hora eu tenho que lembrar disso. Falei
meu Deus, o jri no est entendendo. E eu f dele e queria que ele fosse entendeu? E essa
msica no foi entendida. Voc v como que a vida, a coisa, tinha a hora n? Quatro anos
depois era a hora dele. Ali era a hora do Gil, era a hora do Caetano, era hora do Edu Lobo.
CM: Mas o Zimbo j tinha gravado coisa do Milton?
AG: O Zimbo j saiu primeiro, tinha tocado no O Fino, junto com a Elis Cano do Sal eu que
fiz o arranjo, Elis cantou com o Zimbo Trio. Falam que a Elis cantou, mas no cantou sozinha n?
Entendeu? Ela cantou com o Zimbo Trio e quem fez o arranjo fui eu. O msico sempre omitido.
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CM: A mitificao que estraga no ? A Elis muito, mas no tudo certo? Ou melhor, s Elis no
O Fino?
AG: Eram trs anos mandando no Fino da Bossa, Elis e Zimbo Trio menina, no foi brincadeira.
CM: Era um msico como vocs, um quarto elemento, como vocs sempre falam ao mencionar
Zimbo e Elis, passava a ser um quarto msico, quase um quarteto. Mas ela no fazia arranjos?
AG: No. O Zimbo fazia.
CM: Tem aquela coletnea....
AG: , foi o que o Zuza conseguiu recuperar n?! Ainda bem que lanou dois, trs n. O Zimbo ta
l tocando com todos os convidados, ali uma amostra.
CM: Mas no a melhor n?
AG: No.
CM: Se no me engano s tem uma instrumental l de vocs.
AG: h, que O Fino era dividido meio a meio, heim?! O disco O Fino do Fino foi gravado no
pblico do O Fino da Bossa. Tem seis msicas instrumentais e seis msicas da Elis cantando
com a gente. No um disco com doze msicas da Elis cantando. E ali foi uma combinao de
gravadora porque ns no gravvamos com a Elis as outras msicas porque a Elis era da Philips e o
Zimbo era da RGE as duas eram as grandes concorrentes. Era uma concorrncia saudvel,
entendeu? Tinha aqui, Maysa antes, Agostinho dos Santos, depois veio o Zimbo Trio aqui tudo na
RGE e eles tinham l Elis Regina do outro lado de l entendeu? Depois os Mutantes. Ento era
aquele negcio n? As duas gravadoras. Quando, tem que fazer um disco com os dois, tem que
marcar o O Fino, Zimbo e Elis n? Tem que fazer um disco junto. A nesse caso as duas
gravadores sentaram e falaram: olha como vai ser esse disco? Entendeu? O disco vai ser assim: vai
ser a verdade daqui. Como que esse programa? Esse programa assim : o msico tem vez e
o cantor tem vez, o compositor tem vez e o autor tem vez. Todo mundo bom tinha vez l. E o
disco saiu o retrato do que acontecia ali. Ento voc ouve uma msica cantada, uma msica
instrumental, uma msica cantada, uma msica instrumental, uma msica cantada, uma msica
instrumental. So doze msicas. Esse O Fino do Fino. Quer dizer, o que tinha de melhor do O
Fino da Bossa ali entendeu? E o titulo quem deu? A gravadora que inventou? No, quem produziu
foi bico? No, foi Sr. Manoel Carlos. Foi produzido pelo Manuel Carlos que era o produtor chefe
da equipe A da TV Record. Isso tudo voc pode documentar. Voc pode falar isso, voc no est
inventando t l. Olha, est aqui o disco. Est aqui o que o Manoel escreveu sobre os quatro.
muito bonito o que ele escreveu sobre, pega a contracapa do disco, v l o que ele escreveu que
bonito. Ele mostrando o que estava acontecendo naquele momento. E ele fala um negcio bonito
do Zimbo Trio ali. Que ns fomos tocar na Casa de Goethe num piano acostumado a Beethoven, a
Chopin, ouvir um Antonio Carlos Jobim, voc entendeu? Isso ele viu antes do O Fino. Foi
quando um crtico de msica convidou o Zimbo Trio para fazer um concerto na Casa de Goethe. E
foi acstico piano, baixo e bateria, acstico. No tinha nem, naquela poca ainda no se usava
231
essa parafernlia de som. Ento tinha que ir com uma nuana. A coisa foi... essa msica foi
ganhando adeptos que estava com os ouvidos preparados para ouvir coisa boa.
CM: O Edgar Amorin, fala que o Zimbo preparava o pblico. Como o Zimbo via MMPB de fora
para dentro? Qual sua viso e inteno musical na construo dessa nova proposta ou movimento?
Na realidade eu entendo que vocs foram uma proposta j da MMPB, isso?
AG: . Eu acho tambm, eu acho que . Porque quer ver como que eu me situo, situava na poca?
Eu pensava puxa vida, eu tenho que fazer coisas, eu tenho que atender esse pblico que gosta de
coisa de qualidade. Eu tenho que estar pesquisando, eu tenho que estar atrs. Eu tenho que procurar
mais compositores. Por mais que agente fizesse em cada produo nossa, cada disco nosso, a
gente estava sempre procurando mais coisas nesse caminho. Para poder mostrar, No d para ficar
acomodado porque tem sempre nascendo gente de talento. O Brasil se desviou n? Na poca de 70
acabou. Ento parece que no nasceu ningum de talento n? Por que no nasceu? No ,
continuam nascendo, s que no tiveram mais chance n? Ai complicado. Talvez as pessoas que
pudessem avaliar a qualidade daqueles que estavam surgindo, no estivessem com o poder de
deciso nas mos. eles tiveram dificuldades para aparecer. O momento no era propicio, as
gravadoras j estavam fazendo, voltaram a fazer os servios de interesses deles l. Como que
voc vai fazer tambm alguma coisa com a censura? Depois de 69 acabou com tudo, a depois
querem fazer, perderam os parmetros, a qualidade que norteava. No vai conseguir mais.
CM: A virou uma coisa de gravadora.
AG: Virou interesse.
CM: Vocs realmente estavam preocupados em procurar novos talentos para atingir o pblico?
AG: Para atingir aquele pblico que era o publico entendeu? Essa turma que vinha nova que foram
aparecendo, eles j vinham j com uma influncia do movimento que tinha acontecido. Se voc
pegar o disco que o Egberto Gismonti escreveu sobre o Zimbo, bem l na frente, voc vai ver ele
fazendo referencia ao nosso primeiro disco, na influencia dele. O disco que tem Loro do Zimbo
Trio. Pega l que ele que escreveu a contracapa. Voc vai ver ele falando do......quer dizer um
msico contemporneo, moderno, importante no mundo inteiro, dizendo que aquele disco tal, num
sei o que, num sei o que, foi determinante para ele. Aquilo teve um papel importante na carreira
dele. Ento alguns que foram surgindo depois foram influenciados diretamente por aquela fase boa
de msica l, eles eram ouvintes entendeu? Conseguiram, graas a Deus esto a, alguns deles
faleceram. Hermeto Pascoal pela primeira vez que apareceu num programa de televiso foi no Fino
da Bossa, convidado do Zimbo. Convidado de ns. Porque a gente tinha a possibilidade de levar
convidados no Fino da Bossa. Ento vamos l vai: Heraldo do Monte, a primeira vez, Hermeto
Pascoal, Raul de Sousa.
CM: Mas isso era naquela Primeira Audio que voc me falou uma vez ou era mesmo
televisionado?
AG: Televisionado. No ns no participvamos daquilo. Que primeira audio, primeira audio
estava os novinhos l. Toquinho, Taiguara, esses que estavam comeando.
232
CM: O Walter Silva fala O Fino da Bossa da televiso a mesma idia, mas com contedo bem
diferente. O que voc pensa disso?
AG: Num sei. A gente, quando ele fazia as promoes ele chamava o Zimbo. Eu no sei por que,
olha, a televiso, o que eu sempre falo que a televiso foi no Paramount e pegou aquilo e botou
no ar. Ento vamos l, por data, voc falou abril de 65, logo foi O Fino, logo depois.
CM: Mas ele ia convidar vocs para fazer O Dois na Bossa.
AG: Provavelmente ele pode ter convidado o Zimbo para gravar esse Dois na Bossa, porque seria
o Zimbo Trio, digamos assim, por direito por prestigio e tal. E o outro grupo que vinha que era o
Jongo estava l na cola do Zimbo, j era um daqueles grupos que foi se formando pelo sucesso do
Zimbo.
CM: Ele diz que vocs tinham um compromisso no Peru e no podiam fazer.
AG: Compromisso do Peru no pode, porque se foi esse que a Elis foi com a gente. Ento no
isso, ele simplesmente. Ele pode ter cometido alguma falha.
CM: O Nelson Motta fala que a grande influncia na concepo de cantar da Elis de cantar foi o
Zimbo Trio. No ncleo jazzstico, eles do muito essa nfase do Zimbo e jazz, mas eu sinto tanto
que na poca vocs faziam exatamente essa mistura com msica brasileira?!
AG: A gente j estava mastigando, j tinha mastigado o jazz, engolido e estvamos devolvendo
uma outra linguagem. Quando ele fala jazzstico porque nada antes do Zimbo Trio com essa
proposta. Ento o Zimbo veio com uma proposta diferente querendo, fazendo jazz dentro da msica
brasileira entendeu? Improvisando sem swing pronto. Porque o que acontece com o jazz
americano, o seguinte, voc est em qualquer lugar do mundo, voc vai tocar com msico que
voc no conhece, rola um blues. O blues uma estrutura harmnica de 12 compassos, que voc
sabe muito bem, o pessoal muda o tom. F maior ento...no inventa no, v o que que voc pode
fazer em cima disso. Ento voc se identifica, voc se comunica com o mundo inteiro. Se voc
mudar o tom, tambm vai dar bom, vai para si bemol que o segundo tom que muita gente gosta.
Voc entendeu? Agora voc vai tocar um Standard americano j est pronto. Stella by Starlight,
no mundo inteiro o tom si bemol o tom (canta um trecho) gostoso, improvisa (canta
novamente). A msica brasileira no, voc tem que buscar o swing. Se voc vai tocar uma bossa
nova ai tem....se voc pega um Ponteio (canta) no vou tocar Ponteio como bossa nova vai?
(batuca e canta) no bossa nova. Mas no Brasil? Lgico que Brasil! Mas no bossa nova!
(batuca e canta). Essa uma das coisas que...porra....Domingo no Parque olha o swing que ele
est colocando. Fora de Berimbau. (canta). Filho da puta do baiano pegou e fez no violo. Botou
na harmonia. Eu parti para o piano. Voc entendeu como que ? Samba de roda. Qual o nome?
No interessa! um outro swing. D para voc tocar, d para voc improvisar. Agora a riqueza
nossa muito grande, maior que a dos americanos. De swing, de miscigenao. Ento porque eu
tenho que tocar standard americano? Vamos criar, vamos...A entrou o samba jazz. Uma coisa
importante.
233
CM: Ento estes termos: Samba-Jazz e jazz instrumental (instrumental brasileiro), hoje est sendo
muito abordado e estudado pelos pesquisadores.
AG: Eu vou te explicar por que. Ento vamos l. Exemplo: fino do fino, no era o que estamos
tomando como base? Est tudo ali. Pega a msica Samba meu do Adilson Godoy deixa eu
mostrar para voc no piano e voc j vai entender. Mas no tem s dele. Ele fez isso aqui oh (toca
mostra o tema com levado meio jazz) como que a gente toca (mostra com levada de samba
jazz) isso Brasil. T vendo? a estrutura como se fosse um tema de jazz. Swing brasileiro. T
l, chama Samba meu. Outra msica. Samba jazz. (toca com ritmo de samba jazz) se voc fizer
(toca com levada de jazz swingado). Msica do Rubinho, chama-se Expresso Sete ta? Ento, o
Rubinho fez essa msica. Agora, isso um tema que saiu da cabea dele, em swing brasileiro, mas
ele um msico formado jazz. A estrutura voc entendeu? ... Mas bonito (toca como foi
gravado com convenes na boca). Essas coisas voc s ouvia com trios americanos, com
orquestras de jazz americanas. E esses tipos de riffs (toca), de banda, big band. Brasileira? No,
porque no foi por esse caminho seguindo a orquestra americana. Ento a minha cabea, a cabea
nossa, funcionava por a. Que a gente tocava no mundo inteiro, p tocamos, e os caras: puta, que
bacana os caras fazem jazz com a msica deles p.
Outra (toca estilo choro depois blocando, voltando ao choro) Tudo jazz. Se aparecia l, mas
porque eu preciso n, pegar um tema. A, os msicos, os msicos perceberam que tinha um
caminho na msica brasileira onde eles poderiam compor dentro desta linha para msico. No d
para por letra nisso, vai botar letra numa msica dessa. A extenso muito grande. Entendeu?
Quem comeou isso? Zimbo Trio. T gravado!
CM: Alguns escritores falam atualmente em samba-jazz e no falam de Zimbo.
AG: Voc v como so injustias. Eu acho que uma ignorncia, o cara s vezes muito novo, ou
ento no teve a informao. Itamar tem um pouco menos de 45 no sabe nada disso. Eu to te
falando. No sabe nada disso. Eu to falando 20 anos antes disso. Que eu tenho 66. Quer dizer, d
uma diferena. Quando o Itamar comeou a ouvir o Zimbo Trio, foi o disco do Heraldo com o
Hector. Bem 20 anos de carreira depois, voc entendeu?
CM: Eu tenho 45 anos e j ouvia seus primeiros discos. Influenciada pelos meus pais claro.
AG: Ento, por qu? Porque sua famlia ouvia? A que est, seu pai ouvia, ento ouviu como
beb. s vezes mais nova fala: puta, mas como que sabe disso da, 40 anos. Para mim novo. O
que eu brinco com o Itamar, tiro o sarro dele no show, o nico defeito dele que um jovem
demais. Eu falo menina, parece brincadeira, mas verdade. Ele tem 45 anos, mas em msica se ele
falar bom eu tenho 20 anos de msica assim 25 anos de msica, ento ele perdeu 17 anos de
Zimbo. Porque so 43 voc entendeu? Importantssimo. Agora, esse menino, talvez seja, no fale
do samba jazz porque ele no sabe. Se pegar cronologicamente e falar assim: quem mais, quem
mais que fez? Tenrio Junior, meu amigo Tenrio Junior. Fora o Zimbo, que morreu que foi para
Argentina com Toquinho, voc sabe n?
CM: No
234
AG: Foi morto na revoluo. Morreu o Tenrio, mataram, acabaram com a vida dele. Foi preso l,
s porque tinha barba. Foi em setenta e...aquela merda de revoluo, ali mataram muita gente. Dez
mil vezes pior que do Brasil. Pianista dele.
CM: E ele era brasileiro?
AG: Brasileiro. Tenrio fez um disco bonito. Ento, Tenrio super influenciado pelo Zimbo, me
procurou em So Paulo Amilton eu quero fazer isso. O Meirelles, pega o disco do Meirelles o
Samba num sei o q tinha um caminho. Uai, voc no pode deixar o Zimbo Trio de fora. Voc
pode falar: eu no gosto do Zimbo Trio, tudo bem, voc no obrigado a gostar. Agora, voc no
pode esquecer o que ele representa, diferente. Quantas estrelas a dow beat deu para o primeiro
disco do Zimbo Trio nos Estados Unidos. Voc sabia que o Zimbo Trio foi a maior estrelada que
teve na histria da revista por muito tempo como discos de jazz? Tem coisa que voc pega, t l.
Ento o cara no pode ignorar a Down Beat.
CM: Vocs faziam samba-jazz? Vocs deram ttulo a isso?
AG: Puta, a gente fazia.... Meu irmo, meu irmo Adilson era campeo nisso. Aquela primeira
msica que mostrei n? (toca) dele. Olha, outra que ele fez oh (toca) Isso bossa nova? T
gravado no nosso disco. Segundo ou terceiro disco ou segundo. Outra dele (toca) t? Agora vou te
mostrar uma, que essa voc tambm no sabe. Quando eu comecei a chegar em So Paulo fazendo,
fui tocar pianista de jazz no quinteto do Cas. Case, acho que voc j deve ter ouvido falar. Algum
deve ter falado desse cara para voc. Pois , eu estava comeando aqui em SP e ele me convidou
pra ser pianista dele, eu no quis aceitar, achei que no tinha nvel. Foram dois anos tocando com
ele. Foi fundamental. Antes de Zimbo, quatro anos antes de Zimbo. Como que ? Tema do Cas
(toca) Case comeou a fazer isso com o quinteto dele, comeou a tocar temas brasileiros.
CM: Que ano foi isso?
AG: 60, comecei a tocar com ele. Depois eu fui para gravao e depois eu fui ganhar o concurso,
foi quando eu fiz o primeiro concurso Eldorado n, a fui ganhar l em 64. Ento o Case foi meu
precursor disso. Ele conhece o Case? Eu to falando isso ai, to dando o cara como exemplo porque
se ele se diz, voc fala: voc no conhece o Case? Voc sabe, essa msica, conhece essa msica?
Isso s pode, isso aqui um blues em f, em doze compassos, que ele pegou e botou uma
frasezinha, s que ele botou com swing e ficou um sabor (canta), todo mundo tocava na poca, uma
delcia, voc chegava (toca). Chegava os msicos, vamos tocar tal (toca) ai perceberam que era um
blues, ah ah, o cara da bateria foi chegando todo mundo tocou. Festa nacional. Tema de quem? De
um brasileiro. De quando foi esse tema? Esse tema deve ter feito ai nessa poca 58, 59. Samba jazz,
samba jazz j t l, j t na cabea dos msicos a....j vem....vem...Depois vem a nomenclatura que
jornalista d. Ento uma coisa, quando passou a se tratar com isso n? Hoje a gente pode falar,
mas que isso . Isso um samba jazz. Isso feito pra isso. feito pra dar um tema e sai de baixo.
Entendeu?
CM: Mas quem colocou isso para a massa foi...
235
AG: Foi o Zimbo Trio, no adianta voc agregar a outro. E olha, eu tenho de dizer Insolao o
nome da msica do Adilson, a outra chama-se Samba 40graus t outra msica, a outra Samba
Meu do Adilson, outra S eu sei o nome do Luiz Chaves, Expresso 7 tal, isso j t no fino do
fino. Esse do Case t l, que a gente no gravou, mas a gente tirava sarro e tira sarro at hoje a
com os msicos, aqui na escola s vezes. Ento j vem, agora o cara que no...quem que ele cita
de samba jazz? Ele vai ter que pegar os caras que sabem. Ainda t faltando coisa a. Se voc pegar
o terceiro, acho que o terceiro ou segundo disco, segundo disco do Zimbo oh, 65, comeo de 65.
Ento uma boa data. No primeiro acho que tem o Sou sem paz (toca). Os compositores
adoraram, s que ele conseguiu por uma letra e a Elis cantou. O outro lado do Menino das
Laranjas o lado 2 do Menino das Laranjas. Sou sem paz de Adilson Godoy. Quem gravou?
ZT antes da Elis. Primeiro disco, que a Elis no cantava ainda. Isso aqui jazz ou Brasil? (toca)
Que msica ? No? (toca) T? Zimbo Samba. Primeira faixa do primeiro disco do Zimbo.
todo samba jazz. O tema e improviso. Quer mostrar pra algum? Que que isso? Isso bossa
nova? No era. Era extroverso que eu to falando pra voc. Primeira faixa do Zimbo. Como que
chama? Zimbo Samba. Composio: Adilson Godoy. Tem duas msicas dele. Ento, a no ser
que o disco do Zimbo, primeiro lugar na parada de sucesso no significa nada pra esse cara. A
voc pega, ento mostra, aqui oh. S que isso aqui no 65 64. Porque foi gravado no primeiro
disco do Zimbo. Isso aqui um samba jazz. Voc d pra qualquer msico do mundo entendeu.
Bota uma letra nisso (balbucia). No pra isso. pra tocar. Voc entendeu qual o negcio?
uma msica instrumental por excelncia. Ento a msica cantada, dependendo do contedo, ela
pode ser instrumentada. Voc entendeu? E quando ela feita j com concepo de msica, a ela
pra tocar. Quinm o Beb (toca). Vai botar letra nisso? Vai chegar uma hora que no tem
extenso, o cantor tem que pegar at aqui (mostra tocando a extenso). Num d. Quinm o Loro
do Egberto (toca). Pode ser que um dia ele encontre um letrista, pra botar letra. No foi a inteno,
no a inteno.
CM: Se voc fosse eleger quatro ou cinco msicas que pudessem ser analisadas como
representantes - plos norteadores daquele botar pra fora do Zimbo, qual seriam?
AG: Olha, eu acho que a primeira msica do Zimbo Garota de Ipanema, essa no d pra fugir,
entendeu?! At o Jobim que tocava Garota de Ipanema de tudo quanto jeito l. ns..ficou
gravado.... como forma de tocar msica brasileira a nossa. Porra, e a fala de jazz, o cara j chega
l, os discos do Zimbo saram nos Estados Unidos, na Inglaterra, os msicos americanos tocando, a
Down Beat dando cotao praticamente mxima. Foram quatro estrelas e meia n, pelo disco? E o
critico, acho que foi o Leonardo de Paiva, um dos famosos. Tem de ver isso n? A Cash Box nessa
poca bota o Zimbo Trio na parada de disco, americana n? A gente vendia mais disco, teve uma
poca, mais do que os Beatles no comeo. O Rubinho acho que tem essa revista, fica legal voc
ver. T em primeiro acho que O Fino da Bossa, depois o segundo lugar, porque a gente gravou a
Garota de Ipanema, o segundo lugar seria Zimbo Trio, que era o disco do Zimbo, esse disco com a
Elis, o terceiro disco acho que o Simonal, sabe? O terceiro lugar acho que era os Beatles.
Impressionante, lgico ns no agentamos o rojo n? Mas eu digo, o que eu quero dizer o
seguinte: ns chegamos a ter essa popularidade. Sei l, a pura msica instrumental no Brasil,
novo isso. Voc quer uma msica que seja representativa para ns isso?
CM: Sim. Para fundamentar o Zimbo como um divisor de guas entre Bossa Nova, msica
instrumental, msicas que seriam carros chefes dessa poca.
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AG: complicado viu. Achar umas. D at vontade de pegar uma assim, por exemplo, esse disco,
pegar uma desse disco. Pode ser do Zimbo tocando ou pode ser com a Elis. Porque a mostra uma
fase, o disco O Fino do Fino vai mostrar o que foi O Fino da Bossa tal num sei o que. Qualquer
uma do O Fino do Fino, da Elis com gente vai uma parceria fantstica. Se quisesse fazer isso com
a Elizete Cardozo. Tem outra n? Ento, voc pode, . Garota tambm acho que importante que
foi o primeiro arranjo. Foi o que rompeu o lacre pra ns, projetou a gente. A gente escolhe outras
msicas n, pra fazer. Porque que a gente escolhia aquela msica, porque ns vamos amarrando, o
que que tem de diferente, com piano fica fcil mostrar n?
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Machado de Carvalho. Ele falou: T tudo bem Luiz? Eu falei: olha, t, mas esse programa t, na
minha opinio, tem Zimbo Trio, Jongo Trio, Bossa Jazz Trio. um monte de trio que tem, e um
monte de violonistas, embora famosos, fantsticos, Toquinho, Baden Powell, seja quem for, mas
......fica muito igual. Entra um trio, sai outro trio, entra um trio, sai... um monte de trio e...
CM: Isso o Senhor que falou?!
LL: Eu falei pro Tuta isso n. Ele falou: U, mas bossa nova isso. Eu falei: Sim, isso, mas eu
acho que pode dar uma variada no som. Ele falou: Mas o que, por exemplo? eu gostaria de botar
no meu conjunto, um piston e um sax, n, um sopro. E at, claro, a gente tem que dar um desconto
porque ele no era msico. Mas ele falou: Mas isso a num serve pra bossa nova. Eu falei:
Serve. Serve sim. Claro que serve. Saxofonista... Mas voc tem os msicos? Eu falei: tenho,
n. Na verdade no tinha no. Eu convidei o Maguinho piston, pra trabalhar comigo. Ele Falou:
Luiz, ontem eu aceitei o convite do Roberto Carlos pra trabalhar no RC7. Ontem. Se me falasse
ontem eu acertaria com voc. Hoje eu no posso, eu j assumi l com o Roberto Carlos. U, tudo
bem, ento quem seria? Ento me falaram do Papudinho-piston. Papudinho eu j conhecia, claro,
um excelente msico, mas eu nunca tinha trabalhado com ele. Bom, vamos fazer uma experincia.
E o Mazola-saxofone tambm, vamos ver como que . Bom flautista, bom msico, e eles
aceitaram trabalhar. S que o Tuta falou pra mim: Olha, vamos ver como que esse som. Se eu
falasse pra um msico de categoria como eram eles, que era uma experincia, ia ficar ruim. Ento
eu acertei j de cara. Eu falei: olha, vocs comeam a trabalhar, em vez de Luiz Loy Trio vai ser
Luiz Loy Quinteto, e tem j um programa comea agora sexta-feira. Sexta-feira era o dia que
gravava o programa da Elizeth Cardoso chamado Bossaudade.
CM: Ah, o Bossaudade j existia?
LL: Sim, foi...No. O primeiro programa foi O Fino da Bossa. O segundo foi Bossaudade. O
segundo dos musicais todos foi Bossaudade. E, ou j tava...j.
CM: O Senhor comeou com o trio? Depois com o quinteto, esse perodo que o Senhor est
falando?!
LL: Com o trio. Esse convite a principio, isso foi quando mudou para o quinteto. O trio comeou,
eu o Zinho-bateria, Zinho, Jos Rafael Galia, e, vivo at hoje. Alis, somos, do quinteto os dois
vivos. Ns temos at uma aposta de quem vai morrer primeiro. Eu ou ele. Eu o Zinho, o Bandeira
contrabaixista, um gacho, que tocava aqui na noite. Ento era o trio. Da eu ampliei pra quinteto e
trs meses depois n, de setembro a outubro de 65 o quintento. Agora, o quinteto ficou um som
diferente, ficou bonito, ficou harmonioso e os arranjos criaram mais peso, n. Houve uma certa
preferncia dos cantores. Felizmente, graas a Deus. E os msicos eram realmente bons, ento foi
muito bom pra mim. Foi uma fase maravilhosa e sei l, por isso que eu digo, eu dei sorte. No sou
melhor que ningum, pelo contrrio, eu tenho deficincias tocando piano. Eu no sou pianista. Eu
sou um acordeonista que toca piano. Me facilitou agora porque teclado, teclado ento me facilita,
me facilitou a vida. Porem, na poca foi maravilhoso pro quinteto porque deu pra eu fazer arranjos
bonitos, tudo mais e tanto a prova que na, na, nesses CDs a, a maioria era na, foi tudo com o
quinteto n, e foi por a.
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CM: Legal. Outra pergunta : Como era o programa segundo a viso Luiz Loy? O que quero dizer
na realidade assim, no meio daquele engajamento poltico, tcnico, tinha a concorrncia lgico, A
Excelsior a Record, etc...Mas segundo a sua viso, como era o programa em si. Havia voz ativa por
parte dos msicos? Havia autonomia?O que significou esse programa para o Brasil e para Luiz
Loy?
LL: Olha, o programa foi tudo aquilo que o msico pode almejar. Tudo. Porque, conforme ento
voc j sabe, o msico dava opinio sim. Ento voc quer mais um dado? Na poca, o negcio de
som, nem a gente ligava muito, porque quando a gente ia tocar numa boate ou num clube ou
qualquer lugar, via l qual o microfone que tem ai? Tem um nico a. Ento usava-se que o som
fornecia. E na Record tambm era assim. Ento, o som, eu me lembro daquele microfone RCA que
botava ali, o cantor cantava ali e tinha um outro microfone que era pro quinteto inteiro. Mas ai os
tcnicos comearam a colocar o microfone dentro do piano. Um microfone dentro do piano, pra
sair o som do piano. Outro botaram, amarraram assim no, o fio tudo no contrabaixo n, o
contrabaixo de pau. E um microfone l pros dois sopros n, na frente. E tambm um em cima da
bateria. Ento eram trs microfones, quatro com os sopros l. E por exemplo, cantores como Alade
Costa, tm uma vozinha pequenininha, a gente no ouvia. Que a gente ficava no palco. O som saa
l na frente. Um dia falei pro Tuta: Tuta, pede pra colocar dois auto-falantezinhos aqui? Ah,
isso precisa falar com o tcnico Eu falei: ento, mas fala porque quando Alade, Joo Gilberto,
esse pessoal que canta com uma vozinha pequena, [ ]pequena de volume no de...n...volume[ ]. A
gente no ouve aqui. Ento a gente fica adivinhando: ser que t tudo ok? N. Ento ele falou:
No, vamos falar com o tcnico. O tcnico na poca, um dos tcnicos era o Zuza H. de Mello. O
outro era o Oswaldo Schmiedel, meu amigo at hoje, meu irmo. Ento, eles arrumaram duas
caixinhas, um falante assim que ligava e a gente ouvia a voz do cantor ali, alis ouvia tudo ali n? E
foi uma delcia. Ento esse negcio de monitor que hoje em dia....
CM: Foi voc que colocou?
LL: No, num vou dizer que fiz, mas foi eu que pedi, eu pedi. Eu me lembro do Amilton Godoy:
Oh Luiz, esse negcio que voc inventou ai do falante aqui no palco, que beleza agora a gente
ouve os cantores n. Principalmente estes que tem voz pequena n. Ento foi muito interessante.
Agora, o programa realmente tinha nmeros musicais somente sim, instrumentais.
CM: E o Luiz Loy, tambm?
LL: Luiz Loy tambm, do Zimbo Trio, do Tamba trio, Jongo trio, todo mundo tocava. Baden
Powell. Baden Powell chegava, fazia o nmero de violo. Paulinho Nogueira, tocando violo quer
ver, ento, pro msico no tem...no tem nada melhor n, e a gente sente muito isso. Outra coisa,
esse negcio de achar que era s a Elis, no. Muitos nmeros pro Jair Rodrigues, muitos nmeros
da Claudia, muitos nmeros da...nome de todo que vinha, Wilson Simonal, Simonal eu conheci ele
no outro canal. Na TV Tupi n, que ele era. Da um dia fomos fazer a Fenit, era um...era uma feira
n. Era ele Simonal e a Dbora Duarte. A Dbora Duarte garotinha. E ela no fazia nada. Ela
passava na passarela danando enquanto ele cantavaTo bonita que ela ... (cantarola). No
lembro o nome dessa msica, uma bossa nova n. E ela danava. Era a nica coisa que ela fazia n.
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cinqenta centavos cada faixa. A gente cobrava cinqenta cada msica. Tem gente que num , sem
a msica de trabalho e tudo mais. Ento, num que era muito caro, eu achava que o conjunto
merecia ganhar R$250,00 cada msico que a gente acompanhava, quem fosse na gravao. A ele
falou: mais pra investir num cantor novo no d. Se voc fizer as duas msicas, porque era um
compacto simples, duas msicas por 250,00 a RGE paga. Eu falei: T bom vai. Falei com os
msicos, aceitaram, ns ganhvamos igual, todo mundo. Vamos l vai, quem ? Quem menino?
Francisco Buarque de Hollanda. T bom. E que msica que ele vai gravar? Fala com ele. Da
foi, ele me mostrou a msica l Ol, Ol e o Meu Refro. Ele falou: S que eu vou tocar
tambm violo. Mas ele no tocava bem violo, ento o Toquinho que era muito amigo dele falou:
No, deixa que eu acompanho tambm. Ento fomos pro estdio e gravamos duas msicas.
Ol, Ol e Meu Refro. Foi a primeira gravao do Chico Buarque n. E foi com o nosso
arranjo. O pessoal fala que O Pedro Pedreiro. Num . Ol, Ol e Meu Refro. Um
compacto simples que tem na RGE. E foi antes de o...dele estourar na....com A Banda no festival
n. Eu tenho a impresso que foi no inicio de 67. Isso da. E por a. Por isso que eu te digo, o
programa era muito instrumental e tambm, claro, tinha os cantores e tudo mais, mas a gente
fazia muito, muitos nmeros instrumentais.
CM: O quinteto fazia tambm?!
LL: Fazia, claro. Eu gravei. Gravei pela RGE s instrumental. E a gente tocava toda quarta no
programa.
CM: Um pouco do que voc j est falando, repete um pouco, mas, como era a seleo para
acompanhar os artistas? Por exemplo: o que a gente l que tinham os fixos: Luiz Loy, Caulinha,
Zimbo Trio e a orquestra do Cyro com Carlos Pipper.
LL: No. A orquestra do Cyro. Do Cyro Pereira. O Pipper veio como convidado, assim como teve
outro, Chiquinho de Moraes, Chico de Moraes n. Fixo mesmo era Zimbo Trio, pela ordem, Zimbo
Trio, Luiz Loy Quinteto, regional do Caulinha e a orquestra da Record regida pelo maestro Cyro
Pereira, arranjo Cyro Pereira, meu grande amigo.
CM: E essa seleo, como era mais ou menos? Havia uma seleo?!
LL: Olha, s vezes o prprio cantor dava uma preferncia ou preferia cantar. Tipo, vinha cantar o
...pois , falaram tanto...(cantarolou), Ataulfo Alves. Com o Regional ficava mais bonito, o
nmero n. Ento ele vinha e cantava com o Regional. Vinha o Ciro Monteiro. Ciro Monteiro
tambm que fazia o programa junto com a Elizeth Cardoso, o Bossaudade, tambm muito, bom ele
fazia tambm muito comigo. Fazia com quinteto e fazia tambm com o Regional do Caulinha.
Outros cantores tinham uma preferncia j traziam os arranjos, ento cantava com a orquestra.
CM: Ah eram os cantores ento, os artistas que escolhiam?!
LL: Tambm, mas s vezes era o produtor, os produtores. Os produtores era, a equipe A, chamada
equipe A na poca, era o Manoel Carlos, hoje fazendo espetacular sucesso em novela, Manoel
Carlos, Nilton Travesso, A. A. Carvalho que o Tuta e tinha um que escrevia. T me faltando
falhando a memria agora dele, mas eram 4 da equipe A. Depois acho que eu vou lembrar o nome
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dele. Faleceu n. (fala com a mulher) depois eu vou lembrar o nome dele. Raul Duarte. Raul Duarte
exatamente. Mas isso a. A preferncia era de comum acordo. s vezes o produtor que dizia
quem era o...quem que devia acompanhar e s vezes....Tem um exemplo, por exemplo, tinha um
dia l, apareceu um camarada num show, um camarada de cor, mas assim muito humilde l, ficou
no cantinho da sala, e da o Manoel Carlos falou: J ensaiou l com aquele l? Eu falei: , no
u, ele num falou nada. Mas escuta, falta 15 minutos pro programa p, passa a msica com ele.
Eu falei: mas, p ele num falou nada. Ainda fui falar, ele s falava ingls n, e eu falei e agora n?
Quem esse cara? Da ele mostrou um disco, um compacto, fomos l na tcnica, falei: olha, num
d tempo de ensaiar agora n, mas vamos ouvir como que essa msica a. Porque era ao vivo
mesmo. Ento subimos na tcnica, eu pedi pro Zuza: Zuza toca esse disco a. E eu com o quinteto
ficamos ouvindo, qual o tom? tal tom. T, ento ficamos ouvindo pra aprender a introduo
e a harmonia daquela msica pro Jimi cantar. , Jimi Cliff. Ento no houve nem ensaio, ns
ouvimos a msica, da fomos pro palco, ele falou: mas d? Eu falei: d, d tudo bem. Foi uma
beleza. Que explodiu n, foi a maior... Jimi Cliff. Jimi Cliff, uma particularidade. Tem uma outra
particularidade que eu acho interessante. Pouca gente, num sei por que o pessoal num fala neles.
Na poca tinham dois compositores q vinham do Rio, eles eram tratades, bonites, loiros assim,
todos sarades, como era o nome deles? Os irmos Valle. Marcos Valle e Paulo Srgio Valle.
Ento eles vinham, eram contratados pra fazer, eram chamados pra fazer o programa e, mas eram
assim, garotes ricos tudo mais, ento eles no chegavam no n. Ento eles mandavam uma
pessoa pra ensaiar no lugar deles n. Ento vinha o Neguinho, conforme chamavam, o Neguinho,
com um violo e cantava no mesmo tom deles e passava com a gente qual a msica e coisa e tal,
pabababab. Ento, esse neguinho era muito boa gente, a gente adorava ele, muito simples, e tudo
mais. E o neguinho Milton Nascimento. Entendeu? , a gente ensaiava e na hora h vinha os
garotos bonites n e cantava a msica no mesmo tom, igualzinho a gente ensaiou, s que quem
ensaiava no lugar deles era o Milton Nascimento. Da ele explodiu com Travessia n, no festival
a.
CM: E vocs no ficavam meio mordidos com esses caras que no iam ensaiar?
LL: No, de jeito nenhum. Olha a Record era uma famlia. Desde o porteiro at o Paulinho
Machado de Carvalho. A gente tinha loucura um pelo outro, todos os artistas, era uma famlia
mesmo. Esse papo de dizer que tinha cime um do outro, eu nunca vi isso da, n. Houve um
qiproqu l com a Elis e com a Claudia, porque algum falou que a Claudia era muito melhor
que a Elis, sei l quem que falou isso da. Mas a Claudia tinha estudo n, estudou canto. A Elis
nunca estudou nada, fazia baile no RGS. Mas isso da foi, logo, logo acabou. Teve at um show
Quem tem medo da Elis Regina, isso uma bobagem a. Mas que nada, a gente que, a gente
lutava pelo programa. A gente sabia que o programa que era a base de tudo n. Ento isso a.
CM: Musicalmente mudou alguma coisa em vc? Na sua maneira de tocar, no s tocar, na sua
maneira de pensa, tocar msica pop. de acompanhar? Nessa fase do fino? Porque voc foi para dar
do que j tinha, mas e o que voc acha que recebeu musicalmente, mudou em voc sua maneira de
fazer msica popular?
LL: Olha, sinceramente pra mim no mudou porque eu j adorava o Johnny Alf. Aqui na noite, por
exemplo, a gente ia, saa... o dia que saa a pra passear, ouvir msica e tudo mais, ah o lugar certo
que eu ia era no local onde tocava o Johnny Alf. Eu adorava a harmonia que ele fazia, as
composies dele n. E o Joo Gilberto tambm dava muita canja. Sabe o que canja n? Ento,
dava muita canja na noite, e eu quando tocava na noite, isso antes de TV Record. Ento o Joo
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Gilberto chegava assim com o violozinho dele com aquela capa bege n de zper marrom e queria
dar uma canja. Da a gente: Olha, d um tempo a porque a clientela quer um outro tipo de msica.
Ento, toca-se o que eles querem, bolero, samba, seja l o que for, da quando esvaziava a boate:
Vai, vem Joo. O Joo vinha e comeava a cantar e a gente acompanhando ele, mas era aquilo que
agente gostava n, a bossa nova mesmo. E da ia embora, da ficava at as quatro, cinco horas da
manh.
CM: Falo sobre o Samba-Jazz, o termo, hoje em dia. Queria que voc falasse um pouco disso, o
que saiu daquela batidinha de violo, etc..
LL: . Em verdade a bossa o ritmo n, contagiante que a gente gostava. O ritmo entende, o swing
da bossa que era o gostoso. E no vou negar que a maioria dos msicos eram jazzistas. Rubens
Barsotti um dos melhores bateristas de jazz que teve. O Amilton Godoy um tremendo jazzista
tambm. Luiz Chaves, na poca tambm. Quer dizer, ento inegvel dizer que, no d pra negar
que havia uma influncia. Depois veio at o Stan Getz n que gravou bossa nova porque era uma
unio. Mas o jazz o que que era? Era um improviso o jazz, era um improviso. Mas a harmonia,
tambm era.... bossa, bossa, ento a gente fazia aquilo que a gente gostava mesmo, era como
at hoje.
CM: Luiz Loy antes, durante voc j falou e o depois de O Fino? O que significou para sua
carreira?
LL: , o que ficou pra mim, Cris, o seguinte, o respeito que o... esse pessoal que participou da
poca, tem por mim. Eu sou eternamente agradecido. Ento hj em dia quando eu encontro um Roni
Von, encontro o Roberto Carlos, so raras essas ocasies, mas quando encontra h um carinho
sensacional. Um carinho que a gente sente que no corao das pessoas. Claro, muitos se foram, e
os que foram tambm. A Elizeth Cardozo, a Elis mesmo, tantos outros. Mas quando eu encontro
com o Jair Rodrigues um abrao de irmo, fraterno sabe como que ? Simonal tambm que
foi, mas ns tnhamos muita amizade. Era uma amizade. A Elis quando chegava, vinha pro Rio, do
Rio pra SP, ela pedia pra mim ir busc-la no aeroporto. Mas no como, usando como...no, era
como amiga, amiga, amiga de verdade. Ento, contava historinhas: o cheiro-verde que t caro no
RJ em SP mais barato e vice-versa. Ento, ns ramos amigos, nunca passou pela nossa cabea
qualquer outra inteno seno musical e de amizade. Tenho amizade at hoje com Walter Silva o
pica pau, uma pessoa maravilhosa. Zuza H. Mello, nossa ...Paulinho Nogueira at pouco antes
de falecer, eu tive uma semana antes dele falecer junto, no lanamento do livro do Zuza n, Zuza
H. M. Ento havia muita amizade, e h at hoje, aqueles que a gente eventualmente encontra n,
muito bom, gratificante.
CM: e agora um pouco mais do Luiz Loy. Qual sua influencia musical? O que voc mais curtia pra
tua formao musical?
LL: Curti muito cool jazz, ouvi muito jazz na poca, embora sendo acordeonista, mas eu gostava
n.
CM: Sim, mas era um acordeom bem diferente j n?
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LL: , eu ouvia o Art Van Dame, ouvia Rudy Orton, ouvia esse pessoal que tocava acordeom, mas
fazendo msica de jazz n. E o passo pro piano, tocando piano, foi obrigatrio porque eu ia tocar
no local e o pessoal: P, larga essa sanfona a n, pega o piano aqui vai. E toda vez que entrava
um pianista na boate eu saa correndo e pegava o acordeom n, eu tinha vergonha n, porque
entrava o Walter Vanderlei, Amilton Godoy mesmo n, um pianista do nvel dele n, voc v, e vai
me ver tocando piano. Foi l na TV Record que eu perdi a vergonha mesmo, mas l era outra coisa.
Mas... isso da, o tipo de msica que eu sempre gostei e que eu gosto at hoje.
Hoje em dia mudou o som. Eu ouo meus discos da poca, falando francamente eu num gosto do
som. Eu gosto mais do som de agora. O baixo limpo, a bateria limpa, um som aberto, um
som bonito n. Agora, eu gostava do que era, da virtuosidade como era o som daquela poca. Que
era realmente ao vivo. No tinha aquela: errou, volta aqui, e vamo acertar isso da. O que sair,
saiu. Esses discos a que voc falou, ao vivo. no palco da TV Record. Com pblico presente, de
verdade.
CM: Est falando de O dois na Bossa
LL: Claro. Dois na Bossa, o Mrio Duarte que era o diretor da Philips, ele levou o gravador, era
uma mquina enorme, sei l, uns mais de 30 k l, era um gravador de dois canais, era estreo, canal
direito e esquerdo. Ento por isso os tcnicos tinham um grande valor na poca porque eles
conseguiam pegar, captar o som de tudo n. E hoje em dia quando eu vejo s vezes um tape branco
e preto da poca, p como que ser que eles conseguiam aquele som, ouvindo tudo n, e a gente
ouve tudo o instrumento n, ento realmente eles tem muito valor. Mas era isso a. Era ao vivo. Isso
da foi ao vivo de verdade, entendeu. Errou, errou, azar seu. Mas voc t tocando de verdade ali n,
num tem: ah errou volta, no, no tem volta, saiu errado saiu.
CM: Luiz Loy, a sua carreira depois, deixando um pouco O Fino, hoje voc ainda atua. Voc foi
para um segmento de eventos, produes, enfim. Voc voltou quilo que fazia. Como voc
continua atuando nessa rea? Eventos? Escrevendo arranjos?
LL: Exatamente. Sim fazemos.... em verdade a gente faz uns arranjos pra gente mesmo, pra
minha prpria, vamos chamar banda, como diz hoje em dia, mas em verdade num tem banda,
porque o mercado t triste. Ento como hoje em dia esses teclados tem bateria, contrabaixo, tem
tudo ali, tive que partir pra esses teclados tambm, teclado Workstation n. Ento, o que eu
trabalho com teclado Roland.
CM: Como o seu trabalho hoje em dia?
LL: Ento, eu fao os playbacks pra ns mesmo. Ento eu ouo uma msica: ah, isso interessante
fazer. A Mara (esposa dele) cantando.
CM: Ah, ela cantora?
LL: A Mara cantora. Eu tenho um cantor tambm que o Rangel, ele percussionista e tambm
canta, canta bem. Agora o cantor de hoje em dia tem que ser muito verstil n, porque voc vai
fazer uma festa, o camarada quer ouvir anos dourados, ele quer ouvir bolero, ele quer ouvir rock
Elvis Presley, quer ouvir outro tipo de rock, ento realmente o cantor hoje em dia, o msico que faz
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esse tipo de msica pra dana, se ele no for verstil num adianta ele ser um excelente roqueiro ou
um excelente sambista, ele tem que tocar todos os ritmos n. E pra mim bom isso da porque a
gente aprende n No sou muito f do rock, mas s vezes eu tenho que ouvir, aprender e tocar
porque o pblico pede n.
CM: E existe ainda mercado?
LL: Sim tem, tem.
CM: Voc faz mais eventos?
LL: Mais eventos, festas de casamentos, festa de...eventos enfim, de empresa, de empresas n. E
atualmente eu to trabalhando muito mais com a dupla. Eu e a Mara porque o que o mercado mais
chama a gente e agora, mesmo que seja pra dana, ou pra feiras ou o q for, a dupla chega e a gente
vai tocar aquilo q o pessoal quer ouvir. Clube Paulistano, um clube mesmo, Paulistano. um
baile social que a gente faz, clube ingls tambm a gente faz, ento ali j 50% pra ouvir, 50% pra
danar, o pessoal gosta. E a diferena ta, esse tipo de pblico, voc como musicista voc vai
saber a importncia que . diferente voc fazer uma festa que o moleque chega l e diz: P
cara, agita a, toca um negcio agitado. E o Clube Paulistano, voc toca um Bguin the
Bguin, da passa um cara danando e diz: Cole Porter foi demais n?. Ento por a, num
precisa falar mais nada.
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CM: Mostro o livro Bossa Nova Msica, Poltica e Educao no Brasil de Geraldo Suzigan e
falo sobre a entrevista l registrada. Menciono a idia inicial que ele teve, na cidade de Portillo no
Chile, em montar um grupo musical que no tivesse de tocar mais msica de fundo musical para os
outros ouvirem.
RB: De fundo de bbado.
CM: Foi voc que comeou na realidade, a idia do Zimbo Trio?
RB: Foi. Lgico.
CM: O Amilton disse sobre a idia de ter um som pra frente, pra fora. A sua proposta era qual?
Nesse sentido?
RB: Tocar livre. Tocar sem aquela preocupao de tocar noite, que tinha que tocar mais baixinho
porque o cliente estava conversando. Eu queria um negcio de ir para o palco mesmo e tocar
vontade. Sem problemas. E ns conseguimos. Felizmente ns conseguimos.
CM: Quais foram os plos norteadores da conduta, da concepo musical adotada e aplicada nos
arranjos do repertrio?
RB: Olha, a gente conversava muito e um bicava a idia do outro. s vezes a idia era do Amilton,
s vezes a idia era do Luiz Chaves, tinha participao minha em alguma coisa, s vezes no. Mas
o interessante que existia esse equilbrio de poder se conversar sobre um determinado tema, sobre
uma determinada msica. O Garota de Ipanema, nosso primeiro arranjo, por exemplo, foi feito
dessa maneira.
CM: Que foram dois. Vocs tinham dois arranjos?
RB: O primeiro foi o Garota de Ipanema.
CM: E o segundo foi O Norte?
RB: O Norte foi a msica do Luiz Chaves. Que eu tinha solo inclusive. Gravamos no primeiro
disco.
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CM: Que voc gravou com malets? Que as pessoas acharam uma novidade.
RB: Mallets era aquela baqueta com ponta de feltro.
CM: No O Fino qual a importncia do Zimbo Trio diante dos outros grupos fixos do programa?
RB: A liderana era nossa.
CM: Uma das caractersticas importantes do Zimbo Trio est na proposta e preocupao de passar
algo educativo. Dentro do que vocs fizeram, fazem instrumentalmente, uma preocupao no s
de ser msico, mas a preocupao de passar isso para outras pessoas.
RB: Exato. E o fato de ser msico tambm, no s o msico diferenciado porque toca bem. Isso
implicava em conduta, na vida da pessoa, na nossa vida. A maneira de se vestir, todo mundo bem
vestido, bem arrumado. Com respeito s pessoas. Voc entende? Tudo. Quer dizer, no foi uma
coisa s no... ns vamos ser os melhores ou somos os melhores. Nunca ningum pensou em ser
melhor, nem pior, nem nada. Ns sempre pensamos em pr pra fora aquilo que ns temos l
dentro e que combinou entende. Porque houve a combinao natural dos trs. E nunca ningum
cerceou ningum, nunca ningum discutiu por causa de alguma frase ou de uma introduo, nada.
Voc entende, as coisas nasciam naturalmente, tremendo entrosamento e feliz, sempre. Isso pra
mim foi fundamental.
CM: E o Samba-Jazz? Algumas pessoas atribuem a voc, o inicio dessa levada na msica
instrumental, na parte rtmica, na bateria. Ao seu jeito de tocar. Onde e como voc pensou tudo isso
nos arranjos do Zimbo Trio? Nessa conduta musical?
RB: Tem o Nana, tem Bocox em que eu toco com as mos. Eu graas a Deus sempre fui eu
sabe. Eu vivi, eu ouvi muita gente com disco, mas nunca copiei ningum. Nunca, sabe. Aquilo ali
me interessa, eu ouvi aquilo, achei bonito, eu vou fazer. Eu acho que eu fao minhas coisas no
momento em que elas se estabelecem dentro da msica que est sendo tocada. sempre uma
continuidade, uma participao duma frase deixada que eu possa complementar ritmicamente e tal,
entendeu? No uma coisa preparada em casa, nem eu vou fazer assim naquela msica. tudo
agora, momento. Fim.
CM: Mas voc reconhece essa importncia sua na msica instrumental brasileira?
RB: Lgico. Eu reconheo porque verdade. Eu fao verdade.
CM: Voc nem imaginava que pudesse ser uma pessoa que foi um divisor de guas. Um marco
importante na msica instrumental brasileira?
RB: No. Nunca. Nunca pensei, nem imaginei, nem nada. Uma coisa que eu tenho, graas a Deus,
nas coisas que eu fao, eu tenho minha impresso digital. Isso em qualquer lugar. Isso foi assim
em namoro, em amizade, famlia, irmo, amigo, tudo.
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CM: Sua concepo de tocar msica instrumental brasileira foi e importante na formao de
bateristas que vieram depois do Zimbo muitos declaram isso. Tornou-se referncia para toda uma
gerao vindoura. Voc consciente dessa contribuio to significativa?
RB: Foi natural. Sei disso. Conheo um, que eu adoro como pessoa, como msico, Cristiano
Rocha, fez um mtodo que tem trs folhas a meu respeito. Eu no esperava que ele fosse fazer isso.
A gente tem muito respeito um pelo outro, muita amizade, mas pouco convvio. A gente conviveu
muito pouco. Almoamos juntos, junto com o Giba Favery, inclusive. Umas trs, quatro vezes. Mas
o Giba foi aqui do CLAM. Foi aqui da escola. Foi aluno e depois deu aula.
CM: E eles esto formando toda uma gerao de bateristas e passando essa sua concepo musical
a eles.
RB: Exato. Agora, o Cristiano no, o Cristiano tem uma verdade dele em relao a mim. O Giba
tambm. O Prsio Spia tambm.
CM: Realmente voc no pensava, no estruturava previamente o que fazer nos arranjos da bateria?
Ia fluindo naturalmente? Mesmo em 1964, quando voc pensava em fazer um som diferenciado?
RB: Naturalmente.
CM: Na entrevista concedida para Suzigan em seu livro, consta o surgimento de um quarto gnero
de msica. Voc se lembra disso? Seria o Samba-Jazz?
RB: . Quarto gnero. Eu ouvi muitas vezes falar nisso. Eu num vejo por que. Acho que todos os
gneros se misturam. Dentro das coisas que esto sendo feitas em jazz, tem muitas citaes ou
indues, que poderiam ser clssicos, ser modernos dentro da msica erudita. E paralela msica
erudita. S que ela tem ritmo, um ritmo tocado com bateria, contrabaixo. Toda a msica tem ritmo,
lgico, existe uma cadncia. Mas a no, existe uma sesso rtmica.
CM: Voc coloca ali como uma mixagem, uma fuso de idias, raas e povos em cada assunto,
dando origem a uma coisa nova, mais universal.
RB: Isso. isso.
CM: Qual a repercusso na concepo de arranjo, nos trios de mesma formao, na maneira de
tocar do Zimbo Trio? Qual o maior legado do Zimbo nesse aspecto?
RB: Eu acho que foi a unio dos trs. Porque todo mundo participava no arranjo. Mas sempre tinha
uma idia de algum. Vamos supor que a idia fosse do Amilton, ou a idia fosse do Luiz Chaves,
a idia do Garota de Ipanema foi minha, por exemplo, e com participao dos outros. Agora, um
poderia estar fazendo 90% da idia, outro poderia s por 2% e o outro por 8%, a fazia os 100%.
Agora, como, durante uma conversa essa frase legal, aquilo legal, e o negcio comea a ficar
sem nome. Quer dizer, o negcio no fui eu, no foi o Luiz, num foi o Amilton. Um negcio feito
no momento. Naturalmente quem tem mais possibilidade de conduzir essa idia para formao de
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um arranjo de uma determinada msica, quem toca instrumento de melodia, harmonia e ritmo que
piano ou contrabaixo.
CM: Que so vocs.
RB: Lgico.
CM: Alguma vez, algum trio, em 1964, 1965, fazia algo semelhante? Nesse estilo?
RB: No. Existia o Tamba Trio que cantava. Depois teve o trio do Manfred Fest. Ele tocou no
Clarence Hotel. Que era com o Heitor, tinha um baixista, parou de tocar tambm. Bom, era o
Manfredo o Heitor Gui e um baixista. Na mesma poca, voc entende, quer dizer, Moacyr Peixoto
sempre trabalhou como trio. Eu toquei muito tempo com o Moacyr Peixoto no After Dark.
CM: Mas nesse estilo?
RB: No.
CM: O Zimbo Trio foi pioneiro?
RB: Certo. A comeou a ter um negcio na msica brasileira. Por que esses outros trios tambm
tocavam msica americana. Como o Zimbo tambm tocou. Mas especificamente Brasil, para levar
o que tinha do Brasil atravs da gente para o mundo. Essa era minha proposta, foi a minha
proposta, entendeu? Primeiro lugar. Ento o que era necessrio para isso? Todo mundo se dar
muito bem com capacidade de fazer aquilo que tem vontade. Boa roupa: bom terno, boa camisa,
bom sapato. Ento eu tinha quem me fornecia, quer dizer, meu alfaiate, camiseiro, meu sapateiro.
Sapato era o Faiscar que ganhou na feira de Milo. Aqui de So Paulo. O alfaiate foi o Nelson
Lambaki, que era na Baro de Itapetininga, uma pessoa espetacular, e uma camisaria que agora
esqueci o nome que tinha ali na Baro de Itapetininga, tinha perto da Marconi tambm. Era isso.
Todo mundo bem vestido, bem arrumado, chegamos a ter cinco, seis smokings
CM: E foi impactante n?
RB: Lgico. E um negcio que se voc tem contedo, tem que ter a embalagem
CM: A Bossa Nova era intimista certo?
RB: Exato
CM: E vocs, atravs do prprio arranjo de Garota de Ipanema, foi uma coisa impressionante,
impactante na poca certo?
RB: , foi pra fora tudo.
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RB: No porque a gente no toca letra, a gente toca melodia. E agora, ns fomos censurados, o
Amilton sempre brinca com isso, porque a gente no cantava, s por estar tocando uma msica do
Baden ou a do Chico Buarque, era: cuidado, num sei o que. Como cuidado? Ningum est
falando palavra puxa, ns estamos tocando o que a censura do,r,mi,f,sol,l,si. verdade. E a
gente tocava mais livre, tudo tranqilo.
CM: Inclusive as msicas que poderiam ter letra.
RB: lgico. S que no Zimbo ningum cantava. Indiretamente a gente lembrava as coisas, ou
diretamente n, sem palavras. Por qu? Existia o descontentamento do posicionamento tomado
governamental. Como existe at hoje.
CM: Em 1964, vocs j tinham rodado bastante como Zimbo, inclusive com Elis Regina para fora
do Brasil (Peru), depois do espetculo no Teatro Paramount, foram convidados a participar do O
Fino da Bossa que passou a ser O Fino.
RB: No. O Fino da Bossa.
CM: . Mas, s no inicio, por conta desse nome pertencer a Horcio Berlinck que montou
anteriormente o show O Fino da Bossa no teatro Paramount. Foi isso?
RB: Horcio Berlinck cedeu, quer dizer, entrou em acordo com Paulinho Machado de Carvalho
para fazer o programa O Fino da Bossa. Depois acho que no houve acerto da continuidade, a
passou a ser s O Fino.
CM: Mas as pessoas tratam at hoje como O Fino da Bossa.
RB: Exato. Mas quem deu esse ttulo foi Horcio Berlink num show do Teatro Paramount.
CM: Que vocs fizeram parte tambm.
RB: Isso.
CM: Vocs eram um trio de msica instrumental. A referncia do programa, na maior parte, em
primeiro lugar Elis Regina, tanto que em uma compilao que Zuza Homem de Mello fez em
forma de CDs e lanado pela Velas com o nome Elis Regina no Fino da Bossa, ele declara
serem o extrato do nico documento sonoro existente do clebre O Fino da Bossa. E a? Segundo
Amilton, Luiz Loy e voc mesmo, existia msica instrumental no programa, certo?
RB: Existia.
CM: Mas nessa compilao no existe uma msica instrumenta. E os msicos?
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RB: A nossa luta era exatamente para que houvesse tambm msica instrumental. Tanto que a
primeira vez que ns conseguimos levar convidados, levamos o Hermeto Pascoal e o Heraldo do
Monte de guitarra e o Hermeto de flauta. A gente fazia, como tinha o Baden tambm, t certo?
Mas o Baden no foi levado por ns. O Heraldo e o Hermeto foram levados por ns. Pra ver se
existia uma participao maior de msica instrumental no programa, entendeu? isso.
CM: Amilton vai mais longe. Uma cantada e uma instrumental, em revezamento.
RB: , mas depois no conseguimos fazer isso no.
CM: No conseguiram?
RB: Acho que no. Acho que para duas ou trs cantadas, tinha uma instrumental. Acho que por
a.
CM: O Amilton falou que o Zimbo foi a mola mestra musical do programa.
RB: Foi
CM: Porque tinham outros grupos fixos. Um deles, O Luiz Loy, confirmou esse revezamento.
RB: O Luiz Loy passou a ser quinteto exatamente para no concorrer com o Zimbo. Porque ele
tinha um trio. A gente se dava muito bem. O Luiz Loy tocava acordeon. Eu gravei com o Ciles e
o acordeonista era o Luiz Loy.
CM: Vocs tinham influncia na programao?
RB: No, no sei, no me lembro disso no. Sinceramente, influncia no.
CM: Por exemplo: vamos trazer tal pessoa?
RB: s vezes a gente indicava uma pessoa, mas no influncia. Ficava nas mos do diretor do
programa que montava o programa. O Manoel Carlos. Era a Equipe A. Manoel Carlos, Nilton
Travesso o Tuta.
CM: Mas eles no consultavam vocs?
RB: No. Num sei. Sabe, existia uma liberdade to natural de indicar as pessoas e tudo. Existia
aceitao. Por exemplo, chegou o momento, que o Simonal chegou pra mim e falou: Rubinho eu
preciso ir pra Record porque me encontram na rua e falam: porque voc no t na Record?
Porque no to vendo meu programa no canal 4 na Tupi. Spot Light Simonal. Porque ns
tocamos com o Simonal no Spot Light Simonal. Ele falou: se esto me perguntando isso
porque no esto vendo meu programa. E a fui falar com o Paulinho Machado de Carvalho e
com o Marcos Lzaro e o Simonal foi contratado e fez um programa dele, entendeu? Jorge Ben
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que fazia s programa do Roberto Carlos no domingo, tambm se queixou, que ele tambm
cantava msica brasileira, samba e tal. E eu fui falar com o Paulinho e o Marcos Lzaro e ele
tambm passou a ser usado nos programas do O Fino da Bossa e tal. isso.
CM: A Elis tinha influncia, palavra forte tambm? Ou era a Equipe A que determinava as
coisas?
RB: No. A Equipe A, mas ela tinha alguma influncia sim, como ns tnhamos tambm
CM: Porque ele era bem nova na poca, n?
RB: . Bem nova de idade, mas a cabea j tinha andado.
CM: Tinha um critrio para quem ia acompanhar o que ou quem? Ou quem chegasse ia
ensaiando pr-determinado?
RB: No, no, no era isso. A gente fazia s com a Elis e o Jair. Depois com a Elizeth. A no ser
que houvesse uma afinidade. Sei l, uma vivncia com determinada pessoa. Por exemplo, quando
o Heraldo foi e o Hermeto, foi feito um quinteto.
CM: O Luiz Loy falou que quando chegava algum mais sofisticado, ficava para o Zimbo.
RB: tima pessoa. Eu fiz um disco com ele uma vez. Eu tambm estava comeando, com o Ciles
que tocava clarinete. Acho que foi uma das primeiras participaes minhas em disco. Fora o
Rude Watson que eu fiz doze LPs dele. Aquele tempo do LP de 10 polegadas, na Musidisc no
Rio de Janeiro. E por coincidncia no recebi nada, nunca fui pago nada. Tinha tanta vontade de
tocar, nem pensava e dinheiro. E eles se aproveitavam disso n. Principalmente o Rude Watson.
O Ciles no, mas o Rude Watson sim.
CM: Vocs eram unidos? Ou s se encontravam na hora do ensaio e apresentao do programa?
Tinham um grupo coeso?
RB: Vocs quem? Os msicos em geral ou o Zimbo Trio?
CM: Os msicos em geral, do O Fino? Ou no tinham tempo pra isso tambm?
RB: No, a gente se encontrava na Baica, ali na Praa Roosevelt, que tinha cinco, seis bares na
praa. Onde tinha alguns que trabalhavam l, os outros davam canja tal. Tinha o Stardust, tinha do
Ugo Lncia e do Alan, tinha a Baica, tinha Farneys Bar que eu toquei l com o Dick. Tinha uns
quatro, cinco bares.
CM: Joo Sebastio no dessa poca?
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RB: O Joo Sebastio era na Rua Major Sertrio. Estou falando Praa Roosevelt, que era onde os
msicos se encontravam mais entendeu?
CM: Havia concorrncia entre os msicos do O Fino da Bossa?
RB: No. Existia boa amizade, nunca houve problema. Tanto que o Trio Tamba estava fazendo
temporada no Cave na Rua da Consolao, infelizmente com muito pouca promoo, ningum
sabia que eles estavam aqui em So Paulo e ns fomos os portadores de convid-los de participar
conosco no O Fino da Bossa, dois trios e mostrar que eles ainda estavam vivos e trabalhando.
CM: E aconteceu.
RB: E aconteceu. Pouca gente fala nisso. Talvez por probleminhas, sabe imagina se o Zimbo me
ajudou ajudamos sim. Ajudamos. No era mais o lcio baterista, era o Ohana que era de Belm
do Par tambm. Uma pessoa espetacular. Toca bem e tima pessoa. O Bebeto e o Luiz Ea, s
mudou o baterista. Saiu o lcio, que o lcio Milito foi para os Estados Unidos e veio o Ohana para
o lugar dele.
CM: Isso muito importante.
RB: Exato. E pouqussima gente ia assistir ao show deles, e eles chegaram e falaram comigo. Foi
comigo que eles falaram: olha, ns estamos sendo dados por desaparecidos, eu gostaria de
participar do O Fino da Bossa. Fizemos um nmero juntos, com os dois trios, foi muito importante
para eles e foi uma unio entre ns que no tinha acontecido. Quer dizer, o Zimbo sempre primou
por fazer a sua parte, no criticar os outros, muito pelo contrrio, se puder ajudar, ajudava. Nunca
ningum foi de falar mal de algum, voc entende? No, fulano de tal... Nada disso, o que
isso?!
CM: No estavam preocupados com isso.
RB: Nunca preocupados. O Tamba tinha um outro caminho, alm de tocar eles cantavam, tocavam
bem, tudo. Um bom trio tambm. Ns nunca tivemos medo de ningum nem nunca passou isso
pela nossa cabea, de segurar algum ou fazer, prejudicar. Pelo contrario, passava passarela para
eles passarem com dignidade.
CM: Mas isso existia? Algum comentrio do gnero?
RB: No.
CM: porque existe sempre uma intriga em volta.
RB: Lgico, mas que parte sempre dos outros.
CM: Dos outros que no tem nada a ver.
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RB: Sempre dos outros. E s vezes de um musico bico a que no conseguiu absolutamente nada,
ento fala mais do que toca. Tem muita gente a que fala muito e toca pouco. melhor tocar mais e
falar menos.
CM: Conheo bem essa histria.
RB: Eu conheo muitos tambm.
CM: Zimbo antes do O Fino e depois do O Fino. Que voc acha?
RB: Olha, O Fino aconteceu quando ns j participvamos do programa Spot Light Simonal.
Assim que ns aparecemos. Justia seja feita a esse captulo. A fizemos O Fino do Centro
Acadmico XI de Agosto, quando ns tocamos o Garota de Ipanema e o mais outra msica que
acho que era o Nana.
CM: Nan.
RB: Exatamente. A ns ganhamos o Roquete Pinto. A Elis ganhou o Roquete Pinto. Ns no
tnhamos nada com a Elis at ento. Ningum trabalhava nada, certo? E o Jair ganhou...
CM: Revelao
RB: Revelao. Simonal, o Jair revelao. A veio um convite pra ns irmos para o Peru. Deramnos uma lista com vinte mais ou menos cantores e cantoras. E nessa fase a Elis participava bastante
da famlia do Amilton Godoy. Freqentava a casa do Amilton Godoy, do Adilson e do Amilson, do
Tuca. E tiveram, logicamente nasceu uma afinidade musical entre eles, a Elis era inteligente,
afinada, cantava bem pra caramba e participava bem das msicas. Comearam os arranjos a serem
feitos. E quando veio a lista das pessoas que deveriam ir conosco para o Peru, veio o nome dela
tambm. Ento ela foi escolhida por causa disso. J tinha a chegana e tal. E ns fomos para o
Peru, ficamos uma temporada muito boa l de uns vinte e poucos dias. E na volta foi a entrega do
Roquete Pinto. E na entrega do Roquete Pinto, houve alguns nmeros que chamaram a ateno
da direo da Record, TV Record. E foi na entrega do Roquete Pinto que se projetou o programa O
Fino da Bossa. Porque a Elis e o Jair, fizeram um nmero Voc/ manh de todo meu/ voc...
entendeu? Que era pergunta e resposta mais ou menos.
CM: Gostaram de tudo e...
RB: Exato. Ns fizemos o Garota de Ipanema, tocamos uma msica com a Elis e essa com os
dois. Foi o quadro final do Roquete.
CM: O importante no atribuir a vinda do Zimbo para O Fino como acompanhante da Elis, era ao
contrrio.
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CM: mesmo?
RB: . Ns fazamos uma viagem, num trabalho com o Manoel Carlos, no de televiso mas de,
pela...era uma.... no era Rhodia, era uma concorrente assim, Scala Doro. Que tinha as
manequins, e o trio era: Csar, que eu convidei, o Luiz Chaves e eu. L no meio tinha J Soares
que fazia nmeros cantados e tal. Foi um cantor tambm, um bobalho. A gente que
acompanhava ele e chegou num determinado lugar do Brasil, acho que foi no Recife, e ele falou
que o Csar no iria acompanh-lo entendeu, porque ele tinha um amigo l e tal. A o Csar ficou
aborrecido, lgico n. E ele foi falar comigo p Rubinho, aconteceu isso, que chato, eu falei
num tem problema rapaz, ns vamos pra uma prxima cidade a, entendeu. Chegou na prxima
cidade, no outro estado do nordeste do Brasil, ele foi ensaiar, e eu falei pra ele assim paga o
avio do teu amigo da Bahia, ele vem te acompanhar aqui agora. Porque o Csar no. Voc no
quis o Csar ali, eu no quero voc aqui. Juro por Deus que eu fiz isso. Em defesa do Csar. E
convidei o Csar. A o Csar falou que no tinha competncia na poca de tocar comigo e com o
Luiz Chaves. Pra fazer um trio. Isso ele falou. Depois de um ano, o Csar, eu sempre tive bom
contato, convivncia com o Csar, gosto dele pr caramba. Depois de um ano, foi na Hebraica,
teve um show, aconteceu naquele show uma poro de coisa bonita. Eu me lembro que o Csar
falou olha, se vocs precisarem de mim agora eu acho que eu posso.
CM: Agora j era.
RB: Agora j era. E o grupo que veio com Jorge Ben do Rio de Janeiro, chegou naquele show,
virou as costas pr ele. E eu vi ele triste e falei o que t acontecendo? Ele falou a tropa que
veio comigo do Rio, no quer me acompanhar. A eu chamei o Amilton e o Luiz e falei t
acontecendo isso, vamos acompanh-lo. E ele foi bizado o Jorge Ben - e quando ele viu o
pblico todo em p, ele acabou o nmero tudo, ele fugiu pro hotel chorando, ele no acreditava
que estava acontecendo aquilo.
CM: E eles tm memria disso tudo?
RB: A parte deles. Num sei. Eu acho que sim.
CM: Vocs se encontram e alguma vez lembram disso?
RB: No. Mesmo a gente se encontrando no vai citar isso.
CM: No citar, mas s vezes tem a lembrana de tempos bons.
RB: Num sei. Que isto a minha verdade . A minha no, a verdade da qual eu participei.
Assino em baixo duzentas vezes.
CM: Pretendo mostrar/ apontar a caracterstica e marca registrada do Zimbo, analisando msicas/
arranjos impactantes. Com isso, retratando a msica definida e executada por vocs como uma
msica pra fora, msica mixada mixagem/ mistura, nova msica brasileira. Garota de
Ipanema uma delas. Qual mais voc acha interessante?
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RB: Garota de Ipanema. Tem vrias, a msica do Jobim, do Baden Powell sempre
favoreceram a msica instrumental. Como favoreceram as msicas cantadas tambm. Quer dizer,
por causa das letras bonitas do Vinicius. Mas pra ser msica instrumental tem que ter uma
formao de boa melodia, harmonia e ritmo. Agora, deixa eu contar uma coisa pra voc, de
Garota de Ipanema. Eu tive um colega de faculdade, o Pedro Buck, que estava como
assessorando o Silveira Sampaio, tinha um programa no canal 7 (ator, diretor de teatro, mdico).
Ele era um homem de televiso que conversava com as pessoas, era uma pessoa brilhantssima
que eu tive muito prazer em conversar com ele, inclusive discuti com ele porque a cada sete anos
ele mudava de profisso. Ele era mdico, ele era advogado, ele era apresentador de televiso, ele
era teatrlogo, ele era ator, e mesmo, bom. S que o Pedro Buck nos convidou pra fazer o
programa dele no canal 7, TV Record, no comeinho, ns estvamos comeando a gravar o nosso
primeiro disco, no programa do Silveira Sampaio. A eu levei o instrumento, precisava levar a
bateria toda e chegou o Silveira Sampaio pois no, ns estamos fazendo nosso primeiro LP.
Ns tnhamos gravado j nove msicas, das doze que foram feitas. Ento eu levei a lista das nove
que j estavam gravadas, o disco no havia sado ainda, faltavam trs msicas.
CM: O primeiro LP n?
RB: O primeiro, da capa vermelha. E a mostrei, o Silveira Sampaio falou pois no, eu falei
ns temos essa msica aqui tal, essa lista. A ele falou Garota de Ipanema, no possvel,
todo o lugar que eu vou Garota de Ipanema. Nos Estados Unidos, na Alemanha, eu no
agento mais Garota de Ipanema, uma chatice. E eu olhando pra ele. Eu falei pra ele, tem
outras oito n? uma invocao sua com Garota de Ipanema verdade, mas, impossvel,
Garota de Ipanema... e a olhou pra mim e falou O que vocs vo tocar? eu falei Garota de
Ipanema.
CM: Mas ele no ouviu a verso de vocs?!
RB: Espera. Ns estamos no estdio na hora de passar pra ele ouvir. Isso, que vocs vo tocar
eu falei Garota de Ipanema, ns temos direito de escolha ou no? Gozado, porque o senhor no
ouve primeiro?eu falei pra ele. T bom. A comeamos. Acabou ele falou At que enfim
vestiram uma roupa nova na Garota de Ipanema. Maravilhado. Repetiu tudo a noite no
programa, porque no era gravado. Voc fazia o ensaio do programa e tocava a noite ao vivo. E
ele falou a mesma coisa. A atitude dele, que ele no deveria ter feito, mas que eu insisti em falar
Garota de Ipanema, e vocs vo ouvir Garota de Ipanema com uma nova roupagem na qual eu
me penitencio. Na sada do programa, ele estava com uma determinada senhora, eu passei por
ele, ele falou oi Rubinho, boa noite, eu falei assim voc perdeu uma oportunidade de ficar
quieto. Ele deu risada, sabe aquela risada dele. Depois de oito ou dez meses mais ou menos, ns
estvamos ensaiando um programa no canal 7, na TV Record e ele passou e falou: Rubinho,
Rubinho, por favor, gostaria de falar com voc. A eu fui l falar com ele, ele falou Eu joguei
uma sementinha de vocs na Alemanha, Obrigado, maravilhoso. Depois quando a gente foi
pra Alemanha ns fizemos oitenta e seis cidades da Alemanha, mas ele j tinha desencarnado, ele
j tinha ido embora o Silveira Sampaio, mas ele jogou a sementinha da gente na Alemanha.
isso.
CM: A carreira de vocs j estava internacional em 1964?
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O Fino da Bossa como um grande programa de sucesso, atribuindo isso, essencialmente Elis
Regina, colocando os msicos como meros acompanhantes. Ou seja, Elis Regina e o resto. Sem
desmerec-la, estou tentando tratar o assunto e tais abordagens como algo maior que isso, ou pelo
menos, abordar o que no foi feito ento. Uma dessas abordagens a msica instrumental. Ela j
existia nessa poca?
CP: Eu estou entendo o que voc est dizendo. A msica instrumental j existia. Isso veio de muito
tempo. Na realidade eu tenho a impresso que quem comeou essa revoluo de arranjos para
MPB, que eu me lembro, pode ter sido outro, mas eu no me lembro. Foi o Radams Gnatali, Lrio
Panicalli, Lo Peraqui. Esses foram os trs que comearam a fazer, vestir a MB de outro jeito.
Principalmente o Radams Gnatali. Que eu acho que ele que reformou toda essa coisa, em minha
opinio.
CM: Pioneiro.
CP: Pioneiro. Depois veio vindo. Quer dizer, eu sou fruto dessa poca que eu ouvia ele no rdio e
era apaixonado pelo trabalho dele, ta entendendo? Quer dizer, eu sou fruto disso. Assim como eu,
muitos outros tambm vieram como fruto dessa gerao. a minha opinio.
CM: Importantssima. Fundamental pela histria da MPB que o Sr. ajudou a construir.
CP: No posso afirmar, mas o que eu via. No sou nem Paulista, eu sou do Rio Grande do Sul. Eu
sou da cidade do Rio Grande que o ltimo porto do Brasil l perto do Uruguai. E l eu ouvia a
rdio Nacional que era a nica rdio que pegava em ondas curtas, na poca. Ento eu ouvia tudo
aquilo, Um milho de melodias, no sei o que mais, toda aquela coisa que eles faziam.
CM: Que era maravilhoso n.
CP: Era maravilhoso. E a rdio Nacional, e acho que a rdio Tupi tambm, que fizeram do rdio
no Brasil, essa coisa. Depois vim para So Paulo, fui trabalhar na Record que tambm tinha um
elenco enorme de cantores. Tinha trs orquestras na Record. Tinha uma que trabalhava de tarde,
fazia programa tarde que chamava S para mulheres, qualquer coisa do gnero, tinha orquestra
que fazia a programao da noite e tinha a orquestra da televiso. Tinha trs orquestras na Record.
CM: O maestro era da?
CP: No, a tinha eu, tinha o falecido maestro Migliori, o falecido Simonetti que foi maestro da TV
Record tambm. Ento, era uma emissora, a Tupi tambm, na poca, foi uma emissora grande. E
no Rio a rdio Nacional e a rdio Tupi, acho que de todas, a deusa da rdio foi a rdio Nacional.
Isso sem dvida. Tanto de novela, como msica, como tudo.
CM: Cultura em geral n?
CP: Cultura em geral, exato.
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CP: J era revolucionrio. A nica coisa realmente que acho que a bossa nova transferiu, mexeu,
que eu quando fazia os programas l na rdio como samba, eu disse p um dia vai aparecer um
cara que vai fazer uma batida de samba diferente, porque isso aqui parece escola de samba ta
entendendo? E foi a batida da bossa nova, que eu no sei quem inventou, no sei quem inventou. O
dia que apareceu eu disse finalmente apareceu um cara que fez uma coisa para mudar, distinguir o
que escola de samba, na poca, que hoje no mais nada, do samba realmente. Quando comeou
essa coisa toda de poesia nova, letra nova, o Jobim com suas melodias, a sua harmonia
influenciada, como eu tambm, pelo jazz, pelos americanos. A que comeou, e a batida da bossa
nova, acho que foi realmente, alm da poesia que mudou completamente, as harmonias, as prprias
linhas meldicas, a batida da bossa nova que revolucionou mesmo. Em minha opinio, n.
CM: E o Fino da Bossa, o show no Paramount?
CP: , esse eu no estava. Nesse show eu no estava, porque eu comecei a reger quando foi para a
Record. Comeou tudo quando a Elis ganhou o festival da Excelsior, sendo que a Record tinha
feito um festival antes no Guaruj que ningum tomou conhecimento. Depois a Excelsior fez esse
festival que foi um sucesso. A a Record foi l e pegou todo mundo e fez o festival.
CM: E montou um casting.
CP: Montou um casting. Duraram quatro anos.
CM: O Sr. foi maestro de todos os festivais?
CP: Todos os festivais fui eu que regi. No tinha arranjo nenhum meu. Vinha tudo pronto de fora.
Eu s regia.
CM: De fora?
CP: , de outros arranjadores, do falecido Erlon Chaves, arranjos do Rio, essa coisa toda. Meu
mesmo, no tinha na bossa nova. Eu s regia o programa.
CM: Falando sobre o programa O Fino da Bossa. Comeou com esse nome e passou mesmo a
chamar somente O Fino, isso fato mesmo?
CP: No. Chamava O Fino da Bossa. Depois que no sei o que houve e comeou a chamar O
Fino.
CM: Segundo Walter Silva, Horcio Berlink reivindicou o direito do nome.
CP: . O direito do nome, na realidade foram eles que lanaram, e a Record se apossou disso, tanto
que depois tiraram, ficou s O Fino. Mas comeou como O Fino da Bossa.
CM: Mas ningum conhece o programa como O Fino.
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CP: nem tem como, porque a Record teve um incndio l que queimou todo o arquivo.
Infelizmente.
CM: Existia msica instrumental no programa?
CP: No. No rdio tinha. Eu por exemplo, fiz um programa na Record em 56, e quem escrevia era
um redator, Talma de Oliveira, que ele faleceu j. Ele era to corintiano que perto do Corntias tem
uma rua com o nome dele, ele era advogado. E esse programa era muito interessante, chamava-se
O maestro veste a msica, ento tinham rdio-atores na poca, eles chamavam. Um fazia como se
fosse eu, e uma rdio-atriz fazia o ouvinte fazendo pergunta. E a gente explicava como que se faz
o arranjo. Eu tenho um CD. Porque isso foi gravado em fita, e eu tenho um amigo meu que passou
para CD e est com o maestro Fbio Prado. meu aquele l, mas ele vai fazer um programa na
Cultura, e est com ele. Ento explicava. A falava h maestro, aqui tem essa msica, eu
respondia bom, eu acho que vou fazer, olha, acho que comear com os pistons aqui assim a os
pistons tocavam o que eles iam tocar o que eu falava, ta entendendo? Ento eu explicava o arranjo.
Aqui isso. E tem um que cantava, no me lembro o nome dele tambm, o Cho de estrelas,
ento eu explicava eu vou comear as cordas aqui, porque vai representar o azul do cu, ta
entendendo? Agora vai ter o plim plim plim que so as estrelas, sabe, essa coisa toda. Eu vou te
emprestar. Ningum tem isso s eu. muito interessante.
Por isso que eu estou falando, msica orquestral brasileira, na rdio Nacional eles faziam. Agora,
nessa poca dO Fino da Bossa, no tinha msica instrumental a no ser o Zimbo. Eles sempre
faziam um nmero ou outro.
CM: Eles faziam?
CP: Faziam nmeros deles tambm.
CM: Segundo o Amilton, tinha realmente um revezamento de uma instrumental e uma cantada, J
o Rubinho diz que isso foi s no comeo e logo acabou. fato isso?
CP: fato. No Fino da Bossa no tinha msica instrumental, a no ser um nmero do Zimbo. Mas
no tinha. A orquestra no fazia. A orquestra ficava num poo, num ficava nem no palco. Num
poo no teatro na Consolao. Que hoje um banco, sei l o que l. Pegou fogo l tambm. Tinha
um poo que a gente l ficava. S tinha um programa que a orquestra ficava no palco. Era com o
Chico Buarque e a Nara Leo que eu no me lembro o nome. E o Zimbo tocava no meio da
orquestra acompanhando tambm.
CM: Tinham os msicos fixos: Cyro Pereira e orquestra, Caulinha, Zimbo, Luiz Loy. Bossa jazz
trio fazia parte desse grupo fixo?
CP: No. No fizeram no. Fixo no programa eram esses que voc citou.
CM: O Senhor tem uma idia porque acabou o programa?
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CP: Eu tenho a impresso que foi por falta de renovao, talvez. Depois comeou o movimento da
tropiclia, a depois a jovem guarda, depois num sei o que, acabou. No tinha mais razo de existir.
CM: O Senhor continuou no Bossaudade?
CP: O Bossaudade eu fazia tambm com a Elizeth.
CM: Que foi outro grande...
CP: Outro grande sucesso. Foi muito bom.
CM: Porque resgatou alguns outros sambas tradicionais.
CP: .
CM: Porque assim, quando o Senhor estava falando sobre msica instrumental, sobre renovao
da bossa nova, tem um dos escritores que todos os livros dele, so anti-jazz, anti-msica
instrumental brasileira, tudo que no ....
CP: Sei, sei, sei
CM: o Tinhoro. Jos Ramos Tinhoro.
CP: Ah, o Tinhoro. uma opinio dele.
CM: a opinio categrica e tal.
CP: Tudo bem deixa pra l.
CM: Mas todos os historiadores ficam nessa.....
CP: Nessa histria.
CM: Coisa de provar o que tradio e o que no tradio. E nessa poca dos anos 60, os
historiadores falam de engajamento poltico.
CP: , que foi o negcio que ficou aquela coisa toda.
CM: Que fica bem no meio, n maestro?
CP: Fica bem no meio. Quer dizer, comeou aquele negcio de protesto.
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lugar de poltica e o Mario no queria fazer essas coisas e no fez. Tanto que ns temos um monte
de gravao fora do pas.
CM: mesmo?
CP: Nos Estados Unidos. Foi tudo para os Estados Unidos, um empresrio que ele conheceu aqui,
levou isso para l, editou nos Estados Unidos, todas as nossas msicas, gravaram l.
CM: Mas essa edio existe?
CP: Edio americana.
CM: Sim, mas existe l. Aqui no existe nada?
CP: No, no. Nem existe mais l porque acabou. Na Inglaterra gravaram, na Holanda gravaram,
na Argentina gravaram. Sabe, gravou em tudo quanto lugar. A gente recebia um adiantamento a
cada seis meses, U$600,00 de direito.
CM: No consegui achar nenhuma gravao Gamboa, etc...
CP: , no tem. No existe mais.
CM: Mas maestro, tem um LP, gravao?
CP: LP tem um do Mrio, o resto das msicas, tambm no tenho.
CM: Uma coisa to importante.
CP: Pois , voc sabe, a gente vai deixando. Tinha um lbum de uma edio americana. Foi o
primeiro, mas eu procurei e no sei se emprestei e no me devolveram.
CM: O Zimbo chegou a gravar alguma coisa?
CP: Gravou. Eles gravaram. O do Zimbo eu tenho. S tem uma msica.
Mas o Jequibau foi isso a. Gravado em grande parte do mundo, principalmente nos Estados
Unidos. At tinha um coral famoso na poca, chamava The Norman Luborn, eles gravaram
tambm, o Laurindo de Almeida toca nesse disco.
CM: Vou procurar isso.
CP: Em casa eu no tenho. Do Zimbo eu tenho, tenho um do Mario tambm, gravado aqui comigo.
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CM: O que o maestro achava do som do Zimbo? O som pra fora? Foi impactante na poca?
CP: Foi. Inconfundvel. O Amilton tocando com o trio era inconfundvel. Voc ouve dois
compassos e diz o Amilton que est tocando.
CM: Para a msica popular foi uma coisa importante?
CP: Muito importante. Porque nunca teve assim, um trio que durou tanto tempo. Tinha coisa que os
caras gravavam e tchau. Eles no, eles continuaram, eles viajaram, foram para fora.
CM: Fazer esse tipo de som que o Zimbo comeou a fazer, com improvisos....
CP: . Com influncia de msica americana.
CM: Estou procurando prs e contras, no podemos s falar a favor.
CP: A favor. verdade.
CM: O maestro uma pessoa neutra dentro desse contexto e sua opinio muito.
CP: o que eu estou falando. Mas eu acho que esse som pra fora que ele quis dizer, um som
pro mundo. No s para o Brasil, no s para c, mas para o mundo inteiro conhecer. Que foi o que
aconteceu com a bossa nova. Apesar de na dec. de 40, aqueles filmes do Walt Disney que tinha a
Carmem Miranda, foram quatro, cinco coisas mais pela prpria Carmem Miranda do que pela
msica em si. Agora, com a bossa nova foi um negcio que foi para o mundo inteiro. Qualquer
lugar que voc for no mundo, no viajei o mundo, mas pergunta, Jobim, todo mundo sabe quem .
E o segundo que eu acho que todo mundo conhece o Ary Barroso por causa da Aquarela do
Brasil, por causa do cinema americano. Eu acho. Esse foi o primeiro que ficou conhecido no
mundo. Por causa do cinema americano e da Carmen Miranda. E eu acho que depois foi a bossa
nova. Todo mundo gravou, no mundo inteiro.
CM: Depois?
CP: Depois tchau.
CM: E a questo do samba-jazz?
CP: Eu acho que bobagem isso a. Bobagem. Acho que samba samba, jazz jazz. Que o samba
tem influncia do jazz tem. Eu por exemplo no vejo o samba como eles tocam como jazz. No tem
nada a ver uma coisa com outra. Eu acho. Mas verdade. Manda os caras l fora tocar samba-jazz.
Eles no vo tocar nunca, porque eles no sabem tocar msica brasileira a no ser bossa nova. Por
causa do maldito tempo que no 2 e no no 1. No deve entrar na cabea deles. Por isso que eu
acho que esse negcio de samba-jazz, para mim, bobagem.
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WS: Esse foi o primeiro que o Chico participou. Tem o Primeiro Denti Samba, o primeiro que a
Elis fez um show solo, para as alunas da Faculdade de Odontologia da USP, por isso que chama
Primeiro Denti Samba. O outro O Remdio Bossa, foi feito para os alunos da Escola Paulista de
Medicina, e por a vai. Tem A Volta com o Gilberto Gil, a Ivete.
CM: Essa A Volta eles (nos livros e reportagens) no falam muito.
WS: Ento, A Volta onde foi lanado s o Milton Nascimento, Renato Teixeira. No meu livro
cita, com cartaz.
CM: Abril de 1967.
WS: . Primeira vez que o Milton Nascimento e Renato Teixeira. Os dois cantaram juntos. O BO
65, o show dos estudantes. Alade Costa cantou com Os Titulares do Ritmo Onde est voc, uma
beleza. Eu concebi aquilo em meia hora. Eu tive a idia 12h, 14h Os Titulares j estavam l
ensaiando, ensinei para eles: eu quero isso, assim, assim, assim.... Eles fizeram e ela cantou com
eles ad libitum, capela. E foi um sucesso maravilhoso. Homenagem que ns prestamos a Oscar
Castro Neves, que o autor de Onde est Voc. Quase que eu mato o Oscar do corao porque
ele ficou to emocionado. (chora). Eu hoje estou muito sensvel. Estou emocionadssimo.
CM: A recproca verdadeira. Minha dissertao tem como objeto de estudo o Zimbo Trio por
conta da influncia que exerceu em vrios aspectos na construo e histria da MPB, na minha
histria e desenvolvimento musical principalmente. Por ser tambm, dos trios, o nico sobrevivente
de uma poca to densa e cheia de talentos musicais. Um verdadeiro Bum da MPB. Por ter sido
mais conhecido pelo pblico de massa responsabilidade da televiso como veculo de
divulgao direta alm do rdio, usarei como pano de fundo sua apario no programa O Fino,
pois foi a, que o trio ficou mais conhecido. Para isso, fao uma retrospectiva nos importantssimos
shows do Paramount (idealizados pelo Senhor.), que inclusive sugeriu o nome do programa
televisivo, princpio, O Fino da Bossa, onde foram lanados tantos artistas que fazem parte do
cenrio musical da MPB at os dias de hoje. Toda vez que falam dessa fase musical na dcada de
60, falam muito pouco sobre msica instrumental e os msicos por trs dos cantores. Que, alis, s
falam dos intrpretes e no mnimo compositores, mas os instrumentistas, muito pouco.
WS: Falam muito pouco da msica instrumental.
CM: O Senhor, no seu livro escreve vrias vezes sobre esse tema, ou seja, sobre os arranjadores,
msicos do fundo, etc...Ento, quero trazer um pouco do que acontecia, se acontecia, essa coisa
da msica instrumental nessa poca, que era muito pouco falado.
WS: Era muito pouco.
CM: Era um momento muito poltico tambm, e uma coisa fundamental que eram os shows da
Paramount, que foi o grande carro chefe que aconteceu na televiso, no ?
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WS: No, ele no aceitou. Na Record, o Paulinho quis que eu fosse para l para fazer O Fino com a
Elis e o Jair, eu falei: eu vou, mas se voc deixar eu levar meu pessoal. Que era a equipe de
produo, que era o Manzinho, etc. A ele no aceitou ento ele fez com a Equipe A l, Manuel
Carlos, Tuta, Raul Duarte, Zuza Homem de Mello, ele era tcnico do teatro Record. (pede esposa
que mostre o lbum de fotos originais do show Dois na Bossa). Quero te mostrar o cho com
escrito a giz com a relao de msicas do pout-porri.
CM: Que maravilha. Aqui o Jongo Trio. Mas o Senhor queria o Zimbo Trio no ?
WS: Era Zimbo, Simonal e Elis. O Simonal e o Zimbo foram para o Peru numa excurso da Rhodia
e me deixaram na mo. Da eu fui com a Dia (esposa do Walter Silva), levar a Elis para conhecer
o Marcos Lzaro no Stardust e o Jair estava terminando a temporada dele l. Ento a Dia sugeriu:
Pe o Jair. Eu falei: O Jair num tem nada a ver com a Elis p, era para ser Simonal. O Jair
bronco, num cantor altura da Elis, no tem musicalidade pra isso. Ela disse: Pe que vai dar
certo.
CM: E deu pra caramba n?
WS: Minha mulher que sugeriu, e num que deu certo mesmo?
CM: O Senhor diz no seu livro que no produziu O Fino da Bossa no Paramount?
WS: No Paramount, eu ajudei na produo s. Quem produziu foi Horacio Berlink, Eduardo
Mulluaert, Joo Evangelista Leo.
CM: Mas os outros o Senhor produziu.
WS: Sim. Depois do sucesso do O Fino da Bossa que eu tive a idia de fazer tambm para outras
Universidades. E eu fui fazendo, comeou com O remdio bossa, eu vendia para as
Universidades.
CM: E que j estava com o engajamento poltico tremendo n.
WS: J, tudo engajado. Tudo.
CM: O Senhor pensava nisto? Sobre engajamento, porque os historiadores falam muito dessa
poca, relacionado com engajamento poltico, a msica engajada muito, esquecendo at, a meu ver,
um pouco da msica propriamente dita. Tambm por conta de no dominarem e nem fazer parte da
linguagem deles.
WS: Eu, com quatorze anos era orador da juventude comunista. No Largo So Jos do Belm,
apanhei muito da fora pblica, porque me pegaram desligando os fios do comcio do Ademar de
Barros que ele ia fazer, eu era do partido, levei muita borrachada nesse dia. Apanhei. Sou diretor
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do sindicado dos jornalistas, antes fui fundador do sindicato dos radialistas. Quer dizer, sempre fui
engajadssimo, ligado em poltica. At hoje.
CM: Sendo engajado, ento, o Senhor pensava um pouco em engajamento poltico musical ao
trazer esses artistas, mesmo muito novos, desconhecidos, para tal conscincia?
WS: Todos novos, mas todos engajados. Chico Buarque era engajado, Csar Rodon Vieira era
engajado. O nico que no era, que era desligadasso, era o Toquinho. Toquinho s queria tocar
violo, no sabia nada de poltica, mas o resto.....
CM: Esse pessoal do Rio, eles eram um pouco....
WS: Carlos Lira era engajadssimo.
CM: Sim ele sim. Mas alguns eram muito Rio. Foi o Senhor que fez essa ponte entre Rio/So
Paulo e consequentemente outra conscincia.
WS: Eu trouxe todos para So Paulo. Ainda ontem o Miele me telefonou, est trazendo uns discos
a que o Menescal est me mandando, a respeito de CDs, tem coisa muita engraada no meio. Eu
fiquei muito amigo deles porque eu morei no Rio trs anos.
CM: Morou? Depois dessa poca?
WS: Antes. Morei no Rio antes da Bossa Nova.
CM: Nos anos cinqenta e?
WS: Eu morei no Rio at 56.
CM: Morou no Rio e teve contato com esse pessoal todo?!
WS: Eu j tinha na Rdio Henrique Veiga, que eu trabalhava l. Era amigo da Silvinha Telles, era
amigo daquele pessoal todo, Tom Jobim por exemplo. O Tom era ntimo amigo meu, toda terafeira a gente almoava junto na Plataforma no Rio. O Tom veio fazer uma palestra aqui em So
Paulo, foi no MIS, e falou: eu s vou se o Walter Silva estiver presente, seno no vou.
CM: Ele no tinha muita noo da projeo e o tamanho dele aqui em So Paulo n? Em um,
desses shows do Paramount que percebeu isso. Qual foi mesmo?
WS: Foi O remdio Bossa. O Tom Jobim, Vincius e Os Cariocas.
CM: No tinha mesmo noo do que ele estava representando na MPB, principalmente em So
Paulo, ou seja, sua projeo fora do Rio, no ?
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WS: No. Esse dia (no show O remdio Bossa), eu consegui para ele, junto com o Blota Junior, o
ttulo de cidado Paulista na Assemblia Legislativa. Ele foi receber e voltou emocionadssimo, ele
saiu de l chorando, falou: Puxa, So Paulo me ama. Eu falei: muito.
CM: porque eles no tinham noo, no ?! Que bom!
WS: Eu no posso falar de Tom Jobim, essas coisas. Eu fico emocionadssimo, eu sofro demais.
(chora)
CM: Todos ns. So perdas irreparveis.
WS: Para voc ter uma idia, esse menino que nasceu na Mooca (est se referindo a ele), num
cortio, freqentou a alta cultura, a intelectualidade desse pas. Eu freqentei o Restaurante
Vilarinho. Vilarinho era uma mercearia que tinha no Castelo, Castelo um bairro do Rio no
Aeroporto Santo Dumont. Esse restaurante era freqentado todo fim de tarde pela intelectualidade
do Rio de Janeiro, ia todo mundo para l. Eu trabalhava na RGE e no tinha onde deixar a minha
pasta e o Scatena que era diretor, falou com o amigo dele Irineu Garcia que estava lanando discos
Festa e ele abriu um escritrio na Rua 1 de Maro. Eu ia para l todos os dias, no fim da tarde,
fim de dia passava correndo as rdios, os jornais, eu era divulgador. E ele me levava, no fim da
tarde, cinco e meia no happy-hour da tarde, me levava para o Vilarinho. E l estava: Lcio Rangel,
Manoel Bandeira, Vincius de Moraes, Tom Jobim, Fernando Lobo, Paulo Mendes Campos,
Fernando Sabino, Henrique Ponjetti, todo mundo da intelectualidade fazia ponto l. Foi l que
Lcio Rangel apresentou o Vincius para o Tom Jobim. O Vincius chegou para ele e falou: Voc
no conhece ningum que faa msica para fazer a msica desse poema que eu estou fazendo
Orfeu da Conceio? Ele falou: Ah, tenho um rapazinho que est comeando agora, chama-se
Tom. A ele apresentou o Tom. Na hora que ele apresentou o Tom: Olha, eu queria que voc
fizesse a msica tal, de uma pea assim e tal, a tragdia grega do Orpheu transposta para o teatro
e para o morro do Rio, a o Tom falou: Tem dinheirinho?.
CM: , ele trabalhava muito n?!
WS: , porque ele tinha que pagar aluguel, ele era pobre. Tocava a noite toda, martelando o piano.
Ento o Vincius j espantou, falou: Esse cara mercenrio. Falou: No, que eu preciso
mesmo para sobreviver, para pagar aluguel. Porque ele pagava aluguel, ele no tinha casa, ele no
tinha nada. Ele morava na Rua Baro da Torre, Ipanema. Ele tinha chegado da Tijuca, que foi onde
ele nasceu. A o Vincius aceitou, falou: Vamos l para minha casa. Levou o Tom l para casa do
Vincius, ficaram amigos, comeou tudo ali. Ento ele fez todas as msicas do Orpheu da
Conceio que depois virou Orpheu Negro, virou filem, Agostinho dos Santos ps a voz...
CM: Que os direitos autorais no ficaram nem com ele, porque eles no se ligavam nisso.
WS: No ligavam.
CM: Assisti a uma palestra com o filho do Jobim, Paulo Jobim, e disse que at hoje no tem
direitos de Garota de Ipanema por causa da letra em ingls e uma discusso polmica e nem
ligamos mais, pois complicado.
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WS: verdade. Ficou tudo com o Sacha Guterrie. o diretor do filme, ficou tudo para ele. Eles
no ganharam nada, nem Agostinho, nem Jobim, nem Joo, nem ningum.
CM: Eles tambm, naquela poca no tinha muita ateno a isso.
WS: No. Eles roubavam muito, eles roubavam. O mundo da msica pertence ao editor, e o editor
sempre um judeu mal intencionado e que fica com o dinheiro para ele. Est nas mos dos judeus.
Os judeus tomam conta do mercado de comunicaes no mundo. Msica, discos, jornais, cincias
noticiosas, tudo est nas mos dos judeus, e eles fazem dinheiro, pra ganhar dinheiro s eles n?!
CM: Mestre, eu estou com bastante dificuldade de recolher materiais/arquivos dessa poca e tema
que estou estudando, principalmente por conta dos incndios da Record que em que foram perdidas
praticamente todas as fontes existentes. Quando se sabe existir algo, temos receio de pedir, pois
fazem parte de um acervo particular e restrito que nem sempre o proprietrio est aberto a ceder
cpias para uma pesquisa e etc. O Rubinho do Zimbo Trio tem sido muito bacana nesse sentido.
Conseguiu guardar alguma coisa e colocando disposio desse meu trabalho. Inclusive eu lhe
trouxe, mesmo achando que o Senhor deve ter, uma cpia da Revista Cash Box datada de abril de
1965, que ele me forneceu, em que consta uma considervel nota sobre o Sr. Walter Silva, The
Woodpecker e seu famoso programa Pickup do Picapau.
WS: Eu no tenho isso. (pede para eu olhar novamente o lbum de fotografias do show Dois na
Bossa para ver as dlias marcao em giz no cho, marcando as msicas do pout-porri)
WS: Olha a. Esse era o pot-pourri, para eles lembrarem a ordem de entrada. Eles olhavam para o
cho e comeavam a cantar.
CM: Voc que lanou o pot-pourri. Tua idia?
WS: . A seleo de msicas minha.
CM: Bem msico mesmo no ?!
WS: Bem msico mesmo. Msica por msico.
CM: Mas ela (Elis) opinava na seleo, do que achava?
WS: Ela participava muito. Tinha msica que ela tirava. Ela dizia: Essa aqui eu no quero, nem
aquela ali porque eu no me dou com fulano e tal.
CM: . Aquele gnio n?! Imagino.
WS: Mas eu pus umas coisas a muito engraadas. Acender as velhas/ j profisso/ quando no
sou eu/ Nara Leo. E ela cantou.
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CM: O Senhor Morou l no Rio e foi aonde o pessoal o conheceu ou foi por causa da RGE?
WS: Eu conheci muita gente por causa da RGE porque eu corria as rdios todos os dias. Trabalhei
na Radio Mayrink Veiga muito tempo, at 10 anos, era locutor. Trabalhei na rdio Nacional do Rio,
eu apresentava uns shows do departamento de intercmbio porque a Nacional escalava uns artistas
todos os sbados para fazer uns shows de graa nos hospitais, nas cadeias, nas penitencirias, nos
sanatrios e era eu que apresentava. Paulo Neto que me escalou para ser o apresentador e eu fui
apresentar. Porque eu queria trabalhar na Radio Nacional, meu sonho era a Radio Nacional do Rio.
Eu vou at te contar uma coisa comovente, muito comovente. Todo sbado eu ia para l. Eu
trabalhava na Mayrink Veiga, eu ia para a Radio Nacional que perto, pertinho uma da outra. A
Mayrink Veiga fica na Rua Mayrink Veiga e a Radio Nacional na Praa Mau, um quarteiro. E
todo o sbado eu ia para a Radio Nacional para ouvir ou assistir o programa Csar de Alencar. E
num desses sbados eu fui para l e estava sentado l num banco esperando a minha vez para ver
quem que ia apresentar esse show de intercambio que era nos hospitais, etc.. Estava esperando o
nibus sair, eu era apresentador desses shows. A chega o Paulo Neto, um grando com a voz
grossa, Paulista: Vou precisar de voc. Eu falei: O que foi Paulo?. O Osvaldo Moreira est
preso no trnsito em Petrpolis e no pode chegar para a abertura do reprter Esso da uma da tarde.
Vai para o estdio. Eu peguei e fui na raa. Cheguei l o Edmundo Valle que era contra-regra, ps
na minha mo o texto. Eu peguei aquele carto, ento li: Na capital da Repblica, doze horas,
cinqenta e cinco minutos. Al, al, reprter Esso, al. Comecei a chorar.
CM: Que barato, nossa! Mas conseguiu seguir?
WS: No. No continuei na Nacional porque da Mayrink Veiga tive de voltar para So Paulo.
CM: No, mas seguir a reportagem?
WS: No, eu s apresentei. S chamei o reprter Esso.
CM: Nossa que emoo. Mas a no conseguiu porque teve de voltar para So Paulo? Porque a
Rdio Nacional era o que h n?!
WS: Era o sonho de todo mundo.
CM: Ainda bem que ficou em So Paulo. Porque conseguiu fazer tudo o que fez aqui.
Eu queria que o Senhor falasse um pouco mais sobre os msicos.
WS: Eu respeitei sempre o msico. Eu fui amigo de todos eles. Por afinidade n, eu tinha sido
msico, ento eu tenho histrias de msicos muito engraadas. Eu sou do tempo que a gente era
contratado para tocar na Praa da S. Ali era o ponto dos msicos, na Praa da S, bem em frente
Catedral. E ali a gente ficava.
CM: Que ano foi isso?
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WS: Na dcada de 50. Comeo de 50. 49, 50. Um dia chega um cara l, fala: Olha, estou
precisando de um saxofonista. A uma cara falou: Olha, tem um aqui que saxofonista. Alto ou
Tenor?. Alto, o que eu quero, alto. Foi l falou com o cara, combinou, acertou a paga quanto
era. Era sexta-feira, o baile era no sbado. E ele no foi. Na segunda-feira o cara chegou e falou:
P, combino com voc para voc ir tocar, acertei paga e voc no foi, por qu?. Como no fui?
Eu mandei o Lima!
CM: Ah! o famoso Lima que todo mundo conta uma histria diferente n?!
WS: , mas eu estava presente.
CM: Era um saxofonista?!
WS: Era um saxofonista. E falou: Eu no fui, mas mandei o Lima. O Lima no foi?.
CM: Pois , a ficou o famoso Lima. Eu falo para os meus alunos: P, voc vai mandar o Lima?.
Eles ficam olhando para minha cara no entendendo nada. Eu falo: Gente, vocs precisam ler um
pouquinho, isso histria da MPB.
WS: Ento, isso pegou at hoje n?
CM: E foi do saxofonista?
WS: E foi do saxofonista. Era um sax alto.
CM: Aqui no seu livro tem umas frases fantsticas, que para mim, so histricas. preciso
assumir nossa incultura, para, a partir dela, formarmos nossa nova cultura. Isso em 1971, o Senhor
acredita que hoje ainda existe essa coisa, musicalmente?
WS: Hoje mais do que nunca. Porque hoje eles tomaram conta do mercado. O mercado hoje
estrangeiro. Para voc ter uma idia, a prpria Bossa Nova que foi a redeno da msica e do
msico brasileiro, foi vtima dos artistas estrangeiros, que chegavam aqui, ouviam e levavam. E por
isso que ela foi sucesso l fora. Porque a Sarah Vaughan gravou, Ella Fitzgerald gravou, todo
mundo gravou.
CM: Porque se dependesse da apresentao do Carnegie Hall?!
WS: A o Sidney Fry, falou: Esse negcio vai pegar, vamos fazer um festival, e fez o festival
Carnegie Hall, e foi todo mundo para l. Ento, o Sidney Fry realizou o festival do Carnegie Hall e
entrou em contato com o Itamaraty. E o Itamaraty mandou um conselheiro Mrio Dias Costa
acertar com ele e ver quem ia, quanto ia ganhar, e eles acertaram. S que eles no lembraram de
So Paulo. S ia gente do Rio. A eu fiquei puto da vida, telefonei para o meu amigo Reinaldo Di
Giorgio, que j faleceu. O dono do violo Di Giorgio. Telefonei para ele, falei: olha, no pode
acontecer isso, no vai ningum de So Paulo p?. Falou: No vai sim, quem voc quer que v?
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Falei: P, tem que ir o Caetano Zamma, que faz a Bossa Nova em So Paulo, comps Mulher
Passarinho com o Roberto Freire, tem que ir a Ana Lcia, tem que ir Agostinho dos Santos. A
ele falou: Pode mandar que eu mando a passagem. Ele conseguiu a passagem e eu consegui hotel
com o Itamaraty. E ns fomos para l. Viajamos juntos no mesmo avio, Tom Jobim, Joo
Gilberto. Pela primeira vez na minha vida eu vi uma pessoa com mscara de dormir. Era o Joo
Gilberto, eu no sabia nem o que era aquilo, sabe, esse cara a deve ser cego. Era o Joo Gilberto.
CM: O Senhor fala sobre as melhores orquestras e O msico e a banda precisam ser lembrados
com maior freqncia. A Ambos est intimamente ligada a Histria da msica popular nacional e
internacional. Msicos que so constantemente esquecidos nas contracapas dos discos que gravam,
ajudando a projetar cantores nem sempre brilhantes como eles. A que entra um pouco a histria
do programa e a pouca meno aos msicos e sim somente aos cantores Elis Regina principalmente
e Jair Rodrigues. O Senhor No gosta muito de falar sobre o programa O Fino da televiso. No
gosta muito dele.
WS: No tenho nada a ver com ele, no tive nada. Nem assisti.
CM: O Senhor coloca uma frase: A idia foi a mesma, mas o contedo bem diferente, pelo qual
me recuso a ser responsabilizado. O Senhor no assistiu?
WS: Eu no assistia. Eu fiquei to magoado, to puto da vida com o que eles fizeram comigo, que
eles passaram a explorar a minha idia na televiso com uma puta audincia, e eu no era citado,
no era lembrado. Bom, eles cantaram as msicas que eu fazia. O Pot-pourri, a Elis e o Jair
cantaram o Pot-pourri vrias vezes e criaram outros Pot-pourri em cima dos meus, criaram outros.
Quer dizer, baseados no sucesso que eles fizeram no meu Pot-pourri.
CM: Que foi um dos fatores que poucos falam, mas que cortou um pouco. Teve uma super
audincia, mas depois comeou a cansar um pouco.
WS: , comeou a cansar.
CM: E eles nunca, mesmo mais tarde, se penitenciaram quanto a isso?
WS: Eu sempre fui muito briguento. Dentro dos meus pontos de vista, eu matava. Em 58, fim de
57, eu sa da Record, eu trabalhava l. Eu tinha um programa chamado A Toca do Disco que ia ao
ar de 13h30 as 15h30. E dava mais audincia do que o Telefone de Erbins que era da Rdio
Bandeirantes, que era...
CM: au concurd
WS: au concurd. A eles lanaram um programa de televiso, chamado Em Torno do Disco.
Era o Leporace, Acaro Neto, eu, Eduardo Souza Costa, um monte de gente. E eu fui fazer o
programa, quando eu voltei, eu estava suspenso, porque eu no estava escalado para fazer. O
Paulinho de Carvalho no me escalou, ele ia me escalar na outra semana. Eu no sabia, fui
suspenso porque fui fazer o programa, no porque no fui. A eu voltei na Rdio Record, bati
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uma carta violentssima em vrias e vrias cpias e preguei em todas as portas da rdio Record. Da
porta do Paulinho de Carvalho, do velho Paulo de Carvalho, do Tuta, do Blota Junior, de todo
mundo. Uma carta violenta, caindo de pau neles, porque eu no achava justo aquilo e pedi
demisso. Da o Paulinho me chamou: No, mas voc est louco, voc pediu demisso, voc no
podia fazer isso. A gente ia precisar de voc, voc que deu as idias de fazer programas de discos.
Eu falei: Pois , e eu sou suspenso porque vou fazer um programa! Ah, mas foi um erro meu.
CM: Pediu desculpas.
WS: Pediu desculpas. Eu falei: Paulinho, foda-se. Virei a mesa mesmo, chutei o balde. E Falei:
Estou indo embora. Eu vou dizer para voc, eu vou para uma rdio e vou dar mais ndice do que
eu dou aqui e a tua emissora vai se foder. Falei isso mesmo.
CM: Da comprou a briga para o resto da vida.
WS: Comprei a vida para o resto da vida.
CM: Por isso que ele te boicotou no O Fino.
WS: Ah, ele me boicotava sempre. Da telefonei para o Murilo Leite da Bandeirantes, porque eles
estavam comprando a Piratininga. Falei: P, me leva para a Piratininga que eu quero fazer A
Toca do Disco l. A ele falou: No, no, no, voc vem para a Bandeirantes. P, a
Bandeirantes, l muito horrvel. No, para c que voc vem. E eu estava andando na rua,
encontrei com o Jota Antonio Dvila e o Hlio de Arajo e eles iam fazer um programa chamado
Pick-up do Pica-Pau com o Ronald Golias na Radio Nacional.
CM: Mas o Pick-up do Pica-Pau no foi idia sua?
WS: No, a idia foi deles. A a Dia fez um diploma, deu para os dois, Jota Antonio Dvila que
j morreu, o Hlio de Arajo tambm j morreu. E eu estreei na Bandeirantes.
CM: Que quebrou tudo n?!
WS: Bom, 22% de IBOPE. At hoje no foi batido, nem televiso dava isso. At hoje foi o maior
ndice de audincia do radio brasileiro. 22% de audincia. Quem dava muito, dava 10%, 11%. Eu
dei 22%. Era uma loucura, o pessoal saa na rua ouvia meu programa andando porque todas as
casas estavam ligadas no Pick-up do Pica-Pau.
CM: , porque era atual. Mal saa da gravao, j caa na sua mo e voc tocava na rdio certo?
WS: E era to ouvido, to ouvido, que o que eu tocava ali era lei. Lei. Quando o Adail Lester levou
para mim o disco do Joo Gilberto, 78 rotaes, Chega de Saudade, eu toquei e falei: Meu Deus
do cu, mas que coisa nova, original. A fiz um concurso na hora, no ar. Estava do meu lado o
maestro Erlon Chaves, foi l visitar o programa, porque no sbado eu recebia os divulgadores e eles
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levavam seus artistas, e o Erlon Chaves estava l, O maestro Erlon Chaves. Eu falei: Telefone
para 366361, radio Bandeirantes e tente cantar Chega de Saudade, se voc acertar, eu dou um LP
zero pra voc que a ODEON vai fornecer. A tocava o telefone e no parava de tanta gente
telefonando. Ningum conseguia cantar.
CM: No?
WS: No.
CM: Mas tinha de cantar a msica inteira?
WS: .
CM: Ainda mais Chega de Saudade.
WS: Pois . A telefonou um cara e cantou. Eu: Oh, parabns! Voc canta bem, direitinho. Como
teu nome? Ele falou: Chico, dos Titulares do Ritmo. A telefonou outro e cantou certo. Eu
falei: Puxa, alm de cantar bem, voc tem a voz bonita, qual o teu nome? Agostinho dos
Santos.
CM: Ah! Tem d, vai!
WS: Eram eles. Est no livro isso. Foi um sucesso to grande que no dia seguinte, segunda-feira,
Chega de Saudade j era o disco mais vendido da ODEON. Foi o primeiro lugar na parada de
sucesso. Quando que um disco como Chega de Saudade ia a primeiro lugar na parada de sucesso?
A RGE ficava no segundo andar, eu estava no quarto andar. Eu desci, parei no segundo andar e
estava l o Sab sentado no cho, ele e mais dois integrantes de um conjunto que ele tinha chamado
Os Modernistas, ouvindo Joo Gilberto em estreo no estdio da RGE. Ele falou: Walter voc
j ouviu?. Eu falei: Eu acabei de tocar. Ele falou: Puta-que-o-pariu, isso no vai ser sucesso
nunca. Eu falei: Vai sim, e muito. Vai ser muito sucesso. Ah, mas no d, muito difcil, a
melodia muito difcil. A foi aquele sucesso. Foi o primeiro lugar na parada de sucesso. Depois
tudo que eu lanava no meu programa era sucesso. Eu lancei Neil Sedaka cantando Oh Carol, foi
sucesso nacional. Ele veio dos Estados Unidos aqui por causa do sucesso da msica dele, fez
questo de ir ao meu programa. Eu lancei uma msica I Death for You com Charles Aznavour.
Ele veio da Frana sozinho, sem contrato. Veio aqui para me conhecer. Falou: Esse cara que fez
sucesso da minha msica aqui. A gravadora era De Great Tanson. No tinha no Brasil. Ele veio
sem ter disco no Brasil.
CM: A o Senhor deu toda a assessoria?
WS: A eu o recebi no meu programa, eu enrolo um pouco de francs, enrolei um francs com ele
l, ele agradeceu, me mandou uma foto grande dele com agradecimentos Ao meu amigo Walter
Silva. Mas eu fiz sucessos de msicas...Gilbert Decor, eu lancei uma msica com ele que virou
sucesso, El Monten, sucesso estrondoso. Bom, o Gilbert Decor veio fazer uma temporada aqui e
eu fui ver no Paramount. Foi no Teatro Paramount, trazido pela Record. L na Record, no
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microfone da Record ele falou: Eu estou aqui graas a um disc-jquei chamado Walter Silva da
radio Bandeirantes.
CM: Viche! A que o outro morreu ento. O destino se colocou, no precisou nem o Senhor se
colocar.
WS: No mesmo. Foi um sucesso estrondoso. Tinha uma cantora chamada Brenda Lee (Outro dia
eu ouvi na novela Im Sorry dela, era tema). Ela cantando Jambalaia. Foi um sucesso to
grande e o imbecil do Vacro Neto da Record, falou que era truque, que era voz acelerada.
Aceleraram a gravao e essa cantora no existe. Ele achou que devia ser truque, porque ela tinha
voz fina. A o que que eu fiz? Trouxe ela para o Brasil. Matei a cobra e mostrei o pau. Trouxe e
fiz ele apresentar. Falei: Voc vai apresentar a Brenda Lee pra mim, porque eu no vou poder,
meu ingls no muito bom e voc fala ingls, ento voc vai apresentar. Ah, muito obrigado.
CM: A ele viu que era voz de verdade.
WS: ele viu. Quando acabou, de apresentei eu falei: No falei para voc, que voc estava
enganado que ela era mentira, que a Brenda Lee existia? Ta. Ela veio com o padrasto dela.
CM: E ele reconheceu?
WS: Ele reconheceu, teve de reconhecer, p. E falou no ar.
CM: No ar, tem de reconhecer no ar, porque numa dessa, fica registrado.
WS: Quer dizer, o programa tinha uma audincia brutal.
CM: O Senhor construiu tudo isso que veio depois, seno no teria pblico ao vivo, televisivo.
WS: Pois .
CM: Porque a radio um importante e fundamental veculo de divulgao. O maestro Cyro Pereira
fala que tem saudades da poca do rdio, porque a televiso entra com toda a coisa da imagem e
comea a ficar um pouco mais complicado a ser passada aquela transparncia.
WS: Para a msica o radio ideal porque ativa a imaginao, o cara fica imaginando.
CM: como o livro, no ?
WS: Televiso voc j v quem ta tocando, v o msico, no to impactante.
CM: Cyro Pereira completa, dizendo que quem prepara, divulga a rdio.
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WS: Pianista eu sempre achei grande pianista o Oscar Castro Neves. E violonista, para mim ele o
maior violo do Brasil. E pianista um dos maiores do Brasil.
CM: O Oscar Castro Neves? Ele est a muito tempo nos Estados Unidos e faz umas coisas
maravilhosas.
WS: , ele est l. Ele produziu o disco da Sarah Vaugh, do Yo Yo Ma agora, Yo Yo Ma com
violoncelo, Ivan Lins. Tudo que tem de produo nacional feita l fora foi ele que fez.
CM: E ele pianista?
WS: Pianista, um grande pianista. Escuta Onde est Voc com ele e Alade no show O Fino da
Bossa, voc v o que ele faz no piano. A nesse mesmo disco ele toca Berimbau no violo, a
voc morre. Voc morre, fala esse cara no existe.
CM: Ele esteve aqui a duas semanas atrs com o Toots Thielemans.
WS: At eu fiquei muito chateado com ele, porque ele no me telefonou, no mandou ingresso. O
Carlos Lyra manda ingresso, me telefona. Esse pessoal todo no esquece de mim. O Oscar que foi
diretor musical de todos os meus shows no Paramount.
CM: Foi?
WS: Foi.
CM: Tambm outra coisa que pouco se menciona.
WS: Ele sumiu. No me avisou, no falou nada. Sei l, acho que ele ta meio gag. O Oscar e eu
ramos irmos, como irmos. Eu acobertei o namoro dele com a Gilda Bandeira de Mello que era
namorada do Iber Bandeira de Mello, casaram e eles continuaram se vendo, e se viam aqui em
casa. A gente acobertava o namoro dos dois, tudo. Muito ntimo, Oscar e a Gilda, muito ntimos
nossos. A Gilda minha comadre, madrinha do meu filho Rodrigo, do advogado, o Iber
padrinho, so amigos ntimos. O Caetano Zama como um irmo meu, irmo da Gilda. Por a
voc v o que que nos unia n?! Quase uma famlia. E o Oscar veio fazer o show com o Toots
Thielemans aqui e no me telefona. Ele me passa e-mails dos Estados Unidos pra c, ele operou o
corao, a eu falei: seja bem vindo ao clube e tal, porque eu tinha tambm operado e tal.
CM: Ele passa e-mail e no veio?!
WS: No veio, nem me telefonou. Ele teve aqui em So Paulo, no me telefonou. Eu fiquei to
magoado, puto-da-vida. P, como que faz isso comigo?!
CM: s mandar um e-mail para ele.
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WS: A Dia j mandou. Ela mandou: O Walter ficou puto-da-vida porque voc no telefonou
pra ele, no veio. Ela mandou, mas acho que ele no recebeu ainda. Ele viaja muito.
CM: S querendo voltar coisa do Zimbo, e o Luiz Chaves?
WS: Gnio. O maior contrabaixista que o Brasil j teve.
CM: Do Zimbo o que o Senhor mais gostava. Mas escolheu o Zimbo para acompanhar, que no
deu certo, alis...
WS: Pra acompanhar a Elis e o Simonal, porque era o que havia de melhor na poca. Porque eu no
podia contar com o Tamba Trio que tava no Rio, e o Tamba Trio tambm canta, ento ia
interferir e tal. Se bem que tivesse um grande baterista l que era o lcio Milito, Luizinho Ea no
piano, contra baixo Bebeto que tocava flauta.
CM: Grande mestre no piano, arranjos.
WS: , o Luizinho era.
CM: E o Manfredo?
WS: Manfredo era muito meu amigo.
CM: Era mais de baile assim, mas ele tem um estilo um pouco parecido do Zimbo.
WS: Ele tocava muito em baile. Uma vez ns fomos juntos num show em Ribeiro Preto, tava um
calor, e acabou o show, com ele foi lanada a Marlia Gabriela como cantora. Eu lancei Marlia
Gabriela. Ela me v, me chama de padrinho. A ns fomos pra casa do Emilio Radio depois do
show, ele tinha convidado pra todo mundo ir pra l. Ns fomos, tinha uma piscina enorme e tal.
Ah, eu falei: Vamo cair n?!. Tava o Pedrinho Mattar, tava um monte de gente. A ns fizemos
uma brincadeira com o Manfredo, ele cego n?! Ento Vamos apostar corrida Manfredo?
Vamo, vamo ver quem ganha, vamo cair na gua. E pan, megulhamo, camo na gua, e depois
saa da gua e ele continuava nadando e a gente ia a p e l na frente batia na frente dele. E ele
falava: P, pensei que eu tivesse ganho. Ganhou nada, voc t em terceiro e tal. Judiava dele.
CM: Mas ele encarava numa boa?!
WS: Numa boa. Ele gacho.
CM: Ele vivo ainda?
WS: No, morreu, morreu.
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Gnattali, conheci, olha, bateristas eu acho que conheci os principais do Brasil. Joo Palma. Joo
Palma tocava com o conjunto do Menescal, t nos Estados Unidos at hoje. Conheci aquele pessoal
todo e vi tocar de perto, quer dizer, no Carnegie Hall todos eles estavam l e vi todos eles tocando.
CM: Mas dos trios foi o nico que sobreviveu no ? O Zimbo.
WS: . Tinha conjuntos muito bons. J. T. Meirelles, Dom Um Romo na bateria, Edison Machado,
quando no era Dom Um, era o Edison Machado. Tinha o conjunto do Srgio Mendes p, Hector
Costita sax alto, sax tenor o Laurino, baixo Tio Neto, piano Srgio Mendes, bateria Dom Um
Romo. Tio Neto contrabaixo e trombones o Raulzinho e o Matiel tocando juntos, eu tenho a.
Que coisa, prefixo do meu programa at hoje.
CM: E o Samba-Jazz? Algumas pessoas atribuem ao Csar Camargo Mariano no comecinho. O
Rubinho falou que quem era para ser o pianista do Zimbo Trio era o Csar Camargo.
WS: que ele tinha um conjunto chamado Sambalano, que era o Csar, o Kleiber na gaita e no
baixo, e bateria, quem era meu Deus, era o Airto Moreira.
CM: , eles tocavam todos na Baica Roosevelt.
WS: O Csar gnio. O Csar, ele tem a medida exata da delicadeza, da agressividade, do talento,
ele no quer aparecer, ele faz bem feito. Eu produzi o LP da Maria Marta chamado Meu
Romance com ele regendo e ele tocando, foi de ganhar prmio.
CM: Cad esse pessoal?
WS: Maria Marta t morando em Parati.
CM: Parou de cantar?
WS: No, ela canta l. Ela tem uma casa noturna, n, ela canta l.
CM: Voc lanou esse disco BO65?
WS: Claro. Tem em CD.
CM: E o Luiz Loy? Eu conversei com ele.
WS: Muito meu amigo.
CM: Ele uma pessoa muito bacana. A esposa dele a Mara n?
WS: a Mara, ela canta
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CM: Ela que me arrumou uns documentos, encartes, fotos sobre O Fino. Meu trabalho
documental tambm, que tm poucos. O Luiz Loy eu estive com ele em uma entrevista. Eu toquei
em baile n?!
WS: Voc tocou em baile ?
CM: Toquei. Ali no Clube Piratininga. Como ele chamava?
WS: Na Avenida Anglica?
CM: . Ento tinha aquela orquestrona l, tinha um baterista de baile n, que era o Arrudinha, ele
me ensinou a tocar em baile.
WS: O Arrudinha meu amigo. O Arrudinha um crioulinho.
CM: Eu no sabia nada, tinha os arranjos do trombonista...
WS: Gilberto Gagliardi
CM: Nossa, era difcil. E tinha que ler, como eu tinha formao erudita sentava no piano e
mandava ver.
WS: Era tudo cacho-de-uva n?!
CM: S que eu no sabia que as notas, quando estavam vermelhas, eu que tinha que tocar. A eu
sentava com o guitarrista o Homero e o baixista Jac e iam me ensinando. Mas o Arrudinha gritava
l da bateria ei, ei, eu olhava e ele pra voc a, pra tocar. Foi a maior escola que tive, foi
tocar em baile.
WS: Orquestra de baile, eu conheci todas. Eu dancei com a orquestra do Andr Paulilo, eu formei a
orquestra do Dick Farney, Simonetti. (pede para a esposa tocar a abertura do programa que faz
atualmente Acervo Walter Silva para mostrar o prefixo que comentara acima e apresentar um
amigo seu de internet Bill. Ele fala que fica espantado como o americano que nunca esteve no
Brasil toca um violo e Bossa Nova to bem). Todo disco que eu fazia produzia a capa colocando
todos os msicos, os intrpretes. (pede para colocar O Fino da Bossa para mostrar o Oscar Castro
Neves tocando piano no Onde Estar Voc e no Berimbau violo.)
CM: O Roberto Sion tambm tocava piano.
WS: O Sion? Pergunta pra ele onde que ele foi lanado, quem o lanou? Ele vai te falar. Ele tinha
dezessete anos. Eu encontrei agora com ele, ele veio me beijar. Eu fui fazer um show no colgio
Canad em Santos e ele apareceu a primeira vez tocando flauta num conjuntinho l. E eu falei pra
ele que ele tocava muito bem e que ele devia vir pra So Paulo. Ele veio. L que ele tocou pela
primeira vez, num conjuntinho de Santos.
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WS: A MPB derrotou todos os concorrentes. A msica de consumo que era a anti-higinica do
Nelson Gonalves, Adelino Moria, que era os sertanojo de hoje a, Zez de Camargo e Luciano,
essas bosta que andam por a. E ela derrotou, a bossa nova derrotou todos os movimentos que
existia, as tendncias. E assim que foi. A Nara e o Menescal e o Lyra, estudaram junto no colgio
Mal Soares no Rio, e tinham desesseis anos, alis, a Nara foi namoradinha do Lyra depois
namoradinha do Menescal.
CM: Mas ela era uma pessoa articulada n?
WS: Oh! Tropicalismo foi um rtulo que inventaram pra competir com a bossa nova. Eles tinham
inveja. (convidam para o almoo, pois Walter tem tomar insulina, etc.)
CM: Queria pedir para voltar e fotografar, documentar todo esse material que o Senhor tem aqui.
WS: Ento, o Paramount, voc pode fotografar todos os cartazes, tem todos os artistas todos os
shows. Pode trazer o fotgrafo. Venha quando quiser, te recebo com muito prazer.
CM: Agradeo muito e estou realmente emocionada de conversar e poder estar com quem fez parte
e fez a histria da MPB, diretamente ou indiretamente.
WS: Muito Obrigado.
CM: A importncia que o Senhor tem na vida de tanta gente e de ns que somos educadores.
Porque eu sou essencialmente sou educadora. uma fase que deve estudada e respeitada, porque a
gente talvez consiga que a msica popular v para um direcionamento um pouco melhor, sei l o
que pode acontecer. Mas depende de mim, depende de quem traz educao musical a essa moada.
WS: Olha, vai ser cada vez pior viu?
CM: Que tristeza ouvir isso.
Dia: s vezes d uma virada. Voc quer pior do que antes da bossa nova?
CM: Mas se eles tm pelo menos uma cultura, quem sabe...
WS: No existem hoje jovens dedicados a ouvir msica, eles ouvem bate-estaca a, p-p-p. Eu
acho que tem que mudar muito, mas num vai mudar, vai mudar pra pior. Porque o que vem vindao
a. Voc v, hoje voc tem acesso atravs do computador, a milhares de msicas no mundo inteiro,
num paga direitos. Como que o cara vai querer fazer msica se no ele no recebe direitos?
Comea por a. Se ele num vai aparecer, se a obra dele no vai ser reconhecida. Ele vai continuar
vendendo Carlos Gardel, vai continuar Chavier Cougar, vai continuar vendendo Tom Jobim, o
que ta por a. Mas coisa melhor num vai aparecer no.
CM: Mas pelo menos a gente pode conseguir atravs dos estudantes, atingir um ponto melhor.
WS: A mquina do consumo obrigou a ir nessa direo. Ento vai nessa direo.
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algum enrolava punha em baixo do brao, pegava o cavalo, levava pro outro, o outro ia tentar
entender exatamente como ele fez pra algum poder ouvir, porque seno ningum ia ouvir. Ou a
pessoa tinha que saber ler muito e o cara escrever muito, como o Mozart que escrevia muito e
rpido, pra voc saber o que que o cara comps. Hoje no, o Chick Corea compe, eu recebo pelo
site aqui, acabou de lanar o disco ta aqui, quer dizer, no h mais a necessidade... Ento isso pode
popularizar, porque na verdade voc joga nos meios, no radio, na televiso, etc. Bom, ento a
comeou uma msica comercial mesmo.
CM: De massa, atingindo a massa.
GS: E que tem as suas classificaes, mas eu no posso ajuntar todo mundo no mesmo balaio de
gato entendeu? Porque existe uma msica que continua trabalhando com conhecimento muito
profundo, muito... que demanda muito conhecimento.
ML: A msica mais sofisticada
GS: uma msica muito sofisticada como a do Chick Corea, do Herbie Hancock.
CM: Est falando sofisticada ou elitista?
GS: No, ento, no, o sofisticado sempre vai ser elitista n, porque pra voc poder ter acesso...
CM: proposital a pergunta. Tem gente que separa?
GS: , depende, se voc coloca, por exemplo, qual o melhor lugar pra voc ouvir msica no
Brasil? Se voc tivesse que recomendar ao povo. Voc foi eleito presidente da repblica e nunca
antes na histria desse pas se ouviu tanta msica boa na?
CM: No sei no.
GS: Nas novelas da Globo
CM: Ah, nas novelas da Globo.
GS: Ento voc v que voc pode...
CM: Quando o Maneco (Manuel Carlos) dirige.
ML: !
GS: Ento, pois , a que voc v como que o problema, voc populariza aquilo que estaria numa
elite. Ento a msica popular aquela que se populariza, aquela...Voc pega Bravo, a novela
Bravo, lembra na poca, que tocava Rachmaninoff, o cara regendo, todo mundo assobiava
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Rachmaninoff certo? Ento a msica popular aquela que vende por a. A chamada MPB mistura
tudo isso. Ento pra mim tinha um outro negcio, ento tem a msica, a folclrica, a erudita, a
popular de massa, que essa Roberto Carlos, Chitozinho e Xoror, Wanessa Camargo, e outras
coisas mais, pode ter Rachmaninoff, pode ter Tom Jobim, o nico problema que nunca ningum
toca, ningum chega aqui na minha porta tocando muito forte o som do Tom Jobim, normalmente
forr, outra coisa que toca, Jobim no toca to forte assim n?
CM: No, acho que no.
GS: Ento, isso a tem a ver com uma outra coisa, desses msicos que acabaram trabalhando com
esse conhecimento que eu chamei de quarto gnero, no nenhum daqueles trs, um quarto.
CM: O que fantstico isso.
GS: Que no semi nada, certo, quer dizer, inteiro alguma coisa. um gnero das Amricas, no
s Brasil. Isso antes de eu pensar muito sobre a coisa, quer dizer, na verdade um gnero que
vem do impressionismo.
CM: E que seria o caso, voc esta falando das Amricas, agora a Amrica Latina...
GS: Hum...Tem problemas. Piazzolla sim. Cuba Rubalcaba.
CM: , ou ento aqueles cubanos que saram l de...Tito Poente, que ficou americano, fazendo
jazz, Michel Camilo.
GS: Ento, americano, somos todos. Ns no podemos deixar que o Bush fale ns americanos,
porque, em Paris, minha sobrinha estava estudando na Frana, fazendo engenharia no sei das
quantas l, e uma professora dela dando aulas de...
ML: Patentes
GS: De patentes, falou olha precisa registrar as patentes cada pas, ela perguntou l no Brasil,
quer dizer, aonde que a gente deve registrar as patentes?
ML: Ela deu na Europa e nos Estados Unidos.
GS; Endereo na internet na Europa e nos Estados Unidos, ela falou ah, na Amrica..., no eu s
sei na Amrica verdadeira
ML: Amrica verdadeira.
GS: Ento as voc coloca dois nomes, um chamado Stuart Roll, que trata dessa questo...
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ML: Ps-colonial
GS: Ps-colonial, e do Bhabha, Homi Bhabha, soa dois tericos a que mexem muito srio no
assunto, estamos sempre na sala de espera. Agora, na msica isso no aconteceu, quer dizer, a
gente passa por cima de tudo isso porque ela vira fronteira mesmo, ento no existe uma msica
norte-americana, uma msica brasileira, uma msica... Naquele O que msica Brasileira
(SUZIGAN, O que msica, 1990, p. 139), eu discuto o que msica brasileira, eu no sei o que
msica brasileira. A gente pode, msica brasileira aquela que feita no Brasil, n. Numa das
discusses sobre msica brasileira daquele livrinhol, eu tava l na Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, e tinha l um cara da UFERJ do Rio, e tava o Rgis Duprat, e tinha mais o
Coplan, no o Coplan, o outro Coplan de l, e ele fez uma pergunta que eu achei interessante n por
que... Se a gente daqui a duzentos anos, faz um pouco menos, porque duzentos anos j faz um
tempo porque foi em 90. Daqui duzentos anos, se tudo der certo em algum lugar a, achar uma
partitura, sem letra, s uma partitura de msica, melodia, cifra, do Tom Jobim, voc capaz de
pegar aquela partitura e falar isso msica brasileira?, escrito em quatro n, porque
normalmente....Ento, os msicos, ns achamos que d pra se perceber alguma coisa, diretamente
vai se falar da sincopa. A sincopa, Mario de Andrade j reconhecia a sincopa na msica
portuguesa, ento ns, eu to mais com o Darci Ribeiro: ns somos filhos da ningumdade.
CM: Voc vai fazer forr, voc est tocando. Eu toquei com um artista portugus, que agora no
me lembro o nome, com os portugueses mesmo, voc faz aquilo mesmo, do forr.
GS: Porque t na pronuncia, seja chocolate, chocolate, seja como voc quiser, margarida, mas t. O
problema no esse, um caminho de pontes. Eu recomendaria, eu fui conhecer esse negcio, tudo
com esse negcio da tese da Maria Lucia agora, que eu fico aqui bicando tudo, porque tanto tempo
que tem n?
ML:
GS: A gente t junto a muito tempo, ento um leu, tu j leu n? E tem essa coisa de uma das pontes
que voc atravessa, ento nessa travessia da ponte, quando algum consegue ficar mais tempo na
ponte, voc consegue interferir nessa cultura. Ento o Jobim fica um bom tempo, o Villa fica um
bom tempo e tal.
CM: Radams? Porque a ponte bsica do Jobim o Radams.
ML: o Villa lobos.
CM: Ele, pelo menos, fala muito do Radams
GS: o Jobim aprendeu muito com o Radams.
CM: Por causa daquele....
ML: Por causa do?
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CM: Por causa daquele trampo que fazia com ele na rdio Nacional.
GS: . Agora, toda a jogada na verdade t em Debusy n. Na, com conversa do Radams, do Villa,
todo mundo t por ali. coisa da, o Mozart, o Mozart conseguiu, o Bach vinha caminhando com
vozes n, brincava com vozes, no tinha acorde ainda, no pensava naquilo, tava aquela briga pra
conseguir ter menos teclas pra tocar, porque o r bemol e o d sustenido, j era uma discusso
enorme. A o Mozart vem, organiza, pe as trs n, pluft, e a aquilo cria um centro tonal
caminhando ali, a vem o Chopin bota a stima n, a depois vem o Debusy e pe as outras.
CM: Graas a Deus.
GS: E a partir das outras vai chegar at Stockhausen, certo, porque ai aquilo que a msica erudita
comeou tentar fazer para que as pessoas improvisassem, aqueles msicos que no, ainda antes do
gravador, tinham que tocar exatamente o que tava na partitura, porque ele era o disco, seno
ningum ouvia, ele no conseguia mais improvisar, n. Beethoven, at a segunda metade do sculo,
primeira metade do sculo dezenove, as cadncias do Beethoven eram em branco, era pra voc
improvisar ali. Escreveram, porque ningum conseguia, a grande parte no conseguia, naquele
momento Beethoven deixava o cara fazendo apoio l n, e ningum fazia nada. E a briga sempre
foi essa, do Koellreutter, vamo fazer uma partitura assim, do John Cage vamo fazer qualquer
coisa, mas na verdade, tudo isso acabou com Stravinsky n, quer dizer, com Stravinsky indo pra
os Estados Unidos, escrevendo pra banda de jazz, escrevendo pra, ficou maravilhado com a bateria,
quele negcio todo, saxofone e o caramba, e essa msica o que ficou at hoje, entendeu, quer
dizer, o ps no aconteceu. Ento voc fala muito em ps num evento n, numa...no porque a o
cara fez isso, virou pra cima, quebrou, fez silencio, derrubou num sei o que l, a turbina do avio,
a entra o Schafer, aquela coisa toda da, John Cage.
CM: Ta certo?!
GS: Eu ainda to com o Hermeto Pascoal, com Herbie Hancock, com Keith Jarrett, com o Chic
Corea, como que chama, com Michael Brecker tocando, com Miles Davis, quer dizer, aquilo
tudo.
CM: Eu ainda estou com Bill Evans. Ainda estou l para traz. Com o Petterson que mais
careto.
GS: Tem um vdeo do Chick Corea, chama Piano Legend, acho que voc deve ter visto se no
viu vale a pena, que ele toca como todo mundo, ele comea tocando como Scoth Joplin e vem.
CM: Sei, eu vi, eu vi. Fantstico.
GS: O que eu chamo de ultrapassar, quilo que a Guiomar134, minha scia l fala. passar por,
num dar volta. Ultrapassar significa passar por. Ento ele toca como todo mundo e chega
tocando como ele. Se voc d a volta por traz, no resolve.
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CM: . Desculpe o termo, no nem o termo, o jeito que...eu fui para os pobres, eu fui l para a
Fundao das Artes.
GS: Fundao das Artes, mas era a mesma coisa, no dos pobres. Era uma opo que agente
apostava em duas classes. O Amilson tava l.
CM: Mas era muito caro o CLAM para mim.
GS: No, mas o Amilson tava l.
ML: O Amilson tava l.
GS: Que a idia era fazer o seguinte, o CLAM foi uma escola paga e construda pela elite.
ML: Foi.
GS: Pelos resultados do milagre dos anos 70.
ML: Exatamente
GS: Uma juventude que entrou na Universidade que teve toda aquela trilha sonora dos anos 50, 60,
e que quando cresceu e ganhou dinheiro queria botar o seu, queria primeiro estudar n, quem queria
estudar, primeiramente quero estudar, onde que eu estudo? Em algum... ningum ensinava.
CM: Uma das abordagens feitas na minha pesquisa a questo da msica instrumental nos anos de
1960 a 1967. Meu maior interesse na sua tese sobre o quarto gnero exatamente por voc abordar
a msica popular instrumental diferenciando-a dos outros gneros. E o Zimbo fez a diferena como
grupo instrumental na poca.
GS: Inclusive quando tinha Elis e Zimbo, era msica instrumental.
CM: Exatamente a questo que voc trata ao afirmar a existncia de um quarto gnero. O Zimbo
foi um divisor de guas.
GS: Porque na verdade isso, quer dizer, usando o instrumento. A letra um instrumento da
jogada, porm fundamentalmente instrumento, quer dizer, nada t fora de lugar. Quer dizer,
quando o Jobim pega os nomes de pssaros, seja l o que for, prosdia. Eu no gosto muito dessa
palavra prosdia, mas essa coisa dentro da msica n, da msica instrumental. O Amilton acho
que um pianista mais importante que tem no Brasil besse gnero da briga. Quer dizer, na verdade,
possivelmente no existiria Amilton se no houvesse Rubinho. O cara, a grande briga, quer dizer, a
locomotiva do negcio todo, quer dizer, quem criou essa histria, essa idia, foi o Rubinho l em
302
Portillo, como conta aqui (no livro de sua autoria que estava sobre a mesa). Que, alis, a peninha
foi embora n. Aquela histria da peninha... (BARSOTTI, apud SUZIGAN, 1990)135
CM: Eu sei. No existe mais?
GS: Ento, bom o Zimbo tem...O nome Zimbo, voc deve ter visto a, veio tambm de uma centro
esprita, n. Um nome que era Jimbo depois era Zimbo e tal. Rubinho tava l, depois que o Luiz
morreu...
CM: Voc conta a histria, retrata a histria, apesar de ser uma entrevista, muito melhor do que
eles mesmos.
GS: No , mas que eu vivi muitos...eu fui pro centro certo, eu tenho que fazer de tudo, porque eu
vivi muito junto eles.
CM: Mesmo porque, vocs (Geraldo e Maria Lucia) fizeram o CLAM certo?
GS: , a gente estruturou, quer dizer..
CM: Eles tiveram a idia, mas pedagogicamente...
GS: Ah, sim. Foi estruturado, porque at porque, no caberia a eles fazer n.
CM: Porque msico que s toca, no faz nada nesse sentido por estar em outra.
GS: O Amilton convida a Maria Lucia pra estruturar o departamento de criana e o Rubinho me
convida pra dirigir o CLAM depois. Quer dizer, logo em seguida porque tava num problema srio,
at administrativo n. Mas na verdade quando, O Zimbo, o Zimbo no tem jeito, se voc falar hoje,
ele sabem disso, quer dizer, o Zimbo pra mim Amilton, Rubinho e Luiz, no da pra ser o...
CM: O Itamar.
GS: No d pra ser o Itamar. Mas no aquele som. O som ta bom, ta legal, mas num aquele n.
Quer dizer, inclusive uma opo do Amilton por fazer o baixo eltrico, exatamente pra
135
L no Chile, em Portillo, depois das cinco horas da tarde, a temperatura caa para aproximadamente 28C
abaixo de zero. Ate trs e meia, quatro horas da tarde, a gente tomava um solzinho no terrao do hotel, sem
camisa. Mas depois era impossvel. Um certo dia, depois de uma avalanche de neve (faltava comunicao,
transporte, racionamento de alimento, etc...), estvamos no restaurante do hotel, n, uma sala toda fechada e
com vidros, com teto de alvenaria, toda calafetada e l fora apareceu um pssaro marrom, do tamanho de
uma pomba... Ficou voando por ali e chamou a ateno de todos, porque era tudo neve, tudo branco, no
tinha um matinho verde, nada... Bem, desse pssaro, a nica coisa colorida naquele deserto branco, escapou
uma pena que acabou, no sei como, caindo no meu bolso da camisa, dentro da sala do restaurante
calafetado. Foi uma coisa muito bonita. Todos viram. Parecia um aviso, sei l... Eu tenho essa peninha
guardada comigo ate hoje na minha carteira, junto com os meus documentos.
303
desvincular do Luiz, que era uma briga. Voc no imagina a briga, que eram trs, era um casal de
trs vivendo junto a muito tempo.
CM: , ele fala muito dessa coisa, que era uma unio.
GS: , mas num...era uma briga. Pra segurar os trs foi...no foi fcil, com dezesseis anos no meio.
Agora de qualquer forma, o Rubinho tava no centro esprita esperando em algum lugar l pra fazer
alguma coisa, e ele, e ele tava mexendo, foi pegar, pediram o CIC pra ele, no sei o que que era que
ele tava da diretoria l, ele pegou e a peninha caiu, aquela peninha l de traz.
CM: Ah, ele perdeu.
GS: A peninha caiu.
ML: Ele tinha essa peninha desde...
GS: E ele comeou a procurar
CM: , patu..
GS: No tava, , eu vi, no fotografei, mas eu vi com os prprios olhos.
CM: Est aqui registrado, ele mostrou para voc.
GS: E a caiu o que, uma srie de, um, um ladrilho sei l o que, ele num achava, no fim varreram,
procuraram, nada. E tinha l uma entidade que ele tinha conhecido de um dado lugar, num sei onde
, chamou e ele falou assim o Luiz veio pegar a peninha. a chave, a chave pra ele....
CM: Viche! E ele j tinha sido promovido ou no?
GS: J tinha passado pro plano. Ento, o Rubinho falou, bom ento era a chave, ento agora ta,
ento agora realmente acabou.
CM: , o Rubinho bem...bem...
GS: Mas enfim, tem toda essa relao.
CM: Ele me contou todos os msicos que ele j foi. Celista, ele engraado.
GS: Ele um barato. Mas enfim, de qualquer forma, existe uma coisa montada nesse momento,
nessas coisas todas e que o Rubinho um dos grandes responsveis por isso, porque ele sonhou
esse trio, ele sonhou a msica instrumental, ele no queria mais tocar, que os msicos tocassem no
fosso da orquestra, porque ele queria n, o Cyro Pereira da Record, ele queria em cima do palco,
304
sempre brigou pra isso, sempre brigou pro msico no entrar pela porta da cozinha, sempre entrar
pela frente n. E tem todo um cdigo assim, vamos dizer, Don Quixotesco.
GS: Mas acontece o seguinte, fundamentalmente teve um show da Record, que pra encerramento
do show, que pra receber o Roquete Pinto, que aparece Zimbo, Elis, Simonal. A, os meninos l n,
o Manuelzinho, Manuel Carlos, aquele papo p vamo fazer um..que j o Fino do Fino, isso j
vinha l de baixo com um cara que recebeu, acabou de receber uma homenagem domingo passado
l na...
ML: Walter Silva
AM: Ah, ele recebeu? Eu estive com ele. Olha, foi a pessoa mais engraada que entrevistei.
GS: Muito emocionado, foi em praa pblica.
CM: Muito. Chorou bastante. (Contei a sobre a entrevista e a verso que tem sobre todo o pessoal
da Equipe A da TV Record e principalmente a briga com Paulinho Machado de Carvalho).
GS: Na verdade o Pica-pau teve uma importncia l traz na tentativa, no aproveitamento da
Universidade, no tal dos movimentos e tal. Sempre foi uma grande guerra, no fcil.
CM: Uma das subsees do meu trabalho sobre os shows do Paramount. Que a partir dali, a
Record aproveitou o sucesso do show O Fino da Bossa e foi uma coisa depois com Berlinck...
GS: Enfim, agora, o importante, o que que acontecia ali?! Era uma, ela (a msica instrumental) tava
chegando uma janela n, quer dizer, uma janela um pouco maior que era a televiso, daquilo que
tava acontecendo, daquele, daquele, daquela ascenso de uma classe via universidade que tinha
dominado filosofia, literatura, histria, e galgando os alpinistas sociais n, quer dizer, por a
subindo, acho que no prefcio da Guiomar aqui ela.. tambm ela fala muito disso. Ento na verdade
esse povo que tava com isso na mo. Agora tinha pouca gente na universidade n, ns mesmos
tocamos num evento pra arrecadar fundos, quase fomos presos, pra aquela marcha dos excedentes.
CM: Ah, vocs estavam aonde?
GS: Em Botucatu n, voc imagina, sumiu um monte de gente e coisa.
CM: Naquela poca, porque teve a marcha aqui tambm.
GS: No, no. Foi em 1966 por a. Mas a ento eram pessoas que eram msicos, Carlinhos Lira,
por exemplo, chega tambm l na universidade, chega no movimento dos estudantes, mas ele no
era universitrio especificamente, n. Os outros todos eram, mas tinha de tudo, e tinha essa
confuso toda dos anos 60.
CM: muita confuso.
305
GS: Mas fundamentalmente nos anos 50 que voc tem que enfocar. Que a formao nos anos 50
que acontece nos anos 60, porque s quem bebeu na fonte nos anos 50, que comeou a vomitar
nos anos 60. N, quer dizer, voc tem Jobim, voc tem tudo ali pra trs, e essa viso do Tom, n,
que ta no songbook do Edu, o Edu, voc pode, ele puramente instrumental, entendeu, o Jobim
tambm, n. E a o Jobim escreve l Tom.., eu at tenho a, depois at imprimo e voc leva.
CM: Aquele songbook do Chediak.
GS: que ele fala Tom, Edu, ele tem uma conversa l e depois chega fala assim Edu, o Villa
Lobos meu pai e teu av. Ali ta, ali monta a msica brasileira. Tem vrias outras, porque na
verdade o Edu, ele, parece que rompe um pouco com o que tava, mas num , uma continuidade
tambm, assim como Milton. Voc vai abrindo, voc tem Milton de um lado, voc tem Edu do
outro, voc tem Caetano, Gil.
CM: Uma pergunta. Baseado na brigaiada da poca, com Tinhoro de um lado, artistas do outro,
outros crticos e autores do outro. Agora, uma Ode a Elis Regina, letra, aos cantores e a
msica fica l traz. Eles (msicos) tocavam para. As abordagens, quando mencionam, fazem
superficialmente. O Zimbo ele falam l de longe.
GS: que vira romance n, e a letra mais forte n, num pas de cantores, num pas de cantores, de
Nelson Gonalves etc, a Chiquinha, por exemplo, era pianista n. Agora quando voc vem pra c
(anos frente), voc vai, por exemplo, quem que ta sofrendo uma presso enorme, a Eliane Elias
nos Estados Unidos, ela tem que cantar. Ela no cantora, entendeu, to forando a barra, quer
dizer porque?!
CM: As referencias bibliogrficas a respeito de MPB nos anos 60, como se voc pegasse Otto
Maria Carpeaux, que foi uma referencia, no sei se ainda, e na msica popular tem: a Bossa
Nova, depois vem Tropicalismo. No, a cano engajada, porque Napolitano que no generaliza e
um pesquisador, alis, um dos nicos que fala dessa poca.
GS: A msica na verdade nasce, eu falei aqui (no seu livro) n, pra mim assim, nasce como filho
de maravilhosos pais e avs, nasce com o nome de Bossa Nova, fica adolescente como msica de
participao e Tropicalismo, cresce, fica adulta como MPB e vai presa e exilada.
CM: Ah, voc coloca a MPB depois do engajamento?
GS: , no porque ela vai se construindo n, por exemplo se voc, essa MPB que eu to dizendo
n, essa do quarto gnero.
CM: Pergunto por que voc mencionou colega que esteve com voc aqui, que meu titulo estaria
equivocado. Gostaria de saber por que e onde, critica muito bem aceita por sinal.
GS: No, Zimbo Trio e o...eu no lembro, como era?, Acho que eu no entendi, mas tudo bem, eu
percebi que voc tinha que escrever um titulo.
306
CM: Zimbo Trio e O Fino da Bossa, uma perspectiva histrica na Moderna Msica Popular
Brasileira. Quem me deu essa dica foi o Rubinho, quando perguntei como chamavam a msica que
faziam na poca, que a meu ver, o que faziam no era Bossa Nova, mas era tratado como tal. Isso
h dois anos.
GS: que essa confuso da Bossa Nova ficou ns e o mar.
ML: Todo mundo pensa na Bossa Nova como aquela coisinha. Ningum fala...
GS: At o Ivan quando fala no DVD do Edu, no Vento Bravo, ele fala assim: eu j tava cansado
daquela histria da Bossa Nova e a apareceu o Edu.
CM: Ah, mais ento, todas as referncias.
GS: Mas no tem nada, no era, a Bossa Nova no era isso entendeu, quer dizer, a Bossa Nova foi
um nome, mas a Bossa Nova o que significa? Significa uma apropriao de uma harmonia
Debusyniana.
ML: A coisa mais importante a harmonia da Bossa Nova, os arranjos todos quebrados.
GS: Os arranjos e a coisa, e o distanciamento da tribo, do tribal. Sabe, o Carlinhos Brown no
Bossa Nova, jamais ser, n.
ML: Nem nunca deve ter ouvido.
GS: No, pode ter ouvido, mas ele no , ele Olodum. E o Olodum Olodum, Olodum uma
tribo. Quer dizer, se voc falar, ah, mas e aquele negcio de uma corda do Berimbau, eu falei,
depende se der mais corda pra tocar, vai tocar, agora se no der corda, vai tocar uma. Ento a
importncia, por exemplo, do Olodum, que foi a resposta n, pro Diogo Mainardi....
CM: Depende tambm, outro dia numa escola que ensino um aluno baixista no sabia que o baixo
tinha quatro cordas.
GS: , tem seis n (rs),
CM: Sete, depende n (rs)
GS: J teve trs n, eu j toquei num de trs (rs). Mas ento, o negcio o seguinte quer dizer, a
Bossa Nova um nome, o jazz. Certo, quer dizer, num que quando o Carlinhos fez a
Influncia do Jazz, porque ns estamos ns, pobre samba meu, no tem nada a ver uma coisa
com outra. Bossa Nova era o sapato branco, o cara falou h, Bossa Nova. Mas na verdade
identificou-se, porque era assim, era o Cinema Novo n, era uma srie de coisas, era Cinema Novo,
era Ester Bueno jogando tnis, era s elite, era s quem tinha se apropriado do nctar.
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CM: Mas voc acha que isso no tenha interferncia totalmente da...bom, Brasil a gente...voc tem
que ir para o Fausto. J dizia Elis Regina que voc tinha que ir para no sei que programa.
GS: Chacrinha n
CM: Chacrinha, j dizia que tinha de ir para o Chacrinha
GS: Pro Fantstico. No voc tem o seguinte, quer dizer, voc tinha o Juscelino, uma coisa.
CM: Tinha. Agora, olha, voc no vai me falar...agora quem que voc tem l?
GS: Tem o Lula (rs)
CM: (rs) Ento, bom, a pattico.
GS: Olha, pra voc ter uma, na verdade quando o pessoal foi pagar o CLAM, foi financiar o
CLAM, n, porque a classe mdia financia o CLAM, essa universitria, ela queria aprender e que
seus filhos aprendessem, esse foi o papel da Maria Lucia, a trilha sonora da vida deles, da nossa
vida. Ns que nascemos na primeira metade do sculo passado certo, tnhamos uma trilha que
aconteceu nos 50 ou 60. J nos anos 90 isso acabou. Ento a decadncia do CLAM, quando eu tava
, precisa mudar, precisa virar uma faculdade agora, precisa virar diploma, seno vai acabar isso
aqui, eu constru sala, tinha 1.200 alunos, hoje tem 200.
ML: Acho que nem isso.
GS: Enfim, eu num sei, mas duzentos que no estudam tambm, porque no estudam. The game is
over.
CM: No, no, no. Eles no fazem a menor idia. No sei no CLAM....
GS: No, num faz. Na ULM...
CM: Na ULM, uma bolsa do estado que voc d.
GS: Vou dizer uma coisa pra voc, o jogo acabou. Voltando sua pergunta, qual importncia do
Zimbo fundamentalmente? Alm, e principalmente do Amilton. Porque do Amilton, o que que
aconteceu com a gente, quer dizer, o Zimbo, ele montado, o Rubinho constri, o Rubinho e o
Luiz fizeram o Zimbo. Por isso que a peninha foi embora n, quer dizer, ento tem, tem smbolos a
na jogada.
CM: E ele nem fala do Luiz n?
310
GS: No, eles entraram num processo, eu peguei esse trauma no meio ali, eu tinha sado e acabou
de...
ML: O Geraldo tinha sado, depois saiu o Luiz, e depois...
GS: Chegou um momento, chegaram os filhos.
CM: Eu imaginei.
GS: E a a coisa deu uma piorada e eu falei, eu vou-me embora. Eu tive uma oferta irrecusvel que
era poder falar com um milho e quatrocentos mil professores todo o ms, ento eu falei eu vou,
um dinheiro irrecusvel, jamais dava, pensei, fui pra Fundao Victor Civita pra fazer a Revista
Nova Escola e fiquei l oito, nove anos n.
CM: E voc saiu junto?
GS: Ela ficou l no CLAM at o momento que...
ML: Eu tentei um pouco mais, eu fiquei vinte e sete anos l.
GS: Tentou, mas num... comeou a dar uma virada n, e a ela saiu. Saiu e montamos, na verdade
eles montaram TONS n, TONS Todos Os Nossos Sonhos. um sistema de educao musical. A
editora G4, que era o nome do grupo, sol com quarta, que era o grupo que a gente, sol sus n (G4/
Gsus), que era l de, porque gesus n (rs), gesus, mas enfim.
CM: Ah ?! Que barato.
GS: U, sabe qual o acorde cristo? (rs)
CM: No.
GS: U, um acorde iluminado que no pensa em si, mas t em d.
CM: Puxa vida.
GS: Acorde iluminado: sol, qual a trade de sol? Sol, si r, no pensa em si, mas t em d: sol, do,
r, cifra: Gsus, no um acorde cristo?! (rs)
CM: Puxa, que maravilha, que trocadilho profundo (rs)
GS: Essa correu o mundo j, s d pra entender quem sabe um pouquinho de trade pelo menos n.
Ma enfim, o que mais aconteceu ali? O Zimbo em funo principalmente do Amilson Godoy.
311
CM: Do Tuca?
GS: Do Tuca, que meu padrinho, nosso padrinho, que a gente conhece o Tuca primeiro n, l
traz. O Tuca que leva a gente pro CLAM, quando tava comeando o CLAM, a gente tava na
televiso, a tinha ganho l o festival.
ML: Com a Lilia (Carmona-baterista)
GS: a Lilia, a irm da...a Lilica.
CM: Mas voc fazia o que?
GS: Compunha, era compositor.
CM: Mas me conta um pouco de vocs, como que a histria? (rs)
GS: (rs) Mas pra, deixa eu terminar o negcio, seno eu vou perder aqui. Ento quer dizer, essa
coisa do como que esse negcio da msica que a gente queria aprender e no sabia, nos anos 50,
60, quer dizer, nos emaranhados.
ML: no tinha quem ensinasse.
GS: Quando o cara tocava, ele tirava a mo, pra voc no ver o que ele tava fazendo n.
ML: O conservatrio era perto de casa.
GS: Ento no tinha, conservatrio, ih, eu fui estudar no conservatrio. Eu era um bom aluno l, a
madre como que chamava l no colgio So Jos, ela me deixava ouvir, inclusive Debusy e tudo,
porque ela, acima de Liszt n, porque pra ela acima de Liszt nada existe n, quer dizer, era at
Liszt, depois dali era meio pecado a coisa. Ento eu conseguia ouvir os discos l, do conservatrio
das freiras que era muito bom, mas no entendia como que era, da tinha que escrever as coisas,
queria tocar. A gente comeou a tocar n, porque eu queria montar, eu ouvia o Zimbo n, eu j
queria antes, quando pintou aquele negcio do bim/ bom/ bim/ bom bom bom/ bim bim, eu falei
nossa que que isso? uma bolacha, 1958 isso n, em Santos, eu tava na casa da minha av, eu
ouvi aquilo eu falei eu quero tocar isso a, que eu tinha tocado piano aquele negcio da Dona
Mariazinha Capato, conservatrio, Luar do Serto e num sei o que, aquele negcio...
CM: Quebrou tudo
GS: Eu queria n. E a foi, mas a vai indo e tal, vo acontecendo as coisas, a aparece o Zimbo n,
aparece aquele som..
CM: Mas o Tamba veio antes
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GS: No, ela pianista. Eu no, eu toco computador e contrabaixo n. Agora, meu instrumento,
nesse momento, era o contrabaixo, eu descobri que o contrabaixo tinha um negcio estranho, que
ele fazia toda uma coisa al que criava, a raiz harmnica da brincadeira toda tava ali, voc mudava
a harmonia com ele certo, isso que o Luiz fazia muito, isso que todos fazem, quer dizer, voc
vai voc d uma aqui o outro comea a morrer de rir l porque voc mudou toda base da conversa,
voc muda os parciais todos.
CM: E ele tinha conscincia disso Geraldo?
GS: Tinha. Tinha, no tinha, tinha depois de anos n.
CM: Porque a pergunta. Porque o Amilton tem total, ele inclusive toca. Total assim, ele fala a
gente queria construir um pra fora...
GS: Isso foi construdo do CLAM, porque at ali, nem eu sabia o que era.
CM: Porque eles queriam fazer uma escola para ensinar.
GS: Isso, pra poder entender o que aconteceu, no se sabia o que era.
CM: Agora o Rubinho no explica at hoje. Eu pergunto a ele se sabe que ele foi um referencial
para bateristas de hoje como fulano e beltrano. Da eu desisti de tentar pegar a concepo, porque
ele deixa pela intuio musical.
GS: No teoricamente no tem. No ele no tem. Eu tive de estudar todos para poder...
CM: Eles s falam assim o que pra fora, inclusive uma das subsees do meu trabalho chama
um som pra fora.
ML: Out-side?
GS: No, no, pra-fora.
CM: No, pra fora mesmo. um som pra frente. o slogan deles.
GS: um explosivo.Ento o negcio o seguinte...
ML: Do Zimbo?
GS: Do Zimbo
CM: Do Zimbo. No eles no tem esse slogan, eu que fui arrancando deles.
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ML: Que nunca ningum ouviu, a gente pode falar. Uma vez ele tocou, s estvamos ns, ele e a
Eliana Elias, cada um num piano, precisa ver s.
GS: E ns dois.
ML: Agora, quando ia pro Zimbo, parece que a coisa fechava no arranjo...
CM: No s parece como .
GS: . Modern Jazz Quartet. No Modern Jazz Quartet, o arranjo tambm era fechado.
ML: Voc estava dizendo que o Amilton era parte ligada msica erudita, acho que voc tem que
retomar da.
GS: O que eu tava querendo colocar ali do Zimbo o seguinte, quer dizer, tem a estrutura do
Zimbo instrumental, n, quer dizer, tipicamente instrumental. Se entra voz no Zimbo, ela entra
instrumental, ele no acompanha cantor. Ento a Elis quando tava cantado com o Zimbo era um
quarteto, se voc pegar a Claudia com o Zimbo um quarteto, se voc pegar, quem quer que voc
pegar, at a Leila Pinheiro quando fez aqueles shows, ela vira um quarteto. O que falta, por
exemplo, na Leila e que a Elis tinha, era esse negcio pra fora, que o Rubinho chama n, pra
frente de empurrar, o som que sai. A Leila canta pra dentro, essa coisa do, Alade Costa n, e ali
no, ali um negcio assim, que eu no gosto muito, mas que, por exemplo, da marrom l, como
que ?
CM: Alcione
GS: aquela coisa do som do piston saindo certo. menos, menos...
CM: Intimista
GS: Intimista tal, porque , a bateria puxa isso pra fora n.
CM: Mas existe uma coisa muito importante que voc estava falando, sobre essa coisa de andar, no
jazz o improvisador vai sempre um pouco...
GS: Ento, no, no, no, ele no, ele fica, quem vai o grupo. No jazz, a banda vai, e o cara faz o
que ele quer. Mas a banda anda, a banda t sempre empurrando como se tivesse, essa um pouco a
idia n, enfim...
CM: O Rubinho fala do pra fora, por causa de fazer a divulgao pra fora. J, eu no sei traduzir
mesmo, voc est traduzindo, porque quando a gente ouve o Amilton tocar, voc percebe que
aquele piano...Ele at falou, apoiar, ele no s apoiava e acompanhava, quer dizer, ele usa o piano
todo, que era uma coisa que no se usava, o Luizinho Ea no usava, o Tenrio tambm no.
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GS: no ficava aquela, por exemplo, o Gog um excelente acompanhador, assim como o Csar
tambm. Agora no o...
CM: . Mas eles no so o piano todo, aberto.
GS: No, no. O Zimbo essa coisa aberta, pra fora e um Brasil manufaturado.
CM: Manufaturado
GS: . No mais a matria prima. Quer dizer, voc pega a msica do Zimbo uma, a matria, a
msica brasileira manufaturada com ISO 9000. A voc vira internacional. o Jobim.
CM: Vira..
GS: exatamente. Quer dizer, a voc pega os msicos do mundo, isso eu assisti vrias vezes, de
falar da influncia do Zimbo n.
ML: O Bill Evans beijou a mo do Amilton l no OPUS.
GS: O Bill Evans beijou a mo do Amilton n, eu tenho que estudar, ele tem dom, sabe, l no
OPUS, beijou a mo do Amilton.
CM: Como que a histria?
ML: (rs) O Bill Evans (rs)
GS: O Bill Evans falou: eu tenho que estudar, ele tem dom. (rs) ele tem talento.
CM: Eu no acredito!
GS:
CM: Eu no acredito nisso. E ele no me...no claro que eu acredito em voc, no acredito
forma de expresso.
GS: Ento, pois , eles esquecem as coisas tambm porque, ficou muito bagunada a vida.
CM: No, nesse aspecto no sei, vocs conhecem muito bem eles, o Amilton, ele ...o Rubinho
no, o Rubinho ....eu tenho a verdade.
GS: No, mas uma perda, o Rubinho tenta, sempre tentou manter isso, de ombros altos cabea,
oh, ns somos msicos, ns somos o Zimbo Trio, entendeu.
317
CM: No, mas por isso que ele manteve o Zimbo n, por isso que ele o nico, por isso que ele
sobreviveu.
ML: Ele foi o que fez muito a cabea de todo mundo, no ouvir, ouve isso aqui, at com a gente, o
tempo todo l no CLAM, quanta coisa a gente aprendeu.
GS: Todo mundo, Amilton ouve isso aqui h, o tempo inteiro era disco do...O Rubinho tem uma
coisa impressionante..
ML: Um ouvido n Ge?!
GS: , quando ns recebemos o material do saxofone l, como que chama amor? Que s tem os
improvisos.
ML: Eu no vou lembrar no.
CM: O Prandini?
GS: No, o Prandini foi aluno da casa n. No, quando veio l de fora.
CM: Ah, de fora.
GS: . Lennie Niehaus n, e a s tinha os improvisos n?
ML: No tinha o nome.
GS: No tinha da onde era aquela msica certo, e a gente tentando descobrir...
CM: No tinha nem o nome?
ML: No, acho que era por causa de direitos at.
GS: No, no tem nome, era s em cima da harmonia. A tentando descobrir qual a msica, mas
....
CM: Quer dizer, nem era mtodo do Lennie Niehaus como tem hoje
GS: depois...Mas era assim, qual a msica maestro Zezinho, com todas notas, no uma nota
s no n?
ML: Com toda a harmonia.
318
GS: A o Rubinho sentava e dizia: essa msica tal. Pela harmonia ele descobriu todas.
ML: O Rubinho.
GS: O Rubinho, quer dizer, ele no sabe nada de harmonia. Quer dizer, ele ouve n, muito, ele
sempre ouviu muito.
ML: Ele sempre ouviu nove ou dez horas de msica por dia.
CM: E tocou com os caras n.
GS: Tocou com todo mundo.
CM: Com Os Caras daqui.
GS: E com Os Car Peterson tambm (rs), Oscar Peterson (rs). Tem o Amilton na famlia dele, tem
a influncia ali do Case e do tio Joo n, que o Joo Godoy.
CM: E fala que dois pianistas que pianistas que influenciaram ele foi o Moacyr Peixoto.
GS: No, mas a j Rubinho. O Rubinho Moacyr Peixoto, irmo do Cauby. Moacyr Peixoto
sabia muito, Est aqui meu disco h, est aqui meu disco, pode ficar a porque isso a, porque esse
j est tudo aqui, ele no guardava disco n. Centopia, um outro pianista que ningum tem
registro.
CM: Centopia? Pianista? Quem me falou do Tenrio, olha a ignorncia da coitada aqui, foi o
Amilton.
GS: O Zimbo tem duas grandes qualidades. O Zimbo so trs mesmo, apesar de at perguntarem,
no programa l, no Almoo com as Estrelas, chegaram no SBT, era no SBT na poca, Zimbo
trio, quantos so?, quer dizer, so trs n. (rs). E so trs nessa formao mesmo, porque era o
Amilton, o Luiz e o Rubinho. Sendo o Rubinho a moto de criar isso, o Luiz, e o Amilton chega
depois, mais novo que os outros dois, e toda uma influncia daqui para c. Antes disso tem
Projeo do Luiz, mas essa soma aqui, que o Amilton fala ali achei meu som. Esse negcio
aqui cria uma escola estilstica, na verdade todo mundo queria fazer Zimbo Trio. Mesmo que voc
fale Jongo, que voc fale Tamba, Luizinho, tudo o que voc vai falar, entrava o Zimbo todo mundo
ficava como que ? Como que o negcio?, quer dizer, o baixo do Luiz ningum fazia
daquele jeito, a bateria do Rubinho ningum fazia daquele jeito, o Rubinho uma bateria cantante.
Teve at uma senhorinha n, uma velhinha que chegou, quando foram ouvir o Zimbo h meu
filho, a primeira vez que eu vejo um baterista que faz msica. Porque ele no faz ritmo, ele anda
junto, ele caminha, o baixo cantante do Luiz que no do Bach, mas que vem de l, aquela
conversa toda, muda a histria de todos os baixistas no Brasil. Volto a dizer que a questo de
afinao, uma questo de conversa.
CM: Que eu acho interessante.
319
GS: O som da rabeca e o som do violino, ele no tem essa afinao que as pessoas querem. At
porque o r bemol, no o d sustenido no , e o piano, ele passa, desde a poca l da escala
temperada quando passou a rgua que juntou os comas n, quer dizer, ficou, isso no funciona,
chega numa orquestra e pedir um r sustenido o violino vai dar uma coisa o piano vai dar outra n.
Ento essa coisa desafinvel do baixo rabeco, quer dizer, que o som do violino do teu pai (da
Maria Lucia), que o som do Stephane Grappelli, vamos dizer que tem l seus problemas de
afinao, eu j no sei, a j uma briga...
CM: uma caracterstica talvez.
GS: No me importa muito esse negcio, o que me importa era aquela massa de som que sai boca
afora. Ento uma escola estilstica de como se toca um trio, que no mesma coisa que os outros
trios, no a mesma coisa que o Peterson, que o Bill Evans, uma outra coisa. Principalmente essa
juno de um matuto do Par, de um Paulistano da gema, Mackenzie n, Rio Branco, jazzista,
puramente jazzista, puramente msica norte americana, mas conhecendo um monte de coisa da
msica brasileira e o Amilton que vem sem uma formao de msica erudita formal, porque eles
nunca estudaram, nunca tiveram uma formao, nunca estudaram no conservatrio. Sempre foi
Nilda Marquioni, pegando coisas por aqui, a veio fazer tcnica em So Paulo para tentar viver
como pianista erudito, e caminha para outro lado. Tem uma entrevista com o Amilson muito boa na
tese dela (Maria Lucia) l na...
CM: Amilson, o Tuca?
GS: O Tuca. E a, contando uma pouco essa histria da formao no formal, mas aparentemente
erudita, mas que tambm no erudita, ento fica uma coisa muito estranha.
ML: Eles tinham uma coisa muito da casa deles.
GS: E muito da Dona Vitria fazendo coro, do pai tocava violino, quer dizer que esse som...
ML: O pai tocava violino, ento tocava o tango, aquelas coisas que a gente ouvia quando era
criana.
GS: Tudo aquilo que a gente fazia. Isso cria uma juno ali, que ela Paulista, porque So Paulo,
Paulistana porque nasceu aqui, mas tem Belm do Par, tem Bauru e tem So Paulo mesmo n. E
tem essa internacionalidade do Rubinho. O Rubinho um cara internacional. Rubinho um cara
sem fronteiras n, de, no h essa coisa da msica brasileira no. msica n, meu nome
msica, como diria o Rubinho. Escreve a, profisso: msico bom, quando ele chegava no hotel
que ele dizia escrever msico s no d n, msico bom.
CM: Que barato, o Rubinho uma figura.
GS: E tem uma outra coisa do Zimbo que foi, que entra um quarto personagem chamado Joo
Rodrigues Arisa, que o Chumbinho. Que na poca que a baixa toda estava, que a coisa da msica
320
estava enquencrada, que era o incio dos anos 70 que no tinha mais muito trabalho, estava uma
paradeira.
CM: Certo, com o Zimbo isso?
GS: Todo mundo, ningum tinha muito onde tocar. Ento o Chumbinho fala vamos montar uma
escola e fica brigando para montar uma escola, Chumbinho era o briguento para montar o CLAM
n, Joo Rodrigues Arisa.
CM: Mas o Chumbinho no tem nada a ver....
GS: um dos quatro, um dos quatro scios do CLAM.
ML: um dos fundadores do CLAM
CM: Eu no sabia
GS: Que depois foi expulso, quando eu sa de l ele estava sendo expulso.
CM: Mas vem c, voc no escreve nem aqui?
GS: Est escrito a.
CM: Ah o Chumbinho aqui?
GS: O Chumbinho, Joo Rodrigues Arisa.
CM: Ento no prestei ateno.
ML: Do CLAM heim.
GS: . Do CLAM n, no do Zimbo. Aqui eu estou falando do Zimbo.
CM: estou falando do CLAM.
GS: Do CLAM, o CLAM quem vai na verdade encher o saco do Zimbo para montar a escola o
Chumbinho. Que era o professor de bateria, que foi que dava aula de bateria no CLAM para todo
mundo. Na verdade quem deu aula para todo mundo de bateria no CLAM foi o Chumbinho. Ele
que desenvolvia os mtodos, o Rubinho dava mais uns pitacos, chegava, mas na verdade quem
pegava no pesado, quem deu aula para a Verinha Figueiredo, para o Duda Neves, foi o Chumbinho.
CM: Mas o Rubinho no ficava dando aula. O Rubinho dando aula deve ser interessante (rs)
321
322
CM: Quem?
ML: O Cyro.
GS: O Cyro Pereira
CM: Ah, mas ele agenta um dia.
ML: No agentou.
GS: No, agentou vrios anos.
CM: L na ULM ele agentou um dia de arranjo. Mas acho que por causa do perfil de alunos.
GS: No, mas l no CLAM era um processo. A Maria Lucia deu um suporte ele falava minha
professora.
ML: Ah, era uma judiao, mas ele um tremendo msico.
GS: Agora, o Cyro muito louco n, eu montei todo um mtodo de orquestrao, de
instrumentao e orquestrao com o Cyro, foi uma coisa, que nunca mais foi publicado em lugar
nenhum, eu tenho guardado a, um dia eu publico n, talvez, se der tempo n, por que. Ento uma
coisa do Zimbo essa da estrutura que aconteceu. Que acontece logo aps a Fundao das Artes. A
primeira a Fundao das Artes. Cai na mo do Amilson quando ele esteve no Mxico...
CM: Ah, a Fundao foi antes?
ML: Foi. Um pouquinho antes, coisa de um ano por a.
GS: Foi antes, foi, foi. Passa a ser contemporneo, mas um pouquinho antes. O Amilson foi para
o Mxico, Tuca vai para o Mxico e cai na mo dele umas apostilas da Berklee. Em espanhol n,
porque no l em ingls n. Ento pela primeira vez que ele viu aquela estrutura de acorde, de
escala, de construo.
ML: Primeira vez ele viu aquilo que eles imaginavam.
GS: Das progresses e tal. Ele trouxe, o cara tirou uma xrox e ele trouxe para o Brasil e a levou
para o Amilton e comearam as coisas e eu estava nas duas coisas. Eu estava l na Fundao e no
CLAM.
CM: Ah, voc estava na Fundao tambm.
323
GS: , eu trabalhava na General Motors (rs) n, durante dez anos em So Caetanona General
Motors. Eu morava na Brigadeiro e trabalhava em So Caetano, depois fui morar na Lapa, pra voc
ter uma idia, e trabalhava em so Caetano que era pra no perder o p em So Paulo n, no queria
perder o p daqui. Ento o que acontece, o CLAM consegue, a Fundao no consegue. A
Fundao tenta fazer uma srie de coisa, depois tem a briga l enfim, na verdade continua
atrapalhando. No CLAM como era uma coisa capitalista n, quer dizer, era financiada pela classe
mdia que punha dinheiro, no era governo, no era prefeitura, no era nada, tinha a liberdade das
Amricas n. Que dizer, do sonho americano, de poder fazer o que queria, tinha tambm os
pesadelos das cabeas ruins. Mas o Zimbo virou uma escola estilstica e virou uma escola de
msica, foi a primeira escola de msica brasileira que cria...
CM: Isso precisa ser confirmado. O CLAM foi a primeira a criar...
ML: Na cidade de So Paulo
CM: Isso eu lia a, mas o CLAM foi o primeiro a criar um material didtico em msica popular?
GS: Ah, essa foi. A sim, no Brasil. A foi, a foi no Brasil, no Brasil. E baseado na Berklee.
CM: Em portugus? Porque eu sofria, quer dizer, depois de uns anos, o Real Book, voc tinha que
roubar de algum (rs)
ML: (rs)
CM: Depois voc podia receber da Berklee via Correio, mas nessa dcada de 70....
GS: muita gente. Eu ia muito direto para l. Nessa poca foi estruturado em base uma apostila,
algumas informaes, e a a gente criou alguma coisa em grandes discusses, porque tambm tem,
a Berklee tem alguns problemas de seqncia. Por exemplo, uma discusso boba, mas o que vem
antes? Escala ou trade n, ou intervalo, n. Ento foi uma opo em comear por intervalo, escala
e depois a definio de trade, quer dizer, a primeira, a terceira e quinta nota de qualquer escala,
seja ela dodecafnica.
CM: Ento foram vocs que definiram?
GS: Foi, fomos. Modos, principio de harmonia moderna, aquele processo modular que em qualquer
lngua voc l. A estrutura pedaggica foi, agora o Zimbo...
CM: Porque a questo no o assunto da dissertao, mas estou dando um capitulo bem para a
questo de qual essa estrutura que o Brasil usa desde mil novecentos e xis? Quem criou? Por isso
essa pergunta importante.
GS: , , foi o CLAM, foi no CLAM.
324
CM: Vocs?
GS: Foi, .
CM: T, porque....
GS: No, vocs eu estou dizendo, Zimbo e ns n, quer dizer, no era uma coisa, eu estruturei a
parte....
CM: Pera, Pedagogicamente
GS: Pedagogicamente eu estruturei, a Maria Lucia estruturou a...Que aconteceu? Chegou um
momento que tinha pouco aluno ainda no CLAM, mas comearam a chegar as crianas. A Celinha
(Regina Clia Carmona Delias) at tentou criar um processo de educao pra criana, mas num
sei...
ML: Ela saiu logo.
GS: Mas ela saiu logo, porque era uma encrenca. Como que voc fazia, chegava a criana, fazia o
que com a criana? Se fosse flauta doce ia tocar Greens Leaves, aquele negcio tal, a a Maria
Lucia partindo do principio, porque tinha aula com a Nicole...
CM: Que ano foi isso Maria Lucia?
ML: 75
CM: Ah era bravo.
ML: h?
CM: Bravo n? No tinha nada?
ML: No tinha nada
GS: Maria Lucia foi alfabetizadora n, era formada em magistrio, em normal na poca, e
trabalhou anos no...
ML: Da fiz curso de pedagogia
GS: Foi trabalhar no stio, ento o processo de alfabetizao na linguagem musical. Ela foi aluna da
Maria Ceclia Micote, que era via Piaget, que enfim, primeira vez que se ouve falar de Piaget no
Brasil no final dos anos 60 n, essa questo da construo, depois Vygotsky, essa coisa toda
325
somando, que a gente no falava muito sobre isso. O processo do CLAM tem tudo isso n, ento a
Maria Lucia criou uma adequao para a criana, quer dizer, a construo da criana...
ML: , porque a gente no podia chegar l, vamos dizer o que se fazia aluno de conservatrio.
porque era uma escola, era uma outra proposta.
CM: Vocs eram diferenciados em todos os aspectos.
ML: Lgico. Em todos.
GS: , e outra coisa, a Maria Lucia quando dava aula l em Limeira, porque a gente comeou a
tocar obviamente ganhando dinheiro fazendo isso n, e a as pessoas queriam ter aula n. Ento ia
l o menininho ter aula de piano com ela na casa dela, fazia direitinho o que tinha de fazer, saa
chutando a mala n. P, mas tem que ter algum jeito que no seja esse n, porque a gente comea
a ensinar do jeito que voc, um pouco aprendeu no que te serviu, mas voc aprendeu numa escola.
Ento a gente tentou criar um processo que no fosse esse, que fosse um processo musical,
basicamente musical, primeiro canta depois fala, depois escreve, depois l, sei l.
CM: E com a msica....
ML: Com a msica brasileira.
GS: Bom, perai, tem que tocar, comea com uma nota n....
CM: Brasileira e a msica tambm no s erudita. Porque o conservatrio europeu.
GS: No, no, no. A msica europia no. Ento, olha, voc no pode comear falando alemo pra
aprender a escrever portugus, o contrrio pode acontecer.
ML: Uma das primeiras msicas que as crianas tocavam na flauta era o Samba de uma nota s.
GS: S tinham duas notas s.
ML: Primeira parte. Eles no sabiam ler, tinham a partitura ali, mas quando se comea a aprender a
ler, voc no sabe ainda nada, ento iam compor, olhavam o teu desenho, o movimento das notas,
por ouvir, por ver, e por tocar junto.
GS: Faziam o coro n. Agora, tem o negcio do (canta a levada), entortando atrs.
ML: A segunda parte, o Amilton deitava e rolava do lado dele n.
GS: Improvisava e os alunos faziam (canta uma melodia de contracanto).
326
327
CM: T bom.
ML: Ento quanto mais rico for esse ambiente, melhor ela vai ficar.
GS: sempre antimusical a conversa.
CM: De quem no toca...
GS: Exato, de quem no gosta de msica. Quem, no msico n, gosta da no msica. Ento
fundamentalmente o Zimbo vira uma escola, o CLAM vira uma escola.....
ML: Sabe que que eu fico triste, que triste de uma certa forma, que o CLAM, de uma certa
forma, ele aconteceu tudo isso e as pessoas esto aqui no mbito. Eu fiquei, ns ficamos no CLAM
por quase 23, 27 anos fazendo coisas e no percebendo muito o que tinha l fora. Ento quando eu
sa do CLAM, eu percebi que as coisas esto aqui.
GS: Pareceu que a gente estava falando um negcio que as pessoas estavam discordando, mas nem
tinham ouvido, no passou ainda.
ML: Entendeu. Agora o que eu acho que a Universidade nunca se interessou, sempre teve uma
coisa contra.
CM: No ela contra a gente, contra o msico popular, que toca.
ML: Agora, quando comeou, era um tal de jogar pedra.
GS: O problema que em terra de urubus diplomados no h canto de sabi. Ento o Zimbo so
duas escolas, quer dizer, o fino do Brasil n.
CM: O Fino do Brasil, olha a eu vou colocar mais um Fino aqui na minha histria (rs)
GS: Na verdade o seguinte, o que h de elegante na msica brasileira, ela essa msica moderna.
A msica do Jobim, a msica do Villa, a do Jobim e de todos os que ali vieram. Zimbo Trio no
pode ser chamado, naquela concepo de Bossa Nova que era, nem Elis, nem ningum. Nem o
Jobim Bossa Nova.
CM: No, o Rubinho detesta de ser chamado de Bossa Nova.
GS: Pois , porque no era essa conversa. Podia ser l Menescal, Bscoli, a coisa das menininhas
ali do mar. Agora, a Bossa Nova virou um nome, e virou quase um divisor de guas, antes depois,
mas no assim. Quer dizer, ela comea mas no termina.
CM: A que eu ia te perguntar uma coisa, pra voc tambm que est estudando modernismo, que
complicado. Essa coisa de linha evolutiva quer outorgada ao Caetano Velloso. dada tanta
328
importncia a isso Geraldo. Eu no entendo tanto isso, era antes e depois, era depois o que vinha
antes. Num faz muito sentido isso para mim, por mais viajem que as pessoas faam e escrevam
sobre isso.
GS: Olha eu acho que uma bobageira.
CM: o que o Cyro Pereira falou.
GS: Concordo com Cyro, maestro meu amigo. No existe nada disso. A conversa o seguinte, as
coisas caminham para o mar, todo rio caminha pro mar, mesmo o So Francisco que sobe ao
contrrio l, aparentemente. Se se apropria de algum conhecimento, a msica no mundo ocidental,
no vou dizer oriental porque tem mais coisas que eu desconheo l, mas no mundo ocidental ela,
houve um processo de ir agregando novas informaes n, descobrindo coisas, dentro da msica
tonal. Chegou num momento que tudo isso, no tem mais o que inventar, tem que tocar, n. No d
pra conversar mais sobre isso, no d pra discutir, a muitos anos no d pra discutir, quer dizer, a
um sculo, a meio sculo no d mais pra conversar sobre isso, tem que tocar. Quando voc no
toca, voc fica falando sobre uma coisa que voc pensa que sabe, mas que na verdade no sabe.
Ento fica inventando coisa, por exemplo, o Zimbo antes desse, antes tem um monte de coisa,
tem Chiquinha, tem Patpio Silva, tem um monte. A chega ali num certo momento, onde une o
msico de rua, de violo de rua, Violo de Rua so seis volumes ou trs volumes l do Vinicius,
Ferreira Goulart,
ML: Afonso Celso Santana
GS: Afonso Celso Santana e at o Niemeyer, mas o seguinte, quer dizer, isso tudo acaba virando
uma informao muito grande na mo do msico, o msico usa tudo pra fazer uma coisa que,
incrvel, mas ele faz msica. Ento o que vier ele pe pra fazer msica, tudo que ele aprender ele
aplica. Assim como a vida, quer dizer, eu aprendo coisa pra me expressar melhor, eu consigo
dizer que eu te amo melhor, sem dizer s eu te amo ou s dizendo eu te amo. Eu posso demonstrar,
usar, ento, na verdade essa expresso uma expresso humana, quer dizer, eu uso da linguagem
da msica pra expressar aquilo que eu penso, que eu sonho, que eu desejo, meus medos, meus
males, meus pesadelos, minhas vontades, meus amores e tudo isso eu vou colocando. E vou
colocando no numa defesa lgica, clara, assim, defensvel, olha, eu fiz isso, porque eu acredito
naquilo. No uma coisa de intelecto, uma coisa de tentar resolver em busca de um sonho, em
busca de uma coisa que eu acho bonita, porque, que o meu crebro acha que bonita. Eu no quero
sair correndo dela, no quero ter medo. Eu quando vejo uns meninos....
ML: a questo de um livro. Eu vi num site um livro A msica sai de uma msica.
GS: Sim, mas ela, no uma coisa, eu no gosto de bater cabea, por exemplo, tem um negcio de
uns meninos que ficam tocando a, depois vem e do cabeadas um no outro danando.
CM: Nunca vi.
GS: minha filha foi fotografar isso a ontem, anteontem ainda.
329
330
est... ento esse meu mundo foi desenhado assim porque eu sou dessa poca, eu sou um Jurssico
n, quer dizer, eu estou fazendo sessenta, ento eu tive o privilgio de viver cinqenta anos da
minha vida ou quarenta e cinco anos da minha vida ouvindo coisa boa n. Eu no sei, e eu continuo
querendo ouvindo coisa boa n.
CM: Me permite voltar a uma coisa....
GS: Ento, o Zimbo Trio duas coisa: uma escola estilstica e uma escola de msica que criou, a
partir da todas as outras escolas apareceram, todas.
CM: O que voc diz sobre Samba-Jazz?
GS: Posso te dizer uma coisa? De novo aquela histria da msica n. O no msico gosta de falar
da no msica ou comear a definir o que no sabe com parmetros que no tem a menor idia do
que seja. Samba-Jazz o que seria Samba-Jazz?
NL: Talvez porque est improvisando?
GS: Na, eu poderia dizer pra voc que existe um Fox-Trot-Jazz? Uma coisa o ritmo a outra e o
jeito de tocar. Quer dizer, aonde voc faz jazz? Voc faz jazz em qualquer ritmo no ?! Voc pega
um 5/8, um 49/37, 5000/298 e improvisa, expe o tema, improvisa, conta a sua histria, muda a
harmonia, reharmoniza, troca, substitui, vai pras escalas, volta. O Cyro diria, o Rubinho tambm,
olha, todo mundo n, aqui 5, 4, 3, no sei, tudo um p, pra com esse negcio. Compasso
composto, compasso..isso tudo bobagem, isso conversa de quem vai dar aula na escola do
Urubu.
ML: Tempo forte, e o tal de tempo forte?
GS: O tempo forte n, tempo forte uma coisa, Casa Forte (msica de Edu Lobo) forte, agora o
tempo forte deve ser muito vento, ento Vento Bravo (idem). Essa bobageira toda de aqui
acentua, aqui..., isso tudo bobagem. Isso um jeito de voc tentar estruturar a escrita musical,
que era na poca que no tinha gravador no , quer dizer, ento voc tinha que tentar fazer o
mximo possvel l na Alemanha, na Itlia, na Frana. Depois dessa conversa toda, Samba-Jazz?
Quer dizer, isso a d nome de trio n? No Samba Jazz Trio, Bossa Jazz Trio, o nome de, o
nome do....
CM: Ento
GS: Mas isso a era uma conversa de achar nome
CM: Mas eles chamam essa msica de Samba Jazz.
GS: Ta bom, mas eles chamam do que eles quiserem, mas u, rtulo se faz no .
331
332
DEPOIMENTOS
333
334
LIS DE CARVALHO
Pianista, compositora, arranjadora, coordenadora e professora de piano popular da
Universidade Livre de Msica Tom Jobim - SP
So Paulo, 5 de junho de 2008
Quando pensamos em um pianista nico, que toca o repertrio erudito com responsabilidade e
musicalidade, assim como, com excepcional competncia, o repertrio jazzstico e o popular, que
improvisa com uma fluncia impressionante, esse pianista o Amilton. Poderamos encontr-lo,
naquele tempo, tocando em teatros e bares, gravando O Fino da Bossa em So Paulo ou, ento, no
CLAM(Centro Livre de Aprendizado Musical, ou ser de Msica...). Conheci e toquei com
msicos que l estudaram e me favoreci bastante disso. Atualmente, vrios desses nomes so
136
335
CHRISTIANO ROCHA
Baterista, professor da Escola de Msica e Tecnologia (EMT), autor do mtodo Bateria
Brasileira - SP
So Paulo, 6 de junho de 2008
Tenho o Rubinho como exemplo de msico e de ser humano. o tipo de pessoa que junta pessoas
sua volta. Agrega. Soma. um baterista que faz msica na bateria e uma das grandes referncias
da bateria brasileira. Para mim, uma grande influncia. Essa influncia vem desde a poca quando
eu assistia ao programa Caf Concerto, da TV Cultura. Rubinho possui uma personalidade forte (na
vida e na msica), alm de um esprito empreendedor. No por menos que foi o fundador do
aclamado, e imitado, Zimbo Trio. O Zimbo, por sua vez, fundou o CLAM, que foi (e ) uma
referncia no ensino da msica no Brasil. Muitos, inclusive eu, consideram o CLAM um divisor de
guas no ensino musical. Uma verdadeira fbrica de mestres e msicos virtuoses. uma grande
honra ter o Rubinho como amigo. E mestre.
EDMUNDO CASSIS
Pianista, compositor e professor de improvisao no curso de piano popular da
Universidade Livre de Msica Tom Jobim SP
So Paulo, 7 de junho de 2008
O Zimbo Trio foi o trio que fez com que eu me apaixonasse pela musica brasileira. Desde suas
apresentaes no programa Fino da Bossa, abrindo com a musica de Tom Jobim, Garota de
Ipanema, com uma sonoridade que eu nunca havia ouvido anteriormente, e tambm acompanhando
Elis Regina, Jair Rodrigues e demais cantores que por aquele programa passaram, sempre foi "O
336
TRIO" para mim. Eu tinha na poca 11 anos de idade e jamais poderia imaginar que aos dezessete
anos, em 1973 teria o prprio Amilton Godoy como professor. Coisas da vida! Sem dvida
nenhuma, Amilton Godoy foi e importantssimo para minha vida como msico. Um exemplo de
dedicao constante, mostrando que atravs da perseverana possvel alcanar os sonhos mais
distantes. Sem dvida nenhuma, Zimbo Trio e particularmente Amilton Godoy, meu muito
obrigado.
LILIAN CARMONA
Baterista e professora do Departamento de Estruturao Musical e Disciplinas de Apoio
da Universidade Livre de Msica
So Paulo, 7 de junho de 2008
Quando comecei a tocar bateria, eles foram a minha grande referncia, alis todo msico queria ser
o Zimbo Trio. Eles eram o cone da Msica Popular Brasileira. O alto grau tcnico e musical que
cada um dos integrantes havia atingido, superava todos os trios que dividiam os mesmos palcos, na
fase musical da Bossa Nova. Amilton, por ter maior conhecimento tcnico e harmnico, elaborava
os arranjos, criava desafios para a mo esquerda em unssono com o contrabaixo de de Luiz Chaves
e Rubinho desenvolvia no chimbal a mesma idia. Por estar presente em muitos dos seus ensaios,
pude perceber a seriedade e o respeito que havia entre eles e um grande compromisso de fazer
msica de altssima qualidade. Embora sendo baterista, aprendi muito com o Amilton durante as
nossas conversas musicais, ele me explicava como eu deveria tocar para no sobrepor o pianista,
como manter o andamento, formas musicais... Enfim, tudo o que um msico deveria saber. A
contribuio musical dada pelo Zimbo Trio, at hoje, faz com que profissionais e alunos de
msicas busquem os mesmos moldes. Sem dvida, um molde que deu muito certo.
337
ROBERTO SION
Um dos mais atuantes e respeitados nomes da msica instrumental brasileira, saxofonista,
flautista e clarinetista, compositor, arranjador, maestro, regente titular da Orquestra
Jovem Tom Jobim e professor da Universidade Livre de Msica Tom Jobim.
So Paulo, 12 de junho de 2008
Conheci Amilton no conjunto do Cas, anos 60. J me impressionava, por sua tcnica fabulosa. Um
dos primeiros exemplos de que o jazzista deveria adquirir conhecimentos da msica erudita . Luis e
Sab, carinhosamente topavam tocar com nosso quarteto de Jazz - ns com 16 anos- quando
arrumvamos um show importante ( no existiam contrabaixistas na cidade de Santos dos anos 60).
Foi Luis Chaves quem primeiro me mostrou alguns segredos do arranjo orquestral. Rubinho era
minha grande referncia de um baterista brasileiro, nos dois ou trs discos de Jazz brasileiro que
rodavam em minha casa, comprados pelo meu pai. J adulto, tive a honra de tocar com eles. Meus
dolos! Por causa de um programa de TV que gravei com eles, recuperei um tenor Selmer, roubado
cinco anos antes! Quando o Zimbo fez 15 anos, levei de presente um tema: Parabns a Voc(s),
calcado no estilo que sempre foi sua marca registrada: acentuaes, linha de mo esquerda-baixo
em unssono, oitavas na mo direita, um saudvel cheirinho de Oscar Peterson Trio que sempre os
acompanhou e que souberam to bem adaptar e desenvolver em prol da musica instrumental
brasileira.Zimbo, um exemplo de virtuosismo, constncia e muito som bonito!
ITAMAR COLLAO
Baixista, compositor, professor da Universidade Livre de Msica Tom Jobim So
Paulo/SP e contrabaixista do grupo Zimbo Trio desde 2001.
So Paulo, 6 de julho de 2008
Sou autodidata, aprendi a ensinar na pratica, acertando com os erros e usando o meu feeling.
Passando aquilo que para mim importante e fazendo com que cada aluno busque dentro de si
como seguir, trilhando o prprio caminho, pois acredito que assim que se cresce e desenvolve. O
Zimbo para os msicos de minha gerao era o conjunto de msica instrumental brasileira dos mais
338
ouvidos na minha poca. O Lus Chaves era meu amigo e gostava de reunir os baixistas e msicos
para trocar idias e melhorar a classe. Um grande abrao.
APNDICE II
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS
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CASH Box, 10 Apr. 1965 International Section.
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ANEXOS
2 CDs
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Exemplos Musicais CD 1
Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)
1: Zimbo Trio
2: Tamba Trio
Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
3: Zimbo Trio
4: Tamba Trio
Reza (E. Lobo/ R. Guerra)
5: Zimbo Trio
6: Tamba Trio
7: Manfredo Fest Trio
gua de Beber (T. Jobim/ V. Moraes)
8: Zimbo Trio
9: Tamba Trio
Amanh (W. Santos/ T. Souza)
10: Zimbo Trio
11: Manfredo Fest Trio
Barquinho Diferente (Srgio Augusto)
12: Zimbo Trio
13: Milton Banana Trio
Arrasto (E. Lobo/ V. Moraes)
14: Zimbo Trio
15: Sambrasa Trio
Samba Novo (D. Ferreira/ N. Mendona)
16: Zimbo Trio
17: Sambrasa Trio
Zimbo Trio tocando Samba-Jazz
19: O Norte (Luiz Chaves)
20: Samba Meu (Adilson Godoy)
21: Expresso Sete (R. Barsotti)
22: Insolao (Adilson Godoy)
23: Samba 40 (Adilson Godoy)
Zimbo Trio Tocando Jequibau
24: No Balano do Jequibau (M. Albanese/ C. Pereira)
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