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Hanslick Eduard Do Belo Musical PDF
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DO BELO MUSICAL
Um Contributo para a Reviso da
Esttica da Arte dos Sons
Eduard Hanslick
1854
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Eduard Hanslick
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Covilh, 2011
F ICHA T CNICA
Ttulo: Do Belo Musical. Um Contributo para a Reviso da Esttica da Arte
dos Sons
Autor: Eduard Hanslick
Tradutor: Artur Moro
Coleco: Textos Clssicos de Filosofia
Direco da Coleco: Jos Rosa & Artur Moro
Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Jos M. Silva Rosa
Universidade da Beira Interior
Covilh, 2011
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Nota do tradutor
A verso portuguesa, agora ofertada aos cibernautas, a reviso e a
melhoria de duas edies anteriores de 1994 e 2001. Procedeu-se
correco de umas quantas falhas e deficincias e apurou-se mais o idioma. Trata-se, portanto, de uma terceira e mais fivel edio em portugus, desta vez em suporte electrnico, do grande ensaio de esttica
musical que foi publicado, pela primeira vez, em 1854.
Eduard Hanslick, em vrias das edies subsequentes, acrescentou
novos prefcios e fez algumas pequenas alteraes ou adendas que aqui
se no tiveram em conta, porque o teor e a fora da tese, desenvolvida
com grande brilho e eloquncia, permaneceram idnticos e inalterveis.
Para quem conhea a lngua alem, o texto primitivo, com os restantes prefcios e os acrescentos ou modificaes do Autor, encontra-se
no seguinte electro-stio: Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schnen.
O leitor curioso achar na rede electrnica mundial diversos materiais sobre o famoso crtico musical austraco. Recomendam-se em
especial os artigos esclarecedores do pianista e musiclogo brasileiro
Mrio Videira, Formas sonoras em movimento: a natureza do belo
musical segundo Hanslick e Eduard Hanslick e a polmica contra
sentimentos na msica nos electro-stios seguintes: L. Mrio Videira
e Eduard Hanslick e a Polmica contra os Sentimentos na Msica
Artur Moro
Loures, Maio de 2011
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Do Belo Musical
Um Contributo para a Reviso da
Esttica da Arte dos Sons
Eduard Hanslick
Contedo
PREFCIO
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CAPTULO I
7
a) Ponto de vista no cientfico da esttica musical anterior . . .
7
b) Os sentimentos no so o fim da msica . . . . . . . . . . . .
9
CAPTULO II: Os sentimentos no so o contedo da msica 19
CAPTULO III: O belo musical
40
CAPTULO IV: Anlise da impresso subjectiva da msica
61
CAPTULO V: A percepo esttica da msica...
79
CAPTULO VI:As relaes entre a msica e a natureza
93
CAPTULO VII: Os conceitos de "contedo"e "forma"na...
105
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Eduard Hanslick
PREFCIO
O entendido dificilmente negar que a esttica da arte sonora at
agora prevalecente carece de uma reviso geral.
Apresentar os princpios que semelhante reviso teria de estabelecer na sua actividade crtica e construtiva a tarefa deste escrito.
De todo afastada de mim est a arrogncia, quase epidmica nas
monografias sobre esttica musical, de que nestas escassas folhas dormita uma esttica integral da arte dos sons. Para uma assim mesmo no
sentido mais restrito em que a considero possvel no era de antemo
suficiente nem a inteno nem a fora.
Basta que eu consiga trazer para o campo de batalha vitoriosos aretes contra a apodrecida esttica do sentimento e aprontar alguns alicerces para a futura reconstruo. A propsito das lacunas, de que sou
muito consciente, da minha exposio tenho de recorrer esperana
de algum dia me ser permitida uma discusso mais pormenorizada dos
princpios aqui desenvolvidos.
Se este ensaio puder contribuir para, na arte sonora, acercar a fruio e o conhecimento do belo do nico solo adequado (i.e., o esttico), ter assim plenamente compensado vrios desfavores nele patentes para o meu sentimento.
Viena, 11 de Setembro de l854
Dr.Eduard Hanslick
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CAPTULO I
a) Ponto de vista no cientfico da esttica musical
anterior
Passou o tempo dos sistemas estticos que abordavam o belo apenas
em relao com as "sensaes"por ele suscitadas. O impulso para o
conhecimento objectivo das coisas, tanto quanto inquirio humana
concedido, devia abalar um mtodo que partia da sensao subjectiva
para, aps um passeio pela periferia do fenmeno investigado, retornar
mais uma vez sensao. Nenhuma senda leva ao centro das coisas,
mas cada uma deve para l dirigir-se. A coragem e a capacidade de
pressionar as coisas, de indagar aquilo que, separado das impresses
muitssimo mutveis por elas exercidas sobre o homem, constitui o seu
elemento permanente, objectivo e dotado de imutvel validade caracterizam a cincia moderna nos seus mais diversos ramos.
Esta orientao objectiva no podia deixar de bem depressa se comunicar pesquisa do belo. O tratamento filosfico da esttica, que
por uma via metafsica tenta aproximar-se da essncia do belo e regista
os seus elementos ltimos, uma aquisio dos tempos modernos.
Ao fim e ao cabo, tambm no tratamento das questes estticas, se
deveria agora preparar uma revoluo na cincia que, em vez do princpio metafsico, proporcionasse uma influncia poderosa e um predomnio, ao menos temporal, a uma intuio congnere do mtodo indutivo
das cincias naturais diante de ns esto os ltimos pncaros da nossa
cincia e afirmam para sempre o mrito imperecvel de ter aniquilado o
domnio da acientfica esttica da sensao e explorado o belo nos seus
elementos inerentes e puros.
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pretenso dilema. A pea sonora flui da fantasia do artista para a fantasia do ouvinte. Diante do belo, a fantasia no apenas um contemplar,
mas um contemplar com entendimento, i.e., um representar e um julgar, este ltimo decerto com tal rapidez que os processos individuais
no nos chegam conscincia e surge a iluso de que acontece imediatamente o que, na verdade, depende de mltiplos processos espirituais
mediatos. Alm disso, a palavra "intuio", transferida h muito das
representaes visuais para todos os fenmenos sensveis, corresponde
de modo excelente ao acto do ouvir atento, que consiste numa considerao sucessiva das formas sonoras. A fantasia no , naturalmente,
um mbito fechado: assim como extraiu a sua centelha vital das percepes sensveis, assim envia, por seu turno, rapidamente os seus raios
actividade do entendimento e do sentimento. No entanto, estes so
para a genuna concepo do belo apenas campos limtrofes.
Se o ouvinte frui, na intuio pura, a pea sonora ressoante, deve
estar longe dele todo o interesse material. Mas um interesse assim
a tendncia para em si permitir a excitao dos afectos. A actuao
exclusiva do entendimento por meio do belo comporta-se de uma maneira lgica e no esttica, um efeito predominante sobre o sentimento
ainda dbio e at patolgico.
Tudo o que h muito foi elaborado pela esttica geral vale de modo
anlogo para o belo de todas as artes. Se, pois, a msica se trata como
arte, importa reconhecer como instncia esttica sua a fantasia, e no o
sentimento. Mas a premissa despretensiosa parece muito aconselhvel
porque, na nfase importante que incansavelmente se pe na pacificao das paixes humanas a obter pela msica, muitas vezes, no se
sabe se, de facto, se est a falar de uma medida policial, pedaggica ou
medicinal.
Mas os msicos no se encontram enredados no erro de pretender
reivindicar igualmente todas as artes para os sentimentos; pelo contrrio, vem nisso algo de especificamente peculiar arte dos sons. A
fora e a tendncia para actuar nos sentimentos do ouvinte seria justamente o que caracteriza a msica em face das restantes artes. Onde nem
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sos avs puderam ter esta srie sonora por uma expresso adequada
justamente deste afecto.
Cada poca, cada civilizao traz consigo um ouvir diferente, um
sentir diverso. A msica permanece a mesma, muda to-s o seu efeito
com o ponto de vista cambiante do preconceito convencional. Alm
disso, as peas instrumentais com motes ou ttulos especficos indicam,
entre outras coisas, com que facilidade e prontido se deixa enganar o
nosso sentir, com os mais pequenos artifcios. Nos mais superficiais
trechos piansticos, onde nada h, "mero nada, para onde se viram os
meus olhos", depressa surge a tendncia para reconhecer a "nostalgia
do mar", " noite, antes da batalha", o "dia de Vero na Noruega"e outras absurdidades que tais, se a portada tiver apenas a ousadia de aduzir
o seu pretenso contedo. Os ttulos proporcionam ao nosso representar
e sentir uma orientao que, com demasiada frequncia, atribumos ao
carcter da msica, uma credulidade contra a qual se no pode assaz
recomendar a brincadeira de uma mudana de ttulo.
O efeito da msica sobre o sentimento no tem, portanto, nem a
necessidade nem a constncia nem, por fim, a exclusividade que um
fenmeno deveria apresentar para conseguir fundamentar um princpio
esttico.
No queremos de todo subestimar os prprios sentimentos fortes
que a msica desperta da sua letargia, todos os estados de nimo doces ou dolorosos em que ela nos embala, semi-sonhadores. Entre os
mistrios mais formosos e salubres conta-se precisamente o facto de
a arte poder suscitar tais emoes sem causa terrena, como quem diz,
por graa divina. Opomo-nos somente utilizao acientfica destes
factos em prol de princpios estticos. certo que a msica pode suscitar, em alto grau, o prazer e o pesar. Mas no os produzem, talvez
em maior grau ainda, a obteno da sorte grande ou a doena mortal
de um amigo? Se hesitamos em contar um bilhete de lotaria entre as
sinfonias ou um boletim mdico entre as aberturas, tambm no h que
tratar os afectos efectivamente produzidos como uma especialidade esttica da arte dos sons ou de uma determinada pea musical. Interessa,
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sim, unicamente o modo especfico como semelhantes afectos so suscitados pela msica. Nos captulos IV e V, dedicaremos aos efeitos
da msica sobre o sentimento a considerao mais atenta, e investigaremos os aspectos positivos desta relao singular. Aqui, no comeo
do nosso escrito, no poderia realar-se com demasiada acutilncia o
aspecto negativo, como protesto contra um princpio acientfico.
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C. F. Michaelis:
"A msica a arte da expresso de sensaes mediante a modulao de sons. a linguagem dos afectos", etc. (Ueber den Geist der
Tonkunst, 2. Versuch. 1800, p. 29)
Marpurg:
"O fim que o compositor se deve fixar no seu trabalho imitar a natureza... suscitar as paixes segundo a sua vontade... descrever as emoes da alma, as inclinaes do corao, de acordo com a vida."(Krit.
Musikus, Tomo I, 1750, Seco 40)
W. Heinse:
"A meta fundamental da msica a imitao ou, melhor, a excitao das paixes."(Musik. Dialoge, 1805, p. 30)
J. J. Engel:
"Uma sinfonia, uma sonata, etc., deve conter a execuo de uma
paixo, mas que se espraie em diversos sentimentos."(Ueber musik.
Malerei, 1780, p. 29.)
J. Ph. Kirnberger:
"Uma frase meldica (tema) uma frase compreensvel da linguagem do sentimento, que faz sentir a um ouvinte sensvel o estado de
nimo que a suscitou."(Kunst des reinen Satzes", II Parte, p. 152)
Pierer, Universallexikon (2a edio):
"A msica a arte pela qual se expressam, mediante sons belos,
sensaes e estados de nimo. superior poesia, que s (!) capaz de
representar disposies anmicas cognoscveis ao entendimento, j que
a msica exprime sentimentos e anelos absolutamente inexplicveis."
O Universallexikon der Tonkunst [Lxico Universal da Msica] de
G. Schilling apregoa a mesma explicao no artigo "Msica".
Koch define a msica como a "arte de expressar um jogo agradvel
das sensaes mediante sons". (Mus. Lexikon: "Musik").
Andr:
"A msica a arte de produzir sons que descrevem, suscitam e
sustentam emoes e paixes."(Lehrbuch der Tonkunst I)
Sulzer:
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"A msica a arte de expressar, mediante sons, as nossas paixes, tal como no discurso por meio de palavras."(Theorie der schnen
Knste.)
J. W. Bhm:
"Os sons harmoniosos das cordas no tm a ver com o entendimento ou a razo, mas unicamente com a faculdade emotiva."(Analyse
des Schnen der Musik. Viena 1830, p. 62)
Gottfried Weber:
"A msica a arte de expressar os sentimentos por meio de sons."(Theorie
der Tonsetzkunst, 2a ed., t.1, p. 15)
F.Hand:
"A msica representa sentimentos. Cada sentimento, cada estado
de nimo tem em si e igualmente na msica o seu tom e ritmo peculiar.
Pode atribuir-se msica uma muito mais vasta determinao (!) para
a representao do que a que possui qualquer arte; pois os sentimentos
no os consegue com tanta nitidez nem o pintor desenhar,...nem o mimo
sugerir."(Aesthetik der Tonkunst, t.I, 24, 27)
Amadeus Autodidactus:
"A arte sonora surge e enraza-se unicamente no mundo dos sentimentos e das sensaes espirituais. Os sons musicalmente meldicos
(!) no ressoam para o entendimento, que apenas descreve e analisa
sensaes,... falam ao nimo", etc. (Aphorismen ber Musik. Lpsia
1847, p. 329)
Fermo Bellini:
"A msica a arte que exprime os sentimentos e as paixes por
meio de sons."(Manuale alla Musica. Milo, Ricordi 1853.)
Friedrich Thiersch, Allgemeine Aesthetik (Berlim 1846) 18, p.
101:
"A msica a arte de expressar ou suscitar sentimentos e estados
anmicos mediante a escolha e a combinao dos sons."
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CAPTULO II
Os sentimentos no so o contedo da msica
Em parte como consequncia desta teoria, que v nos sentimentos o fim
ltimo do efeito musical, em parte como correctivo seu, estabelece-se
a assero de que os sentimentos constituem o contedo que a arte dos
sons deve representar.
A investigao filosfica de uma arte impele indagao do seu
contedo.
A toda a arte peculiar um mbito de ideias, que ela representa
com os seus meios de expresso: som, palavra, cor, pedra. A obra de
arte individual encarna, pois, uma determinada ideia como o belo em
manifestao sensvel. Esta ideia determinada, a forma que a corporifica e a unidade de ambas so as condies do conceito de beleza, de
que nenhuma inquirio cientfica de qualquer arte pode j separar-se.
O que constitui o contedo de uma obra da arte potica ou plstica pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos. Dizemos:
este quadro representa uma florista, esta esttua um gladiador, aquele
poema uma faanha de Rolando. A absoro mais ou menos perfeita
do contedo assim determinado na manifestao artstica fundamenta,
em seguida, o nosso juzo sobre a beleza da obra de arte.
Como contedo da msica mencionou-se, com bastante unanimidade, toda a gama dos sentimentos humanos, porque neles se julgava
ter encontrado o contraste da determinidade conceptual e, por conseguinte, a distino exacta do ideal das artes plstica e potica. Os sons e
a sua combinao artstica seriam, pois, unicamente o material, o meio
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pressa, da hesitao, do artificiosamente intrincado do simples acompanhamento e coisas semelhantes. Alm disso, a expresso esttica
de uma msica pode dizer-se graciosa, suave, violenta, enrgica, elegante, fresca; simples ideias que podem encontrar nas combinaes
sonoras a correspondente manifestao sensvel. Podemos, pois, empregar directamente tais adjectivos ao falar de criaes musicais, sem
pensar no significado tico que tm para a vida anmica do homem, e
que uma predominante associao de ideias to rapidamente combina
com a msica, mais ainda, costuma confundi-la, no poucas vezes, com
as propriedades puramente musicais.
As ideias que o compositor representa so sobretudo, e em primeiro
lugar, puramente musicais. sua fantasia apresenta-se uma determinada melodia bela. Esta nada mais deve ser do que ela prpria. Mas
assim como cada fenmeno concreto aponta para o seu conceito especfico superior, a ideia que, em primeiro lugar, o realiza, e deste modo
sucessivamente sempre cada vez mais alto, at ideia absoluta, assim
acontece tambm com as ideias musicais. Por exemplo, este adgio que
esmorece harmoniosamente suscitar a manifestao bela da ideia do
suave, do harmonioso em geral. A fantasia universal, que relaciona de
bom grado as ideias da arte com a vida anmica humana prpria conceber semelhante esmorecimento de um modo superior, por exemplo,
como a expresso da resignao de um nimo consigo mesmo conformado, e pode assim chegar ao anelo do absoluto.
Tambm a poesia e a arte plstica representam, antes de mais, algo
de concreto. O quadro de uma florista s pode sugerir imediatamente
a ideia mais geral da conformidade e da modstia de uma donzela, e
um quadro de cemitrio, a ideia da transitoriedade terrestre. De modo
anlogo, s que com uma interpretao incomparavelmente mais vaga
e caprichosa, pode o ouvinte extrair desta pea musical a ideia da satisfao juvenil, daquela a ideia da fugacidade; mas, tal como nos quadros mencionados, estas ideias abstractas no constituem o contedo
da obra musical; e muito menos ainda se pode falar de uma represen-
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O que o ouvido atento do afeioado arte percebe em sucesso ininterrupta , mais ou menos, o seguinte: os sons do primeiro compasso
rolam para a frente com rapidez e delicadeza, repetem-se exactamente
no segundo; o terceiro e quarto compassos insistem no mesmo andamento em maior extenso, as gotas da fonte atiradas para o alto rolam
caindo para, nos quatro compassos seguintes, executarem a mesma figura e o mesmo desenho. Perante o sentido interior do ouvinte constriwww.lusosofia.net
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dos sons nunca se pode separar da das palavras, da aco e da decorao com tanta exactido que seja possvel separar estritamente a parte
que cabe s distintas artes. Devemos at recusar peas musicais com
determinados ttulos ou programas, em que se trata do "contedo da
msica". A unio com a arte potica amplia o poder da msica, mas
no os seus limites.
Na composio vocal temos perante ns um produto indivisivelmente fundido em que j no possvel determinar a grandeza dos factores individuais. Quando se trata do efeito da arte potica, a ningum
ocorrer aduzir a pera como prova; necessita-se de uma maior retractao, mas s da mesma compreenso, para fazer algo de semelhante
nas determinaes fundamentais da esttica musical.
A msica vocal ilumina o desenho do poema2 . Nos elementos
musicais reconhecemos cores da maior sumptuosidade e delicadeza e,
alm disso, de significado simblico. Transformaro talvez um poema medocre em revelao ntima do corao. Contudo, no so os
2
Podemos aqui utilizar como correcta esta conhecida expresso figurada em que,
prescindindo de toda a exigncia esttica, se trata apenas da relao abstracta entre a
msica e o texto em geral e, por isso, da deciso de qual destes dois factores parte a
determinao autnoma, decisiva, do contedo (objecto). Porm, logo que j no se
trate do qu, mas do como da realizao musical, aquela frase deixa de ser adequada.
O texto s o principal, e a msica o acessrio, no sentido lgico (estamos quase para
dizer "jurdico"); a exigncia esttica imposta ao compositor vai muito mais longe, reclama a beleza musical independente (embora inseparvel). Por conseguinte, quando
j no se pergunta abstractamente o que a msica faz, ao tratar as palavras do texto,
mas como o deve fazer no caso concreto, j no se pode banir a sua dependncia do
poema para os mesmos limites estreitos, como o desenhador assinala ao colorista.
Desde que Gluck, na grande reaco necessria contra os excessos meldicos dos
italianos, regressou, no ao justo meio, mas atrs dele (exactamente como Richard
Wagner faz nos nossos dias), repete-se sem cessar a frase contida na dedicatria de
Alceste, segundo a qual o texto "o desenho correcto e bem executado"que a msica
apenas tem de colorir. Se esta ltima no trata o poema num sentido muito mais grandioso do que no mero sentido do colorir, se ela prpria ao mesmo tempo desenho
e cor no traz algo de totalmente novo que, com a peculiarssima fora da beleza,
transforma as palavras em simples trepadeira, ento conseguiu, quando muito, o grau
do exerccio estudantil ou a alegria do diletante, mas nunca o puro cimo da arte.
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se baseiem tacitamente no princpio de que a msica pode representar sentimentos determinados, um sentimento correcto impede muitos
deles de o reconhecerem. Perturbava-os a falta de uma especificao
conceptual na msica, levando-os a modificar o princpio no sentido de
que a arte sonora no tinha de suscitar e representar, porventura, sentimentos definidos, mas sim "sentimentos indeterminados". Pode assim,
de modo sensato, opinar-se apenas que a msica deve conter o movimento do sentir, abstraindo do seu contedo, o sentido; ou ainda, o que
denominmos o dinmico dos afectos e que cabalmente concedemos
msica. Mas este elemento da arte dos sons no uma "representao de sentimentos indeterminados". Pois "representar"o "indeterminado" uma contradio. As moes anmicas enquanto movimentos
em si, sem contedo, no so objecto de encarnao artstica, porque
esta no pode proceder sem a pergunta: Que que se move ou movido? O que h de correcto na frase, a saber, a exigncia inversa de
que a msica no deve descrever nenhum sentimento definido, um
momento simplesmente negativo. Mas que o positivo, o criativo, na
obra de arte musical? Um sentir indeterminado como tal no um contedo; se uma arte houver de dele se apossar, tudo depende de como
ganha forma. Toda a actividade artstica consiste, porm, em individualizar ideias gerais, na concreo do definido a partir do indefinido,
do particular a partir do universal. A teoria dos "sentimentos indefinidos"requer precisamente o contrrio. Est-se aqui numa situao ainda
pior do que na primeira frase; ser preciso crer que a msica representa
algo e, no entanto, ningum sabe o qu? A partir daqui muito simples
o pequeno passo para o reconhecimento de que a msica no representa quaisquer sentimentos, nem determinados nem indefinidos. Mas
que msico desejaria abandonar este rico domnio da sua musa, conseguido por uma posse j imemorial3 s absurdos a que conduz o princpio
errneo de que em cada pea musical se deve encontrar a representao de um sentimento determinado, e o princpio ainda mais falso
que impe a cada gnero de formas artsticas musicais um sentimento
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conseguir uma alta individualizao e at a aparncia de que s ela representa efectivamente o sentimento que j surgia de modo inconfundvel nas palavras, embora ainda susceptvel de aumento. Esta tendncia
obtm, no seu efeito, algo de parecido pretensa "representao de
um afecto como contedo de uma pea musical determinada."No caso
de a fora efectiva e a fora suposta da arte sonora serem congruentes,
de a representao de sentimentos ser possvel e constituir o contedo
da msica, designaramos, portanto, como mais perfeitas as composies que solucionam o problema do modo mais determinado. Mas
quem no conhece obras musicais de suprema beleza sem tal contedo?
Ao invs, h composies vocais que procuram retratar do modo mais
exacto, dentro dos limites justamente fixados, um sentimento determinado, e para as quais a verdade dessa descrio est acima de qualquer
outro princpio. Um exame mais pormenorizado leva-nos ao resultado
de que a adaptao inconsiderada de semelhante descrio musical est
quase sempre em relao inversa com a beleza autnoma, ou seja, que
a exactido declamatria dramtica e a perfeio musical s percorrem
juntas a metade do caminho, separando-se em seguida.
Isto manifesta-se com particular evidncia no recitativo, a forma
que mais directamente e at ao acento da palavra individual se ajusta
expresso declamatria, nada mais visando do que a cpia fiel de estados anmicos determinados, quase sempre de rpida mudana. Como
verdadeira consubstanciao daquela teoria, deveria ser a msica suprema e mais perfeita; na realidade, porm, esta rebaixa-se no recitativo
ao papel de serva, perde todo o significado autnomo. Eis uma prova
de que a expresso de determinados processos psquicos no coincide
com a tarefa da msica, mas, em ltima instncia, se lhe ope como um
obstculo. Execute-se um recitativo longo com a omisso das palavras,
e pergunte-se ento pelo seu valor e significado. Mas toda a msica
deve resistir a semelhante demonstrao, se houvermos de unicamente
a ela atribuir o efeito produzido.
No s nos recitativos, mas tambm nas frmulas artsticas mais
elevadas e completas encontraremos a mesma confirmao de que a
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beleza musical est sempre inclinada a fugir do especialmente expressivo, porque aquela exige um desdobramento independente, e este uma
negao servil.
Ao princpio declamatrio do recitativo corresponde o dramtico na
pera. Os finais das peras de Mozart encontram-se na mais correcta
consonncia com o seu texto. Quando se escutam sem este ltimo,
permanecem talvez obscuras algumas passagens intermdias, mas as
partes principais e o seu conjunto so em si uma msica bela. com
razo e toda a gente sabe que a satisfao proporcionada das exigncias musicais e dramticas se considera como o ideal da pera. Todavia, tanto quanto sei, nunca assaz se demonstrou que a essncia da
pera se transforme numa luta contnua entre o princpio da exactido
dramtica e o da beleza musical, uma concesso interminvel de um
ao outro. No a inconsistncia de todas as personagens actuantes
cantarem que torna oscilante e difcil o princpio da pera semelhantes iluses aceita-as a fantasia com grande facilidade , mas a posio
forada que obriga a msica e o texto a excessos ou concesses incessantes faz que a pera, como um Estado constitucional, se funde
numa luta permanente entre dois poderes legtimos. Esta luta, em que
o artista tem de fazer vencer ora este princpio, ora o outro, o ponto
em que nascem todas as insuficincias da pera e de que devem derivar todas as regras artsticas que pretendem estabelecer para ela algo
de decisivo. Seguidos nas suas consequncias, o princpio musical e
o dramtico tm necessariamente de se cruzar entre si. Mas ambas as
linhas so assaz compridas para ao olho humano parecerem paralelas,
ao longo de uma considervel extenso.
O mesmo vale para a dana, como podemos observar em qualquer
bailado. Quanto mais se afasta da rtmica bela das suas formas para
se tornar expressiva com a gesticulao e a mmica, para expressar
determinados pensamentos e sentimentos, tanto mais se aproxima do
significado informe da mera pantomima. A intensificao do princpio
dramtico na dana transforma-se em igual medida numa leso da sua
beleza plstica e rtmica. Uma pera nunca se aguenta de todo s por
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si, como um drama falado ou uma pura obra instrumental. Por isso,
a ateno do genuno compositor de peras ser sempre, pelo menos,
uma combinao e conciliao incessante, e jamais um predomnio relativo, por princpio, de um ou outro momento. Em caso de dvida,
porm, decidir-se- pela preferncia da exigncia musical, pois a pera
, em primeiro lugar, msica, e no drama. Tal pode comprovar-se
facilmente na prpria inteno, muito distinta, com que se vai ver um
drama, ou uma pera com o mesmo tema. A negligncia da parte musical afectar-nos- de forma muito mais sensvel4 .
O maior significado, do ponto de vista da histria da arte, da famosa
disputa entre os gluckistas e os piccinistas reside, para ns, no facto de
que nela se expressou, pela primeira vez de um modo pormenorizado,
o conflito intrnseco da pera, graas disputa entre os seus dois factores, o musical e o dramtico. certo que tal aconteceu sem que, no
plano dos princpios, se tivesse conscincia cientfica do incomensurvel significado da deciso. Quem, como o escritor destas linhas, se no
arrepende do esforo recompensador de recorrer s fontes dessa disputa
musical5 comprovar que, na rica escala entre a grosseria e a adulao,
domina toda a engenhosa habilidade esgrimista da polmica francesa,
mas ao mesmo tempo percepcionar uma tal imaturidade na concepo
da parte relativa aos princpios, uma tal carncia de saber profundo,
que desses debates prolongados durante anos se no obteve nenhum
resultado para a esttica musical. As cabeas mais privilegiadas
4
Richard Wagner, no seu Lohengrin, segue uma tendncia especificamente dramtica, em oposio musical. Comprazer-nos-emos na acentuao brilhante da
expresso e da palavra prescritas, mas no sem conhecimento de que a msica, separada do seu texto, garante uma satisfao muito menor. o que acontecer em
toda a parte onde a caracterizao do individual faz explodir a grande forma. Segundo o seu princpio, inconsideradamente dramtico, Wagner deve tambm declarar
o Lohengrin como a sua melhor obra. Atribuimos incondicionalmente uma posio
superior ao Tannhuser, em que o compositor no atingiu ainda a ideia da beleza
genuinamente musical, mas, graas a Deus, tambm ainda no a superou.
5
Os libelos mais importantes encontram-se na colectnea Mmoires pour servir
lhistoire de la Rvolution opre dans la musique par Mr. le chevalier Gluck ,
Naples et Paris 1781.
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Suard e Abb Arnaud, no lado de Gluck, Marmontel e La Harpe, entre os seus adversrios ultrapassaram decerto repetidamente a crtica
de Gluck para elucidar o princpio dramtico da pera e a sua relao
com o princpio musical; mas abordaram essa relao como uma propriedade da pera entre muitas outras, e no como o seu princpio vital
mais ntimo. No tinham suspeio alguma de que da deciso dessa
relao dependia a existncia inteira da pera. Surpreende ver quo
perto estiveram por vezes, sobretudo os adversrios de Gluck, do ponto
a partir do qual se pode abarcar e superar perfeitamente o erro do princpio dramtico. Assim, de la Harpe diz no Journal de Politique et de
Litrature, de 5 de Outubro de 1777:
"On objecte, quil nest pas naturel, de chanter un air de
cette nature dans une situation passione, que cest un
moyen darrter la scne et de nuir leffet. Je trouve
ces objections absolument illusoires. Dabord, ds quon
admet le chant, il faut ladmettre le plus beau possible, et
il nest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter
bien. Tous les arts sont fondes sur des conventions, sur
des donnes. Quand je viens lopra, cest pour entendre la musique. Je nignore pas, quAlceste ne faisait ses
Adieux Admte en chantant un air; mais comme Alceste
est sur le thtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et
son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son
chant en mintrssant son infortune."
[Objecta-se que no natural cantar uma ria desta natureza numa
situao apaixonada, que um meio de obstruir a cena e de prejudicar o efeito. Acho que tais objeces so absolutamente ilusrias. Em
primeiro lugar, desde que se admite o canto, preciso admiti-lo o mais
belo possvel, e no mais natural cantar mal do que cantar bem. Todas
as artes se fundam em convenes, em dados. Quando vou pera,
para ouvir msica. No ignoro que Alceste nunca se despediria de Admeto cantanto uma ria; mas como Alceste est no teatro para cantar,
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se reencontro a sua dor e o seu amor numa ria muito melodiosa, fruirei
do seu canto, interessando-me pelo seu infortnio.]
Dever crer-se que o prprio de la Harpe no via que se encontrava
magnificamente em solo firme? Com efeito, logo a seguir, ocorre-lhe
arremeter contra o dueto entre Agammnon e Aquiles na Ifignia, "porque no condiz em absoluto com a dignidade desses dois heris o facto
de ao mesmo tempo falarem". Abandonou e atraioou assim aquele
solo firme, o princpio da beleza musical, reconhecendo tacitamente,
mais ainda, de modo inconsciente, o princpio do adversrio.
Quanto mais consequentemente se pretende manter puro o princpio dramtico na pera, subtraindo-lhe o sopro vital da beleza musical,
tanto mais este se extingue, como uma ave sob uma campnula de vidro. H que por fora regressar ao drama puramente falado; e teremos
assim, ao menos, a prova de que a pera de facto impossvel, se nela
no se conceder a prioridade ao princpio musical (com plena conscincia da sua natureza adversa realidade). Na verdadeira prtica artstica,
nunca se negou esta verdade, e at o dramaturgo mais severo, Gluck,
estabelece a falsa teoria de que a msica operstica deveria ser apenas uma declamao sublimada; mas no exerccio e na aco irrompe,
muitas vezes, a natura musical do compositor e, decerto, sempre em
grande benefcio da sua obra. O mesmo se pode dizer de Richard Wagner que, construindo sobre os princpios de Gluck, poderia ter poupado
a si prprio muito palavreado intil se, nos escritos da polmica musical gluckiana, se tivesse informado de quanto j h muito se falara e
se levara a cabo acerca da questo. Os princpios artsticos de Richard
Wagner depararam, no segundo volume da Histria da Literatura nacional alem de Julian Schmidt, com uma crtica de tal modo excelente
que de bom grado nos podemos a ela referir. Para o nosso contexto,
importa apenas realar com rigor que se baseia num erro o princpio
fundamental de Wagner, formulado assim no primeiro tomo de pera
e Drama: "O erro da pera como gnero artstico consiste em que um
meio (a msica) se transforma em fim, e o fim (o drama), pelo contrrio,
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CAPTULO III
O belo musical
At agora, abordmos as obras de um modo negativo e tentmos apenas
rejeitar o pressuposto errneo de que o belo musical poderia consistir
na representao de sentimentos.
Devemos agora acrescentar o contedo positivo desse esboo, ao
responder questo sobre a natureza do belo na arte sonora.
algo de especificamente musical. Entendemos por ele uma beleza que, independente e no carecida de um contedo trazido de fora,
radica unicamente nos sons e na sua combinao artstica. As relaes
significativas de sons, em si atractivos, a sua harmonia e contraposio,
o seu fugir e o seu alcanar-se, o seu elevar-se e o seu apagar-se eis
o que se apresenta nossa intuio espiritual em formas livres e o que
nos agrada como formoso.
O elemento originrio da msica o som agradvel, a sua essncia o ritmo. Ritmo no grande, como a consonncia de uma construo
simtrica, e ritmo no pequeno, como o movimento regularmente alternado de membros separados na medida do tempo. O material de
que se serve o compositor, e cuja riqueza nunca se poder supor assaz
sumptuosa, so os sons no seu conjunto, com a possibilidade, neles nsita, para distintas combinaes de melodia, harmonia e ritmo. Infinda
e inesgotvel, domina sobretudo a melodia, como figura fundamental da beleza musical; a harmonia oferece sempre novos fundamentos
com os seus milhares de possibilidades de transformao, de inverso
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mos amide conceitos da nossa vida anmica como: orgulhoso, malhumorado, afectuoso, esforado, anelante. Mas podemos igualmente
ir buscar as designaes a outras esferas fenomnicas e falar de uma
msica "aromtica, primaveril, nebulosa, gelada". Para a designao
do carcter musical, os sentimentos so, pois, apenas fenmenos como
outros que a tal respeito proporcionam analogias. Podem usar-se semelhantes eptetos com a conscincia da sua plasticidade, mais ainda, no
possvel deles prescindir, importa apenas precaver-se de dizer: esta
msica descreve o orgulho.
A considerao exacta de todas as peculiaridades musicais de um
tema convence-nos, porm, de que apesar de toda a insondabilidade
das razes ltimas, ontolgicas existe, no entanto, um nmero de causas mais imediatas, com as quais a expresso espiritual de uma msica
se encontra em exacta relao. Cada elemento musical individual (ou
seja, cada intervalo, timbre, acorde, ritmo, etc.) possui a sua prpria
fisionomia, o seu modo determinado de actuar. O artista insondvel,
a obra de arte, explorvel.
O mesmo tema ressoa de modo diferente no acorde perfeito ou num
acorde de sexta, um salto meldico para a stima tem um carcter inteiramente distinto do que tem para a sexta; o ritmo que acompanha
um motivo, seja forte ou suave, deste ou daquele timbre, modifica a
sua colorao especfica; em suma, todo o factor musical singular de
uma passagem contribui por fora para que esta adopte justamente esta
expresso espiritual, impressionando o ouvinte assim, e no de outro
modo. O que torna bizarra a msica de Halvy e graciosa a de Auber, o que suscita a peculiaridade pela qual reconhecemos de imediato
Mendelssohn ou Spohr, tudo isto se pode reduzir a determinaes puramente musicais, sem apelar para o enigmtico sentimento. Porque
que os frequentes acordes de quinta e de sexta, os reduzidos temas
diatnicos de Mendelssohn, o cromatismo e a enarmonia de Spohr, os
breves ritmos bipartidos de Auber, etc., produzem precisamente esta
impresso determinada, inconfundvel eis aquilo a que decerto nem a
psicologia nem a fisiologia consegue responder.
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autores anelam, sem nos comunicar de passagem o que por ela entendem. Mas nunca se elucida o efeito psquico e fsico de cada acorde, de
cada ritmo, de cada intervalo, ao dizer-se que este vermelho, aquele
verde, estoutro esperana e aqueloutro mau humor, mas apenas mediante a subsuno das propriedades musicais especficas em categorias
estticas gerais, e estas num princpio supremo. Explicados assim os
distintos factores individuais no seu isolamento, seria necessrio ainda
demonstrar como se determinam e modificam nas mais diversas combinaes. A maior parte dos investigadores musicais atribuiu harmonia e ao acompanhamento contrapontstico uma posio preferente
em relao ao contedo espiritual da composio. Mas procedeu-se
com esta vindicao de um modo demasiado superficial e atomstico.
Estabeleceu-se a melodia como inspirao do gnio, como portadora
da sensibilidade e do sentimento ( nesta oportunidade concedeu-se
aos italianos um elogio magnnimo ); em contraste com a melodia,
apresentou-se a harmonia como portadora do contedo slido, como
susceptvel de ser aprendida e como produto da reflexo. estranho
que um modo de ver to pobre tenha podido satisfazer durante tanto
tempo. A ambas as afirmaes est subjacente algo correcto, mas elas
no valem nesta generalidade nem se apresentam em tal isolamento. O
esprito um s e tambm uma s a inveno musical de um artista.
A melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente numa
mesma armadura da cabea do compositor. Nem a lei da subordinao
nem a do contraste atingem a essncia da relao entre harmonia e melodia. Ambas podem aqui exercer uma fora simultnea de desdobramento e, alm, submeter-se de bom grado uma outra num e noutro
caso pode conseguir-se a mxima beleza espiritual. porventura a harmonia (de todo ausente) dos motivos principais da abertura Coriolano
de Beethoven, e da abertura Hbridas de Mendelssohn, o que lhes d
a expresso de meditao profunda? Acrescentar-se-ia mais esprito ao
tema de Rossini " Matilde"ou a uma cano popular napolitana, se a
carente estrutura harmnica se substitusse por um basso continuo ou
por complicadas sucesses de acordes? Esta melodia deveria conceber-
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se ao mesmo tempo com esta harmonia, com este ritmo e este timbre.
O contedo espiritual s corresponde ao conjunto de todos eles, e a
mutilao de um membro lesa tambm a expresso dos restantes. O
predomnio da melodia, da harmonia ou do ritmo favorece o todo, e s
o pedantismo pode encontrar aqui todo o esprito nos acordes e, alm,
toda a trivialidade na sua ausncia. A camlia nasce sem odor, o lrio sem cor, a rosa esplndida para ambos os sentidos nada pode
transferir-se e, no entanto, cada uma dessas flores bela!
A "fundamentao filosfica da msica"deveria, pois, indagar primeiro que especificaes espirituais imprescindveis esto ligadas a
cada elemento musical e como entre si se conectam. A dupla exigncia
de um esqueleto estritamente cientfico e de uma casustica superabundante tornam esta tarefa muito difcil, embora dificilmente insupervel,
a no ser que se vise o ideal de uma cincia musical "exacta", segundo
o modelo da qumica ou da fisiologia!
O modo como o acto da criao ocorre no compositor proporcionanos a viso mais segura da peculiaridade do princpio da beleza musical. Esta actividade criadora inteiramente analtica. Uma ideia musical nasce primitivamente na fantasia do compositor, que a vai elaborando formam-se e agregam-se mais e mais cristais , at que insensivelmente se encontra diante dele a figura do produto integral nas
suas formas principais, e deve acrescentar apenas a realizao artstica,
provando, medindo, modificando. O compositor no pensa na representao de um contedo determinado. Se o fizer, pe-se num ponto
de vista equivocado, mais ao lado do que no interior da msica. A sua
composio torna-se ento a traduo de um programa em sons que,
sem tal programa, ficam incompreensveis. No desconhecemos nem
subestimamos o talento extraordinrio de Berlioz, ao pronunciar o seu
nome neste lugar.
Assim como do mesmo mrmore um escultor obtm formas encantadoras e outro uma obra rude e desajeitada, assim a escala em mos diferentes se transforma numa sinfonia de Beethoven ou noutra de Verdi.
Que que distingue as duas? Ser, porventura, que uma representa sen-
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Tentou-se igualmente, com frequncia, estabelecer um paralelo entre a linguagem e a msica e aplicar as leis da primeira ltima.
O parentesco do canto com a linguagem era bvio, tanto considerando a igualdade das condies fisiolgicas como o carcter comum
da exteriorizao do ntimo mediante a voz humana. As relaes anlogas so demasiado evidentes para aqui as termos agora de estudar.
Admita-se, no entanto, apenas de modo explcito que, quando na msica se trata realmente s da exteriorizao subjectiva de um anelo interior, a legalidade que preside ao homem falante ser em parte relevante
para o homem que canta. A voz de quem est arrebatado pela paixo
levanta-se, ao passo que a voz do locutor sereno abranda; as frases de
particular importncia pronunciam-se lentamente, as secundrias e indiferentes, com rapidez; o compositor de msica vocal, em particular o
dramtico, no poder passar por alto estes factores e outros parecidos.
S que no se ficou satisfeito com estas analogias limitadas, antes se
concebeu a prpria msica como uma linguagem (mais indeterminada
ou delicada), tentando abstrair as leis da sua beleza da natureza da lngua. Fez-se ento remontar toda a propriedade e todo o efeito da msica
s analogias com a linguagem. Somos da opinio de que, ao tratar-se do
especfico de uma arte, as suas diferenas relativamente a campos afins
so mais importantes do que as semelhanas. Sem se deixar influenciar
por estas analogias, muitas vezes sedutoras, mas que no atingem a genuna essncia da msica, a investigao esttica deve progredir sem
cessar at ao ponto em que linguagem e msica irreconciliavelmente
se separam. S a partir deste ponto podem brotar determinaes verdadeiramente frutferas para a arte sonora. A diferena basilar essencial
consiste em que, na linguagem, o som apenas um meio para o fim de
algo a expressar e que de todo alheio a este meio, ao passo que o som,
na msica, surge como fim em si. Aqui, a beleza autnoma das formas
sonoras e, alm, a dominao absoluta do pensamento sobre o som enquanto simples meio de expresso enfrentam-se de modo to exclusivo
que a mistura dos dois princpios constitui uma impossibilidade lgica.
O centro de gravidade da essncia da linguagem no , pois, o
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mesmo que o da msica, e todas as restantes peculiaridades se agrupam em torno deste centro de gravidade. Todas as leis especificamente
musicais giraro volta da significao autnoma e da beleza dos sons,
todas as leis lingusticas, pelo contrrio, em torno do correcto uso do
som em vista da expresso.
As concepes mais perniciosas e mais confusas dimanaram da tendncia de conceber a msica como uma espcie de linguagem; todos
os dias se nos apresentam as suas consequncias prticas. Assim, sobretudo a compositores de escasso poder criador, afigurou-se oportuno
considerar a beleza musical, inatingvel para eles, como um princpio falso, sensual, e realar em vez disso o significado caracterstico
da msica. Abstraindo inteiramente das peras de Richard Wagner,
encontram-se muitas vezes, nas mais insignificantes coisinhas instrumentais, interrupes do fluxo meldico mediante cadncias quebradas, frases recitativas e quejandos que, espantando o ouvinte, se comportam como se significassem algo de particular ao passo que, na realidade, nada mais expressam do que fealdade. Dos compositores modernos, que interrompem incessantemente o grande ritmo para destacar
parnteses misteriosos ou contrastes acumulados, costuma dizer-se em
tom de louvor que a msica visa assim superar os seus limites estreitos e elevar-se linguagem. Semelhante encmio sempre nos pareceu
muito ambguo. Os limites da msica no so de modo algum estreitos,
mas sim estritamente estabelecidos. A msica nunca pode elevar-se
linguagem rebaixar-se, deveria em rigor dizer-se do ponto de vista
musical j que a msica deveria ser manifestamente uma linguagem
sublimada8 .
8
Importa no silenciar que uma das obras mais geniais e grandiosas de todos
os tempos contribuiu, com o seu esplendor, para essa mentira predilecta da crtica
musical moderna que se refere coaco interna da msica para a determinao da
linguagem falada e para a libertao dos erros eurrtmicos. Referimo-nos Nona
de Beethoven. Ela uma das divisrias espirituais que, visveis a grande distncia e
insuperveis, se situam entre as correntes de convices opostas.
Os msicos que se preocupam com a magnificncia da inteno, a significao
espiritual da misso abstracta acima de tudo, colocam a Nona Sinfonia no pncaro
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CAPTULO IV
Anlise da impresso subjectiva da msica
Embora consideremos que h-de ser princpio e tarefa primordial da esttica musical submeter o imprio usurpado do sentimento ao domnio
justificado da beleza, as exteriorizaes afirmativas do sentir reclamam,
na vida musical prtica, um papel demasiado chamativo e importante
para se despachar mediante a simples subordinao. Porque a fantasia, enquanto actividade do puro intuir, e no o sentimento, o rgo
a partir do qual e para o qual nasce todo o belo artstico, a obra de
arte musical surge tambm como uma criao no condicionada pelo
nosso sentir, especificamente esttica, que a considerao cientfica,
separando-a dos acessrios psicolgicos da sua origem e do seu efeito,
deve apreender na sua constituio intrnseca. Mas, na realidade, esta
obra de arte, conceptualmente livre do nosso sentir, autnoma, revelase como meio eficaz entre duas foras vivas: o seu donde e o seu para
onde, isto , entre o compositor e o ouvinte. Na vida anmica de ambos,
a actividade artstica da fantasia no pode extrair-se maneira de puro
metal, tal como se apresenta na obra de arte pronta, impessoal pelo
contrrio, opera ali sempre em estreita interrelao com sentimentos e
sensaes. O sentir conservar, portanto, antes e depois da criao da
obra, primeiro no compositor, em seguida no ouvinte, uma importncia
a que no podemos subtrair a nossa ateno.
Consideremos o compositor. Durante a criao, estar imbudo de
uma disposio anmica exaltada, sem a qual dificilmente se pode conceber a libertao do belo do poo da fantasia. Que esta disposio
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compositoras, ao lado de tantas escritoras e pintoras, seria difcil de explicar. No o sentimento que compe, mas os dons especificamente
musicais, artisticamente educados. , pois, cmico ver F. L. Schubart
apresentar os Andantes magistrais do compositor Stamitz, com toda
a seriedade, como uma natural consequncia do seu corao sensvel10 , ou Christian Rolle asseverar que um carcter afvel e terno nos
torna hbeis para fazer de movimentos lentos obras-primas11 .
Sem calor interior nada de grande nem de belo se realizou na vida.
O sentimento encontrar-se- ricamente desenvolvido no compositor,
como tambm em cada poeta, mas no nele o factor criador. Supondo mesmo que o imbui totalmente um pathos forte e definido, este
ser motivo e consagrao de muitas obras de arte, mas como sabemos pela natureza da arte sonora, que no tem nem a capacidade nem
a vocao de expressar um afecto determinado jamais ser o seu objecto.
Um cantar interior, e no apenas um mero sentir interno, que impele o indivduo com talento musical para a inveno de uma pea sonora. de regra que a composio se conceba de um modo puramente
musical, e que o seu carcter no seja um resultado dos sentimentos
pessoais do compositor. S por excepo que este improvisa as melodias como expresso de um afecto determinado, que o enche. Mas o
carcter deste afecto, uma vez absorvido pela obra de arte, s interessa
ento como determinidade musical, como carcter da pea, e no j do
compositor.
Concebemos a actividade do compor como um modelar; e como
tal ela essencialmente objectiva. O compositor forma uma beleza
autnoma. O material espiritual, infinitamente susceptvel de expresso, dos sons permite que a subjectividade de quem neles modela algo
se manifeste na ndole do seu formar. Visto que os elementos musicais singulares j possuem uma expresso caracterstica, os rasgos
caracteriais proeminentes do compositor sentimentalidade, energia,
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Na composio de uma pea musical, depara-se, pois, com uma exteriorizao do afecto pessoal prprio s na medida em que o permitem
os limites de uma actividade formadora predominantemente objectiva.
O acto em que se pode produzir o transbordar imediato de um sentimento em sons no tanto a inveno de uma obra musical quanto,
pelo contrrio, a sua reproduo. O facto de a obra composta ser, para
o conceito filosfico, a obra artstica pronta, sem considerar a sua interpretao, no deve impedir-nos de atender diviso da msica em composio e reproduo, uma das peculiaridades de maiores consequncias da nossa arte, em toda a parte onde ela contribua para a explicao
de um fenmeno.
Faz-se sobretudo valer na indagao da impresso subjectiva da
msica. Ao intrprete permitido libertar-se imediatamente, por meio
do seu instrumento, do sentimento que o domina, transmitindo sua
execuo o arrebatamento impetuoso, o ardor anelante ou a fora alvoroada e a alegria do seu ntimo. J a interioridade corporal que, pelas
pontas dos dedos, imprime o estremecimento ntimo corda ou move
o arco ou que at no canto se torna espontaneamente sonoro possibilita em rigor a efuso mais pessoal da disposio anmica na execuo
musical. Aqui, uma subjectividade torna-se de imediato operativa em
sons, e no apenas tacitamente formadora neles. O compositor cria
lentamente com interrupes, o executante num voo incontido; o compositor para a durao, o executante para o instante repleto. A obra
sonora forma-se, a execuo objecto de vivncia. O momento da msica que exterioriza o sentimento e que excita reside, pois, no acto da
reproduo, que desencadeia a fasca elctrica de um mistrio obscuro
e a faz saltar para o corao dos ouvintes. Sem dvida, o executante s
pode proporcionar o que a composio encerra, mas esta obriga a pouco
mais do que preciso das notas. "O executante apenas adivinha e manifesta o esprito do compositor-- com certeza, mas esta apropriao
no momento da recriao justamente o seu esprito, do intrprete. A
mesma pea molesta ou encanta segundo o modo como se d vida na
realidade sonora. como se fora o mesmo homem que se compreende,
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ante uma exposio mais longa, e um quadro por meio de uma reflexo
detida, apesar de estes dois, em vantagem perante a msica, disporem
de todo o mbito de ideias das quais o nosso pensamento sabe que dependem os sentimentos de prazer ou dor. A influncia dos sons no
s mais rpida, mas tambm mais directa e intensa. As outras artes
convencem-nos, a msica assalta-nos. Este seu poder peculiar sobre o
nosso nimo experimentamo-lo com particular intensidade quando nos
encontramos num estado de maior excitao ou depresso.
Em estados anmicos em que nem quadros nem poemas, nem esttuas nem edifcios so capazes de despertar a nossa ateno participante, a msica ter, no entanto, ainda poder sobre ns, e t-lo- ainda
em maior grau do que habitualmente. Quem tem de ouvir ou executar msica numa disposio de nimo dolorosamente agitada sente-a
como vinagre numa ferida. Nenhuma arte consegue ento lacerar to
profunda e agudamente a nossa alma. A forma e o carcter do que
ouvido perdem ento completamente o seu significado, e quer se trate
de um adgio sombrio ou de uma valsa faiscante, no conseguimos
desenvencilhar-nos dos seus sons no sentimos mais a obra musical,
mas os prprios sons, a msica como um poder informe e demonaco,
que arremete ardorosamente com olhos enfeitiados contra os nervos
de todo o nosso corpo.
Quando Goethe, em idade muito avanada, experimentou de novo
o poder do amor, despertou nele ao mesmo tempo uma sensibilidade,
nunca antes conhecida, para a msica. Escreve a Zelter (em 1823),
acerca desses maravilhosos dias de Marienbad: Ingente o poder que,
nestes dias, a msica exerce sobre mim! A voz da Milder, a sonoridade
da Szymanovska, e at as exibies pblicas do corpo de caadores
local, abrem-me, como gentilmente se deixa abrir um punho fechado.
Estou inteiramente convencido de que ao primeiro compasso da tua
academia de canto teria de deixar a sala. Demasiado sensvel para
no reconhecer a grande participao da excitao nervosa neste fenmeno, Goethe termina com estas palavras: "Curar-me-ias de uma irritabilidade doentia que, no fundo, se deve olhar como a causa daquele
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consequncia desta comoo nervosa, j que as paixes no s provocariam certas modificaes corporais, mas estas, por seu turno, seriam
capazes de gerar as paixes correspondentes.
Segundo esta teoria, a que (sob a presidncia do ingls Webb) se
atm Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J.J. Engel, Sulzer e outros, no
seramos movidos pela msica de modo diverso como o so porventura
as nossas janelas e portas, que comeam a estremecer com uma msica
forte. Para apoio, aduzem exemplos, como o do criado de Boyle, cujos
dentes comeavam a sangrar logo que ouvia afiar uma serra ou o de
muitas pessoas que sofrem convulses, ao ouvirem riscar um vidro com
a ponta de uma navalha.
Mas isto no msica. O facto de ela partilhar o mesmo substrato,
o som, com esses fenmenos que to intensamente afectam os nervos,
ser importante para ulteriores dedues, mas aqui importa em oposio a um modo de ver materialista destacar apenas que a arte sonora
s comea onde terminam aqueles efeitos sonoros isolados; de resto, a
melancolia em que um adgio pode mergulhar o ouvinte tambm no
pode comparar-se com a sensao corporal de uma aguda dissonncia.
A outra metade dos nossos autores (entre eles Kausch e a maioria
dos estetas) explica os efeitos teraputicos da msica a partir da vertente psicolgica. A msica assim argumentam eles suscita afectos
e paixes na alma, os afectos tm por consequncia movimentos violentos no sistema nervoso, estes movimentos impetuosos no sistema
nervoso originam uma reaco saudvel no organismo enfermo. Este
raciocnio, cujos saltos no sequer preciso assinalar, defendido tenazmente pela mencionada escola psicolgica contra a anterior escola materialista que, sob a autoridade do ingls Whytt, nega at, contra
toda a fisiologia, a conexo entre o nervo acstico e os demais nervos,
tornando-se assim impossvel uma transmisso corprea do estmulo
recebido pelo ouvido ao organismo global.
A ideia de suscitar na alma, mediante a msica, determinados afectos como amor, melancolia, ira, arrebatamento, que curariam o corpo
mediante a excitao benfica, no soa mal de todo. Mas ocorre-nos
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ento sempre o gracioso parecer que um dos nossos mais famosos naturalistas expressou a propsito das chamadas cadeias electromagnticas de Goldberg. Dizia ele: "No se sabe se uma corrente elctrica
pode curar enfermidades, mas sabe-se, isso sim, que as cadeias de
Goldberg no conseguem produzir uma corrente elctrica". Na aplicao aos nossos doutores musicais, tal significaria: possvel que certos
afectos anmicos suscitem uma crise feliz nas doenas corporais, mas
no possvel provocar pela msica quaisquer afectos anmicos
Ambas as teorias, a psicolgica e a fisiolgica, coincidem no facto
de, a partir de pressupostos duvidosos, inferirem consequncias ainda
mais duvidosas e chegarem, por fim, a consequncias prticas mais
precrias. Um mtodo teraputico pode, decerto, tolerar objeces lgicas, mas certamente desagradvel que, at agora, ainda nenhum
mdico tenha julgado oportuno enviar um doente de tifo a uma representao de O Profeta de Meyerbeer ou servir-se de uma trompa de
caa em vez da lanceta.
O efeito corporal da msica no em si nem to intenso nem to seguro, nem to independente de pressupostos psquicos e estticos, nem
finalmente to manejvel discrio, que se possa tomar em considerao como efeito teraputico efectivo.
Toda a cura realizada com a ajuda da msica tem o carcter de um
caso excepcional, cujo xito nunca se poderia atribuir apenas msica,
mas dependeu ao mesmo tempo de condies especficas, corporais e
espirituais talvez inteiramente individuais. muito digno de se notar
que a nica aplicao da msica, que realmente tem lugar na medicina,
a saber, no tratamento de loucos, especula sobretudo com o aspecto
espiritual do efeito musical. Como se sabe, a moderna psiquiatria emprega a msica em muitos casos, e com bom resultado. Mas este no
se funda nem na comoo material do sistema nervoso nem na provocao de paixes, mas na influncia tranquilizadora e animadora que o
jogo dos sons, em parte divertido e em parte cativante, pode exercer sobre um nimo sombrio ou excessivamente agitado. Quando o demente
escuta o sensorial, e no o artstico, da pea musical, ao ouvir com aten-
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As partes internas do ouvido so to pequenas e escondem-se to profundamente na proximidade imediata dos instrumentos vitais essenciais que no possvel
empreender neles quaisquer experimentos. G. Valentin, Physiologie I, 3, 2a edio
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causa da msica? Experimentam-na, porventura, os nervos do simptico ( onde, como observou o subtil Purkinje, o nome o que h de
mais bonito)? A uniformidade ou a desconformidade dos sucessivos
golpes de ar que explicaro, por via acstica, porque que um som se
afigura estridente, desagradvel, e outro puro e harmonioso. Com esta
sensao simples nada tem a ver o esteta, que exige a explicao do
sentimento e pergunta: Como que uma srie de sons agradveis produz a impresso de tristeza, e outra igualmente agradvel a de alegria?
Donde dimanam as disposies anmicas opostas que, muitas vezes,
se apresentam com uma fora compulsiva, e que diferentes acordes ou
instrumentos de som igualmente puro e harmonioso influenciam directamente o ouvinte?
A tudo isto at onde chega o nosso saber e juzo a fisiologia no
consegue responder. Como que o poderia fazer? No sabe como a
dor suscita as lgrimas, como a alegria produz o riso no sabe o que
so a dor e a alegria! Guarde-se, pois, cada qual de exigir a uma cincia
explicaes que ela no pode fornecer.
Sem dvida, o fundamento de todo o sentimento suscitado pela msica deve, em primeiro lugar, residir num modo determinado de afeco
dos nervos mediante uma impresso auditiva. Mas o modo de uma excitao do nervo acstico, que no podemos sequer seguir at sua
origem, incidir na conscincia como determinada qualidade de sensao, de a impresso corprea se transformar em estado anmico e,
finalmente, de a sensao se converter em sentimento tudo isto fica
para alm da ponte escura, intransponvel a todos os investigadores. H
milhares de parfrases deste nico enigma originrio: a relao entre o
corpo e a alma. Esta esfinge jamais se precipitar na gua.
O que a fisiologia oferece cincia musical um mbito de pontos
de referncia objectivos que preservam das correspondentes inferncias
falsas. Muito do progresso no conhecimento dos fenmenos suscitados
tiva, a mesma incitao aos movimentos que para a msica rtmica o que nos parece
contradizer a experincia.
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por impresses auditivas pode ainda ocorrer na fisiologia, mas relativamente principal questo musical no fcil que tal acontea.
A este respeito podem ter lugar as observaes de dois dos mais
subtis fisilogos da actualidade que, alm disso, votam msica um
interesse mais atento do que costumam fazer os homens desta cincia.
Hr. Lotze diz, na sua Medicinische Psychologie (p. 273): O estudo das melodias levaria a admitir que nada sabemos sobre as condies em que a passagem do nervo de uma forma de excitao a outra
proporciona um fundamento fsico aos poderosos sentimentos estticos
que se seguem variao dos sons. Em seguida, sobre a impresso de
prazer ou desprazer que at o som mais simples pode exercer sobre o
sentimento (p. 236): -nos de todo impossvel aduzir justamente para
estas impresses de sensaes simples um fundamento fisiolgico, pois
-nos demasiado desconhecida a direco em que alteram a actividade
nervosa para dela conseguirmos derivar a grandeza do auxlio ou perturbao que experimenta.
E. Harletz, no Handwrterbuch der Physiologie de R. Wagner (24
e 25 fascculo 1850), expressa-se tambm acerca das condies de que
deveria necessariamente partir uma soluo da questo que nos ocupa:
"No s o desconhecimento da funo que as partes singulares do
aparelho auditivo tm na conexo fsica, mas antes as condies gerais
dos nervos e o seu nexo com os rgos centrais na interrelao fisiolgica, que tudo se encontra numa profunda obscuridade.
Destes resultados fisiolgicos nasce, para a esttica da arte sonora,
a considerao de que os tericos que baseiam o princpio do belo na
msica nos seus efeitos sentimentais esto cientificamente extraviados,
porque nada podem saber sobre a essncia desta conexo; por conseguinte, a tal respeito s conseguem, quando muito, conjecturar ou tecer
fantasias. Do ponto de vista do sentimento nunca pode derivar uma
especificao artstica ou cientfica da msica. O crtico no fundamentar o valor e o significado de uma sinfonia com a descrio das
moes subjectivas que o invadem na sua audio, nem pode ensinar
algo aos adeptos da msica tomando os afectos como ponto de partida.
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Este ltimo ponto importante. De facto, se a conexo de determinados sentimentos com certos modos de expresso musicais fosse to
fidedigna como se inclinado a crer e como deveria apresentar-se para
vindicar o significado que se lhe atribui, seria ento fcil levar depressa
o compositor incipiente a um elevado efeito artstico mais arrebatador.
Foi efectivamente o que tambm se pretendeu. Mattheson, no terceiro
captulo do seu Vollkommener Capellmeister, ensina como se devia
compor o orgulho, a humildade e todas as paixes, ao dizer, por exemplo, que as invenes para expressar o cime devem todas ter algo de
mau humor, fria e lstima. Outro mestre do sculo passado, Heinichen, oferece, no seu General bass, oito folhas de exemplos musicais
de como a msica deveria expressar sensaes furiosas, altercadoras,
magnficas, temerosas ou amorosas19 . S falta que tais prescries
comecem com a frmula dos livros de culinria tome-se ou terminem com a indicao de receita mdica. Depreende-se de semelhantes
intentos a convico instrutiva de que as regras de arte especficas so
sempre ao mesmo tempo demasiado estreitas e excessivamente amplas.
Estas regras, em si infundadas, para despertar mediante a msica
determinados sentimentos integram-se, porm, tanto menos na esttica quanto o efeito visado no apenas esttico, mas corpreo numa
fraco ineliminvel. A receita esttica deveria ensinar como que
o compositor produz o belo na msica, mas no como suscita quaisquer afectos no auditrio. A total e efectiva incapacidade destas regras
surge, da forma mais patente, na reflexo de quo poderosamente mgicas elas deveriam ser. Pois se o efeito sentimental de cada elemento
musical fosse necessrio e susceptvel de explorao, poderia tocar-se
no nimo do ouvinte como num teclado. E se tal fosse possvel ter-seia deste modo solucionado o problema da arte? Assim reza a pergunta
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justificada e que a si mesma fornece uma resposta negativa. S a beleza musical a meta do compositor. Aos seus ombros, este atravessa
as ondas impetuosas do tempo em que o momento sentimental no lhe
oferece a mnima palha para evitar afogar-se.
V-se que as nossas duas questes a saber, que momento especfico caracteriza a impresso da msica sobre o sentimento, e se este
momento de natureza essencialmente esttica ficam resolvidas pelo
reconhecimento de um s e mesmo factor: a influncia intensiva no sistema nervoso. Nela se baseia a fora peculiar e a imediatidade com que
a msica, em comparao com qualquer outra arte que no actua mediante sons, consegue despertar afectos.
Mas quanto mais forte se apresenta um efeito fisicamente avassalador, portanto patolgico, de uma arte tanto menor a sua participao
esttica; afirmao que, decerto, no pode inverter-se. Importa, pois, na
produo e na concepo musicais, realar um outro elemento que representa o genuinamente esttico desta arte e que, como contraparte da
excitao sentimental especificamente musical, se aproxima das condies gerais de beleza das restantes artes. Tal elemento a pura contemplao. Pretendemos, na seco seguinte, considerar a sua particular forma de manifestao na arte dos sons, bem como as mltiplas
relaes que, na realidade efectiva, mantm com a vida do sentimento.
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CAPTULO V
A percepo esttica da msica em comparao com a
patolgica
Nada impediu tanto o desenvolvimento cientfico da esttica musical
como o valor excessivo que se atribuiu aos efeitos da msica sobre
os sentimentos. Quanto mais conspcuos se mostravam tais efeitos
tanto mais se enalteceram como arautos da beleza musical. Em contrapartida, vimos que nas impresses mais avassaladoras da msica se
imiscui a fortssima participao da excitao corprea, por parte do
ouvinte. Do lado da msica, esta intensa ingerncia no sistema nervoso no reside no seu momento artstico, que dimana do esprito e
se dirige ao esprito, mas no seu material, que a natureza dotou daquela insondvel afinidade electiva fisiolgica. O elementar da msica, o som e o movimento, o que acorrenta os sentimentos indefesos
de tantos afeioados da msica, cadeias que eles de bom grado fazem
retinir. Longe de ns pretender cercear os direitos do sentimento na
msica. Mas este sentimento que efectivamente se une mais ou menos
contemplao pura s pode passar por artstico quando permanece
consciente da sua origem esttica, isto , da alegria encontrada numa
beleza e, claro est, determinada. Se esta conscincia faltar, se a contemplao livre do belo artstico determinado faltar e se o nimo se
sentir apenas prisioneiro do poder natural dos sons, ento a arte pode
tanto menos atribuir a si semelhante impresso quanto mais intenso ele
se apresenta. muito significativo o nmero dos que ouvem ou, em
rigor, sentem deste modo a msica. Ao permitir que o elementar da
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com olhar acutilante. Quando eles crescem e aumentam cada vez mais,
quando diminuem, quando irrompem em jbilo ou, trmulos, se apagam, transportam esses entusiastas para um estado sensitivo indeterminado que eles, ingnuos, julgam puramente espiritual. Constituem o
pblico mais agradecido e o apropriado para desacreditar com maior
segurana a dignidade da msica. O seu ouvido desprovido do indcio esttico da fruio espiritual; um bom cigarro, um pitu picante,
um banho morno fornece-lhes inconscientemente o mesmo que uma
sinfonia. Desde aquele que fica tranquilamente sentado sem pensar em
nada at ao arrebatamento hilariante de outro, o princpio o mesmo:
o prazer do elementar da msica. A poca actual trouxe, alm disso,
uma descoberta magnfica que supera de longe a msica para os ouvintes que, sem qualquer actividade espiritual, apenas buscam nela a
sublimao sentimental. Referimo-nos ao ter sulfrico. A narcose
do ter provoca em ns um inebriamento agradabilssimo, progressivo,
que vibra como um sonho doce atravs de todo o organismo sem a
vulgaridade do consumo de vinho, que tambm no deixa de ter o seu
efeito musical21 .
21
Este modo de audio musical no idntico alegria que, em toda a arte, o pblico ingnuo tem na sua parte meramente sensvel, ao passo que o contedo ideal
apenas reconhecido pela compreenso de quem cultivado. A concepo reprovada,
no artstica, de uma pea musical no reala a parte genuinamente sensvel, a rica
multiplicidade das sries sonoras em si, mas a sua ideia total abstracta, percepcionada
como sentimento. Torna-se assim bvia a posio altamente peculiar que, na msica,
o teor espiritual assume para com as categorias da forma e do contedo. Costuma
ver-se o sentimento que imbui uma pea musical como o seu contedo, a sua ideia, o
seu teor espiritual e, pelo contrrio, as sries sonoras artisticamente produzidas, determinadas, como a simples forma, a imagem, como a indumentria sensvel daquele
supra-sensvel. Mas criao do esprito artstico , de facto, a arte especificamente
musical a que, na plena compreenso, se une o esprito intuitivo. nestas produes
sonoras concretas que reside o teor espiritual da composio, e no na vaga impresso
total de um sentimento abstrado. A forma simples (a criao sonora) contraposta ao
sentimento, como pretenso contedo, justamente o verdadeiro contedo da msica,
a prpria msica; ao passo que o sentimento suscitado no pode chamar-se nem
contedo nem forma, mas efeito fctico. De igual modo o elemento pretensamente
material, representativo, justamente o produzido pelo esprito, ao passo que o ale-
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perdoar-lhe toda a soma22 no impelido de modo diferente do indivduo que descansa e que um motivo de valsa arrasta de sbito e com
entusiasmo para a dana. O primeiro sobretudo movido pelos elementos espirituais harmonia e melodia; o segundo, pelo ritmo mais
sensual. Nenhum dos dois actua por livre autodeterminao, nenhum
subjugado pela superioridade espiritual ou pela beleza tica, mas em
virtude de estmulos nervosos fomentadores. A msica solta-lhes os
ps ou o corao, exactamente como o vinho desprende a lngua. Semelhantes vitrias revelam unicamente a debilidade do vencido.
Sofrer afectos no motivados e desprovidos de meta e de tema mediante um poder que no se encontra em nenhuma relao com o nosso
querer e pensar indigno do esprito humano. Quando os homens se
deixam de todo arrebatar em to alto grau pelo elementar de uma arte
que j no so capazes de aco livre, isso no constitui nem uma glria
para a arte nem, menos ainda, para os prprios heris.
A msica no tem de modo algum esta vocao, mas o seu intenso
momento sentimental possibilita que seja fruda em semelhante tendncia. Eis o ponto em que radicam as mais antigas acusaes contra a arte
sonora: ela enervaria, debilitaria e seria um factor de moleza.
Tal censura mais do que verdadeira quando se pratica msica
como um meio de suscitao de afectos indeterminados, como alimento do sentir em si. Beethoven exigia que a msica pegasse fogo
no esprito do homem. Mas um fogo originado e alimentado pela
msica no viria, porventura, a restringir como um obstculo o desenvolvimento do homem, na sua fora de vontade e de pensamento?
De qualquer modo, esta acusao contra a influncia musical afigurase-nos mais digna do que o seu desmedido encmio. Assim como os
efeitos fsicos da msica se encontram num relao directa com a irritabilidade doentia do sistema nervoso que lhes responde, assim aumenta
a influncia moral dos sons com a incultura do esprito e do carcter.
Quanto menor a ressonncia da cultura tanto mais veemente o em22
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mais imediato nos povos antigos do que na actualidade, porque a humanidade, nos seus estdios culturais primitivos, est muito mais aparentada e exposta ao elementar do que ulteriormente, quando a conscincia
e a autodeterminao ingressam no seu direito. A peculiar situao da
msica na Antiguidade romana e grega veio ao encontro desta natural susceptibilidade. No era uma arte no nosso sentido. O som e o
ritmo actuavam numa independncia quase isolada e substituam, com
saces inadequados, o lugar das ricas formas, cheias de esprito, que
constituem a msica contempornea. Tudo o que se sabe da msica
daqueles tempos permite inferir, com segurana, para um efeito seu
simplesmente sensual, mas refinado, no interior dessa limitao. Na
Antiguidade clssica, no existia uma msica na acepo moderna, artstica; caso contrrio, no se teria podido perder para o ulterior desenvolvimento, como no se perderam a poesia, a escultura e a arquitectura
clssicas. A predileco dos Gregos por um estudo slido das relaes
sonoras subtilssimas no vem agora a propsito, por ser meramente
cientfica.
A falta de harmonia, a restrio da melodia nos mais estreitos limites da expresso recitativa e, por fim, a incapacidade, prpria do antigo
sistema tonal, de se desenvolver at conseguir uma verdadeira riqueza
de figuras impossibilitavam uma absoluta importncia da msica como
arte sonora no sentido esttico; quase nunca se utilizava autonomamente, mas sempre em combinao com a poesia, a dana e a mmica,
portanto como complemento das outras artes. A msica tinha apenas a
vocao de animar por meio da pulsao rtmica e da diversidade dos
timbres; por fim, de comentar, como intensificao da declamao recitativa, determinadas palavras e sentimentos. Por isso, a msica actuava
to-s segundo a sua vertente sensual e simblica. Forada a estes dois
factores, tinha de os levar em semelhante concentrao maior, mais
ainda, mais refinada eficcia. A hodierna arte sonora j no apresenta a intensificao do material meldico at ao emprego do quarto
de tom e do gnero enarmnico, nem a caracterstica expresso par-
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Contrapomos quela emoo patolgica a contemplao pura e consciente de uma obra musical. Esta, a contemplativa, a nica forma
artstica, verdadeira, da audio; perante ela, o afecto grosseiro do selvagem e o fantico do entusiasta da msica formam uma s classe.
beleza corresponde um deleite, no o sofrimento, como apropriadamente indica o termo de fruio artstica. Os sentimentais, perante
a omnipotncia da msica, consideram heresia que algum no tome
parte nas revolues e nos tumultos do corao, que eles encontram
em toda a pea musical e de que sinceramente participam. Passa-se
ento por ser manifestamente frio, "insensvel", "de natureza intelectual". Seja. nobre e importante seguir o esprito criador, ver como
ele abre diante de ns milagrosamente um novo mundo de elementos,
como atrai estes elementos a todas as relaes recprocas imaginveis
e continua assim a edificar, a derrubar, a produzir e a aniquilar toda
a riqueza de um domnio que enobrece o ouvido, transformando-o no
mais refinado e desenvolvido instrumento sensorial. No uma paixo
pretensamente descrita a que nos arrasta compaixo. Com esprito
serenamente ledo, em fruio desapaixonada, mas ntima e entranhada,
vemos diante de ns passar a obra de arte e celebramos no reconhecimento o que Schelling to pulcramente chama a sublime indiferena
do belo24 . Este deleitar-se com o esprito desperto a maneira mais
digna, mais afortunada, e no a mais fcil, de ouvir a msica.
O factor mais importante no processo anmico que acompanha a
apreenso de uma obra musical e a transforma em fruio o que mais
frequentemente se passa por alto. a satisfao espiritual que o ouvinte encontra no seguimento ou na antecipao contnua das intenes
do compositor, ao encontrar os seus palpites confirmados aqui, gratamente desenganados acol. evidente que esta corrente intelectual de
um lado para outro, este contnuo dar e receber, se produz inconscientemente e com a rapidez do raio. S proporcionar uma plena fruio
artstica a msica que provoca e recompensa este seguimento espiritual
que, de modo inteiramente peculiar, se poderia denominar um medi24
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com o carcter paisagstico do ambiente e a disposio anmica pessoal, pode deixar muito atrs de si, em poder, qualquer fruio artstica. Existe, pois, uma preponderncia da impresso que o elementar
pode alcanar sobre o artstico, mas a esttica (ou, se pretendermos
uma formulao mais estrita, aquela sua parte que trata do belo artstico) s deve considerar a msica a partir da sua vertente artstica, por
conseguinte, reconhecer unicamente os efeitos que ela, enquanto produto espiritual humano, suscita na pura contemplao mediante uma
determinada configurao daqueles factores elementares.
A exigncia mais peremptria de uma percepo esttica da msica
que se escute uma pea musical por mor de si mesma, seja ela qual for
e com a concepo que se quiser. Logo que a msica se utiliza apenas
como meio para fomentar em ns uma certa disposio de nimo, de
modo acessrio e decorativo, cessa de actuar como arte. Confundese, infinitas vezes, o elementar da msica com a sua beleza artstica,
tomando, pois, uma parte pelo todo e originando assim uma confuso
indizvel. Cem aforismos dedicados arte dos sons no se referem a
esta, mas ao efeito sensual do seu material.
Quando Henrique IV na obra de Shakespeare (II Parte, IV, 4) manda,
ao morrer, tocar msica, tal no acontece decerto para ouvir a composio que se executa, mas para se embalar sonhando no seu elemento
imaterial. Do mesmo modo Prcia e Bassnio (no Mercador de Veneza) no esto com disposio para prestar ateno msica, durante
o momento fatal da escolha da caixinha. J. Strauss escreveu nas suas
melhores valsas msica encantadora e at brilhante, mas ela deixa de
ser tal logo que se pretende apenas danar ao seu compasso. Em todos
estes casos de todo indiferente que msica se toca, contanto que possua o carcter fundamental desejado. Mas onde assoma a indiferena
perante o individual domina o efeito sonoro, e no a arte musical. S
ouviu e desfrutou de uma pea musical quem persiste na contemplao inolvidvel e determinada desta pea, e no apenas no seu simples
efeito secundrio e geral sobre o sentimento. Aquelas relevantes impresses no nosso nimo e o seu elevado significado psquico e fisio-
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tural, no uma obra de arte humana, portanto nunca concebe a msica a no ser de um modo puramente fenomenolgico. Bettina chama
msica e musical a uma infinidade de fenmenos que s tm com
ela em comum este ou aquele elemento: eufonia, ritmo, excitao do
sentimento. Estes factores no tm importncia alguma, mas s interessa o modo especfico de eles aparecerem na configurao artstica
como arte dos sons. evidente que a dama embriagada de msica v
em Goethe, mais ainda em Cristo, grandes msicos, embora do ltimo
ningum saiba que ele foi tal, e todos sabemos do primeiro que no o
foi.
Respeitamos o direito das culturas e formaes histricas e da liberdade potica. Compreendemos porque que Aristfanes, nas Vespas,
chama a um esprito de refinada cultura o sbio e musical (sofn ka
musikn) e achamos bonita a expresso do conde Reinhardt, segundo
a qual Oehlenschlger teria olhos musicais. Mas as consideraes
cientficas nunca devem atribuir msica nem pressupor a seu respeito
outros conceitos que no sejam estritamente estticos, se que no se
h-de renunciar a toda a esperana do futuro estabelecimento desta cincia cambaleante.
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CAPTULO VI
As relaes entre a msica e a natureza
A relao com a natureza para todas as coisas o [elemento] primeiro,
portanto o mais respeitvel e o mais influente. Quem quer que tenha
tomado o pulso da poca, ainda que s fugazmente, sabe que o domnio
deste conhecimento se encontra em poderosa expanso. A investigao
moderna caracterizada por um rasgo to pronunciado no sentido da
vertente natural de todos os fenmenos que at as pesquisas mais abstractas gravitam sensivelmente em torno do mtodo das cincias naturais. A esttica, se no pretender levar uma simples existncia aparente,
tem de conhecer tanto a raiz nodosa como a fibra fina em que cada arte
singular est ligada ao fundamento natural. Se, neste conhecimento, a
cincia do belo legou aos pintores e aos poetas aspectos fragmentrios,
ao msico deve ela no menos do que tudo.
As relaes naturais da msica costumavam sobretudo considerarse apenas do ponto de vista fsico, e pouco se foi alm das ondas e
figuras sonoras, do monocrdio, etc. Se um passo qualquer se deu
no sentido da investigao mais excelente, bem depressa ele se detm,
porque se alarmou perante os seus prprios resultados ou frente ao conflito violentssimo com a doutrina dominante. E, no entanto, a relao
da msica com a natureza desfralda as mais importantes consequncias
para a esttica musical. A posio das suas mais difceis matrias, a
soluo das suas questes mais controversas depende da correcta apreciao desta conexo.
As artes olhadas primeiro como receptivas e ainda no como reacwww.lusosofia.net
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que canta sem papas na lngua mas, para que tal fosse possvel, teve de
prosperar a sementeira de sculos.
Analisadas assim as componentes elementares necessrias da msica, chegamos concluso de que o homem no aprendeu da natureza
envolvente como fazer msica. A histria da arte dos sons ensina-nos
de que modo e em que ordem se formou o nosso actual sistema tonal.
Temos de pressupor esta demonstrao e asseverar apenas que o seu
resultado, que a melodia e a harmonia, que as nossas relaes de intervalos e a escala, a diviso nos modos maior e menor segundo a diferente
posio do meio tom, por fim, o temperamento indecidido sem o qual a
nossa msica (europeo-ocidental) seria impossvel, so criaes lenta e
paulatinamente nascidas do esprito humano. A natureza s proporcionou ao homem os rgos e o prazer de cantar, alm da capacidade para
formar, a pouco e pouco, um sistema tonal baseado nas relaes mais
simples. S estas condies simplicssimas (acorde perfeito, progresso harmnica) perduraro como pilares inamovveis de toda a futura
estruturao. H que resguardar-se da confuso segundo a qual este
sistema tonal (actual) residiria na natureza. A experincia de que at
certos naturalistas manipulam hoje em dia as relaes musicais, inconscientemente e com facilidade, como se fossem foras inatas e evidentes
em si mesmas, de nenhum modo imprime s leis musicais imperantes
o selo de leis naturais; isso j uma consequncia da cultura musical
enormemente difundida. Hand observa de modo inteiramente correcto
que, por isso mesmo, os nossos filhos no bero j cantam melhor do
que os selvagens adultos. Se a sucesso de sons da msica estivesse
j pronta na natureza, todos os homens cantariam e sempre de modo
justo27 .
Quando ao nosso sistema tonal se chama artificial, no se utiliza
este termo no sentido refinado de uma inveno convencional arbitrria.
27
Hand, Aesth. d. T. I, 50. Tambm ali sublinha oportunamente que os Galeses
na Esccia partilham com os povos indianos e chineses a falta da quarta e da stima,
sendo, pois, a seguinte a sua escala de sons: d, r, mi, sol, l, d. Entre os Patagnios
da Amrica do Sul, corporalmente muito desenvolvidos, no se encontra o menor
indcio de msica ou canto.
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Krger330 Mas quando se trata de questes de princpio, no h nenhum de certo modo; o que percepcionamos na natureza ou ou no
msica. O momento decisivo s pode estabelecer - se na mensurabilidade do som. Hand pe em toda a parte a nfase na animao
espiritual, "na expresso da vida interior, da sensao interna", "na
fora da auto - actividade com que o ntimo chega directamente expresso".
Segundo este princpio, haveria que chamar msica ao canto das aves,
mas no caixa de msica mecnica quando verdadeiro justamente
o contrrio.
A msica da natureza e a arte sonora do homem so dois mbitos
distintos. A transio da primeira para a segunda faz - se atravs da
matemtica. Frase importante e de mltiplas consequncias. No h
decerto que pens - la como se o homem tivesse ordenado os sons mediante clculos intencionalmente empregues; tal aconteceu antes mediante a aplicao inconsciente de originrias representaes de grandeza
e relao, por meio de um medir e contar oculto, cuja regularidade a
cincia s mais tarde constatou.
Visto que na msica tudo deve ser comensurvel, mas nos sons naturais nada comensurvel, os dois reinos sonoros surgem justapostos,
sem mediao. A natureza no nos fornece o material artstico de um
sistema tonal pronto e preestabelecido, mas apenas a matria - prima
dos corpos que pomos ao servio da msica. Importantes no so as
vozes dos animais, mas as suas tripas, e o animal a que a msica mais
deve no o rouxinol, mas a ovelha.
Aps esta indagao que era somente uma substrutura, se bem que
necessria, para a relao do musicalmente belo, demos um passo mais,
elevando - nos ao domnio esttico.
O som mensurvel e o sistema sonoro ordenado so s aquilo com
que o compositor trabalha, no o que ele produz. Assim como a madeira e o metal eram s material para o som, assim o som somente
material para a msica. Existe ainda um terceiro e superior significado do conceito de material, material no sentido do objecto tratado,
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da ideia representada, do sujeito. Onde que o compositor vai buscar este material? Donde brota para uma determinada composio o
contedo, o objecto, que a estabelece como indivduo e a distingue de
outras?
A poesia, a pintura e a escultura tm uma fonte inesgotvel de temas
[materiais] na natureza circunjacente. O artista sente-se estimulado por
qualquer belo natural que se torna para ele material da produo prpria.
Nas artes plsticas, a criao prvia da natureza mais conspcua.
O pintor no poderia desenhar nenhuma rvore, nenhuma flor, se no
existissem j preformadas na natureza externa; o escultor no produziria qualquer esttua, sem conhecer e tomar por padro a efectiva figura
humana. O mesmo se diga dos objectos inventados. Nunca podem ser
inventados em sentido estrito. No consiste a paisagem ideal em
rochas, rvores, gua e formaes de nuvens, coisas genunas que j se
encontram formadas na natureza? O pintor no pode pintar nada que
no tenha visto e observado com exactido. indiferente se pinta uma
paisagem, um quadro de gnero ou histrico. Quando os nossos contemporneos pintam um Huss, um Lutero ou um Egmont, jamais
viram realmente o seu objecto, mas o modelo de cada parte integrante
sua tm de o ir buscar natureza. O pintor no deve ter visto este
homem, mas muitos homens, como se movem, como esto parados,
como ficam iluminados, como projectam sombras; a maior censura seria, certamente, a de que as suas figuras so impossveis ou contrrias
natureza.
O mesmo vale para a arte potica, que dispe ainda de um campo
muito mais vasto de modelos naturalmente belos. Os homens e as suas
aces, os seus sentimentos, os seus destinos, como no-los apresenta a
percepo prpria ou a tradio ( esta pertence de facto quilo com
que o poeta depara, ao que se lhe oferece ), so material para o poema,
a tragdia, o romance. O poeta no pode descrever um nascer do sol,
um campo de neve, no pode delinear um estado sentimental nem teatralizar um campons, um soldado, um avaro e um apaixonado, a no
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admitem, quando muito, a confuso de que se trataria de um outro indivduo nas mesmas circunstncias, mas no de que fossem circunstncias de todo diversas.
V-se quo estreitamente a relao entre a msica e o belo natural
est ligada questo integral do seu contedo.
Ir ainda buscar-se uma objeco literatura musical para reivindicar o belo natural em prol da msica. Trata-se de exemplos em que
certos compositores no s foram natureza buscar o motivo potico (como nos relatos acima mencionados), mas em que reproduziram manifestaes acsticas da sua vida sonora: o canto do galo em
As Estaes de Haydn, o canto do cuco, do rouxinol e da codorniz na
Consagrao dos Sons de Spohr e na Sinfonia Pastoral de Beethoven.
Embora escutemos estas imitaes, e as escutemos numa obra de arte
musical, no tm nela um significado musical, mas potico. O canto
do galo no se nos apresenta neste caso como msica bela ou em geral
como msica, mas apenas desperta a impresso que est ligada a esse
fenmeno natural. Em geral, o que suscita a nossa lembrana so referncias e citaes conhecidas: de manh cedo, uma noite temperada
de Vero, a Primavera. Um compositor jamais conseguiu, sem esta tendncia descritiva, utilizar vozes naturais para fins realmente musicais.
As vozes naturais da Terra no conseguem, no seu conjunto, produzir
um tema, justamente porque no so msica, e afigura-se muito significativo que a arte sonora s possa fazer uso da natureza, quando se
enfronha na pintura.
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textbfCAPTULO VII
Os conceitos de "contedo"e "forma"na msica
Tem a msica um contedo?
Tal a sua questo mais candente, desde que existe o hbito de reflectir sobre a nossa arte. Foi decidida pr e contra. Vozes importantes
afirmam a ausncia de contedo da msica, vozes que, na sua quase
totalidade, correspondem a filsofos: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart,
Kahlert, etc.
So incomparavelmente mais numerosos os lutadores que defendem o contedo da msica; so os genunos msicos entre os escritores
e so secundados pelo grosso da convico geral.
Quase pode parecer estranho que justamente os que esto familiarizados com as determinaes tcnicas da msica no consigam libertarse do erro inerente opinio que contradiz uma dessas condies, que
se poderia antes perdoar aos filsofos abstractos. Isso deve-se a que
muitos dos musicgrafos se preocupam neste ponto mais com a honra
putativa da sua arte do que com a verdade. Combatem a doutrina da
falta de contedo da msica no como uma opinio frente a outra opinio, mas como uma heresia perante o dogma. A concepo contrria
afigura-se-lhes como uma incompreenso indigna, como materialismo
grosseiro e insolente. Como, a arte que to alto nos eleva e entusiasma, a que tantos nobres espritos dedicaram a sua vida, que pode
servir as mais sublimes ideias, estaria oprimida pelo antema da falta
de contedo, seria um mero joguete dos sentidos, zumbido vazio!?
Com semelhantes exclamaes, tantas vezes ouvidas e que geralmente
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No se objecte que as artes plsticas tambm no conseguem reproduzir a pessoa histrica determinada, e que no reconheceramos a
figura pintada como este indivduo, se no acrescentssemos o conhecimento do historicamente factual. Sem dvida, no Orestes, o homem com estas vivncias e determinados momentos biogrficos, que
s o poeta pode representar, porque somente ele consegue narrar. Mas
o quadro Orestes mostra-nos, no entanto, inconfundivelmente um
jovem de traos nobres, em indumentria grega, com o terror e a tortura da alma no rosto e nos gestos, mostra-nos as temveis figuras das
deusas da vingana, perseguindo-o e atormentando-o. Tudo claro,
indubitvel, visvel, narrvel chame-se, ou no, o homem Orestes.
Unicamente os motivos que o jovem tenha cometido um matricdio,
etc. no so susceptveis de expresso. Que que a msica pode opor
em determinabilidade a esse contedo visvel (abstrado do histrico)
do quadro? Acordes de stima diminuta, temas em menor, baixos ondulantes e quejandos, em suma, formas musicais que tambm podem
representar uma mulher em vez de um jovem, algum perseguido por
beleguins e no por Frias, algum ciumento, pensando em vingana,
atormentado pela dor corporal, numa palavra, tudo o que imaginvel,
se pretendermos que a pea musical representa algo.
No necessrio tambm recordar expressamente a assero j justificada segundo a qual, ao falar do contedo e da capacidade de representao da arte sonora, s se pode partir da msica instrumental
pura. Ningum olvidar isso, por exemplo, ao ponto de nos apresentar
como objeco o Orestes da Ifignia de Gluck. Este Orestes no obra
do compositor: as palavras so do poeta, a figura e a mmica do actor,
a indumentria e as decoraes do pintor eis o que suscita o quadro
pronto de Orestes. O contributo da msica talvez o mais belo de tudo,
mas justamente o nico que nada tem a ver com o verdadeiro Orestes:
o canto.
Lessing, a partir da histria de Laocoonte, explicou com magnfica
claridade o que o poeta e o artista plstico so capazes de fazer. O poeta, graas ao meio da linguagem, apresenta o Laocoonte histrico, in-
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dividualmente determinado; o pintor e o escultor, pelo contrrio, mostram um ancio com dois rapazes (com esta determinada idade, este
aspecto, esta indumentria, etc.), cingidos pela terrvel serpente, com
expresso, atitude e gestos que expressam a tortura da morte iminente.
Lessing nada diz do msico. inteiramente compreensvel, porque este
nada pode fazer desse Laocoonte.
J apontmos a estreita relao entre o contedo da arte sonora e a
sua posio perante o belo natural. O msico no depara, para a sua
arte, com modelo algum que garante s outras artes a determinidade e a
cognoscibilidade do seu contedo. Uma arte que carece do belo natural
como modelo ser, em sentido genuno, incorprea. Em nenhum lado
vem ao nosso encontro o modelo originrio da sua forma de manifestao, por isso, est ausente no mbito dos nossos conceitos reunidos.
No repete nenhum objecto j conhecido e nomeado, portanto no tem
um contedo denominvel para o nosso pensar ajustado a conceitos
definidos.
Em rigor, s pode falar-se do contedo de uma obra de arte quando
a uma forma se ope tal contedo. Por conseguinte, os conceitos de
contedo e de forma condicionam-se e complementam-se entre si.
Onde no surge uma forma que o pensamento possa separar de um
contedo, tambm no existe qualquer contedo autnomo. Mas, na
msica, vemos o contedo e a forma, o tema e a configurao, a imagem e a ideia confundidos numa unidade obscura e indivisvel. A esta
peculiaridade da arte sonora, em que a forma e o contedo so inseparveis, contrapem-se abruptamente a poesia e as artes plsticas, as quais
podem representar de forma diversa o mesmo pensamento, o mesmo
acontecimento. Da histria de Guilherme Tell fez Florian um romance
histrico, Schiller um drama, e Goethe comeou a elabor-la como epopeia. O contedo em toda a parte o mesmo, susceptvel da exposio
em prosa, de ser narrado e reconhecido; a forma diferente. A Afrodite que emerge do mar o contedo anlogo de inmeras obras de
arte pintadas e esculpidas, que se no podem confundir devido forma
distinta. Na msica, no existe um contedo frente forma, porque
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a nossa poca j no ostente nenhumas obras orquestrais beethovenianas. No diligente uso do menos que se pode comprovar um prudente
pai de famlia; um prncipe deve dar com mos cheias. Como na economia poltica, tambm ningum se tornou rico em virtude da simples
execuo na msica.
Na questo acerca do contedo da arte sonora, h que acautelarse em particular de tomar o termo em sentido laudatrio. Do facto
de a msica no ter qualquer contedo (objecto) no se segue que ela
carea de substncia. Os que defendem com fervor partidista o contedo da msica pensam claramente no teor espiritual. Se por teor
se entender, com Goethe, "algo de mstico para l e acima do objecto
e do contedo"de uma coisa ou mais conforme ao entendimento geral
do que o fundamento substancialmente valioso, o substrato espiritual
em geral, sempre ser concedido arte sonora e dever admirar-se nas
suas supremas criaes como poderosa revelao. A msica um jogo,
mas no uma brincadeira. Nas veias do corpo musical belo e bem proporcionado, as ideias e os sentimentos correm como o sangue, no se
identificam com ele, no so visveis, mas animam-no. O compositor
inventa e pensa. Mas, alheado de toda a realidade objectiva, inventa e
pensa em sons. Esta trivialidade, no entanto, deve aqui repetir-se expressamente, porque com demasiada frequncia negada e lesada nas
consequncias por aqueles que em princpio a admitem. Imaginam o
compor como a traduo para sons de um material pensado quando,
na realidade, os prprios sons so a linguagem originria intraduzvel.
Uma vez que o compositor forado a pensar em sons, depreende-se
j a falta de contedo da msica, pois qualquer contedo conceptual
deveria poder pensar-se em palavras.
To rigorosamente como, na indagao do contedo, tivemos de
excluir toda a msica ajustada a textos dados enquanto contrrios ao
conceito puro da arte sonora, to indispensveis so as obras-primas da
msica vocal na apreciao do teor da arte dos sons. Desde a cano
simples at pera rica em figuras e ao venervel ofcio divino na m-
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belo da arte sonora com todas as outras grandes e belas ideias. A msica no o produz apenas e absolutamente mediante a sua beleza mais
peculiar, mas ao mesmo tempo como cpia ressoante dos grandes movimentos do universo. Por meio de profundas e recnditas relaes naturais, intensifica-se o significado dos sons muito alm delas prprias
e permite-nos sentir sempre ao mesmo tempo o infinito na obra do talento humano. Visto que os elementos da msica ressonncia, som,
ritmo, fora, fraqueza se encontram em todo o universo, o homem
encontra assim, por seu turno, na msica todo o universo.
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