Modulo

Volume
Carmela Soares
Artes na Educao
Artes na Educao
Volume 2
Apoio:
Carmela Soares
Universidade Estadual de Santa Cruz
Prezado aluno,

Este mdulo parte do material didtico que
ser utilizado na disciplina Arte-Educao, do curso a
distncia de Licenciatura em Pedagogia da UESC.

Ele foi produzido pela Centro de Educao a

Distncia do Estado do Rio de Janeiro (CEDERJ)
que cedeu sua utilizao nos cursos de Educao a
Distncia da UESC.
Reitor
Prof. Adlia Maria C. M. Pinheiro
Vice-reitora
Prof. Evandro Sena Freire
Pr-reitora de graduao - PROGRAD
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Coordenadora do Curso de Licenciatura
em Pedagogia
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UNIVERSIDADE
ABERTA DO BRASIL
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Educao
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Rua Visconde de Niteri, 1364 Mangueira Rio de Janeiro, RJ CEP 20943-001
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Vice-presidente
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Coordenao do Curso de Pedagogia para as Sries Iniciais do Ensino Fundamental
UNIRIO - Adilson Florentino
UERJ - Vera Maria de Almeida Corra
Material Didtico
Departamento de Produo
ELABORAO DE CONTEDO
Carmela Soares
EDITORA
ILUSTRAO
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Andr Dahmer
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COPIDESQUE
CAPA
DESENVOLVIMENTO INSTRUCIONAL
E REVISO
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Jos Meyohas
Andr Dahmer
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MATERIAL DIDTICO
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PRODUO
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AVALIAO DO MATERIAL DIDTICO
PROGRAMAO VISUAL
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COORDENAO DE DESENVOLVIMENTO
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PRODUO GRFICA
REDATOR FINAL
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Copyright 2006, Fundao Cecierj / Consrcio Cederj
Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio
eletrnico, mecnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Fundao.
S676a
Soares, Carmela.
Artes da educao. v. 2/ Carmela Soares. Rio de Janeiro :
Fundao CECIERJ, 2010.
196 p.; 19 x 26,5 cm.
ISBN: 85-7648-245-2
1. Arte na educao. 2. Teatro. 3. Poesia. II. Ttulo.
CDD: 372.5
2010/1
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DO RIO DE JANEIRO
Reitora: Malvina Tania Tuttman
Artes na Educao
SUMRIO
Volume 2
Aula 11 Teatro jogo ______________________________________ 7

Aula 12 O teatro linguagem _______________________________ 29
Aula 13 O corpo expressivo _________________________________ 49
Aula 14 Poesia no espao __________________________________ 67
Aula 15 Capacidade de jogo ________________________________ 87
Aula 16 A criao das pequenas formas teatrais_________________ 103
Aula 17 Jogando com o texto no teatro _______________________ 119
Aula 18 A personagem: processos criativos ____________________ 135
Aula 19 A encenao teatral _______________________________ 157
Aula 20 Teatro de animao _______________________________ 173
Referncias ____________________________________ 197
objetivos
AULA
Teatro jogo
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Meta da aula
Apresentar a natureza ldica do

teatro na Educao.
Esperamos que, ao final desta aula, voc seja capaz de:

distinguir a natureza sensvel do saber teatral
do conhecimento meramente intelectivo;
identificar os princpios ldicos do teatro na Educao.
Artes na Educao | Teatro jogo
INTRODUO
Oua... Preste ateno ao som de trs sinais. Talvez ao canto de um pssaro,

ao apito de um navio, buzina de um carro, ao repicar de um sino ou, ainda,
quem sabe, ao mugido de uma vaca, ou ao coaxar de um sapo. Solte a sua
imaginao. Vamos dar incio ao estudo do teatro.
Molire, renomado ator e autor francs de comdias do sculo XVII, com o
objetivo de silenciar o pblico muito barulhento da poca, criou trs pancadas
ou sinais para avisar que o espetculo teria incio. Este costume virou moda e
at hoje utilizado.
Um pouco de histria
Meu nome Jean-Baptiste Poquelin, mas sou conhecido como
Molire (1622-1673). Adotei esse pseudnimo, provavelmente,
para no causar constrangimento ao meu pai e poup-lo
do embarao de ter um ator na famlia. Imagine, meu pai,
prspero tapeceiro da corte, solicitado pelas mais nobres damas
e cavalheiros, ter em casa um filho ator!!! Ser ator, naquela
poca, era sinnimo de ser bomio, vadio e outros ttulos mais.
Apesar do preconceito, consegui tornar-me um prestigiado
homem de teatro, produtor, ator e autor de comdias, que
foram aplaudidas por toda a Frana.
Iniciei minha carreira teatral aos 21 anos, integrando a
companhia LIllustre Thtre, sediada, primeiramente, em Paris
e, depois, percorrendo em excurso as provncias.
Por volta de doze anos, nossa companhia viajou de um lado a outro e, assim, converteuse no mais perfeito grupo de comediantes do reino.
Ento, partimos de volta para os arredores de Paris. Em outubro de
1658, apresentamo-nos, finalmente, diante do rei Lus XIV e sua corte.
A representao? Uma tragdia de Corneille. Um fiasco!!! Antes, porm, de estar tudo
perdido, pedi permisso ao rei para encenar uma pequena farsa: O Doutor Enamorado.
O favor foi concedido. A alegria tomou conta do salo e o rei morreu de rir. Foi um dia
glorioso; recebi muitos aplausos e obtive o reconhecimento do rei.
Minhas comdias satirizavam a sociedade francesa, os valores e costumes da poca,
mostrando, ao mesmo tempo, um profundo conhecimento da natureza humana. Escrevi,
ao todo, 30 comdias. Dentre elas, destacam-se As preciosas ridculas, O misantropo, O
avarento, Tartufo, e O doente imaginrio. Sugiro que voc leia algumas delas para nos
conhecermos melhor.
Da mesma maneira que Molire, convido voc a silenciar a sua mente,

os seus pensamentos e voltar a sua ateno para os ritmos internos do seu
corpo. Feche os olhos por um momento; perceba a sua respirao. Perceba
o ar entrando e saindo de seu corpo. Depois, sinta o ritmo do seu corao.
Como est o seu batimento cardaco agora? Acelerado? Lento? Faa uma
pausa na leitura, feche os olhos e experimente por alguns segundos.
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SINAL VERMELHO!!! NO AVANCE NA LEITURA. EXPERIMENTE!!!
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Agora, tome conscincia do seu corpo. Onde voc est? Como
AULA
voc se encontra? Sentado, em p ou deitado? Perceba o estado do

seu corpo. Seu corpo est atento, com vigor, ou est sem energia,
sem vontade, entregue fora da gravidade? Como est sua coluna
vertebral? Procure along-la. Desperte o seu olhar para o que est sua
volta e perceba o ambiente ao redor, observando os objetos, as formas,
as relaes de distncia entre eles, os volumes, as cores, a temperatura,
a luminosidade, os sons, as pessoas, os gestos e os movimentos de cada
uma delas. Somente observe. No faa nenhum tipo de julgamento, no
critique, apenas contemple...
Voc conseguiu deixar-se envolver pelas instrues sugeridas? Qual
foi o seu grau de credibilidade nos comandos propostos? Voc resistiu
ou se permitiu experimentar?
O ensino-aprendizagem do teatro passa, primeiramente, pela
vivncia das sugestes indicadas. Para que isso ocorra de forma efetiva,
necessrio criar um estado de disponibilidade, ou seja, de abertura
interior, para jogar, brincar, sorrir, imaginar e sentir prazer. Convido
voc, ento, a iniciar o curso com essa postura de ousadia. Assuma uma
atitude ldica diante dele, explore e experimente as sugestes dadas.
Entre comigo nessa aventura teatral.
A NATUREZA SENSVEL DO SABER TEATRAL

No estudo do teatro e de seus processos criativos, importante
reconhecer e praticar um novo modo de conhecimento, o saber sensvel,
que requer o envolvimento de todo o corpo no ato de conhecer. Este
saber ainda pressupe uma nova qualidade do olhar, atento, consciente,
voltado para o momento presente, para os acontecimentos, formas
e sentimentos humanos. no corpo, portanto, que reside, segundo
Duarte, o fundamento bsico da Educao Esttica:
Comea a, portanto, nesse corpo-a-corpo primeiro mantido com o
mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos.
Sem dvida h um saber sensvel, inelutvel, primitivo, fundador de
todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam;
um saber direto, corporal, anterior s representaes simblicas
que permitem os nossos processos de raciocnio e reflexo...Aqui se
insistir, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educao do
sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educao esttica.
CEDERJ
Contudo no nesse sentido um tanto desvirtuado que a expresso

parece ter tomado no mbito escolar, onde vem se resumindo ao
repasse de informaes tericas acerca da arte, de artistas consagrados
e de objetos estticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de
retorno raiz grega da palavra esttica aisthesis, indicativa da
primordial capacidade do ser humano de sentir a si prprio e ao
mundo num todo integrado (DUARTE, 2003, p. 12).
Na Educao Esttica, a supremacia no do intelecto, que

atua, medindo, julgando, enumerando ou conceituando. Pensamento e
sentimento surgem como resultado primeiro do contato sensvel do aluno
com o mundo. O saber sensvel , portanto, de outra ordem; abre espao
para a intuio, a imaginao e as novas formas de ver o mundo. Uma
educao sensvel se volta para o desenvolvimento e o refinamento de
nossos sentidos, para a percepo sensvel e direta da realidade.
Curiosidade
o verbo saber, nas acepes mais antigas, indica ter o sabor de ou agradar ao
paladar. Assim, segundo Duarte (1999, p.14), o saber carrega um sabor, fala aos
sentidos, agrada o corpo, integrando-se como um alimento nossa existncia.
Por este vis, o sbio se distingue do especialista, esse detentor de conhecimentos
parcializados que, na quase totalidade das vezes, no se conectam s aes de seu
prprio dia-a-dia.
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Por isso, um dos pr-requisitos bsicos do fazer e apreciar teatral
AULA
aguar e nutrir os sentidos. Como isso pode ser feito? Recorrendo, por
exemplo, a atividades sensoriais como a auto-observao do corpo, seus
sentimentos, pensamentos e emoes ou contemplao da Natureza,
das aes e das imagens cotidianas. Portanto, fique atento s impresses
presentes na sua rotina diria ou, ainda, existentes na memria de suas
emoes: o cheiro da chuva, o aroma de caf coado, a luminosidade de
um dia de sol ou de um dia nublado, o perfume das flores, o florescer
das rvores, o gosto de uma fruta comida ao p da rvore, os sons que
atravessam o seu dia, os gestos desenhados por uma pessoa, a maneira
como algum se movimenta. Desperte para tudo aquilo que estimula
os seus cinco sentidos: tato, audio, paladar, viso e olfato. Como
diz Duarte, aquilo que imediatamente acessvel a ns, atravs dos
rgos dos sentidos, j carrega em si uma organizao, um significado,
um sentido. Este saber sensvel, vivenciado primeiramente pelo corpo,
caracterstico do jogo teatral, como veremos adiante.
Com essa proposta, gostaria de sugerir a voc a criao de um
portiflio, ou seja, um dirio de bordo, no qual possa fazer anotaes,
desenhos e colagens de suas experincias teatrais. Como as experincias
teatrais so efmeras, acontecem no momento presente, o portfolio
constitui-se numa forma de registro, protocolo, a que voc poder
recorrer, caso queira se lembrar ou rever o seu processo de aprendizagem
em teatro e, ainda, servir de instrumento de avaliao que voc,
oportunamente, poder mostrar ao seu tutor.
ATIVIDADE
O que estou tocando?
1. Na sala de aula, os mais variados jogos de percepo sensorial podem ser
realizados com este objetivo. Vamos fazer um pequeno jogo de percepo
ttil neste momento.
a. Trabalhando individualmente ou em dupla, escolha, na mochila ou na
bolsa de seu colega, sem olhar, um objeto qualquer. Sem retir-lo, toqueo, percebendo seu tamanho, sua textura, sua forma, sua materialidade
(MARTINS, 1998, p. 31). Perceba, ainda, se este objeto produz algum som.
Procure visualizar, imaginar o objeto antes de v-lo. Depois, retire-o da
bolsa. Ele corresponde ao que voc imaginou?
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b. Agora, procure dar um uso cotidiano a esse objeto. Se for uma chave,
voc poder abrir uma porta real ou imaginria com ela. Em seguida,
procure dar a essa chave um uso inusitado. Ela poder ser transformada,
por meio de sua ao, em um detector de tesouros. Voc, como um
pirata destemido, comear a explorar o ambiente, procurando encontrar
o tesouro. Certamente, enfrentar muitas dificuldades nesta aventura.
A mesa frente se transformar na entrada de uma caverna perigosa.
A cortina balanando na janela passar a ser a vela de um navio pirata se
aproximando-se. A partir da, toda uma realidade cnica poder ser criada.
Repita o exerccio e experimente outros objetos. Deixe o livro de lado e
comece o jogo.
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c. Agora, faa um registro escrito ou um desenho dessa experincia. O
que ela lhe trouxe de novo? Que descobertas lhe foram possveis? Voc
acreditou em suas aes? Que realidade cnica voc criou? O que voc
aprendeu sobre o fazer teatral a partir desta atividade?
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COMENTRIO
O ritmo imposto pela vida contempornea acaba inibindo e

anestesiando os nossos sentidos. Estamos cada vez mais afastados
da Natureza, dos seus ritmos e elementos. Na cidade, principalmente
nos grandes centros urbanos, o tempo a partir do qual vivemos
artificial, marcado pelos ponteiros do relgio e pela correria
desenfreada. As paisagens que percorremos no nosso dia-a-dia se
afiguram montonas, desbotadas, diante de nosso olhar mecnico
e condicionado. A poluio retira das ruas o aroma peculiar de cada
lar. O barulho ensurdecedor silencia a nossa audio. Diante de tal
crise dos sentidos, indispensvel educar nossa sensibilidade para
reaprender a olhar, ouvir, tocar e sentir.
Nesse aspecto, o teatro e a arte em geral tm papel importante na
reeducao dos sentidos e no desenvolvimento de nossa capacidade
de dar significao ao mundo e vida. O teatro torna isso possvel ao
estimular uma atitude ativa, participativa e criativa do aluno diante do
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AULA
mundo! Exercitando constantemente os sentidos, deixamos de atuar

meramente como robs, como seres mecnicos, reprodutores de
valores destitudos de sentido e comportamentos estereotipados. Toda
e qualquer ao, pensamento e sentimento nascem fundados na
experincia sensvel, surgem a partir do nosso corpo, num movimento
vindo de dentro para fora, e no a partir do que nos imposto.
Alm de refinar a percepo esttica, podemos observar, a partir de
um simples exerccio, como o proposto nessa atividade, um outro
aspecto importante do ensino-aprendizagem do teatro. A qualidade
da imaginao no teatro diferente. Ela imagem em ao. Por
meio da ao, do uso ativo do corpo no espao, objetos e lugares
ganham uma nova dimenso, diferente daquela manifestada pela
vida real, criando-se, a partir da, todo um universo ficcional, que
ser chamado de realidade cnica.
Gostaria de chamar a ateno para outro aspecto importante dos jogos
com os sentidos. O aluno preparado, progressivamente, no apenas
para fazer teatro, mas, tambm, para apreciar a obra teatral produzida
por uma outra pessoa medida que o seu saber sensvel estimulado.
Este ponto ser abordado com mais detalhes em outra aula.
No se esquea: esta uma atividade para voc experimentar.
Largue o livro por um momento e entre em ao. No fique preso aos
resultados. No julgue a sua experincia partindo da premissa de que
isso certo ou errado, de que deveria ser assim ou assado, de que isso
bom ou ruim, belo ou feio, pois esse tipo de julgamento no cabe
aqui. O jogo requer uma atitude dinmica, criativa e transformadora.
Racionalizar a experincia inibe a criatividade e o prazer.
O importante que voc se abra internamente para a experincia
sensvel do mundo. Eu sei que no um exerccio to simples assim,
pois estamos acostumados a agir mecanicamente, mas vale a pena
tentar, porque, desse modo, a vida fica mais rica em poesia. Aos poucos,
durante o curso, voc estar sendo estimulado neste sentido.
Recorra, constantemente, ao seu portfolio para registrar suas
impresses. Nele, voc poder colar um elemento da Natureza que lhe
despertou interesse num determinado dia, descrever suas sensaes,
emoes e descobertas em torno de determinada experincia, fazer
um desenho daquilo que lhe foi significativo durante o jogo teatral e
at mesmo anotar uma dificuldade que queira solucionar.
Diante do que foi exposto, sugiro que voc invente um novo jogo
com o objetivo de nutrir a percepo sensvel do seu aluno. Aplique,
depois, na escola ou num grupo de amigos. Perceba o prazer e a
alegria que essas atividades despertam e lembre-se de anotar no
portfolio suas impresses a respeito desse jogo.
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PERCEPO ESTTICA E IMAGINAO

Segundo Mirian Celeste Martins (1999, p. 117), a percepo
esttica e a imaginao criadora so o passaporte sensvel para
a aventura no mundo da arte, ou seja, dois modos de aprender o fazer
e o apreciar artstico. Esclarece, ainda, que a percepo esttica no
apenas a coleta de dados sensoriais, mas a ressignificao destes dados,
segundo a experincia particular de cada pessoa no mundo, utilizandose, tambm, das referncias anteriores, construdas em tantas outras
percepes.
Por meio deste corpo perceptivo que integra pensamento
e sentimento, encontramos e damos sentido ao mundo que nos cerca.
O estar atento ao mundo desta maneira um constante despertar.
Martins sugere, tambm, uma reflexo sobre o papel da escola na
promoo de uma Educao Esttica:
Que oportunidade a escola oferece para o corpo perceptivo
do aluno? Se a escola permite apenas o olho da mente, mente!
O olho da mente um olho sensvel. No podemos correr o risco
de oferecer desafios que apenas trabalhem o sujeito cognitivo.
preciso criar situaes em que o olhar e o ouvir, juntamente com
o olfato, o tato, o paladar, possam ser filtros sensveis no contato
com o mundo (MARTINS, 1999, p. 117).
ATIVIDADE
2. Registre, por escrito, a sua opinio a respeito da citao anterior.
Procure se lembrar de situaes reais de ensino-aprendizagem na escola
que poderiam ilustrar o que foi dito. Voc pode recorrer a lembranas
pessoais de quando era estudante do Ensino Fundamental ou Mdio ou,
ainda, rever situaes atuais que ocorreram na escola.
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AULA
RESPOSTA COMENTADA
Essa atividade traz uma sugesto que considero importante no curso.

Quando voc relaciona uma reflexo terica prtica pessoal ou
observao das prticas escolares, adquire uma postura ativa e crtica
diante da questo proposta e da educao atual. A partir dessa leitura,
voc poder traar novas estratgias, assumindo, diante da prtica
escolar e do conhecimento, uma atitude de pesquisa, questionamento
e reavaliao constante. Essa maneira de refletir facilita, tambm, a
assimilao e apropriao do saber aqui proposto.
Na aula de teatro, contedos tericos no devem ser priorizados em
detrimento do aprendizado sensvel, do estar em jogo. A histria do
teatro, certamente, um contedo terico importante.
Atravs do seu estudo, compreendemos as diversas manifestaes
teatrais, ao longo da histria, o sentimento e o pensamento humano
de diferentes pocas e culturas, seus distintos valores e modos de
vida. No entanto, este aprendizado deve vir acompanhado de
um saber vivo, dinmico, integrado ao jogo e, ainda, estabelecer
relao direta com a atualidade e os modos de ser contemporneos.
Da mesma forma, o objetivo principal da aula de teatro no deve
estar na apresentao do teatrinho, que aprisiona os alunos em
textos decorados e personagens estereotipados. Neste tipo de teatro,
os corpos dos alunos se apresentam rgidos, tensos, sem nenhuma
espontaneidade e expressividade. Ao contrrio desses exemplos, toda
e qualquer atividade teatral deve estar permeada pela atitude e pelo
esprito do jogo, fundamento bsico do teatro contemporneo. , pois,
na atitude de jogo que se encontram a beleza e a expressividade da
cena teatral e o seu princpio esttico.
OS PRINCPIOS LDICOS DO TEATRO

Agora que j estudamos a natureza sensvel do saber teatral, vamos
comentar os princpios ldicos ou estticos do teatro. Afirmei no ttulo
desta aula: teatro jogo. O que esta afirmao quer dizer? Que tal uma
analogia entre o teatro e algum outro jogo para comear esta reflexo?
Por exemplo, o futebol, um dos cones de nossa cultura.
O jogo de futebol ocorre dentro de um campo, numa rea claramente
delimitada por linhas e pela trave. Ao redor desse campo, encontra-se a
arquibancada onde ficam os torcedores. Da mesma forma, o jogo teatral
ocorre dentro de um espao definido, de um crculo mgico, que difere o
lugar do ator do lugar do observador. Esses dois pontos so distintos, apesar
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de poderem se relacionar, de maneira dinmica, durante o jogo teatral. Assim,

temos no teatro o espao da ao, onde os jogadores ou atores agem, e o
espao da observao, de onde o espectador assiste ao espetculo.
curioso observar que a origem grega da palavra teatro, thatron, significa,

segundo Patrice Pavis (1999, p. 372), local de onde o pblico olha uma ao que
lhe apresentada num outro lugar. Nesse contexto, o termo teatro faz referncia
ao jogo de olhares entre jogadores e espectadores. O crculo mgico, a delimitao
precisa no espao, constitui, por assim dizer, um dos princpios ldicos do teatro.
Em nossas aulas de Teatro na Educao, no estamos visando

formao profissional de atores. O objetivo principal do curso consiste
em desenvolver a capacidade de jogo do alunos. Assim, o aluno ser
encarado como jogador muito mais do que como ator. Em relao
denominao espectador, voc poder utilizar, tambm, outros termos,
tais como: observador, platia e pblico.
Mas voltemos ao jogo de futebol. O foco do jogador a bola. Seu
objetivo marcar o gol. Ele est focado nesse objetivo e fica atento bola.
O jogo apresenta uma srie de dificuldades e imprevistos, o que desperta
a nossa ateno e emoo, deixando o nosso corao por um fio. Esse
estado de tenso ou ateno permanente uma outra qualidade esttica
do jogo. Quanto mais difcil ele , mais tenso sentimos e, quando o
jogador marca o gol que maravilha! , uma espcie de prazer percorre
o corpo. Nesse instante, ns gritamos, comemoramos, e uma alegria
incontida se manifesta. A alegria e o prazer so, tambm, segundo
Johan Huizinga (1996), caractersticas estticas do jogo, talvez as mais
essenciais. Podemos verificar que at mesmo os animais se divertem e
sentem uma espcie de prazer em suas brincadeiras.
Vamos nos lembrar, tambm, dos malabaristas de circo. Eles
comeam a apresentao dos malabares com uma ou duas bolas.
medida que a apresentao prossegue, eles acrescentam mais uma bola,
depois outra, assim sucessivamente. O grau de dificuldade vai aumentando.
A ateno do jogador se redobra e a do espectador tambm. O desafio
, portanto, natural ao jogo. No intuito de super-los, buscamos novas
solues, diferentes das que j foram encontradas. O desafio mobiliza todo
o nosso ser, o nosso corpo, aes, sentimentos e pensamento na busca de
uma resoluo. O desafio responsvel por estimular a ao ldica.
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Jogo , portanto, uma experincia sensvel, orgnica, que ocorre na
AULA
esfera do corpo e no na esfera racional, puramente cognitiva. Nenhum

jogador de futebol interrompe o jogo quando est com a bola no p e
comea a pensar nas possveis solues e jogadas que poderia tomar.
Caso ficasse pensando, raciocinando, perderia a bola para outro jogador.
A escolha feita a partir da ao, do saber sensvel, intuitivo, que o corpo
j possui e que ser reinventado no momento do prprio jogo. Ele est
totalmente absorvido no que est fazendo. Neste caso, a ateno do jogador
est voltada para o momento presente, para o aqui e agora da ao.
Todo jogo tem, tambm, uma durao, um incio e um fim, ocorrendo
num intervalo de tempo definido. Esta mais uma caracterstica esttica do
jogo: sua durao efmera assim como a prpria vida.
No jogo teatral, o desafio se apresenta como um problema cnico a
ser resolvido. O aluno-jogador persegue este desafio durante todo o jogo.
Ao mesmo tempo que joga, aprende habilidades teatrais e cria uma forma
expressiva a ser comunicada platia que assiste a ele.
Durante o jogo, o jogador est focado na soluo do problema, que no dizer de

Viola Spolin (1982), arte-educadora norte-americana, recebe o nome de foco de
ateno ou ponto de concentrao. O ponto de concentrao auxilia o aluno a se
manter concentrado no que ocorre na esfera do jogo. Isto o auxilia a ultrapassar
o sentimento de desconforto inicial provocado pelo fato de estar diante de uma
platia e a agir de maneira espontnea em cena.
A ateno do jogador, portanto, est focada no momento presente

e em tudo aquilo que acontece no decorrer do prprio jogo. Jogando,
o aluno-ator desenvolve a flexibilidade e a prontido, habilidades
necessrias ao fazer teatral. Essa urgncia ou tenso despertadas pela
busca do objetivo confere atividade teatral vivacidade, naturalidade,
beleza e prazer. Assim, os alunos aprendem jogando.
Nos jogos teatrais, os grupos de alunos no devem permanecer
discutindo por muito tempo o que acontecer durante o jogo. A intensa
atividade intelectual inibe o jogo. Os grupos devem apenas rascunhar,
inicialmente, algumas idias e premissas e, depois, entrar em ao. As
solues dos problemas cnicos devero ocorrer durante a ao ldica
propriamente dita, assim como no exemplo do jogo de futebol.
Todo jogo ocorre a partir de certas regras. Quais so as regras do
futebol? Vamos enumerar algumas. Onze jogadores de um lado, onze de
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outro. Quando um time joga a bola fora do campo, a bola retorna para o
time adversrio; mo na bola falta; pnalti falta dentro da rea, e assim
por diante. As regras precisam ser seguidas para que o jogo ocorra.
Da mesma maneira, o jogo teatral obedece a certas regras indicadas
pelo professor, pelo diretor ou, ainda, podero ser criadas pelos prprios
jogadores a partir de uma proposta de trabalho coletivo. As regras so as
mais diversas e sua criao depender do problema cnico ou de atuao
indicado pelo professor. Por exemplo, podemos dividir a turma em grupos,
destinando a cada equipe um nmero certo de jogadores. A comunicao
s poder ocorrer por meio da linguagem no-verbal, ou seja, nenhuma
palavra poder ser proferida durante o jogo. A ao dever ser criada no
espao vazio, sem auxlio de nenhum objeto. As premissas dependem de
cada jogo e do objetivo cnico que o professor quer trabalhar. importante
lembrar, entretanto, que, no jogo teatral, apesar de as regras serem fixas,
podem estar, constantemente, sendo reinventadas, criando-se novos
elementos expressivos e novas formas de comunicao com a platia.
Alm disso, como nos esclarece Huizinga (1996), ao obedecer a
certas regras, o jogo ordem e cria ordem, querendo isto dizer que, ao
ser regrado, o jogo confere uma forma expressiva e esttica a tudo aquilo
que est sendo criado. O jogo tem uma estrutura significante, atravs
da qual o homem atribui sentido e significado ao mundo. Ao organizar
formas expressivas, o jogo manifesta certos princpios estticos, tais
como: beleza, harmonia, ritmo, cadncia, continuidade, ruptura etc.
Vocs j repararam? Podemos apreciar o jogo de futebol como se
fosse um jogo de corpos, um bal humano em que a bola a protagonista.
No jogo h ritmo, suspense, ruptura. Formas so desenhadas no espao
por meio do deslocamento dos jogadores. Existe uma beleza plstica e
cnica no jogo de futebol, nas jogadas precisas e inusitadas dos jogadores,
no h como negar.
Voc ainda est com flego? Faa uma pausa. Respire um pouco,
relaxe o corpo, alongue os braos para cima, inspirando. Agora, retorne
os braos para baixo, expirando. Repita esses movimentos e, em seguida,
inspire levantando os braos. Agora, procure along-los ao mximo, para
cima, como se fosse colher uma ma na rvore e, num impulso s, dobre
o tronco para baixo como se fosse colocar a ma dentro de um cesto de
palha aos seus ps. Solte os braos. Dobre um pouco o joelho ao abaixar
o tronco. Alongue as pernas e permanea com o tronco dobrado para
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CEDERJ
11
baixo. Relaxe os ombros e a cabea nesta posio. Solte o peso do seu
AULA
tronco e de sua cabea para baixo, relaxando todo o seu corpo. Perceba
a sua respirao. Volte, desenrolando a coluna, como se fosse uma cobra.
A cabea a ltima a voltar. Torne o seu corpo consciente, ativo. Ento,
vamos adiante, ainda temos alguns aspectos interessantes a abordar.
O jogo, ao ocorrer dentro de espao e tempo definidos, cria um

intervalo em nossa vida cotidiana, instaurando uma outra realidade,
paralela, diferente da vida corriqueira. Por exemplo, ao assistirmos a
um jogo de futebol ou ao ouvirmos uma msica, somos transportados
para uma outra esfera. Esquecemo-nos de nossos deveres e compromissos
dirios e deixamos at mesmo nossas preocupaes de lado. Puxa, que
alvio!!! Pois ento, o jogo nos coloca dentro de uma outra realidade?
Quando o jogo ou a msica termina, pronto, voltamos ao cotidiano.
Retomamos nossas aes dirias e seguimos em frente.
No teatro, ocorre a mesma coisa. Durante o jogo teatral, um
universo ficcional e potico criado. Voc se lembra de nossa primeira
atividade: O que estou tocando?. Nela, uma nova realidade foi criada,
uma realidade paralela, ou seja, uma realidade cnica. Enquanto o
jogo se realiza, jogadores e espectadores acreditam no que est sendo
proposto, comprovando a cumplicidade de uma experincia entre eles.
Assim sendo, no teatro, um mundo imaginrio criado e compartilhado
por todos. Para que o teatro exista, necessrio dar um certo grau de
credibilidade ao que est sendo proposto, a esta mentira ou fingimento.
CEDERJ
19
Assim, quando a cortina aberta, as batidas no cho anunciam o incio do

espetculo, os atores entram em cena ou a ao se inicia, vislumbramos
um outro universo, diferente da vida comum.
Dessa maneira, segundo Huizinga, o jogo tem uma funo
simblica e potica. Jogando, criamos novas imagens, novos smbolos,
reinventando e redimensionando ns mesmos e o mundo.
Voc pode me perguntar: Onde est a imaginao no jogo de
futebol? Ele no cria uma realidade ficcional. verdade. No entanto,
podemos dizer que a imaginao est presente no jogo de futebol, ainda
que no esteja explcita como no jogo teatral. O jogador, no entanto,
ao fazer uma nova jogada, utiliza a sua imaginao, antecipa, prev,
intui, levanta hipteses. Essa uma das caractersticas da imaginao.
O homem, antes de ir Lua, imaginou o foguete, o seu funcionamento,
levantou hipteses sobre as condies atmosfricas e o solo lunar, fez
previses, traou cenrios e, s depois, tornou possvel esta conquista.
Mirian Celeste Martins comenta a importncia do papel da
imaginao no aprendizado da arte, reconhecendo que a criana, no
decorrer do processo criativo, levanta hipteses para sua ao, testando
concretamente suas idias e imagens internas:
A imaginao tambm um modo de conhecer. Quando a criana,
em seu pensamento projetante, maneja a matria massinha, lpis e
papel, tecidos, roupas, sons e cria no contato com ela, a imaginao
criadora se desvela. Uma imaginao que tambm capaz de antecipar,
antever, pois imaginar tambm levantar hipteses para sua ao.
exercitando esse pensar imaginativo que podemos encontrar solues
inovadoras e ousadas, seja no campo da cincia, seja no da arte.
Valorizar o repertrio pessoal de imagens, gestos, falas, sons,
personagens, instigar para que os aprendizes persigam idias, respeitar
o ritmo de cada um no despertar de suas imagens internas so aspectos
que no podem ser esquecidos pelo ensinante de arte. Essas atitudes
podero abrir espao para o imaginrio (MARTINS, 1999, p. 117).
Vamos retomar a temtica do jogo e de seus princpios estticos?

O jogo tem carter voluntrio. As pessoas jogam por livre e espontnea
vontade, pois esta uma atividade atraente e prazerosa. Ningum joga
por obrigao. Se uma pessoa entra no jogo com esta atitude, h duas
possibilidades: ou o jogo no avana ou o estado interno da pessoa se
modifica e ela se envolve diretamente na ao ldica, comeando, realmente,
a jogar. Alm disso, o jogo pode ser suspenso a qualquer hora.
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Por ltimo, o jogo tem, tambm, um carter desinteressado.
AULA
Ele tem um fim em si mesmo, ou seja, uma estrutura autnoma. No

jogamos para adquirir algo, cumprir uma tarefa ou aprender um
contedo especfico. O jogo, segundo Huizinga, no tem uma dimenso
prtica. Essa funo objetiva da ao ldica pode ser entendida como
um aspecto secundrio do jogo, como uma estratgia humana, porm
no faz parte da natureza do jogo em si. No podemos defini-lo segundo
este princpio, pois ele foge a qualquer conceituao. Jogamos por jogar,
exatamente porque o jogo desperta em ns a alegria e o divertimento,
porque uma forma de celebrao da vida, da fora e da energia humana
de transformao. O jogo aproxima-se, portanto, da experincia esttica
que desinteressada, voluntria e livre.
Para qualquer jogo existir, as qualidades estticas mencionadas
devem estar presentes. Somente por meio delas podemos compreender
o jogo e presenciar o seu desenrolar. So estas qualidades que atribuem
ao jogo teatral e ao jogo de futebol o seu carter esttico e sensvel.
No teatro, essa experincia imprescindvel. O fazer e o apreciar
teatral se fundam na experincia do prazer esttico, e por meio dele
que o aluno amplia sua capacidade de sentir, tornando-se consciente do
seu potencial de realizao e transformao do mundo e da vida.
ATIVIDADE
3. Releia o item Os princpios ldicos do teatro e enumere, no espao
abaixo, de forma resumida, as caractersticas estticas do jogo teatral.
Procure, depois, lembrar-se de algum outro jogo que voc conhea,
identificando nele essas mesmas caractersticas.
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RESPOSTA COMENTADA
Ao reconhecer no jogo uma realidade autnoma, independente,

distinta de qualquer outra atividade da vida comum, Huizinga (1996)
aproxima o jogo do domnio da esttica, esclarecendo que este resiste
a qualquer anlise racional, podendo ser descrito apenas pelo estudo
de suas caractersticas formais. Dentre elas, destaca a intensidade, a
tenso ou a incerteza, o prazer, a alegria, o divertimento, a atividade
voluntria, o carter desinteressado, a delimitao do jogo em limites
de tempo e espao, a criao de uma realidade cnica diferente da
vida habitual, o carter fictcio ou representativo e a sujeio do jogo
a uma certa ordem ou a certas regras.
Na escola, a beleza do jogo teatral encontra-se diretamente
relacionada a essas caractersticas formais. A observncia desses
princpios em sala de aula garantem ao jogo teatral sua autenticidade,
seu carter vivo e orgnico. Caso contrrio, os exerccios teatrais
propostos pelo professor no disporo de nenhum significado ldico,
servindo apenas como recurso para o aprendizado de habilidades ou
a fixao de contedos e hbitos. A partir de uma abordagem ldica,
reasseguramos, ao mesmo tempo, dentro da escola, uma relao
pedaggica significativa tanto para o aluno quanto para o professor,
transformando o ato de ensinar e de aprender teatro um processo
de criao. Trata-se, portanto, de identificar, durante a realizao do
jogo teatral na escola, a presena dessas qualidades e verificar o
seu significado para a criao e a leitura da teatralidade.
CONCLUSO
Procure ficar atento e reconhecer as qualidades ldicas ou
estticas do jogo nas diferentes brincadeiras que ocorrem ao seu redor.
Por exemplo, procure identific-los no jogo de amarelinha ou em outro
qualquer. Aos poucos, voc ir se familiarizando com essas qualidades
e ficar mais fcil praticar e apreciar o jogo teatral.
Quando voc for aplicar um jogo teatral com os alunos, em sala
de aula, procure estar presente, de corpo inteiro, vibrando com eles,
estimulando-os em sua capacidade de jogo e, acima de tudo, respeitando
aquele que ainda teme ou desconfia de sua prpria capacidade. Voc
tambm poder participar de alguns jogos com os alunos. Eles se divertem
vendo o professor jogando.
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V se familiarizando, tambm, com o vocabulrio da linguagem
AULA
teatral. Escreva esses termos, em seu portiflio, e procure definir os

seus significados. Tenha tranqilidade. Talvez voc esteja entrando em
contato com um universo completamente diferente. V com calma, sem
ansiedade, porque a ansiedade dificulta o sentir. Reflita, pense, reinvente
e desdobre o saber que voc vem adquirindo neste curso, procurando
relacion-lo a situaes que ocorreram ou que ocorrem em sua vida
diria e em sua prtica escolar.
ATIVIDADE FINAL
Observe o quadro e enumere os jogos que voc conhece. J brincou assim
na sua infncia? Reconhece esses jogos nas brincadeiras atuais das crianas?
O recorte a seguir destaca o jogo da cabra-cega. Relacione-o com o que voc
aprendeu sobre teatro. Como transform-lo num jogo teatral?
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RESPOSTA COMENTADA
Jogos infantis um quadro de Peter Brueghel (1525-1569), datado de

1560. Nesse quadro, Brueghel, pintor flamengo, fornece um painel dos
mltiplos jogos realizados em sua poca, mostrando o carter universal
da brincadeira infantil. So cerca de 80 jogos populares; alguns deles,
contudo, j desapareceram, mas muitos chegaram at ns, sendo
transmitidos oralmente de gerao a gerao.
Voc gostou de apreciar o quadro? Quantas brincadeiras enumerou?
Certamente, voc j se divertiu com muitas delas. Vamos rever juntos
alguns dos jogos conhecidos ainda hoje: pula-carnia, pegador,
amarelinha, trs Marias, perna-de-pau, Maria Cadeira, cabra-cega,
jogo-de-guerra, cavalinho-de-pau, pio, siga o chefe, trenzinho,
cambalhota, equilibrando o cabo da vassoura, esconde-esconde etc.
Voc notou que o teatro est, tambm, representado no quadro pela
presena de pequenas dramatizaes? Observe, ao centro, uma cena
de casamento e, esquerda, prxima ao edifcio, uma cena de batismo
uma fila de crianas e o chefe, frente, levando nos braos um beb
de pano. No segundo andar do mesmo prdio, voc poder observar,
ainda, uma criana brincando com uma mscara na janela.
As brincadeiras infantis so uma fonte rica para o aprendizado do
teatro. Em conseqncia dos novos modos de vida contemporneos, a
criana perde cada vez mais espao para o ldico. Que criana brinca,
atualmente, na rua como antigamente? Como andam os parques
infantis? Cercados, gradeados. preciso recuperar a cultura dos jogos
infantis e populares: as canes, regras e movimentos gestuais. preciso
trazer memria os jogos de infncia, ensin-los aos alunos. Pode-se,
ainda, transform-los em motivo cnico ou em jogos teatrais.
Como podemos fazer isto, a partir do jogo da cabra-cega?
Vamos seguir a trilha percorrida por outros mestres brasileiros em relao
teatralizao dos jogos tradicionais infantis, como as professoras Ingrid
Dormien Koudela e Maria Lcia de Souza Barros Pupo, ambas da
Universidade de So Paulo e, mais recentemente, do professor Ricardo
Japiassu, da Universidade do Estado da Bahia, que desenvolve no livro
Metodologia do ensino do teatro uma proposta didtica e um guia de
jogos teatrais para as sries iniciais do Ensino Fundamental.
Podemos transformar o jogo tradicional infantil em jogo teatral,
primeiramente, introduzindo a platia. Para isso, necessrio dividir a
turma em duas equipes. Uma ir jogar e outra ir somente observar.
Durante a aula, as duas equipes se alteram, trocando-se, desta forma,
os papis. Conseqentemente, preciso delimitar a rea de jogo ou o
crculo mgico do teatro.
Pode-se acrescentar, tambm, a sugesto de uma nova regra. Os
jogadores, incluindo o cabra-cega, tero de agir como se fossem ratos
famintos, cobras gordas, tartarugas apressadas ou, ainda, pessoas velhas,
ou algum que esteja apertado para ir ao banheiro, e assim por diante.
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As sugestes podem ser anunciadas e alternadas pelo prprio professor,
AULA
durante o jogo. Podero, tambm, ser propostas pelo jogador cabra-cega.

Quando o cabra-cega pegar algum, propor um novo papel, em voz
alta, e o jogo recomear.
A outra equipe de alunos, a platia, ter a funo de observar se os
jogadores esto mantendo a ateno no problema proposto. Como
nos aconselha Viola Spolin (1982), verificar se o ponto de concentrao
est sendo mantido, ou seja, se o desafio permanece presente.
Ao final do jogo, durante a avaliao, o professor poder perguntar
platia: Os jogadores agiram a partir dos papis propostos? A expresso
do corpo se modificou? Que sons surgiram? Estes sons auxiliaram
a comunicao? complicado agir de acordo com um determinado papel
e ter de manter as regras da cabra-cega? Por qu? (JAPIASSU, 2001).
A avaliao do jogo feita de forma objetiva, em torno de critrios
definidos, relacionados ao teatro e sua expresso. Durante a avaliao,
no recomendvel a utilizao de crticas ou julgamentos de aprovao
ou desaprovao, pois, como nos recomenda Spolin (1982, p. 8), (...)
a verdadeira liberdade pessoal e a auto-expresso s podem florescer
numa atmosfera onde as atitudes permitam a igualdade entre o aluno e
o professor. Em momento, oportuno, falaremos mais sobre esse ponto.
Cabra-Cega est diretamente relacionada ao saber sensvel necessrio ao
fazer e apreciar teatro. Os olhos fechados aguam a percepo esttica.
O jogador fica mais atento audio, ao tato, aos cheiros, a toda atmosfera
de sons, rudos, toques, aromas que lhe chegam durante a brincadeira.
No quadro de Brueghel, Jogos infantis, voc poder perceber que o espao
ganha dinamismo e plasticidade pelo movimento dos corpos das crianas
que brincam e pela distribuio dos pequenos agrupamentos. Observe
como o espao est quase todo ocupado. A rua est em festa, repleta de
gente, sendo, portanto, local de encontro e alegria.
Assim como nas artes plsticas a pintura ganha dimenso pela explorao
dos diversos elementos expressivos que compem a sua linguagem, a
teatralidade, ou seja, a expressividade, no teatro, esculpida pela expresso
dos corpos, cores, sons, roupas, texto, luzes, objetos e movimentos no
espao. No teatro, porm, o espao cnico no o espao bidimensional
da tela, mas o espao fsico tridimensional da ao ldica.
Ento, para transformar, de forma mais clara, o jogo infantil em jogo teatral,
na sala de aula, interessante seguir as sugestes propostas, como, por
exemplo, dividir a turma em duas equipes: jogador e espectador e introduzir
situaes dramticas ou imaginrias, enriquecendo assim mais o jogo.
O professor tem total liberdade para reinventar os jogos, para criar novas
regras. No perca, portanto, o objetivo da aula: o ensino do teatro e seus
processos criativos.
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RESUMO
O saber teatral de natureza sensvel. O ensino do teatro no pode ocorrer apenas

no nvel terico. Devem-se experimentar as sugestes propostas. S assim voc
poder incorporar tal saber: Incorporar significa precisamente trazer ao corpo,
fundir-se nele: o saber constitui parte integrante de quem o possui, torna-se uma
qualidade sua (DUARTE, 2001, p. 14). No mundo contemporneo, as atividades
humanas tornam-se cada vez mais mecnicas. Cabem Educao e Arte estimular
o saber sensvel, nutrindo os sentidos, refinando a percepo esttica.
O teatro tem uma natureza ldica que se aproxima do domnio da Esttica e,
portanto, resulta num saber sensvel, direcionado para o sentir. Teatro jogo.
O jogo teatral o fundamento bsico do teatro contemporneo, tornando-se,
desse modo, expresso de uma experincia humana viva e significativa. Pode ser
reconhecido por suas qualidades estticas, como a ordem, a harmonia, o ritmo
e a beleza provenientes de determinadas regras. O jogo teatral ainda ocorre
dentro de um intervalo de tempo e espao definidos. A ao ldica no teatro
est diretamente direcionada a uma platia. Ele tem um carter desinteressado
e voluntrio, alm de despertar prazer, alegria e tenso, definidas por Huizinga
como caractersticas formais ou estticas.
Alm disso, o jogo teatral a expresso de uma realidade cnica, ficcional, um
universo simblico rico em metforas e poesia.
INFORMAES SOBRE A PRXIMA AULA

Para ser dito em tom de suspense... No perca! No perca a prxima cena
desta aventura teatral: Teatro linguagem. Nela, voc e eu iremos descobrir
juntos os segredos da linguagem teatral, sua importncia para o pensamento
contemporneo do teatro na Educao e, ainda, conhecer os elementos expressivos
desta linguagem. Aproveite as dicas e sugestes e at a prxima aula.
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AULA
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LEITURAS RECOMENDADAS
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas,SP: Papirus, 2001.
Esse livro faz um apanhado das principais abordagens pedaggicas do Teatro na
Educao, alm de desenvolver uma didtica para o ensino do teatro dirigido,
especialmente, s sries iniciais, fundamentada nos pressupostos terico-prticos
do sistema de jogos teatrais formulado por Viola Spolin.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.
Essa obra uma referncia indispensvel a todos aqueles que desejam ensinar
teatro. Viola Spolin, educadora norte americana, na dcada de 1960, sistematizou
um mtodo de jogos teatrais bastante objetivo e prtico, direcionado ao ensino
da linguagem teatral. Nesse livro, Spolin expe os pressupostos bsicos do ensino
do teatro e fornece um guia de jogos teatrais.
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objetivos
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AULA
O teatro linguagem
Meta da aula
Demonstrar a importncia da
linguagem teatral para o
ensino do teatro na Educao.

identificar os elementos da linguagem teatral;
reconhecer a natureza do signo teatral;
distinguir as concepes moderna
e contempornea a respeito do ensino
do teatro na Educao.
Artes na Educao | O teatro linguagem
INTRODUO
Voc est curioso? Pronto para embarcar nesta nova aventura? Ento, aperte o
cinto e vamos em frente. Nesta aula, descobriremos os segredos da linguagem
teatral, seus elementos expressivos e sua importncia para o pensamento
contemporneo do ensino do teatro na Educao.
Certamente, voc j viu ou participou de algum evento na escola, de alguma
festa em que o teatro esteve presente. Tente recordar este momento. Como
eram essas pequenas apresentaes? Que recursos foram utilizados? Sobre
o que tratava a histria da pea? Talvez voc tambm se lembre de que, na
escola, a professora, com o objetivo de ilustrar determinado tema da aula de
Histria, tenha recorrido ao teatro. Em que outras circunstncias o teatro esteve
presente na sua vida escolar? Ele surgia como um elemento novo, um elemento
surpresa diante da montona rotina escolar? Qual era o seu sentimento em
relao a esses eventos?
verdade; o teatro mesmo um instrumento ldico e gostoso para ensinar
e aprender os contedos de outras disciplinas. E mais: por meio do teatro, o
aluno tambm pode desenvolver hbitos e habilidades. Quanta utilidade tem
o teatro! Ele realmente um instrumento valioso para a Educao.
Voc, no entanto, deve estar curioso e se perguntando: Mas, afinal de contas,
qual a relao do teatro com a linguagem?. Antes disso, porm, um pouquinho
mais de suspense. Vamos rever juntos alguns momentos importantes da histria
do teatro na educao brasileira.
ERA UMA VEZ...

... um jesuta espanhol conhecido como Padre Jos de Anchieta. Ele
veio de Portugal para o Brasil, logo aps o Descobrimento, no sculo XVI.
Ficou famoso em sua poca e, at hoje, lembrado pelos inmeros autos
religiosos que escreveu e encenou. O teatro jesutico, como chamado,
cumpria uma funo didtica. Era um meio interessante e ldico de
catequizar os ndios, que adoravam a dana, a representao e a msica.
O teatro era utilizado, portanto, como uma ferramenta para transmitir aos
ndios a religio catlica. Podemos dizer, ento, que as manifestaes teatrais,
no Brasil, vincularam-se, desde o incio, a um contexto educacional.
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CEDERJ
Tempos depois, ao longo da histria do teatro brasileiro, mais

exatamente no sculo XVIII, o teatro se infiltrou na escola como atividade
conservadora e moralizante. Correspondendo aos interesses de um ensino
tradicional, que se caracterizava por apresentar, principalmente, um
carter conteudstico e centrar suas atividades de ensino, a prtica do
teatro na escola visava, antes de tudo, ao produto, encenao de um
clssico, ao desenvolvimento da lngua ptria, ao conhecimento erudito
e ao acesso literatura, deixando de lado seu carter ldico. O jogo no
fazia parte das atividades pedaggicas, e o teatro, na escola, se submetia
ao jugo da cpia e da reproduo.
Com a introduo da Escola Nova Brasileira, na dcada de 1920, os
jogos dramticos comearam a ser aplicados na Educao. Correspondendo
aos princpios de uma educao ativa, que enfatizava a atividade da criana
no processo criativo, o teatro e o jogo se tornaram estmulos valiosos para
o desenvolvimento psicolgico e social do aluno. Os jogos dramticos
eram utilizados para estimular a livre expresso, a criatividade, a memria,
habilidades em geral e, tambm, o aprendizado didtico de outras disciplinas
do currculo, tais como Histria, Geografia, Portugus etc.
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12
AULA
Um pouco de histria
Sou conhecido como Padre Jos de Anchieta (1534-1597). Fui
tambm apelidado o Apstolo do Brasil pela admirvel
tarefa de cristianizao dos ndios. O teatro jesutico foi um
instrumento de catequese. Alis, um veculo mais ameno
e agradvel do que o discurso rido dos sermes religiosos.
Escrevi e encenei diversos autos religiosos, dentre eles: Auto
da Pregao Universal, Quando, no Esprito Santo, se recebeu
uma relquia das Onze Mil Virgens, Dia da Assuno, Na festa
de So Loureno, Na festa de Natal.
Voc conhece algum auto religioso? Certamente, j viu o Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, uma comdia que retrata
o povo nordestino e explora a temtica da injustia social.
um auto moderno, bastante divertido, bem diferente dos
autos que escrevi em minha poca. No entanto, pertencem
mesma tradio religiosa medieval.
Os autos so peas teatrais de carter religioso, que contam a
histria da vida dos santos, representam os milagres, retratam
a luta entre o bem e o mal, o pecado e a verdade, segundo a moral crist.
Na Festa de So Loureno, considerado o auto mais complexo e rico de minha autoria, o personagem do ndio
Guaixar, inimigo temido pelos portugueses na vida real, personifica o diabo, a fora do mal. Ele deseja disseminar
os vcios na aldeia, ou seja, conservar os velhos costumes indgenas, tais como a bebida do cauim, o hbito do fumo
e a prtica do curandeirismo. O virtuoso So Loureno, guardio valente, sai em defesa de todos, lembrando que
o arrependimento e o caminho do bem podem salvar e instaurar a paz na aldeia.
Assim como na Idade Mdia, os autos jesuticos tinham um carter festivo, eram realizados em datas especiais,
comemorativas e mobilizavam toda a aldeia. S mais uma curiosidade: meu teatro foi escrito em trs lnguas diferentes.
Em uma mesma pea, dilogos so travados ora em portugus, ora em castelhano ou tupi (MAGALDI, 1997).
A tentativa de associar o jogo ao teatro e Educao nasce de

maneira emprica e pode ser reconhecida no pioneirismo de Olga Reverbel,
que iniciou sua carreira acadmica em 1936, como professora primria.
Diante do fracasso ao alfabetizar sua primeira turma de 64 alunos, ela
encontrou no teatro um novo caminho para ensinar a ler e escrever.
Reverbel (1979, p. 9), em Teatro na sala de aula, sob uma base
conceitual modernista, afirma que o objetivo do teatro na Educao
o de favorecer a auto-expresso, oferecendo meios para que,
gradativamente, se desenvolvam a espontaneidade, a imaginao, a
percepo e, conseqentemente, a criatividade.
Durante muitos anos, o teatro na escola foi uma atividade realizada
assistematicamente, ou ocorria segundo o interesse pessoal de alguns
educadores. No havia valorizao do ensino da arte nas escolas, mas a partir
da Lei de Diretrizes e Bases da Educao 5.692/71, a disciplina Educao
Artstica passa a ser obrigatria dentro do currculo escolar. At aquele
momento, no entanto, no havia, dentro dos quadros oficiais das escolas,
professores especializados em ensinar Artes. A soluo foi, ento, direcionar
profissionais de outras matrias para lecionar Educao Artstica.
Para atender a essa demanda, o Governo Federal criou os cursos
de licenciatura curta, cujo ensino era polivalente. O professor, durante
dois anos, aprendia um pouco sobre cada linguagem artstica, o que no
lhe permitia, no entanto, o domnio de uma arte especfica.
A Escolinha de Arte do Brasil, fundada por Augusto Rodrigues, em 1948, na cidade

do Rio de Janeiro, teve importante papel na formao de inmeros profissionais e
professores ligados Arte na Educao no Brasil. Foi um centro educacional e cultural
de enorme valor. Com o intuito de promover a educao atravs da arte, reuniram-se
na Escolinha artistas de diversas reas, dentre eles, Nomia Varela, Ceclia Conde, Ilo
Krugli e Fayga Ostrower.
A partir de 1973, surgiram os cursos de licenciatura plena em

Educao Artstica, dentre eles um direcionado especificamente ao ensino
das Artes Cnicas, o que significou um avano, em todos os sentidos, para
o desenvolvimento do teatro na Educao.
Hoje em dia, encontramos um professor bem mais preparado para
ensinar teatro, pois valoriza a livre expresso, a criatividade, a espontaneidade
reconhecendo e promovendo, junto aos alunos, a reflexo em torno da
linguagem teatral e o seu significado para a vida. Agora, convido voc a
compreender esta nova perspectiva do teatro na Educao.
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O TEATRO E SUA LINGUAGEM
AULA
O teatro , antes de tudo, uma linguagem com valor artstico. Como

toda lngua do mundo, a linguagem teatral tem elementos gramaticais,
cdigos e signos que precisam ser apreendidos para serem decodificados
e reinventados. No decorrer do curso, vamos nos ater a esses elementos,
perceber como eles podem ser manipulados e organizados para a criao
de um conjunto expressivo e rico em teatralidade.
A partir dessa perspectiva, a prtica do teatro na Educao d um salto
qualitativo. A ao pedaggica deixa de estar vinculada, exclusivamente,
ao aspecto utilitrio do teatro, mas reafirma o seu carter esttico pela
compreenso e o estudo dos princpios que orientam a sua linguagem. Desse
modo possvel concluir que, as atividades teatrais tm um fim em si mesmas
e um sentido esttico prprio, veiculado ao prazer de fazer ou ao prprio
ato de inventar, independente de sua funo ou utilidade.
Neste sentido, o teatro na educao no pode ser visto apenas como
um instrumento ou ferramenta. preciso reconhec-lo no seu potencial
artstico e, portanto, transgressor, como forma de conhecimento capaz de
mobilizar no aluno uma compreenso mais profunda em relao a si mesmo
e ao mundo.
Para isso, importante reconhecer o jogo teatral em sua essncia, em
seus elementos expressivos e estticos, em sua capacidade de articulao,
ressignificao e comunicao dos cdigos e signos especficos sua
linguagem. Por meio da prtica do jogo teatral na escola e de sua linguagem,
podemos refletir sobre questes pertinentes a nosso modo de ser no mundo,
entrar em contato, de forma mais profunda, com o universo humano e
existencial de nossos alunos, conhecer seus sentimentos e pensamentos a
respeito da vida.
A criao do signo teatral

Para entender o teatro como linguagem, gostaria de lembrar que
a feitura ou a forma do jogo teatral nos remete, primeiramente, ao fazde-conta infantil. Lembre-se de uma situao de sua infncia em que o
faz-de-conta esteve presente. Nesse jogo, esto contidos alguns elementos
da linguagem teatral: o personagem, o "como se", a criao de um lugar e
situaes ficcionais. No entanto, o jogo do faz-de-conta infantil se diferencia,
do teatro, como linguagem, por no conter uma intencionalidade em suas
aes, como veremos a seguir.
CEDERJ
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O jogo simblico caracterstico do faz-de-conta, ocorrendo,

de acordo com Piaget, por volta do segundo ano de vida, ou seja, no
momento em que a criana comea a desenvolver a linguagem falada.
Antes disso, porm, a criana j se comunicava por meio de gestos e sons,
como nos primrdios do desenvolvimento do homem pr-histrico.
No jogo simblico, a criana comea a formar smbolos, a
representar a realidade por meio de palavras, a substituir um objeto por
outro, atribuindo-lhe um novo sentido. Nesse perodo, o pensamento da
criana livre e mgico. Rapidamente, pode se deslocar da Terra para
a Lua, e ai de quem duvide dela.
Sabemos que, diferentemente do faz-de-conta infantil, a criao
de smbolos, no teatro, seguida de uma ao intencional. Por qu? No
teatro, o personagem, o gesto, o espao, os objetos so explorados e
recriados, de maneira intencional, e possuem um valor artstico e esttico.
No processo criativo em teatro, por meio dos jogos teatrais, o aluno
toma conscincia, gradativamente, do seu gesto e de sua expressividade.
O faz-de-conta que, originalmente, realizado longe dos olhos da platia,
ganha, agora, uma intencionalidade e, tambm, uma direo, o desejo
de ser comunicado e compartilhado com a platia.
Por meio dos jogos teatrais, o aluno aprende, paulatinamente,
a pesquisar e a explorar o seu corpo e a torn-lo expressivo. Tambm
passa a pesquisar os espaos, os objetos, as roupas, o personagem, a luz, o
som, a voz, o texto e o cenrio, transformando cada um desses elementos
da linguagem teatral em signos artsticos, atribuindo-lhes uma imagem
potica. Neste sentido, o fazer teatral acompanhado de um trabalho
intenso de pesquisa, de seleo, de experimentao e ressignificao,
prprios da criao artstica.
Vejamos, agora, o que Maria Lcia Pupo nos ensina sobre o signo
teatral e a construo do sentido no teatro.
Nas ltimas dcadas, a anlise de como se produz a significao,
ou as significaes no teatro, vem ganhando um impulso
particular a partir da configurao gradativa de um novo campo
de conhecimento, a semiologia teatral.
(...) Assim, sabemos que um signo teatral, presena que representa algo,
comporta um significante seus elementos materiais , um significado
seu conceito e um referente, objeto ao qual remete na realidade.
34
CEDERJ
12
Essa distino entre o significado e significante, no entanto, longe de
AULA
ser um atributo exclusivo da situao teatral, j aparece em torno

do segundo ano de vida, em uma atividade comum s crianas de
toda e qualquer cultura e condio social: o brinquedo do faz-deconta. Ao deslocar a lata fazendo bi-bi..., ou ao andar na ponta
dos ps como quem usa saltos altos, a criana opera uma distino
entre o significado (carro, sapatos de saltos altos) e o significante
(lata, ps elevados). Tal distino indica que ela est sendo capaz
de operar com a noo de representao, ou seja, j capaz de
tornar presente algo que no est diante de si. O faz-de-conta e
a aquisio da linguagem constituem as primeiras manifestaes
da funo simblica, que, ao longo do desenvolvimento, ir se
ampliando em direo ao pensamento abstrato.
(...) A substncia da expresso dos signos teatrais, como se sabe,
bastante heterognea e o exame da articulao entre eles nos
auxilia a compreender o funcionamento da dimenso ldica em
cena. Contrariamente ao cinema, onde todos os signos so emitidos
atravs de um nico suporte, a fita, o acontecimento teatral nos
oferece signos manifestados mediante diferentes materialidades,
configurando aspectos to diversificados quanto a iluminao, o
cenrio, o movimento do corpo do ator, o que ele diz, os sons que
se fazem presentes e assim por diante.
No que diz respeito, por exemplo, durao da sua presena,
os signos teatrais tambm so bastante variveis. Alguns podem
permanecer do incio ao final da representao, como aqueles
ligados espacialidade. Outros, como aqueles vinculados
gestualidade do ator, tendem a ter carter efmero. Assim, um
mesmo significado, ponte, pode ser concretizado em cena atravs de
diferentes significantes: telo pintado, dispositivo de tipo praticvel,
postura do jogador no espao, msica, etc. Inversamente, o teatro
de nossos dias tem sabido tirar proveito do fato de um mesmo
significante poder remeter a vrios significados: uma caixa de
papelo em cena pode significar tanto um armrio, quanto uma
gruta, ou um barco (PUPO, 2001, pp. 182-183).
A dimenso ldica e potica da atividade teatral fica aqui, mais

uma vez, evidenciada. O signo teatral surge, portanto, do mesmo
mecanismo simblico utilizado pela criana no faz-de-conta infantil,
no qual opera-se uma distino entre o significante e significado, dando
origem representao.
CEDERJ
35
ATIVIDADE
1. Baseando-se no depoimento de Denise Stoklos, genial artista brasileira
da atualidade, atriz, diretora, escritora e produtora do prprio espetculo,
identifique os elementos da linguagem teatral presentes na sua pequena
performance infantil e comente, por escrito, a maneira que ela encontrou
de explor-los teatralmente.
Desde muito pequena, percebi que estar viva era a
possibilidade de transmitir cenicamente o que me
impressionava. Em casa tinha o ambiente perfeito. Na minha
me performtica energtica de bero, no meu pai libertrio,
a estimular a escolha pessoal de caminhos. Minha famlia
sempre suporte, em todos os momentos, e sempre meu
melhor pblico, assistia a minhas encenaes domsticas
e ria, aplaudia, pedia bis. Uma famlia de muito humor,
crtica, original, amorosa e unida. Um dos nmeros de maior
sucesso era a minha representao de pipoca estourando
na panela. Eu me atirava pela cozinha toda, transformava a
cozinha em panela, eu em pipoca e representava estouro.
Era uma correria e muita gargalhada. Representava tambm
uma imaginria caminhoneira que enchia os pneus de seu
caminho a sopro, e descrevia os colegas. Assumia vrios
personagens. Depois de assistir a filmes de cowboy, eu
voltava para casa e representava em uma mesma cena o
mocinho, o cavalo e o bandido. Produzia sozinha o evento
teatral com objetos que achava necessrios e nunca partia de
adereos; o cerne era a possibilidade de desdobramento dos
instrumentos que me expressavam: o som e a massa (isto :
a voz e o corpo), isto , a musicalidade e o dimensionamento
do espao (STOKLOS, 1993, p. 38).
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CEDERJ
12
AULA
RESPOSTA COMENTADA
O depoimento de Denise Stoklos uma recordao de infncia e,

naturalmente, est permeado pelo saber atual da autora sobre o
teatro. Ainda assim, por meio dele, podemos perceber que, desde a
infncia, Denise contava com uma compreenso intuitiva dos
elementos da linguagem teatral com que jogava. Ela mantinha
sobre eles uma intencionalidade, e suas aes estavam direcionadas
para o seu pequeno pblico familiar.
Denise se envolve corporalmente com todo o espao. Ela a pipoca e
a cozinha a panela. Ela pula de um lado para outro, dimensionando
o espao, ou seja, a realidade cnica. A cozinha o seu campo de
jogo, compartilhado com a platia que, por sua vez, tambm corre
por todo o espao e se diverte. Existe uma cumplicidade direta
de Denise com o pblico, o que pode ser comprovado, quando
verificamos que ele participa ativamente da ao ldica, entrando e
saindo dela medida que a cena prossegue. A artista, desta maneira,
explora o espao, o corpo, objetos e todos os recursos disponveis
no momento, transformando-os em elementos expressivos, ou seja,
em signos teatrais.
No texto, ela diz que o nmero da pipoca era o que mais agradava
a todos, deixando supor que costumava repeti-lo vez ou outra.
A repetio do jogo, certamente, permitia a ela o conhecimento
progressivo e intencional dos elementos teatrais, proporcionando
a oportunidade de pesquisar e encontrar os melhores meios de
provocar o efeito teatral e o interesse da platia.
Denise frisa, no depoimento, que no faz uso de nenhum adereo.
Por meio do corpo e da voz, unicamente, cria e recria toda uma
realidade cnica, imaginria, projetando-a no espao. O espao
, desta forma, esculpido por seus gestos, movimentos e voz. Ao
final do depoimento, ela afirma: O cerne era a possibilidade de
desdobramento dos instrumentos que me expressavam: o som e a
massa (a voz e o corpo), isto , a musicalidade e o dimensionamento
do espao. Quando assistimos aos espetculos dessa atriz,
interessante perceber que, para ela, a essncia do teatro est, at
hoje, nesta possibilidade de desdobramento do corpo e da voz no
espao. Se, um dia, voc tiver a oportunidade de assistir a ela, no
perca. Vale a pena. Em seu espetculo, voc ter uma aula sobre a
dimenso ldica do teatro.
Pode-se afirmar, ento, que Denise, em sua infncia, cria cenas que
se situam na esfera do jogo teatral. Pela prtica do jogo teatral na
escola, o aluno aprende, gradualmente, a diferena entre a simples
brincadeirinha e o universo do teatro. Comea a se familiarizar com
os elementos da linguagem teatral e a pesquisar novos meios de
transform-los em signos teatrais, conferindo cena teatralidade.
CEDERJ
37
Ao longo do curso, medida que voc praticar e reinventar os elementos

da linguagem teatral, descobrir a magia de transform-los em signos
artsticos. Isto tambm tornar possvel reconhec-los e decodific-los
nas peas teatrais a que tiver oportunidade de assistir.
O QUE NOS SURPREENDE NA LINGUAGEM DO ARTISTA?

Na linguagem do artista, surpreendente a maneira como ele
utiliza os elementos da linguagem teatral, ou seja, o uso inusitado que
ele faz destes elementos, a maneira original como dispe e combina os
cdigos e signos da linguagem, recriando estes mesmos signos e, ainda,
atribuindo a eles novas redes de significaes.
No teatro, um gesto, uma postura, um olhar, um objeto, um
espao, uma palavra, uma luz, a distncia entre um objeto e outro,
a maneira como um ator oferece a mo, tudo isso tomado como um
signo, e, a partir dele, algo est sendo comunicado platia. Portanto,
fique atento a tudo ao seu redor. Tudo pode servir como material para
a criao teatral. Preste ateno a uma pessoa, perceba o seu gesto, a
maneira como ela lhe d bom-dia. Perceba o tom da sua voz, a tonicidade
de seu corpo, a maneira como ela entra na sala, o seu olhar. Se est
cansado, triste ou alegre. Cada palavra, cada gesto tem uma inteno, um
significado, nem sempre explcito, mas, com o desenvolvimento contnuo
da sensibilidade, voc ser capaz de perceb-lo com mais facilidade.
Por exemplo, as mos calejadas de uma pessoa podem trazer as
marcas ou os sinais do trabalho intenso na lavoura, a aridez do clima e do
universo onde vive. Tudo pode ser tomado como signo, como expresso e
comunicao de uma mensagem. No teatro, tudo isso importante. Todo
sinal indica, faz referncia, representa, e compe a metfora de uma
experincia viva.
Os signos teatrais so, portanto, a expresso de metforas, ou
seja, de imagens poticas construdas no decorrer da ao ldica. So
formas expressivas que falam diretamente ao nosso ser sensvel. Como
nos lembra Suzana Langer (1980), os signos artsticos chegam at ns
pela criao de formas simblicas do sentimento humano.
por meio da prtica do jogo teatral na escola que os alunos,
de acordo com o universo e percepes pessoais, articulam os diversos
elementos da linguagem teatral: corpo, palavra, som, figurino, cenrio,
objetos, luz, msica e espao na criao de signos artsticos.
38
CEDERJ
12
Por meio da linguagem teatral, uma viso de mundo, um modo
AULA
de ser, uma experincia humana esto sendo comunicados e, por meio

deles, podemos sentir, refletir e conhecer o mundo que nos cerca e a
ns mesmos. Cada pessoa utiliza esses elementos imprimindo-lhes
caractersticas prprias, segundo o seu estilo, sua experincia de mundo,
suas percepes e sentimentos.
Assim, ao manipular os elementos da linguagem, cada artista
cria METFORAS, imagens poticas, signos artsticos. Para deixar isto mais
claro, vou dar um pequeno exemplo.
Algum tempo atrs, encontrei na rua uma mulher muito pobre que
estava vendendo pequenas casas feitas de papelo e madeira. A seguir,
voc poder ver uma fotografia de um desses trabalhos; Eu o comprei,
pois se tornara significativo para mim. Aparentemente pobre e feio,
o trabalho era de grande fora expressiva e me impressionou muito, j
que por intermdio dele consegui perceber e sentir o universo existencial
daquela pobre mulher. Esse entendimento foi possvel a partir da maneira
como ela disps os elementos da linguagem com que trabalhava no espao
METFORA
De origem
grega, o termo
metfora significa
transposio,
translao. Consiste
no uso de alguma
coisa no lugar de
outra, por causa
de certo ponto de
contato entre as
duas, permitindo
estabelecer uma
comparao
(MARTINS,
1999, p. 43).
e pela escolha dos materiais utilizados: sucata de papelo e pequenos

palitos de madeira.
O trabalho dessa artista bastante simples e despojado.

O confinamento do espao e a fragilidade dos materiais utilizados por
ela transmitem, de maneira intensa, o sentimento de vulnerabilidade, de
isolamento, de falta de horizonte, de privao pessoal a que est exposta.
Desse modo, mais do que a representao de pequenas casas ou de uma
favela, a obra da artista cria uma metfora, torna viva a imagem da
misria no seu sentido mais profundo. Suas pequenas casas so, portanto,
a expresso de uma experincia humana rica e significativa.
CEDERJ
39
Assim como essa simples mulher, o artista est ao seu redor, em

todos ns, e no apenas naquele sujeito consagrado cuja obra est numa
galeria de arte, num museu ou num teatro. Ento, fique de olho em seus
alunos, no vendedor de bala, no tocador de viola, no mendigo da esquina,
no palhao de rua, muitos deles so verdadeiros artistas.
A criatividade uma qualidade inata de todo ser humano. No
uma questo de talento. Em certa medida, todos ns podemos
desenvolv-la artisticamente. No entanto, preciso que a sensibilidade
esteja sendo trabalhada ou estimulada neste sentido, e que o ambiente
onde a pessoa viva lhe seja propcio.
AS CONCEPES MODERNA E CONTEMPORNEA A

RESPEITO DO ENSINO DO TEATRO NA EDUCAO
Fazer teatro envolve, tambm, conhecimento, o aprendizado de
uma linguagem especfica e o contato com vrias outras modalidades do
fazer artstico. Para seguir esta idia, lembremos mais uma vez do jogo de
futebol. O jogador, para se tornar um craque, precisa treinar diariamente
o seu corpo, necessita aprender tcnicas, desenvolver habilidades como
rapidez, resistncia, prontido etc. Podemos dizer, assim, que a arte
do futebol exige um conhecimento prprio. Da mesma maneira, a
arte da qual estamos falando tambm envolve um conhecimento, um
aprendizado que, segundo o pensamento contemporneo do ensino da
arte, articula trs eixos conceituais:
1 criao/produo;
2 percepo/anlise;
3 conhecimento da produo artstico-esttica da Humanidade,
compreendendo-a histrica e culturalmente.
Esses trs eixos conceituais esto presentes nos Parmetros
Curriculares Nacionais-Artes, documento publicado pelo MEC em
1998, e so denominados, respectivamente, produo, fruio e
reflexo. Vejamos, juntos, o que eles significam. At pouco tempo atrs,
o pensamento moderno do ensino da arte na Educao, de acordo com
Ana Mae Barbosa (1999), valorizava o fazer, a criao artstica como
ponto central de uma didtica voltada para a arte. O objetivo principal
era desenvolver e dar vez livre expresso do aluno. Era necessrio,
40
CEDERJ
12
portanto, salvaguardar a expresso prpria, singular, de cada aluno, sem
AULA
impor modelos artsticos ou referncias de fora. Muitos professores no

recorriam s obras de grandes artistas, achando que isso iria influenciar
e tolher a expresso individual do aluno. Desse modo, o pensamento
moderno deu nfase a um ensino da arte que valorizava a originalidade
ou a ingenuidade infantil.
Por outro lado, o despreparo profissional de muitos educadores
em relao ao ensino da arte transformou a bandeira da livre expresso em
justificativa para qualquer atividade em arte. Assim, o professor propunha
uma atividade e deixava o aluno se virar livremente, sem proporcionar
nenhum apoio ou sem complementar o conhecimento artstico que estaria
sendo construdo naquela situao.
O pensamento contemporneo do ensino da arte, por sua vez, coloca
no centro da discusso o conhecimento da linguagem e a especificidade de
cada linguagem artstica. Deste modo, prope a articulao entre o fazer
e todos os outros procedimentos metodolgicos que possam ampliar este
saber fazer artstico. Dentre eles, a apreciao e a leitura de espetculos
teatrais e o contato com as obras de arte. Por meio da fruio e da anlise
de obras de outros artistas e pela percepo de como o artista articulou
ou disps os elementos da linguagem com que trabalha, o aluno tem
a oportunidade de aprofundar o seu conhecimento a respeito da arte e
desvelar novos caminhos para a sua prpria criao.
Outro procedimento metodolgico importante, segundo a
perspectiva contempornea, consiste em pesquisar e conhecer a vida e
a obra de artistas, ao longo da Histria, entrando em contato com as
diversas manifestaes teatrais da Humanidade. Cada poca histrica
tem uma forma de fazer teatral que se difere da outra. importante
saber que relao esta forma tem com o pensamento do homem no
passado e no momento atual, ou seja, com as formas contemporneas de
expresso. Portanto, necessrio conhecer a produo esttica e artstica
da Humanidade, compreendendo-a histrica e culturalmente.
Quando houver uma oportunidade, saia com os alunos, visite exposies,
artesos locais, v a teatros, cinemas, feiras, faa passeios, viagens, amplie
o horizonte cultural dos alunos e o seu tambm. Alm disso, traga para
a aula livros de arte, fotografias, desenhos, esculturas, tudo aquilo que
possa enriquecer o imaginrio dos alunos e a sua produo artstica.
CEDERJ
41
No se trata, contudo, de valorizar o teatro na Educao apenas como

instrumento didtico ou estmulo livre expresso do aluno. Certamente,
ele pode ser usado com estes objetivos, mas importante lembrar-se de que
existe, por trs de todo jogo e da atividade teatral na escola, uma linguagem,
e que o conhecimento desta linguagem faz a diferena. A fora expressiva
de uma imagem, sua capacidade de tocar o nosso imaginrio, de nos
colocar em contato com uma experincia humana significativa depende da
maneira como a linguagem organizada e construda. A linguagem guarda a
capacidade de transformar nossa potncia em ato, de nos colocar em contato
com a vida e com nossa subjetividade de maneira mais profunda.
O ensino do teatro na escola, a partir do ponto de vista da linguagem,
da arte como conhecimento, ou melhor, da arte como saber, capaz de
proporcionar situaes de aprendizagem que extrapolam o campo puramente
didtico e conceitual, permitindo ao aluno entrar em contato com aquilo que
lhe singular, com sua prpria beleza e poesia. Por meio da arte, o aluno
amplia o seu universo, supera preconceitos, liberta-se de condicionamentos
e hbitos errneos adquiridos e impostos ao longo da vida.
Vale a pena assistir ao filme Billy Elliot, pois ele nos d um depoimento
sensvel sobre o sentido de liberdade advindo do fazer artstico. Billy um
jovem de 11 anos que enfrenta todos os preconceitos de uma pequena
cidade da Inglaterra, na dcada de 1960, para afirmar a sua paixo pela
dana. Ele vai contra a expectativa de toda uma comunidade que acredita
que o papel do menino seja aprender boxe, o que, na verdade, significa
aprender a ser forte, combativo, resistente s dificuldades da vida, enfim,
um guerreiro (como se, por meio da arte, do sentimento e da poesia no
fosse possvel adquirir estas qualidades...). Quando perguntam a Billy o
que sente quando est danando, ele responde: No sei... eu me sinto
bem. No comeo duro, mas quando comeo... ento me esqueo de tudo.
Pareo desaparecer. Sinto algo mudando no meu corpo. Como um fogo
dentro de mim. Eu fico l voando como um pssaro, como eletricidade.
, como eletricidade (2000).
Fonte: Imagem de divulgao do filme Billy Elliot.
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CEDERJ
12
CONCLUSO
AULA
O teatro na Educao pode ser utilizado com diversas finalidades:

como meio para o desenvolvimento social e psicolgico do aluno, como
instrumento didtico, voltado para o aprendizado de outras disciplinas:
Portugus, Histria, Geografia etc. Pode servir como instrumento poltico
para a transmisso de uma determinada ideologia ou, ainda, como forma
de propor uma atividade prazerosa, menos sria, entre uma aula e
outra, na escola.
No podemos nos esquecer, no entanto, de que o teatro na Educao
, sobretudo, um fazer e apreciar artsticos, e como tal possui uma
linguagem especfica. Aprender, portanto, os segredos desta linguagem
se torna fundamental. De maneira ldica, na escola, o aluno organizar,
de acordo com o seu universo vivencial, os elementos da linguagem na
criao de signos artsticos de grande significao. Manipulando, de
maneira ldica, os elementos teatrais na criao de signos artsticos, os
alunos expressam e compartilham uma experincia humana significativa,
um modo de ser e perceber o mundo. Tal experincia desperta uma viso
nova, diferente daquela que lhes era usual, rotineira, levando-os a romper
preconceitos e condicionamentos.
ATIVIDADE FINAL
Para voc experimentar:
a. Apanhe, no armrio ou em algum canto da casa, um pano qualquer. Pode ser
uma canga, um lenol ou, ainda, um leno. Perceba a textura desse pano, se ele
macio ou duro, armado, se spero ou sedoso. Perceba se ele transparente ou
no. Qual o seu tempo de uso? velho ou novo? Qual o tipo do tecido, a cor,
o tamanho, o volume, enfim, todos os detalhes. Agora, feche os olhos por um
momento. Toque o tecido de forma delicada, tentando capturar novas sensaes.
Sinta o cheiro do tecido. Procure senti-lo com outras partes do seu corpo. Que
sensaes voc experimenta quando o passa em seu rosto, seu brao, sua barriga,
suas pernas? Traga essa sensao para todo o corpo.
b. Num segundo momento, explore este tecido dinamicamente no espao.
Coloque uma msica e dance com ele como se fosse o seu parceiro de jogo.
Rodopie, corra, jogue-o para cima. Brinque. Transforme-o num personagem com
quem voc se relaciona, pode ser uma criana de colo, uma cobra, um ladro.
A criana comea a chorar. Entre em contato com ela. Invente.
CEDERJ
43
c. Num terceiro momento, d novas significaes para este mesmo tecido. Ele
pode ser a manta surrada de um mendigo ou a capa luxuosa de um grande
rei. Experimente. Que gestos, sentimentos ou sensaes surgiram a partir desta
sugesto? O pano pode ser transformado tambm num tapete mgico, numa
barraca, num barco a vela, num oceano com guas agitadas ou num lago calmo,
assumindo inmeras plasticidades.
d. Ele pode servir tambm para delimitar o espao do jogo ou da realidade cnica.
Vamos supor que o pano estendido no cho ou na parede um lugar da casa.
Quando eu estiver em cima do pano, estou dentro da casa; quando estiver fora do
pano, j estou na floresta ou em outro local. A imaginao inesgotvel. Vou dar
apenas mais uma idia para voc explorar o objeto com o qual est trabalhando.
Depois, eu prometo, fao uma pausa para voc alongar um pouco o corpo, beber
um gole de gua e, depois, conversaremos sobre a atividade, est bem?
e. Ento, preste ateno cor do tecido, observe se ele transparente ou opaco,
macio ou duro. Explore essas caractersticas do objeto. Que climas ou atmosferas
elas propem para a cena? Um dia ensolarado, uma lua dourada, um local perigoso,
obscuro... Voc pode dispor o objeto no espao como quiser, isto , explorar sua
plasticidade, dando vida a inmeras imagens poticas diante dos olhos dos alunos.
Agora com voc. Sempre que houver oportunidade, exercite a imaginao com
os alunos. Agora, pausa para voc descansar um pouco. Depois do descanso,
experimente uma das sugestes anteriores, sabendo, desde j, que no precisa
fazer todas de uma s vez.
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CEDERJ
12
RESPOSTA COMENTADA
AULA
Quando estiver experimentando, no se preocupe se algum que passar

por perto disser que voc parece um maluco. Ao contrrio, voc est em
pleno processo criativo. No teatro, assim que se cria, pesquisando e
explorando as inmeras possibilidades expressivas de um mesmo objeto,
gesto, personagem, luz, figurino, som, msica, texto etc. Esses elementos
so a matria-prima do teatro, e os signos teatrais surgem da explorao
ativa dos diferentes elementos da linguagem.
Dessa maneira, o signo teatral pode ser compreendido por conter uma
parte material, concreta, conhecida por suas qualidades fsicas e estticas,
o significante (pano), e uma parte simblica (criana de colo, tapete
mgico, manto do rei etc.), mais precisamente, o significado. O significado
atribudo ao objeto por meio da ao ou imaginao de quem o manipula
ou o aprecia, neste caso, o jogador e espectador, respectivamente.
Nesta atividade, indiquei uma srie de sugestes para voc perceber
a riqueza do processo criativo e a dimenso ldica da ao no teatro.
Assim, o significante, pano, foi o substrato material por meio do qual a
teatralidade foi construda, dando origem a variados elementos cnicos.
Desse modo, o pano foi explorado ora como cenrio ora como figurino,
serviu para demarcar o espao da ao, conferiu um clima cena ou,
ainda, transformou-se no personagem com quem voc contracenou.
Gostaria de chamar a ateno para dois elementos metodolgicos do
ensino do teatro. O primeiro diz respeito ao foco, ao ponto de concentrao,
como estudamos na aula anterior. Neste caso, o problema est em explorar
as possibilidades expressivas do tecido atravs do corpo no espao. Ao
jogar, ao buscar a soluo para o problema proposto, importante que
voc deixe a imaginao e o gesto acontecerem livremente, criando outras
situaes ou atribuindo novas significaes para o mesmo objeto. Voc
tem total liberdade para inventar.
O segundo elemento metodolgico est relacionado s instrues.
Preste ateno: durante a atividade, eu mantive sua imaginao acesa,
viva, o tempo todo, propondo novas imagens. As instrues so dadas
ao de forma simultnea. No precisa interromper a ao para ouvir
as sugestes do professor. O jogador reage e se relaciona com o objeto,
medida que as instrues esto sendo dadas em voz alta.
As instrues, segundo Spolin (1982), auxiliam o aluno a manter o
foco de ateno no problema proposto, no aqui e agora da ao, e
ainda estimula a imaginao. Ela no precisa ser usada durante todo o
exerccio e, ainda, pode ser omitida, caso a imaginao do aluno esteja
reagindo de forma autnoma em relao ao problema colocado.
Outra dica: quando fizer este jogo com uma classe de alunos, realize-o
com todo o grupo ou divida a turma em dois grupos jogadores e
espectadores ou, ainda, em pequenos grupos.
CEDERJ
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Lembre-se de que no existem regras precisas, receitas fixas para uma

metodologia de ensino. Ela precisa e deve ser reinventada o tempo todo,
de acordo com cada situao de aprendizagem e a criatividade de cada
professor. O que estou indicando so algumas trilhas, algumas pistas
para voc experimentar e fazer as modificaes que forem necessrias.
No se esquea de fazer o registro desta atividade no seu portfolio.
O registro muito importante e pode ser feito em forma de desenho,
colagem ou de um texto escrito.
RESUMO
A linguagem teatral tem seus segredos e sua importncia para o teatro na

Educao. Existem elementos que fazem parte desta linguagem, tais como o corpo,
a voz, o som, o texto, o cenrio, o figurino e os objetos. Por meio do jogo teatral,
o aluno poder transformar os elementos da linguagem em signos artsticos,
expressivos. A poesia, no teatro, surge, portanto, da manipulao e organizao
desses elementos e signos.
A prtica do teatro na Educao, ao ir alm do campo puramente prtico e utilitrio,
tem alcance pedaggico amplo, pois, pela linguagem e sua fora expressiva, uma
experincia humana significativa ser compartilhada por todos.
Deste modo, possvel distinguir o pensamento moderno do ensino da arte do
pensamento contemporneo. O primeiro est centrado na livre expresso, no fazer
artstico, na originalidade, enquanto o segundo articula trs eixos conceituais:
criao/produo; percepo/anlise; conhecimento da produo artstico-esttica
da Humanidade, compreendendo-a histrica e culturalmente.
No podemos nos esquecer, no entanto, de que o teatro na Educao , sobretudo,
um fazer e apreciar artstico e, como tal, possui uma linguagem especfica. Aprender,
portanto, os segredos desta linguagem se torna fundamental. De maneira ldica,
na escola, o aluno organizar, de acordo com o seu universo vivencial/existencial,
os elementos da linguagem na criao de signos artsticos de grande significao.
Manipulando, de maneira ldica, os elementos teatrais na criao de signos artsticos,
os alunos expressam e compartilham uma experincia humana significativa, um modo
de ser e de perceber o mundo. Tal experincia desperta uma viso diferente daquela
que lhes era usual, levando-os a romper preconceitos e condicionamentos.
46
CEDERJ
AULA
12

Para ser dito em voz alta, como se voc fosse um apresentador de circo:
Comprem os ltimos ingressos para assistir ao nosso novo espetculo: o corpo
expressivo! Nele, no h mulher-monstro nem contorcionista. Voc ter a
oportunidade de descobrir a importncia do corpo no processo de criao teatral.
MOMENTO PIPOCA
O auto da compadecida
Este filme conta a aventura de Joo Grilo e de seu parceiro, Chic, que, agindo de
forma astuta, tentam enganar os mais poderosos para adquirir o sustento dirio.
uma comdia muito divertida. A histria contm elementos dramticos
tpicos dos autos religiosos medievais, como, por exemplo, Nossa Senhora,
que, semelhana dos milagres mais antigos, surge no momento final da
pea para defender e absolver Joo Grilo de seus pecados, argumentando
com Jesus a seu favor.
Filme baseado na pea teatral de Ariano Suassuna. Direo de Guel Arraes.
Produo Globo filmes, 2000.
Billy Elliot
Conta a histria de um menino que enfrenta todos os preconceitos sociais para
realizar o seu sonho pessoal, a dana. um filme inteligente e sensvel. Observe
como Billy encontra na dana uma forma de expressar seus sentimentos diante
do mundo. Alm disso, ele encara o aprendizado da dana como uma atividade
que exige disciplina, treino e estudo.
Dirigido por Stephen Daldry, com Julie Walters, Gary Lewis, Jamie Bell, 2000.
Working Tittle Films e BBC films, em associao com The Arts Concil of England.
Produo de Tiger Aspect Pictures. England.
Indico trs obras de Olga Reverbel. Talvez voc possa interessar-se por uma delas.
Os escritos de Reverbel surgem de sua experincia direta com o ensino do teatro na
sala de aula. Ela expe os fundamentos de uma didtica para o ensino do teatro,
alm de fornecer um guia de jogos teatrais e tcnicas de expresso dirigidas s
diversas sries.
REVERBEL, Olga. Teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: Olympio,1979.
__________, Olga. Jogos teatrais na escola. So Paulo: Scipione, 1996.
__________, Olga. Um caminho do teatro na escola. So Paulo: Scipione, 1997.
CEDERJ
47
objetivos
AULA
O corpo expressivo
13
Meta da aula
Mostrar a importncia do corpo no

processo criativo em teatro.

definir o conceito de fisicalizao segundo Viola Spolin;
pesquisar as possibilidades expressivas do prprio corpo.
Artes na Educao | O corpo expressivo
INTRODUO
Abre-se a cortina vermelha. No centro do palco, um homem de fraque e cartola

anuncia, em bom tom, o incio do espetculo: Senhoras e senhores, o espetculo
vai comear! Muita emoo vista. Novas descobertas. Um novo corpo at
ento desconhecido por voc. com muito prazer que, neste momento, eu
apresento a voc o corpo expressivo e sua importncia para o processo criativo
em teatro. Voc vai aprender a investigar o prprio corpo, tomar conscincia de
suas partes e descobrir a forma integrada como elas se relacionam, visando a
uma comunicao vibrante no teatro e na vida. E ainda aprender novas tcnicas
teatrais que poder utilizar, oportunamente, com os alunos.
MOSTRANDO A REALIDADE CNICA COM O PRPRIO

CORPO
Voc sabia que podemos fazer teatro sem que seja preciso dizer
uma s palavra? Vamos verificar se isso verdade. Sugiro que conte uma
histria usando apenas o seu corpo. Imagine a seguinte situao: voc est
diante de seus alunos representando um homem da pr-histria. Como
voc se locomove a partir dessa sugesto? Sua coluna est totalmente
ereta? Seus braos so longos ou curtos? Seu corpo leve ou pesado? Sua
estatura alta ou baixa? Em seguida, voc acaba de voltar de uma caada.
Est orgulhoso, quer contar para todos ao redor os perigos que enfrentou.
Como ainda no aprendeu a falar, emite sons, rudos estranhos, graves,
guturais, vindos l do fundo da garganta e do peito. estranho, no?
Mas engraado tambm. Todos se divertem. V em frente. Utilizando
apenas o corpo e os sons, procure mostrar os detalhes da caada com
seu corpo, represente o momento em que a presa foi morta, o instante
de silncio e de tenso, quando voc se v diante da fera, cara a cara.
Mostre a forma certeira como arremessou a lana e perfurou o corpo do
animal. Agora, jogue a presa atrs dos ombros. Que fora necessria
para realizar essa ao? Depois, carregue a caa at a aldeia. Ela o seu
grande trofu, sinal de coragem. Que peso tem o animal? Sinta o peso,
perceba o tamanho, sinta o plo tocando o seu corpo. Como ele reage a
essas sensaes? Chegando aldeia, voc derruba a caa no cho diante
dos olhares de admirao de todos. Naquela poca o clima era muito
frio, e voc neste momento, precisa aquecer um pouco o corpo. Agora,
faz uma fogueira. Pense: de que maneira tornar a fogueira viva para
seus alunos. Depois de acesa, corte um pedao de carne bem grande do
animal e coloque para assar. Hum... Um cheirinho de churrasco gostoso.
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Deu at gua na boca. Est sentindo? Ento, coma um pedacinho. Sinta
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o sabor, a consistncia da carne, sinta a deglutio. Voc, ento, oferece

um pedao a seu amigos. Alguns aceitam, outros rejeitam, tire partido
disso. Compartilhe a ao com a turma. Integre os alunos no jogo. De
repente, voc comea a passar mal. Que situao, hein! Algum pode
assumir o lugar do curandeiro, outro, do ajudante que chega com a
maca. Assim, o jogo prossegue, tomando outras direes, de acordo com
a imaginao e a criatividade do grupo.
Est vendo, no disse? possvel. Voc acaba de mostrar uma
histria para os seus alunos sem precisar dizer uma s palavra, sem
precisar contar nada. Note bem o que eu acabei de dizer: voc mostrou,
no contou. No teatro, isso faz toda a diferena.
Drama uma palavra de origem grega, drao, que significa agir, lutar. A ao
dramtica est, portanto, ligada a uma postura ativa do sujeito na relao com o
ambiente, que luta ou age em direo realizao de um objetivo.
Quando lemos uma histria para algum, primeiro abrimos o livro

e, depois, contamos ou narramos os acontecimentos a este algum. J no
teatro diferente, pois, quando atuamos, esses mesmos acontecimentos so
mostrados a uma platia por meio de nossas aes, de nossa imaginao e,
principalmente, por meio do uso expressivo do corpo. Desse modo, sem que
seja necessria a utilizao de um objeto real, concreto, tornamos fsica e
palpvel uma realidade cnica diante dos olhos de uma platia. Surge, nesse
momento, a dvida: como tornar concreto algo que no existe?
A magia do teatro est exatamente nessa capacidade de inveno, de
criao de uma realidade cnica a partir de um espao vazio. Viola Spolin
(1982) chama de fisicalizao a capacidade do ator de tornar real um objeto,
ou seja, a capacidade de dar vida a uma realidade cnica por intermdio do
uso do corpo no espao. Vejamos como ela define este termo:
Mostrar no contar; a manifestao fsica de uma comunicao;
a expresso fsica de uma atitude; usar a si mesmo para colocar
um objeto em movimento; dar vida ao objeto; Fisicalize este
sentimento! Fisicalize este relacionamento! Fisicalize esta mquina
de fliperama. Fisicalize, d vida a este papagaio de papel, este peixe,
este objeto, este gosto etc.!, representar contar, fisicalizar
mostrar; uma maneira visvel de fazer uma comunicao subjetiva
(SPOLIN, 1982, p. 340).
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Spolin inspirou-se nas idias do grande mestre, ator e diretor russo

Constantin Stanislavski, para a realizao do sistema de jogos teatrais que
utilizamos, com freqncia, nesta disciplina. Segundo Stanislavski (2001),
no processo criativo, o jogador elabora uma srie de imagens interiores que
devero ser projetadas no espao para se tornarem vivas e reais. Funciona
como uma espcie de filme imaginrio que o ator visualiza com todos os
detalhes de cor, movimento, perfumes, sensaes tteis, sons e que ganha
vida, progressivamente, medida que ele age ou se relaciona corporalmente
com o espao ao redor.
Assim, se quero tornar real uma rosa, devo tom-la nas mos
imaginando a sua cor, sentindo o seu perfume, o seu peso, a fragilidade
das ptalas ao tocar a minha pele, o espinho que, supostamente, fere os
meus dedos. Visualizar cada detalhe importante. medida que imagino
ativamente suas qualidades fsicas, dou um uso concreto a esta rosa. Por
exemplo: coloco-a no cabelo. Olho-me no espelho. Mostro a voc. Fiquei
bonita? Que tal? Em seguida, talvez a oferea a uma pessoa amada. Crio,
portanto, a partir da imagem interna que formei da rosa, uma srie de aes
que viro a torn-la cada vez mais concreta e visvel a quem a observa.
Pronto, a rosa agora est l no vaso, em cima da mesa da
professora, disponvel para ser regada todos os dias. Talvez um dia
desses algum, por acaso, quebre o vaso e a terra se esparrame pelo cho,
mas essa uma outra histria para ser inventada por voc e sua turma.
Tenho certeza de que muitas ainda surgiro.
As emoes e sentimentos do jogador em relao a essa rosa surgem,
naturalmente, a partir de suas aes concretas, e somente a partir delas.
Segundo Stanislavski (2001), o ator no deve forar a expresso de um
sentimento, como o choro, a alegria, a raiva, a mgoa etc. Caso aja desta
maneira, a expresso se manifestar de forma artificial e estereotipada.
Como sabemos, o sentimento subjetivo, no pode ser fixado, e surge de
maneira natural e sincera quando ocorre do contato fsico, corporal e real
do jogador com o ambiente e as circunstncias da cena.
importante, novamente, chamar ateno para as instrues que o
professor fornece ao aluno. Por meio delas, o professor auxilia o aluno a
manter-se focado nas qualidades fsicas das aes. Por exemplo, se, durante
o jogo, o aluno fizer uma viagem e carregar uma mala, dever ser estimulado
a mostrar o seu peso e o tamanho. Assim, ao reagir corporalmente a esses
estmulos, o jogador torna concreta a realidade cnica que estar sendo, por
sua vez, compartilhada com a platia.
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No contexto da sala de aula, dependendo do nmero de alunos
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e do rudo, o uso de instrues durante o jogo fica prejudicado, pois

ser difcil ao professor comunic-las. Neste caso, melhor fazer as
observaes necessrias posteriormente, durante a avaliao do jogo.
Preste bastante ateno nesse ponto, o objetivo da instruo no a
conduo do jogo pelo professor. O jogo uma atividade livre, que
dever ser inventada pelos alunos no momento presente. O aluno deve
ter autonomia para propor e executar o seu prprio jogo, no cabendo ao
professor dirigir suas aes. Muitas vezes, as instrues nem precisaro
ser sugeridas. Voc dever exercer o seu bom senso em relao a esse
ponto. As instrues so utilizadas para manter o foco da ao e para
estimular a explorao dos alunos em torno da realidade cnica que
ele prprio estar criando. Lembre-se: nosso objetivo principal consiste
em oferecer ao aluno condies adequadas para que, gradativamente,
adquira maior autonomia para lidar com a linguagem teatral, assim
como liberdade em seu prprio processo criativo.
Agora que voc j sabe o significado de fisicalizao, transcrevo,
a seguir, um exerccio proposto por Viola Spolin (1982) para voc
experimentar, oportunamente, com os alunos. importante, tambm, que
voc realize os exerccios sugeridos anteriormente, ou invente um outro.
Ao trazer este saber para o seu prprio corpo, voc poder transmiti-lo
com mais propriedade e sensibilidade aos seus alunos.
Um pouco de histria
Sou Constantin Stanislavski (1863-1938). Fundei o Teatro de Arte de
Moscou, juntamente com Niemirovitch-Dantchenko em 1897, sou
um grande homem de teatro, porm, um caso polmico. Alguns me
consideram um inovador da cena moderna. Dizem que introduzi
uma nova maneira de atuar, mais sincera e natural, comparada
ao exagero da poca. Sistematizei um mtodo de interpretao
teatral muito utilizado ainda hoje, denominado Mtodo das Aes
Fsicas. Outros, porm, me tomam como uma figura ultrapassada,
retrgrada, argumentando que meu teatro ficou parado no tempo,
restrito cena realista, isto , imitao ou cpia da realidade, tal
qual ela se apresenta ao nossos olhos.
Gosto, porm, daquele velho ditado: Falem bem ou falem mal, mas
falem de mim. A verdade que minhas idias ressoam at hoje. Acredito que todo homem importante
do teatro contemporneo j tenha lido os meus livros, dentre eles: A criao de um papel, A construo
da personagem, A preparao do ator. Fique, portanto, de olho bem aberto quando mencionarem o
meu nome e tomem partido nesta polmica.
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Dicas de jogos teatrais

O jogo da bola uma dica para voc praticar com os alunos o conceito de fisicalizao.
um jogo simples e apropriado a todas as sries do Ensino Fundamental. Voc
poder, tambm, utiliz-lo para integrar toda a turma no incio da aula de teatro,
ou para confraternizar, alegremente, com os alunos, ao trmino da mesma.
Jogo da bola
Primeiro, o grupo decide sobre o tamanho da bola e, depois, os
membros jogam a bola de um para o outro no palco, ou espao do
jogo. Uma vez comeado o jogo, o professor-diretor dir que a bola
ter vrios pesos e tamanhos.
Ponto de concentrao: peso e tamanho da bola.
Instruo: a bola cem vezes mais leve! A bola cem vezes mais
pesada! A bola normal, novamente!
Pontos de observao
1. Observe se os alunos usaram o corpo para mostrar o relacionamento
com a bola. O corpo tornou-se mais leve e flutuou com a bola mais
leve? O corpo tornou-se pesado com a bola mais pesada? No chame a
ateno dos alunos para isso at que o problema tenha sido trabalhado.
Se a avaliao for dada antes que todos tenham ido ao palco, muitos
tentaro agradar ao professor e representaro a leveza ou peso em vez
de sustentar o Ponto de Concentrao (que produz espontaneamente
o resultado que procuramos) (SPOLIN, 1982, p. 58).
Este jogo teatral foi retirado do livro Improvisao teatral, de Viola Spolin (1982).
Voc poder reinvent-lo. Deixo algumas sugestes: coloque toda a turma em
crculo ou altere o tamanho da bola no decorrer do jogo, fornecendo imagens, como
por exemplo: uma bola de gude, de tnis, de vlei, de praia grande e leve, depois
boliche, uma bola de chumbo. Ser possvel lan-la no ar? Como o aluno poder
repass-la ao colega? Surgiro situaes inusitadas. A bola pode ser transformada,
tambm, num balo que cresce, gradativamente, tornando-se cada vez maior, at
alcanar o tamanho da prpria sala. Neste, momento, necessrio que todos possam
segur-la conjuntamente.
ATIVIDADE
Jogo do espelho
1. Convide um amigo ou familiar para jogar com voc durante esta aula.
O jogo do espelho ocorre em dupla e utilizando a linguagem no-verbal.
Coloquem-se diante um do outro. Uma pessoa olhar o espelho imaginrio
e a outra ser o seu reflexo. Deixe o seu amigo iniciar o movimento. Voc
ser o reflexo. Siga os movimentos exatamente. Repita, ao mesmo tempo,
os movimentos e gestos que ele prope.
Troque, depois, os papis. Voc faz os movimentos e seu amigo o reflexo.
Explorem gestos pequenos, grandes, exagerados ou ainda aes cotidianas,
como escovar os dentes, fazer a barba, calar os sapatos, lavar a loua,
tomar o caf-da-manh etc.
Faam caretas, lutem boxe, esgrima, dancem.
Utilizem o corpo nos diferentes planos espaciais: alto, mdio e baixo.
Criem pequenas cenas: mdico fazendo consulta, uma aula de ginstica,
um barbeiro cortando o cabelo de algum imaginrio.
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AULA
Reinvente o exerccio livremente.
COMENTRIO
Que tal a atividade? O corpo est aquecido? Voc est mais

descontrado? Riu bastante ou ficou acanhado? Este exerccio ajuda
a liberar o corpo, suas tenses, provoca o riso e a descontrao. Ao
mesmo tempo, por meio deste jogo, o aluno comea a perceber
as possibilidades expressivas do seu corpo no espao. O corpo o
instrumento pelo qual nos relacionamos com o mundo. Ao perceber
o corpo do outro, entramos em contato com o nosso prprio corpo.
No jogo do espelho, uma pessoa coloca-se disponvel e aberta
para estar com a outra. Este jogo refora os laos interpessoais, ou
seja, favorece a integrao do grupo. O aluno aprende, tambm,
a
CONTRACENAR,
regra bsica para o fazer teatral. Durante o jogo,
procure incentivar a variao de movimentos, a explorao e a

pesquisa corporal, nosso prximo item.
CONTRACENAR
Significa olhar,
escutar, estar atento
ao/reao do
outro, deixando
o corpo pronto,
atento, para emitir,
imediatamente,
uma resposta
durante o jogo.
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PESQUISANDO O CORPO
Partindo do princpio de que o corpo, no teatro, o instrumento
por meio do qual o jogador cria e expressa a realidade cnica, necessrio
exercit-lo constantemente para adquirir expressividade e desse modo
estabelecer uma comunicao clara com a platia.
Assim como se pesquisa a natureza e a vida ao redor para o
enriquecimento de nosso mundo interior, necessrio, tambm, pesquisar
o corpo, descobrir suas possibilidades e limitaes, tomando conscincia
de cada uma de suas partes e de seu funcionamento. O corpo , portanto,
a casa, o abrigo que necessita ser descoberto, demarcado, para que o
aluno reafirme a sua presena no espao do teatro e no mundo. Por meio
de um corpo saudvel, harmnico, dinmico, espontneo e forte, o aluno
poder realizar seu potencial criativo e se relacionar de forma harmoniosa
consigo mesmo e com o mundo. Sendo assim, a pesquisa sobre o corpo
e sua capacidade de expresso merece nossa ateno especial.
A criana realiza sua energia criativa por meio do movimento,
da brincadeira e do jogo. O que se verifica, no entanto, dentro de uma
educao de base tradicional, predominante na maioria de nossas escolas,
o aprisionamento progressivo do corpo do aluno. O prprio espao
fsico amontoado de carteiras da sala de aula j restringe a necessidade
natural da criana de movimento. Como exigir do aluno concentrao
diante de operaes matemticas, de ordem abstrata, se no lhe foi possvel
realizar a energia do movimento? O corpo pedindo liberdade de ao e as
metodologias tradicionais de educao e a prpria escola fixando o aluno
na carteira, mantendo as mos atadas, a caneta e o olhar direcionado
apenas para o quadro-negro sua frente. realmente impossvel exigir
desse aluno total concentrao e o aprendizado de um contedo intelectual,
antes que o corpo em sua necessidade vital possa se expressar, manifestando
seus sentimentos e pensamentos, ou seja, seu prprio saber.
Desse modo, crie, sempre que lhe for possvel, um ambiente livre
de mveis, carteiras, um espao aberto para o movimento, o jogo, a
dana e a pesquisa corporal, enfim, o espao ideal para a aula de teatro.
Caso no lhe seja possvel criar um ambiente como esse, tire partido da
situao concreta que encontrar na sala de aula, explorando os objetos
e as carteiras e atribuindo a eles novas significaes. Falaremos mais
adiante sobre essa questo.
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AULA
Gostaria de chamar a ateno para a falta de conscincia que

temos sobre o nosso prprio corpo. Reagimos, a maior parte do tempo,
de forma automtica, sem que a conscincia esteja focada no aqui e agora
das nossas sensaes corporais. Essa falta de conhecimento motivada
por uma educao que no atribui ao corpo o seu devido valor no
processo de desenvolvimento. Podemos verificar que a criana, medida
que cresce, perde gradativamente a naturalidade e a espontaneidade do
gesto, o contato verdadeiro com o prprio corpo, em funo de uma srie
de valores morais, imposies sociais, preconceitos religiosos e sexuais,
que entram em cena reprimindo o movimento.
O corpo deixa de ser um instrumento de descoberta, de conhecimento
e de prazer, para se tornar um local proibido. Como afirma Castro (apud
Stokoe e Hart, 1987, p. 12), a expresso do corpo termina esquecida ou
anulada e expressa apenas por pequenos gestos codificados. Se o corpo
reprimido, o movimento no pode ser livre.
Essa percepo distorcida a respeito do corpo acentuada,
tambm, pelos meios de comunicao de massa, que banalizam o
domnio do corpo, transformando-o, exclusivamente, em mercadoria
a ser comercializada. Alm disso, hoje, um grande nmero de crianas
e jovens passa a maior parte do dia em frente TV. Isto acaba por
provocar neles uma atitude passiva em relao vida, tornando-os pouco
receptivos realizao de atividades prprias do jogo, saltar e correr.
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Por sua vez, Augusto Boal chama a ateno para a forma como
o trabalho e as atividades dirias alienam o corpo, ou seja, determinam
padres e mscaras sociais que acabamos por assumir de forma definitiva
e inflexvel. Cada profisso apresenta um conjunto de gestos, rituais e
atitudes corporais caractersticos sua funo. O perigo reside no fato de o
indivduo se identificar cegamente com a funo que exerce, esquecendo-se
de sua verdadeira natureza, que livre de qualquer esteretipo.
Assim, observe as atitudes corporais de um soldado, de um padre,
de uma diretora, da servente da escola, do vendedor de pipoca ou de um
gari. Esta observao ser importante, tambm, quando formos trabalhar
com a criao de personagens. Segundo Boal, importante ter conscincia
desses padres corporais, desmont-los e, a partir da, reconstruir um novo
corpo, mais livre, mais consciente, mais autntico.
A pesquisa corporal inclui o conhecimento e a descoberta de cada
parte do corpo, a tomada de conscincia sobre os movimentos, posturas
e gestos, e a percepo da forma integrada como o corpo funciona ou
se comunica, como podemos concluir a partir das consideraes de
Patrcia Stokoe e Ruth Hart (1987 p. 19) pesquisar, para os nossos
fins, pesquisar para conhecer e transformar; ir alm do mero atuar
automtico, tratar de averiguar o como, o porqu e o para qu de nosso
corpo e suas aes.
Nosso corpo a expresso viva daquilo que sentimos, falamos,
pensamos, comemos. Perceba como ele est, aps um dia intenso de
trabalho. Faa uma pausa, d-lhe um tempinho e relaxe. Perceba como
ele reage, depois que voc come algo que no devia. Perceba a disposio
dele num dia de alegria e de festa ou seu estado de tenso no dia em que
voc est preocupado ou tem uma prova para fazer. Ento, reflita: o que
posso fazer nesse dia para alterar este estado corporal?
O trabalho de conscincia corporal, to necessrio ao fazer teatral,
exige, assim, uma atitude de pesquisa sobre o prprio corpo, o corpo
do outro, os objetos e o espao ao redor. Para facilitar esta averiguao,
Stokoe e Hart (1987, p. 20) dividem o processo de pesquisa corporal em
dois grandes itens:
1- As qualidades que podem ser descobertas num objeto (o como ):
forma, tamanho, consistncia, textura, superfcie, peso, temperatura, cor,
resistncias especficas, mobilidade, resistncia, maleabilidade.
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2- As aes que podem ser realizadas sobre o prprio corpo, outros
AULA
corpos ou coisas (o que pode fazer): amassar, prensar, golpear, esticar,

torcer, sacudir, acariciar, beliscar, apertar, chicotear, apalpar etc.
O item 1 estimula a conscincia sobre cada parte do corpo,
enquanto o item 2 enfatiza as possibilidades de ao ou qualidades
do movimento. Para compreender o que os dois autores acabaram de
propor, vamos fazer um pequeno exerccio: toque suas mos, perceba
a temperatura, sinta as partes duras e moles, o tamanho dos dedos, os
espaos entre eles, sua mobilidade e articulao etc. Depois, explore
os movimentos que voc pode realizar com elas, como sacudir, torcer,
pressionar, acariciar etc.; sabendo que tambm podem variar, segundo
uma dinmica temporal, espacial e energtica diferente. Assim, uma
ao pode ser lenta ou rpida, forte ou suave, direta ou indireta. Volte
ao exerccio do homem da pr-histria e repita-o, desta vez procurando
perceber as qualidades de movimentos presentes em cada ao. Preste
ateno, tambm, s suas aes dirias, percebendo nelas a existncia
dessas mesmas qualidades. Registre no portfolio suas novas descobertas.
Com certeza, suas anotaes ficaro muito curiosas...
Ao tomar conscincia sobre cada parte do corpo, o aluno melhora
o seu uso funcional, adquire a postura correta para cada movimento,
aprende a utilizar a energia necessria realizao de cada gesto, sem
que precise despender esforo desnecessrio, como tambm enriquece
sua possibilidade expressiva, justamente o objetivo desta aula.
Ao abrir a porta, por exemplo, o movimento mais corriqueiro o
de levar a mo maaneta, torcer e depois puxar ou empurrar a porta.
Nessa situao, podemos observar a presena de trs qualidades de aes
diferentes: torcer, puxar ou empurrar. Para cada ao que realizamos,
encontramos uma qualidade especfica.
Vamos supor, agora, que suas mos estejam ocupadas. Voc acaba
de voltar do supermercado e est cheio de sacolas nas mos. Como
voc abrir esta mesma porta? Que outras partes do seu corpo poder
utilizar? Talvez os cotovelos, talvez os ps ou ainda, quem sabe, voc
poder empurrar a porta com os quadris. Nessa situao, que qualidades
de aes foram realizadas com cada parte do corpo? importante notar
que existem diferentes formas de realizar uma mesma ao. Este tipo de
compreenso torna a ao teatral mais enriquecida e interessante.
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Andando pela sala, imagine uma caminhada sobre diferentes

tipos de solos. Que ao seus ps podero fazer ao tocar o cho? Por
exemplo, imagine-se caminhando sobre areia quente, depois sobre um
lago congelado, depois sobre um tapete de algodo, sobre folhas secas,
sobre uma superfcie cheia de grude. Seu corpo reagir de forma diferente
a cada uma dessas sensaes. Observe. Seus ps podero sacudir, deslizar,
pressionar, acariciar, torcer, amassar, e assim por diante. Este um jogo
curioso para fazer com os alunos em conjunto ou, ainda, dividindo a
turma em dois grupos.
Estou expondo a voc uma srie de fundamentos tericos. Na
prtica com os alunos, naturalmente, essa explicao terica no
necessria. O mais importante lev-los a experimentar, a voltar a
ateno sobre o corpo e a sua capacidade expressiva.
Na disciplina Teatro na Educao, para tornar a pesquisa corporal
mais dinmica, utilizamos o jogo teatral. O aluno tomar conscincia
do seu corpo e de sua possibilidade expressiva medida que joga, isto ,
relaciona-se consigo mesmo, com o outro e com o espao ao redor. Como
j disse em aula anterior, por meio da ao ldica, o aluno desenvolve
tcnicas, habilidades cnicas, ao mesmo tempo que cria uma forma
artstica e teatral.
ATIVIDADE
Ver um filme com uma parte do corpo
2. Convide um amigo ou familiar para ir ao cinema com voc. Explique,
porm, que se trata de um cinema imaginrio, mas que ele vai se divertir
ainda assim. Sente-o numa cadeira. Ele ser o observador do jogo, a platia,
e voc, o jogador. Vez por outra vocs podem alternar os papis.
Agora, diga-lhe que voc ir assistir a um filme com uma parte do corpo.
A primeira sesso um filme de comdia, mas s voc sabe. Ento voc se
posiciona na poltrona do cinema e comea a ver o filme silenciosamente.
S que voc tem um desafio pela frente: use somente os ombros para
mostrar ao seu colega que o filme a que voc assiste uma comdia.
Mantenha o foco de ateno. Veja com os ombros.
A sesso acabou, voc e seu amigo ou parente ficaram surpresos.
Descobriram que os ombros tambm podem se comunicar. Mas o jogo
est interessante, e voc resolve assistir a uma nova sesso. Agora, um
filme de horror. Voc tem um novo problema cnico para solucionar: veja
com o tronco. Curta os momentos de suspense.
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CEDERJ
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AULA
O filme foi de arrepiar, no foi? Seu amigo ficou to impressionado que

quase saiu da sala. Agora, um momento de relaxamento, para os dois
ficarem mais tranqilos. Veja um filme romntico, um daqueles bem
aucarados, usando apenas as mos. Mostre, com as mos, todos os
momentos: o encontro dos amantes, a despedida, o beijo; oua, com as
mos, a declarao de amor, sinta, com as mos, as lgrimas escorrendo.
Visualize cada detalhe do filme.
Ei, ei, vocs dois a! O filme terminou. Surge o lanterninha para avisar
que o cinema vai fechar. Voc e seu amigo ficaram to emocionados que
esqueceram das horas. Tomem um leno emprestado e enxuguem as
lgrimas.
COMENTRIO
Voc mostrou ou contou ao seu parceiro de jogo o filme a que

estava assistindo? Antes de responder, faa-lhe esta pergunta. O
que ele viu? Com que parte do corpo a comunicao foi efetivada?
Confira as impresses do colega tomando como base observaes
concretas. Esta uma forma objetiva de avaliar o jogo. Desse modo,
evitamos a relao de aprovao/desaprovao, o julgamento
certo/errado. Nessa atividade, trabalhamos com cada parte do
corpo separadamente. Utilizamos o jogo teatral para empreender
a pesquisa e desenvolver a expressividade corporal, alm de exercitar
na prtica o conceito de fisicalizao.
JOGANDO COM O CORPO TODO

No teatro, a comunicao se faz dos ps cabea. O corpo deve
estar totalmente envolvido no ato de comunicao. Pare um momento
para observar as pessoas se comunicando. Verifique que a maior parte
delas utiliza, de forma restrita, o prprio corpo, recorrendo apenas s
extremidades, braos e mos ou, ainda, apenas expresso oral.
Observe tambm a si mesmo. Que partes do corpo utiliza com
mais freqncia para se comunicar? A comunicao predominante a
verbal, no mesmo? No entanto, voc j parou para observar o seu p
quando voc est se comunicando com algum? Como ele reage? E o seu
tronco, o seu pescoo, as suas costas? Volte a ateno para suas costas.
Para que servem cada uma destas partes? Que movimentos podemos
fazer com cada uma delas? Descubra as suas possibilidades. De que
forma posso tocar a minha cabea?
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Associe uma imagem a cada movimento do corpo. Imagine que seu

brao um limpador de pra-brisa: como ele pode se mexer? Movimente
outras partes do seu corpo, mantendo essa mesma imagem. Como voc
movimentaria a cabea, o tronco, os olhos, se eles fossem realmente um
limpador de pra-brisa? Experimente essa sugesto com cada parte do
seu corpo. Explore o espao medida que experimenta.
Durante a pesquisa corporal, interessante associar o movimento
do corpo a uma imagem. Isso fornece ao movimento uma inteno,
tornando o gesto mais claro e expressivo, alm de despertar o imaginrio
dos alunos provocando e estimulando reaes motoras, torna mais clara
a inteno do movimento.
Divida a turma em dois grupos. Imagine que um dos grupos um
vento, ora forte, ora suave, e o outro grupo a relva de um campo que se
movimenta de acordo com o vento. O foco do problema movimentarse com todo o corpo. Mantenha esse ponto vivo para os alunos. Perceba
como todo o corpo est envolvido no movimento.
Agora trabalhe com a tenso e o relaxamento. Imagine que seu corpo
um imenso lago gelado. Perceba a tenso muscular, como a tonicidade de
cada msculo modificada. O sol de repente aparece, e o lago comea a
degelar lentamente. Tome conscincia de cada parte do corpo, relaxando.
Existem inmeras tcnicas de relaxamento, que podem ser
introduzidas em qualquer momento da aula. No incio, para eliminar
a tenso e disponibilizar a ateno do aluno, no final, para fornecer um
momento de descanso aps uma atividade motora intensa ou em um outro
momento qualquer que voc achar apropriado. Olga Reverbel fala sobre a
importncia do relaxamento corporal para o processo criativo do teatro.
Poderamos dizer que o relaxamento o marco zero do qual o aluno
parte para a descoberta dos movimentos corporais. O equilbrio e
domnio do corpo dependem de um completo relaxamento, que
elimina a tenso e o nervosismo e enseja a criao espontnea do gesto.
O relaxamento um estado particular provocado por uma descontrao
muscular geral, seguida de completa tranqilidade interior.
Para facilitar semelhante estado propem-se temas que levem o
pensamento a fixar-se numa srie de imagens. A fixao dessas
imagens permite a liberao dos pensamentos que nos preocupam,
dando lugar a outros, mais livres, que nos colocam, pouco a pouco,
em estado de contemplao trazido pelo relaxamento.
Os exerccios de relaxamento no so passivos, mas ativos e
necessitam de treinamento pessoal (REVERBEL, 1979, p. 51).
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CEDERJ
13
Por meio do jogo teatral, o corpo poder ser trabalhado
AULA
constantemente. importante, porm, que o professor crie um ambiente

favorvel para que o aluno se aventure livremente nesta descoberta.
Segundo Spolin (1979, p. 129), o corpo uma unidade, um todo
expressivo e harmnico. O corpo deve ser um veculo de expresso e
precisa ser desenvolvido para tornar-se um instrumento sensvel, capaz
de perceber e estabelecer contato e comunicar. Neste caso, para que ele
se expresse de maneira natural e espontnea, em oposio ao movimento
artificial, necessria a sua liberao, e no o seu controle.
Envolvimento sem as Mos um jogo teatral que estabelece o relacionamento
entre os jogadores e o objeto sem que seja permitido utilizar as mos, o que
estimula no aluno a descoberta das possibilidades expressivas de outras partes
do corpo. O jogo ainda prope a criao de um objeto imaginrio com o qual
todos os alunos do grupo devam estar envolvidos conjuntamente, o que os
leva a exercitarem a noo de fisicalizao. A maneira como Viola Spolin
apresenta o jogo esquemtica, cabendo a voc introduzir o toque especial,
reinventando-o no momento em que estiver praticando com os alunos. Este
jogo mais apropriado aos alunos a partir da 4 srie, mas voc poder fazer
algumas modificaes, tornando-o mais acessvel a outras sries.
ENVOLVIMENTO SEM AS MOS

Dois jogadores ou mais. Os jogadores estabelecem um objeto
animado ou inanimado entre eles. Os jogadores devem colocar o
objeto que est entre eles em movimento sem o auxlio das mos.
Ponto de Concentrao: mostrar e manipular o objeto entre eles
sem usar as mos.
Exemplo: empurrar uma pedra, empurrar um carro, torcer um
lenol, escalar uma montanha (corda amarrada na cintura), colocar uma
tbua nos ombros.
Avaliao: eles mostraram o objeto ou contaram?
Pontos de observao
1 No deixem que os alunos escolham o objeto
originalmente que no precisem das mos, (sic) como
amassar uvas com os ps, pois isto uma resistncia ao
Ponto de Concentrao.
2 Observe a espontaneidade e as maneiras no-usuais de
colocar os objetos em movimento.
CEDERJ
63
3 Para o exerccio acima, pode ser aconselhvel ter alguma

coisa que una todos os jogadores, como, por exemplo, um
grupo de prisioneiros presos a uma corrente (SPOLIN,
1982, p. 59).
CONCLUSO
Fique atento linguagem corporal. Observe, no cotidiano e na
vida, como as pessoas gesticulam e se movimentam. Fique atento ao seu
prprio corpo e s suas formas de comunicao. Tome conscincia de
suas atitudes corporais. Esta leitura traz elementos e dados significativos
para a criao teatral.
O corpo guarda uma memria corporal, um banco de imagens
a que voc poder recorrer durante o trabalho de pesquisa. Exercite o
corpo, movimente-se, dance. O corpo dinmico, precisa ser exercitado,
explorado em suas possibilidades expressivas. Respeite, por outro lado,
os seus limites. Seja o seu melhor amigo. Cuide bem dele. Oua suas
confidncias. Aprenda com ele. Faa dele um instrumento harmonioso
na sua relao com o outro e com a vida.
Exercite-o durante o jogo teatral. Observe como ele produz no
teatro uma comunicao rica e significativa. Ouse! Mostre corporalmente
a realidade cnica!
ATIVIDADE FINAL
Loja de brinquedos
Voc e seu parceiro de jogo acabam de sair do cinema e passam diante de uma
vitrine repleta de brinquedos. Resolvem entrar na loja, ignorando, porm, o que
os aguarda l dentro. Na loja de brinquedos mora um duende que adora fazer
diabruras, pregar peas, e acaba de transformar os dois em brinquedos. Pode
ser um urso danante, uma boneca que anda ou d piruetas, um fantoche, uma
caixinha de msica. Escolha um deles a seu gosto. Vocs no tm outra sada.
Movimentem-se como bonecos. Mantenham o foco de ateno. Envolvam todo
o corpo no movimento. O duende est se divertindo vendo vocs jogarem.
O dono da loja est chegando. J tarde. O duende desfaz a magia e volta correndo
para a sua prateleira. E vocs, o que faro a partir de agora? Continuem a improvisao
e dem um desfecho para ela.
64
CEDERJ
13
RESPOSTA COMENTADA
AULA
Nesta atividade, demos continuidade explorao corporal atravs

dos jogos teatrais. Diferentemente da atividade anterior, em que o
foco estava em cada parte do corpo, neste jogo, voc utilizou todo o
corpo para a comunicao teatral. O envolvimento se deu da cabea
aos dedos dos ps. Converse com o seu colega e verifique se isso
realmente ocorreu. Voc poder aplicar este jogo, oportunamente,
com os alunos. Anote no portfolio suas descobertas e dvidas. Existem
muitos outros jogos que trabalham a expresso corporal. Consulte os
livros recomendados.
RESUMO
Nesta aula, voc estudou a importncia do corpo no processo criativo do teatro.

Verificou que a realidade cnica resulta da utilizao do corpo no espao. Conheceu
o conceito de fisicalizao proposto por Viola Spolin. Lembre-se: o aluno deve
mostrar, no contar. Descobriu, ainda, que o corpo necessita ser exercitado,
trabalhado, para se tornar expressivo e comunicativo. Reconheceu que, por meio
da pesquisa, pode-se descobrir instncias ou partes do corpo at ento esquecidas.
Aprendeu que a comunicao, no teatro, ocorre da cabea aos dedos dos ps e
que, portanto, necessrio envolver todo o corpo na comunicao teatral.
INFORMAO SOBRE A PRXIMA AULA

Para ser dito como se voc estivesse rezando uma missa:
Toca o sino!!! Espao. A poesia no espao. Vamos estudar como o espao auxilia
a entrada do aluno no jogo teatral. Por hora, s... At a prxima aula...
At...
LEITURA RECOMENDADA
STOKOE, Patricia, HARF, Ruth. Expresso corporal na pr-escola. So Paulo: Summus,
1987.
Os autores do livro expem de maneira simples e atualizada o trabalho em torno
da expresso corporal, sugerindo caminhos prticos para a pesquisa em sala de
aula. Apesar de ser destinado a crianas da pr-escola, o livro bastante apropriado
aos alunos das sries iniciais do Ensino Fundamental.
CEDERJ
65
objetivos
AULA
Poesia no espao
14
Meta da aula
Evidenciar a importncia do
espao para a construo da
teatralidade na escola.

listar alguns princpios do jogo teatral contemporneo
associados espacialidade;
descrever procedimentos metodolgicos utilizados
na criao e leitura da teatralidade.
Artes na Educao | Poesia no espao
INTRODUO
O ttulo desta aula foi inspirado em Antonin Artaud, para quem o teatro
poesia no espao. Em sua poca, nos anos 30, dava-se muita importncia
ao texto teatral. Assim, se algum queria fazer uma pea, partia sempre de
DRAMATURGO
Autor teatral.
um texto preestabelecido, geralmente escrito por um

Os atores decoravam o texto, o diretor fazia algumas
DRAMATURGO
MARCAES
famoso.
no espao
MARCAO
e, pronto, a pea j reunia as condies ideais para ser apresentada. O jogo
Marcar significa
determinar, escolher
os lugares por onde
os atores tero de se
movimentar em cena.
a combinao
de onde cada ator
vai estar em cada
momento da pea,
para no ficar todo
mundo embolado
num canto do palco
e para ningum
trombar quando
se movimentar
(SOUZA, 2001, p. 19).
cnico dizia muito mais respeito forma como o texto era dito, s entonaes
e ao timbre vocal do atores do que s possibilidades expressivas do corpo e
reinveno do espao.
Um pouco de histria
Meu nome Antonin Artaud (1896-1948). Sou conhecido
como o profeta do teatro moderno. Apesar de minhas
idias sobre o teatro terem sido revolucionrias para a
poca, muito pouco consegui colocar em prtica. Essa
mudana radical no modo de fazer teatro s se tornou
possvel mais tarde, a partir da ousadia de encenadores
contemporneos, dentre eles, Grotowski, Ariane
Mnouchkine e Peter Brook.
Meu teatro conhecido como o teatro da crueldade.
Esse termo suscitou alguns mal-entendidos. Sendo
assim, gostaria de esclarecer que como crueldade
entendo rigor, isto , disciplina, estando o caos e a anarquia no teatro sujeitos a um
sentido de ordem, concebido conscientemente (GROTOWSKI, 1971).
Vejo o teatro como um local de transformao espiritual e os atores como mrtires
queimados vivos, que nos fazem sinais de dentro de uma fogueira. Isto quer dizer:
o ator deve desfazer-se de todas as suas mscaras, realizando um ato de entrega
total, para que o encontro entre ator e espectador se d sob uma base verdadeira e
transformadora.
Portanto, defendo uma esttica da violncia, ou seja, do choque, capaz de sacudir os
espectadores e de lev-los a uma experincia mais profunda do sentido da vida.
No livro de minha autoria o Teatro e seu duplo, voc poder conhecer minhas
principais idias.
Artaud, no entanto, como muitos encenadores do incio do sculo

ENCENAO
XX, defendia a idia de que o texto, ou seja, a palavra era um dos
Ordenao e
articulao dos
diferentes elementos
da linguagem teatral,
no espao e no tempo,
visando criao
de um conjunto ou
todo expressivo, ou
seja, de uma escritura
cnica. Em francs,
a terminologia
correspondente para
encenao mise-enscne, que significa
dispor, colocar em
cena.
elementos da cena, e no o nico.

Acreditava, enfim, que o teatro precisava ir alm das palavras
para comunicar uma experincia humana mais profunda. Para atingir
esse objetivo, era necessrio que o espao cnico pudesse expressar um
sentido construdo diretamente em cena por meio da explorao dos
diversos elementos da linguagem teatral, ou seja, por meio do jogo, como
vimos estudando nesta disciplina.
Sob essa perspectiva, na ENCENAO teatral, o espao deixa de ser
considerado um elemento secundrio, passando a ser entendido como
uma espcie de substrato material, uma "argila", por meio do qual nasce
a forma expressiva ou potica.
68
CEDERJ
14
Desse modo, a cena no necessita estar restrita ao texto teatral e,
AULA
muitas vezes, prescinde deste, podendo surgir de estmulos diferentes, como

de uma msica, uma imagem de revista, um objeto, uma idia proposta por
uma pessoa ou um grupo, a fim de ser explorada diretamente no espao da
cena. Como resultado disso, o corpo do ator ganha, tambm, uma nova
dimenso, passando a ser considerado local de inveno.
Essa idia sobre a importncia do espao no teatro, defendida
por Artaud, bastante atual e tem norteado a pesquisa de muitos
encenadores e arte-educadores contemporneos. Com o propsito de
mant-lo atualizado, gostaria de expor, nesta aula, alguns princpios e
formas criativas de trabalhar com esse tema.
O ENFRENTAMENTO DO ESPAO
Um dos primeiros desafios impostos ao aluno, durante o exerccio
teatral, o enfrentamento do espao, um espao diferente do usual,
cercado, deliberadamente, pelo olhar do outro, o que torna o jogo uma
atividade, ao mesmo tempo, desafiante e ameaadora. Vou explicar
melhor: o aluno tem de ir frente, agir, recriando uma nova realidade
com seu prprio corpo, sua imaginao e emoes. Spolin (1982) utiliza
a expresso penetrao no ambiente para se referir a esta condio de
concretude (explorao, ocupao e reinveno) do espao no teatro.
Isto significa que somente atravs do envolvimento sensvel do jogador
no ambiente, o espao ganha vida e o jogo teatral comea a existir.
A necessidade de ocupao do espao gera, muitas vezes, uma
atitude de retraimento, levando o aluno a no entrar no jogo ou, ainda,
a ocupar um lugar restrito ou acanhado dentro do espao da cena. No
incio do curso, comum verificar que os alunos ocupam um espao
diminuto, realizam as aes perto da parede ou de costas, com o receio
de enfrentar o olhar da platia formada pelos colegas e professor. No
plo oposto a essa tendncia, encontramos uma outra atitude: o aluno
coloca-se no centro das atenes, muitas vezes, contrariando o acordo
coletivo e as regras propostas.
Partindo dos pressupostos formulados por Piaget sobre o desenvolvimento do pensamento na criana,
alm do jogo motor e do jogo simblico, podemos relacionar o jogo teatral ao jogo de regras, este ltimo
caracterizado por um acordo coletivo e pela obedincia a certas regras. O jogo coletivo ocorre por volta dos
sete anos de idade, momento em que a criana comea a fortalecer os laos do convvio social.
CEDERJ
69
Cabe ao professor demonstrar discernimento para contornar essas

duas situaes e estimular nos alunos uma atitude mais autntica em
relao ao espao de revelao propiciado pelo jogo teatral. Brook (2000)
nos lembra que o grande desafio saber discernir a todo momento.
Saber discernir, alm de ser um exerccio a ser praticado pelo professor
durante a vida toda, uma qualidade que se aprimora com o tempo, no
dia-a-dia de trabalho, a partir da intuio e, tambm, dos erros.
necessrio estar atento ao ritmo de cada aluno e a cada vitria
conquistada, pois, dependendo do aluno, preciso esperar mais um
tempo antes de propor um novo desafio. Crianas muito tmidas, por
exemplo, so como pequenas jias que necessitam de cuidado especial,
para no serem violadas no seu direito de se calarem.
Ao explorar objetivamente o espao externo, mudanas e
transformaes tambm se processam no espao subjetivo. A
maneira como me coloco no espao altera minha forma de sentir;
ou a maneira como me sinto me faz ocupar determinados lugares
no espao. O trabalho com o espao est carregado de simbolismo;
nele so expressas atitudes, modos de pensar e sentir o mundo e a
si mesmo (SOARES, 2001).
Desse modo, medida que o aluno ocupa o espao do jogo teatral,

lana-se nele, experimenta-o com o seu prprio corpo, expressando modos
de ser e de sentir e, da mesma maneira, mudanas internas entram em
curso. O espao que at ento parecia grande, amedrontador e desafiante,
gradativamente, com a prtica do jogo, torna-se pequeno, confortvel e
acolhedor. No entanto, como disse anteriormente, preciso respeitar o
ritmo e o processo de cada aluno e sua vontade de se envolver com esse
espao de experimentao.
Por meio do exerccio teatral, o sujeito toma conscincia, em maior ou
menor grau, da relao existente entre o mundo que o cerca e o eu interno,
como revela um aluno ao avaliar o curso de teatro: Eu aprendi a ter mais
desenvoltura, utilizar bem o espao, ter menos vergonha, movimentar-me
mais, ter uma boa relao com os outros participantes. Pode-se perceber, em
seu depoimento, que o jogo lhe proporcionou, ao mesmo tempo, crescimento
interior e maior penetrao no espao sua volta.
70
CEDERJ
AULA
14
ATIVIDADE
Exerccio de penetrao no espao
1.1. Ande pelo ambiente onde voc se encontra, observando o espao ao
seu redor. Observe as paredes, o teto, o cho, os objetos, a amplitude do
lugar, as distncias entre um ponto e outro, conscientizando-se de todos
os detalhes. Perceba aquilo que at ento havia passado despercebido
para voc.
1.2. Continue caminhando, agora alternando o seu olhar: ora voc vai entrar
em contato com os objetos e o espao ao redor, ora vai ignor-lo, como se
os objetos se tornassem invisveis. Que modificaes voc percebeu?
1.3. Desenhe, no seu portfolio, a rea de jogo que voc explorou durante
essa aula, registrando o que observou.
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RESPOSTA COMENTADA
Essa brincadeira com o olhar modifica sua percepo sobre o espao

onde voc se encontra. Voc, provavelmente, passou a perceb-lo
com mais mincias, tomou uma conscincia maior sobre ele e o
seu prprio corpo. No segundo item dessa atividade, interessante
perceber que, ao entrar em contato com o espao e os objetos, o
corpo e o olhar tornam-se mais presentes e mais ativos, enquanto,
ao tornar os objetos invisveis, dirigimos a ateno para o espao
mais subjetivo.
O ESPAO VAZIO
Que tal se lanar no espao e enfrent-lo? Acredito que voc j
venha encarando este desafio. Quanto mais voc experimentar o espao
do jogo, superando o receio e a insegurana naturais a essa atividade,
mais conquistas pessoais e artsticas voc estar alcanando.
O espao criativo nem sempre seguro, pronto ou acabado. Ao
contrrio, um espao onde o risco est presente, revelado aos poucos,
medida que voc age.
Peter Brook (2000), renomado mestre-encenador do teatro
contemporneo, tem afirmado que o espao do jogo um espao
CEDERJ
71
vazio, exatamente por no conter essa segurana toda. Ao enfrent-lo,

samos da zona de conforto a que estamos habituados e nos lanamos
em direo ao novo, criao de formas artsticas vivas, tornando-nos
capazes de comunicar uma experincia humana significativa.
O jogo teatral, dessa maneira, aproxima-se da vida, instncia onde
no temos certeza do que est por vir. Pode-se planejar algo hoje e, de
repente, sair tudo diferente amanh, o que nos leva a pensar que o melhor
permanecer no presente, nem preso ao que j passou nem temeroso a respeito
do futuro. Quanto mais estivermos focados no presente, mais seremos
capazes de perceber a poesia da vida e respeitar o seu prprio ritmo.
Para viver o presente, devemos assumir uma atitude de jogo, isto
, enfrentar o espao vazio com todas as suas incertezas, deixar a vida
fluir, sem ficar preocupado toa. Isso, com certeza, traz um sentido maior
de liberdade e maior flexibilidade interna, mas no uma atitude fcil e
requer um amadurecimento interior constante. A prtica do jogo teatral,
portanto, solicita dos jogadores o desenvolvimento das habilidades de escuta,
flexibilidade e confiana.
Brook desenvolveu o conceito de espao vazio como reao a muitos
espetculos atuais, denominados por ele como teatro morto, porque,
alm de no comunicarem nada de significativo, no tm beleza, vida ou
encantamento, entrando em cartaz apenas por interesse comercial.
O espao vazio no um espao atravancado de mveis ou recursos
TEATRO REALISTA
Esttica teatral
que imita o real.
Ao esconder os
instrumentos,
maquinarias e
recursos produtores
da teatralidade,
leva o espectador
a se esquecer de
que est no teatro,
transmitindo a iluso
de que o que ocorre
em cena real.
cnicos como no
TEATRO REALISTA,
onde o cenrio procura recriar o espao
real, com todos os detalhes, dando ao espectador a iluso de que a fico

seja mesmo realidade. Ao contrrio, o espao vazio um campo de jogo,
desprovido de recursos, cabendo aos atores e espectadores recri-lo segundo
sua imaginao.
A noo do espao vazio j estava presente no teatro elisabetano,
que recebeu esse nome, porque ocorreu no reinado de Elisabeth I, no sculo
XVI, encontrando em Shakespeare um dos seus maiores expoentes.
Se voc assistir ao filme Shakespeare apaixonado, ver que os
atores utilizam-se do mesmo espao, ora transformado em floresta, ora
em sala real, sem utilizar nenhum cenrio. Quando muito, recorria-se
a pequenas tabuletas que indicavam ao espectador o local da cena, por
escrito. Os recursos cnicos eram poucos, cabendo imaginao dos
atores e espectadores dar vida ao universo potico de Shakespeare.
72
CEDERJ
14
No teatro elisabetano, as mulheres no podiam atuar, pois o palco
AULA
no era considerado um local adequado para uma mulher de respeito.

Cabia, ento, aos homens a interpretao dos papis femininos. Alm
disso, havia alguns truques cnicos, caractersticos da esttica teatral
daquela poca como, por exemplo, a utilizao de um leno vermelho
para indicar o sangue. Isto chamado de conveno teatral.
O teatro se parecia com uma feira, com as pessoas conversando
alto e, muitas vezes, entrando no palco. A prpria arquitetura do teatro
lembrava uma praa cercada. O teatro era a cu aberto, com um palco
coberto, posicionado em um dos lados e com um espao grande bem
frente do palco, onde o povo assistia representao em p; ao redor,
camarotes destinavam-se nobreza e s pessoas de posses. Os ricos se
instalavam em cadeiras, possuindo um melhor ngulo de viso sobre o
espetculo. Essa forma de distribuio da platia pelo espao reflete, por
outro lado, uma relao de desigualdade ou hierarquia social.
Um pouco de histria
Meu nome William Shakespeare (1564-1616).
Sou considerado um dos maiores dramaturgos
da histria do teatro. Escrevi comdias, tragdias
e dramas histricos. Talvez voc j tenha ouvido
falar em Romeu e Julieta, Hamlet, Otelo, Rei
Lear, Macbeth, A tempestade, Noite de reis, O
mercador de Veneza ou, ainda, Sonhos de uma
noite de vero.
Minhas peas so encenadas at hoje, pois
esto carregadas de poesia e transmitem um
conhecimento profundo sobre o universo humano.
Para escrever, busquei inspirao na literatura, nos
contos, lendas e situaes da vida real. Romeu e
Julieta, por exemplo, surgiu de uma histria real,
muito antiga, ocorrida entre dois adolescentes
apaixonados que pertenciam a famlias inimigas.
Alm de escritor fui ator, diretor, produtor teatral
e scio de um dos teatros mais famosos da poca,
o Teatro Globe.
CEDERJ
73
a
Figura 14.1: Teatro Globe, visto
por fora (a) e por dentro (b).
b
Como voc pode perceber, o espao vazio prescinde de tudo
aquilo que no lhe essencial: cenrio, figurino, cortinas, palco, texto,
iluminao, msica, cadeiras; exige apenas um espao onde o ator possa
agir e uma platia possa observar a ao cnica. A essncia do teatro
est, portanto, nessa relao de comunicao entre ator e espectador
num espao tridimensional.
Assim, voc no necessita de muita coisa para fazer teatro na
escola. L j existe o principal: seres humanos e espao. Contando,
ainda, com uma dose de paixo, muito pode ser realizado. Utilize todos
os espaos disponveis na escola e nos seus arredores para a realizao
do jogo teatral, pois qualquer espao pode ser transformado em
campo de jogo: a sala de aula, a cantina, o corredor, o ptio, o porto,
a igreja ao lado, o parque, a rua etc. Todo espao um espao vazio,
espera de que possamos descobrir ou revelar sua teatralidade.
O termo teatro usado para designar tanto o fenmeno ou acontecimento teatral

como o edifcio teatral, isto , o lugar fsico onde a pea representada. No edifcio
teatral, h um local destinado ao, conhecido como palco, e outro, destinado
aos espectadores. O edifcio teatral modificou-se no decorrer da histria, de acordo
com a viso de mundo e valores de determinada sociedade. Assim, no sculo V a.C.,
surgiu o teatro de arena, na Grcia antiga; no sculo XI d.C., as manses do teatro
medieval; no sculo XVI, o teatro elisabetano, na Inglaterra; os currales, na Espanha
e os tablados da commedia dellarte erguidos nas ruas, praas e feiras. Ainda no
sculo XVI, o teatro italiano surgiu nos principados, sendo considerado, at meados
do sculo XX, uma espcie de imperativo ou modelo ideal de espao cnico.
74
CEDERJ
14
AULA
O teatro italiano considerado o espao cnico mais tradicional.

O tablado situa-se em local mais alto do que aquele destinado
platia, que , por sua vez, colocada de frente para a cena. No
incio do sculo XX, encenadores modernos comeam a questionar
esse tipo de organizao: a disposio passiva, frontal e a distncia
ocupada pelo espectador em relao ao espetculo. A partir de ento,
inmeras pesquisas espaciais vm sendo realizadas, visando a romper
com a relao de hierarquia social imposta por este espao, a fim de
diminuir a distncia entre ator e espectador, transformando, desse
modo, o acontecimento teatral numa experincia compartilhada e
participativa.
A UTILIZAO DE ESPAOS NO-CONVENCIONAIS

Um marco importante do teatro contemporneo, como se costuma
dizer, a exploso do espao. O que isto significa? Significa uma mudana
radical em relao aos espaos tradicionais reservados ao pblico e aos
atores. Assim, os encenadores contemporneos tornaram mais dinmica
e democrtica essa relao espacial, procurando modificar a postura
passiva, frontal e a distncia do espectador diante do espetculo,
propondo uma participao maior do mesmo na cena e no processo
criativo ou, ainda, solicitando dele posicionamento crtico em torno da
realidade apresentada no palco.
Essa busca levou os encenadores a questionar o lugar destinado
tradicionalmente, no teatro, ao espectador e explorao de espaos
no-convencionais de representao. Atualmente, podemos assistir a
peas de teatro representadas em galpes de fbricas, igrejas, museus,
hospitais, presdios etc., onde o pblico, muitas vezes, est frente a frente
com os atores.
O tiro que mudou a Histria, com direo de Aderbal Freire Filho,
foi encenada no Palcio do Catete, no Rio de Janeiro, onde o presidente
Getlio Vargas morreu. Nessa pea, o pblico no se sentava numa
poltrona confortvel; ao contrrio, permanecia em p durante todo o
espetculo, acompanhando os atores que se deslocavam pelos ambientes
da casa. A cena final ocorria no prprio quarto de Getlio, cenrio onde
ps fim sua prpria vida. Por ser encenado em espao real, o espetculo
ganhou maior dramaticidade.
CEDERJ
75
Outro espetculo interessante que utilizou espaos noconvencionais foi Romeu e Julieta, encenado pelo Grupo Galpo, de
Belo Horizonte. Partindo de uma esttica popular, o espetculo ocorria
nas ruas e praas, com os atores utilizando pernas de pau e tendo como
tablado um carro.
Desse modo, para fazer teatro com os alunos, basta que voc
esteja disposto, internamente, a jogar, a estar com eles, respeitando e
estimulando em cada um sua capacidade criativa.
Na escola, se houver um espao livre destinado aula de teatro,
timo! Caso no haja, o que muito comum, pode-se improvisar novos
espaos dentro da sala de aula e, mesmo, fora dela. Voc tambm poder
colocar os mveis de lado, abrindo um pequeno espao ou utilizando o
espao total. Ainda poder transformar os mveis em elementos cnicos,
incorporando-os cena. No prximo item, estudaremos algumas formas
de enquadrar o espao. Que tal uma atividade, antes de avanarmos na
compreenso da espacialidade?
ator
76
CEDERJ
espectador
AULA
14
ATIVIDADE
2.1. Escolha um espao por onde voc circule habitualmente. Procure
lembrar-se de sua arquitetura, da disposio de seus objetos, suas cores,
formas, volumes etc. Anote no portfolio as sensaes que esse espao
lhe transmite. Agora, escreva uma breve cena ou um acontecimento que
possa ocorrer nesse espao.
2.2. Pense numa histria clssica infantil. Agora, identifique uma praa ou
parque de que voc goste em sua cidade. Faa um pequeno projeto de
encenao da histria, utilizando os espaos concretos desse ambiente.
Anote ou desenhe suas idias no portfolio. Em que lugares se passa a
histria que voc escolheu? Que lugar da praa ou do parque seria mais
interessante para representar cada cena? Tire partido do ambiente concreto,
de suas qualidades fsicas, visando criao do local de fico. Coloque
tambm o olhar do espectador em relao ao espao. De que lugar o
pblico vai assistir a cada cena do espetculo?
Escolha uma das opes apresentadas e desenvolva sua imaginao
cnica.
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COMENTRIO
Os espaos onde vivemos esto carregados de teatralidade. muito

importante descobrir a teatralidade presente no ambiente imediato,
concreto, que nos rodeia. Podemos tirar partido da prpria arquitetura
do espao para a criao cnica. Esse exerccio desenvolve o olhar
esttico, to fundamental prtica teatral, permitindo que voc
descubra a poesia do espao.
CEDERJ
77
O ENQUADRAMENTO DO ESPAO
O que significa enquadrar o espao? Preste ateno a um quadro
qualquer. Ele tem uma moldura que delimita o seu espao. Da mesma
maneira, vamos enquadrar o espao real onde nos encontramos, atravs
de um recorte neste espao, criando uma moldura para ele. Podemos fazer
quantos recortes quisermos no espao, grandes, mdios ou pequenos.
Voc e seus alunos podero delimitar um espao pequeno no canto
da sala; outro, perto do quadro-negro, ou um mdio, no fundo da sala, no
meio ou prximo janela ou, quem sabe, enquadrar um espao ainda maior.
Por exemplo, a sala inteira transformada em campo de jogo. Lembre: so
infinitas as possibilidades de enquadramento do espao.
Por meio desse procedimento metodolgico, o jogo teatral passa a
ocorrer num espao definido intencionalmente. Voc se lembra da nossa
primeira aula? O campo de jogo um do princpios estticos do jogo
teatral. O jogo s existe a partir da delimitao de um espao e, apenas
jogando, esse espao passa a existir.
H algumas maneiras simples de demarcar o espao de jogo na escola:
um traado de giz no cho, a utilizao de um barbante ou de um tapete e,
ainda, simplesmente, pela indicao verbal de formas geomtricas. Por meio
desse procedimento, voc poder verificar que todos os espaos da escola
podem ser explorados teatralmente, permitindo que a ao cnica no se
restrinja existncia do tradicional palco italiano.
A possibilidade de enquadrar mltiplos locais na escola para a
realizao do jogo teatral consiste, tambm, numa tentativa de romper
com o princpio da relao frontal, esttica e passiva, comum ao teatro
tradicional, como relao educador-educando. Este automatismo
est to incorporado rotina escolar que comum, durante os jogos,
os alunos tomarem o espao em frente ao quadro-negro como nico
espao da ao (SOARES, 2003).
Ao demarcar uma rea de jogo, a ateno do aluno est sendo
deslocada para aquele espao especfico, para os objetos e a prpria
arquitetura do local. Ao proceder dessa forma, o olhar sobre um
determinado espao se intensifica e o aluno comea a perceber detalhes,
formas, nuanas de cores que at ento passavam despercebidas.
A conscincia se expande. Os sentidos e sentimentos ficam mais aguados,
despertando no aluno o desejo de interagir com aquele espao.
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CEDERJ
14
Seguindo esse princpio, voc poder, junto com os alunos,
AULA
enquadrar diversos espaos dentro da sala de aula, ou seja, dividi-la

em subreas, para que o jogo possa ocorrer. Podem ser demarcados
ambientes internos ou externos como, por exemplo, o corredor, o ptio, a
cantina, uma rvore. Voc ainda poder ultrapassar os portes da escola
para jogar com os seus alunos nos arredores.
CEDERJ
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ATIVIDADE
3.1. Vamos experimentar a idia anterior, recorrendo a um exerccio bem
simples de enquadramento do espao. Pegue uma folha de papel ofcio e
dobre-a, marcando-a em quatro partes. Em seguida, faa um pequeno corte
quadrado no centro da folha. Observe, por meio desse pequeno buraco,
o ambiente onde voc est. Alterne a distncia do papel em relao aos
seus olhos. Comente, por escrito, essa experincia. De que maneira o seu
olhar sobre o espao se modificou?
3.2. Circulando, agora, pelo espao, voc vai dirigir o seu olhar, enfocando
diferentes crculos de ateno. Primeiramente, utilizar o crculo pessoal,
aquele que est relacionado ao seu eu subjetivo. Nesse crculo, sua ateno
est voltada para voc mesmo e seu prprio corpo. Em seguida, observar
o crculo pequeno, aquele que compreende os objetos que esto mais
prximos a voc, ou seja, o espao mais imediato. Depois, expandindo
ainda mais este crculo, ir observar o espao grande, a totalidade da sala.
Por ltimo, o espao infinito, aquele que ultrapassa o local onde voc se
encontra. O olhar, neste momento, se lana para fora da janela, para o
horizonte. Brincando desse modo, alterne o olhar enquanto caminha, no
sendo necessrio seguir uma ordem preestabelecida.
3.3. Anote no portfolio suas observaes a respeito da experincia com
os crculos de ateno.
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COMENTRIO
Ao modificar a distncia entre o olho e o furo do papel, surgem novos

enquadramentos do espao. Ora voc enquadra o espao total, ora
tem a viso de um detalhe, dentro desse mesmo espao. Esse tipo de
exerccio intensifica o olhar sobre o espao, levando voc a perceb-lo
em suas diferentes nuanas.
No dia-a-dia, alternamos o olhar automaticamente; voc j percebeu?
Passe a observar os crculos de ateno que voc utiliza durante cada
momento ou atividade diria. Esse exerccio nos torna conscientes
do movimento natural de passagem entre o interior e o exterior
de ns mesmos, entre o subjetivo e o objetivo, a realidade e a
fantasia. Estimula tambm a prontido premissa do jogo teatral
contemporneo e facilitando, por sua vez, maior autoconhecimento
e, conseqentemente, maior enfrentamento do espao ao redor.
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CEDERJ
14
CRCULO DE ATENO
AULA
Podemos associar cada crculo de ateno a uma circunstncia

ou ao especfica. Por exemplo, uma pessoa, ao andar na rua envolta
em seus pensamentos, focaliza a ateno no crculo pessoal. Uma pessoa
que abre o armrio, escolhe uma blusa, veste-se, olha-se no espelho, est
com o olhar focado no pequeno crculo de ateno. Ela entra em contato
com uma pessoa ou um objeto especfico, a cada vez, no espao. Agora,
vamos supor que essa mesma pessoa entre numa casa que at ento no
conhecia. Ela comea a olhar todo o espao, perceber os detalhes, os lustres,
as janelas, as cortinas, focando a ateno no crculo grande. Por ltimo,
quando lana o olhar para o horizonte, procurando ver o que est alm
das montanhas ou do mar, concentra-se no crculo infinito.
A teoria dos crculos de ateno foi desenvolvida por Stanislavski
(2001). Consiste num recurso didtico utilizado pelo autor para auxiliar
o aluno a concentrar a ateno no espao da cena, ou seja, naquilo
que acontece na esfera do jogo teatral. Ao trabalhar sobre o crculo de
ateno, o aluno estabelece um foco de ateno em relao aos objetos
colocados mais prximos ou mais distantes dele mesmo. Ao realizar tal
objetivo ao colocar-se de forma atenta na relao com o espao do jogo
, o desconforto de atuar diante de uma platia superado, ampliando-se
a conscincia do aluno em relao aos elementos necessrios criao
da realidade cnica.
A DELIMITAO DA REA DE JOGO

O enquadramento do espao um dos princpios bsicos do jogo
teatral. Ao delimitar o espao do jogo do espao do no-jogo, voc
est definindo duas reas diferentes: aquela onde ocorre a ao e a que
abriga o olhar do espectador, o local da platia. O teatro, como j vimos
anteriormente, ocorre a partir deste jogo de olhares. Veja algumas dicas
de como voc pode trabalhar essa proposio com os alunos:
Explorando a realidade imediata do espao
Voc pode enquadrar uma rea de jogo escolhendo um
dos procedimentos citados anteriormente e, depois, pedir
aos alunos que ocupem essa rea. A turma toda fica fora
do espao de jogo. Pea aos alunos que ocupem, um a um,
CEDERJ
81
a rea de jogo. Eles devem penetrar o espao, propor uma

imagem corporal e congelar, ou seja, tornar a imagem fixa.
Eles no podem se mexer aps a criao da imagem. Com
esse jogo, os alunos se relacionam com a realidade imediata
do espao, explorando suas formas arquitetnicas e objetos
ali dispostos. Isso significa que o trabalho criativo nasce
do estmulo que o prprio espao oferece, como tamanho,
volume, linhas, ngulos, cores, luminosidade, textura e
suas relaes com o exterior e o interior. Delimite, agora,
outros espaos e repita o jogo.
Promovendo a leitura da teatralidade do espao
Enquadre uma rea de jogo na escola ou pea aos alunos
para faz-lo. Depois, interessante que eles, simplesmente,
observem esse espao de fora. O que h dentro dele?
Como os objetos esto dispostos? De que materiais so
feitos? So objetos industrializados ou naturais? Novos
ou antigos? Que lembranas esse espao traz? Instigue,
tambm, a percepo dos alunos sobre a arquitetura do
local: volumes, luminosidade, planos etc.
Que local imaginrio esse espao pode representar?
Que cenas podem ser representadas nesse lugar? Que
personagens podem viver ali? O que fazem? Como se
relacionam? Pouco a pouco, o imaginrio dos alunos
comea a ser estimulado e a vontade de entrar no jogo
despertada. O espao cumpre, assim, a funo de facilitar
a entrada do aluno no jogo.
Criando uma pequena cena
Num segundo momento, voc pode dividir a turma
em pequenos grupos e pedir a cada um deles que crie
uma breve situao cnica dentro de um dos espaos
delimitados anteriormente. A situao cnica poder
surgir de uma lembrana, sensao ou sentimento que o
prprio espao oferea ou, ainda, pela inveno de um
lugar imaginrio.
82
CEDERJ
14
Certa vez, jogando com os alunos, enquadrei um espao da
AULA
sala onde havia um piano. Os alunos transformaram esse

espao num balco de bar, num esconderijo secreto, num
banco de nibus, suscitando mltiplas situaes teatrais.
Para Jean Pierre Ryngaert (1985), renomado professor de teatro
da universidade Sorbonne, em Paris, o enquadramento consiste numa
forma de recarregar os espaos, ou seja, de atribuir-lhes novos sentidos.
possvel transformar os espaos institucionais em poticos. Por meio
desse procedimento, voc poder transformar, por exemplo, o espao
da escola num espao ldico, rico em poesia.
Slade (1978) afirma que, a partir da atividade livre no espao tridimensional,
a criana comea a desenvolver conscincia sobre o seu prprio corpo, a
perceber os volumes, os espaos cheios e os vazios, a relao de distncia
entre um corpo e outro e a se relacionar dinamicamente com o mundo.
Ao realizar essa atividade, a criana, segundo Slade, adquire a noo de
eqidistncia, tornando-se capaz de traar suas primeiras composies
formais. Ao perceber as formas, os corpos, os volumes se relacionando no
espao, a criana comea a dar forma ao desenho e, conseqentemente,
a perceber a teatralidade se esboando no espao da vida. O objetivo,
portanto, da aula de teatro na Educao consiste em proporcionar ao
aluno essa primeira experincia de liberdade no espao, tornando seus
gestos e aes, progressivamente, mais conscientes.
CONCLUSO
Todo e qualquer espao possui uma dimenso fsica que contm,
por si s, uma carga de expressividade. No jogo teatral contemporneo,
trabalhamos sobre essa materialidade, explorando-a de forma sensvel, ldica
e simblica. O espao teatral ou artstico surge, assim, como resultado da
juno entre esses dois espaos, real (ou concreto) e ficcional.
O enquadramento da rea de jogo um procedimento que permite
ao aluno o desenvolvimento de sua percepo esttica, como tambm
a possibilidade de ressignificao dos espaos cotidianos. Desse modo,
por intermdio do jogo teatral, os espaos institucionais transformam-se
em espaos poticos.
Ao reconhecer a beleza do espao, os alunos so estimulados
a enfrent-lo, ou seja, a experiment-lo corporalmente, superando,
gradualmente, qualquer receio ou defesa pessoal. O espao funcionaria,
desse modo, como um convite de entrada no jogo teatral.
CEDERJ
83
Alm disso, a explorao de espaos no-convencionais na

escola lana a questo da relao de poder entre os pares professor e
aluno, ator e espectador, instalando-os, agora, sob uma nova base, mais
democrtica e dinmica. Sob essa perspectiva, o saber e o acontecimento
teatral resultam de uma ao compartilhada e participativa.
ATIVIDADE FINAL
O objeto brinquedo
Demarque uma rea de jogo, fazendo um traado de giz no cho ou utilizando
um barbante.
Em seguida, construa o espao, utilizando objetos fabricados, novos ou velhos:
caixotes de feira, caixas de papelo, tudo aquilo que voc no usa mais em
casa ou na escola, ou seja, qualquer sucata, alm de objetos da natureza,
como folhas secas, galhos de rvores, pedras etc. Assim como os brinquedos de
construo, voc dispor os objetos no espao, testando inmeras possibilidades
de organizao e criando pequenas esculturas.
Depois que o espao estiver organizado, procure observ-lo de fora, colocando-se
sob diferentes ngulos de viso. O mesmo trabalho pode ser visto pela frente,
por trs, pelo lado etc. Dependendo do ngulo, o olhar sobre a escultura se
modifica.
Agora, interfira no espao, procurando ocup-lo corporalmente. Relacione-se
sensivelmente com o espao, no se preocupando com a criao de um sentido
real ou figurativo. Imagine, se preferir, um lugar ficcional, improvisando, a partir
dele, uma pequena cena.
Anote no portfolio suas impresses a respeito desse jogo.
Voc poder realizar esse procedimento na sala de aula, dividindo os alunos
em pequenos grupos, os quais delimitam sua rea de jogo e constroem o seu
prprio espao. Depois, toda a turma poder percorrer a sala, apreciando, sob
diferentes ngulos, o trabalho feito por cada grupo. A seguir, eles podero
recriar o espao por meio de suas aes.
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14
COMENTRIO
AULA
O objeto-brinquedo se aproxima dos brinquedos de construo, que

despertam enorme prazer ao serem manuseados e organizados
segundo suas qualidades fsicas: volume, tamanho, peso, equilbrio
etc. Por meio deste procedimento, voc constri um espao cnico
expressivo, posteriormente reinventado, atravs de inmeras variveis,
segundo sua imaginao e ao corporal. Leve o resultado de suas
pesquisas ao plo desenhos, fotos, observaes escritas sobre o
objeto-brinquedo e compartilhe com o tutor e colegas.
RESUMO
No teatro contemporneo, o sentido nasce da articulao ativa de todos os

elementos da linguagem teatral diretamente com o espao. Desse modo, o espao
passa a ser valorizado como um elemento expressivo da cena.
No espao do jogo, denominado por Peter Brook (2000) espao vazio, o desafio est
presente, exigindo dos jogadores disponibilidade interna para enfrentar o novo e
transformar o acontecimento teatral numa ao compartilhada e participativa.
A busca de espaos no-convencionais e o enquadramento da rea de jogo so
dois procedimentos metodolgicos que aproximam as aes pedaggicas aos
princpios do jogo teatral contemporneo.
O espao funciona, desse modo, como um elemento facilitador do jogo teatral,
estimulando e convidando o aluno a enfrentar o desafio de estar no jogo.

Para ser dito como se voc fosse um poltico fazendo um discurso:
"Meu caro aluno, no estou aqui para fazer promessas vazias. Jogo ao.
Na prxima aula, voc ter acesso a um guia de jogos teatrais, com objetivos e
dicas de como trabalhar, na prtica, a integrao e as premissas do jogo teatral
contemporneo".
CEDERJ
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MOMENTO PIPOCA
Hamlet. Filme baseado numa das mais famosas obras de William Shakespeare.
A pea uma tragdia e conta a histria de Hamlet, prncipe da Dinamarca,
que fingindo-se de louco promete vingar a morte do pai, que lhe aparece
como fantasma.
Direo: Laurence Olivier, 1948.
Romeu e Julieta: Clssica histria de amor de William Shakespeare. Conta
a histria de dois jovens apaixonados que vivem um amor impossvel. Indico
duas verses:
Paramount Pictures, BHE FILM. Produo e direo de Franco Zefirelli.
Twentieth Century Fox Corporation. Produo Bazmark, Leonardo DiCaprio
e Claire Danes. Dirigido por Baz Luhrman. 2000.
Shakespeare apaixonado Vencedor de sete Oscar. William Shakespeare ganha
nova inspirao para escrever ao se apaixonar por Lady Viola. William, no entanto,
desconhece que Viola est prometida para se casar com outro e que interpreta
secretamente um papel masculino em sua ltima produo teatral. O romance
do casal se confunde com a histria da pea que William escreve.
Miramax Films/Universal Pictures/The Bedford Falls Company. Escrito por Marc
Norman e Tom Stoppard. Dirigido por John Madden. 1997.
Sonho de uma noite de vero. Inspirado na comdia romntica de Willian
Shakespeare. A pea retrata o misterioso poder do amor e como num sonho
mistura realidade e fantasia, trazendo cena tanto personagens realsticos
quanto, fadas e duendes.
Twentieth Century Fox Film Corporation. Com Michelle Pfeiffer e Kevin Kline.
Direo: Michel Hoffman, 1998.
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CEDERJ
objetivos
AULA
Capacidade de jogo
15
Meta da aula
Apresentar uma proposta de

organizao da aula de teatro,
dando destaque primeira parte da
estrutura: a integrao.

conceituar a noo de capacidade de jogo;
identificar os primeiros passos para a organizao
de uma aula de teatro;
listar jogos que exercitem as premissas do jogo
teatral contemporneo.
Artes na Educao | Capacidade de jogo
INTRODUO
Agora, que tal um novo desafio? Tendo em vista o que voc j aprendeu sobre
o ensino-aprendizagem do teatro, hora de traar os primeiros passos para a
organizao de uma aula de teatro.
Estarei junto a voc, fornecendo algumas informaes sobre jogos teatrais,
esclarecendo o objetivo de cada um deles e propondo uma estrutura de aula,
de acordo com as seguintes etapas:
1 integrao do grupo;
2 estmulo cnico;
3 composio cnica;
4 avaliao.
Por questo didtica, ao organizar uma aula de teatro, sugiro dividi-la em quatro
etapas. interessante que a aula siga a estrutura apresentada, embora esta
seqncia no seja rgida, podendo ser alterada segundo a dinmica, o contexto e
o tempo disponvel para cada aula. O tempo ideal para o cumprimento de todas as
etapas de 1h30min. Caso disponha de um tempo menor, por exemplo, 50min,
voc poder desenvolver duas ou trs etapas, incluindo sempre a avaliao.
A estrutura proposta ser realizada por voc em duas aulas separadas. Hoje, o
enfoque ser dado ao primeiro momento da aula: a integrao do grupo. H
uma variedade de jogos apropriados para esse momento. Voc poder fazer as
adequaes necessrias segundo a idade, a srie e o nmero de alunos, e ainda
criar outros tantos jogos pela sua imaginao.
Na Aula 16, darei destaque s seguintes etapas: estmulo, composio cnica e
avaliao; tratarei, mais especificamente, da criao cnica, propriamente dita.
Hilton Arajo (1974, p. 23) estabelece a diferena entre jogo preparatrio e jogo
dramtico no ensino do teatro na escola. Segundo ele, o jogo preparatrio, como
o nome indica, uma preparao. Ele tem como objetivo estimular no aluno
habilidades necessrias para a realizao do jogo dramtico, tais como criatividade,
socializao, observao, imaginao e relaxamento. Este ltimo j contm, em si
mesmo, a representao de uma situao imaginria.
CRIANDO UM AMBIENTE APROPRIADO

Se for possvel, utilize uma sala ampla da escola, especfica para
aula de teatro, onde os alunos possam experimentar livremente o espao.
Caso isso no seja vivel, crie uma rea de jogo, pequena ou grande,
colocando as carteiras num canto da sala. Leve para l um ba ou
uma arara (suporte para cabides), onde possam ser guardados roupas,
chapus e objetos variados, que sero de grande utilidade durante os
88
CEDERJ
15
jogos teatrais. Alm disso, voc poder confeccionar alguns praticveis
AULA
(cubos de madeira), que podero ser agrupados para a criao do cenrio,

servindo ora de cama ora de sof ou mesa ou carro etc. Estou dando
a para voc a noo de um ambiente ideal. Como j mencionamos, se
este ambiente no for possvel, voc ainda assim poder fazer teatro com
seus alunos. Lembre-se das possibilidades oferecidas pelo espao-vazio
ao teatro, de como ele est inteiramente aberto imaginao.
O lugar da arte e da criatividade na escola deve e precisa ser
reafirmado constantemente. Esta conquista, muitas vezes, gradual e
depende do seu interesse e esforo pessoal.
medida que voc consolida esta conquista, poder incrementar
o espao da sala de teatro, criando uma identidade para ela, expondo os
trabalhos dos alunos, reinventado os lugares do espectador e da ao e,
ainda, convidando outras turmas da escola para assistir s cenas. Isto,
claro, se for do desejo dos prprios alunos.
Incentive o uso de roupas confortveis para as aulas e, alm disso,
reserve um lugar onde os alunos possam deixar seus pertences, de maneira
que consigam movimentar-se livremente pelo espao.
Se for conveniente, voc poder solicitar que os alunos tirem os
sapatos. Os ps so a base de nosso corpo; eles conferem equilbrio e
segurana. importante que as crianas aprendam a sentir as plantas e
os dedos dos ps tocando firmemente o cho.
Voc j prestou ateno nas danas indgenas? J percebeu como eles batem com
firmeza os ps no cho? Por meio da dana, os ndios preparam o corpo e se
tornam guerreiros corajosos e atentos. Desenvolvendo uma base slida, a presena
corporal se intensifica. Procure danar dessa mesma forma com os alunos. Essa
atividade auxilia a deslocar a energia por todo o corpo, tornando-o mais sensvel e
eliminando a fadiga mental.
CRCULO DE DISCUSSO
Ao iniciar esta disciplina, faa um pequeno crculo de discusso
com os seus alunos e converse um pouco sobre a importncia da aula
de teatro. Explique que eles aprendero a fazer teatro usando todo o
corpo, jogando e se divertindo. Diga que o teatro uma forma gostosa
de compartilhar histrias com os colegas e expresso daquilo que
pensamos e sentimos sobre o mundo.
CEDERJ
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ESTRUTURA DA AULA ETAPA 1 INTEGRAO

Todos de p, em crculo. Nesta primeira etapa, freqente a
utilizao de uma disposio circular. Procure fazer um crculo perfeito,
em que as distncias entre as pessoas sejam iguais. Agora, amplie esse
crculo ao mximo. Depois, faa um crculo pequeno no espao. Brinque
com essas distncias. Esses so alguns desafios que voc pode propor,
de incio, aos alunos.
O crculo fortalece a integrao do grupo e estabelece a
cumplicidade do olhar, provocando, desde o incio, uma forma de contato.
Ele um local protegido, seguro, que no expe os seus membros em
separado. No crculo, o indivduo pertence a um todo, enquanto mantm
sua singularidade. O crculo representa o smbolo da totalidade.
As formas circulares so dinmicas e orgnicas, guardam a potncia da transformao

e da criao. Esse padro circular se repete com freqncia na Natureza. Basta
observar a semente de uma planta ou a estrutura em espiral, por exemplo, da coluna
vertebral, do tronco das rvores, do chifre da cora ou das ondas do mar.
O crculo , ao mesmo tempo, um espao democrtico. Marca desde o incio, um
novo ritual na sala de aula, quebra com a relao habitual entre professor e aluno,
frontal e a distncia. Nele, o lugar da liderana pode ser alternado, no havendo
nem primeiro nem ltimo colocado. No existe, tambm, uma relao de hierarquia
na sua ocupao, j que todos ocupam lugar de igualdade.
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CEDERJ
15
comum presenciar, no incio do curso, os olhares dirigidos para o
AULA
cho, mas, depois de algum tempo, no decorrer do ano, os alunos passam a se

sentir mais apoiados na relao com os outros e com o espao ao redor.
Comece a aula em crculo. Essa , tambm, uma forma de reunir a
ateno dos alunos. Um dos objetivos dessa primeira etapa estimular nos
alunos o esprito coletivo, levando cada um a se sentir responsvel pelo
crescimento do grupo. Mas, para integrar a turma, necessrio primeiro
que os alunos se conheam.
Jogos de apresentao
No incio do curso, importante que os alunos se apresentem uns aos
outros e que, gradativamente, se conheam pelo nome. A seguir, sugiro alguns
jogos de integrao que voc poder praticar, oportunamente, com eles.
Num primeiro momento, a apresentao de cada aluno deve ser feita
dentro do prprio grupo, sem que seja necessrio o enfrentamento imediato
do espao, o que evita constrangimento. Dentro do crculo, o aluno no est
colocado em destaque, no se expondo sozinho ao olhar dos colegas.
Apresentao com a bola I
Utilizando uma bola de verdade, o jogo pode proceder da
seguinte maneira: o professor comea o jogo lanando a
bola para o aluno, dizendo o seu prprio nome. O aluno
recebe a bola e, ao jogar para o colega, diz o seu nome,
e assim sucessivamente.
Apresentao com a bola II
O mesmo exerccio anterior, agora com uma nova regra.
Ele pode ser realizado logo aps o exerccio anterior ou
introduzido na aula seguinte. O professor, ao lanar a
bola, diz o seu nome e, em seguida, o nome da pessoa que
ir receber a bola. Por exemplo, Carmela Jos. Ento, o
aluno recebe a bola e, ao lan-la, novamente, diz o seu
nome e o do colega: Jos Marcela, e assim por diante.
Apresentao com a bola III
O mesmo jogo anterior, agora com um grau maior de
dificuldade. Pode ser realizado na seqncia ou em outro
momento do curso. O jogador, ao lanar a bola, deve dizer
CEDERJ
91
o seu nome, o nome de quem lanou a bola para ele e o

nome da pessoa para quem ele enviar a bola. Isso ocorre
da seguinte maneira: Carmela recebe a bola de Joana
e manda para Rosa. Rosa recebe a bola de Carmela e
manda para Ricardo etc. Os jogos de apresentao com
a bola ajudam os alunos a desenvolverem a memria e,
aos poucos, eles vo conhecendo os nomes dos colegas e
fortalecendo a integrao do grupo.
Jogo de apresentao usando uma marcao ritmada
A turma toda vai bater a mo duas vezes na coxa e
depois levantar o brao, estalando os dedos duas vezes.
Todo mundo faz juntamente o mesmo movimento. No
se preocupe se algum perder o ritmo ou se atrapalhar;
se o grupo mantiver a batida, o ritmo ser sustentado
coletivamente. O professor tem o importante papel, neste
sentido, de manter o fluxo do exerccio e o ritmo da batida.
Agora vou dizer o meu nome duas vezes, no momento
em que estalo os dedos com os braos levantados. Todos
juntos continuam batendo de leve na coxa e estalando os
dedos l em cima. O aluno ao meu lado direito, quando
estalar os dedos, diz o seu nome duas vezes, e assim por
diante, at chegar a mim novamente. Durante todo o
exerccio, o grupo mantm o movimento.
Num segundo momento, ao estalar os dedos l em cima,
digo o meu nome uma vez e depois o nome de um aluno:
Carmela, Jos. Assim, Jos continua o jogo dizendo o
nome dele e o do colega: Jos, Maria. Maria, Joana.
Joana, Ricardo; e assim por diante.
Jogo de apresentao nome-animal
Este jogo contm um novo desafio em relao aos
jogos anteriores, ou seja, o enfrentamento do espao.
necessrio penetrar o espao e enfrentar o olhar do
colega. O aluno deve ir ao centro da roda e dizer o seu
nome, acompanhado de um gesto ou movimento. Todo o
grupo repete. Em seguida, o mesmo aluno, expressando
92
CEDERJ
15
com o corpo, diz o nome de um animal com a letra
AULA
inicial do seu prprio nome. O grupo repete novamente

o nome e o movimento. O jogo continua, dando lugar
apresentao de um novo aluno. Esse jogo pode ser
realizado quando os alunos j tiverem alcanado uma
certa liberdade ou segurana dentro do grupo. Quando
realizado prematuramente, acaba por inibi-los.
ATIVIDADE
Criando um arsenal de expresses
1. Uma pequena atividade para voc se exercitar. Pesquise algumas formas
gestuais de voc se apresentar aos alunos. Procure gestos largos e, tambm,
gestos mdios ou menores, mais contidos. Brinque com essa variedade.
Diga o seu nome usando todo o seu corpo. Tome conscincia do seu
movimento e escolha, dentre as tentativas, trs maneiras de apresentar-se
aos alunos. Faa o mesmo em relao a um animal. Pesquise trs formas
diferentes de esse animal se expressar. Procure as sensaes desse animal
no seu prprio corpo.
Anote suas observaes a respeito do exerccio no portiflio. Guarde essas
informaes ou modos de expresso para usar oportunamente em sala de
aula. Voc estar criando o seu prprio arsenal de jogos e expresses.
Depois, escreva um pequeno texto, dirigindo-se aos alunos, contando a
eles algo a seu respeito. Compartilhe um momento importante de sua
vida ou, quem sabe, uma travessura que voc tenha feito na infncia etc.
Aproveite e transforme o que voc escreveu numa pequena cena a ser
mostrada aos alunos.
Havendo oportunidade, pratique um dos jogos de apresentao com
colegas e tutor no plo. Divirta-se, observando a dinmica dos jogos e o
tempo utilizado.
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COMENTRIO
Quando iniciar o curso, no se esquea de fazer sua apresentao

pessoal aos alunos. Afinal de contas, voc parte integrante do
grupo. Tanto professor como alunos precisam desenvolver sua
capacidade de jogo, ou seja, a possibilidade de se relacionarem um
com o outro de forma aberta, autntica e espontnea. importante
que os alunos sintam que o professor de carne e osso e que est
ali para compartilhar e construir o conhecimento junto com eles.
CEDERJ
93
Um pouco de histria
O teatro grego surgiu no sculo V a.C, a partir de um ritual religioso conhecido
como ditirambo, realizado em homenagem ao deus Dionsio. Dionsio era o deus
do vinho, da alegria, da festa, do renascimento, isto , do mistrio da vida e da
morte. Ainda hoje, ele reconhecido como o patrono do teatro. O ditirambo
consistia num poema cantado com uma parte narrativa. Era realizado por um coro
de pessoas que cantavam e danavam. Tspis considerado o primeiro ator da
histria do teatro, pois dizem os estudiosos que ele teria sido a primeira pessoa a
sair do coro e a assumir o lugar de Dionsio, ou seja, o lugar do personagem.
No decorrer do tempo, esse ritual foi sendo estruturado dentro de um sistema
de cdigos artsticos. Surgiram os primeiros textos dramticos e um espao cnico
especfico representao.
O espao cnico do teatro grego conhecido como teatro de arena e lembra muito
um estgio de futebol. um espao arredondado, construdo de pedras e ao ar
livre. A platia sentava numa arquibancada disposta em semicrculo, ao redor de
uma rea circular de terra batida, onde ficava o coro. Havia, ainda, um palco baixo
para os atores.
AS PREMISSAS DO JOGO TEATRAL CONTEMPORNEO

O teatro na Educao no uma disciplina voltada para a
PRONTIDO
Estado em que
o ator capaz
de se colocar
inteiramente no
presente. Significa
adquirir agilidade,
concentrao,
flexibilidade para
reagir prontamente,
ou seja,
imediatamente ao
que lhe proposto
durante o jogo.
94
CEDERJ
formao de atores. Seu objetivo principal o desenvolvimento da

capacidade de jogo dos alunos. Dessa maneira, est sintonizada com
os princpios ldicos do teatro contemporneo, que tem, dentre suas
premissas, o desenvolvimento da escuta, do olhar, da concentrao, da
flexibilidade e da confiana.
Trabalhando a partir dessas premissas, desejamos que o aluno
alcance o estado de PRONTIDO necessrio ao cnica, tornando-se capaz
de reagir, prontamente, a cada nova jogada ou circunstncia proposta.
15
Para Jean-Pierre Ryngaert, a noo de capacidade de jogo est
AULA
relacionada capacidade do indivduo de se engajar na ao ldica,

isto , de se colocar no momento presente da ao, aberto e disponvel
a todos os riscos que este espao oferece. Nessa perspectiva, o foco dos
jogadores deve estar voltado para o processo, para a experimentao
criativa, e no para a obteno de um determinado resultado, como
comenta Ryngaert (1984):
Talvez seja preciso, como o fazem Emmanuelle Gilbert e Dominique
Oberl, deslocar o problema, interrogar a atividade e no o
indivduo. necessrio ento substituir eu jogo mal, eu sou um
pssimo ator por tenho dificuldades de jogar: ou o que deve ser
encontrado para cada um... no o resultado (o que resulta), mas o
envolvimento onde o indivduo experimenta sua criatividade. Esta
experincia se acompanha de maneira bastante tocante e visvel de
uma reapropriao do jogo pelos jogadores, estes podendo ento
jogar para eles diante de outros, e no mais para os outros. Passe-se
ento do eu jogo mal para tenho dificuldade de jogar.
Jogar diante do outro, e no para o outro

Existe uma mudana radical de valor nessas duas atitudes. Ao jogar para o outro,
o jogador est atrelando suas aes a um julgamento externo, aceitao ou
rejeio e, portanto, essas aes j se originam de uma forma contrada, enquanto
ao jogar diante do outro, o jogador se encontra num estado de total liberdade,
pois o mvel aqui o prazer, a vontade de participar do jogo e o desejo de
compartilhamento.
A forma artstica adquire maior expressividade medida que os

alunos desenvolvem sua prpria capacidade de jogo. No entanto, esse
um trabalho lento, depende do ritmo e da disponibilidade interna de
cada grupo. Algumas turmas reagem bem s propostas trazidas pelo
professor; outras, no entanto, precisam ter sua imaginao estimulada,
constantemente, at demonstrarem maior autonomia e vontade de
participar do jogo.
Para Winnicott (1975, p. 71), o jogo se constitui num vasto campo de experimentao criativa do real e, como
tal, localiza-se dentro de um espao intermedirio que ele denomina espao em potencial. O espao em potencial
se constitui num entre dois, no est nem dentro nem fora do sujeito, mas ocorre a partir de uma relao de troca,
de intercmbio entre sujeito e objeto, entre realidade e fantasia.
Segundo Winnicott, aqueles que tm sua capacidade de jogo, de interao ldica com a realidade, prejudicada,
vivem num estado de alheamento, de submisso, de indiferenciao que corresponderia a uma mente
psicologicamente doente.
CEDERJ
95
Direita esquerda
Todos em crculo. O jogo consiste em uma premissa bastante
simples. O professor d incio ao jogo, batendo primeiro o p esquerdo
no cho e depois o direito. O prximo aluno da roda faz o mesmo
movimento e assim por diante. Pode-se repetir algumas vezes a mesma
seqncia, buscando o envolvimento e a soltura de todo o corpo,
tornando o movimento prazeroso.
Simples, no ? Nem tanto. Agora, repita o exerccio da seguinte
maneira: voc vai bater seu p esquerdo, ao mesmo tempo que o p
direito do aluno que est sua esquerda e, depois, levantar seu p direito
junto com o p esquerdo do aluno que est a sua direita, e assim o jogo
prossegue. Parece confuso, mas no . A seqncia, na verdade, continua
a mesma; no entanto, agora necessrio que o movimento seja feito de
forma coordenada, junto com a outra pessoa.
Observe: algumas turmas encontram dificuldade para realizar esse
simples jogo. Os ps custam a sair do cho quando esta nova proposio
feita. Esse jogo s ocorre de maneira natural e agradvel quando os
alunos deixam de pensar em como ele deve ser realizado, no momento
em que o conhecimento se desloca da mente para o corpo. Ento, relaxe,
leve o conhecimento para o corpo.
Escravos de J
Coloque a turma em crculo. Cante uma ou duas vezes com os
alunos a cantiga Escravos de J, para que eles aprendam a letra e a
melodia. Depois, todos juntos vo cantar e se movimentar de acordo
com a seqncia a seguir:
96
CEDERJ
15
Os escravos de J jogavam o caxang (quatro pulos para a
AULA
direita).
Tira (pulando para fora da roda).
Bota (pulando para dentro da roda).
Deixa o Z Pereira ficar (todos ficam no mesmo ponto e mexem
o corpo no ritmo da msica).
Guerreiros com guerreiros (dois pulos para a direita).
Fazem zigue, zigue, z. (um pulo para a direita, outro para a
esquerda e outro para a direita, acompanhando a msica).
Ao praticar este jogo, os alunos estaro exercitando a escuta, a
memria, a coordenao motora e a harmonia coletiva. Vamos colocar
um novo desafio nesse jogo? Repita os movimentos, cantarolando a
melodia com a boca fechada, produzindo apenas o som. Por fim, repita
a brincadeira, realizando, agora, os movimentos em silncio. A msica
dever ser cantada apenas mentalmente. Divirta-se com os alunos.
Jogos das bolas em nmero crescente

Confeccione algumas bolas de meia ou utilize bolas macias do
tamanho de uma bola de tnis. Voc ir precisar de trs a quatro bolas.
Faa um crculo. No deixe os alunos verem quantas bolas voc tem em
mos. Coloque-as dentro de um saco.
Retire a primeira bola e comece a jogar de acordo com as seguintes
CEDERJ
97
premissas: lanar a bola apenas quando o contato com o olhar do

colega for estabelecido. necessrio ter a certeza de que o contato foi
estabelecido antes de jogar. O grupo permanece jogando com apenas uma
bola durante alguns minutos. Depois, uma segunda bola introduzida.
A ateno deve ser redobrada. No entanto, mantenha a calma, no fique
ansioso. Se o contato do olhar for estabelecido, a bola no cair no
cho. Cada ao deve ser realizada com foco total no seu prprio tempo.
No adianta correr, alterar o ritmo do jogo.
Passado algum tempo, introduza uma terceira bola. Nesse
momento, a ateno do aluno precisa ser alargada e agilizada; contudo,
a calma deve permanecer. O olhar agora se lana em vrias direes,
no deve se fixar apenas em um ponto s; ao contrrio, necessita
movimentar-se de forma livre, sem perder o foco e estabelecer contanto
com o outro.
Esse jogo desafiador. O grau de dificuldade aumenta
gradativamente. O objetivo principal o desenvolvimento do olhar,
sem o qual uma relao autntica no teatro no pode acontecer.
Jogo relao. Relao com o outro, consigo mesmo e com
o ambiente ao redor. Para criar e perceber a forma cnica criada, o
jogador precisa se relacionar atentamente com o outro e com o ambiente,
percebendo sensivelmente tudo o que ocorre na esfera do jogo, flexvel
a toda e qualquer varivel ou circunstncia nova.
Mestre e detetive
Colocar a turma em roda. Um aluno sai da sala, ocupando o lugar
do detetive. Um outro aluno escolhido para ser o mestre. O mestre
responsvel por conduzir o movimento. Todos devero imit-lo. Podem
ser propostos movimentos cotidianos ou no. Ento, o detetive entra na
sala, colocando-se no centro do crculo. Ele ter trs chances para descobrir
quem o mestre. O mestre, ao ser descoberto, sai da sala, tomando o lugar
do detetive. Escolhe-se um novo mestre e o jogo prossegue.
98
CEDERJ
15
Expressando as vogais com movimentos
AULA
Os alunos so alinhados horizontalmente no fundo da sala, como

se fossem participar de uma corrida. Sugira a eles um pequeno treino. O
professor responsvel por dizer, em voz alta, as letras. Cada vogal tem um
movimento correspondente, o qual os alunos em grupo devero realizar:
A um passo frente;
E um passo para o lado direito;
I um pulo no lugar;
O duas palmas;
U permanecer parado no lugar.
Pronto! Os alunos treinaram os movimentos, aprenderam as
regras; agora o jogo vai comear para valer. A partir desse momento,
o professor diz as letras fora da ordem, criando novas seqncias,
surpreendendo, assim, a turma. O aluno que errar o movimento sai do
jogo, permanecendo junto ao professor, que lhe repassar o comando
da brincadeira ou a tarefa de observar a equipe.
CONCLUSO
Nesse primeiro momento, o trabalho est voltado para a busca
de uma integrao coletiva maior. uma espcie de preparao para as
etapas posteriores da aula, que exigiro maior liberdade corporal e o acordo
grupal.
A funo dos jogos preparatrios a de tornar os alunos mais
disponveis para a criao cnica, momento em que devero enfrentar
mais abertamente o olhar de um outro, a platia, e lidar com objetivos
mais especficos linguagem teatral. Tais jogos so de grande valia para o
ensino do teatro, pois preparam o nimo dos alunos, tornam o grupo mais
coeso, quebram as defesas pessoais, instauram um clima de descontrao e
confiana mtua. Ao se reunir com o tutor, crie um momento no qual voc
e seus colegas possam vivenciar estes jogos.
CEDERJ
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ATIVIDADE FINAL
Leia atentamente as idias de Jean-Pierre Ryngaert sobre a importncia da
capacidade de jogo no teatro. De que maneira esse conceito pode ser aplicado
ao pedaggica na escola? Como ele pode contribuir para a relao professor/
aluno e que pertinncia tem para a organizao de uma aula? Redija um pequeno
texto a esse respeito.
Aumentar a capacidade de jogo um trabalho sobre a observao, a tomada
de conscincia, a inveno, o movimento e a aprendizagem para reagir
atravs de uma conduta nova ou inesperada. O primeiro investimento do
indivduo significa ento estar presente no jogo. Evidncia difcil a atingir,
j que se trata de estar l, em pessoa, para reagir ao que acontece e intervir
no processo de jogo.
Trata-se, ento, para ator e no-ator, criana ou adulto, assim como para o
ator ocupado em desenvolver sua capacidade de jogo, no entrar dentro
de um molde em funo de um sentido pr-existente, mas dentro de uma
perspectiva de prazer e de presena real, de reinventar a cada vez as suas
regras de representao. A utopia no reside aqui, na espontaneidade, mas na
crena de uma aprendizagem que no submete o indivduo a leis enrijecidas
de no sei qual teatralidade, mas lhe permite ao contrrio jogar com elas e
tir-las do jogo (RYNGAERT, 1984).
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COMENTRIO
Na escola, a noo de capacidade de jogo est diretamente associada

qualidade da relao professor/aluno. Desse modo, ela interfere na
maneira como o professor se coloca disponvel para estar com o outro,
aceitando e reconhecendo-o na sua singularidade. necessrio, na escola,
fornecer um apoio ao olhar dos alunos, estabelecer um contato verdadeiro
com cada um deles. necessrio para fazer com que se sintam vivos,
amados, respeitados, ouvidos e vistos. Portanto, deve-se ir alm daquilo
100
CEDERJ
15
que nos aparente, reconhecendo em cada um suas necessidades,
AULA
incertezas e aspiraes.
Ao estabelecer essa presena real na sala de aula, o professor
transforma, conseqentemente, sua ao pedaggica numa ao
ldica onde os ganchos da aprendizagem so a criatividade e o
prazer. No necessrio ater-se a velhos padres de conhecimento
ou valores, pois o que importa estar em jogo, isto , a experimentao
daquilo que se impe no momento. Assim, at mesmo as atividades
organizadas para o dia podem ser reinventadas durante a aula ou at
mesmo colocadas de lado, dando margem a um novo conhecimento
e a novas maneiras de compartilh-lo.
RESUMO
O planejamento de uma aula de teatro pode obedecer seguinte estrutura:

1- integrao; 2 estmulo cnico; 3 composio cnica; 4 avaliao. Essa
estrutura, no entanto, flexvel, podendo ser modificada de acordo com os
objetivos perseguidos.
O objetivo da primeira etapa desenvolver a integrao do grupo e a capacidade
de jogo dos alunos, estimulando neles uma atitude mais aberta e receptiva diante
da ao ldica. Com essa finalidade, proposto um guia de jogos que voc poder
praticar, oportunamente, com os alunos. So jogos coletivos que envolvem toda a
turma e que trabalham as premissas do jogo teatral contemporneo, estimulando
a imaginao, a capacidade de observao, a ateno (escuta, olhar), a agilidade,
a memria, a flexibilidade e a cooperao.

Para ser dito como se voc estivesse admirado.
Etapa 2, Etapa 3, Avaliao. Na prxima aula, a estrutura total da aula de teatro
ser apresentada. Fique atento, tambm, aos novos jogos, divertidssimos, para
praticar na escola.
CEDERJ
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LEITURA RECOMENDADA
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999.
Este livro faz uma exposio sobre os princpios inovadores do Teatro do Oprimido,
criado por Augusto Boal, alm de conter um guia riqussimo de jogos.
MOMENTO PIPOCA
Poderosa Afrodite Comdia inteligente e divertida. O escritor, diretor e

autor do filme, Wood Allen, utiliza o cenrio de um teatro grego, trazendo
cena personagens das tragdias gregas: dipo, Jocasta, Laio, Tirsias e o
coro grego para contar a histria de um casal, Lenny e Ananda, que decide
adotar um filho.
Miramax Filmes e Sweetland Films. Produo Jean Doumanian. Escrito e
dirigido por Wood Allen.
102
CEDERJ
objetivos
AULA
A criao das pequenas

formas teatrais
16
Meta da aula
Apresentar as seguintes etapas para a

organizao da aula de teatro: estmulo
cnico, composio cnica e avaliao.

identificar procedimentos para a organizao de uma
aula de teatro;
avaliar a conceituao de estrutura dramtica proposta
por Viola Spolin;
descrever os passos necessrios para a realizao
do Teatro Imagem, segundo Augusto Boal;
identificar jogos que auxiliam a criao da cena teatral.
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
INTRODUO
Voc praticou os jogos de integrao? Que tal? Esse um momento-chave da

aula de teatro, pois ajuda a descontrair a turma, focar a ateno dos alunos
no momento presente, disponibiliza a energia corporal e fortalece a noo do
coletivo, fundamento bsico do fazer teatral.
Agora, o importante compreender os passos da organizao da aula de
teatro: estmulo, composio cnica e avaliao. Primeiro, voc conhecer os
objetivos de cada uma dessas etapas e, depois, seguir dois roteiros completos,
que contemplaro a estrutura de organizao da aula, do princpio ao fim, com
direito a um guia de jogos teatrais. Ah, e mais, voc ter a oportunidade de
conhecer a estrutura dramtica, baseada no esquema onde, quem e o qu,
proposto por Viola Spolin, um jeito divertido de compor a cena teatral. Alm
disso, ir jogar a partir da criao de imagens corporais, entrando em contato
com as idias de Augusto Boal sobre o Teatro Imagem, uma modalidade do
Teatro do Oprimido.
Imagine que voc, nesse momento, um professor-artista, um compositor,
voltado para a criao de pequenas formas teatrais, estimulando nos alunos a
descoberta e o prazer de criar.
ESTMULO CNICO
Na segunda etapa da aula, introduzido um estmulo, isto ,
aquilo que incita a ao cnica. Pode ser uma pergunta, a proposio
de uma ao simples, uma cano, um objeto, uma pea de figurino, um
texto, um poema, uma notcia de jornal, uma fotografia, um quadro,
um espao fsico, uma histria contada por um dos alunos, um tema
que voc queira discutir com a turma; enfim, tudo aquilo que estimule
o imaginrio e a expresso cnica dos alunos.
O estmulo cnico serve para desencadear o processo criativo,
levantando material de pesquisa e, ao mesmo tempo, exercitando as
habilidades cnicas dos alunos e a compreenso dos elementos da
linguagem teatral. De acordo com o material levantado nessa etapa, o
professor prope e desenvolve a etapa seguinte, a composio cnica.
COMPOSIO CNICA
Durante essa etapa da aula, os alunos organizaro, de forma
improvisada, uma composio cnica. Partindo do estmulo proposto
anteriormente, eles se organizaro em pequenos grupos, explorando e
104
CEDERJ
16
articulando, de maneira intencional, os diversos recursos e elementos da
AULA
linguagem teatral, visando criao de uma pequena cena.

Nesse momento, o professor orienta os alunos quanto forma
da IMPROVISAO, levando em conta o material de pesquisa produzido na
IMPROVISAO
etapa anterior e o objetivo cnico com o qual est trabalhando, ou seja,
Segundo Pavis
(1999, p. 205),
a improvisao
algo que ocorre de
forma imprevista,
sem preparao,
sendo inventada
no calor das aes.
A cena improvisada
pode surgir a partir
da proposio de
um roteiro aberto,
de uma senha, de
um tema ou, ainda,
por intermdio
das solues de
problemas cnicos,
de acordo com a
concepo de jogo
teatral proposto
por Viola Spolin.
um ato de criao
que ocorre no
momento presente,
estando, portanto,
em constante
transformao.
um contedo diretamente relacionado linguagem teatral. Por meio de

perguntas ou problemas cnicos, o professor orienta os alunos em relao
composio da cena teatral.
Ao dividir a turma em pequenos grupos, importante que o
professor percorra a sala, acompanhando as discusses, esclarecendo
dvidas, propondo novos problemas e enriquecendo a imaginao dos
alunos. O professor permanece ativo, verificando e orientando a dinmica
dos grupos.
Durante a improvisao, o professor poder ainda intervir,
sugerindo instrues que reafirmem as regras propostas. Enquanto as
instrues so dadas, no necessrio que os alunos paralisem a ao
cnica. Elas so fornecidas simultaneamente ao, permitindo um maior
aprofundamento dos alunos em relao explorao e experimentao
da realidade cnica.
AVALIAO
A avaliao pode ser realizada ao trmino da aula ou logo aps a
execuo de um jogo ou etapa da aula. O foco da avaliao est na atividade
executada, e no no julgamento subjetivo como, por exemplo, bom ou
ruim, melhor ou pior, saber jogar ou no saber jogar, bonito ou feio etc.
No estamos preocupados com o resultado, e sim com o processo, com
o modo como os alunos experimentaram o jogo e as descobertas que se
tornaram possveis a partir dele. A ao de avaliar volta-se para os problemas
e objetivos cnicos propostos pelo professor e para as solues cnicas que
o grupo trouxe tona enquanto jogava.
O grupo explorou o espao? De que maneira o espao foi explorado,
de forma total ou parcial? Ele mostrou o lugar onde estava? Os alunos
estavam escutando uns aos outros? Eles estavam se relacionando, ou
seja, contracenando? Mostraram ou contaram o que estavam fazendo?
Quem eram os personagens? Qual era a idade dos personagens? O grupo
compartilhou o que estava fazendo com a platia, ou seja, as aes
realizadas no espao eram visveis?
CEDERJ
105
A avaliao do jogo uma atividade compartilhada por todos:

platia, jogadores e professor. Os alunos adquirem liberdade quando
percebem que no esto submetidos a julgamento. A avaliao deve
ser feita num clima de respeito, sendo, portanto, um instrumento de
crescimento e aprendizagem coletivo.
Considerada um dos momentos mais delicados do trabalho, a
avaliao requer a escuta e o olhar afiado do professor sobre as solues
cnicas expostas pelos alunos. Diante disso, o professor apontar os
caminhos possveis para o aprofundamento da linguagem teatral.
Seu papel consiste em tornar claras as observaes dos alunos,
orientando as discusses, fazendo perguntas que facilitem a compreenso
das questes cnicas.
A avaliao representa, tambm, um bom momento para colher
as sugestes e as opinies dos alunos, que, dessa maneira, estaro
contribuindo para a prxima rodada de jogos em torno de um mesmo
contedo ou no.
Quando a avaliao feita de forma objetiva, d margem criao
de um vocabulrio prprio, por meio do qual os problemas cnicos sero
abordados. Isso permite conscientizao dos elementos da linguagem
teatral e suas possveis dinmicas de composio e articulao.
medida que o vocabulrio introduzido, a linguagem e os seus
elementos tornam-se um referencial concreto. A avaliao dos jogos
se faz exatamente em torno deste vocabulrio, e no mais a partir de
julgamentos pessoais, vagos e generalistas. Aps a elaborao de um
vocabulrio, alunos e professores se comunicam, criam uma realidade
cnica e avaliam o que foi feito. Com o tempo associado idia da
brincadeira, o teatro passa a ser percebido pelos alunos como algo que
necessita de uma estruturao, de leis prprias, de uma linguagem para
ser comunicado. A criao da cena introduzida, na sala de aula, como
situao de jogo. Os alunos comeam, aos poucos, a fazer uso de um
novo vocabulrio para definir a aula de teatro, improvisar, criar uma
cena. A brincadeira adquire, assim, o significado de TEATRO.
ESTRUTURA CNICA
Antes de desenvolver a segunda e a terceira etapas de organizao
da aula, interessante conhecer a estrutura dramtica proposta por Viola
106
CEDERJ
CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS.
Essa estrutura fornece o contexto bsico ao redor do qual uma

determinada situao cnica acontece. O onde corresponde ao local
onde se passa a ao. O quem define os personagens envolvidos na ao
cnica. O que est diretamente associado ao dos personagens, ao que
preciso que eles faam para alcanar determinado objetivo.
Vamos tornar isso mais claro. Imagine um onde, um lugar de fico
qualquer, onde se passa a ao. Pode ser um elevador, uma praa, um
avio, uma sala de aula etc. No se esquea de definir a rea de jogo e
colocar no espao o olhar da platia. Escolhido o onde, os alunos iniciam
o jogo. O problema cnico consiste em mostrar o onde, utilizando apenas
o corpo. Lembre-se de que esta apenas uma opo de jogo; existem
As CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS
Definem o contexto
do acontecimento
teatral ou universo
da pea, dentro
do qual a ao se
desenrola: onde,
quem, o que,
quando, por que
e para que da
ao cnica. Elas
fornecem os dados
principais em torno
dos quais ocorrer a
criao da realidade
cnica; dessa forma,
contribuem para
a construo da
lgica das aes dos
personagens.
inmeras variveis que podero ser realizadas a partir da combinao

dessas trs proposies.
O jogo teatral pode iniciar a partir de qualquer um dos elementos
da estrutura dramtica. O onde, o quem e o que podem ser escolhidos
pelos prprios alunos, sorteados ou indicados pelo professor.
Veja, a seguir, algumas sugestes de jogos com base nessa estrutura
cnica. O professor poder iniciar o jogo sorteando, entre os alunos de
cada grupo, o quem, os personagens que participaro da ao cnica,
como, por exemplo, um pai, uma me, uma av, uma filha, uma
empregada domstica, um tcnico que conserta tevs. Poder, ainda,
sortear o local onde se passa a ao: a varanda da casa, a cozinha, a
sala, o telhado, um barco etc.
O grupo jogar de acordo com os dados sorteados, definindo,
cada qual por sua vez, o qu. Por exemplo, podemos fazer a seguinte
suposio: o dia hoje est muito quente, e a famlia decidiu levar o
aparelho de tev para a varanda. O que cada personagem pode fazer
para arrumar a varanda, de maneira que todos se sintam confortveis
para assistir ao programa preferido? Cada personagem pode realizar
uma ao diferente: carregar o sof, varrer o cho, limpar o banco da
varanda, arrumar um lugar confortvel para a av sentar-se, mandar o
cachorro embora, procurar uma tomada para ligar a tev etc. Como voc
pode concluir, as possibilidades de ao so infinitas. O problema cnico
pode tornar-se mais interessante se, durante a mudana para a varanda,
CEDERJ
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16
Stanislavski (2002) denominou circunstncias dadas ou
AULA
Spolin: onde, quem e o qu. Esses trs elementos correspondem ao que
a TV cair no cho. preciso, ento, realizar outras aes: acudir o filho

que teve o p machucado com o fato, ou telefonar, chamando o tcnico
que conserta tevs etc. A improvisao se enriquece medida que surgem
outros acontecimentos. Isso traz um elemento novo cena.
Definida a estrutura cnica, a improvisao se inicia, dando
margem ao surgimento de novas aes. Ateno! No necessrio criar
um roteiro fechado. Define-se apenas o essencial, ou seja, a estrutura
cnica, pois o restante surge a partir das prprias aes dos alunos,
diretamente no espao.
O jogo pode surgir, tambm, de um objeto qualquer: quem sabe, da
mesa da professora? O aluno poder transform-la num banco de praa,
num palanque de polticos, num tnel, num carrinho de montanha-russa,
dando margem criao de diferentes lugares de fico. Vejamos, ento,
no roteiro de aula a seguir, alguns exemplos prticos que obedecem a
essa estrutura dramtica. Antes disso, porm, uma atividade.
ATIVIDADE
Onde: um quarto
1. No portfolio, faa um desenho do local onde voc dorme, lembrando-se
de todos os detalhes, da localizao e disposio dos mveis e objetos no
espao real. Depois, defina, com giz ou um pedao de corda, uma rea
de jogo. Imagine, agora, que esse espao o seu quarto. Usando todo o
seu corpo, realize, num espao vazio, trs aes fsicas que voc realiza
pela manh, ao acordar. Lembre-se: o onde definido foi o quarto. Faa a
atividade num ambiente fsico diferente do seu quarto real. O problema
cnico aqui colocado este: usando a linguagem no-verbal, isto , apenas
o corpo, mostrar o onde, realizando aes simples e cotidianas.
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CEDERJ
16
AULA
RESPOSTA COMENTADA
Nos jogos com o onde, importante dimensionar a ao fsica, torn-la

concreta, como se voc estivesse agindo na vida real. Durante a ao,
necessrio sentir os objetos, o peso da gaveta, a altura do armrio, o
tamanho do lenol, a forma como ele esticado ou dobrado, o esforo
necessrio para vestir uma roupa, os gestos necessrios para calar
o sapato, a direo em que a janela aberta, tornando visvel cada
objeto que voc manipula no espao vazio. Ao agir dessa maneira, o
onde nesse caso, o quarto comea a existir diante dos seus prprios
olhos, e tambm dos olhos daqueles que assistem ao.
O onde uma proposio muito simples que permite ao aluno explorar
o ambiente, atribuindo a ele uma dimenso cnica, ou seja, um valor
simblico e ficcional.
ROTEIRO DE AULA 1
O qu
Nesse roteiro de aula, merece destaque o elemento o qu. Ele ser
o elemento estimulador da ao cnica. O problema cnico consiste em
mostrar o qu, utilizando apenas o corpo, ou seja, a linguagem noverbal. O aluno ir pesquisar e explorar, corporalmente, a realizao
de aes simples. O objetivo criar, ao final da aula, uma composio
cnica que inclua, dentre outras, as aes pesquisadas na etapa do
estmulo cnico.
Integrao jogo do espelho. Esse jogo, descrito na Aula 3, alm
de preparar os alunos corporalmente, refora o relacionamento, dando
margem pesquisa de aes corporais simples ou cotidianas.
Estmulo cnico aes simples indicadas verbalmente pelo
professor ou sorteadas por meio de papeizinhos.
Disponha a turma em crculo e sorteie, entre os alunos, papeizinhos
com aes simples, desenhadas ou escritas, como: varrer a sujeira do cho e
esconder debaixo do tapete, regar um jardim, trocar uma lmpada queimada,
lavar pratos, entrar escondido em casa, vender picol na rua, trocar o pneu
furado do carro, escorregar na casca de banana, fechar a janela, fazer pipoca,
andar de bicicleta, abrir um guarda-chuva, dirigir um nibus etc. Ponto de
concentrao: mostrar o qu, usando apenas o corpo.
CEDERJ
109
Durante o jogo, os alunos exploram inmeras possibilidades de

ao, compartilhando-as ao mesmo tempo com a platia de colegas, que
pode estar disposta em crculo.
As aes podem ser realizadas individualmente, em duplas, trios, ou
seja, em pequenos grupos, dependendo da capacidade de jogo da turma
ou da timidez dos alunos. Dessa forma, em pequenos grupos, um colega
incentiva o outro a enfrentar o espao e o olhar da platia, tornando-os
mais confiantes e livres para a brincadeira e o prazer de jogar. Cabe ao
professor, nesse momento, demonstrar discernimento para reconhecer a
capacidade de jogo de cada aluno, estimulando a sua entrada no jogo,
assim como aceitar a recusa daqueles que no querem jogar.
COMPOSIO CNICA
Depois que os alunos pesquisarem as aes simples, enfrentarem
o espao de jogo e disponibilizarem mais o instrumento corporal, voc
poder propor a criao de uma composio cnica. Dividindo a turma
em pequenos grupos, sugira a improvisao de uma cena em que no haja
palavras, mas apenas a expresso corporal de pequenas aes fsicas.
D liberdade aos alunos para que criem o seu prprio jogo. Caso
eles tenham dificuldade, voc poder ajudar propondo um tema para
a cena: a arrumao da casa, o conserto de um automvel, a viagem
de nibus, os preparativos para o aniversrio, o batizado, o passeio no
parque, o trabalho do papai, o guarda-chuva quebrado etc., dependendo
do que foi explorado na etapa anterior. Cada um desses temas comporta
uma srie de aes fsicas.
110
CEDERJ
16
Por meio do jogo teatral, os alunos, gradativamente, comeam a
AULA
estabelecer relaes com o prprio corpo, com o espao cnico, com os

colegas de cena e, conseqentemente, iro construir e elaborar uma forma
cnica capaz de ser comunicada e compartilhada com a platia.
Avaliao aps cada cena, faa perguntas pequena platia de
alunos. Que aes foram mostradas? Eles mostraram ou contaram a
ao? Procure, depois, saber as opinies daqueles que jogaram. O que
eles sentiram? O que eles desejaram mostrar? Que dificuldades tiveram?
Durante o jogo, voc poder observar tambm o grau de liberdade com
que os alunos participaram, como se relacionaram com o espao, os
colegas, a realidade cnica e, ainda, como trabalharam em grupo, o grau
de acabamento das aes e imagens criadas etc.
Voc percebeu? Nesta aula, demos nfase linguagem no-verbal durante os
jogos. Essa instruo no uma regra fixa e dever ser modificada medida que os
alunos avanarem na descoberta cnica. Contudo, importante que, primeiramente,
eles tomem conscincia da linguagem corporal e descubram, gradativamente, a
possibilidade expressiva do prprio corpo no espao, sendo este um elemento
indispensvel ao processo criativo em teatro.
ROTEIRO DE AULA 2
INTEGRAO: ESCULTURA
Explique aos alunos o que uma escultura. Separe a turma
em duplas. O jogo consiste em criar esculturas utilizando o corpo do
colega. Os alunos de nmero 1 sero os escultores e os de nmero 2,
a matria-prima a ser manipulada. Imagine o material a ser utilizado.
Poder ser argila, pedra-sabo, gesso, cobre, madeira, ferro etc. Trate
com respeito e ateno esse material. A imagem pode ser criada pela
manipulao direta da matria-prima. Desse modo, o aluno escultor
levanta o brao do colega, dobra a coluna, vira a cabea etc. A imagem
poder ser criada, ainda, a partir de indicaes corporais feitas pelo
aluno escultor e reproduzidas pelo colega. Assim, se o aluno deseja que
o colega ajoelhe, poder mostrar o gesto a ser feito, utilizando o seu
prprio corpo, ou seja, ajoelhando ele prprio. Lembre-se: esculturas
no podem se mover depois de prontas. Agora, que tal um passeio pelo
museu? Percorra as galerias com os alunos escultores, observando cada
obra criada, sob vrios ngulos diferentes. Faa uma nova rodada do
CEDERJ
111
jogo, modificando as posies: quem era escultor se transforma em

matria-prima e vice-versa.
ESTMULO CNICO
Introduza, nessa etapa, um quadro ou imagem. Que tal o quadro
Segunda classe, de Tarsila do Amaral? Nele, est representada uma cena
comum no meio urbano brasileiro: misria, dor, desigualdade social. Pea
aos alunos que componham uma imagem fixa, congelada, a partir desse
quadro. No se esquea de pedir que definam a rea de jogo e coloquem
o olhar do espectador em relao ao espao onde a imagem est sendo
criada. Pronto, foi feita a primeira imagem. Agora voc poder solicitar
a criao de uma segunda e uma terceira imagens que representem,
respectivamente, o momento anterior e posterior quele acontecimento.
Alm da imagem, os alunos podero escolher um som ou frase para cada
imagem formada. Pela indicao sonora do professor palmas, apito,
pandeiro , os alunos modificam as imagens, mostrando aos colegas as
trs imagens criadas no espao. O professor poder trabalhar com uma
mesma imagem para toda a turma ou propor uma diferente para cada
grupo de alunos.
Figura 16.1: Segunda classe, de Tarsila do Amaral (1933).

112
CEDERJ
16
COMPOSIO CNICA
AULA
Pea a cada grupo que crie uma improvisao a partir do material

pesquisado na etapa anterior. A improvisao livre, os alunos podero
utilizar a linguagem verbal, sons, objetos, figurinos, espaos diversos etc.
AVALIAO
Pergunte aos alunos observadores: Quem eram os personagens?
Onde eles estavam? O que estavam fazendo? Os jogadores estavam
concentrados na ao cnica?
Numa etapa mais avanada, em que os alunos j estejam mais
familiarizados com a linguagem teatral, voc, ainda, poder perguntar:
Qual era o objetivo dos personagens? Que impresses ou sensaes eles
transmitiam? De que forma o espao foi utilizado: total ou parcialmente?
Os planos espaciais, baixo, mdio ou alto foram explorados? O corpo foi
utilizado para mostrar a ao cnica ou a cena ficou restrita ao dilogo
e informao verbal dos acontecimentos? A ao era visvel? Foi
compartilhada com a platia? O que eles estavam manipulando, vendo,
ouvindo? Os jogadores se relacionaram? Eles compartilharam a voz?
Pergunte aos alunos jogadores: Como se sentiram? O que puderam
perceber da linguagem teatral? O que pode ser feito para a cena ficar mais
interessante? Que outros acontecimentos podem ocorrer para tornar a
"receita do bolo" mais saborosa? Durante a avaliao, importante que
seja criado um dilogo entre os alunos. Destaque os aspectos pertinentes
linguagem teatral que tenham passado despercebidos. Esse procedimento
desenvolve a conscincia dos alunos sobre os elementos da linguagem
teatral.
TEATRO IMAGEM
O roteiro 2 deu nfase composio de imagens fixas. Augusto
Boal, renomado homem do teatro brasileiro da atualidade, utilizou
bastante esse recurso em sua experincia teatral no Brasil e no exterior,
atribuindo a ele a denominao Teatro Imagem, uma modalidade formal
do Teatro do Oprimido. Segundo Boal, o Teatro Imagem obedece aos
passos descritos a seguir:
CEDERJ
113
Um pouco de histria
Eu sou Augusto Boal. Brasileiro. Isso mesmo, brasileiro.
Viajei por diversos pases, experimentando minhas
idias teatrais. Sistematizei um mtodo, O Teatro do
Oprimido, respeitado e reconhecido hoje no mundo
inteiro. Com um cunho poltico, esse mtodo surgiu
em1970, durante a ditadura militar no Brasil. Em 1971,
fui exilado do pas. Percorri a Argentina, praticando o
Teatro Invisvel, tcnica muito interessante: uma cena
representada na rua sem que as pessoas saibam que
uma encenao. A inteno levar o espectador a
participar da ao dramtica, contribuindo com o seu
ponto de vista sobre o acontecimento representado.
No Peru, desenvolvi o Teatro Frum, no qual os
atores apresentam um problema e os espect-atores
entram em cena propondo possveis alternativas para
solucion-lo.
Ao refletir sobre as relaes de dominao, o Teatro
do Oprimido se pretende libertador. Seu objetivo
principal transformar o povo, espectador, ser
passivo no fenmeno teatral, em sujeito, ator, em transformador da ao dramtica, potencializando,
desse modo, a capacidade do sujeito de agir diante da sociedade (BOAL, 1980, p. 126). Por isso o
termo espect-ator.
O Teatro do Oprimido tem diversas modalidades teatrais, dentre elas: Dramaturgia Simultnea, Teatro
Imagem, o Jornal, Teatro Invisvel, Teatro Frum etc. Meu primeiro livro a esse respeito se chama Teatro
do Oprimido e outras poticas polticas. Sobre esse assunto, voc ainda poder ler outros livros de
minha autoria: Jogos para atores e no-atores, O arco-ris do desejo e O teatro como arte marcial.
1. O prprio grupo prope um tema a ser analisado ou

estudado: pede-se que os espect-atores esculpam como
escultores um grupo de esttuas, isto , imagens formadas
pelos corpos dos outros participantes e por objetos
encontrados no local (BOAL, 1999, p. 5). Segundo
Boal, essa imagem corresponde representao visual
de um pensamento coletivo ou uma opinio generalizada
sobre o tema dado.
Vamos supor que o tema seja a famlia, como Boal a
descreve: Um primeiro grupo vai frente e constri
sua imagem: se o pblico no estiver de acordo, um
segundo espect-ator refar as esttuas de outra forma,
e assim por diante, at que haja o consenso de todo o
grupo em torno da representao da imagem da famlia.
Essa imagem chamada de imagem real, que sempre
a representao de uma opresso;
2. Pede-se, ento, que os espectadores construam uma
segunda imagem, denominada imagem ideal, na qual a
114
CEDERJ
16
opresso tenha desaparecido. Essa imagem representa o
AULA
sonho, a sociedade que se quer construir, uma sociedade

na qual os problemas atuais tenham sido superados.
So sempre imagens de paz, tranqilidade, amor etc.
(BOAL, 1999, p. 6);
3. Na terceira etapa, o grupo constri a imagem de
transio. Ela representa a passagem da imagem real
para a ideal. Nessa fase, os espect-atores so convidados
a modificar a imagem real, buscando aproxim-la mais
e mais da imagem ideal. Ao final do jogo, os prprios
jogadores movimentam-se em cmera lenta, fazendo a
passagem da imagem real para a imagem ideal.
Para Augusto Boal (1999, p. 5), o Teatro Imagem tem o objetivo de ajudar
os participantes a pensar com imagens, a debater um problema sem o
uso da palavra, usando apenas seus prprios corpos. um procedimento
apropriado para crianas e adolescentes que esto aprendendo a pensar
com palavras e possuem, em geral, um vocabulrio restrito. Desse modo,
Boal afirma: Imagens so mais fceis de inventar do que palavras. E,
at certo ponto, mais ricas em significados possveis, mais polissmicas
(BOAL, 1999, p. 8).
ATIVIDADE
2. Augusto Boal escreveu:

Em Portugal, representaram uma famlia de uma provncia do interior:
um homem sentado cabeceira da mesa, a mulher, que lhe serve um
prato de sopa, de p ao lado dele, e muitas pessoas jovens sentadas
mesa. Todos olhavam para o chefe de famlia enquanto comiam.
CEDERJ
115
Esta era a imagem tida como consensual da famlia portuguesa

naquela regio do pas. Tempos mais tarde, um rapaz de Lisboa refez
a cena mais ou menos da mesma maneira, salvo que todos, menos
o chefe da famlia, tinham os olhos cravados em um ponto fixo que
hipnotizava: a televiso. O poder do chefe de famlia tinha sido abalado
pelo poder de informao da TV. No entanto, o pai continuava no seu
posto, agora apenas simblico (BOAL, 1999, p. 7).
a. Partindo do relato descrito, identifique a imagem real. Depois, desenhe

no seu portfolio uma imagem ideal para esse tema.
b. Podemos observar que a imagem sobre o tema se modifica de acordo
com os valores de um determinado grupo social. Faa um segundo desenho,
representando a imagem real da famlia, segundo sua viso pessoal sobre
esse tema.
c. Responda por escrito: a imagem real da famlia portuguesa se aproxima
da sua imagem real sobre o tema? Em que aspectos elas se diferenciam?
Quais as relaes de poder existentes na famlia que voc representou?
Quem desempenha os papis de opressor e oprimido? Por meio de que
atitudes essas relaes podem ser transformadas?
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RESPOSTA COMENTADA
A composio da imagem real reflete o modo como as relaes

entre os membros das famlias se estruturam, os papis sociais
desempenhados por cada um e a qualidade dos laos afetivos.
A utilizao do Teatro Imagem, como proposto por Boal na escola,
no pode ser vista dentro de uma perspectiva de acompanhamento
teraputico. Essa funo especfica, e cabe a um profissional
qualificado desempenh-la, um psiclogo por exempo. Como
afirmou Boal, o Teatro Imagem uma reflexo crtica sem palavras.
A discusso se d naturalmente e est implcita na prpria feitura das
imagens, que so reveladoras. No necessria ou conveniente a
interveno ou anlise psicolgica do professor junto aos alunos, em
relao ao tema proposto, pois o prprio jogo se encarrega dessa
funo crtica. jogando, portanto, que os alunos desenvolvem o
116
CEDERJ
16
AULA
seu saber sobre o mundo. As atitudes transformadoras apontam as

possibilidades de mudana em direo imagem ideal, geralmente
concretizadas quando a ao libertadora e resulta de uma
expresso amorosa.
CONCLUSO
Uma didtica do ensino do Teatro na Educao deve atender
tanto aos objetivos especficos da linguagem teatral, quanto aos objetivos
pedaggicos relacionados formao educacional do aluno. Voc poder,
ainda, atrelar essa didtica ao contedo trabalhado em sala de aula.
Portanto, essa didtica bastante flexvel, devendo ser redesenhada
segundo o seu planejamento de curso ou de aula.
Os objetivos relacionados diretamente linguagem teatral sero
assimilados por voc, gradativamente, medida que forem exercitados
na prtica escolar. Uma vez que esses contedos tenham sido assimilados,
voc se sentir mais livre para fazer os arranjos necessrios estruturao
da aula. A proposta apresentada na Aulas 15 e 16 apenas um instrumento
de apoio, um estmulo para que voc comece, agora mesmo, a organizar
a sua prpria estrutura de aula.
ATIVIDADE FINAL
Lembre-se do contedo de tudo o que voc j estudou sobre o Teatro na Educao
e dos jogos que aprendeu, inclusive. Deixe sua intuio fluir e esboce, por escrito,
uma aula em que o teatro seja o eixo condutor das atividades. Voc pode organizla segundo a estrutura proposta anteriormente: integrao, estmulo, composio
cnica e avaliao. Pode, ainda, inventar um jeito prprio de fazer. Compartilhe,
oportunamente, suas idias com os colegas e o tutor.
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CEDERJ
117
RESPOSTA COMENTADA
Quando utilizar o teatro como eixo das atividades e da aprendizagem,

tenha sempre em mente os elementos da linguagem teatral com a qual
est trabalhando. No esquea: teatro linguagem, e pelo domnio
da linguagem artstica que os alunos ampliaro sua possibilidade de
expresso criativa.
Voc percebeu? Qualquer contedo temtico pode ser adequado
estrutura de aula proposta nesse estudo. Ela valoriza uma atitude
ativa e participativa do aluno e do professor frente ao tema proposto,
incluindo a pesquisa, o levantamento de hipteses, a experimentao
e a avaliao constante.
Talvez voc encontre alguma dificuldade de avaliar. Mantenha a calma.
Essa uma etapa complexa, exige um certo domnio da disciplina,
objetividade de anlise e capacidade de escuta e observao, ou seja,
capacidade de perceber o que e como o grupo est propondo as solues
cnicas. Com a prtica, voc certamente desenvolver esse olhar.
RESUMO
Alm da etapa integrao, apresentada na Aula 15, estmulo, composio cnica e

avaliao so os outros componentes da organizao de uma aula de teatro. Para
exemplificar essa estruturao, sugiro dois roteiros de aulas completos com um guia
de jogos para cada etapa. A estrutura dramtica onde, quem e o qu, proposta
por Viola Spolin, uma forma dinmica e simples de compor pequenas cenas teatrais.
Por sua vez, o Teatro Imagem modalidade do Teatro do Oprimido , criado por
Augusto Boal, uma tcnica instigante que estimula no aluno o desenvolvimento
do pensamento crtico em torno da realidade representada.

Para ser dito como se voc estivesse debaixo de uma ducha gelada: Quais so as
caractersticas de um texto dramtico? O que o texto no teatro? Que questes
o teatro contemporneo levanta a esse respeito? Como o texto pode ser jogado?
Novas indagaes. Aguarde at a prxima aula.
118
CEDERJ
objetivos
AULA
Jogando com
o texto no teatro
17
Meta da aula
Apresentar algumas questes

atuais sobre o texto no teatro.

conceituar texto dramtico;
avaliar as questes atuais sobre o conceito
de texto teatral;
identificar procedimentos ldicos para trabalhar
com o texto no teatro.
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
INTRODUO
Alguns textos teatrais tm incio com um prlogo, ou seja, uma introduo,

apresentando o fio da fbula e introduzindo, pouco a pouco, o espectador
no universo ficcional da pea. Esse elemento era comum nos textos clssicos
e, hoje, j no se encontra to presente. Desse modo, o prlogo antecede
a ao dramtica, fornecendo pistas sobre o que vai acontecer, assim como
estou fazendo nesta aula.
Agora que voc j est familiarizado com os jogos teatrais, vai conhecer os
meandros do texto dramtico. Uma pea de teatro no foi escrita apenas para
ser lida, mas, sobretudo, para ser encenada. Por isso, tem toda uma estruturao
que lhe prpria.
Contudo, o teatro no est restrito apenas ao texto dramtico. Muitos outros
tipos de textos podem ser explorados e transformados em cena. Notcias de
jornal, histrias clssicas ou situaes cotidianas, poemas, canes, literatura de
cordel, lendas populares, tudo isso pode ser utilizado como material textual.
O teatro contemporneo questiona o estatuto do texto dramtico, o lugar
de importncia que ocupou durante dcadas. Assim, concebe o texto de
forma mais aberta, como tudo aquilo que est sendo comunicado durante o
acontecimento teatral, seja ele verbal ou no-verbal.
Como pode perceber, voc est diante de novos desafios. Ento, ateno, a
pea vai comear!
CENA 1: O TEXTO DRAMTICO

Como voc j sabe, o texto dramtico tem caractersticas
especficas. Ele est dividido em atos, de acordo com o desenrolar da
ao dramtica, ou em funo do tempo. Os atos so as partes maiores
do texto, que contm, por sua vez, partes menores denominadas cenas.
Um ato pode conter uma ou mais cenas.
Diferentemente da narrao, em que os acontecimentos so
narrados pelo autor ou personagem, no texto dramtico, as personagens
realizam a ao dramtica e o texto construdo a partir do dilogo
entre elas. A ao dramtica avana, medida que cada personagem
luta pela realizao de um objetivo que lhe particular. O drama surge
exatamente do conflito entre os objetivos manifestos pelas diferentes
personagens. Desse modo, as personagens evoluem, no decorrer da trama,
modificando atitudes de acordo com as presses que sofrem, advindas
do meio e das outras personagens.
120
CEDERJ
17
A escritura do texto dramtico contm indicaes cnicas que
AULA
revelam o contexto da pea, o sentimento ou a ao das personagens,

fornecendo, ainda, marcaes ou dados para que se possa,
imaginariamente, visualizar ou conceber uma possvel encenao.
Essas indicaes cnicas so chamadas de rubricas, e, geralmente,
vm grifadas de maneira diferente no texto ou encontram-se entre
parnteses. A rubrica corresponde a uma visualizao subjetiva do
autor sobre a encenao. No entanto, a montagem do espetculo no
precisa, necessariamente, coincidir com as rubricas sugeridas pelo autor.
O diretor e o grupo tm total liberdade para encenar a pea teatral,
segundo o seu desejo artstico.
Segundo Silvia Fernandes (2000, p. 25), as fronteiras do drama se alargam a ponto de

incluir romances, poemas, roteiros cinematogrficos e at mesmo fragmentos de falas
esparsas, desconexas, usadas para pontuar a dramaturgia cnica do diretor ou ator.
Desse modo, a escritura teatral contempornea abarca fontes

textuais diversas que vo alm do gnero dramtico, prescindindo, muitas
vezes, do dilogo, do conflito, da noo de personagem e da situao
dramtica. A partir do sculo XX, algumas encenaes apresentam o
texto estruturado a partir de frases soltas, desconexas e sem sentido
aparente. Imagine, at mesmo a lista telefnica pode ser encenada. Isso
no uma piada, como nos sugere Pavis (1999, p. 405). Todo texto
teatralizvel, a partir do momento que o usam em cena.
Essa forma mais aberta de conceber o texto teatral surgiu como
necessidade de expresso de contedos ou realidades que os modelos
dramticos tradicionais j no conseguem mais atingir.
CEDERJ
121
ATIVIDADE
Eu chovo, tu choves, ele chove...
1. Partindo de uma cena da pea Eu chovo, tu choves, ele chove..., de autoria
de Sylvia Orthof, um dos maiores nomes do teatro e da literatura infantil
brasileiros, faa uma pequena anlise do texto, respondendo por escrito s
seguintes perguntas: Quem so as personagens? Qual o objetivo de cada uma
delas? Que conflito estabelecido em cena? Qual a funo das rubricas
feitas pelo autor?
(Barulho de troves. O barulho feito vista das crianas, para no assustar.
Deve ser ridculo. Surge o chuveiro. Vem nevolto em uma cortina de plstico
e traz uma escova na mo, em pose de rei.)
Chuveiro (canta)
Sou Chuveiro bem eltrico
sou patro... tro... tro...
manda-chu... va... va...
mando to... dos... dos...
tomar ba... nho... nho...
com escova, com chuveiro e sabo... bo... bo!
hoje estou mal-humora... do... do...
sou patro... tro... tro...
sabo... bo... bo...
mando to... dos... dos...
tomar ba... nho... nho... mas eu mando e no tomo banho, no!
Pingo Seu Patro, posso falar com o senhor?
Chuveiro (de dentro da cortina, responde, como quem est no banheiro e
algum bate porta) O que ? Estou ocupado!
Pingo Eu podia falar com o senhor, seu Patro Chuveiro?
Chuveiro Estou ocupado!
Pingo S um instantinho, seu Patro Chuveiro!
Chuveiro Estou ocupado, no banheiro!
Pingo Mas eu preciso falar com o senhor... urgente!
Chuveiro Estou ocupado... estou urgente tambm!
Pingo O Senhor est tomando banho?
Chuveiro Estou ocupado, j disse! Fala mais alto... No estou escutando
direito... Estou com gua nos ouvidos!
Pingo Escuta, seu Chuveiro...
Chuveiro O qu? Dinheiro? Voc quer dinheiro? No tenho! Estou com
gua nos ouvidos, ouviu?
Pingo Puxa, o senhor no entende o que a gente fala!
Chuveiro Dinheiro para comprar bala? Ora, no tenho, estou ocupado! S
tenho tenho gua nos ouvidos... Faz uma ccega... ui... ai... ui... ai... ui... Ora,
pulei tanto... que saiu a gua dos ouvidos... que pena! Bem que minha me
Torneira dizia: pra tirar gua do ouvido, pule num p e pule no outro!
122
CEDERJ
17
AULA
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso ter licena pra chover hoje?
Chuveiro (comea a fazer barulho de telefone ocupado) Pon... pon...
pon... pon... pon... Estou ocupado... pon... pon... pon... pon...
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso chover um pouquinho?
Chuveiro Voc conhece telefone? Telefone ocupado no faz: pon... pon...
pon... pon...? Pois eu sou Chuveiro ocupado: pon... pon... pon... pon... (sai
Chuveiro)
Pingo Puxa, patro sempre assim: ou est zangado ou surdo ou
ocupado! (ORTHOF, 2001, p. 25-28).
RESPOSTA COMENTADA
Com muito humor, as personagens, nessa pequena cena, so o

Patro Chuveiro e o Pingo. O conflito dramtico estabelecido pelo
choque entre dois objetivos divergentes: o Pingo deseja falar com o
patro e pedir sua permisso para chover, enquanto isso, o Patro
Chuveiro est no banheiro e no quer ser incomodado.
As rubricas marcam a entrada e a sada das personagens, fornece
dicas para a encenao: sonoplastia (efeitos sonoros), figurino,
adereo e a inteno dramtica das personagens.
A entrada do chuveiro em cena anunciada com barulhos de
troves, simbolizando algumas de suas qualidades: eltrico, zangado,
chato, trovejante. A cano inicial de melodia popular e, por meio
dela, a personagem Chuveiro se apresenta ao pblico.
CENA II: OS PROCESSOS DE ESTUDO DO TEXTO

Na atividade anterior, fizemos uma anlise bastante intelectual da
pea teatral. Assim se fazia antigamente, e ainda se faz, tradicionalmente,
nos dias de hoje. Nesse processo, as pessoas sentam-se ao redor de uma
mesa para estudar o texto, lem a pea em voz alta e, depois, debatem
suas idias, percepes e sentimentos em relao s personagens e
acontecimentos dramticos.
Durante essa fase de estudo, o grupo procura compreender o
contexto da situao dramtica (UNIVERSO AMBIENTAL DA PEA), os objetivos
das personagens, a inteno do autor, e, ainda, a viso particular do
diretor e de cada ator sobre o universo da pea.
Essa compreenso da pea importante, no entanto, ela pode
ocorrer a partir do jogo ou improvisao, ou seja, do procedimento
metodolgico denominado ANLISE ATIVA. A partir da perspectiva ldica
UNIVERSO
AMBIENTAL DA PEA
ou circunstncias
dadas so
informaes
que revelam o
ambiente em que
as personagens
vivem (lugar, poca,
clima, hora, data da
ao) e, tambm,
dados sobre nvel
social, religiosidade,
idade, estado civil,
participao poltica
das personagens.
ANLISE ATIVA
Anlise prtica de um
texto teatral por meio
da improvisao.
do teatro, o estudo da pea se modificou. O entendimento do texto
CEDERJ
123
feito diretamente em cena por meio do jogo e pela descoberta e pesquisa

ativa de solues cnicas que possam comunicar, com sensibilidade, as
idias contidas no texto ou inspiradas a partir dele.
COMMEDIA DELL
ARTE
A Commedia dellarte
surgiu no comeo do
sculo XVI, na Itlia.
Constitui-se de peas
improvisadas a partir
de um roteiro de
aes conhecido como
canevas ou scenario.
Eram encenadas
na ruas, e o texto
surgia no momento
da ao. Os atores
se organizaram em
Companhias Teatrais,
que circulavam em
carroas de uma
cidade a outra,
levando o riso e
a stira social.
Seus atores eram
profissionais exmios
na arte do improviso e
utilizavam acrobacia,
msica e poesia.
Eles representavam
personagenstipo, dentre eles
o Pantaleo, o
Doutore, o Soldado,
o Arlequim, a
Colombina. Cada
personagem possua
um repertrio de
gestos e tambm de
efeitos ou truques
cmicos, conhecidos
como lazzi. Com
exceo do par
romntico e das
criadas, todas as
outras personagens
usavam mscaras
caractersticas. Os
atores especializavamse em apenas um
tipo de personagem,
representando-o
durante toda a vida e
em algumas famlias,
as personagens eram
passadas de gerao a
gerao.
124
CEDERJ
Na escola, podemos observar que a compreenso intelectual

prematura do texto ou, ainda, o simples decorar, sem que tenha havido
anteriormente a experincia e a explorao sensvel do corpo no espao,
levam os alunos a adotarem uma rigidez corporal, eliminando, desse
modo, qualquer possibilidade de expresso e comunicao espontnea.
Na busca do resultado final, o prazer do processo negligenciado.
Sabemos, no entanto, que o prazer das descobertas coletivas que
confere vida e significao ao fazer teatral.
Dessa maneira, antes de introduzir um texto escrito, necessrio
que os alunos estejam familiarizados com o jogo e a experincia sensvel
dos elementos teatrais no espao. At pouco tempo atrs, o teatro estava
circunscrito ao domnio do texto. Os atores deveriam saber diz-lo
bem, explorando, com sensibilidade, os recursos vocais, as entonaes,
o timbre, o volume etc. Atualmente, ao contrrio, considera-se o texto
como mais um dos elementos do fazer teatral, e no o principal. O teatro
contemporneo est voltado para o jogo, para as solues cnicas e a
articulao dos diversos elementos da linguagem.
CENA III: A CRIAO COLETIVA

Que tal, agora aprender algumas formas de jogar com o texto?
Como j foi dito, uma notcia de jornal pode ser transformada em cena,
ou, ainda, um simples roteiro pode ser improvisado pelos alunos na sala
de aula, assim como se fazia na COMMEDIA DELL ARTE.
17
Nessa proposta, o texto (aquilo que ser comunicado) vai sendo
AULA
construdo, gradativamente, com os alunos, surgindo, de maneira

espontnea e viva, atravs da ao. A palavra no se apresenta mais
como algo vazio, sem vida, pois o seu significado brota da experimentao
sensrio-corporal dos alunos. Se o professor desejar, pode, ao longo do
processo, registrar as falas, dilogos e solues cnicas. Dizemos, ento, que
o texto resultado de uma criao coletiva e que ele est em processo, pois
pode ser modificado a qualquer momento, de acordo com o surgimento de
uma nova idia. Desse modo, contedo e forma surgem ao mesmo tempo,
ou seja, o texto nasce da descoberta das SOLUES CNICAS.
SOLUO CNICA
a expresso que
sugere a forma pelo
qual o contedo ser
comunicado. Surge
da articulao ou do
jogo em cena entre
os diversos elementos
da linguagem teatral:
corpo, voz, palavra,
espao, iluminao,
figurino, msica,
cenrio etc.
Figura 17.1: Arlequim, aps roubar alimentos, diverte-se

com o amigo e surpreendido pelo patro.
ATIVIDADE
Criao de um roteiro de aes
2. O roteiro de improvisao a seguir foi criado por Maria Clara Machado,
figura de grande prestgio do teatro nacional. Ela foi uma das maiores
responsveis pelo estmulo do teatro infanto-juvenil no Brasil. Fundou o
Teatro Tablado em 1951, no Rio de Janeiro, alm de ser autora de diversos
textos teatrais para crianas e jovens, dentre eles: O cavalinho azul, Pluft,
o fantasminha e O rapto das cebolinhas.
O bolo
Um bolo de aniversrio est escondido dentro de um
armrio. Dois meninos, proibidos de provar o bolo, no
resistem e aproveitam que esto sozinhos para dar uma
provadinha. Sentimentos: receio de serem descobertos e
gula. Devagarzinho, abrem o armrio e comeam a comer
o bolo. De repente, ouvem barulho de passos. Apavorados,
se escondem. Quando so descobertos, fazem cara de
dissimulao (MACHADO, 2001, p. 32).
CEDERJ
125
A partir desse exemplo, crie um roteiro que poder, oportunamente, ser

desenvolvido com seus futuros alunos.
RESPOSTA COMENTADA
Um roteiro de aes provoca curiosidade pela maneira como o

autor prope o desenrolar dos acontecimentos. A surpresa e as
descobertas so elementos que provocam suspense e prendem o
interesse do espectador. Para facilitar a estruturao de um roteiro
observe os elementos dramticos contidos na proposta de Maria
Clara Machado:
- estrutura dramtica: onde, quem e o qu;
- conflito dramtico ou obstculos: os meninos foram proibidos de
provar o bolo; o bolo estava escondido dentro do armrio;
- a indicao implcita ou explcita de simples aes fsicas: verificar
se algum est por perto, abrir o armrio, provar o bolo, esconderse etc;
- sentimentos contraditrios: desejo de comer o bolo e medo de
ser descoberto;
- elementos de surpresa e reviravolta: Algum se aproxima ouvem
barulhos de passos os meninos so descobertos.
CENA IV: JOGO COLADO AO TEXTO

No momento, voc conhecer alguns procedimentos ldicos para
trabalhar com o texto no teatro. A professora doutora Ingrid Dormien
Koudela, da Universidade de So Paulo, com base em sua pesquisa sobre
a pea didtica de Bertold Brecht, sugere um procedimento interessante
de apropriao do texto pelo aluno, denominado colado ao texto.
126
CEDERJ
17
O teatro pico e a pea didtica

Meu nome Bertold Brecht (1898 - 1956), inovador da cena
moderna. Nasci na Alemanha e criei um modo prprio de fazer
teatro, conhecido como Teatro pico. Diferentemente do teatro
realista, no qual o efeito da iluso leva o espectador a esquecer-se
de que est no teatro, propus um outro tipo de efeito, denominado
estranhamento. Por meio desse efeito, o espectador no se identifica
com os personagens em cena, ou seja, no se envolve emocionalmente
com as situaes que lhes so apresentadas, ao contrrio, mantm
uma postura de distanciamento crtico, refletindo e tecendo opinies
sobre o que lhe mostrado.
Escrevi numerosas peas picas, como por exemplo, Me Coragem e
seus filhos; Vida de Galileu; Os fuzis da senhora Carrar, A alma boa
de Setsu etc.
Fui, tambm, o criador da Pea Didtica, escrita para ser
encenada pelo prprio espectador: operrios, estudantes, pessoas sem formao dramtica, em
escolas, fbricas, sindicatos de classes etc. Meu teatro tem um cunho poltico-esttico, sendo
a Pea Didtica um excelente instrumento de aprendizagem, pois estimula o pensamento
dialtico entre teoria e prtica. O texto da Pea Didtica funciona como um modelo de ao,
ou seja, um roteiro aberto sujeito a diferentes leituras, podendo ser recriado, segundo o ponto
de vista e o universo dos participantes. Se voc se interessar pelo assunto, leia algumas Peas
Didticas de minha autoria: Aquele que diz sim e aquele que diz no; Vo sobre o oceano;
A deciso, A pea didtica de Baden-Baden sobre o acordo etc.
O jogo colado ao texto tem como princpio a experimentao

sensrio-corporal daquilo que se pretende comunicar. O texto no
decorado e nem estudado antes da realizao da cena, mas esta se compe
a partir da experimentao simultnea do texto durante o jogo. Desse
modo, a sua compreenso ocorre, gradativamente, medida que o aluno
experimenta o espao, a relao com os outros colegas e personagens.
Essa forma de trabalho tambm confere ao aluno a oportunidade de
realizar mltiplas leituras sobre um mesmo texto, de acordo com o jogo
estabelecido por cada grupo.
CEDERJ
127
AULA
Um pouco de histria
O texto permanece na mo do aluno a maior parte do tempo

durante o jogo, por isso o termo colado ao texto. No necessrio,
tambm, enunciar o texto de forma linear ou seqencial. O aluno tem total
liberdade de utilizar frases soltas, palavras, trechos do texto e at mesmo o
ttulo, a data e qualquer outra informao, intercalando com outras falas,
imagens e insights pessoais que surjam no momento da improvisao.
Segundo Koudela (1999, p. 20), o procedimento colado ao texto
uma forma de apropriao que no visa, num primeiro momento,
compreenso do sentido global inerente ao prprio texto. Ao brincar
com o texto, os jogadores permitem o livre jogo de associaes, de imagens
e significados que o texto provoca, sem se fixar em um nico significado
ou buscar uma mensagem/lio totalizante.
Por meio dessa dinmica, o texto se apresenta como uma estrutura
aberta, sujeita complementao, crticas, confrontos, oposies ou
reafirmao. A proposta que o texto possa ser recriado pelo grupo,
segundo seu universo vivencial, suas idias e sentimentos.
O procedimento do jogo colado ao texto pode ser aplicado, tambm,
em relao a outros tipos de texto: histrias, poemas, notcias de jornais
etc. Vejamos como isso ocorre na prtica. Escolha um pequeno poema e
jogue com seus alunos, respeitando as etapas descritas a seguir.
1 Os alunos andam pela sala aleatoriamente, explorando
os espaos. Durante a caminhada no espao, os alunos,
com o texto em mos, lem, simultaneamente, o poema
em voz alta. Cada um l no seu prprio ritmo.
2 Pea a cada aluno que escolha uma frase, palavra
ou qualquer outro dado do texto, incluindo ttulo,
data, autor etc. Feita a escolha, os alunos continuam a
caminhada no espao e, medida que vo encontrando
os colegas, vo dizendo, no ouvido deles, a sua frase e
escutando, por sua vez, as frases dos outros.
3 Todos em crculo. Um aluno diz a sua frase em voz alta,
estabelecendo contato com o colega atravs do olhar e
assim por diante, como uma espcie de conversa com o
texto. Durante o jogo, novas frases do texto podem ser
escolhidas. interessante perceber, nesse momento, que
o texto vai ganhando uma significao, mesmo dito de
128
CEDERJ
17
forma aleatria e no-seqencial, de acordo com a inteno
AULA
conferida por cada aluno ao que est sendo dito.

4 Em crculo, de costas para o centro, todos os alunos vo
dizer a sua frase em voz alta, de acordo com as intenes
sugeridas pelo professor, tais como: dizer a frase como
se estivesse fofocando, chorando, pedindo desculpa,
precisado ir ao banheiro, dentro de uma caverna quente,
irritado, feliz etc.
5 Divida a turma em pequenos grupos e pea que faam
uma improvisao. O texto pode ser mantido ou no em
mos. A improvisao livre, quer dizer, o texto pode
ser recriado, segundo a imaginao dos alunos, durante
o desenrolar da ao. Eles podem tanto utilizar frases do
prprio texto como intercal-las com frases espontneas,
decorrentes da ao cnica.
6 Uma outra forma de improvisao: pea a cada grupo
que definam um onde, um quem e um que especficos.
O texto pode ser jogado livremente a partir dessa escolha.
CENA V: DRAMATIZANDO HISTRIAS

Qualquer narrao pode ser dramatizada. As histrias so uma
fonte riqussima para o fazer teatral. A histria pode ser introduzida
em sala de aula de diferentes formas, seja pela leitura, de acordo com
o procedimento do jogo colado ao texto, seja contada pelo professor.
Essa opo livre, devendo adequar-se ao nvel de escolarizao e
alfabetizao do aluno. Veja, a seguir, algumas dicas de jogos.
Criando imagens congeladas

1 Conte a histria para os alunos. Utilize os recursos
vocais, as entonaes, a expresso corporal, modifique
os ritmos, crie as atmosferas, valorize os momentos de
tenso, explore os efeitos dramticos, tornando dinmica
a contao.
CEDERJ
129
2 Coloque os alunos em crculo. Eles devero criar

imagens congeladas a partir das sugestes fornecidas
por voc sobre a histria. Destaque os personagens e as
principais situaes dramticas de uma forma ldica.
3 Outra variante do jogo dividir a turma em grupos,
solicitando que cada grupo componha a imagem
congelada de um momento da histria. D um tempo
para que cada grupo organize a sua imagem. Em seguida,
podero apresentar as imagens criadas platia formada
pelos colegas.
4 A imagem pode ser realizada, tambm, de forma
coletiva. Os alunos entram em cena, um a um, propondo
uma imagem e congelando, criando um quadro de um
momento da histria. Esse jogo funciona como uma
espcie de colagem.
5 Improvisao dinmica (composio cnica). Os grupos
fazem a improvisao em torno das imagens criadas.
Contando e dramatizando coletivamente

1 Dividir a turma em dois grupos. Um grupo narra a
histria e o outro representa as aes narradas. O grupo
narrador senta-se de frente para o outro grupo, que est
em p no espao. A histria inventada na hora. Um
aluno comea a contar e, aps alguns segundos, d a vez
ao colega, que continua a narrao. Enquanto isso, os
jogadores em cena representam as situaes sugeridas.
CENA VI: BLABLAO

A blablao uma linguagem inventada na hora, resultante da
articulao de sonoridades e articulaes vocais estranhas, como se fosse
a expresso de uma lngua estrangeira. Essa tcnica serve para demonstrar
que a ao cnica surge mais da inteno e das atitudes das personagens
em relao ao contexto proposto do que propriamente da letra escrita
ou do sentido literal das palavras.
130
CEDERJ
17
Muitas vezes, o aluno tem dificuldade de expor suas idias, sua
AULA
capacidade de expresso verbal pequena ou ele fica preso lgica

formal daquilo que dito durante a cena. Nesse caso, a bablao um
timo recurso. Como os sons articulados aleatoriamente no tm um
sentido conceitual, as aes surgem da inteno que est por trs da
expresso verbal.
O texto no teatro no a mera expresso de informaes, no pode ocorrer apenas no nvel verbal. Todo texto
tem um subtexto, ou seja, uma inteno que est oculta ou est nas entrelinhas, mas que , ao mesmo tempo,
determinante da ao dramtica. Por exemplo, a expresso Bom-dia pode ser dita de diferentes maneiras, de
acordo com o sentimento, a inteno do personagem ou o contexto da situao dramtica. Desse modo possvel
dizer Bom-dia quando, na verdade, o que se quer dizer No me aborrea hoje, estou cansado, ou o que
ser de mim hoje, tenho uma prova e no estudei nada e, ainda, Estou to feliz, hoje um dia muito especial,
dia do meu casamento.
ATIVIDADE
3. Imagine que voc representa os personagens a seguir: um poltico,
um camel e um professor. Desenvolva uma cena para cada um desses
personagens, utilizando a blablao. Por exemplo, faa um discurso poltico
num palanque, imagine os eleitores, que so personagens invisveis, e
direcione o discurso a eles.
RESPOSTA COMENTADA
Uvitoculuntamiva? Setoumbanaco? Traduzindo literalmente: Que

tal? Voc experimentou a atividade proposta? Encontrou alguma
dificuldade?. No se preocupe com a sonoridade, ela estranha,
mas, ao mesmo tempo, engraada. Direcione a fala s personagens
invisveis. Converse com elas. O importante que voc experimente,
de forma sensvel, a expresso verbal e reconhea que ela vem
acompanhada de uma inteno, de uma atitude e, ainda, de uma
expresso corporal, que lhe atribuem significao.
CEDERJ
131
CONCLUSO (OU EPLOGO)

Nesta aula, forneci algumas questes e dicas prticas sobre a
utilizao do texto no teatro. Esse um universo complexo, abrange o
conhecimento da dramaturgia clssica e moderna, das peas nacionais
e estrangeiras, do teatro adulto e infanto-juvenil, o estudo do texto, as
caractersticas do texto dramtico e as possibilidades do texto no teatro
contemporneo, que inclui desde a utilizao de frases desconexas que
pontuam a escritura cnica do encenador, passando pelos romances,
pela narrao, at a utilizao de textos no-verbais etc. Sugiro que
voc fique alerta para esse universo. Pesquise a respeito, leia algumas
peas, colete material textual e, principalmente, exercite na prtica os
jogos com os alunos.
ATIVIDADE FINAL: MODIFICANDO O CONTEXTO DRAMTICO

Crie e registre, por escrito, um contexto dramtico para o texto dramtico a seguir.
Defina as personagens, o objetivo de cada uma delas, a rubrica, o local onde se
passa a cena, a hora, os obstculos ou desafios a serem vividos etc. determinando,
desse modo, as circunstncias dadas para a encenao.
Personagem A: Que horas so?
Personagem B: Est quase na hora.
Personagem A: Ele est chegando.
Personagem B: Cuidado.
Personagem A: Ouo um barulho.
Personagem B: Vai dar tudo certo. Coragem.
Exemplo
tarde da noite, a cena se passa entre dois presidirios que esto prestes a fugir.
Reginaldo vigia o corredor e Augusto prepara a situao de fuga.
Reginaldo (nervoso): Que horas so?
Augusto (preparando o explosivo): Est quase na hora.
Reginaldo: Ele est chegando. (Um guarda se aproxima).
Augusto: Cuidado! (Os dois se escondem)
Reginaldo: Pronto, no foi nada. (Os passos do guarda se distanciam).
Augusto: Chegou a hora. Coragem!
(Eles detonam o explosivo e fogem pela janela).
132
CEDERJ
17
COMENTRIO
AULA
Compare o exemplo anterior e a cena construda por voc nesta

atividade. Perceba que o dilogo ganha significao medida
que as circunstncias dadas so definidas. Modificando, por
sua vez, as circunstncias dadas, um mesmo texto apresentar
diferentes subtextos e situaes dramticas. Desse modo, o texto
ganha nova significao e expresso cnica (utilizao do corpo,
da voz, do espao, dos objetos e iluminao) de acordo com o
contexto e o objetivo das diferentes personagens.
RESUMO
O texto dramtico construdo pelo dilogo entre as personagens. Nele, as rubricas

indicam coordenadas do prprio autor a respeito de uma possvel encenao. No
entanto, ele pode conter novas significaes, dependendo da interpretao dos
atores e diretores em relao situao dramtica.
O teatro utiliza-se no apenas do texto dramtico, mas de qualquer outra fonte
textual: narraes, poemas, notcias de jornal, histrias, roteiros etc.
Podemos, ainda, dizer que, dentro de uma perspectiva contempornea, o texto,
no teatro, no se restringe ao que dito, mas quilo que comunicado em cena,
seja uma expresso no-verbal ou a impresso de uma imagem.
Dessa forma, o estudo do texto no teatro contemporneo supe procedimentos
ldicos. Seu sentido construdo diretamente no espao, por meio da explorao
sensrio-corporal do aluno.

Para dizer como se voc estivesse fofocando:
Foi o Joaquim. Isso mesmo, o Joaquim. Aquele portugus. Ele arrumou uma
confuso. Chega, Maria, no quero mais conversa. Ento, vou falar do pipoqueiro
do cinema, da danarina, do ladro de galinhas. isso, vou falar sobre a criao
da personagem no teatro.
CEDERJ
133
KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva,1999.
A professora Ingrid Koudela expe, de forma criativa, procedimentos ldicos para
a explorao e a pesquisa cnica da pea didtica. Essa metodologia se estende
a outros tipos de texto para o teatro.
MACHADO, Maria Clara e ROSMAN, Marta. 100 jogos dramticos: teatro. Rio
de Janeiro: Agir, 2001.
Essa obra contm um guia de roteiros dramticos que podem ser explorados
com os alunos na escola.
PEA TEATRAL RECOMENDADA

ORTHOF, Sylvia. Eu chovo, tu choves, ele chove...Rio de Janeiro: Objetiva,2001.
Literatura em minha casa; v.5.
Pea infantil de grande humor e criatividade. Uma leitura prazerosa e de uma
enorme riqueza cnica para uma montagem teatral. O texto contm musicalidade,
os dilogos so rpidos, o conflito ntido e o contedo irreverente (Sylvia faz
uma crtica ao autoritarismo dos manda-chuvas). Possuindo grande esprito ldico,
a autora brinca com o ttulo da pea conjugando o verbo impessoal chover.
MOMENTO PIPOCA
A incrvel aventura do capito Tornado.

Direo de Ettore Scola. Produo Globo Vdeo, 1992.
um filme sensvel que mostra a vida e o trabalho de uma companhia de
atores da Commedia dellarte. Jovem baro fracassado, aps perder toda a
fortuna viaja em direo a Paris com um grupo intinerante de artistas. Durante
a viagem, envolve-se com o drama vivido pelos comediantes, tornando-se ao
final um deles.
134
CEDERJ
objetivos
AULA
A personagem:
processos criativos
18
Meta da aula
Apresentar processos criativos para a construo

da personagem no teatro.
Esperamos que, aps o estudo do contedo desta

aula, voc seja capaz de:
discriminar as duas vias para a criao da
personagem: caracterizao fsica e vida interior;
identificar procedimentos ldicos para a criao
da personagem;
construir ativamente uma personagem a partir da
pea Auto da compadecida, de Ariano Suassuna.
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
INTRODUO
No teatro, o ator assume um lugar potico e ficcional conhecido como

personagem. O jogo de representao de papis natural ao desenvolvimento
do ser humano e realizado desde muito cedo. O homem da pr-histria,
por exemplo, ao vestir a mscara do animal durante os rituais primitivos, j
operava com um mecanismo simblico de deslocamento entre ele e um outro,
adquirindo, gradativamente, conscincia sobre si mesmo e o mundo ao redor.
O mesmo ocorre com a criana por volta dos dois anos de idade, quando, por
meio do faz-de-conta, representa e d vida a diversas personagens.
No teatro, por sua vez, a personagem o mvel da ao dramtica, aquela
que d vida aos acontecimentos. Ao represent-la durante o jogo teatral,
o aluno tem a oportunidade de se colocar no lugar de uma outra pessoa,
experimentar sentimentos, pensamentos e modos de agir que no lhe so
familiares, ampliando seu universo humano e social.
A criao da personagem no teatro , portanto, o tema desta aula. De certa
maneira, falamos sobre ela desde o incio do curso. Lembra-se da estrutura
dramtica proposta por Viola Spolin: onde, quem e o qu? O quem uma
forma simples e prtica de abordar o assunto. Contudo, nesta aula, daremos
um passo adiante em relao a esse tema, aprofundando o conhecimento
terico e prtico sobre a criao da personagem.
Essa aula contm uma proposta prtica de construo da personagem. Todo
o seu contedo lhe parecer uma grande atividade. Esse tom proposital.
A inteno que voc perceba o aspecto ldico de uma aula prtica de
interpretao teatral. No h necessidade de cumprir as indicaes na
hora da leitura. No entanto, reserve um tempo da sua rotina diria
para experimentar as sugestes aqui apresentadas. Entre no jogo,
experimente!!! No tenha receio. D a si mesmo o direito de jogar
e experimentar as situaes ficcionais. Desse modo, aprender
a agir em nome de uma personagem.
136 C E D E R J
diferentes, podendo iniciar-se do exterior, a partir da caracterizao fsica

da personagem, ou do interior, por meio da pesquisa dos processos
subjetivos. A caracterizao fsica e a vida interior da personagem esto
inter-relacionadas, isto , uma influencia a outra. A composio fsica
(aparncia, postura, atitude fsica, gesto, olhar, jeito de andar, estatura
etc.) desperta na PESSOA-PERSONAGEM sentimentos e pensamentos especficos.
Por sua vez, atitudes internas determinam e agem sobre a expresso
fsica da personagem, moldando-a corporalmente. Existe, portanto, um
processo de reversibilidade entre atitude fsica e atitude interna. Aqui,
jogaremos com as duas formas de construir a personagem.
AUTO DA COMPADECIDA A CONSTRUO DA

PERSONAGEM
Para comear o trabalho de pesquisa em relao construo da
PESSOAPERSONAGEM
Essa terminologia
suscita a relao
ntima entre o
jogador, a pessoa que
cria, e a personagem,
o objeto a ser criado.
A pessoa empresta
personagem
sentimentos prprios,
reinventa-os de
maneira simblica
e imaginria,
transferindo-os ao
ser em criao. A
personagem, por sua
vez, no a pessoa
do jogador, tem um
universo que lhe
prprio, apesar de
ganhar vida por
meio do corpo e dos
sentimentos do seu
intrprete.
personagem, leia, atentamente, uma cena da pea Auto da compadecida,

de Ariano Suassuna.
Um pouco de histria
Meu nome Ariano Suassuna (1927- ). Nasci na capital do
Estado da Paraba, e, ainda menino, fui morar em Tapera,
onde assisti, pela primeira vez, a uma apresentao de
teatro de mamulengos e um desafio de viola, cujo carter
de improvisao incorporou-se como marca registrada
de minha dramaturgia.
Fiz o curso secundrio em Recife e em 1946 ingressei na
faculdade de advocacia. Como estudante universitrio,
fundei, junto com Hermnio Borba Filho, o Teatro de
Estudante de Pernambuco. No ano de 1947, escrevi minha
primeira pea, Uma mulher vestida de sol.
Sou escritor, teatrlogo, advogado e professor de Teatro.
O Auto da compadecida (1955), pea de minha autoria,
estreou em Recife, em 1956, e depois, viajou para o Rio de
Janeiro e So Paulo. De l para c, fiquei conhecido como
um dos nomes mais importantes da dramaturgia brasileira.
Um dos traos inditos de minha obra que ela funde,
com originalidade, as tradies do teatro religioso medieval e do imaginrio nordestino.
Apaixonado pela cultura brasileira, defendi tese de livre docncia sobre o tema e fundei em 1970,
no Recife, o Movimento Armorial, com o objetivo de promover o desenvolvimento e o conhecimento
das formas de expresso populares tradicionais. Dentre outras funes pblicas, exerci o cargo de
Secretrio de Educao e Cultura do Estado de Pernambuco, no governo de Miguel Arraes (19941998), e no ano 2000 fui eleito membro da Academia Brasileira de Letras.
Para conhecer melhor minha obra teatral, leia, dentre outras, as peas: Auto de Joo da Cruz, O arco
desolado, O rico avarento, O casamento suspeitoso, A farsa da boa preguia, O santo e a porca.
C E D E R J 137
AULA
A concepo da personagem pode ser realizada por duas vias
18
AS DUAS VIAS
Ouvem-se, fora, grandes gritos de mulher.

Joo Grilo: a velha, com o cachorro. Como , o senhor benze
ou no benze?
Padre: Pensando bem, acho melhor no benzer. O bispo est a e
eu s benzo se ele der licena. ( esquerda aparece a mulher do
padeiro e o padre corre para ela.) Pare, pare! (Aparece o padeiro).
Parem, parem! Um momento. Entre o senhor e entre a senhora:
o cachorro fica l!
Mulher: Ai, padre, pelo amor de Deus, meu cachorro est
morrendo. o filho que eu conheo neste mundo, padre. No
deixe o cachorrinho morrer, padre.
Padre (comovido): Pobre mulher! Pobre cachorro!
(Joo Grilo estendeu-lhe um leno e ele se assoa ruidosamente.)
Padeiro: O senhor benze o cachorro, Padre Joo?
Joo Grilo: No pode ser. O bispo est a e o padre s benzia se
fosse o cachorro do major Antnio Morais, gente mais importante,
porque seno o homem pode reclamar.
Padeiro: Que histria essa? Ento Vossa Senhoria pode benzer
o cachorro do Major Antnio Morais e o meu no?
Padre (apaziguador): Que isso, que isso?
Padeiro: Eu que pergunto: que isso? Afinal de contas eu sou
presidente da Irmandade das Almas, e isso alguma coisa.
Joo Grilo: , padre, o homem a coisa muita. Presidente da
Irmandade das Almas! Para mim isso um caso claro de cachorro
bento. Benza logo o cachorro e fica tudo em paz.
Padre: No benzo, no benzo e acabou-se! No estou pronto para
fazer essas coisas assim de repente. Sem pensar, no.
Mulher (furiosa): Quer dizer, quando era cachorro do major, j
estava tudo pensado, para benzer o meu essa complicao! Olhe
que meu marido o presidente e scio benfeitor da Irmandade
das Almas! Vou pedir a demisso dele!
Padeiro: Vai pedir minha demisso!
Mulher: De hoje em diante no me sai l de casa nem um po
para a Irmandade.
Padeiro: Nem um po!
Mulher: E olhe que os pes que vm para aqui so de graa!
Padeiro: So de graa!
Mulher: E olhe que as obras da igreja ele quem est
custeando!
Padeiro: Sou eu que estou custeando!
Padre (apaziguador): Que isso, que isso!
Mulher: O que isso? a voz da verdade, padre Joo. O senhor
agora vai ver quem a mulher do padeiro!
Joo Grilo: Ai, ai, ai, e a senhora, o que que do padeiro?
138 C E D E R J
18
Mulher: A vaca...
AULA
Chic: A vaca?!
Mulher: A vaca que eu mandei para c, para fornecer leite ao
vigrio, tem que ser devolvida hoje mesmo.
Padeiro: Hoje mesmo!
Padre: Mas at a vaca? Sacristo, sacristo!
Joo Grilo: A vaca tambm demais! (Arremedando o padre)
Sacristo, sacristo!
O sacristo aparece porta. um sujeito magro, pedante,
pernstico, de culos azuis que ele ajeita com as duas mos de
vez em quando, com todo cuidado. Pra no limiar da cena, vindo
da igreja, e examina todo o ptio.
Joo Grilo: Sacristo, a vaca da mulher do padeiro tem que
sair!
Sacristo: Um momento. Um momento. Em primeiro lugar, o
cuidado da casa de Deus e seus arredores. Que isso? Que
isso?
Ele domina toda a cena, inclusive o Padre, que tem uma confiana
enorme na empfia, segurana e hipocrisia do secretrio.
Mulher e Padeiro, ao mesmo tempo, em resposta pergunta do
Sacristo: o padre...
Sacristo, afastando os dois com a mo e olhando para a direita:
Que aquilo? Que aquilo?
Sua afetao de espanto to grande, que todos se voltam para
a direo em que ele olha.
Sacristo: Mas, um cachorro morto no ptio da casa de Deus?
Padeiro: Morto?
Mulher: Morto?
Sacristo: Morto, sim. Vou chamar a prefeitura.
Padeiro, correndo e voltando-se do limiar: verdade, morreu.
Mulher: Ai, meu Deus, meu cachorrinho morreu.
(SUASSUNA, 1967, p. 50-56)
C E D E R J 139
ATIVIDADE
1. Determine as circunstncias dadas da cena, respondendo por escrito:

a. Onde a cena ocorre?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_________________________________________________________________
b. Quem so as personagens envolvidas na cena?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_________________________________________________________________
c. O que elas esto fazendo?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_________________________________________________________________
RESPOSTA COMENTADA
Antes de iniciar a pesquisa prtica de construo da personagem,

importante definir o contexto bsico da situao dramtica: quem
so as personagens, onde elas se encontram e o que esto fazendo.
Esse o jeito mais simples de comear a jogar.
As circunstncias dadas fornecem informaes sobre o universo
dentro do qual a ao se desenrola. medida que o trabalho
prosseguir, elas sero detalhadas com maior rigor, apoiando o
processo de criao da personagem. Podemos definir as seguintes
circunstncias para a cena sugerida:
Onde: Adro ou porta da igreja.
Quem: Joo Grilo, Chic, Mulher do Padeiro, Padeiro, Padre e
Sacristo.
O que: Joo Grilo, Chic, Mulher do Padeiro e Padeiro desejam benzer
o cachorro e procuram, cada um a sua maneira, convencer o Padre
a dar a bno. Ele nega o pedido e, diante da presso sofrida pelas
outras personagens, pede ajuda ao Sacristo.
140 C E D E R J
18
CRIANDO UM CORPO IMAGINRIO
AULA
A criao da personagem feita passo a passo, por meio da

pesquisa ativa do corpo no espao. No h como conceb-la de uma s
vez. Ela nasce medida que o processo avana. Nesse primeiro momento,
voc conhecer alguns procedimentos prticos para a caracterizao
fsica da personagem. Usando recursos prprios e alguns acessrios,
experimentar a criao de um corpo imaginrio. como vestir um
casaco estranho, de tamanho diferente do seu, sendo necessrio moldar,
gradativamente, um novo corpo para que ele lhe fique natural.
Tomando como exemplo a cena anterior, escolha uma das
personagens que voc gostaria de interpretar e jogue de acordo com as
sugestes a seguir.
O que voc faz para viver?

Agora que voc j escolheu a sua personagem, vamos pesquisar
ativamente no espao alguns modos de dar vida a ela. Primeiro, verifique
a sua profisso. Que atividade ela exerce para viver? Padre, Padeiro,
empregado da padaria ou Sacristo. E a Mulher do Padeiro? Ela
simplesmente dona de casa ou administra, tambm, a padaria? Durante
o processo de criao da personagem, as escolhas so pessoais, por isso
cada ator interpreta de forma diferente uma mesma personagem.
Enfrente o espao de jogo: mostre com o seu corpo a profisso da
personagem escolhida. Vamos ver quem advinha!
Faa uma pequena lista de atividades para a personagem escolhida
segundo a sua profisso. Por exemplo, se sua escolha foi Joo Grilo
empregado da padaria as aes podem ser: varrer a padaria, tirar o
lixo, arrumar as prateleiras, espantar as moscas, atender os clientes, dar
comida para o cachorro etc.
Anote no portfolio e, depois, experimente!!! No se esquea de
jogar com as sugestes!!!
Que idade tem a sua personagem?

criana, adolescente, jovem ou velho? Siga adiante. Responda
com o seu corpo, realizando as atividades da personagem no espao.
C E D E R J 141
Voc pode fazer a pesquisa individualmente ou, ainda, com um grupo de

colegas. Oportunamente, escolha um texto ou histria pertinente idade
e ao interesse dos alunos e realize com eles esse trabalho na escola.
Vestindo a personagem
Que tal, agora, acrescentar uma pea de figurino ou ADEREO que
ADEREOS
So objetos que
complementam
o figurino e a
caracterizao fsica
da personagem, como,
por exemplo, chapus,
bengalas, colares,
coroa etc.
caracterize a personagem, isto , que lhe seja particular? No primeiro

momento, escolha um nico elemento: bota, leno, sandlia, chapu,
colar, cajado, culos etc.
Experimente esse elemento. Ande pelo espao e perceba as
transformaes corporais que esse elemento provocou. O andar se
modificou? Ficou determinado, gil ou ganhou um certo desnimo? E
a coluna? Talvez tenha se alongado e voc se sinta mais altivo. Voc
adquiriu maior auto-confiana? Quem sabe, ela tenha se tornado mais
flexvel e voc se sinta mais descontrado e brincalho.
Perceba tambm a forma como voc passou a olhar o ambiente
ao redor ou as pessoas com quem voc se encontra, reais ou imaginrias.
E a energia do corpo? O gesto ficou mais suave ou duro? E a palavra, a
forma de falar, a mesma? A fala ficou atenciosa, despreocupada ou o
tom de sua voz ficou mais seco, rspido?
A caracterizao fsica ou externa altera o comportamento e o
sentimento da pessoa-personagem. Fique sensvel a essas modificaes.
142 C E D E R J
18
Reflita um momento. Voc quando veste uma roupa diferente da usual
AULA
no tem sensaes diferentes? Observe o mundo e as pessoas ao redor e

procure reconhecer a relao entre corpo, gesto e atitudes internas.
No decorrer do exerccio, no se prenda ao texto e aos dilogos
da cena. Foque a ateno no corpo, na maneira como ele responde aos
estmulos. Tome conscincia do comportamento fsico, dos pensamentos,
sentimentos e atitudes internas que surgem durante a pesquisa de criao
da personagem.
Cumprimentando as personagens
Experimente cumprimentar as outras personagens com quem
voc contracenar. Depois, congele o gesto por um instante. Perceba o
seu corpo, o olhar, as mos, o tronco, as pernas. O gesto se modificou?
O cumprimento diferente para cada personagem com quem voc
se encontra? Deixe o cumprimento nascer do contato com a outra
personagem.
O cumprimento ser transformado de acordo com o relacionamento
que a sua personagem mantm com uma outra. Experimente. Como
o cumprimento entre duas pessoas que no se gostam? Como o
cumprimento de uma pessoa que sente vergonha ou cimes da outra?
Esse jogo pode ser realizado em grupo, com caminhada pelo
espao ou voc, ainda, poder experiment-lo sozinho, contracenando
com personagens imaginrias.
C E D E R J 143
A imagem de um animal
Escolha um animal que simbolize a sua personagem: talvez um
elefante, um roedor, uma lebre, um pato, uma cobra, um urubu etc.
Relacione o animal com a personagem e ande pelo espao como se fosse
esse animal. Procure imagens ou sensaes corporais presentes nesse
animal que voc possa transferir para a sua personagem. O pescoo
comprido e elegante de uma girafa, o corpo atarracado e forte do elefante,
o andar desengonado de um pato, o porte franzino de um roedor.
Voc poder tomar essas imagens emprestadas para criar o corpo
imaginrio da personagem. A barriga, o tronco, o ombro, a coluna,
as pernas, a cabea, os braos, cada parte do corpo pode ser moldada
segundo uma caracterstica fsica prpria ao animal pesquisado.
A sensao corporal do elefante talvez lhe desperte
a imagem de um padre barrigudo e bonacho que vive

O Auto da compadecida um texto
cmico, portanto, brinque, utilize os
contrastes, o exagero, o tom jocoso,
acentue as caractersticas ou defeitos das
personagens, tire partido das situaes
engraadas propostas pelo texto e
invente outras.
preguiosamente das benesses dos fiis. O porte franzino de

um rato e sua agilidade talvez possam trazer a imagem de
um homem desnutrido e ao mesmo tempo astuto, esperto,
que apronta um monte de embrulhadas. As possibilidades
so inmeras. Experimente no espao!!! Crie um corpo
imaginrio para a sua personagem e tome posse dele.
ATIVIDADE
2. Como a caracterizao fsica da personagem escolhida por voc? Faa
um desenho no portfolio desse corpo imaginrio.
RESPOSTA COMENTADA
O registro no portfolio do processo de pesquisa cria um banco de

dados ou memrias que enriquecem o seu imaginrio, permitindo que
as descobertas sobre a personagem fiquem vivas na lembrana.
144 C E D E R J
18
AULA
Dicas de jogos
1. Vestindo o figurino leve para a escola roupas e adereos. Distribua
uma pea a cada aluno. Divida a turma em pequenos grupos. Definido o
onde e o que, cada aluno criar a sua personagem, tendo como estmulo
cnico o figurino.
2. O que fao para viver? faa o sorteio das profisses (quem) entre os
alunos e distribua a turma em pequenos grupos. Cada grupo define o onde
e o que e, a partir disso, cria a sua prpria improvisao.
SUSCITANDO IMAGENS INTERNAS
Objetivo da personagem
Como voc imagina a personalidade da personagem? Quais so
seus objetivos, pensamentos, sentimentos ou emoes? Vamos pesquisar
esse aspecto da vida interior da personagem, estudando as aes que
ela exerce. Toda personagem, ao realizar uma ao, tem um objetivo
principal, que segue, por sua vez, uma lgica, uma razo que lhe
prpria. Ao entrar em contato com essa lgica da ao, o jogador comea
a entender o mundo interior da personagem, os pensamentos e emoes
que a levam a agir de uma determinada forma. O primeiro passo nessa
direo compreender o OBJETIVO da personagem na cena e sua FORA DE
VONTADE
OBJETIVO
aquilo que a
personagem persegue,
luta para obter.
Pode ser uma posse
material, poder,
domnio sobre os
outros, amor de uma
pessoa, integridade
moral, uma vida
melhor etc.
FORA DE VONTADE
Vontade interior
da personagem
para alcanar o seu
objetivo.
para alcanar o que deseja.
C E D E R J 145
ATIVIDADE
3. Para comear a agir no lugar da personagem, voc deve ter clareza de
quem ela , quais so suas caractersticas, como ela , onde ela vive e,
principalmente o que ela deseja. Desse modo, responda por escrito: qual
o objetivo da sua personagem na cena?
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RESPOSTA COMENTADA
Suponhamos que a personagem escolhida por voc foi a Mulher

do Padeiro. Podemos dizer que seu maior desejo na cena seja
salvar a vida de seu cachorro, que est morrendo. A personagem
se empenha nessa luta. Depois de vrios dias cuidando dele, tem
mais uma esperana, benzer o animal. Ela acredita piamente nessa
possibilidade e vai em busca do Padre, que recusa o seu pedido. A
personagem, no entanto, no admite a recusa do Padre e comea
a pression-lo. Que artifcios ela utiliza para pression-lo? Perceba
que ela no mede esforos para alcanar o seu objetivo. Sua fora
de vontade demonstra firmeza e determinao, apesar de utilizar
meios inescrupulosos ou amorais para conseguir o que deseja.
Estudando o roteiro dos acontecimentos, voc poder discriminar
com detalhes a estratgia usada por cada personagem para atingir
o seu objetivo. Veja a seguir algumas sugestes para a cena.
Mulher do Padeiro: obrigar o Padre a benzer o cachorro.
Padre: negar a bno.
Padeiro: apoiar a esposa, convencendo o Padre a benzer o
cachorro.
Joo Grilo: ridicularizar o Padre, deixando-o em maus lenis;
convencer o Padre a dar as bnos.
Chic: ausentar-se da discusso; evitar confuso para o seu lado.
Sacristo: impedir que o patrimnio da igreja seja lesado.
146 C E D E R J
18
Roteiro dos acontecimentos
AULA
Para entender a alma da personagem, isto , sua psicologia,

devemos entender a natureza de sua ao dramtica. Esse estudo, no
entanto, deve ser feito de maneira ativa, por meio da improvisao da
cena, a partir da qual o jogador, gradativamente, entra em contato com
o universo emocional da personagem.
Para orientar a improvisao, divide-se a cena em pequenas
unidades, atribuindo um ttulo a cada uma delas e definindo, tambm, o
objetivo de cada uma das personagens para cada unidade. Esses pequenos
objetivos somados definem a trajetria pela qual a personagem caminha
em direo ao seu objetivo principal na cena.
Para definir o objetivo, aconselhvel escolher um verbo que
sintetize a ao. Ao perseguir seu objetivo, a personagem revela pouco a
pouco os traos de sua personalidade. A forma como reage s situaes
e aos acontecimentos que enfrenta revela sua atitude, suas emoes e
seus modos de pensar. Por meio desse estudo prtico, a personagem
comea a nascer.
Conflito dramtico: surge do choque de foras entre as personagens. Toda ao recproca, isto , gera uma reao. Drama
significa fazer, lutar, agir. Desse modo, ao e personagem so a mola mestra do teatro; personagens entendidos como
instrumentos que executam a ao ou so afetados por ela.
Faamos uma pequena anlise do conflito dramtico vivido pela personagem do Padre. Ele no deseja de maneira alguma
benzer o cachorro. Na pea, ele tem medo de que o Bispo possa transferi-lo de parquia, caso d a beno. Durante a cena,
ele continua negando, mas o seu objetivo vai perdendo fora medida que ele se v pressionado pelas outras personagens.
Desse modo, o Padre que, no incio da cena, mostrava autoridade, vai perdendo, gradativamente, seu poder de deciso.
ATIVIDADE
4.a. Qual a trajetria de ao e emoo da sua personagem na cena
proposta? Improvise um pequeno trecho da cena e perceba as mudanas
de objetivo e de emoo da sua personagem.
4.b. Faa por escrito o roteiro das aes dramticas da sua personagem.
Para isso, divida o texto em pequenas unidades, que podem ser definidas
em funo da mudana de objetivo. Discrimine apenas as trs primeiras
unidades, de acordo com a orientao a seguir:
determine no texto o trecho da unidade (incio e fim do acontecimento);
d um ttulo para cada unidade que sintetize a sua idia principal.
defina com um verbo o objetivo da personagem para cada unidade.
identifique as emoes da personagem em cada unidade.
C E D E R J 147
RESPOSTA COMENTADA
Tomando como exemplo as personagens Mulher e Padre, podemos

exemplificar essa atividade. O mesmo, no entanto, pode ser feito para
as demais personagens. Perceba como a ao dramtica recproca,
no existe em mo nica. Toda ao gera uma reao.
Primeira unidade
Vai de (...) Ouvem-se, fora, grandes gritos de mulher.
At (...) Parem, parem! Um momento. Entre o senhor e entre a
senhora: o cachorro fica l! (SUASSUNA, 1967, p. 51)
Ttulo: Grito de socorro
Objetivo do Padre: impedir a entrada do cachorro na igreja.
Emoo do Padre: surpresa.
Objetivo da Mulher do Padeiro: correr em busca de socorro para
o cachorro.
Emoo da Mulher: desespero, aflio.
Segunda unidade
Vai de (...) Mulher: Ai, padre, pelo amor de Deus, meu cachorro
est morrendo. o filho que eu conheo neste mundo, padre.
At (...) (Joo Grilo estendeu-lhe um leno e ele se assoa
ruidosamente.) (SUASSUNA, 1967, p. 51).
Ttulo: A Compaixo
Objetivo do Padre: apiedar-se da mulher por um momento.
Emoo do Padre: compaixo.
Objetivo da Mulher: implorar a ajuda do padre.
Emoo da Mulher: humildade, fragilidade.
Terceira unidade
Vai de (...) Padeiro: O senhor benze o cachorro, Padre Joo?
At (...) Padeiro: Sou eu que estou custeando!
Padre (apaziguador): Que isso, que isso! (SUASSUNA,
1967, p. 52)
Ttulo: A discriminao
Objetivo do Padre: contornar a situao, colocando panos
quentes.
Emoo do Padre: medo, receio, dvida.
Mulher: ameaar ou chantagear o Padre.
Emoo: indignao, raiva, humilhao.
148 C E D E R J
18
AULA
PARA EXPANDIR O UNIVERSO INTERNO DAS

PERSONAGENS
AO DRAMTICA
Aes fsicas
Feito o roteiro dos acontecimentos, encontradas as
AES
o choque de foras
na pea o conflito
contnuo entre as
personagens o qu.
DRAMTICAS, hora de encontrar as AES FSICAS, pois por intermdio delas
AO FSICA
que as emoes e o contedo interior da personagem so expressos. O
a forma como o
jogador expressa as
aes dramticas. As
aes fsicas so uma
ilustrao da ao
dramtica o como.
jogador no deve se preocupar em expressar as emoes e sentimentos da

personagem. A expresso das emoes surge naturalmene da compreenso
sensvel das aes dramticas e da realizao das aes fsicas. As aes
fsicas funcionam como ms que atraem ou despertam as emoes dos
jogadores comunicando a vida interior das personagens.
Aqui esto algumas sugestes de aes fsicas para a primeira
unidade grito de socorro.
Padre: entrar na igreja e cerrar a porta.
Joo Grilo: correr at a porta da igreja e impedir que ela seja
fechada.
Chic: carregar o cachorro at a porta e depois depositar no
ptio.
Mulher: gritar por socorro e tropear durante a corrida at a
porta da igreja.
Padeiro: ajudar a mulher quando ela tropear.
C E D E R J 149
Relacionamento
No basta conhecer as emoes das personagens, preciso saber
o que uma personagem da outra e como se relacionam. Deste modo,
qual o relacionamento da Mulher com o Padeiro? Eles so fiis?
Eles se amam? Ela depende dele financeiramente? Ela tem influncia
emocional sobre ele? Quanto a Joo Grilo e Chic, como eles se
relacionam com o patro e vice-versa? Eles so humilhados pelos patres
ou os patres sentem estima e respeitam os empregados?
Durante a improvisao, a personagem pode ser colocada diante
de diferentes relacionamentos. Numa improvisao, a Mulher pode
gostar do marido e, numa outra, pode detest-lo. De que forma a
personagem age quando est diante dessas duas situaes? Que aes
dramticas e aes fsicas realiza? Transforme os relacionamentos das
personagens em algo fsico. A Mulher no d importncia ao marido e
procura ridiculariz-lo diante dos outros; no reconhece seu esforo e
sua proteo; no lhe serve o jantar quando ele chega a casa; no se senta
mesa para conversar; permanece distrada enquanto ele fala e conta
sobre o seu dia de trabalho; trai o marido com outros homens. Algumas
dessas aes, certamente, podero ser realizadas pela personagem Mulher,
caso ela no sinta afeto pelo marido.
Contextos diferentes
Coloque a personagem dentro de situaes diferentes da cena. A
Mulher vai com o Padeiro visitar a sogra. Como ela se comporta? Quais
suas atitudes internas e fsicas? E se ela for ao salo de beleza, como
agir diante da cabeleireira e dos fregueses? O que faz enquanto est
sentada esperando ser atendida? Aguarda tranqilamente ou se sente
preterida e resmunga alto? L uma revista silenciosamente? Conversa ao
telefone? Escreve um bilhete? Puxa conversa com outra pessoa? Conta
detalhes de sua vida ou quer saber sobre a vida alheia? Brinque com a
personagem, expandindo o seu universo, colocando-a diante de novos
relacionamentos e situaes dramticas. Procure realizar fisicamente as
aes dramticas. Lembre-se: as aes fsicas funcionam como um m
que atrai as emoes dos atores, levando-os a comunicarem a vida interior
da personagem para a platia.
150 C E D E R J
18
O mgico se fosse
coloca no lugar da personagem. Uma forma de fazer isso

respondendo ativamente seguinte pergunta: como voc
agiria se fosse a personagem, ou seja, como voc agiria
se estivesse na mesma situao que ela? Preste ateno, a
pergunta : como voc agiria, e no como voc se sentiria.
AULA
No trabalho de interpretao teatral, o jogador se

Realizar uma ao em cena uma
tarefa concreta, enquanto a emoo
algo abstrato. Se o jogador agir dentro
das circunstncias propostas, alcanar
certamente a emoo desejada. A ao
traduz ou revela os sentimentos da
personagem.
Isso faz toda a diferena. O mgico se fosse fora o jogador

a resolver um problema concreto em cena, despertando
sua vontade de agir.
O que voc faria, por exemplo, se um animal ou pessoa de quem
voc gostasse estivesse muito doente? Voc faria tudo para ajud-la
ou ficaria indiferente? Que tipos de cuidados voc teria? Pense em
algumas aes que voc realizaria se voc estivesse nas circunstncias
da personagem Mulher do Padeiro. Cuidaria de sua comida? Ministraria
os remdios? Ficaria atenta para que no lhe faltasse conforto? Pediria,
humildemente, a ajuda de algum ou daria ordens, constantemente, a
uma pessoa para lhe ajudar?
Memria afetiva
Agora, lembre-se de uma situao de sua vida em que voc j tenha
agido da forma como a personagem age em cena. Que sentimentos voc
vivenciou nessa situao? Se voc no tiver passado por uma experincia
semelhante, lembre-se de algum que j tenha vivido algo parecido.
Voc estar recorrendo memria de suas emoes. Trata-se, aqui, de
pesquisar suas prprias experincias no campo emocional e transportlas simbolicamente para a personagem. Ao explorar a memria afetiva,
o jogador busca encontrar, por meio de sua prpria vivncia, emoes
anlogas ou semelhantes s da personagem.
Elementos das personagens

Uma boa maneira de descobrir os elementos da personagem
observar a vida ao redor, as pessoas, os animais, os elementos da natureza,
fotografias e, tambm, explorar a imaginao. Depois, escolha um ou dois
elementos para a sua personagem. Como voc fisicalizaria o elemento
C E D E R J 151
observado? Algumas sugestes: preguioso, astuto, sedutor, meticuloso,

ambicioso, sarcstico, fidedigno, aventureiro, temperamental, tmido,
irritadio, vulnervel, rspido, despreocupado etc.
Coloque, agora, a personagem em diferentes circunstncias. Por
exemplo: um jantar em famlia, dia de prova, na missa etc. O que voc
faria se estivesse num jantar em famlia? Que atividades fsicas voc faria
para mostrar o elemento escolhido? Por exemplo, ser preguioso. Voc
poderia: demorar-se a sentar mesa quando chamado, no lavar as
mos, espreguiar-se constantemente, deixar a comida cair no cho e
no apanhar, comer muito, recusar-se a ir at a cozinha para apanhar
um talher, pedir que os outros lhe sirvam, querer tudo em mos, ver TV
enquanto os outros lavam a loua etc.
Cuidado! Evite o clich, o esteretipo, o lugar-comum, isto , a concepo genrica da

personagem. No se esquea de que ela um indivduo diferenciado, particular. No
se pode compor uma pessoa velha, ressaltando, apenas, as caractersticas aparentes da
velhice, andar difcil, corpo curvo, falta de energia. Existem pessoas com mais de 80 anos
que so capazes de permanecer horas a fio conferindo uma palestra em p, com a coluna
alongada, sem demonstrar cansao.
ATIVIDADE
5. Baseando-se na cena anterior, responda a esta pequena entrevista como
se voc fosse a personagem escolhida. Responda usando a primeira pessoa,
ou seja, o pronome pessoal eu.
Qual o seu nome?
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Qual a sua idade?
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Voc tem famlia? casado? Tem filhos?
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Como o seu relacionamento com seus familiares?
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Qual a sua profisso? Voc gosta do que faz?
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Qual o seu maior sonho?
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O que voc pretende fazer para realizar seu sonho?
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Voc seria capaz de agir de forma desonesta para conseguir o que voc
deseja?
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152 C E D E R J
RESPOSTA COMENTADA
A entrevista pode ser feita em grupo com todos os alunos. Cada um

faz uma pergunta ao jogador da vez. Por meio dela, o ator descobre
aspectos da sua prpria personagem e ainda compreende o universo
das outras personagens com quem contracena.
O uso do pronome pessoal eu ajuda o jogador a agir em nome da
personagem, como se fosse ela mesma, enquanto a utilizao do
pronome na terceira pessoa ele distancia o ator da personagem,
interrompendo o efeito de iluso e identificao.
A entrevista auxilia na criao do contexto de vida da personagem
e no entendimento da situao dramtica. A sesso de perguntas
livre. Os alunos criam as suas prprias perguntas para o
entrevistador responder. Eles podem levantar questes referentes
aos acontecimentos vividos pelas personagens na cena ou em outro
momento fora dela.
CONCLUSO
Por meio das atividades indicadas anteriormente, voc tomou
contato com alguns procedimentos criativos para conceber imaginria
e ativamente o corpo fsico e a vida interior da personagem. O objetivo
desse processo desencadear o estado criador do jogador, estimulando
sua imaginao e preparando seu instrumento psicofsico para viver
a personagem.
C E D E R J 153
18
AULA
Qual sua religio? Voc acredita em Deus?

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E seu pensamento poltico e filosfico? Voc acredita na justia humana?
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A que classe social voc pertence? Voc aceita sua condio social?
________________________________________________________________
Voc tem dificuldade financeira? O que voc faz quando no tem
dinheiro?
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Qual a sua relao com a Natureza? Voc respeita a Natureza ou a explora
em benefcio prprio? Voc necessita dela para sobreviver?
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Gosta de animais? O que eles representam em sua vida?
________________________________________________________________
O processo de criao da personagem ocorre no nvel sensriocorporal, no se restringindo ao conhecimento intelectual. As descobertas
a respeito da personagem surgem por meio da improvisao no espao,
ou seja, analisando ativamente as circunstncias da pea, por isso muito
importante que voc experimente as sugestes aqui propostas.
Organize um tempo da sua rotina diria e se lance nessa aventura!
Torne sua essa experincia! Feito isso, voc poder aplicar com mais
domnio os jogos de criao da personagem na escola. No se esquea,
no entanto, de fazer as adaptaes necessrias. Escolha ou crie um texto
adequado idade e ao nvel de desenvolvimento dos alunos. Modifique
tambm os comandos, isto , a maneira de conduzir as atividades,
tornando-a mais apropriada srie com que trabalha.
ATIVIDADE FINAL
Colocando-se no lugar da personagem, escreva uma carta dirigida a uma outra
personagem contando um segredo ou algum fato importante de sua vida. Escolha
uma personagem que seja significativa para voc dentro da pea.
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154 C E D E R J
18
RESPOSTA COMENTADA
AULA
A carta um elemento didtico que auxilia o jogador a entrar em contato

com o mundo interior da personagem, expandindo sua compreenso
sensvel sobre as emoes e pensamentos da personagem. Esse recurso
pode ser usado antes de uma improvisao. Ele ajuda o jogador a se
colocar dentro das circunstncias da pea, concentra a sua ateno
e cria um estado de disponibilidade fsica e emocional, auxiliando-o a
se colocar no lugar da personagem. Esse recurso funciona como uma
espcie de dilogo imaginrio.
RESUMO
A criao da personagem leva em considerao duas vias que esto intimamente
relacionadas: caracterizao fsica e vida interior. A construo da personagem
ocorre por meio da improvisao, isto , da pesquisa ativa em cena do seu universo
vivencial e dos acontecimento dramticos. O Auto da compadecida, pea de Ariano
Suassuna, apresenta uma gama de personagens, que podero ser exploradas como
exerccio de interpretao.

Para ser dito em tom de curiosidade.
En cena ao o tema de nossa prxima aula. Prepare o esprito e a imaginao.
Voc ir avaliar as dimenses artstica e esttica da encenao teatral. Conhecer,
tambm, as funes dos diversos profissionais envolvidos na realizao de um
espetculo teatral.
C E D E R J 155
objetivos
19
AULA
A encenao teatral
Metas da aula
Apresentar algumas noes a respeito

da encenao teatral.
Esperamos que, aps o estudo do contedo

desta aula, voc seja capaz de:
avaliar as dimenses artstica e esttica da
encenao teatral;
listar os diferentes elementos que compem
o conjunto da encenao teatral;
identificar a equipe artstica e tcnica
responsvel pela criao do espetculo;
apresentar o registro de uma encenao
teatral atual.
Artes na Educao | A encenao teatral
INTRODUO
Talvez voc ainda no tenha tido a oportunidade de ir ao teatro, mas com

certeza j assistiu a uma festa folclrica e at mesmo ao carnaval pela TV.
Essas festas tm um carter espetacular, pois so dirigidas a uma platia
e possuem enorme magia.
Essa magia criada pela disposio em cena dos mesmos elementos que
compem uma encenao teatral. Por exemplo, numa Festa de Reis ou no
Bumba-meu-boi, voc pode reconhecer a presena de personagens com
gestos caractersticos, figurino e adereos apropriados, objetos cnicos, a
expresso de dana, msica, canes, efeitos sonoros e ainda um texto,
tema ou histria a ser comunicada. Sem dizer, tambm, que os atores se
deslocam por um espao fsico determinado, existindo, ainda, um cenrio e
uma iluminao cnica natural ou artificial com cores, raios e flashes.
Todos esses elementos so articulados para conferir cena expressividade,
interesse e curiosidade. Esse conjunto organizado recebe o nome de
encenao. Mas, quem so os artistas responsveis por essa organizao?
Qual a figura central que coordena com sensibilidade todas as atividades,
d a palavra final e o tom do espetculo? Conhea, a seguir, um pouco sobre
o papel de cada artista e aprenda algumas dicas sobre o processo de criao
da encenao teatral.
O SURGIMENTO DO ENCENADOR
O encenador ou diretor a pessoa que organiza artisticamente os
elementos da encenao teatral dentro de um conjunto, isto , de uma
unidade ou um todo orgnico, atribuindo expressividade, harmonia e
interesse cena. uma figura relativamente nova dentro do cenrio
teatral, sendo responsvel pelo nascimento do teatro moderno. Seu
surgimento datado dos ltimos anos
do sculo XIX. Segundo Roubine (1998,
p. 19), a descoberta da iluminao eltrica
e a expanso das fronteiras geogrficas
teriam criado as condies adequadas para
o surgimento do encenador, na medida em
que tiveram importncia decisiva para a
evoluo do espetculo.
158 C E D E R J
19
A expanso das fronteiras geogrficas permitiu a difuso de
AULA
teorias, pesquisas e prticas teatrais. Os artistas comearam a viajar

em turns por diversos pases, entrando em contato com culturas
e manifestaes teatrais diferentes, o que levou ao desenvolvimento de
novas tcnicas, conceitos e procedimentos estticos e artsticos.
Por sua vez, a descoberta da iluminao realou a magia do
espetculo. Mais do que um elemento complementar ou secundrio,
ela passou a assumir uma funo artstica, no s definindo climas
e atmosferas, como tambm tornando-se parceira do ator, animando
e esculpindo espaos cnicos.
A iluminao eltrica, como afirma Roubine, enriqueceu
potencialmente a teoria e a prtica do espetculo na medida em que
coloca em destaque a temtica da fluidez, acentuando, conseqentemente,
a dialtica entre o real e o imaginrio, a estabilidade e a mobilidade, a
opacidade e a transparncia etc. Em suma, aparece pela primeira vez, sem
dvida, a possilidade tcnica de realizar um tipo de encenao liberto de
todas as amarras dos materiais tradicionais (ROUBINE, 1998, p. 23).
Antigamente, as pessoas iam ao teatro para assistir a montagens de

textos teatrais clssicos ou a performances de atores de prestgio, isto ,
as grandes estrelas. Hoje em dia, comum o interesse pelos encenadores
contemporneos. Destacam-se no cenrio nacional o trabalho de
encenadores como Antunes Filhos, Gerald Thomas, Z Celso Martinez,
Gabriel Vilella e Paulo de Moraes, dentre outros.
Se a funo do encenador ou diretor moderno de encontrar a

unidade do espetculo hoje nos parece natural, devemos entender que
isso no passa de um avano histrico e que, antigamente, as coisas
no era assim. Ao contrrio, a direo de cena era feita pelo rgisseur,
responsvel por apenas registrar ou marcar no espao a movimentao
dos atores, as entradas e sadas, como tambm determinar as inflexes
das falas e os gestos dos intrpretes.
Alm disso, cenrio, figurinos, adereos e marcao dos atores eram
pensados separadamente. Os atores, por exemplo, s se encontravam na
vspera do espetculo, e o figurino surgia da escolha pessoal dos atores,
que desfilavam em cena os ltimos modelitos da moda. Assim, no havia
uma pessoa responsvel pela coeso e harmonia desses elementos. J o
teatro moderno conta com o princpio do trabalho em equipe, conferindo
ao encenador o estatuto do maestro que rege uma grande orquestra.
C E D E R J 159
ATIVIDADE
1. O professor Marcos Bulhes Martins, da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN), utiliza a terminologia mestre-encenador para
falar sobre o papel do professor de teatro. Segundo ele, o professor de
teatro deve saber encenar, procurando, tambm, conhecer as prticas
contemporneas de encenao. Destaca como objetivo do mestreencenador um conjunto de competncias pedaggicas e artsticas, dentre
elas, a responsabilidade de conduzir o grupo de iniciantes desde a escolha
do tema at a efetivao do acontecimento cnico, sem perder de vista o
aspecto ldico do processo teatral.
Comente por escrito a relevncia do papel do mestre-encenador na escola.
De que modo ele pode proporcionar o trabalho em equipe?
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RESPOSTA COMENTADA
Tomo emprestado esse termo do professor Marcos Bulhes por

acreditar que, na Pedagogia do teatro, mestre-encenador aquele
que tem a viso da linguaguem teatral como um todo e que busca
reconhecer, na situao concreta da escola, os recursos capazes de
estimular no aluno a construo e a leitura da teatralidade durante
os jogos e ou realizao de espetculos. Ao ensinar, ele detm o
olhar sobre os indivduos e tambm sobre a produo dos signos
teatrais em sala de aula.
Diante do desejo de um grupo de alunos de se expressar
cenicamente para um pblico, o professor, como um mestreencenador, deve saber orient-lo nessa direo, propondo desafios
prticos e estticos, sem perder de vista o carter ldico do teatro
e a expresso espontnea.
Na escola, uma prtica interessante distribuir entre os alunos as
funes artsticas e tcnicas da encenao, atribuindo a cada um,
segundo a motivao pessoal, responsabilidades diferentes e/ou
estimulando, por sua vez, o trabalho de criao coletiva ao permitir
o envolvimento da turma em todas as etapas do processo criativo.
160 C E D E R J
Nelson Rodrigues
Ziembinsky
EQUIPE ARTSTICA E TCNICA DO ESPETCULO TEATRAL

Uma montagem teatral envolve a participao
de vrias pessoas, cada uma delas com uma funo
diferente. O ator, o figurinista, o cengrafo, o diretor
musical, o iluminador, o dramaturgo, o maquiador,
o preparador corporal e coregrafo compem a
equipe artstica, pois participam, criativamente,
junto do encenador, do processo de concepo do
espetculo teatral.
C E D E R J 161
19
AULA
Um pouco de histria A encenao de Vestido de noiva

No Brasil, a encenao de Ziembinsky (1908-1978) da pea de Nelson Rodrigues (1912-1980) Vestido
de noiva, em 1943, veio revolucionar o panorama do teatro nacional. Essa montagem foi um marco
do teatro moderno no Brasil, pois, a partir da, a perspectiva era de que soprariam novos ventos em
relao forma tradicional de se fazer teatro no pas. A irreverncia de Nelson, juntamente com o
gnio artstico de Ziembinsky resultou na criao de um espetculo que integrava brilhantemente
o texto e a escritura cnica.
Nelson Rodrigues, considerado, por sua vez, um dos maiores dramaturgos nacionais, rompeu em
sua dramaturgia com uma srie de paradigmas conceituais a respeito do texto teatral. Em Vestido
de noiva, descontruiu os princpios clssicos do texto dramtico, as unidades de tempo, espao e
ao. Na pea, a ao vai e volta no tempo, transcorrendo em trs planos distintos da realidade, da
memria e da alucinao , submetendo a trajetria das personagens s foras do insconciente.
Para conhecer melhor sua dramaturgia, voc poder ler algumas de suas peas: A mulher sem pecado,
Os sete gatinhos, O beijo no asfalto, Toda nudez ser castigada, Boca de Ouro, Dorotia, lbum de
famlia, dentre tantas outras.
Existe, tambm, a equipe tcnica, aquela que cuida da montagem

da cena, como, por exemplo, o montador e operador de luz (que executa
o plano de luz criado pelo iluminador, instala os refletores e cuida da parte
eltrica), o contra-regra (responsvel pela guarda e colocao dos cenrios
e objetos em cena), o maquinista (aquele que abre e fecha as cortinas e
desce os cenrios) e o cenotcnico (que constri o cenrio), o sonoplasta
(que opera o som criado para o espetculo), a camareira (que cuida do
figurino e ajuda os atores a se vestirem). Esses profissionais exercem uma
funo prtica ou operacional, no participando da concepo artstica
do espetculo.
Por fim, temos tambm a figura do produtor teatral, aquela pessoa
que coapta os recursos econmicos necessrios para a realizao da
montagem. Eles buscam os patrocnios de empresas ou rgos pblicos
e, ainda, a cesso ou aluguel de um teatro, isto , de um espao teatral.
Juntando todos, temos a equipe artstica e tcnica do espetculo, que
tem o nome discriminado no programa da pea.
A equipe artstica assiste aos ensaios dos atores, discutindo com
o encenador as melhores solues cnicas, aquelas que expressaro com
maior teatralidade a idia a ser comunicada. Por exemplo, o figurinista,
durante os ensaios, verifica a movimentao dos atores, as caractersticas
fsicas e emocionais da personagem, e a poca em que a pea se passa,
ou seja, recolhe todos os dados importantes para a criao do figurino.
Faz, tambm, pesquisa em revistas, livros de poca e recorre, sobretudo,
imaginao para bolar as roupas mais adequadas para caraterizar as
personagens.
comum, tambm, o desenho do esboo de figurinos, de planos de
luz e a construo de pequenas maquetes do cenrio, que, gradativamente,
ganham vida, constituindo o corpo da encenao.
A criao do espetculo teatral surge, muitas vezes, de uma vaga
intuio ou de uma simples imagem, talvez inacabada. Esse sentimento
de incerteza inerente ao espao vazio, como j foi dito, faz parte do
processo e , ao mesmo tempo, desafiante e bastante produtivo. No
deve ser tomado como motivo de receio ou impedimento. Qualquer
idia teatral nasce e frutifica por meio da coragem, da pesquisa e da
experimentao em cena.
162 C E D E R J
19
AULA
O ponto uma funo que desapareceu do teatro. Antigamente, a

pessoa que exercia essa funo sussurrava o texto para os atores. Ela
ficava escondida atrs de um caixote no palco e no era vista pela platia.
Imagine! Naquela poca, o ator tinha pouco tempo para decorar a fala. Os
ensaios e as temporadas teatrais duravam apenas alguns dias, o que quer
dizer muito trabalho para um curto perodo de tempo. As companhias,
geralmente, tinham um repertrio de peas, revezando-as semanalmente.
Hoje, ao contrrio, os ensaios envolvem um trabalho de pesquisa que pode
durar meses, e as temporadas se estendem por um tempo bem maior,
algumas peas chegando a permanecer em cartaz durante anos.
ATIVIDADE
2. O cenrio do Auto da Compadecida
Crie um cenrio expressivo para a encenao de um trecho da pea Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, estudada na Aula 18. Voc pode
utilizar uma caixa de sapato ou papelo. Rena o material disponvel em
casa sucata, tecidos, papis, palitos, fitas, lantejoulas, barbante, metal,
elementos da Natureza e elabore a sua maquete.
COMENTRIO
Que tal, voc gostou da atividade? Voc acaba de assumir o lugar do

cengrafo, que planeja o ambiente para uma possvel encenao do
Auto da Compadecida. Se desejar, participe, oportunamente, de uma
exposio de maquetes no seu plo e compartilhe com os colegas
o cenrio que voc criou. Nessa ocasio, voc poder perceber a
diferena de leituras e materiais utilizados por cada um para expressar
a mesma cena.
C E D E R J 163
Por meio da iluminao, o diretor procura transmitir ao pblico vrias

sensaes ou atmosferas diferentes. Como os refletores so caros, um bom
substituto so as latas onde so colocadas lmpadas. Para dar cores numa
iluminao, usa-se gelatina ou papel celofone colorido. Lembrete: adequar
a potncia da lmpada ao tamanho da lata, fazer pequenos furos na lata
para ventilao e manter o papel distante da lmpada para evitar que
queime. No se esquea, tambm, de levar para a escola roupas velhas,
tecidos e objetos diversos para a criao do figurino e do cenrio.
DOCUMENTO DA ENCENAO AVISO AOS NAVEGANTES

Equipe artstica
Dramaturgo ou autor: Thomas Bakk
Msica: Lenine
Encenador ou diretor: Andr Paes Leme
Diretor musical: Lucas Ciavatta
Iluminador: Djalma Amaral
Figurinos e adereos: Brbara Martins
Assistente de figurino e adereos: Orlanda Rosa
Preparador vocal: Jorge Luiz Cardoso
Criao dos bonecos: Luciana Maia
Atores: Mrcia do Valle e Cladio Mendes
Que tal conhecer algo sobre a encenao de Aviso aos navegantes,
em temporada no Rio de Janeiro, durante o ano de 2002? Como a obra
teatral tem um carter efmero, o documento um registro que permite
conhecer a forma como a encenao foi concebida.
A pea fez parte de um projeto educacional patrocinado pelo
Centro Cultural Banco do Brasil e, maneira dos antigos comediantes
populares, circulou pelas escolas pblicas do Rio.
O tom bem-humorado e inteligente da encenao contagiava a
todos, professores, alunos e funcionrios. O riso corria solto na sala, e
a partipao dos alunos se deu completamente, seja assistindo, curiosa e
atentamente, ao espetculo, seja respondendo aos estmulos ou perguntas
das personagens ou, ainda, entrando em cena quando a ao exigia.
164 C E D E R J
19
AULA
Aviso aos navegantes tem como estmulo cnico a literatura de

cordel. O dilogo entremeado por msicas e desafios cantados moda
dos repentistas nordestinos. Em contraponto com a literatura de cordel
meio popular de comunicao que surgiu da tradio oral e dos
tempos em que as reas mais isoladas do Nordeste no tinham acesso
aos jornais e impresso escrita , utilizaram como contexto ficcional
uma viagem pela internet.
Seu Cifro e Dona Mdia, as personagens principais que conduzem
a histria, navegam pela internet em busca de um Cabral diferente,
um Cabral bem brasileiro, identificado com nossa cultura e tradies
populares. Se, por um lado, o espetculo faz uma crtica cultura de
massa, por outro lado, o texto faz referncia ao modo de vida dos
alunos, destacando e valorizando suas opes estticas, muitas vezes
subestimada por ser diferente da cultura erudita ou do conhecimento
tido como oficial.
O texto da pea ainda faz uma crtica sociedade capitalista e
prtica materialista do homem contemporneo, destacando a dependncia
econmica e cultural do Brasil aos modelos estrangeiros. Num duelo
cantado com Lampio, Dona Mdia entoa a seguinte estrofe:
Libra esterlina, dlar cambial;
Escudo, marco, franco, vil metal,
Ouro, vintm, conto de ris, pataca...
Privatizando toda estatal.
Ai, ai, ai, ai...
Televiso, Internet, jornal, Rdio, revista, @ e outdoor...
Time is money, tudo capital (LENINE, 2002, p. 42).
A pea foi conduzida por dois execelentes atores prossionais, que

cumpriram com brilhantismo e criatividade a tarefa de dar vida s diferentes
personagens, Mrcia do Valle e Cludio Mendes, tambm autores da idia
original da encenao.
C E D E R J 165
Lembrando dois atores circenses, Mrcia e Cludio entram em

cena e anunciam o espetculo, tirando de dentro da mala dois bonecos,
Cabral e Neta, um duplo dos dois artistas:
Cabral
Dentro de alguns instantes
Ter incio a funo
De ns comediantes,
Artistas do Serto!
Neta
Estrelando Cabral da Peste,
Que veio l do Nordeste,
Amontoado no lombo
De um jumento novo,
Pra descobrir se o ovo
de Colombo,
Ou do povo!
Cabral
E apresentando Neta, que veio
Das bandas do interior,
Rpida como um e-email:
A Interneta do computador! (BAKK, 2002, p. 1)
Durante o prlogo, Neta e Cabral, manipulados pelos atores,

conectam o computador:
Neta
Home page feito
Um site aberto,
Pra tu ser descoberto
Pelos navegantes
Cabral
(...) Contanto que eu leve a fama,
Abra logo esse site da rede...
E ateno, Vasco da Gama,
Porque aviso aos navegantes:
Se Cabral descobriu o Brasil,
Agora o Brasil que vai descobrir Cabral!...
Um Cabral que nunca se viu
Na Globo, SBT, Bandeirantes
Ou qualquer outro canal!
Mas com o site que a interneta abriu,
Serei descoberto, afinal! (BAKK, 2002, p. 6)
166 C E D E R J
19
Ao final do prlogo, os dois bonecos se recusam a fazer o
AULA
espetculo. No havendo outra sada, cabe aos prprios atores conduzir

a ao dramtica. Numa espcie de aluso ao teatro dentro do teatro,
tem incio a metamorfose dos atores nas personagens Dona Mdia e seu
Cifro.
Na primeira cena da pea, Dona Mdia convence seu Cifro
a patrocinar o seu projeto pela internet e com o patrocnio na mo d
incio navegao, passando de um site a outro, isto , de uma cena
a outra, refazendo os ciclos dramticos de personagens tpicos da
literatura de cordel: o Cego Aderaldo, Dona Genoveva, Lampio,
Padrinho Padre Ccero, o Diabo logrado.
A encenao, apesar do aspecto despojado dispunha de poucos
e simples recursos , era de grande inventividade e riqueza cnica,
articulando com harmonia e unidade os elementos da linguagem teatral.
O jogo teatral de grande vitalidade era recriado em cena, vista do
espectador, deixando entrever os truques e solues cnicas. A iluminao
natural contribuiu nesse sentido, tornando vsiveis as transformaes
ocorridas em cena.
A pea, ao estilo das companhias mambembes, foi pensada para
ser montada em qualquer espao, fechado ou aberto. Um tapete vermelho
delimitava a rea de jogo, transformando o espao da escola em espao de
poesia. Seu formato redondo lembrava, ao mesmo tempo, o espao do circo,
da festa, da comunho entre ator e platia.
C E D E R J 167
No centro do tapete, um nico objeto, uma caixa grande,

retangular, de cor prateada e brilhante, remetia-nos imagem do
computador, como, tambm, frieza e ao aspecto desumano do mundo
tecnolgico.
Num segundo momento, a caixa, espcie de mala com rodinhas, ao
ser aberta, revela toda a sua magia. Em oposio frieza anterior, cores
diversas saltam de dentro dela, revelando a vitalidade da cultura popular.
Lenos, sinos, fitas coloridas, chapus, banquinhos para os atores sentarem,
culos, chifres e outros adereos ou objetos, necessrios composio
das personagens e do cenrio, so retirados de dentro da caixa, que
movimentada no espao cnico pelos atores, recriando, com inventividade,
as diferentes circunstncias ficcionais da pea ou ambientaes.
O figurino, tambm despojado, possua cores neutras, dando margem

s caracterizaes das diversas personagens. Dona Mdia vestia um macaco
preto, cor bsica no teatro. Seu feitio justo delineava todo o corpo da atriz,
o que atribua sensualidade personagem, reforando o carter sedutor das
mdias, que desejam vender, por meio de todos os apelos sensoriais, o seu
produto. No peito do macaco, havia um detalhe bordado de lantejoulas,
conferindo um toque carnavalesco e popular ao figurino.
Por sua vez, seu Cifro vestia um macaco solto, largo, de algodo
cru, com remendos e estampas de xilogravuras de Cordel. A personagem
de seu Cifro relembra-nos a tradio dos mimos, arlequins, clowns ou
palhaos que recheiam a cultura teatral popular de todos os tempos.
168 C E D E R J
19
Ao contrrio de Dona Mdia, personagem que permaneceu
AULA
em cena durante toda a trama, seu Cifro dava a sua vez s diversas
personagens do ciclo de cordel. Por meio da simples troca de adereos, o
ator que representava seu Cifro, utilizando com maestria seus recursos
corporais, vocais e interpretativos, transformava, vista do pblico, uma
personagem em outra com agilidade e surpresa.
O ritmo da pea era dinmico, o dilogo rpido e vivo era recheado

por achados cmicos, dana e muita msica. Vale a pena destacar a
originalidade do texto e a riqueza das letras musicais. Aviso aos navegantes
deixa marcada na memria de muitos a sua lembrana evocada pela fora
cnica de suas imagens e pela atualidade da encenao.
ATIVIDADE
3. Comente por escrito a importncia da atualizao da encenao teatral.
O que isso significa? Cite alguns aspectos do memorial que o levaria a
reconhecer a atualidade da encenao Aviso aos navegantes.
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C E D E R J 169
COMENTRIO
Voc j leu um livro ou foi a uma exposio de arte ou ao teatro e ao

final saiu de l entusiasmado, encantado ou repleto de indagaes?
Esse prazer esttico foi possvel porque o objeto apreciado produziu
sentido para a sua vida, sendo capaz de tocar a sua sensibilidade.
Posso, ento, dizer que aquela obra lhe era atual.
No teatro, atualizar significa introduzir a encenao de um texto
no presente do espectador, suscitando questes que expressem o
sentimento e o pensamento do homem atual. Uma encenao tornase, tambm, atualizada quando os meios expressivos explorados
pelo encenador so capazes de tocar a sensibilidade do espectador
contemporneo.
Na escola, importante aproximar a encenao do universo dos alunos,
trazendo tona a dimenso crtica da realidade. Aviso aos navegantes
cumpre essa funo de maneira brilhante, ao trazer questes pertinentes
ao nosso tempo, ao resgatar o valor da cultura popular, e, ainda, ao
introduzir tcnicas e solues cnicas ricas em teatralidade.
CONCLUSO
O surgimento do encenador ou do diretor confere ao teatro o
estatuto de arte, sendo este um dos marcos do teatro a partir do sculo
XIX. No teatro moderno, a produo de um espetculo envolve o esforo
criativo de diversas pessoas, dramaturgos, cengrafos, figurinistas,
iluminadores e atores, que estaro sob a orientao do encenador.
Ao desenvolver um jogo em sala de aula ou montar um espetculo
na escola, interessante inseri-lo em uma perspectiva atual, relacionando
seu contedo ao universo existencial dos alunos, e tambm descobrindo
solues cnicas expressivas capazes de toc-los sensivelmente.
ATIVIDADE FINAL
O programa do espetculo o material impresso entregue ao espectador quando
ele chega ao teatro. O programa contm informaes sobre o espetculo. Imagine
que voc est organizando com a turma o programa de um espetculo ou cena que
os alunos desejam apresentar para uma platia. Liste por escrito as informaes
que deveriam constar do programa.
170 C E D E R J
19
RESPOSTA COMENTADA
AULA
Como voc sabe, o mestre-encenador tem vrias tarefas a coordenar

durante o processo de encenao, dentre elas, a organizao do
programa da pea. O programa pode conter depoimentos do
encenador ou dos atores sobre a relevncia do texto ou do espetculo,
informaes sobre o processo de criao, notas sobre o dramaturgo,
alm de conter a ficha artstica e tcnica com o nome de cada pessoa
envolvida na montagem da pea e sua respectiva funo como forma
de reconhecimento do esforo coletivo das equipes.
Encontram-se tambm discriminados no programa os agradecimentos
s pessoas que tornaram possvel a realizao do projeto e o nome
dos patrocinadores. Para o programa ficar mais interessante, voc pode
colocar fotos ou desenhos que expressem imagens do espetculo ou
do processo de criao.
O programa introduz o espectador no universo da pea antes mesmo
de ela comear, criando expectativas, indagaes e despertando,
inicialmente, o interesse dele sobre o que ir se passar em cena.
RESUMO
Os primeiros encenadores ou diretores deram origem ao teatro de nosso tempo.

No final do sculo XIX, a descoberta da iluminao e a expanso das fronteiras
foram elementos decisivos para a evoluo do espetculo, na medida em que
contriburam para aquilo que designamos como o surgimento do encenador.
O professor, como mestre-encenador, tem a funo de conduzir ludicamente
os alunos em direo realizao de uma encenao, estimulando o trabalho
em equipe e proporcionando a produo e leitura dos signos teatrais na escola.
O documento Aviso aos navegantes um registro escrito com imagens que permitem
conhecer o processo de criao de uma encenao teatral da atualidade.
INFORMAES PARA A PRXIMA AULA

Para ser dito como se voc fosse um locutor de futebol muito, muito animado.
Na prxima aula, voc ir descobrir os mistrios do teatro de animao. Anima
significa alma! No teatro de animao, mscaras, objetos e bonecos ganham vida
por meio do movimento feito pelos manipuladores.
C E D E R J 171
objetivos
20
AULA
Teatro de animao
Meta da aula
Apresentar repertrio de recursos para a prtica

do teatro de animao na escola.
Esperamos que, aps o estudo do contedo

desta aula, voc seja capaz de:
conceituar teatro de animao;
listar suas diferentes modalidades;
identificar recursos materiais e procedimentos
tcnico-artsticos para a confeco de
mscaras e bonecos na escola.
Artes na Educao | Teatro de animao
INTRODUO
Nossa ltima aula reserva uma surpresa especial. Voc conhecer de perto o
mundo mgico do teatro de animao. Certamente, voc j assistiu a um teatro
de bonecos. Talvez se lembre de Pinquio, personagem tpico da literatura
clssica infantil, um boneco que ganha vida nas mos de Gepetto e sonha
um dia ser gente. Contudo, o teatro de animao uma rea mais extensa,
pois alm dos bonecos inclui mscaras e objetos. Esses elementos materiais
ganham vida e transformam-se em personagens por intermdio do movimento.
O movimento a base da animao, pois preciso ter-se sempre a iluso de
uma ao executada durante o ato da apresentao, sem o qual no existe
o ato teatral (AMARAL, 1996, p. 18).
O teatro de animao desperta grande interesse nas crianas e jovens e um
excelente recurso para o trabalho criativo na escola. Com a sua ajuda, o aluno
poder exercitar a dimenso artstica desse aprendizado, confeccionando as
formas e tambm criando e realizando espetculos. Nesta aula, o foco est
voltado, especificamente, para as mscaras e o teatro de bonecos. Voc
aprender procedimentos tcnicos e artsticos para que possa, oportunamente,
empreender a sua prpria aventura dentro desse universo.
A MAGIA DAS MSCARAS

Assim como Dionsio deus da vida, da
fertilidade e do vinho considerado o patrono
do teatro, as mscaras da tragdia e da comdia
grega simbolizam a arte do teatro. comum elas
serem ilustradas juntinhas para representar as
Artes Cnicas.
O teatro grego nasceu do ritual em homenagem ao deus Dionsio,

conhecido tambm como deus-mscara. Por ocasio da representao
das tragdias e comdias gregas, j no espao formal do teatro grego,
as mscaras desempenhavam as seguintes funes: conferir teatralidade
cena, representar as diversas personagens e, tambm, as figuras
femininas, uma vez que as mulheres no podiam atuar naquela poca
e, ainda, amplificar a voz dos atores. A abertura exagerada dos lbios da
mscara funcionava como uma espcie de alto-falante, aumentando o
volume da voz. Esse recurso tcnico aliado excelente acstica do edifcio
teatral grego permitia a projeo da voz por todo o anfiteatro.
174 C E D E R J
20
AULA
Figura 20.1: Mscara trgica e mscara cmica.
O que a mscara?
A mscara um elemento expressivo que confere teatralidade
cena, presente no teatro de todos os tempos, tanto no Oriente como no
Ocidente. Seu uso remonta tradio das danas ritualsticas, ao culto
religioso e magia do sobrenatural. Fazendo a ponte entre o mundo
material e o espiritual, a mscara um disfarce, simula e transporta o
homem para dimenses diferentes da realidade quotidiana. Veja o que
Ana Maria Amaral fala sobre a funo ritualstica da mscara:
A mscara ritual transcende. D vida a um ser divino. uma
simulao de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos.
Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o
esprito dos mortos e dos animais. Ao representar determinado
animal, a mscara transfere qualidades e poderes desse animal.
Quando esculpida em madeira as qualidades sagradas das
rvores impregnam a mscara, e se transferem depois para os
seus portadores (AMARAL, 1996, p. 18).
Figura 20.2: Mscara ritualstica.
C E D E R J 175
O carter transcendental da mscara ficou esquecido durante

muito tempo pelo teatro ocidental. A partir do sculo XX, no entanto,
surgiu um movimento de alguns encenadores para resgatar seu valor
mgico e sua importncia artstica.
No Brasil, alm de ser objeto ritualstico da cultura indgena, a

mscara est presente, tambm, no carnaval e nas festividades folclricas,
como o Bumba-meu-boi, os reisados etc. A diversidade de formas e
materiais com que podem ser confeccionadas, aliada ao seu enorme
poder expressivo, torna a mscara um recurso riqussimo a ser explorado
pelo teatro na escola. Podem ser confeccionadas em couro, madeira,
gesso ou, ainda, com materiais mais simples, como tecido, papel mach,
cartolinas, papelo, jornais, sacos de papel, prato de papelo etc. Uma
outra opo so as mscaras vivas, aquelas que podem ser desenhadas
no prprio rosto do aluno.
A mscara tem semblante fixo, e o gesto que lhe confere vida.
por meio do corpo que ela adquire fora dramtica. Mscaras e
bonecos so rostos em busca de um corpo ou seres em busca de alma
(AMARAL, 1996, p. 18). Ao ser vestida, a mscara desperta sensaes
e imagens que fazem nascer no corpo do jogador novas qualidades de
movimento, muitas vezes inusitadas e diferentes do gestual quotidiano.
A prpria mscara estimula o corpo a reagir, tornando-o mais expressivo
e sensvel aos estmulos vindos do ambiente, porque a ateno do jogador
volta-se para o corpo e o espao ao redor.
176 C E D E R J
20
AULA
Figura 20.3: Mscara da Commedia Dellarte.
ATIVIDADE
1. Que tal agora confeccionar a sua prpria mscara? Selecione material
simples, disponvel em sua casa: jornal, cartolina ou papelo para o suporte,
cola, tintas, pincel, lpis de cor ou de cera, papis coloridos, fitas, botes,
miangas, barbante, algodo, l, elstico, parafusos, elementos da natureza
etc. Lembre-se de algum que voc j viu ou imagine uma personagem.
Recorte o contorno do rosto, dos olhos e da boca no material para suporte,
depois crie a caracterizao usando elementos de que voc dispe. Pronta
a mscara, voc poder prend-la ao rosto usando um pedao de barbante
ou elstico. Agora, experimente! Use o espao, descubra a maneira de andar
da personagem e as qualidades do seu gestual. Experimente gestos solenes
ou no, movimentos lentos e rpidos. Brinque! Seja ousado e se divirta!
RESPOSTA COMENTADA
A confeco das mscara apenas uma etapa do rico processo

que esta atividade pode proporcionar na escola. Aps a sua
criao, o trabalho pode ser desdobrado, solicitando-se aos alunos
a pesquisa corporal e gestual das personagens, a proposio de
pequenas improvisaes e at mesmo a criao de espetculos.
Existe uma enorme variedade de mscaras oriundas de diferentes
culturas. Pesquise em livros, revistas, na internet e observe as festas
folclricas de sua regio. Esse material poder ser til para estimular
a imaginao e a explorao da mscara no fazer teatral.
C E D E R J 177
A TRADIO DO TEATRO DE BONECOS NO ORIENTE

E OCIDENTE
O teatro de bonecos, assim como as mscaras, tem sua origem ligada
ao sagrado. No Oriente, essa tradio continua viva at hoje, pois em pases
como a ndia, a Indonsia e o Japo o teatro de bonecos continua sendo
realizado dentro desse esprito de celebrao religiosa ou mstica.
Figura 20.4: Boneco do teatro de sombras, Java.
Um pouco de histria
O teatro de sombras de Java, uma das ilhas da Indonsia, um dos mais
famosos do mundo, e tem sua origem no ano 100 d.C. Nesse pas, o teatro de
sombras aprimorou-se de tal maneira que se tornou uma de suas mais altas
expresses de cultura. Alm de propiciar divertimento, o teatro de Java, em
sua essncia, representa o sentido espiritual da vida. Realizado inicialmente
em famlia, o teatro era apenas uma cerimnia religiosa conduzida pelo
chefe da casa. O seu objetivo era evocar os antepassados, cujos espritos
retornavam a eles sob forma de figuras projetadas na tela. Essas cerimnias
passaram, depois, a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas
por um dalang (AMARAL, 1996, p. 84). Ainda segundo Amaral, dalang
nome dado ao bonequeiro que manipula as figuras, mas que , ao mesmo
tempo, uma espcie de poeta, msico, conselheiro, sacerdote que ministra
a cerimnia ou apresentao.
J no Ocidente, o teatro de bonecos est associado realidade

terrena e aos aspectos poticos dessa mesma realidade, pois retrata o
homem nas suas imperfeies, nas suas relaes e situaes sociais,
provocando o riso, a surpresa, o sonho e a fantasia. Segundo Amaral
(1996, p. 102), a origem do teatro de bonecos no Ocidente estaria ligada aos
mimos, atores populares gregos e romanos que, utilizando-se muito mais
do corpo, da ao e do gesto do que propriamente de um texto, tratavam
178 C E D E R J
20
unicamente de assuntos dessa vida, ridicularizando as lendas sobre os
AULA
deuses e, mais tarde, no decorrer da Histria, os ritos cristos. Estudiosos

sobre o assunto apontam, tambm, a existncia de atores mmicos, que, j
no sculo V a.C., apresentavam-se com pequenas marionetes.
Na Idade Mdia, com a ascenso do Cristianismo, nasceu, no
Ocidente, uma arte sacra e religiosa que influenciou o teatro de bonecos
popular da Europa. Apesar de todas as mudanas histricas, os mimos
continuaram marcando sua presena em feiras e praas, representando
dramas de carter religioso com enorme apelo popular. dessa poca,
tambm, o surgimento dos primeiros prespios vivos que deram origem
ao teatro de bonecos popular na Europa e, mais tarde, no Brasil.
Das pequenas cenas religiosas esculpidas em madeira, inicialmente com
figuras estticas, surgiram os primeiros bonecos articulados que, com o
tempo, foram ganhando movimento por meio de um sistema de fios ou
varas, como nos conta Amaral (1996, p. 101). interessante perceber
que o teatro, nessa poca, convivia, de um lado, com o teatro religioso,
difundindo a moral crist, e, de outro, com o teatro popular, em que a
pardia e o riso corriam soltos.
O termo marionete vem da Idade Mdia. Maries era o nome francs dado
madeira com a qual se esculpiam as imagens religiosas. Essa designao
usada para nomear a madeira teria, tambm, relao com o nome da Virgem
Maria, mariola, mariotte, marotte, marion ou marrionnete, referncia s
pequenas imagens de Nossa Senhora (AMARAL, 1996, p. 104).
O QUE O MAMULENGO?
Mamulengo o nome dado ao teatro de bonecos tpico do
Norte e Nordeste do Brasil. um teatro popular com caractersticas
bem brasileiras, rico em situaes cmicas e stiras. Os mo-molengas
chegaram ao Brasil pelas mos dos colonizadores. Utilizados primeiro
como instrumentos religiosos prespios vivos , aos poucos os bonecos
foram sendo incorporados cultura popular. No se sabe muito bem a
sua origem, mas conta-se que eles j existiam nas feiras da antiga Grcia
e de l migraram para a Itlia.
Suas personagens, dentre elas o Doutor, o Dentista, o Policial e o
Capito, guardam semelhana com os personagens-tipo da Commedia
Dellarte. Contudo, acredita-se que a partir da metamorfose de
C E D E R J 179
PUCHINELLA
Polichinelo, em
portugus.
PUCHINELLA teriam surgido Joo Redondo, Babau, Joo Minhoca ou

mamulengo a terminologia varia de acordo com a regio , personagens
conhecidos por sua irreverncia, espontaneidade, comicidade e, por vezes,
sua crueldade. , tambm, atribuda a Puchinella a origem da variada
galeria dos bonecos populares, tradicionais de outros pases, como o
Punchinella ou Punch, na Inglaterra; Polichinelle e Guignol, na Frana,
Kaspar, na Alemanha etc.
H, no teatro de mamulengo, resqucios da cultura medieval.
Aparecem figuras da mitologia popular, como o diabo, a morte, a alma
e animais que, como a cobra e o jacar, representam o esprito do mal
e esto ligadas idia do pecado original.
Os bonecos so construdos, na maior parte das vezes, em madeira,
tm talhe simples e aparecem em formas abstratas, sintetizando smbolos
ou idias. As cenas so recheadas de confuso e briga, e as canes,
acompanhadas por uma sanfona ou pandeiro, so tocadas em ritmo de
xaxado, forr e baio.
Teatro de improviso, o mamulengo interage com o pblico,
integrando-o na brincadeira. Na zona rural, aguardado com
muito interesse e curiosidade pela comunidade. Mamulengueiro
a pessoa que manipula os bonecos, dando vida s personagens.
No simplesmente um ator ou apresentador. Ele tem uma
atitude mstica diante da sua arte, acredita que as almas dos
seus personagens dele se apoderam no momento da atuao
(AMARAL,1994, p. 22).
180 C E D E R J
20
AULA
Receita de mamulengo
Material: balo, jornal, cola, tinta guache colorida, pincel, cabo de
vassoura, cabide, roupas usadas.
Modo de fazer: encha o balo e corte o jornal em tiras finas. Passe cola no
balo com o pincel. Em seguida, cole as tiras de jornal no balo formando
vrias camadas. Espere secar por um perodo de dois dias. Pinte as tiras
de jornal usando tinta guache. Faa, desse modo, a cabea e o rosto do
boneco. Depois, prenda o cabide no cabo da vassoura. Vista o cabide,
caracterizando o boneco segundo o que voc imaginou. Use o cabo da
vassoura como suporte para a manipulao do mamulengo e divirta-se
com a sua turma.
ATIVIDADE
2. Para fazer esta atividade, lembre-se da personagem da pea Auto
da Compadecida, que voc construiu na Aula 18. Quais eram suas
caractersticas fsicas e psicolgicas? Retome os elementos que utilizou
para comp-la, idade, profisso, animal, figurino, adereo etc. Voc poder
recorrer, tambm, ao desenho da personagem registrado no seu portfolio.
A partir desses dados, construa um boneco de sucata ou outro material
disponvel em sua casa. Ao constru-lo, reflita sobre as maneiras como ele
poder ser manipulado durante uma apresentao teatral.
RESPOSTA COMENTADA
A experincia com o teatro de bonecos um momento inesquecvel na

vida de muitas crianas, jovens e tambm adultos. Desde muito cedo,
entramos em contato com uma ou outra forma de manifestao dessa
arte. Talvez voc se lembre de uma brincadeira com fantoche, boneco
de vara ou, quem sabe, voc se recorde dos momentos em que criava
com as mos imagens de animais projetadas em sombra nas paredes.
Existem inmeras tcnicas de construo e manipulao de bonecos,
algumas mais simples e outras mais elaboradas. Conhec-las mais de
perto certamente enriquecer o seu trabalho artstico e pedaggico
com o teatro na escola.
Oportunamente, exponha o seu boneco no plo e compartilhe com
o tutor e os colegas o seu processo de criao. Uma boa sugesto
organizar com os colegas uma pequena apresentao da cena
escolhida do Auto da Compadecida, utilizando bonecos.
C E D E R J 181
AS DIFERENTES TCNICAS DO TEATRO DE BONECOS E SUA

CONSTRUO NA ESCOLA
Voc conhecer, a partir de agora, algumas tcnicas de construo
e manipulao de bonecos ou tteres.
1. Uma forma bem simples de boneco aquele pintado na
palma ou no dorso da mo. Basta fazer os olhos, a boca
e o nariz com caneta ou tinta, colocar cabelo, leno ou
chapu, na parte superior das mos, um lao ou gravata
no pulso e est pronta a brincadeira.
2. O boneco de vara tambm muito simples. controlado por

varas ou varetas, que podem ser presas cabea do boneco,
s mos ou aos ps. Na escola, voc poder confeccion-lo
com os alunos, utilizando palitos de picol, churrasco ou
at mesmo uma colher. Sua confeco fcil. Com sucata,
material reciclado e elementos da natureza, podem fazer
bonecos bem criativos. A cabea da personagem pode ser
feita de bolinha de isopor, copinhos de papel, tubo de papel
higinico, caixinhas ou, ainda, pintando o dorso de uma
colher; as roupas podem ser de tecido, papis coloridos,
material reciclado ou elementos da natureza. Enfeite e
caracterize a personagem utilizando a imaginao.
182 C E D E R J
20
3. Boneco de luva ou fantoche aquele que o bonequeiro
AULA
veste como uma luva. Pode ser confeccionado em couro

ou tecido, como feltro, seda e algodo. Utilize os recursos
disponveis na escola, como sucata ou material reciclado.
Um jeito fcil de faz-lo consiste em utilizar sacos de papel
(sacos de po), sacos de plstico, garrafa PET, panos e,
ainda, meias velhas ou luvas. Para caracterizar o rosto e
fazer o figurino, basta pintar, colorir, fazer colagens com
recortes de revistas, tecidos, ls, barbante etc. Botes e
sementes podem ser utis para fazer olhos e nariz.
4. Marionete o boneco movido a fios. Os fios comandam o

movimento do corpo do boneco, por meio de um suporte
articulado pelo manipulador. Uma forma econmica
de confeccion-los consiste em utilizar rolos de papel
higinico, rolinhos de cabelo, tubos de retrs ou carretis
de linhas. A marionete possui uma tcnica mais elaborada
de construo e manipulao.
C E D E R J 183
5. Bonecos de sombra so figuras, em geral, bidimensionais,

podendo ou no ser articuladas, e so visveis com a
projeo da luz. Essas figuras, projetadas em sombra, so
manipuladas a distncia, por meio de varetas.
Conta-se que, na Pr-Histria, os homens, ao verem suas sombras
movendo-se nas paredes das cavernas, ficavam fascinados, e as mes, j
naquela poca, costumavam brincar com as mos, projetando pequenas
sombras nas paredes para distrair os filhos.
J o teatro de sombras uma arte muito antiga, originria da
China. Diz a lenda que, durante a dinastia Han, no sculo II a.C., o
imperador, desesperado pela morte da esposa, teria oferecido uma fortuna
para quem pudesse trazer a imperatriz de volta vida. Apareceu, ento,
um bonequeiro que, usando pele de peixe macia e transparente, teceu a
silhueta da imperatriz. Nos jardins do palcio, contra a luz do Sol, foi
armada uma cortina branca que deixava transparecer a luminosidade.
Na hora marcada, iniciou-se a apresentao. A partir daquele momento,
o imperador, encantado, passou a assistir aos espetculos todos os dias.
Desse modo, teria surgido o teatro de sombras.
Para realizar um espetculo de sombras na escola, basta reunir
o seguinte material: uma fonte de luz, tela (lenol ou tecido branco no
transparente) e silhuetas para serem projetadas. Idalina Ladeira e Sarah
Caldas (2001, p. 74) apresentam algumas sugestes para a confeco
do teatro de sombras. Veja a seguir:
As lmpadas utilizadas no devem ser lmpadas leitosas, pois estas
no possibilitam a projeo, ou seja, a formao de sombras na tela.
O espote, por projetar luz muito forte, tambm no aconselhado.
O mais indicado utilizar lmpadas transparentes, de 40 ou 60 watts,
dentro de latas de leo, para possibilitar a concentrao de luz.
Querendo figuras coloridas, basta cobrir as latas com papel
celofane na cor desejada ou construir silhuetas com elementos
vazados em papel celofane colorido.
Para a tela usa-se tecido branco, no transparente. Coloque do lado
de dentro do palco duas lmpadas acesas, uma de cada lado.
Como silhueta, usam-se bonecos de vara, recortados em carto,
cartolina ou papel grosso ou qualquer outro objeto.
Os bonecos so movimentados atrs do papel ou tecido,
projetando a sombra.
As crianas, escondidas atrs do palco, interpretam a histria,
movimentando os bonecos (LADEIRA & CALDAS, 2001, p. 74).
184 C E D E R J
20
AULA
QUEM MANIPULA OS BONECOS E COMO?

Bonequeiro o jogador que manipula o boneco, despertando a
sua alma. Nesse momento, o boneco sai da condio de simples objeto
e ganha o estatuto de personagem, expressando idias e sentimentos por
meio do movimento. O JOGADOR-MANIPULADOR pode estar oculto atrs de
um biombo ou vista do pblico. Quando estiver vsivel, deve manter-se
neutro, isto , assumir uma atitude distanciada, para que a ateno do
espectador no recaia sobre si, e sim sobre o boneco. O manipulador
tambm pode manter-se neutro vestindo roupa preta. A cor preta no
permite a distino entre figura (manipulador) e fundo (palco preto).
A manipulao do boneco exige concentrao e controle do gesto,
o que poder ser desenvolvido com a prtica. Uma boa maneira de iniciar-
JOGADORMANIPULADOR
aquele que
anima e d vida
a personagens
inanimados,
enquanto o jogador
ou ator aquele
que, diante do
pblico, representa
ou encarna uma
personagem.
se no aprendizado da manipulao consiste em envolver-se pessoalmente

na construo do boneco, momento em que suas possibilidades tcnicas
sero criadas. Segundo Amaral, tambm durante essa fase que o jogadormanipulador desenha e descobre os primeiros traos de personalidade
do boneco:
Essa autonomia, essa vida interior prpria que caracteriza o
boneco, criada a partir de sua construo. Antes de o atormanipulador animar um boneco, ou seja, antes de habit-lo, no
sentido de dar-lhe vida, quem o construiu j o habitou, j colocou
ali um personagem (AMARAL, 2002, p. 80).
C E D E R J 185
A mo do jogador-manipulador o motor do boneco.

Diferentemente da mscara, que depende totalmente da movimentao
corporal do ator, os bonecos tm maior mobilidade, dependendo mais
da energia concentrada na mo do manipulador.
De acordo com Amaral (2002, p. 99), exercitar com os alunos alguns

jogos de expresso uma boa forma de treinar a agilidade das mos.
Veja algumas de suas dicas:
1. Coloque os alunos em roda e proponha que eles se expressem usando
apenas as mos e os dedos:
emoes diferentes, como alegria, raiva, tristeza, curiosidade, medo,
amor;
personagens: velho, criana, mulher apaixonada, animais selvagens ou
domsticos, aves, lesmas, insetos, monstros etc.;
aes que descrevem a seqncia de um dia: acordar, espreguiar-se,
lavar-se, escovar os dentes, tomar caf, ir para a escola etc;
elementos da natureza: flor, estrela, sol nuvens, borboleta etc.
2. Divida a turma em pequenos grupos e pea que cada grupo improvise
pequenos acontecimentos, usando apenas as mos, tais como: uma
flor que se abre, luta de boxe, cu estrelado, estrela cadente, viagem
de avio etc. Nesse jogo, interessante que os alunos se coloquem
atrs de um biombo para que a platia s veja as mos dos jogadores.
Uma nova rodada desse jogo pode ser realizada com a utilizao de
luvas coloridas.
186 C E D E R J
20
Para cada tipo de boneco existe uma tcnica diferente de
AULA
manipulao. Veja pelas ilustraes a seguir algumas dicas para a

manipulao de bonecos na escola. Esses exemplos referem-se apenas
s modalidades mais simples de manipulao de bonecos, porm,
existem outras tcnicas mais elaboradas, como a exigida pelo teatro de
marionetes.
1. Fantoches ou bonecos de luvas
a. De fcil manipulao pela criana. O polegar controla a parte
inferior da boca e os outros dedos a parte superior. Abrindo e fechando
a mo dentro da luva, a boca do boneco movimentada.
b. Exige coordenao motora fina. O dedo indicador veste a cabea

do boneco. O dedo polegar e o mdio vestem cada um dos braos. Por
meio do movimento desses dedos, a cabea e o brao do boneco so
manipulados.
2. Fantoche de corpo inteiro

a. Esse tipo de fantoche utiliza o corpo inteiro do manipulador, e
no apenas as mos. A cabea e o corpo do manipulador ficam dentro
do boneco.
C E D E R J 187
3. Boneco de varas
a. Duas varetas so presas ao boneco. Basta movimentar as
varetas para o boneco ganhar vida e expresso. Nesse exemplo, no h
a articulao dos membros separadamente.
b. As duas varetas servem para articular os braos ou a boca do

boneco em separado do resto do corpo.
188 C E D E R J
20
AULA
Para treinar a manipulao de bonecos, uma boa dica a construo de um

boneco articulado, como prope Amaral (2002, p. 92), de acordo com os
procedimentos resumidos a seguir.
Material: jornal, barbante e fita crepe.
Observe a figura humana e os pontos de articulao do corpo humano,
membros, cabea e tronco.
Em grupo, construir um boneco de tamanho mdio, usando jornal enrolado
para fazer as partes do corpo e barbante para fazer a articulao entre
uma parte e outra. No se esquea de fazer um rosto para o boneco,
principalmente o nariz, pois este direciona o foco de ateno do boneco.
Recomenda-se que trs ou mais jogadores manipulem o boneco
diretamente, segurando a cabea, os braos, os joelhos ou os ps. No
incio, os alunos podero brincar livremente, articulando os membros
e exercitando os movimentos bsicos. Aos poucos, poder ser sugerida a
realizao de movimentos mais complexos, como: pegar objetos prximos
e distantes, dar adeus, coar a cabea, andar, sentar, ler etc.
ONDE APRESENTAR O TEATRO DE BONECOS NA ESCOLA?

O teatro de bonecos pode ser apresentado em qualquer lugar da
escola. Basta que voc confeccione uma empanada, isto , um palco
ou biombo atrs do qual os manipuladores possam se esconder. Existem
algumas formas bem simples de fazer a empanada. Veja os exemplos a
seguir.
a. Cubra algumas carteiras ou cadeiras da sala com lenol, toalha
ou cortina. Caso necessite, use uma vassoura na horizontal sobre as
cadeiras para o tecido ficar bem esticadinho.
C E D E R J 189
b. Estique o lenol na parte inferior da porta.
c. Estique o lenol no canto de uma sala ou corredor.
d. Use uma janela como empanada.

Os manipuladores ficam escondidos atrs da parede, e a abertura
da janela o palco onde os bonecos agem.
190 C E D E R J
20
e. Pendure uma toalha ou lenol num varal com prendedores de
AULA
roupa.
Recorte um quadrado ou retngulo na parte superior do lenol,
na altura dos manipuladores, de maneira que eles fiquem escondidos.
O espao recortado o palco onde aparecem os bonecos.
f. Crie um pequeno palco com uma caixa de papelo.
Lembrete: no se esquea de criar um cenrio para a histria

e recorra, tambm, sonoplastia, msica e iluminao para criar a
atmosfera do espetculo.
C E D E R J 191
PEQUENAS DICAS SOBRE O TEXTO E A ANIMAO

Durante a animao, o texto pode surgir de forma improvisada,
no momento mesmo em que os alunos vestem as mscaras, manipulam
os bonecos e se relacionam com as outras personagens ou, ainda, pode
nascer de uma histria interessante. Como um texto aberto, pode
ser verbal ou no-verbal, constitudo de imagens, smbolos, metforas,
palavras, dilogos, narraes, perguntas e respostas.
Depois que os bonecos ou mscaras estiverem prontos, hora
de unir o gesto palavra. Segundo Ladeira e Caldas (2001, p. 12), de
incio o boneco , para a criana pequena, apenas um brinquedo com que
deseja brincar. importante que se d a ela essa liberdade. Aos poucos,
o professor poder introduzir a animao, dialogando com o boneco e
estimulando a criana a inventar uma personagem e a conversar com
ela. Numa etapa seguinte, podero ser introduzidas algumas histrias
simples, contos, quadrinhas, rimas de palavras ou frases. Com crianas
maiores e adolescentes, podem ser criados espetculos mais elaborados
a partir de histrias inventadas, lidas ou ouvidas.
Lembrete: utilizando-se de um procedimento ou outro em relao
ao texto, no se esquea de assegurar a sua explorao ldica durante o
processo criativo com o teatro de animao. Teatro jogo, brincadeira;
portanto, devem ser garantidas a expresso e a comunicao espontnea
dos alunos.
O USO DO TEATRO DE ANIMAO NA ESCOLA

Durante a atividade com o teatro de animao na escola,
paralelamente ao trabalho artstico, mltiplos aspectos educacionais esto
sendo promovidos. Dentre eles, Ladeira e Caldas ressaltam o estmulo e
o desenvolvimento das seguintes habilidades dos alunos:
comunicao por meio da prtica da narrao ou construo
de dilogos entre as personagens;
socializao da criana, a partir do momento em que preciso
esperar sua vez de falar, ouvir o que os outros falam, respeitar a opinio
dos outros, exprimir seu desacordo com argumentos convincentes
(LADEIRA e CALDAS, 2001, p. 13).
192 C E D E R J
20
Ainda nessa perspectiva, podemos enumerar outros ganhos
AULA
pedaggicos, como o desenvolvimento da percepo visual, auditiva, ttil;

da percepo da seqncia de fatos (noo espao-temporal); coordenao
dos movimentos; da expresso gestual, oral, vocal e plstica, sem dizer o
estimulo criatividade, imaginao, memria, ao vocabulrio etc.
Da confeco da mscara ou boneco, passando pela criao do
texto at a organizao e a apresentao do espetculo de animao, o
aluno envolve-se em atividades diversas que lhe permitem o aprendizado
de novos conhecimentos e percepes estticas. Durante o manuseio do
material, ele experimenta e descobre as inmeras qualidades fsicas dos
objetos, como superfcie (spera, lisa, mole, dura etc.), cor, tamanho, altura,
espessura; percebe e relaciona formas (geomtricas, reais e abstratas);
desenvolve noes espaciais e toma conscincia do esquema corporal pelo
reconhecimento das diferentes partes do corpo (pernas, braos, cabea,
tronco etc.) e pelo treino da lateralidade (esquerda e direita) e da localizao
(atrs, na frente, ao lado, em cima, dentro e fora).
CONCLUSO
Que tal? Chegamos ao final do mdulo, e agora voc dispe de um
repertrio de procedimentos artsticos e jogos teatrais para ser aplicado
na escola com os alunos. Rico em possibilidades, o teatro de animao
uma arte que estimula a imaginao, o sonho e a fantasia. Essa um
atividade artesanal, pois envolve a participao direta dos alunos em
todas as fases do processo de criao, desde a confeco das mscaras
e bonecos at a elaborao dos textos e a encenao.
Perceba os objetos e a realidade ao seu redor, vislumbre a energia
e a vida que podem existir no mundo material. Basta um gesto, uma
inteno para que os objetos inanimados recebam um sopro de vida e
passem a transmitir idias e sentimentos, adquirindo, dessa maneira, um
valor artstico e esttico.
Espero que, a partir dos recursos aqui disponveis, voc se divirta
com os alunos, encontrando o prazer de jogar e experimentar. D asas
sua imaginao, e lembre-se: desenvolva a sua prpria capacidade de
jogo, e d ao seu aluno a oportunidade de fazer o mesmo.
C E D E R J 193
ATIVIDADE DE FINAL
Elabore um projeto de encenao, utilizando o teatro de animao. Descreva,
minuciosamente, os passos e estratgias necessrios para que esse projeto possa
ser realizado numa escola.
RESPOSTA COMENTADA
Um passo importante para elaborar o projeto de montagem de um teatro

de animao na escola sua adequao ao nvel de desenvolvimento dos
alunos com quem voc pretende trabalhar. Esse dado nortear a escolha
dos materiais, a tcnica de construo e manipulao, a seleo do texto
e as maneiras de propor e desenvolver as atividades.
Voc poder construir o projeto levando em considerao trs aes
distintas:
planejar (quem so os alunos, a quem se destina a apresentao,
seleo de materiais e da tcnica mais apropriada aos alunos, escolha
das personagens, texto, palco etc.);
executar (inclui a construo das mscaras e bonecos, palco, cenrio,
iluminao, sonoplastia, ensaios e a apresentao do espetculo);
avaliar (durante a avaliao, cabe rever todos os momentos do
processo criativo, analisando o envolvimento dos alunos na atividade e o
aprendizado pedaggico e artstico, alm de ser um bom momento para
o professor traar novas estratgias educacionais).
RESUMO
O teatro de animao inclui mscaras, teatro de bonecos e objetos, mas,

especialmente, valoriza o aprendizado tcnico e artstico das mscaras e do teatro
de bonecos. A atividade com o teatro de animao envolve diferentes etapas:
escolha de material e texto, construo dos bonecos, aprendizado das tcnicas de
manipulao e apresentao do espetculo. Aliada ao trabalho artstico, pesquisa
de formas e s imagens poticas, a atividade com o teatro de animao proporciona
o desenvolvimento de habilidades diversificadas: comunicao; percepo visual,
auditiva e ttil; expresso gestual, oral e plstica; coordenao motora etc.
194 C E D E R J
CALDAS Sarah, LADEIRA Idalina. Fantoche & Cia. So Paulo: Scipione, 2001.
Livro prazeroso e indispensvel ao trabalho artstico e pedaggico com o teatro de
animao na escola. Rico em ilustraes, fornece uma srie de exemplos prticos
para a construo de mscaras e bonecos. Dispe, tambm, de um guia de moldes,
alm de sugerir pequenas histrias para a encenao.
C E D E R J 195
AULA
20
LEITURA RECOMENDADA
I SBN 85 - 7648 - 245 - 2
9 788576 482451

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Ele foi produzido pela Centro de Educao a

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Maria Anglica Alves

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Governo do Estado do Rio de Janeiro

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UFRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL DO

UERJ - UNIVERSIDADE DO ESTADO DO

UFRRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL

UFF - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

UNIRIO - UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO

Aula 11 Teatro jogo ______________________________________ 7

Apresentar a natureza ldica do

Esperamos que, ao final desta aula, voc seja capaz de:

Artes na Educao | Teatro jogo

Oua... Preste ateno ao som de trs sinais. Talvez ao canto de um pssaro,

Da mesma maneira que Molire, convido voc a silenciar a sua mente,

SINAL VERMELHO!!! NO AVANCE NA LEITURA. EXPERIMENTE!!!

Agora, tome conscincia do seu corpo. Onde voc est? Como

voc se encontra? Sentado, em p ou deitado? Perceba o estado do

A NATUREZA SENSVEL DO SABER TEATRAL

Artes na Educao | Teatro jogo

Contudo no nesse sentido um tanto desvirtuado que a expresso

Na Educao Esttica, a supremacia no do intelecto, que

Por isso, um dos pr-requisitos bsicos do fazer e apreciar teatral

Artes na Educao | Teatro jogo

O ritmo imposto pela vida contempornea acaba inibindo e

mundo! Exercitando constantemente os sentidos, deixamos de atuar

Artes na Educao | Teatro jogo

PERCEPO ESTTICA E IMAGINAO

Essa atividade traz uma sugesto que considero importante no curso.

OS PRINCPIOS LDICOS DO TEATRO

Artes na Educao | Teatro jogo

de poderem se relacionar, de maneira dinmica, durante o jogo teatral. Assim,

curioso observar que a origem grega da palavra teatro, thatron, significa,

Em nossas aulas de Teatro na Educao, no estamos visando

Jogo , portanto, uma experincia sensvel, orgnica, que ocorre na

esfera do corpo e no na esfera racional, puramente cognitiva. Nenhum

Durante o jogo, o jogador est focado na soluo do problema, que no dizer de

A ateno do jogador, portanto, est focada no momento presente

Artes na Educao | Teatro jogo

baixo. Relaxe os ombros e a cabea nesta posio. Solte o peso do seu

O jogo, ao ocorrer dentro de espao e tempo definidos, cria um

Artes na Educao | Teatro jogo

Assim, quando a cortina aberta, as batidas no cho anunciam o incio do

Vamos retomar a temtica do jogo e de seus princpios estticos?

Por ltimo, o jogo tem, tambm, um carter desinteressado.

Ele tem um fim em si mesmo, ou seja, uma estrutura autnoma. No

Artes na Educao | Teatro jogo

Ao reconhecer no jogo uma realidade autnoma, independente,

V se familiarizando, tambm, com o vocabulrio da linguagem

teatral. Escreva esses termos, em seu portiflio, e procure definir os

Artes na Educao | Teatro jogo

Jogos infantis um quadro de Peter Brueghel (1525-1569), datado de

As sugestes podem ser anunciadas e alternadas pelo prprio professor,

durante o jogo. Podero, tambm, ser propostas pelo jogador cabra-cega.

Artes na Educao | Teatro jogo

O saber teatral de natureza sensvel. O ensino do teatro no pode ocorrer apenas