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A FILOSOFIA DA
PAISAGEM

Georg Simmel

Tradutor:
Artur Moro
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Covilh, 2009

F ICHA T CNICA
Ttulo: A Filosofia da Paisagem
Autor: Georg Simmel
Tradutor: Artur Moro
Coleco: Textos Clssicos de Filosofia
Direco: Jos M. S. Rosa & Artur Moro
Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Jos M. S. Rosa
Universidade da Beira Interior
Covilh, 2009

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A Filosofia da Paisagem
Georg Simmel
Inmeras vezes deambulamos pela natureza livre e avistamos, com
os mais variados graus de ateno, rvores, cursos de gua, prados
e searas, colinas e casas e outras mil alteraes da luz e das nuvens - mas, l por atendermos a um pormenor ou contemplarmos
isto ou aquilo, ainda no estamos conscientes de ver uma "paisagem". Pelo contrrio, semelhante contedo particular do campo
visual no h-de acorrentar o nosso esprito. A nossa conscincia,
para alm dos elementos, deve usufruir de uma totalidade nova, de
algo uno, no ligado s suas significaes particulares nem delas
mecanicamente composto - s isso a paisagem. Se no me engano, raramente nos demos conta de que ainda no h paisagem
quando muitas e diversas coisas se encontram lado a lado numa
parcela de solo e so directamente contempladas. Tentarei, a partir
de alguns dos seus pressupostos e das suas formas, interpretar o
peculiar processo espiritual que, de tudo isso, compe a paisagem.
Antes de mais, que os elementos visveis num local da terra sejam "natureza- porventura com obras humanas que nele se enquadram - e no arruamentos com armazns e automveis - tudo isso
ainda no faz desse lugar uma paisagem. Por natureza entendemos
o nexo infindo das coisas, a ininterrupta parturio e aniquilao
das formas, a unidade ondeante do acontecer, que se expressa na
continuidade da existncia espacial e temporal. Se designarmos

[Philosophie der Landschaft] ex: Die Gldenkammer. Eine bremische

Monatsschrift, herausgegeben von Sophie Dorothea Gallwitz, Gustav Friedrich
Hartlaub und Hermann Smidt, 3. Jg., 1913, Heft II, S.635-644 (Bremen)

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algo de real como natureza, pretendemos ento mencionar ou uma

qualidade interna, a sua diferena frente arte e ao factcio, frente
a algo de ideal e histrico; ou que ele deve figurar como representante e smbolo daquele ser conjunto, que nele ouvimos o marulhar
da sua corrente. "Um pedao de natureza", em rigor, uma contradio em si; a natureza no tem fraces; a unidade de um todo,
e no momento em que dela algo se aparta deixar inteiramente de
ser natureza, porque ele s pode existir justamente no seio dessa
unidade sem fronteiras, s pode existir como uma onda da torrente
conjunta que a "natureza".
Mas, para a paisagem, justamente essencial a demarcao,
o ser-abarcada num horizonte momentneo ou duradouro; a sua
base material ou os seus fragmentos singulares podem, sem mais,
surgir como natureza - mas, apresentada como "paisagem", exige
um ser-para-si talvez ptico, talvez esttico, talvez impressionista,
um esquivar-se singular e caracterstico a essa unidade impartvel
da natureza, em que cada poro s pode ser um ponto de passagem
para as foras totais da existncia. Ver como paisagem uma parcela
de cho com o que ele comporta significa ento, por seu turno,
considerar um excerto da natureza como unidade - o que se afasta
inteiramente do conceito de natureza.
Afigura-se-me ser este o acto espiritual com que o homem modela um mbito de fenmenos e o insere na categoria de "paisagem": uma contemplao em si reclusa, apercebida como unidade
auto-suficiente, entranada, porm, numa extenso infinitamente
ampla, numa torrente vasta, e guarnecida de limites que no existem para o sentimento do Uno divino e do todo da natureza, o qual
reside em baixo, noutro estrato. Incessantemente so por este reactivados e dissolvidos os limites autodelineados da paisagem respectiva que, avulsa e autnoma, sublimada pelo saber obscuro
acerca deste nexo infindo - tal como a obra de um homem est ali
qual criao objectiva, auto-responsvel e, no entanto, permanece
num entrelaamento dificilmente expressvel com a alma inteira,

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com a vitalidade integral do seu criador, por ela sustentada, e todavia ainda ondeia, sempre perceptvel.
A natureza, que no seu ser e no seu sentido profundos nada
sabe da individualidade, graas ao olhar humano que a divide e
das partes constitui unidades particulares, reorganizada para ser
a individualidade respectiva que apelidamos de "paisagem".
Muitas vezes se afirmou que o verdadeiro "sentimento da natureza"s se desenvolveu na poca moderna e se derivou do seu
lirismo, do seu romantismo, etc.; segundo creio, de um modo algo
superficial. As religies das pocas mais primitivas parecem-me
revelar justamente um sentimento muito profundo da "natureza".
S a sensibilidade pela configurao particular "paisagem" que
surgiu tardiamente e, decerto, porque a sua criao exigiu um afastamento desse sentimento unitrio da natureza no seu conjunto. A
individualizao das formas interiores e exteriores da existncia, a
dissoluo dos liames e dos vnculos originais em entidades autnomas diferenciadas - esta grande frmula do mundo ps-medieval
que nos permitiu tambm ver a paisagem como ressaindo da natureza. No admira que a Antiguidade e a Idade Mdia no tivessem
nenhum sentimento da paisagem; o prprio objecto ainda no existia nessa deciso psquica e nessa transformao autnoma, cujo
provento final confirmou e, por assim dizer, capitalizou em seguida
o aparecimento da paisagem na pintura.
Que a parte de um todo se torne um outro todo independente,
que dele se emancipe e, frente ao mesmo, reivindique um direito
prprio - eis, porventura, a tragdia fundamental do esprito em geral, que na poca moderna chegou sua plena consequncia e estorvou em si o rumo do processo cultural. A partir da multiplicidade
das relaes em que os homens, os grupos e as criaes se enredam
contrape-se-nos rigidamente, por toda a parte, o dualismo, de tal
modo que o indivduo aspira a ser um todo e a sua pertena a um
todo mais amplo pretende conceder-lhe apenas o papel de membro. Sabemos que o nosso centro est, ao mesmo tempo, fora de

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ns e dentro de ns, pois ns prprios e a nossa obra somos simples

elementos de totalidades, que nos reclamam como unilateralidades
sujeitas diviso do trabalho - e, no entanto, queremos nisso ser
algo de torneado, algo que se apoia em si mesmo, queremos criar
algo de comparvel.
Enquanto da redundam incontveis conflitos e cises no campo
social e tcnico, na esfera espiritual e moral, a mesma forma, frente
natureza, engendra a riqueza harmnica da paisagem, que algo
de individual, coeso, pacfico em si, e permanece vinculada, sem
contradio, ao todo da natureza e sua unidade. Mas no se h-de
negar que a "paisagem"s surge quando a vida pulsando na intuio e no sentimento em geral arrancada unicidade da natureza
e o produto particular assim criado, transferido para um estrato inteiramente novo, se reabre ento, por assim dizer, de per si vida
universal, acolhendo o ilimitado nos seus limites inviolados.
Mas, perguntaremos ainda, que lei determina esta seleco e
esta composio? Pois o que porventura abrangemos com um olhar
ou dentro do nosso horizonte momentneo no ainda a paisagem,
mas, quando muito, o material para ela - tal como um monto de
livros, postos uns ao lado dos outros, ainda no uma "biblioteca";
pelo contrrio, eles s se tornam tal, sem acrescentar ou retirar algum, quando um certo conceito unificador os abarca e lhes d uma
forma. S que a frmula inconscientemente activa, que engendra a
paisagem enquanto tal, no se apresentar de modo to simples, e
at talvez se no deva, em princpio, apresentar. O material da paisagem, tal como a simples natureza o fornece, to infindamente
variado, to mutvel de caso para caso, que os pontos de vista e as
formas, que aglutinam estes elementos naquela unidade de impresso, sero igualmente muito variveis.
O caminho para chegar aqui, pelo menos, a um valor aproximado parece-me passar pela paisagem como obra de arte pictrica.
De facto, a compreenso de todo o nosso problema atm-se ao motivo seguinte: a obra de arte paisagem surge como a gradual con-

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tinuao e purificao do processo em que a paisagem - na acepo

do uso lingustico comum - sobressai da pura impresso das coisas
naturais singulares. O que o artista faz - extrair da torrente e da
infinidade caticas do mundo imediatamente dado um fragmento,
apreend-lo e form-lo como uma unidade, que agora encontra em
si mesma o seu sentido e intercepta os fios que a ligam ao universo
e os reata de novo no ponto central que lhe peculiar - eis o que
tambm ns fazemos de um modo mais cho, com menos princpios, mais incerto nos seus limites, logo que contemplamos uma
"paisagem"em vez de um prado, de uma casa, de um riacho e de
um squito de nuvens.
Transparece aqui uma das mais profundas determinaes de
toda a vida espiritual e produtiva. O que chamamos cultura contm uma srie de formaes com leis prprias que, numa limpidez auto-suficiente, se situaram para l da vida quotidiana, muito
emaranhada, que decorre na prxis e na subjectividade: so elas a
cincia, a religio e a arte. Podem estas, decerto, exigir ser cultivadas e compreendidas segundo as ideias e as normas que lhes so
consentneas, libertas de todas as opacidades da vida contingente.
Todavia, um outro caminho leva ainda sua compreenso, ou mais
exactamente, um caminho leva ainda a compreend-las de outro
modo. A vida emprica, por assim dizer destituda de princpios,
contm indcios e elementos incessantes dessas formaes que, a
partir dela, contendem pelo desenvolvimento que lhes inerente e
que se cristaliza apenas em torno da ideia prpria. No como se
todos estes complexos criativos do esprito subsistissem e a nossa
vida, decorrendo sob quaisquer impulsos e objectivos, se apoderasse de certos segmentos daquelas e em si os integrasse. No se
aponta aqui este acontecer, naturalmente duradouro, mas a tendncia inversa.
A vida, no seu decurso incessante, gera porventura sentimentos
e modos de conduta que se devem dizer religiosos, embora eles se
no se experimentem de forma alguma sob o conceito de religio

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nem a ele sejam inerentes: o amor, as impresses da natureza, os

enlevos ideais e a dedicao s comunidades humanas mais amplas ou mais restritas tm, assaz frequentemente, esta colorao,
mas que no irradia sobre elas a partir da "religio"j autonomamente estabelecida. A religio, por seu lado, desponta, quando
este elemento particular, congnito a todas estas vivncias, codeterminando o padro do seu experienciar, se eleva a uma existncia
prpria, deixa atrs de si o seu contedo e se condensa, de modo autocriativo, nas formaes puras que so expresses suas: as divindades - independentemente da verdade e da significao que esta
criao possui na sua vida prpria e apartada de todas aquelas formas precedentes. A religiosidade, em cuja tonalidade vivenciamos
inmeros sentimentos e destinos, no deriva - ou, por assim dizer,
s ulteriormente provm - da religio como um particular domnio
transcendente; pelo contrrio, a religio brota dessa religiosidade,
na medida em que esta cria e extrai de si prpria contedos, em
lugar de formar e colorir os que so dados pela vida e, depois, na
vida se entremeiam.
As coisas no se passam de modo diferente na cincia. Os seus
mtodos e as suas normas, em toda a sua intangvel altura e soberania, so, porm, as formas do conhecer de todos os dias, feitas
autnomas, que alcanaram a hegemonia. Estas so, sem dvida,
simples meios da prxis, elementos teis e de certo modo contingentes, entrelaados com tantos outros para a totalidade emprica
da vida; mas, na cincia, o conhecimento tornou-se fim em si, um
domnio do esprito administrado de acordo com uma legislao
prpria - todavia, com esta ingente deslocao do centro e do sentido, ela to-s a limpidez e a estruturao em princpios do saber
disseminado na vida e no mundo quotidiano.
Em vez da banalidade iluminista, que pretende aglutinar as provncias ideais do valor a partir das baixezas da vida, a religio a
partir do medo, da esperana e da incerteza, o conhecimento a partir das casualidades sensveis e to-s ao servio do sensvel - vale

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mais reconhecer que essas regies ideais se inserem de antemo

nas energias que determinam a vida; e s quando elas, em vez de
se ajustarem a um material estranho, se tornam legisladoras do seu
reino particular, criadoras dos seus prprios contedos, que os
nossos recintos de valor crescem em torno da pureza de uma ideia.
E tambm esta a frmula essencial da arte. uma tolice rematada deriv-la do impulso mimtico, do instinto ldico ou de outras
fontes psicolgicas estranhas, que se mesclam decerto com a sua
fonte genuna e podem codeterminar a sua expresso; mas a arte
enquanto arte s pode provir da dinmica artstica. No como se
ela comeasse com a obra de arte j pronta. Provm da vida - mas
s porque e na medida em que a vida, tal como vivida em cada
dia e por toda parte, contm as energias formadoras, o seu efeito
puro, tornado autnomo, determinando para si o seu objecto, se
chama ento arte. Sem dvida, nenhum conceito de "arte"est em
aco, quando o homem diariamente fala ou se exprime em gestos,
ou quando a sua contemplao modela os seus materiais de acordo
com o sentido e a unidade. Mas em tudo actuam tipos de configurao que devemos, por assim dizer s depois, chamar de artsticos;
de facto, quando estes, na sua legalidade prpria e fora do envolvimento til na vida, formam para si um objecto, que to-s o seu
produto - que se trata justamente de uma "obra de arte".
S neste meio mais amplo se justifica a nossa interpretao da
paisagem a partir dos derradeiros fundamentos configuradores da
nossa imagem do mundo. Quando realmente vemos uma paisagem,
e j no uma soma de objectos naturais, temos uma obra de arte
in statu nascendi. E se, muitssimas vezes, perante as impresses
de uma paisagem, ouvimos os leigos dizer que gostariam de ser
pintores para reter essa imagem, isso significa decerto no s o
desejo de fixar uma reminiscncia - desejo que seria igualmente
provvel frente a muitas outras impresses de outro gnero -, mas
tambm que em ns, j nessa contemplao, est viva e se tornou
operante, por embrionria que seja, a forma artstica; e, incapaz de

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chegar criatividade prpria, insinua-se pelo menos no desejo e na

sua antecipao interior.
Que a capacidade plstica e artstica de cada um se realize mais
na paisagem do que, porventura, na contemplao dos indivduos
humanos, deve-se a razes vrias. Em primeiro lugar, a paisagem
est diante de ns numa distncia de objectividade que favorvel
ao comportamento artstico, mas que se no alcana de modo fcil
e imediato no conspecto dos outros homens. O obstculo reside
aqui nas digresses subjectivas entre a simpatia e a antipatia, nas
complicaes prticas e, sobretudo, nos pressentimentos ainda mal
determinados - que significaria para ns este homem, se ele fosse
um factor da nossa vida - sentimentos, sem dvida, muito obscuros
e complexos, mas que me parecem decidir toda a nossa considerao, mesmo do indivduo mais estranho.
dificuldade de um distanciamento sereno perante a imagem
dos seres humanos, comparada com a imagem da paisagem, juntase o que se h-de chamar a resistncia da primeira perante a conformao artstica. O nosso olhar pode jungir os elementos paisagsticos ora neste ora naquele agrupamento, desloc-los entre si
de mltiplas maneiras, deixar variar o centro e os limites. Mas a
imagem humana determina tudo isto a partir de si, realizou pelas
suas prprias foras a sntese volta do seu centro e, deste modo,
delimita-se a si mesma, sem ambiguidade. Por isso, na sua configurao natural, aproxima-se j de qualquer modo da obra de arte,
e esta pode ser a razo por que sempre mais fcil, para o olhar
menos exercitado, confundir a fotografia de uma pessoa com a reproduo do seu retrato do que uma fotografia da paisagem com a
reproduo de uma pintura paisagstica. A reconfigurao da aparncia humana na obra de arte inquestionvel; s que ela resulta,
por assim dizer, imediatamente do dado desta aparncia, ao passo
que frente ao quadro paisagstico existe ainda uma fase intermediria: a modelao dos elementos naturais na "paisagem"em sentido
habitual, para a qual tiveram de concorrer j categorias estticas, e

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que, por isso, ao situar-se no caminho para a obra de arte, representa a sua forma antecipada. As normas da sua realizao podem,
pois, compreender-se a partir da obra artstica, que a consequncia pura, tornada autnoma, destas normas.
O estado actual da nossa esttica dificilmente nos permite ir
alm desta enunciao de princpios. De facto, as regras que a
pintura paisagstica elaborou para a escolha do objecto e do ponto
visual, para a iluminao e a iluso espacial, para a composio e
a harmonia das cores, seriam fceis de aduzir, mas concernem, por
assim dizer, poro do movimento que vai da primeira e singular
impresso das coisas at ao quadro paisagstico, e que se situa por
cima do estdio da contemplao geral da paisagem. O que a ele
conduz inocentemente aceite e pressuposto por tais regras; e, por
isso, embora se encontre na mesma direco da configurao artstica, no deve ler-se a partir delas, que regulam o elemento artstico
em sentido estrito.
Um destes elementos configuradores impe, de modo imperceptvel, a profundidade da sua problemtica. A paisagem, dizemos, nasce quando, no solo, uma ampla disperso de fenmenos
naturais converge para um tipo particular de unidade, diferente daquele com que o sbio no seu pensamento causal, o adorador da
natureza com o seu sentimento religioso, o agricultor com o seu
propsito teleolgico ou o estrategista apreendem justamente este
campo visual. O suporte mais relevante desta unidade , sem dvida, o que se rotula de disposio anmica (Stimmung) da paisagem. Pois, assim como por disposio anmica de um homem
entendemos o elemento unitrio que colora constantemente ou s
no momento presente a totalidade dos seus contedos psquicos
singulares, em si mesmo nada de individual, muitas vezes nem sequer apenso a um elemento particular refervel, mas todavia o
universal onde agora se renem todas estas singularidades - assim
tambm a disposio anmica da paisagem penetra todos os seus
elementos particulares, sem que, muitas vezes, nela se consiga fa-

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zer sobressair um s; cada qual, de um modo dificilmente designvel, tem nela parte - mas ela nem subsiste fora destes contributos
nem deles composta.
Esta peculiar dificuldade em localizar a disposio anmica de
uma paisagem prolonga-se num estrato mais profundo com a questo: em que medida essa disposio da paisagem se funda objectivamente nela prpria, j que um estado psquico e, por isso, s
pode habitar no reflexo afectivo do observador, e no nas coisas exteriores desprovidas de conscincia? E estes problemas cruzam-se
naquele que aqui nos ocupa: se a disposio anmica um factor
essencial ou, porventura, o factor essencial que coaduna os fragmentos na paisagem enquanto unidade apercebida - como possvel ter ela uma "disposio anmica", j que a paisagem s existe
quando enxergada como unidade, e no antes, na simples soma
dos fragmentos dissemelhantes?
Estas dificuldades nada tm de artificial, antes so inevitveis,
como inmeras outras do mesmo gnero, logo que a vivncia simples, em si indivisa, decomposta em elementos pelo pensamento e
deve ento ser compreendida mediante as relaes e as articulaes
destes elementos. Mas talvez esta ideia nos ajude a ir mais longe.
No deveriam, efectivamente, a disposio anmica da paisagem e
a unidade nela perceptvel ser uma s e mesma coisa, s que considerada sob duas vertentes? No so ambas o mesmo meio, apenas duplamente expressvel, graas ao qual a alma contemplativa,
a partir da disperso dos fragmentos, instaura a paisagem, justamente esta paisagem determinada?
Este comportamento no totalmente destitudo de analogias.
Quando amamos um ser humano, comeamos por ter dele, aparentemente, uma imagem mais ou menos coesa, para a qual, em
seguida, o sentimento se orienta. Mas, na realidade, o apercebido
inicialmente de forma objectiva de todo diferente do que amamos; a imagem deste s surge ao mesmo tempo com o amor, e
justamente quem deveras sente no saberia dizer se a imagem que

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se alterou acendeu o amor ou se este suscitou a transformao da

imagem. O caso no diferente quando recriamos em ns o sentimento contido num poema lrico. Se este sentimento no nos estivesse imediatamente presente nas palavras que captamos, elas no
representariam para ns poema algum, mas uma simples comunicao - por outro lado, se interiormente no as acolhssemos como
um poema, jamais poderamos avivar em ns esse sentimento.
Perante tudo isto, est, evidentemente, mal formulada a questo
de se primeiro, ou s depois, vem a nossa representao unitria da
coisa ou o sentimento que a acompanha. Entre eles no existe a
relao de causa e efeito e, quando muito, ambos poderiam figurar
quer como causa quer como efeito. Por isso, a unidade que a paisagem enquanto tal suscita e a disposio anmica que a partir dela
em ns retumba e com a qual a envolvemos, so apenas desmembramentos ulteriores de um s e mesmo acto psquico.
E assim uma luz incide na obscuridade do problema anteriormente indicado: com que direito a disposio anmica, um processo afectivo exclusivamente humano, surge como qualidade da
paisagem, ou seja, de um complexo de coisas naturais inanimadas? Este direito seria ilusrio se, de facto, a paisagem consistisse
apenas em semelhante disperso de rvores e colinas, de cursos
de gua e de pedras. Mas ela j em si uma produo espiritual, em nenhum lugar se pode tocar ou trilhar de um modo puramente extrnseco; vive to-s pela fora unificadora da alma, como
um entrelaamento do dado com a nossa criao, e que nenhuma
comparao mecnica consegue expressar. Ao ter, pois, enquanto
paisagem, toda a sua objectividade no recinto possante do nosso
configurar, a disposio anmica, expresso ou dinmica particular
deste configurar, encontra nela a plena objectividade.
No ser, ento, o sentimento, dentro do poema lrico, uma realidade indubitvel, to independente de toda a arbitrariedade e de
todo o capricho subjectivo como o ritmo e a rima - embora nas palavras singulares, que o processo natural da formao lingustica

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gerou, como quem diz, sem saber, e em cuja sequncia consiste

externamente o poema, se no encontre nenhum vestgio de tal
sentimento? Mas, porque o poema, justamente enquanto criao
objectiva, j um produto do esprito, o sentimento tambm algo
de verdadeiramente objectivo e to pouco separvel daquela realidade como das vibraes do ar, quando nos chegaram ao ouvido,
se deve separar o som com que elas, em ns, se tornam realidade.
Ora, por disposio anmica no h-de entender-se aqui nenhum dos conceitos abstractos em que, por mor da possibilidade
de classificao, subsumimos o elemento geral de muitssimas disposies: dizemos que uma paisagem serena ou sria, herica
ou montona, comovente ou melanclica, e deixamos assim que
a sua prpria e imediata disposio afectiva conflua para um estrato que, na verdade, psiquicamente secundrio e que, da vida
originria, preserva apenas as ressonncias no especficas. Pelo
contrrio, a disposio anmica, aqui referida, de uma paisagem
to-s a disposio justamente desta paisagem e nunca pode ser a
de qualquer outra, embora ambas se possam, porventura, abranger no conceito geral, por exemplo de melanclico. Tais disposies anmicas, conceptualmente tpicas, podem decerto asserir-se
acerca da paisagem j antes realizada; mas a disposio psicolgica que lhe imediatamente prpria, e que se tornaria outra com a
modificao de cada linha, essa -lhe inata, est indissoluvelmente
ligada ao despontar da sua unidade formal.
Um dos erros comuns que delongam a compreenso da arte
plstica, e at da plasticidade em geral, consiste em buscar a disposio anmica da paisagem apenas nos conceitos gerais da sensibilidade lrico-literria. A disposio real, individual e peculiar de
uma paisagem no se h-de caracterizar com tais abstraces, tal
como a sua plasticidade se no pode descrever com conceitos. Se
a disposio anmica fosse to-s o sentimento que a paisagem desencadeia no espectador, ento tambm este sentimento, na sua real
determinidade, estaria exclusiva e rigorosamente associado a esta

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paisagem, sem permuta possvel, e s quando eu extingo o que h

de imediato e de real no seu carcter consigo inclu-lo no conceito
geral de melanclico ou de alegre, de srio ou de comovente.
Quando, pois, a disposio anmica significa o geral, ou seja,
o que no est incluso em nenhum elemento singular justamente
desta paisagem, mas no o geral de muitas paisagens, pode ela
designar-se, e tambm o evolver desta paisagem, isto , a configurao unitria de todos os seus elementos individuais, como um s
e mesmo acto, como se as mltiplas energias da nossa alma, as contemplativas e as afectivas, cada qual na sua tonalidade, proferissem
em unssono uma s e mesma palavra.
Quando a unidade da existncia natural se esfora, como acontece diante da paisagem, por nos enredar em si, revela-se como
duplamente errnea a ciso entre um eu que v e um eu que sente.
Como seres humanos integrais, estamos perante a paisagem, natural ou artstica, e o acto que para ns a suscita , de forma imediata,
contemplativo e afectivo, que s na reflexo ulterior se cinde nestas
particularidades. Artista to-s aquele que realiza este acto plasmador do ver e do sentir com tal limpidez e fora que absorve integralmente em si o material fornecido pela natureza e o recria como
que a partir de si; enquanto ns, os outros, permanecemos mais
atados a este material e, por isso, costumamos sempre percepcionar este ou aquele elemento particular, onde o artista efectivamente
apenas v e modela uma paisagem".

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Georg Simmel

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[Nota do Tradutor]
Agradeo ao editor, Joaquim Soares da Costa, da Texto e Grafia, a amvel autorizao para, desde j, se proporcionar aos cultores e apreciadores da filosofia, portugueses e outros, a ocasio
de saborear este texto de Georg Simmel sobre a paisagem e o seu
significado.
Este escrito faz parte do pequeno volume, Psicologia da paisagem e outros estudos, que sair ao longo do ano de 2010; alm
do presente, que data de 1913, contm ainda os seguintes ensaios:
O problema do naturalismo; Ponte e porta; As paisagens de Bcklin; Viagens pelos Alpes; Roma. Uma anlise esttica; Florena;
Veneza; As runas. Um ensaio esttico
A verso aqui proposta baseou-se no texto alemo da Gesamtausgabe [Edio integral] em 24 volumes, levada a efeito pela
Suhrkamp, e que figura hoje como a referncia mais fidedigna dos
escritos do filsofo.

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