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Uma anlise musical do Adgio ma non tanto da Sonata em Mi

Maior, BWV 1035, de Johann Sebastian Bach, sob a luz da
retrica musical barroca
Militza Franco e Souza

Introduo1
Todos os conceitos relacionados retrica musical originaram-se na extensa
literatura sobre oratria e retrica dos antigos escritores gregos e romanos,
principalmente Aristteles, Ccero e Quintiliano. Segundo o legado dessa
tradio, a arte do discurso verbal se dividiria em cinco partes: inventio (onde
se procura o argumento), dispositio (onde se ordena o argumento), elocutio
(estilo), memria e pronuntiatio (execuo). Para Ccero, um bom discurso
deveria ser agradvel e instrutivo para comover o ouvinte: delectare (deleitar),
docere (ensinar) e movere (comover). Quintiliano exigia de um bom orador
conhecimento dos princpios da msica, que tinha o poder de empolgar e
suavizar as emoes do ser humano.
No perodo Barroco, praticamente todos os elementos musicais considerados
tpicos desse estilo estavam ligados direta ou indiretamente aos conceitos
retricos. E embora ningum aplicasse rigidamente as regras da retrica em
suas obras, era evidente o uso rotineiro de suas tcnicas no processo da
composio musical. Era desejo obsessivo conferir msica uma grande fora
capaz de despertar, mover e controlar os afetos de um auditrio, tal como os
oradores no discurso falado. A vinculao da msica a estados emocionais ou
afetos ou paixes da alma era tambm uma herana da cultura grega que
atingiu seu pice na era barroca2. Cada idia musical deveria expressar um
elemento afetivo inerente ao texto ao qual estava conectado ou s vezes por
ele imposto e, embora a apreciao desses elementos fosse mais fcil quando
associada a um texto, o objetivo da msica instrumental era o mesmo.
O princpio bsico e fundamental na representao musical dos afetos em
msica reside na imitao. Graas a uma complexa rede de associao
analgica, a msica, por meio das caractersticas de alguns de seus elementos
- desenho meldico, escalas, ritmo, estrutura harmnica, tempo, tonalidade,
extenso meldica, forma, cor instrumental, estilos, figuras retrico-musicais,
entre outros - imita os movimentos corporais resultantes da ao de um afeto
ou paixo da alma3.

A maioria das informaes contidas neste captulo foi organizada a partir de CANO (2000) e
THE NEW GROVE (1980 e 2001), conforme bibliografia.
2
CANO, Rubn Lopez. Relacion entre retrica y msica em el barroco. In:_______. Msica y
retrica em el barroco. Cidade do Mxico, 2000. p. 44.
3
CANO, Rubn Lopez. Relacion entre retrica y msica em el barroco. In:_______. Msica y
retrica em el barroco. Cidade do Mxico, 2000. p. 60.

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Esse trabalho visa analisar o primeiro movimento da Sonata em Mi Maior para
flauta e contnuo, BWV 1035, de Johann Sebastian Bach, um compositor com
conhecimento profundo da retrica musical. Alm de procurar determinar as
estruturas formais e harmnicas, nosso objetivo observar o contedo afetivo
e ainda o uso de figuras caractersticas do discurso retrico barroco. Por fim,
levando em conta o conhecimento adquirido, tecer consideraes sobre os
aspectos mais importantes na execuo da pea.
A Sonata
A Sonata em Mi maior, BWV 1035, de J. S. Bach, foi originalmente escrita para
flauta e contnuo em quatro movimentos: Adagio ma non tanto, Allegro,
Siciliano e Allegro assai. Seus originais se perderam, no entanto ela sobreviveu
atravs de cpias do manuscrito feitas no sculo XIX.
No catlogo de obras do compositor no dicionrio de msica Grove, a
informao de que essa sonata teria sido escrita em Cthen entre 1717 e 1720
vem precedida de uma interrogao indicando dvida sobre a data e local de
sua composio4. Sabe-se que J.S.Bach produziu msica de cmara em larga
escala nesse perodo, no entanto diferenas marcantes entre essa e a Sonata
em Mi menor5, cujos elementos estilsticos demonstram claramente pertencer
fase de Bach em Cthen, s fazem aumentar essas dvidas. tambm a nica
a usar a forma da sonata da cmera baseada no modelo de Corelli, que
consistia numa sute de danas precedida por um movimento introdutrio.
Suspeita-se que a sonata poderia ter sido escrita em uma de suas visitas a
Berlim6 em 1741 ou 1747 e tambm executada por Bach junto ao Rei da
Prssia Frederico III, o que se justificaria por seu estilo leve e livre talvez usado
para agradar o gosto galante e rococ muito apreciado na corte7.
Anlise Musical
O primeiro passo na anlise do Adagio ma non tanto foi procurar por seu afeto
principal. Seguindo sugesto de J. J. Quantz8 (1752) observamos os modos (os
de terceira maior indicam normalmente o alegre, o ousado, o srio e o
sublime); os intervalos e figuras rtmicas (intervalos prximos e ligados indicam
lisonja, tristeza e ternura e os intervalos distantes com ritmos pontuados
indicam o alegre e o ousado); as dissonncias e ornamentos e as indicaes
de tempo e carter. Nosso adgio seria ento um movimento srio, mas no
4

JONES, Richard. Johann Sebastian Bach. List of works. In: THE NEW GROVE DICTIONARY
OF MUSIC AND MUSICIANS, London: Stanley Sadie,1980. p. 835
5
KLEIN, Hans-Gnther Klein. Em encarte do LP Johann Sebastian Bach Flten-Sonaten, com
interpretao de Aurle Nicolet, flauta, Karl Richter, cravo e Johannes Fink, viola da gamba.
Archiv Production. 1977.
6
Idem.
7
MARSHALL, Robert L. Em encarte do LP Complete Sonatas and Partita for Transverse
Flute, interpretadas por Frans Brggen, flauta, Gustav Leonhardt, cravo e Anner Bijlsma,
violoncelo barroco. ABC Records, Inc. Los Angeles: 1977.
8
QUANTZ, Johann Joachim (1697-1773): Flautista, compositor, escritor e fabricante de flautas
alemo. Escreveu um tratado, traduzido para o ingls como On playing the flute (1752), no qual
reflete acerca de vrias prticas do perodo barroco, c. 1725 a 1755.

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demais, com momentos de ternura e tristeza, acentuados em determinados
momentos.
Poderia ser dividido em trs partes que chamamos de A, B e Coda. No
processo para chegar a essa concluso, primeiramente percebemos clulas
rtmicas que se repetiam (repetitio9) segundo uma lgica. A seguir,
percebemos a ligao entre essas clulas e idias na melodia da flauta e, num
terceiro momento, atravs de anlise harmnica, confirmamos as suspeitas de
que o adgio poderia ser dividido em trs partes. (Ver tabela I e partitura em
anexo.) Na parte A, a harmonia estvel e gira em torno da tnica - Mi Maior;
modula para a dominante - Si Maior - na parte B onde o ritmo harmnico se
acelera e retorna tnica na Coda, onde o compositor reuniu elementos
geradores de tenso anteriormente usados nas partes A e B, tornando essa
terceira parte a mais emocionante do movimento. Nota-se uma tenso
crescente entre as partes e dentro de cada uma delas. Essa tenso crescente
vem tona amparada pelo uso de figuras retricas barrocas10 que, somadas
s mudanas harmnicas, realam o afeto principal do adgio.
No incio da parte A percebemos intervalos de menor extenso na primeira
idia da flauta e alguns intervalos mais amplos no baixo. A tenso vai
aumentando com a repetio insistente da clula II e saltos maiores j so
notados. Podemos observar o uso de figuras retricas com o gradatio11
(clulas II e III), o suspiratio12 (colcheias no primeiro tempo do compasso 3),
nos compassos 4 e 5).
circulatio13 (compassos 1 e 2 no baixo e o ritmo
H ainda uma ellipsis14 (compasso 6, incio das quilteras). As quilteras15
aparecem na modulao do primeiro para o quinto grau, moderando a
sugesto de tristeza proporcionada pelo suspiratio encontrado na clula III do
baixo. (Ver tabela I e partitura em anexo)
J na parte B, a idia de tenso crescente se repete. Aqui, o que j foi dito
reafirmado: a primeira idia da flauta aparece novamente em forma espelhada
e ampliada nos compassos 9, 10, 11 e 12; as colcheias do terceiro compasso
se repetem nos compassos 13 e 14 sofrendo um processo de aumentao, o
mesmo ocorrendo com as quilteras que na primeira parte ocupavam dois
tempos e aqui ocupam seis. As clulas do baixo acompanham o crescimento

Repetitio (Nucius) A repetio de uma afirmao meldica com notas diferentes. Thuringus,
no entanto, limitou essa definio repetio somente no baixo.
10
A figura retrica uma operao que desvia uma expresso verbal, literria ou musical, do
uso gramatical comum. tambm, o meio pelo qual se expressam e movem os afetos. In:
CANO, Rubn Lopez. Msica y retrica em el barroco. La decoratio literaria; la decoratio
musical. Cidade del Mxico, D.F.:Universidad Autnoma do Mxico, 2000. p 102 e 103.
11
Gradatio ou Clmax (Nucius) - Repetio de uma melodia na mesma parte uma segunda
acima, e um caso especial de Synonymia: repetio de uma idia meldica com notas
diferentes na mesma parte.
12
Suspiratio (Kircher) Usualmente a quebra de uma melodia por pausas para ilustrar o texto.
13
Circulatio (Kircher) Descrio musical de um movimento circular.
14
Ellipsis Interrupo e nova direo que toma um fragmento, originadas pela omisso de
um elemento esperado.
15
Quilteras ascendentes (Kirkendale) a insero de passagens de quilteras, usualmente
ascendentes, em um contexto de subdiviso binria expressa alegria e produz prazer.

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das idias da flauta. Novamente as quilteras so usadas na modulao, agora
com dominante voltando tnica, combinadas com o suspiratio da clula III.
Na Coda so apresentadas idias fragmentadas do discurso anterior, como a
clula II, o ritmo
, o suspiratio (clula III), e o exclamatio16 (intervalos
distantes que agora tambm aparecem na parte da flauta). As quilteras que
pareciam ser moderadoras nas partes anteriores no esto presentes,
deixando que a sensao de tristeza ou tenso mxima se instale. Aqui
aparece a nota mais aguda do adgio, constituindo o pice do afeto.
Finalmente, todos os elementos acima citados me levaram a nomear essas trs
partes levando em conta o discurso retrico barroco. (Ver tabela II e partitura
em anexo) Considerando que na parte A se anuncia o contedo, a organizao
e como se desenvolver o discurso, eu a chamei de Exordium, sendo que os
dois primeiros compassos seriam o Captatio benevolentiae, onde o orador
seduz e ganha a confiana do ouvinte. A Parte B seria o Confutatio, onde se
argumenta a favor do nosso ponto de vista e se refutam as idias contrrias. E
a Coda seria o Peroratio, porque resume e enfatiza o que j foi dito antes.
Concluso
No mundo da retrica barroca, nada acontecia por acaso. Cada frase, intervalo,
acentuao, articulao, mudana de harmonia, entre outras coisas, tinha o
objetivo de despertar e mover paixes e sentimentos. Mas no se tratava
apenas de uma inspirao que, embora indispensvel, no era senhora de todo
o processo. Para J. S. Bach, segundo relatos de seu filho C.P.E.Bach, a
inveno ou criao da idia central era o momento crtico no processo de
composio e responsvel pelo contedo emocional da obra. Mas o restante
da elaborao da idia requeria maestria na arte, mais do que inspirao17.
Assim como para o compositor, no se tratava para o intrprete somente de
inspirao, mas de conhecimento das tcnicas de composio baseadas na
retrica musical e tambm da tcnica de seu prprio instrumento. Era o
necessrio para fazer justia s intenes do compositor j que, segundo
Quantz, uma apresentao pobre poderia destruir o mais belo dos discursos18.
Quanto platia, era esperado de todo homem culto que compartilhasse com
compositores e msicos o conhecimento da disciplina da retrica musical,
tornando seus laos mais fortes e compreendendo melhor o discurso musical.
Hoje, a retrica j no est mais a servio da verdade e da justia, os homens
cultos no conhecem o discurso musical e a falta de tempo dificulta a
divagao, a contemplao e o amadurecimento de idias. Por isso, de
16

Exclamatio (Walter) Salto meldico ascendente de sexta maior. Na prtica comum, no

entanto, qualquer salto ascendente ou descendente com intervalos maiores que teras, tanto
consoantes como dissonantes, dependendo do carter da exclamao. Como salto dissonante,
algumas vezes chamado Saltus duriusculus.
17
EMERY, Walter; WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. In: THE NEW GROVE
DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London: Stanley Sadie,1980. vol.1. p. 818.
18
QUANTZ, Johann Joachim: On playing the flute. 2 edio. New York: Simon & Schuster
Macmillan. p 119. 2

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extrema importncia o conhecimento do pensamento barroco para a execuo
de suas obras musicais nos dias de hoje. A viso panormica que temos do
passado, somada s caractersticas peculiares do nosso tempo, poderiam
tornar a execuo mais rica ou pelo menos diferente. Para tanto, seria
necessrio lanar mo de fundamentos que sempre estiveram presentes nos
momentos de criao: inspirao, tcnica e talento.

Referncias bibliogrficas
BARTEL, Diettrich. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German
Baroque music. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1997. p. 167438, 439-471.
BUELOW, George. Rhetoric and music. In: THE NEW GROVE DICTIONARY
OF MUSIC AND MUSICIANS, 2 ed. London: McMillan, 2001. Vol. 21 p. 260275
CANO, Rubem Lpez. Msica Y retrica en el barroco. Cidade do Mxico, D.F.:
Universidad Autnoma de Mxico, 2000. p. 19-31,33-72, 73-97, 101-121, 123237,
EMERY, Walter; WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach In: THE NEW
GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. London: Stanley and
Sadie, 1980. Vol. 1 p. 785-840
KIRKENDALE, Ursula. The source for Bachs Musical Offering: the Institutio
oratoria of Quintilian. Journal of the American Musicological Society,
Richmond, v. 33, n.2, p. 88-141, 1980.
TARLING, Judy. Caractersticas de intervalos e escalas na msica barroca. In:
Baroque string playing for ingenius learners. St. Albans, UK: Corda Music,
2000. p.5 e 7.
QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute: The Classic of Baroque Music
Instruction. 2 edio. New York, Mcmillan, 1985.
EMERY, Walter; WOLFF, Christoph; JONES, Richard. Johann Sebastian Bach.
In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London:
Stanley Sadie, 1980. Vol. 1 p. 785-840.

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QUADRO I - Anlise formal e harmnica

Clulas rtmicas (baixo)
Parte A
1 Compasso ao terceiro
tempo do 8 compasso

Parte B
Quarto tempo do 8
compasso
ao terceiro tempo do 17
compasso

Coda
Quarto tempo do 17
compasso ao 20 compasso

Idias na melodia da flauta

Harmonia

-Clula I (compassos 1, 2 e 3)

- Primeira idia (compassos 1 e 2)

- Mi Maior tnica

-Clula II (compassos 4 e 5)

- Segunda idia (compassos 4, 5 e 6)

- Estvel

-ClulaIII (compassos 6 e 7)

- Terceira idia (compassos 6, 7 e 8)

- Tenso crescente

- Clula I (compassos 8, 9, 10,

11, e 12)

- Primeira idia aumentada (compassos 9, 10, 11, e

12)

- Si Maior dominante

- Clula I (compassos 13 e 14)

Clula I modificada

- Parte da primeira idia aumentada (13 e 14)

- Clula III (compassos 15 e 16)

- Terceira idia aumentada (15 e 16)

- Clula I (compasso 17)

- uma verso resumida das duas primeiras

lembrando idias apresentadas anteriormente.
Ex: clulas rtmicas e ritmo

- Menos estvel

- Clula II (compassos18 e 19)

- Mais mudanas harmnicas

e tenso crescente

- Mi Maior tnica
- Parte mais tensa
- Fecha com cadncia perfeita

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QUADRO II - Discurso e figuras retricas

Discurso retrico
Parte Exordium
A
- Captatio Benevoletiae (compassos1 e2):

quando o orador ganha a confiana dos ouvintes

-Anuncia o contedo, organizao e plano de
desenvolvimento do discurso
Parte Confutatio
B
- Aqui so apresentados os argumentos que

confirmam nosso ponto de vista e se refutam os

que nos contradizem.
Coda Peroratio

- Resume e enfatiza o que j foi exposto (idias

essenciais ou fragmentos do discurso).

Figuras retricas
- Circulatio - compassos 1 e 2 baixo e
compassos 4 e 5

- Suspiratio clula III

- Gradatio clula III
- Ellipsis - compasso 6

- Gradatio - clula III e compassos 9

e 10 repetidos em 11 e 12
- Repetitio - clulas, idias e ritmos
independentes se repetem aqui
- Exclamatio - grandes saltos flauta e baixo)
- Suspiratio - melodia da flauta nos
compassos 18 e 19

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