CARLOS ARMANDO MAGALHES LOPES nasceu em Belo Horizonte, a 17 de

novembro de 1939. crtico e ensasta h mais de 20 anos, tendo artigos publicados em

vrios jornais do pas. Atualmente, mantm uma coluna de cinema no Dirio de Minas,
colaborador do "Caderno Dois" do Dirio da Tarde e dedica-se s promoes dos
cinemas de arte Path e Roxy, como programador e divulgador. autor da srie "Os
Grandes Clssicos", publicada no Dirio de Minas, onde, em 200 artigos, faz um
panorama da histria do cinema atravs dos clssicos. Participou dos jris dos festivais
de cinema brasileiro de Belo Horizonte (1968) e de Arax (1975).
Carlos Armando
O Planeta Bergman
Oficina de Livros ' 1988
Belo Horizonte

 1988 Carlos Armando Magalhes Lopes

Editorao/produo grfica: Presser & Bertelli
Consultoria Editorial
Reviso: Carlos Luiz Pompe/Vera Lcia Emdio/Javert Monteiro Capa: Lus Daz
N. de catlogo: 0001
Direitos reservados:
Oficina de Livros Ltda.
Rua Tupinambs, 360, 12. andar
30.120 Belo Horizonte MG tel. 222-1577
Rua Maria Paula, 201, 11." andar, conj. 112 01319 So Paulo SP tel. 37-9872
SUMRIO
[Apresentao], 9
Trajetria,

19

O cinema sueco antes de Bergman, 93

O cinema sueco depois de Bergman,

105

O universo de Bergman, 125

Retrato do elenco,
Filme por filme,

139
163

A leitora mais lcida do que o crtico,

287

Me-Poder, 295
lida Pantuzza O que Bergman disse, 305
5

"A morte aparece no cinema, no caso de alguns diretores (Bergman, por exemplo), para
exprimir as prprias angstias do ser humano face ao mistrio da vida; no entanto, como
diz o grande Bergman, 'ela a nica certeza'. E a ns, pobres mortais, s nos resta viver
at o dia em que ela chegar. Retornar vida depois da fatalidade, tornar-se um
fantasma, s no cinema."
Paulo Arbex
Este livro dedicado memria de Paulo Arbex, pioneiro da crtica mineira e um dos
precursores de Ingmar Bergman no Brasil, morto em circunstncias trgicas na noite de
4 de janeiro de 1986.
7

O cenrio uma biblioteca. A sala extensa, no fundo uma mesa ampla e um homem
sendo filmado. A cmera aproxima-se lentamente em travelling. Agora j possvel
distinguir alguns livros sobre a mesa: O conceito de angstia, de Soren Kierkegaard; A
metamorfose, de Franz Kafka; O ego e o id, de Sigmund Freud; O sonho, de August
Strindberg; Moby Dick, de Herman Melville; Crime e castigo, de Fedor Dostoievski; O
velho e o mar, de Ernest Hemingway; Histrias extraordinrias, de Edgar Allan Poe...
A cmera, em plano americano prximo, focaliza o homem de frente. Aproxima-se
devagar em direo ao seu rosto. J podemos ver as feies do homem: velho, mas
no aparenta a idade (65 anos) que tem; olhos fundos, mas vivos e investigadores; nariz
e orelhas bem grandes; boca pequena; queixo curto; poucas rugas; testa vasta; cabelos
grisalhos... De repente, um close-up do homem de perfil, seguido de outro close-up de
frente. A cmera aproxima-se mais ainda do rosto do homem, dando a impresso de que
vai atravess-lo. Detalhes dos olhos, do ouvido, da fronte. . . Agora a cmera est to
perto que possvel distinguir os poros, os quais, vistos atravs da lente, do a
impresso de crateras.
Neste instante o homem passa para uma mesa ao lado, em cima da qual tem um
projetor. Apaga a luz e aciona a engrenagem da mquina que lana numa tela, no outro
extremo da sala, imagens de um filme. Vemos uma ilha filmada do alto. A ilha um
pequeno e estranho planeta, com 113 km de extenso. Parece um lugar isolado, morto e
inacessvel. O plano se inverte, agora o filme nos coloca na ilha e enfoca o cu. O azul
recortado pelo cinzento. H nuvens sombrias e ameaadoras. Um cu de dramas,
pesado, prenunciando malefcio para os cavalos, carneiros, aves e um punhado de
homens
9

abandonados l embaixo. A msica que sublinha estas singulares imagens de Johann

Sebastian Bach. Uma lenta caminhada da cmera sobre a ilha descobre montanhas,
crateras, cavernas, florestas fechadas, colinas, antros tortuosos...
O homem continua sentado mesa e a penumbra da sala faz com que seu rosto
confunda-se com o projetor. Na tela o filme continua. O rosto de uma mulher, um grito,
um parto. A mo de um mdico segurando um beb pelas pernas. O cordo umbilical
ligando a criana me. Um homem num quarto branco deitado em posio fetal. Um
menino andando por corredores e labirintos. Ele sobe uma escada em espiral. Rostos de
mulheres, silhuetas de homens. Um ptio, crianas brincam, adultos observam. uma
escola. Numa sala de aula, um menino castigado, professores com dedos em riste,
rostos ameaadores... Um trem avana clere por sobre os trilhos. Dentro, numa cabine,
um casal troca carcias. Vista da janela do trem, a paisagem campestre parece se mover
depressa e frmita. Um tnel, a tela escurece. Num interttulo l-se uma frase de
Kierkegaard: "Os mortais capazes de amar existem em pequeno nmero... e o
sofrimento grande". A tela clareia de novo. Um automvel em uma estrada deserta.
Dentro do carro, um casal discute, gesticula, no se entende. A paisagem agora parece
desbotada. O sol em primeiro plano no aquece nem clareia, os rudos sufocam. A
natureza no mais natural e mais esmagador o eclipse da cena.
Na trilha sonora, os acordes de Bach so substitudos pelo tique-taque de um relgio.
Um velho puxa as cobertas e deita-se. A cmera se inclina sobre ele. O velho adormece,
sonha... Vai para bem longe. A poca parece ser a Idade Mdia. Cavaleiros, religiosos,
bruxas queimadas vivas, a peste, um squito de miserveis, um horror atroz, e a Morte
toda vestida de preto, o rosto branco, quase transparente de angstia e desespero, com a
foice na mo ceifando vidas, silenciando gritos, matando almas. O velho acorda em
sobressalto. Todos os tormentos do sonho lhe provocam o pior sofrimento. Mesmo
assim o velho levanta-se e, imitando Santo Agostinho, agradece a Deus por ele no ser
responsvel pelo contedo de seus sonhos. De novo na tela um interttulo que uma
frase de Kierkegaard: " uma carga muito pesada para ns e Deus est to longe! Eu
no compreendo sua ausncia, mas preciso viver".
10
O rosto do velho trocado pela face plida de fadiga de um menino que se esfora para
compreender o que diz um pastor protestante que prega do alto do seu imponente
plpito num estranho templo. O homem fala de Deus, do Diabo, da virtude, do pecado,
do inferno, das trevas... A criana se sente acusada e foge correndo do templo. Corte.

Um homem interrogado entre quatro paredes por autoridades hostis. Querem saber o
que ele faz, quanto ele ganha, em que e como ele gasta seu dinheiro. O homem
humilhado, ultrajado, insultado. Silhuetas furtivas deslizam pelos corredores do local,
enquanto o homem foge para a rua apavorado. L fora uma paisagem crepuscular, um
cu nublado ameaador. O homem vai para casa. noite no consegue dormir. Anda no
escuro e no silncio. Vai para um canto e recorda um episdio da sua infncia. Vemos
um menino fugindo correndo de um templo protestante. Atrs dele um homem, seu pai,
um pastor. Em casa, para punir o menino, o pai o fecha num armrio embutido na
parede. Treva total, o medo, o pnico, o horror se apodera da criana, que passa horas
dentro do armrio e, quando sai, no pode suportar a claridade. Uma luz lancinante
ilumina a tela.
O homem agora est na ilha. Ele procura a solido, a mais absoluta solido. Olha uma
parede branca que se transforma num lbum de retratos de sua famlia: seu pai, um
homem austero, de roupas e ares religiosos; a me, de aparncia meiga e submissa; seus
filhos; suas mulheres, com quem se casou e de quem se separou, sempre procurando sua
prpria essncia individual; o homem, ele mesmo, um artista em processo de
purificao, que durante muitos anos man teve uma luta dolorosa contra si mesmo para
que fosse possvel fazer explodir sua realidade como ser humano, recriando-a no quadro
de seu universo interior e expressando-a sobre o plano plstico.
O homem est ali, entre o cu e a terra, isolado num pequeno e estranho planeta,
circundado pelo mar. um lugar csmico, annimo, de onde parece ter sado toda a
vida, e no somente a vida humana. Na ilha, o homem olha para o cu, uma imensido
azul recortada pelo cinzento, h nuvens sombrias e ameaadoras. . . Agora o homem
que est sendo olhado por aquele cu, insensvel, indiferente, duro e impenetrvel. O
homem filmado do alto. A cmera o abandona na ilha e sobe ao cu cada vez mais. L
embaixo, ele
11

apenas uma figura na paisagem da ilha. Da altura em que o vemos, ele agora d a
impresso de ser apenas um inseto sado da literatura de Kafka. De repente, apenas um
ponto, at que no conseguimos mais enxerg-lo. S o pequeno e estranho planeta
cercado pelo mar torna-se visvel. Assim como Gregor Sansa virou barata, o homem da
ilha sai do contexto em que estava inserido, perde-se de vista no cenrio que acentua seu
isolamento, reduzido ao nada pelo poder incomensurvel, esmagador e absurdo do
cu, mas metamorfoseia ele prprio num mundo interno, ntimo, particular, num
universo interior, anmico, num planeta invisvel.
Acendem-se as luzes. A cmera colada ao rosto do homem se afasta lentamente em
travelling. Recua at o fundo da sala e fica ali plantada, observando os movimentos do
homem. Este passa para uma mesa ao lado, depois de pr em ao, em sentido
contrrio, a engrenagem do projetor para recolher o filme bobina. Na outra mesa tem
outro projetor. O homem escurece novamente a sala e comea a projetar um novo filme.
Na tela surge a imagem de um velho numa rua deserta e num tempo petrificado, em que
os relgios no tm ponteiros, os homens possuem feies monstruosas e se derretem
literalmente no cho a um simples toque seu, e um acidente com um carro funerrio que
deixa cair um atade de onde seu prprio corpo morto-vivo o puxa para a morte. A
imagem muda para as paredes brancas e divisrias de vidro de um hospital. Mdicos e
enfermeiras de aventais brancos preparam um parto. Close num rosto de mulher que se
contorce de dor. O parto est sendo executado mas a cmera no abandona o rosto da
mulher. Um grito pungente seguido do choro da criana que acaba de nascer. A face
aliviada da mulher quase que enunciando um sorriso. O rosto branco e trgico de um
palhao substitui o rosto da mulher. Ele narra um sonho para seu interlocutor: "Ouvi
minha mulher me dizer: 'Voc parece cansada e triste, venha descansar um pouco. Voc
ser pequeno como um feto e dormir no meu ventre'. Fiz como minha mulher disse,
entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me cada vez menor e
desapareci".
No cenrio melanclico da Idade Mdia, um cavaleiro que no tem medo da Morte lhe
prope uma partida de xadrez. Enquanto
12
jogam, estabelecem um dilogo. O cavaleiro se referindo a Deus: "Creio ir em direo a
ele durante a noite mas como se no existisse ningum". A Morte: "Talvez no haja
ningum". O cavaleiro: "Ento a Vida um horror atroz. Ningum pode viver com a
Morte diante dos olhos sabendo que tudo nada". A Morte: "Voc no desistir

nunca de colocar questes?". O cavaleiro: "No, nunca". A Morte: "Mas voc

nunca ter resposta". O cavaleiro: "s vezes eu penso que as questes so mais
importantes do que as respostas".
Um trem cruza a tela estrepitosamente. Atravessa uma regio estranha onde reina um
clima de guerra ou de ameaa de guerra. H tanques vindo em direo oposta. Dentro
do trem, numa cabine sufocante, viajam duas mulheres e um menino em silncio. Uma
das mulheres, com um livro nas mos, procura decifrar palavras de uma lngua
desconhecida. O trem desliza sobre os trilhos e atravessa um tnel. A tela escurece, mas
logo torna-se clara de novo. Duas mulheres conversam, trocam confisses ntimas. Uma
delas diz: "Podemos ser pessoas diferentes, uma ao lado da outra, ao mesmo tempo...".
Agora a tela parece esfumaada e ocupada por dois rostos de mulher que se aproximam
um do outro at que se tornam um rosto nico, mas duplo, metade da face de uma
mulher, metade da face da outra, e a fuso das duas faces num s rosto. O preto e
branco transmuda-se em cores brancas e vermelhas* predominncia do vermelho do
sangue, o vermelho do inferno, que se dissolve no rosto de uma mulher fixado pela
cmera. A mulher agonizante grita de aflio. O grito repercute pela trilha sonora como
um interminvel eco. Enquanto duas mulheres desarvoradas fogem, outra se oferece
para socorr-la. Segura como uma criana o corpo da mulher que est morrendo. A
roupa desabotoada altura do colo, um dos seios mostra. O corpo da mulher
atravessado em cima de suas pernas. As vestes brancas das duas se confundindo. A face
de sofrimento da mulher que est morrendo torna-se subitamente serena e, no momento
exato da sua morte, uma luz extraordinria, mas natural, vem iluminar seu rosto.
De novo preto e branco. A luz derrama-se sobre um palco onde uma bailarina de
maquilagem lvida ensaia O lago dos cisnes. Colorido: ao som de uma flauta, um jovem
e uma jovem atrevem-se a passar pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e o
fogo. Preto e
13

branco: uma jovem correndo sobre uma praia; um homem e uma mulher na cabine de
um trem, ele lhe oferece um cigarro; uma jovem na rua fascinada pelas vitrinas e um
velho que surge e lhe oferece um vestido branco suntuoso. Outra vez, cores: uma
mulher recebe alianas retiradas do dedo de outra mulher morta; um homem e uma
mulher assentados frente a frente numa mesa sobre a qual h uma garrafa de vinho e um
prato de queijo, eles falam de amor, vida conjugai, se abrem, discutem. O ritmo do filme
que est sendo projetado parece agora bastante acelerado. So flashes, pequenos
pedaos de filmes montados sem nenhuma ordem que vo se sucedendo na tela. Alguns
pedaos so em preto e branco, outros em cores. A fita escoa rpido pelas bobinas do
projetor, uma desenrolando-a, a outra reco-lhendo-a muito velozmente.
Numa mesa de jantar esto assentados vrios convidados, homens e mulheres. Uma
velha lhes serve um vinho que tem a fama de ser um filtro mgico que permite a todos
que o bebem realizar seus desejos. A gua pura e impetuosa jorra de uma fonte, nela
uma mulher lava seu rosto. Cenas de um parto em imagens esfumaadas de um
pesadelo: coxas afastadas, pernas levantadas no ar, a mulher acordando e rindo sobre a
mesa de operaes, ao choro da criana que acaba de nascer. Cenas de um funeral
debaixo de um cu vazio e frio; um pastor encomenda a alma da morta atravs de frases
muito elaboradas. Um menino v sua me entrar num quarto com um homem. Ele os
espia por uma fresta, sente dio e aflio. Imagens es-branquiadas mostram uma
mulher se banhando nua diante de um peloto de soldados; o marido com o rosto
pintado de palhao experimenta a humilhao. Num quarto branco, um casal nu parece
flutuar. Uma mulher com a vela acesa se instala diante do espelho. Na realidade ela est
s, mas no reflexo do espelho sua imagem surge acompanhada de um homem que
coloca as mos em seu ombro e depois a abraa. Em outra imagem outro casal se
interroga sobre a necessidade de envelhecerem juntos antes que seus rostos enruguem.
Agora, em outra cena, um velho assiste posse de sua mulher, que aparece em sua
juventude, por outro homem. Espantado, pergunta: "Qual o castigo?". Algum
responde: "O de hbito, a solido. Um homem isolado numa ilha anda de um lado para
outro. Ali o
14
contato com os outros impossvel, a no ser um encontro consigo mesmo".
Tentar dar uma significao global obra de Ingmar Bergman, fazer uma sntese de
seus elementos constitutivos, antes de tudo deixar-se embalar por uma srie de
imagens-mes que deixaram em nossa mente um trao indelvel, signo de uma potncia

visual extraordinria. So imagens, sempre marcadas por uma grande beleza plstica,
que no constituem somente as fulguraes do estilo bergmania-no, mas imagens que
trazem no interior de si mesmas a significao dos filmes e sobretudo sua tonalidade
dramtica, seu ritmo lento cortado por impulsos de emoes. "Sucesso de impulsos e
de repousos", tal como Stravinsky definiu a msica.
Ver um filme de Bergman meditar, ir o mais fundo possvel no mago do ser
humano, viajar por um planeta estranho procura de uma chave que possa abrir nosso
prprio crcere para nos libertar de ns mesmos, nos fazer sair das trevas, acendendo a
chama para que possamos caminhar melhor no nosso mundo interior. Portanto, aqui o
cinema utilizado como instrumento de introspeco, como meio revelador de estados
d'alma. Essa palavra alma, que proferida de alguma maneira em todos os seus filmes,
sem exceo, a prpria substncia de sua obra. A alma dos personagens, invisvel e
abstrata que aparece, no entanto, nos espaos e nas formas, e sobretudo na expresso
dramtica dos atores, nos seus rostos filmados de perto. Rostos em sua terrvel nudez,
em sua beleza muda, traduzindo sentimentos. O que interessa a alma, o rosto e o que
est por trs do rosto. E o caminho para penetrar na alma de um ser humano comea
pelo rosto.
Se a obra de um artista se define pela fidelidade a uma temtica, ento esse artista
Bergman, o cineasta da alma, mas tambm o cineasta do corpo, da pesquisa gestual do
corpo, da presena fsica de personagens integradas ao cenrio, personagens que fazem
avanar a ao na medida em que so colocadas em cena como no teatro. Suprime-se o
palco, corta-se a distncia, de modo que a diferena entre a vida e o cinema desaparea.
Nada mais aristotlico e menos brech-tiano que a direo de atores em Bergman. A
simplicidade, a sinceridade, a "cotidianidade" de seus intrpretes, seu natural, seu
natura15

lismo mesmo, antes do seu talento, o que fascina os espectadores, que os levam, alis,
a olharem em seus espelhos.
Cineasta intimista, artista abandonado por Deus, criana castigada pelo pai, recmnascido que ainda no rompeu o cordo umbilical, Bergman costuma viajar pelo interior
de si mesmo, penetrando na obscuridade de um longo tnel em busca de sua
singularidade. Ele progride em linhas espirais, por labirintos que se fecham e se
transformam em circunferncias desesperadamente concntricas. A impossibilidade
fundamental de encontrar-se consigo mesmo conduz ao desespero e faz com que o
homem no encontre a porta de sada.
A arte de viajar por dentro das pessoas, eis uma das essncias bergmanianas. A viagem
como forma simblica de atingir um objetivo, ou como um meio de estruturar o prprio
filme. Uma lio de amor, Sonhos de mulheres, Morangos silvestres, O rosto so filmes
de viagens. Como o tambm e principalmente O silncio, desde a primeira imagem do
trem, dos compartimentos-clulas, depois por tudo o que vemos: a obscuridade do longo
tnel, o cortejo lento dos tanques, a paisagem estranha. Do trem ns passamos ao hotel,
uma priso ainda, a despeito dos largos espaos. E fora do hotel parecido com dentro:
ruas, salas e sombras, paredes velhas, midas, manchadas, sombras de transeuntes,
transeuntes que so sombras, silhuetas de homens que falam uma lngua
incompreensvel, desconhecida, numa cidade que os gegrafos ignoram. O interior
humano um planeta a descobrir. atravs das viagens constantes a esse mundo
desconhecido que Bergman leva o espectador a profundas meditaes de carter
metafsico. Em suas viagens, Bergman procura distinguir a vida exterior da vida
interior, a vida esttica da vida tica, depois de passar desta ltima a uma vida
sobrenatural, para no dizer religiosa. Deus e o amor esto sempre presentes na obra do
cineasta, mas se o amor existe como uma realidade no mundo dos homens, Deus
permanece como uma dvida, no seu silncio e no seu mistrio. justamente
afrontando esse silncio e esse mistrio que Bergman lana as suas interrogaes e nos
remete a uma responsabilidade interior, na qual nos apercebemos ser impossvel
exprimir o inexprimvel, comunicar o incomunicvel, traduzir o intraduzvel.
Cineasta da vida, cineasta do amor, cineasta da morte. Cineasta que vive o sonho e
sonha com a vida, Bergman nos revela sobretudo
16
o que acontece por dentro das pessoas em seus gestos cotidianos e estados naturais:
solido, medo, sofrimento, angstia entre efmeras pausas de alegria, segurana,

satisfao, conforto. Cineasta dos interiores, a direo de atores em Bergman se orienta

pela sua viso do mundo: intra-uterina. E abrange inclusive a ns, espectadores
fechados numa sala escura onde abolida a fronteira entre personagens e platia.
Procuramos a sada, mas no achamos a porta. A tela um espelho que nos devolve a
ns mesmos. Somos colocados diante de nossa prpria irrealidade, abandonados entre a
vida e a morte, somos em sntese mistrios insolveis.
Cineasta do flash back, Bergman vai ao passado e volta ao presente para contar
histrias, rompendo com todos os convencionalis-mos materiais, abrindo novas e
fascinantes possibilidades para uma aproximao antes nunca imaginada entre o
espectador e o filme, tal como se d no teatro. Cineasta da mulher, Bergman usa rostos e
corpos femininos para falar da alma feminina, do interior da mulher, de onde irrompe a
luz da vida e para onde o ser humano sente o desejo de regressar em busca de suas
origens.
17

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Si 'n
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Em 1956, durante o Festival de Carmes, os crticos franceses, estupefatos e surpresos,

alardeavam a descoberta de um novo cineasta atravs de seu 16. filme, Sorrisos de
uma noite de amor. S que, no seu entusiasmo, os franceses ignoravam, ou pelo menos
fingiam desconhecer que Ingmar Bergman j havia sido descoberto pela crtica
brasileira e mais particularmente pela imprensa especializada paulista, dois anos antes,
durante o Festival de Cinema do IV Centenrio de So Paulo, quando um outro filme
seu, realizado antes de Sorrisos. .. foi aplaudido de p pela platia da qual fazia parte
Walter Hugo Khouri, Ruben Bifora, Rodolfo Nanni, os cariocas Ely Azeredo e Hugo
Barcelos, e o mineiro Paulo Arbex. O ttulo do filme era Noites de circo, e os franceses
s o veriam em fins de 1957, quando a onda bergmaniana comeava a atingir os Estados
Unidos e o resto do mundo.
Logo depois seriam lanados no Brasil, desordenadamente, outros filmes de Bergman,
tambm ignorados em outros pases, como Monika e o desejo (1951), Quando as
mulheres esperam (1952), Juventude (1950) e Sede de paixes (1949), mantendo a
crtica atenta e sensvel sua grande descoberta, cuja carreira havia comeado em 1945
com Crise, histria de uma jovem disputada pela me adotiva e pela me verdadeira, e,
segundo Jacques Siclier, "um filme pessimista e revoltado, com influncias teatrais".
Observao que tem razo de ser porque, antes de ser diretor de cinema, Bergman havia
estreado aos 20 anos de idade como diretor de teatro. Antes de Noites de circo,
Bergman s era conhecido no Brasil por colecionadores de mincias que descobriram
seu nome como roteirista nos crditos de filmes como Tortura de um desejo (1944), de
Alf Sjoberg e Eva e a tentao (1948), de Gustaf Molander, que constituam raridades
do cinema sueco lanadas ocasionalmente nas telas do pas por exibidores que
21

ignoravam o valor artstico destas fitas e delas apenas pretendiam explorar o aspecto
ertico.
I
Ingmar Bergman nasceu no dia 14 de julho de 1918, na cidade de Uppsala. Era filho de
um pastor sueco, nomeado capelo da Corte Real. Sua infncia foi marcada por uma
educao religiosa que deixou profundas feridas. Tanto assim que seus filmes costumam
tocar freqentemente em problemas educacionais, falando de castigos e punies. A
hora do lobo, por exemplo, traz tona uma experincia verdica vivida por Bergman na
infncia: o pai, para reprimi-lo, trancava-o, durante horas, dentro de um armrio. Dessa
forma, a figura do pai, quando no est totalmente ausente, surge nos filmes de
Bergman como um ser terrificante entre um juiz e Deus.
"Fiquei merc de uma educao literalmente medieval, feita de maus tratos fsicos e
psicolgicos que visavam destruir toda e qualquer manifestao natural de vitalidade",
disse Bergman certa vez.
Em Estocolmo, o lar religioso onde ele cresceu era um cenrio de tranqilidade mas
s na aparncia. As regras desta casa, simples e severas, exigiam das crianas
honestidade e correo. mpetos exagerados ou comportamentos exaltados eram coisas
proibidas. Ao mesmo tempo, a cabea do pequeno Bergman fervilhava de imagens e
sonhos. Ele escutava seu pai falar, com aquela linguagem peculiar de um capelo, cheia
de smbolos, verdades e segredos obscuros. Bergman foi entrando em contato com
idias de morte, nascimento, pecado, castigo e reconciliao. Ele escutava e olhava,
ouvidos e olhos abertos.
Mas no lhe era permitido expressar sua imaginao. Imaginar significava mentir, e as
mentiras precisavam ser punidas. Suas tentativas de falar das experincias que se
acumulavam em seu interior eram reprimidas e proibidas, constantemente, pelos adultos
que o circundavam. Por fim, ele passou a se omitir, a se fechar. Ainda criana comeou
a gaguejar, e gago viveu durante anos. Aprendera com o pai que o diabo existia. Mas
como era ele?
Bergman conta como tentou visualiz-lo:
22
Foi quando a lanterna mgica entrou na minha vida, uma caixa pequena com uma
lmpada e com espelhos coloridos na parte interna. L ia o Chapeuzinho Vermelho e o
lobo ameaador, entre outros personagens. E o lobo era o diabo, um diabo sem chifre,
mas com um rabo e bastante representativo do mal.

Com aquela lanterna mgica, sua imaginao se soltava a todo vapor. Ele podia parar o
filme, cortar as partes, col-las de novo em outra ordem e projet-lo novamente. Ele era
um mgico. Mas, na escola, no havia lugar para mgicos. com terror que Bergman se
recorda da escola e de seus professores:
"Lembro-me do dio. Eu odiava a escola, odiei-a desde o primeiro dia, quando fui
empurrado atravs do porto principal, aos gritos at me jogarem na sala de aula".
Ordens, autoridades e proibies, foi tudo o que conheceu em sua primeira experincia
escolar. Ento, o pequeno Bergman revoltou-se. Brigava com os colegas e chegou a
puxar uma faca contra uma professora. Foi uma revolta incontrolada com conseqncias
imediatas. Os professores reclamaram aos pais de Bergman. "Fui terrivelmente
espancado, o que se tornou uma tal barreira, fsica e psicolgica, que mudei
completamente de comportamento."
Foi por essa poca ele tinha 8 anos de idade que Bergman sentiu a primeira forte
represso da sociedade. Ele mudou, tornou-se gentil, dcil, fazendo qualquer coisa para
ser um bom menino, evitando assim o castigo. Tinha oito anos e aprendera que
precisava ser hipcrita para ser aceito.
Dentro dele, dios, sentimentos de culpa e fantasias iam se estocando, fechados e
incomunicveis. Sua vida era uma mentira. A crise que veio com a adolescncia foi
violenta, cheia de confusas emoes de pecado e culpa.
Adolescente, Bergman deixou a famlia e foi viver em Gamla Stam, um bairro de
artistas em Estocolmo. Foi quando comeou a se interessar pelo teatro e pela literatura,
artes de que seu cinema iria absorver constantes influncia?. Entre os autores da
literatura nrdica, cuja influncia foi inegvel sobre Bergman, imperioso assinalar
August Strindberg, de quem ele herdou os personagens, as mulheres destruidoras e os
homens destrudos. Sua filosofia se asse23

melha do dinamarqus Soren Kierkegaard o tema obsessivo da dvida sobre a

existncia de Deus. Mas a predileo por temas tormentosos e o gosto pronunciado pelo
fantstico existem em Bergman por influncia de Victor Sjostrom, o grande realizador
sueco do perodo silencioso, e tambm de Friedrich Wilhelm Murnau, o magistral
cineasta expressionista alemo.
Entrou para a universidade, mas ia ao cinema praticamente todas as noites. Aos
domingos, pegava duas sesses. Era como um anest-sico, uma maneira de prolongar
aquela alegria que sentia em frente de sua lanterna mgica. Escutava as peas de teatro
transmitidas pelo rdio e ia aos espetculos de pera. Mantinha-se praticamente isolado
de seus colegas.
Aos 17 anos de idade, Bergman teve uma experincia marcante, s revelada em 1977,
quando o Ovo da serpente foi lanado em Paris. Confessou ele ao jornalista Michel
Delain de UExpress:

Em 1936, eu estava na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do partido nazista.

Senti profundamente a lentido, o peso que se desprendiam do entusiasmo que
provocava. Alm disso, morando com uma famlia cujos cinco filhos e duas filhas
compartilhavam das idias hitleristas, li uma gazeta que incitava ao antisemitismo. Foi um choque. Fui ver o dono da casa, um pastor, perguntando-lhe o
que era aquele absurdo. Isso no se refere aos estrangeiros, ele me respondeu.
Quando, eclodiu a Segunda Guerra Mundial, Bergman estava de novo na Sucia, pas
que permaneceu neutro por milagre, medo ou convenincia, o que levou os intelectuais
a assistirem, impotentes, o incio da selvageria, contentando-se em escrever histrias em
torno do tema da angstia. A respeito da neutralidade da Sucia na Segunda Guerra,
Bergman declarou revista francesa UExpress, em 1973, o seguinte: "Eis o que existe
em ns de fascista. Em que situao os bons social-democratas que somos se podem
transformar em fascistas convictos?". Alis, sobre o assunto, fez o filme Vergonha
(1968). Dele, Bergman afirmou:
A origem de Vergonha vem de uma sensao de terror pessoal. Como eu teria me
comportado durante a Segunda Guerra Mundial, se a Sucia tivesse sido ocupada
pelos nazistas, se eu tivessse um posto de responsa24
bilidade na administrao ou em outro lugar qualquer? Quanta coragem fsica
poderia eu opor violncia fsica ou psquica nessa guerra de nervos? Quando
penso nesse assunto, chego sempre concluso de que sou um fraco, tanto fsica

como psiquicamente, exceto talvez quando estou enfurecido.

Depois dos estudos secundrios na Universidade de Estocolmo, Bergman dirigiu um
grupo de atores amadores e montou, em 1938, sua primeira pea: Atravs de um porto
livre, de Sutton Vane. Strindberg veio a seguir com A viagem de Pedro, o feliz (1939).
Neste mesmo ano encenou Rapsdia de outono, de Doris Ronnqvist, e O homem que
pde reviver sua vida, de Par Lagerkvist. Em 1940, mais Strindberg, com A luva negra,
Svanevit e O pelicano, alm do encontro com Shakespeare, dirigindo uma verso de
Macbeth. Na verdade, Bergman fez seu aprendizado teatral na cena profissional,
predominando nesses primeiros tempos Strindberg e Shakespeare. Do maior dramaturgo
de todos os tempos, ele ainda encenou Sonhos de uma noite de vero, em 1941, e do
sempre requisitado Strindberg, montou no Teatro dos Estudantes O pai, e ainda em
1941, no Teatro das Sagas, A sonata dos espectros, pea intimista que parecia antecipar
seu estilo de filmar voltado para o interior do homem.
No se contentando em dirigir peas dos outros, Bergman escreveu, em 1942, A morte
de Gaspard, que foi representada no mesmo ano no Teatro dos Estudantes. Nessa
poca, ele j se interessava pelas obras de um seu homnimo sem nenhuma ligao de
parentesco, o escritor e teatrlogo Hjalmar Bergman, o mais fecundo e o mais original
dos autores dramticos suecos do perodo 1910-1930, considerado o pai do teatro
radiofnico, atividade que o nosso Bergman incorporaria ao seu currculo em 1951,
quando escreveu para a Rdio da Sucia o texto (excelente, dizem) de Staden (A
cidade), seguido de adaptaes de diversas obras, notadamente de Strindberg, Jean
Anouilh, Garcia Lorca, Musset, Herman Melville e Jean Cocteau, sem falar de suas
prprias peas e algumas outras de Hjalmar Bergman. Desse autor, levou ao palco, em
1944, O Senhor Sleeman chega, aprendendo com ele a arte de tipificar os personagens
como se fossem marionetes, alm do segredo de criar uma espcie de humor amargo,
onde o riso quase sempre arrancado de situaes angustiantes. Tal caracterstica
aparece com freqncia nas tragicomdias
25

que realizou nos anos 50: Quando as mulheres esperam, Uma lio de amor, Sonhos de
mulheres, e at mesmo em Sorrisos de uma noite de amor, cujos cenrios e costumes da
Belle poque foram inspirados em A viva alegre, de Franz Lehar.
A maioria do pblico no-escandinavo desconhece a atividade teatral de Ingmar
Bergman. Para ns brasileiros, por exemplo, ele apenas um grande cineasta. Porm, no
seu pas natal, ele considerado em primeiro lugar como um "mestre do teatro", depois
como um diretor de cinema. Certa vez, um jornalista perguntou a Bergman se ele tinha
preferncia por uma dessas formas de expresso artstica. E a resposta veio seca e
ambgua: "O teatro minha profisso, o cinema minha vocao". Talvez, com isso, ele
tenha afirmado que o mundo do teatro e o mundo do cinema so inseparveis. O certo
que, depois de 1944, o teatro e o cinema passaram a coabitar na mente de Bergman, que
at hoje alterna incessantemente as duas artes, quando no as mistura, e passa
sucessivamente de uma linguagem outra, de uma tcnica outra.
II
Tortura de um desejo, realizado por Alf Sjoberg em 1944, era um estudo lrico da
adolescncia, que de certo modo lembrava o famoso Senhoritas de uniforme (1931), da
austraca Leontine Sagan. Contava a histria de um estudante, Jan-Erik Widgren, cujo
destino prende-se ao de uma pattica jovem de nome Bertha. Ao encontr-la, uma noite,
bbada na rua, no sabe o rapaz que a moa fsica e moralmente vtima de um
professor do colgio em que ela estuda, a quem todos chamam "Calgula", espcie de
tirano cujo sadismo o leva a torturar os jovens como compensao s suas prprias
frustraes. Os dois jovens apaixonam-se profundamente, at que o tpico egosmo
masculino de Widgren o leva a abandonar a moa, quando esta lhe conta que o monstro
havia voltado.
Um dia, desesperado, Widgren volta ao quartinho pobre onde vive, mas encontra Bertha
morta, e em um canto, trmulo de pavor, o odioso "Calgula". O rapaz acusa-o, mas no
fora ele. Bertha morrera de alcoolismo, possivelmente de paixo. "Calgula" solto pela
polcia e retorna suas funes no colgio. Mas Widgren expulso. Na acareao, em
frente ao diretor, ele agride "Calgula", num acesso
26
de fria. O final carregado de tristeza, com a formatura dos colegas que Widgren, de
um canto da rua, v sarem alegres na chuva. A falta da jovem companheira; o contato
direto com a misria do mundo; o remorso de sua prpria covardia; o sentimento pela
expulso do colgio; tudo isso abre no corao do adolescente uma ferida que di em

desconsolo, em arrependimento, em lgrimas. O filme termina com o amanhecer de um

novo dia, e um dose de Widgren revela mais compreenso, experincia e alguma
esperana.
Com esse argumento e roteiro escritos por Bergmann, Sjoberg, cineasta de evidncia no
renascimento do cinema sueco nos anos 40, realizou um filme lrico e dramtico de
grande beleza plstica, muito elogiado pela crtica. E foi assim que Bergman, passando
pelo corredor do teatro, abriu a porta que dava acesso ao cinema. Para comear,
escolheu uma histria sobre adolescentes, seres humanos que ele considera
privilegiados porque eram alegres e estavam descobrindo o amor. Mas ele j sabia que
esse amor que iria tornar difcil suas vidas, medida que eles fossem entrando no
mundo adulto, cheio de cdigos burgueses.
As grandes linhas de inspirao do cinema sueco escreveu Ado Kyrou em seu livro
Amour, erotismo et cinema so: misticismo, amores torturados, inextrincvel mistura
de pastores e prostitutas, garotas nuas e com uniformes do Exrcito da Salvao, que se
encontram presas entre duas tendncias contraditrias: um moralismo puritano e
essencialmente hipcrita e um gosto pela sensualidade sadia e feroz. Pas jovem, a
Sucia oscila entre o seu socialismo e as tendncias reacionrias vindas de herana
religiosa. Do mesmo modo que os cineastas suecos comeam um filme, decantando
atravs das imagens o amor no que ele tem de mais carnal, no h outra maneira de
termin-lo a no ser colocando sempre um antifinal feliz, onde a estrofe moral reconduz
trilogia Familia-Religio-Conformismo.
Mesmo j tendo estreado na direo em 1945, com Crise, baseado na pea
dinamarquesa O animal natural, Bergman continuou escrevendo roteiros para outros
cineastas, trs deles para Gustaf Mo lander (1888-1973), ex-roteirista de Sjostrom e
Stiller, os patriarcas do cinema escandinavo, cuja carreira foi iniciada em 1920,
pressuposto descobridor de outro Bergman famoso no mundo do cinema, a
27

atriz Ingrid que foi para Hollywood no fim dos anos 30, com a misso impossvel de
substituir outra sueca mais do que clebre, a mitolgica Greta Garbo. Para Molander,
Bergman elaborou as histrias de A mulher sem rosto (1947), A mulher e a tentao
(1948) e Divrcio (1950). Alf Sjoberg voltaria tambm a realizar outro filme escrito por
Bergman, O ltimo par que corra (1955). Seis anos antes, Bergman havia tambm
colaborado com Per-Anders Fogelstrom e Lars Erik Kjellgren no roteiro de Quando a
cidade dorme (1949), fita dirigida pelo ltimo. E seis anos depois, ao lado do ator
Erland Josephson, ambos figurando nos crditos sob pseudnimos, Bergman auxiliou na
confeco da histria para O jardim dos prazeres (1961), um dos filmes que o ator Alf
Kjellin, que havia feito o papel de Widgren em Tortura de um desejo, realizou depois de
1956, quando iniciou uma segunda carreira como diretor.
No ano em que realizou o seu primeiro filme, Bergman teve uma intensa atividade no
teatro: fez uma nova encenao de O pelicano, de Strindberg, no Teatro Municipal de
Malme; em Halsing-borg, dirigiu Revista do Ano Novo, de Hjalmar Bergman;
Moderando a moral, de Sune Bergstron; Jacobouski e o coronel, de Franz Wer-fel;
Razes, de Olle Hedberg, e sobrou tempo para ele mesmo escrever Rakel e o porteiro do
cinema, que foi um esboo do primeiro episdio de Quando as mulheres esperam.
Inspirado numa pea de teatro, Crise, o primeiro filme de Bergman, retomava de certa
forma os temas de Tortura de um desejo, abordando a crise da adolescncia e o conflito
de geraes.
Crise anotava no seu livro sobre o cineasta sueco o crtico Jacques Siclier
descrevia, com uma amargura onde encontramos hoje sinais do cinema francs de antes
da guerra (poderamos dizer prevertianos), a descoberta da vida por uma jovem
provinciana protegida por uma me adotiva, e cuja verdadeira me vivia com um
homem debochado e sem escrpulos, o qual naturalmente, depois de ter tentado seduzir
a moa, se apaixona por ela. Desta encruzilhada de situaes por vezes srdidas,
nasciam, num clima negro, as primcias da obra futura.
O prprio Siclier e outros crticos importantes de Bergman, como Jean Branger e Rune
Waldekranz, afirmam que o filme era dema28
siadamente lento e pesado, com o cineasta utilizando elementos de expresso teatral e se
excedendo nos dilogos.
Em 1946, nova tentativa, com Chove sobre nosso amor, que tinha como cenrio uma
Sucia pobre e suja, exatamente ao contrrio de sua reputao de pas socialmente

evoludo. "David e Maggie explica Jacques Siclier , um homem e uma mulher ss

e desesperados, encontram-se numa estao de trem e decidem bruscamente, depois de
passarem uma noite juntos, unir seus destinos." Mas, a exemplo de Crise, a fita era
ainda teatral, pesada e simplria, segundo os mais abalizados especialistas em Bergman,
entre eles Francis D. Guyon e os crticos uruguaios Thevenet & Monegal.
O terceiro filme de Bergman, Barco para as ndias (1947), inspirado em uma pea de
Martin Soderhjelm, ainda nas palavras do imprescindvel Siclier,
[... ] leva quase at a abstrao o vocabulrio potico simblico dos dois filmes
precedentes, acrescido ainda de emprstimos feitos mitologia populista do cinema
sueco tradicional, prostitutas, marinheiros, bbados. t ] O essencial da ao
continua Siclier passa-se a bordo de um barco onde vive uma famlia, que se esfora
por fazer desencarnar um cargueiro. Quatro personagens, o capito do barco, sua
mulher, seu filho e uma jovem de m vida por quem o dono do barco se apaixona; a
jovem, por sua vez, est apaixonada pelo filho do capito, que no tarda tambm a
corresponder a essa paixo. A me, que tudo sabe, sofre em silncio nessa histria que
esgota uma boa dose de situaes dramticas de causar frmitos.
Os prprios apologistas de Bergman classificaram o filme de eficaz, mas irritante.
Msica na obscuridade (1947), o quarto filme de Bergman, foi extrado de um romance
de Dagmar Edqvist e conta a histria de um pianista cego, que a sociedade marginaliza,
e do amor entre este e uma operria que o retira da solido. Comentando a fita, Siclier
assinala a presena de um heri romntico que, marcado pela fatalidade, transforma-se
num heri existencial que talvez tenha lido Sartre ou pelo menos Kierkegaard. "E
Bergman passa do heri herona sem esboar variaes dignas de relevo. No chegou
ainda o tempo em que a mulher se tornar o centro do seu universo [...]",
29

anos antes, com um jovem e tmido estudante. Ela agora ama um jornalista e o romance
conflituoso. Numa das cenas, o maitre de ballet com mscara e nariz postio vai at o
camarim da bailarina dizer a ela o que pensa da felicidade, ou o que pensa o prprio
Bergman. Tudo termina com um bale, o que levou os crticos a perguntarem se
Bergman no estaria afirmando que a vida uma dana.
Quando as mulheres esperam (1952) um dos primeiros sintomas dos novos rumos que
tomaria a obra de Bergman aps a primeira manifestao de maturidade que foi
Juventude. Poderamos mesmo dizer que a fita uma recapitulao de seus dez
primeiros filmes e a apresentao de uma das novas linhas temticas que passaria a
adotar a partir dali: a da comdia, mas com elementos trgicos, caractersticos de sua
personalidade, sabiamente distribudos nos dilogos e situaes. Nessa nova linha,
Bergman faria Uma lio de amor (1954), Sonhos de mulheres (1955) e Sorrisos de
uma noite de amor (1955), um novo marco de maturidade do autor, dentro de um
gnero em que a Sucia se salientou desde os tempos de Erotikon (1920), de Mauritz
Stiller.
A narrativa desenvolve-se atravs de rememoraes, a histria conjugai de quatro
mulheres que, durante as frias de vero, esto esperando seus maridos numa casa de
campo. Enquanto esperam, as mulheres trocam impresses e fazem confidencias sobre
sua vida ntima com os quatro homens, que so irmos e constituem diversos tipos
psicolgicos. O filme considerado como o primeiro de Bergman a fazer concesses
nitidamente comerciais, mas nem por isso deixa de ser um profundo estudo da alma
feminina, que analisa trgica e satiricamente os dramas advindos do casamento, dos
quais a mulher sempre a maior vtima, seja pelo desencanto, pela rotina ou pela
frustrao.
A revolta da mulher e sua nsia pela liberdade esto gravadas em Monika e o desejo
(1952), onde a herona recusa ser escrava de sua vida familiar: o pai acolatra, a me
suja e conformada, e mais quatro irmos, todos vivendo em condies precrias. O
sonho de Monika fugir dessa vida que a asfixia. Isso acontece quando ela encontra
Henrik, empregado de uma livraria, e ambos partem. Vo num barco para uma ilha
distante, onde podero respirar ar puro
32
e se amar em liberdade. Mas a euforia dos primeiros dias se transforma rapidamente em
conflito, quando surge Ren para acabar com a felicidade do casal. Eles voltam para
Estocolmo e Monika est grvida. Acabam se casando, a criana nasce. Mas Monika

no foi feita para a vida conjugai. Abandona o marido e o filho.

No incio do filme, Monika aparece num cinema encantada com a histria que est
vendo na tela. "No cinema, as pessoas so felizes... " Monika est mergulhada no sonho,
escapando assim por alguns minutos das vicissitudes da realidade. Doce iluso que a
sociedade fabrica para que os seres, principalmente os jovens, acreditem que possvel
viver livre, feliz, em contato com a natureza, imagem da sociedade ideal, sem
problemas. A liberdade, porm, na realidade, no existe, porque se choca diretamente
com essa mesma sociedade que impe aos seres obrigaes morais, cdigos e padres
de comportamento que tolhem aspiraes, desejos e instintos. Por isso, na ltima cena,
s resta a Henrik, solitrio, sonhar com a imagem de Monika se banhando nua.
IV
Quando partiu para realizar Noites de circo, Ingmar Bergman tinha 34 anos. Estava
saindo da juventude, uma juventude inquieta e apaixonada, comungando com a natureza
as suas alegrias e dando aos sentidos o mximo de expresso. Se algum chamasse os
seus filmes, desta poca, de "naturalistas" ou "poticos" no seria de estranhar. Era
tambm a fase que ele comeou a trabalhar com Har-riet Andersson, atriz bela e
invulgar, que possivelmente ele amava em silncio. Noites de circo marca um
parnteses sombrio numa fase em que o realizador parecia menos amargo. Aqui ele
tenta inserir no seu cinema a narrativa tradicional do espetculo. O filme conta a histria
de paixes humanas que se entrechocam dentro de um circo, com o clssico tringulo
amoroso e um final pungente: o homem derrotado pretende suicidar-se, mas acaba
descarregando o revlver no velho urso do circo. E a vida continua... De novo, como em
Monika e o desejo, Harriet Andersson volta a interpretar a jovem mulher sensual e
provocante.
Insucesso comercial na Sucia em seu lanamento, em 1953, Noites de circo fracassou
nas bilheterias de outros pases europeus,
33

em sua retardada estria, quatro anos mais tarde, justamente por se tratar de um filme
absolutamente negro e sem nenhuma concesso. Numa entrevista aos Cahiers du
cinema (n. 61, julho de 1958) Bergman se lamentou:
Para o cineasta, como para o equilibrista, o risco da mesma ordem: o de cair e
morrer. Vou citar uma experincia muito recente, cuja recordao me d ainda
um arrepio, e onde me arrisquei a perder, eu prprio, o equilbrio. Um produtor,
singularmente atrevido, investiu dinheiro num de meus filmes que, aps um ano de
atividade intensa, apareceu sob o ttulo de Noites de circo. A crtica foi em geral
destrutiva, o pblico absteve-se, o produtor pde contar as suas perdas e, quanto a
mim, tive de esperar vrios anos antes de fazer um novo ensaio.
Seria interessante revelar que o produtor, "singularmente atrevido", citado por Bergman
foi o ensasta, historiador e crtico do cinema sueco Rune Waldekranz, que no perdeu a
coragem diante do fracasso comercial de Noites de circo e financiou depois a realizao
de Sonhos de mulhetes.
Os vrios anos que Bergman afirmou ter ficado sem filmar no passaram de doze
meses, na verdade, pois em 1954, de volta sua produtora habitual, a
Svenskfilmindustri, eje dirigiu Uma lio de amor, comdia sofisticada, nos moldes do
terceiro episdio de Quando as mulheres esperam. Mas, mudando de gnero, Bergman
no abriu mo de seus pensamentos, mantendo-se fiel a todas as concepes j expostas
nas fitas precedentes. O problema cruciante tratado satiricamente, mas basta estar
atento para perceber que, por trs do humor, h sempre um pouco de amargura. O
curioso notar que Uma lio de amor, com sua leveza, sua desenvoltura e seu brilho
sofisticado, imediatamente posterior a Noites de circo, o filme mais pesado e
angustiante da filmografia de Bergman.
Sonhos de mulheres (1955) precedeu ao filme que no Festival de Cannes de 1956 tornou
Ingmar Bergman clebre mundialmente, Sorrisos de uma noite de amor. Desenrola-se
em pouco mais de vinte e quatro horas, obedecendo as regras da construo dramtica
clssica: exposio, desenvolvimento e concluso, com prlogo e eplogo num estdio
fotogrfico. A narrativa acompanha os passos de duas
34
mulheres que saem do trabalho rotineiro em Estocolmo, para viver um dia
extraordinrio de sonho e pesadelo em Goteborg, e acabam voltando rotina do
trabalho, como se nada tivesse acontecido. As mulheres so Eva Dahlbeck, que faz uma
diretora de uma agncia de fotografias, e Harriet Andersson, que interpreta sua modelo

favorita. Elas, na poca, eram as duas atrizes favoritas de Bergman. "Sonhos de

mulheres escreveu Jacques Siclier deve tanto comdia como ao drama e
poderia, por isso mesmo, ser denominado comdia dramtica."
"No vamos prestigiar gnios desconhecidos", teria dito um dos membros do jri em
Cannes-56, reagindo aos aplausos do pblico e aos elogios da crtica a Sorrisos de uma
noite de amor, depois da histrica exibio do filme no Festival, que acabou realmente
no premiando nenhum gnio conhecido do cinema, mas um mergulhador francs,
especialista em mergulhos submarinos, Jacques-Yves Cous-teau e seu documentrio
sobre o fundo do mar, O mundo do silncio. A Sorrisos. .. coube apenas uma meno
honrosa. Porm, o filme deixou o grand monde de Cannes perplexo, sobretudo quando
houve nos bastidores do Festival a assombrosa revelao: Sorrisos... no era uma obra
de nefito, seu realizador tinha 37 anos de idade e havia dirigido quinze outros filmes.
A partir dessa descoberta os distribuidores franceses empreenderam uma verdadeira
corrida para adquirir cpias dos filmes antigos de Bergman, que comearam a sr
exibidos em Paris sem nenhuma ordem cronolgica. Barco para as ndias e Monika e o
desejo precederam a Juventude, lanado quase em smultaneidade com Sorrisos de uma
noite de amor, em outubro de 1956, nos cinemas da cidade que consagra os artistas.
Surpresa, espantada ou fascinada, a crtica francesa no fez me-suras para servir-se de
seu costumeiro arsenal de elogios, fazendo uso de expresses como chefs-d'oeuvre,
voir absolument, excellent, une date dans Vhistoire du cinema. Bergman havia se
consagrado com a sua narrativa galante da Belle poque que, na realidade, era o
galanteio de todos os tempos, onde alguns casais mal-casados chegavam ao fim da
histria unindo-se segundo suas afinidades reais. Algum achou tudo muito parecido
com o marivaudage de A regra do jogo (1939), de Jean Renoir e foi quando Jean
Branger lembroa-s de perguntar a Bergman: "Pareceu-nos haver alguns pontos de
contato
35

entre Sorrisos... e A regra do jogo, o que voc nos diz?" A resposta foi delicada mas
contundente: "Eu nunca vi A regra do jogo, o que lamento muitssimo. Mas espero que,
por intermdio de Henri Langlois, possa vir a preencher essa lacuna da minha cultura
cinematogrfica, quando for a Paris". (Langlois era o conservador da Cinemateca
Francesa).
Na revista Positif (n. 18, novembro de 1956), Ado Kyrou escreveu uma crtica
antolgica sobre Sorrisos
Nesse filme exaltante onde a poesia segue, da primeira ltima seqncia, os traos
ligeiros de Shakespeare, todo sentimento, todo ato "gelo quente, neve negra". O
trgico surge sempre instantaneamente para se transformar em alegria, a morte
vencida regularmente para conduzir descoberta do amor. Todos os personagens tm
uma s preocupao: o amor. As vezes, silhuetas de cinema, sombras na tela, so
homens e mulheres que esto ali porque tm sexo e isso os preocupa.
E mais abaixo :
Extraordinrio cupido, Harriet Andersson evolui entre os amantes, exor-tando-os a fazer
amor. ela que tira a ingenuidade do seminarista e da jovem esposa do advogado
egosta. ela que colocar em ao, pela primeira vez, o mecanismo destruidor das
paredes, permitindo aos amantes se reconhecerem sem sair de seus leitos.
"Harriet Andersson possui no seu sorriso todo o apelo ertico do mundo", ainda anotaria
Kyrou a respeito da jovem atriz bergma-niana que se tornou depois de Sorrisos... a
obsesso da crtica francesa. Na mesma revista Positif, o crtico Roger Tailleur escrevia
um artigo em forma de declarao de amor, que se intitulava "Para melhor conhecer
Harriet Andersson". Jacques Siclier explicou melhor o fenmeno, observando que os
filmes de Bergman se organizavam em torno da personagem ertica da atriz, valorizada
com a mesma paixo com que Marlene Dietrich o foi nos primeiros filmes que ela
rodou com Josef Von Sternberg. S que Sternberg inventou um universo para Marlene,
ao passo que Bergman incorporou Harriet Andersson ao seu.
36
V
"Bergman costuma trabalhar, passando o inverno com o teatro e o vero com o cinema."
A frase da inglesa Penelope Houston no seu livro O cinema contemporneo (The
contemporany cinema, Pen-guin Books, 1953) ilustra bem as atividades do artista sueco
nesses dez anos que precederam sua consagrao mundial. Em 1946, ele encenou, no
Teatro Municipal de Gotenborg, Calgula, de Albert Camus. Em 1947, Magie, de G. K.

Chesterton e duas peas de sua prpria autoria representadas em Goteborg, O dia acaba
muito cedo e Tenho medo. Em 1948, dirige, em Halsingborg, outra de suas peas, Sem
resultado, trabalhando tambm com A dana das barcaas, de B. E. Hoijer, e O baile
dos ladres, de Jean Anouilh. O selvagem, de Anouilh, e Um bonde chamado desejo, de
Tennessee Williams, foram encenadas por Bergman em 1949. No ano seguinte, o
encontro com Brecht, atravs de A pera dos trs vintns, a montagem de Me-dia, de
Anouilh, e de Uma sombra, de Hjalmar Bergman. Em 1951, novamente Tennessee
Williams, com A rosa tatuada. Em 1952, em Malme, A recompensa da recm-casada,
de Strindberg, e Morte em Barjarna, pea escrita por ele mesmo. Seis personagens
procura de um autor, de Pirandello, e O castelo, de Max Brod, baseado em Kafka,
precederam em 1953 ao primeiro esboo do tema de O stimo selo, representado em
1955 em Malme sob o ttulo de Pintura sobre madeira. Nesse ano Bergman ainda
dirigiu A pequena casa de ch, de John Patrick, Don Juan, de Molire, Lea e Raquel, de
Wilhelm Mo-berg. Em 1956, enquanto Sorrisos de uma noite de amor surpreendia
Cannes, os suecos viam Bergman encenar em Estocolmo A casada sem dote, de
Ostrovsky, Gata em teto de zinco quente, de Tennessee Williams, e Erik XIV, de
Strindberg.
No teatro Bergman j era uma celebridade, agora o mundo culto do cinema europeu
comeava a descobri-lo. Seus filmes espalhavam-se por festivais e retrospectivas por
toda a Europa, e O stimo selo, realizado em 1956, reservado para ser mostrado em
primeira exibio no maior e mais famoso festival de cinema do mundo, o Festival de
Cannes. E Cannes-56 oferecia uma seleo de filmes infinitamente variada: Um
condenado morte escapou, de Robert Bres-son, As noites de Cabria, de Federico
Fellini, Aquele que deve morrer, de Jules Dassin, Despedida de solteiro, de Delbert
Mann, Kanal,
37

de Andrzej Wajda, O quadragsmo primeiro, de Gregofi Tchoukhrai, entre outros. "Se

Sublime tentao, o filme de William Wyler que ganhou a "Palma de Ouro" escreveu
Pierre Billard na revista Cinema (n. 19, junho de 1957) , merecia um grande prmio,
era sem dvida o da decepo." O stimo selo, preferido pela crtica mundial que
compareceu ao festival, acabou dividindo o "Prmio Especial do Jri" com o filme de
Wajda. Bergman havia sido outra vez injustiado em Carmes, mas seu filme suscitou no
pblico um interesse fora do comum e foi o mais discutido pela crtica.
Os protagonistas so o cavaleiro Antonius Block e seu escudeiro Jons que retornam de
uma cruzada na Terra Santa, atravessando uma Europa assolada pela peste negra,
deparando com uma humanidade sofrida saltimbancos itinerantes, exorcistas,
feiticeiras queimadas nas fogueiras, flagelados , para quem a vida no passa de uma
aterradora espera, a passiva expectativa d um fim trgico e contingente. O clmax do
filme a partida de xadrez que o cavaleiro disputa com a Morte para ganhar tempo, a
fim de encontrar conforto para sua f angustiante. Alegoria medieval que expressa o
pensamento de Bergman sobre o mundo moderno, O stimo selo baseia-se em uma pea
de um ato, Pintura sobre madeira, que Bergman escreveu em 1954. O filme prope a
mais ambiciosa de todas as interrogaes metafsicas. Como diz Bergman, "o tema
bastante simples: o homem e sua procura eterna de Deus, tendo a morte como nica
certeza".
No lanamento do filme em Paris, um dia aps a entrega dos prmios no Festival de
Cannes, um crtico perguntou se Bergman tinha recebido influncias de Orfeu, de Jean
Cocteau. Resposta: "Os mestres suecos do cinema mudo imitados no seu tempo
pelos alemes , foram s eles que me inspiraram, sobretudo Victor Sjos-trom, que eu
considero um dos maiores cineastas de todos os tempos". Por mais absurdo que possa
parecer, O stimo selo s foi lanado no Brasil em 1974, permanecendo, portanto,
durante dezoito anos desconhecido dos crticos e cinfilos brasileiros que, no entanto,
foram recompensados com a exibio, em 1961, de Morangos silvestres, realizado em
1957 e considerado como o melhor filme de Bergman e uma das obras-primas do
cinema mundial.
Registrvamos atrs a admirao de Bergman por Victor Sjos-trom. Pois este antigo
diretor do cinema sueco, e excelente ator,
38
quem interpreta o personagem principal de Morangos silvestres, o professor Isaac Borg,
um mdico de 78 anos. Enquanto viaja em companhia da nora para receber o ttulo de

Doutor Honoris Causa, prmio e reconhecimento a uma existncia dedicada

humanidade, recorda o que foi a sua vida, com derrotas e vitrias, erros e acertos, numa
peregrinao pelo passado onde o negativo e o positivo se encontram. Bergman joga
aqui constantemente com o possvel e o impossvel. No limiar da morte, o professor
rev a vida passada numa viagem decisiva. O filme acaba com um grande plano do
velho adormecendo. Fereydoun Hoveyda em Cahiers du cinema (n. 95, maio de 1959)
de opinio que:
semelhana da nossa galxia, a obra de Ingmar Bergman desenvolve-se no em
circunferncia, mas em espiral. Uma espiral em que cada uma das voltas acresce e
aprofunda o crculo. Nesse trajeto para a perfeio, o autor detm-se, por vezes, como
que para abarcar com o olhar o caminho percorrido. A volta maior da espiral brilha,
ento, com um fulgor invulgar e parece esconder todo o resto. O filme que ela sustenta
basta a si prprio; se ela torna inteis os outros, vai com certeza mais longe do que eles.
Morangos silvestres pertence a esta ltima categoria.
A esta meditao sobre o passado, segue uma meditao sobre o futuro: No limiar da
vida (1957). Bergman conta como lhe surgiu a idia do filme: "Atraiu-me bastante a
novela de Ulla Isaksson de onde foi extrado. O tema semelhante ao que j tinha sido
abordado em alguns momentos de Sede de paixes e de Quando as mulheres esperam,
relativos ao cerimonial do parto. H trs anos que Ulla e eu projetvamos fazer o filme".
Sem qualquer msica de fundo ("queria que o estilo deste filme fosse completamente
independente", dizia o cineasta), No limiar da vida, realizado em vinte e oito dias, narra
a histria de trs mulheres internadas num hospital e que vo ser mes dentro de pouco
tempo: Ceclia (Ingrid Thulin), Stina (Eva Dahlbeck) e Hjordis (Bibi Anders-son). Duas
delas, as primeiras, so casadas e querem os filhos que vo ter. A outra no quer ter o
filho, pois vai nascer de uma unio ilegtima. Ao lado das outras duas, porm, Hjordis
compreende a beleza de dar ao mundo uma nova vida, acima das dificuldades possveis
e do sofrimento que isso lhe possa trazer.
39

A cmera, neste filme fechado entre quatro paredes onde predomina um branco intenso
de luz, concentra-se sobretudo nos rostos e nos gestos, dando-nos a sensao de
aderirmos ao drama essencial que ali se passa. Como se v, Bergman rompe
deliberadamente com o caminho esboado nos filmes anteriores. Realista, o seu
realismo tem a fora maravilhosa que vem do palpitar da vida, da presena oculta de um
poder que nos guia e no dos pormenores de realidade, colhidos em flagrantes ou
propositadamente elaborados.
VI
Em 1957, Bergman realizou dois filmes, desenvolveu alguns projetos e dirigiu trs
peas: Peer Gynt, de Ibsen; O misantropo, de Molire; Fausto, de Goethe. Depois caiu
doente. Era o resultado de um esforo intenso na ascenso para uma arte da alma.
Ingmar, o artista inquieto, procurava alucinada e obsessivamente a face da verdade
atravs da alma das criaturas. Do teatro ele ficaria quatro anos ausente, mas no cinema,
a seguir, entregou-se obstinada e apaixonadamente criao, descoberta.
Depois de No limiar da vida, filmou O rosto, em 1958; uma lenda medieval, A fonte da
donzela, em 1959; uma comdia, O olho do diabo, em 1960. Em 1961, realizou Atravs
do espelho, primeira parte de uma trilogia denominada "filmes de cmara", expresso
que ele tomou emprestada a August Strindberg que assim classificava suas peas
intimistas. As duas partes complementares da trilogia viriam respectivamente em 1962 e
1963 com Os comungantes e O silncio. Bergman, portanto, continuava avanando,
despertando interesse cada vez maior. medida que vo estreando os seus filmes, vai
tambm crescendo o nmero de seus admiradores. De repente, uma surpresa, o cineasta
chegava at a capa do Time que em cinco pginas analisava a sua personalidade,
percebendo os traos de um ilusionista, um bomio, um existencialista (no sentido
kierkegaardia-no), um barba-azul (at 1960 tivera trs esposas legais, muitas amantes e
casos ocultos com suas atrizes) e um super-homem.
Como em Noites de circo, O rosto se inicia com uma troupe de artistas itinerantes a
caminho de uma cidade. Seu chefe um discpulo das teorias de magnetismo animal,
Albert Emanuel Vogler, que se faz acompanhar de seu auxiliar, Amam (na realidade,
sua mulher
40
Manda, disfarada de rapaz), do empresrio Tubal, de uma velha fabricante de poes
"miraculosas" e do cocheiro Simom. entrada de Estocolmo, a polcia detm a
companhia, que levada para a casa do cnsul Egerman, onde este, o chefe de polcia,

Starbeck, e o mdico Vergerus, todos cticos e cnicos, querem avaliar o espetculo que
julgam enganador. Vogler e sua troupe so submetidos a um interrogatrio humilhante
com o objetivo de demonstrar a fraude dos processos do mgico. Humilhado e vencido,
Vogler, no entanto, ser recompensado por uma ordem que chega do Palcio Real: o rei
da Sucia deseja assistir a um espetculo do grupo.
Friamente recebido pela crtica europia, a despeito de trs prmios conquistados no
Festival de Veneza de 1959 ("Prmio Especial do Jri", "Prmio da Crtica Italiana" e
"Prmio Cinema Novo"), O rosto foi explicado por Bergman numa s frase: "A arte
insignificante em nossa poca, pois no tem mais o poder de influenciar as pessoas". O
filme era, portanto, uma reflexo sobre a arte de representar a realidade e as iluses.
Vogler, o mgico e charlato mambembe, o alter ego de Bergman. Mas houve os que
enxergaram em Vogler uma metfora de Cristo. Lanado no Brasil somente em 1975,
um ano antes do cineasta sueco ser acusado de praticar ilegalidades na declarao de seu
Imposto de Renda e ser interpelado pelos agentes do fisco sueco, O rosto chegou a ser
definido como filme de um visionrio. Nele, teria Bergman contado, com dezessete
anos de antecipao, os fatos de que foi vtima.
A fonte da donzela provocou polmicas teolgicas. Houve os que descobriram no filme
um misticismo catequizante, abordando temas no-metafsicos, mas religiosos como o
remorso, a tentao e a purificao. O final do filme levou muitos a duvidarem do
atesmo de Bergman, que estaria admitindo a existncia de Deus e se penitenciando das
blasfmias e pecados cometidos como qualquer cristo arrependido. Outros, no entanto,
chegaram concluso de que, ao narrar uma histria cruel com estupro, assassinato,
violncia, remorso e vingana, o cineasta, pelo contrrio estava reiterando sua crena de
que os homens no so criaturas de Deus, mas instrumentos do Diabo.
O cenrio a Idade Mdia com suas lendas e supersties. Uma adolescente abordada
na floresta por dois pastores e um rapazinho
41

que a violentam e matam, ficando com suas roupas. Mas a irm de leite da donzela viu o
crime e previne o pai que mata os dois pastores e o rapazinho durante a noite. Crime
sobre crime, como nas peas de Strindberg. E sobre o local onde a virgem morre, nasce
uma fonte. O vingador a v um sinal do destino e decide, para aliviar sua alma,
construir ao lado da fonte uma pequena capela.
A fonte da donzela demorou relativamente pouco para ser lanado no Brasil; realizado
em 1959, o filme chegou at ns em 1964. Mas o filme seguinte de Bergman, O olho do
diabo, feito em 1960, parece ser destinado a um ineditismo eterno no mercado
brasileiro. J se passaram vinte e seis anos de sua realizao e nenhum distribuidor se
interessou por ele. O ponto de partida um provrbio de origem irlandesa: "A
virgindade de uma mulher como um terol no olho do diabo". "O diabo, que
Ingmar Bergman nos apresenta sob os traos de um homem de negcios" registra
Jacques Siclier
"envia Don Juan terra a fim de seduzir a filha de um honesto pastor. Don Juan no
bem sucedido, perde-se no jogo e apaixona-se pela filha do pastor." O filme tratado
como uma comdia que faz lembrar Sorrisos de uma noite de amor. Os crticos
comentaram na poca que Bergman misturava com humor e muita ironia a maior parte
de seus temas favoritos. Mas houve quem no gostasse, dizendo que O olho do diabo
foi o filme que ele no precisava ter feito.
Nos anos seguintes, o humor meio satrico e meio fantstico deste filme de Bergman
seria trocado por uma srie de constataes amargas e realistas em torno do mundo
moderno, cuja doena fundamental, segundo ele, era a falta de amor. Em outras pocas
as religies impediam que esse fato fosse visto e percebido pelas pessoas. Apesar de
seus erros, seus freqentes acessos de fanatismo e intolerncia, as religies ensinavam
pelo menos os homens a acreditarem numa esperana sobrenatural e se apegaram a essa
esperana mesmo se Deus no emitisse nenhuma resposta s suas splicas. O
progresso da cincia, a desapario quase que total dos grandes flagelos como a peste, o
aperfeioamento do conforto material, vieram amenizar fatalmente os medos ancestrais
e contribuir para relegar a f ao plano dos contos de fada. Tudo tornou-se permitido. E
outras ameaas surgiram, sob o aspecto de um egosmo dissoluto, de uma perigosa
indife42
rena aos olhos dos outros e de uma tentao quase permanente de voltar integralmente
animalidade.

Colocada na liderana da Europa desde o princpio desta evoluo econmica e social, a

Sucia deveria obviamente, como aconteceu, sentir os primeiros efeitos: a angstia
comeava a devorar o homem afastado da crena em Deus. Todos esses terrveis
problemas j transpareciam atravs dos filmes de Bergman, mas ele sentiu subitamente
o desejo de consagrar aos males do mundo moderno uma srie onde ele os ilustraria sob
trs facetas diferentes e coplementares. Para tornar os temas mais perscrutantes, ele
decidiu concentr-los, ao mximo, em torno de um nmero restrito de personagens
aglutinados uns aos outros por ligaes familiares ou por limites geogrficos. Nasceram
assim os "filmes de cmara" compostos de uma trilogia, de certa forma inspirada em
Strindberg e seu "Kammerspel" (ou "teatro de cmara"), que propunha uma encenao
intimista dos dramas humanos. Jean Branger (em Cinema 62, n. 69) d uma
explicao clara sobre esse assunto, escrevendo: "Bergman aproveitou muitos aspectos
dos chamados "filmes de cmara" de certas peas intimistas de August Strindberg, tais
como: A sonata de espectros ou Tormenta, cuja ao limitada a um nmero muito
restrito de personagens se desenvolvia igualmente num mnimo de tempo, no
excedendo a durao real de um dia ou mesmo de algumas horas".
A publicao francesa tude cinematographique dedicou um nmero duplo (n.* 46-47)
sobre o assunto, em 1966, sob o ttulo "Ingmar Bergman La trilogie", onde h
excelentes ensaios de Pierre Renaud, Claude Perrin, Michel Esteve, Denis Marion, Jos
Burvennich e principalmente Berthlemy Amengual ("O silncio Dimenses
realistas").
VII
Em Atravs do espelho, o opus n. 1 da trilogia bergmaniana, tudo se passa numa
pequena cidade praiana, situada numa ilha, sua ponte de barcas e sua praia. Apenas
quatro personagens, quatro membros de uma famlia em frias: Karin, uma jovem
mulher, afetada por doena mental; seu irmo Minus, que enfrenta as perturbaes da
adolescncia; David, pai de Karin e Minus e escritor que
43

deseja refugiar-se numa "torre de marfim" para escrever um novo romance; e Martin, o
marido de Karin, que exerce a profisso de mdico. Esses quatro personagens so
estruturados em torno de um eixo dramtico, que uma nova face do problema do
amor. Folheando o dirio do pai, Karin l num trecho: "Minha filha incurvel e eu me
surpreendo ao observar com curiosidade o progresso do mal". Karin conta ao marido o
que tinha lido e este procura tranqiliz-la: o pai havia sido mal compreendido.
Os dois homens, pai e marido, partem de barco para a cidade. Karin e Minus
permanecem na ilha. Enquanto no barco Martin e David discutem e trocam acusaes
sobre a doena de Karin, esta e Minus trocam afetuosas carcias na praia. quando
explode uma crise violenta de loucura em Karin e ela leva Minus a um navio
abandonado e o incita a praticar o incesto. Quando os dois homens voltam, Minus
conta-lhes o que aconteceu, ao passo que sua irm emerge numa crise profunda de
demncia e alucinao, vendo imagens deformadas de Deus. David e Martin telefonam
para um hospital pedindo para que uma ambulncia-helicptero venha buscar Karin. Por
uma janela ns assistimos chegada do helicptero. O barulho do seu motor invade a
tela e torna-se ensurdecedor. Karin terrifiada precipita-se para um canto. Sob a presso
do ar, uma porta se abre. dada uma picada de calmante na doente que, quando
tranqiliza-se, murmura: "Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha. Desceu
sobre mim e queria me penetrar mas eu me defendi".
Quando o helicptero parte "com sua presa", David diz a seu filho que a idia de Deus
no pode ter consistncia a no ser no esforo de afeio dos seres, uns aos olhos dos
outros. E conclui que seu amor ir proteger Karin na sua viagem atravs de um pas
desconhecido. E Minus diz: "Meu pai enfim falou comigo!" O filme termina com essa
frase.
Os crticos viram algo mais do que um drama sobre o amor humano. E aqui o amor teria
o significado de "comunicao" de um ser humano com o outro, de entendimento e
compreenso, do abandono do egosmo com o objetivo de abrir-se para o interesse do
prximo. Um crtico indagou se seria realmente possvel a esperana de uma
comunicao com o Pai Divino. Na cena final pode estar a resposta de Bergman. O
ttulo do filme, Atravs do espelho, lembra
44
uma das caractersticas da loucura que ultrapassa os limites da razo humana para
perseguir uma outra realidade, mas Bergman retirou-o de uma carta do apstolo Paulo
que diz: "Agora ns vemos como atravs de um espelho, obscuramente; depois ns

veremos face a face. Agora me conheo apenas em parte, mas depois saberei como sou
conhecido. Agora subsistem a f, a esperana e o amor, mas desses trs o maior o
amor".
O "Oscar" de melhor filme estrangeiro para Atravs do espelho, em 1961, serviria para
confirmar que Bergman continuava com seu prestgio inabalado e firme como um dos
grandes nomes do cinema mundial. No ano seguinte, ele realizaria Os comungantes, o
segundo dos trs "filmes de cmara" que rodou sucessivamente. Se Atravs do espelho
foi considerado, mais do que um tratado sobre a existncia de Deus, como um estudo de
nossos esforos para conhecer a Deus e o prximo, Os comungantes foi feito como uma
destruio daquela proposio, como um corte entre o cu e a terra, como uma
interrupo das relaes entre os homens e Deus.
Num ambiente de fim do mundo aquele de um domingo de novembro castigado pelo
vento e pela umidade a cmera nos conduz por entre igrejas de duas aldeias vizinhas,
uma escola comunitria e uma casa de pescador. meio-dia. O pastor Thomas Ericsson
celebra a missa diante de apenas nove pessoas num pequeno templo medieval. Entre os
presentes se encontram o pescador Jonas Persson, sua esposa Karin e Martha Lundgren,
uma professora. Jonas um homem inquieto, que se preocupa cada vez mais com a
possibilidade de uma guerra nuclear. Ele l num jornal que muitos pases novos desejam
possuir armas atmicas.
s 12 horas e 45 minutos a missa acaba e, s na sacristia, Thomas tenta entrar em
comunicao com Deus. Deus no responde. Jonas chega para falar-lhe sobre seus
temores. Mas respondendo a todas as perguntas, o pastor apenas fala de si mesmo, de
sua misso e de Deus que protege os homens. s 13 horas e 40 minutos Jonas suicida-se
com um tiro de revlver. s 14 horas, Thomas d a notcia a Karin e vai estar com a
professora Martha, que j foi sua amante, mas que agora despresa porque a considera
como uma pessoa que no cr em Deus. s 18 horas, Thomas comea o ofcio religioso
da tarde na igreja da cidade vizinha. S Martha est presente. Thomas
45

evoca a Deus, mas Deus no responde. Todas as comunicaes esto cortadas. O

homem est s no planeta.
Thomas havia escolhido ser padre para agradar seus pais. Ele acreditava que assim
poderia acalmar sua conscincia. Mas ele compreende de repente seu fracasso e se pe a
pensar que, com ou sem Deus, no h nenhuma diferena, mas que, sem Deus, o homem
no fundo se sente mais livre. Ele vai, ento, refazer sua vida com Martha. Patrick
Bureau escreveu em Cinema 65, n. 97. "Os comungantes um longo dilogo de um
pastor sem f. Bergman o torna convulsivo, trgico, apaixonante mesmo para aqueles
que no se interessam por problemas religiosos. Bergman liquida aqui, com uma espcie
de satisfao cruel, os dois elementos primordiais de seu universo: Deus e a mulher".
H que se notar, alm do problema da existncia ou no de Deus e o das dificuldades do
casal, temas indefectveis da obra berg-maniana, novas aluses ameaa atmica e
possibilidade de uma guerra nuclear, j contidas de uma forma alegrica em O stimo
selo. Foi nessa poca que, interrogado sobre a possibilidade de realizar um filme sobre
uma exploso nuclear e seus efeitos sobre a humanidade, o cineasta sueco respondeu:
"Creio ser impossvel realizar um filme sobre a bomba atmica. Mas posso imagin-lo
numa s cena: o rosto aterrorizado de uma criana. Seria um filme muito curto. Um
segundo talvez. E ningum o veria jamais".
Atravs do espelho e Os comungantes no foram exibidos no Brasil. As informaes
que obtivemos destes dois filmes, que formam com O silncio um conjunto inseparvel,
foram colhidas em diversas publicaes francesas. Alm do j citado tude
cinematographique, os livros de Jean Branger e Francis D. Guyon e Jacques Siclier, as
revistas especializadas Cinema, Image et son e Tel-cin.
VIII
A censura de diversos pases imps cortes a O silncio. A censura brasileira,
particularmente, foi implacvel: primeiro proibiu a exibio da fita em todo o pas sob a
alegao de imoralidade em vrias cenas. A luta desigual com a censura durou cerca de
dois anos, com o filme sendo liberado em 1966, mas no em sua verso
46
integral. Houve pelo menos trs cortes bsicos: 1) a masturbao de Ester, que ficou
apenas sugerida; 2) o ato sexual em pblico do casal que Ana observa no cinema, do
qual sobraram apenas alguns segundos; 3) a cena ertica entre Ana e o garom,
observada por Ester, na qual havia um ato de sodomia. Os cinfilos brasileiros foram
assim obrigados a ver O silncio numa verso mutilada e como um filme autnomo,

desvinculado das duas partes iniciais da trilogia.

Como vimos, em Atravs do espelho a protagonista chegava loucura como um refgio
para a dilacerante ausncia de Deus no mundo dos homens; e Os comungantes era o
drama do religioso que se debatia com a perda da f. O silncio resume e completa os
temas colocados nas duas primeiras partes da trilogia, tendo como objetivo expor o que
acontece quando Deus se torna ausente. Cada ser humano, irremediavelmente isolado,
carrega seu prprio inferno no fundo de si mesmo e aguarda a morte quase que como
uma libertao.
Falando ao UExpress, em maro de 1964, Bergman disse:
Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas no meio dessa vida plena, ns
temos um grande vazio, a iluso perdida de Deus, chame isso como quiser, uma
necessidade de segurana intelectual que venha compensar todas as insuficincias
da segurana material, social. esse vazio e tudo o que os homens inventam para
preench-lo que eu descrevo em meus filmes, e creio que um modo de fazer filmes
engajados nos problemas contemporneos e mesmo no nico problema
fundamental: o de dar um sentido espiritual ou humano a uma civilizao de
felicidade material. Em todo caso, meu problema pessoal. No me pea para falar
de outra coisa, eu no saberia.
Duas irms, Ester e Ana, acompanhadas do pequeno filho de Ana, Johan, penetram num
pas desconhecido depois de uma viagem de trem. No trem, o calor sufocante. Ester
est tomada por uma misteriosa doena. Ela escarra sangue. Eles se hospedam num
imenso hotel de uma cidade estranha, chamada Timoka. E passam a conviver num
ambiente de pessoas cuja lngua eles no compreendem. Ento, em torno desses
personagens, instala-se o silncio. Um silncio incmodo, sufocante: o silncio da
solido, da impossibilidade de se comunicar.
47

Denis Marion (em tude cinematographique, n.os 46-47), observa o seguinte: "[...]
Bergman quis marcar sua inteno de situar seu filme sobre o plano do sonho. Somos
levados para um lugar inslito onde no compreendemos ningum e onde ningum
compreende os protagonistas, portanto, uma situao tipicamente onrica". Na mesma
publicao, Jos Burvennich assinala: "Entre as duas mulheres, se interpe a criana, a
nica criatura luminosa desse drama profundamente sombrio". E Barthlemy Amengual
conclui, ainda em tude: "[...] o inferno do sexo sem amor. O cenrio em si mesmo
participa dessa obsesso generalizada. Corredores, tneis, labirintos cuja pequenez
do menino e dos anes revela o carter subterrneo construindo uma metfora
depurada da unio carnal".
A temos trs caminhos a seguir para decifrar o enigma bergma-niano proposto em O
silncio, caminhos que no entanto se abrem todos numa s direo: o silncio da
incomunicabilidade humana que tambm, simbolicamente, o silncio de Deus Para
exprimir esse doloroso estado de solido, a cmera se aproxima com insistncia dos
personagens que se olham e que sofrem ao serem submetidos ao olhar dos outros. Muito
poucas palavras, exceto para os momentos de extrema tenso. A faixa sonora se reduz a
alguns rudos realistas que, nessa atmosfera pesada, adquirem sempre uma dimenso
obsessiva. Implacvel no seu impudor, a cmera observa cada um dos gestos, cada uma
das intenes exprimidas. Ela se identifica aos olhares, depois ultrapassa esses olhares.
O olhar novo do menino Johan que explora os imensos corredores desertos do hotel e
que descobre, com a despreocupao de sua idade, o espetculo da misria fsica (anes
que organizam uma deplorvel palhaada em sua homenagem), impossibilitado de
compreender a misria moral que se desenrola sob seus olhos.
A misria moral o confronto de olhares das duas mulheres, que duas naturezas
diferentes opem violentamente. O olhar de Ester invejoso, exclusivo, reprovador. Ela
uma intelectual complicada, doente e sexualmente reprimida. Ela tenta compensar sua
solido pelos prazeres do lcool ou pelos prazeres sexuais solitrios. Seu desespero
acentuado pela proximidade da morte, essa solido suprema.
Ana o olhar agressivo, revoltado e cruej. Escrava de uma sensualidade que a
atormenta, ela adora andar nua pelos quartos e ignora
48
todo pudor diante de seu pequeno filho. Excitada numa sala de espetculo obscura, onde
um casal "quase faz" (graas censura brasileira) amor diante dela, Ana decide procurar
o prazer efmero nos braos de um desconhecido. Mas o remorso e o sentimento de

pecado estragam o prazer livre que ela prpria se concede. Tambm se satisfaz por uma
espcie de sadismo que consiste em atormentar sua irm pelo cinismo e pela
provocao.
O silncio , pois, a expresso de um conflito que, no filme, paralisado no seu
momento mais forte. Ele tender ruptura completa por parte de Ana. E a cmera de
Bergman se dedica a mostrar a recusa que cada uma das irms ope a um desejo de
expresso que se perde assim no vazio. a incompreenso entre as exigncias de um
corpo que tem necessidade da nudez e de abraos, e as exigncias de uma alma presa s
mais dolorosas vertigens ( a palavra "alma" que Ester traduz para sua irm na lngua
do pas desconhecido).
Um dos mais admirveis filmes do cineasta sueco, O silncio construdo em planos
longos, conforme a linguagem moderna. Esses planos so longos e com os movimentos
de cmera de uma elasticidade e de uma eficcia notveis. Alguns elementos do cenrio
exterior so muito significativos: viso da morte atravs daquela carroa puxada por um
cavalo esqueltico, vista duas vezes passando pelas ruas da niisteriosa cidade; atmosfera
ameaadora com viaturas blindadas e tanques evocando o fantasma de uma guerra
iminente.
O silncio o triunfo da cmera-olhar. a expresso do voyeu-rismo integral. A
lamentar a existncia de uma censura que na poca o incio de uma implacvel
ditadura no Brasil confundiu obra de arte com pornografia e considerou o espectador
brasileiro adulto como uma criana inocente e desprotegida. Para os censores da poca a
sexualidade era tida como uma doena vergonhosa, e assim, hipcrita e arbitrariamente,
impuseram ao filme de Bergman uma deplorvel verso elptica.
Mais tarde, numa entrevista com o crtico sueco Lars-Olof Lofh-wale, publicada pela
revista inglesa Films and filming, o cineasta revelaria: "Sentir primordial,
compreender secundrio: Primeiro sinta, experimente depois compreenda". E
pergunta, "Por que O silncio foi um filme mal interpretado?", ele responderia:
49

No me pertubam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou sexualmente

excitadas ou furiosas. Mas sofro quando sua reao atinge minha vida particular,
quando perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje, O silncio inocente
como uma criana do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos depois.
IX
Entre O silncio e outra obra-prima, Persona (1965), Bergman realizou, em 1964, uma
comdia ligeira e picante que foi o seu primeiro filme em cores, Para no falar de
todas essas mulheres que, segundo os crticos, significou uma parada, uma espcie de
descanso, um parntese importante e necessrio. O roteiro foi escrito pelo ator Erland
Josephson e por Bergman sob o pseudnimo de Buntel Ericsson. A histria passa-se em
1920, quando um crtico decide escrever a biografia de um virtuose do violoncelo, o
mestre Felix, que vive num castelo, rodeado por sete mulheres. Cornlius, o crtico,
disposto a todas as baixezas, tenta deslindar os mistrios desse mundo, utilizando-se
inclusive de chantagem. O msico acaba morrendo de repente de um ataque cardaco, e
o crtico, que queria ser melhor do que o artista que admirava, v um novo virtuose
tomar seu lugar no castelo e ser rodeado por todas aquelas mulheres. A inteno foi
criticar os crticos, emitir um julgamento sobre arte, sobre si mesmo e sobre a vida
atravs de uma perspicaz ironia, e uma galeria divertida de retratos femininos que, no
fundo, seria uma aluso ao seu harm de amantes e esposas legtimas e ilegtimas.
Na poca, Bergman estava mais interessado em sua vocao do que em sua profisso,
ou seja, dedicava-se mais ao cinema do que ao teatro. No entanto, em 1961, encenou no
Teatro Dramtico de Estocolmo, A gaivota, de Tchekov, e na pera de Estocolmo, O
libertino, de W. H. Auden e Igor Stravinsky. De 1963 a 1966, Bergman exerce a funo
de diretor do Dramaten. Cada vez mais horrorizado com todas as formas de
arbitrariedades e violncias da nossa poca, ele monta peas que tratam de problemas
polticos ou raciais: vrias peas de Bertold Brecht; O vigrio, de Rolf Hochhut; Blues
para Mr. Charlie, do negro norte-americano James Baldwin. Dirige pessoalmente
Quem tem medo de Virgnia Woolf, de Edward Albee; Tiny Alice, outra pea de Albee;
A instruo, de Peter Weiss; Escola de mulheres, de Molire; Hedda Gabler, de Ibsen.
Depois, desejoso
50
de se consagrar inteiramente ao cinema, ele abandona seu duplo posto de supervisor e
encenador do Dramaten, encargo muito cansativo que no lhe deixava tempo livre para
escrever e realizar seus filmes.

Com Persona, em 1965, viria a maior fase da carreira de Ingmar Bergman, estendendose a mais dois filmes, A hora do lobo (1967) e Vergonha (1968). Nesses anos, a situao
internacional comeava a se agravar em propores cada vez mais considerveis.
Vietn, Bia-fra, o antagonismo rabe-israelense, a ditadura dos coronis gregos,
guerrilhas na Amrica Latina... A violncia e suas conseqncias se espalhavam por
todos os lugares do mundo. John, depois Robert Kennedy, o pastor Martin Luther
King... No meio de toda essa inquietao, a Sucia, pas frio, persistia em viver
aparentemente no gelo. Mas por trs de uma fachada de paz e neutralidade havia no
rosto dos suecos sinais de angstia, marcas profundas de sofrimento, vestgios de
descontentamento, tdio, frustraes, desespero... Filmes como Persona, A hora do
lobo e Vergonha serviram para mostrar, entre muitas outras coisas, que mesmo vivendo
num ambiente de paz, os seres humanos na Sucia se comportavam como soldados
inimigos no campo de batalha: agredindo, violentando, destruindo uns aos outros. A
guerra naquele pas era uma guerra mental.
Persona era a mscara no teatro grego. Persona era o artifcio que escondia a alma.
Persona era o vigsimo stimo filme de Ingmar Bergman, o diretor sueco que se
especializara em dissecar almas atravs de mergulhos cada vez mais profundos no
ntimo dos seres humanos. Persona era mais um captulo de sua obra sobre a dor
humana. Tudo comea num palco. Enquanto interpreta "Electra", a atriz Elizabeth
Vogler sofre um abalo emocional. Muda por alguns instantes, recupera sua conscincia
e retoma seu papel. No dia seguinte de manh, Elizabeth, os olhos no vazio,
descoberta sobre sua cama: inerte.
Numa clnica onde foi internada para tratamento, os mdicos a consideram recuperada.
Ento, na companhia de Alma, sua enfermeira, ela parte para uma casa de campo no
Bltico. Uma profunda amizade nasce entre as duas mulheres: Elizabeth pede a Alma
para lhe contar sua vida. A seguir escreve uma carta para sua mdica, rela-tando-lhe que
encontrou novas foras nas confisses de Alma. Mas Alma encontra um dia uma carta, e
nasce um conflito entre as duas
51

mulheres. Pouco a pouco uma troca de identidades se processa, elas tomam o lugar uma
da outra... E numa noite Alma substitui Elizabeth para ir ao encontro do marido da atriz.
Diante dos dois, a atriz sofre um choque: ela est curada, volta para casa e continua sua
carreira teatral.
Branger e Guyon no livro sobre Bergman falam de "vampi-rismo":
[...] Persona, obra-prima de conciso, sonata para dois instrumentos, onde uma atriz em
estado de depresso se nutre literalmente, durante sua convalescncia, da vitalidade de
uma jovem enfermeira. Mistura de sonho e transformaes cotidianas. Os imbecis que
no viram mais do que uma pequena histria de lesbianismo protestaram. Mas o tema se
revela muito mais vasto, na medida mesmo em que a ambigidade e a impreciso,
sabiamente calculadas, unem-se para a denncia desse vampirismo sempre latente na
maior parte dos seres humanos, seja qual for o sexo.
Essa nova histria de mulheres deixou perplexa a crtica mundial que no poupou
elogios ao filme que gerou polmicas em outras reas, como por exemplo entre
psicanalistas, j que Persona designa na obra de Jung, com a qual Bergman est
familiarizado, a parte de nossa personalidade, a mscara com a qual nos apresentamos
ao mundo. Persona o oposto da alma, pois a alma o que determina a individualidade
e persona o aspecto coletivo convencional da personalidade. Um dos traos
psicolgicos da nossa poca o enfraquecimento da f na persona, o que caracterizava
a poca da moral convencional e a busca de diretrizes nos valores individuais. Em todo
o mundo ocidental as instituies diminuram seu poder em nosso sculo e o homemmassa, o homem-persona est desorientado. nessa situao que a psicanlise adquiriu
imensa importncia como instrumento para a busca dentro de ns mesmos, das emoes
individuais, de valores que devolvam um significado vida, o que levou Jung a dizer
que o homem moderno busca a alma.
At o teimoso e relutante Cahiers du cinema teve que se curvar diante dessa obra-prima
de Bergman. No nmero 188, maro de 1967, sob o ttulo "O fantasma de Persona",
Jean-Louis Comolli escreveu um timo artigo sobre o filme, precedido de um texto de
apresentao de autoria do prprio cineasta, intitulado "A pele da serpente".
52
Mas a consagrao maior de Persona em termos de crtica aconteceria sete anos depois
de sua realizao em 1965, quando, em 1972, a revista inglesa Sight and sound, em um
pesquisa com crticos do mundo inteiro, o incluiu entre os dez melhores filmes de todos
os tempos.

Sntese asperamente dramtica das inquietaes bergmanianas, a fita pesquisa e explora,

portanto, o corpo e a alma de duas mulheres, envolvendo suas personalidades, angstias
e sonhos num enigma psicolgico e analtico quase indevassvel, para no fim diluir a
possvel soluo em perguntas ainda mais indecifrveis. "O que diz meu filme? Uma
simples representao dramtica, como num palco? Sombras confusas que aparecem
numa tela de cinema? Ou a vida?" Como se v, o prprio Bergman questionou na
poca o verdadeiro significado de Persona, que chegou tambm a ser interpretado como
o drama da esquizofrenia no mundo moderno que viu a tragdia do gueto de Varsvia (e
Bergman mostra uma foto desesperadamente fixa de um menino judeu levantando as
mos diante dos ameaadores fuzis dos soldados nazistas sada de um gueto, e que
estava vendo a tragdia do Vietn (Bergman mostra a imagem na tela de uma televiso
de um bonzo vietnamita se transformando em tocha humana). Outra novidade: a
metalinguagem. Persona demonstra as relaes e contradies entre o mundo da vida e
o mundo dos signos, entre a vida e a linguagem. Da os carves do projetor queimando
no incio do filme; a imagem de um menino erguendo-se para apalpar uma tela onde se
exibe um filme; desse filme que comea a passar e depois se queima, como por acidente
de projeo.
Alguns pargrafos atrs, vimos como Branger e Guyon protestaram contra o fato de
Persona ter sido confundido com um filme sobre lsbicas na Frana. Mas eles ficariam
indignados se soubessem que no Brasil o filme foi exibido com o incrvel ttulo de
Quando duas mulheres pecam, explorando o relacionamento entre as duas protagonistas
como algo proibido e pecaminoso, iludindo assim o espectador despreparado para
compreender a temtica bergmaniana, seu processo criativo e dramtico. Mas enquanto
aquele pblico vido por filmes escabrosos ia ao cinema para ver o que o ttulo
brasileiro prometia, saindo decepcionado, outro tipo de platia no podia conter seu
entusiasmo e fascnio diante da arte de Bergman, a arte da metafsica e da mestria
cinematogrfica.
53

Bibi Andersson que foi descoberta por Bergman quando fazia parte de um grupo de
teatro de Malme, e lanada no cinema em Sorrisos de uma noite de amor, tornou-se
uma das atrizes prediletas do cineasta que a escolheu para fazer a enfermeira Alma. O
cineasta estava procurando outra atriz que tivesse alguma semelhana fsica com Bibi
para o papel da traumatizada Elizabeth Vogler, j que era necessrio para reforar a
sugesto de interferncia e troca de personalidades entre as duas mulheres, e ele queria
acentuar ao mximo esse aspecto. Foi quando Bibi Andersson lhe apresentou uma
amiga que havia trabalhado como atriz de teatro na Noruega e participado de alguns
filmes suecos. A amiga de Bibi era Liv Ullmann que Bergman imediatamente convidou
para interpretar Elizabeth Vogler. No s estava nascendo uma grande atriz, como
tambm um grande amor. Separando-se da pianista Kabi Loretei que havia sucedido
suas esposas oficiais, a bailarina Elsie Fischer,. a administradora de teatro Ellen
Bergman e a jornalista Gun Grot , Bergman foi viver com Liv Ullmann que se tornou
a sua principal intrprete.
X
O passo seguinte foi a realizao de "Daniel", episdio de Stimu-lantia (1966), filme em
oito captulo em que alguns diretores suecos foram convidados a ilustrar alguma coisa
que consideravam estimulante na sua vida. Bergman falou ento de seu filho Daniel, do
casamento com Kabi Loretei. Remonta a essa poca a elaborao de um roteiro no
filmado, Manniskoatarna (Os Canibais), que serviu, entretanto, de base para A hora do
lobo.
A explicao para o ttulo desse filme nos dada atravs de uma seqncia-chave: uma
casa no meio da noite. Um claro na janela. o pintor Johan Borg que acende fsforos
em meio escurido. Ele aproxima a chama bem perto de seus olhos. Deseja lutar
contra as trevas ou se interrogar sobre o fogo? Nem um nem outro, ele apenas quer falar
sobre seus temores e define o momento: "A hora do lobo o tempo entre a noite e a
aurora. a hora em que a maioria das pessoas morrem, em que o sono mais profundo,
em que os pesadelos so mais palpveis. a hora em que os insones so perseguidos
pelas mais agudas ansiedades, em que os fantasmas e os demnios se
54
acercam. A hora do lobo tambm a hora em que muitas crianas nascem".
Na verdade, Bergman nunca filmou outra coisa que suas atraes, repulses, fobias,
obsesses e- outros tropismos pessoais. Por isso que ele se torna cada vez mais
admirvel e cada um de seus filmes aparece como uma variao sobre temas j

conhecidos. Assim se explica a coerncia de sua obra e a estreita interdependncia de

todos os andares desse edifcio. Embora cada um de seus filmes constitua um todo
homogneo suficientemente compreensvel, eles no podem deixar de ser estudados em
relao queles que o precederam e aqueles que o seguem. Para compreender, por
exemplo, a "novidade" de A hora do lobo, necessrio procurar pontos de referncia em
Per-sona e na trilogia dos "filmes de cmara"; para saber qual tradio profunda ele
retoma, preciso se lembrar de Noites de circo.
Essa idia, em A hora do lobo, ns a descobriremos se nos deixarmos conduzir pela
importncia dos numerosos olhares sobre os quais o filme construdo. Mais do que um
tema, o olhar torna-se a estrutura fundamental nessa obra.
A hora do lobo um pouco a histria de trs olhares, talvez de quatro. Em primeiro
lugar, o de uma mulher sobre o marido que ela procura compreender, conhecer. Em
seguida, o de um homem sobre o mundo e os outros homens. Enfim, o dos outros
homens sobre esse homem.
Se existe um quarto olhar, evidentemente o do criador... Bergman realizou A hora do
lobo a partir de alguns documentos. Ele utilizou, por um lado, o dirio ntimo de Johan
Borg, pintor sueco misteriosamente desaparecido alguns anos antes e, por outro lado, as
confidencias da mulher do pintor. Seria, ento, particularmente interessante ver de que
maneira o autor se situou face a esses documentos, o que corresponde ao olhar mais
importante do filme, o do prprio Bergman fascinado por uma aventura que poderia ser
a sua. Logo no incio, uma velha sugere mulher do pintor, Alma (Liv Ullmann), que,
se ela quiser conhecer seu marido, o melhor examinar os seus quadros e ler o seu
dirio. No dirio, Alma l trs episdios recentes da vida do pintor. E imediatamente ela
os imagina: atravs de seu olhar que vemos Johan.
55

Ele se diz um homem doente, cansado e perseguido por obsessivos fantasmas. Suas
alucinaes se materializam no dia em que o casal aceita o convite de um inquietante
morador da ilha, o baro Von Merkens. Numa recepo, as pessoas apresentadas ao
pintor parecem fix-lo, dirigindo-lhe lisonjas e afrontas. Embaraado, Johan se sente
mal e comea a beber. Alma ameaa intervir, mas indaga a si mesma: "Qual o segredo
que atormenta Johan? No seriam as lembranas de Vernica Vogler, sua antiga
amante, de quem ele fala em seu dirio?". Todos passam para a biblioteca onde o baro
apresenta seu teatro de marionetes. O contedo um pedao de A flauta mgica, de
Mozart. Todos os convidados parecem fascinados pelo espetculo, exceo de Alma,
sempre inquieta, e de Johan, que baixa os olhos, pois aquilo tudo mortifica-lhe com
recordaes de Vernica Vogler.
Em sua casa, ao se aproximar a madrugada, o pintor revive com uma intensidade cada
vez mais dolorosa suas principais obsesses: a morte (real ou imaginria?) de um de
seus filhos e a tumultuada ligao que ele teve com a amante, uma mulher casada. O
medo apossa-se dele, malgrado os esforos desesperados de Alma que se sente, ela
tambm, pouco a pouco devorada pelas angstias de Johan. Aps uma srie de
pesadelos de caractersticas mrbidas, o pintor se refugia numa floresta depois de
ameaar de morte sua mulher.
Como em Persona, Bergman abre e fecha A hora do lobo utilizando a metalinguagem: a
cmera recua revelando a equipe de filmagem ou a equipe que far o filme a ser
projetado; assim como no final, quando a cmera afasta-se do rosto angustiado de Alma,
e a palavra fim substituda pela mesma imagem do incio, ou seja, a equipe que fez o
filme. Interpretado em vrios nveis, inclusive como uma reflexo sobre a arte o
impasse de um artista que perdeu a f em sua prpria arte , A hora do lobo
considerado como o filme mais rico, mais hermtico, e, ao mesmo tempo, o mais
simples e o mais aberto de Bergman. Liv Ullmann, que, em Persona, se apropria da
mentalidade sadia de Bibi Andersson para continuar a viver, aqui literalmente
"vampirizada" por Max Von Sydow que interpreta o pintor angustiado.
atravs desse personagem que Bergman se manifesta: "Sou chamado de artista por
falta de outro nome. Nunca lutei para ser um
56
artista nem para manter esse nome. Basta olhar a insignificncia da arte no mundo para
voltar realidade".
Em efeito, o que Bergman diz em A hora do lobo comunica um calafrio essencial. Entre

o desespero deste mundo e o mistrio da alm, ele acaba por nos colocar questes
insolveis. E enquanto com isso ele se liberta, ns nos contaminamos, porque a angstia
conta-giante.
XI
Os filmes de Ingmar Bergman carregam consigo uma espcie de confisso biogrfica e
os seus personagens do a impresso de se movimentarem dentro de sua prpria cabea,
refletindo um permanente estado de inquietude e angstia existencial. Mas o que mais
me fascina em Bergman no esse extraordinrio poder de auto-analise, e sim a
maneira pela qual ele estende a sua vivncia individual, a ponto de transform-la em
viso universal. Seus detratores poderiam argumentar tratar-se de falcia ou distoro,
mas todos ns conhecemos a verdade atual e sabemos da tenso em que vive o homem
moderno diante dos conflitos fsicos e metafsicos de um mundo que parece caminhar
definitivamente para a neurose total. O terror latente pela violncia e pela morte no
s de Bergman, mas de toda a humanidade que se encontra transtornada diante da
possibilidade futura de a guerra envolver e destruir a todos.
Antes de realizar Vergonha, em 1968, entre A hora do lobo e O rito, feito em 1969 para
a televiso, Bergman manifestou em declaraes seu repdio pela Guerra do Vietn. O
filme, entretanto, no contm referncias diretas quele conflito: mais uma parbola
contra todas as guerras, j que a guerra que vemos na fita uma guerra sem nomes e
sem fronteiras, apenas a guerra destruindo os que a provocam e os que tentam fugir
dela. Mas recordemos que o horror belicista de Bergman j fora esboado em filmes
anteriores. O stimo selo, por exemplo, era uma metfora do apocalipse nuclear,
expresso pelo cenrio da Europa medieval assolada pela peste. Em O silncio, outros
sinais de guerra nas imagens do tanque que patrulha as ruas e da carroa carregada de
mveis, indicando o xodo dos habitantes da estranha cidade de Tymoka. Em Persona,
era a seqncia em que
57

Liv Ullmann assiste pela televiso um bonzo se queimando vivo no Vietn, ou a

fotografia onde uma criana aparece de braos erguidos, ameaada por soldados
nazistas.
Em Vergonha, Bergman abandona os signos visuais da guerra e parte para um
aprofundamento do tema. O totalitarismo belicista surge em primeiro plano, agredindo
brutalmente a estabilidade psquica do homem. Ao mesmo tempo que denuncia a guerra
como um ato aviltante e ignominioso, o cineasta coloca em causa os efeitos que ela
produz nos seres humanos, no caso um casal de artistas que se refugia do mundo numa
ilha e cuja crise ntima precipitada pelo conflito blico que gradativamente vai se
apoderando do lugar.
O filme curiosamente passa-se num futuro prximo: o ano 1971 e o local uma ilha
que bem poderia estar situada na Sucia. Uma guerra de propores catastrficas est
assolando o pas. Um casal de msicos, Eva e Jan Rosemberg, primeiros-violinistas
numa orquestra sinfnica que acabou de ser desfeita, foram para a ilha procura de
refgio. Jan est isento do servio militar por ser cardaco. Eles vivem num pequeno
bangal que receberam de herana. Aqui, a guerra relativamente remota, porm
aproximando-se cada vez mais com o passar dos dias.
Ns nunca vemos a guerra em sua totalidade, com combates ou qualquer ao desse
tipo, mas vemos ao que Eva e Jan esto expostos. Eles no tm partido poltico e no se
interessam por qualquer dos dois lados que lutam. Temendo por suas vidas, a
preocupao dos dois sobreviver.
O casal torna-se amigo do coronel Jacobi, um membro do peloto do exrcito que est
encarregado de defender a ilha. Interpondo-se entre os dois, esse terceiro personagem
deflagra a incompreenso, a desconfiana, a delao, o adultrio. Nas ltimas cenas do
filme, o desespero, a fuga em direo a um futuro completamente desconhecido.
O enfoque da guerra como causa da degradao humana ganha foros aterrorizantes na
figura do msico vivido por Max Von Sydow, cujo estado emocional doentio o leva a
sair da mais obscura covardia para um assassinato brutal. J a mulher, sem qualquer
possibilidade de uma reao da mesma ordem, acha a sada no adultrio. So as
58
vtimas que se transformam em algozes, os agredidos que se tornam agressores.
Malgrado a narrativa adotada, linear e direta, da qual esto ausentes a complexidade
estrutural, os smbolos e o rigor formal, caractersticas prprias das obras do cineasta,
Vergonha est ao alcance apenas de um pequeno pblico. um filme austero e

profundamente trgico somente aqueles que sentiram uma dolorosa comoo diante
daquele plano cruel da criana morta, ou perceberam o significado da ltima cena da
fita, o barco boiando na imensido do. mar rodeado de cadveres humanos, que
puderam avaliar e compreender o porqu de uma viso to pessimista do mundo.
Em tempos de violncia conclui implacavelmente o filme de Bergman no h
criao e, sim, destruio; a vergonha no tanto do indivduo e, sim, dos regimes e dos
mecanismos de violncia que aviltam os direitos humanos. Vergonha agredir, proibir,
reprimir. Bergman resolveu protestar contra o seu tempo e o fez com classe
infinitamente superior aos contestadores profissionais.
Porm, Vergonha pode significar a infmia diante de outra situao que o prprio
Bergman explicou: "Este filme est ligado ao sentimento de culpa que envergonhava a
Sucia inteira, neutra durante a Segunda Guerra Mundial e testemunha do horror".
XII
As cenas principais de Vergonha foram rodadas na ilha de Faro, no lado norte de uma
outra ilha chamada Gotland, fora da costa sueca. Faro j havia servido como cenrio
para Atravs do espelho, Persona e A hora do lobo, e Bergman desde 1965 estava
morando na ilha cm Liv Ullmann, ambos refugiados do mundo, entregues ao amor e
ao trabalho. Em 1969, Bergman realizou um primeiro documentrio em mdiametragem sobre Faro, uma ilha bastante rochosa com poucos habitantes, ideal no
apenas como "ninho de amor", mas tambm como local para meditao. Um local onde
ele se enclausura para ler, escrever roteiros, peas de teatro ou ver filmes. Possui uma
cinemateca privada com cerca de 350 filmes, e sua predileo por cinema se fixa nas
fitas expressionistas alems dos anos 20, sobretudo as de Murnau que influenciaram A
hora do lobo,
59

mas costuma projetar tambm os filmes franceses: Cais das sombras, de Mareei Carne;
Pepe Le Moko, de Julien Duvivier; Brinquedo proibido, de Ren Clement, no importa
qual Renoir, e mais Bunuel, Hitchcock, Fellini...
Alis, desde 1967, Fellini e Bergman trocavam cartas e havia um projeto que os reuniria
num filme em episdios, intitulado Trs passos dentro do delrio. O cineasta francs
Robert Bresson seria o diretor de um terceiro episdio desse projeto que acabou sendo
arquivado, j que os trs realizadores estavam trabalhando intensamente em outros
filmes. Em 1969, houve um encontro entre Fellini e Bergman em Roma promovido pelo
produtor norte-americano Martin Poli.
Ns j temos o tema declarou Fellini mas no podemos revelar ainda. Ser
uma obra em dois 'volumes'. Mas se for o caso, cada um ter o direito de dar
sugestes ao outro. Ns no teremos segredos um com o outro somente para o
produtor. Ser um pouco como um passeio noturno de dois homens que trocam
confidencias.
Quando foi dada a palavra a Bergman, ele disse: "Admiro Fellini, tenho as cpias em 16
milmetros de seus filmes, e os revejo de tempos em tempos. Ser maravilhoso
realizarmos essa obra em comum. Ns no sabemos ainda onde ela ser filmada, mas
proponho como cenrio a ilha de Faro [...]". O ttulo desse filme foi revelado nesse
encontro em Roma: Dueto de amor. Mas o projeto no se concretizou. Fellini iniciou as
filmagens de Satyricon e Bergman partiu para uma experincia nova: fazer um filme
para a televiso.
O rito, feito em 16 milmetros, em preto e branco, e com apenas 1 hora e 15 minutos de
durao, aparece, como atesta o crtico Guy Braucourt na revista cran (n. 8,
setembro/outubro de 1972),
como uma espcie de soma e concentrao do universo de Bergman, tal qual ele se
exprimiu na primeira (Atravs do espelho, Os comun-gantes, O silncio) e depois na
segunda trilogia (Persona, A hora do lobo, Vergonha. O cineasta parecia mesmo
querer concretizar esse velho e impossvel sonho da gota d'gua, na qual o artista
aprisiona seu universo inteiro: do problema de Deus (sua existncia, seu silncio,
sua no-existncia) ao problema da Arte (desequilbrio ou equilbrio enganoso
para o indivduo? Salvao ou engodo?), da vida cotidiana do casal dimenso
quase metafsica da solido que esmaga o homem.
60
O filme divide-se em nove quadros onde um trio de atores forma o grupo dos "nadas".

Um juiz passa em revista o passado, a vida, a arte desse trio. O juiz aparece em seu
escritrio nas seqncias mpares (1 3 5 7 9), enquanto os artistas surgem
nas cenas pares (2 4 6 8) num quarto de hotel, num confessionrio, num
camarim de teatro e num bar. A acusao, como em O rosto, se baseia sobre o carter
obsceno do espetculo apresentado pelo grupo. O juiz interpretaria o papel de Deus que
julga a Arte desses trs artistas. A Arte, essa atividade humana, que ao mesmo tempo
uma ameaa para a sociedade, pois ela se permite coloc-la em representao e pelo
mesmo modo um desafio idia de divindade, pois consiste em criar a vida.
O rito foi exibido comercialmente nos cinemas europeus. No Brasil, apenas mais um
filme de. Bergman que, de maneira inexorvel, permanece indito.
Em 1970, Bergman realiza seu segundo filme colorido, A paixo de Ana, onde
predomina o verde matizado; e o cineasta persevera na fidelidade a si mesmo, ou ao seu
cenrio (a ilha de Faro), a seus atores (Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max Von Sydow,
Erland Jo-sephsson), a seus temas, aproveitados aqui na sua linha mais pura: a
incomunicabilidade, a tirania do passado doloroso, a reflexo sobre a arte, a angstia
obsessiva da violncia fsica (a matana de animais).
So quatro personagens numa pequena ilha do Bltico. Andreas, perseguido por
recordaes trgicas, suporta dificilmente a solido que ele mesmo se imps. A vida em
comum que ele props Ana difcil, ameaada por perptua incomunicabilidade.
Vergerus um estranho colecionador de fotografias, que se refugia na indiferena do
egosmo. Sua mulher, Eva, sofre de sua prpria incoerncia que a faz confundir sonho e
realidade. Cada um se exprime em funo de um passado que vem tona sem critrio,
desordenadamente e por confronto com os outros personagens.
Bergman havia declarado numa entrevista que seu desejo mais forte era o de construir
um filme que se desenvolveria em um s plano, todo ele em torno de um rosto. A
paixo de Ana no a realizao desse desejo, mas o essencial do filme a explorao
dos rostos dos quatro personagens. A cmera capta suas menores expresses, seus
olhares, suas reaes as mais discretas. Depois ela dilui
61

o personagem num plano geral que o integra ao cenrio e o faz desaparecer.

A paixo de Ana desse modo a redundncia de um estilo que recusa a linguagem
brilhante e a narrativa explicativa. As elipses so numerosas e forosamente
desconcertantes. As explicaes sobre fatos misteriosos (como a matana de animais)
nunca nos so fornecidas. Golpes freqentes quebram a narrativa. E o espectador
convidado a participar da criao cinematogrfica.
Os atores so liberados em sua interpretao. Cada um rompe a linha dramtica do filme
com uma entrevista onde prope a compreenso dos personagens. O que eqivale dizer
que Bergman quebra a todo momento a iluso do espetculo, arrancando violentamente
o espectador de seus hbitos acomodados de submisso e identificao. Bergman o
contraria para conduzi-lo reflexo, e depois criao do filme.
A paixo de Ana , pois, o filme que rompe deliberadamente com os imperativos da
linguagem cinematogrfica tradicional. Um impacto na obra de Bergman, a obra-prima
do cinema de direo de atores.
Em 1971, surge o primeiro filme em ingls de Bergman: A hora do amor. Em ingls
provavelmente porque os personagens (o casal sueco vivido por Bibi Andersson e Max
Von Sydow e o professor norte-americano interpretado por Elliott Gould) s podiam se
entender nessa lngua. Mas isso no vem ao caso. O que interessa que o filme no foi
bem compreendido, gerando polmicas e provocando um desabafo de Bergman, quando
a fita comeou a ser subestimada pelos crticos: " a primeira vez que conto uma
simples histria de amor no cinema. Uma histria de amor entre dois adultos, escrita e
contada por um adulto".
Veja, por exemplo, esse comentrio extrado do jornal A Folha de So Paulo, quando o
filme foi lanado no Brasil em 1971: "A hora do amor apenas uma fotonovela bem
encadernada. Depois desse dramalho domstico-sentimental, Bergman pode muito bem
parar, porque j fez o que tinha que fazer: trinta e um filmes de alto nvel e uma
sensacional banalidade". E ao lado dessa equivocada depreciao, uma gafe
imperdovel: a foto do ator Max Von Sydow com a legenda: "Ingmar Bergman
como comerciante o fim".
62
Bergman disse que desejava contar uma simples histria de amor. Mas exatamente por
ela que podemos constatar a diferena entre o clssico drama burgus a mulher, o
marido, o amante e uma obra forte.
Um arquelogo norte-americano, David Kovac, convidado para jantar na casa de um

mdico, o Dr. Andreas Vergerus, e se envolve com a mulher deste, Karin. Comeam a
sair juntos e o tringulo se forma. Mas David e Karin passam a viver juntos momentos
de crise, durante os quais a rebeldia e o desespero de David atingem o conformismo e o
convencionalismo de Karin, obrigando-a, pela primeira vez, a pr em questo o seu
mundo e o de Andreas. O mundo do arquelogo, porm, a assusta. Ele vive sem
amarras, livre o suficiente para desprezar a liberdade, no tem razes e vive procura
no se sabe de qu. Karin precisa da morna paz e do relacionamento superficial que a
liga a Andreas, ao mesmo tempo que se sente dolorosamente atrada por David. No
final, s resta a Karin recomear a montona vida burguesa ao lado de seu marido e
filhos.
natural que depois das profundas meditaes bergmanianas sobre a vida, a morte,
Deus, a perda da f, a solido, a guerra e a paz, a arte temas de filmes como O
silncio, A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana , nos sintamos surpresos diante
de uma obra aparentemente to simples como A hora do amor, que coloca em cena o
clebre tringulo do teatro popular. Mas ver nesse filme s o aspecto superficial
revelado pela histria um erro. Atravs da histria banal aparecem entrelaados fios de
todos os temas, de todas as obsesses, de todos os fantasmas do universo bergmaniano.
A hora do amor o importante o ttulo original, The touch, o toque, o amor fsico
provocado pelo contato da pele, em oposio rotina da vida de casados antes de
tudo um filme sobre o fracasso. Fracasso do Dr. Vergerus que no soube ou no pde
conservar o amor de sua mulher, malgrado o conforto burgus e a aparente vida feliz de
sua famlia; fracasso de David que, ao ver Karin grvida, rompe sua ligao com ela;
fracasso de Karin, enfim, que, depois de uma liberdade oferecida pelo amor, volta
"ordem burguesa".
A hora do amor tambm um problema de escolha, aquela que se apresenta a Karin,
prisioneira de uma vida social policiada e que ela no sabe como solucionar, salvo no
final do filme, retornando
63

 sua vida costumeira e banal de boa esposa e me de famlia. Mas no se trata de um

final feiiz, tranqilizador e conformista na tradio da impoluta moral judeu-crist. No
um feliz retorno "moral", "normalidade"; a deciso final de Karin surge para o
espectador como uma derrota, uma soluo desesperada. nisso que o filme de
Bergman terrivelmente pessimista.
A subestimao de A hora do amor no faz sentido. Por trs de uma simples e banal
histria de amor, oculta-se uma reflexo desesperada sobre a destruio dos seres
humanos, que Bergman consegue sintetizar numa seqncia simblica, onde David
mostra a Karin uma antiga escultura de madeira: essa obra-de-arte est condenada a
uma rpida desapario. Devorada em seu interior por insetos, ela ser destruda.
Imagem representativa da paixo de Karin que revelada herona, a conduzir mais
desesperada das solides.
XIII
A resposta para os que detrataram A hora do amor no tardou e veio logo em forma de
indiscutverobra-prima com Gritos e Sussurros (1972), emocionante e admirvel pea
da filmografia bergmaniana, envolta em cores significativas: o vermelho profundo, o
branco puro, o negro sombrio. Pensamos nos grandes pintores e procuramos uma
significao simblica para as imagens belssimas que surgem na tela, ao som de
delicadas partituras de Chopin e Bach. Imagens que contam a histria de quatro
mulheres que moram numa casa sem local determinado, mas cujo tempo se situa no fim
do sculo passado. Todas se vestem de branco contrastando com a decorao da casa
que em vrios tons de vermelho. Uma das mulheres est morrendo de cncer e as
outras so suas irms e a governanta.
Quatro rostos de mulheres minuciosamente estudados pela c-mera, quatro histrias
misturadas e separadas, quatro comportamentos so confrontados. Agns, solitria,
frgil e dcil vtima expiatria consentida. Ana, sua criada, forte, devotada at a
morte, digna de sua ativa resignao. Dois seres que aceitaram suas vidas sem rebeldia,
nem desespero. Em face delas, instvel e fugaz, Karin, culpabili-zada, dura, insatisfeita,
e Maria, ftil, sem escrpulos e sem remorso, conduzida pelo instante presente. Entre
essas duas irms se trava uma
64
espcie de combate, elas se odeiam e se amam, unidas e divididas pelo passado, opostas
pelo temperamento, unidas pela solido e um condicionamento burgus.
Onipresente, l est a morte aquela dos momentos passados, aquela da longa agonia

de Agns. H uma seqncia de alucinao em que a morte pede ajuda para atravessar o
caminho da solido onde ela ir entender os vivos. Karin e Maria fogem. Ana nessa
ltima noite oferece a Agns moribunda o auxlio de sua presena fsica.
Uma das preponderncias da obra exatamente essa tentativa constante de um contato
fsico que substitui a tentativa de comunicao verbal esta ltima utilizando a
situao presente, mas tambm a evocao do passado morto, quase sempre mais vivo,
mais significante do que o momento vivido.
Esse filme perfeitamente contido de uma audcia extrema: tri-cotomia fundamental do
cenrio onde brilha s vezes a luminosidade de um Auguste Renoir, como na cena das
recordaes do jardim da infncia morta. Quatro paredes prendendo quase inteiramente
as mulheres, admirveis atrizes. Os homens aparecem pouco e surgem como
catalisadores da dramaturgia, exceto o pastor que introduz a meditao crist subjacente
obra: ao ministrar a extrema-uno a Agns, ele diz: "Rogue por ns, que
permanecemos nessa terra sombria e suja, sob um cu vazio e cruel".
Candura filtrada em ritmos lentos rompidos por atrozes ester-tores de agonia, pela
automutilao sangrenta do sexo de Karin. Rostos de dio ou de ternura. E essa ternura
passando por uma aproximao gestual inocente ou perversa. Enfim, a presena
constante de todas as formas de morte que desde os primeiros instantes atormenta o
rosto de Agns, traz as marcas do envelhecimento fsico. Em contraste, a presena da
vida, da energia, da espontaneidade no rosto de Maria. S Bergman, talvez, pode se
permitir a essas rupturas de cdigos clssicos da arte cinematogrfica.
XIV
As relaes de Bergman com o grande pblico sempre foram speras. As platias o
hostilizavam porque no compreendiam seu
65

pessimismo, sua amargura, suas inquietaes, sua dilacerante viso do mundo. No

novidade, o pblico sempre preferiu ir ao cinema para sonhar, para fugir, para se
divertir, e Bergman, ao contrrio, propunha no lugar de sonhar, pensar, ao invs da fuga,
o compromisso com a verdade interior dos seres, no lugar do divertimento, a arte. Por
isso seus filmes no eram sucesso de bilheteria, no entusiasmavam os distribuidores e
tampouco os exibidores vidos de vender s grandes platias os modismos, os
sensacionalismos, os pie-guismos e as amenidades que, afinal, elas tanto queriam. E
nada mais normal do que entre comerciantes e consumidores haver uma certa afinidade.
Portanto, era perfeitamente compreensvel a infalvel preveno por quem estava
dizendo coisas profundamente pessimistas, mas srias e verdadeiras. Ningum estava
querendo esclarecer suas prprias verdades, tinham predileo pela mentira que nos
rodeia nesse mundo de vulnerabilidades. E Bergman era um artista que se negava a
mentir, a fazer concesses, por isso entre ele e o grande pblico sempre houve um
abismo.
A hora do amor foi uma espcie de ponte sobre esse abismo, uma abertura relativa, uma
inesperada mas vlida e oportuna tentativa de comunicao com o grande pblico que o
detestava. No, evidentemente, uma amenizao de sua viso do mundo, mas um ensaio
acessvel em busca de novos horizontes com o objetivo de conquistar um pblico
adverso. O filme conseguiu timos resultados nas bilheterias do mundo inteiro, e
Bergman pelo menos deixou de ser aquele ilustre desconhecido. A grande surpresa,
entretanto, foi proporcionada por Gritos e sussurros, um filme bem mais complexo, mas
que no ficou restrito aos elogios dos crticos e intelectuais, obtendo calorosa recepo
por parte do grande pblico, inclusive no Brasil, onde foi atrao nos cartazes, virando
semanas nos cinemas das grandes cidades.
Porm, Bergman iria atingir um novo tipo de marco em sua carreira o da plena
comunicao com o grande pblico com Cenas de um casamento (1973), no
obstante esse filme ter sido rodado originariamente em 16 milmetros para a televiso
com uma profuso de doses e cenas exaustivamente dialogadas. Na verdade, embora
mundialmente conhecido e admirado, Bergman nunca foi um cineasta muito popular
nem mesmo em seu prprio pas, a Sucia,
66
onde seus filmes s eram vistos por uma elite intelectual. Mas na primavera de 1973,
todas as quartas-feiras, no horrio que a televiso levou ao ar, durante seis semanas
consecutivas, os episdios de Cenas de um casamento, a Sucia virtualmente parou para

ver e ouvir o que Bergman tinha a mostrar e dizer sobre o casamento. Relata o crtico
Stig Bjorkman que metade dos telefones do pas foram retirados do gancho, para que as
famlias suecas pudessem acompanhar, sem serem interrompidas, a histria de Johan e
Marian-ne, o casal protagonista.
Condensado para 2 horas e 40 minutos de durao, Cenas de um casamento foi lanado
nos cinemas da Europa e dos Estados Unidos em 1975, constituindo-se num sucesso
impressionante de pblico. Na Frana, a fita figurou na lista dos melhores do ano,
elaborada pelos crticos e "leitores" das principais publicaes especializadas. Quando o
filme estreou em Nova Iorque, todos os crticos elogiaram. No apenas a direo, mas
tambm, e principalmente, o trabalho da atriz Liv Ullmann. Tanto que ela teria ganho o
"Oscar" de melhor interpretao feminina de 1975, se Cenas de um casamento no
tivesse sido feito para a televiso.
Agora, eram os distribuidores que apressavam a importao de um filme de Bergman,
que os exibidores, igualmente aodados pela urgncia de encher seus cofres, desejavam
ver logo ocupando a tela de seus cinemas. Cenas de um casamento, portanto, chegou
com rapidez ao mercado brasileiro, tornando-se alm de um dos dez melhores filmes
exibidos no pas em 1975, conforme as tradicionais listas dos crticos, uma das fitas
mais bem sucedidas em termos de bilheteria daquele mesmo ano, em que as livrarias
aproveitaram e lanaram o livro do filme, editado pela Nrdica, com traduo de Jaime
Bernardes. Os exemplares que narravam aquela impiedosa radiografia da vida a dois
tambm se esgotaram rapidamente.
Cenas de um casamento nada mais era do que uma incurso ntima na vida de um casal
em processo de rompimento de relaes aps dez anos de plena felicidade. A fita
estruturava-se em seis captulos.
1) "Inocncia e pnico" Johan (Erland Josephsson) e Marian-ne (Liv Ullmann)
vivem felizes e aparentam um equilbrio perfeito.
67

So burgueses tpicos: ele, engenheiro, poeta nas horas vagas; ela trabalha num
escritrio jurdico, especializado em divrcios. O casal, aparentemente ideal,
confrontado durante um jantar com um outro casal que no cessa de se agredir, Peter
(Jan Malmsjo) e Katarin -(Bibi Andersson). o primeiro signo de uma incompreenso
entre Johan e Marianne.
2) "A arte de varrer para debaixo do tapete" Marianne sente uma certa ansiedade, e a
entrevista com a Sra. Jacobi, que deseja se divorciar depois de vinte anos de casada, lhe
faz compreender que alguma coisa no vai bem entre ela e Johan. Este recebe
telefonemas misteriosos. Depois de uma noite no teatro, eles brigam, mas varrem as
mgoas para debaixo do tapete.
3) "Paula" O que estava oculto aparece. Johan tem uma amante Paula e decide
abandonar Marianne para viver com ela. Marianne se mostra aturdida e perplexa.
Depois de agresses mtuas e discusses, eles fazem amor pela ltima vez.
4) "O vale das lgrimas" O tempo passa. Eles se encontram uma tarde para jantar.
Recordaes embaraosas, constrangedoras, infelizes. Marianne parece comear a se
recompor, a se reencontrar. Ela l para Johan seu dirio ntimo. Ele adormece.
5) "Os analfabetos" Marianne e Johan se encontram para assinar os papis. E tudo
explode. Todos os dios e amarguras antes lanados sob o tapete. Cada um procura
destruir o outro, tanto fsica como moralmente.
6) "No meio da noite" Alguns anos mais tarde, Johan e Marianne se encontram
ocasionalmente. Ela est casada com outro. Mas os dois vo para uma casa de campo
emprestada por um amigo. O amor substitui a amizade, o equilbrio reconquistado,
mas o casamento no se restabelece.
O amor, livre, total, que deve ser dado, que deve ser recebido, como fora comum. Para
Bergman, eis a uma afirmao quase religiosa dessa possibilidade. Como em A hora do
amor, so os impulsos contraditrios da nsia de liberdade e do desejo de segurana que
conduzem ao fracasso todas as tentativas de uma relao matrimonial estvel. Para
Bergman, parece ser necessrio separar amor e desejo. Muitos anos depois do
casamento, e outros tantos depois da separao, Johan e Marianne descobrem enfim que
no estavam apaixona68
dos, mas apenas se entendiam bem. S separados eles se sentem em condio de se
relacionarem de igual para igual, pois agora eles no so mais marido e mulher, mas
duas individualidades distintas e livres.

Na'verdade, durante o filme inteiro Bergman recusa as cenas ditas "conjugais" para se
concentrar no processo, s vezes rduo, de rompimento, de "liberao". E talvez seja
Marianne quem sofre mais, e mais cruel e sinceramente; ir atingir uma liberdade mais
completa. No rosto expressivo de Liv Ullmann, o espectador consegue ler as menores
variaes de temperatura afetiva. Ela e Bergman acharam graa quando perguntaram se
Cenas de um casamento refletia a histria da prpria unio da atriz com o diretor. E
explicaram a semelhana, dizendo que o filme parecia mesmo com a vida em comum
deles, porque foi feito para se parecer com o casamento de todo mundo.
O certo, entretanto, que Bergman e Liv se separaram depois das filmagens de Cenas
de um casamento. Bergman silenciou-se diante, do fato, mas Liv revelou que a vida
amorosa dos dois tornou-se conflitante at um ponto de saturao. No livro
autobiogrfico, Mutaes, ela confessa que errou ao se prender na solido de sua
convivncia com ele durante quase dez anos, e aponta vez por outra as mentiras,
exigncias e manias do homem Bergman. "Conclui que como atriz devia tudo a ele, mas
que ficaria louca se continuasse a ser sua mulher." "Achei que devia me assumir
sozinha".
XV
Agora tambm Ingmar Bergman est sozinho na sua casa na ilha de Faro, entre seus
livros, seu estdio de montagem, sua carpintaria ("Fazer uma mesa bem feita me d a
mesma e maravilhosa sensao de realizar um filme."), e seus filmes que fazem parte de
uma cinemateca onde ele os exibe para si mesmo (filmes de Raoul Walsh, do japons
Kurosawa, de Fellini e tambm Casablanca, de Michael Curtiz, que ele redescobre,
admira e repete vrias vezes. Introspec-tivo e isolado como os personagens de seus
filmes, ele de repente sente que j hora de pensar no futuro e seguir avante com a vida
e a imitao da vida, o cinema.
69

Marca, ento, um encontro com uma antiga paixo. No com uma bela mulher, mas
com uma magistral obra-de-arte: um encontro com A flauta mgica, obra-prima de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que escreveu sua msica para um libreto do
ator-em-presrio Emmanuel Schkaneder. Os especialistas em pera afirmam ter sido
esta a nica das obras de Mozart em que "a ao interior" ascende ao primeiro plano
cnico, situando-se no nvel mais alto da espiritualidade do artista. Segundo consta,
Mozart comps A flauta fngica j com a sade em farrapos. Na casa dos 30 anos era
um ser que se consumia inexoravelmente no exlio terreno, como Holder-lin se
refugiava na loucura. Em 30 de setembro de 1791, A flauta mgica encenada pela
primeira vez no Freihanstheater de Viena, com escasso xito pblico. A 5 de dezembro,
contando apenas 35 anos, Mozart sepultado na vala comum de um cemitrio vienense.
Era o ltimo ato de uma tragdia csmica que s os gregos saberiam escrever. A flauta
mgica pode, portanto, analogamente ao Rquiem, ser considerada como o testamento
musical de Mozart. Constitui a face ferica, paradisaca, luminosa, apolnea, da moeda.
A outra, trgica, solene, sombria, dionsica, o Rquiem. Em ambas, porm, encontra-se
superiormente expressa a viso metafsica de que a morte o vestbulo da imortalidade,
a porta pela qual se penetra num mundo real, no-evasivo, onde a generosidade e o
amor unem todos os homens, reino em que a Idade de Ouro afinal reencontrada.
Talvez tenha sido esse aspecto, o da inspirao mais profunda de Mozart, que tenha
fascinado Bergman e o levado a filmar A flauta mgica em 1974, fazendo questo de
recordar, porm, que ele viu a pera pela primeira vez quando tinha 12 anos; ficou to
impressionado que passou a encen-la em seu teatrinho de marionetes. As referncias
indiretas a esse fato podem ser encontradas em A hora do lobo, na cena em que o
anfitrio apresenta a seus hspedes um pedao da obra de Mozart num teatro de
marionetes. Esse encantamento infanto-juvenil Bergman fez questo de colocar no
filme, refletido em doses da platia do teatro em que A flauta mgica foi filmada,
especialmente no rosto de sua filha, vrias vezes ocupando maravilhada todo o espao
da tela.
Como Cenas de um casamento, A flauta mgica foi realizado originariamente para a
televiso sueca e depois adaptado para ser
70
exibido nos cinemas. As filmagens duraram cinqenta dias e foram feitas em uma
rplica do Teatro Drottningholm, de Estocolmo, tal como era no sculo XVIII.
Enquanto trabalhava, Bergman externou sua satisfao: "Estou vivendo os momentos

mais felizes da minha vida. Sinto-me como se tivesse retornado infncia".

A flauta mgica conta a histria de Tamino que, ao extraviar-se de um grupo de
caadores, ameaado por uma terrvel serpente. Salvo por trs damas da Rainha da
Noite, esta lhe pede que v libertar sua filha Pamina, raptada por um demnio. Para que
Tamino e seu ajudante, Papageno, estejam a salvo dos perigos, a rainha lhes d uma
flauta mgica e um sino encantado. Trs gnios encarnando adolescentes os conduzem
ao Templo do Sol, onde Pamina tenta escapar de Sarastro, que, embora no seja o
malfeitor descrito pela Rainha da Noite, se recusa a permitir que Tamino leve a jovem, a
no ser que comprove ser digno dela. Como primeira prova, ele e Papageno devem
passar um longo tempo em silncio. Tamino aceita, mas seu amigo tem dificuldades em
resistir s tentaes. A rainha tenta induzir Pamina a participar de um compl para
eliminar Sarastro, o que lhe daria poderes sobre o domnio do Sol. Pamina recusa a
assassinar Sarastro. Monostatus, mouro que serve ao sacerdote, oferece os seus
prstimos, mas o golpe fracassa. Julgando-se trada por Tamino, Pamina tenta o
suicdio, mas salva. Tamino e Pamina passam juntos agora pelas ltimas provaes.
Ao som da flauta, atrevem-se a passar pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e
o fogo. Ao fim do caminho, abrem-se as portas do Templo de Isis ao casal que suporta
os transes, e Sarastro recebe os amantes consa-grando-os com todo o esplendor de seu
templo.
A flauta mgica, por sua realizao e pelo carter maravilhoso em que o filme se
desenvolve, se apresenta sobretudo como um sonho de criana. De onde,
verdadeiramente a escolha de uma direo teatral, ao invs do uso de efeitos cnicos,
providencia milagres ao nvel fantstico-onrico. Os puristas protestaram porque
Bergman modificou o texto da pera, mas a inteno era mesmo fazer um filme
caloroso, bem ao alcance do grande pblico e, em particular, das crianas. Portanto, a
procurada ingenuidade se justifica, ainda mais se atentarmos para o fato de que o
objetivo um total abaixo monumen-talidade em proveito de um humanismo animado
de paixes.
71

Por outro lado, esse encontro emocionante de dois gnios serviu para demonstrar de
forma categrica as potencialidades cinematogrficas da pera, gnero dramtico
musical sistematicamente ultrajado na tela por encenaes de gosto duvidoso. Aqui,
tanto os admiradores do cineasta sueco, como os cultores do msico austraco
encantaram-se com o carinho e a singeleza com que A flauta mgica foi "recriada", em
esplndidas imagens coloridas. Sem ser um filme de Bergman na linhagem de Noites de
circo, Morangos silvestres, O silncio, Persona, A hora do lobo e Gritos e sussurros, A
flauta mgica , porm, um saudvel interregno numa carreira intensamente marcada
por sufocantes psicodramas e densas reflexes metafsicas.
Mozart ambicionava mais do que contar com msica a histria de um cavalheiro
procura da amada, prisioneira no castelo de um feiticeiro. Para ele o projeto deveria ser
simultaneamente uma pera-bufa e uma pera dramtica. Por isso, alm de glorificar o
amor, ele fez questo de exaltar a fraternidade e a igualdade segundo os princpios da
Maonaria, da qual faziam parte tanto ele como Schkane-der, o obscuro autor de libreto.
evidente que Bergman no omitiu esses elementos, mas preocupou-se mais
particularmente com a exaltao do amor como forma de conhecimento humano.
Esse filme cheio de surpresas, que fascina inicialmente pela inslita fuso de quatro
meios de expresso cinema, teatro, msica e televiso foi exibido pela primeira
vez fora de competio no Festival de Carmes de 1975, onde os crticos viram assim a
unio Bergman-Mozart:
A flauta mgica, feito para a televiso sueca, parece ter conquistado a unanimidade
dos crticos e do pblico que assistiu ao filme em Cannes. Sem dvida, a fita ser
sempre admirada como um modelo da adaptao escrupulosa e ao mesmo tempo
maravilhosa da pera para o cinema. O cineasta toca genialmente em muitas
teclas, sem emitir qualquer nota falsa. Magia infantil tratada literalmente
maneira do Teatro de Dottingholm, a pequena pera real da Sucia. Realismo do
rosto dos atores com pouca maquilagem e nenhuma fantasmagoria nas roupas, a
ingenuidade do Singspiel com sua unidade diante do pblico.
72
No Temoignage christien, Mireille Amiel observou o seguinte:
Ainda que fiel obra de Mozart, Bergman introduz certo colorido prprio de sua
arte cinematogrfica, mas sem jamais deturpar o sentido: com os movimentos mais
simples, ele coloca a Rainha da Noite num mundo mais onrico do que fantstico,
num universo de sonhos e pesadelos significativos ou inquietantes, e d substncia

dramtica mais rica opondo dois mundos como o noturno e o solar, o masculino e o
feminino, o da iluso e o da sentena.
A flauta, encantada, de Mozart, que se tornou encantatria nas mos de Bergman, foi
um grande xito popular no mundo inteiro. No Brasil, o pblico chegou a formar filas
nas portas dos cinemas, no se incomodando nem com as pssimas qualidades das
cpias que lhe foram exibidas, em mais um monstruoso crime praticado contra uma
obra de arte, num pas avesso cultura, onde s vezes, estranhamente, o povo
obrigado a rir para no chorar. Um pas que, alm da fama de no ser srio e de no ser
governado por nenhuma cabea inteligente, estava se tornando absurdamente xenfobo.
Para proteger o cinema nacional, foi criada uma lei que obrigava todos os filmes
estrangeiros que entravam no pas a serem recopiados aqui em nossos laboratrios
desequipados, que desfiguravam uma obra-prima como A flauta mgica, sobretudo em
seu colorido original, profundamente adulterado.
XVI
Depois dessa viagem de Bergman pelo planeta das maravilhas ou o pas das fbulas,
segue uma outra viagem do cineasta, agora de novo visitando o interior humano, para
nele procurar uma razo para a vida, o amor e a morte. Variaes obsessivas de um
cineasta, autor de um cinema metafsico praticado ao longo de uma carreira que
completava trinta anos. Face a face, j o ttulo convida ao jogo de espelhos, iluso e
ao reflexo que serve de modelo ao rosto. O rosto de uma mulher que, diante de uma
profunda crise de angstia, colocada frente a si mesma para uma auto-analise. Liv
Ullmann faz o papel dessa mulher de infncia infeliz e que um dia, na maturidade,
indaga a ela mesma sobre o sentido de sua vida vazia e sem
73

motivao. Sim, Liv Ullfiiann de novo a intrprete de Bergman. O homem separou-se

de sua mulher, mas o artista no pode afastar-se de sua musa, no pode criar sem ela. O
diretor de cinema no pode separar de sua atriz predileta, Pigmaleo no pode desistir
de modelar Galatia.
Face a face foi feito em 1975, era mais uma meditao bergma-niana sobre as angstias
existenciais das pessoas de quem Deus esqueceu. Sem dvida, um tema sempre presente
nos filmes do cineasta sueco, mas houve quem enxergasse muito alm disso na fita,
admitindo haver uma metfora nessa obra. Dessa forma, a mulher interpretada por Liv
Ullmann seria a Sucia, um pas onde os males sociais foram curados, mas cujo interior
um caos.
Liv Ullmann personifica a Dr.a Jenny Isaksson, uma psiquiatra bem-sucedida na
carreira, ajustada na sua vida pessoal e cujo comportamento equilibrado comea a sofrer
confrontaes no relacionamento com uma de suas pacientes. Esta a faz ver, pela
primeira vez, que ilusria a sua auto-suficincia e que seu equilbrio pode, a qualquer
momento, ser rompido. Enquanto o marido mantm-se ausente num congresso fora da
Sucia, Jenny tem algumas aventuras, a mais profunda das quais a liga ao professor
Thomas Jacobi, meio irmo de sua paciente.
Jenny vai morar temporariamente em casa dos avs e os v aproximarem-se sempre
mais do fim da vida, especialmente o av, enfermo. As difceis experincias provocadas
pela situao da paciente, que foge do hospital, e as presses emocionais que cada vez
mais a angustiam, levam a mdica a tentar suicdio. Entre a aluci-nao e a realidade
passa-se o perodo de convalescena da psicanalista, sempre assaltada pela imagem de
uma mulher, que certa vez encontrou, caminhando de bengala e com um olho vazado.
Seu marido vem visit-la, sua filha tambm... Thomas comunica-lhe que vai para a
Jamaica... A vida continua.
Como se nota, temos novamente Bergman aprofundando uma temtica crucial atravs
de um cdigo que lhe peculiar (obsesses, fantasmas, desesperos). Chamado de
cineasta metafsico, ele fez de Face a face um filme sobre a dificuldade de ser, uma
incisiva reportagem sobre a crise depressiva de uma vida. Essa crise eclode aps
74
uma tentativa de estupro de que Jenny vtima numa casa vazia, onde fora atender uma
paciente. Esse incidente, porm, que leva a protagonista a tomar conscincia de sua total
frigidez, apenas a gota d'gua que faz derramar a angstia h longo tempo contida. A
Dr.a Jenny no era feliz. Estava em plena angstia existencial, usava "mscara", um

falso ego a cena onrica da pele que se desprende da face. No querendo

conscientizar-se do vazio de sua vida e no estando preparada para cuidar de psicticos,
explode em Jenny os sentimentos e as fantasias edipianas, matricidas e filicidas. Ela
sonha que amava a me e depois a agredia. O sonho, durante a sua luta entre a vida e a
morte no hospital, aps tomar um vidro de sonferos, mostra Jenny vestida de
Chapeuzinho Vermelho (a histria que sua av lhe contava quando criana e que tanto
medo lhe causava) e revela o dio inconsciente dela pela av, que costumava castig-la,
fechando-a dentro de um armrio.
Este tema no novo em Bergman. O processo de autodesco-berta foi um aspecto
importante em Cenas de um casamento, atravs da esposa feita tambm por Liv
Ullmann. Em Face a face, h ainda uma espcie de clima de reconciliao. Quando pela
primeira vez o espectador estabelece contato com a av de Jenny, parece-lhe que o tipo
de uma doura indescritvel. Nesse primeiro contato, a av (Tore Segelcke) uma
senhora bonita, adorvel e compreensiva. No neurtico sonho de Jenny, ela aparece em
roupas negras, smbolo e realidade de um mundo reprimido sexual e afetivamente. Ela
impe protagonista a noo de inibio e controle. Na cena final, a viso de tristeza e
amor com que Jenny olha o velho casal uma forma de compreenso. Ela descobre uma
nova realidade e uma nova forma de relacionamento humano. uma das cenas mais
comoventes e belas que Bergman j filmou.
Como aconteceu por ocasio do lanamento de Cenas de um casamento, a Editora
Nrdica colocou nas livrarias o livro Face a face, acompanhando a trajetria do filme
nos cinemas brasileiros. No prefcio do livro foi publicada uma carta que Bergman
escreveu para os atores e membros da equipe pouco antes do incio das filmagens,
deixando claro que Face a face refletia o seu prprio estado de esprito na poca.
75

J h algum tempo diz a carta venho vivendo com uma angstia que no tem
causa tangvel. Um sofrimento agudo como uma dor de dente, cuja causa nem o mais
consciencioso dos dentistas encontraria em meus dentes ou em qualquer outra parte do
meu corpo. Depois de ter dado minha angstia vrios rtulos, cada qual menos
conveniente do que o outro, decidi comear a investigar de modo mais metdico.
XVII
No incio de 1976, quando as cpias de Face a face estavam sendo preparadas para a
distribuio nos mercados europeus e americanos, Bergman sofreu o maior susto de sua
vida. Foi no dia 29 de janeiro. Ele estava ensaiando A dana da morte, de Strindberg, no
Teatro Dramaten de Estocolmo, quando os agentes do fisco foram interrog-lo. Depois
revistaram sua casa na ilha de Faro, confiscaram seu passaporte e lhe proibiram de
deixar a cidade. Os acontecimentos o levaram ao hospital. Trs meses mais tarde, o
Estado formulou a acusao: Bergman seria culpado de ter constitudo em 1968, poca
em que j era mundialmente clebre mas no reconhecido na Sucia, uma firma
chamada "Persona", com um de seus filmes, a fim de produzir em regime de coproduo, particularmente com Fellini. Segundo "o leo" sueco, essa empresa na
verdade estava encarregada de ceceber ilegalmente os direitos dos filmes de Bergman
no estrangeiro. primeira acusao seguiu-se outra: o cidado Ingmar Bergman teria
deixado de declarar uma renda de dois milhes e quinhentos mil coroas suecas.
Ordens e autoridades novamente ameaavam-no. Era como se seu pai capelo ou seus
professores tivessem voltado. Bergman ameaou vir a baixo. Com a sade abalada, e
nessa altura j sofrendo de lcera, o cineasta decide ento emigrar definitivamente. Mas
no foi apenas o grande diretor o atingido pela humilhao burocrtica. A atriz Bibi
Andersson, o ator Max Von Sydow e o fotgrafo Sven Mykvist foram perseguidos em
bases idnticas.
No exlio, Bergman atacou a burocracia, e em entrevista ligou-a humilhao dos
homens, considerando-a uma das ilustraes do mal. "A burocracia declarava ele
revista francesa VExpress baseia-se em um sistema de humilhaes. A pessoa
humilhada passa a
76
se interrogar como fazer para humilhar outra. dos piores venenos de nossos dias." Em
outra entrevista, concedida a trs jornalistas suecos, Bergman foi ainda mais explcito:
"Sempre achei humilhante e ridculo, quando era diretor do Teatro Dramaten, em
Estocolmo, ter que me dirigir ao Ministrio da Educao Nacional para explicar queles

senhores coisas que eu tinha feito. Tambm no gostava de ver os contadores

examinando nossos livros, procurando furiosa* mente qualquer erro... Humilhar e ser
humilhado pela burocracia um dos componentes do nosso sistema social, um de seus
maiores venenos".
Saindo da Sucia, o cineasta teve que desistir de um velho projeto: levar para o cinema
Autodefesa de um louco, o famoso drama autobiogrfico de August Strindberg. A
rodagem da fita estava sendo planejada para os estdios da Cinematograph, empresa
que pertencia ao prprio diretor. A fita co-financiada pela televiso sueca obedecia um
esquema semelhante ao de Cenas de um casamento, ou seja, seria dividida em cinco
partes para a programao televisiva, com durao de 50 minutos cada uma. Depois,
com oportunos cortes e uma montagem apropriada, seria feito tambm um filme de
durao tradicional 90 minutos destinado tela dos cinemas.
Na fita, Strindberg seria interpretado por Hasse Ekman, e Bibi Andersson interpretaria,
por sua vez, o papel de Siri Von Essen, a primeira mulher de Strindberg, o qual cometeu
verdadeiras loucuras quando tomou conscincia de que sua mulher estava se afastando
dele. Siri foi uma espcie de pr-feminista empenhada nas campanhas dos sufragistas
internacionais daquela poca, com todas as suas reivindicaes a respeito do papel e dos
direitos da mulher na sociedade.
Ao deixar a Sucia, Bergman passou rapidamente pela Sua e visitou Charles Chaplin
no seu refgio em Corsier Sur Vevey. Conversaram sobre tudo, inclusive cinema,
naturalmente, e, aos 87 anos de idade, Chaplin revelou a Bergman seus projetos, um dos
quais a histria de um condenado morte que, depois de fugir da priso, descobre
uma nova vida impressionou o cineasta sueco. Mais tarde, em Paris, Bergman
confessa que o exlio de agora em diante lhe serviria de estmulo. Voou, ento, para Los
Angeles, acompanhado de uma "nova" esposa, a condessa Ingrid Van Rosen. Enquanto
a opinio pblica do mundo inteiro fazia crticas indignadas
77

contra o suposto paraso sueco, Bergrnan visitava os estdios de Hollywood que lhe
abriram suas portas para ele fazer qualquer filme; mantinha conversas com diretores,
produtores e atores, e num desses contatos nasceu o financiamento para o quadragsimo
filme, O ovo da serpente, o primeiro que ele iria fazer fora de seu pas. Quem se
interessou pelo projeto foi o produtor italiano Dino De Laurentis que havia transferido
seu "imprio" para os Estados Unidos, fugindo ao fisco italiano. Bergrnan havia
esboado o roteiro em 1965, agora s faltava dar os ltimos toques complementares na
histria de dois trapezistas na Berlim pr-nazista de 1923.
Da para frente, s faltava Bergrnan comear o filme. Quatro milhes de dlares era o
oramento para o grande espetculo. Primeiro foi feita a reconstituio de um bairro de
Berlim nos estdios da Baviera de Munique, e o diretor, tendo sua disposio Liv Ullmann, David Carradine, Gert Froebe, Heinz Bennent, James Whitmo-re, mais quarenta
e cinco atores e atrizes, trs mil figurantes, iniciou as filmagens que duraram dezesseis
semanas.
Foi magnfico extravasou o cineasta. Tive tempo de atravessar a Alemanha em
busca de meus atores. Para isso a Alemanha ideal. Tem cem mil teatros municipais,
trinta e dois s na cidade de Munique. Quanto ao estdio... Pedi ao cengrafo Rolf
Zehetbauer, que j se superara em Cabaret, que reconstitusse para mim uma rua de
Berlim, com seus bondes e seus carros. De que comprimento precisa No sei, 150
metros, talvez. Muito bem, prepararei 200 metros, respondeu ele. E o fez.
Para suas pesquisas, Bergrnan conseguiu um fichrio de mil fotos, alm dos conselhos
epistolares de Lotte H. Eisner, que trabalhou com Henri Langlois na Cinemateca
Francesa: "Ela me indicava os filmes antigos sobre Berlim a que eu devia assistir". No
entanto, a melhor documentao de Bergrnan ainda foi a sua memria: "Aos 17 anos de
idade, em 1936, eu estava na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do Partido Nazista.
Em 1923, a brutalidade ainda era verbal. Mas minha inteno era mostr-la como seria
dez anos depois".
O filme passa-se na Berlim de 1923. Do sbado, 3 de novembro, ao domingo, 11 de
novembro. Um clima de pavor e de misria reina sobre uma cidade que parece se
resignar diante da vertigem de uma
78
inflao galopante. Um mao de cigarros custa quatro milhes de marcos. Ningum
confia mais no futuro, nem no presente. Abel Ro-senberg (David Carradine), ao voltar a
uma penso onde morava, constata o suicdio de seu irmo Max, com o qual ele

executava um nmero de trapzio, voando dois meses antes, em companhia de Manuela

(Liv Ullmann), mulher de Max.
Depois de um interrogatrio na polcia onde lhe perguntam se judeu, Abel vai ao
cabar "Zun Blauen Esel" ("O Jumento Azul"). L ele encontra Manuela e lhe conta a
morte de Max. Convocado ao necrotrio para uma identificao do cadver, Abel
colocado em presena de outros cadveres, todos vtimas de mortes misteriosas. O
inspetor Bauer (Gart Froebe) lana suspeitas ao antigo acrobata e o prende. Manuela
que o faz sair da priso e que o conduz para o Jumento Azul. No cabar decidem que
devem tentar sobreviver juntos e encontram o Dr. Vergerus (Heinz Bennent), um
cientista que em tempos passados conheceu Abel e oferece-lhe a oportunidade de terem
um apartamento alugado, graas ao salrio que lhes pode pagar para trabalharem em sua
clnica. Abel encontra ocupao nos arquivos e Manuela engajada na lavanderia.
Durante esse tempo, os nazistas comeam suas expedies punitivas e assassinam o
proprietrio judeu do Jumento Azul. Abel fica intrigado pela natureza do arquivo que
ele deve proteger. Ali as atitudes e a documentao so carregadas de mistrio. Fala-se
em estarrecedoras experincias que o Dr. Vergerus pratica com pessoas que se dispem
a tudo por um prato de comida.
Abel no acredita, mas logo faz uma horrvel descoberta ao voltar para casa: Manuela
jaz aparentemente morta sobre o leito, com um fio de sangue escorrendo da boca. Abel
compreende, ento, a provenincia do odor bizarro que havia notado desde a sua
instalao no apartamento. Um gs txico entrava no local por um tubo, provocando os
mais diversos distrbios em seus ocupantes. Ao descobrir cmeras ocultas por trs dos
espelhos do guarda-roupa, Abel associa o fato com o que ouvira nos arquivos. Vergerus
conduzia suas cobaias voluntrias loucura, depois ao suicdio.
Antes de pr fim sua existncia, engolindo uma cpsula de cianureto, o cientista
projeta para Abel vrios filmes, em que uma mulher fechada durante dias num quarto
com um beb, que grita sem
79

parar, acaba por suicidar-se com uma pistola colocada sua disposio. Um outro
jovem se faz injetar produtos txicos e, aps uma fase de depresso, bate a cabea
contra as paredes. Essas experincias, s quais se prestaram tambm Manuela e o irmo
de Abel, eram destinadas aos estudos dos limites da resistncia humana.
Manuela salva, mas terminar sua vida num hospcio. Abel novamente preso, mas
obtm autorizao para deixar a Alemanha e ir trabalhar num circo suo. Porm,
durante o trajeto que o leva estao, ele salta para fora do veculo. Qual ser seu fim?
Assim resumido, O ovo da serpente parece emprestar timidamente seu tema fico
cientfica e seus aspectos "retrs" moda. Os crticos se embaraaram. Um disse que
Bergman havia dirigido um filme que nada tinha a ver com Bergman. Outro confundiu
o filme com um "policial". E houve os que afirmaram tratar-se de um filme produzido
para levantar milhes de dlares. No entanto, O ovo da serpente no deixou tambm de
angariar elogios. Por exemplo, o crtico Franois Forestier, da revista francesa
UExpress, chama a ateno para o que ele classifica como "sintomas do universo
obsessivo do cineasta, seus temas favoritos: a humilhao, o pesadelo, o silncio de
Deus, o suicdio, os espelhos. Esse medo do vazio, essa agonia apavorante na
humilhao mais total (aqui, a de ser judeu na Alemanha pr-nazista)". Diz tambm que
a chave para a compreenso do filme est numa de suas cenas mais fortes: "Liv
Ullmann, entrando numa igreja, implora o perdo de um padre: Toda essa culpa diz
ela , mais do que eu possa suportar. Comovido com a splica, o religioso quem,
no fim, lhe pede perdo. o padre que se abaixa." O padre interpretado pelo ator
norte-americano James Vhitmore e o que ele diz para Liv Ullmann textualmente o
seguinte: "Vivemos muito longe de Deus, to longe que com toda certeza ele no nos
ouviria se lhe pedssemos ajuda. Por isso, devemos ajudar-nos uns aos outros. Devemos
dar uns aos outros este perdo que um Deus remoto nos nega. Eu lhe digo que voc est
perdoada pela morte do seu marido, voc no tem mais culpa alguma. Eu lhe peo
perdo pela minha apatia e indiferena. Voc me perdoa?".
Quando O ovo da serpente estreou no Rio, o Jornal do Brasil pediu a opinio de um
padre o padre Machado, professor de Filosofia da Linguagem da PUC. Ele assim se
manifestou:
80
A religio significa um esquecimento, perdo, confiana, esperana e a viso de
Bergman da religio me pareceu uma viso muito justa, porque mostra o padre tambm
com necessidade de perdo. Para mim foi a cena mais bonita do filme, aquela hora em

que ele se ajoelha e Manuela, com as mos sobre sua cabea, o perdoa. de uma
densidade dramtica excepcional.
Pode parecer heresia um padre defendendo um filme de um cineasta ateu, mas heresia
maior cometeram os crticos que acusaram Bergman de romper com sua obra anterior.
O ovo da serpente um filme perfeito e absolutamente coerente com toda a obra
bergmania-na, com seu pensamento, com sua viso do mundo. Basta acompanhar as
figurascentrais do filme e verificar que elas conduzem reflexo e ao pensamento. O
trapezista Abel no precisa discursar, porque a intensidade de seus olhares revela o
absurdo do mundo em que vive. Ele se acha absolutamente fora da sociedade alem, na
qualidade de americano, judeu, artista de circo, bbado e desempregado. Manuela o
acompanha nessa espcie de martrio, onde Bergman reitera a forma pessimista com que
visualiza o destino da humanidade. Parece que coloca suas prprias idias na boca do
mdico-monstro, que criou provavelmente inspirado no Dr. Mabuse de Fritz Lang
para quem "o homem uma aberrao da natureza". E o mesmo sinistro Dr. Vergerus
quem define com uma frase esses tempos sombrios e prenunciadores: " como um ovo
de serpente, no qual se v, atravs da fina membrana, o rptil j em formao". A aluso
clara aos dias mais trgicos que se sucederiam depois que Hitler conquistasse o poder.
Num cenrio catico, opressivo e ameaador, os heris de Bergman so perseguidos,
humilhados, esmagados. Alm de Abel, o trapezista judeu, h Manuela, sua cunhada
viva, cantora de cabar que se prostitui. O Dr. Vergerus prefigura os carrascos dos
campos de concentrao com suas experincias humanas nos laboratrios de torturas. O
Comissrio Bauer xenfobo e anti-semita, e James Whitmore faz um padre que no
acredita em Deus.
Na verdade, a primeira vez que Bergman insere num contexto histrico bem definido
os seus temas metafsicos da angstia, da solido, do amor e da morte. Como um grito
abafado pela histria, o alarme de que a serpente do nazismo est chocando um ovo
novo e
81

j claramente delineado em seus contornos malficos, este filme nos adverte sobre os
dias atuais, com as suas inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o
processo de desumanizao pelo qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os
mecanismos polticos estimulam.
XVIII
Pouco mais de um ano depois dos graves problemas de Berg-man com o fisco de seu
pas, veio o perdo, com a Sucia retirando formalmente todas as acusaes e
convidando o cineasta a retornar. Mas Bergman s voltou para receber em Estocolmo a
Grande Medalha de Ouro da Real Academia de Letras da Sucia, homenagem s
prestada a dezessete pessoas neste sculo. Em seguida, o artista partiu para a Noruega,
onde rodaria seu quadragsimo primeiro filme, Sonata de outono (1978), a nona fita de
Bergman com Liv Ullmann e a dcima nona com o fotgrafo Sven Nykvist, tambm o
encontro inesperado entre o Bergman diretor e a Bergman atriz, o que acontecia pela
primeira vez. Ingrid Bergman, a estrela que brilhou em Hollywood, a atriz-musa dos
filmes de Roberto Rossellini, aos 62 anos, se une ao compatriota e homnimo Ingmar,
para ter o melhor desempenho de sua carreira, como Charlotte Andergast, que para se
firmar como pianista teve que descuidar do papel de me e esposa. Provvel aluso
nessa personagem quarta esposa de Bergman, a pianista Kabi Loretei que se casou
com o cineasta em 1959.
No cenrio calmo e ordenado de um presbitrio no campo, Eva (Liv Ullmann) redige
uma carta endereada sua me, Charlotte, pianista profissional, convidando-a para
passar alguns dias em sua companhia. Elas no se viam h sete anos. Victor, pastor
protestante e marido de Eva, vira-se para o espectador e comenta as preliminares do
confronto a que me e filha sero conduzidas. Depois das manifestaes de afeio
provocadas pela longa separao, o tom muda. Eva e Charlotte se opem diante da
presena de Helena, a jovem irm de Eva que sua me tambm reencontra aqui. Ao
piano, Eva toca desajeitadamente um preldio de Chopin. Depois a vez de Charlotte
interpretar o mesmo trecho da msica, deixando clara a sua superioridade tcnica e
terica. Humilhada, Eva passa do estado de admirao para uma sbita posio de
rejeio, e no hesita em
82
acusar a me de omisso, denunciando com violncia a nocividade de seu egosmo.
Detona, ento, uma espcie de acerto de contas, movido por vrios acontecimentos do
passado e por uma estrondosa diferena de estilos de vida. A vida agitada de Charlotte,

as constantes tournes que determinaram sua ausncia nos momentos mais cruciais da
famlia, como o da paralisia da outra filha, e o nascimento e morte prematura do filho de
Eva, que traz lembranas do desprezo que a me lhe dedicava, da castrao de sua
individualidade e das freqentes fugas de Charlotte diante dos problemas cotidianos. No
fim de uma noite de discusses, a me toma conscincia do fracasso nas suas relaes
afetivas com as filhas; e a filha reconhece suas fraquezas, seu conformismo, como por
exemplo a sua relao platnica com o marido, quase que na rea da religiosidade. Na
manh seguinte, Charlotte deixa o presbitrio em companhia de seu empresrio e de seu
amigo Paul. Eva, diante do tmulo do filho, se deixa tomar por uma angstia suicida.
Mas afasta da mente essa idia, entregando-se de novo ao lar e irm carente. Pede,
ento, ao marido para que deixe no correio uma segunda carta convidando novamente a
me para uma temporada, agora sim de compreenso e afeto.
Segundo Bergman, a Sonata
uma discusso sobre o amor, a presena e a ausncia do amor, a nsia de amor, o amor
deturpado, as mentiras de amor e o amor como nossa nica chance de sobrevivncia.
[...] Pensei no tema por vrios anos disse ele e nunca tendo sido, obviamente, uma
filha, conheo inmeras e sempre achei que o relacionamento entre me e filha nunca
igual ao de um pai e filho. Devido talvez sua educao, as mulheres temem mais do
que os homens mostrar seus sentimentos de agressividade; elas o reprimem, embora os
vivam profundamente. E, no relacionamento, a me pode identificar-se com a filha e a
filha com a me. Geralmente um pai e um filho so bem mais abertos um ' com o outro,
e seu relacionamento no to complicado. De certa forma estranho que este assunto
tenha sido to pouco abordado na literatura e no cinema.
Meditao sobre a condio do artista, a impossibilidade de comunicao, a solido, o
amor e os "interiores" femininos, Sonata de outono um filme onde, uma vez mais, a
cmera escruta rostos, dois rostos que se transformam medida que conflito entre eles
se in83

tensifica, at surgirem na sua dramtica nudez. Bergman retoma as situaes entre

quatro paredes que ele sempre utilizou: o presbitrio, um trem. Uma cor outonal
onipresente (roxo, amarelo, marrom) serve de quadro expressionista para essa tardia
vingana de uma filha para com a me que ela outrora admirava, e depois passou a
odiar, antes de conhecer a angstia que colore todas as suas maneiras de pensar e de
agir. Desta vez, porm, a dilacerante avalanche emocional no leva as personagens a
uma atitude desesperada. Aqui tudo tem valor catrtico, uma exploso que varre a
alma e abre caminho para a esperana de um entendimento futuro.
No incio de 1979, Bergman volta ilha de Faro, mas no para como costumava
fazer refugiar-se ali no silncio e na solido. Seu objetivo agora realizar um novo
documentrio sobre aquela pequena ilha na Sucia com 113 quilmetros quadrados e
754 habitantes, situada a 4 horas de barco de Estocolmo. Bergman a descobriu em 1961,
procurando um cenrio para Atravs do espelho, e l rodaria a maior parte de seus
filmes dos anos 60, notadamente Versaria e Vergonha. Construiu na ilha uma casa onde
escreveu, depois de 1966, alguns de seus roteiros. Ele se considera como um habitante
dessa ilha e diz: " aqui que tenho minhas razes, sinto em mim mesmo que sou daqui".
Em 1969, ele j havia realizado um primeiro documentrio sobre Faro, que, segundo os
poucos que conseguiram v-lo, era bastante pessimista com relao s perspectivas do
futuro da ilha. Na fita de agora ele utiliza pedaos desse antigo documentrio, mas,
conforme crticos franceses que o assistiram em maro de 1980 num cinema parisiense,
para colocar em relevo uma certa evoluo atravs do otimismo.
O resumo do filme publicado no nmero fora-de-srie da revista Image et son cran,
de 1980, diz o seguinte:
Os camponeses, os pescadores, os habitantes falam de suas condies de vida na ilha.
Homens, mulheres criticam, ento, a burocracia e a rigidez administrativa que deviam
permitir a cada um o direito de viver livre na ilha. So numerosas as entrevistas com
jovens, adultos, velhos, que falam de seus problemas cotidianos. O trabalho durante as
quatro estaes, o longo perodo de inverno com frio, neve, tempestades e o curto
perodo de vero, quando a ilha invadida por turistas. Esse turismo poderia levar ilha
uma melhoria de vida, de atividade e de progresso* mas nada organizado.
84
Segundo o crtico Andr Cornaud, "Minha ilha, Faro no somente um belssimo
documentrio; tambm um filme crtico, poltico, que sugere proposies concretas
para assegurar o futuro de um canto da natureza que ainda se mantm em estado de

pureza".
XIX
Em 1980, iria nascer o quadragsimo terceiro filme de Ingmar Bergman, contando com
os dois documentrios sobre Faro e o episdio "Daniel" para Stimulantia, o terceiro
trabalho que ele realizou fora da Sucia. Da vida das marionetes foi filmado em
Munique, a mesma cidade em que ele rodou O ovo da serpente e na qual passou a
residir depois que teve de abandonar seu pas perseguido pelos "lees" do Imposto de
Renda sueco. Quando algum entrevistador lhe pergunta sobre aquele episdio negro em
sua vida, ele comenta:
Foi h quase cinco anos e est acabado. As autoridades cometeram um grande erro.
raro que uma burocracia pea desculpas, mas o que aconteceu quase me matou. Claro,
foi tambm estimulante e at me fez bem, j que at ento eu jamais admitira a idia de
trabalhar no exterior. Tive de ir embora. Fui ver outros pases. Foi fascinante. Mas acho
que no vale a pena ficar lembrando disso tudo novamente.
Falando sobre Da vida das marionetes, Bergman disse que
instintivamente as pessoas tm sempre medo das emoes. Na minha gerao, no meu
meio, educar no era formar um ser humano, mas criar uma pequena marionete,
destinada a existir e a andar numa sociedade autoritria. Para que um menino no se
comporte como uma menina, preciso ser duro com ele e assim, muito cedo,
aprendemos, meninos e meninas, a interpretar nossos papis. Por isso, seriamente, creio
que , que seria maravilhoso ensinar o ABC das emoes. Com esse ABC eu tento
trabalhar e gostaria de atingir o D do abecedrio, mas ns somos todos analfabetos
nesse campo. Mesmo agora no sei se demasiado tarde para mudar tal situao.
Da vida das marionetes um filme em preto e branco que flui entre um prlogo e um
eplogo coloridos. No prlogo, num quarto meia-luz e vulgarmente decorado, um
homem e uma mulher trocam carcias e parecem compreender um ao outro.
Comportam-se como qualquer casal normal. Aparncia, apenas. De repente, o clima
85

muda: rudemente e sem qualquer explicao, o homem mata a mulher. No eplogo, esse
mesmo homem que matou a mulher mostrado em um quarto, numa clnica
psiquitrica, deitado ao lado de um ur-sinho de pelcia.
Esse homem Peter Egerman, alto executivo que assassina uma prostituta sem motivo
aparente. Antes de mat-la, ele havia consultado seu amigo e psiquiatra Mogens Jensen,
como tantas outras vezes, mas desta, para lhe confessar a estranha compulso que
sentia, desejando matar sua prpria esposa, Katharina. Depois da consulta, Peter se
esconde no consultrio de Jensen e assiste a um encontro entre este e Katharina,
acreditando que h uma ligao entre eles, embora tenha visto que sua esposa repele os
avanos de seu amigo. A partir da, o filme comea a analisar a personalidade de Peter,
marcado pelo relacionamento com uma me dominadora e pelo medo de se sentir
inferior diante da mulher, sempre segura e equilibrada. Uma frase de Katharina no meio
do filme d uma explicao para o desajuste do casal: "L em casa no h crianas e,
por isso, somos o filho um do outro". Mas a crise explode quando a mulher se recusa a
ir a um jantar na casa da me do marido, depois de ter passado a tarde com Tim, seu
scio eles dirigem juntos uma casa de alta-costura. Este confidencia a Katharina suas
angstias e problemas de homossexual envelhecido, sua busca de um relacionamento
verdadeiro e durvel. Na verdade, foi ele quem apresentou Peter prostituta, esperando
assim pouco a pouco desvi-lo de sua mulher e torn-lo seu amante. O psicanalista
declara no fim que Peter um homossexual reprimido, por ter sofrido em excesso a
dominao da me, e diz que ele mata porque somente atravs do assassinato que ele
pode possuir totalmente outra pessoa, e a partir disso classifica-o como um suicida em
potencial. Porque, se matou uma homnima de sua mulher num ato de paixo
possessiva, acabar tambm matando a si prprio como forma de possuir-se
completamente.
Da vida das marionetes sem dvida, entre os ltimos filmes de Bergman, p menos
atraente, o mais discreto, como uma volta inspirao de suas primeiras obras,
enriquecido somente de detalhes temticos modernos, notadamente a psicanlise,
explicitamente citada e envolvida aqui nesse novo labirinto de enclausuramento do
indivduo que entra em pnico diante da sociedade. A escolha do preto
86
e branco revela uma inteno esttica toda particular, a cor s intervm na abertura e
depois no desfecho do filme, na cena do crime e na do quarto isolado da clnica. No h
aqui nenhuma fuga possvel atravs de qualquer emoo esttica ou dramtica. A

depurao do filme, seu despojamento, sua austeridade, sua tcnica, so tais que, em
uma perfeita adequao direo de Bergman, o espectador fica encurralado num
impasse do fundo do qual no pode tirar nenhuma soluo. H tambm um enrgico
distanciamento, contribuindo para uma ruptura sistemtica com a continuidade
cronolgica que, independente de toda noo de passado e presente, a narrativa est
"organizada" em captulos anunciados por interttulos de modo que o nico ponto de
referncia, a nica seqncia que se passa no presente, a do assassinato da prostituta.
Por outro lado, se o filme se apresenta como uma enquete, para melhor acentuar a
vaidade das investigaes colocadas em prtica, tanto psicanaltica como judiciria. Em
ambas o homem no escapa de maneira alguma de ser uma marionete de um
determinismo que lhe torna totalmente impotente. Da vida das marionetes um filme
sobre a impotncia (e no somente no sentido sexual), que deixa o espectador tambm
impotente como num espetculo de fantoches que, por mais que se rebelem, no
conseguem fazer outra coisa seno obedecer os fios.
Peter e Katharina Egerman, personagens centrais de Da vida das marionetes, podem ser
reconhecidos pelos mais ntimos da obra de Bergman. Eles tiveram uma passagemrelmpago por Cenas de um casamento, interpretados por Jan Malmsjo e Bibi
Andersson. Formavam o casal aparentemente oposto a Johan e Marianne, que viviam se
agredindo. Para interpret-los agora nessa histria que revela o que lhes aconteceu,
Bergman escolheu dois jovens atores do teatro alemo: Robert Atzorn e Christine
Buchegger que, ao lado de Martin Benrath (o psiquiatra), Lola Muetchel (a me de
Peter), Rita Russek (a prostituta) e Walter Schmidinger que personifica Tim, constituem
um elenco impecvel.
XX
Nova pausa para meditao e uma declarao at certo ponto surpreendente:
87

Tenho muitas idias e ainda sinto vontade de fazer filmes. Tenho muitas coisas sobre as
quais falar, pois me sinto cada vez mais fascinado pelo ser humano, pela face humana,
que me atrai sempre mais, por todas as dimenses da realidade, as condies de vida das
pessoas. O problema que estou com 63 anos. H 36 tenho estado nesse negcio e
comeo a sentir isso a nvel fsico. Ando cansado. Fazer filmes esgotante. Fica cada
vez mais difcil e sinto que minha sade j no a mesma. No acho que isso j esteja
afetando o meu modo de fazer cinema, mas existe a possibilidade disso vir a acontecer.
Em julho de 1981, os jornais anunciavam:
[... ] Bergman j est submerso em novas aventuras: a primeira se inicia em setembro,
quando comear as filmagens de uma nova obra, a de maior durao. Ter cinco horas
na verso para a televiso e trs horas para as salas de cinema. O ttulo original Fanny
Och Alexandre. Este filme ser o mais caro de toda a carreira de Bergman, com
oramento previsto de sete milhes de dlares. Ser filmado em Estocolmo, e o roteiro
contm 150 papis falados, exigindo a participao de mais de mil figurantes. a
histria de uma famlia da burguesia sueca, no incio do sculo, que Bergman define
como uma mistura de gneros: crnica, memrias, comdia, tragdia, humor, dor,
amor... Mas, como sempre, ser conduzida por uma filosofia que deixa estreita margem
para o otimismo, j que Bergman um crtico implacvel de uma sociedade que acusa
de implacvel castradora.
Mas antes de iniciar as filmagens de Fanny e Alexandre, Ingmar Bergman foi aplaudido
de p, numa estrondosa ovao, quando terminou a apresentao de estria da pea Rei
Lear, a primeira que ele dirigiu depois de voltar ao pas natal que abandonara h cinco
anos. No final do ltimo ato, todos se levantaram e gritaram "bravo". Acusado de
sonegao fiscal, quando teve que interromper um ensaio para responder um
interrogatrio, Bergman foi inocentado cinco anos depois, e aceitou as desculpas do
governo. Quando subiu ao palco, emocionado, para agradecer os aplausos a Rei Lear, o
ator Jarl Kulle pediu silncio e lhe ofereceu uma rosa vermelha, dizendo apenas duas
palavras: "Bem-vindo casa". Novamente o teatro quase veio abaixo com os aplausos.
As filmagens de Fanny e Alexandre ocuparam sete meses de trabalho, e quando o filme
abriu o Festival de Veneza de 1982, fora
88
da competio, a crtica e o pblico ficaram encantados. Os crticos no pouparam
elogios e no conseguiam acreditar que Bergman ia abandonar o cinema, embora o
prprio filme enunciasse essa deciso, colocando na tela uma espcie de soma total da

obra bergmaniana, um retrospecto de todos os temas do cineasta sueco. O amor, a

morte, Deus, a vida, a arte, nostalgia, iluses, fatos, fantasias, sonhos, pesadelos,
interrogaes, viagens, pontilhavam essa crnica familiar narrada entre a comdia e a
tragdia, entre risos e lgrimas. Todos os filmes de Bergman so mais ou menos
autobiogrficos, mas Fanny e Alexandre completamente autobiogrfico, afirmaram os
crticos.
Alexandre, interpretado por Bertil Guve, tem doze anos; sua irm, Fanny, tem dez. Os
dois descobrem as maravilhas da lanterna mgica na casa da av. Alexandre Ingmar
Bergman e Fanny sua irm Margareta, casada com o tradutor Paul Austin. Foi ela
quem ajudou o pequeno Bergman a construir seu primeiro teatro de marionetes. O filme
a histria dessas duas crianas na cidade provinciana de Uppsala (a cidade em que
Bergman nasceu). Em volta deles, toda a famlia, mas principalmente a av, a me
viva que se casa com um pastor protestante de costumes rgidos e intolerantes (como
Bergman costumava descrever seu pai). E para reforar a idia de autobiografia, o filme
estrutura-se atravs da viso do menino Alexandre, abordando um notvel leque de
temas que nada mais do que a quintessncia da obra bergmaniana.
Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no
Festival de Cannes, e que os crticos consideram como uma pequena-obra-prima,
simples, direta e dedicada ao teatro, uma de suas paixes ao lado do cinema. E para
justificar a declarao que havia dado antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo
filme, Bergman insiste em dizer que Depois do ensaio no tem nada de cinema, que s
uma pea de cmera feita para a televiso.
Na verdade, a fita tem apenas uma hora e dez minutos de durao e foi filmada
originalmente em 16 milmetros num nico cenrio, um palco de teatro desarrumado e
quase sem luz, depois de uma tarde de ensaio de uma pea de Strindberg (O sonho). Em
cena
89

somente trs atores: Eriand Jasephsson, Letia Olin e Ingrid Thulin, que na realidade
passa rapidamente pela histria.
No incio as imagens (fotografadas por seu habitual e genial colaborador, Sven Nykvist)
focalizam s a figura de Henrik Vogler (Josephsson), um velho diretor de teatro que
analisa a tarde de trabalho recm terminada. Pouco depois entra na imagem Anna
Eggerman (Olin), jovem e inexperiente atriz escolhida pelo diretor para a pea porque
aparecera muito mal num filme que ele viu pela TV.
A outra mulher, Karel (Thulin), passa rapidamente pela imagem, no meio da conversa
de Vogler com Anna, como uma recordao do diretor. Depois do Ensaio quase todo
o tempo um dilogo tenso e quase sem pausas entre o diretor e a atriz. Durante 72
minutos fala-se sobre arte, teatro, mas tambm de recordaes existenciais, marcas
indelveis que o prprio tempo no conseguiu que fossem esquecidas.
Aps a estria de Depois do ensaio, Bergman disse aos jornalistas que desejava
descansar e que pretendia aproveitar as coisas boas da vida. Dois meses depois, ele j
estava montando em Munique uma das mais difceis obras do noruegus Henrik Ibsen,
o drama "John Gabriel Borkman". Esta pea foi a penltima obra escrita por Ibsen
(1828-1906) e estreou em 1896. um completo drama psicolgico sobre a mentira, o
egosmo, a frieza de sentimentos, tendo como protagonista um banqueiro arruinado.
Descansar, aproveitar as coisas boas da vida. Acredite se quiser, mas para Bergman as
coisas boas da vida so o teatro e o cinema. Portanto, beira de completar 68 anos de
idade, no pense que Bergman vai parar. A vida para ele o cinema e o teatro.
90
O cinema sueco antes de
Bergman

Os suecos descobriram o cinema quase cinqenta anos antes de Bergman, logo aps os
noruegueses e dinamarqueses, seis meses depois dos franceses. A competio entre os
diferentes inventores e pioneiros foi grande, e os historiadores at hoje no dissiparam
todas as dvidas e incertezas. Atribui-se ao fotgrafo sueco C. V. Roikjer o mrito de
ter apresentado o Cinematgrafo Lumire na Feira de Malme, a 28 de junho de 1896,
mas segundo Rune Waldekranz, esse primeiro programa intitulado "O cinematgrafo
parisiense'* era provavelmente composto de obras de Mlis ou de filmes de Path,
projetados por um aparelho de Henry Joly. A seguir houve apresentaes do francs
Charles Mareei, em Estocolmo, de 21 a 31 de julho; do alemo Max Skaladanowsky,
com seu Bioscop, em Estocolmo, no ms de agosto quando ele realizaria o primeiro
filme sueco, Encontro cmico num jardim pblico; e da inglesa Anette Tenfel, que
exibiu em Estocolmo o Theatrograph de William Paul. Enfim, os alemes Ornaz e
Buschau difundiram, a mando da Sociedade Lumire, o Cinematgrafo por inmeras
cidades suecas.
Em 1897, o francs Georges Promio filmou A chegada do rei Oscar inaugurao da
Exposio de Estocolmo. Ernest Florman, empregado do fotgrafo Numa Peterson, roda
alguns documentrios. De 1898 a 1908 expande rapidamente o cinema ambulante, e
algumas cidades, como, por exemplo, Goteborg, ganham salas fixas. Em 1909, Charles
Magnusson funda a produtora Svenka Bio e faz uma srie de filmes sonorizados por
discos sincronizados. A produo cresce nos anos de 1910 (doze filmes) e 1911 (vinte e
trs filmes); 1912 foi marcado pela estria de George Af Klercker, um arteso que
realizou mais de trinta dramas populares entre 1912 e 1918, e sobretudo o surgimento
de futuros mestres: Mauritz Stiller e Victor Sjostrom, recrutados no teatro por Charles
Magnusson. Em 1912,
93

trinta e sete filmes de fico foram produzidos, dos quais vinte e cinco pela Svenka Bio,
que controlava cinqenta salas.
A grande poca
Quase todos os historiadores incluindo o sueco Bengt Idelstan-Almquist, o francs
Georges Sadoul, o italiano Roberto Paolella concordam que a grande poca do
cinema sueco foi entre 1916 e 1924, com Sjostrom e Stiller frente, mas tambm com
outros cineastas como o j citado George Af Klercker, Jolm W. Brunius, Ivan Hedqvist
e Carl Barcklind, que contriburam com obras importantes na evoluo cinematogrfica
daquele pas que, no seu apogeu, atraiu os dinamarqueses Benjamin Christensen e Carl
Theodore Dreyer.
Nascido em 1879, Victor David Sjostrom desenvolveu intensa atividade teatral antes de
se integrar ao cinema em 1912, primeiro como ator, fazendo o papel principal de um
seriado policial intitulado As mscaras negras, depois como diretor, mas quase sempre
aparecendo como intrprete de seus prprios filmes. Entre O jardineiro (seu primeiro
filme, em 1912, que foi proibido pela censura por causa de sua audcia sexual) e O
engenheiro Lebel, que marca em 1916 o incio de sua grande fase, Sjostrom realizou
cerca de trinta filmes, infelizmente a maior parte deles destrudos por um incndio.
Bengt Idelstan-Almquist afirma que seus primeiros ensaios foram comdias e
melodramas influenciados pela voga dos filmes dinamarqueses que, em 1910-1912,
estavam no auge. Diz: "Eles tinham o segredo dos dramas hericos lacrimosos que
fascinavam os espectadores europeus, os mais vulgares. Eles tinham acabado de
inventar um tipo de mulher cruel e destruidora, denominada vamp, cujo sucesso suscitou
uma multido de imitaes do outro lado do Atlntico". Sua primeira obra importante,
segundo o mesmo autor, data de 1913, Ingeborg Holm, drama naturalista e panfleto
social.
O engenheiro Lebel abordava a elucidao de um crime e segundo Almquist
"surpreendeu o cinema da poca pela sua construo em flash backs sucessivos". Antes
daquilo que, conforme ainda seu bigrafo Almquist (Anthologie du cinema, Tomo I),
"foi um trovo no cu do cinema", ou seja, Os proscritos (1917), Sjostrom
94
faria outros filmes ambiciosos como Terje Vigem (1916), "poema cinematogrfico
extrado de uma balada de Ibsen e adaptado pelo jovem Gustaf Molander" (Almquist
ainda em Anthologie), e A filha da turfeira (1917). Os proscritos, considerado como sua
obra-prima, iria revelar Sjostrom ao mundo e colocar o cinema sueco num lugar de

honra. A ao se desenrola no esplndido cenrio das montanhas da Islndia onde dois

amantes se refugiam para escapar da vingana de um ciumento: eles vivem como
animais encurralados durante anos e acabam morrendo numa tempestade de neve.
A seguir, o encontro com a grande romancista, Selma Lagerlof, resultaria em outros
filmes admirveis como A voz dos ancestrais (1918), dividido em duas partes e famoso
por sua riqueza simblica, e A vitrine quebrada (1919), obra que flui ao ritmo das
estaes mostrando o homem e a natureza integrados. Tambm baseado num romance
de Lagerlof foi o famoso A carroa fantasma (1920), filme fantstico e mstico, no qual
Sjostrom utilizava flash backs, trun-cagens, aes paralelas e simultneas, realizando
uma obra audaciosa para a poca, que alm de influenciar Murnau e todo o cinema
alemo dos anos 20, quarenta anos mais tarde ainda lanaria influxos na obra de
Bergman que, em O silncio, presta uma homenagem a Sjostrom atravs de um vnculo
simblico: um cavalo esqueltico puxando uma carroa que vista duas vezes passando
pelas ruas da misteriosa cidade de Timoka.
At 1923, quando Sjostrom deixou-se iludir pelo canto das sereias e partiu para
Hollywood, numa poca em que os opulentos produtores americanos agitavam um
punhado de dlares debaixo do nariz dos melhores realizadores europeus, sua
filmografia foi enriquecida por trs ou quatro filmes de qualidade: O mestre Samuel
(1920), A prova de fogo (1921), A casa cercada (1922) e O navio trgico (1923).
Contratado pelo chefo da Metro, Samuel Goldwyn, como tantos outros europeus em
Hollywood, Sjostrom perdeu sua liberdade e tornou-se uma vtima da voracidade
comercial e da incompreenso.
Rebatizado Seastrom, ele dirigiu filmes medocres em Hollywood, mas num esforo
titnico ainda conseguiu realizar Vento e areia (1928), considerado como uma das cinco
ou seis obras-primas dos ltimos anos do cinema mudo. Foi tambm seu canto de cisne:
em
95

1930 ele voltaria Sucia, decepcionado, para dedicar-se a uma carreira somente de
ator.
O outro grande lder do cinema sueco na sua poca de ouro, Mauritz Stiller, segundo
seus bigrafos, entre eles o ingls Peter Cowie, era finlands de origem judaica, nascido
em 1883, mais tarde naturalizado sueco. Os historiadores habitualmente costumam oplo a Sjostrom, que tinha um fsico robusto e a fora lenta de seus ancestrais, camponeses
e lenhadores acostumados natureza. Stiller, franzino e elegante, era um cidado culto,
um esteta pensativo. Suas obras traziam as marcas dos temperamentos diferentes:
Sjostrom manifestava um instinto viril e o desejo de exprimir diretamente e no seu
contexto vivo as verdades simples dos temas que escolheu; Stiller, mais refinado e de
uma sensibilidade mais delicada, no tinha os mesmos motivos para aderir a essa
filosofia da natureza. Mas h os que afirmam ser uma discusso estril esta de
confrontar os dois grandes patriarcas do cinema sueco que, na verdade, se completavam.
Stiller dirigiu Sjostrom no seriado policial As mscaras negras e em vrios outros
filmes. Pouco, entretanto, se sabe a respeito das trinta fitas que ele rodou antes de Amor
e jornalismo (1916), porque as cpias se perderam. Mas em O vampiro (1912),
historiadores registram que Sjostrom interpretava um policial vtima de uma vamp a
dinamarquesa Lili Bech , que se encarregava de desonr-lo. Em outras dessas
primeiras fitas, a mesma Lili Bech assassinava o homem que ela "vampirizava", aqui
no mais Sjostrom, mas Lars Hanson, que se tornaria o ator preferido dos dois mestres.
Outros filmes desse perodo inicial de Stiller citados por Peter Cowie (em Swedish
cinema, A. Zwemmers, Londres, 1966): Como se doma um marido (1912), O
manequim (1913), Por causa de seu amor (1913), As atrevidas (1914).
"Amor e jornalismo uma pequena obra-prima de observao e humor, admiravelmente
interpretada por Karin Molander, Sjostrom e Stina Berg" diz Cowie (em Swedish
cinema) que afirma que Stiller foi menos feliz com a farsa Alexandre, o Grande
(1917), mas faria uma saborosa comdia no mesmo ano com uma stira produo de
filmes com roteiro de Gustaf Molander, intitulada O melhor filme de Thomas Graal.
Duas outras fitas adaptadas por Molander tambm se destacaram: O primeiro no e No
redemoinho,
96
ambas de 1918, antes de Stiller realizar em 1919 sua obra-prima: O tesouro de Ame
(1919), baseado num romance de Selma Lagerlof, histria de uma jovem que se
apaixona por um dos trs ladres que haviam massacrado seus pais adotivos. A

seqncia final considerada antolgica: mostra as mulheres da aldeia vestidas de

negro, no cortejo fnebre da herona, na neve. A majestosa curva de pessoas
caminhando sobre a neve inspirou sem dvida Eisenstein em uma cena famosa de Ivan,
o terrvel.
Em 1920, Stiller realiza uma notvel comdia sofisticada, Erotikon, gnero que ele j
havia esboado com Amor e jornalismo. Trata-se da histria de Irene, casada com um
professor de ento-mologia, muito distrado, e cortejada por um jovem escultor e aviador
amador, o baro Flix. Essa a viso de um mundo frvolo sob a lente de Stiller em
meio a uma profunda amoralidade, ligeira, simptica e natural. A fita foi considerada
ousada para a poca, e uma de suas ironias que, enquanto o professor se consagra
exclusivamente ao estudo das mariposas polgamas, sua jovem esposa dedica-se
aventura. Seu filme foi comparado s comdias que Cecil B. De Mille fazia em
Hollywood e viria a influenciar o cinema de Lubitsch. Trinta e cinco anos mais tarde,
Bergman realizaria Sorrisos de uma noite de amor, elegantemente baseado no
mecanismo da comdia de Stiller.
Os proscritos (1921) que no pode ser confundido com o filme homnimo feito por
Sjostrom em 1917 descrevia o ambiente dos emigrantes russos, tendo como base um
romance finlands. O velho solar (1922), novamente adaptado de uma novela de Selma
Lagerlof, "mistura segundo Peter Cowie na fonte j citada sonho e realidade,
medos e fantasias idlicas, e possui uma fora visionria que no cinema europeu da
poca no tem paralelo". Em 1924, Stiller descobre a atriz Greta Loysa Gustafsson no
Royal Theatre dirigido por Gustaf Molander e a lana no principal papel feminino de A
saga de Gosta Berling (adaptao de outro livro de Selma Lagerlof), com o nome de
Greta Garbo. Era um filme gigantesco, e foi muito mutilado. A epopia cinematogrfica
sueca acabava com uma cerimnia majestosa e fria. No ano seguinte, Stiller
desembarcava com Greta Garbo em Nova Iorque, e seguiam para Hollywood,
contratados pela Metro Goldwyn Mayer. Mas,
97

enquanto sua musa em pouco tempo atingiria o pice como estrela; Stiller foi relegado a
segundo plano e muito perseguido pelo jovem chefe de produo, Irving Thalberg,
principal assessor de Louis B. Mayer, habituado a lidar com arteses submissos.
Realizou fitas como Hotel imperial (1926) e Corao de eslava (1927), que serviram
como veculo de estrelismo para a germano-polonesa Pola Negri. Acabou adoecendo e
A

UOU para Estocolmo onde morreu no dia 8 de novembro de 1928.

Entre as obras restantes da escola sueca destacaram-se tambm A quarta aliana da Sr.a
Margarida, realizada em 1920 pelo dinamarqus Carl Dreyer; Carl XII (1924), codirigida por John W. Brunius e pelo romeno Lupu Pick; Peregrinao Kevlaar
(1922), de Ivan Hedqvist; Os malditos e A herana de Ingmar, ambos de 1925, dirigidos
por Gustaf Molander. Grande sucesso de bilheterias em toda a Europa foi A feitifia
atravs dos tempos (1921), feito na Sucia pelo dinamarqus Benjamin Christensen. O
impacto que o filme causou junto ao pblico foi enorme por causa da ousadia de suas
imagens, at hoje ainda consideradas chocantes. As cenas mais famosas so: a dana
das feiticeiras nuas em torno de um caldeiro fervilhante, um detalhe de possesso nessa
reunio de bruxas, uma missa sacrlega e o clc&re beijo no nus do Diabo. At hoje o
filme figura na histria do cinema como uma das mais violentas denncias dos delitos
das supersties crists. Um filme contra todos os conformismos e contra todos os
aspectos mais tenebrosos e abjetos da bestialidade e da ignorncia.
O declnio
A competio internacional torna-se depois de 1925 cada vez mais intensa: os
americanos fecham seu mercado e inundam o mundo com seus filmes; na Europa a
poderosa U.F.A. domina seus rivais. A atrao exercida pelo filme sueco cessa: mesmo
o pblico local comea a se cansar dos temas at ento explorados e reclama novidades.
Mas sem Sjostrom, Stiller, Greta Garbo, e agora tambm sem o ator Lars Hanson que
partira para a Amrica, o cinema sueco estava decapitado. Apenas Gustaf Molander
mantinha-se em atividade, assegurando a transio entre a grande escola do cinema
98
mudo e a invaso do filme falado que foi catastrfica para o cinema sueco.
De volta ao seu pas, Sjostrom no rodou mais que um filme falado em 1931: A
famlia Markurell, tido como medocre. na Inglaterra, em 1936, que ele realiza o
ltimo filme: O poder de Richelieu, uma produo de capa-e-espada. Cineastas como
Brunius, Hedqvist, Barcklind fracassam e desaparecem. Nessa mediocridade geral,
Gustaf Molander sobreviveu como um mestre. Realizou muitos filmes nos anos 30, dos

quais, entretanto, s se salvaram dois: Uma noite (1931) e Intermezzo (1936), histria
de um amor culposo entre dois msicos, interpretados por Gosta Eckman e uma jovem
futura estrela, revelada por ele, mas que Hollywood iria tambm "vampirizar": Ingrid
Bergman.
Alguns ensaios espordicos merecem consideraes, mas no tiveram futuro. A
esperana reapareceu em 1939, como um filme de Anders Henrikson: Os pescadores de
baleia, cujas qualidades lembravam as de O mais forte (1929), o ltimo filme sueco
mudo, concebido na tradio dos grandes documentrios de Robert Flaherty.
Simbolicamente, a queda qualitativa da produo sueca coincide com o aparecimento de
Alf Sjoberg, o cineasta estreante de O mais forte, cujo retorno s atividades marcou, em
1940, o fim dos maus dias.
O renascimento
O crtico, historiador e produtor Rune Waldekranz assinala em seus estudos (O
realismo psicolgico herana literria do cinema sueco) que, antes de Sjoberg
assumir a liderana do cinema sueco nos anos 40, houve a importante participao de
outro cineasta: Per Lindberg, precursor do moderno cinema escandinavo. Cita um filme
de 1938, O velho chega, com Victor Sjostrom no papel principal, como renovador. Mas
considera sobretudo Alegre-se com sua juventude (1939) como um marco, classificando
Lindberg como o pioneiro do filme ertico. "A tentativa de Lindberg de quebrar os
tabus para chegar a uma descrio mais aberta e mais honesta do despertar sexual foi
proibida pela censura. Sua direo apresenta uma procura de forma, um temperamento e
uma intensidade que anuncia Ingmar Bergman." Waldekranz destaca outros
99

filmes de Lindberg O ao (1940), A noite de junho (1940), A cidade fala (1941) e

acrescenta: "O desaparecimento de Lindberg em 1944 foi um acontecimento trgico
para o cinema sueco".
Alf Sjoberg, durante os anos 30, se dedicou direo do Real Teatro Dramtico,
reapareceu em 1939 com o filme Arriscaram sua vida. Jean Branger (em seu livro A
grande aventura do cinema sueco) o considera como o primeiro renovador importante
do cinema daquele pas. Escreve:
No seu regresso indstria cinematogrfica dirigiu sucessivamente, no espao de alguns
meses, dois filmes ainda que parcialmente deficientes, mas recheados de boas intenes
e interessantes achados tcnicos: Arriscaram sua vida e Tempo de florir (1939). Em
1941, transferiu-se para a Wive Film, onde prosseguiu a sua busca de perfeio
caligrfica, com Desejos ardentes, e veio a atingir pouco tempo depois, com Caminho
do cu (1942), uma mestria que o classificou desde j como o digno continuador de
Sjostrom e de Stiller.
Em 1942, o Dr. Carl Anders Dymling, ento chefe da Rdio Sueca, foi nomeado diretor
da Svenka Filmindustri e muda a poltica da empresa habituada produo de filmes
teatrais e comdias ligeiras. Dymling contrata Victor Sjostrom como supervisor artstico
da companhia numa espcie de gesto simblico que marcava uma volta tradio da
grande poca do filme sueco. Sjostrom comea abrindo as portas para toda uma nova
gerao. Em 1943, ele contrata Ingmar Bergman e Lars-Eric Kjellgren como roteiristas;
Hampe Faustman, Arne Sucksdorf e Alf Sjoberg como diretores; Gunnar Fischer como
fotgrafo.
Em 1943, Sjoberg realiza Caada real, que advertia para os perigos que a Segunda
Guerra Mundial trazia para a Sucia, rigorosamente neutra, mas no isenta de ser
invadida. No ano seguinte, Sjoberg faz sua obra-prima, Tortura de um desejo, um filme
expres-sionista, com a utilizao inteligente da cenografia e dos intrpretes. A histria
girava em torno de um sdico professor de latim, Calgula, que aterroriza seus alunos
at que reconhecido como um caso patolgico. O roteiro, escrito por um jovem poeta
rebelde Ingmar Bergman tinha uma significao alegrica que fazia do professor
100
Calgula uma figura simblica do nazismo. O grande sucesso que foi Tortura de um
desejo permitiu a Sjoberg prosseguir com xito sua carreira com Viagem ao longe
(1945).
Diante da ameaa nazista, o cinema sueco voltou-se para os valores do humanismo,

procurando, atravs de uma srie de filmes, mostrar a solidariedade da Sucia com os

pases ocupados. Essa solidariedade se exprimiu sobretudo em trs filmes de Gustaf
Molander: Cavalgo esta noite (1942), A chama eterna (1943) e Ordet (1944), com
Victor Sjostrom no papel principal. Outras fitas importantes dessa poca foram: O
doutor Glas (1942), de Rune Carlsten, Noites no Porto (1943), de Erik Hampe
Faustman, O ator (1943), de Ragnar Frisk, A floresta nossa herana (1944), de Ivar
Johansson, A feiticeira (1944), de Faustman.
Em 1945 escreve Jean Branger Dymling props a Ingmar Bergman que este
experimentasse a realizao. Desse acordo nasceu Crise (1945), que foi a primeira
mensagem direta daquele que pode ser hoje considerado no s como o maior gnio
cinematogrfico da Sucia, mas tambm como a revelao mundial deste ps-guerra, o
possuidor da personalidade mais marcante.
No entanto, Rune Waldekranz contradiz de certa forma o depoimento de Branger,
afirmando: "Logo depois da guerra a Svenka Filmindustri utiliza Bergman, que se
destacava como timo roteirista na funo de diretor. Sua estria como cineasta, com
Crise, foi um fiasco. Bergman faria tambm outros filmes ruins nos seus anos de
aprendizado."
De qualquer maneira estavam lanadas as bases de um cinema que se expandiria no
futuro rumo ao infinito, atravs de um cineasta que se tornaria um dos quatro ou cinco
realmente revolucionrios e importantes em todo o mundo. Como fez questo de
escrever mais tarde o prprio Waldekranz, numa espcie de desagravo a si mesmo: "Um
eminente historiador do cinema, o americano Lewis Jacobs, declarou que a obra de
Ingmar Bergman, imbuda de forte personalidade e liberta de qualquer compromisso,
anunciava uma nova poca da arte cinematogrfica".
101

O cinema sueco depois de

Bergman

A fase de aprendizado de Ingmar Bergman no ps-guerra coincidiu com a florescncia

do neo-realismo italiano; a revelao de novos cineastas franceses como Jacques
Becker, Ren Clement, Henri-Georges Clouzot, entre outros; o surgimento de uma nova
gerao de diretores americanos as bruxas que iriam ser caadas pela inquisio
marcathista; o apogeu do cinema ingls que se deveu muito ao Ealing Studio, de
Michael Balcon; e com a ascenso de Akira Kurosawa dentro do ento desconhecido
cinema japons. A verdade que a arte cinematogrfica comeava a entrar num perodo
de renovao, uma fase de transformao de toda ordem, em que quase tudo se
modificava, desde a estrutura narrativa dos filmes at a relao entre o filme e o
espectador.
Vejamos como o historiador francs Georges Sadoul, no seu livro Histria do cinema
mundial, registrou o despontar de Bergman:
Tortura de um desejo, de tom completamente diferente, marcou a estria de um
roteirista de 26 anos, j encenador, juntamente com Sjoberg do Real Teatro Dramtico.
Tratava-se aparentemente de um estudo psicolgico sobre o comportamento de um
professor covarde e sdico. Porm o filme foi, na realidade, um ataque ao nazismo, to
virulento quanto o permitia a censura num pas neutro [...] Aps ter sido o roteirista de
Sjoberg, Ingmar Bergman tornou-se diretor com Crise e Chove sobre nosso amor.
Embora adaptassem peas suecas, esses dois filmes foram muito impregnados da
influncia francesa, principalmente de Carne. O estreante deveria realizar dez filmes em
cinco anos; sua fecundidade fez com que o comparassem em seu pais a Hasse Ekman,
que no tinha o seu valor Sadoul quem continua traando o perfil de Bergman em
incio de carreira. Ingmar Bergman, que escrevia alm de roteiros, romances e peas de
teatro observa o historiador permaneceu em sua primeira fase
105

um adaptador e seus filmes, ainda de desigual interesse, no pareciam muito melhor que
dos realizadores da nova gerao. Entretanto, neles transparecia um tom novo e original.
Barco para as ndias, Msica na obscuridade e Porto tiveram laos comuns com seus
primeiros filmes: uma violenta revolta contra a famlia, a religio e o preconceito, a
pesquisa de uma atmosfera, no mais das vezes urbana, e a vontade de dizer tudo, sem
deter-se por causa do falso pudor.
Concluindo:
Aps ter-se firmado com Porto, Bergman passou a ocupar uma posio de destaque
com Priso, cujo roteiro original ele escrevera. Embora nesse filme Bergman negasse
apaixonadamente Deus e o Diabo, manifestava certa inquietao metafsica em Sede de
paixes, no qual o drama de um casal tinha por fundo o mundo devastado pela guerra.
Mostrou no cativante e nostlgico Juventude uma leveza desenvolta e uma graa
displicente que no eram at ento a dominante de sua obra. O hbil arabesco
psicolgico aliava-se a uma plstica sem falhas, dentro da melhor tradio sueca.
Durante os anos de evoluo de Bergman, entre 1945 e 1950, historiadores como B. I.
Almquist, R. Waldekranz e J. Branger destacam a boa qualidade dos filmes de Erik
Hampe Faustman, todos contendo temas sobre o proletariado, como Lars Hard (1948),
celebrando um jovem operrio revoltado contra a sociedade; Um lobo solitrio (1948),
Porto estrangeiro (1948), sobre um motim num cargueiro sueco num porto polons; ou
ainda como Ela vem como um sopro de vento (1951), descrio autntica da vida
cotidiana num ambiente operrio. Em Deus e a Cigana (1953), Faustman demonstra a
existncia da discriminao social na sociedade sueca daquela poca, onde a cigana
representa a sobrevivncia da classe mais desprezada nos campos. Os filmes de
Faustman, com sua crtica social, foram uma espcie de exceo no cinema sueco dos
anos 40 e 50. O nico equivalente foi Lars-Eric Kjellgren com suas duas raras
aparies: Violncia (1955), um filme sobre a oposio de conscincias entre recrutas, e
O jogo selvagem (1956), que tomava posio contra o boxe profissional, forma moderna
de combates de gladiadores.
106
O veterano Gustaf Molander, que atravessara a poca de ouro dos anos 20, a crise da
dcada de 30 e o renascimento em 1940 do cinema sueco, sempre filmando, iniciava
uma srie de filmes abordando temas sobre a condio feminina: A mulher sem rosto
(1947) e A mulher e a tentao (1948), principalmente, ambos escritos por Bergman e
cheios de densidade humana e profundidade psicolgica; mas tambm Divrcio (1950),

obra intensa, plena de atmosfera, cruel desenho da condio humana, e O esprito da

contradio (1952), Corao de cristal (1953) e O tesouro de Ame (1954), refilmagem
do clssico de Stiller de 1919.
Alf Sjoberg, em 1946, realiza ris e o tenente, com o mesmo casal de atores de Tortura
de um desejo, Alf Kjellin e May Zetterling, filme romntico com cenas de ternura e
poesia. Depois de um hiato de trs anos, ele reaparece em 1949 com Apenas uma me,
anlise das relaes do presente com o passado, na qual o cineasta procura mostrar
como a inadaptao social do homem pode ter como causa as experincias negativas de
sua juventude. Esse mesmo tema Sjoberg continua a tratar nos seus filmes depois de
1950: Senhorita Jlia (1951), Barabbas (1952), Karin Mansdotter (1953). Sobretudo
em Senhorita Jlia, Sjoberg utiliza ao mximo todos os recursos cinematogrficos para
uma narrativa de audaciosas associaes. Sjoberg quebra a unidade de lugar e tempo
que d o poder de expresso ao drama de Strindberg, mas cria uma construo mais
livre, uma sntese do sonho e da realidade que faz do drama profundamente realista de
Strindberg uma espcie de magia cinematogrfica. Ele descreve, na sua verso, o drama
interior da senhorita Jlia, sua fixao nas experincias traumatizantes de sua infncia.
O diretor emprega uma tcnica nova, quase mgica, que consiste em fazer encontrar o
presente e o passado no mesmo plano atravs de uma montagem interna: Jlia adulta e
Jlia criana se encontram na mesma imagem, unidas somente pela unidade de motivo e
pela lgica interior do acontecimento.
O curta-metragem sempre teve uma situao extremamente modesta dentro da produo
sueca. Ao lado de Gosta Werner, conhecido como realizador de Sacrifcio do sangue
(1945) e O trem (1946), Arne Sucksdorff foi o nico que imprimiu caractersticas mais
pessoais e artsticas aos pequenos documentrios como Um conto
107

de vero (1943), A gaivota (1944), A aurora (1945), O ritmo da cidade (1946), Um

mundo dividido (1948). No seu primeiro longa-metragem, A grande aventura (1953),
Sucksdorff fez uma sntese daquilo que ele havia mostrado em seus curtas-metragens:
sua viso da vida e suas experincias da natureza. Vemos a natureza e as paisagens do
ponto de vista infantil, ao mesmo tempo que ele nos mostra os humanos tal como vem
os animais. exatamente esse encontro de dois mundos inconciliveis que d sua
narrativa beleza e intensidade. Antes desse documentrio, ele havia rodado curtas no
ambiente extico da ndia: Uma cidade indiana (1951) e O vento e o rio (1951). A fera
e a flecha (1957) foi sua primeira e nica tentativa de trabalhar com a cor. No fim dos
anos 50, Sucksdorff deixou a Sucia e veio para o Brasil, onde rodou pequenos
documentrios, deu cursos de cinema e vrios cineastas revelados pelo Cinema Novo
brasileiro foram seus alunos. Em 1965, ele realizou no Brasil o semidocumentrio
Fbula, histria de quatro crianas dos morros cariocas, atravs da qual esboado um
estudo das contradies sociais que caracterizam a estrutura do mundo de Copacabana.
Sucksdorff, Sjoberg e Bergman foram os cineastas que mais ajudaram o cinema sueco a
sair de seu isolamento, de seu provincianismo sufocante. Mas preciso tambm
reconhecer a contribuio de Ame Mattsson, diretor substimado pela crtica, mas cujos
filmes tornaram-se um atrativo em todo o mundo por causa de seu erotismo audacioso.
Ele comeou, em 1944, com E todas essas mulheres, e da para a frente realizou uma
srie de melodramas ertico-senti-mentais: Voc est prestes a entrar (1945), Ovos
podres (1946), Papai procurado (1947), Primavera perigosa (1949), Quando o amor
chega cidade (1950), cujo pice foi A ltima felicidade (1951), o filme que revelou a
bergmaniana Ulla Jacobsson, histria de amor entre um jovem estudante e uma moa
que acaba se suicidando, clebre pela seqncia em que o casal se banha inteiramente
nu no lago e a seguir se ama sua margem. Mattsson prosseguiu com sua carreira nos
anos 50 e chegou at a dcada de 60, sempre explorando o erotismo em filmes sem
maiores qualidades. Mas nesses novos tempos, o cinema precisava de novos cineastas, e
a Sucia no ficou s assistindo ao surgimento de uma intensa movimentao no mundo
108
da stima arte: olhou para o futuro, viu suas possibilidades, procurou os caminhos da
revoluo.
O retrato de um pas
A Sucia, situada ao norte da Europa, passou por um longo perodo de isolamento. S
os recentes desenvolvimentos dos meios de comunicao puderam diminuir as

distncias. Mas este afastamento do mundo favoreceu a divergncia cultural com a

Europa e o resto do planeta. Cinqenta anos foram suficientes para os suecos passarem
da pobreza riqueza. Uma das razes, mas no a nica, da rapidez desse
desenvolvimento, est ligada ao fato de os suecos no terem participado da guerra. No
entanto, eles padecem de sua riqueza como se ela fosse um bem mal adquirido,
sobretudo quando eles o comparam com a pobreza de certos pases. O isolamento,
portanto, no foi somente geogrfico, ele foi igualmente histrico.
Para os suecos, a guerra o mal supremo. E isso pode ser notado particularmente em
alguns filmes de Bergman: Vergonha, principalmente, mas tambm O silncio e
Persona. Os suecos no desejam tirar egoisticamente proveito de suas riquezas. Eles
formaram uma sociedade onde cada um tem as mesmas possibilidades, as mesmas
chances e os mesmos direitos. So os mais dceis contribuintes do fisco. Existem listas
disposio do pblico, onde quem quiser pode tomar conhecimento de quanto ganha
cada cidado e verificar sua contribuio financeira para o bem comum. O sentido da
democracia absoluto.
Mas, por mais influentes que sejam sobre a mentalidade sueca, estes diversos elementos
no so to predominantes como o clima do pas. Na Sucia, o inverno muito longo,
muito frio efetivamente, mas sobretudo muito sombrio. um longo perodo onde
reinam as trevas. Quase no h primavera, e o vero parece com uma exploso pela sua
fora, sua rapidez e sua breve durao. Os suecos so muito marcados pelo clima e pela
natureza. Uma das grandes causas do famoso "suicdio sueco" o que eles chamam de
"a angstia da floresta": o sentimento violento de um isolamento quase que total como
se uma pessoa estivesse perdida no meio de uma floresta, mergulhada no fundo da
natureza hostil.
109

Conta-se a histria de um grande poeta sueco que, quando chegou aos 50 anos e nada
mais esperava da vida, se isolou numa pequena ilha e deixou-se ser encoberto pelas
guas de um lago. Num de seus poemas, ele narrava essa velha lenda escandinava: um
jovem marinheiro descobriu que o amor no era aquilo que ele tinha sonhado e deixouse tragar pelas guas com seu barco. Chegando ao fundo do Bltico, ele encontra o
repouso porque aquele mar comunica-se com todos os mares do mundo e porque, no
mar, o homem volta sua substncia original. Os suicdios, na Sucia, podem ser uma
manifestao de esperana.
Os suecos tiram de seu gosto pela natureza um dom intuitivo muito profundo. Mas esse
dom pode tornar-se doentio e eles tm medo. Refugiam-se, em conseqncia, num
racionalismo exacerbado. Acreditam que tudo pode ser provado, no s moral, mas
tambm matematicamente, como dois e dois so quatro. E o resultado desse
racionalismo um materialismo integral. Na verdade, eles tm medo de que sua
intuio no seja mais do que uma iluso, mas sabem tambm que o materialismo s
conduz ao tormento. Preso dentro desse materialismo, o homem sueco necessita de calor
humano e novamente ele procura alguma coisa superior, mais profunda, Deus talvez.
O novo cinema sueco
No fim dos anos 50, o cinema volta a fazer um giro em torno de si mesmo: na Frana
eclode a Nouvelle Vague, propondo um modo de fazer cinema to malevel quanto a
palavra escrita; e segue-se, a partir da, a tendncia no mundo inteiro de reformular o
cinema. Surge na Inglaterra o Free Cinema, nos Estados Unidos o Underground Movie,
no Brasil o Cinema Novo, e na Itlia, Polnia, Tchecoslovaquia e em outros pases,
aparece muita gente nova, com muitas idias e uma vontade quase que indmita de
fazer cinema.
Em 1960, a Sucia tinha 7.600.000 habitantes, 1.400 salas de exibio, 80.000
espectadores de cinema. Comea, nesse ano, a renovao do cinema sueco. 1960 o ano
em que Bo Widerberg publica, nas diversas revistas suecas, artigos famosos
comparveis aos de
110
Truffaut, publicados nos Cahiers du cinema no despertar da Nouvelle Vague. tambm
em 1959-1960 que Vilgot Sjoman se interessa pelos novos filmes franceses e vai a Paris
entrevistar Jean-Luc Godard.
Os textos de Bo Widerberg foram acusaes contra uma certa tendncia do cinema
sueco: a tendncia bergmaniana.

Ns, os jovens cineastas suecos, somos totalmente ateus afirmava Widerberg em um

de seus artigos. Para ns Deus nunca existiu e ns estamos? mais preocupados em
abordar na tela temas mais importantes, como a igualdade de classes, igualdade que,
malgrado a revoluo econmica e social que nosso pas conheceu, est ainda longe de
ser uma das bases de nossa sociedade.
Widerberg aprofunda-se:
Em nossos filmes procuramos, antes de tudo, dar da Sucia uma imagem real, positiva:
devo confessar que ns, os novos, consideramos uma brincadeira, quando lemos em
revistas estrangeiras esta frase a respeito do cinema sueco: "o reflexo da tristeza num
mundo sem Deus". Por que um mundo sem Deus seria triste? Ns cremos no dilogo do
homem com o homem e no no dilogo do homem com Deus. Bergman triste porque,
para ele, Deus se retirou, e essa tristeza que encontramos em toda a sua obra lhe serve
sobretudo para explicar ele prprio, Bergman. Bergman representa Bergman e no a
Sucia.
A seguir, os jovens crticos iriam trocar suas teorias pela prtica e passar direo com
as orientaes novas de um cinema novo.
Depois de uma vitoriosa carreira como jornalista, Bo Widerberg desafiou os produtores,
dizendo que poderia fazer um filme pela tera parte de um oramento normal sueco.
Fez, em 1962, O pecado sueco, filme poltico e de implicaes sociais, recusando
explicaes metafsicas para os problemas da juventude do pas. O quarteiro do corvo
(1963), na mesma linha, tinha como personagem um jovem que abandona a famlia para
estudar em Estocolmo e dar vazo aos seus ideais reprimidos. Amor 65 (1965), exibido
durante o I. FIF (Festival Internacional do Filme), no Rio, fazia uma reflexo sobre o
prprio cinema, mostrando um cineasta e sua vida, ou um
111

cineasta e a vida. Ol, Roland (1966) descreve os meios comerciais e intelectuais de

Estocolmo. Mas foi com Elvira Madigan (1967) que Widerberg se tornaria um cineasta
de renome internacional, contando uma belssima histria de amor, ilustrada com
imagens e cores de sonho, que terminava na mais negra tragdia, porque a
preconceituosa e puritana sociedade sueca do sculo passado no podia admitir o amor
entre um nobre tenente desertor e uma jovem equilibrista de circo. A cena final em
que a violncia de um suicdio a dois omitida em favor de um plano lrico ser
sempre inesquecvel: o tiro desfechado pelo tenente contra a imagem fixa da amada, de
cujas mos escapa uma borboleta, enquanto o outro disparo endereado a ele apenas
ouvido, permanecendo o mesmo fotograma na tela.
Em 1969, Widerberg realizaria Adalem 31, filme at hoje absurdamente indito no
Brasil, muito elogiado pela crtica francesa que o elegeu entre os melhores do ano,
exibidos em Paris. Narra a grande greve sueca de 1931-1932. O enfoque principal a
violncia sanguinria da represso, contrastada com a generosidade, o estoi-cismo e as
manifestaes pacficas dos grevistas para defender seus direitos. O estilo se mostrava
intimista e lrico, sem esconder seu amor pelas belas paisagens e a natureza em si
como nos filmes de seus grandes ancestrais, Stille e Sjostrom. Esteta e homem de
esquerda no-conformista, Bo Widerberg passou com este filme a se preocupar com as
formas modernas da contestao, o que vale dizer, com tudo aquilo que reivindica uma
sociedade ao mesmo tempo mais justa e mais humana. Seus filmes falam do passado,
mas funcionam como uma metfora do presente.
Sua obra-prima, O desejo final (1971), levou dez anos para ser exibida no Brasil. O
filme parte de um fato acontecido em 1902 o desembarque de Joel Emmannuel
Hillstron (1879-1915), um jovem imigrante sueco, e seu irmo em Nova Iorque. No
prlogo, enquanto os letreiros se sucedem ao som de uma linda cano-tema, entoada
por Joan Baez, a cmera, colocada como se fossa os olhos dos dois personagens,
contempla em giros a Esttua da Liberdade. Widerberg estende seu filme at 1915, ano
em que Joe Hill (o nome americanizado do protagonista) morre numa manh, fuzilado
por um crime que ele no cometeu, depois de um processo corrupto e um
112
julgamento marcado, dos quais o caso de Sacco e Vanzetti, alguns anos depois, foi
quase uma reedio.
Composto como uma balada, O desejo final formado por estrofes que se sucedem sem
ligao aparente: so acontecimentos desses treze anos durante os quais Joe Hill, o

imigrante, torna-se um dos militantes mais ativos nos primeiros movimentos sindicais
norte-americanos. Um militante pouco comum que coloca em canes os protestos dos
trabalhadores empenhados numa luta difcil por melhores condies de vida e de
trabalho.
Nos anos 70, Widerberg deu seguimento sua carreira com filmes como Tom Foot
(1974), Victoria (1975) e O homem abominvel (1976), todos inditos no Brasil.
Victoria no saiu da Sucia; Tom Foot foi uma espcie de fbula filosfica e uma crtica
ao mundo dos adultos, denunciando os meios comerciais do esporte, no caso o futebol
profissional; O homem abominvel faz crticas impiedosas polcia, expondo sua
impotncia, sua ineficincia, seus erros que fazem vtimas fatais.
Vilgot Sjoman tambm saiu da crtica para a prtica do cinema, estreando em 1962 com
A amante sueca, um de seus raros filmes exibidos no Brasil. Trata do dilema de uma
secretria, indecisa entre os fugazes momentos de felicidade e as humilhaes que lhe
acarretam uma ligao com um homem casado, e a dedicao de um estudante sincero
que a ama. Dizem que o argumento foi escrito para Bergman que se recusou a realizar o
filme, o qual traz no elenco os nomes bergmanianos de Bibi Andersson e Max Von
Sydow nos papis principais. 491, segundo filme de Sjoman, feito em 1963, uma
veemente crtica assistncia social sueca e ao mesmo tempo uma descrio da vida de
um grupo de jovens delinqentes. Devido a cenas de sexo incomuns e uma linguagem
rude, o filme foi proibido pela censura sueca. Os produtores apelaram e foi necessria a
interveno do primeiro-ministro para liberar a fita. Em 1964, Sjoman dirigiu O
vestido; em 1965, um dos episdios de Stimulantia, e, em 1966, o escandaloso Minha
irm, meu amor, amor incestuoso entre irmos num filme que causou celeuma pela
franqueza com que esse tema-tabu era tratado no cinema.
Mas os dois filmes seguintes de Sjoman foram mais ousados ainda: Sou curiosa
Amarelo (1967) e Sou curiosa Azul (1968);
113

as cores da bandeira sueca so o amarelo e o azul, e os filmes so complementares,

juntando ao erotismo a poltica e a sociologia. As fitas denunciam a falta de conscincia
poltica e o desconhecimento da situao de outros pases, por parte dos suecos. Mostra
o cinismo dos que fazem poltica, interessados apenas em se manter no poder, sem
qualquer ideologia. Lena, a jovem protagonista, dialoga com Martin Luther King, com
Sjoman, seu diretor, trocando s vezes o papel da poltica pelo papel da atriz. O
presidente dos E.U.A., Lyndon Johnson, caricaturado num desfile contra a guerra do
Vietn; e os olhos de um retrato do generalssimo Franco so apanhados por Lena num
ataque de fria. H ousadssimas cenas de sexo, uma das quais irreverente ao ponto de
ter sido filmada no parapeito do Palcio Real numa provocao monarquia sueca.
Sjoman atravessou toda a dcada de 70 realizando filmes, mas foram raros os que
chegaram ao Brasil. Blushing Charlie (1970), por exemplo, no chegou. Na cena inicial,
um grupo de homens gordos se exibem nus em uma sauna. So as primeiras imagens de
contestao contra uma sociedade acomodada, calma e silenciosa. Atravs da histria de
um chofer de caminho, desiludido do amor de uma danarina de cabar, o diretor
confronta poltica e erotismo num filme que os crticos consideraram confuso e que faz
constantes aluses aos guerrilheiros da Revoluo Cubana. At que o sexo nos separe
(1971) a curiosa histria de um casal que recusa o ato sexual, porque o considera
como impuro e perigoso. Sjoman critica uma sociedade ainda repleta de tabus e
hipocrisias.
A garagem (1975), um filme que foi exibido no Brasil, mostra um relato nada
estimulante do chamado paraso nrdico, abordando um drama de infidelidades e
homicdio em um tringulo amoroso. Linus (1979) passa-se em Estocolmo de 1937, e o
personagem-ttulo um adolescente de 16 anos, pobre, ingnuo e ignorante. Sjoman o
faz circular numa sociedade srdida e vulgar, explorando o tema da baixeza humana,
num filme muito elogiado e que marcou a volta ao cinema sueco de uma de suas
grandes atrizes, Viveca Lindfords.
May Zetterling foi a atriz de Tortura de um desejo, de Sjoberg, e de Msica na
obscuridade, de Bergman. Ela atuou na Inglaterra, destacou-se em Hollywood, mas
preferiu retornar Sucia, abandonando tudo para realizar seus prprios filmes.
Comeou fazendo
114
pequenos documentrios para a televiso e estreou no longa-metragem de fico, em
1964, com Casais amorosos, que tratava de problemas como a maternidade, o amor e o

casamento, vistos sob a tica feminina. Foi sentida a influncia de Bergman nesta fita
que demole o homem e o mundo que ele condicionou para as mulheres, fazendo com
que estas descubram sua prpria fora, o sentido da vida e se libertem de uma tirania
sistemtica. H cenas ousadas de homossexualidade feminina e de colegiais
sexualmente reprimidas e revoltadas contra o regime autoritrio de certos internatos
para moas.
Mas foi Jogos da noite (1965), o segundo filme de May Zetterling, que causou furor
quando foi proibida a sua exibio para o pblico no Festival Internacional de Veneza
de 1966. A fita provocou escndalo por suas cenas de perverso sexual, e no Brasil foi
mutilada pela censura. O protagonista Jan, incapaz de satisfao amorosa por culpa de
traumas psquicos do passado. O filme estruturado por uma seqncia de flash-backs
em que Jan visto em momentos de sua infncia, onde Ingrid Thulin aparece no papel
de uma me sensual, dominadora e ftil, smbolo e produto de uma classe social
apodrecida. Na verdade, a fita quase um inventrio completo das doenas, obsesses e
perverses sexuais, inibio de infncia, impotncia sexual, homossexualidade
masculina e feminina, incesto, complexo de dipo, que aparecem como um cancro
carcomendo um mundo burgus de ociosos e ricos desocupados. O que causou mais
polmica foi o fato dessa amarga viso sueca do sexo ter sido colocada na tela por uma
mulher.
Doutor Glas (1968) relata a anatomia subjetiva de um crime, descrevendo um tipo
mrbido na figura antiptica do personagem-ttulo. H cenas onricas ou passadas na
imaginao do protagonista, mas o filme arrastado e montono, decepcionando
bastante. As garotas (1969), que no chegou a ser exibido no Brasil, narra a situao de
trs mulheres, interpretadas por Bibi Andersson, Harriet Andersson e Gunnel Lindblom.
Elas so atrizes ao longo de uma tourne, que representam Lisstrata, de Aristfanes.
Como a herona grega, elas decretam a greve do amor para punir os respectivos
maridos. Trata-se de um estudo da condio feminina na Sucia. que coloca em questo
o desejo da mulher de fugir da dependncia e da tutela dos homens, impostas por
tradies seculares.
115

Em 1971, Zetterling dirigiu o mdia-metragem Van Gogh, a respeito de um ator que se

prepara para interpretar um pintor no teatro e, aos poucos, transforma-se no
personagem. O tema da transferncia de identidade, muito relacionado com a prpria
vida de May, a atriz que virou cineasta. May Zetterling foi um dos oito diretores que
rodaram, em 1972, o documentrio sobre os Jogos Olmpicos de Munique, A viso dos
oito. Sua parte, The Strongest, focalizava o regime nutricionista dos atletas.
Pouco ou nada conhecido no Brasil, Jorn Donner foi um crtico menos virulento do que
Bo Widerberg e acabou influenciado por Bergman na sua estria, em 1963, com Um
domingo de setembro, um filme dedicado a Harriet Andersson, sua mulher e musa
inspira-dora. Os crticos viram tambm influncias de Antonioni numa histria de amor
que se degrada progressivamente e que tinha no prlogo uma enquete jornalstica,
indagando s pessoas o que elas achavam do amor. Amar (1964), com Harriet
Andersson e o falecido ator polons Zigbniew Cybulski (de Cinzas e diamantes, de
Andrzej Wajda), foi dedicado a Mauritz Stiller e apresentava o caso de uma mulher que
no encontrando a satisfao fsica com o marido, vai descobri-la com um homem
encontrado ao acaso. Em 1965, Donner assina um dos episdios de Stimulantia e a
seguir realiza Aqui comea a aventura, sobre um casal em crise e que tenta se renovar.
Na Sucia, Donner ainda dirige, em 1966, O telhado e depois em seu pas natal, a
Finlndia, roda Preto no branco (1968), Retrato de uma mulher (1969) e Anna (1970).
O ltimo de seus filmes conhecidos fora da Sucia e da Finlndia foi As aventuras de
um produtor de filmes rosas (1971), a histria de um jovem cineasta que depois de
realizar o filme de seus sonhos, tem o dissabor de v-lo jogado dentro do mar pela
mulher que ele ama.
Ex-professor, ex-fotgrafo, Jan Troell entrou para o cinema profissional ao fotografar o
primeiro filme de Bo Widerberg, O pecado sueco. Passou direo de longa-metragens,
depois de realizar vrios curtas, com Aqui est sua vida (1966), histria de um
adolescente pobre na Sucia do princpio do sculo, um pas agitado por lutas sociais e
engajado no idealismo poltico. Seu segundo filme, Quem o viu morrer? (1967),
conquistou o "Urso de Ouro" no Festival de Berlim de 1968 e abordava o problema da
difcil passagem
116
dos velhos mtodos pedaggicos autoritrios para um sistema de educao democrtico.
O protagonista, intepretado pelo ator Per Oscarsson, um professor, vtima de alunos
rebeldes, que acaba morrendo afogado numa brincadeira perigosa. Apesar do sucesso

internacional de seus dois primeiros filmes, Troell ficou quatro anos sem filmar e
reapareceu nos Estados Unidos com Os emigrantes (1971).
O filme baseia-se numa histria de um escritor muito conhecido na Sucia, Vilhelm
Moberg, e todo o povo sueco sabe de cor a saga de Karl-Oskar e seus parentes que, em
1850, emigraram para os Estados Unidos. A epopia da famlia narrada em vrios
volumes e se prolonga at a poca atual. Numa longa narrativa que consome 150
minutos de projeo, Troell divide a fita em trs partes: primeiro apresenta singelamente
uma histria sobre a romntica pobreza dos camponeses suecos; depois, faz jorrar,
atravs deles, uma distante mas consciente admirao pela Amrica; e, finalmente,
perpetra ingnuas batidas crticas ao prprio american way of life.
Interpretado por Max Von Sydow e Liv Ullmann, o filme teve uma continuao com o
O preo do triunfo (1972), que partia da ltima imagem do filme anterior e evocava o
rduo processo de fixao dos imigrantes suecos na nova terra, desfazendo as iluses
acalentadas por eles a respeito do paraso americano. Em 1974, Troell rodou nos E.U.A.
A esposa comprada, com Liv Ullmann e Gene Hackman, sobre um fazendeiro da
Califrnia que casa-se com uma solteirona do leste atravs de um anncio de jornal. Ele,
rstico, spero e rebelde. Ela, educada, meiga e submissa. O drama roa s vezes a
tragdia, mas acaba com uma lio moralista: os seres humanos devem aceitar-se
reciprocamente. Uma refilmagem de Furaco (fita dirigida por John Ford em 1937),
produzida por Dino de Laurentis e inicialmente destinada a Roman Polanski, acabou nas
mos de Troell em 1979. O filme, indito no Brasil, redundou num fracasso artstico e
comercial e tornou-se alvo de crticas iradas que o acusaram, entre outras coisas, de
fazer apologia de um colonialismo cultural sem-vergonha.
Entre outros cineastas suecos menos famosos, destacam-se: Jonas Cornell, elogiado por
Beijos e abraos (1967), fita que narra episdios da vida de uma modelo profissional,
de seu marido, um
117

rico homem de negcios, e de um amigo dele, pobre e desempregado, que se torna o

mordomo da casa. Cornell um diretor que saiu dos meios teatrais, assim como Hans
Abranson que foi assistente de Bergman e que realizou, em 1966, A serpente, filme que
abordava a liberdade sexual, face hipocrisia burguesa. Jan Halldoff, com O mito
(1966) e A vida formidvel (1967), renega os valores impostos pela sociedade e
descreve o inconformismo inarticulado dos jovens suecos. Outro de seus filmes, Ola e
Jlia (1968), tem como tema a juventude daquele pas e seu interesse crescente pela
msica pop. Acke Falck, egresso da televiso, estreou em 1963 com Ado e Eva e, em
1966, dirigiu Com infinito amor, melodrama narrando o romance entre um escritor e
uma enfermeira condenada pelo mal de Hodgkin (uma espcie de cncer). Seu filme
mais curioso parece ser Npcias suecas (1968), sobre nsias e revoltas numa pequena
aldeia de ciganos. Lars Magnus Lindgren sobressaiu com Adorado John (1964), sobre a
evaso ertica dos suecos. A histria de um homem e de uma mulher desencantados,
que se conhecem em circunstncias curiosas e atrados um pelo outro recobram a
felicidade perdida. As cenas de amor tidas como ousadas foram mutiladas pela censura
por ocasio da exibio do filme nos cinemas brasileiros em 1969. Podem ser
acrescentados ainda como cineastas componentes da Nouvelle Vague sueca os nomes de
Johan Berganstrahle (Made in Sweden, 1969), Yungve Gamlin (A caa, 1965 e Os
banhistas, 1967), Olle Hellbon (diretor de uma srie de filmes para crianas), Gunnar
Hoglund (Sensualmente sueca, 1968), Costa Agren (Balada, 1969), Torbjorn Axelman
(O vero do leo, 1969), Lars Lambert (Desertor U.S.A., 1968) e o dinamarqus
Henning Carlsen, realizador de inmeras co-produes sueco-dina-marquesas,
destacadamente A fome (1966), sobre a preservao da dignidade de um escritor em
1890 que, corrodo pela misria, se evade em sonhos. Numa das cenas o protagonista,
interpretado por Per Ocarsson, obrigado a disputar um pedao de carne com um co.
A florescncia do cinema sueco nos anos 60, revelando cineastas de talento e
acompanhando, de certa forma, as transformaes e tendncias do cinema mundial,
reduziu consideravelmente nos anos 70, quando a produo de filmes entrou em crise, e
os diretores que
18
surgiram com a Nouvelle Vague sueca arrefeceram sua criatividade e praticamente
desapareceram de cena depois de 1975. Por essa poca a moda do filme ertico, do
cinema pornogrfico, j havia dominado a produo mundial, e a Sucia, com sua fama
de estar frente em termos de liberdade sexual, no podia ignorar o fenmeno. Sob a

gide de pequenos produtores, a Sucia realizou e exportou filmes erticos ou

pornogrficos, com ou sem cenas de sexo explcito: Bibi (1974), de Joseph Sarno;
Mulheres excitadas (1976), do mesmo diretor; Carrossel de amor (1976) de Andrew
Wlyte; Ingenuidade perversa (1975), de Torgny Wickman; Duas suecas em Paris
(1978), de Ted Mottet. Porm, quem mais explorou o gnero foi o medocre e prolifero
Mac Ahlberg: As experincias sexuais de Flossie (1973), Justine e Julieta (1973),
Adolescentes diante do prazer (1974) Molly, a ingnua perversa (1975), Sensual e
meiga (1975), Corpos quentes (1976).
Muito espordicas foram as manifestaes artsticas no cinema sueco na dcada de 70,
exceto naturalmente a presena de Bergman, indefectvel, indeclinvel e imperturbvel,
durante todos esses anos de renovao. Assinalem-se os elogios da crtica francesa a O
recm-nascido, co-produo turco-sueca de 1973, dirigida por uma mulher, Barbro
Karubuda, autora de documentrios polticos para a televiso, que com este filme
realizou uma ilustrao pattica e exemplar do subdesenvolvimento e da desigualdade
social, sobre um campons turco e sua mulher que lutam desesperadamente para
alimentar um beb recm-nascido. Giliap (1975), de Roy Andersson, foi apresentado na
Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes de 1976. a histria de um homem e
de uma mulher solitrios que se encontram numa pequena cidade e vivem alguns
momentos de felicidade, antes que o personagem masculino, tomado pelo cime e
depois pela loucura, mate um amigo por acreditar ser ele o seu rival no amor. O
estranho amor de Mannia Becker (1976), de Marianne Ahrne, se desenrola no quadro
de um hospital psiquitrico, onde a protagonista a mais nova integrante de uma equipe
mdica. Sua grande fora saber que est ali para escutar os pacientes, descobrindo
espontaneamente que o amor constitui o melhor dos remdios. Particularmente atrada
por um rapaz que se refugia no mudismo, ela tudo far para que ele reencontre as
palavras. No fundo, o filme se
119

prope a provar que a cura das doenas psicticas est no relacionamento afetivo entre
mdicos e pacientes. As loucas aventuras de Picasso (1978), de Tage Danielsson, uma
verso deliberadamente absurda e muito louca da vida do pintor espanhol, seu incio de
carreira, sua viagem a Paris fugindo da famlia, a sbita criao do cubismo, o idlio
com uma cantora de cabar, viagem a Nova York, etc.
Resta verificar que, muito provavelmente, as melhores promessas do cinema sueco dos
anos 70 surgiram carregando o lastro do cinema bergmaniano. Gunnel Lindblom, a atriz
de vrios filmes de Bergman, notadamente O silncio, onde ela interpreta Anna, a irm
sensual, estria na direo com Paraso de vero (1976). Vrias geraes de uma
famlia burguesa se renem, durante as frias, no "paraso", uma manso incrustada no
arquiplago sueco. A ambien-tao logo faz o espectador mergulhar no centro desse
"sonho nr-dico", com suas belas paisagens e seus costumes civilizados. Toda essa
felicidade, porm, um contraponto para o clima terrivelmente opressivo que aparece j
no incio de Paraso de vero. As seqncias do cotidiano de seus personagens
permitem entrever que algo est mal, que algo se quebra. A crise da famlia tradicional
a cortina de fundo da crise de relaes sociais: o sonho de mais de quarenta anos de
governo social-democrata. A desigualdade social, a discriminao sexual, os valores
tradicionais so o po dirio dessa sociedade erigida em modelo de civilizao para o
Ocidente. Um filme que muito provavelmente no desmerece o mestre, que alis foi um
dos produtores dessa primeira obra de uma de suas admirveis atrizes.
No Festival de Cannes de 1978, foi lanado na "Semana da Crtica" um filme corealizado por Erland Josephsson, Sven Nykvist e Ingrid Thulin, um ator, um fotgrafo e
uma atriz que sempre trabalharam com Bergman. A fita intitulada Um e um conta a
histria de uma mulher de 45 anos, artista plstica, que decide romper com o amante e
com uma vida que a sufoca. Tenta convencer um primo, por quem nutre uma secreta
paixo desde a infncia, a acompanh-la numa viagem. Esse homem solitrio e ingnuo,
cujo nico prazer a leitura, aceita, depois de resistir muito, a tentar essa aventura. Na
paisagem calma do campo, a mulher comea a
120
oferecer ao primo o mundo de sensualidade que ele ignora. H cenas patticas de
tentativas de conquista e reaes de repulsa que culminam com uma dramtica
discusso numa praia, onde cada um decide retornar sua solido. Um e um foi
considerado como um filme muito bergmaniano, a anlise do comportamento de dois
seres humanos diferentes em tudo, cujos destinos no podem ser somados porque nunca

formariam dois.
Em 1979, Erland Josephsson realiza A revoluo dos doces, filme sobre uma crise
conjugai que leva o marido e a mulher, paralelamente, a quebrarem o sistema de valores
estabelecido pelo casamento. Bergman aparece oculto por trs do tema e do estilo deste
filme que parece demonstrar que o cinema sueco ainda por muito tempo vai precisar do
toque

mgico

de

um

cineasta

que,

mesmo

quando

ausente,

se

mostra

predominantemente presente. Sem Bergman bem possvel que a arte do cinema deixe
de existir na Sucia, pas que acredita que a morte um mundo onde o ser humano
encontrar sua imortalidade.
121

O universo de Bergman

it
Bergman diretor de cinema surgiu em 1945, quando a Segunda Guerra Mundial acabou.
Portanto, eis um cineasta moderno, mas no s porque o fim da guerra marcou uma
nova era para o mundo e determinou transformaes estticas e temticas para a arte
cinematogrfica. Moderno porque ativo, intenso, inquieto, laborioso, e porque adotou
uma atitude precisa diante da vida e diante do cinema, que uma imitao da vida. E o
que significa a vida, no s de uma maneira particular, mas de um modo mais geral, ou
seja, o que exprime a existncia das pessoas no mundo, no nosso planeta, no qual ns
no somos mais do que passageiros temporrios? Eis a grande interrogao que no tem
outra resposta a no ser o silncio e que est presente em todos os filmes de Bergman,
cineasta polmico, incompreendido por uns, exaltado por outros, mas sempre
importante para todos, apologistas ou detratores, porque sua obra, fecunda e multiforme,
toca em problemas essenciais, questes transcedentais que muito tm a ver com Deus,
vulto invisvel e duvidoso, mas que se relaciona bem mais com os seres humanos, de
carne, osso, sangue, implantados numa autntica realidade que a vida. O universo que
este cineasta nos prope de uma importncia mais do que considervel, porque
envolve o mundo dos seres humanos, abarca o pensamento do homem que acredita em
Deus, embora a recproca no seja verdadeira. Eis, portanto, por que indispensvel
ficar sabendo um pouco sobre:
A VIDA
O nascimento de uma criana celebrado por Bergman com um fervor extremo, como
se a criana representasse a esperana (Quando as mulheres esperam, No limiar da
vida). Mas ao mesmo
125

tempo ele apaga essa esperana, constatando a tristeza do mundo que se apresenta na
idade adulta: os casais desencantados (A paixo de Ana); os personagens odiosos ou
covardes (Vergonha); o amor destrudo (Cenas de um casamento); as relaes da morte
com o nascimento e que estabelecem o valor da vida (Morangos silvestres).
particularmente em No limiar da vida que o debate sobre a existncia humana se eleva
atravs da descrio de um universo fechado, um pouco inquietante, daquelas trs
mulheres que se encontram numa maternidade e confrontam, a partir do filho que vo
ter, seus destinos. Uma das mulheres se recusa a conceber uma vida e quer recorrer ao
aborto, a outra d luz uma criana morta e a terceira d a luz uma criana viva.
Para Bergman, a vida no um mar de rosas. Ela feita de todas as decepes, de todas
as quedas, de todas as humilhaes, de todos os pavores. Priso, este ttulo serve para
definir todos os seus filmes. Nele, a vida descrita como um inferno e o destino como
uma rua de mo nica e sem sada. Viver , em sntese, conhecer o encantamento da
juventude e depois afrontar a crueldade do mundo. Alguns, muito sensveis ou muito
fracos, passam pela experincia da solido, o perigoso caminho que conduz ao
desespero (O silncio, Vergonha), s portas da loucura (Atravs do espelho, Persona,
Face a face) ou morte (Priso, O stimo selo, A hora do lobo).
O AMOR
Mas a fora de viver, de se proteger da solido e da infelicidade pode estar no amor. O
amor que cicatriza depresses, crises e angstias e devolve Dra. Jenny Isaksson o
gosto pela vida (Face a face). O amor tema central de todas as histrias que escreveu
e filmou encarado por Bergman como um estado subjetivo da alma que no resiste
ao tempo e aos desencantos da vida em comum. Sua mensagem no outra seno esta:
no se pode viver s, mas antes de se multiplicar a vida por dois, h que se dividir o
peso das angstias e das frustraes. O amor preciso descobrir o significado real
dessa palavra, para que ela no vire lixo e seja varrida para debaixo do tapete (Cenas de
um casamento), no torne rotina e sature os amantes (A paixo de Ana, A hora do
amor), no
126
se transforme em dio e desprezo e humilhe os cnjuges (Noites de circo, Da vida das
marionetes).
O casal , de certa forma, colocado em todos os filmes de Bergman, como um modo de
dar corpo sua meditao sobre o relacionamento humano. Entre marido e mulher,
Bergman abre o espao natural para o confronto onde todos os dios, todas as

humilhaes e todas as degradaes da personalidade so possveis. Karin, a irm que

mutila seu sexo em Gritos e sussurros, chega constatao de que seu casamento um
fracasso. Seu marido, vinte anos mais velho do que ela, no lhe ofereceu outra coisa
seno desgosto fsico e mental. Nenhum orgasmo, nenhuma alegria, nenhuma satisfao
interior. Sua fidelidade ao casamento esconde o dio impotente contra o marido e uma
revolta constante contra sua vida.
Mas no existe nos filmes de Bergman um s casal que no tenha temporariamente
descoberto a felicidade. O amor sempre efmero, entretanto, malgrado sua intensidade
e limitao em conformidade com o tempo. No obstante esse inexorvel obstculo,
amar para Bergman um verbo que pode ser conjugado se houver sinceridade, se existir
amor verdadeiro e se os casais no forem formados fortuita e acomodadamente, para
satisfazer as convenes da sociedade burguesa (Sorrisos de uma noite de amor).
Portanto, amar para Bergman significa estabelecer a igualdade dos sexos, ser igual nos
sentimentos, nas emoes e nos temores. Amar viver em fraternidade como Tamino e
Pamina, em A flauta mgica, ou como Jos e Maria, em O stimo selo, o casal que
atravessa imune e imperturbvel o inferno da hipocrisia humana.
A MORTE
Nascer, viver, amar e depois morrer. Ento o que a vida? Ter ela algum sentido? As
perguntas poderiam ser endereadas prpria morte, personagem importante em O
stimo selo, mas que nada sabe revelar sobre a vida e a existncia de Deus. "No h
nenhum segredo", responde ela. Ou seja, nada h a perguntar porque nada h a saber.
Mas talvez haja a explicar. A morte nos filmes de Bergman o limite do desespero, o
ponto final e a paz desejada pelos seres fatigados como o professor Isaak Borg
(Morangos silvestres), o av senil e doente (Face a face) que aparece em uma cena
acertando
127

um relgio, este smbolo sempre utilizado por Bergman para representar o tempo que
passa e deixa as pessoas mais perto da morte. Pessoas que sofrem como Agns (Gritos e
sussurros), a mulher que est morrendo de cncer numa casa sombria e mergulhada em
absoluto silncio, quebrado apenas pelo bater dos pndulos de grandes relgios
espalhados pelas paredes. Agns no escapa, a morte o eplogo da vida.
No h como fugir dela. Em O stimo selo, o cavaleiro Antonius Blok prope Morte
uma partida de xadrez para ganhar tempo, a fim de encontrar conforto para sua f
angustiante. Mas, abandonado por um Deus invisvel e fechado em seu silncio, Blok,
beira do abismo e de mos dadas com outros seres humanos, puxado pela Morte para
uma dana macabra e depois levado por ela para longe da vida. Vida para a qual o
homem procura um significado e no encontra, e ento se transforma numa aterradora
espora, na passiva expectativa de um fim trgico e contingente. Um fim que muitos
buscam como soluo para a angstia de viver, como a protagonista de Face a face e o
personagem principal de Da vida das marionetes, que tentam o suicdio, cujos
candidatos nos filmes de Bergman formam uma legio.
A ARTE
Um ttulo de filme que serve para definir todos os outros filmes de Bergman: O rosto.
Na verdade, a arte de Bergman pode ser considerada como uma srie de variaes sobre
o rosto humano. Rostos iluminados ou sombreados, rostos alegres, sofridos, crispados,
rostos em desespero, descontrados, assustados, cticos, rostos em vida e rostos
inquietos que se olham no espelho e atravs dele gostariam de atingir a alma. Esse
famoso espelho bergmaniano que reverbera e multiplica a realidade para contradiz-la
num futuro inslito. Rostos diferentes entre si, mas que podem se constituir em duas
faces de uma mesma pessoa, como em Persona. Persona, que na obra de Jung designa
uma parte de nossa personalidade, a mscara com a qual nos apresentamos ao mundo. A
mscara que Liv Ullmann arranca numa das cenas de Face a face para mostrar seu
verdadeiro rosto.
128
Onde acaba a realidade e onde comea a iluso? Onde esto os rostos e onde esto as
mscaras? Onde esto os atores e onde esto os personagens? A arte de Bergman no
oferece as respostas s perguntas que o homem contemporneo formula. Apenas sugere
que ns nos tornemos duas pessoas: uma, ns mesmos, com o nosso silncio, desejos,
solido, certezas e dvidas. A outra, aquela que temos de adotar para o uso externo, no
trabalho, no lar, na rua. Somos ns e nossa mscara. O homem e o lobo do homem, ou

seja, ns e os nossos medos, nossos temores e ansiedades.

A psicanlise tem um lugar importante nos filmes de Bergman, que s vezes se faz de
analista, arrancando de seus personagens confisses, desabafos, recordaes essenciais
para fornecer ao espectador subsdios para compreender a infelicidade e as neuroses,
principalmente das mulheres desadaptadas e inadaptadas ao ato de viver. Face a face
um filme-sntese na obra de Bergman, entre os que ilustram temas ligados psicanlise.
Nele o ator Erland Josephsson atua como se fosse um observador. Ele est ali como se
fosse um analista que examina atentamente o comportamento de uma cliente, no caso
Liv Ullmann, vista, "voyeurizada", violada, dissecada, aberta como se fosse uma
boneca. Ela o objeto da cmera de Bergman que substitui o olhar de Erland
Josephsson, discreto e interrogativo. Esse olhar e a barba do ator inspiram confiana e
fazem lembrar a figura de Freud. Bergman-Freud.
O FANTSTICO
Para muitos o fantstico no cinema no significa outra coisa seno uma histria
impossvel, povoada de monstros gigantescos e de figuras ttricas, na qual tudo pode
acontecer, desde assassinatos sdicos praticados por criaturas sanguinrias, at
apocalpticas invases de discos voadores e seres extraterrestres. Para esses, um filme
fantstico A maldio do lobisomem, de Terence Fisher ou A guerra dos mundos, de
Byron Haskin. Ns preferimos definir o fantstico no cinema como a materializao dos
mais profundos traumas do homem, uma projeo de seus fantasmas, suas obsesses,
sua agitada vida interior, enfim. Para ns, um filme fantstico A hora do lobo, por
exemplo, onde Bergman dinamita o real em imagens onricas para
129

fazer aparecer assim os tormentos incessantes que se ocultam sob o silncio dos rostos,
sob a indiferena e a neutralidade das pessoas.
Bergman nesse sentido um verdadeiro "autor de filmes de terror", um terror que existe
nos seres humanos, causado pelos monstros que habitam a sua mente, provocando
atritos e dores capazes de i lev-los beira da loucura. Em Bergman o fantstico nasce
da prpria vida (da mente humana), como no caso do pintor Johan Borg, de A hora do
lobo, que mergulha nas trevas da loucura e devorado por seus prprios demnios. "O
artista tem seus demnios pessoais. Eles nascem das lembranas da infncia que
permanecem latentes no subconsciente. Seus objetivos so retirar do artista suas
possibilidades de viver e gradualmente destru-lo destruindo a si mesmos", explica
Bergman. Outro exemplo o velho professor de Morangos silvestres, que faz um
balano de sua existncia e se v perdido num cenrio terrificante, onde encontra um
relgio sem ponteiros que indica a no-existncia do tempo e o seu prprio cadver
dentro de um caixo, mostrando que no h sada para o homem, seno viver o seu
prprio absurdo.
A viso de um bonzo vietnamita se transformando em tocha humana ou a fotografia de
uma criana judia de mos para cima, diante das ameaadoras armas de soldados
nazistas, fazem de Per-sona um filme de terror, como se no bastasse o "vampirismo"
da atriz em estado de depresso, que suga progressivamente a vitalidade da jovem
enfermeira. Tambm em Vergonha, a guerra enfocada como uma entidade
fantasmagrica, imaginria, como um ato gerado pelo mecanismo do inconsciente.
Em Priso, Bergman nos abre as portas do inferno: mostra o alcoolismo, a prostituio,
o homicdio e o suicdio, os fantasmas e a loucura. A vida como um pesadelo, uma
priso contra a qual todas as revoltas so inteis. Em Atravs do espelho h a mulher
louca que cr ter visto a imagem de Deus no helicptero que chega para transport-la,
sob a forma de uma imagem simblica, induzindo assombrosa comparao de Deus
com uma aranha ameaadora e gigantesca. A alucinante viso, durante os pesadelos de
Liv Ullmann em Face a face, da velha senhora de olhos vazados, corresponde cena de
horror metafsico em que Max Von Sydow, em estado onrico, v uma velha que, ao
tirar o chapu, tira tambm o rosto em A hora do
130
lobo, filme influenciado pelo expressionismo alemo e por Murnau, particularmente,
contendo referncias a Drcula, Nosferatu, Fausto, Tartufo, e incluindo imagens dignas
de todos os grandes ilustradores do inconsciente, de Hieronymus Bosch a William

Blake, de Gustavo Dor a James Ensor.

Filmes como O stimo selo e A fonte da donzela, com a ao passada na Idade Mdia
e a caberia observar que Carl Jung, o mais brilhante discpulo de Freud, comparou a
Idade Mdia (leia-se a Idade das Trevas) ao inconsciente humano , so alegorias cujo
tema o homem e a sua eterna procura de Deus. Obra-prima do cinema fantstico, O
stimo selo contm as cenas mais admirveis desse gnero de filmes, no bastasse a
prpria Morte, toda vestida de preto, encarnada pelo ator Bengt Ekerot: a procisso de
flagelados, a feiticeira queimada viva, a antolgica partida de xadrez com a Morte e a
admirvel seqncia final com todos os personagens de mos dadas conduzidos pela
Morte numa dana macabra.
O prprio cineasta revelou que O silncio lhe foi sugerido em parte por um sonho. E
observem-se as situaes tipicamente onricas, com a misteriosa cidade de Timoka onde
reina um clima de guerra, com tanques nas ruas e uma carroa fantasma puxada por um
cavalo esqueltico, sobre a qual esto mveis empilhados, indicando um provvel
xodo.
O cinema de Bergman prope, dessa forma, no o fantstico de histrias extravagantes,
cheias de monstros gotejando sangue para interessar espectadores excntricos, mas um
fantstico que evoca um universo situado alm do nosso, um universo subjetivo,
fechado, que s pode ser aberto com a chave de Freud.
A MULHER
"Por que as mulheres tm um papel to importante nos meus filmes? Eu no posso
dizer. As atitudes, as reaes, o comportamento, a psicologia das mulheres me
fascinam, me comovem, me estimulam..."
A declarao de Bergman, o mais feminista de todos os cineastas. Ele est sempre
mergulhando no fundo da alma da mulher um busca de seu sentimento, sua emoo, sua
concepo do amor e da
131

vida. Seus personagens femininos so ao mesmo tempo lricos e sensuais, dceis e

excitados. Formam um universo cujas coordenadas, traadas e alteradas pelos homens,
sucumbem ao imperativo das frustraes e dos desapontamentos da vida. Num filme de
Bergman, a mulher nunca aparece totalmente liberada. Surge sempre mais ou menos
confortavelmente instalada no seio de uma sociedade tradicional, qual ela se ope por
instinto. Na verdade, a mulher emancipada, a mulher preocupada com problemas sociais
nunca foi objeto do cinema de Bergman, que a situa em relao ao homem, tirania
masculina, muito embora a mulher bergmaniana no consiga viver afastada do homem e
do amor. "Se o amor um mal, vive-se o mal", diz Harriet Andersson em Sorrisos de
uma noite de amor.
O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, e em
muitos deles vamos encontrar casais em crise, separados, divorciados, desunidos, numa
viso pessimista do casamento e numa constatao realista de que o amor entre um
homem e uma mulher um efmero perodo de felicidade.
Nos seus primeiros filmes, Bergman abordava o romance entre casais jovens,
inexperientes, seres perdidos na vida, margem da sociedade, margem de si mesmos,
cujos amores acabavam sempre em infortnios, abortos, perda de crianas, crise de
nervos, suicdios, tragdias que punham fim s iluses. Crise, Chove sobre nosso amor,
Barco para as ndias, Msica na obscuridade, Porto, Priso, Sede de paixes, Rumo
felicidade, Juventude, em todos esses primeiros e pouco conhecidos filmes de Bergman,
suas jovens heronas, vidas de amor, so incapazes de romper com seu passado de
mulheres-objeto e sofrem diante do orgulho e da vaidade masculina. Em Sede de
paixes ouvia-se o seguinte dilogo entre um casal: "Eu no quero viver sozinha e
independente. Isso pior", (a mulher) "Pior do que o qu?" (o homem) "Que o
inferno em que estamos vivendo. Afinal cada um de ns tem o outro." (a mulher).
S Monika (em Monika e o desejo), jovem mulher inquieta, mulher-amante, a que mais
agrada aos homens, teve a coragem de abandonar o marido e o filho, consciente de que
nada tinha de me de famlia e esposa-modelo. Mas Monika, interpretada por Harriet
Andersson queimando de erotismo, j era de certa forma a nova mulher bergmaniana. A
mulher s portas da maturidade, a mulher em
132
transio, passando de um estado de inconscincia para uma fase de confiana em si.
"Se uma mulher mostra que verdadeiramente uma mulher, eles passam a consider-la
como uma prostituta." Essa frase de Eva Dahlbeck, em Uma lio de amor, ilustra o

equilbrio da mulher, conquistado aps uma tomada de conscincia perante o homem. A

partir de Quando as mulheres esperam, o homem que passa a ser um personagem
indeciso, inseguro, infantil mesmo nos seus atos e gestos. O homem-criana, incapaz de
dominar a mulher ou de compreend-la, apenas a v como um objeto, quando no
procura nela o mistrio de sua natureza.
O latente complexo de dipo do homem mostrado por Bergman em Noites de circo,
na cena antolgica em que o palhao Frost narra o seu sonho, no qual ele desaparece no
ventre de sua mulher: "Eu nada mais era do que um feto. E depois uma pequena
semente... e ento desapareci". Esse medo de viver, de existir, que persegue o heri
bergmaniano, contrasta efetivamente com a realizao da mulher atravs da
maternidade. No limiar da vida aborda esse tema: a magia transcendente de dar luz, as
frustraes resultantes da impossibilidade dessa graa, a tragdia do aborto natural ou
provocado. Gritos de parturientes, um mundo de seringas hipodrmicas, de aventais
brancos manchados de sangue. As mulheres que esperam filhos e, principalmente, as
que os perdem so as que merecem o maior carinho do cineasta.
Em todos os filmes de Bergman, h em maior ou menor escala os choques conjugais e,
em todos eles, a mulher quem resiste melhor humilhao, angstia, solido,
como bem demonstram A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana, A hora do amor.
Mas, mesmo mais forte do que o homem, a mulher bergmaniana permanece ligada a ele
e ao seu destino, assim como o homem agarra-se sociedade em que vive. Todos num
mesmo barco, e quando o barco afunda...
"S no sendo um casal perfeito que se consegue ser um casal perfeito", prope
ironicamente Bergman em Cenas de um casamento, o filme em que ele atinge o
paroxismo na dissecao da vida conjugai. E conclui que, apesar de tudo, as
necessidades devem ser assumidas, o amor deve ser buscado.
133

Enfim, a mulher em relao a si mesma: Ester e Ana em O silncio, duas irms

formando duas partes de um mesmo ser. Ester a alma que agoniza e Ana, o corpo que
vive. A animalidade instintiva do corpo feminino numa convivncia infernal com sua
alma repres-sora, tomada pelo complexo de Electra. Elizabeth e Alma em Perso-na,
uma atriz e sua enfermeira, envolvendo suas personalidades, angstias e sonhos num
enigma psicanaltico quase indevassvel. Char-lotte e Eva em Sonata de outono, me e
filha que se confrontam depois de uma longa separao e que externam suas mgoas
uma pela outra, seus sofrimentos, seus desesperos: egosmo, solido, dilogos,
solilquios, evocao de lembranas dolorosas e uma carta que ameniza o
desentendimento, mas no apaga os ressentimentos. Agns, Maria, Karin e Ana em
Gritos e sussurros, quatro mulheres e a morte de uma delas que faz as outras trs
sofrerem um brutal desnudamento psicolgico, sarem de um vago estado de magia e
regressarem realidade, onde a felicidade fugaz, a vida um instante e a existncia
humana apenas um inferno de esperanas abortadas e vaidades derrisrias.
Na obra de Bergman, a galeria de tipos femininos imensa e rica. E para falar de todas
essas mulheres, Bergman usa sempre atrizes maravilhosas. Atrizes que fogem aos
padres variados, adotados pelas estrelas para se tornarem belas. Naturais, sem
maquilagem, penteados ou roupas elegantes, todas as atrizes de Bergman esto na tela
para servir a verdade intrnseca da mulher. A mulher face a face consigo mesma, como
a Dr.a Jenny Isaksson, que duela com seus fantasmas, vence suas contradies, descobre
suas verdades e volta normalidade.
Fotografadas de todos os ngulos, as mulheres de Bergman so belas, lcidas, sensveis,
generosas, capazes de encontrar a eternidade no momento do amor. Mas Bergman
prefere que a cmera fixe com insistncia seus rostos, enquanto estes olham no olho da
cmera. Para Bergman, o meio de expresso mais belo de uma atriz seu olhar. E os
olhares e rostos que se orquestram em luzes e sombras traduzem o talento e a beleza de
Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Gunnel
Lindblom, Barbro Hiort af Ornas, Ulla Jacobsson, Anita Bjork, May-Britt Nilsson,
Signe Hasso, Kari Sylvain, entre outras.
134
OS ATORES
A dirigir atores com grande mestria, Bergman aprendeu no teatro de onde recrutou
quase todos os nomes de seu numeroso staff. Para Bergman cada estado de esprito,
cada condio interior de um personagem deve encontrar seu equilbrio exterior num

movimento, num gesto, num esgar apropriado. Os estados de crise, os paroxismos

sempre integram a ao, mas o espetculo quase essencialmente feito de rostos que
so a razo de seus filmes em si. Mas, freqentemente, Bergman gosta de alternar doses
e planos aproximados com planos gerais, quase estticos, com a cmera contemplando a
conversa dos atores. A falta de mobilidade da cmera e a importncia do cenrio
concorrem para dar ao filme uma caracterstica quase que imvel. O perigo desse estilo
a saturao da cena e o filme transformar-se em teatro filmado. Mas Bergman se
justifica afirmando: "Para mim, o cinema antes de tudo uma variao do teatro.
Ningum ir me tirar da idia que o cinema um teatro com regras mais flexveis".
Bergman considera o ator como o instrumento mais precioso do cinema. O ator to
importante para Bergman que ele gosta de film-lo bem de perto: "A possibilidade de se
aproximar do rosto humano , sem dvida alguma, a originalidade primeira e a
qualidade distintiva do cinema". E, como meio de expresso do ator, ele privilegia o seu
olhar "Os planos aproximados, objetivamente compostos, perfeitamente dirigidos e
interpretados, so para o diretor o mais extraordinrio meio de investigao".
Em todos os seus filmes, Bergman se inclina sobre os rostos. Ele enquadra o
personagem de maneira que possamos acompanhar os movimentos complexos de seus
pensamentos atravs de suas fisionomias. Mas h tambm os dilogos que se revezam
com longos silncios. Dilogos fechados, diretos, percucientes. Esse desejo de fazer os
rostos falarem, de apresentar suas antinomias, seus esforos, suas insolveis questes,
Bergman traduz por numerosos planos americanos que confrontam dois personagens.
Porm, as palavras nunca dirigem os personagens e nunca determinam uma situao. H
sempre um dilogo brilhante, que no elaborado para sustentar a ao, mas para
integrar-se a ela com perfeio. O que os personagens dizem
135

atravs dos atores que os interpretam so palavras do autor, pensamentos de Bergman.

Resta a constatao de que, nos filmes de Bergman, com poucas excees, os atores so
menos exigidos que as atrizes. Eles se demoram menos em cena, ocupam um lugar mais
distanciado no cenrio, so menos olhados pela cmera, em suma, so coadjuvantes. Os
papis principais so das atrizes, sempre observadas com uma preciso clnica. Os
atores lanam olhares indefinidos para as atrizes, olhares que se confundem com os de
Bergman e em ltima instncia com os do espectador.
136
ri
Retrato do elenco

LIV ULLMANN
Atriz norueguesa, nascida em Tquio a 10/12/38, onde seu pai ocupava um posto de
engenheiro de minas. Passa sua infncia em Toronto, no Canad. Faz cursos de arte
dramtica na Noruega e na Inglaterra. Estria no teatro Stavanger (Noruega), numa
adaptao de O dirio de Atine Frank. Estria cinematogrfica em 1957, numa ponta
em Fjolls TU Fjells, de E. Carlmar. Em 1966, lanada por Bergman no papel principal
de Persona, tornando-se a intrprete preferida do cineasta. Foi Bibi Andersson quem a
apresentou a Bergman, nascendo da um romance, que durou quase dez anos, entre a
estrela e seu pigmaleo. Em Persona Liv Ullmann interpreta a atriz Elizabeth Vogler
que sofre uma comoo no palco e, mais tarde, numa clnica, "vampiriza" a vitalidade
de sua enfermeira Alma (Bibi Andersson). Trabalha seguidamente com Bergman em A
hora do lobo (Alma, a mulher do pintor Johan Borg que tenta conhec-lo lendo seu
dirio); Vergonha (Eva, a esposa de Jan que, diante da covardia deste, comete
adultrio); A paixo de Ana (ela faz a personagem-ttu-lo, a mulher de Andreas, aleijada
por um acidente no qual perdeu o primeiro marido e o filho; o casal passa por problemas
de incomuni-cabilidade); Gritos e sussurros (Maria, irm frvola que se ope
diretamente a Karin, a irm austera); Cenas de um casamento (Ma-rianne, a parte
feminina do casal aparentemente ideal e que se esfa-cela ao longo do filme, para
descobrir no final que a felicidade no est no casamento, mas no.amor em si); Face a
face (Dr.a Jenny Isaksson, a psiquiatra em crise existencial); O ovo da serpente
(Manuela, uma das vtimas das espirais do terror nazista) e Sonata de outono (Eva, a
filha que entra em conflito com a me, virtuose do piano).
139

Em filmes de outros cineastas, ela no se mostra to brilhante como nas fitas de seu
descobridor. Atua em Os visitantes da noite (1970), de Terence Young; O visitante
noturno (1971), de Lazlo Be-nedek; Joana, a mulher que foi Papa (1972), de Michael
Andersson; Horizonte perdido (1973), de Charles Jarrot; Os emigrantes (1971), O
preo do triunfo (1972) e A esposa comprada (1974), todos de Jan Troell; Leonor
(1975), de Juan Bunuel; Uma ponte longe demais (1977), de Richard Attenborough. No
Teatro de Estocolmo interpretou Seis personagens procura de um autor, de
Pirandello, e Pigma-leo, de Shaw, com direo de Bergman.
Em 1976, Liv Ullmann escreveu um livro, Mutaes (Editora Nrdica, traduo de
Snia Coutinho, 222 pp.), que se revelou uma grata surpresa. Nele, a atriz faz um
balano profundo e comovedor de suas mltiplas facetas: como criana, adolescente,
atriz provinciana, mulher e intrprete favorita do gnio cinematogrfico sueco, Ing-mar
Bergman, estrela internacional.
Dedicado a Linn, sua filha com Bergman, tudo o que o livro diz pode ser resumido no
seu prprio ttulo, Mutaes, pois ela fala das mudanas, das transformaes que foram
ocorrendo em sua vida. Fala tambm da experincia de ser atriz, no que "deve haver um
equilbrio interior entre a tcnica e a intuio". Fala ainda dos sentimentos, da solido,
da mulher, da me, da companheira de Ingmar Bergman. E o tom expressivamente
feminista do livro, em sua epgrafe, reproduz a cena da anunciao do seu nascimento
sua me num hospital de Tquio:
"Infelizmente, uma menina. A Sr.a prefere informar pessoalmente a seu marido?".
MAX VON SYDOW
Ator sueco, nascido em Lund a 10/4/29. Seu pai foi professor de literatura na
Universidade Real. Estudos na Escola de Arte Dramtica de Estocolmo. Estria modesta
no teatro; em seguida, Teatro de Hasingbord (prmio da Fundao Cultural Real, em
1954), Teatro de Malme, dirigido por Bergman de 1955 a 1960. Estria
cinematogrfica em 1949, num filme de Alf Sjoberg (Apenas uma me). Trabalha
tambm em Senhorita flia (1951), do mesmo cineasta, mas
140
s se impe em 1956 com O stimo selo, no qual interpreta o cavaleiro medieval
Antonius Block, que pergunta Morte qual o significado da vida.
Depois, tem papel episdico em Morangos silvestres (um empregado de posto de
gasolina) e em No limiar da vida (marido de uma das parturientes), tornando-se o ator
preferido de Bergman, mesmo porque tem uma certa aparncia fsica com o cineasta,

representando s vezes seu alter ego. timas atuaes em O rosto (Vogler, o

ilusionista), A fonte da donzela (Tore, o pai da virgem violentada e assassinada por trs
pastores, que depois vinga barbaramente o crime), Atravs do espelho (o mdico
Martin, marido da doente mental) e Os comungantes (o pescador suicida Jonas Person).
Em A amante sueca (1962), de Vilgot Sjoman, ele faz o homem casado que se lana
numa aventura extraconjugal. Convidado para fazer o papel de Cristo em A maior
histria de todos os tempos (1965), de George Stevens, Von Sydow torna-se famoso e
atua em Viagem para a morte (1965), de Serge Bourguignon, Hava (1966), de George
Roy Hill, e A morte no manda aviso (1966), de Michael Andersson. Em 1966, volta
Sucia para trabalhar em Aqui est sua vida, de Jan Troell, e inicia uma nova srie de
interpretaes em filmes de Bergman: A hora do lobo (o pintor Johan Borg, angustiado
e perseguido pelos seus prprios fantasmas); Vergonha (o msico Jan, covarde, que a
guerra transforma em assassino); A paixo de Ana (Andreas, artista solitrio e
insatisfeito que exerce o "vampirismo moral" sobre sua mulher Ana) e A hora do amor
(o mdico Vergerus, abandonado pela esposa, Karin, cansada da rotina de um
casamento burgus).
Protagonista ao lado de Liv Ullmann em Os emigrantes e O preo do triunfo, de Jan
Troell, e com papis destacados em Carta ao Kremlin (1970), de John Huston; O
visitante noturno (1971), de Lazlo Benedek; O exorcista (1973), de William Friedkin;
Os trs dias do condor (1975), de Sidney Pollack; Cadveres ilustres (1976), de
Francesco Rosi; // deserto dei tartari (1976), de Valerio Zurlini; A viagem dos
condenados (1976), de Stuart Rosemberg; O exorcista II, O herege (1977), de John
Boorman; Marcha ou morre (1977), de Dick Richards, entre outros.
141

BIBI ANDERSSON
Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/11/35. Estudos na Academia de Artes
Dramticas de Estocolmo e no Conservatrio Nacional. Engajada por Bergman no
Teatro de Malme, em 1955. Estria no cinema em 1953 com Dum Bom, de Nils
Poppe. A seguir troca o nome Brigitta pelo seu diminutivo "Bibi" e faz um papel
secundrio na refilmagem de O tesouro de Ame, de Gustaf Molander, em 1954.
Em 1955, aparece numa ponta em Sorrisos de uma noite de amor e atua depois em O
stimo selo (Mia, a mulher do malabarista Jof, casal em quem est simbolizada a alegria
de viver) e Morangos silvestres (a jovem que pede carona ao professor Isaak Borg e que
lembra uma outra Sara, a mulher amada, que casou com seu irmo). Seu talento
consagrado em No limiar da vida, interpretando Hjor-dis, a jovem me que deseja
abortar, papel com o qual conquista o prmio de melhor atriz do Festival de Cannes de
1958. Desempenhos destacados em O rosto (Sara, a criada que aceita a vida sem
formular problemas) e em O olho do diabo (Britt-Marie, a filha virgem de um pastor, a
qual Don Juan, enviado terra pelo Diabo, tenta seduzir).
Em 1962 faz com Vilgot Sjoman A amante sueca e, em 1966, volta a ser dirigida por ele
em Minha irm, meu amor. Antes de estrear no cinema americano em Duelo em Diablo
Canyon (1966), western de Ralph Nelson, trabalha ainda com Bergman em Para no
falar de todas essas mulheres (Humlan, a amante do violinista) e em Persona (Alma, a
enfermeira que troca de identidade com sua paciente). Foi ela quem apresentou Liv
Ullmann a Bergman, em 1965, antes das filmagens desta ltima obra, na qual
contracena com a amiga norueguense. Com Bergman ainda em A paixo de Ana (Eva,
mulher atormentada que sofre pela falta de significado de sua vida); A hora do amor
(Karin, a dona-de-casa exemplar, que larga tudo para viver uma aventura com o amigo
de seu marido) e Cenas de um casamento (Katarina, mulher de Peter, o casal de
coadjuvantes, cuja vida conjugai um inferno).
Filmes importantes com outros diretores: Voc contra ou a favor do divrcio? (1976),
de Alberto Sordi; As garotas (1969), de May Zetterling; Carta ao Kremlin (1970), de
John Huston; // pleut
142
sur Santiago (1975), de Helvio Soto; An enemy of the people (1977), de George
Schaefer; Uamour en question (1978), de Andr Cayatte. Estes trs ltimos inditos no
Brasil. E Aeroporto 1980, de David Lowell Rich.
ERLAND JOSEPHSSON

Ator sueco, nascido em Estocolmo a 15/6/23. Comea no teatro em 1945. No cinema,

aparece em 1946, num pequeno papel no segundo filme de Bergman, Chove sobre
nosso amor. Em 1948, faz uma ponta em A mulher e a tentao, de Gustaf Molander, e
em 1949 um dos coadjuvantes de Rumo felicidade, oitava fita de Bergman. Passa um
longo perodo dedicando-se exclusivamente ao teatro e reaparece em 1957, no papel de
um mdico. No ano seguinte interpreta o cnsul Egerman de O rosto e faz mais um
longo interregno de quase dez anos para trabalhar apenas no teatro.
Em 1967 assume novamente papis cinematogrficos, fazendo o baro Von Merkens de
A hora do lobo. Atua em As garotas (1969), de May Zetterling, e outra vez com
Bergman, personifica o estranho colecionador de fotografias, o doutor Vergerus de A
paixo de Ana. Figura em Gritos e sussurros no papel do amante da irm frvola, vivida
por Liv Ullmann. Interpretando o marido de Cenas de um casamento, Josephsson
consegue seguramente sua melhor performance no cinema. Trabalha a seguir em Face
a face e Sonata de outono.
Em 1977, desempenha o papel do filsofo alemo Friedrich Nietzche no filme de
Liliana Cavani, Alm do bem e do mal. Com o fotgrafo e a atriz, ambos bergmanianos,
Sven Nykvist e Ingrid Thulin, experimenta a direo, em 1978, com Um e um. No ano
seguinte, realiza A revoluo das dores, nitidamente influenciado por Bergman.
INGRID THULIN
Atriz sueca, nascida em Solleftea a 27/1/29. Fez o curso de dana de Lalla Cassell e arte
dramtica em 1946. Estria no cinema, em 1948, em papel secundrio em Kann Dej
Som Hemma, de E. Holmsen. No Teatro Nacional de Arte Dramtica, interpreta Ardle
ou A Margarida, de Jean Anouilh. Em 1949, aparece como coadju143

vante num filme de Gustaf Molander, O amor vencedor, e na mesma condio atua,
em 1950, na fita de Ame Mattson, Quando o amor chega cidade. De 1951 a 1955,
pequenos papis em filmes de diversos diretores suecos de segunda linha e vrios
telefilmes da srie Foreign intrigue para a televiso americana, realizados por Steve
Previn. Nos E.U.A., fez tambm Tramas da traio (1957), de Shel-don Reynolds,
aparecendo curiosamente com o nome de Ingrid Tu-lean.
Em 1957, o encontro com Bergman em Morangos silvestres, no papel da nora do Dr.
Isaak Borg. Desempenhos destacados, a seguir, em No limiar da vida e O rosto. Em
1960, atua em O juiz, de Alf Sjoberg, e surge novamente a oportunidade de trabalhar no
cinema americano, agora dirigida por Vincente Minnelli em Os quatro cavaleiros do
apocalipse (1961). Na Itlia, em 1962, faz Agostino com Mauro Bolognini, e de volta
Sucia faz Os comungantes e O silncio com Bergman, obtendo neste ltimo a sua
interpretao mais marcante no papel da irm intelectual e doente. Ainda sob a direo
de Bergman, Ingrid Thulin se impe como atriz de grande talento em A hora do lobo, O
rito e Gritos e sussurros (notvel no papel de Karin, a mulher que se castra por dio ao
marido). Mostra-se tambm admirvel como a me sensual e dominadora de Jogos da
noite, de May Zetterling.
E requisitada por outros cineastas de escol, como Alain Resnais (A guerra acabou) e
Luchino Visconti {Os deuses malditos). Mas aparece em interpretaes inexpressivas
em filmes realizados por diretores medocres como John Lee Thompson {De volta das
cinzas), Brunello Rondi {Amanh no estaremos mais aqui), Pierre Granier-Deferre
{La cage), Tinto Brass {Salo Kitty), George Pan Cosmatos {A travessia de
Cassandra).
Em 1965, Ingrid Thulin dirigiu o curta-metragem Devoo e, em 1978, colaborou com
Erland Josephsson e Sven Nykvist na realizao de Um e um.
GUNNAR BJORNSTRAND
Ator sueco, nascido em Estocolmo a 13/11/09. O mais constante e tradicional do staff
bergmaniano. Personagem episdico de
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Chove sobre nosso amor e Msica na obscuridade, segundo e quarto filmes do cineasta.
Depois, papis destacados em: Quando as mulheres esperam (o homem de negcios que
fica preso no elevador com sua esposa); Noites de circo (o cerimonioso diretor de
teatro); Uma lio de amor (o marido desiludido); Sonhos de mulheres (o velho cnsul
apaixonado por Harriett Andersson); Sorrisos de uma noite de amor (o advogado

casado com uma mulher jovem, mas bem mais atrado pela amante de meia-idade); O
stimo selo (o escudeiro zombeteiro e ctico); Morangos silvestres (o filho insensvel
velhice de seu pai e gravidez de sua mulher); O rosto (o mdico materialista); O olho
do diabo (o apresentador conferencista); Atravs do espelho (o pai torturado de uma
filha demente); Os comungantes (o pastor que duvida de sua f); Persona (o marido
burgus da atriz Elizabeth Vogler); Vergonha (o coronel do exrcito encarregado de
defender a ilha); O rito (um dos atores acusados de interpretar um espetculo
licencioso); Face a face (o av enfermo); Sonata de outono (Paul, empresrio e amigo
da pianista Charlotte, interpretada por Ingrid Bergman).
Seria injusto ignorar que ele estreou no cinema em 1931, com Falso milionrio, de Paul
Meryback, e que marcou a sua presena em dezenas de outros filmes, entre os quais:
Maria do moinho (1945), de Arne Mattson; Bom pai de famlia (1949), de Lars Eric
Kjellgren; O quarteto dissociado (1950), de Gustaf Molander; Gabriela (1954), de
Hasse Ekman; A luz da noite (1957), de Kjellgren; O jardim dos prazeres (1961), de Alf
Kjellin; Meu amor uma rosa (1963), de Hasse Ekman; Stimulatia (1966), episdio de
Vilgot Sjoman; O destruidor de casamentos (1965), de H. Ekman. O nico filme que
fez fora da Sucia foi O sdico de alma negra (1968), do italiano Flores-tano Vancini.
HARRIET ANDERSSON
Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 14/1/32. Comeou como danarina de teatro de
revistas em 1949. Foi estrela do Music-Hall Scala em 1950. Participaes
insignificantes em vrios filmes rodados entre 1950 e 1952, todos inexpressivos. Papel
destacado de uma operria em Trost ou O esprito de contradio (1952), de Gustaf
Molander. Entusiasmado pela sua atuao nesse filme, Bergman es145

creve especialmente para ela o roteiro de Monika e o desejo. E em Noites de circo ela
obtm uma grande interpretao como Ana, a amante sensual do dono do circo, papel
quase inverso ao que ela faria depois em Uma lio de amor, uma jovem frgida,
assexuada e vagamente lsbica. Aparece tambm como uma modelo da alta-cos-tura em
Sonho de mulheres e como a criada Petra em Sorrisos de uma noite de amor.
A essa altura de sua carreira, j conquistara o corao da crtica mundial, especialmente
a francesa, que lhe dedicou elogios e declaraes de amor. O crtico Roger Tailleur
chegou a escrever na revista Positif um poema sobre e para ela. Filmou a seguir com
Gunnar Hellstron (Nascida para a noite 1956); Alf Sjoberg (O ltimo par que corra
1956); novamente com Hellstron (A pequena fada de Solbakken 1957); Lars Eric
Kjellgren (Crime no paraso 1959). Casa com um fazendeiro de Skaul e ameaa
abandonar o cinema, mas Bergman a chama para interpretar Atravs do espelho (papel
de Karin, a doente mental). Em 1961, trabalha com o diretor alemo Frank Wisbar em
Brbara e os homens, depois em Siska (1962), de Alf Kjellin, e Sonho de oportunidade
(1963), de Hans Abransson.
Em 1964, novamente com Bergman, obtm com Para ho falar de todas essas
mulheres o prmio de melhor atriz no Festival de Veneza. Antes havia feito, com Jorn
Donner, Um domingo de setembro (1963) e, com este cineasta, ela restauraria sua vida
conjugai, trabalhando sob sua direo em Amar (1964), Aqui comea a aventura (1965)
e Anna (1969). Atua como coadjuvante em Chamada para um morto (1967), de Sidney
Lumet. Com May Zetter-ling rodou Casais amorosos (1964) e As garotas (1969). Com
Robert Siodmak fez O ltimo romano (1968). Com Bergman, Harriet ainda faria Gritos
e sussurros, personificando Agns, a mulher que sofre de cncer e aguarda a morte no
seu leito, afastada de seus parentes, tendo como nica amiga a governanta Anna. Nesse
papel, aos 40 anos, ela se mostra magnfica.
JARL KULLE
Ator sueco, nascido em Ekeby a 27/2/27. Considerado em seu pas como um dos
intrpretes mais populares de sua gerao.
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Seu nome em um cartaz de teatro era o suficiente para encher as salas. Aluno do
Dramaten, ele faria uma carreira brilhante a partir de 1946, atuando alternadamente em
dramas e comdias. No cinema comeou em 1950, fazendo um estudante em Viver de
esperana, de Goran Gentele. Papis secundrios em O quarteto dissociado (1950) e O
esprito de contradio (1952), ambos de Gustaf Molander.

Bergman lhe confiou seu primeiro papel importante em Quando as mulheres esperam, o
amigo de infncia e amante da mulher casada. Com Alf Sjoberg faz Karin Mansdotter
(1953), contracenando com UUa Jacobsson. Sua melhor caracterizao foi o conde
Malcolm, o oficial de monculo apertado em seu uniforme de Sorrisos de uma noite de
amor. Em 1956, volta a trabalhar com Sjoberg, em O ltimo par que corra, e com
Molander em Canto da flor escarlate. De novo com Bergman, faz o Don Juan de O
olho do diabo. Em 1959, interpreta Senhorita Abril, de Goran Gentele. Depois de se
dedicar vrios anos somente ao teatro, reaparece no cinema em Adorado John (1964),
de Lars-Magnus Lindgren, e no papel do crtico de msica Cornelius de Para no falar
de todas essas mulheres.
EVA DAHLBECK
Atriz sueca, nascida em Saltsjo Duvnas a 8/3/20. Curso de arte dramtica em Bosta
Tesserus, em 1939, e no Teatro Dramtico de Estocolmo, em 1941, do qual torna-se
uma atriz importante, interpretando Strindberg, Ibsen e numerosos outros atores
clssicos e modernos. Estria no cinema em 1942, no filme de Gustaf Molander, A
carruagem noturna. Torna-se nos anos 50 uma das intrpretes preferidas de Bergman,
encarnando na maioria de seus filmes a amante madura ao mesmo tempo terna,
espiritual, impulsiva e sensual. Ela a mulher do elevador em pane de Quando as
mulheres esperam; a bela viajante de Uma lio de amor; a amante do oficial do
monculo em Sorrisos de uma noite de amor, mas que nunca deixou de amar o
advogado Egerman; a esposa do virtuose do violoncelo em Para no falar de todas
essas mulheres. Seus cabelos louros e seu tipo de mulher inquieta ajudaram muito suas
composies cmicas, mas ela interpretou figuras femininas mais melanc147

licas, como a independente Suzanne de Sonho de mulheres, ou mais dramticas, como

Stina de No limiar da vida, a mulher que d luz um beb morto.
Atriz de primeira grandeza no teatro e no cinema sueco, e no somente nos filmes de
Bergman j citados, Eva Dahlbeck teve papis destacados em: O esprito de
contradio (1952), de Gustaf Molander; Barabbas ('1952), de Alf Sjoberg; O ltimo
par que corra (1956), de Sjoberg; Reencontro ao crepsculo (1957), de Alf Kjellin;
Procura-se uma cidade para o vero (1957), de Hasse Ekman; Uma questo de moral
(1960), de John Cromwell (filme americano rodado na Sucia); Passagem para o
paraso (1962), de Arne Mattsson; O falso traidor (1962), de George Seaton; Casais
amorosos (1964), de May Zetterling; As criaturas (1965), de Agns Varda; Sofia de 6
s 9 (1967), de Henning Carlsen.
BIRGER MALMSTEN
Ator sueco, nascido em Grasso a 23/12/20. Aluno do Dramaten em 1943. Estria no
cinema como figurante em No leve em conta a no ser os momentos felizes (1944), de
Rune Carlsten, e em Tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg, onde empresta seus
traos a um dos alunos do sinistro professor "Calgula". Bergman observa o aprendiz de
ator e lhe entrega, em 1946, o papel principal do seu segundo filme, o jovem
desempregado de Chove sobre nosso amor. A partir da, durante toda a primeira parte da
carreira de Bergman, Malmsten vai interpretar jovens expostos incompreenso e
intolerncia da sociedade. Ele encarna sucessivamente Johannes, o marinheiro corcunda
de Barco para as ndias; Bengt, o pianista cego de Msica na obscuridade; Thomas, o
jornalista atormentado de Priso; Bertil, o jovem marido insatisfeito de Sede de
paixes; Henrik, o estudante de juventude; Martin, o pintor de Quando as mulheres
esperam.
Rosto macilento, com mas salientes, ele em todos esses filmes o jovem
bergmaniano por excelncia. Por amizade ao diretor, aceitou assumir um personagem
secundrio em Rumo felicidade. Com outros cineastas trabalhou em: Quando os
prados florescem (1946), de Hampe Faustman; A mulher e a tentao (1948), de
148
Gustaf Molander; Toda a alegria do mundo (1953), de Rolf Husberg; A filha do
vendedor de cavalos (1954), de Egil Holmsen; Gabriela (1954), de Hasse Ekman;
Reencontro ao crepsculo (1956), de Alf Kjellin; A luz da noite (1957), de Lars Eric
Kjellgren. Durante muitos anos dedicou-se exclusivamente ao teatro. Bergman utilizouo depois em O silncio, dando-lhe o papel episdico do garom que, sem pronunciar

uma nica palavra, seduz Ana, a ninfomanaca interpretada por Gunnel Lindblom. Ponta
em Face a face.
GUNNEL LINDBLON
Atriz sueca, nascida em Goteborg a 18/2/31. Estudos no Go-teborgs Stadteater em 1950.
Trabalha no Teatro Municipal de Mal-me de 1954 a 1959, na Companhia de Bergman.
No cinema estria em 1952, num filme de Gustaf Molander, intitulado Amor. Figura em
vrios filmes inexpressivos de 1953 a 1956, quando volta a trabalhar com Molander em
Canto da flor escarlate, e Bergman a escolhe para o papel da muda de O stimo selo.
Em um pequeno papel (uma jovem pura vestida toda de branco), aparece tambm em
Morangos Silvestres e faz a meia-irm ciumenta e mal-humorada de A fonte da donzela.
Em Os comungantes, Bergman a desfigura com um chapu ridculo e uma grande
barriga para interpretar Karin, a esposa do pescador suicida, antes de fazer dela a
personagem inesquecvel de O silncio. Papel secundrio em Cenas de um casamento.
Filmes com outros diretores: Meu amor uma rosa (1963), de Hasse Ekman; Casais
amorosos (1964), de May Zetterling; Ultraje inocncia (1965), de John Guilhermin; A
Fome (1966), de Henning Carlsen; O crculo vicioso (1967), de Arne Mattsson; As
garotas (1969), de May Zetterling; O pai (1969), de Alf Sjoberg; Os gmeos (1971), de
Susan Sontag. Em 1976, Gunnel Lindblon experimenta a direo com Paraso de
vero, filme co-produzido por Bergman.
HASSE EKMAN
Ator, diretor e roteirista sueco, nascido em Estocolmo a 10/9/15. Filho do ator Gosta
Ekman (1887-1937). Ainda adoles149

cente comea a freqentar os ambientes artsticos suecos e, em 1933, aparece num filme
de Ragnar Widestedt, Os escravos da casa. Ele atua ao lado de seu pai e de Ingrid
Bergman em Intermezzo (1936), de Gustaf Molander. Depois de estudar em Hollywood
a tcnica dos filmes, volta Sucia disposto a tornar-se um autor completo, escrevendo
e dirigindo seus prprios filmes. Passa a escrever tambm peas teatrais e, depois de um
aprendizado como assistente de direo de Molander, estria como cineasta com
Contigo em meus braos (1940).
Como realizador se dedicou comdia e nem sempre se saa bem. Seu melhor filme
como diretor segundo o historiador B. I. Almquist, foi A filha da planta (1948), estranha
histria de homossexualidade feminina. Tinha melhor vocao para ator, atuando em
seus prprios filmes como O valete do corao (1950), Gabriela (1954), O grande
amador (1958), O signo do jazz (1958) Chamas nas trevas (1942), O sexto golpe de
fogo (1943), As pessoas tais como elas so (1944), Uma dinastia de cabotinos (1945),
Reencontro na noite (1946).
Em Priso, sexto filme de Bergman, interpreta um diretor de cinema a quem o jornalista
conta a histria de Birgitta Carolina, uma prostituta de 17 anos de idade. Aparece depois
como um psiquiatra sarcstico em Sede de paixes. Em Noites de circo tem um papel
marcante como Franz, o sedutor de Anne, a mulher do proprietrio do circo.
EVA HENNING
Atriz sueca, nascida em Nova York a 10/5/20. Filha do ator Uno Henning. Loura, afvel
e de olhar doce. Requisitada por Bergman depois de uma vitoriosa carreira no cinema
sueco para interpretar o papel de Sofia, a esposa compreensvel, mas incompreendida,
do jornalista vivido por Birger Marmsten em Priso. E em Sede de Paixes, personifica
Rut, a jovem casada e revoltada que quase chega depresso nervosa. Estreou na
primeira verso de Elvira Madigan, intitulada A tragdia do circo e dirigida por Ake
Ohberg. Logo depois, passa a ser a herona dos filmes de Hasse Ekman, destacadamente em: Uma dinastia de cabotinos (1945) e A filha da
150
planta (1948). Mais tarde voltaria a trabalhar com Ekman em Gabriela (1954).
Trabalhou ainda com Ake Ohberg em A rosa de Tistelon (1945) e A montanha de vidro
(1953), de Gustaf Edgren. Em 1955, Eva abandona o cinema, partindo para Oslo e se
consagra exclusivamente ao teatro noruegus.
ALF KJELLIN
Ator e diretor sueco, nascido em Lund a 23/2/20. considerado como o ator n. 1 do

cinema sueco nos anos 40, assim como Lars Hanson havia sido na dcada de 20.
Formado pela Real Academia de Arte Dramtica (Dramaten). Pequeno papel em John
Ericsson (1937), de Gustaf Edgren. Figura depois em Amigos da Escola Naval (1939),
de Per Lindberg. esse diretor quem lhe d seu primeiro papel importante em Jovem,
alegre-se com sua juventude (1939). Com o mesmo cineasta, ele faz O testamento do
senhorio (1940). Em 1943, trabalha em Noite no Porto, de Hampe Faust-man, depois se
consagra totalmente com A tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg, onde interpreta
o jovem estudante perseguido pelo sinistro professor Calgula.
A seguir sua carreira evolui com Passeio sob a lua (1945), de Hasse Ekman; Depois do
orvalho vem a chuva (1946), de Gustaf Edgren; ris e o corao do tenente (1947), de
Alf Sjoberg; A mulher sem rosto (1947), de Gustaf Molander; Singolla (1949), do
francs Christian-Jacques. Em 1949, vai para Hollywood e trabalha em Madame
Bovary, de Vincente Minnelli, e em Meus seis criminosos (1951), de Hugo Pregonese.
Na volta Sucia, dirigido por Hasse Ekman, em O gato branco (1951), e por Gustaf
Molander, em Divrcio (1951).
Passa para o outro lado da cmera em 1956, realizando Uma mulher na chuva. Depois
dirige: Reencontro ao crepsculo (1957), Dezessete anos (1958); Swing no castelo
(1959); O jardim dos prazeres (1961), este com roteiro de Bergman e Erland
Josephsson. Sua carreira como diretor continuaria nos anos 60 a 70 nos Estados Unidos,
onde dirigiu filmes sem expresso para a televiso e cinema. Em 1965, foi coadjuvante
de A nau dos insensatos, de Stanley Kramer. Personagem bergmamano em Juventude
onde disputa com
151

Birger Malmsten o amor da bailarina interpretada por Maj-Britt Nilsson e em Isto no

aconteceu aqui, no qual faz o policial Almkvist, defensor de uma refugiada (Signe
Hasso), perseguida pela polcia secreta stalinista.
MAJ-BRITT NILSSON
Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/12/24. Aluna do Dramaten. Alf Sjoberg lhe d
sua primiera oportunidade no cinema em Viagem ao longe (1945). Aparece depois em
Maria (1947), de Gosta Folke. Mas sobretudo no papel de prostituta em A rua (1948),
de Gosta Werner, que ela se torna rapidamente conhecida. Bergman a aproveita, ento,
no papel da esposa-modelo em Rumo felicidade e a faz a estrela de Juventude, a
bailarina que hesita entre as recordaes de seu amor por um estudante e seu impulso
atual por um jornalista. Ela se revela admirvel nesse notvel papel de Maria, e no
menos brilhante na personagem mais episdica de Marta que Bergman lhe confia em
Quando as mulheres esperam. Arne Mattsson a utiliza em Por causa de minha
juventude (1952) e, em seguida, Hasse Ekman vale-se dela em Trs debutantes (1953).
Em 1954, Maj-Britt Nilsson interpreta uma suicida em Pssaros selvagens. Ainda
trabalha duas vezes com Mattsson (Jovem domstica 1955 e A mulher de hbito
1956) e uma com Ekman (Entrada proibida 1955), antes de transferir-se para a
Alemanha e filmar Amor imortal (1957), de Geza Von Bolvary, sua ltima apario no
cinema.
NILS POPPE
Ator sueco, nascido em Malme a 31/5/09. Abandonou os estudos de agricultura para
dedicar-se ao teatro. Cmico de Vaude-ville em 1930, destacou-se quatro anos depois
como bailarino, acro-bata e mmico. Ator de cinema desde 1937. Seu primeiro grande
sucesso foi O rei do riso (1943), de Ragnar Fisk, comdia em cujo roteiro colaborou.
Sua popularidade cresceu e ele tornou-se astro do cinema cmico sueco numa srie
dedicada ao recruta Bom, personagem no qual se pretende fundir o humor e o lirismo,
mas cuja
152
vulgaridade acabou por conden-lo como um discpulo de Chaplin. Bem melhor do que
nos filmes da srie Bom, quase sempre dirigido por Lars Eric Kjellgren, Poppe
apareceria de uma maneira surpreendente e admirvel no nico filme em que foi
dirigido por Bergman: O stimo selo, como Jof, o saltimbanco de corao puro.
ANITA BJORK
Atriz sueca nascida em Estocolmo a 10/1/23. Dotada de uma slida formao teatral,

adquiriu prestgio por suas atuaes no Teatro de Estocolmo desde 1945. Entre diversas
obras representou: As mos sujas, de Sartre; Ardle ou A Margarida, de Anouilh;
Pigmaleo, de Shaw; Orestes, de Esquilo, etc. Sua estria no cinema aconteceu em
1942 com Caminho do cu, de Alf Sjoberg. Este diretor lhe proporcionou seu melhor
papel na tela com Senhorita Jlia (1951), no qual ela contracena com Ulf Palme. Nos
E.U.A. fez A sombra da noite (1954), estria na direo do roteirista fordiano Nunnally
Johnson. Bergman a escolheu para fazer Rakel, a que trai o marido com um amigo de
infncia em Quando as mulheres esperam. Depois de um longo parntese teatral, Anita
Bjork voltou ao cinema para trabalhar em Casais amorosos (1964), de May Zetterling.
ULF PALME
Ator sueco, nascido em Estocolmo a 2/11/20. Em 1942 ingressou na Escola de
Declamao do Teatro Real de Estocolmo. Muito elogiado por suas interpretaes no
teatro, que o destacaram entre os atores de sua gerao. Seu grande sucesso foi Um
bonde chamado desejo, de Tennessee Williams. No cinema desde 1945, conseguiu fama
interpretando Senhorita Jlia (1951) e Barabbas (1952) sob a direo de Alf Sjoberg.
Fez tambm Sangue cigano (1953), de Hampe Faustman; O tesouro de Arne (1954), de
Gustaf Molander; A bruxa (1956), de Andr Michel; A mulher do capote de leopardo
(1958), de Jan Molander; O juiz (1960), de Sjoberg; O falso traidor (1961), de George
Seaton e O diabo (1963), de Gian Luigi Polidoro. Trabalhou com Bergman em Isto no
aconteceu aqui, mas seu gran153

de papel com este cineasta foi o de Lobelius, o homem casado e amante egosta de
Sonho de mulheres.
ULLA JACOBSSON
Atriz sueca, nascida em Goteborg a 23/5/29 e falecida em Viena a 24/8/82. No cinema
pela primeira vez em pequeno papel em A me que ns procuramos (1951), de Ame
Mattsson. Logo depois esse diretor lhe confia o principal papel feminino de A ltima
felicidade (1951), a jovem camponesa Kerstin, terna e apaixonada. O filme tornou-se
sucesso mundial e motivo de escndalo em vrios pases por causa da cena em que a
exuberante adolescente se banhava nua. Quase como estrela fez Toda a alegria da terra
(1953), de Rolf Husberg, e, em 1954, Karin Mansdotter, de Alf Sjoberg, antes de rodar
na Alemanha Eterno amor (1954), de Wolfang Lie-beneiner, e, de novo na Sucia, a
refilmagem colorida de O tesouro de Ame (1954), assinada por Gustaf Molander.
A seguir ela atingiria o pice de sua carreira de atriz, quando Bergman lhe entregou o
papel de Ana, a muito jovem esposa do advogado Egerman em Sorrisos de uma noite
de amor. Faz na Frana Crime e castigo (1956), de Georges Lampin, e de novo na
Sucia Canto da flor escarlate (1956), de Molander. Em 1958, interpreta na Espanha
Vieram dois homens, dirigido por seu compatriota Ame Mattsson, que volta a utiliz-la
em A carruagem fantasma, do mesmo ano. Na Alemanha, em 1959, dirigida pelo
italiano Luigi Comen-cini em Aconteceu na segunda-feira. Sob a rubrica americana ela
atua em Mercado de coraes (1963), de David Swift, e Os heris de Telemark (1965),
de Anthony Mann.
ANDERS EKK
Ator sueco, nascido em Goteborg a 7/4/16. Considerado como o melhor ator
caracterstico do teatro sueco, tendo interpretado personagens como Calgula, Macbeth,
e o Joseph K. de O processo, de Kafka, entre outros. Comeou no cinema em 1943 no
filme de Gun-nar Olsson, Quando a juventude desperta. Trabalhou depois em Pare!
Pense em outra coisa (1944), de Ake Obberg, e em Rosas
154
Negras (1945), de Rune Carlsten. Papis destacados em A filha da planta (1948), de
Hasse Ekman; O caminho de Klockrike (1952), de Gunnar Skoglund; antes de se tomar
bergmaniano interpretando o palhao Frost em Noites de circo, um dos personagens
secundrios mais impressionantes e trgicos de toda a histria do cinema. Ekk reaparece
igualmente admirvel em O stimo selo, encarnando o monge louco e fantico que
prediz o fim do mundo. Participou tambm do elenco de Gritos e sussurros e de O rito.

SIGNE HASSO
Atriz sueca, nascida (Signe Aigke Larssen) em Estocolmo a 15/8/15. Curso de arte
dramtica no Dramaten. Depois atriz preferida de Schamyl Bauman, hbil arteso de
comdias, que roda sucessivamente com ela A noite das bruxas (1937), Carreira (1938)
e Ns dois (1939). Dirigida a seguir por Gustaf Molander (Emilie Hogqvist 1939),
Per Lindber (Stal 1939) e de novo Bauman (Ns trs 1940).
Transfere-se para os E.U.A. em plena guerra e integra o elenco de Pelos vales das
sombras (1943), de Cecil B. De Mille. Emst Lubitsch a nota e lhe oferece um papel em
O diabo disse no (1943). Em 1944, trabalha em A stima cruz, de Fred Zinnemann. Em
1945 em A casa da rua 92, de Henry Hathaway. Em 1946, participa de dois filmes de
gngsteres, ]ohnny Angel, de Edwin L. Marin, e Os quatro testamentos, de Edward L.
Cahn. Em 1947, ela aparece no melhor filme que fez em Hollywood, Fatalidade, de
George Cukor. ltimos filmes nos E.U.A., antes de voltar Sucia e filmar com
Bergman: At os confins da terra (1948), de Robert Stevenson, e Terra em fogo (1950),
de Richard Brooks.
Ela Vera, a refugiada bltica perseguida em Estocolmo pela polcia secreta stalinista
em Isto no aconteceu aqui. Na Sucia ainda fez Txi (1954), de Torgny Anderberg,
antes de encerrar sua carreira na Alemanha em O sol de Saint Moritz, de Arthur Maria
Rabenalt.
STIG JARREL
Ator sueco, nascido em Malmberget a 27/2/10. Aluno de Gosta Ekman. Comeou no
cinema em 1935 no filme Noite de primavera,
155

de Gustaf Edgren. Logo depois passou a ser um dos principais gals da tela sueca.
Trabalhou em Serei como voc me deseja (1943), de Gosta Cederlund; A Tortura de um
desejo (1944), de Alf Sjoberg; O muro invisvel (1944), de Gustaf Molander; O que
custa ser estrela (1947), de Lars Erik Kjellgren. Nos anos 50, tornou-se um notvel ator
caracterstico e suas atividades se estenderam tambm televiso. Com Bergman em O
olho do diabo, fazendo o papel do prprio.
MAY ZETTERLING
Atriz e diretora sueca, nascida em Vosteras a 24/5/25. Sua carreira como cineasta j foi
focalizada. Aluna do Dramaten. Interpreta vrias peas famosas como A casa de
Bernardo Alba, de Garcia Lorca. Em 1949, estria no teatro londrino e depois na
Broadway. Suas primeiras aparies cinematogrficas aconteceram em alguns filmes
medocres realizados de 1941 a 1944. Alf Sjoberg lhe permite a sua primeira criao
importante em A Tortura de um desejo (1944), onde ela interpreta a humilde Berta,
vtima do sdico professor Cal-gula. Ainda com Sjoberg faz ris e o corao do tenente
(1947). Sua fama ultrapassa as fronteiras da Sucia, e em Frida (1947), do ingls Basil
Dgarden, ela interpreta uma alem. Seus principais filmes fora da Sucia foram:
Torturada (1948), de Terence Fischer; O fantasma assassino (1952), de Guy Hamilton;
Cabea de pau (1953), de Nor-man Panam e Melvin Frank; Um momento de
desespero (1954), de Compton Bennett e Ouro maldito (1955), de Mark Robson. Na
Sucia rodou, em 1956, As esposas, de Anders Henrikson e, em 1958, Brincadeira em
torno do arco-ris, de Lars Erik Kjellgren, com roteiro original de Vilgot Sjoman. May
Zetterling foi a atriz principal do quarto filme de Bergman, Msica na obscuridade, a
jovem operria Ingrid que suaviza o sofrimento do pianista cego.
VICTOR SJOSTROM
Diretor, roteirista e ator sueco, nascido em Sibodal a 20/9/1879 e falecido a 3/1/60. Sua
importncia como cineasta j foi ressaltada. Ator dos primeiros filmes de Mauritz Stiller
e depois de suas pr156
prias obras na grande poca do cinema sueco mudo (1912-1924). Antes de fazer o papel
principal de Morangos silvestres, interpretando o velho professor Isaak Borg que rev
seu passado e compreende que cometeu muitos erros em sua vida por ter sido insensvel
e egosta, Sjostrom foi dirigido por Bergman em Rumo felicidade, personificando um
maestro que, certa altura do filme, resume numa frase o sentido da obra: "E preciso
que voc cante a alegria, no a alegria comum, mas a alegria que se encontra alm da

felicidade".
INGRID BERGMAN
Atriz americana de origem sueca, nascida em Estocolmo a 29/8/15. Aluna do
Dramaten. O nico encontro entre Bergman-di-retor e a Bergman-atriz aconteceu em
1978, no filme Sonata de outono, em que ela interpretava, aos 63 anos, Charlotte
Andergast, a concertista de piano que renunciou, por amor arte, carreira de me, e
depois de muitos anos de separao entra em choque com a filha Eva (Liv Ullmann),
que a acusa de omisso num momento crucial de suas vidas.
Intrprete de dezenas de filmes suecos a partir de 1934, sobretudo nos de Gustaf
Molander, destacando seu papel em Intermezzo (1936), como a amante de um clebre
violinista casado (Gosta Ek-man). Em 1939, chega a Hollywood como uma nova Greta
Garbo para interpretar a verso americana de Intermezzo, dirigida pelo russo Gregory
Ratoff. Torna-se a partir da uma tpica estrela hollywoo-diana, at que, fascinada pelo
trabalho de Roberto Rossellini e cansada de fazer papis estereotipados, integrou-se ao
neo-realismo italiano.
Principais filmes no cinema americano at 1949: Fria no cu (1941), de W. S. Van
Dyke; O mdico e o monstro (1941), de Victor Fleming; Casablanca (1943), de
Michael Curtiz; Por quem os sinos dobram (1943), de Sam Wood; meia-luz (1944),
de George Cukor; Os sinos de Santa Maria (1945), de Leo McCarey; Quando fala o
corao (1945), de Alfred Hitchcock; Mulher extica (1945), de Sam Wood; Interldio
(1946), de Hitchcock; O Arco do Triunfo (1948), de Lewis Milestone; Sob o signo de
Capricrnio (1949), de Hitchcock; e Joana D'Are (1949), de Victor Fleming.
157

Filmes dirigidos por Rossellini: Stromboli (1950), Europa 51 (1952), Ns, as mulheres
(1953), Viagem Itlia (1954), Giovana D'Arco Al Rogo (1954) e Angst (1954).
Em 1956, Ingrid Bergman trabalha na Frana com Jean Renoir em As estranhas coisas
de Paris e prossegue uma carreira anglo-americana cujos principais filmes foram:
Anastcia, a princesa esquecida (1956), de Anatole Litvak; Indiscreta (1957), de
Stanley Donen; A morada da sexta felicidade (1958), de Mark Robson; Mais uma vez
adeus (1961), de Litvak; A visita (1964), de Bernhard Wicki; O Rolls Royce amarelo
(1965), de Anthony Asquith; episdio de Stimu-lantia (1966), na Sucia, dirigido por
Gustaf Molander; Flor de Cactus (1969), de Gene Sacks; Caminhando sob a chuva da
primavera (1970), de Guy Green; Assassinato no Orient Express (1974), de Sidney
Lumet. Em 1981, interpretou Golda Meir, a ex-primeira-ministra de Israel, no filme de
Gene Gorman, Uma mulher chamada Golda, produo da TV israelense. Ingrid morreu
a 28/8/82.
ELLIOTT GOULD
Ator americano, nascido (Elliot Goldstein) no Brooklyn (Nova York) a 29/8/38. De
famlia judia, sua infncia foi vivida entre a escola e o show business. Em 1958, a
famlia se fixa na Flrida e Elliott se torna chorus-boy em revistas da Broadway,
captando a ateno e o amor da estrela de / can get it for your wholesale, Barbra
Streisand. Em 1963, torna-se seu scio e marido. A unio termina em 1970. Estria no
cinema em 1968 num filme de William Fried-kin, Quando o streap-tease comeou, e
passa a ser um dos atores preferidos dos novos cineastas americanos, trabalhando com
Paul Mazursky (Bob e Carol, Ted e Alice 1969), Robert Altman (Mash

1970); Richard Rush (A procura da verdade 1970), Stuart Rosemberg (A

mudana 1970), Mel Stuart (Seu caso era mulher

1970), Alan Arkin (Pequenos assassinatos 1971), Peter Hyans (Mos sujas
sobre a cidade 1972), Jack Gold (O homem de metal
1973), Irvin Kershner (Espies 1974), Ted Post (Whiffs 1975).
Mais duas boas atuaes em filmes de Robert Altman (Um perigoso adeus 1973 e
Jogando com a sorte 1974), depois pou158
cos ou nenhum filme significativo, entrando numa fase de declnio. Mas ele seria o
primeiro ator no escandinavo a figurar num filme de Bergman, A hora do amor, papel
do arquelogo norte-americano, David Kovac, que entra na vida de Karin (Liv
Ullmann), esposa de um mdico, deflagrando a crise conjugai.

DAVID CARRADINE
Ator americano, nascido em Hollywood a 8/12/40. Filho do ator John Carradine e irmo
de Keith e Robert Carradine. Depois de estudar msica no San Francisco State College,
ele estria na Companhia de Teatro Golden Hind, interpretando Macbeth, Hamlet,
Othelo. Na televiso, torna-se o astro da memorvel srie Kung Fu. Principais filmes:
Taggart (1964), de R. G. Springsteen; O cu mo armada (1968), de Lee H. Katzin;
Basta, eu sou a lei (1969), de Burt Kennedy; Macho Callahan (1970), de Bernard L.
Kowalski; Sexy e marginal (1972), de Martin Scorsese; Um perigoso adeus (1973), de
Robert Altman; Caminhos perigosos (1973), de Scorsese; Ano 2000, corrida da morte
(1975), de Paul Bartel; O grand prix da morte (1976), de Bartel; Esta terra minha
terra (1976), de Hal Ashby Charlie, o trambiqueiro (1977), de Steve Carver; Troves e
relmpagos (1978), de Corey Allen; Cavalgada de proscritos, de Walter Hill. David
Carradine foi escolhido por Bergman para o papel do trape-zista, Abel, de O ovo da
serpente, por causa do seu rosto e da expressividade do seu olhar.
STIG OLIN
Coadjuvante de vrios filmes de Bergman. Ator principal de Crise, personificando um
problemtico ator de teatro. Participou do elenco de Porto, Priso (o gigol Peter),
Rumo felicidade (papel principal do violinista Stig), Isto no aconteceu aqui e
Juventude.
SIF RUUD
Atriz coadjuvante usual de Bergman. Tomou parte no elenco de Chove sobre nosso
amor, Porto, Rumo felicidade, Morangos silvestres, O rosto, Face a face.
159

AKE GROMBERG
Ator principal de Noites de circo. Ele interpreta Albert, o infeliz dono do circo
humilhado e trado pela mulher. Coadjuvante em Monika e o desejo e Uma lio de
amor.
AKE FRIDELL
Papis secundrios em: Barco para as ndias, Priso, Monika e o desejo, Sorrisos de
uma noite de amor, O stimo selo, Morangos silvestres, e O rosto.
INGA LANDGR
Atriz principal do primeiro filme de Bergman, Crise, interpretando Nelly, a jovem
hesitante entre a me adotiva e a me verdadeira. Mais tarde, coadjuvante em Sonho de
mulheres, O stimo selo (papel de Karin, a mulher do cavaleiro Antonius Block) e No
limiar da vida.
BENGT EKLUND
Destacado coadjuvante de vrios filmes de Bergman, notada-mente pela sua
caracterizao da Morte em O stimo selo e do ator agonizante Spegel (Espelho) de O
rosto, que de certa forma uma projeo do ilusionista Vogler (Max Von Sydow). Ele
interpretou o terceiro papel do quarto filme de Bergman, Msica na obscuridade, o
operrio que causa cimes no pianista cego. Ator principal de Porto, personificando o
desempregado Gosta. Papel secundrio em Sede de paixes e Monika e o desejo.
NAIMA WIFSTRAND
Ela interpretou a me quase centenria do professor Isaak Borg, de 78 anos, em
Morangos silvestres, e a velha me da atriz Dsire Armfeld (Eva Dahlbeck) em
Sorrisos de uma noite de amor, a castel que oferece aos seus convidados o lquido
mgico que faz com que os casais errados descubram o par certo e o verdadeiro amor.
Outros filmes de Bergman em que ela faz curta apario ou figurao: Sede
160
de paixes, O rosto, A hora do lobo (a velha que, ao tirar o chapu, tira tambm a
cabea).
BARBRO HIORT AF ORNAS
Atriz constante em papis coadjuvantes em vrios filmes de Bergman a partir de No
limiar da vida, no qual faz o papel de uma mdica. Participaes tambm em Para no
falar de todas essas mulheres, Vergonha (papel da mulher do coronel Jacobi), A paixo
de Ana, A hora do amor e Cenas de um casamento.
GUDRUM BROST

Ela faz Alma, a mulher do palhao Frost em Noites de circo, que se banha nua no rio
diante dos soldados. Trabalhou tambm em O stimo selo (papel da mulher da taberna)
e em A fonte da donzela.
SIGGE FURST
O pescador Filip de Vergonha. Atuaes secundrias em Monika e o desejo, Uma lio
de amor e A paixo de Ana.
BIRGITTA PETTERSSON
Figurante em O rosto e atriz principal em A fonte da donzela, a jovem que encontra trs
pastores num bosque, reparte com eles sua comida e acaba violentada e morta por dois
deles sob o olhar de um terceiro, que apenas um menino.
JORGEN LINDSTRON
Ator infantil, aproveitado por Bergman em O silncio, o filho de Ana que perambula
pelos corredores e quartos do hotel.
KARY SYLWAN
A mais nova integrante do staff bergmaniano. Notvel em Gritos e sussurros como a
governanta Ana e depois, em Face a face, como a paciente Maria.
161

Filme por filme

Crise
"Numa pequena cidade do interior, lngeborg Johnsson (Dagny Lind) d aulas de piano
para viver. Mora com sua filha adotiva, Nelly (Inga Landgr), de 18 anos, e um jovem
veterinrio, Ulf (Allan Bohlin). Este mostra-se interessado na moa, mas ela apenas o
considera como um irmo mais velho. Vai ser realizado um baile na cidade e Nelly,
cheia de euforia juvenil, sonha com a festa; mas lngeborg no tem dinheiro para pagar o
seu vestido de baile. Diante disso, Nelly recorre sua me verdadeira, Jenny (Marianne
Lofgren), dona de um salo de beleza em Estocolmo, que lhe manda um vestido
luxuoso, e, surpreendentemente, no dia do baile aparece na cidade e decide levar Nelly
com ela.
Instala-se, ento, uma grande rivalidade entre as duas mulheres, uma tentando
resguardar sua filha adotiva, a outra procurando reconquistar sua filha verdadeira. Entra
em cena um novo personagem, Jack (Stig Olin), amante de Jenny, que veio tambm
para participar do baile e acaba convencendo a moa a ir para Estocolmo com sua me
verdadeira. Jack comea a cortejar a moa na tentativa de seduzi-la. Acaba surpreendido
por Jenny, e, num acesso de desespero, Jack acaba se suicidando.
Durante a ausncia de Nelly, lngeborg contrai uma doena incurvel. Quanto a Ulf, que
havia deixado a cidade, volta e casa-se com Nelly. A vida continua." (Resumo extrado
do livro de Jean Branger e Francis D. Guyon.)
"Desta encruzilhada de situaes por vezes srdidas, nasciam, num clima negro, as
primcias da obra futura. Mas em Crise o destino simblico em roupa esportiva, os
esgares teatrais de alguns dos intrpretes prejudicam a sutileza de uma anlise
psicolgica em favor
165

da qual se opem dois mundos paralelamente desencantados: o de ontem, gemendo

sinistramente no limiar da velhice, e o de hoje, aterrorizado pela existncia e j
desiludido; ambos voltando-se em vo para as recordaes da infncia, desmentidas
pelo presente. Tanta literatura deprimente e uma poesia sombria e nauseante
indispuseram o pblico contra o novo realizador que iria muito em breve ampliar sua
atitude pessimista e revoltada." (Jacques Siclier, em seu livro sobre Bergman.)
CRISE (Kris) 1945 Produo: Svensk Filmindustri Lech Fischer. Roteiro:
Ingmar Bergman, da pea dinamarquesa Modtrdyret (O animal natural).
Fotografia: Gosta Roosling. Cenografia: Ame Ake-mak. Msica: Erland Von
Kock. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ernst Eklund, Signe
Wirff, Svea Holst, Ame Lind-bland, Hjordis Pettersson.
166
Chove sobre nosso amor
"David (Birger Malmsten), um jovem desempregado, encontra, numa estao
ferroviria, uma moa do interior, Maggie (Barbro Kolberg). Ele lhe prope passarem a
noite num hotel. Depois dessa noite decidem ficar juntos. Eles se instalam num casebre
miservel, onde Hakansson (Gosta Cederlund), o proprietrio, verdadeira personificao
do mal (que cria uma poro de gatos, os nicos seres vivos que ele pode suportar), se
esfora para tornar a vida impossvel pela sua hipocrisia. A discrdia social se faz cada
vez mais presente. E no o primeiro pagamento de David que ir mudar as coisas.
Maggie est grvida. O pastor que eles procuram parece haver perdido todas as relaes
com a idia de caridade crist. Constatando o estado da jovem mulher, ele no somente
recusa cas-los como ameaa denunci-los polcia, se ela no se albergar num centro
social para mes solteiras. Finalmente a morte da criana, antes de nascer, torna-se um
alvio para ela." (Resumo extrado do livro de Jean Branger e F. D. Guyon.)
"O fato dos personagens da histria, David e Maggie, um homem e uma mulher ss e
desesperados, se encontrarem numa estao de trem e decidirem bruscamente, depois de
passarem uma noite juntos, unir os seus destinos, faz com que o tema do filme se
avizinhe muito de Cais das sombras e, em geral, dos filmes de Carne e Duvivier que
Bergman admirava muito aos vinte anos.
Que, alm do mais, os personagens estejam desempregados e sem casa e lutem
desesperadamente para ter um teto,, o direito de se amarem livremente e ter um filho
sem que a concepo seja santificada pelo casamento, eis o que j menos conformista.
No faltam referncias a um clima social exato: o proprietrio, o patro, o pastor e o juiz

so os representantes de uma burguesia velha e esclerosada e, alm disso, farisaica, que

ope juventude o muro de cimento de suas instituies e das suas convenes
implacveis." (J. Siclier em seu livro.)
167

CHOVE SOBRE NOSSO AMOR (Del Regnar Pa Va Karlek). Produo: Loren

Marmstedt para a Sveriges Folkbiografer. Roteiro: I. B. baseado na pea norueguesa
Bra menneskcr (Brava geme), de Oskar Braathen. Fotografia: Hilding Bladh e Goran
Strindberg. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ludd Gentzel,
Douglas Hage, Hjordis Petersson, Julia Caesar, Gunnar Bjornstrand, Magnus Kesster,
Sif Ruud, Ake Fridell, Benkt-Ake Benktsson, Erik Rosen, Sture Eriksson, Ulf
Jobansson.
Birger Malmsten e Barbro Kolberg em Chove sobre
Barco para as ndias
"O capito de um barco de salvamento, Alexander Blon (Holgei Lowenadler), encontra
a jovem Sally (Gertrud Fridh), cantora de um cabar, e lhe prope acompanh-lo em sua
volta ao mundo. No barco, ainda viajam o filho do capito, Johannes (Birger
Malmstem), que corcunda, e Alice (Anna Lindahl), sua resignada me. O pai e o filho
disputam o amor de Sally, cujos sentimentos comeam a pender para o lado de
Johannes. Enciumado, Alexander tenta matar seu prprio filho embargando a passagem
de ar de seu escafandro. Este, no entanto, consegue escapar, e o pai que acaba sendo
morto ao cair no mar.
Para esquecer tudo, Johannes vai trabalhar em navios de cargas, prometendo a Sally
voltar um dia. A guerra eclode. Sete anos se passam. Sally retorna para o cabar e para
os marinheiros bbados. Mas Johannes cumpre a promessa e volta para restituir-lhe a
vontade de viver, partindo os dois num barco para as ndias." (Resumo extrado do livro
de J. Branger e F. D. Guyon.)
O filme participou discretamente do Festival de Cannes de 1947, e interessante
recordar o que Andr Bazin escreveu em L'Ecran Franais a seu respeito: "O diretor,
que igualmente um dos melhores roteiristas suecos, vai direto ao assunto, mas s vezes
com uma falta de habilidade desastrosa, gerada por suas origens teatrais (Ingmar
Bergman um pouco o Jean-Louis Barrault sueco). Consegue outras vezes suscitar um
mundo de uma pureza cinematogrfica surpreendente. Uma boa parte do filme se passa
dentro de um barco desencalhador de navios. Deve-se criticar o convencionalismo de
seu roteiro e certos aspectos melodramticos de seu argumento. A redeno de uma
prostituta por amor a um corcunda digno de Mareei Pagnol. Mas indispensvel
tomar o seu partido. As mes solteiras e as prostitutas so as heronas favoritas do
cinema nrdico. Todavia, um roteiro se julga tambm pelos personagens. Aqui estes
existem com uma intensidade e um mistrio que no so s do melodrama, mas que tm

origem nos primrdios do cinema sueco. A fotografia admirvel e os principais atores

so muito comoventes".
169

BARCO PARA AS NDIAS (Skepp ttl Indialand) 1947 Produo: Lorens

Marmstedt para a Sveriges Folkbiografer. Roteiro: I. B. da pea de Martin
Soderhjelm. Fotografia: Goran Strindberg. Musica: Erland Von Kock.
Cenografia: P. A. Lundgren. Intrpretes no citados ao longo da crtica: Lasse
Krantz, Jan Molander, Erik Hell, Nemi Briese, Hjordis Pettersson, Ake Fridell,
Peter Lindgren.
170
Msica na obscuridade
"O pianista Bengt Vyldeke (Birger Malmsten) fica cego num acidente num campo de
tiro, durante o servio militar. Pouco a pouco, ele se adapta sua nova vida de eterna
treva, sob a compaixo de seus familiares. Um dia, Bengt conhece uma jovem operria,
Ingrid Olofsdotter (May Zetterling), que acabara de perder seu pai. Empregada como
domstica, ela torna-se a pessoa que alivia os tormentos do pianista e o ajuda a
prosseguir seus estudos musicais. Mas infelizmente Bengt no passa no exame para a
Academia e se v forado a aceitar um lugar de pianista num cabar, onde obrigado a
suportar as mesquinharias de seus colegas.
Uma noite, passeando num parque, ele reconhece a voz de Ingrid. Ela o apresenta a seu
companheiro, um jovem operrio, Ebbe (Bengt Eklund), que Bengt se prope a ajudar.
Mas, muito intenso, o cime se instala entre eles. O pianista vai se suicidar, convencido
de sua inferioridade e de seu ridculo, depois de um incidente num baile. Mas Ingrid,
que havia percebido suas intenes, o salva a tempo com a ajuda de Ebbe. Um soco
dado por seu rival reconduz literalmente Bengt vida, porque ele se sente tratado enfim
em igualdade. Ingrid e Bengt decidem se casar, apesar do aviso de um pastor que tenta
dissuadi-los sob pretextos mdicos e sociais." (Resumo extrado do livro de Branger e
Guyon.)
A sinopse acima pode ser completada pelas observaes de Jac-ques Siclier em seu
livro sobre Bergman: "A cegueira corresponde aqui concretamente corcunda
simblica de Johannes no filme anterior. Uma jovem operria interessa-se pelo cego,
com uma ateno isenta de sensibilidade piegas. O amor vai permitir-lhe quebrar sua
solido. Aparece, porm, um rival ciumento que, indo contra todas as regras da
humanidade admitidas, agride o cego. Este volta a sentir-se feliz, porque finalmente
houve algum que o considerou como um homem normal".
171

MUSICA NA OBSCURIDADE (Music I morker) 1947 _ Produo: Lorens Marmstedt

para Terra Film. Roteiro: I. B do romance de Dagmar Edqvist. Fotografia: Goran
Strindberg. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no
citados ao longo da crtica: Oloff Winerstraus, Bibi Skoglund, Hilda Borgstrom,
Douglas Hage, Gunnar Bjornstrand, Ak Claesson, John Elfstron, Bengt Logardt,
Marianne Gyllenhammar, Ulla Andreasson, Rune Andreasson, Sven Lindberg, Barbro
Flodquist.
Birger Malmsten e May Zetterling em Msica na obscuridade.
Porto
"Um jovem desempregado, Gosta (Bengt Eklund), encontra, enfim, trabalho nas docas
de Gotemburgo. Ele impede uma moa de se suicidar. Convida Berit (Nine-Christine
Jonsson) para ir a um restaurante. Nasce entre eles um sentimento de simpatia, e ela lhe
conta seu passado com franqueza. Depois de fugir do inferno familiar onde ela era
vtima do seu pai divorciado, comea uma vida degenerada, deixando-se seduzir por
qualquer rapaz que encontra. Acaba sendo internada num reformatrio onde h
mulheres lsbicas.
Depois dessa confisso, Gosta desesperado a deixa e vai tentar esquec-la nos bares do
porto. Ele se sacia com uma prostituta cujo protetor, um negro, lhe rouba a carteira e o
atira na rua. Enfim, furioso, ele caminha em direo casa de Berit. Como ningum lhe
abre a porta, dorme na entrada. Berit o encontra e o acolhe. Gosta se diz apaixonado,
eles sorriem [...]" (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.)
"Porto foi exibido no Brasil, em 1977, dentro do ciclo O Jovem Bergman, em sesses
especiais no Museu de Arte de So Paulo e pela Cinemateca do Museu de Arte
Moderna, no Rio. Sobre o filme, o crtico Ruben Bifora comentou o seguinte na sua
coluna de indicaes em O Estado de S. Paulo: 'A histria tem alguma coisa de Docas
de Nova Iorque que Sternberg dirigiu, em 1928, com George Bancrofort e Betty
Compson, de Noite aps noite que Don Siegel fez em 1949 na Warner, com Ronald
Reagan e Viveca Lindfords, e de Escrava do pecado, que a mesma Viveca interpretou
na Sucia antes de vir para Hollywood. Gira em torno de uma menina que foge de um
lar indigno desse nome, para logo se perder numa Gotemburgo de pesadelo, at que
encontra a redeno graas ao amor de um trabalhador das docas.
Embora se falasse em Carne a propsito de Porto, o romantismo est ausente: o lirismo
que pode ser encontrado provm da intensidade na visualizao (muito cmplice) de
seus personagens desafortunados, como nos melhores momentos de Vittorio De Sica.

Os cenrios naturais de Gotemburgo foram aproveitados com uma cenografia que,

exceo de poucos momentos, de carter realista'
173

escreveu no Jornal do Brasil o crtico Ely Azevedo, que continua assim suas
observaes:
"O quinto filme de Bergman, Porto, comea quando Gosta presencia a tentativa de
suicdio de uma adolescente, Berit, por afogamento. Aproximam-se, mas suas relaes
esbarram em obstculos da situao passada e presente de Berit. Os flash backs
contribuem para enriquecer psicologicamente esta personagem (protagonista com ampla
margem de destaque sobre Gosta), e, em especial, frisam com freqncia o papel dos
infortnios materiais que o dispositivo estatal do bem-estar s fez agravar: o meio
familiar conflituoso, o ambiente srdido de uma instituio correcional de onde chegou
a fugir uma vez. Gosta e Berit pensam em partir para a Alemanha, mas, na ltima hora,
resolvem lutar pela vida ali mesmo. Essa perspectiva de recomear do outro lado das
iluses uma constante do jovem Ing-mar Bergman, sem qualquer afinidade com o
clssico final feliz".
A notar: o encontro de Bergman com o fotgrafo Gunnar Fis-cher, colaborador de
grande parte da obra do diretor, at ser substitudo por Sven Nykvist, na fase moderna
do cineasta nos anos 60.
PORTO (Hamstad) 1948 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B.,
baseado numa histria de Olle Lansberg. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia:
Nils Svenwall. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no registrados na crtica:
Berta Hall, Mimi Nelson, Brigitta Valberg, Sven-Erik Gamble, Erik Hell, Nils
Dahlgren, Stig Olin, Sif Ruud, Hans Straat, Nils Hallberg, Harry Ahlin, Britta
Billsten, Inge Nordwall, E. Merete Heiberg.
174
Priso
"De todos os filmes de Bergman, este um dos mais difceis de resumir" adverte
Jean Branger no livro que escreveu em colaborao com Francis D. Guyon. E
continua:
"Martin (Hasse Ekman), diretor de cinema de categoria inferior, recebe no estdio a
visita de seu antigo professor de Matemtica (Anders Heriksson), que havia sado de
uma clnica para neurticos. Martin lhe prope a realizao de um filme sobre esse
tema: 'Nosso mundo o inferno e o diabo dirige tudo'. Uma tarde, Martin vai contar a
Thomas (Birger Malmsten), um jornalista alcolatra, seus planos. Este lhe sugere uma
idia, a seu ver, bem melhor: ele trabalha atualmente numa enquete sobre a vida noturna
de Estocolmo onde encontrou uma prostituta de 17 anos, Birgitta Carolina (Do-ris

Svedlund). A histria dessa jovem pode dar um bom roteiro.

A ao principal volta-se, ento, para a personagem de Birgitta que vive sob a proteo
de um proxeneta, Peter (Stig Olin), e de sua irm, Linnea (Irm Christiansson), que
afogam o beb da protagonista numa banheira. O jornalista, que teve uma briga com sua
mulher, Sofi (Eva Henning), durante a qual ela lhe quebra uma garrafa na cabea,
decide ir viver com Birgitta num quarto miservel.
Birgitta tem um pesadelo horrvel a propsito de morte de sua criana. Durante esse
tempo, Peter recebe a visita da polcia, que encontrara o cadver e intensifica suas
investigaes. A jovem mulher compreende que ela no escapar de seu impiedoso
destino, e, para poupar seu amante, ela o abandona e volta para Peter. Ns assistimos
ento a uma cena na qual Birgitta tem como cliente um homem que ela odeia e que por
sadismo a queima com um cigarro. No podendo suportar as repetidas crueldades a que
submetida, ela entra numa crise nervosa, refugia-se num poro e abre as veias.
No estdio de Martin, o trabalho continua e a vida segue seu curso. Ele toma
conhecimento do suicdio de Birgitta e da volta de Thomas para Sofi, o que significa
para ela o fim de suas relaes com o diretor, iniciadas durante a ausncia de seu
marido. O professor de Matemtica aparece de novo e indaga sobre o roteiro. Martin lhe
responde qu ele renunciou ao projeto, porque o filme no poderia ter nenhuma
concluso."
175

Priso, at hoje indito no Brasil, s foi lanado na Frana dez anos aps sua realizao.
Numa crtica da poca, na revista Image et son, n. 122-123 (maio e junho de 1959),
Raymond Lefvre dizia o seguinte: "Bastante desligado da concesso ao melodrama
realista que caracteriza o primeiro tero da obra de Bergman, no um filme sem
falhas: personagens convencionais (a prostituta, o jornalista alcolatra, o velho
professor); simbolismo s vezes ingnuo; expressionismo e pesquisa do barroco.
Todavia, o filme anuncia grandes qualidades de direo e, sobretudo, marca um ponto
culminante no itinerrio do pensamento de Bergman. Mais distintamente ainda do que
em Noites de circo, o cineasta professa um pessimismo absoluto: triunfo do mal, solido
invencvel, absurdidade e torpeza da vida. O filme comea por um longo dilogo de
uma grande profundidade. Nele constata-se o poder do Diabo, que a Igreja sempre
valorizou; nele afirma-se a morte de Deus, o que simplifica bem as coisas. Nada poder
salvar os personagens desse inferno onde nada se encontra a no ser o Diabo e a Morte
(valores simblicos do velho filme mudo projetado no celeiro). Nem mesmo o amor,
aqui impossvel ou vencido, dando a impresso de tristeza deprimente que envolve essa
interessante meditao sobre a misria fsica e a dor moral."
PRISO (Fangebe) 1948 Produo: Lorens Marmstedt para Terra Film.
Argumento e roteiro de I. B. Fotografia: Goran Strindberg. Cenografia: P. A.
Lundgren. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no registrados na crtica: Bibi
Lindqvist, Marianne Lofgren, Curt Marsreliez, Ake Fridel, Carls-Henrik Frant,
Inge Juel, Arne Ragneborn.
176
Sede de paixes
"Um jovem casal, Ruth (Eva Henning) e Bertil (Birger Malms-ten), viaja num trem de
Bale para Estocolmo, atravessando uma Alemanha devastada pela guerra. (A misria,
tomada como um leitmotiv a cada parada, no tem aqui uma significao social, mas
serve de acompanhamento pobreza dos dois heris cada vez mais afastados um do
outro pelas lembranas que o assaltam.)
Ruth havia sido antes a amante de um homem casado, Raoul (Bengt Eklund), que a leva
de frias para uma cidade de veraneio do arquiplago de Estocolmo. Um belo dia,
aparece a mulher de Raoul (Gaby Stenberg), que revela a Ruth o homem sem
escrpulos e cheios de vcios que seu marido, e o carrega com ela, deixando Ruth s,
depois desse primeiro amor, grvida e desiludida. Ela aborta e se torna estril.
A seguir, Ruth recorda a ligao de seu marido com uma outra mulher, Viola (Birgit

Tengroth). A ao, ento, bifurca-se e ns travamos conhecimento com Viola que,

depois de um novo fracasso amoroso, isolada beira de uma crise mental, vai ter-se
com um psiquiatra sarcstico, o doutor Rosengren (Hasse Ekman). Antes de escutar sua
cliente, ele lhe faz propostas amorosas, e, diante da recusa, aconselha-a a se internar. De
novo, perambula em desespero pelas ruas de Estocolmo, quando ela encontra uma
antiga amiga de penso que a convida para ir ao seu apartamento. No momento em que
Viola encontra algum conforto, sua amiga, Valborg (Mimi Nelson), deixa escapar suas
tendncias lsbicas. Viola foge. Algumas ondas na superfcie da gua; ns sabemos que
ela ps fim sua caminhada.
No trem, Bertil sonha que est matando sua mulher; acorda bruscamente, constata que
ela est viva ao seu lado e a abraa [...] (Resumo tirado do livro de Branger e Guyon.).
Exibido no Brasil em 1955 e na Frana somente em 1961, Sede de paixes tem uma
importncia capital na obra de Bergman. Descobriremos aqui, ainda em forma
germinante, todos os temas que o cineasta iria tratar a seguir, centralizados em torno do
drama maior, a crise do casal. Num outro aspecto, pode-se consider-lo tambm como
um estudo sobre a mulher, face s suas obsesses, seus amores, desejos, a maternidade
recusada, o suicdio.
177

Quando o filme foi projetado no MAM dentro do ciclo "O Jovem Bergman", o crtico
carioca Ely Azeredo anotava que Sede de paixes "surgiu em seguida a Priso, que
muitos consideram como a primeira manifestao do gnio de Bergman. Herbert
Grevenius escreveu o roteiro a partir de quatro histrias curtas de Birgit Ten-groth (que
aparece no filme interpretando Viola), que se amoldam numa s". Observa ainda o
crtico: "A relao ao mesmo tempo conflituosa e positiva do casal em seu sartreano
compartimento ser, em outras circunstncias, uma das preocupaes mais profundas da
obra de Bergman. Mas especificamente, segundo o crtico-cineasta Jorn Donner, Sede
de paixes se refere ao medo do envelhecimento e da esterilidade que, em ltima
anlise, o medo da solido". Uma das preocupaes muito suecas de Bergman se
reflete no dilogo em que Bertil se refere aos alemes, quando alguns flagelados pela
guerra aparecem famintos janela do trem: "Eles vivem to ocupados tentando manter o
corpo e a alma que no tm tempo para pensar em qualquer vida interior. No posso
negar que os invejo".
Na revista francesa Cinema (n. 57, junho de 1961), Ren Gilson escrevia que Sede de
paixes " de 1949; Bergman no estava mais no seu incio, mas tambm no era ainda
o Bergman que ns descobriramos pelas obras de 1953-1955; a poca de Priso,
exatamente anterior grande poca bergmaniana que se abrira em 1950 com Juventude.
Mas todo o bergmanismo est l no decantado, como em Priso, quer dizer no to
intensamente sob o peso da teatra-lidade strindbergniana. Mas isso no tem muita
importncia quando a personalidade do autor forte e quando a obra encontrou seu
equilbrio. A desordem cronolgica na qual descobrimos a obra de Bergman que nos
confunde e nos faz julg-la por etapas, mas Sede de paixes um filme indispensvel ao
cinfilo que a seguiu nos ltimos anos, mesmo com algumas voltas ao passado,
inesperadas".
SEDE DE PAIXES (Torts) 1949 Produo: Svenk Filmin-dustri. Roteiro:
Herbert Grevenius, baseado numa coleo de contos de Birgit Tengroth.
Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Musica: Erik Nordgren.
Montagem: Oscar Rosander. Outros nomes do elenco no citados ao longo da
crtica: Gaby Stemberg, Naima Wifstrand, Sven-Erik Gamble, Gunnar Nielsen,
Astrid Hesse, Helge Hagerman, Calle Flygare, Else-Merete Heiberg, Monica
Weinzierl, Herman Greid.
178
Rumo felicidade

"Durante a execuo da Nona Sinfonia de Beethoven, Stig (Stig Olin), um jovem

violinista, toma conhecimento de um acidente em que morre sua mulher Martha (MajBritt Nilsson). Ento, Stig comea a recordar... Ele lembra seu encontro com Martha,
uma novata egressa da Orquestra Sinfnica de Halsingborg. Depois, seu casamento e
o fracasso de um concerto que arruina suas ambies de solista. Stig encontra um ator
decadente (John Ekman), que vive com Nelly (Margit Carlquist), sua jovem e malhumorada amiga. Martha est a caminho da maternidade. Ns assistiremos, em seguida,
a algumas cenas de felicidade no campo, iluminado pela luz irradiante do belo vero
sueco, enquanto Sonderby (Victor Sjostrom), o velho maestro, vem visitar o casal.
Mas a vida conjugai conhece seus primeiros embaraos. Stig se separa de sua mulher e
comea uma ligao com Nelly. Martha abandona a casa com seus dois filhos. Porm,
Stig ainda a tempo se arrepende e sente a falta de Martha. O retorno desta um pedao
de uma nova felicidade, interrompido pelo acidente. A msica passa, ento, a ser para
Stig uma nova vida. Ele se entrega por inteiro execuo da Nona Sinfonia, um hino
alegria na qual ele esquece sua personalidade marcada pela dor." (Resumo extrado da
crtica de Raymond Lefvre em La revue du cinema image et son, n. 299, outubro de
1975.)
Indito no Brasil, o filme foi lanado na Frana com 26 anos de atraso, e, na ocasio, o
citado Lefvre, um dos especialistas franceses em Bergman, escreveu que o cineasta
"em tudo se mantm fiel a uma srie de preocupaes essenciais (o casal, a
maternidade, a criao artstica), apenas muda de inspirao e anuncia seus clebres
filmes de vero: Juventude, Quando as mulheres esperam, Monika e o desejo, Sorrisos
de uma noite de amor". "Vindo aps o pessimismo dos filme anteriores prossegue
Lefvre , Rumo felicidade toma o valor de um manifesto. uma homenagem
extraordinria luminosidade das paisagens suecas, msica de Mendelssohn, de
Mozart, de Smetana ou de Beethoven, beleza da mulher amada e felicidade simples."
179

No seu livro escrito em colaborao com Francis D. Guyon, Jean Branger afirma que
"no a pintura psicolgica das dificuldades da vida do casal no matrimnio o mais
importante. O que nos seduz, sobretudo, a narrativa. Bergman, um autodidata na
matria, eleva a sutileza da linguagem cinematogrfica a um degrau quase
desconhecido. Ele prope como Joyce, Proust e Pirandello, uma profunda e orgnica
unidade de fundo e forma. Flash backs, evocaes onricas desembocam sobre um estilo
fotogrfico muito barroco, apesar de sua austeridade e seu realismo".
RUMO FELICIDADE (Till Gladje) 1949 Produo: Svensk Filmindustri.
Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem:
Oscar Rosander. Msica: Mendelssohn, Mozart, Smetana, Beethoven. Outros
intrpretes no mencionados acima: Sif Ruud, Rune Stylander, Erland
Josephsson, Gerg Skarstedt, Berit Holmstron, Bjoen Montin, Carin Svenson, Svea
Holts, Agda Helin, Maud Hyttenberg.
180
Isto no aconteceu aqui
"Trata-se de uma obra de circunstncia, de uma espcie de nota falsa que, de resto, no
temos que comentar j que no a conhecemos" escreveu Jacques Siclier em seu livro,
passando as consideraes a um terceiro. "Eis o que diz Jean Branger, no seu livro:
Uma refugiada poltica, Vera (Signe Hasso) perseguida em Estocolmo pela polcia
secreta stalinista. Na histria onde ela e outros refugiados se recusam a servir sua causa,
os espies os ameaam de medidas de represso contra os membros de suas famlias que
ficaram no seu pas de origem."
Voltando a Siclier, ele observa: "Sendo 1950 o ano da Guerra da Coria, ser de
espantar ver a Sucia (em equilbrio instvel entre os dois blocos e no excessivamente
segura de ser poupada numa nova guerra) se sacrificar a um gnero que, na Amrica, j
proliferava e que se batizou de 'srie antivermelha'. A estrela Signe Hasso interpretava o
papel da refugiada encurralada em Estocolmo por 'agentes de uma potncia estrangeira'
no revelada, mas que todos sabem o nome".
Saltando de novo para Branger: "Bergman lamenta ter realizado este filme porque lhe
foi proibido tocar no nome de um certo pas, quando ele procurava, sobretudo,
denunciar os mtodos de presso que so um pouco a realidade das polcias secretas de
todas as grandes naes. A histria de Grevenius no se prestava apenas a aluses
genricas, e Bergman foi empurrado na politizao das suas idias generosas. Jurou,
depois disso, nunca mais participar de nenhum empreendimento de propaganda,

qualquer que fosse".

ISTO NO ACONTECEU AQUI (Sant hander inte haf) 1950 Produo:
Svensk Filmindustri. Produo: Herbert Grevenius. Fotografia: Gunnar Fischer.
Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Lennart Wallen.
Elenco: Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme, Gosta Cederlund, Inge Nordwall, Stig
Olin, Ragnar Kango, Hanno Kompus, Sylvia Tael, Eis Vaarmant, Edmar Kuus,
Rudolf Lipp.
181

Juventude
"No se pode dizer que h uma intriga em Juventude. O que h um desenrolar, unais
que uma histria." Garantem Branger e Guyon no livro n. 34 da Coleo Premier
Plan. E os autores resumem assim o filme t
"Na pera de Estocolmo, Maria (Maj-Britt Nilsson), a bailarina principal, recebe um
encomenda postal: o dirio de um amigo de sua adolescncia. Dep>ois de uma
discusso com David (Alf Kjellin), jornalista que a ama sem ser correspondido, ela
parte em busca das relaes de outrora. Ela reencontra, numa ilha prxima de
Estocolmo, seu ligeiro romance com Henrik (Birger Malmsten). No fim desse rpido e
magnfico veo, Henrik morre acidentalmente. Ela procura, ento, se reconfortar fia
companhia de seu tio Erland (George Funk-vist) e, sobretudo, na sua arte de danar. De
volta a Estocolmo ela descobre a diferena que havia entre Henrik, seu primeiro amor, e
David, de quem ele havia sentido falta. Quando termina a noite de gala que marca o seu
triunfo, ela se precipita em seus braos.
A partir desse argumento muito simples, Bergman conserva constantemente o tom de
um poema lrico" continuam escrevendo Branger e Guyon, j agora entrando numa
anlise do filme. "Toda a construo" prosseguem os autores "repousa sobre
duas conjugaes 'espao-temporais': o presente, portador de uma ao dramtica em
pleno desenvolvimento da vida futura de Maria, e o passado que traz consigo a morte,
visto que no mais do que recordao. Um comentrio confirma freqentemente uma
ligao entre esses dois tempos. Passado e presente tornam-se pouco a pouco a no ser
mais que uma mesma realidade: a vida de Maria. na dana que o filme encontra sua
continuidade: na cena, Maria dana seu amor de outrora e sua vida de amanh. Trata-se
da exploso de um momento de amor, quase abstrato na sua pureza, que retoma contato
com o lento e desesperado desenvolvimento da existncia."
"A exemplo dos primeiros filmes de Bergman, depois de Priso e de Sede de paixes
(continuando a ser, parece, Rumo felicidade, juntamente com Msica na obscuridade,
uma exceo), Juventude termina num comprorrsso: a vida aceita com conhecimento
de causa, ao lado de um outro ser, porque no se pode viver s." Afirma
182
Jacques Siclier no seu livro. "Em concluso" escreve ele , "escapa-se
provisoriamente angstia de viver escapando solido. Mas, em Juventude, a
utilizao do espao e do tempo permite alargar o tema e preludiar uma reflexo mais
vasta. Deixando a 'porta fechada', o mundo de Bergman toma naturalmente uma outra

dimenso. Pela primeira vez (excetuando-se sempre Rumo felicidade, com outras
preocupaes), o erotismo encontra-se a em estado puro. o prolongamento natural do
amor, a aproximao instintiva para o 'outro', a fuso. O amor resolve o problema da
solido, e, por isso mesmo, resolveria todos os outros, se a morte no viesse quebrar o
idlio estivai."
"Em 1950, o ano de Juventude, Bergman no havia alcanado a maturidade. Mas j
caminhava para l. Capaz de qualquer virtuosismo como at hoje o o diretor
exibe essa tendncia no enquadramento, muitas vezes obtendo fascinantes resultados:
com a mo de Maj-Britt subindo para o quadro, depois da 'revelao'; ou com espelhos
(o reflexo da bailarina direita, a cara de Coppelius o maitre de bale, esquerda), e
tambm ao recortar, pela metade ou pela quarta parte, o rosto da herona. Tambm a
'inveno' s vezes trai o diretor: no se aceita, porque por demais ingnuo (e
arbitrrio), o uso de desenhos que se animam na capa do disco. E a histria est sempre
tentando arrastar o diretor para o melodrama: no nova, nem tem brilho deve ter
sido mesmo escrita aos 17 anos. Mas Bergman tinha 32 ao retom-la. O que salva a
habilidade do diretor, que comeava naquela poca a dominar sua arte." (Antnio
Moniz Vianna, no extinto O Correio da Manh)
JUVENTUDE (Sommarlek) 1950 Produo: Svensk Filmin-dustri. Roteiro: I.
B. e Herbert Grevenius, baseado numa histria de I. B. Fotografia: Ounnar
Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar
Rosander. Intrpretes no citados ao longo do artigo: Rene Bjorling, Mimi
Pollak, Annalisa Erikson, Stig Olin, Gunnar Olsson, John Botvid, Douglas Hage,
Julia Caesar, Carl Stran, Olaw Riego, Torsten Sillierona, Sten Mattsson, Marianne
Schuler, Ernest Brumman.
183

Quando as mulheres esperam

Quatro mulheres esperam seus maridos, durante as frias de vero. Elas trocam
confidencias sobre suas experincias, conversando sobre os homens que esposaram. O
primeiro episdio (com Anita Bjork, Jarl Kulle e Karl-Arne Holmsten) da linha
trgica de Sede de paixes e nos mostra uma mulher casada com um homem indiferente
e que, por circunstncias especiais, tem um caso com um antigo namorado, vindo a
confessar o fato diante dos dois, o que provoca uma terrvel crise no marido. O casal
evita o rompimento, entretanto, e continua unido apesar de tudo, pois a infelicidade a
ss pior ainda.
O segundo episdio de natureza lrica, apenas tocado pela tragdia, e lembra muito a
atmosfera de Juventude: uma jovem (Maj-Britt Nilsson) conhece em Paris um jovem
pintor bomio (Birger Malmsten) e por ele se apaixona, largando seu namorado soldado.
Complicaes sobrevm, entretanto, e a moa, prestes a dar luz, est brigada com o
jovem, devido sua leviandade e inconseqncia. O nascimento da criana faz com que
reconsidere e resolva a reatar a ligao.
No terceiro episdio, amargamente satrico, um casal de meia-idade (Eva Dahlbeck e
Gunnar Bjornstrand), que raramente tem oportunidade de estar a ss, devido
principalmente s ocupaes do marido, fica preso num elevador e obrigado a passar a
noite inteira dentro do cubculo. Pela primeira vez, em muitos anos, falam sinceramente
confessando os deslizes mtuos e concluindo que precisam de uma segunda lua-de-mel.
Ao amanhecer, quando conseguem afinal sair do elevador, o marido esquecido
imediatamente de tudo o que aconteceu, atende a uma chamada telefnica, partindo para
um compromisso comercial.
O quarto episdio uma rememorao, feita apenas oralmente (pela atriz Aino Taube),
sem dvida a mais pattica de todas, contando-nos o drama do casal mais velho, j com
filhos grandes. O drama da efemeridade do casamento e da solido conjugai raramente
foi expresso em dilogos to pungentes quanto os da atriz Aino Taube: ".. .no posso
amarrar seu corpo junto ao meu, nem arrancar-lhe os olhos para que fique cego e passe
a depender de
184
mim". Ou "... hoje mais nada somos do que dois bonecos que se cumprimentam".
Entre as quatro mulheres, uma quinta, em idade adolescente (Gerd Andersson), observa
as outras quatro e escuta atentamente seus relatos, recusando-se a viver sem iluses nem
excessos. E ela acabar fugindo com seu noivo.

De novo, um dos temas bsicos do cineasta sueco: a vida conjugai, com suas alegrias e
decepes, esperanas, pequenos dramas abafados, dissimulados por convenincia. O
filme seria desesperado se ele no comportasse uma comovente lio de lucidez. Todas
aquelas mulheres so sinceras para com elas mesmas, se isto no for mais do que
resignao. E a verdade exige tambm que a vida social, o mundo burgus, que o que
elas habitam, tambm seja estudado. Bergman um cineasta da "verdade", e se a
psicologia dos sentimentos o apaixona acima de qualquer coisa, ele no negligencia do
mesmo modo a descrio crtica do meio.
Trs histrias principais nos so contadas, duas onde o drama domina, a terceira
dominada pelo humor. Pelo humor bergmaniano que tambm um humor dramtico. Se
Bergman nos faz rir sempre entre a emoo e o pattico. O face a face entre Eva
Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand no elevador em pane um dos pedaos de cinema mais
engraados que conheo, mas tambm um dos mais amargos. Os admirveis
intrpretes prefiguram diretamente o casal de Sorrisos de urna noite de amor, e Jarl
Kulle, na primeira histria, j tem os traos do futuro conde Malcoln, sarcstico,
brincando com as armas de fogo e com o fogo das paixes sem futuro.
Os episdios n.os 1 e 2 so desiguais, mas possuem cenas marcantes, principalmente a
de Maj-Britt Nilsson sozinha em sua casa, espera do parto, quando telefones, objetos,
vultos entrevistos atravs de portas, pias transbordando gua, elevadores e sinos se
fundem numa notvel seqncia audiovisual. Ou o cancan do cabar parisiense,
estilizado exoticamente, com uma atmosfera barroca e paga. Ou ainda a estranha
seqncia de Anita Bjork confessando o adultrio ao marido, diante do amante.
O quarto episdio parece sugerir uma vida conjugai sem histria, ou sem passado,
enquanto os dois adolescentes em fuga, num
185

quadro complementar, no iro sem dvida mais longe do que o jovem casal de Monika
e o desejo.
QUANDO AS MULHERES ESPERAM (Kvinnore vantan) 1952 Produo: Svensk
FUmindustri. Argumento e roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik
Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Intrpretes no
citados na crtica: Bjorn Bjelvenstam, Hakan Westergren, Marta Arbin, Kjell
Nordenskold, Carl Strom.
Birger Malmsten e Anita Bjork em Quando as mulheres esperam.
186
Monika e o desejo
"Adaptado fielmente de um romance naturalista de P. A. Folgestron, o roteiro
sobretudo clssico observam Branger e Guyon no seu livro e a seguir passam a
narrar a histria: "A jovem Monika (Harriet Andersson), empregada de um armazm,
vive entre os galanteios de seus colegas de trabalho e seu lar onde o pai bbado semeia
o terror entre os filhos. Ela se nutre de sonhos lendo revistas americanas, enquanto
espera o grande amor. Conhece um dia Henrik (Lars Ekborg), empregado de uma
livraria. Ela se beneficia de sua candura para fazer com que ele decida fugir com ela
para uma das praias desertas do arquiplago de Estocolmo. L, eles vivem uma vida
naturalista, mas que se degrada pouco a pouco com a chegada de um estranho. O vero
acaba. Monika est grvida. Eles se casam. Henrik trabalha de noite para ganhar mais
dinheiro. Mas Monika no tem nada de uma me de famlia, nem de uma esposamodelo. Ela abandona Henrik e o filho para ter uma vida livre."
"Deixa-os partir. Voltaro um dia. O essencial que tenham a sensao de fazer algo
proibido... Deixa-os aproveitar o seu vero. As feridas, a sabedoria e outros
embrutecimentos os faro voltar bem depressa."
Essa frase, proferida em Quando as mulheres esperam por um personagem com relao
fuga dos adolescentes, funciona como um preldio ao que iria acontecer a Monika e
Henrik, os jovens fugitivos de Monika e o desejo, numa prova que um filme de
Bergman inseparvel de uma obra que forma um todo, no qual cada parte se completa,
se explica, se desenvolve pelas outras.
O personagem feminino central do filme, Monika, revela a cada seqncia seus
diferentes traos de carter. Bergman utiliza cada estado de alma, cada aspirao e cada
relacionamento da protagonista como mola dramtica da histria realista que narra,
histria natural, conforme a vida natural e cotidiana das pessoas de todos os dias. Os

cabelos despenteados, o cigarro na boca, Monika espre-guia na cama. Ao redor dela, o

cenrio cotidiano de sua vida familiar: uma moradia exgua onde os irmos pequenos
brincam, enquanto a me trabalha dura e intensamente. O pai alcolatra.
187

Exposta a realidade da vida de Monika, ns compreendemos sua evaso pelo sonho

rseo lendo fotonovelas e assistindo a filmes. Compreendemos sua revolta para escapar
daquilo que a fere.
Depois desse confronto de Monika com seu meio familiar, Bergman a confronta com
seu ambiente de trabalho, tambm pobre e insano, e com os homens, que a desejam, e
ela resiste a cada ataque. A seguir ser o confronto de Monika com Henrik. Ela em
busca de um homem para suprir suas aspiraes sexuais e materiais. Ele ainda
adolescente, mas aberto a seu amor nascente por Monika, passa pouco a pouco ao
estado adulto.
A vida sonhada por Monika torna-se realidade quando Henrik decide fugir com ela no
pequeno barco do pai. Os amantes se isolam do mundo e comeam a saborear a
tranqilidade e o encanto de uma vida livre. A primeira noite passada num nico saco
de dormir o pressgio da felicidade tanto desejada. Os dias correm, a vida rstica
continua: o canto dos pssaros, a luminosidade da paisagem, o sol que brilha na gua, a
natureza enfim parece em harmonia com a vida livre dos jovens. E Monika se integra
beleza da natureza.
Mas um instinto gregrio vela. O som de um acordeon escapa de um pequeno baile ao
ar livre e chama Monika para o meio da festa. Henrik no sabe danar e este o
primeiro passo em falso do casal. Entra em cena Ren, um rapaz que faz camping nos
arredores, estabelece-se o conflito que traz os dois de volta para a grande cidade. A
gravidez de Monika, o filho que nasce, o trabalho duro e obstinado de Henrik para
ascender a um nvel social mais elevado, a solido de Monika que sente a necessidade
de outros contatos humanos. Ela reencontra Ren, Henrik os surpreende. o
desmoronar de uma felicidade frgil, construda sobre o sonho das fotonovelas e dos
filmes sentimentais.
Convm assinalar a sobriedade das imagens e a simplicidade das tomadas que do um
tom realista a esta meditao sobre o ser humano e sua felicidade efmera. Nesse
aspecto, podemos dizer que Bergman um documentarista (a cidade de Estocolmo, a
vida operria, lojas, a natureza). Sua cmera no procura ngulos inslitos. Os planos
gerais so empregados para mostrar os ambientes naturais (cidade, natureza, interiores).
Os personagens aparecem bem perto
188
de ns, em plano mdio para os personagens secundrios, e quase sempre em primeiro
plano para Henrik e Monika. Os dois jovens nos fazem assim participar de sua

intimidade psicolgica, recurso dramtico que suscita nossa ateno.

MONIKA E O DESEJO {Sommaren med Monika) 1952 Produo: Allan
Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. e Per Anders Fogelstron do
romance deste ltimo. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren.
Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Tage Holmberg e Gosta Lewin. Outros
nomes do elenco no citados ao longo da crtica: John Harryson, Georg Skarstedt,
Daggmar Ebbesen, Ake Fridell, Naeme Briese, Ake Gromberg, Gosta Eriksson,
Gosta Gustafsson, Sigge Furst, Gosta Pruzelius, Arthur Ficher, Torsten
Lilliecrona, Bengt Eklund, Gustaf Kesster, Carl-Axel Elfving, Bengt Brunskog,
Harry Ahlin, Gordon Lowobadier, Anders Andelius.
189

Noites de circo
Foram poucos os crticos que, na poca do lanamento desse filme tido como o mais
"maldito" da carreira de Bergman , sentiram e viram que algo de inslito, inaudito e
perturbador havia acontecido com o cinema. A construo de Noites de circo era algo
desconcertante para o seu tempo (e a se explica sem dvida a dificuldade dos crticos
em seguir as intenes do cineasta): um flash back no incio narra um acontecimento de
alguns anos antes com um casal de personagens secundrios e que ser a chave
dramtica da fita, pois um caso semelhante ir acontecer com o casal protagonista. O
filme com efeito estruturado em forma de espiral: as situaes se fecham em crculos
apertados e depois se repartem por sadas estreitas e aneladas.
Um circo pauprrimo e ambulante chega a uma pequena cidade, que o lugar em que
morava seu dono, Albert (Ake Gromberg) e onde ainda vivem sua mulher, Agda
(Annika Tretow) e seu filho. Albert vive com Anna (Harriet Andersson), a amazona do
show, vulgar e ambiciosa, e como ele cansada daquela vida. Frost (Anders Ek), um
velho palhao, sua mulher Alma (Gudrum Brost), o ano Dvargen (Kiki) e outros seres
vencidos pela vida constituem os elementos restantes do pequeno circo, que levanta sua
velha lona sob uma chuva implacvel.
Ao chegar, Albert ouve da boca de um de seus homens a histria de Frost, o palhao do
circo (o flash back inicial). Almada mulher de Frost e domadora do urso, sete anos
antes, naquela mesma cidade, se banhara nua diante de um peloto de soldados em
manobras, episdio que terminara em humilhao para o marido e para ela prpria. Essa
histria resume de certa forma os acontecimentos que se passaro nesse dia, quando
Albert ser vtima de humilhao semelhante, trado futilmente por sua companheira,
repudiado por sua esposa e espancado por seu rival, Franz (Hasse Ekman), um ator de
segunda classe do teatro local, diante de toda a platia do circo, no meio da qual h
inclusive soldados enver-gando o mesmo uniforme da seqncia de humilhao do
palhao. Albert ainda se deparar com outra situao vergonhosa, quando
190
vai pedir roupas emprestadas a Sjuberg (Gunnar Bjornstrand), diretor do teatro local que
lhe namora a amante e ri de sua aparncia. Depois de ser espancado por Franz, Albert
em desespero vai tentar o suicdio: a primeira bala falha, e, sem coragem para tentar
novamente, ele vai matar o urso doente, nico ato de coragem de que capaz. Chora
ento ao seu cavalo, at que chegue a hora do circo partir. Lonas e acessrias circenses
so recolhidos, Albert e Anna trocam olhares em silncio. As imagens so idnticas s

que abrem o filme, s que as velhas carroas em pequeno cortejo se dirigem em sentido
contrrio.
Em Noites de circo, o tema do espetculo constitui o elemento de unidade do filme.
Bergman ope dois aspectos: de um lado, o circo face aos seus problemas; de outro, o
teatro com sua superioridade. Da ele passa a focalizar a misria de um mundo sem
amor, representado pelo casal Albert-Anna. Ele mais cheio de ternura do que de amor;
ela ciumenta e ao mesmo tempo traioeira, acaba se comportando como uma prostituta e
desencadeia todo o processo de humilhao de Albert que procura a esposa para tentar
uma reconciliao. Esta seqncia, uma das mais admirveis do filme, alternada com a
cena de seduo de Anna por Franz. Assim, com a recusa de Agda e a traio de Anna,
Albert duplamente humilhado. Mas, alm de um estudo implacvel sobre a
humilhao humana, Noites de circo eleva-se ao plano da indagao filosfica e moral
ao abordar o drama desesperado de dois seres que negligenciam seu amor para atender a
apelos da falsa felicidade, tornando-se assim uma cruel meditao sobre o sentido da
vida.
A antolgica seqncia do flash back da mulher do palhao, exibindo-se nua para os
soldados, tratada em termos surrealistas, imagens esbranquidas e sem palavras,
canhes flicos, msica fnebre, e abre todo o sentido cclico da histria e volta-nos
imediatamente memria, quando a situao se repete com Albert, em circunstncias
diferentes na aparncia, mas idnticas na essncia. A personagem de Frost a
contrafigura do proprietrio do circo a mais impressionante do filme: ele reduzido
a uma mscara de sofrimento, a mscara ao mesmo tempo trgica e cmica que ele
carregar por toda a sua vida, mesmo porque no filme ele no aparece uma nica cena
sem maquilagem.
191

O medo da morte, que frustra o suicdio de Albert, vai de encontro ao sonho que Frost
conta no final; que nada mais do que uma outra forma de fugir da vida quando no se
pode mais toler-la: "Ouvi minha mulher me dizer: 'pobre Frost, voc parece cansado e
triste, venha descansar um pouco. Voc ser pequeno como um feto e dormir no meu
ventre'. Fiz como ela disse, entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me
cada vez menor, e desapareci".
Um circo miservel, todo esburacado, com seus artistas em decadncia, o cenrio onde
Bergman concentra sua tragdia "o menor espetculo da terra" como bem frisou o
crtico uruguaio Homero Alsina Thevenet, fazendo uma ironia com o grandioso filme de
Cecil B. De Mille, que na poca enchia as telas dos cinemas.
NOITES DE CIRCO (Gycklarnas afton) 1953 Produo: Rune Waldekranz
para a Sandrew Film. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist e Hilding Lindstron.
Msica: Karl-Birger Blomdahl. Cenografia: Bibi Lindstron. Montagem: Carl-Olof
Skeppested. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erik
Strandmark, Curt Lowgren, Vanjek Hedberg.
192
Uma lio de amor
Prenunciado pelo terceiro episdio de Quando as mulheres esperam, este filme
preparava o admirvel Sorrisos de uma noite de amor. O prlogo mostrava personagens
do sculo XVIII danando numa caixa de msica: uma condessa hesitando
graciosamente entre dois marqueses. A seguir somos introduzidos no consultrio do Dr.
David Emerman (Gunnar Bjornstrand), ginecologista. Ele est rompendo com sua
amante, Suzanne (Yvonne Lombard), uma mulher morena e sensual. Chama seu
motorista, entra em seu carro, e, olhando atravs do vidro, comea a recordar como
comeou seu caso com Suzanne. Voltando ao presente, comenta com seu motorista
sobre a criao do homem, da mulher e da natureza de Deus. Olhando novamente
atravs do vidro, agora molhado pela chuva, lembra mais um episdio com Suzanne:
eles esto num pequeno iate e conversam sobre o amor. De novo a cena volta ao
presente e o carro pra diante da estao. O mdico diz para o motorista que vai a
Copenhague e toma o trem.
David entra numa cabine j ocupada por um homem de m aparncia, um casal de
velhos e uma bela mulher loura. David assenta ao seu lado, mas a mulher no demora a
sair. O homem, ento, aposta com David que ele a abraar antes da prxima parada.
David se diverte com essa aposta. Mas logo, deixado s, ele folheia um lbum de

fotografias. Os retratos so de seus filhos. Ele coloca os culos e mergulha na reflexo.

Seu rosto tremula sobre o vidro da janela do trem... E ele comea a lembrar passagens
com sua famlia.
O mdico ainda est olhando as fotos, quando a porta da cabine se abre violentamente:
a mulher loura perseguida pelo homem de m aparncia. Ela parece furiosa, e o homem
parece confuso. Ele pega sua bagagem, entrega a David o dinheiro apostado e sai. David
e a mulher comeam, ento, a conversar como se j se conhecessem, e pouco a pouco
ficamos sabendo que ela Marianne (Eva Dahlbeck), a esposa de David. Deixando-a s,
David vai at o carro-restaurante onde est o homem de m aparncia e aposta com ele
que abraar a mulher antes da prxima parada.
193

S, Marianne pensa. Seu rosto triste e preocupado. Comea a relembrar o momento

em que surpreendeu o marido e a rival em flagrante. Na seqncia seguinte, David est
l, ao seu lado, oferecendo-lhe um cigarro. Conversam, e Marianne fala de Carl-Adam,
o amigo comum do casal, dando a entender que ela vai se casar com ele. Continuam
conversando medida que David vai avanando, at abra-la. Esta situao os leva a
recordar outra: um jantar do casal com um pastor e Carl-Adam. O trem apita: a ao
volta ao presente, e Carl-Adam (Ake Gromberg) recebe-os em Copenhague.
O tringulo amoroso vai a um cabar, onde uma prostituta assedia o mdico, e Marianne
sente cimes, terminando tudo num tumulto. O casal volta para o hotel, entram num
luxuoso quarto, olham um para o outro, enquanto a porta se fecha atrs deles. Aparece
um menino, carregando um arco e flecha. Ele entra no quarto sorrindo. No eplogo, a
caixa de msica volta a funcionar, os danarinos em miniatura representam as mesmas
figuras reais.
Na sua crtica, no extinto Correio da Manh, Moniz Vianna assinalava o seguinte:
"Assim, Uma lio de amor obra menor na carreira do cineasta, mas fascinante e um
show de bom gosto, audcia e inteligncia vem a ser o prolongamento de um dos trs
episdios, o do elevador enguiado, de Quando as mulheres esperam. E com os mesmos
protagonistas, Gunnar Bjornstrand e Eva Dahlbeck, novamente marido e mulher, e
ainda insatisfeitos. Naquele filme, o desarranjo do elevador propiciava ao industrial e
mulher, que ele no notava ser ainda bonita e jovem para o amor, uma nova chance. Em
Uma lio de amor, tambm o ginecologista descobre, antes que seja tarde mas a
luta j necessria e, alis, valorizar a reconquista , a necessidade de ser melhor
marido e enfrenta, capaz de qualquer coisa, o problema. Isso, no mtodo, pode ser igual
ao que reaproximou Gary Grant e Irene Dunne o happy end, parte o smbolo de
cupido, o mesmo tambm (ele se refere ao filme de Leo McCarey, Cupido moleque
teimoso). Mas o trajeto no se faz sem paradas no terreno tico, ou filosfico, onde o
problema da morte (e isso seria uma arbitrariedade numa comdia convencional)
assoma discusso e onde a moral burguesa satirizada no que concerne infidelidade
conjugai, um de seus
194
pontos-chave. A elegncia no obriga, naturalmente, ao banimento do erotismo; a
pornografia, entretanto, nunca consegue insinuar-se na narrativa, porque a classe no
deixa uma fresta e s o cinismo (qualidade bergmaniana) a atravessa".
Walter Hugo Khoury, num texto intitulado "Mostra do cinema sueco", observava o

seguinte com relao a Uma lio de amor: "... toda a histria contada em flash backs
anacrnicos, e a maior parte da ao passa-se na cabine do trem, a exemplo de Sede de
paixes, focalizando um drama semelhante, visto desta vez por olhos mais calmos e
compreensivos. Quem est familiarizado com a estrutura dramtico-formal de Bergman
sente que a fita est a um passo da grandeza trgica, e que bastaria uma mudana de tom
para que tivssemos um novo Juventude ou uma angustiada e desesperada repetio de
Sede de paixes. No se pense que haja algum constrangimento da parte do realizador,
porm Bergman um comedigrafo nato, sua versatilidade e sua fora encontram plena
expanso nessa brilhante comdia sobre a reconciliao de um casal de meia-idade; a
esfusiante atmosfera de Sorrisos de uma noite de amor, onde se desenvolvem
paralelamente quatro tramas amorosas: lricas, sensuais e amargas a um s tempo".
Resta ainda anotar, depois dessas duas opinies, que a concepo de amor para
Bergman ainda, e sobretudo, o desejo. A mulher do mdico acusa-o de no acreditar
que ela foi a sua melhor amante. Brincadeira conjugai, certo, e magistralmente
conduzida, mas brincadeira marcada pela tristeza e pela amargura. Se o casal se
reconcilia, fisicamente, sobre um leito de hotel, depois de sentir voltar o desejo na
evocao dos anos passados e animados pelo lcool. Seu fracasso profundo, ns o
sentimos plenamente na revolta da filha, Nix (Harriet Andersson aos 22 anos de idade,
completamente deslocada no papel de uma menina de 14), traumatizada pela separao
dos pais. No mais notar, em Uma lio de amor, influncias no s das antigas
comdias mudas de Mauritz Stiller (o tipo vamp da amante interpretada por Yvonne
Lombard, o amo-ralismo de Erotikon), mas tambm dos filmes americanos de Ernst
Lubitsch (o mundo frvolo, os dilogos picantes, o smbolo do cupido, as portas que se
fecham). Como aquele realizador alemo, Bergman comeava a transformar tudo o que
tocava em ouro: o cinema, nas
195

suas mos, tornava-se um instrumento de preciso que ele usava com uma felicidade de
expresso sem igual. A ao ia crescendo de jlash back em flash back, forma que
misturava intimamente a realidade do passado e a realidade do presente, em direo ao
desfecho e um toque de humor raro. As marionetes do sculo XVIII se assemelham aos
seres humanos do nosso sculo.
UMA LIO DE AMOR (En lektion i karlek) 1954 _ Produo: Allan Ekelund
para Svensk Filmindustri. Roteiro- I B Fotografia: Martin Bodin. Msica: Dag
Wiren. Montagem: Oscar Rosander. Outros intrpretes no mencionados na
crtica: Olof Wimmerstrand, Bngitte Reiner, Rene Bjorling, John Elfstron,
Dagmar Ebbssen, Helga Hagerman, Gosta Pruzelius, Sigge Furst, Carl Strom,
Arne Lndblad, Torsten Lilliecrona, Yvonne Brosset.
196
Sonhos de mulheres
O filme tem uma ntida construo teatral: uma seqncia num estdio de fotografia
introduz rapidamente e sem precaues os personagens. Depois, em Gotenborg,
desenvolvem-se os acontecimentos centrais. E finalmente voltamos a uma rpida
seqncia final, no mesmo cenrio do incio. A histria passa-se num intervalo de um
pouco mais de 24 horas, o tempo de uma viagem. Suzanne Frank (Eva Dahlbeck), a
dona de uma agncia de fotografia de modas, mulher independente, diz para a jovem
Doris (Harriet Andersson), sua modelo, que elas vo viajar juntas para Gotenborg para
fotografar uma coleo. Cochicha-se no estdio que ela tem um amante casado naquela
cidade. Enquanto isso, Doris briga com Palie (Sven Lindberg) num restaurante. No
trem, Suzanne acha que vai reencontrar seu amante. E no hotel, em Gotenborg, ela
hesita em telefonar-lhe. Toma um txi e vai at a sua casa, mas Marta Lobelius (Inga
Landgr), a mulher de Henri, a surpreende. De qualquer maneira acaba conseguindo um
encontro para a noite.
Na rua, Doris sonha diante das vitrinas. Um velho senhor elegante se aproxima e lhe
oferece o vestido branco suntuoso que ela contemplava. Depois, numa loja onde
conhecido por ser cnsul, ele apresenta Doris como sua sobrinha e lhe presenteia com
um colar de grande valor. Na cena seguinte, Suzanne e Doris reencontram-se e
conversam. Reaparece o cnsul (Gunnar Bjornstrand), que sente-se mal numa rua
deserta. Doris o ajuda e o leva para casa, onde o cnsul diz que se chama Otto, fala que
sua mulher louca e aconselha Doris a partir. Ela, no entanto, fica, e eles bebem
champanha. A filha do cnsul entra na sala para pedir-lhe dinheiro e os surpreende. O

cnsul pede a Doris que se v.

No seu quarto de hotel, Suzanne recebe Henri Lobelius (Ulf Palme). Quando eles
conversam, o telefone toca: Marta a mulher de Henri que pede para v-los. Depois, no
quarto, ela afronta Suzanne sem dio, mas com uma grande conscincia de sua
superioridade, e a faz reconhecer que seu marido no a ama. Quando sua mulher parte,
Henri enche-se de vergonha e se vai. Doris reencontra Suzanne e pede perdo pela falta
ao trabalho. Na cena seguinte, no estdio, Doris recebe uma visita e Suzanne uma carta.
197

A visita Palie com quem Doris vai reconciliar-se. A carta de Henri que convida
Suzanne para reencontr-lo em Oslo.
Sonhos de mulheres volta a falar do amor e dos problemas do casal, um dos temas
favoritos do cineasta, ou o tema essencial mesmo de Bergman. um relato paralelo de
duas esperanas que se acabam. A esperana de Suzanne, ainda apaixonada por um
amante que a deixou e que tenta em vo reconquist-lo, mas se apercebe de que ele
indigno de seu amor. E a esperana de Doris, que se deixa tentar por um momento por
um velho e rico senhor. tudo. O filme se abre e se fecha sobre uma admirvel
seqncia muda num estdio de fotografia: rostos em primeiro plano, o tique-taque de
um relgio, estalos dos dedos de um homem muito gordo, voyeur e administrador da
casa, v e enganosa agitao que no esconde o ar pattico da cena, mas revela ao
contrrio a invisvel realidade.
Todo o filme um confronto do sonho e da realidade. Para Suzanne, a verdade far
explodir suas recordaes; para Doris, ela destruir as iluses, alguns sonhos vagamente
afagados. Dolorosas e amargas experincias: as duas mulheres voltaro magoadas dessa
viagem ao pas da realidade. Viagem reparadora? No sabemos! Bergman nada afirma,
nada julga, nada conclui. Mas ele atinge seu objetivo: nos fazer penetrar na solido de
duas mulheres, nos fazer sofrer com elas, para que melhor possamos compreend-las.
SONHOS DE MULHERES (Kvinnodrom) 1955 Produo: Rune Waldekranz
para a Sandrew Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Hilding Bladh. Cenografia:
Gittan Gustafsson. Outros nomes do elenco: Naima Wifstrand, Benket Age
Bentksson, Cit Gay, Ludde Gentzel, Kerstin Hedeby, Jessie Flows, Marianne
Nielsen, Siv Ericks, Bengt Schott, Axel Duberg.
198
Sorrisos de uma noite de amor
Comdia de costumes passada na Belle poque, Sorrisos,.. denuncia o glido
mecanismo de uma sociedade burguesa que ignora o amor, reduzindo-o a outros
sentimentos e a outras emoes. Ambientado no seio de uma estranha famlia sueca,
cujas relaes internas j se encontram em fase adiantada de rompimento, por causa do
comportamento preconceituoso e hipcrita de seu chefe, o advogado Egerman (Gunnar
Bjornstrand), um dominador de pessoas que vai sendo despido de sua arrogncia e falsa
moralidade com o desenvolver da histria.
E quando a histria comea, os casais esto formados segundo os caprichos do acaso e
da sociedade, independente do modo de pensar e do amor. Uma tristeza profunda reina

em torno de cada um deles. Entre Egerman e Anna (Ulla Jacobsson), a oposio est na
idade. O advogado j passa dos 50 anos e esteve casado uma primeira vez. Esse
casamento lhe deu um filho, Henrik (Bjorn Bjelvenstam), que tem a mesma idade de
Anne, a sua segunda esposa. Egerman um homem experiente e vivido, um tanto
quanto ferido, egosta e talvez cnico. Trata Anne paternalmente, e esta no limiar dos
desejos amorosos s conhece a vida atravs de sua pureza e de sua ternura. Com o
correr do filme, vamos ficar sabendo que seu casamento no foi consumado. Eles vivem
juntos, mas sem se amarem e sem se desejarem.
Henrik forma com a criada Petra (Harriet Anderson) o segundo casal da histria. Tratase de dois seres completamente opostos: ele, um seminarista, um telogo nefito que
gosta de se torturar meditando sobre o pecado e a virtude. Petra, ao contrrio, uma
jovem que no tem problemas. Ela toda sensualidade, conhece a eficcia de seu
charme e no hesita em convidar Henrik tentao. Desire (Eva Dahlbeck) e Malcolm
(Jarl Kulle), o terceiro casal de Sorrisos ..., constituem a incrvel aliana da poesia e da
antipoesia. Ela, uma mulher madura, mas ainda desejvel e bela. Ele, um militar rgido,
geomtrico, ruidoso, sem a menor flexibilidade de corpo e muito menos de alma.
A grande originalidade de toda a obra de Bergman uma diferena profunda quanto
tica dos personagens masculinos e
199

femininos. Ele se interessa particularmente pelas mulheres e lhes d mais importncia.

Os homens so presas da ironia do cineasta que os coloca quase sempre em situaes
ridculas: Egerman com cami-sola de dormir e toca, seu olho preto depois da roleta
russa; Henrik com seus sermes, seu piano e sua tentativa de suicdio; Malcolm e a sua
caricatura machista. O que falta na galeria masculina de Sorrisos... sobra evidentemente
no grupo feminino: segurana, equilbrio, vontade de viver intensamente. A mulher
conserva sempre a dignidade, mesmo se ela trada (Charlotte, a esposa de Malcolm),
derrotada no amor (Desire), ou se sua virgindade comea a pesar (Anne). Destaque-se,
entretanto, a personagem de Petra como a favorita de Bergman, pela sua simplicidade e
compreenso do sentido da vida. "Se o amor um mal" diz ela , "viva o mal."
Um lugar especial est reservado, porm, para a me de Desire interpretada pela
magistral Naima Wifstrand, uma atriz essencial no staff de Bergman. Ser ela que,
durante o jantar, oferecer aos convidados uma bebida mgica, fazendo com que as
coisas mudem de rumo e exploda a crise entre os casais atormentados pelo amor ou pela
falta de amor.
Depois daquela noite de vero, como que por encanto, ento, tudo se resolve. Bergman
mistura os reis, valetes e damas, reparte de novo as cartas e faz com que cada figura
desse baralho amoroso encontre seu verdadeiro par. Para o advogado Egerman, a
mulher certa Desire, porque existe realmente entre os dois o amor-afeio, o amor
que resistiu prova do tempo. Eles so ligados por uma amizade profunda e uma slida
confiana mtua os une.
O amor-priso far com que Henrik quebre seus votos religiosos e que Anne saia de sua
ingenuidade para se amarem, abandonando tudo, famlia, dinheiro, sacrificando uma
vida de conforto e riqueza material pelo amor. Malcolm voltar para sua esposa,
Charlotte (Margrit Carlquist), refazendo assim o casal que j estava legitimamente
formado, ainda que os acenos de felicidade conjugai sejam bastante incertos.
Finalmente Bergman concebe um casal ideal, na figura dos seres simples: a criada Petra
e p cocheiro Frid (Ake Fridell), tomados pelo amor sensual e seu pleno desabrochar no
meio de uma natureza amiga e cmplice. o ltimo sorriso da noite de vero...
200
Em 1956, o jri do Festival de Cannes conferiu a este filme um prmio especial,
denominado "humor potico". Se fosse possvel, esse mesmo jri deveria se reunir de
novo, rever Sorrisos de uma noite de amor e reformular esse veredicto bvio e de
carter conso-lativo. Afinal, a caracterstica principal do filme o humor, j que a

poesia no mais do que um dos elementos formais do estilo bergmaniano. Sorrisos...

merecia mesmo era a Palma de Ouro (o prmio foi dado ao documentrio O mundo do
silncio, de Jacques-Yves Cousteau), e no apenas por causa de seu humor e sua poesia,
mas por inmeras outras qualidades: ironia, caricatura, romantismo, dramaticidade, suas
imagens magnficas captadas pela cmera de Gunnar Fischer, e que, num artigo nos
Gahiers du cinema, Jean-Jos Richer encontrou a expresso exata para defini-las: "...
diramos um filme iluminado pela lua".
No h dvida, Sorrisos de uma noite de amor uma obra-prima absoluta e
inconfundvel, um filme que se mostra frente de sua poca na abordagem de um tema
que sempre existiu, mas que nunca foi to vivenciado e estudado como agora, nesses
tempos de transio: o relacionamento homem-mulher dentro de uma sociedade que at
ento s aceitava a regra do jogo quando esta determinava a posse masculina e a
submisso feminina, jamais a igualdade de direitos. Mas trocando os casais, misturando
os personagens e propondo outras regras para o mesmo jogo, Bergman quer provar que
a sociedade cega e no pode ver a realidade profunda da vida: o amor.
SORRISOS DE UMA NOITE DE AMOR (Sommarnattens leende) 1955
Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia:
Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem:
Oscar Rosander. Outros intrpretes no citados na crtica: Julian Kindahl, Gull
Natorp, Birgitta Valberg, Bibi Andersson.
201

O stimo selo
Este filme sucedeu imediatamente, na carreira de Ingmar Bergman, a Sorrisos de uma
noite de amor, a obra que o consagrou na Europa, e novamente o cineasta sueco foi
injustiado em Cannes, quando a Palma de Ouro do Festival de 1957 foi dada a Sublime
tentao, de William Wyler, cabendo a O stimo selo o prmio especial do jri
exasecquo com Kanal, de Andrzej Wajda). Inacreditavelmente a fita s foi lanada no
Brasil em fins de 1974, permanecendo, portanto, dezoito anos indita comercialmente
em nosso pas, tempo em que foi exibida algumas pouqussimas vezes nos circuitos
alternativos de cinematecas e cineclubes atravs de uma nica e precria cpia em 16
milmetros com legendas em espanhol.
Por volta de 1966, Ricardo Pinheiro Cury, que dividia conosco a coluna de cinema do
jornal O Dirio (hoje Jornal de Minas), teve o privilgio de assistir a O stimo selo
numa dessas espe-cialssimas sesses em que a fita foi mostrada, e num artigo sobre
Bergman no jornal acima citado dava uma panormica sobre o filme: "O stimo selo,
transcorrido na Idade Mdia, representa um macabro poema onde a presena da morte,
personificada alis, permanente. Poucas vezes houve no cinema uma criao que
traduzisse com to grande fidelidade as maiores emoes e os mnimos detalhes daquele
impressionante perodo da Histria, onde pessoas eram queimadas vivas sob a acusao
de feitiaria, e a peste assolava aldeias e florestas. Alm do problema metafsico que
nunca deixou de aparecer em toda a sua obra, Bergman procura principalmente
expressar uma mensagem de justia, esperana e dvida, solidamente apoiada nos
personagens marcantes que sabe criar.
Em Max Von Sydow e Gunnar Bjornstrand ele lana diretamente a questo de
descrena e f, tendendo para o niilismo notadamente na cena dantesca em que a
suposta bruxa devorada pela fogueira, irremediavelmente s e desamparada."
Continuava escrevendo Ricardo "As seitas religiosas da poca, formadas por homens
de rosto malvolo que usavam roupas negras com capuzes, semeavam o terror na mente
do povo. A procisso de penitncia, da qual participam tambm leprosos, desenrola-se
sob os improprios e ameaas daquelas horripilantes figuras numa das seqncias mais
perturbadoras do cinema. Existem tambm os jograis e as pobres
203

equipes de artistas ambulantes, cujas canes falavam exatamente do medo religioso

que vigorava. Bergman extrai intensidade dramtica at mesmo da prpria cenografia,
em composies de cenas excepcionalmente artsticas, como no momento em que a
carroa que leva a jovem para a fogueira percorre a floresta sombria. Os cavalos se
empinam e emitem guinchos assustadores, batendo furiosamente as patas nas guas e
pedras dos crregos.
Os personagens de O stimo selo" ainda dizia o texto "esto destinados a
sucumbir sob o jugo da morte, havendo esperana somente para um casal mais humano
e alheio s misrias dos outros. Ao final, num quadro de rara beleza, a morte,
empunhando sua foice, arrasta-os com uma corda sobre a colina, vendo-se apenas as
silhuetas cambaleantes. A maldade repudiada no trgico fim da mais cruel figura do
filme que morre de peste, estertorando-se de sede, no meio da mata. Seria quase
impossvel destacar momentos de O stimo selo, um filme de hegemonia total e
absoluta, um dos maiores de todos os tempos, deslumbrante mescla de lirismo, tragdia
e demais sentimentos que compe a viso incrivelmente aguda e generalizada de
Bergman."
O entusiasmo de Ricardo seria compartilhado oito anos depois por quase todos os
crticos brasileiros, quando O stimo selo estreou comercialmente entre ns e recebeu
elogios unnimes. A fita deriva de uma pea em um ato, Pintura sobre madeira, que
Bergman escreveu em 1954, e segundo o cineasta a idia bsica para conceber a obra
veio de recordaes de sua infncia: seu pai um pastor protestante o levava a
percorrer as igrejas medievais suecas, em cujas paredes se deparou com pinturas de
santos, drages, bruxos, ou ainda a figura da Morte. "No meu filme, o cavaleiro
regressa da cruzada como, em nossos dias, um soldado volta da guerra. Na Idade Mdia,
os homens viviam sob o terror da peste. Hoje vivem sob o terror da bomba." Com
essas palavras, Bergman quis dizer que O stimo selo uma alegoria sobre o nosso
tempo em forma de lenda medieval. "O tema bastante simples" completa o
cineasta , "o homem e sua procura eterna de Deus, tendo apenas a morte como nica
certeza."
Trata-se de uma alegoria onde o fantstico esconde uma realidade que Bergman situa no
sculo XIV, no momento das grandes
204
epidemias de peste que assolaram a Sucia medieval. No filme, ele coloca a questo da
existncia de Deus e nos d uma fita das mais resolutamente atias da histria do

cinema. A trama nos apresenta como personagem central um cavaleiro mascarado por
uma tristeza infinita, egresso de uma cruzada. Foram dez anos de fadiga, de privaes e
a conscincia da inutilidade de uma tal expedio religiosa que vem despertar-lhe uma
sede de conhecimentos. Ele deseja saber, e no crer.
Encontra a Morte e tambm a ltima chance de saber coisas sobre a vida. Durante uma
partida de xadrez com a Morte (cena antolgica), ele a interroga sobre o sentido da vida.
Mas a Morte tambm nada sabe. Fria como uma mquina, apenas est ali para executar
o seu trabalho: retir-lo do mundo. Temos a uma perfeita introduo ao "nada".
Pouco a pouco, a inquietude do cavaleiro ir recair numa idia do "nada", proferida
sistematicamente pelo seu companheiro de infortnio, o escudeiro Jons, que no cr
mais em nada, nem mesmo no amor de sua mulher. Antonius Block, o cavaleiro,
descobre que o fundamento da religio o medo, o pavor. Em tom spero, p escudeiro
diz para um personagem secundrio: "Se voc sentir medo, corra para os braos dos
padres". Este medo existe tambm com a Morte que ronda todo o filme.
Algumas seqncias so admirveis, como o da procisso de flagelados como havia
citado Ricardo Pinheiro Cury , verdadeiro pice do filme. Destacamos tambm o
sermo do monge que faz do medo um instrumento de f. A religio e o medo levam
intolerncia, cuja vtima uma jovem acusada de feitiaria e que ser queimada viva. O
cavaleiro interroga a bruxa, esperando encontrar Deus atravs do Diabo, mas no olhar
da torturada no descobre nada alm do medo.
O que sobra, ento, aps esse fracasso de saber sobre a vida? Sobra a alegria do amor
humano, encarnado por um casal de jovens atores feirantes e seu beb. Em imagens
extraordinrias de poesia, Bergman diviniza o amor humano. Uma manh, nos leva pela
magia mais bela das vises: aquela da virgem e sua criana. Esta imagem surrealista
uma das mais lricas j vistas na tela. E, no entanto, com essas almas simples, o
cavaleiro percebe que a verdade est
205

sobre a Terra, na felicidade terrestre a que ele esteve privado por causa de uma tola
cruzada. Esta compensao lhe basta. A Morte vir, ento, busc-lo, assim como os seus
companheiros de drama, em outra seqncia notvel. S o casal de artistas e o beb so
poupados.
Esta riqueza de inspirao de O stimo selo admiravelmente servida por uma
linguagem cinematogrfica sem falhas, grande variedade de planos e beleza plstica das
imagens. A msica que alterna a cano profana com o ies irae trgico das procisses,
adapta-se

mistura

de

estilos

(surrealismo,

realismo,

poesia,

truculncia,

expressionismo) que caracteriza em conjunto o prprio filme. O rosto dos atores que
exprimem um sentimento e ganham dessa forma uma intensidade dramtica raramente
igualada: o cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow) a inquieta tristeza; o
escudeiro Jons (Gunnar Bjornstrand), a lucidez ctica; a bruxa queimada viva (Maud
Manson), o medo desesperado; a jovem atriz feirante (Bibi Andersson), o amor
terrestre; o mgico Jof (Nils Poppe), a felicidade simples; e finalmente a Morte (Bengt
Ekelund), a nica certeza que todos podem ter na vida.
O STIMO SELO (Del sjunde inseglet) 1956 Produo: Allan Ekelund para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren.
Montagem: Lennart Wallen. Cenografia: P. A. Lundgren. Coreografia: Else Fischer.
Outros do elenco no citados acima: Inga Gill, Erik Strandmark, Gunnel Lindblom,
Anders Ek, Bertil Anderberg, Gunnar Olsson, Inga Landgre (Karin, a mulher de
Antonius Block).
206
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5
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207

Morangos silvestres
A histria do cinema no poderia respirar sem certos filmes. Cidado Kane, O
encouraado Potenkin, Em busca do ouro, Ouro e maldio, As vinhas da ira so
rgos essenciais que outorgam ao cinema o direito apaixonante de continuar vivendo.
Essas jias de valor inestimvel so guardadas a sete chaves nas cinematecas de todo o
mundo como uma prova concreta de que o cinema, antes de ser uma indstria, uma
arte. A mais sensvel das artes. Morangos silvestres j est incorporado quela galeria
de filmes maisculos. Mas a exemplo das outras obras citadas Morangos um filme a
ser visto sempre, nos cinemas ou na memria, ilustrando idealmente um caso
particularssimo de filme que, medida que o cinema todo evolui, se torna a cada
instante melhor.
Melhor porque neste momento difcil em que o sonho materialista do homem ocidental
comea a desfazer-se entre a crise energtica e as inquietaes de ordem social e
poltica, chega novamente o momento de se inquirir sobre a vida em profundidade. E
ningum melhor do que o maior cineasta vivo, Ingmar Bergman, que penetrou no
interior do indivduo e ali plantou sua cmera, para fazer isto, tomando como ponto
bsico o mais magistral de seus filmes, aquele cuja chave estaria na reconhecida
dialtica entre dois tempos: a velhice e a juventude; a vida que um homem poderia ter e
a vida que realmente teve.
Morangos silvestres a histria de uma viagem, a viagem que o velho professor Isaak
Borg deve fazer de Estocolmo a Lund, de carro, para receber as homenagens e o ttulo
de Doutor Honoris causa. O filme a histria dessa viagem e, ao mesmo tempo, a
histria da vida do professor. Uma profunda meditao sobre os seus erros e seus
acertos, em que o positivo e o negativo se encontram e acaba predominando a
ambigidade.
Toda a ao do filme transcorre no espao do dia em que o professor viaja, mas na noite
anterior ele teve um pesadelo: uma rua deserta, um relgio sem ponteiros, um carro
funerrio que perde uma roda e deixa cair o caixo. Dentro do caixo, um cadver, o seu
prprio cadver que o leva pela mo e tenta conduzi-lo ao caixo. Bergman corta no
ponto mximo, antes que a tenso entre
208
em descenso, construindo uma das mais geniais seqncias onricas da histria do
cinema.
O sonho acaba e comea a realidade, comea a viagem, e no caminho a idia da morte

cruza-se com a idia da vida. Para os que vo morrer, importa saber como foi a vida, diz
a tradio crist. E Bergman, filho de um pastor protestante, no se liberta dessa idia.
A vida do professor, naturalmente, no foi feliz. A memria leva-nos em busca do
passado, dos amores fracassados: o amor por Sara, a prima que preferiu casar-se com o
irmo de Isaak, Sigfrid; e o amor pela esposa que no soube ser fiel. Como pano de
fundo, um egosmo que raramente se abriu para deixar passar um sentimento de
compaixo. No entanto, a vida do professor foi um xito social, pois os colegas vo
condecor-lo.
Na estrada h dois encontros significativos: um, com o casal desunido que se odeia mas
no quer separar-se, o que faz Isaak Borg lembrar-se de seu prprio casamento; o outro
dos trs jovens em frias que tomam carona no carro do professor. A moa tambm
chama-se Sara e namora dois rapazes, todos projees dos personagens da juventude de
Isaak, especialmente os dois rapazes que discutem se Deus existe e personificam as duas
tendncias interiores do professor.
A visita me traz tona outra fixao de Bergman. "Eu tinha a impresso de que
certas crianas nasciam de teros frios. Acho que um pensamento infame, pequenos
fetos que tremem de frio." Da a referncia da velha a um certo frio que ela sente na
regio do ventre. Assim Bergman explica o egosmo e a indiferena de que Isaak
acusado por parentes. Uma posio egocntrica e alie-nante que no impede que lhe
vejam, no campo da cincia, como um grande amigo da humanidade. Esta frieza adquire
um carter hereditrio, comunicando-se atravs de vrias geraes. Tanto a velha (que
tem 96 anos), quanto Isaak (78 anos), ou seu filho Ewald (48 anos) se queixam de
estarem vivos. E, em Ewald, a recusa da vida chega a lhe tirar o desejo de gerar um
filho. Ao contrrio, Marianne, a nora do professor, representa a prpria vida em si.
uma criatura forte, firme, aberta e disponvel ao amor.
209

Antes da cerimnia dos 50 anos de doutorado de Isaak Borg, ainda um ltimo sonho
revelador. O professor adormece no carro e sonha, lanado em uma experincia to
fantstica quanto a prpria aventura de viver. Isaak submetido a um exame: no
consegue ver o que h no microscpio (como descobrir o mundo?). Tambm no sabe
pedir que o perdoem, tampouco decifrar uma mensagem escrita num quadro-negro, ou
diagnosticar a morte. a prpria competncia profissional de Isaak que colocada em
dvida. Em seguida, levado para fora e presencia a posse de sua mulher por outro
homem. Atnito, pergunta ao seu interlocutor: "Qual o castigo?" Resposta: "O de
hbito, a solido".
Todas as homenagens, sobretudo as que recebeu na velhice, tm algo de fnebre.
Assim, a seqncia em que Isaak recebe o ttulo de Doutor Honoris causa tem o aspecto
de um funeral. Logo aps, ele volta para casa, e na despedida dos trs jovens a quem
deu carona o velho professor v apagar sua ltima chama de vida. E pede inutilmente
que mandem notcias. Depois adormece, sonha mais uma vez com Sara, a Sara de seus
tempos de jovem, imagem permanentemente moa e pura. Ela lhe mostra um espelho e
pede que ele se olhe. o apelo da realidade: "Veja como est velho". E o filme acaba
com um grande plano de Isaak adormecendo (morrendo).
Em Morangos silvestres, Bergman atinge a sntese ideal da narrativa cinematogrfica.
Suas imagens so sempre sugestivas e, em algumas ocasies, tocam o mistrio. O
homem salva-se dos smbolos e fica para o espectador uma inquietao de ordem
metafsica que no fcil suportar. A sntese de Bergman de carter expressivo, de
carter artstico. As tenses produzem um equilbrio que o filme acabado, feito,
pronto, mas na ordem das idias, mais do que a sntese, o que h um mostrurio onde
cada espectador pode escolher vontade. Nenhum cinema como o de Bergman se presta
a to variadas interpretaes. E dentro da obra bergmaniana, Morangos silvestres o
filme que se apresenta com o sentido mais amplo e mais livre, e por isso mesmo ainda
ocupa nela o lugar mximo.
210
MORANGOS SILVESTRES (Smultronstallet) 1957 Produo: Allan Ekelund para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Gitan
Gustavsson. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Elenco: Victor
Sjostrom (Dr. Isaak Borg), Ingrid Thulin (Marianne, a nora), Bibi Andersson (Sara e a
jovem caronista), Gunnar Bjornstrand (Ewald, o filho), Naima Wifstrand (a me), Folke
Sundquist, Bjorn Bjelvenstan, Julian Kindhal. Gunnar Broston, Gertrud Fridh, Ake

Fridell, Max Von Sydow, Sif Ruud, Ingve Nordwall, Per Sjostrand, Gio Petr, Gunnel
Lindblom, Maud Hansson, Lena Bergman, Monika Ehrling, Goran Lundquist, Eva
More, Gunnar Olsson, Josef Norman, Anne Maric Wiman.
Victor Sjostrom e Ingrid Thulin em Morangos silvestres.
211

No limiar da vida
Realizado em 1957, lanado no Brasil em 1963, este filme obteve um sucesso
considervel no Festival de Cannes de 1958. Mas o jri se negou mais uma vez a
outorgar o prmio principal ao filme de Bergman, dando a "Palma de Ouro" para a fita
sovitica de Mikail Kalatozov, Quando voam as cegonhas. Compensou, no entanto, a
injustia, premiando Bergman como melhor diretor e considerando Ingrid Thulin, Bibi
Andersson e Eva Dahlbeck como as melhores atrizes do festival, numa concluso bvia.
"Vinte e quatro horas na vida de trs mulheres numa maternidade luminosa, limpa, bem
equipada, modelo de realizao social sueca" resumem Branger e Guyon. "A
mulher que entra primeiro na clnica, Ceclia (Ingrid), perde acidentalmente, no terceiro
ms de gravidez, a criana. Seu casamento uma unio sem amor, e Ceclia considera
que ela e seu marido so responsveis pelo infortnio, porque no fundo eles no
desejavam mesmo a criana. As duas companheiras de quarto de Ceclia so Stina
(Eva), esposa feliz prestes a se tornar uma me feliz, e Hjordis (Bibi), jovem
emancipada que prefere abortar a dar luz um filho. sobre essa terceira mulher que se
concentra pouco a pouco o interesse do filme. E depois que Stina perde seu beb, que
nasce morto, ela deixa a maternidade decidida a assumir seu papel de me."
O filme feito, quase por inteiro, de planos de rostos e a narrativa se desenrola entre as
quatro paredes de um quarto de hospital. A dor colocada no centro do filme, a dor do
parto. As trs personagens femininas so, em grande parte, definidas em relao
maneira de elas enfrentarem a dor e, paralelamente, desde a primeira seqncia, em
comparao com a covardia e a fraqueza de um dos personagens masculinos, reveladas
pela indiferena ao que sua mulher dever suportar. Ao lado do problema da
maternidade, Bergman desenvolve o tema do casamento, dando-lhe uma dimenso
metafsica. A vida, assim como a morte, no surgem a no ser acompanhadas do
sofrimento. Eis o que preocupa Bergman, e eis o que ele deseja demonstrar de novo em
No limiar da vida.
Essas mesmas preocupaes demonstrativas nutrem tambm a construo dramtica da
obra. Sem falar dos personagens masculinos, sempre colocados num plano inferior por
Bergman (mas raramente
212
tambm to "plidos" como nesse filme), podemos observar com que cuidado ele se
esfora para ilustrar a ligao, para ele necessria, entre a morte e a vida, a felicidade e a
adversidade, confundidas numa mesma fatalidade. A nica de suas trs heronas que

deseja ardentemente um filho, ser precisamente a que dar luz uma criana morta. E,
diga-se de passagem, essas cenas admiravelmente interpretadas por Eva Dahlbeck so
desconcertantes.
Entretanto, como Bergman um "pessimista-otimista", e como ele gosta de estabelecer
seus motivos de viver sobre uma concepo desesperada da vida, seu filme ilustra no
somente o caminho que conduz da vida para a morte, mas tambm o caminho inverso. E
nova demonstrao a jovem mulher at ento hostil ao nascimento de seu beb, mas
agora iluminada pelo exemplo de suas duas companheiras, compreende enfim que esse
nascimento deve ser aceito ou mesmo desejado.
Em No limiar da vida, em efeito, observa-se que raramente nos dada a oportunidade
de penetrar ao mesmo tempo com pudor e intimidade num universo feminino, tanto
sobre o plano fsico como sobre o plano psicolgico. Naquela clnica de paredes brancas
e divisrias de vidro, Bergman exclui toda msica de acompanhamento e cobre seu
filme s de rudos reais. Os rostos lisos e indiferentes dos homens contrastam com os
das mulheres (em branco), com os traos inquietos ou tranqilos, sempre
profundamente verdadeiros e humanos. Entre as quatro paredes do quarto da
maternidade, em plena luz ou na obscurdade, a cmera procura ligaes sutis,
acompanha os olhares de leito para leito, sublinha os gestos mais secretos. Nada dito,
ou quase tudo sugerido. Admirveis imagens dessas mulheres que esperam num
quarto de hospital, admirveis de simplicidade e de naturalidade, o apogeu do
conhecimento visual.
NO LIMIAR DA VIDA (Nara livet) 1957 Produo: Nordisk Tonefilm.
Roteiro: I- B. e Ulla Isaksson, baseado no livro desta, Dodens faster. Fotografia:
Max Wilen. Cenografia: Bibi Lindstron. Montagem: Karl-Olav Skeppsted. Som:
Lennart Svenson. Outros intrpretes no mencionados no decorrer da crtica:
Barbro Hiort Of Ornas, Ann-Marie Gyllenspetz, Max Von Sydow, Gunnar
Sjoberg, Erland Josephsson, Inga Landgr, Inga Gill, Meud Elfsio, Margaretta
Krook, Lars Lind, Sisi Kaiser, Monika Ekberg, Gun Jonsson, Gunnar Nielsen,
Kristina Adolphsson.
213

O rosto
Em 1846, uma companhia de circo especializada em espetculos de magia e
ilusionismo, um grupo ambulante de prestidigitadores que apresenta suas demonstraes
de magnetismo animal, com truques e projees de lanterna mgica, dirige-se para
Estocolmo. Da companhia fazem parte o diretor Tubal, o hipnotizador Vogler, seu
discpulo Amam, que na verdade sua mulher Manda disfarada de rapaz, c a av, uma
velha bruxa.
entrada de Estocolmo, a polcia detm a companhia, que levada para a casa do
cnsul Egerman, onde este, o chefe de polcia Starbeck e o mdico Dr. Vergerus, ctico
e cnico, pretendem avaliar o espetculo. O mdico verifica que a barba de Vogler
postia e submete o grupo a um exame humilhante. A companhia fica retida em casa do
cnsul Egerman para uma nova sesso no dia seguinte. Vogler e Amam retiram-se, mas
os elementos restantes travam conhecimento com o pessoal da casa. A noite passa,
terrvel, e no dia seguinte os artistas vo prestar seus depoimentos. Vogler hipnotiza a
mulher do chefe de polcia, obrigando-a a confidenciar sua triste vida conjugai. Depois,
hipnotiza um criado que, desesperado, "mata" Vogler. Quando o Dr. Vergerus est no
meio da autpsia, aparece Vogler. O cadver autopsiado era o ator Spegel que a troupe
encontrara moribundo na floresta, em quem no fim, morto, vestiram as roupas de
Vogler. Humilhado e vencido pelo mdico, o hipnotizador beneficia-se por fim de uma
ordem que chega do Palcio Real de Estocolmo: o rei da Sucia deseja assistir a um
espetculo do grupo.
Os jurados do Festival de Veneza de 1959 imitaram seus colegas de Cannes, dando a
este vigsimo filme de Bergman um prmio especial (leia-se de consolo) no lugar do
"Leo de So Marcos", que acabou sendo dividido entre dois filmes italianos de
qualidade inferior a O rosto. De crpula a heri, de Roberto Rossellini e A Grande
Guerra, de Mario Monicelli. E, realizada em 1958, esta, que uma das obras mais
estranhas e mais difceis de Bergman, esperou dezessete anos para ser lanada no Brasil.
um filme romntico-fantstico, repassado num expressionismo alemo sabiamente
dosado e assimilado com rara intuio para o
215

ambiente nacional sueco, alm de enriquecido de elementos estilsticos pessoais e

prprios da escola cinematogrfica nrdica. Sem ser uma sinfonia de terror como
Nosferatu, nem um filme de terror clssico como Drcula, O rosto evoca Edgar Allan
Poe na extraordinria histria que narra o duelo de dois homens to diferentes entre si e
que, na verdade, constituem duas faces da mesma pessoa. Vogler e Vergerus, que se
chocam e se digladiam, representando a posio espiritualista e o raciocnio cientfico,
encontram inspirao direta na luta de William Wilson com sua prpria sombra.
O ilusionista Vogler (Max Von Sydow); o mdico Vergerus (Gunnar Bjomstrand);
Manda, a mulher que se disfara de rapaz (Ingrid Thulin); uma velha que mais parece
uma bruxa (Naima Wifstrand); Tubal, o comparsa (Ake Fiedell); Simson, o cocheiro de
Vogler (Lara Ekborg); um ator moribundo chamado "Espelho" (Bengt Ekelund); um
cnsul nervoso (Erland Josephsson); um policial ctico (Toivo Pawlo), eis os
personagens desse jogo metafsico.
Qual o verdadeiro rosto de cada um? um rosto sem mscara, despojado da
maquilagem dos chalates e livre do disfarce da mentira. O verdadeiro rosto aquele
que coloca em evidncia o revs ou a humilhao (termo caro a Bergman), ou aquele
que aceita a vida sem formular questes, como a criada interpretada por Bibi
Andersson. Descoberta a verdade dos rostos, Bergman termina o seu filme na mais
absoluta ambigidade, na mais cnica ironia: o artista angustiado, perseguido e
humilhado pela sociedade ter um prmio, pois o rei deseja apreci-lo.
O rosto tambm uma meditao sobre o artista no mundo moderno. Segundo
Bergman, "a arte insignificante em nossa poca, pois no tem mais o poder de
influenciar pessoas". Seu protagonista nesse filme um fabricante de iluses que
explora truques de mesmerismos para trapacear com pessoas, da mesma maneira que o
cinema para Bergman uma lanterna mgica capaz de corporificar fantasias e
realidades com uma ambigidade desconcertante.
Seus filmes tm, por isso, mil e uma facetas, e quem quiser achar outras interpretaes
para O rosto s olhar para a tela. Alis, no faltou quem descobrisse na fita intenes
e simbologias, como se a odissia do ilusionista Vogler fosse uma evocao deliberada
da Paixo de Cristo. Os filmes de Bergman esto sujeitos a muitas
216
interpretaes, mas essas desmoronam-se quando no passam de divagaes marginais.
A histria romntico-fantstica de O rosto tem um final de humor negro, acaba com o
triunfo do ilusionista, ou seja, o do diretor sobre o pblico.

O ROSTO (Ansiktei) 1958 Produo: Alan Ekelund e Carl Anders para a Svensk
Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren.
Montagem: Oscar Rosander. Cenografia: P. A. Lundgren. Intrpretes no citados:
Gertrud Fridh, Sif Ruud, Oscar Ljung, Ulla Sjoeblon, Axel Duberg, Birgitta Pettersson.
217

A fonte da donzela
Com este filme, Bergman volta Idade Mdia, fascinado, como em O stimo selo, por
seus contrastes e seus excessos. Para escrever o roteiro Ulla Isaksson se serviu de um
manuscrito do sculo XV que narrava uma lenda, na qual uma fonte brota no local onde
jaz o corpo da loura Karin, violentada e morta por pastores. Ela cavalgava alegremente
em direo igreja para acender velas. Na tarde do mesmo dia, os dois pastores e o
menino vo dar na fazenda do pai de Karin e pedem para passar a noite. Mais tarde, eles
proporo me a venda do vestido bordado e ensangentado que tiraram do cadver.
Juntos, o pai e a me planejam a vingana. O homem se introduz silenciosamente no
aposento onde dormem os assassinos. Ao amanhecer, ele se lana contra os dois
primeiros e os mata selva-gemente, depois tira com extrema violncia a vida do terceiro,
um menino.
Uma curiosa procisso se encaminha para o local do assassinato. Correndo e
tropeando, toda a criadagem atravessa a floresta, conduzida por Kateri, a irm de
criao de Karin, a malfica, a paga, a ciumenta, aquela que, grvida de uma criana
ilegtima, desejou a morte da pura donzela, chamando sobre ela a vingana do deus
Odin, e, testemunha invisvel e trmula, assiste ao drama sem intervir. Diante do corpo
inerte da filha, o pai grita a Deus que no compreende..., mas ele no procurar saber
nada sobre o incompreensvel e pedir perdo pelo crime, que, na sua dor, ele cometeu.
De suas prprias mos, vermelhas de sangue dos assassinos, no mesmo local onde sua
filha teve uma morte cruel, ele construir um santurio. ento que a fonte brota, pura e
impetuosa. Nela, Kateri lava seu rosto ferido que se ilumina com uma nova candura.
Raramente podem ser vistas imagens to violentas. O estupro e a morte, depois a
vingana sangrenta, permitem a Bergman traduzir sua viso de uma poca onde se
confrontam, sem concesso, a candura e a brutalidade, a pureza e o instinto bestial;
portanto, A fonte da donzela me parece ser, com No limiar da vida, o filme mais
tranqilo de Bergman. Tranqilo, mas no satisfeito. Se ele no faz mais as
interrogaes apaixonantes de O stimo selo, isso no significa que ele chegou ao fim
de sua busca e encontrou as respostas. Bergman nunca ser um cineasta objetivo. Seja
qual for
218
a histria que ele se prope a contar, ela sempre ser um pretexto de um engajamento
pessoal; ele deposita nela suas preocupaes, que podem ser suas obsesses, sempre
arrebatadoras. Nesse sentido, significativo que Bergman no mais questione Deus

sobre sua existncia, mas sobre o que ele pretende do mundo e dos homens. O que h de
novo que ele o aceita, embora no o compreenda, e que ele se entrega f dolorosa de
total desse pai f que reconhece uma sabedoria mais alta.
Seguindo bem de perto os passos da lenda,. Bergman a enriquece de significaes
simblicas para fazer uma espcie de mito da "graa" e da "f". Criana caprichosa e
mimada, Karin traz, entretanto, em seu rosto a luz da inocncia, enquanto Kateri se
move na sombra. Mas Bergman ultrapassa o nvel dessa correspondncia elementar. a
intercesso de Karin ou a f de seu pai que consegue abrir o corao fechado de Kateri?
Os dois, sem dvida, com uma graa misteriosa cuja fonte simboliza seu jorro para a
vida.
Uma vez mais, Bergman faz o milagre de nos envolver pela beleza de suas imagens
arrebatadas num movimento rpido e tumultuoso como o de uma torrente. Mas se a
plasticidade das atitudes, a perfeio da iluminao, a habilidade da montagem exercem
um real poder de fascinao, Bergman as utiliza para fins que no so antes de tudo
estticos. Ele faz uso desse lirismo apaixonante para nos tornar quase perceptvel a
terrvel e generosa presena de Deus.
A FONTE DA DONZELA (Jungfrukallen) 1959 Produo: Alan Ekelund
para Svensk Filmindustri. Roteiro: Ulla Isaksson baseado numa lenda do sculo
XV. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erik
Nordgren. Elenco: Max Von Sydow (Messire Tore, o pai), Birgitta Pettersson
(Karin), Tore Isedal (primeiro pastor), Axel Duberg (segundo pastor), Gunnel
Lindblon (Kateri), Birgitta Valberg (a me). Mais: Gudrum Brost, Ove Orath,
Allan Edwell, Tor Borong, Leif Forstenberg, Axel Stangus e Oscar Ljung.
219

O olho do diabo
"Na misteriosa Repblica do Inferno, seu chefe e senhor, o Diabo ou Sat (Stig Jarrel),
olha num espelho para ver um terol que o incomoda. Seus conselheiros e mdicos
descobrem rapidamente que a causa do mal terrestre: uma donzela conserva a sua
virgindade. Um s remdio existe para a cura: o defloramento. Com essa misso, Don
Juan (Jarl Kulle), clebre no seu tempo por muitas conquistas femininas, enviado
Terra. Acompanhado do seu fiel criado Pablo (Sture Logerwall) e de um diabo-polcia
(Georg Funk-quist), encarregado de vigi-los e de informar ao diabo-chefe sobre suas
atividades nesse mundo dos mortais. Don Juan chega Terra e encontra o pastor (Nils
Poppe), pai da virtuosa Britt Marie (Bibi Andersson). O encontro acontece numa estrada
onde o automvel do pastor est enguiado, mas Don Juan ajuda a faz-lo andar.
Foi enviado por Deus! diz-lhe o bom pastor. E convida Don Juan e o criado para
visitar sua casa e conhecer a famlia. O diabo-polcia tambm entra transformado em
gato preto. Estabelece-se a luta: o pecado e a virtude, o bem e o mal, o cu e o inferno.
Don Juan ataca a donzela, enquanto Pablo procura satisfazer os desejos amorosos de
Renata (Gertrud Fridh), a mulher do pastor. Durante as tentativas de conquista, o
legendrio sedutor que vai sendo seduzido pela donzela, disposta a se entregar a ele,
mas no por paixo e sim por compaixo. No momento exato, Don Juan no se
aproveita e apenas lhe d um beijo. Portanto, Pablo triunfa, Don Juan fracassa e volta ao
inferno, enquanto o gato preto trancado num armrio pelo pastor. O ator Gunnar
Bjornstrand, que nos conta a histria, nos faz assistir cura do terol no olho do Diabo,
mas no dia do casamento de Britt Marie." (Resumo extrado do livro de Branger e
Guyon.)
O filme nunca foi exibido no Brasil, nem mesmo em programaes alternativas de
cineclubes e cinematecas, e a crtica europia nq lhe deu a importncia devida,
considerando-o como um filme menor, no qual Bergman admite a derrota do inferno
por virtude dQ cu. Mas houve tambm qs que afirmaram que nem s as grandes
vitria^ que valem, como o francs Raymond Lfevre que, na sua crtica em Image et
son, n. 148 (fevereiro de 1962), disse ter seguido com imenso prazer esta "comdia
louca, com dilogos muito
.220
ricos e uma direo de atores perfeita". Garante ainda Lfevre que o "agradvel
divertissement termina sem grande fragor, como que exorcizado por uma hbil
ambigidade que d uma outra verso para o resultado final do corpo-a-corpo entre o

cu e o inferno, depois do ltimo suplcio infringido a Don Juan: a narrativa tumultuada

da perda da pureza de Britt Marie".
"Quem ganhou?" continua Lfevre. "A questo est revestida de pouca
importncia, tanto o Diabo e o bom Deus so inconsistentes. Esses malignos e
benvolos gnios que fazem tudo para aborrecer os homens, esses desmancha-prazeres
sobrenaturais so castigado pelo orgulhoso e desprezivo desafio de Don Juan. 'Que voc
e ele, l no alto, tenham bom xito na sua vil profisso!' grita o conquistador para
Sat".
" esta uma nova etapa na evoluo espiritual do mestre sueco?" conclui Lfevre.
"Em todo caso, O olho do diabo parece estar em continuidade com A fonte da donzela,
um de seus filmes mais contraditrios".
O OLHO DO DIABO (Djavulens oga) 1960 Produo: Svensk Filmindustri.
Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Trecho da obra de Domnico
Scarlatti. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros do
elenco no citados na crtica: Gunnar Sjoberg, Axel Duberg, Torsten Winge,
Kristina Adolphsson, Lenn Hjortzberg,, Allan Edwall, Ragner Arvedson, Borje
Lund.
221

Atravs do espelho
Indito nos cinemas brasileiros, este filme a primeira parte de uma trilogia na qual
Bergman debate a existncia de Deus. Ou a existncia do homem que Bergman
procura compreender? m parece depender do outro. O homem da imagem de Deus e
Deus da imagem do homem. o que transparece do pensamento do cineasta que ho
acredita em Deus, mas cr no divino do homem. Mais uma vez recorremos a Branger e
Guyon para resumir a histria desse filme, cujo ttulo foi tomado de So Paulo, mais
exatamente da primeira carta de "Epstola aos Corntios" (XIH, I): "Agora nos vemos
como atravs de um espelho, obscuramente; depois nos veremos face a face".
"Na primeira cena, os personagens, em nmero de quatro, surgem juntos da gua. Eles
acabam de tomar um banho, e sua apario reveste-se de um aspecto quase csmico. Os
quatro so: uma jovem mulher, Karin (Harriet Andersson); seu pai, David (Gunnar
Bjorns-trand), escritor medocre que concorda ter fracassado em sua carreira; Martin
(Max Von Sydow), mdico que sabe tratar dos corpos, mas que se revela impotente para
curar as neuroses (leia-se as almas); e Minos (Lars Passgard), o jovem irmo de Karin,
literalmente "o pequeno" na traduo da palavra. O pai acabou de chegar da Sua e est
preocupado com sua filha que j teve crises mentais, necessitando de perodos de
readaptao em clnicas especializadas.
A famlia se rene mesa para jantar. Depois Karin e Minos interpretam uma pequena
pea, escrita pelo adolescente, para festejar o retorno do pai. Trata-se da histria de um
jovem poeta que se recusa a seguir na morte uma princesa. Como em Hamlet, quando os
atores representam uma alegoria para a corte do rei da Dinamarca, David, que se
escondeu de suas responsabilidades ao olhar dos seus, torna-se imediatamente uma
aluso de seu prprio caso. E enquanto evolui o texto, a cmera fustiga freqentemente
seu rosto, sobre o qual se desenham a fadiga, o tdio, o abatimento e as feridas.
Durante a noite, enquanto Martin dorme pesadamente, Karin erra atravs da casa. Ela
entra no escritrio do pai e descobre seu dirio; l a respeito de si mesma: 'Minha filha
incurvel e eu me surpreendo ao observar com curiosidade o progresso do mal'.
222
De manh, David e seu genro vo fazer um passeio de barco. Isolados, entre o cu e a
gua, eles conversam sobre a existncia de Deus, sobre a doena de Karin, e o escritor
confessa que, quando estava na Sua, havia tentado suicidar-se, mas sentiu medo e se
acovardou. Enquanto isso, Karin leva Minos para um navio abandonado e viola
literalmente seu irmo nesse cenrio inslito e curioso, instigando-o prtica do incesto.

De volta do passeio de barco, David e Martin telefonam para uma clnica para que
venham imediatamente transportar Karin, em helicptero. Pouco depois, l est ele no
cu. E Karin, prostrada, murmura: 'Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha.
Desceu sobre mim e queria me penetrar, mas eu me defendi'. Martin tambm vai no
helicptero que transporta a pobre demente. David fica com seu filho e lhe diz: 'Estou
convencido de que o amor existe nesse pequeno mundo... O que no sei se o amor
prova a existncia de Deus, ou se o amor Deus em si mesmo. Mas acho que Karin vai
ser protegida por Deus, porque ns a amamos'. E Minos diz: 'Meu pai, enfim, falou
comigo!'."
Passaremos agora excelente anlise do filme feita por Andr Duverger em Tel-cin,
n. 120 (maro de 1965). Sob o ttulo de "O Sofrimento Revelador", o crtico escreveu:
"Podemos falar de atitude moral diante do respeito com o qual Bergman descreve a
loucura. Esta se encontra no centro do drama como se estivesse testemunhando as duas
longas mises-en-scne de demncia a que ns assistimos; mas nunca ela considerada
do ponto de vista cientfico-mdico. Nenhum de seus movimentos de cmera ou
nenhum de seus enquadramentos que procuram fornecer uma interpretao, uma
tentativa de explicao, nos do a iluso de compreender a loucura. Somos conduzidos
pelo exterior, diante de um mistrio singular, na situao do marido que observa a
doente pela porta entreaberta.
considervel que as indicaes que nos so dadas nos ajudam um pouco a
compreender a demncia, mas ns nos esclarecemos em relao ao grupo familiar:
loucura da me, ausncia do pai, fraqueza do marido, cumplicidade com o. irmo. A
doena trama. Ns no iremos examinar um caso, mas observar seres humanos.
223

KARIN A loucura de Karin tem um lado espetacular: delrio mstico e conduta

sexual aberrante. A jovem mulher nos faz ver mais longe, quando ela se declara
esquartejada entre dois mundos. Ns evocamos aqui a meditao de um outro grande
cineasta. Suas preocupaes morais e espirituais nos levam a ver na loucura um smbolo
ou mesmo uma exigncia de nossa poca. H dez anos Rossellini declarava: 'H duas
tendncias no homem: aquela que vai em direo ao imaginrio. E existe uma tendncia
hoje em suprimir brutalmente a segunda... Esquecendo a segunda tendncia, a da
imaginao, tendemos a matar em ns todo sentimento humano, criando o homem-rob,
o qual no deve pensar mais que num s sentido, para atingir o concreto'. essa
tentativa inumana que denunciada abertamente, violentamente em Europa 51. Ao lado
de um marido mais velho, de comportamento paternal, bem mais do que conjugai, Karin
manifesta uma ntida regresso infncia. procura de um ponto de apoio, ela se volta
principalmente para seu pai.
DAVI D Seu equilbrio simbolizado pela posio de seu carro na tentativa de
suicdio: dependurado beira do precipcio. Poucas indicaes sobre sua vida
sentimental: depois da loucura de sua mulher, uma rpida aluso a uma ligao de
compensao. Na famlia, ele ausente e as crianas tm uma psicologia de rfos. Ele
no fala com seu filho. Monologa sua existncia mais do que a vive. Sua fracassada
tentativa de suicdio que o leva a descobrir o lugar que ocupa o pai numa famlia. Sua
simples presena comea a' adquirir um valor.
MARTIN Ao contrrio de David, o homem equilibrado do filme. Por sua formao
mdica, ele se coloca a servio dos outros. Dos quatro personagens, mais plido;
sem dvida, porque Bergman preferiu colocar em relevo os limites dessa forma de
equilbrio. Ele o marido-co fiel e incapaz de ser o confidente de que Karin tem
necessidade. a Minos que ela relata suas vises e a seu pai que ela confessa o incesto.
A escolha de Gunnar Bjorns-trand e de Max Von Sydow para interpretar os dois
homens do filme lhe traz um sentido suplementar. duvidoso que Bergman se deixou
guiar por intenes simblicas, mas nossa memria d a esses atores uma certa
independncia em relao ao diretor. Na nossa
224
lembrana, de O stimo selo a O rosto, eles danam uma espcie de bale em que trocam
de papis: o do que no cr no cu e o do que tem desejo de crer. As duas faces do
homem, talvez.
MINOS um desequilibrado por causa de sa idade. Sua diviso entre o mpeto e o

desgosto sexual, que ele confessa numa crise de dio, um trao de sua psicologia
adolescente. Nesse desequilbrio interior, ele no encontra apoio exterior. O pai no
desempenha seu papel de confidente e de conselheiro. A afeio da irm desviada por
uma sexualidade que os conduzir catstrofe. Situado no degrau mais baixo da escada
familiar, ele a vtima da fraqueza dos outros. 'Pobre Minos!' escreve Karin.
Na construo do filme, tal qual a concebeu Bergman, o ponto de apoio deve ser situado
no alto. O mal profundo de Karin e de Minos no a ausncia de um pai? no sto
que Karin aguarda a chegada de Deus, e, num estado superior, que Minos e seu pai
falam da divindade. Mas o espao da abbada permanece vazio e todos os trs
psicologia de rfo: o Pai divino o grande ausente, aquele com quem no podemos
dialogar. A existncia humana torna-se a tragdia de ser condenada ao monlogo.
Toda a descrio psicolgica do filme ser transportvel em termos religiosos. Karin
tem sua acuidade auditiva aumentada pela doena, Minos suspira depois de uma
conversa verdadeira com seu pai: sentimos subjacente uma teologia luteroniana da
palavra, da revelao divina. O roteiro nos apresenta algumas situaes fundamentais da
psicologia humana: o medo, a transgresso da lei, a vergonha, a fuga diante do juiz, a
confisso, o sofrimento causado pelo silncio do pai. Do pecado de Ado ao abandono
de. Cristo sobre a cruz, ns a encontraremos na Bblia.
No pensem em encontrar uma resposta positiva de Bergman para o problema da
existncia de Deus, mas seria muita ingenuidade ver na atitude do pai uma prudente
retratao. A aproximao final entre Minos e o pai nada mais do que a passagem de
uma comunidade do sofrimento para uma comunho do sofrimento. E por que a
esperana de uma comunicao possvel com o Pai divino? Pelo contrrio, se vo
esperar que Deus vai preencher a abbada da catedral humana, as pedras vivas desse
edifcio no devem se juntar
225

muito estreitamente em torno desse lugar destinado a permanecer vazio.

ATRAVS DO ESPELHO (Sason i en speget) 1961 Produo: Alan Ekelund para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22
para violoncelo de Johan Sebastian Bach, executada por Erling Blondal Bengston.
Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe.
Gunnar Bjornstrand e Harriet Andersson em Atravs do espelho.
226
Os comungantes
"O pastor Thomas Erieson (Gunnar Bjornstrand) celebra a missa num domingo pela
manh. Ele no participa do ministrio com seus minguados fiis. Ele os olha. Thomas
est sofrendo. Sente que a angstia est crescendo nele. Depois da missa recebe a visita
de um paroquiano, a do pescador Jonas Person (Max Von Sydow), que, seguindo o
conselho de sua esposa, Karin (Gunnel Lindblon), vem procurar reconforto com o
pastor, depois de ler nos jornais que os chineses possuem a bomba atmica e vo us-la.
Mas o prprio Thomas, que se sente tambm infeliz, no sabe como consol-lo, e suas
palavras soam falsas. A seguir Martha Lundberg (Ingrid Thulin), professora da aldeia
e sua antiga amante, que vem procur-lo. Atormentado pela lembrana de sua esposa
morta, Thomas repele com irritao o amor de Martha. quando ele recebe a notcia do
suicdio de Jonas e sai para avisar a sua esposa. Em seguida, sempre acompanhado de
Martha, o pastor vai at outra igreja, onde deve celebrar a ltima missa do dia. Agora a
igreja est completamente vazia. S Martha est presente. Ela se ajoelha e murmura:
'Nem s ele pode se livrar do seu Deus de mentira' E Thomaz celebra a missa como um
autmato."
Reduzida a poucas linhas, esta a histria contada em Os comungantes, segunda parte
da trilogia bergmaniana sobre a existncia de Deus. O resumo foi extrado da revista
Image et son, n. 192 (maro de 1966), onde Philippe Pilard faz a crtica do filme: "A
Bergman se fazem freqentemente acusaes de ser teatral: porque direo de atores
que ele parece dar mais importncia em detrimento da expresso cinematogrfica
propriamente dita, porque a construo e a ligao dramtica de seus filmes repousam
sobre o dilogo, e tambm, sem dvida, porque sabemos que Berg-gan igualmente
diretor de teatro. Com Os comungantes, em razo mesmo do tema do filme, essas
acusaes no tm sentido. Nunca, talvez, Bergman esteve to seguro de seus meios,
nunca seus prodigiosos atores se mostraram to agitados: todos so verdadeiros, cinematograficamente verdadeiros. Gunnar Bjornstrand que vemos na tela, mas ao

mesmo tempo Thomas. E Ingrid Thulin, apaixonante, mope, renitente, exasperante,

nunca esteve to admirvel.
227

Podemos discutir o que Bergman diz, mas se o problema da existncia de Deus (e de

seu silncio) no interessa a muitos, o problema da vida em si toca a todos, sem falar da
ameaa atmica e da guerra, das dificuldades do casal. Para medir a importncia desse
filme necessrio compar-lo a A palavra, de Dreyer, ou melhor, ainda ao Rossellini
dos anos 50, de Stromboli ou de Romance na Itlia. A f revelada, Bergman ope a f
privada, a f onde a Igreja logicamente no toma parte. Alm dos mistrios, dos dogmas
e das liturgias, alm da reflexo cotidiana, alm da psicanlise, a f no pode ser mais
do que a f de cada um. Crer desejar crer. Todo o resto so palavras das Igrejas, nada
mais do que a hipocrisia, a mentira, o logro, o abuso da confiana.
Uma das cenas mais marcantes do filme, a que o pastor vem comunicar a Karin o
suicdio de seu marido, ilustra de maneira notvel o carter incomunicvel,
irremediavelmente pessoal e, sobretudo, perfeitamente ineficaz da f ao olhar do outro:
face a face se encontram Thomas, confuso em sua f e que acredita que suas palavras
contriburam para conduzir Tonas morte, e Karin, digna, sofredora, piedosa tambm
(ns a vemos rezar na Igreja), mas sobretudo cheia de vida. A f a energia que ela
possui e que a faz enfrentar cotidianamente o mundo. Essa f, essa energia, o que
Thomas inveja e o que ele olha no momento de celebrar a missa. O pastor tem, ento, a
prova definitiva de sua inutilidade, da mentira social que ele representa. A Igreja s
poderia mesmo estar vazia.
A imagem do padre no cinema geralmente complacente, quando no simplesmente
agiogrfica: do "proco dedicado" ao "padre admirvel", essa imagem provm de um
proselitismo to cmodo, que, no cinema, os ateus ou mesmo os no-cristos no tm a
no ser raramente o "direito de resposta". Assim se vem na tela bem mais Don Camilos
do que Nazarins. Segundo esse fato, a figura do padre no cinema, por excelncia, deve
ser aquela que tranqiliza. Em Os comungantes, atravs do personagem de Thomas
Ericson, moderno primo do abade Suryn de Madre Joana dos Anjos, Bergman no
tranqiliza. Ele descobre a face oculta da f: a ausncia de Deus e seu silncio."
228
OS COMUNGANTES (Nattvardsgrasterna) 1961 Produo: Alan Ekelund para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22
para violoncelo de Johann Sebastian Bach (acompanhamento do filme anterior).
Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe. Outros intrpretes: Allan Edwall,
Olof Thunberg, Elsa Ebbesen, Kolbjorn Knudsen.
Gunnar Bjornstrand em Os comunpantes.

229

O silncio
Sobre este vigsimo quinto filme de Bergman, ainda so vlidas as palavras de Ricardo
Pinheiro Cury, escritas no antigo O Dirio: "O silncio a terceira parte de uma
trilogia, onde Bergman aborda o tema central de sua obra atravs de um ngulo ainda
mais denso e introspectivo. Esther (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), duas
irms que se odeiam, viajam de trem, no importando qual seja o seu rumo. Em
Bergman, convm assinalar, existe um constante simbolismo em relao s viagens,
como em Morangos silvestres (automvel), A fonte da donzela (cavalo), Sonhos de
mulheres (trem) e ainda Sorrisos de uma noite de amor (os personagens vo da cidade
para o campo). Embora No limiar da vida no tenha essa particularidade, no pode ser
coincidncia a viagem j ter aparecido em seis filmes, fora os que no conhecemos.
Evidentemente, a humanidade sempre caminha de um ponto para outro.
Anna e Esther acham-se finalmente numa cidade desconhecida, onde o estranho idioma
falado agrava ainda mais a incomunicabi-lidade geral. Dessas duas impressionantes
figuras Bergman parte para uma anlise contundente da realidade sexual, aqui
desnudada nas suas mais diversas manifestaes para terminar num paradoxismo
dantesco. Um hotel quase deserto serve de palco para este tempestuoso drama, onde
cada participante enxerga sua frente o prprio nada.
Esther, tradutora de livros e mais culta do que a irm, tenta afogar o seu desespero total
em vcios de toda espcie, ao mesmo tempo em que pensa numa reabilitao. Anna,
mulher exuberante e voluptuosa, acha-se no papel de uma ninfmana incansvel.
Bergman as apresenta na tela de duas maneiras radicalmente to opostas como suas
personalidades. A cmera que mostra Ingrid Thulin praticamente desfigurada e sem o
menor atrativo feminino a mesma que capta Gunnel Lindblom banhando-se e
perfumando seu corpo bronzeado. No hotel esto vrios anes que trabalham cm circo.
Grotescos e disformes como vrios exemplos da espcie humana. Um velhssimo
empregado, com ares de decrepitude completa, vive seus ltimos dias. Apenas o garoto
Johann, filho de Anna,
230
ainda conserva uma inocente tranqilidade, se bem que ao chorar revele j perceber
alguma coisa do mundo que o cerca. Nesse mundo tambm existe guerra, pois
monstruosos tanques vagam noite pelas ruas. Enquanto Esther, em violentos ataques
de asma, debate-se no leito que a sua priso, Anna passa a noite com um homem da
cidade, que fala apenas a lngua local e no diz uma s palavra. Aqui Bergman sugere

uma aproximao humana que s existe atravs do sexo. Entretanto, a convulsiva crise
de choro e histeria de Anna, no fim dessa seqncia brutal, vai arrasar por completo
esse ltimo elo, atingindo ento a frustrao da prpria carne. Evidentemente,
Bergmman possui o mrito de ser o nico diretor da histria do cinema que abordou
temtica to difcil e delicada do modo consciente e honesto como o faz, porque nunca
se deteve em cenas contemplativas, preferindo levar essa realidade at suas ltimas
conseqncias, mostrando-a sob um ngulo essencialmente analtico. Os quadros
avassaladores da degradao humana so talvez os maiores argumentos e advertncias
contra a mesma, porque se a crueza desses problemas em Bergman geralmente emudece
as platias, por outro lado capaz de despert-las. Lamenta-se apenas a viso de
puritanismo hipcrita que tanta gente possui da obra do grande cineasta que, antes de
deprimir, constri e edifica."
Pouca coisa a acrescentar. S que quase todas as cenas, situaes, personagens, atos so
ambguos. Bergman uma vez mais, e com mais inspirao do que nunca, coloca
questes psicopatolgicas. Um movimento pungente "atrao-desgosto" move
seres furiosos e reprimidos que parecem corrodos pelo demnio da sexualidade. E
apenas repetindo o pensamento de Ricardo Pinheiro Cury Bergman, para oferecer
um relato mais brutalmente carnal, vira e revira sua cmera, assim como Esther dobra e
desdobra-se em seu leito com suas dores, suas crises de asma, de sufocao sexual mais
ou menos lsbicas e de aspereza de alma. Menos, talvez, pela gravidade da doena, que
ela no ignora e que a condena a poucos dias de vida, que por sua atitude psicolgica
diante dessa mesma via, Esther se ope a Anna, esta uma mulher hipervitalizada e de
extrema sensualidade, o que talvez compense a sua falta de inteligncia e o seu dio
pela irm, que por fim abandonar s e em
231

agonia na estranha cidade. L est Esther, certa de que vai morrer numa solido
absoluta, sem inclusive a presena ou a palavra de Deus.
Tomemos agora a ttulo de uma ilustrao mais completa as palavras de Denis Marion
no seu artigo "O silncio Dimenses onricas", publicado em tudes
cinmatographiques, n.s 46-47 (primeiro trimestre de 1966 "Ingmar Bergman.q A
Trilogia"): "Anna um animal governado pelo instinto" diz ele. "Suporta com
dificuldade seus vestidos leves, que ela tira na primeira oportunidade, anda com os ps
descalos para manter um contato mais direto com o sol e Johann observa que seus ps
parecem possuir um caminho independente. O p um smbolo flico conhecido (e no
faltam outros ao longo do filme: o canho do tanque, o barulho das furadeiras partindo o
asfalto, que contribuem para criar uma atmosfera de obsesso sexual). Mas tambm o
smbolo do andar, do progresso na vida. Anna ainda tem confiana no futuro, ela
procura sair da situao em que se encontra. Esther est sendo consumida pela
tuberculose. Bergman representa essa doena com um implacvel realismo. Se ele
atenuou, cortando duas hemorragias que figuravam no roteiro, insiste com crueza sobre
a sufocao, os pulmes no conseguem mais aspirar o ar, imagem comovente da secura
do corao que no obtm mais o alimento sentimental que lhe indispensvel. No
lugar de lutar contra a doena, de procurar debel-la, Esther se abandona e encontra no
lcool uma euforia passageira.
"Anna tem medo de Esther e Esther tem medo da morte" prossegue Denis Marion
com suas extraordinrias e esclarecedoras palavras a respeito de O silncio. "Uma
simples aluso feita origem dessa perpetuai angstia: ela veio do Pai que est morto
e cujo lugar Esther quer tomar. Ns no sabemos mais nada sobre ele, mas faremos
conhecimento com aquele que seu substituto, seu sucedneo, sua caricatura, o velho
empregado do hotel. Como todo Pai, como todo Deus, ele apresenta uma dupla face:
tranqili-zadora e alarmante. Ele perdoa Johann por ter feito "pipi" no corredor e troca
os lenis do leito que Esther encharcou de lcool. Mas ele mostra a Johann fotos de um
funeral e, quando mostra,
232
faz-se ouvir um tique-taque (o nico efeito sonoro que no real no filme), equivalente
inscrio do quadrante solar: 'Todos vo ferindo, o ltimo mata'. Nunca essa figura do
pai, ou esse smbolo de Deus, apareceu na obra de Bergman to impotente e to
anacrnico, e igualmente to complacente."
Resta lembrar que, esteticamente, O silncio talvez seja o mais admirvel dos filmes de

Bergman, com suas imagens quase abstratas em fosco preto e branco, acompanhadas
por belssimos trechos de msicas de Bach. A esse respeito, passemos novamente a
palavra para Ricardo Pinheiro Cury. Completando sua crtica em O Dirio, ele
escreveu: "O silncio contm um domnio esttico avanadssimo, pois sendo antes de
tudo um filme onde a imagem em si tem predominncia absoluta, limita
consideravelmente o apoio dos dilogos, usados apenas como complemento e expresso
oral do contedo. Os personagens mergulham num abismo de nudez permanente, pois
entre eles solidificam-se barreiras descomunais. Esther, quando fala, diz ser totalmente
intil discutir a respeito da solido, que geralmente tomamos atitudes que no
conduzem a nada. Existem pavorosas foras estranhas. Anna, indignada com o frio
raciocnio da irm, pergunta-lhe, ento, porque ela vive. Assim O silncio, um filme
sobre a ausncia de Deus e a presena do inferno na terra, com seres inconseqentes,
interrogaes sem respostas, grilhes simblicos de um crcere mental. Sven Nykvist,
extraordinrio diretor de fotografia que trabalhou muitas vezes com Bergman,
encarrega-se de refletir a intensidade dos estados psicolgicos, dando forma a um
roteiro meticuloso, repleto de planos aproximados e tomadas de longa durao, num
ritmo lento como o prprio torpor de que esto acometidos os personagens. Se certas
cenas sombrias os lanam nas trevas, outras possuem farta iluminao, principalmente
quando os raios do sol tornam ainda mais causticante o calor da cidade dos mortosvivos, onde a nica linguagem universal uma breve msica de Bach. O silncio
representa uma das mais notveis contribuies dadas glria da arte cinematogrfica
por este autntico sucessor do filsofo dinamarqus Kierkegaard que Ingmar
Bergman".
233

O SILNCIO (Tysinaden) 1963 Produo: Alan Ekelund para Svensk

Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren.
Msica: Johann Sebastian Bach, seqncia n. 22 para violoncelo (a mesma de Atravs
do espelho e Os comunganies). Montagem: Ulla Ryghe. Som: Stig Flodin. Outros do
elenco no mencionados acima: Jorgen Lindstron (Johann), Haakan Jahnberg (o velho
empregado do hotel), Birger Malmsten (o garom), os Eduardini (os sete anes),
Eduardo Gutierrez (empresrio dos anes). Mais: Lissi Alandh, Leif Forstenberg, Nils
Waldt, Birger Lesander, Eskil Kalling, K. A. Bergman, Olof Widgren, Kristina
Olanson.
Gunnel Lindblom e o menino Jorgen Lindstrom em O silncio.
234
Para no falar de todas essas mulheres
Primeiro filme em cores de Bergman e, segundo os crticos, um parntese importante e
necessrio na sua densa obra. Realizado em 1964, entre O silncio e Persona, dois
pontos elevadssimo na sua filmografia, permanece indito no Brasil. Trata-se de um
tema simblico, conforme observao do crtico Jean-Jacques Arnault que, assim,
resumiu seu argumento em Image et son, n. 180-181 (janeiro-feve-reiro de 1965): "Em
1920, um crtico, Cornelius (Jarl Nulle), deve escrever a biografia de um violoncelista
virtuose, o mestre Felix, que vive num castelo rodeado de sete mulheres, de seu
empresrio e de um neurastnico encarregado da faxina. Cornelius, disposto a tudo,
tenta subverter esse mundo. Autor de uma sonata que deseja ver executada pelo mestre,
ele negocia escusamente a troca da msica interpretada por Felix por uma biografia
extremamente elogiosa. Mas Felix, desgostoso, morre antes de comear a executar a
sonata. Resta ao crtico abandonar o castelo, enquanto as mulheres, ajudadas pela mais
rica entre elas, substituem o velho msico por um novo talento.
"A stira geral" escreve Arnault ao passar para a crtica do filme , "todas as
situaes e todos os personagens so esquemticos, mas Bergman trata de seu tema
favorito: a solido do indivduo e do artista, em particular, rodeado de aduladores e de
exploradores, a glria que no pode ser salva a no ser pelo acaso. O artista que no
vive a no ser para a sua arte (Felix um personagem invisvel, s presente atravs da
msica) teme uma morte dupla: a sua e a de sua arte. O papel das mulheres parece
secundrio, mas de fato decisivo. Finalmente, so elas que se libertam. Os processos
empregados, tais como interttulos, imagens fixas, golpes de vista da cmera, a

passagem da cor ao preto e branco conduzem a um resultado curioso. A teatralidade

evidente. Mas ela permite a Bergman manter-se distncia de sua histria pela
interpretao exagerada dos atores, o uso de planos mdios estticos, de cenrios de
carto-postal, de clichs de direo. a teatralidade que forma o contedo do filme".
Outra opinio interessante a de Alain Taleu, em Tal-cin, n. 11." (janeiro-fevereiro
de -965): "Em Cornelius, Bergman chega a parodiar a prpria crtica de cinema, no
hesitando em se referir de maneira flagrante a outros diretores como Mack Sennett,
Alfred Hitchcock, Jacques Tati. necessrio Shakespeare para poder casar
235

com felicidade e metafsica com o humor negro, e Bergman visivelmente inspirado

por aquele que o maior dos poetas e dramaturgos de todos os tempos. Uma sbia
ironia, uma galeria muito agradvel de rostos femininos, uma caricatura de grandes
traos finos. Tudo pintado em cores notveis e visto atravs do olho do diabo,
principalmente todas auelas mulheres de olhares semilbricos, semicus-ticos".
PARA NO FALAR DE TODAS ESSAS MULHERES (for att inte tala om alia dessa
kvinnor) 1964 Produo: Alan Eklund para Svensk Filmindustri. Roteiro:
Erland Josephsson e Buntel Ericsson (pseudnimo de Ingmar Bergman).
Fotografia: Sven Nykvist Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erik Nordgren.
Montagem: Ulla Ryghe. Intrpretes no citados na crtica: Eva Dahlbeck
(Adelaide), Bibi Andersson (Humlam), Harriet Andersson (Isolde), Gertrud Fridh
(Tra-viata), Mona Malm (Ceclia), Barbro Hiort of Ornas (Beatriz), Karin Karli
(Madame Tussand). Mais: Georg Funkqvist, Allan Edwall, Gosta Pruzelius, JanOlof Strandberg, Goran Graffman, Jan Blomberg, Axel Duberg, Ulf Johansson,
Lars-Erik Liedholm, Lars-Owe Carlberg, Carl Billquist, Yvonne Igell e Doris
Funcke.
236
Persona
A sede de paixes sexuais, desencadeadas num tom quase anima-lesco em O silncio,
manifesta de maneira aguda a ausncia de Deus no mundo dos homens. As duas irms
enclausuradas num quarto de hotel na cidade de Timoka chocam-se e digladiam-se num
extico ritual de degradao. Esse inferno a dois salta de um filme para outro e ressurge
em Persona, atravs do drama de Elizabeth e Alma, duas mulheres lado a lado, face a
face, rosto por rosto. Alma se olha, Elizabeth observa Alma e se cala, Alma fala: no
incio por ela mesma, depois por Elizabeth. Esta ltima, que atriz, se fechou no seu
mutismo obstinado, e Alma, a enfermeira, deve velar por ela. Olhares, palavras,
silncio. Quem Alma? Quem Elizabeth?
Nova histria de mulheres, onde o real e o aparente se misturam, se confundem com
uma sutileza demonaca: triunfo da metafsica e da mestria cinematogrfica. Lidando
com os rostos de suas duas atrizes, como s ele no mundo capaz de fazer, Bergman
nos convida para uma viagem delirante ao pas da solido.
A atriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) toma subitamente conscincia da mentira
permanente em que vive. Essa exploso de lucidez a paralisa em pleno palco e ela se
fecha no silncio, recusa comunicar-se com aqueles que a rodeiam. A psicloga qual

confiada a atriz a entrega, por sua vez, aos cuidados de uma enfermeira, Alma (Bibi
Andersson), que dever acompanh-la num perodo de repouso beira-mar. E nesse
cenrio simples (o mar, os rochedos, a chuva, a casa, o dia, a noite), ainda que carregado
de mltiplas significaes, se desenrola o psicodrama a dois.
Se a personagem central personagem catalisadora, mas no propriamente
personagem principal uma atriz, no evidentemente por acaso. O ttulo do filme
(Persona, palavra grega: mscara) o confirma bem. Bergman estabelece a oposio
rosto-mscara, reali-dade-aparncia, prpria da condio humana, mas particularmente
evidente no caso de quem representa. E, a partir dessa oposio termo a termo, o filme
desenvolve-se: eu-outro, real-imaginrio, silncio-pa-lavra, vida-morte, criana-adulto,
interior-exterior, mar-terra, chuva-sol, dia-noite; e ao nvel esttico mesmo da direo
observa-se essa
237

preocupao: luz-sombra, claro-escuro, preto-branco ( impossvel imaginar Persona

como um filme em cores).
Ainda uma vez, uma histria de neuroses, de remorsos interiores, mas que evolui de
maneira lenta, calma, com pacincia e desvelo de detalhes, porm com violncia
tambm. possvel ler, entre as imagens do filme, os pargrafos da atualidade daquela
poca, o Vietn, por exemplo, evocado por uma imagem televisada de um monge em
chamas. E tambm um pouco a Sucia em parbola: trancada na sua felicidade material
e invadida pela angstia, cercada pela m conscincia.
No mundo em que somos introduzidos, surgem sombras e desertos nos quais
penetramos at o mais profundo da caverna: caverna psicolgica onde sempre se
esconde a conscincia, a lucidez. Caverna metafsica, e, nesse ltimo esconderijo,
Bergman ainda uma vez acredita tocar o nada. A nica palavra pronunciada por aquela
mulher bloqueada pelas suas obsesses num mutismo selvagem ser: "nada". A atriz
neurtica que se refugia no silncio vai se apoderando da personalidade despretensiosa
da enfermeira, formando as duas mentes de um mesmo ser. E essa simbiose se
concretiza na tela pela fuso das duas faces num mesmo rosto.
A confrontao alis prpria a todas as criaes no nova no cinema
bergmaniano, mas atinge com Persona o degrau mais elevado. A apario de Gunnar
Bjornstrand (no papel de Vogler, o marido de Elizabeth) d uma prova disso: sua
interveno (real ou imaginria?), sua cegueira, real ou de preferncia a rplica do
mutismo de Elizabeth? Tudo parece confirmar que Vogler um estrangeiro, um
representante de um outro mundo. E a se estabelece a diferena das condies
masculinas e femininas, principalmente a diferena paradoxal do amor.
A narrativa do filme desenvolve-se dentro de uma forma lenta e torturada, progredindo
de acordo com o denso sentido psicolgico do argumento. O comeo e o fim de
Persona so contrapontuados com os carves de um projetor, que acendem e apagam
sob os olhares perplexos dos espectadores, surpreendidos com o pensamento vivo do
diretor refletido vinte e quatro vezes por segundo numa tela branca.
238
Alma e Elizabeth: duas mulheres face a face, mas tambm, confrontado com a mulher, o
artista face sua obra, a interrogao diante do silncio. Cada um procura e
encontra? a resposta que pode.
PERSONA (.Quando duas mulheres pecam) 1965 Produo: Lars Owe Carlberg
para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan

Werle. Cenografia: Bibi Lindstrom. Montagem: Ulla Rygghe. No elenco, alm dos
intrpretes citados na crtica: Margareta Krock e o menino Jorgen Lindstrom (de O
silncio).
Liv Ullmann e Bibi Andersson em Persona
239

A hora do lobo
Na sociedade atual, regida pelos meios mecnicos de comunicao, o artista no passa
de um estranho, de um ser insignificante que apenas por compulso ainda insiste em
manter uma luta de morte incessante, no s contra toda uma engrenagem tecnolgica,
mas tambm contra si mesmo, contra seu medo de continuar criando. E ningum melhor
do que George Lukcs nos explica todas essas rupturas e tenses que existem nas
atividades artsticas de hoje, quando nos diz que "a evoluo moderna afasta a arte do
caminho real da liberdade artstica e que subjetivamente esse voltar-se para dentro de si
mesmo dos artistas um protesto, uma oposio s tendncias antiar-tsticas da poca e
da sociedade". Assim que essa quebra de relaes com o pblico dos maiores
cineastas do mundo nos anos 60 (Bergman, Antonioni, Resnais, Fellini, Godard,
Bunuel), recusando-se ao racionalismo linear em favor de uma linguagem fechada, no
outra coisa seno um ato de revolta contra a desumanizao e a mar-ginalizao do
artista.
A histria da A hora do lobo j conhecida: um pintor atormentado, beira da loucura,
seus pesadelos, os demnios que o enlouquecem na "hora do lobo", isto , na
madrugada, quando ainda h obscuridade e o homem est fraco e indefeso. Sua mulher
enfrenta o dilema de segui-lo ou abandon-lo. Segue-o, e ela mesma se afunda nas
obsesses to terrveis, que um crtico disse: "O filme se baseia no patolgico".
A hora do lobo um filme terrivelmente pessoal, ao contrrio do que disse o seu autor
"que o protagonista no tem caractersticas autobiogrficas". Mas tambm, e
principalmente, um filme que reflete a sua violenta oposio ao vampirismo tico e
social que se perpetua e persegue o artista para devor-lo. O cineasta dinamita o real em
imagens onricas, fantsticas e macabras, para fazer explodir, assim, a indiferena e o
desprezo que se ocultam sob o silncio dos rostos das pessoas com quem e para quem
ele vive e trabalha. O grupo social que habita o sinistro castelo so monstros em forma
de gente e no simbolizam apenas os demnios que assaltam a mente do pintor Johan
Borg, eles tambm exprimem com rara intensidade os organismos sociais que se dizem
admiradores da arte, mas que no fundo querem destru-la.
240
Borg um artista que parece estar mais ou menos voluntariamente excludo da
sociedade em que vive, em companhia de sua mulher Alma, numa pequena ilha do
Bltico. Esse angustiado, pattico e solitrio personagem parece obcecado por uma
experincia que o leva a comunicar com um outro mundo {Atravs do espelho), ao

mesmo tempo que com outros homens (Persona). A cada tentativa, ele se choca com
uma parede: a parede da morte para o cavaleiro de O stimo selo, interpretado pelo
mesmo Max Von Sydow, que derrotado aqui pelos fantasmas, a parede da solido e do
silncio. Interiorizando o drama de Johan at confundi-lo com as imagens da realidade
exterior, Bergman nos faz voltar ao castelo e ao jantar de Sorrisos de uma noite de
amor, s praias desoladas e floresta de O stimo selo, ao expressionismo de O rosto,
ao surrealismo de Morangos silvestres. Os temas essenciais do cineasta esto todos
presentes: a mscara das aparncias cobre e sufoca a tragdia da vida e da morte, a
mscara do teatro e da arte, verdadeira e falsa ao mesmo tempo; a luta entre os diversos
rostos do amor: a pureza de Alma (Liv Ullmann), a sexualidade das lembranas de uma
outra paixo transtornada com Veronika Vogler (Ingrid Thulin), uma mulher morta que
volta vida.
No h dvida, o filme quase to negro e desesperado quanto O silncio, e "a hora do
lobo" no apenas a hora das interrogaes, das angstias e do medo, sobretudo a
hora da verdade ou a hora da prpria criao da obra de arte, a nica hora em que o
artista foge solido e, por conseguinte, ao envelhecimento. como disse Jean-Luc
Godard: "Bergman o cineasta do instante. Cada um de seus filmes nasce de uma
reflexo de seus personagens sobre o momento presente". Desse modo, ningum, pois,
deve esperar que A hora do lobo desminta seu autor.
A essncia do filme o horror, o horror metafsico do momento, e da a inteno de se
reverenciar um tipo de imagem do cinema mudo que expressa toda uma atmosfera de
terror. H tambm para as seqncias demonacas uma composio de cena derivada do
expressionismo de Murnau, assim como um jogo de imagens surrealistas que nos
revelam a verdade interior dos seres, como, por exemplo, a velha que, ao tirar o chapu,
tira tambm o rosto e atira os olhos dentro do copo.
241

Obra-prima do cinema introspectivo, o opus n. 28 da carreira bergmaniana simboliza a

eterna luta entre a essncia e o provisrio e tambm o gesto mais revolucionrio
possvel em face ao mundo exterior absurdo e contrrio arte.
A HORA DO LOBO (Vargiimmen) 1967 Produo: Lars-Owe Carlberg para
Svensk Filraindustri. Roteiro: t B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan Werle.
Montagem: Ulla Rygghe. Eeitos especiais: Evald Andersson. Cenografia: Marik Vos
Lundh. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erland Josephsson (baro
Von Merkens), Gertrud Fridh (Gorine Von Merkens), Gudrun Brost (Gania Von
Merkens), Bertil Anderberg (Ernst Von Merkens), Georg Rydeberg (Lindhort), Ulf
Johanson (Heerbrand), Naima Wilfstrand (a velha que tira o chapu), Agda Helin, Ulf
Hyortzberg e Mikael Rundquist.
Ingrid Thulin em A hora do lobo.
242
Vergonha
Este trecho da crtica que Paulo Arbex escreveu para o jornal O Estado de Minas em
19/11/70 "Jri de Cinema" n. 123 , resume bem o argumento do filme: "Jan e Eva
Rosenberg, o casal de violinistas exilados durante quatro anos numa ilha, fugindo dos
horrores da guerra que devasta um indeterminado pas, vivem com seus pequenos
problemas, sem tomar posio poltica entre vencedor ou vencido, e nem ao menos tm
o rdio ou o telefone como meios de ligao com o mundo. Vivem com seu amor e suas
recordaes, colhem morangos e passeiam pela ilha, at que os bombardeios se tornam
mais intensos e as pessoas mais cruis. A chegada dos homens de uniforme e botas o
anncio da destruio, da delao, do suborno, do adultrio e do crime. Os amigos de
ontem so os inimigos de hoje. Do amor passa-se ao dio, a pacincia transforma-se em
agresso, a verdade em mentira e os dias da semana no contam. A casa em runas, os
violinos quebrados, as rosas queimadas e os sonhos desfeitos, preciso determinar,
partir para bem longe, mesmo para um destino impreciso e desconhecido. Jan, que antes
reclamava uma dor de dente e que seria incapaz de matar uma galinha, volta condio
primitiva do homem, apodera-se do dinheiro de um amigo e protetor, assassina um
adolescente desertor para roubar-lhe as botas e leva consigo o fuzil para a ltima
viagem. Eva diz que no ir acompanh-lo, e ele diz: "Tanto melhor". Depois ela faz
uma pergunta que no tem resposta: "Como duas pessoas podem viver juntas sem se
comunicarem?" Na seqncia final, o barco levando os refugiados passa por um mar
coberto de cadveres. O fade in do eplogo abre para mostrar o barco perdido no

silncio do oceano e na incerteza de uma nova aurora. Eva relata o bonito sonho: 'Do
alto da colina, com o filho que nunca tivera em seu colo, ela se depara com uma rua
toda branca, de um lado e do outro um bosque sombrio. Um avio lana bombas e as
rosas viram cinzas'".
isto: a guerra essencialmente trgica. Ele aflige o homem como uma fatalidade. Ela
o mergulha no estupor. incompreensvel, inexplicvel e prope interrogaes de toda
ordem. Mas sempre haver, apesar de tudo, o herosmo que permitir salvar os mveis
(leia-se a civilizao). Vergonha nos comunica uma impresso fsica do que pode ser a
vida em tempo de guerra. O espectador se encon243

tra mergulhado no seu sentimento de impotncia e de culpabilidade cega.

A guerra de Bergman feita com meios modestos, contrariando o esquema das
superprodues hollywoodianas ou no, que a fazem com grande brilho de exploses e
de lgrimas. Para situar seu casal no meio da guerra, o cineasta retoma o cenrio de seus
filmes precedentes: a ilha de Atravs do espelho, Persona e A hora do lobo. O
isolamento-refgio. A ilha, o sol, a casa de madeira, Liv Ullmann e Max Von Sydow.
Sim, estamos dentro de uma continuidade. O filme comea como se desenrolam os
outros. A mulher bela, corajosa e decidida. O homem que com a menor contrariedade se
revela fraco e covarde. As imagens e as situaes exprimem a quintessncia da temtica
bergmaniana.
No incio a aparente felicidade do casal que colhe morangos silvestres, compra vinho e
goza a intensidade do momento presente, ignorando os graves problemas da violncia e
do genocdio. A seguir a progressiva tristeza de um cotidiano ameado. A ameaa vem
do exterior e, como a peste de O stimo selo, a vergonha da guerra vai devastar os seres
e revel-los para eles mesmos.
Foi a ameaa atmica que provocou o suicdio de Max Von Sydow em Os
comungantes. Em Vergonha, ele reage matando para sobreviver, causando o desprezo
de sua mulher que a ignomnia da guerra leva traio e ao adultrio. "A vergonha
como diz um dos personagens a invaso de cada um no pesadelo do outro". Ou, em
outras palavras: a vergonha o desprezo dos seres humanos quando se tornam vtimas,
e as vtimas transformam-se sempre em monstros.
VERGONHA (Skammeri) 1968 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk
Filmindustri. Fotografia: Sven Nykvist. Montagem: Ulla Rygghe. Som: Lennart
Engholin. Elenco: Liv Ullmann, Max Von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Sigge
Furst, Barbro Hiort af Ornas, Raymond Lundberg, Hakan Johnberg, Ingvar
Kjelson, Willy Peters, Ulf Johanson, Axel Dahlberg e Borge Ahlstedt.
244
O rito
verdade que se trata de um Bergman menor, de um filme, diramos, pouco ambicioso,
mas os pequenos Bergmans costumam ser de uma qualidade e de uma segurana
irrepreensveis. O que os empresrios de cinema no Brasil, evidentemente,
desconhecem, e por isso at hoje no importaram esse pequeno filme de 75 minutos de
durao e originalmente rodado em preto e branco para a televiso sueca. Mas vejamos
o que dizem os crticos franceses que tiveram o privilgio de v-lo:

" uma obra austera, quase inteiramente filmada a partir de planos aproximados de
rostos e objetos. O filme coloca em cena quatro personagens (seria mais justo dizer
quatro rostos) e se compe de nove quadros. Escritrio de um juiz, um quarto, um
camarim de artistas, um bar. Trs atores acusados de representar um espetculo
licencioso so confrontados no escritrio de um juiz. O interrogatrio torna-se
espetculo, os atores se entregam totalmente a esse nvel de interpretao que as
indagaes lhes impem. A inquirio dos acusados deve terminar pela reconstituio
do espetculo acusador. Os atores recolocam a mscara do teatro e representam at que
a fascinao de sua arte mata o juiz.
Retornamos aos grandes temas de reflexo que marcam a obra anterior de Bergman: os
ambientes fechados, onde se manifestam as relaes de crueldade e de humilhao, a
reflexo sobre a negao de Deus, a obstruo da linguagem, a neurose que se torna
espetculo, a ambigidade da arte, a osmose de conscincias durante a representao
artstica." (Raymond Lefvre em La revue du cinema Image et son, n. 263-264,
setembro-outubro de 1972.)
"Preto e branco, teatral, despojado de cenrios como de personagens secundrios,
recusando particularidades e digresses, o filme concentra-se num estudo quase
matemtico de uma relao de foras. As aflies a se materializar so os problemas da
mentira e do escndalo, da demncia e da morte, que se enriquecem, se complicam, na
neurose e no amor. Mas esses dados imediatos da conscincia ocidental no fazem
inelutavelmente parte do jogo?
Quem se acusa? A sociedade, um juiz, o escndalo, trs atores. Uma mulher (Ingrid
Thulin) e dois homens (Gunnar Bjornstrand e
245

Anders Ek) so acusados de representar um nmero cuja obscenidade perturba a ordem

pblica. O juiz (Erik Hell) os interroga juntos, depois separados. Esses interrogatrios,
numerados, recenseados, en-trecortados de algumas raras vises dos atores ss (nunca
em cena, mas sempre em representao), constituem todo o filme.
Levando at o fim sua rigorosa demonstrao, Bergman nos faz, no final, assistir
morte do juiz, acometido por um ataque cardaco, no momento em que, renunciando
utopia da compreenso psicolgica, ele deseja 'ver'. Do nmero culpado, e mortal, no
veremos grande coisa, a no ser as roupas flicas dos homens, e o aspecto ritual, quase
litrgico, dessa profanao intolervel dos tabus: sexo e morte.
O interesse do filme ultrapassa essa proclamao da desordem vencedora da ordem,
essa vitria deslumbrante do drago tricfalo sobre um So Jorge da burguesia, e est
sobretudo numa emocionante dialtica onde se respondem os rostos diversos dos
comediantes: juntos, face ao juiz, ss.
Jogos de linguagem: mudez-simulao, doena da mulher. Jogo de mscara:
desmaquilagem progressiva de um palhao trgico que subverte todos os dados
precedentes do filme e, por um instante, nos fora a aceitar o sublime. Mas O rito um
filme terrvel e sem contexto importante, talvez, porm, sem defeitos." (Mireille Amiel
em Cinema 72 n. 170 novembro.)
O RITO {Riten) 1969 Produo: Televiso sueca. Persona Films. Roteiro: I. B.
Fotografia: Sven Nykvist.
246
A paixo de Ana
Andreas Winkelman (Max Von Sydow) um homem solitrio que vive em uma ilha.
Na vida desse lobo selvagem, uma mulher surge de repente. Ana, interpretada por Liv
Ullmann. Simultaneamente, Andreas conhece um casal, Eva e Elis Vergerus (Bibi
Anderson e Erland Josephsson), que tem uma casa na ilha. Andreas e Ana vivem juntos
e relacionam-se com o outro casal, enquanto um louco annimo devasta o local,
matando os animais nas fazendas e causando indiretamente a morte de um velho,
injustamente colocado sob suspeita e que se suicida aps ter sofrido violncias de seus
vizinhos enlouquecidos. Depois de um ano de vida em comum, um terrvel confronto
levanta Andreas e Ana um contra o outro. Eles se separam. Andreas fica s; numa
paisagem desolada, ele anda de um lado para outro como um leo na janela, ou um
louco no hospcio. Andreas Winkelman, o solitrio em sua ilha, talvez o prprio
Bergman, ou pelo menos o que nos faz pensar o comentrio inserido no ltimo plano

do filme: "Desta vez, ele se chama Andreas Winkelman..."

A possibilidade de se tratar de um filme autobiogrfico tambm aumenta a partir da
observao

de

Mareei

Martin,

que

descobriu

que

Winkelman

significa

etimologicamente "o homem que se retira para um canto" (em Cinema 70, n. 150
novembro). E h muito a dizer tambm sobre o recurso do comentrio em off, sobre o
cenrio simblico da ilha, que representa o indivduo fechado em si mesmo, e sobre a
irrupo de Ana, interpretada por Liv Ullmann, tornada Sr. a Bergman, na vida de
Andreas, o homem que mora na ilha e que os dias de vero deixam inquieto. O homem,
quer dizer o autor, o ator Max Von Sydow, projeo do autor Ingmar Bergman, passa da
paixo solido, do amor feliz do momento ao amor doloroso e mais ou menos
paralisante do passado.
Na verdade, estamos diante de um dos filmes mais puros de Bergman, todo em meiastintas, ou em cores claras, feito de pequenos fatos verdadeiros, de gestos lentos, de
olhares perdidos, de abraos desajeitados. E atravs da "metalinguagem", da qual
Bergman um dos precursores no cinema, que se estrutura A paixo de Ana, com o
cineasta desviando a ateno do espectador, para solicitar-lhe a participao em sua
criao cinematogrfica, ao introduzir com uma
247

claquette os atores de seu filme, que, por sua vez, explicam suas concepes dos
personagens que interpretam.
Max Von Sydow v o personagem de Andreas como um homem solitrio, cujo
confinamento voluntrio numa ilha visto por ele mesmo como uma imensa priso.
Liv Ullmann interpreta Ana como uma mulher cujo desejo de verdade no aceito pelos
outros, o que a faz refugiar-se paradoxalmente na mentira.
Bibi Andersson afirma que Eva uma mulher que vive na incoerncia e termina por no
mais suport-la.
Erland Josephsson v em Elis o estranho colecionador de fotografias, um artista que se
refugia na indiferena e no egosmo.
claro que Bergman fala pela boca de cada um desses quatro personagens, reafirmando
a sua identidade de artista que se isola do mundo, repetindo a sua luta contra si mesmo,
ou contra os fantasmas que povoam a sua vida. A paixo de Ana, portanto, fala da
solido dos indivduos, mas tambm aborda o dilaceramento do casal e se indigna com a
violncia do mundo, denunciando a absurdidade criminosa de nossa poca, seja atravs
da viso pela TV de um prisioneiro vietcong sendo executado, seja por uma srie de
matanas sinistras cujas vtimas so os animais domsticos. As atrocidades que
acontecem no mundo, e que aumentam dia a dia, levam Bergman, a cada novo filme, a
indagar uma vez mais: "Onde est Deus?".
A PAIXO DE ANA (En passion) 1970 Produo: Lars-Owe Carlberg para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A.
Lundgren. Montagem: Siv Kanalv. Outros do elenco no citados na crtica: Erik
Hell, Sigge Furst, Svea Holst, Annika Kromberg, Hjordis Petersson, Brian
Wikstrom, Barbro Hiort af Ornas, Malin Ek, Britta Brunius, Lars-Owe Carlberg,
Britta Oberg e Marianne Karlbeck.
248
A hora do amor
Primeiro filme em ingls de Bergman e o primeiro onde ele utiliza, por uma questo de
escolha, um ator no sueco, um intrprete que no pertence ao seu staff. Alguns crticos
puristas estranharam esse fato. Mas, se rebelaram mesmo, foi por causa do que
chamaram "banalidade do roteiro" que continha uma nova verso de um tema esgotado:
a mulher, o marido e o amante. No preciso dizer que a injustia diante disso foi
grande, e que poucos souberam olhar A hora do amor com os olhos que Bergman
queria. Em uma s imagem do filme, est condensada toda a sua significao: Karin

(Bibi Andersson) e David (Eliott Gould) descobrem, numa igreja, uma escultura de
madeira muito bela, mas essa obra de arte est condenada destruio, porque ela est
sendo corroda no seu interior por insetos. Um plano de detalhe nos mostra o fervilhar
monstruoso de uma pequena massa negra que decompe a esttua por dentro.
A hora do amor nada mais do que a minuciosa descrio da corroso que destri os
seres durante uma paixo. Por hora Bergman abandona a meditao sobre a
comunicabilidade, sobre a osmose de personalidades, a solido, a significao da arte e
a morte de Deus, para fazer uma reviso de seus velhos temas, sobretudo a descrio do
inferno do casal. E aqui, mais uma vez, ele faz da mulher seu personagem principal. A
cmera no se separa de Bibi Andersson, vigiando as mnimas expresses de seu rosto.
O prprio cineasta chegou a declarar que The touch era o filme de Bibi Andersson que
interpreta Karin, mulher casada com o mdico Andreas Vergerus (Max Von Sydow) e
de posio social cmoda, o que lhe amolda no rosto uma mscara de mulher feliz. Mas,
em breve, quando entra em cena David, o amigo que o mdico Vergerus convida para
jantar, estabelecendo assim a formao do tringulo, veremos a mscara de Karin
afrouxar, depois cair. Quando se torna necessrio para ela viver uma dupla vida com o
marido e o amante, percebe ento que sua existncia no feita seno de uma carapaa
de aparncia.
Nesse aspecto, A hora do amor torna-se tambm uma meditao sobre a mscara e o
rosto como em Persona, a partir da situao criada na qual a mulher tem de representar
para sobreviver. Diante de Vergerus, Karin tem de compor seu personagem de esposa.
O crtico e ensasta ingls Robin Wood, autor de um livro sobre Bergman
249

(editado pela Movie Paperbacks, de Londres), diz, por outro lado, que o cineasta nesse
filme "situa o casamento no contexto da morte, colocando o problema da capacidade
que a instituio do casamento tem de responder a questes levantadas pela morte
quanto ao sentido da vida". Ele, certamente, se refere ao prlogo, antes dos letreiros,
quando vemos um face a face, no quarto do hospital, entre Karin e sua me que acaba
de morrer. Diz Wood: "No momento em que Karin recebe as alianas retiradas do dedo
da morta, um estranho, ao v-la chorar, entra e lhe prope ajuda. O estranho David, o
homem que vai entrar em sua vida e matar seu casamento".
Todo o drama nasce da dificuldade da escolha, a partir do momento em que
impossvel conviver ao mesmo tempo com o marido e o amante. Dois homens que
representam duas vidas. O marido, um mdico atarefado e acomodado no amor; e o
amante, judeu nova-iorquino, arquelogo jovem e impudico. Um homem que d
segurana, mas entedia. O outro que a aflige, mas que seduz. Portanto, Vergerus e
David representam para Karin, uma mulher que sofre os efeitos da corroso metafsica
numa sociedade igualmente minada por dentro, duas maneiras de ser possuda, ou dois
modos de existir, num mundo onde no mais se questiona e existncia de Deus, mas o
absurdo da prpria vida humana.
A HORA DO AMOR (The louch Beroningen) 1971 Produo: I. B. para
Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren.
Msica: Jan Johansson. Elenco no mencionado na crtica: Sheila Reid, Steffan
Hallerstrom, Maria Nolgrad, Barbro Hiort af Ornas, Ake Lindstrom e Mimi Wahlander.

250

Gritos e sussurros
Numa casa sem local determinado, mas cujo tempo se situa no fim do sculo passado,
uma mulher escreve em seu dirio: " domingo de manh, e eu estou sofrendo". Na
verdade, essa mulher est morrendo de cncer. Ao seu lado esto as suas duas irms e a
governanta, que assistem inquietas a sua agonia. Este o tabuleiro em que Bergman
movimenta as suas damas, para nos comunicar o efeito ex-teriorizado de uma
representao vivencial da morte, segundo a qual "ter medo da morte apenas uma
implicao de viv-la, carreg-la como uma cruz". A morte que, em O stimo selo,
vence a partida de xadrez com o cavaleiro Antonius Block, conquistando assim o direito
de lev-lo consigo, uma preocupao fundamental na obra de Bergman, j que para ele
a nica certeza que o homem pode ter na vida. Vrios de seus filmes propem uma
meditao sobre a vida e a morte, ou sobretudo a respeito do passar do tempo que
precede a morte. Em Morangos silvestres, por exemplo, o professor Isaak Borg
pressente a morte e, durante uma viagem de automvel de Estocolmo a Lund, ele
recapitula a sua vida numa espcie de exame de conscincia.
Nos filmes de Bergman, a idia da morte cruza-se constantemente com a idia da vida.
No limiar da vida nos oferece uma lembrana exemplar desse paradoxo: a mulher que
se sente indescritivelmente feliz, porque vai dar luz uma criana, acaba perdendo esta
criana; enquanto que uma jovem abandonada pelo sedutor, que carrega com dio o
filho no ventre, ir ter este filho. A morte uma obsesso para Bergman e o ser
moribundo um dos seus personagens de maior substncia. Por isso Agns (Harriet
Andersson), a mulher que aguarda em agonia fsica o seu encontro com a morte,
paradoxalmente amvel e doce, enquanto suas irms, cheias de vida, no so mais do
que rostos mascarados por um insuportvel sofrimento moral.
Grandes relgios de parede marcam a presena inexorvel do tempo. O bater dos
pndulos, os grandes perodos de silncio e depois as crises de dor, os gritos, os
sussurros e algumas notas musicais tocadas ao violoncelo. E aqui, talvez, pela primeira
vez, Bergman nos coloca frente a frente com a morte clnica. Mostra-nos a longa e intil
defesa de um organismo contra um fim inexorvel. Agns morre e nos faz lembrar
outras personagens bergmanianas que conheceram o mesmo destino, abandonadas por
um Deus invisvel e fechado em seu
252
silncio. Um pastor entra em cena todo ctico para um dilogo que ele sabe ser
estril: "Recomendo-a a Deus para nos liberar de nossa angstia nesta terra sombria e

suja debaixo de um cu vazio e cruel".

A morte de Agns servir tambm de elemento revelador. A partir da suas duas irms
subiro ao primeiro plano do filme. A arrogante Karin (Ingrid Thulin), culpabilizada,
dura, insatisfeita, vive num estado neurtico constante. A seqncia em que ela mutila o
seu sexo, para vingar-se do marido, uma das mais ousadas e cruis que o cinema j
mostrou. A insegura Maria (Liv Ullmann), sem escrpulos, sem remorsos, vive o
instante presente e usa a inconsci-ncia como libi. Essas duas irms se comportam de
maneira semelhante s duas personagens tambm irms de O silncio, perdidas
em tormentos ambguos, entre corpo e alma, entre amores humanos mal satisfeitos e
amores msticos incompreensveis. Essa animosidade entre irms uma forma
bergmaniana de dizer que o inferno no est alm da morte, mas aqui mesmo na Terra,
onde os seres se odeiam e se destroem.
A margem dos duelos odiosos entre Karin e Maria, e vs tentativas de comunicao
entre elas, encontra-se Anna (Kari Sylwan), a criada, que a tudo assiste em silncio. Ela
a personagem positiva de Bergman nesse filme. Ela encarna o amor, a resignao, a
piedade e a simplicidade. Pateticamente maternal, ela ser a nica a proteger e ajudar
Agns. Uma notvel seqncia surrealista, em que a morta chama sucessivamente Karin
e Maria, que a recusam e a repelem, nos conduz generosidade de Anna. Bergman
reconstitui ento La Piet, de Michelangelo, numa cena antolgica em que a criada
oferece morta o calor protetor de seu corpo.
Em Quando as mulheres esperam, quatro mulheres contavam os seus amores, em
histrias onde os homens eram figuras indesejveis e simples silhuetas. Em Gritos e
sussurros, os homens tambm esto distantes: so frios, cnicos e egostas e s tm
sentido na histria porque fazem parte das recordaes femininas. Recordaes feitas a
partir de grandes planos dos rostos das mulheres na tela, encobertas pelo meio
(composio que lembra Persona), e fundidos em vermelho profundo. Esta, alis, a
cor obsessiva do filme: a cor do sangue, a cor do inferno, e, segundo Bergman, tambm
a cor da
253

alma, ou a cor do interior humano. O tabuleiro vermelho em que o cineasta movimenta

as suas damas, ora vestidas de preto, ora vestidas de branco, o sustento simblico de
todo o filme. E apenas no final h o rompimento deliberado com a cor dominante e com
a atmosfera asfixiante: Anna abre o dirio de Agns e recorda os tempos de felicidade,
passados com as irms num jardim impressionista. As mulheres surgem de branco num
verde esmaecido ao fundo, e a cmera aproxima-se do rosto de Agns que se apaga
lentamente da tela.
Gritos e sussurros atinge o pice esttico da obra de Bergman. o mais bem acabado
de seus filmes. No h um gesto, um enquadramento, um movimento de cmera, um
detalhe do cenrio sequer, que no tenha o seu justo lugar, a sua funo. A construo
do filme admirvel, e paradoxalmente coexistem o rigor clssico, a encenao teatral e
o desprezo das leis habituais de encenao. Existem trs tempos fortes que se definem: a
exposio dos personagens e das situaes; a ecloso e o desenvolvimento da crise; e
finalmente a exploso dramtica. Paralelamente, Bergman distribui suas atrizes em
cena, oferecendo-nos uma excepcional direo de elenco, com Harriet Andersson,
Ingrid Thulin, Liv Ullmann e Karl Sylwan em interpretaes que deixam a platia
aturdida e maravilhada ao mesmo tempo.
Perfeito na forma, o filme traz no seu contedo a permanente mensagem bergmaniana: a
vida um calvrio de iluses e a morte, a nica realidade. Portanto, no resta nada ao
ser humano seno viver o prprio absurdo.
GRITOS E SUSSURROS (Viskingar och Rop) 1972 Produo: I. B. e Lars-Owe
Carlberg para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia:
Marik Vos. Msica: Excertos de Chopin e Bach, por Kabi Loretei e Pierre Fournier.
Montagem: Siv Lundgren. Outros intrpretes, excluindo as quatro atrizes principais:
Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Arlin. Andcrs Ek, Inga Gill, Malin Gjorup,
Rossana Mariano, Lena Bergman, Monika Priede, Greta Johansson, Karin Johansson.
254

Cenas de um casamento
O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, ao lado
naturalmente das suas profundas indagaes de carter metafsico sobre a existncia de
Deus, sobre a vida e sobre a morte. Em muitos de seus filmes, vamos encontrar casais
em crise, separados, divorciados, desunidos, numa viso pessimista do casamento e
numa constatao realista de que o amor entre um homem e uma mulher um efmero
perodo de felicidade. J em Porto, seu quinto filme, Bergman mostrava com seco
realismo os infortnios amorosos entre um marinheiro e uma adolescente. E em Sede de
paixes ouvamos o seguinte dilogo entre um casal: "Eu no quero Viver sozinho e
independente. Isso pior." (o homem) "Pior do que o qu?" (a mulher) "Que o
inferno em que estamos vivendo. Afinal, cada um de ns tem o outro." (o homem).
A relao ao mesmo tempo conflituosa e positiva do casal em seu "sartreano"
comportamento uma das preocupaes mais profundas da obra de Bergman. A histria
de Quando as mulheres esperam desenvolvia, atravs de rememoraes, o caso
conjugai de quatro mulheres, e Uma lio de amor era uma comdia sobre a
reconciliao de um casal de meia-idade. Mas em Noites de circo, Sonhos de mulheres,
Sorrisos de uma noite de amor, Morangos silvestres, No limiar da vida, havia em maior
ou menor escala os choques conju-gais e aluses impossibilidade da vida em comum,
que se estenderam at os seus filmes mais modernos: A hora do lobo, Vergonha, A
paixo de Ana, A hora do amor e mesmo Gritos e sussurros.
Em cenas de um casamento, Bergman atinge o paroxismo na dissecao da vida
conjugai. Conhecedor profundo da alma humana e de suas reaes mais secretas, ele
tambm se apoia nos fracassos de seus prprios casamentos, nas suas prprias
frustraes e tormen-tos amorosos, e isso num certo sentido faz do seu filme um
depoimento com ressonncias autobiogrficas. Mas, feminista, Bergman deixa cair
apenas um vu transparente de neutralidade sobre o conflito conjugai e acaba mais uma
vez exaltando o carter feminino e sua fora, enquanto o homem se revela, como
sempre, a parte mais vulnervel do casal. Talvez, por isso, Cenas de um casamento se
trate de uma obra dedicada a Liv Ullmann o grande amor de sua vida , exprimindo
inclusive uma esperana de Bergman em voltar a uma
256
vida em comum com a atriz. E na cena final, o cineasta fala pela boca de seu
personagem masculino, que se agarra mulher amada: "Eu me permito imaginar diz
Johan a Marianne que voc me ama sua maneira... Creio simplesmente que ns nos

amamos. De uma maneira terrestre e imperfeita". Reforando essa suspeita, h uma

seqncia admirvel reconstituindo em fotos fixas a juventude de Marianne-Liv; suas
relaes com o pai, sua curiosidade sexual.
Mas as pequenas situaes e os personagens, possivelmente tirados da prpria vida
conjugai de Bergman, no atrapalham nem diminuem a importncia da anlise que o
cineasta desenvolve sobre o casamento em tese e sobre o drama terrvel do amor e da
convivncia dos dois sexos. O casamento que fracassa no tdio e na rotina cotidiana. S
no sendo um casal perfeito que se consegue ser um casal perfeito prope
ironicamente o cineasta sueco. E vai mais longe, insinuando que a vida a dois
obrigatoriamente feita de concesses. Mas tais concesses devem ser as essncias e no
se pode deixar que sogro, sogra, vizinhos, amigos enfim, que todas as concesses do
mundo externo deixem de ser uma troca vivenciada com amor entre dois e se
transformem em rgidas obrigaes com todo o universo.
Cenas de um casamento tambm o processo profundo, sofrido, e s vezes animalesco,
da procura da verdade interior. As pessoas verdadeiramente corajosas no devem se
contentar com o fato de que existem outras coisas como lealdade, amizade, conforto,
segurana, como fala a Sr.a Jacobi (Barbro Hiort af Ornas), a mulher que Marianne
entrevista. Bergman prova o contrrio, as necessidades devem ser assumidas, o amor
deve ser buscado. E que no sejam escondidos aqueles nossos vergonhosos sentimentos
como o egosmo, o mau-humor, o cansao temporrio do cnjuge. As crises constantes
de Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan Malmsjo), o casal amigo do par principal do
filme, ostensivamente negativas, certamente sero menos perigosas que o simblico
tapete da sala de Marianne e Johan, para debaixo do qual so varridas as sujeiras da vida
conjugai.
Originalmente realizado para a televiso, Cenas de um casamento um filme no aspecto
formal menos brilhante do que muitos outros do diretor. No h, por exemplo, aquela
sutileza e aquela magia que havia em Gritos e sussurros, em que pese o fotgrafo,
257

Sven Nykvist, ser o mesmo. Para tornar-se claro na exposio do assunto (o filme, alis,
representa o trabalho que maior popularidade lhe trouxe), Bergman utilizou-se de
diferentes meios de expresso: televiso, cinema-verdade, fico, expresso pessoal ou
autobiogrfica, sem falar no teatro e na literatura. Em cena, Liv Ullmann e Erland
Josephsson dialogam intensamente e dominam a tela impondo a elipse de outros
personagens, como Paula, a amante de Johan, os filhos e os pais do casal,
constantemente mencionados nos dilogos, mas que nunca aparecem em cena.
O excesso de dilogos, porm, no empana o ritmo do filme, que se desenvolve
admiravelmente sem oscilaes e numa progresso dramtica impecvel: no primeiro
episdio, "Inocncia e pnico", o casal aparenta equilbrio perfeito; no segundo, "A arte
de varrer para debaixo do tapete", comeam as angstias pressgios de crise; "Paula"
o nome do terceiro captulo e da amante; a quarta parte intitula-se "O vale das
lgrimas" e significa a exploso dos problemas; as brigas e a mtua agresso vm com a
parte chamada "Os analfabetos"; e na ltima seqncia, "No meio da noite", o equilbrio
reconquistado, mas o casamento no se restabelece.
CENAS DE UM CASAMENTO (Scener ur ett aktenskap) 1973 Produo: I. B. e
Lars-Owe Carlberg para Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist.
Cenografia: Bjorn Thulin. Montagem: Siv Lundgren. Em outros papis, no
mencionados na crtica, atuam: Anita Wall, Gunnel Lindblom e Arne Carlsson.
258
A flauta mgica
De Mozart ou de Bergman?
A pergunta tem sua validade. Visto por um ngulo estrito, talvez o filme possa ser
classificado como uma incurso fora da esfera cinematogrfica, ou seja, trata-se de uma
mera pera filmada. Mas os que pensam assim se enganam. Em primeiro lugar, porque
a fidelidade de Bergman a Mozart relativa. O que prevalece na encenao a iluso da
fidelidade com o exclusivo intuito de suplementar a matria original atravs de um
profundo sentimento de recri-la em termos de cinema. Em segundo lugar, porque a
maravilhosa msica de Mozart no eclipsa o trabalho de direo de Bergman, tanto
assim que as imagens so tipicamente bergmanianas, e, alm de tudo, aqueles planos
peridicos sobre o rosto enlevado da adolescente tanto significam que o filme foi
concebido de acordo com as recordaes do cineasta que viu pela primeira vez A flauta
mgica, aos 12 anos de idade; quanto criado como um convite endereado platia,
para que volte ao fundo de si mesma e assista ao filme com o olhar da infncia.

De Mozart ou de Bergman?
Continuamos insistindo na pergunta. Porque de Mozart ficou a face ferica, paradisaca,
luminosa, apolnea da medalha. A face do conto de fadas, da comdia bufa, da alegoria
filosfica. Mas de Bergman transcendeu a outra face. A de utilizar A flauta mgica para
renovar os seus temas habituais: a dvida sobre a existncia de Deus, o significado da
vida, o mistrio da morte, o amor, o problema do casal, a exaltao do carter feminino
e sua fora. E, sob uma frmula simblica, A flauta mgica no estaria ilustrando o
conflito entre dois mundos? O masculino e o feminino? Na sua prpria origem a pera
de Mozart uma pera manica. E a maonaria sempre foi uma sociedade de homens
(por questes religiosas, polticas e sociais) que marginaliza a mulher. Bergman, ao
contrrio, promove e destaca a glorificao da mulher e seu acesso igualdade com o
homem no casamento. Na narrativa, Pamina ascende, ganha o direito de juntar-se a
Tamino e ser iniciada no templo, porque foi submetida a provas e por elas passou.
259

Por demais conhecidas so as dificuldades de relao entre a pera e o cinema. Quase

todas as tentativas de adaptao feitas at hoje fracassaram. Porm, A flauta mgica
foge inteiramente dessa regra comum (outra exceo a considerar Don Giovanni,
pera de Mozart filmada em linguagem cinematogrfica por Joseph Losey, em 1979), e
no pode ser assistida de olhos fechados. Nela, o prazer de ouvir incorpora-se ao prazer
de olhar. Bergman no adapta. Ele utiliza o cinema para representar a pera. E perfeita
fuso desses dois meios de expresso, ele rene mais dois outros: o teatro (numa
encenao paralela) e a televiso (o filme foi originalmente realizado para apresentao
no vdeo). Com a soma dessas quatro artes, ele nos transporta para um mundo
fantstico, nos fazendo viajar atravs da irrealidade do tempo e do espao, das cores e
da msica. Por outro lado, Bergman nos prova ser o nico cineasta da histria capaz de
encenar um filme-pera, servindo-se quase que exclusivamente do rosto dos atorescantores. Comea por captar com harmonia musical a expresso dos espectadores de
idades, raas e condies sociais diversas numa sucesso de doses, e prossegue com a
cmera imersa nos rostos dos atores-cantores, porque sabe que suas expresses faciais
dizem mais do que seus movimentos coreogrficos. Com esse peculiar processo
artstico, podemos responder pergunta inicial: de Mozart ou de Bergman? A flauta
mgica de Mozart, mas tambm de Bergman, porque para ambos o movimento do
esprito est num plano superior, num nvel mais alto de perfeio.
A FLAUTA MGICA (Trollflojten) 1974 Produo: Tele-vision TV 2.
Roteiro: I. B. da pera de Mozart, com libreto de Schikaneder. Fotografia: Sven
Nykvist. Cenografia: Henny Noremark. Figurino: Karin Erskine. Cor: Donya
Feuer. Musica: Eric Ericson. Montagem: Siv Lundgren. Elenco: Josef Kosthinger,
Irm Urrila, Hakan Hagegard, Elizabeth Erikson, Ulrik Cold, Birgit Nordin,
Ragmar Ulfung, Erik Saeden, Britt Marie Aruhn, Birgitta Snuding, Kirsten
Vaupel, Gosta Pruzelius, Ulf Johanson, Urban Malmberg, Ansgar Krook, Erland
Von Heijne, Hans Johansson e Jerker Arvidsson.
260
Face a face
"Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas, no meio dessa vida plena, temos
um grande vazio, a iluso perdida de Deus, chamem a isso como quiserem, uma
necessidade de segurana intelectual que venha compensar todas as insuficincias da
segurana material, social. esse vazio e tudo o que os homens inventam para
preench-lo que eu descrevo em meus filmes engajados nos problemas contemporneos

e mesmo no nico problema fundamental: o de dar um sentido espiritual ou humano a

uma civilizao de felicidade material. Em todo caso, meu problema pessoal. No me
peam para falar de outra coisa, eu no saberia."
Essas declaraes de Bergman imprensa, por ocasio do lanamento de A hora do
lobo, servem perfeitamente para responder a todas as crticas sobre Face a face, grande
parte delas abrindo fogo contra o filme com palavras como "repetio", "saturao" ou
"filme sem surpresas". A declarao de Bergman, portanto, serve para responder a
perguntas cretinas como estas: "Por que Bergman se repete?"; "Por que ele no se
renova?"; "Por que Face a face me deixou estranhamente indiferente?"; "Por que a
herona uma psiquiatra?"; "Isto um smbolo?". Somente a incapacidade de
compreender que um "autor" persegue sempre os mesmos temas, e que a cada nova obra
ele os aborda de maneira diferente, justifica o ridculo das perguntas e das esnobes
rejeies a Face a face.
Houve inclusive gente que no gostou do filme alegando que os smbolos so menos
carregados, os personagens mais acessveis e o filme em si menos fora do comum. Pura
esnobao. De h muito Bergman superou aquela fase de hermetismo. Ele agora avana
na busca da simplificao de seu pensamento, na procura de tornar mais claros os seus
propsitos e chegar ao essencial. Talvez por isso, nos fornea pouca coisa alm do que
j foi dito em suas obras-primas anteriores. Nesse filme limpo e vigoroso, ele volta a
discutir as relaes entre o amor, vida e morte, tpicas de sua temtica, jogando
paralelamente com outras questes como o homossexualismo, o uso excessivo de
drogas como ltima opo de uma mulher atormentada por traumas de infncia, tocada
histericamente por lembranas amargas do autoritarismo paternal da educao severa.
Pesadelos agitados por figuras fantasmagricas, como a velha senhora que a
261

protagonista v sempre sua volta, sem poder distinguir ou definir. Claro, mais um
smbolo de Bergman, entre outros elementos que o diretor normalmente utiliza para
fixar o estado mais depressivo da mente e da doena da alma.
E no dicionrio de Bergman, mente e alma so palavras que tm o mesmo significado.
Freqentemente ele usa a imagem para explorar as expresses conturbadas de seus
personagens, o caos de suas mentes, as cicatrizes de suas almas. Isto talvez explique os
olhares angustiados que Liv Ullmann lana sobre a platia em busca de si mesma,
procura de seu verdadeiro rosto, j que na pele da Dr. a Jenny Isaksson, a psiquiatra
aparentemente bem-sucedida e feliz, ela se sente como se estivesse debaixo de uma
mscara, como no admirvel Persona.
A Dr.a Isaksson parece forte, sadia, segura. Mas eis que, de repente, ela se quebra, se
despedaa: uma terrvel crise de depresso e angstia, seguida de uma tentativa de
suicdio. A lmpida imagem de um ser aparentemente sem problemas (no incio do
filme, o belo rosto de Liv Ullmann refletido sobre uma superfcie de gua, seus olhos
fixos sobre ns, fragmenta-se em mil pedaos). Ento, somos convidados a reconstituir
o enigma de uma infncia infeliz, de uma vida esmigalhada.
Freud, dizem, colocou a psiquiatria no mundo. Bergman, j se sabe, ps boa parte de
Freud na tela.
Na fase mais forte da crise existencial de Jenny, um pesadelo nos fornece as chaves para
abrir a porta do labirinto, onde se esconde a sua verdadeira personalidade. Esse pesadelo
"como o prolongamento da realidade", escreveu Bergman numa carta explicativa
endereada sua equipe de filmagem. Jenny realiza um jogo comparativo entre si e os
outros seres humanos. Ela vai descobrindo a si mesma atravs de outras faces. A face de
Maria, uma de suas pacientes, que se sente abandonada, sem esperana e sem foras. A
face de sua prpria filha, de quem ouve: "Voc nunca me amou". Exatamente a frase
que ela jamais ousou dizer sua me e que fornece a explicao de sua neurose.
Dessa me morta, Jenny guardou uma imagem opressora: a velha senhora de olhos
vazados que aparece diversas vezes em suas alucinaes. Imagem nascida do terror
infantil, do medo da morte
262
que lhe foi incutido na infncia. Sua tentativa de suicdio um desejo de dormir, de
fugir para as trevas, onde ela possa ficar tranqila, sem nada ver. Mas pode tambm ser
interpretada como uma maneira de dizer aos outros que ela existe e quer ser amada.
Verdade fundamental, descoberta atravs do relacionamento carinhoso de seus velhos

avs, prestes a enfrentar o terrvel e misterioso momento em que tero de se separar, j

que o av est doente e no tardar a morrer. Esta percepo conduz Jenny mais
profunda e mais bela reflexo: o amor abrange tudo e compensa a morte.
Face a face um catlogo das obsesses bergmanianas. E uma vez mais, uma figura
feminina representa a neurose, o mal de viver. Isto porque no mundo de hoje, quando a
mulher chega mais perto de sua libertao, tambm paradoxalmente torna-se cada vez
mais vtima de uma sociedade machista que no se habitua a essa idia. Vtima da
violncia (o estupro) e do egosmo dos homens. Homens que em Face a face cercam
Jenny mas no a ajudam: um av doente, um marido ausente, um amante platnico.
Em sua construo, o filme longo, e s vezes parece lento, porque Bergman acumula
uma srie de doses de Liv Ullmann, um processo eficazmente usado para a
interiorizao da personagem que a atriz desempenha sem um nico pecado. Pregada
viva contra as paredes, agitada na tentativa de suicdio e na alucinao, ela grita,
sussurra, e d uma autenticidade fora do comum a este novo painel bergmaniano sobre
as dores, o pnico, os pavores e os pesadelos trau-matizantes a que o ser humano est
sujeito, enquanto permanecer vivo.
FACE A FACE (Ansikte mot ansikt) 1975 Produo: I. B. e Lare-Owe Carlberg
para Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anne
Terselius-Hagegard, Anna Asp, Maggie Stnndberg. Msica: Mozart. Montagem: Siv
Lundgren. Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephsson, Gunnar Bjornstrand, Aino-Taube
Henrikson, Kari Sylwan, Sif RuUd, Sven Lindberg, Tore Segelcke, Ulf Johanson,
Helene Friberg, Kristina Adolphson, Gosta Ekman, Kabi Loretei, Birger Malmsten,
Goran Stangertz, Marianne Anninoff, Gosta Pruzelius, Re-becca Pawlo e Lena Ohlin.
263

O ovo da serpente
Certos crticos chegaram a afirmar que Bergman dirigiu um filme que no tinha nada a
ver com Bergman. Protestaram, escrevendo que o cineasta sueco abandonara a sua
temtica do amor, da angstia, da vida e da morte, para realizar um filme de terror, um
falso Bergman. E alguns ainda foram mais longe: Bergman, o pai supremo na religio
dos cineclubes e cinemas de arte, saiu do templo e se entregou ao grande pblico.
Vejamos como responder a essas "blasfmias". Em primeiro lugar, olhemos para os
protagonistas, Abel (David Carradine) e Manuela (Liv Ullmann), um casal incapaz de se
compreender, aprisionados no seu face a face como eles mesmos. A angstia, o medo, a
violncia os rondam. Ele judeu, ela prostituta. E ns sabemos o quanto os judeus
serviram de cobaias nas mos dos nazistas, tanto como as mulheres, desprezadas,
humilhadas diante da virilidade e dos valores guerreiros daqueles que queriam se
purificar pela diferena racial, religiosa e sexual.
No. Bergman no mudou. Em O ovo da serpente ele se refaz, procura em outro tempo
e em outro pas os males que afligem os seres humanos e os ameaam de extino. O
desespero dos dois personagens principais no poderia encontrar melhor contexto do
que nesse pas s portas da falncia, nessa Alemanha prestes a sucumbir diante da
catstrofe poltica e econmica, onde um mao de cigarros custa 13 milhes de marcos.
Nas ruas das lgrimas de uma Berlim que abriga os desempregados e os cientistas
criminosos, o veneno j est infiltrado no ar que se respira.
Abel e Mariana so atingidos pelos acontecimentos, eles se refugiam entre as quatro
paredes da iluso que o cabar, ou ento eles se perdem numa profuso de labirintos
expressionistas, de cores sem sada, de esconderijos ou observatrios secretos cujos
meios de utilizao so somente conhecidos por um ser maligno. Vergerus (Heinz
Bennent), o profeta dos criminosos da nova ordem. Pensa-se efetivamente no Dr.
Mabuse, o diablico personagem dos filmes de Fritz Lang. E ser essa figura
inquietante que, antes de se suicidar ao modo dos grandes chefes do III. Reich, ir
pronunciar a frase-chave do filme: " como um ovo de serpente, no qual se v, atravs
da fina membrana, o rptil j em formao".
265

Compreendemos, ento, o sentido simblico da seqncia de abertura: uma multido

sombria e annima, embrutecida e resignada, filmada em cmera lenta. Esse estranho
cortejo fnebre nos faz pensar nos escravos de Metrpole, a Babel moderna do filme
homnimo de Fritz Lang, onde s uns poucos privilegiados viviam felizes na sua
superfcie, e que abrigava tambm outro cineasta louco, o no menos ameaador
Rotwang. Samos do cinema com uma impresso de morbidez. Em estado de choque.
difcil apagar aquelas nvoas de angstia, onde j se desenha a silhueta de um monstro
humano com um pequeno bigode quadrado.
O filme se passa em 1923, mas Bergman nos adverte sobre os dias de hoje, com as suas
inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o processo de
desumanizao pelo qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os mecanismos
polticos estimulam. No, O ovo da serpente no um filme agradvel. Ele reflete no
um fim prximo, mas o prprio apocalipse, aqui e agora.
O OVO DA SERPENTE (Das schiangenei The serpenls egg) 1977 Produo:
Dino De Laurentis Corporation (Los Angeles) e Rialto Film (Berlim Ocidental).
Produtor executivo: Horst Wendlant. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Desenhos
de produo: Rolf Zehetbauer. Cenografia: Werner Achmann, Herbert Strabel, Frede
Friedrich. Vesturio: Charlotte Fleming, Egon Strasser, Ute Klimpe. Coreografia: Heino
Hallbuberg. Montagem: Jutta Hering, Petra Von Oelffen. Msica: Rolf Wilhelm. Outros
intrpretes no mencionados acima: Gert Proebe, James Whitmore, Glynn Tunnan,
Georg Hartman, Edith Heerdegen, Kyra Meadeck, Fritz Strassner, Hans Quest,
Wolfgang Weiser, Paula Braend, Walter Schmidinger, Lisi Mangold, Grischa Huber,
Paul Burks, Gaby Dohm, Charles Regnier, Heino Hallhuber e Irene Steinbesser.
266

Sonata de outono
Uma sonata uma composio musical em trs ou quatro movimentos, para dois
instrumentos. O primeiro movimento construdo sobre dois temas, o primeiro num
tom leve, o segundo num tom mais forte e dominante. O terceiro e o quarto movimentos
alternam a tonalidade leve e forte em exerccios circulares.
Com relao a Sonata de outono, Bergman disse: " um filme para duas atrizes, para
dois violoncelos talvez, porque o som forte".
Com isso ele deu as coordenadas para uma melhor compreenso de seu filme, onde a
msica um objeto filmado, um contedo que sustenta a ligao com a histria ou
situao. Bergman efetua assim a simbiose, e a msica torna-se o sujeito narrativo.
Quatro personagens entre quatro parades: uma me artista, pianista virtuose; uma filha
tmida, apagada; outra filha doente mental e paraltica; e um marido da primeira filha,
pastor protestante de poucas palavras, cuja nica funo observar o drama, voltan-dose, no incio, diretamente para o pblico como que confidencian-do-lhe o que vai
ocorrer.
A cmera investiga os rostos em planos de detalhe, particulariza expresses, vai aos
poucos num movimento leve colocando em cena os dois instrumentos que vo executar
a sonata. Essa evoluo progressiva vai tambm instalando face a face as duas mulheres
que vo viver o drama: me e filha, Charlotte e Eva; ao mesmo tempo em que Bergman
vai se posicionando diante de suas duas atrizes, Ingrid Bergman e Liv Ullmann,
procurando os melhores ngulos para com a cmera ler seus rostos.
O primeiro choque nasce atravs de uma divergncia de interpretao musical. Eva toca
ao piano um preldio de Chopin, o tom tnue, delicado, sem importncia, quase
imperceptvel. Sua me, ento, executa uma verso totalmente diferente que coloca em
questo a oposio de dois temperamentos: Charlotte forte e dominadora; Eva,
submissa e resignada e naquele momento profundamente humilhada. Eclode, ento,
durante a noite, o inevitvel confronto.
A construo da sonata aparece, ento, em todo o seu esplendor clssico: as duas
mulheres, ponto por ponto opostas a jovem e a velha, a mstica e a materialista, a
tmida e a extrovertida, a generosa
268
e a egosta. Elas so os instrumentos. Tocam ora em solo, ora em duo, contrapondo e
unindo sons. A msica apresentada em tom leve, depois em tom forte e dominante,
enquanto os movimentos se encaixam crescendo em crculos, at o final. O refro

figurado pela montagem alternada que faz surgir Helena, a irm doente, em pequenos
intervalos. Victor, o marido-pastor, s aparece na ltima cena para ler uma carta de
reconciliao que a filha envia me e que sugere um final feliz. Mas apenas sugere.
SONATA DE OUTONO (Herbstsonate ou Hostsonat) 1978 Produo: Persona
Film. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp. Vesturio:
Inger Pehrsson. Montagem: Sylvia Ingmarsdotter. Msica: Chopin (preldio n.
2), Bach (sute n. 4) e Haendel (sonata em F, opus 1). Outros atores no citados na
crtica: Lena Nyman, Halvar Bjork, Arne Bang-Hansen, Gunnar Bjornstrand,
Erland Josephson, Georg Lokkerberg, Liv Ullmann, Knut Wigert, Evan Von
Hanno, Marianne Aminoff e Mimi Pollak.
269

1
8
3
I
270
Minha ilha de Faro
Documentrio em 16 milmetros, rodado entre 1976 e 1979, respeitando o ritmo das
quatro estaes sobre a ilha que ele descobriu em 1961, quando procurava cenrios para
Atravs do espelho. Sabemos do amor de Bergman por essa ilha, onde ele passou a
morar durante boa parte do ano, l instalando um pequeno estdio e escrevendo seus
roteiros. Foi l que ele filmou parte de sua obra, particularmente Persona, em 1965, e
Vergonha, em 1968. O filme foi exibido no Brasil durante o "Frum de Cinema
Mundial" realizado no Rio de Janeiro entre 23 de novembro e 6 de dezembro de 1981.
Em Paris, foi lanado em 1980 nos circuitos normais de cinema. Vejamos a opinio de
dois crticos franceses:
"S conhecamos Faro atravs dos filmes de fico de Bergman e imaginvamos a ilha
como a adequao nica de um homem e de um lugar, San Simeon e Hearst ou se
preferem Xanadu e Kane, sede de todas as obsesses e de todos os fantasmas, espao
mtico marcado pelo silncio, a ausncia de Deus, da mulher, do outro, uma espcie de
ilha deserta maltratada permanentemente pelo vento e pela chuva. A surpresa, portanto,
bem grande nesse filme em que descobrimos homens, mulheres, animais, e no qual
vemos ao lado dos moradores do lugar, turistas que querem se bronzear e praticar
esportes nuticos, e onde verificamos que os seus habitantes tm problemas materiais e
no somente angstias metafsicas.
Faro Dokument 1979 retoma o propsito do primeiro filme, um curta-metragem,
realizado dez anos antes, e do qual vemos pedaos em preto e branco. um verdadeiro
trabalho de documentarista a que se entrega Bergman. E a surpresa tambm est em ver
o mestre se recusar a todos os efeitos de direo e de se contentar em interrogar os
habitantes sobre seu modo de vida e suas condies de existncia. Surpresa de no ver
nenhuma preocupao espiritual, como de ver que Bergman pode filmar sem Sven
Nykvist por trs das c-meras." (Jean Roy, em Cinema 80, n. 256.)
"Em 1969, Bergman havia rodado um primeiro 'documento' sobre Faro, ilha onde ele se

instalou em 1966 depois de hav-la descoberto durante os preparativos para filmar

Atravs do espelho e onde ele afirma ter suas razes. Dez anos mais tarde, ele realizou
271

uma nova reportagem onde inseriu extratos da primeira, entrevistas com escolares hoje
adultos: a concluso desse segundo filme de que menos pessimista do que o
primeiro, porque os jovens manifestam atualmente menos tendncia de deixar a ilha. E
daqui a dez anos? Bergman planeja recomear a experincia em 1989, 'se ainda estiver
vivo', diz ele.
Portanto, Faro, a quatro horas de barco de Estocolmo, um pas subdesenvolvido, um
pas de camponeses e pescadores, sepultado sobre a neve no inverno, invadido-pelos
turistas durante a bela estao. O realizador concebeu esse filme no momento em que
havia sido brutalmente agredido pelo fisco por atrasos de impostos e tinha recebido um
grave choque psicolgico. Ele se apega muito vivamente burocracia, que ele acusa de
tolher as liberdades individuais e o esprito empresarial. Ele interroga um vizinho e um
amigo, camponeses, empregados, pescadores, segue-os em suas atividades cotidianas,
colocando assim em prtica aquilo que ele chama 'seu engajamento social'." (Mareei
Martin, em La revue du cinema Image et son cran, n. 349, abril de 1980.)
272
Da vida das marionetes
Quem assistiu Cenas de um casamento deve estar lembrado de dois personagens
secundrios daquele filme, o casal Peter e Katharina Egerman, que faziam uma visita a
Johan e Marianne, e eram apresentados como dois seres infelizes, mergulhados numa
profunda crise conjugai. Agora eles ascendem ao primeiro plano, tornam-se
protagonistas do grande drama bergmaniano, as marionetes, que o diretor coloca em
cena no pequeno teatro da vida e atravs de fios invisveis os move, fazendo-as
representar suas prprias tragdias.
No prlogo filmado em cores, um homem assassina uma prostituta. Aparentemente, um
crime cometido por um cliente de passagem. Um crime sexual, com sodomizao do
cadver; talvez uma reminiscncia de Jack, o estripador. Mas no nada disso. Aos
poucos as coisas comeam a fazer sentido. As cores iniciais so substitudas por um
sombrio preto e branco, e a partir da ficamos sabendo que o assassino Peter Egerman.
Comea, ento, a descrio do mecanismo inexorvel que explicar o gesto louco do
protagonista vencido por uma angstia existencial, homicida e suicida.
Bergman nos convida a seguir sua pesquisa composta de vrios elementos de um
processo que enbloba, em doze quadros, fatos e testemunhos. A pesquisa bergmaniana
no obedece a nenhuma cronologia ou explicao racional. Ela transgride a
continuidade lgica e passa em revista acontecimentos datados em relao ao dia do

crime (vinte dias depois da catstrofe, quatorze dias antes, uma semana depois, uma
hora antes, informam os interttulos). Entram em cena outros personagens que do seu
depoimento: o psiquiatra, amigo da famlia, que coloca a mscara de um homem da
cincia para melhor seduzir a mulher do seu cliente; a prpria me de Peter que
descreve o relacionamento possessivo com o filho e a aceitao duvidosa de seu
casamento.
Mas entre outros personagens secundrios, nenhum mais importante, lcido ou
profundo do que o homossexual Tim, scio de Katharina numa firma de alta-costura.
Movida por cordes sensveis, essa marionete v na scia uma rival que lhe inspira ao
mesmo tempo ternura e inveja. Levado por esse duplo sentimento, apresenta Peter
prostituta, numa vingana contra Katharina, e esperanoso
273

de vir a ter um caso com ele. atravs do depoimento de Tim que compreendemos
melhor as causas profundas e complexas do gesto criminoso de Peter, aparentemente
um ato gratuito.
No acreditando na objetividade cientfica com que o psicanalista explica a mente
criminosa de Peter, Bergman faz de Tim seu porta-voz. A melhor cena do filme, alis,
um monlogo de Tim sentado diante de um espelho, mostrando-se pateticamente
inconformado com as rugas que comeam a surgir em seu rosto.
Os rostos, como, sempre, Bergman faz questo de film-los bem de perto para expressar
as mais ntimas perturbaes de seus personagens. Mas h tambm um sonho filmado,
em altssimo contraste, mostrando o casal flutuando num quarto branco; um belssimo
desfile de modas captado em cmera lepta numa vinheta solta no meio do filme; e numa
nica vez a cmera abandona os ambientes fechados e vai para um terrao de onde
observa do alto a agitao noturna da cidade de Munique.
No eplogo, o preto e branco das imagens cede lugar novamente para as cores, e, como
se nada tivesse acontecido, Peter deita como uma criana com um urso de brinquedo ao
lado. Tudo permanece em aberto...
DA VIDA DAS MARIONETES (Aus dem leben des marioneten) 1980 Produo:
Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Rolf Wilhelm.
Montagem: Petra V. Oelffen. Elenco: Robert Altzorn, Christine Bucheger, Martin
Henrath, Rita Russek, Lola Muethel, Walter Schmidinger, Heinz Bennent, Ruth Olafs,
Karl-Heinz Pelser, Gaby Dohn e Tony Berger.
274
3
-5
Q
I
3
SE
O
275

Fanny e Alexandre
Um filme testamento? O prprio Bergman afirma que sim. E pelo que se v na tela, no
h como negar: o teatro da vida chega ao seu final; o derradeiro ato foi representado; a
cortina fechou-se e o artista subiu pela ltima vez ao palco para agradecer a platia,
acenar para o seu pblico e num passe de mgica incorporar sua prpria pessoa sua
arte, num todo harmonioso e indivisvel. Mais do que uma obra-prima, Fanny e
Alexandre o pice do cinema dos anos 80, porque provavelmente no haver nesta
dcada nenhum outro filme mais belo, mais rico, mais potico, mais emocionante e mais
inteligente. Para todos, mas particularmente para os que acompanharam a longa
trajetria criadora de Ingmar Bergman, Fanny e Alexandre um filme especial, pois
como declarou o prprio cineasta, representa a soma de sua vida e de sua arte. Atores,
personagens, cenrios e temas se reencontram nesse filme do adeus. Os mais fiis
companheiros de trabalho esto a, especialmente o inseparvel fotgrafo Sven Nykvist
e sua cmera mgica, diante da qual atrizes e atores desempenham impecavelmente seus
papis sob a orientao de um dos raros diretores capazes de us-los como os
instrumentos mais preciosos do cinema. bem verdade que Bibi Andersson, Gun-nel
Lindblom, Ingrid Thulin e Liv Ullmann esto ausentes, mas h Eva Froling no papel de
Emilie Ekdahl, a me de Fanny e Alexandre, que por seu talento e por sua beleza surge
como a soma e a sntese de todas as personagens femininas de Bergman, e tambm, por
extenso, como a representao de todas as suas musas e atrizes.
Apresentado como o filme-testamento de Bergman, Fanny e Alexandre fecha assim uma
obra excepcional e inigualvel onde cada um dos filmes responde provisoriamente as
interrogaes dos precedentes, e onde cada tema torna-se uma nova progresso de um
conjunto particularmente compacto e coerente. Nesse sentido, Bergman no poderia
mesmo deixar de marcar sua sada de cena, com uma mestria absoluta na conduo da
narrativa, na direo dos atores, na densidade dos dilogos, na utilizao dos cenrios,
na harmonia das cores. So trs horas de prazer cinematogrfico em estado puro.
"No apenas diverso". Depois dessa frase, o plano de abertura, vemos um teatro em
miniatura e o descerramento de uma cortina
276
cujo palco enquadra o rosto do menino Alexandre (Bertil Guve), ou o rosto do pequeno
Bergman. Plano que situa de improviso o personagem na sua futura vocao artstica de
diretor de teatro. Mais tarde, a cena da lanterna mgica ir revelar tambm a sua aptido
para o cinema. Como em O Silncio onde um menino explora o cenrio barroco de um

hotel, Alexandre percorre com o olhar as grandes salas da casa da av onde vai se
realizar a festa de Natal da famlia Ekdahl. Bergman harmoniza a esttica do plano
aproximado do rosto de Alexandre com a presena impressionante do cenrio realado
pelos movimentos de cmera.
Um corte sbito e a seqncia seguinte comea com todos os membros da famlia
Ekdahl (configurao da famlia de Bergman) chegando para a suntuosa ceia de Natal.
Os trs filhos de Helena Ekdahl (Gunn Walgren), antiga atriz de teatro: Oscar (Allan
Edwall), ator e pai de Alexandre e Fanny (Pernilha Allwin); Carl (Borje Anis-tedt), que
reconhece o fracasso de sua vida profissional e conjugai; e Gustaf Adolf (Jarl Kulle),
comerciante que pensa sobretudo em suas aventuras sexuais. L esto tambm as noras,
as crianas, as criadas, e Isaak Jacobi (Erland Josephsson), o agiota judeu e antigo
amante de Helena, que desempenhar um papel decisivo na vida de Fanny e Alexandre.
Bergman observa todo esse pequeno mundo com um prazer intenso. Ele multiplica as
situaes cmicas e os pequenos fatos que ficaram gravados na sua memria quando
criana.
O espectador tem a impresso de que o cineasta ensaia uma comdia e, na verdade, ela
comea a se delinear quando as coisas se precipitam numa srie de seqncias de
antologia. O pai de Alexandre passa mal no teatro e transportado agonizante pelas ruas
cheias de neve de Uppsala. Como em Gritos e Sussurros, nos momentos que precedem
a morte de Agns (Harriet Andersson, aqui magnfica no papel de Justine, a criada que
delata Alexandre ao bispo), a cmera enfoca grandes relgios na parede e anuncia de
novo a presena da morte. Traumatizado, Alexandre no suporta ver apagar a ltima
chama de vida do pai: fraqueja e agacha-se num canto, enquanto Fanny (configurao
de Margareta, a irm mais nova de Bergman, que o ajudou a construir o seu primeiro
teatro de marionetes), forte e firme, aceita tudo com tranqilidade. Mais uma vez, e
agora no nvel tenro da infncia, Bergman exalta o carter feminino
277

e sua fora, enquanto o homem se revela mais vulnervel. De Fanny matriarca Helena,
as mulheres no filme so todas colocadas num plano superior, ao passo que os homens,
de Alexandre ao velho Isaak Jacobi, demonstram de novo fraqueza e insegurana.
Subitamente o filme muda de estilo e de tom. Entra em cena o grande vilo, o bispo
Vergerus que se casa com a viva Emilie e torna-se o padastro de Alexandre e Fanny.
As crianas fazem ento o seu aprendizado de infelicidade. Bergman acerta suas velhas
contas. Com a apario do bispo Vergerus (Jan Malmsjo), o filme de ternura se
transforma em filme de dio. Como na pea famosa de Molire, o religioso, com sua
hipcrita devoo crist, leva uma famlia runa. Tartufo se faz inquisidor para
perseguir duas crianas que ousam desafiar a tirania puritana. Alexandre e Fanny
passam pelo inferno da trilogia "Tradio, Famlia, Propriedade", aprendendo a revolta
contra Deus. E mais tarde, o menino, graas ao teatro de marionetes e de seus amigos
judeus, toma conscincia de que Deus no mais do que um fantoche a servio de uma
moral contra a natureza. Um Deus que se esconde das pessoas. Nesta seqncia-chave
para a compreenso do filme, Alexandre perambula pela casa de Isak Jacobi, uma porta
se abre e ele pergunta: "Quem est a?" Uma voz responde: "Deus. Meu rosto no
pode ser visto por nenhum mortal". A porta se abre e o medo de Alexandre desaparece
quando surge Aron (Mats Bergman), o dono do teatro de marionetes que manipula os
bonecos e faz com que eles desabem no cho. A procura de Deus, presente em quase
todos os filmes de Bergman, chega ao seu final, quando se desfaz a iluso do espetculo
e surge em cena justamente o ator do espetculo. No existe arte sem segredo, criao
sem mistrio. Deus, o autor do espetculo, um feiticeiro. o palhao, o mgico, o
ator, o ilusionista, o cineasta. Depois da concluso expressonista desse cruel episdio, e
o retorno felicidade, Bergman se v obrigado a fazer o seu pequeno discurso de
despedida. Ele convoca o personagem de Gustaf Adolf para essa misso e faz a apologia
da felicidade simples. Mas a av que ter a ltima palavra, quando l um texto de O
sonho, de Strindberg, para Alexandre: "Tudo pode acontecer, tudo possvel e
provvel. O tempo e o espao no existem. Sobre um ligeiro fundo de realidade, a
imaginao tece sua teia e cria novos desenhos... novos destinos".
278
Fanny e Alexandre a reviso dos velhos temas de Bergman, desde a morte de Deus at
a significao da arte, passando pela metfora do teatro como imitao da vida, ou da
vida como encenao teatral; pela oposio rosto-mscara, que consiste em achar a
verdade ntima sob a maquilagem do ator; pela troca de identidades; pelas interrogaes

sem respostas; pelo problema do casal; pelo sentimento de humilhao... Todos os

temas, todos os fantasmas, todas as obsesses e vivncias do cineasta esto aqui nesse
filme admirvel e de mil detalhes impossveis de serem examinados. Como, por
exemplo, a esttua de mulher com busto nu que toma forma humana, logo no incio,
detalhe irracional que anuncia e justifica as prximas aparies do fantasma do pai,
criado pela imaginao de Alexandre que assiste, encantado, uma encenao de Hamlet.
Desde ento, o imaginrio e o real se revezam como nos melhores momentos de
Morangos silvestres e O stimo selo.
No se pode tambm esquecer o sermo sobre a verdade e a mentira que Vergerus tenta
impingir a Alexandre e a recusa do menino em acat-lo. Para Bergman no h verdade
sem mentira nem mentira sem verdade, aforismo que precede o confronto entre a arte e
a religio; o choque entre o mundo alegre, livre e sensual, representado pela festiva casa
da av, com o triste, mesquinho e intolerante universo ocupado pelo bisco e
simbolizado por seu presbit-rio silencioso e frio, sem mveis e com seus familiares e
criadas car-rancudas e mrbidas. O tema principal do filme seria, desta forma, esse
confronto entre dois mundos distintos: o mundo da arte, com sua beleza e luminosidade,
e o mundo da religio, hipcrita, repres-sor e sombrio.
As seqncias so separadas por um plano da gua de um rio caudaloso que corta a
cidade, imagem significativa da passagem do tempo e representativa da presena da
vida em contraste com o fogo destruidor que, no final, leva o bispo e seus monstros para
o inferno que ele mesmo criou com seus malefcios e imposturas. Mas em Fanny e
Alexandre h tambm enquadramentos de Persona, lembranas de O rosto, aluses a A
hora do lobo, referncias estticas a Gritos e sussurros e a A flauta mgica. E
igualmente a reposio em cena de alguns personagens-chave de outros filmes: a criada
maliciosa de Sorrisos de uma noite de amor, ou a av do mesmo filme, revivida
279

mais jovem pela grande atriz de teatro Gunn Wallgren; o casal de velhos amantes de
Uma lio de amor, os atores de provncia de Noites de circo, o garoto introvertido de
O silncio; o pastor luterano sem f que escolheu essa vocao para acalmar sua
conscincia, alter ego do pai de Bergman, presente em quase todos seus filmes; os
criados, as domsticas, os membros da famlia de Morangos silvestres. E ainda os
cenrios. A casa da av, o teatro, o presbitrio e a extraordinria loja de Isaak facobi
constituem o mundo de duas crianas que cresceram em Uppsala, precisamente a cidade
natal do cineasta.
Autobiogrfico na sua essncia, Fanny e Alexandre abriga os segredos de um mundo
particular, o admirvel mundo mgico do menino Ingmar Bergman, oprimido e
castigado por um pastor do diabo que o fez ter medo de Deus e o traumatizou com sua
moral puritana. Filme-testamento, Fanny e Alexandre expressa tambm todas as
concepes estticas do artista Ingmar Bergman, exprime todas as suas convices
dramticas, toda a sua filosofia cinematogrfica.
FANNY E ALEXANDRE (Fanny Och Alexander) 1982 Produo: Katinka Farago
e Jorn Donner para a Svenka Filmstitute TV Sucia Canal 1 e Gaumont. Roteiro: I. B.
Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Dankel Bell. Montagem: Sylvia Ingemarsson.
Cenografia: Anna Asp. Intrpretes no citados na crtica: Anna Bergman (Hanna
Schwartz), Christine Schollin (Lydia Ekdhal), Emile Werko (Jenny Ekdahl), Kerstin
Tidelius (Henriette Vergerus), Marianne Aminoff (Blenda Vergerus), Marie Granlund
(Petra Ekdahl), Mona Malin (Alma Ekdahl), Stina Ekblad (Ismael).
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281

Depois do ensaio
Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no
Festival de Cannes, e que os crticos consideraram como uma pequena obra-prima,
simples, direta e dedicada ao teatro, a sua grande paixo, ao lado do cinema. E para
justificar a declarao que havia dado antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo
filme, Bergman insistiu em dizer que Depois do ensaio no tinha nada de cinema, que
era s uma pea de cmera feita para a televiso.
Na verdade, Fanny e Alexandre e Depois do ensaio so dois fil-mes-testamento de
inspirao e temas opostos, mas perfeitamente com-plementares. No primeiro, a
infncia, abordada atravs de uma saga familiar e romanesca. No outro, a velhice,
tratada entre quatro paredes, num palco de teatro com personagens limitados. Ambos os
filmes so snteses de uma vida, de uma arte e dos temas de uma obra. Ou seja, a obra
de Ingmar Bergman.
Henrik Vogler (Erland Josephsson), diretor de teatro envelhecido, encena pela quinta
vez O sonho, de Strindberg. No teatro deserto, ao trmino de um ensaio, ele pensa.
Aparece a jovem atriz Anna Egerman (Lena Olin), dizendo ter esquecido uma pulseira.
Ela a filha de uma antiga amante de Vogler, uma atriz falecida h poucos anos. Anna,
que nunca sentiu-se amada pela me, guarda uma mgoa tenaz que Vogler tenta atenuar.
Mas Anna tambm veio procurar Vogler no palco para contar-lhe que estava grvida, o
que a impediria de fazer a pea. Vogler se irrita, mas ela confessa que fizera um aborto
para no perder a oportunidade de trabalhar- com ele. O diretor a acusa de
irresponsvel, e a atriz defende o teatro como a coisa mais importante da vida.
Surge Rakel (Ingrid Thulin), uma atriz em processo de envelhecimento, que suplica a
Vogler, com insistncia impudica, para que ele renove as ligaes que os uniram
outrora. Anna assiste aquela desagradvel discusso e se recorda: ela, criana, junto
me, que pode ser Rakel, em forma de fantasma. Em outros tempos, ela havia
trabalhado em outra encenao de O sonho, antes de, pateticamente, se deixar
autodestruir pelo lcool, a vida desregrada e a solido. Vogler, o provvel pai de Anna,
teme que a histria se repita e que a jovem atriz possa igualmente cair to baixo.
282
Depois da sada de cena de Rakel, Anna e Vogler retomam o dilogo, e se instala uma
seduo mtua. Todos dois evocam uma histria de amor efmera, pois destinada ao
fracasso, mas provavelmente intensa na qual eles poderiam viver juntos se cedessem
aos seus impulsos. Os dois a "vivem" atravs da imaginao, passeando sobre o palco.

Depois Anna se retira fazendo aluso ao som de um sino ao longe. S, novamente,

Henrik Vogler se inquieta por no poder compreender.
Em apenas 72 minutos, Bergman desnuda, disseca seus personagens. Melhor do que
ningum ele conhece os atores. Por ter trabalhado com eles durante quase meio sculo,
tanto no teatro como no cinema, ele conhece essas marionetes de carne e sangue que ele
manipula de acordo com sua vontade. Ele conhece a fora dos atores mas igualmente
sua fragilidade.
Alternadamente sensvel, tirnico, amigo, exigente, Henrik Vogler aquele diretor que
sabe que preciso sacrificar tudo para se chegar ao objetivo proposto, ou seja, chegar
perto da perfeio. Talvez seja por isso que aquele diretor envelhecido trabalhe pela
quinta vez na encenao de O sonho, de Strindberg. No seria ele o alter ego de
Bergman? H indcios disto. Uma vez mais trata-se de uma experincia pessoal, e o
gnio criador de Bergman mistura paixo e razo, psicologia e fantasmas. Partindo de
um relato sucinto ele estica a narrativa atravs das palavras, daqueles dilogos que
ferem e revelam os segredos. Assim, ele nos faz mergulhar "literalmente" nas questes
fundamentais que opem o imaginrio e a realidade, a verdade e a mentira, o trabalho
artstico e a vida.
Com uma violncia verbal lancinante, Bergman revela o trabalho "esquizofrnico" de
todos aqueles que se apaixonam primeira vista pelo teatro. Todos os filmes de
Bergman so repletos de dvidas, de angstias, mas igualmente de impulsos
apaixonados. preciso ferir para melhor amar. preciso conhecer melhor para
compreender. "Eu amo os atores porque eles no tm medo de morrer", diz aquele
diretor preocupado com as complexidades da criao e suas relaes afetivas com
aquela jovem atriz.
A genialidade de Bergman em Depois do ensaio consiste em prolongar constantemente
o dilogo pelo olhar. As palavras so ao mesmo tempo sons e gestos. Aquele enorme
fluxo de palavras o
283

espetculo em si, o filme. Filme de dilogos, Depois do ensaio tambm, por outro
lado, uma admirvel coreografia de rostos. Se as palavras permitem ao cineasta penetrar
no fundo das almas e suas labirnticas complexidades, o olhar no sentido mais fsico:
aquele que movimenta a cmera sobre a pele dos atores capta rostos alternadamente
como se fossem espelhos impudicos, ou mscaras. A oposio rosto-mscara um tema
constante na obra de Bergman (vide notadamente O rosto, Persona e Face a face) e
serve entre outras coisas para estabelecer o antagonismo entre a realidade e a aparncia,
prpria da condio humana, mas particularmente evidente no caso de quem ator.
por isso que Anna procura Vogler. Ela vem atravs dele procurar as respostas, as
certezas mesmo, para as questes angustiantes que ela coloca tanto sobre a personagem
que ela deve interpretar em O sonho, de Strindberg, como sobre o papel que ela deve
interpretar na vida.
Vogler, este um nome familiar para quem conhece bem os filmes de Bergman. Vogler
era o ilusionista interpretado por Max Von Sydow em O rosto, filme que a exemplo de
Depois do ensaio era tambm uma meditao sobre o artista no mundo moderno. E
Vogler tambm era o sobrenome de Elizabeth (Liv Ullmann), a atriz de Persona que,
neurtica, se refugia no silncio e vai se apoderando da personalidade de sua
enfermeira. Vogler, este um nome mgico, o nome do artista que fabrica iluses, do
homem que ilude o pblico com sua arte. O Vogler de Depois do ensaio um diretor de
teatro, ou seja, um prestidigitador chamado Ingmar Bergman, o nico artista no
mundo capaz de transformar a arte dramtica em vida real.
DEPOIS DO ENSAIO (Efter Repetitionem) 1984 Produo Jorn Donner para
Personafilm e Gaumont. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp.
Montagem: Sylvia Ingermarsson. Outros intrpretes no citados na crtica: Nadja
Palmstjerna-Weiss (Anna criana), Bertil Guve (Henrik Vogler criana).
285

A leitora mais lcida do que o crtico

Matria publicada no jornal O Estado de Minas, "Seo de Cinema", em data no

apurada, sob o ttulo "Quem Bergman" e assinada por Carlos Henrique
Santiago.
(Bergman gnio!)
Bergman atualmente um dos mais respeitados diretores do cinema europeu.
Competncia e arte o que no falta em seu currculo: Morangos silvestres, Gritos e
sussurros, etc. Alm disso, suas atividades no se limitam s ao cinema; escritor,
vrios livros seus j foram publicados aqui no Brasil, e principalmente roteirista e
diretor de teatro na sua fria Sucia, sendo esta a atividade qual mais tempo de sua vida
dedicou.
Toda a sua formao artstica vem dos palcos, sendo que o prprio Bergman confessa
que s comeou a se interessar e a assistir cinema aps seu primeiro emprego na
emergente e ao mesmo tempo tradicional indstria cinematogrfica nrdica, como
roteirista da Svensk Filmindustri. Apesar disso e talvez devido facilidade de o
cinema ser difundido e assimilado por platias estrangeiras , foi como diretor de
cinema que Bergman atingiu fama internacional.
Sua melhor fase dentro do cinema exatamente quando da sua descoberta pela crtica
francesa, a mesma crtica que posteriormente comporia os quadros da Nouvelle Vague
(Nova Onda). Bergman antecipou, inclusive, vrias das inovaes estticas deste
movimento, sendo reconhecido como seu legtimo mestre e influenciador. E nesta
poca, os anos 50, que Bergman se encontra definitivamente com o cinema, e passa
a'descobrir e se aprofundar cada vez mais
289

no cinematgrafo e sua linguagem (audiovisual). Se estes tinham muito a lhe oferecer, I.

B. tinha muito mais para dar em troca; ele explorou como poucos o terreno frtil mas
inculto do cinema. Suas lies foram aprendidas com aplicao e por outros mestres
desenvolvidas. Mas Bergman no desenvolveu junto, parou a; ao grande mestre s
restou assimilar as suas prprias lies, agora alienadas do seu domnio pelos enfants
terribles da Novelle Vague (New Wave). Na verdade seus filmes nunca conseguiram
superar suas razes teatrais. Bergman intrinsecamente um diretor de teatro, que, nas
horas vagas, se traveste de diretor de filmes. I. B. no um cineasta, um artista que se
utiliza da linguagem cinematogrfica. Os cineastas so, acima de tudo, indivduos que,
por uma razo que transcende at mesmo a metafsica bergmaniana, no conseguem
distinguir, pois formam um bloco nico, sua vida de seus filmes (J. L. Godard).
Se falo de Bergman, no gratuitamente. O seu ltimo filme est em cartaz. Bergman
espalha para que todos os mortais ouam que vai largar o cinema para se dedicar
inteiramente ao teatro, que lhe d mais prazer.
1) Desde 1972 que I. B. no dirige um filme altura de seus melhores momentos. Temse restringido a repetir suas eternas angstias existenciais, prato cheio para os
psicanalistfilos mas de uma chatice imensa (recorde Face a face com exceo
apenas do genial A flauta mgica. Da vida das marionetes no foge regra, mas pelo
menos no possui a insossa e histrica Liv Ullmann no elenco.
2) Quanto s ltimas declaraes de I. B., resta ao cronista (crtico? articulista?)
acreditar que suas frias cinematogrficas so realmente necessrias e desejar um
retorno mais criativo.
O ideal seria comear tudo de novo. Aprender novamente a fazer cinema.
290
f
Carta publicada pelo jornal O Estado de Minas, na coluna "Seo de Cinema", em
resposta ao crtico (?), articulista (?), cronista (?), Carlos Henrique Santiago.
Ao Carlos Henrique Santiago Seo de Cinema EM.
Prezado Senhor,
Ao ler sua recente crtica ao maior cineasta que aborda os problemas e conflitos
psquicos, dou-me a liberdade de pelo menos tentar fazer alguns comentrios acerca do
mesmo, j que sou sua fiel admiradora. O nosso prezado cronista radicalmente
menosprezou os ltimos trabalhos de Bergman, sem procurar analisar a contribuio
que sua arte deu ao conhecimento da mente humana. "A vida imita a arte!" Toda

manifestao artstica colabora para o desenvolvimento do homem e da sociedade,

quando expressa os problemas e transformaes do mundo, nos planos poltico, social,
cultural, psquico, e o trabalho de Bergman est inserido neste contexto artstico.
O nosso cronista colocou as "incansveis repeties das angstias existenciais" nos
trabalhos de Bergman. Acho que nunca ser enfadonho abordar temas que visivelmente
atacam as causas das depresses existentes to brutalmente em nosso sculo. Angstia
existencial, uma das principais responsveis pelo fracasso de inteligncias brilhantes e
grandes talentos artsticos. Como pode ser "chatice" falar de sentimentos que impedem
o homem de se realizar plenamente como ser social, livre de neuroses profundas? E que
impede
291

tambm nossa sociedade de se unificar e lutar contra os males que a afligem? No,
nunca se cansar de falar, de mostrar de quaisquer formas, mesmo atravs do mais
profundo trabalho artstico, todo o sentimento de angstia que est destruindo o homem
do sculo XX. Numa poca em que uma das maiores preocupaes do cinema mostrar
sexo e violncia, como achar uma "chatice" um cineasta que penetra to profundamente
no que o ser humano tem de mais belo: sua mente?
O nosso cronista disse que desde 1972 Bergman no deu nenhuma contribuio artstica
para o cinema. E Sonata de outono, Face a face, O ovo da serpente, Da vida das
marionetes e outros? Acho que, para os amantes da arte, no preciso dizer nem
comentar a grandiosidade destes trabalhos de Bergman, e onde vrias reportagens j
foram feitas a respeito destes filmes, mostrando toda a sua beleza artstica.
importantssimo termos um mnimo de conhecimento psicanaltico, a fim de
entendermos melhor nosso comportamento, o das pessoas que nos rodeiam, dos nossos
relacionamentos mais profundos e do meio em que vivemos. Portanto, nunca ser
enfadonho assimilarmos atravs da arte todos estes conhecimentos, como Bergman to
claramente nos ensina nos seus filmes. At para podermos entender a personalidade
patolgica dos grandes mitos polticos da Histria, como Hitler, Mussolini, que
conseguiram manipular, dominar, iludir uma grande quantidade de massas populares,
precisa-se ter um mnimo de conhecimento de psicanlise e/ou psicologia. muito
difcil entendermos os processos sociais e polticos sem o conhecimento da psicanlise,
e muito menos a compreenso do mundo em que vivemos.
Se Bergman no cineasta e sim teatrlogo, como se explica a realizao de seus
grandiosos filmes? Afinal, o que nosso cronista entende por ser cineasta? E se Bergman
no cineasta, como ele mesmo escreveu que Bergman antecipou vrias inovaes
estticas da Nouvelle Vague? E tambm que os integrantes deste movimento o
reconhecem como seu legtimo mestre e influenciador? Acho que no se pode desprezar
o estilo artstico de cada cineasta.
Quem est precisando tirar frias o nosso caro cronista, a fim de estudar um
pouquinho de psicanlise e saber da sua importncia na compreenso do mundo e
aprender com isso a no desvalorizar e
292
conhecer melhor as obras do maior cineasta do comportamento humano. preciso
estudar tambm acerca da "histeria", pois se o nosso cronista entendesse um pouquinho
a respeito disso, ele jamais diria que Liv Ullmann exagera nos seus papis de crises

histricas. Mas histeria isso mesmo, toda manifestao corporal de um conflito

psquico, portanto ela jamais poderia exagerar nos seus papis de crises histricas.
Ullmann est e sempre esteve soberba e maravilhosa em seus papis que retratam
claramente como o comportamento de uma pessoa que tem distrbios mentais.
, pois, um crime criticar o maior conhecedor, em todos os tempos, da mente humana,
um homem que faz o que quase nenhum cineasta fez at hoje, mostrar na tela a
realidade da angstia do homem do sculo XX.
Alida Pantuzza BH 15/7/81
Comentrio do autor: S faltou dizer, Alida, que se recomenda ao nosso caro cronista(?)
procurar desvendar se ele isto ou crtico(?) ou articulista(?), porque afinal uma
"chatice imensa" emitir opinio em jornal, assinar embaixo e no saber nem o que ele
prprio .
293

Me - Poder
lida Pantuzza
Sobre seis filmes de Bergman: Sonata de outono Morangos silvestres Sorrisos
de uma noite de amor Da vida das marionetes Gritos e sussurros Face a
face.

Ingmar Bergman aborda com muita sutileza e destaque o poder da me dominadora e

castradora, em grande parte de seus filmes. Como conhecedor profundo da alma
feminina e da mente humana, ele nos mostra o quo frgil, insignificante, infeliz, um
filho se torna diante deste tipo de me, levando-o a uma angstia to profunda e muitas
vezes at ao suicdio. Bergman nos mostra dois tipos de mulheres: a poderosa,
dominadora, egosta, forte e neurtica; e a mulher frgil, sensvel, insegura,
melanclica, com sentimentos de inferioridade diante de si mesma e dos outros. O filme
que mais destaca estes dois tipos de mulheres Sonata de outono, onde a insignificncia
de Eva diante de si mesma to forte que, por mais que o marido lhe diga ou lhe mostre
que amada, ela nunca se sentir amada por ele e por ningum. O neurtico nunca se
sente amado, por isso sua sede de amor insacivel, principalmente diante do fato de
Eva sentir que no conseguiu conquistar o ser que sempre lhe foi mais importante, sua
me. Ela sempre se sentir incapaz de conquistar algum. Ela se tornou impotente
diante da vida e do amor. Incondicionalmente o poder sempre vence.
No filme h o confronto me-filha, e neste confronto Eva se torna forte, poderosa,
consegue dominar a situao e tornar sua me um ser frgil. o momento da cobrana,
da liberao de sentimentos reprimidos durante toda uma vida. A cobrana de uma me
que nunca foi me, a ausncia da figura mais importante na vida de uma criana, a falta
de amor, de incentivos, de elogios, de brincadeiras, de contato, de companhia constante,
a falta dos sentimentos mais fortes para com uma criana, e tudo isso em prol da arte.
Que artista este, que sensibilidade esta, incapaz de mostrar amor a um filho? A arte
mais importante do que o ser humano? Que a felicidade de uma criana? O artista s
tem sensibilidade diante
297

da arte? O ser humano inexiste para ele? Mas para o ser humano, para o mundo, que o
artista mostra sua arte. Sem o pblico sua arte jamais persistiria, e que contradio no
conseguir mostrar sensibilidade e amor para com a pessoa mais importante, seu filho! E
o seu pblico seria seu filho, se ele no passasse a competir com a arte da me, vendo
nela uma rival que o afasta dele, e o dio da me passa a sua arte. E Eva consegue, por
um instante apenas, mostrar sua fora, e a fragilidade de Charlotte notada fortemente,
sobretudo quando ela se deita no cho, diante dos ps de Eva, alegando dores na coluna.
Mas como sempre a fora se impe ao mais fraco. Eva, depois de todo esse confronto,
volta a ter seus sentimentos de culpa por ter magoado a me, e este sentimento ela
sempre o carregou desde a infncia, por achar, em seu mundo de fantasias, que a me se
tornava ausente por sua culpa, por no conseguir conquist-la e t-la ao seu lado.
Eva volta a ser a Eva de sempre, e talvez mais angustiada ainda. Porque ela disse tudo
aquilo, se a me partiu do mesmo jeito e profundamente magoada? Sendo que o seu
maior desejo e o de Lena era t-la para sempre junto delas. E quando Eva sente que foi
tudo em vo, escreve uma carta me pedindo-lhe perdo, talvez a ltima chance de tla ao lado. E a morte rodeia Eva, seu sentimento suicida to grande que ela se apega
necessidade de Lena e Victor de t-la junto a eles, e no o comete. A prpria fotografia
neste momento triste, melanclica, fnebre. E tudo volta a ser como antes, a expresso
infantil e insegura de Eva ao ler a carta me, pedindo-lhe que volte, se contrape com
a expresso carregada e sombria de Charlotte ao l-la, deixando ao pblico uma grande
interrogao: ser que Charlotte voltar um dia?
O poder da me e da mulher sobre os homens de uma forma geral tambm mostrado
com muita sutileza em vrios de seus filmes. Em Morangos silvestres, por exemplo, o
velho Dr. Isaak Borg o personagem masculino mais forte de todos os seus filmes,
exceto diante da me, quando se torna inseguro e fraco, e esta cena nos mostrada
apenas uma vez. Diante de sua me, sua prepotncia, arrogncia e egosmo desaparecem
completamente. Na maioria de seus filmes, exceto em Sonata de outono, Bergman
focaliza o poder da me em cenas curtas e pequenas, mas so elas as protagonistas de
298
seus filmes. So elas que determinam todo o desenrolar da histria, e da personalidade,
sentimentos e conflitos de seus personagens.
Sorrisos de uma noite de amor o nico filme em que Bergman consegue mostrar com
leveza e senso de humor os conflitos dos relacionamentos humanos, que so vividos de
uma forma falsa, hipcrita, sarcstica, cheia de dio, amor e disputa, sendo o amor

totalmente escondido atravs de mscaras que cada um assume. E a histria assim se

desenrola, at que, durante o jantar, a velha me de Desire, cuja postura na mesa a de
uma velha matrona, no sendo ladeada por ningum e tendo todos sua frente,
desmascara todos os personagens ali sentados apenas com algumas palavras, que
representam uma metfora. E a velha sai de cena, carregada, invlida, seu corpo morre,
mas sua fora e sabedoria persistem de tal forma que todos os outros se sentem frgeis
diante desta fora. E a velha s disse uma dzia de palavras, e s entra em cena por duas
vezes. A conseqncia de sua fora, lucidez e sabedoria to grande que, de repente,
cada um se confronta consigo mesmo e com o outro. E a os sentimentos e emoes so
libertados, vividos e demonstrados sem medo e com autenticidade. Cada um consegue
se expressar e conquistar o amor de quem lhe importante. Mas esta histria de fundo
trgico nos mostrada com tal sarcasmo e senso de humor, que chegamos a dar boas
gargalhadas.
Em Da vida das marionetes, podemos fazer uma analogia semelhante de Sonata de
outono. Peter, dominado e castrado durante toda a vida pela me, inconscientemente
procura na esposa uma substituta para a me. Isto geralmente o que ocorre com quase
todos os homens, segundo a teoria psicanaltica. Porm, a procura inconsciente de Peter
mais forte por ser sua me dominadora, e a a situao se torna mais dolorosa, porque
ele quer se libertar do domnio da me, mas sua fragilidade o impede, e, para se punir de
sua impotncia, perpetua a relao sadomasoquista casando-se com uma mulher to
poderosa quanto sua me. A angstia e a revolta de Peter diante de sua fragilidade, e o
seu dio inconsciente pela me e pela esposa, vo se tornando cada vez mais fortes e
insuportveis, at que sua agressividade reprimida se volta contra uma prostituta
talvez a nica a trat-lo como homem e no
299

como criana indefesa como sempre fora tratado e manifestada da pior forma
possvel, atravs do assassinato.
Como ele nunca poderia ter conscincia e tampouco admitir o dio homicida que sentia
pela me e por Katharina, ele o transfere totalmente para a prostituta. E isto
conseqncia de ter sido dominado e subjugado, durante toda a sua vida, por sua me,
repetindo e transferindo para Katharina, sua esposa, tal ligao. Sendo incapaz de
resolv-la, comete o crime, numa tentativa desesperada de solucionar seu conflito
imaginrio. Na verdade, no a prostituta que ele mata, mas sim sua me e Katharina.
H uma cena em que ele fica no terrao de seu apartamento durante longo tempo, semque ningum consiga arranc-lo de l. o momento de maior conflito, voltar a
agressividade contra si mesmo, suicidando-se, punindo-se por se considerar to
desprezvel como homem, ou voltando sua agressividade contra as causadoras de sua
infelicidade. Ele, ento, mata as culpadas de seu fracasso, atravs da prostituta,
punindo-se ao mesmo tempo, no fugindo do local do crime.
A cena do crime a nica mostrada em cores, destacando o vermelho como em todos os
filmes coloridos de Bergman, por ser para ele o smbolo da alma humana e de suas
emoes mais fortes... nesta cena que Peter vive o momento e a emoo mais forte de
sua vida, a libertao de toda a sua agressividade e, conseqentemente, a sua prpria
destruio. E tambm neste filme a figura materna entra em cena rapidamente, por duas
ou trs vezes, sendo ela a figura central da histria, dando continuidade interpretativa
atravs de Katharina. Na cena final, j numa clnica, com o ursinho entre os braos, ele
nos mostra que as duas mulheres venceram. Ele regride e ser sempre uma criana. Esta
cena nos lembra levemente a cena final de Psicose, de Alfred Hitchcock, representada
magnificamente por Anthony Perkins, quando a personalidade dominadora da me
acaba por vencer a sua, to frgil e impotente.
Geralmente este tipo neurtico de mulher tambm no tem conscincia de sua
personalidade possessiva e destruidora. Deve ser bom e confortante sabermo-nos donos
da vida de um ser humano, e fazermos dela o que quisermos, por termos a certeza de
que
300
nunca haver uma contra-reao, pelo menos imagina-se assim. Este sentimento de
poder e destruio pode ter uma forma consciente, como aconteceu com Adolf Hitler,
apesar de toda a patologia de sua personalidade. Mas ela pode se dar de forma
inconsciente para uma me, pois, por pior que seja o seu quadro neurtico, no fundo ela

no poderia odiar o prprio filho de uma forma to cruel.

No caso de Peter, ele nunca poderia se divorciar de sua mulher, pois seria a mesma
coisa que se separar de sua me. E ele jamais conseguiria viver sem as duas.
Em Gritos e sussurros no h a presena fsica do poder ma-ternal, mas ele est
presente em todas as cenas do filme. A comear pela doena de Agns, basicamente
psicossomtica, conseqncia da falta de carinho, diante da morte prematura da me,
quando criana. O "tocar" um dos temas mais profundamente abordados. As duas
nicas vezes em que Agns se sente realmente feliz e realizada como mulher quando
sua criada a toma no colo, representando sua me, e ela regride a um estado bastante
profundo e marcante de sua infncia. E quando se une com suas duas irms em um
estado de total paz, tranqilidade e amor, num jardim harmonioso, tocado por um sol
primaveril, todas vestidas de branco, simbolizando a prpria paz espiritual. A doena e a
morte de Agns desencadeiam uma aproximao afetiva entre as duas outras irms.
Duas pessoas totalmente reprimidas, sexual e afetivamente. Karin s tem do marido o
sexo. Um homem frio e calculista que usava a mulher apenas como objeto de seu
prazer. Por isso ela mutila seus rgos genitais e se lambuza com o prprio sangue
diante do marido, para mostrar que o venceu, que pelo menos em alguma coisa ela
conseguiu ser superior a ele, mas o homem no se altera, como nenhum ser frio se altera
diante de mutilaes e destruies. Mas isto no importa, pelo menos ela lhe tirou o
prazer de possu-la como dono. J Maria totalmente indefinida e frustrada
sexualmente, principalmente por ter um marido fraco, que aparentemente no a satisfaz.
E este, tomando conscincia de sua impotncia, prefere o suicdio a aceitar seu fracasso
como marido. Mas no bem sucedido na sua tentativa. Talvez no desejasse realmente
morrer, mas sim levar a esposa a um sentimento de culpa por suas infide-lidades
amorosas.
301

Julgo ser a cena mais bela do filme, e o prprio ttulo j a define, o momento do
encontro afetivo entre as duas irms. quando elas conseguem se tocar, se sentir, se
libertar de seus conflitos, medos e frustraes, e se permitem amar, tocar e ser tocada. O
amor, o toque, o carinho, o afeto, a ternura, tudo explode em um universo de prazer,
alegria, felicidade e beleza. E toda essa beleza vence os sintomas neurticos. Ali,
naquele momento, elas se realizam, se completam, so pessoas normais, que amam,
choram, gritam de dor, sofrimento e prazer. So seres que se permitem sentir tudo e
demonstram tudo. H os gritos e os sussurros do prazer. Mas so passageiros, toda
beleza passageira, seus comportamentos doentios voltam a se fazer presentes, porque
no foram tratados, e a cessam-se os gritos e os sussurros para sempre, e nada
realmente aconteceu.
Geralmente os homens bergmanianos so fracos, indecisos, inseguros, impotentes,
submissos, covardes. Eles aparecem apenas para contracenar com a fora e o poder das
mulheres bergmanianas. So apenas o fundo do cenrio.
Em Face a face, a temtica da fora e do poder da mulher se repete na personagem de
uma psiquiatra. O contato dessa psiquiatra com o lugar de sua infncia desencadeia nela
uma desestru-turao to grande, que o vazio existencial se torna presente de uma
maneira brutal, levando-a a uma tentativa de suicdio. So cenas curtas e marcantes,
tendo como enfoque a regresso da psiquiatra sua infncia, em fatos, recordaes e
sentimentos at ento inconscientes, mas que marcaram profundamente sua vida afetiva.
So lembranas tristes, de abandono, desamparo, solido, a ausncia permanente dos
pais. Bergman to sutil, que todas as cenas de seus filmes, que envolvam recordaes
e fatos de uma infncia j passada, so cenas to sofridas, to carregadas de solido e
abandono, que nunca h a presena da palavra, apenas das cenas e da fotografia
carregadas de sentimentos, porque diante da solido no existem palavras.
Voltando psiquiatra, apesar de seu pseudo-equilbrio, ela se realiza apenas como
profissional, porque todos os seus relacionamentos afetivos com o sexo oposto so
fracassados. Nota-se claramente na cena em que uma de suas pacientes toca em seu
rosto
302
delicadamente, e diz ter pena dela, porque ela no conseguia tocar o outro como ser
humano, sabia apenas trat-lo como mdica, ao passo que a principal atitude do
psiquiatra para a recuperao de seu paciente seria o seu carinho, o seu toque de amor,
j que ele precisa se sentir amado para dar um valor existencial vida. A paciente

mostra Dr.* Jenny Isaksson como fcil "tocar", to simples, e tida como doente.
Em um dos sonhos da Dr.* Isaksson, vrios doentes a rodeiam, amontoando-se,
querendo toc-la e serem tocados por ela. Jenny se apavora, porque realmente ela no
sabia tocar, e eles como pacientes dela cobravam-lhe este tipo de com-portanto que,
apesar de todo o seu quadro doentio, consideravam normal em um psiquiatra e em um
ser humano. Talvez os toques afetivos em sua infncia tivessem sido momentos raros. E
na sua tentativa de suicdio que ela se sente como na infncia, s, abandonada, sem
afeto, vazia, e a vida perde todo o sentido para ela. A ausncia de afeto levou-a a uma
frigidez afetiva to grande que, quando ela violentada, se levanta, arruma a saia, liga
para o hospital para socorrer sua paciente que tambm tinha sido violentada. A Dr."
Isaksson age como se nada tivesse acontecido. Mais uma vez ela no se permitiu sentir
dor e dio. Uma psiquiatra equilibrada no se abalaria com um "simples" estupro.
Neste filme, o homem aparece apenas como fundo de palco, como o salvador da
suicida. Mas neste momento, quando ela volta a si no hospital e v que sua tentativa
foi um fracasso, que Jenny se enfrenta, ela se encontra consigo mesma, em total estado
de angstia, de descobertas. o momento do confronto, de se assumir como mulher
frgil, insegura, carente, abandonada na infncia, e no apenas como uma psiquiatra
forte, poderosa, equilibrada. Neste filme, o poder, a fora e domnio da mulher diante
dela mesma, confrontando-se com seu lado frgil e carente. E depois de todo o seu
doloroso processo de regresso, Jenny consegue manter o equilbrio sobre si mesma, ou
seja, consegue assumir que ela uma mulher que tem um lado forte e outro fraco. A ela
percebe que perdera sua filha, claro, sempre educou-a dentro dos padres de
normalidade psiquitrica, com muito equilbrio, mas com total falta de demonstraes
afetivas. Ela diz que a ama, talvez sempre tenha dito, mas so apenas palavras, nunca
expressou-as com gestos. E
303

quando Jenny toma conscincia de toda sua transformao, sente uma necessidade
enorme de tocar sua filha com as mos e participar de seu mundo, mas esta se esquiva
mostrando-lhe que tarde, que tem 14 anos, no precisa mais dela, j tem sua prpria
vida, acostumou-se com a ausncia da me. E o pblico mais uma vez se perguntar se
algum dia as duas se encontraro como me e filha. Bergman a prpria interrogao.
Diante de nossos conflitos jamais teremos uma resposta para os relacionamentos do
futuro. As mos em Bergman so os smbolos de tudo, de toda a demonstrao afetiva.
Nota-se com freqncia como a cmera sempre focaliza apenas as mos nos momentos
mais importantes.
E ento tudo se repete, gerao aps gerao. Se no so tratados e trabalhados, todos os
comportamentos neurticos se repetiro atravs dos tempos. E os conflitos sociaispolticos-psicolgicos entre os seres humanos jamais se extinguiro. So estes conflitos
psicolgicos, personalidades patolgicas, que levam pessoas a formar regimes polticos
altamente fascistas, totalitrios, doentios. A luta desesperada pelo poder, ter o poder nas
mos e ser dono da vida de milhares de pessoas, de uma nao, ou quem sabe do
mundo, e no ser dono do mais importante, de si mesmo, por no se conhecer. So estes
conflitos que levam destruio as relaes sociais, humanas, afetivas, sexuais. Em
quaisquer grupos sociais em que se conviva, nota-se claramente a desestruturao total
dos relacionamentos, os medos, as frustraes, as angstias, o egosmo, a frieza, o dio,
o amor louco e neurtico, as insatisfaes, a falta de comunicao, de dilogo, palavras,
gestos, o prprio apocalipse.
304
O que Bergman disse

O artigo abaixo foi escrito por Bergman sob a forma de um dilogo entre ele
prprio e um roteirista imaginrio. A revista alem Film-Revue publicou-o em
1958, sob o ttulo "O filme como arte" e Jacques Siclier o republicou no seu livro
Ingmar Bergman, editado pela ditions Universitaires, em 1961.
Roteirista "Bom dia!"
Bergman "Parece que voc est aborrecido!"
R "Voc leu o meu roteiro?"
B "Li, obrigado, recebi-o ontem. um belo trabalho, verdadeiro e impecvel sob o
ponto de vista artstico."
R "Mas foi recusado!"
B "Lamento muito."
R "Estou furioso. Sobretudo quando penso nas porcarias que se fazem por a."
B "Compreendo a sua irritao, embora no partilhe dela."
R "Claro, voc se sente integrado."
B "De maneira alguma. Mas sei quais so as contingncias do nosso trabalho. No
fecho os olhos e no procedo como se me esquecesse das regras."
R "Regras! As que lhes impem os bancos, as produtoras e todos aqueles que, de
uma maneira geral, desprezam a arte e os artistas. E voc aceita tudo?"
B "De m vontade. Principalmente quando, no incio, tnhamos decidido oferecer
obras-primas para a posteridade. Ora, a
307

verdade que no existe nada mais estranho nossa profisso do que a posteridade."
R "Essa uma posio errada. Apesar de tudo somos artistas!"
B "Voc acredita mesmo que isso seja verdade? No teremos ns renunciado
voluntariamente ao que existe de nobre nessa denominao? Quando nos alistamos na
legio estrangeira do cinema, no fomos ns mesmos que nos obrigamos a seguir as
regras do jogo?"
R "Mas no a ns, os que queremos fazer cinema, que cabe defender o ideal que
escolhemos?"
B "No se consegue nada recusando tudo o que no nos convm. Com essa atitude,
conseguiremos apenas que os produtores nos voltem as costas e o pblico
provavelmente tambm. E o que ns vamos fazer, protestando, longe dos estdios,
quando nos fecham as portas?"
R "Podemos despertar conscincias!"
B "Voc acha que capaz de despertar as conscincias dos produtores? No se
esquea de que a conscincia de um produtor de cinema flexvel como um ramo de
accia. No a obrigue a endurecer, seno pode ser terrvel."
R "Onde voc quer chegar? As suas bobagens me irritam."
B "Sabe pelo menos o que eles nos pedem antes de tudo?"
R "Sei sim, mentiras."
B "Voc pode chamar isso de mentiras, se quiser. Eu chamo de distrao."
R "Distrao?"
B "Voc est surpreso, mas pense um pouco. Para quem ns trabalhamos? Para o
pblico, evidentemente. E quais as aspiraes que devemos satisfazer? As do pblico. O
nosso caso o mesmo do artista que, por livre vontade, executa o salto mortal do ponto
mais alto do circo para a satisfao dos espectadores. Ns tambm temos de arriscar a
nossa reputao e a nossa vida para atender s necessidades do cinema. Devemos
executar um nmero perfeito. To cuidadosamente controlado que os espectadores se
308
esqueam de si prprios, esquecendo-se da vida, dos aborrecimentos, das contas a
pagar. E s quando conseguimos isto que podemos nos considerar totalmente
justificados."
R "E o meu roteiro?"
B "Ele no consegue distrair, tudo."
R "Por ser demasiado verdadeiro."

B " possvel. Voc pode ser to verdadeiro ou to falso quanto quiser, desde que o
seu salto mortal seja perfeito."
R "No entendo."
B "Mas fcil. A minha moral simples."
R "Ento, explique."
B " como se cada um de meus filmes fosse o ltimo."
R "Voc engana a si prprio."
B " possvel que sim. Mas no tanto como voc pensa. Partir da idia de que cada
filme que comeo o ltimo filme que fao, me d uma imensa calma, uma certa
confiana. No me sinto menos honrado, e a minha atitude de indiferena parece
natural."
R "E assim voc faz concesses."
B "Eu odeio o pblico, tenho receio dele e amo-o. Sinto uma necessidade
irreprimvel de o inquietar, de lhe dar prazer, de o apavorar, de o amesquinhar, de o
insultar. Eu dependo do pblico, e isso que trgico. Mas essa dependncia me
estimula, me enjoa e me diverte. Milhares de olhos, de ouvidos, de crebros, de
coraes e de corpos participam de tudo aquilo que eu fao. Com uma sensibilidade
extrema, dou tudo aquilo que tenho, que descubro ou revelo ou ainda aquilo que creio
inventar. E no posso faz-lo sem a convico de que cada um dos meus filmes meu
ltimo filme."
R "Estranha moralidade!"
B "Sim, estranha moralidade numa profisso onde a moralidade to difcil de
definir, que a maior parte daqueles que o tentaram no a conseguiram descobrir."
R "A inconstncia dos pervertidos e a honestidade das prostitutas. Tudo o que h de
mais edificante. Ento, o artista no passa de um acrobata..."
309

B "Se continua a empregar os termos arte e artista a torto e a direito, o seu lugar no
aqui. melhor voc se tornar crtico. assim que fazem todos aqueles que querem
conservar as iluses da adolescncia."
R "Contudo um filme pode ser uma obra-de-arte?" B "Com certeza! Em qualquer
lugar, num breve momento, um filme torna-se uma obra-de-arte como as boas noites
que desabrocham de uma maneira impulsiva, depois de longos anos de espera e de
nostalgia."
R "Ser realmente assim?" B "No tenho certeza, mas acho que assim." R
"Sendo assim, vou aproveitar para um livro o meu roteiro recusado e vou te deixar
entregue a essa profisso sem futuro. At breve."
B "Adeus."
310
As declaraes abaixo foram extradas do livro O cinema segundo Bergman, tuna
coletnea de entrevistas dos crticos suecos Stig Bjorkman, Torsten Manns e Jonas
Sima com o cineasta.
Arte
"A minha atitude em relao minha prtica da arte que eu fabrico objetos mais belos
que a mdia. Fao artigos de consumo. Se, em seguida, um deles adquire uma dimenso
suplementar, isso d sempre muito prazer. Mas no trabalho para obter a imortalidade."
Artista
"Enquanto a sociedade demonstrar ter necessidade do artista, ele dever se fazer
presente, independente do servio que presta ou do servio que no presta mais. E creio
que ele deve refletir sobre o seu papel, perguntar-se como pode prestar algum servio, e
talvez assim possa ser til, afirmando-se a si mesmo como um artista e se contentando
com o fato de ser um artista."
Funo
"O sonho, a viso, a representao, a imagem, a intuio so os elementos que intervm
primeiramente no processo de criao artstica. Sempre. Em seguida, eu, o artista, sinto
o desejo de dar uma forma quilo que nasceu intuitivamente, e devo faz-lo to
311

conscientemente quanto o mais eficazmente possvel. uma funo, um impulso que

existe em mim..."
Mtodo
"Tenho freqentemente dois projetos em curso. Reno os documentos necessrios, tomo
notas, etc. Visto que fao muitas coisas diferentes ao mesmo tempo, sou obrigado a
planificar metodica-mente o meu trabalho. Costumo sempre dizer: preciso de seis ou
oito semanas para conduzir bem essa tarefa e reparto meu trabalho medida que
avano. Em seguida vou para o meu escritrio e trabalho. A elaborao do roteiro se faz
muito metodicamente, de uma maneira muito disciplinada... Eu trabalho de 9 horas da
manh s 3 horas da tarde, perodo no qual no fao outra coisa, me consagro
unicamente a essa tarefa. Esse horrio me convm bem, um ritmo de trabalho que me
agrada. Para improvisar, preciso estar bem preparado."
Cmera
Pergunta: "Voc conhece sem dvida o famoso aforismo de Godard, segundo o qual
cada movimento de cmera deve ser uma tomada de posio moral, tanto que a forma e
o contedo devem corresponder-se. Que pensa de semelhante axioma?"
Resposta: "Poderia dizer a mesma coisa. Acho que cada posio da cmera deve ser o
resultado de um profundo conhecimento do cinema. Sabe-se o que se pretende obter e
deve igualmente saber-se onde colocar a cmera. Trata-se de uma moral profissional, de
uma tica."
Montagem
"Freqentemente me ponho a imaginar a montagem sendo feita ao mesmo tempo em
que a cmera filma. Escrevo sempre a decou-page, enquanto trabalho, conversando com
os atores. Estabelecido o corte, eu no o vejo praticamente mais, at a vspera da
filmagem da cena. A, ento, releio o texto, mudo ou suprimo as repeties. No dia
seguinte pela manh vamos todos para o estdio, e, s vezes, modifico de novo o
dilogo preparado para os atores."
312
Segue-se uma entrevista com os mesmos crticos, da revista sueca Chaplin, onde
Bergman fala de outras coisas, a propsito de A hora do lobo.
Pergunta: "O protagonista de A hora do lobo, o pintor Johann Borg, atormentado por
demnios a quem chama de canibais em duas ocasies. Antes da filmagem de Persona,
voc falou de um projeto que se chamava Manniskoaterna {Os canibais). O roteiro
desse filme planejado serviu de base para A hora do lobo?"

B: " comum a gente trabalhar em vrios temas simultaneamente. O tema do

canibalismo bastante antigo. O mesmo diz respeito aos temas de Persona: a
redistribuio do poder, o problema da identificao, o papel mudo versus o papel
falado. Tenho pensado em todas essas idias durante um largo perodo de tempo, e elas
me tm ocupado em diferentes estgios. assim que a gente fica a brincar com diversos
temas, antes de finalmente pegar um e fazer dele um filme. Mas pode-se dizer que o
roteiro de Os canibais, jamais filmado, serviu de base para A hora do lobo. E eu escrevi
Os canibais um ano antes de filmar Persona. Houve longos perodos em minha vida em
que verdadeiramente fui atormentado por demnios e tive horas do lobo. O tema existe
para mim h muito tempo. S que, at aqui, eu no fora capaz de encontrar para ele uma
forma apropriada. A hora do lobo terrivelmente pessoal. pessoal em to alto grau
que fiz um prlogo e um eplogo com o intuito de dar ao conjunto um tom de
encenao. Um prlogo e um
313

eplogo no estdio cinematogrfico. Agora, s o que resta disso a fala por trs dos
letreiros de apresentao."
P: "Durante a festa na manso, Johann Borg diz, numa espcie de purgatrio pessoal,
que o artista eleito, no por culpa sua. Diz ele: 'Nada h de revelao pessoal em
minhas criaes a no ser a compulso'. No ser isso uma viso romntica do
artista? Diversos de seus filmes anteriores tm exibido a mesma atitude."
B: "Como, romntica?"
P: "No sentido de que o artista um enviado de Deus. guiado pela crena platnica na
inspirao."
B: "No foi isso o que pretendi dizer, ainda que assim possa ter parecido neste caso."
P: "Voc estaria assim em oposio atitude esttica de muitos artistas de hoje. Os
jovens escritores, inclusive os suecos, que falam de escrever como ofcio, como tarefa."
B: "Como arteso, como criador e diretor de filmes, adoto essa concepo num alto
grau. O que Johann Borg quer dizer que ele se defronta com uma necessidade, um
tormento contnuo, uma dor de dente. No consegue livrar-se dela. Portanto, no se trata
de um dom ou de algo imposto. No h conexo sobrenatural. H apenas uma doena,
uma perverso, um carneiro de cinco patas. Ele analisa a situao muito brutalmente.
No me lembro exatamente o que Johann Borg diz nessa cena."
P: "Fala do artista como sendo eleito."
B: "Acho que ele usa essa expresso entre aspas. Seja como for, sei que, quando a
escrevi, eu quis me referir a algo doloroso. Algo que nos deixa importantes. Ento,
procuramos transp-lo para as formas profissionais. A atividade artstica tambm um
meio de vida, naturalmente. Minha atitude para com minha produo artstica a de que
eu fao objetos mais bonitos do dia-a-dia. Fao artigos teis."
P: "E sua viso do arqutipo paternal autoritrio? Um ajuste de contas com a figura do
pai tem sido uma constante desde seus primeiros filmes. Tambm h aquele velhinho do
armrio, de quem Johann Borg fala em A hora do lobo. E o menino que Borg mata
314
na praia: ser que ele mata o pai, o arqutipo do pai, o velhinho do armrio que tenta
mord-lo no p?"
B: "No posso responder. O significado dessa cena mudou para mim muitas vezes. J se
passaram quase dois anos desde que escrevi A hora do lobo, e ano e meio desde que o
filmei. Quando fiz a cena, era em realidade parte da expresso do medo-pnico que
Johann Borg tinha de ser mordido. O menino era um dos demnios. Tudo era muito real

para mim. Johann Borg no conseguia decidir se o que acontecia era sonho ou realidade,
se espancara um menino vivo at a morte ou se tudo apenas existia em sua imaginao."
P: "A histria da punio em A hora do lobo, o velho no armrio, foi uma experincia
pessoal?"
B: "Foi uma experincia pessoal. Aconteceu h quarenta anos, e aconteceu mais de uma
vez. Era um ritual. incompreensvel que eu tivesse sado daquilo com vida."
P: "Em grande parte, A hora do lobo construdo de tal maneira que, ou voc conta a
histria em imagem, sem comentrio verbal, ou ento a conta verbalmente, enquanto a
cmera descansa sobre um rosto. Assim voc obtm um grau muito maior de coeso e
sugesto do que se a imagem e o texto corressem de forma paralela. Passando da pura
experincia pictrica pura experincia verbal, voc tambm cria suspense. Afinal de
contas, a narrativa ertica de Bibi Andersson em Persona incomparavelmente mais
excitante do que a maioria dos filmes pornogrficos."
B: "Bibi torna a cena assim to notvel porque conta a histria com uma espcie de
luxria envergonhada naquele tom de voz que ela vai buscar no sei onde. Isso serve
para provar que no cinema a gente pode fazer o que bem entender! E isso o que torna
o cinema to divertido, no mesmo? Eu estava extremamente consciente dos riscos
envolvidos na feitura de A hora do lobo. Mas, ao mesmo tempo, eu me sentia impelido
a faz-lo, formal, praticamente e de um ponto de vista dramtico. Senti-me
tremendamente estimulado durante todo o perodo de trabalho."
P: "O que significa a poltica para voc, como artista e como cidado da sociedade
sueca? Qual a sua posio atual em relao
315

 complexa criao cinematogrfica-sociedade-engajamento? Voc a evita?"

B: "S insisto em meu direito de ser quem sou, precisamente como sou, meu direito de
engajar-me naquilo em que quero estar engajado, e produzir a obra que desejo criar."
P: "E isso possvel hoje em dia?"
B: "No sei. Mas exijo que me permitam faz-lo. No dia em ,que as pessoas no mais
quiserem ver meus filmes e eu no mais tiver com quem conversar atravs do que fao,
nesse dia, acho que terei de parar. Mas, at segunda ordem, continuarei."
P: "Um tema que tem recebido consideravelmente mais espao em seus ltimos filmes
o vampirismo..."
B: ".. .essa coisa de pessoas que se devoram umas s outras?" P: "Mesmo em sentido
figurado. Em A hora do lobo o tema tem um lugar destacado. Mas h fortes correntes de
vampirismo, nas relaes entre pessoas, em seus filmes anteriores. Voc sente isso
como uma questo central, pessoal?"
B: "Refere-se ao fato de o artista viver custa de seus semelhantes? Foi uma questo
tica durante muitos anos. Mas no mais. Eu pressenti o que era moralmente duvidoso
em nossa atitude. Mas no algo que nos lance na 'fossa'. uma condio de vida,
naturalmente. como reprovar uma ona por devorar o gado sem levar a
comparao a extremos."
P: "No existem qualidades redentoras, humanas, na sociedade da manso de A hora do
lobo. Todos parecem ter sado de um filme de horror."
B: "Isso intencional. Sua nica caracterstica redentora est em que eles tambm
sofrem. Atormentam-se entre si. Eles dizem: 'C ficamos a nos mastigarmos uns aos
outros*. No h dvida de que os demnios sofrem: de cimes, por exemplo. Mas estes
demnios no so, em verdade, da mesma espcie de antes. Os demnios de A hora do
lobo nascem e pulam do armrio. So os demnios prprios do artista, que o afastam da
possibilidade da vida. Nascem nas experincias da infncia e jazem sob a superfcie da
conscincia. Sua tarefa separar o artista da possibilidade da vida, e, passo a passo,
destruir a ele e a si prprios."
316
P: "No acha que vampirismo uma expresso universalmente aplicvel ao tipo de
sociedade em que vivemos?"
B: "No sou um retratista da sociedade. Mas bvio que, indiretamente, descrevo a
sociedade onde vivo. Sou apenas um reflexo das deflexes, dos fenmenos, das tenses
que existem na sociedade, na educao, no mundo que meu. Certas coisas produzem

reaes em mim, na membrana, no radar que possuo. Para que consiga ir vivendo, tenho
uma espcie de radar todos temos, naturalmente. Certas coisas produzem reaes
atravs desse radar, portanto, e comeam a funcionar juntamente com experincias
anteriores. isso, ento, que vai encontrar expresso nas produes artsticas, uma
espcie de correspondncia, uma necessidade de contato, um apelo ao mundo exterior."
317

w
Seguem-se depoimentos retirados do livro O cinema segundo Bergman (Editora Paz
e Terra).
Radar
"No, nunca o cinema identifica-se ideologicamente. Para mim impossvel, isso no
existe. Minha concepo fundamental justamente a de no ter concepo fundamental.
Minhas idias sobre a vida, apesar de extremamente dogmticas, tornam-se flexveis
pouco a pouco. Hoje, elas no so mais as mesmas. Sou um radar que detecto objetos e
fenmenos e os devolvo, sob uma forma refletida, misturada de lembranas, sonhos e
idias. Uma espcie de nostalgia c uma vontade de lhe dar forma."
Poltica
"Ns sabemos que antes a arte podia ser uma incitao poltica, a sugesto de uma ao
poltica. E hoje a arte acabou de interpretar esse papel, ainda que to inflamante que
possa ser um filme como La hora de los hornos (fita argentina de Fernando Solanas que
apresenta com uma polmica e uma didtica espantosa, em vrias seqncias, os crimes
do neocolonialismo na Amrica Latina). Hoje, o noticirio pela televiso sobre s
acontecimentos mundiais que provocam a atiivdade poltica. Sobre esse ponto a arte
est desesperada-mente ultrapassada. Os artistas no so praticamente mais os
visionrios sociais. E eles no devem imaginar que ainda so. A realidade anda sempre
mais depressa que o artista e suas vises polticas."
319

Engajamento
"Dizem hoje que toda arte ao poltica, mas eu diria tambm que toda arte tem
afinidade com a tica. Na realidade, a mesma coisa... o que Eugene 0'Neill queria
exprimir, dizendo: 'Toda obra dramtica que no trata de relaes humanas com Deus
sem valor'. Fico sempre surpreendido quando dizem que sou arredio a tudo, que me
sinto margem da sociedade, que isolo... Declarei muito claramente que no sou um
artista engajado politicamente, mas, naturalmente, sou a expresso da sociedade na qual
vivo. Pretender o contrrio seria grotesco. Mas no fao propaganda por uma tendncia
ou por outra."
Revoluo
"J tomei conscincia do fato de que nosso mundo est em vias de soobrar. Nossos
sistemas polticos so caducos, compromissados e inteis. O esquema de nossas atitudes
e de nosso comportamento interior ao olhar do prximo falso. O trgico nessa histria
que ns no podemos, ou no queremos, ou no temos a coragem de mudar. muito
tarde para a revoluo, e no fundo de ns mesmos duvidamos de seus efeitos benficos.
Um mundo de insetos nos espera, e um dia ele surgir e vir se propagar sobre nossa
existncia to individualista. Observem que, apesar de tudo, eu sou um honesto socialdemocrata."
Moral
"Depois da estria de Person, algumas jovens mulheres da esquerda dinmica me
declararam guerra e queriam a todo preo demonstrar que as personagens femininas do
filme eram a imagem de uma concepo reacionria da mulher... Mas a moral puritana
que me persegue como um co eu convivi com ela durante toda minha infncia
me ensinou que para ser bem educado, eu no devia falar nunca de duas coisas: do sexo
e do dinheiro. Meus filmes, entretanto, so de preferncia fsicos, e eles vo alm no
somente da sexualidade mas de todo o problema moral. Minha fascinao permanente
pela raa feminina uma das minhas principais foras motrizes. evidente tambm que
um tal vnculo implica uma ambivalncia,
320
encerra uma contradio. Mas tenho para o bem do mal que aceitar a etiqueta antisexual. Tenho muito medo dos moralistas porque eu mesmo o sou. verdadeiramente
difcil descobrir um moralista mais moralista do que eu."
Humilhao
" um dos sentimentos que marcaram a minha infncia: a humilhao. Ser humilhado

fisicamente, em palavras ou em uma situao. Eu me pergunto se as crianas no

experimentam a todo instante e de forma intensa este sentimento de humilhao nos
contatos com os adultos e com as outras crianas. Todo o nosso sistema de educao
em realidade uma humilhao, e, quando eu era criana, isto era ainda mais evidente
que hoje. O pranto da humilhao e o sentimento de ser humilhado causaram muitos
problemas em minha vida de adulto. Esta forma de angstia volta a me assaltar, por
exemplo, quando leio uma crtica, seja ela boa ou m. Uma crtica pode ser
extremamente dura, sem com isso ser humilhante. Mas alguns elogios podem, tanto
quanto crticas negativas, me parecer humilhantes. Humilhar e ser humilhado so, para
mim, os dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso
sistema social, e aqui j no falo exclusivamente com relao aos artistas. O que eu sei
melhor onde e como os artistas sofrem humilhaes. Penso, por exemplo, que a
burocracia que nos cerca fundada em grande parte sobre um sistema de humilhao, o
que cria um dos mais terrveis e perigosos venenos. A pessoa humilhada se pergunta
constantemente como ela poder humilhar uma outra pessoa, como ela poder devolver
a bala, esmagar o adversrio, paralis-lo at eliminar dele a idia de uma reao."
321

w
Uma entrevista concedida ao critico sueco Lars-Olof Lothwall, republicada pela
revista inglesa Films and filming, por ocasio do lanamento de Vergonha:
P: "Voc fala com freqncia no momento de dor que a semente da inspirao de uni
filme. Voc pode traar o caminho de Vergonha at o reencontro de tal momento?"
B: "No. um caminho longo e entrecruzado. uma experincia de humilhao. Uma
longa, dolorosa experincia de humilhao do homem. Tenho pensado em como eu teria
suportado a experincia de um campo de concentrao, de ser forado a uma situao
to abjeta. Quo nobre eu teria sido? No fundo de todas as coisas h esta abominao
qual o homem est exposto. Quanto mais eu vivo, mais horrvel isto me parece. E fica
mais penoso viver com isto na conscincia. o que procurei, modestamente, em
Vergonha: mostrar como a humilhao, o estupro da dignidade humana, pode levar
perda de humanidade pelos que esto sujeitos a isso." P: "Ento Vergonha no nasceu
de A hora do lobo?" B: "No, de modo algum. Deste filme eu parti para outra histria.
Tinha trs personagens capitais, mas no se fazia claro para mim. Subitamente,
enquanto eu ensaiava Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, em Oslo,
comecei Vergonha. Lembro-me de que o escrevi com um impulso incomum. Foi a idia
desta pequena guerra, desta guerra srdida, a guerra na periferia, que o firmou para
mim."
323

P: "Voc despreza os filmes que glorificam a guerra, que interpretam a guerra como
uma aventura viril?" B: "Acho que so porcos."
P: "O rumor, segundo o qual voc atirou uma cadeira pela janela, entre outras coisas do
gnero, nunca foi confirmado a rigor..."
B: "Eu atirei. Acontece quando algum est com medo. Quanto mais inseguros, mais
irados ficamos. Ou mais medrosos. E o medo se transforma em raiva. Mas isso
desaparece com os anos. Desde ento, s<5 tenho estado intensamente irado quando
algum se atrasa ou se mostra preguioso. Eu costumava ser muito dependente da
opinio dos outros sobre mim: era tipicamente vulnervel a crticas e ficava infeliz
durante dias se algum dissesse algo hostil a mim ou sobre mim. Hoje s me interesso
pela vida que levo com os amigos e pelo trabalho que fao. S isso importante para
mim. No tenho necessidade de participar da vida cultural sueca. No tenho nenhum
desejo de justificar-me ante crticas. No tenho necessidade de atacar ou de ser
agressivo. Detesto isso. Quero olhar para o mundo, sobretudo ler livros e preencher as
lacunas de minha formao que resultaram do trabalho ininterrupto que tenho feito
desde meus dias de estudante."
P: "Voc acredita qe uma pessoa possa mudar?" B: "No. Creio que pode ocorrer uma
mudana na matria estrutural de sua personalidade, de seu carter. Tanto que somos
levados a acreditar que um indivduo mudou com o tempo, mas no fundo ele continua o
mesmo: o mesmo diabo de antes." P: "Esta uma atitude pessimista?"
B: "No sou otimista nem pessimista. Eu sou apenas eu. Sou totalmente no-dogmtico
e sem etiqueta. Sou ligado apenas a uma moralidade de trabalho. Citarei Schiller para
voc: 'A nica coisa pela qual um artista tem o direito de congratular-se pela sua
atividade'."
P: "Voc j disse que mais importante o pblico sentir do que compreender."
B: "Sentir primordial, compreender secundrio. Primeiro sinta, experimente, depois
compreenda."
324
P: "E quando a platia interpreta mal um filme... O silncio, por exemplo?"
B: "No me perturbam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou
sexualmente excitadas ou furiosas. Mas sofro quando sua reao atinge minha vida
particular, quando perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje, O silncio
inocente como uma criana do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos
depois."

P: "Como voc encara seu futuro como cineasta?"

B: "Sei que ficarei; se fizer meus filmes bastante baratos posso ficar enquanto tiver
razes para fazer filmes. Eu estaria virtualmente liquidado se Sorrisos de uma noite de
amor no tivesse sido um sucesso internacional. Pouco antes, meu roteiro de O stimo
selo havia sido recusado. Dinheiro uma coisa secundria para mim pessoalmente.
Muitas pessoas dependem de mim para o sustento, mas se acontecesse o pior do pior,
eles poderiam se manter."
325

w
Trechos selecionados do livro O cinema segundo Bergman.
Sucesso
"As pessoas me enviam cartas, as leio, mas no folheio jornais procura de artigos que
falam de mim. Quando se obtm como eu o sucesso, o dinheiro, e tudo o que
desejvamos, ento descobrimos a futilidade disso tudo. A nica coisa que conta so os
limites humanos, que necessrio tentar ultrapassar, e as relaes humanas que ns
estabelecemos; e, em segundo lugar, a atitude que tomamos face quilo que criamos e
quilo que deixamos de criar, da criao e da no-criao, quilo que ns dissemos sim,
e quilo que ns respondemos no, as diversas criaes exteriores da criao. E isso que
importa. Todo o resto totalmente desprovido de interesse. Eu participei, por exemplo,
algumas vezes de festivais de cinema, que sempre foram uma catstrofe para mim, e
cada vez que estas manifestaes terminavam, eu tinha vontade de abandonar o cinema.
Era preciso meses para que eu pudesse recuperar minha sade. Mas nesses festivais,
havia tambm o espetculo propriamente dito, era agradvel ouvir as platias e as
apresentaes oficiais. As pessoas ficavam espera de que eu representasse o meu
papel, e no havia outra sada, representvamos."
Influncias
"Aprendi vendo filmes. Minha nica experincia prtica foi servir de roteirista a Alf
Sjoberg em A tortura de um desejo. Depois
327

foi Victor Sjostrom, que simplesmente conversou comigo durante aquela primeira
impossvel misso, meu primeiro filme. No fui influenciado pelos estilos artsticos de
outros diretores. Mas as influncias no so especificamente as que nascem do
envolvimento ocupacional de cada um. Podemos ser influenciados por qualquer coisa ao
nosso redor: a moderna fotografia, a reportagem de TV, a msica pop. Naturalmente sou
influenciado pela nova tendncia da realizao cinematogrfica, a sensibilidade pelo
filme como filme. Segundo esta tendncia, no precisamos de efeitos de iluminao, por
exemplo, e podemos alcanar resultados positivos sem equipamento complexo. Com
esses recursos podemos voltar, em certo sentido, s origens do cinema, quando era
simples: voc armava a cmara em um arbusto."
Gordos
"Penso que somos a soma do que lemos, do que vemos, do que assimilamos. No creio
que os artistas nascem do vazio. Sou uma pequena pedra de um grande edifcio,
dependo de cada um dos elementos desse edifcio... Se, pouco a pouco, percebemos que
temos certas disposies artsticas, mas que elas esto embaralhadas e desordenadas,
tentamos progressivamente coloc-las em ordem. um pouco como o homem gordo e
que metodicamente tenta emagrecer. Na minha profisso, se no nos sentimos dentro da
pele, se o corpo no gil, temos a impresso de que estamos sendo esticados de todos
os lados. terrivelmente desagradvel arrastar um corpo pesado..."
P: "E Orson Welles?"
B: "Penso nos sofrimentos que deve tolerar Hitchcock, e creio que seu limite est
justamente no fato de ser gordo. Por exemplo, ele trabalha sempre em estdios, a
cmera esttica, ele tem dificuldades para se deslocar, d instrues de maneira que as
tomadas no determinem deslocamentos de cmara."
P: "Mas e a grua, ela no foi inventada para isso?"
B: "Mas uma teoria fantstica essa! Podemos aplic-la tambm a Orson Welles, que
trabalha de preferncia em estdios."
328
P: "No se pode dizer que os filmes de Orson Welles sejam estticos. Sua cmera
atravessa continuamente o cenrio."
B: "Sim, mas explicvel: esse homem gordo dispe subitamente de um instrumento
que o leva a passeio... Ele mesmo no pode passear, mas utiliza um instrumento e tornase capaz. Em todo caso, eu desejo no somente me sentir leve, mas tambm poder ter
uma certa ordem para poder utilizar minha capacidade melhor. Trata-se de lutar contra o

caos. Se estamos embaralhados, artisticamente, estamos limitados. Perdemos o poder de

supervicionar as coisas, ficamos merc de todas espcies de influncias e de
problemas complicados que se espalham em todos os sentidos." * Nota: Opinio de
Orson Welles sobre Bergman: "No compartilho nem de seus interesses nem de suas
obsesses. Ele me muito mais estranho do que os japoneses".
Crtica
"No censuro certos crticos pelo fato de fazerem filmes nem certos cineastas por se
dedicarem crtica. Simplesmente, algum que, como eu, est h quase trinta anos em
contato com o teatro e com o cinema, conduz-se automaticamente, como uma velha
raposa muitas vezes mordida no rabo, nas patas ou no focinho. um reflexo bastante
natural. Quando encontro um crtico, mostro-me muito corts, mas algo em mim fica
alerta. Nada posso contra isso. No entanto, no momento em que a crtica renunciar sua
funo de crtica e em que eu prprio deixa de fazer cinema, ento poderemos
verdadeiramente nos encontrar."
Violncia
"Vi h dias, durante uma reportagem pela televiso, uma multido de negros sentados
no cho. Surgia ento um sujeito que passava e os agredia na cabea, e os negros nem
sequer tentavam evitar os golpes. Fiquei de tal modo perturbado que no sabia onde me
meter."
Mal
"O inferno, para mim, sempre teve uma propriedade de sugesto, mas nunca o concebi
de outro modo a no ser sobre a terra. O
329

inferno foi criado pelos homens e ele existe sobre a terra. Cheguei a acreditar por muito
tempo que havia um mal virulento que dependia absolutamente do meio no qual
vivemos ou de fatores hereditrios. Chamava-o pecado ou no importa o qu, um mal
ativo prprio ao homem, que no existe entre os animais. O ser humano feito de tal
maneira que carrega em si e consigo, sempre, tendncias auto-destruio e
destruio do seu meio, consciente ou inconscientemente, Para materializar esse mal
virulento, sempre existente, imperceptvel, inconcebvel, inexplicvel, criei um
personagem que tinha os traos diablicos dessas moralidades medievais."
Instinto
"Os personagens de meus filmes so exatamente como eu, so animais conduzidos pelos
instintos e que, no melhor dos casos, refletem quando eles falam. A capacidade
intelectual dos meus personagens relativamente reduzida. Os corpos constituem a
parte principal com um pequeno buraco para a alma. A matria de meus filmes so
experincias da vida, cujo suporte intelectual e lgico freqentemente desagradvel."
Religio
"De uma maneira geral, em matria de religio, nunca fui dogmtico. Figurei por muito
tempo na lista negra dos catlicos. Mas penso que o catolicismo tem um certo charme, e
que o protestantismo uma lamentvel impostura."
Deus
"A problemtica da salvao no nunca colocada por mim em termos polticos, mas
unicamente em termos religiosos. Deus existe ou Deus no existe? possvel, pela f,
atingir a comunidade dos homens, um mundo melhor, e se Deus no existe, o que fazer?
Por que existe o mundo? Minha revolta contra a sociedade burguesa a rebelio contra
o pai, se lhe interessa saber."
Mulher
"Strindberg tinha uma concepo ambivalente da mulher. Ele adorava as mulheres, mas
era tambm seu perseguidor. Quanto
330
minha concepo pessoal da mulher, ela no assim to conclusiva. E se tenho muito
prazer em trabalhar com as mulheres, unicamente pelo fato de eu ser homem... No
tenho nada contra a mulher moderna, consciente dos problemas sociais, pelo contrrio.
No meu trabalho, encontro cada dia mulheres que exercem uma profisso e no as acho
nem neurticas, nem perturbadas psiquicamente. Essa liberao lenta e complicada
qual assistimos hoje em dia uma coisa magnfica."

Infncia
"Sou muito atrado por minha infncia... So imagens, impresses claras e sensveis. s
vezes, posso percorrer a paisagem de minha infncia, os quartos, os mveis, os quadros
na parede, a luz. como um filme, pedaos de filmes. Posso reconstruir at mesmo o
odor. Muitos artistas assemelham-se a meninos grandes. Tomemos Picasso, por
exemplo, h um rosto de criana. Churchill a mesma coisa. Stravinski, Orson Welles,
Hindemith. Poderamos tambm citar Mo-zart: certo, no conhecemos exatamente seu
rosto, mas pelos quadros, podemos dizer que um menino grande; e o rosto de
Beethoven o de uma criana zangada. Tomo conscincia disso, quando entro no local
de filmagens, ou quando estou com uma cmera entre as mos e os tcnicos em torno de
mim. Ento, digo para mim mesmo: 'Venham, ns vamos comear uma brincadeira'. Me
lembro exatamente quando eu era pequeno, tirava, um por um, meus brinquedos do
armrio antes de brincar. Tenho a mesma impresso num local de filmagens. H uma
certa analogia. S que, por uma razo inexplicvel, hoje, me pagam para organizar a
brincadeira, certas pessoas me respeitam, elas seguem minhas instrues, o que no
deixa de me emocionar de tempos em tempos.
Fazer filmes tambm mergulhar at as mais profundas razes, at o mundo da
infncia."
331

I
Uma entrevista de Bergman extrada da revista francesa Positif (n. 177, janeiro de
1976) sobre A flauta mgica e alguns outros assuntos. Bergman declarou ao crtico
Jan Aghed o seguinte:
"Toda a minha vida amei A flauta mgica e este sentimento tornou-se mais profundo
com o passar dos anos.
Meu primeiro teatro foi um conjunto de marionetes. Era jovem e quis represent-la ali,
mas no tinha dinheiro para comprar o disco. Isso me obrigou a abandonar o projeto.
Tambm quis encen-la vinte anos atrs, quando era conselheiro artstico do grande
Teatro Municipal de Malme. Faltou coragem. No tnhamos os artistas necessrios e
eu no me julgava o bastante amadurecido. Em 1941, quando trabalhava como
assistente de produtor na poca Real de Estocolmo, fiquei espantado com uma frase do
diretor musical e encenador Issay Dobrowan, que no entendi no momento: 'Daqui a
quinze anos, espero ser capaz de montar As bodas de fgaro'. Isso ocorreu enquanto ele
produzia Kovantchina, de Mussorgski, uma das experincias fundamentais da minha
existncia. Compreendo hoje o que ele queria dizer. E no lamento ter levado vinte anos
para montar A flauta mgica.
Minha inteno, ao fazer A flauta mgica para a televiso, era criar uma verso para o
pblico de todas as categorias e todas as idades. exatamente neste esprito que a pera
foi encenada, num teatrinho nos subrbios de Viena, poucos meses antes de Mozart
morrer em 1791. A flauta mgica se destinava originalmente a um pblico impaciente,
curioso, difcil e que gostava de rir. Foi para ele
333

que o empresrio teatral Emanuel Schikaneder escreveu o libreto e Mozart sua msica.
No fundo, a pea um conto de fadas e um teatro filosfico, narrado para uma criana
de 10 anos. A flauta mgica tem uma moral que me agrada: 'o amor a coisa mais
importante entre os seres humanos e a mais significativa do mundo*.
Uma de minhas preocupaes cruciais foi encontrar cantores que tivessem vozes
naturais, se assim se pode dizer, no vozes artificiais, mas vozes que davam a impresso
de sarem diretamente do corao. Durante as filmagens, eu dizia para os atorescantores: Quanto mais vontade estiverem, melhores vocs sero. A expresso dos
rostos importa mais do que os movimentos. No esqueam que A flauta mgica um
hino msica e ao amor. Mas sem sombra de sentimentalismo, sem esteticismo. A
perfeio formal tem poucas importncia.
Como diretor de cinema ns nos encontramos diante de uma escolha de uma mesma
ordem: se consigo uma tomada imperfeita do ponto de vista tcnico, mas muito viva na
sua interpretao, e uma outra que perfeita mas interpretada de maneira muito menos
viva, escolho invariavelmente a primeira.
O aborrecimento que ns estamos totalmente pervertidos pela perfeio das gravaes
de discos. Chega ao ponto de ficarmos contentes quando ouvimos uma nota errada.
Estou cansado dessa sagrada perfeio. A beleza o que atinge no perfeio, mas
vida."
334
Mais alguns pensamentos de Bergman colhidos no livro de Bjorkman, Manns &
Sima:
Viver
"No princpio, foi por razes romnticas que eu me instalei em Faro: a ilha, o mar, o
velho homem e o mar. uma dessas idias completamente idiotas das pessoas que
nunca viveram beira-mar. Mas Faro se tornou indispensvel, ao passo e medida que
os anos passavam. Eu queria viver em contato permanente e espontneo com um
elemento natural: o mar. Os habitantes da ilha vivem assim, e eu tambm. Isso me
permitiu um melhor conhecimento de mim mesmo, saber exatamente o que eu sou,
avaliar minha prpria significao. um alvio descobrir sua prpria significao ou a
sua falta de significao. Aqui, em Estocolmo, vocs compreendem, se solto um grito,
se estou de mau humor ao chegar do teatro, quinze minutos depois, todo mundo sabe
nessa devassvel casa. O fato de estar de mau humor torna-se subitamente notvel.
Tenho a impresso de ter me tornado algum muito importante, famoso. Mas se solto

um grito em Faro, o mximo que pode acontecer um corvo levantar vo. Tudo
reproduzido em propores exatas. E isso me d uma impresso de segurana."
Atores
"Pouco a pouco, consegui estabelecer uma tcnica pessoal de trabalho com os atores.
Preparo a filmagem nos mnimos detalhes
335

em casa. l que concebo as cenas, os cenrios, a interpretao em geral. Quando

chego ao local de filmagem com os atores, pode acontecer que, apesar de tudo
preparado, o tom, uma nova inflexo de frase, um gesto, uma expresso, a reflexo de
um ator me incitem a mudar totalmente a cena. Eu sinto interiormente que o resultado
ser melhor, mas isso nunca tem a necessidade de ser dito entre ns. Acontece um
monto de coisas entre mim e os atores, e sobre um plano que impossvel de analisar.
Ingrid Thulin me disse uma coisa interessante a esse respeito: 'Quando voc me fala, eu
no compreendo nada do que voc quer dizer, mas quando voc no me fala nada,
compreendo tudo perfeitamente'."
Intuio
"Em princpio, no que concerne escolha e instruo dos atores em geral, me
comporto muito intuitivamente... Seria ridculo discutir com um ator sobre sentimentos
e emoes. Ele imediatamente me cuspiria no rosto. Minha funo dar instrues
tcnicas completas e perfeitamente claras. Para mim, a descrio da cena e da
interpretao, e sua realizao prtica, so indicaes tcnicas que indiretamente se
endeream ao ator, lhes fala."
Cor
"... penso comear a trabalhar em cores. Torna-se impossvel continuar a filmar em
preto e branco. Infelizmente. Mas acho que podemos nos divertir com a cor. H com
efeito na cor um encanto sensual, ertico, quando ela bem utilizada. Quando, porm,
diante dos nossos olhos apenas temos cores, pura e simplesmente, nada temos de
divertido. Acho, por exemplo, que a cor estraga um filme como Bonnie e Clyde. Esse
filme, mais do que qualquer outro, deveria ter sido feito em preto e branco, numa
mistura de negros pesados e brancos suntuosos. Arthur Penn , apesar de tudo, um dos
melhores realizadores do mundo."
Msica
"Sou um apaixonado leitor de jornais e um assduo telespectador; alm disso, como
sofro regularmente de insnias, todas as noites
336
ouo pelo rdio o programa nmero 3. A minha forma de dormir ouvindo msica
suave. A msica suave deve, de algum modo, agir como espcie de barreira, repelindo
outros sons mais intensos. S no assim em Faro, onde existe o murmrio do mar e eu
troco de boa vontade esse som pelo programa nmero 3. Os Beatles e a msica pop, em
minha opinio, so fenmenos fantsticos."

Televiso
"s vezes, quando sinto uma sensao cinematogrfica muito intensa, digo para mim
mesmo: o que voc faz no tem nenhum sentido! o que penso freqentemente quando
vejo televiso. Subitamente, me deparo com o cinema ultrapassado, envelhecido, uma
arte sem a qual poderamos passar. Nesse caso, antes de tudo um dilema moral, uma
constatao de impotncia, os filmes e os dramas que ns realizamos no podem nunca
atingir o nvel dramtico da televiso, seu poder de sugesto."
Teatro
"Ainda sou capaz de fazer cinema durante alguns anos, at quando minha energia fsica
comear a declinar. Mas continuarei a trabalhar no teatro at quando agentar manterme de p, porque trata-se de escutar e de partilhar experincias com os outros, de fazer
sugestes e de abrir horizontes."
Cinema
"Olho para mim mesmo como uma espcie de feiticeiro, uma vez que o cinema
baseado numa iluso do olho humano. Cheguei concluso de que, se vejo um filme
com a durao de 1 hora, fico sentado diante de 27 minutos de completa escurido os
pedacinhos pretos que separam os fotogramas do filme.
Quando exibo um filme, sou culpado de fraude. Uso um aparelho construdo para se
aproveitar de uma certa fraqueza humana, um aparelho com o qual eu posso sacudir a
platia de uma maneira altamente emocional faz-la rir, gritar de medo, sorrir,
337

acreditar em histrias de fadas, tornar-se indignada, sentir-se chocada, encantada,

profundamente tocada ou, talvez, bocejar de tdio. Em qualquer ds casos eu sou um
impostor ou, se a platia est desejosa de ser guiada, um feiticeiro. Apresento truques de
fei-tiarias com aparelhos to caros e maravilhosos que qualquer artista do passado
daria tudo no mundo para possu-los."
338
NDICE DE ATORES
Ake Friddel ....................................

160

Ake Gromberg ...... ...........................

160

Alf Kjellin .....................................

151

Anders Ekk.....................................

154

Anita Bjork.....................................

153

Barbro Hiort Af Ornas ...........................

161

Bengt Eklund ...................................

160

Bibi Andersson ..................................

142

Birger Malmsten .................................

148

Birgitta Pettersson ...............................

David Carradine .................................

161
159

Elliott Gould ...................................

158

Erland Josephsson ...............................

Eva Dahlbeck .............,.....................

143

147

Eva Henning....................................

150

Gudrum Brost...................................

161

Gunnar Bjornstrand ..............................

Gunnel Lindblon ................................

144
149

Harriet Andersson ...............................

145

Hasse Ekman ...................................

149

Inga Landgr ...................................

160

Ingrid Bergman.................................

157

Ingrid Thulin ...................................

143

Jarl Kulle.......................................
339

146.

Jorgen Lindstron ................................

161

Kary Sylwan ....................................

161

Liv Ullmann ....................................

139

Maj-Britt Nilsson.................................

152

Max von Sydow ................................

140

May Zetterling ..................................

156

Naima Wifstrand ................................

Nils Poppe .....................................

160

152

Sif Ruud .......................................

159

Sigge Furst .....................................

161

Signe Hasso ....................................

155

Stig Jarrel ......................................

155

Stig Olin .......................................

159

Ulf Palme......................................

153

Ulla Jacobsson ..................................

154

Victor Sjostrom.................................

156

340
NDICE DE FILMES
A flauta mgica ......,..........................

259

A fonte da donzela ..............................

A hora do amor.................................

218
249

A hora do lobo .................................

240

A paixo de Ana................................

247

Atravs do espelho ..............................

222

Barco para as ndias ..........................,.

169

Cenas de um casamento ..........................

256

Chove sobre o nosso amor ........................

Crise ..........................................

165

Da vida das marionetes...........................

Depois do ensaio ................................
Face a face .....................................

167
273

282
261

Fanny e Alexandre ..............................

Gritos e sussurros ...............................
Isto aconteceu aqui ..............................

276
252
181

Juventude ......................................

182

Minha ilha de Faro ..............................

271

Monika e o desejo ..........................

187

Morangos silvestres ..............................

208

Msica na obscuridade ...........................

171

Noites de circo .................................

190

No limiar da vida ..............................

212

O olho do diabo ................................

220

341

O ovo da serpente ..............................

O rito .........................................

245

O rosto ........................................
O stimo selo

265

215

..................................

O silncio ......................................

203
230

Os comungantes .................................

227

Para no falar de todas essas mulheres___...........

Persona ........................................
Porto..........................................

237

173

Priso.............. ...........................

175

Quando as mulheres esperam ...................

Rumo felicidade ...............................

179

Sede de paixes .................................

Sonata de outono...............................

184

177
268

Sonhos de mulheres ............... .....,.......

197

Sorrisos de uma noite de amor.....................

Uma lio de amor ......... .......^............
Vergonha.......................................
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Telefones 32.8692 - 3S.3627
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199

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