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Artaud, A. - O Teatro e Seu Duplo
Artaud, A. - O Teatro e Seu Duplo
NDICE
Prefcio: O teatro e a cultura - 2
O teatro e a peste - 6
A encenao e a metafsica - 15
O teatro alqumico - 23
Sobre o teatro de Bali - 26
Teatro oriental e teatro ocidental - 33
Acabar com as obras-primas - 36
O teatro e a crueldade - 41
O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto) - 43
Cartas sobre a crueldade - 50
Cartas sobre a linguagem - 52
O teatro da crueldade (Segundo Manifesto) - 61
Um atletismo afetivo - 65
Duas notas - 69
O teatro de Sraphin - 72
PREFCIO
O TEATRO E A CULTURA
Nunca como neste momento, quando a prpria vida que se vai, se falou tanto
em civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo entre esse esboroamento
generalizado da vida que est na base da desmoralizao atual e a preocupao com
uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para reger a vida.
Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome e que no se
preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que se pretende dirigir para a
cultura pensamentos voltados apenas para a fome.
O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca
salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupao de viver melhor, mas extrair,
daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome.
Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que
alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de ns mesmos no
deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente
digestiva.
Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente, importanos ainda mais no desperdiar apenas na preocupao de comer imediatamente nossa
simples fora de ter fome.
Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa confuso uma ruptura entre
as coisas e as palavras, as idias, os signos que so a representao dessas coisas.
O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento; sua quantidade e suas
contradies caracterizam nossa velha cultura europia e francesa; mas quando foi que a
vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?
No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta e
imediatamente; mas de duas, uma:
Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto de viver
deles, e ento que importam os livros? ou no estamos impregnados por eles, e nesse
caso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream?
preciso insistir na idia da cultura em ao e que se torna em ns como que um
novo rgo, uma espcie de segundo esprito: e a civilizao cultura que se aplica e
que rege at nossas aes mais sutis, o esprito presente nas coisas; e artificial a
separao entre a civilizao e a cultura, com o emprego de duas palavras para
significar uma mesma e idntica ao.
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como se
comporta; mas j quanto palavra civilizado h confuso; para todo o mundo, um
civilizado culto um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em
formas, em signos, em representaes.
um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que temos de
extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossos
pensamentos.
Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta uma magia constante, porque
nos apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes sobre as formas
sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.
E essa faculdade exclusivamente humana. Diria mesmo que uma infeco do
humano que nos estraga idias que deveriam permanecer divinas; pois, longe de
acreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo homem, penso que foi a interveno
milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.
Todas as nossas idias sobre a vida devem ser retomadas numa poca em que
nada adere mais vida. E esta penosa ciso a causa de as coisas se vingarem, e a
poesia que no est mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisas
reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se viram tantos crimes, cuja
gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia para possuir a vida.
Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, uma
espcie de poesia atroz expressa-se atravs dos atos estranhos em que as alteraes do
fato de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-la
melhor.
Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos medo de uma vida que
se desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia.
assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-se diante de certas
grandiosas anomalias e assim que, por exemplo, numa ilha sem qualquer contato com
a civilizao atual, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas sadias
pode provocar o surgimento de doenas desconhecidas nessa ilha e que so
especialidade de nossos pases: zona, influenza, gripe, reumatismos, sinusite,
polineurite, etc.
E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo o
que no Europa somos ns, brancos, que cheiramos mal. Eu diria mesmo que
exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar num "mal branco".
Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se dizer que tudo o que
excessivo branco; e, para um asitico, a cor branca tornou-se a insgnia da mais
extremada decomposio.
Dito isso, pode-se comear a extrair uma idia da cultura, uma idia que antes
de tudo um protesto.
Protesto contra o estreitamento insensato que se impe idia da cultura ao se
reduzi-la a uma espcie de inconcebvel Panteo - o que resulta numa idolatria da
cultura, assim como as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um lado
estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura no fosse um meio
refinado de compreender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm dos papiros, existem
foras: a faculdade de reencontr-las nos ser tirada por algum tempo, mas no se
suprimir a energia delas. E bom que desapaream algumas facilidades exageradas e
que certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultura sem espao nem tempo, e
que nossa capacidade nervosa contm, ressurgir com maior energia. E justo que de
tempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar natureza, isto
, a reencontrar a vida. O velho totemismo dos animais, das pedras, dos objetos
carregados de energia fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo
tudo o que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, uma coisa morta da
qual j no sabemos extrair seno um proveito artstico e esttico, um proveito de
fruidor e no um proveito de ator.
Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito para atores; e toda verdadeira
cultura apia-se nos meios brbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto
, inteiramente espontnea, quero adorar.
O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da arte e o proveito que
tiramos dela. Arte e cultura no podem andar juntas, contrariamente ao uso que se faz
delas universalmente!
A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o ideal europeu da arte
visa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste sua exaltao.
uma idia preguiosa, intil, e que, a curto prazo, engendra a morte. Se as mltiplas
voltas da Serpente Quetzalcoatl so harmoniosas porque expressam o equilbrio e os
desvios de uma fora adormecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzir
e captar uma fora que, na msica, desperta um lancinante teclado.
Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com seu incensador que
lembra o trip da Inquisio; Tlaloc, um dos mltiplos deuses das guas, com sua
muralha de granito verde; a Deusa Me das guas, a Deusa Me das Flores; a expresso
imvel e que ressoa, sob a capa de vrias camadas de gua, da Deusa do vestido de jade
verde; a expresso arrebatada e bem-aventurada, o rosto crepitando de aromas, em que
os tomos do sol giram em crculos, da Deusa Me das Flores; essa espcie de servido
obrigatria de um mundo em que a pedra se anima porque foi tocada como se deve, o
mundo dos civilizados orgnicos, quero dizer, cujos rgos vitais tambm saem de seu
repouso, esse mundo humano penetra em ns, participa da dana dos deuses, sem se
voltar nem olhar para trs sob pena de se tornar, como ns mesmos, esttuas
desagregadas.
No Mxico, uma vez que se trata do Mxico, no existe arte e as coisas servem.
E o mundo est em perptua exaltao.
nossa idia inerte e desinteressada da arte uma cultura autntica ope uma
idia mgica e violentamente egosta, isto , interessada. que os mexicanos captam o
Manas, as foras que dormem em todas as formas e que no podem surgir de uma
contemplao das formas por si ss, mas que surgem de uma identificao mgica com
essas formas. E os velhos Totens l esto para apressar a comunicao.
Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos e conscientes,
difcil acordar e olhar como num sonho, com olhos que no sabem mais para que
servem e cujo olhar est voltado para dentro.
assim que aparece a idia estranha de uma ao desinteressada, mas que
mesmo assim ao, e mais violenta por estar ao lado da tentao do repouso.
Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte sucumbe a partir
do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espcie de sombra cuja
existncia dilacerar seu repouso.
Como toda cultura mgica vertida por hierglifos apropriados, tambm o
verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, a
nica a ainda ter sombras que romperam suas limitaes. E pode-se dizer que desde a
origem elas no suportavam limitaes.
Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa idia petrificada de
uma cultura sem sombras em que, para qualquer lado que se volte, nosso esprito s
encontra o vazio, ao passo que o espao est cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos
vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que
no refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dvida
brutaliza formas, mas por trs dessas formas, e atravs de sua destruio, ele alcana o
que sobrevive s formas e produz a continuao delas.
O teatro que no est em nada, mas que se serve de todas as linguagens - gestos,
sons, palavras, fogo, gritos - encontra-se exatamente no ponto em que o esprito precisa
de uma linguagem para produzir suas manifestaes.
E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas, msica, luzes, sons indica sua perdio a curto prazo, sendo que a escolha de uma determinada linguagem
demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da
linguagem acompanha sua limitao.
Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua sendo nomear e
dirigir sombras; e o teatro, que no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri
as falsas sombras, mas prepara o caminho para um outro nascimento de sombras a cuja
volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.
Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer o teatro; e o
importante no acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto , reservado. O
importante crer que no qualquer pessoa que pode faz-lo, e que para isso preciso
uma preparao.
Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os poderes do homem e a
tornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade.
preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem
impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o que
no nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos contentemos em permanecer simples
rgos de registro.
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se entender que
no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centro
frgil e turbulento que as formas no alcanam. E, se que ainda existe algo de infernal
e de verdadeiramente maldito nestes tempos, deter-se artisticamente em formas, em
vez de ser como supliciados que so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.
O TEATRO E A PESTE
seria difcil isolar um nico caso verdadeiramente comprovado de contgio por contato,
e o exemplo citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido por cheirar lenis em
que se envolveram pessoas empestadas, s serve para demonstrar uma espcie de
afinidade misteriosa entre a carne de porco e a natureza da peste, o que tambm teria de
ser analisado com muito rigor.
No existindo a idia de uma verdadeira entidade mrbida, h formas que o
esprito pode provisoriamente aceitar a fim de caracterizar alguns fenmenos, e parece
que o esprito pode concordar com uma descrio da peste tal como a que segue.
Antes de se caracterizar qualquer mal-estar fsico ou psicolgico, espalham-se
pelo corpo manchas vermelhas, que o doente s percebe, de repente, quando se tornam
escuras. Ele nem tem tempo de se assustar, e sua cabea j comea a ferver, a tornar-se
gigantesca pelo peso, e ele cai. Ento, tomado por uma fadiga atroz, a fadiga de uma
aspirao magntica central, de suas molculas cindidas em dois e atradas para sua
aniquilao. Seus humores descontrolados, revolvidos, em desordem, parecem galopar
atravs de seu corpo. Seu estmago se embrulha, o interior de seu ventre parece querer
sair pelo orifcio dos dentes. Seu pulso, que ora diminui at tornar-se uma sombra, uma
virtualidade de pulso, ora galopa, segue a efervescncia de sua febre interior, a
turbulenta desordem de seu esprito. O pulso batendo atravs de golpes precipitados
como seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o olho vermelho, incendiado
e depois vtreo; a lngua que sufoca, enorme e grossa, primeiro branca, depois vermelha
e depois preta, como que carbonfera e rachada, tudo isso anuncia uma tempestade
orgnica sem precedentes. Logo os humores trespassados como a terra pelo raio, como
um vulco trabalhado pelas tempestades subterrneas, procuram a sada para o exterior.
No meio das manchas criam-se pontos mais ardentes, ao redor desses pontos a pele se
ergue em pelotas como bolhas de ar sob a epiderme de uma lava, e essas bolhas so
cercadas por crculos, o ltimo dos quais, como um anel de Saturno ao redor do astro
em plena incandescncia, indica o limite extremo de um bubo.
O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os vulces tm seus lugares
eleitos sobre a terra, os bubes tambm tm lugares eleitos no corpo humano. A dois ou
trs dedos da virilha, sob as axilas, nos locais preciosos onde glndulas ativas realizam
fielmente suas funes, aparecem bubes, atravs dos quais o organismo descarrega ou
sua podrido interior ou, conforme o caso, sua vida. Uma conflagrao violenta e
localizada num ponto indica na maioria das vezes que a vida central nada perdeu de sua
fora e que uma remisso do mal ou mesmo sua cura possvel. Assim como o clera
branco, a peste mais terrvel a que no divulga suas feies.
Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. A vescula biliar, encarregada
de filtrar os dejetos entorpecidos e inertes do organismo, fica inflada, quase estourando,
cheia de um lquido escuro e pegajoso, to compacto que lembra uma matria nova. O
sangue das artrias, das veias, tambm preto e pegajoso. O corpo fica duro como
pedra. Nas paredes da membrana estomacal parecem ter despertado inmeras fontes de
sangue. Tudo indica uma desordem fundamental das secrees. Mas no h nem perda
nem destruio de matria, como na lepra ou na sfilis. Os prprios intestinos, lugar dos
distrbios mais sangrentos, onde as matrias atingem um grau inusitado de putrefao e
petrificao - os intestinos no esto organicamente atacados. A vescula biliar, de onde
preciso quase arrancar o pus endurecido, como em alguns sacrifcios humanos, com
uma faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a vescula biliar est
hipertrofiada e quebradia em alguns lugares, mas intacta, sem lhe faltar nenhum
pedao, sem leso visvel, sem matria perdida.
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eficazes na proteo dos conventos, escolas, prises e palcios; e por que muitos focos
de uma peste que tinha todas as caractersticas da peste oriental puderam irromper de
repente na Europa da Idade Mdia em lugares sem qualquer contato com o Oriente.
com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e aspectos que se deve
compor a fisionomia espiritual de um mal que corri o organismo e a vida at a ruptura
e o espasmo, como uma dor que, medida que cresce em intensidade e se aprofunda,
multiplica seus acessos e suas riquezas em todos os crculos da sensibilidade.
Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se desenvolve, sem ratos, sem
micrbios e sem contatos, pode-se extrair o jogo absoluto e sombrio de um espetculo
que tentarei analisar.
Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares desmoronam, no h
mais limpeza pblica, nem exrcito, nem polcia, nem prefeitura; acendem-se fogueiras
para queimar os mortos, conforme a disponibilidade de braos. Cada famlia quer ter
sua fogueira. Depois a madeira, o lugar e o fogo escasseiam, h lutas entre famlias ao
redor das fogueiras, logo seguidas por uma fuga geral, pois os cadveres j so em
nmero excessivo. Os mortos j atravancam as ruas, em pirmides instveis que animais
roem aos poucos. Seu mau cheiro sobe pelo ar como uma labareda. Ruas inteiras so
bloqueadas pelo amontoamento dos mortos. ento que as casas se abrem, que
pestferos delirantes, com os espritos carregados de imaginaes pavorosas, espalhamse gritando pelas ruas. O mal que lhes corri as vsceras, que anda por seu organismo
inteiro, libera-se em jorros atravs do esprito. Outros pestferos que, sem bubes, sem
dores, sem delrios e sem sangramentos, observam-se orgulhosamente em espelhos,
sentindo-se explodir de sade, caem mortos, com a bacia nas mos, cheios de desprezo
pelos outros pestferos.
Sobre os riachos sangrentos, espessos, nauseabundos, cor de angstia e de pio
que brotam dos cadveres passam estranhas personagens vestidas de cera, com narizes
compridos, olhos de vidro e montadas em uma espcie de sandlias japonesas, feitas
com um arranjo duplo de tabuinhas de madeira, uma horizontal em forma de sola e a
outra vertical, que as isolam dos humores infectos; elas passam salmodiando litanias
absurdas, cuja virtude no as impede de submergir por sua vez no braseiro. Esses
mdicos ignaros s mostram seu medo e sua puerilidade.
Nas casas abertas, a ral imunizada, ao que parece, por seu cpido frenesi,
penetra e rouba riquezas que ela sente que lhe sero inteis. E ento que se instala o
teatro.
O teatro, isto , a gratuidade imediata que leva a atos inteis e sem proveito para
o momento presente.
Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento submisso e virtuoso, mata o
pai; o casto sodomiza seus parentes. O libertino torna-se puro. O avarento joga seu ouro
aos punhados pela janela. O heri guerreiro incendeia a cidade por cuja salvao outrora
se sacrificou. O elegante se enfeita e vai passear nos ossrios. Nem a idia da ausncia
de sanes nem a da morte prxima bastam para motivar atos to gratuitamente
absurdos por parte de pessoas que no acreditavam que a morte fosse capaz de acabar
com tudo. E como explicar esse aumento de febre ertica entre pestferos curados que,
em vez de fugir, ficam onde esto, tentando extrair uma volpia condenvel de
moribundos ou mesmo mortos, meio esmagados pelo amontoado de cadveres onde o
acaso os alojou.
Mas se preciso um flagelo maior para provocar o surgimento dessa gratuidade
frentica e se esse flagelo chama-se peste, talvez se pudesse procurar saber, em relao
nossa personalidade total, a que equivale essa gratuidade. O estado do pestfero que
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Cipio Nasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de Roma fossem nivelados e seus pores aterrados.
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latente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades
perversas do esprito.
Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo das foras negras que uma
fora ainda mais profunda alimenta at a extino.
H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol, uma luz de intensidade
anormal em que parece que o difcil e mesmo o impossvel tornam-se de repente nosso
elemento normal. E Annabella de Ford, como todo teatro verdadeiramente vlido, est
sob a luz desse estranho sol. Ela se parece com a liberdade da peste em que, passo a
passo, de degrau em degrau, o agonizante infla sua personagem, em que o ser vivo
torna-se aos poucos um ser grandioso e expandido.
Pode-se dizer agora que toda verdadeira liberdade negra e se confunde
infalivelmente com a liberdade do sexo, que tambm negra, sem que se saiba muito
bem por qu. Pois h muito tempo o Eros platnico, o sentido sexual, a liberdade de
vida, desapareceu sob o revestimento escuro da Libido, que se identifica com tudo o que
h de sujo, de abjeto, de infame no fato de viver, de se precipitar com um vigor natural e
impuro, com uma fora sempre renovada, na direo da vida.
assim que todos os grandes Mitos so negros e assim que no se pode
imaginar fora de uma atmosfera de carnificina, tortura, de sangue vertido, todas as
magnficas Fbulas que narram para as multides a primeira diviso sexual e a primeira
carnificina de espcies que surgem na criao.
O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina, dessa essencial
separao. Desenreda conflitos, libera foras, desencadeia possibilidades, e se essas
possibilidades e essas foras so negras a culpa no da peste ou do teatro, mas da vida.
No consideramos que a vida tal como e tal como a fizeram para ns seja razo
para exaltaes. Parece que atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso,
tanto moral quanto social, vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar
abscessos coletivamente.
Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo social o desagregue, como diz
santo Agostinho, mas ento ele o faz como uma peste, um flagelo vingador, uma
epidemia salvadora na qual pocas crdulas pretenderam ver o dedo de Deus e que nada
mais do que a aplicao de uma lei da natureza em que todo gesto compensado por
outro gesto e toda ao por sua reao.
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a
peste um mal superior porque uma crise completa aps a qual resta apenas a morte
ou uma extrema purificao. Tambm o teatro um mal porque o equilbrio supremo
que no se adquire sem destruio. Ele convida o esprito a um delrio que exalta suas
energias; e para terminar pode-se observar que, do ponto de vista humano, a ao do
teatro, como a da peste, benfazeja pois, levando os homens a se verem como so, faz
cair a mscara, pe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a
inrcia asfixiante da matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e,
revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta, convida-as a
assumir diante do destino uma atitude herica e superior que, sem isso, nunca
assumiriam.
E a questo que agora se coloca saber se neste mundo em declnio, que est se
suicidando sem perceber, haver um ncleo de homens capazes de impor essa noo
superior do teatro, que devolver a todos ns o equivalente natural e mgico dos
dogmas em que no acreditamos mais
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A ENCENAO E A METAFSICA
No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou desconhecido, no sei,
mas cujo nome nunca ser representativo de um perodo importante da histria da arte.
Esse primitivo chama-se Lucas van den Leyden e a meu ver ele torna inteis e
abortados os quatrocentos ou quinhentos anos de pintura que vieram depois dele. A tela
de que estou falando intitula-se As filhas de Loth, tema bblico em moda na poca. Claro
que, na Idade Mdia, a Bblia no era entendida como a entendemos hoje, e este quadro
um exemplo estranho das dedues msticas que podem ser extradas dela. Em todo
caso, seu pattico visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma espcie de
harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age inteira e apanhada num nico
olhar. Mesmo antes de poder ver do que se trata, sente-se que ali est acontecendo algo
grandioso, e os ouvidos, por assim dizer, emocionam-se ao mesmo tempo que os olhos.
Um drama de alta importncia intelectual, ao que parece, captado como uma brusca
reunio de nuvens que o vento, ou uma fatalidade muito mais direta, tivesse levado a
colocar seus relmpagos em confronto.
Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado, mas mesmo antes de
conseguir distinguir que o drama nasceu no cu, se passa no cu, a particular iluminao
da tela, o emaranhado das formas, a impresso que se tem de longe, tudo isso anuncia
uma espcie de drama da natureza, cujo equivalente eu desafio qualquer pintor dos
Perodos ureos da pintura a nos propor.
Uma tenda ergue-se beira-mar, diante da qual Loth, sentado com sua couraa e
uma barba do mais lindo vermelho, observa a evoluo de suas filhas, como se
assistisse a um festim de prostitutas.
E, de fato, elas se exibem, umas como mes de famlia, outras como guerreiras,
penteiam os cabelos e se paramentam, como se nunca tivessem tido outro objetivo alm
de agradar ao pai, servir-lhe de brinquedo ou instrumento. Surge assim o carter
profundamente incestuoso do velho tema que o pintor desenvolve aqui em imagens
apaixonadas. Prova de que ele compreendeu perfeitamente como um homem moderno,
ou seja, assim como ns poderamos compreend-la, a profunda sexualidade do tema.
Prova de que seu carter de sexualidade profunda, mas potica no lhe escapou, como
no nos escapa.
esquerda da tela, e um pouco em segundo plano, eleva-se a alturas prodigiosas
uma torre preta, apoiada na base por todo um sistema de rochedos, plantas, caminhos
sinuosos delimitados por marcos, pontilhados por casas aqui e ali. E, por um feliz efeito
de perspectiva, um desses caminhos de repente se destaca do emaranhado atravs do
qual se infiltrava, atravessa uma ponte, para finalmente receber um raio dessa luz de
tempestade que transborda das nuvens, aspergindo toda a regio de modo irregular. O
mar ao fundo da tela extremamente alto e, alm disso, extremamente calmo,
considerando-se o emaranhado de fogo que fervilha num canto do cu.
De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs do bombardeio noturno das
estrelas, dos raios, das bombas solares, vemos de repente revelar-se a nossos olhos,
numa luz de alucinao, em relevo sobre a noite, alguns detalhes da paisagem: rvores,
torre, montanhas, casas, cuja iluminao e cuja apario permanecero para sempre
ligadas em nosso esprito idia desse dilaceramento sonoro; no possvel exprimir
melhor esta submisso dos diversos aspectos da paisagem ao fogo manifestado no cu
do que dizendo que, embora tenham luz prpria, permanecem relacionados ao fogo
como espcies de ecos amortecidos, como pontos de referncia vivos, nascidos do fogo
e ali colocados para permitir que ele exera toda a sua fora de destruio.
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Existe, alis, no modo pelo qual o pintor descreve esse fogo alguma coisa de
terrivelmente enrgico e perturbador, como um elemento ainda em ao e mvel numa
expresso imobilizada. Pouco importa o meio pelo qual esse efeito alcanado, ele
real; basta ver o quadro para convencer-se disso.
Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso de inteligncia e de
maldade que ningum poderia negar, serve, por sua prpria violncia, de contrapeso no
esprito para a estabilidade material e densa do resto.
Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano em perspectiva da Torre
Negra, avana uma delgada lngua de terra coroada por um mosteiro em runas.
Essa lngua de terra, por mais prxima que parea da margem em que se ergue a
tenda de Loth, abre espao para um golfo imenso no qual parece ter havido um desastre
martimo sem precedentes. Barcos cortados ao meio e que no chegam a afundar
apiam-se no mar como em muletas, enquanto ao lado flutuam seus mastros arrancados
e suas vergas.
Seria difcil dizer por que to total a impresso de desastre que provm da
observao de apenas um ou dois navios despedaados.
Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos harmonia linear e os
meios de faz-la atuar diretamente sobre o crebro, como um reagente fsico. Em todo
caso, essa impresso de inteligncia espalhada pela natureza exterior, e sobretudo no
modo de represent-la, visvel em vrios outros detalhes do quadro, como testemunha
a ponte da altura de uma casa de oito andares que se ergue sobre o mar e onde
personagens em fila desfilam como as Idias na caverna de Plato.
Pretender que so claras as idias que se depreendem desse quadro seria falso.
Em todo caso, so de uma grandeza da qual a pintura que s sabe pintar, ou seja, toda a
pintura de vrios sculos, nos desacostumou completamente.
Acessoriamente, ao lado de Loth e de suas filhas, h uma idia sobre a
sexualidade e a reproduo, com Loth que parece ter sido colocado ali para aproveitarse abusivamente de suas filhas, como um zango.
quase a nica idia social que a pintura contm.
Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar essa palavra, mas o
nome delas; e eu diria at que sua grandeza potica, sua eficcia concreta sobre ns,
provm do fato de serem metafsicas, e que sua profundidade espiritual inseparvel da
harmonia formal e exterior do quadro.
H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos detalhes da paisagem e o
modo pelo qual foram pintados, pelo qual seus planos se aniquilam ou se correspondem,
introduzem-nos no esprito tal como a msica o faria.
H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos pelo aparecimento desse
fogo brusco do que pelo modo solene como todas as formas se organizam ou se
desorganizam abaixo dele, umas como que curvadas pelo vento de um pnico
irresistvel, outras imveis e quase irnicas, todas obedecendo a uma harmonia
intelectual poderosa, que parece o prprio esprito da natureza, exteriorizado.
H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o Maravilhoso, sobre o
Equilbrio; h at uma ou duas sobre as impotncias da Palavra, cuja inutilidade essa
pintura extremamente material e anrquica parece nos demonstrar.
Em todo caso, digo que essa pintura o que o teatro deveria ser, se soubesse
falar a linguagem que lhe pertence.
E fao uma pergunta:
Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na Europa,
ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, isto , tudo o que no
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obedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos, tudo que no
est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de suas
possibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) seja deixado
em segundo plano?
Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h outros, como
o teatro oriental, que souberam conservar intacta a idia de teatro, ao passo que no
Ocidente esta idia - como todo o resto - se prostituiu), como que o teatro ocidental
no enxerga o teatro sob um outro aspecto que no o do teatro dialogado?
O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente cena, pertence
ao livro; a prova que nos manuais de histria literria reserva-se um lugar para o teatro
considerado como ramo acessrio da histria da linguagem articulada.
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e que
se faa com que ela fale sua linguagem concreta.
Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da
palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidos
assim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e concreta qual
me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressa
escapam linguagem articulada.
Perguntar-me-o que pensamentos so esses que a palavra no pode expressar e
que, muito melhor do que atravs da palavra, encontrariam sua expresso ideal na
linguagem concreta e fsica do palco.
Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde. Mais urgente me parece
determinar em que consiste essa linguagem fsica, essa linguagem material e slida
atravs da qual o teatro pode se distinguir da palavra.
Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode se manifestar
e exprimir materialmente numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos em
vez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito, como a linguagem da palavra. (Sei muito
bem que tambm as palavras tm possibilidades de sonorizao, modos diversos de se
projetarem no espao, que chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizer
sobre o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que tm as palavras de
criar, tambm elas, uma msica segundo o modo como so pronunciadas,
independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido - de
criar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de
analogias; mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um aspecto da
linguagem acessria para o autor dramtico, que ele j no leva em conta, sobretudo
atualmente, ao estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso de lado).
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de mais nada tratar de satisfazlos. Isso no a impede de, em seguida, desenvolver todas as suas conseqncias
intelectuais em todos os planos possveis e em todas as direes. E isso permite a
substituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao que se resolver
exatamente no domnio do que no pertence estritamente s palavras.
Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor compreender o que quero
dizer, alguns exemplos dessa poesia no espao, capaz de criar como que imagens
materiais equivalentes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos mais
adiante.
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de mltiplos aspectos: em
primeiro lugar, os de todos os meios de expresso utilizveis em cena2, como msica,
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Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece para
substituir as formas imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o sentido da velha magia
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do que a pea escrita e falada. Pedir-me-o, sem dvida, que explique o que h de latino
nesta viso oposta minha. O que existe de latino esta necessidade de utilizar as
palavras para expressar idias que sejam claras. Para mim, no teatro como em toda
parte, idias claras so idias mortas e acabadas.
A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando nos obstculos da
realizao e da cena, impe a descoberta de uma linguagem ativa, ativa e anrquica, em
que sejam abandonadas as delimitaes habituais entre os sentimentos e as palavras.
Em todo caso, e apresso-me em diz-lo desde j, um teatro que submete ao texto
a encenao e a realizao, isto , tudo o que especificamente teatral, um teatro de
idiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista, isto , um teatro
de ocidental.
Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos e das atitudes, que a
dana, a msica so menos capazes de elucidar um carter, de relatar os pensamentos
humanos de uma personagem, de expor os estados da conscincia claros e precisos do
que a linguagem verbal, mas quem disse que o teatro feito para elucidar um carter,
para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicolgica,
coisas de que nosso teatro contemporneo est repleto?
Sendo o teatro tal como o vemos aqui, dir-se-ia que a nica coisa que importa na
vida saber se vamos trepar direito, se faremos a guerra ou se seremos suficientemente
covardes para fazer a paz, como nos arranjamos com nossas pequenas angstias morais
e se tomaremos conscincia de nossos "complexos" (isto dito em linguagem erudita) ou
se nossos "complexos" acabaro por nos sufocar. raro, alis, que o debate se eleve ao
plano social e que se critique nosso sistema social e moral. Nosso teatro nunca chega ao
ponto de perguntar se por acaso esse sistema social e moral no seria inquo.
Digo que o estado social atual inquo e deve ser destrudo. E, se cabe ao teatro
preocupar-se com isso, cabe ainda mais metralhadora. Nosso teatro nem capaz de
colocar essa questo do modo ardoroso e eficaz que seria necessrio, mas, mesmo que o
fizesse, estaria saindo de seu objeto, que para mim algo superior e mais secreto.
Todas as preocupaes enumeradas acima infestam o homem de um modo
inverossmil, o homem provisrio e material, diria mesmo, o homem-carcaa. No que
me diz respeito, essas preocupaes me repugnam, me repugnam no mais alto grau,
assim como quase todo o teatro contemporneo, to humano quanto antipotico e que,
com exceo de trs ou quatro peas, me parece ter o fedor da decadncia e do pus.
O teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu, por um lado, o
sentido da seriedade e, por outro, o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com a
eficcia imediata e perniciosa - em suma, com o Perigo.
Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor verdadeiro e do poder de
dissociao fsica e anrquica do riso.
Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda que est na base de toda
poesia.
preciso admitir que tudo na destinao de um objeto, no sentido ou na
utilizao de uma forma natural, tudo questo de conveno.
Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore, podia muito bem lhe ter
dado a forma de um animal ou de uma colina, teramos pensado rvore ao ver um
animal ou uma colina, e pronto.
Entende-se que uma mulher bonita tem uma voz harmoniosa; se desde que o
mundo mundo tivssemos ouvido todas as mulheres lindas nos chamarem com toques
de trompa e nos cumprimentarem com barridos, por toda a eternidade teramos
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associado a idia do barrido com a idia de mulher bonita, e com isso parte de nossa
viso interior do mundo teria sido radicalmente transformada.
Compreende-se assim que a poesia anrquica na medida em que pe em
questo todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas significaes.
anrquica tambm na medida em que seu aparecimento a conseqncia de uma
desordem que nos aproxima do caos.
No darei outros exemplos disso. Poderamos multiplic-los ao infinito, e no
apenas com exemplos humorsticos como os que acabo de utilizar.
Teatralmente, essas inverses de forma, esses deslocamentos de significaes
poderiam tornar-se o elemento essencial dessa poesia humorstica e no espao que
exclusivamente da encenao.
Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar abraando uma
mulher, abraa uma vaca, que d um mugido. E, por um concurso de circunstncias em
que seria muito longo insistir, esse mugido, naquele momento, assume uma dignidade
intelectual igual de qualquer grito de mulher.
Uma situao como essa, possvel no cinema, no menos possvel no teatro:
bastaria pouca coisa, como por exemplo, substituir a vaca por um boneco animado, uma
espcie de monstro dotado de fala, ou por um ser humano disfarado de animal, e com
isso se reencontraria o segredo de uma poesia objetiva com base no humor e qual o
teatro renunciou, que ele abandonou pelo musichall e que depois o cinema aproveitou.
H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor realizar em cena essa
idia de perigo o imprevisto objetivo, o imprevisto no nas situaes, mas nas coisas,
a passagem intempestiva, brusca, de uma imagem pensada para uma imagem
verdadeira; por exemplo, um homem que blasfema v materializar-se bruscamente sua
frente, com traos reais, a imagem de sua blasfmia (mas com a condio, acrescento,
de que essa imagem no seja inteiramente gratuita, de que ela provoque o aparecimento,
por sua vez, de outras imagens da mesma veia espiritual, etc.)
Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado, feito de pano e de
madeira, inteiramente artificiai, no correspondendo a nada, e no entanto inquietante por
natureza, capaz de reintroduzir em cena um pequeno sopro do grande medo metafsico
que a base de todo o teatro antigo.
Os balineses, com seu drago inventado, como todos os orientais, no perderam
o sentido desse medo misterioso que sabem ser um dos elementos mais atuantes (e,
alis, essencial) do teatro, quando colocado em seu verdadeiro plano.
que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no, metafsica, e seu prprio
alcance metafsico, eu diria, seu grau de eficcia metafsica, que constitui todo o seu
verdadeiro valor.
Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em metafsica. Ainda h pouco, a
respeito da psicologia, eu falava de idias mortas e sinto que muitos se veriam tentados
a dizer-me que, se existe no mundo uma idia inumana, uma idia ineficaz e morta e
que pouco diz, mesmo ao esprito, essa idia exatamente a da metafsica.
Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso modo puramente ocidental, a
nosso modo antipotico e truncado de considerar os princpios (fora do estado espiritual
enrgico e macio que lhes corresponde)".
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao teatro ocidental de
tendncias psicolgicas, todo esse amontoado compacto de gestos, signos, atitudes,
sons, que constitui a linguagem da realizao e da cena, essa linguagem que desenvolve
todas as suas conseqncias fsicas e poticas em todos os planos da conscincia e em
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Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos leva a
nos afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica do teatro para reencontrar sua
acepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro perdeu completamente.
Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras religioso ou mstico para
ser confundido com um sacristo ou um bonzo profundamente iletrado e alienado de um
templo budista, que serve no mximo para girar as matracas das preces, mostra nossa
incapacidade de extrair de uma palavra todas as suas conseqncias e nossa profunda
ignorncia do esprito de sntese e de analogia.
Isso talvez signifique que no ponto em que estamos perdemos qualquer contato
com o verdadeiro teatro, j que o limitamos ao domnio do que o pensamento cotidiano
pode alcanar, ao domnio conhecido ou desconhecido da conscincia. E se nos
dirigimos teatralmente ao inconsciente apenas para lhe arrancar o que ele conseguiu
recolher (ou ocultar) da experincia acessvel e cotidiana.
Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes da eficcia fsica sobre o
esprito, da fora de atuao direta e representada em imagens de certas realizaes do
teatro oriental como as do Teatro de Bali que esse teatro apia-se em tradies
milenares, que ele conser vou intactos os segredos de utilizao dos gestos, das
entonaes, da harmonia, em relao aos sentidos e em todos os planos possveis - isso
no condena o teatro oriental, mas condena a ns e, conosco, este estado de coisas em
que vivemos e que deve ser destrudo, destrudo com aplicao e maldade, em todos os
planos e em todos os nveis em que ele atrapalha o livre exerccio do pensamento.
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O TEATRO ALQUMICO
Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma misteriosa identidade de
essncia. que o teatro, assim como a alquimia, quando considerado em seu princpio e
subterraneamente, est vinculado a um certo nmero de bases, que so as mesmas para
todas as artes e que visam, no domnio espiritual e imaginrio, uma eficcia anloga
quela que, no domnio fsico, permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatro
e a alquimia h ainda uma semelhana maior e que metafisicamente leva muito mais
longe. que tanto a alquimia quanto o teatro so artes por assim dizer virtuais e que
carregam em si tanto sua finalidade quanto sua realidade.
Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um Duplo espiritual de
uma operao que s tem eficcia no plano da matria real, tambm o teatro deve ser
considerado como o Duplo no dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos
se reduziu a ser apenas uma cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outra
realidade perigosa e tpica, em que os Princpios, como golfinhos, assim que mostram a
cabea, apressam-se a voltar escurido das guas.
Ora, essa realidade no humana, mas inumana, e nela o homem, com seus
costumes ou com seu carter, conta muito pouco, preciso que se diga. E como se do
homem pudesse restar apenas a cabea, uma espcie de cabea absolutamente desnuda,
malevel e orgnica, em que sobraria apenas matria formal suficiente para que os
princpios pudessem a desenvolver suas conseqncias de uma maneira sensvel e
acabada.
Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha afeio que todos os livros
dedicados matria alqumica professam pelo termo teatro, como se seus autores
tivessem sentido desde logo tudo o que existe de representativo, ou seja, de teatral, na
srie completa dos smbolos atravs dos quais se realiza espiritualmente a Grande Obra,
enquanto ela se realiza real e materialmente, e tambm nos desvios e digresses do
esprito mal informado, em torno dessas operaes e na enumerao "dialtica", por
assim dizer, de todas as aberraes, fantasias, miragens e alucinaes pelas quais no
podem deixar de passar os que tentam essas operaes com meios puramente humanos.
Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico uma
miragem assim como o teatro uma miragem. E esta perptua aluso s coisas e ao
princpio do teatro que se encontra em quase todos os livros alqumicos deve ser
entendida como o sentimento (do qual os alquimistas tinham a maior conscincia) da
identidade que existe entre o plano no qual evoluem as personagens, os objetos, as
imagens, e de um modo geral tudo o que constitui a realidade virtual do teatro, e o
plano puramente suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da alquimia.
Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de estados filosficos da
matria, j colocam o esprito no caminho da purificao ardente, da unificao e da
emaciao num sentido horrivelmente simplificado e puro das molculas naturais; no
caminho da operao que permite, fora de despojamento, repensar e reconstituir os
slidos segundo a linha espiritual de equilbrio em que enfim voltam a se tornar ouro.
As pessoas no costumam perceber como esse simbolismo material que serve para
designar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito, a um simbolismo paralelo, a
uma ativao de idias e aparncias atravs das quais tudo o que no teatro teatral se
designa e pode ser distinguido filosoficamente.
Explico. E talvez j se tenha compreendido que o gnero de teatro a que nos
referimos nada tem a ver com esse tipo de teatro social ou de atualidade, que muda com
as pocas e onde as idias que originalmente animavam o teatro s podem ser
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nota-limite, apanhada em pleno vo, e que seria como a parte orgnica de uma
indescritvel vibrao.
Os Mistrios rficos que subjugavam Plato deviam ter, no plano moral e
psicolgico, um pouco desse aspecto transcendente e definitivo do teatro alqumico e,
com elementos de uma extraordinria densidade psicolgica, evocar em sentido inverso
smbolos da alquimia, que fornecem o meio espiritual para decantar e transfundir a
matria, evocar a transfuso ardente e decisiva da matria pelo esprito.
Dizem-nos que os Mistrios de Elusis limitavam-se a encenar um certo nmero
de verdades morais. Creio, antes, que deviam encenar projees e precipitaes de
conflitos, lutas indescritveis de princpios, vistas sob o ngulo vertiginoso e
escorregadio em que toda verdade se perde ao realizar a fuso inextrincvel e nica do
abstrato e do concreto, e penso que, atravs de msicas de instrumentos e de notas, de
combinaes de cores e formas de que at perdemos a idia, eles deviam, por um lado,
satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja realizao completa, sonora, lmpida e
despojada Plato deve ter encontrado pelo menos uma vez neste mundo; por outro lado,
deviam resolver atravs de conjunes inimaginveis e estranhas para nossos crebros
de homens ainda despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidos
pelo antagonismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o concreto e o abstrato,
e fundir todas as aparncias em uma expresso nica que devia ser semelhante ao ouro
espiritualizado.
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mas, acima de tudo, no invlucro espiritual, no estudo profundo e matizado que presidiu
a elaborao dos jogos de expresso, dos signos eficazes e cuja eficcia nos d a
impresso de no se ter esgotado ao longo dos milnios. O revirar mecnico de olhos, os
trejeitos com os lbios, a dosagem das crispaes musculares, de efeitos metodicamente
calculados e que eliminam qualquer recurso improvisao espontnea, as cabeas que
fazem um movimento horizontal parecendo rolar de um ombro ao outro como se
estivessem encaixadas em trilhos, tudo isso, que responde a necessidades psicolgicas
imediatas, responde alm disso a uma espcie de arquitetura espiritual, feita por gestos e
mmicas mas tambm pelo poder evocador de um ritmo, pela qualidade musical de um
movimento fsico, pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido de um tom.
possvel que isso choque nosso sentido europeu da liberdade cnica e da inspirao
espontnea, mas que no se diga que essa matemtica cria secura e uniformidade. A
maravilha que uma sensao de riqueza, de fantasia, de generosa prodigalidade emana
desse espetculo dirigido com uma mincia e uma conscincia perturbadoras. E as
correspondncias mais imperiosas difundem-se continuamente da vista ao ouvido, do
intelecto sensibilidade, do gesto de uma personagem evocao dos movimentos de
uma planta atravs do grito de um instrumento. Os suspiros de um instrumento de sopro
prolongam as vibraes de cordas vocais, com tal senso de identidade que no sabemos
se a prpria voz que se prolonga ou o sentido que, desde os primrdios, absorveu a
voz. Um jogo de juntas, o ngulo musical que o brao forma com o antebrao, um p
que cai, um joelho que se dobra, dedos que parecem se desprender da mo, tudo isso
para ns como um eterno jogo de espelhos em que os membros humanos parecem
enviar-se ecos, msicas em que as notas da orquestra, em que a respirao dos
instrumentos de sopro evocam a idia de um intenso viveiro cujo borboletear so os
prprios atores. Nosso teatro, que nunca teve idia dessa metafsica de gestos, que
nunca soube fazer a msica servir a fins dramticos to imediatos, to concretos, nosso
teatro puramente verbal e que ignora tudo o que constitui o teatro, ou seja, tudo o que
est no ar do palco, que se mede com e se cerca de ar, que tem uma densidade no espao
- movimentos, formas, cores, vibraes, atitudes, gritos -, poderia, diante do que no se
mede e que se relaciona com o poder de sugesto do esprito, pedir ao Teatro de Bali
uma lio de espiritualidade. Esse teatro puramente popular, e no sagrado, nos d uma
idia extraordinria do nvel intelectual de um povo, que toma por fundamento de seus
jbilos cvicos as lutas de uma alma presa das larvas e dos fantasmas do Alm. Pois, em
suma, mesmo de uma luta puramente interior que se trata na ltima parte do
espetculo. E de passagem possvel observar o grau de suntuosidade teatral que os
balineses foram capazes de dar ao espetculo. O sentido das necessidades plsticas da
cena que se pode ver s igualado por seu conhecimento do medo fsico e dos meios de
desencade-lo. E no aspecto verdadeiramente aterrador de seu diabo (provavelmente um
diabo tibetano) h uma semelhana impressionante com o aspecto de um certo fantoche
de nossa recordao, com as mos aumentadas por uma gelatina branca, unhas de folhas
verdes e que era o mais belo ornamento de uma das primeiras peas encenadas pelo
Teatro Alfred Jarry.
*** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** ***
Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de impresses, uma
mais rica que a outra, mas numa linguagem cuja chave parecemos no ter mais, algo
que no podemos abordar de frente. E essa espcie de irritao criada pela
impossibilidade de achar o fio, de segurar o animal, de aproximar o instrumento do
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ouvido para melhor escutar , no ativo desse espetculo, um encanto a mais. E por
linguagem no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas exatamente essa
espcie de linguagem teatral exterior a toda linguagem falada e na qual parece residir
uma imensa experincia cnica ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamente
dialogadas, parecem balbucios.
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo - que desnorteia
nossas concepes ocidentais do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquer
qualidade teatral, quando se trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que
nos dado ver aqui -, o que h de impressionante e de desconcertante, para ns,
europeus, a intelectualidade admirvel que se sente crepitar em toda a trama cerrada e
sutil dos gestos, nas modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,
como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no entrelaado tambm sonoro
dos movimentos. De um gesto a um grito ou a um som no h passagem: tudo acontece
como que atravs de estranhos canais cavados no prprio esprito!
H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no temos e que parecem
obedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais
que no pertence em geral msica e que parece destinada a envolver o pensamento, a
persegui-lo, a conduzi-lo atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse teatro,
de fato, calculado com uma mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acaso
ou iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos seriam
antes de tudo atores.
A todo momento podemos v-los efetuando uma espcie de lento
restabelecimento. Quando acreditamos estarem perdidos no meio de um labirinto
inextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a mergulhar na confuso, tm uma
maneira prpria de restabelecer o equilbrio, um apoio especial do corpo, as pernas
torcidas, dando a impresso de um pano muito molhado que ser torcido pouco a pouco;
e em trs passos finais, que sempre os conduzem inelutavelmente para o meio da cena, o
ritmo suspenso se completa, a medida se esclarece.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de msculos, um
revirar de olhos que no parea pertencer a uma espcie de matemtica refletida que
tudo conduz e pela qual tudo passa. E o estranho que nessa despersonalizao
sistemtica, nesses jogos de fisionomia puramente musculares, aplicados sobre os rostos
como se fossem mscaras, tudo produz o efeito mximo.
Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses seres mecanizados, aos
quais nem suas alegrias nem suas dores parecem pertencer propriamente, mas nos quais
tudo parece obedecer a ritos conhecidos e como que ditados por inteligncias
superiores. Afinal, essa impresso de Vida Superior e ditada que nos impressiona mais
nesse espetculo semelhante a um rito que estaramos profanando. De um rito sagrado
ele tem a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator como que um duplo corpo,
duplos membros - e em sua roupa o artista embrulhado parece ser apenas a efgie de si
mesmo. H ainda o ritmo amplo, fragmentado, da msica - msica extremamente
insistente, murmurante e frgil, em que parece que se trituram os metais mais preciosos,
em que se desencadeiam, como em estado natural, fontes de gua, progresses
ampliadas de enfiadas de insetos atravs da vegetao, em que acreditamos ver captado
o prprio som da luz, em que os rudos das solides espessas parecem reduzir-se a vos
de cristais, etc.
Todos esses rudos esto, alis, ligados a movimentos, so como o acabamento
natural de gestos que tm a mesma qualidade que eles; e isso com tal sentido da
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esses hieroglifos de trs dimenses so, por sua vez, sobrebordados por um certo
nmero de gestos, signos misteriosos que correspondem a uma certa realidade fabulosa
e obscura que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.
H algo que participa do esprito de uma operao mgica nessa intensa
liberao de signos, primeiro retidos e depois repentinamente lanados ao ar.
Um fervilhar catico, cheio de referncias, e s vezes estranhamente ordenado,
crepita nessa efervescncia de ritmos pintados, em que a pausa funciona o tempo todo e
intervm como um silncio bem calculado.
Desta idia de um teatro puro que entre ns apenas terica, e qual ningum
jamais tentou dar a menor realidade, o Teatro de Bali nos prope uma realizao
estupefaciente, no sentido de que ela suprime toda possibilidade de recurso s palavras
para elucidar os temas mais abstratos - e inventa uma linguagem de gestos feitos para
evoluir no espao e que no podem ter significado fora dele.
O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses e, por assim dizer, em
todos os planos possveis. Pois ao lado de um agudo senso da beleza plstica esses
gestos sempre tm por objetivo final a elucidao de um estado ou de um problema do
esprito.
Pelo menos, assim que os vemos.
No se perde nenhum ponto do espao e, ao mesmo tempo, nenhuma sugesto
possvel. E h um sentido como que filosfico do poder que impede a natureza de,
subitamente, precipitar-se no caos.
Sente-se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem e que pode escolher
sua linguagem: msica, gestos, movimentos, palavras.
No h dvida de que esse aspecto de teatro puro, essa fsica do gesto absoluto
que idia e que obriga as concepes do esprito a passar, para serem percebidas, pelos
ddalos e meandros fibrosos da matria, tudo isso nos d como que uma idia nova do
que pertence propriamente ao domnio das formas e da matria manifestada. Aqueles
que conseguem dar um sentido mstico simples forma de uma roupa, que, no
contentes em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada homem vestido o
duplo de suas roupas; aqueles que atravessam essas roupas ilusrias, essas roupas
nmero dois, com um sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas atingidas em
pleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns, tm o sentido inato do simbolismo
absoluto e mgico da natureza e nos do uma lio que nossos tcnicos de teatro
certamente no sero capazes de aproveitar.
Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse silncio pleno de
pensamentos que existe entre os membros de uma frase escrita traado, aqui, no ar
cnico, entre os membros, o ar e as perspectivas de um certo nmero de gritos, cores e
movimentos.
Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o sentimento de que a
concepo primeiro se defrontou com os gestos, instalou-se no meio de toda uma
fermentao de imagens visuais ou sonoras, pensadas como no estado puro. Em resumo
e para ser mais claro, deve ter havido algo muito semelhante ao estado musical para essa
encenao em que tudo o que concepo do esprito apenas um pretexto, uma
virtualidade cujo duplo produziu essa intensa poesia cnica, essa linguagem espacial e
colorida.
O jogo perptuo de espelhos que vai de uma cor a um gesto e de um grito a um
movimento nos conduz sem cessar atravs de caminhos abruptos e duros para o esprito,
mergulha-nos no estado de incerteza e angstia inefvel que prprio da poesia.
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Desses estranhos jogos de mos voadoras como insetos na tarde verde emana
uma espcie de horrvel obsesso, de inesgotvel raciocnio mental, como que de um
esprito incessantemente ocupado a se situar no ddalo de seu inconsciente.
Alis, o que esse teatro nos torna palpveis e circunscreve com signos concretos
so menos as coisas do sentimento que as da inteligncia.
E atravs de caminhos intelectuais que ele nos introduz reconquista dos
signos do que .
Desse ponto de vista altamente significativo o gesto do danarino central que
sempre toca o mesmo ponto de sua cabea, como se quisesse localizar o lugar e a vida
de um certo olho central, qual um ovo intelectual.
Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da natureza retomado no
plano dos sons e o prprio som nada mais que a representao nostlgica de outra
coisa, de uma espcie de estado mgico em que as sensaes tornaram-se tais e to sutis
que podem ser visitadas pelo esprito. E mesmo as harmonias imitativas, o rudo da
serpente de guizo, o estalar das carapaas de insetos uma contra a outra evocam a
clareira de uma formigante paisagem prestes a precipitar-se no caos. E os artistas
vestidos com roupas brilhantes e cujos corpos sob as vestes parecem envoltos em
cueiros! H algo de umbilical, de larvar em suas evolues. E preciso observar ao
mesmo tempo o aspecto hieroglfico de suas roupas, cujas linhas horizontais
ultrapassam o corpo, em todos os sentidos. So como grandes insetos cheios de linhas e
de segmentos feitos para relig-los a no se sabe que perspectiva da natureza, da qual
parecem ser apenas uma geometria destacada.
As roupas que delimitam seus deslocamentos abstratos quando caminham, e seus
estranhos entrecruzamentos de ps!
Cada um de seus movimentos traa uma linha no espao, completa no se sabe
qual figura rigorosa, de um hermetismo bem calculado - e, nesta, um gesto imprevisto
da mo pe um ponto.
E as roupas de curvas mais altas do que as ndegas e que as mantm como que
suspensas no ar, como que pregadas no fundo do teatro, e que prolongam cada um de
seus saltos como um vo.
Os gritos das entranhas, os olhos que reviram, a abstrao contnua, os rudos de
galhos, os rudos de cortar e arrastar madeira, tudo isso no espao imenso dos sons
espalhados e que so vomitados por vrias fontes, tudo isso concorre para fazer
levantar-se em nosso esprito, para cristalizar como que uma nova concepo, concreta,
eu ousaria dizer, do abstrato.
E deve-se notar que essa abstrao, que parte de um maravilhoso edifcio cnico
para retornar ao pensamento, quando encontra em vo impresses do mundo da
natureza agarra-as sempre no ponto em que do incio a seu agrupamento molecular;
isto significa que apenas um gesto ainda nos separa do caos.
A ltima parte do espetculo, diante de tudo de imundo, brutal, infamante, que
se tritura em nossos palcos europeus, de um adorvel anacronismo. No sei que teatro
ousaria encerrar assim e como que ao natural as agonias de uma alma nas garras dos
fantasmas do Alm.
Eles danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem cada
tomo de som, cada percepo fragmentria como que prestes a retornar a seu princpio,
souberam criar entre o movimento e o rudo conexes to perfeitas que os rudos de
madeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios parecem ser executados por
danarinos de cotovelos vazios, com seus membros de madeira oca.
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ser extrado, como conseqncias objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma
msica e da combinao entre eles. Essa projeo ativa s pode ser feita em cena e suas
conseqncias encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclusivamente
palavras escritas no tem o que fazer e deve ceder o lugar a especialistas dessa bruxaria
objetiva e animada.
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ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais terrvel e necessria que
as coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar sobre
nossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso.
Ou seremos capazes de retornar, atravs dos meios modernos e atuais, idia
superior da poesia e da poesia pelo teatro que est por trs dos Mitos contados pelos
grandes trgicos da antigidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idia religiosa
do teatro, isto , sem mediao, sem contemplao intil, sem sonhos esparsos, de
chegar a uma tomada de conscincia e tambm de posse de certas foras dominantes, de
certas noes que tudo dirigem; e, como as noes, quando efetivas, trazem consigo
suas energias, capazes de reencontrar em ns essas energias que afinal criam a ordem e
fazem aumentar os ndices da vida, ou s nos resta nos abandonarmos sem reao e
imediatamente, e reconhecer que s servimos mesmo para a desordem, a fome, o
sangue, a guerra e as epidemias.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade centrais,
encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feito
pela lava no desastre de um vulco, ou devemos parar de pintar, de vociferar, de
escrever e de fazer seja l o que for.
No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela psicanlise
moderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em faz-lo tomar a atitude
exterior do estado ao qual o queremos conduzir.
Proponho a renncia ao empirismo das imagens que o inconsciente carrega ao
acaso e que tambm lanamos ao acaso chamando-as de imagens poticas, portanto
hermticas, como se essa espcie de transe que a poesia suscita no repercutisse em toda
a sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que no
varia seus movimentos.
Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do conhecimento fsico das
imagens e dos meios de provocar transes, assim como a medicina chinesa conhece, em
toda a extenso da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que regem at
as funes mais sutis.
Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mgico de um
gesto, o teatro pode reensin-lo, porque um gesto traz consigo sua fora e porque de
qualquer modo h no teatro seres humanos para manifestar a fora do gesto feito.
Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no organismo, e essa
repercusso, se o gesto feito nas condies e com a fora necessrias, convida o
organismo e, atravs dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto
feito.
O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio de conjunto que nos resta
para alcanar diretamente o organismo e, nos momentos de neurose e baixa
sensualidade como este em que estamos mergulhados, para atacar essa baixa
sensualidade atravs dos meios fsicos aos quais ela no resistir.
Se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes espirituais que ela lhes
traz, mas porque as serpentes so compridas, porque se enrolam longamente sobre a
terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibraes musicais que
se comunicam terra o atingem como uma sutil e demorada passagem; pois bem,
proponho agir para com espectadores como para com as serpentes que se encantam e
fazer com que retornem, atravs do organismo, at as noes mais sutis.
Primeiro atravs de meios grosseiros e que, com o tempo, tornam-se mais sutis.
Esses meios grosseiros imediatos prendero sua ateno de incio.
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O TEATRO E A CRUELDADE
Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que o teatro se limita a nos fazer
penetrar na intimidade de alguns fantoches e em que transforma o pblico em voyeur,
compreende-se que a elite se afaste dele e que o grosso da massa procure no cinema, no
music-hall ou no circo satisfaes violentas, cujo teor no a decepciona.
No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos
antes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e corao.
Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine nos desacostumaram da ao
violenta e imediata que o teatro deve ter. O cinema, por sua vez, que nos assassina com
reflexos, que, filtrado pela mquina, no consegue mais alcanar nossa sensibilidade,
mantm-nos h dez anos num entorpecimento ineficaz, no qual parecem soobrar todas
as nossas faculdades.
No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sentimos a necessidade
urgente de um teatro que os acontecimentos no superem, cuja ressonncia em ns seja
profunda, domine a instabilidade dos tempos.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de um
teatro grave que, abalando todas as nossas representaes, insufle-nos o magnetismo
ardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo de uma terapia da alma cuja
passagem no se deixar mais esquecer.
Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa idia de ao levada ao
extremo que o teatro deve se renovar.
Penetrado pela idia de que a massa pensa primeiro com os sentidos, e que
absurdo, como no teatro psicolgico comum, dirigir-se primeiro ao entendimento das
pessoas, o Teatro da Crueldade prope-se a recorrer ao espetculo de massas; prope-se
a procurar na agitao de massas importantes, mas lanadas umas contra as outras e
convulsionadas, um pouco da poesia que se encontra nas festas e nas multides nos
dias, hoje bem raros, em que o povo sai s ruas.
Tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na loucura nos deve ser
devolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar sua necessidade.
O amor cotidiano, a ambio pessoal, as agitaes dirias s tm valor enquanto
reao a essa espcie de terrvel lirismo que existe nos Mitos aos quais coletividades
imensas aderiram.
por isso que, em torno de personagens famosas, crimes atrozes, afetos sobrehumanos, tentaremos concentrar um espetculo que, sem recorrer s imagens expiradas
dos velhos Mitos, se revele capaz de extrair as foras que se agitam neles.
Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia, foras vivas, e que a
imagem de um crime apresentada nas condies teatrais adequadas funciona para o
esprito como algo infinitamente mais temvel do que o prprio crime, realizado.
Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e que
contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que comporta toda
sensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem sobre ns e a realidade age sobre
nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia com um sonho,
que ser eficaz na medida em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico
acreditar nos sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato como
sonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de que eles lhe permitam
liberar a liberdade mgica do sonho, que ele s pode reconhecer enquanto marcada pelo
terror e pela crueldade.
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Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano vasto, e cuja amplido sonda
nossa vitalidade integral, nos coloca diante de todas as nossas possibilidades.
para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que
preconizamos um espetculo giratrio que, em vez de fazer da cena e da sala dois
mundos fechados, sem comunicao possvel, difunda seus lampejos visuais e sonoros
sobre toda a massa dos espectadores.
Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis e passionais,
pensamos fazer com que o lirismo do ator sirva para manifestar foras externas - e com
isso fazer a natureza voltar ao teatro, tal como queremos realiz-lo.
Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa o prprio teatro, que
nos parece identificar-se, em suma, com as foras da antiga magia.
Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetculo total, em que o
teatro saiba retomar ao cinema, ao espetculo de variedades, ao circo e prpria vida
aquilo que sempre lhe pertenceu. Esta separao entre o teatro de anlise e o mundo
plstico parece-nos uma estupidez. No se separa o corpo do esprito, nem os sentidos
da inteligncia, sobretudo num domnio em que a fadiga incessantemente renovada dos
rgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendimento.
Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um espetculo que se dirige a
todo o organismo; por outro, uma mobilizao intensiva de objetos, gestos, signos,
utilizados dentro de um esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva a
uma compresso enrgica do texto; a participao ativa da emoo potica obscura
obriga a signos concretos. As palavras pouco falam ao esprito; a extenso e os objetos
falam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com palavras. Mas o espao atroador
de imagens, repleto de sons, tambm fala, se soubermos de vez em quando arrumar
extenses suficientes de espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em que esses meios de
ao direta sejam utilizados em sua totalidade; portanto, um espetculo que no receie ir
to longe quanto necessrio na explorao de nossa sensibilidade nervosa, com ritmos,
sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas fazem
parte de uma tcnica que no deve ser divulgada.
Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de certas pinturas de
Grnewald ou de Hieronymus Bosch dizem bem o que pode ser um espetculo em que,
como no crebro de um santo qualquer, as coisas da natureza exterior surgem como se
fossem tentaes.
a, nesse espetculo de uma tentao em que a vida tem tudo a perder, e o
esprito tudo a ganhar, que o teatro deve reencontrar seu verdadeiro significado.
Demos um programa, alis, que deve permitir que certos meios de encenao
pura, encontrados no prprio lugar do ato, organizem-se em torno de temas histricos
ou csmicos, conhecidos por todos.
E insistimos no fato de que o primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se far
sobre preocupaes de massas, bem mais urgentes e inquietantes do que as de qualquer
indivduo.
Trata-se agora de saber se em Paris, antes dos cataclismos que se anunciam, ser
possvel encontrar os meios financeiros e outros para essa realizao, que permitam que
um teatro como esse viva - e este se sustentar de qualquer modo, porque o futuro. Ou
se ser preciso, de imediato, um pouco de sangue verdadeiro para que essa crueldade se
manifeste.
Maio de 1933
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O TEATRO DA CRUELDADE
(Primeiro Manifesto)
No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que s vlido se tiver
uma ligao mgica, atroz, com a realidade e o perigo.
Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a ateno geral, ficando
subentendido que o teatro, por seu lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de
fato a nica real, permite que os meios mgicos da arte e da palavra se exeram
organicamente e em sua totalidade como exorcismos renovados. De tudo isso conclui-se
que no sero devolvidos ao teatro seus poderes especficos de ao antes de lhe ser
devolvida sua linguagem.
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como definitivos e
sagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a
noo de uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o
pensamento.
Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades da expresso dinmica
e no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E
aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades de expanso
fora das palavras, de desenvolvimento no espao, de ao dissociadora e vibratria
sobre a sensibilidade. aqui que intervm as entonaes, a pronncia particular de uma
palavra. aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual
dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se prolonguem
seu sentido, sua fisionomia, sua reunio at chegar aos signos, fazendo desses signos
uma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia dessa linguagem no espao,
linguagem de sons, de gritos, de luzes, de onomatopias, o teatro deve organiz-la,
fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se do
simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a todos os rgos e em todos
os planos.
Trata-se, portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da palavra, do gesto, da
expresso, com vistas a tir-lo de sua estagnao psicolgica e humana. Mas nada disso
adiantar se no houver por trs desse esforo uma espcie de tentao metafsica real,
um apelo a certas idias incomuns, cujo destino exatamente o de no poderem ser
limitadas, nem mesmo formalmente esboadas. Essas idias, que se referem Criao,
ao Devir, ao Caos, e que so todas de ordem csmica, fornecem uma primeira noo de
um domnio do qual o teatro se desacostumou totalmente. Elas podem criar uma espcie
de equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos.
A questo no fazer aparecer em cena, diretamente, idias metafsicas, mas
criar espcies de tentaes, de atmosferas propcias em torno dessas idias. E o humor
com sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem como que
uma primeira noo dos meios para canalizar a tentao dessas idias.
preciso falar agora do lado unicamente material dessa linguagem. Isto , de
todas as maneiras e de todos os meios que ela tem para agir sobre a sensibilidade.
Seria intil dizer que essa linguagem apela para a msica, a dana, a pantomima
ou a mmica. evidente que ela utiliza movimentos, harmonias, ritmos, mas apenas
enquanto podem contribuir para uma espcie de expresso central, sem proveito para
uma arte particular. O que tambm no significa que essa linguagem no se serve de
fatos comuns, paixes comuns, mas apenas como de um trampolim, assim como o
HUMOR-DESTRUIO, atravs do riso, pode servir para concili-la com os hbitos
da razo.
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TCNICA
Trata-se, portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da palavra, uma funo;
algo to localizado e preciso quanto a circulao do sangue nas artrias, ou o
desenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do sonho no crebro, e isso
atravs de um encadeamento eficaz, uma verdadeira escravizao da ateno.
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a constituir um meio de
iluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos, em que
seu gosto pelo crime, suas obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentido
utpico da vida e das coisas, seu canibalismo mesmo se expandam, num plano no
suposto e ilusrio, mas interior.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os meios, recolocar em
questo no apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo, mas
tambm do mundo interno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. S assim,
acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginao. Nem o
Humor nem a Poesia nem a Imaginao significam qualquer coisa se, por uma
destruio anrquica, produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo o
espetculo, no conseguem questionar organicamente o homem, suas idias sobre a
realidade e seu lugar potico na realidade.
Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou moral de segunda mo
e acreditar que os prprios sonhos no passam de uma funo de substituio diminuir
o alcance potico profundo tanto dos sonhos quanto do teatro. Se o teatro, assim como
os sonhos, sanguinrio e desumano, , muito mais do que isso, por manifestar e
ancorar de modo inesquecvel em ns a idia de um conflito eterno e de um espasmo em
que a vida cortada a cada minuto, em que tudo na criao se levanta e se exerce contra
nosso estado de seres constitudos, por perpetuar de um modo concreto e atual as
idias metafsicas de algumas Fbulas cuja prpria atrocidade e energia bastam para
desmontar a origem e o teor em princpios essenciais.
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Sendo assim, v-se que, por sua proximidade dos princpios que lhe transferem
poeticamente sua energia, essa linguagem nua do teatro, linguagem no virtual, mas
real, deve permitir, pela utilizao do magnetismo nervoso do homem, a transgresso
dos limites comuns da arte e da palavra para realizar ativamente, ou seja, magicamente,
em termos verdadeiros, uma espcie de criao total, em que no reste ao homem seno
retomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos.
OS TEMAS
No se trata de assassinar o pblico com preocupaes csmicas transcendentes.
O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ao para se ler todo o
espetculo no diz respeito ao espectador em geral, que no se interessa por isso. Mas
de todo modo preciso que essas chaves existam e isso nos diz respeito.
O ESPETCULO
Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos. Gritos,
lamentaes, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das
roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza
encantatria das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos,
ritmo fsico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsao
de movimentos familiares a todos, aparies concretas de objetos novos e
surpreendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas da luz, ao
fsica da luz que desperta o calor e o frio, etc.
A ENCENAO
em torno da encenao, considerada no como o simples grau de refrao de
um texto sobre a cena, mas como o ponto de partida de toda criao teatral, que ser
constituda a linguagem-tipo do teatro. E na utilizao e no manejo dessa linguagem
que se dissolver a velha dualidade entre autor e diretor, substitudos por uma espcie
de Criador nico a quem caber a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao.
A LINGUAGEM DA CENA
No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou
menos a importncia que elas tm nos sonhos.
Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de anotar essa linguagem,
quer esses meios sejam aparentados com os da transcrio musical, quer se faa uso de
uma espcie de linguagem cifrada.
No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo ao corpo humano, elevados
dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao nos caracteres
hieroglficos, no apenas para anotar esses signos de uma maneira legvel e que
permita sua reproduo conforme a vontade, mas tambm para compor em cena
smbolos precisos e legveis diretamente.
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Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio musical sero
preciosas como meio de transcrever as vozes.
Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma utilizao particular das
entonaes, essas entonaes devem constituir uma espcie de equilbrio harmnico, de
deformao secundria da palavra, que deve poder ser reproduzida vontade.
Do mesmo modo, as dez mil e uma expresses do rosto consideradas em estado
de mscaras podero ser rotuladas e catalogadas, com o objetivo de participarem
diretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta da cena; e isto alm de sua
utilizao psicolgica particular.
Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as atitudes, os movimentos
particulares ou de conjunto, cujas inmeras significaes constituem uma parte
importante da linguagem concreta do teatro, gestos evocadores, atitudes emotivas ou
arbitrrias, marcao desvairada de ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicados
por espcies de gestos e atitudes reflexos, constitudos pelo acmulo de todos os gestos
impulsivos, de todas as atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lngua
atravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de impotncias da
palavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremos de
recorrer ocasionalmente.
Alm disso, existe uma idia concreta da msica em que os sons intervm como
personagens, em que harmonias so cortadas ao meio e se perdem nas intervenes
precisas das palavras.
Entre um e outro meio de expresso criam-se correspondncias e nveis; e at
mesmo a luz poder ter um sentido intelectual determinado.
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS
Sero usados em sua condio de objetos e como se fizessem parte do cenrio.
Alm disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre a
sensibilidade pelos rgos convida, do ponto de vista sonoro, a que se procurem
qualidades e vibraes de sons absolutamente incomuns, qualidades que os
instrumentos musicais atuais no possuem, e que levam ao uso de instrumentos antigos
e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se procurem,
alm da msica, instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou em
novas combinaes de metais, possam atingir um novo diapaso da oitava, produzir
sons ou rudos insuportveis, lancinantes.
A LUZ - AS ILUMINAES
Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j no podem ser
suficientes. Entrando em jogo a ao particular da luz sobre o esprito, devem-se
buscar efeitos de vibrao luminosa, novos modos de difundir a iluminao em ondas,
ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias. A gama colorida dos
aparelhos atualmente em uso deve ser revista de ponta a ponta. Afim de produzir
qualidades de tons particulares, deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza,
densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc.
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A ROUPA
Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver uma roupa uniforme para
o teatro, a mesma para todas as peas, deve-se procurar evitar o mais possvel a roupa
moderna, no por um gosto fetichista e supersticioso pelo antigo, mas porque surge
como absolutamente evidente que certas roupas milenares, de uso ritual, mesmo tendo
sido de poca num certo momento, conservam uma beleza e uma aparncia
reveladoras, em virtude da proximidade que mantm com as tradies que lhes deram
origem.
A CENA - A SALA
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico, sem
divises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro da ao.
Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entre
ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ao, estar envolvido
e marcado por ela. Esse envolvimento provm da prpria configurao da sala.
Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpo ou um
celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultaram na
arquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados, de certos templos do Alto
Tibete.
No interior dessa construo reinaro propores particulares em altura e
profundidade. A sala ser fechada por quatro paredes, sem qualquer espcie de
ornamento, e o pblico ficar sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras
mveis que lhe permitiro seguir o espetculo que se desenvolver sua volta. Com
efeito, a ausncia de palco, no sentido comum da palavra, convidar a ao a
desenvolver-se nos quatro cantos da sala. Lugares especiais sero reservados para os
atores e para a ao, nos quatro pontos cardeais da sala. As cenas sero representadas
diante de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Alm disso,
no alto, correro galerias por toda a sala, como em certos quadros de Primitivos. Essas
galerias permitiro aos atores, toda vez que a ao exigir, caminhar de um ponto a
outro da sala, e tambm que a ao se desenrole em todos os nveis e em todos os
sentidos da perspectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num canto poder
se transmitir de boca em boca com amplificaes e modulaes sucessivas at o outro
canto da sala. A ao romper seu crculo, estender sua trajetria de nvel em nvel,
de um ponto a outro, paroxismos nascero de repente, acendendo-se como incndios
em pontos diferentes; e o carter de iluso verdadeira do espetculo, assim como a
influncia direta e imediata da ao sobre o espectador, no sero palavras vazias. E
que esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a iluminao de uma cena e
as iluminaes diversas de uma representao que deve abranger tanto o pblico
quanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias fases de uma ao
idntica em que as personagens agarradas umas s outras como num enxame
suportaro todos os assaltos das situaes, e os assaltos exteriores dos elementos e da
tempestade, correspondero meios fsicos de iluminao, de trovo ou vento, cujo
contragolpe o espectador sentir.
No entanto, ser reservado um lugar central que, sem servir propriamente de
palco, dever permitir que o todo da ao se rena e se organize sempre que
necessrio.
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AS OBRAS
No representaremos peas escritas, mas, em torno de temas, fatos ou obras
comuns, tentaremos uma encenao direta. A prpria natureza e disposio da sala
exigem o espetculo e no h tema, por mais amplo que seja, que nos seja interdito.
ESPETCULO
H uma idia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O problema
fazer o espao falar, aliment-lo e mobili-lo; como minas introduzidas numa muralha
de rochas planas que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.
O ATOR
O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira importncia, pois da
eficcia de sua interpretao que depende o sucesso do espetculo, e uma espcie de
elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe rigorosamente recusada.
Este , alis, um domnio em que no h regras precisas; e, entre o ator a quem se pede
uma simples qualidade de soluo e aquele que deve pronunciar um discurso com suas
qualidades de persuaso pessoais, h toda a distncia que separa um homem de um
instrumento.
A INTERPRETAO
O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como uma linguagem. Com isso
no haver movimentos perdidos, todos os movimentos obedecero a um ritmo; e, cada
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personagem sendo tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas roupas
surgiro como outros tantos traos de luz.
O CINEMA
A visualizao grosseira daquilo que existe, o teatro, atravs da poesia, ope as
imagens daquilo que no existe. Alis, do ponto de vista da ao no se pode comparar
uma imagem de cinema que, por mais potica que seja, limitada pela pelcula, com
uma imagem de teatro que obedece a todas as exigncias da vida.
A CRUELDADE
Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no
possvel. No estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele que
faremos a metafsica entrar nos espritos.
O PUBLICO
Primeiro, preciso que haja esse teatro.
O PROGRAMA
Encenaremos, sem levar o texto em considerao:
1) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente adaptada
ao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma pea apcrifa de
Shakespeare, como Arden of Feversham, ou de qualquer outra pea da mesma poca.
2) Uma pea de extrema liberdade potica de Lon-Paul Fargue.
3) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, que tem a fora e a violncia
sempre presentes de um incndio.
4) A histria de Barba Azul reconstituda segundo os arquivos e com uma nova
idia do erotismo e da crueldade.
5) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor vermelhosangue que da decorre e com o sentimento de abandono e pnico dos espritos visvel
at na luz; e, por outro lado, com as disputas metafsicas dos profetas, com a incrvel
agitao intelectual que elas criam e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, o
Templo, o Populacho e os Acontecimentos.
6) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo ser transposto,
alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma exteriorizao violenta da
crueldade, e de uma dissimulao do resto.
7) Um ou vrios melodramas romnticos em que a inverossimilhana se tornar
um elemento ativo e concreto de poesia.
8) O Woyzeck de Buchner, por esprito de reao contra nossos princpios, e a
ttulo de exemplo do que se pode extrair cenicamente de um texto preciso.
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Segunda carta
Paris, 14 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; mas
eu precisava tomar conscincia dela. Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de
vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de
vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vida
no consegue se manter; o bem desejado, o resultado de um ato, o mal permanente.
Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que lhe imposta a
ele mesmo, e no pode deixar de criar, portanto no pode deixar de admitir no centro do
turbilho voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez mais reduzido, cada vez mais
corrodo. E o teatro, no sentido de criao contnua, de ao mgica inteira, obedece a
essa necessidade. Uma pea em que no houvesse essa vontade, esse apetite de vida
cego, capaz de passar por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e do lado
transcendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.
Terceira carta
Paris, 16 de novembro de 1932
A M.R. de R.
Caro amigo,
Confesso que no compreendo nem admito as objees que foram feitas contra
meu ttulo. Parece-me que a criao e a prpria vida s se definem por uma espcie de
rigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas ao seu fim inelutvel, seja a que
preo for.
O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade. Saindo de
seu repouso e se distendendo at o ser, Brahma sofre, talvez de um sofrimento que
fornece harmnicos de alegria, mas que, na ltima extremidade da curva, s se expressa
por uma terrvel triturao.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma
espcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima das
contingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao
crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado no h lugar para
a verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado
alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora
num massacre que uma transfigurao e um bem. No mundo manifesto, e
metafisicamente falando, o mal a lei permanente, e o que bem um esforo e j uma
crueldade acrescida a outra.
No compreender isso no compreender as idias metafsicas. E no me
venham dizer depois que meu ttulo limitado. com crueldade que se coagulam as
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coisas, que se formam os planos do criado. O bem est sempre na face externa, mas a
face interna um mal. Mal que ser reduzido com o tempo, mas no instante supremo em
que tudo o que existiu estiver prestes a retornar ao caos.
Primeira carta
Paris, 15 de setembro de 1931
AM.B.C.
Senhor,
O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o teatro "que ao se considerar a
encenao como uma arte autnoma corre-se o risco de cometer os piores erros", e que:
"a apresentao, o lado espetacular de uma obra dramtica no devem agir
isoladamente e determinar-se de modo totalmente independente".
E diz ainda que essas so verdades primordiais.
O senhor tem mil vezes razo quando considera a encenao apenas como uma
arte menor e subordinada, qual aqueles mesmos que a utilizam com o mximo de
independncia negam qualquer originalidade bsica. Enquanto a encenao continuar
sendo, mesmo no esprito dos diretores mais livres, um simples meio de apresentao,
um modo acessrio de revelar obras, uma espcie de intervalo espetacular sem
significado prprio, ela s ter valor na medida em que conseguir se dissimular por trs
das obras a que pretende servir. E isso durar enquanto o interesse maior de uma obra
representada residir em seu texto, enquanto no teatro, arte de representao, a literatura
estiver acima da representao impropriamente chamada de espetculo, com tudo o que
essa denominao tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior.
Isto, ao que me parece, uma verdade primordial, mais do que qualquer outra
coisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou simplesmente para
viver, deve marcar bem o que o distingue do texto, da palavra pura, da literatura e de
todos os outros meios escritos e fixos.
Pode-se muito bem continuar a conceber um teatro baseado na preponderncia
do texto, e de um texto cada vez mais verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica da
cena se submeteria.
Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens se sentarem numa certa
quantidade de cadeiras ou poltronas enfileiradas e contarem-se mutuamente algumas
histrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez no seja a negao absoluta do teatro,
que de modo algum precisa do movimento para ser o que deve ser, mas seria a sua
subverso.
O fato de o teatro ter-se tornado algo essencialmente psicolgico, alquimia
intelectual de sentimentos, e de que o mximo da arte em matria dramtica tenha
acabado por consistir num certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que a
perverso, em cena, da idia de concentrao.
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Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos meios de expresso, pelos
japoneses, por exemplo, vale apenas como um meio entre outros. E fazer disso um
objetivo em cena abster-se de utilizar a cena, como algum que dispusesse das
pirmides para nelas alojar o cadver de um fara e que, sob o pretexto de que o cadver
do fara cabe num nicho, se contentasse com o nicho, arrebentando as pirmides.
Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o sistema filosfico e mgico do
qual o nicho apenas o ponto de partida e o cadver, a condio.
Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em detrimento do texto est
errado, menos errado talvez do que o crtico que incrimina sua preocupao exclusiva
com a encenao.
que, cuidando da encenao, que numa pea de teatro a parte verdadeira e
especificamente teatral do espetculo, o diretor permanece na linha verdadeira do teatro,
que a realizao. Mas uns e outros esto jogando com palavras; pois, se o termo
encenao acabou assumindo com o uso um sentido depreciativo, isso se deve nossa
concepo europia do teatro que coloca a linguagem articulada frente de todos os
outros meios de representao.
No est provado, de modo algum, que a linguagem das palavras a melhor
possvel. E parece que na cena, que antes de mais nada um espao a ser ocupado e um
lugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar linguagem
por signos, cujo aspecto objetivo o que mais nos atinge de imediato.
Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo da encenao reassume uma
espcie de dignidade intelectual atravs do desvanecimento das palavras por trs dos
gestos e pelo fato de a parte plstica e esttica do teatro abandonar seu carter de
interldio decorativo para tornar-se, no sentido prprio da palavra, uma linguagem
diretamente comunicativa.
Em outras palavras, se verdade que numa pea feita para ser falada o diretor
no deve se perder em efeitos de cenrios mais ou menos sabiamente iluminados, em
jogos de grupos, em movimentos furtivos, todos efeitos epidrmicos por assim dizer e
que s sobrecarregam o texto, fazendo isso ele est muito mais perto da realidade
concreta do teatro do que o autor que poderia restringir-se ao livro, sem recorrer cena
cujas necessidades espaciais parecem escapar-lhe.
Pode-se objetar lembrando o alto valor dramtico de todos os grandes trgicos
nos quais o lado literrio, ou em todo caso o lado falado, que parece dominar.
A isso responderei que, se hoje nos mostramos to incapazes de dar de Esquilo,
Sfocles, Shakespeare uma idia digna deles, porque, ao que parece, perdemos o
sentido da fsica de seu teatro. porque o aspecto diretamente humano e atuante de uma
dico, de uma gesticulao, de todo um ritmo cnico, nos escapa. Aspecto esse que
deveria ter tanto ou mais importncia do que a admirvel dissecao falada da
psicologia de seus heris.
atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao precisa que se modifica com
as pocas e que atualiza os sentimentos, que se pode reencontrar a profunda humanidade
de seu teatro.
Mas, mesmo que fosse assim e que essa fsica existisse realmente, eu ainda
afirmaria que nenhum desses grandes trgicos o prprio teatro, que uma questo de
materializao cnica e que vive apenas de materializao. Digam, se quiserem, que o
teatro uma arte inferior - o que deve ser demonstrado! -, mas o teatro reside num certo
modo de mobiliar e animar a atmosfera da cena, por uma conflagrao, num
determinado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situaes
suspensas, mas expressas em gestos concretos.
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E, mais do que isso, esses gestos concretos devem ser de uma eficcia bastante
grande para levar ao esquecimento at da necessidade da linguagem falada. Se a
linguagem falada existe, ela deve ser apenas um meio de retomada, uma parada do
espao agitado; e o cimento dos gestos deve, atravs de sua eficcia humana, atingir o
valor de verdadeira abstrao.
Em suma, o teatro deve tornar-se uma espcie de demonstrao experimental da
identidade profunda entre o concreto e o abstrato.
que ao lado da cultura pelas palavras h a cultura pelos gestos. H no mundo
outras linguagens alm de nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento,
pela secura das idias e na qual as idias nos so apresentadas em estado inerte, sem
comover, de passagem, todo um sistema de analogias naturais como nas linguagens
orientais.
justo que o teatro continue sendo o lugar de passagem mais eficaz e mais ativo
das imensas comoes analgicas em que se detm as idias em pleno vo e num ponto
qualquer de sua transmutao no abstrato.
No pode haver teatro completo que no leve em conta essas transformaes
cartilaginosas de idias; que, a sentimentos conhecidos e j prontos, no acrescente a
expresso de estados de esprito pertencentes ao domnio da semiconscincia, e que as
sugestes dos gestos expressaro sempre com mais felicidade do que as determinaes
precisas e localizadas das palavras.
Parece enfim que a mais elevada idia de teatro a que nos reconcilia
filosoficamente com o Devir, que nos sugere atravs de todos os tipos de situaes
objetivas a idia furtiva da passagem e da transmutao das idias em coisas, muito
mais que a da transformao e do choque dos sentimentos nas palavras.
Parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o teatro, que ele s deve fazer
o homem e seus apetites intervirem na medida e sob o ngulo em que magneticamente
ele se encontra com seu destino. No para submeter-se a esse destino, mas para
enfrent-lo.
Segunda carta
Paris, 28 de setembro de 1932
A IP
Caro amigo,
No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua objeo,
a no ser que no o tenha lido ou o tenha lido mal. Meus espetculos no tero nada a
ver com as improvisaes de Copeau. Por mais que mergulhem no concreto, no
exterior, que tomem p na natureza aberta e no nas cmaras fechadas do crebro, nem
por isso se entregaro ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudo
do ator moderno que, fora do texto, mergulha e no sabe mais nada. No entregarei a
esse acaso a sorte de meus espetculos e do teatro. No.
Eis o que na verdade acontecer. Trata-se de nada menos do que mudar o ponto
de partida da criao artstica e de subverter as leis habituais do teatro. Trata-se de
substituir a linguagem articulada por uma linguagem de natureza diferente, cujas
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possibilidades expressivas equivalero linguagem das palavras, mas cuja fonte ser
buscada num ponto mais recndito e mais recuado do pensamento.
A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser encontrada. O gesto sua
matria e sua cabea; e, se quiserem, seu alfa e seu mega. Ele parte da
NECESSIDADE da palavra mais do que da palavra j formada. Mas, encontrando na
palavra um beco sem sada, ele volta ao gesto de modo espontneo. De passagem ele
roa algumas das leis da expresso material humana. Mergulha na necessidade. Refaz
poeticamente o trajeto que levou criao da linguagem. Mas com uma conscincia
multiplicada dos mundos revolvidos pela linguagem da palavra e que ele faz reviver em
todos os seus aspectos. Ele traz novamente luz as relaes includas e fixadas nas
estratificaes da slaba humana e que esta, ao se fechar sobre elas, matou. Todas as
operaes pelas quais a palavra passou a fim de significar o Acendedor de incndios de
que o Fogo Pai nos protege como que com um escudo e que se torna aqui, sob a forma
de Jpiter, a contrao latina do Zeus-Pater grego, todas essas operaes atravs de
gritos, onomatopias, sinais, atitudes e modulaes nervosas, lentas, abundantes e
apaixonadas, plano a plano, termo a termo, ele as refaz. Tenho por princpio que as
palavras no pretendem dizer tudo e que por natureza e por causa de seu carter
determinado, fixado de uma vez para sempre, elas detm e paralisam o pensamento em
vez de permitir e favorecer seu desenvolvimento. E por desenvolvimento entendo
verdadeiras qualidades concretas, extensas, estando ns num mundo concreto e extenso.
Esta linguagem visa, portanto, encerrar e utilizar a extenso, isto , o espao, e,
utilizando-o, faz-lo falar; pego os objetos, as coisas da extenso como as imagens, as
palavras, que reno e fao responderem-se uma outra segundo as leis do simbolismo e
das analogias vivas. Leis eternas que so as de toda poesia e de toda linguagem vivel;
e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios.
Portanto, longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, sob o pretexto
de que no encenarei peas escritas, amplio a linguagem da cena, multiplico suas
possibilidades.
Acrescento linguagem falada uma outra linguagem e tento tornar mgica sua
antiga eficcia, sua eficcia sedutora, integrante da linguagem da palavra cujas
misteriosas possibilidades esquecemos. Quando digo que no encenarei peas escritas,
quero dizer que no encenarei peas baseadas na escrita e na palavra, que haver nos
espetculos que montarei uma parte fsica preponderante, que no poderia ser fixada e
escrita na linguagem habitual das palavras; e que mesmo a parte falada e escrita o ser
num sentido novo.
O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui ou seja, na Europa, ou melhor, no
Ocidente -, no se basear mais no dilogo, e o prprio dilogo, o pouco que sobrar
dele, no ser redigido, fixado a priori, mas em cena; ser feito em cena, criado em
cena, em correlao com a outra linguagem - e com as necessidades -, das atitudes, dos
signos, dos movimentos e dos objetos. Mas todas essas tentativas produzindo-se sobre a
matria, onde a Palavra surgir como uma necessidade, como o resultado de uma srie
de compresses, choques, atritos cnicos, evolues de todo tipo (com isso o teatro
voltar a ser uma operao autntica viva, conservar essa espcie de palpitao
emotiva sem a qual a arte gratuita), todas essas tentativas, essas buscas, esses choques
resultaro numa obra, numa composio inscrita, fixada em seus menores detalhes, e
anotada com novos meios de notao. A composio, a criao, em vez de se fazer no
crebro de um autor, se faro na prpria natureza, no espao real, e o resultado
definitivo ser to rigoroso e determinado quanto o de qualquer obra escrita, acrescido
de uma imensa riqueza objetiva.
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Terceira carta
Paris, 9 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do Teatro da
Crueldade dizem respeito, umas, crueldade que no se v muito bem o que vem fazer
em meu teatro, pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras, ao teatro
tal como o concebo.
Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam, no com relao
crueldade, nem ao teatro, mas com relao ao lugar que essa crueldade ocupa em meu
teatro. Eu deveria ter especificado o uso muito particular que fao dessa palavra e dizer
que a emprego no num sentido episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso de
esprito, por amor dos sentimentos estranhos e das atitudes malss, portanto de modo
nenhum num sentido circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade vcio, da
crueldade erupo de apetites perversos e que se expressam atravs de gestos
sangrentos, como excrescncias doentias numa carne j contaminada; mas, pelo
contrrio, de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento do esprito,
que seria calcado sobre o gesto da prpria vida; e na idia de que a vida,
metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extenso, a espessura, o adensamento e
a matria, admite, por conseqncia direta, o mal e tudo o que inerente ao mal, ao
espao, extenso e matria. Tudo isso levando conscincia e ao tormento e
conscincia no tormento. E, apesar de algum cego rigor que estas contingncias todas
tragam consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso contrrio no seria vida;
mas esse rigor e esta vida que continuam e se exercem na tortura e no espezinhamento
de tudo, esse sentimento implacvel e puro, a crueldade.
Portanto eu disse "crueldade" como poderia ter dito "vida" ou como teria dito
"necessidade", porque quero indicar, sobretudo que para mim o teatro ato e emanao
perptua, que nele nada existe de imvel, que o identifico com um ato verdadeiro,
portanto vivo, portanto mgico.
E procuro tecnicamente e praticamente todos os meios de aproximar o teatro da
idia superior, talvez excessiva, mas de qualquer modo viva e violenta, que fao dele.
Quanto prpria redao do Manifesto, reconheo que abrupta e em parte
falha.
Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebarbativo e terrvel, e, no
momento em que se espera que os justifique, passo ao princpio seguinte.
Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem transio de uma idia para
outra. Nenhuma necessidade interior justifica a disposio adotada.
No que diz respeito ltima objeo, pretendo que o diretor, transformado numa
espcie de demiurgo, tendo na cabea a idia de uma pureza implacvel, de chegar a um
resultado a qualquer preo se ele realmente pretende ser diretor, portanto um homem de
matria e de objetos, deve cultivar no domnio fsico uma pesquisa do movimento
intenso, do gesto pattico e preciso, que equivale no plano psicolgico ao rigor moral
mais absoluto e ntegro e, no plano csmico, ao desencadeamento de certas foras
cegas, que acionam o que devem acionar e que trituram e queimam sua passagem o
que devem triturar e queimar.
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Quarta carta
Paris, 28 de maio de 1933
AJ.P.
Caro amigo,
Eu no disse que queria agir diretamente sobre a poca; disse que o teatro que
queria fazer pressupunha, para ser possvel, para ser aceito pela poca, uma outra forma
de civilizao.
Mas sem representar sua poca ele pode levar transformao profunda das
idias, dos costumes, das crenas, dos princpios sobre os quais repousa o esprito do
tempo. Em todo caso, isso no me impede de fazer o que quero fazer e de faz-lo
rigorosamente. Farei aquilo com que sonhei, ou no farei nada.
Quanto questo do espetculo, no me possvel dar esclarecimentos
suplementares. E por duas razes:
1) A primeira que, por uma vez, o que quero fazer mais fcil de fazer do que
de dizer.
2) A segunda que no quero correr o risco de ser plagiado, como j me
aconteceu vrias vezes.
Para mim, s tem o direito de se dizer autor, isto , criador, aquele a quem cabe
o manejo direto da cena. E exatamente aqui que se situa o ponto vulnervel do teatro
tal como considerado no apenas na Frana, mas na Europa e mesmo em todo o
Ocidente: o teatro ocidental s reconhece como linguagem, s atribui as faculdades e
virtudes de uma linguagem, s permite que se chame linguagem, com essa espcie de
dignidade intelectual que em geral se atribui a essa palavra, a linguagem articulada,
articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da palavra, e da palavra escrita, que,
pronunciada ou no pronunciada, no tem mais valor do que se fosse apenas escrita.
No teatro tal como o concebemos aqui, o texto tudo. entendido,
definitivamente aceito e isso passou para os costumes e para o esprito, tem condio de
valor espiritual o fato de a linguagem das palavras ser a linguagem maior. Ora, mesmo
do ponto de vista do Ocidente preciso admitir que a palavra se ossificou, que as
palavras, todas as palavras, se congelaram, se enfurnaram em seu significado, numa
terminologia esquemtica e restrita. Para o teatro, tal como praticado aqui, uma
palavra escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O que leva alguns
amantes do teatro a dizer que uma pea lida proporciona alegrias mais precisas, maiores
do que a mesma pea representada. Tudo o que diz respeito enunciao particular de
uma palavra, vibrao que ela pode difundir no espao escapa-lhes, assim como tudo o
que, por isso, capaz de acrescentar ao pensamento. Uma palavra assim entendida s
tem um valor discursivo, ou seja, de elucidao. E, nessas condies, no exagero
dizer que, dada sua terminologia bem definida e bem acabada, a palavra existe para
deter o pensamento, ela o cerca, mas o termina; , em suma, um resultado.
No por nada, como se v, que a poesia se retirou do teatro. No por simples
acaso que, h tanto tempo, qualquer poeta dramtico deixou de se manifestar. A
linguagem da palavra tem suas leis. Habituamo-nos nos ltimos quatrocentos anos ou
mais, principalmente na Frana, a s usar as palavras no teatro num sentido de
definio. Fez-se com que a ao girasse demais em torno de temas psicolgicos cujas
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O TEATRO DA CRUELDADE
(Segundo Manifesto)
Confesso ou no-confesso, consciente ou inconsciente, o estado potico, um
estado transcendente de vida, no fundo aquilo que o pblico procura atravs do amor,
do crime, das drogas, da guerra ou da insurreio.
O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma vida
apaixonada e convulsa; e neste sentido de rigor violento, de condensao extrema dos
elementos cnicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar.
Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta, mas que no o ser
sistematicamente, confunde-se, portanto com a noo de uma espcie de rida pureza
moral que no teme pagar pela vida o preo que deve ser pago.
1) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO ou seja, dos assuntos e temas
tratados:
O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que respondam agitao e
inquietude caractersticas de nossa poca.
Pretende no abandonar para o cinema a tarefa de produzir os Mitos do homem e
da vida modernos. Mas far isso de um modo que lhe prprio, isto , em oposio
tendncia econmica, utilitria e tcnica do mundo, voltar a pr em moda as grandes
preocupaes e as grandes paixes essenciais que o teatro moderno cobriu com o verniz
do homem falsamente civilizado.
Esses temas sero csmicos, universais, interpretados segundo os textos mais
antigos, tirados das velhas cosmogonias mexicana, hindu, judaica, iraniana, etc.
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as partes claras e nitidamente elucidadas da ao, nas partes em que a vida repousa e em
que a conscincia intervm.
Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero tomadas num sentido
encantatrio, verdadeiramente mgico - por sua forma, suas emanaes sensveis e j
no apenas por seu sentido.
As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e de deuses, as
manifestaes plsticas de foras, as intervenes explosivas de uma poesia e de um
humor encarregados de desorganizar e de pulverizar as aparncias, segundo o princpio
da anarquia, analogia de toda verdadeira poesia, s tero sua verdadeira magia numa
atmosfera de sugesto hipntica em que o esprito atingido atravs de uma presso
direta sobre os sentidos.
Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma certa sensibilidade
fisiolgica, so deixados deliberadamente de lado, entregues anarquia individual do
espectador, o Teatro da Crueldade pretende voltar a usar todos os velhos meios
experimentados e mgicos de ganhar a sensibilidade.
Esses meios, que consistem em intensidades de cores, de luzes ou de sons, que
utilizam a vibrao, a trepidao, a repetio quer de um ritmo musical, quer de uma
frase falada, que fazem intervir a tonalidade ou o envolvimento comunicativo de uma
iluminao, s podem ter seu pleno efeito atravs da utilizao das dissonncias.
Mas essas dissonncias, em vez de se limitarem ao domnio de um nico sentido,
ns as faremos cavalgar de um sentido a outro, de uma cor a um som, de uma palavra a
uma luz, de uma trepidao de gestos a uma tonalidade plana de sons, etc.
O espetculo, assim composto, assim construdo, se estender, por supresso do
palco, sala inteira do teatro e, a partir do cho, alcanar as muralhas atravs de leves
passarelas, envolver materialmente o espectador, mantendo-o num banho constante de
luz, imagens, movimentos e rudos. O cenrio ser constitudo pelas prprias
personagens, ampliadas ao tamanho de gigantescos bonecos, e por paisagens de luzes
mveis incidindo sobre objetos e mscaras em contnuo deslocamento.
E, assim como no haver intervalo, nem lugar desocupado no espao, no
haver intervalo nem lugar vazio no esprito ou na sensibilidade do espectador. Isto ,
entre a vida e o teatro j no haver uma separao ntida, j no haver soluo de
continuidade. E quem j viu ser rodada uma cena de filme entender perfeitamente o
que queremos dizer.
Queremos dispor, para um espetculo de teatro, dos mesmos meios materiais
que, em iluminao, em figurao, em riquezas de todo tipo, so diariamente
desperdiados por pelculas em que tudo o que h de ativo, de mgico em semelhante
aparato, fica perdido para sempre.
A conquista do Mxico
Por em cena acontecimentos e no seres humanos. Os seres humanos tero seu
lugar com sua psicologia e suas paixes, mas considerados como a emanao de certas
foras e sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em que
representaram seus papis.
Este tema foi escolhido:
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UM ATLETISMO AFETIVO
preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que corresponde a
localizaes fsicas dos sentimentos. O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas
com a ressalva surpreendente de que ao organismo do atleta corresponde um organismo
afetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no aja
no mesmo plano.
O ator como um atleta do corao.
Tambm para ele vale a diviso do homem total em trs mundos; e a esfera
afetiva lhe pertence propriamente.
Ela lhe pertence organicamente.
Os movimentos musculares do esforo so como a efgie de um outro esforo
duplo, e que nos movimentos do jogo dramtico se localizam nos mesmos pontos.
Enquanto o atleta se apia para correr, o ator se apia para lanar uma
imprecao espasmdica, mas cujo curso jogado para o interior.
Todas as surpresas da luta, da luta-livre, dos cem metros, do salto em altura
encontram no movimento das paixes bases orgnicas anlogas, tm os mesmos pontos
fsicos de sustentao.
Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso e, com respeito
respirao, por exemplo, enquanto no ator o corpo apoiado pela respirao, no lutador,
no atleta fsico a respirao que se apia no corpo.
A questo da respirao de fato primordial, ela inversamente proporcional
importncia da representao exterior.
Quanto mais a representao sbria e contida, mais a respirao ampla e
densa, substancial, sobrecarregada de reflexos.
E a uma representao arrebatada, volumosa e que se exterioriza corresponde
uma respirao de ondas curtas e comprimidas.
No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a cada
alterao da afetividade humana corresponde uma respirao prpria.
Ora, os tempos da respirao tm um nome, como nos mostra a Cabala; so eles
que do forma ao corao humano e sexo aos movimentos das paixes.
O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por um
instinto mal conhecido.
No entanto, por mais que se pense o contrrio, no se trata de ensin-lo a delirar.
Trata-se de acabar com essa espcie de ignorncia desvairada em meio qual
avana todo o teatro contemporneo, como em meio a uma sombra, em que ele no pra
de tropear. - O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irradiar certas
foras; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele se
espantaria se lhe fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessem
existir.
Para servir-se de sua afetividade como o lutador usa sua musculatura, preciso
ver o ser humano como um Duplo, como o Kha dos Embalsamados do Egito, como um
espectro perptuo em que se irradiam as foras da afetividade.
Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o ator verdadeiro imita, ao qual
impe as formas e a imagem de sua sensibilidade.
sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral que ele modela, e
como todos os espectros esse duplo tem uma grande memria. A memria do corao
durvel e, sem dvida, o ator pensa com o corao, mas aqui o corao preponderante.
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Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do mundo
afetivo que o ator deve tomar conscincia, mas atribuindo a esse mundo virtudes que
no so as de uma imagem, e que comportam um sentido material.
Quer a hiptese seja correta ou no, o importante que ela seja verificvel.
Pode-se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vibraes.
possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que ele
propaga; se no fosse assim, a que corresponderiam os mantras hindus, as
consonncias, as acentuaes misteriosas, em que o subterrneo material da alma,
acuado em seus covis, vem contar seus segredos luz do dia.
A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio do
ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da
matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania.
Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez de consider-las como puras
abstraes confere ao ator um domnio que o iguala a um verdadeiro curandeiro.
Saber que existe uma sada corporal para a alma permite alcanar essa alma num
sentido inverso e reencontrar o seu ser atravs de uma espcie de analogias
matemticas.
Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie de tempo musical que
rege seu batimento harmnico, um aspecto do teatro em que nosso teatro psicolgico
moderno h muito no pensa.
Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado; e reencontrado nos seis
modos de dividir e manter a respirao tal como um elemento precioso.
Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim como na base de toda
criao existem trs princpios que, mesmo na respirao, podem encontrar a figura que
lhes corresponde.
A Cabala divide a respirao humana em seis principais arcanos, o primeiro dos
quais, chamado de Grande Arcano, o da criao:
ANDRGINO
EQUILIBRADO
NEUTRO
MACHO
EXPANSIVO
POSITIVO
FMEA
ATRATIVO
NEGATIVO
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Despertam no meio da noite. Alarme falso: os soldados voltam. Mas no: chocam-se
contra grupos hostis, caram numa verdadeira armadilha. A criana gritou no sonho. Seu
inconsciente mais sensvel e flutuante topou com uma tropa de inimigos. Assim, por
meios indiretos, a mentira provocada do teatro cai sobre uma realidade mais temvel que
a outra e da qual a vida no suspeitara.
Assim, pela acuidade aguada da respirao o ator cava sua personalidade.
Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as etapas degrau por
degrau. E atravs da respirao o ator pode repenetrar num sentimento que ele no tem,
sob a condio de combinar judiciosamente seus efeitos; e de no se enganar de sexo.
que a respirao masculina ou feminina; menos freqentemente, andrgina. Mas
poder ser necessrio descrever preciosos estados suspensos.
A respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela
respirao, sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes, aquela que
convm a esse sentimento.
Como dissemos, h seis combinaes principais de respirao:
NEUTRO
NEUTRO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
NEUTRO
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
NEUTRO
NEUTRO
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DUAS NOTAS
I - Os Irmos Marx
O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui, Animal Crackers, pareceume, e assim foi visto por todo o mundo, uma coisa extraordinria, a liberao, atravs
da tela, de uma magia particular que as relaes habituais entre as palavras e as imagens
no revelam, e, se h um estado caracterizado, um grau potico distinto do esprito que
se possa chamar de surrealismo, Animal Crackers participa plenamente dele.
difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em todo caso algo que
talvez no seja especificamente cinematogrfico, mas que tambm no pertence ao
teatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas bemsucedidos, se os houver,
poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como Animal Crackers
poderia corresponder definio do humor, se esta palavra h muito tempo no tivesse
perdido seu sentido de liberao integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito.
Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva, absoluta (no estou
exagerando, simplesmente tento definir as coisas, e tanto pior se o entusiasmo me
arrebata) de um filme como Animal Crackers e, em alguns momentos (em todo caso,
em toda a parte final), como Monkey Business, seria preciso acrescentar ao humor a
noo de algo inquietante e trgico, uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas difcil de
formular) que se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma doena atroz num
perfil de absoluta beleza.
Em Monkey Business reencontramos os Irmos Marx, cada um com seu tipo,
seguros de si e preparados, sente-se, para agarrar as circunstncias pelo colarinho. Mas,
enquanto em Animal Crackers', e desde o comeo, cada personagem quebrava a cara,
aqui se assiste, durante trs quartas partes do filme, ao jogo de palhaos que se divertem
e fazem graa, algumas muito boas, e apenas no fim que as coisas encorpam, que os
objetos, os animais, os sons, o patro e seus empregados, o anfitrio e seus convidados,
que tudo isso se exaspera, se precipita e se revoluciona, sob os comentrios ao mesmo
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tempo extasiados e lcidos de um dos Irmos Marx, arrebatado pelo esprito que ele
conseguiu enfim desencadear e do qual parece ser um comentrio estupefato e
passageiro. Nada to alucinante e terrvel quanto essa espcie de caa ao homem,
como a luta entre rivais, a perseguio nas trevas de um estbulo, de um celeiro onde
por todo lado pendem teias de aranha, enquanto homens, mulheres e animais vem-se
no meio de um amontoado de objetos heterclitos cujo movimento ou rudo tero cada
um seu papel.
O fato de em Animal Crackers uma mulher de repente cair de pernas para cima,
num sof, e mostrar por um instante tudo o que gostaramos de ver, ou de um homem de
repente se jogar sobre uma mulher num salo, dar com ela alguns passos de dana e em
seguida estape-la dentro do ritmo, mostra uma espcie de liberdade intelectual em que
o inconsciente de cada personagem, comprimido pelas convenes e costumes, vinga-se
e ao mesmo tempo vinga nosso inconsciente; mas o fato de em Monkev Business um
homem acuado se jogar sobre uma linda mulher que encontra e danar com ela,
poeticamente, numa espcie de busca do encanto e da graa das atitudes mostra uma
reivindicao espiritual dupla, e mostra tudo o que h de potico e talvez de
revolucionrio na graa dos Irmos Marx.
Mas o fato de a msica danada pelo casal do homem acuado e da linda mulher
ser uma msica de nostalgia e evaso, uma msica de alvio, uma msica de liberao,
indica o lado perigoso de todas essas blagues humorsticas e mostra que o esprito
potico quando se exerce tende sempre a uma espcie de anarquia fervilhante, a uma
desagregao integral do real pela poesia.
Se os americanos, a cujo esprito pertence esse tipo de filme, s querem entender
esses filmes humoristicamente, e em matria de humor sempre se mantm apenas nas
margens fceis e cmicas da significao dessa palavra, pior para eles, mas isso no nos
impedir de considerar o fim de Monkey Business como um hino anarquia e revolta
integral, o fim que pe o berro de um bezerro no mesmo nvel intelectual e lhe atribui a
mesma qualidade de dor lcida que ao grito de uma mulher com medo, o fim em que
nas trevas de um celeiro sujo dois criados raptores trituram vontade os ombros nus da
filha do patro e tratam de igual para igual com o patro desamparado, tudo isso em
meio embriaguez, tambm intelectual, das piruetas dos Irmos Marx. E o triunfo de
tudo isso est na espcie de exaltao ao mesmo tempo visual e sonora que todos esses
acontecimentos assumem nas trevas, no grau de vibraes que eles atingem e na espcie
de forte inquietao que sua reunio acaba por projetar no esprito.
II - Em torno de uma me
Ao dramtica de Jean-Louis Barrault
No espetculo de Jean-Louis Barrault h uma espcie de maravilhoso cavalocentauro, e nossa emoo diante dele foi to grande como se com sua entrada de cavalocentauro Jean-Louis Barrault nos tivesse trazido a magia.
Esse espetculo mgico como so mgicas as encantaes de feiticeiros negros
quando a lngua que bate no palato faz chover numa paisagem; quando, diante do
doente esgotado, o feiticeiro que d sua respirao a forma de um estranho mal-estar
expulsa a doena com a respirao; assim que no espetculo de Jean-Louis Barrault,
no momento da morte da me, um concerto de gritos adquire vida.
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O TEATRO DE SERAPHIN
a Jean Paulhan
H detalhes suficientes para que se compreenda.
Explicitar seria estragar a poesia da coisa.
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
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