Catalogo Sokurov

Afeio da Virgem
cone de Novgorod (sec. XII)

Coleo do Kremlin, Moscou
III
Albrecht Drer
Melancolia (1514)
Metropolitan Museum of Art, Nova York
Pieter Bruegel
Torre de Babel (1563)
Kunsthistorisches Museum,Viena
VII
El Greco (Domnikos Theotokpoulos)

Os apstolos Pedro e Paulo (1592)
Museu Hermitage, So Petersburgo
IX
Rembrandt Van Rijn

Boi esquartejado (1655)
Museu do Louvre, Paris
XI
Pieter Saenredam
Praa de Santa Maria e Igreja de Santa Maria em Utrecht (1662)
Museu Boymans Van Beuningen, Rotterdam
XII
Hubert Robert
Pintores (dcada de 1790)
Museu Hermitage, So Petersburgo
XIII
Caspar David Friedrich

Andarilho sobre o mar de neblina (1818)
Kunsthalle Hamburgo
XV
Alexander Sokurov
poeta visual
CDD: 791.430947
A 378
Alexander Sokurov: poeta visual / organizao Fbio Savino

e Pedro Frana. Rio de Janeiro: Banco do Brasil, Ministrio
da Cultura, Zipper Produes, 2013.
302p. il.
ISBN: 978-85-64723-01-6
Catlogo da mostra de cinema realizada no Centro
Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, de 7 a 26 de
maio, Centro Cultural do Banco do Brasil em So Paulo,
de 22 de maio a 16 de junho e Centro Cultural do Banco
do Brasil em Braslia, de 11 a 30 de junho.
1. Sokurov, Alexander, 1951- . 2. Cinema russo
Brasil mostra de cinema. I. Savino, Fbio. II. Frana,
Pedro. III. Centro Cultural do Banco do Brasil. Brasil.
Ministrio da Cultura.
Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina
Alexander Sokurov
poeta visual
Organizao
Fbio Savino e Pedro Frana
CCBB Rio de Janeiro

7 a 26 de maio
CCBB So Paulo
22 de maio
a 16 de junho
CCBB Braslia
11 a 30 de junho
2013
Banco do Brasil e Ministrio da Cultura apresentam Alexander

Sokurov poeta visual, mostra de cinema que traa um panorama da obra
do premiado cineasta russo, reconhecido pela European Film Academy
como um dos maiores diretores do cinema mundial.
Sokurov, autor de controversa filmografia contempornea, cursou a
famosa escola russa de cinema, a VGIK. Apesar de depreciado pelos dirigentes da escola, conquistou elogios de grandes nomes da stima arte, como Andrei Tarkovski, que disse ver em Sokurov um dos raros gnios do cinema.
Aclamado em festivais internacionais, o diretor venceu o Leo de
Ouro no Festival de Veneza em 2011 por Fausto; concorreu cinco vezes em
menos de dez anos Palma de Ouro no Festival de Cannes, vencendo a
Palma de melhor roteiro por Moloch (1999) e o Prmio da Crtica por Pai e
filho (2003). Um de seus filmes mais aclamados Arca russa (2002), filmado
num nico plano-sequncia de 95 minutos dentro do Museu Hermitage,
em So Petersburgo.
Por meio dos filmes, palestra e catlogo, o Centro Cultural Banco
do Brasil oferece ao pblico brasileiro a chance de ver e sentir a obra de
Alexander Sokurov, experincia valiosa para os que procuram acompanhar
o desenvolvimento do audiovisual contemporneo e propostas instigantes
de grande apuro esttico.
Com essa retrospectiva, o CCBB no s permite ao cidado brasileiro
o aprofundamento na obra de um mestre do cinema russo, mas continua a
oferecer o contato com ttulos pouco exibidos no pas e a estimular a reflexo.
Centro Cultural Banco do Brasil
Sobre a mostra Alexander Sokurov, poeta visual
Sokurov o cineasta do sublime. Seus filmes narram situaes quase

inexprimveis, que sobrepujam seus personagens, sempre diante de uma
natureza hostil - seja ela humana ou sentimental - que transforma suas
prprias existncias. Mesmo quando existe uma relao de par, como em
Pai e filho e Me e filho, a experincia individual. O amor e a solido se
misturam e se transformam em um novo nico sentimento, indissociveis
que floresce em todos os planos.
A beleza apresentada por Sokurov, que emana de seus personagens e
paisagens, inunda o plano flmico a linda tomada do rosto de Margarida
iluminado pela luz do sol em Fausto um exemplo perfeito. A extrapolao
se torna mais evidente ao percebemos em seus filmes uma no definio
proposital dos contornos dos elementos da imagem. Ao contrrio, diluem
a singularidade das coisas, trazendo a imagem para a superfcie mesma da
tela do cinema: Rigorosamente, a superfcie da tela de cinema e a da tela
de pintura so uma nica e mesma coisa. Sokurov nega a tridimensionalidade indicial do cinema, e assume-se herdeiro de uma tradio planar que
nasceu na pintura (que est em El Greco, Rembrandt, Friedrich, mas tambm na perspectiva inversa dos cones russos). Sokurov uma sensibilidade
clssica, e em certos aspectos conservadora.
A exaustiva experincia sensorial, seja ela imagtica ou sonora, pode
ser considerada a espinha dorsal de toda a obra de Sokurov.Ver seus filmes
viv-los. Imagens que so apenas imagens; sons que so apenas sons. Os
dois muitas vezes coexistindo sem nunca se tocarem.
Essa construo artstica vai alm de ser s um recurso esttico: ela
tambm o trabalho de um historiador. Seus filmes, mesmo suas fices,
so retratos de conhecidos nomes da histria mundial (como, por exemplo,
com na tetralogia do poder sobre Hitler, Lenin, Hirohito e Fausto esse

ltimo o nico ficcional) ou de pessoas desconhecidas.
Narrativas que muitas vezes se confundem e se fundem com a prpria histria dos corpos presentes na imagem. Como se pudssemos ver no
corpo, na carne, essa linha temporal explcita, que comea no nascimento
- Abro meus olhos e no vejo nada, diz o cineasta em Arca russa at o
desespero e perplexidade diante da morte Lenin se isola em Taurus diante
de seu iminente fim.
Fizemos uma seleo abrangente, que engloba todos os seus filmes
de fico, desde seu primeiro longa-metragem A voz solitria do homem,
produzido ainda dentro do Instituto VGIK (Rssia), at Fausto, premiado
em 2011 com o Leo de Ouro no Festival de Veneza. Outra linha importante do seu trabalho, as elegias, tambm pode ser vista em sua integralidade. Apresentamos tambm dois grandes documentrios da filmografia do
cineasta: Confisses e Vozes espirituais; apresentados em duas e quatro partes
respectivamente, permitem ao espectador uma imerso total nos objetos e
situaes representadas.
Este catlogo, lanado por ocasio da mostra Alexander Sokurov,
poeta visual, foi editado por Fbio Savino e Pedro Frana. A publicao
pretende apresentar um panorama da recepo da obra de Sokurov, desde o incio de sua internacionalizao, ainda nos anos 80, at hoje. Contriburam para esse catlogo alguns de seus comentadores mais antigos
(Mikhail Iampolski, Franois Albera, Fredric Jameson, Antoine Cattin e
Elena Hill), e crticos mais recentes (Eva Binder, Leonid Heller, Philippe
Roger, Jacques Rancire, Robert Bird, Cyril Bghil). Apresentamos tambm entrevistas e relatos de alguns de seus principais colaboradores (Yuri
Arabov, seu roterista em diversos filmes, Leda Semenova, montadora,
Vladimir Persov, tcnico de som, e Bruno Delbonnel, diretor de fotografia no recente Fausto), alm de trs entrevistas concedidas em momentos
diversos de sua carreira. Dois textos inditos em portugus (Laymert Garcia dos Santos e Mateus Arajo Silva) ajudam tanto a traar um histrico
(incomleto, evidententemente) de sua recepo no Braisl como a indicar a
pertinncia de sua obra. A organizao dos textos, que passa pelos pontos
de contato de sua obra com a pintura, a literatura, o teatro e a msica, foi
concebida organicamente, de modo a tornar possvel ao leitor uma leitura
contnua, do primeiro ao ltimo texto. Ao final do catlogo, alm da filmografia, organizamos uma bibliografia que deve ajudar pesquisadores e
interessados em aprofundar o debate sobre a obra deste grande artista.
Fabio Savino e Arndt Roskens
(curadores)
Sumrio
Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Franois Albera ........................................................................... 11
Sokurov e a via do sublime
Laymert Garcia dos Santos ........................................................... 51
Os retratos cinematogrficos de Sokurov
Eva Binder ................................................................................. 53
O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores
Antoine Cattin e Elena Hill ......................................................... 71
O horizonte pacfico do fim do mundo: Sokurov e a literatura russa
Leonid Heller ............................................................................. 85
O diretor torna-se autor
Yuri Arabov .............................................................................. 109
Os dias do eclipse
Mateus Arajo .......................................................................... 113
Famlias truncadas e intimidade absoluta
Mikhail Iampolski ..................................................................... 121
A potica sonora de Sokurov

Philippe Roger .......................................................................... 135
um processo: entrevista com Vladimir Persov
Olga Shervud ........................................................................... 153
Cinema como pintura?
Jacques Rancire ........................................................................ 177
Canes planares: entrevista com Alexander Sokurov
Lauren Sedofsky ........................................................................ 183
Sobre Arca russa: entrevista com Alexander Sokurov
Alexandra Tuchinskaya .............................................................. 193
A montagem a aproximao final ideia
Leda Semenova ......................................................................... 197
Histria e elegia em Sokurov
Fredric Jameson ......................................................................... 203
Comentrios reunidos sobre O Sol
Alexander Sokurov .................................................................... 217
Meio e intimidade
Robert Bird .............................................................................. 219
Como Fausto atravessou a montanha
Cyril Bghin ............................................................................ 241
Sobre o trabalho de cor em Fausto:
Comentrios de Alexander Sokurov e Bruno Delbonnel
Cyril Bghin ............................................................................ 247
Sobre os autores ................................................................................ 257
Filmografia ....................................................................................... 261
Bibliografia ...................................................................................... 277
Alexander Sokurov:
da singularidade exemplaridade
Franois Albera
Alexander Sokurov hoje o cineasta russo mais conhecido, ou talvez o mais estimado no mundo. A derrocada da cinematografia sovitica
que se sucedeu ao desmantelamento do regime poltico, a exploso da
Unio cujas 15 repblicas se tornaram independentes subitamente e ainda
hoje se subdividem correlativamente a diviso desse cinema em russo,
ucraniano, bielo-russo, leto, armnio, georgiano, uzbeque, etc., os altos
riscos de uma indstria desmantelada, desorganizada, degolada pelo retraimento do Estado, a especulao de curto prazo, a busca febril por lucro
imediato e ilusrio, o dinheiro sujo temporariamente reciclado, o avano
do cinema comercial internacional (90% americano), a pirataria dos filmes,
em vdeo e depois em DVD; tudo isso, jogou em um dramtico vazio
milhares de realizadores, roteiristas, atores, tcnicos, animadores e crticos.
Surgem da duas personalidades completamente opostas em seus projetos,
mtodos e pontos de vista moral: Nikita Mikhalkov e Alexander Sokurov.
O primeiro sempre agradou e quis agradar, realizando filmes amveis,
sedutores, hbeis e fceis. Ele sempre louvou o poder estabelecido: membro
da Unio dos cineastas soviticos, junto com Bondarchuk, Kulidjanov e
outros caciques, no instante do aggiornamento de 1986, esteve, sob o poder
de Iltsin, e em seguida de Putin, frente dos cineastas russos, influente
no Ministrio da Cultura como conselheiro da Igreja ortodoxa, realizando
coprodues custosas na Itlia ou na China, canalizando tudo o que restava
dos meios pblicos em favor de filmes conforme os modelos de distribuio
11
internacional (sentimentalismo, exotismo, passadismo). Em 2006, o Kremlin

encomendou a Mikhalkov um filme patritico sobre o tempo de crise,
perodo em que o povo russo se levanta contra a ocupao polonesa do
sculo XVII. O filme deveria ficar pronto antes das eleies de 2008...
Por muito tempo esse cineasta seduziu a crtica internacional em
particular a italiana e a francesa e os festivais o disputavam.
Em 2010, a maioria dos membros da Unio dos Cineastas da Federao da Rssia (que rene os realizadores, roteiristas, crticos, etc.) pediram demisso diante do comportamento de seu presidente intocvel
e autocrata: Nikita Mikhalkov, que outorgou 80% do auxlio estatal ao
cinema para seu prprio filme (O Sol enganador 2), utilizando suas posies
institucionais (presidente do Fundo Russo de Cultura, membro do conselho presidencial, membro do conselho civil do Ministrio da Defesa) para
arrematar todas as subvenes.
J o segundo cineasta um homem sozinho, no anonimato ao longo
dos dez ltimos anos da URSS, incompreendido, filmando em condies
precrias, sem buscar nenhum consentimento e sem admitir qualquer tipo
de concesso, mas respondendo, com uma diversidade e uma prolixidade
impressionantes, a uma exigncia que ele prprio qualifica de espiritual.
Por muito tempo a crtica o ignorou, primeiro por desconhecer sua existncia, e depois por no o compreender, antes de descobri-lo parcimoniosamente e de projet-lo em um lugar indiscutvel, sem que com isso ele
seja compreendido em profundidade. Na verdade, Sokurov, para alm dos
equvocos (o sucessor de Tarkovski), mais audvel e visvel do ponto de vista da arte contempornea em razo de seu trabalho formal com
os elementos constituintes do cinema a durao, a fixidez, a citao, o
palimpsesto, a voz e pelo lugar em que coloca espectador.
Se possvel colocar no mesmo saco que Mikhalkov alguns cineastas
comerciais russos, que subsistem com dificuldade ao desaparecimento de
uma das maiores cinematografias mundiais at os anos 19801, no podemos
Sobre o cinema sovitico, at seu fim, a melhor sntese em lngua francesa de: MARTIN, Marcel.
Le cinma sovitique de Khrouchtchev Gorbatchev. Lausanne: Lge dHomme, 1993. Mas ainda faltam
anlises sobre o desmantelamento do sistema. Andrei Plakhov, antigo crtico do Pravda, tem um
texto instrutivo apesar de sua breve contribuio na obra coletiva um tanto heterclita: Cinemas
dEurope du Nord. De Fritz Lang Lars von Trier. Une brve histoire des cinemas russe et sovitique.
Paris: Arte ditions/Mille et une nuits, 1998, p.196-231. Em 2007-2008, uma certa retomada da
produo russa parece se articular, mas principalmente pelo vis do filme histrico, de reconstituio,
de superprodues custosas. Sergei Bodrov parece encabear esse cinema milionrio de grande
produo, compromissado com poderes vigentes. Produzido pela antiga figura de proa do jovem cinema tchecoslovaco, Milos Forman, e correalizado por seu compatriota Ivan Passer, Nmade (2004)
um filme de 40 milhes de dlares, encomendado pelo chefe de Estado do Cazaquisto. Em
seguida, O guerreiro Genghis Khan (2007), narrando a epopeia de Genghis Khan, mistura estetizao,
violncia sanguinria e convenes do gnero.
Franois Albera
12
deixar de mencionar, por outro lado, alguns cineastas para alm de Sokurov,
que atravessam o perodo com dificuldades e que, esporadicamente subsistem: Aleksei German ou Kira Muratova, assim como outros proscritos
da era brejneviana, e, completamente diferente deles, Ali Khamraiev. Mas
os primeiros no puderam se acomodar nem um pouco nova situao
para criadores como eles, e suas obras, edificadas sob e apesar da presso
poltica, paradoxalmente se retraram, ou se esgotaram, com a liberao dos
anos 1990. J Khamraiev est entre os cineastas das antigas repblicas que
aparecem nesse movimento centrfugo. A prpria Kira Muratova no teve
que escolher sua nacionalidade (ela era romena radicada na URSS) e se
tornar ucraniana?
Sokurov teve e tem outro destino. A penria e a desolao no
se abateram sobre ele, pois ele j estava nelas mergulhado quando elas
tomaram em conjunto o mundo do cinema. Na verdade, elas sempre o
acompanharam.
1. Itinerrio de Sokurov
Nascido em 1951, na taiga da Sibria Oriental (provncia de Irkutsk),
Sokurov muda diversas vezes de residncia ao longo de sua infncia, pois
seu pai, oficial do exrcito vermelho, veterano da Segunda Guerra Mundial,
passa de uma caserna a outra e de uma repblica sovitica a outra, at a
sia Central. Experincia que nutre muitos de seus filmes (especialmente
Os dias do eclipse, 1988, com o mdico da cidade de Gorki, que consegue
um posto na Turquemania; Vozes espirituais, 1995, dirio de guerra sobre a
fronteira entre o Tadjiquisto e o Afeganisto; Confisso, 1998, sobre jovens
recrutas da marinha; Alexandra, 2007, sobre soldados enviados Chechnia).
Ele segue uma formao, se no tradicional, pelo menos muito coerente.
Ao final do curso secundrio, comea os estudos de Histria na Universidade de Gorki (acompanhando cursos noturnos, 1964-1974).2 Depois de
uma experincia pofissional na televiso desta cidade - onde conhece um
produtor que o encoraja e apoia, Yuri Bespalov -, ele entra no Instituto
de cinema de Moscou, o VGIK, em 1975. Dessas experincias em Gorki,
Sokurov manter uma grande estima pelo potencial espiritual da cultura
A cidade de Gorki foi rebatizada Nijni Novgorod depois do fim do regime sovitico. Para o anedotrio, vale lembrar que foi na feira dessa cidade que, em 1898, Maksim Gorki descobriu o cinema
e onde redigiu, com um pseudnimo, um belo texto sobre o reino das sombras. Estou colhendo
inmeros dados sobre a biografia de Sokurov no texto A autobiografia como eu a imagino, que ele fez
(em ingls e francs) para participar do Festival de Locarno de 1987, por ocasio da seleo de A voz
solitria do homem (quatro folhas inditas datilografadas).
13
russa de provncia. Nessa poca, ele se diz muito influenciado pelo jovem
Eisenstein, especialmente por A greve. Suas primeiras tentativas com o cinema
(em pelcula) so mal recebidas pelos responsveis do estdio estdio Gorki.
Esses experimentos se tornaro a primeira parte de Maria (elegia camponesa)
(1978-1988), intitulado na poca O vero de Maria Voinova.
Essa mudana de orientao no tem nada de excepcional. Na
URSS, contrariamente ao que se afirma, alguma mobilidade era possvel,
e, alm do VGIK, os cursos superiores de direo e roteiro permitiram que
inmeras pessoas bifurcassem suas carreiras ou estudos (msica, engenharia, etc.) para fazer cinema. O caso de Tarkovski bem conhecido: ele faz
uma escola de msica, estuda pintura, rabe, geologia e torna-se prospector
na Sibria antes de entrar para o VGIK. Mas possvel citar outros casos:
Konstantin Lopuchanski (Posetitel muzeya [O visitante do museu], 1990),
oriundo do conservatrio de msica e premiado em concursos superiores
de violo e de composio, aproximou-se primeiro do teatro e, trs anos
mais tarde, do cinema. Da mesma forma, Alexander Kaidanovsky (Sad [O
jardim], 1983, Zhena kerosinshchika [A mulher do vendedor de querosene],
1989), ator experiente (Krasnaya ploshchad [A praa vermelha], de Vasili
Ordynski, 1970, Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh [Amigo entre os
inimigos, inimigo entre os amigos], de Mikhalkov, 1974, Brillianty dlya
diktatury proletariata [Diamantes para a ditadura do proletariado], de
Grigori Kromanov, 1976, Stalker, de Tarkovski, 1979) ingressou nos cursos
superiores de cinema por volta dos 40 anos, etc.
na habilitao Cinema Pedaggico que Sokurov opta por se inscrever. Trata-se de uma escolha deliberada (em razo de sua formao em
Gorki) ou ele apenas agarrou uma oportunidade? De qualquer forma, o fato
no tem nada de anedtico, j que uma das particularidades de seu cinema
est no papel significativo ocupado pelo documento e pelo documentrio:
de um lado, o documentrio de fato (os numerosos curtas e os diversos longas que podemos ligar ao gnero), de outro, a mistura de documentrio e
fico de forma duradoura ou estrutural. Seu professor, Alexander Mikhailovitch Zguridi, estava frente do departamento Nautchno-populiarnoe
kino (cinema de difuso cientfica) do VGIK. Ele um dos primeiros realizadores de filmes cientficos, parte considervel da produo sovitica que
ocupa as primeiras partes das sesses, mas que tambm era exibida em
salas especializadas. Seria mais exato qualificar os filmes de Zguridi como
documentrios romanceados e dramatizados especialmente sobre a vida
dos animais do que propriamente filmes cientficos.
Eleito secretrio do komsomol (organizao da juventude do partido comunista) da Faculdade de Direo, Sokurov apresenta uma srie
de reivindicaes, desenvolvendo por isso tenses com a administrao e
Franois Albera
14
o corpo docente, que ele denuncia como absentestas e incompetentes.

Certamente essa atitude pesar sobre seu fracasso em 1978, quando apresenta, com um ano de antecedncia, seu filme de concluso de curso. Essa
derrota a base objetiva de uma discriminao que Sokurov transforma
em assumida singularidade. Como vimos, ele inscreve o filme na categoria
realizao de filmes cientficos e educativos, propondo no um documentrio de 20 minutos sobre Platonov, como mandava a conveno, mas
uma adaptao fragmentria de uma novela do escritor, O rio Potudan
que Andrei Mikhalkov-Kontchalovski adaptou para a produtora Cannon,
nos Estados Unidos, com o ttulo Marias Lovers (1984), mas sem mencionar a fonte. Em 1987, o filme, remanejado e completado, se tornar A voz
solitria do homem. Em 1978 ele seria recusado pela direo do Instituto.
A apreenso do material, ou seja, sua destruio, foi recomendada. Apesar disso, Sokurov no se submete, no desiste, nem renuncia ao cinema
para assumir outra carreira na expectativa de dias melhores. Ele se mantm
determinado a fazer filmes, seus filmes, e os realiza apesar de tudo. No sistema social sovitico da poca, o diploma era a chave para se integrar na
profisso em qualquer rea do campo cinematogrfico que se pretendesse
exercer (direo, trabalho tcnico, mas tambm crtico, histria, programao de cineclubes). Sem diploma, no havia possibilidade de aderir
Unio dos Cineastas, smbolo de profissionalismo. No possvel sequer
imaginar marginais, muito menos uma boemia, que realizaria filmes com
meios reduzidos, em razo dos requisitos tcnicos e tecnolgicos que isso
implicaria. O cinema underground ocidental prosperou sombra do cinema
institucional e do comrcio audiovisual de grande pblico, se beneficiando de materiais amadores eficientes (o 16 mm, que rapidamente se torna
profissional, o 8 mm e o Super-8, os gravadores portteis, como o Uher e
o Revox, e o vdeo familiar) e acessveis (pelcula, fitas magnticas, custos
de laboratrio). Isso no acontece na URSS, onde o 16 mm no pode ser
revelado e o material amador demora a chegar. A cadeia de fabricao no
calcula esses custos em funo de uma demanda, ela inserida na produo
legtima, no havendo nenhum espao intersticial no sistema, a no ser
arranjar um jeito de ser entrar no seio dos trabalhos oficiais com a cumplicidade dos que ali esto. apenas em seu ltimo momento, o da perestroika e dos fenmenos centrfugos por ela induzidos, que surgiro grupos
subterrneos de cineastas, ou melhor, de artistas que utilizam o cinema
(os necrorrealistas, em Leningrado, com quem Sokurov ter contato, ou
o Cine-Fantasma em Moscou Sokurov faz aluso a eles em Os dias do
eclipse no dilogo da irm com o irmo mdico: Aleinikov? Ele continua
um vanguardista?). Em seguida, surgiro festivais dissidentes, como o
Festival de Riga, no qual o cinema independente internacional e o cinema
15
experimental so mostrados em meio da euforia que precedeu a independncia dos pases blticos (e desapereceu em seguida).
Um cinema underground de Estado

A perseverana, que caracteriza Sokurov poca, muito rara na
Unio Sovitica. De fato, a organizao social a tal ponto regrada que
parece incongruente querer traar seu prprio caminho fora dos procedimentos diversos que eventualmente permitiriam retornar, depois
de um desvio, ao lugar em que se queria de fato trabalhar. Paralisada sob
vrios pontos de vista, a sociedade sovitica, paradoxalmente, permite uma
enorme mobilidade de seus cidados, seja por razes geogrficas, seja na
passagem de uma categoria de trabalho a outra. E o cinema se beneficia dessa mobilidade. Desde os anos 1920-1930, foi possvel trabalhar em
uma repblica distante e vigiada, quando em Moscou ou Leningrado era
impossvel: a passagem pela periferia um trao permanente que permitiu a cineastas, como Kulechov, Vertov, Barnet ou, mais tarde, Andrei
Mikhalkov-Kontchalovski ou Paradjanov, continuar em atividade; assim
como, no sentido inverso, a passagem da periferia ao centro favoreceu
a outros, menos numerosos, como Dovjenko e Peleshian. Em Dirios,
Tarkovski relata em diversas passagens como lhe foi sugerido, pelo prprio
Goskino3, ir a outras repblicas para apresentar seus projetos4. Quanto
mobilidade entre os setores de produo, os estdios Gorki, trabalhando
nos filmes infantis, o cinema documentrio, ou, para roteiristas, a animao
como o caso de Erdman e Volpin nos anos 1930-1940 , so alguns
exemplos desses deslocamentos. Da mesma maneira no ensino (Eisenstein,
em sua volta do Mxico, confinado no VGIK at Alexandre Nevski, 1938,
assim como Kulechov depois de 1934, e definitivamente depois de 1941).
Evidentemente esses desvios so desvalorizaes ou rebaixamentos,
mas permitem a continuidade do trabalho.
No perodo enfocado, a perseverana de Sokurov, por mais desconfortvel que fosse, no revela herosmo. Claro, no fim dos anos 1970 e no
comeo dos anos 1980, em pleno perodo brejneviano chamado de estagnao, o clima extremamente sombrio e para alguns desesperador, marcado por imobilismo e obtusidade. A morte reina: o desenhista iugoslavo
Bilal, em A caada, criou dela uma imagem impressionante. Em um filme em
Goskino: abreviao para Comit Estatal para Cinematografia da URSS. [N.E.]
TARKOVSKI, Andrei. Journal (1970-1986). Paris: Cahiers du Cinma, 1993. p.117-129. p.255, 284
e 374. (Lanado em portugus como Dirios (1970-1986). So Paulo: Realizaes, 2012, 688 p.)
4
Franois Albera
16
homenagem a Tarkovski ento exilado na Itlia, depois na Sucia , Elegia

moscovita (1986-1988), Sokurov mostra uma imensa efgie de Brejnev na rua,
antes que saibamos que estamos no dia de seu enterro: o um do Pravda, o
desfile diante do corpo, o minuto de silncio em todo pas, o caixo diante
do Kremlin. A justaposio desse acontecimento sem que haja menosprezo pela comoo que provocam na populao , das imagens de prdios
abandonados, da perplexidade geral e, em contraste, da atividade criadora de
Tarkovski, filmando Nostalgia (1983) na Itlia; todo esse conjunto diz muito sobre esse sentimento de fatalismo e de aspirao a uma outra coisa. O
fim do reinando brejneviano de 18 anos (1964-1982), a sucesso salutar de
Andropov (1982-1984) cuja breve passagem foi decisiva para estabelecer
um balano e introduzir a necessidade de mudana , a sucesso intil
de Tchernenko (1984-1985) e o incio brando de Gorbatchev (em 1985)
deixam uma sociedade esmagada sobre seu prprio peso, na qual os discursos polticos e a ideologia se superpem s situaes sociais e econmicas
abandonadas s suas prprias lgicas. Esta situao est expressa em diversas
cenas de Os dias do eclipse, de passagem (o busto de Lenin sobre a mesa de
Snegovoi, que acaba de se suicidar, permanece sozinho no quarto deserto e
em desordem, como uma espcie de monumento de grandes pedras ou de
concreto ornado com uma foice e um martelo, estilizados em uma paisagem
indiferente), ou de maneira mais construda, demonstrativa: o discurso sobre
o homem novo sovitico retransmitido pelo rdio e imagens que o contradizem, diegticas (o mdico folheia um lbum de fotografias sobre o fascismo) ou extradiegticas (uma assembleia imensa de muulmanos imveis).
Uma regulamentao oficial, uma ordem social na superfcie e um
funcionamento, na prtica, bem diferente, reinando em todos os lugares: na
produo industrial, na administrao, no exrcito, etc. O mesmo acontece no cinema, que demonstra uma organizao considervel e ramificada,
com suas regras prprias, sua autonomia. O CNC (Centre National de la
Cinmatographie) francs um modesto modelo de organizao estatal de
um cinema nacional, se comparado a esse sistema total que o cinema sovitico, em que um quase ministrio, o Goskino (Comit de Estado
ligado ao Conselho ministerial da Unio com a participao de comits
republicanos) organiza a formao, a produo, os laboratrios, a distribuio, a exibio, os cineclubes, as revistas, as cinematecas, os arquivos, os
centros de pesquisa histricos e tericos, os asilos e as salas, a representao
no exterior, as viagens etc., cercado de organismos corporativos, os sindicatos dos trabalhadores do cinema das diferentes Repblicas Federais. H
nesse conjunto, ao mesmo tempo, uma integrao total e uma srie de disfunes, de desperdcio e autodestruio. O nico sistema de distribuio,
que obriga cada regio a adquirir um nmero de cpias fixado de cima
17
para baixo, faz com que rolos encalhem onde ningum se interessa por eles,
e faltem onde se desejaria mostr-los. A mesma coisa vale para a edio e
outros setores da produo de bens de consumo.
Esse vasto conjunto no tem nada de transparente para o Estado,
que experimenta apenas os resultados e controla somente os produtos finais, e ainda, aqueles que lhe parecem apresentar algum risco ideolgico.
Mas isso apenas um aspecto do conjunto, pois nesse Leviat vivem centenas ou milhares de pessoas cuja situao nunca muito clara.
Comeos
Sokurov ocupar um lugar nesse campo e sua reputao ser feita
lentamente. Seu filme, A voz solitria do homem, que recebeu a recomendao de ser destrudo sem dvida o jri do VGIK que recomendou
a destruio no acreditava nessa injuno e, de qualquer forma, no se
esforou em verificar se ela de fato seria realizada , visto sem que sua
projeo jamais tenha sido anunciada, e sem que se saiba de sua recepo.
Apresentando outros filmes, realizados fora do VGIK, ele obtm seu diploma em 1979 e, graas especialmente s recomendaes de Tarkovski, Averbach e Assanova, consegue trabalho na Lenfilm, a companhia produtora de
Leningrado. O autor de O espelho (1975) tinha visto e apreciado bastante A
voz solitria do homem. Sokurov convida Tarkovski a Leningrado para mostrar seus filmes, e lhe apresenta a cidade. Em seus Dirios, Tarkovski, evoca
esses encontros nos termos mais elevados e clssicos (eu, Pushkin, ele,
Lermontov!)5. Na poca, Tarkovski era ao mesmo tempo perseguido
e reverenciado pelas autoridades divididas a seu respeito, pois uma tendncia nacionalista se v lisonjeada pelo tom antichins e pela referncia a
Pushkin em O espelho. Imaginemos que, em julho de 1975, por ocasio oficialssimo Festival de Moscou, realizado no imenso hotel Rossia (hoje destrudo para abrir espao especulao imobiliria), esse filme proibido
exibido para jornalistas estrangeiros e personalidades convidadas (entre os
quais Jacques Tati e Bertrand Tarvernier), com a ajuda de tradutores oficiais
(que, alis, confessam no entender nada do filme). A informao circula
Alexander Pushkin (1799-1837), grande poeta e escritor do romantismo russo. Sua obra inspira de
forma decisiva o jovem Mikhail Lermontov (1814-1841). Ao citar os dois artistas Tarkovski constri
a imagem de uma passagem geracional, mas a referncia deve lembrar-nos tambm da relao turbulenta que os dois cineastas tiveram com o Estado sovitico. Aps a morte de Alexander Pushkin em
um duelo, Mikhail Lermontov escreve o clebre poema Smert Poeta (A morte de um poeta), no
qual acusa o Estado russo de cumplicidade em seu assassinato. Por isso Lermontov, que ento servia
o exrcito, foi enviado ao Cucaso pelo Czar Nicolau I. [N.E.]
Franois Albera
18
apenas oralmente, no h nenhum vestgio dessa projeo vista por quase

mil pessoas. Foi da mesma ordem a demora em torno de Andrei Rublev
(1966), cuja verso completa foi distribuda na Frana por um organismo
oficial de exportao, mas renegada pelas autoridades polticas.
Sokurov torna-se uma referncia para alguns crculos intelectuais
moscovitas e leningradenses. O apoio de Tarkovski permite que ele entre
para os estdios da Lenfilm, em um setor chamado Bolchoy Debiut (grande comeo), onde realiza dois documentrios, Sonata para viola. Dimitri
Shostakovich (1981) e E nada alm (1982-87), produzidos mas no exibidos
por no terem autorizao. Como no havia sido admitido no ncleo da
Unio dos Cineastas, Sokurov no tinha nenhuma legitimidade para assinar filmes, nem os organismos de difuso podiam distribu-los.
Com a criao em Moscou do estdio Debiut, em 1977, e do Maliy
Debiut (primeiros comeos), para promover o trabalho as novas geraes
talvez para acalm-las enquanto esperam o aceite dos organismos oficiais
, Sokurov consegue realizar O degradado (1980), do qual ser produzida
apenas uma cpia sem perspectiva de exibio.
Essas experincias atestam o reconhecimento de seu talento, mas
mostram tambm que sua posio de intransigncia esttica e tica no
compatvel com as regras do sistema de produo e os valores que o regem
seja na sua verso estreitamente ideolgica (os filmes oficiais respondendo
a solicitaes polticas) ou em sua verso liberal (com certa tolerncia
independncia). Conhecido por alguns, ele no tem qualquer existncia pblica, no sendo nunca mencionado. Ele inexiste mas no deixa
de trabalhar, pois o campo cinematogrfico evocado acima sedimentou tal
complexidade de funcionamento que se pode viver e trabalhar nele sem ser
percebido. Como se ele inaugurasse uma espcie de cinema underground de
Estado, como afirmou Liubov Arkus6. O paradoxo apenas essa transparncia pblica: ele um homem invisvel. As revistas (como Iskusstvo
kino, a mais prestigiosa) sequer o mencionam, muito menos os catlogos
de produo da Sovexportfilm, distribudo todos os anos nos festivais internacionais. O mesmo acontece nos cadernos de apresentao do cinema
sovitico, escritos por um responsvel da Goskino ou por um crtico de sua
devoo, na revista de divulgao em 12 lnguas distribuda no mundo inteiro, Sovetskij Film (mensal), ou nos trabalhos de pesquisadores do Instituto
de Cinema. Ainda mais grave o fato de que ningum fale de Sokurov nessas instituies, em contato permanente com especialistas ocidentais, o que
poderia permitir uma publicidade no exterior. Um dos raros pesquisadores
a mencion-lo Mikhail Iampolski, que admira sua obra e compreendeu
Entrevista com o autor (Leningrado, 1991).
19
sua importncia (Salvai e protegei dedicado a ele), tornando-se seu primeiro

comentador e melhor conhecedor. Assim, as obras sobre o cinema sovitico
escritas no Ocidente (em particular os volumes editados todos os anos pelo
Festival de Pesaro, Itlia, ou, na Frana, os cadernos da Associao Frana-Rssia, Aspects du cinma sovitique, ou ento o programa de televiso Soviet
kino, difundido por TF1 em 1988, dedicado magia dos estdios e organizados por Pascal Aubier e Bernard Eisenschitz) ocultam deliberadamente
(por razes diplomticas) ou por ignorncia (o que pouco provvel) os
maiores cineastas, entre os quais Sokurov e Muratova.
O aggiornamento do V Congresso da Unio dos Cineastas

Para Sokurov, a invisibilidade institucional termina em agosto de
1986, quando o Festival de Locarno, que h anos tentava em vo convid-lo, recebendo respostas dilatrias as mais variadas (no h ningum com
esse nome, ele no fez nenhum filme, seu filme est sendo montado,
etc.), enfim consegue selecionar um Sokurov e exibe A voz solitria do
homem, que ganha o Leopardo de Bronze. Alguns meses antes, os estdios
Lenfilm exibem Dolorosa indiferena (1983-1987) para um grupo de visitantes franceses integrantes do peridico comunista Rvolution, entres os quais
se encontra Jack Ralite. Aps a projeo houve um encontro com Sokurov.
Mas o que aconteceu nesse nterim?
Simplesmente o aggiornamento evocado h pouco, a virada na direo da Unio dos Cineastas por ocasio do V Congresso, suscitado e encorajado por Gorbatchev, na poca completamente engajado na sua poltica
de glasnost (transparncia) e perestroika (reconstruo).
A Unio dos Cineastas formada a partir do modelo da Unio dos Escritores, nascida em 1932 para suplantar os diversos grupos literrios rivais dos
anos 1920 , foi constituda apenas em 1957. Uma vez instaurada, organiza o
domnio social do meio cinematogrfico (penses, asilos), promove sries de
conferncias, projees em toda a Unio, anima cineclubes, realiza as premires
em Moscou, no enorme edifcio Domkino (a Casa do Cinema), e conserva
a memria de Eisenstein, preservando o apartamento-museu de sua viva e
promovendo, sob o comando de Serguei Iutkevitch, a edio de seus escritos.
Em 1989, com 6.500 membros, ela deveria defender os interesses dos cineastas frente ao Goskino, o ministrio do cinema, ou seja, ante o Estado. Na
realidade, a Unio dos Cineastas participava do mesmo sistema, integrando-o.
Quando Sokurov surge, os dirigentes, que ocupavam seus cargos h dcadas,
se mostram hostis a ele, como naturalmente seriam a qualquer dissidncia.
Em 1986, o governo Gorbatchev assume a situao desastrosa da
Franois Albera
20
economia do pas e de seu funcionamento estabelecido por Andropov,

e impulsiona mudanas em todos os setores da sociedade, inclusive no
mundo do cinema. Mais do que atacar frontalmente o Goskino dirigido
por Yermasch, ligado indstria , Iakovlev, responsvel pela cultura no
Comit Central do PCUS [Partido Comunista da URSS], inicia sua ofensiva a partir da Unio: um sinal claro e uma reserva. No dia seguinte
apresentao em Cannes de Boris Godunov, de Sergei Bondarchuk7, uma
pesada encarnao da oficialidade, o congresso ritual da Unio aberto
em 13 de maio, e deveria reconduzir as mesmas autoridades aos mesmos
postos, mas termina com um golpe teatral: a direo que saa, depois de seu
discurso autocomplacente, contestada, criticada e torna-se minoritria.
Oradores colocam em causa especialmente o dirigismo da direo administrativa enfatizando os casos de censura e reclamam a autonomia dos
estdios, assim como das Unies dos Cineastas das diferentes repblicas,
tambm submetidas tutela centralizadora. O federalismo e a descentralizao so requisitados, junto com a autonomia financeira, segundo o modelo de alguns pases do leste (Polnia, Hungria). Kulidjanov, secretrio
da Unio, Rostotski, Ozerov, Bondarchuk e Mikhalkov, membros de seu
conselho, so afastados, e uma nova direo, advinda das fileiras das vtimas, posta em seus lugares. Elem Klimov, autor de um controverso
filme de guerra, V e veja8, enfim autorizado a ser lanado e at premiado
no Festival de Moscou de 1985, eleito para a direo (ladeado por Viktor
Diumin, Andrei Plakhov crtico do Pravda Roustam Ibraguimbekov) e
uma de suas tarefas prioritrias tratar da questo dos filmes proibidos ou
censurados, os filmes engavetados.
Rapidamente, Sokurov se v integrado a essa nova Unio dos Cineastas, cujo secretrio lhe envia uma carta enftica de reconhecimento e
de apoio a seu estilo:
Ilustre Alexander Nikolaievitch!
O secretrio da direo da Unio dos Cineastas da URSS assistiu
a seus filmes A voz solitria do homem, E nada alm9, Elegia , Trabalho
paciente10! Depois de muito deliberar, ns chegamos concluso de
que essas obras podem abrir novas perspectivas de pesquisa para o
Boris Godunov (1986), de Sergei Bondarchuk, baseado na pea homnima de Alexander Pushkin,
de 1825. [N.E.]
Idi i Smotri (1985), de Elem Klimov.
No original em francs, Salut Allis. Os aliados foi o primeiro nome dado a E nada alm (1982-1987).
[N.E.]
9
No original em francs, Rsister quelle fatigue! (Resistir, que preguia!), um dos nomes possveis para
Trabalho paciente (1985-1987) que, em francs, chama-se Pacience travail.
10
21
cinema. Empreendemos as aes necessrias para exibir seus filmes

na tela, difundi-los por meio da televiso e faz-los circular nos festivais internacionais.Vamos nos esforar para distribuir A voz solitria
do homem e fazer uma cpia para o circuito de arte.Temos a inteno
de incluir seu prximo filme no plano da Lenfilm para 1987, desde
que o senhor termine sua obra sobre Shaw [Dolorosa indiferena]. Esperamos que essa nova obra tenha um tema contemporneo.
Ilustre Alexander Nikolaievitch, estamos felizes em anunciar que o
secretrio votou por sua admisso Unio dos Cineastas da URSS!
Desejamos um timo trabalho criativo e o felicitamos por sua coragem, integridade e coerncia.
E. G. Klimov, primeiro secretrio da direo da Unio dos Cineastas
da URSS.11
A insistncia em classificar Sokurov no campo da pesquisa e da
arte, assim como o desejo de v-lo tratar de um tema contemporneo
atestam o desnvel entre essa Unio e a antiga.
Entre os filmes que ficaram na estante figuram os de Sokurov, mas
so especialmente destacados aqueles com acentuanda tonalidade poltica,
nos quais algumas frases, situaes ou histrias tivessem sido recusadas em
nome de dogmas ideolgicos (A comissria12, Arrependimento sem perdo13,
etc.); ou filmes abortados como O escravo do amor, de Rustam Khamdamov,
interrompido e desviado para os propsitos de Mikhalkov (mais tarde
Khamdamov far Anna Karamazov [1990], com Jeanne Moreau, no qual
incluir alguns rolos desse filme inacabado).
Como destaca a jornalista do Les Nouvelles de Moscou, esse ramo
feito por cima s poderia ter sentido se apoiado pela base.14 Na verdade,
ele passou a fazer parte de um modo responsvel pela falncia iminente, se consideramos a tese, estimulante e convincente, de um pesquisador
americano, George Faraday.15 De fato, trata-se menos de uma reforma do
sistema o que exigiria uma profunda reviso da instncia econmica
11
Dados fornecidos pelo quadro de um projeto citado abaixo.Ver nota 10.
Komissar, de Alexander Askoldov (1967), baseado no conto Na cidade de Berdichev de Vasily

Grossman. O filme havia sido banido por ocasio de seu lanamento e seu autor proibido de realizar
novos trabalhos. O filme foi relanado em 1988. [N.E.]
12
Arrependimento sem perdo (Monanieba, 1984), do georgiano Tengiz Abuladze. O filme fecha a trilogia iniciada por Splica (Molba, 1968) e A rvore do desejo (Derevo Jelanija, 1976). Pardia trgica
do totalitarismo, o filme foi considerado antisovitico e censurado em toda a Unio. Relanado em
1986, ganhou o Grande Prmio do Jri no Festival de Cannes de 1987. [N.E.]
13
14
MARTYNENKO, Olga. Libres, mais unis; unis mais libres. La cinmatographie nationale dans le
contexte de la prestroka. In: Les Nouvelles de Moscou, n.27, p.XI, 1988 [edio francesa].
15
FARADAY, George. Revolt of the Filmmakers. Pensilvnia: Pennsylvannia University, 2000.
Franois Albera
22
do que de uma promoo de realizadores s fileiras de artistas livres, sem

contas a prestar.
O estatuto do artista na URSS, de Brejnev a Gorbatchev

A derrocada do regime sovitico em 1991 estimulou a produo cinematogrfica russa (400 filmes em um ano contra 150 no ano anterior),
mas por uma curta durao, j que o entusiasmo procedia da reciclagem de
capitais oriundos do desmantelamento das empresas do Estado, das quais os
abutres mais espertos, com inteira cumplicidade dos polticos dirigentes, se
apropriaram e revenderam, beneficiando-se do vazio jurdico que reinava nos
primeiros anos de Iltsin. Depois do irrealismo econmico da poca sovitica que no vislumbrava em nada as questes de rentabilidade surge uma
economia fictcia, um efeito da circulao de capitais, uma economia virtual.
E com isso, a produo cinematogrfica afundar rapidamente, as ajudas europeias privadas e pblicas a alguns realizadores (como German, Peleshian,
Nordstein) rapidamente so estancadas, assim como diversas tentativas estrangeiras de abrir circuitos de salas. Os cineastas oriundos das transformaes de
maio de 1986, liberados das regras estatais (administrao, censura, controle),
Klimov, Askoldov e os mais antigos (Khutsiev) desaparecem e reaparecem
ou ento tornam-se especialistas em mostras retrospectivas em alguns festivais interessados nos casos de censura do regime sovitico. George Faraday
fez uma anlise arguta desse processo de desaparecimento acelerado, que fez
dos cineastas no apenas vtimas mas os agentes desse desastre os prprios
cineastas desempenharam um papel central, contribuindo para o declnio de
sua indstria por no quererem encar-la justamente como uma indstria.
Faraday relaciona a luta pela autonomia artstica e a queda da
indstria do cinema sovitico (A luta pela autonomia artstica e o ocaso
da indstria cinematogrfica sovitica o subttulo de seu livro16). A crise
dos anos 1990, escreve ele, conheceu uma escala e [uma] gravidade ()
talvez nicas na experincia das grandes indstrias culturais do mundo: em
poucos anos, ela era uma das mais importantes do mundo, e foi virtualmente liquidada como mdia de divertimento de massa. No fim da URSS,
os estdios rodavam por volta de 150 filmes de fico por ano, o que era
comparvel produo hollywoodiana, com 4 milhes de ingressos vendidos em meados de 1980, ou seja, trs vezes o mercado interno americano
no mesmo perodo.
Em 1996, a produo caiu para sofridos 20 filmes de fico.
16
FARADAY, George. Ibid.
23
O autor que se serve de um modelo emprestado a Pierre Bourdieu insiste em dois aspectos que subjazem ao movimento de liberalizao detonado em 1986. O primeiro concerne estratgia desenvolvida
pelos cineastas e por outros agentes do campo cinematogrfico na sua
reivindicao de autonomia ante o Estado; o segundo trata do estatuto do
artista, do criador na Rssia sovitica, que permite a expresso dessa estratgia e que tambm explica em parte seu fracasso.
Aps o incio dos anos 1990, na indstria do cinema sovitico, sendo
completamente estatizada (produo, distribuio, exibio), o controle das
instncias polticas era total, seja por meio de numerosas mediaes institucionais, seja diretamente (vrios grupos artsticos rivais, mas apenas uma
corporao, mltiplas instncias de regulamentao, controle ideolgico,
muitas vezes em contradio entre si, uma instrumentalizao dos conflitos
pelo poder de seus elevados escales17). A reivindicao primeira dos cineastas foi, logicamente, a abolio de qualquer censura, o fim do controle ideolgico sobre os projetos, a autonomia dos estdios e o fim da burocracia administrativa. Porm, essa sujeio ao Estado e ao Partido tinha em correlato
o isolamento de qualquer presso por parte do pblico; atendendo este a
exigncias polticas, ningum se perguntava sobre seus gostos ou expectativas, contrariamente ao que acontecia nos anos 1920, quando a pesquisa por
uma certa rentabilidade e pela eficcia conduziram a investigaes sobre a
recepo dos filmes, escolhas de temas e de formas que respondessem a essas
expectativas. Tudo isso em razo da concorrncia dos filmes estrangeiros
(americanos, alemes, franceses) aclamados pelo pblico, e em razo de uma
certa competio entre companhias produtoras de naturezas diferentes.18
Essa situao favoreceu a perpetuao, ao longo da era stalinista,
de uma concepo herdada da Rssia czarista, a do grande artista que
esclarece o povo, a da misso redentora da arte. Se a posio dos cineastas
de vanguarda (nos anos 1920), a partir da premissa de uma funo social,
reformadora da arte, supunha uma reformulao completa laicizada da
17
Sobre um perodo especfico (1938-1948) e sobre casos particulares, cf. o estudo de LAURENT,
Natacha. Lil du Kremlin. Cinma et censure sous Staline. Toulouse: Privat, 2000.
Sobre essas questes, cujos os estudos apenas comearam, ver o caso preciso de Outubro, de Eisenstein (SUMPF, Alexandre. Le public sovitique et Octobre dEisenstein: enqute sur une enqute.
In: 1895, n.42, p.5-34, fev. 2004,), assim como abordagens mais globais YOUNGBLOOD, Denise.
Movies for the masses. Popular cinema and Soviet society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University, 1992. KHERROUBI, Acha (org.). Le studio Mejrabpom ou laventure du cinma priv au pays
des bolchviks. Paris: Runion des Muses Nationaux-La Documentation franaise, 1996, Les Dossiers
du Muse dOrsay n.59. No perodo brejneviano, algumas pesquisas sociolgicas foram realizadas,
buscando determinar a composio do pblico (sexo, idade, nacionalidade, local de residncia, preferncias, etc.), sinal de uma certa percepo da crise latente do cinema sovitico (Cf. Especialmente
Cinema e spettatori in uninchiesta nellURSS. In: lUnit, 23 jun. 1973). Certamente seria oportuno retomar esses dados.
18
Franois Albera
24
figura do artista, no mais autnomo, mas respondendo a uma encomenda

social, integrado sociedade, produo, alcanando a abolio da arte
ou sua superao na vida cotidiana, em situaes como se dir mais
tarde , por outro lado o artista stalinista conservava todos os traos do
elitismo missionrio do antigo regime, apesar de instrumentalizado pelo
poder poltico. O controle e a perseguio dos criadores era, em alguma
medida, o ndice desse estatuto privilegiado do artista, pois era exercido
pelo soberano que se interessava pessoalmente pela produo artstica
seja ela musical, plstica ou cinematogrfica: quer se tratasse do Tolsti do
tempo dos czares ou de Shostakovich, Bulgakov ou Eisenstein sob Stalin,
de Soljentsin ou Tarkovski sob Brejnev.
Elitismo e populismo
Desde ento, esses artistas, mimados e maltratados, reivindicam uma
autonomia crescente diante do enfraquecimento do poder do Estado, antes
que o colapso do prprio Estado acabe por impedi-los.
A reconstruo (perestroika) gorbatcheviana, com o intuito de abolir
os constrangimentos ideolgicos e encarando a realidade econmica, no que
se refere ao setor do cinema, relega essa misso aos prprios cineastas, mas
eles, pelo contrrio, perpetuam seu estatuto de Artista, liberando-se assim
das tutelas e das tarefas que at ento asseguravam sua sobrevivncia. Durante
alguns anos, o mundo do cinema viveu uma iluso de poder, sobre a qual
Faraday aborda as diversas posturas possveis: a criao liberada das exigncias
do poder, assim como dos desejos do pblico, se volta para um cinema elitista
ou para um cinema populista, ambos sendo ora messinicos, ora amorais.
A estratgia elitista proeminente no discurso crtico, j que preenchia os requisitos da concepo elevada da arte mantida pelos comentadores que, por sua vez, recebem em troca certa legitimao de seu discurso
recusava qualquer considerao sobre os mecanismos econmicos, a rentabilidade e os gostos do pblico. Com certo desprezo pela plebe, postulava uma arte elevada, espiritual, que exprimisse o que o povo necessitava
sem saber, e ainda oferecia garantias para o esclarecimento, que se daria sem
os obstculos burocrticos. Em seu dirio, Tarkovski faz inmeras consideraes nesse sentido, isto sem falar da famosa cena final de seu Andrei
Rublev, no qual camponeses pobres, por puro entusiasmo, sacrificam seus
poucos bens para fundir um sino.
O correlato desse mecanismo artstico uma esttica exigente, sem
considerao pela inteligibilidade da maioria, que se aproxima do que se
chama no Ocidente de experimentao.
25
Os partidrios da estratgia populista (encarnada em Eldar Riazanov e Vassili Chukchin) compartilhavam o ponto de vista elitista no
que refere superao de todo controle oficial e salvao moral da
sociedade pela arte. Entretanto, rejeitavam qualquer experimentao formal em prol de uma esttica da acessibilidade que os nmeros de bilheteria evidenciavam: os 50 milhes de espectadores de Arbusto vermelho,
de Chukchin, que reivindica uma abordagem camponesa das coisas, se
opem aos trs milhes de Stalker, de Tarkovski.
A terceira estratgia, que Faraday qualifica de oportunista, se divide em duas tendncias: a propagandista (os filmes oficiais dos quais Bondarchuk foi um dos eminentes artesos) e a comercial (com Mitta ou
Menchov, que realizam filmes de grande pblico).
Diante das novas condies econmicas, a estratgia purista tem
mais xito do que a populista, j que, aps a queda da URSS e a chegada
de uma srie de filmes de grande pblico, a homologia postulada com o
povo se torna obsoleta, enquanto que a estratgia elitista reconhecida
no plano internacional (festivais, redes de televiso cultural, distribuio
de filmes de arte) e a estratgia comercial rejeitada como indigna e
incapaz de concorrer com os cinemas estrangeiros, mais eficazes em matria de demagogia. Em suma, no havia mais necessidade de grandes filmes
comerciais, pois a partir daquele momento a indstria americana se estabelecia, e o populismo no podia mais reivindicar uma tradio camponesa
ou qualquer outra, pois os valores ocidentais j haviam prescrito e transformado o gosto do consumo e do divertimento.
A anlise de Faraday, que privilegia o primeiro aspecto da crise (controle ideolgico e reivindicao dos cineastas), talvez se engane no plano
econmico. Se no resta dvida sobre as posies adotadas pelos cineastas
no momento da crise poltica do sistema cinematogrfico quer dizer, o
aggiornamento da Unio dos Cineastas , permanecendo cegos questo
econmica as receitas eram vislumbradas apenas como um man para
alimentar um cinema livre de inspirao , o estado dessa economia estava
longe de ser florescente e era quase impossvel avaliar seus custos reais.19
19
Em 1976, a deciso de vincular as porcentagens de bilheteria aos estdios e aos cineastas forma um
sistema de redistribuio dos benefcios (entre a tesouraria local, que recebia 55%, a sala 25% e os
organismos de distribuio 40%; apenas 8% eram direcionados para a direo geral de equipamento e
da distribuio para servir produo e compra de filmes estrangeiros). Chegou-se assim a um limiar
de rentabilidade elevado de 12 a 15 milhes de ingressos por filme, sem que fosse levado em considerao o custo de produo do filme. (Esses dados e essas anlises foram colhidas em um estudo indito
de Kirill Razlogov, de 1988: La prestroka dans lindustrie cinmatographique, voltado a uma edio de
Cinmaction sobre os cinemas soviticos na perestroika, cuja publicao foi cancelada). Sobre a atitude
da nova direo da Unio dos Cineastas face s questes, cf. KLIMOV, Elem. Le cinma ressent les
effets ngatifs du mpris dans lequel il a tenu lconomie. Aussi le passage lautofinancement est
capable de faire accder la production cinmatographique un niveau de qualit beaucoup plus lev. In: Le cinma doit tre sincre en tout. p.14 [Moscou: Editions de lAgence de presse Novosti, 1987].
Franois Albera
26
Aps o fim dos anos 1960, o modelo econmico do cinema na

URSS sofre uma crise e sua indstria se torna progressivamente deficitria.
A lentido do sistema, a rigidez dos mecanismos so causas importantes,
assim como o preo baixo dos ingressos e a ausncia completa do clculo
de rentabilidade que pudesse motivar os trabalhadores do cinema a reagir ou
at a ter alguma conscincia do valor do trabalho que desenvolvem. claro
que podemos incriminar o sistema socialista como anttese do modelo
de mercado e sua autorregulao to louvada nos dias de hoje (a mo
invisvel do mercado cara a Adam Smith) mas devemos tambm observar
que aps a nacionalizao (1919), o cinema sovitico foi objeto de constantes anlises relacionadas a seus custos, de contnuas revises estruturais com o
intuito de reform-lo e aos prprios cineastas, num tempo em que lhes era
permitido atuar no processo de produo, e questionar-se sobre esses problemas. Kulechov chega a desenvolver um mtodo de filme para economizar
pelcula (o mtodo de ensaios). a iluso da opulncia, que o discurso
oficial exalta, que conduz falta de responsabilizao generalizada.
No o caso de nos alongarmos na anlise das razes complexas dessa
crise econmica se que isso possvel , mas certo que a amplitude do
dispositivo de conjunto e o aumento contnuo de seus efetivos, de suas produes (depois do XX Congresso do PCUS a produo decuplicada, alcanado
no fim dos anos 1960 um total de 150 longas-metragens de fico por ano, 40
longas documentrios, 100 filmes de animao, 1.000 curtas-metragens de cinejornal ou documentais) e, correlativamente, os custos de funcionamento (salrios,
energia, matrias-primas, manuteno de salas rurais estruturalmente deficitrias,
salas superdimensionadas nas cidades) no podiam mais ser compensados pela
renda da exibio (o preo do ingresso era muito baixo em mdia menos de
30 copeques) e um sistema de redistribuio perverso deixava uma nfima
porcentagem de retorno para a produo (8% !), agravado por uma queda na
frequncia de pblico. Desde ento, as subvenes do Estado, em todos os nveis
desse conjunto monopolstico, em princpio voltadas para a compensao das
perdas, chegou a ultrapassar o volume dos adiantamentos sobre as receitas.20
A exemplaridade de Sokurov
A tomada do poder pelos cineastas de um aparelho de produo
dilapidado do qual o Estado se livrava, para em seguida o abandonar brutalmente, consumiu rapidamente os bens e criou a iluso de uma criao livre
dos grilhes que antes os asfixiava.
20
Idem.
27
O menor dos paradoxos no o fato de Sokurov ter vivido os

primeiros anos de sua vida profissional seno em certo anonimato, pelo
menos sem visibilidade pblica, mas sim que ele tenha sido elevado logo
ele, to pouco representativo, to marginal no momento exato dessa abertura, que na realidade no era a sua a emblema de um cinema russo, do
qual passa a ser praticamente sozinho o representante aos olhos do mundo!
Esta situao explicada por uma srie de conjunes que se operam sobre seu caso, aliando sua singularidade, seu isolamento e o fato de encarnar
uma certa concepo de artista (abolida nos domnios literrios e artsticos,
cujos mercados integraram rapidamente as individualidades, alimentado-se
delas), e com isso, preciso afirmar, Sokurov respondia, mesmo sem querer,
a uma demanda social.
Num primeiro instante, as novas autoridades tentam se aproximar. A
nova direo do Goskino permite que ele retome seus filmes inacabados.
Quase todos os seus filmes, rodados entre 1983 e 1987, so datados desse
ltimo ano, pois o ano de sua legalizao. So oferecidos a Sokurov postos
nas comisses e nos diferentes rgos profissionais, mas ele recusa todos, pois
seu nico desejo continuar seu trabalho com a mesma disposio de antes.
evidente que os posicionamentos de Sokurov, em matria de
esttica, se opunham aos dogmas do estreito irrealismo socialista que
prevalecia na produo sovitica, cujos filmes tornavam-se grotescos em
funo das exigncias de cortes, modificaes, acrscimos de cenas, planos
ou elementos sonoros pelos responsveis pelos roteiros, em seguida pela
direo do Goskino. Exemplos no faltam. Pedia-se a Tarkovski (em O
espelho) para atenuar a tristeza que emanava dos planos de cinejornal com
crianas espanholas republicanas refugiadas que chegavam URSS: convinha, pelo contrrio, sublinhar sua alegria ao descobrir o pas dos sovietes.
Recomendava-se a Iosseliani (em Pastoral, 1976) a criao de um clima
positivo caracterstico do kolkhoz de hoje. Chegou-se at em uma carta
do vice-diretor geral D. Agafonov ao vice-presidente do Goskino central,
B. Pavlenko a saudar o fato de na verso definitiva de Outono, de Smirnov
(1975) ter sido introduzido um passeio na floresta, segundo as instrues
da direo do Comit de Estado do Conselho dos Ministros da URSS,
nomeada para o cinema e para a direo dos estdios da Mosfilm, para
dissipar o sentimento que um tempo chuvoso ou desagradvel predominasse por todo o filme: como consequncia a metragem do filme foi
aumentada em 48 metros21.
21
Esses exemplos me foram dados, em 1990, por Viktor Fomin, quando da abertura dos arquivos (no
quadro mencionado na nota 21).
Franois Albera
28
Mas Sokurov no se opunha menos nova doxa antistalinista e

liberal. De fato, acreditou-se que o aspecto complexo de seu cinema
demonstrava uma estratgia de dissimulao, uma lngua de Esopo, e que
a liberao tinha possibilitado fazer um cinema mais acessvel; nada disso.
Sokurov se revelou ento um beneficirio inesperado das transformaes; no que ele estivesse fora desse movimento, afinal participava dele na
Lenfilme, e sim devido a sua determinao em conduzir sua obra sem concesses. Assim, soube conservar um ritmo elevado de produo, de tal forma
que difcil estabelecer precisamente sua filmografia em constante evoluo.
A durao de seus filmes varia de alguns minutos a cinco ou seis horas, assim
como os suportes (35 mm, vdeo, DV) em funo das possibilidades de produo, especialmente com televises ou fundos culturais estrangeiros.
Ambivalncia
Em um tempo prximo de Iltsin (quando fez Elegia moscovita), ao
passar meses com os soldados de fronteira do Tadjiquisto, meditando sobre as colees de quadros do Museu Boijmans de Roterd, sua obra de
no fico est prestes a superar em nmeros os filmes encenados que, alis,
so contagiados por eles. Evoluindo de grandes formas narrativas quebradas, deuma dramaturgia barroca ou, ao contrrio, minimalista, para filmes
mais intimistas, e depois para uma espcie de dirio (Confisso, em que o
cineasta empresta sua voz a um amargo capito de um submarino, e mais
diretamente ainda em Vozes espirituais e Elegia de uma viagem), essa obra
sem dvida alguma uma das mais surpreendentes do momento.
Me e filho (1996) permaneceu dois anos em cartaz em Paris, enquanto inmeros de seus curtas eram programados no canal Arte; Arca russa
(2002), lanado em Nova York, formou grandes filas nas salas de cinema:
a marginalidade, a singularidade de Sokurov conheceram no apenas uma
liberao, mas uma inflao, de qualquer forma, uma passagem qualitativa. Ele se tornou exemplar. Ele o Artista puro que perpetua uma figura
russa cara no Ocidente e reinventada na Rssia, ele quem exprime a
alma da Rssia22.
22
Sokurov atualmente o nico, ou quase, a reunir na prpria esttica de sua obra uma ideia da
histria e da alma de seu pas, de filme para filme, at ser seu nico depositrio. (JOYARD, Olivier.
La force du condamn. In: Cahiers du Cinma, n.529, p.4, nov. 1998, suplemento do Festival de
Outono.) [grifo meu]. Levado isso em conta sobre a alma russa, a alma que nos faz desfaceler e se
espantar em um nico piscar de olhos diante do nacionalismo dos pintores russos expostos no Orsay. (LORET, Eric. Lpope russe dAlexandra. In: Libration, p.VI , 26 set. 2007.)
29
Na prpria Rssia os valores do no comprometinento e a exigncia espiritual se misturam, enquanto no exterior essa exemplaridade construda progressivamente. Da a liberao de certos filmes (A comissria, de
Askoldov, 1967) e a realizao de outros explorando o filo das imagens
antistalinistas (Arrependimento sem perdo, de Abuladze, 1984), ou ento fora
da liberao sazonal (A pequena Vera, de Pitchul, 1990), ocupando assim, por
alguns anos, lugar de destaque. Mesmo que A voz solitria do homem tivesse
sido premiado em Locarno, em 1986, o eco que seu cinema encontrava
permanecia limitado e a bibliografia dos comentrios sobre ele era muito
rala. Seu dcimo longa-metragem, uma adaptao bem pessoal de A casa
dos coraes partidos (Heartbreak House), de George B. Shaw, com o ttulo Dolorosa indiferena (Skorbnoye Beschuvstviye, 1983-1987), e tambm Anaesthesia
chirurgica dolorosa, filme exotrico, de difcil acesso, permaneceram no
vistos e ignorados (este ltimo passou despercebido no Festival de Berlim).
Foi preciso Os dias do eclipse (1988) e uma distribuio comercial na Frana
para que a visibilidade crescesse um pouco no circuito cinfilo e l permanecesse durante alguns anos. A apresentao margem no Festival de
Cannes e a distribuio discreta de Salvai e protegei (1989) no ms de agosto
testemunham um estatuto ambivalente. Hoje em dia, os grandes festivais
disputam Sokurov e Cannes o apresentou trs vezes em competio, enquanto que o Festival do Novo Cinema de Montreal organizou, em 2005,
junto com a Cinemateca do Quebec, a segunda retrospectiva completa de
seus filmes (depois de Turim, em 2003, e um primeiro conjunto significativo no Festival de Roterd, em 1990, alm de uma retrospectiva de documentrios em Nyon, em 1998). Em agosto de 2006, Locarno lhe confere
um Pardo donore (Leopardo de honra).
Ele confirma e credita a convico dos elitistas (Eu no penso no
espectador quando fao um filme23) apesar de ser solitrio e suas conquistas no deverem em nada a uma indstria e a um sistema cultural renovado
segundo reivindicaes internas!24
Mas no nos apressemos em tomar essas exaltaes de figuras isoladas de grandes artistas (Chaliapin, Shostakovich, Mozart, Tarkovski, Dostoivski, Toshio Shimao, Grigori Kozintsev, Rostropovich, Soljentsin) e
suas antteses, figuras de dirigentes (Hitler, Lenin, Hiroito) como a ex-
Alexander Sokurov. Atelier. Durante o festival Visions du Rel, realizado em Nyon (abr. 1998),
republicado em Hors-Champ, n.1, p.13, Lausanne, 1998.
23
24
H exatos dez anos no havia ningum que pensaria que esse cineasta elitista, fechado em seu
bastio esttico de So Petersburgo (ex-Leningrado), produzindo em cadeia epopeias no narrativas,
delicadamente clorticas, apoteoses doentes e melanclicas, receberia as honras de Cannes e terminaria como um grande sucesso internacional com seu Arca russa. (PRON, Didier. Les sens de la
famille. In: Libration, p.II, 21 jan. 2004.)
Franois Albera
30
presso de sua filosofia da arte. Os primeiros no se separam do universo

social dos segundos, no qual eles se inscrevem: Shostakovich , como sugere a Sonata para viola. Dimitri Shostakovich (1981) iniciado por Semion
Aranovitch e terminado por Sokurov , um artista oficial. Na realidade,
em seu sistema discursivo, Sokurov os ope e os compara a um terceiro,
o indivduo simples, nu: uma camponesa (Maria (elegia camponesa), 19781988), soldados, uma costureira japonesa. O ttulo de seu filme Vida humilde (Smirennaya zhizn, 1997) o emblema dessa convico. Em Alexandra
(2007), a personalidade da atriz a diva Galina Vishnevskaya, cantora e
esposa de Rostropovich, que encarna a av que vem visitar o neto
projetada em um mundo bem ordinrio, frustrante e acre, o mundo dos
recrutas e de um campo militar esmagado pelo calor e confrontado pelas
comerciantes chechenas. Ela , em certo sentido, maltratada, como todos
os atores frequentemente no profissionais recrutados pelo cineasta,
incitados a se livrar de sua imagem pblica.
Por quem eu choraria, por ele ou por mim? Por mim.

por isso que o preconceito, tanto russo como ocidental, que diz
que Sokurov sucede Tarkovski como artista espiritualista com tanta legitimidade que o Mestre condecora o discpulo nos seus dirios e em sua
vida deve ser discutido. Trata-se de um esquema que corresponde a uma
tendncia profunda na relao ocidental com a Rssia que o episdio
revolucionrio interrompeu apenas brevemente, marginalizando-a e exacerbando-a por excluso , a da alma russa, do esprito cristo oriental
(ortodoxo), que pensadores e escritores ilustraram (entre outros Berdiaev).
Uma viso da Rssia reposta em circulao muito antes do fim da URSS
e que foi assumida por Tarkovski.
Mesmo com a admirao e o reconhecimento de Sokurov, ele deixa
claro seus lugares respectivos:
No anncio da morte de Tarkovski pelo rdio, eu chorava a propsito de qu? Ou o que em mim chorava? Ele ou eu? Era eu.
Quando me pergunto se sou seu discpulo, respondo trs vezes que no:
no fui seu aluno, nunca o deifiquei, no segui sua obra, pois na arte
cada um segue seu caminho, e o seu foi o nico que ele pode tomar.
Ele procurou sua orientao segundo sua bssola, seu compasso.
assim que as coisas se passam na Rssia, preciso acreditar em si. Em
sua alma, todos os russos fazem seu caminho na floresta. Alguns
livremente, outros a contragosto, cada um faz seu caminho na vida
31
como na taiga, quaisquer que sejam os danos. Acontece de, em uma

clareira cheia de vos, com sol e tenra relva, perdermos a cabea e
deixarmos de lado o pas amado, indo bem longe sem voltar nunca
mais para onde a simples felicidade humana existia.25
Sokurov, como vemos, se exprime de propsito no lxico da Rssia
espiritual, dando-lhe um estatuto privilegiado entre os outros povos e
culturas. Nesse texto, a prpria palavra Rssia ganha uma particularidade
que definida em seguida:
A Rssia o pas da inspirao e da iluminao. A Europa o lugar do intelecto disciplinado. A Rssia um pas onde muitos so
capazes de despertar em si mesmo a doce sensao do romantismo
sentimental. Dificilmente a Rssia pode esconder seu sentimento
ntimo, pois uma grande parte de sua natureza sua impossibilidade
de disciplinar a si prpria, e isso no um sinal de falta de tato, mas
pertence prpria natureza de seu carter nacional. O russo no
tem nada a compartilhar, de qualquer forma ele no tem nada, o
russo pobre, os russos velhos sempre viveram dia aps dia, mas
a alma busca consistncia em um cu transparente, e o que essa
consistncia? Deus, o gnio, o revolucionrio?26
No h como recusar a participao do cineasta nesta nebulosa ideologia. Mas sem precisar falar das dvidas que ele exprime explicitamente
em alguns de seus filmes27, no se pode inscrev-lo totalmente neste modelo. Parte de sua obra parece responder a ele, num misto de elevao, reminiscncias culturais e nostalgia dolorosa (em particular Me e filho), mas
sua inspirao tem outros traos que frequentemente surpreendem ou destoam, gerando incompreenso ou recusa. Sua trilogia do poder, (Moloch,
1999; Taurus, 2000; O Sol, 2004)28, por exemplo, no encontrou a simpatia
da crtica nem tampouco do pblico, e ainda menos filmes como Dolorosa
indiferena ou Salvai e protegei. A recepo recente de Alexandra tambm
25
SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: Andrej Tarkowskij. Reihe Film
39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.8
26
SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: Andrej Tarkowskij. Reihe Film
39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.8-9.
Como a meditao off sobre a morte do Cristo: Por que Cristo pediu a seu pai para lhe salvar da
crucificao? Posso aceitar seu sacrifcio se ele mesmo o recusava? (Elegia de uma viagem)
27
Em 2012, Sokurov realizou Fausto e o definiu como a ltima parte de sua tetralogia. Mas os trs
primeiros filmes (Moloch, Taurus, O Sol) so aqui considerados por tratarem de questes histricas,
enquanto que Fausto um mito. H certamente relaes entre esse filme e os anteriores, mas as
conexes entre estes mais evidente, enfocando lderes em seu momento de derrocada.
28
Franois Albera
32
no se abrandou. possvel encontrar nesses encontros frustrados razes

prprias a cada filme: aqui a histria russa, ali uma adaptao de um clssico
da literatura francesa, acol uma ambiguidade sobre as responsabilidades
do imperador do Japo na Segunda Guerra Mundial ou o papel da Rssia
na Chechnia29. Mas melhor considerar a prpria potica do cineasta
que, apesar de suas declaraes, carrega aspectos quase contraditrios e que
relacionam, como verificaremos, o domnio do grotesco, do absurdo, do
cmico e da matria.
A outra figura de artista que Sokurov encarna a do revolucionrio conservador, da vanguarda conservadora. Atribuda por Hans-Joachim Schlegel a Tarkovski (O vanguardista antivanguardista, p.23)30, ela
foi retomada por Iampolski em Salvai e protegei e explicitada da seguinte
maneira: Sokurov um vanguardista de tendncia moral, aliando ao
radicalismo de sua esttica uma filosofi a tradicional da vida. Definitivamente um inovador nas inverses dos clichs, ele defende a ideia da
salvao dos valores culturais e morais e a considera uma das tarefas mais
importantes de sua vida.31
Porm, essas formulaes, que insistiam sobre a tenso entre os termos, se tornaram um topos.32
Ao tratar dessa classificao de vanguarda, pode-se discutir a prpria qualificao do sentido que os que o empregam atribuem ao termo.
evidente que Sokurov representa, seno o contrrio, pelo menos uma posio bem diferente da de um artista de vanguarda, se este pertence a um grupo
que tem uma poltica artstica, ligada a um manifesto e formulando uma
proposta de dissoluo da arte na sociedade. preciso, por consequncia,
tomar vanguarda no sentido fraco que o filia ao termo experimentao,
inovao formal. Sokurov um inovador reacionrio, quer dizer, ele empreende sua experimentao ou suas pesquisas no cinema em bases e com proposta moralizadora, espiritual, no sentido de classicizante? Encontramos aqui
Ver, por exemplo, a crtica de Didier Pron no Libration, de 1 de maro de 2006, com o ttulo
Hiroito ao molho Sokurov: Sokurov apoia a causa japonesa e sustenta uma tendncia revisionista
e com amnsia que continua a valer no Japo, a de que o pas foi isentado de seus crimes de guerra
pelos americanos apressados de 1945, para garantir sua empresa econmica e cultural (p.IV.) Ou ento
esse artigo no Le Monde: Uma pintura crstica que disfara os crimes do imprio nipnico na sia
(MANDELBAUM, Jacques, 1 mar. 2006). Ou ainda, sobre Alexandra: Sokurov foi criticado por
circular pela Chechnia com tropas do exrcito russo e por silenciar sobre seus abusos, com o motivo
declarado, mas difcil de engolir, de que a poltica no o interessa (LORET, Eric. Op. cit., p.VI,).
29
Andrej Tarkowskij. Reihe Film 39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.7-22.
30
IAMPOLSKI, Mikhail. Emma dans le Caucase. Cahiers du Cinma, n.418, p.42-44, abr. 1989.
31
32
A arte de Sokurov claramente passadista. Mas no entanto, esse pensamento reacionrio, de regresso e nostalgia, produz uma arte de pura vanguarda. (BOUQUET, Stphane. Luvre de mort.
Cahiers du Cinma, n.521, p.8, fev.1998.)
33
uma contradio entre o discurso do cineasta e sua prtica. Acabamos de ver

acima, em sua homenagem a Tarkovski, que o discurso se que podemos
circunscrever o conjunto de suas declaraes e as falas em um discurso e
consider-lo uma doutrina , toma emprestado muito do lxico espiritualista, flerta de propsito com a moral e a metafsica. Mas preciso tambm
reconhecer o lugar que ocupou esse discurso e a funo assumida no tempo
da Unio Sovitica: um refgio tico moral contra o comprometimento, a
concusso, a recusa de qualquer atividade com dimenso poltica e ideolgica, a dissimulao e a mentira. A integralidade, a recusa da negociao
e da complacncia, evocadas desde o princpio para tratar de Sokurov, no
poderiam evidentemente ser colhidas no lxico depreciativo do homem
sovitico novo e da moral leninista (como certa sequncia de Os dias do
eclispe estabelece claramente). Sokurov faz com isso em seu cinema, a promoo de valores pertencentes a uma ordem antiga a se restaurar? H que
se duvidar. Seu olhar e sua escuta esto voltados para a interrogao e nunca
para um discurso dominante sobre o mundo. Para alm de seus comentrios
sobre sua obra e seu trabalho, e at algumas vezes em seu discurso off nos
filmes, preciso reconhecer em seu cinema uma disposio de desconstruo, desequilbrio, vacilo de certezas que sua esttica testemunha em cada
plano, em cada ligao som-imagem. Se h certezas, so as do espectador
transferindo suas prprias convices ao tecido do filme. Os sobressaltos, os
atritos que ele destaca quando filma entre culturas, classes ou categorias de
homens so mais constataes ou estupefaes do que julgamentos e enunciados apodcticos. O carter espectral das cenas que reconstituem a corte
de Nicolau II e o baile final de Arca russa enquanto que fora de campo
permanece o prprio protagonista da Revoluo de 1917, o povo, espcies
de cadveres, vtimas da fome e do cerco de Leningrado pelos nazistas, entrevistos em um quarto, nos bastidores no tem nada de restaurao de
uma ordem antiga, muito menos a negao do episdio revolucionrio.33
Um cinema de poesia
As habituais tolices crticas se manifestaram por ocasio da exibio de
Alexandra em Cannes. Como a questo era o exrcito russo na Chechnia,
foi exigido do filme que ele se sacrificasse ao clich da condenao pura e
33
Protegido por uma publicidade mentirosa (o primeiro filme rodado em um nico plano), tomado
pela embriaguez do nmero (atores, figurantes, roupas, etc.), Arca russa exibido na tela, em sua nudez
esttica, no nada mais do que ele : a tentativa de restaurao de uma poca que acreditvamos
sem volta, e cujos, felizmente, Matcheret, Raizman e Chukchin apresentaram a histria em suas
trincheiras infelizes. (LON, Pierre. LArche des soviets. In: Trafic, n.46, p.18-33, 2003.)
Franois Albera
34
simples, quando de fato seu tema era o olhar particular da av que visita seu
neto: a estranheza de sua presena entre os soldados com a incmoda valncia sexual (uma mulher no meio dos homens) em curto-circuito pela idade
e o estatuto (uma me, uma av), a obscenidade das atividades militares, das
armas, das ordens diante dessa figura maternal e, por vezes, severa. Estranheza
dessa senhora russa entre as mulheres chechenas no mercado, transgredindo
suavemente a clivagem das comunidades hostis. Quaisquer que sejam os lugares concretos, materiais, que enquadrem seus filmes, Sokurov desenvolve
principalmente um espao mental. Em Alexandra estamos na cabea dessa
senhora e os objetos, os detalhes, assim como os itinerrios saem dessa interioridade visualizada segundo modalidades que teriam enriquecido a reflexo
de Pasolini sobre o cinema de poesia, que culmina no Deserto vermelho, de
Antonioni34.Antes de mais nada, pensemos na confrontao do mdico de Os
dias do eclipse com o mundo turcomeno, e tambm na confrontao de Custine com o mundo russo em Arca russa. Escrutinador de uma espcie de derrocada de um mundo o sovitico, claro, mas tambm a sociedade europeia
de 1914-1918 , Sokurov um dos raros pintores da ausncia de herdeiros
criada pela globalizao. Alis, por esse aspecto que o filsofo americano
Fredric Jameson o integrou em sua reflexo sobre essas questes.35
possvel medir a distncia em que ele se encontra de uma tendncia que virou moeda corrente na Rssia, que descredita as pesquisas das
vanguardas dos anos 1920, atacadas por conta do realismo socialista que
elas teriam engendrado (tese demaggica de Groys e de alguns outros),
comparando a proposta de Sokurov com a de Oleg Kovalov, estudande do
VGIK no mesmo perodo que ele. Esse ltimo, em diversos filmes feitos
com trechos apropriados, se especializou na manipulao de planos de Eisenstein ou de Vertov, assim como de obras plsticas de Malevitch e outros,
para torn-los premissa da arte stalinista sem considerar sua prpria realidade. Sergei Selyanov, ao adaptar um texto de Kovalov, Rousskaa Misl [A
ideia russa]36, segue na mesma direo.
Em 1985, em Leningrado, na Lenfilm, depois da projeo de Dolorosa indiferena, Sokurov afirma que suas referncias em cinema so: o jovem
Eisenstein (A greve), a FEKS de Kozintzev e Trauberg,Vigo, Bresson e Olivier
Messiaen37. As referncias mudaram radicalmente desde ento e percep-
Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni (1964)
34
JAMESON, Fredric. On soviet magic realism, in The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in
the World System. Indiana: Indiana University, 1992. p.87-116.
35
Rousskaa Misl' (A ideia russa, 1996)
36
Ver as entrevistas de Sokurov em Voix ouvrire, Genebra, 5 mar. 1987 e Pardo News, n.1, Locarno,
7 ago. 1987.
37
35
tvel a escolha mais deliberada do lado do cinema espiritualista (Bresson,Tarkovski, Kieslowski), sem dvida em uma estratgia de inscrio no campo
do cinema mundial de autor. Assim, no monlogo de Vozes espirituais, o
comentrio sobre Mozart e Messiaen ope uma beleza clssica uma descontinuidade contempornea (Houve uma harmonia em Messiaen? Cada
nota no ficou em si mesma, elas no declaram seu prprio valor?), assim
como no filme sobre Hubert Robert e seu romantismo de runas e jardins
(Hubert Robert: uma vida afortunada, 1996). Comentrio paradoxal quando
confrontamos a prtica da escrita de seus filmes, e sem dvida deliberadamente paradoxal, pois ela no tem nada de dominante, ela sussurada e,
mais do que assero, traduz uma espcie de errncia e incerteza.
O trivial e o sublime
O surpreendente sucesso de pblico de Me e filho, e de outros ttulos de Sokurov inscritos no modelo espiritualista, no explica o impasse
que o ultrapassa. O grotesco e a baixaria so ativados em muitos momentos nesse cinema: pode ser na trivialidade (Catarina II que quer mijar, a
administradora das pompas fnebres que mede o tamanho do cadver, Eva
Braun que surpreende Hitler no toalete, e uma digna senhora nazista que
defeca atrs de uma moita, etc.). Claro que se pode considerar sempre
houve exegetas dispostos a faz-lo a respeito de Buuel depois de Nazarn que essa trivialidade o penhor da elevao, pois no h elevao sem
baixeza, mas isso seria baratear a estrutura de seus filmes, cuja linha satrica
construtiva e no de contraponto. De fato, ela organiza o confronto contnuo entre o alto e o baixo.
Dolorosa indiferena um bom exemplo dessa mediao angustiante
de Sokurov: a guerra, a morte, a extravagncia mundana e a loucura cirrgica aparecem em sua obra. A escolha do scope submete os documentos
de cinejornais (imagens da guerra, 1914-1918, imagens etnogrficas de
africanos, um filme a bordo de um zepelim alemo) a um achatamento, em
razo da anamorfose da objetiva, que transforma as atividades humanas em
um debater de insetos. O mundo, absurdo, voltado para o caos e a desolao, visto de uma aeronave, ela mesma bem grotesca, um zepelim que o
scope alonga ainda mais, outro lugar fechado e preservado das torpezas terrestres, onde se festeja e se observa as girls levantarem as pernas, enquanto
l embaixo pessoas so estripadas. Os personagens de Bernard Shaw (que
visava a camada de ociosos e privilegiados de seu tempo) que se debatem
encerrados nessa arca isolada, se permitem pardias, jogos, cenas de cime, desafiam-se em cenas de Grand Guignol (no falta nem mesmo a
Franois Albera
36
evocao do esquartejamento de um corpo e a tentativa de autpsia de um

cadver ainda vivo, digna de De Lorde). Sob o olhar sarcstico de Shaw e as
vituperaes de um capito enfurecido, o falanstrio indiferente ao mundo
em guerra cuja indiferena aflitiva faz pensar nas utopias do gnero
Monte Verit em Ascona lembrana de artistas pacficos e preocupados
apenas com sua arte.
A trilogia do poder retratando Hitler (Moloch), Lenin (Taurus) e Hirohito (O Sol) particularmente propcia para se desenvolver essa dialtica
do sublime e do grotesco. De fato, o homem poltico, o homem de Estado,
a fortiori um imperador todo- poderoso ou um tirano, definido principalmente por essa contradio que Ernst Kantorowicz chamou de os dois
corpos do rei38. Quanto mais sua imagem pblica elevada, transcendente
em relao condio humana de seus sujeitos, maior o contraste com a
realidade material, corporal, a intimidade ordinria. A breve estada de Hitler
em seu ninho de guia de Berchtesgaden, evocado em Moloch, a ocasio
para se representar o personagem do ditador em sua vida privada, sua ociosidade laboriosa e sua hipocondria, suas brincadeiras sinistras de estudioso,
seu mal jeito com sua amante Eva Braun, sua nsia sexual, e para descrever
o meio em que ele evolui: um ano claudicante (Goebbels interpretado
por uma senhora), um obeso brutal (Martin Bormann), cortess, espies de
casaca que batem os tornozelos e super-homens fardados de SS. Essa descrio de uma corte degenerada, que lembra Velzquez, ou Goya, por sua
farsa cruel, utiliza todos os recursos das objetivas grande-angulares que distendem o espao, encurvando-o, encurtando ainda mais quem est distante
apenas alguns passos ou ento monumentalizando quem est mais perto da
objetiva. Alguns planos filmados em anamorfose (scope) so montado tais e
quais, no mais para esmagar como em Dolorosa indiferena, mas para alongar,
tornar os corpos achatados e enviesados, como figuras de papel. morbidez
arrasadora de Yuri Arabov, seu roteirista e dialoguista, Sokurov acrescenta
uma encenao barroca, excessiva, enorme, e d lugar de destaque Eva,
danando nua diante da majestosa paisagem dos alpes bvaros e austracos,
enquanto espera seu gnio, nas brumas e luzes cambiantes, uma iconografia emprestada do romantismo alemo de Caspar David Friedrich, no
sem ironia. Fixando uma certa imagem riefenstahliana desde a abertura
(Eva retoma a figura inaugural de Olympia, da realizadora nazista), Sokurov
a contorna imediatamente quando mostra Eva, ao telefone, com seus movimentos de perna, esparramada na poltrona, pontuando os silncios e os suspiros do ditador incapaz de falar. Em certo sentido, a personagem feminina
KANTOROWICZ, Ernst. Les Deux Corps du roi. Essai sur la thologie politique au Moyen ge.
Paris: Gallimard, 1989.Ver tambm MARIN, Louis. Le Portrait du Roi. Paris: Minuit, 1981.
38
37
seria um misto de Eva com Leni, e esta ltima afirmou em seu dirio seu
fascnio fervoroso pelo ditador e as ambiguidades da seduo que ela exercia
sobre ele. Mas o filme tomado por uma viso em que se inscreve para ns
o ponto de vista de uma mira de fuzil ou um binculo. Sem nunca indicar
quem observa atravs desse instrumento tico de vigilncia, de medida e
de viso, o filme o intercala diversas vezes entre o espectador e o mundo
do Berchtesgaden, fazendo com que ocupemos o lugar de Thorndike, o
caador de Man Hunt, de Fritz Lang (1941).
O Lenin hemiplgico de Taurus impedido de falar e de se mexer,
dependendo dos cuidados dos quais ele desconfia e que o maltratam; quando se aposenta e se retira da ao a revoluo e do discurso poltico, ele
se torna literalmente um estpido, menos por sua desocupao Hitler no
sabe como se ocupar e mais pela impotncia a que o condena a doena. O
grotesco de sua situao banho forado, refeies nas quais infantilizado,
cochichos pelas costas e zombarias aqui tingido de trgico.
Por sua vez, O Sol, centrado no personagem do imperador do Japo,
Hirohito, se inscreve nessa veia satrica e ao mesmo tempo sublime. A personalidade do imperador a de algum recluso, no apenas escondido em
bunkers subterrneos, mas prisioneiro da etiqueta. O filho de Deus no
sabe sequer abotoar sua camisa e nem abrir uma porta com a prpria mo.
Serviais o cercam e realizam para ele as tarefas subalternas e vis, conselheiros realizam decises polticas que ele deve tomar, todos so humildes,
ajoelhados diante de sua grandeza e, ao mesmo tempo, o suplantam na
vida prtica. O que constitui o retrato de um homem impedido, travado,
diminudo em suas experincias e sensaes, que testemunham suas dificuldades para falar (uma respirao e uma gagueira antecedem qualquer
fala sua) e de se locomover (precaues). Esse imperador-mquina (para
retomar a expresso de Jean-Marie Apostolids39) torna-se comovente por
meio da referncia a Carlitos, que volta diversas vezes: as fotografias folheadas de um lbum, os soldados americanos que o chamam de Charlie, ele
prprio como Monsieur Verdoux, antecipando, se possvel afirmar no
plano diegtico o personagem de Chaplin ao tratar de rosas. Ele prprio
se questiona:Ser que pareo com esse ator?. Essa referncia desajeitada e
de certa candura torna o personagem ridculo e tocante ao mesmo tempo.
Ele permanece distante do mundo a tal ponto que suas investidas nas cincias naturais apenas reforam esse isolamento. essa distncia que ele ter
que percorrer a partir do momento em que renuncia a seu estatuto divino.
A descoberta de seus gestos ordinrios (abrir uma porta depois do encontro com MacArthur, j que ningum o faz por ele) torna-se uma reivindi-
39
APOSTOLIDS, Jean-Marie. Le Roi-machine. Paris: Minuit, 1981.
Franois Albera
38
cao de humanidade: ele comea por querer se vestir sozinho e termina

por reinventar gestos de ternura para com a imperatriz quando ela retorna.
O grotesco procede dessa distncia (no sentido estrito de um excentrismo), e essa estranheza das coisas ordinrias que o filme nos conduz a redescobrir, como que pela primeira vez. Esta uma proposta que os
formalistas russos j tinham estudado em profundidade a partir do pastiche,
da pardia (Tynianov, Chklovski) e de um mtodo que teve seus exemplos
maiores na URSS com o grupo da FEKS (Fbrica do ator excntrico) em
Leningrado com Kozintzev e Trauberg dos quais Sokurov se queixou
um pouco em seu comeo como cineasta40. Seu ltimo filme, Fausto, leva
inda mais longe essa mistura de sublime e trivialidade. Inserido num mundo medieval feito de lama, farrapos, restos, Fausto, tomado (por Arabov)
da segunda verso do texto de Goethe, se farta, abre cadveres, vitupera.
Mefistfeles, monstro disforme, exibindo para as lavadeiras sorridentes um
corpo de porco, com um sexo-rabo que contrasta com a virginal Margarida, inatingvel para Fausto, at os giseres islandeses onde ele encontra seu
fim, expandido escala de uma paisagem csmica.
A equipe em volta de Sokurov

tempo de destacar no trabalho de Sokurov o solitrio, o lugar
que ocupam seus colaboradores, entre os quais muitos o acompanham por
longos perodos, como o engenheiro de som Vladimir Persov, ou o operador Sergei Yurizditsky nas encenaes, e Alexander Burov nos documentrios e depois nas fices, e a montadora Leda Semionovna. preciso tratar
parte o roteirista Yuri Arabov, que est presente desde A voz solitria do
homem at O Sol (com exceo de Pginas ocultas) e em Fausto. Esse escritor
sarcstico desempenha sem dvida alguma um papel central na dimenso
satrica do cinema de Sokurov. Arabov no teve xito ao trabalhar com outros realizadores, mas os filmes que escreveu para Oleg Teptsov (Gospodin
oformitel [O decorador, 1987], Posvyashchyoonyy [O confirmado, 1989])41
realam sua parte nos filmes de Sokurov (histria de ssias, de manequins e
homunculus criados por um pintor vtima de suas invenes, que escapam
de seu controle, um demnio que se insinua na vida social, etc.), assim
como destacam a importncia da interveno do cineasta.
40
Sobre este assunto, ver, neste volume, O ator na obra de Sokurov: profisso para amadores de
Elena Hill e Antoine Cattin [N.E.]
TARKHANOV, Alexei. [sem ttulo], Seans [Leningrado], n.4, 1991, p.32-3.
41
39
Arabov adaptou a novela dos Irmos Strugatsky, Certamente, talvez42,

em Os dias do eclipse. Os mesmos Strugatsky de quem Tarkovski adaptara
Piknik na obochine [Picnic na estrada, 1971] para fazer Stalker. Isso nos permite dizer algo sobre a fico cientfica e o papel do cinema antirrealista,
antissocial na URSS (duas caractersticas de Tarkovski), especialmente nos
anos de perestroika, com Alexander Kaidanovsky (ator em Stalker), e Konstantin Lopuchanski (assistente no mesmo filme). A fico cientfica permitiu usar a alegoria para evocar o fim do mundo (o sovitico), que esses
cineastas viviam confusamente, ou s vezes muito claramente, como na
catstrofe de Chernobil. Entretanto, a fico cientfica tambm foi objeto
da ateno escrupulosa dos censores: em relao a um roteiro sem dvida no filmado baseado em Paren iz preispodnej [Um garoto do inferno,
1974], tambm dos Irmos Strugatsky, o comit de redao do Goskino
no estigmatizava uma concepo equivocada da exportao da revoluo, que admite uma ingerncia dos terrqueos nos negcios internos dos
extraterrestres. O gnero fantstico no impede que se descreva as relaes
de fora entre as diferentes classes sociais do planeta Guiganda.43
Mas Sokurov no compartilha essa tica alegrica. Em Os dias do
eclipse ele se liga a uma fsica da paisagem, das matrias, dos corpos e restitui
o clima extremamente tenso da sia Central. No h nada de fico cientfica nesse filme, fora seu clima de estranheza, do garotinho sem sorriso
que voa como um anjo, do morto-vivo no necrotrio que parece lanar
um feitio no mdico que veio ver o cadver (Voc agora meu) e dos
fenmenos inexplicados que afetam o apartamento do amigo do mdico:
uma espcie de l carbonizada que expele um lquido indefinido. Mas
essa estranheza cotidiana que cultivada no filme (serpente, lagosta em um
bloco de gelo que chega pelo correio, hospital psiquitrico) ou o jogo das
disparidades de dimenses: o personagem chega maquete do vilarejo, j
visto em alguns planos de conjunto. O mesmo procedimento retomado
em Salvai e protegei, em que Emma surge subitamente, busto imenso, no
vilarejo em modelo reduzido.
Za milliard lyet do kontsa svyeta, 1977. Traduzido do ingls para o portugus como Certamente, talvez
(So Paulo: Civilizao Brasileira, 1980). [N.E.]
42
O primeiro filme sovitico de fico cientfica foi Aelita, de Protazanov (1923), que adaptou o
romance homnimo de Alexis Tolstoi, tratando de uma viagem a Marte de um engenheiro, de um
soldado do Exrcito Vermelho e de um detetive que incitam o povo escravo dos subsolos do planeta
vermelho a derrubar seus opressores. Porm, Protazanov, representando assim o novo momento
sovitico (com a NEP e o abandono do comunismo de guerra, situa a viagem no imaginrio do
engenheiro incapaz de ver a realidade social e os riscos terrestres da revoluo.
43
Franois Albera
40
Potica de Sokurov
Mesmo com o aporte bem particular de seus colaboradores, a obra
de Sokurov no deixa de ser singular, assinada em alguma medida, apesar
de o conjunto parecer cindido entre fices nas quais se poderia encontrar uma coerncia global em torno das escolhas estilsticas e temticas e
filmes documentrios, resultando muitas vezes em captaes de acontecimentos ou situaes. Por sua fora, essa diviso gera uma tenso entre
esses dois polos: o primeiro exacerba o barroco de uma filmagem frequentemente excessiva em um ou outro aspecto, uma espcie de hipertrofia
(compreendida no minimalismo: o plano longo, imvel), enquanto o
segundo cultiva uma certa conteno, uma simplicidade, uma literalidade.
Entre os dois extremos, tem-se a loquacidade de Custine, argumentando
no Palcio de Inverno e sendo acompanhado ou precedido por uma cmera em Arca russa e, no outro extremo, o minimalismo de Vida humilde,
a imobilidade, o sussurro da velha japonesa costurando um quimono.
preciso destacar tambm que esses dois polos se encontram relacionadas
em todos os filmes. Em A voz solitria do homem, os crditos iniciais possuem
planos documentais impressionantes de trabalhadores, num canteiro, empurrando uma enorme roda horizontal, certamente destinada a alavancar
uma carga por meio de um sistema de polias. Em seguida, planos de operrios trabalhando e fazendo gestos repetitivos e amplos, e ao longo de todo
o filme retornam esses planos pesados pela lentido assim como, em Dolorosa indiferena, os planos so amassados pelo scope. Alm disso, esse filme
dispe tambm de documentos fotogrficos (provavelmente extratos do
filme sobre Platonov que atendiam melhor encomenda) retrabalhados
pela montagem, planos de matadouros, carcaas de animais (vacas esfoladas
com olhos estufados), e partes ficcionais so vistas em preto e branco e
em cmera lenta como os planos documentais, criando uma confuso entre
os dois nveis (um exemplo particular o mercado onde uma velha organiza tripas em uma bancada). A esttica do documento ganha a encenao:
A pedra tem planos fixos mnimos, assim como mais de um documentrio oferece um tipo de filmagem personalizada, subjetiva, encontrada
nos grandes filmes. Como em Elegia moscovita, consagrado memria de
Tarkovski, com longos planos de cmera porttil, que entra em uma casa
vazia, sobe escadas, passa por corredores obscuros. Da mesma forma em
Elegia sovitica, no qual seguimos Iltsin, ou melhor, o surpreendemos atravs do vidro de uma porta. Esse enquadramento mvel, quando algum
sai do cmodo por essa porta envidraada, a cmera recua para deixar a
pessoa passar e depois avana. Em alguns casos, essa subjetividade da filmagem acompanhada de uma voz off, a do diretor, que comenta seu prprio
41
filme, a filmagem, a montagem. Em Vozes espirituais, o primeiro plano da

paisagem, longo e contemplativo, no personalizado em nada, enquanto
a voz de Sokurov, quase um sussurro, anuncia e comenta a msica que se
ouvir. Aqui Mozart, de quem se l um retrato do homem desafortunado,
l Beethoven ou ainda Messiaen. A voz se volta para o espectador: Oua
agora, fique atento, prepare o ouvido.
Essa forma de proceder, de que Arca russa recebido na Frana
como uma performance formal (um filme com apenas um plano) ou
como algo pretensioso e fracassado44 uma nova demonstrao, mistura
a filmagem no presente e a evocao histrica, ou seja, torna tangvel a
prpria representao, negando a transparncia de seu objeto e afirmandoa como reconstituio. A filmagem enviezada dos quadros, deixando aflorar
sua materialidade, seu gro, a espessura da pintura, caminha nessa direo,
e possvel destacar nesse filme trs ordens de representao: o teatro na
abertura, a pintura, e em seguida a reconstituio dos mortos em tableaux
vivants. Essa reflexo em ato sobre a representao desenha uma forte polaridade entre os cadveres tangveis (ainda que invisveis), para quem um
carpinteiro fabrica os caixes em um quarto, nos bastidores os mortos
do cerco de Leningrado , os mortos annimos que pesam sobre o filme
e sobre esse lugar que queria ignor-lo, e os mortos-vivos, os fantasmas do
antigo regime, mas tambm a famlia imperial esttica em volta da mesa,
esttuas, espectros, assim como os aristocratas que danam no final. O mar
que bate suas ondas na cidade-cidadela, espcie de pulsao da natureza e
da histria, recobre esse mundo artificial, o mundo dos Romanov.
A relao com a histria uma constante em Sokurov e, para comear, podemos citar sua surpreendente Sonata para Hitler (1979-1989). Esse
filme se inscreve em uma concepo do filme de montagem trabalhada
pela tradio sovitica, que aprofundou o gnero como nenhuma outra
cinematografia depois de Choub e Vertov, at Mikhail Romm e muitos
outros. Ele feito de planos curtos, fragmentos, imagens fixas e cinejornais,
e figuras associativas afirmam a atrao, a fotomontagem, dada a repetio de alguns planos, como o do operrio cego que ajusta uma pea na
fbrica, figura do encadeamento mortfero dos acontecimentos. Outros
planos de continuidade so mais clssicos, convencionais at, como o de
um operrio de uma indstria de armas que experimenta um fuzil, que
sucedido por um plano de um cadver, ou um plano de tiro ao arco numa
floresta, justaposto a um alvo arbitrrio. A essa dimenso de agit-film,
de cine-panfleto, se acrescenta uma segunda linha mais profunda em sua
articulao das imagens entre si e das imagem com o som. Ela destaca essa
44
LON, Pierre. LArche des soviets. Op. cit.
Franois Albera
42
ateno ao significante, um tipo de forma que espreita a monstruosidade

e a barbrie, j que pode indicar a quase harmonia dos gestos criminosos
(os de Hitler no microfone) e a unanimidade das mos erguidas das multides na passagem do Fhrer. Sokorov cede a essa perigosa tentao, que a
msica de Bach acentua ainda mais; em seguida a interrompe bruscamente,
cortando-a.Vemos ento imagens inslitas ou macabras, um som arrepiante, que insiste em sua incerteza, que a runa de um sentido evidente,
o advento de um sentido obtuso. Velhas berlinenses na cidade destruda,
um oficial enforcado, soldados alemes atormentando moas de vestido
regional, um bispo no meio do exrcito ou Hitler apertando a bochecha
de uma garotinha. Muitas vezes essas imagens no passam de clichs, j as
vimos nos documentrios televisivos, cruzamos com elas em Alemanha,
ano zero, mas elas estavam ligadas pela narrativa, pela demonstrao. Aqui
as imagens oferecem uma espcie de opacidade insular, se chocam sem se
ligarem umas s outras.
Uma potica da incerteza

Entre as constantes estticas que constituem a potica de Sokurov,
possvel enumerar um certo nmero de procedimentos de escrita e de
motivos recorrentes.
Na imagem como no som, Sokurov se serve de uma escrita que se
volta, de um lado, para a sobreposio e a montagem, e de outro, para a
espessura, o ralentamento e a durao. A sobreposio, no plano da imagem, encontra um meio de expresso privilegiado na fuso encadeada.
Desde A voz solitria do homem passamos no apenas de um plano a outro,
de um espao a outro com o auxlio da fuso, mas de um personagem a
outro: o jovem (Nikita) e a moa encaram-se e, o que seria na gramtica
usual do cinema um campo-contracampo, torna-se uma sobreposio,
uma passagem de um a outro que turva de incio as identidades (sexuais e
nominais) dos protagonistas. A mesma coisa ocorre no encadeamento dos
gestos ou das atitudes. A montagem, como vimos no exemplo de um dos
primeiros documentrios (Sonata para Hitler), um vetor construtivo de
seu cinema, mas ele se sustenta sobre conexes que geram menos a costura
e a coerncia do mundo representado do que sua incerteza, seu desequilbrio. A disparidade dos materiais (documentos, fico), de sua fatura (preto
e branco, cores, scope, standard), sua deformao ou estranheza (foco, iluminao, ngulo) ligam sintaticamente os elementos, opondo-os: imagens
documentais que parecem ilustrar uma resoluo em Dolorosa indiferena
desfraldam diversos nveis de sentido, sem que o espectador no decida
43
automaticamente. Por exemplo, as imagens de negros danando pontuam uma fala de um personagem sobre os selvagens, que se compexifica
logo em seguida: os privilegiados do zepelim jantando faustosamente e as
girls tagarelando parecem observar os negros da srie precedente. Claro
que figuras como essas podem lembrar Vertov, praticante dessas associaes
livres, mas nele a cine-frase escalonada, rica, na maioria das vezes clara,
demonstrativa.45 Em Sokurov o dispositivo comparativo, analgico, suscita a interrogao, o espanto, assim como as disparidades de natureza dos
motivos escolhidos. Pensemos ainda nos planos traumticos do matadouro
em A voz solitria do homem, que se alternam com episdios referentes ao
personagem central e a seu pai, a evocao da guerra civil e seus mortos.
Podemos nos referir evidementente montagem final de A greve (Eisenstein,
1924), que alterna o massacre dos grevistas pela polcia czarista com o abate
dos bois, mas a montagem de Sokurov no se encerra sobre a analogia para
estabelecer um sentido, ela abre um espao de incerteza e horror (o olho
esbugalhado da vaca faz eco com o olho do boi eisensteiniano, mas no
funciona da mesma maneira). Menos traumtico, mas assim mesmo estranho, o olho da serpente ou o do lagarto introduzidos em primeiro plano
no centro de uma cena entre o mdico de Os dias do eclipse e seu amigo
trtaro, ou ento em um encontro com sua irm. A mesma coisa com as
pranchas anatmicas de insetos ou crustceos em O Sol.
Esses procedimentos, que concernem composio da imagem, se
encontram tambm no som. O uso que Sokurov faz dele e seu engenheiro de som, Persov sem dvida um dos mais originais no cinema
contemporneo. um uso tambm composto por camadas sobrepostas,
heterogneas (sem qualquer relao com uma ambincia, uma mixagem de barulhos, falas e msica). As falas, a maioria delas registradas depois
da montagem (dizer ps-sincronizadas seria inexato), erram em relao
aos corpos e s bocas das quais saram, adotando regimes musicais ou de
barulhos (algumas vezes prximo do latido, da lstima e do ronco) e frequentemente se aparentam com a fala interior (segundo a expresso de
Boris Eikhenbaum46), porm audvel, cuja melodia flutua independentemente da situao representada. Essa uma das formas mais patentes desse
espao interior, mental, que os filmes constroem e que j evocamos alguns
45
Na abundante bibliografia vertoviana, ver especialmente TSIVIAN, Yuri. LHomme la camra

de Dziga Vertov en tant que texte constructiviste. In: Image et Son, n.351, p.110-125, jun. 1980, e o
meu Le Bonimenteur et le Magicien. In: ESQUENAZI, Jean-Pierre (org.). Vertov, linvention du
rel! Paris: LHarmattan, 1997. p.13-38.
EIKHENBAUM, Boris. Problmes de cin-stylistique. In: Potika kino. Moscou-Leningrado: Kinoptchat, 1927. (traduo francesa Les Formalistes russes et le cinma. Lausanne: LAge
dHomme, 2009 [1995], p.43-47.
46
Franois Albera
44
aspectos no plano visual e da narrativa em Alexandra. Nesse filme, a velha

parece falar para si mesma, inclusive quando se dirige aos outros, resmunga,
ronrona, fala baixo apesar de a situao exigir que se fale alto. Os restos de
fala em Salvai e protegei, que misturam russo e francs, so constantemente
separados do corpo da atriz (efeito assumido na gravao em estdio, que
o cineasta prefere) e do mundo ambiente. O pouco domnio do russo por
parte da atriz serve ao desgnio sukoroviano de distanciamento. A voz,
com opacidade, cria um obstculo suplementar entre Emma e seu meio,
que no a compreende e que ela, por sua vez, no o entende. O carter
tangvel da alteridade situada no nvel do significante inscreve a excluso
ou a exterioridade que conduzir a moa ao suicdio. J evocamos a fala
de Hirohito em dissociao com o flego que antecipa a proliferao no
esforo, uma tosse de expectorao em O Sol, assim como seu corpo desarticulado, mas poderamos enumerar em cada filme de Sokurov um trao
que destaca essa potica da dissociao e da falta de coeso. primeira
vista, as vozes in de Custine em Arca russa ou off dos documentrios funcionam ao inverso dessas palavras flutuantes nas fices: elas so descritivas, e
at prescritivas. Mas no nada disso, aqui o deslize do regime de fala com
a realidade filmada se d de outra maneira: a pletora, o fluxo de falas sobre
as coisas se reduz gradativamente, sejam elas designadas ou indexadas. O
silncio no qual Iltsin condenado em Elegia sovitica, num longo plano fixo, em que ele permanece abatido na mesa de uma cozinha inspida,
exemplifica essa desconexo da fala dominante (aqui a poltica) em relao ao mundo. As efgies de Gorbatchev na televiso, cabea falante
mas muda, e a de Landsbergis (em Uma simples elegia), filmado ao piano
interpretando um preldio de Ciurlionis, e no como chefe de Estado, so
tambm dissociadas da fala poltica e de sua iluso performtica.
A evoluo dos filmes no narrativos do autor em direo a uma
espcie de dirio em que ele prprio faz o som com um comentrio
contnuo e hesitante, sussurrado, mostra bem essa diviso fundamental dos
dois campos. Ele comenta, mas ser que ele comenta o que vemos? O
comeo de Elegia de uma viagem prope um tipo de reinveno do olhar e
da sensao pela fala hesitante, tateante (No princpio era uma rvore).
Caminha-se com uma percepo confusa, um sentir e um mover-se
at hipteses de sentido em um movimento de tipo fenomenolgico.
Por sua vez, o uso da msica responde a essa potica da dissociao:
longnqua e quase indistinta ou hbrida, ela frequentemente presente e,
em Vozes espirituais, objeto do comentrio, a imagem (um plano fixo)
sendo, primeira vista, bem discreta.
Essa potica da deformao, do estranhamento, que torna espessos
sons e imagens em camadas concretas, conduz o espectador a se colocar a
45
questo ininterruptamente: O que eu vejo, o que ouo, o que h para ver/

ouvir?. Ele permanece juiz da adequao ou inadequao de diferentes
nveis materiais em razo desse tateamento do discurso e da espessura, a
opacidade do visvel, sua flutuao. O comentrio sussurrado praticado em
diversos filmes recentes de Sokurov pertence ao regime de violao.
Como Custine, em certo sentido, francs na Rssia em Arca russa, o
personagem do mdico de Os dias do eclipse se encontra no interior da
diegese em posio de se colocar essas questes em razo de sua exterioridade cultural em relao ao meio, o Turcomenisto. Por isso, ele corre
sem parar para olhar ou escutar, sem estar seguro do que v e escuta. Seu
racionalismo (ele escreve um estudo sobre hiperatividade das crianas oriundas dos meios velhos crentes47), seu saber cientfico, se deparam com
uma cultura que acredita em presenas invisveis, em que a f gera uma espcie de resistncia s doenas e at dor (a criana que engole espinhos!).
Por fim, como o fotgrafo de Blow-up48, ele ter abalada suas certezas (ele
queima suas anotaes) e aceita a existncia de fenmenos inexplicveis (o
menino-anjo, a l queimada sobre o muro).
Esses so exemplos de uma tematizao desse olhar e dessa escuta
sokurovianos. Se verdade que na maioria de seus filmes um estrangeiro,
uma pessoa deslocada nutre esse ponto de vista encarnando-o, suscitando-o, a posio do prprio filme que portadora desse questionamento.
Corpo
Destaca-se a particular ateno dada carne nesse cinema, com suas
qualidades gloriosas (o corpo nu, torsos masculinos em geral) e mortficadas (cadveres, animais esfolados, podrido). O corpo glorioso exposto
abundantemente em Os dias do eclipse. Seu personagem central, sempre
meio nu por causa do calor, exercitando os msculos por qualquer motivo,
uma espcie de Joe Dallesandro49, cujo deslocamento nesse meio exgeno e a confrontao com objetos ou outros corpos sozinhos no deixa
lugar para a complacncia. O toalete dos guardas de fronteira em Vozes espirituais, o amontoado de corpos masculinos em viagens de caminho nesse
mesmo filme, o acordar de jovens marinheiros em Confisso, a promiscui-
47
Adeptos dos antigos ritos da Igreja ortodoxa russa, os velhos crentes recusaram as reformas do
patriarca Nikon (1652-1666) e foram condenados no conclio de 1666-1667. [N. T.]
48
Blow up depois daquele beijo, de Michelangelo Anonioni (1966)
49
Joe Dallesandro, ator em diversos filmes de Andy Wahrol, e um dos smbolos de beleza masculina
no cinema underground americano dos anos 60.
Franois Albera
46
dade de jovens recrutas na caserna, os vages, as tendas em Alexandra, at os

abraos entre Pai e filho. Mas em Sokurov essa glria sempre observada
pelo seu oposto ou sua patologia cujo fim o cadver e o apodrecimento. Fausto consuma esse duplo movimento de maneira literal, reunindo
cadveres, os corpos nus em putrefao que o Dr. Fausto explora e o rosto
liso, o corpo virgem e inacessvel de Margarida.
O procedimento flmico da fuso encadeada uma das ferramentas
privilegiadas nessa implementao de uma ertica do corpo ou de sua
repulso. O encadeamento de rostos em planos fechados em A voz solitria do homem, no momento da passagem pelas fotografias, conduz o rosto
da criana a germinar, se desenhar, tomar forma at a idade adulta, assim
como em Elegia sovitica a fileira de membros do conselho poltico do PC
sovitico transformar essa sequncia de rostos (s vezes caratonhas) em
um nico rosto em transformao, pompa e encolhimento. Passar de Lenin
(jovem) a Brejnev por meio de colagem seria um simples gesto de oposio, de contraste; sem economia das dezenas de intermedirios, vemos
aceleradamente 60 anos de uma evoluo orgnica que conduz inrcia
por meio da afetao, do ressecamento, estreiteza ou bonomia, ao gro
desses retratos alisados pelas convenes da fotografia oficial em cores, retocada pelo remoto ancestral dos softwares digitais. Aqui tambm o motivo
no articulado sintaticamente (cine-frase demonstrativa), ele passa pela
espessura dos signos, pela patologia que o ndice de sua corporeidade, e
pelo prprio espao de sua decomposio (o cadver de Baudelaire). Ou
melhor, pode-se dizer, para resumir a lgica dessa proposta, que decupagem, montagem, enquadramento, ngulo, durao, etc., fazem surgir em
Sokurov uma espcie de naturalismo dos objetos e dos animais que por
vezes chega ao repulsivo.
O tratamento da paisagem na primeira parte de Vozes espirituais
merece que nos detenhamos um instante. Trata-se de um plano fixo de
uma floresta ao fundo e um espao coberto de neve que se espraia diante
dela, com um caminho que o atravessa, paralelo floresta. Acima do cume
das rvores, um pedao grande de cu. Durante os 45 minutos desse plano
fixo, imperceptveis transformaes se operam: a superfcie de um lago
talvez congelado se rompe sob o sol, um fogo em um canto da paisagem
se intensifica, o sol desaparece por trs das nuvens, reaparece, a sombra
avana, tudo volta a ser branco, o cu fica amarelo, o lago verde, a neve
violeta, o gelo derrete novamente, a lua surge, uma neblina cada vez mais
densa toma conta do lugar, apagando os pontos de referncia, confundindo as distncias, fogaru, cachorros que uivam, vozes indistintas. No
fosse a apario de um plano aproximado de um homem dormindo por
meio de uma fuso, poderamos crer em uma dessas experincias de cap-
47
tao em que o cinema experimental americano se especializou (depois

de Empire, de Warhol, Michael Snow, Ernie Gehr ou Brian Eno, inmeros
outros cineastas gravaram as variaes de um lugar, a passagem do tempo,
fixando com mais ou menos ostentao o suporte, o quadro, a emulso
que as recebem e transformam). Parece por um instante que Sokurov no
se liga na verdade do vestgio fotnico, j que no se interessa pelo som
direto. Seu plano de paisagem um espao plstico onde ele trabalha com
a ajuda de uma paleta digital como antes usava recursos analgicos ,
introduzindo superposies de incio imperceptveis (pssaros que revoam
cada vez mais numerosos e menos crveis), em seguida evidentes manipulaes de cores, substncias, flutuaes. A neve onipresente na primeira
parte de Confisso da mesma ordem: de incio realista, ela percebida
progressivamente pelo que , um efeito plstico acrescentado aos planos.
O acompanhamento musical do longo primeiro plano de Vozes espirituais,
emprestado de Mozart, Beethoven e Messiaen, fornece uma das chaves
da atitude do cineasta em relao matria que ele trabalha: trata-se de
orquestr-la, tritur-la, comp-la, no menos do que Messian fez a partir
da gravao de cantos de pssaros retranscritos.
Mas Sokurov, se que ele se libera de uma restituio factogrfica
das coisas e dos atos, compartilha essa dialtica do concreto e do abstrato,
do naturalismo e do artifcio: o focinho cheio de baba das vacas em Salvai
e protegei no tem menos realidade do que os de A linha geral, de Eisenstein
(1926-1929) (eles irrompem aqui e ali do fora de campo diretamente no
centro de diversas cenas), nem os corpos humanos, vegetais e objetos diversos; ao contrrio, eles so colhidos, como j dissemos, em sua obtusidade a mais massiva: uma evidncia. Eles fazem parte de um conjunto que
destaca uma encenao, uma artificialidade. Sua funo no justamente,
no centro dessa dialtica, esburacar a representao por meio de seu ser
aqui evidente, em excesso? A onipresena dos cadveres no cinema de
Sokurov indica bem esse aspecto, pois no h nada mais real e mais opaco
do que um cadver.
A questo da morte foi tratada suficientemente em outros luga50
res para que seja necessrio insistir sobre ela. Desde seu primeiro filme,
Sokurov busca essa meditao. Sublinhemos apenas aqui o papel que ela
desempenha na representao por meio do tema do cadver como um
em excesso. Mortos, o homem ou a mulher ocupam mais espao do
que quando vivos, a ponto de tornarem-se obscuros. A evacuao do
cadver de Snegovoi em Os dias do eclipse assim um misto de gravida-
50
Ver os estudos de Mikhail Iampolski, especialmente Un cinma de la disparit: kairos et histoire

chez Sokourov. In: CinmAction, n.133, 2009. p.39-48.
Franois Albera
48
de, sinistra indiferena de todo mundo presente (policiais, funcionrios,

enfermeiras) e burlesco (diramos Laurel e Hardy encarregados de transportar um piano em uma escada), que encontramos em O segundo crculo,
depois no fim de Salvai e protegei, como o caixo superdimensionado de
Emma. Esses mortos so frequentemente brutalmente literais, sem afetao, como os bois esfolados em A voz solitria do homem. Mas eles tambm
podem, repletos de artifcio, ser pinturas: em Arca russa, enquanto estamos
diante de uma tela dos apstolos Pedro e Paulo, onde Custine ensina um
jovem que acha o quadro belo (assim como outros, mais eruditos
so os curadores do Hermitage , expem uma leitura iconogrfica),
direita, entrevemos um imenso quadro do sculo XVII com um animal
abatido e esfolado em primeiro plano.
Alexander Sokurov: de la singularit lexemplarit, CinmAction, n.133.

Paris: Editions Charles Corlet, 2009.
Verso revista e ampliada pelo autor em 2013.
Traduzido do francs por Olga Fernndez e Adilson Mendes.
49
Sokurov e a via do sublime

Laymert Garcia dos Santos
No dia 30 de outubro de 2002, durante a 26a Mostra Internacional

de Cinema de So Paulo, aconteceu, no Cinesesc, uma mesa-redonda em torno
de Alexander Sokurov e de sua obra. O cineasta se encontrava em So Paulo
como convidado do festival, que o homenageava com uma grande retrospectiva.
Da mesa, participavam, alm do prprio Sokurov, o diretor da Mostra, Leon Cakoff,
o jornalista Alvaro Machado, o professor Boris Schnaiderman e eu.
A ideia era que os participantes abordassem sucintamente a importncia desse
vasta obra e depois cedessem a palavra ao cineasta, para que respondesse s perguntas
da mesa e do pblico presente.Terminada a sesso, houve um coquetel de lanamento
de Aleksander Sokrov, livro organizado por Alvaro Machado e editado pela Cosac
Naify, inaugurando a coleo Mostra Internacional de Cinema. O volume continha
ensaios de seu organizador e do autor destas linhas, seguidos de uma entrevista,
realizada por Leon Cakoff. Publicava-se ento o primeiro livro dedicado obra do
cineasta russo. Depois disso, muitos outros vieram, e a bibliografia s faz aumentar.
O texto que o leitor encontrar abaixo foi lido nessa oportunidade. Escrito
sob o impacto de uma longa e intensa exposio aos filmes, ele reflete, a meu ver,
minha tentativa de discernir, na avalanche de impresses e sensaes suscitadas, a
singularidade de um grande mestre do cinema mundial.
Nas duas ltimas semanas tivemos a oportunidade rara de poder ver
boa parte da filmografia de Alexander Sokurov. Pudemos ento descobrir
o alcance, a riqueza, a complexidade e a grandeza de sua obra, comparvel
dos mestres de outras artes, como a pintura, a literatura e a msica, e com
quem o cineasta dialoga intensamente.
Sokurov e a via do Sublime
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So muitas as portas de entrada para explorar o mundo de Sokurov;

pois creio que se trata, efetivamente de um mundo. Podemos entrar pela
via da Histria e, dentro dela, pelo exerccio do poder ou pela contribuio do povo nesse sentido, seu cinema altamente poltico ; podemos
entrar pela via do furioso amor terra natal e, ento, ganham relevo a
natureza, o clima e a paisagem, mas tambm as paixes e os diferentes
estados de esprito que predominam em cada poca de sua conturbada
histria; podemos entrar pela via da Arte, e perceber como Sokurov recria Madame Bovary, transformando o romance de Flaubert num oratrio,
como rel Dostoivski, levando-nos a rever o sentido do niilismo, como
recompe a pintura de Caspar Friedrich em Me e filho (1996), como nos
faz ouvir Mozart ou Shostakovich, em suma, como faz o cinema com, e
no sobre, a potncia artstica de outras obras-primas.
H muitas portas de entrada. Mas a que mais me encanta a via
do Sublime, que encontrei em todos os filmes que vi. Sokurov pertence
linhagem dos cineastas do Sublime, da qual fazem parte Dreyer, Bresson,
Ozu e Tarkovski, mas tem um modo prprio de express-lo e de nos faz-lo sentir. Toda vez que um filme seu comea, sinto-me desorientado, sem
saber por onde vou, nem o que est acontecendo ou por acontecer. Essa
sensao me obriga a abrir os olhos e os ouvidos, a ficar atento s coisas
e aos movimentos, menor vibrao. Aos poucos sou tomado por uma
atmosfera que se adensa, e ento comeo a realizar o que estamos vendo e
ouvindo: a dolorosa beleza da vida, em suas mltiplas manifestaes.
A beleza da vida est em toda parte: no sono inocente do soldado,
no rosto de Miho Shimao que se transfigura como uma paisagem japonesa,
na eletrizante regncia de Leonard Bernstein, no calor de um quadro no
museu de Rotterdam, na disperso da multido de um 1o de Maio. A beleza
da vida est nas imagens que se produz do mundo e que o mundo produz.
Mas para encontr-la, isto , para ser tocado por ela, preciso estabelecer
um contato. Para captar, necessrio sintonizar da a importncia crucial
do ritmo e da entonao. A beleza da vida s se revela na preciso de uma
sintonia fina. E dolorosa porque as imagens e os sons nos afetam ferindo,
como se nossa alma fosse a nossa prpria pele.
Nos filmes de Sokurov, o que importa no a ao, mas a afeco,
isto o poder que as imagens (e os sons) tm de afetar, de tocar. Importa
tambm o tempo de exposio do espectador, at que esse poder se atualize
e ganhe corpo: a beleza s se d atravs da impregnao, da incorporao.
Foi dito muitas vezes que o cinema de Sokurov espiritual. verdade, mas se pudermos acrescentar que aqui o esprito se faz corpo, est no
corpo, corpo. Sokurov o cineasta da sublime afeco.
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Eva Binder
Uma significativa poro do trabalho documental de Alexander

Sokurov explora a vida de indivduos. Estas obras so retratos cinematogrficos no sentido mais geral que se atribui ao gnero1. Retratos cinematogrficos exploram o indivduo pela lente do encontro entre diretor
e retratado. Fixos no aqui e agora, retratos cinematogrficos capturam um
instante no tempo e frequentemente fazem referncia a eventos contemporneos e discursos sociais mais amplos. Retratos buscam tanto apresentar
quanto meditar na vida do retratado mediante uma explorao de seu
carter particular, ao mesmo tempo em que formulam declaraes mais
universais. Retratos cinematogrficos tratam de seus objetos com respeito,
em vez de desmascar-los ou exp-los.
Tais caractersticas dos retratos cinematogrficos jornalsticos so
evidentes nos de Sokurov, porm, suas obras so igualmente marcadas por
uma tenso artstica que brota de seu afastamento das convenes do gnero. As obras documentais de Sokurov rompem com as tradies do gnero documental, que emprega fatos e informaes objetivas no intuito
de fazer pronunciamentos acerca de fenmenos concretos. O contraste
entre os retratos de Sokurov e o jornalismo televisivo convencional, com
sua predileo por narrativas amarradas e resolues de conflito, ainda
mais conspcuo. Com sua atitude poltica conservadora e ocasionalmente
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anacrnica, os retratos de Sokurov parecem por vezes tortos, discordantes

e polmicos. Seus filmes rompem com as convenes dos retratos jornalsticos televisivos, que convidam o espectador a explorar questes sociais
de maior amplido atravs da experincia de indivduos. Em vez disso, os
retratos de Sokurov exploram o destino e o sofrimento de figuras individuais. Estes filmes so meditaes sobre os temas da transitoriedade e da
morte, e parece-nos que a preocupao principal de Sokurov a preservao da dimenso espiritual da existncia humana na idade da mdia.
O subgnero do retrato cinematogrfico

O website oficial de Sokurov atualmente classifica 28 de seus filmes
como documentrios. Aqui, enfocarei seus retratos cinematogrficos no
sentido estrito, a saber, Maria (elegia camponesa) [1978-1988], o primeiro
documentrio de Sokurov, acerca de Maria Semenovna Voinova, camponesa que trabalhava num colcs2; Elegia [1986] e Elegia de So Petersburgo
[1990], dois retratos de Feodor Chaliapin; Elegia moscovita [1986-1988],
um retrato de seu colega Andrei Tarkovski; Elegia sovitica [1989], um retrato de Boris Iltsin; Uma simples elegia [1990], um retrato do poltico
lituano Vytautas Landsbergis3; Vida humilde [1997], um retrato enfocando
o encontro entre Sokurov e uma fabricante de quimonos japoneses; Elegia da vida [2006], um retrato da cantora lrica Galina Vishnevskaya e do
violoncelista Mstislav Rostropovich4. Explorarei estas obras luz de sua
ambincia subliminarmente elegaca, atravs de uma anlise dos atributos
formais, temas e leitmotive que as distinguem, atentando igualmente para as
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continuidades e mudanas nas tcnicas artsticas que Sokurov desenvolveu

ao longo de quase 30 anos.
A elegia , evidentemente, sobretudo uma forma literria, que se
baseia na justaposio de dois universos transitoriedade e permanncia, a
perda e a contemplao da mesma, o passado (rememorado) e o presente
(vivenciado). A melhor ilustrao disso encontra-se em Maria, que, com
suas duas partes, estabelece um princpio estrutural estreitamente ligado
elegia. Se, em termos literrios, a elegia justape estruturas internas e
externas, ento os documentrios de Sokurov traduzem tal princpio para
o mbito cinematogrfico atravs de uma gama de abordagens: em primeiro lugar, o papel do narrador, por vezes subjetivo e dominador, outras
fugidio e confuso. Em segundo lugar, estruturas internas e externas podem
entrar em conflito tanto no plano privado quanto no pblico, conforme
demonstro com base em seu retrato elegaco de Iltsin. Em terceiro lugar, o experimentalismo com os meios serve para ralentar os movimentos,
contribuindo desta forma para a ambincia elegaca do filme. Finalmente, a
casa figura nos filmes de Sokurov como leitmotiv recorrente para significar
perda de um lar, da ptria, do espao privado e ocupa o centro dos documentrios como a prpria imagem de uma ambincia elegaca de perda.
A elegia como princpio estrutural

Uma qualidade central dos filmes de Sokurov a sua inscrio em
tradies artsticas e culturais mais vastas. Os retratos cinematogrficos de
Sokurov inspiram-se de maneira significativa na tradio europeia da poesia elegaca. O termo elegia geralmente refere-se a um gnero lrico
muito antigo, caracterizado por um tom lutuoso de resignao e pelo uso
do dstico elegaco, ou copla. Dois gneros proximamente aparentados,
o epigrama e o epitfio, empregam com frequncia o dstico elegaco. A
referncia feita por Sokurov ao gnero elegaco nos ttulos de diversos de
seus retratos cinematogrficos indicativa tanto da ambincia quanto das
preocupaes que subjazem a estes filmes.
Em seu estudo da poesia elegaca alem, Klaus Weissenberger5 tentou estabelecer critrios para o gnero e identificou a anttese, ou, mais
precisamente, a tenso antittica inerente estrutura interna e externa
de tais obras, como um princpio fundamental da poesia elegaca. A poesia
elegaca se distingue no por uma erupo lrica de desgosto e melancolia,
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e sim por um pungente, embora distintamente atenuado sentimento de

perda e tristeza. O trao contemplativo deste gnero cria uma sensao
de distncia que torna mais polida a experincia lrica imediata. A poesia
elegaca , portanto, caracterizada por dois modos de expresso distintos:
trata-se de um gnero pessoal e autocentrado que, simultaneamente, minora os sentimentos de perda e dor atravs do ato da contemplao.
A tenso antittica que subjaz poesia elegaca advm da integrao de diferentes momentos temporais num nico espao lrico. Quando
o passado e o presente se encontram, como costuma acontecer na poesia
elegaca, o passado retomado e situado no contexto do presente. A poesia
elegaca une o passado ao presente de modo a desnudar a ambos de suas
funes especficas: O passado conjurado ao tempo presente de modo
que forme uma anttese nossa experincia momentnea. A descrio do
momento presente perde seu carter de experincia e torna-se algo mais
universal6. Tal integrao de instncias temporais dspares o passado e o
presente contribui para o efeito produzido pela elegia de aliviar a angstia provocada em ns pela morte e pela perda em geral. A elegia alcana
este efeito mediante a justaposio de tristeza e alegria. Elegias contrastam
o fim da vida com as memrias de alegrias anteriores, e diante da dor
iminente trazem mente momentos mais idlicos.
O documentrio Maria (elegia camponesa) ilustra bem o uso feito
por Sokurov do modo elegaco. Realizado para a televiso de Gorki em
1978, a primeira parte deste retrato cinematogrfico de Sokurov, enfocando uma simples trabalhadora de um kolkhoz, uma sensvel explorao da
cultura rural que contrasta fortemente com as representaes miditicas e
narrativas de colcozianos heroicos exigidas pela ideologia sovitica. Numa
montagem lrica, imagens de trabalhadores e mquinas colhendo linho
so entremeadas de planos panormicos do campo russo. As imagens so
acompanhadas por uma montagem sonora que inclui sons ambientes, vozes
sincrnicas e mquinas. A montagem sonora e cinematogrfica de Sokurov fala conscincia sensrio-emocional do espectador, convidando-o a
tomar parte num modo de vida mais holstico. Maria subscreve a um estilo
mais potico de documentrio: as imagens, vozes e sons explicam-se a si
prprios; as imagens so consistentes e evidenciam uma abordagem respeitosa e emptica do tema em questo.
A segunda parte de Maria foi realizada nove anos depois, em 1987,
quando Sokurov regressou com sua equipe s locaes originais. Agora, a
atmosfera marcada pela perda e pela tristeza, em forte contraste com o
tom idlico do filme anterior. O princpio elegaco da explorao de ten-
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ses antitticas acorre ao primeiro plano tanto na estrutura interna quanto

na estrutura externa do filme. Ao passo que o primeiro filme compe-se
ostensivamente de materiais imagticos homogneos, o segundo se vale de
uma vasta gama de materiais audiovisuais, incluindo fotografias, gravaes
sonoras originais, narrao em off, planos trmulos captados com cmera na
mo, planos panormicos em preto e branco do cemitrio do vilarejo e de
ruas invernais, sequncias em cores do primeiro filme, um tema moderno
composto por Alfred Schnittke e o acalanto de Glinka. O filme fragmentado, incngruo e perturbador; isto acentua o ponto de vista subjetivo do
realizador: imagens rodadas durante uma viagem de carro atravs de uma
chuvosa paisagem outonal so sucedidas por uma cena que documenta a
exibio da primeira parte do filme no clube do vilarejo. O tom enftico
da narrao em off, que domina a segunda parte do filme, mina as vises
de uma vida mais simples e harmoniosa que emergiram na segunda parte.
Maria, tema da primeira parte do filme, no se encontra na plateia: ela
havia falecido em 1982, e o filme sugere que ela pode ter se matado. O
vivo de Maria casou-se novamente, causando assim uma rusga entre pai e
filha. O narrador d os contornos da histria de uma mulher que mal teve
foras para viver 45 anos. Sua histria tpica das experincias de muitas
mulheres soviticas que pertenceram a uma gerao que literalmente trabalhou at no poder mais antes de serem soterradas pelas exigncias da
economia do kolkhoz.
A montagem mais disjuntiva desta segunda parte mais um reflexo
da instabilidade cada vez maior do universo de Maria do que uma questo
de experimentalismo tcnico, e contribui para a construo de uma tenso
que crucial no modo elegaco de Sokurov. A tenso antittica do filme
parece emergir do idlio buclico da primeira parte e dos lamentos diante
de sua perda que constituem a segunda. Porm, em paralelo potica elegaca do filme, Sokurov busca igualmente reconciliar estes polos opostos.
A angstia da perda minorada, pelo menos em parte, pela memria do
passado. No plano formal, Sokurov procura transcender o abismo entre
passado e presente com seu trato do material imagtico. Em vez de simplesmente apresentar as fotografias em sequncia, Sokurov explora cada
imagem com sua cmera, empregando o zoom para aproximar-se de detalhes especficos. Desta forma, Sokurov imputa presena, movimento e
temporalidade imagem. Da mesma maneira, os planos estticos da famlia
da filha de Maria sentada frente cmera so espoliados de seu movimento
natural. A ltima cena do filme mostra-nos a filha de Maria amamentando
seu filho, imagem esta que sucedida por uma grandiosa panormica de
um cemitrio solitrio e um plano de Maria Voinova chorando no tmulo
de seu filho. Esta sequncia engendra uma teia de conexes entre diversos
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momentos narrativos e transcende a singularidade de cada um. Um instante no tempo transcende seus limites temporais e eleva-se a um plano
universal. O eterno ciclo da vida transcende a morte e alivia o sofrimento
do indivduo, aparecendo-nos como uma srie de fios narrativos que se
relacionam num plano abstrato, no figurativo.
O narrador subjetivo e fugidio

O papel do narrador que se mostra emptico para com o sujeito
retratado, porm sem envolver-se na ao, tpico das elegias de Sokurov.
Com efeito, a maior parte dos documentrios de Sokurov acompanhada
por um narrador que comenta as imagens cinematogrficas. Esta narrao fornece o tipo de comentrio explanatrio que tpico do gnero,
no entanto, Sokurov acentua o ponto de vista subjetivo do narrador em
suas observaes. Sua insistncia na natureza subjetiva do esforo artstico
opinio manifestada em muitas entrevistas ope-se s noes convencionais do documentrio.
Gostaria de enfatizar mais uma vez o fato de que no realizo documentrios. A mim me parece que meus filmes no contm uma
s palavra verdadeira. Infelizmente, isto algo que sou incapaz de
fazer. Sou uma pessoa muito subjetiva e, excetuando-se o fato de
que meus filmes resultam de um processo real, no existe nenhuma ligao entre meus filmes e eventos, processos e situaes reais.
Meus filmes esto muito mais preocupados com o que penso e sinto
a respeito de um determinado assunto.7
O papel dominante do narrador e a insistncia de Sokurov num
ponto de vista subjetivo tornam seus documentrios verdadeiros monlogos, o que limita em muito as oportunidades dos retratados de se expressarem. Sokurov narra seus filmes em um tom grave e lastimoso. Mas a real
identidade do narrador, bem como a questo da identificao entre narrador e realizador, resolvem-se apenas nos poucos filmes em que Sokurov
mostrado no ato de entrevistar seus retratados, isto , quando h presena
visual. Tais filmes tendem a ser mais dialgicos, e esta abordagem limita-se
ostensivamente a seus filmes de entrevista.
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O papel do narrador nos retratos de Sokurov relatar a biografia

de seus retratados. Os retratos de Sokurov frequentemente principiam com
uma verso condensada das histrias de vida de seus retratados uma listagem bruta de detalhes biogrficos, incluindo local de nascimento, famlia e
descendentes. Estas sequncias so claramente amoldadas a partir do gnero epigrfico (ligado elegia), que detalha da maneira mais breve possvel
a identidade de um indivduo, bem como suas origens e tempo de vida.
Na primeira parte de Maria, Sokurov optou por no utilizar a narrao em
off e permitiu sua protagonista apresentar-se e contar sua histria de vida
brevemente, em dialeto local:
Nasci no vilarejo de Vedenevo, onde ainda resido, a 16 de agosto
de 1936. Minha famlia consistia em minha irm, meu irmo, eu
prpria... e minha av, que est agora sentada aqui comigo. Cresci e
casei-me com meu amado marido Voinov, Ivan Klementevich, quando contava 20 anos de idade. Tivemos um filho, e depois uma filha.
De modo similar, so poucos os detalhes que Sokurov fornece
acerca de Tarkovski. A pouca informao que ele de fato oferece limita-se
a poucas frases banais e inclui detalhes aparentemente insignificantes como
local de nascimento e histrico familiar. Na maioria de seus retratos, o
comentrio de Sokurov remonta a pelo menos uma gerao; no retrato de
Tarkovski, ele perfaz sculos:
A famlia de Maria Ivanova Vishniakova insistiu em que ela desse
luz no seu vilarejo. Ela teve um filho que foi chamado de Andrei. Isto
se deu no vilarejo de Zavrazhe, no distrito de Yurevetsk, regio de
Ivanovo, a 4 de abril de 1932. Logo juntou-se a Andrei uma irm chamada Marina. O pai das crianas era o grande poeta russo-sovitico
Arseni Aleksandrovich Tarkovski. A famlia Tarkovski veio originalmente de Daghestan e seu histrico familiar abarca nada menos que
sete sculos. O Principado Tarkovski era a mais antiga propriedade da
regio do Cucaso e existiu at meados do sculo XIX.
Fornece-se uma histria de vida igualmente condensada em Elegia
sovitica, filme composto por alguns registros do poltico Boris Iltsin realizados em janeiro de 1989. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov um
de seus estudos biogrficos mais condensados e, do ponto de vista formal,
talvez seja seu mais fascinante retrato. Realizado em uma poca em que
a carreira poltica de Iltsin encontrava-se em baixa, o filme detalha com
minudncia as suas origens e a vida de seus pais. O escopo narrativo de
Sokurov enfatiza a continuidade que cruza as geraes apesar das turbu-
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lncias sociais do regime sovitico. Seu uso de expresses como terra de

Deus (svet bozhii) e 23 anos aps o nascimento (v 23-kh let ot rodu) alude
a modos discursivos rurais e coloquiais:
Em 1906 um menino nasceu numa famlia de camponeses e recebeu o nome de Nikolai: Nikolai Ignatich. Isto se deu no vilarejo
de Butka, no distrito de Talitsk, Sverdlovsk; evidentemente, trata-se
dos nomes pelos quais estes lugares so conhecidos hoje em dia. Em
1929, aos 23 anos de idade, Nikolai props casamento a uma jovem
chamada Klavdiia, dois anos mais moa que ele.Tiveram um clssico
casamento de vilarejo. (...) No princpio da dcada de 1930, devastada pela fome, Nikolai viu-se forado a abandonar o vilarejo com
sua famlia. Fixaram-se na cidade de Berezniki, prxima a Perm,
onde Nikolai encontrou trabalho numa fbrica processamento de
potassa. Seu filho Boris nasceu em 1931. (...) Na universidade, Boris
conheceu sua futura esposa, que estudava no mesmo edifcio que
ele. Tiveram um clssico casamento de estudantes. O pai de Boris,
Nikolai Ignatich, faleceu aos 69 anos, em 1975.
Apesar do estilo subjetivo, o comentrio de Sokurov exerce uma
funo explanatria; porm, tambm prejudicado por omisses significativas e por sua incapacidade de elaborar numerosas cadeias associativas.
frequente, nos retratos de Sokurov, a incluso de sequncias que ficam por
explicar, abertas a interpretao. O narrador desaparece no momento em
que o espectador precisa, de fato, de uma explicao, de um guia; trata-se
de uma figura esquiva. A cena final de Elegia sovitica um exemplo cabal
desta prtica de Sokurov de recusar comentrios acerca de uma constelao de figuras e acontecimentos: mostra Boris Iltsin sentado na cozinha de seu apartamento, acompanhado por outra figura. Iltsin permanece
numa postura contemplativa mesa, enquanto a figura desconhecida deixa
o recinto. A figura reaparece transcorridos muitos minutos, e na altura em
que regressa o filme j terminou. Sokurov explicou a histria por trs dessa
cena em uma entrevista: depois de fazer uma pergunta a Iltsin, Sokurov
ausentou-se do recinto por cinco minutos, e Iltsin respondeu pergunta
quando ele retornou. A resposta de Iltsin, no entanto, no era para o pblico, e Sokurov ento desligou a cmera.8
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Portanto, os monlogos narrativos de Sokurov so caracterizados,

por um lado, pela omisso da informao e, por outro, por seu carter
frequentemente redundante, quando ele narra o que o espectador pode
claramente ver por si s. Tal redundncia potencializa o carter meditativo
das montagens visuais e sonoras de Sokurov. Elegia sovitica, por exemplo, principia com um anncio autoexplicativo: Voc est assistindo agora
ao documentrio Elegia sovitica. Os retratos de Tarkovski realizados por
Sokurov tambm incluem uma srie de metacomentrios que se iniciam
com a frase: Voc est assistindo agora....
O papel aparentemente contraditrio do narrador por um lado
guiando o espectador e repisando o bvio no comentrio em off; por outro,
confundindo o espectador ao omitir informaes essenciais uma constante nos documentrios de Sokurov (e acaba por culminar em Arca russa
[2002], no qual o narrador afirma ter perdido a memria ao mesmo tempo
em que parece conhecer a histria passada e futura de seu pas melhor que
seu interlocutor, de Custine). Porm, de maior importncia para este captulo
o fato de que o narrador posiciona-se tanto dentro do universo do retratado (uma resposta que no era dirigida ao pblico no tornada pblica)
quanto fora (como um historiador competente que nos guia pelo tempo).
Tcnicas de reduo
Com pouco mais de uma hora de durao, Elegia sovitica tanto
um retrato minimalista de um poltico quanto uma elegia dedicada aos 70
anos de histria sovitica. Duas sries de fotografias formam o centro de
Elegia sovitica. A primeira srie mostra a famlia Iltsin e acompanhada
por um breve resumo de seu histrico familiar (conforme se discutiu acima). A segunda apresenta uma montagem composta por retratos de mais
de 100 estadistas russos dos mais altos escales. Esta galeria de imagens
abarca quase todos os membros do Politburo desde 1919, bem como certo
nmero de candidatos no votantes funo exercida por Iltsin entre
1986 e 1988. A galeria comea e termina com uma imagem de Lenin, e
alguns membros do Politburo incluindo Mikhail Suslov, Leonid Brejnev
e Eduard Shevardnadze aparecem duas vezes. Certas imagens recorrentes
aparecem-nos ampliadas; por exemplo, a cmera d um zoom nos lbios de
Mikhail Gorbatchev. A montona srie de imagens e o recital de nomes
que a acompanha lembram uma litania eclesistica para os mortos. Em sua
exaustiva preciso, esta sequncia representa o aparato do regime sovitico.
A sequncia parece uma despedida era sovitica e a premonio de
Sokurov (o filme foi realizado a 1989) logo seria confirmada pela histria.
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Sokurov constri seu retrato de Iltsin em torno destas duas sries

fotogrficas famlia e poltica, pblico e privado , alm de outras justaposies. Seu uso de material sonoro limitado e igualmente reduzido,
ecoando diretamente as mudanas de perspectiva executadas pela cmera:
Sokurov abdica do uso de msica e restringe a trilha sonora a algumas notas repetitivas e sons ambientes. Elegia sovitica principia com uma srie de
tomadas em preto e branco que expressam uma atmosfera de tristeza elegaca e convidam o espectador a contemplar a natureza transitria da vida
humana. Ao executar uma panormica por uma paisagem de folhas outonais, a cmera capta a imagem de uma velha lpide na qual se l: Seja feita
a tua vontade, Senhor, e revela um tranquilo cemitrio repleto de altas rvores frondosas. A cmera se movimenta num eixo vertical, do cu ao cho
e vice-versa. A sequncia sonora inicia-se com o repicar de um sino, que
vai gradualmente desaparecendo at dar lugar a um zumbido de insetos, ao
qual se juntam posteriormente cantos de pssaro e os chamados do cuco. A
princpio, estes sons ambientes so perturbados apenas pelo ranger de um
balano de playground, mas eventualmente so completamente substitudos
por barulhos de trnsito. Paralelamente a esta mudana na trilha sonora, a
cmera abandona o eixo vertical e comea a movimentar-se horizontalmente. O foco visual tambm sofre uma alterao com o surgimento, no
campo visual, de um edifcio de apartamentos pr-fabricados, situado um
pouco alm do cemitrio, antes que a cena sofra mais outra alterao e
revele fileiras de tmulos recm-preenchidos nas terras quase vazias de um
cemitrio novo. Ao fim e ao cabo, um edifcio novo bloqueia-nos a vista,
impedindo-nos de ver o horizonte em segundo plano.
Segue-se a esta sequncia uma srie de imagens documentais que
nos mostra um pauprrimo modo de vida que no nem rural nem urbano: crianas brincando nos balanos do lado de fora de casas que mais
parecem casernas, roupa lavada secando num varal, uma mulher com um
balde dgua, uma casa de madeira e um barraco de lato9. Tal como se
d com a imagem do cemitrio novo, associada produo seriada, esta
sequncia de imagens minimalistas em preto e branco lamenta a perda da
individualidade e sugere que viver na Unio Sovitica era o mesmo que
viver em um canteiro de obras onde nada jamais seria concludo. Ao mesmo tempo, ele justape e associa a permanncia da natureza (as rvores
outonais, os pssaros) ao trmino da vida (o cemitrio) e transitoriedade
da vida cotidiana (lavar roupas, brincar, trabalhar).
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O filme atinge seu clmax justamente quando a tenso encontra-se

reduzida a um mnimo essencial, nas ltimas cenas coloridas, mostrando
Iltsin em seu apartamento. Na primeira cena, ele est de p frente ao seu
aparelho de televiso, trajando casaco, chapu de pele e calas de moletom.
Seu rival poltico Mikhail Gorbatchev est falando na televiso, porm,
ela est sem som e a voz de Gorbatchev no pode ser escutada. A segunda cena apresenta Iltsin sentado em sua cozinha, em silncio, refletindo
profundamente. A tenso antittica entre estas duas cenas resulta de como
contrastam violentamente com as representaes miditicas mais comuns
de polticos soviticos. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov enfoca o
silncio e a atmosfera de privacidade ao redor do poltico. Em retrospecto, Elegia sovitica um retrato minimalista da sociedade sovitica em seu
declnio, oferecendo-nos a imagem de uma sociedade solapada pela discrepncia entre uma viso utpica e sua implementao; pelo abismo que
separava os governistas do povo; e pelo violento processo de modernizao
pelo qual teve de passar. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov pouco
tem em comum com o gnero da reportagem poltica, e parece prenunciar
a luta por poder que irromperia entre Mikhail Gorbatchev e Boris Iltsin.
O contraste entre espaos pblicos e privados e entre papis sociais e
vidas particulares informa igualmente o retrato do poltico lituano Vytautas
Landsbergis, Uma simples elegia. Sokurov faz com que uma silenciosa cena
no escritrio de Landsbergis seja sucedida por uma srie de imagens de
protestos realizados em frente aos edifcios do governo lituano. O silncio
rompido pela msica, enquanto a cena muda para mostrar-nos Landsbergis
fora de sua posio social normal, tocando um noturno do compositor
lituano Mikalojus Ciurlionis ao piano em seu escritrio governamental.
A reduo da histria de vida do retratado mediante limitaes dos
movimentos de cmera (horizontal/vertical), a condensao da histria
atravs de sequncias de fotografias, o contraste entre pblico e privado
atravs de imagens encenadas/enquadradas e momentos de intimidade e
privacidade (cozinha, lavanderia, piano) so tpicos do modo elegaco, pois
refletem os princpios estruturais pblico/externo e privado/interno.
Experimentando com os meios

Muitos crticos j teceram comentrios acerca da idiossincrtica
mescla que Sokurov faz de abordagens cinematogrficas experimentais
e tradicionais. Mikhail Iampolski reparou no estilo nico de Sokurov ao
final da dcada de 1980 e descreveu o cineasta como um artista de vanguarda moralizador. Iampolski argumentou que os filmes de Sokurov
63
combinavam uma esttica vanguardista de exuberante experimentalismo

com uma posio tica tradicionalista-conservadora enraizada na profunda admirao nutrida por Sokurov pelos valores culturais e morais da
cultura do sculo XIX.10
A posio vanguardista de Sokurov estriba-se em seus experimentos com o potencial artstico dos meios e suas reflexes acerca de uma
gama de modos de expresso, incluindo a literatura, a msica, a pintura, a
fotografia e o cinema.11 Os filmes de Sokurov exploram as muitas relaes
entre os meios, investigando suas limitaes tcnicas e buscando transcender modos atuais de percepo. Ao contrrio dos filmes de fico, os
retratos cinematogrficos de Sokurov no pretendem criar universos ficcionais autossuficientes. Em vez disso, seus retratos representam um tipo de
laboratrio, um espao para a experimentao de novas tcnicas e formas
pouco convencionais de realizar a experincia dos meios.
Os filmes de Sokurov espelham a evoluo dos meios ao longo das
ltimas dcadas. Ele trabalhou com pelcula at meados dos anos 1990 e
seus filmes deste perodo exploram a relao entre a fotografia e as imagens
em movimento. Tanto em seus documentrios quanto em suas realizaes
ficcionais, a imputao de uma dimenso temporal fotografia imvel tem
se mostrado uma tcnica artstica primordial. Sokurov complementa esta
tcnica ao ralentar imagens cinematogrficas e reduzir seu mais intrnseco
atributo o movimento imobilidade. Esta tcnica de desacelerao
aplica-se tambm aos movimentos de cmera e aos movimentos dentro
e entre as imagens. Outra tcnica caracterstica de Sokurov enfatizar a
natureza material dos meios de que se utiliza. Sokurov alcana isto, por
exemplo, atravs de montagens de imagens televisivas ou da incluso, dentro do plano, da mo que segura a fotografia.
Sokurov faz um acrscimo a esta tcnica de desacelerao ao reduzir
a complexidade narrativa e a quantidade de informao transmitida em seus
filmes. Suas duas elegias a Feodor Chaliapin, Elegia (1986) e Elegia de So
Petersburgo (1990) so filmes-compilao que se valem de uma vasta gama
de fontes, incluindo imagens de arquivo e excertos de outros longas-metragens.12 A primeira elegia a Chaliapin caracterizada por um ritmo equili-
10
11
12
Eva Binder
64
brado de montagem, um comentrio em estilo informativo e uma narrativa

linear que acompanha momentos da biografia de Chaliapin, de sua fuga e
emigrao at o retorno ptria-me. O segundo filme montado de maneira muito mais lenta e falta-lhe o componente narrativo que caracteriza
seu antecessor. Elegia de So Petersburgo composto de excertos, incluindo
um trecho do Don Quichotte de G. W. Pabst, protagonizado por Chaliapin.
Estes trechos associam-se apenas vagamente narrativa do filme, que possui
um aspecto geral muito menos informacional.A tcnica narrativa dominante
de Elegia de So Petersburgo a montagem associativa de fragmentos individuais, que em vrias ocasies recai na imobilidade. A primeira instncia disso
d-se na cena em que as filhas de Chaliapin retornam casa onde cresceram.
A narrativa se paralisa uma segunda vez numa das ltimas cenas do filme;
um plano de oito minutos de um homem idoso sentado a uma mesa o
homem, ento percebemos, no ningum menos que o filho de Chaliapin.
Os experimentos formais e tcnicos de Sokurov esto claramente
ligados mensagem subjacente aos filmes. Em Elegia de So Petersburgo,
Sokurov detm o movimento no momento em que suas protagonistas retornam ao lar de sua infncia. A imagem flmica praticamente imvel retira
seu efeito de sua prpria durao no tempo. A abordagem de Sokurov situa
momentos narrativos diferentes no aqui e agora. O passado a dolorosa
experincia da emigrao est contido naquele momento. O silncio das
figuras de Sokurov manifesta o luto delas diante do lar perdido.
Contrastando com este tratamento das imagens cinematogrficas,
que so ralentadas de modo a paralisar o tempo, Sokurov busca tambm
imputar uma dimenso temporal s imagens fotogrficas. Ao contrrio das
imagens cinematogrficas, as fotografias interpelam o futuro ao oferecerem um testemunho daquilo que cessar de existir. Em um estudo acerca
da natureza transcendente da fotografia, Roland Barthes descreve este efeito que to significativamente contribuiu para a ambincia melanclica
e elegaca de seus filmes como sendo o punctum, ou, aquilo que
penetra quem v. O punctum comprime nossa percepo do tempo,
situando o passado e o futuro iminente em um mesmo momento. Uma fotografia de um homem condenado morte, por exemplo, situa a sua morte
no futuro: A um s tempo leio: Isto ser e isto j foi; (...) Ao me dar o absoluto passado da pose (aorista), a fotografia me fala da morte no futuro.13
Desde meados dos anos 1990, Sokurov tem trabalhado quase que
exclusivamente com vdeo na filmagem de seus documentrios. Esta deciso
alterou a esttica de seus filmes. O trabalho com vdeo, e mais tarde com
13

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>
65
instrumentos digitais de captao de imagem, aumentou o tempo de gravao, ao passo que a utilidade do formato preencheu o abismo entre cmera
e mundo. A facilidade com que podemos manipular ou alterar imagens digitais tende a facilitar abordagens cinematogrficas mais subjetivas. Alm do
uso feito por Sokurov de tcnicas especiais de captao (lentes, filtros, etc.),
tais inovaes fazem frente tendncia do meio reproduo mecnica.
Em uma entrevista, Sokurov defendeu este princpio artstico de deformar
imagens flmicas: No estou filmando uma imagem concreta da natureza,
estou criando uma. (...) Eu destruo a natureza real e crio a minha prpria.14
Desta forma, um aspecto notvel de Vida humilde a explorao
empreendida por Sokurov do potencial esttico da cmera de vdeo. O
filme, que enfoca uma idosa fabricante de quimonos japonesa, talvez seja
o seu retrato mais ntimo e pessoal. A maneira como a cmera aborda a
fabricante de quimonos e a casa onde reside gentil. A cmera move-se
cuidadosamente por esse microcosmo e o explora a uma distncia respeitosa, mesmo durante os closes mais extremos do filme. Em vez de tentar
penetrar este microcosmo intelectualmente, a cmera de Sokurov explora
as texturas de suas vrias superfcies: as rachaduras nas paredes de madeira, a
superfcie mal-acabada do cho, a fibra rude dos tapetes, a luz que vem do
lado de fora e o jogo de sombras sobre o cho e as paredes.
No corao do filme encontra-se a presena fsica de um corpo.
Sokurov comunica esta presena atravs de imagens que mostram a fabricante de quimonos cumprindo tarefas do dia a dia, por exemplo, penteando
e colocando alfinetes do cabelo, acendendo uma lareira, bebendo uma xcara
de ch quente e trabalhando com tesouras, alfinetes e linhas. Mas seu corpo
est presente tambm como uma entidade fsica real trata-se de um corpo
envelhecido, conforme evidencia o close-up. A qualidade das imagens coloridas reduzida, limitando-se ostensivamente a tons amarronzados e esverdeados. Ao reduzir a intensidade das cores e fazer uso de crossfades entre imagens,
Sokurov borra a fronteira entre primeiro e segundo plano. Assim como a
casa e seus arredores naturais formam uma s entidade, tambm a costureira
e sua casa formam um todo harmonioso. O interior da casa transparente e
nosso olhar constantemente direcionado para o lado de fora, pelas portas
abertas. Em vez de explorar os arredores, os exteriores oferecem-nos vises
de uma paisagem encantada e folhosa, oculta em meio a brumas redemoinhantes. Ao longo destas sequncias, torna-se claro que estas imagens so as
vises internas do narrador. Elegia oriental [1996], tambm realizado no Japo,
compe-se inteiramente de tais vises internas, o que torna necessria uma
interveno artstica ainda maior nos processos tcnicos.
14
Eva Binder
66
A montagem sonora de Vida humilde contida; analogamente ao

tratamento dado s imagens, Sokurov no buscou criar uma reproduo
fiel. Em vez disso, a montagem sonora consiste numa mescla artstica de
sons ambientes, sons distorcidos e composies musicais executadas em
volume baixo. A prpria fabricante de quimonos no fala at a ltima cena,
quando orgulhosamente recita alguns haicais tradicionais de sua prpria
autoria. Esta janela para sua alma permanece fechada at a ltima cena do
filme ela nos oferece apenas uma viso fugidia de seu mundo interior.
Quase dez anos separam Vida humilde do retrato mais recente de
Sokurov. Seu retrato da cantora lrica Galina Vishnevskaya e do violoncelista Mstislav Rostropovich, Elegia da vida incrivelmente convencional,
em comparao a suas obras anteriores. O filme inclui imagens de entrevistas concedidas por ambos os retratados e fornece ao espectador uma
abundncia de detalhes biogrficos. O realismo no manipulado das imagens digitais outra qualidade notvel neste retrato de Sokurov. Seu uso
considervel de imagens fotogrficas, chegando a mesclar at seis imagens
dentro de um s quadro, lembra-nos uma apresentao grfica realizada
com um programa de computador. o pomposo convencionalismo tcnico de que Sokurov faz uso neste retrato o que cria sua tenso antittica.
Como sugere o prprio ttulo, Elegia da vida um hino barroco que
celebra tanto a vida em si quanto os feitos culturais pan-europeus. Sokurov
substitui o estilo contido de suas outras obras por uma estratgia de saturao visual que no se baseia na manipulao, e sim na temtica do prprio
filme. O retrato emoldurado pelo aniversrio de 50 anos de casamento
do casal, comemorado nos sales opulentamente decorados do Hotel Metropole, em Moscou. O gigantesco apartamento do casal em Moscou, com
sua moblia repleta de antiguidades e objetos de arte, apresenta uma viso
igualmente barroca da abundncia. O efeito antittico do filme criado
pelo carter simples, porm vivaz do casal, resultante das privaes que
antecederam seu atual estilo de vida. O salo de visitas de Vishnevskaya, decorado com figurinos e retratos em tamanho natural, contrasta fortemente
com a histria que ela narra: durante o cerco a Leningrado, aos 18 anos de
idade, ela d luz um filho que falece logo aps o parto.
A casa como leitmotiv

A casa como eptome do pertencimento e do enraizamento constitui tema central dos retratos de Sokurov. Com frequncia, no entanto,
Sokurov explora este leitmotiv ex negativo; seu enfoque est na tristeza e no
sentimento de expropriao causados pela emigrao, pela guerra e pela
67
modernizao. O sentimento fundamentalmente positivo de Elegia da vida

distingue este filme das elegias pregressas de Sokurov. O apartamento novo
do casal, em Moscou, denota um estado de satisfao e contentamento
no entanto, no se trata de uma felicidade dada, e sim do resultado de
experincias dolorosas e de esforo individual.
Em contraste, a casa de Vida humilde um lugar de desejo, um ponto de fuga na imaginativa do narrador: ela representa um universo e um
modo de vida que no podem ser reconciliados com as demandas da modernidade. A fabricante de quimonos habita uma casa despojada de confortos modernos; sua porta permanece aberta at mesmo em temperaturas
abaixo de zero. A casa um microcosmo, um universo em si: a fabricante
de quimonos vive e trabalha na casa, evitando assim a alienao que caracteriza a produo industrial. As qualidades que o narrador atribui casa
poderiam igualmente ser atribudas protagonista do filme: Em tudo h
persistncia, obstinao e imutabilidade.
A casa de Iltsin muito diferente da casa da fabricante de quimonos: um produto tpico de atitudes modernas diante da vida. A casa de
Iltsin definida por um nmero uma placa d boas-vindas aos visitantes
do Edifcio n. 358. No h trao da unidade harmnica que caracteriza
a relao da fabricante de quimonos com sua casa. A montagem visual
em Elegia sovitica revela uma viso do desalojamento moderno denotado como tipicamente sovitico. A arquitetura impessoal e industrial dos
edifcios de apartamentos pr-fabricados e os barracos improvisados representam desastrosas intervenes polticas e ideolgicas na vida de seus
habitantes. Aqui, as pessoas permanecem sem abrigo at mesmo na morte
os tmulos no novo cemitrio sovitico quase no do espao para formas
tradicionais de luto e melancolia.
Os retratos de Sokurov, particularmente os primeiros, associam a
propriedade experincia da perda. A expropriao e o deslocamento causados pela emigrao so um tema central de suas obras. Sokurov coloca
tais temas em primeiro plano nos dois retratos que realiza de Chaliapin,
medida que explora a experincia do regresso s origens tanto no sentido
objetivo quanto no metafrico. Chaliapin morreu em Paris em 1938, e o
que forma a base dos retratos de Sokurov o regresso dos restos mortais
do cantor lrico russo ptria-me. Emigrao tambm um tema central
na elegia de Sokurov a Andrei Tarkovski: Elegia moscovita. O filme enfoca
os ltimos anos de Tarkovski, de sua partida da Unio Sovitica, em 1982,
at sua morte em Paris, em 1986.
s sequncias extradas de fontes diversas, Sokurov acrescenta cenas
rodadas por ele prprio aps o falecimento de Tarkovski, visitando os lu-
Eva Binder
68
gares na Rssia nos quais Tarkovski vivera.15 A cmera nos guia lentamente
pelos cmodos e explora cuidadosamente sua atmosfera, levando-nos ao
dcimo terceiro andar de um edifcio novo que ainda parece assombrado
pela presena de Tarkovski. Sokurov visita tambm o apartamento de andar
trreo, agora abandonado, de um tpico prdio de dois andares na velha
rea de Zamoskvorechie, em Moscou, onde o realizador viveu em pequeno com sua me e irm. Finalmente, a cmera nos leva a um edifcio situado a 90 km da cidade de Riazan, onde a famlia de Tarkovski costumava,
em determinada poca, veranear. Sokurov associa as casas de Tarkovski a
calor e aconchego. Porm, a visita propriedade de veraneio sombreada
por uma intensa sensao de perda e tristeza diante do falecimento de
Tarkovski. Sokurov encontra, agora, uma atmosfera fria e vazia na casa
nem mesmo o calor da lareira pode levantar os seus nimos: Mesmo
depois de acendermos a lareira, no conseguimos nos aquecer.
Outra sequncia que exemplifica a explorao, por parte de Sokurov, da casa como leitmotiv comea com um plano de Tarkovski na sacada
do roteirista Tonino Guerra. No plano seguinte, parecemos compartilhar
da vista que Tarkovski contempla da sacada o amplo horizonte de uma
paisagem russa cheia de neve, rompida por uma pequena estrada de terra.
A cmera inicia um movimento panormico circular, at nos revelar uma
fileira de postes de eletricidade tortos e um pequeno grupamento de
casas conchegadas terra. Estas panormicas so um elemento integral
do repertrio visual de Sokurov. Elas manifestam seu desejo de capturar
a essncia do lar e dar expresso a certo carter particularmente russo,
uma identidade nacional-cultural no sentido tradicional do termo. Sokurov permanece fiel a seu ideal espiritual em seu ltimo retrato (Elegia da
vida), mas parte de uma noo muito mais vasta de lar. Vishnevskaya e
Rostropovich no adotaram cidadania estrangeira durante os anos que
passaram emigrados e recusaram-se a aceitar cidadania russa quando regressaram velha ptria. Em vez disso, equiparam-se de documentos de
viagem monegascos que no especificam sua nacionalidade. Eles se veem
como cidados do mundo conscientes do fato de que a Rssia parte
de uma herana cultural global e de sua ligao intrnseca cultura russa
e todas as suas tradies. A admirao que Sokurov tem por este tipo de
raciocnio inegvel.
15
69
Ao longo de mais de 30 anos realizando documentrios, Sokurov

sofisticou o gnero do retrato cinematogrfico atravs do uso inovador de
instrumentos tcnicos e iluso narrativa. Porm, o mais importante, que
ele introduziu elementos formais convencionais da elegia que situaram
seus filmes no mainstream do documentrio (e o tornaram adequados veiculao televisiva); por outro lado, Sokurov fraturou o gnero precisamente
por traduzir para o mbito do cinema as convenes da elegia.
Sokurovs film portraits

BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy (org.).The Cinema os of Alexander
Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011.Traduzido do ingls por Paulo Scarpa.
Eva Binder
70
O ator na obra de Sokurov:

uma profisso para amadores
Antoine Cattin e Elena Hill
Cada um dos filmes de Sokurov tem uma atmosfera prpria e todos

eles se filiam a um mesmo universo. Se os mesmos temas e tons encontram-se, de maneira recorrente, em toda a obra do cineasta, o mesmo no
acontece com as escolhas estticas e de estilo que evoluem, por um lado,
segundo a sensibilidade e interesses do artista e, por outro, segundo as invenes tcnicas. O trabalho com os atores, que tentaremos estudar aqui, ,
nesse sentido, significativo. Ele parece se modificar de um filme a outro, at
dentro de um mesmo filme, segundo cada personagem. Mesmo assim, esse
trabalho , de maneira contnua, a expresso principal da obra do cineasta.
Tentaremos ento, atravs das declaraes do prprio cineasta e de
alguns atores, ressaltar alguns princpios dos quais Sokurov no abre mo e
compreender como ele atinge resultados consistentes e elaborados ao trabalhar com atores profissionais ou no profissionais. Talvez isso nos leve a
falar das bases de um sistema. por isso que apresentaremos rapidamente
alguns mtodos de interpretao de atores que deram origem, na Rssia,
a verdadeiros sistemas reconhecidos como tais. Mesmo que os problemas
que esses sistemas suscitem ou os princpios que os alimentem se situem,
claramente, no corao do debate sobre as vanguardas russas dos anos 20,
a elaborao deles no foi feita do dia para a noite e os conceitos que eles
transmitem so atuais ainda hoje.
Para comear, retomemos uma sistematizao que coloca, de maneira original, o problema da interpretao do ator de cinema. a que
71
propunha, em 1928, Sergei M. Tretyakov1. Numa mesa-redonda, vrios

participantes eram chamados a dar sua opinio sobre a posio do movimento LEF (Frente de Esquerda da Arte) com relao ao cinema. Sensveis
ao problema do material com o qual a obra de arte construda, eles concedem, naturalmente, um grande espao problemtica do interpretado
e do no interpretado.Vejam o que diz Tretyakov:
Acho que, para distinguir o filme interpretado do no interpretado
(a terminologia arbitrria), preciso pensar na escala de deformao dos elementos que compem o filme. Por deformao, compreendo a distoro arbitrria e a sujeio dos elementos brutos. (...)
O material submetido a essa escala cai, consequentemente, em trs
categorias: in flagrante, mise en scne e interpretado.
O primeiro estgio compreende o material pego no fogo do momento, em flagrante delito. a cmera de Vertov2 (...) o material
que pode ser considerado objetivo (...).
A segunda categoria, a que chamei de mise en scne, ilustro com um
exemplo de um lenhador que filmo enquanto trabalha. Eu o levo
at uma rvore que escolhi e peo-lhe para cort-la enquanto filmo.
Seu trabalho efetuado sob uma ordem, mas ativei seus hbitos profissionais e por isso que a deformao que se segue mnima. No
fundo, vemos a maneira atravs da qual funciona um ator-modelo3.
Ele selecionado como material que corresponde, por suas qualidades concretas, por seus hbitos e reflexos, imagem que o filme
exige dele. assim que trabalha Eisenstein, escolhendo pessoas cujas
expresses faciais, hbitos e movimentos so apropriados4. (...)
Enfim, para interpretar o papel de um lenhador, podemos convidar
Escritor russo (1892-1939), autor de vrios roteiros e numerosas peas de teatro engajadas (entre
elas Escutas, Moscou? e Mscaras de gs, dirigidas por Eisenstein no teatro de Proletkult, em 1923-24),
de um gnero novo (ele considerado s vezes como pai espiritual de Brecht). Ele participa da redao da revista Lef (Frente de Esquerda da Arte), depois de Novy Lef, da qual ele ficar no lugar de
Maiakovski. Esse artigo foi extrado do nmero 11/12 de Novy Lef, 1927, p.53 (traduo inglesa na
revista Screen reader: cinema/ideology/politics n.1, Londres, 1977, p.299-319).
2
O autor fala do documentarista Dziga Vertov, que s vezes escondia sua cmera na rua para no ser
visto pelos pedestres e film-los incgnito.
Naturchik em russo, o que quer dizer modelo, aquele que figura (pintura) e trabalha (segundo
Kulechov, quer dizer de acordo com um mtodo particular). Ele justamente oposto ao ator, aquele
que interpreta.
3
Tretyakov tem tendncia a esquematizar, pois principalmente os traos do rosto, a aparncia fsica
mais do que o savoir-faire de uma pessoa que interessaria a Eisenstein, o que deu lugar a questo
da tipagem no cinema (cf. o artigo de I. Sokolov, O emprego, a tipagem, a mscara, carter da
representao, Kinofront n.3, 1927, p.18-27; ou ainda Falemos da tipagem,V. Korolevitch, Sovietsky
Ekran n.12, p.5).
72
um empregado da bolsa que fingir derrubar a rvore. Temos aqui

o limite (subentendido: mximo) de deformao, pois ela reside no
somente no tipo da pessoa, mas tambm do seu gesto, o que qualificamos justamente de interpretao do ator.
Obviamente, essa sistematizao tendenciosa e parcial. Digamos
que ela oferecia, na poca, uma nova viso sobre a distino do interpretado e do no interpretado, ao centrar a problemtica nessa distoro
ou deformao do material e no na eterna oposio documentrio x
fico. Ela deixa um pouco de lado a oposio da interpretao de um
ator (cuja profisso , justamente, interpretar diferentes papis) com o de um
ator no profissional (chamado para interpretar um papel que ele no tem
na vida real), reunindo essas duas categorias sob a mesma etiqueta de ator.
No mbito terico Sokurov distingue os dois:
s vezes, preciso de atores profissionais; s vezes, ao contrrio, preciso
trabalhar com atores no profissionais. Ainda assim, se o filme se baseia
sobre um trabalho com atores no profissionais, ento, a ausncia de
savoir-faire e de profissionalismo deve ser substituda por um talento
humano, uma personalidade particular, uma espcie de sinceridade
ou de franqueza incomum. a histria dessa pessoa que possui grande
importncia, sua vida, seu talento como ser humano. Existem pessoas
dotadas, que atraem a ateno de todos, criam uma atmosfera particular
em torno de si; tm o dom do contato fcil. a isso que chamo de ter
talento, um dom humano, feito de bondade e cumplicidade5.
Se certamente, para Sokurov, o trabalho muda se os atores so profissionais ou no, isso no impede que esse critrio, aos nossos olhos, seja
quase secundrio para o cineasta. Em outras palavras, no a questo do
profissionalismo que ter um papel determinante para o cineasta na escolha dos seus atores. Como explicar de outro modo a quantidade incrvel de
papis principais interpretados por no profissionais em longas-metragens
de fico caracterstica que nos parece, com exceo de Bresson, inigualvel na histria do cinema e, ainda mais, no cinema contemporneo? Por
outro lado, como explicar o trabalho singular do cineasta, tanto com os
atuantes (no profissionais) quanto com os atores (profissionais)?
Assim como Tretyakov, Sokurov muda o centro do problema para
outra questo. Na verdade, o critrio fundamental para o cineasta essa
qualidade humana, mencionada acima. Ela a dimenso a ser buscada,
Depoimentos colhidos durante nossa entrevista em outubro de 1998 nos estdios Lenfilm.
73
tanto nos atores no profissionais quanto nos profissionais. Assim, ele se

volta para o material, quer dizer, para o ser humano tal qual ele existe, com
sua prpria histria e sua profundidade psicolgica.
Muitas estrelas bastante populares me sugeriram que elas gostariam
de filmar comigo. Eu no quero. Quero mostrar novos seres. O que
conta no como um ator interpreta um personagem, mas como
um ser vive ali dentro. O mais grave no quando o ator no faz o
que eu quero, mas quando eu no fao o que ele quer. A natureza
humana mais rica do que todas as ideias de um realizador6.
sabido que, de maneira geral, um roteiro vem antes do ator, quer
dizer, que ele no escrito para uma pessoa em particular. Num primeiro
momento, a ideia que formulada. Isso gera um papel especfico que dado
a um ator. Cabe ao cineasta a tarefa de encontr-lo, e mesmo que Sokurov
julgue ser muito lcido (Posso ver uma pessoa dois minutos sem trocar uma
palavra com ela e entendo se a pessoa de que preciso para um papel, se ela
poder fazer o que eu lhe pedir7), as coisas nem sempre acontecem de forma
simples. s vezes, a descoberta de um ator que encoraja um diretor a levar a
cabo um projeto. Como ele afirmou numa conferncia em So Petersburgo:
Quando estava apenas comeando a fazer a pesquisa do filme Salvai
e protegei8 [1989], tive a impresso de que nunca faria o filme. Alm
disso, j temia os problemas que se colocariam logo de incio, devido
s cenas erticas que o filme continha. No entanto, no Festival de
Locarno [1987], vi passar uma mulher num carro conversvel. Isso
durou cinco ou seis segundos, mas vi que era ela, Emma Bovary.
Me restavam ento quatro dias e eu os passei a buscar essa mulher.
Assim, apesar de t-la visto na rua por acaso, eu a encontrei, j que a
procurava ardentemente [tratava-se de Ccile Zervudacki]9.
A mesma atitude que Sokurov tem em relao ao homem, ao seu
destino frgil e independente dos seus atos (o caminho da vida e sua interrupo na morte no so, de maneira nenhuma, ligados s atividades
Libration, 31 de agosto de 1997, depoimento dado a Olivier Sguret.
Ver nota 5.
Inspirado em Madame Bovary, de Flaubert.
8
9
Almanaque do Laboratrio de pesquisas em metafsica, faculdade de Filosofia da Universidade do

Estado de So Petersburgo, reproduo do encontro com Alexander Nikolaievitch Sokurov, em 8 de
abril de 1998. Essa verso dos fatos parece bastante romanesca.
74
humanas) pode ser encontrada tambm no seu mtodo de trabalho com os

atores. Personagens e atores so bonecos, os primeiros nas mos de Deus,
os ltimos nas mos do diretor. No entanto, em relao aos atores, eles
no so marionetes que o diretor manipula pelos fios. nisso que reside
a originalidade e a sutileza do trabalho de Sokurov e por isso que ns
dissemos h pouco que ele d ateno ao material. Se ele manipula os atores, no sentido de que ele no lhes diz tudo, deixando-os se apropriar do
personagem num estado de semi-insconscincia e de intuio que eles no
dominam totalmente, mas que o diretor sabe avaliar.
Assim, o primeiro princpio, necessrio ao diretor e ao ator, ser
estabelecer uma confiana mtua. Gudrun Geyer, atriz que interpreta o
papel da me beira da morte acompanhada pelo seu filho em Me e filho
[1996], diz:
Ele dispe uma rede de emoes no local de filmagem. As pessoas
com quem trabalha o conhecem h muito tempo, so devotadas a
ele. Aliocha [Aleksei Ananishnov, ator que interpreta o filho] queria
aceitar um papel oferecido por Los Carax e Sokurov ficou bravo.
Afinal, isso no aconteceu10.
No se trata exatamente daquela confiana de que fala Pudovkin11, ainda que as duas concepes guardem, na sua essncia, os mesmos
elementos fundamentais. somente atravs dela que ele conseguir ligar
profundamente o trabalho do papel com as pesquisas da emoo sincera de
10
Depoimentos colhidos no Festival de Locarno (1998) por Elena Hill, traduzidos do alemo
por Marie-Aline Hornung. Note-se que a Sra. Geyer diretora do Festival Internacional de
Documentrios de Munique, no qual apresentou uma retrospectiva da obra de Sokurov em 1994.
Ele pensou logo em lhe dar um papel, ainda que isso s tenha acontecido dois anos depois. Assim,
nos festivais europeus (se pensarmos na apario de Ccile Zervudacki, a Bovary de Locarno) que
Sokurov busca suas atrizes.
11
V. Pudovkin, Le travail de lacteur et le systme de Stanislavsky, publicado no livro coletivo

Problmes du mtier dans lart cinmatographique, Moscou, Goskinoizdat, 1952, (trechos e traduo
francesa em Recherches sovitiques, n.3, abril 1956). preciso levar em conta a data da publicao do
artigo, sintomtica com relao s experincias vanguardistas dos anos 20. Ao sedestacar com relao
ao ponto de vista formalista (p.37), Pudovkin nega no fundo a herana de Lev Kulechov, com o qual
ele trabalhara anos antes como ator, antes de rodar seus prprios filmes. Aqui, ao contrrio, ao elevar
o sistema de Stanislavski s nuvens (que, desde o incio dos anos 30, fora declarado modelo cannico
do Realismo social), o autor tenta com zelo demonstrar que esse mtodo, endereado antes de tudo
ao ator de teatro, vlido para o ator de cinema. A demonstrao, se ela parece um pouco forada s
vezes, continua interessante para o historiador. Ela indica que, 20 anos depois, o debate e as acusaes
do formalismo, digamos, sobretudo o medo que inspiram, so ainda atuais. No devemos esquecer
que, na poca, esse debate anunciava o final dos cineastas geniais (Kulechov, claro, mas tambm
Eisenstein perdeu fora). O outro interesse desse escrito de Pudovkin reside no mesmo princpio:
ao tentar aplicar um sistema a uma arte qual ele no se interessava, inicialmente, o autor nos d um
ponto de vista particular, original e interessante por mais de um motivo.
75
cada momento12, sem impor ao ator uma forma de interpretao que ele
teria inventado ou imaginado anteriormente, desejando chegar com ela
expresso exterior13. Para conseguir isto, o ator precisa de uma grande
imaginao e assim que Pudovkin v, como base do sistema educativo de
Stanislavski, o desenvolvimento da imaginao do ator. Ela se assemelha a
essa famosa qualidade humana, da qual falava Sokurov. Na realidade, esse
o sentido que lhe dava Pudovkin:
Para executar um movimento encomendado e no por uma real
necessidade, preciso absolutamente fazer trabalhar sua imaginao
(...) Para algum que no possui um talento de ator inato (ver as
proposies de Sokurov acima), sempre ligado imaginao forte e
malevel, essa tarefa muito difcil14.
No entanto, e aqui que as posturas desses dois realizadores divergem: Pudovkin se recusa a trabalhar com atores no profissionais ou, pelo
menos, a opor atores a no atores15. Se ele tiver que filmar um ator no
profissional para um papel coadjuvante (ele cita o exemplo de uma cena
simples, a de um velho saindo da casa e caminhando por uma varanda
enquanto olha para cima), ento, ele s v uma soluo para no perder o
seu lado natural: engan-lo, quer dizer, film-lo no momento em que ele
no espera (o velho que, sistematicamente, no momento da filmagem, no
encontrava o tom justo desejado por Pudovkin, era filmado no momento
em que no sabia que a cmera estava ligada). No se trata necessariamente
do material pego in flagrante segundo a terminologia de Tretyakov, j que
a pessoa filmada est, de alguma maneira, ensaiando; ela est consciente do
seu estado de atuao, ao contrrio de um passante mordido sem perceber.
Assim, segundo Pudovkin, somente um ator treinado no sistema
de Stanislavski ser capaz de reproduzir, sob a ordem do diretor, um gesto
de maneira natural. Os exerccios aos quais o ator deve se submeter so,
antes de tudo, de ordem psicolgica, pois o estado interior do homem e o
gesto esto intimamente ligados. Nesse aspecto, essa concepo das coisas
12
V. Pudovkin, op. cit., p.39.
13
Ibid, p.40.
14
Ibid, p.46.
15
Ibid, p.41. Como foi dito, Pudovkin tenta se livar do seu passado experimental, agora embaraoso.
Assim, ele declara: Numerosos so os que pensam que eu queria substituir o ator pelo no ator,
porque a gente chama de personagem tipo (ver nota 4). Alis, eu mesmo, por falta de experincia, j
dizia na poca algo parecido. Mas, na verdade, dentre os erros que cometi durante as diferentes etapas
da minha vida, nunca tentei substituir a interpretao de um personagem por detalhes naturalistas de
conduta de um homem vivo, mecanicamente adaptados situao do sujeito. Ele faz referncia aqui
ao naturchik, o lenhador (de profisso) chamado a cortar a rvore do qual fala Tretyakov.
76
vai diretamente ao encontro das teorias de Kulechov e Meyerhold, e, de

maneira geral dos diretores qualificados normalmente como vanguardistas.
Para eles, o gesto sempre precede a palavra (o que Pudovkin tambm reconhece) e ento ao trabalho em torno do gesto que preciso dar importncia, pela educao fsica e pela ginstica vem da o sistema chamado
biomecnico de Meyerhold16.
No preciso dizer que os resultados, na tela, so tambm divergentes. Os cineastas se dizem herdeiros do mtodo de Stanislavski (muito popular no cinema americano desde os anos 50 sob o nome Actors Studio17)
tendero a uma interpretao naturalista na tela: interpretao psicolgica com gestos contidos, usando closes para mostrar cada detalhe do arrepio
da pele, da expresso dos olhos, esses espelhos da alma. Para os outros,
o cinema deve, ao contrrio, tomar um caminho inverso, notadamente o
da pantomima. Ou seja, colocar em marcha uma linguagem nova atravs
dos signos convencionais, independentes da palavra, da a importncia do
trabalho gestual independente do pensamento. Essa nova antropologia
do ator, para ser melhor entendida, deve ser recolocada em seu contexto
modernista, qui futurista (em que a exaltao da mquina conduz criao de um homem-rob).
A comparao entre as sensibilidades artsticas de Sokurov e a de
Pudovkin para por a, pois os mtodos de trabalho mudam radicalmente.
Se Sokurov, assim como Pudovkin, procura numa pessoa esse dom nato do
ator, no entanto, ele no hesita a se servir de um ator no profissional, sem
se preocupar com a dificuldade ou com a importncia do seu papel no
filme. Isso faz com que ele no conte com nenhum sistema de formao
de ator a priori (quando Pudovkin fala de atores profissionais, faz referncia
ao ator de teatro formado na escola de Stanislavski, que , segundo ele, o
nico ator capaz de se adaptar s exigncias do cinema). Alm disso, no
quer dizer que Sokurov forme seus atores antes de filmar segundo seu
prprio sistema, como fazia Kulechov. Poderamos dizer, ainda que em
tom de brincadeira, que o essencial do mtodo de Sokurov est no fato de
ele simplesmente escolher seus atores. A realidade , evidentemente, mais
complexa, mas parece claro que esse primeiro estgio, esse primeiro contato tem um papel decisivo.Vejamos de novo a opinio de Gudrun Geyer
sobre o trabalho que acontece durante a filmagem:
16
No que diz respeito ao sistema de Kulechov, ver Lart du cinma et autres Ecrits, publicado pela LAge
DHomme, Lausanne, 1994, assim como o artigo de Iampolski, Les expriences de Koulchov et la
nouvelle anthropologie de lacteur, Iris, vol. 4, n.1, 1 semestre de 1986.
Sobre este assunto ver A condessa de Hong Kong (1966). Chaplin confronta o jogo de Marlon
Brando (o modelo por excelncia do Actors Studio) com o de Sophia Loren, que ele dirige sua
maneira, quer dizer, mais prxima da pantomima e do burlesco.
17
77
H um ambiente cheio de emoo durante o set e talvez venha de l

toda a intensidade. Eu no sei explicar como elaboro minha atuao
mas ns tentamos fazer diversas coisas de maneira intuitiva. Eu tinha
a impresso que eu era aquela mulher, embora tenha um carter
completamente diferente. No um papel que se parea comigo.
Tenho uma relao bem diferente com meu filho. Eu no era atriz
antes e no me tornei atriz depois desse filme18.
Isso faz lembrar o que dizamos agora h pouco. Intuitivamente
Sokurov busca numa pessoa o que cr perceber nela. Isso no tem a ver
com seu savoir-faire (estamos distantes do modelo naturchik) e sim com suas
grandes qualidades de alma.
Assim, parece que Sokurov procura o que h de mais profundo no
ser. por isso que os atores se surpreendem em interpretar papis que no
se parecem com eles na vida real. Ainda preciso que a pessoa seja capaz de
se abrir para ter acesso a essa profundidade e por isso que s vezes Sokurov teme ter se enganado na escolha dos atores. Mais do que com a psicanlise, essa prtica se parece com uma espcie de cerimnia de iniciao.
sob o efeito de uma ao hipntica que os traos do personagem aparecem
na superfcie. Os atores so os primeiros a reconhecer esse fato. Ccile
Zervudacki diz: Uma sesso de iniciao somente atinge seu objetivo (a
catarse dos atores, mas tambm do pblico no iniciado) se os deuses (ou
os espritos) encontrarem um bom corpo para encarnar19.
Numa entrevista a Mikhail Iampolski20, Sokurov d respostas parecidas com o que acabamos de dizer:
Zervudacki um ser extraordinariamente inteligente, feminino, uma
criatura plstica e intuitiva, delicada. Claro que no tentei transferir
tudo para o papel de Emma. Pois criar Emma um trabalho coletivo, do qual Ccile nem sempre captava toda a importncia. Alis, eu
no queria explicitar-lhe tudo isso. Preferia que ela obedecesse sua
intuio, para que as reaes fossem mais orgnicas, naturais (...) Eu
coloco os intrpretes num ambiente visando um resultado definido.
Eu entendi que era conveniente cercar Ccile de elementos que
compartilhassem seu comportamento e suas emoes. Era preciso
evitar coloc-la ao lado de atores atenciosos, que levariam minhas
ordens ao p da letra (...) eu conheo os limites dos meus atores e
18
Ver nota 10.
19
Contribuio da atriz a uma crtica de Salvai e protegei, Le film sovitique, n.8, agosto de 1990, p.2-7.
20
Texto reproduzido da imprensa no livro Sokurov, So Petersburgo, Seans Press, 1994, p.273-278.
78
desejo que eles respondam de acordo com a natureza de cada um,

segundo suas leis, seu temperamento.
No devemos esquecer que Sokurov bastante flexvel, que se adapta, como j nos disse e como diz Gudrun Geyer: Ele sente a atmosfera, a
emoo, mas se adapta tambm. Ele sempre muda o roteiro21.
Vemos que Sokurov prope uma alternativa dificilmente comparvel aos outros sistemas. Mesmo que ela seja particularmente estranha aos
princpios vanguardistas, formao, pelo exerccio, de um novo homem
la Meyerhold, ela igualmente estranha aos princpios do trabalho psicolgico, tambm modernos, de Stanislavski.
Alm disso, se analisamos em detalhe o jogo dos atores tal qual ele
aparece na tela, somos forados a fazer comparaes com outras estticas,
com outros sistemas. Estou me referindo FEKS. Essas iniciais significam
fbrica da excentricidade, designado pelos escritores como fbrica do
ator excntrico. Por trs desse nome, se encontra um grupo de jovens
artistas (Kozintsev e Trauberg eram os principais), cujas concepes sobre
a arte tiveram um papel importante no movimento de vanguarda. Inspirados pelo movimento futurista (principalmente pelo Manifesto do
teatro de variedades de Marinetti [1913]), seu manifesto cita tambm
Chaplin (o Lord da Desordem, segundo Kozintsev) e alimenta-se de
americanismos, no que eles oferecem de gil e industrial. No entanto, foi
por outras caractersticas que esse movimento se tornou clebre, principalmente a relao particular que os artistas adotam face aos objetos
(deformao, distanciamento, estranhamento como em Chaplin e depois em Tati , a utilizao de um objeto fora do contexto ao qual est
associado habitualmente)22.
Com atores, isso se traduz numa interpretao estranha, quase sempre grotesca, mas tambm numa relao burlesca de um personagem com
o meio que o cerca. O melhor exemplo ainda , aos nossos olhos, O capote,
filme que Ggol teria realizado se tivesse nascido um sculo mais tarde. O
bruto funcionrio pblico Akaki Akakievich forma, literalmente, um corpo com a pilha de papel sobre sua mesa. Depois, desaparece em seu casaco
enorme, dentro do qual ele se move como uma torre num jogo de xadrez
pela quadrcula da Avenida Nevski23.
21
Ver nota 10.
Por uma representao histrico-esttica da FEKS cf. Mario Verdone e Barthlmy Amengual, La
Feks, Paris: Premier Plan, 1968 e tambm Barbara Leaming, Grigori Kozintsev,Twayne Publishers, 1980.
22
Os autores se referem ao filme O capote (Shinel, 1926), dirigido por Grigori Kozintsev e Leonid
Trauberg, baseado em duas novelas de Nikolai Ggol: A Avenida Nevski (1835) e O capote (1842). [N.E.]
23
79
Vimos, anteriormente, que certos estados do ator no trabalho so

similares em Sokurov e em Pudovkin. O resultado do trabalho de Pudovkin com os atores se traduz, na tela, numa interpretao sbria e contida,
que deixa a impresso, por vezes, que somente o pensamento dos atores
se agita (veja os movimentos lentos de Baranovskaya em A me24, cujos
gestos mais amplos so os do olhar). Nos filmes de Sokurov, ao contrrio,
o desempenho dos atores, tal qual aparece na tela, assemelha-se mais aos
filmes da FEKS, ainda que ele no utilize o sistema de ensaio com os atores.
J vimos que as exigncias do diretor com relao aos seus atores no incluem o domnio de acrobacias nem de performances excntricas s quais
se dedicam os atores da FEKS. No entanto, no final das contas, o jogo de
uns e de outros parece ter semelhanas incrveis.
em Pginas ocultas [1993] que essas similaridades aparecem melhor.
O filme mostra um universo de personagens grotescos, quase siamescos e
monstruosos, que se infiltram no cenrio escuro e mido (a So Petersburgo doentia de Biely). Encontramos um procurador (se realmente for
ele) ao qual Raskolnikov vai confessar seu crime cujas poses e atitudes
embasbacadas so as de Akaki Akakievich. Pginas ocultas so as pginas dos
prosadores russos do sculo XIX, como indica o subttulo do filme, e ento
encontramos com prazer o mundo de Gogol.
ainda mais impressionante de ver, em Salvai e protegei, um Charles
Bovary bastante feksiano na sua interpretao e nas suas maneiras. Come
de modo vulgar, sorrindo para sua mulher. Brinca como uma criana estpida para assustar Emma com um gesto brusco das mos em momentos
de grande intimidade. Esses momentos de deslocamento surpreendem o
espectador. Mas Charles no o nico a parecer ridculo. Os gritos e os
barulhos estranhos que saem da boca de Emma, quando ela encontra seus
amantes, principalmente, levam constantemente sua interpretao para o
grotesco. O universo inteiro dessa pequena cidade tem algo de deslocado
(o cenrio tambm est deslocado com relao ao assunto, pois parece
que estamos numa pequena cidade do oeste americano prontos a sermos
atacados por caubis).
No caso de Madame Bovary, um problema se coloca: o trabalho de
dissociao entre som e imagem. Ccile Zervudacki comenta:
O sentimento de work in progress que eu tive na relao de Sokurov com o som foi, para mim, uma oportunidade de aprendizagem.
Enquanto raramente fazamos mais de duas tomadas de imagens,
A me (Mat, 1926), de Pudovkin, estrelado por Vera Baranovskaya e baseado no romance homnimo
de Mximo Gorki (1907). [N.E.]
24
80
no era raro repetirmos alguns dilogos uma dezena de vezes na

ps-sincronizao. Sokurov tinha uma ideia precisa da interpretao vocal desejada, mas era a mudana constante do texto que me
incomodava. Vendo o filme terminado, eu entendo que Persov [o
engenheiro de som] e Sokurov procuravam liberar a interpretao
e a voz de toda complexidade semntica: encontrar um texto mais
simples possvel na sua formulao.25
O trabalho de som e da voz nos conduz, naturalmente, a evocar o
ator profissional. Nossa hiptese inicial supunha que a questo do profissionalismo no era, para ele, o principal, pelo menos no um critrio
determinante na escolha do seus intrpretes. No entanto, essa escolha, uma
vez feita, incide na maneira pela qual Sokurov aborda os ensaios com seus
atores. Para os no profissionais, j vimos, o ponto de partida principalmente intuitivo e emprico. No caso dos profissionais, Sokurov vai tambm
contar com sua intuio, seu dom e as qualidades inatas, mas vai explorar
tambm seus reflexos obtidos em sua formao de ator.
difcil analisar o trabalho efetuado com os atores profissionais. Na
verdade, no dispomos de nenhuma fonte escrita, nem da parte do diretor,
nem dos atores profissionais que mencionem seus trabalhos com Sokurov,
ao contrrio dos atores no profissionais (Sokurov tende tambm a falar
mais do seu trabalho com os no profissionais). Nos limitaremos a abordar
algumas hipteses que se fundam num nico caso concreto: trata-se de
Leonid Pavlovitch Mozgovoy, o nico ator profissional que tive a oportunidade de encontrar. Seu discurso pouco esclarecedor revela muito sobre
a prtica de Sokurov. Tive tambm a oportunidade de assistir a um ensaio
bem particular entre os dois homens.
Sua formao de ator no famoso Instituto de Teatro da rua Mokhovaya26, na classe de Dodin27, lhe confere no apenas o estatuto de profissional, mas o de profissional do teatro. Ele atualmente ator em Piterburgkontsert (antigamente Lenkontsert), um teatro de variedades nem clssico
nem experimental. Em A pedra [1992], ele interpreta Tchekhov, ou pelo
menos um homem que se parece com ele, com seus pequenos culos, e
que transita entre a vida e a morte. ele que interpreta Hitler no filme que
Sokurov estava rodando em agosto. Segundo me disse, o cineasta pensou
25
Ibid.
26
Trata-se da Adameia Estatal de Artes do Teatro de So Petersburgo, a mais tradicional escola de

formao de atores do pas, fundada em 1779, e localizada na rua Mokhovaya. [N.E.]
27
Lev Dodin, diretor de teatro russo. Diretor do teatro Mali de So Petersburgo e professor da
Academia desde 1969. [N.E.]
81
nele logo de cara para esse papel. Quando da nossa entrevista28, Sokurov
justificou sua escolha: Eu o conheo, sei do que ele capaz de dar e as
sequncias j rodadas mostram que um trabalho srio. Encontramos,
como com os atores no profissionais, essa vontade de instaurar um clima
de confiana. Ainda assim, surpreendentemente, Sokurov no hesita em
retomar um mesmo ator para encarnar dois personagens to diferentes
como Tchekhov e Hitler. Ento, para os dois filmes que colocam em cena
uma personalidade conhecida sobre a qual todo mundo consegue projetar
um rosto, Sokurov chama o mesmo ator, profissional. difcil tirar concluses dessa constatao, pois esta pode ter sido fortuita. por acaso que as
fisionomias desses dois homens se parecem num primeiro momento. Basta
trocar os culos pelo bigode, mudar o cabelo e Tchekhov se transforma
em Hitler. De toda maneira, claro que ou bem Sokurov encontrou um
excelente ator, ou encontrou um ator malevel, que pode dirigir como
bem entender, como o faz com os atores no profissionais. A segunda hiptese nos parece mais provvel. No que consideremos Mozgovoy um
ator medocre, mas no nos parece, ao v-lo e ouvi-lo, que ele tenha uma
personalidade de ator muito forte ou extravagante. Mozgovoy parece mais
um homem simples, aberto e escuta do outro, escuta de Sokurov, que
ele confessou nem sempre entender. Ele deve, como diz, traduzir sua
maneira o pensamento do realizador.
Podemos nos perguntar por que, havendo a necessidade de intrprete maleveis, Sokurov no chama atores no profissionais. que, para
esse papel, a exigncia foi, sem dvida, diferente. Trata-se de interpretar
Hitler, personagem histrico, em toda sua dimenso fsica e psicolgica.
Para isso, preciso ser capaz de ter uma certa cadncia fsica e emocional, em outros termos, preciso manter constante um tipo de interpretao exigida. Somente a tcnica de um profissional permite chegar a
tais resultados. Compreendemos por que, num filme que coloca em cena
personagens como Hitler e Eva Braun, a presena de atores no profissionais no teria sentido.
O ensaio a que assistimos confirma essa hiptese. A cena apresenta
um monlogo de Hitler. No conhecemos o quadro em que ele se d, pois
o ensaio acontece no escritrio do diretor. Caderno em punho (Mozgovoy
com seu texto, Sokurov com o roteiro), eles passaram em revista o que
deveria representar diferentes cenas. Enquanto o ator lia seu texto em
alemo, Sokurov acompanhava sua evoluo. A ateno do diretor era
dividida entre diversas tarefas: comenta detalhes repetidos com insistncia
(franza as sobrancelhas); percorre o texto em silncio, pensativo, depois
28
Ver nota 5.
82
irrompe de repente quando o ator encontra o tom justo. Depois desse

ensaio, fizemos uma entrevista:
Vi que voc olhava atentamente o texto e depois o ator. O que
mais importante para voc durante o ensaio, a entonao ou os
gestos do ator?
Isso depende da tarefa concreta que eu me dei antes do ensaio.
A de hoje era bem precisa: eu treinei o ator para que ele pudesse
guardar um ritmo exato durante todo um episdio. Manter o episdio uma noo puramente tcnica e profissional. Um ator, um
intrprete deve ser capaz de guardar um tempo sem que haja rupturas. De resto, os diferentes sotaques, a acentuao lgica, j falamos
disso h um tempo. Primeiro nos ensaios coletivos, em torno de
uma mesa com os atores, depois nos cenrios. Isso j est adquirido,
mas fao questo que ele domine a lngua alem como se fosse sua
lngua materna.
Nesse sentido, como voc trabalhou concretamente com ele? Durante o ensaio, observei que voc lhe respondia em alemo. Voc
entende detalhadamente o que ele diz nessa lngua?
No entendo to bem o alemo, mas conheo de cor esse papel e
a traduo dos dilogos.29
No preciso dizer que a ps-sincronizao, que j tinha acontecido em Bovary, ter aqui um papel particularmente importante. Todos os
atores russos sero dublados por atores alemes. Assim, a questo da voz representa um elemento central do trabalho do ator, profissional ou no. Para
os primeiros, o trabalho ligado rigorosa temporalidade desde os primeiros ensaios. Para os outros, o trabalho dever ser feito na ps-sincronizao,
o que pode dificultar o trabalho dos intrpretes.
preciso ter em mente essa dissociao no trabalho de Sokurov,
pois ela recorrente em todos os seus filmes, documentrios e fices.
Ela revela a essncia de toda a obra do cineasta: voltado para a morte, seu
cinema a prpria expresso dela, da sua materialidade que se traduz pelo
habitual mutismo dos personagens. Se eles no so mudos, pelo menos
as palavras deles so mnimas ou confusas, parecendo gritos. O segundo
crculo [1990] um exemplo mais significativo (veja o exemplo de Iampolski sobre isso30), j que o papel principal vivido por um cadver, ele
29
Ibid.
30
Os autores se referem ao artigo LApprentissage de la mort, de Mikhail Iampolski, publicado na

mesma edio de revista Hors-Champ (n.1, 1999). [N.E]
83
que reflete os estados da alma dos vivos. Se pensarmos em Dolorosa indiferena [1983-1987] (autpsia bufa de um cadver), A pedra (ltimos dias
de Tchekhov ou reaparecimento do seu cadver num mundo de vivos),
Pginas ocultas (histria de um assassinato e estado cadavrico de uma cidade), Salvai e protegei (crnica de um suicdio anunciado e apoteose do
enterro), Me e filho (agonia da me da qual o corpo, ao contrrio do corpo
jovem, belo e forte do seu filho, aparece mais morto do que vivo).
Nos documentrios, a morte no tem significado simblico (canhes voltados para a multido em Sacrifcio da noite [1984-87], msica
estridente ou torturante no desfile de tropas nazistas em Sonata para Hitler
[1979-1989], decomposio de uma fotografia para anunciar a morte do
compositor em Sonata para viola. Dimitri Shostakovich [1981]). No entanto,
mesmo nos documentrios, encontramos o corpo em toda sua materialidade e mutismo. Isso transforma o corpo, seno em cadver, pelo menos
em um ser vivo do qual o sentido somente se revelar depois da morte.
O exemplo mais flagrante est em Elegia sovitica [1989]. Nesse retrato de
Boris Iltsin (que ainda no era presidente n poca, em 1989, e nem era
to cadavrico), Sokurov o mostra se expressando, mas privado da palavra,
ele lhe corta (literalmente) a elegncia, fazendo aparecer, no lugar de um
brilhante e retrico poltico, um homem em toda sua espessura fsica, os
traos marcados na sua fisionomia. As imagens do cemitrio, em paralelo,
do cena seu sentido metafsico. Uma das mais belas mostra Iltsin com as
mos na cabea; em paralelo, vemos quase na mesma pose um anjo apoiado
sobre a cruz, a cabea cada sobre os braos. uma das pedras de tmulo31.
Esse jogo de contraponto entre imagem de um corpo privado de
palavra e existncia quase corporal da banda sonora ter uma incidncia
evidente sobre o trabalho dos atores. Ao contrrio dos parentes e amigos
que se sentem forados, por causa de uma morte inesperada, de se frequentarem e conversarem (isso d lugar a uma comdia com dilogos improvisados) em A vida dos mortos [1991] (primeiro filme de Arnaud Desplechin)
os atores de Sokurov devem antes de tudo aprender qual a aparncia da
vida da morte. nessa dialtica, entre a vida de seu personagem e sua prpria vida, vida moribunda dos vivos e morte viva dos corpos, que est o
corao do trabalho metafsico do ator na obra de Sokurov.
Lacteur chez Sokourov: une profession pour amateur.

Hors-champ, n.1, Suia, 1998.
Traduzido do francs por Pedro Maciel Guimares.
A reproduo dessas duas imagens, simetria perfeita, se encontra no livro Sokurov (cf. bibliografia),
assim como no artigo A contemplao heroica, Cahiers du Cinma, n.427, jan. 1990.
31
84
O horizonte pacfico do fim do mundo:

Sokurov e a literatura russa
Leonid Heller
Como em um fim do mundo, erguia-se um horizonte pacfico e

longnquo, em que o cu tocava a terra e o homem. (Andrei Platonov1)
Alexander Sokurov um grande cineasta. Seu cinema encanta, fascina e, ao mesmo tempo, inquieta, perturba. s vezes, desconcerta. Pode-se
acreditar que porque ele se dedica a revelar a natureza problemtica, incompleta e contraditria da arte cinematogrfica ou, talvez, de toda forma
de arte. Seria Sokurov um grande cineasta que no ama o cinema? Isso ao
menos o que ele gosta de confessar em suas entrevistas. Diz querer arrancar
[seu] filme do cinema e inseri-lo na pintura e na literatura2. O cineasta se
explica: o cinema uma arte sem passado, plantado num terreno cultural
muito pouco profundo, o que obriga o diretor a colocar suas razes alhures.
Sokurov deita as suas na pintura e na msica, evidentemente. Para
ele, porm, a arte mais importante foi e continua sendo a literatura. Em
seus filmes, as referncias literrias, sejam elas mais ou menos marcadas,
afloram em diferentes nveis, revestindo-se de mltiplas funes. Em suas
declaraes, o artista se apoia explicitamente e sistematicamente na literatura. algo que ele justifica de maneira profunda e solene: Apenas a
PLATONOV, Andrei. Tchevengur, trad. Louis Martinez. Paris: Robert Laffont, 1996, p.157.
NIVAT, Georges. La vie nest pas la mort, cest le temps, entrevista com Alexander Sokurov. Hors-Champ n.9, p.20. Lausanne, 2004.
2
85
leitura permite que se cumpra um ato fundamental, consciente, que exige

esforo e que por isso mesmo digno do homem: o ato verdadeiramente
humano de interao com a cultura3.
Assim, Sokurov deixa transparecer a tradio russa com seu culto
ao Livro, Literatura e aos Grandes Autores, que so tambm mestres do
pensamento. Como a pera, que j preferia os textos clebres aos libretos
originais, a pretenso do cinema na Rssia , desde suas origens, estabelecer sua dignidade artstica por meio de adaptaes de prestgio.
Ser que Sokurov acredita ainda mais do que outros criadores na
onipotncia da palavra potica? Diz-se que sua tetralogia sobre o poder, sobre Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2000) e o imperador Hirohito (O
Sol, 2004), deve se concluir (se resolver?) com um filme consagrado a Goethe e a Thomas Mann4. Nesse contexto, faria sentido falar da tradio russa?
Sokurov afirma ter relido centenas de vezes as peas de Shakespeare.
Ele confessa: Thomas Mann exerceu sobre mim uma influncia extraordinria. Mas nada se compara maneira como ele me impressionou.
Muitas de minhas ideias cinematogrficas vm da surpresa profunda que
eu senti quela altura5 .
Na exposio realizada na Biblioteca Nacional da Rssia em Moscou6 (2001), dedicada ao cineasta por ocasio de seus 50 anos, havia uma
seo chamada Relaes com a literatura. Ali estavam reunidos Dostoivski, Tchekhov, Platonov, Soljentsin, os Irmos Strougatsky, Dante, Goethe,
Flaubert, G. B. Shaw, Lucille Fletcher e T. Shimao. Todos esses autores entraram no cinema de Sokurov, seja porque seus textos foram levados tela
ou citados, seja porque eles mesmos foram transformados em personagens.
conhecida a lista de projetos de filmes que Sokurov endereou
direo dos estdios da Lenfilm por volta de 1980. De 19 projetos, 14
so diretamente ligados literatura. Encontram-se nela outros nomes: uma
crnica inspirada na histria da revista literria Novy mir, que havia exercido um papel importante na poca do Degelo, tendo como protagonistas
os editores Tvardvski e Simnov, alm de adaptaes de Faulkner, Mann e
Bulgakov, biografias de Titchev e Tchekhov, e musicais sobre Aristfanes,
Apuleia e Shakespeare7.
3
Tudo se baseia na tradio literria (Vse opiratsja na tradicii literatury), exposio na Biblioteca Nacional da Rssia, Moscou, 14 de junho de 2001.
Sokurov realizou o filme Fausto em 2011, depois da data em que este texto foi escrito. [N. T.]
Tudo se baseia na tradio literria (Vse opiratsja na tradicii literatury), exposio na Biblioteca Nacional da Rssia, 14 de junho de 2001, Moscou.
5
Idem.
Cf. ARKUS, Liubov (org.). Sokurov. So Petersburgo: Seans Press, 1994. p.79.
Leonid Heller
86
Um ideal de sntese artstica

Desde os primeiros filmes que o cineasta realizou, fica claro que
os mundos sokurovianos da msica e das artes plsticas, embora ligeiramente menos povoados, so to internacionais quanto o da literatura. O
ecumenismo obviamente a primeira caracterstica do grande projeto de
Sokurov, que consiste em aculturar o cinema. Muito embora Sokurov
no seja russocentrista, posto que seu ideal da alta sntese artstica se eleva
para alm de qualquer barreira, esse internacionalismo algo tradicional
na cultura russa. A ideia do russo capaz (provavelmente o nico capaz) de
penetrar, integrar e exprimir todas as culturas do mundo se encarna, graas
a Dostoivski, que lhe deu sua forma definitiva, no mito jamais esgotado
do Poeta Universal, Alexander Pushkin. No cinema, ao menos dois grandes
inovadores abrem caminho para Sokurov: Eisenstein e Tarkovski, igualmente apaixonados pelo passado, fascinados por todas as culturas e todas
as artes e donos de uma verdadeira adorao pela poesia e pela literatura
de modo geral. O cinema de Sokurov, a literatura, a tradio russa: na
interseo dessas trs vias que se encontra nosso tema.
Com a abordagem que propomos surge, porm, uma nova questo:
a das competncias. De fato, ningum probe que o literato escreva sobre
cinema. Ele mesmo convidado a faz-lo vez por outra, sobretudo depois
que a interdisciplinariedade tornou-se moda. Mas os atrativos da intermedialidade, segundo a expresso de Andr Gaudreault8, no devem fazer
com que suas armadilhas sejam esquecidas. O reduzido domnio das tecnicidades e problemticas prprias ao domnio abordado de fora importa
talvez menos do que o desconhecimento de suas implicaes estratgicas,
transparentes para os especialistas. Esse desconhecimento, frequentemente
estimulante e frtil, tambm propcio a uma confuso de pertinncias.
Melhor delimitar os objetivos de antemo.
No temos a ambio de explicar aqui a obra de Sokurov, de descrev-la ou de propor uma interpretao geral para ela. Modestamente,
vamos nos debruar sobre alguns aspectos de suas ligaes com a literatura
russa ou, sobretudo, com a cultura literria russa. A perspectiva adotada
portanto a da histria literria (e no a da anlise discursiva ou a da semiologia). O olhar se faz, porm, necessariamente intermedial, posto que a
intermedialidade pode ser definida como o processo de transferncia e
de migrao entre as mdias, as formas e os contedos9.
GAUDREAULT, Andr. Du littraire au filmique. Paris: Armand Colin, 1999. p.175.
Idem.
87
Para um historiador da literatura, tal olhar tem implicaes importantes: a apario do cinema transforma a hierarquia das artes no incio do
sculo XX e impulsiona a inovao literria. Dessa maneira, as discusses
envolvem todo o meio e incluem todas as tendncias. Em um volume
publicado em 192710, os crticos os clebres formalistas russos , que
desde 1914 procuram construir uma cincia literria, notam, como lembramos, o desafio de ampliar sua teoria at o domnio do cinema. Quanto
prtica literria, ela responde aos debates com a moda da escrita cinematomorfa, que marcou as dcadas de 1920 e 193011.
Deve-se acrescentar que o intercmbio intermedial se acompanha
de outras problemticas, cruciais para o modernismo, na Rssia mais ainda
do que em outros lugares. o caso da questo da arte total e da sntese
das artes. Ambos os temas implicam em uma explorao aprofundada da
natureza de cada arte (trabalho especificador, de acordo com a nomenclatura dos formalistas), e tambm das fronteiras entre cada domnio, e das
regies fronteirias.
O ponto de vista dos formalistas

Tomemos nossas precaues: ainda que pensemos que todas essas
questes dizem respeito a Sokurov, o mximo que podemos fazer indic-las. Faz-se necessrio, portanto, operar um breve desvio para tratar dos
formalistas, sobretudo quando abordamos o assunto a partir da perspectiva
que a nossa.
imperativo reduzir a posio formalista ao que parece ser essencial
para essa discusso12.
Primeiramente, para garantir a observao cientfica, os formalistas isolam a realidade da arte, supondo uma evoluo imanente. Essa
evoluo obedece a leis, tais como a luta entre as geraes e os cenculos,
ou a renovao de formas e de gneros pela comutao entre elementos
canonizados, centrais e fenmenos marginais. O formalismo fenomenolgico e histrico. Em segundo lugar, posto que a obra de arte uma
obra, seu estudo exige o estudo das ferramentas, dos mtodos de fabricao
EIKHENBAUM, Boris (org.). Potika Kino. Moscou e Leningrado: Kinopecat, 1927. Traduzido
para o francs e acrescido de outros textos em Franois Albera (org.), Les formalistes russes et le cinma.
Potique du film. Lausanne: Lge dHomme, 2008.
10
Sobre esse assunto, cf. meu artigo Cinma, cinematisme et cin-littrature en Russie. CiNMaS.
Revue dtudes cinmatographiques. Montreal, 11 fev. 2001.
11
Para um exame brilhante e sucinto, cf. AUCUTURIER, Michel. Le Formalisme russe. Coleo
Que sais-je. Paris: PUF, 1994.
12
Leonid Heller
88
dos processos , de sua eficincia e de seus efeitos. O formalismo funcionalista e pragmtico. De acordo com ele, ao observar o objeto-Mundo, a
arte se observa a si mesma; ela torna sensvel e viva a fabricao do objeto
criado (renovando, por analogia, a viso dos objetos reais). Isso possvel
graas a processos de complicao ou de freio, como a descanonizao, que visa a remexer as formas artsticas estanques e a desfamiliarizao ou distanciao , que rompe com a percepo habitual, maquinal,
tanto da arte como da realidade.
O cinema de Sokurov descanonizador, distanciado e autorreflexivo, no cessa de observar-se a si mesmo. Alm disso, sua potica d
um lugar de destaque ao desnudamento do processo, para retomar uma
expresso-fetiche dos formalistas expresso que, por sua vez, volta a suas
prprias anlises e faz referncia a certos estudiosos alemes da esttica do
fim do sculo XIX13, que esto entre as influncias do formalismo.
Mesmo quando ela se faz passar por mimtica ou realista, a arte,
segundo os formalistas, nunca aspira a criar uma iluso plena, a imitar identicamente a realidade. Muito pelo contrrio: assim que criada, a iluso
se encontra sabotada e a arte desvela sua fabricao, de maneira mais ou
menos direta. Lembremos o exemplo favorito de Viktor Chklovski: uma
narrativa de Tolsti transcreve a vida de um cavalo, contada pelo prprio
animal, em um estilo bem particular. Ora, depois da morte do heri, a
narrao continua por algum tempo, mantendo sua lgica, seu ponto de
vista e o lxico equino14. Encontram-se assim expostas tcnicas como a
da focalizao narrativa e a da motivao estilstica, sem que se neguem, no
texto, a conveno realista e a coerncia do mundo narrado.
Pode-se admitir que essa regra de autorreflexo, que tambm a da
autorregulao, organiza em profundidade o mtodo criativo e constitui
um prembulo ao funcionamento dos mecanismos que garantem a dinmica da arte. No seria possvel, ento, dizer de Sokurov, cujos crticos elogiam o trabalho da pelcula, a estrutura da imagem, a cor e a banda sonora,
que ele desvela, a fim de desautomatizar, os processos cinematogrficos
tomados em suas relaes?
Sabe-se, por exemplo, como a leitura do espao e de suas dimenses
difcil em seus filmes. Tudo parece incorreto: a hierarquia de planos e
13
HILDEBRAND, Adolf; LIPPS,Theodor; CHRISTIANSEN, Broder e tal. Sobre a filiao entre os

formalistas russos e os alemes, ver meu artigo Des signes et des fleurs, ou Viktor Chklovski, Broder
Christiansen et la smiologie formaliste. In: DEPRETTO, Catherine (ed.), De la littrature russe.
Mlanges offerts Michel Aucouturier. Paris: Institut dtudes Slaves, 2005.
14
TOLSTI, Leon. Kholstomr. O diabo e outras histrias. So Paulo: Cosac & Naify, 2000; CHKLOVSKI,Viktor. A arte como processo. Teoria da Literatura I: Textos dos formalistas russos apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edies 70, 1999.
89
de valores cromticos, as linhas de fuga, a escala comparada dos objetos que

esto dentro da imagem. A imposio dessa dificuldade se explica por uma
escolha do cineasta:
A escolha mais importante para o cinema seria a de renunciar a
exprimir a profundidade e o volume, noes que no lhe dizem respeito e que chegam a ser uma impostura: a projeo ocupa sempre
uma superfcie plana e no pluridimensional. O cinema s pode ser
a arte do plano15.
Esse verismo do processual faz eco s propostas defendidas no
passado pelos futuristas, como Vladimir Tatlin, com sua cultura dos materiais, que serviram de impulso e de base cincia formalista. Explicar
a imagem deformada pela condio plana da tela um exemplo da escola
que defende o desnudamento do processo. Dessa maneira, o conceito e
a teoria parecem ser adequados para compreender os fundamentos da desconstruo realizada pelo cinema de Sokurov. Os formalistas definem um
eixo de coordenadas para nossa abordagem. Existiria um outro.
Se o universo de Sokurov nico e estranho, isso se deve, para alm
da prtica radical e nova da desfamiliarizao, insuflada pela concepo
plural (e mstica, mas esse tema ser evitado aqui) da arte, a uma relao
que ainda no foi suficientemente explorada por seus exegetas, que j so
numerosos. Aqui, portanto, o objetivo ser tratar de sua ligao com um
escritor e, por meio dele, a uma corrente de ideias.
Esse escritor o imenso Andrei Platonov. Muito influente entre o
fim do sculo XIX e a dcada de 1930, a corrente retrospectivamente chamada de cosmismo russo foi reprimida pelo stalinismo e voltou superfcie com o Degelo ps-staliniano dos anos 60 e ainda hoje mantm-se
relativamente em voga.
Entre o formalismo e o cosmismo, tentaremos ver, brevemente,
o papel e a importncia da literaridade e do discurso literrio para
Sokurov, assim como os temas e os ambientes que indicam, em sua obra, a
contribuio de Platonov, ligando o cineasta ao escritor, o ps-moderno
herana modernista.
Compreende-se o interesse de um historiador por esse assunto.
Com efeito, observar como Sokurov trabalha permite afinar a compreenso de problemas que diversos modernistas colocaram em pauta.
15
SOKUROV, Alexander. Cahiers du Cinma, n.521, fev. 1998, p.37.
Leonid Heller
90
O flmico e o literrio
Na abertura de Me e filho (1996), sobre o fundo de um fragmento
de Albinoni, ralentado a ponto de quase se estilhaar em sons isolados, v-se uma imagem alongada como que refletida pela superfcie de uma
lgrima16, ou como em um cone e quase imvel: apoiado sobre o
cotovelo, um jovem recostado em uma cama est atrs de uma mulher de
idade avanada, adormecida, com a cabea para trs, encostando no peito
dele. A posio dos dois evoca o Filho sustentando a Me, uma Piet s
avessas. Entra-se de cara no simbolismo do filme. O jovem homem fixa o
vazio, sorri, seus lbios se movimentam sem que qualquer som seja emitido. Ele ento pigarreia, murmura, fala meia-voz. Compreende-se com
dificuldade que ele est contando seu sonho: um estrangeiro o perseguira,
pedindo-lhe que lembrasse alguns versos. Ele recita agora um fragmento
do monlogo de Fausto frente a Mefistfeles. A me, por sua vez, comea
a falar, como que atravs de seu sono, e recita o mesmo fragmento: ela teve
o mesmo sonho que o filho. As duas vozes se misturam com uma medida
de atraso, como num cnone.
Tentemos, novamente, contornar a dimenso mstica desse cinema
que, para muitos, e talvez para o prprio cineasta, exprime a espiritualidade russa. Concentremo-nos, sobretudo, em investigar como separar o
flmico do literrio na cena descrita, saturada de literalidade. Ao topos
crstico soma-se, de maneira a enfatiz-la, a citao de Goethe, na clebre
traduo de Pasternak (Fausto desesperado para conciliar o esprito de
Deus, que o habita, vida que o cerca). A prpria substncia da expresso
parece se enraizar na matria literria. Assim, seus lbios que se movem
sem emitir qualquer som vm de uma locuo muito frequente na prosa
clssica, a ponto de ter se tornado um clich (ela se encontra em mais de
50 ocorrncias, apenas em textos recentes, publicados na internet).
Pensamos no formalista Boris Eikhenbaum e em seu estudo da linguagem cifrada (metafrica) do cinema. Na tentativa de esboar os contornos de uma cine-estilstica, ele parte da retrica potica, que tinha
examinado com seus amigos, e faz a seguinte observao: A cine-metfora
s possvel se ela se apoia sobre uma metfora verbal. O espectador pode
compreend-la apenas se possuir, em sua bagagem lexical, a expresso correspondente imagem17.
16
GALETSKI, K. The Foundations of Film Art: An Interview with Alexander Sokurov. Cineaste,
2001. Disponvel em http://sokurov.info.
EIKHENBAUM, Boris. Problmes de cine-stylistique. In: ALBERA, Franois (org.), Les Formalistes russes et le cinma. Potique du film, op. cit., p.62.
17
91
Alm disso, Eikhenbaum reflete sobre as reaes do espectador que

se coloca em frente novidade que o jovem cinema representa. Obrigado
a completar as lacunas narrativas e semnticas inevitavelmente deixadas
no desenrolar do filme, esse espectador no contexto da teoria formalista, corresponde ao leitor ativo, chave do dispositivo da criao potica
garante a coerncia da obra, pois sua compreenso deve ser ao mesmo
tempo prevista e dirigida/guiada pelo cineasta. Eikhenbaum chega assim a
postular um processo ininterrupto de discurso interior, que acompanha
a cineviso. Se acreditarmos nos especialistas de cinema, as ideias do formalista russo antecipam a concepo bastante recente da linguagem verbal
implicada na lisibilidade da imagem do signo visual e da sequncia
de signos, da lgica sintagmtica, do encadeamento de planos18. Essa
uma resposta clara questo sobre quem precede quem quando se trata do
embate entre o flmico e o literrio.
primeira vista, o que foi dito acima a respeito de Sokurov apenas
confirma o postulado da literariedade ou da verbalidade inerente
imagem flmica. Ora, se abandonarmos a pesquisa acadmica de antecedentes para nos deixarmos invadir pela faceta enigmtica desse cinema to
literrio, podemos nos interrogar sobre a abrangncia absoluta do postulado em questo.
Relendo Eikhenbaum luz de Sokurov, descobre-se muitas nuances.
Sua teoria remete a seu contexto e ao cine-espectador pouco aguerrido,
que pode apenas apoiar-se em seus automatismos discursivos. Mas ela j
estabelece o axioma da no equivalncia do verbal e do flmico, que no
se voltam um para o outro. A teoria de Eikhenbaum prediz que o cinema
elaboraria sua prpria topologia. Quanto ao discurso interior, que serve para
decodificar as imagens, lembramos que ele diz respeito a seu encadeamento,
mas no aos elementos transmentais do cinema. Em um atalho que afinal bastante pertinente, uma nota do tradutor precisa que transmental (ou
transracional) designa, para os futuristas russos, uma linguagem em que o
significante autnomo19. Os formalistas aplicam essa noo a diversas manifestaes da lngua potica. Mas a autonomia do significante justamente o que indica o desnudamento do processo, desestabilizando a linguagem
cifrada da obra artstica. Para simplificar, e abstraindo o sistema metafrico
que o filme importa da retrica tanto literria quanto pictural, pode-se dizer
que o substrato verbal no necessariamente subjacente expressividade
do filme. Por princpio, o substrato verbal contm apenas a narrao flmica.
18
19
ALBERA, Franois.Introduction. Les Formalistes russes et le cinema. Potique du film, op. cit., p.19.
Idem, p.65.
Leonid Heller
92
Uma anttese do cinema de narrao

Ora, o cinema de Sokurov se coloca como uma anttese do cinema
narrativo. Nesse ponto, um outro problema vem interpelar a gerao das
dcadas de 1910 e 1920: a oposio entre o romanesco narrativo e as diversas modalidades de escrita sem sujeito.
Essa gerao se d conta da anemia narrativa tpica dos grandes escritores russos mergulhados nos abismos da psicologia. Essa constatao
estimula os jovens autores (treinados por Chklovski e por alguns outros)
a tomarem a si mesmos como modelos e a imitar a literatura de sensaes
ocidental, cuja narratividade sem freios exerce sua influncia tambm por
meio do filme de ao. Mas, ao mesmo tempo, os abalos causados por
aqueles anos explosivos conduzem ao diagnstico do fim do romance clssico, a caminho do desaparecimento do romance em geral. Valorizam-se
assim, de um lado, a poesia e, de outro, a escrita documental e cientfica.
O cinema sente na carne a oposio entre o prosaico e o potico
de acordo com Chklovski, o cinema potico se define pela predominncia de caractersticas tcnicas e formais sobre as caractersticas semnticas20,
ou, dito de outra forma, pela nfase na organizao do material ou pela
autonomia do significante. No caso do cinema, a autonomia do que ele
tem de mais tcnico e material.
Sokurov, como muitos artistas, faz em parte o contrrio do que
anuncia em suas declaraes: em vez de arrancar o cinema de seu estado
prprio em benefcio da literatura, ele lhe restitui sua pureza ao desviar o
literrio, transformando-o em uma mquina da poetizao, do desnudamento do flmico, da desnarrativizao.
Se o semilogo pode definir a narratividade assim:(...) o cinema no
uma mquina de adicionar os fotogramas, mas de suprimi-los, tornando-os
imperceptveis21, a sequncia que abre Me e filho, um plano que se prolonga
quase que indefinidamente no tempo, no seno a negao dessa definio.
Sokurov queria reabilitar o fotograma, esse material de base, subtraindo-o
acumulao cada vez mais mecnica e devolvendo-o percepo? O programa futurista-formalista do material vivido assim realizado da maneira mais prxima possvel. Isso tambm acontece plenamente, ainda que de
modo diferente, por meio da durao movimentada do nico plano-sequncia que constitui a totalidade de Arca russa, em um contraste notvel com
20
Cf. CHKLOVSKI,Viktor. Posie et prose au cinma. In: ALBERA, Franois (ed.), Les Formalistes
russes et le cinema. Potique du film, op. cit., p.141.
METZ, Christian. Langage et cinma. Paris: Larousse, 1971, p.144. Op. cit. GAUDREAULT, Andr.
Du littraire au filmique, op. cit., p.53.
21
93
os hierticos planos de Me e filho. Esse plano-sequncia se aproxima talvez

da mquina engolidora de fotogramas, embora permanea muito distante da
narrativa compreendida como cadeia legvel de acontecimentos.
Nosso projeto no , de modo algum, mostrar Sokurov lutando para
descobrir o princpio de seu trabalho em um postulado terico nico.A questo
outra. Graas leitura de Sokurov, a leitura da teoria formalista pode ser afinada.Verifica-se, assim, uma vez mais, tanto sua validade como sua capacidade de
servir de referncia discusso sobre a atualidade artstica. Inversamente, percebe-se que as experincias de Sokurov tm como pano de fundo as exploraes e
os debates do tempo das vanguardas que floresceram e foram mitificadas na
Rssia, sobretudo nos meios no conformistas, de modo que Sokurov no pode
desconhec-las , o que no tira nada da originalidade de seu trabalho.
Surgem ento diferentes concepes. o caso da colaborao entre
diferentes mdias, organizada ao redor de uma arte dominante, a exemplo da
pera wagneriana. E o da contaminao de uma arte por outra, seja na prosa
de Bili ou na pintura de Ciurlionis, atradas pela musicalidade, ou o reforo
de diversos aspectos de uma s arte, como a literatura segundo os simbolistas
e o sintetista Zamyatin, que ao mesmo tempo msica por seus aspectos
eufnicos e rtmicos, pintura por sua capacidade de evocao visual e arquitetura por suas estruturas de composio. H ainda a polifonia livre dos espetculos imaginados por Kandinsky, permitindo que se desenvolvam simultaneamente e independentemente as linhas cromticas, plsticas, sonoras,
espaciais, dinmicas e verbais, a fim de chegar a um conjunto sinesttico
de uma ordem superior, sublimando as mdias particulares que o compem.
O termo intermedialidade recobre mal a riqueza das solues. Talvez fosse necessrio us-lo apenas em casos de intercmbios e contaminaes,
acrescentando expresses como plurimedialidade (quando as artes cooperam
de acordo com sua natureza dentro de um espetculo plural),hipermedialidade (quando elas se dissolvem em uma sntese superior) e outras ainda.
Esta pesquisa, que escorrega mais de uma vez na direo da utopia da regenerao do mundo pela arte, sobrevive a todas as rupturas e
mudanas de paradigma, de tal modo que o ps-modernismo e o ps-ps-modernismo da arte virtual, multimdia, continuam, cada um sua
maneira, sonhando a criao suprema, ao mesmo tempo una e mltipla.
O recurso a diferentes mdias

Se quisssemos qualificar o emprego que Sokurov faz de diferentes
mdias, deveramos hesitar entre, de um lado, intermedialidade, transferncia e intercmbio interativo, e, de outro, hipermedialidade, sntese, inter-
Leonid Heller
94
penetrao ou mesmo fuso das artes22. De todo modo, v-se que ele se
coloca nessa perspectiva, s vezes voluntariamente, s vezes em benefcio dos
movimentos convergentes e ondulatrios prprios evoluo geral da arte.
A vontade de ultrapassar a arte particular ao sublim-la patente no
trabalho de Sokurov, pouco importa a etiqueta que lhe dermos. Essa ambio se baseia na riqueza e na estabilidade de seu prprio mundo artstico.
Em um livro notvel sobre Andrei Tarkovski, Maia Turovskaia nota que, em
Tarkovski, as representaes precedem no somente o trabalho sobre o
filme, mas o prprio cinema. Em princpio, elas poderiam ser expressas por
um meio qualquer, no obrigatoriamente pela via do cinema23.
Encontra-se uma reflexo anloga nos escritos de Daniil Kharms,
poeta de vanguarda da dcada de 1920-1930. Em seu dirio, ele evoca
grandes autores, como William Blake, Ggol, Tolsti e Khlbnikov, que
tinham todos uma grande ideia e a consideravam mais importante do que
sua obra artstica24: eles viam em suas criaes um passo em direo realizao dessa ideia. Essa caracterstica convm bem a Tarkovski e a Sokurov.
A viso de mundo, ou seja, o conjunto de percepes, de sensaes, de
emoes, de ideias e de representaes to profundamente ligado personalidade, ao universo interior do artista, que ela se torna independente de seu
suporte exterior, de seu significado, do significado do cdigo artstico. Ela se
torna autnoma reflexo no espelho do significante liberado transmental.
Maia Turovskaia diz ainda que Tarkovski gostaria de ter se dirigido
diretamente ao hemisfrio direito do crebro, o das imagens (ela acrescenta: dos significados), evitando o hemisfrio esquerdo, o da palavra e
da lgica (dos significantes). Do ponto de vista estritamente cognitivo,
poder-se-ia contestar essa simplificao25, mas ela sugere que no se trata
de algo muito distante da verdade tambm no que diz respeito a Sokurov.
por isso que ele pode dizer que no gosta de cinema: Sokurov no
submisso a ele. O que importa transmitir sua viso de mundo. Se fosse
possvel faz-lo por telepatia, como Tolsti sonhou, ele provavelmente o
teria feito. Mas impossvel faz-lo assim. Ele precisa passar pela arte e,
no caso, pelo cinema. Precisa tirar proveito da resistncia de sua matria,
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage. Hors-Champ, n.9, 2004, p.18 (texto tambm publicado em GAGNEBIN, Murielle (org.), LOmbre de limage: de la falsification
linfigurable. LOr dAtalante. Seyssel: Champ Vallon, 2003, p.321-337).
22
23
TUROVSKAIA, Maia. 7 ili filmy Andreja Tarkovskogo [7 ou os filmes de Andrei Tarkovski].
Moscou: Iskusstvo, 1991. p.233.
24
Citado em MEIKLAKH, M. Prefcio. In VVEDENSKIJ, A. Polnoe sobranie socinenij (obras completas).
Ann Arbor: Ardis, 1980, v.1, p. XXXIII.
TUROVSKAIA, Maia. 7 ili filmy Andreja Tarkovskogo. op. cit., p. 240. Para um exame atualizado
dessa teoria, cf. REINBERG, Alain. LArt et les secrets du temps., Une approche biologique. Paris:
ditions du Rocher, 2001. captulo 4.
25
95
deve dominar seus processos o que est longe de ser fcil, mas elaborar
sua viso de mundo no algo mais fcil. Pensamos que seja esse o sentido
da resposta de Sokurov a Paul Schrader, que lhe havia perguntado se um
pote colocado dentro do frame se tornava automaticamente uma obra de
arte. Sokurov rejeita qualquer soluo de facilidade: A arte um duro trabalho da alma (...). A histria da alma do artista uma histria muito triste.
Trata-se um trabalho muito duro, s vezes desagradvel. um trabalho
duro para todos ns26.
Esse trabalho a obra, num sentido quase alqumico. Ela pratica
todos os nveis de liberdade possveis nas relaes entre significados e significantes. Entre os elementos que a compem, a obra tece uma rede de relaes de dominao, de dependncia e de retroao. H fatores tcnicos
que contribuem para model-la, e fatores ideais, ativados pelo que confere
coerncia ( verdade que sempre relativa, incompleta e contraditria) ao
objeto artstico, ou seja, a viso de mundo do artista.
Conforme colocamos anteriormente, abordaremos aqui apenas um
aspecto dessa viso, aspecto que importante para o cineasta, de acordo
com o que ele prprio disse e com o que nasce nas emoes provocadas
pelas despedidas e separaes27, inclusive a mais radical das separaes, a
morte. Um autor enfeitiado pela morte, que no apenas fala da morte,
mas que faz com que a morte fale atravs de seus filmes: assim que os
crticos veem Sokurov28. nesse nvel temtico, alegrico e simblico que
se encontra sua forte ligao com a literatura.
Mikhail Iampolski, comentador permanente e um dos mais penetrantes, localiza um conjunto de representaes dor, fome, esgotamento,
poder ligadas morte e ao corpo, seus temas centrais. E acrescenta: Sokurov pertence tradio europeia de supor a existncia do sentido fora do
corpo humano, nas aes, pensamentos, julgamentos (...). Com relao a essa
tradio, notrio o interesse pelo corpo morto que o cineasta manifesta29.
Assim, Sokurov compartilharia com Holbein esse fascnio pela verdade ltima do corpo machucado e mortal. Isso sem dvida verdico. Surpreende, porm, que o nome de Andrei Platonov no seja citado a essa altura.
26
The History of an Artists Soul is a Very Sad History. [Entrevista de Alexander Sokurov a Paul
Schrader], 3 set. 1997. Disponvel em http://sokurov.info: Art is the hard work of your soul. And a
cup is still a cup.The history of an artists soul is a very sad history. It is very hard, sometimes unpleasant work. It is hard work for us all.
27
Ibid.
28
Cf., por exemplo, DOBROTVORSKI, Sergei. Smert posle raboty [A morte depois do trabalho].
In: ARKUS, Liubov (org.), Sokurov, op. cit.
IAMPOLSKI, Mikhail. Istina tela [A verdade do corpo]. In: ARKUS, Liubov (org.), Sokurov, op.
cit., p.165.
29
Leonid Heller
96
Seria de se esperar, sobretudo porque Iampolski havia escrito um artigo importante sobre A voz solitria do homem, primeiro grande filme de Sokurov,
uma adaptao cinematogrfica de O rio Potudan, conto de Platonov escrito
em 1928 e enriquecido com acrscimos oriundos de outras narrativas. Isso
surpreendente porque todo o universo desse escritor se constri em torno
da reflexo sobre o corpo, sobre suas feridas e sobre a morte.
Transpor Platonov
Levar Platonov s telas: a escolha feita por Sokurov para iniciar sua
carreira plena de significados. Comprova tanto a ambio artstica do
jovem cineasta quanto a posio extremamente marginal que ele prepara
para si, dentro de um sistema cujo colapso, nesse momento, por volta do
final da dcada de 1970, no era previsvel.
Platonov estava ento no pice de sua glria pstuma. A maior parte
de sua obra ainda estava ou enclausurada em arquivos inacessveis ou com
a publicao proibida na Unio Sovitica. Era, porm, editada no Ocidente,
chegava de contrabando e difundia-se nos meios no conformistas, como
se dizia na poca. O pouco que se conhecia de seu trabalho bastava para
garantir-lhe um lugar de exceo no universo da cultura sovitica. Sua reputao to paradoxal quanto sua carreira sob o poder que se dizia ser
do proletariado. J em 1936, certa crtica marxista encabeada por Georg
Lukcs tentava fazer reconhecer nesse cantor dos trabalhadores um autor
realista-socialista modelo. Mas os guardies da linha se opunham e Platonov
se torna, junto de Bulgkov, o emblema do grande escritor vtima do stalinismo. Depois do Degelo, o establishment tenta recuper-lo e inseri-lo nas
fileiras dos clssicos soviticos. Ao mesmo tempo, sua obra impressionante
mostra um caminho para sair do realismo socialista. Pela autenticidade de
seu olhar deslocado e supostamente ingnuo, pela potncia da verso da humanidade entre o lrico e o grotesco, pela facilidade com que ele mistura a
Histria e a lenda e, sobretudo, por sua atitude xamnica com relao lngua, ele tornou-se um dos grandes inspiradores da nova vanguarda literria,
esteve entre aqueles que desconstruram a mitologia e o discurso soviticos.
diferena de Bulgkov, que seria um autor de sucesso O mestre
e Margarida, diga-se de passagem, encontrava-se entre os projetos de adaptao de Sokurov , Platonov conhecido por ter uma leitura rdua, oferecer uma enorme dificuldade de representao nos palcos e ser impossvel
de traduzir em outras lnguas, mais impossvel ainda de filmar. No crculo
dos conhecedores, porm, A voz solitria do homem foi imediatamente saudado por sua adequao escrita platonoviana.
97
Para destacar a complexidade do trabalho de Sokurov ao levar s telas uma obra romanesca (no caso, Os dias do eclipse, dos Irmos Strugatsky),
Fredric Jameson prefere dizer traduo a ecranizao30. Noutro lugar,
ns calculamos que a transformao do romance em filme garantida por
trs tipos de operaes interdependentes: a adaptao, que faz uma seleo
no texto, do ttulo aos dilogos, passando pela matria narrativa, com o
objetivo de satisfazer s necessidades temporais e dramticas do filme (o
trabalho do roteirista); a transposio, que encontra, para o texto adaptado,
equivalentes visuais e sonoros (colaborao entre roteirista e diretor); e a
transcodagem, que produz novos sentidos ao estruturar esses equivalentes
de acordo com uma dinmica de relaes que o filme se impe (a mise
en scne)31. Ora, aplicada ao trabalho de Sokurov, essa classificao esconde
o que deveria iluminar. Falta-lhe uma categoria (ou metacategoria?) para
dar conta, maneira formalista, do encontro forosamente turbulento entre o universo do escritor e o do cineasta, para alm dos limites das obras
isoladas. Talvez a abduo se aplicasse aqui, essa categoria da lgica de Peirce (conforme ns acreditamos, enquanto diletantes) que recobre um tipo
de compreenso intuitiva do todo. Seno, seria necessrio falar da captao de um universo de criao por um outro. Deixando-se impregnar
pelo formidvel trabalho estilstico de Platonov, Sokurov se insere em um
vasto contexto literrio.
Um modo particular de narrao

O autor de O rio Potudan e de Tchevengur faz como se devesse reinventar as regras da escrita a cada frase. A literatura russa conhece um modo particular de narrao chamado de skaz raiz de (ras)
skazat, contar, narrar, e de rasskaztchik, contador. Tal modo de narrao funciona a partir de uma instncia narrativa no convencional. Ele
frequentemente primitivista; s vezes, se aproxima da escrita bruta
(no sentido da arte bruta). O skaz se distingue, porm, dessa ltima,
j que no um estilo individual: o narrador que ele define pertence a
uma coletividade e se funda, com frequncia, na lngua popular, dialetal.
Mas sua fonte pode ser qualquer falar tpico e reconhecvel de uma etnia,
de uma classe social, de uma corporao profissional fabricante de arJAMESON, Fredric. On Soviet Magic Realism. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in
the World System. Bloomington e Londres: Indiana University Press/BFI, 1992. (traduo russa:
http://www.POLIT.ru/research/idea/2004/06/25/realism.html).
30
Cf. meu artigo: La Moisson est de retour. Un livre mis en images ou recod?, Revue des tudes
eslaves, LXXV (4), 2004.
31
Leonid Heller
98
mas, cossaco, comerciante, campons, etc. contanto que d lugar a um

narrador perifrico, distanciado ou que ignora a instituio cultural, suas
normas e seus usos.
Lanado por Ggol, praticado por todos os grandes autores e frequentemente orientado para a oralidade, o skaz, que foi elaborado no
decorrer da segunda metade do sculo XIX e teve Nikolai Leskov como
mestre, voltou moda com os simbolistas e seus aliados neocamponeses,
exploradores da palavra autntica. Ele floresceu com a revoluo, quando
a populao ansiava por ver emergir uma sociedade e uma cultura livres
e igualitrias. Depois, em decorrncia de uma campanha encabeada por
Grki no incio da dcada de 1930, esse modo de narrao condenado e,
junto com a prosa dita ornamental e com a poesia experimental, banido
da literatura, em nome da transparncia e da acessibilidade, exigidas pela arte
realista-socialista. Platonov soube expressar com uma fora sem igual o trgico impasse da utopia no poder, segundo a expresso de Michel Heller,
historiador e autor do melhor livro sobre as ligaes da obra platonoviana
com seu tempo32. Se Platonov pde expressar esse impasse, foi graas a uma
forma muito pessoal do skaz: valendo-se do ponto de vista daqueles que
haviam colocado todas as suas esperanas na revoluo.
Se suas premissas e manifestaes se encontram em diferentes literaturas, na literatura russa o papel que o skaz exerce tal, o sistema (vago
ou rizomtico, por que no?) que ele erige de tamanha importncia, que
os formalistas precisam elaborar a seu respeito uma teoria especial. Essa
teoria se deve em primeiro lugar a Eikhenbaum, Chklovski e Vinogrdov,
contendo em germe toda a narratologia que viria a seguir e apoiando-se,
no que diz respeito s relaes intervoclicas, sobretudo em Bakhtin, o
oponente dos formalistas. Mas so esses ltimos que, por meio da anlise
do skaz, formulam verdadeiramente as questes do outro na narrativa,
do ponto de vista e de suas marcas, de sua relao com o enunciado narrativo e com os gneros, de seu carter mais ou menos subjetivo.
Platonov segue o movimento do skaz, mas de uma maneira to
original e complexa que representa um duro desafio para o consenso dos
especialistas. Ao estudar os aspectos platonovianos de A voz solitria do homem, Iampolski observa33 que o problema de Sokurov consiste em equilibrar dois pontos de vista: de um lado, o interior, encarnado na ao e nos
personagens da narrativa; de outro, o social, histrico, mtico, dado na es-
Cf. GELLER, M. Andrej Platonov v poiskax scastja [Andrei Platonov procura da felicidade]. Moscou: MIK, 1999.
32
33
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, procitannyj Sokurovym [Platonov lido por Sokurov]. In

ARKUS, Liubov (ed.), Sokurov, op. cit., p.43-50.
99
crita de Platonov atravs do emprego do skaz. As estruturas da narrao

seriam portadoras do subjetivo, enquanto que as estruturas da expresso
portariam a objetividade despersonalizada, coletiva, do povo.
melhor borrar desde o incio os limites entre a narrao e a
expresso, cuja permeabilidade Chklovski j mostrou bem. O skaz de
Platonov menos a maneira pela qual se expressa a gente pobre, bruscamente iniciada cultura potica (essa sua interpretao habitual), do
que a imposio de um desafio a essa cultura, que obrigada a integrar
pontos de vista e modalidades narrativas que ela no conhecia ou no
queria conhecer. O skaz perturba as oposies, revela a interioridade
do narrador e do heri, faz explodir os contornos objetivos tradicionais
do gnero narrativo. Ele permite a revelao da natureza problemtica da
escritura e da arte.
Tal o objetivo buscado por Sokurov, como ns havamos sugerido.
Ele no se engana ao evitar qualquer populismo ornamentado e fabulatrio, nem ao optar, ao custo do sacrifcio da inteligibilidade da narrativa,
por sua lgica platonoviana, que, ralentando e derrapando, faz com que
se misturem o interior e o exterior, a parte e o todo, como em um quadro
de Pavel Filonov ou de Francis Bacon.
O estilo de Platonov seu alegorismo, seu amor pela metonmia
(e pela sindoque, que toma justamente a parte pelo todo e que o Grupo mu (), um coletivo de pesquisadores, considerava, no sem razo, o
tropo bsico), mas tambm seus els metafricos que parecem ter tanto
em comum com os usos do folclore que com a poesia barroca revista por
Ggol. picas e poticas, refinadas e desajeitadas, nunca estereotipadas, suas
imagens se integram ao skaz para se munirem de uma lente que causa
distoro. Com o filtro do skaz e a estilstica platonoviana, os seres e o
mundo parecem duplamente desfamiliarizados.
Ora, sobre o pano de fundo do ornamentalismo e dos anos 192030, Platonov ainda se distingue: ele no coleciona o inabitual, o pitoresco.
Melhor: ele neutraliza suas fulgurncias com a ajuda de um tipo de retrica
negativa que recorre ironia, antfrase, ao eufemismo. Suas paisagens so
minimalistas, seus personagens, ostensivamente anti-heroicos, sua palavra,
pobre, os acontecimentos que ele conta, mesmo a fria de seus revolucionrios utopistas, dispersam-se em detalhes, em instantneos, escorregando
para a periferia do olhar, tomando as cores ternas do cotidiano. Mas a escala
e o alcance desse cotidiano dos pequenos detalhes so csmicos paradoxo platonoviano e, de modo geral, expressionista.
Com Sokurov a mesma coisa. Seu roteirista oficial, Yuri Arabov,
enxerga nele o nico realizador que ainda perpetua a luta contra a mais
durvel das convenes cinematogrficas: a das imagens que golpeiam,
Leonid Heller
100
contra o culto da atrao no sentido eisensteiniano do termo (com em

a montagem das atraes)34.
A potica de Platonov
A potica de Platonov exerce essa finalmente nossa tese uma
influncia capital sobre a prtica deformista, expressionista, de Sokurov,
desde A voz solitria do homem at seus filmes mais recentes. E essa influncia ultrapassa de longe o domnio estilstico.
Comentemos uma imagem. O heri de A voz solitria do homem, que
havia deixado sua esposa logo aps o casamento por no lhe poder dar seu
amor viril e ficara desaparecido em consequncia dos anos de guerra e desgraa, retorna casa depois de haver expiado sua fraqueza pela humilhao, pelo
trabalho e pela mortificao. Ele corre e a cmera em contre-plonge o segue,
mantendo na imagem apenas um close-up de sua cabea balanando, na corrida.
O plano longo, to longo que o rosto, tornado feio, atravessado por mil tremores, esgotado, inundado de suor, com os lbios inchados de uma boca que
busca o ar, comea a perder sua qualidade humana e a se parecer com o de um
cavalo. Uma mirade de significaes surge dessa imagem, carregada de emoes, brutal sem ser espetacular. suficiente dizer que essa metfora, que no
est no texto do conto, pertence ao universo de Platonov, o dos corpos esgotados que sofrem e da animalidade, que o fundamento mais real do humano.
Sokurov torna sua a representao fisiolgica do estado de alma,
conforme o resumo que faz do mtodo de Platonov em seu dirio. Ele
adota o princpio dos grotescos platonovianos: viver sob a tenso de no
esquecer a vida, de no perder de vista a si mesmo35. A vida bem-sucedida,
confortvel, o bem-estar e o repouso do corpo fazem esquecer o sentido
da existncia: a assombrao dos personagens platonovianos. Inversamente, quando se sofre, quando se est esgotado de tanta necessidade que se
tem fome ou sede, quando a vida se torna mais rida e vara, a sentimos
melhor, justamente porque estamos penando36. No surpreende que a
linguagem corporal ultrapasse em fora e em autenticidade a palavra dos
personagens. Seria abusivo dizer que essa filosofia do corpo, da linguagem
e da vida orienta toda a obra de Sokurov?
34
ARABOV, Yuri. Neodinokij golos celoveka [a voz no solitria do homem], Literaturnaja gazeta,
Moscou, 20-26 set. 2001.
SOKUROV, A. La Voix solitaire de lhomme. Journaux de lanne 1978. In ibid., p. 33.
35
PLATONOV, Andrei. Gosoudarstvenny jitel [Um inquilino de Estado]. Gosudarstvennyj zitel.

Moscou: Sovetski Pisatel, 1988, p.314.
36
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H sem dvida outras impregnaes, mas a forma platonoviana que ns examinamos. As aproximaes se multiplicam. Um dia, ser
necessrio fazer um inventrio dos motivos platonovianos em Sokurov.
Contentemo-nos com dois, embora importantes: o amor e a morte. Nos
cadernos de Platonov havia uma anotao margem de seu trabalho sobre
Djann, uma de suas obras-primas, a respeito do heri: Importante. Para
Tchagataiev, a perda de sua me a perda da alma. E a busca da alma durante todo o tempo que lhe resta da vida37.
Quem viu Me e filho no pode no reconhecer nessa frase o fio
condutor do filme, at as ltimas imagens, a garganta do filho, sede de sua
alma, a borboleta esmagada, smbolo da de sua me?
Como segundo exemplo, voltemos ao grande motivo da morte. Estamos assim de volta ao nvel conceitual, ideal e talvez doutrinrio da obra
literria ou flmica, em direo ao pensamento do mundo que penetra a
criao e se alimenta dela. O pensamento de Platonov informa cada detalhe
de seu universo, conferindo-lhe sua excepcional densidade semntica e simblica. Apesar de seu cenrio vazio e rarefeito38, ali que o cu pressiona
diretamente a terra e que o homem abraa o homem para manter o calor
da vida em seu corpo Sokurov tambm sabe carregar suas imagens com
essa densidade. Um pensamento e uma densidade para combater a morte.
Sabemos que a morte fascina Sokurov foi essa pista que nos conduziu at Platonov. Porque, entre os autores russos, ningum alm de Tolsti pode ser comparado a ele quando se trata de capturar a morte e, mais
precisamente, o processo, o trabalho de morrer. Quando vemos Lenin,
interpretado por Leonid Mozgovoj em Taurus, Lenin que, depois do primeiro ataque cerebral, vai em direo ao fim, ele nos faz irresistivelmente
pensar, com seu semblante tensionado, seus movimentos espasmdicos, seu
corpo procurando se adaptar a um espao hostil, nessa descrio de Platonov em Tchevengur:
O mestre se lembrou de onde ele j havia visto essas trevas silenciosas e quentes eram os intestinos no interior de sua me, e ali estava ele de
novo, se insinuando entre seus ossos separados, sem poder forar a passagem
por causa de seu tamanho de velho, grande demais (...). O mestre inspirou
o ar e seus lbios comearam a sugar algo.Via-se que ele sufocava em um
lugar estreito, que ele empurrava os ombros e se esforava para encontrar
um lugar definitivo. 39
Ibid., p.604. Em francs, o texto encontra-se em PLATONOV, Andrei. Djan suivi de Jokh le filoul,
trad. de Louis Martinez. Paris: Robert Laffont, 1999.
37
38
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage, op. cit., p.19.
39
PLATONOV, Andrei. Tchevengur, op. cit., p.71.
Leonid Heller
102
A morte em questo
Platonov elabora seu pensamento e sua escrita em torno do questionamento da morte. frente morte que a arte tambm deve passar por
uma interrogao, um desnudamento. Mas a razo desse questionamento
no nem um interesse mrbido, nem um pessimismo existencial, nem
um desespero ideolgico.
Ao contrrio, ele se origina diretamente na filosofia mais otimista
e mais ativista que existe, a de Nikolai Fedorov (1828-1903), um modesto
bibliotecrio, venerado por Vladimir Soloviev, Dostoivski e Tolsti, que
influenciou todos os modernismos e vanguardas, os futuristas e realistas
proletrios, os poetas e os prosadores, os pintores e os arquitetos.
Houve discpulos de Fedorov nas cincias, na filosofia, na poltica.
Ele deixou marcas no pensamento de inspirao marxista que se formava
nas discusses no mbito do Partido, embora Fedorov abominasse Marx e
o ideal socialista, j que era um pensador profundamente cristo e crente.
A ideia-chave de sua teologia supramoralista reside na leitura do
Apocalipse no condicional: o julgamento final pode ser evitado se os homens cumprirem o dever que lhes foi confiado por Deus. Ele lhes incumbiu de aperfeioar a criao, de impor a ordem divina sobre o caos universal pela supresso da morte, o nico verdadeiro Mal no mundo criado.
O homem torna-se assim o novo princpio mvel do universo (hoje,
fala-se do princpio antrpico). Nesse ponto, Fedorov se une a uma pletora de visionrios da cincia, de Fechner a Ostwald, de W. W. Reade a H.
G. Wells, que buscavam frequentemente uma resposta para morte trmica do universo, a suposta sequncia da segunda lei da termodinmica, da
flecha do tempo definida pela entropia crescente. Na Rssia, os sistemas
nos quais o homem encarna as foras que combatem a entropia universal
nascem da pluma de telogos como Pvel Florinski ou de pensadores
como Vladimir Vernadsky. Todos, na Rssia, dialogam com Fedorov, sejam
eles contra ou a favor. a esse movimento que se chama h alguns anos de
cosmismo russo, alargando o contedo do termo para atingir o domnio
da cultura como um todo. Observam-se os prolongamentos dele at hoje.
Fedorov exerce o papel de iniciador, de figura tutelar e excntrica.
O que nico em sua doutrina no tanto a dimenso csmica,
nem mesmo o sonho de imortalidade no mesmo momento, outros entreviam a humanidade que a cincia ter curado das doenas e da morte40.
Mas Fedorov no se parece com os outros futurlogos ou utopistas (termos
Cf., por exemplo, READE, William Winwood. The Martyrdom of Man. Londres: Watts & Co, 1934
[1a edio, 1877].
40
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frequentemente sinnimos). Ele se recusa a esperar unicamente no futuro,

de festejar sobre os tmulos dos ancestrais, esquecendo o sofrimento e a
morte dos homens no passado. Dessa recusa de caucionar a irreversibilidade do tempo vem sua doutrina da Causa comum, um projeto que visa
ao renascimento fsico de todas as geraes que j viveram na Terra (como
as partculas possuem um tipo de memria, seria possvel recriar pela cincia todas as configuraes que elas formavam no passado). Somente uma
humanidade unificada em uma grande famlia, consolidada pelos elos de
fraternidade e pelo culto dos pais poderia enfrentar tal desafio. Quanto s
geraes ressuscitadas, elas podero se dirigir s extenses interestelares infinitas, colonizando-as. O inventor russo da astronutica Konstantin Tsiolkovsky prepara, desde os anos 1890, em seus projetos de foguetes espaciais,
uma tecnologia potente, capaz de realizar esse desejo.
Em Fedorov, misturam-se intimamente a f cientista e a f crist, a
lucidez crtica e o lirismo febril, a erudio moderna e o arcasmo do pensamento, de tal modo que sua empreitada j foi ser descrita como uma verdadeira obra de arte que, por sua grandeza e sua riqueza, pode sustentar a comparao com as mais importantes vises de Milton ou de William Blake 41.
No apresentaremos mais dessa doutrina abundante. Maia Turovskaia sugere uma proximidade de vises sobre a questo da morte entre
Tarkovski e Fedorov42. Essa relao deve ser ainda mais verdadeira no caso
de Sokurov por meio de Platonov, conforme acreditamos. Tomemos a
oposio cujas referncias no pudemos encontrar, mas que corresponde
bem a nosso propsito: Tarkovski mostraria o universo visto atravs do
homem, enquanto que Sokurov mostraria o homem do ponto de vista
do universo. por isso que as pequenas coisas que ele filma ganham um
sentido csmico. por isso tambm que suas imagens s vezes revelam,
como aponta Georges Nivat43, a composio do cone. Anotemos aqui
duas consequncias da concepo fedoroviana, ao mesmo tempo psicolgicas e fisiolgicas. O objetivo de inverter a flecha do tempo conduz
a estudar com ateno e amor todos os detalhes de pocas antigas, a ser
criador, experimentador e colecionador de arquivos ao mesmo tempo, na
espera de acolher no presente o passado reanimado. As antigas fotografias
que atravessam como imagens fixas os diferentes filmes de Sokurov (em
particular, Pai e filho) exercem exatamente esse papel de objetos arqueolgicos a serem estudados, e de meios mgicos que poderiam devolver a vida
aos mortos que esperam.
42
TUROVSKAIA, Maia. 7 ili filmy Andreja Tarkovskogo, op. cit., p.224.
43
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage. Op. cit., p.18.
Leonid Heller
104
Segunda consequncia: a Causa comum perturba a trama das relaes sexuais. Posto que a imortalidade ter tornado a procriao intil e
levando em conta a necessidade de fornecer um esforo grandioso para realizar esse projeto, a energia sexual, a energia do nascimento, deve ser transformada em energia da ressurreio. Melhor: a tarefa do homem consiste
em transformar tudo o que nasce, o que se faz de si mesmo (...) e por isso
mortal, em algo que se cria pelo trabalho e, por isso, se torna imortal 44.
O desejo no tem mais ligao com os seres humanos que dividem
o amor igualitariamente e, sobretudo, o destinam a seus pais. Fedorov lana
uma nova ideia do casamento, consequente e irreal: A questo do casamento pode ser resolvida no segundo as atraes mtuas que no passam de enganos, mas segundo os sentimentos que os noivos nutrem pelos pais do outro, pois no pode haver um elo duradouro se o noivo no ama os pais da
noiva e vice-versa, j que, de acordo com a lei da hereditariedade, eles veem
nos pais o que vo se tornar na velhice, veem neles seu prprio futuro45.
Luta contra a sexualidade e contra o prazer carnal assimilado morte, castidade para ir em direo humanidade fraternal. Tais so os corolrios dessa doutrina, que encontra um paralelo nas narrativas de Tolsti do
mesmo perodo (A sonata a Kreutzer, O diabo, Padre Srgio). Platonov capta
e leva exploso toda ambiguidade dessa utopia a-esprmica, privada de
semente, cujo erotismo potente se esgota ora na ao (revolucionria) para
o controle do tempo, do espao e das leis naturais, ora na adorao dos pais.
Ser apaixonado pelos pais. No isso o que mostra Sokurov quando
uma perspectiva esmagadora aproxima, no plano, para um beijo fingido, os
rostos e os lbios do filho e da me (Me e filho), ou quando os corpos nus
do pai e do filho se enroscam em um abrao (Pai e filho)? Existe algo mais
platonoviano, mais fedoroviano? Em A voz solitria do homem, a unio com a
mulher a ser amada significa, para Nikita, o heri do romance e do filme, o
fim do sonho csmico, o abandono do trabalho de transformao do mundo.
Trata-se de um abandono que exige uma expiao. apenas depois de ser
ferido at o fundo de sua existncia (at sua animalidade?) que ele pode, lembrado por seu pai, voltar vida normal, na qual ainda possvel uma felicidade
normal, habitual: J estou acostumado a ser feliz com voc. Essas so as ltimas palavras do filme, muito platonovianas, pronunciadas depois da reunio
dos namorados. Ns no os vemos. Eles cochicham invisveis no quartinho
inacessvel para a cmera. Iampolski pensa que eles esto reunidos na morte.
uma hiptese plausvel. Mas a luz, que entra pela janela, ilumina o quarto: eles
esto mais abaixo, devem flutuar levemente na morte, espera da ressurreio.
FEDOROV, Nikolai. Socinenija (Obras). Moscou: Mysl, 1982. p.402-406.
44
45
Idem, p.410.
105
Outros personagens de Sokurov aparecero suspensos ou em frente

morte. Tchekhov retornar para assombrar seu prprio museu; a me
morrente prometer esperar por seu filho; ou, inversamente, a me descer
no sonho do filho morrente para lhe consolar.
A mise en scne de Lenin em Taurus

O filho do ltimo exemplo Lenin em Taurus. Esse filme, cujo ttulo faz uso da polissemia da palavra russa, entre o sentido bblico do vitelo
de ouro ou do sacrifcio, e o sentido csmico do signo do zodaco (touro)
sob o qual nasceu o heri, refora nossa ideia de ver na presena platonoviana um fio que atravessa de ponta a ponta a trama complexa do mtodo
e da viso de Sokurov. Corpos gastos e em sofrimento, intimidade violenta
e violentada, a mulher maternal, a palavra empobrecida, a passagem por situaes e gestos grotescos, o clima nublado de fim do mundo... Todas essas
marcas nos so familiares.
H, certamente, muitas outras. Tomemos a cena de toalete em que
vemos Lenin nu e impotente entre as mos dos enfermeiros/policiais ser
lavado e em seguida levado como um saco sob os arcos de seu palcio-hospital-casa. Essa cena, com uma brutalidade aveludada, um condensado
do filme no que ele tem de reflexo sobre o poder e a dialtica do senhor
e do escravo, o esboo do inferno dos banhos descrito por Dostoivski
em Recordaes da casa dos mortos e levado tela em A casa morta (1932), um
filme de Vasili Fedorov, a partir de um roteiro de Chklovksi e que parece
ter deixado outras marcas em Sokurov.
Ao mesmo tempo, essa passagem lembra o uso prprio a Tolsti
da mesma dialtica e de uma cena de toalete parecida. De resto, o filme
inteiro aparece como uma variao sobre o tema de A morte de Ivan Ilitch.
explcita sobretudo a sequncia final. Abandonado pelos seus (entre eles,
o Comit Central) em sua cadeira de rodas, Lenin, paraplgico, se ergue
em direo ao cu, como que para abandonar seus negcios terrenos. O
desespero, o esquecimento e a clera se desenham em seu rosto. Surge, em
seguida, um apaziguamento: no cu carregado de tempestade, as nuvens
se afastam e deixam passar a luz. Ser que Vladimir Ilitch Ulianov (Lenin)
compreende o que Ivan Ilitch havia compreendido no fim da narrativa de
sua vida, ou seja, que a morte no existe?
Nesse sentido, tem-se o direito de chamar de pacfico esse horizonte do fim do mundo que nos deixa ver o cinema duro, dramtico, melanclico e muito potico quase transmental de Sokurov.
Leonid Heller
106
Assim, em nossa concluso talvez um pouco factcia, ns fomos conduzidos sem querer em direo espiritualidade. Seria necessrio retomar
todos os fios de nossa reflexo e juntar todas as pontas? Deixemo-la aberta.
Segundo Chklovski, na obra de um escritor, a espiritualidade serve
para motivar a escritura. certamente possvel dizer que, afinal de contas,
a potica do desnudamento do processo encontra sua motivao e que,
alimentado de Dostoivski46, o cinema de Sokurov desvela o mau processo
da morte, sua mentira convencional. Ele supera a morte do filme e se dedica a esperar a ressurreio.
Lhorizon paisible de la fin du monde: Sokourov et la litrature russe,

CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009.
Traduzido do francs por Lcia Monteiro.
Crime e castigo inspirou Pginas ocultas. A esse respeito, cf. o estudo de ARNAUD, Diane. La potique de lespace chez Sokourov. In: ALBERA, Franois; Michel Estve (org.). Alexandre Sokourov.
CinmAction n.133, p.84-95, 2009.
46
107

Yuri Arabov
Acontece que, a partir de A voz solitria do homem [1978-1987], eu

no estava presente nas filmagens dos filmes que fiz com Sokurov, com exceo de Dolorosa indiferena [1983-1987], e neste caso no fui requisitado
para locao. Estava envolvido apenas no trabalho relativo ao estgio preliminar e ao de montagem de som. Mas minhas relaes com Sasha1 as de
roteirista e de diretor passaram por duas fases. Na primeira eu tinha total
liberdade, escrevia o que me vinha cabea. Isto continuou at, inclusive,
Salvai e protegei [1989]. Sasha e eu nos concentramos nos aspectos gerais da
concepo do que o filme viria a ser a ideia, o enredo (siuzhet), a esttica.
Sasha aceitou o roteiro logo de cara e o filmou sem mudanas srias.
Se a concepo original era modificada durante o processo de filmagem
e o material pronto para uso apresentado estivesse inconsistente com a
concepo original, eu era chamado no estgio de montagem do som. Por
exemplo, em Os dias do eclipse [1988], tive que reescrever todo o dilogo do
heri, do comeo ao fim, enquanto ele mantinha a boca fechada na tela. O
material filmado exibia emoes bem diferentes daquelas programadas na
fase inicial de concepo. O material asitico era to poderoso e metafrico que no necessitava de um suporte fantstico na estrutura dramtica.
Por esta razo, todos os monlogos e dilogos tinham que ser corrigidos de
acordo simplificados, mais p no cho, talvez. Ento, uma vez filmado,
tnhamos que novamente reescrever o texto todo. Mais tarde, em O segundo
crculo [1990] e em A pedra [1992], tambm reescrevi o texto para inserir
1
Diminutivo carinhoso para Alexander. [N.E.]
109
no material j pronto. Mas foi com O segundo crculo que uma nova fase de
colaborao com Sasha realmente comeou.
Escrevi o roteiro sobre a morte de uma mulher de quem havia sido
ntimo e cuja perda eu tivera de superar. Isto era uma situao minha,
pessoal. Entretanto, Sasha e eu conversvamos h bastante tempo sobre
um filme com assunto semelhante e era como se estivssemos tratando
do mesmo assunto: algum prximo do heri morre mas eles no podem
enterr-lo, porque um sovitico no sabe como fazer isto. Escrevi o roteiro
e enviei para Sasha. Uma semana depois ele me devolveu o roteiro com a
metade riscada. Ou seja, ele havia cortado de forma consistente e determinada tudo o que parecia grotesco e que excedia os limites da situao hermtica as cenas na rua, as cenas com outros personagens e tudo o mais.
Durante nossa primeira fase, ns tambm eliminvamos coisas, mas
nunca com tanta rudeza. Foi uma virada esttica. Sokurov tornou-se
um especialista em espao confinado. Sua mentalidade havia se alterado e
ele comeou uma fase completamente nova no cinema, que poderia ser
definida como minimalista, se que podemos nos expressar na linguagem
crua do homem comum.
Ele filmou a partir da segunda verso do roteiro que eu havia escrito para deix-lo conforme seu desejo. Enquanto a primeira verso tinha
60 pginas, a segunda era mais curta em torno de 12 pginas.Toda a ao
se desdobrava em um espao confinado. No entanto, eu acho que Os dias
do eclipse e O segundo crculo so os melhores trabalhos resultantes da minha
colaborao com Sokurov. De qualquer maneira, so os dois filmes que
amo mais do que os outros.
Aps O segundo crculo Sokurov passou a me dar, cada vez mais, tarefas
precisamente definidas e minimalistas. Escrevi um roteiro para O anjo exterminador mas ele o rejeitou e o filme foi feito por outro diretor. Sugeri um roteiro
para Presena, mas ele tambm o rejeitou. Depois, de repente, ele me disse que
queria fazer um filme no qual Tchekhov retorna vida depois da morte e volta
para sua casa. Vamos faz-lo, eu disse, mas o que exatamente voc quer?
De um modo geral, escrevi A pedra descartando as ideias dele. Sasha
simplesmente dizia, Aqui deveria ter isto, aquilo, mas eram ideias de natureza mais atmosfrica e da era muito difcil escrever o roteiro. Da mesma
forma, Sokurov h tempos se interessava tanto pelos enredos dos filmes
mas tambm por vrias solues estticas, e mesmo por certos elementos
cmicos (claro, difcil falar de elementos cmicos quando aplicados a
filmes de Sokurov, mas eles estavam l, no roteiro). Devo confessar que, a
princpio, tudo isto encontrou a mais profunda corporificao em Dolorosa
indiferena. Mas Sasha seguiu um outro caminho e, naquilo que ele hoje faz,
meu papel praticamente foi reduzido a nada.
Yuri Arabov
110
Seu mundo est ficando cada vez mais confinado e, em consequncia, cada vez mais singular. J acho difcil entrar neste mundo. Quando
um diretor desenvolve sua prpria esttica, que no pressupe, na verdade,
a existncia de quaisquer trilhas ou janelas para o lado de fora, impossvel
trabalhar junto. Quando, ao trabalhar em A pedra, fui confrontado com a
tarefa de me submeter totalmente esttica que me foi apresentada, no
consegui honrar a tarefa. Fui incapaz de me submeter. Por mais que tentasse, porque no era minha. No entanto, admiro muito A pedra.
Em Pginas ocultas [1993] tudo isso ficou completamente claro.
Sasha praticamente no aceitou nenhuma das minhas sugestes. A primeira verso do roteiro no lhe agradou: ele me ligou e eu reescrevi o texto
do comeo ao fim. O mesmo aconteceu com a segunda verso e eu sabia
que um outro roteirista estava reescrevendo todo o dilogo. Quando tudo
havia sido feito conforme sua vontade, Sasha filmou a partir de seu prprio
roteiro ou, melhor dizendo, sem roteiro algum. Ser que isso aconteceu
porque trabalhamos muito tempo juntos? Afinal, tnhamos j feito sete
filmes antes deste.
Nos dias de hoje nossos caminhos se cruzam apenas se eu aceito a
sua esttica. Desnecessrio dizer que a acho interessante. Tudo que Sasha
faz muito importante para mim, mas acho difcil participar nelas. Ns
dois entendemos isto. No uma questo de tecnologia, mas um jeito de
pensar nos nveis mais profundos de nosso consciente e inconsciente.
No d para comearmos simplesmente a nos juntarmos e convivermos como, digamos, Lennon e McCartney no incio. O que vamos fazer
hoje? Vamos fazer um Bentley hoje! Um Bentley? Muito bom, e amanh? Amanh uma piscina. Isso acontecia quando ramos jovens. Nunca foi exatamente assim comigo e Sasha. Com exceo de Dolorosa indiferena
aquilo poderamos chamar de piscina!... S falar sobre isso divertido.
O maior problema no reside, certamente, em nossas divergncias
estticas essa questo no , em ltima anlise, a mais importante. Receio que uma parada em nossos laos criativos poderia servir como uma
ruptura entre ns, porque tudo est to intimamente interconectado. Isto
seria difcil de suportar. Ns nos conhecemos h tanto tempo e j vivenciamos o desespero de A voz solitria do homem, e o tremendo exlio de
Dolorosa indiferena envolveu um mandado de busca contra Sasha e ameaas
da KGB. S Deus sabe o que j passamos juntos, melhor nem recordar.
No sei como a situao se desenvolver no futuro. O fato que
meu interesse por cinema como um todo se reduziu a nada. Em algum
momento no passado eu comecei a me envolver com produo de roteiro
para cinema unicamente porque no tinha nenhuma chance de me tornar
um escritor de prosa ou verso legtimo. Mas estava interessado apenas no
111
cinema de autor, no qual o roteirista comea a partir de uma posio subordinada. O diretor o autor. Eu entendia isto e sabia o que estava fazendo, mas hoje no tenho mais idade para isto. Antes quando eu sentava para
escrever um roteiro, minhas ambies poticas eram sempre suprimidas.
Na minha viso, aquela dramaturgia deveria ser bem simples para que um
filme complexo pudesse surgir. Mas para Sasha, nos ltimos anos, o aspecto mais importante do roteiro tem sido a atmosfera. Para todos os efeitos,
ele me agora pede para escrever roteiros que sejam atmosferas, o que no
acontecia antes. Mas eu posso criar uma atmosfera em meus poemas e, ao
mesmo tempo, no consigo entender ou aceitar fazer isso na dramaturgia.
Os dois ltimos filmes so inegavelmente obras de Sokurov. Ele o
autor o tempo todo. Talvez um pouco de mim sobreviva nesses filmes, mas
basicamente acho que ele consegue fazer a gesto de tudo sozinho. J disse
a ele inmeras vezes que ele precisa escrever seus prprios roteiros.
Agora ele me sugeriu que trabalhssemos juntos em um novo projeto,
aparentemente ao longo das mesmas linhas. Mas, enquanto antes eu considerava meu trabalho como colaborao, hoje eu o vejo apenas como assistncia.
Iurri Arabov: Avtorom iavliaetsia rezhisser

SAVELEV, Dimitri. Sokurov, n. 1, p. 313-315. Publicado em ingls
The director becomes the actor. In: BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy.
The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I. B.Tauris, 2011, p. 203-206.
Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
Yuri Arabov
112
Os dias do eclipse
Mateus Arajo
Ao finalizar em 1988 Os dias do eclipse, Alexander Sokurov j trazia

na bagagem uma filmografia considervel e bastante diversa, construda num
embate permanente com a censura e com as restries que os organismos cinematogrficos soviticos impuseram desde cedo ao seu trabalho. Ela inclua
alguns documentrios de fatura mais clssica, como As mais terrenas ocupaes
(1974), Maria (elegia camponesa) (1978-88), Sacrifcio da noite (1984-87) e Trabalho paciente (1985-87), entre outros do incio que no aparecem atualmente
em sua filmografia oficial; inclua tambm documentrios de montagem mais
audazes no seu agenciamento de imagens de arquivo articuladas msica e,
por vezes, aos comentrios over de Sokurov, como Sonata para Hitler (197989), Elegia (1986), E nada alm (1982-87); inclua ainda dois longas muito
singulares adaptando obras literrias de Platonov (A voz solitria do homem,
1978-87) e de Bernard Shaw (Dolorosa indiferena, 1983-87), ambas utilizando
muitos inserts com imagens documentais de arquivo ao longo de suas narrativas pouco convencionais. Inclua enfim o curta ficcional Imprio (1986), de
carter teatral e ressonncias burlescas, com unidade de lugar, tempo e ao.
No conjunto, mais at do que uma polaridade tradicional entre os
documentrios e as fices (que seus filmes tendem a transtornar), percebemos o mpeto do cineasta em experimentar formas cinematogrficas
inspiradas na msica, como as Sonatas para Hitler e para Shostakovich (Sonata para viola. Dimitri Shostakovich, 1981), ou na literatura, como a srie das
elegias que ele inaugura muito cedo: aumentado em 1988, o curta Maria
de 1978 ganha o subttulo de elegia camponesa, ao qual viriam se acrescentar
Os dias do eclipse
113
a j citada Elegia de 1986, em homenagem ao cantor Feodor Chaliapin

(1873-1938), e a Elegia moscovita (1986-1988), em homenagem a Tarkovski,
antes de uma meia dzia de outras que consolidariam o ciclo entre 1989
e 2001. Percebemos tambm um pendor acentuado para a pesquisa visual
e sonora, resultante no mais das vezes em filmes de textura heterognea e
carter antirrealista.
A inveno de uma forma

O cineasta j experimentara portanto uma grande variedade de registros, e j se deparara com a tarefa de inventar formas para lidar com os
materiais (histricos, sociais e estticos) dos quais partia. Em Os dias do eclipse,
seu terceiro longa de fico, ele trata mais uma vez de inventar uma forma
plstica e narrativa ao adaptar uma novela de fico cientfica publicada em
1974 pelos irmos Arkady (1925-1991) e Boris Strugatsky (1955-2012)1, Um
bilho de anos antes do fim do mundo (Za milliard let do kontsa sveta), traduzida
no Brasil sob o ttulo Certamente, talvez2. Embora no tivesse grande interesse
pela fico cientfica em geral, nem pelo assunto ou pelo estilo desta novela
em particular, Sokurov decidiu adapt-la depois de recusar vrios argumentos que o Goskino lhe autorizara a filmar aps ter suspendido a produo
de Dolorosa indiferena. No tive acesso ao livro dos Strugatsky, mas o prprio
Sokurov comenta num proveitoso depoimento3 o modo pelo qual, com a
colaborao compreensiva deles prprios e, em seguida, de seus roteiristas
Yuri Arabov e Piotr Kadochnikov, transformou radicalmente seu universo,
sem inquietar o Goskino, que autorizou o projeto por julg-lo inofensivo.
Para isso, Sokurov aclimatou sua histria no trrido vero de Krasnovodsk (hoje rebatizada de Trkmenbasy), uma pequena cidade de cinquenta e poucos mil habitantes beira do mar Cspio, no extremo oeste da
ento repblica sovitica, a Turcmnia, hoje Turcomenisto, e adotou um
registro prximo do cotidiano, relativamente sbrio, embora temperado
com estranhezas na dramaturgia e na mise en scne. Nos poucos dias que o
filme cobre da vida do jovem mdico Dimitri Malianov, natural de Gorki
mas vindo de Moscou, que tenta desenvolver ali uma pesquisa, vemos algu-
Considerados os mais famosos escritores russos de fico cientfica, os Irmos Strugatsky j haviam
sido adaptados para o cinema, notadamente por Andrei Tarkovski, cujo Stalker (1979) se inspirava
no romance mais famoso deles, Piknik na obochine, traduzido em ingls sob o ttulo Roadside Picnic
(Londres: Gollancz, 1978).
2
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
Ver I giorni delleclisse. In FRANCIA DI CELLE, Stefano; GHEZZI, Enrico; JANKOWSKI,

Alexei (org.). Aleksandr Sokurov, Eclissi di cinema. Torino: Torino Film Festival, 2003. p.269-272.
Mateus Arajo
114
mas situaes inslitas: o cadver de um vizinho trava com Malianov uma

conversa mstica num necrotrio, uma enorme serpente de outro vizinho
entra em sua casa e quase mata de susto sua irm, o apartamento de um
amigo ganha num dado momento o aspecto de um bosque, com terra no
cho e um musgo purulento na parede etc. Alguns gestos inexplicados do
prprio Malianov nos desconcertam tambm, como um salto mortal para
trs que ele d l pelas tantas, sem o qu nem por qu.
Filmado em Cinemascope, o filme usa atores majoritariamente no
profissionais da regio e inclui vrias cenas documentais de carter quase etnogrfico, que mostram com alguma cmera na mo a populao
multitnica do lugar num hospital psiquitrico, numa festa coletiva, num
concurso musical ou numa jornada de trabalho numa pequena fbrica. Seu
tratamento visual se afasta do naturalismo, pela alternncia constante (por
vezes no interior de um mesmo plano) entre o spia que predomina e a
cor que aparece de vez em quando, e por alguns planos quase anamrficos
com grande angular. Em compensao, ele parece mais tmido que os dois
primeiros longas de fico de Sokurov na insero de imagens de arquivo
em preto e branco no fluxo de seu relato. As nicas imagens inseridas so
algumas fotos (dentre as quais a de uma centena de muulmanos num ptio
murado, que aparece mais de uma vez) sadas de livros de histria daquela
regio, pertencentes a um amigo, que Malianov folheia nas duas vezes em
que o visita. A banda sonora, porm, elaborada com Vladimir Persov, continua densa e heterognea, trazendo sempre em over o convvio entre as falas
dos personagens (mixadas sem sincronismo labial) e dilogos outros em vrias lnguas no ancorados na imagem, sussurros, msicas que se misturam
(algumas de ressonncias arabizantes), emisses de TV ou rdio, um discurso poltico de Brejnev, um trecho de pera, uma pea de Schumann, um
retalho sonoro de desenho animado e at mesmo uma missa em italiano.
A forma narrativa inventada pelo filme conjuga uma abertura brusca, um
prlogo impactante e um desenvolvimento bastante rarefeito. Em sua brusquido, a abertura sugere um espasmo temporal, que o prlogo ralenta antes que
o desenvolvimento do relato at o seu desfecho se organize como uma longa
letargia.Vejamos mais de perto como esta letargia sucede o espasmo inicial.
O espasmo inicial: sobrevoo, mergulho, desordem

Msica da sia Central, burburinhos de crianas e sons de um trem
possivelmente parando numa estao acompanham os crditos iniciais do
filme, sobre um borro esfumado de tonalidade laranja, que evoca longinquamente um cu com nuvens. Quando surgem numa fuso inicial as
Os dias do eclipse
115
primeiras imagens de plano areo de um lugar terroso, muito rido, visto

do alto por um helicptero em movimento (que nos permite ver a terra,
uma casa ou outra e pessoas esparsas), surge tambm uma pulsao sonora
ritmada por um bumbo, e alguns efeitos orquestrais, como se uma segunda
msica estivesse comeando ali. Acoplada ao helicptero, a cmera avana
veloz, num travelling para frente e numa aproximao ao lugar, de cujo cho
ela se aproxima num crescendo, que a msica acompanha at uma espcie
de precipitaco, marcada por um grito que coincide com o pouso brusco
(forado?), quase uma queda do helicptero na terra. Estaria este plano visto de helicptero reproduzindo o ponto de vista de uma partcula espacial,
de um meteorito, de uma estrela cadente - ou ainda de um anjo em forma
de menino, que aparecer mais tarde? Em todo caso, entre o sobrevoo e a
queda, um intervalo de quarenta e poucos segundos, que terminam num
efeito sensorial de espasmo. Para que a histria comece, a cmera (e com
ela o narrador e o espectador), literalmente cai naquele lugar, como dizemos que algum caiu de paraquedas num lugar que no conhecia.
A queda sucedida por um segundo comeo, um prlogo terrestre, quase todo em spia, alternando cenas de pessoas e espaos pobres do
que parece ser um hospital psiquitrico com cenas de exteriores daquela
cidade de Krasdonovski (ruas, fachadas de casas, arredores montanhosos),
cujas dimenses no se definem com clareza: alguns planos fazem pensar
num pequeno vilarejo, outros sugerem uma cidade maior, com prdios,
ruas asfaltadas, um ou outro carro, comrcio de rua etc. Seja como for,
a recorrncia dos planos do hospcio e seus internos tinge e contamina
as outras cenas deste prlogo, transformando o lugar numa espcie de
hospcio ampliado. Alguns personagens recebem uma ateno um pouco
maior: uma mulher desdentada com a cabea quase raspada (interna do
hospcio?) cujo rosto aparece trs vezes, nas quais devolve o olhar cmera; uma me ralhando com seus filhos pequenos que brincavam fora
dos muros de sua casa, para onde so trazidos de volta aos sopapos; um
homem tirando duas tbuas de um tmulo de um cemitrio diante do
qual vemos um busto que imaginamos ser de Leonid Brejnev quando
jovem. Em meio sucesso de breves retratos e paisagens iniciais do lugar, planos inexplicados de um grupo de camelos, fechados o suficiente
para que no saibamos onde eles esto (nos arredores da cidade? Num
zoolgico? Passeando na rua?). No som, ao longo de todo o prlogo, uma
msica hipntica e reiterativa com acordeon, orquestra, bumbo e alguns
vocalises que beiram uma lamentao estilizada.
As primeiras falas s viro aos sete minutos, quase no fim do prlogo, na primeira cena do protagonista, em casa, recebendo algo de um
funcionrio meio extravagante do correio ou da administrao munici-
Mateus Arajo
116
pal, que lhe pede para assinar um papel, antes de tentar arrancar-lhe uma
pilha de folhas, e de jogar para o alto outras tantas com as quais saiu dali,
se contorcendo como se estivesse apertado para urinar. Desta sequncia
estranha, o filme corta para um plano geral da cidade, vista do alto de uma
montanha circundante pelo narrador (no se mostra ali no alto nenhum
personagem ao qual aquele ponto de vista pudesse ser atribudo). Esta vista
geral do lugar parece completar o prlogo, retomando o gesto da abertura,
no mais num sobrevoo em movimento, mas num panorama assentado.
Depois de sobrevoar aquele lugar, e de cair em sua desordem, o narrador
pode agora subir a um ponto elevado para observ-lo com mais calma. Est
apresentada assim, aos oito minutos de filme, a paisagem rida, desoladora,
verdadeira devastolndia em que a histria vai se desenrolar.
Letargia na desordem
A impresso de opacidade e desordem daquele lugar produzida pelo
prlogo se acentua no relato, que o sucede, do cotidiano de Malianov, cujo
trabalho interrompido o tempo todo por uma srie de pequenos incidentes
(visitas, chamadas, encontros), para o bem ou para o mal. Ele deixara Moscou
para vir desenvolver ali uma pesquisa sobre a hipertenso juvenil em velhas
famlias religiosas da regio. Fora uma cena ou outra dele em casa batendo
mquina sob um calor que espalha a letargia, pouco veremos desta pesquisa,
que os incidentes e as solicitaes interrompem, desviando sua ateno: sua
irm vem visit-lo, trazendo da Rssia notcias da me e cobranas veladas
por sua mudana para aquele lugar; um vizinho o chama aflito para vir v-lo em seu apartamento, pouco antes de se suicidar aps sua partida; um
soldado desertor, ao qual o vizinho suicida aludira, invade sua casa com uma
kalashnikov, o ameaa e constrange, at fugir quando um grupo de soldados
se aproxima da casa, para cerc-lo e mat-lo na montanha aps sua tentativa de fuga e resistncia, sob os olhos de Malianov; um menino de feies
angelicais bate sua porta e acolhido at que algum venha busc-lo no
dia seguinte. Alm de receber visitas inesperadas, Malianov visita duas vezes
o amigo Sasha, cuja partida acompanhar mais tarde, num trem que avana
pelo deserto at chegar a um porto no mar Cspio; entre estes encontros,
um passeio de bicicleta lhe vale uma agresso por dois homens que brigavam
e que ele tenta apartar, e uma ida ao necrotrio o deixa transtornado pela
conversa metafsica que o cadver do vizinho trava com ele.
Neste miolo do filme, no reencontraremos uma srie de personagens que o prlogo mostrara de relance, e que no tero uma segunda
chance. Esquecidos pelo mundo naquela terra devastada, eles tambm o
Os dias do eclipse
117
sero pelo narrador que, assim como o protagonista e como ns espectadores, tem dificuldade em ver claro naquela paisagem empoeirada. Excetuando os ltimos sinais de um pertencimento ao imprio sovitico (esttua de
Brejnev, monumento com uma foice e um martelo) do qual a Turcmnia
se libertaria em 1991 para se transformar na repblica independente do
Turcomenisto, o filme no deixa claro o que est por trs dos episdios
envolvendo soldados, desertores, policiais. No faltam indcios de que eles
encerram conflitos maiores: logo depois que Malianov adentra o apartamento do vizinho a seu pedido, vemos um policial sair dali sorrateiro,
como se o espionasse na ausncia do morador, que no tardar a aparecer
morto, por suicdio, na manh seguinte, segundo a explicao que Malianov aceita - mas que o filme no atesta; o soldado desertor que invade a
casa de Malianov pouco depois o mesmo sobre o qual o suicida lhe perguntara inquieto na vspera (Voc conhece Gubar? Ele te procurou?).
Se aquele mundo parece prestes a desabar em cmera lenta, as leis que
o regem so figuradas ou sugeridas porm numa chave extrapoltica, a partir
das crenas e convices msticas dos personagens do lugar - que o narrador
parece endossar. Pensemos no estranho suicida, cujo cadver diz a Malianov
que no podemos sair do crculo que nos foi traado para vivermos. Ou no
igualmente misterioso garoto angelical que vem lhe pedir acolhida, e cuja
partida aciona imediatamente na imagem um plano curiosssimo da cmera
decolando, de cabea para baixo, respondendo de modo simtrico ao plano de sobrevoo da abertura, sugerindo porm desta vez no a queda de um
helicptero ou de um meteorito, mas o voo de um anjo.
Da terra terra, do p ao p, de Krasnovodsk ao eclipse da URSS

Se, acima, insisti no plano geral da cidade vista do alto da montanha, se o elegi como desfecho do prlogo, porque ele reaparece no fim
do filme, quase tal e qual, mas desta vez reproduzindo o ponto de vista de
Malianov, cujo rosto o contracampo, e mostrando o desaparecimento
da cidade na terra por obra e graa de uma trucagem. Como se, depois
de viver de dentro a opacidade daquele lugar que, apesar dos esforos de
ateno traduzidos visualmente por zooms in e out, e por escala e angulao
de planos bastante variados, que no chega a compreender completamente
(nem a mentalidade nem algumas das lnguas ali faladas), Malianov fosse
incapaz de enxerg-lo do alto, domin-lo numa viso panormica, como
aquela assumida pelo narrador no fim do prlogo. Ou como se, em seu
nome, explicitasse uma premissa da esttica do filme, segundo a qual aquela
cidade em que vimos os dias passar fosse um mundo acrescentado ao nosso,
Mateus Arajo
118
por cuja maquete vamos Malianov caminhando numa cena breve mas
fundamental, aos 102 minutos. Materializado na maquete que Sokurov no
se recusa a exibir, aquele mundo s existiria na sua representaco artstica
produzida pelo filme, findo o qual ele, que nascera da terra (ou do p,
como Deus dizia a outra serpente no Gnesis, 3:19), deveria a ela retornar.
Mas no custa lembrar tambm que ele prenunciava em 1988 o
fim iminente de um outro mundo bem real - o eclipse da URSS. Assim, o
tratamento antirrealista de Krasnovodsk por Sokurov no significa que ele
ignora a realidade, mas que ele constri um mundo prprio, paralelo, capaz
em todo caso de falar tambm daquele em que vive.
Os dias do eclipse
119

Mikhail Iampolski
Alexander Sokurov tem um interesse especial por relaes familiares. Muitos de seus filmes focam exclusivamente nas relaes entre pai
e filho (Pai e filho, 2003, O segundo crculo, 1990), me e filho (Me e filho,
1996) e mesmo av e neto (Alexandra, 2007). Contudo, todas as famlias
de Sokurov tm uma caracterstica em comum: elas so truncadas, incompletas. Se Sokurov examina pai e filho, a me nunca mencionada, como
se nunca houvesse existido. O mesmo vale para me e filho nesse caso
o pai totalmente ausente, e ningum nem mesmo se preocupa com seu
enigmtico desaparecimento.
Sokurov reduz a estrutura triangular de um ncleo familiar normal
para uma estrutura dualista, e essa reduo extremamente significante. A
estrutura triangular baseada na relao edipiana e na proibio do incesto.
Ao mesmo tempo, e por meio da mesma proibio, uma ordem simblica de
relaes estabelecida. O pai que probe o desejo do filho pelo corpo da me
transformado numa figura puramente simblica, uma encarnao da lei,
interiorizada como um superego. A sociedade emerge como um contexto de
posies subjetivas definidas simbolicamente, cuja estrutura bsica triangular.
Essa estrutura possibilita trocas simblicas entre as posies, mas as mantm
separadas umas das outras. A sociedade funciona na medida em que evita o
colapso da estrutura triangular numa pura indiferenciao de estruturas simples e dualistas. Um indivduo comum, que durante a infncia e a adolescncia
passou pela transio edipiana na transposio para a vida adulta, finalmente
desponta como um sujeito autnomo, no mais dependente da me ou do pai.
121
Com a eliminao de um participante do tringulo familiar, Sokurov cria um mundo estranho, perturbador e utpico, de intimidade pr-edipiana, que no colocado em risco por nenhuma ameaa de lei, poder
ou separao. O mundo de famlias truncadas reage a um profundo desejo
visceral de recuperar a fuso idlica entre pais e filhos. Isso tambm pode
ser interpretado como reao a um colapso de poder simblico na Rssia
do final dos anos 1980 incio dos anos 2000. O estranho mundo pr-edipiano uma mistura perturbadora de sexualidade latente e inocente
infantilidade, porque apenas a inocncia pode justificar totalmente a intimidade problemtica que os personagens de Sokurov desenvolvem. Um
tipo de erotismo que podemos detectar nesses filmes est mais ligado s
relaes primrias entre pais e filhos, em vez de a uma sexualidade adulta.
Tais relaes so bastante polimrficas nos filmes de Sokurov. Uma
me pode literalmente ser transformada em filha, ou um filho em seu
pai, como acontece num estranho episdio de Me e filho, quando o filho
est carregando a me moribunda nos braos. Em Pai e filho o pai pode
carregar seu filho adulto nos ombros como se ele fosse um garotinho. Essas
inesperadas reverses de papel e idade esto diretamente ligadas ao colapso da triangulao que, em geral, mantm uma distribuio relativamente
estvel de funes e papis.
O mundo da intimidade lcita no sexual entre adultos uma construo utpica. Ele surge das runas da sociedade e da ordem social, visto
como inumano, alienado e profundamente hostil. A construo utpica da
intimidade absoluta uma reflexo distorcida desse universo social anti-humano que visvel, por exemplo, em Alexandra um dos trabalhos
mais ambguos de Sokurov. O filme conta a histria de uma senhora que
visita o neto (um oficial da unidade de reconhecimento do exrcito) em
Grozny, capital da Chechnia cercada. paradigmtico que Sokurov substitua a convencional figura da me do soldado pela figura da av. O pai que
procura por seu filho na linha de frente se tornou uma figura emblemtica
no Pai de um soldado [1964], e h tramas parecidas envolvendo personagens
mes. A escolha pela av mostra at que ponto Sokurov leva seu desejo de
embaralhar os papis prescritos pela ordem social e pelas estruturas triangulares tradicionais.
Em muitos filmes Sokurov foca no poder militar o caso mais
extremo de poder simblico que se torna um biopoder, apto a decidir
questes de vida e morte. Pai e filho em Pai e filho servem ambos o exrcito;
o personagem masculino principal em Alexandra tambm um soldado; e
Sokurov filmou muitos documentrios sobre a guerra e a vida no exrcito.
Interessa-se particularmente por situaes nas quais o poder simblico dominante entra em colapso, o que acontece, por exemplo, no calor da briga
Mikhail Iampolski
122
em Vozes espirituais (1995), no qual as ordens so gradualmente separadas

do poder simblico e se tornam a expresso de uma simples necessidade
de sobrevivncia. A luta representada por Sokurov como destruidora das
estruturas de relaes hierrquicas, de qualquer tipo de triangulao, e tambm como o surgimento gradual de uma intimidade extraordinria entre
os soldados. A verdade dos corpos intimamente relacionados substitui aqui
a falsidade do simblico. O exrcito , para Sokurov, uma instituio que,
num combate mortal, destri o simblico e o substitui por uma proximidade absoluta, inquestionvel. A guerra, deste ponto de vista, uma operao
de liberao dos corpos da dominao opressiva das palavras e da autoridade (um tema principal tambm em E nada alm). A proximidade entre
corpos no deixa espao para o simblico, que requer distncias. Erotismo
e guerra, desse ponto de vista, so bastante semelhantes.
A srie de filmes de famlia deve ser observada em contraste
com o pano de fundo dos trs melhores filmes de Sokurov sobre o poder:
Moloch (1999),Taurus (2000) e O Sol (2004). A realizao desses trs filmes
sobre Hitler, Lenin e Hirohito foi surpreendente, dada a relativa indiferena
de Sokurov pela poltica. A srie parece menos surpreendente se a vemos
como uma reflexo sobre a desintegrao do simblico. Na tela, os trs
lderes no tm filhos: em vez disso, eles so encarnaes da figura paterna
de toda a nao, mas Sokurov revela que eles so incapazes de representar
o papel simblico que assumiram para si mesmos. Todos os trs lderes so
infantis; isso especialmente verdade com relao a Lenin, que afetado
por uma doena grave que destri seu intelecto e o faz regredir at que se
torne uma criana que no sabe falar (fica completamente dependente dos
que esto sua volta, e cuidadoras lhe do banho como se fosse um beb).
Hirohito, de forma gradual e dolorosa, descobre sua prpria humanidade
por trs do papel divino que forado a representar. A divindade se desintegra e uma criana emerge de seu corpo sagrado. Os americanos o acham
engraado, porque ele lembra o Garoto de Charlie Chaplin.
Em Moloch, Hitler simplesmente incapaz de se livrar do simblico
(ele fala sem parar enquanto todas as suas palavras so gravadas), e por conta
disso incapaz de estabelecer contato com o que humano. Eva Braun no
uma mulher de carne e osso para ele, mas sim a encarnao da beleza
clssica; ele est sempre falando de um super-homem que vir e tambm
sobre a aproximao do fim, que ele quis evitar. Ele confessa que seu objetivo forar a evoluo do povo alemo para uma raa supra-humana.
Sokurov mostra Hitler em sua residncia particular, que lembra uma antiga
igreja romana em uma pardia de semideuses wagnerianos. Sua pretenso em transcender a humanidade, contudo, o torna completamente
grotesco. Sua hedionda vaidade, paradoxalmente, o torna humano, tolervel
123
e mesmo digno do amor de Eva, que incapaz de amar uma figura puramente simblica. O filme tem um pano de fundo claramente catlico: ele
afirma que um deus pode ser amado e adorado apenas se tiver a humildade
de se tornar humano;1 de outra forma a divindade se torna um monstro
artificial Leviat ou Moloch.
O caso de Lenin particularmente interessante. Seres humanos se
tornam sujeitos (i.e. tornam-se humanos) com a aquisio da linguagem
e da habilidade de falar. O simblico, como sabemos de Lacan, aparece simultaneamente com a subjetividade que lida, assim que isso estabelecido,
no com o pai, mas com o nome do pai. No entanto, assim que a linguagem
se desenvolve, comunicamos no nossa prpria experincia, mas sim seu
reflexo social. Giorgio Agamben levanta a questo da comunicao da experincia humana (e da experincia humana como tal) ser possvel (ou no)
para algum que fala: Uma teoria da experincia poderia, nesse sentido, ser
apenas uma teoria da infncia [in-fancy]2, e sua questo central teria de ser
formulada assim: existe algo semelhante infncia do homem? Como pode
a infncia ser humanamente possvel? E, se possvel, onde ela se situa?3.
Se comunicamos uma experincia, ela j no nossa; se no sabemos como
falar, somos humanos? Nossa experincia sem discurso humana?
Para Sukorov no existe dvida que a experincia humana se d quase exclusivamente fora do simblico, que a rouba e destri. Para Agamben
um beb [in-fant] pode ser pr-humano, mas a infncia exatamente a poca em que os seres humanos tm acesso experincia como tal. Agamben
acredita que a especificidade de um ser humano consiste na separao entre
linguagem (que no histrica) e discurso (que histrico). Essa separao
desconhecida dos animais que so sempre e totalmente linguagem4 e se
expressam sem nenhuma separao entre semitica e semntica. A regresso de Lenin a um estgio de infncia um movimento que acontece no
interior dessa separao, porque Lenin capaz de entender, mas incapaz de
falar. O histrico nele encolhe metaforicamente e, como um animal,5 ele
adentra num mundo de natureza no histrica. Um estranho retrocesso
infncia semelhante pode ser visto em A pedra (1992), quando Tchekhov
retorna a sua casa em Yalta e aparece, pela primeira vez, como uma criana
que no sabe falar. Sokurov o mostra tomando banho, como faz com Lenin.
1
Sokurov intencionalmente compara seus murmrios desarticulados com o distante mugido das vacas.
No original in-fancy o autor decompe a palavra para dar nfase ao carter de fantasia da infncia (in-fancy; literalmente: dentro da fantasia). [N. T.]
3
AGAMBEN, Giorgio. Infancy and History. Londres e Nova York: Verso, 1993, p.54. [Traduo
nossa do trecho.]
4
Ibidem, p.59.
Sokurov intencionalmente compara seus murmrios desarticulados com o distante mugido das vacas.
Mikhail Iampolski
124
Nos filmes de Sokurov esse banho do corpo nu uma alegoria recorrente

da infncia: um adulto transformado em uma rplica crescida de um beb.
Em ambos os casos Sokurov foca nos oradores (polticos) e escritores, para
os quais o universo inteiro exclusivamente simblico.
O bloqueio do simblico uma caracterstica essencial dos filmes
de Sokurov e central em O segundo crculo (1990), que lida explicitamente com a morte de um pai. A morte do pai um evento constituinte do
simblico: um pai probe a fuso de um filho com a me definindo-a
como incestuosa; contudo, em certo momento, ele mesmo deve ser eliminado a fim de permitir que o filho ocupe o lugar de pai em sua prpria
famlia.6 Um filho herda o nome do pai, o que permite que ele ocupe o
mesmo lugar simblico que antes pertencia ao pai. A substituio de um
pai castrador (a castrao simblica bloqueia a relao do filho com a me)
pelo nome do pai crucial nessa transio, j que requer o desaparecimento
fsico de um antepassado. Em O segundo crculo, contudo, essa substituio
bloqueada pelo corpo do pai, que est opressivamente presente. O filho
no pode adentrar na ordem simblica como o substituto do pai, porque
o corpo do pai relutante em desaparecer. Apenas o desaparecimento do
corpo abrir um vazio que pode ser preenchido pelo nome e que permite a
substituio de um corpo fsico por uma realidade lingustica, simblica. O
filme inteiro precisamente sobre a inabilidade do filho em enterrar o pai.
Na medida em que a eliminao do corpo no possvel, o acesso ao simblico proibido. O espao claustrofbico do filme abrange apenas dois
personagens (os outros so relativamente insignificantes): o cadver do pai
e o filho. No existe espao para mais ningum me, irms ou irmos. O
segundo crculo estabelece a dualidade pai/filho como uma estrutura bsica
do universo de Sokurov, que no pode ser rompida. Essa dualidade irremovvel leva para alm do simblico, em direo ao Imaginrio.
A estrutura do Imaginrio cheia de espelhos e duplos. Um sujeito
no pode se apropriar de um lugar simblico relacionado a um significante lingustico e criado pela falta de corpo; ele simplesmente forado
a confrontar o corpo do pai como Outro sempre presente. Esse Outro se
torna uma imagem alienada do self, seu duplo em um espelho. Como a
triangulao proibida, um sujeito no pode mudar de posi o simblica:
ele condenado a ser um reflexo narcsico do self no Outro visvel, que
reluta em desaparecer. No episdio mais impressionante de O segundo crculo, o filho (Alexandrov) est examinando o rosto de seu pai morto: ambos,
pai e filho, so encarnados pelo mesmo ator, ressaltando assim a especular
semelhana entre os dois, na qual a circularidade e o espelhamento no
6
O fantasma do assassino do pai uma condio necessria ao escape da castrao e do medo dela.
125
podem ser rompidos porque o ego do filho completamente dependente

da imagem do pai e no pode sobreviver sem ela (como se eles fossem um
corpo e sua sombra).
O segundo crculo tambm pode ser visto como uma alegoria da transformao do pai em uma imagem que capturada, congelada pela morte
e, assim, que se torna inescapvel. Como o prprio sujeito capturado por
essa imagem no espelho, ele alienado em seu prprio duplo. Essa alienao
pode liberar o sujeito se ele for posto em dialtica e empurrado para frente:
o sujeito pode abrir-se para relaes normais com o Outro. Mas isso pode
facilmente se tornar patolgico quando, em vez de se criar uma figura vivel
do Outro, ele apenas narcisisticamente se duplica. Lacan levou um bom tempo para exteriorizar suas ideias sobre o fechamento narcsico do Imaginrio.7
No caso de Sokurov, essa luta adquire feies particularmente dramticas. Na
adaptao de Madame Bovary Salvai e protegei (1989) realizada imediatamente depois de O segundo crculo, o tema do duplo j est presente. Sokurov
aborda a busca de Emma por gratificao de seus desejos como fundamentalmente narcsica, e introduz o duplo de Emma no filme: presena de fato
estranha em uma histria sobre frustrao sexual.
O fenmeno da duplicao do Imaginrio reaparece em Me e filho
e, mais tarde, em Pai e filho dois filmes que tentam redimir desesperadamente o curso da duplicao. Me e filho foi filmado seis anos depois de
O segundo crculo, mas parece uma reao direta a ele, sobre uma situao
especular. Ambos os filmes so construdos em torno da morte de um dos
pais. No primeiro filme, a morte apresentada na presena opressiva de
um cadver. No segundo, a me que est morrendo se encontra na mesma
situao especular com o filho, mas o espelhamento, aqui, no mais tratado como um pesadelo, e sim como utopia de uma proximidade absoluta,
de uma fuso absoluta com uma fora de sublimao e redeno. Seis anos
aps O segundo crculo, Sokurov retoma a mesma estrutura, porm com um
ponto de vista diferente.
Tal mudana reflete, em parte, uma mudana geral na sociedade. O
ano de 1990 representa um terrvel estgio da histria sovitica: o momento de uma completa desintegrao no apenas econmica e ideolgica,
mas tambm da autoridade das leis associadas economia e ideologia. Em
1990 a Unio Sovitica era uma sociedade sem pai, segundo a definio
de Mitscherlich,8 beira do colapso total. Portanto, o desaparecimento do
simblico estava relacionado com o estado geral da sociedade. Significan-
Sobre tal questo, veja tambm: BORCH-JACOBSEN, Mikkel. Lacan: The Absolute Master. Stanford: Stanford University, 1991, p.73-96.
MITSCHERLICH, Alexander. Society without the Father. Nova York: Harcourt, Brace & World, 1969.
Mikhail Iampolski
126
temente, em 1989 Sokurov realizou um importante documentrio, Elegia

sovitica, no qual ele mostra Iltsin como um grande beb emparedado pelo
silncio, quase completamente sem linguagem. Em 1996 a sociedade sem
pai parecia menos dramtica. Contudo, no caso de Sokurov, leituras sociais
dos filmes podem ser feitas, ainda que com cautela, pois problemas filosficos mais gerais sempre prevalecem em sua obra. Me e filho parece uma
tentativa de impor o Imaginrio como uma alternativa utpica realidade
social simblica que foi completamente eliminada do filme. O mundo
onde os lderes no so mais pais simblicos, mas sim grandes bebs, um
mundo do Imaginrio por excelncia.
Desde Salvai e protegei, Sokurov desenvolveu um interesse especial
pelo tratamento pictrico do espao, o que, na minha opinio, est diretamente relacionado com a fascinao dele pela estrutura do Imaginrio.
Esse tratamento especial do espao se tornou central para sua potica em
A pedra, Pginas ocultas (1993), e, particularmente, Me e filho. O espao de
Sokurov , com frequncia, distorcido e achatado. As distores servem para
fixar melhor as figuras no espao; frequentemente elas no so mostradas
se movimentando livremente de forma neutra e tridimensional, e sim
graas a uma distoro mtua de personagens e suas imediaes so inscritas no espao como se fossem cravadas em uma superfcie. Dessa forma,
as personagens perdem sua autonomia em relao ao espao que as contm.
Espao e personagens esto ligados pela mesma energia de alterao; eles
no so mutuamente autnomos. Esse tratamento transforma o espao em
uma espcie de ventre que mantm as personagens envoltas por seus invlucros. Esse desdobramento mtuo de espao e personagens acompanha a
transformao de adultos em bebs, e ocorre pela primeira vez em A pedra.
O mesmo desdobramento (ou deformao) est presente em Me e filho,
cujo espao pitoresco foi por vezes comparado s pinturas de Caspar David
Friedrich. No estou questionando a influncia de Friedrich em Sokurov,9
mas acho que o elemento de mundo de Friedrich mais importante para
Sokurov a habilidade do pintor em transformar aberturas em fechamentos, e em desenvolver espaos que parecem ventres, como, por exemplo, na
pintura Penhascos de giz em Rgen (1818). Nela, o palco central desdobrado em algo como asas teatrais. Essa estrutura de invlucro tambm pode
ser encontrada em outros artistas fortemente influenciados por Friedrich,
como Edvard Munch. O surgimento das personagens e do espao em um
movimento devastador significante para o mundo que se isola do que o
cerca e se fecha numa cpsula, ou empareda o self com seu duplo.
Isso ainda mais bvio em Moloch, no qual algumas perspectivas lembram muito Andarilho sobre o
mar de nvoa (1818), de Caspar David Friedrich.
127
A estrutura deste palco imaginrio um produto do fantasma completamente isolado da realidade e com todas as caractersticas da alucinao.
Oscar Mannoni descreveu tal espao imaginrio como o produto
de uma perda total de realidade.10 Como comum, tal perda muito utpica na natureza: utpica, alucinatria e fortemente relacionada ao colapso
do simblico. Lacan descreveu a catstrofe gerada pela falta do Nome-do-Pai, i.e, pelo fim do simblico, da seguinte forma:
a falta do Nome-do-Pai nesta instncia que, pelo rombo que abre
no significado, inaugura a cascata de reformulaes do significante,
do qual se origina o crescente desastre do imaginrio, at o ponto
em que se atinge o estgio no qual significado e significante se estabilizam na metfora do engano.11
A reformulao do significante nas imagens distorcidas de Sokurov est intrinsecamente relacionada ao colapso do simblico.
A reflexo recente que vai mais longe no que diz respeito questo
das famlias truncadas ocorre em Pai e filho, que foi lanado sete anos aps
Me e filho. Dois elementos essenciais aparecem no filme: primeiro, a morte
eliminada da trama; e, segundo, o pai , de maneira no usual, to jovem
que a idade dele quase leva confuso: pai e filho parecem mais irmos. Em
Pai e filho, os personagens principais so to parecidos que criam um efeito de indistino, o que particularmente importante porque o simblico
, normalmente, baseado na distino e no distanciamento. Muitos crticos
interpretaram o filme como uma histria homoertica camuflada. Apesar da
sutil sensibilidade homoertica presente de forma bastante bvia no filme,
considero tal interpretao um tanto equivocada: mesmo a ideia de apresentar pai e filho como amantes me parece muito extravagante para ser verdade.
O filme constri a imagem de um relacionamento ntimo entre um
pai e seu filho. O filho, Alexei, um estudante da escola militar; o pai um
oficial aposentado que passou por uma experincia traumtica na ltima
guerra, algo que ainda o atormenta. No incio do filme, a namorada de
Alexei anuncia que vai abandon-lo, pois no consegue achar espao para
si mesma na vida dele ela alega que a relao to estreita de Alexei com
o pai o absorve por inteiro. Ela o troca por um homem mais maduro. A
imaturidade bvia do rapaz imposta a ele pelo papel de filho, um papel
do qual no consegue escapar.
MANNONI, Oscar. Clefs pour lImaginaire ou LAutre Scne. Paris: Seuil, 1969, p.97. [Traduo nossa
do trecho.]
10
11
LACAN, Jacques. Ecrits. Nova York e Londres: W.W. Norton, 1977, p.217.
Mikhail Iampolski
128
A situao lembra vagamente um tringulo edipiano, mas Sokurov quase imediatamente despreza o carter edipiano como irrelevante,
e se move na direo de um entendimento cristo (ou bblico) do difcil
contexto pai/filho. Esse deslocamento envolve uma configurao bastante
fora do comum utilizada pelo diretor em seus dramas. O apartamento dos
protagonistas est localizado em um prdio antigo, prximo ao telhado, e
eles passam grande parte do tempo em cima do telhado, que adornado
por uma estrutura muito esquisita metade cpula, metade altar. De
qualquer forma, essa estrutura indica que tanto o pai quanto o filho pertencem a uma espcie de reino sagrado. Tal estrutura do telhado tem certa
semelhana com o castelo/templo de Hitler em Moloch. Alexei at mesmo
conta ao pai que, de acordo com sua namorada, ns construmos uma
fortaleza e no deixamos ningum entrar, e pergunta: Isso se parece com
uma fortaleza?, Sim, esta a nossa fortaleza, responde o pai. O telhado
cheio de pssaros, e parece bastante natural que em algum momento o pai
literalmente queira voar. A metfora do templo importante para a trama:
em latim, templum inicialmente significava uma figura um crculo ou
um quadrado traada no cu por um profeta que observava o voo dos
pssaros por meio da abertura celestial. Ele um espao de liberdade, de
liberdade definitiva em relao s limitaes da ordem e dos mandamentos,
e um lugar onde a figura freudiana/lacaniana do pai simblico transcende
rumo a uma abertura que no reconhece limitaes estruturais.
Sokurov nunca realmente funde seus personagens com contrapontos
celestiais, mas a analogia vital. Na trindade, Deus/pai e Deus/filho no
esto distantes, mas completamente amalgamados e, claro, desconhecem
qualquer trao de distanciamento edipiano; eles esto claramente unidos de
forma no simblica. No contexto de um deslocamento do social para o
transcendente, significativo que o pai seja um oficial aposentado. Em Os
dias do eclipse (1988) de Sokurov h um episdio enigmtico: um soldado e
um oficial entram em uma igreja ortodoxa, e o oficial pergunta ao soldado:
Por que voc teme a mim e no teme a Deus?. O soldado no responde,
mas comea a fazer uma orao em latim. A relao dele com Deus no
da ordem dos mandamentos e da submisso, mas sim da orao, da graa e
do amor, i.e., de uma proximidade exclusiva que exclui o medo. Essa relao
pr-simblica, j que vai alm de qualquer simbolismo.
Tal unio mstica pr-simblica com Deus paradoxal, porque
Deus encarna o Simblico: Deus/pai no tem imago e Se manifesta principalmente pelo seu nome. A natureza simblica de Deus e a separao
dEle podem ser transcendidas apenas pelo amor, que possui uma dimenso
existencial absoluta. O tema do amor divino introduzido em um dilogo
no incio do filme:
129
Filho:Voc sabe o que dizem os santos? Ame seu pai.

Pai: Onde voc leu isso?
Filho: O amor de um pai crucifica. Um filho amoroso se submete
crucificao.12 Eu sequer entendo o significado disso.
O motivo edipiano aparece quando o filho confessa que tem um
sonho recorrente no qual mata o pai, mas a aceitao disso imediatamente indeferida por uma profunda ansiedade relacionada possibilidade de o
pai morrer ou desaparecer.
No penso que o filme deva ser interpretado como uma parbola
religiosa. Uma abordagem do ponto de vista do Cristianismo seria antiedipiana. O Pai a Lei; e Cristo, de acordo com So Paulo, era o fim da Lei
(Romanos, 10:14). De acordo com tal ponto de vista, Cristo anula seu Pai.
Cristo Amor, e no a Lei. Mas o mesmo So Paulo defende que Amor
aquilo que cumpre a Lei (Romano, 13:10) e no o que a elimina. Paulo
repetiu essa frase duas vezes:Amor a soma dos mandamentos (Timteo,
1:5). Kierkegaard conseguiu explicar tal paradoxo em seu argumento de
que a Lei semelhante dynamis aristotlica, e o Amor energeia, a realidade da Lei, ela que no nada mais do que um esboo indefinido e nebuloso. Assim, a Lei um esboo e o Amor o seu cumprimento e aquilo
que inteiramente definitivo; no Amor a Lei aquilo que inteiramente
definitivo. Existe apenas um poder que pode colocar em prtica o trabalho do qual a Lei o esboo o Amor.13 O cumprimento da Lei sua
eliminao, a negao do pai no filho. O filho, sendo um cumprimento da
Lei, destri a si mesmo no ato de Amor, que o gesto de sacrifcio mximo.
Lei e Amor esto intrinsicamente interligadas, como fundamentos mtuos.
Tal modelo de Amor como cumprimento da Lei gradualmente
substitudo pelo Simblico. De acordo com o doxa psicanaltico, o verbal e
a separao vm depois do visual e da proximidade. Na cristologia, o Amor
a conjuno de corpos em proximidade absoluta vem depois da
negao do verbal, a Lei. A negao da Lei (a morte do pai) abre caminho
para a indistino entre pai e filho, para a total fuso deles. o avesso do
processo de amadurecimento descrito na psicanlise.
Nos filmes de Sokurov a gradual combinao do pai com o filho
tem incio quando o pai se aposenta do exrcito e assim nega sua prpria
condio de quem est no comando (sua associao com a lei) em nome
do amor. Este momento to importante que Arabov e Sokurov incor-
12
O filho repete essa frase perto do fim do filme. No quarto do filho, em uma das paredes, h um
desenho anatmico de um homem crucificado sem pele.
13
KIERKEGAARD, Soren. Works of Love. Princeton: Princeton University, 1995, p.104.
Mikhail Iampolski
130
poraram no filme um tipo de parbola sobre essa renncia e a negao

paterna de si mesmo. Trata-se da histria de um jovem que visita os protagonistas. Seu pai serviu no exrcito junto com o pai de Alexei, e desapareceu recentemente.14 O filho vem de outra cidade para ver o amigo do pai
e resolver o mistrio do desparecimento. Depois que o jovem vai embora,
o pai conta a Alexei a histria de seu amigo desparecido: Em 1988, meu
amigo recebeu algumas ordens. Era uma misso perigosa. Todos os soldados dele morreram. Ele foi o nico que sobreviveu. E ento ele veio com a
ideia louca de matar o homem que lhe deu as ordens. Na verdade, no era
uma ideia totalmente louca.
Alexei: Ele estava atrs de quem?
Pai: Ele no disse. Do homem que estava acima, o que decide.
Nesta parbola, a funo do exrcito tem algum esclarecimento.
A Lei (na figura paterna de comandante supremo) ordena um sacrifcio
(como Deus/Pai ordenou o sacrifcio de Cristo). O sacrifcio oferecido,
mas o amor no retorna para o cordeiro sacrificado, o filho. O cumprimento da Lei no o Amor. Logo, a Lei se torna criminosa, e Deus responsvel pelo sacrifcio mortal no mais o Pai, mas sim um Moloch. O pai
desaparecido forado a sacrificar a si mesmo em um ato mximo de amor
que destri a Lei por meio de seu cumprimento. Assim, ele abandona seu
papel paterno e se torna seu prprio filho (Cristo). Todas as distines
entre pai e filho desaparecem. Na estrutura triangular simblica tambm
lidamos com a substituio do pai morto pelo filho, que simbolicamente
ocupa seu lugar. Sokurov se ope ao simblico porque este cria distncias
nas quais amor e proximidade so suspensas. Em vez de trocas simblicas
e permutao de papis definidas por uma estrutura triangular, Sokurov
insiste no sacrifcio, na autoaniquilao e na atitude existencial trgica. O
humanismo, na sociedade, em grande parte verbal, e pertence ao reino
dos significantes. Sokurov critica a sociedade precisamente porque ela
incapaz de superar seus fundamentos puramente simblicos e alcanar a
plenitude existencial nas relaes humanas.
Essa urgncia do existencial est refletida em outro episdio que
lida com o mesmo n de relaes dialticas. Alexei fora o visitante, o filho
do pai desaparecido, a subir em uma tbua suspensa a uma elevada altura
entre duas casas. Primeiro o convidado reluta, tomado pelo medo. Tal po14
No filme, o desaparecimento dele tem dois estgios. No primeiro, ele expulso da famlia por
sua esposa porque comeou a beber em casa depois do trabalho no fronte; o segundo o desaparecimento final em sua revolta contra Moloch. O primeiro estgio tem uma dimenso obviamente
edipiana: uma mulher responsvel pela morte simblica dele.
131
sio no cu pertence exclusivamente ao pai, que retira ambos os garotos

da tbua e briga com o prprio filho quando este no consegue sair de l.
O lugar do pai no o pice simblico de um tringulo abstrato, mas sim
um lugar perigoso de uma experincia inspirada pelo temor.
O Amor em Sokurov no primeiramente sexual, mas tambm
no exclui o corpreo. No se trata de uma relao puramente platnica
que pertena ao simblico. Um gesto de carcia sempre repetido nos
filmes de Sokurov, mesmo em Alexandra, quando o neto toca suavemente
no cabelo de sua av. As carcias mtuas entre pai e filho constituem uma
das principais razes para as leituras erradas do filme pelos crticos. Lvinas escreveu, sobre a carcia, que como um contato ela sensibilidade.
Contudo, a carcia transcende o sensual.15 O gesto da carcia capaz de
transcendncia porque no capta ou se apropria de nada. Ele procura, e est
orientado na direo do futuro; ele no tem a inteno de revelar, mas
sim de procurar. A carcia no dirigida a uma pessoa ou a um objeto.
a falta de existncia que a dissolve em um sonho interpessoal sem vontade,
e mesmo sem resistncia, passividade ou anonimato animal ou infantil, o
que faz com que ela pertena completamente morte.16
A carcia em Sokurov um gesto de erotismo indeterminado, sempre
acompanhado por uma profunda ansiedade da morte. A cena de abertura,
que mostra pai e filho acariciando um ao outro, permeada por essa ansiedade. O desaparecimento ou a morte de um dos pais explica a caracterstica
de dissoluo da proximidade mxima. No existe necessidade alguma de
mostrar a morte em seu progresso impiedoso. A morte emerge como uma
sombra de proximidade absoluta, de prontido ao autossacrifcio, na lei (que
sempre morte) e no amor (que o cumprimento da lei). Um raio X do
peito do pai, que pai e filho examinam, pode ser visto como alegoria da proximidade total. Essa imagem de penetrao absoluta, de transparncia absoluta, desvela o princpio de morte que se esconde em um corpo bonito e saudvel. O mesmo pode ser dito em relao ao desenho anatmico na parede.
A carcia vai muito alm da representao. Representao presume
existncia de uma dualidade real entre um objeto e sua imagem. Porm
a carcia vai at mesmo alm da dualidade imaginria narcsica que ainda presume distino. A proximidade absoluta vai alm de qualquer distino; ela introduz algo que pode ser chamado de dualidade/unidade,17
15
LVINAS, Emmanuel Totalit et infini. Paris: Kluwer Academic, p.288. [Traduo nossa do trecho.]
16
Ibidem, p.289. [Traduo nossa do trecho.]
17
O termo pertence a Lvy-Bruhl: Ns imaginamos o fantasma e o corpo e, a partir disso, do

homem primitivo, surge entre eles uma ntima participao que forma uma dualidade/unidade. Para
o homem primitivo essa dualidade/unidade que no pensada, mas sentida primeiro.... LVYBRUHL, Lucien.The Notebooks on Primitive Mentality. Nova York: Harper & Row, 1975, p.2-3.
Mikhail Iampolski
132
ou interpenetrao. Eisenstein, que era fascinado pela unidade primordial,

usava um termo que pegou emprestado do antroplogo francs Lucien
Lvy-Bruhl participao, quando a parte pode ser responsvel pelo todo
e vice-versa. A complexidade da confusa trama de Pai e filho se deve parcialmente ao fato de o filho poder desempenhar o papel do pai e de o pai
poder desempenhar tambm o papel do filho. O mesmo vale para o amigo
desaparecido, que pai e filho ao mesmo tempo.
A carcia ativa uma regresso a um estado infantil ou animalesco, isto
, de um ser que escapa sociedade. Essa regresso recorrente, sob diferentes disfarces, em muitos dos filmes de Sokurov. Ela um sintoma de suas
prprias utopias e neuroses, e uma das fontes da ideia de cinema extremamente original que Sokurov acalenta. Trata-se de um cinema que suspeita
das palavras e da representao; um cinema de carcias generalizadas, um
cinema que explora continuidade, que une objetos simbolicamente desconexos (como em um nico plano-sequncia, sem interrupes, em Arca
russa [2002], por exemplo). As famlias truncadas so o caminho particular
de Sokurov, que parte de uma mdia de representao e se desloca em direo a um cinema utpico de no representao. Representao presume
certa estabilidade ou substancialidade do mundo: em Pai e filho o mundo
apenas fluidez. Os papis dos protagonistas no so claramente delineados
e nem incorporados a uma rede de substituies simblicas. Ambos so pai
e filho ao mesmo tempo. A tal cinema no se pede que represente a realidade, mas que nos permita adentrar no mesmo fluxo emocional de difuso
e interpenetrao que os personagens de Sokurov experimentam.
Truncated Families and Absolute Intimacy.

BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy.The Cinema of Alexander Sokurov.
Londres e Nova York: I.B.Tauris, 2011, p.109-121.
Traduzido do ingls por Gabriela Linck.
133

Philippe Roger
O trabalho de cineasta de Sokurov consiste em transposies espao-temporais e em correspondncias audiovisuais. Entre passado e presente, Oriente e Ocidente, Arte e Cinematgrafo, ele insere em seus filmes uma lngua de cinematgrafo
purificada, no som assim como na imagem.
No mar, marinheiros carregam uma jangada. Ao barulho surdo e
obcecante da jangada chocando-se contra o casco do navio, se mistura o
rumor do trabalho dos homens e o sopro do vento; no mago dessa massa
sonora instvel, quase estranha, outra coisa advm, no identificvel: uma
sirene? A sequncia desmente a hiptese: acaba de nascer, na verdade, uma
msica sinfnica, wagneriana. H algo de mgico nessa indistino passageira, essa breve suspenso do sentido sonoro que fez vacilar a percepo.
Tais instantes fornecem a medida do gnio potico de um cineasta no
caso, Alexander Sokurov, nessa cena de Confisso (1998). A emergncia do
cineasta russo no fim do sculo XX um dos raros fatos portadores de
esperana no cinema, atualmente deu origem a comentrios abundantes acerca de seu estilo visual assertivo (e mesmo sobre suas tomadas de
posio ditas reacionrias), mas igualmente no campo do sonoro que
Sokurov marca e transfigura.
Como compreender, no plano sonoro, a cena da jangada? evidente que o som ali tratado como um todo, orgnico, quase autnomo
em relao imagem: diversos acidentes de situao incerta, flutuantes,
estriam a elaborada trama da banda sonora, tornando mais densa sua tex-
135
tura, manifestando uma vida de sons que o visvel nem sempre explicita. A
essa impresso geral, cuja potncia mascara por um momento a estranheza
(pode-se bem representar o que significa uma banda sonora em vias de se
bastar a si mesma?), sucede a conscincia da alterao concertada de seus
componentes. Assim, a maneira pela qual Wagner nasce do prprio som da
cena no pertence exatamente ao que chamamos de msica de filme. De
uma certa maneira, no h msica de filme no trabalho de Sokurov, apenas
traos meldicos se dissolvendo no fluxo dos eventos sonoros. Alis, a msica nunca aparece colada na imagem, sobreposta de uma forma arbitrria
e irrefletida, marca dos filmes em geral: ela procede de uma imanncia
sonora, que por sua vez musicalizada. O que a msica perde de um lado,
o som ganha do outro. o todo sonoro, o bloco audvel, ao qual se confere
a qualidade de msica enquanto arte superior de combinao de sons.
Uma vez que o elemento musical uma entrada possvel potica
sonora sokuroviana, trata-se de retornar msica stricto sensu para espreitar
em suas intervenes um sentido eventual que iluminaria o conjunto. Esse
cinema que pensamos econmico de palavras no entanto as contm; logo,
podemos reunir palavras s msicas? O que se diz no instante preciso, sempre decisivo, das aparies meldicas? Escutar Dolce... (1999). Seu comentrio: Para combater suas crises de loucura, ele a abraa, l para ela a Bblia,
reza e a obriga a rezar tambm..., preldio primeira ocorrncia de uma
distante Paixo segundo So Mateus de Bach. A msica pertenceria talvez ao
registro da prece. Bastante tarkovskiano (como no pensar em O espelho, de
1975, assim como a O sacrifcio, de 1986), a escolha do prtico de uma das
maiores Paixes deixa supor, no mnimo, uma sensibilidade ao sagrado. Da
mesma forma, quando o cego descreve um quadro do Hermitage em Arca
russa (2002): H tambm anjos que danam e que tocam, e muitos outros
smbolos que podemos apenas adivinhar, um piano vaporoso se precipita
logo depois da palavra tocar, sugerindo que tocar deveria ser tomado no
sentido musical; quanto ao que sucede ao comentrio, parece induzir uma
leitura esotrica, inicitica, das intervenes musicais.
A carga simblica mostra ambivalente por natureza, e por isso no
se poderia reduzir o jogo musical na obra de Sokurov somente ao polo de
uma religiosidade definida. o que vem relembrar, no mesmo filme, um
outro piano impondervel que nasce entre duas frases do Estrangeiro,
esse marqus de Custine quase no nomeado: Tenha a bondade de me
deixar minhas iluses. Os homens sempre tiveram uma necessidade imperiosa de sonhar. Que a msica seja introduzida depois da palavra iluses
no diz respeito precisamente a uma f declarada. Mesmo que o personagem tenha exclamado, pouco antes: Olhe o anjo, no menos verdadeiro que o registro musical se colora de irisaes onricas. A msica no
Philippe Roger
136
mais tanto um eco de um mistrio transcendente e sim um cadinho de

enigmas imanentes. A f em um invisvel universal, no qual a msica frequentemente o intermedirio privilegiado, parece aqui se transformar em
exigncia humana de um invisvel particular, do qual a arte persiste como
a manifestao sensvel mais evidente. o que j deixa entrever essa declarao de f em Confisso: preciso viver na imaginao, se criar um mundo. Ao designar a arte do passado como vitico precioso, mesmo como
mtodo de sobrevivncia, o mesmo filme fornece um exemplo iluminador,
ao fazer intervir a msica. Voz de comentrio: O comandante tinha um
hobby, de que ningum duvidava. Ele exercia sua memria. Ele se obrigava
a se lembrar, palavra por palavra, de uma narrativa de Tchekhov que havia
lido recentemente. Ele tentava se concentrar, mas tudo o atrapalhava no
meio de acesso. Enfim, ele se lembrou... Sokurov posiciona a entrada da
msica logo depois da palavra memria. O gesto musical aparentado
de um procedimento mnemnico, de construo mental de um mundo
esttico. Melhor: esse efeito de memria que se pretende indiferente s
condies externas de existncia evoca irresistivelmente a maneira como
Sokurov trabalha o som sob a forma de moldagem autnoma em relao
banda de imagem, fluxo independente do acidente narrativo visual; uma
espcie de msica, ou seja, de harmonia realizada dos diversos elementos
sonoros, visando fornecer uma plenitude tal que ela bastaria percepo,
tornando caduco o recurso aos atrativos visuais.
Arte do filme e arte radiofnica

Confisso demanda uma arte sonora que, em suas realizaes mais
bem acabadas, tende a essa substituio radical, essa alternncia de um plano de realidade imediata a um outro, idealmente sonoro. O cineasta faz comear uma msica logo antes de ser pronunciada, ainda pela voz interior,
essa frase emblemtica: Ele escutava seu amigo e se lembrou, sem saber
ao certo por que, uma noite, no rdio, ele havia ouvido uma msica maravilhosa. O rdio no seria o horizonte desse cinema sem concesso? A
arte do filme possui relao com a arte radiofnica e Sokurov consciente,
mais do que outros, de seu estreito parentesco. A maneira com que ele elabora suas continuidades sonoras musicalizando-as parece digna do hrspiel
alemo ou do dramatique francs. Aproximaria-se tambm da experincia
radiofnica (at sua recepo pelo ouvinte) o gosto de Sokurov pelos sons
filtrados, mascarados, percebidos sob o prisma de perspectivas inegavelmente deformantes. Mais ou menos o que pensava o jovem suicida de
Pginas ocultas (1993), quando ele sonha em mergulhar a cabea ngua.
137
Uma experincia de estranheza com a qual cruzamos em Confisso: O

comandante notou o som estranho produzido por uma mo humana escorregando sobre a superfcie gordurosa da ponte de ao coberta de gelo.
Esse mesmo longo filme, essa Confisso que carrega to bem seu ttulo, abre sobre a possvel natureza da singularidade sokuroviana e, portanto,
de seu sistema sonoro. A questo ali de uma escuta de um gnero particular. No momento preciso em que o cineasta procede ao encadeamento de
duas msicas para cordas, a voz interior comenta: O comandante no tinha
vontade de pensar em nada. Ele queria apenas escutar seu corao agitar-se
em sua jaula. Escutar seu corao: formulao que se aproxima daquela
empregada trs anos depois em Elegia de uma viagem (2001):Ouo a voz do
mar e do vento, assim como uma outra msica, talvez a do meu corao.
um ssamo essa frase-chave que condensa toda uma concepo do sonoro.
Assim, pode-se escutar seu corao, uma vez que ele canta; e aquele que
canta sabe falar; no apenas o corao fala, mas tambm o mar e o vento
tantos sopros vivos. O que ento o som seno a polifonia das vozes do
cosmo e do homem? Esse cinema fala sem parar, s que ele no o faz apenas com palavras. Cinema vocal, mas no qual as vozes se chamam tanto fala
quanto rudos e msicas. Tudo fala, tudo canta. Do mais nfimo murmrio
at a mais grandiosa sinfonia, do choque mais terrvel harmonia mais
suave, tudo apelo para quem sabe ouvir. E a voz com que o cineasta mais
se importa a do corao. Da alma. Todo dia minha alma dolorosa tentava
me dizer algo (Dolce...). Romantismo, diramos no sem razo, essa esttica
enraizada no sculo XIX. Acontece que o termo alma a palavra exata,
nessa viso de anima, de sopro (essa potica animista). No corao dessa
cosmologia do ntimo, a alma sokuroviana em primeiro lugar o outro
eu, a poro de alteridade que permite ao eu se desdobrar a fim de criar as
condies do monlogo, que dilogo consigo mesmo. o fim admirvel
de Confisso: No, pensou ele. No posso me calar. Sou obrigado, sem pausa, sem descanso, com sinceridade, com honestidade, com franqueza, sem
deferncia, a dialogar comigo mesmo, pensou o comandante. No posso
admitir no mais falar comigo. Sou obrigado a discutir com minha alma.
No posso no responder s suas questes. Imperiosa voz interior que se
dirige a esse outro que carregamos em ns, esse estranho familiar.
Para Sokurov, todo som pode ser decifrado nos termos de presenas vocais ntimas; da uma tendncia interiorizao das fontes sonoras,
mudana de perspectiva induzida que cria o sentimento de estranheza.
Tudo aquilo que diz respeito voz de dentro lhe da mais alta importncia
e se traduz por uma fascinante constelao, da qual eis aqui algumas ocorrncias. Pginas ocultas. O estudante dostoievskiano garota: Eu me calo
pois sua voz to doce e calma que agradvel te escutar. Sob o realismo
Philippe Roger
138
de superfcie atravessa uma ateno pouco habitual no que concerne a voz

interior; algumas rplicas mais adiante, passamos a um plano totalmente
diferente de realidade vocal. A garota: Eu no te procurei. Eu pensava
em voc e ouvi sua voz. Eu percebi sua alma, deve-se compreender. Essa
alma sonora designa uma presena para alm das fronteiras estabelecidas do
espao e do tempo. O surpreendente dilogo que segue foi dirigido por
Sokurov em Pai e filho, dez anos depois de Pginas ocultas; tambm aqui, um
jovem casal; deve-se precisar que eles no tm filhos. O homem comea:
Tive muitos sonhos esta noite. Todos muito estranhos. No incio,
sonhei com meu pai. Em seguida, com meu filho.
Com nosso filho?
Sim, absolutamente.
E como ele era?
Eu no o via. Apenas o ouvia. Eu o sentia se agitar bem perto.
Essa evocao da presena unicamente sonora de um ser sonhado
est relacionada ao onirismo associado situao musical. A msica modelo neste mundo que joga com os limites espao-temporais (a dilatao
opera aqui em direo ao futuro, dando vida a uma criana que ainda no
nasceu; com mais frequncia, ela se faz voltada para o passado). O prprio
do ato musical criar um tempo ideal, que se abstrai do tempo real para
melhor figur-lo e transcend-lo em um desejo de eternidade. A arte subtrai o ser do tempo: So pessoas eternas, dito dos personagens de um
quadro holands em Arca russa. Sokurov aplica essa lgica de ultrapassar a
morte em suas partituras de som, tanto quanto em seus roteiros. Concebida como um espetculo de fogos de artifcio de anacronismos, Arca russa
produz um dilogo que supe o estancamento dos fenmenos vocais.
voz interior que se inquieta: Voc no acha que falamos um pouco alto
demais?, o cnico estrangeiro responde: Qual a importncia? Eles no
nos ouvem. preciso achar a constatao pessimista? H fatalismo nesse
comentrio: De todo modo, tarde demais. Esses eventos pertencem ao
passado. Esse filme de uma nica moldagem, de um nico plano-sequncia (como um nico movimento musical), desdenha do tempo histrico
ao mesmo tempo em que imerge no passado. O jogo com o tempo se
pretende reversvel; mgico em seus charmes, o passado privilegiado na
busca do cineasta, como essa conversa faz lembrar:
Essa cidade curiosa...
Onde voc me trouxe?
Em um passado... (Pai e filho)
139
No fundo, Sokurov um tradutor. Seu trabalho consiste em transposies espao-temporais e em correspondncias audiovisuais. Entre passado e
futuro, Oriente e Ocidente, Arte e cinematgrafo. Seu objetivo? Justamente
uma linguagem de cinematgrafo, desengordurada, limpada at o osso, no
som e na imagem. A utopia de uma lngua livre que no precisaria de msica de filme, de rudo de filme, de fala de filme todas essas convenes
de cinema. Uma lngua de poesia. Seu Elegia moscovita (1986-1988) cita no
momento oportuno um dilogo de Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovski:
O que voc l?
Poemas de Arseni Tarkovski.
Em russo?
No, traduzidos... bastante bem.
Jogue fora isso!
Por qu?
A poesia intraduzvel.
Em relao poesia, concordo. No se pode traduzi-la. E a msica?
E a msica? Sokurov retoma a questo tarkovskiana. Ele compartilha com seu grande primognito a mstica musical, como esperana do
poeta cinematogrfico. Se tudo msica em Sokurov (at mesmo seus
movimentos de cmera), porque essa arte portadora de um sonho de
correspondncia, ou mesmo de universalidade. Um horizonte s vezes obscurecido (Sokurov nunca abandonou um certo fundo pessimista); a prova
seria essa conversa em Arca russa em que o universalismo se choca com os
particularismos nacionalistas; os mal-entendidos que perturbam o dilogo
entre culturas reativam o obstculo do intraduzvel.
(O estrangeiro) Mas a msica era bela, no entanto. Quem o autor?
Glinka.
Glinka, um alemo?
Um russo.
Um alemo, eu te digo. Todos os compositores so alemes!
(A voz, irnica) Todos os compositores so alemes...
Msica, fala e rudo

Essa primeira abordagem, atravs dos dilogos, deve ser completada
por uma tentativa de sntese dos elementos sonoros, tais como eles se manifestam nos filmes, antes de dar, ao final do percurso, a palavra ao prprio
Philippe Roger
140
cineasta. Para tratar do som no cinema, usual a distino de trs fontes:

msica, fala e rudo. Duas partilhas fundam essa categorizao tradicional.
De um lado, entre a arte e a natureza: a msica parece fcil de se distinguir
dos dois outros gneros de som, em sua relao com a arte; seu carter
artificial, portanto, enquanto fala e rudo parecem naturais. Do outro lado,
a distino entre fala e rudo se funda na oposio entre sentido e falta
de sentido; a fala supostamente portadora de uma significao, o rudo
sendo definido pela negativa, como o refugo do som: essa coisa informe
que no nem msica (assimilada a uma forma da sensibilidade) nem fala
(reduzida a uma forma de abstrao). Ora, uma tal perspectiva de interpretao convencional se demonstra insuficiente, mesmo inoperante, no
caso de Sokurov, para quem as duas linhas de partilha, arte/natureza e sentido/falta de sentido, parecem incertas. Um ouvinte atento de seus filmes
estimaria que tudo ali arte, tudo ali sentido, a musicalizao da banda
sonora justificando a primeira impresso, a colocao do mundo em voz
empreendida pelo cineasta levando segunda constatao. Esse cinema de
arte no qual tudo faz sentido desloca as regras do jogo. Logo, a definio
de sua potica sonora parece rdua. Na melhor das hipteses, podemos
inventariar algumas de suas marcas.
Sokurov no se contenta em reorganizar os elementos sonoros (e
visuais), ele joga com as categorias que presumidamente identificariam
sua obra. Seus filmes mais pessoais so sem dvida seus documentrios
(termo bastante impreciso), que compem a maior parte de sua filmografia, indo de alguns minutos a algumas horas entre dez minutos (Trabalho
paciente, 1985-87) e cinco horas (Vozes espirituais, 1995). Esse vasto laboratrio encerra os dispositivos sonoros os mais marcantes. Comeando pela
voz do cineasta, acompanhamento favorito de seus documentrios. Mas
preciso, para apreci-lo, abandonar os automatismos, esses que fazem, por
exemplo, da voz do cineasta, em um documentrio banal, uma espcie
de voz teatral para conferenciar discursando de forma pretensiosa a uma
audincia indistinta. No que a voz do cineasta no informe, mas ela o faz
maneira de um locutor de rdio prximo de seu ouvinte, na intimidade de uma solido compartilhada; essa voz ao p do ouvido no altera o
tom, ela se situa ao lado de seu pblico, reduzido a apenas um ser eleito.
Essa relao sonora privilegiada evoca bem mais o rdio do que o cinema,
at numa perspectiva ligeiramente reverberante, um nfima distoro do
espao acstico, associando proximidade e dilatao da fonte vocal. Nada
de demonstrativo na maneira pela qual o rudo dessa fala, sua matria, se
encontra assim esculpida; ao considerar essa voz como um rgo musical,
sua sobriedade prima: o instrumento tocado com conciso, como que
para atenuar as aflies do mundo, tornar suportvel a perda; passar da dor
141
doura ( o projeto explcito de Dolce...). Essa voz monocrdica no

por isso montona: presena familiar, ela acompanha os personagens em
seu pesar, sua elegia Sokurov rene uma parte de sua obra sob esse termo, entre poesia e msica; batizar alguns de seus filmes de Elegia ou Sonata,
mesmo Dolce, reivindicar a msica. A voz alis acompanha, como msica
de cmara: tal um piano discreto, recuado, em surdina, ela retoma os temas
meldicos enunciados pelos protagonistas do drama. Esse sentimento de
acompanhamento musical particularmente pronunciado quando a voz se
faz tradutora de uma lngua estrangeira. As falas dolentes da japonesa enlutada de Dolce... no so simplesmente traduzidas para o russo, eles se encontram transcritas em uma outra tonalidade, ento apaziguadas. A voz de
Sokurov atua como transcrio apaziguadora. O cineasta traduz, transcreve,
transpe que definio de arte poderia ser mais bela? Uma arte prxima
do universal: esse cinema to russo percorrido por lnguas estrangeiras:
japons, alemo, francs, italiano, holands e mesmo ingls.. O mais curioso ocorre quando se opera uma circulao em loop: uma fala russa (aquela
de Tarkovski em Elegia moscovita) primeiramente traduzida em italiano,
depois retraduzida em russo, as vozes distribudas em uma espcie de trio
de cordas: voz original longnqua, traduo italiana mais prxima, russo no
primeirssimo plano. Os acasos do arquivo tentaram em vo explicar essa
configurao, ela no deixa de produzir um efeito esttico que Sokurov
assume, multiplicando-a espelhada. tambm que seu universo sonoro
feito de ecos difratados, traos mnmicos flutuantes.
A memria questo proeminente nas msicas de seus filmes (que
no so, como foi apontado, msicas de filme). Suas ocorrncias, da ordem
da reiterao, procedem da rememorao. Intuio de melomanaco, que
sabe que s h escuta real a partir do que j foi ouvido. Uma escuta ativa,
criativa tambm, que no se contenta com o esquema esttico da obra mas a
reinventa no movimento mesmo de sua percepo. Fragmentada, transposta, recomposta, a msica desses filmes lembrana, gasta tal um seixo pela
ressaca da conscincia, projetada do prximo ao distante, da memria ao esquecimento. Perdida, reencontrada, a melodia toca novamente, sua maneira, o drama de Orfeu; e o recurso Wagner (marcha fnebre de Crepsculo
dos deuses) ou Mahler (as Kindertotenlieder) no tanto figura do desespero
quanto abertura paradoxal; a morte, passagem para a eternidade da arte.
Msica longnqua, posto que da outra margem; sua perfeio inacessvel
ao ouvinte, esse ser vivo de passagem, ela se infiltrar ento no envelope dos
rudos, ressudando nas paredes midas de alguma caverna sonora. H algo
de fetal na escuta extremamente atenta que esse cinema instala; trata-se de
aprender o canto ancestral do fundo do mar, nota a nota, para que a Tradio se perpetue. Como a transmisso passa por uma repetio incansvel,
Philippe Roger
142
a lenta rotao das frases musicais pode levar por vezes beira da hipnose.
Como o fascnio nasce da rarefao, faz-se intil multiplicar as referncias:
algumas melopeias-fetiche (Glinka,Tchaikovsky) que falam a lngua materna bastam para o xtase. Eterno retorno de uma origem sonhada.
Nada de explcito nesse credo sonoro: se vozes e msicas so frequentemente parasitadas por rudos, porque o real no se segmenta nessa
viso de poeta. Sokurov homem de sntese, no de anlise. A prova so
seus crditos finais, nos quais se superpem com frequncia msicas e rudos, como que para convocar de seus votos um fundido sonoro que seria
fuso. A tipologia dos rudos no fcil de estabelecer, por esse motivo; o
que dizer da crepitao de flocos de neve no ar gelado (Confisso), seno
que ela concerne simultaneamente aos registros areos, aquosos e gneos?
Que ele seja sonoro ou visual, a paisagem de Sokurov teatro de metamorfoses. Ali so realizadas mutaes de que mal temos ideia. O rudo no
mais o absurdo residual, destinado a ser absorvido na ilustrao sonora
bsica de um filme qualquer: Sokurov, que se serve do rudo com parcimnia, concede-lhe a nobreza de uma opacidade coerente, aquela de uma
lngua estrangeira. Esse rudo hierglifo, esprememos seu peso de sentido
ao mesmo tempo que procuramos sua chave. Montaigne fez gravar, sobre
uma viga de sua biblioteca, essa frase do Eclesistico: De todas as obras de
Deus, nada mais desconhecido a qualquer homem do que o rastro do
vento. O cineasta salpica seus filmes de rastros do vento, como tantos cascalhos dispostos sobre o caminho do enigma do mundo. Predominam os
fluidos de sons areos (vento sob todas as suas formas, estrondo de trovo)
ou aparentados (os anfitries do cu, dos pssaros s moscas), frequentemente misturados gua (pulsao da chuva ou ondas ocenicas, por vezes
porturias); com o ar e a gua, a terra e o fogo completam o quadro dos
elementos sonoros, da crepitao da alma pelo choque dos passos (rangidos
sobre a neve, contatos do piso ou estalo de tacos). O que pensar dessa alquimia elementar, seno que ela esboa o sopro csmico de uma respirao
universal? Um sopro muito misterioso, tanto de morte (o estertor da me)
quanto de vida, tanto interrompido quanto alimentado: se o pssaro convoca o espao que ele fura em seu voo, a mosca traz em seu zumbido contrariado a sensao de cativeiro, aquela dos espaos fechados desenhados
pela reverberao, efeito sonoro cavernoso, de clausura. A menos que, nova
ambivalncia, no lugar de considerarmos o cenrio sonoro como cena de
natureza, o tomemos como teatro de cultura: o sopro tambm o sopro
rdio (velhos aparelhos ornam muitos interiores), das suas vozes em relevo.
De qualquer maneira que o consideremos, essa perspectiva sonora obscurece no lugar de clarificar: ela sugere certamente um ordenamento, mas
desloca suficientemente sua percepo para embaralh-lo. Pode acontecer
143
do cineasta precisar a natureza de um rudo primeiramente desconhecido

(tal assobio que se revela o de uma chaleira, Pai e filho), mas essa relao
ao sonoro permanece minoritria. O rudo antes rumor de contornos
indefinidos, signo de uma presena paralela. Sua lgica a do fading radiofnico: sempre prximo de seu desaparecimento. Sem contar com sua
propenso a exceder seu estatuto, seja do lado da voz (latidos) ou da msica
(ressonncia de sino to cristalinas quanto notas de piano).
O quebra-cabea de hipteses sonoras

tentador ouvir o prprio cineasta, para completar o quebra-cabea
das hipteses sonoras. Proposies que podem eventualmente engrossar o
mistrio; o que significa A entonao a coisa mais importante na arte1?
Volta memria o tom de sua prpria voz em seus filmes, que destila melancolia por sua prpria sobriedade; belo exemplo de musicalizao de um
elemento sonoro. Uma de suas atrizes menciona a exigncia do cineasta
em matria vocal, o cuidado com a entonao duplicado pela circunstncia
de ensaio de dilogos alternativos: A sensao de work in progress que tive
na relao de Sokurov ao som em geral foi, para mim, a ocasio de meu
mais duro aprendizado: enquanto raramente ultrapassvamos duas tomadas
na filmagem da imagem, no era raro repetir certas rplicas uma dezena
de vezes na ps-sincronizao. Sokurov tinha uma ideia muito precisa da
atuao vocal que ele buscava, mas era a mudana contnua do texto que
me desconcertava2. O continente do sonoro predomina sobre o visual,
nessa busca escultural de uma verdade vibratria. H algo da atitude de um
msico nessa maneira de permutar as frases como testaramos uma melodia.
No mesmo esprito, o cineasta demanda seu roteirista na ps-produo:
Yuri Arabov est sempre presente na mixagem (sonorizao) se for necessrio fazer algumas pequenas correes3. Os retoques efetuados no dilogo
de Salvai e protegei (1989) no so contudo insignificantes. Eles mostram a
plasticidade inventiva de um sonoro que reivindica, de um mesmo movimento libertador, sua autonomia integral. Sokurov concebe um cinema de
coexistncia: Tenho a convico de que a imagem e o som so duas coisas
paralelas que nunca se cruzam; o som no deve se submeter imagem, nem
Sokurov. In: HILL, Elena; HORNUNG, Marie Aline.Simple lgie, Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.14.
Ccile Zervudacki. In: Le film sovitique, n.8, ago. 1990, retomado por CATTIN, Antoine; HILL,
Elena. L'acteur chez Sokurov: une profesion pour amateur, Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.34.
2
Sokurov. In: CATTIN,Antoine."L'le Sokourov, entretien avec le ralisateur Alexander Nikolaevitch

Sokourov", Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.37.
Philippe Roger
144
o inverso. Quando fao um filme, fao na verdade dois, o visual e o de

udio4. Propsitos surpreendentes, reformulados com a mesma segurana:
A banda sonora deveria ser uma obra parte, e o mesmo vale para a imagem. So duas partes independentes.Tento compor minha banda sonora de
tal modo que ela possa figurar em um disco5. O som composto, em uma
tica musical. A ideia de escutar um filme toma corpo; esse deslocamento
proposto, do ponto de vista, visual, ao ponto de escuta, sonoro, abre a uma
forma mais sensvel e sutil de experimentar o filme, prxima daquela oferecida pela salas de concerto; a sala de cinema torna-se auditrio.
Um tal engajamento supe uma pr-escuta (no sentido de previso)
dos elementos sonoros pelo cineasta; em Vozes espirituais, a banda sonora
estava pronta em sua integralidade antes da filmagem6. Algo que aproxima
Sokurov de Welles, grande radiocineasta diante do eterno, pr-gravando a
banda sonora de seu filme Macbeth (1947) antes da filmagem. Para Sokurov,
o exerccio passa primeiro pelo elemento musical. No filme A pedra (1992),
a banda sonora de vrios episdios, composta principalmente de msica,
foi realizada antes da filmagem. Assim, j sabamos que o concerto de piano
(Tchaikovsky) se encontraria ao longo de todo o filme e que sem ele o
desenvolvimento do filme era simplesmente impossvel.7 Essa dramaturgia musical do filme, como a denomina o cineasta, lhe costumeira; para
estabelec-la, ele geralmente lana mo de obras do repertrio: No gosto
da msica de filme, por isso ficarei com a msica clssica, um remanejamento
de antigas gravaes8; pensamos em Kubrick, mas Sokurov reivindica um
outro adepto da citao musical criativa: Bresson,que criou uma linguagem
no cinema, algo que praticamente no existe9. Se o cineasta russo a tal
ponto partidrio do cinematgrafo bressoniano, porque ele descobre na
potica do francs a prefigurao nica de uma arte ainda por inventar. Uma
arte de sons tanto quanto de imagens, portadora de promessas fecundas.
Radical, a tese central de Sokurov a de uma quase ausncia da
arte do cinema. Gostaria de evocar uma tese primordial aos meus olhos,
que implica a ideia de que o cinema no pode ainda pretender ser uma
arte, que ele aspira a tornar-se uma mas est distante de s-lo. Alguns podem fabular, inventar histrias sobre sua morte; eu considero, ao contrrio,
Depoimento de Sokurov colhido por Didier Pron, Libration, 4 fev. 1998.
4
5
Sokurov. In: HILL; HORNUNG, op. cit., p.13.
Sokurov. In: CATTIN, op. cit., p.39.
Sokurov. In: CATTIN, op. cit., p. 39.
Sokurov. In: CATTIN, Ibid, p.38.
Depoimento de Sokurov. In: GALETSKI, Kirill. Entretien avec Alexandre Sokourov. Images
Documentaires, n.50/51, 1/2 trimestre 2004, p.94.
145
que ele nem sequer nasceu10. Para um pretenso passadista, o paradoxo

estimulante. O que ento a arte para Sokurov? Para dar uma ideia, ele
no convoca o cinema e sim a msica: No houve um nico filme que
tenha me dado uma experincia espiritual decisiva. Para mim, o que foi
um evento espiritual , por exemplo, a Sinfonia Simples, de Britten, a msica de cmara de Shostakovich, de Mozart, Messiaen... Esto ali, para mim,
grandes experincias espirituais, mas no no cinema11. A arte questo
de experincia espiritual, e o primeiro exemplo que lhe vem mente de
ordem musical; do mesmo modo, a propsito de seus anos de formao:
A msica clssica me era quase to vital quanto o ar que eu respirava12.
Compreendemos o lugar da grande msica em sua concepo de filme
de arte um gnero que ele sabe minoritrio: seu cinema toca apenas o
pblico que se interessa pela cultura e, de maneira geral, vida espiritual13.
Uma espiritualidade da escuta

O caminho sonoro privilegiado, ele faz aceder comunho de
alma da experincia esttica; de Salvai e protegei, o cineasta dir: Para receber esse tipo de filme, preciso que de certa maneira sua alma esteja
escuta14. Se a alma escuta, h tambm uma espiritualidade da escuta.
Quando eu trabalho, eu atribuo uma importncia particular ao campo
sonoro. Ele s vezes mais importante do que o campo visual. Pois, acontea o que acontecer, o trabalho da alma prioritrio em relao ao trabalho dos olhos. E o cinema conheceu tamanhos desastres com a imagem
que apenas a audio conserva hoje uma certa pureza, uma forma de elo
direto com a alma15. O valor do sonoro frequentemente reafirmado:
Os cineastas sempre subestimam as imagens sonoras, uma arte negligenciada que possui s vezes mais importncia que a visual16. Harmonia
versus anarquia: essa defesa e ilustrao de um sonoro salvador decorre da
constatao de uma deriva do visual. A relao contempornea com a
10
Sokurov. In: BAECQUE, Antoine de; JOYARD, Olivier. Nostalghia, entretien avec Alexandre
Sokourov, Cahiers du Cinma, n.521, fev. 1998, p.36.
Depoimento de Sokurov. In: DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov. Lausanne: L'ge d'homme,
2005, p.69.
11
12
Sokurov. In: GALETSKI, op. cit., p.90.
13
Sokurov. In: Hors-Champ, n.1, p.40.
Sokurov. In: GRUGEAU, Grard. Le fil du rasoir, entretien avec Alexandre Sokourov, 24 images,
n.48, mar.-abr. 1990, p.61.
14
15
Sokurov. In: Cahiers du cinma, n.521, op. cit., p.38.
16
Sokurov. Libration, 17 mai. 1999.
Philippe Roger
146
imagem anrquica, ela no se submete a nenhum rigor, enquanto que,

no caso da msica sob todas a suas formas nos resta ainda uma chance de
atingir a harmonia.17 Fora de moda, segundo os conformistas da modernidade, os valores do musical subsistem como a ordem e a beleza. O cineasta
trabalha como um regente de orquestra em busca de uma harmonia18.
Uma harmonia conquistada, fruto de uma labuta de ateli, na transmisso
artesanal de mestre a discpulo. Aprecio particularmente a arte quando ela
no conduzida pela anarquia, mas criada por pessoas que foram formadas. Aprecio quando um mestre se impe nas artes, e quando sua tcnica
magistral pode apenas ser atingida por um trabalho obstinado19. Elogio
da arte clssica, que ele denomina acadmica, tradicional, conservadora,
conferindo a esses termos um valor positivo que o sculo XX lhes negou.
Acerca de um de seus motivos favoritos, Sokurov, que se sabe muito enraizado nas tradies da Velha Europa20, no hesita em declarar: A forma
da elegia fornece um certo ngulo de viso ao olhar do cineasta. graas a
essa forma que podemos permanecer na tradio do conservadorismo clssico, to caro aos meus olhos21. Sokurov tem apenas desdm pela ideia de
progresso na arte, que ele identifica lgica mercantil de um divertimento
to vo quanto dominante: O moderno, a vanguarda e outras direes
anlogas so formas que no requerem nenhuma forma de reflexo. o
procedimento pelo qual a arte reduzida ao nvel do design. de fato a
nova ideologia: o design. Poderamos tambm dizer que um espcie de
stalinismo, de arte totalitria22.
A experincia esttica pensada como trabalho de reflexo: A arte,
para mim, antes de tudo uma questo de trabalho. E assistir a um filme
tambm23. Escutar uma msica de verdade ainda mais: Eu escuto apenas
msica clssica, no h lugar na minha alma para a msica moderna. No
que ela seja ruim, mas eu no devo ter a possibilidade de, por exemplo,
apreender o rock, eu ainda no escutei todos os quartetos de Mozart. A
msica no um lazer, eu no escuto para descansar. uma arte!24. Suas
meditaes levam s passarelas entre as artes? como compositor que ele
explica seu trabalho. Sobre a grande forma: De minha parte, fui inspira-
Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, Ibid, p.38.
17
Sokurov. Libration, 4 fev. 1998.
18
HEISE,Volker. Entretien avec Alexandre Sokourov, press kit francs de Me e filho.
19
Sokurov. Images documentaires, n.50/51, Ibid, p.87.
20
Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid, p.14.
21
Sokurov, press kit, Ibid.
22
Sokurov, 24 images, n.48, Ibid, p.61.
23
Sokurov, Libration, 1998, Ibid.
24
147
do pela montagem de um modelo musical, o de Olivier Messiaen25 (em

seu segundo longa-metragem, Dolorosa indiferena). Sobre a orquestrao
de sons: Cada banda de som uma partitura de orquestra. Nesse filme, a
parte mais importante seria reservada ao violino (inseto), em seguida viria
o baixo (motor) e as percusses (barulho de trovo)26 (em seu primeiro
documentrio Maria (elegia camponesa) (1978-1988).
Concepes sonoras cuja coerncia pode parecer problemtica. Assim, ele pode alegar que o som seria perifrico em relao imagem: A
tarefa atribuda ao engenheiro de som de descrever o campo que existe
em torno do pequeno espao onde ocorre a ao. O som vem do exterior,
o mundo interior no interessa ao ouvido27. Para colocar em questo, em
outro lugar, uma outra exterioridade e exaltar o que se assemelha muito a
uma interioridade sonora: Me e filho minha primeira experincia com
Dolby, tcnica 100% comercial, criada para envolver o filme em uma embalagem faiscante que possa satisfazer o apetite de crocodilo do espectador,
que pede cada vez mais alto... Ora, eu queria que os atores falassem baixo,
que a msica fosse baixa, mesmo o trovo deveria ser temperado. Tudo
deveria se encontrar no interior da massa folhada do filme28. Na verdade,
as duas posies no so comparveis; a primeira diz respeito a uma potica consciente, para confortar, a segunda, de uma tcnica imposta, para
subverter. A ideia de um som cercando o quadro visual deve ser colocada
em relao ao postulado da autonomia das bandas de imagem e som; que
a trama sonora no tem quadro, ao passo que a zona visual , por natureza,
estritamente delimitada. Aurola, aura, o sonoro sugere o infinito, quando
o visual remete ao humano a seus limites. Sopro csmico de um lado, rumor contingente do outro. Quanto observao do cineasta sobre o Dolby, ela no visa a exterioridade do plano mas a do filme; o registro no o
mesmo: passamos do filosfico ao econmico o que Sokurov estigmatiza
sob a apelao de mentalidade servil29. O procedimento Dolby fabrica
uma perspectiva sonora to lisonjeira quanto falsa: publicitrio, aliciador,
falacioso, ele perverteu o som reduzindo-o ao consumvel. Compreendemos melhor a coerncia do ponto de vista de Sokurov: o som pode ser ao
mesmo tempo externo ao plano e interno ao filme. Mas como aceitar sua
concluso? Se a alma escuta, o mundo interior interessa necessariamente
Sokurov. In: ALBERA, Franois. Voyage dans un cinma en mutation, Cahiers du Cinma,
n.395/396, mai. 1987, p.104.
25
26
Sokurov, Hors-champ, n.1, Ibid, p.13.
27
28
29
Sokurov. In: "Si mon filme tait", Aden (suplemento do jornal Le monde), 4-10 fev. 1998.
Philippe Roger
148
ao ouvido; a nica maneira de compreender a ideia do cineasta seria distinguir um plano fsico de um plano metafsico: seria apenas o espao interior
ao plano que no implicaria o sonoro, concretamente.
Um sonoro csmico
A proposio de uma sonoro csmico dissociado de um visual humano possui consequncias inesperadas, de ordem teolgica. Sokurov estima que a natureza indiferente ao homem. Ns ficamos sempre solitrios
em nossa relao com a natureza. uma relao sem Outro, um amor
de mo nica. a prpria origem do sentimento trgico30. O que no
o impede de declarar, por outro lado: Deus j criou esse espao, ele nos
criou, ns, a natureza e a paisagem ao nosso redor31. Duas proposies
menos contraditrias do que parece. Sem mesmo falar de agnosticismo, a
independncia dos planos divino e humano concorda com o postulado de
uma autonomia do sonoro e do visual. O que no impede de sonhar com
pontes entre esses dois planos da realidade. Se ele cr que o artista guiado
por uma inspirao superior. Deus, se quiser32 e ele mesmo reconhece
sinais vindos de cima33 , ele aposta antes na ausncia de porosidade entre os mundos do sagrado e do profano. Eu no paro de pedir a esse Deus
que me ajude. Mas ele nunca fez nada por mim.34 Um terreno que no
aborda seno com reticncia, justificando-se dessa forma: Fui educado em
circunstncias que no me deram a possibilidade de receber uma educao
religiosa35. Ele prefere envolver de silncio sua sensibilidade aguda realidade sagrada; no mximo, ele desvia o questionamento: Os problemas
da vida e da alma humana so, na minha opinio, de outro modo mais
complicados do que as interrogaes sobre a f36.
Para compreender esse misticismo silenciado, impe-se a invocao
de sua relao ambivalente figura de Tarkovski mestre que ele conheceu e que o reconheceu, e a quem ele dedica um discreto rquiem (Elegia
moscovita). Mesmo se ele tivesse boas razes para faz-lo, Sokurov no pode
se declarar abertamente o filho espiritual de Tarkovski; os que ousaram dar
Sokurov, Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.39.
30
Sokurov, Hors-champ, n.1, Ibid, p.38.
31
Depoimento de Sokurov recolhido por Karim Talbi, Le Figaro, 23 mai. 2003.
32
Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p.61.
33
Sokurov. Aden, Ibid.
34
Sokurov. Images documentaires, n.50/51, Ibid., p.89.
35
Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, Ibid., p.39.
36
149
esse passo vegetaram na sombra do grande defunto um gigante s pode

ser apreciado de uma boa distncia; a proximidade esteriliza. Pouco importa; a histria do cinema reter o parentesco das questes metafsicas e estticas entre os dois homens. Ambos trabalham a questo crucial do tempo
flmico. Tarkovski teria podido aquiescer ao propsito de seu caula: Respeitar o ritmo, senti-lo, compreend-lo um dever para com o espectador,
mas ele no pode compreend-lo, estragado pelo cinema atual. Um cinema
que prefere a montagem de clip e as msicas desestruturadas37. O autor
de Esculpir o tempo teria compartilhado o ambicioso programa de Sokurov: Ao mudar o espao, ao adapt-lo minha ideia, tento transformar a
dimenso do Tempo38. de fato tambm pela representao espacial que
o cinema consegue esculpir o tempo. Essa definio do mais exigente cinema permite mensurar a importncia presente de Sokurov. Tanto quanto
um Manoel de Oliveira ou um Jean-Claude Guiguet, esses jogadores do
tempo mantm alta a tocha do cinema de poesia, musical, eterno, atual.
O musical o temporal, o que se verifica at na recepo da obra, que
Sokurov traduz em troca de tempo vivido:Como espectador, voc no paga
o filme apenas com dinheiro, mas tambm com o tempo de sua vida nica39.
Fazer plenamente a experincia espiritual de um filme, como uma msica,
meditar o limite; a paixo sonora do cineasta pode ser lida de tal maneira: A
banda sonora exprime a ideia de mortalidade, o som nasce e vai morrer, no
pode ser diferente40. que o cinema , por essncia, o lugar da morte no
trabalho41. Sim, a arte nos prepara para a morte. Ela nos auxilia a estar em paz
com nossa condio de mortais42. A conduta de Sokurov assemelha-se a um
lento trabalho de luto. Seu estilo elegaco o confirma:A elegia a lembrana
triste do que passou e no voltar jamais. Ela marca a tradio europeia43.
Seu modelo seria sem dvida Beethoven, que ele estima ser o nico a obter
a mistura de lirismo e de intimidade. Ele o faz sem a sombra de uma histeria,
com uma f considervel que fora minha admirao44.
A aliana do lirismo e da intimidade, essa assinatura de Sokurov,
onde ela se realiza melhor do que na arte radiofnica, matriz e horizonte
do cineasta? Aos 15 anos, me ocorria ento frequentemente de ficar so-
37
Sokurov. Le Figaro, Ibid.
38
Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.39.
39
Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid., p.13.
40
Sokurov. Libration, 1999, Ibid.
41
Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.38.
42
Sokurov. Images documentaires, n.50/51, op. cit., p.88.
43
Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid., p. 14.
44
Sokurov. Aden, Ibid.
Philippe Roger
150
zinho em casa e eu adorava escutar o rdio45. Experincia fundadora, em

todos os aspectos. Havia, no rdio a essa poca, muitas obras interpretadas
por atores. certamente isso, uma vez que eu sou um homem muito sozinho, devido minha personalidade, minha psicologia, meu fsico, eu era
destinado solido, e eu experimentava muito mais prazer em escutar o
teatro no rdio do que em conversar com pessoas da minha idade, certamente o que me formou, e, mais tarde, a literatura. Eu primeiramente ouvi
a bela palavra literria e apenas depois eu pude l-la. Era o hbito de uma
intensidade emocional, era, no rdio, a interpretao de peas clssicas com
atores notveis, com uma tcnica de declamao magnfica, a cultura da
palavra muito elevada. Houve ento primeiro a palavra sonora, depois a palavra escrita.46 Se o som de seus filmes permanece to cativante, porque
Sokurov experimenta o rdio como o absoluto do cinema. A radiodifuso
teatral a grande arte, mais importante que o cinema, apesar de ser mais
modesta. Ela permite viver de uma forma profunda as ideias profundas,
apreend-las na alma. O cinema deveria procurar alcanar essa modstia
da radiodifuso teatral; o teatro de rdio, o que o cinema deveria tornar-se.47 A verdadeira potica do cinema seria a do rdio.
La Potique sonore de Sokourov

CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009.
Traduzido do francs por Ana Siqueira.
Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p. 60.
45
Sokurov. In: DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov, Ibid., p.68-69.
46
Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p. 60.
47
151
Isto um processo
entrevista com Vladimir Persov
Olga Shervud
Olga Shervud Vladimir Markovich Persov, seu primeiro trabalho colaborativo com Alexander Sokurov foi em Dolorosa indiferena [1983-1987].
Vladimir Persov Uma coisa que precisa ser dita que ele foi o primeiro diretor a me convidar para trabalhar como editor de som. Antes eu
havia trabalhado como assistente. Ns concordamos, logo de incio, que
deveramos tentar fazer uma trilha sonora a partir de falas gravadas diretamente. Naquela poca a tecnologia para este tipo de trabalho no havia
se perdido completamente, embora eu tenha percebido que, com nossos
equipamentos tcnicos, no seria tarefa to simples. Era importante encontrar os meios nicos que expressariam as intenes do diretor. O trabalho
progrediu rapidamente, quase ningum nos decepcionou e demos conta
da agenda de filmagem. A histria subsequente das tentativas que aconteceram com este filme so bem conhecidas... Eu quero apenas dizer que foi
precisamente esta trilha gravada em direto que veio nos socorrer para
os poderes que estavam examinando o caso para relanar o filme, ficou a
impresso de que ele j tinha sido completado.
OS Um efeito colateral interessante. Mas quais foram as razes criativas
que levaram a uma to rara trilha sonora gravada em direto?
VP No geral, as razes foram as tradicionais: trabalhar o som com
um ator no set sempre algo que no pode ser repetido. As condies
de filmagem, o humor dos atores, as relaes entre eles e com o grupo,
Isto um processo: entrevista com Vladimir Persov
153
a proximidade imediata do ensaio e da filmagem temos aqui muitos

fatores, incluindo alguns pontos centrais que seriam omitidos mais tarde,
mesmo em gravaes de fala bem-sucedidas. Isto ocorreu por conta dos
muitos atores no profissionais que apareciam no filme. Mas eu acredito
que o fator principal foi algo mais a atitude do prprio Sokurov com
a cultura do som direto, uma cultura instalada nele pelos programas de
rdio em uma poca na qual a tev ainda no estava disseminada. Antes de
comearmos a filmar, assistimos a alguns filmes antigos, nos quais a cultura
era a de sons naturais, de imediatismo, de singularidade vocal que se originava unicamente no set. Dizendo de outra forma, Sokurov estava certo
na maneira como estabeleceu as tarefas. Mas como poderamos realiz-las?
Havia muitos problemas. Dentre eles, um que surgiu mais tarde: combinar
a faixa sonora em som direto com as cenas sonoras (porque no nos foi
dado equipamento tcnico adequado quando o filme havia sido interrompido, ento tnhamos que acrescentar no estdio o som a algumas cenas):
foi impossvel tornar imperceptvel a diferena que era inevitvel...
OS A trilha sonora de Dolorosa indiferena est totalmente saturada de
sons e de msica... A matriz extremamente complexa. Como isso foi feito?
VP Princpios gerais foram acordados, claro, anteriormente. Mas
dois meses aps a filmagem, e depois de nossas discusses at mesmo sobre
os assuntos abstratos, eu percebi que o que eu havia sugerido dependia
da sugesto de Sokurov. Para mim, a chave para o filme era o romance,
The Bell Rings Monotonously, interpretado em russo por um cantor
estrangeiro em uma gravao antiga, na cena do suicdio de Randall. Devo
confessar que, mesmo para mim, esta ideia parecia paradoxal. Mas o diretor
a defendeu e foi precisamente este romance que explicava, ou definia,
para mim (repito, para mim), todos os contrapontos e surpresas neste filme.
Quanto msica real inserida nele, como se ns no tivssemos
separado os sons do dilogo. Havia apenas uma partitura e ela inclua muitos fragmentos musicais diferentes. (Percebo a propriedade de Sokurov no
tratamento dado por ele aos textos musicais por exemplo, tocar o final
de uma pea no comeo, seguida pela abertura, impossvel.)
Sokurov tem predilees musicais muito srias e definidas e extenso
conhecimento nesta rea. Alm disso, desnecessrio dizer que a personalidade de um indivduo, no caso de um compositor, importante para ele.
Naquele momento, estvamos evitando a intruso de um novo personagem
na estrutura geral do filme e a msica utilizada iria expressar o que deveria
ser expressado desta forma, neste contexto. Mas, nossa experincia com
o compositor (Yuri Khanin) foi menos bem-sucedida. Ele escreveu muita
msica interessante, mas quase nada do que ele fez se encaixou no filme.
Olga Shervud
154
Para Sokurov, isto significou que algo no funcionou. O diretor sabe o que
ele quer uma frase popular, mas verdadeira. Sokurov sente logo quando algo est certo ou errado, sim ou no, e o que pode ser alterado
ou no, por exemplo, na montagem se a msica possui uma participao.
OS Vamos retornar a Os dias do eclipse.
VP Neste filme, a questo de uma trilha gravada em direto no foi
algo a ser questionado, porque penso que a real estrutura do filme, o modo
como ele foi organizado, parecia exigir uma interpretao constante. Com
isso, quero dizer que foi bem difcil para o diretor e para todos ns imaginar como o filme resultaria num contexto localidade com populao
turca alm das condies quentes (muito embora Sokurov estivesse
familiarizado com isso). Foi difcil at mesmo imaginar que tipo de texto
haveria. Acho que por isto ns tivemos que manter uma liberdade suficiente no som, conscientemente. Na verdade, quase todo o texto foi alterado.
OS Acho que ningum notou.
VP Bem, especialistas talvez possam julgar se isto foi realizado com
suficiente preciso... E a atmosfera do som complexa, multinacional,
multimodal de Krasnovodsk, a cidade onde estvamos filmando, determinava a estrutura sonora do filme. Parecia um lugar artificial, habitado por
turcos, russos, azerbaijanos, armnios e cazaques... Houve alguns esforos
para preservar a cultura, como a competio de canto real que se ajustou
organicamente no filme. Mas algo havia sido violado dentro da estrutura
de cada nacionalidade e na vida deles em comum: ento eu descobri que
ningum do jri da competio entendia sobre o qu eles estavam cantando. Na cidade, ouvia-se um tipo de msica que era tocada o tempo todo
por inmeras cabines de gravao, o rdio ficava tocando, e voc podia
ouvir as pessoas falando lnguas diferentes... Tudo isso foi incorporado no
filme, tanto como um som que era captado (quando ouvamos uma conversa) quanto algo conscientemente moldado mais tarde no estdio. Eu
mostrei o filme num seminrio para engenheiros de som e nossos colegas
armnios reclamaram: que pena que muitas pessoas no entendiam o que
estava sendo dito no filme em armnio (por exemplo, no dilogo entre
filha e o pai beira da morte) e como isto foi importante para o filme.
Contudo, no nosso entendimento, o significado literal no nos parecia um fim em si mesmo; o som era, essencialmente, como uma nota
dolorosa nesta cena... Houve um problema semelhante na cena com o
desertor: um tiro ecoou uma criana comeou a chorar mas ningum
reagiu, a no ser, espero eu, um espectador sensvel. Este filme extremamente viscoso, e a msica nele contemplativa; ela no ilustra a situao,
155
simplesmente contemplativa, e tal fato traz uma entidade independente

na composio do filme. Esta repetio nos finais de Os dias do eclipse e
de Dolorosa indiferena; em ambos os casos o romance de Schumman... Na
cena de despedida entre os heris no per, temos a trilha sonora de Dolorosa
indiferena com a cano dos Trs porquinhos. Falando de modo geral,
as composies sonoras do diretor so um campo rico de atividade para
estudantes srios de cinema.
OS E, na minha viso, no apenas o som... Alm deste exemplo poderamos citar as muitas repeties nas imagens.
VP Acho que isto pode ser explicado: os filmes dele so como
ligaes em uma cadeia nica... Mas eu queria dizer mais a respeito de um
princpio de trabalho com a msica. muito importante que, mesmo na
presena de uma boa msica original, voc tenha a liberdade de usar uma
msica clssica e inclu-la no filme quando necessrio, como aconteceu,
por exemplo, com "Barcarola", de Tales of Hoffmann, de Offenbach.
OS E voc usou fragmentos de um clssico, que inevitavelmente provocou
no pblico uma cadeia de associaes culturais (das quais a nova msica est livre)
exatamente da mesma forma que, por exemplo, um fragmento de uma fala de Brejnev, que tambm um clssico, mas de outro tipo, certo?
VP Sim. H um outro momento importante: fomos muito ousados, a ponto de dividir a msica entre a parte principal e a secundria, mas
no juntamos a ltima com a primeira simplesmente o que fizemos foi
descartar toda a parte secundria. Um exemplo extremamente primitivo:
pessoas esto andando ao redor da filmagem, mas seus passos no so audveis. No h sons realistas, mas de repente surgem. O espectador, treinado
em verossimilhana, protesta, esquecendo-se que o cinema representa uma
situao modelada de acordo com as leis da arte, em vez de um fragmento
da vida. Mas uma trilha sonora clara como esta, livre de um som concomitante, faz o espectador reflexivo comear a pensar...
OS Isto concentra sua ateno e lhe provoca uma fantasia...
VP Isso mesmo.
OS neste sentido que podemos comparar o processo de perceber os filmes
de Sokurov com a leitura. Quando lemos, dito de forma simplista, vemos apenas
letras. Mas todos ns sabemos que esta limitao (no h som, imagem ou cheiro)
uma conveno da literatura e no um obstculo, mas um estmulo ao trabalho de
percepo, ento sentimos e vivenciamos o todo da cena descrita. Entretanto, Salvai
e protegei me parece, neste sentido, representar a msica absoluta...
Olga Shervud
156
VP Ele foi concebido como um musical (pensando no uso comum do termo). O nosso plano era que, em se tratando de um filme
de trs horas, em duas horas haveria msica. Ns, inclusive, pensamos em
utilizar a pea de Bach O cravo bem temperado. A ideia era que qualquer
vida, no importando que forma ela tivesse cmica, trgica, impensvel,
qualquer que fosse a vida , seria corretamente composta, escrita como
se fosse uma composio musical. Os motivos da Fatalidade ou Destino
so refratados precisamente desta maneira: para uma vida particular isto
bem correto. Mas Ccile Zervudacki, que estava desempenhando o papel
principal, excedeu todas as nossas expectativas. Ela deu ao filme um ritmo,
comunicou sua tonalidade, tomou tanto para si mesma que os sons, a msica, tudo pareceu suprfluo.
Eu me dei conta do quo difcil seria combinar a trilha sonora. O
conceito isolar o som principal aplicava-se aqui totalmente: os sons sincronizados aparecem apenas onde eles se fazem necessrios, enquanto que,
ao mesmo tempo, os sons no sincronizados esto ativos. A msica de Khanin quase inaudvel, enquanto que o Rquiem, de Cherubini, d o tom
geral para a abertura e tambm conduz o filme para seu final... Acrescentar
uma trilha sonora para a herona principal foi bem complicado.
Quando Ccile comeou a falar em russo, todo o sabor e a musicalidade de sua prpria fala foram perdidos, em termos de timbre e de tom.
Ento resolvemos deix-la falar em francs e o significado ficaria claro a
partir das respostas dos atores que contracenavam com ela. Entretanto, tivemos que fazer tal coisa de forma a assegurar que a fala dela em uma lngua
estrangeira no fosse percebida como a causa da tragdia de uma herona
em um ambiente estranho.
Por sorte, o comportamento orgnico dos outros atores nos permitiu evitar isto. Em suma, a atriz fala duas lnguas e isto criou o tpico vocal
e musical bem particular de sua voz.
Infelizmente o trabalho de engenheiro de som com seus materiais
de qualidade baixa e recursos pobres tornou-se muito mais complicado devido ao nosso equipamento tcnico primitivo. Em uma trilha tica,
muito do que foi gravado em trilha magntica perdido, e no processo de
transferncia muito difcil ter uma viso dos resultados finais.
OS Na apresentao dos filmes, lemos: Este filme baseado em temas do
romance Madame Bovary. O que esta formulao significou para voc?
VP Significou que, naturalmente, no deveramos recriar a atmosfera sonora de comeo do sculo passado como feito nas adaptaes
costumeiras. No h indicao no filme de qualquer perodo especfico,
lugar de ao, no h sequer nomes Emma, Rodolphe, Lon... Os
157
personagens usam vesturio tanto do sculo XIX quanto do sculo XX, a

arquitetura no tem estilo definido e eis que de repente um jeep aparece...
Isto natural em um filme de Sokurov. Por isto, tambm no tocante ao
som, igual valor dado aos apitos de uma locomotiva, voz do rdio,
incluindo o som do telefone, barulho de um avio ou do motor de um
carro... Tudo isto, obviamente, exigiu uma seleo cuidadosa e teve que
ser justificada em termos de dramaturgia, imagtica e encenao. Repito:
o som, no filme, como tudo mais, construdo de acordo com as regras
do prprio filme.
OS Por que voc usa apenas sons e barulhos reais no seu trabalho?
VP Apesar do fato de estarmos muito longe das condies do cinema estrangeiro, ainda temos muito equipamento para processar sons. Acho
que esta tecnologia inevitvel e tem que ser utilizada de forma sensata, de
modo que os meios no se tornem os fins. Da eu nunca precisei utiliz-la
de acordo com um plano. Quanto msica, eu me sinto bem mais prximo ao som habitual de uma boa orquestra sinfnica...
O segredo no est em como capturar o som pela caracterstica, mas
em como faz-lo e exatamente por qu. Com bastante frequncia, isto no
pode ser explicado.
OS Parece-me que Sokurov est, ainda que de forma inconsciente, ligado
ao som transformado e no ao som real como um princpio, e ele falou a respeito disso
em mais de uma ocasio: um filme acompanha a vida real, ele depende dela, afinal
cinema um mundo tocado.
VP Eu diria que isto ainda mais complicado: algumas vezes,
acontece que o som real neste mundo de artfices produz um efeito emocional imprevisvel adicional a uma cena ou no filme como um todo. Um
exemplo: todo o dilogo em armnio no filme Os dias do eclipse...
OS Diga-me, entre filme e documentrio, h alguma diferena no trabalho
de um editor de som?
VP No caso de Sokurov, nenhuma diferena; j disse que penso
que seus filmes so uma cadeia sem rupturas. Cada elo em cada filme
especial, mas o todo inevitvel. Como profissional, sou, neste sentido,
muito sortudo: tenho a oportunidade de no apenas trabalhar o tempo
todo, mas de tambm resolver novos problemas que vo surgindo a cada
hora. Somente por causa de Sokurov consigo ver meu trabalho com uma
espcie de sequncia. Por enquanto, o que transpira que estamos nos
deslocando de uma complexidade formal e externa para uma simplicidade cada vez maior...
Olga Shervud
158
OS Mas ao mesmo tempo o movimento no contedo e nas emoes

direcionado a uma grande profundidade... O ascetismo da forma em Elegia sovitica simplesmente assombroso...
VP Esta foi uma tarefa incrivelmente complexa para mim por
duas semanas inteiras eu simplesmente no consegui entrar na fonoteca.
Eu no sabia o que fazer. O filme muito simples em todas as suas partes os especialistas conseguem compreender isto. Mas na viso de um
espectador inexperiente a impresso de uma tarefa dolorosa. Ao mesmo
tempo, como sempre, tudo deriva da transferncia do som e emerge do
movimento geralmente rpido do filme. O processo em si passou bem
rpido pelo menos por uma vez eu entendi como realizar este vazio na
trilha sonora... interessante que a cena com os retratos dos lderes pudesse, a princpio, ter sido resolvida no som de forma bem diferente. Ns
poderamos ter acompanhado tudo com uma composio de msica e
barulho (e a msica j havia sido escolhida) denotando a histria inteira o
nosso estado, e mais: expressando-a de uma forma abstrata e desconectada.
Poderamos ter acompanhado a cena com um som multimodal que teria
refletido nossa avaliao de uma forma extremamente categrica. Poderamos ter acompanhado a cena usando uma pea musical clssica nica
e suficientemente complexa como, por exemplo, uma de Shostakovich, e
isto poderia ter provocado suas prprias associaes...
Mas todas essas abordagens teriam dado cena um sentido trgico
e a teriam politizado. Por fim, chegamos a uma resoluo: a galeria de
faces poderia ser exibida em quase completo silncio, o prprio espectador criaria para si aquele cenrio de fundo que fosse verdadeiro para
ele. Esta no violncia programada contra o espectador levou a reaes
variadas diante do filme... Os barulhos que l existem, a partir da estrutura
geral do filme, dizem respeito vida dos insetos, a um cemitrio, alguns
sons urbanos, algumas conversas, algo indistinto, um tocar de telefone, um
cuco... Algo retirado, algo acrescentado, mas tudo um e a mesma
coisa. H um pouco de texto concreto, mas no todo nenhuma msica.
De novo: nada ditado aqui voc v isto, l voc entende aquilo...
Para mim, o filme demonstrou novamente a inteligncia da abordagem
de Sokurov em relao ao som no filme. Tenho que dizer que, por vrias
vezes, meus colegas confessaram para mim que me invejavam por estar
trabalhando com um diretor cuja atitude criativa em relao ao som no
cinema era bvia. (Mesmo, devo admitir, quando eles censuravam a qualidade da execuo nos lugares.)
Tenho a impresso de que trabalho para ele sozinho mesmo quando
formalmente no o caso, e no h nenhum filme no qual eu no assumiria responsabilidade. O fato que ele faz exigncias criativas bem inacre-
159
ditveis (no sentido geral do termo) que demandam pesquisas constantes

para serem solucionadas.
J disse que a forma na qual um projeto realizado muito parecida
com um banquete ambulante e cada dia alguma coisa muda dentro
de mim. O que importa que para Sokurov nada impossvel, tudo
permitido se justificado. Nisto que reside obviamente uma qualidade
revolucionria do seu trabalho com o som. A coisa mais importante que
no h um nico filme no qual ns pudssemos comentar: est tudo resolvido, ser um trabalho fcil. Em cada filme, tivemos que comear do zero.
Para falar a verdade, Alexander Nikolaevich e eu j discutimos sobre
isto: ns j nos colocamos numa espcie de beco sem sada.Temos que descobrir novas maneiras de trabalhar com o som e, basicamente, com a fala.
O que tem sido feito no o satisfar como diretor e nem tampouco a mim
como editor de som. O fato que hoje nossas ideias artsticas so muito
mais sofisticadas do que nossas habilidades tcnicas.
Vladimir Persov:This is a Process.

BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy.The Cinema of Alexander Sokurov.
Nova York: I. B.Tauris, 2011, p. 206-212.
A voz solitria do homem (1978-1987)
Dolorosa indiferena (1983-1987)
O segundo crculo (1990)
Os dias do eclipse (1988)
Os dias do eclipse (1988)
A pedra (1992)
Pginas ocultas (1993)
Me e filho (1996)
Moloch (1999)
Taurus (2000)
Arca russa (2002)
Pai e filho (2003)
O Sol (2004)
Alexandra (2007)
Fausto (2011)

Jacques Rancire
Conhecemos as declaraes de Sokurov: o cinema deve conquistar

a dignidade da arte, afirmando por sua conta o que prprio da arte: o
trabalho que substitui a realidade dada por uma realidade inteiramente decidida, por uma superfcie material em que o esprito desenha suas prprias
figuras. Isso que dizer que ele deve fazer coincidir as formas do seu pensamento materializado com as propriedades do espao em que elas se do a
ver: o espao estritamente bidimensional da tela. O cinema deve ento se
inspirar na pintura: no trabalho paciente do pincel que reinventa cada coisa,
mas tambm e sobretudo na maneira como ele ocupa conscientemente
seu espao prprio: a superfcie sem profundidade do quadro ou da parede.
O cinema, para se tornar artstico e espiritual, deve comear por repudiar
o realismo em seu princpio, a iluso da terceira dimenso. A reduo das
miragens perspectivistas e dos valores adulterados do real sobre a superfcie
plana da arte assim a consagrao de um retorno aos valores do esprito.
Destas declaraes e de suas materializaes estritas, dentre as quais
as anamorfoses de Me e filho [1996] ou a iconizao de Snia de Crime e
castigo em Pginas ocultas [1993], frequentemente guardamos a coerncia:
nelas, a celebrao do trabalho pictrico vincula uma esttica formalista
a uma exaltao de valores espiritualizados, de virtudes familiares e de
hierarquias de escola antiga. Da as reaes embaraadas suscitadas pelo
caso Sokurov. Diante dos adoradores fascinados pela esttica New Age em
que o absoluto da arte e o absoluto do esprito celebram suas novas npcias, alguns rejeitam violentamente o retorno conjunto da Santa Rssia e
177
de um formalismo kitsch; outros retomam a postura clssica que separa as

declaraes reacionrias subjetivas e as realizaes objetivamente progressistas e admiram a maneira pela qual, apesar de suas declaraes tristemente
antimodernistas, Sokurov pode fazer uma arte de vanguarda.
Talvez todas estas reaes partilhem uma ideia demasiado simples
do que prprio da arte e da modernidade. E antes de atribuir a identificao do valor esprito e do valor superfcie a uma posio de vanguarda ou de retaguarda, seria necessrio saber o que ela significa. Saber
de incio o que esta superfcie que a arte cinematogrfica teria como
tarefa ocupar, como a pintura. A ideia de bidimensionalidade do quadro j
ambgua. Os que assimilam a modernidade pictrica conquista desta
bidimensionalidade fazem, na surdina, uma outra operao: eles planificam,
diante da superfcie pintada, um improvvel olhar atemporal e englobante
que lhe apreenderia a unidade formal.
Eles negam o tempo e o espao do olhar. No caso do cinema, as
coisas ainda se complicam. H sempre mais de duas dimenses. Assim a
bidimensionalidade espetacular da sequncia de Pginas ocultas em que os
personagens se atiram no vo de uma escada coloca um problema visual
(como podemos nos jogar num espao de duas dimenses?) que no
respondido simplesmente pela afirmao antirrealista da superfcie plana.
Os personagens que se atiram nesta superfcie caem numa outra terceira
dimenso: no barulho que escutamos sob seus corpos, no rumor dos risos e das altercaes confusas... que prolonga a sequncia anterior. O som
dito off se tornou na verdade a terceira dimenso da imagem. Ora esta no
s substitui a realidade ordinria por um espao autnomo da arte, como
tambm faz coincidir a autonomia proclamada do espao artstico com a
conservao discreta de um sistema referencial. Mas a ideia mesma da
concordncia do filme e do quadro que problemtica. Deste ponto de
vista, h uma sequncia exemplar de Pginas ocultas. Numa sala de tons
marrons, um Raskolnikov fantasmtico redige sua declarao de objetos
penhorados sob a direo de um tambm fantasmtico Porfrio, cujo o rosto e o corpo achatados so como que absorvidos pela bidimensionalidade
da parede qual est apoiado. De repente a imagem fotogrfica do funcionrio sonolento borrada pelas dobras das ondulaes. Uma superfcie
dgua se forma sobre a tela; ela se enquadrar numa arquitetura em runa
animada por uma gndola e por diversos grupos de personagens, longa
galeria cujo teto parcialmente desabado permite ver uma figura mitolgica se destacando no azul do cu: uma pintura de Hubert Robert, ou
sua maneira, a dos caprichos arquitetnicos do fim do sculo XVIII. Tal
seria ento o modelo pictrico: aquele segundo o qual o artista Sokurov
reinventou o cenrio de Crime e castigo: as arcadas e os canais de So Pe-
Jacques Rancire
178
tersburgo e as muralhas desgastadas pela gua da Nova Holanda. Mas esta

apario do modelo transtorna aquilo que ela deveria confirmar. Em
primeiro lugar as cores de Hubert Robert so cores verdadeiras: entendamos estas cores pelas quais tradicionalmente a pintura trata de restituir
as cores de seus objetos e os efeitos de luz que os modificam: o verde da
gua, o azul do cu, o vermelho de um leno ou do dossel da gndola. As
cores do filme por sua vez so falsas: elas imitam estes marrons, estes spias
e todas estas viragens artificiais que coloriam as fotos e os filmes de outrora.
Tudo se passa como se a gama de cores pictricas e de cores do
filme, que so em suma nuances do preto e branco, se falsificassem reciprocamente. Mas sobretudo o quadro, com a profundidade da galeria e sua
abertura para o cu, exprime alegremente os prestgios da terceira dimenso. A identificao entre a superfcie plana da tela e a do quadro assim
um trompe loeil terico que esconde a oposio de dois ilusionismos. De
fato, durante cinco sculos a pintura aliou a demonstrao de seus poderes
produo fictcia desta terceira dimenso que lhe faltava. De incio, sua
revoluo tambm consistiu em opor a esta construo ilusionista o real
da viso, transcrito na unidade de camadas justapostas. As artes fundadas
na reproduo mecnica, a fotografia e o cinema, conheceram o problema
inverso. Se afirmar como arte, significou para eles de incio compensar
o realismo da imagem mecnica e da profundidade tica mdia que ela
restitui. E esta compensao implicava um ilusionismo oposto ao velho ilusionismo pictrico. Imitar a pintura significou ento por em jogo procedimentos de iluso que contrariam o realismo natural da imagem mecnica,
construir artificialmente esta bidimensionalidade que os impressionistas e
ps-impressionistas tinham produzido em nome da verdade da viso. Assim
os procedimentos pictorialistas da fotografia em torno de 1900 se vinculavam a desnaturalizar1 a imagem fotogrfica, negando por seus prprios
meios a profundidade da imagem: apagando os relevos, borrando os limites
das figuras e do fundo; mas tambm atravs do uso de procedimentos de
tiragem, de papis e de tinturas para produzir um efeito duplo: de um lado,
desnaturalizar o sujeito representado; de outro, dar superfcie da imagem
as propriedades do novo sujeito pictrico: a textura de uma matria apreendida no calor de suas metamorfoses.
A pintura que Sokurov imita em Pginas ocultas esta: no a pintura dos pintores, mas a dos pictorialistas. Provavelmente a Snia da qual
ele esboa uma silhueta, com sua tez transparente e a rigidez de seus ombros levemente encurvados e seus braos abertos evocam um cone de
virgem de misericrdia, como que privada de seu manto e daqueles que
No original francs, draliser.
179
ele abrigava. Mas a equivalncia da pintura aqui realizada bem mais pelos
meios do pictorialismo: a indistino dos fundos dos quais os personagens
mal se separam, especialmente a da parede deste quarto de Raskolnikov
onde ele uma espcie de prisioneiro do nicho-alcova que mal sai de um
fundo sombrio sem conexo com algum espao situado; a luz projetada
ao inverso nestes blocos de granito regulares e nestas paredes rachadas e
sujas de onde se extrai esta inslita poesia celebrada por Leonardo da Vinci
numa pgina de seus Cadernos, que funcionou a seu modo como bblia da
modernidade pictrica; os turbilhes da chuva varrida pelo vento e estas
nuvens negras que podem ser tanto da natureza como da indstria; a gota
dgua que escorre de um cotovelo ou as linhas em movimento dos fios
dourados de uma cabeleira...
Mas estes estados indecisos no so simplesmente a aplicao dos
procedimentos pictorialistas pelos quais as artes mecnicas imitaram a pintura. Pois esta prpria imitao bem mais do que uma srie de procedimentos. A superfcie plana que ela constri duas coisas em uma: de um
lado, ela a afirmao de uma potncia da arte que excede duplamente o
espao representativo, por sua idealidade e por sua materialidade, dando aos
arabescos puros da arte o gro da materialidade bruta. Mas ela tambm
uma interface em que as idealidades materiais das diferentes artes vm se
encontrar, explorar sua indistino, bifurcar umas rumo s outras: onde a
fotografia se faz pintura mas tambm a pgina se faz coreografia.A esta interface Mallarm deu um nome que confunde, um nome nebuloso para uma
operao precisa: a do sonho. E a que veio se abrigar no incio do sculo
a afirmao pictorialista: principalmente nesta revista de interface chamada
Camera Work, em que as silhuetas vaporosas de Steichen, como as fumaas
de locomotivas de Stieglitz, se comunicavam com as pinturas achatadas de
Matisse, os desenhos cubistas de Picasso ou as pginas da literatura simbolista.
E exatamente esta interface que a arte de Sokurov constri. E o
ttulo de Pginas ocultas, como os crditos de abertura com suas pginas viradas o dizem bem: esta cena plana que se explica mal pela mera referncia
pintura se povoa de silhuetas que so como que descoladas do livro, ou mais
ainda, de sua leitura. Do emaranhamento dos personagens e das intrigas, dos
sentimentos e dos discursos de Crime e castigo, ele extraiu algumas cenas e
algumas silhuetas. Ele suprimiu quase todos os seus personagens, a comear
pela usurria, transformou dois ou trs sobreviventes em silhuetas furtivas e
sem voz, estendeu, em compensao, os episdios furtivos de um tumulto
de cabar e de um suicdio de mulher. Fixou o volvel e demonaco juiz
Porfrio em uma figura esttica de um funcionrio pblico sonolento que
condensa o imaginrio de um sculo de narrativas, livrou Snia dos ornamentos de cafetina e Raskolnikov de toda teoria sobre a sociedade e o cri-
Jacques Rancire
180
me. Permanece uma silhueta errante que encontra um povo de fantasmas,

os fantasmas de uma Rssia sada das pginas de Dostoivski, mas tambm
de Ggol, de Tchekhov e de alguns outros, e esta silhueta feminina que vem
ao seu encontro (Eu pensava em voc e escutava o som de sua voz).
Resta a cena decisiva em que a fragilidade de uma silhueta hiertica
e imperiosa enfrenta a careta deste assassino cujo crime foi omitido. Andr
Breton zombava outrora da descrio do quarto da usurria com sua cama,
sua cadeira, sua mesa oval e seu banheiro. Ela lhe parecia algo intil que
atravancava ao mesmo tempo o claro caminho do sonho: No entro nesse
quarto, ele dizia. Mas qual leitor j se preocupou em entrar ali? A fora do
romance est precisamente na irrealidade de seu realismo, na troca que ele
autoriza entre o visual que dispe e aquele que o leitor construir deixando de lado ou redesenhando por sua conta traos de rosto e acessrios do
cenrio. E isto mesmo que Sokurov filma: personagens que saem do livro,
liberados da vontade do autor, fantasmas construdos por nossa leitura, por
milhares de leitores; personagens de sonho, isto , tambm figuras de interface, capturadas em sua passagem de um espao a outro, do plano da pgina
ao gro da fotografia ou a apario cinematogrfica. O que quer que digam
juntos os nostlgicos da arte perdida e os cantores da modernidade, no h
nada de prprio a nenhuma arte e a nenhuma modernidade.
Existem estratgias estticas e polticas da interface que se combinam diversamente. Uma deciso da arte sempre uma maneira de tratar a interface, que transtorna as teleologistas, triunfais ou nostlgicas, da
modernidade. A bidimensionalidade de Sokurov faz comunicar tambm
os caprichos arquitetnicos do sculo XVIII com aquela fotografia sobre
chumbo de Anselm Kiefer que nos representa um livro aberto em que uma
paisagem cinza de nuvens romnticas mal se distingue do fundo de pgina
endurecida, cuja tonalidade evoca uma parede desgastada. Uma superfcie
sempre supe uma outra e chama outras. por isso tambm que a exposio das figuras do sonho no se isola da interrogao sobre os pesadelos da
histria. E as figuras solitrias do esteta passadista Sokurov cruzam a preocupao dos artistas de conscincia histrica aguda, como Guerman ou
Marker: a presena do passado no presente, a explorao destes fantasmas
da Rssia escrita, pintada e cantada do sculo XIX que no cessaram de
assombrar o sculo comunista.
Le cinma comme la peinture?,

Cahiers du Cnma, n.531, janeiro de 1999.
Traduzido do francs por Maria Chiaretti e Mateus Arajo.
181
Canes planares
entrevista com Alexander Sokurov
Lauren Sedofsky
Realizados em meio desintegrao sovitica e liberalizao na

poca da perestroika/ps-perestroika, todos os 12 filmes de fico e os 27
documentrios dirigidos pelo cineasta de 50 anos baseado em So Petersburgo Alexander Sokurov testemunham, ainda que de soslaio, essa convulso histrica inextricvel. Suas preponderantes paisagens so habitadas
menos por personagens individualizadas do que por espcimes humanos
perdidos em uma situao altamente genrica: o desespero urbano do sculo XIX em Pginas ocultas (1993); o regimento naval em Confisso (1998);
o enterro do pai em O segundo crculo (1990); a pesquisa etnomdica em Os
dias do eclipse (1988). Nesta antropologia, que no nem social e nem
cultural, e nem muito flagrantemente teolgica, o objeto sob escrutnio
poderia ser nomeado como sinais externos da vida interna sinais mnimos, coisas que so ao mesmo tempo mais e menos do que a subjetividade,
mas de algumae de outra maneira forma comoventes. Nenhuma distino
disponvel entre fico e documentrio pode dar conta da porosidade que
Sokurov traz tona entre essas duas modalidades, com frequncia explorando materiais de arquivo nos filmes de fico e extraindo um drama
mudo e uma participao enigmaticamente mordaz nos documentrios.
Tal interpenetrao se tornou cada vez mais pronunciada: Dolce... (1999)
circunscreve um monlogo que eleva o formato de entrevista ao nvel de
uma tragdia raciniana; Moloch e Taurus (as vidas privadas de Hitler e Lenin
respectivamente;1999 e 2000) surgem dos arquivos, desencadeando um
183
gnero ficcional controverso, o da imaginao histrica, que conduzido pela projees fascinadas de cada espectador.
Para situar os filmes de Sokurov, parece inevitvel fazer um desvio
pelo esclarecimento que Eisenstein faz em retrospectiva da sequncia de seu
prprio O couraado Potemkin (1925), conhecida como Nvoas no Porto de
Odessa. No levantar vagaroso de uma densa bruma no porto, durante o
amanhecer, o mestre da montagem ressalta, 20 anos depois, uma sute de
paisagens indistintas e imponderveis abandonadas fluidez de sua forma
interna e, em suas combinaes, relegadas a um estado de dissoluo, uma
nas outras, todas na extrema superfcie da tela. Da seu reconhecimento de
que o filme, como mdia, da mesma linhagem da pintura de paisagem chinesa. Apesar de o argumento da leitura de Eisenstein partir de sua assumida
inteno, ele sugere de forma tentadora a possibilidade de uma abordagem
do filme que contradiga completamente tal teoria da montagem, muito
mais radical (ou regressiva) do que qualquer outra manifestamente contrria
a ela, como as do Neorrealismo, da Nouvelle Vague, ou mesmo por Warhol.
A imagicidade ou imagem integral a que aspiram os filmes de Sokurov
engloba a totalidade da obra e repousa justamente nestas caractersticas de
limitada visibilidade, de fluidez sem interrupo e erradicao sem precedentes da perspectiva linear. Seu paradigma de fato a pintura o cone
bizantino, a geometria descentrada do Norte, e o legado visionrio do sfumato isto , todos os desvios planares do modelo de Alberti1 que possam
ludibriar e confundir o crtex visual do espectador, alm de fazer com que
o filme como meio, libertado de suas origens na cmera obscura, seja algo
diferente do avatar tardio de um esquema visual ultrapassado
Com o Museu de Arte Moderna de Nova York e a Cinemateca de
Ontrio frente da organizao de uma grande retrospectiva de seus filmes (a estrear no MoMA em fevereiro de 2002), Sokurov concordou em
participar comigo de uma troca de ideias entre as exibies de Taurus em
Cannes, no ms de maio, e de Elegia de uma viagem, no Festival de Veneza
em setembro ao mesmo tempo que ele tambm preparava seu nico take
de 90 minutos de uma elaborada mise en scne no Hermitage, intrigantemente intitulado Waterloo2.
Leon Battista Alberti, grande terico do Renascimento italiano, cuja obra De Pictura [Da pintura,
1435] ajuda a estabelecer alguns dos princpios fundamentais da tradio clssica de pintura. A sua
concepo do contorno, borda rgida separando figura e fundo, como essncia da representao, permaneceu praticamente inabalada at o sculo XIX: A circunscrio nada mais que o delineamento da orla, que se for feito com linha muito aparente, no indicar ser margem da superfcie, mas uma
fenda Nenhuma composio e nenhuma recepo de luz se pode louvar onde no exista uma boa
circunscrio (De Pictura, Livro I). Em Sokurov, essa dissoluo do contorno (da circunscrio) e,
portanto, da separao clara entre os planos que est em questo. [N.E.]
Primeiro ttulo de Arca russa, enquanto filme ainda estava em fase de preparao. [N.E.]
Lauren Sedofsky
184
Lauren Sedofsky Como voc comeou a tratar a tela como uma superfcie
bidimensional?
Alexander Sokurov Se o filme existe como arte, ento o verdadeiro
problema reside na tica. A lente da cmera uma repreenso imensa ao
diretor do filme. Ela aponta para a natureza dbia do resultado artstico e,
de fato, ela aponta para o verdadeiro processo de filmar. A imagem criada
por um aparelho ptico possui um alto grau de objetividade e, ao mesmo
tempo, monstruosamente subjetiva. Esse conflito mesmo uma tragdia
para o filme. A esttica est em ver uma bela imagem na tela. Essa beleza, contudo, no foi criada essencialmente nem pelo diretor e nem pelo
operador de cmera, mas sim pelo lquido congelado do vidro ptico. Eu
passei muito tempo me familiarizando com esse processo, entrando nele
a fundo, de modo a encontrar minha prpria maneira de me libertar dele.
Era necessrio definir a hierarquia artstica na obra visual, e decidir, por
fim, que meu modelo seria a pintura. O ponto de convergncia com o
filme estava claro: o plano.do quadro Rigorosamente, a superfcie da tela
de cinema e a da tela de pintura so uma nica e mesma coisa.
L.S. E como isso envolve a alterao da perspectiva fotogrfica?
A.S. A questo se realmente precisamos de um espao tridimensional. O desenvolvimento da arte pictrica repousa no entendimento do
artista da superfcie plana como um cnone, uma realidade objetiva contra
a qual no se pode lutar. Os cineastas a tratam como um vazio que deve
ser preenchido uma prtica absolutamente ridcula. Contudo, se voc
aceita esse cnone, isso conduz a um sistema de restries que permitem
que voc se concentre no problema central: a dimenso moral. Como as
lentes das cmeras so geralmente desenvolvidas para criar a impresso
de volume, ns usamos duas que foram desenvolvidas na Rssia especialmente para nossos filmes. Elas revertem o volume ilusionista tradicional e
enfatizam a iluso de achatamento. Esses so os primeiros passos, mas ainda
temos um longo caminho pela frente antes de obtermos recursos artsticos
significantes para a imagem planar no filme.
L.S. O texto de 1919 de Pavel Florenski, Perspectiva invertida, extrapola as alternativas da perspectiva linear a partir do estudo dos cones. O cone
o paradigma?
A.S. Na prtica artstica russa, os exemplos mais brilhantes so
Kuzma Petrov-Vodkin [Simbolista/primitivista russo, 1878-1939], certamente, o cone russo em si e, em menor medida, a escola Pskov. Mas esses so exemplos ideais e mesmo paradoxais, porque Petrov-Vodkin e os
pintores de cones russos estavam trabalhando sob condies de absoluta
185
liberdade, isto , de forma direta, sem mediao. Um pintor cria sua obra
tocando diretamente na tela ou na superfcie de madeira com seu pincel.
Um cineasta cria sua obra atravs de mediaes, ou seja, mais do que uma:
a primeira, mais rgida e desagradvel, a mediao tica; a segunda, menos
rgida, o espao preenchido de ar; a terceiro o meio estritamente fotogrfico, com suas prprias dificuldades tcnicas, sejam qumicas ou eletrnicas. E h tambm a dependncia da imagem, da sua qualidade e de seus
diferentes parmetros no que diz respeito s tcnicas usadas para reproduzir
a pintura: a intensidade da lmpada do projetor, a qualidade refletiva da tela,
suas dimenses e distncia do projetor ainda que esses fatores tenham
menor influncia na natureza artstica da imagem.
L.S. Tanto nos seus filmes quanto nas suas falas, voc frequentemente faz referncia ao confinamento do crculo e s possibilidades inexploradas da esfera. Alguns
de seus filmes de fato me deixaram com uma curiosa ps-imagem mental esfrica...
A.S. exatamente isso. Existe uma sensao de geometria, de ar;
uma obra da imaginao. Pessoalmente, no gosto de limites definidos
ou de linhas retas, tampouco de discusses ou conflitos. Uma esfera circunscrita, est em suspenso, protetora: uma frmula universal, como um
ovo pelo qual minha natureza moldada. A organizao esfrica do espao
interno do filme se d provavelmente devido estrutura de meu carter.
L.S. Como o plano e o esfrico coexistem em seus filmes?
A.S. Essas perguntas tericas podem ser mais bem respondidas por
um crtico de cinema.
L.S. At que ponto a pintura serve como modelo para a imagem fotogrfica
do filme?
A.S. A imagem do filme deve ser criada de acordo com os cnones
da pintura porque no existem outros, e no preciso invent-los. Eles j
foram meticulosamente trabalhados e extensivamente testados ao longo do
tempo. O diretor de fotografia no precisa inventar nada; ele tem apenas
de educar a si mesmo. A tarefa muito mais fcil para os cineastas do que
foi para pintores como Caspar David Friedrich em sua poca. Os grandes
pintores foram os pioneiros; e agora os cineastas tm seu exemplo, muitos
exemplos diferentes,
L.S. Um tour de force de movimento, em direo s micro-ondulaes
que do tela o aspecto de um trmulo tecido vivo, seu novo documentrio Elegia
de uma viagem traa a trajetria de sua prpria silhueta partindo de So Petersburgo, passando pela Finlndia e pela Alemanha, at a pintura de Saenredam, Praa
Lauren Sedofsky
186
de Santa Maria e Igreja de Santa Maria em Utrecht, 1662, no Museu Boymans,

em Roterd. O documentrio um estudo de equivalncias: paisagens pintadas e
filmadas; encontros humanos e artsticos. Mas por que a viagem retratada de forma
sombria, enquanto a pintura de Saenredam exala calor e regojizo?
A.S. O filme exatamente sobre isso.
L.S. Alm da sua assinatura, as formaes de nuvens em movimento, voc
emprega uma arte do ar que envolve flutuao, materiais pulverizados, sutis cores
dominantes, movimentos de cmera em lento sostenuto, slow motion, e efeitos de
emergncia e dissoluo todos desviando da legibilidade da imagem...
A.S. Neblina, fumaa, vapor e movimentos de deslize distanciam
o espectador da qualidade exageradamente rgida da realidade da tela. A
qualidade de imagem mais importante que o filme pode ter a sua capacidade de oferecer ao espectador tempo suficiente para examinar a figura,
para participar no processo de olhar com ateno para algo. No se trata
de uma contemplao meditativa isso outra coisa mas de olhar para
algo. Deve ser possvel que alguma informao seja ocultada ou que a
imagem como um todo recue gradualmente. Idealmente, o cineasta nunca permitiria ao espectador compreender ou mesmo perceber a imagem
de uma vez s em sua inteireza. Confrontado com uma verdadeira obra
de arte cinematogrfica o espectador nunca um contemplador passivo,
mas algum que participa na criao desse mundo artstico. Todos os
trabalhos de arte elevada so construdos com base na delicada sua considerao e intuio. Eles sempre deixam algo no dito ou, ao contrrio,
dizem demais, escondendo assim algumas verdades simples. Os filmes de
Tarkovski, por exemplo, com seus discursos verborrgicos e numerosos
objetos em uma nica tomada, criam uma impresso contraditria em
relao ao que primrio e o que secundrio na imagem. No existe
obra visual verdadeira sem mistrio.
L.S. Suas tcnicas produzem certa fluidez, uma caracterstica associada ao
cinema digital, que voc tem usado cada vez mais...
A.S. Eu provavelmente teria continuado a desdenhar o vdeo se no
tivesse ficado claro que eu no poderia continuar fazendo filmes a no ser que
me rendesse a esse meio de faz-los. Uma vez que comecei a filmar em Betacam, percebi que o que eu queria atingir era completamente possvel; eu podia
at imaginar as possibilidades futuras. Minha ida para o vdeo foi perfeitamente
consciente, e ele me proporciona controle mximo sobre o processo criativo.
A distncia insatisfatria entre o cineasta e seu trabalho dramaticamente reduzida, ao mesmo tempo em que as particularidades artsticas da obra podem
ser desenvolvidas mais extensivamente e de forma mais variada.
187
L.S. Por que uma paisagem fsica poderosa desempenha um papel preponderante nos seus filmes?
A.S. Essa uma questo moral: a paisagem como testemunha da
morte, como categoria absoluta. A paisagem carrega em si mesma uma
imagem ou uma ideia artstica. Nem todo rosto humano contm uma
essncia artstica, mas toda paisagem a contm. Cada uma constitui o semblante indiferente da natureza olhando para os seres humanos, um tipo de
arte elevada que no se importa se a humanidade existe ou no. Existe uma
tragdia e uma dor especial nisso. Logo no haver mais paisagens, apenas
luz e sombra em espaos geomtricos. Mas a paisagem j tem um papel
reduzido na nossa formao mental, emocional e cultural, um processo que
tambm explica a diminuio da importncia do papel da arte.
L.S. Voc situa seus personagens no contexto dessas paisagens como annimos ou como corpos humanos relativamente despersonalizados que, por fim, se
tornam objetos de compaixo. O que inspirou essa sua abordagem do corpo?
A.S. Nenhuma palavra pode extrair a mesma reao profunda,
interna e especificamente humana que surge de um contato fsico com
outro ser humano. No sentido afetivo, o corpo uma realidade abenoada,
porque apenas por meio desse sentir sensorial do corpo humano, do seu
calor, que algum pode ter ideia do lugar que ocupa a alma ou obter uma
resposta que venha dela. O corpo uma parte nobre da realidade, a parte
que sofre mais. Se algum acredita em um amplo leque de religies, essa
pessoa sabe que a alma sobreviver, seja o que acontea com ela, enquanto
o corpo necessariamente perecer. Ele tortura o seu dono, envelhece e se
torna uma fonte de desgosto de vergonha. Compaixo necessariamente
compaixo pelo corpo; a alma pode viver sem ela.
L.S. Os minuciosos detalhes que constituem as condies materiais dos
personagens em todos os seus filmes me obrigam a perguntar se voc um adepto
do materialismo.
A.S. Uma coisa no est literalmente conectada outra. A crena
do filsofo e a mo do cineasta no so comparveis, mas sim, o mundo
material tem um grande efeito nos seres humanos. Eu tenho f. Mas tambm tenho muitas questes que nenhum padre conseguiu responder. Ou
talvez eu no tenha entendido as respostas. Preocupa-me muito a crueldade que existe na Bblia, o triunfo da crueldade ou da dificuldade em
alguns de seus trechos. Sobre esse assunto, eu fico em cima do muro. Mas
tenho uma posio: acredito na origem divina da humanidade, apesar de
considerar a criao e o desenvolvimento da natureza um processo fsico
destitudo de proviso divina.
Lauren Sedofsky
188
L.S. Todos os seus filmes aludem, em algum nvel bsico, a uma experincia
pessoal em relao especfica com a histria.
A.S. Histria em nossos filmes apenas um pano de fundo mais
ou menos elaborado, s vezes detalhado, s vezes da mesma forma como
se encontra nas obras de Leonardo: uma perspectiva abstrata, uma linha
de montanhas na neblina, um cu aberto, uma margem, um rio ou um
oceano. No existe nem passado nem futuro na histria, assim como no
existe passado ou futuro na arte, apenas o presente. Esse pano de fundo,
contudo, frequentemente ativo, algumas vezes incorporado por um dos
personagens. Um evento histrico pode ser um ator do filme, mas sempre
no mesmo nvel que o resto, nunca de forma exagerada.
L.S. Uma interpenetrao de fico e documentrio est presente nos seus
filmes desde o incio. Quais so as dinmicas desses dois modos?
A.S. No existe nenhuma diferena de importncia, apenas de instrumentos. A meta criar uma obra de arte. Com o documentrio, nunca
tentamos ser objetivos. Assim que qualquer objeto aparece na tela, todos os
critrios objetivos desaparecem, relegando seu lugar ditadura absolutamente subjetiva da vontade do cineasta. possvel comparar a realizao de
uma fico com a terapia e a criao de um documentrio com a cirurgia,
ou vice-versa.
L.S. Por que voc subjetivou figuras de central importncia nos maiores
desastres do sculo XX em Moloch e Taurus?
A.S. A percepo dessas figuras definida pelo imenso peso histrico que elas carregam consigo, sombras terrveis se lanam sobre nossa
conscincia por meio de suas aes. Ns resolvemos mostrar essas pessoas
apenas para deixar claro que eventos em larga escala, casos de limite extremo, no so resultado de circunstncias ou destinos excepcionais. As chamadas grandes figuras histricas so animadas por mecanismos humanos; as
circunstncias, eventos e complexidades de suas vidas dirias os conduzem
a grandes atos. Carter e comportamento so decisivos. O propsito da
arte repetir as ideias mais fundamentais, ano aps ano, dcada aps dcada, sculo aps sculo. Porque as pessoas esquecem.
L.S. Com Taurus, voc ressuscita um dos cadveres mais poderosos da
histria: Lenin. Isso sinaliza uma libertao final do regime?
A.S. Em hiptese alguma, porque esse filme meramente um esforo artstico da parte de um grupo pequeno de pessoas, sem conexo com
a tradio do cinema russo ou com quaisquer mudanas na sociedade russa.
Na verdade, ele confirma que o problema continua totalmente sem resolu-
189
o. Nada produzir mudanas, nem mesmo o conhecimento dos crimes de

Stalin, at que toda a antiga gerao de stalinistas tenha se extinguido.
L.S. Voc abordou Lenin em 1922, como o corpo doente. Sua crescente
paralisia e acalculia, as expresses de raiva e desgosto tudo documentado tudo
isso imediatamente abre muitas possibilidades plsticas. Quo importante elas
so para a concepo do filme?
A.S. Esteticamente, mas tambm eticamente, o componente plstico vital para a vida interna do filme. Ele nos permite mostrar as plsticas do carter, que teriam sido impossveis ou carentes de tica se tivssemos usado enredo ou dilogos. A chave evitar mostrar o campo inteiro
da ao. Nesse campo, existem coisas que posso justificar de certa forma
artstica, com os meios que tenho minha disposio. Outras coisas, como
a vida domstica, a vida durante os silncios de um dilogo, relaes entre
parentes, nesses casos eu no posso saber ou reconstruir. Sempre que meu
direito de entrada no garantido ou quando duvido de minha habilidade
em me render ao contedo da situao, as decises plsticas se tornam
mais sofisticadas e permitem que os detalhes sejam menos concretos.
L.S. Ao fazer esse filme, por que voc escolheu uma luz azul leitosa ao
estilo de Vermeer?
A.S. Talvez apenas porque eu goste muito de Vermeer. As caractersticas particulares da atmosfera dele so especialmente difceis de reproduzir. Ningum sabe como Vermeer conseguiu. Em um filme ainda mais
difcil. Ento talvez tenha sido o desejo de aprender que me moveu.
L.S. O quadro final mostra um cu muito bem focado, imvel uma mudana radical para voc. Esta fixidez o rigor mortis que logo enrijecer o corpo de
Lenin e, com isso, o corpo poltico?
A.S. A questo a vida, a resistncia morte: com quanta voracidade e teimosia um homem se agarra vida, como ele resiste em deixar essa
cruel e hostil existncia terrestre. Eu assumo total responsabilidade por retirar
este homem de seu passado para mostrar como era a vida dele, ao invs de
mostrar sua partida para o inferno e como ele foi julgado e queimado na
fogueira. Apesar do poder de Lenin sobre a vida e a morte de milhes de
pessoas, a vida dele era aquela do ser humano comum. Entretanto, quanto
mais algum se aproxima do poder, mais sua vida se torna primitiva.
L.S. Embora Hitler e Lenin sejam retratados de modo bem mais psicolgico
ou sintomtico que seus primeiros protagonistas, eles sugerem menos uma motivao
interna do que uma encarnao por meio de procedimentos artsticos.
Lauren Sedofsky
190
A.S. Eu sou resolutamente um realista.

L.S. Como voc explica sua famosa postura de tradicionalista quando na
verdade ela estranhamente concilia o olhar passadista do realismo socialista e a obsesso modernista com a planaridade do quadro?
A.S. Meu weltanschauung3 e minha postura so resolutamente tradicionais porque todas as minhas autoridades indiscutveis so pessoas da
cultura clssica, que no tm nenhuma conexo com quaisquer prticas artsticas ou literrias contemporneas. E, com apenas algumas raras excees
Flaherty, e certamente Eisenstein, Dovzhenko, Bergman para mim, no
h autoridades entre cineastas. Sou um conservador.
L.S. Isso tem alguma ligao com a situao na Rssia?
A.S. Eu estou muito perturbado com o fato de que sou russo, de
que vivo em uma sociedade que foi mentalmente arruinada ao mesmo
tempo em que rua de fato economicamente. Isso dificulta a criao de um
mundo especial no qual o incentivo vem da arte, porque no suficiente
para criar uma obra harmnica; imperativo que esse mpeto deixe de
ser sufocado por uma sociedade que est nas garras do dio e do desastre.
Infelizmente, a Rssia ainda est nesse estado.
L.S. No por isso que a tetralogia dos homens no poder (da qual fazem
parte Moloch e Taurus, os dois primeiros; Hirohito ser o prximo tema) descarrega um fardo considervel no espectador, para trazer tona a sua prpria imaginao
histrica, a fim de que ele ou ela possa lidar com o filme?
A.S. exatamente isso. Algum conhecimento histrico bsico
um repertrio importante nos filmes feitos por nossa equipe, porque nos
orientamos para espectadores que leem, conhecem e pensam sobre a histria. Trabalhamos para essas pessoas.
Plane songs Lauren Sedofsky talks with Alexandre Sokurov.

Artforum, novembro de 2001, p.124-128.
Traduzido do ingls por Gabriela Linck.
Modo de ver o mundo em alemo no original. [N.T.]
191
Sobre Arca russa

entrevista com Alexander Sokurov
Alexandra Tuchinskaya
Alexandra Tuchinskaya Quando voc teve a ideia de fazer um filme num

nico plano-sequncia?
Alexander Sokurov A arte do cinema desenvolveu-se como a arte da
montagem que, na verdade, a arte do corte, a arte da faca. Entretanto,
muitos cineastas estavam buscando a continuidade da imagem como, por
exemplo, Alexander Dovjenko. Na minha opinio, a experincia deles influenciou Andrei Tarkovski. H mais ou menos 15 anos comecei a pensar
em cada detalhe de um filme que pudesse ser feito com um plano nico.
Mas no havia condies tcnicas que me permitissem fazer um trabalho
de qualidade naquela poca. A cmera digital me deu essa chance. Mas o
plano continuado apenas um meio. No a finalidade, nem tampouco a
tarefa artstica.
A.T. Portanto, a ideia veio em primeiro lugar e, depois, os meios tcnicos...
A.S. Exatamente.
A.T. Ento, o que a tarefa artstica? Talvez voc a veja como uma reconstruo dos estgios da Histria da Rssia unificados num filme de um nico plano?
A.S. Tudo isso no vai alm de minhas impresses emocionais: reflexes de um homem criado em certas tradies culturais, sobre o tempo,
sobre personagens histricos. E isto inegavelmente o sistema de sentimentos e ideias de um cidado contemporneo da minha terra natal.
193
Fiquei curioso para saber como seria viver dentro de um trabalho de arte
no Museu Hermitage, um monumento arquitetnico, bem como no Hermitage, residncia histrica do Estado russo. Experimentar viver dentro de
uma pea de joalheria, num ovo de Pscoa imperial de Faberg!
A.T. Como algum poderia manipular o tempo aqui e ajust-lo ao seu
prprio padro?
A.S. Vejo o tempo na sua totalidade um tempo presente contnuo. Tenho que estar dentro dele, tenho que ser to inteiro quanto este
espao artstico, como este conjunto arquitetnico que mltiplo e, no
entanto, indivisvel. Nenhum close, s uma nica panormica.
A.T. Voc adquiriu algo novo pela prtica do cinema, como um todo, enquanto trabalhou neste projeto?
A.S. No sou capaz de fazer revolues (no faz parte da minha
natureza). Definitivamente prefiro a evoluo. Alm disso, como falar sobre
inovaes no contexto da arte? O que novo, por exemplo, nas pinturas de
Kandinsky ou Malevich em comparao com a arte do Egito antigo, ou no
trabalho dos impressionistas, Czanne comparado ao Rembrandt? Na minha concepo, todas as definies de inovao nada mais so do que uma
convencionalidade corporativa dos crticos de arte. A arte criada, na verdade, foi criada h muito tempo. No entanto, cada artista escolhe o seu prprio
caminho para atingir sua meta. Eu, pessoalmente, no posso me permitir um
experimento puro: no sou um milionrio. Fao filmes com o dinheiro do
Estado ou das pessoas que confiam em mim. Arca russa um trabalho de arte
completamente acadmico. O filme foi muito bem planejado e pensado
por um bom tempo, mas ganhou vida em condies extremamente difceis.
Portanto, estamos longe de ter realizado tudo o que foi planejado.
A.T. O que voc precisou sacrificar e por qu?
A.S. Em primeiro lugar, tivemos problema com a imagem. O cmera com o qual trabalhei neste filme foi sugerido (devido a vrias circunstncias, sendo a econmica a principal delas) pelos coprodutores alemes, e
para mim foi um encontro casual. Suspeito que devo ter sido um estranho
problema como diretor para ele tambm. As tarefas artsticas que eu lhe
repassava eram muito inusitadas. Tilman Buttner um homem esforado
e trabalhador. Ele se preparava diligentemente para um trabalho fsico que
era rduo: carregar na cintura mais de 30 quilos. Mas o lado espiritual do
filme, a parte mais significativa para o resultado artstico, no era realmente
seu domnio. Talvez, se estivssemos filmando os Jogos Olmpicos, ele poderia estar no lugar certo. Mas tnhamos objetivos artsticos complicados, e
194
mais importante e prioritrio era o fato de que estvamos nos esforando

para reproduzir o volume arquitetnico na tela. E ele permanecia no seu
papel esttico de operador de cmera. De forma geral, vejo que a prtica
da fotografia est dramaticamente muito atrs dos objetivos artsticos da
cinematografia. De qualquer forma, mesmo tendo gasto uma grande soma
de recursos e tempo no processamento da imagem, conseguimos realizar
apenas um tero das tarefas artsticas planejadas.
Considero a deciso de regravar a trilha sonora na Alemanha como
o maior erro. No havia razes tcnicas para fazer isto; poderamos ter
feito muito melhor na Rssia, no estdio Lenfilm, com o seu novo equipamento sonoro perfeito. Mas esta foi uma deciso poltica dos produtores
alemes, resultando em certas concesses de natureza artstica.
A falta de recursos financeiros levou inevitavelmente a frequentes
alteraes no roteiro. Havia 4 mil personagens no meu plano inicial, mais
tarde reduzimos este nmero pela metade. No final, como resultado das
dificuldades econmicas e por questes de segurana, apenas mil pessoas atuaram no filme. No fosse o Museu Hermitage, seu diretor Mikhail
Piotrovsky e sua crena profunda em ns, o suporte das organizaes estatais de cinema e das pessoas na Rssia, da contribuio considervel dos
parceiros alemes, no teramos realizado este filme.
A.S. O dia 23 de dezembro de 2001 ou melhor, as vrias horas daquele
dia quando, aps um nmero de ensaios, a filmagem foi feita considerado a data
de nascimento do filme. Mas talvez isso no seja bem verdade...
A.T. No, isto no verdade. O filme foi feito no dia 23 de dezembro. Naquele dia, apenas a tela foi instalada ou, dito de outra forma, foi
um primeiro suspiro. Filmar com a cmera, por mais importante que possa
ser, no a coisa principal para mim. A criao da imagem inclui certo
trabalho com a tica, com a luz. Em seguida trabalhamos a cor com a ajuda
da eletrnica, com os computadores mais avanados. Atente para o fato de
que no tocamos o filme com tesouras. A imagem final , na verdade, uma
tela na qual o cineasta realiza sua composio por meio da cor e da luz. O
som a trilha sonora d um novo volume criao. O trabalho da arte
do cinema no est sendo filmado est sendo composto.
Entrevista disponvel no site oficial do cineasta:

http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/feature_films.html?num=80
195
A montagem a
aproximao final ideia
Leda Semenova
No gostaria de falar sobre meu trabalho em termos tcnicos. Todos
aqueles que tm algo a ver com a nossa profisso sabem o que faz um montador. O que realmente quero dizer que a partir de minha primeira colaborao, no filme Dolorosa indiferena [1983-87], o destino me deu o privilgio de
trabalhar com pessoas maravilhosas, Alexander Sokurov e Vladimir Persov. (...)
Nossa vida profissional desenvolve-se de forma que mal sobra tempo para refletir e analisar a ideia. Provavelmente no todo mundo que
precisa disso... Digamos que entender a personalidade de Sokurov me ajuda a compreender isto. Ele um homem de honestidade cristalina. Honesto e puro. Por isso fcil entend-lo, mesmo sem penetrar na profunda
filosofia de seus filmes. Acho que esta percepo me d uma ideia correta
de como montar os filmes dele. Cada plano, cada quadro dita as condies:
por quanto tempo deveramos olhar para este plano a fim de compreender
a condio de uma pessoa? At que ponto deveramos examinar detalhadamente a natureza, o que deveramos ver nela, seja ela exuberante ou apagada, e mais: at que ponto deveramos tomar conscincia de que o homem
e a natureza so uma coisa s, e de que no deveriam estar separados...
precisamente este ponto que define meu trabalho e o trabalho de
um editor de som...
Sem dvida, o diretor expressa alguns desejos, mas eles no so colocados de forma concreta. Eles esto em uma forma que ajuda a revelar...
ou no se ajustam a uma maneira de revelar o que no deveria estar l. O
trabalho atinge um tal nvel (usando, apropriadamente, a linguagem da literatura em vez da linguagem tecnolgica que, a qualquer momento particular, a presena ou a falta de algo que significante. Por quanto tempo uma
pea de msica audvel ou inaudvel? Ser que tudo deve ser construdo
197
em silncio, ou em uma escuta atenta, ou num desejo de ouvir o que no

podemos ouvir... somente assim que voc pode atingir a percepo correta da ao... Precisamente por esta razo que ns temos aqueles planos
estupendamente longos... Eles nos do a oportunidade de interagir em
silncio com outra pessoa e com o que est acontecendo na tela... Nosso
ltimo filme foi Pginas ocultas [1993]. A ideia era interessante e muito
complexa: Mahler e Dostoivski. Kindertotenlieder [Canes das crianas
mortas] e heris terrivelmente jovens, essencialmente crianas tambm.
As circunstncias da produo (que levaram o diretor e no apenas
ele a um impasse) implicam que muito no foi filmado. Quando vimos o
material percebemos que a ideia original que deveria consistir na qualidade monoltica do cenrio de fundo na unidade do espao em que
supostamente no deveramos poderamos ver um personagem deslocando-se de um quarto para a rua parecia ter sido destruda. No havia
nenhuma unidade. O monolito havia sido quebrado. O material levava a
uma direo diferente, para um novo ngulo. Isto era o mais importante, j
que nada trivial para Sokurov.Tudo tem seu significado: a maneira como
o cameraman move a cmera, a maneira como o engenheiro de iluminao
usa a luz, tais elementos mudam a dramaturgia e o sentido... O diretor
sofria terrivelmente neste momento: eu via como ele tinha uma inteno,
mas obtinha algo completamente diferente. Ele tinha que renunciar sua
dramaturgia original. Construir uma nova. Voc tem que, simplesmente,
de alguma forma, ligar as cenas e esquecer o fato de que, por vrias razes, tal coisa no aconteceu.
Por exemplo, ns havamos filmado o assassinato de uma mulher
idosa. Nada de fisiolgico, mas era um assassinato. Em nenhuma das
verses, entretanto, a cena parecia essencial ao filme. Ento ns retiramos
a cena toda, foi uma deciso conjunta. A busca era um esforo conjunto.
Quando eliminamos a cena do assassinato, eu sugeri um nico plano
ela fica l, deitada, e filmada atravs das pernas de uma cadeira. Ela est
l porque foi levada pelos espritos... O heri ( e o nome dele no
Raskolnikov no filme) retorna para casa aps conversar com Porfirio Petrovich, olha e a v. Como uma apario, daquilo que foi, ou no foi, do
que poderia ter sido, daquilo que o amedronta e o persegue: ser possvel
que ele tenha imaginado este assassinato? Ele havia desejado imaginar, e
a partir deste pensamento simples que toda sua tortura e sofrimento derivam: ele poderia assumir o pecado desta forma.
Sokurov e eu j trabalhamos juntos como surdos. Olhamos um
para o outro e eu entendo: no sei o que fazer mas sei que devo fazer
algo... Uma emergncia surgiu quando estvamos filmando Salvai e protegei
[1989]. Por vrias razes no foi feita nenhuma cpia da cena de Emma na
Leda Semenova
198
pedreira na sua totalidade. O diretor teve que repensar a cena completamente e de forma rpida, para que ele pudesse filmar algum material adicional antes que a atriz partisse. Eu comecei a editar todos aqueles pedaos
que tnhamos. Onde eles pudessem ser montados eles foram simplesmente
colados. Onde no havia possibilidade de juntar, decidimos passar gradualmente de uma cena para outra. diluir. Isto produziu um efeito artstico
surpreendente. Como tomamos esta deciso? Foi intuitivo? Parcialmente...
Acho mais fcil sentar e fazer algo do que formul-lo para mim mesma.
H um outro exemplo de nosso ltimo filme, Pginas ocultas, que
tem um subttulo Baseado nos temas da literatura russa do sculo XIX.
Um jovem rapaz se aproxima de uma garota. Foi incrivelmente complicado montar esta cena. Snia foi desempenhada no por uma atriz, mas
por uma estudante. No havia substituta. Filmamos com duas cmeras.
Juntamos o material que havamos filmado (que, a propsito, era difcil de
entender) de acordo com o humor da garota: desespero, depresso, as mos
de lado... A cena foi construda a partir dos nveis mais expressivos e emotivos, no foi focada no dilogo, que era a nica coisa que talvez restava do
romance. Ela matou, ela no matou arrependimento. Os dilogos foram
eliminados, omitidos. Escolhi fragmentos do material. Eu ficava o revendo
interminavelmente... da, o plano ser longo: a garota corre em volta da sala
pequena, esfregando suas mos no corpo, encurvada, uma criana com rosto de uma velha... da, os olhos de surpresa. Para estabelecer tematicamente
a cena, na falta do diretor, precisei utilizar esses fragmentos porque a garota
expressava tudo que podia de sua personalidade.
Sokurov confia no meu trabalho; ele sabe que eu no distoro as
coisas. Claro que ele apresenta algumas emendas, ele compensa meus excessos. Isto tambm faz parte do nosso trabalho. Construmos a primeira
cena, depois a segunda, a terceira... com frequncia o que chega em primeiro lugar comea a ser condensado, comprimido, encurtado. As cenas
influenciam o tamanho de uma em relao a outra.
A montagem a reinterpretao do material. Reinterpretao. O
que significa que, em primeiro lugar, deve haver uma interpretao real.
Comeando com a histria original. Quando eu a leio, no penso sobre o que faria dela, mas o que Sokurov faria. O que acontece durante
a filmagem pode fazer tudo virar de cabea para baixo. Tambm leio a
literatura que d suporte e fico atenta s marcaes para o cameraman e
para o gravador de som que constam no roteiro do diretor... Se eu no
fizer isto, eu me sinto moralmente e psicologicamente despreparada para
a montagem. E a, teria que fazer inmeras perguntas para o diretor, que
seria forado a dizer a todo o tempo: faa isto, ou aquilo outro. Prefiro
evitar, tanto quanto possvel, de fazer perguntas pouco pertinentes e dar
199
trabalho desnecessrio ao diretor. Pesam sobre ele as finanas, a contabilidade... Agora ele est ditando qual cena ou no para ser filmada. A
est a ideia criativa se desintegrando.
S que eu o conheo. Isto significa que durante a montagem temos
que usar todos os recursos disponveis para chegar ideia original, da forma mais prxima possvel. O resultado mais frequente de algo diferente
do que vislumbrvamos, mas temos que preservar o que mais importante. Dado que cada projeto de Sokurov excepcionalmente profundo e
rico, importante evitar simplificaes e banalizaes. preciso dizer que
Sokurov no mede esforos consigo mesmo. Se algo no funciona, ou no
acontece da forma correta, ele sofre bastante, mas junta toda sua energia e
tenta encontrar uma sada para a situao.
Algumas vezes as perdas so to crticas que melhor seria se falssemos de um novo filme. Talvez Os dias do eclipse [1988] e Salvai e protegei
estejam mais prximos da inteno original. Mas Elegia da Rssia [1992]
e Pginas ocultas mudaram tanto... Julguem por si prprios se, no ltimo
filme, as falas de Svidrigailov, que eram to interessantes no roteiro, sobreviveram. As falas da me e da irm, ou o tema das razes, das origens, a
genealogia, isso desapareceu completamente.
Algumas vezes j falamos sobre nossa tendncia por planos longos.
Certamente no h pressa nas cenas de Sokurov. Mas h mesmo planos
longos? Voc pode gastar um rolo inteiro, chegar a 50 metros. Tudo est
totalmente subordinado ideia. Este o princpio-chefe da montagem.
No um fim em si mesmo. Tudo mais possvel porque, como diretor,
Sokurov muito progressivo e gil.
E h mais: quanto mais tarde um filme realizado, menos ele se apoia
no dilogo, na literatura. A imaginao mais importante em um filme.Tudo
se torna um personagem a crnica, a paisagem, a personalidade. Nada
deixado por acaso.Tudo tem um propsito. Para qual fim? Para que o espectador consiga ver, comparar e analisar para isto que serve a montagem.
Alm disso, os ltimos filmes de Sokurov so muito mais lacnicos
e dispersos nos recursos expressivos. Lembrem-se de Dolorosa indiferena: ele
tende a ser um filme staccato em relao montagem, mais musical, mais
densamente rico em efeitos... os ltimos filmes so muito mais manifestamente vigorosos. Eu colocaria assim: nesses filmes, h menos explicao
e elucidao. Neles, o espectador levado de forma mais profunda para o
que est acontecendo, ele se torna um tipo de cmplice, de forma que ele
prprio tem que observar, enxergar, decidir e assumir. O conceito autoral
construdo precisamente, levando o espectador e o forando a fazer este
trabalho. Isto implica em uma absoluta confiana nele, no espectador. No
h um pensamento como eu sei o que o espectador quer. Ele prprio
Leda Semenova
200
tira do filme o que ele precisa e acha interessante. Confiana e convico

de que o que est sendo exibido acessvel e inteligvel para todos. Igualdade de direitos eu no estou fazendo o pensar para voc voc tem
soberania. A ausncia de qualquer diktat. A ns, oferecido um assunto
para nossa apreciao entramos no filme ou no. Se no fosse assim, que
tipo de arte seria esta?
Leda Semenova: Montage is the Final Aproximation to the Idea.

In: BEUMERS,Birgit; CONDEE, Nancy.
The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011.
201
Histria e elegia na obra de Sokurov

Fredric Jameson
O crescente destaque internacional dado obra de Alexander Sokurov era talvez inevitvel, mas nem por isso menos bem-vindo. Ele to somente um representante de toda uma gerao internacional no no sentido biolgico nem cronolgico de grandes autores que parecem renovar
as aspiraes do alto modernismo num perodo em que tal esttica e suas
precondies institucionais parecem extintas. A programao de um festival
qualquer nos oferece uma breve lista: Bla Tarr, Abbas Kiarostami, Victor
Erice, Tsai Ming-liang, Raoul Ruiz, Theo Angelopoulos, Alexei Gherman,
Alexander Kluge, Manoel de Oliveira e at Peter Greenaway. Tais nomes
certamente possuem algo da aura de Bergman ou Fellini, de Antonioni ou
Bresson, embora no tenham enfrentado o desafio de protagonizar a revoluo desencadeada por esses predecessores (podendo assim serem chamados
de modernistas tardios em vez de modernistas tout court); so tambm muito
mais ilegveis (ou literrios) e difceis, entediantes e exigentes do que esses
nomes mais populares do modernismo e, nesse sentido, so mais comparveis aos modernistas literrios mais extremados e enigmticos (Stein, Pound,
o Joyce de Finnegans Wake, Raymond Roussel, o Mallarm de Le Livre, Duchamp e assim por diante) do que queles vistos de maneira estereotpica
como mais acessveis (Mann, Proust, o Joyce de Ulisses, Kafka). Sem dvida
poderamos falar na falta de sincronia na dialtica do modernismo cinematogrfico em relao aos modernismos da literatura ou das belas artes; e,
neste caso, Sokurov e os novos autores seriam os equivalentes assncronos de
uma literatura imediatamente posterior 2a Guerra Mundial. Mas estes novos nomes partilham uma das modificaes do moderno com seus antepas-
203
sados da nova onda: a dessacralizao da arte cinematogrfica, o afastamento

deste cinema insistentemente artstico da religio da arte que conferia confiana aos seus primeiros praticantes modernistas. Mas, como veremos, esta
confiana (ou vcio) na produo cinematogrfica como atividade em si
que no precisa de justificativa externa nem transcendental no suficiente
para resgatar as prprias obras de uma tendncia tipicamente modernista
autorreferncia; de fato, isto explica o ltimo ponto e justifica a necessidade
estrutural deste cinema de justificar sua prpria existncia.
Nascido em 1951, Sokurov faz parte de uma gerao nem-to-perdida-assim de cineastas russos cuja produo foi limitada ou bloqueada
durante o perodo Brejnev (o chamado perodo da estagnao) e libertada
na perestroika, quando o sindicato dos cineastas recebeu permisso de administrar a si mesmo e recursos do governo ficaram disponveis para artistas
como Sokurov (depois da privatizao, os recursos voltaram a se tornar
escassos). Mas os filmes que ele fez nessa ocasio eram muito distantes do
realismo social e da stira dos novos filmes da perestroika e costumavam
incorporar tendncias do cinema de arte modernista, tais como os planos
longos, a narrativa em cmera lenta, a teia de aluses e a temtica mrbida. Estes filmes iniciais tornaram-se ento lendrios, ao menos em parte
porque quase nada da obra de Sokurov estava disponvel para o pblico
ocidental (e nem para o pblico russo, supe-se) situao que mudou
radicalmente com seu tour de force Arca russa (2002), feito sob encomenda
para o Hermitage e que consiste num imenso plano-sequncia em movimento que leva o espectador de uma extremidade do prdio outra,
comentando boa parte da histria russa no percurso. No foram apenas as
retrospectivas (como a includa na 21a edio do Festival de Cinema de Turim, em 2003) que comearam a tornar disponvel a imensa variedade de
documentrios que Sokurov fez durante sua juventude silenciada1. Os
novos filmes histricos (Moloch [1999], sobre Hitler, e Taurus [2000], sobre
os ltimos dias de Lenin) encantaram pblicos distantes com o poder de
atrao de um cinema mais legvel e narrativo. Enquanto isso, a produo
de Sokurov parece ter acelerado (em outras palavras, na nova Europa, fontes de financiamento mltiplo se tornaram disponveis para um artista cuja
reputao tinha crescido to rapidamente), e tornou-se claro que estamos
apenas no comeo do corpo da filmografia do cineasta.
A obra de Sokurov vista como sombria e repleta de mortes
por aqueles que no conhecem Os dias do eclipse (1988) e o sorriso transcendental do seu final duplo; Malianov fica para trs, conservando a f na
Ver o notvel catlogo Aleksandr Sokurov: Eclissi di Cinema, Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi
e Alexei Janowski, orgs. (Turim, 2003).
Fredric Jameson
204
prpria vocao, enquanto na segunda cena a humanidade chega ao fim e

o planeta retorna a uma natureza intocada. Quero reter esta perspectiva, ao
mesmo tempo enunciando a questo da morte nos seguintes termos: como
possvel que o fascnio com os cadveres coexista com caracterizaes
to brilhantes e idiossincrticas? Ser que o grotesco simplesmente marca
aqueles que nos distraem do fato da morte; ou ser que as prprias figuras
distorcidas, cmicas e bizarras (como o Hitler que Eva Braun diz estar vivo
apenas quando se apresenta diante dos outros) no passam de mortos que
ainda no se perceberam como tal, mortos vistos sob o ponto de vista da
vida e da vitalidade, do sol iluminando novamente este mundo sombrio
aps o eclipse, o jovem mdico frustrado, mas vivo e ativo entre os desnutridos e aleijados pacientes no interior atrasado das repblicas no russas?
(Talvez esses grotescos sejam de fato o equivalente a objetos excntricos
nos documentrios: o sapato de mulher deixado para trs enquanto a multido entusiasmada corre atrs de Hitler e a cadeira cada e em movimento
enquanto o motor do avio que decola a empurra pelo campo.)
Mas aquilo que o filme de fico representa como cadveres os
documentrios registram como histria, a decadncia de geraes inteiras
de indivduos, a dissoluo do prprio processo histrico no tempo. Os
documentrios nos mostram aquilo que s pode ser alegrico ou simblico nos filmes de fico: a prpria Rssia no fluxo do tempo, entregue s
suas mltiplas entropias, incluindo cemitrios cheios de mortos de geraes inteiras, as condies cada vez mais difceis do campesinato, a fuga dos
grandes artistas para o exterior (Feodor Chaliapin), o sofrimento da Rssia
durante a 2a Guerra Mundial (Tertium non datur [E nada alm, 1987]), e o
fim da prpria Unio Sovitica (o documentrio Elegia sovitica [1989],
sobre Iltsin, ainda uma elegia, apesar do eco fragmentrio da palavra
esperana no fim); enquanto at a efervescncia nacionalista de Arca russa,
talvez um pouco aguda e sem motivao (excludas as pinturas que o filme
deve celebrar por encomenda), marca uma nostalgia e uma queda.
Esta oposio entre declnio histrico e existencial melhor
vista, entretanto, como diferena nas capacidades representacionais dos dois
gneros documentrio e narrativa ficcional e explica em boa medida o
virtuosismo de Sokurov em ambas as formas. A resoluta neutralidade poltica de suas obras (ou, se preferir, seu grau zero poltico) torna desnecessrio decidir se as duas verses do tempo expressam uma viso da histria
ou simplesmente uma metafsica da vida e da morte.
Por enquanto, vamos investigar mais a fundo a questo da histria, particularmente levando-se em considerao o fato de a obra na qual
Sokurov trabalha atualmente a tetralogia dos ditadores ser muito mais
decididamente uma representao histrica do que tudo o mais que ele fez
205
at o momento. Lukcs nos ensinou que h duas maneiras de imaginar a

histria, distintas tanto no seu contedo quanto na sua forma. Na primeira,
o drama histrico, vemos as grandes figuras da histria mundial em pessoa,
no palco, maiores do que a prpria vida, fazendo as vigas do teatro vibrarem com a expresso heroica de suas decises, sua vontade, as ansiedades
do seu poder e sua misso. Na outra, romance histrico, chegamos a tudo
isto indiretamente, pela mediao de um personagem ordinrio a quem
dada a oportunidade de vislumbrar os grandes personagens de longe e, por
um breve momento, cruzar com suas trajetrias fulminantes.
Os filmes histricos de Sokurov no se enquadram em nenhuma
dessas categorias; mas so inteiramente tanto srios comentrios histricos
quanto os outros dois gneros, e o crdito por isso cabe tambm a Yuri
Arabov, brilhante roteirista com quem trabalha, que mereceria um estudo prprio se fosse possvel separar cineasta e roteirista num suporte to
simbitico. Sem dvida a estrutura esttica dos filmes se sobrepe quela
do drama at certo ponto especialmente no fato de eles tambm responderem ao fascnio secreto do drama histrico com a cena primordial da
histria e satisfazerem sua nsia de ver com nossos prprios olhos, de ouvir
aquilo que os grandes (como Brecht os chamava) disseram e conhecer
aquilo que fizeram atrs das portas fechadas que o drama histrico promete
abrir para ns, ainda que para um breve vislumbre de curiosidade.
E eis que Taurus impressiona e corresponde s expectativas, convencendo-nos de que deve ter sido daquela maneira que Stalin lidou com
o Lenin moribundo, gritando de maneira servil, Sou eu!, ajeitando o
palet do grande lder com afeio falsa e tranquilizante, evitando sistematicamente, ao mesmo tempo, suas ansiosas perguntas e queixas. A patente
insinceridade de seu carinho como quando ele belisca a bochecha de
Krupskaya cheio de desprezo e faz comentrios sobre a sua palidez extrema (os insultos que ele fazia a ela constam entre as queixas finais de Lenin)
estabelece um agudo contraste com a grotesca cortesia de Hitler com
seus assessores, enquanto este cumpre o ritual de apertar a mo de cada um
deles, parecendo obedecer a alguma imagem fantasiosa de cortesia, e no a
algum sentimento humano espontneo.
Mas, na ideia de histria de Lukcs, a vida privada das grandes figuras pblicas ainda , num certo sentido, pblica; melhor ainda, elas so definidas pela identidade nica de pblico e privado em suas pessoas, motivo
pelo qual at muito recentemente revelaes escandalosas e toda a operao
de desbanc-las poderia ser to desastrosa para a sua reputao e o lugar
final que ocupam na histria. Aqui, no entanto, nestes filmes, parece reinar
uma concepo de vida privada totalmente diferente, algo semelhante a
uma dissociao esquizofrnica na qual os grandes e poderosos caem na
Fredric Jameson
206
senilidade ou segunda infncia. Esta a vida privada do chamado sujeito

dividido, que nunca chegou a existir como personalidade completa, uma
realidade psquica unificada, seja no mbito pblico ou privado. Assim, ns
os observamos durante o almoo ou num piquenique, balbuciando piadas
idiotas na sua linguagem particular e sendo ocasionalmente acometidos de
acessos intermitentes de fria ou demncia que no querem que cheguem
ao conhecimento do pblico. Hitler em cena: sem dvida um espetculo
obsceno o vegetariano fazendo piadas com os cadveres devorados por
seus convidados. Mas esses comentrios infantis no consistem num desmascaramento exato. A hipocondria de Hitler, suas sesses de autopiedade
ao lado de Eva Braun, suas alarmantes ausncias e mergulhos no niveau
psquico: nada disso o faz menos monstro; e nem nos deparamos com os sobretons trgicos ou shakespearianos de Oliver Stone em Nixon. Talvez este
espao peculiar nem pblico, nem privado e nem a sua sntese deva ser
colocado em justaposio com aquele de Sonata para Hitler, que, comeando
com a imagem de um Hitler introspectivo, talvez fatigado ou at derrotado,
de mos cruzadas, expe este retrato pblico nos noticirios de cinema, nos
famosos discursos, refugiados e vtimas, o espao da guerra, tudo aquilo que
est implcito no Hitler pblico, mas que, misteriosamente, parece dissociado do Hitler de Moloch. Se ele humanizado neste ltimo, isto se d por
meio de Eva, a verdadeira protagonista do filme, ao demonstrar compaixo
por toda a frustrao dela e seu exibicionismo solitrio (to ariana quanto
as esttuas de Wilhelm Lehmbruck), e partilhando com Magda Goebbels
uma posio feminina de poder esvaziada pelos homens grotescos e incompetentes. O papel de Krupskaya em Taurus no menos sympathisch,
mas o contexto sovitico , paradoxalmente, muito mais sinistro do que o
de Berchtesgaden, que ganha vida com os esteretipos de Wagner e Liszt e
onde (por ordem de Bormann) no h debate poltico.
Sem dvida, os dois filmes so assombrados pela morte. Hitler
obcecado por seus temores de doenas mortais (de fato, os historiadores nos
contam que a guerra, originalmente planejada para 1943, foi por causa deles
adiantada em muitos anos). Mas Lenin est de fato morrendo, e a sua distncia da histria, e no a sua presena dentro dela, que vemos representada
no filme. Alm do derrame que paralisa o lado direito do corpo de Lenin, h
tambm o sistemtico isolamento da manso na vila Gorki, e ambos o reduzem furiosa impotncia que o fato inescapvel de Taurus. Ele cambaleia
pela manso, lutando para subir e descer escadas e para sentar e levantar da
cadeira, afastando com empurres os empregados e parentes com o recorrente grito, Sozinho!. Trata-se de um tema musical, e um dos pequenos
detalhes dessa belssima composio pode ser apreciado no almoo quando
Krupskaya, desejando servir-se de sopa, obtm de Lenin o murmrio de
207
sombria satisfao, Sozinha!. O obsessivo jorro de fantasias de tortura e

castigo, no entanto, que parece confirmar a concepo revisionista segundo
a qual Lenin seria a verdadeira origem do terror stalinista, pode muito bem
ser explicado por esta impotncia e esse isolamento fsico nos quais um lder at ento ativo e energtico, imperioso e acostumado a dar ordens e ser
obedecido, se v finalmente confinado. De fato, a internao na vila Gorki
equivale a um sequestro virtual; Stalin atua como o nico intermedirio
com o mundo exterior e o Politburo, cuidadosamente monitorando e censurando as mensagens de Lenin (entre elas o famoso Testamento).
Trata-se de uma situao que sugere refinamentos adicionais
hiptese de um terceiro gnero histrico em filmes como este. Afinal, em
ambos os casos, em Moloch por escolha e em Taurus por necessidade, a vida
privada registrada pela cmera cinematogrfica tambm uma espcie de
aprisionamento impotente no seu olhar; tanto a imaturidade psquica (no
sentido de Gombrowicz) quanto a incapacidade fsica so registradas sem
remorso, e a tela se torna um laboratrio experimental, uma cmara de
isolamento na qual acompanhamos processos que no so pblicos nem
privados no sentido tradicional. Assim, os edifcios fsicos, Berghof e a
manso, se convertem no labirinto experimental em que essas figuras da
histria mundial se veem aprisionadas, e o espacial se torna uma espcie
de terceiro termo inesperado.
Mas a este espao corresponde tambm um novo tipo de temporalidade. O tempo do lemploi du temps, da rotina e da agenda, as horas
do dia. Ambos os filmes histricos obedecem a uma verso modificada
das unidades de tempo e espao, assim como ocorre em O segundo crculo
(1990) (impulsionado pela urgncia de enterrar o corpo do pai) e Me e
filho (1996), no qual a me est inexoravelmente morrendo. Mas Os dias
do eclipse tambm representa uma unidade relativa, sublinhada pelas visitas de rotina do jovem doutor aos seus pacientes e amigos (um deles j
morto). A presso desta temporalidade da rotina diria no chega a ser
uma antinarrativa, como parecia ser a imersiva obra inaugural desta nova
tradio, Ulisses, de Joyce. Em vez disso, mediada pelo filme, ela marca uma
abordagem para o tempo real que agora nos traz de volta ao talento nico
de Sokurov como cineasta de fico e documentarista extraordinrio. Seja
qual for o caso, a cmera tem uma afinidade eletiva com o real ou o
referente que nenhuma das outras artes (com exceo da fotografia) pode
ter, como se aquilo que contasse como realidade fosse precisamente esta
sucesso de presentes temporais que pode preceder dos grandes eventos
ou dos momentos dramticos do acontecer, esta interminvel sequncia
de ciclos dirios e preparaes fsicas, de seguir com os prprios assuntos,
que a cmera registra sem comentrio como a passagem da manh para o
Fredric Jameson
208
meio-dia e da tarde para a noite (assim como a histria do cinema registra

na passagem de Lumire a Warhol).
O comandante de Confisso [1998] expressa mais abertamente esta
experincia do tempo: o mesmo hoje e ser o mesmo por toda a minha
vida, reflete ele; e de fato a rotina diria da Frota do rtico o prprio
paradigma de uma temporalidade repetitiva na qual nada acontece, e o
mundo exterior virtualmente extinto pelo frio e pelo ar cinzento, a neve.
Ele tambm faz a conexo com a metafsica de maneira mais explcita: o
significado da vida seria encontrado na nossa capacidade de organiz-la
dia a dia, como a capacidade de organizar um exrcito. Mas no se trata de
uma questo utilitria nem uma questo de gesto e eficincia; tem a ver
com o significado da instituio social e coletiva em si. O comandante se
compara, desfavoravelmente, aos oficiais russos do sculo XIX, que tinham
uma vocao real (a do imprio) em vez dos meros empregos que ele partilha com seus marinheiros.
Sem dvida deve-se tambm observar neste ponto que, apesar do
interesse dos romancistas naturalistas no funcionamento de um maquinrio social to complexo, a posio do cineasta para observ-los melhor
do que a do escritor, sendo ele prprio parte de uma mquina coletiva
complicada na qual o conhecimento material e operao so de alguma
maneira inseparveis do moral e da motivao. O navio, com sua tripulao
e suas rotinas, seu livro de regras, sua pedagogia e sua logstica, no apenas
uma alegoria metafsica (como a lendria nau dos insensatos ou como em
Melville), mas tambm uma alegoria autorreferencial do prprio filmar e
uma representao das dinmicas e dilemas atuais da arte, da arte modernista, seria de se pensar, e no de um tipo russo e ps-moderno com o qual
Sokurov parece ter pouco em comum.
A conquista modernista da vida cotidiana e suas temporalidades,
de fato, foi uma apropriao de detalhes e dimenses at ento jamais registrados: o universo num gro de areia, o inconsciente tico de Benjamin, do habitual e do microscpico. Aqui, no entanto, o fato central da
morte reorganiza tais detalhes numa nova temporalidade do absurdo. O
prprio Sokurov disse que sua crena mais poderosa a de que as circunstncias mais complexas e inconsistentes que existem na vida de algum
so sempre dissolvidas na vida cotidiana, pois a cada manh comeamos
escovando os dentes e noite camos de cara no travesseiro, sem termos
aprendido maneiras melhores de viver. Mas os momentos do cotidiano
tambm nos distraem do seu absurdo por virtude da prpria necessidade
de viv-los ou, no filme, de observ-los quadro a quadro na tela sem sermos capazes de acelerar o processo. Assim, o filho fica perplexo diante do
fato da morte do pai e da estranheza do mundo e do cotidiano no qual
209
este morreu, mas precisa tambm enfrentar os procedimentos burocrticos

e preparar o corpo para o enterro, sendo nesse sentido o representante
alegrico do prprio pblico espectador enquanto este assiste aos filmes.
Ainda assim, no de uma vida cotidiana que vivem os personagens de Sokurov. Todos esto no exlio: os soldados na fronteira tajique,
Malianov em sua cidade da sia Central, Eva Braun em Berghof, Lenin
em Gorki, os filhos em O segundo crculo e em Me e filho. Mas exlio e
absurdo so palavras antigas para situaes histricas anteriores que no
se encaixam de fato nesta, mais nova, nem correspondem representao
de Sokurov. O que testemunhamos repetidas vezes em suas imagens na
verdade a representao do interior de uma situao de encerramento ou
impotente aprisionamento cujo exterior inacessvel, ainda que faa sua
presena ser constantemente sentida como presso e estranhamento.
tentador interpretar as obras de Sokurov em termos daquela
teoria do trauma e melancolia ps-lacaniana que interessa a tantos hoje
e que parece ter substitudo o tdio do sculo XIX e a ansiedade do perodo existencial. E h certamente algo plausvel nesta referncia terica; criptografada acima de tudo, na minha opinio, no garoto morto do
seu primeiro documentrio, Maria (elegia camponesa) (1978-1988), o jovem
campons que vemos cavalgando nas cenas mais antigas e que, nas cenas
posteriores, gravadas dez anos mais tarde, descobrimos ter sido morto por
um caminhoneiro bbado. O menino teria ido escola, diz-nos sua famlia enlutada; teria recebido treinamento tcnico e profissional. Este garoto
morto, muito mais do que o pai morto de O segundo crculo ou que a me
moribunda de Me e filho, o verdadeiro local do luto; ele tambm o
filho desses outros dois filmes, vivo na morte sem suas vidas.
Nesse aspecto, entretanto, o filme posterior, Pai e filho (2003), marca algo semelhante a uma nova partida. Alm de ter sido escrito por um
novo roteirista (Sergei Potepalov), parece tambm combinar de alguma
maneira nova os dois modos de Sokurov os relacionamentos um a um na
solido dos filmes de fico e o animado agito institucional dos documentrios (mais uma vez o exrcito, ao qual tanto pai quanto filho so filiados,
como veterano e recruta, respectivamente). Enquanto isso a arquitetura
tradicional de uma cidade-guarnio relativamente bem preservada substitui o espao do exlio (Morei aqui durante toda a minha vida, diz o filho
a um amigo), e vrios tipos de brincadeiras adolescentes e exerccios pontuam cenas reflexivas cheias de olhares demorados e silncios prenhes. No
presente contexto a inovao fundamental pode ser identificada como uma
mudana no ponto de vista do filho morto, por assim dizer; pois o filho do
ttulo agora o protagonista, sujeito a convulses e vises e estranhamente
fixado no pai que ameaa deix-lo para no ser um fardo para voc;
Fredric Jameson
210
trata-se talvez de uma alegoria da dor de deixar para trs de vez o antigo
passado nacional. Caracterizar tal relacionamento como algo edpico no
sentido comum freudiano seria uma simplificao exagerada e confusa. O
filme rico em relacionamentos no codificados de sutileza psicolgica e
densidade, nenhum mais incomum do que o observado no par familiar:
o pai demasiadamente atento, mas ao mesmo tempo estranhamente narcisista e indiferente, recolhido numa espcie de isolamento introspectivo
pelos traumas da Guerra da Chechnia, como se fosse ao mesmo tempo
terapeuta e figura edpica de autoridade, enquanto o filho se alterna entre
uma dependncia neurtica e paralisante e a agressividade e insolncia da
adolescncia. Sobretons cristolgicos e profecias geracionais (seu tempo
est chegando, ainda no o seu dia) deixam o destino futuro do filho na
dvida (assim como a vida posterior do pai). Ainda assim, esta obra parece
muito menos estilizada do que os filmes anteriores de Sokurov, por mais
que tenha elementos suficientes em comum com o realismo grotesco que
mencionamos antes; mas ainda cedo para dizer se suas incertezas e flutuaes genricas so simplesmente uma falha ou se registram o surgimento
de um novo tipo de voz ou tom. No mnimo isto demonstra que, no auge
de seus poderes, Sokurov no est prestes a se repetir.
Seja como for, em alguns dos seus momentos de vigor positivo,
o novo tratamento daquilo que chamamos de melancolia do filho morto
tem mais em comum com a verso positiva da estrutura de Os dias do eclipse
na qual Malianov, ainda o protagonista mais vibrante e ativo de toda a obra
de Sokurov, pode ser visto como a concretizao daquilo que o menino
morto poderia ter se tornado caso tivesse vivido.
E se o comunismo tambm tivesse sobrevivido e concretizado
a promessa feita a ele e Rssia. Pois importante no reduzir a teoria
do trauma ao meramente psicolgico. O luto coletivo tambm faz parte, e a tragdia histrica tambm uma dimenso necessria deste novo
sentimento. Malianov o mdico que o garoto campons poderia ter se
tornado; e a melancolia da teoria do trauma a ressonncia da experincia da derrota, como Lucien Goldmann j analisou em The Hidden God
(1959), no qual a tragdia francesa clssica entendida como a expresso
do fracasso dos jansenistas na tentativa de chegar ao poder enquanto classe
e do seu encontro perdido com a histria. A melancolia russa assim no
apenas a tragdia do espao, a distncia do centro, o tdio das provncias,
tambm a tragdia do tempo o fim da Rssia da expanso e do imprio
(celebrada em Arca russa), o fim dos sovietes e de sua heroica guerra, e at
de Stalin (Churchill citado dizendo e escolhendo cuidadosamente as
palavras que este certamente deixaria sua pgina nos livros de histria). A
melancolia de Sokurov, que viveu durante a era da estagnao para emer-
211
gir na Rssia atual, ps-grande potncia, a de uma rotina rtica na qual

marinheiros russos adolescentes entorpecidos pelo frio assistem a filmes da
cultura jovem americana de praia para se distrarem.
Os dias do eclipse novamente paradigmtico desta situao, emprestada, com muitas modificaes, do romance dos Irmos Strugatsky, cuja
traduo do original russo seria Um bilho de anos at o fim do mundo
(o livro foi publicado em ingls como Definitely Maybe2). Na fico cientfica original um grupo de cientistas sem relao entre si misteriosamente
perturbado e interrompido em seu trabalho por todo o tipo de acidente
fortuito, distraes prazerosas e irritaes ou at alertas de diferentes tipos.
Fica aparente somos levados a entender que o prprio universo (o
dito universo homeosttico) estaria adotando uma srie de precaues no
relacionadas, porm de motivao anloga, para interromper investigaes
cientficas que, ao chegarem sua concluso (passado o bilho de anos
do ttulo) iro fatalmente levar sua prpria destruio.
Sokurov e Arabov removeram o molde da fico cientfica e retiveram (alm de intensificarem) somente as interrupes misteriosas diante
das quais os vrios protagonistas desistem, cometem suicdio, so mortos
pelo exrcito, recolhem-se numa vida pacata sem ambies, testemunham
exploses enigmticas ou simplesmente deixam a cidade. Somente o prprio Malianov permanece fiel prpria vocao (outra alterao em relao
ao romance), persistncia reforada pelas supostas associaes experimentais
entre sua pesquisa envolvendo a crena religiosa e a resistncia fsica s doenas, uma verso tardia, sem dvida, da grande concepo modernista do
Absoluto.No entanto, o que ps-moderno a representao do irrepresentvel, ou seja, as foras que impingem em nossa mnada do exterior. O
tema dos Strugatsky era sem dvida a mudana do totalitarismo duro para
o brando, como em The Second Martian Invasion3, na qual os governantes
aliengenas empregam o suborno e a propaganda em lugar da horrenda
violncia fsica da primeira invaso, de H. G. Wells. No contexto de uma
sociedade de consumo agora universal, o papel da mdia designada para
tanto parecer cada vez mais persuasivo; mas parece que, nesse sentido, globalizao e americanizao so apenas de forma indireta uma preocupao
central de Sokurov nos filmes histricos que ele faz no presente.
Ento, estaria Sokurov tentando ser visto como o ltimo modernista, o ltimo grande autor modernista? Se for esse o caso, ele de fato
muito tardio do ponto de vista das geraes, nascido dcadas depois de
Traduzido do ingls para o portugus como Certamente, talvez (So Paulo: Civilizao Brasileira,
1980). [N.E.]
A segunda invaso marciana, 1967, sem traduo para o portugus. [N.E.]
Fredric Jameson
212
Sergei Paradjanov e Andrei Tarkovski (com quem, sempre bom insistir,

nada tem em comum) ou cineastas ainda vivos como Kluge ou Angelopoulos; apenas Erice, Tsai e Kiarostami partilham de parte do seu aspecto
fora de poca e tambm algo que Sokurov tem em comum com todos
esses artistas e que parece corresponder persistente impresso de uma
sobrevivncia modernista seu compromisso com a ideia da grande arte
e sua autonomia. Trata-se de uma ideia e um valor que cuja renncia fundamental constitui o ps-moderno. Este, de fato, parece ter sacrificado o
eterno e a posteridade em nome do carter efmero da cultura de massas,
de um pacto com o diabo envolvendo o comercial, da integrao com a
moda e a mais febril ateno ao passageiro e s novidades vendveis, e da
inveno de novos nomes de marcas e de uma nostlgica sensibilidade
comparvel apenas a um neoclassicismo de dois sculos antes e at capaz
de ressuscitar simulacros do prprio modernismo.
Entretanto, Sokurov no um simulacro, e partilha vrios traos
com os ltimos altos modernistas, incluindo os dilemas do financiamento
(ver Godard, Kurosawa, Altman e at os soviticos, se compreendermos
que l as dificuldades de financiamento e distribuio so rotuladas no
Ocidente como censura). O status da arte em suas obras antes de mais
nada registrado no papel desempenhado nelas pela msica e pela literatura,
cuja presena na trilha sonora oferece um contraponto perptuo imagem. O comandante neste caso pouco engenhoso: Lido com a realidade
atual, ele tenta nos dizer, buscando a fuga em longos romances russos do
sculo XIX. Mas Tchekhov, a figura central dessa literatura, no chega a
ser o autor de obras longas; e me parece que estas referncias tm como
funo colocar em posio uma atmosfera solene quase religiosa (na ordem da alta seriedade arnoldiana). Na minha opinio, no se trata mais da
questo de um misticismo religioso que marca os filmes de Tarkovski; aqui,
assim como em outros pontos do perodo atual e apesar das obsesses religiosas que com frequncia acometem a alma russa (e russo-judaica), a religio deve ser entendida como substituta para a religio da arte. Esta ltima
contrabandeada para alm da atmosfera antiesttica do ps-modernismo
sob o disfarce de algo que as sensibilidades neotnicas da era presente esto
muito mais dispostas a tolerar.
Tambm na minha opinio, existe outro tema ou valor que parece
ter desaparecido do zeitgeist, mais especificamente, o nacionalismo. Parece
razovel que se a arte deve constituir um Absoluto ou um valor supremo
de alguma espcie, esta precisa tambm expressar de alguma maneira um
povo inteiro nesses termos. O que poderia ser uma arte genuinamente
russa numa situao globalizada ou ps-nacional? claro que a religio
(e a linguagem) podem tambm s vezes servir como distintivo para al-
213
gum ethos devidamente ps-moderno de pequenos grupos, mas somente

se estes forem uma minoria. Entretanto, a grande arte modernista sobrevivente deve trazer dentro de si algum resqucio da ideia da nao e do seu
destino. por isso que a obra de Kluge (por mais irnica e formalmente
ps-moderna que seja) continua a ensaiar a ambiguidade da histria alem
como tal, procurando nela elementos que produzam um futuro utpico. E
tambm Angelopoulos assombrado pelo trauma da guerra civil grega e
seu excepcionalismo histrico (ao menos at sua volta posterior e regionalizante aos Blcs). As elegias de Sokurov para os destinos ainda mais nicos
da Rssia, inseparveis da sua melancolia e esteticismo, marcam um enclave
artstico incomum e fora de tempo dentro do aquecimento global de uma
esfera pblica internacional ps-moderna.
Mas, com uma obra j to volumosa, melhor propormos uma
concluso meramente provisria, algo que a nova obra de Sokurov na
srie dos ditadores (que aparentemente deixou de ser uma tetralogia) nos
permite fazer. O Sol (2004) certamente um artefato de sucesso muito
maior do que Pai e filho, mas lana uma luz igualmente ambgua nos feitos
anteriores de Sokurov (neste caso, no ciclo histrico, e no no filial).
Pois o Hirohito do filme mais recente mal pode ser comparado
ao grotesco dos ditadores ocidentais, embora possamos argumentar que
seu ato central renunciar prpria divindade seja to absurdo quanto
algo tirado de Moloch. E a representao deste imperador como um homem culto e sensvel (encenada pelo grande ator japons Issei Ogata) no
falsifica o interesse poltico do filme (embora historiadores contemporneos paream ter concludo que Hirohito foi cmplice na guerra desde os
estgios de planejamento, ao mesmo tempo construindo deliberadamente
sua possibilidade de negar toda a culpa); como vimos, as primeiras lies
histricas trouxeram ao primeiro plano uma subjetividade cujo foco poltico cortou a antiga oposio pblico-privada de uma nova (e at ps-moderna) maneira.
claro que o espao claustrofbico dos primeiros ditadores
mantido aqui, no palcio trancado de Hirohito e no acesso ainda mais restrito de seus cmodos particulares e sua distinguida presena sagrada. Mas
os traos vagos da figura de MacArthur (os americanos tero pensamentos
bem diferentes a respeito deste personagem pomposo) pouco fazem para
dramatizar o trauma do tornar-se pblico de Hirohito, que dir sua manipulao pelas autoridades ocupantes.
O que substitui tais dinmicas polticas nicas e pessoais a brincalhona identificao do imperador com Charlie Chaplin (e seu interesse
nos astros dos filmes americanos em geral), um tema miditico que subitamente transforma os espaos do poder numa meditao esttica do
Fredric Jameson
214
prprio cinema, do espetculo da cultura de massas e do prestgio divino

dos astros de Hollywood. Esta virada esttica pode entregar o jogo com
muita facilidade, mas h claramente mais retratos histricos por vir (Mao
Ts-Tung e Fausto parecem ser os prximos), e ningum quer subestimar
antecipadamente sua contribuio para a representao da histria como
tal, uma reinveno dentro da ps-modernidade que deve ter sua prpria
originalidade formal, influenciando tambm a recuperao da prpria historicidade no nosso perodo ps-histrico. Este , portanto, o ponto em
que nos afastamos provisoriamente de Sokurov, sem deixar de reconhecer
o valor da inesperada inevitabilidade de contribuies russas to novas e
originais para o Big Bang da globalizao cultural.
History and Elegy in Sokurov.
Critical Inquiry, v.33, 2006.
Traduzido do ingls por Augusto Calil.
215
Comentrios Reunidos sobre O Sol

O Sol [2004] foi o terceiro captulo da minha tetralogia de filmes

e est intrinsecamente ligado a seus predecessores Moloch [1999] e Taurus
[2000]. O que os une, em primeiro lugar? A chave est na representao do
heri que sofre uma tragdia pessoal.
Encontramos Hitler em Moloch no comeo de um colapso de sua
individualidade. Em Taurus, vemos um Lenin forte, violento, disposto a no
se render morte, apaixonado pelo poder.
Cada um enfrenta uma catstrofe causada por suas prprias decises
e aes. Hitler leva a situao a uma tragdia absurda, sem sentido: est
claro que a guerra est perdida, mas, realizando sua vontade, os soldados
continuam para morrer. Ele leva muitas vidas com ele no existncia.
E Lenin tambm resiste no existncia como se ele lanasse para o
futuro seu desprezo moribundo, sua intolerncia.
Parece haver maneiras diferentes de sair de situaes trgicas. O
imperador japons Hirohito smbolo de um final construtivo, ou, sendo
mais preciso, no um final, mas uma continuao da vida. possvel ver,
com um olhar interno, runas em uma cidade destruda, mas tambm prdios esparsos, se colocarmos em perspectiva. Isto porque h a necessidade
de uma natureza humana especial.
Cientista de voz fraquinha, dbil, envolvido com hidrobiologia, Hirohito foi o tirano mais improvvel. Seu palcio foi incendiado durante um
bombardeio dos americanos e o imperador viveu ou no seu esconderijo debaixo da terra ou no nico palcio de pedra que ficou em p o laboratrio.
Comentrios Reunidos sobre o Sol
217
Ele no parecia, de forma alguma, um deus da guerra sedento por

sangue. Ao contrrio, preferiu salvar vidas humanas do que manter a ideia
do orgulho nacional. Este foi o grande legado de Hirohito e daqueles
polticos americanos que conseguiram entender e apreciar sua posio.
Em 1945, Hirohito e MacArthur descobriram uma sada diante de uma
situao aparentemente impossvel. Esta uma lio os bons podem ser
fortes e brilhantes.
difcil definir e entender o poder no Japo. O pas caracterizado
por um poder reprimido, profundo, indistinto e silencioso. Os japoneses
no so um povo asitico. Eles esto mais prximos dos ingleses, com sua
autoconscincia separadora. E eles tm a mesma misso mas os altos e
baixos do desenvolvimento so diferentes.
Considerando isto, parece haver pouca diferena entre a adorao
por um imperador do Japo ou, por exemplo, por Stalin. A exaltao da
instituio do poder entrou de forma profunda na conscincia da sociedade
humana h muito tempo. E difcil imaginar o que precisa ser feito hoje
para convencer as pessoas de que o poder no dado por Deus. Os japoneses representam um universo humano singular. Esta separao total gera
exemplos singulares de delicadeza e graa, bem como de dureza no corao.
Hirohito acrescentou uma cor a mais ao mundo que estamos tentando criar. Este um novo aspecto do carter humano que impossvel
compreender totalmente. O carter o elemento. O carter um objeto
artstico que no se exaure.
... No fao filmes sobre ditadores, fao filmes sobre aquelas pessoas
que se destacam mais do que as outras, do que o resto. Elas pareciam possuir
um poder final de deciso. Mas a fragilidade humana e a paixo afeta suas
aes mais do que as situaes e as circunstncias. As qualidades humanas
so maiores do que qualquer situao histrica mais elevadas e mais fortes.
Comentrios disponveis no site oficial do cineasta:

http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/feature_films.html?num=82
218
Meio e intimidade
Robert Bird
O paradoxo de Alexander Sokurov encontra-se no fato de que, a

despeito de seus prolficos e por vezes ousados experimentos como realizador, ele tenha manifestado to pouco apreo pelo cinema como meio.
Cada um de seus filmes parece impor uma nova tarefa formal em termos ticos e narrativos, porm, Sokurov tem rejeitado consistentemente
a habilidade do cinema de ser qualquer coisa alm de uma imitao da
pintura em termos visuais e uma aproximao da grande literatura russa
no tocante narrativa: Estritamente falando, a superfcie da tela cinematogrfica e da tela de pintura so uma mesma coisa, Sokurov j disse. A
imagem cinematogrfica deve ser criada segundo os cnones da pintura,
porque no existem outros1. Este paradoxo espelha-se na posio que
Sokurov ocupa no discurso esttico russo, tanto como a face pblica do
cinema experimental quanto como porta-voz do tradicionalismo esttico.
Embora as declaraes pblicas de um cineasta raramente sirvam de bons
guias para sua obra, a ideologia de Sokurov frequentemente faz ato de presena em seus filmes, seja explicitamente, como comentrio autoral, seja
implicitamente, como uma difusa nostalgia de maneiras obsoletas de ver e
representar o mundo. Ao ligar seu anacronismo esttico autoconsciente a
um lamento pelo Imprio (como o caso especfico de Arca russa [2002]),
Sokurov foi alm do vanguardismo conservador de Andrei Tarkovski ou de
1
SEDOFSKY, Lauren.Plane Songs: Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov. ArtForum 40.3,
p.124, nov. 2001. [Entrevista publicada neste volume].
Meio e intimidade
219
Alexei German. Arrisca-se a ser considerado como um mero retrgrado,

que se utiliza do cinema apenas por convenincia. Com efeito, as recentes
incurses de Sokurov pelo teatro, festivais pblicos e pera sugerem que
ele bem pode entender a performance ao vivo como um meio mais adequado sua utopia nostlgica.
O paradoxo desta rejeio de Sokurov ao cinema como arte reflete-se de maneiras diferentes em cada um dos grupamentos principais de
seus filmes: elegias, documentrios e fices. A maior parte das elegias de
Sokurov celebra indivduos que atuam como substitutos para histrias mais
vastas, de Feodor Chaliapin a Boris Iltsin. Com a carcia atenta de sua
cmera sobre os corpos e posses do retratado, Sokurov parece determinado
a capturar seus persistentes traos e prolongar sua presena fsica no mundo. Muitos de seus documentrios retratam e fornecem, com frequncia,
instncias de modos de vida marginais, tais como a vila agricultora, o navio
ou o escritor idoso que garatuja suas obras mo. Repetitivas e montonas,
mais formas de servio do que de trabalho propriamente dito, tais vocaes
representam modos ameaados de ocupar-se intimamente de um universo
especfico, modos pelos quais Sokurov expressa uma nostalgia melanclica
e que parece emular com sua cmera paciente, quase obsessiva. Ao contrrio das elegias e dos documentrios, no mais dos casos captados em vdeo
e veiculados na televiso, as fices de Sokurov parecem frequentemente
concebidos com o propsito especfico de colocar questes puramente
formais respeito da tica e da narrativa
Desta forma, O segundo crculo [1990] um estudo da alienao visual, posto que a cmera capta a ao como se estivesse posicionada sob um
mvel ou num cmodo contguo, ao passo que o foco permanece instvel
e as cores, lavadas. Por contraste, o elemento mais conspcuo de Me e filho
[1996] o emprego de lentes anamrficas e filtros, que ao distorcerem
as linhas e exagerarem as cores trazem o espectador a um pas das maravilhas de intimidade familiar. Fices histricas como Moloch [1999]
tratam de temas explicitamente polticos em parte mediante a anlise dos
efeitos ticos da tica moderna, do cinejornal s miras de armas de fogo e
tecnologias de vigilncia.
A mutabilidade destes gneros na grandiosa obra de Sokurov ilustrada especialmente por suas adaptaes literrias, que combinam o experimentalismo formal de seus longas-metragens com elementos de homenagem
(ele adaptou majoritariamente textos literrios cannicos). Por exemplo, Pginas ocultas [1993] mescla uma elegaca homenagem a Dostoivski e So
Petersburgo com um estudo rigorosamente experimental da distoro visual
para criar um improviso alucinatrio sobre os temas da literatura russa do
sculo XIX (pelo que se refere principalmente a Crime e castigo). Raros
Robert Bird
220
so os filmes que acataram to completamente o conselho do jovem Boris

Pasternak de no capturar o drama, e sim seu plasma circundante. Que
[o cinema] fotografe no histrias, mas a atmosfera das histrias, escreveu
Pasternak em 1913; e, por outro lado, que suas perspectivas sejam as perspectivas contempladas pelo drama nelas contido2.
Em conformidade com seu ttulo, Pginas ocultas de Sokurov captura
igualmente a ambincia do romance do sculo XIX como modo particular
de ocupar-se do mundo e como uma especfica interface material de experincia, isto , como meio. Ademais, o filme postula a ambincia da mediao literria no apenas como fato histrico tpico da Rssia do sculo XIX,
mas tambm como recurso para acessar e representar a experincia subjetiva
da histria. A propsito de Pginas ocultas, Jacques Rancire escreveu que:
A fora [...] do filme de Sokurov [] a dos personagens libertados
do livro, alforriados da vontade do autor; de fantasmas criados por
nossa leitura, pelas milhes de leituras; a de personagens de sonho,
isto , aquelas de figuras de interface, conhecidas por sua passagem
de um espao a outro, do espao da pgina ao gro fotogrfico ou
apario cinematogrfica.3
O filme ambienta-se mais na paisagem onrica da pgina impressa
do que na paisagem real da cidade de So Petersburgo.
Poucos cineastas preocupam-se de maneira to obsessiva com a
questo do acesso experincia subjetiva atravs de meios tecnolgicos
quanto Sokurov, para quem as foras da histria, do espao, da ideologia
e da arte podem ser capturadas apenas quando localizamos as distores
especficas por elas causadas no campo visual de temas especficos. Apesar
de sua retrica sentimental e de seus idlios imperiais, Sokurov um artista
importante porque, conforme arguirei, recusa-se a desvincular sua busca
por uma intimidade perdida das tecnologias especficas que a tornam visvel. Traarei e avaliarei a procura de Sokurov por uma nova intimidade
examinando trs encontros artsticos com Andrei Tarkovski, fora dominante no cinema de arte sovitico durante os anos formativos de Sokurov.
O primeiro destes encontros deu-se com o primeiro filme de Sokurov, A voz solitria do homem (1978-1987), que mescla sequncias ficcionais
e documentais numa maneira semelhante O espelho (1975) de Tarkovski
PASTERNAK, Boris. Sobranie sochinenii v piati tomakh, v.5, p.78. Moscou: Khudozhestvennaia literatura, 1992.
RANCIRE, Jacques. Le cinma comme la peinture? Cahiers du Cinma, n.531, p.32, jan. 1999.
[texto publicado neste volume]
3
Meio e intimidade
221
e solidifica os termos do intercmbio criativo entre os dois realizadores.

O segundo encontro foi com Elegia moscovita [1986-1988] de Sokurov,
homenagem memria de Tarkovski, que analisarei em conjunto com as
pginas memorialsticas escritas poca por Sokurov a respeito de Tarkovski, como articulador de um momento de crise na concepo criativa de
seu realizador. O terceiro a produo de Sokurov da pera Boris Godunov (2007), de Mussorgsky, que fornece a mais convincente demonstrao
do distinto engajamento de Sokurov com os dilemas da intimidade e da
mediao. O objetivo destas anlises no apurar as dvidas que Sokurov
contraiu com Tarkovski, frequentemente contestadas pelo primeiro, e sim
examinar os documentos cinematogrficos de seu relacionamento com
o intuito de traar a evoluo do conceito de Sokurov do meio como
consequncia da alienao e, simultaneamente, como espao de uma nova
intimidade.
Atmosferas de intimidade
A voz solitria impressionou-nos como a materializao de nossos
prprios sonhos informes relativos a um filme ideal que acabaria
por liberar nossa conscincia dos opressivos mistrios da histria
nacional [que] no so cognoscveis atravs de nobres esquemas, e
sim por via da imagem potica, que est sempre disponvel ao olhar,
tal como se tivessem acabado de limp-la, e interminvel em suas
profundezas indistintas4.
Foi desta forma que Oleg Kovalov caracterizou a estreia cinematogrfica de Sokurov, A voz solitria do homem, uma adaptao do conto O rio
Potudan de Andrei Platonov, que apresentou uma ousada carta de inteno
altura da qual Sokurov tem tido, por vezes, dificuldades em se manter. Minha
anlise do filme enfocar particularmente a ligao estabelecida por Kovalov
entre suas qualidades visuais e seu engajamento com o trauma histrico.
Sokurov realizou A voz solitria do homem como projeto de concluso de curso na seo popular-cientfica do departamento diretorial
da VGIK, o Instituto de Cinema de Moscou, onde estudara desde 1975,
aps graduar-se em Histria pela Universidade de Gorki (atualmente
Nizhny Novgorod), onde tambm havia trabalhado no estdio televisivo
local. Originalmente intitulado O retorno de Platonov, o projeto de
KOVALOV, Oleg. My v Odinokom golose cheloveka, Sokurov 1, p.8
Robert Bird
222
concluso de curso de Sokurov costuraria cenas de O rio Potudan com uma

biografia de Platonov; em vez disso, Sokurov integrou diversos materiais
documentais (inclusive fotografias dos arquivos de Platonov) a uma adaptao mais ou menos completa da histria.
Tendo escolhido como fonte uma obra escrita por um mestre literrio
de imenso vulto para a intelligentsia sovitica de seu tempo, Sokurov e
sua equipe (destacando-se as figuras do operador de cmera Sergei
Yurizditsky e do roteirista Yuri Arabov) procuraram meios de transpor a
inimitvel voz de Platonov para o mbito do cinema sem comprometer
a integridade de nenhum dos dois. Em um meio profissional quase inteiramente voltado a gneros narrativos tradicionais, Sokurov evidenciou
imensa compostura ao subordinar narrativa e simbologia tarefa de capturar a prpria atitude de viso de Platonov, seu comportamento particular
frente a um mundo indomvel. Depois de muito transigir, o corte final
foi eventualmente rejeitado pela administrao da VGIK, que ordenou a
destruio do negativo e de todas as cpias positivas. Subsequentemente, permitiu-se a Sokurov receber seu diploma por um documentrio
que havia realizado para a televiso em Gorki, chamado The Summer of
Maria Voinova (1978, incluindo posteriormente em Maria (elegia camponesa),
1978-1988); fontes esto em desacordo quanto a se ele recebeu a maior
nota ou apenas o bastante para passar. Ele conseguiu ainda preservar A voz
solitria do homem e exibi-lo nos estdios da Lenfilm, onde foi contratado como diretor, e eventualmente reeditou-o e lanou-o em 1987 (com
uma dedicatria a Andrei Tarkovski, que o havia apoiado durante estas
primeiras dificuldades).5 O drama destes eventos ameaa nublar sua lio
mais importante, nominalmente a impossibilidade de separar-se o ficcional
do documental nas imagens cinematogrficas de Sokurov. Como em O
espelho de Tarkovski, Sokurov mescla em A voz solitria do homem imagens
documentais com registros discursivos ficcionais e confessionais de modo a
suspender as rgidas distines entre eles.6 No menos que seus documentrios puros, as fices de Sokurov esto sempre obstinadas em registrar as
texturas ntimas de foras histricas. Neste caso especfico, isto significa captar a historicidade da intimidade, elemento to notvel da fico de Platonov.
De regresso aps a Guerra Civil Russa, Nikita Firsov (o protagonista de O rio Potudan, de Andrei Platonov, publicado pela primeira vez em
1937) encontra sua cidade natal muito mudada, embora estranhamente fa-
Sobre a histria do filme, inclusive o papel de Tarkovski, ver Odinokii golos cheloveka em Sokurov,
n.1, p.25-32.
SCHLEGEL, Hans-Joachim. Transtsendentnostautentichnogo: Odokumental nom u Andreia

Tarkovskogo i Aleksandra Sokurova. Kinovedcheskie zapiski, n.49, p.180-84, 2000.
Meio e intimidade
223
miliar; o narrador de Platonov comenta que isto significa que muita vida
j havia sido vivida em mim, j que imensos, misteriosos objetos se haviam
tornado pequenos e entediantes.7 Evidentemente, sua alienao frente
a este mundo causada por uma mudana profunda dentro de si. Tendo
se instalado novamente junto ao pai, Nikita reencontra sua namorada de
infncia, Liuba, agora uma estudante de medicina, e promete no esquec-la; No tenho mais ningum de quem me lembrar, ele explica. Eles se
casam aps um longo e acidentado noivado, durante o qual Nikita adoece
de tifo. Nikita descobre-se impotente e, sem a perspectiva de gerar filhos,
no consegue suportar a intimidade com sua esposa: Nikita no suporta
atormentar Liuba pelo bem de sua prpria felicidade, e toda sua fora bate
em seu peito, correndo para a garganta, sem descansar em nenhum outro
lugar (p.438). Incapaz de trabalhar, Nikita sonha com a famlia que no
pode gerar, redirecionando seus desejos reprimidos construo de mveis
e miniaturas de argila; estas, Platonov descreve como invenes mortas
como uma montanha da qual cresce uma cabea de animal ou o toco de
uma rvore abatida, cujas razes pareciam a princpio normais, mas em
verdade encontravam-se to emaranhadas, intransitveis, agarradas umas s
outras, mastigando e atormentando umas s outras, que aps observ-las
por um longo perodo de tempo tinha-se vontade de dormir (p.440).
Aps considerar o suicdio por afogamento, ele acaba por abandonar a cidade para perambular e trabalhar silenciosamente num mercado ao ar livre.
Um dia, seu pai o reconhece e conta-lhe que a tristeza de Liuba a levara
a tentar o suicdio. Nikita volta para casa, onde se encontra novamente
disposto a am-la; no estilo tpico de Platonov, Nikita diz Liuba, J estou
acostumado a ser feliz com voc (p.448).
Enquanto mantm-se fiel trama geral, em A voz solitria do homem
Sokurov parece decidido a fornecer correlatos pticos s distncias que assombram o estilo prosaico de Platonov e determinam o seu encontro com o
leitor contemporneo. Ele reduz o dilogo j escasso a um mnimo absoluto,
assim tornando menos imediatamente legveis as aes dos personagens e o
contexto histrico (muito embora uma das maiores objees de Tarkovski
ao filme tenha sido justamente o fato de que preservara-se demais a linguagem particular de Platonov). Sokurov compensa a perda da inebriante
(i)lgica verbal de Platonov oferecendo um tranado igualmente denso de
efeitos e materiais visuais. So muitos os efeitos produzidos no mbito da
cmera, incluindo o uso de lentes incomuns, filtros, a alternncia entre preto e branco e colorido, e rpidas mudanas de foco; um dos resultados a
PLATONOV. Gosudarstvennyi zhitel: Proza. Rannie sochineiia. Pisma. Minks: Mastatskaia literature, 1990, p.425. Demais referncias a esta edio encontram-se no texto entre parnteses.
Robert Bird
224
textura de pintura que se verifica em muitos planos, a ponto de retratos de

Liuba adquirirem certo aspecto craquelado. Outros resultados so obtidos no
mbito da montagem, como o caso do emprego do negativo (para representar a conscincia de Nikita quando acometido pelo tifo). As miniaturas
de argila de Nikita encontram um equivalente cinematogrfico em recorrentes sequncias documentais granuladas dos anos 1920, nas quais operrios
cavam imensas razes de rvores e manuseiam carcaas bovinas. A histria
apresenta duas drsticas mudanas de perspectiva, uma tcnica caracterstica de Platonov: uma quando o vigia do mercado descobre um mendigo
mudo que acaba por revelar-se Nikita, e outra quando Nikita encontra um
homem que acaba por ser seu pai. Sokurov assinala estas sbitas mudanas
visualmente, por exemplo, ao rodar as cenas de Nikita mudo no mercado
em preto e branco altamente contrastado, sem dilogo algum, de modo que
por longo tempo no temos certeza se de fato se trata dele.8 Outra difana
cena apresenta-nos dois homens em um barco, nenhum dos dois claramente
identificvel; aps uma conversa de cunho filosfico, um deles pula na gua.
Outros recursos ticos e narrativos produzem efeitos no de alienao, mas de intimidade. Numa tcnica diretamente tomada de emprstimo
a Tarkovski (em especial a Andrei Rublev), um plano de Nikita e Liuba
reunidos cercados por folhas repetido como leitmotiv ao longo do filme todo, suas cores vvidas contrastando de vrias maneiras com o tom
dominante de extrema desolao. Em vez de livros de medicina (como
no conto de Platonov), Liuba mostrada no ato de folhear lbuns de
fotografia; quando alguns dos retratos so mostrados em close, pode-se reconhecer o jovem Andrei Platonov.9 Em tudo isso (e na trilha sonora dissonante), Sokurov endivida-se com Tarkovski, a ponto de apresentar a casa
de Liuba no vilarejo maneira de Caadores na neve, de Bruegel (citado por
Tarkovski tanto em Solaris como em O espelho). Pode-se verificar igualmente a influncia exercida por Rodina elektrishestva [1968] de Larisa Sheptiko, mais uma adaptao da prosa de Platonov, em que lentes especiais so
usadas para produzir figuras alongadas, como cones ortodoxos medievais10.
8
Tarkovski impressionou-se particularmente com esta cena; SURKOVA, Olga. Italianskii dialog.
Iskusstvo kino, n.11, p.197-98, 1995. O operador de cmera de Sokurov, Sergei Yurizditsky, alega que
a escolha deste tipo de pelcula foi, em parte, ditada por restries oramentrias; ver Odinokii golos
chelokeva, Sokurov 1, p.26.
Sobre o uso de fotografias no cinema ver: BELLOUR, Raymond. LEntre-Images: Photo. Cinma.
Vido. Paris: ditions de la Diffrence, 2002.
9
Rodina elektrishestva (O pas natal da eletricidade, em traduo livre, 1968) de Larisa Shepitko, foi
lanado apenas em 1987, junto com Nachalo nevedomogo veka (O incio de uma era desconhecida).
O filme de Smirnov havia sido produzido no mesmo ano de Rodina elektrishestva, e so desconhecidos os motivos pelos quais foram mantidos fora de circulao por 20 anos. O filme de Shepitko
baseado em um romance homnimo de Platonov, de inspirao autobiogrfica, publicado em 1921,
enquanto o filme de Smirnov baseia-se no conto homnimo de Yuri Olesha. [N.E.]
10
Meio e intimidade
225
O operador de cmera de Sokurov j comentou suas tentativas de reproduzir a perspectiva inversa da pintura de Kuzma Petrov-Vodkin e dos cones ortodoxos mediante a construo de planos irregulares na mise en scne
e a criao de um jogo de luz com refletores.11
O efeito produzido que, embora cada personagem solicite o espectador sua maneira reticente, tal multiplicidade de perspectivas nunca
se resolve numa hierarquia. Mikhail Iampolski sugeriu que em vez de
acumular perspectivas identificadas a vrios pontos de vista, o diretor optou por caminho diverso: a gradual eroso da prpria localizabilidade dos
pontos de vista.12 No universo do filme (isto , no tocante a seus personagens), esta deslocalizao de perspectiva pode ser experienciada como
desorientao inquietante ou como superao redentora dos limites individuais. difcil, por vezes, saber qual efeito Sokurov tem em mente, em
parte porque ele se mostra fascinado pela tenso entre essas possibilidades,
mas principalmente porque seus esforos se centram em ativar a liberdade
do espectador de negoci-las por si s.
Tal como se d no conto, Nikita , no mais dos casos, o centro das
atenes da cmera, mas precisamente como objeto e no como sujeito.
Se no conto o leitor informado dos poucos pensamentos e recordaes de Nikita, o filme evita associar suas imagens documentais e seus
instantneos familiares diretamente conscincia de qualquer personagem
especfico. A memria, tal como se apresenta em Platonov, algo impessoal, opressivo em sua distncia e, no entanto, a nica fonte palpvel de
iluminao. Conforme notou Lev Anninsky, tem-se a sensao de que as
pessoas e os objetos se imobilizaram e esto averiguando se ainda existem
ou no.13 Conforme coloca Iampolski, o filme se torna uma espcie de
imerso gradual no vago universo de um eu perdido.14 As mudanas de
perspectiva revelam menos sobre Nikita como personagem do que sobre
a evoluo de nossa visada sobre ele e seu universo. Numa reverso do
princpio da photognie, o mundo nos aparece no como uma superfcie
disponvel ao olhar, mas como um objeto esculpido por inmeros atos
de ver. Nossa visada parece oprimir os atores, que se portam como se o
seu mundo acabasse de se iluminar aps 40 anos de sombria hibernao.
O sujeito do filme passa ento a ser o espectador, que conjurado a estes
IURIZDITSKY, Sergei. Odinokii golos cheloveka. Sokurov, n.1, p.26. Curiosamente, Sokurov
j afirmou que Petrov-Vodkin e os pintores russos de cone trabalhavam em absoluta liberdade,
ou seja, sem um meio: ver Plane Songs: Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov, p.125.
11
12
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.44.
ANNINSKII, Lev. Esli budet konets sveta.... Sovetskaia kultura, 3 jun. 1989; op. cit. Sokurov 1, p.51.
13
14
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.44.
Robert Bird
226
espaos de representao como agente destas memrias em potncia e

avivador desta histria.
Kovalov escreveu que Sokurov capaz, assim, de reproduzir a perspectiva de Platonov de dentro de uma nova identidade coletiva, um mundo constitudo por um plasma humano que quase no se deixa segregar em
indivduos.15 Isto dificilmente ser procedente no universo de Platonov,
onde toda e qualquer tentativa por parte do leitor de identificar-se com os
personagens ou com o narrador frustrada pela linguagem radicalmente
alienada (e alienante). No filme de Sokurov, essa tentativa completamente fora de propsito. Deparando-se com tal alienao tanto visual quando
verbalmente, o espectador de Sokurov isola-se como sujeito solitrio, forado a reter, em um nico campo visual, tanto um mundo em desintegrao quanto seu futuro obsoleto. A nica coletividade pela qual se poderia
esperar aquela que pode surgir entre os prprios espectadores.
Posto que os vrios elementos do filme tornam-se coerentes apenas quando os encaramos como interface material entre o espectador e o
campo visual, A voz solitria do homem to difcil de interpretar quanto
nosso prprio aparato visual. O olho s se torna visvel por dentro atravs
de falhas na viso. Assim como a morte parece espreitar sob a superfcie do
amor reticente entre Nikita e Liuba, tambm Sokurov separa sequncias
de flashbacks e outros deslocamentos temporais com uma tela preta que
manifesta o negrume da morte (para usar a frase do pescador no filme).
Resulta disso uma gradual alforria da narrativa, o desenvolvimento de
uma viso subjetiva, e ao mesmo tempo uma superao da subjetividade (o
desaparecimento dos protagonistas) numa viso impessoal, na qual a objetividade um retrato profundamente lrico de um abismo individual.16
So as brechas negras entre os planos que libertam o verdadeiro
objeto do filme de Sokurov: o tempo, como meio impenetrvel e irrepresentvel de experincia ntima, a condio impessoal da pessoalidade, que
tanto nos prende a um mundo quanto torna impossvel um pleno entendimento de ns mesmos. A fascinao de Sokurov com o tempo como meio
de experincia um signo de seu profundo parentesco com o cinema de
Tarkovski, especialmente com os filmes em que Tarkovski explora o sentido ntimo de habitar-se um imaginrio social que tanto constitui quanto
oprime a liberdade do eu, tal como em O espelho.17
O efeito a criao de uma imagem-compsito, em camadas,
constituda por imagens documentais dos anos 1920, narrativa ficcional
KOVALOV. My v Odinokom golose cheloveka. Sokurov 1, p.8-9.
15
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.49, 45.
16
Ver BIRD, Robert. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London: Reaktion, 2008.
17
Meio e intimidade
227
dos anos 1930 e apresentao cinematogrfica dos anos 1970. A trplice

temporalidade do filme se faz notar especialmente durante a sequncia de
abertura. A voz solitria comea com uma sequncia composta por quatro
planos documentais tomados nos anos 1920, exibidos em cmera lenta:
um rio, pedaos de madeira flutuando na gua, e (duas vezes) um imenso moinho de madeira sendo girado por camponeses. O plano seguinte
apresenta um jovem caminhado pela estepe, a cmera evidentemente em
seu encalo. Planos subsequentes do homem, que descobriremos posteriormente ser Nikita, so pontuados pelos crditos iniciais. O deslocamento dos sonhos utopistas dos anos 1920 pode remontar ao texto de
Platonov. Em vez de apresentar a Guerra Civil como o heroico, embora
sanguinolento, bero da civilizao sovitica, a narrativa de Platonov a
carrega como uma ferida interna que desliga seus jovens protagonistas
de qualquer futuro imaginvel. Infrtil e suicida, Liuba termina a histria
como um corpo encarquilhado [que] jaz congelado no frio crepsculo
do tempo tardio (p.448). Ademais, mesmo em meados dos anos 1930,
a prosa de Platonov parece sofrer a mesma hemorragia que impede o
escritor de domar o trauma das origens soviticas e transform-lo em
um discurso plenamente formado. Este aspecto da prosa de Platonov, eu
argumentaria, a ambincia histrica que Sokurov procurou capturar
neste seu primeiro experimento no meio cinematogrfico. Como na obra
de Tarkovski, os deslocamentos narrativos e ticos de Sokurov so uma
resposta direta aos traumas do tempo, isto , histria. Porm, em grau
muito mais elevado do que em O espelho de Tarkovski, Sokurov postula
uma condio histrica especfica, enraizada nos desejos impossveis da
Revoluo, obliquamente manifestados nas narrativas de Platonov, e disponveis agora como base para uma nova intimidade.
Numa anotao em seu dirio, feita enquanto trabalhava em A voz
solitria do homem, Sokurov cita a declarao de Marx (em carta a Arnold
Ruge datada de maro de 1843): A vergonha pica; a mais revolucionria das emoes.18 Ao implicar o espectador na obscura intimidade
da vergonha de Nikita, A voz solitria comunica o trauma histrico dos
anos 1920 e 1930 como uma fora ainda capaz de ferir indivduos nos
ltimos anos do projeto sovitico. Se no podemos ter certeza quanto ao
grau em que esta vergonha retm sua fora redentora ou revolucionria,
Sokurov pelo menos conseguiu apresentar argumentos em favor do cinema como um meio no qual a histria moderna torna-se uma questo
de viso ntima.
18
SOKUROV, Alexander. Odinokii golos cheleveka: dnevniki 1979 goda. em Sokurov 1, p. 34.
Robert Bird
228
A promessa da nostalgia
Se os primeiros filmes de Sokurov caracterizam-se por sua firme
crena no poder do cinema de estabelecer intimidades, mesmo se apenas
no caso de um trauma compartilhado, Elegia moscovita assinala um momento de crise causado pelas insuficincias dos meios tecnolgicos no que tange manuteno e comunicao de valores espirituais. De modo geral,
o filme uma homenagem a Tarkovski, que morrera em Paris aos 52 anos
de idade a 29 de dezembro de 1986, tendo abandonado a Unio Sovitica
definitivamente em 1982. Aos extensos trechos dos filmes de Tarkovski O
espelho, Tempo di viaggio (1980) e Nostalgia (1983), Sokurov acresce material
captado em vdeo durante a filmagem de O sacrifcio [Offret, 1986] (fornecido por Anna-Lena Wibum) e da hospitalizao e funeral de Tarkovski
(fornecido por Chris Marker19). Fotografias so usadas para documentar a
infncia de Tarkovski, e sequncias originais exploram suas casas abandonadas na Rssia. A trilha sonora apresenta tambm um udio de Tarkovski
lendo um poema de seu pai, Adoeci quando criana. O contexto histrico mais vasto sugerido por cenas dos funerais de Leonid Brejnev e Yuri
Andropov, repletas de chorosos enlutados. A civilizao sovitica oficial
persiste, porm, nem Tarkovski em seu exlio nem Sokurov em seu luto
parecem muito interessados em quem so aquelas pessoas e que espcie de
trauma esto enfrentando. A perda que Sokurov est registrando de outra
ordem; trata-se da extino de toda uma dimenso de existncia espiritual,
que a mdia no consegue perceber, e muito menos comunicar. Sokurov
inclui trechos de noticirios franceses anunciando a morte de Tarkovski,
sublinhando a maneira desconcertante pela qual um evento decisivo trivializado, tratado como furo de ltima hora e comunicado a um pblico
indiferente, que no dia seguinte j o ter esquecido.
Embora tenha alcanado seu apogeu apenas mais tarde, especialmente com Arca russa, o sentimentalismo de Sokurov est totalmente
mostra em Elegia moscovita, que enfoca trs momentos-chave da vida de
Tarkovski: infncia, exlio italiano e morte. Nas outras homenagens cinematogrficas de Sokurov, de Sonata para viola. Dimitri Shostakovich [1981]
a Os dilogos com Soljentsin [1998], a cmera tendia a concentrar-se na
presena fsica dos retratados. Em vez de prolongar ou replicar o efeito da
presena de Tarkovski, Elegia moscovita parece acentuar o carter irrevogvel de sua ausncia e a impotncia dos meios tecnolgicos no sentido de
19
Une journe dAndrei Arsenevitch (Um dia na vida de Andrei Arsenevitch, 1999), documentrio de
Chris Marker sobre Andrei Tarkovski, produzido pela rede de televiso francesa Arte para a srie
Cinma, de notre temps. [N.E.]
Meio e intimidade
229
compens-la. Os nicos lugares fsicos apresentados so as casas agora vazias

de Tarkovski: em Zavrazhe, Shchipok (em Moscou), Miasnoe, Mosfilmovskii pereulok; Sokurov nos conduz em um tour pstumo dessas ltimas
trs, concentrando-se em seu parco mobilirio e atual estado de abandono.
Ele nos mostra cenas de Tarkovski em Zastava Ilicha (Os portes de Ilicha,
1962), de Marlen Khutsiev, e em Razmyshleniia o geroe (Reflexes sobre o
heri, 1974), de Alexander Burimsky, um estudo em formato de documentrio sobre a figura do protagonista no cinema sovitico, nas quais reconhecemos traos caractersticos. Porm, no so seno vestgios oblquos e
insuficientes do homem.
Uma sequncia exibe cenas captadas no desrtico aeroporto de Sheremetyevo, o ltimo porto de embarque de Tarkovski na Unio Sovitica.
Saindo do edifcio, a cmera inicia uma panormica para a esquerda, ao longo de uma rampa de entrada desativada que parece abrir-se sobre lugar algum, uma alegoria um bocado forada para o exlio de Tarkovski. Enquanto
a cmera redireciona o foco para a floresta atrs da rampa, Sokurov nos faz
ouvir a abertura da trilha composta por Vyacheslav Ovchinnikov para A
infncia de Ivan de Tarkovski, que comea com uma sonhadora fantasia orquestral para depois decair numa dissonncia de pesadelo. Superficialmente,
Sokurov parece estar sublinhando as circunstncias menos que idlicas em
torno do exlio italiano de Tarkovski (que pareceria um destino invejvel
para a maioria dos soviticos em 1987). O efeito produzido, no entanto, a
inscrio de toda a histria da partida de Tarkosvski em seu prprio universo cinematogrfico. A floresta como a infncia perdida de Ivan; ou talvez
mais ainda como o oceano aliengena que circunda o lar de Kelvin ao final
de seu Solaris, borrando as distines entre memria e fantasia.
Com efeito, Sokurov afirma o hermtico autofechamento presente
na vida e na obra de Tarkovski, que podem apenas ser reproduzidas, jamais
apropriadas para as necessidades da vida histrica. Isto se torna especialmente surpreendente uma vez que consideramos o fato de que Elegia moscovita um dos primeiros filmes em que Sokurov documenta um acontecimento urgente e de importncia atual, e no um evento mais ou menos
distante da memria cultural russa. Como Sacrifcio da noite [1984-1987] e
Aos eventos na Transcaucsia [1990], este filme representa uma contribuio
direta ao discurso da glasnost, no qual pela primeira vez Sokurov menos
pesquisador que testemunha e pode falar na primeira pessoal do plural,
representando sua plateia presumida. Ao mesmo tempo, o filme equivale a
uma negao do poder social da mediao.
Em um breve testemunho escrito mesma poca, Sokurov recorda
o momento em que descobriu que Tarkovski havia morrido, pelo rdio.
Acamado em um hospital, atormentado pela cacofonia de camas rangentes,
Robert Bird
230
gritos de dor, o chocalhar das seringas e agulhas em seus recipientes de

metal (objetos presentes tanto em Solaris como em Stalker, de Tarkovski),
Sokurov liga o seu rdio de ondas curtas e, em meio s celebraes internacionais do Natal, ouve uma voz masculina falando em russo muito
assinalado [...] Uma entonao propositadamente impessoal. Informao
concreta, precisa.
Andrei Tarkovski... morreu... em Paris. Naquele momento pensei
que eu prprio estava para morrer. Na manh seguinte um mdico
perguntou-me o que havia de errado. Contei-lhe que Andrei Tarkovski
havia morrido. mesmo? E o que isso tem a ver com voc?, perguntou o mdico gentilmente. Era parente seu?. No, retruquei.20
Sokurov recorda-se de sair ao corredor para chorar e perceber que
chorava menos por Tarkovski do que por si mesmo. Sokurov percebe o
evento como a fuga de Tarkovski de seu prprio pas, uma perpetuao de
seu (quase autoindulgente, ele insinua) exlio. Sokurov satiriza a suposio
do doutor de que a morte de Tarkovski interessaria apenas a seus parentes;
no entanto, no intuito de explicar sua angstia ante morte de Tarkovski,
Sokurov sente-se de fato obrigado a descrever uma espcie de ligao ntima. Sokurov recorda-se ento de ciceronear Tarkovski quando este visitou
Leningrado.21 Ele ficou pasmo diante da multido de fs devotados que
tinham vindo ouvir a fala de Tarkovski: Tais pessoas so o fulcro e a justificativa da vida russa. Elas sabem o que significa lutar cotidianamente com
condies de vida caticas e as dificuldades da vida produtiva. Mas tambm
sabem o que mais importante: que a vida est aqui para ser investida em
cultura e f; todo o resto acessrio miservel.22
Sokurov retrata Tarkovski como um elo a um outro mundo de
expresses e significados culturais, um outro mundo para o qual o prprio
Tarkovski se havia retirado agora definitivamente. A existncia no mbito
da cultura uma espcie de imigrao particularmente dolorosa, do mundo real para o mundo ainda mais real da cultura e da moralidade pura. Em
20
SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: JANSEN; SCHTTE (eds.),
Andrek Tarkowskij, p.7-8. ["Die banale Gleichmacherei des Todes" (A mesmice mudana da morte, em
traduo livre), texto de Alexander Sokurov sobre Andrei Tarkovski publicado em Andrej Tarkowskij,
Munique, Carl Hanser Verlag, Reihe Film, 38, 1987. [traduo em ingls: Death the bannal leveler
(On Tarkovski), Film Studies, n.1, primavera de 1999.]
21
O dirio de Tarkovsky permite-nos datar esta visita a Leningrado entre os dias 11 e 16 de dezembro
de 1981. possvel que a ligao telefnica entre Sokurov e Tarkovski tenha sucedido no aniversrio
deste ltimo, em 4 de abril de 1982.Ver TARKOVSKI, Andrei. Martirolog: Dnevniki 1970-1986, n.p.:
Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2008.
22
SOKUROV, Die banale Gleichmacherei des Todes, p.16.
Meio e intimidade
231
seu trabalho sobre imigrao, Julia Kristeva descreve esta ausncia de peso
na infinidade de culturas e legados: no pertencendo a nada, o estrangeiro pode sentir-se pertencente a tudo, tradio inteira.23 Entretanto, este
um mundo no qual Tarkovski sente-se vontade, e em relao ao qual
Tarkovski agora nos oferece a possibilidade de um novo parentesco e uma
nova coletividade. Sokurov comenta que os rostos [dos fs] so avivados
pela esperana secreta de que o olhar do criador v descansar neles por um
instante, o que representaria, para suas almas, uma eternidade.24 Estranhamente, talvez, Sokurov parece insistir com igual intensidade na intimidade
quase fsica da comunicao neste mbito. Mas trata-se de uma intimidade
que s pode ser imaginada, nunca materializada. Esta falncia da mediao
ilustrada pelo relato feito por Sokurov de uma conversa telefnica que
teve com Tarkovski enquanto este ltimo se encontrava na Itlia: [sua]
voz, rememora Sokurov, parecia a de um desenho animado dublado.25
Alm do mais, enquanto sua viva voz vai se tornando inaudvel, os filmes
de Tarkovski parecem tambm recuar rumo invisibilidade. Os trechos dos
filmes de Tarkovski presentes em Elegia moscovita so de pssima qualidade,
como se tivessem sido extrados de gastas fitas de VHS; os longos excertos
de Tempo di viaggio esto em preto e branco, embora o filme seja a cores, e
os comentrios de Tarkovski so traduzidos do voice over italiano de volta
para o russo. Em sua celebrao de Tarkovski, a cultura afigura-se estranhamente desvinculada dos meios tecnolgicos que a comunicam, ou seja,
da esttica. Se assistir aos filmes de Tarkovski equivale a estar na presena
pura e inconspurcada do mestre, ento a ausncia do mestre torna quase
impossvel assistir a esses filmes sem uma paralisante nostalgia.
A comparao feita por Sokurov entre a voz de Tarkovski ao telefone e um desenho animado dublado deixa entrever a avaliao um bocado negativa que fazia do trabalho de Tarkovski no exlio. No incomum
que cineastas, crticos e espectadores russos rejeitem os dois ltimos filmes
de Tarkovski, Nostalgia e O sacrifcio, qualificando-os de autoindulgentes.
como se, livre das amarras nativas, Tarkovski tivesse perdido o p. Talvez
Sokurov sinta que a arte de Tarkovski no poderia sobreviver separao
de sua plateia russa (sovitica) ou seja, da prpria Rssia , porque seu
olhar santificante j no era reciprocado. Tal alienao parece irreversvel;
Sokurov assinala, em Nostalgia, o destino do compositor Sosnovsky, baseado na personagem histrica de Berezovsky, compositor servo que estudara
KRISTEVA, Julia. Strangers to Ourselves. Nova York: Columbia University, 1991, p.32. Em portugus: Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota C. Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994
23
24
25
Robert Bird
232
no Conservatrio de Bolonha, mas retornara Rssia, e por consequncia

servido, apenas para cometer suicdio logo depois. No que diz respeito
morte de Tarkovski como consequncia de sua migrao suicida, Sokurov
sugere que ambos os eventos so irredimveis. esta ausncia de redeno,
conclui-se, que tornou Sokurov um dos principais propositores da nostalgia como atitude adequada diante do futuro da Rssia, futuro este que a
Rssia jamais teve.
A aflio de Sokurov enraza-se em sua incapacidade de recuperar
qualquer trao visual de Tarkovski nos espaos abandonados de suas casas,
seus filmes e as lembranas de seus amigos. Narrando os ltimos dias de
Tarkovski, Sokurov lamenta que ns na terra natal no sabamos quase
nada a respeito de seu estado de sade. Ao longo do filme, Sokurov evita
as palavras Rssia ou Unio Sovitica, preferindo sempre rodina terra
natal, conceito simbolizado pela floresta de btulas que rodeia o ponto de
partida. Porm, sem Tarkovski e seus filmes, parece que a prpria terra-me
recuou at ausentar-se do campo de viso. Paralisados pelo sentimentalismo,
tudo que ns, os sobreviventes, podemos fazer, ao que parece, inaugurar
museus nos locais onde ficavam suas antigas casas, amorosamente preservando os arranjos dos objetos no estado em que ele os deixou. No nosso
mundo, apenas um tal museu e um tal filme teriam o poder de preservar a
intimidade, ao tornar fixa uma ausncia e prolongar a promessa da nostalgia.
Memria e performance
Em Die banale Gleichmacherei des Todes Alexander Sokurov
recorda que, quando se despediram pela ltima vez, Tarkovski tirou um
retrato seu no trem: O compartimento estava meia-luz; s os rostos
apareciam. Nunca vi essas fotografias, ento, talvez se possa presumir que
imaginei isso tudo. Seria, porm, uma bela coisa de se imaginar, no ?.26
A memria de Sokurov dessas imagens fugidias faz eco a um episdio do
ltimo filme de Tarkovski, O sacrifcio. O carteiro Otto conta a histria
(uma das 284 histrias do inexplicvel que ele havia coligido) de uma
senhora que se faz retratar ao lado do filho de 18 anos, em 1940, dias antes
de ele morrer na guerra. Ela nunca buscara as ampliaes, porm, ao posar
para um novo retrato em 1960, a fotografia revelada mostra a senhora tal
como era em 1960 acompanhada pelo filho tal como era em 1940, como
se as duas fotografias se tivessem fundido. Somos totalmente cegos e no
enxergamos nada, exclama Otto antes de cair no cho. Ao permanecerem
26
SOKUROV. Die banale Gleichmacherei des Todes, p.21.
Meio e intimidade
233
puramente imaginrias, sugerem tanto Sokurov quanto Otto, as fotografias

no reveladas retm a promessa de uma presena misteriosa que os protege
da violncia da histria. Sokurov receia que a materializao da imagem
roube a intimidade de seu relacionamento com Tarkovski, ao implic-la no
trnsito material da mdia moderna.
Tais dvidas acerca da imagem material explicam, em parte, o interesse de Tarkovski e Sokurov em meios performticos como o teatro e
a pera, que oferecem uma intimidade de ordem completamente diversa,
frequentemente confundida com o imediatismo. Do ponto de vista histrico, a adaptao a essas novas condies se tem mostrado muito difcil para
realizadores cinematogrficos. Chris Marker confessou que, depois de ver a
produo de Tarkovski de Boris Godunov, roubou os binculos do amigo na
esperana de que um dia me devolvessem as imagens que testemunharam.27
Marker parece entreter a suspeita de que, mesmo no contexto da pera,
Tarkovski permanecera orientado imagem cinematogrfica, suspeita esta
que foi corroborada por outros crticos de Tarkovski e repetida por crticos
da produo mais recente de Sokurov.28 Ao examinar a produo de Sokurov de Boris Godunov em conjunto com a produo anterior de Tarkovski,
traarei um terceiro momento em seu complexo e inconcluso projeto de
reivindicar a possibilidade de uma intimidade na imagem moderna.
primeira vista, a produo de Sokurov da pera Boris Godunov, de
Mussorgsky, pode parecer apenas mais um tributo a Tarkovski, que encenara Boris Godunov na Royal Opera House, em Covent Garden, em 1983,
mesmo ano em que completou Nostalgia e ano anterior do incio dos
preparativos para O sacrifcio. Esta produo foi trazida para o Mariinsky
Theatre pela assistente de Tarkovski, Irina Brown, em 1993, foi reencenada em 2003 e restaurada em 2006, alcanando, assim, longevidade maior
do que a maioria das produes opersticas realizadas por cineastas.29 A
grandiosa encenao de Tarkovski teve como base uma edio supersaturada da partitura, escolhida por Claudio Abbado, que costura as verses
mais encorpadas de tudo quanto Mussorgsky j compusera para a pera.30
Contava igualmente com um cenrio criado com simbolismo em mente.
Domina o palco um enorme arco, em estado de runa ou simplesmente
inacabado, que encima baluartes de pedra erguidos de ambos os lados, bem
MARKER, Chris.Commentaire pour Une Journe dAndrei Arsenevitch. Positif, n.48, p.52, mar. 2001.
27
SECKERSON, Edward. Tarkovskys Boris Rises from the Dead. The Independent, 24 set. 2003;
MURAVEVA, Irina. Godunov po Sokurovu. Rossiiskaia gazeta, 28 abr. 2007.
28
29
A recriao de Irina Brown da produo de Tarkovsky encontra-se disponvel em DVD pela Philips.
EMERSON, Caryl; OLDANI, Robert William. Modest Mussorgsky and Boris Godunov: Myths, Realities, Reconsiderations. Cambridge: Cambridge University, 1994. p.283.
30
Robert Bird
234
como uma imensa rampa que conduz frente do palco. A ao principal

transcorre nesta rampa, enquanto as reas mais baixas so habitadas por
massas de annimos que se contorcem e se agitam diante da represso. Por
vezes, um imenso pndulo surge detrs do arco, compassando a romaria
inexorvel do destino. O cenrio faz com que Tarkovski parea estar apontando para uma visada romntica do passado da Rssia, impresso reforada
pela ateno privilegiada dispensada s figuras de Pimen, o Simplrio (isto
, o tolo sagrado [iurodivyi]) e de Dmitri, o tzarevich assassinado. O efeito
geral de uma recriao operstica de Guerra e paz, no tanto do romance
experimental de Tolsti e sim da exitosa adaptao cinematogrfica realizada por Sergei Bondarchuk em 1968. Resenhando a reencenao de 2003,
Edward Seckerson escreveu que mesmo h 20 anos, este espetculo (...) j
nos parecia algo do passado. (...) Era este o tipo de coisa que o Bolshoi e o
Kirov estavam apresentando no sculo passado.31
Elementos-chave da encenao de Tarkovski praticamente imploram
para que os leiamos como extenses diretas do universo cinematogrfico
de seu criador. Tarkovski povoou a cena na corte polonesa com esttuas interpretadas por atores imveis que periodicamente mudavam de posio e,
mais tarde, juntavam-se ao baile. Esta sequncia est ligada carta de Pavel
Sosnovsky, fictcio compositor russo do sculo XVIII, que lida em voz alta
em Nostalgia, de 1983. Uma alegoria das maneiras pelas quais artistas podem
se sentir como marionetes que tomam parte em um espetculo orquestrado
por foras polticas alm de seu controle, este episdio ilustra o quanto a encenao de Tarkovski respondia a um estgio especfico dos ltimos momentos
da Guerra Fria. Foi logo aps a temporada de estreia de Boris Godunov, em
10 de julho de 1984, que Tarkovski anunciou publicamente sua defeco da
Unio Sovitica. A presena fantasmagrica do tzarevich assassinado ao longo
da pera assinala ligaes com seu prximo filme, O sacrifcio, em que o protagonista consumido pelo medo e pela culpa diante do apocalipse nuclear
vindouro que ameaa seu filho mudo. Emoldurado por seus dois ltimos
filmes, o Boris Godunov de Tarkovski procura capturar imagens pungentes em
momentos nos quais os meios estticos se curvam sob a presso das foras
invisveis da histria, do poder poltico e do tempo, imagens que parecem
mais afinadas com as realizaes cinematogrficas de Tarkovski. Esta procura
por momentos pungentes e integrais, suspensos como tableaux no meio da
performance, ameaava fazer com que a produo russe sob seu prprio peso.
Para sua produo do Boris Godunov de Mussorgsky, o maestro Alexander Vedernikov e o diretor artstico Alexander Sokurov escolheram o
libreto de 1871, com nove cenas em cinco atos. As maiores diferenas com
SECKERSON, Edward. Tarkovskys Boris Rises from the Dead. The Independent, 24 set. 2003.
31
Meio e intimidade
235
relao s verses encenadas mais comumente, incluindo aquela escolhida por Tarkovski e Abbado, so a diminuio no tamanho da orquestra
e a omisso da cena na floresta de Kromy. Em uma entrevista impressa
no programa, Vedernikov caracterizou a verso de 1871 como a primeira
a apresentar tanto a cena da corte polonesa quanto a cena de multido
na catedral de So Baslio, que pontuavam a extensa gama de emoes
percorrida na pera. Na opinio de Vedernikov, apoiada por Sokurov, as
superposies musicais e cronolgicas das cenas da catedral de So Baslio
e da floresta de Kromy as tornavam mutuamente excludentes, fato a que no
se dera a devida ateno em montagens prvias, inclusive na de Tarkovski.
Em vez disso, a verso deles termina com a morte do tzar Boris em seu
aposento particular, na companhia de seu jovem herdeiro e mais um punhado de nobres (bolyars).
primeira vista, a verso de 1871 uma obra muito mais dramtica,
voltada mais para o protagonista e sua luta pessoal do que para os vastos
panoramas orquestrais e histricos j conhecidos pelos frequentadores de
pera, particularmente na Rssia. Trata-se, em tudo, de obra menos ambiciosa, menos vultosa em termos de concepo e, destituda da cena na floresta de Kromy, algo anticlimtica. Estas mesmas qualidades fazem ressaltar
em alto relevo os detalhes do desenho musical e cnico. Em vez de um
panorama pico, a pera apresenta uma anlise clnica daquilo que Sokurov
denomina os mecanismos do poder, que decididamente uma criao
humana e exercida por pessoas.32
Os comentrios de Sokurov traem algumas das mesmas contradies presentes em seus pronunciamentos acerca de seus filmes. Ao adotar
o mesmo tipo de atitude reverente diante da pera que ele revela diante
da pintura e da literatura clssicas, Sokurov abordou Boris Godunov com a
mesma preocupao norteadora de permanecer fiel aos princpios ticos
e estticos deste meio conservador: Parece-me particularmente importante para a tradio operstica russa certa atitude evolutiva frente a uma
obra. Afinal, a maior parte das peras russas diz respeito, de uma forma ou
de outra, histria, ao ncleo da histria, no qual muito difcil violar
convenes ticas porque, ento, o prprio cerne do trabalho comea a
se alterar, assim como a msica ela soa diferente se, subitamente, por
meio do cenrio ou dos figurinos, efetuamos uma ruptura abrupta com
uma certa qualidade histrica, uma essncia, a correlao dos eventos no
tempo (p.41). H, primeira vista, pouqussima ironia neste estudado ana-
Boris Godunov. The State Academic Bolshoi Theatre of Russia, programa do espetculo (n. d. ), p.41,
43. As demais citaes desta fonte bilngue sero dadas no prprio texto; corrigiu-se, em determinados momentos, a traduo para o ingls, para torn-la mais exata.
32
Robert Bird
236
cronismo; com efeito, o nico desafio apresentado ao gosto tradicionalista

russo nesta produo foi, possivelmente, uma fugidia viso da nudez de
Marina Mniszech em um espelho enfeitado. Sokurov encara toda a histria do tzarevich assassinado como sendo apenas uma projeo de Boris
sobre a sua prpria vida e, poder-se-ia dizer que, ao privilegiar o drama
psicolgico entre Boris Godunov e seu filho, Sokurov leu a pera maneira de um romance realista da poca de Mussorgsky. Ao contrrio da
encenao de Tarkovski, aqui o espectador no v as vastas dimenses histricas e metafsicas que se agigantam sobre os personagens.V, no entanto,
os personagens com um grau incomum de detalhes e textura.
Reconhecem-se diversas tcnicas especficas adaptadas da prtica
cinematogrfica de Sokurov. O cenrio (de Yuri Kuper, que trabalhou com
Sokurov no filme O Sol, de 2004) compe-se de tecidos de fundo semelhantes a gobelins que podem ser erguidos e baixados em questo de
segundos, de modo que, com os devidos cuidados por parte da iluminao,
o espectador quase no toma cincia das costuras entre as cenas, um efeito
comparado por certos crticos ao da montagem.33 Por exemplo, durante
a ria de Pimen, o cenrio muda da Catedral de So Baslio para o interior de sua cela monstica. A iluminao (dirigida por Damir Ismagilov)
complementada por projees em vdeo (dirigidas por Yelene Godovannaya) de nuvens, cu, gua, sol e pedras. Sokurov observa que a luz
flui nesta montagem. Ela no fica parada; ela flui como o faz o prprio
tempo (p.57). Isto no apenas refora as conexes entre as cenas, como
tambm torna ainda mais ricas as texturas visuais resultantes da interao
entre a iluminao, as projees de vdeo, as tapearias do cenrio e os
abundantes bordados dos figurinos. A discreta paleta de cores, dominada
por cinzas e azuis leves, faz com que a pera inteira parea vista atravs
de uma nvoa, efeito que o figurinista Pavel Kaplevich compara ao de
uma velha fotografia em preto e branco colorida mo posteriormente.
Kuper interpreta a escala de cores monocromtica como uma maneira
de indicar a distncia temporal, o quo afastados nos encontramos daquela
poca (p.57). Este comentrio sugere que a equipe criativa no s est
ciente da obsolescncia de sua abordagem como procura explor-la no
intuito de intensificar as tenses entre distncia e intimidade no mbito da
prpria narrativa histrica.
Visualmente, tudo o que se encontra sobre o palco parece, a um s
tempo, materialmente texturizado e transparente, com espaos interiores habitveis e perspectivas ilimitadas mais alm. Tudo transitrio, exceo
do tumulto interno de Boris, que, embora contido, torna-se cada vez mais
33
MURAVEVA. Godunov po Sokurovu.
Meio e intimidade
237
palpvel conforme a pera progride. Em entrevistas, Sokurov insistiu repetidamente que as personagens de sua pera so fundamentalmente pessoas
felizes; no entanto, a natureza peculiar de tal felicidade torna-se evidente
a partir do momento em que ele diz que Boris feliz na medida em que
alcanou o que almejava, embora o preo dessa vitria acabe por envenenar
sua felicidade. Com efeito, Sokurov parece crer que a pera um meio inerentemente, quase inescapavelmente, feliz; posto que um homem que canta
um homem livre, Sokurov trabalhou no sentido de fornecer condies
para artistas felizes34. Longe de indicar uma lio poltica, ento, o instinto
utopista de Sokurov est completamente contido na performance, j que a
felicidade e a liberdade resultam da intimidade do espao cnico. Ademais,
como em sua meditao cinematogrfica acerca da vida feliz de Hubert
Robert, no se pode separar esta felicidade da atmosfera de runa e obsolescncia. Em Boris Godunov, Sokurov diz, Estamos tentando realizar um espetculo que no se distancie do homem, mas que se aproxime dele (p.43).
Esta intimidade um complemento adequado paisagem sonora
reduzida da verso de 1871, de modo que a msica e a encenao apresentam uma unidade de propsito tesa e disciplinada. A encenao coloca um
peso imenso nos intrpretes, que fazem figuras solitrias, quase lgubres.
Com esta aparente nfase na verossimilhana visual (especialmente no caso
de Fiodor), podemos suspeitar que Sokurov selecionou seu elenco como
se este devesse afigurar-se plausvel em close-up35, o que indica os limites do
engajamento inicial de Sokurov com as convenes da pera e, talvez, uma
permanente desconfiana da voz como meio.
No entanto, de modo geral, Sokurov foi exitoso em traduzir para o
palco operstico as qualidades mais evidentes de seu experimentalismo tradicional, especialmente seu uso inovador da perspectiva tica, permitindo, ao
mesmo tempo, que a especificidade do meio operstico criasse uma forma
substancialmente diversa de acesso s atmosferas ntimas da histria. Se o
Boris Godunov de Tarkovski centrava-se nos paralelos entre a Rssia do fim
do perodo medieval e os ltimos momentos da Unio Sovitica no intuito
de criar contrastes ticos e metafsicos, Sokurov permite que o universo da
pera seja um momento de crise bastante em si, nada exemplificando alm
da fragilidade do movimento e da viso. Precisamente por estar confortvel
com sua prpria fragilidade, a montagem de Sokurov engaja seus espectadores nas texturas ntimas da histria pela qual se mostra em luto.
34
Estes comentrios so citados de uma entrevista concedida por Sokurov no intervalo de uma exibio
televisiva da pera no canal Kultura, em 28 de abril de 2007. Disponvel em: <http://dir4.etvnet.ca>.
Acesso em: 12 de maro de 2008.
35
Ver MURAVEVA. Godunov po Sokurovu.
Robert Bird
238
Concluso
Em Tempo di viaggio, Tarkovski fala de seu desejo de ver a Itlia no
como um lugar de belezas naturais ou construdas pelo homem, mas como
um lugar onde um homem poderia sentir-se infeliz, isto , onde a histria
habita seus indivduos como fardo e obrigao. Por contraste, Alexander
Sokurov parece frequentemente obstinado em redescobrir, no mbito de
uma histria traumtica, as condies para uma felicidade a despeito de tudo,
ou pelo menos para uma intimidade redentora. Embora Sokurov tenha
com frequncia reclamado para a sua arte o intuito idlico de restabelecer
condies pertinentes a estados de intimidade pregressos, suas obras complicam este intuito ao colocarem em primeiro plano as resistncias materiais inerentes ao meio e capturarem as mnimas distncias que assombram
todas as utopias artsticas. O ato de ver Sokurov torna-se ento uma espcie de absoro na prpria viso, que postulada no como alternativa utpica distrao moderna, e sim como potencialidade crtica a espreitar de
dentro dela e, em ltima instncia, como sua redeno. Tal potencialidade
foi exibida em filmes recentes como Alexandra [2007] e Pai e filho [2003],
e tambm em suas recentes incurses pela performance ao vivo. O anacronismo fundamental da obra de Sokurov no , portanto, sua reiterada
afeio pelas formas do Imprio, e sim seu continuado compromisso com a
ideia do espectador solitrio como agente de mudanas sociais; entretanto,
trata-se de um anacronismo estudado e quase exuberante, do qual Sokurov
tem lutado para desvencilhar de seu utopismo inerente. Deste modo, o engajamento mais profundo de Sokurov com seu prprio tempo encontra-se
no fato de que ele (adaptando a formulao de Pasternak) representa o
drama aberto da vida histrica atravs do ato de analisar as perspectivas visuais contempladas por esta vida, as ntimas perspectivas de sua mediao, o
que, ao fim e ao cabo, equivale perspectiva da histria. Da mesma forma,
embora Sokurov tenha sido um pioneiro do cinema digital, ele j se referiu
ao digital como espao de irresponsabilidade global, tanto no plano moral
quanto no profissional [...] um mundo de inrcia e agresso36.
Medium Intimacy
BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy (org.).
The Cinema os of Alexander Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011.
Traduzido do ingls por Paulo Scarpa.
SOKUROV, Alexander. Ob izobrazitelnom reshenii filmma. Sokurov 2, p.509.
36
Meio e intimidade
239

Cyril Bghin
No fim do filme de Alexander Sokurov, Fausto cai na gargalhada

diante de giseres, esquecendo sua danao na alegria de entender o que faz
a gua em fuso subir. Essa alegria tambm a nossa, mas por uma outra razo: a de ver, desdobradas em metforas slidas e fsicas, as sensaes que no
cessamos de experimentar durante duas horas atordoantes. O filme uma s
massa lquida e distendida, regularmente zebrada de proeminncias sonoras
e visuais que emanam dos planos para logo em seguida se reunirem a eles.
um marulho monocromtico de rgos, peles, pedras e folhas atravessado por
personagens que se entrechocam, sempre atrados em cachos uns contra os
outros, se reagrupando at sufocar, enquanto uma silhueta tenta se desvincular desses amontoados absurdos: Fausto. Sempre em movimento, Fausto joga
pedras fugindo de um ladro que o aborda, usa ps e mos para abrir caminho em meio a uma procisso fnebre, se debate numa moldura de porta na
qual dois outros corpos querem passar ao mesmo tempo que ele, rasteja para
escapar de algumas almas perdidas que o prendem a um limbo desrtico.
apenas por meio disso que seu caminho indistintamente trgico e burlesco
traado: lutar contra a cano montona da entropia dos corpos e das
matrias der ewige Gesang, como ele salmodia ao deixar o laboratrio
de seu pai no incio do filme e afirmar assim sua vontade de se livrar do
comum, que o captura repetidamente, dos cadveres que o vigiam. Ele o faz
com tanta obstinao que acaba por deixar at o inferno para trs.
Este Fausto amplamente irreconhecvel. Se o personagem parece
esquecer sua clebre danao porque o prprio filme demora a chegar
241
nela: ela no mais o comeo, mas a quase concluso de um percurso no

qual Sokurov e seu roteirista, Yuri Arabov, inverteram ou deslocaram vrios
acontecimentos do drama de Goethe. Na confuso da pequena vila fortificada e de aparncia medieval que um Fausto de meia-idade ara, em seus
agrupamentos densos la Hieronymus Bosch, com seus encontros fortuitos
e os murmrios sem consequncia mas constantes dos personagens, de sada
no entendemos muita coisa: o mito est afastado por uma espessa bruma,
ao mesmo tempo esquecido, no passado, e em gestao, ainda no escrito.
Mefistfeles ganha os traos de um agiota chamado Mauricius que dissimula
sob seu redingote um corpo grotesco, um aglomerado de carne com um sexo
de criana fixado atrs, revelado durante uma alucinante cena de banho. Esse
alcolatra pega emprestado alguns golpes do diabo de Goethe, mas ele est
longe do mgico grandioso da verso de Murnau, que multiplicava aparies
e desaparies sobrenaturais e alis, em Sokurov, ele no aparece a Fausto:
Fausto que o encontra no fundo de uma espcie de casa-caverna. Embora
de outro modo, a histria da relao com Margarida, muito desenvolvida
em Goethe, tambm reduzida ao extremo at a cristalizao esplndida do
amor e da morte da jovem mulher, em uma nica sequncia fantasmtica:
Fausto, vindo enla-la pela primeira vez beira de um lago, a faz cair com ele
na gua imvel, na qual eles afundam e ganham lentamente as cores da morte.
Ao deslocar a danao para perto do final de seu Fausto, fazendo do
diabo mais um inquietante cmplice do que um tentador, e ao condensar a
histria de amor com Margarida em uma acme de sentimentos e sensaes
desembocando quase imediatamente na morte, Sokurov desvincula o dilema faustiano das intrigas e o concentra na agitao moral do personagem,
em sua mistura incessante de inquietude e exaltao. No espanta que, em
sua primeira cena, escutemos Mauricius proferir misteriosamente em um
canto de porta o nome de Lenz, o escritor louco amigo de Goethe, cujo
priplo atravs das montanhas de Vosges contado por Georg Bchner. Os
cochichos em off de Fausto ou os vai e vem de fragmentos de msica, as
confuses de corpos e de matrias e as distores da imagem parecem bem
mais prximas da excitabilidade sensorial e do nervosismo demente descritos por Bchner do que das distncias filosficas de Goethe. igualmente
o que se afirma com o riso diante dos giseres: a alegria ruim de Fausto
de se deixar invadir enfim pela loucura que o perseguia a cavalo (Lenz).
Tratado das cores

O marulho catico das matrias produz iluminaes e delrios, mas
a cano montona toma assim conta de todo o filme e se torna seu
Cyril Bghin
242
drama principal: esta sem dvida a beleza profunda deste Fausto. Nada
redutvel a uma subjetividade: de sada, ao entrar na casa de Mauricius,
o desdobramento das vozes, a liquefao do espao, a luz meio marmrea e as repentinas distores de perspectiva so perturbaes que tomam
conta tanto do plano quanto do personagem. O princpio diablico no
gera como em Goethe mscaras e simulacros: nada de rejuvenescimento
de Fausto, de viagem fantstica ou de noite de Walpurgis; tudo est no
priplo que atravessa a cidade e a floresta para modelar suas pedras e barros.
A variao em esfumado dos detalhes de verdes, azuis e marrons que banham a sequncia da discusso entre Fausto e Margarida sob os pinheiros,
por exemplo, desesperadora. Raramente uma imagem ter sido to ntida
e to borrada, algodoada em suas massas e precisa em suas texturas, como
algumas plumagens e peles de animais ou detalhes de roupas que pontuam o filme. A colaborao de Sokurov com o diretor de fotografia Bruno
Delbonnel (O fabuloso destino de Amlie Poulain [Jean-Pierre Jeunet, 2001],
Harry Potter e o enigma do prncipe [Davis Yates, 2009], Sombras da noite [Tim
Burton, 2012]) produziu milagres. Numa espcie de revogao geral dos
contrastes, a delicadeza das relaes entre sombra e luz se afirma em todo
o resto como nesse bosque: os brancos e os pretos puros so reservados a
algumas zonas da imagem, nada demarcado, nada isento de nuances de
cor e, por conta de uma correo de cor digital, estas prprias nuances evoluem durante um plano, ou entre os planos de uma mesma cena: um plano
pode se iluminar lentamente, enverdecer ou avermelhar de acordo com o
instante, sem que possamos entender exatamente por qu. No estamos
completamente nas cores dos sentimentos que modulavam h 30 anos
as matizes de O mistrio de Oberwald [1980], de Antonioni, de acordo com
os sopros afetivos dos seus personagens; trata-se mais da revelao de uma
tenso das cores entre a sombra excessiva e a luz plena, cuja origem deve-se
buscar em um outro texto de Goethe, seu Teoria das cores. sem dvida ele
que preside a cena exttica na qual o rosto de Margarida surge para Fausto,
irradiando um brilho amarelo, quase doloroso, que arrebata o olho de amor.
Ao adicionar a esta luz mutante um steadicam em perptuo movimento e algumas anamorfoses aparentes, Sokurov alcana uma espcie de
plasticidade arcaica da imagem. Arcaica, porque, ao contrrio dos usos habituais da plasticidade digital, ela continua a considerar o plano como uma
unidade, uma textura de matrias ou escala musical nica, que apenas a
montagem vem fraccionar ou, em toda a segunda parte do filme, recombinar em oposies de tonalidades. Esta talvez seja sua maior afinidade com a
pintura. As referncias a Rembrandt e a Bruegel so formidveis em Fausto,
mas elas seriam simples academicismo sem os espaos estreitos nos quais
as silhuetas se amontoam, sem os ligeiros desenquadramentos e as anamor-
243
foses ticas ou digitais que impem um pedao de vazio ou um pouco de

peso, como a salincia rochosa na sada da casa de Margarida, delicadamente inflada por uma deformao que lhe confere uma presena vertiginosa.
Um corpo assim estirado sobre uma tbua mdica; um outro, homunculus,
comprimido em uma garrafa; e a prpria imagem varia em suas dimenses
e luzes porque tudo vem junto, ameaado ou sublimado de um s fluxo.
Antes do sculo
Conhecemos esta maneira pictural de Sokurov: ela era forte em Me
e filho (1996), por exemplo, ou em Elegia de uma viagem (2001). Mas a plasticidade da imagem, sua textura, tinha um carter mais memorial ou mtico
e nunca chegava a ser estreitamente ligada s substncias do mundo, como o
que ela representa em Fausto desde os rgos que derramam de um cadver aberto na primeira sequncia at Mauricius enterrado sob amontoado
de pedras e de distores na antepenltima. Se, como indica uma cartela
final, Fausto conclui uma tetralogia iniciada em 1999 com Moloch, seria ento visivelmente num retrocesso na lgica das matrias. Em Moloch, o bunker
no qual Hitler divaga encontra-se empoleirado em um cume massivo e
escultural em meio s brumas. Taurus (2000) descreve a agonia de Lenin
impregnando a imagem de uma matiz verdosa quase constante, dando
cor uma potncia prpria ao torn-la mais insistente do que todas as suas
delegaes provisrias: o verde tanto da natureza quanto do cadver. O Sol
(2004) evoca os dias que precederam a rendio de Hirohito e a renncia
de seu estatuto divino, isolando-o do caos da guerra, que s irrompe em
duas sequncias relmpagos de fornalha e de runas. Em algum lugar em seu
refgio claramente construdo, enquanto o mundo parece entrar em fuso,
o imperador se deleita com a preciso anatmica de um caranguejo observado com uma lupa. Fausto viria antes destas separaes, ele descreveria seu
acontecer: este fim de ciclo um incio de mundo, que, de acordo com o
desejo de Sokurov, transforma a tetralogia em uma espcie de crculo.
Qual a relao entre Fausto e os grandes tiranos do sculo passado,
Hitler, Lenin, Hirohito? difcil de entender, sobretudo num primeiro
momento, porque Sokurov no insiste em uma sede de poder que viria
satisfazer Mefistfeles, em uma loucura assassina que seria provocada pelo
pacto com o diabo. Pacto e danao so apenas detalhes que vm firmar
uma obsesso j, e desde sempre, presente: profundamente, a separao
da natureza que se encontra no corao do mal para Sokurov, tanto a de
Fausto dissecando um corpo para procurar a alma, como a de Hitler proferindo ao fim de Moloch que vencer a morte. A tetralogia termina com
Cyril Bghin
244
a lenda de um outro sculo porque o historicismo dos filmes precedentes

(sobretudo o de O Sol, para o qual Sokurov havia feito longas pesquisas no
Japo) deve ele prprio ceder lugar relao mais fundamental dos corpos e das substncias. A encarnao hegeliana de um esprito do mundo
contemporneo, passando pelo Cosmpolis [2012] de David Cronenberg,
foi evocada nos Cahiers do ms passado. Em Sokurov, nenhum esprito do
mundo resiste: as grandes figuras da histria devem abdicar, ridculas, decompostas face verdade de uma natureza que simultaneamente os fascina.
A extraordinria violncia de Taurus podia assim se resumir a um simples
deslocamento, o de Lenin agonizando em uma paisagem la Tchekhov,
no apenas porque ele j foi como que alcanado pela cultura russa de
antes da revoluo, mas sobretudo porque seus guinchos sobre o poderio
mximo da eletricidade se perdem no silncio de uma floresta. Imobilizado em uma cadeira de rodas, ele morre em frente a rvores, literalmente
arrasado por sua fora a-histrica, como num eco paisagem ps-sovitica
que Andrei Tarkovski havia imaginado em Stalker [1979].
Os grandes homens, em Sokurov, so aqueles que aceitam o silncio
da natureza. Para entender plenamente a cena final de Taurus, preciso
talvez ter visto a primeira parte de Os dilogos com Soljentsin [1998] que
o cineasta tinha filmado trs anos antes. Ele passeia em uma floresta com
o autor de Arquiplago Gulag, depois, em um banco, continua a conversa.
Momentos de contemplao interrompem s vezes a fala, as rvores inspiram metforas to ridculas quanto os gritos sobre a eletricidade, mas o
essencial essa inverso: entre os dois filmes, em um bosque que poderia
ser o mesmo, uma antiga vtima da ditadura sobrevive ali onde um ditador
morre. No se pode determinar o que salva Soljentsin: como bom moralizador, ele acredita em uma forma de responsabilidade individual mais
forte do que os contextos histricos ou sociais. Os dilogos com Soljentsin,
realizado logo antes de Moloch, expressa sem dvida o corao de toda a
tetralogia: Sokurov faz ao escritor que ele admira perguntas impressionantes sobre a inelutvel crueldade dos homens e registra sua presena real
como o avesso prvio sua descrio fantasmtica da loucura histrica. Se
a questo central da tetralogia, igualmente impressionante, Por que o
poder confiado a homens infelizes? (cf. entrevista com Sokurov, Cahiers,
n.663), era preciso tambm filmar a felicidade serena de um homem que
sobreviveu s piores extorses do poder.
Os dilogos com Soljentsin oferece ainda uma outra chave para entender a tetralogia. O escritor e Sokurov terminam por concordar que a
grande literatura clssica russa era aquela que separava a intriga moral
da intriga de ao, dando frequentemente preferncia primeira. Soljentsin descreve Dostoivski como uma figura de transio, sua maneira
245
de misturar os dois modos tendo lhe aberto as portas do Ocidente, mas

Sokurov insiste: em Crime e castigo, todo o romance j est l antes do crime. Fausto no seria tambm o filme de um antes do crime, de um antes
do sculo XX? Uma outra mudana do drama de Goethe capital: em
Sokurov, Fausto mata o irmo de Margarida antes mesmo de ter pego na
mo da jovem mulher, enquanto que este assassinato intervm bem mais
tarde na pea. A ao sem importncia em si: rpida, confusa, ela s vale
pelo peso de culpabilidade indito que mancha o amor de Fausto. No
unicamente sob o imprio do desejo ou do pacto diablico que Fausto
estremece e se interroga, mas sob a conscincia de uma falta cuja confisso
Margarida apenas provocar um bal de morte ainda maior. A intriga
moral assim apresentada com uma pequena concesso ao, e o Fausto
de Sokurov se torna em parte um heri dostoievskiano.
apenas extirpando essa falta e deixando os corpos carem atrs de
si sem se virar que o personagem termina por encontrar uma sada, cujo
sabor de apocalipse no entendemos imediatamente. Em armaduras de
ferro como dois extraviados de Aguirre, a clera dos deuses, ele e Mauricius
se perdem em um deserto de pedra incolor, e em seguida Fausto retoma
sozinho seu caminho aps ter enterrado o diabo. A vila desapareceu, h
apenas montanhas no horizonte. Ele inicia sua marcha em direo aos
crimes do sculo.
Comment Faust passa la montagne.

Cahiers du Cinma, n.679, junho de 2012.
Traduzido do francs por Tatiana Monassa.
Sobre o trabalho de cor em Fausto

Comentrios de Alexander Sokurov
e Bruno Delbonnel
Cyril Bghin
A correo de cor geralmente o momento no qual os contrastes e as cores

dos planos so uniformizados. Mas para a correo de cor de Fausto, Alexander
Sokurov realizou uma srie de desenhos na qual pintou com aquarela ou rascunhou
com lpis faixas de cor expressando as variaes cromticas que desejava para cada
plano ao longo de sua durao, sem qualquer exigncia de continuidade. Esse mtodo absolutamente nico nos faz imaginar por qual prodigioso circuito, partindo da
mo e do olho do cineasta, passando pelos octetos dos mais sofisticados programas
de correo de cor at chegar finalmente tela, passaram as cores, as nuances e os
contrastes originalmente exprimidos nas manchas, rabiscos e ndoas deixados no
papel por Sokurov. A ttulo excepcional, o cineasta russo nos cedeu os originais destes
documentos, alguns dos quais reproduzimos nestas pginas. Ele explica o uso que
fez deles, enquanto seu fotgrafo, Bruno Delbonnel, comenta estes extraordinrios
desenhos, que constituem tanto uma ferramenta de trabalho quanto uma obra em si.
Uma partio
Entrevista com Alexander Sokurov
Cyril Bghin a primeira vez que voc trabalha desta forma na correo
de cor, com uma espcie de partio cromtica para cada plano?
Alexander Sokurov No, no a primeira vez.Via de regra, cada um
dos meus filmes de fico comporta, no estgio do storyboard, a criao de
Sobre o trabalho de cor em Fausto - comentrios de Alexander Sokurov e Bruno Delbonnel
247
uma partio cromtica inicial que atualizada antes da correo de cor.

Normalmente eu no apresento a primeira verso dessa partio ao fotgrafo, e nem mesmo a segunda. Para mim, uma espcie de documento
ntimo, pessoal. Mas levando em conta a relao um tanto particular que
surgiu entre mim e Bruno Delbonnel, eu no poderia no mostrar-lhe. s
vezes, a partio define as referncias para cada plano, mas melhor que
ela se refira a uma sequncia inteira, a um microepisdio da montagem.
C.B. Como se articulam as verses sucessivas destas parties?
A.S. A partio inicial define um elo mais sumrio entre a cor, a
luz e a dramaturgia, e na hora da montagem eu sinto inconscientemente,
claro, a influncia e a presso dessa primeira verso da partio. Uma tal
abordagem me permite guardar uma imagem global do filme, como a de
um tempo que escorre sem interrupo e que tem seus elos internos.
C.B. A tcnica da aquarela fundamental nesse documento de trabalho, assim
como a relao da cor com elementos lquidos ou estados fluidos no filme. Qual foi seu
limite na expresso dessa diluio e dessa variao da cor durante a correo de cor?
A.S. A maneira com que voc formulou a pergunta j d uma
viso justa da natureza da apario da aquarela, e de sua existncia como
tcnica. A aquarela , alm disso, a nica maneira de restituir o processo de
transfigurao das cores, sobretudo quando se trata de contrastes ntidos.
Porque a cor de um cenrio enquanto espao e a cor de suas matrias enquanto textura, em sua existncia cinematogrfica, ainda uma categoria
da arte do cinema. Em uma composio cinematogrfica, a vida da cor
existe obrigatoriamente por meio dos parmetros fixos do tempo. No so
todas as cores que podem existir ou viver muito tempo. Algumas cores s
podem existir sob forma de uma exploso cromtica.
C.B. Voc tinha em mente o Teoria das cores de Goethe durante o trabalho?
A.S. Sem dvida alguma. um dos tratados estticos fundamentais, que possui ao meu ver um grande valor prtico. Sobretudo pra mim.
Infelizmente, o cinema ainda , at hoje, um campo cultural extremamente
grosseiro e inexpressivo do ponto de vista da arte. A imperfeio tcnica,
tecnolgica e instrumental do cinema por demais evidente. Para um
talento to brilhante e independente quanto o de Bruno Delbonnel, o
cinema uma arte muito limitada e tecnicamente impositiva. Espero ter
novamente a chance de trabalhar com o meu caro Bruno. Se algo no nosso
filme no foi bem-sucedido, prova apenas de uma falta de profissionalismo do realizador. Aproveito tambm esta mensagem para enfatizar a
contribuio capital de Marina Koreneva adaptao da obra de Goethe
Cyril Bghin
248
249
na tela e criao deste filme. uma mulher de letras russa totalmente

brilhante, sua compreenso do texto e do contexto em Goethe sempre me
impressionou e me encantou.
O campo da cor
Bruno Delbonnel, fotgrafo
Depois de ter iluminado O fabuloso destino de Amlie Poulain, o fotgrafo francs trabalhou para Tim Burton e os irmos Coen, entre outros. Ele comenta
as pranchas realizadas por Sokurov para a correo de cor de Fausto.
Aconteceu uma coisa muito boa conosco em Fausto: a correo
de cor comeou em Helsinki, e fomos embora sem ter realmente terminado. Retomamos por volta de seis meses depois em Londres, quando eu
Cyril Bghin
250
j estava em Sombras da noite, de Tim Burton. Neste meio tempo, Sokurov

tinha refletido, e mudamos muita coisa em seguida. Ele no para nunca: quando o filme fica pronto, ele gostaria de poder continu-lo. Se ele
pudesse remontar Fausto, ele o faria, e a mesma coisa para a correo de
cor. O trabalho est em perptuo movimento, o que seus documentos de
produo ou de ps-produo, o storyboard ou estas folhas para a correo
de cor, podem provar.
Sokurov estava presente constantemente na correo de cor, no
fazamos nada sem ele. No incio ele pegava essa bblia para se lembrar do
que queria, e deixava de lado em seguida. Mas no parvamos de voltar
s sequncias anteriores para verificar a modulao geral. Este documento
, pois, uma espcie de referncia para sua abordagem da correo de cor,
mas o resultado final est muito distante dela. Essas variaes de cor eram
praticamente intraduzveis.
251
No so apenas aquarelas, h uma mistura de tcnicas. Algumas zonas foram trabalhadas com os dedos. Tem lpis de cor, guache e lugares
onde a textura do lpis se superpe aquarela. Neste caso, a matria do
lpis que importante, seja porque o trao acrescenta uma direo na cor,
seja porque Sokurov estava interessado no brilho do grafite para um momento do plano.
Sokurov nos apontava estas diferenas no documento. Era uma base
de discusso: evidentemente, no podamos ter a superposio do lpis e da
cor nos planos. Mas isso gerava questes sobre o sentido de um plano ou de
uma cena, que podia se revelar o oposto do que estava sendo mostrado. A
colorimetria deve ir na mesma direo ou se opor ao sentido de um plano?
Sokurov sente-se mais atrado pela oposio.
A loucura dos pssaros

Trabalhamos com um colorista australiano importante, Peter Doyle, que iniciou seu ofcio com O Senhor dos Anis. Para o filme de Peter
Jackson, ele desenvolveu um programa de colorimetria, uma espcie de
Photoshop potente para o cinema, que ainda utilizado. Doyle trabalhou
tambm em Matrix e em muitos outros filmes com efeitos especiais. Eu o
encontrei em Harry Potter e o enigma do prncipe, acabo de fazer Sombras da
noite com ele e vamos corrigir a cor do prximo filme dos irmos Coen
juntos. Ele tambm nunca tinha trabalhado com esse tipo de documento.
Em um pequeno nmero de planos, fizemos modificaes locais digitalmente. Na sada da grota, antes de Fausto ir ao encontro de Margarida
na beira do lago, por exemplo, Sokurov queria acrescentar listras de sombra
e Peter Doyle deixou que ele fizesse sozinho os desenhos com a palheta
grfica, para depois afin-los.
Sokurov raramente mexe em computadores, ele diz que eles no respiram, enquanto que o que lhe interessa o ar entre a objetiva e os atores,
esse espao que no vemos e que s podemos tornar sensvel por meio da
tica. O que falta para ele em certos planos so os pssaros, a loucura dos
pssaros. Para a cena na floresta, ele achava que no tinha animais suficientes.
Mandamos vir um urso, mas ele queria um cervo, corvos, mais pssaros, ele
queria trazer toda uma natureza que ele ama, assim como suas referncias
pintura: Bruegel, Bosch. Com o figurino, era preciso sentir a fibra, a autenticidade dos suspensrios que ele mandou vir de um museu em So Petersburgo; a mesma coisa para os cenrios, cuja madeira deveria ser cortada com
um machado e no com uma serra, para respeitar os mtodos da poca da
histria, mas tambm porque o machado cria uma textura diferente.
Cyril Bghin
252
Sol desbotado
H um lado bastante meldico neste trabalho das cores, que no est
ligado a significaes fixas. H um azul no alto da primeira pgina de todas [as
prachas 1] do documento de colorimetria, que corresponde ao primeiro plano,
mas no a cor do cu ou do oceano que importante, e sim a da intensidade
emocional, que entra em cena nas oposies seguintes. H o azul intenso, depois
o vermelho sangue, e um verde um pouco desagradvel que uma expresso
direta de algo que Sokurov dizia o tempo todo na preparao do filme: o mundo de Fausto est passando por um momento de virada, seu sol desbotado no
consegue atravessar os espaos. Ele procurava em todo lugar uma espcie de
amarelo-verde, todo raio que entrasse por uma janela deveria ser sujo.
253
Na primeira cena com Fausto [prancha 1], h uma dominncia

amarelo-verde, uma luz podre, e aparies do vermelho sangue que evoluem para o amarelo quando a porta aberta.Tudo muito lento, preciso
assistir ao filme em fast forward para ver nitidamente as transformaes da
colorimetria.
Quando Fausto chega na casa do pai [prancha 5], voltamos a verdes-azuis que mudam ao longo da cena: introduzimos um pouco de magenta,
em seguida, no plano no qual o pai de Fausto se apoia em seu filho, chegamos a uma dominante mais amarelo-vermelha. Quando Fausto come
com seu pai [prancha 5], estamos mais no dourado, antes de pular para
algo bem cinza do lado de fora. Estas variaes so relativamente suaves
no incio do filme, mas vo se intensificando, com verdadeiras rupturas na
segunda metade.
Creio que o interesse deste documento quase o de mostrar a diferena entre o que h na prancha 1 e na prancha 31. No fim muito
bonito, as cores lembram camadas geolgicas. H tambm a, numa das
ltimas pginas [prancha 27], um trao amarelo claro impressionante no
meio de uma massa cinza, na cena em que Fausto e Mauricius deixam a
cidade. No conseguimos traduzi-lo: no tinha amarelo na imagem. A,
mais uma vez, Sokurov buscava mais um contraste, uma relao, do que
uma correspondncia de cores. como em alguns Kandisky que so tentativas de transcrever visualmente melodias de Schnenberg, transcrever
melodias sentidas. Aqui, no se trata de encontrar na imagem um cinza
com um trao amarelo: o que se deve encontrar uma espcie de secura
e uma velocidade. Como ter uma impresso de monocromatismo e de
rapidez? Estes trs ou quatro planos tornaram-se os mais ntidos do filme,
os com mais contrastes. Mas eles so muito limpos tambm e um pouco
entediantes. Em seguida, na sequncia do priplo nas rochas, a cor desaparece quase totalmente.
Contrastes
Sokurov queria fugir a todo custo da comodidade de ter uma bela
imagem com brancos e pretos puros, uma bela latitude cuidada demais.
Nem branco, nem preto, mas uma espcie de cinza, uma sujeira, porque
o que filme conta: uma decomposio. Em alguns lugares, a aquarela
fica mais suave, vemos o papel atravs. Para a cena da igreja por exemplo
[prancha 20], ele queria algo completamente luminoso. o que vemos na
aquarela: no h nenhum preto, a imagem deve ser lavada, quase lquida.
Mas no podamos fazer nada contra o contraste entre as pedras brancas e
Cyril Bghin
254
o figurino preto. Tambm fomos obrigados a trazer um verde e um azul

ao longo da cena, seno a ruptura com a seguinte seria muito grande, era
preciso antecip-la. Este aspecto algodoado, ou quase lquido, difcil de
traduzir. Desenvolvemos programas que permitissem suavizar a imagem, e
as peles ficaram muito mais suaves do que na realidade. Matar os pretos no
interior de todos os planos seria possvel, mais teria sido preciso trabalhar
imagem por imagem, e no tnhamos tempo. Foi ento preciso voltar ao
sentido para encontrar uma traduo tcnica mais simples, mas justa.
Limites e conexes
Normalmente, nunca se faz tantas mudanas de colorimetria ao
longo de uma cena e entre as cenas. O limite que nos fixvamos era o que
o olho pode suportar. No queramos uma espcie de unidade estilstica
255
que confortasse o espectador. Mas as rupturas tambm no poderiam ser

grandes a ponto de o fazerem perder o fio da histria. Era preciso que
cada variao guardasse tambm um sentido da melodia geral. Era bastante
complexo, trabalhvamos gradualmente a maior parte do tempo.
Trata-se de buscar sempre o momento no qual o plano no pode
ir mais longe, tanto na filmagem quanto na colorimetria: preciso manter
uma variao de cor, de atmosfera, at o ponto em que no tenha mais
sentido dramtico e caiamos no esteticismo. A paramos tudo e procuramos
outra coisa. O filme avana, assim, por blocos, entre os quais Sokurov o
nico a saber fazer as conexes.
Entrevistas feitas por Cyril Bghin em maio de 2012.

Alexandre Sokourov, peintre de la couleur.
Cahiers du Cinma, n.679, junho de 2012.
Traduzido do francs por Tatiana Monassa.
Cyril Bghin
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Sobre os autores
Antoine Cattin
Formado em Histria, Cinema e Russo pela Universidade da Lausanne, cofundador e editor da revista de crtica de cinema suia Hors-Champ. Trabalhou na Rssia como assistente de direo de Sergei Loznitsa e dirigiu os documentrios Dur dtre Dieu (2012), La mre (2007),
Mirnaya Zhizn (2004) e Transformator (2003).
Cyril Bghin
Integra o comit de redao dos Cahiers du Cinma e colabora regularmente com diversas revistas e publicaes internacionais (Vertigo, Trafic,
Austriaca, Rouge etc), com artigos sobre Robert Kramer, Chantal Akerman, J. Skolimowski, W. Schroeter, alm do cinema experimental e do vdeo contemporneo. Organiza os volumes coletivos da coleo do festival
Thtres au cinma (Magic Cinma, Bobigny, Frana) desde 2001. Codirigiu
a edio francesa do livro de Glauber Rocha, O sculo do cinema (Yellow
Now / Magic Cinema / Cosac Naify, 2006).
Elena Hill
Cofundadora e redatora da revista de crtica de cinema suia Hors-Champ criada em 1998, fez seu mestrado na Universidade de Lausanne, sob
a orientao de Franois Albera. Desde de 2003, se dedica produo de
filmes, cujos principais realizadores so Antoine Cattin e Pavel Kostomarov.
Eva Binder
Professora do Departamento de Estudos Eslavos na Universidade de
Innsbruck desde 1999, tendo completado seus estudos em Filologia Inglesa
e Russa em Insbruck e Moscou. Seu campo de pesquisa atual a cultura
russa do sculo vinte, com nfase em cinema, mdia e estudos culturais.
Franois Albera
Renomado historiador das ideias cinematogrficas, especializado no
contexto russo-sovitico dos primeiros anos do sculo XX. Professor titular de
Histria e Esttica do Cinema na Universidade de Lausanne, Sua, com extensa participao em colquios por toda a Europa. Dentre seus diversos livros
publicados, dois foram traduzidos para o portugus: Eisenstein e o construtivismo
russo (Cosac Naif, 2011) e Modernidade e vanguarda do cinema (Azougue, 2012).
257
Fredric Jameson
Doutor em Yale em 1959, foi professor nas Universidades de Harvard, Yale, e na Universidade da California. Desde 1985 professor na
Duke University, na Carolina do Norte. Publicou inmeros artigos sobre
cinema, artes e literatura em relao ao contexto econmico e poltico do
mundo contemporneo a partir de uma perspectiva marxista. Dentre suas
vrias publicaes disponveis em portugus, encontram-se Arquelogia do
futuro (2005), A virada cultural (1998), As sementes do tempo (1994) e Ps-modernismo, ou a lgica cultural do capitalismo tardio (1991).
Jacques Rancire
Filsofo e professor emrito da Universidade de Paris VIII (Vincennes Saint-Dennis). Em meados dos anos 80, aps publicar uma srie de
estudos filosficos, se aproxima dos Cahiers du Cinma e explora as relaes entre cinema, esttica e poltica. No Brasil publicou pela Editora 34
os seguintes ttulos: Polticas da escrita (1995), O desentendimento (1996), A
partilha do sensvel (2005) e O inconsciente esttico (2009). Em 2012 publicou
O espectador emancipado pela editora Martins Fontes.
Lauren Sedofsky
escritora baseada em Paris.
Professor titular da Universidade Estadual de Campinas. Foi Diretor
da Fundao Bienal de So Paulo, de outubro de 2009 a junho de 2010.
Atualmente Coordenador do Laboratrio de Cultura e Tecnologia em
Rede, Instituto Sculo 21, em So Paulo. Autor dos livros Tempo de ensaio
(1989), Alienao e capitalismo (1982) e Desregulaes (1981). Colaborador do
livro Alexandr Sokrov (2002), organizado por Alvaro Machado.
Leda Semenova
Montadora de Sokurov nos seguintes filmes: Empire (1986), A voz
solitria da um homem (1978-1987), Maria (elegia camponesa) (1978-1988),
Dolorosa indiferena (1983-1987), Elegia moscovita (1986-1988), Os dias do
eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), Elegia sovitica (1989), Elegia de So
Petersburgo (1990), Aos eventos na Transcaucsia (1990), Um exemplo de entonao (1991), Elegia da Rssia (1992), A pedra (1992), Pginas ocultas (1993),
O sonho do soldado (1995), Vozes espirituais (1995), Me e filho (1996), Hubert
Robert: uma vida afortunada (1996), Vida humilde (1997), O dirio de So
Petersburgo (1997 e 1998), Confisso (1998), Moloch (1999) e Taurus (2000).
Leonid Heller
Professor de literatura russa na Universidade da Lausanne (Sua).
Autor e editor de muitos livros sobre literatura russa, notadamente sobre
Cyril Bghin
258
Zamiatine (Novo e O Zamiatine: Sbornik Materialov, 1989), sobre utopia

(Histoire et Utopie en Russie, 1995, em colaborao com Antoine Baudin),
sobre fico cientfica na URSS e sobre o realismo socialista (Le Ralisme
socialiste - Usages lintrieur, image exporter, 1998).
Mateus Arajo
Doutor em Filosofia pela Universit de Paris I (Sorbonne) e pela
UFMG; ensasta, tradutor e ps-doutorando de cinema (ECA-USP /
FAPESP). Publicou cerca de 50 ensaios sobre filsofos, cineastas e pensadores do cinema. Organizou ou co-organizou os volumes coletivos Glauber
Rocha / Nelson Rodrigues (Magic Cinma, 2005), Jean Rouch (Balafon, 2010),
Straub-Huillet (CCBB, 2012) e Charles Chaplin (Fundao Clvis Salgado,
2012).Traduziu Glauber na Frana (Le Sicle du Cinma, 2006), onde viveu e
trabalhou de 1998 a 2012, e uma srie de autores franceses no Brasil. um
dos editores da revista Devires (Cinema e Humanidades, UFMG).
Mikhail Iampolski
Professor de Literatura Comparada e Estudos Russos na Universidade de Nova York. Antes de mudar-se para os Estados Unidos em 1991
trabalhou no Instituto de Estudos Cinematogrficos e no Instituto de
Filosofia da Academia Russa de Cincias em Moscou. autor de muitos
livros sobre teoria da representao, cinema e histria, dentre os quais The
Memory pf Tiresias (1993 em russo e 1997 em ingls), Amnesia as a Source
(1997), Babel/Babel, com A. Zholkovsky (1994) e Visible World (1993).
Philippe Roger
Doutor em Letras (com tese sobre Max Ophls) e professor de
Histria e Esttica do Cinema na Universidade Lumire, Lyon 2. Autor
de livros sobre as obras de Max Ophls (Lettrre dune Inconnu, 1989), Jean
Gremillon (Le Mystere De Luvre: Remorques De Jean Gremillon, 1998), Edmond T. Grville (Edmond T. Grville, 2001) e Jean Claude Guiguet (Les
Passagers, de Jean CLaude Guiguet, 1999). Diretor de documentrios como
Clair lobscur, Les chemins du Plaisir e Le recital de Besanon.
Robert Bird
Professor Associado no Department of Slavic Languages and Literatures, Cinema and Media Studies na Universidade de Chicago. Sua principal rea de interesse a prtica esttica e terica do modernismo russo.
autor de dois livros sobre a obra de Andrei Tarkovski: Andrei Rublev (2004)
e Andrei Tarkovski: Elements of Cinema (2008). Atualmente trabalha numa
biografia de Fiodor Dostoivski.
259
Vladimir Persov
Engenheiro de som de Sokurov nos seguintes filmes: A voz solitria
da um homem (1978-1987), Dolorosa indiferena (1983-1987), Elegia moscovita
(1986-1988), Os dias do eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), Sonata para
Hitler (1979-1989), Elegia sovitica (1989), Elegia de So Petersburgo (1990),
Aos eventos na Transcaucsia (1990), Uma elegia simples (1990), O segundo crculo (1990), Um exemplo de entonao (1991), Elegia da Rssia (1992), A pedra
(1992), Pginas ocultas (1993), Me e filho (1996), Hubert Robert: uma vida
afortunada (1996), Moloch (1999), Arca russa (2002), Elegia da vida (2006) e
Alexandra (2007).
Yuri Arabov
Roteirista e dialoguista nos seguintes filmes de fico de Sokurov:
A voz solitria da um homem (1978-1987), Dolorosa indiferena (1983-1987),
Os dias do eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), O segundo crculo (1990), A
pedra (1992), Pginas ocultas (1993), Me e filho (1996), Moloch (1999), Taurus
(2000), O Sol (2004) e em Fausto (2011).
Sobre os organizadores
Fbio Savino
Bacharel em Comunicao Social pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Coordenador de produo de diversas mostras nos ltimos
anos, com destaque para A elegncia de Woody Allen (2009, CCBB RJ e
SP); Emoo e Poesia: o cinema de Yasujiro Ozu (2010, CCBB SP e RJ)
e Hitchcock (2011, CCBB SP e RJ); nessa ltima foi tambm assistente
de curadoria. Se especializou em pesquisa e produo de cpias tendo
trabalhado em mais vinte mostras nos ltimos trs anos. Integrou a equipe
de curadoria do Festival Intl de Cinema de Paraty e do Festival Open Air
Brasil 2012. Trabalhou ainda em diversos festivais como tudo verdade
(2008, 2009 e 2010), Animamundi (2008, 2009) e Curta Cinema (2006,
2008). E tem passagem pelo grupo francs MK2 em 2007.
Pedro Frana
Mestre em Histria pelo programa de Histria Social da Cultura da
PUC-Rio (2010). Professor de Histria da Arte da Escola de Artes Visuais
(RJ), no MAM SP e no Instituto Tomie Othake. Em 2010, foi curador
da programao dos Terreiros da 29a Bienal de So Paulo e, em 2011, da
mostra Cavalos de Troia (junto com Fernando Cocchiarale) no Instituto
Ita Cultural (SP). Tem participado da edio de catlogos para mostras de
cinema, entre os quais Straub-Huillet (CCBB, 2012). Como artista, tem atuado e exposto em mostras individuais e coletivas desde 2011, e integrante
da Cia Teatral Ueinzz.
Cyril Bghin
260
Filmografia
A voz solitria do homem
Dedicado a Andrei Tarkovski

19781987, 87 min, 35 mm, cor
Direo: Alexander Sokurov |
Produo: Lenfilm | Roteiro:Yuri Arabov a partir de Origem de um mestre
[Proiskhojdenie mastera] (1929) e O rio Potudan [Reka Potudan] (1937) de
Andrei Platonov | Fotografia: Sergei Yurizditsky |
Som: Irina Zhuravleva (1978),Vladimir Persov (1987) |
Msica: Krzystof Penderrecki, Otmar Nussio, Alexander Burdov |
Direo de arte:Vladimir Lebedev, Liutsia Lochmele |
Montagem: Alevtina Bespalova (1978), Leda Semenova (1987) |
Consultoria: Lidia Zvonnikova, Maria Platonova |
Produtor executivo: O. Migacpeva, S. Gurevich
Elenco: Tatiana Goriacheva, Andrei Gradov,Vladimir Degtiarev, Ludmila
Yakovleva, Nikolai Kochegarov, Sergei Shukailo,Vladimir Gladyshev, Ivan
Neganov,Yevgenia Volkova, Irina Zhuravleva,Victoria Yurizditskaya
Prmios: Leopardo de Bronze - no 40o Festival Internacional de Cinema
de Locarno, Sua, 1987
Maria (elegia camponesa)
19781988, 41 min, 35 mm, cor e p&b

Produo: LSDF (Estdio de Filmes
Documentrios de Leningrado) | Roteiro: Alexander Sokurov |
Fotografia: Alexander Burov | Som: Mikhail Podtakui |
Msica: Alfred Schnittke, Mikhail Glinka e canes populares |
Direo de arte: Sergei Debizhev | Montagem: Leda Semenova |
Produtor executivo: Tatiana Aleshkina
Com: Maria Semenovna Vojnova
Sonata para Hitler
19791989, 11 min, 35 mm, p&b

Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Andrei
Petrov) | Imagens: Alexander Burov, Ludmila Krasnova |
Som:Vladimir Persov | Msica: Krysztof Penderecki, J. S. Bach |
Direo de arte:Vladimir Solovev | Montagem: Alexander Sokurov |
Produtor executivo: Tatiana Aleshkina
Com: Adolf Hitler (imagens de arquivo)
Filmografia
262
O degradado
1980, 30 min, 35 mm, cor

Direo: Alexander Sokurov
Produo: Mosfilm, com a participao de Lenfilm
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotografia: Sergei Yurizditsky |
Som: Igor Vigdorchik | Msica: Alexander Mikhailov |
Direo de arte:Yuri Kulikov | Figurino: Elena Amshinskaya |
Montagem: Alexander Sokurov
Elenco:Ilya Rivin,Viktoria Yurizditskaya, Irina Sokolova,
Elena Mishchenko, Andrei Petrov, Sergei Koshonin,
Stanislav Sokolov, Alexander Suliaev, Anatoli Petrov
Sonata para viola. Dimitri Shostakovich
1981, 80 min, 35 mm, p&b

Direo: Alexander Sokurov e Semyon Aranovich
Produo: LSDF | Roteiro: Boris Dobrodeev |
Fotografia:Yuri Alexandrov,Yuri Lebedev | Som: Eugenia Belyaeva |
Msica: Dimitri Shostakovich | Montagem: Alexander Sokurov |
Consultoria: Kara Karaev, Sofia Khentova, Mikhail Iakubo
Com: Dimitri Shostakovich (imagens de arquivo)
E nada alm
19821987, 70 min, 35 mm, p&b

Produo: LSDF com a participao da Unio de Cineastas da URSS
Roteiro: Anatoli Nikiforov | Fotografia: Alexander Burov,
Lev Rozhin, Ludmila Krasnova | Som: Mikhail Podtakui |
Msica: Dimitri Shostakovich, Mikhail Glinka, Olivier Messiaen,
P. Tchaikovsky, canes populares russas |
Direo de arte: Sergei Debizhev| Montagem: I. Sarkisjan, L. Solovtsova
Com: F. D. Roosevelt, W. Churchill, J. Stalin (imagens de arquivo),
Alexander Sokurov (narrador)
Dolorosa indiferena
dedicado a Andrei Plakhov

19831987, 110 min, 35 mm, cor
Produo: Lenfilm
Roteiro:Yuri Arabov a partir de Heartbreak House de George Bernard
Shaw | Fotografia: Sergei Yurizditsky | Som:Vladimir Persov|
Msica: Krzysztof Penderecki, Oleg Karavaichuk, Alfred Schnittke,
Filmografia
263
Georges Bizet, P. Tchaikovsky, Dimitri Shostakovich, Felix Mendelssohn |

Direo de arte: Elena Amshinskaya | Figurino: Elena Amshinskaya,
Galina Subbotina | Montagem: Leda Semenova |
Consultoria: Tatiana Boborykina
Elenco: Ramaz Chkhikvadze, Alla Osipenko,Vladimir Zamansky,
Tatiana Egorova,Viktoria Amitova, Irina Sokolova, Dmitri Briantsev,
Vadim Zhuck, Andrei Reshetin,Vladimir Dmitriev, Ilya Rivin
Sacrifcio da noite
19841987, 20 min, 35 mm, cor

Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov |
Fotografia: Alexander Burov | Som: Mikhail Podtakui |
Direo de arte: Sergei Debizhev | Montagem: Larisa Solovtsova
Trabalho paciente
19851987, 10 min, 35 mm, cor

Produo: LSDF | Roteiro: Irina Efremova |
Fotografia: Alexander Burov | Som: Sergei Litviakov |
Msica: Sergei Kurechin | Montagem: Alexander Sokurov
Com: alunos e professores da escola de patinao artstica de Leningrado
Elegia
dedicado a Elem Klimov

1986, 30 min, 35 mm, p&b
Fotografia: Alexander Burov, Lev Rozhin, Ludmila Krasnova |
Som: Nina Vinogradskaya | Msica: Dimitri Shostakovich,
Alexander Gretchaninov, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi,
Jules Massenet | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya,
Marina Godlevskaya | Montagem: Alexander Sokurov
Com: Feodor Chaliapin
Prmios: KNF no Festival Internacional de Roterd, 1991
Imprio
1986, 35 min, 35 mm, cor

Produo: Lenfilm | Roteiro: Alexander Sokurov a partir da pea
radiofnica Sorry,Wrong Number de Lucille Fletcher | Fotografia: Sergei
Filmografia
264
Sidorov | Som: Kirill Kuzmin,Vladimir Persov | Msica: Giuseppe Verdi |

Direo de arte: Sergei Brzhestovsky | Montagem: Leda Semenova
Elenco: Alla Osipenko, Ilya Rivin
Elegia moscovita
19861988, 88 min, 35 mm, p&b e cor

Produo: LSDF, Unio dos Cineastas da URSS |
Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Anatoli Nikoforov) |
Assistente de direo: Anatoli Nikoforov | Fotografia: Alexander Burov,
Aleksej Naydyonov, Ludmila Krasnova | Som: Aleksei Pugachev,
Vladimir Persov, ikhail Podtakui | Msica: J. S. Bach,
Dimitri Shostakovich | Montagem: Ludmila Feiginova,
Tatjana Belousova, Alexandra Zhikhareva, Leda Semenova,
Leda Volkova | Consultoria: Marija Cugunova |
Produtores executivos: Georgij Bagaturiya,Vladimir Mikhajlov,
Tatiana Aleshkina
Com: Andrei Tarkovski, Tonino Guerra (imagens de arquivo),
Alexander Sokurov (narrador).

Os dias do eclipse

1988, 137 min, 35 mm, cor

Produo: Lenfilm, Troitsky Most | Roteiro:Yuri Arabov,
Piotr Kadochnikov a partir da novela Un milliard dannes avant
la fin du monde, dos irmos Boris e Arcadi Strugatsky |
Fotografia: Sergei Yurizditsky | Som:Vladimir Persov |
Msica: Robert Schumann, Alfred Schnittke, Jacques Offenbach,
Mikhail Glinka | Compositor:Yuri Khanin |
Direo de arte: Elena Amshinskaya | Figurino: Lidia Kryukova |
Montagem: Leda Semenova
Elenco: Alexei Ananishnov, Eskender Umarov, Irina Sokolova,
Vladimir Zamansky, Kirill Dudkin,Viktor Belovolsky,
Alexei Yankovsky, Sergei Krylon, Ilya Rivin
Salvai e protegei

1989, 168 min, 35 mm, cor

Produo: Lenfilm | Roteiro:Yuri Arabov a partir de Madame Bovary
de Gustave Flaubert | Fotografia: Sergei Yurizditsky |
Som:Vladimir Persov | Msica:Yuri Khanin |
Direo de arte: Elena Amshinskaya | Montagem: Leda Semenova
Elenco: Ccile Zervudacki, Robert Vaab, Alexander Cherednik,Viacheslav
Filmografia
265
Rogovoy,Yuri Svirgum, Darya Shpalikova

Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival de Filmes
do Mundo de Montreal, 1989
Elegia sovitica

1989, 37 min, 35 mm, p&b e cor

Fotografia: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov |
Consultoria:V. Kuzin | Montagem: Leda Semenova
Com: Boris Iltsin, Alexander Sokurov (narrador)
Elegia de So Petersburgo

"
1990, 38 min, 35 mm, cor

Produo: LSDF e Centro de Iniciativa Criativa LO SFK |
Roteiro: Alexander Sokurov, Tatiana Smorodinskaya |
Msica: P. Tchaikovsky | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya |
Montagem: Leda Semenova
Com: Feodor Chaliapin, Alexander Sokurov (narrador)
Sobre os eventos em Transcaucsia

Newsreel No 5, edio especial

&
'
"
1990, 10 min, 35mm, p&b

Fotografia: M. Shnurnikov, Alexander Burov |
Som:Vladimir Persov | Montagem: Leda Semenova
Com: uma manifestao de mulheres da Transcaucsia contra a guerra,
Alexander Sokurov (narrador)
Uma simples elegia

1990, 20 min, 35 mm, p&b

Produo: LSDF e Centro de Iniciativa Criativa LO SFK |
Roteiro: Alexander Sokurovl | Fotografia: Alexander Burov |
Som:Vladimir Persov | Msica: Mikalojus Ciurlionis |
Montagem: Raisa Lisova
Com:Vytautas Landsbergis, Alexander Sokurov (narrador)
Prmios: KNF no Festival Internacional de Cinema de Roterd, 1991
Filmografia
266
O segundo crculo
2
1990, 92 min, 35 mm, p&b e cor

Produo: Centro de Iniciativa para a Criao LO SFK, Troitsky Most |
Roteiro:Yuri Arabov | Assistente de direo:Yu. Feting, O. Kudinov,
Viktor Mikhalkov, Grigori G. Nikulin, T. Skiba | Fotografia: Alexander
Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: Otmar Nussio |
Direo de arte:Vladimir Soloviev | Figurino: Natalia Zamakhina |
Montagem: Raisa Lisova | Produtor executivo:Valentin Slik
Elenco: Peotr Alexandrov, Nadezhda Rodnova, Tamara Timofeeva, Alexander Bystriakov, Sergei Krylov, Roman Molokeev
Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival Internacional
de Cinema de Roterd, 1990
Uma retrospectiva
de Leningrado (1957-1990)
:
<
<
>
>
>
1990, 788 min (em 16 episdios), vdeo, p&b

Produo: LSDF | Roteiro e montagem: Alexander Sokurov
Um exemplo de entonao
3
<
>
<
1991, 48 min, vdeo, p&b

Produo: Perm Studio, Centro de Iniciativa para a Criao LO SFK |
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotografia: Alexander Burov |
Som:Vladimir Persov | Montagem: Leda Semenova, I. Kiseleva
Com: Boris Iltsin e membros de sua famlia, Alexander Sokurov (narrador?)
Elegia da Rssia
O
P
;
1992, 68 min, 35 mm, p&b e cor

Produo: Comit de Cinema do Governo da Rssia, Lenfilm e LSDF |
Roteiro: Alexander Sokuro | Fotografia: Alexander Burov |
Som:Vladimir Persov | Msica: P. Tchaikovsky |
Consultoria: Nalka Zaridze, Boris Zlygostev, Dimir Zhukov,
Darya Crenich, Lina Mkrtchan, Klavdiya Kotova, Ekaterina Voscina |
Montagem: Leda Semenova | Fotografias: Maksim Dmitriev
Filmografia
267
A pedra
S
1992, 84 min, 35 mm, p&b

Produo: Perm Studio, Lenfilm | Roteiro:Yuri Arabov |
Msica: Gustav Mahler, P. Tchaikovsky, W. A. Mozart |
Direo de arte:Vladimir Soloviev | Montagem: Leda Semenova
Elenco: Leonid Mozgovoy, Peotr Alexandrov,Vadim Semenov
Pginas ocultas
Y
1993, 77 min, 35 mm, cor

Produo: Severny Found, Eskomfilm, Zero film (Alemanh), Lenfilm |
Roteiro: Alexander Sokurov a partir do do livro Crime e castigo
de Fiodor Dostoivski (participao:Yuri Arabov, Andrei Chernykh) |
Assistente de direo: Tatiana Komarova | Fotografia: Alexander Burov |
Som:Vladimir Persov | Msica: Gustav Mahler, Otmar Nussio |
Direo de arte:Vera Zelinskaya | Figurino: Lidia Kryukova |
Consultoria: Irina Sotina, M. Tarasova, Alexandra Tuchinskaya |
Montagem: Leda Semenova | Produtores:Vladimir Fotiev, Thomas Kufus,
Martin Hagemann | Produtor executivo: Tamara Mogilnikova
Elenco: Alexander Cherednik,Yelizaveta Koroleva, Sergei Barkovskiy,
Galina Nikulina, Olga Onischenko
Prmio: Melhor fotografia no Festival de Cinema de Estocolmo, 1994
O sonho do soldado
a
1995, 12 min, Betacam SP, cor

Produo: Severny Found, Lenfilm | Fotografia: Alexander Burov |
Som: Sergei Moshkov | Msica: Toru Takemitsu |
Efeitos visuais: L. Sevelev, D. Glukhov | Montagem: Leda Semenova |
Produtor: Thomas Kufus
Com: Os soldados do posto de Moscou,
na fronteira do Tadjiquisto com o Afeganisto
Vozes espirituais
b
g

Produo: Eskomfilm, Lenfilm, Roskomkino, Severny Found, Pandora
(Japo) | Roteiro: Alexander Sokurov a partir de dirios de guerra |
Fotografia: Alexander Burov, Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov |
Msica: Toru Takemitsu, Gustav Mahler, L. Beethoven, W. A. Mozart, P.
Filmografia
268
Tchaikovsky, Olivier Messiaen | Efeitos visuais: L. Sevelev, D. Glukhov |

Consultoria: A. Masevskiy | Montagem: Leda Semenova |
Produtor:Vladimir Fotiev
Com: Os soldados do posto de Moscou, na fronteira do Tadjiquisto
com o Afeganisto e Alexander Sokurov (narrador)
Me e filho
k
1996, 67 min, 35 mm, cor

Produo: Severny Found, Zero film (Germany), Lenfilm, Roskomkino |
Roteiro:Yuri Arabov | Fotografia: Alexei Fedorov | Som:Vladimir Persov |
Msica: Mikhail Ivanovich, Mikhail Glinka, Otmar Nussio, Giuseppe Verdi |
Direo de arte:Vera Zelinskaya, Esther Rittersbusch |
Consultoria: Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Leda Semenova |
Produtores: Alexander Golutva, Martin Hagemann,
Thomas Kufus, Katrin Shloesser
Elenco: Gudrun Geier, Alexei Ananishnov
Prmios: Prmio Especial do Jri do 47o Festival de Berlim, 1997
Elegia oriental
s

Produo: Severny Found, NHK, Lenfilm e SONY Corporation |
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotografia: Alexei Fedorov |
Som: Sergei Moshkov,Yoshinori Kawabata | Msica: Richard Wagner, P.
Tchaikovsky, Gustav Mahler, msicas tradicionais russas e japonesas |
Direo de arte:Vera Zelinskaya | Efeitos especiais: Dmitri Sevelev,
Dmitri Glykhov | Montagem: Alexander Sokurov |
Produtores: Hiroko Kojima,Vladimir Persov
Com:Alexander Sokurov (narrador)
Hubert Robert: uma vida afortunada

{

Produo: Hermitage Bridge Studio | Roteiro: Alexander Sokurov |
Fotografia: Alexei Fedorov | Som:Vladimir Persov |
Msica: Tomaso Albinoni, Mikhail Glinka, W. A. Mozart, P. Tchaikovsky |
Montagem: Leda Semenova | Produtor: Andrei Deriabin
Com:Alexander Sokurov (narrador)
Filmografia
269
Vida humilde

Produo: Fundao Japo, Severny Found, Pandora (Japo) |
Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) |
Fotografia: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov |
Msica: Tomaso Albinoni, Mikhail Glinka, Gustav Mahler, P. Tchaikovsky |
Consultoria: Hiroko Kojima | Montagem: Leda Semenova |
Produtor: Svetlana Voloshina
Com: Umeno Mathuyoshi
Prmios: Prmio do Jri dos Encontros Internacionais de Cinema
Documental Amascultura, Portugal, 1998
O dirio de So Petersburgo. Inaugurao de um

monumento a Dostoivski

Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov
(colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotografia: Alexei Fedorov |
Som: Sergei Moshkov | Msica: P. Tchaikovsky |
Montagem: Leda Semenova | Ps-produo vdeo: Alexander Zareckiy |
Com: Alexander Sokurov (narrador)
O dirio de So Petersburgo. Apartamento de Kosintsev
1998, 45 min, Betacam SP, p&b e cor

Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov
(colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotografia: Alexei Fedorov |
Som: Sergei Moshkov | Msica: J. S. Bach |
Montagem: Leda Semenova | Ps-produo vdeo: Alexander Zareckiy |
Com: Grigori Kpzincev (imagens de arquivos), Alexander Sokurov (narrador)
Confisso
1998, 260 min (em 5 partes), Betacam SP, cor

Produo: Studio Nadezhda, Roskomkino, Lenfilm |
Roteiro: Alexander Sokurov a partir de um dirio de bordo de um
Filmografia
270
comandante da marinha costeira (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) |

Fotografia: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov |
Msica: Gustav Mahler, S. Rachmaninov, Toru Takemitsu, R. Wagner |
Montagem: Leda Semenova | Produtor: Svetlana Voloshina
Com: Sergej Bakaj, Igor Skorokhod,Viacheslav Prokofiev,Vladimir Beznishchenko, Oleg Zherebtsov, a equipe do navio em servio na zona de
Murmansk, Alexander Sokurov (narrador)
Os dilogos com Soljentsin

Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov |
Fotografia: Alexander Degtiarev, Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov,
Vladimir Persov | Msica: Mikhail Glinka, S. Rachmaninov,
Sergei Taneyev, P. Tchaikovsky | Montagem: Konstantin Stafeev,
Vladimir Vasiliev | Produtor: Svetlana Voloshina
Com: Alexander Sokurov, Alexander Soljentsin
Dolce

Produo: Studio Bereg, Quest (Japo) | Roteiro: Alexander Sokurov a
partir da obra e da autobiografia do escritor japons Toshio Shimao
(colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotografia: Koshiro Otsu |
Som: Sergei Moshkov | Assistente de som: Mija Kosei |
Msica: Nikita Bogoslovsky, J. S. Bach | Consultoria: Boris Volodin, Kosaku Hamada | Montagem: Alexei Yankovsky, Sergei Ivanov |
Produtor:Yudji Kogure
Com: Miho Shimao, Maya Shimao
Moloch

Produo: Lenfilm, Goskino (Rssia), Fusion (Jpo),
Zero film (Alemanha), Filmboard Berlin/Brandenburg (Alemanha)
Fondation Montecinemaverita (Suia), Arte (Frana) | Roteiro:Yuri Arabov,
Marina Koreneva | Fotografia: Alexei Fedorov, Anatoli Rodionov |
Som:Vladimir Persov, Sergei Moshkov | Mixagem: Hartmut Eichgrn |
Msica: Gustav Mahler, Richard Wagner, L. Beethoven |
Direo de arte: Sergei Kokovkin | Figurino: Lidia Kryukova |
Montagem: Leda Semenova | Produtores:Viktor Sergeev, Thomas Kufus
Elenco:Yelena Rufanova, Leonid Mozgovoy, Leonid Sokol,
Elena Spiridonova,Vladimir Bogdanov, Sergei Razhuk
Prmios: Prmio de Melhor Roteiro no 52o Festival de Cannes, 1999
Filmografia
271
Taurus
2000, 104 min, 35mm, cor

Produo: Lenfilm, Goskino, Ministrio da Cultura Rssia |
Roteiro:Yuri Arabov | Fotografia: Alexander Sokurov |
Som: Sergei Moshkov | Compositor: Andrei Single |
Direo de arte: Natalia Kochergina | Figurino: Lidia Kryukova |
Montagem: Leda Semenova | Produtor:Viktor Sergeev
Elenco: Leonid Mozgovoy, Maria Kuznetsova, Natalia Nikulenko,
Sergei Razhuk, Lev Eliseev, Nikolay Ustinov
Prmios: Nika (Academia Russa de Cinema) de melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro, Melhor Fotografia, Melhor Direo de Arte, Melhor
Ator e Melhor Atriz, 2001
Elegia de uma viagem

Produo: Idale Audience (Frana), Studio Bereg (Rssia),
Kasander Film (Holanda) | Roteiro: Alexander Sokurov |
Assistente de direo: Alexei Yankovsky | Fotografia: Alexander Degtiarev |
Som: Sergei Moshkov | Msica: Mikhail Glinka, Gustav Mahler,
S. Slonimsky, P. Tchaikovsky, F. Chopin | Mixagem: Sergei Moshkov |
Consultoria: Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Sergei Ivanov |
Produtores:Vladimir Persov, Pierre-Olivier Bardet, Andrei Deriabin
Com: Alexander Sokurov (narrador)
Arca russa
2002, 96 min, HD, cor

Produo: Museu Hermitage, Hermitage Bridge Studio (Rssia),
Egoli Tossell Film AG (Alemanha), Ministrio da Cultura da Rssia,
Koppfilm | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Anatoli Nikoforov
e Boris Khaimsky) | Fotografia: Tilman Bttner (steadicam) |
Som: Sergei Moshkov,Vladimir Persov | Assistente de som: Sergei Figner,
Manfred Arbter | Msica: Sergei Yevtushenko, Mikhail Glinka,
Henry Purcell, P. Tchaikovsky, Georg Philipp Telemann |
Direo de arte: Elena Zhukova, Natalia Kochergina |
Figurino: Lidia Kryukova, Tamara Seferian, Maria Grishanova |
Ps-produo: Sergei Ivanov, Stefan Ciupek, Betina Kuntzsch |
Produtores: Andrei Deriabin, Jens Meurer, Karsten Stoeter
Elenco: Sergei Dreiden, Maria Kuznetsova, Mikhail Piotrovsky, David Giorgobiani, Alexander Chaban, Lev Yeliseyev, Oleg Khmelnitsky, Alla Osipenko,
Leonid Mozgovoy, Artem Strelnikov, Tamara Kurenkova, Maxim Sergeiev,
Filmografia
272
Natalia Nikulenko,Yelena Rufanova,Yelena Spiridonova, Konstantin Anisimov, Alexey Barabash, Ilya Shakunov
Prmios: Prmio Visions no Festival de Toronto, 2002
Pai e filho
2003, 94 min, 35 mm, cor

Produo: Zero Film (Alemanha), Lumen Films (Frana),
Nikola-film (Rssia), Mikado Film (Itlia), Isabella Films (Holanda) |
Roteiro: Sergei Potepalov | Assistente de direo: Tamara Agadzanjan |
Fotografia: Alexander Burov | Som: Sergei Moshkov |
Msica: Andrei Single a partir de temas de P. Tchaikovsky |
Mixagem: Sergei Moshkov | Direo de arte: Natalia Kochergina |
Figurino: Bernadette Corstens, Maria Grishanova |
Montagem: Sergei Ivanov | Produtores: Thomas Kufus,
Igor Kalenov, Hengameh Panahi, Ineke van Wierst,
Roverto Cicutto, Luigi Musini, Els Vandevorst
Elenco: Andrey Shchetinin, Alexei Neimyshev,
Aleksandr Razbash, Fiyodor Lavrov. Marina Zasukhina
Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival de Cannes, 2003
O Sol
2004, 110 min, 35 mm, cor

Produo: Nikola Film, Proline Film, Downtown Pictures (Itlia),
Mact Productions (France), Riforma Film (Suia) | Roteiro:Yuri Arabov |
Fotografia: Alexander Sokurov | Som: Sergei Moshkov |
Msica: J. S. Bach, Richard Wagner | Compositor: Andrei Sigle |
Direo de arte: Elena Zhukova,Yuri Kuper | Figurino: Lidia Kryukova |
Montagem: Sergei Ivanov | Produtores: Igor Kalenov,
Andrei Sigle, Marco Muller
Elenco: Issei Ogata, Robert Dawson, Kaori Momoi, Shiro Sano, Shinmei
Tsuji, Taijiro Tamura, Georgy Pitskhelauri, Hiroya Morita, Toshiaki Nishizawa, Naomasa Musaka,Yusuke Tzawa, Kojiro Kusanagi, Tetsuro Tsunoi
Prmios: Apricot de Ouro no Festival Internacional
de Cinema de Erevan, 2005
O dirio de So Petersburgo. Mozart. Rquiem

Produo: Studio Bereg. Sterkh Film Company, RAI 3 (Itlia) |
Filmografia
273
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotografia: Alexander Burov,

Anatoly Rodionov, A. Gusev, E. Goncharuk | Som: Sergei Moshkov |
Msica: W. A. Mozart | Montagem: Sergei Ivanov
Com:Yevgeniy Akimov, Gennadiy Bezubenkov, Zlata Bulyseva
Elegia da vida

Produo: Studio Bereg, Sterkh Film, Svarog Film
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotografia: Mikhail Golubkov,
Egor Zherdin, Kirill Moshkovich | Som:Vladimir Persov |
Montagem: Sergei Ivanov | Consultoria: Larisa Chirkova |
Produtor executivo: Angelika Smykova
Elenco: Galina Vishnevskaya, Mstislav Rostropovich, Krzysztof,
Seiji Ozawa, Boris Iltsin, Alexander Sokurov (narrador)
Alexandra
2007, 90 min, 35 mm, Dolby Digital, cor

Produo: ProLine (Rssia), Rezofilm (Frana) |
Roteiro: Alexander Sokurov | Assistente de direo:Vladimir Studennikov |
Compositor: Andrei Sigle | Direo de arte: Dmitri Malich |
Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Sergei Ivanov |
Produtor executivo: Dmitri Gerbasevskiy |
Produtores: Andrei Sigle, Laurent Danilou
Elenco: Galina Vishnevskaya.Vasiliy Shevtsov, Raisa Gichaeva,Yevgeniy
Tkachuk, Andrey Bogdanov, Rustam Shahgireev, Alexey Neimyshev
Reading Blockade Book

Produo: TV Kupol | Roteiro: Nadezda Gusarova |
Fotografia: Alexander Degtiarev | Som: Nikolai Almaev |
Msica: P. Tchaikovsky, Mikhail Glinka, F. Liszt, Dimitri Shostakovich, S.
Rachmaninov, H. Zimmer, R. Glier | Direo de arte: Igor Mosin |
Cenrio: Julia Sooproon | Montagem: Tatiana Orlova |
Consultoria: Nadezhda Gusarova | Produtor: Oleg Rudnov
Com: Maya Klimenko, Ivan Krasko, Oleg Basilashvili,
Boris Averin, Elena Shtopfen
Filmografia
274
Entonao
2009, 251min (em 6 partes), Betacam Digital, cor

Produo: TV Kupol | Roteiro: Alexander Sokurov |
Fotografia: Alexandre Degtiarev, Egor Zherdin | Som: Sr. persas,
Makar Akhpashev,Vladimir Persov | Direo de arte: Igor Mosin |
Montagem: Sergei Obukhov | Produtor: Oleg Rudnov |
Produtor executivo: Andrei Sigle
Com:Valery Zorkin, Sergei Slonimsky, Arsen Kanokov,
Boris Averin,Yuri Shmit,Vladmir Yakunin
Fausto
2011, 137 min, 35 mm, cor

Produo: Proline Film (Russia) | Roteiro: Alexander Sokurov,
Marina Koreneva,Yuri Arabov | Fotografia: Bruno Delbonnel |
Som: Makar Akhpashev, Andrei Fonin | Compositor: Andrei Sigle |
Direo de arte: Elena Zhukova | Figurino: Lidia Kryukova |
Montagem: Jrg Hauschild | Produtor: Andrei Sigle
Elenco: Johaness Zailer, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk,
Georg Friedrich, Hanna Schygulla, Antje Lehwald,
Florian Brueckner, Maxim Mehmet, Sigurdur Skulasson
Prmios: Leo de Ouro no 68o Festival de Veneza, 2011
Filmografia
275
Bibliografia selecionada
sobre Alexander Sokurov
Monografias (em ordem cronolgica)

BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy. The Cinema of Alexander Sokurov.
Nova York: I. B. Tauris, 2011.
ARNAUD, Diane. Le Cinma de Sokourov. Paris: LHarmattan, 2005.
DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov. Lausanne: LAge dHomme, 2005.
[Prefcio de Freddy Buache]
FRANCIA DI CELLE, Stefano; GHEZZI, Enrico; JANKOWSKI, Alexei.
Eclissi di cinema. Turim: Associazione Cinema Giovani - Turino Film
Festival, 2003.
MACHADO, Alvaro (org.). Alexandr Sokrov. So Paulo: Cosac & Naify
e Mostra Internacional de So Paulo, 2002. [Colaboraes de Alvaro
Machado, Laymert Garcia dos Santos e Leon Cakoff]
MADEIRA, Maria Joo (org.). Alexander Sokurov. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa, Lisboa, 1999.Verso espanhola disponvel em: http://www.
maldororediciones.eu/pdfs/maldororediciones_Sokurov_Elegias_visuales.pdf
ARKUS, Liubov; SAVELIEV, Dimitri (org.). Sokurov, textos, estudos, fotos,
roteiros. So Petersburgo: Seans Press, 1994. [Frequentemente referido
como Sokurov 1]
Dossiers, captulos e edies especiais (em ordem cronolgica)

Sokurovianas. KINORUSS Cadernos de pesquisa, n.2, 2012. Universidade
de So Paulo,Departamento de Letras Russas.Editado pelo Grupo de Pesquisa Eisenstein no Sculo XXI. Disponvel em: http://issuu.com/kinoruss/docs/caderno_kinoruss_n.2_sokurovianas__12_?mode=window
Sokurovianas II. KINORUSS Cadernos de pesquisa, n.3, 2012. Universidade de So Paulo, Departamento de Letras Russas. Editado pelo Grupo de Pesquisa Eisenstein no Sculo XXI. Disponvel em: http://issuu.
com/kinoruss/docs/caderno_kinoruss_n.3_sokurovianas_ii_teste_cap
as_1?mode=window&printButtonEnabled=false
vnement: Faust dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n. 679, jun.
2012. [Colaboraes de Cyril Bghin, Jacques le Rider, Bruno Delbonnel e Alexander Sokurov]
CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009. [Volume coordenado por Franois Albera e Michel Estve, com colaboraes de
Franois Albera, Mikhail Iampolski, Leonid Heller, Sylvie Rollet, Philippe Roger, Diane Arnaud, Aurlien Vernhes-Lermusiaux, Ren Prdal,
Yannick Lemari, Didier Coureau, Andr Labarrre e Michel Estve]
Bibliografia selecionada sobre Alexander Sokurov
278
BOTZ-BORNSTEIN, Thorsten. On the Blurring of Lines: Alexandr Sokurov. In: BOTZ-BORNSTEIN, Film and Dreams: Tarkovsky,
Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-Wai. Lanham: Lexington
Books, 2007.
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage. In: Vivre
en russe. Lausanne: LAge dHomme, 2007
Dossier: Cinma Russe Contemporain. Hors-Champ, n.9, Lausanne, primavera 2004. [Colaboraes de Georges Nivat, Myriam Villan e Alexander Sokurov]
GAGNEBIN, Muriel (org.). Lombre de limage. De la falsification linfigurable.
Seyssel: Champ-Vallon, 2002. [Colaboraes de Diana Arnaud, Carole
Wrona, Sylvie Rollet, Grard Leblanc, Jean Breschand, Jean-Luis Leutrat]
OUBIA, David. La contemplacin (El cine elegiaco de Alexander
Sokurov). Filmologa. Buenos Aires, [s.n.], 2000.
Le Film du mois: Mre et fils dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma,
n.521, fev. 1998. [Colaboraes de Stphane Bouquet, Antoine de Baecque, Frderic Strauss e Alexander Sokurov]
Dossier: Alexandre Sokourov. Hors-Champ, n.1, Lausanne, outono-inverno de 1998-1999. [Colaboraes de Antoine Cattin, Elena Hill,
Mikhail Iampolski e Alexander Sokurov]
JAMESON, Fredric. On soviet magic realism. In: The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana
University, 1992.
KOVALOV, Oleg. Sokurov o la noce di una generazione. In: Leningradocinema. Materiali sulla Lenfilm e la scuola di Leningrado 1978-1988.
Roma: Di Giacomo, 1988.
Artigos (em ordem alfabtica dos autores)

ALANIZ, Jos; Nature, Illusion and Excess - Sokurovs Mother and Son
Studies. Russian and Soviet Cinema, Londres, v.2, n.2, 2008.
ALBERA, Franois. Alexandre Sokurov. Rvolution, n.369, Paris, fev. 1987.
______. Voyage dans un cinma en mutation. Cahiers du Cinma, n. 396396, mai. 1987.
______.LUnion sovitique a Locarno e Alexandre Sokurov. Pardo News,
n.1, Locarno, 7 ago. 1987. [Sobre o filme A voz solitria de um homem]
______. Rtrospective Alexandre Sokourov: du grotesque au sublime.
24 images, n.124, Montreal, outono de 2005.
279
ARABOV, Yuri. A voz no solitria do homem. Literanournaya Gazeta,

20-26, set. 2001.
BANDIRATI, Luca. Disgelo russo - lopera completa di Alexandr Sokurov al Torino Film Festival. Segnocinema, v.19, n.9, mar. 2004.
BOUQUET, Stphane. Moloch dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n.536, jun. 1999.
BRETON, Emile. Sokourov et la Russie. LHumanit, Paris, 26 mar.
2003. [Sobre o filme Arca russa]
BRUNO, Edoardo. Sokurov, la metafisica della storia. Filmcritica, n.558,
ano 55, Roma, set. 2005.
CATTIN, Antoine. Sensibilit Chagrine; Sur le tournage du dernier
film de Alexandre Sokourov aux studios Lenfilm. Hors-Champ, n.1,
Lausanne, 1998. [Sobre os filmes Dolorosa indiferena e Moloch]
CENSI, Rinaldo. Elegia della caduta: Alexandr Sokurov oltre la finzione. Cineforum, v.44, n.435, jun. 2004.
CHICON, Emmanuel. Capitales de la douleur. Une ini-rtrospective
consacre Alexandre Sokourov. LHumanit, Paris, 18 dez. 2002.
CHRISTIE, Ian.Returning to zero. Sight and Sound, n.4, Londres, abr. 1998.
______. The civilising russian. Sight and Sound, n.13, Londres, abr. 2003.
ESPOSITO, Lorenzo. Le anime morte di Alexander Sokurov. Filmcrtica,
n.494, ano 49, Roma, abr. 1999.
EVANS, Gareth; HOBBS, Graeme. Russian Arks. Vertigo, n.3-7, outono-inverno 2007.
GARAT, Anne Marie. Voir bouger les nuages. Retour sur Mre et fils
dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n.522, mar. 1998.
HILL, Elena. Vers une archologia experimentale. Hors-Champs, n.1,
Lausanne, 1998.
HOBERMAN, Jo. And the Ship Sails On. Film Comment, v.38, n.5, set.
2005.
______. Flesh and Blood. The Village Village Voice, Nova York, 10 fev.
2008.
______. And the Ship Sails On. Film Comment, vol.38, n.5, set. 2005.
IAMPOLSKI, Mikhail. De lhomognisation du style un nouvel clectisme. Slovo, n.9, Paris, 1988.
______. De Cinema van Alexandr Sokoerov. Skrien, n.170, Amsterd,
fev.-mar. 1990.
280
______. Emma dans le Caucase. Cahiers du Cinma, n. 418, abr. 1989.

______. Lapprentissage de la mort. Hors-Champ, n.1, 1998. [Sobre o
filme O segundo crculo]
______. Platonov, procitaniy Sokurovynm. Kinovedcheskie zapiski, n.5,
Moscou,1990. [Trad.: Platonov lido por Sokurov]
______. Skorbnoye beschuvstviye. Iskousstvo Kino, Moscou, n.1, 1998.
[Sobre o filme Dolorosa indiferena]
JAMESON, Frederic. History and Elegy in Sokurov. Critical Inquiry,
v.33, outono 2006.
KATZMAN, Lisa. Rising Son. The Village Voice, Nova York, 17 fev. 1998.
KUJUNDZIC, Dragan. After after: the Arkive fever of Alexander Sokurov. Quarterly review of film and video , v.21, n.3, jul.-set. 2004.
LALANNE, Jean-Marc. Sujet Hitler. Cahiers du Cinma, n.539, out.
1999. [Sobre o filme Moloch]
LVGREN, H. Mother and Son - Romantic Realism in the work of
great russian filmmaker. Literary review Review os of Canada, v.10, n.2,
Toronto, 2002.
MOLARD, Arthur. Le Russe st-il un conservateur naturel?. Spectres du
Cinma, n.1, outono 2008. Disponvel em : http://spectresducinema.
blogspot.com.br/search/label/%231]
NINEY, Franois. La contemplation ironique. Cahiers du Cinma - Spcial URSS, suplemento n.427, jan. 1990.
PAGANELLI, Grazia. Brakhage, Sokurov, Monteiro, differenti silenzi.
Filmcritica, n.510, ano 50, Roma, dez. 2000.
PIPOLO, Tony. Spiritual Voices - Alexander Sokurov locates the uncanny
along the Russian/Afghan border. Film Comment, v.38, n.1, 2002.
______. Whispering Images. Film Comment, v.38 n.5, set. 2002.
ROGER, Philippe. Mre et fils. Etudes, n.528, Paris, out. 1998.
ROLLET, Sylvie. Mre et fils. Positif, n.444, Paris, fev. 1998.
RTISHCHEVA, Natalya. Kriminal Sokurova. Kino-Glaz, n.1, 1991.
STEPANOVA, Ilmira. Shooting on location in Hermitage. Moscow
News, 16 mai. 2001.
STERITT, David. Bovary returns to Film. The Christian Science Monitor,
13 jan. 1992.
______. Russian Film Director Censored in the Past gets his Due. The
Christian Science Monitor, 11 fev. 1992.
VILLAIN, Myriam. Monocromies de laltrit ou le meurtre de soi.
Hors-Champ, n.9, Lausanne, set. 2004.
281
Textos, entrevistas e declaraes reunidas (em ordem cronolgica)

ADLER, Laure.Entrevista com Alexandre Sokourov. Hors-Champ, France
Culture, out. 2010. Podcast, 45. Disponvel em: http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-alexandre-sokourov-2010-10-26.html
Entretien avec Sokourov en cinq Tableaux extra do DVD Mre et Fils,
Ed. Potemkine, 2008. [Entrevista em 3 jun. 2005, sobre Me e filho]
FRODON, Jean-Michel. La Guerre est Finie. Cahiers du Cinma, n.623,
mai. 2007. [Entrevista em 14 abr. 2007, sobre Alexandra]
NIVAT, Georges, La vie nest pas la mort, cest le temps. In: GAGNEBIN,
Murielle (org.) Lombre de limage - De la falsification linfigurable. Seyssel:
Champ-Vallon, 2002. [Republicada em Hors-Champ, n.9, primavera 2004]
GALETSKI, G. The Foundations of Film Art: An interview with Alexandre Sokurov. Cinaste, v.26, n.1, 2001.
CARELS, Edwin. The Solitary Voice. Film Studies, n.1, primavera 1999.
CATTIN, Antoine. Ostrov Sokourova: Lle Sokourov. Hors-Champ, n.1,
Lausanne, 1998.
STRAUSS, Frderic. Sokourov dalpha en omga: Nostalghis. Cahiers du
Cinma, n.521, fev. 1998.
SCHRADER, Paul. The History of the Artists Soul Is a Very Sad History. Film Comment, 33, n.6, 21 nov. 1997.
ARKUS, Liubov. Entrevista de Alexandre Sokourov sobre Ingmar Bergman e Andrei Tarkovski. CEAHC, jun. 1996. Disponvel em: http://
fabienrothey.hautetfort.com/archive/2013/01/15/interview-sokourov-ingmar-bergman-tarkovski.html
GUINARD, Rmy. Les hommes et les lieux. Le Mensuel du Cinma,
n.17, Paris, 1 mai. 1994.
BRUGEAU, Grard. Le film du rasoir. 24 images, n. 48, Montreal, mar.-abr. 1990.
ALBERA, Franois. Partout rgnent le chaos et le gaspillage. Voix
ouvrire, Genebra, 5 mar. 1987.
VERLAG, Carl Hanser. Die banale Gleichmacherei des Todes: Andrej
Tarkowskij. Reihe Film, n.38, Munique, 1987. [Publicado em ingls:
Death the bannal leveler (On Tarkovsky), Film Studies, n.1, primavera
1999.] [Sobre Tarkovski]
282
Websites de referncia
The Island of Sokurov (official websitesite oficial) [ingls e russo]: http://
www.sokurov.spb.ru
Kinoeye Focus [ingls]: http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_links.html
Russian Film [ingls]: http://russianfilm.blogspot.com.br/search/label/
Aleksander%20Sokurov
Documentrios sobre Alexander Sokurov

Ostrova. Alexandr Sokurov. Dir. Svetlana Proskurina, Rssia, 2003
Making of Russian Ark. Dir. Knut Elstermann, Alemanha / Rssia, 2003
Alexander Sokourov, questions de cinma. Dir. Anne Imbert, Frana, 2008
[Documentrio produzido para Tlrama]
283
Patrocnio
Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Empresa produtora
Zipper Produes
Curadoria
Arndt Roskens, Fbio Savino
Produo executiva
Arndt Roskens, Alessandra Castaeda
Coordenao de produo
e Produo de cpias
Fbio Savino, Arndt Roskens,
Sasha Spirchagova
Assistente de curadoria
Christiane Igreja
Assistente de produo executiva
Natlia Mendona
Assistente de produo
Daniel Arajo
Produo local
Eduardo Savino (RJ)
Renata da Costa (SP)
Dani Marinho (DF)
Legendagem eletrnica
Casarini Produes
Projeto grfico e
coordenao grfica
Cristiano Terto
Web design
Felipe Ribeiro
Vinheta
Anna Azevedo (criao, produo e edio)
Eva Randolph (edio)
Assessoria de imprensa
Claudia Oliveira (RJ)
Thiago Stivaletti (SP)
Jaqueline Dias (DF)
Videoregistro
Luiz Guilherme Guerreiro (RJ)
Renata da Costa (SP)
Dani Marinho (DF)
Coordenao editorial
& Pesquisa de texto
Fbio Savino, Pedro Frana
Assistncia editorial
Maria Chiaretti
Traduo
Adilson Mendes
Ana Siqueira
Augusto Calil
Avany Pazzini Chiaretti
Gabriela Linck
Lcia Monteiro
Maria Chiaretti
Mateus Arajo
Olga Fernndez
Paulo Scarpa
Pedro Guimares
Tatiana Monassa
Reviso
Rachel Ades
Agradecimentos especiais
A Alexander Sokurov e equipe
aos autores:
Alexandra Tuchinskaya (entrevistas site oficial), Antoine Cattin, Cyril Bghin, Elena Hill,
Eva Binder, Franois Albera, Fredric Jameson, Jacques Rancire, Lauren Sedofsky,
Laymert Garcia dos Santos, Leonid Heller, Mateus Arajo, Mikhail Iampolski,
Phillipe Roger, Robert Bird, Leda Semenova,Vladmir Persov,Yuri Arabov
Agradecimentos
Adrianne G Stolaruk, Alejandro Ottado, Alexandra Tuchinskaya,
Andr Keiji Kunigami, Bubbles Project, Elias Oliveira, Fernanda Rebelo,
Gesa Knolle, Hannah Horner, Joo Cndido Zacharias, Lucia Araujo,
Patrcia Mouro, Raoni Maddalena, Sophie Diernberger,Tanja Horstmann
ISBN 978-85-64723-01-6
Fontes utilizadas
Bembo Std e Credit Valley
Impresso em Papel Plen Soft 80 g/m2
Impresso
Grfica Stamppa
Tiragem
1.150

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Afeio da Virgem

cone de Novgorod (sec. XII)

El Greco (Domnikos Theotokpoulos)

Rembrandt Van Rijn

Caspar David Friedrich

Alexander Sokurov: poeta visual / organizao Fbio Savino

Ministrio da Cultura apresenta

CCBB Rio de Janeiro

Banco do Brasil e Ministrio da Cultura apresentam Alexander

Centro Cultural Banco do Brasil

Sobre a mostra Alexander Sokurov, poeta visual

Sokurov o cineasta do sublime. Seus filmes narram situaes quase

com na tetralogia do poder sobre Hitler, Lenin, Hirohito e Fausto esse

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

A potica sonora de Sokurov

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

internacional (sentimentalismo, exotismo, passadismo). Em 2006, o Kremlin

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

o corpo docente, que ele denuncia como absentestas e incompetentes.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Um cinema underground de Estado

Goskino: abreviao para Comit Estatal para Cinematografia da URSS. [N.E.]

homenagem a Tarkovski ento exilado na Itlia, depois na Sucia , Elegia

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

apenas oralmente, no h nenhum vestgio dessa projeo vista por quase

Entrevista com o autor (Leningrado, 1991).

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

sua importncia (Salvai e protegei dedicado a ele), tornando-se seu primeiro

O aggiornamento do V Congresso da Unio dos Cineastas

economia do pas e de seu funcionamento estabelecido por Andropov,

Idi i Smotri (1985), de Elem Klimov.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

cinema. Empreendemos as aes necessrias para exibir seus filmes

Dados fornecidos pelo quadro de um projeto citado abaixo.Ver nota 10.

Komissar, de Alexander Askoldov (1967), baseado no conto Na cidade de Berdichev de Vasily

FARADAY, George. Revolt of the Filmmakers. Pensilvnia: Pennsylvannia University, 2000.

do que de uma promoo de realizadores s fileiras de artistas livres, sem

O estatuto do artista na URSS, de Brejnev a Gorbatchev

FARADAY, George. Ibid.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

figura do artista, no mais autnomo, mas respondendo a uma encomenda

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Aps o fim dos anos 1960, o modelo econmico do cinema na

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

O menor dos paradoxos no o fato de Sokurov ter vivido os

Mas Sokurov no se opunha menos nova doxa antistalinista e

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

presso de sua filosofia da arte. Os primeiros no se separam do universo

Por quem eu choraria, por ele ou por mim? Por mim.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

como na taiga, quaisquer que sejam os danos. Acontece de, em uma

no se abrandou. possvel encontrar nesses encontros frustrados razes

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

uma contradio entre o discurso do cineasta e sua prtica. Acabamos de ver

Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni (1964)

Rousskaa Misl' (A ideia russa, 1996)

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

evocao do esquartejamento de um corpo e a tentativa de autpsia de um

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

APOSTOLIDS, Jean-Marie. Le Roi-machine. Paris: Minuit, 1981.

cao de humanidade: ele comea por querer se vestir sozinho e termina

A equipe em volta de Sokurov

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Arabov adaptou a novela dos Irmos Strugatsky, Certamente, talvez42,