MAURICIO DA SILVA LAGO

ASPECTOS BIOMECNICOS POSTURAIS E

ESTRATGIAS EM OTIMIZAO DE PERFORMANCE
PARA CONTRABAIXISTAS

SO PAULO
2010

MAURICIO DA SILVA LAGO

ASPECTOS BIOMECNICOS POSTURAIS E

ESTRATGIAS EM OTIMIZAO DE PERFORMANCE
PARA CONTRABAIXISTAS

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Departamento de Msica da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo.
rea de Concentrao: Processos de Criao
Musical
Linha de Pesquisa: histria, teoria, anlise e
aspectos tcnicos envolvidos na prtica
interpretativa
Orientador: Prof. Dr. Srgio Cascapera

SO PAULO
2010

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

___________________________________________

___________________________________________

DEDICATRIA
Ao meu amado pai Carlos Alberto da Silva que infelizmente nos deixou ao
longo deste trabalho, dedico a ele essa conquista como gratido, pelo amor,
carinho e estmulo que sempre me ofereceu.

AGRADECIMENTOS
Agradeo a minha Mnica por estar presente em todos os momentos
importantes de minha vida, pelo suporte, amor e afeio.
Agradeo a grande ajuda de meu orientador, Dr. Srgio Cascapera, pela
pacincia e carinho com que sempre me acolheu.
Agradeo a meus colegas contrabaixistas pela contribuio de forma direta
ou indireta no presente trabalho.

Aprenda as regras, assim voc saber quebr-las

corretamente.
Dalai Lama

ASPECTOS BIOMECNICOS POSTURAIS E

ESTRATGIAS EM OTIMIZAO DE PERFORMANCE
PARA CONTRABAIXISTAS

RESUMO

O presente projeto pretende analisar os fundamentos mecnicos das

atividades musculares, com estudos detalhados e relacionados que traro
baila aspectos prticos, biomecnicos, fisiolgicos e tericos, como tambm
distines tcnicas, vantagens e desvantagens em certos mtodos adotados
no passado, na atualidade e perspectivas do Contrabaixo Acstico, no
sculo XXI.

PALAVRAS-CHAVE:

contrabaixo

metodologia, arcos alemo e francs.

acstico,

ergonomia,

movimentos,

ASPECTOS BIOMECNICOS POSTURAIS E

ESTRATGIAS EM OTIMIZAO DE PERFORMANCE
PARA CONTRABAIXISTAS

ABSTRACT
This project aims to examine the fundamentals of mechanical muscle activity,
with detailed and related studies. It will bring to the fore the practical aspects,
biomechanical, physiological and theoretical distinctions as well as technical
advantages and disadvantages of certain methods adopted in the past,
present and prospects Acoustic Bass, in the twenty-first century.
KEYWORDS: double bass, ergonomics, motion, methodology, German and
French bows.

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................... 1
O CONTRABAIXO E SUA FUNO ATRAVS DA HISTRIA ........................ 2
Dados histricos do instrumento ........................................................................ 5
As cordas ........................................................................................................... 4
O INSTRUMENTO E A ANLISE BIOMECNICA POSTURAL ........................ 8
Atividades esportivas ....................................................................................... 12
Pilates .............................................................................................................. 14
Tai Chi Chuan .................................................................................................. 14
Yoga ................................................................................................................. 15
Face Plantar .................................................................................................... 16
Joelhos ............................................................................................................. 18
Plvis ................................................................................................................ 19
Abdome ............................................................................................................ 20
Coluna vertebral ............................................................................................... 21
Trax ................................................................................................................ 22
Ombros ............................................................................................................ 23
Braos .............................................................................................................. 25
Cervical, pescoo e maxilar.............................................................................. 26
Posio postural (maneira como se segura o instrumento) em p ................ 27
Posio postural Simadl ................................................................................... 29
Altura do Instrumento ....................................................................................... 30
Posio postural Bill ....................................................................................... 31
Posio postural Ludwig Streicher ................................................................... 32
Posio Postural (segurando o instrumento na posio sentada)................. 36
Posio postural sentada ngulo do instrumento semelhante postura em p38
Tipos de cadeiras e assentos ........................................................................... 39
Posio postural Miroslav Gadjos .................................................................... 41
Posio postural Wolfgang Gtler .................................................................... 43
Posies Comparadas ..................................................................................... 44
ANLISE DO MOVIMENTO ............................................................................. 48
As trs fases do movimento; preparao, movimento e restabelecimento ...... 50
Movimentos ativos e passivos .......................................................................... 52
Movimentos articulares Axiais .......................................................................... 53
Flexo .............................................................................................................. 53
Palmar e dorsal ................................................................................................ 54
Extenso .......................................................................................................... 55
Abduo ........................................................................................................... 55
Aduo ............................................................................................................. 56
Rotao Interna ou Externa.............................................................................. 57

Pronao .......................................................................................................... 57
DORES RELACIONADAS PRTICA DO INSTRUMENTO .......................... 59
como funciona o processo inflamatrio ............................................................ 63
Efeitos inflamatrios ......................................................................................... 63
Aquecimento .................................................................................................... 67
Intervalos .......................................................................................................... 68
OTIMIZAO EM PERFORMANCE ................................................................ 69
Simandl e Bil .................................................................................................. 69
Arco Alemo X Arco Francs ........................................................................... 72
Aspectos fsicos do arco em relao s cordas ............................................... 74
Posio postural arco alemo .......................................................................... 77
Arco alemo; varias posies posturais ........................................................... 78
Posio postural arco francs .......................................................................... 79
Arco francs; varias posies posturais ........................................................... 79
Consideraes sobre arcos francs e alemo ................................................. 80
Tcnica de mo direita; grupos bsicos de golpes de arco .............................. 86
Consideraes sobre presso e ponto de contato do arco em contato com a
corda ................................................................................................................ 87
Situaes hipotticas ....................................................................................... 88
Consideraes sobre dedilhado e posio brao ............................................. 88
Sistemas de posio ........................................................................................ 91
Piv .................................................................................................................. 92
Quatro dedos.................................................................................................... 92
Extenso .......................................................................................................... 95
Outros sistemas de digitao de mo esquerda .............................................. 96
Capotasto ......................................................................................................... 98
Grab ou tcnica caranguejo ............................................................................. 99
Estudo comparativo sobre mudana de posies ............................................ 99
Ludwig Streicher escola austraca............................................................... 100
Joseph Prunner escola romena................................................................... 100
Jean-Marc Rollez escola francesa .............................................................. 101
Eugene levinson escola russa ..................................................................... 101
Gerd Reinke escola alem .......................................................................... 102
Franois Rabath escola francesa ................................................................ 103
Mark Morton escola americana ................................................................... 103
Concluso sobre escalas e arperjos .............................................................. 104
Vibrato ............................................................................................................ 105
PRTICA ........................................................................................................ 110
As bases psicolgicas do aprendizado .......................................................... 110
Ambiente para a prtica ................................................................................. 111
Tabela organizacional de estudo.................................................................... 112
Ratios Pratice ................................................................................................. 113
Material novo .................................................................................................. 115
Material em desenvolvimento ......................................................................... 116
Material para performance ............................................................................. 117
Passos para memorizao ............................................................................. 118

Tcnica ........................................................................................................... 118

Musicalidade, leitura a primeira vista, percepo, composio e improvisao,
apreciao musical ........................................................................................ 119
Plano de prtica ............................................................................................. 120
Gary karr consideraes sobre prtica ........................................................ 121
Jeff Bradetich consideraes sobre prtica ................................................. 122
PREPARANDO-SE PARA A PERFORMANCE ............................................. 123
Medo de palco stage fright .......................................................................... 123
Beta bloqueadores - Inderal ........................................................................... 126
Prtica x performance .................................................................................... 127
CONCLUSO................................................................................................. 131
REFERNCIAS .............................................................................................. 132

INTRODUO

O presente estudo resultado de pesquisas e prticas acerca do

Contrabaixo. As teorias no so apenas pelo vis da musicalidade, envereda-se
tambm pela anatomia e as consequncias que o corpo sofre com a constncia de
estudos, ensaios e performances.
Pretende-se trazer baila tanto aspectos prticos, biomecnicos, fisiolgicos
e tericos, bem como as distines tcnicas de vantagens e desvantagens nos
mtodos adotados para a execuo desse instrumento.
A partir da contextualizao histrica, unida a pensamentos modernos na
metodologia do estudo do instrumento, traam-se paralelos nas mais diversas
formas de tocar o Contrabaixo Acstico.
A busca, enfim, desta pesquisa enfatiza a otimizao da performance. Do
mesmo modo, a partir do conhecimento histrico, de cada uma das principais
tcnicas e prticas, alm de trazer exemplos prticos musicais de temas especficos.

O CONTRABAIXO E SUA FUNO ATRAVS DA HISTRIA

fonte desconhecida sobre a quem se atribui verdadeiramente o mrito pela

inveno do primeiro instrumento de cordas, pois no h elementos histricos
suficientes para atribuir seu real inventor, ou melhor, sua histria perdida e
dificilmente sair da escurido, foi perdida atravs dos sculos.
A lenda atribui a inveno ao deus romano Mercrio; por outro lado, a histria
mostra que os instrumentos de cordas, tocados por arco, so provenientes da
civilizao da ndia, enquanto os instrumentos dedilhados so atribudos ao Egito e
Grcia.1
O estudo da origem do Contrabaixo Acstico torna-se peculiar, talvez pelo
fato de sua evoluo revelar-se no uniforme. fato que as afirmaes, em sua
maioria; so controversos no que tange sua construo e origem.
De forma geral, a evoluo Contrabaixo Acstico inicia-se com os liutaios2
(luthiers) construtores; Gasparo da Sal e a famosa famlia Amati, na Itlia por volta
de 1560.3 A escola italiana, leia-se, o mtodo tecnolgico de construo do
instrumento, tem seu incio por volta de 1580, em Cremona com esses principais
construtores e Paolo Maggini.
Esses importantes pioneiros foram seguidos por ningum menos que
Stradivarius, um gnio na Arte de construir violinos, embora infelizmente no se
tenha notcia de nenhum contrabaixo construdo por ele.
A orquestra deve muito ao Contrabaixo. O Contrabaixo por sua vez no deve
absolutamente nada a orquestra".4 Com essa afirmao iniciamos a pesquisa sobre
aspectos histricos e evolucionrios do instrumento, usado para a execuo de
msica religiosa, nos sculos XV e XVI, ou seja, duzentos e cinquenta anos antes do
aparecimento de qualquer grupo orquestral que, na atualidade, chamamos de
orquestra; onde o uso e a aplicabilidade so mais notrios.
1

BILL, Isaia. Nuevo Metodo per contrabasso, pag. III

Luthier (Fr.; it. Liutaio) Significando literalmente fabricante de alades, genericamente passou a designar
fabricante de violinos, ou outros instrumentos de cordas. Da mesma forma, a derivao lutheirie (fabricao
de alades; encontram-se em portugus luteria e luteraria) aqdquiriu o significado de fabricao de
instrumentos em geral, particularmente os de cordas. GROOVE, Dicionrio de Msica Edio Concisa. p. 555.
3
GREEN, Barry. Advanced Techniques of Double Bass Playing, p. 209.
4
GOLAV, Yoan. The Double Bass A PHILOSOPHY OF PLAYING, p. 12.
2

Era utilizado ao lado do rgo que, naquela poca, predominava nas igrejas e
tinha o contrabaixo a seu servio, para acompanhamento. O rgo, por sua vez,
composto por chaves que habilitam ou desabilitam a passagem do ar para
determinado conjunto de tubos, possua tamanho desproporcional e era operado
manualmente. Disso decorriam deficincias mecnicas, visto que os tubos tinham
diversos tamanhos e larguras o que prejudicava a vibrao e a produo do som,
especialmente em dinmicas fortes.
Para reduzir as deficincias, nasceu a ideia de dobrar os sons graves
produzidos por esse grande e poderoso instrumento, cuja sustentao era
propiciada pelo contrabaixo, nas notas graves.
O contrabaixo assumiu muitos nomes e formatos diferentes, como aconteceu
em escala evolucionria com diversos instrumentos musicais, tal qual o trompete
que j era usado na Antiguidade, inclusive na era de Tutankamon e, sem dvida
alguma, se tratava do instrumento de sopro muito prximo do que conhecemos hoje.
A criao do Contrabaixo Acstico, utilizado na atualidade ou da maneira
mais comum que conhecemos, atribui-se a Todini Michele (Saluzzo, 1625-1689),
criador de um tipo de Arciviola muito anlogo ao instrumento de nossos dias. Outras
fontes reputam o invento ao liutaio tirols Gaspard Duffoproucaut (1514-1562),
nascido em Freising, Alemanha. Por fim atribuiu-se mesmo a Gasparo da Sal.
Vrios foram os formatos. Da Viola da Braccio, por diminutivo, derivou o
Violino, por volta de 1550. Do registro Alto surgiu a atual Viola; da Viola da Gamba
Tenor surgiu o Violoncelo; e, por fim, da Arciviola ou Violone5 nasceu o Contrabaixo.
Na partitura de Orfeu, apresentado pela primeira vez em 1607, em Mntua,
Monteverdi (1567-1643) solicitava Duoi Contrabassi di Viola, tambm chamados de
Violini Ganassi instrumentos de seis cordas, afinadas em quartas, com uma tera
entre a segunda e terceira delas, assim como o Alade ou o moderno Violo.6
E, ainda, de forma simples o Violone que, em Italiano, o superlativo de viola
e tornou-se depois o instrumento muito semelhante ao que hoje conhecemos
CONTRABASSO.
5

Na terminologia moderna, a viola contrabaixo, ancestral direta do contrabaixo. Historicamente, no entanto, a

designao bem imprecisa, abrangendo toda uma variedade de significados; qualquer viola, uma viola grande
(particularmente uma viola da gamba de afinao grave) e mesmo (em algumas fontes italianas) um violino
baixo ou violoncelo. GROOVE, Dicionrio de Msica, Edio Concisa. p. 1001.
6
DOURADO, Henrique Autran, tese de doutorado, So Paulo: USP, 1998, p.41.

Em captulo especfico, ser tratada a produo de som desse instrumento,

alm de citar escolas, tipos de arco e especificidades. Outro aspecto igualmente
importante a construo do instrumento, a partir do conhecimento sobre as
cordas.

As Cordas
A priori, h centenas de anos, as escolhas de cordas para instrumentos
musicais so diversas, como relata Daniel Larson7:
Em milhares de anos as escolhas envoltas aos materiais utilizados nos
instrumentos musicais, conseqentemente pela evoluo tcnica da
humanidade tiveram algumas mudanas. Usualmente era limitada ao uso de
materiais indgenas e funcionava satisfatoriamente bem para esta tarefa.
claro se o msico vive no oriente ou em algum pas asitico onde a seda e
as fibras eram processadas em tecidos, de certa forma foi usado para fins
musicais. De outro lado a crina animal (retirada do rabo do cavalo8 se
nativo da Escandinvia, j seria de fato o precursor do material usado nos
dias de hoje. Em um clima tropical de forma lgica o material a ser usada
certamente sero fibras de plantas processados de certa forma a atenderem
a funo de corda para um instrumento musical adequado a sua cultura. No
oeste da europa foi escolhido um material muito improvvel para ser usado
como cordas musicais: INTESTINOS DE ANIMAIS.

No atual instrumento, bem como nos da famlia: violino, violoncelo e viola e

demais instrumentos de cordas dedilhadas ou friccionadas, eram utilizadas cordas
de origem animal para a produo de som. Estas, grosso modo, eram
manufaturadas por um especial processo, pelo qual se retirava o intestino animal
(preferencialmente de ovelhas).
Apesar de as cordas de tripas j estarem em desuso, em meados do sculo
XX, sua utilizao no foi totalmente extinta, pois ainda empregada por grupos que
se denominam produtores de msica antiga de forma purista e tentam reproduzir de
modo fidedigno o que era executado poca.
Sem prejuzo msica antiga, alguns contrabaixistas na atualidade adotam o
uso dessas cordas para a execuo de msicas dos mais variados estilos como

LARSON, Daniel. Liutaio construtor e especialista em instrumentos antigos.

Liutaios: responsveis pela instalao de crinas nos arcos dos instrumentos da famlia das cordas, (ex.: violino,
viola, cello e contrabaixo-acstico), preferem as crinas animais retiradas de cavalo. Isso ocorre porque a gua
costuma urinar no rabo, o que prejudica a boa qualidade da crina, para o uso j explicado.
8

Rockabilly um dos inmeros subgneros do Rock and Roll, conhecido nos anos
1950 e o Bluegrass, forma de msica popular e tradicional americana, com razes
nas ilhas britnicas, na msica rural dos negros, e mesmo no Jazz e no Blues, em
que muitos contrabaixistas preferem sua utilizao, pois facilita a execuo do slap
(tcnica pela qual o msico extrai som percussivo semelhante ao pizzicato Bartok,
usado em peas orquestrais). Como relata Mingus9, quando menciona sua
predileo pelas cordas de tripa animal.
A mudana de cordas de tripa animal para as conhecidas hoje, como as de
metal, trouxeram avano tcnico para o instrumento, isto , foram eliminadas muitas
deficincias inerentes s cordas de tripa, tais como: impossibilidade de regular o
instrumento com cordas baixas (prximas ao espelho; o que facilita comprimi-las).
Esse avano se d graas a metais como tungstnio, ao e nquel e a variedade de
marcas, tenses e maneiras de construo.
Franz Simandl, em sua obra do sculo XIX: New Method for the Double Bass,
desenvolve mtodo, um dos mais famosos do mundo para o contrabaixo, sem
contemplar exerccios na corda E (mi), corda IV em afinao de orquestra por conta
da impossibilidade de ser comprimida pela mo esquerda na regio mdia para
aguda do instrumento por conta das antigas cordas de tripa animal.
Todavia, com as novas cordas de metal, tornou-se possvel tocar em todas as
cordas, de forma muito clara e maximizada. Nesse mesmo sentindo, e de acordo
com aquilo em que acreditamos, ningum menos que Eugene Levinson, russo
naturalizado americano, 1 Contrabaixista da Filarmnica de Nova York, ensina:
Controle do arco e seus golpes adequados com o brao so absolutamente
vitais. Em meu estilo prprio de tocar uma adaptao dos princpios
enunciados pelo grande pedagogo do violino, Carl Flesch, de quem as
escalas e arpejos exploram todo espelho do instrumento. Antigamente esta
adaptao era muito difcil e tortuosa no contrabaixo, felizmente nos dias
atuais se torna possvel pelo surgimento das cordas de metal. Alm disso,
os estudantes de agora so muito mais geis do que os contrabaixistas de
uma ou duas geraes passadas; eles podem achar as notas no apenas
olhando, mas de forma sinestsica, igualmente como ocorre com outros
instrumentistas de cordas.

MINGUS, Charles (1922-1979) contrabaixista, compositor e ocasionalmente pianista de jazz.

Com o propsito de visitar o panorama geral sobre o contrabaixo, devemos

mencionar tambm a polmica mitigada pelo tempo, em relao quantidade de
cordas do contrabaixo.
De fato, um dos instrumentos originrios, que mais tarde daria lugar ao
contrabaixo, foi a Viola, de acordo com forma, dimenso e nmero de cordas de
trs a doze, total impraticvel pelo contrabaixo, responsvel pelas frequncias
graves.
Dessa forma, por questes de ordem prtica e fsica, o contrabaixo acstico
foi limitado a quatro ou cinco cordas, hoje. Apesar disso, o grande compositor e
solista Giovanni Bottesini10, (18211889), que tocava contrabaixo Testore, [Testore
it.] de trs cordas de tripas, responsvel pela ascenso do contrabaixo como
instrumento solista; e Domnico Dragonetti11, (17631846) no precisavam de uma
quarta ou quinta corda para produzir essa Arte.
Portanto, superada a adio da quarta corda no Contrabaixo Acstico, hoje
muito comum os de cinco cordas em orquestras sinfnicas, alm da usual afinao
F#, B, E, A, usada em especial quando se modifica a funo original de instrumento
acompanhador para solista.
H outras afinaes, porm no so habitualmente utilizadas por todos os
contrabaixistas, por exemplo, Joel Quarrington12 era adepto a afinar o contrabaixo
em quintas: G, C, D, A.
Este captulo teve como escopo principal, ainda que de forma bsica, situar o
leitor na historicidade do Contrabaixo Acstico. Noutro passo, no nosso interesse
10

Giovanni Bottesini (Crema, 22 de dez 1821; Parma, 7 jul 1889) Contrabaixista, regente e compositor italiano.
Estudou no conservatrio de Milo, tornou-se o principal baixista principal do Teatro de So Benedetto,
Veneza, fazendo turns pela Europa e Amrica do Norte. Tocando um instrumento de trs cordas, afinado uma
tonalidade mais alta do que era comum, foi apelidado de Paganini do contrabaixo, por apresentar agilidade,
pureza sonora e entonao. Foi amigo de Verdi durante toda a vida e cumpriu compromissos de regncia nos
teatros de Paris, Palermo, Espanha, Portugal e Londres. Entre as obras cnicas, Vinciguerra il bandito (1870) e
Erro e Leandro (1879, libreto de Boito) foram bem recebidas. mais lembrado por suas composies
numerosas e tecnicamente exigentes para o contrabaixo, expandindo o mbito do instrumento. GROOVE,
Dicionrio de Msica, Edio Concisa. p. 125.
11
Domenico Dragonetti (Carlo Maria) (Veneza, 10 de abr 1763; Londres, 16 de abr 1846) Contrabaixista e
compositor italiano. Tocou em orquestras e teatros venezianos, antes de estabelecer-se em Londres, 1794,
apresentando-se regularmente em concerto e festivais de provncia durante o meio sculo que se seguiu;
ganhou fama por suas interpretaes expressivas e virtuossticas num instrumento grande, de trs cordas, com
o violoncelista Robert Lindley. Suas obras numerosas, a maioria para contrabaixo, incluem oito concertos e
mais de 30 quintetos de cordas. Seu contrabaixo gigantesco encontra-se hoje no Victoria na Albert Museum,
Londres. GROOVE, Dicionrio de Msica, Edio Concisa.p. 278.
12
Principal Bassist of the National Arts Centre Orchestra in Ottawa.

esgotar todos os assuntos especificamente ligados a ele, posto que sero

abordados de forma especfica em captulos posteriores.

O INSTRUMENTO E A ANLISE BIOMECNICA POSTURAL

Uma das qualidades essenciais para ser msico e tocar um instrumento, ou

seja, fazer msica, meramente a forma intuitiva.13 O que no impede que o
processo seja aperfeioado tambm de forma intelectual, levando em conta que o
ser humano evolui, interage com o meio e, em seu campo de concentrao, tenta a
plenitude, ou seja, o sucesso artstico que muitas das vezes toma a vida inteira.
O sucesso, alis, a parte material ou o conjunto de processos da Arte14, a
qual ser denominada tcnica, utilizada para sua execuo.
O presente trabalho relata tambm a Biomecnica15, como estudo do
movimento humano16. Desse conceito sero feitas algumas consideraes,
inerentes e de forma comparada, a fim de comprov-la como mtodo para melhorar
o desempenho em executar o Contrabaixo Acstico. Por sua vez, a Biomecnica
est em diversas reas de atuao: Educao Fsica, Fisiologia17, Ergonomia18 e
demais ramificaes atreladas ao tema. Em virtude disso, neste estudo ser
utilizado o benefcio que essa rea oferece para a melhora na preveno de leses
e na reabilitao.19 Essa cincia ainda utilizada em vrios outros segmentos20:
rendimento no Esporte
reabilitao
instrumentao e mtodos
ocupacional e ergonomia
13

WOLF Michael, Principles of Double Bass Technique, p 13.

AURLIO, Dicionrio da Lngua Portuguesa.
15
BIOMECNICA o estudo dos fundamentos mecnicos das atividades biolgicas em especial as musculares.
(Aurlio, obra cit.)
16
WINTER, 1979.
17
FISIOLOGIA a parte da biologia que investiga as funes orgnicas processos ou atividades vitais como o
crescimento, a nutrio, a respirao e etc. (AURLIO, obra cit.)
18
GRANDJEAN, E. A Ergonomia uma cincia interdisciplinar. O objetivo prtico da Ergonomia a adaptao
do posto de trabalho, dos instrumentos, das mquinas, dos horrios, do meio ambiente s exigncias do
homem. A realizao de tais objetivos, ao nvel industrial, propicia facilidade do trabalho e rendimento do
esforo humano. (1968)
19
Marchetti, Paulo; CALHEIROS, Ruy e CHARRO, Mario. Biomecnica Aplicada. Uma abordagem para o
treinamento de fora. (2007)
20
http://www.fm.usp.br/fofito/fisio/pessoal/isabel/biomecanicaonline/elementar/historia.php acesso em
junho de 2008.
14

Para o tema proposto, e com o objetivo primrio de aperfeioar a

performance, pretende-se tambm situar o leitor nas peculiaridades do desempenho.
De meados dos anos 1580, data de que se tem notcia do primeiro
contrabaixo

construdo,

forma

do

instrumento

no

evoluiu

de

forma

expressivamente ergonmica at o momento, apesar de os relatos ainda que

remotos sobre os estudos pregressos sobre a ergonomia21: onde h relato de seu
surgimento logo aps a Segunda Guerra Mundial, como consequncia do trabalho
interdisciplinar

de

diversos

profissionais como

engenheiros,

fisiologistas

psiclogos, que foram mobilizados durante aquela guerra. De maneira inicial, essa
aplicao ocorria quase que exclusivamente na indstria e concentrava-se no
binmio homem-mquina. Hoje essa expanso se processa principalmente no setor
de servios (sade, educao, transportes, lazer, outros) e at no estudo de
trabalhos domsticos.
O trabalho abrange no apenas mquinas e equipamentos utilizados para
transformar os materiais, mas tambm toda a situao em que ocorre o
relacionamento entre o homem e seu trabalho. Isso envolve, alm do ambiente
fsico, os aspectos organizacionais sobre como esse trabalho programado e
controlado, para produzir os resultados desejados.
Todavia essa viso ergonmica, j difundida em vrios segmentos da
sociedade, ainda inexpressiva na atualidade no cenrio musical; assim, no
dado o devido valor a esse campo, tendo em vista a ausncia em grande parte na
literatura do Contrabaixo Acstico, para no dizer quase inexistente.
Com propsito baseado na ergonomia, os msculos do corpo podem ser
treinados para os objetivos pretendidos, quando se trata de tocar um instrumento, e
devero ser treinados, antes mesmo que o msico se concentre especificamente na
prtica do instrumento.
Com isso se pode afirmar que o instrumentista deve aprender, desde o incio
de seus estudos musicais, os movimentos necessrios de forma correta, com a

21

SELF (Sociedade Ergonmica de Lngua Francesa)- A Ergonomia rene conhecimentos da fisiologia e da

psicologia, e das cincias vizinhas aplicadas ao trabalho humano, na perspectiva de uma melhor adaptao ao
homem dos mtodos e meio ambiente de trabalho.

10

conscincia exata da funcionalidade do corpo. Se esses movimentos forem usados

nos estgios iniciais do aprendizado musical e mantidos em estgio avanado
quando o instrumentista j msico profissional, ele adquirir prtica/postura
relaxada sem tenses, ou seja, o sonho de grande parte dos msicos: a execuo
de seu instrumento com ausncia de tenses ou, como diz a professora Susan
Kempter; stress-free.22
Essa sugesto de conscincia com foco na execuo do instrumento com
atitude relaxada (stress-free), apenas faz parte da otimizao de performance, ou
seja, a ausncia de tenses no provocar dores musculares tampouco desconforto.
Desse modo, o instrumentista estar com o raciocnio focado to somente nos
objetivos inerentes a prpria execuo musical.
Tome-se, como exemplo, um instrumentista totalmente tenso e com fortes
dores musculares. Como obter bons resultados na execuo do instrumento?
A resposta para essa pergunta pode ser um sonoro: depende. Ainda que ele
consiga executar de forma satisfatria seu instrumento, basta imaginar a seguinte
proporo matemtica estando ausentes os princpios ergonmicos. O msico perde
30% do aproveitamento, devido m postura, ou seja, uma postura para a qual o
corpo humano no foi projetado e, consequentemente, a longo prazo desenvolver
alguma patologia. Por exemplo, o uso de uma cadeira ruim causa tenso corprea,
ausncia de centro de gravidade e m postura, o que sobrecarregar alguns
msculos e detrimento de outros.
Some-se a isso mais 30%, por no ter um plano de estudo satisfatrio, que
alcance as especificidades do instrumento. Por exemplo, conhecer bem escalas,
arpejos, excertos orquestrais, no caso de msicos de orquestra e repertrio. Sem
olvidar outro aspecto tambm fisiolgico que, sem dvida, tambm pode ser atrelado
ao ramo da ergonomia, o to comum medo de palco que reduz mais 30%.
Confirmados esses clculos restariam meros 10% para a realizao musical.
Por isso, deve-se sempre, ao menos, tentar eliminar fatores exteriores limitadores
realizao profissional para obter a otimizao em performance tema principal
deste estudo.

22

KEMPTER, Susan. How Muscles Learn.

11

A anlise postural, ou seja, a utilizao do corpo de forma correta, ainda no

integra a grade curricular das instituies de ensino musical. Atrevemo-nos,
entretanto, a dizer que num futuro no muito distante - ser fato a sua incluso nas
matrias acadmicas.
O resultado dessa futura incluso, como j ressaltamos em vrias
oportunidades,

ser

prever,

resguardar

preservar

integridade

fsica

proporcionada pela jornada rdua que tem o msico instrumentista nos dias de hoje.
No presente captulo iremos nos ater somente a alguns ramos de atuao
dessa cincia tais como: noes bsicas e comparadas da funcionalidade msculoesqueltica para tocar contrabaixo.
Nosso objetivo adentrar em duas subdivises do campo cientfico: a
mecnica (que estuda o movimento) e a cinemtica (que estuda a descrio do
movimento).
Parece-nos mais adequado, e far sentido no campo performtico, dar nfase
cinemtica, pois a conscincia e a anlise do movimento traro benefcios de
ordem prtica para o msico instrumentista.
O leitor deve estar pensando o que levaria algum a escrever sobre esse
tema. Msicos de forma geral, ainda que minimamente, tiveram alguma experincia
com a dor. Seja l por qual motivo: m posio postural ou devido ao alto nmero
de repeties que poder desencadear processos inflamatrios, a partir dos quais o
msico poder desenvolver LER ou DORT provocados por overuse (gerado por
estudo, prtica ou performance de forma exacerbada, alm dos limites do corpo) ou
at mesmo de maneira mais corriqueira, como o uso indevido ou no ergonmico de
esqueleto ou msculos.
As leses por overuse ocorrem isoladamente ou como resultados de stress
nos msculos esquelticos repetitivos, tais como ocorrem em treinamentos
vigorosos e/ou atividades biomecnicas incorretas.
Pesquisa feita pela revista especializada Health Magazine reporta que 65%
dos profissionais de futebol americano sofrem alguma leso relacionada com a
profisso; comparada a 75% dos msicos profissionais.23

23

Health Magazine, May/June 1993

12

A corrente estatstica a respeito dos problemas dos msicos profissionais

alarmantemente alta.
O Jornal New England de Medicina24 cita que 50% de todos os msicos
profissionais sofrem de vrios nveis de leso muscular enquanto outros estudos
dizem que estes dados so mais altos que 75%25.
O rendimento, em esportes e atividades fsicas, est intrinsecamente
relacionado tcnica. Somos atletas do instrumento e, de certa forma,
esquecemos que nosso corpo tambm faz parte da performance e, como tal, deve
ser devidamente afinado.
No contrabaixo, instrumento em questo, exige-se mais de alguns grupos
musculares que necessitam de ateno especial e devem ser treinados e
condicionados a essas exigncias.
necessrio, e incansavelmente afirmado por ns, que o msico entenda as
partes de seu corpo e faa constante manuteno, tal qual se faz ao instrumento,
periodicamente, para que produza melhores resultados, alm do objetivo da melhor
prtica e execuo instrumental.
No tema proposto, indispensvel a prtica de algum esporte que vise a
descongestionar tecidos e msculos, pela demanda de trabalho e da modernidade.
Dessa forma, sugerem-se alguns esportes, entre vrias modalidades, mencionadas
em obra j citada da Professora Julie Lyonn Lieberman:
Natao - por movimentar praticamente todos os msculos e
articulaes do corpo; por isso a natao considerada um dos
melhores exerccios fsicos.
Musculao - pelo conjunto de exerccios desenvolve e fortalece os
msculos do corpo.
A respeito da musculao como prtica esportiva, fica aqui um relato muito
importante e pouco sabido entre os profissionais da rea de msica: o objetivo da
musculao, dentre outros, o trabalho da musculatura corporal, realizando
exerccios contra a resistncia que pode ser empregada das mais variadas formas,

24
25

http://content.nejm.org/ acesso em julho de 2008.

LIEBERMAN, July Lyonn. 3.ed., 1995 Revised.

13

como uma carga num haltere ou numa barra longa, em aparelho com baterias de
placas, tensores elsticos, aparelhos de ar comprimido, ou simplesmente contra a
fora da gravidade.
E devido grande popularidade, boa parte dos musicistas tem praticado essa
modalidade. Este pesquisador foi por muito tempo praticante da musculao, mas
observou retrocesso na tcnica com o instrumento. Essa foi, sem dvida nenhuma,
consequncia da hipertrofia muscular aumento do tamanho da fibra muscular em
resposta ao treinamento, principalmente quando do tipo contrarresistido, no qual o
praticante exerce resistncia contra a fora da gravidade, contra os aparelhos ou
halteres.
Essa hipertrofia pode ser temporria (apenas durante a prtica dos
exerccios) ou crnica (quando supera trs ou mais dias sem atividade especfica).
Isso acontece, porque o corpo tem de recuperar-se do estresse sofrido e aumenta o
tamanho da fibra muscular, a fim de suportar mais carga.
Com o aumento e a rigidez da massa muscular, fica prejudicada a
musculatura usada para a execuo do instrumento, atividade que muitas vezes
necessita da flexibilidade, alm da fora. Como no h literatura sobre o assunto;
muitas vezes desiste-se dos exerccios, para no provocar prejuzo ao trabalho com
o instrumento. Em resposta a esse problema, sugere-se aos msicos exercitar com
pesos leves, ou melhor, halteres e aparelhos com menos peso (carga). Outra opo
a prtica de exerccios com mais repeties, em lugar de cargas pesadas.
Sesses de

alongamento

exerccios

aerbicos

so

tambm

altamente

recomendados, e o mais importante: permitir que corpo descanse, pelo menos um

dia de repouso, entre os treinos, para dar ao organismo chance de se reabilitar.
Outras modalidades esportivas que trazem benefcios ao corpo humano,
reiterada aqui a melhora de performance musical, so:
Ginstica aerbica caracterizada por movimentos rtmicos e intensos
com elevado gasto calrico e de impacto sobre as juntas, movimentos
estes causadores de esforo fsico que pode ser suprido pela
oxigenao normal da respirao, quase sempre acompanhados de
msica, e que produzem aumento metablico e uso de substratos
benficos ao organismo. Pode ser qualquer atividade fsica
caracterizada pela prtica de exerccios isotnicos, ou seja, esforos
musculares em que existe a manuteno da tonicidade muscular, cujo
comprimento e volume modificam-se com o tempo. Geralmente so

14

exerccios em que no h exausto por acmulo excessivo de cido

lctico, o consumo de oxignio pelo msculo proporcional e, por
conseguinte, o ganho anablico menor, quando comparado com os
exerccios anaerbios.
Pilates esse mtodo consiste em mais de 500 exerccios em nove
aparelhos com o objetivo de desenvolver o corpo harmoniosamente.
Os exerccios so rtmicos, de fora e alongamentos, e demandam
concentrao e controle do corpo. Em vez de repeties, o mtodo
requer que os exerccios sejam feitos com movimentos precisos.
Muitos so baseados no Hatha Yoga: respirao profunda, meditao;
e exerccios gregos e romanos. Indicado para reabilitao fsica,
condicionamento fsico geral e bem-estar, promove harmonia,
flexibilidade e equilbrio muscular. Por ser supervisionado por
professor, direcionado s necessidades de cada pessoa. Dessa
forma, o Pilates pode ser praticado por pessoas de todas as idades e
nveis de condicionamento fsico. Alm disso, traz como benefcios: a
melhoria da concentrao, coordenao motora e conscincia
corporal.26

Alis, essa ginstica desenvolvida por seu criador de mesmo nome Pilates
a cada dia obtm mais adeptos, principalmente por no ser modalidade agressiva,
ou seja, no h forte impacto para articulaes e juntas. , assim, muito indicada
para msicos, pois mtodo de condicionamento fsico que prioriza essencialmente
centralizao e simetria corporal, respirao, concentrao, alongamento e
tonicidade muscular.
Tai Chi Chuan arte marcial chinesa "nei chia" (interna), conhecida
pelos benefcios para a sade e a longevidade. Tambm conhecida
como arte marcial de estilo suave, aplicada como relaxamento mais
completo possvel da musculatura. Distingue-se pelas rotinas de
movimentos lentos, pois o praticante orientado a ter conscincia do
prprio equilbrio, e como este afetado; aprende ainda a apreciar os
valores prticos da habilidade de moderar os extremos do
comportamento e das atitudes em nvel mental e fsico, e como isso se
aplica aos princpios de autodefesa.

A meditao, usada no Tai Chi Chuan, mostra-se muito eficaz na aplicao

suplementar msica. At porque meditar quer dizer ato ou efeito de concentrao
intensa do esprito; reflexo27, processo mental que muito contribui, alm da sade

26
27

http://www.copacabanarunners.net/pilates.html acesso em julho de 2008.

HOLLANDA, Aurlio Buarque de, Dicionrio da Lngua Portuguesa.

15

fsica. Essa concentrao muito importante na vida profissional do msico que

tanto precisa de disciplina, memria e raciocnio lgico.
Yoga antiga filosofia de vida, que se originou na ndia h mais de
5.000 anos, por isso figura ainda hoje em todo o mundo como o mais
antigo e holstico sistema para colocar em forma o corpo e a mente.
Literalmente, significa unio, pois integra corpo, mente e emoes;
para isso induz a: profundo relaxamento, tranquilidade mental,
concentrao, clareza de pensamento e percepo interior com o
fortalecimento do corpo fsico e o desenvolvimento da flexibilidade.

A Yoga tima ferramenta para o instrumentista, em especial queles que

no se sentem confortveis em apresentar-se individualmente, situao para a qual
os americanos adotaram a expresso stage fright ansiedade, medo ou fobia
persistente. Esse mal estar pode aparecer, quando o msico individualmente
requerido para tocar frente a uma platia ou em testes para obter vaga de emprego;
assim, esse descontrole um desservio ao potencial musical. Mediante esses
problemas, a Yoga mostra-se satisfatria para minimiz-los e, at mesmo, eliminlos da vida do msico.
A expresso Stage Fright no tem uma traduo satisfatria para a lngua
portuguesa, por outro lado achamos melhor denomin-la como: medo de palco ou
ansiedade de performance, que nos parece mais adequado, de modo que, em
momento oportuno iremos estudar esses efeitos e como podem ser resolvidos.
Independentemente da modalidade, toda prtica que beneficie a performance
deve buscar a mxima latina: mens sana in corpore sano.
Enfocaremos a partir de agora esse grande instrumento, nascido em uma
poca na qual no havia preocupao com ergonomia nem com o elevado grau de
competitividade profissional, alis, muito natural hoje.
Exemplo dessa dificuldade e da escassez de emprego, no mundo globalizado,
para almejar uma vaga como membro de orquestra, necessrio executar dez ou
mais trechos, dois concertos com movimentos contrastantes, alm de uma pea de
livre escolha. Para tornar essa performance possvel, claro que so exigidas
muitas horas de dedicao, alm de ser muito bem planejado.

16

Nesse sentido, e esclarecendo ainda mais nossa problemtica, manifesta-se

o primoroso contrabaixista Ducan Mcatier28: Tocar contrabaixo realmente
exaustivo para o corpo, at mesmo para o mais dedicado contrabaixista, e
provavelmente quatro horas de prtica sero muito cansativas. Isso comparado com
violinistas, violistas ou violoncelistas, que podem praticar mais de oito horas por dia,
quatro horas para eles no sero demasiadas.
Em consequncia de todos os argumentos j explicitados, torna-se imperioso
seguir com o estudo da biomecnica e da anatomia, com o intuito de traar e
mapear o corpo humano de modo a ter conscincia dos limites corporais e
peculiarmente da caracterstica do msculo-esqueleto ou da articulao, empregada
no desempenho de to imponente instrumento: o Contrabaixo Acstico.
A disciplina do msico instrumentista pode ser comparada a de um
desportista; ambos reconhecem que o treino (a prtica) necessria para
desenvolver fora e flexibilidade.
Especificamente sobre o Contrabaixo Acstico torna-se indispensvel a
constituio muscular para tocar esse to ingrato instrumento29, assim denominado
pelo ex-professor do Conservatrio de Paris, Jean Marc Rollez, talvez pelo fato de o
instrumento impor limitaes distintas de outros instrumentos, no que se refere a:
projeo de som, repertrio e dimenso do instrumento em seu manuseio.

FACE PLANTAR (ps)

Inicialmente faremos algumas consideraes ao estudo da face plantar (fig.1),
popularmente conhecida como sola do p. Imagem comum, quando se pensa em
um contrabaixista tocando o indivduo em p, dedilhando o instrumento, o maior da
famlia das cordas.

28
29

MACTIER, Duncan. Tips and Tricks, Volume 1, Preparation and Pratice.

ROLLEZ Jean-Marc, Mthode de contrebasse n 1.

17

Fig.1. Face Plantar http://www.miologia.hpg.com.br/pe.html

A face plantar representa a base da reflexologia, tcnica especfica de

presso que atua em pontos reflexos precisos dos ps, com base na premissa de
que as reas reflexas dos ps correspondem a todas as partes do corpo.
O metatarso que a parte do p entre o tarso e os dedos, um grupo de
cinco ossos que forma o arco plantar situado entre o calcanhar e a sola do p, tem
a funo de suportar todas as reaes musculares relacionadas ao centro de
gravidade corporal, especialmente quando andamos. Um exerccio simples
demonstra esse fenmeno:
Em p, em posio relaxada, com os olhos fechados; ps juntos
(calcanhares) e ombros alinhados com as mos suspensas acima da cabea: mova
a cabea em mais ou menos dez centmetros de forma circular. Essa rotao afetar
todo o equilbrio corporal, refletindo diretamente e provocando reao nos ossos de
ambos os metatarsos, responsveis pela estabilidade corprea. Sem a atuao
desses ossos no ficaramos em p h alguns espasmos musculares nos ps
quando se acomodam, para alcanar o equilbrio corpreo. Dessa maneira pode-se
detectar qualquer tenso desnecessria e, de forma consciente, elimin-la.30
Particularmente, foram anos para descobrir uma das causas de sentir fortes
dores nos calcanhares. Por consequncia disso, e sem exagero a esse tipo de
situao, reafirmo a necessidade de profissionais da sade especializarem-se e
melhorarem seus conhecimentos sobre as leses que podem ser provocadas pela
m postura, principalmente no meio artstico.

30

GOLAV, Yoan, The Double Bass A PHILOSOPHY OF PLAYING, p. 54.

18

O diagnstico que obtive foi fasceite plantar que consiste na inflamao

ocasionada por microtraumatismos de repetio na origem da tuberosidade medial
do calcneo. As foras de trao, durante o apoio, levam ao processo inflamatrio,
que resulta em fibrose e degenerao das fibras faciais que se originam no osso.
Segundo muitos especialistas, a resposta e a resoluo para dor no
solucionada estavam no metatarso. Quando o contrabaixo tocado com a postura
em p (que mais adiante trataremos de forma especfica), o peso corporal
concentra-se nos ps e devem ser simetricamente distribudos. Ocorre que o peso
corpreo deve ser distribudo em ambos os ps, nos metatarsos, e aliviar os
calcanhares sem sobrecarregar a coluna.

JOELHOS
O joelho (fig.2) o segmento do membro inferior que compreende a
articulao da coxa com a perna e todas as partes moles (tecidos) que a circundam.
Nossos joelhos devem estar sempre em postura relaxada, nunca tencionada, pois
assim pode at produzir dificuldade para a respirao.

Fig.2. Joelho http://jeffregis.blogspot.com/2010/03/saiba-como-identificar-e-tratar-lesao.html

Proibida mesmo a postura em que os joelhos mantm a articulao

travada ou em posio de bloqueio, momento em que os ligamentos tendem a
ficar tencionados. Em sentido contrrio a posio frouxa consiste na frouxido
dos ligamentos, que a melhor postura a ser adotada, pois colabora para a posio
postural relaxada.
Em meados dos anos noventa recebemos uma lio muito importante do
Prof. Hans Roelofsen, renomado professor holands da New Dutch School, que

19

apregoa a nova concepo para a performance em contrabaixo. Em aula, explicou a

limitao dos movimentos de forma global, quando os joelhos esto em posio de
bloqueio. Pediu que travssemos os joelhos e levantssemos uma cadeira sem
flexion-los. O resultado foi perda de fora e amplitude dos movimentos (totalmente
restritos), sem mencionar a tenso reflexa por todo o corpo. Portanto, a maneira de
evitar ou diminuir possveis tenses, a forma mais simples e objetiva, sempre
utilizar a postura frouxa em relao aos joelhos.

PLVIS (bacia)
A pelve (fig.3) (ou popularmente chamada de bacia) contm os principais
componentes abdominais. Tem esse nome pela similaridade, ao sobrepor o desenho
de uma bacia regio plvica. O esqueleto da pelve formado por: lio, squio,
pbis, sacro e cccix.31

Fig.3. Pelve http://www.blog-medico.com.ar/noticias-medicina/emergencia/traumatismo-de-pelvis.htm

Em postura usual, tem-se a impresso de que o corpo cortado em dois; ps

e pernas cabea e tronco. Para aliviar e tentar evitar qualquer tipo de tenso
importante, tanto na postura em p ou sentado, considerar que a proteo contra
possveis dores comea antes de assumir qualquer uma das posturas utilizadas para
tocar o instrumento ora estudado.
Se o msico tocar sentado deve faz-lo sobre os squios ossos que
constituem a zona inferior da plvis (quadril) e que apiam o corpo, quando estamos
sentados e mantm a coluna no alinhamento adequado.

31

MANTAK, Chia. Exerccios Para Revitalizao, Sade e Longevidade.

20

A coluna vertebral no reta32 e, quando no h cadeira adequada (o que

ocorre na maioria das vezes nas orquestras), o msico deve inclinar ligeiramente a
parte do tronco para frente, o que ser suficiente para equilibrar o centro de
gravidade corporal. Na postura em p, o processo o mesmo: inclinar o corpo
frente, assim a massa corporal estar distribuda de forma mais uniforme, sem
sobrecarregar a regio da bacia.

HARA - Centro do Abdome

Hara o centro da vida, situado no abdome (fig.4). Esse centro de energia
corresponde ao centro de gravidade (ponto de equilbrio fsico) do ser humano, o
abdome sem sombra de dvidas o centro de gravidade de nosso corpo, e
influencia todos seus movimentos. Segundo os praticantes de Aikido, l est a fonte
de energia, onde concentrada boa parte de nossos rgos vitais. Est tambm o
diafragma, que o msculo principal, responsvel pela respirao humana.

Fig.4. Centro do abdome (hara) http://etc.usf.edu/clipart/36900/36915/abdomen_36915.htm

Observado em artes marciais, como o Aikido, o abdome responsvel pela

sustentao e pela sade da coluna cervical. O mesmo raciocnio ocorre entre os
praticantes de Pilates, no qual todos os exerccios devem comear pela conexo do
transverso abdominal (msculo mais profundo, responsvel pela sustentao e pela

32

A coluna vertebral, quando vista de frente ou de costas, deve ser reta de ponta a ponta (observa-se no
espelho). Quando vista de lado, normalmente a coluna apresenta trs curvaturas: lordose cervical (voltada
para frente), cifose dorsal (voltada para trs) e lordose lombar (voltada para frente), e quando alinhada
mantm em boas condies os orifcios por onde saem as razes nervosas. Alteraes no alinhamento da
coluna vertebral determinam postura inadequada, o que algumas vezes causa dor.
(http://www.iafortopedia.com.br/orientacoes-para-pacientes/coluna/dor-nas-costas/)

21

estabilizao da coluna) com o assoalho plvico (msculos localizados na regio da

pelve, responsveis pela elevao das vsceras) atravs da respirao.
No baixo abdome, h contato direto com o instrumento e o som que ele
produz, por isso devemos sempre ficar atentos ao contato com essa rea, ou seja, o
instrumento est apoiado nessa regio em ambas as posturas: em p ou sentado. O
abdome recebe todas as vibraes e capaz de receber os estmulos originados no
prprio organismo ao que se d o nome de proprioceptividade.

COLUNA Vertebral
Em ateno s possveis dores causadas na coluna cervical (fig.5), na maioria
das vezes relacionadas com o overuse ou at mesmo o carregar o contrabaixo,
ensina o Professor Carlos D. Fregtman:
Lembre-se de que sua coluna como a corda de um instrumento... Afine-a,
nem muito frouxa, nem muito tensa... sinta as plantas enraizadas no solo33.
A coluna formada pela sobreposio das vrtebras desde o atlas, que a
primeira vrtebra cervical que sustenta a cabea at ao cccix, que o
pequeno osso que termina a coluna vertebral na parte inferior e so
responsveis para o desempenho de uma boa posio postural.

Fig.5. Coluna Cervical http://eli-espacoyoga.blogspot.com/2009/12/clouna-vertebral.html

A coluna dever estar pronta para conversar com nossa percepo sensorial
e sistema motor34. Se for adotada sempre postura relaxada, evitam-se tores
bruscas e, principalmente, realizar antes alongamentos, o que propiciar as
33
34

FREGTAMAN, Carlos D, O tao da Msica, p. 95.

Yoan GOLAV, obra cit. p. 56.

22

conexes neurolgicas responsveis pelos movimentos. No importa qual posio

ser usada para tocar o contrabaixo ou qualquer outro instrumento, essa parte do
corpo, quando muito exigida, encontrar as dores relacionadas a ela.
O Professor Gary Karr, em relao ao desconforto provocado de forma
inevitvel pelo contrabaixo ensina: em relao ao desconforto provocado na coluna
pelo contrabaixo, principalmente quando tocado em posies agudas, inevitvel
o que se pode fazer no mximo minimizar essas consequncias. Assim, ao tocar
o instrumento, no se deve adotar posio esttica, porque isso proporciona ao
corpo sensao de peso, rigidez e tenso.
Uma boa soluo para suavizar essas sensaes de rigidez e desconforto
tocar o instrumento como se estivesse danando. O instrumento se tornar seu
parceiro, claro que de forma moderada, pois essa atitude proporcionar
automassagem. Pelo mesmo preceito deve mexer a coluna de forma esguia, de
forma simulada como se ela fosse uma cobra, movimentando-se de forma fluida e
elegante.

TRAX
Essa parte do corpo tem relao direta com a forma de respirar. A cavidade
torcica (fig.6) alberga a maior parte do sistema respiratrio como tambm o
corao. Todavia esto protegidos por armao ssea que liga o osso esterno,
situado na parte anterior do trax, e com o qual se articulam clavculas e cartilagens
costais das sete primeiras costelas. A estrutura da caixa torcica ligeiramente
modificada, durante os movimentos respiratrios, por funo dos msculos
intercostais e do diafragma.

23

Fig.6. Cavidade Torcica

http://www.lookfordiagnosis.com/mesh_info.php?term=T%C3%B3rax+Fundido&lang=3http://www.

Uma sugesto que a caixa torcica dever sempre estar confortvel de

maneira igual a nossa respirao, sem descuidar da postura.

OMBROS
Como estrutura anatmica, o ombro (fig.7) estrutura complexa entre o brao
e escpula; desse modo, a estrutura do trax constituda pela clavcula e pela
escpula. Segundo o Professor Yoan Golav: a funo dos ombros abrir caminho
para fluir a energia emanada do hara (abdome) para os braos.

Fig.7. Ombro http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Gray326.png

24

As mais comuns causas de dores nos ombros a tendinite 35. Em nosso caso,
as dores nos ombros dos instrumentistas mais jovens esto geralmente relacionadas
s atividades, ou seja, m postura, excesso de repeties, ausncia de tnus
muscular; ou, em casos extremos, o uso de instrumentos com regulagem de cordas
muito altas, em relao ao espelho.
Por outro lado, dores aps os 40 anos so relacionadas como degenerativas.
O uso repetitivo dos ombros ou at mesmo dos braos (que refletem tambm nos
ombros) causa reduo de suprimento sanguneo, o que resulta em inflamao e
microscpicas rasgaduras nos tecidos, possibilitando o depsito de clcio.
O tendo uma fita ou cordo fibroso, formado por tecido conjuntivo, graas
ao qual os msculos se inserem, nos ossos ou em outros rgos; quando inflamado
comumente chamado de tendinite.36
Inflamao da bursa (pequena bolsa com lquido, que envolve as
articulaes) funciona como amortecedor entre ossos, tendes e tecidos
musculares. A bursa tem o efeito de almofada entre o msculo e o osso, e
responsvel pela reduo de frico entre os ossos, causada pelos movimentos, e
torna a articulao mais flexvel. Os locais mais afetados so: ombros, cotovelos,
quadris e joelhos. Ela ocorre mais no ombro, devido grande quantidade de bursas
ali existentes. Nos ombros se d pela inflamao da bursa subdeltoidiana que
responde por mais da metade das dores, denominada comumente como bursite.
De modo geral, as inflamaes nos ombros atingem pessoas que
frequentemente usam braos e ombros, levantando-os em linha prxima ou acima
da cabea. Maestros, violinistas e percussionistas (fazendo meno a profissionais
da msica) so mais suscetveis, pois as posies laborais exigem muito esses
movimentos, por muitas horas dirias.

35

Os tendes correspondem parte do tecido muscular que tem caracterstica dura, flexvel e fibrosa,
responsvel pela conexo dos msculos aos ossos, como um sistema de alavanca. Quando os tendes esto
inflamados, irritados ou sofrem leses microscpicas, leva tendinite. Os tendes podem ser pequenos e
delicados, como os dos msculos das mos; ou grandes e pesados, como os dos msculos da coxa. Na maioria
dos casos, a tendinite acontece por: excesso de uso (movimento repetido muito frequentemente) ou por
sobrecarga (o nvel de certa atividade, como o carregamento de pesos, tem sua frequncia aumentada muito
depressa). Dr. Mario Csar Prudente Leite, www.policlin.com.br/drpoli/123/
36
HORVATH, Janet, Playing Less Hurt, Ed. 2009. P. 60.

25

Em relao ao contrabaixo, para minimizar os efeitos mencionados nos

ombros e uma possvel leso, os contrabaixistas devem virar o instrumento, quando
for necessrio tocar com o arco na corda sol, e sempre que possvel evitar a
rotao dos ombros.
Estatisticamente, contrabaixistas, que tocam com o arco prximo ao corpo, o
que ocorre com frequncia aos que utilizam o Arco Francs, tendem a ter
problemas com os ombros, como bursite. A soluo adotada por muitos colegas tem
sido trocar para o Arco Alemo, que reduz satisfatoriamente a rotao dos
ombros.37

Braos
Dos ombros s pontas dos dedos, o brao (fig.8) tem seis articulaes
(juntas); ombros, cotovelos, pulsos e trs juntas nos dedos.38 Em sua estrutura
anatmica esses msculos so primariamente responsveis pelos movimentos das
mos, e esto localizados no antebrao. Manter alinhamento entre pulso e dedos e
evitar sempre que possvel flexionar ou travar o pulso da mesma maneira como
nos referimos aos joelhos como resultado o instrumentista ter boa ao dos
dedos, principalmente contrabaixistas, visto que as cordas do instrumento so as
mais tensas do grupo de cordas.

Fig.8. Brao http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Arm_muscles_front_deep.png

O fundamental que todas essas articulaes devem ser sempre ativadas de

forma no tensionadas. Ao praticar um instrumento, no se deve esquecer esse
conjunto to importante, pois ele responsvel tambm pela produo do som.

37
38

HORVATH, Janet. Obra cit. pg. 62

,
GOLAV, Yoan, obra cit. p. 56.

26

CERVICAL (nuca), PESCOO E MAXILAR

Estes so um dos centros onde as tenses mais se concentram, o que por
sua vez interfere na circulao sangunea para o crebro e, conseqente, na
concentrao.
A coluna cervical (fig.9) localiza-se no pescoo entre a parte inferior do crnio
e a superior do tronco, no nvel dos ombros, composta de sete ossos sobrepostos
(as vrtebras). Estas esto unidas por estruturas chamadas ligamentos, msculos e
por elementos que preenchem o espao entre elas discos intervertebrais.

Fig.8. Coluna Cervical www.aurorahealthcare.org

O corpo humano mostra-se como constituio muito complexa; e o

alinhamento, como unidade. A coluna cervical, comumente chamada de nuca,
precisa manter-se alinhada com os ombros, ou seja, deve-se imaginar que as
orelhas esto alinhadas com os ombros para evitar: tores, tenses e movimentos
bruscos. Qualquer postura que coloque a cervical ligeiramente adiante ou atrs do
corpo provocar seu estiramento.
O alongamento fundamental nessa rea do pescoo, tanto antes quanto
depois da prtica ou performance. O indivduo que possui tiques, como morder a
lngua, enquanto executa obra musical ou estuda, exemplo de fcil constatao de
tenso no maxilar, tencionando grande parte dessa rea. Um maestro famoso que
esteve frente de grande orquestra brasileira, possui esse tique: morde
constantemente a lngua, seja em ensaios ou concertos. Essa postura em contrair o
maxilar e, por consequncia, a lngua, desenvolve a fora de 55 kg/cm 2 nos
incisivos, os dentes cortantes, e mais de 80 kg/cm2 nos molares.

27

Desse modo, necessrio policiar-se em relao atitude de tencionar essa

regio, que s traz malefcios ao corpo, bem como interferem na performance.
Assim, a sugesto no tencionar qualquer parte entre pescoo, maxilar e cervical.
Assim, quando necessrio flexionar o corpo para frente ou trs, o msico
dever usar a plvis como piv e nunca deixar a cervical ligeiramente frente ou
atrs do corpo.

POSIO POSTURAL (maneira como se segura o instrumento)

Segurar o instrumento na posio em p

Existem vrias maneiras de executar o contrabaixo acstico. Essas variantes

so atribudas a aspectos culturais, regies geogrficas e peculiaridades individuais
de seus expoentes. A execuo do contrabaixo acstico com arco no uniforme,
como j mencionado. As variantes: peculiaridades dos msicos, execuo em p ou
sentados, altura dos bancos, arco francs ou alemo, implicam nas distintas
posturas em que articulaes e msculos so mais ou menos exigidos.
imperioso ressaltar as diversas metodologias acerca da posio postural,
em relao ao instrumento, pois um mtodo pode contradizer outros.
claro que no alterada a forma bsica como o instrumento produz sons,
mas sim a forma como o intrprete produzir. Na literatura do instrumento, no que se
refere aos mtodos de execuo; em realidade a maioria datada de quase
duzentos anos atrs; a postura em p sempre realada nos mtodos de
contrabaixo acstico.
O Professor Gary Karr, em seu vdeo educacional intitulado: Bassikally Karr,
comenta que segurar o instrumento uma das tarefas mais difceis para o
contrabaixista, e alguns deles ficam at dcadas, trocando a forma de segurar o
instrumento, por no se sentirem confortveis com a postura.
evidente que muitos fatos exteriores contribuem para essa dificuldade
postural. O grupo tnico e o fentipo do executante, em nosso entendimento, so
causa determinante para essa inadequao, pois o contrabaixo acstico no tem
construo uniforme e at mesmo as medidas normalmente consideradas padro
(3/4, 7/8 e 4/4) mudam de forma expressiva de um fabricante para outro, ou seja,

28

como na maioria dos instrumentos musicais, obrigatoriamente deve haver

adequao por parte do msico. Assim, um indivduo muito baixo, ou at mesmo
muito alto, braos curtos, encontrar dificuldade por muitos anos at encontrar a
posio cmoda que atenda s necessidades tcnicomusicais. Igualmente, o
professor do msico em questo deve ajudar o estudante a encontrar a postura que
atenda o aluno, nunca de forma impositiva (o que na maioria das vezes no ocorre).
Contudo, antes de tecer comparaes com os diversos tipos de posturas com
o instrumento em p, relataremos alguns detalhes sobre o centro de gravidade e
estabilidade.
A estabilidade definida como a capacidade de um objeto retornar ao
equilbrio ou posio inicial, aps ser deslocado. Para isso h diversos fatores, tais
como: altura, tamanho da base de suporte. A estabilidade imprescindvel at
mesmo para que no acontea acidente de ordem fsica ou com o instrumento.
Uma soluo fcil para a estabilidade em questo a possibilidade de
control-la mudando de postura ou posio como um boxer assumir posies
distintas, tanto para atacar quanto para bloquear o ataque. Ou seja, ps afastados
com a base do p direito ou esquerdo frente com uma distncia mdia de vinte
centmetros.
O centro de gravidade, como chamado de forma tcnica (centride de
massa ou centro de massa), pode ser definido pelo ponto no qual a totalidade da
massa corporal est igualmente distribuda. claro que o centro de gravidade
possui profunda relao com a estabilidade, significando que as foras e os torques
gerados por ela esto plenamente equilibrados. Um fato significante, a posio
vertical varia de indivduo para indivduo, e como a distribuio de massa corporal
no homognea, o centro de gravidade deslocado onde houver mais massa.
Com isso, a partir deste ponto observaremos distintas formas de segurar o
instrumento, com os respectivos comentrios e os expoentes de forma comparativa,
referente metodologia, como tambm vantagens e desvantagens em adotar a
postura em p.
Franz Simandl (1840-1912), foi professor, contrabaixista e autor do livro
intitulado New Method for Double Bass, cuja primeira publicao data de 1881, tem
sido usado em todo o mundo por estudantes e, provavelmente, mais do que

29

qualquer outro mtodo de contrabaixo39. Nesse mtodo de contrabaixo, a postura

ensinada em p e influenciou a maneira postural de muitos contrabaixistas tais
como; Ludwig Streicher40, Gary Karr, Hermann Reinshagen41 entre outros.
A posio postural, adotada por Simandl, a seguinte:
1.Com contrabaixo posicionado na forma vertical (no inclinada), em p em
frente ao cavalete do contrabaixo. 2. Dessa forma, com os braos em forma
relaxada ao lado do corpo, as mos devem encontrar o cavalete na altura
das falanges dos dedos da mo esquerda; assim, a altura do contrabaixo
estar perfeita.42(fig.11) 3. Antes mesmo de tomar o contrabaixo em suas
mos, voc dever pensar na prpria postura. Posicione os ps afastados
aproximadamente em 38 cm, de forma lateral; ento, distribua seu peso
corporal de forma homognea sobre os dois ps, buscando a estabilidade.
(fig.10)

Fig.10. Postura Simandl

39

SIMANDL, Franz. New Method for String Bass, revised and edited by Stuart Sankey, preface.
STREICHER, Ludwig, (20.06.1920 11.03.2003), foi 1 contrabaixista da Orquestra da Filarmnica de Viena,
autor de 5 volumes dos livros; My Way of Playing the Double Bass, renomado professor Vienense.
41
Contrabaixista da Filarmnica de Nova York e professor do Institute of Music Art, atualmente Julliard School
of Music.
42
KARR, Gary, DoubleBass Book 1.
40

30

Outra metodologia exposta pelo Professor Hngaro de contrabaixo Montag

Lajos, em seu livro; Double Bass Method, no qual apresenta aplicao
interessante para a posio postural:
A altura do instrumento dever ser ajustada com o corpo do msico, de
modo que o instrumentista ao olhar para o contrabaixo tenha a pestana 43
(que fica na voluta) na mesma altura dos olhos. O peso do corpo dever
repousar sobre o p direito, o p esquerdo dever estar frente a meio
passo com o instrumento inclinado e apoiado ao joelho e pelve esquerda. O
msico dever adotar sempre a posio ereta at mesmo quando toca nas
regies mdias do instrumento.44 (fig.12 e 13)

Fig.11. Altura do Instrumento (KARR, Gary, DoubleBass Book 1, p.12)

43

Nos instrumentos de cordas, pequeno filete, de madeira ou de marfim, prximo ao cravelhal, e sobre o qual
as cordas passam a igual distncia. Dicionrio Aurlio, verso eletrnica.
44
MONTAG, Lajos. Double Bass Method, p. 12.

31

Fig.12 e 13. Atuao na regio mdia do instrumento

Isaia Bill, em seu Nuovo Metodo per Contrabasso, de forma semelhante as

j mencionadas, diz que o estudante deve se posicionar ligeiramente frente, mas
no muito, de forma que o lado esquerdo de seu corpo descanse levemente contra
a parte superior direita do instrumento. O p esquerdo deve ficar de modo oblquo,
meio passo a frente; dessa forma o joelho fica ligeiramente apoiado na parte lateral
direita do tampo traseiro (o p esquerdo no fica atrs do instrumento)45. (Fig.14 e
15)

Fig.14 e 15. P esquerdo em posio oblqua

45

BILL, Isaias, Nuovo Metodo per contrabasso, p. VII

32

Ludwig Streicher, em seu livro My Way of Playing the Double Bass, diz que a
altura do instrumento deve ser regulada pelo espigo de suporte46, dependendo da
altura do contrabaixista, e o melhor caminho para obter bons resultados posturais
regular o instrumento de modo que a pestana fique altura dos olhos, (observa-se
que o professor adota o mesmo princpio que o professor Lajos Montag), pois
defende que essa atitude em relao postura diminuir a tenso e possveis
problemas no pescoo e coluna.47 Essa forma de tocar o instrumento peculiar: o
contato do instrumento se d pela virilha tocando a parte traseira do instrumento e
lateralmente com o meio do abdome (Fig.16, 17 e 18). O Professor Streicher coloca
o p esquerdo levantado e apoiado na base inferior do tampo traseiro suportando o
peso do instrumento entre o p erguido e o joelho. Dessa maneira, o contrabaixo
comprimir o instrumento contra os dedos, pois o peso do instrumento em sua
grande parte est sobre o p direto o qual ligeiramente flexionado para a direita.

Fig.16

46

Fig.17

Pea geralmente construda de metal ou madeira que suporta o peso do instrumento no cho e tambm
responsvel pela altura do instrumento em relao ao msico por ser regulvel.
47
STREICHER, Ludwig, My way of playing the Double bass, Vol. 1

33

Fig. 18

notrio que as posturas acima dispostas comportam variaes, mas so as

mais utilizadas pelos msicos.
A seguir, e no desmerecendo o mtodo utilizado pelos ilustres professores,
adicionaremos comentrios crticos sobre os procedimentos tcnicos empregados j
exemplificados:
No mtodo Simandl, o mais utilizado em todo planeta como mtodo
introdutrio de aprendizado no contrabaixo, h problemas de ordem prtica. Com a
altura do instrumento, regulada em conformidade com a altura, de modo que
encontre os dedos da mo esquerda, vislumbro problemas. Nas partes graves do
instrumento, ou seja, a partir da posio, a execuo ser prejudicada, pois a mo
esquerda poder ficar acima da cabea do instrumentista; por outro lado, essa
maneira de segurar o instrumento privilegia a execuo das notas na regio aguda
do instrumento.
O benefcio da postura Simandl de forma vertical traz a vantagem de o peso
do instrumento estar totalmente direcionado no espigo. Esse o maior
benefcio, pois o peso do contrabaixo no ser depositado contra o corpo do msico
tampouco exercer presso sobre o polegar da mo esquerda; por esse mesmo
raciocnio no provocar presso alguma contra o corpo do msico. Gary Karr,

34

grande expoente e um dos maiores responsveis pela popularizao do instrumento

como solista, adota e defende a postura em questo.
Lajos Montag tem mtodo similar postura Simandl, porm com algumas
alteraes. A principal a altura do instrumento, determinada pela altura da pestana
em relao dos olhos do instrumentista, (ambas devem estar na mesma altura). De
maneira inversa essa metodologia trar mais facilidade em execuo junto regio
grave, pois a amplitude dos movimentos da mo esquerda no fica restrita e obtida
sem nenhuma toro ou desconforto. Contudo ficam prejudicadas as regies
agudas, pois a depender do tamanho do instrumento e da altura do executante
no sero facilmente alcanadas; assim, um recurso muito utilizado para alcan-las
dar meio passo lateral com o p direito (Fig.19) e dessa forma o instrumento
recair sobre o ombro esquerdo, o que possibilita acesso a essa regio.

Fig.19.

35

O ponto mais negativo dessa postura que o executor ter de estudar e

aprender o instrumento com duas posturas diferentes; uma para tocar as notas
graves e outra para tocar as agudas. (Fig.20)

Fig.20

Isaia Bill, contrabaixista e professor, muito contribuiu para a literatura de

nosso instrumento. Sua maneira de segurar o instrumento deveria ser muito prxima
da postura adota por Simandl. Seu livro, Nuovo Metodo per Contrabasso, no dispe
fotos, o que impossibilita fazer juzo critico; por isso, optamos pela remisso ao que
foi dito sobre a posio Simandl. Com a nica diferena de que os ps no ficam
atrs do instrumento; pelo fato de o professor usar o arco francs, considerao que
ser demonstrada em parte especfica do estudo.
Outra variao do mtodo adotado por Franz Simandl como toca o
Professor Ludwig Streicher, ex-professor da Academia de Viena.
Em realidade assemelha-se com a maneira mais prxima de segurar o
instrumento de Lajos Montag, pois a pestana fica altura dos olhos. Ressalta-se
antes mesmo de fazermos consideraes crticas a respeito da posio postural do
Professor Streicher. Pode-se dizer que, de todos os autores examinados de forma
comparada, o nico que detm registros fonogrficos (gravaes) alm de seus

36

livros didticos; My Way of Playing Double bass em 5 volumes, timas referncias

aos estudantes do instrumento.
Entretanto observa-se a flexo dorsal do p direito (fig.) de natureza contnua,
durante a execuo do instrumento. claro que a justificativa para essa postura
que diminui de forma expressiva a tenso na mo esquerda, pois alivia o peso do
instrumento, ou seja, a inclinao do instrumento far que seu peso recaia
diretamente na mo esquerda, quando executadas as notas graves no instrumento;
por outro lado, considerada a execuo nas notas agudas, no haver o problema
da mo esquerda, pois o peso do instrumento ser depositado no ombro esquerdo.
Em considerao flexo dorsal do p esquerdo, achamos totalmente
desnecessrio. Isso se deve ao fato de a postura estressar ossos e msculos do p
esquerdo e depositar todo o peso corporal em cima do p direito. Assim, muito
comum observar contrabaixistas que tocam em p assumirem a posio acima
descrita em desnvel, em relao aos ombros, provocado pelo encurtamento dos
tendes: o ombro direito, com o tempo, fica ligeiramente inclinado de forma mais
baixa em relao altura do ombro esquerdo.
Assim, refere-se o Professor Warren A. Benfield48:
A estabilidade do corpo vital para tocar Contrabaixo Acstico. Se a
totalidade do peso corporal estiver apoiado apenas no p direito, no haver
peso para apertar as cordas com a mo esquerda. Se o instrumentista toca
em p, ou at mesmo sentado, o peso deve ser distribudo em ambos os
ps. Assim, o msico poder mudar o peso, quando necessrio, para a mo
direita ou para a esquerda. Com essas consideraes o msico dever
inclinar o contrabaixo contra o abdome, neste sentido, o instrumento ficar
equilibrado, e assim, ser de grande ajuda para a mo esquerda, pois; libera
a tenso e conseqentemente haver uma melhoria tcnica relao ao
vibrato e mudana de posies.

POSIO POSTURAL
Segurando o instrumento na posio sentada
Segurar o instrumento de forma sentada historicamente a mais adotada,
como o caso do contrabaixista e compositor Domenico Dragonetti (Fig.21). Esta
assertiva de fcil constatao, pois o violoncelo, parente prximo do contrabaixo
em relao a tamanho e proporcionalidade, tocado de forma sentada. Na maioria
48

BENFIELD, A. Warren, The Art of Double Bass Playing

37

dos mtodos e livros de estudo do contrabaixo quase nenhum autor leciona o

instrumento de forma sentada.

Fig.21. Posio sentada http://www.absoluteastronomy.com/topics/Domenico_Dragonetti

Acontece que, em meados do sculo XIX, pela necessidade de grandes

grupos orquestrais e at mesmo por exigncias composicionais, os contrabaixistas
atuavam em grupo e, dependendo do trabalho, poderiam ficar em p at seis horas
em uma nica apresentao; A pera Siegfried de Wagner um exemplo. A posio
sentada, para quem toca contrabaixo e trabalha em orquestras ou pequenos grupos,
a mais acertada, com o propsito de evitar fadiga muscular, como tambm
problemas circulatrios.
Porm h relatos isolados de algumas orquestras ainda resistirem mudana
e obrigarem o naipe de contrabaixo a tocar em p, como o caso da Orquestra do
Estado de Kassel, que de forma obstinada continuou a tocar em p at meados dos
anos 80.
Contudo a forma como os msicos assumem a posio postural sentada,
tanto para o trabalho coletivo em orquestras sinfnicas, grupos de jazz e similares
no homognea por aspectos geogrficos, metodolgicos e culturais.
Assim, alguns instrumentistas usam a cadeira ou banco para assumir a
postura sentada, outros tocam sempre em p, e at mesmo os que assumem a
postura em conformidade com o tipo de msica a ser executada.

38

Muito comum o contrabaixista que apenas consegue tocar seu instrumento

de forma satisfatria, ou em p ou sentado. Na prtica observamos que o msico
que apenas toca sentado encontra dificuldades para tocar em p. Essa dificuldade
devido falta de fora dos msculos que constituem a regio lombar. Isso se d
pelo fato de o msico que toca em p exercitar de forma natural essa musculatura.
No entanto, para o msico que toca em p, assumir a posio sentada com
frequncia mais fcil, alm do fato de ser mais natural que a primeira.
muito comum, o instrumentista que toca em p, quando faz performance
como solista, permanecer sentado, durante longos ensaios de orquestra e nos
concertos.49
Tal qual a posio em p, a postura sentada apresenta algumas maneiras
adotadas usualmente, em especial em orquestras sinfnicas. Diferentemente da
forma ensinada por Simandl, a maioria dos instrumentistas (ao menos os que tocam
em p) tentam executar o instrumento de modo que ele fique com angulao similar
a postura em p (fig.22). Em geral nunca houve preocupao com a sade postural
do msico, fato este muito recente com relao ao Brasil.

Fig.22.

49

MORTON, Mark, Double Bass: Concept and Ideas, p. 1.

39

Contrrios s exigncias da Orquestra do Estado de Kassel, em que

frequentemente os contrabaixistas tocavam todos em p, hoje so utilizadas nas
orquestras brasileiras cadeiras no especficas para a profisso de msico, ou seja,
construdas para outro fim. Do tipo giroflex (Fig.23), construdas com objetivo
primrio de uso para balconistas e arquitetos, no so apropriadas para acomodar
um msico em mdia de 3 horas ou mais em sua atividade laborativa.

Fig.23. Cadeira Giroflex

O msico contrabaixista geralmente costuma sentar na ponta do assento,

apoiando o p esquerdo no suporte (muito comum nesse tipo de cadeira) e com o p
direito ancorado ao cho. O contrabaixo, nessa posio, recai geralmente sobre a
perna esquerda cujo joelho encosta na parte do tampo traseiro do instrumento.
fato que, na atualidade, existem cadeiras profissionais projetadas com a
finalidade ergonmica especfica para tocar contrabaixo (Fig.24, 25 e 26), o que
infelizmente ainda no a realidade brasileira. Essa problemtica est relacionada a
um mercado muito estreito, com valor pecunirio inexpressivo para investimentos.

Fig.24.

Fig.25.

Fig.26.

40

Pela escassez de bancos especficos para contrabaixistas h uma sada

muito interessante para ajudar a sanar essa falta. Por experincia, usamos um
banco que contm selim muito parecido com os usados em bicicleta, em verdade
um banco para tocar bateria (Fig.27).

Fig.27.
O selim acomoda muito bem os squios e, consequentemente, no provoca
desnvel corporal; ao contrrio, torna-o mais harmonioso e por ter regulagem de
altura a um palmo acima do joelho possibilita a postura sentada em ngulo muito
prximo dos 45 graus, mais adequado fisiologia humana.
Catalin Rotaru, contrabaixista Romeno radicado nos Estados Unidos (em
nossa opinio e da crtica especializada um dos melhores contrabaixistas solistas da
atualidade), em seu repertrio de virtuosismos contm: Capricho XXIV de Pagani,
Sonata para violoncelo de Brahms, Variaes Rococ de violoncelo, concorda
conosco sobre a relao altura e banco. Em verdade muito nos honra o mesmo
entendimento. Em email50 enviado por ele, pede-nos emprestado o referido banco
de bateria.
Ainda em referncia postura de forma sentada e a altura do banco em
relao ao solo e o instrumentista, o Professor e Diretor da American School of
Double Bass, Mark Morton, entusiasta e pesquisador sobre as diversas reas do
contrabaixo, ensina: A maioria dos instrumentistas que tocam o contrabaixo de
forma sentada normalmente usam o banco altura de 76,2 centmetros, apesar de
50

Oi Mauricio,
I will be back in SP next weekend and I was wondering if I could use your bass stool again; its a real pain in
the ass to find a good one and the one you lent me in December was the perfect height. Thanks a lot and please
let me know if its possible.
Abraco,
Catalin

41

atualmente haver uma recente tendncia de usar o banco com uma altura
aproximadamente de 60,96 centmetros.
Por outro lado, Morton tambm menciona postura interessante correlata. Com
o banco alto, a postura semelhante primeira narrada por ns; p direito frente
do instrumento com a face plantar apoiada no cho, o p esquerdo apoiado no
suporte da cadeira em questo, que dever estar situado a 10 centmetros do cho,
baixo repousado sobre o joelho/perna esquerda, o que difere a altura do
instrumento em relao ao instrumentista que dever ficar entre a axila esquerda e o
brao do instrumento na regio da nota Mi na corda Sol. Essa distncia entre axila e
brao fica em torno de 7 a 12 centmetros.
A postura de Miloslav Gadjos, instrumentista e compositor, tem um conceito
muito interessante sobre a altura que o msico deve usar. Em suas aulas leciona
que a altura do banco deve conter uma relao com os joelhos do contrabaixista, o
banco deve estar 10 centmetros acima da altura dos joelhos.
Em relao altura do instrumento, o professor Gadjos adota duas posturas.
Se a msica utiliza grande parte da regio mdia aguda do instrumento, aumenta-se
a altura do contrabaixo para facilitar o contato com as notas agudas. Em sentido
contrrio, quando o msico atua frente de orquestras sinfnicas; abaixa-se a altura
do instrumento de forma que possa tornar mais acessvel s reas graves do
instrumento. Ressalta-se que a posio postural sentada, adotada pelo Prof. Gadjos
tal como os violoncelistas, usa os dois ps no cho, sem apoi-los na cadeira, como
foi mencionado em outra postura. (Fig. 28, 29 e 30)

Fig.28.

Fig. 29.

42

Fig.30.

Wolfagang Gttler,51 brilhante msico, vencedor do famoso concurso nacional

de Genebra, possui abordagem muito interessante em relao postura sentada. O
professor Gttler usa um apoio para o p (fig.31, 32 e 33). Em realidade esse apoio
construdo e utilizado por instrumentistas que tocam violo.

Fig.31.

Fig.32

Fig.33

Quando se toca o contrabaixo na forma sentada, com os dois ps no cho, o

ngulo do instrumento ser diferente da forma em p, pois a primeira se assemelha
com a postura adotada pelo violoncelo.

51

Nascido em 1945, em Brasov, distrito da Romnia na regio da Transilvnia. Foi membro da Orquestra
Sinfnica; NDR de Hamburgo e Filarmnica de Berlim.

43

Ou seja, em p o instrumento ficar levemente rotacionado para o lado

esquerdo. O apoio de p serve para inclinar o instrumento a ser suportado pelo
joelho, de forma elevada, e evita que o joelho encoste sobre o tampo traseiro e
funcione como uma surdina, encostando apenas na contrafaixa lateral. Essa
inclinao utiliza o apoio de p e assemelha-se inclinao do instrumento nas duas
posturas.
Assim, muitas das posturas em tocar o contrabaixo de forma sentada
assemelham-se maneira que os violoncelistas o fazem. Alis, em nossa opinio
no h mtodo que exemplifique melhor essa postura, seno os mtodos e a
literatura do violoncelo, dentre os quais: New Directions in Cello, cujo principal
objetivo Como tocar violoncelo de forma fcil e sem dor52. Certamente um dos
melhores livros do mecanismo bsico do corpo j escrito para violoncelo, com
ilustraes relata aspectos bsicos do ngulo da cadeira e respectivos ajustes para
assumir a postura sentada, altura da cadeira e alinhamento postural. Indispensvel
literatura complementar para contrabaixistas.
A respeito de como o violoncelista segura o instrumento, gostaramos de
exemplificar com os ensinamentos de William Pleeth, professor da famosa
violoncelista inglesa Jacqueline du Pr.
O professor menciona breves relatos sobre um livro do sculo XVIII, que
descreve a posio correta de segurar o violoncelo. Para faz-lo de forma cmoda
para ser tocado, repouse o corpo sobre a panturrilha esquerda, a lateral do tampo
traseiro sobre a mesma perna, e a lateral do contrabaixo contra a panturrilha da
perna direita. Para tanto necessrio que a perna direita esteja situada
perpendicularmente ao cho, e a esquerda estendida, ou melhor, o p esquerdo
pode ficar estendido de 10 a 15 centmetros frente do outro.53
Mesmo que essa postura seja a atual denomina-se como violoncelo barroco,
sem espigo para suportar o peso do instrumento. posio ainda correta para o
violoncelo moderno e plenamente aplicvel para contrabaixo. Ainda que a posio
do violoncelo moderno tenha uma pequena variao: o joelho esquerdo fica
ligeiramente um pouco mais atrs do violoncelo, com o propsito de facilitar o toque
na corda La e, em consequncia, extrair sons mais claros dessa corda.
52
53

SAZER, Victor. New Directions In Cello Playing.

PLEETH, William, CELLO, p.146.

44

Como j mencionamos, devido escassez de literatura sobre o assunto

torna-se muito difcil demonstrar de forma comparada.
Por outro lado, os avanos metodolgicos no instrumento vm crescendo, de
forma muito expressiva, em virtude de muitos contrabaixistas explorarem a
metodologia violoncelista. evidente que a funo primria do contrabaixo a
sustentao harmnica e rtmica, em condies raras assume a posio meldica,
ou seja, na literatura do contrabaixo acstico so raros os autores que se
preocupam com essa funo meldica.
Por conseguinte, esse mais um motivo plausvel para adotar os mtodos de
violoncelo, como muitos de nossos colegas fazem. Por isso os contrabaixistas que
obtm nvel tcnico mais apurado, sem sombra de dvidas so os que contm em
seus repertrios sonatas e sutes de violoncelo como: Edgar Meyer, contrabaixista e
compositor; Gary Karr, solista e professor; Edwin Barker, principal contrabaixo da
Orquestra de Bonston; Rinat Ibraguimov, principal contrabaixo da Orquestra
Sinfnica de Londres entre outros.
O uso de cordas de metal, a evoluo do instrumento, o surgimento de
solistas que emprestam a maneira de executar outro instrumento e trazem suas
especificidades para o contrabaixo nos dias atuais, so fatos inegveis.

Posies Comparadas

Deste ponto em diante, compararemos com ilustraes e respectivos

comentrios as distines das posturas e das formas de segurar o instrumento; a
metodologia, como tambm vantagens e desvantagens, quando se adota uma ou
outra posio.
As costas, em particular a coluna ou espinha dorsal, na postura sentada,
devem ser mantidas de forma ereta o tempo inteiro, o que quase impossvel, uma
vez que a prpria estrutura no reta. Um bom exemplo para aliviar as tenses
nessa rea derivado da tcnica de Alexander54:

54

FREDERICK, Matthias Alexander (1869-1955) foi um homem frente do seu tempo. No final do sculo XIX
desenvolveu trabalho revolucionrio sobre o desenvolvimento do ser humano, trabalho este que, ao longo dos
anos, atraiu diversas personalidades da Cincia, da Educao e das Artes. Pode-se dizer que Alexander foi

45
Imaginar uma corda amarrada e puxando de forma vertical o pescoo para
cima, deste modo alongando regio lombar ligeiramente curvada para
dentro. Em relao s notas agudas no esquecer que para alcan-las
dever o msico flexionar o quadril.

Uma das vantagens trazidas por essa postura a liberdade da mo esquerda

em trafegar por todo o espelho do instrumento, ou seja, as mudanas de posies
entre graves e agudos podem ser feitas como mais facilidade. Na posio em p,
necessariamente a mo esquerda tambm responsvel por segurar o
instrumento at mesmo em posturas que suavizam essa funo, como a adotada
pelo Prof. Streicher. Ainda assim, o peso do instrumento recai sobre a mo direita,
porm o peso recai sobre o ombro esquerdo e o quadril, nas posies agudas. A
postura em p oferece certa liberdade, pois o msico no est de forma fixa na
cadeira; possvel balanar com a msica e, at mesmo, andar pequenas
distncias, enquanto toca o contrabaixo. Essa gama de movimentos benfica
como meio de expresso, intensifica e projeta o contedo emocional da msica.
Contudo a posio sentada no completamente restritiva e h muito mais
liberdade no que se refere aos movimentos fsicos do instrumento com o esprito da
msica.
A postura sentada usualmente utilizada pela maioria dos msicos das
orquestras brasileiras, nas j mencionadas cadeiras altas tipo giroflex.
Em nosso entendimento, com tempo esse uso trar consequncias danosas a
nossa estrutura musculoesqueltica e na tcnica de execuo do instrumento,
porque a cadeira no apropriada para esse fim.
O principal problema de sustentao corprea, pois o encosto das regies
lombar e dorsal fica muito longe das costas, ou seja, o encosto fica muito longe das
costas devido ao prprio contrabaixo e porque o assento muito grande, impedindo
assim que o msico use o encosto. Desse modo, depois de alguns anos, sero
realidade os problemas relacionados a: costas, hrnia de disco, bico de papagaio e
afins.
Por outro lado, a postura apresentada por Miloslav Gadjos muito
interessante e produz bons efeitos em vrios aspectos, por ser a mais prxima de
pioneiro no Ocidente a desenvolver um trabalho em que o homem visto como unidade psicofsica.
http://tecnicadealexander.com/tecnica.htm

46

priorizar ou minimizar os efeitos dos anos de instrumento e de longas horas de

prtica e ensaios. Em vez de usar a cadeira desenhada para suportar as pernas e
deixar o instrumentista acima da altura dos cellos, (fig.34) como dito por ns, ele
regula o contrabaixo a uma altura mais baixa para que os joelhos fiquem ao ngulo
das pernas em aproximadamente 45 graus. A postura muito relaxante e minimiza a
fadiga da prtica do contrabaixo, uma vez que o sistema no fica afetado e h um
equilbrio geral o que traz melhoras tcnicas. O ponto negativo talvez seja a ao do
arco, pois mudar o ngulo de encontro do arco com as cordas e exigir mais
esforo do ombro, outro grupo de msculos do brao analisados adiante por ns
quando comentarmos sobre o arco.

Fig.34.

Sobre a postura sugerida pelo Prof. Willian Pleeth, apenas reitere-se que, por
analogia, perfeitamente funcional ao contrabaixo. claro que, por aspectos
funcionais; tamanho e forma no h possibilidade de assumir a mesma posio
postural do violoncelo, mas possvel aproveitar os benefcios da postura.
A proposta de Wolfgang Gttler, com o apoio de p, mostra-se muito efetiva,
principalmente pelo fato de viabilizar boa funcionabilidade no que se refere
execuo. A pronao ser lateral, exatamente como quando se executa o
instrumento de forma em p.

47

Ovidio Badila, Catalin Rotaru, Hans Hoelofsen, Miloslav Gadjos, Mark Morton,
so apenas alguns dos muitos que emulam a abordagem violoncelstica.
Com isso, de forma comparativa e ilustrativa, exteriorizamos nosso
entendimento sobre os mecanismos primrios e posturas utilizadas pelos
contrabaixistas de forma ampla, tanto na posio postural em p como na sentada.

48

ANLISE DO MOVIMENTO

No contexto da prtica instrumental, a compreenso dos aspectos envolvidos

na produo do movimento mostra-se essencial na organizao de estratgias de
estudo mais eficientes, o que inclui conhecimento dos aspectos anatmicos e
fisiolgicos do corpo humano. Estas cincias [como a Anatomia e a Fisiologia]
deveriam ser os pilares de sustentao do processo de ensino-aprendizagem dos
instrumentos musicais. (KAPLAN, 1987, p.13). Os movimentos participantes na
ao instrumental encontram-se interligados em complexas estruturas anatmicas, e
somente atravs do completo domnio dessas estruturas pode-se atingir alto nvel de
eficincia. A execuo instrumental requer habilidades altamente refinadas e um
alto grau de conscientizao corporal, para que se possa atingir uma realizao
tima. (CIARLINI e RAFAEL, 1994, p.32).
Em referncia ao contrabaixstica, importante conhecer no apenas a
proposta do movimento, mas tambm sobre os fatores de desempenho inerentes
execuo habilidosa desse movimento, tais como, fora, fadiga, rapidez,
flexibilidade.
Para entender os princpios e as formas de movimentos no contrabaixo
necessrio examinar a fundo no somente a composio como tambm o processo
de aprendizado. claro que os desdobramentos em anlise, tratam mais do que os
componentes biomecnicos propriamente ditos, pois estes esbarrariam na parte
prtica em tocar instrumento como a memria muscular ou a tambm denominada
memria do movimento, descrita como a habilidade de repeti-lo.55 Assim,
ultrapassada certa fase do aprendizado, os movimentos acontecem simplesmente.
Isto , a memria muscular pode ser muito til para certos movimentos, mas com
muita cautela. comum que alguns msicos a utilizem, mas em realidade apenas
sabem onde apertam os dedos, ou seja, h despreparo intelectual.
Por outro lado, racionalizar o movimento no significa usar algema, de modo
que o msico tenha de intelectualizar cada movimento para realiz-lo. Desse modo,
o nosso entendimento que devemos nos ater ao melhor dos dois mundos; ter

55

MANTEL, Gerhard. Cello Technique, Principles and Forms of Moviment.

49

conscincia sobre o movimento, entender e usar as particularidades, para

aperfeioar a produo artstica.
A anlise do movimento torna-se necessria por conta da frequncia e da
distncia das mudanas de posies empregadas para tocar contrabaixo. Assim os
contrabaixistas, mais do que outros instrumentistas, so obrigados a desenvolver
eficiente e acurado sistema de mudana de posies, que no se limitam a alternar
as mos de um lugar ao outro.56
O tamanho fsico do instrumento e a resposta sonora das notas no
equivalem ao que se alcana um piano, dadas as peculiaridades. Assim, solues
tcnicas devero ser aprimoradas para esse fim.
Parta-se do princpio de que o intervalo de um tom na posio da corda Mi
possui aproximadamente 14 centmetros, isto , se o instrumento possui em mdia
um tiro de corda de 106 centmetros, entre o cavalete e a pestana, e dependendo do
sistema de mudana de posio adotado pelo instrumentista na execuo,
efetivamente deve-se mudar de posio a cada duas notas. O contrabaixista Ludwig
Streicher, em seu livro My way to play Double bass, categoricamente afirma que
de excelente qualidade o msico que consegue ultrapassar essas limitaes
inerentes ao instrumento, quando faz as mudanas de posies de forma
imperceptvel, como se no existissem. Desse modo, imperativo ao msico o
estudo do movimento e suas fases.

56

MORTON, Mark, Double Bass: Concept and Ideas, pg 65.

50

AS TRS FASES DO MOVIMENTO

Os praticantes de esportes usam uma sequncia bsica de movimentos. No
apenas eles, mas qualquer pessoa em seu dia a dia, seja em tarefas domsticas ou
profissionais, utiliza as fases do movimento. Essas fases so classificadas como;
1) preparao, 2) o movimento em si, e 3) restabelecimento ou retorno a posio
inicial.
As fases descritas so plenamente aplicadas execuo do contrabaixo
acstico tanto na mudana de posies na mo esquerda, quanto ao uso do arco
na direita. Msicos possuem pontos similares aos atletas/ginastas. De ambos, em
suas atividades, so exigidos: alta proficincia fsica, equilbrio e graa57.
Primeiramente, movimentos abruptos devem ser evitados em ambas as
mos, pois a mudana brusca no afetar s a nota ou a arcada original; o
movimento deve sobreviver de forma harmoniosa nota de chegada, ou seja, o
repouso da nota em que repousa o movimento.
Na fase da preparao, o movimento deve ser mentalmente percorrido. Essa
uma tima sugesto para aprimorar o resultado, pois ao visualizar mentalmente
o movimento j tem em mente o resultado pretendido. Esse mtodo comumente
utilizado por desportistas como o ex jogador de basquete da NBA, Michael Jordan58.
O movimento em si deve ser sempre homogneo e relaxado. Em se tratando
do movimento preparatrio, tomemos o exemplo de uma mudana de posio; forma
ascendente da nota A da corda G para a nota Mi da mesma corda com o dedo 1 da
mo esquerda.(fig.35)

Fig.35.

57

SAZER, Victor, New Directions in Cello Playing.

FREYMUTH, Malva Susane. Mental Pratice an Imagery for Musicians: a practical guide for optimizing pratice
time, enhancing performance, and preventing injury. Boulder, CO: Integrated Musicians Press, 1999.
58

51

Apesar de o corpo se preparar para movimento ascendente na mudana da

nota em questo, a preparao do movimento dever ser outra. Ocorre que a
primeira fase a preparao do impulso; assim, o movimento ter direo
inversamente proporcional direo pretendida.
Isso quer dizer que a compreenso do movimento simples, ao comparar o
movimento de um tenista, quando acerta a bola com a raquete. Basta observar que,
para atingir a bola, o movimento estrutural, principalmente de ombros e cotovelos,
inverso direo que se pretende atingir ou para a qual a bola ser arremessada.
O movimento em si autoexplicativo. Aps a preparao, ele ocorre de forma
natural, sem esquecer que toda fora motriz parte do centro corpreo de gravidade,
a plvis, principalmente quando o instrumentista estiver sentado.
O terceiro estgio o restabelecimento natural, em realidade poderia at ser
denominado primeiro estgio ou at ser qualificado como inrcia, por ser ausncia
de movimento. Ento, o movimento corporal baseado no seguinte esquema:
1.

2.

3.

59

Determinamos a meta ou objetivo (movimento). Essa concepo pode

ser visual ou acstica. Visual porque podemos olhar para o instrumento
e desejar o movimento de partida e de chegada, ou melhor, onde
recair a nota em questo, tratando do movimento da mo esquerda
por exemplo. A acstica, por sua vez, pode ser encarada como a
habilidade de o executante reconhecer que o ponto de chegada condiz
com a expectativa sonora desejada. Entendemos que somado
acstica, acontece outro fenmeno: a cinestesia, que o sentido pelo
qual se percebem os movimentos musculares, o peso e a posio dos
membros.
O crebro envia mensagens ao sistema motor. No adentraremos na
seara dos estudos neurolgicos, por no ser escopo deste trabalho,
porm ocorrerem impulsos eltricos que, por sua ordem, sero
responsveis pelo movimento.59A frequncia dos impulsos eltricos e o
nmero de fibras envolvidas determinaro a amplitude e a fora do
movimento, respectivamente.
Assim, no caso de o movimento pretendido falhar, isto , se ocorrer
uma nota desafinada, escrocada ou diferente da pretendida, o crebro
avisado pela proprioceptividade, pela qual esses impulsos eltricos
informam ao crebro se houve ou no sucesso do movimento. claro
que o instrumentista deve possuir um nvel mediano de conhecimento
que o permita identificar o que correto ou no.

A ordem do crebro saudvel mexa-se! alcana, primeiro, a parte externa da medula. Dali, em alturas
diversas da coluna vertebral, as terminaes nervosas penetram at o centro, onde ficam os neurnios
motores. Esses, por sua vez, saem novamente, desembocando em 31 pares de nervos espalhados entre as
vrtebras. Eles levam esse tipo de comando voluntrio para cada msculo do corpo humano. Revista
SUPERINTERESSANTE. Ed. 114, maro.1997.

52

MOVIMENTOS ATIVOS E PASSIVOS

Seja para mudanas de posies ou para executar o instrumento com o arco,
o movimento ativo deve necessariamente comear no brao. Para os leigos, e at
mesmo na linguagem vulgar, o brao conhecido como sinnimo da extremidade
superior ou membro superior do homem.
Contudo, em anatomia, o termo brao a poro proximal do membro
superior, formada pelo mero, que articula no ombro, com a escpula, cotovelo, com
a ulna e o rdio, que formam o antebrao.(fig.36)

Fig.36. Antebrao http://pt.wikipedia.org/wiki/Bra%C3%A7o

Ou seja, se pensarmos no movimento do arco, os movimentos ativos iniciamse no brao e desdobram-se, passam pelo antebrao onde sero passivos; do
mesmo modo pelo pulso, dedos e at atingir o objetivo que a produo de som do
contato do arco com a corda.
Os termos, ativo e passivo, devem ser considerados como relativos, pois
nesse exemplo a passividade do antebrao quase impossvel; assim, o arco
poderia cair da mo do executante ou mesmo o contrabaixo, se considerada a
passividade como ausncia de movimento. O correto levar em considerao que o
brao maior que o cotovelo, desse modo se torna mais simples imaginar que o
movimento conduzido por este ltimo.
Como o objetivo do presente trabalho fornecer ao msico elementos
comparativos sobre a biomecnica, faremos um breve relato sobre os movimentos.

53

MOVIMENTOS ARTICULARES AXIAIS

Deste ponto em diante trataremos sobre os movimentos de acordo com sua
classificao, como forma supletiva ao captulo sobre Anlise Biomecnica postural.
As articulaes classificam-se quanto ao nmero de eixos. Observe-se que os
movimentos so permitidos por uma articulao e seguem critrios especficos, pois
acontecem em torno de eixos. Os axiais utilizam em seu conceito os respectivos
planos e eixos em que ocorrem. Esses conceitos utilizam a posio anatmica, isto
, partem ou retornam a esta ltima.
A seguir, veremos o conceito dos movimentos articulares axiais 60, de tal sorte,
tranando um paralelo aos movimentos usados para a execuo do contrabaixo
acstico.
Flexo
Movimento realizado a partir da posio anatmica sobre o plano sagital em
torno do eixo transversal, caracterizado pelo aspecto de aproximao, na qual
diminui o ngulo interno relativo, entre dois segmentos adjacentes. Em algumas
articulaes, para qualquer lado que o movimento seja realizado, esse conceito
encaixa-se (por exemplo, a articulao do quadril ou do ombro).
Essa flexo ocorre, quando movimentamos um dos braos. Ter a forma
horizontal, quando executarmos uma nota, por exemplo, do talo ponta; e vertical,
quando levantarmos o arco da corda, a que denominamos supinao.
Outro movimento articular, presente na execuo do instrumento, a flexo,
palmar e dorsal. Nas diversas escolas, leia-se metodologia prpria de execuo,
algumas delas usam a flexo do pulso para execuo do arco. Quando a nota

59

. O movimento nas articulaes depende, essencialmente, da forma das superfcies que entram em contato e
dos meios de unio que podem limit-lo. Na dependncia desses fatores, as articulaes podem realizar
movimentos em torno de um, dois ou trs eixos. Esse o critrio adotado para classific-las funcionalmente.
Quando uma articulao realiza movimentos apenas em torno de um eixo, diz-se que monoaxial ou que
possui um s grau de liberdade; ser biaxial a que os realiza em torno de dois eixos (dois graus de liberdade); e
triaxial, se eles forem realizados em torno de trs eixos (trs graus de liberdade). Assim, as articulaes que s
permitem flexo e extenso, como a do cotovelo, so monoaxiais; aquelas que realizam extenso, flexo,
aduo e abduo, como a radiocrpica (articulao do punho), so biaxiais; finalmente, as que alm de flexo,
extenso, abduo e aduo, permitem tambm a rotao, so ditas triaxiais, cujos exemplos tpicos so as
articulaes do ombro e do quadril.

54

tocada com o talo, ocorrer a flexo dorsal (fig.37 e 38) e, por sua vez, em sentido
oposto ocorrer a flexo palmar (fig.39 e 40), para os adeptos da escola alem, ou
seja, aos que utilizam o arco alemo, tambm chamado de Dragonetti 61. Por outro
lado, outras escolas, como a Americana, no usam a flexo palmar ou dorsal, ou a
utilizam de forma mnima.

61

Fig. 37.

Fig.38.

Fig. 39.

Fig.40.

Famoso contrabaixista e compositor italiano nascido em 1763, em Veneza, e falecido em 1846. Aps fixar-se
em Londres em 1794, tornou-se amigo do no menos conhecido violoncelista Lindley. Travou tambm amizade
com Haydn e Beethoven. Produziu diversas composies originais, bem como arranjos de muitas outras obras
para contrabaixo. Acabou por legar todo o seu esplio musical ao Museu Britnico. considerado o mais
importante virtuoso do contrabaixo da sua poca. (Domenico Dragonetti. Porto Editora, 2003-2009).

55

Extenso
Ocorre, quando o movimento realizado pelo retorno posio anatmica e,
por vezes, por ultrapass-la e manter-se o movimento. Esto presentes, por
exemplo, nas articulaes de quadril, ombro e punho, sobre o plano sagital e em
torno do eixo transversal, caracterizado pelo aspecto de afastamento, no qual
aumentado o ngulo interno relativo entre dois segmentos adjacentes.
Em realidade, a soluo da problemtica visualizar que partindo da posio
inicial anatmica, ou seja, o lado que tiver menor amplitude de movimento ser a
extenso.
A extenso presente em mtodos de contrabaixo, quando numa mesma
posio executado mais do que um tom e meio, mas isso ser objeto de estudo
nos sistemas de posies. Desse modo, a extenso observada na forma de
executar o instrumento, somente quando so tocadas notas com a mo esquerda, o
que descartado qualquer movimento de extenso de quadril, punho ou brao para
tocar o contrabaixo.
Entendemos, porm, que talvez a postura em que se execute o arco alemo;
(punho semiflexionado) possa ser considerada extenso, isto , com os dedos
contrados em direo palma.
Para visualizar a extenso dos punhos e entender essa posio, basta
imaginar que eles so utilizados tipicamente em combates desarmados, tais como o
boxe.

Abduo
Movimento realizado sobre o plano frontal e em torno do eixo sagital,
caracterizado pelo espao do afastamento, no qual o segmento corporal, partido da
posio anatmica distancia-se da linha mediana do corpo e ser assim
considerado, enquanto o movimento ocorrer. Na articulao do punho, tambm pode
ser chamada de flexo radial ou desviorradial.
A abduo pode ser usada em ambas as mos e, inversamente proporcional,
j explica a aduo. Quando usamos o arco francs, que obviamente dispensa

56

apresentaes, exatamente com as devidas propores de tamanho similar ao

arco de violino.
No arco alemo, como j explicitado, comum a mudana de direo do arco
utilizando a flexo palmar ou dorsal. No francs, utilizada a Abduo (fig.41 e 42),
ou seja, o arco tendo incio para cima ou em direo ao talo. Por sua vez a Aduo
(fig.43 e 44) ter sentido inverso.

Fig.41.

Fig.42.

Aduo
Movimento realizado sobre o plano frontal e em torno do eixo sagital, no qual
o segmento corporal aproxima-se da linha mediana do corpo e ser assim
considerado, enquanto o movimento ocorrer. Na articulao do punho, tanto a
abduo como a aduo, podem ser chamadas de flexo ulnar ou desvio ulnar.

Fig.43.

Fig.44.

57

Esses movimentos podem ser utilizados tambm pela mo esquerda, quando

se tratar de mudana de posio em relao nota; exatamente como dito no incio
deste captulo.
O exemplo e a forma descrevem as fases dos movimentos para se alcanar a
nota Mi na corda Sol, a partir da nota La de mesma corda, incluiremos a mo
esquerda para executar o movimento de abduo e aduo, (em sentido contrrio
em alcanar a nota final desejada).

Rotao Interna ou Externa

Rotao interna o movimento realizado sobre o plano frontal e em torno do
eixo longitudinal, no qual o segmento corporal girar em torno do seu maior eixo,
voltando a face anterior para a linha mdia do corpo.
A Rotao Externa, por sua vez, difere-se desta ltima, porque o segmento
corporal girar em torno do seu maior eixo, voltando a face anterior para o lado
oposto da linha mdia do corpo.
As duas rotaes so amplamente utilizadas para tocar contrabaixo, pode-se
constatar, por exemplo, na mo esquerda, quando se executa o vibrato: a rotao
auto-explicativa.
Na posio anatmica do contrabaixo, apertando a nota La na corda Sol com
o segundo dedo da mo esquerda, o antebrao movimenta-se nos dois sentidos
horrio e anti-horrio.
J na mo direita, podemos visualizar a rotao ao exemplificar a pronao.
Tanto faz se o instrumentista utiliza o arco alemo ou francs, ele dever pressionar a
corda para produzir som, assim a rotao anti-horria se faz presente.
Pronao
Movimento que acontece na articulao radio ulnar proximal que, mesmo
sendo muito semelhante ao movimento de rotao lateral, possui esse nome por ter
mais uma caracterstica: o retorno do rdio posio anatmica.
Voltando ao exemplo da nota La na corda Sol, exemplo tpico de pronao
que s ocorre, quando o executante encontra-se na posio sentada. Dessa forma,

58

o instrumento recai sobre o ombro direito, e a pronao ocorrer conforme

ilustrao. Por outro lado, salientamos que, quando o msico se encontra em p, a
pronao pode ocorrer em menor escala, pois a corda ser apertada, ou seja, a
presso em relao corda se dar pela ao dos dedos opositores.
A pronao tambm ocorre, quando o executante utiliza o arco para tocar o
instrumento, com isso no importa qual o tipo; em realidade os dois possuem os
movimentos, tanto pronao quanto supinao e sero descritos em momento
oportuno.

59

DORES RELACIONADAS PRTICA DO INSTRUMENTO

Nosso objetivo na vida profissional a produo musical. Lutamos todos os

dias para o aumento de habilidades em nossos instrumentos exatamente para
recriar msicas de forma fcil e expressiva. No entanto, vital manter em mente
que violinos, violoncelos, flautas e trombones so apenas meio caminho do
percurso. Eles nada podem fazer, enquanto no interagirem com o fsico e o
emocional que compem a natureza humana.62
Alis, a prtica demasiada ou intensa, por dias, meses e anos sem
precaues certamente prejudicar o corpo. comum, no meio musical, alguns
msicos que contrariam as regras de higidez postural e at mesmo praticam por dias
a fio e gabam-se de no sentir dores relacionadas prtica do instrumento. Porm,
estes so excees regra. O importante que, quando h referncia a dores pelo
uso do instrumento, os mais afetados so os que militam profissionalmente.
Todavia entendemos que a prtica demasiada talvez no seja notada pelo
instrumentista a curto prazo; desse modo, os problemas chamados pela legislao
trabalhista como acidente de trabalho costumam acontecer na meia idade. claro
que o tema em questo deve ser encarado de forma profiltica.
No Brasil existe legislao especfica responsvel,quando o msico est
acometido de alguma doena que tenha nexo de causalidade com a atividade
profissional. De forma ilustrativa conceituamos o acidente de trabalho:
De acordo com o Artigo 19 da Lei n 8.213, publicada em 24 de julho de 1991,
a definio de acidente de trabalho :
o que ocorre pelo exerccio do trabalho a servio da empresa, ou pelo
exerccio do trabalho do segurado especial, provocando leso corporal ou
perturbao funcional, de carter temporrio ou permanente". Essa leso
pode provocar a morte, perda ou reduo da capacidade para o trabalho. A
leso pode ser caracterizada apenas pela reduo da funo de
determinado rgo ou segmento do organismo, como os membros.

62

HORVATH, Janet. Playing less Hurt, 2009 revised edition.

60

Alm disso, considerada como doena do trabalho aquela produzida ou

desencadeada pelo exerccio de determinado trabalho. Pode-se ilustrar com o
exemplo de msico que possui tendinopatia gerada por m postura ou LER63. Ou
seja, depende das condies em que a funo exercida. A sobrecarga de funes
possui relao intrnseca com a doena profissional, seno, similar e fatalmente
poder gerar os malefcios da LER.
Voltemos s excees: at mesmo um expert no assunto no poder afirmar
com preciso as habilidades musicais que as mos podero desenvolver e, ao
contrrio, quais as possveis patologias.
Como podemos explicar o fato de duas mos, que pertencem a dois
diferentes indivduos, aparentemente idnticas em tamanho e dedos, serem
diferentes em suas aes?
A experincia da vida prtica mostra que para alguns h necessidade de
atividade diria para manter a flexibilidade; enquanto para outros, pode-se no uslas por semanas e, depois de algumas ginsticas para os dedos, quer dizer, alguns
exerccios e aquecimentos, com pouco investimento de tempo, retornam agilidade
sem muito trabalho. Como visto aparentemente inexplicvel o fato de conhecidos
virtuosos serem obrigados a ter uma prtica contnua de ordem para manter a forma,
enquanto outros podem permitir-se longos perodos sem tocar o instrumento.64
Outro timo exemplo, que foge totalmente regra do contrabaixista russo
Rodion Azarkhin65 que teve sua ltima performance conhecida na Conveno de
Contrabaixo de Mittenwald, em 1991. Conforme excerto publicado e lido em 2001,
na Sociedade Internacional dos Contrabaixistas sob o ttulo A Vida e o Trabalho de
63

Representa uma sndrome de dor nos membros superiores, com queixa de grande incapacidade funcional,
causada primariamente pelo prprio uso das extremidades superiores em tarefas que envolvem movimentos
repetitivos ou posturas foradas. Tambm conhecido por L.T.C. (Leso por Trauma Cumulativo) e por D.O.R.T.
(Distrbio Osteomuscular Relacionado ao Trabalho), mas na realidade entre todos estes nomes talvez o mais
correto tecnicamente seria o de Sndrome da Dor Regional. Contudo, como o nome L.E.R. se tornou comum e
at popular, essa a denominao adotada no Brasil, e representa exatamente o que se trata a doena, pois
relaciona sempre tais manifestaes com certas atividades no trabalho. O diagnstico diferencial deve incluir
as tendinites e tendossinovites secundrias a outras patologias, como reumatismo, esclerose sistmica, gota,
infeces gonoccicas, traumtica, osteoartrite, diabetes, mixedema, etc., uma vez que estas tambm
representam frequentes leses causadas por esforo repetitivo. WIKIPDIA, A Enciclopdia Livre.
64
AUER Leopold, Violin Playing, As I Teach It.
65
Contrabaixista russo, renomado por suas transcries para o instrumento; sonatas de violoncello, concertos
de Dvorak e Schuman para violoncelo, Chacona da Partita no.2, BWV 1004 como tambm alguns caprichos de
Paganini para violino, Rodion Azarkhin considerado um dos grandes contrabaixistas do sculo XX.

61

Rodion Azarkhin, diz que ele no tocava h mais de dois anos para tratar da me
que se encontrava hospitalizada. Convidado para a conveno na Alemanha, um
contrabaixista em So Petersburgo emprestou-lhe um instrumento por duas
semanas antes do evento. Por duas semanas eu pratiquei/estudei, eu consegui ter
a minha tcnica de forma rpida. Aps as duas semanas, fui at Moscou, peguei
meu instrumento e viajei para a conveno, disse Azarkhin.
Sarasate66 certa vez disse a Leopold Auer67no ter praticado/estudado durante
todo o vero. Davidov,68 grande violoncelista de seu tempo, guardava seu violoncelo
Stradivarius durante os meses de vero e s retornava a tocar no comeo do
outono.
Diz Sr. Auer, em seu livro: Violin Playing as I Teach It, que suas mos eram
fracas e que, quando no praticava o violino por dias sucessivos e novamente
comea a tocar, sentia que gradativamente perdia a habilidade e ainda menciona
que os artistas mencionados so exceo regra.
O que podemos certamente aprender com as lies do Sr. Auer que no
existe cincia exata a respeito dos limites de: capacidade, fraqueza, virtude ou
desempenho de forma homognea. A rgua que mede talentos, absolutamente no
exata, digo, no pode ser medida e valorada para todos, de tal modo que no
temos notcia que, no mundo das Artes, dois artistas distintos possuam os mesmos
talentos e mesmas virtudes.
Com isso, as dores relacionadas ao instrumento devero partir de igual
princpio; indivduos com a mesma carga de estudo ou trabalho e apenas um deles
desenvolver alguma forma de tendinopatia. Por exemplo, se sentir dor ao executar o
instrumento, a mensagem clara: o corpo relata que algo no vai bem e isso serve
como um alerta.
A sugesto : nunca estude ou trabalhe com dor; a dor um alerta do corpo
para nos recuperarmos e repousarmos. Nunca devemos ultrapassar essa linha,

66

Pablo Martn de Sarasate (Navarra, 1844 1908) foi violinista e compositor espanhol do perodo Romntico.
Suas composies, em geral para peas de recital para violino, demonstram grande tcnica e interpretao
apaixonada.
67
Leopold Auer (In Hungarian: Auer Lipt), (June 7, 1845 July 15, 1930) violinist Hungaro, professor, maestro
e compositor.
68
Karl Davidov foi um importante Violoncelista Russo do sec. IXX

62

digo, muito comum na literatura de nosso instrumento alguns ttulos possurem o

enunciado: se sentir dor, pare imediatamente!
Em suma, todos esses pontos devem ser considerados porque ilustram a
importncia da conscincia com nosso corpo, enquanto tocamos, e a necessidade
de perodos de descanso entre as sesses de prtica.69

69

LIEBERMAN, July Lyonn, 3 edio, 1995 Revised), pag. IX

63

COMO FUNCIONA O PROCESSO INFLAMATRIO

A inflamao um fenmeno biolgico que consiste em reao fisiolgica
frente a uma agresso que, no caso especfico, poder ser sobrecarga aos limites
do corpo ou at mesmo m postura. A inflamao tambm fenmeno imunolgico,
cujas clulas envolvidas podem ser diferentes, dependendo do local da leso. Com
a alterao da rotina e mudana significativa na posio postural, a reparao do
tecido agredido ocorrer em maior ou menor magnitude, dependendo do dano
causado.
Etimologicamente o sufixo ite relaciona-se a efeitos inflamatrios, embora os
processos refiram-se musculatura agredida. Por isso, quando nos tendes, so
descritos como tendinites; no caso da cpsula articular, como capsulite; nas bolsas
sinoviais, como sinovites; na articulao, como artrite; na membrana ssea que
recobre os ossos (peristeo), como periostite; denominao complementada pela
localizao anatmica da estrutura envolvida.
Assim, encontra-se: Tendinite de cotovelo, muito comum nos esportistas que
praticam tnis; Bursite de ombro, Tendinite do supraespinhoso e Capsulite de
ombro, muito comuns nos msicos contrabaixistas que utilizam o arco Francs;
Tendinite de Aquiles e Periostite de Tbia, como exemplos antiinflamatrios.
Em regra, a prtica nos mostra que os fenmenos inflamatrios cursam com
dor, "definida como experincia sensorial e emocional desagradvel, decorrente de
leso tecidual", sendo esta, de uma maneira geral, o maior motivo das consultas
mdicas.
Para que ocorra um processo inflamatrio entre as estruturas envolvidas no
movimento, necessria a existncia de estmulo nocivo de ordem traumtica
(macrotrauma), microtraumas de

repetio,

processo

infeccioso,

alteraes

metablicas ou, ainda, uma doena sistmica.

A evoluo inflamao tem classicamente quatro manifestaes principais:
rubor, calor, tumor e dolorimento. O rubor provm da maior circulao
sangunea proveniente de vasodilatao. O calor produzido localmente
pela presena de um grande afluxo de sangue quente muito perto da
superfcie da pele. O tumor ou inflamao devido s substncias
vasodilatadoras que escapam dos tecidos para os vasos sangneos.
Dolorimento ou hiperalgesia proveniente da disperso de maior
quantidade de substncias algognicas ao redor da ferida. A dor tem uma
causa complexa. A presso resultante do tumor contribui para a sensao

64
de dor, mas no suficiente para explicar tudo; mesmo que se elimine ou se
previna a tumefao, a dor est presente. 70

Demonstradas as possibilidades de inflamaes pelo uso excessivo do corpo,

seguem algumas sugestes elaboradas por ns, que justamente integram o contexto
de otimizao em tocar o instrumento.
Se a dor ocorre, algo vai mal. Em grande parte das vezes, correlata de
nosso instrumento e muito fcil corrigir o problema, de modo que as dores
desapaream, cessada a agresso ao tendo ou msculo.
Em primeiro lugar consideraremos o tamanho fsico do instrumento. Se o
executante no possuir estrutura fsica adequada, certamente ter problemas. Por
exemplo, um msico com estatura abaixo da mdia, ter problemas no s para
tocar, como tambm para carregar o instrumento, ainda que o instrumento possua
rodas (muito comumente utilizadas) para o transporte. Nossa sugesto, para evitar
possveis leses ficar a cargo do professor em cuidadosamente examinar o
tamanho das mos e o porte fsico do aluno e ajud-lo a encontrar o instrumento que
no o prejudique com o tempo.
Condicionamento outra particularidade importante, requisito predominante
para evitar leses. A musculatura fraca mais suscetvel a se machucar, e basta
pensarmos no contrabaixo para perceber a necessidade de fora fsica para
execut-lo. Na verdade, mais do que fora, tnus muscular, ou seja, quando
exercitamos um msculo, ele adquire mais tnus muscular.

correlato,

mas

no

poderamos

deixar

de

mencionar,

que

condicionamento deve ser tratado com qualidades e habilidades contidas nos

esportes e, nesse sentido, alm do tnus muscular so aliadas: resistncia e
flexibilidade.
Desigualdade muscular, ou tambm chamada desnvel muscular, muito
comum nos instrumentos de cordas mais acentuada no contrabaixo. Isso porque
os movimentos gerados pela mo esquerda so praticamente verticais, ou seja, o
brao chega a subir e descer paralelamente ao corpo at centenas de vezes dirias
dependendo da prtica/estudo ou trabalho profissional.

70

Revista de Psicofisiologia, 1(1), 1997

65

Por outro lado a mo direita executa outro movimento de forma transversal,

ou seja, horizontal, ou seja, de forma antagnica mo esquerda. Ento, parece
clara a ocorrncia de desnvel em relao musculatura das costas, como se
algum praticasse natao, por exemplo, e utilizasse somente o brao esquerdo
para nadar. O que ocorreria? A resposta seria que os grupos de msculos seriam
mais desenvolvidos em relao quele que permaneceu na inrcia. Esses exemplos
comprovam que o msico contrabaixista desenvolve o corpo de forma assimtrica
ou desigual, por isso esto mais predispostos a sofrer leses.
Fatiga muscular mais uma pretensa causadora da leso, se no for
observada sua real funo. Fatiga muscular de forma controlada usada como meio
para adquirir resistncia, porque durante a contrao muscular acontecem
processos qumicos que, entre outros, fornecem a energia para o trabalho mecnico.
Aps a contrao portanto durante o relaxamento do msculo as reservas de
energia so novamente reconstitudas. No msculo em trabalho, ocorrem reaes
liberadoras e as reconstituidoras de energia; em consequncia h perturbao do
equilbrio dos processos metablicos, que se manifestam por diminuio da
capacidade de produo do msculo.
Decerto, h uma linha tnue entre os tipos de fatiga muscular; se for para
adquirir resistncia, dever ocorrer de forma moderada, pois ultrapassados os limites
pode conduzir cronicidade da dor, por reduzir a irrigao sangunea e gerar leso.
Como j mencionado por ns, se a dor aparece hora do descanso e, para os
aficionados em exerccios tcnicos tortuosos, sugerimos alongamentos na rea
afetada e mais tempo de pausa durante os estudos at a resistncia/tnus constituirse.
Alm dos j suscitados, convm ressaltar fatores extrnsecos, bem como
fatores fsicos ou emocionais. Fsicos, por exemplo, doenas preexistentes que
impedem ou limitam a execuo do instrumento. claro que, dependendo da
patologia, como o caso de artrite ou diabetes, apenas para ilustrar, trariam
problemas no somente para msico. Para os persistentes possvel contornar
algumas doenas preexistentes que venham prejudicar o desenvolvimento das
atividades musicais.

66

Um dos fatores extrnsecos o que chamamos de estresse: fator externo e

radicalmente afeta a plenitude fsica e emocional. As primeiras referncias palavra
stress, significando "aflio" e "adversidade", datam do sculo XIV (Lazarus e
Lazarus, 1994 citado por Lipp, 1996), mas seu uso era espordico e nosistemtico. No sculo XVII, o vocbulo, que tem origem no latim "stringere", passou
a ser usado em ingls para designar "opresso, desconforto e adversidade"
(Spielberger, 1979 citado por Lipp, 1996).71
O estresse tem como resultado a constrio dos vasos sanguneos, limitando
a oxigenao para nervos e msculos. Retomaremos o tema sobre o estresse,
quando discorrermos sobre a otimizao de performance, pois sero apresentadas
sugestes de como minimizar seus efeitos. Em suma, o domnio do estresse e seu
monitoramento devem estar presentes em nossas vidas, posto que se convive com
essa experincia, desde o incio da carreira: na busca de emprego, frente a exames,
relacionamentos ou outros desafios da vida moderna.
Igualmente, outra sugesto feita por ns, para evitar leses ou experincias
com as dores relacionadas com o instrumento, diz respeito a mudanas. Em
qualquer nvel que o profissional se encontre, em habilidade ou tempo de
instrumento, pode deparar com expoentes da sua rea de interesse e, assim, surgir
a pergunta: Gosto muito como X toca bem como de suas ideias musicais; logo,
quero tocar como X. Desse modo deveria adotar a mesma postura ou tcnica e
tentar reproduzir tais ideias. A princpio a postura boa, porm encontrar obstculo
de ordem prtica. Tomemos como exemplo o sistema de posies da mo esquerda
em que o executante utiliza o mtodo Simandl, usando para tocar nas regies
graves os dedos 1,2,4 sistema este que o mais usado sendo contido na maioria
dos livros do instrumento. Entretanto com o seu encanto e vontade de tocar como
X comea a adotar os sistema 1,2,3,4 (sistema tambm chamado de tcnica de
quatro dedos, mo aberta ou extenso) comumente adotado tambm pelos
violoncelistas, para os quais o sistema no tem nome. O terceiro dedo que nunca foi
usado no sistema Simandl ser deficiente quando tocado.
Toda experincia musical e adquirir uma nova habilidade deve ser tomada
com cautela e, ao tentar, prefira ter acompanhamento profissional ao faz-lo, pois o
msico poder ficar no meio do caminho, isto , nem conseguir adquirir a nova
71

Revista de Psicofisiologia, 1(1), 1997

67

habilidade, como perder a j conquistada. Essa situao muito conhecida com

quem muda de escola/mtodo e acaba no conquistando nem uma coisa e nem
outra.
Como nosso de costume, formulamos a sugesto para a tese apresentada.
Temos em mente e advogamos que as experincias no campo da msica so
necessrias, de forma que seus ramos continuam em constante mutao. Todavia,
tratando-se de mudanas que refletem na musculatura observamos que devem ser
feitas de modo gradual e de forma moderada, assim nosso entendimento para
evitar possveis experincias dolorosas.
A seguir selecionamos alguns tpicos para a preveno das dores e das
leses, inspirados no entendimento da violoncelista Janet Horvath72;
Aquecimento
O atleta adepto modalidade de corrida, por exemplo, simplesmente no
comea a correr sem alongamento; ele faz alguns aquecimentos que refletem nas
articulaes e na musculatura. A musculatura aquecida mostra-se mais eficiente,
forte e resistente. Se possvel, faa uma pequena caminhada, alguns alongamentos
e depois disso, de forma vagarosa e tranquila, toque algumas notas no instrumento.
claro que depois de aquecido a musculatura estar mais pronta para as demandas
necessrias. Galamian73 por sua vez, utiliza o termo desacelerao, sendo muito
apreciado por ns. O termo usado inversamente proporcional ao aquecimento que
nos prepara para o trabalho no instrumento, ou seja, depois que o corpo foi exigido
com passagens rpidas virtuosas e difceis; a desacelerao nos prepara para o
final do trabalho que termina novamente com os alongamentos.

Faa intervalos
Faremos meno aos mais diversos tipos de prtica tomando como base a
experincia de msicos e autores renomados mais adiante, pois cada um possui o
seu plano e metodologia de estudo. Nas palavras da Prof.a Horvath, um intervalo
de dez minutos a cada hora de estudo no mnimo um bom comeo para prevenir
leses.

72
73

HORVATH, Janet. Playing less Hurt, 2009 revised edition.

GALAMIAN, Ivan Alexander (19031981) foi um grande e influente professor de violino no sculo XX.

68

Sempre uma boa postura

Mantenha o peso do seu corpo sempre distribudo de forma igual sobre os
seus ps, no importa se voc utiliza a postura em p ou sentada. Se utilizar algum
tipo de cadeira que no tenha tratamento ergonmico, certifique-se em deixar os ps
de formas iguais. Mantenha a cabea, sempre que possvel, em posio neutra e
para isso basta imaginar que ela est amarrada a um fio que a puxa em direo para
cima. Uma preocupao necessria tentar deixar os ombros relaxados, e no
torcer ou girar o dorso, ou ficarem inclinados para um dos lados. Esses cuidados
tambm previnem leses.
Alternativas para reduzir o estresse fsico ou mental
Ressaltamos, novamente, que yoga, alongamentos, natao, Alexander
Technique e atividades fsicas, de modo geral, so atividades preventivas. Elas
ajudam a eliminar ou a reduzir as tenses, e de forma conjunta ajudam o corpo a
ganhar resistncia, fora e flexibilidade.
Um dia por semana de descanso sem atividades com instrumento muito
salutar. Faz parte do contexto, lembre-se sempre: msicos, de forma geral, no se
do conta de que existe vida alm do instrumento. O descanso parte importante da
prtica; alm do mais, o ser humano foi desenvolvido basicamente para trs aes:
luta, fuga e inrcia (descanso), durante o qual o ser humano se prepara para lutar ou
fugir. Disso, em suma, entendemos a necessidade do descanso como integrante do
aprendizado e como coadjuvante para prevenir leses.

69

OTIMIZAO EM PERFORMACE

Grande parte dos msicos, contrabaixistas, utiliza a metodologia tradicional,

ou seja, Simandl e Bill independentemente da nacionalidade so os mais
utilizados. A aplicabilidade desses mtodos voltada principalmente prtica
musical orquestral e em estgios avanados como solista. Entendemos que ambos
atendam de forma satisfatria a maior parte do repertrio solista/orquestral. Por
outro lado, ambos possuem mais de um sculo, e pelo fato de no possurem
atualizaes; trazem sistemas antigos e insuficincia de informaes sobre seu
contedo e metodologia insatisfatria aos dias de hoje.
Simandl utiliza na regio grave do instrumento apenas trs dedos da mo
esquerda que so eles; 1,2,4 (indicador, mdio e mnimo) (fig.45) com exceo a
regio aguda, onde a acrescenta o uso do polegar, denominado como regio do
capotasto, assim, nesta regio, utiliza-se o polegar, indicador, anelar e mdio (fig.46)
o dedo mnimo por sua vez, no sistema Simandl no utilizado na regio aguda.

Fig.45.

Fig.46.

Bill, de maneira similar a Simandl, utiliza apenas trs dedos da mo

esquerda. Porm no utiliza o dedo anelar na regio grave do instrumento, ficando
assim: 1,3,4 (indicador, anelar e mnimo) em vez do dedo mdio; no capotasto,
utilizam-se o polegar, indicador, anelar e mdio o dedo mnimo por sua vez, no
sistema Bill no utilizado.

70

Esses sistemas tcnicos, ou maneiras de tocar, funcionam de forma

satisfatria em cerca de 85% a 90% sobre o repertrio orquestral ou ainda mesmo
quando se toca jazz74. No apresentam tambm de forma clara os aspectos de
produo de som, os tipos de arco, por quanto tempo estudar e o qu estudar, em
seu contedo; apenas para demonstrar algumas deficincias.
Da mesma forma que evidenciamos posturas e maneiras de segurar o
instrumento, demonstraremos de forma comparada o que entendemos ser a
tendncia do contrabaixo moderno.
Dissertaremos sobre dois tipos de arco usados pelos contrabaixistas: o arco
alemo e francs. Faremos consideraes e distines sobre

ambos e

confrontaremos de maneira crtica as principais diferenas. A produo sonora e os

aspectos fsicos do arco em relao s cordas sero tambm abordados.
A tcnica usada na execuo do manuseio do arco, a qual denominamos
desde j como tcnica de mo direita ser tratada de forma prtica e reforada
com exerccios formulados pelo autor, sero apresentadas as mais variadas
maneiras de segur-lo.
Similar ao que foi explorado de forma comparada, ao longo deste trabalho, a
abordagem da tcnica de mo esquerda, utilizada para apertar as cordas e definir a
altura da nota, demonstrar vrias escolas e seus princpios metodolgicos, bem
como alguns de seus principais expoentes.
No captulo Estudo ou Prtica do instrumento, tentaremos suprir o que, do
nosso ponto de vista, so deficincias dos manuais de contrabaixo. Os manuais
parecem-nos mais um poderoso remdio, sem bula de instrues.
Se tomarmos, por exemplo, o mtodo Simanld que contm estudos sobre
posies, escalas e arpejos, s possui informaes estritamente musicais, deixando
para trs aspectos importantes sobre o qu estudar, quanto estudar, o tamanho do
arco a ser utilizado, que em nossa linguagem tcnica quer dizer quanto de arco
usado para pressionar a corda e em quais vos, do talo ponta do arco.

74

GALE, B. Thomas, Technical Foundation Studies for Double Bass V. I.

71

Desse modo, antes de falarmos da prtica propriamente dita, dissertaremos

sobre a nossa mquina pensante, isto , nosso crebro. Todo silogismo necessrio
almejada performance ideal comea l e certamente entendemos que msicos, de
modo geral, necessitam conhecer de modo satisfatrio essa rea. Precisamos que
nossa memria e nosso raciocnio funcionem de forma otimizada, pois certamente
em nossa vida acadmica e profissional ser exigido que memorizemos nosso
repertrio.

72

ARCO ALEMO X ARCO FRANCS

Ao compararmos cantores com instrumentistas de cordas (violino, viola, cello

e contrabaixo), poderamos concluir que o arco, ao friccionar as cordas, representa a
quantidade de ar produzida pelos pulmes do cantor.75 E, nesse mesmo sentido, aos
instrumentistas de sopros, o arco , guardadas certas propores, a nossa coluna
de ar.
Sobre o arco, h mais de duzentos anos, Leopold Mozart escreveu:
O arco d vida s notas... produz ora modesto, ora impertinente, ora
um tom srio ou brincalho, ora adulao, ou grave e sublime, ora
uma melodia triste ou alegre, e por meio de seu uso racional, somos
capazes de resgatar e despertar emoes.
Desenvolver boa tcnica de arco uma arte muito mais complexa do que a
mo esquerda76. Os elementos: bom fraseado, articulao, intensidade, crescendo,
decrescendo apenas para citar alguns so algumas das diversas nuances
produzidas pelo arco, responsvel primrio pela produo sonora, ou seja,
inquestionavelmente o arco a alma do contrabaixo.
Por outro lado, o progresso de aprendizado da mo esquerda mais rpido,
pelo fato de a maioria dos mtodos de contrabaixo, salvo excees, no se
dedicarem ao seu efetivo estudo. Muitos msicos, por possurem aparentemente
uma considervel proficincia e agilidade com a mo esquerda, esquecem-se de
que o responsvel principal do som o arco, ou seja, tudo comea l. E o resultado
dessa equao ser a dificuldade de tocar passagens lentas com qualidade sonora
satisfatria e at mesmo a execuo de movimentos e golpes primrios de arco.
O arco deve ser tratado como um instrumento independente, tanto que o
contrabaixista francs Fraois Rabath utiliza o termo desassociar 77, quando se
refere ao estudo das mos de forma independente, isto , desassociar a mo direita
da esquerda. Mesmo que a passagem ou trecho musical use ambas as mos,
estuda-se de forma separada e, ao final, associam-se as duas mos.

75

GOLAV, Yoan, The Double Bass A PHILOSOPHY OF PLAYING, p. 12.

GERLE, Robert. The Art of Bowing Pratice.
77
RABATH, Franois. The art of bow.
76

73

Tendo em vista a pouca ateno ao estudo do arco, a tcnica ser debilitada

no que concerne a volume, articulao, diminuendos no desejados, entre outros.
Conclumos que a boa tcnica de arco no apenas a habilidade de extrair o
som do instrumento com muito volume de som e a execuo de passagens rpidas.
Faz-se necessrio incluir qualidades como expresso e interpretao como parte
essencial na execuo musical.
O primeiro e ltimo objetivo do arco criar expresso musical atravs do som.
Nesse sentido, necessrio o completo domnio tcnico de forma satisfatria para
atender as necessidades que a obra musical exige. No caso dos contrabaixistas, por
origens histricas, temos a opo de utilizar dois tipos de arcos: o Francs (fig.47) e
o Alemo (fig.48). No cenrio musical muito se tem dito sobre a distino entre eles
e, na opinio dos autores, ambos possuem pontos positivos e negativos como
ilustraremos adiante.

Fig.47.

Fig.48.

Antes de apresentar as mais variadas maneiras e posturas em segurar os

arcos, faremos algumas consideraes de funcionais sobre eles.
Pela ptica mecnica, o arco funciona de forma similar ao sistema de
alavancas, ou seja, como barras rgidas que giram em torno de um ponto fixo,
quando uma fora aplicada para vencer a resistncia. A vara, vareta ou baqueta
do arco fica sobre (P), que chamada de rea de apoio, responsvel pelo piv. A
fora provocada por (F) efetuada pela pronao e esta, por sua vez, encontra
resistncia (R), fazendo as cordas vibrarem. Em contrapartida, quando o arco
retirado fora da corda, ou seja, encontra-se no ar, seu peso est em (C). Por certo,
qualquer forma de utilizao do arco, Alemo ou Francs, percorrer este esquema:

74

Fig. 49.

Fig.50.

No momento em que o arco retirado da corda, isto , na fase de preparao

para o encontro da corda, h algumas diferenas entre o arco Alemo e o Francs.
O ponto (R) substitudo pelo contrapeso como dito acima por (C).
Por outro lado, no arco Alemo, quando retirado da corda em fase de
preparao, o ponto (R) substitudo por (C), com isso pelo princpio da alavanca o
arco supinado, em geral, pelo dedo mnimo ou pela parte palmar da mo.
Visualmente os arcos apresentam apenas diferenas estticas. A principal
delas est no talo que, em realidade, o diferencial. No arco Alemo, o talo
maior em relao ao Francs. Neste, quando se manuseia, o talo fica fora da mo;
no Alemo, dentro da mo. Em relao execuo, ambos possuem produo
sonora idntica, que vibrao que resulta do atrito entre a crina e a corda. A nica
diferena realmente significante em relao ao esquema acima, quando o arco se
encontra dentro ou fora da corda; i.e. na produo de som ou em fase ativa.
Em sntese, entendemos que as duas escolas podem obter os mesmos
resultados na produo sonora. Apesar de mtodos, escolas e maneiras distintas de
segurar ambos os arcos.
Assim, tal qual os conceitos do Prof. Yoan Goilav, traamos um paralelo entre
as duas escolas de arco:
Arco alemo

Arco francs

P = base do polegar ou falange

F = dedo mdio assiste o indicador
C = dedo mnimo

P = ponta do polegar ou falange

F = dedo indicador assiste o mdio
C = dedo mnimo

75

Alm dessas diferenas, sobre as posies posturais, h diversas formas de

segurar/manusear ambos os arcos. Pensamos ser importante ter conhecimento
sobre esses princpios mecnicos, pois a partir do momento de reflexo sobre eles
ser mais fcil identificar problemas tcnicos e pontos fracos, que ajudem a
aperfeioar as tcnicas de arco.
Do esquema apresentado, podemos observar que o sistema de alavancas
proporcionado por P e F, quando se utiliza o arco Alemo, maior que o Francs.
Isso ocorre porque o comprimento da vareta ou baqueta do arco Alemo maior
que o outro; consequentemente h mais torque em seu sistema, em especial na
regio da ponta do arco.
Por outro lado, no arco Francs, o ponto (P) muito prximo do centro de
gravidade do arco, oferece mais controle sobre o arco em passagens virtuosas,
principalmente as que envolvem cruzamentos de cordas, por exemplo, no golpe de
arco conhecido como bariolage .
H diversas formas e maneiras de segurar o arco Alemo que levam
denominao da escola78. Sobre a mais comum, popularmente chamada de
Tcheca, faremos comentrios sobre outras formas de posturas em segurar o arco.
Embora boa parte dos contrabaixistas utilizem esse termo, em encontro nosso com
o contrabaixista tcheco e professor Miroslav Gadjos, ele relata que a terminologia
equivocada, pois deveria se chamar escola alem. Segundo ele, a Tchecoslovquia
foi muito influenciada e estava sob o domnio da Alemanha, na poca de fundao
do Conservatrio de Praga em 1808, ou seja, ainda no era o que conhecemos hoje
como Tchecoslovquia. O conservatrio, alm de figurar entre as escolas mais
antigas da Europa, foi fundado com a inteno de dar ensino e treinamento aos
msicos de orquestra.
Decerto, entendemos que a postura denominada theca atribuda a
Simandl, por seu livro; Novo Mtodo Para Contrabaixo, amplamente difundido por
todo o mundo, cujo contedo traz fotos ilustrativas de como segurar o arco Alemo.

78

O termo escola o conjunto tcnico usado pelo instrumentista em sua execuo. Cada contrabaixista adota
a escola ou mtodo de execuo que mais lhe adqua. H tambm os que adquirem a metodologia herdada
simplesmente por seus professores, na qual somos contrrios pelo fato que a melhor metodologia em nossa
opinio a que mais se adqua ao individuo.

76

Simandl estudou em Praga, nasceu na cidade de Blatna, hoje Repblica

Tcheca, e foi importante professor de contrabaixo, lecionando no Conservatrio de
Viena de 1869 a 1910.
A posio bsica em segurar o arco Alemo similar ao de segurar um lpis
ou caneta. A vareta segurada de forma que esteja entre o polegar e o dedo
indicador (fig.51). A falange distal do polegar repousa na parte de cima da vareta do
arco, (muito comum nos Estados Unidos). O polegar se estende sobre a vareta do
arco e usando como pronao a primeira ou segunda falange.79

Fig.51.

Os desdobramentos dessa posio bsica de segurar o arco Alemo e suas

probabilidades so interessantes; mesmo que no seja utilizada pelo msico, seu
conhecimento indispensvel. O que realmente importante o entendimento
mecnico, ou seja, o funcionamento e a aplicabilidade nos mais diversos estilos
musicais.
Outra maneira, utilizada na Europa principalmente (fig.52), segue os mesmos
moldes da posio bsica com uma diferena: a falange, em contato com a vareta
do arco, a proximal com o dedo indicador e com a falange distal, ajudando o
polegar a pronar o arco na corda. Essa maneira de segurar o arco foi usada por
Ludwig Streicher, contrabaixista austraco e professor da escola de Viena. Um
detalhe utilizado pelo Professor Streicher como trata as expresses na aplicao
da gradao dinmica entre pianssimo, piano e fortssimo.

79

BRADETICH, Jeff. Double Bass The Ultimate Chalenge. 2009, pag. 18.

77

Fig.52.

Para tocar a gradao dinmica, pianssimo, utilizam-se apenas dois dedos

da mo direita: o dedo mnimo com a falange distal e o dedo mdio, tambm em sua
falange distal; desse modo, os dedos indicador, anelar, e polegar assumem a
posio passiva e no permanecem de forma direta em contato com o arco.80
Ao contrrio, quando se deseja produzir a gradao dinmica, forte ou
fortssimo, utilizam-se os dedos indicador, mdio, anelar e polegar de maneira ativa.
Enquanto o dedo mnimo retirado, no h efeito opositor fora de pronao de
todos os dedos, para atingir a dinmica desejada.
Outra diferena marcante na maneira de segurar e executar o arco que
alguns mtodos usam a flexo palmar e dorsal, ou seja, utiliza-se o pulso para
mudar a direo transversal do arco. A flexo palmar usada, quando tocamos uma
nota com o arco para baixo, o arco movimenta-se da esquerda para a direita em
sentido ao talo; e de forma contrria, da direita para a esquerda, usada a flexo
dorsal, quando tocamos no sentido ponta do arco. Note-se: ambas as flexes so
frequentemente mais usadas por escolas da Europa, todavia as escolas russas e
americanas usam essas flexes de forma mnima.
Escolas, que usam a flexo palmar ou dorsal com amplitude maior de
movimento, defendem os mesmos movimentos que os violinistas executam quando
o arco muda de direo. Esse movimento seria o momento preparatrio para o arco
de forma transversal mudar de direo. Em suma, a flexo palmar o impulso em
direo contrria ao trajeto do arco.

80

STREICHER, Ludwig. My Way of Playing the Double Bass Vol 1.

78

A escola russa, por exemplo, usa de forma mnima o pulso nas flexes. O
argumento que, ao executar a flexo do pulso, a presso feita pela crina na corda
ser retirada obrigando o msico a realizar a presso novamente. Assim, alguns
msicos preferem no usar (ou minimizam) as flexes evitando o movimento.
Um timo exemplo como Gary Karr muda a direo do arco para o talo. Na
mudana de direo, ele acompanha o movimento cilndrico da corda. Ao tocar a
corda Sol com o talo, a presso na corda fica na direo lateral do contrabaixo. Ao
comear pela ponta do arco, ele ficar mais prximo da corda Re. Igualmente,
quando se toca a corda Re com o talo, o arco fica prximo a corda Sol; ao
contrrio, prximo a corda La. No mesmo sentido, com as cordas La e Mi.
Das diversas formas de segurar o arco Alemo, os princpios mecnicos so
os mesmos havendo algumas variaes como ilustramos e comentamos abaixo
(fig.53 a 58):

Fig.53.

Fig.54.

Fig.55.

Fig.56.

Fig.57.

Fig.58.

79

A maneira de segurar o arco Francs possui trs pontos essenciais de

contato e controle: o dedo indicador, dedo mnimo e o polegar81.(fig.59 a 66)

Fig.59.

Fig.60.

Fig.61.

Fig.62.

Fig.63.

Fig.64.

Fig.62.

Fig.63.

Dedo indicador: o dedo indicador da mo direita deve ser colocado sobre a

vareta do arco entre a primeira e segunda falange.
Dedo mnimo: deve ser colocado na regio do talo. Observe-se que no
adotada a mesma maneira como se segura o arco do violino e sim colocando o dedo
sobre o arco com as falanges mdia e proximal do dedo mnimo. Aos arcos que
possurem o adorno de madreperola, comumente chamado de olho de madreprola,
um bom ponto de referncia para o posicionamento dos dedos.

81

BRADETICH, Jeff. Double Bass The Ultimate Chalenge. 2009, p. 15.

80

Dedo polegar: deve ser colocado de forma curvada em um dos dois pontos.
Na prpria vareta, fazendo fora contrria ao talo; ou mais para dentro do talo; ou
at mesmo em sua quina, que a parte lateral da vareta do arco.
A funo do polegar opositora, ou seja, antagnica com o dedo indicador e
o mnimo. O indicador transfere a ao de pronao do antebrao para a vareta do
arco. Essa pronao no deve ser produzida de forma a pressionar apenas o dedo
indicador, pois sua real inteno conduzir a pronao diretamente do antebrao.
O dedo mnimo possui as mesmas caractersticas do indicador e atua com
efeito opositor ao polegar, produzindo o sistema de alavanca. O dedo mnimo
transmite a fora contra a corda, diminuda pela ao do polegar opositora, que
responsvel pela diminuio do peso do arco na corda. O peso, por usa vez,
responsvel pelas gradaes dinmicas, piano e pianssimo, principalmente no talo
e no ponto de equilbrio do arco.
Outra caracterstica do arco Francs so os movimentos de abduo e
aduo do pulso. Tal qual como no arco Alemo, o pulso responsvel pelas
mudanas transversais de direo do arco. Ento, usa-se a abduo, quando
tocamos notas em sentido ao talo; e, de forma contrria, a aduo, quando
tocamos notas em sentido ponta do arco.
Diferentemente do arco alemo, o arco francs no possui muitas variantes
para serem demonstradas e na maioria das vezes a variao mnima. Isto , o
modo de segurar o arco derivado da maneira usada por violinistas e violoncelistas
e a variao est na em um dos trs pontos essenciais de contato e controle: o dedo
indicador, dedo mnimo e o polegar.
Apesar da grande diferena da postura da mo em segurar/executar um arco
ou outro, a funo mecnica dos dedos e pulso so similares. A diferena primria
a relao de alavanca e a pronao. Os dedos contribuem para a pronao do arco
contra a corda; e os movimentos de aduo, abduo, flexo palmar e dorsal
seguem os mesmos princpios. No arco Alemo, a pronao proporcionada
(dependendo do modo postural) pelo dedo indicador ou polegar; muitas vezes com
ambos os dedos. De forma opositora, no arco Francs, o polegar usado para
supinar o arco, enquanto o dedo mnimo prona o arco contra a corda.

81

Entendemos que, da mesma forma que o msico pode executar o instrumento

em ambas a posies posturais em p ou sentado, tambm pode utilizar ambos os
tipos de arcos. claro que pode haver predileo por parte do executante, mas a
prtica do arco no habitual provocar fortalecimento dos msculos no utilizados
pelo outro, o que otimiza a tcnica. Como j demonstrado, dependendo da postura
adotada em segurar o arco, alguns dedos assumem inrcia e, consequentemente,
tero menos fora pelo desuso. Assim, mesmo que prefira um dos arcos, o estudo
eventual do arco Francs (para quem toca o arco Alemo) ou vice versa ser
extremamente benfico e aconselhvel.
Existem algumas orquestras que no permitem aos contrabaixistas tocarem
com o arco Francs caso de orquestras como a Filarmnica de Berlim, na qual
alis o msico nem pode concorrer a uma vaga. Talvez por influncia de alguns
msicos que estudaram na Alemanha, esse fenmeno tambm acontece aqui no
Brasil, na OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, que s permite
arcos alemes no naipe de contrabaixo
De outro modo, na Frana, o predominante o arco Francs, como o caso
da Orquestra Nacional da Frana.
Na Filarmnica de Nova York, o naipe de contrabaixo utiliza tanto o arco
Francs quanto o Alemo. Entendemos que essa heterogeneidade a mais
acertada, pois a qualidade do instrumentista no est ligada diretamente ao arco
que toca. notrio que essa flexibilidade no subtraia qualidade, principalmente em
se tratando da Orquestra Filarmnica de Nova York, fundada em 1842. Eugene
Levinson,82 alm de ser o primeiro contrabaixo da orquestra, tambm professor na
Julliard School, que utiliza o arco Alemo. Orin O'Brien,83 tambm principal
contrabaixo na orquestra e professora na Julliard School, utiliza o arco Francs.

82

Eugene Levinson goza de uma nica carreira como solista de classe mundial e como principal Bass da
Filarmnica de Nova York desde maio de 1985, alm de ser um dos principais e professores de renome mundial
contrabaixo. (http://nyphil.org/meet/orchestra/index.cfm?page=home)
83
Orin O'Brien nasceu em Hollywood de pais que trabalhavam na indstria cinematogrfica, George O'Brien e
Marguerite Churchill, e recebeu seu primeiro treinamento musical em Los Angeles, onde estudou com Milton
Kestenbaum e Reinshagen Herman. , O'Brien ento, estudou em Nova York com Frederick Zimmermann e
graduou-se na Juilliard School. Ela tem sido um membro da Filarmnica de Nova York desde 1966, onde
trabalhou com principais regentes do mundo.

82

Orquestras, que preferem apenas um ou outro arco, argumentam que a

escolha se d pela homogeneidade, posto que a diversidade gera antagonismo, isto
, destoa do resto do grupo, j que os arcos possuem sonoridade diferente.
Discordamos totalmente dessa opinio, pois s pode existir motivo plausvel
se for bom motivo musical sobre o assunto. Quem toca com proficincia adequada
em afinao, execuo, estilo e sonoridade est acima de qualquer predileo ou
gosto.
A Filarmnica de Nova York por ser escola musical produto da emigrao de
europeus e, assim, produz um mix cultural. Alis, uma das bandeiras hasteadas por
ns tal qual como ocorre nos esportes, o chamado MMA mix martial arts, onde
os praticantes adotam mais de uma modalidade de competio. O resultado disto
ser um atleta completo e parafraseando o MMA, temos em mente ser esta a
tendncia no s para a msica como tambm para qualquer segmento social.
Rodion Azarkin84, quando perguntado sobre isso responde: Na orquestra eu
posso tocar tanto com o arco Alemo ou Francs, isso depender da preferncia do
maestro. Eu, claro, prefiro o arco Alemo. O arco Francs para refinamento, o
alemo para fora.
Em sentido contrrio, Yoan Golav afirma: De forma contrria a que as
pessoas imaginam, sinto que o arco Francs tem mais volume, enquanto o arco
Alemo d ao instrumento mais timbre.
Assim, apesar da predileo at do prprio professor, o msico dever ser o
responsvel pela escolha do arco principal. Essa escolha tambm est relacionada
com a estrutura fsica do indivduo. Contrabaixistas com braos curtos podem
beneficiar-se com o arco Francs, pois com ele possvel deixar o brao com mais
amplitude. Inversamente proporcional, o arco Alemo para os que possuem braos
longos.
Em linhas finais, devemos considerar que h duas linhas de pensamento em
relao ao contrabaixo acstico e os arcos. Se considerarmos o instrumento
moderno e consequentemente prximo ao violoncelo, prioriza-se o uso do arco
Francs. De outro modo, aqueles que desejam distanciar-se do violoncelo tendo em

84

STROKES, Donovan. A Rough Guide to the life of Rodion Azarkin 1999.

83

mente uma sonoridade mais voltada para o violone, parente mais prximo da viola
da gamb, foca-se o arco Alemo.
A tcnica de arco, ou o modo tcnico de conduzi-lo produo sonora, no
apenas se restringe maneira de segurar o arco Francs ou Alemo. Essas
maneiras so apenas algumas das muitas variveis de seu objeto. Alis, so elas
que distinguem um intrprete do outro: alguns usam o ponto de contato do arco com
mais proximidade do cavale, outros mais perto do espelho. Acontece a mesma coisa
com a retomada de arco: alguns na retomada de direo do arco em notas longas
aceleram a velocidade do arco e mudam a trajetria; outros apenas acompanham o
contorno da corda para essa mudana.
Por exemplo, a corda D, solta, comeando pelo talo tendo em mente deixar
o arco de forma prxima da corda mais aguda, que neste caso a corda G, e ao
chegar ponta do arco, quando ocorrer a mudana de trajetria do arco, o
executante apenas usa o auxlio do brao ou pulso; de forma inversa, o arco ficar
mais prximo da corda grave, no caso a corda A.
O mecanismo do arco que leva as cordas a vibrar conhecido como stickslip. Cola e desliza a melhor traduo, pois o stick-slip causado pela alternncia
entre superfcies que colam umas s outras ou deslizam umas sobre as outras, com
a correspondente alterao na fora da frico. Basicamente a vibrao da corda
de forma alternada contra o trajeto do arco. A primeira fase (stick) ocorre, quando a
crina do arco com a resina gruda na corda, ou seja, ser o ponto inicial do arco e
produzir som, enquanto houver tenso, energia cintica que provoque a vibrao
cedendo fora contrria. A segunda fase (slip) ocorrer com a trajetria do arco,
isto , seu deslizamento faz a corda vibrar em sentido oposto ao trajeto do arco.
Terminada a trajetria do arco, quer dizer, quando o arco chegar regio da ponta,
a retomada para o talo dar incio a um novo ciclo de stick-slip.
A notao musical no consegue fornecer em 100% informaes que
traduziriam uma obra a ser tocada por qualquer inteprete de forma exatamente
igual, provavelmente isso torna a arte musical sui generis. A interpretao cabe
experincia musical do executante no que tange a: estilo, esttica, conhecimento
sobre a obra, proficincia tcnica. No possvel sequer ao mesmo intrprete
executar uma obra duas vezes de forma exatamente igual.

84

Exemplificamos de outra maneira: no podemos comparar msicos como

Gary Karr e Francesco Petrachi apesar de ambos serem solistas e professores
renomados internacionalmente, ao tocarem a mesma msica com metodologias
prprias e predilees musicais inerentes. Ou seja, essas variantes ficam a critrio
do executante. nesse momento que entra o bom gosto do intrprete que usa os
recursos, tal qual um pintor utiliza a paleta de cores para dar vida a sua pintura.
E mesmo no que ser refere nomenclatura dos golpes de arco, sendo diversa
dependendo de cada regio geogrfica, importante lembrar que, se usarmos em
sentido estrito a nomenclatura de violino, poderemos nos equivocar e explicaremos
por qu. Ao levar em considerao o tamanho do violino e seu arco evidente a
desproporcionalidade na comparao entre o tamanho do contrabaixo acstico com
seu arco.
Em realidade existem seis grupos bsicos de golpes de arco que podem ser
agrupados em trs pares de acordo com suas caractersticas musicais85:
Detach e Legato arco na corda, notas longas com seu valor real.
Martel e Staccato arco na corda, notas curtas, durao sonora com
metade de seu valor real.
Spiccato e Ricochet arco fora da corda, soando durao sonora com
metade de seu valor real.
Diante de nomenclaturas diversas de alguns autores, pensamos que a melhor
definio em relao tcnica de arco e suas variaes, que traduz a natureza e a
aplicao da mo direita entendida por ns, a utilizada pelo Prof. Klaus Trumpf 86,
abaixo transcrita similarmente em seus moldes.
I Detach (Fr.) termo francs usado para arco separado e que no dever ser
confundido com a verso em ingls detached, que quer dizer espao entre as notas.
O detach o principal golpe de arco usado nos instrumentos de corda e comporta
os mais diversos estilos, o que depende das diferentes velocidades e presses
sobre a baqueta do arco que pode expressar audveis diferenas, tal qual
relacionamos paleta do pintor e so eles:

85
86

GERLE, Robert. The Art of Bowing Pratice.

TRUMPF, Klaus Kontrabass-Bogen Technik.

85

Grand detach
Petit detach
Detach secco
Detach elastic
Detach prononc
Legato detach

Grande golpe de arco, com todo arco partindo do talo a ponta.

Golpe com pouco arco (geralmente no passando de 5cm de
tamanho de crina utilizada).
Golpes curtos com velocidade de arco, ou seja, mais tamanho de
arco (muito comum na escola germnica).
Golpe de arco com elasticidade.
Golpe de arco ligeiramente acentuado com boa pronncia das
notas.
Golpe de arco em que as notas so ligadas de forma quase
imperceptvel com apenas uma direo, ponta ou talo do arco.

II Legato (it.). A ligadura, ou seja, tocar as notas de forma ligada de maneira

que o arco, com apenas uma direo (ponta o talo), ligue uma ou vrias notas. No
contrabaixo h possibilidade do legato tambm entre as cordas, mas para isso
dever unir mo direita, brao e antebrao com movimentos verticais para atingir a
corda grave ou aguda.
III Staccato (it.) O termo usado para notas curtas. Para instrumentos de
cordas o staccato ilustrado com um ponto acima ou abaixo da nota designa um
tipo de articulao no qual as notas e os motivos das frases musicais devem ser
executados com suspenses entre elas, ficando as notas com curta durao.
IV Portato (it.). O termo usado quando o arco executa notas individuais de
forma a dar nfase sobre cada uma delas primando pela no interrupo do som.
V Martele (fr.) martellato (it.). Arco com movimentos rpidos, seguido de
descompresso do arco na corda a cada golpe. Usado para passagem. Ateno
deve ser dada a esse golpe, pois o arco deve ser pressionado contra a corda, antes
da produo sonora; a descompresso ou relaxamento do brao, pulso e dedos
ocorre no momento em que a nota tocada. O valor da nota reduzido, ou seja,
curta com pequenas pausas individuais em cada nota, caracterstica principal desse
movimento.
VI Spiccato (it.) = claro e separado. O spiccato denota a maneira como o
arco usado e sua principal caracterstica sair da corda, aps atingir cada nota.
Diferenas e variantes so determinadas pela posio do arco em relao corda,
isto , ngulo e altura. No spiccato o movimento do brao determinar o tipo
predominante, vertical ou horizontal; Spiccato horizontal a melhor descrio desse
tipo de arco pensar em uma raquete de pingue-pongue. No arremessado contra
a corda, porque permanece na mo do executante; Spiccato vertical nesse tipo de
golpe de arco, basta imaginar que o arco cai sobre a corda. O nome
autoexplicativo, basta levantar ou tirar o arco da corda e o peso realizar o
movimento.
VII Sautill (fr.) saltato (it.). Esse golpe denota a forma rpida do spiccato
cuja flexibilidade da vareta explorada. O impulso dado tendo em mente
pressionar a curva da madeira que refletir diretamente na crina. A distino entre
spiccato e sautill que, neste ltimo, o arco no retirado da corda.
frequentemente usado para passagens rpidas.

86

VIII Ricochet (fr.) Jet (fr.) Para ns, muito se assemelha com o spiccato
vertical. A diferena est em que o arco toca um grupo de notas em mesma direo,
do talo ou arco, com um s golpe. Ests arco tambm conhecido como staccato
volante ou flying staccato.
Os aspectos em relao a presso e ponto de contato, exercidos pelo arco
contra a corda, tero efeito sobre o timbre e a regio na qual o msico tocar. Ao
tocar o arco, prximo ao cavalete, obtido um som cortante ou estridente e,
proporcionalmente inverso, quando o arco tocado mais prximo ou em cima do
espelho, extrai-se som mais escuro. Ou seja, a relao entre grave e agudo tambm
estabelecida pelo ponto de contato, que a regio entre 5 centmetros antes do
final do espelho do instrumento e vai at antes madeira do cavalete. Sempre que
possvel, o arco dever estar paralelamente em relao ao cavalete, isso se d por
causa da construo da corda em relao s cerdas da crina do arco.
Decerto que esses pontos funcionam para o instrumentista tal qual a paleta
funciona para o pintor, ou seja, possui vrias cores e gradaes de cor para
executar seu trabalho.
Examinemos ento as 3 variantes:
A (1) velocidade do golpe de arco, isto , o quanto de tamanho de arco ser
usado entre o talo e o arco para tocar a nota. Ex: uma semnima a 60 M.M pode ser
tocada com todo ou simplesmente com metade ou um quarto do arco. A (2) presso
exercida contra as cordas ter relao direta com as gradaes dinmicas, pois
essa presso tem muito mais relao com o peso do que com a presso. Isso difere
os que usam o peso do brao contra a corda, ou os que utilizam, de forma em p, o
instrumento pesando contra o arco. O (3) ponto de contato, onde o arco ser tocado,
preferencialmente entre o espelho e o cavalete, entre 5 centmetros antes do final do
espelho do instrumento e vai at antes madeira do cavalete. Costumeiramente a
indicao de sul tasto e sul ponticelo: o primeiro quer dizer perto do espelho; e o
ltimo, perto ao cavalete.
Esses trs fatores so interdependentes e a mudana de qualquer deles
refletir ainda que de forma mnima nos outros. Assim, sobre o assunto o professor
Galamian87 ensina:

87

GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Playing & Teaching second edition.

87

O aumento de presso com constante ponto de contato requer o

aumento de velocidade do arco; a diminuir a presso requer diminuir a
velocidade do arco.
Aumentar a presso com constante velocidade do arco requer que o
ponto de contato seja movido em direo ao cavalete.
Diminuir a presso com constante velocidade do arco requer que o
ponto de contato seja movido em direo do espelho.
Maior velocidade de arco com aumento da presso requer que o
ponto de contato seja movido em direo do espelho.
Pouca velocidade de arco com constante presso requer que o ponto
de contato seja movido para o cavalete.
A prtica interpretativa est profundamente relacionada a estilo, perodo e
carter apenas para citar alguns. Basta imaginar que executar Mozart diferente de
executar Beethoven e este ser diferente de Bach e assim por diante. Nesse ponto o
arco fundamental, pois responsvel pela pronncia e pela articulao das notas
bem como responsvel por timbre e volume. Somando-se aos golpes de arco;
Detach, Legato, Martel, Staccato, Spiccato e Ricochet, acrescidos das variantes
entre pontos de contato demonstrados por Galamian, h uma gama sem fim de
possibilidades.
Essas situaes so to particulares que mudam de intrprete para intrprete
por conta de escola, mtodo e proficincia no instrumento. Diante da variedade de
articulaes do arco em volta da sonoridade, acreditamos que a melhor maneira de
identificar essas categorias de articulaes, relacionadas a perodo e estilo musical,
a proposta por Jeff Bradetich88, que adota um sistema muito interessante em que
atribui as diversas passagens do repertrio orquestral do contrabaixo com o uso de
vogais e consoantes.

Situao musical hipottica n 1:

Ao cantar ou solfejar o trio da passagem de orquestra da 5 Sinfonia de
Beethoven, se usarmos as slabas: pah, pah, pah ou tah, tah ou bahm, como se
imitssemos essa articulao no instrumento, o resultado ser o mais prximo do
usual nessa obra.

88

BRADETICH, Jeff. Double Bass The Ultimate Chalenge. 2009, p. 108.

88

Situao hipottica n 2
Neste exemplo temos a abertura da msica Vocalise de Rachmaninov, com
as slabas: Lah-ah-ah, e da mesma forma ao imitarmos essa articulao no
instrumento, o resultado ser o mais prximo do usual nessa obra.
Situao hipottica n 3
Neste exemplo o excerto da obra de Stravinsky Pulcinella, na qual h um
dueto entre contrabaixo e trombone, a articulao correta ser: Tah-Tah em
articulao curta, Tahn-tahn em articulao mdia; e Tahm-tham usando uma
articulao mais longa. bvio que outras consoantes e vogais so possveis na
aplicao desse princpio e depender das necessidades da msica em questo.
Mo esquerda dedilhados e posturas
Trataremos agora de forma mais aprofundada as questes relacionadas com
a mo esquerda e os dedilhados. Temos novamente uma nova problemtica: Qual
a melhor postura para mo esquerda? Qual a escolha para o melhor dedilhado
para a execuo musical? Qual o melhor sistema de posio atende de forma
otimizada as questes musicais?
Pensamos que aps o estudo sistemtico sobre os assuntos da mo
esquerda, essas perguntas sero mais esclarecidas e, assim, vamos a elas.
Existe uma padronizao em anatomia para os movimentos do brao. Esses
movimentos so decorrentes das movimentaes do mero sobre a escpula. Como
no h exceo, temos algumas maneiras de conduzir os movimentos do brao
dependendo da posio postural adotada pelo contrabaixista. Diferentemente dos
instrumentos de corda, tais como violino e viola e at mesmo o violocello, no h
necessidade de movimentos de muita amplitude. J no contrabaixo necessitamos de
vrios ngulos e posies diferentes, em relao ao brao do instrumento, e de
forma geral isso ser determinado pela forma ou pela escola adotada pelo msico.
Examinemos, ento, as trs posturas distintas do brao do msico em relao
ao brao do instrumento, que a regio onde se apoia o polegar, por exemplo,
posio do mtodo Simandl. A segunda na regio da curva do brao e prxima
caixa de ressonncia do instrumento - V posio do sistema Simandl. E por ltimo
na regio do harmnico da primeira oitava aproximadamente entre a V e VII

89

posio do sistema Simandl, que tambm denominada como rea do capotasto,

pela possibilidade do uso do polegar nessa regio.
Para Gary Karr que toca o contrabaixo de forma vertical orienta que o
cotovelo da mo esquerda devera fica na mesma altura da mo esquerda quando
pressiona a corda (fig.64). Alis, muito interessante ele usar essa metodologia em
virtude das mudanas de posies, isto , ele defende que se o cotovelo estiver em
altura mais baixa que a mo esquerda, ele ter de fazer mais movimentos,
prejudicando assim a execuo musical. Por que mais movimentos? Basta pensar
que, se o cotovelo do executante estiver mais baixo que as mos, no regio da V
posio do sistema Simandl e a nota seguinte for uma oitava acima, o msico ter
de levantar o cotovelo e realizar o movimento para atingir a prxima oitava. A melhor
forma a ser adotada seria, ento, deixar o cotovelo alinhado mo esquerda e com
apenas um movimento atingir a prxima nota em questo.

Fig.64

Mas entendemos tambm que o uso do cotovelo alto possa ser descartado
quando assumimos a posio postural sentada (fig.65). O ngulo do brao justifica
isso. Se, por ventura, o msico utiliza o instrumento com inteno violoncelstica,
poder ser descartada a posio do cotovelo, e a resposta de simples
visualizao. Se o instrumento fica muito prximo ao corpo no ocorrer o que
acontece na posio postural em p.

90

Fig.65

Dissemos das movimentaes do mero sobre a escpula e, de forma

conjunta com o ombro esquerdo, realizado um movimento vertical com esse
sistema inteiro de forma simultnea. No concordamos com essa maneira. H
limitao nesse movimento, e a razo o fato de muitos msculos estarem
envolvidos em apenas uma tarefa sem necessidade. Alm disso, inviabiliza de forma
considervel a transio para outros sistemas de posio como a extenso dos
dedos, sistema Franck e piv.
A nossa predileo usada por alguns violonistas: o cotovelo fica levemente
parado h rotao em torno do eixo dele. Apenas com o movimento do antebrao
da posio a VII com facilidade. E usar o antebrao como piv, o que possvel
em ambas as posies posturais, sentado ou em p.
Tambm est relacionada o antebrao o ngulo da parte dorsal da mo
esquerda. Quando a corda G tocada, a mo assume postura dorsal com o
antebrao em menos de 180 graus. Desse modo, quando a corda D dedilhada ou
digitada, a mo assume mais postura dorsal com o antebrao, ligeiramente maior do
que na corda G, aproximadamente 180 graus. De modo contrrio, quando tocamos a
corda A, assumir a posio de flexo palmar com pouco mais de 180 graus e,
assim, ser ainda mais flexionada, quando tocada a nota F na corda E, por exemplo.

91

Na regio do capotasto, onde frequentemente usado o polegar da mo

esquerda, o brao na maioria das vezes agir de forma pronada e falaremos mais
sobre essa regio, quando tratarmos de dedilhado ou digitao.
Sistemas de posio
Para qualquer msico que no tenha conhecimento sobre os instrumentos de
orquestra nos pergunta como possvel tocar as notas corretas pelo fato de no
possuir trastes ou marcaes tal qual o violo, contrabaixo eltrico ou guitarra. A
resposta que cada metodologia, ou como muitos preferem denominar como
escola, adota princpios tcnicos particulares, quando se trata da execuo da mo
esquerda. Esses sistemas existem primariamente para facilitar a localizao das
notas.
Simandl e Bill so os mais utilizados para o estgio inicial do aprendizado no
contrabaixo acstico. Tais sistemas adotam o mesmo princpio, em que o msico
aprende a tocar at trs notas por corda em posio.
Meia posio a primeira regio aprendida, a nica diferena que, embora
utilizem nomenclaturas similares, os mtodos usam de forma diferente o segundo e
terceiro dedos. Simandl aperta a nota A na corda G, com o dedo mdio. Bill utiliza o
dedo anular, em vez do mdio. Em cada mudana ascendente de meio tom ser
dado um novo nome posio: 1, 2, 3 e assim sucessivamente. Na regio mdio
aguda do instrumento, os autores utilizam: polegar, indicador, mdio e anular.
Em verdade, muitos outros mtodos posteriores a esses, usam o mesmo
princpio de dedilhado ou digitao como costumamos dizer. Streicher, Montag Lajos
e muitos outros adotam-nos em seus mtodos, e a principal diferena a
experincia pessoal ao facilitar os dedilhados, seja na orquestra ou como docente.
Pensamos que esses sistemas so os mais utilizados e confortveis para a
execuo do instrumento em qualquer registro, tanto nos graves ou nos agudos,
quando se trata de passagens tcnicas ou lricas. Porm, pelo fato de somente
serem tocadas trs notas por posio, com exceo do auxlio da corda solta, em
passagens rpidas, fatalmente ficaram ineficientes por conta de repetitivas
mudanas de posies.

92

Piv, Quatro dedos e Extenso

Piv - essa tcnica, apesar de ser utilizado tambm por outros instrumentos
como o violoncelo, violino e viola, no contrabaixo atribuda a Franois Rabath 89.
Tem esse nome pois funciona como um piv - mo gira ou rotaciona sobre o
polegar. O ganho tcnico desse sistema, em comparao ao Simandl, tornar
possvel tocar at dois tons em relao ao dedilhado e segue o mesmo princpio:
indicador, mdio e mnimo para os graves; e, na regio mdio aguda: polegar,
indicador, mdio e anelar.
Quatro dedos
Este mtodo reduz o nmero de mudanas de posies. tambm chamado
de Franke System90. Alguns usam o termo extenso, pois cada dedo est
separado por um semitom permitindo que, em posio, o msico toque intervalo de
1 tom do dedo indicador ao anelar. Isso reduz as mudanas de posio e permite
que passagens rpidas soem mais claras, articuladas, como tambm reduz o
portamento que, s vezes, ouvido durante as mudanas de posio.
Sobre extenses ou tcnicas com quatro dedos selecionamos um comentrio
do violoncelista Pablo Casals91:
Como regra geral eu prefiro evitar saltos (mudanas de posio).
Prefiro extenses. Voc estar em melhores condies quando toca
em posies fixas, apenas salte (mude de posio) quando realmente
precisar.

O mesmo sistema usado por outros instrumentos como violo, guitarra ou

baixo eltrico (fig.66 e 67), em que cada semitom digitado um dedo. Por exemplo,
as notas F,F#,G e G# so digitadas pelos dedos 1, 2, 3 e 4, ou seja, indicador,
mdio, anular e mnimo, respectivamente. Dessa maneira conseguimos, em apenas
uma posio fixa, executar at dois tons por posio.

89

RABATH, Franois. Contrabaixista, solista, compositor e autor dos livros Nouvelle technique de la
contrebasse.
90
DREW, Lucas. Comparative Double bass fingering systems, International society of bassists, V/2 (Winter
1979),480-481.
91
APPLEBAUM. Pablo Casals, The Way they play, 14 vols. (Neptune City, N.J: Paganiniana Publications, Inc,
1972), I, 277.

93

Ao passo que, ao usar o sistema Simandl, na mesma regio sero utilizados

os dedos 1, 2 e 3, uma vez que nessa metodologia, na regio mdia e grave do
instrumento, so usados os dedos 1, 2 e 4. Assim, por posio, teremos o prejuzo
de meio tom com a possibilidade de tocar apenas F, F# e G.

Fig.66.

Fig.67.

claro que esses exemplos demonstram a posio das notas somente em

uma corda, mas os benefcios so estendidos s demais, quando se executam as
posies. Acompanhamos a lio de Pablo Casals que prefere evitar saltos e usa
posies fixas o mximo possvel. Ao fazer isso, no contrabaixo, resolve-se e
evitam-se diversos problemas tcnicos como: articulaes, legatos e afinao, sem
contar o melhor: permite-se tocar uma escala maior ou menor em posio fixa. O
que no possvel no sistema Simandl.
Alis, o pioneiro da tcnica de quatro dedos da mo esquerda foi Domenico
Dragonetti, mencionado no livro a New History About Double Bass. Dragoneti usava
os quatros dedos em posio fixa, tanto nas regies graves quanto nas mdias do
instrumento, com o polegar na regio do capotasto.
Nosso primeiro contato com o sistema de quatro dedos foi com o
contrabaixista holands, Hans Roelofsen92, nos idos de 1995, quando ele foi
professor no Festival de Msica de Braslia.

92

Hans Roelofsen foi o primeiro msico a receber o prestigiado prmio da msica holandesa em 1981 e
internacionalmente considerado um dos mais experientes contrabaixista de sua gerao. Roelofsen primeiro
contrabaixista da Orquestra Filarmnica da Holanda e professor no Conservatrio de Rotterdam.

94

Entusiasta no uso do sistema de quatro dedos, aconselha pensar exatamente

com se estivesse tocando contrabaixo eltrico digitando um dedo por traste.
Estamos convencidos de que a tcnica com quatro dedos o sistema mais
adequado para os dias atuais na execuo desse instrumento, e que, a longo prazo,
o sistema Simandl entrar em desuso ou at mesmo desaparecer. Essa tendncia
j perceptvel, nos Estados Unidos, a tcnica ensinada em coexistncia com o
sistema tradicional Simandl, por exemplo, na American School of Double Bass93 e na
Universidade do Estado de Illinois. Na Alemanha, o americano Michael Wolf j o
ensina h muitos anos na Universidade das Artes de Berlim.
O sistema de quatro dedos possui algumas nomenclaturas distintas, mas
significam o mesmo. chamado de open hand, extenso e tcnica de quatro dedos.
Entendemos tambm que h equvoco na nomenclatura, pois em nossa ptica s
haver extenso, se o msico utilizar o sistema tradicional, Simandl ou Bille, e em
alguns momentos utilizar a tcnica de quatro dedos.
Isso se d por uma simples razo: para estender o dedo pressupem-se as
notas E, F e F# na corda Re com os dedos 1, 2 e 4. Se h necessidade de tocar a
nota G# na corda Sol, sem a mudana de posio, ocorrer a extenso. Assim,
como demonstrado, errnea a utilizao de extenso para quem toca
habitualmente com a tcnica de quatros dedos, pela simples razo de nenhum dedo
se extender a outra posio.
Uma das razes de esse sistema no ser muito utilizado a forma errnea
com a qual empregado. Thomas Gale94 acredita que a tcnica de quatro dedos
mal interpretada. Muitos instrumentistas mantm os quatro dedos pressionados na
corda (em bloco), sem empregar a ao de rotao do antebrao. Essa rotao do
antebrao para as falanges dos dedos parecida com o movimento do vibrato
impedir que brao e dedos fiquem rgidos. Pensando dessa maneira os msculos
flexores responsveis pela flexo dos dedos no agiro de forma conjunta e sim
apenas sobre o dedo desejado.

93

American Scholl of Double Bass, uma escola Americana de Contrabaixo Acstico idealizada pelo Dr. Mark
Morton, localizada no Texas na cidade de Lubbock.
94
Thomas B. Gale mestre em msica pela Universidade Northwestern e um Bacharel em Cincia pela West
Chester University. Estudou com Carl Torello da Orquestra de Filadlfia e Fashbender Rudolph da Sinfnica de
Chicago.. Mr. Gale um membro do corpo docente da American Scholl of Double Bass.

95

Desse modo, basta deixar o peso natural do brao sobre o dedo ou dedos
desejados; evitando, assim, a tenso desnecessria. Note-se que o apertar das
cordas executado de forma conjunta: msculos flexores e rotao do antebrao.
Apesar de nossa predileo sobre o sistema de quatro dedos, alguns tpicos
negativos desse sistema devem ser ressaltados. A altura das cordas do contrabaixo,
em relao ao espelho, no deve ser muito alta, pois pode gerar certo desconforto.
Thomas Gale exemplifica que a altura das cordas no deve ultrapassar entre 3.5 e
4.6mm. Alis, cordas muitos altas, podem fazer que o contrabaixo acstico soe com
mais intensidade, mas perder o refinamento do vibrato, por exemplo. O msico
fatalmente ter de empregar mais fora fsica para apertar as cordas contra o
espelho e a consequncia ser um vibrato tenso e sem fluidez, por causa da tenso
exagerada provocada no brao e mo esquerda.
Outra observao a respeito da tcnica de quatro dedos que, em certos
casos, h dificuldade em aplic-la. Em contrabaixos muito grandes, ou seja,
instrumentos que tenham comprimento de corda entre a pestana e o cavalete do
instrumento superior a 108 cm, encontrar o instrumentista dificuldades no uso da
tcnica de quatro dedos. No caso de um instrumento 4/4 que, segundo Henry A.
Strobel95, mede 110 cm ser improvvel que a abertura dos dedos alcance meio tom
de um dedo para o outro, nas regies graves. Por exemplo, corda E notas F, F#, G e
G#, dedos 1, 2, 3 e 4. Nesse caso a melhor sada usar o sistema Simandl ou Bill:
dedos 1, 1, 2 e 4 ou 1, 2, 4 e 4.
Outra indicao para instrumento grande como o 4/4 o uso da tcnica de
quatro dedos a partir do C# da corda Sol; nessa regio, o tamanho das posies
menor e, desse modo, ser possvel o uso da tcnica.

Extenso
Para ns a extenso s ocorre, quando o dedo tenta alcanar outra nota alm
da posio em que se encontra. O sistema de digitao conhecido tambm como
extenso, tcnica de quatro dedos ou Frank system tendo aparecido em
mtodos e livros de contrabaixo acstico nos Estados Unidos desde 1886.96
95
96

STROBEL, Henry A. Useful Measurements for Vionin Makers, p. 17.

Gale, Thomas B. Technical Foudation Studies for Double Bass, vol I.

96

A terminologia do sistema de extenso nos parece mais apropriado quando

aplicado de forma conjunta ou hbrida com outros sistemas de posio. Isso ocorre,
quando se usa o sistema misto: Simandl ou Bill com a tcnica de quatro dedos.
Esse mtodo chamado, na American School of Double Bass, de
Triangulation of Fingering Systems. um triunvirato de sistemas de posies que
inclui Simadl, tcnica de quatro dedos e posies do polegar no capotasto.
Quando ocorre o uso concomitante dos sistemas ocorrer a extenso. Basta
imaginar a transio de um para o outro e ocorrero movimentos da mo esquerda
como expanso e contrao. Expanso, quando a posio da mo estiver no
sistema Simandl, com os dedos 1, 2 e 4, podendo expandir ou estender para a
tcnica de quatro dedos, com os dedos 1, 2, 3 e 4. Em sentido contrrio ocorrer a
contrao.

Outros sistemas de digitao de mo esquerda

Digitao ou dedilhado so solues lgicas ou particulares que o
instrumentista utiliza para otimizar a Arte. A seguir discorreremos sobre mais estilos
e formas de digitao; lrica e tcnica.
Em passagens cantbile a inteno fazer o instrumento soar de forma mais
prxima ao estilo vocal. Gary Karr foi o primeiro contrabaixista de que temos notcia
que utilizou essa tcnica, a qual consiste em usar os dedos mais fortes da mo
esquerda, no caso o indicador e o mdio. Em sua gravao 97 da pea musical, Cisne
do Carnaval dos Animais de Saint Saens, Gary Karr toca a pea inteira com o dedo
mdio da mo esquerda.
A postura lrica da mo consiste em aproximar todos os dedos da mo
esquerda, ou seja, juntar os dedos dando suporte e sustentao ao dedo que aperta
a corda. (fig.68)

97

Karr, Gary. BASSically Karr Video.

97

Fig.68.

Da mesma forma possvel utilizar a digitao lrica para todos os dedos.

(fig. 69, 70, 71, 72, 73 e 74)

Fig. 69

Fig.70

Fig.71

Fig. 72

Fig.73

Fig.74

Em contraste com o dedilhado lrico, teremos as passagens rpidas em que a

digitao utilizada ser a tcnica. Ao usar esse estilo, o contrabaixista dever evitar
o uso de cordas soltas, optando assim por posies em bloco.

98

Nesse tipo de digitao possvel tocar escalas maiores ou menores em

apenas uma posio e so utilizadas freqentemente em passagens rpidas. FIG

Capotasto
Na segunda parte do Metodo per Contrabasso de Giovanni Bottesini98,
revisado e adaptado por talo Caimmi99, para contrabaixo de quatro cordas,
menciona que a primeira oitava da corda Sol a regio do capotasto.
Capotasto a primeira regio em que utilizado o polegar da mo esquerda
para digitar a nota. Os dedos, utilizados nessa regio, so: polegar, indicador, mdio
e anular. Esses dedos so os mais comuns, porm h outros msicos que tambm
utilizam o dedo mnimo (fig. 75), como o caso dos contrabaixistas holands Hans
Roelfsen e do russo Rodion Azarkin.

Fig. 75.
Uma interessante metodologia, na regio do capotasto, foi desenvolvida pelo
contrabaixista italiano Francesco Petracchi, na obra Simplified Higher Technique100,
que uma grande contribuio tcnica para o contrabaixo.
Petracchi ensina que existem trs posies bsicas do polegar em relao ao
capotasto. Cromtica, que compreende trs semitons ou uma tera menor nas
notas E, F, F# e G na corda Sol, com os dedos polegar, indicador, mdio e anular.
Semicromtica, que compreende a distncia de um tom e dois semitons ou uma

98

BOTTESINI, Giovanni (18211889) compositor italiano romntico, maestro e um virtuoso do contrabaixo.

CAIMMI, Italo. Bottesini Metodo per Contrabasso, p. 60.
100
PETRACCHI, Francesco. Simplified Higher Technique.
99

99

tera maior nas notas E, F#, G e G# na corda Sol, com os dedos polegar, indicador,
mdio. Diatnica que compreende dois tons e um semi tom ou uma quarta justa.
Esse sistema desenvolvido por Petrachi facilitador, pois possvel tal qual
com a tcnica de quatro dedos tocar quatros notas por posio, na regio do
capotasto.

Grab ou Tcnica Caranguejo

Essa tcnica, do contrabaixista francs Franois Rabath, permite obter mais
segurana em notas sucessivas, assim como notas ligadas com o arco. Rabath diz
que o importante nunca retirar o dedo da corda, sem assegurar-se de que a nota
sucessiva foi alcanada. Nas passagens ascendentes, o dedo correspondente
nota aguda deve arrastar a mo em direo ao cavalete e juntar os dedos at a
interveno do dedo seguinte. Em passagens descendentes, o dedo correspondente
faz o movimento contrrio, e a mo vai em direo pestana, com o intuito de abrir
os dedos at a prxima interveno do dedo seguinte.101
A tcnica do caranguejo muito eficiente para passagens em legato tanto na
forma ascendente ou descendente. De fato essa tcnica nada mais que contrao
e expanso da mo esquerda, com o diferencial de sempre deixar apertada a nota
de destino at a digitao da prxima. O nome caranguejo refere-se mudana dos
dedos sobre a corda ser parecida ao movimento desse crustceo.

Estudo comparativo sobre mudana de posies

Os sistemas de posio existem como facilitadores na execuo do
instrumento, ou seja, visam mudana de posio para a prxima nota a ser tocada
e consequente escalas e arpejos, cujos mtodos e o estudo das escalas passamos
a analisar.
Podemos dizer que uma das qualidades indispensveis para a boa execuo
do instrumento ter mudana de posies imperceptveis, devido distncia das
notas no instrumento.

101

RABATH, Franois. Novelle Technique de La Contrebasse.

100

Mark Morton dispe em sua obra, Double Bass Tecnique Concepts and Ideas,
tabela interessante sobre eficincia dos dedos para mudana de posies a qual
transcrevemos abaixo:
Mudanas ascendentes
1 para o 4
1 para o 3, 2 para o 4
1 para o 2, 2 para o 3, 3 para o 4
1 para o 1, 2 para o 2, 3 para o 3, 4 para o 4
2 para o 1, 3 para o 2, 4 para o 3
3 para o 1, 4 para o 2
4 para o 1

Mudanas descendentes
4 para o 1
4 para o 2, 3 para o 1
4 para o 3, 3 para o 2, 2 para o 1
4 para o 4, 3 para o 3, 2 para o 2, 1 para o 1
3 para o 4, 3 para o 2, 2 para o 1
2 para o 4, 1 para o 3
1 para o 4

Os dedos indicador, mdio, anelar e mnimo so representados pelos

nmeros 1, 2, 3 e 4 respectivamente. Esses dedilhados ou digitaes aparecem em
ordem descendente de eficincia. O primeiro item da tabela representa a mais
eficiente mudana de posio, e a ltima da tabela, de forma inversa, a menos
eficiente. Todos os outros dedilhados ou digitaes que aparecem na mesma lacuna
da tabela oferecem a mesma eficincia em relao mudana.
Ao observar alguns mtodos de escalas ser mais fcil interpretar o quadro
sobre mudana de posies. Ludwig Streicher, professor da escola de Viena, em
seu livro Toleiter um Akkordstudien Scales and Chords Studies, utiliza a mesma
concepo. Ao tocar a escala de D maior, neste mtodo, em uma oitava, utiliza os
dedos 2,0,1,2,0,1,2 e 4; de forma descendente 4,4,1,0,2,1,0 e 2; ou seja, utiliza a
regra descendente 4 e 1 sendo mais eficiente a mudana de posio.
Outra proposta do estudo de escalas de Joseph Prunner, contrabaixista e
professor de msicos como Wolfgang Gutler e Yoan Golav, usa o mesmo princpio,
em que as escalas em ordem ascendente possuem dedilhado; e de forma
descendente; outro. Alis, esse mtodo no possui edio recente, mas na
atualidade vem sendo bastante usado devido a sua sistemtica. Nesse livro, as
escalas so encaradas de forma progressiva, no formato de modos gregorianos,
oitava por oitava, e esse diferencial no encontrado em nenhum mtodo de escala
conhecido por ns. Nesse padro de escalas, ocorre o mesmo procedimento: escala
ascendente com um dedilhado; e descendente, com outro.
Da escola francesa de contrabaixo temos Jean-Marc Rollez, professor do
Conservatrio Superior de Paris, autor da coletnea em trs volumes intitulada,

101

Mthode de contrebasse Le contrebassist virtuoso102. Sobre essa obra nos

interessam apenas os volumes 2 e 3, porque o volume 1 trata de exerccios para
resistncia e fora e, neste momento, nos ateremos apenas aos mtodos de
escalas.
Rollez tem abordagem bem interessante sobre as escalas. Em seu prefcio
diz que a obra contm escalas com duas e trs oitavas; evitando sempre que
possvel o uso das cordas soltas. Com isso afirma que o estudante, no uso de seus
livros, adquire rapidamente agilidade, independncia, fora e destreza, todas
qualidades indispensveis para a mo esquerda. A digitao/dedilhado bem
interessante e peculiar, pois variante do sistema Simandl e usa, na regio grave do
instrumento, os dedos 1, 2 e 4; na mdia aguda, polegar, 1,2 e 3; e na escala de
duas oitavas ao tocar a escala. Diferentemente dos livros j citados, Rollez
apresenta, alm de dois dedilhados para cada escala maior ou menor, letras de A a
J com fragmentos e padres de escalas que forcem o aluno a adquirir conhecimento
tcnico em todas as cordas do instrumento. Essa coleo chamada de o
contrabaixista virtuoso indispensvel para quaisquer contrabaixistas tanto amador
quanto profissional.
Eugene Levison, russo-americano naturalizado, escreveu o mais recente livro
tcnico para escalas, The School of Agility. De forma geral, as escalas de duas ou
trs oitavas comeam na regio grave do instrumento e, quando ascendem para a
parte aguda, sempre usual tocar-se na corda Sol. O diferencial da tcnica de
Levison abordar o instrumento utilizando os mesmos princpios usados pelo
grande pedagogo do violino, Carl Flesh, que explora todas as partes do instrumento.
Isto , nesse mtodo as escalas so tocadas com vrias combinaes em todas as
cordas. Tais combinaes chegam a dezesseis por escala maior e menor, e apenas
uma para os arpejos.
No que tange ordem de eficincia dos dedos, possui um diferencial. Cada
posio, ou melhor, em cada corda h possibilidade de tocar trs notas. Quase
poderamos chamar a tcnica de Levison de quatro dedos. A diferena que a de
quatro dedos possvel tocar um tom inteiro entre os dedos 2 e 4 e 1 e 3; nesta
nunca usado o intervalo de um tom com os dedos 2 e 4, mas permitido tocar
um tom com os dedos 1 e 3.
102

ROLLEZ, Jean-Marc. Le contrabassist virtuose, vol. 1, 2 e 3 Editour Gerrd Billaudot.

102

Em nossa opinio o livro revolucionrio, porm necessita de atualizao.

Apesar de a primeira edio ser relativamente nova e datada de 2002, o ponto
negativo a nosso ver sobre o prefcio e a utilizao. O autor expe que o uso e os
princpios adotados so de Carl Flesh103, o que do nosso ponto de vista -
problemtico, porque esses princpios, como as variaes de arco e direcionamento
do estudo contidos na escola Flesh, no so contemplados no livro. Fora esse
ponto, trata-se de brilhante obra sobre variaes de dedilhados, e o ponto negativo
apontado pode ser suprido com o uso concomitante dos livros de violino: Scale
System e The Art of Violin Playing, ambos de Carl Flesh.
Ainda sobre Flesh, existe edio compilada e transcrita do livro de violino
Scale System para contrabaixo104, de Gerd Reinke105, cuja notao musical idntica
ao mtodo de violino adaptada para o contrabaixo. Muito funcional, apresenta
escalas de uma oitava, arpejos maiores e menores, diminutos e aumentados,
escalas em tera como escala cromtica. As escalas so apresentadas sempre em
uma oitava na regio grave, regio mdia e aguda e, por ltimo, escalas com trs
oitavas completas. Uma das diferenas marcantes que, tal qual o mtodo de
violino, este livro traz escalas com notas duplas em teras e quintas, o que no
usual na maioria dos mtodos j mencionados por ns. Outro diferencial que
Reinke dispe ao final do livro, alm das variaes contidas no tradicional sistema
Flesch, um suplemento com variaes de arco para estudo. H instrues no
prefcio, feitas pelo autor, para a prtica de mnimo trinta minutos do estudo de
escalas com a prevalncia da tonalidade da msica ou pea que o aluno/msico
estiver trabalhando.
Sem dvida um acrscimo importantssimo para a nossa literatura. No
entanto fazemos meno aos dedilhados/digitao contidos no livro. O autor, em sua
larga experincia, deixa a cargo do executante escolher qual a melhor forma da
execuo da digitao e dispe apenas algumas bsicas. Para os alunos avanados
e msicos profissionais, que j possuem conhecimento sobre o assunto, o mtodo
mais indicado.

103

Carl Flesh (18731944) foi violinista e professor.

FLESH, Carl. Scale System. Arranged for Double Bass by Gerd Reinke
105
Gerd Reinke estudou msica na Academia Hamburgo. Trabalhou na pera de Berlim, Academia de Msica
de Berlim e Bayreuther Festspiele at 1997.Desde 1998, vive no Cairo,e em Berlim como solista independente
de contrabaixo.
104

103

Franois Rabath106 contribuiu muito na rea pedaggica do contrabaixo com a

tcnica contida em sua obra Nouvelle Technique de La Contrebasse, em trs
volumes. No mtodo Rabbath, diferentemente de Simandl que possui vrias
posies como meia, primeira, segunda e assim por diante, o brao inteiro dividido
em apenas seis posies, definidas pela localizao dos harmnicos naturais sobre
as cordas. No mais, os livros so bem organizados e seu contedo fotogrfico,
textual e filosfico claro, conciso e lgico. De forma gradual, desde os primeiros
passos do instrumento, nos primeiros volumes, tima fonte de pesquisa.
Atribui-se a Rabath a tcnica do piv, com a rotao do antebrao com o
polegar, em posio atrs do brao do instrumento como tambm da tcnica
caranguejo em que a mo se movimenta ao espelho do contrabaixo, como se
fosse um caranguejo andando de forma lateral.
As escalas em trs oitavas completas esto no terceiro volume de seu
mtodo. Muito abrangente so sugeridos vrios dedilhados/digitaes e escalas
em teras. As notas duplas so mais completas que os demais livros; teras,
quartas, quintas e oitavas. Em fato o manual pode ser usado por todos os
instrumentistas seja em que nvel de expertise se encontre.
Por ltimo, adentraremos a anlise dos livros de escalas para contrabaixo do
Dr. Prof. Mark Morton. Sempre com a abordagem de pesquisador que lhe peculiar
possui trs livros de escalas intitulados: Primer Scale & Arpeggio Fingerings for
Double Bass, Miraculous Scale Fingering for Double Bass e Miraculous Arpeggio
Fingerings for the Double Bass.
No primeiro, dirigido a iniciantes, inclui dedilhados/ digitaes bsicas para
escalas: natural, menor, menor harmnica, menor meldica, escalas cromticas e
arpejos maiores, menores e dominantes em todas as tonalidades. Nesse volume
no h nenhuma contribuio expressiva a nossa literatura sendo mera compilao,
ainda que organizada, do sistema Simandl.
No livro Miraculous Scale Fingering for Double Bass, Morton realmente se
supera produzindo metodologia bastante completa. Afirmamos ser o livro mais
completo de escalas do qual temos notcias, pois em suas mais de 200 pginas (isso
somente de escalas) inclui digitao/dedilhados para as mais diversas escalas em
106

Franois Rabbath (nascido em 1931, em Aleppo, na Sria) contrabaixista francs, solista e compositor.

104

uma, duas e trs oitavas como: maior, menor, menor natural, harmnica menor,
meldica menor, cromtica, tons inteiros, diminuta, pentatnica maior e menor, em
todos os tons. Para cada h dois tipos de dedilhados, rpido ou lento. Rpido para
passagens tal qual o nome; e lento para passagens cantbile que utiliza os dedos
mais fortes e resistentes, de forma lgica em relao digitao, para o que Morton
criou a expresso money note. A traduo literal do termo nota da grana e ele
se refere a notas tocadas com a mo esquerda, com extrema fora e qualidade,
para as quais usa os dedos indicador e mdio.
A diversidade de seu livro de arpejos segue a mesma concepo, com quase
140 pginas. Sem sombra de dvidas um dos trabalhos mais completos sobre o
tema. Nossa nica oposio sobre as variaes de golpes de arcos e exerccios
rtmicos. Desse modo, necessrio que se estude com outro livro de forma
suplementar para preencher essa lacuna. Nossa sugesto o uso do livro de violino
parte II do Sistema de Escalas de Ivan Galamian, que trata de vrios padres sobre
ritmo e arco.

Concluso sobre escalas e arpejos

A prtica de escalas comum e deve ser habitual em todos os instrumentos
musicais. No contrabaixo no poderia ser diferente, e a grande importncia de seu
estudo se d pelo fato de servir como veculo para o desenvolvimento das
habilidades tcnicas do instrumento e refletem em ambas as mos. Escalas
estabelecem afinao, e sua prtica com o arco melhora a qualidade de emisso
sonora e gradaes dinmicas.
Em nossa exposio sobre escalas citamos a literatura mais usada na
atualidade. Expomos representantes das mais diversas nacionalidades e dos mais
diversos sistemas dedilhados/digitaes. Chegamos concluso de que a
diversidade tima ferramenta a auxiliar o msico profissional, aluno ou amador.
Todos os sistemas ilustrados por ns so dignos de respeito, afinal so trabalhos de
renomados msicos e professores que dedicaram suas carreiras em prol do
contrabaixo acstico.
Apesar de nossa opinio diversa acerca de alguns pontos sobre aspectos
metodolgicos, cremos que todos os mtodos citados so imprescindveis na
literatura do instrumento. O dedilhado/digitao da escala reflexo do sistema de

105

posio utilizado. claro que a pergunta ser: Qual o livro a ser estudado? A
resposta dever ser: todos devem ser estudados. Dizer que o aluno ou profissional
praticar todos esses livros de forma simultnea um grande exagero. Nossa
sugesto que tenha um sistema base, ou seja, vamos tomar, por exemplo, que o
aluno esteja familiarizado com o sistema Simandl. Ele pode estudar de forma
complementar o livro de escalas de Eugene Levinson. Ressaltemos que o estudo de
um livro no apenas ler as notas e sim passar algum tempo com a metodologia,
no podemos esquecer que esses livros so resultado de uma carreira musical, e
temos em mente que seu estudo por alguns meses deve ser suficiente para
familiarizar-se com outro. O mesmo para os que acreditam no mudar de tcnica,
porque tocam as mesmas escalas h muitos anos, um novo livro de escala
exercitar a mente, posto que no algo automatizado como de costume o msico
ter que exercitar seu lado cognitivo em um timo exerccio intelectual.
Vibrato
Expresso em italiano que uma oscilao de altura, durante a execuo da
nota ou das notas, no caso de duplas. O vibrato107 uma ferramenta de expresso
na qual h oscilao da nota provocada por movimentos da mo esquerda. A
execuo dessa ferramenta possui vrias formas e verses diferentes sobre sua
eficcia. O que nos interessa so os movimentos da mo esquerda em relao a
essa oscilao da nota. De fato o vibrato ferramenta muito pessoal e cada msico
em sua execuo apresenta pequenas diferenas entre: tipo, extenso, alterao da
nota e timbre.
Segundo Mark Morton existem trs dimenses bsicas do vibrato, listadas por
relevncia em instrumentos de corda: afinao, intensidade (volume) e timbre. Essas
dimenses possuem subdivises de tamanho e extenso.

107

Vibrato (it.) Uma oscilaao de altura (mais raramente, de intensidade) em uma nica nota durante a
execuo. Empregado, sobretudo, por instrumentistas de cordas e cantores, o vibrato j era conhecido no
sec. XVI. Na execuo de cordas produzido vibrando-se o dedo que comprime a corda. Uma tcnica mais
antiga consistia em vibrar o dedo, enquanto um segundo roava a corda com delicadeza. O vibrato era
considerado basicamente como ornamento, apesar de alguns tericos (em especial Geminiani) defenderem
seu uso quase que constante, o que veio a ocorrer apenas no sc. XIX, pela necessidade de uma sonoridade
maior e mais rica. Circunstncias semelhantes possibilitam o vibrato na execuo de instrumentos de sopro
(conhecido j em 1707) e no canto. GROOVE, Dicionrio de Msica, Edio Concisa. p. 90.

106

Deformao e rotao so os dois tipos de movimentos usados para o uso do

vibrato. Deformao ocorre quando o msico apenas movimenta a falange distal
para frente e para trs, o que oscila a nota. Para compreender esse movimento,
basta visualizar a ponta dos dedos limpando uma superfcie com dois centmetros de
tamanho com o dedo mdio ou indicador, o nome deformao autoexplicativo e se
d pela falange ficar imvel. Pelo movimento ela deforma-se e volta a sua posio
natural. Na Rotao, o antebrao age de forma giratria transmitindo o movimento
para as falanges distais, semelhante tcnica do piv, por ns j explicada. Com
uma bola tnis possvel descrever o movimento, basta segur-la contra o trax, e
fazer movimentos para frente e para trs rotacionando o antebrao.
Para Michael Wolf108, o vibrato por deformao no eficiente. Deslizar os
dedos sobre a corda produz grande efeito de oscilao da nota sendo esse mtodo
muito usado por contrabaixistas que tocam jazz, mas o resultado desse tipo de
vibrato geralmente no funcional para o uso com arco. A desvantagem ressaltada
por Wolf que, devido a grande fora despendida para apertar a corda com a mo
esquerda, podem ocorrer problemas com a afinao. Nesse sentido, para ele s a
tcnica da rotao oferecer mais preciso nos movimentos. Haver mais amplitude
e controle para a as oscilaes por conta do movimento do piv.
Jeff Bradetich afirma que o vibrato no realizado com a rotao do dedo,
mo ou pulso e no pode ser relacionado com os vibratos usados em viola ou
violino. Esse tipo de movimento de rotao trabalha de modo contrrio natureza do
contrabaixo. Ele explica que o movimento do vibrato similar ao de agitar uma lata
de refrigerante e ensina a realizar esse exerccio agitando a lata rente a terceira
posio do contrabaixo (nota B corda Sol).
Outra questo relativa ao vibrato a direo. O vibrado mensurado em
hertz, que a unidade de frequncia equivalente a um ciclo por segundo. Cada ciclo
o impulso da mo para cima e para baixo (sentido agudo ou grave do instrumento)
no importando o mtodo utilizado de deformao ou rotao. Irrelevante tambm
se o impulso comea para frente ou para trs, isto , para frente em direo do
cavale e para trs na direo da voluta do instrumento.

108

WOLF, Michael. Principles of Double Bass Technique.

107

Estudo muito interessante, feito por Louis Cheslock109, indica a proporo em

relao ao vibrato em instrumentos como violino, viola em sua pesquisa de 1932. Os
vibratos desses instrumentos eram entre seis e sete hertz (ciclos por segundo).
Essas oscilaes so muito prximas da voz humana, que de sete hertz.
Alm de ser ferramenta de expresso, no se pode esquecer que o vibrato
deve ser usado sob contextos estilsticos. Certos estilos usam-no em demasia, como
o caso do perodo romntico; outros menos, como o barroco. Para o violinista
Leopol Auer, muitas vezes citado neste trabalho, o vibrato no pode ser usado sob
alguns pretextos. Primeiro, no caso de tentar camuflar m afinao; segundo,
porque deve ser usado com parcimnia, pois um tempero que, ao ser colocado
demais na comida, pode estrag-la.
O contrabaixo um instrumento de frequncias graves, de tal modo que as
cordas, principalmente na regio grave do instrumento, vibram com menos
intensidade. Essa diminuio tambm se d em relao mdia de hertz, quando o
vibrato usado. claro que a quantidade de ciclos, tamanho ou intensidade variar
para cada situao musical, porm 4.8 hertz uma boa mdia e produz um vibrato
de forma razovel. Traduzindo em termos musicais: duas colcheias so idnticas a
um movimento da mo ou dedos para frente e para trs. No instrumento, ao usar o
ritmo com duas colcheias, em velocidade de 144 MM, tem a semnima como unidade
de tempo, chega-se a um vibrato de 4.8 hertz. De outra forma, no h limite para a
para o quo rpido poder vibrar o instrumentista, mas a mxima velocidade
possvel girar em torno de 6.8 hertz ou semnima a 195 MM nos mesmos modos j
explicados. De toda forma, o vibrato com mais velocidade de forma a ser
musicalmente aceitvel gira em torno de 5.8 hertz ou semnima a 174.
O tamanho do vibrato ligado amplitude do movimento; os curtos querem
dizer vibrato pequeno; os longos, grande. Costumeiramente, quando se vibra em
notas graves, a velocidade menor e consequentemente mais lenta, sendo possvel
executar o movimento com mais amplitude. Em outros instrumentos, como no
violino, possvel vibrar at entre um intervalo de semitom, isso acontece pelo
tamanho do instrumento cujo intervalo bem prximo.

109

CHESLOCK, Louis. Introductory study in violin vibrato, Research Studies in Music, Ed. Otto Ortoman
(Baltimore: Department of Research of the Conservatory of Music, Peabody Conservatory of Music, 1931),
p.60-70.

108

Desse modo a oscilao do vibrato ocasiona variaes na altura da nota.

Cantores, por exemplo, podem vibrar entre o intervalo de uma tera menor, ou seja,
a nota do ponto de partida do vibrato ocorre entre a nota de partida e a seguinte.
Aconselhvel no vibrar mais que um quarto de tom e, no contrabaixo, isso no
um problema. Devido larga distncia entre os intervalos para conseguir alcanar
um quarto de tom, bem provvel que o instrumentista tenha de usar recursos como
glissar ou rotacionar os dedos de uma forma que alcance o intervalo de um quarto
de tom.
Em relao aos tipos de vibrato nossa opinio que devemos estudar todos,
tanto a rotao como a deformao e suas variantes, porque entendemos que
existem dois tipos: o que funciona e o que no. Ao menos o aluno ou profissional
deve conhec-los, pois o melhor vibrato aquele que incorpora de forma sistmica a
dedo, mo e brao em diferentes amplitudes, velocidades e graus variados visando
sempre criao do contexto musical desejado. As articulaes devem ser sempre
flexveis com vrios graus de intensidade e de relaxamento.
Para o contrabaixista, escritor e professor Barry Green110, em seu livro,
Advanced Techniques of Double Bass Playing, brao, antebrao, pulso e mo so
responsveis pela oscilao do vibrato. Em verdade, utiliza deformao e rotao,
porm com ressalvas no registro grave do instrumento em especial nas cordas Mi
e La, cordas IV e III respectivamente aplica-se a rotao com uma grande amplitude
de movimento, ou seja, vibrato lento com movimentos largos. Ainda, exemplifica o
movimento como tentar acertar um objeto ou lpis imaginrio com o dedo mnimo
(apertando com o dedo indicador a nota G na corda Mi). O dedo mnimo tentaria
martelar (movimento similar aos martelos do piano contra a corda) o objeto na nota
A da corda Mi. Pensamos que um exemplo melhor para ilustrar o movimento seria a
execuo do trinado, que a repetio rpida e alternada de duas notas musicais
vizinhas. Tocar o trinado com a rotao do brao a maneira ideal para as notas
graves das cordas Mi e La (da nota E corda solta a nota D da corda A). Por outro
lado, o uso da deformao somente usado nas regies medias e agudas do
instrumento, que no caso em questo, nas cordas Re e Sol.

110

GREEN, Barry, Contrabaixista, americano autor de inmeras obras tais como The Inner Game of Music, The
Mastery of Music, Ten Pathways to True Artistry.

109

Neste caso no usada a rotao de pulso, brao ou antebrao e sim uma

pequena oscilao provocada pela falange distal.
Ao apertar a corda contra o espelho estaremos fazendo algum tipo de
presso, seja l com os tendes flexores ou de maneira pronada com a mo
esquerda. A tenso prejudicial a qualquer tarefa diria por mais simples que seja;
ainda mais no contrabaixo porque fora empregada para sua execuo ser maior
ao comparar com violinistas, violoncelistas e violistas.
A soluo achada por ns mais apropriada para quem possui um vibrato
ineficiente o que diz o ex-professor da violoncelista Jacqueline du Pr, William
Pleeth, autor do j mencionado livro Cello e adequamos ao nosso caso a correo
ou at mesmo a reabilitao do movimento do vibrato.
Adequamos o nosso instrumento lio de William Pleeth. Contrabaixistas
que desenvolveram um vibrato inadequado devem conseguir ou tentar uma maneira
de voltar e retreinar a mo esquerda, para isso o msico dever voltar aos estgios
iniciais do aprendizado. Isto , dever parar de usar o vibrato por algum tempo. Esse
tempo poder ser de alguns dias ou semanas. Essa sugesto eficiente, pois
desassocia a mo esquerda da produo de som (muitos at de forma inconsciente
apertam demais a mo esquerda) cujo responsvel primrio o arco.
Em suma, o vibrato mais uma ferramenta necessria para construo da
arte musical. Em princpio deve ser praticado de forma racional, medem-se as
oscilaes com o auxlio do metrnomo, na marca entre 60 e 80 MM. Usam-se
colcheias, tercinas, quatro, cinco e seis semicolcheias por tempo. Nossa sugesto
que seu uso e prtica sejam parcimoniosos e somente use as figuras rtmicas do
estudo para aquisio dos movimentos na execuo. Por outro lado, ao executar o
vibrato, quando se executa uma msica, devem ser esquecidas essas figuras
rtmicas e sua execuo dever ser pertinente com o estilo e perodo da obra. E
nunca demasiado ressaltar que a prtica na forma de estudos, escalas e arpejos
do mesmo modo o estudo da pea musical em questo sem vibrato algum. Depois
de aprender a msica sem qualquer vibrato, poder o msico desassociar a mo
direita e focar sua ateno para esta significante ferramenta que o vibrato.

110

PRTICA
As bases psicolgicas do aprendizado

A prtica deve estar ligada intrinsecamente a nossa higidez. Fala-se sobre

otimizar o tempo de forma organizacional. A prtica, horas a fio, sob o contrabaixo
poder desencadear processo inflamatrio, por isso devemos direcionar o estudo e
conceitu-lo com um processo criativo de aperfeioamento das habilidades musicais
com o domnio da obra musical em questo, sempre visando performance. A
prtica racional proporcionar mais resultado e despender menos tempo. Assim,
no sero mais necessrias tantas horas e poupa-se corpo e evitando leses como
LER ou DORT.
Ao dominar e entender algumas bases psicolgicas do aprendizado
poderemos seguramente aplic-las. Segundo a concepo de Vygotsky, se a
aprendizagem est em funo no s da comunicao, mas tambm do nvel de
desenvolvimento alcanado, adquire ento relevo especial alm da anlise do
processo de comunicao anlise do modo como o sujeito constri os conceitos
comunicados e, portanto, a anlise qualitativa das estratgias, dos erros, do
processo de generalizao. Trata-se de compreender como funcionam esses
mecanismos mentais que permitem a construo dos conceitos e que se modificam
em funo do desenvolvimento.111
Dos ensinamentos de Vygotsky iremos nos concentrar nas estratgias para
a otimizao de nossa prtica. claro que cada indivduo tem o seu prprio mtodo
de aprendizado. H msicos que so mais auditivos (isso muito comum em
msicos populares que no alfabetizados musicalmente e tocam seus instrumento
por repetio, ouvem e reproduzem); outros so visuais, cujo aprendizado melhora
ao ver e observar, isso comum na relao aluno e professor, pois o estudante
acaba mesmo que de forma inconsciente absorvendo a personalidade musical
do mestre; h ainda o cinestsico, cujo aprendizado feito por memria muscular.
Este ltima muito comum, quando o msico apenas sabe quais dedos apertar, ou
seja, a msica no interiorizada de forma intelectual.

111

VYGOSTSKY, 1991, p. 2

111

Colocando ideias de forma prtica, comearemos criando um ambiente

propcio para a boa prtica. Primeiramente dispomos uma lista de acessrios
essenciais para o seu local de estudos:
1. Cadeira ou banco (ajustada a sua forma de tocar).
2. Estante de partitura (ajustada preferencialmente altura dos olhos, de
modo que no haja necessidade de inclinar a cabea, para frente ou
para trs).
3. Um caderno de anotae, lpis e borracha (o caderno para as
anotaes sobre metas e progresso; lpis e borracha tambm para
fazer anotaes no material que esteja em trabalho).
4. Metrnomo eletrnico e afinador (damos preferncia a metrnomos
eletrnicos, pois os mecnicos com o tempo ficam imprecisos).
5. Relgio com timer (o msico pode em sua estratgia de prtica
monitorar o tempo dedicado a cada item em estudo).
6. Espelho (tima ferramenta de ajuda para eliminar maus hbitos
posturais).
7. Gravador de som e filmadora (com essas ferramentas possvel virar
assistir-se, o que muito til para o aprimoramento tcnico/musical).
8. Garrafa de gua ou suco (o crebro e as articulaes trabalham melhor
quando esto hidratados).
9. Ambiente claro, calmo e com o menor barulho ou rudo possvel.

A proposta transformar seu escritrio ou seu quarto de estudo, escola e

universidade em um espao criativo, a lista acima apenas exemplificativa e cabe
ao msico, aluno ou professor adicionar as demais ferramentas que podero ajudlo em sua prtica.
Deste ponto em diante traremos vrios planos e estratgias para o estudo do
instrumento. Administrar o tempo de forma a ser eficiente o desafio da vida
moderna, cuja locomoo em grandes cidades consome muito tempo. Assim, um
plano de organizao mostra-se muito necessrio. Complementando o item 3 de
nossa lista de acessrios essenciais para o estudo, abaixo uma tabela
organizacional:

112

AQUECIMENTOS
1. Escalas e arpejos
2. Notas longas
3. Variaes Rtmicas
ESTUDOS E EXERCICIOS
1. Leitura primeira vista
2. Mtodos
3. Estudos Tcnicos

REPERTRIO

OBJETIVOS ESPECIFICOS
1. Elementos bsicos para produo musical
2. Controle e resistncia do arco para
passagens cantbile.
3. Aplicados a escala e arpejos.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1. Proficincia e habilidade de leitura musical.
2. Familiaridade com diversas escolas tcnicas.
3. Aperfeioamento a habilidades especifica no
instrumento. (constantemente exigida
dependendo do nvel em que se encontra o
msico).
OBJETIVOS ESPECIFICOS

1. Peas e solos
2. Repertrio novo (novas msicas a
serem estudas).
3. Repertrio antigo (msicas que j
fazem parte do repertrio).
PASSAGENS DE ORQUESTRA

1. Estudo da literatura do instrumento.

2. Pea ou concerto a ser aprendido ou
memorizado.
3. Exerccio do repertrio j aprendido.

1. Passagens novas (novas msicas a

serem estudadas).
2. Passagens antigas (msicas que j
fazem parte do repertrio).
3. Simulados para concurso em
orquestra sinfnica

1. Passagem de orquestra a ser aprendida ou

memorizada.
2. Exerccio de passagens orquestrais j
aprendidas.

JAZZ

OBJETIVOS ESPECIFICOS

OBJETIVOS ESPECFICOS

1. Improvisao
2. Estudar com softwares e play backs
3. Estudo de estilos

1. Estudo da improvisao usando como

suplemento alguma obra sobre o tema.
2. Simular a performance.
3. Estudar os estmulos musicais pertinentes ao
jazz, como: New Orleans, Swing, Bebop, Hard
bop, Cool, West Coast, Free, Fusion, Latin
Jazz e Third Stream.
OUTROS
1. Teoria e percepo
2. Transcries de peas
3. Aquisio de livros tericos relacionados com o instrumento e gravaes sobre o
contrabaixo e outros instrumentos.
4. Assistir a concertos das mais variveis atraes.

O quadro acima apenas exemplificativo, mas tenta gerenciar a maior parte

das necessidades musicais relacionadas ao estudo.

113

claro que a tabela faz referncia ao aspirante ou msico profissional e

podem ser adaptados aos mais diversos nveis de dificuldade.
Voltemos ao tempo a ser despendido. O contedo realmente bem extenso,
mas possvel de forma eficiente a otimizao. Sob o ttulo Pratice Time Ratios and
Order112 que, em nossa traduo, significaria: relaes da prtica entre tempo e
ordem. O autor percentua uma hora de prtica, em assuntos necessrios no estudo
do contrabaixo, e depois expande o tempo conforme o aluno ou msico profissional
disponha dele. E nesse sentido sua prtica comear da seguinte forma:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

10% Escalas e arpejos.

10% Exerccios Tcnicos ou Estudos.
10% Jazz.
20% Passagens de Orquestra.
40% Repertrio Novo.
10% Repertrio Antigo.

Desnecessrio mencionar que o msico dever fazer alongamentos, antes e

ao final da prtica. O percentual acima s faz sentido com o seu complemento que
uma tabela de minutos a ser aplicada. Se o msico dispuser de uma hora de prtica,
proporcionalmente ser o seguinte:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

6 minutos
6 minutos
6 minutos
12 minutos
24 minutos
6 minutos

Na exposio desses argumentos, em 2001, em sala de aula na Universidade

de Columbus Ohio, questionei ao professor Mark Morton sobre o tempo ser muito
curto, para o que ele me mostrou a seguinte progresso:
Duas horas:
1. 12 minutos
2. 12 minutos
3. 12 minutos
4. 24 minutos
5. 48 minutos
6. 12minutos

112

MORTON, Mark Alison. (autor j mencionado)

Trs horas:
1. 18 minutos
2. 18 minutos
3. 18 minutos
4. 36 minutos
5. Uma hora e 12 minutos
6. 18 minutos

114

Quatro horas:
1. 24 minutos
2. 24 minutos
3. 24 minutos
4. 48 minutos
5. Uma hora e 36 minutos
6. 24 minutos

Cinco horas:
1. 30 minutos
2. 30 minutos
3. 30 minutos
4. Uma hora
5. Duas horas
6. 30 minutos

Seis horas:
1. 36 minutos
2. 36 minutos
3. 36 minutos
4. Uma hora e 12 minutos
5. Duas horas e 24 minutos
6. 36 minutos
Essa progresso matemtica de grande valia e seu resultado funcional
muito bom e no temos nenhuma ressalva sobre essa metodologia. Uma nica
considerao foi sobre outra pergunta feita por ns, poca dessa exposio ao
professor. Achamos que determinado tempo possa ser muito pouco para a
resoluo de problemas tcnicos e perguntamos qual seria sua opinio. Respondeunos de forma bastante fraternal: o aluno deve ter em mente que possui X tempo para
resolver o problema, ou seja, no exemplo 1. Escalas e arpejos tendo com base
apenas 6 minutos disponvel, o aluno dever resolver seu problema tcnico nesse
tempo.
Outra linha de pensamento com alguns pontos parecidos com as nossas
tabelas de estratgias do educador musical Gerald Klickstei113, ao definir sua
maneira de pensar sobre o estudo musical o qual adota em seu plano prtico e
denomina: The Five Practices Zones, que traduzimos e adaptamos para: Cinco
reas de Estudo.
Material novo, material em desenvolvimento, material para performance,
Tcnica e Musicalidade. Esses cinco itens completam-se, pois talvez encontremos
os mesmos elementos musicais em tpicos distintos. O material novo pode ser
qualificado como msica nova a ser aprendida ou memorizada, o material em
desenvolvimento pode ser exemplificado como uma obra muito complexa,
necessitando de um trabalho a longo prazo.
113

Gerald Klickstein, professor de msica da Universidade da Carolina do Norte, autor do livro The Musicians
Way.

115

A prtica nessa rea muito importante, principalmente aos estudantes em

transio para a vida profissional, pois a qualquer momento podem ser exigidos a
tocar o repertrio para admisso, em comparao a vrios autores executando a
mesma pea, a anlise harmnica ou qualquer aprofundamento intelectual sobre a
obra em estudo. O planejamento dessas cinco reas podem ser organizados da
seguinte maneira:
MATERIAL NOVO
Dividir a obra musical em estudo em sees. Essa diviso se chama prtica ABC114, que
muito parece com a confeco de uma colcha de retalhos, na qual so juntados pequenos
quadrados (retalhos) formando quadrados maiores. Primeiramente nomeie uma seo ou
parte da msica com a letra A (lembre-se que essa letra nada tem haver com anlise
harmnica ou melodia) que pode ser 4, 8, ou 16 dezesseis compassos. Assim nomeie
sucessivamente quantas letras forem necessrias e cada letra pode representar pequenas
frases ou passagens musicais. Explicamos: Primeiro pratique somente a primeira passagem
A, depois somente B deste mesmo modo C e D. Feito isso, pratique AB conjuntamente,
depois BC e CD e DE. Da mesma forma junte ABC, BCD, BCD, CDE e finalmente todas as
letras ABCDE.
Estabelecer um plano interpretativo. A msica como forma de expresso metdica e
seu silogismo deve ser respeitado. O intrprete, ao executar determinada msica, no deve
apenas se preocupar com as notas, mas sim com toda estrutura da obra. Para isso, a
anlise harmnica e esttica imperativa. muito comum entre os jovens msicos apenas
se preocuparem com a afinao e notas e se esquecerem da importncia da anlise. Um
exemplo muito prximo disso do professor e contrabaixista Gary Karr que menciona no
encarte de sua gravao do Concerto de Dvorak para violoncelo transcrito para contrabaixo,
que de tanto analisar a obra em questo, teve momentos que achava que a composio
tinha sido sua. Em suma, em um plano interpretativo a vida do compositor com seu trabalho
obrigatoriamente devem ser estudados.
Estudar lentamente. Este tpico como todos os outros muito importante e podemos
compar-lo com a fbula da tartaruga e o coelho. Ao estudar de forma lenta o instrumentista
permite que se crebro tenha mais tempo de processar a informao e dominar a tarefa a
ser feita. Quando tocamos uma passagem rpida, na maioria das vezes j possumos ou
adquirimos certas habilidades de contextos musicais semelhantes, ou seja, na
aperfeioado. Quando executamos uma passagem de um Movimento Alegro em uma
velocidade reduzida como 60 M.M, muitas imperfeies podem ser percebidas como
afinao e ritmo. Ou seja, na prtica lenta iremos agir como a tartaruga: devagar e sempre
chegaremos ao fim da corrida. Em sentido contrrio ao de estudar lentamente est a
opinio de Franois Rabath, em seu vdeo educacional The art of the bow, no qual diz que
contrrio prtica lenta e associa ao andar de um beb. Rabath diz que, quando uma
criana comea a andar, ela no comea andar com gestos lentos ela simplesmente anda.
No concordamos com a opinio dele, pois a prtica lenta uma das principais ferramentas
para aquisio de habilidades tcnicas/musicais. E nas palavras de Streicher: O que voc
no capaz de tocar lento, no ser capaz de tocar rpido.115

114
115

FISCHER, Simon. 250 step-by-step practices methods by violin.

STREICHER, Ludwig. Tonleiter um Akkordstudien.

116
MATERIAL EM DESENVOLVIMENTO
Refinamento da Interpretao. Interpretar possui uma estreita relao com a composio.
De fato, colaboramos com o compositor e recriamos sua obra que o processo inverso da
composio. Fora o aprimoramento literrio que deve ser constante sobre o material em
estudo uma boa forma de adquirir boas ideias sobre interpretao comparar gravaes de
diversos intrpretes. O ato de ouvir outras recriaes da obra em estudo j propriamente
um estudo. E por muitas vezes encontramos em vrias gravaes que nos norteiam a nossa
prpria verso. Explicamos: ao ouvirmos duas gravaes da mesma msica, podemos
gostar de pontos interpretativos distintos de ambas. Gostamos do andamento (tempo) de
uma, mas das frases musicais de outra. Assim, poderemos ter uma terceira via
interpretativa, utilizando os dois elementos das duas gravaes em nossa interpretao.
Aumento do metrnomo. Este item deve ser tratado de forma conjunta com a prtica lenta.
O aumento do metrnomo de forma gradual tendo como ponto de partida o tempo lento
um caminho fcil e efetivo para aquisio tcnica. O material em desenvolvimento pode ser
uma obra extensa e deve ser trabalha em longo prazo para um bom resultado.
Comece a tocar em um tempo lento e use as seguintes marcas abaixo, aumentando-as de
forma gradual116:
Colcheia= 80, 84, 88, 92,96
Semnima= 60, 63, 66, 69,72
Minima= 60, 63, 66, 69, 72
Simon Ficher usa um truque muito interessante, a partir do tempo lento que o mximo em
alguns metrnomos chega a 30 M.M ao completar a pea inteira, frase, ou passagem ele
aumente 10 marcas do metrnomo. Novamente repete o trecho, diminuindo 5 marcas do
metrnomo. E assim sucessivamente at chegar ao andamento desejado da obra.
Gary Karr, tambm adota a prtica em aumentar o metrnomo em forma gradual, porm
aumentado somente 5 marcas por dia. Deste modo, em alguns dias o contrabaixista ir
alcanar o andamento desejado sem nenhuma dificuldade.

116

FISCHER, Simon 250 step-by-step pratices methods by violin, pag. 2.

117

MATERIAL PARA PERFORMACE

Este item como todos os outros deve ser comparado a uma casa ou apartamento que de
tempos em tempos necessita de manuteno. O material para performance a msica
requisitada em nossa vida musical. Se o contrabaixista for profissional da msica popular,
ele deve sempre exercitar as msicas que frequentemente toca, se msico de orquestra; as
principais passagens orquestrais normalmente exigidas do repertrio sinfnico, se solista; as
principais peas ou concertos dos quais sempre toca. O que muitos msicos, alunos ou
profissionais esquecem-se ao estudar uma msica que dali por diante ela comea fazer
parte de sua vida e podemos compar-la como uma planta que precisa sempre ser regada
para continuar viva.
Memorizao. Antes de relacionar a memria a tema proposto faz-se necessrio ressaltar
algumas informaes sob nossa capacidade de reter informaes. Podemos dizer que a
mente humana est equipada, basicamente, com dois tipos de memria:
Memria de curto prazo ou imediata grava informaes por alguns segundos e memria de
longo prazo ou remota um registro duradouro de informaes. Em fato o que nos interessa
como atingir este registro duradouro. O hipocampo (pequena estrutura bipartida localizada
no centro do crebro) que autoriza o registro duradouro das informaes. Assim,
pesquisas indicam que duas situaes influenciam o hipocampo:
Interesse: A informao atingir a memria de longo prazo se tiver significado
emocional, ou melhor, converter a memria imediata em remota na proporo pelo
interesse pela informao.
Repetio: A informao ter maior probabilidade de registro se guardar fazendo
correlao com o que j sabemos, alm da reviso da informao a ser revisada.
Em geral, a eficincia da memria humana auxiliada pela estranha faculdade da mente
humana a capacidade de esquecer. o paradoxo de no revisar informaes. Ou seja,
no revisar o material em fase de aprendizado ou no fazendo o mesmo com o material j
existente, fatalmente iremos esquecer o j aprendido. Alis, revisar as obras j estudadas
de muita importncia para a manuteno; sobre o assunto o pesquisador Ebbing Haus117
que aps anos de estudo concluiu:

Em uma hora, esquecemos 56% do que lido;

Em nove horas esquecemos mais 8%;
Em dois dias esquecemos mais 6%;
Em um ms esquecemos mais 7%;

Uma situao muito comum e comentada por alguns profissionais a dificuldade de fazer
ou tocar msica de cor, ou seja, de memria. Se perguntarmos a esse grupo de pessoas:
Voc estuda para melhorar sua memorizao? A resposta ser: Eu no tenho facilidade de
memorizar msicas. Com essas assertivas, temos em mente que o aluno ou profissional tem
dificuldades para memorizar a msica pelo fato de no estudar esse tema de forma
especfica. A memorizao faz parte do estudo tambm e deve ser dada a devida
importncia, tal qual o estudo de escalas, arpejos ou exerccios tcnicos.

117

Hermann Ebbinghaus (1850-1909) Filsofo e psiclogo alemo.

118

A seguir alguns passos para a memorizao sugeridos por ns:

1. Toque a passagem ou trecho musical lendo a partitura.
2. De forma simultnea toque e solfeje a passagem ou trecho lendo a partitura.
3. Usando a memria, simultaneamente toque e solfeje a passagem ou trecho musical.
4. Usando a memria, longe do instrumento, imaginando um contrabaixo imaginrio
(faa mmica, imitando tocar com os dedos e um arco imaginrio) solfeje a passagem
ou pea.
5. Mentalmente pense nos dedos a serem tocados conjuntamente com os ritmos a
serem tocados.
6. De cor, com o uso do solfejo (com os acidentes) a passagem inteira.
7. Toque a passagem ou trecho da pea no piano ou outro instrumento. Ex. violo.
8. Toque a msica de forma conjunta com o computador (midi). Atualmente h na
internet de forma gratuita o repertrio118 de contrabaixo para ser baixado e pode ser
rodado em programas como o Finale o u Sibelius. Com este sistema que chamado
de playback, a forma de estudo mais prxima que existe em relao performace,
pois simula a orquestra ou piano que so comumente o acompanhamento.
9. Toque a passagem inteira, mencionando todas as dinmicas e os acentos quando
ocorrer.
10. Toque a pea, trecho ou passagem de memria.

TCNICA
Escalas e arpejos podem ser encarados como elementos de pura tcnica. Sobre as
principais maneiras estilos de escalas e arpejos j nos pronunciamos em momento
especifico, mas no deixamos de ressaltar sua importncia. Pensamos que os estudos
tcnicos tm por finalidade facilitar a execuo da musica. De tal modo, que os estudos
tcnicos e suas especificidades no instrumento devem ser realizados de forma conjunta
conforme a necessidade. Em poucas palavras, nada adianta estudar oitavas em notas
duplas, sendo que a musica em estudo no contempla estas notas. A tcnica deve ser
um facilitador.
Temos em mente que o estudo de livro de tcnica de outros instrumentos pode ser bem
til na evoluo tcnica do instrumento com o caso

118

http://www.wolfbass.com/

119

MUSICALIDADE
Qualidade musical e a traduo da palavra musicalidade. Para os msicos o termo vai alm dessa
definio. Para ns o termo exprime habilidade musical que engloba vrios aspectos inerentes a
cincia musical dos quais; leitura a primeira, vista, teoria musical, percepo, composio,
improvisao, apreciao musical.
A leitura a primeira vista por sua vez qualidade do msico em no precisar formar os sinais, como
se analfabeto fosse para executar o trecho da msica. A proficincia em ler musica deve ser
considerada e exercitada devendo fazer parte da prtica diria tambm. Nos anos 80 e 90
principalmente no Estado de So Paulo era utilizada como parte na avaliao no ingresso dos
quadros da Ordem dos Msicos do Brasil e neste mesmo sentido aplicado nos testes de Orquestra
como no Teatro Municipal de So Paulo. Atualmente a leitura de primeira vista em testes de
admisso em orquestras foi suprimido, sendo comum a lista de trechos de orquestra predeterminados
no respectivo exame.
Teoria Musical a nomenclatura dada a qualquer sistema ou conjunto de sistemas destinado a
analisar, classificar, compor, compreender e se comunicar musicalmente. H uma deficincia sobre o
assunto principalmente em escolas especializadas sobre o assunto. Em So Paulo, por exemplo, s
avalizamos o curso da Escola Municipal de Musical. Porm, o curso muito extenso, dura cerca de
sete (anos) e a metodologia antiga, mas em se tratando de instrumentos de cordas como o caso
do contrabaixo uma boa referncia. Temos em mente que alguns ramos da teoria musical devem
ser sempre revisitados, pois ajudam maio compreenso do contexto musical e sua prtica deve ser
concomitante com o instrumento.
Percepo, talvez essa seja uma ferramenta to importante quanto o instrumento musical. Ela
nosso tradutor e de certa forma os prprios olhos do musico que ao ouvir sons percebe sua altura,
intensidade, timbre e coloratura. A percepo relacionada com a memria e v ser sempre
exercitada no importando o nvel em que se encontra o msico. Temos algumas sugestes para sua
pratica que com os avanos tecnolgicos sua prtica tambm possvel fora da sala de aula. As
aulas de percepo se traduzem com o professor executando algumas notas ou trecho musical e o
aluno os transcreve para a linguagem musical escrita. Hoje, todavia, com o uso da informtica a
prtica possvel das mais diversas formas. Softwares como: Trasncribe, Ear Master Pr, Band in a
Box so bastante teis para a prtica perceptiva. O Transcribe diminui a velocidade da gravao em
formatos em udio, mp3 ou wave , mantendo sua tonalidade original permitindo que o musico possa
transcrever a musica com maior facilidade. O Ear Master um dos mais completos nessa categoria
ajuda desenvolver habilidades auditivas e teoria musical, desde iniciantes at muito avanados.
Nesse software possvel de forma gradual o aprendizado em identificar, transcrever intervalos,
acordes, escalas, modos, ritmos e melodias. O Band in a Box por sua vez mais direcionado a jazz e
musica popular em verdade um simulador que seu prprio nome j diz como uma banda dentro de
uma caixa, no qual possui ferramentas para o reconhecimento de intervalos e acordes.
Composio e improvisao outro ramo da musica que deve ser exercitado de forma conjunta com
o instrumento. Alguns msicos rejeitam estas praticas com o argumento em no terem vontade em
tornarem-se compositores ou improvisadores. Nossa opinio que mesmo com o valido argumento
estes dois itens dever ser levados em considerao e inseridos na grade de estudo diria. O fato que
compondo e improvisando o musico exercitar diversas reas do crebro, dentre elas a criatividade
indispensvel para a recriao musical.
Apreciao musical para ns no somente a atividade do ouvinte, do pblico, que envolve a
fruio esttica do produto sonoro. Apreciao musical tambm poder ser voltada ao msico
profissional ou estudante. claro que a diferena talvez seja que o aluno ou profissional tenha como
alvo; gravaes e obras em que esteja trabalhando ou estudando. Temos em mente tambm a
necessidade de no somente ouvir, mas faz-lo de forma critica inclusive com o uso de fichrios e
resenhas que podem ser acompanhados ou no com a musica, juntamente com a anlise esttica e
musical da obra em estudo.

120

Adaptando os conceitos de Gerald Klickstein para o nosso repertrio

poderamos montar um plano de prtica nos seguintes moldes:
Material novo
Divida a musica em sees
Concerto B menor
Giovanni Botesini
Estabelecer um plano tcnico e intepretativo Sonata Arpegione de
Schubert
Pratica em tempos lentos
Material em desenvolvimento
Refinamento de interpretao;
Suite n orig. cello Johann
Sebastian Bach
Aumento no andamento;
Tarantela, Giovanni Botesini
Memorizao;
Material de performance
Pratica em performance;
Concerto em E maior, Carl Ditters
von Dittersdorf, 3 movimentos
Manuteno da memria;
Trechos de orquestra sinfonias
de Beethoven 3,5 e 9.
Releitura;
livre de obra j executada
Tcnica
Escalas;
Escalas e arpejos maiores e
menores com as mais diversas variaes de arco e dedilhados.
Livros tcnicos;
Petrachi, Gradus Parnassum,
Rabath devem ser levados em conta.
Musicalidade
Leitura primeira vista;
Storch-Hrabe - 57 Studies
Volume 1
Composio e improvisao;
Componha melodias em
progresses harmnicas II-V-I
Percepo;
Ear Master Pro 5
Estudo literrio
Biografia sobre Dittersdorf

Tempo
gasto
60 min.

40 min.

20 min.

30 min.

Essas estratgias so meramente exemplificativas e devem ser ajustadas de

forma conjunta entre professor e aluno. Todavia o msico profissional no
encontrar mais problemas para adapt-las ao plano de estudo.
Para outros exemplos sobre a prtica do instrumento no podemos deixar de
mencionar Pablo Casals, do qual tinha o hbito de comear seus estudos dirios
tocando Bach para santificar a casa119. Alis, h alguns anos, quando j nascia a
vontade de escrever sobre os mais diversos tipos de prtica no instrumento, tomei a
liberdade de enviar e-mail ao famoso contrabaixista Gary Karr, perguntando sobre
uma possvel sugesto de prtica de estudo, e ele prontamente respondeu:
119

PLEETH, Willian, CELLO, pg. 10.

121

Querido Maurcio,
Obrigado por sua pergunta. Eu gostaria de oferecer um pouco de mgica para a sua
pratica, mas tenho que admitir que minha agenda prtica no seja to diferente da
de qualquer um. Eu comeo o dia com exerccios com as escalas (estas com base
nos meus livros) e gasto cerca de meia hora concentrando-me numa perfeita
afinao e um controle de arco bem relaxado. Ento eu toco mais meia hora das
sutes de Bach (cello sutes) por mais meia hora, tambm me concentrando em
afinao e controle do arco. Depois disso trabalho novas peas e gasto a maior
parte do meu tempo criando bons arcos e dedilhados, a fim de dar suporte artstico
as minhas idias e frases. Assim, se depois de algumas horas, eu ainda tenha
energia, gosto de tocar peas que aprendi recentemente, do incio ao
finm. Eu sempre estudo perto da janela para que eu possa ficar relaxado
olhando para a tranqilidade da natureza. Eu nunca trabalho duro. Eu tenho uma
regra que, se um trabalho rduo, eu devo estar fazendo errado. Eu sempre tento
praticar o instrumento de forma mais descontrada possvel. Desta forma, tudo vem
fcil. (Gari Karr120 18 de maio de 2003) (traduo nossa)
Como vimos, no existe um plano de prtica absoluto, mas sim diversos
relativos. comum o aluno ou profissional s sentir-se em segurana para tocar em
pblico o que j denominamos como performance, fazendo antes um verdadeiro
ritual de escalas arpejos e estudos antes de executar o jogo que tocar a msica.
Desse modo, outra sugesto prtica trazida por ns e por Galamian mudar a
ordem do estudo. No est escrito em lugar algum que temos o dever de comear a
prtica com escalas. Podemos comear pela prpria msica ou deixar a tcnica por
ltimo. O problema se d em sempre fazer o mesmo ritual prtico, porque o corpo e
o psicolgico do executante s se sentiro preparados aps todas aquelas escalas,
arpejos e exerccios tcnicos que ele acha necessrios.
Em suma, claro que dependendo do estgio em que se encontra o msico
variar a carga horria a ser estudada. Sobre isso, gostaramos de transcrever
recomendaes gerais para o progresso musical conforme o nvel em que o aluno
120

Dear Maurcio,
Thank you for your question. I wish that I could offer you some magic,but I have to admit that my practice
schedule is not so different from anyone else. I start everyday with scale exercises (based on those in my books)
and spend about a half hour concentrating on perfect intonation and relaxed bow control. Then I play some
unaccompanied Bach suites for another half hour, also concentrating on intonation and bow control. After that
I work on new pieces spending most of my time creating good bowings and fingerings in order to support my
artistic ideas of phrasing. Then, if after a couple of hours, I still feel energetic, I like to play recently learned
pieces from beginning to end. I always practice near a window so that I can be relaxed by looking at the
tranquility of nature. I never work hard. I have a rule that if it is hard work, I must be doing it wrong. I always try
to practice relaxed as possible. In this way, everything comes easier.
Thank you for writing.
Very basst wishes,
Gary Karr

122

ou profissional se encontre. Estas recomendaes so para a prtica diria sem a

presso da performance ou concurso de orquestra pela frente e so sugeridas pelo
professor Jeff Bradetich121:
Prtica

Iniciante

Intermedirio

Exerccios tcnicos
Solos
Mtodos e Estudos
Trechos Orquestrais

15%
70%
15%
0%

15%
60%
15%
10%

Estudante da
Graduao
40%
25%
20%
15%

Msico
profissional
15%
50%
0%
35%

A quantidade de horas tambm seguir o esquema acima:

Iniciante

Intermedirio

20 minutos

Uma a trs horas

121

Estudante
Graduao
Quatro horas

BRADETICH, Jeff. DOUBLE BASS, The Ultimate Chalenge, p. 148.

da Msico profissional
Trs
horas

quatro

123

PREPARANDO-SE PARA A PERFORMANCE

Medo de palco (Stage fright)

Medo de palco ou ansiedade de performance a ansiedade , medo ou

persistente fobia, que pode ser despertada em um indivduo pela obrigao de
executar frente de uma platia. Embora existam literaturas diversas sobre regras
de composio, compndios sobre o instrumento a ansiedade de performance um
campo ainda quase inexplorvel.
Algumas caractersticas da ansiedade de performance que ela
diretamente se relacionada com o medo122. Esse medo de no ser suficiente bom
para a tarefa a ser realizada. Comumente ela aparece em audies admissionais
para ingresso ao emprego, que em nosso caso a Orquestra, ou em situaes
pblicas como o caso de recitais ou atuao como solista.
A ansiedade de palco afeta de forma a acelerar nossos batimentos cardacos,
com o aumento da excreo da epinefrina (que um sinnimo da adrenalina) que
em momentos de "stress", as suprarrenais secretam quantidades abundantes desse
hormnio, que prepara o organismo para grandes esforos fsicos, estimula o
corao, eleva a tenso arterial, relaxa certos msculos e contrai outros. Provoca
tambm mudanas na excreo de Noradrenalina, tambm chamada de
Noraepinefrina, uma das monoaminas que mais influenciam o humor, ansiedade,
sono e alimentao junto com a Serotonina, Dopamina e Adrenalina. Podemos
traduzir os efeitos sobre o msico que sero: confuso mental, sudorese, tremor
muscular, constrio muscular, boca seca, nuseas e hiperventilao.123
H diferena significativa entre medo e ansiedade. Medo a reao ao perigo
especfico, enquanto ansiedade vaga sem objetivo. A especial caracterstica da
ansiedade o sentimento de insegurana e desamparo diante do perigo124.
Podemos resumir que perigo seja a apresentao em pblico, principalmente
como solista, ou melhor, tocar sozinho o trecho ou obra em questo, enquanto os
demais msicos param de tocar seus instrumentos e tornam-se expectadores do

122

Frederikson and Gunnarson 1922, p. 51-52.

GREENE, Don, Figth Your Fear, 2001, p. 47-48.
124
HAVAS, Kato, Stage Fright, p; 6.
123

124

colega. Isto se d pela sensao que o msico tem da incerteza do sucesso, e os

julgamentos exteriores que iro fazer sobre suas habilidades musicais.
Um contrabaixista, ao fazer msica de cmara ou tocando junto ao naipe da
orquestra, possivelmente no ter problemas com a ansiedade em performance,
pois nesta situao suas habilidades no esto em julgamento e sim as do grupo.
Basta aparecer um solo, como a primeira de Mahler, onde a orquestra toda fica em
silncio e todas as atenes estaro voltadas ao 1 contrabaixo, a ansiedade poder
ocorrer. Se esse msico tiver ansiedade em performance, estas perguntas viro a
sua mente: Ser que eu tocarei bem? Ser que as notas sairo afinadas? Este solo
ser um sucesso ou um completo fracasso?
A ansiedade em performance e seus sintomas ainda maior, quando o
msico concorre a uma vaga de trabalho na orquestra. Nesse tipo de situao
costuma ocorrer a falcia mental, ou comumente chamada de tagarelice mental
pela qual abstrai-se do foco principal que a performance.
Barry Green125, autor do livro Inner Game of the Music, possui uma teoria
muito interessante dessa tagarelice mental. Quando temos a sensao de uma voz
falando conosco mentalmente, ele denomina como Eu 1. O Eu 2 o ouvinte dessa
voz mental. Nessa interao poderamos definir o Eu 1 como emissor eu o Eu 2
como receptor.
Segundo Green, o Eu 1 o que nos causa a interferncia. Ele contm nossas
concepes de como as coisas devem ocorrer, so nossos julgamentos,
associaes ou comparaes. Frequentemente nos diz mentalmente o que devemos
e no devemos fazer e como deveria ter sido.
O Eu 2, por sua vez, o vasto reservatrio de potencial dentro de cada um de
ns, que contm nossas habilidades e talentos naturais que um recurso
virtualmente ilimitado que podemos desenvolver.
Em suma se interfere no seu potencial chamado de Eu 1 e se expressa o
seu potencial o Eu 2.
Alguns msicos tentam sanar o problema da insegurana da performance por
no estarem tecnicamente prontos. O que pode ser at verdade, porm, na maioria

125

GREEN, Barry. The Inner Game of Music, p. 16.

125

das vezes o Eu 1 se manifestando e impendido o crescimento musical.

Pensamentos como l vem a parte difcil, ser que consigo tocar este salto sem
desafinar acabam por confundir as ordens que emitimos ao crebro. Em realidade
gera um antagonismo, pois o msico quer executar o salto, mas o Eu 1 se manifesta
e diz que sair desafinado o trecho em questo. A problemtica surge, quando
internalizamos o Eu 1. Grande parte do aprendizado humano vem de experincias e
comparaes, a partir das quais o resultado pode ser xito ou no. A melhor
maneira de eliminar as dvidas e os medos provocados pelo Eu 1 eliminar seus
efeitos sob o nosso psicolgico.
Green denota Eu 1 como algo que tenta tirar nossa ateno da msica que
estamos tocando ou ouvindo. Alis, compara-o como uma criana interrompendo
uma conversa ou uma freada de pneus em uma avenida. E ainda diz o que fazemos
quando somos interrompidos por algo. Se uma criana tenta interromper-lhe a
conversa, sua atitude ir a outro lugar ou falar mais alto e continuar conversando
com o seu interlocutor; quanto freada de pneus, basta pensar que o ocorrido foi
apenas uma simples freada, focando-se ainda mais em sua conversa, que em nosso
caso forar-se ainda mais na execuo do instrumento.
claro que alguns no conseguiro desconectar-se do Eu 1, e ele
simplesmente pode no desaparecer. Uma sugesto prtica apenas no
responder a sua tagarelice.
Geralmente msicos tm melhor performance, quando esto relaxados. Pois
neste momento que o Eu 2 est presente, e os efeitos prejudiciais da ansiedade
de performance ou medo de palco no estar l. Um fato interessante para
demonstrar o estado do Eu 2 so os msicos ciganos. Eles tocam coisas dificlimas,
principalmente os violinistas com suas Csardas e Zingarescas, e muitos deles tocam
musica puramente de ouvido. Da mesma maneira os Jazzistas ou os que tocam
msica Pop. Todos tm algo comum: nenhum deles espera a perfeio,
simplesmente fazem sua msica sem julgamento exterior sobre tcnica ou
sonoridade, por isso simplesmente fazem sua arte sem compromisso.
Por outro lado, as regras do mundo da chamada msica clssica ou erudita
so extremamente rgidas, no que se refere execuo do instrumento e, como
disse Dalai Lama: Aprenda as regras e s saber como quebr-las.

126

Assim, passaremos a discutir algumas tcnicas para eliminar ou suavizar os

efeitos da ansiedade de performance.

Beta Bloqueadores
Beta-bloqueadores bloqueiam os receptores para os efeitos fsicos presentes
na ansiedade de performance, que so muito parecidos com o ataque de pnico.
Eles no so calmantes, e eles no podem ajudar a ansiedade de natureza
puramente psicolgica. Os receptores beta so encontrados em vrios lugares do
corpo: pulmo, corao, artrias, crebro e tero, para citar alguns. Como uma
chave na fechadura, os bloqueadores beta quimicamente encaixam em receptores
beta e evitam norepinefrina da ligao aos receptores que causam os sintomas da
reao lutar ou fugir.
O grau desses efeitos depende da dose e da sensibilidade do indivduo ao
medicamento. Seu efeito mximo ocorre em 1h ou 1h30. Idealmente, isso pode
permitir que o instrumentista faa o seu melhor, sem distrao ou interferncia
excessiva dos sintomas da ansiedade.
O efeito dos Beta bloqueadores pode causar diminuio da frequncia
cardaca; diminuio das contraes do corao; broncoespasmo (pode causar
ataques de asma em pessoas com asma), as contraes uterinas, presso arterial
diminuda, alvio de dores de cabea e diminuiu tremor.
Inderal o beta bloqueador frequentemente mais usado no meio musical. No
Brasil o acesso a esse medicamento bastante simples, pois no se trata de
medicamento controlado e pode ser adquirido em qualquer drogaria.
Atualmente, com o aumento de estudantes de msica, natural que a
demanda de profissionais aumente, porm no se criam tantas orquestras ao ponto
de absorver os jovens msicos. Com o aumento do contingente de msicos sem
trabalho em orquestra para todos, haver mais competitividade entre eles.
Curiosamente o nvel tcnico, musical e artstico estar cada vez mais elevado. Isso
se d pela competitividade. Para ilustrar esse assunto, em 2004, quando
ingressamos na Orquestra Sinfnica de Porto Alegre OSPA, havia vinte e quatro
candidatos e tivemos a sorte de ser o nico ganhador.

127

Por essa competitividade o problema da ansiedade de performance est

presente. Apenas uma ou outra nota fora do lugar poder desclassificar o msico e
cair por terra muitas horas de estudo e dedicao. Com tudo isso, o beta bloqueador
usado para amenizar esses efeitos, sendo comum no meio musical no qual muitas
pessoas fazem uso, mas no admitem.
No somos contra o uso do Inderal, desde que usado com parcimnia, e seu
uso deve ser acompanhado por um mdico. Seu uso poder ter efeitos colaterais,
tais como distrbios do sono, alucinaes, depresso, fadiga, reduo do fluxo
sanguneo.
Nossa considerao contrria que, ao usar o beta bloqueador, a
interpretao musical poder ser reduzida expressivamente. Isso acontecer
exatamente pelo efeito do remdio, o msico poder mecanicamente acertar todas
as notas, porm o resultado de sua performance poder ser mecnica e chata. O
beta bloqueador reduz o ritmo cardaco e consequentemente bloqueia os efeitos da
ansiedade, que tambm bloqueiam as emoes, indispensveis para a produo
artstica. Assim, se desejado um alto nvel artstico na qual caminha a emoo, esse
aparato farmacutico no produzir os efeitos desejados.
A soluo para a ansiedade de performance primeiro consultar um
profissional da rea da sade e de forma criteriosa buscar a soluo. As causas
podem ser de ordem psicolgica ou psiquitrica e da, se for o caso, fazer uso da
farmacologia para ajudar eliminar o problema da ansiedade de palco. Por outro lado,
o problema da ansiedade pode estar relacionado forma que o msico se prepara
para a performance, o que trataremos adiante.

Prtica X Performance
Nosso derradeiro assunto trata da performance propriamente dita. Ao longo
do trabalho, mencionamos assuntos relacionados a biomecnica, ergonomia, os
aspectos fisiolgicos e rotinas de prtica e todos eles desguam em um mesmo
lugar: a execuo musical.
Ressaltamos que a performance difere muito da prtica e dizemos por qu.
De forma geral o instrumento praticado em casa, no conservatrio ou faculdade de

128

msica. A acstica desses lugares totalmente diferente das salas de concerto

onde nos apresentamos.
Mencionamos que o problema de acstica no est presente nos
contrabaixistas que tocam jazz, isto , eles tocam com captadores; assim, as
diferenas externas em relao acstica sero mnimas.
Em uma sala de concerto h muitas diferenas entre a performance e o
estudo de forma domstica. Desde o tipo de roupa usada pelo msico, como
sapatos: calas, camisas, casacas, smoking, luzes e temperatura apenas para citar
algumas. Sem falar da informalidade do estudo, durante o qual o msico pode parar
e repetir o trecho tantas vezes for necessrio para melhor-lo de forma tcnica ou
musical. Na performance crucial que no haja erros ou minimiz-los o mximo
possvel.
Quando o aluno, ou at mesmo muitos profissionais, toca uma obra de forma
descompromissada a tendncia que ela saia mais bem executada, diferentemente
de quando exigido, ou suas habilidades tcnicas so colocadas em questo. Basta
imaginar o seguinte problema: o msico X, candidato a uma vaga como
contrabaixista de uma orquestra. X muito talentoso e possui bom domnio sobre o
contedo a ser tocado no exame para ingresso orquestra. Acontece que sua
prtica, em diversas horas sobre a pea confronto, livre escolha e excertos de
orquestra, pode no ser to bem sucedida. Pode ser que o msico execute
isoladamente esses itens com proficincia, mas pode no possuir a resistncia
necessria para tocar todas de forma contnua.
Na maioria das vezes a prova para ingresso na orquestra segue o modelo: os
candidatos, previamente inscritos, chegam ao lugar e no horrio predeterminado.
Ocorre um sorteio para a ordem do concurso, ou seja, a ordem em que os msicos
iro tocar. A prova feita atrs do biombo, onde em tese a banca examinadora do
concurso no sabe qual candidato ir tocar.
O candidato vaga tocar e ter apenas uma chance de demonstrar seus
conhecimentos tcnicos/musicais para a vaga de orquestra. Ou seja, o cenrio entre
prtica e performance totalmente diferente e, desse ponto em diante, propomos
algumas solues sobre o problema.

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A transio da prtica para a performance tem que ver com o fator

continuidade. Essa continuidade se desdobra em uma situao de estudo que a
prtica da performance.
A continuidade est intrinsecamente relacionada prtica da performance. De
forma geral estudam-se as obras de forma isolada somente em algumas
oportunidades, como o caso do exame de orquestra, recitais ou como solista que o
msico ter que executar todo o programa do comeo at o fim. Fatalmente lhe
faltar resistncia muscular ou fsica a tocar um programa de cinquenta minutos.
Isso se d pela ausncia de prtica em performance.
Uma boa maneira de adquirir essa resistncia construir repertrio de
maneira expansiva. Incorporar aos poucos as msicas necessrias at possuir
repertrio de mais ou menos cinquenta minutos. Outra forma tocar o programa do
comeo ao fim e, nesse momento, no se preocupar com pequenos problemas de
afinao ou imperfeio de algumas notas. Lembre-se esta sugesto para a
prtica da performance e no para a soluo de problemas tcnicos como afinao,
articulao ou qualquer imperfeio.126
Msicos analticos, que esperam a perfeio, costumam em sua prtica de
estudo parar e repetir o trecho imperfeito. Isso causa problema na continuidade.
Chegam a parar at compasso por compasso, ou seja, em casos extremos podemos
comparar como se fosse uma gagueira, porm, musical.
Uma soluo bastante simples gravar o programa musical pretendido de
forma contnua sem parar da capo ao fine. E lembramos novamente que o msico
no deve fixar sua ateno em pequenos erros. Esses erros no ficaro para trs,
pois sero inventariados e solucionados com exerccios e estudos. Esse inventrio
ficar por conta de um gravador de udio ou vdeo, recomendamos para udio o
H4n e para vdeo o Q3 ambos da marca ZOOM. Ambos os aparelhos foram
projetados para uso domstico, porm, pelo fato de ser digital sua qualidade de
udio e vdeo so digitais e muito prximas de um estdio profissional.
De forma geral o msico contrabaixista fica atrs do instrumento, ou seja, da
sua caixa de ressonncia. Em sntese a projeo sonora fica a frente do msico e s
vezes fica difcil ouvir o que realmente esta acontecendo. Da mesma forma que
126

GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Playing & Teaching, p. 100.

130

estranhamos ao ouvir nossa prpria voz, acontece algo semelhante ao ouvirmos

nossa prpria gravao junto ao instrumento.
Feita a gravao, o msico passa de emissor a expectador ou ouvinte. Com o
auxlio das partituras da obra em questo poder fazer anotaes e inventariar os
erros e acertos de forma crtica.
Michael Wolf127 possui abordagem muito prxima da nossa e usa o termo
simulao do concerto. Afirma que a simulao ajuda a atingir a atmosfera da
sala de concerto em seu prprio quarto ou estdio. Diz ainda que recitais informais
para grupo de amigos so o ideal para essa preparao.
Outra possibilidade prtica para o msico marcar uma hora exata ou a
mesma hora para o concerto ou exame comear. Assim, basta ligar o gravador ou
cmera exatamente na hora da simulao e tocar o programa inteiro. Wolf, ainda
menciona que uma das mais poderosas ferramentas disponveis para simulao de
performance em pblico usar um mtodo de auto-hipnose, em que visualize
mentalmente a sala de concerto. O msico, ao evocar sensaes e emoes, estar
prximo da experincia da performance propriamente dita. Essa simulao inclui at
a roupa usada no concerto, ajustando a estante de partitura (se for o caso) e, se
possvel, tentar ao menos tocar uma vez na referida sala de concerto ou tentar
praticar em alguma semelhante.
Complementando as ideias propostas pelo professor Michael Wolf, temos
uma sugesto tambm relacionada simulao. A ansiedade de palco que j
mencionamos e que para alguns msicos causa aumento dos batimentos cardacos
e sudorese, acaba sendo um fator externo ausente na prtica diria do msico, pois
somente aparece nas ocasies da performance. Achamos que, em parte, possvel
simular alguns efeitos da ansiedade e inclui-la em nossa simulao. Bastam alguns
minutos de atividade aerbica e podemos aumentar nossos batimentos cardacos e
simular um dos sintomas da ansiedade de performance. Por consequncia, ao
gravar nossa execuo no instrumento sob esses efeitos, tambm simulamos o que
realmente acontece em nosso jogo (concerto) diferentemente do que acontece em
nosso treino (prtica).

127

WOLF, Michael. Principles of Double Bass Technique, p.178.

131

CONCLUSO

Do nosso ponto de vista, o estudo burila o talento a desenvolver-se. O talento

sem estudo, sem a conscincia dos aspectos biomecnicos, fisiolgicos e limites da
mquina humana produz um artista espontneo, porm incompleto, como uma
pedra preciosa a ser lapidada.
Mostramos os aspectos biomecnicos e a otimizao em performance de
forma lgica, provocando o silogismo com as mais diversas formas de tocar e
praticar o contrabaixo acstico e seus reflexos.
Em suma, o campo da arte em praticar um instrumento de forma
metodolgica no ainda um lugar comum nas escolas de Msica brasileiras. Em
nosso pas, o campo metodolgico para estudar um instrumento muito pequeno.
Acreditamos que h inmeras habilidades que podem ser desenvolvidas e depende
da atividade intelectual e metodologia parte, ou seja, um trabalho cognitivo
direcionado fora do instrumento.
Ao longo de nossa pesquisa tentamos buscar o que h de mais novo e
efetivo, no estudo do instrumento atualmente. Obviamente as combinaes e formas
de estudos so infinitas e podemos parafrasear como nas pirmides que o Segredo
do Contrabaixo Estudar. E encerramos nosso trabalho invocando Arthur Rubistein
que uma vez disse: Se voc estuda 100 por cento ir tocar 75 por cento. Assim
devemos praticar o instrumento em 200 por cento. E isso significa que devemos
usar todas as ferramentas disponveis; mental, fsica, emocional, racional e irracional
e foi exatamente isso que tentamos relatar ao longo deste trabalho.128

128

ELSON, Margret Elson. Passionate Pratice, p. 85.

132

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