FUNK E CULTURA

POPULAR CARIOCA
Hermano Vianna

esde o incio dos anos

70

estariam sendo vtimas de uma cruel estrao funI<,

tgia de

marketing que buscaria afast-los

musical inventado por negros

da "verdadeira" cultwa "popular" carioca

norte-amencanos. amma um numero

(samba? fUlebol?), forando-os a consumir

impressionaole de festas realizadas no Rio

um produto imprtado ("de baixa qualida

de Janeiro e freqentadas por jovens que

de" e "alienador") que nada tem a ver com

percencem s camadas mais pobres da po

a sua "realidade".

pulao. Hoje, se undo pesquisa que

O funk seria condenvel por, enlTe ou

realizamos em 1987, acnleCem cerca de

tros motivos, no farer parte da chamada

seiscentas festas funI< (conhecidas como

cultura popular carioca. Mas como j disse

bailesfunk) por fim de seman a, atraindo um

com segundas intenes, ofunI< "uma das

pblico de mais ou menos um milho de

diversoes mais populares da cidade". O jo-

pessoas. ESles nmeros colocam o baile

go de palavras prelendia desperta r a seguin

funI< como uma das diverses mais "popu

te pergunta no leitor: mas, armal, popular

lares" da cidade. S6 a praia parece atrair,

com essa freqncia, um pblico "fiel"

aqui significa aquilo que consumido pelo

maior nmero de pesSoas ou, seguindo uma

certa tradio intelectual que teve (melhor:

ffimor.

Aparentemenle, tal" fenmeno poderia

lem tido) grande popularidade (no primeiro

interpretado como mais uma "imposi

sentido) no Brasil, aquilo que autsltico,

o" da indstria cultural, aqui repre

isto , produzido pelo povo, para O povo,

sentada pelas multinacionais do disco, na

sem inlermedirios, com ou sem intenOes

sua lentativa maquiavlica de homogenei

de "resistncia" popular (discutiremos cada

toda a cultura do planeta, destruindo

um desses pontos mais adiante)? E, mais

aquilo que ainda resta de autntico e "dife

finalmente ainda, o que vem a ser a tal da

renle" nas populas "dominadas". Os jo

"cultura popular carioca"? Quem determi

vens do Rio de Janeiro que danam funk

na o que autntico e o que no ? E se o

ser

zar

&tudosHi.1r6ricN. Rio de Janeiro. vol. 3, n. 6. 1990, p. 244-253.

FUNK E CULTtJIIA POPUUR CARIOCA

funJc popuJar(no primeiro sentido) sem ser

popular (no segundo), o que "deu errado"
na auJenticidade carioca? Trata-se de um
modismo passageiro, sem conseqncias?
Oudeumaannadilha multinacional,produ
zida em laboratrios fonogrficos e armada
pelos meios de commlicao (je massa, na
qual os adolescentes cariocas caram irio
centemente?
O objetivo principal deste artigo mos
trar que a maneira esquemtica e preconcei
tuosa como so percebidas as relaOes entre
a "cultura popular" e a "indsJria cultural"
impede a compreenso de vrios fenme
nos de extrema importncia que tm lugar
em nossas sociedades complexas contem
porneas O bailefunk carioca um exem
plo bastante rico de como elementos
culturais de procedncias diversas, "autn
ticos" ou no Cartificiais" ou no, "impos
tos pela indsJria cultural" ou no), podem
se combinar de maneiras inusiJadas, geran
do novos modos de vida e afastando a hip
tese apocalptica (Eco, 1979) da homoge
neizao cultural da humanidade.

A arllladllha popular
A fragilidade do conceito de cultura po

pular j foi demonstrada por vrios autores.

Lus Fernando DuarJe (I 986: 126), em seu
livro Da vida nervosa, aponta a impreciso
do termo "povo" como razo suficiente pa
ra tomarmos cuidado na aplicao de cate
gorias como "dasses populares". Outros
autores, mesmo mantendo a utilizao do
conceito "cultura popular", j fizeram uma
crtica radical dos pressupostos ingnuos
que quase sempre o acompanham.
Peter Burke mostra que o romantismo
alemo, representado principalmenJe pelo
escritor e fUsofo Johann Gottfried Herder,
foi responsvel pela criaO da idia de
cultura popular, entendendo por isso um
todo (fo"Bado pela msica, dana, crendi-

ces, artesanato e outras manifestaes arts

ticas "iletradas") que exprime o "esplrilD de
um povo determinado". J em Herder esUlo
presentes OS pressupostos ing&IUOS a que
aludimos no pargrafo anJerior. So eles: o
primitivismo, o purismo e o comuniJarismo
da cultura popular.
Burke invalida esses plessupostos de
u m a m a n e i r a i m placvel (Burke,
1981:216-26 e 1989). Como argumento
contra o primitivismo, ele se refae s mu
danas constanJes pelas quais passou a cul
tura popular das vrias etnias europias
mesmo duranJe a Idade Mdia. Para derru
bar o pressuposto do purismo, Burke mos
tra que, ao contrrio do que os "defensores
da cultura popular" imaginam, os campo
neses europeus pr-capitalistas sempre
misturaram tradies diferentes e muiJos
deles j eram letrados o bastanJe para se
apropriar de elementos da "cultura erudita".
Contra o comunitarismo (isto , a idia de
que a cultura popular seria sempre uma
criao coletiva, sem a separao entre ar
tista e platia e sem interferncias exter
nas), Burke lembra que bem antes da
televiso e mesmo da Revoluo Industrial,
muitos produtos artlsticos populares j
eram criados "para o povo" por agenJes
externos, como a Igreja, e sua aceitao
estava mais regida pelas "foras do merca
do" do que pela imposio desses agenJes.
A anlise de Burke sobre a Bib/iolheqU/!
B/eU/!, um exemplo da literatura popular da
Frana do sculo XVII, exemplifica as cr
ticas anJeriores e chega, nas suas conclu
ses, a recomendaes extremamente teis
para o estudo dos efeitos dos produtos das
"mdias de massa" atuais: "Quais fOlllm os
efeitos da Bibliolheque B/ eU/!? O que ela
significava para seus leitores urbanos e ru
rais? Ns no devemos assumir que ela
significava a mesma coisa nas cidades e nos
campos, ou mesmo para os diferenJes gru
pos de uma mesma vila" (Burke, .981:
220). Se j havia essa possibilidade de re
cepes heterogneas na "cultura popular"

lAO

ES11JDOS HISTRICOS. 1990/6

de trs sculos atrs, no devemos nos es

panrar ao encontr-la rarnbm em nossas

cada vez mais fragmentadas metrpoles

contemporneas.

Essas afmnaOes no so to evidentes

assim. Pelo menos essa a dvida que
podemos ter ao nos deparar com grande

A viso da indstria cultural como ins

trumento maquiavlico de dominao pode
ser exemplificada pela seguinte passagem
do livro O que cultura popular, de Am

nia Augusto Arantes (1983: 44):

"Refletindo sobre a nossa sociedade, so

parte da reflexo sobre cultura popular feita

bressaem a esse respeito, de ime<liato, a

bibliografia sobre esse assunto, Jos Gui

oficiais. Realmente, atravs desses e ou

recentemente no Brasil. Na sua resenha da

indstria cultural e as polticas culturais

lherme Magnani (1981) aponta duas ver

tros mecanismos socialmente bastante

uns, mais do que nunca a cultura do povo

co visveis (ex. a famnia, a formao

tentes principais de interpretao: "Para

sob o influxo da ideologia dominante est

se descaracterizando, transformando-se

num instrumento de alienao; outros, ao

arraigados embora ime<liatamente pou

profissional, etc.), padres cognitivos,

estticos e ticos, produzidos por espe

cialistas e do interesse das classes domi

tncia dominao". Esta no urna alter

nantes, so rufundidos para toda a socie

dade". (...)

principais problemas, a nosso ver, estabe

criar a "iluso" de homogeneidade sobre

que produzido pelo povo e aquilo que

diferenciado.

contrrio, percebem nela um meio de resis

nativa muito satisfatria. Um dos seus

lecer uma separao muito rgida entre o

produzido para o povo, no podendo haver

qualquer intercmbio entre os dois tipos de

produo.

As duas posies identificadas por Mag

nani acabam, no limite, desprezando inte

gra1mente os produtos da indstria cultural,

entenruda quase que como um aparelho

ideolgico de dominao.

esse desprezo

Atravs desses mecanismos, procura-se

um corpo social que, na realidade,

Por essa linha de raciocnio, acabara

mos chegando concluso de que a il)ds

tria cultural, produtora da homogeneizao,

incapaz 'de lidar com a heterogeneidade.

Veremos, com o exemplo dofunk, que (co

mo diz O lugar-comum) tudo muito mais

complicado.

que encontramos nos seguintes argumentos

de Francisco Weffon: "O nordestino que
chega a So Paulo, se portador de uma

cultura regional de alcance nacional, chega

a um

De volta ao funk

mundo dotado de uma cultura urbana

extremamente pobre, praticamente vazio,

onde um capitalismo predatrio e seivagem

destruiu a cultura regional tradicional e no

,,
foi capaz de criar nada em seu lugar 2
(citado por Magnani, 1981: 27).

Mesmo que deixemos de lado a questo

de se saber se a cultura regional foi real

mente destruda, devemos concordar com a

afirmao de que a cultura urbana vazia?

Msica "brega" nada? Funk nada? Te

lenovela nada?

A existncia do mundo/unk carioca con

traria em vrios pontos as teses anteriores

sobre o funcionamento da indstria cultural

no Brasil. O consumo de funk no Rio no

pode de maneira alguma ser considerado

uma imposio dos meios de comunicao

de massa. Pelo contrrio: parece at haver

um compl (para usar, sem pretenso de

seriedade, um termo maquiavlico) dessas
mruas com O objetivo de ignorar O fenme
no.

FUNK E CULTURA POPULAR CARiOCA

247

Alguns dados podem comprovar nossas

E uma prtica comum rasgar o rtulo do

afumaOeS. Os discos que mais fazem su

disco para que nenbuma equipe rival 0bte

cesso nos bailes, na maioria absoluta dos

nha o mesmo sucesso, transformando-o nu

casos, nao.

ma "exclusividade" da primeira equipe que

so lanados no Brasil. As emis

soras de rdio e televiso qllase nao dao

descobriu.

espao para a msica funJc. Os jornais mo

A existncia do mundo funJc no Rio

anunciam os bailes que, apesar de tudo isso,

perman ecem lolados. O desejo por funk

desconhecida pelas gravadoras que traba

lham com esse tipo de msica nos Eslados

parece algo interno comunidade carioca

que o consome, sem depender da ajuda ou

Unidos (no caso excepclbnal de venderem

do incentivo de instituiOes externas.

no vai somar um numero maior do que

discos para todas as equipes cariocas, isso

Os orgartizadores dos bailes cariocas

seiscentos exemplares). Portanto, elas nao

desenvolveram vrias estratgias para con

acionam qualquer poltica de marketing vi

seguir os discos que nao sao encontrados no

3
mercado brasileiro. A principal delas foi a

sando seduzir O pblico carioca, coisa eco

nomicamente impossvel para o tamanho

cos importados, vindos dos Estados Unidos

dessas empresas. Alm disso, o mercado de

funk dos bailes cariocas tem caractersticas

especialmente para animar o circuito de

bem diferentes do mercado de funk norte

funk do Rio. Tudo muito precrio: mo

americano. Msicas Cjue fazem Sucesso es

existem pessoas explorando de uma maneio

ra regular esse comrcio. E preciso primei-

trondoso nas pistas de dana nova-iorqui

criaao de um comrcio clandestino de dis

enconuar algum que possa viajar para

Nova York ou Miami (geralmente com pas

ro

sagens areas mais baratas conseguidas

nas no tm a menor repercusso nos bailes

cariocas, e viceversa. Os dois circuitos mu
sicais funcionam com dinmicas bem dife
rentes.

atravs de amigos que trabalham em agn

Essas diferenas sao notveis mesmo

cias de turismo) e que aceite ser pago para

para quem no tem a menor familiaridade

comprar e trazer quilos de discos, devida

com as subdivis6es da cultura pop intema

mente escondidos da alfndega brasileira,

cional. Basta ir a duas festas de hip hop: (o

funk eletrnico dos anos 80 que faz sucesso

para os bailes cariocas. Esses discos sao

geralmente lanados por pequenas e obscu
ras gravadoras independentes norte- ameri
canas e s podem ser encontrados em lojas

nos bailes cariocas), uma no Rio e outra em

Nova York ou Miami: algumas msicas

difcil at obter informa

(poucas) sao as mesmas, mas as danas, as

roupas e at o modo como o equipamento

Oes sobre os novos lanamentos de funJc

de som ocupa o espao sao inteiramente

aqui no Brasil.

distintos nas duas cidades.

especializadas.

Essas difkuldades no parecem desani

mar os funkeiros (quem gosta de funk, na
gria "nativa") cariocas. Parece mesmo que
as dificuldades tomam ainda mais excitante

Nos Estados Unidos, o hip hop tam

bm um modo de se vestir, o estilo B-Boy
(o uso "exagerado", culminando na adora
ao de marcas esportivas como Adidas ou

o jogo de conseguir os novos sucessos. As

informaOes sobre os discos e os prprios

Nike), e um modo de danar (a break dan

discos sao disputados por centenas de

funk compuseram uma outra bricolagem

"equipes de som" (o grupo de proprietrios

estilstica. Suas roupas, principalmente as

do equipamento que sonori7.3 os bailes, co

mo o Furaco 2000 e o Soul Grand Pcix,

dos homens, sao innuenciadas basicamente

para cilar as equipes mais conhecidas) e

inadmissvel para um B-boy norte-ameri

cano). Suas danas sao coreografias com-

muitas vezes escondidos umas das outraS.

ce). No Rio, os freqUentadores dos bailes

pela maneira de se vesti r dos surfistas (coisa

248

ES'TUDOS HlSIRlCOS

plicadas repetidas, ao mesmo tempo, por

grupos de dezenas de pessoas Os danari
nos cariocas preferem as verses inslru
mentais que sempre so includas nos
discos de hip Irop (sem o rap, canto impro
visado e quase falado, que caracteriza esse
estilo musical), compondo refres em por
rugus (geralmente pornogrficos ou fazen
do rimas com o nome da favela ou bairro de
onde veio o grupo de danarinos que canta)
para seus sucessos preferidos.
Um fato interessante aconteceu depois
de publicannos o livro sobre OS bailesfunk
do Rio. Em SlIo Paulo, o mesmo tipo d
msica, o JUp Irop, foi adotado por vrias
turmas de jovens, tambm oriundos das
camadas "populares" e dos subrbios da
cidade, como no Rio. S6 que o caso paulista
tinha mais semelhanas com o JUp Irop nor
te-americano do que com o. carioca. Na
estaoo do metr So Bento, ponto de en
contro dos funkeiros de So Paulo, rudo
seguia o padroo nova-iorquino: havia a
break dance, as roupas dos b-boys e at
mesmo o rap em portugus uatando dos
mesmos temas privilegiados pelo JUp Irop
de Nova York, isto , crise econmica, re
laes raciais e elogios de quem canta para
quem canta. Isso mosua que existem vrias
maneiras de um mesmo dado cultural ser
apropriado por ouuas culturas. Osfunkeiros
do Rio poderiam tambm ter imitado o mo
delo nova- iorquino, mas a maioria deles
(porque nos bailes cariocas tambm existe
uma minoria de b-boys que tenta h anos
"catequizar". sem sucesso, os outros dana
rinos) preferiu seguir um outro caminho,
criando um estilo p'r6prio a partir daquilo

que "vem de fora".

Essa adoo do funk por jovens subur
banos (principalmente os mais pobres entre
os suburbanos) e favelados do Rio parece
dificultar a penetraoo dessa msica entre
OS jovens das camadas mdias cariocas.
Recentemente, o JUp Irop se transformou
num dos estilos musicais mais executados
nas boates mais sofisticadas (isto , fre-

1990/6

qUentadas por um pblico que pretende es

tar na vanguarda da moda internacional) de
Londres (a capital dos modismos juvenis
durante todos os anos 80) e Nova York. O
mesmo nlIo aconteceu no Rio. O JUp Irop foi
contaminado pelo estigma suburbano (Zo
na Norte da cidade) e por isso deve ser
evitado por lugares que pretendam atrair
uma clientela de zona-sulistas. Ajuventude
S
da classe mdia carioca esteve envolvida,
durante toda a ltima dcada, com seu pr
prio movimento de rock, estilo musical que
tem caractersticas, bem diferentes, s vezes
at conflitantes, se comparado com o funk.
Mas isso no motivo suficiente para a
recusa integral do JUp Irop.
Mais um fato recente pode esclarecer
essa ltima colocao. Outro estilo defunk,
criado na cidade de Chicago e conhecido
como Irouse, tambm passou a desfrutar de
um enorme prestigio nas boates das grandes
metrpoles do primeiro mundo. Em pouco
tempo, a Irouse tambm !Omou conta das
boates da Zona Sul carioca (mas no teve a
menor reperc usso nos bailesfunk suburba
nos, que continuaram 'fiis ao hip Irop).
Imediatamente as emissoras de FM que an
tes dedicavam sua programaoo musical ao
rock (e que se recusavam a tocar JUp hop)
passaram a tocar Irouse e a Rede Globo de
TelevisAo, por intermdio da sua compa
nhia de discos que cuida das trilhas sonoras
d telenovelas, lanou coletneas de gran
des sucessos de house. As acusaes que
antes se faziam ao JUp hop (de ser uma
msica pobre, repetitiva, com "insuport
veis" riunos eletrnicos) poderiam ter sido
ativadas tambm contra a house. Mas nlIo
foram. Isso prova que a aceitao de deteJ'
minado estilo musical no depende neces
sariamente de caractersticas intrnsecas
desse estilo (afinal, a house, riunicamente
e melodicamente, tem muito mais seme
lhanas com o JUp Irop do que com o rock),
mas sim do contexto social e cultural onde
ela acontece. No caso do Rio, a divisa0 da
cidade em grupos (principalmente aqueles

FUNK E CULTlJRA POPULAR CARIOCA

representados por quem mora na Zona Sul

249

mente (menos aos domingos), das 5 s 7

e na Zona Norte) que pretendem estabele

horas da tarde, pela Manchete FM. Este

cer entre si tantas marcas de distinllo pare

ce tambm dividir a cidade em territrios

um

musicais excludentes, que raras vezes (c0-

horrio muito importante para as emis

soras, pois tem glande audiblcia (o pblico

est saindo do tnlbalho) e antecede a inter

mo foi O caso da "febre" das discotecas no

rupllo do jornal A

final dos anos 70) danaram os mesmos

misso obrigatria para todo o rdio

ritmos.

brasileiro. Quase todas as emiSSllias esc0lhem esse horrio para "paradas de suces

Um bom exemplo desse "apor/heUi"

musical carioca foi a trajetria do disco

Hora do Brasil, trans

so", onde tocam as msicas mais pedidas

pelos seus ouvintes. Mesmo assim, o PiO
grama de hip hop do DJ Marlboro o que

Funk Brasil, lanado em 1989 (portanto,

dois anos depois que encerramos nosso tra
pelo DI (disc-jQuei) Marlboro. A gravado

tem maior audincia. Portanto, o progra

ma mais importante do horrio mais impor

ra do disco, Polygram, no fez qualquer

tante da rdio carioca.

balho de campo nos bailes funk cariocas)

esforo para divulgar seu novo produto. Na

Um marciano que pousasse com seu

mesma poca, estava sendo lanado o LP

disco voador no Rio de Janeiro e tivesse

Burguesia, do cantor de rock Cazuza, e todo

acesso aos boletins do Ibope que divulgam

o esquema promocional da gravadora esta

os ndices de audincias das emissoras de

va empenhado m vender este ltimo disco.

Para surpresa do pessoal da Polygram (ape

rdio cometeria um erro ao generalizar esses dados afrrmando, ao voltar ao seu pla

um de seus diretores, aquele que con

tratou Marlboro, acreditava que um disco

neta, que "a msica preferida pelos cariocas

o hip hop". O sucesso do programa do DJ

de hip hop brasileiro pudesse ser sucesso),

Marlboro nlla deve ser interpretado como o

as vendagens do disco Funk Brasil supera

J!IllI por meses aquelas do Burguesia, che

sinal de uma aceitalla mais ampla dofunk.

Nosso marciano teria que ter uma imagina

gando at a superar a marca das cem mil

o antropolgica mais sutil para descon

cpias vendidas, nmero que no Brasil

fiar dos dados estatsticos e penetrar nos

equivale ao "disco de ouro".

becos culturais da cidade maravilhosa.

'

nas

Esse sucesso indito (foi o primeiro

disco de hip hop carioca) e imprevisto no

facilitou em nada a divulgalla do LP Funk

Brasil. As rdios (com excel10 da Manche

te FM, onde o prprio DI Marlboro tem um
program a) no tocaram suas msicas e a
televisllo nllo gravou videoclipes com elas.

S a fragmentaao nos une

E preciso questionar as teorias que pen-

Mesmo assim, nas ruas do Rio, era possvel

sam

ouvir vrias pessoas cantarolando a

Me/

o absolutamente coerente que busca

da mulherfeia ou a Mel do bbado, glan

des sucessos do Funk Brasil. Onde essas

transmitir um conjunto de valores pr-esta

a indstria cultural como uma institui-

belecidos (os valores da "ctasse dominan

te") atravs de todos seus produtos. Como

msicas foram escu tadas? Apenas no pro

grama de rdio do DJ Marlboro? Nos bai-

mostra O caso dofunk carioca, existem pro

1es? Ento possvel existir um sucesso de

dutos bem diversos colocados no "mercado

massa ignorado pelos meios de comunica

cultural", que podem ser consumidos de

maneiras diferentes por grupos sociais dife
rentes e que podem circular (at mesmo
internacionalmente) por caminhos pouco

o de massa?
O program a de rdio do DJ Marlboro
um caso parte. Ele transmitido diaria-

ESnJOOS IDSTRlCOS Im,.

>50

convencionais, independentes dos grandes

(o termo "nativo" para se referir aos vrios

meios de comunicao de massa.

sales), trocando de ritmo musical de ma

Nossa hiptese de trabalho (pois preten

demos desenvolver outros estudos nessa
rea) que, longe de buscar a homogenei7J!Ao de valores e a viso de mundo em
escala planetria, hoje a tendncia mais im
portante do funcionamento da indstria cul

neira aleatria
Outro bom exemplo da segmentao do
rdio carioca foi a recente "exploso da
lambada". Apesar de todos os canais de
televiso divulgarem exaustivamente a
?
"nova msica e dana" e de terem sido

tural justamente uma tentativa de se

abertas boates especiali7J!das em lambada

por toda a cidade e para todos os tipos de

pblicos, segmentando-se ao extremo para

satisfazer gostos diferentes e para possibi

pblico (do Banana Caf ao Forro do Cate

te), a maioria das rdios cariocas recusou

litar trocas culturais entre grupos bem de

aderir ao modismo, alegando que seu pbli

terminados, sem precisar para isso lanar

mo de abstraes como "o gosto brasilei

co no gosta "desse tipo de ritmo". Precon

adaptar heletogeneidade de seus diversos

ro" ou mesmo na preferncia carioca". Por

isso,

ceito? Ou estratgia de segmentao?

O mundo funk carioca poderia ainda

fato de o programa de funJc do Dl

Marlboro ocupar o primeiro lugar das r

fazer ressurgir a velha teoria do imperialis

mo cultural norte-americano. Contra essa

dios cariocas no significa que "os cariocas

interpretao levantaremos apenas dois

pontos. Primeiro, pouco provvel que o

esto gostando de funJc". &se ndice quer

direr apenas que um grupo numeroso de
cariocas gosta de funk, mas nada fala sobre
as preferncias musicais de outros milhes
de cariocas que podem nunca ter ouvido
funk em suas vjdas.

imperialismo ianque se interesse em impor

a outros povos um estilo musical que tantos
.s
problemas lhe causa em seu pas Segun
do: outros exemplos, fornecidos por outras
cidades brasileiras, podem nos mostrar que

A tendncia em direo segmentao

o parceiro dessas trocas interculturais de

evidente no rdio do Rio de Janeiro. Exis

msica no precisa ser necessariamente os

tem emissoras que s tocam rock e house

(Rdio Cidade e Rdio Transamrica),

Estados Unidos. O caso da lambada teve

incio com a adoo, por parte de msicos

existe uma emissora que s lOCa pagode

paraenses, de ritmos das antiJhas francesas

(Rdio Tropical), a Rdio Globo e a Rdio

(devidamente misturados com o carimb

Panorama pretendem atingir um pblico

local).

Em So Lus, Maranho, existe um

sofisticado (program ando jazz, MPB "de

circuito de bailes semelhante ao do funJc

qualidade", rock "idem"), a FM

105 traba

carioca onde s se escuta o reggae jamaica

lha na linha brega (msicas romnticas at

no. O reggae, mesmo sem ser divulgado

mesmo cantores sertanejos), a Jornal do

FM toca "msica ambiente". No

pelas gravadoras brasileiras (que lanam

pouqussimos discos do gnero) tambm

possvel afumar que o pblico-alvo de uma

faz enonne sucesso nas festas realizadas

determinada rdio s escute aquele tipo de

nos bairros mais pobres de Sal vador. Exis

msica. Um freqUentador de baile funk po

te, ento, um imperialismo jamaicano? Ou

de tambm ir a shows de pagode ou de rock.

um imperialismo antiJhano?

Brasil

Muitos bailes, tomando partido do ecletis

6
m0 musical de seu pblico, so divididos
em diversos ambientes: vrios equipamen
tos so montados em sales diferentes para
tocar estilos

musicais diferentes. Os dana

rinos circulam entre os vrios "ambientes"

Os exemplos, que no precisam ser ape

nas musicais, se multiplicam ao sairm os do
9
Brasil. Em Kinshasa, a capital dp Zaire,
existe uma comunidade de ponugueses (re
fugiados da revoluo angolana) que rece
be pelo correio, semanalmente, videocasse-

FUNK E CULTURA POPULAR CARIOCA

tes com a gravao dos ltimos captulos

das telenovelas brasileiras e dos mais recen
tes jogos de futebol realizados no Brasil.
Nessa mesma cidade existe tambm um
mercado negro de roupas assinadas pelos
nomes mais famosos da vanguarda da alta
costura internacional. Alguns dos adoles
centes mais pobres de Kinshasa, conheci
dos como sapeurs organizam concursos
para saber quem o mais bem-vestido entre
eles. Hoje, suas grifes preferidas so as
japonesas Yojhi Yamamoto e Comme des
Garons.
Essas trocas de produtos culturais entre
grupos que vivem em localidades distantes
do planeta ficam facilitadas com o desen
volvimento cada vez mais rpido dos trans
portes e dos m e i o s e l e t rnicos de
comunicao. Videocassetes, fax, antenas
parablicas, redes de comunicao por
computador: todas essas ferramentas, que
esto a cada dia menores e mais baratas,
facilitam muito o acesso a informaes de
todos os tipos, no mais filtradas pelos
meios de comunicao de massa, podendo,
portanto, atender s necessidades de cada
grupo diferente de consumidores.
A comunicao de massa pode estar
mesmo com seus dias contados. Pelo menos
essa a opinio de Rupert Murdoch, um dos
principais executivos da televiso mundial:
"Ns vimos nos anos 80 o que vai acon
tecer nos anos 90. Vai haver mais do
mesmo: fragmentao. (...) As redes de
televiso sero as ltimas mdias de
massa. Sua parcela no mercado est di
minuindo e isso vai continuar. (...) J se
pode ver isso na revista Time, capaz de
publicar diferentes publicidades para di
ferentes assinantes. As mdias vo ser
interativas" (depoimento dado revista
Forlune, 26 mar. 1990).
A profecia da fragmentao no atinge
apenas os meios eletrnicos de comunica
o. Um relatrio da MlT (Massachuseus

251

lnstitute of Technology) Commission on

Industrial Productivity (Comisso de Pr0dutividade Industrial) decreta a obsolescn
cia de toda produo industrial de massa'
"A prodUo de massa, que j foi um
poderoso motor de crescimento, agora
enfraquece a indstria dos Estados Uni
dos. Num mundo competitivo onde os
consumidores desejam produtos espe
cializados e de alta qualidade, as empresas nor te-amencanas precIsam
recuperar as tradies de 'produo sob
encomenda" (citado na revista Tec/vw
logy Review, de ago./sel. 1989).

No se trata de acreditar ou no nesses

diagnsticos-profecias, mas de constatar
que a idia da fragmentao (e no da im
posio de um padro de consumo comum
a todos os pblicos) j uma espcie de
lugar-comum, mesmo dentro dos altos es
cales da indstria (cultural ou no). De
alguma maneira, essa idia est ligada a
uma aceitao da complexidade (ver Velho
& Viveiros de Castro, 1980:11-26) das so-
ciedades contemporneas. Ou, radicalizan
do esse conceito de complexidade, podera
mos dizer que a indstria cultural parece
querer tomar partido de uma realidade so
cial totalmente descentralizada, isto , sem
um centro irradiador de valores e estilos de
vida homogeneizantes. sem a "mo invis
vel" que d coerncia e sustentao tota
lidade social.
Uma sociedade sem "centro", fragmen
lO
lada, no pode ser pensada como uma
mnade independente do resto do mundo e
com fronteiras precisas separando aquilo
11
que esl "dentro" daquilo que est "fora".
Tudo pode ser "nosso" e do "outro" ao
mesmo tempo. Nenhum fenmeno social
"puro". A preocupao com a autenticida
de, com a determinao do que autntico
e do que no (que est na base da criao
da idia de cultura popular), deixa de fazer
sentido. A separao entre os produtos da

ESruoos lDSTRlCOS 1990/6

252

indstria cultural, da cultma popular e da

"alta cultma" deixam de ter importncia_ O
videoclipe de Madonna rouba idias visuais
dos sWlcslistas

do incio do scu

lo e acaba influenciando a msica cerimo

nial (eltrica) dos ioru na Nigria_
Por muito tempo, os antroplogos acre

ditaram (com argumentos muito parecidos

com aqueles utilizados pela teoria
tica da indstria cultural) que o mundo ca
minha para a homogeneizao definitiva_
Por isso a pressa de estudar as outras cultu

ras'antes que elas desapaIeam, antes que

tudo fique igual para sempre_ O estudo de
fenmenos como o mundo funk carioca
mostra que novas diferenas podem ser

criadas a qualquer momento, mesmo dentro

de uma realidade "controlada" pelas multinacionaisdo disco e da televiso_ Talvez

seja a hora de deixar de lado os preconceitos
e a procura da pureza perdida_ PaIa isso,
basta seguir o velho e bom conselho de
Lvi-Strauss: " preciso tambm estar
pronto para considerar sem surpresa, sem
repugnncia e sem revolta o que essas no
vas fOllnas sociais de expresso no pode
ro deixar de ofe recer de inusitado"
(Lvi-Strauss, 1976:328-366).

Notas

1. Os resultados dessa pesquisa esto publi

cados no livro O mundo funk carioca (ver Vian
na, 1988).
2. Nesses argumentos encontramos o eco das
seguintes palavras de Richard Hoggart no cls
sico The uses of literacy: "As velhas f011nas da
cultura de classe correm perigo de serem substi. tudas. por um tipo mais pobre de cultura sem
classe, ou por aquilo que descrevi. anteriormente
como sem face, e isto deve ser lamentado"
(Hoggart, 1958:343).
3. Essas estratgias e outras caractersticas
dos bailes funk foram descritas em detalhes no
livro O mundo funk carioca (Viarma, 1988).

4. Queremos deixar claro aqui que no valocarioca, do que

rizamos mais a
a "imitao" paulista.
5. Vamos generalinT facetas do comporta
mento de alguns grupos que compem essa ju
ventude. Reconhecemos que nem todos os
jovens da clas mdia carioca se comportam
dessa maneira.
6. Um ecletismo tambm existente, segundo
Peter Burke, entre os leitores da Bibliothique
Bleue: "Ns precisamos lembrar tambm que a
Bibliotheque Bleue era somente parte da cultura
de, mesmo, os camponeses mais letrados. Seus
valores podem ser conformistas, mas havia ou
tras maneiras de expressar o protesto, dos versos
satricos e charivaris contra os coletores de taxas
at a revolta total" (Burke, 1981:221).
7. Que foi "descoberta;' pelos nossos meios
de comunicao de massa depois de uma dcada
de sucesso "de massa" no Norte e Nordeste do
pas e principalmente depois de ter se transfor
mado em sucesso "de massa" intercontinental,
com auxHio do marketing de empresrios fran
ceses. Isso mostra como um aspecto da "cultura
popular brasileira", que j era uma apropriao
de ritmos caribenhos, pode transformar-se em
"cultura nacional" com a mediao da indstria
cultural europia.
8. Vide as recentes declaraes racistas feitas
por integrantes do Public Enemy, um grupo de
hip hop, ou as penalidades, por pornografia,
aplicadas aos membros da dupla Two Live Crew,
o grupo preferido dos funkeiros cariocas.
9. Onde estivemos realizando um programa
de televiso chamado African Pop, que, foi
transmitido no Brasil pela Rede Manchete.
10. importante deixar bem claro que a
fragmentao no produzida pela indstria
cultural. Pelo contrrio, a fragmentao um
processo social mais amplo que escapa ao <:on
trole dessa indstria e ao qual os meios eletrni
cos de comunicao sempre foram forados a se
adaptar.
11. Algumas dessas idias podem ser aplica
das a outras sociedades que no a ocidental.
Segundo Graham Townsley, est ficando rapi
damente claro nos estudos amaznicos que esta
remos interpretando mal a natureza desses
.
.
.
SIstemas SOCIaIS se contmuarmos com a SUPOSIo, declarada ou no, de que eles so grupos
tnicos delimitados claramente ou sem "ambi
gidades" (Townsley, 1988:5).
.

FUNK E CULTURA POPULAR CARIOCA

253

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_
.
'

Hellllano Vianna mestre em antropologia

social pelo PPGAS, Museu Nacional, UFRJ.
Atualmente cursa doutorado nessa mesma insti
tuio. Fez roteiros para documentrios sobre
msica pop africana e msica pop baiana (Afri
can pop e Bahia de todos os ritmos).