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CARREIRO, R. O problema do estilo na obra de Jos Mojica Marins. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 26, p. 98-109, dez. 2013.

O problema do estilo na obra

de Jos Mojica Marins
Rodrigo Carreiro

Resumo: Mais conhecido cineasta brasileiro de horror, Jos Mojica Marins tem uma obra vasta, na qual
transitou por outros gneros flmicos, como o western e o sexo explcito. Ele trabalhou dentro
de modos de produo distintos, usou diversas tecnologias e lidou com mudanas profundas
no crculo de colaboradores. Tudo isso teve como consequncia certa heterogeneidade
temtica, visual e sonora nos filmes que ele dirigiu, tornando mais difcil a tarefa de rastrear
uma assinatura estilstica em sua obra. Apesar disso, possvel afirmar que seus filmes tm
um estilo prprio. Este ensaio procura identificar padres recorrentes de forma e contedo
na obra de Mojica, tentando explic-los atravs do exame dos contextos socioculturais,
tecnolgicos, econmicos e polticos que afetaram o trabalho e a vida pessoal do cineasta.
Palavras-chave: cinema brasileiro; gnero flmico; estilo; Jos Mojica Marins
Abstract: The problem of style in the work of Jos Mojica Marins Brazils most well-known horror
filmmaker, Jose Mojica Marins has a vast collection of works that include genres such as
Westerns and sexually explicit films. He has employed different modes of production, used
various technologies, and dealt with profound changes in his circle of collaborators. All this has
led to a certain degree of thematic, visual and sound heterogeneity in the films he has directed,
making it harder to trace a stylistic signature in his work. Nevertheless, his films clearly have a
style of their own. This essay seeks to identify recurring patterns of form and content in Mojicas
work, trying to explain them by examining the socio-cultural, technological, economic and
political contexts that affect the filmmakers professional and private life.
Keywords: brazilian cinema; film genres; style; Jos Mojica Marins

Introduo
Jos Mojica Marins um dos mais conhecidos realizadores do cinema de horror
na Amrica Latina. Ele se tornou famoso internacionalmente devido ao sucesso do
carismtico e soturno personagem Z do Caixo, que aparece em alguns dos filmes mais

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interessantes que realizou. Sua obra consiste de 24 longas-metragens, duas dezenas de

curtas (vrios deles desaparecidos, de modo que no possvel saber o nmero exato)
e um mdia-metragem, realizados a partir de 1953. Alm do horror, Mojica tambm
transitou por outros gneros flmicos, como o western, o melodrama e o sexo explcito
(nos quais sempre flertou com elementos oriundos da iconografia do horror). Tudo isso
nos leva a uma questo sobre a qual este texto refletir: possvel falar de estilo quando
se menciona os filmes de Jos Mojica Marins?
O termo estilo traioeiro. David Bordwell (2009, p. 57) afirma que, apesar de os
cinfilos utilizarem a palavra com frequncia, a pesquisa rigorosa sobre o estilo no cinema
tem sido negligenciada h muitas dcadas, ao contrrio do que tem acontecido nas letras ou
nas belas-artes, vertentes da atividade artstica em que a estilstica ocupa lugar privilegiado.
Uma das razes mais fortes para esse desprezo, por parte dos pesquisadores do cinema,
exatamente o carter escorregadio do termo. Afinal de contas, o que se deve tomar por estilo?
Antoine Compagnon (2010, p. 166) enxerga significados ambguos e contraditrios no
uso cotidiano que se faz da palavra. Estilo pode significar a norma (modelo a ser imitado)
ou um desvio da norma (variao formal que distingue o texto mais sofisticado de outro
inferior); estilo pode ser ornamento (enfeite retrico, s vezes desnecessrio) ou sintoma
(grupo de caractersticas que permitem a identificao posterior de uma obra produzida
num determinado perodo histrico).
Dependendo do contexto em que for utilizado, o termo estilo pode significar coisas
distintas, at mesmo opostas. No cinema, essa ambiguidade se afirma principalmente na
tenso existente entre o estilo de um grupo, gnero ou perodo histrico especfico e o
estilo individual de um cineasta. Mencione o expressionismo alemo ou o western, por
exemplo, e possvel discorrer sobre estilos caractersticos de cada expresso flmica. Mas
tambm se pode falar do estilo de um diretor. Quando mencionamos o estilo de Alfred
Hitchcock ou Quentin Tarantino, estamos nos referindo a certo repertrio de tcnicas
e/ou temas que esses diretores empregam de maneira recorrente, em filmes diferentes.
Nesse sentido, tambm se pode procurar a assinatura estilstica de um diretor que trabalha
dentro de um gnero, equilibrando um estilo coletivo e outro individual dentro da mesma
obra como o caso de Mojica.
Antes de proceder anlise dos filmes e tentar identificar onde estaria o estilo pessoal
de Jos Mojica Marins, preciso aproximar-se de uma definio estvel do termo. Estilo
seria, ento, um conjunto de padres de forma e contedo recorrentes na obra de um
artista ou grupo. A assinatura estilstica daria conta do estilo individual de um diretor.
Padres recorrentes, claro, s podem ser encontrados atravs da anlise dos recursos
estilsticos orquestrados pelo cineasta (ou grupo de cineastas) para contar histrias. Mas
de onde vm esses recursos, e por qual (ou quais) motivo(s) um diretor de cinema os
seleciona, e no a outros?

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A assinatura estilstica nasce das solues encontradas pelo cineasta para resolver
problemas de representao com os quais depara no dia a dia. Cada cineasta opera suas
prprias escolhas. Quando constituem um padro recorrente, elas definem o seu estilo.
Para Bordwell (2009, p. 320) o processo de contar uma histria num meio audiovisual
consiste, grosso modo, numa sucesso constante de problemas de representao, que o
diretor soluciona fazendo escolhas com base em um repertrio disponvel (e que o diretor
pode revisar, sofisticar ou sintetizar). Cada problema pode ser resolvido seguindo-se uma
srie de solues possveis, entre as quais o artista deve escolher uma (ou mais de uma).
Esse o paradigma do problema/soluo.
Trata-se da adaptao para o cinema do conceito de esquema (GOMBRICH, 2007),
segundo o qual os artistas no criam a partir do nada, mas trabalham dentro de uma tradio
que dispe de um repertrio de recursos e normas de estilo. Cada artista ajusta os esquemas
disponveis a novas possibilidades oferecidas pelos contextos socioculturais, econmicos,
tecnolgicos e polticos em que trabalha. O estilo, ento, pode ser compreendido como
o resultado autoral de um conjunto de escolhas.
O problema do estilo, conforme sintetizado por Bordwell, encontra ressonncia
concreta em cineastas como Jos Mojica Marins. Alm de ter realizado filmes de gneros
diferentes, Mojica trabalhou dentro de modos de produo distintos, com tecnologias
distintas (filmes em 35, dezesseis e oito milmetros e fitas de vdeo), lidou com mudanas
profundas no crculo de colaboradores criativos mais prximos (produtores, roteiristas,
fotgrafos e montadores variaram), sofreu com os cortes determinados pela censura oficial
que existia no Brasil nas dcadas de 1960 e 1970. Tudo isso teve como consequncia
certa heterogeneidade temtica, visual e sonora nos filmes que ele dirigiu, tornando mais
difcil a tarefa de rastrear uma assinatura estilstica em sua obra.
Levando tudo isso em considerao, possvel afirmar que os filmes de Jos Mojica
Marins denotam um estilo? Quais so os padres recorrentes de forma e contedo que se
pode rastrear nos trabalhos dele? Que contextos socioculturais, tecnolgicos, econmicos
e polticos explicam a existncia desses padres? Como os sistemas de produo de
baixo oramento, com os quais ele operou na maior parte da carreira, determinaram ou
influenciaram a constituio dos padres? E de que modo os filmes assinados por Mojica se
relacionam com outros ciclos internacionais de cinema popular nascidos dentro de sistemas
de produo semelhantes?
Responder a essas perguntas o objetivo principal deste texto. Para alcan-lo,
tentaremos seguir a metodologia de anlise estilstica proposta por Bordwell e inspirada em
Gombrich. Esse procedimento metodolgico consiste em realizar uma anlise cuidadosa
dos filmes que Mojica dirigiu, combinando-a com uma reconstituio da trajetria pessoal
e profissional do diretor, sem esquecer de concretizar a necessria anlise dos contextos
histricos que o circundavam durante a produo dos filmes. Tentaremos, desse modo, no
apenas identificar os padres recorrentes de estilo existentes na obra de Mojica, mas tambm
explicar a origem de cada padro e mapear os desvios e aproximaes desses padres.

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Padres de estilo na trajetria de Mojica

Uma reviso atenta dos filmes dirigidos por Mojica revela um repertrio consistente
de padres de forma e contedo que reaparecem, de modo recorrente, nos filmes que ele
dirigiu, s vezes com alteraes que envolvem variados graus de nfase. A maior parte
desses padres de estilo surge com destaque nas obras que pertencem ou flertam com
o gnero horror algo que nos parece natural, uma vez que o horror o gnero flmico
no qual Mojica mais atuou, e nele que se sente mais vontade. A seguir, relacionamos
alguns desses padres recorrentes, para em seguida proceder anlise dos contextos
socioculturais, biogrficos, tecnolgicos, econmicos e polticos que podem ter levado
Mojica a adot-los.
Os principais padres observados nos filmes so os seguintes: close-ups do rosto
dos atores; planos detalhes de olhos; uso intenso do zoom; cenografia com pequeno grau
de realismo, muitas vezes improvisada; sincretismo religioso, com iconografia oriunda
de diversas religies, incluindo cristianismo, candombl e espiritismo; elementos visuais
tpicos do circo; tendncia ao uso de um discurso que mistura tom messinico com
filosofia de almanaque; imagens de ultraviolncia, incluindo estupros e canibalismo
encenados com insistncia; influncias de histrias em quadrinhos, em particular das
revistas de horror populares no Brasil dos anos 1950 e 1960 (uso de um narrador que se
dirige diretamente ao espectador, prlogo sem conexo narrativa com a trama do filme,
muitos close-ups); presena de pesadelos, tanto no sentido literal (personagens sonhando)
quanto no figurado (atmosfera onrica); iconografia que mistura a influncia gtica do
imaginrio internacional do cinema de horror com imagens oriundas da cultura brasileira;
presena de cemitrios, caixes, cruzes, cenas de tempestade e animais exticos (aranhas,
cobras, ratos); tendncia acentuada ao voyeurismo, com cenas que envolvem personagens
assistindo (muitas vezes escondidos) a episdios de tortura, violncia e/ou sexo; desprezo
pelo som direto, com predomnio massivo de dilogos dublados; e utilizao de msicas
preexistentes de estilos diversos, indo da msica popular erudita.
A ferramenta mais caracterstica do trabalho de Mojica consiste no uso frequente
de close-ups de rostos. importante observar que o uso que o brasileiro d ao recurso se
aproxima bastante do modo como filmava outro diretor de filmes de horror oriundo de um
ciclo de produo popular: o italiano Mario Bava, um dos primeiros diretores europeus
dos anos 1960 a ampliar o uso do close-up de rostos. Essa tendncia ao uso amplo desse
recurso atingiria o pice em meados dos anos 1960, no trabalho de Sergio Leone e no
ciclo de westerns spaghetti como um todo.
Mojica sempre afirmou que no conhecia o trabalho de Mario Bava (PRIMATI in
PUPPO, 2007) ao comear a filmar. Tanto Mojica quanto Bava seguiam, no entanto,
uma escola de encenao cinematogrfica que usava o manejo da cmera como recurso
para hiperdramatizar a narrativa. Essa escola tinha representantes ilustres na histria

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do cinema: Sergei Eisenstein, Alfred Hitchcock e Carl Dreyer, por exemplo, concebiam
desde os anos 1920 o close-up como um estudo pictrico da face humana, extraindo
desse uso no uma informao objetiva, mas um efeito emocional: a essncia est em
filmar expressivamente. Devemos [...] usar o limite da forma simples e econmica que
expressa o que precisamos (EISENSTEIN, 2002, p. 137).
Outra razo que pode ser apontada para o uso amplo de close-ups foi o aparecimento
da televiso. A partir do final dos anos 1940, a utilizao de close-ups aumentou
gradativamente (SALT, 2009, p. 247). Seriados de TV recorriam com frequncia ao close-up
do rosto dos atores para permitir que o pblico acompanhasse a modulao emocional
do enredo com mais facilidade verificar o grau de emoo irradiado por um rosto em
planos gerais ou mdios, na tela pequena de um aparelho de televiso, era bastante
difcil, de forma que os diretores comearam a inserir close-ups de reao dos atores nos
momentos mais dramaticamente significativos.
Alm disso, havia a influncia dos quadrinhos de horror. Mojica era, desde os oito
anos de idade, um leitor fantico de revistas em quadrinhos. Ele chegou a montar uma
pequena biblioteca em casa, trocando moedas ou brinquedos com outras crianas para
deix-las ler as revistas que comprava, quando tinha entre onze e catorze anos (BARCINSKI;
FINOTTI, 1998, p. 42). Mojica possua predileo pelos quadrinhos de horror e lia
regularmente ttulos como as revistas Terror Negro, Gato Preto, O Mundo das Sombras
e Sexta-Feira 13, todas populares nos anos 1950 (CNEPA, 2008, p. 91). Ele incorporou
essa influncia ao seu cinema, em vrios nveis: no uso de iluminao low key, com fortes
contrastes entre preto e branco e ausncia de meios-tons; no insistente recurso do prlogo,
em que um narrador sem relao direta com a trama introduz a histria ou o tema do
filme; e, claro, no uso do close-up de rostos, muito utilizado nos quadrinhos brasileiros
de horror para que os desenhistas pudessem enfatizar a expresso de ameaa dos viles
e de medo das vtimas (REIS, 2002, p. 187).
Para efeito de comparao, Barry Salt (2009, p. 281) contou os tipos de planos em
uma amostragem de vinte dos 151 longas-metragens produzidos nos Estados Unidos em
1959 e chegou a um percentual de 34,38 por cento de close-ups. Ou seja, um a cada trs
planos em filmes norte-americanos da poca so close-ups. O primeiro filme de Mojica,
meia-noite levarei sua alma (1964), enquadra rostos em close-up durante 182 dos 379
planos, ou em 48,02 por cento do total praticamente um plano em close-up de rosto
para cada dois, portanto bem acima da mdia de Hollywood. Sergio Leone, que dirigiu
seu primeiro western spaghetti no mesmo ano e ficaria depois conhecido como o cineasta
que mais utilizou close-ups de rostos nos anos 1960, fez filmes em que a relao estatstica
entre o nmero de close-ups e o total de planos ficava entre cinquenta por cento e 55
por cento um percentual bem prximo ao encontrado nos filmes de Mojica. A obra de
Leone apresentava influncia direta de Mario Bava.

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Os planos em close-up de olhos tambm se enquadram na tendncia de Mojica a

uma encenao que hiperdramatiza o enredo dos filmes. O prprio Mojica, contudo,
atribua o fascnio que sentia pelos olhos humanos a um episdio ocorrido na infncia.
Em depoimento a Eugnio Puppo e Arthur Autran (MOJICA in PUPPO, 2007), ele lembra
ter assistido, certa vez, a um nmero de circo em que o atirador de facas errou o alvo e
acertou de raspo a testa do pai dele, ento atuando como assistente daquele nmero. O
erro do atirador de facas fez o sangue escorrer por entre os olhos durante vrios minutos.
A viso sangrenta acompanhou Mojica pelo resto da vida. Esse foi um de vrios episdios
da infncia do cineasta que determinaram uma influncia indireta na constituio de
padres recorrentes de estilo em seus filmes, como veremos adiante.
O uso abundante das lentes zoom outro recurso que Mojica compartilhou com
Bava e outros diretores de filmes populares italianos. A semelhana, nesse caso, pode ser
debitada ao modo de produo, muito semelhante em Cinecitt (onde Bava se formou
como cineasta) e na regio da Boca do Lixo1, bero do movimento do cinema marginal
no Brasil e local onde Mojica desenvolveu seu estilo. As lentes zoom tm distncia focal
varivel e permitem que o operador de cmera modifique o enquadramento de uma
tomada, passando de um plano geral para um detalhe (ou vice-versa) sem efetuar cortes, o
que acelera e, por conseguinte, barateia o tempo de filmagem. Apesar de as lentes zoom
existirem para cmeras de 35 milmetros desde 1932, elas s comearam a ser utilizadas
com mais frequncia no cinema durante os anos 1960, e ganharam popularidade nos
ciclos de produo populares, como o italiano e o brasileiro. Nos filmes de Hollywood
o zoom era (e ainda ) evitado, porque a imagem obtida tem menos nitidez do que a
conseguida com lentes de distncia focal fixa.
A influncia do circo pode ser debitada proximidade de Mojica com o ambiente
circense, j que seu pai trabalhava ocasionalmente como toureiro nesses espetculos
itinerantes. Desde o nascimento em 13 de maro de 1936, o futuro cineasta tinha
contato com membros de comunidades circenses que circulavam pelo Brasil formadas
principalmente por imigrantes europeus, muitos de origem cigana apresentando
espetculos populares (MOJICA in PUPPO, 2007). A convivncia com trupes de circo e
ciganos pode ter sido importante para a caracterizao de alguns personagens da obra
futura de Mojica, como a bruxa que introduz meia-noite levarei sua alma, o professor
Oaxiac Odez de O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e vrios personagens do
filme metalingustico O despertar da besta (1969).
O interesse de Mojica pelo cinema tambm foi despertado, indiretamente, pela
convivncia com o circo. Eugnio Puppo e Arthur Autran relatam que Mojica, ento com
1

Regio composta de dezesseis quarteires, no centro de So Paulo, e que se tornou um polo cinematogrfico
a partir dos anos 1920, quando empresas de Hollywood como Fox, Paramount e MGM instalaram l as filiais
brasileiras de seus estdios. Nos anos 1960, j decadente e ocupada por prostbulos, a Boca do Lixo sediou a
ecloso do movimento do cinema marginal brasileiro, e cineastas como Ozualdo Candeias, Rogrio Sganzerla
e Luiz Srgio Person, alm de Mojica, abriram l escritrios onde grande parte da produo cinematogrfica
brasileira dos anos 1970 foi concebida.

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dois anos, foi autorizado a passar um final de semana num acampamento de circo, com
o pai, mas, por causa da cheia de um rio da regio, a criana s voltou para casa dois
dias depois do que havia sido combinado. A me dele, Carmen Marins, ficou assustada
e pressionou o marido a parar de viajar e fixar residncia em So Paulo (MOJICA in
PUPPO, 2007). Foi assim que, em 1938, os Marins passaram a morar num casaro na
regio de Vila Anastcio, onde Antnio conseguiu emprego como gerente do Cine Santo
Estevo, uma sala de projeo popular, de seiscentos lugares, que exibia, nas noites de
teras e quintas, melodramas, westerns, seriados classe B e filmes de horror (BARCINSKI;
FINOTTI, 1998, p. 34).
Foi no Cine Santo Estevo que Mojica construiu um repertrio cinematogrfico.
Alm de ter visto l os filmes de monstro realizados pelos estdios Universal nos anos
1930, Mojica desenvolveu o hbito de observar no apenas os filmes, mas tambm o
comportamento das pessoas na plateia. Ele gostava de ficar na cabine de projeo, de
onde podia tanto olhar para a tela quanto para as cadeiras de madeira onde o pblico se
acomodava. Prestava ateno nos casais de namorado e lembrou, anos mais tarde, de ter
percebido o dentista do bairro fazendo sexo com uma mulher casada dentro do cinema
(MOJICA in PUPPO, 2007). Esse olhar voyeur tambm se constituiria como um padro
recorrente: nos filmes que dirigiu, uma situao dramtica que se repete com frequncia
consiste em mostrar um personagem observando (muitas vezes escondido) uma cena que
envolve sexo, tortura e sadismo. Esta noite encarnarei no teu cadver (1965), A estranha
hospedaria dos prazeres (1977), Perverso (1978) e Encarnao do demnio (2008) so
alguns dos longas-metragens em que esse padro se repete.
O cinema tambm era frequentado por imigrantes de vrios pases e classes sociais.
Essa mistura de raas e culturas daria a Mojica uma viso de mundo em que conflitos
de ordem social estavam em segundo plano, o que o ajudou a construir um cinema sem
preocupaes realistas. Por isso, em filmes cuja ambientao pedia realismo, Mojica
enfrentou problemas com a crtica brasileira, em especial quando preferiu ambientar tramas
no contexto da alta burguesia paulistana. Foi o que ocorreu com Perverso (1978), cujo
enredo focaliza os desmandos de um sdico comendador italiano na alta sociedade local.
No foi difcil para os crticos notarem que a cenografia de Mojica inclua incongruncias
e erros de caracterizao, como encenar uma festa para a alta sociedade com garons
servindo usque em copos de requeijo e canaps em bandejas de papelo.
O jogo entre o popular e o erudito se manifesta nos filmes de Mojica de dois modos.
Em primeiro lugar, atravs da tentativa (algo rasteira) de expressar uma filosofia de vida
atravs de dilogos e monlogos, recitados em tom solene e messinico. Nesse sentido,
o personagem mais emblemtico da obra de Mojica o protagonista homnimo de Finis
hominis (1971), longa-metragem simbolista em que um homem nu sai do mar e leva toda
uma cidade a acreditar que tem poderes divinos. Diversos filmes de Mojica so abertos
com prlogos desconectados da trama, em que o cineasta recita trechos filosficos,
ilustrados por imagens e sons que constituem, em si mesmos, mais um padro recorrente:

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raios e troves, rosto de pessoas gritando, animais peonhentos (como cobras, aranhas e
lagartos), cemitrios, lpides, cruzes. Esse tipo de prlogo aparece em O estranho mundo
de Z do Caixo, Finis hominis, A estranha hospedaria dos prazeres, entre outros.
Algumas das imagens que ilustram esses prlogos ressurgem ao longo da obra do
cineasta, incorporadas aos enredos dos filmes. Aranhas-caranguejeiras e cobras, por
exemplo, so frequentemente mostradas passeando sobre os corpos desnudos de atrizes,
em cenas voyeursticas de vrios filmes de Mojica, como Esta noite encarnarei no teu
cadver, Trilogia do terror e Encarnao do demnio. Muitas cenas cruciais inclusive
um longo plano sequncia de quatro minutos em meia-noite levarei sua alma ocorrem
durante tempestades. Imagens de cemitrios, tmulos e caixes tambm aparecem de
maneira recorrente em praticamente todos os filmes dele.
Nesse ltimo caso, mais um episdio ocorrido na infncia do diretor (e reencenado
de forma ficcional no filme Trilogia do terror, de 1968) influenciou a formao de seu
imaginrio. Durante o velrio de Manoel, um quitandeiro que vendia batatas e tomates
famlia Marins, nos anos 1940, Mojica viu o suposto defunto levantar do caixo. O
homem, na verdade, sofria de catalepsia. O episdio traumatizou Mojica (MOJICA in
PUPPO, 2007). Nos seus filmes, ele bolou diversas cenas envolvendo pessoas levantando
de caixes, como ocorre em meia-noite levarei sua alma, Esta noite encarnarei no
teu cadver e Encarnao do demnio. No longa-metragem A estranha hospedaria dos
prazeres, o protagonista ressuscitado durante o prlogo, durante um ritual de candombl.
Mais um aspecto recorrente nos filmes de Mojica que parece ter relao direta com
sua infncia o sincretismo religioso. Nesse sentido, possvel afirmar que o caldeiro de
raas da Vila Anastcio funcionou como um microcosmo do Brasil, pas em que a maior
parte da populao pratica determinada religio (em particular o catolicismo) sem deixar
de flertar com outras, como o candombl e o espiritismo.
Nos filmes de Mojica, e em especial aqueles que contam com a presena do
personagem Z do Caixo, aparecem elementos de diversas religies. Em Trilogia do
terror, por exemplo, Mojica filmou uma cerimnia de candombl, incluindo homens
comendo vidro e uma galinha sendo morta a dentadas em frente cmera. Cerimnia
parecida aparece em Encarnao do demnio, enquanto em meia-noite levarei sua
alma o protagonista destri na rua um despacho de macumba. A figura sombria de Z do
Caixo, alis, encapsula de maneira eficiente esse padro de estilo:
Enquanto na Itlia, Mxico e outros pases fora do eixo Estados Unidos/Inglaterra
praticamente se reproduziam as caractersticas do horror anglo-saxo, Mojica os
reinterpretava para o universo de nossa cultura popular de pombas-gira, livros
de So Cipriano, encruzilhadas, macumba, caipiras, coronis e literatura de
cordel. O prprio Z do Caixo uma representao desse sincretismo, uma
mistura de Exu a quem certamente remete com a sua postura desafiadora e
anrquica com conde Drcula, com sua barba cerrada, capa preta, cartola e
unhas compridas. Poderamos at afirmar que se o Diabo existisse, no Brasil se
vestiria daquele modo (REIS, 2002, p. 187).

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De fato, possvel afirmar que Mojica se especializou em mesclar elementos da

cultura brasileira com a iconografia do horror internacional. Ao lado dos elementos
tipicamente brasileiros, podemos ver nos filmes dele cemitrios repletos de lpides
construdas no estilo gtico, incomuns nos cemitrios do Brasil, mas vistas regularmente
nos filmes da produtora inglesa Hammer (exibidos em So Paulo no comeo da dcada
de 1960). O uso de gelo-seco para criar nvoa tambm um procedimento normal no
horror ingls das dcadas de 1950 e 1960 e foi adotado sem questionamento nos filmes
de horror de Mojica, embora o nevoeiro seja um elemento climtico incomum no Brasil.
Um aspecto em que no se pode negar a originalidade do diretor a questo da
representao da violncia. Nos primeiros longas-metragens que realizou, Mojica no se
furtou a criar imagens explcitas de ultraviolncia, raras para aquela poca. Em meianoite levarei sua alma, Z do Caixo ataca dois homens na cidade, rasgando a face de um
deles com espinhos e arrancando a mo de outro com uma garrafa e as duas cenas so
mostradas em close-up. As cenas de canibalismo de O estranho mundo de Z do Caixo
e Encarnao do demnio, os estupros encenados em Trilogia do terror e Perverso e os
diversos episdios de tortura envolvendo animais peonhentos, do mesmo modo, tambm
constituem padres recorrentes na obra do diretor:
Mojica foi um dos pioneiros mundiais na produo de filmes de horror explcito,
sendo, hoje, considerado um dos pioneiros do gore, juntamente o com os
cineastas [...] Hershel Gordon Lewis e Nobuo Nakagawa (CNEPA, 2008, p. 137).

A questo da representao realstica da violncia um ponto em que, como nos

casos do uso abundante do zoom e na profuso de close-ups de rosto, aproxima bastante
o trabalho de Jos Mojica Marins aos filmes de baixo oramento realizados na Itlia,
no princpio dos anos 1960. Mas havia ainda outra caracterstica marcante que tornou
muito parecidos os longas-metragens de Mojica e os filmes de Cinecitt: o uso intenso
da dublagem, padro mais recorrente e reconhecvel da obra do diretor brasileiro, no
que se refere ao uso do som.
Mojica, assim como todos os diretores que comandaram produes populares no
cinema italiano dos anos 1960, no usou som direto at os anos 2000. Assim como no
caso dos cineastas italianos inclusive Mario Bava , essa foi uma soluo estilstica
predeterminada pelo sistema de produo dentro do qual os cineastas atuavam.
O motivo principal para o descarte do som direto, no cinema popular brasileiro,
foi o mesmo do ciclo de baixo oramento da Itlia: financeiro. Gravadores de som
sincronizados com pelculas eram mais caros do que Mojica podia pagar. Na Itlia, os
diretores vinculados a Cinecitt estavam acostumados a trabalhar com a dublagem. Essa
prtica era comum no pas europeu desde a dcada de 1940.
No Brasil, a prtica da dublagem era uma imposio oramentria, e no apenas
s produes independentes, como aquelas levadas a cabo por Mojica. Nos anos 1950,

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qualquer longa-metragem filmado fora das dependncias da Vera Cruz2 precisava recorrer
ao som ps-sincronizado. O oramento minguado, portanto, constituiu um limite da
prtica estilstica de Mojica, relacionada ao som.
Alm disso, Mojica tambm possua outro motivo para utilizar a dublagem em seus
filmes: ele sabia que sua dico era ruim (o pblico tinha dificuldade de entender o que
ele falava, problema que se acentuava nas mal equipadas salas de projeo brasileiras
dos anos 1960) e tinha conscincia de que falava um portugus trpego, cheio de erros
de gramtica e concordncia verbal. Assim, aps concluir meia-noite levarei sua alma,
ele visitou os estdios Odil Fono Brasil empresa que fez, no comeo dos anos 1960,
toda a parte sonora dos filmes que ele dirigiu, incluindo as vozes e os rudos e passou
alguns dias assistindo a filmes, a fim de escolher um dublador de cuja voz gostasse.
Optou por Larcio Laurelli, que dublou Z do Caixo em meia-noite levarei sua alma,
Esta noite encarnarei no teu cadver e O estranho mundo de Z do Caixo (BARCINSKI;
FINOTTI, 1998, p. 108)
No fim da dcada de 1960, Mojica passou a finalizar a parte de som dos seus filmes
na empresa AIC e foi forado a mudar de dublador. Assim, Araken Saldanha fez o trabalho
nos filmes Ritual dos sdicos, Finis hominis e Quando os deuses adormecem (1972),
enquanto Joo Paulo Ramalho fez a voz do diretor em Exorcismo negro (1974) e Delrios
de um anormal (1977). A voz real de Mojica s seria utilizada em filmes do diretor no
longa-metragem Encarnao do demnio.
Por fim, a msica utilizada nos filmes de Mojica tambm reflete fortemente o sistema de
produo da Boca do Lixo. Ela era caracterizada pelo ecletismo, pela fuso despreocupada
entre o erudito e o popular, funcionando como uma espcie de cadinho musical de um
Brasil multicultural. Mojica usou msica eletrnica de vanguarda ( meia-noite levarei sua
alma), melodias de candombl (O estranho mundo de Z do Caixo), pera (Perverso),
msica sacra (Esta noite encarnarei no teu cadver), canes populares romnticas, msica
orquestral de cmara (Finis hominis) e at trechos de programas radiofnicos.

Concluso
Em uma das primeiras tentativas que fez para sintetizar seus apontamentos sobre
o estilo cinematogrfico em torno de um conceito estvel, David Bordwell foi sucinto:
O estilo o resultado de escolhas feitas pelo cineasta em circunstncias histricas
particulares (BORDWELL, 1997, p. 4). Essa frase precisa ser desdobrada em um raciocnio
mais complexo para dar conta da elasticidade do termo estilo. Quando se refere s
circunstncias histricas particulares, Bordwell est se referindo variada gama de limites
e precondies imposta a qualquer cineasta por aspectos de natureza no estritamente
cinematogrfica, mas que remetem a contextos socioculturais, tecnolgicos, econmicos,
histricos, polticos e ideolgicos nos quais ele opera.
2 O maior estdio brasileiro dos anos 1950 durou quatro anos e produziu 22 longas-metragens.

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CARREIRO, R. O problema do estilo na obra de Jos Mojica Marins. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 26, p. 98-109, dez. 2013.

Todas as escolhas estilsticas e narrativas, mesmo as mais simples, so atravessadas

por fatores no cinematogrficos. Essas escolhas moldam a assinatura de um diretor,
embora no sejam necessariamente pensadas de modo consciente. E poucas vezes essas
escolhas so feitas livremente. A constituio do estilo se d dentro de uma rede de
contextos que se atravessam e incidem diretamente sobre essas escolhas. Oramento,
modas e censura, por exemplo, so alguns deles. Desse modo, os contextos devem ser
considerados como um ponto de partida do processo de criao, uma espcie de tela em
branco com limites definidos pelos fatores externos, e sobre a qual o artista opera suas
escolhas narrativas e estilsticas.
Nesse ponto, Bordwell se apoia em Michael Baxandall (2005, p. 27), que enfatizou
a necessidade de o pesquisador reconhecer a influncia do entorno social do artista,
quando tenta reconstituir as escolhas operadas por ele. Ao faz-lo, o pesquisador ganha
a clareza necessria para enxergar o artista (e sua cruzada em direo constituio de
um estilo) imerso dentro de uma rede de contextos. S assim, avisa Baxandall, possvel
validar o estudo do estilo: buscando no apenas a reconstituio dos resultados obtidos
pelo artista, mas tambm a reconstituio de suas intenes.
Nesse sentido, a anlise dos filmes em longa-metragem de Jos Mojica Marins revela
um estilo prprio e uma assinatura estilstica coerente. Esse estilo representado por uma
constelao de padres recorrentes de forma e contedo, reconhecvel quando se analisa
os filmes inseridos nos contextos socioculturais, econmicos e tecnolgicos em que eles
foram realizados. A anlise dos filmes de Mojica revela um cineasta que solucionou
problemas de representao de modo consistente, lidando com os limites e precondies
de trabalho inevitveis a todo diretor sem perder a sintonia com o zeitgeist, com o ar de seu
tempo da a aproximao inexorvel que essa anlise concretiza entre a obra de Mojica
e os longas-metragens populares realizados dentro do sistema de produo de Cinecitt.
Sendo assim, esta anlise reafirma a importncia de Mojica como um autor original
e inventivo no panorama do cinema de horror realizado na Amrica Latina, pois mostra
como ele antecipou tendncias (como o uso de close-ups de rostos e a representao
grfica da violncia) e manteve uma consistncia estilstica admirvel ao longo de quase
seis dcadas de carreira.

Rodrigo Carreiro professor do Programa de Ps-graduao

em Comunicao (PPGCOM) e da graduao em Cinema
e Audiovisual da UFPE; doutor e em Comunicao pela
UFPE.
rcarreiro@gmail.com

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CARREIRO, R. O problema do estilo na obra de Jos Mojica Marins. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 26, p. 98-109, dez. 2013.

Referncias
BARCINSKI, Andr; FINOTTI, Ivan. Maldito: a vida e o cinema de Jos Mojica Marins, o Z do
Caixo. So Paulo: Editora 34, 1998.
BAXANDALL, Michael. Padres de inteno: a explicao histrica dos quadros. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
BORDWELL, David. Figuras traadas na luz. Campinas: Papirus Editora, 2009.
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Artigo recebido em janeiro

e aprovado em fevereiro de 2013.