A SNTESE DAS ARTES NA CIDADE NOVA

MEYER SCHAPIRO

RESUMO Em setembro de 1959, em meio construo de Braslia, o historiador e crtico de arte Meyer Schapiro (1904-96) veio ao Brasil para participar de um congresso internacional que reuniu destacados nomes do campo das artes, arquitetura e urbanismo com o objetivo de discutir "a sntese das artes na cidade nova". Reproduzem-se aqui as intervenes de Schapiro nos debates, versando sobre temas como o julgamento de valor na crtica de arquitetura, o conceito de integrao das artes no passado e na modernidade, a relao entre artes e cincias e a misso da arte na sociedade do futuro. PALAVRAS-CHAVE: crtica de arte; arte e sociedade; arquitetura e urbanismo; Braslia. SUMMARY In September 1959, throughout Brasilia's construction, the art historian and critic Meyer Schapiro (1904-96) carne to Brazil to take part in an international congress that put together distinguished names in the field of art, architecture and urbanism in order to discuss the "art synthesis in the new city". Here it is reproduced Schapiro's interventions in the debates concerning subjects as value judgment in the critique of architecture, the concept of integration of the arts in the past and in modernity, the relationship between the arts and science, and the mission of art in future society. KEYWORDS: art criticism; art and society; architecture and urbanism; Braslia.

Em meados dos anos 1950, o tema da sntese ou integrao das artes constituiu uma das maiores preocupaes nos debates internacionais sobre arquitetura e urbanismo, notadamente a partir das proposies de Le Corbusier. Ao repercutir no Brasil, sobretudo por meio da recepo por Lcio Costa e Mrio Pedrosa, tal debate contribuiu para a superao da crise vivida pela arquitetura moderna brasileira no incio da dcada, com crticas a Oscar Niemeyer vindas tanto do campo do funcionalismo quanto do populismo instalado em seu prprio partido, o PCB. Essa crise tambm refletia uma polarizao no interior dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna entre a corrente

"culturalista" e o campo do funcionalismo, como nas crticas de Max Bill a Niemeyer. Os escritos de Mrio Pedrosa sobre arquitetura, em que anunciava o fim da "terrvel dieta funcional", operaram a identificao desse tema ao sentido da construo de Braslia.

Num momento em que a construo da nova capital passava ao topo da pauta de aes do Estado brasileiro, com a eleio de Juscelino Kubitschek, Pedrosa buscou apresentar Braslia como realizao de uma utopia arquitetnica associada ao projeto desenvolvimentista. O pice de sua iniciativa foi a organizao de um congresso extraordinrio da Associao Internacional de Crticos de Arte com o tema "Cidade nova: sntese das artes relaes entre a arte de nosso tempo e a cidade", realizado em setembro de 1959 entre Braslia em obras, So Paulo e Rio de Janeiro. Compareceram grandes nomes da crtica de arte, da arquitetura e do urbanismo: Meyer Schapiro, Giulio Carlo Argan, Will Grohmann, Theon Spanudis, Romero Brest, Mario Barata, Bruno Zevi, William Hollford, Richard Neutra, Aero Saarinen, Alberto Sartoris, Jean Prouv, Andr Wogensky, Toms Maldonado e Gillo Dorfles, entre vrios outros1. As intervenes de Schapiro no evento, reproduzidas a seguir, representaram o mais vivo empenho na elucidao crtica dos termos da sntese ou integrao das artes, conforme os pontos de vista que vinha desenvolvendo em sua carreira. Ao lado de Clement Greenberg e Harold Rosenberg, Meyer Schapiro foi um dos nomes que nos anos 1930 efetivaram o deslocamento do plo de referncia em histria e crtica de arte da Europa (Riegl, Wlfflin, Panofsky etc.) para os Estados Unidos, onde desenvolveu slida carreira como scholar na Universidade de Columbia. O amplo espectro de seus interesses est consubstanciado em influentes trabalhos dedicados arte moderna alguns dos quais j publicados em portugus2 e em importantes estudos sobre a arte medieval e da Antigidade tardia, bem como em ensaios sobre mtodos em histria da arte. Schapiro aliava um olhar formado na arte de seu tempo a uma formao marxista. Conforme notou Snia Salzstein, a originalidade de seu procedimento reside "no trnsito fluido e des-hierarquizado entre a obra e sua materialidade histrica e social"3. Mobilizando os diversos estratos do saber que se entrelaam na obra de arte, Schapiro questionou de modo pioneiro e sistemtico as teorias modernas da formao dos estilos, esmiuando as idias de coerncia e unidade a elas associadas. Em Estilo, um longo ensaio de 19534, ele examina essa questo a partir da constatao de um paradoxo: de um lado, a arte moderna conquistou uma heterogeneidade e uma liberdade de estilo sem paralelos na histria; de outro, promoveu um ideal de coerncia e unidade de estilo desconhecido em qualquer poca de estilo mais unificado. Esse ideal, que est em jogo tanto na teoria e na histria da arte como nos programas artsticos das vanguardas, responde a diversas determinaes. Em primeiro lugar, nasce da prpria arte moderna, a qual generalizou a autonomia dos elementos da forma em face do contedo temtico na apreciao da arte de todas as pocas. Com isso, preconceitos foram removidos, mas a aspirao dos artistas a participar em acontecimentos coletivos contribuiu para impulsionar um ideal de unidade de produes em oposio aos estratos delimitados ou estanques da cultura moderna. Para Schapiro, a exigncia tica de unidade de estilo e de correspondente coerncia social freqentemente se volta contra a prpria liberdade de estilo moderna argumento que o leitor poder acompanhar nas suas intervenes no Congresso.

[1] Cf. Associao Internacional de Crticos de Arte (Aica). Anais do Congresso Internacional Extraordinrio de Crticos de Arte, 1959, mimeo, transcrio por Mary Pedrosa (h um exemplar desse documento na biblioteca da Fundao Bienal de So Paulo). A presena documentada de Niemeyer se restringiu sesso inaugural, e no h qualquer registro da presena de Lcio Costa. Para um exame do contexto e da repercusso desse evento em face da formao da arquitetura moderna brasileira e em particular da arquitetura paulista de Vilanova Artigas, cf. Gabriel, Marcos F. "Vilanova Artigas: uma potica traduzida". So Carlos: dissertao de mestrado, Departamento de Arquitetura da Escola de Engenharia de So Carlos/USP,
2003.

[2] Schapiro, Meyer. A arte moderna: sculos XIX e XX. So Paulo: Edusp, 1996; Mondrian: a dimenso humana da pintura abstrata. So Paulo: Cosac & Naify, 2001; A unidade da arte de Picasso. So Paulo: Cosac & Naify, 2002; lmpressionismo: reflexes e percepes. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. [3] Salzstein, Snia. "Prefcio Meyer Schapiro: a realidade concreta do trabalho de arte". In: Schapiro, Impressionismo, loc. cit., p. 16. [4] Schapiro, Meyer. Estilo. Buenos Aires: Ediciones 3, 1962.

O aspecto de totalidade dos estilos como no templo grego, cujas partes perfazem uma famlia de formas tambm uma exigncia da moderna cincia da arqueologia e da moderna metodologia de restauro, que busca manter tudo que restar de autntico nas obras, em vez de proceder a recuperaes e reparos no estilo do dia, como se fazia no passado. A filosofia da histria, por sua vez, ao divisar na unidade dos perodos homogneos a fora de uma orientao para impor uma forma comum aos mais variados contextos, forneceu aos historiadores da arte os esquematismos com que procuraram articular a totalidade de seu campo emprico. Wlfflin concebeu um esquema de alternncias polares entre formas de viso linear e pictrica que projetava para todos os estilos histricos. Outros autores reconheceram nas atitudes tpicas do esprito humano perante a natureza os termos de uma outra oposio polar, entre representao e abstrao. Riegl criou um movimento imanente dos estilos que vai do tctil ao tico, da certeza sensvel certeza de si, do objetivo ao subjetivo. Mediante minuciosas anlises empricas, Schapiro dissolve a generalidade de esquemas como esses, sem contudo desperdiar seus insights e o seu valor para determinados perodos. O exame da suposio de caracteres nacionais como fonte de unidade de estilo com o clssico exemplo das artes alem e italiana e sua oposio recproca no refuta o prprio carter nacional, mas aponta relaes muito mais complexas entre este e as constantes estilsticas que supostamente determina. Schapiro corrobora uma tendncia moderna contrria autonomia dos elementos formais, para a qual o desenvolvimento das formas est associado a atitudes cambiantes e manifestas com maior ou menor clareza no tema principal. Nessa perspectiva, as "formas de viso" articulam a estrutura das obras, o repertrio de imagens, as categorias da representao e o seu carter expressivo, jamais se limitando ao contedo manifesto no tema e menos ainda a um registro a partir do qual se pudesse reconstituir a personalidade do artista ou do grupo. Aparece ento como o dado mais promissor para explicar o estilo o contedo intelectual geral, concebido como parte de um conjunto dominante de crenas, idias e interesses sustentados pelas instituies e pelas formas da vida cotidiana. O ensaio de 1953 conclui-se por um retorno experincia moderna de heterogeneidade estilstica, propondo uma concepo de estilo em que as tentativas de explic-lo como expresso de uma viso de mundo retornam histria da arte munidas das conquistas das teorias formalistas, psicolgicas, materialistas e iconolgicas. Para que melhor se apreciem as intervenes de Schapiro, convm expor em linhas gerais as concepes de sociedade coerente e de unidade de estilo que se apresentaram no congresso de 1959 e com as quais ele debateu. A saudao de Mrio Pedrosa aos congressistas no deixa dvidas sobre a construo ideolgica em curso, que ligava o otimismo e a luta pela hegemonia poltica do projeto desenvolvimentista brasileiro aspirao a uma sociedade integrada e a um estilo comum a todas as artes, a qual vinha se articulando em torno da arquitetura e do urbanismo desde os pioneiros do movimento moderno:

Personalidades das mais eminentes da crtica de arte, urbanismo e arquitetura [...] vieram ver esta cidade em formao e discutir os

problemas [...] do enquadramento desta cidade no nosso pas, tambm em crescimento acelerado, e um problema ainda mais srio, que o de situar esta cidade, como smbolo de nossa poca, na civilizao mundial5.
Desde a preparao do Congresso, Pedrosa ps de lado qualquer propsito de "juzo esttico" acerca do plano de Lcio Costa e da arquitetura de Niemeyer, levando ao centro das apreciaes a construo doutrinria da "cidade nova". Braslia era apresentada como possibilidade ao alcance das mos de erigir a sociedade integrada, uma vez que ali a planificao moderna, "a mais alta atividade criadora do homem", conjugava utopia e meios tcnicos de realizao:

[5] Aica, op. cit., p. 4.

Fundar uma cidade planificada e constru-la de alto a baixo com todos os recursos tecnolgicos de nossos dias e com um pensamento fundamental, um pensamento global a dirigi-la, realmente construir no s uma capital, mas uma obra de arte coletiva6.
A cidade se tornaria obra de arte coletiva porque todas as atividades de todos os homens a habit-la seriam conformadas pelo planejamento, eliminandose o laissez-faire e o empirismo da razo colonial portuguesa. Ante o desconcerto manifestado por Bruno Zevi diante da construo de uma cidade ex novo, artificialmente e sem um processo histrico de formao, Pedrosa ressaltava ser essa uma tradio nacional, desde a construo de Salvador por Tom de Souza segundo uma diretiva da Metrpole. Prometia-se ainda a reverso da lgica predatria da ocupao colonial, estabilizando-se a fronteira de colonizao e criando-se a "imagem da regio" mediante o encontro da racionalidade com a paisagem natural. Conforme aquela tradio numa operao em tudo anloga empreendida por Lcio Costa, que julgava encontrar na tradio construtiva luso-brasileira os princpios da arquitetura moderna , ns, brasileiros, seramos "condenados ao moderno". Outra proposio de sociedade coerente e de seu correspondente estilo nico, com a qual Schapiro polemizou diretamente, teve como porta-voz o artista e designer argentino Toms Maldonado. Em sua interveno na VII sesso do Congresso, consoante ao pensamento da Escola de Ulm, na qual lecionava e que mais tarde viria a dirigir, protestou contra a separao cada vez mais profunda entre a arte dos museus e a "arte do homem do povo", entre "o gosto para um grupo reduzido e o gosto para muitos"7. E diagnosticou uma crise do ensino artstico, atribuda ao desprezo pelo pensamento cientfico e recusa em valer-se das contribuies da semitica e da teoria da informao. Para ele, a superao desse quadro (talvez ecoando o Benjamin de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica") estaria na comunicao de massas, fundada nos mais avanados meios tcnicos, e no desenho industrial como disciplina da coerncia, "criao no domnio da comunicao e do equipamento", mesmo que carente de ulterior depurao. O fundo antropolgico da comunicabilidade universal, postulado de base do concretismo de Max Bill e de Ulm, ressentia-se parece-nos de identificar-se com as representaes sensveis de povo ou massa, a despeito

[6] Ibidem, p. 10.

[7] Ibidem, pp. 128-32.

mesmo da servido, que constatava na comunicao de massas, a senhores e objetivos nada progressistas. (MARCOS FACCIOLI GABRIEL)

IV SESSO - BRASLIA, 19 DE SETEMBRO DE 1959 TEMA: "ARQUITETURA"

Estou de acordo com o Sr. Bruno Zevi quando diz que a atual crtica de arquitetura no tem grande valor e que a maioria dos historiadores evita os julgamentos de valor. Mas ao mesmo tempo observo que os que lidam com julgamentos de valor e tratam de dar notas "bom" ou "mau" aos edifcios tm pouca coisa interessante a dizer sobre esses edifcios. Os historiadores geralmente tm reaes qualitativas diante dos edifcios, embora digam muito pouca coisa em suas crticas, e creio que o fato de no poder dizer de tudo aquilo de que gosto ou no gosto que " belo" ou "no belo", " nobre" ou " vulgar" no tem grande interesse para quem se preocupa com as idias. Se nos limitarmos s crticas no sentido dos julgamentos de valor e h muita gente que faz isso , contribuiremos muito pouco para a cultura arquitetnica. Creio que a cultura arquitetnica, nas escolas e tambm na prpria vida, depende tambm da imaginao e da descoberta das qualidades, das caractersticas, das afinidades, das associaes que no so visveis, mas que abrem perspectivas quanto significao, s tendncias e s possibilidades. Assim, no sou to pessimista quanto falta de julgamentos de valor nessa crtica. Creio que a maioria dos arquitetos reage sempre com um "sim" ou um "no" aos edifcios, e o desenvolvimento atual nos mostra as tendncias das construes que j se revelam no prprio trabalho. O que mais impressiona o fato de que na sesso sobre o plano urbanstico de Braslia se tenha falado to pouco sobre a arquitetura do ponto de vista do estilo, do carter e das qualidades. Nada se disse sobre o grande plano do ponto de vista do que significa visualmente para os movimentos do corpo ou para a vida em comum naquele meio. No ouvi uma s caracterizao precisa. Ouvi dizer que h ali um modo de se exprimir que talvez seja burocrtico, o que me parece importante dizer, ou que h uma tendncia monumentalidade, o que talvez seja equvoco, mas tudo isso tem de ser discutido mediante precises da percepo das qualidades e da significao em relao aos nossos valores, nossas necessidades e nossos gostos. Pouqussimas foram as crticas arquitetnicas que ouvi nas discusses sobre o urbanismo e o plano de Braslia, e justamente porque a arquitetura nos interessa como valor que viemos at aqui. Ao contrrio, o interesse pelo assunto, com referncias s vontades, s personalidades o que sempre mais fcil e que consideramos um mau elemento na crtica da pintura , parece-me ter sido a nota mais importante nas discusses de Braslia. Naturalmente que admiramos a coragem, a vontade de

construir e o sentimento do futuro que se abre, mas isso no crtica. como a discusso de um quadro do ponto de vista das intenes e do assunto. Ento, se a crtica de arquitetura deficiente, isso se v notadamente no modo como a questo foi tratada em Braslia.
V SESSO - SO PAULO, 21 DE SETEMBRO DE 1959 TEMA: "ARTES PLSTICAS'

A procura das qualidades de integrao e de sntese na arte foi impressionantemente intensa e repetida ao longo dos sculos XIX e XX. Desde a Revoluo Francesa deparamos crticas falta de unidade e ordem na sociedade moderna, especialmente no pensamento poltico e no pensamento social. O sculo XIX foi acusado de no ter um estilo comum. Os modelos de um tal estilo unificado, que se considerava a chancela de uma verdadeira civilizao, provinham do mundo helnico ou do medievo, e na base desses modelos fizeram-se proposies que no se limitavam cultura, estendendo-se vida social em seu todo. Da estarmos habituados a pensar em integrao e em sntese no como meros conceitos intelectuais, mas fundamentalmente como proposies. Trata-se de ideologias no sentido comum da palavra: tentativas de dar nova forma nossa vida, e no apenas s nossas artes. Baseiamse fundamentalmente num julgamento do carter de nossa sociedade. Enquanto perdurarem certos problemas de ordem social, poltica e econmica, enquanto os homens sentirem que o atual estado de coisas irremedivel, enquanto se sentirem forados a protestar contra o quinho que lhes cabe neste mundo e a rejeit-lo, haveremos de afagar idias de uma alternativa, utpica ou prtica. As formulaes de conceitos sobre integrao e de sntese das artes tambm devem ser consideradas de um ngulo crtico no tocante natureza de seu contedo passivo: as idias sobre a vida humana nelas contidas mas nunca perfeitamente manifestas. Temos cada vez mais conscincia disso, pois certas idias que a princpio pareciam ser conceitos puramente filosficos passaram a ser palavras de ordem de grandes movimentos e foram envolvidas em revolues, represses ou reformas sociais que realmente se deram. Logo, no se trata de meras palavras estticas inocentes: so projees no mundo da arte de problemas que vm de fora do mundo cultural ou artstico. Isso no quer dizer, est claro, que sejam somente polticas e sociais. H tambm problemas intrnsecos arte e ao artista que com o tempo se ligam s condies de vida que impelem os artistas, gerao aps gerao, a imaginar outro gnero de arte, outro tipo de relao com os outros artistas e com a comunidade. Ademais, o prprio desenvolvimento da sociedade, mesmo para aqueles que no so dados poltica ou s questes sociais, continuamente traz ao primeiro plano problemas da arte que no podem ser resolvidos nos limites estreitos da tradio ou da prtica, mas que levam o artista a imaginar alternativas. Assim,

proponho que na nossa discusso sobre a integrao e a sntese das artes prestemos ateno particular a esses significados e a esses campos. Em primeiro lugar, temos conscincia de que na sociedade moderna o desenvolvimento real da tecnologia e da economia exige crescente organizao da vida, crescente submisso da vida dos indivduos e de todas as suas atividades a dois tipos de processos. Um deles a tendncia a uma especializao cada vez maior: cada indivduo s se sente seguro nos limites estreitos daquilo que pode controlar e fazer bem, de modo que se sente cada vez mais isolado ou hostil em relao aos outros. O outro a construo de organizaes cada vez mais hierticas e com grande concentrao de poder, nas quais as idias de democracia, de fraternidade e de igualdade adquirem um carter muito problemtico, visto que o seu significado para a conduta prtica muito diferente de seu significado original de valores morais e sociais. O estudo da integrao e da sntese das artes est ligado no s s velhas crticas do sculo XIX, mas transformao constante da vida humana nessas duas direes, uma que conduz ao isolamento e especializao do indivduo e outra que leva a uma organizao em escala sempre crescente e com alto grau de ordem e controle impostos de cima. Precisamos considerar esses dois fatos ao examinarmos proposies relativas integrao e sntese das artes, no como proposies visando um determinado projeto ou uma oportunidade conjuntural, mas como um programa geral para a arte em seu conjunto. Pois aqueles que falam em sntese e integrao no se limitam a pedir que o Estado d ao artista oportunidade de realizar mais um belo quadro ou uma bela escultura, ou de resolver um problema de harmonia da escultura e da pintura com a arquitetura. Essas proposies em geral incluem uma tomada de posio negativa: a arte do passado acabou, a arte individual no pode mais existir, tais e tais modos de viver esto excludos e precisamos portanto trabalhar de tal ou tal maneira. precisamente essa tendncia programtica, e sua conexo com tendncias extremamente poderosas ou impessoais que atuam sobre o indivduo e a cultura em geral, que temos de enfrentar ao buscarmos compreender essas idias. Vejamos agora o significado dos modelos particulares que artistas e tericos tm em mente ao falar sobre integrao e sntese. Como no possumos a integrao ou sntese ideal, precisamos de modelos que nos sirvam de referncia para julgarmos a no-integrao ou a nosntese, o carter parcial, fragmentrio e incompleto da experincia ou da arte. Esses modelos geralmente vm da arte antiga: o templo grego, a catedral medieval ou as criaes caractersticas de alguma cultura tribal primitiva em que todos os modos de expresso e da vida comunal estavam inscritos com um carter ou uma necessidade comuns. Todavia, nossa descrio desses modelos j em si mesma uma ideologia e nesse ponto no falo como crtico, mas como arquelogo e historiador. A imagem que o pblico e a maioria dos artistas tm da

arte grega ou medieval o produto de uma nostalgia e de uma construo ideolgica de eruditos e arquelogos do sculo XIX que tinham pontos de vista pessoais sobre o presente e o passado. Assim como Mommsen viu no mundo romano o modelo de um Estado poderoso que atingiu a forma nacional por meio da organizao, da religio, da famlia e assim por diante, investigando a os elementos que pudessem inspirar os alemes de seu tempo no sentido de fuso do liberalismo com o nacionalismo, assim tambm os pensadores e filsofos do sculo XIX que, acreditando que a ordem existente estava infestada de doenas perigosas para a conservao da vida humana, queriam restaurar a sociedade medieval como uma unidade ideal de tipo hiertico e estvel, cujo modelo era a catedral. significativo que os modelos fossem catedrais e templos, porque no sculo XIX a vida individual se via cada vez mais permeada pela obra de arte como modelo de aperfeioamento e realizao individuais. O artista o principal modelo do homem livre e a obra de arte o principal exemplo da perfeio do homem ou de sua aptido a ser perfeito. Logo, o modelo do Estado ou da sociedade passa a ser a obra de arte, a qual representa o conjunto. Na obra de arte foram descobertas as estruturas inerentes sociedade, e at hoje h etnlogos que declaram que se a obra de arte simtrica pode-se inferir da que a sociedade simtrica e assim por diante. Esse modo de pensar analgico em termos de estreita relao entre as formas de existncia social e as formas da arte est em grande parte permeado no pensamento sobre a sociedade como um todo, e algo que temos de encarar com esprito mais crtico. Se analisarmos a arte grega ou medieval do ponto de vista de sua suposta totalidade e sntese e levantarmos questes sobre seu contedo, logo descobriremos que essa sntese um tanto improvisada e parcial. O chamado contedo enciclopdico da catedral uma construo de Diderot e Morellet, que para esse fim somaram exemplos de vrias catedrais. Mas que textos empregaram para estabelecer essa sntese enciclopdica do que se pensava e se sentia? Interpretaram a arte do sculo XIII por meio de textos dos sculos V a VII Santo Agostinho, So Jernimo etc. ou de compilaes de antigos textos do sculo XIII feitas no sculo XVIII. As formas de vida, as dificuldades reais, as lutas, as transformaes que deram ao sculo XIII sua extraordinria fascinao, sua riqueza humana, no so descritas nem representadas nesse contedo enciclopdico da arte medieval, assim como no se indica com o devido destaque qual a base dessa extraordinria unidade enciclopdica. Esta s se encontra numa determinada regio no decurso de duas ou trs geraes, no se estendendo alm das fronteiras dos domnios monrquicos. Alhures h outra espcie de arte, no menos vlida, no menos magnfica para ns. Assim, se quisermos apreender historicamente o fenmeno, se quisermos ver em que ele se baseia, encontraremos no estudo de documentos e na leitura de historiadores

no adeptos desse ideal de integrao e sntese um quadro que de muitos modos mais semelhante ao quadro de nosso tempo. Um quadro das vises, das lutas, de oposies, de dvidas, de inovaes, de esfacelamento do que fora realizado como um bloco monoltico em duas ou trs geraes e que geralmente reconhecido pelos historiadores das idias e da filosofia do sculo XVIII. Da mesma forma, no se pode muito bem interpretar a totalidade do mundo grego do V sculo a.C. por meio das formas e esculturas do Parthenon. Quero reafirmar o carter extraordinariamente expressivo e sintomtico e o valor intrnseco desses monumentos para o conhecimento, mas no se deve consider-los em si mesmos como a realizao de um intuito de sntese ou integrao total. A escolha de temas mitolgicos que quele tempo j eram objeto de dvida dos filsofos e mesmo dos mitgrafos, para os quais havia muitas alternativas; a existncia de um teatro cujo contedo envolvia problemas muitos outros que no os das artes plsticas ou da arquitetura; a persistncia na arte grega de um dado arranjo cannico ao longo de sculos, enquanto o pensamento da Grcia passava por transformaes enormes tudo isso nos mostra que a perspectiva analgica das relaes da arte grega com a sociedade e a cultura gregas no realmente suficiente para nos levar compreenso do todo. No sculo XIX houve artistas que acreditavam profundamente em tudo isso e que talvez tenham encontrado nessa crena um estmulo para criar obras de arte originais, mas para que se julgue essa posio do artista, essa f em qualquer coisa de total e de integrado, que, como j disse, uma ideologia que surge quase espontaneamente das frices, dos conflitos da prpria vida, do que h de decepcionante na cultura, gostaria de me deter por uns instantes num monumento que um testemunho dessa crena: As portas do inferno, de Rodin. Ele queria criar um monumento que fosse como uma catedral. Mas pde encontrar um edifcio ou uma catedral em que pudesse colocar as portas? No. Teve de fazer portas isoladas, que afinal foram postas em um museu. Ora, quando ele quis criar uma escultura total que fosse em nosso tempo o que as catedrais haviam sido em sua poca, voltou-se para Dante e Baudelaire e imaginou poeticamente vrios estados da alma nua do homem em sua conscincia das divises, do pecado, do sofrimento e das paixes, e foi todo o lado trgico e problemtico dessa situao, mais do que os elementos concretos da experincia em que essas coisas despontaram no sculo XIX, que ele tentou projetar nessa grande construo de portas que tem sido denunciada por tantos arquitetos como uma monstruosidade e como uma amostra de fracasso no esforo pela integrao. Mas permanece o fato de que um artista que mais do que qualquer outro era imbudo do amor pelas catedrais e do esprito da escultura medieval, querendo realizar com autenticidade uma idia correspondente, no pde criar uma catedral, no pde aliar-se arquitetura, que seguia o movimento moderno tendente a uma

escultura livre e miraculosa que hoje est comeando a reafirmar o seu poder sobre nossa imaginao. Vejamos agora qual , em sentido positivo, o contedo da integrao e da sntese. fcil usar essas palavras sem definir de modo estrito o que significam. O fato de que essas palavras pertencem a outros campos que no o nosso s cincias, s matemticas, economia, a vrios campos j introduz por si s novas respostas, outros sentidos que ho de entrar em nossa interpretao. A idia de integrao e sntese, parte o contexto social particular em que surgiu no sculo XIX, corresponde tambm a uma tendncia universal de carter, por assim dizer, pessoal. H indiscutivelmente personalidades que tendem para a sntese, que de modo quase monomanaco desejam encontrar algum conceito final ou alguma idia que ser a chave de todo o universo, como um fantstico matemtico polons que viveu em Paris no sculo XIX, que acreditava que poderia encontrar um algarismo do qual toda a matemtica fosse derivada; e esse mesmo homem acreditava que toda a histria universal poderia ser deduzida dos acontecimentos presentes. Foi ele que disse, nos anos 1830, que o futuro da humanidade seria o resultado de uma grande luta entre a Rssia e o mundo ocidental e os Estados Unidos, num tempo em que os Estados Unidos no eram mais que uma terra coberta de florestas. Existem tais espritos, tais aspiraes ao absoluto e tal anseio pela certeza, e nesse pensamento a sntese sempre um processo latente, um esforo latente. Contudo, verificou-se que no correr do sculo XIX quase todas as tentativas de produzir uma grande sntese, intelectual ou artisticamente, foram um tanto fracas e secundrias, e muito menos interessantes do que descobertas de carter menor e puramente fragmentrio em relao ao seu escopo. O sculo XIX uma era de estupendo progresso na cincia e na arte com base no em idias de sntese, mas numa intensa e convicta busca de solucionar problemas particulares, no decorrer da qual foram surgindo generalizaes cada vez maiores. Os filsofos que queriam produzir snteses prematuras, quando no existiam condies para elas, nos parecem hoje destitudos de fora criadora, estreis mesmo. Foram eles que levaram Mark Twain a escrever, em uma crtica da filosofia, sobre uma dissertao doutoral imaginria em que na pgina de adenda e corrigenda o primeiro ponto era: "A pg. 57, onde se l 'hilaridade' leia-se 'sntese'". Essa noo de esterilidade ou de falta de contedo da sntese se justificava por muitas das snteses do sculo XIX. No digo isso para criticar ou desencorajar a sntese, e sim para indicar que o conceito de sntese em si mesmo problemtico e que a distino entre sntese como meio e como um fim em si mesma deve ser sempre lembrada quando se lida com essas questes. No decurso do sculo XIX, como sabemos, a maioria das obras de arte de natureza integrada ou votadas a uma sntese das idias bsicas da comunidade eram obras de arte oficiais, isto , pertencentes ao Estado, quela instituio que precisa afirmar seu carter geral e

universal ainda que a maioria dos homens no se sinta enfeixada por ela e muitos no tenham qualquer afinidade com ela. Visto que numa sociedade racional e crtica o poder envolve tanto governantes como governados, o conceito de Estado sempre implica a necessidade de afirmaes generalizadas e universais segundo as quais o Estado no um indivduo, mas o porta-voz de toda a comunidade. Os monumentos criados para os vrios poderes estatais no decorrer do sculo XIX, sobretudo depois de 1848, so quase todos desinteressantes ou fracassados e aqui me refiro a obras totais, e no a trabalhos individuais nelas includos. Foi essa experincia alis que despertou suspeitas na maioria dos artistas quanto s encomendas do Estado ou possibilidade de colaborar num programa cujos termos fossem estabelecidos de antemo. A lio da experincia mostra que por muitos sculos isso tem conduzido ao insucesso e ao desastre. Tratemos agora de alguns aspectos da integrao e da sntese como qualidades. A idia da integrao est intimamente ligada noo de uma ordem dada a um planejador e que se infunde no todo, de tal modo que se h um esquema dado para a forma geral a ordem se faz sentir em todos os detalhes. E um conceito de ordem que faz as vezes da integrao. No sculo XIX havia duas espcies de ordem bem diversas, como tambm no nosso sculo, e darei como exemplo a simples experincia da caminhada. H dois plos na experincia de caminhar: um se define pela procisso e o outro pelo passeio feito pelo indivduo, que inteiramente espontneo e muitas vezes sem finalidade e itinerrio. As sociedades primitivas ou os homens do campo no saam a passeio pelo simples prazer de caminhar, mas participavam de procisses. Quando se caminha numa procisso no se escolheu nem o tempo nem o lugar, que so predeterminados e inerentes estrutura supra-individual, constituindo uma forma que tem base mtica e semiritual e se repete atravs da histria e que em si mesma pode ser muito bela, como todos ns j pudemos experimentar, mas tambm extremamente irritante, como todos j pudemos experimentar. Em contraposio a essa caminhada, temos o vaguear pela cidade. Uma das grandes conseqncias do desenvolvimento da vida citadina e um dos fatores importantes do crescimento de uma cidade o gosto pelo passeio a p. A literatura do sculo XIX est cheia de incidentes que ocorrem porque as pessoas se encontram passeando ao acaso. Nos romances de Flaubert, Balzac e Zola so inmeras as intrigas que surgem em virtude das diversas ocasies em que os flneurs, os baudauds saem a esmo para ver a cidade. Isso tambm decisivo para o desenvolvimento do comrcio, para o mercado nas vitrinas e lojas, porque se liga ao ato de comprar. Esse o aspecto da vida que representa a promenade. Devemos consider-lo catico porque as pessoas se movimentam de modo inteiramente livre e espontneo? No. Pelo contrrio, esse caminhar espontneo pressupe a existncia de ruas policiadas, de controle do trfego, de disposies regulamentares, de horas certas e de

medidas que assegurem a circulao, a iluminao noturna, o funcionamento de cafs e de lojas, bem como a expectativa de que toda a comunidade participe dele. No se pode prever de que modo caminhar um dado indivduo, qual ser a densidade do movimento de pedestres em momentos e em lugares diferentes da cidade, de modo que nesse movimento tambm h um certo desregramento, visto que no se subordina a ordens superiores e no depende de uma construo ou uma integrao a priori; no entanto, algo que faz parte de nossa vida, que prevemos, que controlamos, que influi sobre nossos hbitos. Considerando pois esses dois modelos, vemos que a idia de integrao e de sntese no acarreta necessariamente um rigor de planificao em que todas as partes tm de se ajustar e combinar umas com as outras. A noo de rigorosa concordncia na integrao e na sntese provm em parte de uma falsa analogia orgnica da qual grande parte da filosofia da histria est infestada. a noo de que numa sociedade verdadeiramente orgnica todas as partes so iguais, influenciadas pela mesma idia comum. Mas se compararmos organismos em processo de desenvolvimento na vida real observaremos que quanto mais desenvolvido for um organismo mais subdivididas sero as suas funes, maior a sua capacidade de adaptao, maior a diferenciao de seus rgos, mais distintas e especializadas as suas clulas. Portanto, a integrao no uma questo de analogia das partes entre si, mas sim de adaptaes complexas e delicadas de umas s outras. Em outras palavras, so as relaes dinmicas da estrutura as disposies que permitem alternativas de comportamento e a adaptao a uma grande escala de aes possveis que determinam a ordem ou integrao ou sntese das atividades. Ora, nessa concepo de integrao ou sntese em tal estrutura que a pintura e a escultura tm extraordinria importncia para ns, porque no seio dessa sociedade cada vez mais organizada so as principais carreiras em que se manifesta o esprito de espontaneidade, a concentrao e o desenvolvimento da expresso pessoal, e, mais ainda, em que se d criao de objetos que tm vida prpria. Pode-se dizer que precisamente na medida em que so a-sociais que elas preenchem os mais altos requisitos de sociedade moderna, tanto no sentido racional como sentimental. [O congressista H. Flores Sanchez dirige uma pergunta a Schapiro: "Na era contempornea, possvel ao homem ter uma finalidade comum que possa ordenar ou subordinar todas as expresses humanas?".] Se o motivo de minha visita a este pas no fosse Braslia e a necessidade de estudar a textura particular da cidade nova como capital, como cidade intimamente ligada ao Estado e a funcionrios com uma vida bastante especializada, talvez eu tivesse preferido falar justamente sobre essa questo. Nos ltimos trinta ou quarenta anos nos foram

apresentadas em vrias ocasies doutrinas e frmulas de novas organizaes que tentavam responder precisamente a essa questo, isto , criar uma sociedade unificada, integrada. Uma vez que o mundo, tal como estava, era insuportvel, e no se podia continuar a viver em guerra, em crise e na anarquia econmica, muitos entre ns se viram impelidos a uma ou outra dessas idias. H na prpria vida uma base real para o entusiasmo que h, racional ou irracionalmente, em todas essas proposies. Logo, no podemos tratar essa questo sem examinar cuidadosamente o resultado das vrias proposies feitas em nosso tempo e as dificuldades que nos levaram a assumir uma atitude crtica em face delas. Atitude crtica no significa que no estejamos empenhados nelas ou que no estejamos preparados para agir no tocante a algumas dessas proposies, mas no queremos ser vtimas de uma esperana cega ou um entusiasmo cego. Temos podido observar que todas as coisas que nos tocam mais diretamente de maneira ideal, crenas comuns e universais tais como liberdade, igualdade, fraternidade etc., so expresses extremamente vagas e problemticas. A conclamao para a "frente" levaria alguns a se moverem em uma direo e outros na direo oposta, embora essa seja uma expresso muito inequvoca para indicar o progresso. Portanto, o problema da possibilidade de criar uma ordem social um problema crtico, e no simplesmente uma questo de afirmao. Todo o mundo acredita em ter mais liberdade, mais ajuda, mais conforto, mais conhecimentos (disso no tenho muita certeza), em suma, h uma crena generalizada em certos valores. O problema no est tanto nesses fins, que so muito fceis de se apresentar como desejveis, mas antes nos meios. Ora, enquanto estamos absorvidos nessa discusso sobre os meios h um poderoso processo em andamento nossa revelia, s nossas costas e sobre nossas cabeas, e esse processo que determina o amanh. Descobrimos ento que alm dos objetivos que fixamos racionalmente e com esperanas h tambm estados de coisas, circunstncias que surgem sem que delas tenhamos plena conscincia, sem que nelas tenhamos participao completa. H trinta ou quarenta anos muito poucas pessoas poderiam ter previsto as condies presentes do mundo. Pouqussimos tm possibilidade de prever as conseqncias de seus atos e de seus valores. Por isso, devemos considerar todas as coisas com um esprito crtico, experimental e provisrio. Ora, tal esprito o oposto do esprito maia e azteca e do esprito das catedrais, muito embora as catedrais at certo ponto devam sua magnificncia e qualidade aos primrdios, pelo menos, desse esprito experimental e racional. Nossas idias sobre a ordem so muito parecidas com as idias dos artistas sobre a ordem. A maioria dos artistas pensa que ordem significa uma determinada ordem que j existe e que uma norma. S muito poucos artistas, muito originais e audaciosos, colocam a questo: possvel outra espcie de ordem ou foroso que a ordem seja to ordenadora como supomos?

Ora, o fato de que no fim do sculo XIX e no sculo XX tudo parea esfacelado e catico no quer dizer que no haja uma ordem em nossa sociedade. Pelo contrrio, somos capazes de dizer com bastante preciso o que a maior parte das pessoas vai fazer hoje e amanh no sabemos o que far depois de amanh. O fato de existir no nosso mundo imensa proporo de casualidade, de desastre e de caos no por si s indcio de que no haja uma ordem. Creio que h na nossa sociedade uma ordem, e que uma ordem detestvel. O fato de ser uma ordem no garantia suficiente de valor. Toda atividade tende a alguma espcie de ordem; um mau edifcio tem uma ordem, um mau quadro tem um estilo, mas no esse o problema. O problema uma ordem que satisfaa certas exigncias ou aspiraes humanas, que seja capaz de se incorporar a uma vida humana e que promova o mximo de crescimento individual, o que implica diversidade. Se examinarmos modelos de ordem das sociedades antigas que se adaptavam mais ou menos bem ao seu modo prprio de viver, sua economia e natureza ambiente, veremos que o seu crescimento era evidentemente limitado sob certos aspectos. E sob outros aspectos nem sequer se queria crescer. Toda personalidade era formada para existir dentro daqueles moldes. Isso impossvel hoje. Assim, se salientei a absoluta necessidade de certos valores individuais que parecem caticos, no foi para negar a possibilidade de ordem ou de harmonia, mas sim para assinalar que no alcanaremos uma ordem por meio da negao das formas de individualidade e de liberdade que nos parecem caticas e anrquicas nas artes. Acredito muito firmemente na funo de todas as concepes da ordem no sentido de criar o tipo de liberdade e elasticidade com disposies para mudanas, para o crescimento e at mesmo para a autonegao, que permita que uma ordem, depois de estabelecida, seja substituda. pois um conceito da ordem sempre refeita medida dos seres humanos, sempre capaz de criar novas ordens. Ora, as civilizaes mais antigas nos do exemplos muito limitados disso. No vai nisso uma crtica do contedo das civilizaes mais antigas ou do valor de suas realizaes particulares; todas representam exemplos, todas representam o dom que tem o homem de criar um todo social, mas isso s pode ser tomado em termos de situaes e da prpria histria. E a nossa experincia dos ltimos cinqenta ou cem anos nos deixa perfeitamente claro que o conceito de ordem tem de ser submetido a uma crtica radical e enquadrado nas formas mais avanadas do pensamento e da imaginao de nossos dias. Encontramos isso nas cincias, na vida moral, na psicologia e acima de tudo na prpria arte. O que se apresenta como desumano a Ortega y Gasset para mim profundamente humano. O que se apresenta como catico a certos crticos da abstrao contempornea me parece profundamente ordenado, mas dentro de outros limites e com outro tipo de contedo.

VII SESSO - RIO DE JANEIRO, 23 DE SETEMBRO DE 1959 TEMA: "ARTE E EDUCAO"

Gostaria de levantar duas questes sobre certas implicaes da interveno do Sr. Maldonado, pois parece-me que as duas oposies implcitas nas concluses de sua tese resultam em empirismo. Primeiro, diz ele que hoje h dois campos na arte moderna e na crtica da arte moderna: de um lado a arte irracional e emprica, o que no tem sentido, e de outro uma cincia que parte da informao e que seria capaz de nos dar intuies e percepes superiores ao que fazem e dizem artistas e crticos. Em segundo lugar, ele acredita que h uma polaridade na arte de nossos dias: de um lado a arte individualista, anacrnica, estril, irracional, e de outro uma arte dotada de grande fora e que emprega meios aperfeioados, a arte da comunicao de massas. Devo dizer que essas duas grandes polaridades so falsas. Para comear, posso dar minha palavra de leitor dessa literatura sobre a informao de que no existe uma teoria da informao que nos possa dizer que tal obra de arte superior a tal outra. No h nenhum controle da qualidade ou do valor da obra de arte com base na teoria da informao. Tudo o que se fez pela arte nos institutos tcnicos e matemticos foi um esforo no sentido de descrever algumas caractersticas, algumas condies de agrupamento, algumas simplificaes. Pode-se mesmo dizer que esses trabalhos sobre as formas de arte segundo a teoria cientfica moderna ou a aplicao da matemtica moderna s formas de arte descritas so to simples que podem ser compreendidos at mesmo pelos matemticos. A ordem de complexidade dos objetos, dos sistemas, admitida por todos os grandes matemticos, mas as formas de arte tomadas para exame pela matemtica moderna tm os mais elementares nveis estruturais. Trata-se sempre de formas com o ornamento mais simples, mas nunca das complexidades da arte caractersticas dos verdadeiros valores de nossos dias. H alguma esperana de que daqui a dez, vinte ou trinta anos se consigam resolver alguns problemas artsticos por meio da aplicao da matemtica moderna, mas no conheo um s matemtico de grande valor que acredite realmente que se possa deduzir o valor da arte na base da teoria da informao ou do exame das estruturas segundo princpios matemticos. O Sr. Maldonado fala de um grande movimento da filosofia moderna que progressista e que nos conduz compreenso da obra de arte. Creio que se trata do empirismo lgico, ao qual eu mesmo estou ligado. Mas nesse movimento h grande diversidade de opinies. H autores, como [Rudolf] Carnap, grande esprito lgico, que negam que se possa emitir uma opinio emprica sobre uma obra de arte que no seja descritiva, e que quando se trata de questes de valor o que se faz dar ordens. Diz-se: "Gostem disso"; ou se emite uma expresso de prazer, dizendo: "Gosto disso". No estou de acordo com ele, e creio

que a maioria dos artistas tambm no est. [Alfred] Ayer, que escreveu sobre a lgica e a linguagem, da mesma opinio: julga que todas as declaraes sobre obra de arte que no sejam puramente descritivas no tm carter emprico e no esto sujeitas a controle cientfico. essa ainda a opinio de [Charles] Stevenson em seu livro sobre os valores: pensa ele que se trata de ordens ou de expresses de prazer ou preferncia. Mas essa apenas uma das posies do empirismo lgico moderno. Ento, quando se quer indicar uma alternativa aparente anarquia de opinies no se pode apresentar essa escola do empirismo lgico como modelo ou base para uma investigao superior dessas questes. Com efeito, o conhecimento dos pintores, msicos e poetas sobre o seu ofcio, no sentido mais concreto, admirado pela maioria dos homens de cincia. E todo pintor que adquiriu a experincia fundamental sente a mesma angstia, sempre procura, por assim dizer, naquilo que faz. Ele v as cores sem uma teoria geral constituda que possa empregar como meio de deduo. sempre um conhecimento emprico, mas com freqncia muito profundo, de modo que os grandes homens da filosofia moderna que se interessam pela percepo se admiram de certas observaes feitas pelos artistas sobre seu ofcio, do conhecimento que tm sobre as cores, da acuidade de suas observaes fenomenolgicas. Nunca ouvi um verdadeiro homem de cincia falar com o mesmo esprito de superioridade da cincia sobre a arte com que falou o Sr. Maldonado. E creio que isso contrrio ao verdadeiro esprito da cincia. Quanto questo da comunicao de massas, vi na apresentao do Sr. Maldonado extraordinria contradio. Ele nos diz, citando meus colegas e Lazarsfeld e Morton, que a comunicao das massas sempre um mecanismo de controle social, que ela tem de recorrer a arqutipos e a problemas pseudocomunicativos, que se acha impregnada de animismo e de fetichismo e que com freqncia serve a intenes inteiramente alheias comunicao. Por exemplo, para distribuir prestgio e legitimar a condio social de pessoas e de grupos. Tudo isso, e mais ainda, bem verdade. Mas se esse o caso, se o Sr. Maldonado acredita realmente que a comunicao das massas est inteiramente infestada desse carter, que nela sempre h uma perverso dos fins humanos, como pode ele ento nos dizer que preciso substituir nossas pobres artes individuais pelas artes da comunicao de massas?
VIII SESSO - RIO DE JANEIRO, 25 DE SETEMBRO DE 1959 TEMA: "A SITUAO DAS ARTES NA CIDADE"

A questo da misso da arte na sociedade futura nos envolve problemas que vo muito alm da prpria arte, e tambm demanda algum esprito proftico, o que no propriamente adequado a um congresso de crticos e arquitetos que desejam compreender melhor uma obra j

realizada ou em vias de realizao. Em vrias das observaes feitas aqui sobre a misso das artes tive a impresso de que se falava sobre Braslia como se a criao de uma cidade nova no sentido fsico fosse a criao de uma nova sociedade. Tem sido esse quase um hbito profissional dos arquitetos nos ltimos cem anos, especialmente nas ltimas dcadas, em que as atividades de planejamento e a prpria necessidade de planejar tm dado s palavras relacionadas ao planejamento um certo prestgio, um atrativo natural. Muitos arquitetos enveredaram pelo caminho da profecia social, com base na idia da transformao social por meio da transformao arquitetnica. como se se aplicasse ao conjunto da sociedade a atitude do indivduo que se sente mal ou doente e pensa que se pudesse morar em outro lugar se tornaria um homem melhor e diferente: se vivermos em um ambiente diferente, seremos uma sociedade melhor. verdade que o meio em que vivemos tem influncia sobre ns e determina muitos de nossos hbitos, sendo capaz de nos inspirar ou deprimir, mas ainda assim o que conta decisivamente o modo como nos relacionamos uns com os outros, o modo como organizamos nossa vida, as idias e hbitos que formamos no esforo de continuarmos vivos isso influi na nossa felicidade mais do que a casa em que moramos. No para subestimar a arquitetura que digo isso. Pelo contrrio, as observaes do Sr. Wogensky sobre o processo da arquitetura e sua importncia para a sade ou o esprito do homem tocaramme profundamente, mas tambm possvel que se exagere o efeito das construes sobre a vida humana. H uma histria maravilhosa do poeta alemo Kleist chamada O terremoto no Chile, em que ele nos conta como uma comunidade vai assistir a um auto-de-f no qual uma moa e um rapaz sero queimados. D-se um terremoto e todos fogem para a floresta do outro lado do rio. Ali a moa tem uma criana, e todos so carinhosos e solcitos. Passado o terremoto e extinto o fogo, os habitantes voltam cidade destruda. Dirigem-se catedral para agradecer a Deus por terem sido salvos e fazer os planos de reconstruo da cidade. O padre faz um sermo e pergunta: "Por que fomos destrudos?". E aponta o jovem casal. Imediatamente toda a congregao que auxiliara e afagara esse casal depois da catstrofe o aniquila. Por qu? Voltaram sua cidade sem que tivessem mudado suas atitudes, suas instituies, suas relaes pessoais. Cabe ento insistir: ainda que toda grande criao humana seja um progresso em conscincia, em poder e talvez em simpatia, pois adquirimos uma nova capacidade criadora, somente poderemos criar uma cidade nova na medida em que formos capazes de aplicar o mesmo esprito de construo racional, do adequado e do belo, a mesma simpatia, na prpria vida humana. Diante do exposto, tentarei no profetizar o que dever ser a cidade do futuro, a no ser no sentido mais geral de que precisaremos do mximo de verdadeira fraternidade e igualdade, do mnimo de domi-

nao de uns pelos outros e do mximo do gozo dos frutos da cincia e da tecnologia de que nossa sociedade seja capaz, supondo que no poderemos alcanar esse objetivo sem uma grande transformao que v muito alm da arquitetura. O que est em questo fundamentalmente a arquitetura da vida social, e no apenas o estilo dos edifcios, embora estes, afinal de contas, tambm tenham a sua influncia. Refletindo pois sobre qual possa ser o valor da arte no futuro, tenho a impresso de que o mais importante nos dias de hoje, numa fase de incertezas e conflitos de idias, colocar uma questo de natureza conservadora. Quais so os valores adquiridos durante as ltimas geraes que julgamos necessrio preservar e estimular no futuro prximo? Em vista de todas as mudanas por que teremos de passar, o que consideramos vital para a preservao dos valores mais importantes do tempo presente? Em primeiro lugar, creio que a diversidade essencial da arte deve ser considerada uma grande aquisio da humanidade, e como tal estimulada em todas as sociedades. Isso pode parecer uma idia que conduz anarquia ou ao caos, mas no penso que seja assim. Creio que a diversidade muito difcil de alcanar: ela no vem espontaneamente e sem esforo, mas requer o gnio e a vontade de alguns de manter permanentemente a atividade de criao e de inveno num esprito da lealdade para com as idias prprias e os valores comuns. Esse esprito de diversidade em nossa arte em certa medida diferente da capacidade criadora de certas pocas do passado, de modo que no estamos mais presos formao de um estilo conformista ou ao tipo de artesanato em que a tcnica, o material e a funo do trabalho desempenham papel preponderante na criao da obra de arte. nos ltimos sculos, num processo que podemos acompanhar com bastante regularidade desde o fim da Idade Mdia at hoje, que se nota o aparecimento de uma atitude de individualidade e de liberdade criadora, com todos os riscos decorrentes de uma tal atividade, em que o indivduo freqentemente depende dele mesmo, embora no tanto quanto pensam alguns crticos desse individualismo. Essa diversidade se manifesta na existncia de tendncias quase antagnicas na arte de nosso tempo. Pintores e escultores admirveis de nosso tempo so capazes de criar obras altamente construtivas, calculadas, precisas, de esprito frio, e obras essencialmente impulsivas, aparentemente guiadas pelo instinto e por sentimentos fortes, e no entanto esses dois gneros de obras podem ser bem ordenados, ambos nos podem agradar. Mais do que isso, verificamos que na coexistncia desses trabalhos o esprito humano se manifesta enriquecido, mais habilitado do que poderamos imaginar considerando apenas os estilos do passado. No podemos ser todos iguais; no podemos ser obrigados a ser iguais. Nossa maior felicidade podermos ser ns mesmos de modo a nos desenvolver seguindo direes e diretrizes dadas pela nossa prpria

natureza. O sentido da riqueza e da diversidade na natureza do homem comum uma importante aquisio de nossa sociedade. E a despeito da aparente arbitrariedade da individualidade descobrimos com o tempo que essa diversidade nos parece familiar, correspondendo a idias, a valores e impulsos que todos podemos experimentar e que contaro na iniciativa e na capacidade criadora de homens isolados que tenham talento, habilidade, perseverana e inteligncia para criar uma obra que ser completamente realizada com esse sentimento individualista. Sustento portanto que um valor no qual precisamos insistir para o futuro precisamente essa diversidade. Sem ela a sociedade do futuro pode atingir nvel de vida mais alto, maior grau de racionalizao ou de racionalidade, mas ser menos humana, menos capaz de explicitar em todos os seres humanos, e no somente nuns poucos, aquilo de que so capazes. Penso que nesse sentido a arte um grande modelo moral para a sade dos indivduos e para a vida social, porque o nosso veculo mais bvio da importncia da individualidade, da liberdade, do desenvolvimento de relaes as mais favorveis possveis ao crescimento dos indivduos. Esse sentimento da individualidade tambm depende de uma atitude bsica em relao arte como atividade individual nas atuais condies de vida desfavorveis ao artista. Tanto os artistas como o pblico tm saudades dos tempos passados, quando o trabalho do artista era encomendado e ele sabia exatamente o que tinha de fazer, com a mxima segurana. Essa posio de dependncia de uma tarefa social prefixada no favorvel arte em nossos dias. Pode haver obras resultantes de encomendas, mas em geral o desenvolvimento de nossa arte e as melhores obras criadas por encomenda cabem a artistas cuja personalidade se afirmou mais poderosamente e que trabalharam por conta prpria. S um Picasso pode fazer Guernica, e no um pintor mural profissional. Uma obra de natureza pblica com grande influncia sobre o pblico s possvel mediante a experincia constante das prprias percepes, idias e pensamentos do artista, como campo para uma criao nova e constantemente renovada. Creio que a individualidade na arte e a liberdade do artista para trabalhar como que de dentro constituem uma regra indispensvel da arte tambm para o futuro, como quer que se desenvolva a sociedade sob o ponto de vista da tcnica. Com efeito, na medida em que uma nova sociedade se incline a restringir essa possibilidade, nessa mesma medida podemos suspeitar de sua humanidade, de sua correspondncia s verdadeiras necessidades do homem. E precisamente por se dirigirem ao indivduo, ao sentido de seus sofrimentos e necessidades, que todas as tentativas de criar uma sociedade futura devem dizer aos homens em geral, e em particular aos trabalhadores, aos cidados, aos funcionrios, aos homens de todas as profisses, que tudo o que se est fazendo para propiciar um nvel individual mais alto, maior liberdade interior, maior potencialidade de criar e usufruir.

Afirmei que na arte de nosso tempo h polaridades e diferenas, um tanto esquematizadas pela nfase nos casos extremos: de um lado a arte construtivista, a arte que tende a assumir um aspecto de clculo, de controle, e do outro a arte mais inspirada pela impetuosidade, pelo sentimento, pelo instinto da vida subjetiva. Creio que essas diferenas tambm projetam alguma luz sobre o que considero as tendncias bsicas no mbito das necessidades sociais comuns do momento. Em face do desenvolvimento do racionalismo em nossos dias, no podemos deixar de observar, de um lado, que os conceitos mais importantes de nossa cultura cientfica dependem do alto grau de racionalidade cientfica, que experimental e tambm sensvel, produto de certa intuio, e, de outro, que no estudo cientfico do homem h a descoberta da vida subjetiva como um mundo que, a despeito de toda a violncia e desordem, dos conflitos e sofrimentos, regido por leis. Esse mundo tem suas prprias condies internas, e na medida em que instvel e cheio de conflitos a tarefa do indivduo atingir uma condio em que possa crescer, ser criador, expandir-se, fazer suas experincias de modo mais harmonioso e mais rico. Creio que o contedo tanto da arte construtiva como da arte impulsiva de hoje mostra, em muitas de suas feies, que elas existem num mundo de conflitos, opresso e incertezas, mas estou certo de que se essas condies se alterarem no sentido da racionalidade e do controle da liberdade individual nem por isso voltaremos a uma arte como a do passado. Antes, o nosso conceito de liberdade criadora, nos plos do construtivismo e do livre impulso, perder muito de seu terrorismo e de sua frieza, tender a ser mais alegre, a introduzir mais elementos de carter elaborado que exibiro um crescimento mais vivo e uma gama de experincias mais rica, em vez de ser cerceado pelas ocasies de hostilidade, inquietao, reao e ansiedade to comuns hoje no mundo da arte. O princpio de uma atividade livre na arte, construtiva ou reativa, e a procura da inventividade permanente e do crescimento do indivduo como artista me parecem ser aquisies permanentes da humanidade, que s podemos tentar estimular ao mximo. O segundo aspecto da arte de nossos dias que, segundo creio, deve ser considerado quando se fala no futuro o tipo do artista como personalidade-modelo. Em cada cultura h um certo grupo de indivduos que parece ser o padro da individualidade em seu conjunto: em uma poca o padre, em outra o caador, em outra o heri mtico que se empenha em grandes lutas contra a natureza, e em outras ainda o aristocrata, ou o soldado da fortuna, ou o negociante empreendedor, como nas obras de Balzac. Em nossos dias o artista vem sendo cada vez mais o modelo social da individualidade, que muita gente procura copiar mesmo sem ser artista. um modelo muito difcil de cristalizar num tipo social, pois o artista de nosso tempo uma personagem altamente problemtica, visto que nossa sociedade o exalta

mas ao mesmo tempo cria as condies as mais difceis para ele. A escolha da carreira de artista muito mais difcil, muito menos bvia que a de uma carreira cientfica. Embora o cientista de certa forma tenha personalidade paralela do artista, na sua dedicao e interesse em criar valores que sejam permanentes e contribuam ao desenvolvimento social em seu conjunto, produzindo o que chamamos de um tesouro social de valores, no tem contudo, no seu trabalho, a mesma relao com os seus sentimentos e sua vida interior e com a experincia social comum. Vem se tornando cada vez mais especializado como personalidade e como tipo, ainda que no tanto como s vezes se supe. Assim, a carreira mais importante na nossa sociedade, sob o aspecto do que nos parecem os valores mais humanos e essenciais para a existncia social, a do artista. Se insistimos em dar s crianas uma oportunidade crescente para o trabalho artstico, freqentemente num esprito diletante negativo, porque nelas reconhecemos um lado que prximo da personalidade realmente criadora, da personalidade mais propcia a criar valores sociais positivos mediante seus recursos interiores e uma liberdade interior. E tambm porque o exerccio da arte a condio da experincia da alegria e da vida interior num esprito expansivo. Associa-se tambm a um poder e a um aguamento cada vez maiores dos sentidos e da imaginao, e em ltima instncia suas razes mergulham na mais profunda racionalidade de nossa vida imaginativa, na medida em que o artista est empenhado na tarefa objetiva de dar forma a algo de permanente, o que no se pode fazer sem criar algo que seja comum a todos, que possa ser percebido de tal modo que sua justeza e sua necessidade passem a ter valor e apelo imediatos. Portanto, para definir a misso da arte no futuro preciso ter em mente no s a obra de arte e o estilo da arte de hoje em sua liberdade, inventividade e significado pessoal profundo, mas tambm o modelo de vida criado pelo artista nas condies mais difceis e negativas, de maneira quase trgica, o qual pode nos dar certa intuio do modo como a humanidade poder no futuro guiar-se a si mesma em sua auto-educao.
Sobre MEYER SCHAPIRO (1904-96), ver o comentrio introdutrio ao texto.