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Associao Brasileira de Educao Musical - ABEM ISSN 2175 3172

MSICA

na educao bsica

Ano 1

n. 1

v. 1

outubro de 2009

MSICA na educao bsica


ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL ABEM

DIRETORIA NACIONAL Presidente: Vice-Presidente: Profa. Presidente de Honra: Secretrio: Segunda secretria: Tesoureira: Segunda Tesoureira:

Prof. Dr. Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo Dra. Cristina Grossi Profa. Dra. Jusamara Souza Prof. Dr. Jos Nunes Fernandes Profa. Dra. Cristina Rolim Wolffenbttel Profa. Dra. Regina Cajazeira Profa. Ms. Flvia Maria Chiara Candusso de Santana

UDESC/SC UnB/DF UFRGS/RS UNIRIO/RJ UERGS/RS UFAL/AL UFBA/BA

CONSELHO EDITORIAL Presidente: Profa. Dra. Maria Ceclia de Arajo Torres Editora: Profa. Dra. Cludia Ribeiro Bellochio Membros do Conselho Editorial: Profa. Dra. Maura Penna Profa. Dra. Cssia Virgnia Coelho de Souza Profa. Dra. Lilia Neves Editora Convidada: Profa. Dra. Luciane Wilke Freitas Garbosa

IPA/RS UFSM/RS

UEPB/PB UFMT/MT UFU/MG UFSM/RS

Msica na educao bsica. Associao Brasileira de Educao Musical. - v.1, n.1 (anual 2009 - ____). - Porto Alegre, 2009 Incio out. 2009. 1. Educao musical 2. Educao 3. Msica ISSN 2175 3172 CDU: 37.015:78
Ficha catalogrfica elaborada por Luiz Marchiotti Fernandes CRB 10/1160 Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Rurais/UFSM

Projeto grfico: Airton Cattani Diagramao: Marca Visual Editora e Projetos Culturais Reviso: Trema Assessoria Editorial Ilustrao da capa: Aula de msica Fotolitos, impresso e acabamento: Mediao Indstria Grfica Ltda Tiragem: 600 exemplares Periodicidade: Anual

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Sumrio
Apresentao Editorial 5 7 11 24

A barca virou :o jogo musical das crianas


Teca Alencar de Brito

Sozinha eu no dano, no canto, no toco


Ceclia Cavalieri Frana

Cai, cai balo Entre a formao e as prticas musicais em sala de aula: discutindo algumas questes com professoras no especialistas em msica
Cludia Ribeiro Bellochio Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo

36

Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens
Jusamara Souza Maria Ceclia de Arajo Torres

46

Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica


Luis Ricardo Silva Queiroz Vanildo Mousinho Marinho

60

Fazendo rap na escola


Vania Malagutti Fialho Juciane Araldi

76

Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibilidade?


Patricia Costa

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3

Autores Orientaes aos colaboradores

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Contents
A barca virou: the musical game of the children
Teca Alencar de Brito

11 24

Alone I cannot dance, I cannot sing, I cannot play


Ceclia Cavalieri Frana

Cai, cai balo betwwen the preparation and musical practice in the classroom: discussing some issues with generalist teachers
Cludia Ribeiro Bellochio Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo

36

Ways of listening music: a question in music education with youths


Jusamara Souza Maria Ceclia de Arajo Torres

46

Pedagogical practices for music teaching in the brazilian basic education


Luis Ricardo Silva Queiroz Vanildo Mousinho Marinho

60

Rap at school
Vania Malagutti Fialho Juciane Araldi

76

Youth choir in school: dream or possibility?


Patricia Costa

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Apresentao
A Associao Brasileira de Educao Musical concretiza mais uma de suas metas, a publicao da revista Msica na Educao Bsica, consolidando uma ao proposta pela gesto 2007-2009. A publicao tem como objetivo principal produzir material que possa ser referncia para o professor que atua na educao bsica nos diversos nveis: educao infantil, ensino fundamental e ensino mdio. Msica na Educao Bsica oportuna na medida em que temos neste momento uma nova legislao que inclui a msica como contedo obrigatrio na escola brasileira (Lei 11.769/2008). Assim, a Abem se manifesta concretamente com relao aos materiais que podero ser teis para o desenvolvimento de uma educao musical nacional, plural em sua essncia, diversificada em sua aplicao e motivadora para a construo de metodologias adequadas aos diversos contextos brasileiros. Para a concretizao desta publicao contamos com a colaborao da professora Dra. Luciane Wilke Freitas Garbosa, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), que aceitou a tarefa de atuar como editora do primeiro nmero da revista. A edio conta com a participao de educadores musicais convidados que oferecem textos que tratam da educao musical para diferentes nveis escolares. Com esta publicao a Abem se manifesta mais uma vez em favor da educao musical, contribuindo efetivamente para que o ensino de msica se torne acessvel na escola brasileira com qualidade e relevncia. Assim vamos tornando a Abem cada vez mais forte! Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo Presidente da Abem Gesto 2007-2009

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Editorial
Neste ano de 2009, em que a Associao Brasileira de Educao Musical completa 18 anos, temos o prazer de lanar a revista Msica na Educao Bsica, cujo propsito oferecer um material bibliogrfico acessvel para aqueles que atuam na educao bsica, incluindo professores especialistas em msica e pedagogos. A publicao tambm dirigida para estudantes, futuros professores, que encontraro reflexes e sugestes de trabalhos prticos que iro ampliar sua formao e possibilidades de ao em educao musical, atingindo um pblico leitor da mxima relevncia para a rea. A ideia de produzirmos uma nova revista, que atendesse a demanda da escola de educao bsica, um projeto que vem sendo elaborado h alguns anos e que agora, em 2009, se concretiza. Durante o XVII Encontro Nacional da Abem, em 2008, foi possvel discutir e delinear esta nova publicao. Assim, pautada pelo compromisso poltico da Associao Brasileira de Educao Musical com a educao bsica brasileira e pelo desejo de fomentar dilogos que reflitam as prticas plurais da educao musical, Msica na Educao Bsica chega ao seu primeiro nmero. Lanada em um momento privilegiado da histria da educao musical brasileira, em que temos a aprovao da Lei 11.769, que torna o ensino de msica componente curricular obrigatrio nas escolas de educao bsica, a revista Msica na Educao Bsica vem atender a novas demandas da rea que comeam a surgir. A Abem, enquanto associao, consolida-se como espao de produo e circulao de conhecimentos atravs de suas publicaes, com revistas peridicas e anais de eventos regionais e nacionais.

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Para que esse primeiro nmero existisse foram convidados professores e pesquisadores que tm atuado na formao de professores para a educao bsica, scios da Abem, e que representam vrios estados do Brasil. Podemos afirmar que esses trabalhos apontam para formas de pensar a educao musical na educao bsica a partir de vrios lugares, tempos, espaos, experincias docentes e nveis de escolarizao. Assim, abrindo esta edio, Teca Alencar de Brito, professora da Universidade de So Paulo e idealizadora da Teca Oficina de Msica, com o artigo A barca virou: o jogo musical das crianas, apresenta, atravs da brincadeira musical portuguesa A barca virou, caminhos para prticas criativas e reflexivas na rea, dirigidas a crianas de trs a seis anos. O texto construdo a partir do pensamento musical da criana e do seu fazer, com sugestes de atividades envolvendo improvisao, criao, construo de instrumentos e registro grfico. Fantasia, imaginao, criatividade, explorao, descoberta, so alguns dos elementos apontados ao longo do artigo para o trabalho dos educadores musicais, os quais precisam escutar, dispostos a abrir caminhos, a caminhar juntos, a brincar e a chamar a felicidade, enfim. Ceclia Cavalieri Frana, da Universidade Federal de Minas Gerais, com o artigo Sozinha eu no dano, no canto, no toco, reflete acerca da superao de um modelo fragmentrio de educao musical, apresentando fundamentos para uma abordagem rizomtica da rea, envolvendo materiais sonoros, carter expressivo e forma, catalisados pela integrao das modalidades de composio, apreciao e performance. As reflexes trazidas pela autora partem de elementos bsicos da aprendizagem, a ludicidade, o prazer, a fantasia e a imaginao, sem deixar de vincul-los realidade dos alunos. Por meio de atividades que partem da prpria msica, envolvendo a explorao expressiva e criativa de seus elementos constituintes, a autora aponta caminhos para uma realizao consistente e dinmica de uma aula de msica, tendo como base o modelo C(L)A(S)P de Keith Swanwick. O texto Cai, cai balo... Entre a formao e as prticas musicais em sala de aula: discutindo algumas questes com professoras no especialistas em msica, de Cludia Ribeiro Bellochio, da Universidade Federal de Santa Maria, e Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo, da Universidade do Estado de Santa Catarina, oferece reflexes voltadas formao e docncia em msica realizada por professores pedagogos, no especialistas em msica mas especialistas no desenvolvimento de crianas. Os autores discutem acerca da carncia em termos de formao musical ofertada em cursos de Pedagogia, bem como do potencial de trabalho desses profissionais. Ao final, os autores apresentam possibilidades para a aula de msica, nos espaos da educao infantil e anos iniciais, a partir

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da cano Cai, cai balo, mobilizando atividades que envolvem as dimenses de executar, ouvir e compor. O texto Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens, de Jusamara Souza, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e Maria Ceclia de Arajo Torres, do Centro Universitrio Metodista/IPA, focaliza a atividade de audio como parte integrante da educao musical, constituindo-se em elemento primordial de diferentes modelos pedaggicos. As autoras discorrem sobre os conceitos de ouvir e de escuta musical e sobre a relevncia da atividade para a sociedade contempornea. Alm disso, so abordados os diferentes tipos de ouvir musical dos jovens e os meios utilizados para sua audio e compartilhamento. As autoras apontam para a msica veiculada pelos meios eletrnicos, com os ciberespaos marcados pela presena dos jovens, pontuando sobre aspectos didticos e metodolgicos da atividade em sala de aula. Ao longo do texto, so apresentas propostas prticas para a educao musical a partir das diferentes formas do ouvir musical dos e com os jovens. Luis Ricardo Silva Queiroz e Vanildo Mousinho Marinho, da Universidade Federal da Paraba, no trabalho Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica, apresentam reflexes sobre a realidade das escolas de educao bsica, a presena da msica nessas escolas, alm de algumas perspectivas prticas para o trabalho na rea. As propostas e reflexes trazidas pelos autores so aliceradas em pesquisas e experincias de formao continuada, propiciando uma aproximao com esse universo. O texto apresenta um panorama amplo de possibilidades para a prtica do professor em sala de aula, abrangendo aes que mesclam aspectos diversos do fenmeno sonoro a mltiplas formas de percepo, criao e interpretao musical. No penltimo texto que compe esta publicao, Fazendo rap na escola, as autoras Vania Malagutti Fialho e Juciane Araldi, da Universidade Estadual de Maring, apresentam o rap como proposta de prtica musical escolar e de interao da escola com as manifestaes musicais juvenis. A partir dos princpios que fundamentam o movimento hip hop, as autoras propem encaminhamentos para a composio de um rap, com a criao de letras e bases por meio de sons vocais, corporais e eletroeletrnicos. A linguagem utilizada pelas autoras por vezes se desloca dos professores para os adolescentes, conferindo leveza, mobilidade e dialogicidade na estruturao do trabalho. Finalizamos esta primeira publicao da revista Msica na Educao Bsica com um texto voltado prtica coral escolar, tendo em vista a importncia que o canto adquire no espao da escola: Coro juvenil nas escolas: sonho ou pos-

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sibilidade? Assinado por Patrcia Costa, vinculada aos Colgios So Vicente de Paulo e Cruzeiro, e Fundao Pr-Saber, o artigo busca incentivar professores de msica e regentes corais a refletirem sobre o coro juvenil como possvel instrumento de musicalizao nas escolas de ensino mdio. O texto construdo a partir de experincias da autora frente a coros escolares, sendo abordados temas como relaes do trabalho coral com a proposta da escola, ensaios, componentes do grupo, avaliao vocal, espao fsico, divulgao da atividade, dentre outros. A autora detalha elementos intrnsecos atividade coral, apresentando estratgias para a formao e manuteno de grupos, cuidados com o repertrio, bem como recursos facilitadores para os ensaios iniciais. Fazer Msica na Educao Bsica, no sentido mais concreto da expresso, foi um novo desafio. No entanto, a partir do trabalho coletivo, que vem marcando a histria da Abem enquanto associao nacional, percebemos a riqueza e o potencial desse novo espao de reflexes, destinado a professores, estudantes e pesquisadores. Com a colaborao de professores, precisamente a pluralidade de espaos, prticas e msicas que desejamos traduzir nestas pginas. Luciane Wilke Freitas Garbosa Editora Convidada Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo Presidente da ABEM

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A barca virou : o jogo musical das crianas


Teca Alencar de Brito
Universidade de So Paulo (USP) tecadebrito@usp.br

Resumo. Considerando caractersticas prprias s relaes das crianas com o fazer musical, bem como o carter ldico que o norteia, o artigo apresentar atividades que envolvem improvisao, criao, construo de instrumentos musicais e registro grfico, a partir de uma brincadeira musical portuguesa. A barca virou, uma roda com nomes, o fio condutor do trabalho, que objetiva apontar caminhos e possibilidades para o desenvolvimento de prticas musicais criativas e reflexivas no contexto da educao musical com crianas entre trs e seis anos. Palavras-chave: crianas; jogo musical; educao musical.

Abstract. Considering characteristic about the relations of the children with the musical experiences, as well as, the playful character that guides it, the article will present activities that, from a Portuguese musical game, involve improvisation, creation, construction of musical instruments and graphical register. Taking as conducting wire A barca virou, a Portuguese musical game, the text goals to aim ways and possibilities with respect to the development of creative and reflexive musical practices, on the music education of children between three and six years. Keywords: children; music game; music education.

BRITO, Teca Alencar de. A barca virou: o jogo musical das crianas. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Introduo
A barca virou
Tradicional portuguesa

A barca virou, Deix-la virar A menina Lucia No sabe remar

Esse brinquedo musical portugus como tantos que circulam pelo mundo integra as crianas em torno da msica enquanto fortalece vnculos que devem nortear as relaes humanas em todos os espaos de convivncia, incluindo os da educao. Brincando as crianas apreendem aspectos musicais de ordens diversas, relativos percepo de alturas, de ritmos, de estruturas formais, carter etc. Convidando a cantar, a sugerir e realizar movimentos, gestos e aes, A barca virou une corpo e mente; sujeito e coletivo; repetir e inventar Girando, ou no lugar, cada criana dever executar a ao acenada, contrariando, assim, a afirmativa da cano. Iniciei o trabalho com essa brincadeira com o intuito de, com ela, tecer tramas entre o fazer musical das crianas dos trs aos seis anos e o seu acontecimento nos territrios da educao. Fazer musical entendido nas dimenses de escuta e produo, na integrao que resulta em pensamento musical; como jogo que dispara sensaes e percepes, criando linhas de fuga (Deleuze; Guattari, 1996) que dimensionam expressivamente o viver; jogo em contnuo e dinmico movimento, vivamente presente no curso da infncia, quando vida e arte ainda se confundem e a inteireza que caracteriza o ser humano transparece intensamente.

Sobre as crianas e a msica


Crianas so seres brincantes, musicais, receptivos energia que emana das foras sonoras. Conectando a escuta (do entorno, de sonoridades e obras musicais diversas) e os gestos produtores de sons vocais, corporais ou com materiais diversos , o fazer musical infantil integra uma gama de possibilidaBRITO, Teca Alencar de. A barca virou: o jogo musical das crianas. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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des: cantar, tocar, movimentar-se, desenhar e registrar sons, improvisar etc. Se caractersticas que marcam cada etapa do desenvolvimento tendem a padronizar as condutas musicais, necessrio considerar a presena dos rudos, ou seja, das interferncias que singularizam cada percurso. A trajetria de cada ser humano nica, e esse fato deve ser reconhecido e valorizado no contexto da educao. No decorrer da primeira infncia, as crianas sonorizam sensaes, percepes, pensamentos regidos (ainda) pela unidade, pelo todo, pelo sonoro. A experimentao se sobrepe tcnica dirigida e fazer msica uma questo de vontade, de desejo, de conquista (Brito, 2007, p. 83). Aos trs ou quatro anos de idade, o jogo musical valoriza aspectos de ordem qualitativa, referentes potncia das sonoridades, explorao dos materiais e dos sons resultantes. Tocando piano ou xilofone livremente, para ilustrar, importa pesquisar gestos que intuem e tambm imitam, variando intensidades, alturas, densidades etc. A improvisao , nessa fase, o modo musical por excelncia. Em um movimento contnuo e dinmico, no entanto, as crianas se encaminham ao aprender que envolve repetir, estabilizar, fixar, conscientizando o fato de que uma melodia, exemplificando, atm-se a uma ordem determinada, lembrando aqui um dos muitos aspectos. Muitas mudanas acontecem entre os trs e os seis anos de idade: as habilidades motoras finas se aperfeioam, a linguagem se aprimora, a sociabilidade se desenvolve e tem incio a aprendizagem da leitura e da escrita, dentre outros pontos (Unicef, 2005). Mas no custa lembrar que cada processo nico e varia segundo caractersticas individuais, gnero, condies de vida, organizao familiar, cuidados proporcionados e sistemas educacionais. A apreenso intuitiva, fundada na observao, na repetio e na imitao, na vivncia, enfim, tem importncia significativa nos primeiros anos de vida, o que no implica, obviamente, ausncia de reflexo. As crianas fazem-pensando, assim como pensam-fazendo, vivendo na inteireza o modo humano de ser, de se expressar, de construir e compartilhar conhecimentos. importante que os territrios da educao agenciem o acontecimento do jogo musical infantil. Escutando, respeitando e caminhando junto com as crianas, facilitaremos o encaminhamento das experincias para planos mais complexos e sempre plenos de sentido.

BRITO, Teca Alencar de. A barca virou: o jogo musical das crianas. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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De volta Barca
um lugar-comum discorrer sobre a importante presena da msica da cultura infantil tradicional na etapa dos trs aos seis anos (e tambm antes, depois e sempre, no custa lembrar!). As rodas com nomes que destacam cada criana enquanto a integram em um grupo tm grande valor. E apesar de contarmos com um bom nmero delas (Bambu, Tango tango, A canoa virou), optei por uma opo portuguesa, ampliando, assim, o repertrio e o universo cultural das crianas. A barca virou cria pontes que adentram em outros mundos. Aproxima-nos de Portugal e de questes que podem emergir: o encontro com parte de nossas origens; a questo do idioma; os pontos comuns (ou distintos) com a brasileira A canoa virou; o ritmo e, enfim, com diferenas e semelhanas que nos unem como seres humanos.
Para conhecer mais: ALMEIDA, M. B. de; PUCCI, M. D. Outras terras, outros sons. So Paulo: Callis, 2002. BEINEKE, V.; FREITAS, S. P. R. de. Lenga la lenga: jogos de mos e copos. So Paulo: Ciranda Cultural, 2006. JIMNEZ, O. L. Ronda que ronda la ronda. Bogot: Panamericana Editorial, 1999. MARTINS, M. de L. Canes tradicionais infantis. Lisboa: Livros Horizonte, 1991. MELO, V. de. Folclore infantil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1985. CDs: Abra a roda tin do l l e h, Bela Alice Lydia Hortlio. Canto do povo daqui (1997); Cantos de vrios cantos (1999); Msica pra todo lado (2003) e Um bolomusical (2006) Teca Oficina de Msica. O trem maluco e outras cantigas de roda Hlio Ziskind. MCD. Pandalel Laboratrio de Brincadeiras UFMG. Selo Palavra Cantada.

Navegando em outros mares: redes de realizaes musicais


Nossa barca pode aportar em muitas praias, favorecendo a emergncia de atividades musicais diversas. Ciente de que o oceano muito grande, apontarei algumas, lembrando: a) a importncia de criar e recriar suas prprias tramas, movido(a) pelas necessidades e interesses das crianas em questo. Como nos ensinou o compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), o(a) educador(a) deve estar sempre atento(a) para apreender do aluno o que ensinar. b) que A barca virou nesse contexto meio e fim, texto e pretexto. Nesse sentido, as propostas que seguem sinalizam trajetrias e possibilidades, conectando atividades que podero ser realizadas em outras e distintas situaes.
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H-J Koellreutter chegou ao Brasil em 1937, fugindo do nazismo. Personalidade importante no cenrio musical e cultural brasileiro, apontou a necessidade de revisar posturas e procedimentos em educao musical. Considerando que a improvisao poderia ser uma ferramenta pedaggica, Koellreutter tambm props um projeto pedaggico visando formao integral do ser humano, para alm dos aspectos musicais. Para conhecer mais: BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001. ______. Criar e comunicar um novo mundo: as ideias de msica de H-J Koellreutter. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica)Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2004. KATER, C. E. (Org). Cadernos de Estudo: educao musical n. 6. So Paulo: Atravez; Belo Horizonte: EMUFMG/ FEA/FAPEMIG, 1997. ______. Msica Viva e H.J.Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa Editora: Atravez, 2001.

Navegaremos um pouco por possveis mares musicais, sugerindo desdobramentos que incluem a improvisao.

importante lembrar que a improvisao, nos territrios da educao musical, transforma qualitativamente os modos de lidar com o sonoro e musical, ampliando as capacidades de perceber, de escutar, de realizar e de refletir sobre tal fazer. Importa destacar, igualmente, que a ideia da improvisao deve ser ampliada quando pensamos em sua insero na educao musical infantil. Segundo Rogrio Costa (2003, p. 27), a improvisao um fazer musical com caractersticas especficas, onde muitas linhas de fora convergem, englobando fatores de ordem social, cultural, pessoal e prprios ao grupo, exigindo um estado de prontido, um estar inteiro, com corpo e mente, no ato do acontecimento. A improvisao como modo de realizao musical se aproxima do pensamento musical infantil que prioriza o permanente movimento, em lugar da estabilidade do produto musical. No curso da experincia, com a dinmica transformao da conscincia e tambm por fora dos modelos que apreende e aprende nas aulas de msica, as crianas internalizam as caractersticas de estabilidade do fato musical e, no raro, deixam de improvisar e de criar, enfim. essencial, tambm por isso, que o relacionamento com a msica inclua e estimule a criao, em todas as instncias! Para saber mais: BRITO, T. A. de. Msica na educao infantil: propostas para a formao integral da criana. So Paulo: Peirpolis, 2003. COSTA, R. L. M. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica)Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2003. GAINZA, V. H. de. La improvisacin musical. Buenos Aires: Ricordi Americana,1983.

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Sugestes de atividades
I Sonorizar, com sons vocais ou corporais, as aes ou movimentos propostos (girar, pular, marchar etc.) 1) Depois de brincarem bastante, inicie essa nova etapa pedindo s crianas que apresentem sons vocais e corporais que sabem fazer e tambm que inventem outros. Pesquisem e experimentem juntos, estimulando a percepo e a escuta, a observao e a criatividade, ampliando, assim, o repertrio de sons corporais (sem mencionar A barca virou). Palmas de vrios tipos, batidas de sons com os ps, estalos, rudos vocais etc., podem disparar muitas outras descobertas!

2) Proponha que cada criana escolha seu gesto sonoro, de preferncia diferente das outras. A partir da, passem ao jogo do improvisar estabelecendo critrios e combinados (regncia, entradas e sadas, solos e tuttis, variaes de intensidade etc.). As crianas tambm podem reger, especialmente as mais velhas. possvel realizar variaes diversas, importando, obviamente, que estejam adequadas a cada grupo. Nesse sentido, considere a idade das crianas, com ateno s diferenas que as singularizam e se revelam no repertrio de sons conquistados, na concentrao para improvisar, na forma resultante, dentre outros aspectos.
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Se possvel, grave o trabalho para escutar e comentar com as crianas, o que sempre significativo. Muitas questes podero emergir e a anlise conjunta tambm enriquecer o conhecimento musical das crianas. 3) Aps o mergulho no territrio dos sons corporais, retorne brincadeira, substituindo os movimentos por sons. Sugestes: a) a criana chamada traduz sonoramente (com sons vocais ou corporais) a ao citada (correr, pular etc.), sendo imitada por todos, na sequncia. Ajude-as, se necessrio. b) o grupo escolhe previamente as aes e as sonoridades correspondentes. Ao ouvir seu nome e uma ao (girar, como exemplo), a criana dever realizar o som combinado. Nesse caso, convm limitar o nmero de opes listadas, para no dificultar. c) divida o grupo em duas turmas: uma sonorizar as distintas aes (cada criana ficando responsvel por uma ou duas) e a outra realizar os movimentos (respeitando o combinado inicial, de responder quando ouvir seu nome). Desse modo, se cantarem Menina Renata no sabe pular, a Renata pular enquanto outra(s) criana(s) sonorizar(o). Se o grupo for grande, alguns podero se encarregar de cantar a primeira frase da cano, acompanhando com percusso corporal ou com instrumentos de percusso. A frase seguinte (A menina Alice no sabe rodar) ficar a cargo do educador(a) ou mesmo das crianas, caso j possam se organizar para tal. Alm de boas oportunidades para o desenvolvimento de atividades com sons vocais e corporais (com as crianas menores, de trs anos e tambm com as maiores), dentre outras possibilidades, as sugestes apresentadas (como tantas outras ideias que podem emergir no curso do processo) permitem que o(a) educador(a) observe e avalie aspectos de ordens diversas, envolvidos no trabalho: a concentrao para escutar e fazer; a disposio para criar e/ou para repetir algo; a experincia e os conhecimentos musicais que as crianas j trazem consigo, o senso rtmico e meldico etc. Conhecendo melhor as crianas com quem trabalhamos, enriqueceremos e aprofundaremos as relaes com cada uma, bem como com o grupo, facilitando o acontecimento de experincias musicais efetivas e significativas.
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Mais importante, volto a frisar, criar os prprios jogos, as prprias tramas, junto com as crianas, inclusive. Ser deveras verdadeiro e significativo!
Para saber mais sobre msica corporal: www.barbatuques.com.br CDs do grupo Barbatuques: Corpo do som, 2002, MCD. O seguinte esse, 2005, MCD. DVD: Corpo do som ao vivo, 2007, MCD.

II Sonorizar as diferentes aes propostas na brincadeira com instrumentos musicais. Caso no contem com eles, aproveitem para fazer alguns: Com caixas de papelo duro ou com latas de diferentes tamanhos possvel produzir os tambores mais simples! Basta encontrar as baquetas (que um par de palitos chineses com rolhas presas na ponta resolve) e sair tocando! Utilizando bexigas (ou bales) para cobrir a borda da lata, os tambores contaro com uma membrana. Nesse caso, escolha as mais resistentes, verificando a compatibilidade (bexigas muito pequenas no cobrem a boca de uma lata

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de Nescau, por exemplo), cortem a parte afunilada e estiquem-na bastante na borda, prendendo com fita crepe ou durex colorido. Latas, potes plsticos de iogurte, ou de Yakult etc., podem se transformar em maracas ou chocalhos (com pedrinhas, areia, gros em seu interior). Papeles ondulados transformam-se em reco-recos, podendo ser colados em tubos de papelo (de papel gordura, por exemplo) enquanto que algumas garrafas PET onduladas so espcies de reco-recos que j vm prontos! Basta providenciar uma baqueta! Se as crianas puderem decorar seus instrumentos, tanto melhor, lembrando que o importante que a produo esteja o mais perto possvel da capacidade de confeco de cada uma delas. Os adultos devem ajudar no que for preciso, sem fazer por elas, no entanto. Por isso, convm confeccionar coisas simples! Elsticos de prender dinheiro colocados em volta de uma caixa de papelo firme (aberta, de preferncia) transformam-na em um instrumento de cordas. Ser possvel constatar, com as crianas, que quanto mais esticado o elstico, mais agudo o som produzido (e vice-versa).

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Com um tubo de condute (usado para conduzir e proteger fios de eletricidade) possvel fazer uma trompa. s enrolar o tubo (cerca de um metro) no formato do instrumento, prender com fita crepe e colocar algo na ponta para funcionar como uma campana (um cone de papelo, de plstico ou feito de cartolina, um funil etc.). Expirando e inspirando no bocal descubram diferentes sonoridades.

III Contando com a imaginao, A barca virou pode levar a outros mares! Dediquem-se a imaginar os motivos que levaram o barco a virar: algum que no soube remar, a mudana do tempo, uma onda enorme que surgiu de repente etc. E mais: quem estaria na barca e por qu; era dia ou noite etc. Deixe que as crianas imaginem, fantasiem, criem hipteses de ordens diversas (das mais realistas s mais fantsticas!)
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Confeccionar instrumentos e objetos sonoros com as crianas tambm um modo de conscientizar questes referentes aos parmetros do som: por que produzem diferentes alturas, por que um chocalho com pedrinhas tem um timbre diferente de um com arroz, para que serve uma caixa de ressonncia, dentre outros pontos. Alm disso, as crianas refazem, sua maneira, a trajetria do ser humano no que tange criao de meios para se expressar musicalmente, aspecto que considero da maior importncia. Para saber mais: AKOSCHKY, J. Cotidifonos. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1996. BRITO, T. A. de. Msica na educao infantil: propostas para a formao integral da criana. So Paulo: Peirpolis, 2003. DREW, H. O meu primeiro livro de msica. Trad. Lucinda Maria dos Santos Silva. Porto: Livraria Civilizao Editora, [s.d.].

Fale sobre o ambiente sonoro de uma praia, ouvindo as impresses das crianas caso j tenham estado em uma, ou no. Pesquisem materiais para sonorizar a situao definida pelo grupo (com sons do corpo, objetos do entorno, instrumentos musicais do acervo ou aqueles construdos por vocs), explorando gestos e modos de produo sonoras (bater, raspar, sacudir, alisar, pinar etc.), muito importantes nessa etapa do desenvolvimento. Procure gravar e escutem juntos o resultado, comentando os aspectos percebidos, os pontos positivos ou negativos, as sonoridades produzidas etc. Pea ento s crianas para desenharem a histria musical, criando uma espcie de audiopartitura registrando o acontecimento sonoro, com a forma, os elementos contrastantes, as diferentes intensidades etc. As menores, no capturadas ainda pelo desenho figurativo, tendero a utilizar o espao do papel de modo global, registrando suas impresses por meio de gestos grandes, variando a intensidade, a cor, os climas sonoros. As maiores talvez se dediquem a desenhar a situao: o mar, o barco, o sol ou a chuva, no importa. Nesse caso, possvel propor as duas coisas: desenhar a situao sonorizada e as sonoridades percebidas pelo ouvir (pontilhismos, linhas em movimento, traos fortes ou suaves, rarefeitos ou densos etc.).

Ancorando
essencial que o trabalho com a msica, nos planos da educao, se atualize em planos de convivncia e comunicao marcados por um efetivo compartilhar. Tive uma boa ideia!, como exemplo, uma frase que ouo muitas vezes, repetida pelas crianas com quem trabalho. Saberem que podem opinar, contribuir e construir juntas um percurso importante e, de fato, faz toda a diferena.

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Juntos, podemos estimular reflexes acerca das sensaes, das percepes, das vivncias, motivando tambm a elaborao de conceitos. Em espaos nos quais se sentem participantes ativas, para alm da mera repetio, as crianas reorganizam as experincias integrando fazer e pensar, repetir, criar e recriar. Assim tambm constroem conhecimentos. Importa que a msica, nos territrios da educao, seja trabalhada em sua condio de jogo que permite trocas: consigo prprio, com o outro, com o ambiente. A conexo entre a escuta e o gesto com o corpo em sua totalidade, na superao do dualismo corpo-mente singulariza a reinveno da msica por cada ser humano, em uma espcie de jogo que se transforma permanentemente, conduzindo as experincias para nveis mais complexos e elaborados; reorganizando, assim, a ideia de msica em si mesma. Como educadores(as) precisamos escutar, dispostos a abrir caminhos, a caminhar juntos, a brincar e a chamar a felicidade, enfim.

Referncias
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Sozinha eu no dano, no canto, no toco


Ceclia Cavalieri Frana
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) poemasmusicais@terra.com.br

Resumo. O texto discute preceitos da prtica da educao musical escolar e aponta caminhos para superao do modelo fragmentrio de ensino. Prope como fundamentos a abordagem integrada dos contedos tomando como base a cumulatividade dos conceitos fundantes da disciplina materiais sonoros, carter expressivo e forma, catalisada pela integrao das modalidades de composio, apreciao e performance. Os fundamentos so ilustrados por atividades que promovem a explorao expressiva e criativa dos elementos musicais e demonstram a possibilidade de uma realizao consistente e dinmica da matriz curricular. Palavras-chave: educao musical escolar; planejamento pedaggico; currculo de msica.

Abstract. This essay discusses principles of the practice of school music education and points ways for overcoming the fragmentary model of musical teaching. It proposes as principles an integrated approach to the main strands of the discipline: sound materials, expressive character and form through the combination of composing, audience-listening and performing activities. The principles are illuminated by practical activities that aim at promoting a creative and expressive exploration of musical elements and show how it is possible to achieve a consistent and dynamics realization of the curriculum. Keywords: school music; music pedagogy; music curriculum.

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Senhoras e senhores, com vocs
Segunda-feira, sete horas da manh, 25 crianas de primeira srie. Uma matriz curricular gigantesca, pginas de planejamentos, agenda de avaliaes e datas festivas afixada na parede. A coordenadora mora ao lado e voc no tem para onde fugir. Respire fundo e acredite: o melhor amigo do professor de msica o CD player. Nada mais eficaz e definitivo do que a prpria msica, com seu poder de impactar, arrebatar, emocionar, arrepiar, acordar os sentidos, fazer o corpo pular feito pipoca e o pensamento flutuar como pluma. Basta uma cano para um universo musical se abrir.

Quem j foi ao circo? Ou j viu algum na TV? O que aconteceu no espetculo? De que voc mais gostou? Do mgico? Dos animais? Dos malabaristas? Equilibristas? E como era o palhao? Engraado, alegre, brincalho, desengonado, com um sapato enorme e uma cala com suspensrios Bem, eu vou anunciar os palhaos e vocs vo entrar em cena, engraados e trapalhes. Agora, vou precisar de uns msicos para a orquestra do circo. Vocs vo escolher instrumentos nesta cesta e inventar sons animados para enfeitar o nmero dos palhaos. Muito bem. Acontece que nem todo mundo est animado. No circo, h uma bailarina que no quer danar. Ela tmida e no gosta de danar sozinha. Ento vamos precisar de um grupo de bailarinas e um grupo de msicos para tocar sons delicados para elas. Agora vamos organizar os quatro grupos: os palhaos e seus msicos animados, as bailarinas e seus msicos delicados. Eu vou apontando para os grupos e vocs vo entrando ou saindo de cena. Preparados? Senhoras e senhores, com vocs, o palhao e a bailarina! Quadro 1. Trecho de transcrio de aula.

Nos bastidores
Esse esboo de atividade envolve preceitos clssicos da educao musical no que tange ao desenvolvimento integral e psicolgico da criana: o prazer e a ludicidade; a imaginao e a fantasia; o vnculo com o seu cotidiano; o movimento e a expresso corporal. Do ponto de vista musical propriamente dito, inclui a improvisao instrumental e/ou vocal, permite a explorao de contrastes expressivos, cria variaes de textura e articula a forma musical a partir da alternncia das entradas dos grupos. Nada se falou sobre notas musicais, nem sobre semnimas, pentagramas ou sncopes. Mas o aprendizado musical ter sido to verdadeiro quanto duradouro. Para as crianas, essa atividade pura diverso. Para o professor, tambm, pois no pode haver maior satisfao do que se lambuzar de msica com as crianas! por isso que estou nessa rea

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e quero acreditar que voc, colega, tambm. Em outros textos, compartilhei ideias que considero os fundamentos da minha prtica educacional (Frana, 2006, 2007). Reapresento-os aqui, repaginados, pois no sei pensar em educao musical de outra maneira. Aula de msica no aula de sons. Aula de msica aula de msica, com msica e por meio da msica. Muitos programas de ensino adotam como princpio organizador os conhecidos parmetros do som (especialmente altura e durao). Neles, os contedos das sries consecutivas so demarcados pelos nveis de leitura e solfejo praticados: semnima, depois o padro de duas colcheias, o de quatro semicolcheias, e assim por diante. Ou ainda, no caso do ensino de instrumento: duas notas, trs notas, cinco notas A princpio, do ponto de vista lgico no h nada de errado com tal organizao. Mas no posso dizer o mesmo com relao sua validade musical e psicolgica. Minha preocupao que essa concepo de ensino legitime uma prtica musical baseada na execuo e no reconhecimento de padres rtmicos, meldicos e harmnicos. A questo no quantas notas ou ritmos se saibam, mas o que se faz com eles e o que deles se compreende. Saber ler ritmos e melodias no significa apropriar-se deles musicalmente. Esse modelo, que considero inadequado, s ser superado a partir do entendimento de que duraes e alturas, para se tornarem msica, precisam ser imbudos de significado, realizados em um andamento fluente, com fraseado, aggica, carter e estilo. Padres de altura e ritmo so materiais a partir dos quais constroem-se os gestos expressivos; esses se sucedem, determinando a estrutura da pea (Swanwick, 1999; Swanwick; Taylor, 1982). Materiais sonoros, carter expressivo e forma1 constituem os conceitos fundantes da nossa disciplina e, portanto, os pilares de uma abordagem de ensino musicalmente consistente. Insisto: trabalhar com parmetros do som no significa trabalhar com msica em seu sentido pleno. Em msica, nenhum parmetro ocorre isolado. Um padro rtmico contm, simultaneamente, informaes sobre altura, timbre, textura, intensidade e outros. Juntos, esses aspectos implicam estilo, carter, contexto e estruturao. Os diversos contedos da nossa disciplina so interligados, e no lineares. Em uma aula podemos percorrer um extenso territrio musical onde os contedos se interliguem rizomaticamente. Nas minhas visitas e pesquisas em escolas regulares e especializadas tenho observado que, muitas vezes, estmulos poderosos como canes, brinquedos cantados ou histrias so subaproveitados devido quele modelo de ensino
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Estes aspectos aparecem nessa sequncia a partir do Modelo Espiral de Swanwick e Tillman (1986).

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fragmentrio. Cito alguns exemplos: a cano Da mar, de Luiz Tatit e Ricardo Breim, sendo utilizada exclusivamente para um ditado meldico; O pulsar, de Caetano Veloso e Augusto de Campos, para reconhecimento de grave-mdioagudo; um movimento vivo de Schumann para percepo de escalas. Msicas como essas so prolas capazes de converter at as almas mais incrdulas! Mas o fantasma da concepo de ensino de msica como o treinamento de padres e elementos isolados ronda at as melhores escolas. Passar uma hora fazendo a classe reagir corporalmente a subidas e descidas, cantar, tocar, reconhecer subidas e descidas, ler cartazes com grficos de subidas e descidas, fazer jogos, bingos e domins de subidas e descidas e encerrar a aula com ditados de subidas e descidas pode ser uma boa experincia de subidas e descidas, mas no de msica! E o que ainda mais dramtico: elas so realizadas sempre da mesma maneira, com o mesmo andamento, mesma dinmica, mesmo ataque etc. Se esse menu de atividades inclusse minimamente algumas decises musicais, como um crescendo aqui, um rallentando ali, uma escolha de andamento e carter, j seria um ganho. Algumas fichinhas com indicaes de dinmica e andamento podem operar milagres, elevando o trabalho desde o nvel dos materiais ao dos gestos expressivos (Figura 1).

Figura 1 Escolhas expressivas sobre leitura de subidas e descidas (adaptado de Frana 2008 p 98) Frana, 2008, p. 98).

Mas podemos ir alm, agregando atividade ingredientes ldicos e performticos. A Figura 2 demonstra um direcionamento nesse sentido. A proposta convoca a imaginao e oferece oportunidade para a explorao de possibilidades expressivas e vivncia de textura por meio da performance a duas vozes. O fato de se escolher um nome para o arranjo e apresent-lo aos colegas agrega atividade um sentido de realizao, de autoria e responsabilidade. Qual o sentido de tornar as crianas experts em subidas e descidas se no para que se apropriem musicalmente desses elementos, criando e tocando suas prprias peas, sorvendo, no vastssimo repertrio, a vitalidade ou, que seja, a melancolia de subidas e descidas? Obras de Schumann, Tatit ou CaetaFRANA, Ceclia Cavalieri. Sozinha eu no dano, no canto, no toco. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Figura 2. Explorao expressiva sobre padres de subidas e descidas a duas vozes (Frana, 2008, p. 55).

no no so exemplos de subidas e descidas; muito antes pelo contrrio: nelas, esses elementos ocorrem de maneiras to distintas e singulares que praticamente se dissolvem em funo do alcance expressivo ou estrutural da elaborao dada a elas pelo artista. Os elementos so como letras, slabas e palavras, que se emprestam aos poemas, s crnicas, aos romances. So matria-prima indispensvel que ganham vida quando deixam de ser eles mesmos. Ento, ao invs de dizer vamos agora dar um exemplo de bl, bl, bl, digamos: olha s o que Schumann, Tatit e Caetano fizeram com esses elementos. Um mesmo padro se transforma e assume significados completamente diferentes se apresentado pela voz ou pelas cordas, em andamento presto ou adagio, crescendo ou pianissimo, com som vocal spero ou aveludado. Como segundo fundamento, mas igualmente importante, figura a integrao das modalidades de composio, apreciao e performance. Esse preceito se faz presente na literatura h dcadas (Hindemith, 1952; Reimer, 1970; Schoenberg, 1950, entre outros) e aparece sistematizado a partir do modelo C(L)A(S)P, de Swanwick (1979). Por que isso to importante? Porque, enquanto compe, o indivduo desenvolve seu pensamento abstrato, cria mundos imaginrios, estruturando os sons conforme sua inteno expressiva e suas decises criativas. Porque, ao ouvir msica, ele levado a sintonizar-se com aquelas combinaes sonoras, imitando-as internamente. Porque, quando realiza uma performance musical vocal ou instrumental, coloca em ao um conjunto de habilidades sensoriais, fsicas e intelectuais.
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Figura 3. Integrando performance, criao, leitura, escrita, cultura e apreciao musical (Frana, 2008, p. 55). do

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Integrar essas modalidades na educao musical significa equilibrar tendncias imitativas e imaginativas, contribuindo para o desenvolvimento integral do aluno. Vamos aplicar esse fundamento ao nosso exemplo. Aps a criao coletiva do arranjo sobre o Po de Acar, os alunos podem explorar livremente a grafia, criando uma miniaudiopartitura a duas vozes (Voo livre, Figura 3). Em seguida, so convidados a ouvir um trecho da pea Snowforms,2 de Murray Schafer (o mesmo autor de O ouvido pensante, 1991). A pea toda composta em melismas e glissandi e cantada por vozes femininas. Antes de colocar a gravao, separo as crianas em dois grupos e cantamos o trecho apresentado a partir da audiopartitura. Ouvi-la em seguida nas vozes das cantoras uma deliciosa satisfao de reconhecimento. Alm de compreender o que esto ouvindo, as crianas percebem que a escrita grfica escrita musical de verdade, e que elas tambm so artistas. De verdade. Na proposta da Figura 3 os dois fundamentos so associados: uma abordagem cumulativa dos conceitos fundantes materiais sonoros, carter expressivo e forma, catalisada pela integrao das modalidades de composio, apreciao e performance.

De volta cena
Voltemos cano O palhao e a bailarina,3 na qual poderemos rever os fundamentos em ao. A cano promove a vivncia e o aprendizado de inmeros elementos musicais e estticos e permite trabalhar a forma musical a partir de contrastes bastante evidentes. Contrastes so poderosamente capazes de envolver o ouvinte, pois as novidades mantm os esquemas cognitivos acordados. Mudanas conferem msica um dinamismo que tambm inerente natureza da criana. Os personagens escolhidos representam fortes esteretipos do imaginrio e da cultura infantil, o que contribui para o engajamento imediato das mesmas. Tal escolha implicou outras tantas decises musicais. Vejamos o que ocorre na seo A (Figura 4). Se perguntarmos s crianas como essa parte da msica, elas diro que animada, alegre, divertida, saltitante e assim por diante. a cara do palhao. Naturalmente, esses esteretipos so culturalmente condicionados. Eu diria que uma cara possvel de um palhao, projetada no nosso imaginrio pelo conjunto das escolhas musicais. Na introduo, aps a narradora anunciar os persona2

A belssima partitura da pea e o respectivo CD podem ser adquiridos atravs do site da Arcana Editions: http://www.patria.org/arcana/. A gravao e a partitura dessa cano esto disponibilizadas no site http://www.ceciliacavalierifranca.com.br.
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Figura 4. O palhao e a bailarina seo A (Frana, 2003, p. 42-43).

Figura 5 O palhao e a bailarina seo B (Frana, 2003 p 43) 5. (Frana 2003, p. 43).

gens, um arpejo ascendente4 cria a expectativa da entrada da seo A. O andamento rpido e os sons do acompanhamento so curtos, em staccato e bem articulados, ingredientes que conferem o carter rtmico, saltitante e divertido seo. Tambm utiliza cromatismos no contratempo, re4

A tonalidade Sol Maior; o arpejo inicial a dominante, R, com stima e nona.

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forados pelo trombone, o que contribui para tornar o carter ainda mais irreverente, hesitante, giocoso. A estrutura dessa seo tem frases regulares, com estrutura simtrica e previsvel de pergunta e resposta (antecedente e consequente). Essas caractersticas a tornam coesa e marcante. Ao final da primeira frase, o arpejo da introduo reaparece, oitava acima (compassos 9 e 10). O final da segunda frase desacelera com o arpejo de Sol (com stima), preparando a seo seguinte (Figura 5), em D Maior. Na seo B, transformam-se os materiais, transforma-se o carter expressivo. Entra em cena a bailarina, doce, delicada, dengosa e tmida. O carter meldico, melanclico. O andamento recua, os sons curtos e articulados cedem lugar a sons ligados, mais longos, em frases maiores entrando em anacruse. O acompanhamento contm sncopes que deslocam o baixo dos arpejos, como se eles no quisessem mesmo danar. As vozes se dividem e a bailarina entoa seu solo, delicadamente enfeitado pela marimba. A melodia vai caminhando para o agudo, seguindo a intensidade do sentimento at repousar na tnica, que se transforma em preparao para a prxima mudana de clima. Esse contraste entre as duas sees articula claramente a forma (Figura 6).

Figura 6 Contraste de aspectos musicais entre as sees A e B da cano O palhao e a bailarina. bailarina

Em seguida, volta a seo A, mas agora como A, devido ausncia da letra. O trombone se encarrega da melodia e no poupa flego para encarnar o palhao. Ento, a bailarina reaparece, fazendo bis da seo B. Repeties, mesmo que idnticas, nunca so iguais. A experincia musical ocorre no tempo e construda na memria. Na primeira entrada da seo B tudo novidade e o contraste surpreende. J na repetio, a experincia totalmente diferente: sabemos o que esperar! como ouvir uma piada pela segunda vez. Se, por um lado, perde-se o sabor da novidade, por outro, ganha-se o sentido de recuperaFRANA, Ceclia Cavalieri. Sozinha eu no dano, no canto, no toco. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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o da experincia afetiva vivenciada. O retorno seo do palhao (A) recebe cara de final com o roundabout (a repetio da frase alegria ) e a cadncia com emprstimos modais (uma sequncia especfica de acordes). Vrios elementos podem ser registrados graficamente pelas crianas: o ritmo real e outros modos rtmicos, a estrutura das frases, o contorno das melodias. Em sntese: a forma da cano determinada pelo inequvoco contraste de carter expressivo, por sua vez determinado pelas escolhas no mbito dos materiais. Para dar continuidade atividade, diversos desdobramentos so possveis. Pode-se retomar a improvisao inicial e elabor-la, abusando-se dos contrastes para se intensificar o resultado expressivo. Alternativamente, pode-se produzir uma passagem bem gradativa de um clima expressivo a outro: do mais delicado ao mais agitado, e de volta ao primeiro (ou o inverso). Nessa proposta, controles motor e psicolgico so levados ao extremo. Partindo para a apreciao, abre-se um leque de possibilidades: que tal revisitar bailarinas de Tchaikovsky com O lago dos cisnes ou A bela adormecida? E o Palhao de Kabalevsky (op. 39), o que ? E o Palhao de Egberto, ento? Outras escolhas, outros significados.

Os fundamentos e a matriz curricular


O fato de ser a msica um territrio to amplo onde cada elemento se interliga a tantos outros, tantos caminhos so possveis e tantas conexes desejveis pode ser perturbador. Isso nos reporta a ponderaes sobre a matriz curricular.5 A funo de uma matriz explicitar conhecimentos e procedimentos fundamentais da disciplina, ou seja, mapear quais contedos e competncias cognitivas estaro sendo trabalhados. Tecnicamente falando, a matriz expressa em frases objetivas, formadas por verbos que indicam operaes mentais especficas (identificar, compreender, associar, ordenar, analisar, explicar, interpretar, analisar, sintetizar e outros) vinculadas a elementos pontuais do contedo. A matriz proposta para o ensino fundamental/I (2a a 5a sries do currculo de nove anos) concentra-se em competncias bsicas, como distinguir entre sons graves e agudos, e competncias operacionais, como associar padres ascendentes e descendentes representao grfica. A matriz dura, rida, um fssil esttico, ao passo que a prtica pedaggica dinmica, integrada, cheia de vida. Devemos entend-la como um mapa bidimensional que indica caminhos e direes dentro do dinmico territrio da educao musical. como um mapa hidrogrfico que grava os traados da bacia amaznica, mas nunca o cheiro, a
A verso atualizada de uma matriz curricular experimental para o ensino fundamental/I pode ser encontrada no site http://www.ceciliacavalierifranca.com.br.
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umidade, o colorido, a vitalidade, os sons, os segredos e a magia da floresta. Nos meus pesadelos a matriz interpretada de uma maneira completamente anacrnica, como se as frases que a compem fossem atividades isoladas. Cuidado: aprecie-a com moderao. Mantenha-a apenas como uma referncia ou memria de que toda atividade verdadeiramente musical abre possibilidades como uma rosa dos ventos em 3D, apontando conexes recprocas entre os conceitos fundantes conforme as oportunidades apaream (Figura 7).

Figura 7 Conexes recprocas entre temas e tpicos da matriz na proposta da cano.

Em O palhao e a bailarina, praticamente todos os temas da matriz curricular foram visitados. Transitamos em tpicos relativos s duraes (curto e longo, modos rtmicos, tempo, padres rtmicos e compassos), alturas (grave e agudo, direo e padres meldicos), timbre (instrumentais, vocais e alternativos), intensidade, articulao, carter expressivo, estilo, melodia e acompanhamento, textura, forma, relao texto-msica e notao grfica. Tudo isso ocorreu de maneira no linear e no fragmentria, pois todos os elementos permitem conexes recprocas. Por exemplo: Que instrumento [timbre] faz os sons curtos [durao] do acompanhamento [textura, estruturao] na parte [forma] do palhao? Na seo [forma] mais lenta [andamento], o que acontece com a melodia [movimento sonoro e estruturao] do solo [textura] da bailarina [timbre]?
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Gradativamente, os contedos vo se tornando tecnicamente mais elaborados e as conexes se ampliam em vrias direes. Vamos pesquisar sons [materiais] para valorizar a mudana de carter [o prprio] entre as sees [forma]. Em grupos, vocs vo tentar montar o grfico [notao] rtmicomeldico [eles mesmos] da primeira frase [forma] da melodia [estruturao] do palhao. Depois vamos comparar todos os grficos e construir, juntos, a verso mais precisa (Figura 8).

Figura 8. Grfico rtmico-meldico da primeira frase da cano 8 Grfico cano.

E, para no cair na armadilha da rotina escrita-e-leitura-de-padres-semsentido-musical, providencie uma atividade de criao sobre o grfico: Agora, em grupos, vocs vo transformar esse grfico em outra msica. Podem mudar os timbres, a distncia entre as notas, a articulao (de staccato para legato). Pensem no andamento e na dinmica adequados para o carter que escolherem. Depois, vocs vo fazer outra frase, como se fosse uma resposta; ela pode ser parecida ou bem diferente da pergunta (diferente em que aspectos?). O que mais querem fazer? Uma introduo? Uma variao? Um final surpreendente? Escolham um nome para sua pea e ensaiem para a apresentao. Os padres rtmico-meldicos vo se vestir das mais variadas nuances expressivas conforme um amplo cardpio de opes. Ento, palhaos e bailarinas vo se transformar em astronautas, liblulas, nuvens, tardes, eclipses, Pedro e o lobo, as quatro estaes, a sagrao da primavera, ionization, cartas celestes. Dos pontos de vista musical, psicolgico, emocional, fisiolgico, intelectual e esttico essas experincias so muito mais robustas do que um nmero de atividades isoladas de curto/longo, rpido/lento, grave/agudo, legato/staccato etc., somadas. Basta uma cano para um universo musical se abrir, para que as crianas (e o professor) se lambuzem de msica e queiram bis.

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Referncias
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MSICA na educao bsica

Cai, cai balo Entre a formao e as prticas musicais em sala de aula: discutindo algumas questes com professoras no especialistas em msica
Cludia Ribeiro Bellochio
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) claubell@terra.com.br

Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo


Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) sergiofigueiredo.udesc@gmail.com

Resumo. O texto destina-se a professoras de educao infantil e anos iniciais, no especialistas em msica. O objetivo pensar sobre sua formao e as possibilidades de realizao de atividades musicais com seus alunos. Partimos de questionamentos e trazemos algumas orientaes. Por fim, inserimos um exemplo musical e discorremos sobre formas de se abordar uma msica no contexto da sala de aula. Chamamos a ateno para a necessidade de a professora estar em constante processo de formao profissional, aprendendo e desafiando-se na aquisio de conhecimentos musicais e pedaggico-musicais. Palavras-chave: educao musical; professores da infncia; atividade musical.

Abstract. The text is directed to early-chidhood and primary teachers (generalist teachers), non specialists in music. The objective is to think on their preparation and possibilities of the development of musical activities with their students. We present some questions and orientations. We also inserted a musical example, discussing ways of working music in the classroom context. We emphasize the necessity of generalist teachers being in permanent professional preparation, learning and challenging themselves in the acquisition of musical and pedagogic musical knowledge. Keywords: music education; generalist teachers; musical activity.

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BELLOCHIO, Cludia Ribeiro; FIGUEIREDO, Srgio Luiz Ferreira de. Cai, cai balo Entre a formao e as prticas musicais em sala de aula: discutindo algumas questes com professoras no especialistas em msica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

MSICA na educao bsica


Cai, cai balo
A msica uma prtica social que est presente em todas as sociedades e culturas. De uma forma ou de outra, todos os seres humanos lidam com msica em diferentes momentos de sua vida, em atividades cotidianas. Todos ns reconhecemos e respondemos msica de maneiras distintas, de acordo com o momento e as funes que a msica assume em nossa vida, nas atividades mais simples ou mais complexas. Se a msica faz parte da experincia humana em diversos momentos de vida e com diversas funes, tambm faz parte da escola. A rotina da escola, reconhecidamente, possui msicas cantadas, danadas, brincadas na hora do recreio, imitadas em coreografias, dentre outras. Mas as professoras1 de educao infantil (EI) e anos iniciais do ensino fundamental (AI) da educao bsica precisam considerar que no basta a msica estar presente, de alguma forma na escola, e no possuir valor formativo reconhecido e enfatizado nos planejamentos escolares. Com isso queremos dizer que a msica na escola pode adquirir um papel relevante se tratada como uma rea de conhecimento que requer estudo, diversidade, prtica e reflexo, de forma que esteja inserida nos planejamentos e no cotidiano escolar de maneira significativa, compondo com as demais reas um conjunto de saberes fundamentais para o desenvolvimento sociocognitivo e humano dos alunos. A presena da msica nas escolas um tema e uma prtica que tem gerado muitos debates, nos mais variados contextos que mobilizam discusses educacionais. O que se pergunta, frequentemente, sobre quem trabalha, ou quem pode trabalhar, com msica na escola. Poderamos dizer, simplesmente: um professor licenciado em msica. No entanto, outros profissionais da educao tais como as professoras de EI e AI tambm incluem msica em suas rotinas. Isso fato e no nos causam estranhamento as canes que so executadas em festas da escola. Muitos trabalhos de pesquisa (ver algumas indicaes ao final do texto) mostram que as professoras de educao infantil e anos iniciais, apesar de trabalharem com msica na escola, no tm recebido formao musical durante sua preparao profissional, seja no ensino superior ou no ensino mdio (magistrio). Assim, muitas dessas atividades musicais realizadas so desenvolvidas sem uma perspectiva longitudinal e uma fundamentao clara.
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Estaremos utilizando o termo professora(s), considerando que do sexo feminino grande parte do quadro profissional que trabalha com educao infantil (EI) e anos iniciais do ensino fundamental (AI).

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Pois bem, este texto dirigido2 s professoras que atuam na docncia da EI e AI e que, de alguma forma, se envolvem com a msica em seu cotidiano, principalmente inserindo-a em algum tipo de trabalho pedaggico realizado.

Um tema: msica na escola!

Cai, cai balo

Tera-feira, 20 de maio. Estou aproximando-me da escola, recreio e vejo as muitas crianas correrem e brincarem no ptio. De um lado, meninos fazem dana de rua, de outro, crianas pequenas inventam canes, de outro, meninas coreografam a msica no novo CD-DVD de Ivete Sangalo. Tem crianas ouvindo e manipulando msica em seus celulares. Tem outras fazendo street-dance. Quanta msica! Ah! Tem tambm crianas brigando e correndo sem parar. um dia normal e uma escola normal. O sino bate, hora de recomear. Dirijo-me superviso da escola e comunico que estou visitando estagirias. Ao percorrer o corredor em direo sala do 3o ano, o silncio comea a tomar conta da rotina ps-recreio. Entro em uma sala, para cumprimentar uma professora que minha amiga. Logo que ela me v, intervm: Ser que podes cantar uma msica para ns? Minha voz feia, no tenho dom! Fico me questionando: At quando cantar com os alunos ser uma atividade para quem tem dom? Ser que minha amiga professora esteve algum dia no recreio para ver e ouvir as msicas que a escola possui? Ser que algum dia ela cantou para si e ouviu-se? Ser que algum dia ela pensou em como poderia trabalhar uma simples cano, por exemplo, Cai, cai balo, com seus alunos?

Quando falamos em msica na escola, ou melhor, msicas na escola, vrias questes surgem e se envolvem nos processos de ensinar e de aprender, nos objetivos e na estruturao dos planejamentos escolares. Vamos, conjuntamente, pensar em algumas indagaes e buscar algum tipo de orientao, que no queremos que sejam tomadas como nicas. Aqui apresentamos uma reflexo inicial que deve ser ampliada para que se construa um referencial claro sobre a presena da msica na escola e o papel da professora de EI e AI nesse processo. A questo que precede a todas :

Por que ensinar msica na escola importante? na rua do sabo


Podemos pensar que ensinar msica na escola importante primeiramente porque a msica uma prtica social, presente em todas as sociedades. Os seres humanos, ao longo de sua existncia, produzem msicas para serem
O texto tambm pode ser utilizado por professores especialistas, com formao musical e ser uma leitura para gestores escolares, estudantes de cursos de licenciatura e outros interessados nessa temtica.
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vivenciadas socialmente, constituindo-se assim uma manifestao humana que tem uma histria acumulada. Alm do entendimento da msica como prtica social, poderamos tambm pensar que agora temos que ensinar msica na escola porque existe uma lei federal, nmero 11.769, aprovada em 2008 (Brasil, 2008), que determina seu ensino na educao bsica. A lei acrescenta ao artigo 26 da Lei 9394/96 o seguinte:
6o A msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular de que trata o 2o deste artigo [Arte]. (Brasil, 2008, artigo 1o)

Com essa legislao, o ensino de msica dever estar presente na educao bsica, o que implica tambm sua presena na EI e AI. Como as professoras que atuam nesses nveis escolares so normalmente responsveis por todas as reas do currculo, elas tambm devero lidar com questes musicais na escola. O que se defende no a substituio do professor licenciado em msica para as atividades de ensino de msica na escola, em todos os nveis da educao bsica. Sublinha-se a necessidade de um trabalho mais qualificado da professora de EI e AI, quando realiza atividades musicais. Ainda, podemos pensar que ensinar msica na escola relevante por que os alunos gostam de realizar atividades nas quais a experincia com msica esteja presente. Isso vale para as atividades nas quais a msica o centro e para as atividades em que secundria, por exemplo, quando o professor usa da msica para aprender regras matemtica. Swanwick (1988, p. 89) confirma que a msica pode ser usada para propostas no musicais. Mas se o objetivo da educao , tambm,
[] ampliar a viso de mundo, oportunizando e discutindo experincias que envolvem diferentes sistemas simblicos construdos pela civilizao, cada uma das artes precisa ser tratada de maneira consistente na escola e na educao em geral. (Figueiredo, 2009)

Assim, pensamos que ensinar msica na escola importante, alm de tudo o que foi posto, porque se trata de uma rea que nos coloca em relao com o mundo de sons e silncios, e proporciona o desenvolvimento de nossa relao artstica e esttica com o mundo. Ensinar msica na escola envolve a experincia musical de forma direta, ouvindo, apreciando, cantando, tocando, compondo, improvisando, dentre outras. Falar sobre msica com os alunos uma atividade que tambm envolve conhecimentos musicais, mas no os coBELLOCHIO, Cludia Ribeiro; FIGUEIREDO, Srgio Luiz Ferreira de. Cai, cai balo Entre a formao e as prticas musicais em sala de aula: discutindo algumas questes com professoras no especialistas em msica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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loca em contato direto com a linguagem musical. Ensinar msica envolve fazer msica, produzir sonoramente e estar atento a essa produo sonora. Estar atento implica apreciar e entender o que se est fazendo, buscar alternativas para fazer melhor. importante, tambm, pensarmos que ensinar msica na escola uma prtica que no acontece de modo isolado dos demais conhecimentos escolares. Mas cuidemos: atividades conjuntas no significam que uma ou outra rea mais relevante, significa que todas as reas podem se articular, sem menosprezar um ou outro conhecimento.

Uma professora de educao infantil e dos anos iniciais da educao bsica pode ensinar msica na sala de aula?

no cai no, no cai no, no cai no


Acreditamos que uma professora que atua na EI e AI pode e deve trabalhar com msica em suas atividades de docncia. Em primeiro lugar, precisamos romper com a ideia de que essa professora no especialista. Bom, pode ser at que no seja especialista em msica, como, de fato, a grande maioria no . Mas uma profissional habilitada especificamente para o trabalho com crianas de 0 a 10 anos, o que engloba a EI a AI. Essa professora tem um conhecimento extenso sobre desenvolvimento humano e sobre planejamento para essa fase do desenvolvimento escolar que fundamental e marcante na vida dos seres humanos (ver Bellochio, 2000). Em tempo: voc lembra de sua professora do 1o ano? O quanto ela marcou na sua vida? Lembra dela cantando? O que mais ela fazia de msica com voc?

Que formao e atuao com msica se espera de uma professora de educao infantil e dos anos iniciais do ensino fundamental?
Por certo, as professoras de EI e AI precisam de formao musical e pedaggico-musical que lhes possibilitem pensar e fazer msica. Formao musical implica estabelecer relaes diretas com msica, atravs de experincias musicais: cantar, tocar, percutir, dentre outras. Formao pedaggico-musical significa estabelecer relaes entre o conhecimento musical e as possibilidades e maneiras de ser ensinado e aprendido. preciso lembrar que professoras desses nveis escolares so modelos para seus alunos e, assim, possuem uma grande responsabilidade na realizao de seu trabalho docente.
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A formao um continuum e deve contribuir para a preparao profissional que vai ter a misso de desenvolver as primeiras experincias escolares das crianas. Para que a msica se constitua como atividade mobilizadora de conhecimentos que potencializem a aprendizagem de seus alunos, precisa ser realizada com competncia pelas professoras. Todo trabalho realizado em aula precisa ser planejado e refletido pelas professoras! Todo o trabalho significa, literalmente, todo o trabalho, e a o trabalho com msica tambm entra. A estas alturas voc deve estar se questionando:

O que pode ser ensinado?

Cai aqui na minha mo.

As atividades musicais que podem ser realizadas na escola podem ser muito diversas e a professora far escolhas constantemente. Portanto, no existe um nico modelo e nem uma s proposta que seja adequada universalmente. Precisamos lembrar sempre do contexto educacional e social, da experincia sonora e musical dos sujeitos escolares, alm de metodologias que possam mediar a realizao de experincias musicais que faam sentido e sejam significativas para a promoo do desenvolvimento musical. Lembremos que: em msica se ensina msica. As atividades musicais que diretamente se relacionam com o objeto sonoro msica acontecem atravs da experincia musical em atividades de audio, execuo e composio/improvisao musical. Essas dimenses so possveis e desejveis em um projeto educacional. fundamental que se compreenda a complementaridade dessas dimenses e que sejam vivenciadas de forma intensa e integrada. Vamos apresentar um exemplo que abrange diversos contedos da msica, como uma forma de expor, a partir de uma atividade musical, o que poderia ser feito na escola por professoras no especialistas em msica.

Uma experincia musical Cai, cai balo

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A partir da cano Cai, cai balo podemos experimentar diversos aspectos referentes experincia musical. Podemos comear cantando a msica Cai, cai balo. A professora pode cantar para que os alunos aprendam.3 Pode colocar um CD que tenha esta msica para que as crianas ouam. Mas importante que a msica tambm seja cantada sem o acompanhamento do CD, para que a professora possa perceber a forma com que seus alunos esto executando a cano. Existem muitas maneiras de executar cantando uma msica: voc pode cant-la de boca fechada, procurando ouvir cuidadosamente os movimentos da melodia enquanto canta; pode tambm cant-la com uma vogal apenas (por exemplo, cante toda a melodia com a vogal a, depois u, e assim por diante), procurando emitir sons homogneos do comeo ao fim do trecho musical. A cano tambm pode ser cantada com slabas: l, lu, p, so algumas possibilidades. Cuide para a que a expressividade desejada no se perca; afinal o que se est fazendo msica e ela existe no conjunto de seus elementos. Cantar de boca fechada, com vogais ou com slabas pode ajudar no processo de escuta e aprendizado dos elementos musicais do exemplo musical que est sendo realizado, porque o foco est na melodia, sem a preocupao com o texto, sua pronncia ou significado; mas tambm o texto pode auxiliar na realizao dos desenhos meldicos. Voc pode incorporar o texto gradualmente, cuidando da qualidade da articulao de cada fonema com o som correspondente da melodia. possvel, ainda, realizar a melodia com sons bastante ligados uns aos outros ou muito separados uns dos outros, trazendo interesse e novidade para trechos especficos da execuo. Como a msica Cai, cai balo tem diferentes ritmos, todos eles devem ser observados e executados com muita preciso e clareza, seno a msica pode perder o seu carter. O modelo oferecido pela professora deve ser claro, com um bom nvel de afinao e com intensidade adequada para ser ouvido pelos alunos. Por isso a necessidade de preparar-se e planejar como ser realizada a atividade. A repetio cantada necessria. E, em cada repetio proposta, a professora dever analisar o resultado sonoro, reforando aquilo que j foi assimilado e indicando os pontos da cano que ainda precisam de maior cuidado. A partir dos resultados de cada execuo musical, a professora tambm poder incluir elementos expressivos. A mesma melodia poder ser cantada com carter expressivo triste, alegre, choroso, dentre outros. Pode tambm ser cantada com diversas intensidades: forte, fraco, crescendo e decrescendo o
Antes de cantar para os alunos importante que a professora tenha o domnio da cano, o que implica cuidados com sua realizao meldica, rtmica e expressiva.
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som, fazendo mudanas repentinas de forte e fraco, e assim por diante. Outra possibilidade expressiva inclui a variao de velocidade; o mesmo trecho pode ser realizado lentamente ou muito rpido. importante que ao longo de processo de construo da experincia musical a professora possa ir gravando as produes dos alunos, para que eles se ouam, apreciem e avaliem o que esto realizando musicalmente. A partir desse exerccio de apreciao, possvel compreender, do ponto de vista dos alunos, como eles avaliam e comentam suas realizaes. Sem duvida, esse momento muito importante para compreender e avaliar o ensino em relao aprendizagem. Alm de cantar a melodia possvel a incluso de outros sons, como acompanhamento musical. O uso de sons corporais bater palmas e/ou ps, estalar dedos, percutir em partes do corpo pode ser muito estimulante do ponto de vista sonoro. Tambm poderiam ser usados instrumentos musicais convencionais ou objetos que produzam sons: uma caneta pode ser batida em uma mesa produzindo diversos tipos de sons de acordo com o local onde se bate, a fora que se aplica, e assim por diante; chacoalhar um chaveiro pode trazer sonoridades diversas, dentre tantas possibilidades. O uso de instrumentos ou de outras sonoridades depende de pesquisa sonora, de anlise dos resultados, de decises especficas sobre a utilizao deste ou daquele som durante a execuo da melodia. Nesse exerccio, de busca sonora, a criatividade estar presente impulsionando a riqueza da construo do conhecimento musical. A mesma cano pode tambm ser recriada, utilizando-se de outras possibilidades de realizao. Por exemplo, criar um Cai, cai balo como rap, ou como uma msica muito triste. Alm de cantar a cano Cai, cai balo, explorando-a de diferentes formas, importante que a professora possa levar para seus alunos diferentes gravaes realizadas com essa cano. Por exemplo: em CDs com verso instrumental, executada por coros, dentre outras. Nesses momentos de apreciao, so importantes os comentrios de alunos e professora sobre o que se est ouvindo. De forma resumida, nesses breves exerccios propostos a partir da msica Cai, cai balo, as dimenses da audio, execuo e criao/improvisao musical estavam presentes. O incio da atividade enfatizou a audio: todos ouviram da professora ou do CD a msica escolhida. Alm da audio, existia uma atividade de execuo, feita pela professora e pelos alunos na medida em que iam aprendendo e reproduzindo a msica. Ento essas duas dimenses audio e execuo estiveram presentes nesse processo. Quando as propostas de utilizao de outras sonoridades, incluindo sons corporais
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e sons produzidos a partir da explorao de timbres diversos, a dimenso da criao/improvisao esteve presente nesse processo, possibilitando a vivncia com diversas sonoridades que poderiam ser somadas execuo da msica Cai, cai balo. E assim, as trs dimenses audio, execuo e criao/improvisao estiveram presentes nesse exerccio. Com essas propostas de realizao de experincias musicais, muito simples, a partir da msica Cai, cai balo procuramos demonstrar como cada dimenso da experincia musical pode estar presente no processo de ensinar e aprender msica. As trs dimenses se complementam e contribuem para que a experincia musical seja realizada de modo mais completo (Figueiredo, 2009).

Algumas consideraes
Entendemos ser fundamental a formao musical e pedaggico-musical de professoras de EI e AI. Ao longo do texto, procuramos enfatizar como possvel que prticas musicais aconteam e possam ser realizadas no contexto inicial da educao bsica. preciso romper o crculo vicioso no qual a msica no est presente na escola porque no se compreende sua importncia na formao dos indivduos, e a msica no se torna importante na formao pela sua ausncia nos currculos escolares e prticas de professoras (Figueiredo, 2009). Na EI e AI so estabelecidos muitos valores que marcaro a vida de muitas pessoas. A msica deve estar includa nesse contexto escolar como um componente insubstituvel no processo educacional como um todo, contribuindo para uma formao mais integral e mais humana. Professores no especialistas e especialistas em msica podem e devem trabalhar, em conjunto, na tarefa de incluir a msica na escola. Para isso, precisam querer e querer implica em compreender a funo. Esse um grande desafio. E para enfrent-lo as professoras de EI e AI devem preparar-se continuamente, avaliando e repensando suas prticas. Devem, tambm, ouvir e fazer muita msica!

Referncias
BELLOCHIO, C. R. A educao musical nas sries iniciais do ensino fundamental: olhando e construindo junto s prticas cotidianas do professor. Tese (Doutorado em Educao)Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2000. BRASIL. Presidncia da Repblica. Lei no 11.769, de 18 de agosto de 2008. Altera a Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao, para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica. Braslia, 2008.

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FIGUEIREDO, S. L. F. A msica na escola: possibilidades, desafios e perspectivas. In: SEMINRIO DE BALNERIO CAMBORI: CRIATIVIDADE EM AO, 4., 2009, Balnerio Cambori. AnaisBalnerio Cambori: Fundao Cultural de Balnerio Cambori, 2009. 1 CD-ROM. SWANWICK, K. Music, mind and education. London: Routledge, 1988.

Algumas indicaes de leitura


BEAUMONT, M. T. de; BAESSE, J. A.; PATUSSI, M. E. Aula de msica na escola: integrao entre especialistas e professoras na perspectiva de docentes e gestores. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 14, p.115-123, 2006. BELLOCHIO, C. R. A formao musical de professores da infncia no ensino superior: alguns pressupostos e desafios. In: TRAVERSINI, C. et al (Org.) Trajetrias e processos de ensinar e aprender: prticas e didticas. Porto Alegre: EdiPUCRS, 2008. v. 2. p. 217-230. ______. Escola Licenciatura em Msica Pedagogia: compartilhando espaos e saberes na formao inicial de professores. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 7, p. 41- 48, 2002. ______. Educao Musical: olhando e construindo na formao e ao dos professores. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 6, p. 41-47, 2001. BRITO, T. A. de. Msica na educao infantil: propostas para a formao integral da criana. So Paulo: Peirpolis, 2003. FIGUEIREDO, S. L. Educao musical nos anos iniciais da escola: identidade e polticas educacionais. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 12, p. 21-29, 2005. ______. A preparao musical de professores generalistas no Brasil. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 11, p. 55-62, 2004. HENTSCHKE, L., DEL BEN, L. Ensino de msica: propostas para pensar e agir em sala de aula. So Paulo: Moderna, 2003. JOLY, I. Z. L. Musicalizao infantil na formao do professor: uma experincia no curso de Pedagogia da UFSCar. Fundamentos da Educao Musical, Salvador, n. 4, p. 158-162, 1998. PENNA, M. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2007. SOUZA, C. V. C. Educao de adultos: a educao musical a distncia como possibilidade para a aproximao com a escola regular. Fundamentos da Educao Musical, Salvador, n. 4, p. 39-44, 1998. SOUZA, C. V. C. A msica na formao dos professores dos anos iniciais do ensino fundamental: uma visita literatura de educao musical. Linhas Crticas: Revista Semestral da Faculdade de Educao da UnB, Braslia, v. 8, n. 14, p. 59-70, 2002. SPANAVELLO, C. da S.; BELLOCHIO, C. R. Educao musical nos anos iniciais do ensino fundamental: analisando as prticas educativas de professores unidocentes. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 12, p. 89-98, 2005.

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Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens
Jusamara Souza
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) jusa.ez@terra.com.br

Maria Ceclia de Arajo Torres


Centro Universitrio Metodista (IPA) mariaceciliaartorres@yahoo.com.br

Resumo. A audio como parte integrante de uma educao musical tem sido foco de vrios modelos pedaggicos. Neste artigo pretendemos discutir alguns aspectos que esto implcitos nesse tema quando trabalhado com jovens na educao bsica: a) conceitos de ouvir e escuta musical; b) de sua relevncia para a sociedade contempornea; c) tipologia do ouvir musical a partir dos jovens; d) aspectos didticos e metodolgicos para a sala de aula. Propomos tambm uma srie de atividades didticas a partir das diferentes maneiras de ouvir msica. Palavras-chave: ouvir e escuta musical; educao musical; jovens.

Abstract. Hearing as part of musical education has been the focus of several pedagogical models. In this article, we intend to discuss some aspects implied in this subject when working with young people in basic education: a) concepts of listening and musical hearing; b) its relevance towards contemporary society; c) typology of musical hearing from young people; d) didactic and methodological aspects for classroom. We also propose a number of didactic activities from different ways of hearing music. Keywords: listening and musical hearing; music education; young people.

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SOUZA, Jusamara; TORRES, Maria Ceclia de Arajo. Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Ouvir msica nas culturas jovens contemporneas
A atividade de ouvir msica ocupa um lugar central na vida de jovens. Motivados e embalados pelas tecnologias a msica os acompanha por toda parte. O desenvolvimento de aparelhos portteis de ouvir msica e suas conexes a redes de computadores, aumentou consideravelmente no s o espectro de atividades musicais possveis como tambm ampliou os gneros, programas e dimenses que cada mdia pode oferecer. Assim, cada vez mais os jovens garimpam suas msicas preferidas dentre os programas de rdio, TV e sites disponveis para se ouvir msica. E com a programao cada vez mais fragmentada das mdias acabam desenvolvendo os mais diversos estilos de fruio musical. Neste artigo pretendemos discutir alguns aspectos que esto implcitos na audio musical quando trabalhada com jovens na educao bsica. Um deles seria a prpria definio de ouvir e escutar msica. Sabemos que no h um consenso entre os autores quanto distino desses termos. Para Granja (2006, p. 65) ouvir captar fisicamente a presena do som, enquanto que escutar estaria mais prximo da dimenso interpretativa da percepo. Segundo o autor, poderamos dizer que o ouvir refere-se ao conforto do previsvel, enquanto o escutar demanda uma predisposio para a acuidade sonora. No entanto, o autor admite que os verbos ouvir e escutar podem em algumas situaes ter o mesmo significado, ou seja, como a atividade prpria da audio e seu contexto mais geral; j em outras, o autor faz uma distino: a escuta demandaria uma diferenciao no grau de refinamento da audio (Granja, 2006, p. 65). De forma semelhante, Brito (2003, p. 187) afirma:
Escutar perceber os sons por meio do sentido da audio, detalhando e tomando conscincia do fato sonoro. Mais do que ouvir (um processo puramente fisiolgico), escutar implica detalhar, tomar conscincia do fato sonoro.

Para Granja (2006, p. 66), tambm escutar musicalmente mais do que simplesmente perceber vibraes sonoras. estabelecer mltiplas relaes entre as ondas sonoras que atingem nosso ouvido e corpo. Mas, ainda que varie de pessoa para pessoa, o autor ressalta que a habilidade para a escuta musical pode ser desenvolvida (Granja, 2006, p. 66). Brito (2003, p. 187) complementa:

Aprender a escutar, com concentrao e disponibilidade para tal, faz parte do processo de formao de seres humanos sensveis e reflexivos, capazes de perceber, sentir, relacionar, pensar, comunicar-se.

SOUZA, Jusamara; TORRES, Maria Ceclia de Arajo. Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Considerando que a audio parte integrante de uma educao musical contempornea e que tem sido foco de vrios modelos pedaggicos, propomos neste artigo a discusso de uma tipologia do ouvir musical revelada por uma enquete feita com jovens de uma 8a srie do ensino fundamental. A partir das maneiras de ouvir msica descritas por eles propomos algumas atividades que trazem aspectos didticos e metodolgicos da audio musical para a sala de aula. Com isso pretendemos tambm ilustrar a popularidade e a multifuncionalidade da audio musical na vida dos jovens de hoje.

A especificidade de cada mdia


Cada aparelho reprodutor de msica acaba tendo um papel diferenciado na cultura musical dos jovens. A seguir damos alguns exemplos. O rdio O rdio de interesse para ouvir msica, especialmente pelas novidades que traz e pelas paradas de sucesso que apresenta alm dos programas regionais. Toda a programao do rdio preenchida por msica. Por isso, a atrao que o rdio tem para os jovens, decisivamente, resulta de sua msica. Como transmissor principal das paradas de sucesso, o rdio funciona, especialmente na adolescncia, como fonte de informao sobre as atuais tendncias musicais. Com sua mistura de palavra e msica, porm, alcana objetivos mais amplos ao oferecer possibilidades de contatos sociais e contribuir para a regulao do prprio universo sentimental (Mnch, 1998, p. 389). Os jovens utilizam o rdio sozinhos ou com amigos ou como companhia para variadas situaes como andar de bicicleta ou fazer tarefas da escola, como aparece na pesquisa de Schmeling (2005). Ao entrevistar um adolescente sobre seus hbitos de ouvir msica, ele responde:
E: Eu durmo ouvindo msica, eu tomo banho ouvindo msica, eu acordo a primeira coisa que eu fao ligar o rdio, eu como ouvindo msica eu fao tudo ouvindo msica, tudo ouvindo msica. Tudo, tudo A: Tudo tudo! E: Tudo! Eu vou pro banheiro eu vou com meu radinho eu vou ouvindo msica. Se eu t aqui no colgio, qualquer eu ou sair, sempre com o radinho. Eu gosto de estudar, eu no consigo estudar, por exemplo, histria, geografia, eu no consigo estudar ouvindo msica porque da eu me desconcentro, mas, matemtica, fsica, qumica isso a tudo eu fao ouvindo msica. (Schmeling, 2005)

TV A televiso est presente especialmente nos momentos familiares. Em companhia dos pais, os jovens se divertem e descobrem papis e modelos soSOUZA, Jusamara; TORRES, Maria Ceclia de Arajo. Maneiras de ouvir msica: uma questo para a educao musical com jovens. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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ciais. Os noticirios e emisses desportivas servem para a participao deles em eventos da atualidade. Na televiso msica faz parte da programao de mltiplas formas: como msica ao vivo shows de cantores ou como videoclipe, como trilha sonora de filmes ou como parte da propaganda e programao (ver Ramos, 2002).
Ao lado das transmisses de programas de canais abertos da televiso existem vrias transmisses especficas para a juventude, que recorrem seletivamente ao acervo musical da atual cultura juvenil. Atravs de sua popularidade a msica deve produzir um contexto adequado e, ao lado da programao informativa, prover entretenimento. (Mnch, 1998, p. 390)

CDs e aparelhos portteis: ipods & cia. Os CDs e DVDs servem tambm para escutar msica, o que acontece muito em companhia de amigos e colegas da mesma idade. Uma nova forma de explorao do CD possibilitada pelos aparelhos portteis (ipods, celulares). Como instrumento porttil de reproduo de som, com fones de ouvido, esses aparelhos oferecem uma experincia musical particularmente intensa que proporciona a possibilidade de isolamento tambm em locais pblicos. O sucesso de equipamentos de som e dos hardware pertinentes baseia-se em seus recursos especficos, que vo ao encontro das necessidades dos jovens. So simples em sua manipulao, utilizveis independentes de tempo e local, e pouco sujeitos a controles educativos dos pais ou professores. Como Mnch (1998) analisa, esses aparelhos apresentam uma riqueza de contedos especficos para a juventude e prestam-se como objeto de status e permuta e como ponto de contato e objeto de comunicao entre jovens da mesma idade. Especificamente sobre os celulares, Bozzetto (2008, p. 73) escreve:
Os jovens, ao trocar mensagens e msicas, personalizar o aparelho e ter possibilidade de contatar seus pares a qualquer momento pela mobilidade do celular e sua instantaneidade, foram criando uma intensa rede de sociabilidade atravs do uso e das possibilidades de seus aparelhos celulares.

Computador e internet As novas tecnologias, baseadas em computador, so componentes incontestveis do cotidiano musical dos jovens. A msica um tema importante na internet, tanto como oferta comercial como em mltiplas maneiras nocomerciais. O computador usado pelos jovens isoladamente ou com outros,
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pais ou companheiros da mesma idade, principalmente para se divertir e tambm para redao de textos ou tarefas escolares. Se for online ou vinculado internet, aumentam por um lado as opes de pesquisas de informaes em sites de busca, e por outro ampliam e multiplicam-se as possibilidades de comunicao atravs de e-mail, chats, Orkut e grupos que se abrem para novas possibilidades de contatos virtuais (ver Garbin, 2001). Mdias em combinao Apesar das especificidades de cada uma, as mdias no existem independentes entre si. Os jovens com frequncia utilizam diversos meios simultaneamente ou em rpida permuta como, por exemplo, a leitura de revistas enquanto escutam rdio, ou o desligamento do aparelho de som para ligar a televiso. Outra possibilidade a combinao entre as prprias mdias como, por exemplo: estaes de rdio que se engajam como promotores de concertos; canais musicais que configuram seus textos de vdeo como uma revista e tambm disponveis nas redes de computadores; ou ainda revistas que possuem seus prprios programas de televiso. No plano tcnico a digitalizao das mdias torna obsoleta a distino entre diversos aparelhos uma vez que textos, sons, imagens esto presentes na mesma forma tcnica e podem ser trabalhados da mesma maneira. Por exemplo, com um celular pode-se fotografar, gravar msicas ou se comunicar. Com isso dissolvem-se, tanto do lado da produo como no lado da assimilao, os limites entre as diversas mdias, o que acarreta uma maior divulgao e consumo de msicas.

Maneiras de ouvir
Como visto incontestvel que a onipresena de msica atravs das mdias influencia a vida musical dos jovens. No entanto, como essa influncia se manifesta uma discusso controvertida. A viso geral sobre diversas mdias em sua gnese, suas caractersticas mais importantes e sobre as formas de assimilao pelos jovens abre um espao de possibilidades que quase no admite enunciados generalizados sobre as mdias. Mesmo que diversos grupos ouam a mesma msica, elas a aproveitam de maneiras diferentes, dependendo do contexto social pertinente. Uma comparao da assimilao do rocknroll nos Estados Unidos, na dcada de 1950, e sua assimilao na Alemanha, que se tornou possvel somente aps intermediao
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Atividade 1
Converse com seus alunos sobre as questes: Voc tem aparelho de CD? I-pod? Rdio? Gravador? TV? Computador? Outros? Quais/quantos? Voc tem videok? DVDok? Voc tem gravaes de msicas? Tem CDs e vdeos que voc ouve/v? Voc tem programas de msica em seu computador? Voc escuta msica? Onde? Quando? Com que frequncia? Se voc quer aprender uma msica nova, onde voc procura essa msica? O que a sua famlia gosta de ouvir? O que seus amigos gostam de ouvir? Que msica voc ouve? Qual o meio que voc mais utiliza para ouvir msica?

Essas questes devem trazer muitas informaes sobre hbitos e preferncias musicais partindo da audio musical.

das mdias, mostra que a mesma msica leva a abordar diferentes conflitos de sociedades e que ela possui diferentes funes sociais. (Mnch, 1998, p. 394) Atualmente, muitos estudos falam das tribos musicais por se caracterizarem pelas preferncias de determinados gneros musicais como rock, pagode, hip hop, grunge ou techno. De forma semelhante podemos dizer que h muitas formas de se ouvir uma msica. Alguns autores como Wisnik (1989) e Adorno (1968) propuseram uma tipologia da escuta musical. A que trazemos aqui, como mencionado, toma com base um material emprico recolhido com alunos de uma 8a srie. Como eles ouvem msica? Nas sete maneiras que esto categorizadas podemos observar: sinais de pertencimento a determinadas culturas juvenis que se destacam de outros atravs de determinadas preferncias musicais; fonte de informaes sobre novos estilos de vida, modas, formas de conduta, etc.; estmulos para sonhos e anseios prprios; criao de identidades atravs da descoberta de movimento e corporeidade na dana; possibilidade de isolamento do cotidiano pelo uso de fones de ouvido; possibilidade de identificao com dolos como astros de rock; e recurso para alegrar-se, melhoria do nimo, e controle da disposio.
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Ouvir motoricamente: s vezes eu s ouo, dano Trata-se de um ouvir no qual o corpo desafiado ou solicitado para o movimento. Geralmente associado a msicas com andamentos mais agitados. Juventude e corpo, msica e dana so temas que esto entrelaados, pois os jovens tm um corpo, e esse corpo deve ser colocado ou est em determinados lugares, sendo observado e controlado bem como realizando diferentes movimentos. Nesse sentido, Tomazzoni (2005) destaca que a cultura da dana e da msica aponta para a questo das diferenas de movimentos e performances.

Atividade 2
A partir dos questionamentos de Rodrigues (2008, p. 37): qual a relao entre a msica e a dana? e como podemos apreciar uma obra musical atravs do gesto expressivo, podemos propor as seguintes atividades: Quem gosta de danar acompanhando as msicas? Vamos ouvir duas msicas instrumentais e depois escolher uma delas para fazermos uma coreografia para acompanh-la? Escolha duas peas que voc conhea e que convidem para danar. Pode ser: samba, choro, rock, pagode, rap, sertaneja, valsa A prxima etapa colocar os CDs para uma primeira apreciao e perguntar se j conheciam alguma das msicas. Quais so os instrumentos que aparecem nas gravaes? Algum teve vontade de danar enquanto ouvia as msicas? Ser que todas as msicas que voc ouve do vontade de danar? Aps as respostas dos jovens fazer uma breve contextualizao sobre cada uma delas. Colocar as msicas para uma segunda audio e pedir que organizem grupos e montem uma coreografia com uma das msicas. Finalizar a atividade com a apresentao e gravao dos grupos com suas coreografias que sero apresentadas posteriormente para toda a turma. A avaliao ser analisar as diferentes propostas para uma mesma msica e ressaltar aspectos relacionados aos corpos juvenis que se movem em diferentes andamentos e ritmo. Pedir que os alunos listem as msicas que escolhem s para ouvir e danar. Esse repertrio poder ser socializado com os colegas e, a partir dele, realizar outras atividades musicais que relacionem msica, movimento e dana.

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A funo compensatria: ouo porque estou sozinho Refere-se a uma maneira deliberada de ouvir msica na qual a audio tem a funo de compensar ou poder ajudar a suplantar um outro sentimento, como o de solido. O ouvir relacionado ao sistema vegetativo: a msica serve para relaxar Trata-se de um ouvir musical que tem a funo de atuar no sistema vegetativo para provocar relaxamento, se desligar das tenses ou preocupaes do dia-a-dia. Um exemplo recolhido por Schmeling (2005) em sua dissertao de mestrado:
A: E o que tu ouves quando tu andas de bicicleta? E: O que passarem, se eu t ouvindo uma 98.3 eu v bem calmo, eu v tranqilo eu v pensando Porque na real eu no, se eu t com esse tipo uma msica mais calma, eu no presto ateno no trnsito, a eu t longe.

O ouvir difuso: quando eu quero me distrair ou at para ajudar nas tarefas Decorre de uma maneira de ouvir que serve como pano de fundo para outras atividades, mas, ao mesmo tempo, esto ligados na msica. Temas escolares e tambm as diverses tornam-se impossveis sem fundo musical. Se antes a msica distraa os alunos das tarefas escolares, agora parece ter-se transformado no oposto: a disposio e a capacidade de concentrao so favorecidas com o som que acompanha as tarefas. O ouvir emocional: a msica tem o papel de me fazer feliz A maioria dos jovens necessita da msica no apenas como fundo musical, mas sim, por assim dizer, como elemento do cotidiano vivido, do qual ele no pode ser distinguido.

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Atividade 3
Vocs j pararam para pensar porque gostamos tanto de ouvir msica? O que nos faz ir a um concerto de msica orquestral, a um show, ou a ficar horas ouvindo rdio, CD ou MP3? [] fcil: a msica mexe com as pessoas. Ela desperta diferentes sensaes, provoca emoes, altera o humor, traz lembranas de coisas, lugares e pessoas, nos movimenta Enfim. A msica faz parte de nossas vidas. Por isso nunca nos cansamos de ouvir msica! (HENTSCHKE, L. et al., 2006, p. 10). A partir dessa reflexo das autoras acima, vamos organizar um repertrio de msicas que cada um de vocs escolheria para cada uma das situaes neste quadro? Vamos conhecer um pouco do gosto e das escolhas musicais de vocs. 1 Uma msica que gosto de ouvir com frequncia: 2 Uma que escuto raramente: 3 Uma que conheci recentemente: 4 Uma que ouvi num comercial da TV: 5 A que escolheria para a minha formatura: 6 Uma que trilha sonora de filme: 7 Aquela que gosto de cantar: 8 Aquela que me deixa feliz: 9 Aquela que gosto de danar: 10 Uma que daria de presente a um amigo:

O ouvir associativo: a msica importante pois utilizada para comerciais Demanda uma audio que combina os sentido do ouvir e ver que cada dia est mais presente nas culturas juvenis pela disponibilidade de msicas combinadas com textos, sons e imagens. Essa tendncia observada possvel, graas digitalizao dos mais diversos tipos de informao, como voz, dados, texto e imagens (ver Del Ben, 2000).

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Atividade 4
Quais foram os filmes que vocs assistiram e gostaram muito? Vocs se lembram da trilha sonora deles? Quem lembra da trilha sonora dos filmes Homem-Aranha e Gladiador? Como so essas trilhas sonoras? O compositor da trilha do Homem-Aranha foi o mesmo de outros super-heris como Batman e The Flash. Vocs lembram desses filmes? Vamos ver como anda a sua memria musical das trilhas sonoras dos desenhos e filmes? Segue uma relao de imagens de alguns filmes para vocs identificarem seus nomes e uma parte das trilhas. Pode ser?

Fonte: http://www.scoretrack.net/portuguese.html

O ouvir analtico e combinado com outros sentidos: as rdios ditam o tipo de msica Decorre de uma experincia mais atenta da audio musical em direo a uma escuta analtica.

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Atividade 5
Ser que os jovens ouvem as mesmas msicas? Quais so as msicas preferidas dos meus alunos? Quais so as influncias dos discursos musicais miditicos no gosto desses jovens? Vamos conhecer quais so os CDs preferidos de cada um? Ser que fcil escolhermos uma msica no universo de muitas que conhecemos e gostamos? Neste exerccio o objetivo que cada aluno escolha apenas uma msica. Esta atividade de audio das msicas preferidas dos alunos organizada por Krieger (2005), que focaliza os seguintes pontos: Solicitar que cada aluno traga um CD com sua msica preferida para ser apreciada em sala de aula. A autora traz algumas opes para a organizao da audio dos CDs e sugerimos que escolham uma destas duas: por sorteio com os nomes dos alunos ou nmeros da chamada ou pelo agrupamento das tribos musicais e seus estilos preferidos como ax, reggae, pagode, rock, forr, rap e outros, pois dessa maneira todas as msicas dos colegas sero contempladas e apreciadas. Uma continuao dessa atividade ser a escolha das melhores por parte de cada um, e no final ser organizada uma seleo musical da turma atravs das dez msicas mais votadas. Propor uma segunda audio a partir desse hit parade na ordem em que foram votadas, explicitando quais foram os estilos, bandas, compositores, cantores e grupos escolhidos, quantos eram conhecidos e desconhecidos do grupo.

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Atividade 6
Audio/apreciao musical: As quatro estaes (Antonio Vivaldi)

1 Vamos ouvir o 1o movimento de cada uma das Quatro estaes de Antonio Vivaldi e fazer relaes com as imagens das paisagens, descrevendo caractersticas musicais de cada um dos movimentos: como instrumentos musicais, andamento (lento, moderado, rpido), dinmica: forte, fraco, fortssimo, silncios. A) B) C) D) 2 A partir da audio das Quatro estaes escolha uma das estaes do ano e faa, em grupo, uma poesia, sonorize com sons corporais e instrumentais e apresente para seus colegas.
Fonte: http://casadasartes.blogspot.com/2007_11_01_archive.html.

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Consideraes finais
Com as atividades propostas destacamos algumas possibilidades para se trabalhar a audio musical na sala de aula a partir de informaes trazidas pelos alunos. Vamos ouvir msica em sala de aula, poderia ser a pergunta de partida para as turmas das sries finais do ensino fundamental. A partir dela: quem so meus alunos? Qual a faixa etria deles? Quais msicas eles ouvem e gostam? Quais so os meus objetivos ao propor esta atividade de audio musical? Em que ela se diferenciaria das experincias cotidianas trazidas pelos alunos? As informaes musicais que as novas tecnologias trazem para os jovens e que so armazenadas por eles podem ser entrelaadas com os fragmentos do saber que so propiciados na escola, em companhia de outros colegas. Como lembra Schlbitz (1996, p. 367, traduo nossa): Entrelaar significa, ento, cooperar na configurao de estados do saber, atravs da manipulao desses fragmentos e de oferec-los a outras pessoas para que continuem a entrelalos, [] isto , a ampliao do saber atravs da ao. Para a educao musical isso significa desenvolver competncias de ao que permitam ao aluno descobrir novos campos de possibilidades e probabilidades. Schlbitz (1996, p. 367, traduo nossa) conclui que conceitos pedaggico-musicais sempre devem levar em considerao a influncia das novas mdias, de modo que a pedagogia da msica tambm tem a tarefa de educar para as mdias. O uso da msica intermediado pelas mdias na idade juvenil, trabalhada sob a perspectiva orientada para a ao apresenta um largo espectro de possibilidades de utilizao, uma vez que mdias e sua msica podem ser um campo diferenciado para a apropriao musical. Resumindo: jovens e no apenas eles escutam hoje em grande parte a msica que foi realizada quase completamente por via eletrnica, o que pode ser resumido pela frmula: o ciberespao j est realizado e os alunos nele esto instalados. O ensino da msica pode agora estimular a participao na composio e transmitir uma correspondente competncia de criao. Portanto isso significa futuramente no apenas praticar atos seletivos dentro de um acervo de ofertas (baixe milhes de msicas), mas tambm o enriquecimento dos universos de vida musical atravs de esboos musicais prprios, e com isso navegar de uma outra forma na pluralidade de realidades musicais.

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Sites para ouvir msica


http://www.blogbrasil.com.br http://www.tudoemfoco.com.br/ ouvir-musicas-gratis.html

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Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica


Luis Ricardo Silva Queiroz
Universidade Federal da Paraba (UFPB) luisrsq@uol.com.br

Vanildo Mousinho Marinho


Universidade Federal da Paraba (UFPB) vanildom@uol.com.br

Resumo. Este trabalho apresenta perspectivas para o ensino da msica na educao bsica, tendo como base o perfil da escola e concepes da rea de educao musical na atualidade. A partir de uma reflexo crtica do universo escolar e dos caminhos possveis para a presena da msica nesse contexto, so apresentadas propostas e prticas diversificadas que podem subsidiar a atuao do professor de msica nessa realidade. Considerando as reflexes realizadas e as atividades propostas, so levantados caminhos e possibilidades para a atuao do professor em sala de aula, abrangendo prticas de educao musical que, com base na vivncia, percepo, criao e interpretao, integrem e desenvolvam aspectos diversos da msica como fenmeno artstico e cultural. Palavras-chave: atuao docente; ensino de msica; educao bsica.

Abstract. This work presents perspectives for the teaching of the music in the brazilian basic education and it considers the profile of the school and conceptions of the musical education area as base for its development. Starting from a critical reflection of the school universe and of the possible ways for the presence of the music in that context, proposes and diversified practices are presented. Those actions can subsidize the music teachers performance in that reality. We consider that the accomplished reflections and the activities proposals help us to find ways and possibilities for the teachers performance in class room. It embraces practices of musical education, with base in the existence, perception, creation and interpretation, integrate and develop several aspects of the music as artistic and cultural phenomenon. Keywords: teacher performance; teaching music; Brazilian basic education.

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Questes relacionadas importncia da msica nas escolas de educao bsica, aos desafios que marcam a trajetria e a prtica docente nesse contexto, bem como aos contedos e metodologias que devem alicerar a atuao do educador musical nessa realidade tm sido amplamente debatidas na rea de educao musical nas ltimas dcadas. Tal fato se deve, sobretudo, ao reconhecimento da necessidade e da importncia de propostas consistentes de educao musical nas escolas. Propostas que, definidas de acordo com as diferentes realidades educacionais do Brasil, permitam estabelecer, de maneira abrangente, um cenrio musical educativo coerente, consistente e contextualizado com o que se almeja para a formao plena do indivduo. Todavia, por mais que esse debate venha sendo ampliado na atualidade, aes e perspectivas para o ensino de msica no contexto escolar j tm uma representativa trajetria no pas. Desde o Imprio foram encadeadas uma srie de aes e propostas que, inter-relacionadas s dimenses polticas, buscaram pensar, estruturar e aplicar preceitos e prticas de educao musical no contexto escolar. Entre as mais marcantes aes polticas relacionadas a propostas de implementao do ensino de msica nas escolas podemos destacar: 1) a aprovao do Decreto n. 1.331 A, de 17 de fevereiro de 1854, primeiro documento que faz meno ao ensino de msica na instruco publica secundaria do Municipio da Corte cidade do Rio de Janeiro (Brasil, 1854, p. 61); 2) a nova configurao poltica estabelecida para a msica na Instruco Primaria e Secundaria do Districto Federal, a partir do Decreto n. 991, j no Brasil republicano (Brasil, 1890); 3) a insero e a prtica do canto orfenico como base para as aulas de msica no ensino secundrio, a partir de 1931 para o Distrito Federal definido pelo Decreto n. 19.890, de 18 de abril de 1931 (Brasil, 1931) e a sua expanso para outras partes do pas, a partir de 1942 com a criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Decreto n. 4.993, de 26 de novembro de 1942 (Brasil, 1942); 4) a definio de atividades complementares de iniciao artstica como norma para a escola de educao bsica, instituda pela LDB 4.024/1961, que no faz mais qualquer meno presena do canto orfenico na escola regular (Brasil, 1961);1 5) o estabelecimento da Educao Artstica como campo de for1

Tem sido recorrente na rea de educao musical publicaes que citam a LDB 4.024/61 como lei que instituiu a educao musical nas escolas, conforme o texto do prprio PCN que afirma: depois de cerca de trinta anos de atividades em todo o Brasil, o Canto Orfenico foi substitudo pela Educao Musical, criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira de 1961, vigorando efetivamente a partir de meados da dcada de 60 (Brasil, 1997, p. 22, grifos nossos). Todavia, essa lei no faz qualquer referncia ao termo educao musical, mencionando apenas, no seu art. 38, que na organizao do ensino de grau mdio sero observadas, entre outras, a norma definida no pargrafo VI, qual seja: o oferecimento de atividades complementares de iniciao artstica (Brasil, 1961).

QUEIROZ, Luis Ricardo Silva; MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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mao nas diferentes linguagens das artes na escola, a partir da LDB 5.692/71 (Brasil, 1971); 6) a definio do ensino da arte como componente curricular obrigatrio, estabelecido pela LDB 9.394, de 20 de dezembro de 1996 (Brasil, 1996); 7) e, finalmente, a aprovao da Lei 11.769, de 18 de agosto de 2008, que altera a LDB vigente, determinando o ensino de msica como componente curricular obrigatrio do ensino de arte (Brasil, 2008). Dessa maneira, possvel afirmar que no Brasil j temos uma trajetria histrica, educativa e cultural que nos permite uma reflexo crtica acerca de perspectivas e caminhos concretos que possam subsidiar a insero da educao musical nas escolas. Mas, mesmo considerando a trajetria de mais de um sculo, evidente que as questes relacionadas presena da msica na escola e o debate em torno da sua insero real na estrutura curricular da educao bsica ganharam maior visibilidade a partir da Lei 11.769. Se por um lado preciso reconhecer que temos um cenrio representativo de conquistas, debates e reflexes no mbito das prticas de educao musical na escola, por outro preciso evidenciar, tambm, que ainda precisamos de aes que possam alicerar a atuao do professor de msica nessa realidade. Por conseguinte, com o intuito de contribuir para a definio de caminhos que favoream o ensino da msica na educao bsica, estruturamos este trabalho visando propiciar aos professores da rea conhecimentos e prticas direcionadas para a sua atuao no contexto escolar. Assim, a fim de contribuir efetivamente para prtica do professor em sala de aula, apresentamos, a seguir, perspectivas que podem subsidiar a atuao de educadores musicais na realidade da educao bsica. Nossa inteno apresentar alternativas para o trabalho de msica nas escolas, possibilitando que os profissionais atuantes nesse contexto possam refletir, definir e estabelecer aes concretas no mbito da educao musical.

Criar, interpretar, vivenciar e ensinar msica: perspectivas para a atuao do professor na sala de aula
Um estudo amplo acerca de diferentes experincias de ensino da msica, desenvolvidas principalmente a partir do sculo XX, e de mltiplas possibilidades de insero da educao musical nas escolas, j experimentadas e consolidadas no pas, nos permite ter uma compreenso abrangente de perspectivas para a atuao docente do professor de msica no contexto escolar. Embasados nessa realidade, apresentamos possibilidades prticas que, centradas na realidade das escolas brasileiras e em perspectivas atuais da rea de educao musical, buscam possibilitar aos professores de msica alternativas para (re)de62
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finir, (re)pensar e desenvolver propostas efetivas de ensino em seu campo de atuao. Estruturamos nossa abordagem em eixos temticos que consideramos fundamentais para a prtica da educao musical na escola, apresentando em cada um deles exemplos de atividades que podem ser desenvolvidas no cotidiano escolar.

A construo musical a partir de paisagens sonoras do mundo contemporneo


Essa tem sido uma perspectiva de trabalho amplamente discutida e divulgada na rea, principalmente a partir de propostas como as de Murray Schafer (1991, 1992, 2001) e John Paynter (1991), entre outros. Entendemos que, de fato, as paisagens sonoras do mundo contemporneo oferecem possibilidades reais para o trabalho do professor de msica. Nesse sentido, prticas dessa natureza podem ser pensadas e estruturadas a partir da inter-relao de uma srie de aspectos musicais como: o reconhecimento e a identificao de sons diversificados do mundo atual; a definio da identidade sonora de um determinado contexto cultural; o estabelecimento de estratgias para a (re) produo de diferentes sonoridades existentes; a sistematizao de aspectos musicais (ritmo, melodia, harmonia, dinmica etc.) a partir da construo de paisagens sonoras distintas etc. Para ilustrar uma proposta dessa natureza apresentamos uma msica composta em um trabalho de formao continuada com professores unidocentes da rede municipal de Cabedelo, cidade do Estado da Paraba. A msica uma composio realizada a partir da paisagem sonora da feira de Cabedelo. Assim, a pea possui uma base definida, executada por trs vozes, que serve de estrutura central para que outras vozes preencham, de improviso, as demais sonoridades que compem a paisagem sonora trabalhada na composio. A Figura 1 mostra a estrutura bsica da msica.2 Na realizao de um trabalho como o ilustrado pela msica Feira de Cabedelo possvel envolver uma srie de aspectos importantes para a educao musical, como, por exemplo: pesquisar o meio ambiente que ser representado na composio, para descobrir as suas sonoridades e caractersticas culturais; experimentar diferentes alternativas e recursos para a produo de sons daquele ambiente; trabalhar os aspectos rtmicos e estruturais em geral, que serviro de base para a msica; investigar, descobrir e explorar elementos culturais diversos empregados no ambiente sonoro (preges, parlendas, gne2

Exemplos sonoros das atividades apresentadas nesta parte do trabalho esto disponveis no site do Grupo de Pesquisa Prticas de Ensino e Aprendizagem da Msica da Universidade Federal da Paraba: http://www.pesquisamusicaufpb.com.br/musicanaescola.

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Figura 1. Feira de Cabedelo.

ros musicais etc.); criar uma forma (des)organizada de apresentao d sons i i ) i f (d ) i d d dos para a estruturao da msica, envolvendo elementos composicionais e de improvisao; etc. Outras possibilidades composicionais poderiam ser realizadas considerando paisagens sonoras de contextos culturais como rodovirias, praas, centros urbanos, praias, florestas etc.

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A prtica musical a partir de atividades ldicas e de integrao coletiva
Criar, vivenciar, apreciar e interpretar msicas so prticas que devem constituir a base das aulas de msica. Certamente tais parmetros precisam ser realizados e inter-relacionados a partir de objetivos claros, tendo o cuidado de que nenhuma atividade seja aplicada aleatoriamente. Mas preciso, tambm, ter conscincia de que, no contexto das escolas, a brincadeira e o prazer que podem envolver uma atividade dessa natureza so requisitos, muitas vezes, fundamentais para que o professor obtenha sucesso na sua proposta educativa. Pensando em prticas dessa natureza, o exemplo que apresentamos na Figura 2, a msica Abre a roda, retrata uma cantiga de roda que, de forma ldica, possibilita o desenvolvimento de diversificados parmetros musicais, sendo uma significativa proposta, principalmente para se comear e/ou terminar uma aula. Um trabalho como esse possibilita, sobretudo, a integrao do grupo a partir do movimento corporal e da brincadeira cantada, favorecendo, consequentemente, o estabelecimento de um ambiente agradvel e aberto, tanto para a realizao de outras prticas quanto para a concluso das atividades de uma determinada aula, conforme enfatizado anteriormente. A proposta apresentada (Figura 2) apenas uma alternativa, entre as mltiplas que poderiam ser citadas, mas ilustra um significativo caminho a ser explorado na sala de aula.

O aprofundamento constante em prticas e aspectos musicais j trabalhados


importante que toda atividade realizada seja amplamente explorada, buscando sempre o aprofundamento em distintas dimenses musicais. Assim, por exemplo, a msica citada anteriormente (Figura 2) pode ser base para outro trabalho, somando, melodia j aprendida, outros elementos, como um acompanhamento rtmico, por exemplo. A Figura 3 apresenta, ento, uma base rtmico-corporal que pode acompanhar a cano Abre a Roda, somando, aos elementos j desenvolvidos, parmetros como coordenao, percepo rtmico-sensorial etc.

O patrimnio cultural imaterial como base para o ensino da msica


A diversidade cultural outra importante referncia para o ensino de msica, sendo uma temtica emergente e discutida em qualquer contexto
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Figura 2. Abre a roda.

educacional da atualidade, considerando que tanto a educao quanto a msica so expresses culturais que ganham significados e caractersticas diversificadas de acordo com os distintos universos sociais em que acontecem (Arroyo, 2002; Blacking, 1995; Campebell, 2004; Merriam, 1964; Nettl 1992; Queiroz, 2004, 2005). No que se refere especificamente ao trabalho de educao musical, lidar com diferentes expresses culturais permite contemplar uma srie de objetivos fundamentais para o ensino de msica nas escolas, como: desenvolver prticas integradas com os temas transversais, contemplando a pluralidade cultural de mltiplos contextos sociais; compreender diferentes expresses culturais (do bairro, da cidade, do estado, da regio, do pas e do mundo), conforme enfatizado na proposta para a rea de msica dos Parmetros CurriculaQUEIROZ, Luis Ricardo Silva; MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Figura 3. Abre a roda acompanhamento corporal.

res Nacionais (Brasil, 1997, 1998); pesquisar e descobrir diversificados aspectos musicais de distintas culturas (instrumentos, ritmos, melodias, estticas vocais etc.); conhecer e vivenciar a diversidade do patrimnio cultural imaterial do mundo, caracterizado pela msica de diferentes etnias; entre outros. Todavia, um trabalho dessa natureza exige do professor uma ateno especial para que a prtica musical seja, de fato, significativa e reveladora de desQUEIROZ, Luis Ricardo Silva; MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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cobertas musicais, no se tornando simplesmente uma reproduo de msicas exticas, desprovidas de valor simblico para os alunos. Assim, preciso que sejam elaboradas atividades de interpretao, apreciao e criao musical a partir da pesquisa de aspectos organolgicos (descobrindo instrumentos, suas sonoridades, formas de execuo etc.); da descoberta de elementos relacionados esttica vocal (como se canta, timbres utilizados, efeitos a partir do uso da voz etc.); da compreenso e prticas de estruturas musicais em geral (construo meldica, harmnica etc.). Para ilustrar uma atividade que abrange uma proposta como essa, utilizaremos a msica Onde qu (Figura 4), do cantor e compositor mineiro Srgio Perer (2001), integrante do grupo Tambolel.3 O msico possui grande influncia de expresses culturais afro-mineiras, como as prticas musicais de grupos de congado de Minas Gerais, e retrata essa esttica em suas composies. Dessa maneira, para a interpretao da msica, preciso buscar uma sonoridade vocal que remeta esttica de determinadas expresses da msica afro-brasileira (voz de garganta, escura (entubada), com emisso percussiva, prezando mais pela sonoridade do que pelo sentido da palavra etc.). Alm disso, necessrio conhecer instrumentos caractersticos desse universo musical, bem como suas sonoridades e formas de execuo, estando atento, sobretudo, para o contexto cultural da obra. A partir da pesquisa e da prtica desses elementos musicais/ culturais possvel ento realizar a execuo da msica, conforme ilustrado na Figura 4.

A criao musical como recurso pedaggico


Muitas vezes, no dia-a-dia da sala de aula, o professor necessita de atividades destinadas a fins especficos, como o desenvolvimento rtmico, trabalhos com afinao, explorao de dinmica etc. Todavia, nem sempre materiais j elaborados que atendam as especificidades da proposta so encontrados e, nesse caso, a soluo para o docente criar atividades e msicas que mesclem os diferentes parmetros que se almeja trabalhar. Nesse sentido a composio uma ferramenta pedaggica fundamental, pois permite que sejam estruturadas propostas musicais adequadas realidade e necessidade, tanto do profissional quanto do contexto escolar. Vale salientar que propostas dessa natureza podem ser realizadas contando, inclusive, com a participao dos estudantes no processo composicional. Citamos como exemplo desse tipo de prtica a msica Cano do ritmo (Figura 5), que foi elaborada para atender s solicitaes de professores de m3

Para mais informaes sobre o grupo e o compositor da msica acesse o site: http://www.myspace.com/grupotambolele.

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MSICA na educao bsica Onde qu

Figura 4. Onde qu.

sica de um projeto de formao continuada da Prefeitura Municipal de Joo Pessoa. A cano foi composta com o intuito de, a partir de uma melodia e de uma letra de fcil assimilao, trabalhar musicalmente o elemento ritmo. Assim, a prtica rtmica enfatizada na msica, sem a necessidade de exerccios isolados que, muitas vezes, soam, principalmente para o estudante, como atividades desprovidas de expresso musical.

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Figura 5. Cano do ritmo.

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A incorporao de elementos estticos relacionados vivncia musical dos alunos nas prticas de ensino da msica
Um princpio bastante enfatizado no cenrio da educao atual e, consequentemente, no campo da educao musical contempornea a ideia de valorizar o contexto cultural do estudante, compreendendo, reconhecendo e utilizando o seu discurso musical como base para o processo de ensino e aprendizagem da msica (Arroyo, 2000; Green, 2001, 2008; Oliveira, 2000; Queiroz, 2004, 2005; Swanwick, 2003; Travassos, 2001). Um dos caminhos para trabalhos dessa natureza a utilizao de repertrios contemporneos, contextualizados culturalmente e valorizados pelo estudante, para atingir resultados e objetivos educacionais mais abrangentes. Temos vrios exemplos de propostas centradas nesse princpio acontecendo no Brasil, mas a ttulo de ilustrao selecionamos mais uma prtica composta especificamente para o trabalho de professores de msica na realidade das escolas de educao bsica. A msica Rap do meio ambiente (Figura 6) busca, a partir de uma integrao com o tema transversal meio ambiente, trabalhar com uma linguagem musical atual, amplamente valorizada por jovens e adolescentes, principalmente em escolas localizadas em bairros de periferia das cidades brasileiras. Alm da estrutura meldica bsica e da letra apresentadas na Figura 6, propomos, na Figura 7, uma base percussivo-corporal para o acompanhamento da msica. De maneira geral, no que tange ao trabalho de formao musical, essa msica propicia uma prtica de elementos rtmicos e sonoros do rap, exigindo certo conhecimento do gnero musical, desenvolvimento da coordenao motora para a execuo do acompanhamento, e percepo rtmico-musical significativa para executar a msica. Trabalha ainda a improvisao, tanto no ritmo quanto na letra; exige o conhecimento de sonoridades vocais e instrumentais do universo do rap; e propicia a prtica de aspectos musicais diversificados como afinao, conscincia corporal, mtrica, prosdia, entre outros.

Concluso
A partir das discusses, das reflexes e das propostas apresentadas ao longo deste trabalho, fica evidente que a escola um espao complexo e altamente diversificado que, dada a sua abrangncia, congrega diferentes sujeitos e universos culturais. Com efeito, atuar na educao bsica um desafio para os profissionais da educao, pois a conjuntura poltico-social-cultural que caracteriza esse universo educativo estabelece, em seu contexto, inmeras barreiras e limites. No entanto, preciso superar os obstculos existentes, possiQUEIROZ, Luis Ricardo Silva; MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Figura 6. Rap do meio ambiente.

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Figura 7. Rap do meio ambiente acompanhamento percussivo-corporal.

bilitando que as escolas cumpram, de fato, o seu compromisso e a sua funo social, qual seja: propiciar ao indivduo uma formao ampla e plena para que possa viver e atuar em sintonia com as necessidades, caractersticas e valores do mundo que o rodeia. Entendemos que a partir de prticas de criao, interpretao, descoberta e vivncia musical, bem como de propostas ldicas, diversificadas e eficazes de ensino, o educador musical concretizar caminhos relevantes para a sua atuao docente, podendo, dessa forma, propiciar uma formao ampla e plena do indivduo. Formao essa que oferea as condies necessrias para que os diferentes sujeitos presentes no processo educativo possam lidar com cdigos, valores e significados intrnsecos da linguagem musical. Certamente papel do professor de msica na educao bsica ministrar aulas e desenvolver contedos fundamentais para a formao musical no universo escolar. Entretanto, tarefa de todos ns, educadores musicais e membros da sociedade em geral, pensar, refletir e contribuir efetivamente para que a msica, enquanto fenmeno artstico e cultural, faa parte do rico, potencial e democrtico universo formativo da educao bsica. Vamos assumir a nossa responsabilidade e encarar o compromisso de contribuir para um ensino de msica consistente, que atenda as necessidades e os anseios do mundo contemporneo e da escola na atualidade, contemplando os diferentes sujeitos que caracterizam nosso universo cultural e a diversidade de expresses musicais que circundam a nossa vida.

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Fazendo rap na escola

Vania Malagutti Fialho


Universidade Estadual de Maring (UEM) vaniamalagutti@hotmail.com

Juciane Araldi
Universidade Estadual de Maring (UEM) juciane.araldi@gmail.com

Resumo. O texto prope um encaminhamento prtico da composio de um rap a partir dos princpios que fundamentam o movimento hip hop. Trabalha os elementos artsticos MC e DJ, propondo a criao de letras e bases por meio de sons vocais, corporais e eletro-eletrnicos. Direciona para uma proposta de interao da escola com as manifestaes musicais juvenis. Palavras-chave: hip hop; escola; criao musical.

Abstract. The text proposes a practical guide for the composition of rap based on the principles of the Hip Hop Movement. It uses MC and DJ elements to promote the formation of lyrics and rythm through vocal, bodily and electro-electronic sounds. It aims to propose the interaction of this school with the musical expression of young children. Keywords: hip hop; school; musical creation.

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O rap um estilo musical que tem ocupado um espao significativo na vida do jovem contemporneo. Esse estilo tem estado presente na escola por meio dos alunos que o consomem e o produzem. A possibilidade dessa temtica estar presente oficialmente como contedo musical na Educao Bsica, proporciona um dilogo efetivo entre o ambiente escolar e o cotidiano de seus alunos. Esse texto est organizado em quatro partes distintas e complementares. A primeira trata do conceito do rap, contextualizando-o no movimento hip hop. A segunda prope a criao de uma letra de rap a partir de atividades prticas. A terceira traz sugestes prticas para a criao do acompanhamento rtmico do rap. A quarta parte sugere livros e sites especializados na temtica. Ao longo do texto so apresentados boxes contendo citaes diretas de livros que tratam especificamente do hip hop.

O que rap?
Rap a abreviao de rhythm and poetry (ritmo e poesia). formado pela unio de dois elementos artsticos do hip hop, o MC mestre de cerimnia e o DJ disc-jockey. Traduzindo, o rap uma poesia cantada com um contorno meldico tpico, que lembra mais a fala que o canto tradicional e com apoios rtmicos marcados. Existem diferentes tipos de rap, caracterizados especialmente pelo contedo da letra.
Os estilos mais comuns so o rap poltico, rap gospel, rap romntico, gangster rap, rap for fun (rap feito s por diverso), underground, entre outros. Essa diversidade demonstra as subdivises conflitantes dentro do Movimento porque cada estilo teria um objetivo diferente em suas letras, um estilo distinto de passar as mensagens, ora mais agressivo, ora mais contundente, ora mais positivo, diferenciando-se tambm quanto s temticas. LOURENO, M. L. Cultura, arte, poltica e o movimento hip hop. Curitiba: Chain, 2002.

Neste texto tratamos do rap que tem como objetivo expressar por meio da msica os princpios e objetivos do movimento hip hop, nascido no bairro do Bronx, em Nova Iorque, no final da dcada de 1960. Este movimento surge para contrapor as condies socioeconmicas instaladas naquela regio em funo da Revoluo Industrial. O cenrio do Bronx nessa poca revelava uma situao de calamidade pblica, onde o desemprego, o crime, a violncia, as drogas predominavam. Em busca de alternativas de vida, jovens artistas da comunidade comearam a promover festas comunitrias estimulando diferentes expresses artsticas, por meio de batalhas, envolvendo a dana, a rima, a performance em toca-discos e o grafite. Essas festas culminaram em campeonatos
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onde os prmios variavam desde bons, camisas, tnis, comida, mochila at a conquista de territrio para moradia. Dessas batalhas artsticas originou-se o hip hop, que significa movimentar os quadris, composto por quatro elementos: MC, DJ, grafite, break.

Expresses artsticas do hip hop

MC (abreviatura de Master of Cerimony) mestre de cerimnia em portugus) o cronista da periferia, que relata poeticamente a realidade dos guetos. o cantor de rap, responsvel pela rima que pode ser improvisada ou composta anteriormente.

DJ (abreviatura de Disc Jockey) o instrumentista do hip hop, que toca e acompanha os MCs, tendo como principal ferramenta o toca-discos.

MC Grupo Mentalidade Registrada

Grafite corresponde s artes visuais no hip hop. Por meio do desenho, o grafite procura expressar a revolta, a discriminao e a falta de reconhecimento. Em muros e painis ele imprime retratos do cotidiano perifrico. O grafiteiro diferente do pixador que est mais interessado em se divertir e buscar a fama.

DJ do grupo Questo de Inteligncia

Break (que significa quebra) a dana do hip hop. a expresso fsica que tem como caracterstica marcante gestos quebrados. uma dana praticada em roda, onde os danarinos (b.boys e b.girls) mostram uma variedade de passos.

Grafite feito durante a gravao do programa Hip Hop Sul (TVE-RS)

O microfone na mo uma arma, cada palavra que tu pensa tu engatilha, e quando tu saltas pra ela, tu t disparando. Pra mim a msica, o rap, tem que ter uma boa base, uma boa instrumental e principalmente um bom contedo (DJ Jota P).

B boy em apresentao de break

SOUZA, J.; FIALHO, V.; ARALDI, J. Hip hop: da rua para a escola. 3. ed. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 26.

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O rap do hip hop busca:
compor letras inditas relacionadas s histrias de vida dos MCs, ou da comunidade onde vivem, por este motivo no permitido cover; transmitir informaes; denunciar situaes de vida da periferia; reivindicar melhoras para a comunidade; estimular debates; conscientizar a periferia da sua realidade e do espao que ocupa na sociedade. A estrutura potica do rap no requer uma padronizao no que se refere a rimas, nmeros de versos e estrofes. comum a letra ser longa, nem sempre respeitar os acentos mtricos das palavras. A mensagem o principal elemento, sendo que o acompanhamento rtmico precisa estar coerente com o contedo da letra.
O microfone na mo uma arma, cada palavra que tu pensa tu engatilha, e quando tu saltas pra ela, tu t disparando. Pra mim a msica, o rap, tem que ter uma boa base, uma boa instrumental e principalmente um bom contedo (DJ Jota P). SOUZA, J.; FIALHO, V.; ARALDI, J. Hip hop: da rua para a escola. 3. ed. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 26.

Vamos criar uma letra?


No existem regras para o processo de composio de um rap. Muitos rappers iniciam pela letra, enquanto outros pela escolha da base instrumental, acompanhamento rtmico para o cantor.

Na composio de um rap comum:


a criao da letra em conjunto com os integrantes do grupo; a definio prvia de uma temtica; a pesquisa de assuntos referentes ao tema escolhido seja na internet, ou em livros, revistas, jornais; buscar em dicionrios novas palavras para ampliar o vocabulrio; ouvir e/ou assistir diferentes grupos de rap, em busca de inspirao e elaborao de um estilo prprio; os grupos ensaiarem com frequncia; as composies serem finalizadas durante os ensaios, onde so definidas as bases e as performances de palco.
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Preparando-se para compor uma letra
em crculo, cada um fala seu nome marcando ritmicamente cada slaba, obedecendo a uma velocidade predefinida por um lder; na sequncia cada um fala o seu nome acrescentando frases, acentuando as slabas fortes. Exemplo: Eu sou Joana, moro em Maring. Nessa atividade, explore os gestos e balanos corporais tpicos dos rappers. Aproveitando o clima, improvise frases, criando rimas em tempo real, sem perder o ritmo e mantendo um raciocnio lgico. Conseguiu? Voc acaba de fazer um freestyle chamado tambm de rap de hora ou rap de improviso. Ao estilo dos grupos de rap, voc pode reunir colegas da turma, decidir conjuntamente um tema, e compor uma letra. Para isso, podem utilizar jornais da cidade, notcias sobre a escola, ou temas de interesse coletivo. Aps ter uma primeira verso da letra, recite-a em voz alta, diversas vezes pronunciando as palavras acentuando algumas slabas, definindo um ritmo. A repetio da letra vai encaminhando naturalmente para a criao de um rap. Para a finalizao, procure uma base rtmica para acompanhar a letra.

Vamos criar uma base?


A caracterstica de uma base est na repetio de uma sequncia rtmica, que pode usar diferentes fontes sonoras. A base rtmica para o rap pode ser de vrias formas: ritmos corporais, sons vocais, instrumentos musicais, sons de celulares, playbacks especficos para rap, entre outros.
Como as bases so construdas A construo das bases geralmente feita a partir de um looping, que consiste num trecho musical que se repete durante toda a msica. Nesse looping so inseridos instrumentos, ou trechos sampleados de msicas j gravadas. A partir desses loopings, o DJ faz intervenes com tcnicas, como, por exemplo, de scratch, back to back, transformer e colagens. Na composio das bases utilizando samplers de outras msicas importante que cada DJ d o seu toque na msica, para que, assim, ela no fique apenas uma citao, mas tenha a interveno e criao de cada DJ. SOUZA, J.; FIALHO, V.; ARALDI, J. Hip hop: da rua para a escola. 3. ed. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 69.

O centro da criao das bases est na pesquisa sonora, que pode integrar desde a juno de diferentes msicas at a experimentao e criao de novos sons por meio de manipulaes de equipamentos eletroeletrnicos. Uma dica imporFIALHO, Vania Malagutti; ARALDI, Juciane. Fazendo rap na escola. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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tante de alguns DJs a abertura para ouvir diferentes estilos de msica. Quanto mais sons voc ouvir, melhor voc vai trabalhar na composio da sua base. Para a criao da base o ponto de partida realizar uma pesquisa de possveis sons para utilizar, como: ver quais colegas da turma tocam algum instrumento musical; ver as msicas disponveis nos toques de celular dos colegas e pensar em como utiliz-las. Podemos pensar em compor uma base sem utilizar nenhuma das ideias listadas acima? Experimente utilizar corpo e voz. Tente explorar os sons do seu corpo, batendo palmas com as mos em concha, com as mos abertas, com as mos mais fechadas. Voc percebe alguma diferena no som? Agora tente bater as mos em diferentes lugares do corpo: pernas, p, joelhos, barriga, peito. possvel ver alguma variao no som? Aps essa explorao tente fazer uma pequena sequncia rtmica, variando os sons. Exemplo: p, mo, mo, mo, p. Experimente ainda: Compor uma base utilizando apenas sons vocais. Voc pode utilizar como ponto de partida as onomatopias, muito comuns nas histrias em quadrinhos. CRAASCCHHH! AAAAAaaaaaiiiiii! TCHBUUUUUUUUUM! Esses sons so carregados de expresso: forte, fraco, loooongo, curto, expressam terror, suspense, alegria etc. Utilize esses sons na criao de um looping, como no exemplo abaixo:

A sequncia rtmica pode obedecer ao seguinte padro: ________ ________ ____ ____ ________ GLUP NHAC GLUP GLUP NHAC possvel usar essa sequncia no seu rap? Tente voc agora selecionar trs ou mais sons e construir uma sequncia rtmica que poder ser a base para um rap.

Alm disso
Voc pode criar uma base utilizando materiais como: Celular Voc j pensou em utilizar as msicas do seu celular para compor uma base? Experimente selecionar um pequeno trecho de uma msica e repeti-lo ritmicamente, utilizando para isso mais dois ou trs celulares com o mesmo trecho.
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Experimente fazer uma seleo de diferentes msicas e sobrepor trechos que combinam com a letra, e possam reafirmar as mensagens do rap. Exemplo: a letra est falando sobre drogas. Em momento especfico, inserir trecho de alguma outra msica cujo contedo reforce a letra do rap. Computador pesquise um programa que permita fazer montagem de sons. Faa uma sequncia com sons presentes no programa, ou ento insira sua coleo de sons gravados. utilize os simuladores de DJ que trabalham com efeitos especficos dos toca-discos. Exemplo: http://www.agitaaqui.com/djsimulador/

Para saber mais


ANDRADE, E. N. de (Org.). Rap e educao, rap educao. So Paulo: Summus, 1999. O livro rene artigos com resultados de 13 pesquisas acadmicas, refletindo sobre o hip hop e a juventude paulista. Essa publicao tem sido referncia para pesquisas realizadas no Brasil, envolvendo hip hop e escola. TONI C. (Org.). Hip Hop a Lpis: o livro. So Paulo: Anita Garibaldi, 2006. O livro rene os principais textos que foram publicados na seo Hip Hop a Lpis do portal Vermelho. A coluna publicada nas sextas-feiras no endereo http://www.vermelho.org.br/cultura. DAYRELL, J. A msica entra em cena: o rap e o funk na socializao da juventude. Belo Horizonte: UFMG, 2005. (Coleo Humanitas). Publicao da tese de doutorado do autor, que pesquisou grupos de rap e funk em Belo Horizonte. Os resultados discutem o papel que as prticas musicais adquirem no processo social que os constituem como sujeitos. CONTADOR, A. C.; FERREIRA, E. L. Ritmo e poesia: os caminhos do rap. Lisboa: Assrio e Alvim, 1997. Retrata uma pesquisa realizada em Portugal, com enfoque nos aspectos histricos do hip hop e suas transformaes. J considerada uma obra clssica. LOURENO, M. L. Cultura, arte, poltica e o movimento hip hop. Curitiba: Chain, 2002. O livro resultado de uma dissertao de mestrado. Faz uma abordagem conceitual do hip hop e seus elementos, contextualizando seus princpios filosficos. SOUZA, J.; FIALHO, V.; ARALDI, J. Hip hop: da rua para a escola. 3. ed. Porto Alegre: Sulina, 2008. O livro foi organizado a partir de duas dissertaes de mestrado em msica, desenvolvidas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O livro destinado para a educao bsica e conta com 23 captulos independentes, que tratam de temas como: conceito e histrico do hip hop; papel social do rap; freestyle o repente urbano; composies de letras e bases para o rap.

Sites
http://centralhiphop.uol.com.br http://www.hiphopdosul.com.br/ http://realhiphop.com.br/ http://www.centraldorap.com/ http://www.battlesounds.com/ http://culturahiphop.uol.com.br/ http://www.zulunationbrasil.com.br/

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Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibilidade?

Patricia Costa
Colgio So Vicente de Paulo (RJ) Colgio Cruzeiro (RJ) Instituto Superior de Educao Pr-Saber (RJ) pccantocoral@gmail.com

Resumo. O presente artigo busca incentivar professores de msica e regentes corais a refletirem sobre o coro juvenil como possvel instrumento de musicalizao nas escolas de ensino mdio. Procurando detalhar as adequaes necessrias para esse fim, o texto abrange algumas estratgias para formao e manuteno de um coro, os cuidados com o repertrio para esta faixa etria e os recursos facilitadores dos ensaios iniciais. Palavras-chave: coral; coro juvenil; adolescente.

Abstract. The present article searches to stimulate music teachers and choral conductors to reflect on the youth choir as a possible instrument of musicalization in secondary schools. Looking for detailing the necessary adequacies for this purpose, the text encloses some strategies for formation and maintenance of a choir, the cares with the repertoire for this age band and the resources to facilitate the initial rehearsals. Keywords: choral; youth choir; teenager.

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No decorrer de minha experincia prtica observei muitos dos efeitos positivos do canto coral em cantores adolescentes e jovens, por tal atividade dar conta de uma srie de necessidades prprias dessa faixa etria, colaborando com a ampliao de sua viso de mundo, exercitando sua atuao em nossa sociedade com princpios de solidariedade, confiana, companheirismo e harmonia em grupo, oferecendo um veculo de expresso de suas descobertas, conflitos e anseios, alm de ser um importante instrumento de musicalizao. Relacionei itens que considero importantes para a formao e a manuteno de um coro juvenil e gostaria de compartilh-los com voc.

Afinidades com as propostas do estabelecimento de ensino


A maioria dos coros juvenis brasileiros grupo extraclasse de escola pblica ou particular; ento preciso haver, por parte do regente, a aceitao e/ou o entendimento da proposta da direo da escola ao qual o coro pertence.

Ajuste ao calendrio escolar


Os alunos de ensino mdio so, constantemente, pressionados pelo contedo das demais disciplinas, alm de trabalhos, provas e/ou recuperaes em perodos especficos. O regente, portanto, dever ter conscincia da melhor poca para marcar apresentaes, ensaios extras ou qualquer outra atividade que requeira um total comprometimento do grupo. A atividade tambm dever obedecer aos perodos de frias e recessos escolares.

Considerando-se que atualmente o termo compromisso est comumente ligado a contratos formais ou envolvimento financeiro, parte da tarefa do regente/educador de coro juvenil desenvolver o compromisso verbal entre seus coralistas como tnica da atividade, num perodo em que os adolescentes esto justamente comeando a ganhar autonomia e senso de responsabilidade.

Critrios para frequncia de ensaios


Muitas vezes ser o prprio estabelecimento (seja ele escola, igreja, clube ou condomnio) a ditar a frequncia dos encontros de acordo com sua disponibilidade. O desenvolvimento do coralista est diretamente ligado sua exposio prtica musical, ao repertrio, tcnica vocal, aos exerccios e ao treino durante os ensaios. De minha experincia, posso afirmar que mais valem ensaios curtos e mais frequentes do que ensaios longos com espaamento entre eles.

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Nmero de componentes
Quanto menor o grupo, maior a exposio de seus participantes e, portanto, maior a exigncia de eficincia vocal/musical para um resultado satisfatrio. Por outro lado, quanto maior o grupo, maior a possibilidade dos acertos encobrirem ou neutralizarem os possveis erros. Consequentemente poder ser mais fcil conduzir um grupo iniciante de 40 coralistas do que um madrigal com 10 ou 15.

Avaliao vocal
O regente poder ter no seu grupo cantores desafinados que precisaro de muito apoio do coro para que seu canto seja desenvolvido. Uma avaliao vocal/musical ser importante, para voc saber com que grupo conta! Na pgina seguinte voc encontrar um exemplo de ficha de avaliao, para acompanhar o desenvolvimento do cantor ano aps ano. s um exemplo! Sugiro que voc desenvolva a sua ficha, de acordo com suas necessidades.

Espao fsico e outros recursos


Embora no muito propagada, uma das vantagens da formao de um coro a pouca necessidade de recursos materiais. Uma sala espaosa com cadeiras ser um excelente ponto de partida. O investimento no tratamento acstico tem como recompensa imediata a boa produo musical do grupo, embora os leigos nem sempre compreendam a necessidade desse cuidado.

Divulgao da atividade
O adolescente da cidade do Rio de Janeiro, por exemplo, sabe exatamente o que um jogo de vlei. Por conseguinte, a divulgao da escolinha de vlei do colgio onde eu trabalho se resume, basicamente, a horrios, vagas e preos. No entanto, em se tratando de coral, a viso distorcida ou a total ignorncia da atividade faz com que o aluno no consiga dimensionar a proposta que lhe oferecida. A divulgao requer, portanto, cuidados e estratgias especficos.

Agora, para refletir: percebo que crianas aceitam com alegria a atividade coral e no costumam questionar a exposio do cantor, a aceitao por parte da sociedade, a repercusso na mdia. Os adultos, uma vez tendo a certeza do prazer proporcionado, aderem atividade independentemente de crticas. E os adolescentes, o que pensam da atividade?

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MODELO DE FICHA PARA CADASTRAMENTO DO CORAL


I. DADOS PESSOAIS
NOME: TEL: E-MAIL: DATA DE NASCIMENTO: RESPONSVEL: J PARTICIPOU DE ALGUM CORAL ANTES? ALGUMA OUTRA ATIVIDADE MUSICAL? CEL: TURMA: IDADE: POR QUANTO TEMPO?

II. PARA SER PREENCHIDO SOMENTE PELA REGENTE


MSICA CONHECIDA
Peo para o aluno cantar Parabns pra voc, Atirei o pau no gato etc. Esta avaliao s para os adiantados!

Avalio o desempenho musical graduando em ordem crescente do desafinado para o afinado.

UN UNSSONO: 1 2 3 4 5

CNONE 1 2 3 4 5 CNONE:

QUA QUALIDADE VOCAL:

FL TR 1 2 3 4 5

A qualidade vai da flauta ao trombone, de acordo com o som que o candidato emite.

VOLUME:

P G 1 2 3 4 5

Avalio do menor para o maior.

CARACTERSTICAS VOCAIS:
CLARA BRILHANTE FORTE
Anoto as notas mais graves e mais agudas alcanadas em vocalizes (escalas por semitons). Registro aqui tambm o incio da regio de falsete do adolescente.

Escolhi estas caractersticas recorrentes e marco o que escuto durante os vocalizes.

APERTADA SOLISTA COM AR

PESADA NA MUDA NASAL

ESCURA LARGA FRACA

DE PEITO RESSONANTE ROUCA

AGUDA LEVE GRAVE

Desta maneira possvel acompanhar quatro avaliaes de um mesmo aluno e verificar seu desenvolvimento! Idade: Ano: Idade: Ano: Idade: Ano: Idade: Ano:

CLASSIFICAO:

OBSERVAES:

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O maestro Marcos Leite, na tentativa de explicar as dificuldades de difuso do trabalho coral nos dias de hoje, sentencia: ningum sai de casa e toma banho bonitinho depois de um dia de trabalho para assistir a um coral. Existe o estigma de um negcio antigo, anacrnico, careta, fora de moda (Rodrigues, 2002). Ser, portanto, essa resistncia dos adolescentes uma herana da barreira dos prprios adultos? RODRIGUES, E. Sururu na Roda homenageia Marcos Leite na Sala Funarte. 9 out. 2002. Disponvel em: <http:// www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/5235>. Acesso em: 31 jul. 2009.

Em minha prtica, observo que alguns bons jovens cantores tm vergonha de mostrar sua habilidade para os demais colegas. Ser essa uma questo urbana, j que minha experincia se concentra em grandes centros?

O que atrai o adolescente/jovem a performance e por isso a esttica coral tradicional no o seduz? E, por fim, cantar em coral melhor do que assistir apresentao?

Esses mesmos jovens orgulham-se de tocar um instrumento perante os colegas e passam a ser valorizados por isso pelos seus amigos. Haver para o adolescente a ideia de que cantar s cantar enquanto tocar um instrumento desenvolver uma habilidade?

Por que alguns adolescentes quebram a barreira do preconceito e se permitem pelo menos experimentar o canto em grupo enquanto outros acham que cantar impensvel, chegando a considerar a atividade algo que no lhes despertaria qualquer prazer?

Se for possvel compreendermos o que coral para um adolescente ou jovem, teremos a possibilidade de refletir sobre a atividade e talvez assim buscar caminhos para obter novos cantores dispostos a experimentar o canto em grupo.

Deixo essas perguntas para que o leitor considere a possibilidade de uma abordagem diferenciada que conquiste o adolescente e, mais que isso, atenda a suas necessidades de expresso.
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Ensaio aberto a fundamental experimentao
Convidar os candidatos para participar do ensaio efetivamente lhes dar a oportunidade de vivenciar a atividade, os procedimentos e o prprio canto coletivo.
Mas ateno: o candidato que vai ao ensaio experimental e fica num canto da sala apenas observando pode sentir-se distante da atividade, ao passo que aquele que mesmo iniciante se envolve e participa de todos os passos do ensaio ter um contato real e pessoal com o canto em grupo, podendo, inclusive, descobrir novas possibilidades de prazer e realizao afetiva. Incentive a participao!

Manuteno da divulgao
Existe uma grande renovao anual ou mesmo semestral no coro juvenil. Tal rotatividade se d, em parte, pela inquietao inerente adolescncia. Contribui para essa inconstncia tambm o senso de responsabilidade perante provas e a presso para o desempenho no vestibular por vir. Por conseguinte, a constante divulgao possibilitar a entrada de novos cantores, compensando a natural sada descrita acima. A seguir, deixo como exemplo uma carta aos coralistas iniciantes, abordando os principais aspectos da atividade. O SONHO DE TODO REGENTE!!!
Por Patricia Costa Caro coralista, listei algumas regras bsicas para que nosso grupo se desenvolva de forma harmoniosa. Espero que goste e adote estas dicas: 1. Frequncia: fundamental! Faltar ao ensaio faz com que voc se distancie de todo o processo, alm de desfalcar seu naipe. Somos muitos, mas cada voz muito importante! Portanto, faa o possvel para estar sempre presente. 2. Pontualidade: tambm fundamental! Procuramos ensaiar com a carga mnima necessria para que nosso trabalho acontea. Calcule seus horrios para que voc no perca os preciosos minutos de nossos ensaios. 3. Pasta para arquivar as partituras: voc deve traz-la para TODOS os ensaios, mesmo quando j sabe uma msica de cor. Muitas vezes, faremos modificaes significativas e, convenhamos, se o regente disser vamos pegar do compasso 20, segundo tempo voc, provavelmente no saber do que se trata se no estiver com a partitura na sua frente. 4. Partituras: ainda nesse assunto, lembre-se que quando cantamos com a partitura na nossa frente, podemos us-la como recurso de ricochete de voz, fazendo com que nos ouamos melhor durante o ensaio. Portanto, dividir a partitura com o colega, alm de ser mais dispersivo, nos priva desta facilidade.

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5. Lapiseira: elemento essencial de nossos ensaios. Tudo deve ser anotado, para que no percamos tempo repetindo o que j foi dito, corrigido ou modificado. H marcaes valiosas como respirao, alterao e/ou correo de uma determinada nota, passagens complicadas que precisam ser enfatizadas, pronncia de lngua estrangeira, etc. O que no for anotado poder ficar esquecido e ter que ser relembrado, gerando pouca produtividade no ensaio. 6. Postura: por mais cansados que estejamos, existe uma postura comprovadamente importante para cantarmos bem. Isso deve ser respeitado, sem que o regente precise chamar a ateno o tempo todo. 7. Nota de incio: muitas vezes nos acostumamos a no saber a nota com a qual vamos atacar um trecho e ficamos esperando os colegas de naipe comearem. Isso gera um efeito horrvel, pois se muitos do coro partirem deste princpio teremos um grupo que s acerta a partir da segunda nota! 8. Concentrao: por mais irresistvel que seja, devemos sempre deixar a conversa para o intervalo ou para depois do ensaio. Estar concentrado no trabalho desde o aquecimento a certeza de um ensaio fluente e proveitoso, o que sem dvida, acarretar em muito prazer! 9. Comentrios: sempre que o regente corta um trecho, porque deve ter algo a dizer! Portanto, espere o comentrio dele, ao invs de sair trocando ideia com o colega do lado! 10. Comunicao: voc receber uma folha com os telefones dos demais coralistas. Caso precise faltar, comunique-se com algum deles, avisando previamente do desfalque. Caso isso no seja possvel, entre em contato com um dos colegas para saber o que ensaiamos, para que voc no se sinta boiando no ensaio seguinte. 11. Rouquido: recomendamos que o coralista que est rouco salvo quando sente mal estar participe do ensaio, sem cantar. uma forma de no perder o contato com o que estamos trabalhando e com certeza poupar trabalho quando ele voltar a cantar. E no se esquea de deixar seu regente ou preparador vocal sempre a par do seu desempenho; qualquer desconforto, dor, cansao vocal, rouquido, irritao, etc., dever ser comunicado imediatamente! 12. Caixinha: se foi estipulada uma caixinha, no faz sentido alguns alunos pagarem e outros no, fora os casos justificados previamente. Portanto, por menor que parea ser a quantia, esteja em dia com seu grupo! 13. Treino individual: quando o regente estiver passando um naipe, otimize seu tempo e cante mentalmente a sua linha. Esse um difcil exerccio e s a tentativa j o deixar mais seguro quando for a hora de cantar de verdade! Experimente! 14. Lubrificao: beber gua durante os ensaios pode ser muito valioso para a proteo das cordas vocais. Procure trazer uma garrafinha (para evitar sair do seu lugar) e encha com gua em temperatura ambiente. 15. Gravador: no h nada de errado em levarmos um gravador para os ensaios. Muito pelo contrrio, isso facilita bastante queles que no sabem ler partitura, alm de possibilitar a escuta das msicas gravadas, enquanto executamos outras tarefas do dia-a-dia. Bem, essa lista vale para todos os coros! No h ordem de importncia; cada tpico listado servir para que a atividade coral seja algo muito mais prazeroso para todos! Faa bom proveito!

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Facilitando os primeiros ensaios
Heterogenia Se estamos iniciando a atividade num estabelecimento de ensino que no tem a tradio coral, muito comum encontrarmos grupos de adolescentes com diferentes histrias vocais/musicais, o que torna o primeiro ensaio um tanto delicado. Quer seja pela falta de entrosamento do grupo, por dificuldades musicais dos cantores ou mesmo pela falta de contato prvio do regente com o coro, certo que o lder dever ter muita flexibilidade no sentido de adaptar-se s situaes inusitadas que podero se apresentar sua frente. medida que o grupo for se entrosando (tanto musical quanto pessoalmente) o resultado se modificar, sem dvida; mas investir num planejamento inicial que d margem a uma boa produo musical utilizando repertrio de peas simples em unssono, por exemplo poder conduzir, nesse primeiro contato do adolescente com o canto em grupo, sensao de prazer que a atividade coral to comumente oferece. Exerccios de confiana O coro juvenil de uma escola poder reunir alunos de diferentes sries ou turnos e que, por conseguinte, no se conheam muito bem, ainda que frequentem o mesmo estabelecimento de ensino. Isso evidenciar a necessidade de dinmicas e exerccios que promovam esse entrosamento, para que o sentimento de confiana possa ser estimulado. Atravs do ldico, pode-se obter o fortalecimento das relaes interpessoais, estimulando o companheirismo entre os componentes do grupo. Leitura de msica nova Podemos inferir que nossos estudantes do ensino mdio dificilmente dominam a leitura de partitura, levando-se em considerao que o ensino de msica nas escolas brasileiras ainda campo em desenvolvimento. Por conseguinte, a leitura de uma pea nova poder se tornar um tanto enfadonha ou pouco produtiva, se no considerarmos alguns facilitadores. de grande ajuda apresentar previamente a msica a ser trabalhada, atravs de uma gravao, pelo exemplo cantado pelo prprio regente ou por algum coralista que tenha se preparado para essa exposio. Isso ajudar o novato a perceber a pea na sua totalidade, incentivando-o a se empenhar em cantar as partes fragmentadas em razo do todo. Muitos jovens cantores, ao iniciar o processo de canto coral, reagem possibilidade de cantar algo alm
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da melodia principal. Tal prtica, portanto, os clarear em relao ideia da juno das vozes de um arranjo ou composio. Utilizao de instrumentos Optando-se pelo uso de um instrumento harmnico (teclado, piano ou violo) oferece-se ao iniciante a comodidade da escuta do som antes de partir-se para o solfejo. Um instrumento meldico como flauta, por exemplo, tambm poder ser de grande auxlio, sobretudo por apresentar a melodia a ser cantada de forma clara, considerando-se que para alguns novatos a harmonia tocada pode lhes gerar angstia e confuso pela quantidade de sons simultneos escutados. O auxlio do computador Outro recurso da atualidade a ajuda de programas de computao dedicados leitura de partitura, tais como Encore, Finale ou Sibelius. Tais programas possuem ferramentas que possibilitam ao cantor alterar volume, timbre e andamento (dentre outros), tornando-se um aliado daqueles que no dominam leitura de partitura. Muito embora alguns regentes critiquem a utilizao de tal ferramenta alegando que deve fazer parte de nosso ofcio ensinar e/ou estimular a aquisio da linguagem musical escrita ou a habilidade do solfejo inegvel a ajuda desses programas na rapidez da compreenso da linha musical a ser cantada, atravs da escuta prvia. Havendo esse recurso, o regente poder enviar por e-mail as partituras a serem estudadas; os coralistas chegaro ao ensaio j com uma ideia daquilo que dever ser cantado em grupo. Gravador no ensaio Da mesma forma, muito comum vermos coralistas de gravador em punho, o que possibilita, posteriormente, revisar o ensaio enquanto executa tarefas do seu dia-a-dia. Muito embora a gravao contenha tambm os erros do prprio ensaio, em minha prtica constato que tal empenho tem trazido mais benefcios do que prejuzos ao coro, sobretudo na fase de leitura de peas novas.
Vale ressaltar que o uso destes recursos no exclui a oportunidade de estimularmos nossos cantores a aprender notao musical, solfejo e noes de harmonia, dentre outros contedos.

Espero, com este artigo, ter incentivado os colegas a trabalhar com coro juvenil, beneficiando muitos adolescentes atravs dessa rica atividade. A garantia de prazer e realizao eu atesto, com o aval de 16 anos dedicados ao coro juvenil.
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Onde encontrar
Sobre coro juvenil OLIVEIRA, V. G. O desenvolvimento vocal do adolescente e suas implicaes no coro juvenil a cappella. Dissertao (Mestrado em Msica)Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1995. SCHMELING, A. Cantar e conviver, uma experincia com um grupo coral de adolescentes. Curitiba: Associao Brasileira de Educadores Musicais (Abem), 1999. (Anais 11). Sobre o adolescente e a msica ILARI, B. Em sintonia com o mundo. O olhar adolescente os incrveis anos de transio para a idade adulta. Caminhos da Cognio: Especial Mente e Crebro, So Paulo, n. 3, p. 72-79, [s.d.] Sobre desafinao vocal SOBREIRA, S. Desafinao vocal. 2. ed. Rio de Janeiro: Musimed, 2002. Sobre renovao esttica do canto coral ALFONZO, N. R. A prtica coral como plano de composio em Marcos Leite e em dois coros infantis. Dissertao (Mestrado em Msica)Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, rio de Janeiro, 2004. TUPINAMB, I. O. Z. Dois momentos, dois coros. Dissertao (Mestrado em Msica)Centro de PsGraduao, Pesquisa e Extenso, Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de Janeiro, 1993. Sobre jogos cnicos PUEBLA, R. O canto em cena. In: CONGRESSO INTERNACIONAL SESC/ARCI DE REGNCIA CORAL, 2., 2004, So Paulo. Anais So Paulo: Sesc/Arci, 2004. p. 169-170. SANTOS, E. A. dos. A importncia dos jogos teatrais e musicais para uma melhor expressividade artstica de um coro. Monografia (Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003. SPOLIN, V. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1987. Sobre cuidados com a voz BEHLAU, M.; REHDER, M. I. Higiene vocal para o canto coral. Rio de Janeiro: Revinter, 1997. COELHO, H. W. Tcnica vocal para coros. 5. ed. So Leopoldo: Sinodal, 2001. Sobre o regente coral FIGUEIREDO, C. A. et al. Reflexes sobre aspectos da prtica coral. In: LACKSCHEVITZ, E. (Org.). Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Msica Coral, 2006. p. 6-49.

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COSTA, Patricia. Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibilidade? Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172

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Autores

Teca Alencar de Brito


Doutora e mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), graduada em Msica (bacharelado em Piano) e Educao Artstica (licenciatura em Msica). Docente e pesquisadora na Universidade de So Paulo (USP), criou, h 25 anos, a Teca Oficina de Msica, ncleo de educao musical voltado formao de crianas, adolescentes e adultos.

Ceclia Cavalieri Frana


Doutora e mestre em Educao Musical pela University of London; bacharel em Piano e especialista em Educao Musical pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Professora e pesquisadora na Escola de Msica da UFMG. Autora das obras Para fazer msica (2008), Feito mo (2008), dos CDs Poemas musicais e Toda cor, e coautora do livro Jogos pedaggicos para educao musical (2005).

Cludia Ribeiro Bellochio


Profa Dra Associada do Departamento de Metodologia do Ensino da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Professora e orientadora no Programa de Ps-Graduao em Educao da UFSM Pesquisadora do CNPq PQ2. Atualmente editora da Revista da Abem, presidente do conselho editorial da Revista Educao (UFSM). lder do grupo de pesquisa Fapem (Formao, Ao e Pesquisa em Educao Musical).

Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo


Bacharel em Composio e Regncia pela Faculdade de Artes Alcntara Machado (FAAM), mestre em Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), doutor em Msica (PhD) Educao Musical pela Royal Melbourne Institute of Technology University, Austrlia. professor da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Atualmente presidente re-eleito da Associao Brasileira de Educao Musical.

Jusamara Souza
Doutora em Educao Musical pela Universidade de Bremen, Alemanha. Professora adjunta do Departamento de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora orientadora do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS. Pesquisadora do CNPq. Foi diretora da Editora da UFRGS, 2002 a 2008 e presidente da Associao Brasileira de Educao Musical durante os perodos 2001-2003 e 2003-2005.

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Maria Ceclia de Arajo Torres
Doutora em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Metodista/IPA. Pesquisadora do grupo Educao Musical e Cotidiano (CNPq/PPGMsica/UFRGS), sob orientao da Dra Jusamara Souza. Presidente do conselho editorial da Associao Brasileira de Educao Musical (2007/2009). Atuou como professora de msica em escolas do ensino fundamental por mais de 20 anos.

Luis Ricardo Silva Queiroz


Doutor em Msica, rea de Etnomusicologia, pela Universidade Federal da Bahia (UFBa), mestre em Educao Musical pelo Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro e graduado em Educao Artstica, Habilitao em Msica, pela Universidade Estadual de Montes Claros (Unimontes). professor adjunto do Departamento de Educao Musical e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Paraba (UFPB) desde maio de 2004.

Vanildo Mousinho Marinho


Doutorando em Msica, rea de Etnomusicologia, pela Universidade Federal da Bahia (UFBa), mestre em Biblioteconomia pela Universidade Federal da Paraba (UFPB), bacharel em Percusso pela UFPB e bacharel em Composio pela UFBA. professor da UFPB desde 1989, estando atualmente vinculado ao Departamento de Educao Musical.

Vania Malagutti Fialho


Mestre em Msica Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Maring (UEM). Atua com temticas relacionadas msica e juventude, hip hop e formao docente. Coautora do livro Hip hop: da rua para escola, Editora Sulina.

Juciane Araldi
Mestre em Msica Educao Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Docente no curso de Graduao em Msica da Universidade Estadual de Maring (UEM). Atua na rea de educao musical nas temticas: formao musical de DJs, hip hop, formao docente, prtica de ensino, educao musical e tecnologia.

Patricia Costa
Mestre em Msica e Educao pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) e licenciada em Msica pela mesma instituio. Ex-integrante do Coro de Cmara Pro Arte, da Orquestra de Vozes Garganta Profunda e do Coro da Southern Illinois University (EUA). Atualmente dirige os corais dos colgios So Vicente de Paulo e Cruzeiro, e do projeto Novos Horizontes da Fundao Pr-Saber.

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Orientaes aos colaboradores


Msica na Educao Bsica se constitui em uma publicao voltada a professores que atuam na educao bsica, estudantes, pesquisadores e profissionais interessados em propostas prticas para o trabalho com educao musical em sala de aula. A revista recebe textos inditos, em portugus, e publica tambm trabalhos encomendados que possam contribuir com a rea. Os trabalhos devero ser encaminhados editoria da Revista da Abem, sendo submetidos a pareceristas ad hoc. A seleo de artigos para publicao toma como referncia sua contribuio para a educao musical na escola de educao bsica, a adequao linha editorial da revista, a originalidade da temtica ou da perspectiva conferida ao tema. A organizao dos textos dever seguir as orientaes listadas, revelando propostas de atividades sempre conectadas com reflexes tericas. Textos com linguagem acessvel, dirigidos a um pblico no necessariamente habituado leitura do texto acadmico. Artigos que contenham, obrigatoriamente, uma proposta que trate de questes prticas (exerccios, atividades) com reflexo terica, incluindo as implicaes desse tipo de trabalho para a educao musical escolar. Trabalhos que considerem o contexto da escola pblica, muitas vezes carente de instrumentos musicais e recursos didticos. Artigos elaborados de forma visualmente atraente, com o uso de figuras, tabelas, grficos, diagramas, fotos e caixas de texto para ilustrar o contedo. As imagens devem ser enviadas separadamente em arquivo tif (alternativamente, jpg) com resoluo de 300 dpi, com marcaes no texto sobre os locais de insero. Indicaes de materiais para consulta, ao final do texto, do tipo onde encontrar, incluindo publicaes, sites, CDs, DVDs. Extenso de 16.000 a 20.000 caracteres, com espao, considerando ttulo, resumo, abstract, palavras-chave e texto.

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Resumo (80 a 120 palavras) e palavras-chave (3) devem ser apresentados em portugus e ingls. Espao entre linhas 1,0. Fonte Arial 12, espao entre linhas 1,5. Margens superior e esquerda 3 cm, inferior e direita 2 cm. O nome do(s) autor(es) dever vir no mesmo arquivo do texto, logo abaixo do ttulo, direita, acompanhado por filiao institucional e e-mail. As normas de citao e referncias bibliogrficas devero seguir as da Revista da Abem.

A revista reserva-se o direito de devolver aos autores os textos fora dos padres descritos. A submisso de trabalhos implica autorizao para publicao e cesso gratuita de direitos autorais. O contedo e as imagens dos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores. Os trabalhos devero ser submetidos para o endereo eletrnico do(a) editor(a) da Revista da Abem.

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