SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

Donis A. Dondis

Traduo JEFHERSON LUIZ CAMARGO

SUMRIO
Prefcio 1. Carter e contedo do alfabetismo visual 5 2. Composio: fundamentos sintticos do alfabetismo visual 29 3. Elementos bsicos da comunicao visual 51 4. Anatomia da mensagem visual 85 5. A dinmica do contraste 107 6. Tcnicas visuais: estratgias de comunicao 131 7. A sntese do estilo visual 161 8. As artes visuais: funo e mensagem 183 9. Alfabetismo visual: como e por qu 227

Bibliografia 233 Fontes das Ilustraes 235

PREFCIO
Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo* verbal universal, sem dvida a inveno da cmera e de todas as suas formas paralelas, que no cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que h muito tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores visuais so extenses modernas de um desenhar e de um fazer que tm sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e que agora parece ter-se apartado da experincia do homem. A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda Iransformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondenle na esttica da arte. Enquanto o carter das artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada, ana-cronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o entendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve basear-se na inspirao no-cerebral. Embora seja verdade que toda informao, tanto de input quanto de output, deva passar em ambos os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera- co isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a uma rvore tombando silenciosamente numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos, infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro prope-se a examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual. Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues simples ou absolutas para o controle de uma linguagem visual, fica claro que a razo principal de sua explorao sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, estaro lado a lado ao longo de todo o livro. Desvinculados um do outro, esses aspectos no podem levar ao desenvolvimento de metodologias que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima instncia suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana. A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de ler e escrever. A mesma evoluo deve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizaco, no planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado uma prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis possibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o assombroso potencial da fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual. O advento da cmera um acontecimento comparvel ao do livro, que originalmente beneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI, il ordenao das palavras substituiu a inflexo das palavras como principio da sintaxe gramatical. A mesma tendncia se deu com a formao das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendncias passaram por um processo de acelerao, e houve um deslocamento dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe."* Para que nos considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os componentes bsicos da linguagem escrita: as letras, as palavras, a or-lografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a leitura e a escrita, o que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente
* Lileracy quer dizer "capacidade de ler e escrever". Por extenso, significa tam-bern "educado", "conhecimento", "instruo", ele., lermos, porm, que no traduzem o verdadeiro semido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar a introduo de um neologismo de semido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", opiou-se aqui por "alfabetismo", definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de alfabetizado". (N. T.)

infinito. Uma vez senhor da tcnica, qualquer indivduo capaz de produzir no apenas uma infinita variedade de solues criativas para os problemas da comunicao verbal, mas tambm um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um corpo comum de informaes. O alfabetismo visual deve operar, de alguma maneira, dentro desses limites. No se pode controllo mais rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja como for, quem desejaria control-lo rigidamente?) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o desenvolvimento da linguagem escrita: construir um sistema bsico para a aprendizagem, a identificao, a criao e a compreenso de mensagens visuais que sejam acessveis a todas as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o artista, o arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, esta obra pretende ser um manual bsico de todas as comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um corpo comum de recursos visuais, com a conscincia e o desejo de identificar as reas de significado compartilhado. O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das partes. Como podemos definir as unidades e o conjunto? Atravs de provas, definies, exerccios, observaes e, finalmente, linhas mestras, que possam estabelecer relaes entre todos os nveis da expresso visual e todas as caractersticas das artes visuais e de seu "significado". De tanto buscar o significado de "arte", as investigaes acabam por centralizar-se na delimitao do papel do contedo na forma. Neste livro, toda a esfera do contedo na forma ser investigada em seu nvel mais simples: a importncia dos elementos individuais, como a cor, o tom, a linha, a textura e a proporo; o poder expressivo das tcnicas individuais, como a ousadia, a simetria, a reiterao e a nfase; e o contexto dos meios, que atua como cenrio visual para as decises relativas ao design, como a pintura, a fotografia, a arquitetura, a televiso e as artes grficas. inevitvel que a preocupao ltima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositi-va com o significado pretendido. A fora cultural e universal do cinema, da fotografia e da televiso, na configurao da autoimagem do homem, d a medida da urgncia do ensino de alfabetismo visual, lanto para os comunicadores quanto para aqueles aos quais a comunicao se dirige. Em 1935, Moholy-Nagy, o brilhante professor da Bauhaus, disse: "Os letrados do futuro vo ignorar tanto o uso da caneta quanto o da cmera." O fufuro agora. O fantstico potencial da comunicao universal, implcito no alfabelismo visual, est espera de um amplo e articulado desenvolvimento. Com o presente livro, damos um modesto primeiro passo.
* Marshall McLuhan, "The Effecl of lhe Prinied Book ou Language in lhe 16lh CJentury", in Exploralons in Communicatians, Edmund Carpenter e Marshall McLu-han, editores (Boston, Massachusms, Beacon Press. 1960).

1 CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL

Quantos de ns vem?
Que amplo espectro de processos, alividades, funes, atitudes, essa simples pergunta abrange! A lista longa: perceber, compreender, con-icmplar, observar, descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler, olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples

ao uso de smbolos e da linguagem para conceiluar, do pensamen-u> indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da complexidade do carier e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se reflete nas inmeras maneiras atravs das quais este livro vai pesquisar a nalureza da experincia visual mediante exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz de ins-Iniir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no s de criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em oulras palavras, capaz de lransform-las em indivduos visualmente alfabetizados. A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia tlil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano ic-nico a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata medida do poder e da importncia que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at converter-se num incomparvel instrumento de comunicao humana. Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivencia-mos sem esforo. Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso do homem. No causa assombro o falo de que a partir desse output mnimo recebamos uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceit-la como uma funo natural. Em seu livro Towards a Visual Culture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se natureza do sentido visual: "Embora usada por ns com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso veloz, de grande alcance, simullaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia para funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite receber e conservar um nmero infinito de unidades de informao numa frao de segundos." A observao de Gattegno um testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a viso, o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio." No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o carter direto da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norteamericana Apoio XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanh-lo atravs de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa ocasio histrica apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao visual. H muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um novo edifcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao que podemos obter com relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da Apoio XI, elas colocaram no ar uma simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito atravs ilc palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os iiMninautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para pre-sn vir uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica. Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos: "Mostre-me."

A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo registro da histria humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo

tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da funo no somente do processo, como tambm daquele que visualiza a sociedade.O maior dos obstculos com que se depara esse esforo a classificao das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da histria, a definio se desloca e modifica, rniltora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade e a esttica. A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais e demonstraes que respondam a necessidades bsicas. Das culturas primitivas tecnologia de fabricao extremamente avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporneas, as necessidades bsicas do homem sofreram poucas modificaes. O homem precisa comer; para faz-lo, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente traioeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manterse quente e seco e proteger-se dos predadores, e para (anto preciso que construa algum tipo de hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da localizao geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar especficos. Na rea do design e da fabricao das necessidades vitais bsicas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no apenas de aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu trabalho atravs do design e da decorao. Mas a expresso das prprias idias regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas exigncias de funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai o conceito contemporneo de "belas-artes". A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico o grau de motivao que leva produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas as finalidades das arles visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valoriz-las ou conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histrico, cientfico ou filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos. No vasto mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de lislruto. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais diu-iii da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil liniii um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma re-liiflo com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:
FALTANDO TABELA

Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se inclinavam na mesma direo. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, " una, e qualquer separao entre belas-artes e artes aplicadas destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas acrescentavam a essa tese uma distino que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que feito pela mo belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de

compartilhar a arte com tudo, o fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa constitua uma negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir. Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofcios", na verdade afirmava era a impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato um fato facilmente esquecido na esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas. Durante o Renascimento, o artista aprendia seu oficio a partir de tarefas simples, e, apesar de sua elevada posio social, compartilhava sua guilda ou sua agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um sistema de aprendizagem mais slido, e, o que era mais importante, menor especializao. Havia livre interao entre artista e arteso, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica barreira a separ-los era o respectivo grau de habilidade. Com o passar do tempo, porm, modificam-se os procedimentos. O que se classifica como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que criam esse rtulo. "Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista." A concepo contempornea das artes visuais avanou para alm da mera polaridade entre as artes "belas" e as "aplicadas", e passou a abordar questes relativas expresso subjetiva e funo objetiva, (endendo, mais uma vez, associao da interpretao individual com a expresso criadora como pertencente s "belas-artes", e resposta finalidade e ao uso como pertencente ao mbito das "artes aplicadas". Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe d prazer e no o leva a preocupar-se com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que modela um recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua obra u 1'orma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm, h uma preocupao de ordem prtica: essa forma que lhe agrada poder ser lambem um bom recipiente para a gua? Essa modificao da utilidade impe ao designer um certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria, nem to aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sulli-van, "A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem suas preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem montadas, quais propores e maIcriais so realmente capazes de voar. A forma do produto final depende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design h muitos produtos que podem refletir as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer no o nico a enfrentar a questo de se chegar a um meio-termo quando o que est em pauia o gosto pessoal. E comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo falo de ter recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que deseja. As interminveis brigas de Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constiluem os exemplos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um arlis-(a ao ter de manter suas idias pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que "O juzo final" ou o "Davi" so obras comerciais. Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da "Criao" para um pblico em sua maior parte analfabeto e, portan-lo, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um equilbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objeliva do artista, e um equilbrio comparvel entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto auintico das "belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que contradizem a definio da suposta diferena entre belas-artes e arles aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando um clima de alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu como repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, en-tusiasticamenie interessado em prostrar-se em atitude de reverncia dian-le do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arle do essencial, confere-lhe uma aura de algo especial e inconseqente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela

influenciada por nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em consumidores desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida.

O impacto da fotografia
O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracieriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. H poucas dvidas de que o estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com linguagem j se deslocou sensivelmente para o nvel icnieo. Quase tudo rm que acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos o compramos, reconhecemos e desejamos, vem determinado pelo domnio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse fenmeno tende a intensificar-se O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variante e permutaes constitui um retorno importncia dos olhos em missa vida. Em seu livro The Art of Creation, Arthur Kocstler observa: "O pensamento atravs de imagens domina as manifestaes do inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnaggico, as alucinaccs psicticas e do artista. (O profeta visionrio parece ter sido um visualizador, e lido um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que se sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores vision-nos'.)" Ao ver, fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o ijtic est acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamo-nos, atravs ilc uma srie de experincias visuais, de algo que acabamos por reconhecer c saber, e percebemos o desenvolvimento de transformaes atravs da observao paciente. Tanto a palavra quanto o processo da viso pas-mii um a ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter, provavelmente, uma compreenso muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela. Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetis-mo visual. Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que ainda mais importante, de criar uma mensagem visual. A viso envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado. parte integrante do processo de comunicao, que abrange todas as consideraes relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva e resposta a um objetivo funcional.

Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e mgico, criamos a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou pr-visualizaco, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sn-drome de heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo de dar voltas atravs de imagens mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act ofCrealhn, Koestler formula assim o processo: "O pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do lento desenvolvimento dos poderes de abstrao e de sim-bolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos similares, dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido um grande ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos

pictogramas, cartuns auto-explicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto, ao qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como "a matemtica do significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se volta mais uma vez para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior eficincia. A questo mais importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem ser extradas e aplicadas informao visual. A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado como meio de armazenar e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a mente humana seja capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na palavra inglesa que dela deriva, logic. As implicaes so bastante bvias; a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preci- i submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear, a linguagem e o alfabetismo verbal no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o alfabetismo atravs da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada evolui naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam a estrutura profunda da capacidade lingstica biologicamente inata. O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que representam determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o bela da lngua grega que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras eqivale a conhecer as definies comuns que compartilham.O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolver a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita. Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que inteiramente carente de organizao. No bem isso o que acontece.

Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abor-l ic' iii do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de defini-\iVs A exislncia da linguagem, um modo de comunicao que conta M.ni uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma (tule presso sobre Iodos os que se ocupam da idia mesma do alfabetis-MIII visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-tes componentes e esirutura, por que no o outro? Qualquer sistema de smbolos uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos de linguagem so invenes ou refinamentos do que foram, em oulros lempos, percepes do objeto dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a existncia de tantos sistemas de smbolos e tantas lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma raiz, e outras desprovidas de quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo, so substitutos de um sistema nico de recuperao de informaes, o mesmo acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a facilidade de aprender a informao codificada baseia-se na sntese original do sistema. Os significados so atribudos, e se dota cada sislema de regras sintticas bsicas. Existem mais de trs mil lnguas em uso corrente no mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos comparativos, a linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve ser considerada impossvel de superar. As linguagens so conjuntos lgicos, mas nenhuma simplicidade desse tipo pode ser atribuda inteligncia visual, e todos aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia com a linguagem esto empenhados num exerccio intil. Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabe-tismo" em conjuno com a palavra "visual". A viso natural; criar e compreender mensagens visuais natural at certo ponto, mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser alcanada atravs do estudo. Na busca do

alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo" possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa ser necessariamente brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia correta c sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel muito simples de realizao c compreenso de mensagens escritas. Podemos caracteriz-la como um instrumento. Saber ler e escrever, pela prpria natureza de sua funo, no implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, ou seja, a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o alfabetismo verbal operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais simples at as formas artsticas cada vez mais complexas. Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte c ofcio, e em parte devido s limitaes de talento para o desenho, grande I i,n li- da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e do acaso. ( OIIID no se fez nenhuma tentativa de analis-la ou defini-la em termos il.i estrutura do modo visual, nenhum mtodo de aplicao pode ser ob-lulo. Na verdade, essa uma esfera em que o sistema educacional se mo-v r o>m lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo verbal, i|iu' exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o carter esmagadora mente visual da experincia de apren-dl/agem da criana. At mesmo a utilizao de uma abordagem visual do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos, os alunos so bombardeados com recursos visuais diapositivos, filmes, cs. projees audiovisuais , mas trata-se de apresentaes que refor-sua experincia passiva de consumidores de televiso. Os recursos i Ir loimmicaco que vm sendo produzidos e usados com fins pedaggi-i'ns so apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e II compreenso dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte il.i produo dos meios de comunicao educacionais no seria capaz de nlrmificar (para recorrermos a uma analogia com o alfabetismo verbal) mu erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal liiiinulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que diz respeito ft experincia dos meios "manipulveis". As nicas instrues para o uso ik cmeras, na elaborao de mensagens inteligentes, procedem das tra-.lirufs liicrrias, e no da estrutura e da integridade do modo visual em li, Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em Iodos os nveis da educao a funo irracional, de depositrio da re-nejio, que as artes visuais desempenham nos currculos escolares, e a ihujio parecida que se verifica no uso dos meios de comunicao, c-meias, cinema, televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de-mt,;ki tcita ao no-intclectualismo? O exame dos sistemas de educao icvela que o desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem visual so ignorados, a no ser no caso de alunos especialmente iniercs-wtdos e talentosos. Os juzos relativos ao que factvel, adequado c eficincia na comunicao visual foram deixados ao sabor das fantasias e de iiinorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e auto-reflexiva do emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreendei alguns dos nveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que Hmmamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se deva tanto U um preconceito como firme convico de que impossvel chegar a qualquer metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcanar o alfabetismo visual. Contudo, a exigncia de estudo dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades. Diante do desafio do alfabetismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito mais tempo uma postura de ignorncia do assunto. Como foi que chegamos a esse beco sem sada? Dentre todos os meios de comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o entendimento dos mtodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna to esquivo? No resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa solucionar esse dilema.

Uma abordagem do alfabetismo visual

Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da viso. No sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a anlise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou em uma forma vivel. A classificao e a anlise podem ser de fato reve-ladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem vivel do alfabetismo visual universal.

Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos mtodos de treinamento de artistas, na formao tcnica de artesos, na teoria psicolgica, na natureza e no funcionamento fisiolgico do prprio organismo humano. A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies. H elementos bsicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicao visual, sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas mam-pulativas, para a criao de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreenso das mensagens visuais. Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percep-c as foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos, reagimos luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so 1'nlores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais c aluam sem esforo; no precisamos estud-las nem aprender como i-f d Li-las. Mas elas so influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo, pelas expeclativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo , afinal, muito individual pura cada um de ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental cimdiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sin-lelico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, so planos e bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso que, numa fo-Ingrafia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno; incapaz de v-la naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientao a seu modo de ver quando se encontra numa grande plancie. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims. Tendo uma experincia to intensa do branco indiferenciado da neve e do cu luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referncia, a arte dos esquims toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes. Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo e brisieo, que comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, c sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade, porm, no se ope definio. Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sis-Icrna to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabelis-mo visual incapaz de alcanar.

Algumas caractersticas das mensagens visuais

A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel. Uma das razes natural. Os dados visuais tm trs nveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de mirades de sistemas de smbolos; o material visual representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composio para efeitos intencionais. Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou organizaes, estados de esprito, direes smbolos que vo desde os mais prdigos em detalhes representacionas at os completamente abstratos, e to desvinculados da informao identificvel que preciso aprend-los da maneira como se aprende uma lngua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos familiares de sua experincia, e a partir desse processo desenvolveu-se a linguagem escrita. No incio, as palavras so representadas por imagens, e quando isso no possvel inventa-se um smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens so abandonadas e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao contrrio das imagens, a reproduo dos smbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo infinitamente mais acessvel maioria que disponha de uma linguagem de smbolos sonoros, por ser muito mais simples. A lngua inglesa utiliza apenas vinte e seis smbolos em seu alfabeto. Contudo, as lnguas

que nunca foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os smbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabelizaco em massa. Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigncia de algumas habilidades visuais especficas para se escrever em chins. Os ideogramas, porm, no so imagens. lim The Inteltigent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons of cartoons". Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os smbolos aluam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensvel e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critrios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora no mbito do alfabetismo visual, so de importncia e viabilidade enormes. A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos outros dois nveis da inteligncia visual. Saber como funcionam no processo da viso, e de que modo so entendidos, pode contribuir enormemenie para a compreenso de como podem ser aplicados comunicao. O nvel represenracional da inteligncia visual fortemenle governado pela experincia direta que ultrapassa a percepo. Aprendemos sobre coisas das quais no podemos ter experincia direta atravs dos meios visuais, de demonstraes e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrio verbal possa ser uma explicao extremamente eficaz, o carter dos meios visuais muito diferente do da linguagem, sobreiudo no que diz respeito a sua natureza direta. No se faz necessria a interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma decodificao que retarde o entendimento. s vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situaes, ver um objeto j nos proporciona um conhecimenlo suficiente para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa experincia da observao serve no apenas como um recurso que nos permite aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos. O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvtmen-10 do alfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da composio dementar abstraia, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Eh-renzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primrio de desenvolvimento e viso, ou seja, o nvel consciente, e, num nvel secundrio, o pr-consciente. Elabora essa classificao dos nveis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincr-tico", para a viso infantil do mundo atravs da arte, com o conceito de no-diferenciao. Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso "global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outra maneira de analisar esse sistema dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos compe-se dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual estrutural, de enorme importncia para o significado e poderosa no que diz respeito resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia visual pura, despojada. Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, filsofos e especialistas de vrios campos das cincias humanas e sociais j vm h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam". Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme definio de Ehrenfels, afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por algum que ouvisse a melodia toda". Rudolf Arnheim o autor de uma obra brilhante na qual aplicou grande parte da teoria da Gestal desenvolvida por Wertheimer, Khler e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visuais e em todos os nveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apenas nos dados representacionais, na informao ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a expresso factual e visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes

constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado. Em Symbols and Civilizalion, Ralph Ross s fala de "arte" quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma experincia pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do belo e que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem deixando os filsofos intrigados exatamente por que sentimos essa satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das qualidades e da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica e beleza colocam-se todas em comigidade no mesmo ponto de interesse, isto , aquilo que extramos da experincia visual, e como o fazemos. Isso abrange toda a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer maneira em que ela se d. Para comear a responder a essas perguntas preciso examinar os componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferramentas de todas as comunicaes visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circu-lares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obte-mos matriaprima para todos os nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias. Os elementos visuais so manipulados com nfase cambvel pelas tcnicas de comunicao visual, numa resposta direta ao carter do que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem. A mais dinmi-ca das tcnicas visuais o contraste, que se manifesta numa relao de polaridade com a tcnica oposta, a harmonia. No se deve pensar que o uso de tcnicas s seja operativo nos extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil, por um coniinuum compreendido entre uma polaridade e outra, como todos os graus de cinza existentes entre o branco e o negro. So muitas as tcnicas que podem ser aplicadas na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas e de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagnicas:
FALTANDO QUADRO

As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual; atravs de sua energia que o carter de uma soluo visual adquire forma. As opes so vastas, e so muitos os formatos e os meios; os trs nveis da estrutura visual interagem. Por mais avassalador que seja o nmero de opes abertas a quem pretenda solucionar um problema visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior eficcia en-quanto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais perspicaz para qualquer manifestao visual. Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com cada uma das reas de anlise e definio acima mencionadas; as forcas estruturais que existem funcionalmente na relao interativa entre os eslmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o poder de configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expresso visual. Em Iodos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a construo ou a composio, mas a simplicidade tem aspectos negalivos. Quanto mais simples a frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em

trs nveis realista, abstrato e simblico tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser. Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifericamente, um vasto campo. Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixos implcitos que ajusiem o equilbrio, mas lambem um mapa estrutural que registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo e, conseqentemente, para o input e o oulptl da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo (empo em que decodificamos todas as categorias de smbolos. Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem e so disponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tom-los como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits atuando simultaneamente como um dinmico canal de comunicao e um recurso pedaggico ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em Towards a Visual Culture: "H milnios o homem vem funcionando como uma criatura que v e, assim, abarcando vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (e dos meios modernos, o cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala (por mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus semelhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos dinmicos." No existe nenhuma maneira fcil de desenvolver o alfabetismo visual, mas este to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita e a leitura foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao foi basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, e o artista foi visto pela sociedade como um ser solitrio em sua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o surgimento espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A cmera, o cinema, a televiso, o videocassete e o videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia. Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas capacidades visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente de se buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para o ensino e o aprendizado de como inlerpretar visualmente as idias. Um campo que foi outrora considerado domnio exclusivo do artista e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto dos que atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico. Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso artstica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como um espelho. "Oh, que algum poder nos desse o dom", implora Ro-bert Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!" E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seus recursos tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no suficiente. A na-lureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de um treinamento para criar e compreender as mensagens visuais est se tornando uma necessidade vital para quem pretenda engajar-se nas atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabetismo visual venha a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos paradigmas fundamentais da educao. A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte tornou-se ainda mais estacionaria. O resultado a idia difusa de que as artes visuais constituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva, um juzo to superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual

temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parle fundamental do que sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos.

Exerccios
1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma. 3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer ou-Ira coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as intenes com os resultados.

COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO

ALFABETISMO VISUAL
O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determi-iiiiin o objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que recebido pelo espectador. nessa etapa viial do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais for-ic controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenitude, o esado de esprito que a obra se destina a ininsmitir. O modo visual, porem, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer aprend-las e us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabe-tismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sint-lico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana.

Percepo e comunicao visual

Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos um design a partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relaiivas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado a composio, a inteno do artista, do fotgrafo ou do designer. seu input. Ver outro passo distinto da comunicao visual. E o processo de absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do sentido da viso. Esse processo e essa capacidade so compartilhados por todas as pessoas, em maior ou menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer so interdependentes, tanto para o significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma comunicao especfica. Entre o significado geral, estado de esprito ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que so criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa parecer que a mensagem de tais obras secundria em termos de sua viabilidade, os fatos provam o contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E nossa compreenso de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seus membros construram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram. Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o elemento mais importante e necessrio da experincia visual de natureza tonai. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonai, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonai, como tendo referncia de forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura e matiz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma dimenso ou movimento, u no ser indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, alravs da nfase em determinados elementos em detrimento de ou-iros, e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado. O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um s faior moeda corrente entre o artista e o pblico, e, na verdade, entre iodas as pessoas o

sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos. A psicologia da Gestalt tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais e descobrindo como o organismo humano v e organiza o input visual e articula o output visual, Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de lamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as foras psicofsicas que desencadeiam, co--mo as de quaisquer outros estmulos, modificam o espao e ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um de-.VIRH, de um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias lotais, aes que incorporam a reao ao todo. Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir seu carter geral. Na expresso abs-irata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em curto-circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado.

Equilbrio
A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio inerente s percepes do homem. Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso (fig. 2.2 e 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontalvertical do que est sendo visto (fig, 2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso. E possvel avaliar o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva um empurro. FALTANDO QUADRO
Na expresso ou interpretao visual, esse processo de esiabiliza-o impe a todas as coisas visias e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjun-lo, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente.

Tenso
Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o

crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um crculo (fig. 2.14) provoca uma maior tenso visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, portanto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm por sua relao com a base horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou

propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais atrair a ateno do espectador ser o crculo com raio em ponta, ou no-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17).

No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual. H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, pretiso levar em conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio composilivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito

maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a mxima importncia composiva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenmeno que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num

FIGURA 2.20

processo interminvel de estabelecimento do equilbrio relativo. Num triplico, a informao visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea axial de qualquer campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volia para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da referncia horizontal.

Nivelamento e aguamento
O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia, esses oposios so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-

car um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (Fig. 2.21). A posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento e agucamento compositvos, h clareza de inteno. Atravs de nossa percepo automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes, Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia

confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posio em termos de equilbrio relativo. Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria refreado, lornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fra-seologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Geslal que rege a simplicidade perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to pouco claro em toda a composio visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa funo nica. Em termos ideais, as formas visuais no devem ser propo-sitalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou entrar em conflito.

Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo

Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).

H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias, no fcil dar-lhes uma explicao conclusiva. O favorecmento da parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Tambm favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um palco se voltam os olhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe.

Alguns exemplos
Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerda-direiia tem grande valor nas decises com-posilivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2,30, que mostra urna diviso linear de um retngulo numa composio nivelada; a figura 2.31 representa um agucamento, mas nela a tenso mini-mi/ada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita.

Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em lermos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-po visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as condies opostas, temos.uma composio visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em reas de tenso lm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilbrio com-positivo.

Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta, uma ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas mas da esquerda, como se v na figura 2.37. H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso, atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig, 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada, distorcida e emocional.

simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs de equilbrio axial no so apenas fceis de compreender; so tambm laceis de fazer, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado na figura 2.44, que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro ponto, como se v na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado numa composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo grego clssico um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma visual de extrema serenidade.

extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanlo nas obras criadas pelo homem, um grande nmero de exemplos capazes de atin-Kr um eslado de equilbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que, em termos compositivos, mais dinmico chegar a um equilbrio dos elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimetria, No c lo fcil assim. As variaes dos meios visuais envolvem fatores compositivos de peso, tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demons-iram a distribuio axial do peso baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posio, como se mostra na figura 2.48.

Atrao e agrupamento
A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao.

No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2,53, o olho supre os elos de ligao ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com

a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas represen-tacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion, da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas.

FIGURA 2.53

O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que dz respeito lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57),

a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 e Z.W).

Positivo e negativo
Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador principal em terminologia verbal , o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao visual positiva, expressando claramente sua prpria definio, seu ca-rler e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual do espectador, desviando-a, em parle, do quadrado. Cria uma seqncia de viso que chamada de

viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados c ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem absolutamente obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a tenso uliva, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, c como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apre-scnla de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que

distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da viso de um objeto pode ser s vezes lo convincente que fica quase impossvel ver aquilo para o que estamos realmente olhando. Essas iluses ticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64, a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos um vaso ou dois perfis , e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um elemento sobre o outro, o que vem reforar a ambigidade da manifestao visual. O olho procura uma soluo simples para aquilo que est vendo, e, embora o processo de assimilao da informao possa ser longo e complexo, a simplicidade o fim que se busca. O smbolo chins de yin-yang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", oyin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se incessantmenie; seu estado visual negativo-positivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo possvel de um equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente.

H outros exemplos de fenmenos psicofisicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo

do claro parecem contrair-se (fg. 2.69). H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um creiom e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capa/es de produzir uma mensagem, um plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em lermos das necessidades do alfabctismo visual? As principais diferenas entre a abordagem direta e intuitiva e o alfabetsmo visual c o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a rea de interpretao. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenas existentes. A complexidade do modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento cm profundidade dos processos pcrceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do significado. Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compo-sitiva e oferece critrios sintticos a iodos os que comeam a se voltar liara o aprendizado do alfabclismo visual. Os padres do alfabctismo no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; ;issim, no seria justo pretender que todo/es/gnrou criador de mate-riais visuais fosse um artista de grande talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao; aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do coniedo de seu Irabalho visual.

Exerccios
1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva bsica e de seus efeitos, sobretudo seu significado. 2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste). 3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade em termos de arte grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que ponto a ambigidade contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito.

ELEMEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL

Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, tlrtcn liada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia > n.il da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos, Nflo se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os ele-inciilos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e M-II nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o lom, ii i iir, a texlura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que ,i-|,im, so a matria-prima de toda informao visual em termos de OIKWS e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora i|iu- determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da per-iT|>i,-;io humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestall, mas o pensamento gestaltista Icm mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisio-lotficos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abor-II.IITIII da compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo e formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inleiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual consti-lui um exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que ela foi inicial-nicntc concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e nextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreenso da natureza de qualquer meio visual, e lambem da obra individual e da prvisualizaco e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que a ela se d. A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escullu-ra, meios nos quais predomina em relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso do que no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo que a linha. fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a manipulao desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, est nas mos do artista, do arteso e do designer, ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e seu ofcio, e as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento essencial da impresso e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo em massa de material visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente em seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplifica- dor e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Sis-kind. A compreenso mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opes composilivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura toial de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades especficas.

O ponto
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredu-livclmente mnima. Na naiureza, a

rolundidade a formulao mais ummm, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre 'ini.i superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esla no thtinlc um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tin-Iti, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse cle-mniUi visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao. Oijal(|uer ponlo tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exis-Iti i-lc naiuralmenie ou tenha sido colocado pelo homem em resposta H um objetivo qualquer (fig. 3.1).

Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio inili' ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. t,l\. A|)i (.'lidemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notao ideal, llliiln mm a rgua e outros instrumentos de medio, como o compas-so. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados (fig. 3.3, 3.4).

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande numero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se observou aqui, o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quairo cores amarelo, vermelho, azul e preto e tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado. Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus esforos, parece ter antecipado o processo de quadricro-

mia a meio-tom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos em cores, de tom contnuo. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8).

A linha
Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a sensao de direo, e B cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha (fg. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto cm movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e movlo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).

Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha o meio indispensvel para tornar visvel o que ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao.

A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma Brande variedade de estados de esprito. Pode ser muilo imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para (irar proveito de sua espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou nilida e grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando simplesmente uma explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito cm forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade incons-cicnie sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa mi nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a inteno do arti-fice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso. A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio am-hicnle: na rachadura de uma calada, nos fios telefnicos contra o cu, lios ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a juslaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa lusiaposio, tratando-se, nesse caso, de um procedimento artificial.

A forma
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma das formas Ulicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma c iilribui uma grande quantidade de significados, alguns por associa-Cflo, outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda, atravs de nos-

ss prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo. Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o mesmo

comprimento (fig. 3.14). O crculo uma figura continuamen-

te curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante de seu ponto central (fig. 3.15). O tringulo eqilter uma figura de trs lados cujos ngulos e lados so todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (fig. 3.17).

Direo
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20). Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e um valio-

so instrumento para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do homem, enr termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no apenas com a relao entre o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado ameaador e quase literalmente perturbador. As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so de grande importncia para a inteno compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Tom
As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de ions, ou seja, de inlensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua Ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraramos numa obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os meios pelos quais distinguimos eticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25).

Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmen-to, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonai mais comumente usada tem cerca de treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas

isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonai? A manipulao do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonai (fig. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representao tonai muito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses meios. O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspecti-

va, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; para tanlo, precisa recorrer ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um fundo tonai refora a aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonai, no pareceria ter dimenso (fig. 3.30).

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)*. A facilidade com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonai bsica para nossa sobrevivncia. S superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonai outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos.
As pranchas 3.1 e 3.6 esto nas pginas 67 e 68

Cor
As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a

"bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco significa para o touro, que no tem sensibilidade para a cor e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis vem expressa neste fragmento do poema "The People, Yes", de Carl Sandburg: Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia santa madre igreja. O vermelho, cor de sangue, um smbolo.* Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pig-mento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes. A cor tem trs dimenses que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando so associadas atravs de misluras, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do crculo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes. A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em termos, porm, de um efeito visual significativo, a diferena entre a saturao e a sua ausncia a mesma que existe entre o consultrio de um dentista e o Electric Circus. A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado ou concentrado em alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeiio esl associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino de umf/ash, ou por luzes muito brilhantes.
* The blood of ali men of ali naiions being red/ lhe Communist Imcrnational na-med red its banner color/ Pope Innocem IV gave cardinaU iheir firsl red hais/ saying a cardinal's blood belonged (o lhe holy moiher church,/ The bloodcolor red is a symbol.

Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem posterior. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu extremo oposto. Munsetl baseou toda a estruiura de sua teoria da cor nesse fenme-

no visual. Em seu crculo cromtico, a cor oposta eqivale cor que leria a imagem posterior. Mas h oulras implicaes no al de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, eslivermos olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia de nossa imagem posterior (prancha 3.3). O amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmen-te mais escura que o valor do amarelo, mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados (prancha 3.4). Um vermelho de valor tonai mdio produziria um verde complementar do mesmo lom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonai idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas lambem produzem, atravs de sua mistura, um tom intermedirio de cinza. H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranjaavermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto aconlcce o contrrio com o

cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelhado. Essa experincia mostra que o olho v o matiz oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, e sua importncia psicofisiolgica vai alm de sua importncia para a teoria da cor. E mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa de demonstrar. Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor informativo especfico, que se d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas manifestaes. Mas so muito poucas as concepes ou preocupaes analticas com relao aos mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais em termos do significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as cores de um determinado proprietrio, um soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que so menos simblicas e, portanto, de definio menos clara. Mesmo assim, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no conscincia disso, o fato que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma determinada cor.

Textura
A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica e especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte sg-nicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os letreiros onde se l "Favor no tocar"! A textura se relaciona com a composio de uma substncia atra-vs de variaes mnimas na superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora. Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia ttil mnima, e mesmo o temor do contalo ttil; o sentido do tato cego cuidadosamente reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia ttil, com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o 5 + Comingo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de grande apelo popular. As pessoas cheiravam uma srie de lubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e "manual" do beb e da criana foi eliminada no adulto pela quem saber ao certo? tica anglosax, pela represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de nossos mais ricos sentidos, Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez mais plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no ttil, A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais

impressos e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais, pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente como proteo contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem, numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o inspiram na natureza.

Escala
Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno (fig. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura. 3.34.

A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que Icm: lOkm, ou lcm:20km. No globo terrestre so representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar.

em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes. No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas questes de design que envolvem conforto c adequao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e iodas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em srie certamente regida pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas. Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; ;i mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngu-lo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, ds-

de as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38). H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs L Corbuser. Sua unidade modular, na qual se baseia

todo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc, Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar. Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.

Dimenso
A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxlio de nossa viso es-tereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonai, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz e sombra. A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se estabelea o nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do ponto

de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do olho de

um pssaro.

Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples de como funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme de explicaes. O artista por certo no usa cegamente a pers-

pectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspeclos tcnicos da perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser usados com grande liberdade. A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas cruciais. O olho lem uma ampla viso perifrica (fig, 3.41), algo que a cmera incapaz de reproduzir.

A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar determinado pelo alcance focai de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muilo da perspectiva do olho. A teleobjetiva (fjg. 3.42) pode registrar informaes visuais de uma forma inacessvel ao olho, contraindo o espao

como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas tambm no de modo algum capaz de cobrir a rea dos olhos (fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande riqueza de detalhes. A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas dimenses e a construo de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45, onde se v uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar. O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.

essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero in-

finito de esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos. Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a elaborao de uma maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas de pouca sensibili-

dade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva. Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo visual que nos so colocados pela dimenso.

Movimento

Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento (alvcz seja uma das foras visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mobiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimenlo, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso. A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao implcita se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonai do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfica e seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem-se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real. Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade, o que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da viso no prdigo em repouso. O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos de absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqncia organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medies demonstram que os padres de esquadrinhamento humano so to individuais e nicos quanto as impresses digitais. possvel fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo senlido" e das preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50). Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso.

O milagre do movimento como componente visual dinmico. O homem tem usado a criao de imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a objetivao de

si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula cinematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem. Todos esses elemenlos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras.

Exerccios
1. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento. 2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo de dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados nu-ma revista, ou em qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve enfatizar a natureza da forma escolhida. 3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor tem para voc. Tente encontrar um significado universal para essa cor. 4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar manifesto o sentido fortemente predeterminado que todos temos da escala. 5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os elementos bsicos que voc nela identificar.

ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL

Expressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o re-presenacional aquilo que vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experincia; o abstrato a qualidade cinestsica de um fato visual reduzido a seus componentes visuais bsicos e elementares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da criao de mensagens, e o simblico o vasto universo de sistemas de smbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual atribuiu significados. Todos esses nveis de resgate de informaes so interligados e se sobrepem, mas possvel estabelecer distines suficientes entre eles, de tal modo que possam ser analisados tanto em termos de seu valor como ttica potencial para a criao de mensagens quanto em termos de sua qualidade no processo da viso. A viso define o ato de ver em todas as suas ramificaes. Vemos com preciso de detalhes, e aprendemos e identificamos todo material visual elementar de nossas vidas para mantermos uma relao mais competente com o mundo. Esse o mundo no qual compartilhamos cu e mar, rvores, relva, areia, terra, noite e dia; esse o mundo da natureza. Vemos o mundo que criamos, um mundo de cidades, avies, casas e mquinas; o mundo da manufatura e da complexidade da tecnologia moderna. Aprendemos instintivamente a compreender e a atuar psicofisiologicamente no meio ambiente e, intelectualmente, a conviver e a operar com esses objetos mecnicos que so necessrios a nossa sobrevivncia. Tanto instintiva quanto intelectualmente, grande parte do processo de aprendizagem visual. A viso o nico elemento necessrio compreenso visual. Para falar ou entender uma lngua, no preciso ser alfabetizado; no precisamos ser visualmente alfabetizados para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades so intrnsecas ao homem, e, at certo

ponto, acabam por manifestar-se com ou sem o auxilio da aprendizagem e de modelos. Assim como se desenvolvem na histria, tambm o fazem na criana. O input visual de profunda importncia para a compreenso e a sobrevivncia. No entanto, toda a rea da viso tem sido compartimentada e vem sofrendo um processo de perda de importncia enquanto meio fundamental de comunicao. Uma explicao para essa abordagem bastante negativa que o talento e a competncia visuais no eram vistos como acessveis a todos, ao contrrio do que ocorria com a aquisio e o domnio da linguagem verbal. Isso no mais verdadeiro, se que alguma vez o foi. Parte do presente e a maior parte do futuro vo estar nas mos de uma gerao condicionada pela fotografia, pelo cinema e pela televiso, e que ter na cmera e no computador visual um importante complemento intelectual. Um meio de comunicao no nega o outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual, deve-se compreender que no existe uma competio entre ambos, mas que preciso simplesmente avaliar suas respectivas possibilidades em termos de eficcia c viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e sempre ser uma extenso da capacidade exclusiva que o homem tem de criar mensagens. A reproduo da informao visual natural deve ser acessvel a todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendida, mas preciso observar que nela no h um sistema estrutural arbitrrio e externo, semelhante ao da linguagem. A informao complexa que existe diz respeito ao mbito da importncia sinttica do funcionamento das percepes do organismo humano. Vemos, e compreendemos aquilo que vemos. A soluo de problemas est estreitamente ligada ao modo visual. Podemos at mesmo reproduzir a informao visual que nos cerca, atravs da cmera, e, mais ainda, preserv-la e expandi-la com a mesma simplicidade de que somos capazes atravs da escrita e da leitura, e, o que mais importante, atravs da impresso e da produo em srie da linguagem. O difcil como faz-lo. De que maneira a comunicao visual pode ser entendida, aprendida e expressa? At a inveno da cmera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista, excetuando-se as crianas e os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir essa competncia. Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhecer um pssaro. Podemos ampliar esse conhecimento at a generalizao de toda uma espcie e seus atributos. Para alguns observadores, a informao visual no vai alm do nvel primrio de informao. Para Leonardo da Vinci, um pssaro significava voar, e seu estudo desse fato levou-o a tentar a inveno de mquinas voadoras. Vemos um pssaro, talvez um tipo especfico de pssaro, digamos uma pomba, e isso tem um significado ampliado de paz ou amor. O visionrio no se detm diante do bvio; atravs da superfcie dos fatos visuais, v mais alm, e chega a esferas muito mais amplas de significado.

Representao
A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro definida em termos visuais elementares. Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma geral, e de caractersticas lineares e detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos predominantemente representacionais, porm, os pssaros se inserem em classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis de cor, proporo, tamanho, movimento e sinais especficos necessrio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na identificao individual de pssaros. Um determinado tipo de canrio pode ter traos individuais especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios. A idia geral de um pssaro com caractersticas comuns avana at o pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos diversos nveis da experincia direta do ato de ver. Todos ns somos a cmera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e capacidade de reproduzir a informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista e a cmera so detentores de uma destreza especial. Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima da viso concreta de um pssaro, na experincia direta, seria uma foto cuidadosamente exposta c focada do mesmo, em suas cores plenas e naturais. A foto se equipara habilidade do olho e do crebro, reproduzindo o pssaro real em seu meio ambiente real. Costumamos dizer que se trata de um efeilo realista. preciso notar, porm, que na experincia direia, ou cm qualquer nvel da escala de expresso visual, da foio ao esboo impressionista, toda experincia visual est fortemente sujeila interpretao individual. Da resposta "Vejo um pssaro" a "Vejo o vo" e aos mltiplos nveis e graus de significado c inleno que as medeiam c ultrapassam, a mensagem est sempre aberta modificao subjetiva. Somos

iodos nicos. Qualquer inibio no estudo (e at mesmo na estruturao) do potencial visual humano que provenha do medo de que tal avano possa levar destruio do esprito criativo, ou conformidade, absolutamente injustificvel. Na verdade, a mstica que passou a envolver os visualizadores, de pintores a arquitetos, deixa implcito o fato de que fazem uma abordagem nocerebral de seu trabalho. O desenvolvimento de material visual no deve ser mais dominado pela inspirao e ameaado pelo mtodo do que o seu conirrio. Fazer um filme, produ/ir um livro e pintar um quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer tanto inspirao quanto ao mtodo. As regras no ameaam o pensamento criativo em matemtica; a gramtica e a ortografia no representam um obstculo escrita criativa. A coerncia no antiesttia, c uma concepo visual bem expressa deve ter a mesma elegncia c beleza que encontramos num teorema matemtico ou num soneto bem elaborado. A fotografia c o meio de representao da realidade visual que mais depende da tcnica. A inveno da "cmara escura", no Renascimento, eomo um brinquedo para ver o ambiente reproduzido na parede ou no assoalho foi s a primeira etapa de uma rvore muito frondosa, que nos permitiu chegar, atravs do cinema e da fotografia, ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente veio instaurar em nossa sociedade. Da cmara escura aos meios de comunicao de massa, como o cinema e a fotografia impressa, tem-se verificado uma lenta, mas firme progresso de meios tcnicos mais aperfeioados de fixar c conservar a imagem, e de mostr-la a milhes de pessoas em todo o mundo. A fotografia j um fato consumado h mais de cem anos. Os inmeros passos que separam o "daguerretpo" nico, no-reproduzvel inclusive, da calotipia negativa e de impresso mltipla, da pelcula Kodak flexvel, da pelcula cinematogrfica de 35mm, dos mtodos lentamente aperfeioados de reproduo da fotografia de tom continuo atravs de chapas fotogrficas de meiotom para impresso em srie, e dos papis especiais para uma impresso mais sofisticada, levaram, todos, onipresena da fotografia, tanto fixa quanto em movimento, na sociedade moderna. Atravs da fotografia, um registro visual e quase incomparavelmente real de um acontecimento na imprensa diria, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a histria. Essa capacidade nica de registrar os fatos atinge seu ponto culminante no cinema, que reproduz a realidade com uma preciso ainda maior, e no milagre eletrnico da televiso, que permitiu ao mundo inteiro acompanhar o primeiro passo dado pelo homem na Lua, simultaneamente ao acontecimento. O conceito de tempo foi modificado pela imprensa; o conceito de espao foi para sempre modificado pela capacidade da cmera de produzir imagens. Atravs da fotografia possvel, ento, fixar um pssaro no tempo e no espao (fig. 4.1). Uma pintura ou um desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um lipo de forma que no pode prescindir do artista. Os desenhos de Audubon, por exemplo,

destinavam-se a ser usados como referncia tcnica, e por esse motivo so bastante realistas. Audubon estudou e registrou as inmeras variedades de pssaros de seu pas com esmero e pormenores surpreendentes (fig. 4.2). Com relao a seus desenhos, podemos dizer que refletem a prpria realidade. Com isso queremos dizer que o artista tinha por objetivo fazer com que o pssaro (ou qualquer outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao mximo a seu modelo natural. Audubon no estava apenas criando uma imagem, mas tambm registrando e oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser identificados com segurana, ou seja, ele colocava no papel informaes visuais que pudessem ter o valor de referncias. De certo modo, a fotografia poderia ser considerada mais semelhante ao modelo natural, mas argumenta-se tambm que o trabalho do artista mais limpo e claro, uma vez que ele pode control-lo e manipul-lo. o comeo de um processo de abstrao, que vai deixar de lado os detalhes irrelevantes e enfatizar os traos distintivos.

O processo de abstrao tambm um processo de destilao, ou seja, de reduo dos fatores visuais mltiplos aos traos mais essenciais e caractersticos daquilo que est sendo representado. Porm, se o que se pretende enfatizar o movimento de um pssaro, os detalhes estticos e o acabamento mais rigoroso so ignorados, como se v no esboo da figura 4.3. Em ambos os casos de licena visual, a forma final segue as necessidades da comunicao. Em ambos os casos, na informao visual esto presentes detalhes do aspecto natural do pssaro suficientes para que a pessoa capaz de reconhecer um pssaro possa identific-lo nos esboos. A eliminao ulterior dos detalhes, at se atingir a abstrao total, pode seguir dois caminhos: a abstrao voltada para o simbolismo, s vezes com um significado identificvel, outras vezes com um significado arbitrariamente atribudo, e a abstrao pura, ou reduo da manifestao visual aos elementos bsicos, que no conservam relao alguma com qualquer representao representacio-nal extrada da experincia do meio ambiente.

Simbolismo
A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao radical, ou seja, a reduo do detalhe visual a seu mnimo irredutvel. Para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto e reconhecido; deve tambm ser lembrado, e mesmo reproduzido, No pode, por de-

finio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pssaro, como se v na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma informao visual bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira, transformou-se no smbolo facilmenle identificvel da paz. Nesse caso, alguma educao por parte do pblico se faz necessria para que a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o smbolo, mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educ-la quanto ao seu significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi ouirora o signo da vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston Churchill, e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. O gesto no era desconhecido nos Estados Unidos, e era comum v-lo cm fotos de soldados norte-americanos, que o utilizavam para externar sua esperana de vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo de batalha e em leitos de hospitais. E extremamente irnico que tal

gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de oposio guerra do Vietn. Para esse movimento, o gesto se transformou num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela primeira vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear, na Inglaterra (fig. 4.7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos semafrcos do N e do D. Enquanto meio de comunicao visual impregnado de informao de significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso muilo mais abrangente. O smbolo deve ser simples (fig. 4.8) e referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio ou partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso de informaes, ser ainda mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um cdigo que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos nmeros nos d exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos:

Existem muitos tipos de informao codificada especial usados por engenheiros, arquitetos, construtores e eletricistas. Um deles o sistema de smbolos musicais, que muitas pessoas aprendem e atravs do

qual conseguem comunicar-se (fig. 4.10). Todos os sistemas foram desenvolvidos para condensar a informao, de tal modo que ela possa ser registrada e comunicada ao grande pblico. A religio e o folclore so prdigos em simbolismo. As sandlias aladas de mercrio, Atlas sustentando o mundo nos ombros e a vassoura das bruxas so apenas alguns exemplos. Mais conhecido de ns como uma linguagem visual que iodos utilizamos o simbolismo das datas festivas (fig. 4.11). Antes que nossa educao visual, como de fato acontecia, parasse to abruptamente depois da escola primria, todos ns desenhvamos e coloramos esses smbolos conhecidos para decorar a sala de aula ou lev-los conosco para casa. Sensveis a seu enorme efeito publicitrio, as empresas de grande porte passaram em peso a sintetizar suas identidades e objetivos atravs de smbolos visuais. Trata-se de uma prtica extremamente eficaz em termos de comunicao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil palavras", um smbolo vale mil imagens.

Abstrao
A abstrao, contudo, no precisa ter nenhuma relao com a criao de smbolos quando os smbolos tm significado apenas porque este lhes imposto. A reduo de tudo aquilo que vemos aos elementos visuais bsicos tambm um processo de abstrao, que, na verdade, muito mais importante para o entendimento e a estruturao das mensagens visuais. Quanto mais representacional for a informao visual, mais especfica ser sua referncia; quanto mais abstrata, mais geral e abrangente. Em termos visuais, a abstrao uma simplificao que busca um significado mais intenso e condensado. Como j foi aqui demonstrado, a percepo humana elimina os detalhes superficiais, numa reao necessidade de estabelecer o equilbrio e outras racionalizaes visuais. Sua importncia para o significado, porm, no termina aqui. Nas questes visuais, a abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima informao representacional, mas tambm como abstrao pura e desvinculada de qualquer relao com dados visuais conhecidos, sejam eles ambientais ou vivencias. A escola de pintura abstrata est associada ao sculo XX, e dela faz parte a obra de Picasso, cujo estilo caminhou do expressionsmo ao clssico, do semi-abstrao ao abstrato (fig. 4.12). Por um lado, modificou os fatos visuais para enfatizar a cor e a luz, embora tenha conservado a informao realista e idenlifi-

cavei. Em outra abordagem, numa devoo quase purista informao visual representacional, fez eco qualidade divina do homem, no realismo ligeiramente exagerado d seu estilo clssico. As grandes liberdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do conhecido, em favor do espao e do tom, da cor e da textura. Assim, este ltimo estilo visual estava apenas preocupado com questes de composio e com a essncia do design. Nesse avano que o levou da preocupao com a observao e do registro do mundo circundante a experimentos com a essncia mesma da criao de mensagens visuais elementares, o desenvolvimento da obra de Picasse seguiu por um caminho no necessariamente seqencial, mas que percorreu etapas diferentes do mesmo processo. O caminho por ele seguido pode ser ainda mais claramente discernvel na obra de J. M. W. Turner, que, quando jovem, praticou sua arte quase como se fosse um reprter, usando sua pintura para o detalhamento e a preservao de sua prpria poca. O interesse de Turner, porm, voltou-se para o mtodo que usou para desenvolver sua pintura, principalmente quando esta ainda se encontrava no estgio de esboo. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tcnica de representao magistral para uma sugesto indefinida e indagadora da realidade, para finalmente chegar a uma pintura quase inteiramente abstrata e caracterizada pela ausncia quase absoluta de Distas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13). Os mltiplos nveis de expresso visual, que incluem a representa-cionalidade, a abstrao e o simbolismo, oferecem opes tanto de estilo quanto de meios para a soluo de problemas visuais. A abstrao tem sido particularmente associada pintura e escultura como a expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de formatos visuais so abstratos por sua prpria natureza. Uma casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais complexo no se parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma casa no segue a configurao de uma rvore, que em algumas circunstncias poderia ser descrita como um abrigo; seu aspecto determinado pelo objetivo que levou o homem a cri-la; sua forma segue sua funo. Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e dimensional. Mas as solues possveis para a necessidade que o homem tem de abrigo e proteo so infinitas. Podem ser inspiradas pela utilidade (fg. 4.14), pelo orgulho (fig. 4.15), pela expresso (fig. 4.16) e pela comunicao e proteo (fig. 4.17). Assim, o uso a que se destina um edifcio um dos mais fortes fatores que determinam seu tamanho, sua forma, suas propores, seu tom, sua cor e textura. Nesse caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a funo. Mas o onde e o quando so tambm questes profundamente importantes para as decises estilsticas e estruturais que envolvem o projeto e a construo de uma casa. O onde significativo em funo do clima, tendo em vista que as necessidades, em termos de abrigo, variam dras-

licamcnle da linha do Equador (fig. 4.18) para o Plo Norte (fig. 4.19). O lugar onde se constri alguma coisa tambm influencia a disponibilidade ile materiais. Nos confins gelados do rtico simplesmente impossvel encontrar os ramos e folhas existentes nos trpicos. Antes que a forma possa seguir a funo, preciso que ela possa moldar-se a partir do material ou dos maicriais facilmente encontrveis no meio ambiente. No apenas a localizao geogrfica, mas tambm os limites histricos, ou seja, o quando se projeta e constri alguma coisa, c um fator que normalmente controla as decises estilsticas e culturais. Por muitas das razes acima mencionadas, uma soluo especfica de design oblida e repetida com muito poucas modificaes at tornar-se identificvel com um determinado perodo de tempo e uma determinada localizao geogrfica (fig. 4.18, 4.19). O ltimo fator determinante desse processo o julgamento e a preferncia do indivduo, No c verdade que todos que influenciam o projeto e a construo de uma casa sentem que ela de alguma forma os representa? At mesmo o ato da escolha na compra de uma casa visto como uma manifestao do gosto de quem a compra, e, portanto, da prpria pessoa. H uma enorme quantidade de informao visual em tudo isso, mas no percamos de vista que estamos examinando o projeto e a construo de edifcios, que so todos abstratos e talvez, at certo ponto, simblicos, mas em hiptese alguma representacionais. O significado se encontra na subes-trutura, nas foras visuais elementares e puras e, por pertencer ao domnio da anatomia de uma mensagem visual, de grande intensidade em termos de comunicao. Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestao visual abstrata profunda, e que a representacional no passa de uma mera imitao muito superficial, em termos de profundidade de comunicao. Mas o fato que, mesmo quando estamos diante de um relato visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente, esse relato coexiste com outra mensagem visual que expe as forcas visuais elementares e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas que est impregnada de significado e exerce uma enorme influncia sobre a resposta. A subestrutura abstrata a composio, o design.

O potencial de criao de mensagens atravs da reduo da informao visual realista a componentes abstratos est na reao do arranjo ao efeito pretendido. Pode haver um significado complexo na subestrutu-ra abstrata? A msica, afinal, totalmente abstrata... Mesmo assim, definimos o contedo musical como alegre, triste, vivo, empolado, marcial, romntico. De que modo chegamos a tal identificao informativa, que de natureza bastante universal? Alguns significados atribudos composio musical esto associados realidade, e outros provm da prpria estrutura psicofsica do homem, de sua relao cinestsica com a msica. Assim, dizemos que a msica totalmente abstrata, mas que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referncia a um significado comum. O carter abstrato pode realmente ampliar a possibilidade de obteno de uma mensagem e de um determinado eslado de esprito. Nas formas visuais a composio que atua como a contraparte abstrata da msica, quer se trate da manifestao visual em si, quer da subestrutura. O abstrato transmite o significado essencial ao longo de uma trajetria que vai do consciente ao inconsciente, da experincia da substncia no campo sensro diretamente ao sistema nervoso, do Tato percepo.

Interao entre os trs nveis

Os nveis de todos os estmulos visuais contribuem para o processo de concepo, criao e refinamento de toda obra visual. Para ser visualmente alfabetizado, extremamente necessrio que o criador da obra visual tenha conscincia de cada um desses trs nveis individuais, mas tambm que o espectador ou sujeito tenha deles a mesma conscincia. Cada nvel, o represenlacional, o abstraio e o simblico, tem caractersticas especficas que podem ser isoladas e definidas, mas que no so absolutamente antagnicas. Na verdade eles se sobrepem, interagem e reforam mutuamente suas respectivas qualidades. A informao visual represenlacional o nvel mais eficaz a ser utilizado na comunicao forte e direta dos detalhes visuais do meio ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. At a inveno da cmera, s os membros mais talentosos e instrudos da comunidade eram capazes de produzir desenhos, pinturas e esculturas que pudessem representar de forma bem-sucedida a informao visual tal qual ela se mostra ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e o artista que a possua sempre foi visto como uma pessoa muito especial. H uma espcie de magia na obra visual muito

minuciosa e realista, mesmo quando ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diante de um retrato, "Parece comigo", o comentrio implica um reconhecimento muito especial do artista que o fez. Mas tudo isso mudou com o advento da cmera. Uma vez que a semelhana pode ser obtida atravs de um instantneo ou de uma foto num estdio meticulosamente iluminado, trata-se de uma questo que nem mesmo se leva em conta na avaliao de um retrato. A cmera compe um relato visual de qualquer coisa que esteja sua frente, e o faz com uma exatido e um detalhamento extraordinrios. Em seu relato do que v, quase peca pelo excesso. Mas o comunicador visual dispe de muitas maneiras de controlar os resultados, tanto em lermos tcnicos quanto estilsticos. No obstante, a representaconalidade, o relato realista do que ela v, natural para a cmera e pode perfeitamente ser um dos fatores essenciais que determinam o interesse cada vez maior pelo segundo nvel da informao visual, o nvel abstrato. Como j observamos aqui, a abstrao tem sido o instrumento fundamental para o desenvolvimento de um projeto visual. extremamente lil no processo de explorao descompromissada de um problema e no desenvolvimento de opes e solues visveis. A natureza da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a soluo final e consumada, permitindo assim que aflorem superfcie as foras estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas atravs da experimentao direta. E um processo dinmico, cheio de comeos e falsos comeos, mas livre e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se sentido liberados para assumir uma abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera para a reproduo de uma manifestao visual consumada e definitiva. Por que competir com ela? Sempre houve artistas com formao, talento e interesse suficientes para dar continuidade tradio do realismo, de Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente interpretadas como surrealistas, sutileza das pinturas representacionais de Andrew Wyeth. Com toda certeza, os artistas desse tipo nunca deixaro de existir. O interesse em encontrar solues visuais atravs da livre experimentao constitui, contudo, um dever imprescindvel de qualquer ar-lista ou designer que parta da folha em branco com o objetivo de chegar composio e finalizao de um projeto visual. O mesmo no se pode dizer do fotgrafo, do cineasta ou do cmera. Em todos esses casos, o trabalho visual bsico dominado pela informao realista detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em termos de filme, a investigao de um pr-projeto visual. No cinema e na televiso h um componente lingstico inerente ao processo de planejamento, mas, triste constatar, as palavras costumam ser muito mais usadas na pr-visualizao de um filme do que os componentes visuais. Uma conscincia mais aprofundada do nvel abstrato das mensagens visuais de parte de todos aqueles que usam a cmera, pode abrir novos caminhos para a expresso visual de suas idias. O ltimo nvel de informao visual, o simblico, j foi objeto de extensos comentrios aqui. O smbolo pode ser qualquer coisa, de uma imagem simplificada a um sistema extremamente complexo de significados atribudos, a exemplo da linguagem ou dos nmeros. Em todas as suas formulaes, pode reforar, de muitas maneiras, a mensagem e o significado na comunicao visual. Em termos de impresso, um componente importante e subsiancial dos atributos lotais de um livro, de uma revista ou de um pster, e deve ser trabalhado na criao de um projeto em forma de dados visuais abstratos, a despeito do fato de constituir informao, com forma e integridade prprias. Para o designer, trata-se de uma fora interativa que ele deve abordar em termos de significado e aspecto visual. O processo de criao de uma mensagem visual pode ser descrito como uma srie de passos que vo de alguns esboos iniciais em busca de uma soluo at uma escolha e deciso definitivas, passando por verses cada vez mais sofisticadas. H algo a ser acrescentado aqui: o termo definitivo descreve qualquer ponto que seja determinado pelo visualizador. A chave da percepo encontra-se no fato de que todo o processo criativo parece inverter-se para o receptor das mensagens visuais. Inicialmente, ele v os fatos visuais, sejam eles informaes extradas do meio ambiente, que podem ser reconhecidas, ou smbolos passveis de definio. No segundo nvel de percepo, o sujeito v o contedo compositivo, os elementos bsicos e as tcnicas. E um processo inconsciente, mas atravs dele que se d a experincia cumulativa de inpui informativo. Se as intenes compositivas originais do criador da mensagem visual forem bem-sucedidas, ou seja, se para elas foi encontrada uma boa soluo, o resuliado ser coerente e claro, um todo que funciona. Se as solues forem extremamente acertadas, a relao entre forma e contedo poder ser descrita como elegante.

Quando as solues estratgicas no so boas, o efeito visual final ser ambguo. Os juzos estticos que se valem de termos como "beleza" no precisam estar presentes nesse nvel de interpretao, mas devem ficar restritos ao mbito dos pontos de vista mais subjetivos. A interao enire propsito e composio, e entre estrutura sinttica e substncia visual, deve ser mutuamente reforada para que se atinja uma maior eficcia em termos visuais. Constluem, em conjunto, a fora mais importante de toda comunicao visual, a anatomia da mensagem visual.

Exerccios
1. Fotografe ou encontre um exemplo de cada um dos trs nveis do material visual: representacional, abstrato e simblico. 2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a verso desfocada em termos da sensao compositiva que transmite. Avalie o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a manifestao representacional. Seria possvel melhor-la alterando-se o ponto de vista a partir do qual a foto foi tirada? Faa um croqui para ver como poderia modific-la alterando a posio da cmera. 3. Encontre um smbolo que voc seja capaz de desenhar, e compare a facilidade com que pode reproduzi-lo com as letras do alfabeto ou os nmeros. 4. Divida uma foto em faixas da mesma largura, tanto horizontais quanto verticais, e reordene-as em funo de um determinado plano. Qualquer reordenao romper a ordem representacional e revelar a estrutura compositiva abstrata.