RAMALHO E OLIVEIRA, Sandra Regina. Imagem também se lê.

In: Silvia
Zanatta Da Ros; Kátia Maheirie; Andréa Vieira Zanella. (Org.). Relações
estéticas, atividade criadora e imaginação: sujeitos e (em) experiência. 1ed.
Florianópolis: NUP/CED/UFSC, 2006, v. 11, p. 209-220.

lmagem tam bern se le

Sandra Regina Ramalho e Oliveira1

Ao se estudar a questao do acesso as imagens esteticas, percebe-se

que os indivfduos, em geral, mostram-se destitufdos de urn referencial
mfnimo para fazer leituras sistematizadas; em conseqi.iencia, embora se-
jam diversos os modos de acesso as imagens, nem todos se ap6iam em
fundamentos especfficos; alguns deles ficam restritos a mera intui9a0. 2
Os prejufzos para a edifica9ao da cidadania de tais sujeitos torna-
se assim evidente, talvez tanto quanta o analfabetismo, mormente nas
sociedades nas quais cada vez mais se multiplicam os instrumentos para
a obten9ao de imagens, ao mesmo tempo que se prolifera a cultura visual:
pniticas sociais nas quais o sistema verbal e substitufdo pelo visual.
Hoje, torna-se compatfvel falar de uma segunda era da visualidade,
uma vez que a primeira COtTesponde aextensa epoca na qual a escrita e
sua leitura eram modos de expressao e comunica<;;ao que estavam restri-
tos a camadas privilegiadas da popula9ao ou, simplesmente, nao existi-
am. Urn exemplo evidente eo imenso acervo de arte sacra, cujas imagens
presentificam as passagens verbais das sagradas escrituras. Outro eo da
arte rupestre.
Sao diversas as possibilidades diante de uma imagem, na busca dos
sentidos que ela esta a apresentar, uma vez que distintas areas do conheci-
mento tern se ocupado deste complexo desafio: a psicologia, a hermeneutica,
a hist6ria da mte, a filosofia, a antropologia, a sociologia. Mas a polemica
area da semi6tica, por muitos sequer aceita como ciencia, e o campo de
estudos mesmo da busca dos conteudos das "linguagens".
Aqui se faz necessaria justificar o fato de a palavra linguag(ens)
algums vezes estar entre aspas. Segundo Greimas (2004), 3 linguagem e
urn conjunto ou urn sistema de signos, organizado mediante regras, vi-
sando comunicar significados. Verifica-se seu uso como termo empresta-
21 0 Sandra Regina Ramalho e Oliveira

do da linguagem verbal ou das lfnguas naturais por outros sistemas, como

por exemplo, sistema das imagens visuais.
Uma das caracterfsticas principais de uma linguagem e a sua ca-
pacidade de falar de si mesma. Ora, falamos - e escrevemos - sabre a
"linguagem" visual par meio da linguagem verbal; e este texto mesmo e
prova cabal deste fato . Se justapusessemos linhas, au formas, au cores,
para falar de arte, por exemplo, nao conseguirfamos estabelecer nexos de
significa<;:ao para discorrer sabre a "linguagem" visual. Nao serfamos
entendidos. Mesmo se criassemos intencionalmente urn texto visual com
este fim , nao conseguirfamos falar da linguagem visual com uma preci-
sao minima. Ao contrario, sabre a linguagem verbal se fala au se escreve,
sem qualquer limita<;:ao e sem esgotar o assunto.
Outra questao diz respeito a gramatica. Nas linguagens propria-
mente ditas, como na linguagem verbal, existe uma gramatica; urn con-
junto de regras especfficas. Sao essas normas que permitem, ao professor
de portugues, por exemplo, conigir provas de seus alt.inos , mostrando
onde enaram. E onde erraram? Onde desrespeitaram alguma das regras
gramaticais daquela linguagem, naquele idioma em particular.
Ao contrario, as linguagens esteticas e, mais ainda, as attfsticas,
pressup6em originalidade, ou seja, imagens, objetos, enfim, textos visu-
ais que cons is tam em proposi<;:6es diferentes das ja conhecidas, nas artes
visuais, na musica ou no teatro. E no design, na moda, na publicidade.
Para conseguir tal caracterfstica, a de originalidade, muitas vezes
o construtor desses textos esteticos se utiliza, nada mais nada menos, do
que da desobediencia as normas, as regras ou aos padr6es preestabelecidos
daquela "linguagem". Todavia, esta especie de desobediencia nao se ca-
racteriza como urn erro; ao contrario. E este fen omena que, em "lingua-
gem" poetica se chama licen<;:a poetica.
Essas sao duas distin<;:6es passfveis de uma breve discussao, entre
outras que poderiam ser avocadas para se estabelecer diferen<;:as entre
linguagem e "linguagem". No entanto, o usa da palavra linguagem, sem
aspas au sem it<ilico, vern se consagrando nos textos escritos que tratam
das "linguagens". Mesmo por parte de estudiosos respeitaveis . Nada con-
tra, desde que os leitores tenham conhecimento da "licen<;:a poetica" que
eles tambem estao cometendo. Em sfntese, ao se usar a palavra lingua-
 !magem tambem se Je 211

gem, devemos nos dar conta de algumas das diferen<;as entre a linguagem
propriamente dita e outras "linguagens" sobre as quais se quer discorrer.
Voltando a leitura de imagens, desde o advento dos diversos estilos
da arte moderna- e rna is ainda na contemporaneidade- a arte rompe com
o compromisso da "representa<;ao" da realidade e assume outras fun<;oes,
como a de questionar valores sociais e, ate mesmo, o proprio sentido da
arte. No que diz respeito as imagens reprodutivas do mundo natural, co-
nhecidas como "figurativas" ou academicas, a impressao e de que e mais
facil "decodifica-las" porque, ao faze-lo, utilizam-se, na maioria dos ca-
sas, referenciais do mundo natural: mesa e mesa, arvore e arvore, gente e
gente. Mas mesmo as imagens que tentam reproduzir o mundo natural,
cuja interpreta<;ao parece obvia, encerram conteudos para alem do seu mero
ser reprodw;iio. Sao as diferen<;as determinadas pelos materiais, por pin-
celadas, dimensoes, transparencias, pelo supo11e ou mesmo pela moldura,
no seu sentido amplo, ou seja, no que esta "em torno" da obra.
A interferencia do ambiente, da "vizinhan<;a" da imagem, do que vern
sendo chamado de "em tomo", na constru<;ao- ou re-constru<;ao- de seus
significados eo fen6meno que passou a exigir, no campo da arte, a necessida-
de da figura do Curador. E urn profissional que, diante de urn paradigma, de
uma tematica ou da inten<;ao pretendida para uma mostra, seleciona as obras
que del a deverao pat1icipar, bern como o modo como elas de vern ser mostra-
das ao publico. Embora pare<;a, para alguns leigos, uma profissao autorita-
ria e, para outros, urn fazer intuitivo, o fato e que uina mesma obra de arte,
por exemplo, urn retrato, pode receber leituras distintas se estiver compondo
uma retrospectiva de urn artista ou se estiver fazendo pm1e de uma rnostra de
retratos de autoria de artistas de diversas epocas e estilos.
Por outro lado, importante se faz lembrar de que a natureza da arte
possibilita que conhecimentos sejam estruturados em formas e cores, en-
tre outros elementos, de urn modo unico em cada ato criador, 0 que e
impossfvel de descrever ou traduzir na totalidade, em linguagern verbal.
E possfvel ensinar sobre arte, pesquisar sobre arte, faze-lo por meio de
palavras- e rnenos apropriadamente, de numeros. 0 conhecimento con-
tido nas estruturas tecidas por elementos esteticos permite analises, leitu-
ras; todavia, nada substituini a propria imagem da arte. Uma imagem
vale mais do que mil palavras: e a sabedoria popular nao deixa de ser
uma categoria do saber.
212 Sandra Regina Ramalho e Oliveira

E entao, como abordar uma imagem? E preciso des-construf-la,

em urn processo analftico, amilogo aquele que urn qufmico fa:z com uma
molecula, ou urn bi61ogo com uma celula. Assim, para penetrar na com-
da imagem, com vistas a uma leitura que contemple o seu todo,
ou para que se observe seu plano de ex pres sao, ou seja, tudo aquila que e
perceptive! ao olhar, e necessaria vasculhar 0 texto visual, inicialmente
tentando definir a I inha ou as lin has que determinam a macroestrutura da
imagem visual, a qual pode ser chamada de estrutura basica, que e a sua
sfntese. E uma diagonal? E urn eixo vertical? Diagonais que se cruzam,
horizontais paralelas , figuras geometricas, angulos ou urn ponto central?
Estas sao as primeiras indagar;oes que devem suscitar uma imagem. Esta
estrutura basica vai dar sustentar;ao a composir;ao visual no seu todo,
sen do fundamental no jogo de decodificac;fio dos significados.
Importante se faz ressaltar que nao ha uma Cmica forma de definir
esta estrutura basica. Aqui tambem nao ha uma unica alternativa como
certa. Trata-se apenas de urn primeiro passo para auxiliar a leitura, urn dos
modos de des-construir a imagem. Nao se trata da analise, em si, portanto.
· Assim sendo, a definir;ao da estrutura basica da imagem vai de-
pender do olhar do espectador. Por exemplo, uma imagem retangular que
tenha como estrutura basica uma evidente diagonal, pode ser vista por
alguem como tendo dais triangulos opostos pel a base, esta sim, tambem
uma diagonal. Urn outro exemplo: o que para urn leitor, como
basica, e urn ponto central, para outro pode ser vista como sendo deter-
minada por duas diagonais e, para urn terceiro, pode ser considerado urn
quadrado perfeito. As opr;oes sao varias, mas e certo que ha uma tenden-
cia, a qual pode ser definida de modos distintos.
Estabelecida a estrutura basica daquela imagem, para aquela de-
terminada leitura, por aquele enunciatario em particular, urge pattir para
a descoberta dos esquemas visuais, os quais, assim como a estrutura
basica, podem ser elaborados manual ou mentalmente. Em exercfcios
escolares ou mesmo em trabalhos academicos que tenham como objeto
uma analise minuciosa de imagens, pode ser adotado urn meio muito
simples para obte-lo ou obte-los, pais podem ser elaborados diversos
esquemas visuais. Alias, quando se trata da analise de uma imagem
tridimensional, e imperativa a diversidade desses esquemas, cada urn re-
lativo a uma das faces do objeto ou cenario- uma instalar;ao ou uma
 !maf}em tambem se le 21 3

vitrina, por exemplo, pois cada urn dos !ados pode estar a propor signifi-
cados diferentes, complementares ou nao, entre si.
0 modo simples para elaborar os esquemas visuais, acima referi-
dos, consiste em colocar sabre a imagem em questao urn papel transparen-
te e copiar as linhas principais que contornam as figuras que comp6em a
imagem. Como auxflio do computador esses esquemas sao ainda mais
facilmente executaveis, sabre a propria reproduqao da imagem em estudo.
No entanto o modo mais prosaico e nao e aqui esquecido, tendo
em vista que esta proposta e destinada, em primeiro Iugar, aos professores
de arte e seus alunos de ensino fundamental e media, e nem sempre os
ambientes escolares dis poem de computadores para todos os alunos.
A funqao desses esquemas e a de subtrair as cores e os detalhes, cha-
mando a atenqao do olhar do enunciatario para as fotmas, em detrimento das
cores, sempre sedutoras, bern como para as fmmas macro das figuras, em si.
Quando do processo de analise, sugere-se observar, altemadamente, a ima-
gem propriamente dita e os esquemas visuais, tentando nestes perceber o
que, as vezes, esta como que escondido na imagem em si.
E importante ressaltar que a definiqao tanto da estrutura basica,
quanta dos esquemas visuais guardam algumas propriedades ou caracte-
rfsticas comuns: primeiramente, am bas as etapas nao constituem a anali-
se propriamente dita, mas sao etapas preparat6rias para a leitura; segun-
do, ha liberdade para o lei tor traqar seus pr6prios esboqos, seja da estru-
tura bisica OU dos esquemas visuais; terceiro, e que ambos OS tipos de
esboqos podem ser feitos manualmente, com a ajuda do computador ou
mesmo mentalmente (nao se pode conceber alguem esboqando, de fato,
essas linhas em meio a uma exposiqao!) .
Ultrapassadas as duas primeiras etapas, destinadas a primeira des-
constru{:iio do texto visual, parte-se para a analise, em si, igualmente com
carater des-construtivo . Entao o foco e a observaqao do que, afinal, cons-
titui a imagem; trata-se do processo de identificaqao de seus elementos
constitutivos, como linhas, pontos, cores, pianos, formas, cor, luz, dimen-
sao, volume, textura. Que elementos dao origem ao texto visual? A imagem
pode ser considerada como urn sintagma e, enquanto tal, construfda por
meio de escolhas em detetminados paradigmas: no paradigma linha, quais
foram as escolhidas pelo criador da imagem? E no paradigma cor, quais
foram suas escolhas? E quanta as formas? Quanto as texturas?
214 Sandra Ref}ina Ramalho e 0/iveira

Como se apresentam outros elementos, que nao podem ser chama-

dos de constitutivos, porque nao comp6em a imagem, mas que geram
efeitos de sentido, como o suporte, o recorte e a moldura (lembrando que
aqui, quando falamos em "moldura", e no sentido amplo, nao s6 aquela
madeira ou metal , decm·ado ou pintado, mas tudo o que dialoga com a
obra)?
Enfim, ha muito aver, comparar, descobrir. Mas, neste momenta,
e importante abstrair as 6bvias, que brotam da
gestaltica, das experiencias anteriores. Uma casa, por exemplo, aqui nao
e uma casa; mas sao linhas, pontos, pianos, texturas. E fundamental es-
quecer provisoriamente tal categoria de significados, pois esses que se
oferecem de modo gratuito, muitas vezes nos impedem de penetrar em
mais profundas, porem, menos evidentes.
0 ser humano, que cada vez mais e pressionado aver tudo mais
rapidamente, dada a oferta multipla e crescente de imagens a serem
decodificadas em todas as cotidianas, tende a se contentar com
os significados evidentes e de mais facillisibilidade. 4 E preciso re-educar
o olhar e o pensamento, des-acelera-los. Isto consiste em urn desafio. E
este desafio pode ser encarado se se ignorar o que o olhar identifica, de
pronto, restringindo-se o enunciatario a de urn rol, uma lista
mesmo, de elementos constitutivos da imagem que ve.
A em cada texto imagetico, e resultante da conjuga-
de dois pianos que se estruturam de maneira interdependente. Trata-
se de introduzida por Saussure e retomada, posteriormente,
por seus seguidores, com destaque especial as e desenvolvi-
mentos realizados por Hjelmslev (1991, p. 47-79):
o plano da expressao, onde elementos constitutivos
ou diferenciais selecionam e articulam, ou seja,
relacionam, relacionando-se, as qualidades que urn
c6digo se utiliza para se manifestar;
o plano do contetldo, onde a nasce das
entre estes elementos diferenciais.

E impmtante ressaltar que, embora cada urn desses pianos se or-

ganize como subsistemas do sistema texto, entre eles inexiste qualquer
tipo de hierarquia, assim tambem como nao ha autonornia de urn em
 tambem se /e 21 5

ao outro. Ao contnirio, entre ex pres sao e conteudo, significante e

significado ou entre sintaxe e semantica, is toe, entre plano de expressao
e plano de conteudo, no texto imagem 0 que ha, permanentemente, e a
interdependencia e a reciprocidade.
Portanto, ate aqui a analise se situa no ambito do plano de ex pres-
sao, pois se tratou dos elementos constitutivos, "detectando-os"; no en-
tanto, e necessaria a verificando como esses elementos se organi-
zam, se combinam ou contrastam, poise dessas relac;:oes que nascem as
significac;:oes ou os efeitos de sentido.
Entre os elementos constitutivos estabelecem-se relac;:oes . Assim
sendo, identificados os elementos constitutivos, buscam-se as articula-
entre esses elementos, as quais foram momentanea e mentalmente
desfeitas, quando da investigac;:ao do rol de elementos que constituem a
imagem. As relac;:oes, ou regras de entre os ele-
mentos constitutivos da imagem sao chamadas procedimentos relacionais.
Essas relac;:oes podem ser encontradas entre elementos, entre ele-
mentos e bloco de elementos, entre blocos de elementos entre si; tambem
urn mesmo elemento pode estar articulado de modos diferentes. Por exem-
plo, entre varias circunferencias que compusessem uma imagem, elas
poderiam estar relacionadas pela repetic;:ao ou rebatimento das formas;
por outro lado, as mesmas circunferencias poderiam estar relacionadas
pelo contraste de dimensoes e de cores; poderiam, ainda, estar relaciona-
das de modo eqtiidistante, gerando ritmo, considerando-se o fundo dessas
figuras; e poderiam se relacionar ainda por meio do procedimento de
atraves da textura. Trata-se da busca de desmanchar os fios
emaranhados de teias ou rafzes multiplas.
Enfim, esta proposta para ler imagens faz urn desmonte, em busca
dos efeitos de sentido, das significac;:oes. Des-construindo e re-construin-
do a imagem, as articulac;:oes entre os elementos sao processadas. A leitu-
ra passa a ser urn processamento das relac;:oes, onde a cadeia de significa-
c;:oes e remontada, com base em determinadas regras de combinac;:ao,
selecionadas para construir a imagem, que sao os procedimentos
relacionais adotados pelo sujeito criador.
Elementos mfnimos constituintes mticulados atraves de regras sao
as marcas da concepc;:ao do texto visual que, nele deixadas intuitiva ou
216 Sandra Re[Jina Ramalho e Oliveira

conscientemente, revelam o momenta vivido e as pretens6es do seu pro-

dutor. Em cada texto visual est<i registrado urn discurso, evidenciando
uma visao especffica, a do seu criador. A imagem mostra a sua visao de
mundo, suas com o seu contexto, alem da sua capacidade de
do c6digo ao qual pertence a imagem.
Segundo Landowski (1995, p. 240),
qualquer que seja o meio de expressao utilizado
(verbal ou outro), mal acabamos de nos 'expri-
mir ', e ja nao nos pertencem mais as formas -
palavras, gestos, etc. - que, no entanto, cuidado-
samente escolheramos para produzir certo senti-
do, e nao outro. Falando, gesticulando, o sujeito
cria material mente urn dado 'enunciado', o qual,
uma vez produzido, existe como objeto autono-
mo, disjunto de seu produtor, e portanto, capaz de
significar por si s6, independentemente tanto do
que o enunciador pode ter intencionado dizer ao
faze-lo existir, quanto da maneira segundo a qual
a identidade 'real' daquele sujeito enunciador se
poderia definir.
Assim, o que o lei tor ou o enunciatirio da imagem tern diante de si
eo texto estetico, que eo proprio universo de sua leitura. Isso caracteriza
a autonomia da imagem: os procedimentos relacionais estao ali registrados,
e sao essas que a definem como tal, pois tao logo o criador
termine o seu trabalho, este nao mais lhe pertence. A imagem passa a
falar por si mesma, independentemente do que seu autor teria querido
dizer. Para a semiotica visual greimasiana ou discursiva, o importante
nao e 0 que 0 criador da imagem quis dizer, mas 0 que ele disse.
0 leitor entao, nao e obrigado a conhecer a historia e o contexto do
autor da imagem, pois os dados indicativos desses e de outros conteudos
estao no proprio texto imagetico. Inclusive, ao se encontrar uma imagem
que nos provoque enos diga alguma coisa, mas nao temos ideia de onde ela
verne quando foi produzida, nao ficaremos privados de dialogar com ela.
Por esse motivo, pelo fato de as mm·cas do contexto estarem no
proprio texto, o lei tor de uma imagem precisa transitar incansavelmente de
urn ou mais elementos rninimos para outros elementos, de urn tipo ou de
 lmaf}em tambem se le 217

varios procedimentos para outro ou outros, de elementos para procedimen-

tos e vice-versa, deles para o todo da imagem. Em seguida, retorna do todo
ao que pode parecer detalhe, ou seja, ao que algumas vezes nao fica visfvel
diante de urn primeiro ou segundo olhar. Isto porque a esta
construida- as vezes, escondida- nas teias, nas tramas, nas redes ou nos
1izomas, ou seja, em urn fluxo congestionado, complexo e multidirecional.
Munida de seus sentidos e de sua capacidade cognitiva, segue o
leitor na do desvelamento de novos conhecimentos, atraves de
renovadas que encontra, transitando das partes para o todo
e do conjunto do texto estetico para seus componentes. Sao as inumeras
trilhas que se entrecruzam no visfvel da imagem (plano de expressao) ao
mesmo tempo em que tecem a (plano do conteudo); ha a
necessidade de observar minuciosamente a imagem, resgatando pontos
relevantes para, a partir deles, recriar, traduzindo a teia de elementos e
procedimentos significantes.
Tudo isso e necessaria para que se chegue aos incontaveis sentidos
de urn texto, ao que quer dizer a imagem, ao plano do conteudo, sem
esgota-lo, no entanto. Os elementos constitutivos do texto estetico nao
devem ser considerados como urn vocabulario auto-suficiente apenas,
pais estes elementos nao adquirem sentido no isolamento, mas nas rela-
A descoberta dessas vai conduzir o leitor aos efeitos de
senti do, ou ao plano do conteudo.
Nas aulas, os alunos acabam sempre soficitando sfnteses; ora, to-
dos abominamos receitas. Mas a ausencia total de urn roteiro basico,
urna diretriz, de urn pas so a pas so nao pode levar educandos muito Ionge
de onde ja se encontrarn. A responsabilidade por urna deve ser
inerente a qualquer abordagern educacional. J:i e suficiente no processo
as profundas entre as irnagens rnesrno quando pertencern a
urna rnesma categoria, estilo ou sistema. A falta total de direcionarnento
pode levar ao caos, ao reducionismo, a nao sair de cfrculos, aos achisrnos
de cunho pessoal.
Entao, vamos a sfntese, uma especie de roteiro basico para o tra-
balho da busca de sentidos diante de urn texto visual:
I- Escaneamento visual, buscando a estrutura basica da
II- Desconstrw;ao com destaque as linhas, elaborando esquernas
visuais;
218 Sandra Regina Ramalho e Oliveira

III- Redefini<;ao dos elementos basi cos constitutivos;

IV- B usc ados procedimentos relacionais entre os elementos;
V- Re-constru<;ao dos efeitos de sentido, com base nos procedi-
mentos;
VI- Tdinsito incansavel entre elementos, procedimentos, bloco de
elementos, todo e partes, esquema visual e imagem;
VII- Dados de identifica<;ao da imagem (au tor, contexto hist6rico
e social, estilo, entre outros). Os dados de identifica<;ao da imagem po-
dem, e claro, consistir no primeiro item a ser objetivado quando de urn
estudo. Todavia, dados empfricos tern demonstrado que esses dados "con-
tagiam" a analise, como que tomando do lei tor a sua propria capacidade
de compreender as formas e cores diante de si.
Para concluir, acrescente-se que o acesso as imagens nao e, de
modo algum, urn processo simples; talvez seja tao complexo quanta o
universo mesmo dos produtos visuais. 0 que se propoe e urn referencial
mfnimo para 0 acesso as imagens artfsticas e tambem as imagens esteti-
cas do nosso cotidiano, que nos fazem rir ou nos emocionar, ou que nos
despertam para o con sumo irrefletido, visando desmitificar tais imagens,
tao persuasivas e sedutoras; uma abordagem construfda aqui, no e para
nosso contexto, baseada na nossa realidade, a qual anseia nortear para
urn modo de ver diferente do habitual; urn caminho a ser guarnecido com
outros conhecimentos, como os ja trazidos na bagagem do lei tor, os quais
podem ser agregados quando da etapa da busca dos efeitos de sentido.
Igualmente poderao ser relacionados na analise, quando dare-cons-
tru<;ao dos efeitos de senti do ou do plano de conteudo, os conhecimentos
que o enunciatario sera instado a buscar, nos estudos culturais, na psico-
logia, na hermeneutica, na hist6ria da arte, na antropologia, depois de
provocado pelo texto estetico, em si, situado diante dele.

Notas

1 Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Mestre em Educa<;ao

pela Universidade Federal do Rio Grande do Sui- UFRGS ; Doutora
em Comunica<;ao e Semi6tica pela Pontiffcia Universidade Cat6lica,
 lma{!em tambem se le 21 9

PUOSP; P6s-Doutorado em Semi6tica Visual, Universite Des Sciences

Et Techniques de Lille Du Languedoc,
2 Dados sabre a do publico com imagens e eventos esteticos
podem ser encontrados em Carneiro (2002); Favero (2003) ambas
orientadas por esta autora; ainda em Oli veira, S. (1986).
3 A apresentada simplifica conceitos presentes em Greimas
(2004, p. 76-77); o aprofundamento desse conceito na vertente
greimasiana pode ser encontrado em Greimas & Comtes (1989, 2004);
Oliveira, A. (2004) e Couttes (1989).
4 Termo adotado por Ana Claudia de Oliveira em varias te6-
ricas acerca da leitura de imagens , entre elas "Lisibilidade da ima-
gem" (OLIVEIRA, A., 2001).

Referencias

CARNEIRO, Ivane Angelica. N6s que aqui estamos par v6s lamenta-
mos: a do publico com a atte contemporiinea. 2002. Disserta-
(Mestrado em e Cultura)- U niversidade do Estado de
Santa Catarina. Florian6polis, 2002.
FAVERO, Sandra Maria Correia. Arte au niio : uma abordagem de
aspectos relacionados a de paradigmas esteticos do publico.
2003. (Mestrado em Engenharia de
de em Engenharia de da Universidade
Federal de Santa Catarina. Florian6polis, 2003 .
GREIMAS, Algirdas Julien. Semi6tica figurativa e semi6tica plastica.
In: OLIVEIRA, Ana Claudia (Org.). Semi6tica plastica. Sao Paulo:
Hacker, 2004.
HJELMSLEV, Louis. Ensaios lingii{sticos. Sao Paulo: Perspectiva, 1991.
LANDOWSKI, Eric. 0 Semioticista e seu duplo. In: OLIVEIRA, Ana
Claudia; LANDOWSKI, Eric (Org.). Do intelig{vel ao sens{vel: em
tomo da obra de Algirdas Juien Greimas. Sao Paulo: EDUC, 1995.
OLIVEIRA, Ana Claudia. As semioses pict6ricas. In: _ _ _ (Org.).
Semi6tica plastica. Sao Paulo, Hacker, 2004.
220 Sandra Re[Jina Ramalho e Oliveira

_ __ . Lisibilidade da imagem. Revista da FUNDARTE,

Montenegro, ano 1, v.l, n.1, p. 4-7, jan./jun. 2001.
_ _ _ ; CORTES, Joseph. Dicionario de semi6tica. Sao Paulo:
Cultrix, 1989.
OLIVEIRA, Sandra R. Ramalho e. Fenomenologia da experiencia
estetica : uma alternativa na prepara<;ao de educadores.1986. Disserta-
<;i'i o (Mestrado em Educa<;ao )- Programa de P6-Gradua<;ao da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sui. Porto Alegre, 1986.
___ . lmagem tambbn se le. Sao Paulo: Rosari , 2006 .

·,

Sandra Regina Ramalho e Oliveira

Centro de Artes - CEART/UDESC
Programa de em Teatro (Mestr·ado)
AIC- Prof. Ora. Sandra Ramalho, Av: Madre Benvenuta, 1907 ltacorub i
CEP: 88 .035 -001- Flori an6polis - SC
E-mail: ram al ho @udesc.br