1.

NAS ORIGENS DA MODA:

CORTES E CIDADES ENTRE A IDADE
MÉDIA E A IDADE MODERNA

1. Antes da moda: hierarquias sociais e vestuário

É possível identificar um momento histórico em que a moda emerge pela

primeira vez? Pergunta banal, mas de resposta difícil. Já se pode falar
de moda na Antiguidade, como é bem visível nos frescos de Pompeia
e Ercolano. Mas, em muitos aspectos, a moda como a entendemos hoje
teve origem na Idade Média e desenvolveu-se no decurso dos sécs. XVI
e XVII, até assumir muitas das características da «moda moderna» 1•
Na realidade, a origem medieval da moda é dupla. Por um lado, ela
impõe-se como parte da cultura das cortes europeias: é a moda como
luxo, magnificência e requinte, que se torna um traço distintivo das
elites sociais; mas, por outro, é também um fenómeno mais extenso, que
interessa amplos estratos da população urbana europeia: é a moda da
rua, fonte de preocupação entre as hierarquias eclesiásticas e políticas.
Para compreender este dúplice aspecto é necessário recorrer ao
contexto em que a moda emergiu entre os sécs. XIII e XIV. A sociedade
medieval era fortemente hierarquizada, com uma acentuada divisão
·em classes (guerreiros, sacerdotes e camponeses) e fortes ligações
verticais de poder, por exemplo, entre vassalos, vassalos dos vassalos
e vassalos dos vassalos dos senhores. Na primeira Idade Média não se
~la de moda mas de traje, que identifica e distingue grupos de indiví-
~os. O vestuário distingue a mulher casada da solteira, o cristão do
infiel, o forasteiro do cidadão e assim por diante. Uma rua da Europa
medieval apresentava contrastes visuais muito acentuados, não só en-
tre ricos (sumptuosamente atav iados COI}1 fatos de cores esplêndidas,

Note-se com o a raiz da palavra «m oda» c <<moderno» é a mesma . Em muitos as pectos

a origem m edieval da moda assinala também o início da modernidade. Veja-se a propósito
Paulicclli (organização de) 2006.

l.'i
 III STÓ RI A DA MODA - DA IDADE MED IA AOS NOSSOS DIAS
sedas e ornatos de ouro e de prata) e pobres (geralmente com poucos
farrapos em cima), mas também entre pessoas de diferentes profissões.
Frequentemente, a filiação política ou a proteção por parte de famílias
nobres e poderosas traduziam-se visualmente no uso de cores específi-
I
I I cas, de símbolos e trajes que eram vestidos como sinais distintivos, no
\
que era definido como «libré». Em suma, na sociedade medieval o traje
,, servia não só para tornar manifesta a hierarquia social, mas também
li ,,
r~ \ para representar as mais ínfimas divisões entre as diversas camadas e
os diferentes grupos de poder: «trajes e objetos de luxo serviam para
r' construir, manter e reforçar identidades coletivas» 2 •
Mas o vestuário tinha um custo elevado e, além disso, quem queria
um novo traje, tinha de «mandá-lo fazer». Começava-se pelo tecido.
··) Em muitos casos, a matéria-prima (predominantemente lã e linho) era
produzida em casa, fiada por mulheres e filhas e tecida pelos maridos 3 •
Os tecidos, em especial os de lã, eram habitualmente enfeltrados, de-
pois cardados para os tornar mais uniformes e finalmente tingidos em
oficinas especializadas. Mas a produção de tecidos e fatos de maior
qualidade ocorria na cidade: as pessoas dirigiam-se a uma loja de co-
merciantes de tecidos de lã e alfaiates, a «peleiros» e «fabricantes de
4
casacas» ; para os que tinham menos posses havia os «strazzaroli» e
outros vendedores de roupa em segunda mão 5• O custo de um fato era
considerável comparado com o que gastamos hoje com o nosso vestuário.
Uma parte consistente da despesa total derivava do próprio material.
Por sua vez, a confeção tinha menor incidência no custo, sendo, contu-
do, relativamente excessiva, porquanto exigia contínuos ajustamentos
e numerosas sessões de prova por parte do cliente. Eram poucas as
roupas produzidas em massa. Efetivamente, a maior parte do vestuário
era confecionado artesanal mente em casa, ou por medida por alfaiates
e costureiras: produzir fatos que não se adaptavam ao corpo do cliente
seria um terrível desperdício de material muito dispendioso. Assim,
Muzzarelli, 20 11 , p. 79.
A seda estava ao alcance de um número restrito de ricos e só começou a ser produ zida na
Europa a partir do séc. XIV. O mesmo acontecia com os algodões, geralrncntc importados
até à segunda metade do séc. XV II, quando a produção curopeia começou a expandir-se.
Sobre este assunto, veja-se Riello, obra e m impressão.
Em It ália, os «z upparii » confecionavam casacos, ou casacas, denominados «zuponi».
(N.T.)
Cf. Collier Frick, 2000, p. 64.
CüllH S [ C IDADlS ENT RE A I DADE MEDI A E A IDADE MODERNA
a aquisição de um fato novo não era um capricho, mas uma decisão
bem planeada, que geralmente se fazia coincidir com as festividades
citadinas ou religiosas mais importantes, ou com casamentos e funerais.
E que exigia que fosse tomada de forma atempada, para que houvesse
um arco temporal suficiente para escolher o tecido e confecionar o fato.
2. Vestir o homem e a mulher
Qual é a relação entre vestuário e moda? A moda é interpretada como
uma forma de mudança do vestuário no tempo. O início desta mudança
ocorre no decurso do séc. XIV, quando a silhueta masculina começa
a diferenciar-se da feminina . Até ao início do séc. XIV, homens e mu-
lheres usavam longas túnicas ou camisões feitos sem cintura. Dante,
por exemplo, é representado, em finais do séc. XIII , início do séc. XIV,
com um longo hábito vermelho (e o capuz distintivo) não muito dife-
rente daquele que era usado por uma mulher desse tempo. Uma análise
visual, ainda que sumária, de pinturas e frescos dos sécs. XIV e XV
mostra com grande evidência a mudança do vestuário masculino. Os -
jovens, sobretudo, preferiam roupas mais curtas, com calções de ma-
lha justos, sapatos sob a forma de simples meias com sola de couro e
coletes acolchoados que, com a utilização de um cinto, formavam uma
espécie de saiote por cima das meias-calças. Por sua vez, as mulheres
continuaram a usar vestidos compridos, por vezes de cauda, que con-
feriam uma proeminência particular ao busto- sobretudo ao seio, em
geral mostrado pudicamente por meio de decotes. A mulhe r nunca se
apresentava em público sem a cabeça coberta: simples véus de linho
para as mulheres de baixa condição; formas e materiais mais sofistica-
dos, com rendas e fios de ouro, para as mulheres de condição elevada.
Esta transformação foi possível graças a inovações técnicas que
hoje damos por adquiridas. Em primeiro lugar, o vestuário era reali-
zado, cada vez com maior frequência, através de processos de costura.
As vestes direitas, «as túnicas», são substituídas por indumentárias
adaptadas à forma do corpo, coisa que requeria mais trabalho e maio-
res competências por parte dos alfaiates. Começaram também a ser
difundidas as técnicas da malha e do croché: para confecionar um par
de meias ou um camisolão já não era necessário produzir o material

têxtil, cortá-lo e depois cozê-lo, podendo adotar-se um pr~cedimento
que permitia criar o tecido ao mesmo tempo que a peça de vestuário-
em tridimensional, como dizemos hoje. A vantagem dos fatos e peças
de vestuário de malha é que, graças à sua elasticidade, se adaptam
perfeitamente às formas. do corpo. ~or fim, os botões e objetos afins,
a começar pelos simples alfinetes, tornaram-se cada vez mais comuns,
como testemunham os muitos achados arqueológicos. A partir do início
do séc. XIV assiste-se, pois, a uma diferenci~ção do trabalho de confe-
ção entre os dois sexos. Esta mudança é considerada pelos estudiosos
como um dos fenómenos chave em toda a história da moda, por duas
I
:, razões. Em primeiro lugar, a diferenciação de género no vestuário
manteve-se como uma característica distintiva da moda e da relação
entre os sexos até aos dias de hoje: homens e mulheres não são apenas
biologicamente diferentes, também reafirmam a sua diferença física,
psicológica e sexual através daquilo que vestem. Em segundo lugar,
crê-se que a diferenciação entre a roupa masculina e a feminina foi
para os dois géneros um primeiro passo para uma visão dinâmica do
vestuário que começou a diversificar-se ao longo do tempo. E esta di-
versificação - das formas e dos gostos - impõe-se também graças ao
surgimento de novos contextos para mostrar f! usar a moda.
3. A cidade faz moda
Entre o ano Mil e a peste de 1348, a população em·opeia quase triplicou
e as cidades, sobretudo nas zonas ricas do Sul da Europa, aumentaram
em número e em grandeza. Novas cidades e centros urbanos mais popu-
losos desenvolveram-se graças ao aumento da produtividade agrícola,
permitindo que um número sempre crescente de pessoas se libertasse
da terra e exercesse o comércio e várias atividades artesanais. A cida-
de do último período medieval torna-se, pois, um local de dinamismo
social, de excelência na produção de artefactos de diversos tipos e de
comércios de curta e longa distância. A Itália era a zona europeia com
maior taxa de urbanização e cidades como Florença, Veneza, Milão,
Roma e Nápoles constituíam verdadeiras 'megalópoles' 6 •
Ver a propósito Malan i ma, 2005, pp. 97-122.
18
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As cidades da Europa medieval eram centros não só de produção
e comércio, mas tamb~m de consumo. Era ali que se podiam comprar
os melhores tecidos, e que alfaiates, ourives e outros artesãos confe-
cionavam e produziam fatos, joias e outros objetos na moda .. A cidade
era também o local onde se podia ostentar novos trajes, especialmente
para as elites, que optavam cada vez mais por residir dentro dos muros
urbanos. Assim, na Idade Média, a cidade torna-se o cenário perfeito
para ~ criação e a representação de novas modas. É também o lugar
onde o princípio da hierarquia medieval, onde o status social de um
indivíduo era determinado pelo nascimento, começa a ser posto em
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causa. No espaço urbano, ao contrário do feudo, a condição social é mais
determinada pela riqueza do que pela origem. É por essa razão que os
trajes elegantes, dispendiosos e na última moda podem elevar o status
social de pessoas ricas mas de curta linhagem como, por exemplo, co-
merciantes e artesãos abastados. A moda torna-se assim um instrumento
de competição social numa sociedade ainda fortemente hierarquizada. ''
E esta competição baseia-se no objetivo de parecer melhor do que
aquilo que se é. Neste caso é mesmo verdade que «O hábito faz o mon-
ge», no sentido em que dá acesso a .contextos sociais dos quais de outro
modo se seria excluído. Contudo, esta interpretação do nascimento da
moda foi um tanto criticada. A cidade, pelo menos até ao fim da idade
moderna, era uma exceção à regra, pois a maior parte da população
ainda estava ligada à terra. Cerca de oito pessoas em dez viviam no
campo e dedicavam-se à produção de alimentos para sustentar uma
população em crescimento. A moda urbana caracteriza assim apenas
uma minoria da população europeia entre os sécs. XIV e xvm. Os
historiadores também são prudentes ao sublinharem que os limites
da expansão da moda não eram determinados apenas pelo número de
pessoas que podiam participar neste novo fenómeno, mas também pela
capacidade de produzir objetos de moda. A percentagem de artesãos
entre a população total era muito pequena e ainda mais modesto o nú-
mero daqueles que tinham as capacidades profissionais e a mestria para
produzir trajes e acessórios de alta qualidade.
19

4. Domar a moda: as leis sumptuárias
A expansão do consumo urbano, as sedas provenientes do Oriente, os
objetos de luxo- como enfeites em prata e ouro- e o aumento geral dos
gastos com o vestuário eram fonte de preocupação para as autoridades
civis e religiosas de cidades e Estados da Europa mediável. A resposta
foi uma série de medidas legislativas, as chamadas leis sumptuárias,
destinadas a limitar as despesas com objetos de moda, luxo e entrete-
nimento. A lei sumptuária inglesa de 1363, por exemplo, impunha que
«maridos e mulheres, filhas e filhos não possam usar vestuário de valor
superior a dois marcos para o tecido [.. .] que artesãos e camponeses
e as suas esposas, filhas e filhos não possam usar vestuário de valor
superior a 40 xelins [...] que senhores e fidalgos abaixo da condição de
cavaleiro, com um rendimento inferior a 100 esterlinas por ano, e as suas
mulheres, filhas e filhos não possam usar vestuário de valor superior
a 4 marcos e meio, nem tecidos de ouro, de prata, de seda ou bordados,
nem anéis, botões e outros artigos de ouro ou prata, pedras preciosas
ou peles». A lei continua a elencar os senhores com um rendimento
superior a 200 esterlinos, os comerciantes com propriedades de um
valor de pelo menos 500 esterlinos, os comerciantes com propriedades
no valor de pelo menos 1.000 esterlinos, e depois os cavaleiros com
vários rendimentos e os prelados, e para terminar «os camponeses e
todos os que tiverem menos de 40 xelins em objetos e propriedades não
podem usar nenhum tecido que não seja de linho ou lã não trabalhada,
no valor não superior a 12 xelins por el/» 1 •
Exemplos semelhantes encontram-se em toda a Europa, desde
a França à Itália, aos Estados alemães, à Escócia e à Rússia, sinal
de que entre o séc. XIII e o séc. XVIII este tipo de intervenção estatal
estava um tanto difundido, o que pode ser lido como a tentativa de
conter um fendmeno de amplitude europeia. As leis sumptuárias eram
particularmente comuns em Itália nos sécs. XIV e XV, no séc. XVI em
Inglaterra e entre os sécs. XVI e XVII em França8 . Em Itália contam-se
220 (entre verdadeiras leis e outros regulamentos) apenas em Peru-
gia, 130 em Orvieto, 80 em Bolonha, 23 em Assis, 22 em Modena e
Lei sumptuária ing lesa de 1363, em apêndice a Phillips, 2007, pp. 33-34. Um ell equivale
a 94 em.
Kovesi Killerby, 2002, pp. 28-29.
20
'-......, ...... -... - -·-·---- - · · ··--- - -- ··--. ·- -
assim em diante. Por sua vez, em França contam-se uma centena e na
Alemanha entre 3.500 e 5.000, se se considerarem não só as leis, mas ,W
também as disposições e outros regulamentos. O sociólogo Alan Hunt
refere que as leis sumptuárias foram mais comuns nas áreas europeias I
de forte desenvolvimento económico, avalizando assim a hipótese de
uma relação entre o crescimento económico, o surgimento da moda e
' . 9
a resposta sumptuana .
As leis sumptuárias regulavam não só as despesas com o vestuário,
roas também os gastos com cerimônias como casamentos e funerais,
estabelecendo legitimamente o que podia e não podia ser trocado entre ·
os esposos ou entre sogros e noras, bem como o número de velas per-
mitidas num funeral. Uma análise das 145 leis sumptuárias francesas
mostra que um quarto delas incidiam no vestuário, um outro quarto
nas festas, como por exemplo os batismos, um outro quarto nos'casa- '\
mentos e o quarto remanescente nos lutos e funerais e nas festividades
religiosas. No entanto, convém sublinhar que as leis sumptuárias não
regulam todos os tipos de consu111o, mas apenas os considerados ex-
cessivos, isto é, «sumptuosos»: no centro da atenção está o supérfluo e
a finalidade da lei é refrear o luxo e as formas de mudança, substituição
e alternativa instigadas pela moda.
Muitos preâmbulos das leis sumptuárias esclarecem que o seu obje-
tivo é manter o status quo e, ao fazê-lo, preservar o bem-estar da nação.
Ao impedir gastos excessivos- proclamam as leis - persegue-se o fim
da «boa governação». Um bom governo deve manter a ordem moral
do povo evitando os desperdícios, entre os quais se incluem também
as despesas com o vestuário e as festas. O luxo, geralmente de origem
estrangeira, é o primeiro a ser condenado. Em vez das sedas importa-
das da Ásia, é preferível utilizar os tecidos de mais modesta laboração
mas produzidos in loco, porque assim se dará trabalho ao tecelão e aos
seus trabalhadores, à mulher que fia o material e ao artesão que faz '"' '
o tingimento. Estes sustentarão as suas famílias e, ao pagar os impostos
devidos, contribuirão para a prosperidade do erário e para a capacidade
do Estado se defender dos inimigos internos e externos. É este o caso
da lei sumptuária inglesa de 1483, que proíbe especificamente o uso
Ver Hunt, 1996.
21

de tecidos de lãs estrangeiras por todos aqueles que estejam abaixo da
condição de Lord.
Por vezes, os tons adotados são marcadamente morais. Não é por
acaso que é este o princípio orientador de um outro grupo que não ama
a moda: os homens da igreja. Padres, monges e pregadores lamentam
repetidamente que a atenção ao vestuário distraia não só dos verdadeiros
objetivos da vida terrena mas também dos da vida além-terrena: a moda
é uma transgressão à fé e, como tal, uma afronta a Deus. Bernardino de
Siena, de entre os mais convictos detratores do luxo e da moda, numa
sua prédica intitulada Contra mundanas vanitates et pompas (1427)
instrui moralmente, sobretudo as mulheres, a evitar sedas e damascos,
pérolas e pedras preciosas, sapatos com as pontas alongadas e vestes
adornadas de arminho e até caudas e maquilhagem. E identifica dez
razões pelas quais se pode causar ofensa a Deus através do vestuário, urna
das quais é a própria moda, que ele define como «novidade». Bernardino
e muitos outros pregadores admoestavam publicamente as multidões e
denunciavam que era cada vez mais difícil distinguir a mulher virtuosa
(dama) da imoral (prostituta). Se esta última se ataviava com vestidos
que estavam mui.to acima da sua posição, a primeira caía na tentação
de usar vestidos ignominiosos. Encontramos aqui uma sobreposição
semântica e conceptual entre luxo e luxúria: o luxo e o excesso são
geralmente representados como uma tentação que é simultaneamente
da carne e do espírito. O remédio é a purificação: renunciar a todas as
tentações, abjurando-as public~mente. É o caso da famosa «fogueira
das vaidades» ordenada por Savonarola em Florença, no dia 7 de fe-
vereiro de 1497, durante a qual foram destruídos objetos considerados
pecaminosos, como vestidos luxuosos, tecidos preciosos, mas também
espelhos, cosméticos e pinturas.
Assim, a moda e o luxo eram condenados e proibidos, mas a história
mostra que reprovação e proibição serviram muito pouco para deter
a ascensão da moda: advertências e prédicas frequentes e repetidas
' tinham pouco acolhimento por parte dos fiéis. O mesmo se pode dizer
das leis su mptuárias, que eram ·constantemente emanadas e prova-
velmente ignoradas. Em alguns casos as próprias leis propunham
escapatórias, como a lei sump't uário florentina de 1415, que estabelecia
que as mulheres que quisessem usar vestidos e joias proibidos podiam
fazê-lo durante todo o ano pagando simplesmente 50 florins. As leis
22
' - V " ' c~ < 1.- I LJt\LJt.) tl'l l I<..t 1\ I UI\U t MtUI A tA IUAUE MODERNA
sumptuárias surgem assim como uma espécie de «imposto sobre
0 luxo» para aqueles que podiam permitir-se tanto os vestidos, como
0 pagamento das multas. Do outro lado da escala social, a maior parte
da população é mencionada nestas leis, mas é delas excluída de facto /
porquanto não é suficientemente rica para se permitir infringi-las.
Bernardino de Siena chega a sugerir precisamente que a lei sumptuária
pode produzir mais danos que remédios ao problema da propagação
do luxo e da moda no vestuário: efetivamente, defende que o texto da
lei, geralmente lido em público, acaba por _fomentar a cobiça, ao dar
a conhecer nos mínimos detalhes as formas, as cores e as caracterís-
ticas dos objetos proibidos 10 •
As leis sumptuárias levantavam um problema ulterior: para fazer
respeitá-las era necessário criar um sistema de polícia. Por exemplo,
em Florença, em 1330, os denominados Polícias das Mulheres ti nham
a tarefa de multar as que não respeitavam as regras sumptuárias vigentes.
Andavam pelas ruas e praças, colocavam-se nas pontes e dispunham
da faculdade de mandar parar quem infringia a lei e sequestrar in loco
(com muito embaraço do prevaricador) todos os objetos proibidos. Para
quem fosse encontrado nesta situação a única saída era correr para
uma igreja, lugar onde os polícias não podiam exercer os seus poderes.
No entanto, são pouquíssimos os documentos que atestam casos
de pessoas perseguidas pela le i.1Pela docu mentação conservada nos
arquivos florentinos constata-se que entre 1638 e 1640 mais de 200
indivíduos, de entre os quais apenas 40 homens, foram perseguidos
pelas leis sumptuárias em vigor na cidade. Trata-se de uma documen-
tação rara, que mostra que mesmo a gente comum (guardas, notários,
lojistas, mas também tecelões, vendedores ambulantes, ferreiros, cha-
peleiros, sapateiros, camponeses, etc.) era encontrada a usar vestuário
proibido. Quase todos os homens apanhados, na maioria dos casos
em frente de tabernas, vestiam coletes com um rebordo de renda que
excedia o comprimento autorizado; por sua vez, as mulheres foram
encontradas com vestidos adornados com fi ligranas e bordados, mas
também com pérolas e diamantes, sendo apanhadas sobretudo à saída
das igrejas 11 •
10
Muzzarcll i, 2006, p. 36.
11
Calvi, 203, pp. 222-224.
23

·- - ·· ..... . . , ._,"._,"' IYll..IJ I / \
5. Mulheres e moda
A p_rep~nderância feminina nas perseguições sumptuárias na Florença
do séc. XVII e a existência de Polícias das Mulheres chamam a atenção
sobre o facto de que a m_u lher era considerada pa!"ticularmente sujeit~
à influência da moda. A associação entre moda e mulher permaneceu
até aos nossos dias. Mas se hoje se apresenta como uma «feminiza-
ção» geral da moda, na Ic!_ade Média representava uma confirmação
da natureza nefanda da moda que atingia o «sexo fraco»: a mulher,
-- ·----
não sendo capaz de resistir às tentações (pelo menos não tanto como
o homem), estava mais sujeita a tornar-se, como diríamos hoje, uma
«vítima da moda». Tanto as leis sumptuárias como as frequentes
prédicas dos homeos da igreja e moralizadores .§.obre os p_erigoul.o_
luxo e da moda eram d~ facto especificamente dirigidas às mulheres,
como no .caso do tratado De usu cuiuscumque ornatus (1434-48) de
Giovanni da Capestrano, ou do Tractatus de ornatu mulierum (1526),
de Orfeo Cancellieri. Savonarola não utiliza subtilezas e chama as
mulheres à honestidade, que as distingue dos animais, ao afirmar: «A
vaca é um animal sem graça, e grande, como um bocado de carne com
olhos. Mulheres, fazei com que as vossas filhas não sejam vacas; fazei
com que andem com o peito coberto, não usem cauda, como as vacas
[.. .] se apresentem como mulheres de bem, e honestas.» 12 A mulher
deve repudiar todas as modas congderadas vergonhosas, isto é, que
desonrem a mãe, mas sobretudo o marido, o pai e os irmãos. A mulher
da Idade Média- e, para dizer a verdade, até um tempo recente - não
exprime uma posição própria mas é, como afirma Savonarola, uma
vítima passiva de impulso~e desejos_ que não sabe dominar. O mesmo
princípio se encontra nas leis sumptuárias. Naturalmente, a mulher
não toma parte na elab_graçã_9 destas leis, embora seja geralmente
o objeto das regras que elas impõem. As mulheres têm uma posiçã_g_
subalterna: o que podem ou não podem usar é estabelecido, não pela
sua condição soe~ mas pela dos seus maridos, pais ou irmãos: «Um
requisito necessário para que ó sistema dos códigos funcionasse era
que todos conhecessem e_r~speitassem as regras, uma das quais, de
tal modo enraizada que não tinha de ser necessariamente formalizada,
12
Girolamo Savonarola, Le Prec/iche: meretrici, 1496.
24
-
1\V~ NU~.SOS DIAS
CO RT ES E C IDAD ES ENTRE A IDA DE MÉDIA E A IDA DE MODERNA
pretendia que as mulheres estivessem subordinadas aos homens tam-
, • 13
béro na estettca.»
Esta posição subalterna da mulher em relação ao poder patriarcal
foi teorizada no final do séc. XIX pelo sociólogo americano Thorstein 1
Veblen (1857-1929) que na sua obraA_Jeoria da classe abastada (1899)
-;ôs a hipótese que o verdadeiro motivo pelo qual as mulheres eram
vistas como «criaturas da moda» não era a sua vaidade, nem sequer
·uroa conveniência pessoal, ma_s sim a ~osiçã() social dos maridos.
A_pmlher torna-se «fetiche», demonstração evidente do poder e do
bero-estar da família e do marido (da mesma maneira que um auto-
roóvel, um iate ou uma casa). A mulher medieyal e l,"_t!nascentista não
se exprime e não comunica através do luxo e da moda; a comuQicação
oco~or interposta pessoa, p~r parte do homem. Trata-se de uma
teoria um tanto diferente da proposta pelo sociólogo Georg Simmel,
que interpreta a moda como fator de «compensaç~o» para a_!!!_Ulher: _
excluída de uma vida pública ativa, cria a sua esfera de escolha e
14
expressão precisamente na moda •
É difícil dizer qual das duas teorias serve melhor para explicar
a posição da mulher e a sua relação com a moda na época medieval.
É certo que as mulheres era~ excluídas da vida p2Jítica e profissional
e, ao mesmo tempo, representay_am a _Qonra e a dignidade da família.
É esta a posição expressa precisamente por uma mulher, Nicolosa
Castellani, mulher de Nicolo Sanuti, conde de Porretta, a qual, em
meados do séc. XV, escreveu uma oração (em latim) endereçada ao
cardeal Bessarione, redator de uma lei sumptuária de Bolonha. O texto,
único no seu género, apresenta a voz de uma mulher em matéria de
vestuário e moda. Quase misturando os argumentos que serão séculos
depois os de Veblen e Simmel, Nicolosa Sanuti sublinha que a lei não
consente ~as mulheres exibam através do vestuário a sua condição
e a dos maridos, privando-as, em particular as nobres, da única forma
de distinção social disponível ~a época, ':isto estarem excluídas da
carreira eclesiástica e dos serviços públicos.
" Muzzarell i, 1999, p. 347.
" Simmel, 1995 (ed . or. 1905), p. 37. Sobre Vcblen c Simmel ver também Segre Reinach,
20102 (Edição portuguesa: Filosofia da Moda, Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2008).
25
 HISTÓ RIA DA MODA - DA IDADE MÉDIA AOS NOSSOS DIAS
6. Moda, cortes e cortesãos
Muitos historiadores afirmam que aquilo que hoje se denomina moda
devia ser um fenômeno um tanto limitado, que só interessava~s camadas
urbanas mais abastadas. Outros sublinham, por outro lado - como Odile
Blanc - que o aparecimento d<: ~1_9da foi uma mudança ' revolucionária'
que, independentemente da sua extensão, veio desestabilizar os preceitos
sociais~ morais da é_m>ca 15• Outros ainda defendem que foi a corte qu~
desempenhou um papel fundamental no nascimento da moda) A dis-
tinção entre vestuário masculino e feminino, vista como o incipit da
própria moda, é considerada por muitos como o resultado do uso de
armaduras por parte dos nobres e cavaleiros da corte. A~madura é
símbolo do valor masculino e da sua capacidade de travar batalha, de
lutar em vez de pregar ou, pior ainda, trabalhar a terra. Mas a armadura
não podia ser usada por cima de vestes compridas e era necessário usar
indumentárias acolchoadas, sobretudo para cobrir o busto. Nasce assim,
em meados do séc. XIII , o pourpoint, o colete acolchoado que envolvia
o corpo e se usava sob a arm~dura e que, a partir dos anos trinta do
séc. XIV começou a ser usado também sem a armadura.
Além das formas do vestuário, a partir do séc. xv e durante os dois
séculos seguintes, a corte tornou-se um dos mais importantes lugares
não só de criação de novas mod<!_s, mas também de produção de novos
có~igos de comportamento. Formada pela família reinante e pela sua
vasta entourage, tinha possibilidades financeiras para competir em
magnificência, luxo e muitas vezes extravaga'ncia com outras cortes.
O vestuário torna-se assim, n<L_~io da cultura da corte, um importante
símbolo, além de manifestação material de riqueza e poder: podemos
ver isso nos muitos retratos de príncipes, reis e imperadores dos sécs. xv
e XVI. E a relevância do vestuário e das maneiras estende-se também
a todo o grupo da corte, constituído por artistas, músicos, homens de
armas e letrados.
Na história da moda tem primazia a figura do «cortesão». O cortesão
é um homem de cultura, hábil nas artes e em batalha e, sobretudo, capaz
de moldar a sua imagem a fi in de adquirir poder. A obra mais conhecida
sobre a vida das cortes italianas do Renascimento é O Cortesão, de
" Blanc, 2002, pp. 157-172.
26
CORTES E C IDADES ENTRE A IDADE MED IA E A I DADE MOD ERNA
Baldassare Castiglione (1478-1529), publicado em 1528. Castiglione
introduz a figura do cortesão do modo seguinte:
Assim, o cortesão, além da nobreza, quero que[...) tenha por natureza não
só o engenho e bela forma de pessoa e de figura, mas uma certa g raça e,
como se diz, um sangue (um ar), que o torne ao primeiro olhar de quem
0vê grato e amável; e seja este um ornamento que componha e acompa-
nhe todas as suas atuações e prometa ser dig no do comércio (confiança)
e graça de qualquer grande senhor. 16
Segundo Castiglione, o cortesão é um homem, de preferência de
nascimento nobre ou pertencente a uma linhagem rica, capaz de obter
uma posição de relevo na vida da corte graças às suas virtudes morais
e intelectuais. É um homem, como hoje diríamos, de grande fascínio,
mas também uma pessoa determinada, consciente de que a sua meta é
obter poder e influência junto do príncipe: um objetivo possível graças
~sua capacidade de criar uma imagem de si que não seja uma máscara,
mas uma verdadeira identidade baseada em qualidades como a cora-
g~m, o valor e respeitabilidade. As vestes acompanham a imagem de
·~er-homem' do cortesão, diz Castiglione, porquanto a mensagem que
deve transmitir não se exprime apenas nas suas ações, na sua produção
literária ou em combate, mas também através do vestuário.
Castiglione - também ele homem de letras e cortesão na corte de
Francesco Maria de la Rovere, duque de Urbino, um dos centros mais
importantes do Renascimento italiano do séc. XVI - descreve na sua obra
uma sociedade em que o presente do início do séc. XVI se diferencia,
nos usos e nos costumes, não só da antiguidade, ou seja, da cultura
da Grécia antiga e de Roma, mas também das gerações precedentes.
O modo de vestir do séc. XV baseava-se no conceito de abundância ou
superfluidade. No final do séc. xv, Lourenço de Médicis, senhor de
Florença, é pintado envergando uma ampla gama de tecidos preciosos,
joias e uma profusão de cores berrantes. Se déssemos um salto crono-
lógico de cerca de duas gerações, até meados do séc. XVI, Lourenço
de Médicis teria sido ridicularizado e a sua indumentária considerada
não só fora de moda, mas também parola. Efetivamente, o 'homem do
16
Castiglione, 1998 (ed . or. 1528), pp. 40-41.
27
 r-rr ~ r UKi i\ Oi\ MODA - Oi\ IDAD E MÉD IA AOS NOSSOS DIAS
séc. XVI veste uma casaca de seda negra da qua~em as mangas de
uma camisa de seda branca. Requinte e elegância são obtidos graças
à refinada combinação de cores primárias, sem recorrer a acessórios e
materiais faustosos, não deixando de conseguir transmitir um sentido
d~ luxo e de singelo esplendor.
Assim, por um lado o fausto! a sumptl!_osidade e a pompa através
da ostentação de trajes ricos; por outro, um requinte não menos dis-
pendioso, mas pacato, comedido e seguramente judicioso. O psicólogo
da moda John Carl Flügel 17 explica que estas divergentes opções de
vestuário são na realidade parte de um espectro de preferências que vai
da «ostentação» à «modéstia». A acumulação, que se poderia definir
como «redundância» de vestuário, opõe-se à modéstia, vista quase
como uma forma de «renúncia». Para Flügel «ostentação-redundância»
e «modéstia-renúncia» não são escolhas opostas, mas representam as
forças da luta psicológica, inata em qualquer de nós, entre a necessidade
de sermos únicos, de surpreender e de aparecer, e a de sermos quase
invisíveis, de nos perdermos na multidão.
7. O homem de negro
No séc. XVI, a ostentação, de forma física e material, transforma-se num
atributo intelectual: representa a capacidade de exibir a sua cultura,
os seus conhecimentos e de fazer escolhas ponderadas. Mas como se
manifestava esta tendência para a simplicidade aparente, para a recusa
de qualquer exagero e a renúncia à exibição material do valor monetário
da roupa a favor de uma opção de vestuário que sublinhasse os valores
estéticos, culturais e intelectuais? Tratava-se de dar forma a virtudes
que não podiam ser compradas como se compram sedas preciosas
ou objetos de luxo, mas que deviam ser tornadas próprias através da
educação e da formação pessoal. Esta renúncia ao mundano, ao exte-
rior e ao superficial a favor de ,qualidades interiores exprime-se com
particular eficácia no uso do negro. Os sécs. XVI e XVII são os séculos
do negro por antonomásia. ·
17
Flügel, 2003 (cd. or. 1930).
28
CORTES E C IDADES ENT RE A IDADE MED IA E A IDADE MO DERNA
Numa das mais belas pinturas de Rafael, datada de 1514-16 e hoje
no Louvre, Castiglione veste um gibão de veludo negro, uma camisa
de linho branco tufada e uma boina basca, também de veludo negro;
seu busto é pregueado, quase classicamente, com um veludo cinzento.
0
Os olhos são azuis, a expressão segura mas não arrogante e as mãos
é que são o centro, não o vestuário. Aquilo que Rafael quer represen-
tar é 0 homem que está sob as vestes. A pintura assume visualmente
0 que poderemos definir como «moda ética»: o negro não é (ou não
é apenas) cor na moda, mas é a única forma possível através da qual
são representados exteriormente os princípios morais que orientam
a ação do cortesão. Trata-se não só de uma escolha de indumentária,
mas também de uma escolha de indumentária moral. A conduzir as
escolhas comportamentais do cortesão e do fidalgo está a mediocritas,
o justo meio de tradição horaciana. O homem virtuoso deve evitar os
extremos para viver uma vida ' equilibrada': assim, são de recusar as
formas e as cores berrantes, o fausto e o excesso na decoração; tal como
é de evitar o extremo oposto, isto é, a renúncia ascética: por exemplo,
um vestuário quase monacal.
Mas se o negro é omnipresente, os tecidos que se divisam nas pintu-
ras são de altíssima qualidade e as formas revelam uma atenta procura
estética. O negro não é certamente a cor dos pobres: é, na mentalidade
renascentista, a cor que contem todas as cores e uma das mais dispen-
diosas a produzir nos seus mais belos matizes. É por essa razão que,
a partir do início do séc. X V I, o negro se torna a cor das cortes, não
só em Itália, mas em toda a Europa. É o caso do imperador Carlos V,
que reinava no vasto império dos Habsburgos, na rica Espanha e suas
possessões no novo mundo. Ticiano retrata-o em muitas das suas obras,
muitas vezes em traje de combate, por vezes vestido com um simples
fato negro, quase como se quisesse confundir-se com os retratos dos
opulentos comerciantes do séc. XVI e dos séculos seguintes.
Os inúmeros retratos de homens vestidos de negro dos sécs . XVI
e XVII ajudam-nos a compreender as diferentes razões que tornaram
o negro uma cor tão popular. De facto, só numa pequena percentagem
os homens renascentistas aspiravam tornar-se cortesãos ou faziam parte
de uma corte, pelo que o negro era usado por outros motivo.s. E ra, por
exemplo, a cor da Reforma protestante e, depois dos faustos da corte
papal da primeira metade do séc. XVI, também da Contrarreforma.
29

III STÓRIA DA MODA - DA I DAD~ MÉDIA AOS NOSSOS D IA S
O catolicíssimo Filipe II de Espanha veste-se de negro. Nos cinquenta
anos seguintes o negro torna-se parte integrante do vestuário da corte
a tal ponto que, em 1623, Filipe IV decreta que quem se apresentar na
corte de Espanha deve ir vestido de negro. Finalmente, na rica Holanda
do séc. XVII o negro torna-se a cor dos homens e mulheres, jovens e
velhos, ricos e pobres. É a cor do quotidiano, sinal de uma respeita-
bilidade pragmática e comercial que muitos historiadores veem como
precursora dos valores da burguesia do séc. XIX. O negro dos comer-
ciantes holandeses do séc. XVII é a cor de uma classe moderna que tem
necessidade de um vestuário funcional para realizar as suas atividades
quotidianas na máxima liberdade. Nasce a primeira «indumentária de
trabalho» da classe média ís.
8. Etiqueta e maneiras
Todavia, o vestuário é apenas uma parte desta nova «cultura das
aparências>>. Castiglione, a bem dizer, não dá nenhum conselho sobre
a moda, preferindo centrar-se nas maneiras e nas ações do homem da
corte. Mas não é o único a aventurar-se sobre estas questões. Giovanni
Della Casa publica em 1558 o seu famoso Galateo, no qual fornece um
vade-mécum sobre o modo de comportar-se, sobre os tipos de indu-
mentária a usar, e assim por diante. Escreve Della Casa:
Bem vestido deve andar cada um segundo a sua condição e segundo a sua
idade, porque de outro modo pode parecer que despreza as pessoas [...]
E não só se requer que os trajes sejam de tecidos finos, mas que o homem
se esforce por retratar-se [adequar-se] o mais possível ao costume dos
outros cidadãos e deixar-se moldar pelos usos. 19
Esta passagem sublinha que não é suficiente vestir o traje adequado
à ocasião ou poder permitir-se tecidos preciosos, na última moda. A cul-
tura e a educação são elementos igualmente importantes e uma pessoa
mostra que as possui não só através do que pode adquirir com o dinheiro,
" Ver Q uondam, 2007.
19
Delta Casa, 1975 (cd. or. 1558), p. 14.
CO RTES E C I DA DES EN TRE A IDA D E MLD I A ~A IDAD[ MO D [RNA
-
mas também com as boas maneiras. O fidalgo do Renascimento deve
conhecer os movimentos a seguir nas danças frequentes, deve saber
comportar-se à mesa, nas procissões, nos rituais e nas cerimónias pú-
blicas, mostrando um valor moral superior ao de um simples «aldeão».
Em suma, as maneiras da corte, da aristocracia, mas também cada vez
mais das classes médias ricas da idade moderna, vão-se refinando.
Não basta, como se dizia, o hábito. Também é necessário conhecer
a etiqueta. Della Casa afirma: «Ninguém deve despir-se, e especialmente
tirar as calças, em público [.. .] Do mesmo modo, não se deve aparecer
com a touca de dormir na cabeça, nem apertar as calças na presença de
pessoas.» 20 E continua: «Não fica bem coçar-se quando se está sentado
à mesa [...] Nem enxaguar a boca e cuspir o vinho [...] Também não
convém ficar deitado sobre a mesa nem encher de comida os dois lados
21
da boca de tal forma que as bochechas inchem.»
Esta lista de regras é parte de um «processo de civilização», de
transição para uma cultura das maneiras - especialmente das boas
maneiras-, que se encontra também na idade moderna e se baseia em
processos de aprendizagem social de regras que são depois teatralmente
repetidas como demonstração do seu requinte 22 . Assim, o homem (e
a mulher) «elegante» do Renascimento e da idade moderna é-o não só
graças ao hábito mas também ao habitus, o modo de comportar-se: não
se assoa o nariz com a toalha, usam-se talheres à mesa, não se metem
os dedos no nariz e nunca se passa - recomenda Della Casa - o seu
lenço a outrem. Trata-se de um dos maiores processos de mudança
social ocorridos nos últimos séculos, que conduzem à criação de uma
sociedade que não é de modo algum «natural», mas sim construída ou,
poder-se-ia dizer, «artificial».
9. As cortes europeias da moda
A atenção dada até então à Itália não é casual. Até aos primeiros
anos do séc. XV I o país teve de facto um lugar de destaque na criação
das modas, servindo de modelo ao resto da Europa. Senhores como
lO fbid., p. 73
21
lbid. , p. 70.
22
EI ias, 1993.

HI STO RI A DA MODA - DA IDA D E M ÉDIA AOS NOSSOS DI AS
Federico da Montefeltro e a mulher Battista Sforza ou, uma geração
depois, Elisabetta Gonzaga, não poupavam em vestidos, joias e tecidos
caríssimos. No entanto, precisamente no momento do triunfo da moda,
a Itália entrava numa fase de declínio político que levou, primeiro os
franceses, e depois os espanhóis, a controlar grande parte da península.
A debilidade política da Itália teve diversos efeitos na moda. Francis-
co I, rei de França, entre 1515 e 1525, esteve envolvido em campanhas
militares do norte de Itália contra o imperador Carlos V. Conta-se que,
no seu regresso a França, depois de uma derrota humilhante e a prisão
em Madrid, o culto Francisco impôs a toda a sua corte novas modas
e novos objetos de luxo de origem italiana. É esta a primeira vaga de
sucesso internacional da moda italiana, continuada depois a partir dos
anos cinquenta do séc. XVI por Catarina de Médicis, filha de Lourenço 11
de Médicis e consorte de Henrique 11 de França, sucessivamente figura
chave na vida política francesa.
Todavia, no decurso do séc. XVI, outras nações europeias, especial-
mente a França e a Espanha, tornam-se mais influentes na moda de
corte. A Espanha, por exemplo, assiste à elaboração de uma linguagem
decorativa específica já a partir dos anos vinte e no decurso do século
a rica corte espanhola torna-se o símbolo de uma elegância comedida
e muitas vezes em negro. Por sua vez, a França só no séc. XVII emerge
com uma moda própria. A consolidação da monarquia com Henri-
que IV (m. 1610) e sobretudo a partir do reinado de Luís XIV (1643-
-1715), não só cria uma moda francesa como potencia e conduz ao seu
máximo esplendor a corte como ambiente de criação e consumo da
moda. Ao realizar o sumptuoso palácio real de Versalhes, Luís XIV
dá vida a um cenário em que a família real e toda a nobreza de França
passam o tempo a respeitar rígidos protocolos de ações simbólicas,
como o despertar matutino do rei. No séc. XVII as cortes de França e
Espanha tornam-se modelos alternativos de moda na Europa. Seguindo
a dicotomia «ostentação versus modéstia», a corte francesa representa
segura~ente a máxima forma de ostentação, enquanto a espanhola
permanece símbolo de uma falsa modéstia.
Por sua vez, a Inglaterra ·dos Tudor, de fé protestante, não olhava
nem para a moda da corte francesa nem para a da Espanha, ambas
monarquias católicas. O casamento de Maria Tudor com Filipe 11 de
Espanha, em 1554, introduziu alguns elementos espanholados, mas
32
CO RTES E CIDAD ES ENTR E A IDADE MÉD IA E A IDA DE MO DERNA
a morte prematura de Maria pôs termo a estas influências. A nova
rainha, Isabel I, era acérrima inimiga de tudo o que fosse espanhol.
Enquanto a corte de Espanha indicava o negro como cor apropriada,
a rainha «virgem» fazia do branco e das cores pastel a paleta da moda
da corte inglesa. Só depois do interregno de meados do séc. XVII e do
regresso de Carlos 11 do seu exílio em França, a moda inglesa, e não
só a da corte, se abriu às influências francesas.
No séc. XVII a corte inglesa torna-se lugar de criação de moda, mais
do que tinha sido durante o período medieval e o séc. XVI, e não só em
França, Inglaterra e Espanha: a Europa pululava de cortes de Estados
menores, desde os da Alemanha e Itália aos novos Estados emergentes
como a Suécia, mas também a Prússia e a Rússia. Em Estados grandes
e pequenos, ricos ou instáveis, a vida da corte torna-se o mundo em
torno do qual gravita a nobreza. Viver perto do rei significa ter a pos-
sibilidade de aceder a favores e poder, mas é também uma constrição
desejada pelo reinante para manter «OS amigos chegados e os inimigos
ainda mais chegados». Luís XIV talvez seja o rei de maior sucesso
nesta estratégia que vê Versalhes semelhante a um carrossel do luxo,
do desregramento e do excesso, acompanhado por formas cada vez
mais rígidas de protocolo e etiqueta.
No final do séc. XVII, graças à atenção maníaca das cortes pelas
boas maneiras, mas também graças à difusão da moda urbana entre as
camadas mercantis e profissionais, assiste-se ao nascimento, também
conceptual, da moda, que começa assim a fazer parte do vocabulário
de muitas línguas europeias. É este o momento em que moda e mo-
dernidade entram numa nova fase que as levará, nos séculos seguintes,
a impregnar todos os aspectos da vida social e económica europeia.
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