Expressamos e recebemos mensagens visuais em tres niveis: 0 re-

presentacional - aquilo que vemos e identificamos com base no meio

ambiente e na experiencia; 0 abstrato - a qualidade cinestesica de urn
fato visual reduzido a seus componentes visuais basicos e elementares,
enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da
cria~ao de mensagens, e 0 simb6lico - 0 vasto universo de sistemas
de simbolos codificados que 0 homem criou arbitrariamente e ao qual
atribuiu significados. Todos esses niveis de resgate de informa~oes saD
inlerligados e se sobrepoem, mas e possivel estabelecer distin~oes sufi-
cientes entre eles, de tal modo que possam ser analisados tanto em ter-
mos de seu valor como tatica potencial para a cria~ao de mensagens
quanta em termos de sua qualidade no processo da visao.
A visao define 0 ato de ver em todas as suas ramifica~oes. Vemos
com precisao de detalhes, e aprendemos e identificamos todo material
visual elementar de nossas vidas para mantermos uma rela~ao mais com-
petente com 0 mundo. Esse e 0 mundo no qual compartilhamos ceu
e mar, arvores, relva, areia, terra, noite e dia; esse e 0 mundo da natu-
reza. Vemos 0 mundo que criamos, urn mundo de cidades, avioes, ca-
sas e maquinas; e 0 mundo da manufatura e da complexidade da
tecnologia moderna. Aprendemos instintivamente a compreender e a
atuar psicofisiologicamente no meio ambiente e, intelectualmente, a
conviver e a operar com esses objetos medinicos que saD necessarios
a nossa sobrevivencia. Tanto instintiva quanta intelectualmente, gran-
de parte do processo de aprendizagem e visual. A visao e 0 unico ele-
mento necessario a compreensao visual. Para falar ou entender uma
lingua, nao e preciso ser alfabetizado; nao precisamos ser visualmente
alfabetizados para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades
sao intrinsecas ao homem, e, ate certo ponto, acabam por manifestar-
se com ou sem 0 auxilio da aprendizagem e de modelos. Assim como
se desenvolvem na hist6ria, tambem 0 fazem na crian~a. 0 input vi-
sual e de profunda importancia para a compreensao e a sobrevivencia.
No entanto, toda a area da visao tern sido compartimentada e vem so-
frendo urn processo de perda de importancia enquanto meio funda-
mental de comunica~iio. Uma explica~iio para essa abordagem bastante
negativa e que 0 talento e a competencia visuais nao eram vistos como
acessiveis a todos, ao contrario do que ocorria com a aquisi~ao e 0 do-
mfnio da linguagem verbal. Isso niio e mais verdadeiro, se e que algu-
ma vez 0 foi. Parte do presente e a maior parte do futuro vao estar
nas miios de uma gera~iio condicionada pela fotografia, pelo cinema
e pela televisao, e que tera na camera e no computador visual urn im-
portante complemento intelectual. Urn meio de comunicaSiao nao ne-
ga 0 outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modp visual, deve-se
compreender que nao existe uma competi~iio entre ambos, mas que e
preciso simplesmente avaliar suas respectivas possibilidades em termos
de eficacia e viabilidade. 0 alfabetismo visual tern sido e sempre sera
uma extensiio da capacidade exclusiva que 0 homem tern de criar men-
sagens.
A reprodu~ao da informa~iio visual natural deve ser acessivel a
todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendida, mas e preciso observar
que nela nao ha urn sistema estrutural arbitrario e extemo, semelhante
ao da linguagem. A informa~iio complexa que existe diz respeito ao
ambito da importancia sintatica do funcionamento das percep~6es do
organismo humano. Vemos, e compreendemos aquilo que vemos. A
solu~iio de problemas esta estreitamente ligada ao modo visual. Pode-
mos ate mesmo reproduzir a informa~iio visual que nos cerca, atraves
da camera, e, mais ainda, preserva-Ia e expandi-Ia com a mesma sim-
plicidade de que somos capazes atraves da escrita e da leitura, e, 0 que
e mais importante, atraves da impressao e da produ~iio em serie da lin-
guagem. 0 diffcil e como faze-Io. De que maneira a comunica~iio vi·
sual pode ser entendida, aprendida e expressa? Ate a inven~ao da
camera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista, excetuando-
, c a. crianl;a c os povos primitivos, que desconheciam 0 fato de pos-
suir cssa -()JllJ1 -ilil -ill. Por ex mplo, todos somos capazes de vcr e r •
conhecer urn passaro. Podemos ampliar esse conhecimento ate a
generaliza~ao de toda uma especie e seus atributos. Para alguns obser-
vadores, a informar;ao visual nao vai alem do nivel primario de infor-
ma~ao. Para Leonardo da Vinci, urn passaro significava voar, e seu·
estudo desse fato levou-o a tentar a invenr;ao de maquinas voadoras.
Vemos urn passaro, talvez urn tipo especifico de passaro, digamos uma
pomba, e isso tern urn significado ampliado de paz ou amor. 0 visio-
nario nao se detem diante do obvio; atraves da superficie dos fatos vi-
suais, ve mais alem, e chega a esferas muito mais amplas de significado,

A realidade e a experiencia visual basica e predominante. A cate-

goria geral total do passaro e definida em termos visuais elementares.
Urn passaro pode ser identificado atraves de uma forma geral, e de ca-
racteristicas lineares e detalhadas. Todos os passaros compartilham re-
ferentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos
predominantemente representacionais, porem, os passaros se inserem
em classifica~6es individuais, e 0 conhecimento de detalhes mais sutis
de cor, propor~ao, tamanho, movimento e sinais especificos e necessa-
rio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou urn
pombo de urn gaio. Existe ainda urn outro nivel na identifica~ao indi-
vidual de passaros. Urn determinado tipo de canario pode ter tra~os
individuais especificos que 0 excluam de toda a categoria dos canarios.
t\ ideia geral de urn passaro com caracteristicas comuns avan~a ate 0
passaro especifico atraves de fatores de identificar;ao cada vez mais de-
talhados. Toda essa informar;ao visual e facilmente obtida atraves dos
liversos niveis da experiencia direta do ato de ver. Todos nos somos
I camera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa
III iliza~ao e com grande eficiencia visual, toda essa gama de informa-

~'(cs visuais. As diferen~as entre a camera e 0 cerebro humano reme-

I 'Ill a fidelidade da observa~ao e a capacidade de reproduzir a
III' rma~ao visual. Nao ha duvida de que, em ambas as areas, 0 artista

I' 1\ camera saD detentores de uma destreza especial.

Alem de urn modelo tridimensional realista, a coisa mais proxima

II I visao concreta de urn passaro, na experiencia direta, seria uma foto
cuidadosamente exposta e focada do mesmo, em suas cores pi en as e
naturais. A foto se equipara a habilidade do olho e do cerebro, repro-
duzindo 0 passaro real em seu meio ambiente real. Costumamos dizer
que se trata de urn efeito realista. E preciso notar, porem, que na expe-
riencia direta, ou em qualquer nivel da escala de expressao visual, da
foto ao esbocoimpressionista, toda experiencia visual esta fortemente
sujeita a interpretac;ao individual. Da res posta "Vejo urn passaro" a
"Vejo 0 voo" e aos multiplos niveis e graus de significado e intenc;ao
que as medeiam e ultrapassam, a mensagem esta sempre aberta a mo-
dificacao subjetiva. Somos todos unicos. Qualquer inibic;ao no estudo
(e ate mesmo na estruturac;ao) do potencial visual humano que prove-
nha do medo de que tal avanco possa levar a destruicao do espirito
criativo, ou a conformidade, e absolutamente injustificavel. Na verda-
de, a mistica que passou a envolver os visualizadores, de pintores a ar-
quitetos, deixa implicito 0 fato de que fazem uma abordagem
nao-cerebral de seu trabalho. 0 desenvolvimento de material visual nao
deve ser mais dominado pela inspirac;ao e ameacado pelo metodo do
que 0 seu contrario. Fazer urn filme, produzir urn livro e pintar urn
quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer
tanto a inspirac;ao quanto ao metodo. As regras nao ameac;am 0 pen-
samento criativo em matemMica; a gramMica e a ortografia nao repre-
sentam urn obstaculo a escrita criativa. A coerencia nao e antiestetica,
e uma concepc;ao visual bem expressa deve ter a mesma elegancia e be-
leza que encontramos num teorema matemMico ou num soneto bem
elaborado.
A fotografia e 0 meio de representacao da realidade visual que
mais depende da tecnica. A invenc;ao da "camara escura", no Renas-
cimento, como urn brinquedo para ver 0 ambiente reproduzido na pa-
rede ou no assoalho foi s6 a primeira etapa de uma arvore muito
frondosa, que nos permitiu chegar, atraves do cinema e da fotografia,
ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente veio instaurar em
nossa sociedade. Da camara escura aos meios de comunicac;ao de mas-
sa, como 0 cinema e a fotografia impressa, tem-se verificado uma len-
t:l, mas firme progressao de meios tecnicos mais aperfeiC;oados de fixar
, InllS 'rvar a imagem, e de mostra-la a milh6es de pessoas em todo
'11111111110. A f tografia ja e urn fato consumado ha mais de cern anos.
f I 11111111111\ pnssos que separam 0 "daguerre6tipo" unico, nao-
reproduzivel inclusive, da calotipia negativa e de impressao multipla,
da pelicula Kodak flexivel, da pelicula cinematognifica de 35mm, dos
metodos lentamente aperfei<;:oados de reprodu<;:ao da fotografia de tom
continuo atraves de chapas fotognificas de meio-tom para impressao
em serie, e dos papeis especiais para uma impressao mais sofisticada,
levaram, todos, a onipresen<;:a da fotografia, tanto fixa quanta em mo-
vimento, na sociedade moderna. Atraves da fotografia, urn registro vi-
sual e quase incomparavelmente real de urn acontecimento na imprensa
diaria, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a his-
t6ria. Essa capacidade unica de registrar os fatos atinge seu ponto cul-
minante no cinema, que reproduz a realidade com uma precisao ainda
maior, e no milagre eletronico da televisao, que permitiu ao mundo
inteiro acompanhar 0 primeiro passo dado pelo homem na Lua, simul-
taneamente ao acontecimento. 0 conceito de tempo foi modificado pel a
imprensa; 0 conceito de espa<;o foi para sempre modificado pela capa-
cidade da camera de produzir imagens.
Atraves da fotografia e possivel, entao, fixar urn passaro no tem-
po e no espa<;o (fig. 4.1). Uma pintura ou urn desenho de forte real is-
mo podem produzir urn efeito semelhante, urn tipo de forma que nao
pode prescindir do artista. Os desenhos de Audubon, por exemplo,
destinavam-se a ser usados como referencia tecnica, e por esse motivo
sac bastante realistas. Audubon estudou e registrou as inumeras varie-
dades de passaros de seu pais com esmero e pormenores surpreenden-
tes (fig. 4.2). Com rela<;aoa seus desenhos, podemos dizer que refletem
a propria realidade. Com isso queremos dizer que 0 artista tinha por
objetivo fazer com que 0 passaro (ou qualquer outra coisa que estives-
se sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao maximo a seu mo-
delo natural. Audubon nao estava apenas criando uma imagem, mas
tambem registrando e oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser
identificados com seguran<;a, ou seja, ele colocava no papel informa-
<;6esvisuais que pudessem ter 0 valor de referencias. De certo modo,
a fotografia poderia ser considerada mais semelhante ao modele natu-
ral, mas argumenta-se tambem que 0 trabalho do artista e mais limpo
e claro, uma vez que ele pode controla-Io e manipula-Io. E 0 come<;o
de urn processo de abstra<;ao, que vai deixar de lade os detalhes irrele-
vantes e enfatizar os tra<;os distintivos.

o processo de abstra<;ao e tambem urn processo de destila<;ao, ou

seja, de redu<;ao dos fatores visuais multiplos aos tra<;os mais essen-
ciais e caracteristicos daquilo que esta sendo representado. Porem, se
o que se pretende enfatizar e 0 movimento de urn passaro, os detalhes
estaticos e 0 acabamento mais rigoroso saD ignorados, como se ve no
esbo~o da figura 4.3. Em ambos os casos de licen~a visual, a forma
final segue as necessidad~.!'da comunica~ao. Em ambos os casos, na
informa~ao visual estao pJ§sentes detalhes do aspecto natural do pas-
saro suficientes para que a pessoa capaz de reconhecer urn passaro possa
identifica-Io nos esbo~os. A eliminai;:aoulterior dos detalhes, ate se atin-
gir a abstra~ao total, pode seguir dois caminhos: a abstra~ao voltada
para 0 simbolismo, as vezes com urn significado identificavel, outras
vezes com urn significado arbitrariamente atribuido, e a abstra~ao pu-
ra, ou redui;:ao da manifestai;:ao visual aos elementos basicos, que nao
conservam rela~ao alguma com qualquer representa~ao representacio-
nal extraida da experiencia do meio ambiente.

A abstra~ao voltada para 0 simbolismo requer uma simplifica~ao

radical, ou seja, a redui;:ao do detalhe visual a seu minimo irredutivel.
Para ser eficaz, urn simbolo nao deve apenas ser visto e reconhecido;
deve tambem ser Iembrado, e mesmo reproduzido. Nao pode, por de-
finic;iio, conter grande quantidade de informac;iio pormenorizada. Mes-
mo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de urn passaro,
como se ve na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma informac;iio visual
basica da forma do passaro, acrescida apenas de urn ramo de oliveira,
transformou-se no simbolo facilmente identificavel d'ii paz. Nesse ca-
so, alguma educac;ao por parte do publico se faz necessaria para que
a mensagem seja clara. Porem, quanta mais abstrato for 0 simbolo,
mais intensa devera ser sua penetrac;iio na mente do publico para educa-
la quanta ao seu significado. Como gesto simb61ico da Segunda Guer-
ra Mundial, a figura 4.6 foi outrora 0 signo da vit6ria tao intensamen-
te desejada sobre os alemaes. 0 gesto era muito usado por Winston·
Churchill, e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lider. 0 ges-
to niio era desconhecido nos Estados Unidos, e era comum ve-Io em
fotos de soldados norte-americanos, que 0 utilizavam para externar sua
esperanc;a de vit6ria nos navios que transportavam as tropas, no cam-
po de batalha e em Ieitos de hospitais. E extremamente ir6nico que tal
gesto tenha side adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de opo-
sil;ao a guerra do Vietna. Para esse movimento, 0 gesto se transfor-
mou num simbolo de paz. Outro simbolo pacifista foi pela primeira
vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear,
na lnglaterra (fig. 4.7). Sua derival;ao visual foi explicada como a com-
binal;ao, em uma unica figura, dos simbolos semaforicos do N e do D.
Enquanto meio de comunical;ao visual impregnado de informa-
l;ao de significado universal, 0 simbolo nao existe apenas na lingua-
gem. Seu uso e muito mais abrangente. 0 simbolo deve ser simples (fig.
4.8) e referir-se a urn grupo, ideia, atividade comercial, instituil;ao ou
partido politico. As vezes e extraido da natureza. Para a transmissao
de informal;oes, sera ainda mais eficiente quando for uma figura to-
talmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em urn codigo
que serve como auxiliar da linguagem escrita. 0 sistema codificado dos
numeros nos da exemplos de figuras que tambem sao conceitos abs-
tratos:

Existem muitos tipos de informal;ao codificada especial usados por

engenheiros, arquitetos, construtores e eletricistas. Urn deles e 0 siste-
ma de simbolos musicais, que muitas pessoas aprendem e atraves do

t
xz)+
qual conseguem comunicar-se (fig. 4.10). Todos os sistemas foram de-
senvolvidos para condensar a informa<;ao, de tal modo que ela possa
ser registrada e comunicada ao grande publico.
A religiao e 0 folclore saD prodigos em simbolismo. As sandalias
aladas de mercurio, Atlas sustentando 0 mundo nos ombros e a vas-
soura das bruxas saD apenas alguns exemplos. Mais conhecido de nos
como uma linguagem visual que todos utilizamos e 0 simbolismo das
datas festivas (fig. 4.11). Antes que nossa educa<;:ao visual, como de
fato acontecia, parasse tao abruptamente depois da escola primaria,
todos nos desenhavamos e coloriamos esses sfmbolos conhecidos para
decorar a sala de aula ou leva-I os conosco para casa. Sensfveis a seu
enorme efeito publicitario, as empresas de grande porte passaram em
peso a sintetizar suas identidades e objetivos atraves de sfmbolos vi-
suais. Trata-se de uma prcitica extremamente eficaz em termos de co-
munica<;ao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil
palavras", urn sfmbolo vale mil imagens.

A abstra<;:ao, contudo, nao precisa ter nenhuma rela<;:aocom a cria-

<;ao de sfmbolos quando os sfmbolos tern significado apenas porque
este lhes e imposto. A redu<;;a.2-d~Judo aquilo-9ue vemos aos elem~-
tos visuais basicos tambem e urn rocesso de abstra<;ao, que, na verda-
de,"7ITIuito mais importante para 0 ~endimento e a estrutura<;ao das
mensagens visuais. Quanto mais representacional for a informa<;ao vi-
sual, mais especifica sera sua -referencia; quanta mais abstrata, mais
geral e abrangente. Em term as visuais, a abstra<;ao e uma simplifica-
<;ao que busca urn significado mais intenso e condensado. Como ja foi
aqui demonstrado, a percep<;ao humana elimina as detalhes superfi-
ciais, numa rea<;ao a necessidade de estabelecer a equilibria e outras
racionaliza<;6es visuais. Sua importiincia para a significado, porem, nao
termina aqui. Nas quest6es visuais, a abstra<;ao pode existir nao ape-
nas na pureza de uma manifesta<;ao visual reduzida a minima infar-
ma<;ao representacional, mas tambem corpo abstra<;ao pura e
desvinculada de qualquer rela<;ao com dados visuais conhecidos, se-
jam eles ambientais au vivenciais. A escola de pintura abstrata esta as-
sociada ao seculo XX, e del a faz parte a obra de Picasso, cujo estilo
caminhou do expressionismo ao classico, do semi-abstrato ao abstrato
(fig. 4.12). Par urn lado, modificou as fatos visuais para enfatizar a
cor e a luz, embora tenha conservado a informa<;ao realist a e identifi-
 cavel. Em outra abordagem, numa devol;ao quase purista a informa-
l;ao visual representacional, fez eco a qualidade divina do homem, no
realismo ligeiramente exagerado de seu estilo classico. As grandes li-
berdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos
extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do co-
nhecido, em favor do espal;O e do tom, da cor e da textura. Assim,
este ultimo estilo visual estava apenas preocupado com questoes de com-
posil;ao e com a essencia do design. Nesse avanl;O que 0 levou da preo-
cupal;ao com a observal;ao e do registro do mundo circundante a
experimentos com a essencia mesma da crial;ao de mensagens visuais
elementares, 0 desenvolvimento da obra de Picasso seguiu por urn ca-
minho nao necessariamente seqiiencial, mas que percorreu eta pas di-
ferentes do mesmo processo. 0 caminho por ele seguido pode ser ainda
mais claramente discernive! na obra de J. M. W. Turner, que, quando
jovem, praticou sua arte quase como se fosse urn reporter, usando sua
pintura para 0 detalhamento e a preserval;ao de sua propria epoca. 0
interesse de Turner, porem, voltou-se para 0 metoda que usou para
desenvolver sua pintura, principalmente quando esta ainda se encon-
trava no estagio de esbol;o. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tec-
nica de represental;ao magistral para uma sugestao indefinida e
indagadora da realidade, para finalmente chegar a uma pintura quase
inteiramente abstrata e caracterizada pela ausencia quase absoluta de
pistas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13).
Os multiplos niveis de expressao visual, que incluem a representa-
cionalidade, a abstral;ao e 0 simbolismo, of erecern opl;oes tanto de es-
tilo quanta de meios para a solul;ao de problemas visuais. A abstral;ao
tern sido particular mente associada a pintura e a escultura como a ex-
pressao pictorica que caracteriza 0 seculo XX. Mas urn grande nume-
ro de formatos visuais sao abstratos por sua propria natureza. Vma
casa, uma moradia, 0 abrigo mais simples ou mais complexo nao se
parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma
casa nao segue a configural;ao de uma arvore, que em algumas circuns-
tancias poderia ser descrita como urn abrigo; seu aspecto e determina-
do pelo objetivo que levou 0 homem a cria-la; sua forma segue sua
funl;ao. Em seu nive! elementar, trata-se de urn volume abstrato e di-
mensional. Mas as solul;oes possiveis para a necessidade que 0 hornem
tern de abrigo e protel;ao sao infinitas. Podem ser inspiradas pe!a utili-
dade (fig. 4.14), pelo orgulho (fig. 4.15), pela expressao (fig. 4.16) e
pela comunica9ao e prote9ao (fig. 4.17). Assim, 0 usa a:que se destina
urn edificio e urn dos mais fortes fatores que determinam seu tama-
nho, sua forma, suas propor90es, seu tom, sua cor e textura. Nesse
caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a fun9ao. Mas
o onde e 0 quando san tambem questoes profundamente importantes
para as decisoes estilisticas e estruturais que envolvem 0 projeto e a
constru9ao de uma casa. 0 onde e significativo em fun9ao do clima,
tendo em vista que as necessidades, em term os de abrigo, variam dras-
ticamente da linha do Equador (fig. 4.18) para 0 Polo Norte (fig. 4.19).
o lugar onde se constroi alguma coisa tambem influencia a disponibi-
lidade de materiais. Nos confins gelados do Artico e simplesmente im-
possivel encontrar os ramos e folhas existentcs nos tropicos. Antes que
a forma possa seguir a func;ao, e preciso que ela possa moldar-se a partir
do material ou dos materiais facilmente encontraveis no meio ambien-
te. Nao apenas a localizac;ao geografica, mas tambem os limites histo-
ricos, ou seja, 0 quando se projeta e constroi algllma coisa, e um fator
que normal mente controla as decis6es estilisticas e culturais. POI' mlli-
tas das raz6es acima mencionadas, lima soluc;ao especifica de design
e obtida e repetida com muito poucas modificac;6es ate tornar-se iden-
tificavel com urn determinado periodo de tempo e lima determinada
localizac;ao geografica (fig. 4.18, 4.19). 0 ultimo fator determinante
desse processo e 0 jlligamento e a prefed~ncia do individuo. Nao e ver-
dade que todos que influenciam 0 projeto e a construc;ao de uma casa
sentem que ela de alguma forma os representa? Ate mesmo 0 ato da
escolha na compra de lima casa e visto como uma manifestac;ao do gosto
de quem a compra, e, portanto, da propria pessoa. Ha uma enorme
quantidade de informac;ao visual em tlldo isso, mas nao percamos de
vista que estamos examinando 0 projeto e a construc;ao de edificios,
que sao todos abstratos e talvez, ate certo ponto, simbolicos, mas em
hipotese alguma representacionais. 0 significado se encontra na subes-
trlltura, nas forc;as visuais elementares e puras e, por pertencer ao do-
rninio da anaromia de lima mensagem visual, e de grande intensidade
em lermos de comunicac;ao.
 Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifesta~ao visual
abstrata e profunda, e que a representacional nao passa de uma mera
imita~ao muito superficial, em termos de profundidade de comunica-
~ao. Mas 0 fato e que, mesmo quando estamos diante de urn relata
visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente,
esse relata coexiste com outra mensagem visual que exp5e as for~as
visuais elementares e e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas
que esta impregnada de significado e exerce uma enorme influencia so-
bre a resposta. A subestrutura abstrata e a composi~ao, 0 design. 0
potencial de cria<;ao de mensagens at raves da redu<;ao da informa<;ao
visual realista a componentes abstratos esta na rea<;ao do arranjo ao
efeito pretendido. Pode haver urn significado complexo na subestrutu-
ra abstrata? A musica, afinal, e totalmente abstrata ... Mesmo assim,
definimos 0 conteudo musical como alegre, triste, vivo, empolado, mar-
cial, romantico. De que modo chegamos a tal identifica<;ao informati-
va, que e de natureza bastante universal? Alguns significados atribuidos
a composi<;ao musical estao associ ados a realidade, e outros provem
da propria estrutura psicofisica do homem, de sua rela<;ao cinestesica
com a musica. Assim, dizemos que a musica e totalmente abstrata, mas
que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referencia
a urn significado comum. 0 carMer abstrato pode realmente ampliar
a possibilidade de obten<;ao de uma mensagem e de urn determinado
estado de espirito. Nas formas visuais e a composi<;ao que atua com
a contraparte abstrata da musica, quer se trate da manifesta<;ao visual
em si, quer da subestrutura. 0 abstrato transmite 0 significado essen·
cial ao longo de uma trajetoria que vai do consciente ao inconscient \
da experiencia da substancia no campo sensorio diretamente ao sist .
ma nervoso, do fato a percep<;ao.
 Os niveis de todos os estimulos visuais contribuempara 0 proces-
so de concepl;ao, crial;ao e refinamento de toda obra visual. Para ser
visualmente alfabetizado, e extremamente necessario que 0 criador da
obra visual tenha consciencia de cada urn desses tres niveis individuais,
mas tambem que 0 espectador ou sujeito tenha deles a mesma cons-
ciencia. Cad a nivel, 0 representacional, 0 abstrato e 0 simb6lico, tern
caracteristicas especificas que podem ser isoladas e definidas, mas que
nao sao absolutamente antagonicas. Na verdade eles se sobrepoem, in-
teragem e reforl;am mutuamente suas respectivas qualidades.
A informal;ao visual representacional e 0 nivel mais eficaz a ser
utilizado na comunical;ao forte e direta dos detalhes visuais do meio
ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. Ate a invenl;ao da camera,
s6 os membros mais talentosos e instruidos da comunidade eram capa-
zes de produzir desenhos, pinturas e esculturas que pudessem repre-
sentar de forma bem-sucedida a informal;ao visual tal qual ela se mostra
ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e 0 artista que a pos-
suia sempre foi visto como uma pessoa muito especial. Ha uma espe-
cie de magia na obra visual muito minuciosa e realista, mesmo quando
ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diarite de urn retra-
to, "Parece comigo", 0 comentario implica urn reconhecimento mui-
to especial do artista que 0 fez. Mas tudo isso mudou com 0 advento
da camera. Uma vez que a semelhanl;a pode ser obtida atraves de urn
instantaneo ou de uma foto num estudio meticulosamente iluminado,
trata-se de uma questao que nem mesmo se leva em conta na avalial;ao
?e urn retrato. A camera compoe urn relata visual de qualquer coisa
Que esteja a sua frente, eo faz com uma exatidao e urn detalhamento
extraordinarios. Em seu relata do que ve, quase peca pelo excesso. Mas
comunicador visual dispoe de muitas maneiras de controlar os resul-
tados, tanto em termos tecnicos quanta estilisticos. Nao obstante, a
representacionalidade, 0 relata realista do que ela ve, e natural para
II camera e pode perfeitamente ser urn dos fatores essenciais que deter-

lI1inam 0 interesse cada vez maior pelo segundo nivel da informal;ao

visual, 0 nivel abstrato.
Como ja observamos aqui, a abstral;ao tern side 0 instrument
III ndamental para 0 desenvolvimento de urn projeto visual. E extre-
mamente utiI no processo de explorac;ao descompromissada de urn pro-
blema e no desenvolvimento de opc;6es e soluc;6es visiveis. A natureza
da abstrac;ao libera 0 visualizador das exigencias de representar a solu-
c;ao final e consumada, permitindo assim que aflorem a superficie as
forc;as estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apa-
rec;amos elementos visuais puros e que as tecnicas sejam aplicadas atra-
yes da experimentac;ao direta. E urn processo dinamico, cheio de
comec;os e falsos comec;os, mas livre e facil por natureza. Nao e de es-
tranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nivel. Co-
mo ja se observou anteriormente. 0 artista e 0 visualizador podem ter se
sentido liberados para assumir uma abordagem mais livre da expres-
sao visual, grac;as a competencia mecanica natural da camera para a
reproduc;ao de uma manifestac;ao visual consumada e definitiva. Por
que competir com ela? Sempre houve artistas com formac;ao, talento
e interesse suficientes para dar continuidade a tradic;ao do realismo,
de Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente inter-
pretadas como surrealistas, a sutileza das pinturas representacionais de
Andrew Wyeth. Com toda certeza, os artistas desse tipo nunca deixa-
rao de existir.
o interesse em encontrar soluc;6es visuais atraves da livre experi-
mentac;ao constitui, contudo, urn dever imprescindivel de qualquer ar-
tista ou designer que parta da folha em branco com 0 objetivo de chegar
a composic;ao e a finalizac;ao de urn projeto visual. 0 mesmo nao se
pode dizer do fot6grafo, do cineasta ou do camera. Em todos esses
casos. 0 trabalho visual basico e dominado pela informac;ao realista
detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em ter-
mos de filme, a investigac;ao de urn pre-projeto visual. No cinema e
na televisao ha urn componente linguistico inerente ao processo de pla-
nejamento, mas, e triste constatar, as palavras costumam ser muito mais
usadas na pre-visualizac;ao de urn filme do que os componentes visuais.
Uma consciencia mais aprofundada do nivel abstrato das mensagens
visuais de parte de todos aqueles que usam a camera, pode abrir novos
caminhos para a expressao visual de suas ideias.
o ultimo nivel de informac;ao visual, 0 simb6lico, ja foi objeto
de extensos comentarios aqui. 0 simbolo po de ser qualquer coisa, de
uma imagem simplificada a urn sistema extremamente complexo de si -
nificados atribuidos, a exemplo da linguagem ou dos numeros. Em t -
das as suas formula~oes, pode refor~ar, de muitas mar
mensagem e 0 significado na comunica~ao visual. Em termc
pressa?, e urn componente importante e substancial dos atril
tais de urn livro, de uma revista ou de urn poster, e deve ser trabalhado
na cria~ao de urn projeto em forma de dados visuais abstratos, a des-
peito do fato de constituir informa~ao, com forma e integridade pro-
prias. Para 0 designer, trata-se de uma for~a interativa que ele deve
abordar em termos de significado e aspecto visual.
o processo de cria~ao de uma mensagem visual pode ser descrito
como uma serie de passos que vao de alguns esbo~os iniciais em busca
de uma solu~ao ate uma escolha e decisao definitivas, passando por
versoes cada vez mais sofisticadas. Ha algo a ser acrescentado aqui:
o termo definitivo descreve qualquer ponto que seja determinado pelo
visualizador. A chave da percep~ao encontra-se no fato de que todo
o processo criativo parece inverter-se para 0 receptor das mensagens
visuais. Inicialmente, ele ve os fatos visuais, sejam eles informa~oes
extraidas do meio ambiente, que podem ser reconhecidas, ou simbolos
passiveis de defini~ao. No segundo nivel de percep~ao, 0 sujeito ve 0
conteudo compositivo, os elementos basicos e as tecnicas. E urn pro-
cesso inconsciente, mas e atraves dele que se da a experiencia cumula-
tiva de input informativo. Se as inten~oes compositivas originais do
criador da mensagem visual forem bem-sucedidas, ou seja, se para elas
foi encontrada uma boa solu~ao, 0 resultado sera coerente e claro, urn
todo que funciona. Se as solu~oes forem extremamente acertadas, a
rela~ao entre forma e conteudo podera ser descrita como elegante.
Quando as solu~oes estrategicas nao sao boas, 0 efeito visual final sera
ambiguo. Os juizos esteticos que se valem de termos como "beleza"
nao precisam estar pre~entes nesse nivel de interpreta~ao, mas devem
ficar restritos ao ambito dos pontos de vista mais subjetivos. A intera-
r;ao entre proposito e .composi~ao, e entre estrutura sintatica e subs-
tancia visual, deve ser mutuamente refor~ada para que se atinja uma
maior eficacia em termos visuais. Constituem, em conjunto, a for~a
mais importante de toda comunica~ao visual, a anatomia da mensa-
em visual.
 1. Fotografe ou encontre urn exemplo de cada urn dos tres niveis
do material visual: representacional, abstrato e simb6lico.
2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a versao
desfocada em termos da sensa<;ao compositiva que transmite. Avalie
o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a mani-
festa<;aorepresentacional. Seria possivel melhoni-la alterando-se 0 pon-
to de vista a partir do qual a foto foi tirada? Fa<;aurn croqui para ver
como poderia modifica-la alterando a posi<;ao da camera.
3. Encontre urn simbolo que voce seja capaz de desenhar, e com-
pare a faci1idade com que pode reproduzi-Io com as letras do alfabeto
ou os numeros.
4. Divida uma foto em faixas da mesma largura, tanto horizon-
tais quanta verticais, e reordene-as em fun<;aode urn determinado plano.
Qualquer reordena<;ao rompera a ordem representacional e revelara a
estrutura compositiva abstrata.

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