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Revista S EMEAR 4
Na clave do moderno (algumas consideraes sobre msica e cultura)

Jlio Diniz PUC-Rio Heidrun Krieger Olinto 1. Modulaes Nossa proposta de leitura da msica no contexto dos estudos de cultura contemporneos pressupe o manuseio de diferentes molduras. Corpos tericos oriundos de vrias disciplinas instrumentalizam o olhar crtico que busca, no seu entrecruzamento, oferecer, s vezes com muito mais dvidas do que certezas, respostas a questes que se posicionam de maneira irrefutvel diante da investigao e do debate de idias. Instaurando a primeira notao: pode-se ainda falar de msica como objeto de reflexo, disciplina independente, linguagem especfica ou discurso pragmtico na clave dos paradoxos e dissenses contemporneas? Existe msica numa acepo tout court absolutamente moderna e identificada como brasileira? Pressupe-se que a musicologia seja por definio a disciplina-me de anlise do objeto, mas a orfandade fenomenolgica da msica contradiz essa expectativa. O termo foi criado na dcada de 1910 para dar corpo s formulaes estabelecidas ao longo do sculo XIX por diversos estudiosos, dentre os quais o alemo Hugo Riemann e o austraco Guido Adler, que concebiam a musicologia como a pesquisa, o estabelecimento e o domnio dos elementos formais constitutivos da msica. Estruturada sob concepo positivista, a Musikwissenschaft (cincia da msica) surge como necessidade de abrangncia e totalidade, cobrindo desde a descrio diacrnica e evolutiva de modelos e gneros definidos como eruditos at a acstica e a harmonia, passando pelos mtodos de ensino e pela formao dos cnones de funcionalidade esttica. Seu objetivo principal, como nos revela o pesquisador Joseph Kerman, prende-se necessidade de historiografar linearmente os signos definidores de uma "tradio de uma arte superior". (Kerman, 1987) Compreende-se "arte superior" a msica de formao erudita, paradigma do aristocrtico universo dos modelos artsticos preconizados pelo gosto das elites culturais. A cincia da msica (tendncia de uma musicologia conservadora) surge limitando o seu corpus, definindo sua atuao, fazendo do som arquitetura totmica das diferenas scio-culturais, institucionalizando o clssico como referncia axiolgica absoluta. No universo etnocntrico de construo de uma fala fundadora, o discurso musicolgico em seus primrdios exercia o poder regulador das fronteiras da composio e educador de uma audio enriquecida. O que transbordava de seu circunscrito espao de interesse era taxonomicamente considerado como manifestao de uma cultura primitiva, de estatura modal ou pr-tonal, com tcnicas elementares e de resultados insignificantes. Musiclogos tradicionais no concebiam a possvel existncia de dilogo entre a "arte superior" (com suas grandezas meldicas e exuberncia harmnica), erudita e europia, e a "brbara" msica de ritmos pulsantes e melodias repetitivas, som-ferramenta a movimentar a engrenagem simblica

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dos rituais de povos africanos, orientais e americanos. No mximo, a chamada msica clssica seria o veculo de uma pedagogia do gosto, transpondo a tonalidade do "rudo e barulho da alteridade" para o espao hegemnico de seus acordes. Recorremos ao pensamento de Mrio de Andrade, talvez o primeiro a pensar a interface msica/cultura/sociedade no Brasil, acerca da "msica dos primitivos": Fisiologicamente, ela se caracteriza por ser uma expanso impulsiva e instintiva do movimento sonoro, despreocupada de se organizar em constncias fisiolgicas, quer de emisso do som, quer at mesmo das batidas do ritmo. (...) Da mesma forma o prprio ritmo pura expanso impulsiva dos acidentes verbais da dico e suas exigncias fisiolgicas da respirao, da movimentao coreogrfica do corpo, e do princpio arsis e thesis, movimento e repouso, no acentuao e acentuao. E, pois, essa expansividade impulsiva e instintiva do movimento sonoro, tanto meldico como rtmico e mesmo harmnico, de determinao intrinsicamente inconsciente, derivada apenas das exigncias e de leis fisiolgicas, modificada apenas pela variabilidade antropogeogrfica das raas, e condicionada apenas pelos ciclos culturais das tribos. o corpo que se bota a cantar e se expande em voz. Numa voz qualquer, puro movimento vital. Mas como qualquer movimento vital se diferencia entre um ingls e um turco, entre um tuberculoso e um homem so, entre um sacerdote e um pedreiro, entre uma criana e um adulto: so tambm as diferenciaes fsico-raciais-sociais-culturais, que diferenciam esses cantos primitivos. Genericamente: a sua expansividade impulsiva se manifesta por livre emisso sonora, com maiores valores dinmicos no incio do canto, e tendncia para uma queda do agudo para o grave, determinada pelo cansao fsico. Se pode bem inferir da que todas as nossas tradues em notao musical europia, dessas msicas primitivas, no so apenas um abuso sempre abortado, mas uma deformao absurda, a mais deturpadora das convenes. (1972: 20-1) Algumas dessas questes merecem uma observao mais detalhada. Primeiramente, a musicologia como discurso omnicompreensivo do objeto msica surgiu, como afirmamos, no contexto de crescimento do cientificismo evolucionista da 2a metade do sculo XIX. Seu mtodo descritivo pressupe modelos, comportamentos e interdies. Ou seja, h explicitamente a valorao de algo de qualidade inquestionvel e absoluta e a desqualificao do que habita os subrbios da sonoridade - a msica folclrica e popular das sociedades perifricas. Em segundo lugar, esse princpio seletivo reflete a exata viso que inmeros pensadores europeus tinham de culturas ex-ticas, insuladas do centro civilizado e civilizador do mundo. Ideologicamente, o surgimento da musicologia explica-se como o de tantas outras concepes cientficas que brotaram espontaneamente nos pores de um saber que exclui a diferena, fecha os ouvidos para a voz da alteridade e enfatiza a tenso entre progresso e atraso, cosmopolitismo e arcasmo, civilizado e brbaro, buscando neutralizar o confronto dominador/dominado e impondo ao colonizado a high music de sua tradio histrica. Outra dificuldade prende-se noo do clssico como sinnimo de erudito e de arte superior. Neste aspecto, no s o africano ou o asitico so outsiders da histria oficial da msica como tambm o so os prprios europeus provenientes de segmentos sociais marginalizados (camponeses, o emergente proletariado urbano), que s trazem como acervo a msica folclrica e popular. A equivocada concepo do grupo de fora clssico = erudito, erudito = clssico problematiza a relao da msica de acepo tcnica refinada com o refinamento outro encontrado nas composies populares. Estigmatiza-se o ingnuo e preconceituoso dualismo entre obras clssicas e obras populares, como se no houvesse a possibilidade da composio popular se transformar em um clssico, segundo critrios prprios de definio de originalidade e referencialidade. Na contramo do equvoco, podemos tambm destacar que uma msica erudita pode ou no ser fixada na acrpole do objeto classicizado pela tradio cultural europia. Um terceiro ponto deixa vazar o paradoxo emergente entre a sistematizao prescritiva defendida pela musicologia conservadora e o surgimento no mesmo momento histrico de peas que iam de encontro a essas prticas, abalando as verdades da Musikwissenschaft. Instaura-se um certo desconforto entre os defensores do controle sobre as instncias criadoras e do purismo arcaizante da erudio quando a perspectiva de leitura do mundo tonal pleno abalada pela fora das imagens impressionistas de Debussy em Prlude l'aprs-midi d'un faune, a instalao da msica do futuro, do sonho wagneriano, com o abandono de uma tonalidade previsvel ao lado de elementos tradicionais que buscam figurativamente o vago e o etreo timbre da sugesto; pela ironia surreal das estruturas meldicas e harmnicas clssicas usadas como reconhecimento de sua prpria deformao caricatural em Le Sacre du Printemps, de Stravinski; pelo paroxismo de Schoenberg no uso da dissonncia como ndice de tenso, ruptura e dilaceramento no Pierrot Lunaire. Observamos o que nos diz o professor de semiologia da msica da Universidade de Bolonha, Gino Stefani:

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Portanto, o moderno toma emprestada a mscara ou a figura do primitivo e do brbaro. Nesta interpretao entram diversos fatores: a temtica do bal, obviamente; o destaque que o ritmo assume na msica, o que leva, ns ocidentais, a pensar logo nas culturas africanas, consideradas culturas primitivas (por isso se falou de terror negro a respeito da Sagrao); o uso obsessivo da repetio, que substitui as tcnicas mais elaboradas da variao e do desenvolvimento; a nfase insistente e primordial no som em si. Para a cultura erudita dizer primitivo e brbaro implicava algo de negativo: perda de uma densidade de elaborao cultural sem uma visvel compensao no mesmo plano. (1987: 99-100) Stefani aponta para o choque que o surgimento de Le Sacre du Printemps desperta no refinado ouvido da msica erudita convencional. Stravinski busca a libertao da simetria tradicional, intensificando as divises rtmicas, produzindo efeitos que aproximam o conjunto do som e do movimento coreogrfico do bal aos dos povos de "culturas primitivas". Apesar do pensamento de Stefani desconfiar dessa interpretao e de seus claros desdobramentos, constatamos que suas consideraes sobre a msica chamada moderna so, em parte, apoiadas no radicalismo crtico de Adorno. O "terror negro" (e o emprego do adjetivo no gratuito) o ndice mximo de uma atitude eurocntrica preservacionista e neocolonialista diante de uma obra que coloca em questo a sua prpria formao cultural ("perda de uma densidade de elaborao cultural"), os seus cnones ("substitui as tcnicas mais elaboradas da variao e do desenvolvimento") e suas amarras ("a nfase insistente e primordial no som em si"). O horizonte de expectativa de uma audio paradigmtica clssica abalada pela imploso dos valores que a sustentavam em parte. O aspecto escandaloso e iconoclasta da pea de Stravinski abre em feridas o mundo tonal, fratura o corpo que antes s frua a essncia da msica em cabeas, pernas, braos danando no espao harmonicamente fragmentado em constelaes plurirrtmicas. O som brbaro na epiderme plstica de Nijinski. Se para Adorno, Stravinski representa a regresso, a restaurao de formas reificadas que buscam o som pelo som, a msica como instncia autnoma, destruindo a aparncia social, dando voz barbrie e se distanciando da ratio civilizatria e da verdade, Schoenberg apresentado como o verdadeiro construtor da msica radical, aquele que representa historicamente o papel do destruidor da linguagem musical coisificada pelo capitalismo e que anuncia a inviabilidade do sujeito diante da massificao e da utilizao econmica das formas culturais (Adorno, 1974). A leitura dialtica do que o pensador alemo chama de A filosofia da nova msica nos instrumentaliza criticamente na discusso que ora se delineia. Stefani em sua observao sobre A sagrao aponta para as diversas incorporaes que a msica moderna faz do universo modal, particularmente, a utilizao do ritmo que sugestivamente lembrava a "mscara", a "figura"do "primitivo", do "brbaro", da "perda de densidade de elaborao cultural". O "terror negro" era, como j observamos, a representao da "regresso", segundo Adorno, a ausncia de um gesto de tonicidade musical plenamente concebida, restaurao de formas reificadas. Tensionamos a leitura da experincia da modernidade com o seguinte trecho de Mrio de Andrade retirado do livro Pequena histria da msica: Ora na fabricao de dolos, de mscaras, na ideao lrica dos mitos e lendas, na gesticulao das danas imitativas, por mais feios que fossem os demnios, os objetos e coreografias inventados, si tecnicamente mais bem feitos, eles se tornavam, sem querer, mais estticos - o valor da beleza artstica independendo enormemente (embora no completamente) da feiura do assunto. Ao passo que na msica vocal ou instrumental, a procura do feio, do som assustador, sibilante, estrondante, da procura do mistrio desumano e antinatural, impedia o nociamento do valor sonoro esttico. Quanto mais horrvel o som, mais ele se tornava til, capaz de afastar ou de abrandar, por identidade, os demnios. (1972:12) Stravinski exorciza demnios e fantasmas com a vitalidade de seus sons arquetpicos pr-musicais, estabelecendo a possibilidade de correlaes entre campos rtmicos e timbrsticos, aprofundando os aspectos dinamognicos que ligavam espaos sensoriais, fsicos e intelectuais distintos. A crise do mundo tonal estabelece-se no resgate dos elementos modais que abrem caminho para o seu questionamento. O som que se apresentava "horrvel" diante da recepo auditiva articula o corpo da msica do futuro do presente. A nossa opo no a de estabelecer um quadro descritivo-musicolgico e terico-ideolgico sobre as semelhanas e diferenas entre Debussy, Stravinski, Schoenberg ou Bartk, dentre outros, no contexto da chamada msica erudita moderna. O interesse prende-se ao fato de que a emergente musicologia e sua concepo conservadora da essncia da msica surgem num momento histrico em que vrios de seus postulados so questionados e outros rompidos diante do advento das experincias de vanguarda, da opo pela atonalidade sistmica e da constituio do dodecafonismo. A crise instaurada pelo primeiro momento do modernismo musical (o de antes da I Grande Guerra) coloca em xeque um mundo sonoro falsamente organizado. Se o clssico equivalia ao erudito, o que dizer do

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moderno em tenso com o clssico? Bach, Beethoven e Mozart seriam clssicos, reconhecidos e canonizados, inscritos em definitivo na histria da cultura, em contraposio a Debussy, Stravinski e Schoenberg, na sua busca do novo (que rapidamente envelheceu), do abalo radical (que aceleradamente se institucionalizou), do futuro (que imediatamente se transformou em pretrito)? Que sentimento nos alavanca para a idia de que preciso ser absolutamente moderno? A partir de uma discusso instaurada por Walter Benjamin sobre o redesenho provocado pelo choque da modernidade, e a problematizao do termo moderno levantada por Hans Robert Jauss, Jrgen Habermas recoloca a questo: O trao distintivo das obras que passam por modernas , desde ento, o novo. A caracterstica de tais obras o novo que se h de ultrapassar e tornar-se obsoleto pela novidade do prximo estilo. Contudo, enquanto o que meramente stylish logo vem a sair de moda, aquilo que moderno preserva elos velados com o clssico. Claro est que tudo que sobrevive ao tempo sempre foi considerado um clssico. O testemunho genuinamente moderno, porm, no mais empresta este estatuto de clssico autoridade de uma poca passada; recebe-o, ao invs disso, por ter configurado um momento autenticamente moderno. Este sentido de modernidade cria seus prprios e auto-referidos cnones do que considera clssico. Fala-se nesta acepo, por exemplo, em vista da histria da arte moderna, de modernidade clssica. A relao entre moderno e clssico perdeu definitivamente qualquer referncia histrica fixa. (1983:86) O pensamento de Habermas colabora sensivelmente para a destituio semntica de clssico como antagnico a moderno. A histria da msica em sua tenso sincronia/diacronia assegura a Debussy, Stravinski e Schoenberg o reconhecimento da importncia de suas obras, colocando-as na estante cannica dos clssicos. Clssicos modernos ao lado de Bach, Vivaldi e Haendel, clssicos barrocos, ou Schubert, Schumann e Tchaikovsky, clssicos romnticos. A questo primordial no se prende ao peso especfico da tradio de cada um deles, e sim disposio por todos ocupada nas prateleiras dessa problemtica estante. A musicologia em sua primeira configurao se via ferida de morte. Como defender um "estudo da histria da msica ocidental na tradio de uma arte superior"(Kerman, 1987:2) se a idia de msica, de tradio e de superioridade esto sob bombardeio cerrado das vanguardas daquele instante? Como falar de procedimentos harmnicos tradicionais diante da fria e da pulsao repetitiva de Le Sacre du Printemps? Ou mesmo, como discutir consistncia de mecanismos racionalizados de cadncias sonoras ou densidade de tratamento temtico ou construo de modelos tericos harmnicos polimodais se o processo de desconstruo e fragmentao do objeto msica concebido como melodia + ritmo + harmonia, como rasura entre rudo e silncio, acelera-se no espaamento destessiturizado de Schoenberg ? Sob runas, a nova msica anuncia a morfologia serial da inconcretizao sonora absoluta. A musicologia, abalada pelo rumor do som transgressor, recorre teoria musical imobilizante como um verdadeiro manual prescritivo de composio, e anlise musical como instncia crtica que verifica se os limites de coerncia combinatria foram mantidos, se a tcnica foi bem aplicada, se determinada passagem significa isso ou aquilo ou se dada linha meldica traduz certo estado de esprito. Uma outra vertente surge como tentativa de ampliar o campo de viso analtica pretendida: a etnomusicologia. Joseph Kerman define a sua rea de atuao: A etnomusicologia popularmente entendida como o estudo da msica noocidental - ou msicas, como os prprios etnomusiclogos preferem dizer. Com efeito, eles possuem sua prpria definio abrangente de etnomusicologia, a famosa frase de Alan P. Merriam: O estudo da msica na cultura. Consideram seu domnio todo o universo da msica - a msica erudita ocidental, a msica folclrica e popular ocidental, as msicas no-ocidentais simples e complexas; no foi por acaso que Seeger, o musiclogo sistemtico, tambm foi o pai da etnomusicologia moderna. No entanto, o que de fato ocupou de modo mais intenso os etnomusiclogos, foram as msicas altamente desenvolvidas da Indonsia, Japo e ndia, e as msicas menos desenvolvidas dos amerndios e africanos subsaarianos. Elas so estudadas a fim de produzirem acuradas descries tcnicas, por um lado, e informao sobre o papel desempenhado pela msica em suas respectivas sociedades, por outro. (1987: 4,5) Os estudos de Adler e Riemann j indicavam a presena de uma musicologia comparada, voltada ao estudo, como afirma Kerman, da msica como linguagem nas relaes comunicativas e de seu valor simblico nas sociedades. Essa musicologia comparada incorpora contribuies de diferentes reas, como a antropologia, a sociologia e a etnografia, transformando-a numa disciplina academicamente reconhecida como etnomusicologia.

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Percebemos que as consideraes de Kerman refletem de um certo modo alguns impasses e equvocos que musiclogos e etnomusiclogos funcionalistas alimentaram sobre as suas respectivas atribuies e sobre os seus espaos de atuao. Definir etnomusicologia como o "estudo da msica na cultura", como o faz Merriam, citado por Kerman, parece-nos por demais genrico e, ao mesmo tempo, ambguo. Trata-se de reafirmar o esteritipo da pesquisa de campo como instrumento de observao por contraste das variantes culturais. Conceitos como "o pai da etnomusicologia" (referindo-se a Seeger), "msicas altamente desenvolvidas"e "menos desenvolvidas" constroem um quadro de valores sedimentados na busca das origens, na configurao de uma investigao de carter substancialista e no estabelecimento de estruturas representativas hierarquizadas. Apesar da constatao de dificuldades tericas especficas, o advento da etnomusicologia contribuiu decisivamente para a democratizao e alargamento dos estudos musicolgicos. Os escritos do americano Charles Seeger tornam-se referncia obrigatria, suscitando polmicas e iluminando algumas reas nebulosas da formao crtica musicolgica. A etnomusicologia, em interface com outras disciplinas, contrape-se ao exerccio musicolgico conservador, articulando uma primeira tentativa interdiscipinar de compreenso da msica. A historiografia voltada para a periodizao diacrnica e para a apreciao biogrfica dos compositores, acrescida da teoria musical e da pedagogia da composio, no representavam mais o nico procedimento investigativo autorizado e reconhecido. A anlise musical, centrada na compreenso exclusiva do significado da obra a partir de seus componentes intrnsecos, mostrava-se de igual maneira insuficiente. O Conservatrio de Msica, em seu modelo francs, o templo intransponvel da educao sentimental, parecia se esgotar como local autorizado de conservao da mecnica repetitiva de execuo dos grandes clssicos. Conservar e executar, guardar e matar a memria simultaneamente. Ou em outros termos, guardar a memria musical no arquivo morto da monumentalidade intransitiva de uma cultura aristocrtica e autoritria. A musicologia do sculo XIX, como vimos, mostra-se insuficiente como fora produtora de interpretao, escapa-lhe a perspectiva historicizante. A etnomusicologia, apesar de avanar sobre a relao msica e sociedade, sente-se desaparelhada criticamente diante do surgimento da reproduo tcnica do som e das questes que a circulam, que a partir desse instante pode lanar a msica da pera de Paris, do Festpielhaus de Bayreuth, da quadra da Mangueira para a vitrola da casa operria de Crteil ou para o rdio de vlvulas do escriturrio berlinense e da costureira de Ramos. Uma terceira corrente terica apresenta-se, a da Teoria crtica alem, representada pelos pensadores da Escola de Frankfurt, em especial, Benjamin e Adorno. Sabemos que o conhecimento musical foi decisivo na formao intelectual de Adorno. Estudou composio em Viena com Alban Berg, amigo ntimo de Webern e discpulo de Schoenberg, que o introduziu s novas concepes e tendncias contemporneas, em especial ao universo dodecafnico. A sua anlise estabelece uma forte oposio conceitual entre "msica sria" e "msica ligeira". "Sria", para ele, alinha-se sempre no eixo paradigmtico de clssica, erudita, de forte tradio cultural, educadora e enriquecedora do gosto. Sem dvida alguma, Adorno considera a msica europia, em particular a de pases de origem teutnica, o modelo mais bem acabado de seriedade musical. Sua moldura analtica, centrada na profisso de f do intelectual humanista, do pensador que sinceramente acredita na cruzada da razo iluminista contra o conformismo e a alienao, tende a identificar no universo tonal do velhssimo continente a fora esttica civilizatria da composio e da audio conscientes. Nota-se que o uso do conceito "sria" para adjetivar tal msica auto-representa a sua investida representao. "Msica ligeira", de acordo com a sua argumentao, corresponde a um produto mercadolgico, de consumo massificado, objeto a-histrico sem nenhum lao com a tradio, concebido como mercadoria pelo capitalismo. Seu poder de seduo e sua apresentao como fetiche de todos os desejos, anulariam o ouvinte enquanto sujeito fruidor, transformando-o em passivo receptor de contedos coisificados, mero consumidor de trilha sonora para vender sabo em p, como vociferava Adorno. Trata-se de uma leitura do papel da msica como objeto manipulado e absorvido pela indstria cultural. Em seu clssico estudo, O fetichismo na msica e a regresso da audio, Adorno afirma que a fixao do modelo "msica ligeira" corresponde incapacidade de falar, de produzir um discurso crtico prprio, do homem contemporneo. O emudecimento de seus "verdadeiros desejos e valores" provoca conseqentemente uma acelerada incapacidade de ouvir, tornando-o forma modulvel para novos e "perigosos" contedos. O homem contemporneo, segundo sua argumentao, perde os verdadeiros parmetros da evoluo das manifestaes musicais consistentes ("srias"), definidas pela tradio histrica, adquirindo e desenvolvendo um determinado fetichismo pela msica de entretenimento ("ligeira"). A decadncia do gosto produz analogamente, como afirma o crtico frankfurtiano, a regresso da audio, entendida como a progressiva perda da ao instrumentalizada e consciente, como podemos perceber em seu prprio texto: Ao invs de entreter, parece que tal msica contribui ainda mais para o

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emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias.(...) A msica de entretenimento serve ainda - e apenas - como fundo. Se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum capaz de ouvir. (1980: 166) Em um outro artigo, Idias para a sociologia da msica, Adorno considera o aparato sociolgico como instrumento eficaz de leitura da crise de valores da msica no momento de transformao de seu uso. Ele pensa a investigao sociolgica como disciplina umbilicalmente identificada aos elementos constitutivos da msica, dominando todas as instncias de seu saber especfico. Sua defesa da sociologia como um processo de racionalizao seguro diante de questes ideolgicas que definem socialmente a produo artstica, representa a busca de um corte analtico potente que possa estabelecer parmetros e limites quanto relao arte e sociedade, produo e recepo. No s a arquitetura musical que se acha em crise, mas tambm a representao arquitetnica de sua corporificao diante de seus ouvintes. A msica retira-se do espao do no contaminado - o teatro, a sala de concertos, a igreja - e passa a transitar no rdio da sala de jantar e do automvel, embala multides em estdios, faz fundo falsamente teraputico nos consultrios dentrios, preside o silncio constrangedor dos elevadores. A passagem do espao da representao do no contaminado e aurtico para a contaminao do espao representado problematiza a recepo do objeto musical. Concordamos com a sua tese de que as instncias controladoras da produo utilizam o objeto esttico e o transformam em mercadoria cultural; de que o fetichismo musical destri o potencial de mudana da "verdadeira arte", daquela que liberta o homem e o faz sujeito da histria; de que a banalizao e a coisificao do fruidor transformam-no em consumidor, proporcionando-lhe a sensao de identificao e interao com as novas formas, de que a audio passa por uma desestabilizao de sua previsibilidade e de sua inteligibilidade, recalcada em sua riqueza perceptiva. Mas no podemos deixar de perceber que a voz que fala a de um europeu, de um intelectual alemo formado pelos cnones da msica erudita ("sria", "a grande msica", "ntegra") e que parece no possuir ouvidos (ou os ignora) para perceber outras vozes, com suas ligeiras e sutis modulaes. A crtica musical de Adorno funda-se no eurocentrismo. O radicalismo do filsofo traduz-se pela intransigncia com que so tratadas algumas manifestaes populares, particularmente as no-europias, e pelo superdimensionamento do papel social do intelectual, concebido como farol a iluminar caminhos, ltimo sinal de resistncia ao avano do processo de contaminao das conscincias. O intelectual adorniano, instrumentalizado pela razo crtica, observa apocalipticamente o fim de todas as utopias, a dramtica desintegrao da ordem da cultura. Concebida como runa (no no sentido benjaminiano do termo), a msica no s manifestao esttica mas principalmente mercadoria. Concebida como runa, a audio moderna no mais escuta, torna-se distrao - assim Adorno fecha circularmente a sua argumentao. O que nos interessa sobremaneira ler exatamente as runas (j no sentido que Benjamin pensou o conceito) desse mundo musical arruinado, possibilidade de redesenho de uma nova desarquitetura do som, to distante do modelo arquitetnico sonhado pela musicologia de fins do sculo XIX.

2. Transposies O poder de manipulao da indstria cultural (talvez possa se falar hoje da indstria da informao mundializada, "The Global Bazaar", como vislumbra Homi Bhabha) inconteste, mas tambm o a fora de representao de algumas formas que no se oferecem passiva e docilmente ao seu domnio. Jogar criticamente com a indstria cultural, sabendo que jogar a principal razo de permanncia do prprio jogo, ou trazer o jogo para o espao no-circunscrito de suas regras sem perder a referncia de que continua jogo, abrem a perspectiva de uma nova atuao poltica diante dos problemas da produo esttica de nosso tempo. Na msica popular brasileira urbana, por exemplo, verificamos que vrios compositores e intrpretes conseguem ter a sua obra vinculada pelas instncias produtoras da mercadoria cultural sem perder a conscincia crtica diante da relao capital/trabalho, valor esttico/valor comercial, valor de uso/valor de troca. Talvez por isso, um artista como Caetano Veloso seja to ludicamente falso diante da indstria cultural e to falsamente ldico diante da seriedade de propsitos de seu projeto esttico. Apocalptico diante do estreitamento de sua voz como mercadoria de gravadoras e da mdia; integrado diante da possibilidade de utilizao dos meios como fora de propagao canora de sua fora comunicativa. A malandragem e suas ambigidades, para alm de uma confortvel dialtica, aproveitam o espao aberto

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pelo e para o jogo, construindo entre frestas (como constata o socilogo Gilberto Vasconcellos) o discurso do aproveitamento sem adeso, da vinculao sem propriedade, do contrato fustico palimpsestamente rasurado por um comportamento fora de ordem. "Ai! que preguia!..."exclama Macunama; "ai! que preguia!...", devolve Caymmi. Mrio de Andrade nos parece testemunhar a possibilidade desse jogo de representaes, apesar de suas idias serem sempre marcadas pelas ambivalncias e contradies. Identificamos um primeiro Mrio, convencido da necessidade de preservao das formas "altas", "nobres", "bem-acabadas", da tcnica apurada e do respeito tradio erudita; professor de piano do Conservatrio de Msica de So Paulo que ajudou a fundar, seduzido pela tcnica dos grandes mestres; esteta apolneo que sustenta o triunfo harmnico da tonalidade. Dissonante, polifnico, polirrtmico e atonal - o outro Mrio a busca incessante de ruptura, renovao formal, originalidade transgressora; que deseja a msica como doce armamento de guerra, dioniso embriagado e engajado em polmicas. Dois, vrios Mrios, esticando a corda que sustenta o arco, apontam a flecha e distendem a lira. No contexto da incorporao utilitria da arte pela indstria, nosso crtico acredita numa msica popular que no seja meramente digestiva ou decorativa, que guarde elos visveis com a tradio, que possa se tornar uma fora de transformao da histria. Da o seu encanto com Villa-Lobos, Pixinguinha e os sambistas dos morros cariocas. Citemos trs pequenos trechos de poemas de Mrio de Andrade: Cantabona! Cantabona! Dlorom... Sou um tupi tangendo um alade! (1976b : 39) Silncio em tudo. Que a msica Rola em disco sem cessar. Uns pensam, outros suspiram, Um escuta. (1976b : 340) O passadista se enganou. No era desafinao Era pluritonalidade modernssima. (1976b : 125) O tupi (or not tupi) tangendo um alade descortina um mundo em silncio. A crise do sistema tonal aparentemente construdo sobre potentes pilotis leva ao radicalismo a experincia de produo e recepo da msica, como tivemos a oportunidade de constatar. Atonalidade sistmica, constelaes polirrtmicas, destessiturizao do espaamento, novos modelos harmnicos polimodais, Debussy, Stravinski, Schoenberg, o dodecafonismo, o rdio, o disco e mais contemporaneamente o serialismo que desembocou no minimalismo, Cage, computador, videoclip, MTV, eletrificao e automao sonora - a arquitetura musical perdeu seus mestres-de-obra (Kappelmeister) substitudos pelo onipotente arquiteto-moderno, o maestro virtuose, sucumbindo sob a fora desconstrutora de seus novos inquilinos. "Que a msica / Rola em disco sem cessar", observa entre destroos Mrio de Andrade. O universo tonal era desmontado pela fora dialtica de suas prprias contradies. O serialismo caminha soberano pelas avenidas da modernidade. "Silncio em tudo" - constata Mrio. Produtores, compositores, musiclogos, crticos, socilogos, historiadores observam nostlgicos a runa, o fim de um tempo. Mas na paisagem da runa, o ouvinte refaz, em tenso com outros elementos constitutivos, o percurso histrico do som modulado pela "desafinao", pela "pluritonalidade modernssima", construo fragmentada e descentrada da cidade polifnica, da cultura multitonal. A runa passa a se constituir por si o ponto de fuga da paisagem mais longnqua. Seu aparente quadro de destruio e dissoluo representa no s a possibilidade da restaurao, mas principalmente a desarquitetura como soluo de desmonte e fixao de sentido de uma mquina desconstrutivista. Os materiais, ferramentas e engrenagens que compoem uma desarquitetura musical deixam de transitar na estrita rea da melodia, do ritmo e da harmonia respaldada na tradio histrica. Seu processo de reelaborao pressupe fissuras, interferncias estruturais especficas, rachaduras que desmoronam paredes e fazem das portas e janelas passagem para uma nova formatao conceitual. No mais o arquiteto o nico a pensar a planta. No s o engenheiro o que traduz as marcas e as indicaes. No so apenas os trabalhadores os que levantam limites. Os futuros moradores passam tambm a definir os significados daquela construo. Sua concretude pode se dar em seus constantes processos de relao polimodal. Quem so os leitores crticos da msica na contemporaneidade? Msicos, poetas, arranjadores, compositores, musiclogos, etnomusiclogos, crticos literrios, lingistas, fsicos especializados em acstica, socilogos,

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antroplogos, historiadores, semilogos, profissionais na rea de comunicao, psicanalistas... Que produto terminal essa comunidade de leitores ir ler finalmente? Msica? As runas da concepo tradicional da cano (msica + letra) modulam a possibilidade de se reconstruir a obra sob uma nova (des)ordem harmnica, interativa, comunicacional, pragmtica e dialgica. Os futuros moradores (os fruidores) apresentam-se como foras consonantes (se alienadas do processo de atuao no dinamismo de construo do objeto) ou foras dissonantes (se propuserem uma interferncia, uma ampliao de possibilidades interpretativas). Desde j acusamos um remolduramento do conceito (ou conceitos) de lied na modernidade. No so mais os elementos formadores tradicionais os nicos que definem os limites do objeto (que objeto?), mas tambm as instncias receptoras que interpretam e reprocessam a obra (podemos falar ainda em obra como marca de unidade, sinal de autoria, referncia de origem?). Enuncia-se: cano popular urbana - historizao genealgica de procedimentos, modulao de formas, engrenagens e materiais de uma mquina discursiva. Dissonncia no corpo da msica e da letra, desejo e desenho arquitetnico possvel do ato de compor e do ato de ouvir. Estamos diante de uma nova e delicada questo, a constituio, no espao relacional dos agentes produtores e receptores da msica na sociedade contempornea, de uma nova audio, um provvel act of listening. Mrio vislumbra: "uns pensam, outros suspiram, / um escuta".

3. Estudo de caso Mrio de Andrade reconhece a importncia da msica folclrica e popular como um saber que se diferencia organicamente da concepo erudita, principalmente em pases colonizados. Sua compreenso do que ele chama de evoluo da msica no Brasil passa pelo predomnio de trs grandes campos temticos: Deus (a religiosidade musical imposta pela tradio catlica nos primeiros sculos); o Amor (a profanizao, simbolizada pela modinha de salo e pelo melodrama romntico, a partir da Independncia e durante todo o Imprio); e a Nacionalidade (embrionria na Primeira Repblica e j consistente no perodo da I Guerra Mundial). O que nos interessa mais de perto refere-se ao terceiro e ltimo momento, que corresponde ao deslocamento da msica de "inspirao internacionalista", reduplicadora de formas e contedos da msica europia, caracterstica da emergente Repblica, para o espao da inquietao e valorizao do "estado de conscincia musical nacionalista" (1975:32), presente na dcada de 10, e que marcaria definitivamente a busca de um tom brasileiro como afirmao da nacionalidade. Destaca-se que Mrio consegue confluir a sua compreenso do processo de transformao musical no Brasil para o mesmo solo de onde partiram as primeiras manifestaes do modernismo. Em uma carta a Carlos Drummond de Andrade, ele afirma: Nacionalismo quer simplesmente dizer: ser nacional. O que mais simplesmente ainda significa: Ser. Ningum que seja verdadeiramente, isto , viva, se relacione com o seu passado, com as suas necessidades imediatas prticas e espirituais, se relacione com o meio e com a terra, com a famlia etc., ningum que seja verdadeiramente, deixar de ser nacional. O despaisamento provocado pela educao em livros estrangeiros, contaminao de costumes estrangeiros por causa da ingnita macaqueao que existe sempre nos seres primitivos, ainda, por causa da leitura demasiadamente pormenorizada no das obras-primas universais dum outro povo, mas das suas obras menores, particulares, nacionais, esse despaisamento mais ou menos fatal, no h dvida num pas primitivo e de pequena tradio como o nosso. Pois preciso desprimitivar o pas, acentuar a tradio, prolong-la, engrandec-la. ............................................................................................... De que maneira ns podemos concorrer pra grandeza da humanidade? sendo franceses ou alemes? No, porque isso j est na civilizao. O nosso contingente tem de ser brasileiro. O dia em que ns formos inteiramente brasileiros e s brasileiros a humanidade estar rica de mais uma raa, rica duma nova combinao de qualidades humanas. As raas so acordes musicais. Um elegante, discreto, ctico. Outro lrico, sentimental, mstico e desordenado. Outro spero, sensual cheio de lambanas. Outro tmido, humorista e hipcrita. Quando realizarmos o nosso acorde, ento seremos usados na harmonia da civilizao. (1982: 14-15) A anlise da msica (e da literatura, como podemos observar em Aspectos da literatura brasileira) marchava lado a lado com a avant-garde da utopia modernista, amalgamando em um s discurso a anlise e o sonho, a vontade de entendimento e o desejo de transformao, Villa-Lobos e Oswald. Mrio conclui: Se de primeiro foi universal, dissolvida em religio; se foi internacionalista um

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tempo com a descoberta da profanidade, o desenvolvimento da tcnica e a riqueza agrcola; se est agora na fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia de si mesma: ela ter que se elevar ainda um dia fase que chamarei de Cultural, livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode haver cultura que no reflita as realidades profundas da terra em que se realiza. E ento a nossa msica ser, no mais nacionalista, mas simplesmente nacional, no sentido em que so nacionais um gigante como Monteverdi e um molusco como Leocavallo. (1975:34) Villa-Lobos passa a ocupar o lugar de referncia dessa msica que possui fundao na tcnica, no formalismo e na tradio erudita europia, mas que abre incisivamente seu campo auditivo e seu gesto poltico para as manifestaes populares. Essa uma das razes de algumas viagens que Mrio e VillaLobos fizeram pelo interior do pas, pesquisando festas, danas, literatura oral e concepes musicais e folclricas. Segundo Mrio, a msica folclrica, localizada a priori nas zonas rurais, apresenta-se como a forma autctone mais criativa, respaldada na "tradio necessria"e pilar de construo da "verdadeira identidade nacional". Percebe-se que em seu projeto nacionalista, a busca das origens, da singularidade e da pureza de princpios e expresso constituem a base principal. Congadas e maracatus so vistos como verdadeiras expresses da alma popular, smbolos, dentre outros, de uma cultura original e enraizada na tradio. Se Mrio de Andrade coloca a questo da nacionalidade como pice na leitura do que ele prprio chama de evoluo da msica no Brasil, trocaremos agora o 78 rpm pelo cd, deslocando das trs primeiras dcadas do sculo para os anos 60, 70 e 80. Diramos que o que preocupa em princpio Caetano Veloso e seu projeto esttico a potencializao da "linha evolutiva da msica popular", sua insero na histria, seu lugar na cultura contempornea brasileira. A releitura de Caetano como um caso, camaleonicamente construdo no solo das mitologias mais que modernas ou menos que modernas, ps-modernas e neoromnticas, como j destacou Santuza Naves Cambraia, estrutura-se a partir de um procedimento de representao: a estratgia do UNS. No se trata mais de construir uma representao de um personagem multifacetado, e sim o de representar a construo de uma entidade discursiva que oscila entre o silncio da poesia e a tagarelice do som, encenando identidades, posturas e falas sob a lgica do suplemento. Multiplicar-se em personae, para Caetano, faz do sujeito um fingidor, dilui o eu em UNS. Mas, sob a fora do paradoxo, esses outros, produtos da incorporao e da apropriao a partir da voz como assinatura escritural, reafirmam o poder de representao narcsea diante da capacidade de se reproduzir e de se redividir em constructos ficcionalizados. Os vrios caetanos no obedecem lgica de construo da heteronmia, como no caso de Fernando Pessoa, nem se ligam ao estabelecimento de um discurso esquizide diante da paisagem contempornea do simulacro como representao do sujeito cultural. Transformar-se em constante espetculo, abolindo limites entre o espao privado e o espao pblico, levando a vida para o palco e o palco para a vida, afirmar-se contraditrio e ambguo (cf a msica O Quereres), signo de indefinio, solar em sua fora vital e ertica e lunar em sua contemplao umbilical, e nomear-se mltiplo como possibilidade interpretativa do sujeito diante da histria - ser UNS sempre em Caetano uma estratgia. A leitura de parte do espetculo caetano tecida no corpo de discursos estilhaados, tendo como referncia a cosmogonia do "superastro", categoria utilizada por Silviano Santiago no ensaio "Caetano Veloso enquanto superastro" sobre a sua postura de artista/acontecimento. Afirma o crtico: O superastro o mesmo na tela e na vida real, no palco e na sala de jantar, na TV e no bar da esquina, no disco e na praia, por que nunca sincero, sempre representando, sempre deliciosa e naturalmente artificial, sempre espantosamente ator, sempre se escapando das leis de comportamento ditadas para os outros cidados (e obedecidas com receio). Porque ele diferente dos outros sempre o mesmo. (1978:141) Ser caetanos contamina toda a sua produo, seja pela estratgia do UNS, seja pelo uso da voz como assinatura escritural. A voz que tensiona a falacanto, a voz que incorpora outras vozes e as transveste, a voz que rasura o silncio com artefatos cnicos, corporais e busca dialogar com a tradio, ou como quer o prprio Caetano, com a "linha evolutiva da MPB". Caetano - superbacana, super-homem, superflit, superhist, superviva - como ele se auto-define em uma de suas canes, opera no espao miditico a manipulao constante de sua imagem. O superastro administra o seu corpo, o seu texto e a sua voz como uma fonte de comentrios sobre a paisagem cultural. Transformando-se em imagerie, sua assinatura vocal transita como um flneur pelas avenidas congestionadas da produo contempornea da Msica Popular Brasileira. Mais do que simplesmente um msico ou um cantor ou um compositor ou um poeta, Caetano se apresenta como um maestro de vozes, kapellmeister ps-moderno em tenso polifnica e serial, no intervalo entre o silncio e a tagarelice.

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Caetano trouxe para o palco da praa e para a praa do palco o prprio corpo, e deu o primeiro passo para ser o superastro por excelncia das artes brasileiras. O corpo to importante quanto a voz; a roupa to importante quanto a letra; o movimento to importante quanto a msica. O corpo est para a voz, assim como a roupa est para a letra e a dana para a msica. Deixar que os seis elementos desta equao no trabalhem em harmonia (o que sucede muitas vezes com Roberto Carlos), mas que se contradigam em toda sua extenso, de tal modo que se cria um estranho clima ldico, permutacional, como se o cantor no palco fosse um quebra-cabea que s pudesse ser organizado na cabea dos espectadores. Mudando e recriando a imagem de nmero para nmero, Caetano preenchia de maneira inesperada as seis categorias com que trabalha basicamente: corpo, voz, roupa, letra, dana e msica. O artista se desdobra em criador e criatura. Deixando aquele na penumbra da enunciao, exibe-se a si mesmo, criatura, artifcio, arte como enunciado. Ler a criatura ler o artista. Ler penetrar no espao das intenes oferecidas e das proposies camufladas". (1978: 150-1) Podemos constatar a permanente estratgia de representao da construo de Caetano como lugar de discursos, portanto, de poder, atravs de dois exemplos recentes. O primeiro tem como produto final muito bem acabado o videoclip da msica "O estrangeiro", de 1989. Os videoclips ocupam nos dias atuais o espao de uma nova linguagem constitutiva da arquitetura musical. Representam uma interferncia especfica na construo e recepo da obra e, a partir deles, a msica passa a no se afirmar somente pela sua sonoridade, mas pelo registro em imagens do contedo sugerido pela letra e pela melodia. O intrprete transforma-se em ator, dramatizando no apenas com a sua voz, mas tambm com o seu corpo (revestido de roupas, adereos e movimentos coreogrficos), a cano. Se a cultura contempornea definida pela imagem e pela velocidade de sua emisso, o videoclip assegura o papel de artefato prioritrio, diluindo em fotogramas os acordes, fazendo da msica fundo de um objeto que s existe enquanto superfcie. O segundo exemplo refere-se ao Caetano novssimo historiador da cultura brasileira. Depois de citado pelo presidente Fernando Henrique em seu discurso de posse do primeiro mandato, idolatrado e incensado como smbolo de um intelectual mpar entre pares, mitificado como "gnio da raa", Doutor "Honoris Causa" pela Universidade Federal da Bahia, Caetano, lana no mercado cultural, em 1997, dois produtos distintos mas articulados - o CD "Livro" e o livro "Verdade tropical". O livro, um longussimo relato sobre o Tropicalismo, a cultura brasileira nos ltimos trinta anos, sua transformao de jovem rebelde contracultural em um caballero de fina estampa Giorgio Armani. No pretende ser um dos inmeros relatos em decorrncia da comemorao dos 30 anos do movimento tropicalista. Pretende ser o relato, o grande relato, o mega-relato, a verdade tropical, resgate-exaltao da memria coletiva de um povo e da memria autobiogrfica do sujeito-ator. Escreve Caetano: Do fundo escuro do corao solar do hemisfrio sul, de dentro da mistura de raas que no assegura nem degradao nem utopia gentica, das entranhas imundas (e, no entanto, saneadoras) da internacionalizante indstria do entretenimento, da ilha Brasil pairando eternamente a meio milmetro do cho real da Amrica, do centro do nevoeiro da lngua portuguesa, saem estas palavras que, embora se saibam de fato despretensiosas, so de testemunho e interrogao sobre o sentido das relaes entre grupos humanos, os indivduos e as formas artsticas, e tambm das transaes comerciais e das foras polticas, em suma, sobre o gosto da vida neste final de sculo. (1997 : 19) Sobre essa necessidade contempornea de registrar a memria social e cultural nos relatos autobiogrficos e na literatura de depoimentos, citamos Le Goff : Pesquisa, salvamentos, exaltao da memria coletiva no mais nos acontecimentos mas no tempo longo, busca dessa memria menos nos textos que nas palavras, nas imagens, nos gestos, nos rituais e nas festas; a converso partilhada pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de memria, de uma amnsia coletiva, que se exprime desajeitadamente na moda retr, explorada sem vergonha pelos mercadores de memria desde que a memria se tornou um dos objetos da sociedade de consumo que vendem bem. Na dobra de um projeto esttico balizado pela noo continuada de uma "linha de evoluo" da msica popular brasileira, Caetano monumentaliza a sua memria individual, encenando a fala do novssimo historiador da vida cultural nos anos 50, 60 e parte dos 70 de um lado (o livro "Verdade tropical"), e na outra margem re-experimentando formataes e conceitos musicais tpicos das vanguardas histricas em suas novas e extraordinrias composies (o CD "Livro"). Um livro que canoniza o Tropicalismo como ltima expresso de um projeto cultural coletivizado, mais de 500 pginas recheadas de citaes de um mundo

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letrado, personagens, filmes, peas j dispostas na estante da alta cultura. Outro "Livro" que parte de Castro Alves para o pastiche dodecafnico de "Doideca", presta tributo ao objeto livros, caindo nos braos de Joo Gilberto, o nico melhor que o silncio. Ambos exerccios da memria embelezada e imortal do velho homem sbio, griot de seu imemorial umbigo. Em uma de suas mais expressivas canes, composta em 1984, e intitulada "O homem velho", Caetano afirma: "O homem velho deixa vida e morte para trs / Cabea a prumo, segue rumo e nunca, nunca mais / O grande espelho que o mundo ousaria refletir os seus sinais / O homem velho o rei dos animais (...) E a seu olhar tudo o que cor muda de tom / Os filhos, filmes, livros, ditos como um vendaval / Espalhamno alm da iluso do seu ser pessoal / Mas ele di e brilha nico, indivduo, maravilha sem igual / J tem coragem de saber que imortal." " preciso ser absolutamente moderno?" Para Caetano a frase de Rimbaud perdeu substncia e sentido. Ele, apropriando-se sob a clave do pastiche do verso de Drummond, talvez dissesse fingidamente ao leitor de seu livro-disco ("Verdade Tropical") e ao ouvinte de seu disco-livro ("Livro") que cansou de ser moderno. Como um homem velho, deseja agora ser eterno.

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