Colagem: arte e antropologia1

Dorothea Voegeli Passetti

Resumo
A colagem, procedimento prprio de movimentos como o Dada e o surrealismo, aparece como contraponto idia monoltica e superior de Cultura Ocidental da primeira metade do sculo XX. Formas de quebrar a unidade em pedaos e recomp-la em novos arranjos nas cincias humanas e na filosofia, particularmente na antropologia estrutural de Claude Lvi-Strauss, compondo uma indiferenciada unio entre cincia e arte, so prprias desta poca e inauguram uma nova direo do pensamento.

Abstract
The collage, technique proper of movements such as Dada and surrealism, emerges as a counterpoint to the monolithic and superior idea of the Western Culture of the first half of the 20th Century. This period has inaugurated a new direction of thought and has opened space for ways to break the unity into pieces and recompose it in new arrangements in the human sciences and philosophy. This has applied particularly to the structural anthropology of Claude Lvi-Strauss, composing an undifferentiated union between science and art.

Fragmentaes
A colagem conhecida como um procedimento artstico que consiste em unir pedaos de papel liso, estampado, pintado ou impresso (jornais, embalagens), carto, tecido ou pequenos objetos sobre um suporte geralmente plano. Comeou a ser praticada por diversos grupos de artistas plsticos a partir dos primeiros anos do sculo XX, mas tcnicas anlogas foram usadas por msicos e poetas. Penso ser possvel associar as iniciais experincias com a tcnica da colagem ao entusiasmo pelas engrenagens mecnicas, pelos objetos
Texto originalmente apresentado (com pequenas modificaes) no GT Sociologia da Arte durante o XIII Congresso Brasileiro de Sociologia realizado em Recife, em 2007.
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Professora do Departamento de Antropologia e do Programa de Estudos PsGraduados em Cincias Sociais da PUC-SP, universidade em que tambm diretora do Museu da Cultura. ponto-e-vrgula, 1: 11-24, 2007.

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manufaturados, pela cultura urbana e pelas temticas cotidianas e populares, longe da grandiosidade e da historicidade da produo acadmica e oficial. O progresso, contudo, no deixava de ser um grande norteador de sonhos para um futuro de bem-estar da humanidade. As naturezas mortas compostas de arranjos de vegetais em fruteiras ou cestos, vasos de flores e mesas de cozinha contendo ingredientes para a prxima refeio cujo pice ocorre com as de Paul Czanne na virada do sculo XIX para o XX , do lugar a composies que substituem a Natureza por objetos da Cultura. No lugar de frutas e legumes, encontram-se garrafas, copos, instrumentos musicais, cartas de baralho, objetos igualmente cotidianos e banais, mas manufaturados, produtos da indstria e destinados ao uso aps a refeio, simbolizada pela natureza morta. Agora o ambiente de cafs ou bares retratados por pintores impressionistas deixado de lado, buscando-se o objeto, como antes se fazia com os produtos da terra. Os cubistas so inovadores nestas composies que usam colagens. Recortam papis no formato do objeto a ser retratado, como o caso de Violo, de 1913, realizado por Picasso. Todavia no basta a forma, e a textura dos papis passa a ser primordial. Do mais liso e absolutamente branco, frente de tudo, ao bege neutro e intermedirio, Picasso elabora diversas densidades de impresses de padro de papel de parede a letras de jornal cada vez menores, at chegar ao preto dominante sobre fundo azul. Impera o violo que vibra, como se tocasse msica, mesmo sem cordas. As texturas no esto mais pintadas, apenas indicadas por colagem de papis que substituem a tinta e imitam a textura e sua representao. Os elementos da colagem ocupam o lugar do desenho e da pintura na composio. Um aparente reverso est no leo sobre tela Natureza morta com violo, de 1922, tambm de Picasso. A tela provoca o mesmo efeito anterior, mas desta vez a colagem no usa papis recortados: os efeitos de vibrao e de vida so produto de um jogo entre superfcies formadas a partir de seu preenchimento com cores mais ou menos quentes (amarelo vermelho

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azul), claras ou escuras (branco - cinza - preto), lisas ou grosseiramente listadas, multiplicando as cordas do violo. Na mesma dcada de 1910 os futuristas italianos, pesquisando o movimento e a velocidade, a propagao da luz e o desmembramento da matria no espao, entusiasmados com a mquina e a guerra, produzem experimentos com colagens de pedaos de impressos e principalmente futurismo letras. Vanguarda formas que de revolucionou expresso, a poesia, o e criou novas comunicao

propaganda. Em 1912 Marinetti inicia o Manifesto Tcnico da Literatura Futurista afirmando:

No avio, sentado sobre o tanque de gasolina, com o ventre aquecido pela cabea do aviador, eu senti a inanidade ridcula da velha sintaxe herdada de Homero. Necessidade furiosa de libertar as palavras, arrancando-as da priso do perodo latino!(Marinetti, 1980:81).

Nacionalista extremista, pretende renovar o domnio do mundo suprimindo tudo e todos que no se voltem para o futuro. Zang, tumb, tumb! So chamadas palavras em liberdade, cujo efeito esttico repercutir politicamente em fascismo. Os cubo-futuristas russos criam, de modo semelhante aos italianos, uma nova potica interessada em rudos, barulhos, expresses populares, sonoridades que contm ritmos, porm alheia ao fascismo e ao stalinismo. Um exemplo o poema Encantao do riso de V. Khlbinikov, de 1910, na traduo de Haroldo de Campos (Campos, 1985:81):
Ride, ridentes! Derride, derridentes! Risonhai aos risos, rimente risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos risadas de sorrideiros risores! Hlare esrir, risos de sobrerridores riseiros! Sorrisonhos, risonhos, Sorride, ridiculai, risando, risantes, Hilariando, riando, Ride, ridentes! Derride, derridentes!

Para os Dada, a colagem faz parte da negao radical da razo associada academia, cincia, religio e ao Estado. Em plena
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Primeira Guerra Mundial, nada satisfatrio, nada suportvel, muito menos a guerra. A grande idia da humanidade vencedora ruiu. Segundo Max Ernst,
Dada foi a exploso de uma reviravolta da vontade de viver e da clera; foi o resultado da absurdidade, da sacanagem dessa guerra estpida. Ns, os jovens, voltamos da guerra atordoados e nossa indignao precisou manifestar-se de alguma forma. Isso aconteceu naturalmente atravs dos ataques aos fundamentos de nossa civilizao que provocou a guerra, ataques lngua, sintaxe, religio, lgica, literatura , pintura, e assim por diante (Ernst, 1974:13).

Com os dadastas o entusiasmo pelo progresso enfrenta uma grande reviravolta. Automveis e avies ainda so os brinquedos prediletos e a morte exorcizada, como se pode ver no filme EntrActe de Ren Clair, de 1924, atravs de truques de mgica. A guerra deve ser enfrentada com escrnio e humor. A colagem tomada pelos dadastas como uma das formas de negao da arte tal como era entendida at aquele momento. Como fruto da manifestao do acaso e do inconsciente, ela passa a ser experimentada por diferentes dadastas, que encontram diversas solues. A experincia inauguradora, segundo Hans Richter, foi produto de um desenho realizado por Jean Arp, que o rasgou em pedaos por consider-lo insatisfatrio, deixando os restos de papel cados no cho.
Quando por acaso, aps algum tempo, seus olhos voltaram a pousar sobre estes pedaos que se encontravam no cho, surpreendeu-o a sua organizao. Ela possua uma expresso, que ele procurara inutilmente todo o tempo. Como era lgica a sua disposio, como era expressiva! Tudo o que ele no havia conseguido antes, apesar dos esforos, l estava, feito pelo acaso, pelo movimento da mo e dos pedaos esvoaantes, isto , a expresso. Ele aceitou o desafio do acaso, interpretando-o como destino, e cuidadosamente colou os pedaos de acordo com a ordem determinada pelo acaso (Richter, 1993:63).

O diferencial entre as colagens cubistas e estas encontra-se na experimentao com manifestaes do acaso, reconhecidas a partir deste momento como um novo elemento estimulador da criao artstica (idem: ibidem). Liberdade frente imposio de regras e preceitos da produo artstica, assim como independncia em relao
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s presses da crtica e do mercado e a ausncia de apoio por parte do pblico passam a ser introjetados como condio para ouvir a voz do desconhecido e receber lies provenientes do mbito do desconhecido (idem:62). Anti-arte , ento, uma arte independente e livre. A frmula de Arp leva a produes no figurativas que lhe so prprias e que representam o grupo de Zurique, conhecido como aquele com o qual Dada nasceu, em 1916. As famosas performances no Cabaret Voltaire so, tambm, as inaugurais manifestaes de colagem sonora: exclamaes simultneas de diversos poemas, mesclados a barulhos, gritos, sons. Contudo, outras maneiras de fazer colagens se desenvolveram com experincias diferentes. Kurt Schwitters, em Hannover, as concebe e realiza de maneira diversa daquelas de Arp. (...) Cada bilhete de bonde, cada envelope, papel de embrulhar queijo, anel de um charuto, solas de sapatos rasgadas, fitas, arames, penas, panos de cho, tudo o que tinha sido jogado fora (...) (idem:186), transforma-se em um item de uma colagem, disposto de forma a sugerir relaes entre as partes. No o acaso que organiza papis, bilhetes, cdulas, embalagens, cartes e outras tantas substncias descartadas: o acaso fez com que eles fossem encontrados por Schwitters e guardados em seu bolso do palet. Seriam objets trouvs, atualizados no s no contedo, mas como substncia: de objetos a matrias primas. Com pacincia, o exame minucioso dos papis e outros materiais coletados possibilita descobrir associaes imprevistas, sugerindo novos significados ao que j havia sido transformado em lixo. No s cores e texturas, mas palavras, ou pedaos delas, imagens, recortes, fragmentos que compem uma potica visual. Hans Richter recorda que
o acaso nos instigava como fenmeno intelectual e emocional. Somente mais tarde soube que, simultaneamente, psiclogos, filsofos e cientistas se defrontavam com o mesmo fato inexplicvel. (...) O acaso afigurava-se-nos como um processo mgico, atravs do qual podamos transpor a barreira da causalidade, da manifestao consciente da vontade, atravs do qual o ouvido e os olhos interiores se aguavam, at o aparecimento de novas seqncias de pensamentos e

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experincias. Para ns, o acaso era aquele inconsciente que Freud j descobrira em 1900 (idem:69).

Uma terceira forma de colagem dadasta, alm daquela no figurativa de Arp e da que utiliza restos de papis impressos, como a de Schwitters, a que se utiliza de figuras recortadas de revistas, catlogos, fotografias, gravuras e estampas, como faz Max Ernst. Uma das suas primeiras realizaes foi Dada-Gauguin, de 1920, abordando o tema de homens-plantas, seres primordiais distanciados da civilizao: pelo exotismo ele homenageia Gauguin e suas figuras humanas quase monocromticas, incorporando cores taitianas. Imensos vulos ou vaginas dentadas, um falo-cip, o comeo da humanidade e a pureza perigosa. Na colagem o chapu que faz o homem (o estilo do alfaiate), tambm do mesmo ano, os homens so construdos por colunas de chapus recortados de catlogos para venda. Dadamax zomba do ditado popular que enquadra qualquer um pelo estilo do chapu usado: categorias scio-econmicas visveis pelo mais suprfulo e simblico do respeitvel vesturio masculino, o chapu. Essas duas colagens de 1920 escancaram o humor e a crtica de Ernst. Traduzem a tcnica da colagem em procedimento que ultrapassa o recorte de figuras e da inveno de um novo arranjo. As associaes produzidas so decorrentes do acaso, mas tambm resultado de muito estudo. No h nada de fortuito neste procedimento, a no ser o de ter s mos um catlogo de chapus masculinos e da resolver recort-los para futura utilizao. Depois disto, valem a experincia, a inspirao e a pacincia.

Confluncias
No domnio das cincias humanas, ocorre uma confluncia com estas novas formas de expresso. Paris, entre outras cidades europias, um lugar que sedia atores e pensadores desassossegados, insatisfeitos e agitados que procuram novos caminhos e outras fontes para sua

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inspirao. As vanguardas artsticas que dali nascem favorecem novas relaes entre as humanidades e as artes. A antropologia encontrar um lugar especial, funcionando como a ponte entre a curiosidade questionadora destas novas tendncias e o mundo extico do Outro: o selvagem, o primitivo, atrai do ponto de vista esttico e sociolgico, atestando possibilidades de outras existncias, longe e alheias ao capitalismo, cincia e ao humanismo. Segundo James Clifford (1998), este ambiente enfatizando a proximidade entre antropologia e vanguardas artsticas relaciona-se histria do Museu do Trocadro e a criao, em 1937, do Museu do Homem, sinalizando uma nova era em que a antropologia e a museologia procuram se afirmar como cincias, emancipando-se das artes. Os anos 1930 so marcados por efervescncias intelectuais. Uma delas encontra-se na publicao da revista Documents, organizada por Georges Bataille. Nela o jovem Claude Lvi-Strauss publicou um elogioso artigo (1929-1930) sobre Picasso (assinado como Georges Monnet, do qual na poca era secretrio), em que mostrava como a pintura cubista resgata temas comuns e como Picasso soube dar vida aos objetos mais simples. A proximidade entre cientistas sociais e arte trar outros resultados inovadores. O especfico tema da colagem incorporado por Lvi-Strauss numa fase posterior, quando apresenta sua noo de bricolagem. Para ele, o bricoleur utiliza os meios (matrias- primas, instrumentos) que tem mo, no realizando seu objetivo a partir de um projeto. Como procedimento tcnico e material, a bricolagem pode ser aproximada, enquanto forma, ao pensamento mtico. Sua
caracterstica ser auxiliada por um repertrio cuja composio heterclita e que, mesmo sendo extenso, permanece limitado; entretanto, necessrio que o utilize, qualquer que seja a tarefa proposta, pois nada mais tem mo. Ele se apresenta, assim, como uma espcie de bricolage intelectual, o que explica as relaes que se observam entre ambos. Assim como o bricolage, no plano tcnico, a reflexo mtica pode alcanar, no plano intelectual, resultados brilhantes e imprevistos (Lvi-Strauss, 1989a:32).

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Essa proximidade de Lvi-Strauss com procedimentos adotados por dadastas e em seguida por surrealistas no se deve apenas a reflexes acerca da arte e da mitologia identificadas como primitivas. A convivncia de Lvi-Strauss com os surrealistas no exlio em N. York a partir de 1941, durante a Segunda Guerra Mundial, ampliou e consolidou sua ateno para com esta forma de produzir e pensar. Conheceu Andr Breton durante a travessia de Marselha at Martinica a bordo de um abarrotado navio de refugiados, e, ao chegar a N. York, foi apresentado a Max Ernst que j se encontrava ali. Os trs formam um grupo que, entre tantas outras atividades, colecionava objetos indgenas admirados como objetos de arte. Sentamos a mesma paixo pelos objetos indgenas aos quais, naquela poca, os etnlogos americanos atribuiriam apenas um interesse documentrio e nenhum esttico (Lvi-Strauss, 1989b:14). Admitir que esses objetos fossem arte, como era comum entre as vanguardas europias, talvez tenha sido um facilitador para associar produtos intelectuais da colagem como os mitos e os mecanismos tcnicos da bricolagem. Conhecer esses mecanismos de perto pode ter ajudado a associ-los a formas de manifestao do inconsciente e a pensar o produto do acaso como a manifestao deste inconsciente que, para Lvi-Strauss, muito mais amplo que qualquer dimenso individual. O inconsciente d acesso s estruturas, dir ele posteriormente.
O inconsciente est sempre vazio; ou, mais exatamente, ele to estranho s imagens quanto o estmago aos alimentos que o atravessam. rgo de uma funo especfica, ele se limita a impor leis estruturais, que esgotam a realidade, a elementos inarticulados que provm de outra parte: pulses, emoes, representaes, recordaes. Poder-se-ia dizer que o subconsciente o lxico individual onde cada um de ns acumula o vocabulrio de sua histria pessoal, mas que esse vocabulrio s adquire significao, para ns prprios e para os outros, medida que o inconsciente o organiza segundo suas leis, e faz dele, assim, um discurso (Lvi-Strauss, 1970, p.223).

Max Ernst dir que

a tcnica da colagem a explorao sistemtica do encontro casual ou artificialmente provocado de duas ou mais realidades

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estranhas entre si sobre um plano aparentemente inadequado, e um cintilar de poesia que resulta da aproximao dessas realidades (Ernst, 1974, p. 49).

Essas definies permitem pensar a colagem ou o mito como produtos do inconsciente, provocados pelo acaso. A autoria passa a ser questionada: o autor, como o poeta ou o pintor, apenas torna visveis ou manifestas estruturas j existentes. Ele um executor, dir LviStrauss. Mas h uma grande diferena entre o produto imediato do acaso provocado, que pode ser identificado ao automatismo psquico, e o produto final deste processo: um poema, uma colagem, uma pintura. Em 1941 o ainda desconhecido antroplogo trocou correspondncia com Breton a bordo do navio que os levou para longe da Segunda Guerra na Europa, discutindo teses sobre o automatismo psquico e a escrita automtica. Para Lvi-Strauss, haveria uma distino entre
o documento, produto bruto da atividade mental, e a obra de arte, que sempre uma elaborao secundria. evidente, contudo, que tal elaborao no pode ser obra do pensamento racional e crtico (...). Se toda obra de arte continua sendo um documento, ela ultrapassa o plano documental, no apenas pela qualidade da expresso bruta, mas tambm pelo valor da elaborao secundria, que, alis, s chamado de secundria em relao aos automatismos de base, mas que, em relao ao pensamento crtico e racional, apresenta o mesmo carter de irredutibilidade e de primitividade que os prprios automatismos (Lvi-Strauss, 1997:111).

Esta posio frente autoria tambm aparece em Max Ernst ao afirmar no ser criador, porque no um deus. Lvi-Strauss incorpora essa postura, traando um paralelo:
No existir uma analogia indubitvel entre o que, muito depois dele, tentei fazer nos meus livros e a inteno que ele sempre atribuiu pintura? Como os quadros e as colagens de Max Ernst, o meu trabalho consagrado mitologia foi elaborado atravs de levantamentos feitos exteriormente: neste caso, os prprios mitos, recortados como tantas outras imagens dos velhos livros em que os encontrei, deixados depois livres de se disporem ao longo das pginas, segundo arranjos comandados pela maneira como eles se pensam em mim, muito mais do que determinados por mim consciente e deliberadamente (LviStrauss, 1986:342).

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A frmula proposta por Max Ernst para a definio de colagem evocada por Lvi-Strauss. Na realidade, trata-se da enigmtica definio produzida por Lautramont: Belo como (...) o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecao, de uma mquina de costura e um guardachuva! (Lautramont, 1997:228). Perceber o que liga esses trs elementos to estranhos entre si a mesa de dissecao, a mquina de costura e o guarda-chuva , desvendar este enigma, sentir um prazer esttico, saber ver o belo. O que importa descobrir relaes imprevistas entre elementos de natureza diversa. Essas relaes foram realadas por algum acaso. Isto seria o dado bruto. O resultado elaborado, ou seja, possibilitar perceber a beleza das relaes, isto seria a depurao dos resultados, ou seja, aquilo que LviStrauss identificou como elaborao secundria na carta a Breton, em 1941. Esta mesma frmula enigmtica de Lautramont retomada tambm por Michel Foucault ao comentar, no Prefcio de As palavras e as coisas,
uma certa enciclopdia chinesa [mencionada por Borges] onde est escrito que os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na presente classificao, i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k) desenhados com um pincel muito fino de plo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas (Foucault, 1987:5).

Esta lista de animais faz rir pela sua estranheza. Foucault afirma que no deslumbramento dessa taxinomia, o que de sbito atingimos, o que, graas ao aplogo, nos indicado como o encontro extico de um outro pensamento, o limite do nosso: a impossibilidade patente de pensar isto (idem:ibidem). O que transgride toda imaginao, todo pensamento possvel, simplesmente a srie alfabtica (a, b, c, d) que liga a todas as outras, cada uma dessas categorias (idem:6). O problema, afirma Foucault, que
o que se retira a clebre tbua de trabalho; [a mesa de dissecao de Lautramont] e (...) emprego esta palavra tbua em dois sentidos superpostos: mesa niquelada, encerada, envolta em brancura, faiscante sob o sol de vidro que devora as sombras

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l onde, por um instante, para sempre talvez, o guarda-chuva encontra a mquina de costura; e quadro que permite ao pensamento operar com os seres uma ordenao, uma repartio em classes, um agrupamento nominal pelo que so designadas suas similitudes e suas diferenas l onde, desde o fundo dos tempos, a linguagem se entrecruza com o espao (idem:7).

O problema de Foucault, seu mal-estar difcil de vencer, deve-se, ele afirma, descoberta de uma desordem pior que aquela da proximidade impossvel: seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande nmero de ordens possveis na dimenso, sem lei nem geometria, do heterclito (idem: ibidem). Com isto afirma que os elementos so dispostos em lugares a tal ponto diferentes, que impossvel encontrar-lhes um espao de acolhimento (idem: ibidem). Ao contrrio das utopias, que consolam,
as heterotopias inquietam, (...) porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto ou aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (...) as palavras e as coisas (idem:7-8).

A lista heterotpica no pacifica nem unifica, mas faz pensar, provoca inquietaes, promove a busca por possveis relaes entre as partes, que o procedimento proposto por Lautramont, depois por Max Ernst e tambm Lvi-Strauss.
O estruturalismo [afirmou Foucault numa conferncia na Tunsia, em 1967, logo aps publicar As palavras e as coisas] (...), o esforo para estabelecer, entre elementos que podem ter sido dispersos atravs do tempo, um conjunto de relaes que os faz aparecer como justapostos, opostos, comprometidos um com o outro, em suma, que os faz aparecer como uma espcie de configurao (...)(Foucault, 2001:411).

Trata-se, portanto, principalmente de um enfoque espacial. Busca-se investigar formas de relaes entre elementos diversos, muitas vezes negligenciados uma vez que no foram pensadas na sua diversidade, nem nas diferenas. No se busca necessariamente aquilo que une, menos ainda o que homogeneza abolindo as diferenas, e por isto h um grande fosso entre essa forma de abordagem e aquela que justape, junta e pacifica.

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A colagem no agrupa qualquer resto de papel s porque ele est disposio para ser colado. H uma seleo prvia, subordinada ao acaso e supostamente s foras do inconsciente, o que completamente diverso de uma atitude que propositalmente faz um inventrio das diferenas, como um catlogo, e junta todas as nuances (como se isso fosse possvel) numa listagem que ser chamada de colagem, e elogiada como criativa. A colagem no est preocupada em dar visibilidade ao diverso; ela busca descobrir as relaes entre os elementos que ocupam um mesmo espao. A colagem seletiva, como o mito e a bricolagem. Se o repertrio finito, os recursos escassos, isto no significa que todos sero utilizados. Os elementos da equao de Lautramont so apenas trs; o suficiente para provocar diversas reflexes na arte, na filosofia e nas cincias humanas. Fracionar e rejuntar, como faz a colagem, no repe a unidade quebrada. Ela no pasteuriza nem pacifica. No tem vocao democrtica se isto for entendido como unio de todas as diferenas. H diferenas que no cabem em determinadas formas, mas cabem em outras. No mero colecionamento, justaposio. A diversidade cultural no abolida numa suposta universalidade globalizada, nem o multiculturalismo deveria ser confundido com a inegvel tendncia diversificao, mesmo sob presses homogeneizadoras e pasteurizadoras. Diverso no sinnimo de equivalente, assim como os fragmentos da colagem no so substituveis entre si. Juntar um aglomerado de fragmentos no compe uma colagem, no procedimento da bricolagem, e no plano da diversidade cultural no funda uma cultura. Schwitters selecionava os fragmentos que juntava em grande nmero numa colagem; Max Ernst escolhia criteriosamente os recortes de revista para rejunt-los em novas cenas; Jean Arp no vivia picando desenhos para colar os pedaos separadamente num mesmo papel. Lvi-Strauss no separou as partes dos mitos (os mitemas) ao acaso e muito menos os rejuntou segundo sua intuio.

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Pensar o espao e as relaes possveis em seu interior, incluindose ai o tempo, foi uma inovao que marcou o pensamento ocidental para sempre. Depois disto, os ps-estruturalismos, que no buscam mais a humanidade inatingvel e metafsica. J em O pensamento selvagem Lvi-Strauss sublinhara que o objetivo ltimo das cincias humanas no constituir o homem, mas dissolv-lo (Lvi-Strauss, 1989a:275).

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