Anna Bella Geiger

Rio de Janeiro, 1933

sem ttulo, 1961 gravura em metal 36,4 x 25 cm doao da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello

Ana Bella Geiger sem ttulo, 1963 gravura em metal 41 x 60,5 cm doao da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello

At o nal da dcada de 1960, Anna Bella Geiger voltou-se, principalmente, gravura em metal. Com Fayga Ostrower, inicia a prtica da gravura gurativa, assim como sua formao terica. Ao tomar como referncia a gramtica visual de sua professora, Anna Bella passa pela gurao abstrata antes de desenvolver o abstracionismo informal que marcou sua produo de gravuras. Este, por sua vez, manifestou-se por linhas e formas quase dinmicas, remetendo a uma noo de movimento. medida que sua carreira evolui, implicaes ideolgicas do universo das artes e do contexto poltico vo sendo colocadas mais enfaticamente em discusso. A artista tem seu trabalho marcado por questes relativas identidade e cultura nacional, constituio da arte no Brasil e ao local do artista

Para pensar
Ao observar as duas gravuras de Anna Bella Geiger, voc diria que se trata de imagens estticas ou dinmicas? Busque justicar sua resposta destacando elementos formais das obras.

na sociedade. A preocupao de Anna Bella com o papel do artista e da arte atua como uma espcie de rito de passagem de sua produo moderna para a arte contempornea. A artista, talvez por vir da abstrao informal, mergulha na autorreexo1, sendo seus vdeos da srie Passagens considerados o marco inicial da videoarte brasileira.

1 COCHIARALLE, Fernando. Disponvel em: http://www.istoe.com. br/reportagens/30986_RITO+DE+PASSAGEM.

Edith Behring
Rio de Janeiro, 1916 1996
sem ttulo, 1957 gravura em metal 51 x 66 cm doao da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello

Iber Camargo Estrutura em movimento, 1961 gua-forte e gua-tinta sobre papel 12,9 x 17,7 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre foto: Fbio Del Re

Ainda que em uma linha mais gurativa, Edith Behring tem o comeo de sua carreira fortemente marcado pela potica abstrata. A composio est na base de seu conceito de abstrao, desenvolvido a partir de uma reexo cuidadosamente conduzida. As cores e formas presentes em suas obras retratam a viso de uma artista que sempre se posicionou contra a representao ou transposio el da realidade. Seu fazer artstico, pautado pela subjetividade, explora uma ideia de imagem muito mais baseada na interpretao do que na reproduo.
1 gua-tinta e gua-forte so tcnicas utilizadas para a produo de gravura em metal. A primeira permite que sejam obtidos diferentes tons na imagem gravada, os quais variam de acordo com o tempo de corroso do cido na matriz. J a gua-forte permite apenas traar linhas, ou seja, contornos de imagens. Acima, podemos ver uma gravura de Iber Camargo que se vale de ambas as tcnicas. J a obra de Edith Behring utiliza apenas a gua-forte. 2 Superfcie plana na qual o artista grava, por meio de diversas tcnicas, a imagem a ser impressa em papel. A matriz, na gravura em metal, pode ser feita de placas de cobre, zinco ou lato.

Para pensar
A composio est na base do conceito de abstrao de Edith Behring e de Iber Camargo. Ao tomar como exemplo os

A preocupao com o aprendizado artstico foi constante durante sua carreira. Para Edith, que tambm foi professora, o aperfeioamento tcnico fundamental, pois esse domnio preciso que permite ao artista inovar. O modo como utiliza gua-tinta e gua-forte1 para produzir linhas e cores que do movimento imagem, bem como o trabalho realizado sobre matrizes com
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trabalhos reproduzidos na prancha, como voc justicaria a armao anterior? O que voc entende por composio? A partir de imagens publicitrias, tiradas de revistas e jornais, discuta com os alunos quais as que apresentam uma melhor composio dos elementos.

cortes, fragmentaes e ranhuras provavelmente inuncia do tempo em que estudou com Johnny Friedlaender so alguns exemplos das tcnicas que marcaram a produo da artista.

Fayga Ostrower
Lotz, Polnia, 1920 Rio de Janeiro, 2001
sem ttulo, 1958 xilogravura sobre papel 41 x 59,5 cm doao da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello

Iber Camargo sem ttulo, c.1960 nanquim sobre papel 20,5 x 26 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre foto: Fbio Del Re

Fayga Ostrower inicia sua carreira artstica logo depois da Segunda Guerra Mundial, o que fez com que o contexto social do perodo reverberasse no seu modo de lidar com a arte. A artista encontrar anidades no expressionismo alemo, e no apenas por razes de origem ou por sua primeira identidade lingustica e cultural.1 Em razo de seus conceitos ticos a arte vista como protesto social e forma de resistncia, sobretudo aps um perodo de intensa turbulncia mundial , o expressionismo congurava-se no somente como movimento artstico, mas como atitude em relao incidncia da arte nas questes sociais. Dentre os questionamentos trazidos pelo movimento, estava a prpria escolha dos meios grcos para a produo da obra. Por essa razo, a xilogravura e a gravura em metal foram meios muito utilizados no perodo, uma vez que, segundo Fayga, seu carter multiplicador o que d sentido e torna a arte da gravura acessvel a um grande nmero de pessoas.
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Para pensar
Segundo Fayga, o carter multiplicador da gravura a torna acessvel a um grande nmero de pessoas. A partir dessa armao, podemos considerar a gravura um meio de democratizao da arte? Por qu? O preo de venda de uma gravura em edies sempre menor do que o preo de um desenho, por exemplo. Em sua opinio, a armativa vale para qualquer gravura ou desenho? Aqui, sugere-se discutir com os alunos a questo da reproduo na arte e sua implicao no valor da obra.

No entanto, em meados da dcada de 1950, a artista percebe que a arte, ao abordar problemas sociais, sob a forma de crtica social ou poltica
1 GEIGER, Anna Bella. Os caminhos de Fayga Ostrower. Rio de Janeiro: Instituto Fayga Ostrower, 2006, p.11. 2 Depoimento de Fayga Ostrower. In: COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geomtrico e informal: vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. 3 Idem Nota 1.

[...], estava fora de seu alcance e inteno.3 Desde ento, a utilizao conjunta de geometria e de gesto passa a preponderar no trabalho da artista, algo que tambm marcou a obra de Iber Camargo. Entre os artistas, temos uma anidade gestual no que diz respeito autoexpresso, ligada, de certa maneira, losoa existencialista do ps-guerra.

Iber Camargo
Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994
Construo, 1962 leo sobre tela 93 x 150 cm col. Joo Sattamini, comodante Museu de Arte Contempornea de Niteri foto: Vicente de Mello

Reduzir Iber Camargo a um estilo artstico especco mostra-se, quase sempre, uma tentativa inglria, sobretudo pelo fato de o artista ter sempre negado qualquer tipo de rotulao ou vnculo a um movimento artstico determinado. No entanto, ainda que avesso a classicaes, Iber, em especial na dcada de 1950, quando formou uma gerao de gravuristas abstratos no Brasil, teve sua obra marcada pelo informalismo abstrato que tomou conta da poca.
1 O concretismo e o tachismo devem ser entendidos como parte do movimento abstrato moderno. Enquanto o primeiro prope um afastamento entre a arte e qualquer conotao lrica ou simblica de representao, o segundo procura denir um novo estilo de pintura, que recusa a formalizao ao sugerir o rompimento com tcnicas e modelos artsticos j estabelecidos. 2 CAMARGO, Iber. In: LAGNADO, Lisette. Conversaes com Iber Camargo. So Paulo: Iluminuras, 1994. 3 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica. Lisboa: Edies 70, 1977, p. 29.

Seu gesto, porm, nascia de uma lgica fundada na livre marcha do prprio processo, distinguindo-se dos mtodos tericos concretistas ou tachistas.1 Porm, embora imerso em uma potica abstrata, sempre houve na obra de Iber uma estrutura, uma organizao geomtrica. No caso de Construo, a deformao a prpria expressividade da forma. O objeto pintado pintura, no mais objeto. Ele j se transmutou. Ele perde a referncia.2 Como ensina Marcuse, a arte desaa o monoplio da realidade que o existente possui e o faz criando um mundo ctcio que, no entanto, mais real do que a prpria realidade.3

Para pensar
Iber sempre recusou qualquer vnculo a um movimento artstico especco. As classicaes, sugeridas por grande parte dos historiadores, crticos e estudiosos da arte, no lhe agradavam. E na sua opinio, essas classicaes so importantes? Por qu? Aqui, sugere-se discutir com os alunos acerca de classicaes e movimentos artsticos em outras reas, como a da msica, por exemplo.

Iber Camargo
Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994
Estrutura de carretis, 1963 leo sobre tela 62,3 x 100 cm col. Joo Sattamini, comodante Museu de Arte Contempornea de Niteri foto: Vicente de Mello

foto: Acervo Documental Fundao Iber Camargo

A imagem do carretel recorrente no trabalho de Iber Camargo. A partir de 1959, aproximadamente, devido s restries fsicas impostas por uma hrnia de disco, o artista passa a trabalhar quase que exclusivamente em seu ateli. nessa poca que o outrora brinquedo de infncia torna-se vital para sua obra. Postos em equilbrio, em movimento ou em expanso, os carretis foram a chave com a qual Iber acessou o abstracionismo. Alm da memria afetiva, os carretis relacionam-se com o geometrismo que tomou conta da arte brasileira nas dcadas de 1950 e 1960. Enquanto Hlio Oiticica propunha seus Mestaesquemas e o neoconcretismo consolidava-se como vanguarda nacional, Iber encontrou na forma do carretel, como ele mesmo disse, tema e personagem de seu drama pictrico.1 Em Estrutura de carretis, Iber constri uma representao que destoa das imagens anteriores de seu nostlgico personagem. Antes concebido de maneira mais verossmil ao mundo concreto, os carretis tm, nesta obra, um predomnio gestual em relao perspectiva geomtrica clssica. Ligados por
1 Ver mais em: http://www.iberecamargo.org.br/content/ acervo/carreteis.asp.

Para pensar
Sempre tive como ponto de partida um elemento do real. Sempre tive a realidade como marco zero. Mas o real a pista de onde decola a fantasia. Iber escreveu e falou muito sobre seu processo artstico, como vemos no trecho da entrevista dada ao jornal Folha de S. Paulo, em 20 de setembro de 1992. Para o artista, o carretel foi o elemento real que o permitiu decolar para a fantasia. E para voc, que objeto voc escolheria como elementochave na construo de sua biograa? Aproveite e conte sua histria aos colegas a partir do objeto escolhido.

uma espcie de cadeia nica, parecem dialogar entre si, em uma dependncia ditada pelo caos, que os empareda na moldura.

Iber Camargo
Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994
Ncleo em expanso I, 1965 leo sobre tela 150 x 212 cm Acervo Instituto Moreira Salles foto: Leonid Streliaev

Iber Camargo Ncleo, 1965 gua-tinta (processo do acar) sobre papel 24,7 x 36,4 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre foto: Fbio Del Re

Logo depois da Segunda Guerra Mundial, estabeleceu-se, no meio artstico brasileiro, uma crescente discusso acerca da representao na arte. As vertentes construtivas buscavam uma [...] arte no-representativa, no-metafrica1, que convergisse com o processo de modernizao pelo qual passava o pas. lber Camargo, porm, mesmo iniciando uma pesquisa que expressa um certo afastamento da realidade objetiva2, privilegia as prprias escolhas, mantendo a linguagem gestual e incisiva da sua pintura. Ao incorporar grossas camadas s telas, produz uma fora cada vez maior diante da cor e do movimento, em uma atmosfera no-gurativa que valoriza a matria pictrica da pintura. No incio dos anos 60, os carretis, guras emblemticas da obra de Iber, comeam a deixar as mesas sobre as quais repousavam e a projetar-se no espao.
1 ZIELINSKY, Mnica. In: ZIELINSKY, Mnica e SALZESTEIN, Snia. Iber Camargo moderno limite 1914-1994. Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2008, p. 16. 2 Idem.

Para pensar
O que voc entende por uma arte no-representativa, no-metafrica? Nesta lmina, temos a reproduo de uma pintura de Iber. Depois de visitar a exposio, discuta quais as principais perdas que suas pinturas tm ao serem reproduzidas em papel.

Nos anos 1963 e 1964, eles tendem a formar um espao revolto e, em 1965 e 1966, passam a remeter a uma ideia de exploso. Tal ideia, por sua vez, d-se a partir de um ncleo que alcana as margens da mancha; um ncleo em expanso.

Iber Camargo
Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994
sem ttulo, 1965 caneta tinteiro sobre papel 40,5 x 42,5 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre foto: Fbio Del Re

Painel da Organizao Mundial de Sade Genebra, 1966 700 x 700 cm foto: Acervo Documental Fundao Iber Camargo

A produo de Iber Camargo foi marcada pela incidncia de fortes gestos, tanto nas pinturas e gravuras, como tambm em seus desenhos, esboos e estudos. A exposio Iber Camargo e o ambiente cultural brasileiro do psguerra traz, entre outras obras, alguns desses desenhos feitos de forma quase obsessiva pelo artista. Neles, alm da observao de cenas cotidianas, vemos, tambm, a recorrncia de alguns temas; caso dos carretis. No estudo de 1965, ainda que no reconheamos a forma do carretel, ele aparece, possivelmente, como uma sntese geomtrica, raticando a armao de Iber de que nunca abandonara a gurao: Eu trabalho com impetuosidade. O gesto coloca a cor. Cria o tom, estabelece relaes novas, inesperadas. As metamorfoses se sucedem, os contrastes se acentuam, a composio adquire uma estrutura. Eu busco a dinmica e o equilbrio em guras que se abrem e se dispersam.1

Para pensar
O gesto coloca a cor, disse Iber Camargo. A referncia ao gesto dos artistas algo frequente nos textos sobre arte. Como voc deniria o gesto de Iber? Um gesto intimista? Virtuoso? Visceral? Sutil? Voc reconhece o gesto do artista ainda que se trate de um desenho de estudo?

O estudo para o painel que viria a ser pintado, em 1966, na sede da Organizao Mundial de Sade, em Genebra, trata justamente dessa disperso de guras. O desenho est traado em escalas, estabelecendo diversas cotas sobre uma quadrcula que, posteriormente, seriam transpassadas ao painel de madeira. Na Sua, partindo do esquema que tinha levado, Iber comeou a brincar livremente com as formas, e o resultado nal, aps sete meses de trabalho, conserva as linhas gerais do projeto [...].2 Formas de pssaros, carretis e dados so liberadas, estabelecendo relaes novas e inesperadas, como sugeriu Iber.

1 BORSA CATANI, Iclia. In: SALZSTEIN, Snia (org.). Dilogos com Iber Camargo. So Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 81. 2 HERRERA, Mara Jos. Iber Camargo um ensaio visual. Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2009, p. 24.

Luiz Sacilotto
So Paulo, 1934 2003
Concreo 6048, 1960 leo sobre tela 60 x 120 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo/Brasil Aquisio Governo do Estado de So Paulo, 1977 foto: Isabella Matheus

Inicialmente, a pintura do jovem Luiz Sacilotto liava-se a uma corrente expressionista. Foi Waldemar Cordeiro quem incentivou o artista a explorar a abstrao construtiva e a geometrizao de fundos e guras. A partir de 1954, Sacilotto passa a chamar de Concreo as pinturas, relevos e esculturas que produzir durante o restante de sua carreira. So obras nas quais o artista utiliza linhas e formas geomtricas para criar iluses visuais. Em Concreo 6048, as guras triangulares ressaltam a contraposio e a relao entre positivo e negativo. Sobrepostos a um fundo colorido, esses tringulos claros e escuros relacionam-se com o tom rosado e criam um efeito ptico no qual a cor adquire papel fundamental, uma vez que cabe a ela o poder de suavizar ou destacar a geometria. Alm de provocar uma leitura ambgua entre as relaes de cheiovazio, cncavo-convexo, positivo-negativo e gura-fundo, o trabalho do artista tambm se caracteriza pelo uso de materiais no convencionais como matriaprima. Na escultura Concreo 5730 (1957), por exemplo, ao trabalhar sobre um quadrado de alumnio, Sacilotto cria, por meio de recortes simtricos e dobraduras, um apoio que permite pea car em p sem a necessidade de uma base. Embora o artista nunca tenha previsto mecanismos nem engrenagens
1 MORAES, Anglica de. Disponvel em http://www. itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index. cfm?fuseaction=artistas_criticas&cd_verbete=914&cd_ item=15&cd_idioma=28555.

Para pensar
Gosto de quando a pessoa vem olhar o quadro, v uma coisa e, de repente, v outra. uma provocao, disse Luiz Sacilotto em entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, em 1995. Qual sua primeira impresso ao observar Concreo 6048? Voc percebe algum jogo ptico na referida obra do artista?

para movimentar suas formas, elas se movem. Impelidas por um sosticado motor virtual que Sacilotto instala em nossas retinas no instante mesmo em que nos colocamos diante de um desses trabalhos.1

Waldemar Cordeiro
Roma, 1925 So Paulo, 1973
Ideia visvel, 1957 tmpera sobre aglomerado 100 x 100 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo/Brasil Aquisio Governo do Estado de So Paulo, 1977 foto: Isabella Matheus

Espiral de Arquimedes

O rigor geomtrico esteve marcadamente presente nas obras de

Para pensar
Quem sabe se a arte um complemento, ou um suplemento necessrio da cincia?, questionou, certa vez, o lsofo alemo Friedrich Nietzsche. Ao tomar como exemplo a obra de Waldemar Cordeiro, que se vale do rigor geomtrico ao propor

Waldemar Cordeiro durante a dcada de 1950. Em Ideia visvel, a partir do conceito matemtico da Espiral de Arquimedes1, o artista explora relaes entre crculos sobrepostos e deslocados do centro que, primeira vista, pouco lembram formas circulares, tamanha a deformao proposta pelo artista. Por meio da angulao das linhas pretas e vermelhas, cria-se um efeito ptico que permite ao olhar perceber a presena de curvas invisveis, em um processo no qual a representao transcende o plano, mas no perspectiva, movimento.2 Ideia visvel, assim como outras obras do artista desse mesmo perodo, pode ser compreendida como uma experincia no campo das iluses visuais. Trata-se, tambm, de uma tentativa de repensar o espao bidimensional da pintura atravs de conceitos lgicos e racionais, a exemplo do uso da matemtica.

Ideia visvel, discuta com os alunos a respeito das

relaes entre cincia e arte. At que ponto uma inuenciada, tocada, pela outra? Estamos falando de um dilogo frequente nos dias de hoje?

1 Espiral de Arquimedes uma curva descrita por um ponto que se desloca com uma velocidade uniforme ao longo de uma reta em torno da origem. 2 CORDEIRO, Waldemar. O objeto. AD Arquitetura e Decorao, n. 20 (no paginado). So Paulo, nov./dez., 1956.

Hlio Oiticica
Rio de Janeiro, 1937 1980
Metaesquema 101, 1958 guache sobre carto 55 x 63,5 cm col. Csar e Cludio Oiticica foto: Vicente de Mello

Hlio Oiticica sem ttulo (relevos espaciais), 1959, reconstruo 1991 acrlico sobre compensado 104 x 118 x 12,7cm col. Patrcia Phelps de Cisneros foto: Gregg Stanger 2010 Projeto Hlio Oiticica

A srie Metaesquemas (1957 e 1958) de Oiticica um dos marcos da abstrao geomtrica no Brasil. Trata-se da investigao de uma nova estrutura espacial, na qual quadrilteros irregulares, aparentemente ajustados a uma grade imaginria, fogem rigidez dos ngulos retos. Como resultado, temos o movimento das guras que, ao invs de seguirem um padro previsvel, parecem danar livremente sobre o plano.1 Segundo o artista, um Metaesquema uma coisa que ca entre; que no nem pintura nem desenho, mas na realidade uma evoluo da pintura, como se fosse um programa determinado dentro da pintura [...].
2

Para pensar
Muitas vezes os artistas optam por no dar nome determinada(s) obra(s). Trata-se daqueles trabalhos conhecidos como sem ttulo, que vemos frequentemente nas exposies de arte. No caso da srie Metaesquemas, o ttulo importante para a compreenso da obra? Por qu? Sugere-se, aqui, discutir com os alunos o signicado da palavra esquema. Hlio Oiticica um artista conhecido por ter liberado a pintura da parede. Que caractersticas de Metaesquema 101 voc apontaria como ponto de partida para essa liberao?

Considerada o ponto de partida para uma pintura depois do quadro, a srie d incio aos estudos que, mais tarde, permitiriam a Oiticica liberar as
1 Disponvel em: http://mam.org.br/obras_comentadas/ver/ helio-oiticica-i-metaesquema-i-1958. 2 FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1992, p. 51.

formas do papel e posicion-las no espao, suspensas apenas por os. Dessa forma, o artista questiona e desaa a disciplina das linhas, guras e slidos nos limites da pintura e do desenho de carter gurativo.