34 ENCONTRO NACIONAL DA ANPOCS 25 a 29 de outubro de 2010, Caxambu Minas Gerais ST10: Economia e polticas do simblico

Polticas culturais e cineclubismo: concepes e prticas de exibio e difuso cinematogrfica

Francine Nunes da Silva (UFSM)

Introduo

O cinema, ao ser a mescla de arte e tecnologia, no tem qualidades somente intra-estticas, mas passa por um processo de atribuio de significado cultural. Da mesma forma, a materializao de uma forma de viver e pensar a diversidade cultural que se desenvolve conforme os jogos e redes de poderes e polticas audiovisuais. Nesse sentido, a prtica cineclubista, entendida como um projeto que prev aumentar o acesso do pblico ao cinema que no circula em salas comerciais, traz tona os atuais exerccios de gesto de articulao cultural, de afirmao dos direitos culturais e da elaborao de mecanismos jurdicos e institucionais. Objetiva-se estudar o desenvolvimento dessa agenda poltica em torno do cinema a partir de um estudo sobre o movimento cineclubista em nvel local e global. A metodologia utilizada centra-se numa pesquisa etnogrfica que busca compreender os significados das aes dos atores envolvidos no cineclubismo e de uma anlise qualitativa dos dados sobre as condies culturais e econmicas dos processos audiovisuais no Brasil e Amrica Latina. A pesquisa procura apresentar alguns resultados preliminares que apontam para uma crescente apropriao do conceito de cultura na produo dos produtos flmicos, bem como para a criao e articulao dos discursos e polticas pblicas audiovisuais. A retomada do movimento cineclubista no Brasil a partir de 2003 representou um momento de se repensar a funo e a posio do cineclubismo enquanto fora, enquanto lugar de hibridismo, onde a teoria aliada prtica chama ateno para o fato de que os referentes e prioridades polticas no existem num sentido naturalista. E menos ainda representam algo homogneo. A proposta que a prioridade poltica do movimento cineclubista difuso cinematogrfica faz sentido quando em tenso e cruzamento com outros objetivos. H um tempo hibrido de mudana poltica em que a transformao se d por uma rearticulao ou traduo de elementos dispostos no de maneira nica, mas segundo bricolagens simblicas e culturais. Nesse sentido, o trabalho pretende compreender os processos de retomada do cineclubismo e as relaes entre economia, poltica e cultura engendradas nos discursos construdos pelas instncias cineclubistas (Conselho Nacional de Cineclubes e Federao Internacional de Cineclubes), tendo como referncia uma pesquisa etnogrfica realizada junto s sesses semanais do Cineclube Lanterninha Aurlio, localizado na cidade de 1

Santa Maria - RS e que mantm suas atividades desde 1978, e de eventos realizados pelo movimento cineclubista, tais como, a Jornada Nacional de Cineclubes e o Encontro Ibero-Americano de Cineclubes. Em suma, atividade cineclubista traz consigo uma demanda por novas formas de se relacionar com o filme e de criar outros espaos de sociabilidade. Destarte, os

quesitos espao, tempo e voz so pontos fundamentais no processo de construo de uma etnografia que procura desvendar como prtica cineclubista aparece como tticas caracterizadas por retomadas, interrupes e memrias em constante reelaborao. Alm do mais, longe de ignorar condies objetivas tais como os processos de poder e controle, o enfoque aqui estabelecido tem a preocupao em documentar que a formao de processos culturais no depende unicamente de uma nostlgica lembrana, mas surge, criativamente a partir de condies polticas e histricas que podem ser tidas como desestabilizadoras dos processos urbanos.

Percursos metodolgicos

O presente estudo sobre atividade e movimento cineclubista encontra uma fabulao em termos culturais e de uma ao poltica especifica em torno do cinema. Os olhares sobre o cineclubismo podem apontar para diversas facetas que incluem o pblico, o filme e os prprios agentes da prtica, ainda que todos faam parte de uma experincia simblica em que uma no existe sem o outro. Por isso, independente do que mais faz uma etnografia, ela traduz experincia em texto (Clifford, 1998, p. 87). Mais do que falar em mtodo de trabalho de campo, a etnografia o processo de coleta que resulta num texto antropolgico construdo na relao com o outro, com a alteridade. E talvez por isso, represente um empreendimento muitas vezes conflituoso e angustiante. A experincia em campo permite concordar que etnografar significa levar em conta uma intersubjetividade criada na interao (Fabian, 2006). Assim, durante esses quase quatro anos desde a primeira insero em campo percebi que a comunicao que buscava ter com os cineclubistas s iria realmente ocorrer se de algum modo pudesse me comunicar por meio do cinema e com o filme. Isto , analisar o cineclubismo pressupe que o filme seja to real quanto quelas pessoas. Como o mito e a magia podem desempenhar um papel de mobilizar coisas e pessoas reais, o cinema se presta para a construo de fatos, 2

memrias, usos. Meu olhar de pesquisadora no poderia estar atento somente ao que o grupo fazia ou dizia, mas ao que se passava na tela grande do auditrio. Etnografar me pareceu uma questo de mergulhar no escuro. Muito mais que observao, coleta de dados e interao comunicativa, a investigao antropolgica a juno da descrio com o universo imagtico que d sentido prpria prtica cineclubista. De fato, os temas do mundo atual a serem lidos pela etnografia contempornea so diversos. Incluem-se as mediaes de informaes e tecnologias, circuitos, agrupamentos, informaes, pessoas e objetos em circulao, em movimento. Traz-se uma gama de novos contedos, novas composies da matria, novos prismas. Fischer (2009) questiona se a etnografia se torna diferente frente aos novos contedos e sua resposta est em que os objetos transicionais (objetos etnogrficos) so multifacetados, abrindo-se (quando observados) em labirintos tambm multifacetados. (2009, p. 26). Assim, a iluso de que a escrita etnogrfica est separada da coleta de dados e da teoria se torna ainda mais presente. A mudana nos mtodos formais permeia as diferentes formas de percepo e representaes culturais e nesse sentido, nos deparamos com um complexo de movimentos, contradies e encontros culturais que no podem ser apreendidos se separarmos as fases do ver, ouvir e escrever. Ao entrar no auditrio do cineclube, eu teria que ordenar minhas observaes numa relao imagtica. Como ento colocar na forma de texto um objeto que em seu prprio nome j diz que movimento? Afinal, o cineclube enquanto espao concreto de exibio existe em local determinado, mas o cineclubismo prtica, discurso, paixo, imaginao, movimento. Permanece a dvida de como um fenmeno como o cineclubismo pode revelar processos e estruturas duradouras subjacentes a ele. Geertz (1989) prope que a cultura melhor vista no como complexos de padres concretos de comportamento costumes, usos, tradies, feixes de hbitos mas como um conjunto de mecanismos de controle planos, receitas, regras, instrues pra governar o comportamento (1989, p. 32). O comportamento humano consiste nas palavras e aes que do significado experincia que ns antroplogos nos esforamos para transformar em texto. Quando me refiro ao tema da pesquisa de dissertao proponho pensar menos sobre uma simples realidade de prtica cultural e mais como uma experincia humana de classificar e dar sentido uma especifica produo artstica, essa ao de utilizar de fontes simblicas para iluminar suas aes, prticas, gestos, falas. 3

Os indivduos expressam o sentimento pela vida de diversas maneiras, seja pela religio, cincia, poltica e inclusive pela forma como organizam a vida cotidiana e prtica. Geertz (2009) coloca que os discursos sobre arte tm, como uma de suas funes principais, buscar um lugar para a arte no contexto das demais expresses dos objetivos humanos (2009, p. 145). Assim, o cinema tambm se transforma em um dos tantos modos de se elaborar a vida. Isso implica dizer que ele, ao ser a mescla de arte e tecnologia, no tem qualidades somente intra-estticas, mas passa por um processo de atribuio de significado cultural, embora as qualidades intrnsecas de se pensar com imagens-movimento e com imagens-tempo possam ser universais. Cada sociedade ao explorar um tipo de arte, explora uma sensibilidade, mas que no somente esttica ou mecanismo de funcionalidade dentro da totalidade da vida social, mais que isso, a materializao de uma forma de viver. A conexo entre a prtica e experincia destaca que o espao do cineclube a porta de entrada para entender o movimento cineclubista e as dinmicas polticas que engendram os processos de retomada e afirmao de uma atividade que sempre esteve relacionada ao experincia coletiva urbana de ir ao cinema, de encontro. Conforme Eckert e Rocha:
(...) sendo os territrios de sociabilidade urbana nichos de sentido produzidos por uma comunidade, no para se concluir a apenas sobre os sistemas de dominao subjacentes, mas para se interpretarem sobre os significados que configuram as diferentes formas e planos de existncia social em seu interior. (Eckert e Rocha, 2005, p. 8)

Martin-Barbero (2004) estreita a relao entre comunicao e cultura e prope um modelo de mediaes, agora chamadas de mediaes comunicativas da cultura. Para o autor, a mediao o lugar antropolgico das relaes comunicacionais entre sociedade, cultura e poltica. As mediaes da cultura engendram aquilo que Geertz (2009) prope como sendo uma uma etnografia dos veculos que transmitem significados. (2009, p. 179) Ou seja, pesquisar o papel dos transmissores de significados, no caso o cinema, desempenha na vida de uma sociedade ou grupo. Para o autor, o significado tambm o uso que se d, ou melhor, surge justamente do uso dado s coisas que so olhadas, nomeadas, ouvidas pelo homem. A televiso, o rdio, a msica, o cinema, o livro, a internet no so somente meios de comunicao, so 4

tambm, cdigos culturais, sistemas simblicos, formas de pensamento que determinam sentidos para a vida ao redor, para a construo ou destruio de tradies, e indicam determinados modos de agir. O desenvolvimento da etnografia no cineclube Lanterninha Aurlio em Santa Maria - RS foi essencial, por permitir adentrar nas peculiaridades da prtica e nas formas de sociabilidade dos participantes. A escolha dos filmes demonstra as orientaes, gostos, hbitos de consumo e modos de vida dos organizadores dos ciclos mensais. Aqui, o ponto de vista do nativo, perpassado pelo ponto de vista sobre o filme. Douglas e Isherwood (2006, p.123) chamam de compartilhamento de nomes o servio que os bens, como o cinema, prestam, o qual pressupe que o espectador saiba compartilhar nomes que foram apreendidos e classificados, que conhea a filmografia dos diretores consagrados. Ou seja, o cineclube, ao exibir um cinema alternativo, transforma-se em um ambiente onde no apenas se classifica o tipo de filme, mas tambm se fixam alguns significados em relao ao curador e ao prprio pblico. Essa classificao opera junto noo de habitus, entendido em Bourdieu (1983) como um sistema de disposies durveis e transponveis que, integrando todas as experincias passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepes, de apreciaes e de aes (Bourdieu, 1983, p. 64). Ser parte de um cineclube pressupe modos de produo de um habitus cineclubista que inerente a aquisio de conhecimentos, competncias e gostos sobre filmes. As reflexes que se seguem no estudo esto norteadas por um contato com atores sociais e suas prticas coletivas, mas igualmente por um encontro com o filme, enquanto o lugar simblico por onde o cineclubismo se desenrola. A maneira como se busca conceitos para dar sentido ordem social traz novidades em termos de retricas e imaginaes. A pesquisa etnogrfica pode ser definida como um processo de esquematizao da vida social, numa relao de ir e vir entre campos diferentes. Ao realizar descries densas, a Antropologia procura entender como ocorrem os fenmenos frente cincia, ao direito, poltica. medida que percebemos a infinidade de eventos, smbolos, aes, sentimentos que esto no mundo ao nosso redor, elaboram-se analogias teis para explicar esses fenmenos e o porqu so feitas as representaes da realidade. Ou seja, a anlise etnogrfica se presta tambm construo de generalidades e articulao de sistemas abstratos partindo do que 5

chamamos de textos, dramas e jogos. Trata-se de conectar a ao ao seu significado, de descobrir as conseqncias das coisas que vivenciamos. Como encontrar o foco em elementos significativos? Pois, j que no se pode estudar tudo ao mesmo tempo, ento, como nos aponta Clifford (1998), deve-se ser capaz de focalizar certas partes, ou trabalhar com problemas especficos, confiando que eles evoquem com contexto mais amplo (1998, p. 191). Nesse caso, a pesquisa de campo restrita ao cineclube, no facilitaria o acesso e contato com essas mentalidades alheias, de fato, era preciso atravessar um terreno irregular, mas com o devido cuidado de no tropear e cair nas fendas. Isto , muito do trabalho estava em considerar o jogo entre uma prtica cineclubista local, cotidiana e a configurao de um movimento cineclubista estabelecido, porm instvel, que definia as condies, motivaes e retricas da ao cineclubista situada bem perto. Em ltima instncia, lida-se com um conhecimento local sobre o cineclubismo e os usos da etnografia so, como salienta Geertz (2001), auxiliares, ao colocar ns particulares, entre eles particulares (2001, p.81). O trabalho etnogrfico proporcionar narrativas que sugerem outro olhar sobre as alternativas que as pessoas encontram para viverem suas vidas e alm tudo, seja mediante a construo de relatos, imagens, fotografias, descries, ele facilita um contato operacional com uma subjetividade variante (ibdem, 2001, p. 81), ou mesmo torna evidente a imaginao de uma diferena. Evans-Pritchard (2004) nos fala de um idioma bovino em os nativos esto sempre falando sobre gados. Tomo emprestado essa perspectiva para fazer uma analogia estranha, pra no dizer extica, de que na cultura do cineclubismo, o filme o gado. Qualquer conversa ou evento acabava em filme. Pois, alm das exibies semanais no cineclube, lanamentos e outras situaes em que invariavelmente um filme seria apresentado; pude participar de jornadas, reunies, encontros, oficinas e at aniversrios em que as imagens flmicas tornavam-se presentes. E embora, o filme no seja o objeto de anlise da pesquisa, ele aparece de uma forma ou de outra, como uma linguagem, um cdigo que expressam as relaes cineclubistas. Afetar-se no implica identificar-se com o ponto de vista nativo, nem se aproveitar da experincia de campo para exercitar seu narcisismo (Favret-Saada 2005, p. 160). Todavia, o afeto significa assumir o risco do projeto de conhecimento se perder na 6

experincia da comunicao, pois supe levar em conta as situaes que perdemos o controle das informaes. Compartilho com a autora que antropologia se faz tambm concedendo estatuto epistemolgico a essas situaes de comunicao involuntria e no intencional (2005, 160). Diversos filmes assistidos no cineclube me afetaram. A cada ms proposto um ciclo de filmes com uma temtica especifica que pode ser indicado pelos prprios integrantes do cineclube, quanto por pessoas e instituies de fora. Lembro do Ciclo Cidade Grande, em setembro de 2009, foi exibido O Homem Que Virou Suco (1981), mistura de documentrio com fico, o filme faz parte do imaginrio de maioria dos cinfilos, ainda mais para aqueles envolvidos na prtica cineclubista, pois foi realizado por um cineasta, Joo Batista de Andrade, oriundo do cineclubismo paulista da dcada de 60. Ao vivenciar a exibio dele, experimentei o encontro desse imaginrio, dessa sensibilidade cineclubista frente ao filme, que, alm disso, uma obra bastante estarrecedora. Como coloca Hikiji (2009), o afeto matria prima das relaes, dos encontros que experimentamos em campo. Ser afetado deixar-se marcar por esses encontros, modificar-se, inclusive (2009, p. 122). Deleuze (1983) traz a definio bergsoniana de que o afeto este conjunto de uma unidade refletora imvel e de movimentos intensos expressivos... (1983, p. 114). O autor aponta que o rosto como essa placa refletora, que nos encara, olha-nos. O afeto como esse primeiro plano, esse rosto que encara. Nesse sentido, o afetar -se significa se deixar ser encarado, no caso, pela tela branca, pelo filme em primeiro plano. Digamos que o filme propriamente o primeiro plano e a prpria rostificao do desenho do cineclubismo. O ar luminoso passa por sobre as cabeas dos cineclubistas, que so tambm os espectadores. O filme marca o inicio da,
Aventura da luz com o branco Tudo possvel...Uma faca rasga o fil, um ferro incandescente fura o vu, um punhal transpassa o tabique de papel. O mundo fechado vai passar por sries intensivas segundo os raios, as pessoas e os objetos que o penetram. O afeto feito desses dois elementos: a firme qualificao de um espao branco, mas tambm a intensa potencializao do que nele vai ocorrer. (Deleuze, 1983, p. 121)

Esse espao branco da tela circunscreve um espao de afeces que, por sua vez, possibilita a aproximao com o espectador. Assim, a cada sesso o afetar-se com o filme

foi se transformando em um meio de se buscar conhecimento. Novaes (2008) explicita que a antropologia hierarquiza os modos de produo do conhecimento,

colocando no topo a explicao, em seguida a descrio, e por ltimo a experincia. No texto escrito essa hierarquia ntida. Mesmo quando a partir da experincia pessoal que o antroplogo tem seus insights e consegue elaborar sua etnografia, esta experincia geralmente desaparece no texto. (Novaes, p. 2008)

De fato, a dinmica do encontro etnogrfico nem sempre leva em conta a experincia que pode afetar pesquisado e pesquisador, observado e observador. Um paradigma hermenutico engajado com as conexes de sentido inerente esfera da intersubjetivade e a situao concretamente vivida. Nessa perspectiva, busca-se um conhecimento antropolgico capaz de analisar as interaes sociais, suas simbologias, representaes e negociaes. Diria que esse afetar-se com o campo e principalmente, com o filme aquilo que possui alguma significao, mas que metodolgica escapa explicao.

Poltica, cultura e retomada do movimento cineclubista brasileiro

Em dezembro de 2003, durante o 36 Festival de Cinema de Braslia, foi realizada a 24 Jornada Nacional de Cineclubes. Partindo de um projeto governamental de potencializao do audiovisual no Brasil, foi criada uma comisso, com representantes do setor e da sociedade civil, e de nove ministros. Pode-se dizer que esse contexto de intencionalidade poltica em torno dos assuntos ligados ao cinema favoreceu a criao das condies para empreender uma srie de programas e projetos. Essa retomada em 2003 significou uma rearticulao do movimento como um todo, alm de uma aproximao entre cineclubistas de diferentes pocas e tradies, da velha guarda e da jovem guarda. Todavia, sabe-se que esse processo no se deu de forma totalmente tranqila, visto que as diferenciaes em torno da prtica cineclubista so bastante acentuadas, alis, sempre foram. Muitas dvidas surgiram na poca, como qual a quantidade de cineclubes existentes no pais, quem poderia ter direito voto nas reunies do CNC (Conselho Nacional de Cineclubes), de que forma organizar a relao entre cineclubes e Estado. Enfim, a comisso de Reestruturao tinha como um dos problemas 8

centrais a busca por formas de reestruturao das diferentes instncias representativas do movimento. Temas como direito autoral e direitos do pblico norteiam as atuais lutas e polticas das quais o cineclubismo tem se engajado. Desse modo, a retomada do movimento cineclubista representou um momento de se repensar a funo e a posio do cineclubismo enquanto fora criativa e um tanto quanto subversiva, aliada prtica chama ateno para o fato de que os referentes, perspectivas e prioridades polticas no existem num sentido naturalista. E menos ainda representam algo homogneo. A proposta que a prioridade poltica do movimento cineclubista acesso aos filmes faz sentido quando em tenso e cruzamento com outros objetivos. nesse sentido que Bhabha (1998) sugere uma articulao de prioridades entre sentidos culturais. Alm do mais, no existe verdade poltica ou social simples a ser aprendida, pois no h representao unitria de uma agncia poltica, nenhuma hierarquia fixa de valores e efeitos polticos (1998, p. 54). O autor insiste num tempo hibrido de mudana poltica em que a transformao se d por uma rearticulao ou traduo de elementos dispostos no de maneira nica, mas segundo bricolagens simblicas. O cinema comercial, embora trabalhe em um sistema com objetivos especficos, que em certa maneira podem existir em condies materiais semelhantes em diferentes pases, no funciona somente atravs dessas foras efetivas, mas segundo uma inteno cultural. Afinal, os homens no fazem apenas filmes: eles fazem filmes de maneira especifica. E justamente essa a questo colocada pelo discurso cineclubista, repensar a hegemonia audiovisual das salas de cinemas comerciais. Conforme Bhabha (1998), as formas de mobilizao freqentemente mais subversivas e transgressivas so aquelas criadas atravs de prticas culturais oposicionais, ou seja, no a exibio dos filmes em si que importa para os distribuidores e sim, o quanto pode se perder economicamente com a sesso gratuita. Parte do debate est centrado justamente na questo da gratuidade, palavra que no existe no vocabulrio das grandes distribuidoras cinematogrficas. Nesse sentido, a negao do lucro mediante exibio do filme, norma que embasa a experincia cineclubista, funciona como atitude oposionista frente aos dispositivos de controle na socializao da produo audiovisual levada a cabo pelas empresas do ramo. Tais embates estabelecem um rol de outras questes tais como, direitos de propriedade 9

intelectual, direito do pblico e livre acesso a bens culturais. Um dos pontos como construir uma poltica cineclubista baseada nesses termos e numa maioridade simblica, ou mesmo de luta de identificaes com sua cultura local, se segundo um levantamento realizado em 2009 pelo IPEA (Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada) de cada 100 municpios brasileiros, 98 no tm salas pblicas de cinema, nem centros culturais, e 83 no possuem salas de espetculos ou teatros. A prtica cineclubista, entendida como a livre exibio de filmografias diversas de forma democrtica e gratuita, geralmente percebida como uma experincia engajada e ativista da criatividade de pases emergentes com uma economia que vem se tornando mais estvel. No entanto, ainda que o cineclubismo traga consigo uma retrica militante e subversiva, ele no deixa de ser parte de um campo cultural que no est inteiramente dominado pelas foras de controle econmico e poltico, mas que opera ainda em algum sentido dentro de lgicas que ligam o capital do Primeiro Mundo aos mercados de trabalho do Terceiro Mundo. Nesse sentido, o cineclubismo no tem sua ao dada pela simples resistncia ou oposio aos movimentos globais e corporativos, mas se baseia em ambivalncias que encontram brechas que podem designar uma interdependncia e interpenetrao entre o local e o global, entre circunstncias culturais diversas. Mas, ainda permeado por um discurso sobre o outro que no deixa de revelar a influncia desproporcional do Ocidente como lugar de exibio e discusso pblica, como lugar de julgamento e como lugar de mercado (Bhabha, 1998, p. 45). Isto , a teoria e a prtica cineclubista carregam ainda um capital simblico de uma cultural hegemnica, na medida em que as formas de discurso produzem os objetos de referncia. Uma vez que praticar cineclubismo (por quem do movimento cineclubista) inclui as distines simblicas prprias de um grupo de status que possui traos definidos em termos de estilos de vida, privilgios, uso e consumo, prticas de lazer.

Por sua vez, os grupos de status se definem menos por um ter do que por um ser, irredutvel a seu ter, menos pela posse pura e simples de bens que por uma certa maneira de usar estes bens, pois a busca da distino pode introduzir uma forma inimitvel de raridade, (...) (Bourdieu, 2007, p. 15)

Assim, o cineclubismo segue princpios em que o consumo de filmes se cristaliza em formas especificas de estilo de vida que se manifesta nos modos de ao e 10

no jogo de trocas simblicas que inclui comportamentos, regras e discursos. A lgica cineclubista no somente o seu aspecto simblico, mas exprime posies sociais, estruturas sociais, e todo um sistema de posies e oposies que desembocam nas relaes que introduzem os chamados desvios diferenciais (Bourdieu, 2007, p. 18) que exprimem valores e signos de condies ou funes especificas. A divulgao e

distino da prtica cineclubista impe a busca por mudanas nos procedimentos expressivos e a necessidade de renovao em relao a certos temas, por isso, a preocupao de expressar na forma de cartas, estatutos e normativas, uma cartografia das condutas cineclubistas. Uma estilizao da vida torna evidente, inclusive, intenes individuais num sistema de relaes entre posies e condies sociais. Nesse sentido, que as relaes simblicas exprimem relaes de foras, quando se pensa na relao movimento cineclubista X cineclubistas, isto , quando se pensa que a poltica cineclubista reflete mais a realidade do cineclubismo que os sujeitos que o praticam. Sendo assim,
Concordo que o cientista social, especialmente o antroplogo, diante de algum quadro de conflito, no deve necessariamente ficar neutro. Mas procurar entender os pontos de vista em jogo. O conflito faz parte da vida social, que percebo como um constante e ininterrupto processo de negociao da realidade, com idas e vindas, recuos e avanos, alianas sendo feitas e desfeitas, projetos adaptando-se e alterando-se, com transformaes institucionais e individuais. (Velho, 2006, p. 246)

O cineclubismo realizado atualmente no Brasil est intimamente ligado aos debates e polmicas que envolvem as polticas culturais e suas tenses. Nem sempre temos com clareza como se do as situaes que envolvem uma complexidade de interesses e conflitos, bem como de incentivos financeiros. relevante trazer algumas das polticas que o movimento cineclubista cria ou relacionado e estabelecer em que medida uma autonomia se torna possvel, se as posies e condies de ao dos sujeitos se organizam segundo as relaes econmicas dadas nos termos de uma lgica de incentivos culturais de margens restritas. O movimento cineclubista pode ser pensado como um projeto em que fundamental a organizao de indivduos em torno de interesses comuns e de renegociao com a realidade, pois, como afirma Velho (1994), os projetos (mesmo que coletivos) esto ligados diretamente organizao social e aos processos de mudana social, por isso, os mais eficazes constituem aqueles que apresentam a capacidade de metamorfose. 11

A possibilidade de formao de grupos de indivduos com um projeto social que englobe, sintetize ou incorpore os diferentes projetos individuais, depende de uma percepo e vivncia de interesses comuns, que podem ser variados, (...) (Velho, 1994, p. 33)

O cineclubismo no Brasil apresenta uma tradio de mais de 80 anos e desempenha um importante papel no imaginrio dos grupos ligados atividade. E de fato, uma historiografia incompleta da atividade, coloca o Cineclube Lanterninha Aurlio como um importante lugar de memria do movimento cineclubista. Em termos de cultura material, possui um acervo de filmes, catlogos, cartazes. A definio de cultura como um fenmeno abrangente que inclui todas as manifestaes materiais e imateriais, expressas em crenas, valores, vises de mundo existentes em uma sociedade. (Velho, 2006, p. 238) corrobora que as manifestaes culturais podem ser fundamentais para a constituio de coletivos especficos. O conceito de carisma se presta para pensar o simbolismo do poder colocado nas relaes cineclubistas, conforme a fora que seu sentido tem na dinmica das interaes. Ele aparece em campos onde podemos fazer a conexo entre valor simblico dos indivduos e os centros ativos de atividades. Isto , o cineclubismo enquanto poltica o ponto onde as idias e discursos sobre a prtica se apresentam como fundamentais. O carisma cineclubista pode ser mais evidente em eventos como as Jornadas ou PrJornadas, no entanto, aspecto permanente do cotidiano de quem lida com o cineclubismo. O aspecto simblico do poder exercido por uma dada elite cineclubista sinalizado principalmente por um conjunto de formas simblicas que expressam o fato de que ela realmente governa (Geertz, 2009, p. 187). A percepo que temos, que, as expresses da vida social, banais ou extraordinrias, ainda exigem estruturas de poder que lhes do vida,

por esse motivo, que mesmo que o tipo de figura carismtica que nos interessa seja perifrico, efmero, ou sem base slida o mais extremado dos profetas, ou o mais radical dos revolucionrios devemos examinar o centro e os smbolos e concepes que nele existem, pra que possamos entend-los e saber exatamente o que eles significam. (Geertz, 2009, p. 2150)

Uma ordem de premissas ideolgicas, fices e expresses carismticas do vida ao cineclubismo, organizam o universo de significados. Horizontes imaginrios, imagens, filmes, conversas no escuro constroem e desconstroem o empreendimento de 12

tentar entender que afinal o cineclubismo. Mas a tarefa tambm dar ateno a assuntos to complexos como a representao da autoridade, a demarcao de limites, a retrica da persuaso, a expresso de compromissos, e o registro da discordncia (Geertz, 2009, p. 229). Hoje existe uma maior conscincia da preservao e acesso aos bens culturais, sobretudo em setores mais instrudos, intelectualizados, de nvel universitrio e de classes mdias. Entretanto, ao contrrio das cinematecas, que tem por funo a preservao da produo audiovisual brasileira e restaurao de acervos, os cineclubes objetivam como luta a questo do acesso, difuso e exibio de filmes. Eles tm seus representantes no Congresso Nacional e possuem uma relativa capacidade de pressionar o poder pblico, que por sua vez, est dentro de em um jogo de interesses, em seus diversos planos, entre atender as expectativas de alguns setores cinematogrficos, como os cineclubistas e acatar os interesses de empresas e indivduos que colocam o mercado como referncia principal, relacionado propriedade intelectual e direito de autor. Desde 2003, a partir de uma rearticulao do movimento cineclubista e conseqentemente do CNC, tem-se tentado uma aproximao com a Ancine (Agencia Nacional de Cinema). Em 2007 publicada a Instruo normativa n 63 que define cineclubes, estabelece normas para o seu registro facultativo e d outras providncias. Foi considerado um importante passo para o reconhecimento, regulamentao e conceituao do movimento cineclubista brasileiro como parte no processo retomada do cinema brasileiro. Nele consta que os cineclubes visam a promoo da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, atravs da exibio de obras audiovisuais, conferncias, cursos e atividades correlatas. A diversidade cultural tem sido comumente concebida como um discurso global de uma economia simblica mundial que congrega elites profissionais e polticas em torno de discursos sobre universalidade e smbolos de identidade cultural. Hoje, pode-se dizer que no h nenhuma poltica cultural no pas que no traga esse discurso. Nesse sentido, o cineclubismo faz parte de um processo em que a luta por reconhecimento da diversidade cultural se torna uma bandeira cada vez mais presente em diferentes movimentos culturais. Conforme Ribeiro:
O atual reconhecimento da importncia da diversidade como um valor central resultado da progressiva tomada de conscincia em relao globalizao e da crescente ateno dada natureza interconectada das

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questes culturais, polticas, econmicas e sociais em um mundo encolhido. O desenvolvimento desta ateno est intimamente relacionado ao aumento da complexidade dos fluxos de pessoas, bens, capital e informao. (Ribeiro, 2008, p. 201)

O cineclubismo enquanto prtica cultural e consumo de filmes num contexto e discursos que se ocupam de repensar a crescente disseminao e controle da circulao de imagens. E, se por um lado, observa-se a modernidade a partir de um painel sciohistorico em que se criavam as condies que antecederam o surgimento do cinema, por outro, o movimento imaginrio das verses cinematogrficas ampliou positiva e negativamente as percepes e representaes sobre o outro, sobre o dualismo centro/periferia. O atual movimento cineclubista e sua prtica, representa trazer para o cerne do debate poltico um discurso com princpios, resistncias e singularidades em torno da hegemonia audiovisual, tanto no que diz respeito produo quanto exibio. O cinema, ao ser um produto valorativo em termos econmicos e simblicos palco de memrias, reflexidades, papis sociais, identidades, poderes. Desde sua produo at a sala escura da exibio, o filme se presta anlise etnogrfica, pois se inclui mediaes de informaes e conhecimentos que comunicam algo a algum. Importa os movimentos e o lugar que o cinema ocupa na vida das pessoas, enquanto uma questo de poltica e potica de representao. Afinal, o poder da mdia na sua tecnologia e indstria cultural retrabalhadas com as lgicas culturais locais. Alm do mais, o cineclube, ao ser um espao de interao e sociabilidade mais visvel que nas salas comerciais, presta-se ao estudo antropolgico tambm de questes de gosto, capital cultural, estilo de vida. H um movimento e um lugar que o cinema ocupa na vida das pessoas, enquanto uma questo de poltica e potica de representao. O poder da mdia em termos de sua tecnologia e acesso a uma indstria cultural so retrabalhadas com as lgicas culturais locais. Ao mesmo tempo, o cinema ao ser um entretenimento popular no requer que as pessoas sejam alfabetizadas, por isso capaz de desempenhar um papel mais assertivo ao encorajar identidades comunitrias (Stam; Shohat, p. 147, 2006). A cultura do cineclubismo pressupe uma rede de relaes sociais, de significados, de pessoas e mercadorias (no caso os filmes). Nesse sentido, o cineclube como um espao especifico de exibio no pode existir sem o desenvolvimento de um territrio virtual que d por um entrelaamento de culturas que se comunicam por meio 14

de ferramentas da internet. Assim, o cineclube pode ser entendido bem mais partindo do ambiente cultural do que propriamente de um contexto de isolamento. Pode-se dizer que os projetos cineclubistas mais eficientes so justamente aqueles cosmopolitas, segundo o significado que Hannerz (1990) d a termo, ou seja, uma perspectiva, um estado mental e um modo de administrar o significado de uma experincia cultural que denota acima de tudo uma vontade de envolver-se com o outro. Para Hannerz (1990), o turista que ao viajar para um lugar estranho e no se envolver com a cultura e nem participar dela no pode ser considerado um cosmopolita e sim apenas um espectador. Relativizando segundo o meu universo de pesquisa, o cineclubista identificado como uma figura competente quando deixa de ser um espectador ou turista da prtica e passa a envolver-se com ela, a realmente entrar na viagem. A prtica traz consigo a idia de que a partir de um fluxo de informaes e relaes sociais, os cineclubistas mantenham um contato entre si e se sintam aliados uns dos outros em termos cultural e politicamente. Desse modo, existe a constituio de um movimento de micro-poderes no movimento cineclubista se d pelo sistema de lgicas e procedimentos expressivos em forma de rede em espaos virtuais. Como salienta Ribeiro:
A cultura da rede, com seus cdigos, protocolos e emergentes estilos literrios, supe a existncia de uma linguagem e de acesso a ela, isto , de um "competncia lingustica", algo que, como notou Bourdieu (1983: 161 e seguintes), no pode ser separado de anlises de poder. Quem fala, para quem, atravs de que meio e em que circunstncias construdas, so elementos vitais de qualquer processo comunicativo. (Ribeiro, 1995, p. 4)

Em um sentido especifico, a experincia de ser cineclubista, aliada a uma socialidade mais ampla se d por laos que buscam aglutinar identidades coletivas e estilos de vida urbanos. O movimento cineclubista pode ser entendido como um agrupamento decorrente de excluses, sentimentos providos de gostos e repertrios estticos diversos. Por outro lado, a mediao instucionalidade se torna o alvo para a luta cineclubista, visto que essa instncia se presta duas ordens (estatal e do mercado) que controlam e regulam o acesso aos bens culturais e as polticas audiovisuais. Como argumenta Inglehart (1997), o desenvolvimento econmico, a mudana cultural e a mudana poltica andam juntas e, isto implica que algumas trajetrias de mudanas scio-econmicas so mais provveis do que outras - e, conseqentemente, que certas mudanas so previsveis. As mudanas nas vises de mundo parecem refletir nas 15

transformaes no ambiente econmico e poltico com uma autonomia considervel e dinmica prpria.

Consideraes finais Se a construo de imaginrios, memrias e significados faz sentido, tambm faz relembrar racionalidade econmica e poltica que a lgica simblica no somente definidora e classificadora de alternativas culturais, ela a prpria base cultural da sociedade. Segundo Sahlins:
O capitalismo ocidental, em sua totalidade, um arranjo cultural verdadeiramente extico, to bizarro quanto qualquer outro, marcado pela subsuno da racionalidade material numa vasta ordem de relaes simblicas. Somos demasiadamente enganados pelo aparente pragmatismo da produo e do comrcio. (Sahlins, 2007, p. 515).

A ritualidade da prtica cineclubista est justamente nesse movimento de superao que se d por materializao de percepes e dos cdigos tecnolgicos, ao mesmo tempo em que procura superar as barreiras culturais em relao a livre circulao de filmes. Sahlins (2007) coloca que a produo (num sentido amplo) tambm a apropriao simblica da totalidade da vida. A racionalidade econmica no contradiz o totemismo moderno, as prticas de ritualidade nem a construo de socialidades. Pelo contrrio, esses operadores simblicos funcionam os mediadores da troca e do consumo moderno, da utilidade das coisas. Para o autor, o capitalismo no existe unicamente conforme uma lgica racional, uma forma definida de ordem cultural, ou uma ordem cultural que age de uma foram particular (Sahlins, 2007, p. 198). Qualquer ordem seja econmica, jurdica, poltica, varia conforme o poder que elas exercem no processo da vida social ao empregar smbolos, cdigos, distines que resultem num maior poder simblico, numa maior eficcia simblica. A massificao da cultura se processa pela potencialidade da democratizao da cultura. No cinema, isso evidente. O cineclubismo apresenta esse carter democrtico enquanto uma prtica que por lado, alimenta a criatividade e a liberdade, e por outro, estimula a autonomia concebendo uma responsabilidade poltica e simblica pela atividade. Conforme Ortner (2007):

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cultura que no reside em grupos particulares, mas que tem uma natureza pblica com a qual os diferentes grupos articulam-se de modos diversos. Ou seja, em que h uma relao mais frouxa entre cultura pblica e, digamos, o modo mais cotidiano com o qual as pessoas vem o mundo. Com estas duas abordagens, possvel escapar ao essencialismo e acolher uma relao mais negociada entre pessoas, grupos, setores de grupos, formaes culturais. Ento, penso que pr a cultura em questo implica tanto um olhar mais crtico sobre o conceito, como aceitar uma relao mais frouxa entre a cultura e a vida das pessoas. (Ortner, 2007, p. 572)

O nascimento do cinema visto como o progresso tcnico-cultural prola do mundo urbano-industrial, como domnio da tcnica e da natureza, como senso eufrico de hegemonia cultural faz parta de um projeto de construo de um sujeito individualista. O cinema opera com mediaes para a construo de discursos e posicionamentos, ao que o espectador informado pela estrutura narrativa, convenes de gnero e estilo cinematogrfico que representam perspectivas ticas, estticas e culturais a fim de transmitir mensagens. Assim,
Os meios de comunicao tm um papel na formao na era ps-moderna. Ao entrar em contato com indivduos nunca vistos, os consumidores dos meios de comunicao eletrnicos podem ser afetados por tradies com as quais no possuam qualquer ligao anterior. Desse modo, tais meios podem mostrar outras culturas como nornais ou exticas, e podem at mesmo forjar comunidades e identidades alternativas. Embora o cinema possa contribuir para a composio de um imaginrio imperialista, como vimos antes, no h nada de inerente celulide ou no equipamento que o torne necessariamente regressivo. Os fortes efeitos de subjetividade produzidos pela narrativa cinematogrfica no so automticos ou irresistveis, nem podem ser separados do desejo, experincia e conhecimento de espectadores situados historicamente, constitudos fora do texto por estruturas de poder como nao, raa, classe, gnero e sexualidade. (Shohat; Stam, p. 453, 2006)

Por isso, que uma discusso sobre que tipo de cinema as pessoas esto tendo acesso to central para uma maior proliferao de diferenas de narrativas como formas polticas e estticas de construo do coletivo. Afinal, os meios de comunicao tm cada vez mais um papel na formao de identidades nacionais na era ps-moderna e pstradicional (vide Shohat; Stam, 2006). Enfim, o cineclubismo mais que uma prtica ou movimento cultural, significa uma resposta para as complacncias estreis do monoculturalismo, parte de uma reescritura indispensvel das polticas globais de cultura (Shohat; Stam, p. 475, 2006). De fato, ser cineclubista, fazer cineclubismo e ser parte do movimento cineclubista so relevantes enquanto atos performativos perpassados pela utilizao de uma linguagem prpria que estabelece o contato com os outros e instauram cdigos, 17

memrias, conceitos e sentimentos so recriados numa narrativa para que melhor se possa relembrar uma experincia ou acontecimento, tanto particular quando coletivo. Enfim, os silncios, olhares, rudos so elementos que tambm fazem parte do desempenho e do texto de atuao, como uma ao ou gesto que se torna pblico, como um manuscrito estranho, desbotado, cheio de eclipses, incoerncias, emendas suspeitas (...) (Geertz, 1978, p.20). Sendo assim, pensar sobre economia e polticas do simblico significa atentar que,
(...) qualquer discusso da cultura da mdia deve levar em conta a fora e a legitimidade de estratgias de resistncia muitas vezes pontuais, motivadas por conflitos cuja natureza depende de cada contexto especfico, mas que no excluem conexes com experincias vividas nos mais diversos pontos do planeta. (Shohat; Stam, p.12, 2006).

Finalmente, a tarefa fazer com que o texto antropolgico torne compreensivo, mediante as palavras, outras formas de ser e estar no mundo, ao mesmo tempo em que serve para analisar, explicar, divertir, desconcertar, celebrar, edificar, desculpar, estarrecer ou subverter (Geertz, 2002, p. 187) uma experincia cultural, no caso, como a prtica cineclubista, alm de ter presente a perspectiva de que a rede de relaes de grupos que conecta as localidades e as instituies nacionais (Wolf, 2003, p. 75). A atividade cineclubista pode ser entendida como uma ttica, segundo a noo de De Certeau (1994), ou seja, o cineclubismo se distingue, por exemplo, de prticas associadas ao sistema de indstria das salas comerciais, por ser uma maneira de exibir e consumir filmes que instaura inventividades prprias. Afinal, dentro de um sistema de economia simblica, torna-se central o reconhecimento e a fora ilocucionria de alguns discursos (Ribeiro, 2008) que so relevantes para a discusso sobre economia e poltica do simblico. Enfim, no s adentro a sala escura da exibio cinematogrfica, mas tambm os bastidores (no menos escuros) da prtica de determinado grupo de cineclubistas e como estes, como num campo (vide Bourdieu, 1983), disputam

representaes, lugares, reconhecimentos, entre outros bens simblicos, polticos e de natureza diversa.

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