UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE LETRAS
FREDERICO LUIS DOMINGUES BITTENCOURT

ECOS DE NARCISO:
LEITURA DO LIVRO ECOS, DE YDA SCHMALTZ

Goinia
2009

Termo de Cincia e de Autorizao para Disponibilizar as Teses e Dissertaes

Eletrnicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG
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Frederico Luis Domingues Bittencourt
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gatcio do autor
Professor Universitrio (Faculdade Araguaia)
Agncia de fomento:
Sigla:
Pas:
Brasil
UF:
GO
CNPJ:
Ttulo:
Ecos de Narciso: leitura do livro Ecos, de Yda Schmaltz
Palavras-chave:
Ttulo em outra lngua:
Palavras-chave em outra lngua:
rea de concentrao:
Estudos Literrios
Data defesa: (dd/mm/aa)
27/03/09
Programa de Ps-Graduao:
Letras e Lingstica da Faculdade de Letras da UFG
Orientador(a):
Prof. Dr Solange Fiza Cardoso Yokozawa
CPF:
E-mail:
Co-orientador(a):
CPF:
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Data:15/05/2009
Assinatura do(a) autor(a)

Em caso de restrio, esta poder ser mantida por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo
suscita justificativa junto coordenao do curso. Todo resumo e metadados ficaro sempre disponibilizados.

FREDERICO LUIS DOMINGUES BITTENCOURT

ECOS DE NARCISO:
LEITURA DO LIVRO ECOS, DE YDA SCHMALTZ

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras e Lingstica da Faculdade

de Letras da Universidade Federal de Gois, como
requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre.
rea de Concentrao: Estudos Literrios
Orientadora: Prof Dr Solange Fiza Cardoso
Yokozawa

Goinia
2009

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

(GPT/BC/UFG)

B624e

Bittencourt, Frederico Luis Domingues.

Ecos de Narciso [manuscrito]: leitura do livro Ecos, de Yda Schmaltz /
Frederico Luis Domingues Bittencourt. 2009.
127 f. : il., figs.
Orientadora: Prof. Dr. Solange Fiza Cardoso Yokozawa.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Letras, 2009.
Bibliografia: f. 116-120.
Anexos.
1. Poesia em Gois 2. Schmaltz, Yda 3. Yda Schmaltz, poesia de, 4.
Mito de Narciso e Eco - Anlise I. Yokozawa, Solange Fiza Cardoso II.
Universidade Federal de Gois. Faculdade de Letras. III. Ttulo.
CDU: 821.134.3(817.3)-1

FREDERICO LUIS DOMINGUES BITTENCOURT

ECOS DE NARCISO:
LEITURA DO LIVRO ECOS, DE YDA SCHMALTZ

Dissertao defendida no Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica da

Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois, para a obteno do grau de Mestre,
aprovada em 27 de maro de 2009, pela Banca Examinadora constituda pelas seguintes
professoras:

SUMRIO

RESUMO.................................................................................................................
ABSTRACT.............................................................................................................
INTRODUO....................................................................................................
1. O (UNI)VERSO SCHMALTZIANO..................................................................
1.1 Da Autora e sua obra.........................................................................................
1.2 Apresentao de Ecos, a jia de Pandora.........................................................
2. DO MITO E SUA ATUALIZAO EM YDA SCHMALTZ.........................
2.1 Sobre o mito.......................................................................................................
2.2 Mito e literatura..................................................................................................
2.3 Atualizao mtica na poesia de Yda Schmaltz................................................
3. ECOS DE NARCISO...........................................................................................
3.1 Recuperao e interpretao do mito de Narciso...............................................
3.2 Teorias sobre o mito de Narciso........................................................................
3.3 Atualizao do mito em Ecos, a jia de Pandora..............................................
CONCLUSO.........................................................................................................
REFERNCIAS.......................................................................................................
Anexo A: Capa.........................................................................................................

04
05
06
11
11
21
36
36
49
56
68
68
82
100
113
116
121

Anexo B: Contra-capa.............................................................................................. 123

Anexo C: Sumrio.................................................................................................... 125

RESUMO

Este estudo prope examinar o livro Ecos: a jia de Pandora, da poeta goiana Yda
Schmaltz. Para tal, toma como fio condutor a atualizao, processada no livro, dos mitos de
Eco e Narciso. A reinveno de mitos clssicos notada em Ecos exemplar de um processo
recorrente na obra da autora, a qual encontra, nas narrativas da Antiguidade, um dos
principais ncleos de criao de sua obra. Nesse processo, os arqutipos mitolgicos
femininos so tratados em diferentes e sucessivos livros, de modo a revelar as diversas etapas
do crescimento psicolgico da mulher. Em Ecos, a personagem de mesmo nome,
diferentemente da narrativa original, supera a rejeio e vence os desafios da relao amorosa.
Essa superao faz com que o eu lrico alcance o amor autntico, que perpassa
obrigatoriamente pela valorizao de si mesmo, pelo auto-amor, para s em seguida distribulo aos outros. No desenvolvimento deste estudo, primeiramente, far-se- uma apresentao da
autora e da sua obra. Em seguida, como o trabalho contempla a atualizao de mitos clssicos
em uma poeta moderna, sero apresentadas algumas consideraes sobre mito e sobre a
relao mito e poesia, procurando, sempre que possvel, estabelecer um dilogo entre essas
consideraes e poemas do livro contemplado. Por fim, proceder-se- ao resgate da narrativa
de Eco e Narciso, conforme aparece em Ovdio, recuperao de interpretaes e teorias
sobre essa narrativa e tambm ao exame, por meio de comentrio de poemas paradigmticos,
da recuperao com diferena que Yda Schmaltz realiza dos mitos de Eco e Narciso.
Palavras-chave: mito, Eco, Narciso, Yda Schmaltz, poesia em Gois.

ABSTRACT

This study proposes to examine the book Echoes: the jewel of Pandora, of the goiana poet
Yda Schmaltz. To do so, she takes as its leitmotif the update, processed in the book, the
myths of Echo and Narcissus. The reinvention of classical myths noticed in Echoes is
exemplary of an applicant in the work of the author, which is, in the narratives of antiquity,
one of the main centers of creation of her literature. In this case, the archetypal mythological
women are treated in different and successive books in order to reveal the various stages of
psychological growth of women. In Echoes, the character of the same name, unlike the
original narrative, overcomes the rejection and beats the challenges of loving relationship.
This overcoming causes in the I lyric the reach of the true love, which necessarily involves the
development of self, the self-love, only to then distribute it to the others. Considering the
development of this study, first of all, there will be a presentation of the author and her
literature. Then, as this study includes the upgrade of classical myths in a modern poet, it will
present some considerations on myth and on the relationship myth and poetry, seeking, as
possible, establish a dialogue between these considerations and poems of the book covered.
Finally, the procedure will be to rescue the narrative of Echo and Narcissus, as it appears in
Ovid, the recovery of interpretations and theories about the narrative and also to examine,
through the comment of paradigmatic poems, recovering the difference that Yda Schmaltz
stablishes
about
the
myths
of
Echo
and
Narcissus.
Keywords: myth, Echo, Narcissus, Yda Schmaltz, poetry in Gois.

INTRODUO

Este estudo examina a atualizao do mito de Eco e Narciso no livro Ecos, de Yda
Schmaltz. Um mito que, para uma poeta inserida num contexto febril de revoluo
tecnolgica da modernidade, torna-se motivo para uma densa reflexo sobre a vida e o sentido
da existncia. Essa postura reflexiva resiste ao imediatismo e superficialismo das sociedades
modernas, o que leva a Professora Moema de Castro e Silva Olival (1998, p. 366) a afirmar
que Schmaltz estabelece uma busca desesperada de um enlace questionador: o do homem
seu sentimento, seu impulso criador e o do progresso tcnico mquina computadorizada,
era ciberntica, novo homem, nova linguagem.
Na poca moderna, que se d como recusa e ilhamento, como a definiu Alfredo
Bosi (2004, p. 167), a industrializao e o desenvolvimento da tcnica determinam uma crise
de significados (JOSEF, 1986, p. 331), num triste assdio desumanizao do Homem,
com a qual se conflita a poeta. Para super-la, volta-se para si mesma, recolhe-se maneira
de Narciso cria uma Narcisa e uma Eco diferente da Eco do mito diante desse
espelho que a poesia (PAZ, 1990, p. 350)2.
Para vencer a dificuldade e os obstculos da existncia e expressar a sua arte, a poeta
busca a fonte no contaminada do mito, com o qual pretende restabelecer, por meio da
palavra, o vnculo consigo mesma e com os outros.
Ressaltando que Yda Schmaltz no foi avessa aos recursos tecnolgicos, tendo-os
inclusive como parceiros na sua produo artstico-potica, mas sim, e antes de tudo, estava
preocupada com as relaes sociais, notadamente as minorias e os discriminados,
reproduzimos uma parte do ensaio crtico sobre o livro Ecos, de Moema Olival (1998, p.
365):
Grande artes da linguagem potica moderna, nesse livro ela substancia um grito
de amor que busca seu eco, sua completude. Lamenta os empecilhos realizao
de seus objetivos e busca desvelar as vrias facetas desse embate muitas vezes
frustrante, incluindo a dor da perda desse sentimento, ainda que, neste caso, no o
queira de volta. E isto se faz pela fora de uma linguagem mgica, por vezes
anrquica, que vai recriar seus mitos, reconfigurando-os.

Atestando a capacidade criativa e a originalidade mpares da poeta e registrando a sua

atitude de rebeldia e de inconformismo diante da lngua, Gilberto Mendona Teles sustentou,
2

Segundo Octavio Paz, a poesia um espelho que, ao mesmo tempo em que nos fere com seus resplendores
prateados, nos mostra um rosto, que repete e reflete at o infinito.

na dcada de 90, que Yda Schmaltz fez experincias, e de todo o seu labor o que se
percebeu, como resultado, foi a apreenso gradativa de um artesanato tcnico, j em via de
processamento e de cristalizao e que, por isso, consagrou a sua poesia (TELES, 1995, p.
54).
Ao que parece, Yda Schmaltz conseguiu atingir o objetivo ltimo do poema, que a
comunicao, a comunho (JOSEF, 1986, p. 120). O poema, disse Octavio Paz, sempre uma
possibilidade aberta a todos os homens, um ir mais alm de si, um romper os muros
temporais, para ser outro (1994, p. 51). Como poeta, Schmaltz buscou a si e ao semelhante:
procurou restaurar a plenitude da relao eu-tu, contraposta ao relacionamento ser-mquina
(JOSEF, 1986, p. 121), caracterstico destes tempos modernos, e que, como poeta, no
pretendeu negar, mas re-humanizar. No desejou salvar o Homem, mas apenas dar-lhe o
testemunho terreno de sua experincia individual, revelando-lhe a sua prpria condio no
mundo.
Ao atualizar o mito de Narciso, Schmaltz recuperou, atravs dele, a memria mais
profunda da comunidade na qual quis se reconhecer, num processo recproco de
espelhamento para reconcili-la com esse mesmo mundo, onde promoveu uma revoluo
silenciosa, simblica, feita pela palavra (BOSI, 2004, p. 174), com a qual buscou, em meio
desesperana e incompreenso, fundar uma outra vida, mais humana, mais digna.
no lastro mitolgico, em que se assenta a maior parte de sua obra, e que lhe garante
transcendncia (DENFRIO, 1996, p. 255), mais especificamente o mito de Eco e Narciso,
que pretendemos desenvolver neste estudo, identificando a sua singularizao e recriao na
poesia de Schmaltz, como se verifica no livro Ecos (1996), corpus do trabalho, pois a viso
moderna da poeta fez de Eco, no uma vtima passiva da desiluso, mas ativa guerreira, capaz
de entornar o caldo da tradio clssica (OLIVAL, 1998, p. 360).
A reviso da fortuna crtica de Schmaltz, especificada abaixo, concentra-se, sobretudo,
em estudos regionais (goianos), mas perpassa o mbito nacional e internacional.
Em Gois, os trabalhos crticos de maior peso so os produzidos por Darcy Frana
Denfrio, Moema de Castro e Silva Olival e Vera Maria Tietzmann Silva. Em mbito
nacional, podemos elencar os estudos de Nelly Novaes Coelho e Assis Brasil. A contribuio
crtica internacional sobre a obra da poeta foi feita por Gian Luigi de Rosa, da Universidade
de Milo, na Itlia.

Em linhas gerais, o estudo empreendido por Darcy Frana Denfrio sobre a obra de
Schmaltz centra-se no processo de individuao3, proposto por Jung, que resulta em equilbrio
psquico, mostrando a conscincia amadurecida do jogo existencial feminino. Esse processo
de individuao vai se construindo e se revelando ao longo de sua produo bibliogrfica, de
forma gradativa, quando passo a passo vai buscando tambm a perfeio do amor.
Moema de Castro e Silva Olival tambm ressalta a entranhada conscincia feminista
de Yda Schmaltz, evidenciando a utilizao, pela poeta, de recursos estticos modernos da
pesquisa da linguagem. Pela sua requintada sensibilidade, comparada a Ceclia Meireles; e,
pela agudeza sarcstica de sua verve potica, a Drummond. A estudiosa ressalta, ainda, a fina
ironia da poeta, que retrata a vida em lances crticos repassados de cruel mordacidade.
Vera Tietzmann Silva estuda, especificamente, o tema do fio na obra potica de
Schmaltz, cuja interpretao acompanha a viso feminina/feminista e que est associado
tambm ao ato de tecer e escrever poemas. Tietzmann associa o trabalho da fiandeira, o fazer
potico do artista e o recomeo tentado por todos aqueles que amam e crem na fora do
amor. Alm disso, aponta trs peculiaridades na obra de Schmaltz: o ludismo, o simbolismo e
a metalinguagem.
Alm dessas referncias, outros estudos acadmicos em nvel de ps-graduao sobre
a obra de Schmaltz j foram realizados ou vm sendo desenvolvidos, principalmente na
Universidade Federal de Gois. Dentre os trabalhos concludos, podemos relacionar a
dissertao de mestrado intitulada Os ns de alquimia dos ns, de Cloves Trindade Lopes.
Essa dissertao estuda o opus alqumico proposto por Schmaltz, relacionado com o
processo de individuao exposto por Jung: sombra, animus, anima e self. Assim como o
alquimista anseia por achar o ouro, no processo de individuao a escalada do ser na
existncia visa perfeita ordenao do consciente e inconsciente em torno do self. Nesse
encontro com o self, transparecido na poesia de Schmaltz, a pessoa enfrentar a difcil tarefa
de conviver conscientemente com tendncias opostas irreconciliveis, inerentes sua prpria
natureza. Nesse sentido, Cloves Trindade mostra que s barreiras ou embaraos que aparecem
na relao amorosa, o eu lrico schmaltziano denomina ns (e tambm pronome pessoal),
tendo como aporte o mito de Ulisses e Penlope.

O termo individuao foi adotado por Jung atravs do filsofo Schopenhauer, porm reporta-se a Gerald
Dorn, um alquimista do sculo XVI. Ambos falaram do principium individuationis, aplicado psicologia por
Jung, para quem, em linhas gerais, o processo de individuao objetiva o autoconhecimento, que conhecer o
prprio self, a personalidade plenamente desenvolvida e unificada. A motivao desse processo seria inata,
ocorrendo no confronto do consciente com o inconsciente, o que resultaria em amadurecimento da personalidade
e na realizao de um indivduo nico e inteiro.

A obra potica de Schmaltz est tambm presente em vrias antologias goianas, bem
como estudada por Nelly Novaes Coelho no ensaio A literatura feminina no Brasil
contemporneo (1993), onde se destaca o carter feminino-feminista da poesia schmaltziana
e o seu esmero em intertextualizar e atualizar os temas mitolgicos.
O mapa lrico que Assis Brasil comeou a traar nas antologias estaduais tem o mrito
de ampliar o universo de autores e obras, atravs do registro de nomes e amostragens de
poemas. Yda Schmaltz est includa no volume A poesia goiana no sculo XX, (1997),
onde destacada como a maior expresso da poesia feminina no Estado de Gois. Ali
tambm encontram-se informaes sobre a sua atuao intelectual, inclusive como professora
da UFG e participante do Grupo de Escritores Novos (GEN), que procurava impor poesia
de Gois um novo aspecto de liberdade esttica e contedo social, j dentro da perspectiva
evolutiva do prprio Modernismo nacional (ASSIS BRASIL, 1997, p. 181).
Na Itlia, em 1998, foi defendido o trabalho intitulado Yda Schmaltz: viagem entre
o mito clssico e o universo feminino4 (traduo livre), de Gian Luigi de Rosa, desmembrado
em duas tradues: O arqutipo mitolgico na escrita de Yda Schmaltz e feminilidade e
sexualidade na escritura de Yda Schmaltz, ambos publicados na parte final do livro Vrum
(1999), cujas edies numeradas foram assinadas uma a uma pela poeta. Em seu trabalho, o
pesquisador e professor italiano fala de readaptao e atualizao do mito clssico na lrica de
Schmaltz, a base de onde a poeta parte para uma revolta contra tudo o que castra a
humanidade e, em particular, as mulheres.
Quando de sua morte, assim se manifestou a Unio Brasileira de Escritores Seo
Gois: A escritora e poeta Yda Schmaltz, falecida em maio de 2003, tinha a poesia como
modo de vida e profisso maior. Sua obra, de valor inquestionvel, foi reconhecida e
premiada por respeitadas entidades, nacionais e internacionais, ligadas s reas de arte e
literatura, como tambm, bastante comemorada pela crtica especializada.
Como itinerrio de imerso crtica no livro Ecos, a jia de Pandora, estruturamos esta
dissertao em trs captulos.
No primeiro captulo, apresentaremos uma breve notcia sobre a vida e a obra da
autora, seus principais dados biogrficos, seu estilo, temas recorrentes, com nfase no aspecto
feminino de seu texto, inclusive as etapas de sua produo, reveladoras da evoluo da
identidade feminina. Alm disso, faremos uma breve apresentao geral do livro Ecos, a jia
de Pandora, corpus central deste estudo, evidenciando o processo de criao da obra, os
recursos empregados, e o fulcro temtico do livro.
4

Yda Schmaltz: viaggio tra il mito classico e l universo femminile.

10

J que examinamos um livro (Ecos) que atualiza os mitos de Eco e Narciso,

consideramos importante conceituar o mito e discorrer sobre a sua relao com a poesia, o
que trataremos de empreender no segundo captulo, com base nas pesquisas perpetradas por
Mircea Eliade, K.K. Ruthven, Roger Caillois, Joseph Campbell e Jean-Pierre Vernant. No
final desse captulo, cuidaremos da atualizao mtica em Yda Schmaltz, com enfoque nos
aspectos dos mitos de Atalanta, Pandora e Eco, aproveitados e reelaborados pela poeta e que
constituem elementos essenciais para a compreenso de sua obra. Nesse sentido,
verificaremos a evoluo do arqutipo mitolgico feminino na poesia de Schmaltz.
No terceiro e ltimo captulo, apresentaremos o mito de Narciso tal como ele
contado por Ovdio, buscando parmetro terico-interpretativo em Rassa Cavalcanti e Junito
de Souza Brando, e tambm nos autores j mencionados, alm de outros nomes. Ainda nesse
captulo, analisaremos aspectos fundamentais para compreenso do mito em Yda Schmaltz,
tais como a alteridade, a cegueira e a figurativizao, com fundamento em Otto Rank,
Clment Rosset, Donaldo Schler e, ainda, no estudo sobre o narcisismo na psicanlise
desenvolvido por Freud. Em face da teoria e da interpretao do mito de Eco e Narciso,
desenvolveremos a atualizao desses personagens no livro Ecos, apresentando as marcas das
semelhanas e das diferenas propostas pela poeta em relao ao mito clssico, o que
constitui a modernidade do mito schmaltziano.

11

1 O UNI(VERSO) SCHMALTZIANO

1.1 Da autora e sua obra

Yda Schmaltz, no registro civil Ieda Oscarlina Schmaltz, foi neta do poeta
Demstenes Cristino, um dos iniciadores do modernismo em Gois. A escritora nasceu em
Tigipi, Grande Recife, Pernambuco, em 08 de novembro de 1941. Mudou-se para o Estado
de Gois com dois anos de idade, residindo em Ipameri, terra de seu pai, em seguida Inhumas,
Cidade de Gois e, finalmente, Goinia. Iniciou, em 1948, os estudos primrios em sua terra
adotiva. Nos anos seguintes, estudou no Rio de Janeiro.
Transferiu-se para Goinia definitivamente em 1962, quando iniciou o seu curso de
Direito. Passou todo o restante da vida em Gois e cidad goiana e dos municpios de
Inhumas e Goinia, atravs de ttulos de cidadania recebidos. Em Goinia, formou-se em
Cincias Jurdicas e Sociais, na Faculdade de Direito da Universidade Catlica de Gois, em
1966, onde tambm foi professora do Departamento de Letras.
Sua turma marcou poca na Faculdade de Direito porque, alm de ter publicado o livro
Poesias e contos bacharis, foi composta de nomes ilustres, entre os quais, Jos Mendona
Teles, Geraldo Marmo Coelho Vaz, Alaor Barbosa, Miguel Jorge, Luiz Fernando Valladares,
Martiniano Jos da Silva e Edir Guerra Malagoni. Apenas Yda Schmaltz, Luiz Fernando e
Edir Malagoni no foram para a Academia Goiana de Letras.
Diplomou-se em Letras Vernculas pelo Instituto de Cincias Humanas e Letras, da
Universidade Federal de Gois. Dedicou-se docncia nas reas de teoria literria, esttica,
histria da arte e sociologia da arte nas Universidades Catlica e Federal de Gois. Na
Universidade Federal de Gois, trabalhou como bibliotecria e funcionria administrativa,
aposentando-se como Professora do Instituto de Artes.
Yda Schmaltz casou-se duas vezes, primeiramente com Luiz Gonzaga e Silva,
funcionrio aposentado da UFG, com quem teve dois filhos: Luiz Cristino e Simone Cristina.
O segundo casamento foi com o artista plstico Malaquias Ferreira Belo e com ele adveio a
filha caula: Melanie Bello, artista plstica atuante.
Ao longo de sua carreira, a poeta recebeu vrios ttulos, medalhas, diplomas e
distines por seu trabalho artstico, assim como muitos prmios literrios, dentre os quais se
destaca a Bolsa de Publicaes Hugo de Carvalho Ramos, da Unio Brasileira de
Escritores, seo goiana, o mais importante prmio literrio do Estado de Gois. Quatro

12

edies da bolsa Hugo de Carvalho Ramos foram para as mos de Schmaltz, com os livros
Secreta ria, em 1972, O peixenauta, em 1975, A ti this, em 1985 e, finalmente, Ecos, em
1995.
Editou o Suplemento Cultural do jornal Dirio da Manh, em Goinia, durante dois
anos na dcada de 80, e novamente por quatro meses no ano de 1996.
Em 1963, Yda Schmaltz esteve entre os fundadores do GEN (Grupo de Escritores
Novos). Na contra-capa da antologia Poemas do Gen (1968), com capa do artista plstico
goiano D.J. Oliveira, falecido recentemente, foi gravada a proposta do grupo: se lanar na
busca de uma nova mentalidade literria para o Estado de Gois. Uma proposta que,
conforme consta na apresentao do livro, no aceitava para Gois, quela poca, a condio
de fronteira cultural.
A experincia do GEN (1963-1969) coincidiu com o incio da carreira literria da
escritora, influenciando sensivelmente o seu estilo, porque Schmaltz tratou, com ousadia e
liberdade, de temas tabus, como a sexualidade feminina, a participao mais ativa da mulher
na sociedade e se destacou pela criatividade tanto lingstica quanto literria, inovando e
fazendo vanguarda, com ntida demonstrao de esmero na produo do texto, fruto de um
dedicado trabalho de pesquisa e aprimoramento contnuo. Mas seu texto no ficou preso a
formalismos, nem a qualquer tipo de preciosismo. Os poemas de Schmaltz s vezes chegam
ao prosasmo, sem perder a qualidade de escrita e a profundidade de temas. Seus versos so
livres, despojados, seguindo o padro desenvolvido pelo modernismo nacional.
Em 16 de maio de 2001, foi eleita para a cadeira de nmero 1 na Academia Feminina
de Letras e Artes de Gois (AFLAG). No se sabe a razo de Yda Schmaltz no ter
ingressado na Academia Goiana de Letras, mas acreditamos que o convite, que segundo seus
familiares no se realizou, estava prestes a acontecer no fosse sua morte repentina.
Nos anos finais de sua vida, ocupou a Direo do Instituto Goiano do Livro, onde
promoveu sua reestruturao, criando um Conselho Editorial e inmeras colees literrias
para a publicao dos autores goianos e nacionais (tais como as colees Karaj e Pali Pal
para os gneros ensaio, conto, poesia e romance; a coleo Supernova, para o segmento
infantil e juvenil; e, finalmente, a coleo Aldebar, para dramaturgia).
Yda Schmaltz faleceu no incio da tarde do dia 10 de maio de 2003, aps uma
cirurgia para a retirada de aneurisma cerebral, complicada por uma hemorragia, no hospital
Real Benemrita Beneficncia Portuguesa, em So Paulo. Seu corpo foi cremado em So
Paulo e as cinzas trasladadas para o Jazigo da famlia, em Ipameri-Go.

13

Toda a produo bibliogrfica de Schmaltz encontra-se assim distribuda, em ordem

cronolgica de publicao: Caminhos de mim (1964); Tempo de semear (1969); Secreta ria
(1973); Poesias e contos bacharis II (antologia com TELES, J. Mendona e JORGE,
Miguel) (1976); O peixenauta (1975, 1 edio e 1983, 2 edio); A alquimia dos ns (1979);
Miserere (1980); Os procedimentos da arte (1983); Anima mea (1984); Baco e Anas
brasileiras (1985); Atalanta (1987); A ti this (1988); A forma do corao (1990); Poesia
(1993); Prometeu americano (l996); Ecos (l996); Rayon (1997); Vrum (1999); Chuva de ouro
(2000); Urucum e alfenins: poemas de goyaz (2002).
exceo de Anima mea (1984), Poesia (1993) e Urucum e alfenins: poemas de
goyaz (2002), antologias poticas (livros de poemas j publicados), todos os demais ttulos
relacionados no pargrafo acima renem composies inditas.
Um dado que chama a ateno que apenas uma obra de Schmaltz, o livro de contos
Atalanta (1987), foi publicado por uma grande editora, de envergadura nacional, a Jos
Olympio. O fato de os livros de Schmaltz terem sido publicados por editoras locais concorre
para a falta de projeo nacional da escritora, pois inegvel que para que um autor seja
conhecido nacionalmente preciso que sua obra esteja disponvel em livrarias e bibliotecas de
todo o pas.
Yda Schmaltz abordou como tema fundamental, em quase toda a sua obra, os
problemas da mulher contempornea e seu desejo de dignific-la. Ela mesma afirmou que
para que pudesse conduzir adiante a sua carreira literria e de professora universitria teve de
encarar muita luta e resistncia como mulher e intelectual, sobretudo em Gois, Estado
agropecurio e atavicamente machista.
A construo crtica feminina passa pela ideologia patriarcal, assim como toda a
sociedade brasileira. Essa ideologia quer explicar a relao desigual existente entre os sexos
como natural e harmoniosa. O determinismo biolgico foi sendo assentado pela ideologia
burguesa como parte natural da identidade feminina, passando a definir os sentimentos, as
aes e os pensamentos da mulher.
Na escritura feminina, identifica-se uma alternativa de liberdade da mulher no seu diaa-dia, como opo diante do crcere privativo dos sentimentos no mundo autoritrio e
excludente do sentido, da voz, da intelectualidade autnoma.
O sentido presente nos textos femininos revela os anseios, os medos, os reflexos
sociais, o outro, partindo de uma individualidade especfica refletida no sistema de relaes
patriarcais vivenciadas, na busca de um constante desvencilhamento desse padro ideolgico

14

normativo. Um determinismo biolgico e um padro ideolgico eminentemente patriarcal que

flagrantemente colocam a figura feminina em posio inferior ao masculino.
Essa posio passiva e submissa que est delegada mulher na sociedade alvo de
mordaz crtica na lrica schmaltziana. No uma poesia cujo discurso assuma simplesmente
uma atitude denunciadora ou reivindicatria prpria dos movimentos feministas, mas, antes
de tudo, um texto que propugna um tema mais amplo e muito mais digno, que ultrapassa as
dissenses histricas entre os sexos, porque trata do amor sublimado, amor que v alm de
macho e fmea (SCHMALTZ, 1996, p. 196).
Elaine Sholwalter (apud GOMES, 2003, p. 71) aponta trs etapas do percurso literrio
feminino compreendido entre 1840 e 1960. A primeira etapa, definida como feminina,
caracterizada pela imitao; nela prevaleciam a tradio dos modos de dominao e a
internalizao da ideologia social. O segundo momento definido por ela como de ruptura, e
corresponde fase de protesto pela autonomia e valores da minoria, fase denominada
feminista. Por ltimo, a terceira fase, a da autodescoberta, caracterizada pela literatura da
mulher, female5, que compreende as questes do final do sculo XX e incio deste. Segundo a
estudiosa, essas categorias no so rgidas, podendo ser encontradas mescladas em uma
mesma obra.
Nesse sentido, o fazer literrio feminino considerado como
um movimento de resistncia ao paradigma de essencialismo, homogeneizao e
universalismo que sustenta a institucionalizao da literatura e que subjaz s noes
vigentes de tradio e cnone literrio, ao discurso crtico da historiografia literria,
s estratgias interpretativas e critrios de valorao herdados e legitimados na
cultura patriarcal (SCHMIDT, 1999, p. 36).

Pensada dessa forma, a literatura se torna, ento, a representao do que a mulher

gostaria de ser e de mudar na estrutura social, na busca de sua identidade. Uma tentativa
atravs das letras de resistncia social excluso, j que o sentido [do texto] nos leva a
identificar a opresso e os desejos femininos diante do contexto social e cultural em que
viviam as autoras (GOMES, 2003, p. 68).
Essa escritura feminina pode ser resgatada na contemporaneidade pelo mito, ou seja, a
literatura recria uma identidade feminina baseada na mitologia clssica, o que para Wanda
Bolzano (apud DE ROSA, 1999, p. 71) significa que a forma narrativa apresentada em um

Italiano de fmea.

15

veste nova, enquanto o contedo, o sujeito da histria continua a mesma tradio6 (traduo
livre). Yda Schmaltz alia a representao da mulher ao resgate do mito em sua literatura.
Dessa forma, evidencia-se a arte inconformista de Schmaltz que no se satisfaz em
reproduzir mecanismos maneiristas de criao, mas, antes, revela uma autenticidade tpica de
uma poeta com finalidade definida, de no reproduzir modelos, mas de revolucionar, visto
que
o objetivo de desenvolver um presente capaz de avanar sculos de mitos culturais
totalmente masculinos, retornando a raiz do mito clssico. Em resumo, um passado
no capaz somente de recriar um presente, mas tambm de ser recuperado e
valorizado enquanto digno de ser paradigma alternativo ao modelo patriarcal (DE
ROSA, 1999, p. 71).

Como recorte crtico sobre o itinerrio literrio de Schmaltz, dividimos sua obra em
trs etapas, reveladoras de seu amadurecimento como poeta, tendo como parmetro a
cronologia e a temtica dos poemas. As relaes de gnero e o elemento mitolgico so as
balizas que possibilitam pensar a obra da autora em diferentes fases. A primeira etapa
caracterizada pelo retraimento da mulher e por sua tentativa de independncia ou busca de
participao e voz tanto na sociedade quanto na experincia amorosa. Essa etapa marcada
pelas obras Caminhos de mim e Tempo de semear. segunda etapa (feminista), fazem parte
os livros A alquimia dos ns, Miserere, Baco e Anas brasileiras, Atalanta, A ti this, nos
quais o elemento de protesto feminista representado pelo mito; e por fim, Prometeu
americano, Ecos e Rayon, pela incessante tentativa de busca da identidade feminina,
pertencem terceira fase (female). Aos trs grupos de livros deve-se incluir: Secreta ria, O
Peixenauta e A forma do corao, obras que marcam a transio de uma fase outra.
Da primeira fase (feminina), marcada pelos dois livros iniciais da autora, escolhemos o
poema Regresso II:
Regresso II
Quis emergir de ti
e descobri
que no existe paisagem,
que no existe cu nem sol
se no ests aqui.
Nunca vivi tanta poesia
e nunca chorei tantas lgrimas
antes, nem depois de ti.
6

La forma narrativa si presenta in una veste nueva, mentre il contenuto, oggetto della narrazione, rimane
quello stesso della tradizione.

16

Portanto,
embora frgil e distante,
me retns intacta,
presa como um pssaro
que ainda tem as asas,
mas que no tem garganta.
(SCHMALTZ, 1969, p. 107)

Percebemos que a poeta-mulher no consegue se desvencilhar da dependncia do

amado, reveladora da imaturidade prpria da pouca idade e limitada experincia de vida. O
poema marca intensamente a dominao masculina sobre a mulher, uma influncia que afoga
e que aniquila a esperana e a vida. A terceira estrofe levanta a condio frgil e aprisionada
da mulher. A poesia associada dor, porque a inspirao brota do infortnio, da o
paralelismo entre os verbos viver e chorar presente na segunda estrofe. Apesar do
sofrimento amoroso e da separao, a poeta permanece a mesma apaixonada, mas o advrbio
ainda precursor da transio, evidencia uma forte marca temporal, tanto no que diz
respeito ao sentimento, quanto na opinio (vis racional), ponto de partida para o
amadurecimento psicolgico do eu lrico. Um amadurecimento que paulatinamente se
descortinar e lhe garantir a sua individualidade, a sua voz, a garganta que a poeta ainda
no tem, com a autonomia e a destreza que mais tarde se manifestar em suas obras.
Um aspecto relevante a incorporao mitolgica na transio entre a primeira e a
segunda fase. O elemento mtico figurado na assuno do protesto, no abandono da mulher
passiva e resignada em relao a qualquer forma de violncia ou castrao. A essa segunda
fase, podemos verificar o poema A poetisa:
A poetisa
Canto
o prazer e a esperana,
a loucura e a liberdade.
Cabelos soltos,
vus difanos,
minha flauta
e minha jarra
de vinho.
Que Deus inventou a uva
e Baco inventou o vinho
com seus efeitos.
(Cabelos punk,
eus de afanos,
minha falta

17

e minha farra.)
Ao corao humano
medroso, dou alegria
e coragem.
Cabelos soltos,
vus difanos,
minha flauta
e minha garra.
(SCHMALTZ, 1985, p. 65)

O poema acima pertence ao livro Baco e Anas Brasileiras, uma obra eminentemente
feminista a comear pela dedicatria: este o livro das minhas filhas Simone e Melanie e das
filhas que o meu filho Luiz tiver e de todas as outras mulheres que ho de nascer do meu
sangue. Este o livro das poetas brasileiras do meu tempo.
O poema abre-nos mais de uma possibilidade de leitura, duas vertentes que desvelam a
figura feminina e o ser criador, a poeta. De um lado, a poeta mostra-nos seu ser mulher, seu
prazer e seu orgulho em ser mulher e, de outro lado, ela expe-nos o que ser mulher-poeta, a
que se atira ao mundo atravs de sua obra. Nos dois lados, h alegria e coragem, pois o poema
se carrega de metonmias da liberdade, tanto na disposio grfica quanto nos elementos que
o compem. Conforme destacamos na Introduo, nesse poema esto presentes os aspectos
ldico, simblico e metalingustico que a professora Vera Tietzmann Silva identificou em
toda a obra de Yda Schmaltz. Quanto ao ludismo, a brincadeira com as palavras, tanto no
aspecto semntico quanto no simblico, pode ser verificada pelas construes dos versos:
cabelos soltos/ cabelos punk, vus de fanos/ eus de afanos, minha flauta/ minha falta e
minha jarra/ minha farra/ minha garra. A esse aspecto ldico alia-se a explorao simblica
dos termos.
Conheamos a simbologia de Baco, que o Dioniso grego, deus do vinho, que
representa o xtase, a alegria, o desregramento. Na interpretao mitolgica, Dioniso/Baco
significa aquele que veio ensinar ao homem o caminho para romper seu isolamento original
e abrir caminhos para o encontro do outro; o deus da sociabilidade (SALIS, 2003, p. 70).
Dioniso/Baco ficou conhecido como o deus das bacanais e das orgias, sendo associado
com decadncia moral e decrepitude. Isso de fato ocorreu durante a degradao dos costumes
do Imprio Romano, mas de modo algum corresponde s suas verdadeiras caractersticas e a
seu culto na antiguidade grega. A despeito de as festas gregas serem orgias em que o sexo, o
comer e o beber eram praticados de forma desvairada, elas eram festividades religiosas nas
quais se buscava o xtase e a alegria. Dioniso/Baco chega a ser chamado Eros sacro pelos
antigos, opondo-se ao hedonismo, to praticado pelos romanos e na modernidade, como a

18

prtica de uma sexualidade banalizada e desvinculada de seu sentido maior o conhecimento

e a revelao do outro, o desenvolvimento da capacidade de amar e respeitar o prximo. Tem
assim, Dioniso/Baco, nos moldes do aproveitamento feito por Yda Schmaltz no poema em
anlise, uma funo libertadora em seu ritual de inebriar.
Os efeitos do vinho, revela-nos implicitamente o poema, so justamente os propsitos
levantados por Schmaltz a serem seguidos pela mulher, uma verdadeira exortao tomada
de conscincia e atitude contra toda e qualquer forma de controle ou opresso. Isso se
manifesta pelas figuras de contigidade em torno da idia de liberdade: cabelos soltos,
vus difanos. O vu, em sua mltipla acepo, representa castrao ou inibio, pois o
tecido que cobre o rosto feminino, aquilo que serve para ocultar e, finalmente, pode causar
aflio, angstia, amargura. A expresso vus difanos reforam a atitude de liberdade e
independncia do verso anterior: cabelos soltos, j que o vu, metonmia da mulher,
transparente, translcido, e no castra nem aflige quem o utiliza, marcando a rebeldia do eu
lrico em face de qualquer subjugao. A intercalao das estrofes, com revezamento das
disposies grficas, juntamente com os versos livres de todo o poema, tambm sugerem a
atitude independente e autnoma de liberdade de escrita, de livre opo de criar e fazer,
ressaltando o vis metalingstico do poema, e que, ao final, propem uma nova vida, de
alegria e coragem, ingredientes necessrios para o embate e as dificuldades inerentes
existncia. Notemos o paralelo estabelecido entre as estrofes II, IV e VI:
Estrofe II
Cabelos soltos ------------
vus difanos
------------
minha flauta
------------
e minha jarra
------------

Estrofe IV
(Cabelos punk
------------
eus de afanos
------------
minha falta
------------
e minha farra.) ------------

Estrofe VI
Cabelos soltos
vus difanos
minha flauta
e minha garra

Parece-nos, ainda, que no foi por acaso que Schmaltz produziu essas estrofes e as
apresentou de uma forma diferente na grafia do poema, na simetria do nmero par, porque
elas formam justamente a complementaridade de pares, que se identificam e se equivalem,
inclusive quanto ao aspecto sonoro e rtmico dos versos. Alis, na semelhana de sons e de
grafia dessas estrofes que, sobretudo, possvel identificar o aspecto ldico do poema.
Primeiramente, as estrofes deslocadas em relao ao alinhamento da margem, em seguida os
cabelos punk e os cabelos soltos, conotam rebeldia, insurgncia contra os modelos
padronizados de vida e de conduta. Nesse caso, a rebeldia se instaura na atitude assumida do
eu lrico de cantar o prazer, a esperana, a loucura, a liberdade e, finalmente, a alegria e a
coragem contra o medo que tolhe os coraes humanos. Essa significao converge para a

19

mesma interpretao em relao aos pares: vus difanos-eus de afanos, minha flauta-minha
falta e, finalmente, jarra-farra-garra. Na verdade, esses emparelhamentos dos versos e das
estrofes criam uma tenso que, para Johan Huizinga, encanta e enfeitia o leitor (1999, p.
148) e , eminentemente, um elemento ldico porque, com suas qualidades figurativas, o que
a linguagem potica faz essencialmente jogar com as palavras (HUIZINGA, 1999, p. 149).
Dando continuidade ao recorte crtico sobre a evoluo do eu lrico schmaltziano, que
nos propomos revelar, passemos a exemplificar a derradeira etapa, a fase female, que
corresponde busca da identidade feminina. O excerto abaixo pode caracterizar essa fase:
10 D (eco XI)
Alma gmea me refletindo
e me apaixonando por mim mesma:
Narcisa-Eco sou, multiplicando
o amor, enquanto vou cantando.
(SCHMALTZ, 1996, p. 135)

Percebe-se que da libido objetal (o amor direcionado ao outro) o eu lrico restabelece a

libido do ego (o amor por si mesmo), essencial para a auto-valorizao, pois ele se recolhe
como Narciso e ama como Eco, da a criao do tipo mitolgico: Narcisa-Eco. Essa , alis,
a mudana central da segunda para a terceira fase, quando o eu lrico se estabelece e se
reconhece, e a sua identidade feminina se completa.
Ainda no que concerne temtica feminina na obra de Yda Schmaltz, o crtico
italiano Gian Luigi de Rosa detecta a constncia desse tema e, ainda, a opo por cantar o
amor ao longo de toda a vida literria da escritora:
o livro [Caminhos de mim] revela as primeiras tentativas de uma busca que
prosseguir em toda a obra da autora. Uma busca estilstica e temtica cujo elemento
constante o amor. Podem mudar as maneiras de encontrar-se com o mundo
externo, mas o amor fica uma presena irremovvel. A mulher transborda dos versos
de Yda, como um rio em cheia inunda toda a sua obra desde o incio, tornando-se
uma peculiaridade de toda a produo potica da escritora goiana (DE ROSA, 1999,
p. 75).

Livre, criativa, consciente do alcance da sua fala, Schmaltz realiza uma busca
irrequieta e renovada de tcnicas mais competentes e excitantes para atingir a plenitude de sua
mensagem. Nesse sentido, oportuno recolher um importante ponto do trabalho de Magda
Shirley Carvalho Engelmann, em O jogo elocucional feminino:

20

A escritura feminina contempornea, examinada como um universo da escritoramulher pode ser, por conseguinte, considerada como uma busca de novo espao de
significncia do discurso feminino. [...] Ela ainda se encontra no entrelugar do
discurso expresso usada por Silviano Santiago que a descentra como objeto
exterior ao discurso e, ao mesmo tempo, marca-a numa situao de desejo ou de
busca de identidade como sujeito significante (ENGELMANN, 1996, p. 19).

Reconhecida em Gois, Yda Schmaltz produziu uma literatura constituda de contos e

poemas de forte expresso lrica, moderna, numa linguagem gil, dinmica, rica em imagens.
Explorou temas e sentidos da mitologia clssica e incorporou elementos da cultura goiana,
sempre em busca de imagens e efeitos lricos que surpreendem pela simplicidade com que
traduzem significados profundos.
Conforme j mencionamos, para a professora Vera Tietzmann Silva (1990, p. 175), a
obra literria de Yda Schmaltz carcateriza-se basicamente por apresentar trs peculiaridades,
que so o ludismo, com abundantes jogos de palavras a partir dos ttulos mesmos das diversas
obras; o simbolismo, com imagens evocativas despertando associaes na mente do leitor; e a
metalinguagem, presente nas inmeras reflexes sobre o fazer potico disseminadas ao longo
dos textos de seus livros. Para Tietzmann, dentre essas peculiaridades na poesia de Schmaltz,
a mais incisiva , sem dvida, a forte carga de simbolismo.
Os relatos mticos pertencentes tradio greco-latina e que mais de perto tm
influenciado os textos literrios ocidentais podem ser enfeixados em um nmero
reduzido de temas, tais como a metamorfose, a viagem, o duplo, o paraso, a msica
mgica, o fio e outros. Diversos desses temas podem ser encontrados nos textos de
Yda Schmaltz (SILVA, 1990, p. 176).

Schmaltz deixou a sua marca na poesia brasileira, onde se afirmou pelo elaborado
desempenho esttico que conseguiu imprimir em seus versos. Dona de poemas expressivos,
ela soube adequar a forma do poema expresso moderna. Exibiu uma linguagem segura,
consistente; dominou bem os temas e utilizou palavras certas para exprimir a sua percepo
lrica. Apesar dos modelos oficiais excludentes, preciso incluir a obra da poeta goiana no
panorama nacional como uma contribuio relevante. Sua proposta foi resultado maduro da
assimilao das estticas modernas, adotadas com senso de medida e apreo tradio. Sem
dvida, sua obra constituiu uma das vertentes que representaram a voz feminina da poesia
brasileira.
A seguir, faremos uma apresentao geral do livro Ecos, obra que constitui o corpus
central deste estudo.

21

1.2 Apresentao de Ecos, a jia de Pandora

Antes de apresentarmos o livro Ecos, a jia de Pandora, e para viabilizar seu estudo e
possibilitar melhor entendimento do mesmo, passamos, no pargrafo abaixo, a resumir o mito
de Eco e Narciso, com supedneo Nas Metamorfoses, de Ovdio. No item 3.1, cuidaremos
com mais detalhes da narrativa bem como de sua interpretao. Por ora, necessrio apenas
conhecer sucintamente a trgica histria para confront-la com o livro Ecos.
Apaixonada pelo belo Narciso, a ninfa Eco o seguia sem ser percebida por ele. Ao se
afastar do grupo de amigos durante uma caada, o jovem chama por eles, mas quem devolve
as splicas a prpria Eco. Curioso e instigado com aquela situao, Narciso pede que Eco se
revele e ao atend-lo, a ninfa friamente repelida e se transforma em pedra, o rochedo que to
somente resvala o som. Como castigo, ao debruar-se sobre as guas de uma fonte para matar
a sede, Narciso visualiza-se e apaixona-se pela prpria imagem, e dali no se retira, o que lhe
causa a morte e no lugar onde ele falece aparece a flor narciso.
Segundo Moema de Castro e Silva Olival (1998, p. 359), o livro Ecos, a jia de
Pandora marca o amadurecimento potico de Schmaltz, por uma dimenso moderna, na
potica do mito. O livro uma atualizao schmaltziana de mitos clssicos, em especial o da
seduo, o do amor auto-suficiente Narciso, e do enfoque desse sentimento pela mulher
moderna. importante, nesse aspecto, salientar que a poeta transmuta ou reinventa o destino
trgico da ninfa Eco, relatado por Ovdio, de modo que a Eco (de) Schmaltz supera a rejeio
do amado e alcana a auto-suficincia no amor.
A edio do livro foi enriquecida com sugestiva ilustrao, na capa, de autoria do
artista plstico goiano Clio Braga, que reside na Europa, e que apresenta Narciso possudo
pelas linhas ou enredado nas teias do amor ou do destino. A capa traz a figura de um rosto
masculino, um retrato, emoldurado por formas circulares e retangulares que se alternam
sucessivamente. Essas formas evocam a mandala, jogo de figuras fechadas circulares e
quadradas, no interior das quais dominam imagens de divindades e que constitui, ainda, um
lugar sagrado. O termo mandala significa crculo. Essa figura circular tanto a da roda
como a do recinto fechado e, consequentemente, do sentimento de intimidade, de segurana:
no por acaso que a psicologia das profundezas, predita pela potica romntica e
corolrio da ontologia bergsoniana da intimidade, e especialmente a psicologia de Jung,
utilizam constantemente a metfora do smbolo (DURAND, 1989, p. 171). Por isso que o
quadrado compreendido como a cidade, a fortaleza, a cidadela. J o espao circular ,

22

sobretudo, o do jardim, do fruto, do ovo ou do ventre, com acentuao para as volpias

secretas da intimidade. Esse espao curvo, fechado e regular seria assim por excelncia signo
de doura, de paz, de segurana, o que tambm faz a psicologia recorrer ao carter em bola
para explicar o pensamento digestivo da criana. Essa esfericidade pode ser entendida aqui
como o poder de centrar o objeto, de viver uma profundidade plena. Esse simbolismo do
centro liga-se fortemente ao Regime Noturno7 da representao atravs da repetio, ou seja,
o espao sagrado possui o notvel poder de ser multiplicado indefinidamente8.
Ao mesmo tempo, e por um outro vis, Narciso enredado nos fios do amor e do
destino uma imagem altamente angustiante, carregada de sofrimento e de dor, porque o fim
trgico do mito, o qual Schmaltz resgata, assim confirma.
Para entendermos o subttulo do livro, jia de Pandora, importante conhecermos o
mito de Pandora. Pandora foi a primeira mulher a ser criada por Hefesto, o Vulcano romano,
assumindo, na tradio pag, o papel de Eva da tradio crist. Mulher bela, recebeu dons
privilegiados de todos os deuses, menos de Hermes, que, maldoso, lhe atribuiu a perfdia e a
dissimulao. Foi enviada aos homens munida de uma caixa que, segundo o mito, encerrava
todos os bens e todos os males. Quando a caixa foi aberta, todo o seu contedo se espalhou
pela terra, permanecendo, no fundo, apenas a esperana.
No sub-captulo 2.3, explicaremos o simbolismo de Pandora no livro, quando
abordaremos a atualizao mtica na poesia de Yda Schmaltz. Para o momento, a jia de
Pandora (e no caixa de Pandora conforme a narrativa mitolgica) preciosa, embeleza e
encanta. tambm poesia, o canto ritmado, a voz de Yda Schmaltz que, tanto aborda
aspectos positivos, tais como o amor, a fraternidade, a esperana e, de outro lado, trata de
temas negativos, consubstanciados no embrutecimento das relaes sociais cotidianas, tais
como o individualismo e a violncia, e na crise de valores humanos.
Esse potencial do bem e do mal, sincretizado na imagem da mulher moderna, carrega
os semas de fora, envolvendo conscientizao do eu, da energia e do poder de seus
7

Segundo Gilbert Durand (1989, p. 135/136), em As estruturas antropolgicas do imaginrio, o regime diurno
da representao repousa sobre o jogo das figuras e imagens antitticas, pensamento contra o semantismo das
trevas (animalidade, queda e tempo mortal). Em contrapartida, sucede-se o regime noturno do imaginrio, que se
caracteriza pelo eufemismo, j que a noite, inefvel e misteriosa, a fonte ntima da reminiscncia e para a
psicanlise ela corresponde ao smbolo do inconsciente e permite s recordaes perdidas subir ao corao.
Nesse sentido, o regime noturno o reino da intimidade do ser. Enquanto os esquemas ascensionais tm por
atmosfera a luz, os esquemas da descida ntima colorem-se da espessura noturna. Para Danielle Pita (2005, p.
20/21), o objetivo incial da tese de Durand era o de estabelecer uma relao de imagens colhidas em culturas
diversas. Para tanto, o autor fez um levantamento de imagens em grande nmero de culturas, nas mitologias, na
artes, e para organizar o material obtido, ele partiu da idia da existncia do trajeto antropolgico, ou seja, uma
maneira prpria para cada cultura de estabelecer a relao existente entre sua sensibilidade (pulses subjetivas)
e o meio em que vive (tanto o meio fsico como o histrico e social).
8
Conforme Anexo A, p. 121 e 122.

23

sentimentos e da capacidade de reao, como tambm o recurso de recuos estratgicos, de

dissimulao como ttica de guerra na obteno de seus objetivos.
A ilustrao que ilumina a contracapa do livro, e se repete pela obra, uma cadeia
visual, sugerindo uma ninfa, construda em forma de caracol com a palavra ecos, no centro
da qual o que parece um olho suscita a imagem da vigilncia crtica contnua; no caso, da
exercida pela mulher moderna sobre o sentimento que move a humanidade, o amor, e do qual
ela, segundo a tradio, teria sido, quase sempre, uma vtima silenciosa, por desconhecer a si
mesma e os seus direitos.
Com este livro, Ecos a jia de Pandora, Yda Schmaltz coloca seu canto numa
dimenso universal. A sua obra valoriza o Prmio Hugo de Carvalho Ramos a que
fez jus [1995]. E, com ele, a autora se firma como intrprete crtica e atuante da voz
feminina, atravs de sua lrica voltada para o jogo da parceria do amor (OLIVAL,
1998, p. 367).

A propsito da simbologia visual aplicada na contracapa do livro, de forma espiralar,

helicoidal, aparecem de um lado o nome da poeta e de outro o nome da ninfa ou do som que
se propaga (Ecos), dando a impresso de movimento circular, intercalado pelos aludidos
nomes. Esse recurso apreende um conjunto de significados, ora perpassando o fluxo temporal,
ora o processo de metamorfose flagrante no decorrer do livro. Observemos que Eco e Yda
Schmaltz se equivalem na contracapa9
A espiral leitmotiv10 constante nas culturas em que preponderam os mitos do
equilbrio dos contrrios, da sntese e do tempo. O caracol, como smbolo lunar, concha
(apresentando caracterstica aqutica da feminilidade e tambm da sexualidade) como
tambm nos remete a observar o seu aspecto espiralar. Este simbolismo da concha espiralada
reforado por especulaes matemticas que fazem dela o signo do equilbrio no
desequilbrio, da ordem, do ser no meio da mudana. A espiral possui essa notvel
propriedade de crescer de uma maneira terminal sem modificar a forma da figura total e ser
assim permanncia na sua forma apesar do crescimento assimtrico. por isso que a forma
helicoidal da concha do caracol constitui uma representao universal da temporalidade, da
permanncia do ser atravs das flutuaes da mudana. Esse processo , repetimos, recorrente
no livro Ecos e est no cerne da compreenso da obra, porque desvela a condio feminina na
modernidade, reveladora do papel da mulher e a sua luta por sua afirmao pessoal e social.
9

Conforme Anexo B, p. 123 e 124.

Do alemo: motivo principal, motivo condutor ou motivo de ligao. termo composto, expresso idiomtica
naquele originrio vernculo, para significar genericamente qualquer causa lgica conexiva entre dois ou mais
entes quaisquer.
10

24

O sumrio do livro expe duas partes. A primeira, Eco-Conte(n)so (O silncio),

com dez blocos, dez poemas cada, antecedidos por numerao e indicao programada de
letras. Esse critrio, bem indicativo de uma era informatizada, tem trs subdivises titulares:
a primeira, a do ttulo acima; a segunda: eco dos ecos, e a terceira, eco dos ecos

dos ecos,

notando-se o aspecto ldico-visual da diminuio das letras, configurando a imagem sonora

da diminuio do som no fenmeno do eco. Alis, o critrio leixa-pren medieval um verso
ecoando de outro tcnica constante do livro: os dcimos poemas buscam encerrar versos
dos poemas anteriores, ecoando, assim, as formas poticas que o precederam e o ltimo verso
do ltimo poema como j dissemos inicia o captulo seguinte11.
Merecedor de ateno o fato de todo dcimo poema ser intitulado Eco, seguido de
numerao que vai de I a X. No ltimo bloco da primeira parte, tanto o primeiro poema
quanto o dcimo levam essa designao. Num primeiro momento, temos a impresso de que a
poeta quis generalizar o canto, atravs da numerao fria, arbitrria. Mas a aproximao que
ela estabelece entre poesia e msica permite-nos constatar que ela (re)produziu uma sinfonia
prpria, inclusive na acepo de harmonia, porque os poemas so organizados em conjunto,
de dez em dez, e todos so iniciados por nmeros, do 1 ao 10. Isso se explica em razo do
significado da msica de cmara (que , inclusive, ttulo do poema da pg. 154): forma de
msica erudita composta para um pequeno grupo de instrumentos (geralmente at o mximo
de dez) que tradicionalmente podiam acomodar-se nas cmaras de um palcio. Atualmente,
considerada qualquer msica executada por um pequeno nmero de msicos, sendo um deles
com maior destaque. A palavra cmara significa que a msica pode ser executada em salas
pequenas, geralmente com uma atmosfera mais ntima. Cumpre salientar que a maioria dos
poemas que compem a segunda parte do livro Ecos recebe ttulos ligados ao som e msica,
como por exemplo: 3a No-dito inaudito (p. 151), 4a Cano (p. 152), 5a Msica
(p. 153), 8a- Flauta (p. 156), 9a Acorde (p. 157), 2d Violas (p. 161), 3d Alade
(p. 162), 4d Cmbalo, 6d pera (p. 165), 9d Violoncelo (p. 168), 4o Harpa (p.
174), 6o Maestra (p. 176), dentre outros. A repetio dos conjuntos de numerao, a
cada bloco de dez poemas, tambm transparece o carter cclico prprio ao mito, a
circularidade que conduz ao equilbrio, harmonia. Por isso, Schmaltz produziu o seu canto,
sua sinfonia das esferas, uma declarao de amor ao seu amado, a si mesma e vida.
Esse carter de intimidade trazido pela cmara reforado e confirmado pelas
epgrafes da segunda parte do livro:

11

Conforme Anexo C, p. 125 a 127.

25

Mas eu tirei de dentro do meu tremor as espantosas palavras (Guimares Rosa).

Os escafandristas viro explorar sua casa, seu quarto, suas coisas, sua alma, desvos.
Sbios, em vo, tentaro decifrar o eco de antigas palavras, fragmentos de cartas,
poemas, mentiras, retratos, vestgios de estranha civilizao (...) Futuros amantes
qui se amaro sem saber o amor que um dia deixei pra voc (Chico Buarque).

Os escafandristas so os mergulhadores (escafandro a vestimenta impermevel e

hermeticamente fechada, provida de um aparelho respiratrio, prpria para o mergulhador
permanecer muito tempo no fundo da gua) que em sentido figurado representam os crticos,
os pesquisadores, os colecionadores ou toda espcie de perscrutador do trabalho (e da vida) do
artista.
Na segunda parte, os poemas intitulados pela srie Eco traam significativo roteiro
do encaminhamento temtico. Exemplo: 10a Eco de rato; 10d Primeiro eco de
Orfeu; 10o Segundo eco de Orfeu; 10r Eco diferente da Eco do mito.
Tambm as subdivises da segunda parte, cujo ttulo geral Erato Ms(ic)a
(Palavra Asa), so reforativas da proposta potica. Vejamos: I Cantos de Orfeu; II
Espelho de Medusa (Palavras, Falos e Falas). Yda Schmaltz foi poeta ousada, mulher
revolucionria, Eco moderna que fez, de seu amor, o canto lrico de sua liberao.
Entre a primeira e a segunda parte, estabelece-se um dilogo digital e capital. No
princpio, a contenso, o silncio. Depois, a fala alada.
Fundamental ressaltar a importncia do longo poema final: 1m Eco dos ecos
dos ecos

dos ecos

(Espelho de Medusa). Premiado no Concurso BEG de Literatura, promovido pela

ento Fundao Cultural Pedro Ludovico Teixeira, em 1994, esse poema representa um painel
metalingstico em que se indaga sobre as razes da poesia. Que o poema reflexo e projeo
especular da pujana emocional e existencial da poeta ( espelho de medusa) no fica
dvida, a partir das inmeras possibilidades de seu processo de criao. Diramos, mesmo,
que esse poema uma verdadeira mise-en-abme de todo o livro. Notemos:
1m Eco dos ecos dos ecos dos (Espelho de Medusa)
Mas como que nasce a poesia
e como se demonstra?
Ela j amanhece de manh?
Tem gosto de rom?
Como ela se mostra?
Qual sua proposta?

[...]
Ah, espelho de Medusa,

26

a poesia e seu veneno

musical, mi-notas?
Na pauta, confusa clave,
chave di-fusa e semifusa
(o louva-deus na minha blusa).
Serpente que inocula
seu veneno em ns; cravo, espinho
e o verso atinge, como um punhal,
o centro da medula
espinhal.
Espelho de Medusa, Pandora,
coral peonhenta!
E a voz em coro, do coral,
emite, da placenta provenal,
um lied-solo-de-mordida-letal.
[...]
Entre os mouros do Marrocos
e os marrecos do quintal,
eis-me aqui.
O nada
o que est escrito.
Mas poesia Arte.
(SCHMALTZ, 1996, p. 213 a 220)

O ltimo verso desse poema-reflexo, de 16 blocos Mas poesia Arte torna-se o

ttulo, conforme a prxis j mencionada anteriormente, do novo e ltimo captulo, em que
sero evidenciados os recursos editoriais e grficos usados no livro, numa cabal demonstrao
da criatividade potica e recurso miditico. Alis, importante salientar o perfeccionismo
grfico-miditico buscado pela autora, bastante avanado para a poca em que o livro foi
escrito (maio de 1993 a setembro de 1995), evidenciando, pois, seu carter hiper-atualizante
da mitologia. Outra nota que no pode ser olvidada e que ratifica o esmero pormenorizado no
processo criativo da autora a Dedicatria Estatstica do livro Ecos:
Homero, o meu computador, me diz que esto em 3.786.240 bytes estas mais de 200
pginas, com 19.571 palavras e cerca de 90 mil caracteres. Afirma que passei 3.410
minutos digitando e que revisei 457 vezes os 4.378 pargrafos. s um livro que
escrevi. So 10.138 linhas, cerca de 9 mil versos e no expressam quase nada
daquilo que senti (SCHMALTZ, 1996, p. 05).

A seo em que se encontra esse poema presidida pelo ttulo Espelho de Medusa.
A mitologia esclarece: Medusa, uma das trs Grgonas, a nica mortal, segundo a tradio
grega, teria tido a cabea cortada por Perseu, que a ofereceu a Atena. Medusa tinha a estranha
propriedade de converter em pedra todos os que para ela olhavam.
interessante salientar que, no mito, quem recebeu o espelho de Atena foi o matador
da Medusa, Perseu. Ao atribuir vtima (o espelho passa a ser de Medusa), e no ao seu
matador, o espelho, talvez a poeta tenha querido, numa interpretao intertextualizada,

27

mostrar o papel metonmico representado pelo espelho, ou seja, a misso ambgua que tem o
fazer literrio, de nele refletir o poeta, o poema e o decodificador. Ou, levando-se em conta
outra verso da fbula mitolgica de Medusa, aquela em que Medusa teria tido seus cabelos
transformados em serpentes por Minerva (ou Atena para os gregos), ao saber que Medusa
havia encantado o seu amor Netuno e a havia trado como ele, ento o espelho, reproduzindo
a extrema beleza de Medusa e, ao mesmo tempo, seus cabelos de serpentes, projetaria as
imagens simultneas do bem e do mal, em jogo especular, e isto diria respeito misso do
poeta de, explorando e dominando o poema, considerando-o um perigo, um monstrosagrado, vencer seus tentculos e ofert-los compreenso e fruio da arte.
necessrio observar que [...] no que toca aos textos mais antigos, conformes ao
esprito mtico, Medusa um representao do outro na sua absoluta e terrfica diferena.
Numa primeira abordagem, com efeito, sua monstruosa feira e seu olhar petrificante
justificam isso (DUMOULIE, 2005, p. 620).
Robert Graves (apud DUMOULIE, 2005, p. 622) afirma que o mito de Perseu
conserva, da poca da passagem da sociedade matriarcal para a patriarcal, a lembrana das
lutas que puseram homens e mulheres em campos opostos. A mscara da Grgona, com
efeito, tinha a funo de afastar os homens das cerimnias sagradas e dos mistrios reservados
s mulheres, que celebravam a Lua, deusa de trs formas. A mscara era tambm usada pelas
mulheres virgens para evitar a concupiscncia dos homens. O episdio da vitria de Perseu
sobre Medusa evocaria o fim da hegemonia das mulheres e o assenhoreamento dos templos
pelos homens, tornados proprietrios do divino que lhes escondia a cabea de Medusa.
Embora a guerra dos sexos se tenha tornado mais surda, nem por isso deixou de existir. E o
feminino continua sendo para o homem uma fonte de temor. A associao da mulher
Medusa evoca, por conseguinte, um aspecto fascinante e perigoso, mas o olhar petrificante em
geral no passa de uma metfora convencional da paixo primeira vista, ou ainda, ressalta
o perigoso fascnio oferecido pela mulher de olhar mortal e misteriosa cabeleira. Essa terrvel
mulher, paradigma de todas as mulheres, que o homem teme e busca ao mesmo tempo.
Atravs da leitura freudiana, a Medusa identificada com a mulher castradora, as
serpentes de sua cabeleira seriam uma profuso de falos e a petrificao equivale a uma
ereo. A partir da, o mito de Perseu ganha novo sentido: relata o feito do heri, que por ter
vencido a mulher castradora e se ter apropriado do fetiche da cabea de Medusa, pde
conquistar Andrmeda, a assustadora virgem, e matar o monstro marinho, o duplo malfico
da mulher (DUMOULIE, 2005, p. 623).

28

Reiterando o ritmo intenso de continuidade do canto como um todo, relembramos o

fato de os sub-ndices de cada captulo ser sempre derivados do ltimo verso do poema
anterior.
Bastante representativa a srie de poemas intitulada Eco, na medida em que cada
um deles traz uma faceta da nova mulher que est sendo cantada, a Eco moderna, o sujeito
lrico desses poemas com que se confunde a prpria Yda Schmaltz.
Algumas imagens recorrentes na obra, como a da papoula menstruada, tornam-se a
expresso metonmica da representao da mulher, no seu complexo fsico e emocional:
derramo o eu: papoula menstruada sombra de um sonho, mais nada (SCHMALTZ, p. 89).
Mais que um dueto de amor Eco e Narciso , Schmaltz reverbera o duelo de amor
nos moldes modernos. Agita, angustia, afia as armas para o embate existencial, revitaliza a
mitologia clssica, vista, ento, sob a ptica atualizada, tudo em busca de uma completude.
Eco tambm Yda Schmaltz, poeta, mas mulher, smbolo das minorias que
valorizam a relao amorosa, que lutam por ela, mas, desiludidas, so capazes de se contentar
em reviv-la pela memria, imortalizando-a pela palavra. A figura da autora, entrelaada, na
ltima capa, com a ilustrao de Eco, a ninfa, confirma a identificao entre elas.
A personagem Eco, de Schmaltz, guarda, na memria, a lembrana do sentimento
idealizado do amor. Faz dele seu mulo e luta por ele. E, por isso, no o aceita prepotente,
egosta, impostor. No o aceita fora de suas perspectivas, de sua dimenso existencial.
A poeta joga, no seu texto potico, com a ambiguidade que o vocbulo sugere:
primeiramente, eco substantivo comum , som refletido por um corpo; prolongamento de
som, e, em seguida, Eco substantivo prprio de uso mitolgico (do grego ekh) ninfa das
fontes e florestas; personificao do eco. Segundo Ovdio, Hera puniu a ninfa privando-a da
fala, por ter favorecido os amores de Zeus. Eco, tambm, teria sido amada por Pan, que,
repudiado, mandou despeda-la; ou teria morrido de dor, por causa de um amor infeliz por
Narciso.
Na verdade, Eco, de Schmaltz, uma simbiose de todas elas, acentuando-se o peso do
amor infeliz por Narciso. Mas a poeta encarna em seu verso uma Eco que se transforma no
em vtima inerte e passiva, mas em uma eco-poeta, eco-artista, eco-amante que luta, que canta
(atravs do verso), que reivindica , que protesta e, finalmente, que ama, por um vis diferente
do relatado na tradio clssica (da o poema eco diferente da eco do mito, SCHMALTZ,
1996, p. 195), o que lhe ressalta a viso moderna, esse aproveitamento subversivo do mito.
A poeta criou novos planos semnticos com o jogo de recursos grfico-miditicos,
com o lance de cortes, de aproximao ou de reduplicao das palavras, de massas sonoras e

29

recursos estilsticos vrios, como paradoxos, antteses, metforas etc, desdobrando e fazendo
ecoar significados, conforme podemos notar nos excertos dos poemas 3 P (Narciso), 5 r
(os grafiteiros). Esses recursos informam a ludicidade por trs das criaes poticas
schmaltzianas.
3P (Narciso)
Tua imagem refletida,
no na gua,
mas ao sol
e repetida, multiplicada
por mim,
tua imagem color
ida.
[...]
E da mo de Narciso
nasce outro Sol
amar
elo.
(SCHMALTZ, 1996, p. 19/20)
5r (os grafiteiros)
Todo o dia eu amo
mas isto muito peri
goso.
(SCHMALTZ, 1996, p. 33)

Dos excertos acima, fica bem clara a inteno da poeta em explorar a dupla leitura do
verso e, em consequncia, a multissignificao do poema, o que Octavio Paz (2006, p. 52)
denomina transcendncia criao potica ou expanso de sentidos. Um poema que no
lutasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir mais alm de si mesmas e de seus
significados relativos, um poema que no tentasse faz-las dizer o indizvel, permaneceria
uma simples manipulao verbal. O que caracteriza o poema a sua necessria dependncia
da palavra tanto como sua luta por transcend-la.
Para tanto, Yda Schmaltz investe em vrios nveis ou aspectos do texto, seja no
lxico, na sintaxe e na semntica do poema, recortando palavras (color-ida; amar-elo;
peri-goso), alternando frases curtas e longas, ou utilizando inverses (a imagem no
refletida na gua, mas ao sol).
A palavra colorido assume sentido ambguo quando se separa color (que no ingls
tem a mesma acepo de seu cognato em portugus) e ida, particpio do verbo ir, o que
traduz algo que j no tem cor e, portanto, no tem mais graa nem atrativo.
A palavra amarelo pode representar tanto algo que se aproxima ao ouro, como
tambm a qualidade de plido, descorado. Mas, explorando as partes do vocbulo, elo

30

corrente, ligao, unio, continuao ou, ainda, o elemento que falta. A disposio grfica da
palavra, cindida nos versos amar/ elo, reflete o egosmo mrbido de Narciso, pois lhe falta a
disposio por amar o outro, o que separa o amor e impossibilita que ele se realize
plenamente, como sol, tesouro e fonte de vida. Observemos, ainda, que as palavras do
fragmento de estrofe em comentrio tm, entre si, similaridade de sentido, tanto denotativo
quanto

conotativo:

nasce-sol;

mo-elo;

outro-elo;

sol-amarelo;

sol-amar; nasce-amar.
No poema 5r (os grafiteiros), as partes (peri e goso) da palavra perigoso coadunam
a possibilidade de dupla interpretao da estrofe, porque o vocbulo peri representa em
torno de (em torno do gozo, sem experimentar efetivamente o prazer carnal), como tambm
se refere mitologia persa, que simboliza o bem, o gnio benfazejo. Do exposto, amar todo
dia perigoso, um risco, pode levar ao sofrimento, mas o amor platnico, imaterial, que no
almeja somente o gozo, agradvel, positivo, construtivo, saudvel.
Alis, oportuno frisar que esse carter polissmico depreendido dos excertos citados
refora o efeito ldico dos recursos empregados nos versos, de tal forma que se constitui um
jogo, que ora disfara ou oculta o significado das palavras, ou as figurativa. Essa injeo de
mistrio nas palavras (e o correlato processo de desvend-las ou interpret-las), de modo tal
que cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma (HUIZINGA, 1999, p. 149), onde
as coisas possuem uma fisionomia inteiramente diferente da que apresentam na vida comum e
esto ligadas por relaes diferentes das da lgica e da causalidade, uma funo ldica.
ainda sob esse aspecto da polissemia da palavra explorada por Schmaltz que
gostaramos de verificar o uso que ela faz da palavra cravo no poema de mesmo ttulo:
5 d Cravo
Cada slaba um cravo, o prego em sangue,
a flor, dois cravos
em forma de asas
e suas cordas.
Na palavra, eu me dou
inteira verbo-ser criador
que de-nota
um mecanismo de ponteio.
Num seio de alade,
um cravo tocando Bach,
palavra-asa
com possibilidade de voar.

31

Cada frase
uma semente viva.
Mas voc me escuta?
Formosos vocbulos,
frases caprichadas
derramando os nadas
mais cheios que os ponteios.
O cravo que crava
o esprito do homem
na palavra.
(SCHMALTZ, p. 164)

Interessante apontar que a palavra cravo assume no poema de uma s vez, ou

separadamente, os quatro significados diferentes que ela agrega: 1 - prego, com que as mos
e os ps dos crucificados eram fixados cruz; 2 - flor do craveiro; 3 - instrumento de cordas,
similar ao cmbalo, e, finalmente, 4 - verbo cravar. Cada slaba um prego que crava
(sintaticamente falando), uma flor (metaforicamente falando), uma nota musical
(estilisticamente falando). A palavra cria, d o tom (de-nota) e significa ou representa
(denota).
palavra tambm corresponde toda a possibilidade de voar, j que asa sindoque de
pssaro, e ela , ainda, o reflexo da alma humana. Notemos que, de uma s vez, a poeta rene
numa pequena estrofe (a primeira) todas as acepes de cravo (o prego, a flor, o instrumento
musical, o verbo). A imagem que evoca no leitor o prego em sangue deixa implcita, nessa
estrofe, a quarta acepo do cravo, como verbo cravar.
Yda Schmaltz desenvolveu uma linguagem forte, reuniu imagens dinmicas,
sincretizando impulsos, at mesmo contraditrios: sou a sozinha que / mais tem companhia
(SCHMALTZ, 1996, p. 80) ou, eu que no sei como fazer calar um poeta / sou a poeta mais
sufocada do planeta (SCHMALTZ, 1996, p. 90).
O livro Ecos o registro crtico do poderoso fluxo energtico da vida o amor
plasmado na fora do fogo de Prometeu, da imagem potica e amorosa de intrpretes
mitolgicos desse amor, Narciso, sobretudo, e da sua ressonncia recriadora e atualizada em
Eco. Alis, Eco, e sua mscara moderna, a grande imagem simblica da obra; atravs dela,
canta-se a condio da mulher contempornea de que a poeta se considera o prottipo.
Importa notar que o livro Ecos, de Yda Schmaltz, faz um intertexto com Grande
serto: veredas, de Guimares Rosa. Os ttulos de todos os poemas de Ecos so precedidos
ora por consoantes, ora por vogais, que justapostas formam a expresso: Preldi(c)o a
Diadorim, explorando a ambiguidade dos vocbulos preldio e ldico. Da visualizao

32

do sumrio e das partes do livro, percebe-se que existe uma organizao meticulosa por trs
do processo criador.
Vejamos, primeiramente, a funo ldica na poesia para entendermos como Schmaltz
foi prdiga em recursos ldicos no livro Ecos, tais como a letra cada, a ressonncia, a
brincadeira tipogrfica, mas que no se confunde com falta de seriedade:
s palavra, dicionrio,
Brincadeira ldica
E coisa muito sria:
Poesia literatura.
O poeta precrio crava o verso
E ajuda a derrubar a ditadura;
O poeta (e sua misria),
Grita e adivinha o futuro;
visionrio e grava
Para sempre um termo: palavra.
(SCHMALTZ, 1996, p. 218)

O que a linguagem potica faz essencialmente jogar com as palavras, diz Johan
Huizinga (1999, p. 149). Ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta mistrio em cada uma
delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma:
Nunca se perderam inteiramente as ntimas relaes entre a poesia e o enigma. Nos
skalds islandeses, o excesso de clareza considerado uma falha tcnica. Os gregos
tambm exigiam que a palavra do poeta fosse obscura. Entre os trovadores, em cuja
arte a funo ldica mais patente do que em qualquer outra, so atribudos mritos
especiais ao trobarclus o que letra significa poesia hermtica (HUIZINGA,
1999, p. 150).

Subjacente a toda escritura criadora est sempre alguma situao humana ou

emocional suficientemente intensa para transmitir aos outros uma tenso que encante o
leitor e o mantenha enfeitiado. Na maioria dos casos, o tema central da poesia e da literatura
a luta, isto , a tarefa que o heri precisa cumprir, as provaes por que ele tem que passar,
os obstculos que ele precisa transpor. A tarefa ser extraordinariamente difcil,
aparentemente impossvel. Em geral, ela empreendida em consequncia de um desafio, de
uma promessa ou de um capricho da pessoa amada. Todos esses temas conduzem ao jogo
agonstico. Outra srie de motivos de tenso assenta no disfarce da identidade do heri. Ele se
apresenta incgnito quer por estar deliberadamente ocultando sua identidade, ou por ele
prprio a desconhecer, ou ainda, porque capaz de mudar sua aparncia conforme sua
vontade. Em outras palavras, ele usa uma mscara, aparece sob um disfarce, portador de um

33

segredo, da porque se firma o velho jogo sagrado do ser oculto que se revela apenas aos
iniciados. E por essa relao se constituir num jogo, ela est respaldada de ludicidade.
O encantamento e o feitio a que nos referimos esto presentes na tenso do texto
potico de Schmaltz, tanto na dificuldade transparecida pelo eu lrico em decorrncia da
rejeio amorosa quanto no disfarce da identidade do amado (o Diadorim de Schmaltz), a
quem o eu lrico prepara o canto, o preldio, e ao mesmo tempo firma um jogo de revelao e
ocultao, o preldico, a ludicidade.
Yda Schmaltz quis, manifestamente, prestar a sua homenagem mtica personagem
que assume as caractersticas de andrgino, hermafrodita, porque por detrs da mscara (ou
indumentria e alterao do timbre vocal) da masculinidade, o Diadorim, de Guimares Rosa,
escondeu a mulher que amou e encantou Riobaldo, o jaguno do serto.
Preldio, como sugere o nome, um canto, uma cano inicial (talvez por isso as
letras principiam os poemas de Ecos), como tambm pode significar comeo ou anunciao
de uma transformao, amanhecer de uma nova ordem. Essa transformao revela o projeto
literrio do livro Ecos, de tal forma que um dos objetivos da autora parece ter sido a condio
da mulher que se livra da opresso, da discriminao e da dominao machista, em todos os
sentidos, desde a expresso do sentimento mais simples de afeio, aos gestos de delicadeza
assuno do papel feminino na sociedade.
Aqui se encontra o ponto fundamental da relao Grande serto: veredas e Ecos. Na
obra de Guimares Rosa, Diadorim, personagem feminina, camuflou-se de homem para poder
acompanhar e amar de perto Riobaldo. No livro de Schmaltz, Diadorim, personagem
masculina, apresenta-se com caractersticas femininas (ou homossexuais), entravando o
anseio de valorizao amorosa do eu lrico, de forma tal, que, Diadorim Narciso e Eco
Yda Schmaltz. Por outro lado, podemos, tambm, considerar que o eu lrico schmaltziano
encarna o Diadorim de Grande serto: veredas como forma alternativa para a realizao
amorosa, j que, sendo invivel a concretizao desse amor, ele o vivencia atravs da poesia,
como forma de encontrar o amor ao seu feminino inconsciente, o que caracteriza o processo
de individuao e de amadurecimento psicolgico da mulher.
O fato que o fio da trama de Schmaltz, transposta na sua obra Ecos, vai se
desenovelando aos poucos, at sugerir que ela, a escritora e mulher Yda Schmaltz, cai nas
garras de um amor impossvel (interdito), mas apesar dessa motivao biogrfica, o livro
ultrapassa esse dado e alcana a histria de todo amor no correspondido. O dado biogrfico,
pinado com um dos familiares da escritora, revela que o livro Ecos teria sido escrito, pela
poeta, a um amigo homossexual, por quem ela se apaixonara e que, de fato, a rejeitara. Essa

34

sugesto, em alguns momentos, ganha ares de revelao quase que direta, conforme ela
expressa seu destino de amar os eunucos (SCHMALTZ, 1996, p. 60). O intertexto de Ecos
com Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, aconteceu de forma direta (conforme se
percebe na estrutura do sumrio) e, ao mesmo tempo, implcita no contedo dos poemas, de
aguado teor lrico, associado ao uso recorrente de termos essencialmente tcnico-musicais
(tanto nos ttulos quanto no teor dos poemas), os quais, como um todo, a poeta engendrou a
sua lira, o seu canto, o preldio ao seu amado, Diadorim:
2 D (the blue hope)
Minha histria eterna
de felicidade azul,
de esperana triste,
minha preciosidade,
minha prioridade,
Estrela do Sul de Minas
Guimarneas de mim,
meu brilho, meu sol, meu filho,
meu amor Di
amante,
meu Diadorim.
(SCHMALTZ, p. 127)

A esperana triste, o amor no correspondido, vai se revelando um amor impossvel (o

interdito) porque aquele a quem o eu lrico ama se reveste de feminilidade, da o canto, a
poesia para Diadorim, o homem-mulher criado por Guimares Rosa. Na Frana dos sculos
XVII e XVIII, o hermafrodito homossexual, a um ponto tal que as duas palavras eram
sinnimas. Bayle (apud MIGUET, 2005, p. 30) lembra que, para Plato, a palavra
andrgino em uso corrente era um oprbrio. Mas, como no h amor sem conflito
(SCHMALTZ, 1996, p. 133), esse amor se sublimiza, como uma jia, uma preciosidade, um
amor filial, como se depreende do jogo semntico em torno da palavra Di-amante, j que a
partcula di pode significar duas vezes, separao, ou, ainda movimento para diversos
lados e, finalmente, negao.
A propsito, o andrgino o smbolo por excelncia da totalidade procurada, a fuso
dos contrrios. Segundo Marie Miguet (2005, p. 27), no mito dos andrginos h uma funo
etiolgica: relatar o sofrimento dos amantes separados, quer sejam homossexuais ou
heterossexuais.

35

Nas duas tradies do mito dos andrginos, bblica e grega, encontra-se o mesmo
esquema: perfeio original de uma unidade dual, transgresso orgulhosa do
homem, mutilao realizada pela divindade ofendida, andanas trgicas das metades
divididas do homem, esperana de nova aproximao da unidade perdida no tempo
e no sofrimento (MIGUET, 2005, p. 27).

Essa nova ordem a que nos referimos algumas linhas atrs se estabelece justamente na
postura da poeta de, vencendo a frustrao amorosa, encontrar no amor por seu Narciso, o
amor por si mesma (SCHMALTZ, 1996, p. 131), reformulando a tragdia contida no mito,
criando Narcisa-Eco, conforme se verifica nos excertos dos poemas 1 e (adereos) e
10 d (eco XI), respectivamente:
1e (adereos)
Narciso to bobo,
s vezes!
No percebe
que o que nele amo
a mulher,
sou eu: um vinco.
(SCHMALTZ, 1996, p. 40)
10d (eco XI)
Alma gmea me refletindo
e me apaixonando por mim mesma:
Narcisa-Eco sou, multiplicando
o amor, enquanto vou cantando.
(SCHMALTZ, 1996, p. 135)

Depreende-se dos excertos citados que o eu lrico ama a si mesmo no outro e que no
amor por si mesmo ele encontra a fonte e o modo de distribu-lo ao outro atravs do canto, da
poesia, da arte, num processo contnuo e cclico de doao, retroalimentao e simbiose.
Portanto, Eco (de) Yda Schmaltz definha de amor por um Narciso eunuco at vencer
a rejeio e se converter em Eco Narcisa, que superou a rejeio amorosa; tem conscincia de
que buscava a si mesma, a mulher, no Narciso eunuco; e transfigura sua dor amorosa em
experincia potica, em canto lrico.

36

2 DO MITO E SUA ATUALIZAO EM YDA SCHMALTZ

2. 1 Sobre o mito

O mito hoje utilizado tanto no sentido de fico ou de iluso como de uma histria
verdadeira; esta ltima na acepo de tradio sagrada, revelao primordial, modelo
exemplar, sob a tica dos etnlogos, socilogos e historiadores das religies. Por servir de
modelo para o comportamento humano, o mito ganha significado e valor para a existncia
(ELIADE, 1989, p. 09/10).
Alm dessa perspectiva tnico-religiosa, preciso considerar a influncia tanto
psicolgica quanto sociolgica do mito na vida do homem. O mito revela a natureza humana,
as relaes em sociedade, enaltece as virtudes e condena os maus comportamentos,
ensinando, orientando e exemplificando o bom proceder por meio de um modelo de conduta
fornecido, mas sem cunho moralizante. Tudo isso para que a vida seja menos penosa e os
obstculos inerentes ao caminho sejam transpostos com sabedoria e naturalidade. Um desses
obstculos sem dvida a dificuldade do homem em lidar com as questes ligadas ao amor.
O amor que, na concepo de Plato, um impulso apaixonado da alma para a sabedoria e
esta , ao mesmo tempo, cincia e virtude ([s.d.], p. 77).
Pensando e vivenciando toda a dificuldade presente no relacionamento amoroso,
Schmaltz escreve Ecos, um livro inteiramente dedicado s agruras do amor no correspondido
e a transformao e sublimao desse sentimento porque, ao que parece, a poeta deposita toda
a sua f e confiana na positividade que o amor proporciona. como se, numa formulao
hipottica, ela falasse: o amor leva ao bem, o amor edifica, o amor alimenta, o amor anima e
gera vida. Da porque, ao se utilizar de uma narrativa mtica, cujo fim trgico de dois
personagens Eco e Narciso evidencia os encontros e desencontros inerentes relao
amorosa, por sinal contraditria e complexa, a autora sugere que o amor tambm uma forma
de passagem, que possibilita uma transformao no ser:
8 D (a Histria)
De uma flor, um amor,
sobra a travessia,
mesmo que solitria,
escrita em verso ou ria.
(SCHMALTZ, 1996, p. 133)

37

Como este captulo aborda o mito no seu aspecto mais amplo, de toda forma
importante para a compreenso da nossa proposta que a imerso crtica no livro Ecos, de
Schmaltz, obra literria eminentemente fulcrada no aporte mtico, necessrio conhecermos,
de antemo, na esteira de Mircea Eliade, as trs funes gerais do mito: a de contar ou narrar
uma histria, a de explicar e a de revelar o ser.
Na primeira funo, que a narrao, o mito conta sempre o nascimento, a origem de
algo, como comeou a ser, no importa se algo concreto como o homem, o mundo ou uma
montanha, ou algo abstrato e impalpvel como um sentimento, uma instituio, uma tradio.
Em relao segunda funo, a explicativa, o mito procura atender s indagaes humanas,
fazendo parte de um jogo de perguntas e respostas. Apesar de o mito apresentar uma
explicao atualmente encarada pelo positivismo cientfico como mentira, no h como
negar sua forte carga de imagens, smbolos e alegorias capazes de penetrar na mente humana,
justificando sua apropriao pela psicanlise. Finalmente, quanto terceira funo, o mito
revela o ser, o deus, revela tanto o visvel quanto o invisvel aos olhos, e por isso pode ser
apresentado como uma histria sagrada. Vejamos, mais amide, cada uma dessas funes, a
comear pelo papel do mito nas sociedades primitivas.
Nas sociedades primitivas12, os mitos esto ainda vivos, fundamentando e
justificando todos os comportamentos e atividades humanas, como os indgenas, por exemplo,
que distinguem cuidadosamente os mitos (histrias verdadeiras) das fbulas ou contos, aos
quais denominam histrias falsas (ELIADE, 1989, p. 15).
O mito conta uma histria sagrada, relata um acontecimento que teve lugar no tempo
primordial, o tempo fabuloso dos comeos. Noutros termos, o mito conta como, graas aos
feitos dos seres sobrenaturais, uma realidade passou a existir, quer seja a realidade total, o
cosmos, quer apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento
humano, uma instituio. , portanto, a narrao de uma criao: descreve-se como uma
coisa foi produzida, como comeou a existir e seus personagens so sempre seres
sobrenaturais (ELIADE, 1989, p. 12/13).
Pelo fato de o mito relatar as gestas dos seres sobrenaturais e a manifestao dos seus
poderes sagrados, ele se torna o modelo exemplar de todas as atividades humanas
significativas. As histrias verdadeiras tratariam do sagrado e do sobrenatural e as histrias
falsas teriam contedo profano.
12

Utilizamos os termos primitivo e arcaico sem qualquer juzo de valor ou conotao pejorativa, mas com a
inteno apenas de caracterizar os grupos sociais mais antigos ou remotos, dos primeiros tempos da histria
humana ou, ainda, a organizao social menos complexa e de nvel tecnolgico menos desenvolvido do que as
sociedades ditas civilizadas.

38

Em razo disso, essa palavra organizada na forma de discurso sagrado e que se

refere a eventos que teriam ocorrido no incio dos tempos, precisava ser repetida para se
manter preservada na memria do grupo. Essa repetio tinha (e tem) o condo de reforar a
coeso social, a ordem tradicional das instituies e condutas e, ainda, levava (e leva) ao
equilbrio ou harmonia. O mito, desse modo, escreve Vernant,
[...]respondia num duplo plano, s exigncias da vida coletiva: satisfazia a
necessidade geral de regularidade, de estabilidade e perenidade das instituies
sociais e permitia que os indivduos, no seio de uma determinada sociedade,
ajustassem, de acordo com os procedimentos e as regras de uso, suas reaes uns
aos outros pela submisso s mesmas formas e o respeito s hierarquias
(VERNANT, 1999, p. 204).

Um conjunto de mitos compe uma mitologia, que se define como uma pr-cincia
psicolgica, enquanto sistema simblico institucionalizado, conduta verbal codificada, que
organiza e estrutura, num todo coeso, os mitos de uma determinada sociedade (DIEL, 1991,
p. 37). Como sistema simblico, a mitologia trata da vida, do mundo e das coisas como uma
totalidade (RIBEIRO JR, 1992, p. 19). Suas razes encontram-se no inconsciente coletivo, que
parece ser constitudo de algo semelhante a temas ou imagens de natureza mitolgica [...]
Toda a mitologia seria uma espcie de projeo do inconsciente coletivo (JUNG, 1986, p.
90).
Freud acreditava que os mitos eram projees do inconsciente humano. Esse
inconsciente poderia ser compreendido como uma espcie de celeiro onde a mente consciente
armazena fantasias sexuais que prefere desconhecer. Ampliando o conceito de psique
individual de Freud, Jung postulou que, alm do inconsciente pessoal, que fica logo abaixo
do limiar da conscincia, existe um outro mais profundo, denominado inconsciente
coletivo, universal, idntico em todos os seres humanos, e, portanto, constitui um substrato
psquico comum de uma natureza suprapersonal que est presente em todos ns (JUNG,
1986, p. 90).
Ao contedo desse inconsciente coletivo Jung denominou arqutipos. So eles que
produzem as imagens arquetpicas comuns nos mitos, nos sonhos, na arte e na literatura,
imagens universais que existem desde os tempos mais remotos (JUNG, 1986, p. 90). Num
breve paralelismo teoria de Jung, no que concerne a essa presena das imagens arquetpicas
nos mitos, podemos associar a idia de Bill Moyers: aquilo que os seres humanos tm em
comum se revela nos mitos, histrias de nossa busca da verdade, de sentido, de significao,
atravs dos tempos (In: CAMPBELL, 1990, p. 5). So sonhos arquetpicos e lidam com os
magnos problemas humanos (CAMPBELL, 1990, p. 16). Jung afirmava que as suas

39

pesquisas tinham aberto um campo de fenmenos psquicos que so as prprias matrizes de

toda mitologia, especificamente, arqutipos como a anima, o animus, o velho homem sbio,
a bruxa, a sombra, a me-terra etc (JUNG, 1986, p.91).
Do exposto at aqui, podemos compreender que o mito a narrativa das coisas que
foram, que so e que sero. Buscando apanhar a totalidade no fluxo do devir, o mito se faz
epopia, preocupado que est em compreender, a partir do passado remoto, a direo futura,
atravs do presente (SCHLER, 1994, p. 10).
Correlato a esse pensamento, posio de Viktor D. Salis (2003, p. 13), para quem os
mitos eram narrativas fantsticas e ambguas, porque os deuses nunca se comunicam de
forma direta conosco e, por isso, no constituem tanta diferena em relao aos dias atuais,
quando as pessoas buscam os astrlogos e videntes. como se adentrssemos um mundo
mgico (palavra que deriva de mito), no qual se abrem novas possibilidades e esperanas para
um futuro sempre incerto, mas to sonhado e desejado (SALIS, 2003, p. 14). Sem dvida
alguma, podemos apreender a importncia do mito, j que ele,
no contnuo retorno s origens, apia o transitrio no permanente. S possvel
prever o que ser a partir do que j foi, fundamento de freqentes antecipaes.
Antes de olhar para o futuro, o vidente desvenda o passado. Esta ordem no pode ser
invertida. No mito, a existncia no se justifica a partir do futuro. O mito diz o
contrrio: o que e o que ser foram no princpio e justificam-se a. O
desenvolvimento do mundo, do homem e das coisas est prefigurado nos eventos
inaugurais (SCHLER, 1994, p. 10).

Considerado uma histria sagrada e, portanto, uma histria verdadeira, o mito,

segundo Mircea Eliade, trataria de realidades (1989, p. 13). Por exemplo, o mito cosmognico
verdadeiro porque a existncia do Mundo est a para prov-lo; o mito da origem da morte
tambm verdadeiro porque a mortalidade do homem prova-o, e assim por diante. Outro
exemplo dado por Eliade (1989, p. 16) o fato de os indgenas do Togo considerarem os seus
mitos de origem absolutamente reais.
Essa idia conflitua com a acepo corriqueira a que o mito levado hodiernamente,
porque a viso reducionista do mito, em sua grande parte trazida pelo positivismo cientfico, o
associa a uma mentira, idia falsa, ludibriosa, ou at mesmo obsoleta. Mas, como j
afirmamos, essa uma viso extremamente parcial e falaciosa da verdadeira funo do mito
hoje.

40

Holbach (apud RUTHVEN, 1997, p. 25), em seu Sistema da Natureza13 (traduo

livre), diz que a mitologia a filha da filosofia natural, embelezada pela poesia, e destinada
somente a descrever a natureza e as suas partes. Nesse parmetro, ressalva Ruthven:
O maior problema consistia em decidir se os mitos da Antiguidade registram apenas
uma reao imaginativa ao mundo natural (que , de um modo geral, o ponto de
vista romntico), ou se constituem uma forma rudimentar de cincia, aquilo que os
humanistas do Renascimento consideravam ser a sabedoria secreta dos povos da
Antiguidade (1997, p. 25).

Com efeito, os mitos relatam no s a origem do mundo, dos animais, das plantas e do
homem, mas tambm todos os acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o
homem se transformou no que hoje: um ser mortal, sexuado, organizado em sociedade,
obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando segundo determinadas regras. Se o mundo
existe, foi apenas porque os seres sobrenaturais desenvolveram uma atividade criadora nas
origens. Mas outros acontecimentos tiveram lugar depois da cosmogonia e da antropogonia e
o homem, tal como hoje, o resultado direto desses acontecimentos mticos, constitudo
por esses acontecimentos mticos. mortal, porque qualquer coisa se passou in illo tempore.
Se essa coisa no tivesse acontecido, o homem no seria mortal: existiria indefinidamente,
como as pedras, ou mudaria periodicamente de pele, como as serpentes, e, desse modo, seria
capaz de renovar a vida, isto , de a recomear indefinidamente. Mas o mito da origem da
morte conta o que aconteceu in illo tempore, e, relatando esse incidente, explica por que razo
o homem mortal. Do mesmo modo, uma determinada tribo vive da pesca, porque, nos
tempos mticos, um ser sobrenatural ensinou aos seus antepassados a capturar e a cozinhar os
peixes. O mito conta a histria da primeira pesca, efetuada pelo ser sobrenatural e, ao fazer
isso, revela simultaneamente um ato sobre-humano, ensina aos homens o modo de realiz-la
e, finalmente, explica por que razo determinada tribo ou sociedade deve alimentar-se ou
portar-se desse ou daquele modo (ELIADE, 1989, p. 18).
Na diferenciao traada entre o homem moderno e o homem arcaico, Eliade sustenta
que o primeiro se considera constitudo pela Histria, marcada pelo aparecimento da
agricultura, pelas descobertas cientficas, pelos surtos revolucionrios sociais, pelos avanos
nas mais variadas reas do conhecimento, enfim, ele um produto do curso da histria
universal. J o homem das sociedades arcaicas, se considera o resultado de certo nmero de
acontecimentos mticos (ELIADE, 1989, p. 18).

13

Systme de la Nature.

41

Para o homem das sociedades arcaicas, aquilo que se passou ab origine suscetvel de
se repetir pelo poder dos ritos, sendo essencial o conhecimento dos mitos, no s porque eles
lhe fornecem uma explicao do mundo e da prpria maneira de estar no mundo, mas,
sobretudo, porque, ao recordar, ao reatualiz-los, ele capaz de repetir o que os deuses, os
heris ou os antepassados fizeram ab origine. Conhecer os mitos aprender o segredo da
origem das coisas. Por outras palavras, aprende-se no s como as coisas passaram a existir,
mas tambm onde as encontrar e como faz-las ressurgir quando elas desaparecem.
Nesse sentido, a histria narrada pelo mito aproxima-se do conhecimento esotrico,
mstico, no apenas por assumir ares misteriosos e por ser transmitida durante uma iniciao,
mas, sobretudo, por esse conhecimento adquirir um poder mgico-religioso. Nesse sentido,
conhecer a origem de um objeto, de um animal, de uma planta etc, equivale a conseguir
domin-los, multiplic-los ou reproduzi-los sempre que se quiser.
Para Bronislav Malinowski (apud ELIADE, 1989, p. 24), a funo dos mitos nas
sociedades primitivas no a de atender a uma curiosidade cientfica, mas , inclusive, a de
responder s necessidades religiosas, aspiraes morais e at s exigncias prticas. E, por
isso, segundo ainda Malinowski, o mito constitui elemento essencial da civilizao humana;
longe de ser uma v fabulao, , pelo contrrio, uma realidade viva, qual constantemente se
recorre; no uma teoria abstrata nem uma ostentao de imagens, mas uma verdadeira
codificao da religio primitiva e da sabedoria prtica. As narrativas mticas so, para os
indgenas, a expresso de uma realidade original, maior e mais rica de sentido do que a atual e
que determina a vida imediata, as atividades e os destinos da humanidade.
Por isso que a cosmogonia constitui o modelo exemplar de toda a situao criadora;
tudo o que o homem faz, repete, de certa forma, o feito por excelncia, o gesto arquetpico
do Deus criador: a criao do mundo.
Como arqutipo ideal, tanto de toda a situao criadora como de toda criao, e como
uma obra divina, o cosmos est santificado na sua prpria estrutura. Por extenso, tudo o que
perfeito, pleno, harmonioso, frtil, em suma, tudo o que est cosmicizado, tudo o que se
assemelha a um cosmos, sagrado. Fazer bem qualquer coisa, construir, criar, estruturar, dar
forma, informar, formar tudo isto o mesmo que dizer que se traz qualquer coisa
existncia, que se lhe d vida, se assemelha ao Cosmos:

42

Da resulta que, para os Polinsios, a criao potica comparvel a qualquer outra

criao importante, mas tambm que a memria dos bardos constitui, ela prpria,
uma obra e que a realizao dessa obra pode ser assegurada pela recitao solene
do mito cosmognico e que o mesmo teria um valor teraputico intrnseco e se
constituiria em si tambm o modelo exemplar de toda a espcie de criao e de
fazer (ELIADE, 1989, pp. 34;37).

Ao se referir gnese da arte moderna, Eliade aproxima o artista moderno atitude

dos povos primitivos, no que se refere criao de um outro mundo:
so sobretudo os artistas que representam as verdadeiras foras criadoras de uma
civilizao ou de uma sociedade [...] pois eles aplicaram-se a destruir efetivamente o
prprio Mundo, a fim de recriarem um Universo artstico no qual o homem possa
simultaneamente existir, contemplar e sonhar (1989, p. 66).

A nsia pelo conhecimento da origem do universo, da vida, da sociedade, dentre

outros, no apangio exclusivo do homem arcaico ou primitivo. Esse desejo de conhecer a
origem das coisas caracteriza tambm a cultura ocidental da poca atual.
Para exemplificarmos, a psicanlise teoriza que o verdadeiro primrdio a primeira
infncia do homem. por isso que o inconsciente, segundo Eliade, apresenta a estrutura de
uma mitologia privada. Assim, podemos afirmar, com Eliade, no s que o inconsciente
mitolgico, mas tambm que alguns dos seus contedos esto carregados de valores
csmicos, isto , que eles refletem as modalidades, os processos e o destino da vida:
o nico contato real do homem moderno com a sacralidade csmica se efetua
atravs do inconsciente, quer se trate dos seus sonhos e da sua vida imaginria, quer
das criaes que surgem do inconsciente (poesia, jogos, espetculos etc) (1989, p.
68).

um percurso que conduz ao nascimento de um novo ser, uma atividade sagrada

de criao, nos moldes arquetpicos do Deus-criador. Uma faceta da representao mtica do
regresso origem indica um novo nascimento, diferentemente do nascimento fsico. H,
propriamente, renascimento mstico de ordem espiritual, isto , acesso a uma nova forma de
existncia (que inclui a maturidade sexual, a participao no sagrado, em suma, a abertura
ao esprito). A idia fundamental que, para atingir uma forma superior de existncia,
necessrio repetir a gestao e o nascimento, mas eles so repetidos ritualmente,
simbolicamente; trata-se de aes orientadas para valores do esprito e no para
comportamentos ligados atividade psicofisiolgica. Yda Schmaltz resgatou a imagtica da
gestao e do parto como degraus a serem vencidos para se alcanar uma nova forma humana
interior e, consequentemente, uma nova vida. Esse parece ter sido o nascimento espiritual,

43

digno de uma transformao, uma mudana de mentalidade e de posio, que pode ser
identificado no poema 6 o (a fuga):
6 o (a fuga)
Comecei a dar cabriolas,
no exerccio inumano
de arrancar de dentro o amor errado.
Faltei, desconversei,
fui a um jantar
que todo vomitei
e vomitei da minha entranha
o raso e o fundo
mais meus gritos.
(No iria a outro jantar
por nada deste mundo.)
Mas fui assistindo
(cega de dor) o amor e o desamor
e fui engolindo
pus, sangue, saliva,
casca de ferida,
fui comendo detritos.
O sacrifcio
e o exerccio
de quem no enxerga
e se entrega.
(SCHMALTZ, 1996, p. 109)

O exerccio de arrancar de dentro o amor errado que nos possibilita identificar ou

associar imagtica da gestao e do parto, mas numa dimenso diferente da idia de parto e
gestao natural (apesar de a nusea e o vmito ser sintomas de gravidez), porque a conotao
de nusea e de regurgitar (de botar para fora) representam a liberao de algo que causava
dano ou entrave para o eu lrico. Dessa forma, a nusea e o vmito possibilitam ao eu lrico o
acesso a uma nova vida.
O primeiro verso do poema bastante sugestivo quanto temtica que aborda, j que
marca verdadeiramente o incio (identificado pelo verbo comear) de uma transformao,
porque cabriola tanto representa saltar, pular, quanto representa uma mudana repentina de
opinio ou de posio. Dito de outra maneira: o eu lrico se encontrava em um estado que ele
recusa ou que o impulsiona para uma tomada de deciso, rumo a uma nova ordem ou situao
psicolgica e social. O que se descortina lentamente da leitura repetida do poema que da
repulsa ou rejeio sofrida em face de um amor no correspondido, o eu lrico percebe a
necessidade de tambm expulsar ou arrancar do seu interior o sentimento que

44

paradoxalmente o fez amar e tambm sofrer. Por isso que o amor no retribudo ou o amor
descomedido (sem controle ou que deixa de valorizar a si mesmo), causa de padecimentos e
aflies, precisa ser extirpado de seu mago, o que enuncia um novo nascimento, vomitado
da entranha, de si para si, doloroso, atroz, cruel, por isso que inumano, alheio ao
sentimento de humanidade. A flexo verbal tambm indica o processo de paulatina mudana
ou transformao, porque os verbos da primeira e da segunda estrofe esto todos na primeira
pessoa do pretrito perfeito do indicativo: comecei, faltei, desconversei, fui,
vomitei. Como um elemento de transio, que ainda mais evidencia a modificao do
estado em que se encontrava o eu lrico, a terceira estrofe, toda em parntese (um aposto das
estrofes anteriores), traz o verbo no futuro do pretrito (iria), a mostrar a mudana de
atitude do sujeito: o eu lrico que um dia foi ao jantar no iria a outro jantar por nada deste
mundo. Na terceira estrofe do poema, trs locues verbais (fui assistindo, fui
engolindo, fui comendo) do nota do movimento, da evoluo ou do deslocamento
empreendido pelo eu lrico. A mastigao e o engolimento so, na acepo simblica, um
processo de regresso ao interior sagrado, o tero de si mesmo, e marcam o renascimento
espiritual. Esse todo o sacrifcio, de parir um outro ser, um novo homem, a todo aquele que
se entrega cegamente a uma paixo, sem a cautela de dos-la ou ao menos considerar o amor
por si mesmo. importante destacar que, semanticamente, os verbos assistir, engolir e
comer indicam trs posies diferentes na vida (assistir corresponde inrcia, engolir
significa resignao e comer representa manifestao de vida, luta pela sobrevivncia e
conquista de espao), caracterizadores da mudana ou evoluo de um estado de passividade
para atividade, confirmando o processo de amadurecimento psicolgico empreendido pelo eu
lrico, entre o sacrifcio e a entrega de amar, at a tomada de conscincia e a criticidade: de
quem no enxerga e se entrega.
Voltando ao estudo sobre o mito, pode-se dizer que as primeiras especulaes
filosficas derivam das mitologias: o pensamento sistemtico esfora-se por identificar e
compreender o comeo absoluto de que falam as cosmogonias, por desvendar o mistrio da
criao do mundo e, em suma, do aparecimento do ser, ontologicamente considerado.
Mas a desmitizao da religio grega e o triunfo (com Scrates e Plato) da
filosofia rigorosa e sistemtica no aboliram definitivamente o pensamento mtico
[...] pois difcil conceber o abandono radical do pensamento mtico enquanto o
prestgio das origens permanecia intacto e o esquecimento daquilo que
acontecera in illo tempore ou num mundo transcendente era considerado como
o principal obstculo ao conhecimento ou salvao. Plato estava ainda ligado a
esta forma de pensamento arcaico como, na cosmologia de Aristteles, sobrevivem
ainda verdadeiros temas mitolgicos (ELIADE, 1989, p. 97).

45

Ao discorrer sobre os valores axiolgicos da religio, como valores absolutos,

paradigmticos de todas as atividades humanas, Eliade ainda afirma que justamente o mito a
forma mais geral e eficaz de perpetuar a conscincia de um outro mundo, de um alm, seja ele
o mundo divino ou o mundo dos antepassados ou um plano sobre-humano, transcendente, o
mundo das realidades absolutas:
da experincia do sagrado, do encontro com uma realidade trans-humana, que
nasce a idia de que qualquer coisa existe realmente, que existem valores absolutos,
capazes de guiar o homem e de dar um significado existncia humana. , pois,
atravs da experincia do sagrado que surgem as idias de realidade, de verdade, de
significao, que, mais tarde, sero elaboradas e sistematizadas pelas especulaes
metafsicas (ELIADE, 1989, p. 119).

Esse mundo transcendente dos deuses, dos heris e dos antepassados mticos
acessvel porque o homem arcaico no aceita a irreversibilidade do tempo. O ritual anula o
tempo profano, cronolgico, e recupera o tempo sagrado do mito. O homem torna-se
contemporneo das aes que os deuses realizaram in illo tempore. A revolta contra a
irreversibilidade do tempo ajuda o homem a construir a realidade, e, por outro lado,
liberta-o do peso do tempo morto, d-lhe a garantia de que capaz de abolir o passado, de
recomear a sua vida e de recriar o seu mundo.
Nesse sentido, o mito incita o homem a criar, abrindo novas perspectivas ao seu
esprito inventivo. O mito garante ao homem que aquilo que ele se prepara para fazer j foi
feito, ajuda-o a dissipar as dvidas que poderia ter quanto outra realizao:
Por que hesitar perante uma expedio martima, uma vez que o heri mtico j a
efetuou num tempo lendrio? Basta seguir o seu exemplo. Do mesmo modo, por que
temer instalar-se num territrio selvagem e desconhecido, se se sabe o que
necessrio fazer? Basta repetir o ritual cosmognico, e o territrio desconhecido (o
caos) transforma-se em Cosmos, passa a ser uma imago mundi, uma habitao
ritualmente legitimada. A existncia de um modelo exemplar em nada entrava a
atividade criadora. O modelo mtico suscetvel de aplicaes ilimitadas (ELIADE,
1989, p. 120).

O mito oferece possibilidades de jogos e efeitos em abismo14 que fazem dele uma
quimera em que todos se reconhecem. Atravessa gneros literrios e hermenuticas, reverte as
divises retricas, abre-se diversidade de culturas.

14

Do francs, en abme, encaixe de uma mesma imagem dentro dela mesma, dando a impresso de repetio ao
infinito.

46

Inscrito na longa durao, ele [o mito] se oferece leitura atravs da sobreposio

de imagens e do mosaico sempre mutante de seus motivos, tal qual um
caleidoscpio, um pretexto para infinitas variaes. Jogo de espelhos, ele traz a
viso de antigas fantasmagorias. Laboratrio onde se operam as tergiversaes
mticas, ele atrai e anuncia obras por vir (BRICOUT, 2003, p. 18).

Dessas histrias muito antigas guardamos alguns sinais. Era o limo frtil de um
imaginrio que foi nosso. De aluvies, eis que se tornaram aluses (BRICOUT, 2003, p. 15).
Essas aluses aos deuses ou heris mitolgicos integram o nosso meio (alm do nosso
interior), inspiram artistas, pintores e escritores, motivam peas teatrais, roteirizam filmes,
fundamentam ideologias, justificam atitudes ou modos de vida, nomeiam marcas, locais,
comrcios (o monte Parnaso, habitado pelas musas das artes, deu o nome Gare de
Montparnasse, uma estao de metr e trens de Paris; o Panthen um palcio parisiense
onde ficam sepultadas as cinzas das grandes personalidades da histria da Frana; Hermes, o
deus do comrcio, d nome marca de malas de luxo).
Por isso que, hoje, o mito est em toda parte e, no entanto, clandestino: no labirinto
das ruas, no tumulto das cidades, nas paredes do metr, nos paraleleppedos das caladas, nos
gritos das feiras e no rumor diurno, em nossos gestos e hbitos, em nossos sonhos e
fantasmas. Est a e, no entanto, poucos o reconhecem. Mas apesar de no o reconhecermos,
no dia-a-dia, ou em nosso interior, a mito , para Campbell (1990), a cano do universo, a
msica das esferas, msica que ns danamos mesmo quando no somos capazes de
reconhecer a melodia. Ouvimos seus refres,
quer quando escutamos, com altivo enfado, a ladainha ritual de algum curandeiro no
Congo, quer quando lemos, com refinado enlevo, tradues de poemas de Lao Ts,
ou rompemos a casca de um argumento de S. Toms de Aquino, ou apreendemos
num relance, o sentido radiante ou bizarro de uma lenda esquim (CAMPBELL,
1990, p. 11).

A fim de expressar a juventude dos mitos, Jean-Claude Carrire discorreu, em

ensaio de mesmo nome, sobre a presena viva e robusta (por isso o termo juventude) deles
por todo o mundo:
Chocamo-nos a cada dia com essa juventude que nos reconduz nossa infncia, nos
perturba e nos seduz. Apresenta-se com o sabor sempre muito forte e muito tenaz
dos comeos. Leva-nos a acreditar ter havido um segredo primordial, que, talvez,
detnhamos no instante de nosso nascimento, mas que por infelicidade perdemos.
Interrogamos sem parar essa juventude, ainda que dela no obtenhamos uma
resposta clara. Tudo indica que no envelhecer to cedo (2003, p. 24).

47

A propsito da presena dos mitos de forma atuante em nossa vida, Campbell (1990)
relaciona alguns rituais mitolgicos atuais, como a celebrao de casamento, a cerimnia de
posse de um presidente, o papel do juiz e a simbologia da toga magistral, o alistamento no
exrcito e o uniforme de trabalho. Nesses casos, h a desistncia por parte do indivduo de sua
vida pessoal e a aceitao por este de uma forma socialmente determinada de vida, a servio
da sociedade de que membro. Podemos, ainda, agregar a essa lista, outras situaes da vida
e da sociedade carregadas de rituais, como as prticas religiosas e a maonaria; esta, alis,
busca fundamentao no mito dos templrios, tambm denominado Ordem dos pobres
cavaleiros de Cristo e do templo de Salomo.
Enquanto histrias de autores annimos que nos falam da origem e do destino
humano, a mitologia seria, portanto, um tipo de verdade socialmente aceita, que contribui para
a manuteno das instituies sociais, mas, do ponto de vista individual, um interdito, ou,
como diz Walter Benjamin (1992, p. 49), um pesadelo. Enfrent-la uma espcie de
catarse: em seu carter eminentemente simblico, narrativo, o indivduo desafia seus medos
ancestrais, como o medo do desconhecido, o medo de si mesmo, o medo da vida e o medo da
morte. Nela, manifestam-se e se saciam, por meio do rito, as necessidades de transgresso e
redeno da conscincia coletiva (PAZ, 1990, p. 282). Em suas narrativas, configura-se a
noo de complexo: um conjunto de conflitos psicolgicos, dos quais o indivduo raramente
tem conscincia, que variam com a civilizao e o tipo de sociedade a que pertence.
Um complexo , pois, o resultado da estrutura social e a consequncia das obrigaes
que essa estrutura faz pesar sobre os desejos elementares dos indivduos, na forma de tabus.
Impossibilitados de sarem desses conflitos, seno mediante um ato condenado pela
sociedade, os homens o confiam ao heri, que o executar simbolicamente. Assim, na
fabulao mtica, encontram-se dois elementos determinantes: 1) a situao de conflito,
latente na coletividade e expressa na fbula imaginativa; 2) o heri, encarnao,
individualizao do desejo coletivo reprimido (PAZ, 1990, p. 284).
Na concepo de Roger Caillois (1972), o sentido da existncia do heri decorre da
prpria existncia das situaes mticas. O heri , por definio, aquele que fornece a estas
uma soluo, uma sada feliz ou infeliz. O indivduo comum sofre, antes de tudo, por no sair
do conflito de que vtima. Qualquer soluo, violenta ou mesmo perigosa, lhe parece
desejvel: mas as proibies sociais tornam-na impossvel, mais psicolgica do que
materialmente. J o heri aquele que viola as proibies.

48

O heri , pois, aquele que resolve o conflito em que o indivduo se debate: da o

seu direito superior, no tanto ao crime, como culpabilidade, sendo a funo dessa
culpabilidade a de agradar ao indivduo que a deseja, mas no a pode assumir.
(CAILLOIS, 1972, p. 24)

Mas o indivduo no pode contentar-se sempre com essa satisfao pela metade,
pois fica faltando o ato, ento ele no poderia manter eternamente uma identificao virtual
com o heri, uma satisfao ideal, utpica, ilusria, no afastada de um mnimo de frustrao.
A identificao real, a satisfao de fato, surge com o rito (dentro do mito), visto que a
violao do interdito faz-se necessria e s possvel na atmosfera mtica, sendo que o rito
introduz a o indivduo. Apreende-se aqui a essncia da festa: constitui um excesso permitido
atravs do qual o indivduo se encontra dramatizado e se torna o heri, o rito realiza o mito e
permite a sua vivncia (CAILLOIS, 1972, p. 24). Prxima a essa idia do heri, Joseph
Campbell afirma: pela superao das paixes tenebrosas, o heri simboliza nossa capacidade
de controlar o selvagem irracional dentro de ns (CAMPBELL, 1990, p. 09), esse heri, que,
segundo ainda Campbell, age para redimir a sociedade.
Essa caracterstica da festa e do rito h muito reconhecida. Freud retoma apenas uma
definio clssica quando escreve:
Uma festa um excesso permitido, mesmo imposto, uma violao solene de uma
proibio. No por se encontrarem devido a um preceito, alegremente bem
dispostos, que os homens cometem excessos: o excesso faz parte da prpria natureza
da festa (FREUD, 1924 apud CAILLOIS, p. 24).

Separado do rito, o mito perde, se no a sua razo de ser, pelo menos o melhor da sua
fora de exaltao: a capacidade de ser vivido (CAILLOIS, 1972, p. 25).
Dessas digresses sobre o mito, importa saber que a funo do mito revelar modelos
e fornecer, assim, uma justificao do mundo e da existncia humana. Dessa forma, ns
podemos conhecer a sua importncia, pois graas ao mito, o mundo deixa-se apreender
enquanto cosmos perfeitamente articulado, inteligvel e significativo (ELIADE, 1889. p.
123).
fundamental ficar claro que, para este estudo, o mito (cosmognico) constitui-se o
modelo exemplar de toda a espcie de criao e de fazer, entre essas, a poesia. Esse ato
criacionista, prprio ao mito, repetido ritual e simbolicamente em todo fazer potico. A
representao mtica do regresso origem aproveitada por Yda Schmaltz, de tal forma a
constituir um exerccio catrtico integrante do amadurecimento psicolgico da mulher. Esse

49

processo instrumental e ao mesmo tempo simbitico entre o mito e a literatura (ou com a
poesia) ser objeto de exame no tpico que se segue.

2.2 Mito e literatura

Mircea Eliade (1989, p. 135) atribui s obras-primas literrias e artsticas a
sobrevivncia da religio e da mitologia grega na cultura europia. Para o mitlogo, os mitos
so tidos como obras de literatura, em virtude de serem obras da imaginao,
reconhecidamente annimas e coletivistas. A mitologia e a poesia formam uma unidade, e
so inseparveis (SCHLEGEL apud RUTVHEN, p. 72). Os folcloristas salientam que, na
realidade, o que achamos em Eurpides ou em Ovdio no mitologia, mas literatura feita a
partir de mitos, literatura feita por artesos que falsificam artisticamente os mitos a fim de
criar alguma coisa que oriente, ensine, esclarea e at justifique o homem, como j pudemos
verificar.
Para dirimir eventual incoerncia, consideremos mito e literatura atividades distintas
da cultura humana, embora existam, incontestavelmente, imbricaes de natureza axiolgica e
de forma entre eles. Mas, ao que nos parece, o que mais os aproxima a relao instrumental
entre um e outro, em que a literatura serve-se dos mitos ou bebe nas suas ricas e profundas
fontes temticas para se constituir enquanto histria ou expresso lrica, que manifesta ou
comunica um modo de sentir ou se comportar perante os inmeros fatos e situaes da
vida, ou, ainda, relata ou demonstra a realidade. De outro lado, e consequentemente, quase
como uma simbiose, os mitos se manteriam vivos por meio da literatura, atravessando lugares
e vencendo temporalidades, atualizando-se na produo dos escritores.
Para Eliade (1989, p. 159), a narrativa pica e o romance prolongam, num outro plano
e com outros objetivos, a narrativa mitolgica, sendo possvel destacar em certos romances
modernos essa estrutura mtica. Isto se verificaria, sobretudo, com o tema inicitico, o tema
das provas do heri-redentor e os seus combates contra os monstros e, ainda, nas mitologias
da mulher e da riqueza. Essas histrias, denominadas paradigmticas por Eliade, se
desenrolam de acordo com um modelo tradicional. oportuno transcrever a presena mtica
no conto apontada pelo mitlogo:

50

Quase poderamos dizer que o conto repete, num outro plano e por outros meios, o
cenrio inicitico exemplar. O conto retoma e prolonga a iniciao ao nvel do
imaginrio. Ele s constitui um divertimento ou uma evaso para a conscincia
banalizada e, particularmente, para a conscincia do homem moderno; na psique
profunda, os cenrios iniciticos conservam a sua seriedade e continuam a transmitir
a sua mensagem e a operar mutaes. Sem se dar por isso, e imaginando divertir-se
ou evadir-se, o homem das sociedades modernas ainda se beneficia desta iniciao
imaginria fornecida pelos contos. [...] Hoje em dia, comeamos a verificar que
aquilo a que chamamos iniciao coexiste com a condio humana, que toda a
existncia constituda por uma srie ininterrupta de provas, de mortes e de
ressurreies, sejam quais forem os termos de que a linguagem moderna se serve
para traduzir estas experincias (ELIADE, 1989, p. 167).

Quanto mais primitivo for o mito, refazendo a histria das origens (e

consequentemente universal), mais ele de todos, e por isso que o mito de Narciso nos
interessa (porque tambm histrico): Todos vimos nossa imagem refletida em alguma
superfcie lisa algum dia e ficamos perturbados. Os contornos refletidos so os nossos?
Vemos outro ou vemos a ns mesmos? (SCHLER, 1994, p. 13). Percebe-se, claramente,
que esta uma forma de o homem refletir sobre si mesmo, pois apanhada a estrutura de
Narciso, descobrimos situaes narcsicas, mesmo quando no se menciona o seu nome. Na
verdade, sempre que falamos do ser humano, falamos de Narciso (p. 13).
Os mitos teriam fornecido, a partir de certos arqutipos matriciais, os contornos de um
universo verbal posteriormente ocupado pela literatura. Um universo verbal que contm
germes da epopia, do romance e da tragdia posteriores (RUTHVEN, 1997, p. 75),
constituindo-se como a matriz da qual emerge a literatura, tanto histrica, quanto
psicologicamente (MALINOWSKI, VICKERY apud RUTHVEN, 1997, p. 75). No mesmo
sentido, um poeta ou romancista pode trabalhar em reas da vida aparentemente distantes
dos deuses e resumos narrativos da mitologia, mas essa, em todas as culturas, acaba por
fundir-se de modo imperceptvel na e com a literatura (FRYE, 2000, p. 41), da qual a
mitologia, enquanto sistema de imagens alegricas, exprimindo o sentimento e o destino
pessoal (CANDIDO, 1997, p. 192), seria a matriz.
O pensamento mtico pode ultrapassar e rejeitar algumas das suas expresses
anteriores, que a histria tornou antiquadas, adaptar-se s novas condies sociais e s novas
modas culturais, mas no se deixa liquidar, como se pode notar, por exemplo, nas estruturas
mticas das imagens e dos comportamentos impostos s coletividades atravs dos massmedia15, cujos personagens apresentam a verso moderna dos heris mitolgicos ou
folclricos. Mais adiante, no tpico 3.2, retomaremos esse vis relacionando o mito de
Narciso, sob o aspecto da figurativizao, com o apelo sedutor utilizado pelas campanhas
15

Expresso que denota meios de comunicao de massa.

51

publicitrias para o consumismo desenfreado e indiscriminado que caracteriza o momento

atual do mundo globalizado.
Em comparao com a literatura e a histria, as quais tm autoria definida, o estatuto
do mito outro, pois ele j existia antes mesmo que um contador qualquer iniciasse sua
narrao. Por isso, o relato mtico no resulta da inveno individual nem da fantasia criadora,
mas da transmisso e da memria. Esse lao ntimo e funcional com a memorizao aproxima
o mito da poesia, que, originariamente, em suas manifestaes mais antigas, pode se
confundir com o processo de elaborao mtica. A esse respeito, o caso da epopia homrica
exemplar. Para tecer seus relatos sobre as aventuras de heris lendrios, a epopia manifestase primeiro como poesia oral, cantada diante dos ouvintes por geraes sucessivas de aedos16
inspirados pela deusa Memria (Mnemosne). S mais tarde que ser objeto de uma
redao, cujo objetivo estabelecer e fixar o texto oficial.
Ainda hoje, segundo Jean-Pierre Vernant, um poema s existe se for dito; e, para darlhe vida, recit-lo para si mesmo com as palavras silenciosas da recitao interior (2000, p.
12). O mito tambm s vive se for contado, de gerao em gerao, na vida cotidiana. Do
contrrio, sendo relegado ao fundo das bibliotecas, imobilizado na forma de textos, acaba se
tornando uma referncia erudita para uma elite de leitores especializados em mitologia. Mas o
mito, hoje, pode se servir da poesia para se manifestar, no sentido de que a poesia pode ser
suporte para o mito, da tambm a aproximao entre ambos, pois a poesia tambm busca
motivos nos mitos para se constituir. Remontando quilo que discutimos no sub-captulo
anterior, o mito relata as gestas dos seres sobrenaturais e a manifestao de seus poderes
sagrados, para explicar o homem ou o mundo. A criao potica comparvel a qualquer
outra criao importante, pois em tudo o que o homem faz ele repete o gesto arquetpico do
Deus criador. A propsito, nunca demais lembrar que a palavra poesia vem do grego
poesis, cujo sentido literal ao de fazer algo, entusiasmo criador, inspirao
(FERREIRA, 2004, p. 1586). nesse propsito que se situa o poema Smbolo II:
O Smbolo II
Estas palavras que tiram
a inocncia das coisas
e do silncio.
Mas se o poeta
no cantar,
no haver heri,
o gesto, a Gesta,
16

Na Grcia antiga, poeta que recitava ou cantava suas composies lricas, acompanhando-se lira.

52

a grande festa
dos Nomes
que eram Verbos primeiro.
Deus deve ter dito
algo de anormal
e sem sentido
quando ordenou
que se fizesse isto e aquilo
e cometeu o primeiro pecado
capital.
Mas deixa-me cantar
e deixa-me usar
e abusar da palavra,
o smbolo
da minha humanidade,
o que me diferencia:
aquilo
uma poeta,
vale dizer,
uma que fala,
escreve sorri e canta
a poesia.
(Mas, na verdade, contida:
palavras demais,
no tm densidade
nem vida.).
(SCHMALTZ, 1996, p. 201/202)

O poema transcrito revela a essncia criacionista de todo poeta, porque o artigo

indefinido do segundo verso da penltima estrofe generaliza essa caracterstica, como de fato,
j pudemos verificar no pargrafo anterior sobre a etimologia da palavra poesia. Aproveitando
essa concepo, e aliando-a as faculdades ou funes do mito, que de explicar, revelar e
narrar, Yda Schmaltz atualiza essas aptides do mito no poema, porque, ao retirar a
inocncia das coisas e do silncio, as palavras imprimem colorido vida e movimentam o
pensamento no aparente marasmo do silncio. Utilizando-se de verbos eminentemente
intensivos, com forte teor de ao, como cantar, usar e abusar, todos no infinitivo, a
poeta aproxima mito e poesia, ambas manifestaes que explicam e revelam o homem e o
mundo.
A segunda estrofe do poema bastante distintiva desse paralelismo entre mito e poesia
porque dos nomes que eram Verbos primeiro (da necessidade e funcionalidade de explicar a
origem das coisas presente no mito) passam-se s realizaes, aos feitos, aos fatos, e quem os
fez ou praticou (como o relato ou a poesia pica), ou, dito de outra maneira, dos verbos vai-se
aos substantivos, aos adjetivos, aos pronomes etc., que conscientemente dispostos (seguindo a

53

lgica do poeta) formariam os versos e o poema. A propsito, a utilizao das palavras

parnimas (recurso recorrente na poesia de Schmaltz) gesto e gesta, demonstram a
transposio das classes dos vocbulos e dos significados que encerram. Gesto o
movimento, a ao, ao passo que gesta significa o resultado dessa ao, os feitos, as
faanhas, os acontecimentos.
Acompanhando o ensinamento de Vernant (2000), so trs as condies de existncia
e sobrevivncia do mito: memria, oralidade e tradio. A partir dessas caractersticas,
podemos realizar uma ligeira comparao ou diferenciao entre atividade potica e atividade
mtica, o que, para Vernant, apia-se na imutabilidade e polissemia do texto potico, enquanto
que o relato mtico, alm do carter polissmico e complexo que nele persiste, no est fixado
numa forma definitiva, ou seja, o mito comporta verses mltiplas que o narrador tem sua
disposio.
Se estruturalmente o mito uma narrativa, semanticamente ele se impe como uma
revelao, uma outorga de sentido. Consciente ou no, so inegveis as estreitas relaes dos
mitos com as criaes literrias (MELLO, 2002, p. 38). Por isso que costumeiramente se
fala em remitologizao da literatura do sculo XX ou simplesmente mitologismo literrio. O
marco inicial desse processo remonta ao romantismo alemo de Hoffmann, no incio do
sculo XIX, com o fantstico mitolgico e a instaurao do clima de mistrio e de caos. A
mitologia manifestada na dramaturgia, no romance e na poesia do sculo XIX era, ora
recheada de cunho satrico, de crtica social, ora reveladora da natureza humana ou do mundo,
das verdades imutveis e atemporais.
A propsito, importa pinar o que seja mito literrio e mito literarizado tendo como
parmetro o processo de retomada ou aproveitamento de um mito tradicional ou consagrado
historicamente e, de outro lado, o surgimento ou criao de um novo mito, diferente dos j
existentes, na tradio literria. Em termos simplificadores, o mito literrio uma criao
literria enquanto que o mito literarizado ou literaturizado funda-se mesmo no prprio mito
(criao oral e coletiva). Andr Siganos (1993, p. 32), na obra Le Minotaure et son mythe, foi
quem estabeleceu a diferena entre mito literrio e mito literarizado, baseando-se no que ele
denominou de texto fundador. No mito literrio, o paradigma decorre ou desdobra-se de
uma criao literria, j no mito literarizado, o paradigma a retomada de uma tradio oral e
coletiva decantada pelo tempo. Um trao importante do mito literrio a sua retomada
frequente na produo literria posterior. Exemplos de mitos literrios mais recentes
elencados por Ian Watt (2007, p.77) podem ser constatados em Fausto, Dom Quixote, Dom
Juan (surgidos entre os sculos XVI e XVII) e Robinson Cruso (sculo XVIII).

54

Na lrica, da linguagem, voltada sobre si mesma, que emerge a fora e a magia do

mundo mtico (MELLO, 2002, p. 43). Segundo Ana Maria Lisboa de Mello, mito e
linguagem brotam do mesmo impulso de formulao simblica, a partir de uma experincia
emotiva. Melhor dizendo, dessa fonte comum ao mito e linguagem emerge a arte, em
especial a poesia, que, permeando e entrelaando-se de motivos mtico-mgicos, estabelece
conexo com o mito.
O substrato de manifestao do canto ou da toada sem dvida a palavra. E tanto o
canto quanto o mito cumprem a funo essencial da linguagem, que a simbolizao,
processo pelo qual um elemento serve para representar outro, de difcil expresso. Na
intercesso entre mito, canto primitivo e poesia, encontramos, pois, a dimenso simblica,
pois cada palavra ou grupo de palavras uma metfora, um smbolo que emite smbolos
(PAZ, 1982, p. 112). A partir da, o poeta mergulha profundamente no seu mundo psquico e
dele resgata as imagens primordiais mgicas e mticas, chamadas por Frye de smbolos
universais, carregadas de significao.
Nesse espao recheado de smbolos, os quais se desprendem muito alm das palavras
comuns ou da rotina da vida, o papel do hermeneuta ou estudioso das imbricaes poesiamito evidenciar que o poema lrico, ao privilegiar as imagens simblicas, bem como as
metafricas, provoca a ruptura com a linguagem cotidiana e, desse modo, instaura o
sagrado. Nesse sentido, poesia mitologia (MELLO, 2002, p. 48).
Mas no poderamos deixar de devotar a imprescindvel importncia do ritmo nessa
trplice relao mito-canto-poesia, j que o ritmo que imprime o compasso e mesmo a
disposio das palavras nas referidas composies17. O ritmo serve de elemento de
composio dessas produes artsticas, consubstanciando-se na simetria da linguagem, na
acentuao marcada pela rima ou pela assonncia, dentre outros. E mais: o ritmo e o rito so,
nas origens, a mesma coisa e, na verdade, inseparveis (MELLO, 2002, p. 51), seja o rito ou
a cerimnia presente no mito, seja em todas as manifestaes da vida (nelas includas as
expresses artsticas), o ritmo rege as criaes do universo. Nesse sentido, podemos constatar
que a poesia, atravs do ritmo, prope o retorno, a reatualizao, que est na base do ritual
mtico.
Por isso que o ritmo e as imagens condicionam sentido ao discurso potico, o
ritmo-imagem expressa simplesmente o que somos (PAZ, 2006, p. 180). Do exposto,
consideramos um tanto apropriado ao entendimento sobre a confluncia mito e poesia, a
17

Ana Maria Lisboa de Mello lembra, com propriedade, que o canto e as preces so espcies primitivas de
poesia.

55

constatao de que ambos partilham da mesma natureza (produo de cultura humana), do

mesmo canal (linguagem), da mesma origem (conscincia humana), da mesma funo
(revelao do ser, do mundo e do ser no mundo) e por fim da mesma matria prima (emoo,
imagens e ritmo):
O canto potico brota da mesma fonte de que emanam o mito e os cantos primitivos,
imprimindo todo o potencial emotivo da linguagem, na qual o ritmo e as imagens
simblicas se unem para revelar alguma coisa do homem ao homem (MELLO,
2002, p. 56).

O mito, desde a sua formao como conhecimento religioso at a sua transformao

em lendas, contos e fbulas, invoca o funcionamento de uma ordem donde est excluda a
morte e, logo que a desordem da morte aparece, o mito passa apenas a ser exposio do
mtodo seguido pelos homens para restabelecer a ordem na medida do possvel e limitar os
efeitos da morte. Contm, assim, em si, um princpio de defesa e de conservao que
comunica ao rito. Com efeito, o ritual (festa, funeral, luto etc) tem o nico papel de
domesticar o tempo e a morte e, ainda, de assegurar no tempo, aos indivduos e sociedade, a
perenidade e a esperana.
Como toda criao humana, o poema um produto histrico, filho de um tempo e de
um lugar; mas tambm algo que transcende o histrico e se situa em um tempo anterior a
toda histria, no princpio do princpio. Antes da histria, mas no fora dela. Antes, por ser
realidade arquetpica, impossvel de datar, comeo absoluto, tempo total e auto-suficiente
(PAZ, 2006, p. 53). Nesse sentido, o poema um produto social e, mesmo quando reina a
discrdia entre sociedade e poesia como ocorre em nossa poca e a primeira condena a
segunda ao desterro, o poema no escapa histria: continua sendo, em sua prpria solido,
um testemunho histrico (PAZ, 2006, p. 54).
O poema, ser de palavras, vai mais alm das palavras e a histria no esgota o sentido
do poema; mas o poema no teria sentido - e nem sequer existncia sem a histria, sem a
comunidade que o alimenta e qual alimenta (PAZ, 2006, p. 52). Ele (o poema) a expresso
da sociedade e, simultaneamente, fundamento dessa sociedade, condio de sua existncia.
A poesia coloca o homem para fora de si mesmo e, simultaneamente, o faz regressar
ao seu ser original: volta-o para si. O processo similar ao desempenhado pelo mito no que
concerne explicao que ele faz sobre a origem do mundo e do homem, o retorno ao tempo
inicial, dos comeos. Atravs da frase que ritmo, que imagem, o homem esse perptuo
chegar a ser . A poesia entrar no ser (PAZ, 2006, p. 50).

56

Por obra da imaginao, o homem sacia o seu infinito desejo e converte-se ele mesmo
em um ser infinito. O homem uma imagem na qual ele mesmo se encarna. O xtase amoroso
essa encarnao do homem em sua imagem: uno com o objeto de seu desejo, uno consigo
mesmo. Portanto, assevera Octavio Paz (2006, p. 80), a verdadeira histria do homem a de
suas imagens: a mitologia.
Imaginao e razo, em sua origem uma e mesma coisa, terminam por fundir-se em
uma evidncia que indizvel exceto atravs de uma representao simblica: o mito. Em
suma, a imaginao , primordialmente, um rgo de conhecimento, posto que a condio
necessria de toda percepo; e, alm disso, uma faculdade que expressa, mediante mitos e
smbolos, o saber o mais alto (PAZ, 2006, p. 78).
De tudo o que expomos neste tpico sobre mito e literatura, importante destacarmos
que ambos os discursos, o mitolgico e o literrio, aliceram-se fundamentalmente nos jogos
metafricos de ampla significao, embora tenham como objeto signos distintos. Mesmo de
maneira discreta, a literatura costuma apresentar relaes com os heris mitolgicos e os
temas abordados por eles, uma vez que o comportamento do mito vincula-se vida do homem
moderno que, viajando aos primrdios, penetra no imaginrio e recupera sua origem,
provando, dessa forma, que o mito vive sempre.
A literatura, ao servir-se intensamente de materiais mticos, de certo modo permite que
o mito passe a ser valorizado culturalmente em nossa sociedade. Porm, como obra da
imaginao e produto da criao artstica, a literatura pode maximizar os contedos
fabulativos, de modo a enfatizar o clmax e a catarse (presente no mito) que mobilizam a
conscincia do leitor.
No sub-captulo seguinte, verificaremos o itinerrio mtico na obra de Schmaltz,
voltada para a atualizao de tipos mitolgicos eminentemente femininos, como Penlope,
Atalanta, Eco e Pandora, a revelar as diferentes etapas do crescimento psicolgico feminino: a
luta da mulher na conquista de sua liberdade, de sua individuao, de seu lugar na histria
entre os homens, enfim, de sua redeno.

2.3 Atualizao mtica na poesia de Yda Schmaltz

Para Yda Schmaltz, o artista possui um dom inato, que deve ser trabalhado,
incentivado e desenvolvido com muito estudo, disciplina e dedicao. Conta um amigo muito
prximo da autora, que era difcil a poeta encontrar nas prateleiras das livrarias algum livro de

57

mitologia que ela no tivesse lido, inclusive em lnguas estrangeiras. Ela acreditava na idia
do trabalho artesanal sobre o poema, na transpirao, j que afirmava que a alma de sua
poesia estava na criatividade, na imaginao, na contemporaneidade e na pacincia, e que a
condio fundamental da arte era a livre afirmao da personalidade.
Em suas obras, diz Denfrio (1996, p. 258), Schmaltz imbrica profundamente diversos
substratos mticos. Em Baco e Anas Brasileiras, por exemplo, temos o mito de Dioniso, mas
atravs de dois suportes: um filosfico e outro psicolgico. Aproximando idias de Nietzsche
e Jung, Schmaltz apresenta o Dioniso de Baco e Anas Brasileiras como um smbolo
representativo do fim do processo de individuao da mulher que assume o seu lado
dionisaco, reprimido exemplarmente ao longo da histria, e, dessa forma, ela sugere ao leitor
o estgio ideal que devem atingir a arte e a prpria mulher, j que desta que fala por
excelncia: o equilbrio entre a ordem e a desordem, o bem e o mal. A busca da harmonia
entre os contrrios tem, na poesia de Schmaltz, a funo de pr em discusso a condio da
mulher e a conquista da sua dignidade.
Gian Luigi De Rosa (1999, p. 70) fala de readaptao e atualizao do mito clssico na
lrica de Yda Schmaltz. Segundo ele, o ponto de partida escolhido pela poeta foi a figura
mitolgica de Penlope, s que numa verso reinventada, uma Penlope que no fosse
caseira, que fosse ativa e que se rebelasse contra um sistema pr-estabelecido de vida.
Para De Rosa (1999, p. 70/71),
em Prometeu Americano (1996) [obra publicada no mesmo ano de Ecos], o
mito torna-se a base de onde se parte para uma revolta contra tudo o que castra a
humanidade e, em particular, as mulheres. A poesia a arma que Yda escolhe pela
sua denncia, uma denncia escrita com sangue [...] e os trs mitos elaborados no
texto Prometeu, Pandora e Narciso so os canais atravs dos quais a autora emite
a sua mensagem.

Ao analisar os poemas de A alquimia dos ns e os contos de Atalanta, de Schmaltz,

Darcy Frana Denfrio utiliza-se das teorias de Jung sobre o processo de individuao,
observando a projeo da imagem da mulher em sua caminhada atravs dos tempos. Lembra
que, enquanto a Penlope do mito apenas tece e destece a mortalha de Laertes, usando isto
de estratagema contra os seus pretendentes (DENFRIO, 1990, p. 10), a Penlope
reconstituda por Schmaltz apresenta mais profundidade psicolgica, como se v no conto
Grangrena: meu nome sinnimo de fidelidade, no de servido ou de docilidade
(SCHMALTZ, 1980, p. 25). No aludido conto, ocorre a evidente valorizao da mulher que

58

se desprende do arqutipo, alm do que o Ulisses da poeta tem sempre como caracterstica a
infidelidade, opondo-se, neste sentido, sua Penlope.
Atalanta aparece como o arqutipo da mulher que completou o seu processo de
individuao (DENFRIO, 1990, p. 15), a saber, aquela que, assimilando o animus e a
anima, atingiu o self (si ppria). Essa imagem do amadurecimento psicolgico presente na
poesia de Yda Schmaltz retomada no livro Ecos, uma imagem que tambm conduz noo
de bissexualidade de todo ser humano (mito do hermafrodita ou andrgino), a perfeita
integrao dos aspectos masculino e feminino da mente e que resulta no equilbrio psquico,
da porque Atalanta [e a Eco de Schmaltz] se mostra com uma agressividade calma: uma
fora interior, uma agressividade mansa, uma resistncia. Imago (DENFRIO, 1990, p. 16).
A sugesto do ltimo estgio do processo de individuao (self) volta sempre atravs
da imago, a borboleta metaforizada de Yda Schmaltz, que voluteia, diz Denfrio (1996, p.
261), por toda a obra da poeta e, a partir de Atalanta, encarna o self. Alis, a figura da
borboleta passa a ser um smbolo para a poeta, o smbolo da mulher que completou o seu
processo de crescimento psicolgico, que alcanou a sua fase adulta no curso de sua
histria:
Que saibam disto os que no compreenderam e acharam at ridculo que a nossa
poeta criasse o Dia Internacional das Borboletas no dia de seu prprio aniversrio
8 de novembro. Esta a forma simblica que encontrou para homenagear a
mulher adulta (DENFRIO, 1996, p. 261).

Elegendo a metfora da borboleta, em sua nsia tambm de atingir as suas quatro asas,
smbolo de plenitude, Schmaltz faz sua personagem reprisar sua caminhada no curso dos
milnios, passando por um processo de metamorfose que vai progressivamente do estgio de
ovo para o de larva, atingindo o estado de pupa (que repetido na forma de crislida,
reforando o estado de latncia em que se encontra a mulher nessa etapa) at alcanar o
estgio final, o ser completo: imago (ou se quisermos, o self). Todas essas palavras,
correspondentes aos diversos estgios da metamorfose (smbolos tambm do processo de
individuao) aparecem claras ao longo da obra de Schmaltz, sobretudo em Ecos. Pode-se
tambm depreender uma etapa preliminar, em que o ser apenas uma casca (lembrada pela
casca do ovo, possivelmente a persona, mas que, tal qual o ovo, tambm um embrio,
projeto de ser).
curioso notar que Schmaltz refora o longo perodo de imobilidade da mulher,
atravs de milnios, cerceada no seu desenvolvimento, enunciando por vrias vezes (ao longo

59

de sua vasta obra), s variando a nomenclatura, o estgio de pupa ou de latncia, que a fase
intermediria entre a larva e a forma adulta, enfim, a fase do casulo ou da clausura nos fios.
Finalmente, sugerindo a ltima etapa do processo de individuao, a poeta enuncia a
derradeira fase da metamorfose da borboleta, imago, quando o inseto adquire a sua forma
definitiva, aps as suas sucessivas metamorfoses e se lhe define o sexo. Isto , repetimos, de
notvel significao em sua lrica, pois, de fato, s fechando o ciclo da individuao, a mulher
de fato uma mulher e no uma larva ou uma crislida: assim, deixando entrever que a
mulher j alcanou a reta de chegada de uma longa maratona a perfeita integrao dos
aspectos masculino e feminino da mente, que resulta no equilbrio psquico (DENFRIO,
1990, p. 16). Um equilbrio psquico que est na base da auto-valorizao, porque, ao poetizar
sobre temas tabus, Schmaltz desvela a proposta de uma mulher que, depois de milnios, se
encontrou e j pode dizer: o meu amor por Narciso/ seria o amor por mim mesma?
(SCHMALTZ, 1996, p. 131).
Na evoluo de Penlope, seguindo a sua trajetria na obra de Schmaltz, vamos
constatar que ela realiza um trmite que compreende uma evoluo que, por sua vez, o
smbolo da evoluo da mulher. Esse percurso um longo caminho, que comea em
Penlope, passa por Atalanta e desemboca em Eco. Completando a viso iniciada por
Denfrio, diramos mesmo que seria uma maratona em cuja linha de partida se viu Penlope
timidamente empunhando um facho, Atalanta com o pomo de ouro (DENFRIO, 1990, p.
10) e Eco auto-suficiente, porque integrou o animus sem recalques e atingiu a bissexualidade
sublimada. Na abertura do livro Ecos possvel detectar no poema Desejo esse mesmo
processo de integrao do animus, a androginia presente por todos os lados:
1P (desejo)
Que no fosse s passagem
esse destino.
O deserto das minhas mos sozinhas
tocando o teu fantasma em minha cama;
que fosse dcil, de seda
e no foice cortando
os meus desejos;
que no fosse fria
ou fel melodramtico.
A androginia crescente,
por todos os lados,
me cercando;
diversos fundamentalismos;
o imprio dos sentidos
e do gozo se instaurando.
Como poderia Freud explicar isso?

60

A fumaa, a insnia, o sacrifcio

de um amor antigo:
um fssil milenar
dilapidando o ser.
Foi-se a fiandeira que fui,
seus poemas e ecos
perdidos pelos becos.
Proponho um novo sonho
milenar, certo, arqutipo
que fosse menos difcil
que este meu ofcio
de perder o amor e procurar
(na perda) o lrico e o potico
(SCHMALTZ, 1996, p. 17).

Do poema, o abandono do eu lrico lhe proporciona uma passagem, da mulher

imersa em desejos afligidos, cortantes como foice, porque no correspondidos, at a renncia
quase explcita no sua feminilidade, mas a um modelo de mulher (conforme se depreende
da quarta estrofe): foi-se a mulher que apenas tecia, como Penlope, em casa e aguardava o
marido ou que apenas satisfazia o interesse do esposo, inclusive sexualmente. O poema deixa
entrever uma sexualidade (ou insexualidade) sublimada, presente na ltima estrofe, prpria do
andrgino (ou hermafrodita), a perfeita integrao do animus e da anima, e que pode resultar
at na auto-suficincia afetiva. Todo esse processo que possibilita poeta a sua escrita, da
tratar-se de um metapoema: ofcio de perder o amor e procurar (na perda) o lrico e o
potico. A criao esttica apresentada como uma verdadeira partenognese e
testemunha a posteriori das possibilidades de autofecundao, portanto da bissexualidade
mental do artista (MIGUET, 2005, p. 37).
Marc Engeldinger (apud MIGUET, 2005, p. 38) v no andrgino um simbolismo
alqumico subentendido: ele significa a matria da pedra filosofal, realiza a sntese dos
contrrios pela qual o monismo venceu a conscincia dilacerada do dualismo. A poesia ,
ento, definida pela metfora do hermafrodita, como um lugar de tenso, de dualidade; os
poetas so aqueles que crem na possibilidade da conjuno de duas foras opostas que
deveriam ser separadas, a aspirao para o alto e a aspirao para baixo (MIGUET, 2005, p.
33/34).
Virgnia Woolf (1985, p. 128-129) indagou-se se haveria dois sexos na mente,
correspondentes aos dois sexos do corpo, e se eles tambm precisariam ser unidos para se
conseguir completa satisfao e felicidade. So reflexes que envolvem a bissexualidade do
homem e da mulher, resultantes das duas espcies de gens que carregam, com predominncia

61

de um deles, sendo que em ns presidiriam dois sexos: um masculino e outro feminino. No

crebro do homem, o homem predominaria sobre a mulher e, no crebro da mulher, a mulher
predominaria sobre o homem. Ela conclui que o estado normal e confortvel seria aquele em
que os dois convivessem juntos, em harmonia, cooperando espiritualmente.
extraordinrio como Woolf fala com tanta lucidez sobre a satisfatria integrao da
anima pelo homem e do animus pela mulher. Sem se referir a Jung, ela expe certos pontos
fundamentais da teoria do notvel psiclogo suo. Diz Woolf que, quando se homem, ainda
assim a parte feminina do crebro deve ter influncia; e a mulher deve tambm manter
relaes com o homem no interior, e, ainda, ratifica o entendimento de Coleridge de que as
grandes mentes so andrginas: quando ocorre essa fuso que a mente integralmente
fertilizada e usa todas as suas faculdades (WOOLF, 1985, p. 129). Ela se refere ao processo
de criao, supondo que uma mente puramente masculina ou puramente feminina no
conseguiria criar, e, talvez, por isso, Marie Miguet (2005, p. 38) afirmou que as almas
hermafroditas so almas de poetas. Certamente, afirma Denfrio (1990, p. 21), Yda
Schmaltz se refere, em sua poesia, aos homens masculinamente femininos, aqueles no
castrados em seus sentimentos, e mulher femininamente masculina, depondo aquelas
mulheres extremadas, de animus hipertrofiado, visando a fuso e harmonia dos opostos.
Nesse sentido:
[...] a mulher j ter percorrido um longo caminho da priso no casulo (o signo de
Penlope) aquisio das quatro asas (o signo de Atalanta); da larva borboleta. E
cumprindo a sua maratona, a mulher ter passado de Ssifo que apenas rola a pedra
de seu trabalho domstico dirio, fadado ao eterno recomeo a Prometeu, porque
rouba o fogo dos deuses e vivifica-se, como Deus ao barro. Enfim, ter, num gesto
atrevido de desafio aos deuses, mudado a sua prpria condio de esttua
(DENFRIO, 1990, p. 22).

Ao empreender uma anlise aguada do livro Atalanta, Denfrio aponta duas ordens
de conflito reiteradas no livro Ecos: uma na superfcie do texto (os desencantos de uma
mulher, vivendo suas experincias amorosas, rejeitada pelos homens, passando por um
processo de aprendizagem) e outro na profundidade, a luta da mulher na conquista de sua
liberdade, de sua individuao, de seu lugar na histria entre os homens e, finalmente, de sua
redeno. D-se, ao longo de sua obra, um imbricamento dos gneros (pico e lrico), dos
tempos (cronolgico, psicolgico e mtico), dos espaos (fsico, psicolgico e atemporal), das
personagens (mtica e a de nossos tempos) e, finalmente, dos conflitos (na superfcie e na
profundidade), e somado a tudo isso uma inegvel habilidade de foco narrativo, para no dizer
mesmo complexa.

62

Vamos percebendo que a retomada e a reinveno dos mitos na lrica de Schmaltz

estabelecem estreita comunicao entre si, na medida em que os arqutipos mitolgicos
femininos so tratados em diferentes e sucessivos livros, a revelar as diferentes etapas do
crescimento psicolgico da mulher (e de Yda Schmaltz): na obra A alquimia dos ns, a
figura mitolgico-feminina de Penlope, no livro Atalanta, a personagem homnima do ttulo
do livro, na obra Ecos, uma personagem de mesmo nome que supera a rejeio e vence os
desafios da relao amorosa, alcanando o amor sublimado, verdadeiro, autntico, que
perpassa obrigatoriamente pela valorizao de si mesma, pelo auto-amor para s em seguida
distribu-lo aos outros. Em Ecos, Yda Schmaltz camuflando-se na ninfa Eco, passa pelo
mesmo processo de metaformose do mito, s que numa dimenso positiva, no-destrutiva,
chegando a assumir-se Eco-Narcisa, depois Eco diferente da Eco do mito, em seguida
Narcisa I e II e, mais adiante, ainda mais transformada, Narcisa-Pandora, penltimo
poema do livro, essa que para o eu lrico sua amada, feminino inconsciente pelo qual ela
sempre estar apaixonada.
9 i Narcisa II (Jia de Pandora)
Narciso, meu amor,
minha jia, minha Pandora
que me devolve a libido;
minha relao com o mundo
que estava perdida
no sofrimento prometeico de extino.
Narcisa-Pandora, amada minha,
feminino inconsciente
pelo qual sempre estarei apaixonada;
queerido-querida,
minha nova beleza,
essa face do sol,
essa flor de ouro abstrata.
Minha Narcisa: vaso, cntaro,
tero sagrado e fecundo,
copo cheio de leite
da minha me perdida;
minha muralha
defendida com torres,
cujo ventre um monte
de trigo cercado de lrios,
como no Cntico dos Cnticos.
(SCHMALTZ, 1996, p. 207)

Do poema acima, podemos depreender uma exaltao a um ser, uma homenagem, uma
ode ao amado, Narciso, que precioso, jia, mas tambm Pandora, o que faz a poeta criar
outro tipo mitolgico: Narcisa-Pandora. Narciso jia porque a poeta valoriza a relao

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amorosa, tem-na como importante para a vida, porque em sendo um desejo, uma privao
(Plato, [s.d.], p.76), o amor sempre busca da completude, o que gera apego, interesse,
empolgao e entretenimento em relao vida. Pandora a mulher decidida, a mulher ativa,
que escolhe seu destino e busca o melhor para si e para o mundo, porque tudo na vida est
perfeita e sincronicamente engrenado, e a felicidade deve ser coletiva. Ocorre a fuso em
apenas uma personagem, com caractersticas de Narciso feminino e de Pandora, ou seja, a
mulher que ama, ama-se e entrega-se a si mesma, mas no encerra nem obstrui esse amor,
porque, sendo bela, portadora de graa e seduo irresistvel, uma beleza abstrata, ela
representa a abertura, a passagem de comunicao com o mundo, para o contato (nem sempre
sexual) com o outro, o que est por trs da libido, que reservatrio de energia, impulso de
vida: a relao com o mundo que estava perdida.
Para facilitar a anlise e o entendimento do poema, sugerimos que a sua leitura seja
deslocada ou invertida, sendo que, inicialmente, se leia a primeira estrofe, em seguida a
terceira e por ltimo a segunda estrofe. O sentido dessa leitura invertida decorre da evoluo
dos sujeitos mitolgicos exaltados pelo eu lrico no poema, os quais buscamos interpretar
partindo de uma complexidade crescente (Narciso, Narcisa, Narcisa-Pandora), j que o ltimo
tipo mitolgico uma inveno do eu lrico, em que o mesmo agrega caractersticas
mescladas de um Narciso feminino e Pandora. Mas, antes, necessrio conhecermos o mito
de Pandora para identificarmos as suas implicaes no aludido poema.
Podemos considerar que o mito de Prometeu e Pandora conta a histria do nascimento
do homem na tradio mtica greco-romana, segundo a qual o homem foi criado pelos deuses,
feito sua imagem e semelhana. O mito conta que o tit Prometeu moldou um boneco de
barro, procurando dar-lhe todos os atributos dos deuses. Estes, ao v-lo moldando o boneco,
resolveram presente-lo cada um com uma ddiva. Finalmente, o grande Zeus decidiu animar
o boneco, permitindo ainda que Prometeu moldasse muitos outros, para que no ficasse s.
Assim nasceu o humano primordial, que no era nem homem nem mulher, pois era imortal
e no precisava multiplicar-se. Esses humanos passaram a seguir os deuses, que eram sua
medida por excelncia.
Mas, um dia, Prometeu quis para os homens mais do que isso, pois sonhava com eles
conquistar o Olimpo e destronar Zeus. Prometeu tentou tambm enganar Zeus, oferecendo-lhe
um presente. Para tanto, matou um belo touro e separou as carnes e gorduras e os ossos da
pele do animal. Envolveu os ossos na gordura e as carnes na pele, de tal modo que um fardo
ficasse maior que o outro. Ofereceu ento um banquete ao grande Zeus, pedindo-lhe que
escolhesse um dos fardos para servi-lo. O senhor do Olimpo, naturalmente, escolheu o maior,

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justamente o que constava os ossos e a gordura, mas ficou muito irado quando descobriu que
fora enganado por Prometeu. Alm disso, Prometeu roubara o fogo divino (smbolo da
inteligncia) para d-lo aos homens, mas sem qualquer controle sobre o seu uso, de forma que
no existia a garantia de que as criaes do fogo divino no resultassem em destruio nas
mos dos homens desmedidos.
Ao enganar Zeus, oferecendo-lhe o banquete de ossos e gorduras, Prometeu praticou o
primeiro ato smbolo da condio humana: o engano e a mentira, inaugurando a condio
humana e justificando a separao entre homens e deuses, pois iniciou a era que separa a
essncia da aparncia.
Um breve parntese para situarmos o mito de Prometeu no citado poema de Yda
Schmaltz, quando, na segunda estrofe, ela faz referncia sua nova beleza, a natural, como a
face do sol, livre dos artificialismos a que se submete a sociedade atual. Essa nova beleza
a da essncia e, por isso, flor de ouro abstrata. No , pois, a beleza da aparncia exterior.
Alis, a simblica da flor de ouro colima-se com o processo de individuao de Jung, pois se
refere a uma espcie de processo alqumico de purificao e de enobrecimento, em que o
inconsciente torna-se consciente mediante um processo de vida e crescimento e, assim, se
processa a unificao de conscincia e vida.
Como castigo dos desvarios cometidos, Zeus ordenou que Prometeu fosse acorrentado
no Cucaso com uma guia a comer-lhe o fgado durante trinta anos ou trinta sculos,
conforme a verso, e que os homens perdessem a imortalidade, abandonados prpria sorte,
sem o auxlio nem a presena dos deuses. Zeus ordenou, ainda, que o humano primordial,
agora condenado imortalidade, fosse separado em duas partes, de modo que uma procurasse
eternamente a outra, para guerrear menos e amar mais. Entregou, porm, aos homens, a
esperana de renascer, fazendo surgir uma bela mulher, Pandora, que lhes trouxe a famosa
caixa de Pandora.
Ao contrrio do que muitos autores propalaram, Pandora no a me das mulheres,
pois elas j existiam. Pandora traz a maternidade para as mulheres. Por isso, seu nome
significa todos os dotes, detentora da esperana, aquela que o homem em criana se
renova. Pandora ganhou de Atena vestes de ouro, para com dignidade proteger seu ventre; de
Afrodite recebeu o carisma, a irresistvel graa de seduzir todo homem e para seu leito
conduzir; j Apolo concedeu-lhe a voz do rouxinol, que adoa o mais cruel corao, dentre
outros dons e virtudes.
Zeus, ao dar a famosa caixa de Pandora, alertou-a: cuida bem para que jamais seja
aberta, pois nela reside a esperana, mas tambm todos os males (SALIS, 2003, p. 140).

65

Pandora casou com Epimeteu, irmo de Prometeu. Vale pena elucidar o significado
etimolgico desses dois nomes: Prometeu significa pro mitos, aquele que aprendeu a ir em
direo aos mitos, que na antiguidade eram as verdades dos deuses. Portanto, aquele que
aprendeu primeiro a pensar e depois a agir. J Epimeteu quer dizer exatamente o contrrio,
uma vez que o prefixo epi significa, em grego, depois. Portanto, Epimeteu o pai dos tolos,
daqueles que primeiro agem e depois pensam.
Dessa maneira, Epimeteu, curioso e tolo, abriu a caixa de Pandora, e assim deixou
escapar todos os males, que se espalharam pela Terra e entre os homens. Desde ento,
sofrimento, pobreza, doena, inveja, vcios, paixes e desconfiana assolam a humanidade.
Epimeteu s teve tempo de reter a esperana quando fechou a caixa. No demais observar
que, ao contrrio do que muitos autores erroneamente observaram, foi Epimeteu, e no
Pandora, quem abriu a terrvel caixa (SALIS, 2003, p. 141).
Voltando ao poema Narcisa II (a Jia de Pandora), e da leitura invertida das estrofes
finais, que, reiteramos, se justifica porque, primeiro, fala-se de Narciso, depois de Narcisa e,
em seguida, Narcisa-Pandora (integrao do animus e da anima), assinalando-se a evoluo
por que passa o eu lrico e aqueles a quem ele ama, nota-se que, ora se enaltece o masculino,
ora o feminino, e dessa relao sobressai-se um ser mais socivel, seguro de si, totalmente
renovado, conforme se depreende da primeira estrofe (recuperao da libido e
restabelecimento da relao com o mundo), da terceira estrofe (a proteo, a segurana), da
segunda estrofe (a nova beleza), respectivamente.
A referncia ao Cntico dos Cnticos no poema revela o intertexto estabelecido pela
poeta com o livro bblico. Controverso quanto s suas vrias interpretaes e mesmo em
relao sua autoria, Cntico dos Cnticos composto por uma coletnea de 08 poemas
com evidente contedo sensual e ertico, integrada s Sagradas Escrituras e atribuda ao rei
Salomo, que governou Israel e Jud durante 40 anos, de 970 a 930 a.C. Ao longo dos
sculos, os textos poticos atribudos a Salomo receberam leituras diversas tanto por parte de
judeus como de cristos, considerados por estudiosos como produto do constrangimento com
o qual a f teolgica se deparou ao se ver diante da sacralizao dos dilogos poticos entre o
esposo e sua amada, repletos de sensualidade e menes anatomia do corpo humano. A
referncia no poema de Schmaltz ao Cntico dos Cnticos a conjuntura, a exaltao do
amor em todas as suas manifestaes, isto porque Cntico dos Cnticos um epitalmio ou
cntico nupcial, canto de admirao de um grande amor entre uma mulher e um homem, onde
o desejo e o corpo fazem parte do jogo de seduo e fruio. Religiosos de todas as pocas o
tm considerado como uma alegoria espiritual do afeto que existe entre Deus e seu povo

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escolhido, ou entre Cristo e sua igreja. O Cntico dos Cnticos veio provavelmente de uma
tradio pag no antigo Egito, ele descreve a unio do Bem Amado com a Bem Amada (uma
hierogamia, isto , unio de deuses, ou unio de energias de polaridade complementar). Se for
dado um enfoque psicolgico, o Bem Amado e a Bem Amada so o masculino (animus) e o
feminino (anima), respectivamente. Quando o masculino e o feminino vivem suas bodas,
quando o ser humano reencontra sua integridade, ele cumpriu o itinerrio proposto no
Cntico dos Cnticos.
Mais uma vez salta aos olhos a integrao do animus e da anima pela mulher, e numa
dimenso maior, mais ampla, tambm pelo homem. ntido no poema o amor masculino
(Narciso) e o amor feminino (Narcisa e Narcisa-Pandora) alimentado pelo eu lrico. Seria o
mesmo que recuperarmos tambm o smbolo da androginia presente no poema 1 p desejo,
que transcrevemos pginas atrs, porque da busca pela unidade primordial perdida que se
origina o amor que as criaturas sentem umas pelas outras, esse amor tende a recompor a
antiga natureza, procurando de dois fazer um s, e assim restaurar a antiga perfeio
(PLATO, [s.d.], p. 97). Alm disso, a partir desse paralelo entre amor masculino e amor
feminino presente no poema, podemos destacar o amor externo (carnal, libidinoso e
heterossexual) e o amor interno, o auto-amor, eminentemente psicolgico.
No podemos deixar de considerar o tema do fio na poesia de Yda Schmaltz, como
trao caracterizador de uma literatura feminina e/ou feminista. Alm do poema que abre o
livro Ecos, outros poemas da mesma obra recorrero ao tema do fio. Em estudo sobre esse
tema na obra de Schmaltz, a professora Vera Tietzmann Silva afirma que o fio, associado ao
ato de tecer e de escrever poemas,
difere da gestao, que exige um parceiro que deflagre o processo da concepo, e
sem cujo concurso uma nova vida no se instaura, a criao da tecedeira/poeta
constitui-se num ato solitrio e doloroso, que lhe impe um desgaste e uma
metamorfose (SILVA, 1990, p. 176).

Yda Schmaltz opta pelo retorno tradio clssica, que expressa a proximidade entre
as noes de tecer e texto, palavra que, em latim, se escreve tecido. Teia, por sua vez,
tela, na lngua dos romanos, que estabeleceram a associao primordial entre a composio
artstica (a tela, a teia, o tecido, o texto) e a aranha, graas ao mito narrado por Ovdio, nas
Metaformoses, onde aparece o confronto entre Palas Atena, a deusa, e Aracne, a jovem artes,
que disputam a primazia na arte da tecelagem, ao terem de representar, por intermdio das
imagens visuais fixadas no pano, cenas da vida humana. A moa suplanta a adversria,

67

mostrando-se superior deusa no que se refere criao artstica, mas punida com a
transformao permanente em aranha.
No se trata, contudo, de se entender tecer to-somente como criar, mas
principalmente como tarefa feminina. O vnculo entre a mulher e a arte da tecelagem remonta
a Penlope, que aguarda o marido e engana os pretendentes que assolam seu palcio real,
enquanto entrelaa os fios de l na tela preparando a mortalha do sogro Laertes. Enquanto
trabalha com as mos, Penlope urde e trama, verbos associados ao ato de tecer.
imperioso aliarmos tudo o que foi exposto acima acerca da literatura da
mulher-Yda Schmaltz, o aproveitamento quase obsessivo por tipos mitolgicos
eminentemente femininos, como Penlope, Atalanta, Eco e Pandora, fora interior que a
lrica schmaltziana alcana, sem dvida alguma uma verdadeira agressividade mansa, uma
resistncia: poeta-guerreira, Yda Schmaltz intertextualiza os cnones mticos tradicionais,
dando-nos, deles, sua viso parodstica, revolucionria (OLIVAL, 1998, p. 359).
Importa, ainda, colocar em evidncia dois aspectos centrais para este estudo:
primeiramente, a relao entre mito e literatura e, em seguida, o aproveitamento do mito por
Schmaltz. O mito vivo o mito antropolgico, que gera modos de conduta para uma
comunidade e por isso que ele persiste na atualidade, fornecendo uma norma de modo
diferente. Utilizando-se do mito, a poeta assenta seu arsenal temtico, voltado para as
questes relacionadas ao universo feminino e, assim, ela atualiza o mito, com as
peculiaridades inerentes sua lrica, o que podemos denominar modernidade do mito
schmaltziano.
No prximo captulo, a atualizao do mito de Eco e Narciso em Ecos ser viabilizada
em face da recuperao e interpretao do mito e tambm em relao teoria sobre o mesmo,
o que servir de supedneo para identificar as marcas das semelhanas e das diferenas
propostas por Schmaltz, no que tange ao mito clssico.

68

3 ECOS DE NARCISO

3.1 Recuperao e interpretao do mito de Narciso

Para continuarmos com a anlise do mito de Narciso na poesia de Yda Schmaltz,
importante observar a existncia de inmeras verses para essa narrativa mitolgica, das mais
comentadas e atualizadas na histria literria18. A mais conhecida verso do mito a que se
encontra n As metamorfoses (Livro III, 339-510, 756-762 d.C.), de Ovdio (711-771 d.C.), a
qual tomamos como referncia para o estudo do mito na poesia de Schmaltz, j que ela
mesma explicita ter bebido na fonte ovidiana, como se percebe no incio do poema O
crepsculo dos deuses:
8 r O crepsculo dos deuses
Das Metamorfoses,
no das borboletas,
mas de Ovdio,
que surgiu o meu Narciso,
s um menino,
pondo por terra meus deuses
e meus demnios.
(SCHMALTZ, 1996, p. 193)

Outra verso a que fornece um contemporneo de Ovdio, Cnon (apud

CAVALCANTI, 1992, p. 18), para quem Narciso teria resolutamente se suicidado, diante da
fonte de Tspias, na Bocia, ao lado da qual teria brotado, do sangue derramado de Narciso, a
flor narciso.
Outras duas verses para o mito so fornecidas por Pausnias, com algumas variaes
no enredo. Alm dessas verses, existem outras histrias semelhantes narrativa de Ovdio,
18

Na literatura mundial, algumas atualizaes ou referncias ao mito, por exemplo, podem ser encontradas em
Milton, no poema Comus, em Malfiltre, no poema Narciso ou a ilha de Vnus, em Rousseau (Narciso ou o
amante de si mesmo), em Mallarm (Hrodiade), em Guilherme de Lorris (O Romance da Rosa), em Reynolds
(Lenda de Narciso), em Juana Ins de la Cruz (O Divino Narciso; Letras Sobre o Espelho), em Swedenborg (De
Culto er Amore Dei), em Paul Valry (Fragmentos de Narciso), em Oscar Wilde (O Retrato de Dorian Gray),
em Andr Gide (O Tratado de Narciso), em Rainer Maria Rilke (Narciso), em Stevenson (O Mdico e o
Monstro), em George Sand (Narcisse) e em Herman Hesse (Narciso e Goldmund). Na literatura portuguesa, o
mito encontra-se presente, por exemplo, no poema Salom, do poeta Eugnio de Castro. Na literatura
brasileira, algumas referncias a Narciso encontram-se nos contos de Machado de Assis e Guimares Rosa,
ambos intitulados O Espelho, e, ainda, no conto O Homem e seu Espelho, de Ceclia Meireles, que tambm
escreveu vrios poemas relacionados ao presente mito. Outras referncias podem ainda ser encontradas, por
exemplo, em Manuel Bandeira (O Espelho, In: O Ritmo Dissoluto), Guilherme de Almeida (Flor que Foi um
Homem: Narciso), Autran Dourado (Confisses de Narciso), Thiago de Mello (Narciso Cego), Jorge Mautner
(Narciso em Tarde Cinza), Marcus Accioly (Narciso), no poema Cano Ballet de Mario Quintana. Em
Augusto Meyer, a temtica de Narciso tambm recorrente.

69

seja na forma ou na presena de elementos recorrentes, como as contadas por Plutarco e

Apolodoro. So narrativas que atestam, sob determinado ponto, o fascnio sentido pelos
homens ao descobrirem a propriedade reflexiva das guas, s quais a origem da vida estaria
relacionada.
Tambm existem outras interpretaes, quase sempre relacionadas idia de vaidade,
como em Luciano (apud CAVALCANTI, 1992, p. 19), filsofo sofista que considerava
transitria e desprezvel toda forma de beleza corporal. Essa concepo foi retomada pelo
Cristianismo que, de maneira geral, considerou o mito de Narciso como uma representao da
superficialidade, vinculado imagem e s aparncias, o que tambm se soma s opinies de
Clemente de Alexandria e de Plotino, que considerava todo movimento espiritual como um
reconhecimento de que todas as belezas do mundo visvel no so mais que um reflexo e uma
imagem fugitiva da beleza transcendente.
Do mesmo modo que Plotino, os filsofos neoplatnicos apontaram a seduo e a
ligao com o mundo material das aparncias, sendo comum para eles a identificao entre
espelho e matria. Sendo assim, o episdio do reflexo de Narciso na gua seria um smbolo da
confuso do eu com a imagem refletida, significando a excessiva preocupao com a imagem
exterior.
No mito de Narciso, notam-se pares de opostos: Eco-Narciso, Zeus (ou Jpiter)-Hera
(ou Juno, dependendo da adoo dos nomes da mitologia grega ou latina), Cfiso-Lirope. H,
ainda, mais dois personagens que no se opem: Tirsias, que representa a sabedoria, e
Nmesis, a justia. Para o objetivo deste estudo, analisaremos somente o primeiro par de
opostos e, eventualmente, a significao da cegueira de Tirsias, que se reveste de especial
importncia para este trabalho quando confrontada com a atitude de Narciso, e identificada
com a viso do poeta.
Narciso era filho do rio Cfiso e da ninfa Lirope. Desde recm-nascido, manifestava
beleza incomum, o que fez com que Lirope procurasse o orculo Tirsias a respeito do futuro
do menino, j que, na Grcia antiga, a beleza mortal e incomum assustava, pois arrastava o ser
humano hybris, o descomedimento. O vidente respondeu que ele viveria longos anos se ele
no se visse (OVDIO, 1959, p. 86) (ou se ele no se conhecer, conforme a traduo). Os
anos passaram, e o jovem, j com 16 anos, arrancava suspiros e os mais impetuosos desejos
dos outros jovens de possu-lo, de am-lo. Mas Narciso tinha um orgulho inflexvel e
ningum jamais o tocara. Foi numa caada que a ninfa Eco (aquela que devolve o som) o viu
e se embeveceu de paixo pelo mais belo dos efebos da Becia, provncia da Grcia antiga.
Eco acabara de regressar do Olimpo, aps um grave acontecimento: que a deusa Hera,

70

desconfiada, como sempre, e com razo, das constantes viagens do esposo ao mundo dos
mortais, resolveu prend-lo l em cima, o que fez Zeus, desesperado, buscar a ajuda de Eco,
ninfa de uma tagarelice incomparvel, para que esta distrasse sua esposa e ele pudesse se
aventurar nos passeios adlteros. Mas a deusa Hera, descobrindo a farsa, condenou Eco a no
mais poder formular frases completas: duplicaria os sons ouvidos, repetiria to somente as
ltimas palavras pronunciadas pelos outros. Por isso que no incio da narrativa consta Eco,
aquela que devolve o som (OVDIO, 1959, p. 86).
Eco se apaixonara por Narciso, o qual partira para uma caada com alguns
companheiros. A ninfa o seguia, sem ser percebida. Acontece que, tendo-se afastado em
demasia do grupo de amigos, o jovem comeou a gritar por eles. A cada um dos chamados,
Eco respondia, devolvendo, toda vez, as palavras finais de apelo de Narciso. Assustado, ele
clamou voz misteriosa que lhe respondia para que se encontrassem de imediato. Ela atendeu
de pronto o convite, mas aps ter se revelado e se dirigido ao objeto do seu desejo, de braos
abertos, Narciso a refutou e fugiu. To friamente repelida, mas ardendo em paixo por
Narciso, Eco se isolou e se fechou numa imensa solido. Por fim, deixou de se alimentar e
definhou, transformando-se num rochedo (ou pedra), capaz apenas de repetir os derradeiros
sons. As demais ninfas, irritadas com a insensibilidade e frieza do filho de Lirope, pediram
vingana a Nmesis (ou Rhamnonte, conforme a verso do mito, deusa da justia) que,
prontamente, condenou Narciso a amar um amor impossvel, isto , que ele amasse do mesmo
modo e igualmente no possusse o objeto de seu amor.
Narciso buscou a fonte de Tspias para aplacar a sede e o calor do vero. Era um lugar
aureolado de pureza, que ningum jamais buscara, de guas cristalinas, atapetado de
gramneas e de um frescor leniente. Atrado pelo ambiente, Narciso debruou-se sobre o
espelho imaculado das guas e enxergou-se. O mais belo jovem viu a prpria imago
(imagem), a prpria umbra (sombra), refletida no espelho da fonte de Tspias. Viu-se e no
mais pde sair dali: apaixonara-se pela prpria imagem. Nmesis cumprira a maldio e
Tirsias a profecia. Tal fora o seu fascnio e o seu entorpecimento pela prpria imagem, que
ele permanecera imvel tal qual uma esttua feita de mrmore de Paros (OVDIO, 1959, p.
88). A partir de ento, o quadro que nos forma pelo relato da narrativa estarrecedor: Narciso
obstinou-se em possuir a prpria imagem refletida, embalde proferiu beijos e abraos sua
sombra e dali no se retirou at o auto-aniquilamento. Seduzido at os prantos, ensandecido
pelo amor excessivo e obcecado por si mesmo, Narciso procurou a morte como sada para a
sua dor, o que paulatinamente aconteceu. Ali foi consumido, perdeu o vigor e as foras at o
falecimento. Relata a narrativa que Narciso ainda tentou, no Hades (inferno), ver-se nas guas

71

escuras do rio Estige. No lugar onde o corpo do jovem ludibriado tombara, apareceu,
misteriosamente, uma delicada flor amarela cujo centro era rodeado de ptalas brancas: era o
narciso.
Narciso escolheu errado o objeto de seu amor, pois a sua desdita pode ser interpretada
como uma espcie de advertncia violao dos impulsos do amor, que deve ser dirigido ao
outro. A libido deixa de se dirigir ao objeto, ao outro, e retroage a uma atividade
endopsquica: assim, Narciso teria cometido um incesto para consigo mesmo, um incesto
intrapsquico. O fim trgico da narrativa de Ovdio a tomada de conscincia por Narciso
de sua loucura em amar a prpria imagem, um amor do self e no um amor pelo outro.
Convm conhecer o que Jung entende por reflexo:
O termo reflexo no deve ser entendido como simples ato de pensar, mas como
uma atitude. A reflexo uma atitude de prudncia da liberdade humana, face s
necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a palavra reflexio, isto ,
inclinao para trs, a reflexo um ato espiritual de sentido contrrio ao
desenvolvimento natural; isto , um deter-se, procurar lembrar-se do que foi visto,
colocar-se em relao a um confronto com aquilo que acaba de ser presenciado. A
reflexo, por conseguinte, deve ser entendida como uma tomada de conscincia
(JUNG, 1980, p. 158).

Essa reflexo que alude Jung se torna no mito de Narciso uma patologia. O prprio
Jung assevera que a patologia diagnosticvel quando um dos cinco sentidos enumerados por
ele comea a dominar os demais com o fito de satisfazer-se. Narciso indicaria este
desenvolvimento patolgico no que Jung chamou de instinto de reflexo: a volta para si
mesmo (reflexo) domina e exclui a necessidade de alimentao, de sexualidade comum, de
quaisquer outros pensamentos ou novos impulsos.
O perigo que oferece aprofundar-se em demasia na linha narcsica da alma e do
amor-reflexo (a vaidade ou o excessivo auto-amor) est no somente na autoconteno, no
solipsismo (o eu como nica realidade), no incesto intrapsquico, mas tambm no suicdio. De
modo explcito, Narciso se matou. Esse suicdio anorxico, esse procedimento autodestrutivo,
foi motivado pela desiluso: a imagem querida e amada, que surge no reflexo, no possui
equivalncia no mundo real e objetivo (BRANDO, 1988, p. 184). Narciso, nascido das
guas (filho do rio Cfiso e da ninfa Lirope, divindade ligada gua), para elas retorna,
imergido em si mesmo, o afogado, na acepo potica de Yda Schmaltz:

72

4 o (terceiro dia)
Foi na terceira vez,
te ouvindo,
que me deslumbrava.
E pensava
que amava um ser comum,
eu no sabia
que eras o afogado,
e nem imaginava
que, quando te vi
pela primeira vez,
j estavas morto
e enterrado.
(SCHMALTZ, 1996, p. 107)

Da etimologia da palavra Narciso depreende-se seus significados: torpor,

entorpecimento, encarquilhar, estiolar, morrer (BRANDO, 1988, p. 173), relacionando-se,
depois, com a flor narciso que era tida como estupefaciante, bonita e intil, que fenece aps
uma vida muito breve; estril; tem um perfume soporfero e venenosa (p. 173), tal qual o
jovem Narciso, que, carente de virtudes masculinas, estril, intil e venenoso. Uma vez que
o narciso floresce na primavera, em lugares midos, ele se prende simblica das guas, do
ritmo das estaes e, consequentemente, da sexualidade (fecundidade), o que caracteriza a
ambivalncia morte(sono)-renascimento.
Outra observao acerca do trgico itinerrio da histria de Narciso diz respeito
relao dialtica de opostos complementares consubstanciada em Narciso e Eco, no s no
aspecto masculino e feminino, mas, sobretudo, de sujeito e objeto, de algo que permanece em
si mesmo e de algo que permanece no outro.
De outro lado, tem-se no mito um caso de censura, de rejeio e de imobilizao: Eco
foi condenada no-expressividade em decorrncia da punio de Juno (a deusa Hera). Esse
fato justifica a primeira parte do livro Ecos, de Yda Schmaltz, ou seja, a contenso, a
represso da mulher seja na sociedade, seja no ncleo domstico. Eco foi rejeitada por
Narciso, impedindo-a de expressar seus sentimentos, e, em seguida, foi transformada em
pedra, cuja simbologia representa regresso e passividade, que no significam
necessariamente um estado permanente, mas algo de passageiro, precursor de uma
transformao, conforme observa Junito de Souza Brando:
A impermanncia da transformao em pedra baseia-se no fato de que a pedra e o
homem exprimem um duplo movimento de subida e de descida. O homem nasce de
Deus e a ele retorna. A pedra bruta desce do cu e, transmutada, a ele regressa
(1988, p. 178).

73

Essa impermanncia da transformao em pedra parece ter sido uma imagem

aproveitada por Schmaltz para representar a sua volta por cima, a superao da rejeio de
Narciso, como se percebe nas figuras da pupa e da borboleta, no poema Eco-Narcisa:
6 D (Eco-Narcisa)
Mas, o que h comigo?
Estou doente?
Perdi o meu dente do siso?
Mas, o que que h comigo,
isto de amar Narciso?
[...]
Mas o que h comigo?
Eco se transformando?
Inverte-se a borboleta
em pupa e lesma?
O meu amor por Narciso
seria o amor por mim mesma?
(SCHMALTZ, 1996, p. 131)

O ttulo do poema, formado pela justaposio dos nomes Eco e Narcisa, revela que o
eu lrico agrega as caractersticas de Eco e de Narciso, o amor pelo outro e a si prprio. Tratase do amor comedido, que tanto Eco, quanto Narciso, do mito, no conseguiram desenvolver.
No poema, o sentimento amoroso passa por um amadurecimento, que tanto perpassa o
racional quanto o psicolgico.
Mas , ainda, importante destacar a tomada de conscincia do eu lrico em relao
situao passiva ou de auto-anulao em que se encontrava pelo fato de amar e no ser
correspondido, de ser rejeitado. Eco-Narcisa tem conscincia de que isso de amar Narciso
uma regresso, uma inverso de borboleta em pupa e lesma, imagem de estagnao e
passividade. Essa conscincia que, no existiu na Eco do mito e, que, paulatinamente, veio
a lume no eu lrico, pode ser interpretada como incio de uma transformao, mudana,
superao.
Em relao ao amadurecimento voltado para a razo, as frases interrogativas que
formam quase que a totalidade do poema evidenciam esse processo de tomada de conscincia
por parte do eu lrico, porque o ato ou efeito de interrogar(se) marca a mudana de um
comportamento passivo, no questionador. A partir do momento em que se pergunta algo, se
espera uma resposta ou uma sada, porque quase sempre aquele que pergunta assume uma
atitude de no resignao, que, no caso do poema, o amor de Eco que no foi correspondido.
A resposta, que tanto o eu lrico persegue no decorrer do poema, aparece nos dois versos
finais, na forma de uma interrogao retrica (O meu amor por Narciso seria o amor por

74

mim mesma?). Corresponde uma sentena formalmente camuflada de interrogao, mas que
funciona como uma afirmao: o amor pelo outro o amor por si mesmo.
Nesse sentido, podemos entender que se trata tambm de um amadurecimento
psicolgico, porque o amor-objeto encontra a sua equivalncia no amor-subjetivo, muito
parecido com a teoria da libido discorrida por Freud, que resgataremos no tpico seguinte (3.2
Teorias sobre o mito). A passageira regresso em pedra, a que alude Junito Brando, , no
poema, a inverso da borboleta em pupa e lesma, processo inverso de desenvolvimento do ser,
pois a pupa corresponde ao estado intermedirio entre a larva (a lesma) e a imago (a forma
definitiva do inseto, aps as suas metamorfoses, e na qual se define o sexo), ou seja,
regresso ao status quo ante, o momento inicial, antes do nascimento. A atitude interrogativa
e de recolhimento (caracterizada pela imagem da larva) marcam um estado transitrio, que
corresponde transformao, porque um estado de gestao, que formar um novo ser,
que podemos, alis, intertextualizar com Gonalves Dias (1944, p. 152): no segredo da larva
delicada/ a borboleta mora,/ antes que veja a luz, que estenda as asas,/ que surja fora!.
Em decorrncia desse amadurecimento psicolgico vivido pelo eu lrico, podemos,
ainda, em razo do estado de recolhimento ou inverso marcado pela transformao da
borboleta em pupa e, em seguida, em lesma, afirmar que houve, em correspondncia, tambm
um amadurecimento espiritual, retomando ao que j mencionamos no sub-captulo 2.1,
quando comentamos o poema 6 o a fuga. O fundamento desse amadurecimento que,
para atingir uma forma superior de existncia, necessrio repetir a gestao e o nascimento,
mas eles so repetidos ritualmente, simbolicamente; trata-se de aes orientadas para valores
do esprito e no para comportamentos ligados atividade psicofisiolgica. O eu lrico, aps
regressar ao estado da larva, renasce espiritualmente e descobre o amor por si mesmo que
havia perdido juntamente com o dente do siso, o qual significa juzo, tino, prudncia. um
percurso que conduz ao nascimento de um novo ser, uma atividade sagrada de criao,
nos moldes arquetpicos do Deus criador19. Uma faceta da representao mtica do regresso
origem indica um novo nascimento, diferentemente do nascimento fsico. H, propriamente,
renascimento mstico de ordem espiritual, isto , acesso a uma nova forma de existncia. Esse
renascimento, que faltou Eco do mito, aconteceu com a Eco reinventada de Yda Schmaltz,
conforme procuramos demonstrar.
O cobiado mancebo, infenso a afetos, no admitiu dependncia de ningum. Narciso
elegeu a solido dos campos, mesmo que de seu grupo no encontrasse mais ningum. Ele
evitou a cidade com as ordens, as proibies, as imposies que o viver com outros demanda.
19

Vide sub-captulo 2.1.

75

Por isso que a deusa rtemis, que vigiava as fronteiras, no o apoiou na sua agreste
obstinao. A deusa no o amparou na desmedida, na imprudncia. Eco esbarrou no Narciso
transgressor. No havia mal em recusar o ardor dessa ninfa porque a liberdade de escolha lhe
estava assegurada, mas ele se opunha, entretanto, a qualquer aproximao afetuosa. Ele
tambm desrespeitou a sociabilidade exigida pela caa, pois no exerccio e no resultado, caar
um modo de conviver e por isso que, imerso em si, Narciso anulou a alteridade. Narciso
percorria os prados animalescamente divino, contente com o seu prprio mundo, que no
abrigava, alm dele, mais ningum. Buscou, inadvertidamente, um bosque inviolado, virgem
como ele. No se resguardou da seduo da gua e dos vegetais, embora resistisse a outras
sedues. Hostil a avanos, o jovem regressou a um regao acolhedor, que pode ser tomado
como smbolo do ventre que o produziu. Podemos tambm inferir que o cansao que levou
Narciso fonte foi tambm o de viver. Se a vida no tivesse o peso de fardos, que imagem
paradisaca o teria seduzido? (SCHLER, 1994, p. 29/30).
Em paz paradisaca, Narciso vivia a criana que tinha sido, sendo que para reencontrar
o caminho dos demais, era necessrio o rompimento com a plenitude infantil.
Confortavelmente pleno, Narciso no respondia a nenhuma solicitao, preso que estava no
meio da corrente, apesar de ser filho de um rio, smbolo da passagem, razo pela qual se
relaciona Narciso (Narkissos) com narke (entorpecimento, embotamento). Antes de se
conhecer, Narciso vivia no embotamento que resguarda o sentimento de bem-aventurana das
crianas20.
A dolorosa descoberta da prpria imagem por Narciso rompe a tranqilidade
paradisaca que o aconchegava na doce paz dos campos, saudosa recordao da bemaventurana uterina. Numa sociedade cheia de conflitos e criminosa, a solido de Narciso
acena com essa sonhada paz dos campos. Smbolo do paraso so as paragens buclicas a que
no falta o lago, lembrana do morno oceano pr-natal. O pasmo de Narciso, ao ter se
encontrado com a sua imagem, lembra as reaes do beb ante os contornos que lhe devolve o
espelho. Quando Narciso percebeu a imagem nas guas que lhe deveriam mitigar a sede,
rompeu-se a unidade primitiva. O contemplador se tornou objeto de si mesmo. O eu se
fendeu. Narciso viu-se empobrecido, privado de si, castigo de Ramnsia, a deusa que punia
quem, longe das exigncias urbanas, prolongasse a bem-aventurana infantil. O que era um,
partiu-se em dois: o rosto e a imagem. Mostrando-lhe o perfil desenhado na superfcie mida,

20

Ser possvel verificar, no sub-captulo 3.2, que essa idia coaduna-se com a teoria do narcisismo primrio
desenvolvida por Freud.

76

Ramnsia, encarregada de punir a desmedida, arrastou inclemente o sentenciado para fora de

si mesmo:
Este o doloroso caminho da humanizao. Narciso, prisioneiro do imediato,
privando-se da viso de outras imagens, fica atolado no meio da jornada. punvel
no s por levar com a indiferena jovens como Eco ao desespero, mas tambm por
golpear com desdenhosa auto-suficincia as razes da sociabilidade, crime que na
concepo grega agride a condio humana com enfermidade letal (SCHLER,
1994, p. 29/30).

A paralisia de Eco e de Narciso se ope. Narciso recusa trocas, Eco representa o

desejo frustrado de comunicao. Apesar da diviso do livro Ecos em contenso (silncio) e
liberdade (expresso), caracterizadora da evoluo do eu lrico, fruto de um desenvolvimento
psicolgico, Yda Schmaltz deixa bem claro a sua identificao com a ninfa Eco (a sua Eco
reinventada), o ser que doa e no represa o amor.
Mas evidente que a indiferena de Narciso no ficou impune. Narciso
transformou-se em eco da Eco que tratara com impiedosa dureza. Podemos considerar ecos
visuais as imagens que seduzem Narciso no espelho da gua. Como Eco, Narciso foi vtima
do jogo fatal dos reflexos, e como a ninfa, o mancebo resseca.
Narciso, encastelado em sua beleza, cometeu uma hybris, uma violncia contra Eros,
contra o amor-objeto e contra o envolvimento ertico com o outro, e tambm uma violncia
de Narciso para consigo mesmo. nesse sentido que Donaldo Schler prope uma alternativa
de sobrevivncia, uma sada para Narciso se ver livre da seduo especular lancinante. Uma
seduo que, vencida, como um rito de passagem, amadureceria o jovem para assumir
responsabilidades sociais. Teria sido necessrio aprender a protelar o gozo, saber enfrentar a
realidade com seus desafios causticantes e desfile de desiluses: a ao advertida de refregas
gera a artimanha, a estratgia de avanos e recuos. A complexidade da vida cotidiana se
sobrepe serenidade do lago (SCHLER, 1994, p. 63). Uma estratgia de avanos e recuos
que, segundo a professora Moema Olival (1998, p.361), Yda Schmaltz soube encarnar para
escrever poesia.
Se narcisismo pode ser compreendido como uma repulsa, uma rejeio do
mundo-objeto e da relao sujeito/objeto, os neoplatnicos viram em Narciso um smbolo do
oposto: uma espcie de fascinao sem esperana, como se fora um elo preso ao mundo da
matria e das aparncias (BRANDO, 1999, p. 62).
Por fixar-se na imagem, Narciso lembra a experincia dos escravos da caverna
platnica. Presos ao espetculo das sombras, os cativos recusam o apelo de outras vises. De

77

nada lhes vale a advertncia de uma voz iluminada. O que vem lhes basta. Vivem presos a
formas que se movem. Por escolher uma das sombras e a imobilizar, a situao de Narciso
mais grave. Alm de fascinar os olhos, a sombra capturou o entendimento de Narciso.
Em Yda Schmaltz, sobretudo por sua atitude feminina e feminista assumida no
decorrer de sua produo literria (com mais vigor nos livros A Alquimia dos ns, Atalanta e
Ecos), a sombra associa-se aos aspectos reprovveis da conduta masculina na relao
amorosa, tais como a disponibilidade psicolgica do homem para trair e enganar, seu lado
trapaceiro e ludibriador, que se serve da mulher e dela se desfaz facilmente.
Estivesse livre, o saber recomendaria a Narciso tomar distncia para interpretar o visto
e no se deixar consumir pela prpria sombra, umbra. Aqui, convm aproveitarmos a
distino feita por Donaldo Schler (1994, p. 32) entre ver e observar: o ver, desamparado de
observao, diviniza a sombra. Recm-desperto para o perigoso mundo dos sentidos, deixa
capturar-se pelo imediato.
Ver e observar andam juntos e constituem o equilbrio de quem v ou observa, como
acontece na relao entre a razo e a emoo, j que a observao constata; ver gera sonhos,
esperana, imaginao, arte. Sem viso, a observao s registra; sem observao, a viso
ilude (SCHLER, 1994, p. 34). A Narciso escapa o ato de observar, que lhe proporcionaria a
crtica, a comparao, e ele se prende somente ao ver, que s traz a priso, a iluso e a
escravizao da fascinao e, assim, congela o ver na rigidez da imagem.
A causa do sofrimento de Narciso justamente essa fascinao doentia e cega (no
sentido de olhar limitado, por apenas um vis) pela prpria imagem, uma verdadeira e
lastimosa tortura, pois a imagem enamorada foge ao contato das mos e dos lbios21. Sem
muita diferena dos Narcisos recentes, seduzidos por imagens belas, carssimas,
inacessveis22.
A propsito dessa atitude cega de Narciso a que nos referimos, e para dirimir
qualquer contradio ou impropriedade de nossa parte quando, no incio deste sub-captulo,
associamos a atitude de Narciso como um ser que olha com deformidade, que est cego por
um vis, e por isso alamos ao mesmo patamar iluso e cegueira. Clment Rosset adverte que
esse tipo de nivelamento por demais imperfeito, seno mesmo falho, ou sumrio, j que,
para esse crtico francs, iluso e cegueira so caractersticas diferentes. Para ele, na iluso,
que a forma mais corrente de afastamento do real, no h uma recusa da percepo
propriamente dita, a coisa que vista no negada, mas apenas deslocada, colocada em outro
21

Essa tentativa infrutfera pelo contato das mos e dos lbios representa uma das figurativizaes do gesto
elementar, a nota identificadora e caracterizadora de Narciso.
22
A esse respeito trataremos, no sub-captulo seguinte, do narcisismo na sociedade.

78

lugar. J na cegueira impossvel ver de outra forma algo que j se viu ou ainda se v, porque
aquele que est cego incurvel no por ser cego, mas sim por ser dotado de viso
(ROSSET, 1988, p. 14), como o caso do adivinho Tirsias, cego dos olhos fsicos, rgos
estes que s enxergam o exterior e o superficial.
Um parntese para explicar algo importante: a cegueira e o dom de adivinhao ou
predio (mantia) de Tirsias, ambos consequncia de um castigo e de uma compensao.
Conforme o relato de Ovdio, Tirsias golpeara um casal de serpentes amorosamente
enlaadas, seres que na conjuno dos corpos buscam restaurar a unidade perdida. O resultado
que, ao separar a androginia, Tirsias tambm seccionado, tambm ferido pela diviso
que impe e essa a causa de sua sabedoria porque ele aprende a conviver com o corte, a
impotncia, a morte: a sabedoria resultado de paciente mover-se esperanoso entre perdas e
ganhos (SCHLER, 1994, p. 47).
A cegueira de Tirsias compensada por Zeus pela iluminao interior. Ao abrir-lhe
os olhos para o futuro, Zeus liberta Tirsias de si mesmo, descortinando-se-lhe o futuro,
salvando-o da viso esttica de Narciso. Essa viso do futuro mantm o canal de dilogo com
os outros e, assim, morre em Tirsias o Narciso preso para todo o sempre imagem
fascinante, e surge o Narciso cego, sbio, inventivo, como se num rito de passagem, a
cegueira de Tirsias assemelhasse ao mesmo valor da morte e da ressurreio iniciticas.
Verifiquemos a interpretao e o desdobramento nos temas do espelho e do
auto-conhecimento que Donaldo Schler (1994, p. 51) faz de todo esse processo:
Ao lado do devorar e do ser devorado, do ver e do ser visto, do dominar e do ser
dominado existem as formas reflexivas: devorar-se a si mesmo, penetrar em si
mesmo, ver a si mesmo, conhecer-se a si mesmo. A cegueira ensina que s em parte
o conhecimento de si formado pelo espelho. No espelho, que escraviza os que no
se livram dele, apreendem-se contornos exteriores. A construo interior
favorecida pelo esquecimento da imagem especular. Os que se desprendem do
encanto dos reflexos elevam-se acima do presente, matriculam-se na escola do
possvel, aprendem a manusear arquivos do passado, a delinear projetos futuros. Em
vez da nica forma vista, inventam o que nunca ningum viu. Abertas esto as
portas do palcio da poesia. Preparados para inventar esto os que, maneira de
Alice, atravessam o espelho e se aventuram ao estranho mundo que fica alm, ato
adverso aos pendores do Narciso lacustre.

Eis a um drama comum a Tirsias e a Narciso: o problema da viso, interior para o

primeiro e exterior para o ltimo, causa de sabedoria para um e de perdio para o outro. A
viso de Tirsias (que etimologicamente capacidade de viso) a de dentro para fora, por
isso mantis, adivinhao e sabedoria.

79

Ciente da cegueira, o homem conhece melhor a condio humana. Tirsias, cego,

soube orientar com sabedoria os que o consultaram, porque circunscrito o visvel, abre-se o
campo imenso do invisvel. Nesse momento, entra em jogo a dialtica do visvel e do
invisvel j teorizada por Herclito que, repreendendo os que se atm ao visvel, requer
competncia no invisvel, at bem pouco, privilgio dos poetas. Como Tirsias, Homero foi
cego. Como Tirsias, foi-lhe dado ver o que os olhos no vem. Por conhecer a rota ao
invisvel, Homero foi poeta.
Voltando questo da diferenciao entre cegueira e iluso, percebemos que, ao
contrrio do que se pensa, a iluso mais grave que a cegueira, j que o iludido percebe com
exatido, mas ignora qualquer consequncia. Nesse sentido, nos parece bastante tranquilo
apontar Narciso como um iludido porque
o iludido transforma o acontecimento nico que percebe em dois acontecimentos
que no coincidem, de tal modo que a coisa que percebe posta em outro lugar,
incapaz de se confundir consigo mesma. Tudo se passa como se o acontecimento
fosse magicamente cindido em dois, ou melhor, como se dois aspectos do mesmo
acontecimento viessem a assumir cada um uma existncia autnoma (ROSSET,
1988, p. 16/17).

Essa tcnica geral da iluso de transformar uma coisa em duas tambm executada
pelo ilusionista, que conta com o mesmo efeito de deslocamento e de duplicao da parte do
espectador: enquanto o mgico se ocupa com a coisa, dirige o olhar da platia para outro
lugar, para l onde nada acontece.
Atravs do vnculo entre a iluso e o duplo, Rosset mostra que a estrutura fundamental
da iluso no outra seno a estrutura paradoxal do duplo. Paradoxal porque a noo do
duplo ser ao mesmo tempo ela prpria e outra, que pressupe uma imitao, uma cpia em
tudo idntica ao original, esse original que Rosset denomina o nico.
Clment Rosset e Otto Rank se destacam dentre os que teorizaram a respeito do duplo.
Otto Rank (1939, p. 151), em sua obra O duplo, acredita que o duplo coloca o sujeito a salvo
de sua prpria morte, isto , o duplo representa uma espcie de instncia imortal em relao
mortalidade do sujeito. Em oposio a Rank, Clment Rosset , no livro O real e seu duplo
(1988), refuta a idia de que o desdobramento da personalidade (ou simplesmente, duplo) se
relacione com o medo ancestral da morte.
Rosset entende que o que angustia o sujeito, muito mais do que a sua morte prxima,
antes de tudo a sua no-realidade, a sua no existncia. Para Rosset, o eu no pode se ver
num espelho, que engana e constitui uma falsa evidncia e que no faz mais do que

80

produzir uma iluso de viso, uma superfcie que no nem jamais refletir o eu, coisa
invisvel:
por isso que a busca do eu, especialmente nas perturbaes de desdobramento,
est sempre ligada a uma espcie de retorno obstinado ao espelho e a tudo o que
pode apresentar uma analogia com o espelho: assim, a obsesso da simetria sob
todas as suas formas, que repete sua maneira a impossibilidade de jamais restituir
esta coisa invisvel que se tenta ver, e que seria o eu diretamente, ou um outro eu,
seu duplo exato (ROSSET, 1988, p. 65).

Na teoria de Rosset, o reflexo produzido pelo espelho duvidoso porque atravs dele
no se pode enxergar o eu. Talvez esta tenha sido, tambm, a causa da demncia
psicopatolgica de Narciso, levando-o morte ou ao encontro consigo mesmo: a morte
significa o fim de qualquer distncia possvel de si para si, tanto espacial quanto temporal, e a
urgncia de uma coincidncia consigo mesmo (ROSSET, 1988, p. 70).
Bastante prximo e at mesmo um tanto semelhante em relao distino entre o ato
de ver e o de observar feita por Donaldo Schler, transposta alguns pargrafos atrs, a
frmula desenvolvida por Rosset para o enfrentamento de alguma realidade desagradvel: o
modo pelo qual se recepciona o olhar, situando-o a meio termo entre a admisso e a expulso
daquilo que se v, que no diz sim nem no coisa percebida, ou melhor, diz a ela ao mesmo
tempo sim e no (ROSSET, 1988, p. 13). Est aqui detectada mais uma falha letal incorrida
por Narciso, que no conseguiu dosar o encantamento proporcionado pela beleza de seu
prprio reflexo, que no vislumbrou a via intermediria entre a hybris, o descomedimento, e a
dike, o comedimento.
Como fez Schler, Rosset tambm prope uma receita para que Narciso se salvasse
da obstinada iluso: o desapego imagem. Seria necessrio que Narciso empreendesse uma
assuno do eu pelo eu, que tem como condio fundamental a renncia ao duplo (ROSSET,
1988, p. 66). Uma receita que, em primeira vista, poderia ser tida como singela ou bvia se
deixarmos de considerar que pouco ou nada tem sido feito pela humanidade para
desvencilhar-se da vaidade, do exibicionismo e do orgulho que aumentam assustadoramente.
No fundo, o erro mortal do narcisismo no querer amar excessivamente a si
mesmo, mas, ao contrrio, no momento de escolher entre si mesmo e seu duplo, dar
preferncia imagem. O narcisista sofre por no se amar: ele s ama a sua
representao. Amar-se com amor verdadeiro implica uma indiferena a todas as
suas prprias cpias, tais como podem aparecer para os outros e, pelo vis dos
outros, a mim mesmo, se presto muita ateno a eles. Este o miservel segredo de
Narciso: uma ateno exagerada ao outro. Esta, alis, a razo por que ele incapaz
de amar algum, nem o outro nem ele mesmo, j que o amor um assunto
importante demais para que se delegue a outro a responsabilidade de negoci-lo
(ROSSET, 1988, p. 77/78).

81

Por isso que Rosset fala at em exorcismo do duplo antes que o duplo sacrifique o
nico (ou o eu) e que, por sua vez, nada mais do que significar a recusa da vida. Essa recusa
que fez com que Narciso golpeasse o prprio peito e deixasse de se alimentar at o
definhamento total e que corresponde mesma atitude da ninfa Eco, visto que a jovem,
anulando-se totalmente em funo da paixo descontrolada por Narciso, resseca condio de
mineral, pedra.
Mas importante assinalar que na literatura romntica a obsesso pelo duplo revela
curiosamente uma preocupao exatamente oposta: a falta do reflexo a perdio do homem,
a extino do reflexo conduziria morte, como pode ser notado nos contos A histria do
reflexo perdido, de Hoffmann e William Wilson, de Poe. Nesses textos, o personagem,
duvidando de si mesmo, necessita a todo custo de um testemunho exterior (seu duplo), de
algo tangvel e visvel para reconcili-lo consigo mesmo porque sozinho ele no seria nada e
se um duplo no o garante mais no seu ser, ele deixa de existir.
No podemos deixar de considerar, ainda, que o duplo no est apenas associado
figura de Narciso, mas tambm ninfa Eco, que to-s repete os sons alheios. Esse autntico
ato de duplicao marca a anulao do sujeito, o seu retraimento, a mais extrema e
radicalizada negao de si mesmo, a inrcia petrificante23: o outro que se glosa ele mesmo
apenas o reflexo de uma ausncia. Quem repete no diz nada, quer dizer, no nem capaz de
repetir-se: jogo de ressonncia interminvel, onde se repete ao infinito o eco de uma
incapacidade para dizer eu, para exprimir-se como algo [...] porque a repetio sempre
eterna ausncia de algum presente (ROSSET, 1988, p. 83).
Passemos a algumas teorias e pesquisas sobre o mito de Eco e Narciso para melhor
visualiz-lo na obra de Yda Schmaltz.
Importa esclarecer que este tpico que ora encerramos teve o fito de resgatar o mito de
Eco e Narciso apresentado pela tradio e interpret-lo, oferecendo condies de compreender
a trama desses dois personagens mitolgicos (Eco e Narciso) atualizados na lrica
schmaltziana. Aps esse processo cognitivo, a explorao eminentemente terica acerca desse
mito fundamental para a sua compreenso em Schmaltz, notadamente as teorias sobre a
alteridade, figurativizao e narcisismo na psicanlise e na sociedade. O itinerrio crtico
sobre o livro Ecos perpassa, necessariamente, o cruzamento entre os poemas, a recuperao e
interpretao do mito e as teorias sobre o mito.
23

Apesar de, como vimos no incio deste captulo, a pedra representar, sob a ptica de Junito Brando, um estado
de transio ou mudana, preciso tambm reconhecer que ela (a pedra) manifesta em ns, a piori, uma
impresso de inrcia e ausncia absoluta de vida.

82

3.2 Teorias sobre o mito de Narciso

Em sua obra Narciso Errante (1994), Donaldo Schler abre um painel das muitas
aparies de Narciso desde a Antiguidade at a Modernidade e, acompanhando seus conflitos,
penetra nos mistrios humanos. Mostra que a fascinao pela imagem (televisiva, fotogrfica,
cinematogrfica etc) aproxima todo ser humano a Narciso e por isso que, de todos os mitos
antigos, nenhum outro tem tanta influncia e participao na vida da humanidade.
No artigo que trata da figurativizao no mito de Narciso, Flvia Regina Marquetti
afirma ser a figurativizao do mito uma linha condutora para o rastreamento e o
entendimento das variaes sofridas por ele desde suas origens at nossos dias. Para tanto, ela
toma como base textos que trabalham com o mito, direta ou indiretamente, alm de
reprodues de pinturas e esculturas elaboradas em diversos perodos da histria da arte.
Para Marquetti (2007, p. 110), as representaes mitolgicas possuem um
despojamento traduzido pelo gesto elementar, que pode ser enriquecido de detalhes e
formas com o passar do tempo, mas que depois volta a enfatizar o gesto essencial. essa
gestualidade elementar a nota identificadora e caracterizadora de Narciso, ou seja, a matriz
figurativa comum das representaes de Narciso.
Normalmente, associa-se o espelho ao mito de Narciso. Para a tese da figurativizao,
essa relao no seria suficiente, porque, alm do reflexo, seria necessrio o gesto, o
movimento de tentar tocar algo que se encontra fora de alcance e, ainda, a expresso de
desalento e prostrao.
O pintor Caravaggio um dos que mais bem retratou o processo de construo da
figurativizao de Narciso, cuja mo um elemento, smbolo do desejo, da vontade de tocar o
outro. o elementar do gesto de estender os braos e de tentar com as mos abraar o reflexo.
Essa , como nos informa Marquetti (2007, p. 121), dentre todas as figurativizaes, a que
retrata por excelncia Narciso: so esse gesto e esse olhar barrados que representam a atitude
narcsica.

83

Narciso (1594-1596), por Caravaggio

Bem anterior a Caravaggio, esse mesmo gesto foi figurativizado por Ovdio em
linguagem potica, quando Narciso-Homem buscou Narciso-Imagem no espelho dgua:
quantas vezes tentou capturar o simulacro e mergulhou os braos, abraando nada!
(OVDIO, 1959, p. 88).
Yda Schmaltz tambm retoma a figurativizao do mito pela descrio de Narciso no
momento do clmax da narrativa mitolgica, ou seja, do reflexo no espelho das guas, o
encantamento, a curva do seu gesto, o desabrochar da sua boca, e, inclusive, o
desdobramento ou a consequncia desse processo em Eco, a rejeitada, a paixo sem
resposta. sugestivo o quanto Schmaltz aproxima a atitude repetitiva da Eco do mito com a
atitude de copiar da Eco-poeta, aquela que tenta copiar e conseguir a palavra que defina a
curva do gesto de Narciso, marcando tambm o difcil processo de escrita. A propsito, a
figurativizao de Eco e Narciso feita pela poeta est presente no poema 5e (sua beleza):
5e (sua beleza)
Eu tento, entre meus versos,
copiar
esse seu encantamento.
(Narciso se flagela
amando-se a si mesmo:
casa sem janela.)

84

Jamais conseguirei
a palavra que defina
a curva do seu gesto
e a dor fina provocada
pelo seu sorriso.
Eu tento, entre meus versos,
copiar
o desabrochar da sua boca.
(Afogando-se a si mesmo,
talvez h de saber como di
uma paixo sem resposta.)
Eu tento, entre meus versos,
copiar voc,
mas sua beleza
ofusca o poema
(SCHMALTZ, 1996, p. 44).

Como j nos referimos, o poema acima prdigo em elementos de figurativizao do

mito, dentre eles o encantamento, o entorpecimento de Narciso, o seu flagelamento, prprio
dos que amam apenas a si mesmos, verdadeira casa sem janela. A pessoa narcisista se
esfora muito para ser amada, mas nada consegue, porque no percebe que precisa amar a si
mesma como outro antes de poder ser amada. Narciso s pode se transformar
verdadeiramente quando transforma o espelho em janela; quando sai da auto-centrao e
consegue enxergar o outro. A figurativizao, elaborada nesse poema, tanto a de Narciso
quanto a de Eco, porque o ato de copiar da poeta assemelha-se ao ato de repetio (que
reproduo e, por sua vez, cpia) dos sons alheios, e, nesse caso, o prprio ato de escrever j
uma figurativizao do mito. A figurativizao de Narciso, no poema, mais fortemente
percebida pelas expresses Narciso se flagela, o desabrochar da sua boca, a curva do seu
gesto e afogando-se a si mesmo. Podemos apanhar esses mesmos elementos da
figurativizao desenvolvidos no poema a partir de uma comparao com a tela de
Caravaggio, a notar ainda, na pintura, a testa franzida, os olhos fixos na imagem e a mo na
gua, a atitude de contemplao, amor extremo, em busca do toque e da paixo.
No artigo Narciso e o espelho que revela o belo, Celeste Ramos e Cristiane Miorin
tecem um trabalho de figurativizao do mito nos textos publicitrios ou anncios de
propaganda, bem como na pintura produzida por Caravaggio.
Como paraso imaginrio, a propaganda faz o papel de espelho no qual, sutilmente,
nos permite discernir os contornos do generalizado descontentamento popular com a vida
cotidiana no meio em que vivemos, pois a propaganda fundamenta-se no desejo
subconsciente de um mundo melhor (MIORIN, RAMOS, 2005, p. 44).

85

Os anncios (ou peas de propaganda) estariam bem prximos da teoria dos arqutipos
desenvolvida por Jung porque eles contm elementos utpicos que atuam no sobre o
eu-individual, mas sobre o eu-coletivo, posto que o processo de comunicao miditico anula
ou abafa o indivduo em detrimento da massa, atravs do mass-media:
As mensagens so cdigos e convenes apreendidos individualmente; contudo, so
gerados e incorporados culturalmente num rito social que anula as distines
individuais em que nossa cultura se baseia [...] e, por fazer parte de tal processo, o
consumidor de mensagens expe suas atitudes, sonhos e suas crenas mais
profundas, uma vez que o que consumido reflete o que pensa e deseja (MIORIN,
RAMOS, 2005, p. 45).

Podemos afirmar, por um lado, que a publicidade vende felicidade em curto prazo
porque os produtos trazem, instantaneamente, a sensao de bem-estar; no entanto, a longo
prazo, trazem a iluso, j que, muito tardiamente, o consumidor descobrir que o produto
adquirido (se ele chegar a possu-lo), alm de no surtir o efeito desejado, mostra que o
comprador nunca foi, nem nunca ser, aquilo que busca nas mensagens publicitrias.
Cumpre lembrarmos que os mitos so projees psquicas que revelam a natureza da
alma. Em outras palavras, os mitos no so apenas histrias interessantes; eles representam
padres arquetpicos de experincia humana, que existem desde o comeo dos tempos e
atravessam todas as culturas. A aparncia simples disfara sua profundidade. Na sua
mitologia, os gregos projetavam os seus prprios sonhos e temores e, ao fazerem isso,
ofereciam-nos um vislumbre da alma humana.
Da nos parece mais claro avaliar o poder do mito e o apelo que a publicidade evoca
fora invisvel do inconsciente. A descoberta do inconsciente por Freud foi desenvolvida por
Jung, que se impressionou com o fato de a imagtica usada por muitos dos seus pacientes ser
to parecida. Como j vimos, Jung elaborou a teoria do inconsciente coletivo, formado de
imagens arquetpicas, universais, similares em todas as pessoas. Essas imagens arquetpicas,
profundamente arraigadas na espcie humana, funcionam como instintos que influenciam e
controlam nosso comportamento. Percebemos, desta feita, o marco fundamental na obra de
Jung e a chave para o entendimento da conexo entre mitologia e psique humana.
Essa idia das imagens arquetpicas est ligada descoberta freudiana dos restos
arcaicos nos sonhos de seus pacientes, ao que Jung explicou se tratar de configuraes
mentais cuja presena no pode ser explicada individualmente, pois so inatas, congnitas e
herdadas da psique humana.

86

O campo da publicidade, ao criar uma propaganda para determinada marca, busca

adequar o produto ao pblico-alvo: mulher, homem, jovem, criana, idoso etc. Para o seu
mister, utiliza-se de meios variados, dentre eles os aqutipos, ora masculinos, ora femininos.
o caso, por exemplo, do arqutipo do guerreiro, em geral figurativizado pela imagem de
soldados, jogadores de futebol, operrios, entre outros, e o arqutipo feminino da donzela,
figurativizado pelas imagens da sedutora, da mulher fatal, da ninfa etc.
No mito de Narciso, fcil identificar a fuso dos arqutipos masculino e feminino:
Narciso carrega todas as caractersticas da donzela, sendo melhor figurativizado pela imagem
da sedutora, que cabe com perfeio na inteno da propaganda que a de seduzir, por
intermdio da beleza, o consumidor vido pelo autoconhecimento por meio daquilo que lhe
belo, agradvel, fascinador. Ele traz tambm as caractersticas do guerreiro que desafia a
floresta desconhecida e busca bravamente seu destino. O personagem corajoso para
arriscar-se no desconhecido, usa a independncia para no se unir ao outro ser que no
correspondesse quilo que sempre buscou e, por fim, faz uso da fora para resistir at o ltimo
momento e poder, assim, contemplar seu belo rosto refletido no lago.
O que as duas figurativizaes desse mito conservam em comum,
intersemioticamente, alm de caractersticas estruturais de construo e
evidenciamento de intenes, a possibilidade dada ao leitor de mergulhar num
lugar nico e particular, o mundo individual que existe sob a gua, o universo das
possibilidades criativas, ampliado pela publicidade ou espelhado por ela (MIORIN,
RAMOS, 2005, p. 59).

Na publicidade, meio de atualizao do mito, vemos aquilo que Narciso v e, por esse
motivo, somos levados a crer na beleza que nos prende e permite que, da mesma forma, ns
sejamos Narciso por um tempo.
Em relao a essa fuso dos arqutipos masculino e feminino no mito de Narciso,
podemos constatar a existncia de dois narcisismos, o do homem e o da mulher. A imagem
ideal que a educao familiar desenha para os meninos a da liberdade, do poder, da
iniciativa, da independncia, da proteo. O ideal feminino concentra-se na boneca. Como a
boneca de seus brinquedos infantis, a mulher dever ser bela, dcil, frgil, dependente,
protegida, submissa.
A indstria, unida ao capital, gerou bens sedutores, inumerveis, perecveis. So
atrativos que atiam e alimentam a necessidade de consumo do consumidor frvolo que, ora
passeia ociosamente, vagueia, perambula, ora pechincha, consome desenfreadamente por

87

prazer, materialista ao extremo e escravo da imagem e dos bens que adquire, porque,
conforme Clment Rosset, os seus bens so eles mesmos.
O consumidor frvolo, Narciso urbano dos novos tempos, anda pelas ruas, atrado pelo
espetculo das vitrinas, encantado com a luz, com a riqueza, com a moda que se renova em
cada estao. Esse estado de alegria e vislumbre restaura a onipotncia infantil no prazer
ilimitado de consumir. Sem dvida, est-se atualmente diante de uma grave crise de valores,
porque eminentemente o que serve e o que bom somente a matria, da o questionamento
de Schler (1994, p.80): por que almejar o metafsico bem aristotlico, se tudo o que se
deseja est ao alcance das mos e do poder aquisitivo? Sem dvida, a propaganda
publicitria instiga, e a oferta no conhece limites porque limitado s o poder de adquirir e o
novo j no o que se regenera a partir da origem, mas o inusitado que espanta o
contemplador com o olhar petrificante da Medusa:
Em vez da mercadoria, recebemos discursos sobre artigos exibidos nas vitrinas. A
propaganda embeleza o banal, torna-o desejvel. Mil vezes repetida, de dia e noite,
lembra palavras devolvidas por Eco. brios de palavras, ritmos e melodias,
compramos. Estimulada a imaginao, avivada a alegria, comprar festa
(SCHLER, 1994, p. 89).

O consumidor insacivel, produzindo-se para ser visto (ou para no ser abolido do
convvio social), cobre-se de fetiches: roupas, jias, cosmticos etc. No h desejos os mais
extravagantes (e psicticos) que a indstria no atenda ou satisfaa. Esse consumidor, Narciso
dos shoppings e das concessionrias de veculos, consumido pelo consumo.
Donaldo Schler aponta ainda a mquina fotogrfica como trao narcsico da
modernidade: a fotografia oferece a Narciso prazer perecvel, breve, renovvel (SCHLER,
1994, p. 88). Consiste em um olho mecnico que preserva o ontem no hoje e o hoje para o
futuro, que fixa os vrios momentos ou ritos solenes da vida de todos, como os nascimentos,
os casamentos, as chegadas e partidas, e outros tantos acontecimentos corriqueiros. Por isso,
no sem motivo que o desejo de ser fotografado maior nas crianas e nos jovens, j que
eles ainda no se contemplam no horizonte da morte.
Yda Schmaltz tambm explora a fotografia como trao narcsico do ser amado tanto
quanto do prprio eu lrico. O primeiro, no ato mesmo de fotografar e o segundo, no ato de
olhar. O registro da imagem possibilita a grafia do texto, num processo simbitico e
dependente:

88

8 o A foto / grafia
Eu o estou fotografando
enquanto ele faz o clic,
eu o estou fotografando.
Para sempre nos meus olhos
ele, como Narciso, se afogando
dentro deste pequeno mar.
Como se estivesse num
estreito canal (pequeno barco)
de comunicao, ele registra
a imagem e eu vou gravando,
grafando, espelhos superpostos,
sala dos espelhos, selados espelhos:
as lgrimas minhas escorridas
e as dele (que eu vi, tempos depois)
sendo engolidas, como nossas vidas.
(SCHMALTZ, 1996, p. 179)

De modo anlogo publicidade e fotografia, podemos tambm vislumbrar o

narcisismo na televiso ou no cinema, verdadeiras mquinas produtoras de sonhos, cujas
imagens alimentam (ou alienam) os nossos desejos, mas no podemos confundir imagem
televisiva e imagem lacustre, porque o encantamento de hoje mltiplo e universal: est
merc de todos na mdia, na publicidade, nas ruas, nas vitrinas etc.
Para prosseguirmos com nosso estudo do narcisismo na obra de Yda Schmaltz,
necessrio determo-nos, ainda que sucintamente, nas anlises de Freud sobre o tema.
Freud, em seu estudo mais importante sobre o narcisismo, publicado em 1914 (Sobre
o narcisismo, uma introduo), considerou que o homem dispe de uma quantidade limitada
de energia, chamada libidinal, que ora colocada sobre o mundo, ora sobre si prprio. Desse
modo, ao investir uma determinada quantidade de energia em si, o indivduo retiraria
quantidades de energia antes aplicadas no mundo exterior. Em outras palavras, quanto maior a
dedicao do sujeito na realidade exterior, menor a ateno direcionada em si (atitude da ninfa
Eco) e, quanto maior for a valorizao de si, menor o reconhecimento da realidade exterior
(Narciso). Assim, a libido do objeto equilibra-se com a libido do ego.
No amor, esse equilbrio libidinal, segundo Freud, mais evidente. Um indivduo
apaixonado, por exemplo, priva-se de uma parte de sua energia libidinal, que s poder ser
recuperada se correspondido no amor. Para Freud, o amar sem ser correspondido implica em
privao da libido e reduz a auto-estima do indivduo, que poder tornar a elevar-se se for
correspondido no amor. Por outro lado, a represso da energia libidinal pela frustrao
amorosa provocaria um esgotamento do ego. Nesse caso, a satisfao torna-se impossvel e o
enriquecimento do eu s pode ser efetuado por uma retirada da libido dos objetos externos
para o retorno ao prprio ego (FREUD, 1972, p. 117). Para recuperar o equilbrio, o indivduo

89

apaixonado deve, ento, desinvestir a energia antes aplicada no ser amado, voltando-a para si,
o que, por certo, faltou ninfa Eco. A diviso do livro Ecos, de Yda Schmaltz, evidencia
bem essa dinmica, partindo de um retraimento para uma atitude expansiva, desamarrada,
liberta. Conforme se verifica no sub-captulo 3.3 e no Anexo C 24, o livro Ecos tem duas partes
capitais: a primeira, denominada ECO-Conte(n)so-(O silncio) e a segunda, RATOMs(ic)a-(Palavra-Asa). De acordo com Freud, a volta da libido objetal ao ego e sua
transformao no narcisismo pode representar, por assim dizer, um novo amor feliz que,
como o amor da criana por si, corresponde condio primeira na qual a libido objetal e a
libido do ego no podem ser distinguidas (1972, p. 117). No caso da poesia de Schmaltz, que
ora nos debruamos, podemos constatar essa fuso entre libido objetal e libido do ego, mas
no da maneira patolgica do narcisismo, de modo que o amor pelo outro o mesmo que o
amor por si mesmo, atitude esta mais bem caracterizada na segunda parte do livro Ecos.
Essa seria a economia do ego, do ponto de vista da energia libidinal, que teria,
portanto, uma dupla polaridade, fixada ora sobre o ego, ora sobre o mundo exterior. Desse
ponto de vista, poder-se-ia conceituar o narcisismo como o conjunto de processos que
permitem o investimento da libido sobre o prprio ego. Mas acudiramos para ponderar que
amar a si mesmo importante, conquanto que at certo ponto (no excessivamente), caso
contrrio seria neurose, como afirma Jung.
O conceito de narcisismo, no entanto, evoluiu ao longo do tempo. Inicialmente, Freud
considerou-o como um estgio intermedirio entre as fases do auto-erotismo e do amor por
objetos externos. Nesse estgio, durante o qual a relao da criana com a realidade ainda no
estaria estabelecida, o indivduo tomaria como primeiro objeto de amor o seu prprio corpo.
Da porque Donaldo Schler associou a atitude de Narciso ao estado paradisaco pueril, de
refgio na paz dos campos e de amor prpria imagem.
A unicidade e coerncia conferida ao corpo somente mais tarde seriam estendidas aos
objetos da realidade exterior, na passagem da criana ao adulto. Posteriormente, Freud props
a existncia de um narcisismo primrio, correspondente a essa fase de unicidade infantil, na
qual o prprio corpo constituir-se-ia para o sujeito como objeto nico de desejo, e props
tambm a existncia de um narcisismo secundrio, no qual o objeto de satisfao no estaria
mais num rgo, nem mesmo num conjunto de rgos do corpo, mas no ego, isto , no
sistema de ligao entre eles. Esse ego, enquanto sistema de ligao responsvel pela
unicidade de todas as funes do organismo, no poderia existir desde o comeo da vida.

24

p. 125 a 127.

90

Para Freud, haveria, desse modo, uma separao, desde o incio da vida, entre os
instintos sexuais e os outros instintos do ego. O amor-narcsico seria, ento, o investimento
libidinal no prprio sujeito, opondo-se ao amor-ertico, em que esse investimento dar-se-ia
sobre a pessoa amada. Yda Schmaltz se insurge contra o amor-narcsico, egosta e autosuficiente, nos poemas do livro Ecos, uma revolta que no a envenena, mas desencadeadora
de uma mulher que supera a decepo e tambm a indiferena alheia para se transformar,
diferentemente das metamorfoses do mito, em Narcisa e numa Eco diferente da Eco do
mito, moda do personagem Diadorim do livro Grande serto: veredas, de Guimares Rosa.
O estudo do narcisismo pela psicanlise considera que o amor narcsico no contribui,
como amor ertico, para a perpetuao da espcie, j que para se perpetuar necessrio que o
sujeito se una a uma criatura do sexo oposto, para gerarem a prole que os continuem num ser
novo, diferente deles mesmos.
Narciso, filho de Cfiso e Lirope, recorda a unidade refeita no abrao das duas
divindades. Basta-lhe a presena incestuosa de si a si mesmo. Fosse respeitado o
apego de Narciso unidade inaugural, o universo no progrediria em direo
multiplicidade, sexualidade de parceiros com funes complementares e opostas
(SCHLER, 1994, p. 28).

Nesse sentido, o narcisismo, por no contribuir para a perpetuao da espcie,

representa uma vitria de Tnatos (pulso de morte) sobre Eros (pulso de vida). A teoria das
pulses foi desenvolvida por Freud em 1920, a partir do texto Mais alm do princpio do
prazer. Por essa teoria, Freud passa a entender o indivduo como marcado pelo conflito entre
as pulses de morte e de vida e no mais entre as do ego e as sexuais. Yda Schmaltz
transporta essa teoria para o livro Ecos, de modo que, ao abordar problemas das minorias
como as mulheres, os negros, os homossexuais, de maneira clara, dignificando-os e discutindo
problemas contemporneos como o da AIDS que, conforme ela escreveu, tem feito o que
jamais pensou pudesse acontecer: Tnatos interferir no mundo de Eros.
De acordo com Freud, no sono que o narcisismo apresenta-se de forma clara. No
estado onrico, h um recolhimento narcsico das posies da libido que, no estado de viglia,
encontrava-se investida no mundo exterior. A comprovao disso, segundo Freud, seria a
presena no sonho do egosmo, que seria distinto do narcisismo, pois o egosta utiliza-se dos
objetos externos para a sua satisfao, ao passo que o narcisista o faz no por meio dos
objetos externos, mas utilizando-se de si mesmo. Alm do sonho, o narcisismo evidencia-se
tambm na sublimao e na idealizao. Na sublimao (que nem sempre a negao
de um desejo ou uma luta contra os instintos, podendo encontrar-se na origem da investigao

91

intelectual e da criao artstica), o ideal do ego, formado pelo sujeito com o objetivo de
substituir o narcisismo perdido de sua infncia, faz com que o instinto seja dirigido para uma
finalidade diferente da satisfao sexual. Na idealizao, a energia libidinal ora investida no
sujeito, ora no objeto: no primeiro caso, o indivduo idealiza-se, passando a viver em funo
dessa imagem idealizada; no segundo caso, o objeto idealizado. O princpio de realidade,
em ambos os casos, seria suprimido para a vivncia de uma relao imaginria ideal
(FREUD, 1972, p. 98 e 106).
Pode-se dizer que, para Freud, o narcisismo primrio consiste no investimento da
energia libidinal no prprio ego, exercendo uma influncia contnua sobre a economia do
inconsciente. J o narcisismo secundrio consiste, por sua vez, no retorno em direo ao
prprio ego da libido antes investida no objeto amado. Nesse caso, o objeto supervalorizado
toma o lugar de ego ideal, enquanto substituto das imperfeies do ego real, dando origem
s psiconeuroses transferenciais (dentre as quais se destacam a histeria e a neurose
obsessiva) ou narcsicas (tais como a demncia precoce, a parania e a melancolia).
A esse respeito, alguns traos permitem pensar a sociedade contempornea como
narcisista e promotora de narcisismo: o gosto pelo efmero e a perda de referncia temporal
ao passado e ao futuro; a rpida obsolescncia das qualificaes para o trabalho, dos valores e
das normas de vida e o prestgio do paradigma da moda; a competio como forma de
constituio da identidade pessoal; o medo, gerado pela insegurana e pela competio; a
incapacidade para simbolizao e o consequente fascnio pelas imagens e pela nova forma da
propaganda e da publicidade, que no operam referidas s prprias coisas e sim s suas
imagens (juventude, beleza, sucesso, poder) com as quais o consumidor deve identificar-se.
Desses traos, a relao com o tempo, e a impossibilidade de simbolizao sob o prestgio das
imagens so importantes para a determinao da melancolia.
Todos ns partimos de uma "escolha objetal", isto , da ligao da energia psquica a
determinada pessoa; pode ocorrer, em seguida, que a escolha seja abalada por um
acontecimento real ou no, algo concreto, ou um sentimento, ou uma fantasia. Este leva
perda do objeto, isto , leva a libido a desligar-se dele. Se a energia psquica tomar um
caminho normal, liga-se a outro objeto. Ora, na melancolia, a energia psquica livre se recolhe
no eu e estabelece uma identificao entre este e o objeto perdido. Com essa identificao,
entramos no ncleo da melancolia, qual seja, a perda do objeto passa a ser perda do prprio eu
e o conflito que existia entre o eu e a pessoa amada passa a ser o conflito entre a crtica do eu
e o eu. O "outro" o outro e simultaneamente o prprio eu, que mimetizou esse outro,
identificando-se com ele e o perdendo, donde a neurose ser narcsica.

92

Se a grande questo do melanclico no conseguir lidar com uma perda, a perda

inconsciente de si mesmo, da auto-estima, e sendo a sociedade atual marcada pelo
descartvel, por perdas, o sentimento de runa do indivduo explicado pela sua
impossibilidade de sentir-se valorizado, de sentir-se capaz de corresponder a seu eu ideal, uma
vez que ele prprio descartvel nesta sociedade. Se tudo descartvel e efmero, tudo se
torna imediatamente runa e a prpria sociedade, imersa em runas, melanclica.
Nessa cultura do individualismo competitivo, o indivduo levado pelo desejo
desenfreado da felicidade, identificada ao sucesso, sendo este identificado supremacia pela
eliminao do outro (eliminao que, se no fsica, moral e profissional). O propsito do
indivduo, porm, no castigar o outro com suas prprias incertezas, e sim encontrar um
sentido para a vida; por isso ele perseguido pela ansiedade, desconfiando da competio por
t-la inconscientemente associado a uma enorme necessidade de destruio. Dessa forma, o
narcisista ferozmente competitivo em busca de sucesso, portanto, de reconhecimento e
aprovao, paradoxalmente s pode intensificar o isolamento do eu.
O ncleo da sociedade narcisista a necessidade do espelho, isto , das imagens. O
indivduo da cultura do narcisismo aquele que depende do espelho dos outros para validar
sua precria ou inexistente auto-estima, trao que, como vimos, marca indelevelmente o
melanclico. Ficando sozinho consigo mesmo, cresce sua insegurana, pois ele precisa de
platia e admirao.
Se tomarmos a relao dos indivduos com as imagens produzidas pelos instrumentos
produtores de realidade virtual e pelos outros meios de comunicao de massa, veremos
repetir-se exatamente o que se passa no mito de Narciso. A imagem miditica, espelho que
reflete uma imagem que deve ser desejada ou desejvel , por sua irrealidade, inteiramente
inalcanvel. H um abismo entre o dever-ser da imagem e o ser do indivduo que,
identificando-se com a imagem, sente-se distante de si e experimenta uma perda contnua.
Isso tanto mais relevante para compreendermos a extenso assumida pela melancolia
(com o nome de depresso), quanto mais levarmos em conta que as mensagens miditicas,
visando seduo, operam com simulacros, imagens do real intensificado, dotado de uma
aparncia mais real do que o prprio real, para torn-lo absolutamente desejvel. Isso significa
que a identificao por meio do espelho ou da imagem inalcanvel e absoluta impossibilita
uma identidade pessoal positiva ou afirmativa e instaura uma identidade negativa ou por falta.
O recurso a que se socorre a psicologia para denunciar o processo de padronizao (ou
tambm chamado de tendncia heteronomia generalizada) que impede a verdadeira

93

individuao foi batizado de tipologia. Adorno (apud AMARAL, 1997, p. 30) justifica o
seu emprego:
Temos razes para buscar tipos psicolgicos porque o mundo em que vivemos se
encontra tipificado e produz diferentes tipos de pessoas. S mediante a
identificao dos traos estereotipados do homem moderno, e no negando sua
existncia, pode-se contrariar a tendncia perniciosa para a classificao e
agrupao generalizadas (grifo do autor).

Portanto, em um contexto marcado pela tendncia totalitria homogeneizao,

possvel identificarmos o declnio do indivduo e, consequentemente, de sua capacidade de
desenvolver o pensar autnomo, ao mesmo tempo em que anuncia a regresso da
civilizao barbrie. Isso significa exatamente o mesmo que preconiza o ensaio escrito por
Adorno sobre a Odissia, pinado por Mnica do Amaral, onde a negao da individualidade
e a alienao das relaes humanas integram um processo denominado socializao radical:
Socializao radical significa alienao radical. Ulisses e Robinson tm ambos a ver
com a totalidade: aquele a percorre, este a produz. Ambos s a realizam em total
separao de todos os demais homens. Estes s vm ao encontro dos dois em uma
feio alienada, como inimigos ou como pontos de apoio, sempre como
instrumentos, como coisas (ADORNO e HORKHEIMER apud AMARAL, 1997, p.
38).

O narcisismo refere-se, portanto, a uma configurao psquica na qual os indivduos se

encontram impelidos a uma utilizao instrumental do mundo em funo de interesses
particulares:
Uma sociedade brutalmente padronizada aprisiona toda e qualquer diferenciao e
acaba, no final, explorando o mago do inconsciente. Ambos conspiram para
aniquilar a mediao egica; o triunfo dos impulsos arcaicos, a vitria do Id sobre o
Ego, harmonizam-se com o triunfo da sociedade sobre o indivduo (ADORNO apud
AMARAL, 1997, p. 49).

Triunfo este que se constitui em terreno propcio para a adeso irracional a ideologias
totalitrias, nos moldes ocorridos na Europa fascista.
Desse modo, infere-se que o que ocorre um entrelaamento entre, de um lado, a
regresso psquica das massas ou do indivduo (que, face impossibilidade de se singularizar,
converte-se em massa) e, de outro, uma regresso mais fundamental da civilizao
ocidental, que implica a converso da cultura em barbrie.
Diante do processo de massificao e perda da identidade individual, a poesia surge
como uma resposta, como uma forma de recuperar o sentido da existncia humana, j que as

94

pessoas, no convvio social, nem sempre so capazes de reconhecer a si mesmas ou de

reconhecer a sociedade nelas prprias, porque, diz Adorno (apud AMARAL, 1997, p. 44),
so alienadas umas em relao s outras, tanto quanto em relao prpria totalidade, da
qual fazem parte. A poesia, ao estabelecer-se no presente vivo e significante, no aqui e no
agora da experincia atual, recupera nossa vida concreta, a verdadeira vida, que se ope ao
viver uniforme da sociedade de massas. Ela representa, nesse caso, o encontro da alteridade
(JOSEF, 1986, p. 122), que na sociedade massificada encontra-se ofuscada pela multido, na
qual o vnculo de homem a homem apenas passageiro e conduz sempre e cada vez mais
solido (BUBER, 1982, p. 106).
A existncia, breve intervalo no tempo absoluto da eternidade, o momento do
encontro, da alteridade. O poeta, cuja vida esforo de comunicao, esperana de
comunho, consagra sempre uma experincia histrica, consagra sempre um vnculo humano.
A sua conscincia no individual, pois reflete a sociedade na qual ele se insere (FREUD,
1972, p. 113). De certo modo, as relaes sociais so sempre relaes de espelhamento, numa
acepo diferente daquela a que Clment Rosset d ao espelho e ao fenmeno do duplo, mas
no sentido de que cada homem busca reconhecer no outro a sua prpria individualidade.
Por este vis, precisamos considerar o duplo carter do espelhamento, que em sua
essncia narcsico. Pode ser positivo, quando proporciona ao indivduo o conhecimento de si
em sua relao com o outro, mas tambm pode ser negativo, porque o homem nem sempre se
reconhece no outro, o que o conduz alienao e perda de identidade, manipulao e
massificao, cuja consecuo se faz, modernamente, em grande parte pela mdia e, em
especial, pela televiso, essa espcie de espelho de Narciso, como a definiu Pierre Bourdieu
(1997, p. 17), um lugar de exibio narcsica.
Uma das caractersticas dessa sociedade de massas a sua passividade, com a mesma
gravidade daquela perpetrada pela Eco do mito e contra a qual Yda Schmaltz se insurge.
Para Erich Fromm, esse um trao caracterstico e patolgico das sociedades modernas:
O indivduo passivo no se relaciona ativamente com o mundo e forado a
submeter-se aos seus dolos e s suas exigncias. Sente-se indefeso, solitrio,
ansioso, sem senso de integridade ou de identidade prpria. A submisso parece ser
a nica maneira de evitar a ansiedade intolervel, e mesmo a submisso nem sempre
alivia a sua ansiedade (FROMM, 1984, p. 55).

Profundamente crtica em relao passividade generalizada, que impede as pessoas

das mnimas manifestaes de gentileza e qui de atitudes mais altrustas, Schmaltz se
reconhece sozinha entre os seres egostas e materialistas, e mostra, atravs da poesia, a

95

necessidade da alteridade e da simplicidade ou humildade, j que ela se resume apenas num

fenmeno acstico, o canto, a poesia:
9u (alteridade)
Somente Eco sou,
alteridade:
uma tentativa constante
de entregar-me
e de dar presente.
Somente um fenmeno acstico,
delicado, musical
e sou igual
solido.
Somos dois ss, Narciso,
dois sis
e o silncio.
(SCHMALTZ, 1996, p. 72)

Todo grande poeta pretende intervir na Histria para nos abrir, como diz Octavio Paz,
as portas da comunho. Consciente de seu papel histrico, Schmaltz ope-se opresso, seja
de que tipo ou origem for e essa postura crtica evidencia-se, por exemplo, no poema 4d
(anatomia destino?):
4d (anatomia destino?)
Wilde j no cumpriria
quatro amargos anos de priso.
Mas o mundo
no h de se tornar
uranista, Narciso.
Tua passividade
e submisso,
irm da minha
que abandonei pra guerrear.
(SCHMALTZ, 1996, p. 78).

No excerto do poema acima, Schmaltz traz tona a discusso em torno da

discriminao sofrida pelos homossexuais. sabido que Oscar Wilde foi dramaturgo, escritor
e poeta irlands, expoente da literatura inglesa durante o perodo vitoriano, tendo sofrido
quela poca enormes problemas por sua condio homossexual, sendo preso e humilhado
perante a sociedade. Esse tema serve como elemento articulador para criticar toda e qualquer
forma de preconceito, excluso social e violncia moral e fsica sobre determinados
segmentos ou grupos da sociedade. H, inclusive, no poema, uma crtica ao embrutecimento

96

disseminado entre as pessoas, cada vez mais alheias aos hbitos e prticas de cultura, por sua
acepo mais abrangente, como aprimoramento de valores, conhecimento aplicado ao bem
comum, gentileza, delicadeza, bem-querer, respeito.
Ao criar Narcisa, Schmaltz busca-se, diferentemente do Narciso do mito, diante do
espelho, busca o mundo que dentro dela se encontra: um mundo instvel, em contnua
transformao, que o eu lrico acumula em fragmentos de lembrana, memria, descobertas e
anseios. O autoconhecimento surge-lhe, ento, como alternativa vivel de transcendncia, e
talvez como nica resposta para a carncia de significaes da vida. Mas no tem um carter
metafsico ou abstrato. Ao contrrio, fundamenta-se numa experincia ntima do prprio
corpo. uma sabedoria prtica, cuja essncia reside na contemplao:
3D (alma gmea)
Contemplo a minha alma gmea,
o meu igual,
com o maior amor.
Eu ficarei apenas, a visitada,
a inconclusa,
a dona da solido,
com a blusa despedaada.
O que ser de mim?
Contemplo-me
contemplando-te,
meu espelho cheio de vazios,
paralelas sem encontros.
Tu, caminhando para o suicdio
e j s um morto,
de certo,
um morto de olho aberto.
Contemplo e calo.
Como somos ss:
a pedra e o afogado.
O que ser de ns?
(SCHMALTZ, 1996, p. 128)

Para o encontro consigo, o eu lrico schmaltziano (do mesmo modo que Narciso)
parece eleger, sem hesitaes, o caminho da solido. Como vimos em sua verso para a
narrativa, Ovdio conta que Narciso, separado do grupo de seus companheiros, buscou a
solido da floresta, onde encontrou uma fonte lmpida de cujas guas brilhantes nem os
pastores, nem os cavalos que pastavam sobre a montanha, nem nenhum outro gado, tinham
jamais se aproximado, nem nenhum pssaro tinha perturbado. Nesse estado de solido e

97

envolvimento com a natureza, Narciso recolheu-se sobre si e estabeleceu um dilogo

interior, que sintetiza a experincia do homem com a sua prpria conscincia. Em Yda
Schmaltz, esse recolhimento ntimo parece advir, primeiramente, de sua prpria histria de
vida, de frustraes e decepes, sobretudo amorosas, o que lhe proporcionou o silncio e a
solido necessrios elaborao artstica:
9 e (parte-se, como um vidro)
Est chegando a hora da partida.
Parte-se, como um vidro, o meu corao.
Falei demais,
dei bom-dia a cavalo,
amvel tagarelice
do disse-me-disse
isse
isse.
Pronto: aqui estou calada,
nua, despedaada, castigada
ada
ada.
Nunca mais comunicar os sentimentos!
Somente escritos
os lamentos
entos
entos
e reduzida a pura imitao.
Meu corao de vidro a quebrar-se.
Imitao arte?
A arte imita a vida?
A hora da partida.
E a repetio
teria algo a ver com poesia?
Eu s. Eu s teria
ia
ia
ia.
Est chegando a hora da partida
(SCHMALTZ, 1996, p. 48).

O poema transcrito nos remete a uma leitura visual, indicando a propagao do som no
fenmeno do eco, em direta aluso ao mito de Eco e Narciso. J vimos que isso se
fundamenta em razo de que a ninfa Eco s repetia os sons alheios e de ter se transformado
em pedra, por isso que o som se resvala nos rochedos e penhascos. Esse resgate do mito no
aludido poema facilmente notado, posto que o eu lrico revela(-se) as mesmas caractersticas
na ninfa do mito, a tagarelice, a castigada e a calada, aquela que se reduz a pura
imitao.
Da leitura visual, o corte e a duplicao de palavras reproduzem o eco (som): disseisse; lamentos-entos; teria-ia, s vezes dispostos obliquamente no texto, outras de

98

maneira vertical, dando-nos a impresso de repetio, de profundidade, de escada e de

fragmentaridade. Nesse poema, o vazio inicial, a partida, que ronda o texto, constitui o drama
existencial que envolve o eu lrico. A substancialidade desse vazio flagrante nos tempos
verbais (particpio e futuro do pretrito); tal recurso estilstico refora um drama
corpreo-existencial que a poeta persegue atravs da face textual: teria algo a ver com
poesia?.
A construo do poema sugere que a poesia lrica moderna foi condenada a ter como
totalidade em seu horizonte expressivo apenas o fragmentrio que marca o seu corpo. O
poema em anlise dramatiza esse antagonismo, pois sabe a poeta, em seu exerccio textual,
que as linhas entre o efmero e o eterno, a parte e o todo, a partida e a repetio (que
permanncia) a vida e a arte, so tnues. Onde se situar nesse trajeto, sozinha, em silncio?
Para responder a essa pergunta, a poeta apresenta-se como o ser que busca no espao
metalingstico a sua realizao e revelao potica.
Esse silncio e essa solido que constituem, ainda, possibilidade de cano, de msica:
4 ( c ) (instaurao do silncio)
Eu, que sou a dona da palavra
e instaurei o silncio;
o silncio no qual maior
a possibilidade de msica;
eu, que no sei como fazer calar
uma poeta;
sou a poeta mais sufocada
do planeta.
(SCHMALTZ, 1996, p. 95)

O silncio que vai alm do verbo porque as palavras no so suficientes para expressar
o amor: silncio radical alm do verbo, amor primordial mais que palavra (SCHMALTZ,
1996, p. 158).
A solido que, para Bella Josef (1986, p. 120), constitui o prprio eu, no corresponde
solido exterior, sociolgica, que se manifesta pela ausncia dos outros, mas,
singularmente, corresponde solido interior, ontolgica, que, na concepo de
Krishnamurti (1999, p. 156-157), no isolamento nem o oposto da solido; um estado
de ser. Essa solido ontolgica necessria para a reintegrao do sujeito, e que representa
para o eu lrico a mxima experincia de plenitude e liberdade. um sentimento fundamental
de estar s, de se constituir como mistrio diante de si, onde, na lrica, se encontra
frequentemente associado a uma forma de espiritualidade, que surge como alternativa para o

99

mundo da materialidade que condiciona o viver presente, como no excerto do poema 9 a

acorde, onde a poeta valoriza a pureza do ouvir, metonmia dos cinco sentidos, para
recuperao dos valores positivos e resgate da humanidade imersa num oceano de
insensibilidade, aspereza e egosmo:
9a - acorde
Oua o que no digo,
o que no falo,
o que sugiro,
com a maior delicadeza,
no meu canto.
Tenha, na audio, toda a pureza
perdida pela humanidade.
Pense que necessrio ouvir
com o pensamento,
igual Beethoven.
(SCHMALTZ, 1996, p. 157)

Para se ver livre da atividade egocntrica que condiciona o viver presente, Schmaltz
procura estabelecer um vnculo direto com o mundo, sem a mediao do ego. O resultado a
comunho com todas as coisas e um sentimento de paz, de compaixo, de amor largo,
profundo e sem limites e que no consiste apenas numa experincia de si, mas numa
experincia de um outro ou de tornar-se outro.
Assim, a conquista da comunho por meio da solido e da solido por meio da
comunho passa a ser um dos elementos que nos permitem compreender o intertexto do mito
de Narciso na poesia de Schmaltz, pois, de certo modo, a solido o abismo do eu, e todo
esforo conseguirmos a comunicao como num poema ou mesmo na simples utilizao
da linguagem busca em ltima instncia a superao desse abismo, ou seja, a comunho
(JOSEFF, 1986, p. 120).
O eu lrico schmaltziano parece ter conscincia de que o desejo de ser diferente do que
afasta-o de sua verdadeira identidade, na medida em que o obriga a cobrir-se com as mais
diferentes mscaras sociais para realizar-se, diante dos outros, como pessoa (do latim,
persona, mscara), o que se ope ao seu desejo de absoluta sinceridade, de estabelecimento de
uma comunho verdadeira com o mundo e com os outros, enfim, de humanizao:
4 i O smbolo II
Mas deixa-me cantar
e deixa-me usar
e abusar da palavra,

100

o smbolo
da minha humanidade,
o que me diferencia
(SCHMALTZ, 1996, p. 202).

A esse propsito, importa registrarmos e comentarmos a folha de rosto do livro Ecos,

para verificar o intuito da autora de explicar ou pelo menos subentender o ttulo e o subttulo
da obra: Ecos, a jia de Pandora. Valendo-se de uma citao de Jung, Yda Schmaltz vincula
a expresso jia de Pandora imagem que expressa a total liberdade de algum ser o que
, e tambm a obrigao de ser o que ; significa, pois, a mais alta possibilidade de beleza
esttica e moral. Isso corresponde ao desejo absoluto de autenticidade, de verdade e de
honestidade de si para consigo mesmo e de si para com o outro, isto , a sinceridade de
propsitos e a manifestao genuna do eu, sem a mscara dos convencionalismos sociais e
sem o medo das repreenses da sociedade que discrimina o diferente, aquele que foge ao
padro estabelecido pela moral e pela religio.
Todo esse processo, que pode levar inclusive solido, implica em sofrimento, que
por sua vez leva mudana, alterao de status quo, o que corresponde justamente ao resgate
da idia de transformao e renascimento presente nos mitos, a volta ao tempo
primordial. Nesse ponto, revela-se a coragem da poeta que, como Narciso, permanece diante
do espelho, sem medo de ver e ser aquilo que , mas tambm sem medo de perder-se no
labirinto da solido25, dentro do qual a poesia surge como fio de Ariadne a indicar-lhe um
caminho: o do encontro, o da comunho.

3.3 Atualizao do mito em Ecos, a jia de Pandora

Para facilitar o estudo sobre a atualizao do mito de Eco e Narciso na obra Ecos, de
Yda Schmaltz, importante conhecermos alguns elementos que aproximam e outros que
distanciam (ou diferenciam) o livro e o mito. A maior aproximao com o mito foi justamente
a voz de Eco nos poemas, o que inclusive constitui a atualizao do mito. O eu lrico se
camufla na ninfa do mito, associando-se algumas vezes pedra (a Eco do mito se transforma
num rochedo) para contar e cantar o amor impossvel e no correspondido interdito
(proibido) , por Narciso o interditado (que est privado, embotado, fraco e insensvel).
Outras vezes, o eu lrico identifica o seu Narciso pela palavra afogado, porque imerso em si,
fechado s relaes exteriores, Narciso asfixiado e sufocado at a morte. Seu Narciso
25

A expresso de Octavio Paz e d ttulo a uma de suas obras.

101

tambm se perde nas guas, mas, em contrapartida, diferentemente do fim trgico da Eco do
mito, o eu lrico no se entrega (auto) aniquilao, nem definha at a morte repetindo
comportamentos (a Eco do mito uma repetidora mordaz dos sons alheios), o que
corresponde no aceitao, pelo eu lrico, da condio de rebaixamento que o machismo
impinge s mulheres na atualidade. A Eco de Schmaltz se transforma, como no mito de Fnix,
e vence a desiluso, a falta de amor, o embrutecimento de uma sociedade cada vez mais
egosta e discriminadora.
Aproveitando-se da narrativa mitolgica de Eco e Narciso, Yda Schmaltz aborda em
Ecos o sofrimento do amor no correspondido e a superao dessa repulsa, e utiliza esse mote
temtico para tratar de temas que afligem o ser humano, como a discriminao, a
superficialidade das relaes, o egosmo, a crise de valores, e, atravs do seu canto, palavra
de dor da poesia (SCHMALTZ, 1996, p. 98), prope o amor por delicadeza, o amor fraterno
e universal, para superar toda a rudeza das adversidades da vida.
Atualizar o mito moderniz-lo, acrescentar elementos ou informaes ao mito,
fornecendo pistas ou recursos para decifr-lo, dissec-lo, tendo como parmetro o
conhecimento do homem de hoje, seu recolhimento ou egosmo ( maneira de Narciso) e o
caminho para redeno por meio da alteridade comedida (praticada por uma Eco diferente da
Eco do mito, conforme escreveu Schmaltz).
Eco e Yda Schmaltz se equivalem em Ecos, da porque em alguns poemas constam
idas, substantivo comum que representaria todas as mulheres, porque os dramas femininos
se repetem como os nomes:
6 a (nomes repetidos)
O pus e o sangue
dos meus dias
de tambm ser dupla,
dos meus dias
de besta e borboleta
invlidas,
invalidas e vidas,
ddivas, lidas,
vidas, vindas
e idas:
idas.
(SCHMALTZ, 1996, p. 120)

O pus marca um estado inflamatrio, doentio, sendo composto por leuccitos (clulas
de defesa do corpo) e bactrias vivas e mortas; e o sangue o veculo que transporta a
vida pelo corpo. O pus e o sangue so metonmias da morte e da vida, respectivamente. Essa

102

oposio, ou duplicidade do eu lrico, tambm manifestada pela imagem da besta e da

borboleta, dois animais que se contrastam, j que o primeiro um quadrpede de grande porte
e o segundo um leve inseto de asas. Outra acepo que besta uma arma antiga, o que
conota fora, robustez (associado ao masculino), e que confronta com a representao
delicada e frgil da borboleta (associado ao feminino). As outras palavras que compem o
excerto do poema citado acompanham esse embate de significados, como se depreende dos
pares invlidas-vidas, (invlido o enfermo, o fraco, o mutilado; j vido ser voraz, que
deseja ardentemente); ddivas-lidas (ddiva presente, algo dado de graa; e lida trabalho,
que exige esforo, sofrimento, combate) e, por fim, o par vindas-idas, representando o
movimento de ir e voltar, de partir e de regressar. O sinal de dois-pontos, antes da ltima
palavra, juntamente com a assonncia estabelecida pelos pares de palavras selecionadas,
indicam grau de vinculao entre os elementos do texto que confluem para a designao da
figura feminina (idas). Esse contraste entre os significados pode ser explicado pelo papel
plural ou polivalente que a mulher chamada a executar na atualidade, o que at pouco tempo
no acontecia, em decorrncia, justamente, da ideologia patriarcal e do machismo
disseminado na sociedade.
Merece considerao, ainda, a assonncia explorada no poema, constitudo em ecos,
com repeties sonoras (como a Eco do Mito) que tm efeito semntico.
No poema abaixo, Schmaltz satiriza as unies amorosas falseadas pela frgil estrutura
do materialismo que no sabe fazer outra coisa a no ser trocar, trocar e trocar, como se o
amor fosse vil objeto de escambo, ignbil pea de mercancia, ao mesmo tempo em que
representa a rotatividade das unies, amarrados por finas teias, que s almejam o prazer, o
gozo. Salta aos olhos a denncia da poeta em relao violncia contra a mulher, que na
maioria das vezes tratada como mero objeto sexual, sem considerao e nem respeito.
Tambm revela o poema o amor de mentira, o amor traidor, o amor superficial, o amor
temporrio, o amor por interesse, todas essas faces do amor que o eu lrico reconhece.
9 p (Espelho I)
Eu reconheo o amor e suas formas,
eu reconheo o amor e suas faces.
Uns amores se chegam,
se beijam, se unem;
so os amores triviais e humanos,
com as suas cenas de cimes.
Trocam bombons, cerejas,
flores: trocam, trocam.
Outros estupram, batem

103

e possuem o gozo do corpo,

mas ficam amarrados
por finas teias.
Eu reconheo o amor e seus deslizes:
h os que trazem rosas e perfumes
e trocam, trocam, trocam
favores e licores.
Eu reconheo o amor na sua forma,
a mais pirata e original:
somente olha e est presente
sempre no momento principal.
Ama como lhe possvel,
sem prazer algum, com a alma.
O amor calado e seus matizes:
traz as coisas que no comprometem:
mangas, abacates e laranjas.
Esses no trocam, no desejam nada
e como vieram, em silncio, eles saem.
Eu reconheo a cor do amor,
o sulco, a lavra, a dor,
o seu sentido, o lao, a via.
O elo, o selo, o anelo.
Que amor s olho no olho
e sem uma palavra:
o silncio mortal da maior poesia
(SCHMALTZ, 1996, p. 26).

Esse amor verdadeiro aquele das entranhas, que brota do sulco, que s pode ser alcanado
por um processo de interiorizao, e cultivado com desinteresse, a busca da alma, da essncia
verdadeira, atravs do olhar. Esse mesmo olhar em que Narciso no soube reconhecer a
outridade26.
Yda Schmaltz se coloca na defesa das minorias, das pessoas amordaadas pelo
convencionalismo social dominante, o qual dita as regras de um mundo competitivo, avaro, e
em que a superficialidade das aparncias o grande tnus das relaes sociais. Vale consultar
a acepo antropolgica de minoria:
Subgrupo que, dentro de uma sociedade, considera-se e/ou considerado diferente
do grupo maior e dominante, em razo de caractersticas tnicas, religiosas ou de
lngua, costumes, nacionalidade etc., e que em razo dessas diferenas no participa
integralmente, em igualdade de condies, da vida social (FERREIRA, 2004, p.
1335).

Para Schmaltz, essas minorias so compostas pelas mulheres, pelos negros, pelos
homossexuais, pelos aidticos, pelas prostitutas, pelos pobres e pelos poetas, conforme se
percebe nos excertos dos poemas Da brutalidade, Minorias e Eco VI, respectivamente
26

O neologismo de Octavio Paz.

104

transcritos abaixo, e que transparecem a opo da poeta por amar a delicadeza, conforme
escreveu em um outro poema, intitulado da estupidez (SCHMALTZ, 1996, p 52).
Observemos os trechos:
1 l (da brutalidade)
Por causa da brutalidade dos homens,
aprendi a amar as borboletas,
os bombons e os licores
amores por acar.
Por causa da bestialidade dos homens,
aprendi a amar os eunucos,
os ces e as prostitutas
amores por delicadeza.
(SCHMALTZ, 1996, p. 51)
8 d (minorias)
Somos a minoria
sofrida, pisoteada
e agora acorrentada
numa dor maior:
negros, gays e mulheres.
Breve estaremos todos
contaminados e com febre.
Os homens criando barriga
e arrotando.
(SCHMALTZ, 1996, p. 82).
10 d (eco VI)
O monstro, uma Quimera,
o meu sonho de amar. Por que?
O amor proibido
por uma capa de vidro;
a AIDS que apavora
e o andrgino perfeito:
nave que no se acopla.
(SCHMALTZ, 1996, p. 84).

ntida, nos trs excertos citados, a estreita relao temtica entre eles, j que em todos est
presente o problema da excluso social e a defesa das minorias, os que verdadeiramente
encarnam a simbologia da delicadeza num mundo cruel e desumano. No primeiro excerto, a
relao metonmica entre o acar (concreto) e a delicadeza (abstrato) bastante evidente, em
oposio grosseria representada pelo elemento masculino, de ego exacerbado, o eu lrico
contrasta os ces, os eunucos e as prostitutas. No livro bblico Deuteronmio (23, 13) (1962,
p. 183) os ces correspondem aos sodomitas ou pederastas (aqueles que praticam a sodomia,
conjuno sexual anal), os homossexuais. Os eunucos so os homens castrados ou,

105

figurativamente, os sexualmente impotentes, ou, ainda, os homens masculinamente femininos

a que nos referimos no item 2.3. No segundo excerto de poema citado, o eu lrico se inclui,
como poeta, entre as minorias compostas por negros, gays e mulheres, conforme se percebe
pela flexo verbal, em primeira pessoa do plural (somos, estaremos). O terceiro
fragmento, reunindo todos os aspectos j evidenciados, mostra o apreo do eu lrico por todos
aqueles que, por sua natureza ou circunstncia diferenciada, so banidos dos modelos sociais
oficiais (em analogia com a atitude puritanista e egosta de Narciso do mito): os andrginos
(ou homossexuais), os aidticos e, de modo anlogo, os portadores de necessidades especiais,
enfim, todos os que sofrem ou sofreram o desprezo semelhante ao vivido pela Eco do mito. A
propsito, quimera significa no apenas sonho, fantasia, como tambm monstro fabuloso,
com cabea de leo, corpo de cabra e cauda de drago, da essa figura excntrica utilizada
pelo eu lrico como manifestao de apoio pelo que foge aos padres convencionais em razo
da diferena.
Os poetas esto includos nas minorias de Schmaltz porque eles definham num
mundo que no os escuta nem os valoriza:
6 P (A voz de Eco)
Abandonado e rejeitado,
o poeta definha.
Poeta, aquele que somente
se interessa
pelo interditado.
Nada lhe sobra,
nada fica,
a no ser a riqueza
de nada possuir: bailado.
(SCHMALTZ, 1996, p. 23)

A essa lrica da contestao, encontramos respaldo na crtica de Adorno:

A idiossincrasia do esprito lrico contra a prepotncia das coisas uma forma de
reao coisificao do mundo, dominao das mercadorias sobre os homens, que
se propagou desde o incio da Era Moderna e que, desde a Revoluo Industrial,
desdobrou-se em fora dominante da vida (2003, p. 72).

Nesse sentido, ao se insurgir, atravs de sua poesia, contra os padres e os

comportamentos discriminatrios de um mundo contraditrio, em que lado a lado, na peleja
cotidiana, convivem egosmo e alteridade, riqueza e pobreza, ostentao e privao, apatia e
sensibilidade, Yda Schmaltz proclama ou brada a sua opo pelo amor, no qual ela se
reconhece e se integra:

106

7 l (reflexos)
Somos guas
e nos misturamos
igual e igual:
um espelho refletindo
outro espelho
imagem virtual.
O amor subleva,
aciona
a juno do branco
com o vermelho.
Camisa virada
pelo avesso,
gua deslocada,
mgica irreal.
Vida:
a gua essencial.
Nada mais tem importncia.
No duplo reconheo
a minha substncia.
(SCHMALTZ, 1996, p. 57)

No poema acima, Yda Schmaltz escolhe a simblica das guas para expressar o seu
lirismo sobre o amor e a alteridade. Um dos smbolos do rio, do escoamento das guas, a
fertilidade. Acrescentemos, de passagem, que determinados seres primordiais, como rios e
montes, entre outros, talvez por no se terem antropomorfizado, eram detentores de uma
grande energia sexual. O fato que so muitos os filhos de oceanos, rios e montes. Ora, se as
ninfas so divindades tambm ligadas gua, vamos ter em Narciso (humano) e narciso (flor,
vegetal) dois enamorados das guas. Narciso estava inteiramente agregado gua: alis, ele
nasce e morre junto gua, perdido numa reflexo passional, fitando introvertidamente as
profundidades. Seu itinerrio leva ao ctnio, desiluso e morte. Nesse sentido, o poema
trata do carter narcsico do amor.
Como j nos referimos, Eco triplamente constrangida, o que se configura em
limitao, opresso, sofrimento. O que nos atrai em Eco (e certamente influenciou Schmaltz)
justamente a possibilidade de superao da punio (ou da censura), da rejeio de Narciso
e da imobilizao em pedra para o estabelecimento da comunho pela palavra, que , por sua
natureza, interindividual, situa-se fora da alma, fora do locutor, no lhe pertence com
exclusividade (BAKTHIN, 1992, p. 350).
A simbologia do mito de Narciso e Eco pode representar uma forma de resistncia
desumanidade do mundo presente, na medida em que prope a recuperao do sentido

107

comunitrio perdido (BOSI, 2004, p. 167), tal como j comprovamos no contato feito at
aqui com a poesia de Schmaltz.
O altrusmo da poeta, que se auto-esquece para se fundir na palavra, na linguagem,
que vai determinar a mediao entre a lrica e a sociedade no que h de mais intrnseco
(ADORNO, 2003, p. 66). Ser que podemos concordar com Theodor Adorno, para quem
somente a pouqussimos homens, devido s presses da sobrevivncia, foi dado aprender o
universal no mergulho em si mesmos, ou foi permitido que se desenvolvessem como sujeitos
autnomos, capazes de se expressar livremente (2003, p. 77) ?
Podemos desenvolver essa idia adorniana a partir do aproveitamento mtico feito por
Schmaltz no livro Ecos, acompanhando o itinerrio do eu lrico ao longo do livro, que vai do
aprisionamento liberdade plena. Liberdade que, inclusive, como indicado na folha de rosto
do livro, simboliza a jia, o amuleto, o distintivo, o brilho, o realce da mulher-Pandora, que
denega qualquer tipo de discriminao porque todos os homens e todas as mulheres,
independentemente das idias, posies sociais ou escolhas sexuais, so detentores dos
mesmos direitos e das mesmas obrigaes na sociedade.
Dessa experincia interior para a experincia exterior, de si para si mesmo e de si para
o outro ou de tornar-se o outro, Schmaltz revela o caminho da comunho com todas as coisas.
Abordemos com mais detalhes a atualizao de Eco/Narciso em dois poemas
paradigmticos do livro Ecos, de Schmaltz. Para realizarmos o nosso intento, tomamos como
itinerrio na construo das anlises a trajetria da superao do sentimento de rejeio de
Eco em relao a Narciso, escolhendo poemas que indicam essa trajetria. O prprio livro
revela esse percurso, conforme j destacamos no sub-captulo 1.2, porque a poeta parte de um
sentimento de contenso (libido reprimida) at a libertao, a expanso, para se manifestar tal
qual ela .
O nosso ponto de partida so os ttulos das duas partes do livro. A primeira parte foi
intitulada Eco Conte(n)so e a segunda rato: ms(ic)a palavra asa. patente a
ambiguidade que a poeta instaura com os parnteses, dando-nos pistas para decifrar e captar o
sentido do texto. possvel pensar esses ttulos em relao ao grupo de poemas que eles
enfeixam, primeiramente um estado de anulao e, por sua vez, de identificao do eu lrico
com a Eco do mito e, de outro lado, uma reinveno do desenlace da narrativa mitolgica,
porque a Eco da segunda parte do livro no morre, no resseca, mas acha outros caminhos
para sobreviver.
Da primeira parte, Eco contida em todos os aspectos, inclusive quanto manifestao
e vivncia de sua sexualidade (com teso) escolhemos o poema 2P (o ser substantivo):

108

2P (o ser substantivo)
Do fundo das idades,
somos a comum raiz
do sofrimento cultural.
Dos tempos sem Histria,
surgem os argumentos que nos dizem:
encontrem-se e resolvam-se.
Do fundo das razes
dos encontros-desencontros,
fica o fel de querermos ser felizes.
De tempos incontveis
histrias de Abelardo:
casais que se separam
e urdem a tragdia.
Do fundo de minha alma,
a passageira regresso em pedra
e em passividade,
precursora da transformao.
E o fundo aflora a terra
e flores a repetirem-se
os sficos amores
(a boca amordaada)
e o tempo a ressoar, a reboar
o ser de Eco no ser
substantivo comum.
(SCHMALTZ, 1996, p. 18)

O poema acima faz referncia a Abelardo, o filsofo castrado por causa de seu amor
por Helosa. Abelardo e Helosa so forados a se separarem, apesar de se amarem. Narciso e
Eco so dois caminhos provenientes de uma s raiz comum, histrica (do fundo das idades)
e cultural, que buscam, atravs de suas peripcias, se encontrarem e se resolverem. Acontece
que, como se encontram e no se resolvem, e, mais ainda, se separam, nos fica desse
encontro-desencontro a marca de uma discrdia e de uma tragdia, que muito nos elucida
sobre a realidade do homem e da mulher: a do desenvolvimento psicolgico da personalidade
individual e cultural. De outro lado, tem-se no mito, como j vimos, um caso de imobilizao:
Eco foi transformada em pedra. A hermenutica concernente imobilizao da jovem ninfa
grega pode ser concentrada no smbolo da regresso e da passividade, que no representam
um estado permanente, mas algo que pode ser passageiro, precursora da transformao. A
referncia a Safo, a poeta grega do sculo VII a.C., em associao com o mito de Eco e
Narciso, importante porque os sficos amores so os perpetrados pelo homossexualismo

109

ou lesbianismo, o que alis consistiu causa de muito sofrimento poeta que, conforme j
pudemos verificar, foi rejeitada, na vida real, por um Narciso-homossexual.
Da segunda parte, rato: ms(ic)a (palavra asa), escolhemos o poema 10r Eco
diferente da Eco do Mito:
10r Eco diferente da Eco do Mito
Eu no desejo
nenhum mal a Narciso
porque tanto o desejo,
porque atravessei um oceano
para v-lo afogar nesse mar
de onde saio ilesa: a nau, a vela,
o velo de ouro, cara/vela
da minha travessia.
Eu no desejo nenhum mal a Narciso
porque tanto o desejo,
pois sei (ele no sabe)
que no me querendo,
ele saiu perdendo;
saiu perdendo muito
e este seu castigo.
(No lhe desejo mal
e a prova o que lhe dou:
estes poemas mais completos
e mais belos do que sou.)
Vou procurar outro Narciso igual
que seja mais evoludo
e me perceba: tal e qual
mas alm da forma em que me exponho
(alm do meu vestido)
e me apresento e saiba
que possvel me amar (sendo Narciso).
Um novo espelho, alma gmea,
amor que v alm de macho e fmea.
Eu no desejo mal, eu s lamento.
(SCHMALTZ, 1996, p. 195/196)

Expliquemos, primeiramente, o ttulo da segunda parte do livro Ecos. rato, conhecida

como a amvel, foi uma das nove musas da mitologia grega. Era tambm considerada a
musa da poesia grega, representada com uma lira. rato significa aquela que desperta o
desejo, a musa do verso ertico. Nessa segunda parte, Schmaltz lana o seu canto ertico,
no no sentido de baixa sensualidade e lascividade vulgar, mas na acepo de lirismo amoroso
sublimado, um amor que vai alm da carne. rato a msica, mas tambm a musa
inspiradora; e a palavra a asa da borboleta-poeta. Dentro dessa parte, a subdiviso em
palavras, falos e falas coaduna o sentido de amor sublime proposto pelo eu lrico. O

110

instrumento ascensional por excelncia , de fato, a asa, sendo vista mesmo como meio
simblico de purificao, corolrio ao pensamento de Toussenel (apud DURAND, 1989, p.
93): marca ideal de perfeio em quase todos os seres. Se desempenha um papel sexual na
mitologia crist, esse papel nitidamente sublimado. sem dvida que asa sindoque de
pssaro. O falismo, de que o pssaro algumas vezes conotado, no mais que um falismo da
potncia, da verticalizao, da sublimao, e se o vo se acompanha de volpia, ela , como
nota Bachelard (apud DURAND, 1989, p. 93), uma volpia purificada: Ao voar, a volpia
bela... contra todas as lies da psicanlise clssica o vo onrico uma volpia do puro.
Enfim, a fantasia da asa, de levantar vo, experincia imaginria da matria area, do ar ou
do ter, substncia celeste por excelncia, liberdade plena e ascese evocada e cantada pela
poeta. O poder de voar predispe o pssaro a ser smbolo de transcendncia e mensageiro do
cu (MELLO, 2002, p. 116). No toa que poderamos considerar uma mitologia
aeronutica que se desenvolve nas sociedades industrializadas: vo vela, modelos
reduzidos e paraquedismo parecem realmente exprimir a realizao de um velho sonho de
potncia e de pureza. A essa idia de pureza e potncia podemos tambm interligar o smbolo
da arma e por consequncia do falo. Melhor dizendo seria o mesmo falismo da potncia, da
verticalizao e da sublimao a que j nos referimos nas linhas acima. Isso porque o combate
reveste mitologicamente um carter espiritual, ou mesmo intelectual, porque as armas
simbolizam a fora de espiritualizao e de sublimao (DIEL apud DURAND, 1989, p.
112).
Isso se relaciona com a explicao do ttulo da segunda parte do livro no que diz
respeito, repetimos, com a acepo de sublimidade do amor destinada pelo eu lrico
schmaltziano.
Partindo do ttulo do poema acima, que j bastante elucidativo, a Eco do poema no
encarna o mesmo comportamento passivo e recolhido da Eco do mito, visto que, ao contrrio,
demonstra atitude de ir em busca da felicidade, da realizao do amor. O eu lrico valoriza o
relacionamento de mais profundidade, um relacionamento que no se focalize somente na
exterioridade ou na matria, que v alm da forma e do vestido. O mar, sindoque das
guas e metonmia do pranto, o lugar do renascimento, de onde o eu lrico sai ileso, refeito,
renovado e at espiritualizado porque no deseja nenhuma mal a Narciso, o amado que a
refugou. O mar comparado no poema nau, caravela, veculo de transporte, instrumento
de travessia. Alis, interessante destacar que na conscincia contempornea informada pelo
progresso tcnico, a nau ou barca muitas vezes substituda pelo automvel, ou mesmo pelo
avio. Maria Bonaparte (apud DURAND, 1989, p. 173) imprime carter hednico e sexual ao

111

passeio de automvel. O automvel um equivalente, enquanto refgio e abrigo, da barca

romntica. O interesse em resgatarmos essa simbologia colima-se com a representao da
passagem, da travessia empreendida pelo eu lrico em relao ao sentimento amoroso,
reveladoras de uma transformao. Do exposto, o poema pode ser considerado como uma
verdadeira catarse, porque o eu lrico se livra do negativo sentimento de angstia e tormento
sentido pela Eco do mito, passando a manifestar uma posio eminentemente positiva em
relao a si mesmo, ao seu Narciso (que quem saiu perdendo e esse seu castigo) e em
relao ao mundo.
Em relao ao arqutipo de Narciso, Schmaltz atualiza a fora expressiva do mito ao
buscar sua auto-imagem, a conscincia do ser potico - latente e manifesto - no espelho da
linguagem textual:
3d - Alade
Canto, msica, o verbo
o espelho que me reflete.
(SCHMALTZ, 1996, p. 162)

Por outro vis, Schmaltz combate o narcisismo manifestado no individualismo e

egocentrismo prprios dos tempos atuais. Esse distanciamento do outro, empreendido por
Narciso(s), , de fato, uma caracterstica de quem se preocupa mais consigo mesmo do que
com o mundo sua volta.
No que concerne ao arqutipo de Eco, a atualizao do mito na autora exemplar de
sua atualizao na modernidade porque a poesia de Schmaltz expressa eloquentemente o grau
de maturidade e conscientizao alcanado pela mulher brasileira em relao sua presena
no mundo. Uma Eco que, amordaada e sem poder atuar livremente, restou-lhe a voz de
poeta, a voz da poesia. A poeta registra a voz da mulher moderna, consciente do seu poder e
fraquezas, valor e desvalor, potencialidades e bloqueios, e acima de tudo das foras que
milenarmente vm minimizando, escravizando ou reprimindo a mulher sem conseguir
diminuir-lhe o poder natural, sem destruir seu instintivo desejo de dar-se amor e de tornar a
vida mais bela e digna de ser vivida por todos.
Na atualizao do mito de Eco e Narciso por Schmaltz, vimos um eu lrico
debatendo-se nas tenses simblicas do texto em busca de imagens de si e do mundo. A viso
narcsica, agora, eleva-se como ponto de convergncia das buscas fundamentais do poeta e do
poema. Nessa viso, em que todo o olhar busca se ver e se conhecer, o texto potico funciona
como um dnamo gerador de imagens e reflexos no horizonte textual, potico e humano.

112

Assim, mito e modernidade se articulam para que a poesia d conta da autoconscincia de um

eu lrico que busca incessantemente restaurar e redimir a poesia.
No confronto da poeta com os arqutipos de Eco e Narciso, delineia-se o problema da
crescente perda de identidade e integridade que subjaz aos padres individuais da vida
moderna. A construo da imagem potica, em alguns textos schmaltzianos, represa as guas
que banham ou refletem o arqutipo do belo Narciso e da repelida Eco. Ao cruzar o mito de
Eco e Narciso com a poesia de Yda Schmaltz, sobressai, com grande vitalidade simblica,
uma das faces cruciais da poesia moderna, a conscincia metalingustica inerente ao ato
criador. Uma metalinguagem que fruto, sobretudo, da crise de valores do mundo moderno
que afetou o prprio carter representativo da linguagem; a busca da identidade expressiva
como forma de resistncia aos padres existenciais da modernidade. Os arqutipos mticos de
Eco e Narciso ressurgem no apenas como smbolo de contemplao e fruio do seu prprio
ser, mas, sobretudo, como signo que busca a verdadeira identidade, o pleno (re)conhecimento
de si. Dessa forma, a poesia de Schmaltz caracteriza-se tanto pela busca do reflexo do eu, das
imagens do ser e do mundo codificados no texto, como tambm pelo desvelamento do eu do
reflexo, o ser do poema (linguagem e forma) a mirar-se na prpria mirada da poeta.
Ao voltar-se para si, buscando a sua face, a poesia moderna tambm busca reconstruir
uma imagem do mundo, ou melhor, ela reflete e ao mesmo tempo refrata os impasses
fundamentais do homem, dentre eles as dificuldades e complexidades inerentes ao amor. Ao
lutar com a palavra, antes que chegue a aurora da revelao potica, o poeta adquire
conscincia do seu ato diante do mundo. Ato que uma forma de resistncia e transcendncia;
uma busca que tambm destino, linha de chegada, ponto de encontro e reencontros:
3 (c) (toda a tua poesia)
A poesia tua
porque vem de ti,
nela que existe
o nosso encontro.
(SCHMALTZ, 1996, p. 94)

Aproveitando-se da narrativa de Eco e Narciso em sua poesia, Yda Schmaltz resgata

a histria dos amores impossveis, das imagens que enganam e, sobretudo, as histrias que
falam de auto-conhecimento e transformao.

113

CONCLUSO

Pensando e vivenciando toda a dificuldade presente no relacionamento amoroso, Yda

Schmaltz escreve Ecos, livro inteiramente dedicado s agruras do amor no correspondido e
transformao e sublimao desse sentimento. Ao se utilizar de uma narrativa mtica, cujo fim
trgico de dois personagens Eco e Narciso evidencia os encontros e desencontros
inerentes relao amorosa, por sinal contraditria e complexa, a autora sugere que o amor
tambm uma forma de passagem, que possibilita uma transformao do ser. A poeta alia essa
transformao ao processo de individuao, ou seja, evoluo psicolgica inerente a todo
homem e a toda mulher: o encontro do eu no eu, do eu no outro, a descoberta da alteridade e a
harmonizao completa.
H que se considerar as confluncias levantadas neste estudo entre o mito e a atividade
potica, pois ambos existem em funo do ato de revelar todas as coisas e esto impregnados
de imagens, smbolos e alegorias, capazes de penetrar na natureza humana. Mas, antes disso,
afirmamos tambm que o mito (cosmognico) constitui-se o modelo exemplar de toda a
espcie de criao e de fazer, entre essas, a poesia. Esse ato criacionista, prprio ao mito,
repetido ritual e simbolicamente em todo fazer potico. Yda Schmaltz resgata essa
caracterstica da poesia imbricada no mito ao poetizar sobre o processo de individuao
feminino e, consequentemente, de todo ser humano, de forma que a evoluo psicolgica do
eu lrico, rumo ao bem-estar consigo e com o mundo, constitui-se um exerccio catrtico que
deve ser repetido por todos para se alcanar a harmonia plena, o que, inclusive, gera efeitos na
rbita social.
Trata-se de acesso a uma nova forma de existncia, que inclui maturidade psicolgica,
sexual e espiritual que a representao mtica do regresso origem indica. Dessa forma, da
repulsa ou rejeio sofrida em face de um amor no correspondido, conforme se l no mito
original, o eu lrico schmaltziano evolui da passividade atividade, confirmando o processo
de amadurecimento de que falamos. Podemos verificar que aquilo a que chamamos
iniciao (presente nos mitos) coexiste com a condio humana, que toda existncia
constituda por uma srie ininterrupta de provas, de mortes e de ressurreies, sejam
quais forem os termos de que a linguagem moderna se serve para traduzir essas experincias.
Conforme foi exposto neste trabalho, o mito (antropolgico) persiste na atualidade por
meio, sobretudo, da literatura, e, assim, Yda Schmaltz foi uma poeta que encontrou, no mito,
o principal ncleo de criao de sua poesia. Ao buscar a matriz de sua criao no mito, a

114

autora o atualizou, o investiu de valores hodiernos (tais como a luta da mulher na conquista de
sua liberdade, de sua individuao, de seu lugar na histria e na sociedade entre os homens, e,
finalmente, de sua redeno, visto que as relaes amorosas so frequentemente de
espelhamento, pois cada ser humano busca reconhecer no outro a sua prpria individualidade)
e tambm de sua pessoalidade estilstica.
Diante de processos como a massificao, a opresso, o desrespeito ou a explorao
do homem pelo homem e a perda da dignidade e identidade individual, a poesia serviu para
Schmaltz como um meio de buscar uma resposta, como uma indagao, e uma forma de
recuperar o sentido da existncia humana, j que as pessoas, no convvio social, nem sempre
so capazes de reconhecer a si mesmas, qui de se amarem mutuamente.
Nesse sentido, a poesia recompe, nas palavras de Alfredo Bosi (2004, p. 174),
cada vez mais arduamente o universo mgico que os novos tempos renegam. uma
resposta, ainda que frgil, para a avassaladora potncia do mundo desumanizado onde,
demiurgo da prpria impotncia, o poeta tenta abrir no espao do imaginrio uma sada
possvel (BOSI, 2004, p. 176), e onde busca refugiar-se da opresso pelo retorno ao passado,
o regresso origem, que lhe d certa coerncia e unidade de sentido, ausentes no
fragmentrio mundo real, que se lhe impe de modo absoluto. Um retorno ou regresso
origem que acaba ento por exercer um papel humanizador, que no supre, mas alivia, as
carncias primrias da vida, como a comida, o calor, o sono, o amor (BOSI, 2004, p. 179).
Nesse caso, a poesia mtica, recuperando na figura e no som os raros instantes de plenitude
corprea e espiritual, resgata o sujeito da abjeo a que sem parar o arrasta a sociedade de
consumo (BOSI, 2004, p. 179).
Procuramos demonstrar, ao longo deste estudo e a partir dos textos selecionados, que
na obra de Schmaltz forma-se uma verdadeira potica do espelhamento, em cujo centro
encontra-se simbolicamente o mito de Narciso. Ao confrontar-se com essa narrativa, que
opera, como todas as narrativas mticas, num tempo a-histrico e reversvel, a poeta recupera
um tempo primordial e instaura, em sua poesia, uma nova utopia de comunho com a
natureza, com os outros homens e com o Absoluto, buscando restabelecer, a unidade vivente
de pessoa e mundo (BOSI, 2000, p. 179), a completude que se ope ao fragmentado mundo
presente, ao qual a artista, sua maneira, resiste.
Aproveitando-se da narrativa mitolgica de Eco e Narciso, Schmaltz abordou o
sofrimento do amor no correspondido e a superao dessa repulsa, e utilizou esse mote
temtico para tratar de temas que afligem o ser humano, como a discriminao, a
superficialidade das relaes, o egosmo, a crise de valores, e, atravs do seu canto lrico,

115

props o amor por delicadeza, o amor fraterno e universal, para vencer toda a rudeza das
adversidades da vida.
A obra de Schmaltz , sem dvida, uma poesia de resistncia, revolucionria
em sua essncia, pois a saudade [ou evocao] de tempos mais humanos nunca
reacionria (BOSI, 2004, p. 178), uma vez que se nega a justificar o mal e a no ser cmplice
da opresso.

116

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