PHILIP TAGG ENTREVISTADO POR MARTHA ULHA

1

(Cadernos do Colquio. p. 81 - 97, 1999)
Martha Tupinamb de Ulha

Uma nota de explicao: Philip Tagg professor do Institute of Popular Music e
do departamento de msica da Universidade de Liverpool, Inglaterra, onde leciona
msica popular, musicologia, msica para cinema e televiso na graduao e
semitica da msica, alm de supervisionar pesquisa, na ps-graduao. Sua
formao acadmica foi, na Inglaterra, um bacharelado em msica (rgo) pela
Cambridge University e um certificado em educao (msica e francs) pela
University of Manchester. Na Sucia (University of Goteborg) cursou o Filosofie
magister (ingls, francs, latim e musicologia) e PhD em musicologia.
Atuou por vrios anos como tecladista e arranjador em vrias bandas de rock,
blues e pop e foi um dos fundadores da IASPM International Association for lhe
Study Popular Music. Atualmente se dedica pesquisa da msica popular dentro de
uma perspectiva semitica. No momento finaliza um relatrio de pesquisa extenso
sobre a codificao arquetpica na msica de cinema e televiso. Baseado em
associaes visuais e verbais de 400 respondentes e na anlise detalhada de 10
melodias ttulo, este estudo levanta problemas metodolgicos em relao
compreenso de como a msica pode, num nvel conotativo, conduzir significados
de natureza psicolgica, gestual, emocional e ideolgica.
Para Philip Tagg a msica no segue a lgica da linguagem verbal, ela tem uma
lgica prpria, mas como no pode ser facilmente explicvel por palavras exige um
tipo de pensamento associativo. Por meio de testes de audio, solicita a ouvintes
em situao de sala de aula, que registrem as associaes e analogias que lhes
ocorram, sejam elas visuais, cinticas, tteis, com outros gneros musicais, etc. Ao
analisar a cano "Fernando" do grupo sueco ABBA, por exemplo, encontrou
associaes afetivas a uma certa nostalgia (inocncia perdida, sentimentalidade
infantil) e um certo cenrio (Peru, Andes, poncho), alm de outros contextos sonoros
complexos, no que chama de sindoques de gnero, remetendo, no caso de ABBA,
a uma sentimentalidade pop adolescente (folk, pastoral, coro).
2

Segundo Tagg, a qualidade indicial da maioria do discurso musical requer o
estabelecimento de relaes de causalidade ou proximidade de tempo {p.82} e
espao entre a msica sob anlise semitica e o que quer que esteja conectado
atravs de estilizao bio-acstica, iconicidade acstica, analogia sinestsica ou
prtica social. Como impossvel avanar diretamente para um estgio de
discusso semitica, dada a natureza especfica do discurso musical que contm
pouqussimos elementos de iconicidade ou simbolismo com algo fora da msica,
torna-se necessrio uma discusso estruturalista em duas fases: Primeiro, entre as
estruturas musicais do objeto de anlise e estruturas musicais semelhantes,
concebidas dentro da mesma cultura musical bsica que a da msica analisada.

1
Pontllyfni, Pas de Gales, 11 de abril de 1998. Publicado como Absolute music, primary
signification and semiotic music analysis.em http://www.tagg.org/articles/ulhintvw.html (Consulta em 2
de julho de 2005).
2
Gnero utilizado segundo definio de Franco Fabbri, como um conjunto de comportamentos e
regras sociais incluindo estilos musicais. Neste caso sindoque de gnero pode ser um fragmento
musical ou musema que se refere a outro fragmento musical, desde que num estilo diferente daquele
sendo discutido. Por exemplo, scratch seria uma sindoque de gnero para hip hop quando aparece
como citao numa outra msica.
Segundo, entre tais estruturas musicais e seus contextos paramusicais (letra,
cenrios, aes, habitat social, etc.). Os eventos sonoros so ligados a significados
culturais paramusicais por comparao entre vrios eventos sonoros estruturalmente
semelhantes de um lado, e significados paramusicais atribudos queles musemas
ou pilha de musemas de outro.
O modelo para anlise semitica pode assim ser resumido: Identifica-se na obra
analisada (OA) as unidades mnimas de significao sonora (musemas). Dentro de
uma prtica cultural especfica esses musemas so associados a significados
paramusicais por anafonia sonora, cintica ou ttil, formando um campo de
associaes paramusicais (CAPm1). Ao mesmo tempo estes itens do cdigo musical
(ICM) so semelhantes a outros itens em outras msicas, compondo o material de
comparao entre objetos (MceO), por sua vez tambm relacionadas a significados
paramusicais (CAPm2). O significado do evento sonoro (OA) se encontra na
correspondncia hermenutica por meio de comparao entre itens do cdigo
musical (ICM) do evento sonoro (OA) com outros eventos sonoros semelhantes
(MCeO) e seus respectivos campos de associaes paramusicais (CAPm1 e
CAPm2).
Tagg no faz uma distino entre msica "popular" ou "erudita". Parte da idia de
uma competncia musical comum (o conceito do semioticista da msica italiano
Gino Stefani) e para analisar qualquer musema (como motivos, riffs, timbres, gestos,
texturas, cadncias, levadas, seqncias de acordes, etc.) compara-o com
"referentes" semelhantes em outras msicas ou com campos paramusicais, desde
que tenham sido lembrados por qualquer ouvinte (incluindo msicos profissionais)
que entenda aquele cdigo. No caso especfico de suas pesquisas, o que chama de
lngua franca musicale da maioria dos europeus e americanos, do norte ou sul,
germnico, anglo-saxo ou latino, estaria no nvel de cdigo que Middleton classifica
como cdigo musical ocidental geral, governando o territrio da tonalidade funcional
(a partir do seco XVI e ainda vigente).
Nesta entrevista, eu no tinha um roteiro de perguntas e comecei por provocar
Philip em pontos que so sempre polmicos quando se discute a natureza da
msica. Um deles se o significado da msica intrnseco ou {p.83} extrnseco a
ela prpria (a velha questo de texto e contexto). Para comear fiz ento uma
pergunta sobre colocaes de Eco e Ruwet, dois semioticistas que no se dedicam
primordialmente msica, para depois introduzir uma pergunta sobre significao
primria e significao secundria, assunto discutido nos estudos de msica popular
pelo musiclogo britnico Richard Middleton no seu Studying Popular Music. O leitor
deve levar em conta as limitaes de uma situao quase que informal, sem a
comprovao das fontes de referncias. Apesar disso, o resultado da entrevista me
pareceu de utilidade para a comunidade acadmica e bem no esprito da Debates de
discutir temas atuais da pesquisa em msica.
Tagg Ignora Eco e liga Ruwet a Jean Jacques Nattiez. Talvez por estar
respondendo oralmente e no calor da contestao, ele coloca Ruwet e Nattiez na
mesma categoria, sem levar em conta que os dois divergem radicalmente em termos
de concepo epistemolgica; enquanto Ruwet busca "universais", Nattiez se
concentra no estudo de obras especficas. Em conceito e mtodo, Tagg se aproxima
e se distancia dos dois.
Ao se estudar obras especficas, obviamente aparece o problema de pertinncia
de mtodos analticos, o que leva adequao de parmetros de anlise ao objeto
musical, e neste sentido Tagg est mais prximo de Nattiez. S que, enquanto
Nattiez parece mais interessado no estudo de linguagem, Tagg parece mais voltado
para questes de significado.
Ao buscar elementos que distingam sistemas musicais Ruwet prope um estudo
comparativo do que possa ser comum ou diferente num corpus especfico, de modo
a poder responder questes de uma natureza mais geral. Tagg tambm busca
material comparativo em outras msicas, mas como uma maneira de, por analogia,
entender a semiosis do objeto musical em estudo.

"O que voc pensa sobre a posio de Umberto Eco que considera a msica
como um sistema semiolgico sem profundidade semntica e a noo de Nicolas
Ruwet de que o significado da obra musical imanente e que a nica maneira de se
aproximar do seu significado atravs do estudo da sintaxe musical?"

Eco disse vrias vezes, especialmente para um de seus alunos (Luca Marconi,
que estava escrevendo sobre Mersenne), que ele realmente no queria tecer
comentrios sobre msica. Provavelmente, Eco, e isto somente especulao, foi
solicitado por colegas musiclogos a falar sobre algo com o que ele no se sente
vontade. Veja bem, Eco bastante honesto. De qualquer maneira, tudo depende do
que ele pretende dizer com "semntico". Se ele quer dizer significao do tipo lxico,
ento acho que [sua afirmao] provavelmente verdadeira, mas se se refere a um
significado mais amplo no sentido terico francs de "smantique", no sentido de
estudar a significao em geral em vez de significao restrita ao significado lxico,
ento eu discordo de sua posio.
{p.84} No caso de Ruwet, por outro lado, penso que devemos lembrar que ele
um compositor belga avant-garde imerso na tradio musical erudita. Como Nattiez,
ele tem, penso eu, parmetros de referncia bastante restritos: ele no pode
realmente enxergar vrios nveis de significao contidos no texto ou discurso
musical.
Eu discordaria vigorosamente com a afirmao de Ruwet sobre o significado
imanente da msica. o que eu chamaria de enfoque formalista na compreenso da
msica tipicamente convencional. Este tipo de proposio est na base do que se
entende por anlise musical em vrias instituies, onde estruturao formal, tal
como a narrativa horizontal da msica, a forma determinada por centros
harmnicos; por noes deste tipo e aparentemente por nada mais. claro que
estes aspectos constituem o ponto de convergncia da anlise e dinmica de certos
tipos de msica. Eles so bsicos para a forma sonata, certos tipos de rond, com
certeza alguns tipos de msica dodecafnica. E a sintaxe tem um papel importante
mesmo na cano pop comum. Mas existem tantos outros princpios de construo
musical que so importantes na cano pop ou na msica para cinema, princpios
que no podem ser relacionados somente sintaxe.
Na realidade, no acho que a sintaxe sozinha possa dar conta da significao
mesmo na forma sonata. Como Charles Rosen aponta em seu The classical style,
quando a msica clssica cruzou a rua da casa de pera para a sala de concerto
levou consigo toda uma srie de relaes entre estrutura musical e emoo ou
movimento j existentes. Desta maneira, a teoria dos afetos e aquelas relaes entre
estrutura musical e, por exemplo, afeto ou movimento ou sentimento, foram junto
tambm, como uma parcela do estilo todo.
Quando os classicistas vienenses construram seus movimentos em forma
sonata, eles o fizeram, tenho certeza, sabendo que temas individuais, suas
harmonias e orquestraes, seu fraseado, etc. tinham certos afetos. Msica na
forma sonata no teria qualquer significado sem os afetos individuais e afetos
variados de seus temas constituintes. No seria lgico porque no haveria nenhum
desenvolvimento, nenhuma narrativa, nenhuma sintaxe, sem os elementos
contrastantes (ou semelhantes) que constituem os blocos de construo efetivos
numa composio.
Historicamente me parece bastante bvio que se Bach morreu em 1750 e Mozart
est escrevendo quartetos de corda trinta anos mais tarde, e se todos eles esto
aprendendo harmonia e contraponto, como de fato estavam, ento seria bastante
improvvel que a noo de afeto tivesse desaparecido num tempo to curto. Seria a
mesma coisa se dissssemos hoje que a msica criada em 1968 no detm
qualquer significao semelhante que tinha em sua prpria poca. As estruturas
talvez tenham mudado seus valores conotativos num certo grau, mas parece
bastante ilgico historicamente {p. 85} supor que nesses trinta anos algo to
fundamental para uma cultura musical tenha sido apagado. mais no nvel
ideolgico que eu penso que se deve perceber a compreenso do significado da
msica como imanente estrutura formal e nada mais. Est tudo relacionado com
noes de individualismo burgus.
Diderot, no Le neveu de Rameau, parodia o msico que critica muito a teoria dos
afetos barroca. "Point de ces jolie penss ("um destes conceitos espertos bonitos"),
ele diz, "il fault que Ia passion du musicien soit absolue", ou palavras com este
efeito. Basicamente, Diderot colocou palavras na boca do msico, dizendo "ns no
queremos nada em msica que esteja ligado a qualquer coisa fora da msica; tudo
expresso em si e para si mesmo". Penso que esta atitude se relaciona claramente
com a separao da natureza humana das cincias naturais, no sentido em que fala
Rousseau. Sintomas claros desta ciso coincidem com a ascenso da burguesia: foi
necessrio colocar em funcionamento um modelo de socializao, no como uma
conspirao mas como uma conseqncia lgica de ter que organizar o mundo de
uma maneira irracional que , no obstante, chamada de "racional". Esta
"racionalidade" tem que ser irracional porque inclui coisas to loucas como o estupro
da natureza, a invaso e genocdio para estabelecer colnias, o mentir para fazer
dinheiro, etc... Esta loucura acontece no porque as pessoas so intrinsecamente
dementes ou ms, mas porque o capitalismo exige da pessoa burguesa, o
negociante, que ela se torne parte do sistema a que pertence ou morra por suas
mos. Por isso, as esferas da sexualidade, da emoo e da tica tinham que ser
separadas do pensamento "lgico": elas poderiam de outra maneira interferir com
aquela "racionalidade" irracional. Desta maneira tem-se a separao entre cincia
natural e natureza humana, tornando-se conveniente ter todo um arsenal de termos
e prticas culturais que fazem a distino clara entre o material e o emocional, entre
o racional e o corprio, e assim por diante.
Para encurtar a histria, penso que Ruwet est representando inconscientemente
esta tradio de ascetismo e racionalismo falso da poca da revoluo burguesa.
Ela tem sido mantida conosco desde 1789 por 200 anos sem ter sido desafiada
numa frente ampla dentro da musicologia. Se voc considerar que levou tanto tempo
para algo racional sobre o "irracional" ter sido aceito oficialmente, quero dizer, todo o
sculo XIX antes de aparecer Freud ou qualquer pessoa que tenta ser oficialmente
racional sobre sentimentos ou sexualidade, no uma surpresa que a diviso
mental ainda aparea hoje em noes de msica "absoluta" ou significado
"imanente". De qualquer maneira, esta seria minha explicao geral para as idias
postas em relevo por pessoas como Ruwet ou Nattiez.
Mas novamente, estes pesquisadores so socializados num determinado sistema
e tm que manter e ser bem sucedidos em empregos universitrios {p.86}dentro do
mesmo sistema. O nico problema hoje que se voc deve lidar com pessoas,
como eu mesmo e muitos outros tambm, que cresceram na situao intermediria
de estar envolvidos com outros tipos de msica como pop, jazz, folk, ou com
trabalho etnomusicolgico ou antropolgico, assim como com a msica erudita que
nos foi ensinada, ento claro que uma forma de socializao diferente entra em
ao. Evidentemente, na nossa prtica musical percebemos que a msica no pode
funcionar somente de acordo com as normas herdadas da ideologia burguesa.
Simplesmente no funciona! Quero dizer, mesmo se voc est tocando hinos na
igreja [o instrumento principal de Tagg rgo], voc sabe que as velhinhas
choraro se voc introduzir determinadas harmonias e as pessoas ficaro alegres se
voc introduzir outras. Se voc tem que tocar num baile e coloca o ritmo de uma
maneira tal as pessoas tm mais chance de danar que se voc tocar de outra
maneira. E ento claro, se voc est trabalhando com msica para cinema ou TV, ou
msica para teatro, voc tem que seguir o gnero ou o tipo de narrativa com a
msica e salientar as dimenses emocionais, cinticas ou tteis que no podem ser
supridas pelas imagens. Em todos estes casos bastante claro que existe uma
regularidade na escolha de estruturas que compositores e msicos usam para criar
essas dimenses emocionais, cinticas ou tteis. Se existe regularidade e
recorrncia de estrutura musical relacionada com fenmenos que no so
necessariamente musicais, ento se pode falar sobre outro tipo de significao
diferente da que Ruwet se refere, se ele de fato est se referindo a qualquer
significao real.
De modo que existem duas coisas: (1) existe o legado histrico de onde Ruwet e
Cia vieram e que eles no parecem ter questionado muito; e (2) existe toda uma
gama de prticas musicais que exigem que se veja msica e seu papel como um
sistema simblico de uma maneira totalmente diferente.

Voc acha que existe uma "msica absoluta "?

No, acho que msica sempre significa algo alm dela mesma. Primeiramente,
em sendo msica "absoluta", ou melhor em sendo tomada como "absoluta" por um
grupo determinado de pessoas, a msica no pode logicamente ser absoluta porque
a nomenclatura assume que msica "absoluta" diferente de msica "no absoluta".
Existem pessoas que pensam que msica de um tipo absoluta e aqueles que so
considerados incapazes de compreender ou apreciar aqueles valores "absolutos".
Por conseguinte, h um valor social, uma conotao social conectada com "msica
absoluta". Acho que o exemplo mais claro vem de Hegel que disse em sua Esttica
que o homem comum gosta de msica que tenha letra ou ao associada com ela,
alguma mensagem clara, enquanto o connaisseur gosta de msica {p.87} que seja
em e por si mesma. E, Hegel continua, o connaisseur "pode se satisfazer com a
msica somente". Portanto, Hegel est fazendo distines sociais na rea de
msica. Ao fazer assim, distines semiticas so tambm construdas porque
existem significados sociais investidos no tipo de msica referido. No existe nada
muito absoluto em relao a isto.
Mesmo assim, dentro dessa msica "absoluta" existem gestos ou tipos de
movimento, ou tactilidade, ou textura, bvios, que podem ter o que poderia se
chamar de um valor anafnico
3
: so marcas episdicas, crescendos, mudanas de

3
Neologismo criado por Tagg (1991) [anaphone]. Musema ou composto de musemas percebido como
homologia estilizada para [l] sons paramusicais - anafonia sonora, [2] movimento paramusical-
anafonia cintica, [3] tato paramusical- anafonia ttil. Numa anafonia sonora motocicletas, por
tom, mudana de instrumentao etc... Isso pode dar direo e pode ter um carter
cintico que talvez possa ser difcil de explicar com palavras, mas que no so eles
mesmos "a msica", embora eles sejam relacionveis com a msica por uma dada
populao. Assim, mesmo na msica "absoluta" eu acho impossvel conceber uma
msica absoluta.
Considero que a razo para estes pontos de vista aparecerem (quero dizer
concepes que de uma maneira ou de outra enfatizam o "absoluto" ou o
"transcendental") que nosso sistema de educao musical se baseia em grande
parte na produo de intrpretes de msicas de outras pessoas, em vez de
comunicar uma msica prpria ou compreender a reao sua e a de outras pessoas
msica. Assim, os conceitos verbais que construmos sobre msica so aqueles
que podem ser mais proveitosos para msicos treinados tecnicamente numa certa
tradio. E isso vai significar que no estamos pensando em termos do que os
ouvintes possam fazer com uma msica, e sim como ns vamos fazer pessoas
(intrpretes) realizarem certos sons.
um treinamento de produo muito orientado tecnicamente. No nem mesmo
uma produo voltada para a idia de afetar as pessoas para danar ou sentir de
uma certa maneira. o aprendizado das tcnicas de produzir rudo, de produzir sons
que so, freqentemente de uma forma acrtica, considerados como mais ou menos
correspondentes a como certos tipos de msica devem soar, tudo de acordo com
normas freqentemente dbias. Sinto que com este tipo de concentrao se torna
muito difcil construir qualquer tipo de viso semitica da msica que seja til.
Suponho que um paralelo seria considerar a arquitetura e dizer para arquitetos
algo como "aqui esto as tcnicas para construir uma casa e aqui esto algumas
regras estticas para seguir", se esquecendo de mencionar que as pessoas podem
querer cozinhar, comer, dormir, criar crianas, fazer {p.88) amor, relaxar, ficar quieto,
fazer barulho, ou de qualquer maneira usar a construo como um lar. Nenhuma
escola de arquitetura boa ensinaria, espero, seus estudantes a ignorar as funes e
significados dos prdios para aqueles que o vo usar. Mas nosso sistema
educacional freqentemente o faz. No se pergunta para que este tema ou aquela
tcnica vai ser usado; igualmente parece no importar que estamos produzindo
intrpretes em excesso para o mercado erudito, nem que estamos no processo de
produzir intrpretes em demasia para a esfera do jazz ou pop, pelo menos na
Europa do norte. Mas este problema se relaciona com uma tradio histrica de
msicos e compositores sendo socializados como um grupo estranho que no pode
na verdade se comunicar com ningum alm deles prprios. Msicos
freqentemente perpetuam a mentalidade corporativa de segredo e misticismo no
seu prprio ofcio. Hey, man, it's a G minor demented seventeenth [Ei cara! uma
dcima stima de sol menor louqussima!]. Suponho que isto seja compreensvel
porque todos, exceto uns poucos msicos, so mal pagos e mal tratados. Assim
um crculo vicioso.

Como pode ento a anlise semitica da msica se encaixar em tudo isto?

Ela pode ser realmente til para dois tipos de pessoa: o que se poderia chamar, na
falta de termos melhores, "msicos" e "no-msicos".
Com no-msicos penso que uma questo do direito geral educao sobre

exemplo, podem conotar os 1960, que por sua vez se relacionam com liberdade.

mensagens na mdia, quer dizer, o direito de saber como msica media atitudes e
como tais atitudes - que tem um carter sonoro cintico, gestual, ttil e corpreo -
como elas se relacionam com outros aspectos e outros tipos de smbolos
coincidentes com msica, como em filme, cano, peras, musicais, ballet e assim
por diante. Assim, pode-se dar s pessoas um vocabulrio que elas possam
relacionar com certos sons que conhecem, no necessariamente de uma maneira
estruturalmente correta, mas ao menos de uma maneira fenomenologicamente
coerente. Por exemplo, se tem uma classe de estudantes e todos concordam que
um certo som que aparece num ponto particular numa dada pea "significa", diga-se
flocos de neve, ou pequenas gotas de gelo ou calafrios ou qualquer coisa, ento
tem-se uma concordncia intersubjetiva coerente, e isto um critrio de cincia
social vlido para um certo tipo de objetividade.
Se existe tal concordncia, ento ela pode ser relacionada com ocorrncias
especficas de estrutura musical simplesmente dizendo, por exemplo, que a 1 minuto
e 10 segundos do incio de uma cano ou a 15 segundos num jingle, ou o que quer
que seja, voc tem este som tipo "gelo ou neve tiritante", e ento uma observao
intersubjetiva vlida foi feita no campo da semitica da msica. Eu considero que
seja realmente importante a habilidade de no-msicos em apontar coisas desse
tipo, se o quiserem, e de ter algum ripo de controle positivo sobre o efeito da msica
neles prprios {p.89}, no para parar tais efeitos mas para refletir se eles concordam
com eles ou no.
Do ponto de vista dos msicos eu penso que tal anlise semitica pode ter muitas
funes. Antes de tudo pode desmistificar para o msico sua atitude em relao ao
ofcio de ser um msico: voc pode se ver na ocupao normal de comunicar com
pessoas normais em vez de se empenhar em algum tipo de atividade "mambo-
jumbo" mstica, estilo conservatrio. Em segundo lugar, ela pode realar relaes
estereotipadas entre estrutura musical e movimento, tato, etc. e ainda permitir o
compositor ou interprete criativo evitar ou considerar outras maneiras de pensar
sobre ou lidar com uma escolha especfica do que fazer musicalmente.
Assim, compreender o que geralmente acontece em termos de relao entre
estrutura musical e afeto, ou movimento, ou tato, ou experincia corporal etc., ao
compreender todas essas relaes comuns ou estereotipadas, voc est, como um
msico, numa posio melhor para fazer algo comum ou incomum, como desejar;
saber estas coisas permite-lhe uma liberdade maior a longo prazo, em vez de
somente fazendo-o por "sinta, cara!". Se existe uma coisa qualquer estereotpica, "Ei
cara, 95% de improvisao jazzstica, cara!" porque "sinta isto" tem muito mais
probabilidades de causar esteretipos que a habilidade de alm de sentir, pensar
sobre. Na verdade saber o que est acontecendo lhe permite fazer algo diferente.
Outra ramificao importante da anlise musical semitica saber sobre os
arqutipos de sua prpria cultura pode fazer as pessoas mais interessadas em como
outros tipos de msica funcionam ao criar humores e significados. Ela tambm ajuda
a criar um interesse entre msicos por etnomusicologia, pela antropologia da
msica, sem mencionar sociologia e psicologia da msica, porque para explicar
como uma estrutura musical se relaciona com qualquer movimento ou gesto ou
sentimento que voc est falando sobre, tem-se que ser completamente
interdisciplinrio: voc deve compreend-lo historicamente, em termos psicolgicos,
neurolgicos, antropolgicos e, claro, sociolgicos. Assim, eu penso que a anlise
semitica pode alargar as probabilidades do msico e ajudar a promover
criatividade.

Portanto voc quer dizer que o papel da semitica da msica em educao
musical tem dois pontos: para o no-msico ela supre uma posio de escuta crtica,
e para o msico o mesmo e mais, dando a oportunidade de escapar das relaes
estereotpicas do ofcio de ser msico e, expondo as prticas musicais a um
processo dialtico, permitir aos msicos expandir seu potencial expressivo.

Mudando de assunto, gostaria de perguntar-lhe agora sobre significao primria
e secundria. O que significao primria?

{p.90} No estou muito certo. obviamente um nvel de significado musical.
Parece ser um tipo de denominador comum de gestualidade, corporalidade,
texturalidade e cintica no tipo de som que a msica pode lidar com, quer dizer a
relao significativa entre estrutura musical, ou um conjunto de estruturas, e este
denominador comum de gesto, movimento, tato, etc. Esta significao "primria"
sempre ser extremamente vaga em termos verbais. Como temos que lidar na
maioria dos estabelecimentos educacionais com a palavra sendo utilizada como
metalinguagem da msica, a significao "primria" se torna um assunto difcil
porque no facilmente alcanvel ou contida em palavras. De fato, seria melhor
dizer que msica no existiria se no inclusse este tipo de significao. Assim, no
estou sugerindo que este tipo de significao no existe, pelo contrrio, mas
sugeriria que discutir principalmente sobre significao "primria" pode facilmente
reverter numa essencializao da msica como suprasocial, absoluta ou universal.
Por causa de nossa inabilidade de explicar verbalmente este tipo de significao, a
msica facilmente parece algo extremamente vago, e conseqentemente impossvel
de ser relacionada com nada fora de si mesma. Isto simplesmente torna mais
complexo os problemas de ter de lidar com a tradio da msica "absoluta" que
acabamos de falar. Afinal, ainda uma tradio verbal que governa as razes do
nosso sistema educacional.
Eu manteria veementemente que necessrio metodologicamente no comear
com a significao "primria" mas com a significao secundria - e estes so
termos de Richard Middleton e no meus - se queremos descobrir, mais
antropologicamente de certa maneira, e historicamente, como a msica tem sido
relacionada com fenmenos muito mais fceis de serem verbalizados e com
fenmenos especficos do que pode ser expresso em termos de significao
"primria". Depois de fazer isto, ser ento mais fcil de compreender, como uma
segunda etapa, como as varias conexies que podem ser feitas mais facilmente num
nvel de significao "secundria" podem ter certos denominadores comuns que so
tteis, cinticos, corpreos, texturais, etc. Isto significa que seria mais eficiente
construir uma compreenso do "primrio" com base na significao "secundria", o
que faz a nomenclatura dos termos um tanto questionvel. Esta ordem de conduzir a
anlise semitica da msica faz mais sentido porque torna todo o exerccio
intelectual muito mais concreto, muito mais relacionado socialmente. J que as
ligaes individuais de significao secundria so to claramente ligadas numa
cultura e populao particulares - e pode-se perceber semioses variadas de acordo
com diferentes grupos de idade em pocas diferentes em relao com a mesma
msica -, existe um risco muito menor de se tornar essencialista ou eurocntrico ou
absolutista sobre msica, e como ela funciona. Se se {p.91} procede da maneira que
acabo de tentar descrever possvel aproximar-se da "questo de $64,000" sobre
significao "primria" [por que e como quem comunica o que para quem e com que
efeito] porque no h o problema com a falta de enraizamento cultural: no se pode
nem mesmo perceber significao "primria" como desconectado com condies so-
ciais e histricas particulares.
Metodologicamente mais sadio comear pelas situaes musico-culturais
pequenas e particulares para perceber quais as ligaes entre msica e algo "fora"
da msica e ento levar as concluses para outro nvel de abstrao. No concordo
com tentar acertar a significao "primria" como um nico buraco num campo de
golfe; deve-se lanar a bola vrias vezes antes de ao menos traze-la para o "green"
[no conheo golfe, mas fazendo uma analogia com futebol seria mais ou menos
algo como no acreditar em gols de tiro livre, deve-se driblar a bola at traz-la para
a rea].

Voc diz que devemos comear buscando uma significao secundria do
particular, da recepo e respostas individuais msica. Se assim, como pode ser
possvel fazer generalizaes sobre as quais construir hipteses e teorias? Se se
est muito preocupado com respostas individuais, pareceria que se est lidando com
meras idiossincrasias relacionadas com grupos de idade especficos, pocas,
gnero, etc.

Talvez eu seja um covarde, mas no acho que qualquer pessoa sozinha poderia
construir uma teoria primordial sobre como a msica comunica o que quer que seja
sempre e em todo lugar. Ningum que conheo tem este tipo de oniscincia e no
vejo como quem quer que seja possa te-la algum dia. Mas deixe-me colocar isto de
uma outra maneira talvez mais construtiva.
Antes de tudo, no gosto dos termos significao "primria" e "secundria" porque
sugerem uma hierarquia onde nenhuma categoria hierrquica adequada. Quero
dizer, "primrio" deve significar ou vindo primeiro, i.e., que vem antes de significao
secundria onde msica est comunicando algo, ou deve significar que vem antes
de significao secundria num sentido metafrico, i.e., mais "primrio", ento uma
relao de conotao social porque tal conotao pode ser o significado principal de
uma estrutura particular e anular, ou mesmo estragar, outros aspectos de
significao musical acontecendo ao mesmo tempo. Assim, se, por exemplo voc
associasse imediatamente uma pea de msica avant-garde com um bando de
intelectuais estpidos que pensam ser Deus - uma conotao social- isto a impediria
de derivar qualquer prazer ttil ou corpreo daquela msica, se tiver algum. Por isso
penso que muito confuso falar de significao "primria" ou "secundria".

{p.92} Como isto se relaciona com a necessidade de se fazer algum tipo de
generalizao?

Vamos pegar um exemplo. Estamos sentados aqui ao lado deste pequeno rio, to
semelhante aos riachos no "Wienerwald' que Schubert estava tentando estilizar no
seu "Die schone Mllerin". Se voc olha para formas fora da msica que sejam
"molhadas" ou onduladas, voc pode notar que ondas no mar tm um perodo mais
longos que os marulhos de gua que voc v num riacho que corre rpido. Mas
ondas do mar tm muito em comum com o padro que o vento faz ao soprar sobre
um milharal ou no capim alto ou no topo das rvores num bosque. Em relao a
ouvir arpeggi de piano tocando legato com o pedal sostenuto em semnimas sobre
um perodo de dois compassos, ou num andamento lento em sextilhas de
semicolcheias no perodo de um compasso, posso lhe garantir que, num teste de
recepo emprico com 607 pessoas, muitas perceberam poucos riachos, o mar ou o
vento no capim, um bocado rvores e milharais, menos lagos e nenhuma cano de
ninar, embora canes de ninar apresentem um perodo de onda e mbito intervarlar
semelhante. A nica diferena que canes de ninar em geral no tm gotculas
nem semicolcheias, s semnimas ou colcheias em legato.
Se voc escuta a relao entre canes de ninar e ondas do mar, elas tm muito
em comum. Todo este tipo de msica que contm este tipo de arpeggio ondulado
longo e legato, a no ser as canes de ninar que no tem o encrespado ou
gotculas, associado com romance e amor assim como com mar e capinzais.
Naturalmente, noturnos de Chopin, concertos de piano de Tchaikovsky ou
Rachmaninov e clones neste estilo - coisas como Concerto de Varsvia, Concerto
Encantado, etc. - so todos exemplos de msica romntica, pelo menos em nossa
cultura.
Casualmente, algumas pessoas mencionaram tambm shampoo, mas isto tem a
ver com uma propaganda de Timothei [marca de shampoo inglesa] popular na
poca: retrata uma moa com cabelo longo e vestido longo, caminhando atravs do
capim alto de um prado de vero. Todas estas coisas (o mar, os campos, o capim
alto, o cabelo longo, o vestido longo) tm uma coisa bvia em comum: o
movimento ondulado com sua mo ou a ponta de seus dedos; um gesto [destaque
meu]. Falando racionalmente, um milharal no tem muito a ver com cabelo nem o
mar com rvores. [mas o movimento de como as ondas se movem no mar algo
que voc pode ou internalizar vindo de fora ou projetar para fora de seu corpo, ou
"voc pode delinear o contorno do cabelo ou do vestido, se fizer o mesmo tipo de
gesto ondulado de cima para baixo em vez de horizontalmente. "
De modo que um tipo de gestualidade que tem a ver com amor e carinho e com
o aparecimento e diminuio de paixo e assim por diante, alm do fato que o
movimento contem arrepios ou gotculas - as semicolcheias. E interessante que a
gestualidade de um acalanto fazendo {p.93} uma criana dormir tenha o mesmo tipo
de fluxo legato mas no contenha gotinhas ou "latejos", o que significa tambm
nenhuma excitao. Isto pode ser algum tipo de socializao apresentando o tabu
do incesto numa forma musical. Quem sabe? Mas completamente claro que as
pessoas no escutam cantigas de ninar quando ouvem msica romntica do tipo
arpeggio legato de piano, apesar das formas onduladas serem to semelhantes.
O que estou querendo dizer que existe um denominador comum entre todas
estas formas de ondas: uma gestualidade, uma cintica, uma tatibilidade que pode
ser destilada desses fenmenos fsicos aparentemente dspares. Os aspectos
emocionais associados atravs da msica a todos estes fenmenos se relacionam
com ternura e paixo, mas outros aspectos relevantes so o campo, a natureza
pastoral, o mar, e as atitudes construdas socialmente em relao a estas coisas
especficas. Assim, para reduzir a significao do arpeggio de piano legato de
tendncia romntica sua gestualidade - sua significao "primria" talvez? - seria
no somente falso: tambm retira toda sua contingncia, toda as entranhas da
habilidade da msica de comunicar e rebaixa-a para um tipo de sistema de
comunicao extremamente abstrato e sem interesse. Torna a msica socialmente
sem sentido, o que no acho correto.
No obstante, suponho que essa uma maneira na qual eu poderia destilar e
abstrair certos tipos de movimento num nvel alto de generalidade. Mas isto no
significa dizer, numa cultura musical completamente diferente, que possa ter uma
noo completamente diferente de como um pai ou me deva se comportar com a
criana ou que tem noes de como o amor deva parecer completamente diferente,
que msica expressando motivos de comportamento gestual j aceitos em relao a
tais fenmenos v soar como msica para o mesmo tipo de coisa em nossa cultura,
nem que nossa msica para tais funes em nossa cultura v soar o mesmo para
pessoas naquelas culturas como acontece com a maioria de ns. Portanto, penso
ser importante evitar a essencializao que promover significao "primria" pode
trazer. Mas penso que se possa observar uma cultura musical e comparar seus
padres de gestualidade e movimento com os nossos, e comparar como tal
gestualidade se relaciona com fenmenos semelhantes na nossa cultura ou no.
Penso que deva ser sempre culturalmente relativo. Mas concordo que um certo grau
de abstrao deve ser possvel dentro de uma cultura musical ampla.

Voc comea com significao secundria e depois vai para a primria. Riachos,
ondas, cabelo e assim por diante levam ao gesto primrio. Voc est argumentando
que devemos considerar fazer musicologia como etnomusicologia, defendendo que
no essencializemos nossas noes de msica, nossas noes de senso comum, e
as faamos aplicveis totalmente, que devemos questionar nossas posies que
esto arraigadas {p.94} e que assumimos como "naturais, fazendo o mesmo tipo de
trabalho que Simba Aarom estava fazendo na frica, mas fazendo em ns mesmos.
Do que voc falou parece que seu enfoque anlise musical fenomenolgico.

na verdade baseado no que as pessoas percebem quando escutam msica e
como reagem a ela em termos do que se relacionam verbalmente ou mesmo
visualmente, mas principalmente uma questo de coerncia de intersubjetividade,
de maneira que se possa estabelecer que um certo nmero de pessoas numa
populao ou habitat cultural particular sentem, reagem, descrevem suas reaes
em relao msica de uma forma semelhante. Sim, baseado
fenomenologicamente.

Qual o papel do analista na relao tico/mico?

Sempre vai existir um certo grau de hermenutica neste tipo de trabalho analtico.
Obviamente, como analista voc tem uma hiptese do que pensa pessoalmente
sobre a msica que voc est estudando, mas felizmente somos todos seres
histricos, com um passado: todos temos experincia musical e social de algum tipo,
ento no estamos distantes da cultura que estamos tentando descrever ou
compreender. No somos seus representantes 100%, mas para superar o problema
de generalizar com base na nossa prpria subjetividade podemos usar o tipo de
intersubjetividade mencionada anterIormente, como um alicerce emprico para
verificar ou falsificar hipteses que surgem inicialmente da nossa prria
interpretao.
Voltando questo de generalizao e do papel do analista, penso que
importante lembrar que nenhum sistema semitico pode funcionar se h uma
anarquia completa de sujeitos individuais sentindo ou reagindo ou compreendendo
os mesmos sinais de maneiras completamente diferentes. Parte do papel da anlise
semitica , certamente, reconhecer padres de regularidade e coeso em
estruturas musicais e ao que estas estruturas dizem respeito fora de si mesmas e
com cada uma (Falo, claro sobre significao num sistema que seja cultural e
especfico). Mas como a msica tem um elemento to obvio de subjetividade, tal
subjetividade deve ter tambm uma base objetiva. Assim, uma maneira de lidar com
este problema estar certo que a fenomenologia na qual suas observaes esto
baseadas tenha uma aplicao objetiva o mais ampla possvel. Obviamente,
intersubjetividade culturalmente relativa, restrita ao grupo de pessoas que
compartilham uma compreenso semelhante ou igual da estrutura musical, de modo
que o analista deve poder compreender ou explicar como e porque pessoas
associaram-se a um conjunto particular de direes e conduziram um tipo de
etimofonia (=origem do significado de um som). claro, deve-se compreender que o
denominador comum das associaes que as pessoas fazem com msica no
contero nenhuma "lgica" verbal, {p.95} mas tero um tipo de "lgica" gestual. Por
isso voc tem que sustentar sua anlise numa forma musicognica em termos de
referncias ou homologias gestuais, cinticas, tteis e sociais.
Ento, para completar a anlise semitica penso que se deve discutir a origem
das ligaes entre estrutura musical e reao ou associao. Por exemplo, para
compreender o significado integral dos arpeggi legati de piano que falei acima, deve-
se lembrar o papel do piano nos sales burgueses do sculo XIX. Mulheres, filhas
de famlias de comerciantes teriam que aprender piano, e acompanhar bem, para
poder ser uma boa anfitri numa soire e atrair homens elegveis. Seduo no
piano era importante. s pensar em todos aqueles duetos com cruzamento de
mos completamente gratuitas, imagine uma sala de visitas alem ou inglesa
vitoriana com todos aqueles tabus sexuais e sociais. Ambos, o dueto ou
acompanhamento, permitiam proximidade fsica; com duetos no piano tinha-se na
verdade que tocar no registro do piano do outro: boa oportunidade para tocar-se!
Com duetos e acompanhamento tinha-se que fazer movimentos juntos que conti-
nham expanso e elevao, que seriam bastante sugestivos. Ento se tem o reforo
da conexo romntica a todos aqueles concertos romnticos para piano e a se deve
observar tambm todos aspectos anafnicos - as ondas, a gestualidade, a tatilidade,
os movimentos e texturas, as gotculas e assim por diante -, tudo o que poderia estar
ligado aos aspectos sociais de amor e romance que acabo de mencionar. Alm
disso existem todas as associaes pastorais a considerar e a relao entre msica,
amor, natureza e subjetividade burguesa.
Na realidade freqentemente impossvel isolar o significado de qualquer
estrutura musical a somente um destes aspectos - anafnico e gestual ou ttil e
cintico, social (atravs de sindoque de gnero) ou sinttica. No existe nunca uma
maneira 100% segura de dizer que esta ou aquela explicao definitivamente a
verdade. Tudo que se pode fazer sugerir explicaes provveis ou menos
provveis para os aspectos semiticos dos sons musicais. Penso que muito deste
tipo de anlise precisa ser feita sob circunstncias culturais particulares antes que
possamos tirar concluses gerais sobre como a msica funciona em bases
genrIcas.

Mas certamente voc tem alguma teoria ou idias sobre a natureza geral da
msica como uma/forma de comunicao antes de comear tentando lidar com
especficos ?

Suponho que deva ter, mas somente num sentido, e mesmo ento gostaria de
pensar que fosse dialtico. Por exemplo, penso que significao "primria", no
sentido que a discutimos, mesmo noes de "estrutura profunda" no sentido
Chomskiano (pelo menos para compreender variantes na construo de linhas
meldicas), ambas estas coisas podem ser teis{p.96}como hipteses ou
perspectivas, ou mesmo como modos de tentar se aproximar inicialmente do que
especfico de culturas particulares. Mas definitivamente no acho que seja realista
tentar aplicar teorias de comunicao musical gerais, teorias que se baseiam em
experincias restritas de um nmero de culturas musicais restritas, a msica em
geral como alguma verdade universal: j vimos o suficiente deste tipo de
etnocentrismo e arrogncia nos estudos convencionais de msica. Qualquer teoria
ou proposta geral deve estar informada por destilao e abstrao de uma variedade
ampla de prticas musicais particulares muito mais que o contrrio.