Almendros Nestor - Dias de Una Camara

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stor Almendros}}\ansi\ansicpg1
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N\u233?stor Almendros, ha sido sin duda uno de los MAESTROS de la luz m\u225?s i
mportantes en el Arte de hacer Cine de nuestra \u233?poca. Fue el artesano de Lu
z Natural, aprovech\u243? de ella todos sus "momentos m\u225?gicos", \u233?l y p
or su formaci\u243?n humanista, sabia que la LUZ es y posee un lenguaje de senti
mientos que conmueve la sensibilidad del espectador.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras m\u225?s de cuarenta pel\u237?culas como director de fotograf\u237?a, N\u23
3?stor Almendros se sit\u250?a en primera l\u237?nea de los profesionales que m\
u225?s han influido en la renovaci\u243?n de la imagen cinematogr\u225?fica. M\u
225?s un ayudante de direcci\u243?n que un iluminador \u8212?como \u233?l mismo
se define\u8212?, Almendros maneja personalmente la c\u225?mara en casi todas la
s pel\u237?culas en que interviene, en contra de la costumbre tradicional, y asp
ira a un control total de todos los elementos de la imagen que aparecen en el en
cuadre. En este sentido, sus concepciones desbordan el concepto usualmente admit
ido del director de fotograf\u237?a, y proponen un nuevo estilo, de acuerdo con
las necesidades del cine moderno. Dicho en otras palabras, su actitud discurre p
aralelamente a las preocupaciones de diversos cineastas, en cuyo estilo visual l
a colaboraci\u243?n de Almendros se ha revelado instrumental.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
En el presente libro, prologado por Fran\u231?ois Truffaut, N\u233?stor Almendro
s detalla sus concepciones sobre los aspectos t\u233?cnicos y art\u237?sticos de
l oficio, as\u237? como su experiencia en calidad de director de fotograf\u237?a
en pel\u237?culas de Eric Rohmer, Fran\u231?ois Truffaut, Barbet Schroeder, Mon
te Hellamn, Jean Eustache, Marguerite Duras, Terrence Malick, Robert Benton, Mar
tin Scorsese, etc. Para una mayor claridad de exposici\u243?n, sus conceptos son
ilustrados con fotograf\u237?as seleccionadas de sus pel\u237?culas, detallando

las soluciones aplicadas a cada pel\u237?cula concreta, de {\i
Mi noche con Maud} a {\i
El ni\u241?o salvaje}, de {\i
More} a {\i
La Marquesa de O}, y {\i
D\u237?as del cielo} o {\i
Historias de Nueva York}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
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ffd9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\ql
T\u237?tulo original: {\i
Un homme \u224? la cam\u233?ra}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\ql
N\u233?stor Almendros, 1980.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Traducci\u243?n: N\u233?stor Almendros\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\ql
Traducci\u243?n t\u233?cnica: Jaume Peracaula\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\ql
Dise\u241?o portada: minicaja\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Editor original: minicaja (v1.0)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\ql
ePub base v2.0\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpa
r }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Las luces de N\u233?stor Almendros\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace veinticinco a\u241?os, la \u250?nica manera de ver moverse a las im\u225?ge
nes en dos dimensiones era entrar en una sala de cine. Ciertos realizadores del
cine se esforzaban en interpretar la realidad, estiliz\u225?ndola, mientras otro
s, menos ambiciosos, se limitaban pura y simplemente a registrarla. En ambos cas
os, Hollywood y los neorrealistas, el espect\u225?culo era m\u225?gico a priori,
y los films resultaban m\u225?s o menos hermosos seg\u250?n los talentos desple
gados, pero raramente eran feos, porque la fotograf\u237?a en blanco y negro de
una cosa fea aparece menos fea que la cosa misma en su estado natural. El blanco
y negro era una transposici\u243?n de la realidad, y por tanto constitu\u237?a,
de suyo, un efecto art\u237?stico.\par\pard\plain\hyphpar} {
La televisi\u243?n, el cine de aficionados y el video han destruido definitivame
nte el misterio. La sala de cine no tiene ya el monopolio de las im\u225?genes e
n movimiento. Los cineastas pueden todav\u237?a interesarnos, pero a condici\u24
3?n de no copiar la vida, que es lo que desde hace mucho tiempo viene haciendo,
hasta la saciedad, la televisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
N\u233?stor Almendros es uno de los mejores directores de fotograf\u237?a del mu
ndo, uno de aquellos que luchan para que la fotograf\u237?a del cine de hoy no s
ea indigna de lo que fue en los tiempos de Wilhelm Gottlieb Biffer, el {\i
cameraman} de D. W. Griffith. El libro de Almendros contesta preguntas que ning\
u250?n cineasta de hoy puede evitar plantearse: \u191?C\u243?mo impedir que la f
ealdad llegue a la pantalla? \u191?C\u243?mo limpiar una imagen para aumentar su
fuerza emocional? \u191?C\u243?mo lograr que resulten convincentes las historia
s que tienen lugar antes del siglo XX? \u191?C\u243?mo encajar entre s\u237? los
elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales
, en el interior de un mismo fotograma? \u191?C\u243?mo dar homogeneidad a mater
iales dispares? \u191?C\u243?mo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? \u1
91?C\u243?mo interpretar los deseos de un realizador cinematogr\u225?fico que sa
be bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere?\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Esperaba encontrarme con un libro instructivo, pero no sab\u237?a que adem\u225?
s iba a emocionarme. Es que no se trata solamente de la descripci\u243?n de un t
rabajo, sino tambi\u233?n de la historia de una vocaci\u243?n. N\u233?stor Almen
dros es consciente de ejercer un arte al tiempo que practica un oficio. Fervient
emente enamorado del cine, nos hace participar de su vocaci\u243?n y nos demuest
ra que se puede hablar de la luz con palabras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fran\u231?ois Truffaut\par\pard\plain\hyphpar} {
Marzo 1980\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE MI OFICIO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: \u191?Qu\u233? es un
director de fotograf\u237?a? \u191?Para qu\u233? sirve?\par\pard\plain\hyphpar}
{
Para casi todo y para casi nada. Sus funciones var\u237?an tanto de una pel\u237
?cula a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede li
mitarse sencillamente a apretar el bot\u243?n de la c\u225?mara. Y a veces ni es
o siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la c\u225?mara, mien
tras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detr\u2
25?s. Uno est\u225? all\u237? para supervisar la imagen, dar algunos consejos y
firmar el trabajo. En el caso l\u237?mite de las grandes superproducciones, dond
e abundan los \u8220?efectos especiales\u8221?, no se sabe muy bien qui\u233?n e
s el responsable de la fotograf\u237?a, cuya paternidad escapa a todo y a todos.

En el extremo opuesto, un director de fotograf\u237?a que colabora en una pel\u
237?cula de peque\u241?o presupuesto con un realizador inexperto o principiante,
puede decidir no ya la elecci\u243?n de objetivos, sino la naturaleza misma del
encuadre, los movimientos de c\u225?mara, la coreograf\u237?a de los actores y,
por supuesto, la iluminaci\u243?n, la atm\u243?sfera visual de cada escena. Lle
go incluso a inmiscuirme en la selecci\u243?n de los colores, los materiales y l
as formas de los decorados y el vestuario. Me gusta, siempre que puedo, llevar y
o mismo la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, el director de fotograf\u237?a debe intervenir cuando los con
ocimientos t\u233?cnicos del realizador no son suficientes para materializar en
t\u233?rminos pr\u225?cticos sus deseos art\u237?sticos. Debe recordarle algunas
leyes \u243?pticas, cuando no se tienen en cuenta. Pero, ante todo, no debe olv
idar que est\u225? all\u237? para ayudar al director. Aunque el director de foto
graf\u237?a se precie de tener un estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que p
rocurar entender primero el estilo del director, ver la mayor cantidad posible d
e pel\u237?culas que haya hecho (si es que existen) e impregnarse de \u8220?su m
anera\u8221?. No hay que intentar hacer \u8220?nuestra\u8221? pel\u237?cula, sin
o la suya.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otras personas me han preguntado por qu\u233? abandon\u233? tan pronto mis velei
dades de realizador y me entregu\u233? por entero a la fotograf\u237?a. El caso
es que, al principio, quise aunar las dos carreras simult\u225?neamente. De ella
s, una subi\u243? en flecha inesperadamente; la otra, la de realizador, se qued\
u243? estacionaria. Digamos que la vida ha decidido por m\u237?. Ahora bien, com
o estoy convencido de que tengo el mejor puesto del equipo, no abrigo la menor i
ntenci\u243?n de cambiar. Soy el primero que \u8220?ve\u8221? la pel\u237?cula e
n el visor de la c\u225?mara. Si la pel\u237?cula resulta un fracaso, raras vece
s se culpa de ello al director de fotograf\u237?a; si, por el contrario, es un \
u233?xito, esto redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo. A\u241?\u225?
dase, entre otras ventajas, la oportunidad de viajar a menudo; el cambio de un e
quipo a otro, de un director a otro, ofrece una vida llena de variedad y aventur
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque el director es quien, por lo general, propone cada plano, me gusta coment
ar siempre con \u233?l una primera idea y desarrollarla, aportando modificacione
s a veces. Por ejemplo, la elecci\u243?n del objetivo, el acercamiento o alejami
ento de la c\u225?mara con relaci\u243?n al personaje. Discutir la escena. Indic
ar, sugerir ideas de fotogenia, de decoraci\u243?n incluso. Todo ello depende de
l director, por supuesto. Los hay que no desean establecer ning\u250?n di\u225?l
ogo con sus colaboradores\u8230? A lo largo de mi carrera he observado que los m
\u225?s arrogantes no son necesariamente los mejores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando estudiaba en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma algunos de
nosotros, muy j\u243?venes entonces, destru\u237?amos con palabras casi todo lo
hecho por las generaciones que nos preced\u237?an. No s\u243?lo despreci\u225?ba
mos la fotograf\u237?a \u8220?glamourosa\u8221? del cine de Hollywood, sino que
emplaz\u225?bamos, casi en bloque, al neorrealismo, por aquella \u233?poca en su
s estertores (1956). No comprend\u237?amos c\u243?mo un cambio que se pretend\u2
37?a radical en la tem\u225?tica, en las intenciones, en la direcci\u243?n de ac
tores, {\i
no} fuese acompa\u241?ado de una equivalente renovaci\u243?n fotogr\u225?fica. E
n un cine que aspiraba a un \u8220?nuevo\u8221? realismo, nos irritaban, sobre t
odo, aquellas iluminaciones con juegos de sombras arbitrarios, estetizantes.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Entre los directores de fotograf\u237?a del movimiento neorealista, uno solament
e acapar\u243? nuestra atenci\u243?n: G. R. Aldo. Si su estilo aparec\u237?a dec
ididamente nuevo, si era diferente de los dem\u225?s, se deb\u237?a probablement
e a que no hab\u237?a seguido el mismo camino que los otros. Aldo empez\u243? ha
ciendo foto-fija. Visconti le utiliz\u243? durante la puesta en escena de sus es
pect\u225?culos teatrales. Y fue Visconti quien le impuso en {\i
La terra trema}. El camino normal en aquel entonces \u8212?y aun ahora\u8212? pa
ra llegar a ser director de fotograf\u237?a, consist\u237?a en empezar limpiando
y cargando chasis de c\u225?maras, para m\u225?s adelante pasar a foquista y, d

espu\u233?s de varios a\u241?os como operador de c\u225?mara, acceder por fin al
trabajo de iluminaci\u243?n, considerado el m\u225?s importante. Sin duda porqu
e no se le impusieron ejemplos que imitar, al no ser ayudante de nadie y tener q
ue inventar sus propios m\u233?todos, las iluminaciones de Aldo no eran nunca co
nvencionales. Su trabajo signific\u243? para nosotros toda una fuente de inspira
ci\u243?n. Otras pel\u237?culas neorrealistas italianas del mismo per\u237?odo,
como {\i
Roma, citt\u224? aperta} o {\i
Sciascia}, hechas por otros directores de fotograf\u237?a, ofrec\u237?an tambi\u
233?n una textura cruda, real, pero no porque sus operadores lo quisieran as\u23
7?. Eran hombres acostumbrados a trabajar en estudio y, de pronto, Rossellini y
De Sica, a causa de las escaseces de aquel momento de la posguerra, les obligaro
n a rodar en decorados naturales. Como no dispon\u237?an de los mismos medios t\
u233?cnicos de antes, ten\u237?an que arregl\u225?rselas como pod\u237?an. Estoy
seguro de que si se les hubiera dado un presupuesto m\u225?s alto, un soporte t
\u233?cnico, hubiesen hecho algo m\u225?s \u8220?profesional\u8221?. En el caso
de Aldo, sin embargo, su estilo realista part\u237?a de un concepto distinto. Ta
nto {\i
La terra trema}, como {\i
Umberto D} (De Sica), {\i
Cielo sulla palude} (Genina) o {\i
Senso} (Visconti) son pel\u237?culas de una fotograf\u237?a absolutamente modern
a. {\i
Senso}, su \u250?ltima pel\u237?cula (le sorprendi\u243? la muerte durante el ro
daje), fue su primer trabajo en color. Todo el cine actual, en lo que respecta a
la imagen, parte de esta obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero la influencia de Aldo no se dej\u243? sentir inmediatamente. La mayor\u237?
a de los directores de fotograf\u237?a en boga, no s\u243?lo en Italia sino en t
odos los pa\u237?ses, segu\u237?an apegados a una t\u233?cnica convencional y ac
ad\u233?mica. Al final de la d\u233?cada de los a\u241?os cincuenta se hab\u237?
a llegado a la saturaci\u243?n de un estilo. Nosotros los m\u225?s j\u243?venes
quer\u237?amos romper con todo y comenzar de nuevo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y as\u237? sucedi\u243?, o por lo menos as\u237? lo cre\u237?mos, cuando lleg\u2
43? nuestra hora. La {\i
nouvelle vague} marc\u243? el momento de este cambio. En Francia, Raoul Coutard,
particularmente, empez\u243? a utilizar de manera sistem\u225?tica los m\u233?t
odos de iluminaci\u243?n por reflexi\u243?n. Antes se filmaba generalmente en de
corados construidos en estudio y sin techo; desde unas pasarelas situadas a lo l
argo de los muros se proyectaban los haces luminosos de los focos sobre los int\
u233?rpretes y los decorados. Al retomar la {\i
nouvelle vague} el principio del neorrealismo italiano, del rodaje en decorados
naturales, es decir, decorados con techo, se hac\u237?a preciso modificar las t\
u233?cnicas de iluminaci\u243?n. El hecho de trabajar en decorados naturales no
era s\u243?lo por razones econ\u243?micas \u8212?se trataba de pel\u237?culas de
bajo presupuesto\u8212?, sino tambi\u233?n por razones est\u233?ticas. Se invir
ti\u243? entonces el orden de las cosas en la iluminaci\u243?n: en vez de dirigi
r el haz luminoso de los focos desde las pasarelas hacia abajo, hacia los int\u2
33?rpretes, se proyectaban las luces \u8212?dispuestas fuera del \u225?ngulo de
visi\u243?n de la c\u225?mara\u8212? en sentido inverso, es decir, hacia el tech
o. De ese modo la luz llegaba as\u237? a los actores de rebote, indirecta, por l
o tanto difusa, sin sombras marcadas. Sin aquel aspecto como recortado de antes,
la luz l\u243? invad\u237?a todo casi uniformemente, como en un acuario.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Se trataba, en apariencia, de un {\i
parti-pris} antiestetizante. Todo aquel trabajo de filigrana, de laboriosas luce
s y sombras de las pel\u237?culas de anta\u241?o, parec\u237?a haber ca\u237?do
en desuso. Simult\u225?neamente se generalizaban las pel\u237?culas en color y s
e abandonaba el blanco y negro. Se cre\u237?a que los colores por s\u237? solos
bastaban para separar las formas y dar la sensaci\u243?n de relieve aun con una
iluminaci\u243?n \u8220?plana\u8221?. Otra ventaja suplementaria: los actores po

d\u237?an moverse como quisieran, sin l\u237?mites para su inspiraci\u243?n, cua
ndo con el m\u233?todo precedente ten\u237?an que ocupar lugares y posiciones de
terminados con arreglo a las zonas de mayor o menor luminosidad donde sus rostro
s aparec\u237?an m\u225?s sugestivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siendo la lux por reflexi\u243?n una luz sin sombras marcadas, el ingeniero de s
onido pod\u237?a colocar su percha con el micr\u243?fono donde le conviniese, co
n menor temor a que \u233?ste proyectara su sombra indiscreta sobre el decorado.
{\i
Last but not least}, este tipo de iluminaci\u243?n supon\u237?a menos horas de t
rabajo, menos t\u233?cnicos, menos electricistas, menos salarios a pagar por los
productores. El caso es que con tales estrategias se ten\u237?a la impresi\u243
?n de haberlo revolucionado todo; paralelamente hab\u237?an surgido negativos m\
u225?s sensibles, que necesitaban menos luz, y c\u225?maras m\u225?s peque\u241?
as y port\u225?tiles. Pero muy pronto se hizo evidente que al aplicar estos m\u2
33?todos de trabajo simplificados, m\u225?s econ\u243?micos, lo que aumentaba er
a la productividad, no la calidad. Se hab\u237?a pasado simplemente, en lo que s
e refiere a la imagen, de una est\u233?tica con sombras a una est\u233?tica sin
sombras. Al simplificarse los m\u233?todos de trabajo, m\u233?todbs al alcance d
e cualquiera, prolifer\u243?, junto a unos cuantos creadores nuevos de verdadero
talento, una fauna de advenedizos sin originalidad tras los dos o tres primeros
a\u241?os de experimentaci\u243?n y sorpresa (1959-1961, las primeras pel\u237?
culas de Godard, Truffaut, Resnais, Demy\u8230?). Aquella luz sin sombras que pr
oven\u237?a siempre de un extra\u241?o cielo (el techo), ya fuera de d\u237?a o
de noche, hab\u237?a acabado por destruir la atm\u243?sfera visual en el cine mo
derno. De unas convenciones se hab\u237?a pasado a otras, pero con el inconvenie
nte de tratarse de convenciones simplificadas, es decir, empobrecidas. Las pel\u
237?culas del llamado cine joven terminaron por parecerse demasiado entre .ellas
. Lo que comenz\u243? como una sana reacci\u243?n contra cierto manierismo fotog
r\u225?fico, como una actitud anticonformista contra un cine tradicional, muy pr
onto hab\u237?a terminado por devenir otro conformismo todav\u237?a m\u225?s uni
forme y mon\u243?tono. El resultado fue que, al cabo de una d\u233?cada, el nive
l est\u233?tico de la fotograf\u237?a en el cine hab\u237?a probablemente dismin
uido.\par\pard\plain\hyphpar} {
La tendencia de hoy parece sintetizar equilibradamente lo viejo y lo nuevo. Aque
llas luces directas del blanco y negro de antes resultan ya intolerables en el c
ine en color. De la primera experiencia de la {\i
nouvelle vague} queda la utilizaci\u243?n de la luz indirecta o difusa, pero hac
i\u233?ndola llegar, no solamente del techo de una manera uniforme, sino de los
lados, de las ventanas o de las l\u225?mparas, de las fuentes luminosas reales d
e un lugar. Hay que aspirar a descubrir una atm\u243?sfera visual diferente y or
iginal para cada pel\u237?cula y aun para cada secuencia, tratar de obtener vari
edad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas t\u233?cnica
s actuales.\par\pard\plain\hyphpar} {
En un pasado a\u250?n reciente, el director de fotograf\u237?a reinaba como tira
no en el plato. Consagraba tantas horas a componer la iluminaci\u243?n, que no l
es quedaba tiempo a los actores para ensayar, ni a los directores para dirigir.
El cine europeo fue el que m\u225?s lejos lleg\u243? en esta l\u237?nea de ilumi
naciones complicadas \u8212?{\i
Les Portes de la mit} (Carn\u233?)\u8212? mientras que el cine americano supo ma
ntener una cierta naturalidad (salvo en algunos g\u233?neros que requer\u237?an
una estilizaci\u243?n, claro est\u225?). Las pel\u237?culas francesas de la inme
diata posguerra, anteriores a la {\i
nouvelle vague}, eran insoportables con su laborioso entramado de luces. Los act
ores apenas si se pod\u237?an mover: recib\u237?an una luz exactamente entre los
ojos, una penumbra \u8220?art\u237?stica\u8221? en el resto del rostro, el cuer
po iluminado separadamente, lo cual les obligaba a moverse y actuar como aut\u24
3?matas. La iluminaci\u243?n no exist\u237?a para los actores, eran los actores
quienes exist\u237?an para la iluminaci\u243?n. No es parad\u243?jico, por consi
guiente, que como reacci\u243?n la renovaci\u243?n surgiese en Europa con el neo
rrealismo italiano y la {\i

nouvelle vague}. El cine americano se vio, por una vez, pillado de sorpresa y ta
rd\u243? en asimilar la nueva fotograf\u237?a. Pero la cuesti\u243?n es que se r
ecuper\u243? r\u225?pidamente, para alcanzar, y luego superar, a Europa. Es sorp
rendente, por ejemplo, la celeridad con que han adaptado y aun desarrollado mate
riales ligeros de rodaje, cuando fueron los \u250?ltimos en utilizar una tecnolo
g\u237?a pesada. De los nuevos operadores admiro a Gordon Willis ({\i
Interiors}), Michael Chapman ({\i
Taxi Driver}), Haskell Wexler ({\i
Bound for Glory}), Conrad Hall ({\i
Fat City}), V\u237?lmos Zsigmond ({\i
The Deer Hunter}, entre otros. Es notable, por otra parte, c\u243?mo Hollywood,
burlando diversas barreras sindicales, ha importado ciertos valores europeos, co
mo el sueco Sven Nykvist ({\i
Pretty Baby}) y los italianos Vittorio Storaro ({\i
Apocalypse Nonw}), y Giuseppe Rotunno ({\i
A 11 That Jaiy}).\par\pard\plain\hyphpar} {
Tiendo a utilizar cada vez m\u225?s una fuente \u250?nica de luz, tal como suele
darse en la naturaleza. Rechazo para el cine en color aquella iluminaci\u243?n
t\u237?pica de los a\u241?os cuarenta y cincuenta, que comprend\u237?a una luz p
rincipal o {\i
key-light}, compensada por una luz de relleno {\i
(fill-light)}, con otra luz por detr\u225?s para realzar los peinados de las est
rellas y \u8220?despegarlas\u8221? del fondo, y otra luz todav\u237?a para el fo
ndo, y otra luz. m\u225?s para el vestuario, y as\u237? hasta el infinito. El re
sultado nada ten\u237?a que ver con la realidad, en donde una sola luz viene nor
malmente de una ventana o de una l\u225?mpara, de dos a lo sumo. Como tengo poca
imaginaci\u243?n, busco mi inspiraci\u243?n en la naturaleza, que me ofrece inf
inidad de formas. Una vez establecida la luz principal {\i
(key-light)}, el ambiente que la rodea, las zonas que pudieran quedar en total o
scuridad son reforzadas con luz muy suave, sin sombras, hasta reproducir en la p
el\u237?cula lo que el ojo ver\u237?a en la realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
No utilizo sistem\u225?ticamente {\i
back-light} (contraluz), esto es, aquella luz que sol\u237?a ponerse por detr\u2
25?s de los actores para dar relieve a su cabello. Mejor dicho, no la utilizo a
menos que est\u233? justificada. Suelo utilizar focos Fresnel s\u243?lo excepcio
nalmente para efectos muy especiales, cuando necesito una luz muy precisa y deli
mitada. En interiores, mi luz principal es tambi\u233?n muy suave {\i
(soft-light)}, tal como suele presentarse en la naturaleza. Cuando se precisa de
luz solar y no hay sol, la mejor manera de reproducirla, aunque nada sustituye
a la verdadera, es la luz de arco voltaico o los minibrutos.\par\pard\plain\hyph
par} {
En lo que a iluminaci\u243?n respecta, un principio b\u225?sico en mi trabajo es
el de que las fuentes de luz est\u233?n justificadas. Creo que lo funcional es
bello, que la luz funcional es bella. Aspiro a que mi luz sea m\u225?s l\u243?gi
ca que est\u233?tica. En un decorado natural utilizo la luz existente, o la refu
erzo si es insuficiente. En un decorado hecho en estudio, imagino un sol exterio
r situado en un punto y deduzco c\u243?mo penetrar\u237?a su luz por las ventana
s. El resto es f\u225?cil.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde mis inicios, en {\i
La Collectionneuse}, me di cuenta de que la mayor\u237?a de los t\u233?cnicos mi
enten o exageran. Se las componen para utilizar enormes cantidades de luz (es de
cir, de electricidad); aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su impo
rtancia, justificar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en reali
dad hay t\u233?cnicamente muy poco que conocer. Para que su trabajo parezca m\u2
25?s dif\u237?cil de lo que realmente es, llegan con la famosa maletita llena de
filtros, gasas, difusores y fot\u243?metros sofisticados. Cuando lo importante
no es lo que est\u225? dentro de la c\u225?mara, sino delante de ella. Se rodean
tambi\u233?n de un ej\u233?rcito de el\u233?ctricos y maquinistas, lo cual les
da cierto aire de capitanes de barco (aunque la presencia de tan ingente tripula
ci\u243?n depende en ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales)

. Debido, sin duda, a mi naturaleza individualista, siempre he tratado de evitar
cierto folklore habitual de mi oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que el cine es una forma de arte generosa. A trav\u233?s de los objetivos,
se produce sobre la emulsi\u243?n fotogr\u225?fica algo as\u237? como una autom\
u225?tica transfiguraci\u243?n. Todo parece m\u225?s interesante en pel\u237?cul
a que en la realidad. Es un proceso similar en cierto modo al arte del grabado.
Se toma un pedazo de lin\u243?leo, se traza en \u233?l con una herramienta cualq
uier dibujo, se entinta, se imprime sobre papel, y el resultado suele tener un i
nter\u233?s. El mismo dibujo hecho directamente en el papel carecer\u225? por co
mpleto de valor. La reproducci\u243?n realza de alguna manera el trabajo. De la
misma forma, hay como una magia en el cine: la c\u225?mara potencia la realidad.
Las pel\u237?culas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso puede explic
ar por qu\u233? me gustan a veces pel\u237?culas hechas por personas con las que
no simpatizo, de ideas incluso opuestas a las m\u237?as. Se llega a ver hasta e
l final una pel\u237?cula de una persona a la que no se conceder\u237?an cinco m
inutos en la vida corriente. Cualquiera con un m\u237?nimo de conocimientos de c
omposici\u243?n, de narraci\u243?n, puede filmar algo que resulte aceptable. Y n
o puede decirse lo mismo de otras artes. Indudablemente, el medio cinematogr\u22
5?fico ayuda, es agradecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los peligros del cine radica precisamente en su facilidad. Todo tiende a
ser m\u225?s bonito visto a trav\u233?s del objetivo, y muchas veces hay que vol
verle la espalda a la est\u233?tica. Esto resulta particularmente obvio en las p
el\u237?culas sobre la pobreza, la fealdad, donde las cosas, en contra de lo des
eado, aparecen demasiado hermosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para m\u237?, las cualidades principales de un director de fotograf\u237?a son l
a sensibilidad pl\u225?stica y una s\u243?lida cultura. Lo que llaman \u8220?t\u
233?cnica cinematogr\u225?fica\u8221? no posee m\u225?s que un valor secundario:
es cuesti\u243?n, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de fotogra
f\u237?a se refugian en la t\u233?cnica. Una vez se han aprendido algunas leyes
b\u225?sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dis
pone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir, las distancias, cuidar la m
ec\u225?nica de las c\u225?maras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo resuelvo todas mis iluminaciones a ojo, sin preocuparme al principio de los {
\i
foot candles} y dem\u225?s c\u225?lculos. Eval\u250?o los contrastes directament
e y no empleo el fot\u243?metro sino hasta el \u250?ltimo momento, para decidir
el diafragma. Las actuales emulsiones crom\u225?ticas son tan fieles a la realid
ad, que creo que si una cosa resulta bien a simple vista, lo resultar\u225? igua
lmente cuando sea impresionada en pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En un principio, me serv\u237?a de fot\u243?metros Norwood, que miden la luz inc
idente. Desde hace ya varios a\u241?os, sin embargo, utilizo el viejo Weston Mas
ter Y de luz reflejada, tomando la lectura sobre la palma de mi mano, o dirigi\u
233?ndolo directamente hacia la escena fotografiada. Este sistema me proporciona
una lectura global, sin tener en cuenta los contrastes, que he decidido de ante
mano \u8212?como he dicho\u8212? sin medida alguna y a ojo de buen cubero.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Normalmente, doy a la emulsi\u243?n Kodak 5247 actual una sensibilidad de 80 ASA
en exteriores d\u237?a con filtro 85. Cuando ruedo con luz artificial de tungst
eno, sit\u250?o mi fot\u243?metro en 125 ASA, sin filtro alguno, naturalmente. C
uando quiero aumentar la sensibilidad del negativo, sit\u250?o el fot\u243?metro
a 200 ASA, lo que me da un diafragma suplementario al forzar el revelado en el
laboratorio. Esta manipulaci\u243?n del revelado se lleva a cabo hoy d\u237?a de
forma perfecta, sin aparente aumento de grano. No obstante, en mis \u250?ltimas
pel\u237?culas {\i
\u8212?Kramer vs. Kramer, The Blue Lagoon\u8212?} me he abstenido de forzar el r
evelado, sin duda por un prurito clasicista.\par\pard\plain\hyphpar} {
En contra de lo que se admite generalmente, creo que cuanto m\u225?s compleja es
una pel\u237?cula, m\u225?s necesidad se tiene de estar en el visor de la c\u22
5?mara. En cuanto se requieren movimientos complicados de c\u225?mara o de escen
a, a cada desplazamiento se van produciendo nuevos encuadres y se hace materialm

ente imposible dictar al operador a cada instante la composici\u243?n deseada. L
os defensores de la divisi\u243?n del trabajo director de fotograf\u237?a/operad
or de c\u225?mara pretenden que si se acumulan las dos funciones, se tarda m\u22
5?s tiempo en preparar los planos. La dualidad es preconizada no s\u243?lo por m
uchos t\u233?cnicos, sino tambi\u233?n por los productores. (Y no se trata de un
a preocupaci\u243?n de orden est\u233?tico: obedece a un simple deseo de aumenta
r la productividad.) Tal alegaci\u243?n me parece discutible. Se pierde tiempo e
xplicando al operador con detalle lo que tiene que hacer, ensay\u225?ndole el pl
ano previamente, y el realizador tiene que entenderse con dos personas en lugar
de una, con las inevitables complicaciones y confusiones.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Pero lo m\u225?s importante, creo, es que la evaluaci\u243?n del equilibrio de l
as luces dentro del cuadro s\u243?lo es perfecta cuando el director de fotograf\
u237?a est\u225? constantemente mirando a trav\u233?s del visor de la c\u225?mar
a durante la preparaci\u243?n del plano y los ensayos. En el visor la imagen es
la que luego se va a ver en la pantalla. El operador de c\u225?mara no es pertur
bado por lo que ocurre a su alrededor (micr\u243?fonos, luces, equipo t\u233?cni
co), a veces justo al borde del encuadre, pero no dentro del campo de visi\u243?
n del objetivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus l\u237?mites. En el arte, sin l\u2
37?mites, no hay transposici\u243?n art\u237?stica. Creo que el cuadro fue un gr
an descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la Edad de Pie
dra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las
artes de dos dimensiones no es s\u243?lo lo que se ve, sino lo que no se ve, lo
que se deja de ver.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eisenstein encontr\u243? una explicaci\u243?n brillante a la necesidad del cuadr
o entre los occidentales. Es a trav\u233?s de las ventanas como vemos el paisaje
. Los japoneses, en cambio, con una arquitectura de paredes corredizas, sin vent
anas, crearon en el pasado una pintura en rollos que se desplegaban y que ten\u2
37?an s\u243?lo dos l\u237?mites.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cine, al eliminar las cosas marginales o tangenciales al tema, el espectad
or se concentra en lo esencial. Por esto estoy en contra, est\u233?ticamente, de
ciertas experiencias como el \u8220?cine total\u8221? en una c\u250?pula sin bo
rdes. Aunque se supone que un director de fotograf\u237?a ha de preocuparse ante
todo de las luces, a m\u237? me parece no menos importante el encuadre. En el v
isor no solamente se selecciona, sino que tambi\u233?n se organiza el mundo exte
rior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relaci\u243?n a l\u237?m
ites verticales y horizontales y se sabe al instante, gracias a los par\u225?met
ros del cuadro, lo que est\u225? bien y lo que est\u225? mal. Al igual que un mi
croscopio, el cuadro es tambi\u233?n un instrumento de an\u225?lisis.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Cuando se mencionan los t\u233?rminos {\i
cuadro, encuadre}, se les asocia enseguida a otro: {\i
composici\u243?n}. La palabra parece misteriosa y dif\u237?ciles sus leyes para
el lego, cuando lo cierto es que todos poseemos, en mayor o menor medida, el sen
tido innato de la composici\u243?n. Se trata precisamente de una de esas caracte
r\u237?sticas que distinguen al ser humano con el mismo t\u237?tulo que el don d
e la palabra y el sentido musical.\par\pard\plain\hyphpar} {
Podr\u237?amos definir la capacidad de composici\u243?n simplemente como el gust
o por el arreglo. Un oficinista que distribuye organizadamente diferentes objeto
s, l\u225?pices, papeles, tel\u233?fono, sobre un {\i
bureau}; un ama de casa que dispone armoniosamente los muebles, alfombras, corti
nas, revelan ya este sentido de composici\u243?n en el espacio.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Obtener una buena composici\u243?n dentro de un encuadre cinematogr\u225?fico es
, en fin de cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el
todo sea inteligible, \u250?til a la narraci\u243?n y, por lo tanto, agradable
a la vista. En el arte cinematogr\u225?fico, la habilidad del director de fotogr
af\u237?a se mide por su capacidad para {\i
aclarar} una imagen, para {\i

limpiarla}, como dice Truffaut, separando bien cada figura \u8212?persona u obje
to\u8212? con respecto a un fondo o decorado. En otras palabras, por su capacida
d para organizar visualmente una escena ante el lente, de manera que se evite la
confusi\u243?n, destacando tal o cual elemento que nos interesa.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Las llamadas leyes naturales de la composici\u243?n fueron, claro est\u225?, des
cubiertas mucho antes del cine, todo el arte de los antiguos lo prueba. Las meto
pas rectangulares en el Parten\u243?n nos proponen una gran variedad de bajorrel
ieves de composiciones perfectas. Pero sin recurrir al ilustre modelo de los gri
egos, encontraremos tambi\u233?n aun en las creaciones visuales del hombre primi
tivo un sentido de la composici\u243?n extraordinario. En {\i
La Vall\u233?e}, que film\u233? para Barbet Schroeder entre las tribus hagen de
Nueva Guinea en el Pac\u237?fico, pudimos documentar este don innato, escenas en
que aquellos hombres de las selvas se maquillan el rostro y el cuerpo. Su t\u23
3?cnica obedece a estriaos principios de simetr\u237?a, de contrastes refinados
de colores y formas. Otra prueba nos la ofrece el dibujo infantil libre. Si le e
ntregamos a un ni\u241?o papel y colores, inmediatamente se pone a dibujar. Obse
rvemos su obra. El ni\u241?o procede, sin saberlo, por el principio del {\i
horror vacui}, horror al vac\u237?o; si una parte de la hoja ha quedado en blanc
o, el ni\u241?o se apresura en completarla con otro elemento \u8212?por ejemplo,
el sol si se trata de un paisaje\u8212? para restablecer el equilibrio.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Desde el Renacimiento se han escrito innumerables y extensos tratados sobre las
leyes de la composici\u243?n. No estar\u225? de m\u225?s que el director de foto
graf\u237?a las conozca, para despu\u233?s poder olvidarlas o, por lo menos, no
tenerlas en cuenta conscientemente a cada momento, si no quiere correr el riesgo
de que la narraci\u243?n cinematogr\u225?fica resulte falta de naturalidad. Bas
te anotar aqu\u237? como memento algunos principios cl\u225?sicos y sencillos:\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Las l\u237?neas horizontales sugieren descanso, paz, serenidad. Fue una idea que
aplicamos, tal vez inconscientemente, en las primeras escenas de los vastos tri
gales en {\i
Days of Heaven}; las l\u237?neas verticales indican fuerza, autoridad, dignidad
\u8212?la alta mansi\u243?n de tres pisos, sola en medio de las praderas, en la
misma {\i
Days of Heaven\u8212?}. Las l\u237?neas que traspasan el encuadre en diagonal ev
ocan acci\u243?n, movimiento, poder para superar obst\u225?culos. Por esto mucha
s escenas de batallas y violencia se resuelven en el cine en composiciones ascen
dentes y descendentes en terrenos inclinados, con ca\u241?ones o sables en \u225
?ngulo de 45 grados. El fuego con las llamas en \u8220?clivaje\u8221? destruyend
o los trigales de {\i
Days of Heaven} fue nuestra aplicaci\u243?n, que espero no fuese evidente, de es
te principio. Las l\u237?neas curvas transmiten las ideas de fluidez y sensualid
ad. Las composiciones curvas circulares y en movimiento comunican sensaciones de
exaltaci\u243?n, embriaguez y alegr\u237?a. Este principio se advierte en la ma
yor\u237?a de las m\u225?quinas de los parques de atracciones. No es coincidenci
a que tantas danzas folkl\u243?ricas sean circulares.\par\pard\plain\hyphpar} {
Slavko Vorkapich cita la acci\u243?n de la c\u225?mara en movimiento {\i
\u8212?travelling\u8212?} en composiciones din\u225?micas. Si la c\u225?mara dea
mbula y se adentra en una escena, se crea el efecto de llevar al p\u250?blico ha
cia el centro de la narraci\u243?n y, por lo tanto, de hacerle participar \u237?
ntimamente de la historia que contamos desde el principio. El movimiento inverso
, la c\u225?mara retrocediendo de la escena, es utilizado a menudo como procedim
iento para terminar una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En resumen, una obra cinematogr\u225?fica de valor debiera ser interesante visua
lmente aun si entramos en un cine a la mitad de la funci\u243?n, debiera resulta
r visualmente exaltante aunque no conozcamos el principio de la historia narrada
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mantengo una posici\u243?n ecl\u233?ctica en mis preferencias por el cine en bla
nco y negro o en color. Hablar\u233? de esto con m\u225?s detalle en los cap\u23
7?tulos sobre {\i
Ma nuit chez Maud} y {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, pero adelantar\u233? que me gusta el blanco y negro, so
bre todo en las pel\u237?culas antiguas. Los espor\u225?dicos intentos recientes
{\i
\u8212?Manhattan} (Woody Allen)\u8212? me interesan menos. Por una parte, los la
boratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la riqueza y variedad
en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores de fotograf\u237
?a de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido.\p
Conocemos las \u233?pocas anteriores al siglo XX gracias a la pintura, es decir,
a los colores. El primer tercio de este siglo lo conocemos, sobre todo, gracias
al cine en blanco y negro. Admito que soy v\u237?ctima de un reflejo condiciona
do. Como espectador o como director de fotograf\u237?a \u8220?veo\u8221? los sig
los anteriores al nuestro en colores. En cambio, cuando se trata de una pel\u237
?cula que reconstruye las d\u233?cadas de los a\u241?os veinte, treinta o cuaren
ta, me parece como si el color introdujera un elemento anacr\u243?nico: {\i
Bonnie and Clyde} (Penn), {\i
Lacombe Luden} (Malle), y mi propio trabajo en {\i
Le dernier metro} (Truffaut) son buenos ejemplos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En t\u233?rminos generales, salvo excepciones, prefiero el color. Hay m\u225?s i
nformaci\u243?n en la imagen, se ven m\u225?s cosas. Soy miope y el color me ayu
da a ver, interpretar, \u8220?leer\u8221? una imagen. La fotograf\u237?a del cin
e en blanco y negro termin\u243? su ciclo, agot\u243? pr\u225?cticamente sus pos
ibilidades hasta alcanzar su edad de oro. En cambio, en la fotograf\u237?a en co
lor todav\u237?a hay margen para la experimentaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Se cree ahora que el color ha alcanzado un grado de perfecci\u243?n supremo. Eso
es cierto en lo que concierne .a la facilidad de su empleo, pero no en cuanto a
la fidelidad y al cromatismo. El caso es qu\u233? el viejo Technicolor \u8212?q
ue al parecer ten\u237?a s\u243?lo 8 ASA\u8212? era un procedimiento excelente,
muy fiel a la realidad y mucho m\u225?s duradero. Si permanece en la memoria com
o un sistema de colores excesivamente brillantes, chillones, no es tanto por sus
caracter\u237?sticas como por un problema de direcci\u243?n art\u237?stica, dec
oraci\u243?n y vestuario. Cuando surgieron sus primeros experimentos, el p\u250?
blico exig\u237?a color y los productores no pod\u237?an defraudarle. En {\i
Becky Sharp} (Rouben Mamoulian, 1935), seg\u250?n una copia impecable de la cine
mateca de Mil\u225?n que tuve ocasi\u243?n de ver, aparecen en un mismo plano pe
rsonajes que lucen atav\u237?os cada uno de coloraci\u243?n diferente: rojo, ver
de, rosado, violeta. El encanto de aquellos primeros intentos de cine en color e
ra considerable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se habla del gran progreso tecnol\u243?gico en la industria cinematogr\u225?fica
. Yo estimo que es menor de lo que se piensa. A partir de la d\u233?cada de los
a\u241?os treinta, con el afianzamiento del sonido y las primeras pel\u237?culas
en color, el progreso, en realidad, ha sido m\u237?nimo. Basta pensar en la per
fecci\u243?n alcanzada por John Ford en{\i
Drums along the Mohauk} (1939) y en la inmensamente m\u225?s conocida {\i
Gone with the Wind} (1939), producida por David O. Selznick. El mecanismo de las
c\u225?maras no ha variado fundamentalmente en los \u250?ltimos cuarenta a\u241
?os. Los cambios m\u225?s notables residen en su miniaturizaci\u243?n, en su ali
geramiento para hacerlas m\u225?s transportables, en dispositivos como el sistem
a Reflex que eliminan los errores de paralelaje y permiten el enfoque directo a
trav\u233?s del objetivo. La pel\u237?cula virgen se ha hecho m\u225?s sensible,
los objetivos pueden registrar im\u225?genes a niveles m\u225?s bajos de luz. P
ero todos esos adelantos, a fin de cuentas, se reducen a una simplificaci\u243?n
y abaratamiento de los sistemas de rodaje para ponerlos al alcance de todos los
pa\u237?ses y presupuestos. Lo que era una excepci\u243?n hollywoodiense se ha
generalizado. No hay obst\u225?culo que impida afirmar \u8212?con la excepci\u24
3?n de los nuevos objetivos ultraluminosos y las pel\u237?culas ultrasensibles\u
8212? que el progreso, est\u233?ticamente, no ha sido muy significativo.\par\par

d\plain\hyphpar} {
Hasta hace relativamente poco tiempo no han aparecido en el mercado objetivos de
gran apertura y emulsiones con capacidad para captar situaciones de luz extrema
s. Esto s\u237? ha constituido una revoluci\u243?n, que todav\u237?a est\u225? e
n proceso, que no ha terminado. Me gusta comparar esta revoluci\u243?n en la fot
ograf\u237?a cinematogr\u225?fica con la revoluci\u243?n de los impresionistas e
n la pintura. Con la invenci\u243?n de los tubos de pintura al \u243?leo, el art
ista pudo salir del estudio y sin otro equipaje que una caja de esos tubos estab
a a su alcance trasladarse a cualquier lugar \u8212?Rouen, por ejemplo, como hiz
o Monet\u8212? y captar fugaces momentos de luz en cuadros distintos; los pintor
es de antes, en cambio, se ve\u237?an obligados a preparar y mezclar ellos mismo
s los colores en su taller. Nosotros, en el cine en color, ahora podemos captar
tambi\u233?n momentos dif\u237?ciles y extremos de luz aun en muy bajas exposici
ones. El procedimiento del {\i
pushing} o forzar el revelado ha llevado la pel\u237?cula en color a 200 o 400 A
SA de sensibilidad. Pero este tema se desarrollar\u225? m\u225?s adelante al hab
lar de {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me gusta el cine mudo enormemente. Me fascina la magia del silencio. Ya s\u233?
que aquellas pel\u237?culas originalmente no eran del todo silenciosas. Siempre
hab\u237?a m\u250?sica de piano o de orquesta como acompa\u241?amiento. Me gusta
n sin embargo como son ahora, sin m\u250?sica y en copias de contratipo muy cont
rastadas. Un poco como las hermosas ruinas de la antig\u252?edad, como las estat
uas griegas de las que no quedan m\u225?s que los restos, sin brazos o cabeza, s
in policrom\u237?as. Me hipnotizan estos personajes que gesticulan, que pronunci
an palabras con los labios y sin que un solo sonido se oiga; tienen algo de on\u
237?rico y extra\u241?o que me fascina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siempre dentro de esta l\u237?nea ecl\u233?ctica, me entusiasma tambi\u233?n el
sonido en el cine. Como el color, el sonido va en el sentido de lo real. Cuando
digo sonido, excluyo la m\u250?sica de fondo a\u241?adida despu\u233?s en la mez
cla, me refiero a los ruidos, a los di\u225?logos. El sonido ayuda mucho a la im
agen, le da densidad y relieve, sobre todo el sonido directo. Por esto procuro s
iempre colaborar estrechamente con el ingeniero de sonido.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
No me gustan, en general, las im\u225?genes con fondos fuera de foco, la funci\u
243?n de los cuales queda relegada a lo puramente gr\u225?fico y estetizante, a
veces desligada de la realidad con un aspecto \u8220?publicitario\u8221?, muy es
pecialmente en el cine de color. Pero tampoco creo que el fondo, los decorados,
hayan de ser demasiado precisos. Si hay excesiva profundidad de campo, el inter\
u233?s, que en el cine conviene centrar con frecuencia en los actores, se disper
sa en todo el cuadro. Por esto prefiero que los fondos queden ligeramente desenf
ocados, pero s\u243?lo ligeramente, enti\u233?ndase bien. Por supuesto, en el ca
so de un plano que re\u250?ne a varios personajes igualmente importantes, la pro
fundidad de campo se hace entonces indispensable, porque el espectador debe pode
r ver simult\u225?neamente varios niveles de la acci\u243?n.\par\pard\plain\hyph
par} {
Est\u225? bastante extendida la noci\u243?n de que el primer plano es un element
o espec\u237?fico del arte cinematogr\u225?fico, que distingue a \u233?ste del t
eatro. Pero se olvida que el primer plano exist\u237?a tambi\u233?n en el teatro
. El p\u250?blico llevaba gemelos de ampliaci\u243?n \u243?ptica, con el que \u8
220?hac\u237?a\u8221? sus primeros planos cuando le conven\u237?a. La diferencia
con el cine radica en que es el director quien decide cu\u225?ndo son necesario
s. Me gusta mucho el primer plano, tal vez porque soy miope.\par\pard\plain\hyph
par} {
En lo que se refiere a la vieja pol\u233?mica promovida por Andr\u233? Bazin en
torno a la superioridad del plano-secuencia sin montaje, mi postura es igualment
e muy ecl\u233?ctica. Admiro, por ejemplo, las escenas en continuidad, sin corte
s, sin truco, en las que toda la verdad de un momento interpretativo se presenta
, tal cual, al p\u250?blico. En este sentido, me declaro un fan\u225?tico de Geo
rge Cukor ({\i

Adam\u8217?s Rib}) y su escuela. Pero no por ello dejan de gustarme enormemente
las pel\u237?culas de montaje. Es una herencia que poseemos desde Griffith y no
deber\u237?amos rechazarla. Me encanta ver una pel\u237?cula moderna como {\i
Der Amerikanische Freund}, de Wim Wenders, donde se vuelve al montaje que tanto
irritaba a la {\i
nouvelle vague}. Me entusiasman las matem\u225?ticas, la geometr\u237?a, la prec
isi\u243?n del montaje que se practicaba en el cine mudo. Pero s\u243?lo lo apre
cio cuando surge de una inspiraci\u243?n pura, en la que cada plano existe en fu
nci\u243?n del estilo. Wenders, al igual que Truffaut, que Malick, no se sirve d
el montaje como facilidad de rodaje, multiplicando los \u225?ngulos para decidir
despu\u233?s lo que puede hacerse en la moviola. Cada plano debe ser concebido,
idealmente, de una manera. La forma de la pel\u237?cula derivar\u225? de este c
oncepto, Si no hay concepto para empezar, no hay estilo. En arte creo en la disc
iplina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras mi reciente experiencia en el cine americano, puedo afirmar que sus directo
res filman demasiados cientos de miles de metros de negativo. No creo que sea ne
cesario, al menos llegar a extremos tan exagerados. Aunque son los productores q
uienes lo exigen, partiendo del principio de que lo m\u225?s econ\u243?mico en e
l presupuesto es la pel\u237?cula virgen. Olvidan, sin embargo, la incidencia de
este despilfarro en las dem\u225?s etapas de la producci\u243?n. El rodaje en c
ada decorado se eterniza. Luego, en el montaje, se tiene una enorme cantidad de
pel\u237?cula que hay que visionar, cortar, sincronizar y seleccionar; el proble
ma est\u225? en que cuando se dispone de muchas opciones, hay tendencia a utiliz
arlas todas. Yo he tenido la suerte de que la mayor\u237?a de realizadores ameri
canos con que he trabajado, han sabido elegir \u250?nicamente los planos signifi
cativos, y descartar los otros. Pero ciertos cineastas dan la impresi\u243?n de
que cortan sin raz\u243?n, s\u243?lo por montar una toma m\u225?s \u8212?desde o
tro \u225?ngulo\u8212? que ya poseen. Las pel\u237?culas hechas con superabundan
cia de material tienden a parecerse entre ellas, porque han seguido los mismos m
\u233?todos de rodaje. Una computadora podr\u237?a hacer igualmente una pel\u237
?cula de esta clase, y no dudar\u237?a en responder qu\u233? posiciones y \u225?
ngulos de c\u225?mara son necesarios para cubrir una escena determinada.\par\par
d\plain\hyphpar} {
La funci\u243?n del director de fotograf\u237?a, en tanto que depositario o tran
smisor de adelantos o descubrimientos en eso que se ha dado en llamar lenguaje c
inematogr\u225?fico, no es muy conocida ni estudiada. Orson Welles, un ne\u243?f
ito, asombr\u243? al mundo en 1941 con una pel\u237?cula que revolucionar\u237?a
la \u8220?escritura\u8221? cinematogr\u225?fica: {\i
Citizen Kane}, Welles ten\u237?a entonces veinticinco a\u241?os y poca experienc
ia, pero su director de fotograf\u237?a, un consagrado, Gregg Toland, acababa de
terminar, para John Ford, {\i
The Long Voyage Home} y {\i
The Grapes of Wrath}. Hab\u237?a ya en ellas grandes angulares, decorados con te
cho, profundidad de campo. Si se comparan ahora estas dos pel\u237?culas con {\i
Kane}, no resulta dif\u237?cil descubrir la influencia de Ford, v\u237?a Toland,
en Welles. A su vez, Welles influye en otro ne\u243?fito (director), Charles La
ughton, y en su pel\u237?cula {\i
The Night of the Hunter}, a trav\u233?s de Stanley Cortez, su director de fotogr
af\u237?a en {\i
The Magnificent Ambersons}, En el momento en que las grandes compa\u241?\u237?as
cinematogr\u225?ficas llegaron a su apogeo (las d\u233?cadas de los a\u241?os t
reinta y cuarenta) se desarroll\u243? un estilo propio en cada \u8220?casa\u8221
?. Ese estilo particular fue establecido, claro, por los productores y por los r
ealizadores bajo contrato, pero tambi\u233?n, y esto ha sido poco estudiado, por
sus directores de fotograf\u237?a. El {\i
look}. caracter\u237?stico de las viejas comedias de la Columbia se debe a Josep
h Walker, el fot\u243?grafo de Capra pero tambi\u233?n de {\i
Penny Serenade} de George Stevens, {\i
The Awful Truth} de Leo Me Carey, {\i
Theodora Goes Wild} de Richard Boleslawsky o {\i

His Girl Friday} de Howard Hawks, todas con curiosas semejanzas de estilo a pesa
r de las personalidades diferentes de sus realizadores.\par\pard\plain\hyphpar}
{
V\u233?ase tambi\u233?n el caso Greta Garbo. Todas sus pel\u237?culas se parecen
entre ellas formando una obra de asombrosa unidad a pesar de que trabaj\u243? a
las \u243?rdenes de diversos directores: Clarence Brown ({\i
Anna Christie}), Edmund Goulding ({\i
Grand Hotel}), Rouben Mamoulian ({\i
Queen Christina}), George Cukor ({\i
Camille}).\par\pard\plain\hyphpar} {
Garbo sab\u237?a lo que hac\u237?a: siempre exigi\u243? el mismo director de fot
ograf\u237?a, William Daniels.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me atrever\u237?a inclusive a comparar dos pel\u237?culas antit\u233?ticas que a
dmiro; las dos fotografiadas por Rudolph Mat\u233?: {\i
La Passion de Jeanne d\u8217?Are}, de Dreyer, y {\i
Gilda}, de Charles Vidor. Si se proyectan una detr\u225?s de la otra, si se hace
abstracci\u243?n del tema religioso de la primera y del erotismo hollywoodiense
de la segunda, se ver\u225? que las iluminaciones, encuadres y desplazamientos
de c\u225?mara, son menos diferentes de lo que se podr\u237?a pensar. Algunas se
cuencias, como aquella de los jugadores en {\i
Gilda}, tienen una extraordinaria, curiosa similitud con las del juicio en la ob
ra maestra de Dreyer. Es muy probable que hayan pasado, aun inconscientemente, a
trav\u233?s m\u237?o a algunos j\u243?venes y menos experimentados directores,
ciertas maneras y figuras de expresi\u243?n, propias de los dos maestros con qui
enes m\u225?s he trabajado: Rohmer y Truffaut.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los \u250?ltimos a\u241?os, la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica dedica m\u22
5?s atenci\u243?n y espacio a los hombres de la c\u225?mara. Esto se debe quiz\u
225?s a la tendencia actual de reconocer la responsabilidad espec\u237?fica de c
ada uno de los profesionales que participan en el rodaje de una pel\u237?cula. L
o que s\u237? creo es que tal tendencia viene de los Estados Unidos, y no de Eur
opa. Porque los expertos europeos se inclinan por el culto a la personalidad del
realizador: la llamada {\i
politique des auteurs}. En mi caso, por ejemplo, son los cr\u237?ticos anglosajo
nes quienes con preferencia han comentado y premiado mi labor. Las cr\u237?ticas
europeas, y en particular las francesas, no suelen mencionar al director de fot
ograf\u237?a. La prueba m\u225?s elocuente de que en Europa al director de fotog
raf\u237?a no se le concede todav\u237?a gran importancia, radica en que los fes
tivales m\u225?s importantes, como el de Cannes, no contemplan premios a la imag
en. En cambio, el Oscar se otorga desde sus comienzos no s\u243?lo al director,
sino separadamente a los dem\u225?s t\u233?cnicos que intervienen en una pel\u23
7?cula. El primer festival del mundo que ha promovido un encuentro/coloquio de d
irectores de fotograf\u237?a es el de Los \u193?ngeles.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El inter\u233?s que se concede a nuestro oficio es c\u237?clico. En este momento
estamos en la cresta de la ola. Al final del cine mudo se conoci\u243? un momen
to parecido (Charles Rosher y Karl Struss, {\i
Sunrise)}. Con la llegada del sonido la imagen perdi\u243? provisionalmente su p
oder de atracci\u243?n pero ya en 1940 hab\u237?a recuperado su importancia y al
canz\u243? suprema perfecci\u243?n y clasicismo (Gregg Toland, {\i
The Grapes of Wrath, Citizen Kane}). Con la generalizaci\u243?n progresiva del c
olor en las d\u233?cadas del cincuenta y del sesenta, se volvi\u243? a retrocede
r como con la llegada del sonido, pero por otras razones; los viejos directores
de fotograf\u237?a del blanco y negro estaban desorientados. Poco a poco han lle
gado nuevas generaciones y la fotograf\u237?a del cine en color est\u225? alcanz
ando otro gran momento. Los nombres de los directores de fotograf\u237?a aparece
n de nuevo de manera destacada en los carteles.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si tuviera que dar un consejo a las personas deseosas de convertirse en director
es de fotograf\u237?a, les sugerir\u237?a, m\u225?s que ir a una escuela, que to
maran una c\u225?mara de 8 o 16mm. y filmasen cualquier cosa, empezaran a comete
r equivocaciones para aprender de ellas. Les instar\u237?a igualmente a que fues

en al cine con frecuencia. Los directores acostumbran a ir al cine, pero muchas
personas de mi oficio creen que pueden hacer pel\u237?culas sin necesidad de mol
estarse en ver lo que hacen los otros. Esto es algo que siempre me ha asombrado,
porque \u191?c\u243?mo se puede hacer algo nuevo, si no se tiene idea de lo que
se ha hecho antes? Estoy convencido de que ver los cl\u225?sicos del cine en la
s filmotecas es la mejor escuela. Para aprender iluminaci\u243?n es tambi\u233?n
\u250?til frecuentar los museos de pintura, examinar ilustraciones en los libro
s de reproducciones, desarrollar una apreciaci\u243?n de las artes.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Dicho esto, me retracto al punto. No hay una sola v\u237?a, sino varias, para ap
render mi oficio. Cada cual hallar\u225? su camino. El m\u237?o fue tortuoso. No
quiero erigirlo en ejemplo. Este libro, dirigido ante todo a los estudiosos del
cine, no pretende ser m\u225?s que un testimonio. En cada pel\u237?cula se me h
an presentado problemas diferentes que han tenido soluciones diferentes. Es la d
escripci\u243?n de lo concreto lo que me parece \u250?til o importante; por eso
evitar\u233? las generalizaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{
\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
MI PREHISTORIA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Espa\u241?a\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Mi familia era de ideas republicanas y mi padre tuvo que exiliarse con el triunf
o de los fascistas; el resto de la familia nos quedamos en Espa\u241?a. Desde mu
y peque\u241?o mi madre, mi t\u237?o o mi abuelo me llevaban a menudo al cine. E
n aquellos tiempos dif\u237?ciles, justo al acabarse la guerra civil, el cine co
nstitu\u237?a, para la gente pobre, el \u250?nico medio de escapar a la opresi\u
243?n intelectual del franquismo. Este espect\u225?culo lleg\u243? a ser como un
a droga, una evasi\u243?n, en la que el cine americano, naturalmente, jugaba el
papel principal. {\i
Lost Horizons}, de Frank Capra, obra de evasi\u243?n por excelencia, es la pel\u
237?cula de aquellos tiempos que me caus\u243? un impacto m\u225?s fuerte.\par\p
El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinta a la que nos toc
aba vivir. Desde entonces no he atacado sistem\u225?ticamente, como otros, el ll
amado cine escapista porque \u8212?como a m\u237? en aquellas precarias circunst
ancias\u8212? creo que ayuda a vivir a muchas personas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Mis primeros contactos con el cine, pues, fueron como simple espectador. Curs\u2
33? mis estudios en el Instituto Ausias March, de Barcelona, donde ten\u237?a co
mo compa\u241?ero de curso a Juan Francisco Torres, actualmente periodista y cr\
u237?tico de cine. El cine nos obsesionaba, nos trag\u225?bamos todo cuanto se e
xhib\u237?a, e incluso hac\u237?amos expediciones en tranv\u237?a a la ciudad ve
cina, Badalona, cuando proyectaban alguna pel\u237?cula a\u250?n no estrenada en
Barcelona.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mis gustos eran, y lo son todav\u237?a, muy ecl\u233?cticos. Porque adem\u225?s
del cine de evasi\u243?n empezaban a interesarme pel\u237?culas m\u225?s reflexi
vas como {\i
The Magnificent Ambersons}, de Orson Welles, o {\i
The Informer}, de John Ford.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un punto de referencia, por aquel entonces, eran las cr\u237?ticas de \u193?ngel
Z\u250?\u241?iga en {\i
Destino}, sin contar las de otras revistas de aquella \u233?poca. Pero ninguna t
en\u237?a tanta categor\u237?a como las de Z\u250?\u241?iga. La verdad es que Z\
u250?\u241?iga me abri\u243? los ojos sobre lo que era el cine. Tambi\u233?n inf
luy\u243? en mi formaci\u243?n su libro {\i
Una historia del cine}, que casi me sab\u237?a de memoria.\par\pard\plain\hyphpa

r} {
Para m\u237?, Z\u250?\u241?iga es el mejor historiador de cine de su tiempo. Fue
el primero en darse cuenta de la superioridad del cine americano, y se anticip\
u243? en veinticinco a\u241?os a {\i
Cahiers du Cinema}. M\u225?s tarde tuve ocasi\u243?n de dar a leer {\i
Una historia del cine} a varios expertos extranjeros, y todos se mostraron de ac
uerdo conmigo. Henri Langlois, director de la Cin\u233?math\u232?que Fran\u231?a
ise de Par\u237?s, era de la misma opini\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos (1946-1948) exist\u237?a en Barcelona un cineclub interesan
te. Presentaba sus sesiones en el cine Astoria y en la C\u250?pula del Coliseum.
Yo ten\u237?a entonces diecis\u233?is a\u241?os y en ellas pude conocer, por ej
emplo, pel\u237?culas como {\i
Die Niebelungen} , de Fritz Lang; {\i
Das Wachsfigurenkabin\u233?tt}, de Paul Leni; {\i
Der letzte Mann} y {\i
Tartuffe}, de Murnau, que me impresionaron enormemente.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El cine mudo fue, por lo tanto, decisivo en mi formaci\u243?n, a pesar de que en
1946 ya pertenec\u237?a a la historia. A partir de ah\u237?, empec\u233? a darm
e cuenta de que el cine era algo m\u225?s que un entretenimiento para pasar el r
ato. Comprend\u237? que era una forma de arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aquellas sesiones del cineclub de la C\u250?pula del Coliseum eran como un rito,
algo casi religioso; las esperaba con verdadera emoci\u243?n. Digamos, pues, qu
e as\u237? fue mi verdadero comienzo en el mundo cinematogr\u225?fico, mi toma d
e conciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cuba\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi padre se hab\u237?a establecido en Cuba. Tan pronto le fue posible, nos pidi\
u243?, a quienes nos quedamos en Espa\u241?a, que nos reuni\u233?ramos con \u233
?l. En 1948 tom\u233? un barco hacia La Habana. All\u237? estudi\u233? Filosof\u
237?a y Letras, en la universidad, m\u225?s para agradar a la familia que por mi
gusto, pues era el cine lo que me interesaba. Pero en La Habana no hab\u237?a c
ineclubs. No exist\u237?a nada equivalente a los de Barcelona, ni tampoco revist
as especializadas de pine, fuera de las publicaciones norteamericanas que se dir
ig\u237?an a los {\i
fans}. A cambio, y parad\u243?jicamente, Cuba era en aquel momento un lugar priv
ilegiado para ver cine. En primer lugar, no se conoc\u237?a el doblaje, como en
Espa\u241?a: todas las pel\u237?culas se exhib\u237?an en versi\u243?n original
con subt\u237?tulos. En segundo lugar, como hab\u237?a mercado abierto, sin apen
as controles estatales, las distribuidoras compraban toda clase de pel\u237?cula
s. All\u237? pod\u237?a ver todas las producciones americanas, hasta las de seri
e B, que no llegaban a otros pa\u237?ses f\u225?cilmente. Tambi\u233?n pod\u237?
a ver todo el cine mexicano y mucho cine espa\u241?ol, argentino, franc\u233?s e
italiano. Se importaban alrededor de seiscientas o m\u225?s pel\u237?culas al a
\u241?o, incluyendo t\u237?tulos de la URSS, Alemania, Suecia, etc.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En aquella \u233?poca, antes de la dictadura de Batista, la censura, en comparac
i\u243?n con Espa\u241?a y aun de Estados Unidos, era muy tolerante. Pi\u233?nse
se que fue La Habana y no Copenhague la primera ciudad del mundo en que se exhib
i\u243? legalmente cine pornogr\u225?fico. Por otra parte, en los programas dobl
es de las salas comerciales, se pasaban viejas pel\u237?culas como {\i
Vampyr}, de Dreyer, que descubr\u237? en un cine de barrio. La Habana era el par
a\u237?so del cin\u233?filo, pero un para\u237?so sin ninguna perspectiva cr\u23
7?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Conoc\u237? en Cuba a otros j\u243?venes como yo interesados en el cine, entre e
llos Germ\u225?n Puig, Guillermo Cabrera Infante, Tom\u225?s Guti\u233?rrez Alea
y Carlos Clarens. En 1948 se organiz\u243? el primer cineclub de La Habana, ina
ugurado con la proyecci\u243?n de {\i
La B\u234?te humaine}, de Renoir, seguida por {\i

Alexander Nevsky}, de Eisenstein, etc., pel\u237?culas que encontr\u225?bamos en
las distribuidoras locales. Despu\u233?s Henri Langlois empez\u243? a enviarnos
a trav\u233?s de Germ\u225?n Puig, que hab\u237?a ido a Par\u237?s, copias en 1
6mm. de los cl\u225?sicos del cine mudo. Alrededor de nuestro club se cre\u243?
un n\u250?cleo de gente que empez\u243? a interesarse seriamente por el cine. La
iniciativa dio origen m\u225?s tarde a otros cineclubs. Nosotros tuvimos el m\u
233?rito, que no nos quitar\u225? nadie, de ser los primeros en Cuba y aun quiz\
u225?s de la Am\u233?rica Latina. Las notas al programa estaban inspiradas en la
s de los cineclubs espa\u241?oles, que yo pose\u237?a porque me segu\u237?a cart
eando con cineclubistas de ciudades espa\u241?olas. L\u243?gicamente, despu\u233
?s de ver tanto cine, me vino el deseo de hacer cine yo tambi\u233?n.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Esto, en Cuba, era por aquel entonces muy dif\u237?cil. Fuera de los noticiarios
s\u243?lo exist\u237?a una producci\u243?n comercial de poco valor y destinada
a un p\u250?blico sin instrucci\u243?n. Ese p\u250?blico, muy numeroso, manten\u
237?a una gran cantidad de salas de exhibici\u243?n. Pero se carec\u237?a de tod
a actitud intelectual, a pesar de que el p\u250?blico era potencialmente bueno.
El problema del cine de lengua espa\u241?ola resid\u237?a en que estaba dirigido
casi exclusivamente a espectadores analfabetos, a quienes les era imposible lee
r los subt\u237?tulos de las pel\u237?culas extranjeras. El cine cubano estaba c
ondenado a un nivel cultural muy bajo. Visto hoy con perspectiva, esto no signif
icaba un obst\u225?culo insuperable y tal vez hubiera sido interesante hacer un
cine para ese p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
El caso es que las peque\u241?as empresas y los mediatizados sindicatos locales
no nos ve\u237?an con buenos ojos. No era f\u225?cil penetrar en aquel coto cerr
ado. Hab\u237?a existido un cine cubano interesante entre finales del mudo y pri
ncipios del sonoro, pero en aquellos momentos, los seis o siete largometrajes qu
e se realizaban en Cuba anualmente, eran s\u243?lo vulgares musicales o melodram
as, en su mayor\u237?a coproducidos con M\u233?xico. Por eso nuestro inter\u233?
s se concentraba sobre todo en un cine independiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1949 tuvimos la oportunidad de adquirir una c\u225?mara de 8mm. y de hacer al
gunas pel\u237?culas amateurs con compa\u241?eros de la universidad. Con Guti\u2
33?rrez Alea, rod\u233? {\i
Una confusi\u243?n cotidiana} en 8mm, muda, inspirada en un relato de Kafka sobr
e dos personas que se buscan sin encontrarse nunca \u8212?\u8220?A\u8221? marcha
al encuentro de \u8220?B\u8221?, y cuando llega all\u237?, \u8220?B\u8221? acab
a de salir al encuentro de \u8220?A\u8221?, etc. ; una idea muy buena para apren
der montaje, hecha de entradas y salidas constantes del cuadro,, con acciones pa
ralelas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquella \u233?poca no sab\u237?amos iluminar. Utiliz\u225?bamos una l\u225?mp
ara {\i
photo-flood}, cuya luz envi\u225?bamos directamente sobre los int\u233?rpretes s
in m\u225?s refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y a montaje, la pel\u237?cu
la era interesante; por desgracia, la \u250?nica copia se ha perdido. Todos quie
nes colaboraron en ella, se distinguieron despu\u233?s. Vicente Revuelta se conv
irti\u243?, al introducir a Brecht, en el director del teatro m\u225?s important
e de Cuba. Julio Matas, quien interpretaba el otro personaje, lleg\u243? a ser t
ambi\u233?n un gran actor, escritor y director de teatro. Guti\u233?rrez Alea es
el realizador cinematogr\u225?fico m\u225?s destacado del actual cine cubano. E
ste fue uno de los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas pel\u237?
culas en 8 y 16mm. inacabadas (por ejemplo, {\i
La boticaria}, adaptada de Chejov y situada en la Rusia zarista). Eran a todas l
uces proyectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si quisi\u233?ramos
hacer en 8mm. {\i
Gone with the Wind} con vestuario y decorados pero sin presupuesto. Delirios ado
lescentes de grandeza. En lugar de contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba
, sobre la realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, lo que nos interes
aba era el lejano y p\u225?lido reflejo del mundo art\u237?stico europeo. Est\u2
25?bamos intelectualmente colonizados. Por suerte terminamos por darnos cuenta d
e que era una batalla est\u233?ril.\par\pard\plain\hyphpar} {

Ya he dicho que en el cine cubano hab\u237?a una barrera entre la vieja guardia
y los j\u243?venes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la bienvenida, nos hubier
a avergonzado trabajar con ellos. En aquella \u233?poca las pel\u237?culas ameri
canas no nos interesaban como modelo porque, adem\u225?s de ser nosotros \u8220?
antiimperialistas\u8221?, por nuestra inferior estructura industrial sab\u237?am
os que nunca podr\u237?amos hacer pel\u237?culas que se les parecieran. En cambi
o las pel\u237?culas neorrealistas italianas como {\i
Roma, citt\u224? aperta} y {\i
Umberto D}, estrenadas en aquellos momentos, nos abrieron nuevas perspectivas. P
arec\u237?an modelos posibles a seguir; tal vez podr\u237?amos hacer pel\u237?cu
las como aquellas que descubrimos en La Habana con asombro. Esto ocurr\u237?a en
la d\u233?cada de los cincuenta. A partir del golpe de estado del dictador Bati
sta, las cosas empezaron a hacerse m\u225?s dif\u237?ciles.\par\pard\plain\hyphp
ar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Roma: estudios en el Centro Sperimentale\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tom\u225?s Guti\u233?rrez Alea primero, despu\u233?s Julio Garc\u237?a Espinosa,
marcharon al Centro Sperimentale di Cinematograf\u237?a de Roma. Regresaron con
tando maravillas, seguramente para dar m\u225?s brillo a su diploma.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Yo empec\u233? yendo al Institute of Film Techniques del City College de Nueva Y
ork. Los cursos estaban dirigidos por Hans Richter, un cineasta exiliado del naz
ismo, gran campe\u243?n del cine de vanguardia experimental, pero se trataba de
una escuela con medios muy reducidos, casi amateurs, con c\u225?maras de 16mm. L
os cursos eran interesantes pero no suficientes en la pr\u225?ctica.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
En 1956 me decid\u237? a ir yo tambi\u233?n a Italia. No tard\u233? mucho en dec
epcionarme. El Centro era el reverso de la medalla del City College de Nueva Yor
k y, a fin de cuentas, inferior. Los estudiantes hac\u237?an pel\u237?culas en 3
5mm. con decorados construidos en estudios de cine profesionales. Hab\u237?a mu
cho dinero, m\u225?s que en el IDHEC de Par\u237?s, o en el City College de Nuev
a York, porque la escuela la hab\u237?a fundado el hijo de Mussolini a todo lujo
y segu\u237?a funcionando as\u237? a\u250?n despu\u233?s de la ca\u237?da del d
ictador. Pero los extranjeros no \u233?ramos m\u225?s que oyentes, es decir, en
teor\u237?a no ten\u237?amos derecho a nada que no fuera escuchar. Pero como cad
a uno de los estudiantes italianos ten\u237?a una beca y un cr\u233?dito muy imp
ortante para su pel\u237?cula de tesis, nosotros siempre nos asoci\u225?bamos co
n alg\u250?n italiano, que necesitara un extranjero m\u225?s avispado: se entien
de que como hab\u237?amos cruzado el Atl\u225?ntico para venir, los estudiantes
extranjeros \u233?ramos m\u225?s entusiastas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo cuanto nos ense\u241?aban en el Centro Sperimentale, yo lo hab\u237?a apren
dido ya por m\u237? mismo gracias a mis lecturas y al cine amateur, tanto en lo
que respecta a la teor\u237?a como al manejo de una c\u225?mara. La escuela me r
esultaba, pues, de escaso inter\u233?s. Lo \u250?nico nuevo para m\u237?, en rea
lidad, era aprender c\u243?mo se iluminaba una escena. Nos ense\u241?aban todos
las t\u233?cnicas comunes de la iluminaci\u243?n: en una pel\u237?cula de gangst
ers la luz \u8220?ten\u237?a\u8221? que ser contrastada; si era una pel\u237?cul
a de misterio, la luz \u8220?ten\u237?a\u8221? que venir de abajo para proyectar
sombras largas; si se trataba de una comedia ligera, todo \u8220?ten\u237?a\u82
21? que ser muy luminoso. Nos ense\u241?aban convenciones tales como que la luz
que llamaban el {\i
contralucetto} ten\u237?a que venir siempre por detr\u225?s de los personajes pa
ra "despegarlos\u8221? de los fondos. Las escuelas de cine, por lo general, no h
an cambiado: siguen ense\u241?ando t\u233?cnicas comunes.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Puestas as\u237? las cosas, Luciano Tovoli \u8212?mi mejor amigo del grupo itali
ano\u8212?, el colombiano Guillermo Angulo, el argentino Manuel Puig, y yo nos r
ebelamos. Gracias al esp\u237?ritu de contradicci\u243?n que nos animaba, descub

rimos que aprend\u237?amos s\u243?lo t\u233?cnicas anquilosadas. Los profesores
del Centro, en su mayor\u237?a, eran profesionales fracasados que no hab\u237?an
logrado nada en el cine; hab\u237?a un profesor fijo para cada asignatura todo
el a\u241?o, al contrario del IDHEC de Par\u237?s, que dispone ahora de personal
idades importantes, invitadas por un breve per\u237?odo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Entre los docentes del Centro se contaban tambi\u233?n viejos cineastas ya retir
ados y sin mucho entusiasmo. En resumen, la escuela fue una decepci\u243?n. La p
ol\u237?tica del Centro cambi\u243? a\u241?os m\u225?s tarde con la llegada de R
ossellini. Pero en aquel momento sus tendencias eran muy conservadoras. Y el neo
rrealismo se hallaba ya en franca decadencia. Con todo, mi paso por el Centro Sp
erimentale quiz\u225?s fue \u250?til: como dice Rohmer en una de sus caracter\u2
37?sticas {\i
boutades}, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una mala escuela \u82
12?injusta, intolerante y anticuada\u8212? provoca reacciones, alumnos que se re
velan con lo que, a la larga, una mala pedagog\u237?a puede tambi\u233?n resulta
r una buena pedagog\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue en el Centro donde aprend\u237? a poner en tela de juicio las cosas, aprend\
u237? a decir \u8220?\u161?no!\u8221?, \u8220?\u191?por qu\u233??\u8221? o \u822
0?yo voy a hacer lo contrario\u8221?. Porque a alguien se le ocurri\u243? un d\u
237?a resolver una escena particular con una iluminaci\u243?n especial y tuvo \u
233?xito, no por ello hay que respetar siempre el modelo, hasta convertirlo en u
n estereotipo. De esta intuici\u243?n parti\u243? un principio: cada vez que hag
o una pel\u237?cula, me pregunto: \u8220?\u191?C\u243?mo se rueda normalmente es
te tipo de escena? \u191?Y si hici\u233?ramos lo contrario?\u8221?\par\pard\plai
n\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Formaci\u243?n: Nueva York\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
Al terminar mis cursos en Roma, no consegu\u237? trabajo en el cine italiano, mu
y cerrado a los t\u233?cnicos extranjeros. Pero no quer\u237?a volver a Cuba. Ba
tista segu\u237?a en el poder, en La Habana la misma gente de la enclenque indus
tria cinematogr\u225?fica segu\u237?a haciendo las mismas pel\u237?culas que odi
\u225?bamos. Volver a la Espa\u241?a franquista tambi\u233?n estaba descartado.
Llegu\u233? a una situaci\u243?n econ\u243?mica dif\u237?cil. Supe entonces de u
na plaza vacante de instructor de espa\u241?ol en el Vassar College de Nueva Yor
k. Present\u233? mi candidatura y \u8212?algo inesperado\u8212? consegu\u237? el
trabajo, porque necesitaban a alguien que conociera los medios audiovisuales pa
ra el laboratorio de lenguas reci\u233?n inaugurado. As\u237? regres\u233? a Est
ados Unidos. Al cabo de un tiempo, con mis ahorros de profesor compr\u233? una c
\u225?mara Bolex de 16mm. y volv\u237? a rodar pel\u237?culas amateurs durante l
os fines de semana. En esta \u233?poca realic\u233? {\i
58-59} sobre la v\u237?spera del A\u241?o Nuevo en Nueva York, los \u250?ltimos
diez minutos antes de la medianoche. Una gran multitud se re\u250?ne en el cruce
de Times Square y la calle 42 para celebrar el fin de a\u241?o. La gente espera
y hay un {\i
crescendo} en el montaje hasta que las agujas de los relojes marcan las doce. A
todos les invade entonces una locura colectiva, empiezan a abrazarse, a gritar y
a tocar silbatos, sonajas, trompetas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue mi primera pel\u237?cula completa, con sonido, con t\u237?tulos de cr\u233?d
ito y la palabra \u8220?Fin\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que este corto de 8 minutos signific\u243? mi \u250?nica experiencia cinema
togr\u225?fica interesante en Nueva York. Hice tambi\u233?n otras pel\u237?culas
de \u8220?vanguardia\u8221?, muy pretenciosas que no vale la pena mencionar: s\
u243?lo en el sentido de ser experiencias que me hicieron comprender que no era
\u233?sa la v\u237?a a seguir. En cambio, {\i
58-59} fue un golpe de suerte, la pel\u237?cula que m\u225?s me aport\u243?, a p
esar de que fue filmada en una media hora escasa y tuvo un montaje f\u225?cil. S
obre todo, fue mi primer \u233?xito \u8212?peque\u241?o \u233?xito, claro\u8212?

en cuanto el grupo de cine experimental de Nueva York se fij\u243? en ella, la
alab\u243? y esto me dio \u225?nimos. La pel\u237?cula, por otra parte, no se pa
rec\u237?a en nada a lo que nos hab\u237?an ense\u241?ado en la escuela de cine
de Italia, ni tampoco a la de Richter en Nueva York. La idea, similar a la del {
\i
Free Cinema} ingl\u233?s, consist\u237?a en sorprender a las gentes sin que se d
ieran cuenta. Se trataba de un cine muy espont\u225?neo, rodado c\u225?mara en m
ano, sin tr\u237?pode, utilizando pel\u237?cula negativa muy sensible, la Kodak
3X, entonces reci\u233?n aparecida en el mercado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilic\u233? con preferencia el espacio que delimitaban las marquesinas de los c
ines, en donde hab\u237?a mucha luz, casi como en un estudio. Los objetivos eran
tambi\u233?n de mucha abertura, los Switar f1.4 de Bolex. En una palabra, aplic
aba al cine k t\u233?cnica ya conocida en la fotograf\u237?a fija que los americ
anos denominaban {\i
available light}, luz de ambiente, sin iluminaci\u243?n suplementaria, en las ca
lles, de noche, con los neones, los anuncios luminosos, las vitrinas de las tien
das. Los viandantes aparec\u237?an as\u237? en silueta, recortados a veces sobre
este fondo luminoso.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquel momento, 1958, era inusitado en el cine este tipo de trabajo en la call
e con luz natural de noche. Pero hoy resulta una pr\u225?ctica corriente dejar l
os fondos con luces de ne\u243?n \u8220?quemadas\u8221?, sin \u8220?equilibrar\u
8221?, con los personajes casi en silueta. Basta recordar la gran cantidad de pe
l\u237?culas actuales que la han utilizado, desde {\i
Midnight Cowboy} hasta {\i
Taxi Driver}. Yo mismo volv\u237? a esta t\u233?cnica en los planos de noche en
la calle de {\i
Ma mit chez Maud} y, m\u225?s recientemente, en {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes}. No he seguido la moda, no he hecho sino co
ntinuar la experiencia de aquellos tiempos. Para m\u237?, el hallazgo de filmar
de noche en las calles sin ninguna luz de apoyo, tiene como origen esta peque\u2
41?a pel\u237?cula de juventud hecha en Nueva York.\par\pard\plain\hyphpar} {
Simult\u225?neamente hab\u237?a trabado buena amistad con la cineasta experiment
al Maya Deren, una artista sin contaminaci\u243?n comercial alguna y que influy\
u243? mucho en mi carrera. En el mismo grupo de cine de Nueva York, a contra cor
riente de Hollywood, conoc\u237? a Gideon Bachman, George Fenin y los hermanos M
ekas. Publicaban la revista {\i
Film Culture}, y en ella escrib\u237? mis primeros art\u237?culos. Supongo que,
de haber decidido quedarme, hubiera llegado a ser uno de los cineastas {\i
underground} de la escuela de Nueva York, dada mi afinidad con aquel movimiento
que apenas comenzaba. Pero esto ocurr\u237?a en 1959, el a\u241?o del triunfo de
Castro en Cuba, y decid\u237? volver a La Habana. La revoluci\u243?n significab
a una atracci\u243?n irresistible.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{
\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cuba: revoluci\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Hice mis primeras pel\u237?culas profesionales en la Cuba castrista. Rod\u233? a
ll\u237? cerca de veinte documentales. El gobierno revolucionario hab\u237?a cre
ado un departamento de producci\u243?n cinematogr\u225?fica, el ICAIC. La situac
i\u243?n pol\u237?tica era al principio confusa. La revoluci\u243?n no se hab\u2
37?a declarado todav\u237?a comunista, aunque de hecho las gentes que dirig\u237
?an el ICAIC \u8212?Espinosa, Alea, Alfredo Guevara\u8212? eran casi todos de mi
litancia marxista. No s\u233? muy bien c\u243?mo, pero de alguna manera fui cont
ratado como operador y director.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi antigua amistad con Guti\u233?rrez Alea debi\u243? de pesar en la balanza; po
r otra parte, yo ten\u237?a un buen {\i
dossier} pol\u237?tico de doblemente exiliado, por antifranquista y por antibati
stano. Tambi\u233?n contaba en mi favor el trabajo del viejo cineclub, los estud
ios de cine en Nueva York y Roma y la c\u225?mara Bolex que pose\u237?a, pues en
aquellos primeros meses el material t\u233?cnico del ICAIC era escaso, a\u250?n
no hab\u237?an llegado las grandes nacionalizaciones. Les ense\u241?\u233? mi c
orto de Nueva York, /{\i
58-59}, y les interes\u243?. Tal vez consideraron que se trataba de algo nuevo.
Adem\u225?s, el hecho de no tener protagonista, sino mostrar una multitud en un
escenario \u250?nico, lo convert\u237?a en un falso peque\u241?o {\i
Potemkin} de bolsillo, un ejemplo \u250?til de c\u243?mo filmar masas en las man
ifestaciones. Guti\u233?rrez Alea tom\u243? la idea para su corto {\i
Asamblea general}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Empezaron a producirse pel\u237?culas .de temas pol\u237?ticos y educativos, alg
o muy normal en un pa\u237?s que acaba de hacer una revoluci\u243?n: pel\u237?cu
las sobre la reforma agraria, sobre las realizaciones y proyectos del gobierno,
proyectos de higiene, de agricultura, de educaci\u243?n. Film\u225?bamos mucho e
n el campo, poco en La Habana. Colabor\u233? principalmente como operador con j\
u243?venes directores que despu\u233?s se destacar\u237?an; por ejemplo, con Fau
sto Canel en {\i
El tomate} y {\i
Cooperativas agropecuarias}, con Manuel Octavio G\u243?mez (que a\u241?os m\u225
?s tarde realizar\u237?a {\i
La primera carga al machete}) en {\i
El agua}. Por trabajar, en el campo y en lugares en donde no hab\u237?a electric
idad, hab\u237?a que ingeni\u225?rselas para filmar en el interior de los boh\u2
37?os, las viviendas de los campesinos cubanos, sin ninguna iluminaci\u243?n art
ificial, porque era imposible llevar un grupo electr\u243?geno. Se nos ocurri\u2
43? entonces la idea de utilizar espejos, captando la luz solar del exterior, pa
ra reflejarla por la ventana hacia el interior y dirigida hacia el techo, desde
donde rebotaba e iluminaba todo el lugar. Al ser los boh\u237?os bastante oscuro
s, con los muros de color m\u225?s bien pardos, ten\u237?amos que poner papel bl
anco para que reflejase una mayor cantidad de luz. A\u241?adir\u233? que ya por
entonces los fot\u243?grafos de alta costura recurr\u237?an a la luz reflejada p
or una sombrilla blanca puesta al rev\u233?s. Yo estaba al corriente de estos si
stemas, aunque todav\u237?a no se hab\u237?an generalizado en el cine. Fueron t\
u233?cnicas que perfeccion\u233? m\u225?s tarde en Francia.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Dirig\u237? tambi\u233?n algunas pel\u237?culas cortas: {\i
Ritmo de Cuba} y {\i
Escuela rural}. Pero el ICAIC comenzaba ya a estar muy burocratizado y compartim
entado. En cada pel\u237?cula exig\u237?a que hubiese un director y un operador.
No se ten\u237?a en cuenta que hab\u237?a fotografiado yo mismo mis pel\u237?cu
las de Nueva York, no se me permit\u237?a acumular las dos funciones, ni siquier
a en pel\u237?culas documentales. Los operadores que me asignaron contra mi volu
ntad se pasaban el tiempo dici\u233?ndome: \u8220?No, esto no se puede hacer\u82
21?, \u8220?Esto es imposible\u8221?, \u8220?Esto es t\u233?cnicamente incorrect
o\u8221?. Como yo sab\u237?a que era falso, me desesperaba. Comprend\u237? enton
ces hasta qu\u233? punto los t\u233?cnicos, los operadores, pueden frustrar las
ideas de un realizador. Recordando aquella \u233?poca, examino ahora detenidamen
te la idea visual m\u225?s descabellada que me proponga un director, y le busco
intensamente una soluci\u243?n antes de decretar \u8220?No se puede hacer\u8221?
. Trabajar con el ICAIC me gustaba al principio, porque en l\u237?neas generales
era entonces partidario de la revoluci\u243?n. Pero, con la repetici\u243?n obl
igatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigenc
ias y ciertas sumisiones. En 1961 despu\u233?s de la frustrada invasi\u243?n de
Bah\u237?a Cochinos, la industria cinematogr\u225?fica cubana fue al fin totalme
nte nacionalizada y qued\u243? pr\u225?cticamente bajo el dominio de un solo hom
bre. Alfredo Guevara Yald\u233?s (ninguna relaci\u243?n con el Che) controlaba p
ersonalmente la producci\u243?n, la distribuci\u243?n, los cines, la importaci\u
243?n de materias primas, los laboratorios e, incluso, la \u250?nica revista cin
ematogr\u225?fica. Al igual que Shumyatsky, el tristemente famoso ministro de ci
nematograf\u237?a de Stalin, Guevara Vald\u233?s impon\u237?a su voluntad absolu
ta. Termin\u233? por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, co
mo se pretend\u237?a, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turn
o act\u250?a como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la m
isma manera y aun peor, s\u243?lo que recurriendo a pretextos falsamente sociale
s. En otras palabras, est\u225?bamos obligados a hacer pel\u237?culas de propaga
nda de manera permanente. El cine que hac\u237?amos ten\u237?a para m\u237? un i
nter\u233?s muy limitado. Como mecanismo de compensaci\u243?n, empec\u233? a rod
ar los fines de semana por mis propios medios, con colas sobrantes de pel\u237?c
ula virgen, utilizando mi c\u225?mara Bolex, un cortometraje de car\u225?cter to
talmente distinto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo titul\u233? {\i
Gente, en la playa} y no ten\u237?a ninguna l\u237?nea argumentad era m\u225?s b
ien un estudio de comportamientos, rodado c\u225?mara en mano en 16mm. y a escon
didas en la mayor parte de las ocasiones. Se parec\u237?a en el planteamiento a
mi pel\u237?cula de Nueva York, pero con la diferencia de estar filmada casi sie
mpre a pleno sol, en la playa popular y los cafetines que la circundaban. No hab
\u237?a comentario hablado, s\u243?lo ruidos de ambiente reales y m\u250?sica t\
u237?pica cubana de {\i
juke-box}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No utilic\u233? luz de compensaci\u243?n para las sombras. Muy a menudo las gent
es se recortaban en silueta contra el mar deslumbrante. En los interiores de los
bares me serv\u237?a de la luz que llegaba reverberada de la playa. Si una pers
ona estaba bailando, lo importante no era el rostro, que pod\u237?a quedar en la
sombra, sino el cuerpo a contraluz.\par\pard\plain\hyphpar} {
Deliberadamente quise trabajar con elementos .en bruto. Hab\u237?a que romper co
n un mito: si no se a\u241?ad\u237?a luz artificial, la imagen no pod\u237?a ser
buena. Me di cuenta de que lo fundamental era que hubiese suficiente luz. Y la
luz natural no s\u243?lo era suficiente, sino mucho m\u225?s bella. Con un diafr
agma de 1.4 trabajaba a veces a plena abertura. Por ejemplo, la pel\u237?cula co
mienza dentro de un autob\u250?s en marcha lleno de gente que va a la playa. Es
un autob\u250?s popular cubano, repleto de hombres, mujeres, ni\u241?os. No a\u2
41?ad\u237? ninguna luz. Las ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que entonces
no se hac\u237?a a\u250?n. A m\u237? me gustaba que el exterior fuera \u8220?que
mado\u8221?. No voy a decir que invent\u233? eso, porque los fot\u243?grafos, qu
e siempre fueron adelantados con respecto al cine, ya lo hac\u237?an. En todas l
as revistas de fotograf\u237?a de la \u233?poca, ya aparec\u237?a este efecto de
la ventana sobreexpuesta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero en aquel momento choc\u243?, porque simult\u225?neamente el ICAIC hab\u237?
a hecho una pel\u237?cula oficialista de largo metraje titulada {\i
Cuba baila}, con una escena en un autob\u250?s, tan iluminada que hab\u237?a m\u
225?s luz dentro que fuera. Yo, que en aquella \u233?poca era muy insolente, dij
e que quer\u237?an imitar a Hollywood, y que estaban haciendo una iluminaci\u243
?n falsa. A ra\u237?z de esto y de otras cosas, parad\u243?jicamente empezaron a
decir que yo era un contrarrevolucionario. Por lo visto, aquellos largometrajes
eran importantes, mientras que nuestros cortos hab\u237?an nacido con menos der
echos. Ni siquiera a t\u237?tulo de experimentaci\u243?n se ten\u237?an muy en c
uenta.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ICAIC hizo venir de Italia a un viejo director de fotograf\u237?a, para rodar
las primeras pel\u237?culas de largo metraje. Declar\u233? p\u250?blicamente qu
e aquello era absurdo. \u191?Por qu\u233? raz\u243?n el gobierno revolucionario
ten\u237?a tan poca confianza en su propia gente? \u191?Por qu\u233? eran tan co
lonizados mentalmente? Al actuar as\u237?, no nos permit\u237?an a nosotros demo
strar nuestra capacidad. Pero ellos dec\u237?an: \u8220?Tus ventanas est\u225?n
sobreexpuestas, no compensas\u8221?. Resultaba curioso que los bur\u243?cratas q
uisieran imponer a un cine revolucionario todas las t\u233?cnicas comunes de la
vieja fotograf\u237?a de Hollywood. Si expongo esto en el presente libro, lo hag
o con la esperanza de que, si lo lee alguien en los pa\u237?ses del tercer mundo
, que tenga en cuenta que no conviene repetir todo cuanto se hace en los otros p
a\u237?ses, llamados avanzados.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando {\i
Gente en la playa} estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las a

utoridades con el fin de impedirme terminarla. La sala de montaje fue cerrada y
pusieron dos milicianos armados en la puerta. Pero, por suerte, la burocracia es
ineficiente tambi\u233?n en la opresi\u243?n y muy a menudo se descuida. Meses
despu\u233?s me volvieron a entregar las llaves para la misma sala, pues ten\u23
7?a que montar un documental oficialista para la televisi\u243?n. Al entrar, vi
con sorpresa que mi negativo estaba todav\u237?a all\u237?, nadie lo hab\u237?a
tocado. As\u237?, discretamente, mientras terminaba el trabajo que me hab\u237?a
n pedido, pude acabar el montaje de {\i
Gente en la playa} y hasta sincronizar la banda sonora. Cambi\u225?ndole el t\u2
37?tulo por el de {\i
Playa del pueblo}, consegu\u237? disimularla, aprovechando la confusi\u243?n bur
ocr\u225?tica, e incluso sacar copia en los laboratorios del ICAIC ante sus prop
ias narices. Hab\u237?a transcurrido casi un a\u241?o. La pel\u237?cula fue proh
ibida a fin de cuentas porque {\i
no} era pol\u237?tica, porque se rod\u243? al margen de la producci\u243?n ofici
al.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto me hizo recapacitar. \u191?Qu\u233? porvenir me esperaba en Cuba con un sec
tarismo pol\u237?tico creciente? \u191?No era yo tambi\u233?n culpable al haber
apoyado tan incondicionalmente en un principio un r\u233?gimen que tan mal toler
aba el esp\u237?ritu independiente? Mi \u250?ltimo trabajo en La Habana fue el d
e cronista de cine del semanario (nacionalizado) {\i
Bohemia}. Tambi\u233?n all\u237? tuve dificultades.\par\pard\plain\hyphpar} {
Defend\u237? en sus p\u225?ginas, imprudentemente, una pel\u237?cula corta cuban
a titulada {\i
P.M}., una de las \u250?ltimas, como la m\u237?a {\i
Gente en la playa}, hechas al margen de la producci\u243?n del ICAIC. Este hermo
so e inofensivo cortometraje realizado por dos j\u243?venes de talento, Orlando
Jim\u233?nez. Leal y Sab\u225? Carrera, fue prohibido y el propio Fidel Castro l
o atac\u243? personalmente en su famoso discurso {\i
Palabras a los intelectuales}. Simult\u225?neamente hubo una invasi\u243?n de pe
l\u237?culas sovi\u233?ticas y de los pa\u237?ses sat\u233?lites en las pantalla
s habaneras, reemplazando el vac\u237?o dejado por el cine americano. No fue bie
n visto que yo atacara algunas sovi\u233?ticas y que defendiera, en cambio, el n
uevo cine checo y polaco de entonces, que representaba una tendencia relativamen
te antiestalinista dentro del bloque de los pa\u237?ses del Este. Al final del a
\u241?o, como era costumbre, la Asociaci\u243?n de Cr\u237?ticos Cinematogr\u225
?ficos se reuni\u243? para designar las diez mejores pel\u237?culas de la tempor
ada. La n\u250?mero uno {\i
ten\u237?a} que ser la sovi\u233?tica, {\i
Ballade o soldate}, de Chujrai; yo vot\u233? {\i
Les quatre cents coups}, de Truffaut. Fui el \u250?nico que se atrevi\u243? a di
scutir el premio. Al cabo de un tiempo, me despidieron de {\i
Bohemia}. \u161?Poco pod\u237?a imaginar entonces, en 1961, que algunos a\u241?o
s m\u225?s tarde trabajar\u237?a con aquel director franc\u233?s a quien tanto a
dmiraba y por quien hab\u237?a luchado! \u201?sta ha sido una de las grandes sor
presas y compensaciones de mi carrera. Decid\u237? marcharme de Cuba finalmente,
al darme cuenta de que algo m\u225?s grave terminar\u237?a por sucederme si me
quedaba. Con Guevara Vald\u233?s en contra, ten\u237?a cerradas todas las puerta
s en el cine cubano. Un tercer exilio parec\u237?a la \u250?nica alternativa.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Francia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
No quise volver a los Estados Unidos, para no verme envuelto en el mundo de los
exiliados cubanos. Primero, porque no era totalmente cubano y, segundo, porque l
os exilios pol\u237?ticos hab\u237?an terminado tambi\u233?n por saturarme.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Me pregunt\u233? entonces en qu\u233? pa\u237?s iba a poder hacer algo. \u191?D\
u243?nde me necesitaban? En 19 59, primer a\u241?o de la revoluci\u243?n, hab\u2

37?an llegado a La Habana cuatro o cinco pel\u237?culas francesas de la {\i
nouvelle vague}, entre ellas {\i
Les Cousins}, {\i
Les quatre cents coups}, {\i
Ascenseur pour l\u8217?\u233?chafaud} e {\i
Hiroshima mon amour}. Aquel cine me entusiasm\u243?. He de aclarar que, en cambi
o, nunca hab\u237?a sentido mucha inclinaci\u243?n por el cine franc\u233?s ante
rior a la {\i
nouvelle vague}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cineclub de La Habana, yo hab\u237?a tenido m\u225?s bien una posici\u243?
n pro-americana, mientras que la mayor\u237?a de los cinefilos cubanos estaban m
\u225?s cerca del cine franc\u233?s, que les parec\u237?a m\u225?s \u8220?art\u2
37?stico\u8221?. Por ejemplo, yo prefer\u237?a mil veces m\u225?s a Frank Capra
que a Ren\u233? Clair. Pero la {\i
nouvelle vague}, repito, me deslumbr\u243?. El cine americano que tanto me hab\u
237?a apasionado antes, segu\u237?a muy alejado de mis posibilidades y en aquell
os momentos atravesaba una crisis. He de decir, por otra parte, que yo hab\u237?
a ya estado de joven en Hollywood en una escapada, de lavaplatos como es de rigo
r, y que hab\u237?a entrevisto lo inexpugnable que era el muro del cine american
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y de cualquier forma, el cine franc\u233?s, antes o despu\u233?s de la {\i
nouvelle vague}, es el \u250?nico en el mundo, junto con el americano, que tiene
una continuidad. No hay duda, Francia es tierra de cine, como Espa\u241?a lo es
de pintura y Alemania de m\u250?sica y filosof\u237?a. No s\u243?lo el cine pro
yectado en pantalla se invent\u243? en Francia, sino que no hay \u233?poca sin p
el\u237?culas francesas importantes. No ocurre lo mismo con el cine de los dem\u
225?s pa\u237?ses. Italia ha conocido largos per\u237?odos casi yermos: Alemania
, una llamarada brev\u237?sima que fue la del expresionismo. A Espa\u241?a ni si
quiera l\u233? ha llegado todav\u237?a su hora.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los miembros de la {\i
nouvelle vague} hac\u237?an cine que estaba de acuerdo con mis preferencias, por
que a ellos tambi\u233?n les gustaba el viejo cine americano, es decir, hab\u237
?an bebido de las mismas fuentes que yo. Ten\u237?a con ellos en com\u250?n la h
erencia cineclubista, la pr\u225?ctica de la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica y
la adopci\u243?n de t\u233?cnicas a contra corriente con las admitidas hasta en
tonces como profesionales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sent\u237? que lo que ellos hac\u237?an, algo ten\u237?a que ver con lo que hab\
u237?a hecho yo en Cuba, y se me ocurri\u243? la idea de que en el cine franc\u2
33?s pod\u237?a haber un lugar para m\u237?. Idea que, ahora me doy cuenta, era
descabellada, a pesar de que (s\u243?lo por casualidad) se realiz\u243?. As\u237
? fui a Par\u237?s y durante cerca de tres a\u241?os estuve sobreviviendo como t
ard\u237?o y falso estudiante con una simple inscripci\u243?n en una facultad, l
o que me permit\u237?a tener una habitaci\u243?n casi gratuita en la ciudad univ
ersitaria, dando paralelamente clases de espa\u241?ol, haciendo todo tipo de tra
bajos y temiendo que nunca m\u225?s volver\u237?a a hacer cine.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Las \u250?nicas personas del ambiente cinematogr\u225?fico parisino que conoc\u2
37?a, eran Henri Langlois y Mary Meerson de la Cin\u233?math\u232?que, gracias a
nuestra vieja relaci\u243?n del cineclub de La Habana. Les llev\u233? una copia
de {\i
Gente en la playa}, que hab\u237?a podido sacar a escondidas de Cuba y se hizo u
na proyecci\u243?n privada en las oficinas de la rue de Courcelles.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Mary Meerson decret\u243?: \u8220?Esto es {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?'}. Como yo no conoc\u237?a el {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, se ve que lo hab\u237?amos descubierto tambi\u233
?n en Cuba, la cosa estaba en el aire. El cine directo, como se le llam\u243? de
spu\u233?s, se estaba practicando a la vez en varios pa\u237?ses. Mary Meerson l
lam\u243? inmediatamente por tel\u233?fono a Jean Rouch, gran impulsor de esta e
scuela.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Afortunadamente en aquel momento Rouch no estaba en Africa! Le gust\u243?
mi pel\u237?cula, la seleccion\u243? para las sesiones del Museo del Hombre y me
hizo invitar al Festival dei Popoli, rese\u241?a de cine etnogr\u225?fico en Fl
orencia, Italia. Cre\u237? que hab\u237?a llegado mi hora. Volv\u237? a Par\u237
?s, tras el festival, pensando que trabajar\u237?a de nuevo en el cine, pero nad
a sucedi\u243?, nadie me ofreci\u243? una pel\u237?cula. Sobreviv\u237?, volvien
do a dar clases de espa\u241?ol y haci\u233?ndome invitar a otros festivales de
cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con {\i
Gente en la playa} recorr\u237? varias ciudades europeas, Londres, Oberhausen, E
vreux, Barcelona. Conocer las fechas y la organizaci\u243?n de los innumerables
festivales y congresos cinematogr\u225?ficos que se celebran por el mundo, permi
te vivir y pasearse m\u225?s o menos gratuitamente durante largas temporadas. Pr
actiqu\u233? as\u237? un poco lo que Jean Rouch llama \u8220?la mendicidad inter
nacional\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera fui invitado tambi\u233?n a un encuentro organizado por la O RTF
en Lyon sobre los nuevos procedimientos de cine directo. Surgi\u243? entonces el
prototipo de la c\u225?mara ligera port\u225?til, Coutant-Eclair 16mm, auto-sil
enciosa, sin {\i
blimp}, que permit\u237?a el rodaje a mano con sonido directo. Y tambi\u233?n lo
s equipos miniaturizados port\u225?tiles' de sonido, Nagra, Perfectone, etc. \u8
230? Aquel encuentro fue muy enriquecedor para m\u237?, porque pude cambiar impr
esiones con los invitados de todas partes del mundo, que ten\u237?an el mismo in
ter\u233?s en las t\u233?cnicas de cine directo; all\u237? se encontraban los am
ericanos Leacock, Pennebaker y Maysles, los franceses Rouch y Chris Marker, los
canadienses Jutra y Michel Brault, el italiano Mario Ruspoli.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Las ideas que en embri\u243?n ya ten\u237?a en Cuba con {\i
Gente en la playa}, se desarrollaron y evolucionaron a partir de este momento, s
obre todo con las largas conversaciones que mantuve con Rouch, a quien debo much
\u237?simo. As\u237? racionalic\u233? y decant\u233? mis ideas sobre la iluminac
i\u243?n, sobre el encuadre, sobre el sonido, de forma positiva, cuando hasta en
tonces mi pensamiento cinematogr\u225?fico se hab\u237?a regido por intuiciones
confusas y s\u243?lo como reacci\u243?n a lo viejo, una postura meramente negati
va.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes yo sab\u237?a lo que no me gustaba, pero ignoraba lo que pod\u237?a hacer
para oponerme a lo antiguo. Fueron tres a\u241?os de conversaciones te\u243?rica
s con Rouch, con Maysles, que ven\u237?a a veces a Par\u237?s. Este per\u237?odo
coincidi\u243? con mis tres a\u241?os sin trabajo cinematogr\u225?fico. Ahora m
e doy cuenta de que, si bien fue un momento triste, dif\u237?cil y depresivo, re
sult\u243? \u250?til, porque de haberme puesto a trabajar inmediatamente\u8230?
El trabajo es lo que cuenta, claro est\u225?, pero de vez en cuando conviene hac
er un examen de conciencia y analizar y ver las pel\u237?culas propias y las hec
has por otros. Porque el trabajo tambi\u233?n tiene el riesgo de la rutina. Por
eso considero un poco peligroso comenzar a trabajar demasiado joven, o por lo me
nos ganar dinero en el cine prematuramente. En estos tres a\u241?os vi mucho cin
e, habl\u233? mucho de cine, reflexion\u233?, pero con amargura, porque pensaba
que jam\u225?s volver\u237?a a tener en la mano una c\u225?mara, porque no ve\u2
37?a posibilidad alguna de entrar en el cine franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a punto de abandonar mis aspiraciones
cinematogr\u225?ficas, conoc\u237? a Eric Rohmer y Barbet Schroeder. {\i
Parts vupar\u8230?} fue la pel\u237?cula que me sirvi\u243? para introducirme y
darme a conocer en el cine franc\u233?s. El trabajo de c\u225?mara hab\u237?a si
do siempre para m\u237? un medio calculado de llegar a la realizaci\u243?n; nunc
a pretend\u237?, en realidad, hacer carrera como director de fotograf\u237?a. Ob
ligado adem\u225?s en Par\u237?s a ganarme la vida, me ofrec\u237? como operador
, pues como t\u233?cnico es m\u225?s f\u225?cil introducirse. El medio para lleg
ar al fin se convirti\u243? despu\u233?s en el fin mismo y termin\u233? apasion\
u225?ndome por el oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {

El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por casualidad estaba yo viendo
el rodaje de {\i
Par\u237?s vu par\u8230?} El director de fotograf\u237?a que rodaba el {\i
sketch} de Rohmer, se pele\u243? con \u233?l y abandon\u243? repentinamente el t
rabajo. Barbet Schroeder, el productor no pod\u237?a conseguir al instante un su
stituto. Entonces les dije: \u8220?Yo soy operador\u8221?. Como no ten\u237?an o
tra alternativa, me probaron por un d\u237?a solamente. Despu\u233?s, cuando vis
ionaron el copi\u243?n, les gust\u243? lo que hab\u237?a hecho y termin\u233? la
pel\u237?cula. Un golpe de suerte que se da s\u243?lo una vez, en la vida de un
a persona.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Televisi\u243?n Escolar\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
Simult\u225?neamente con mi trabajo en {\i
Parts vupar\u8230?}, empec\u233? a rodar algunos cortos documentales para la Tel
evisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer trabajaba entonces para la Televisi\u243?n Escolar. Como conoc\u237?a mi
mala situaci\u243?n econ\u243?mica y quer\u237?a ayudarme, me present\u243? a su
s administradores. Les proyectamos {\i
Gente en la playa}. Les gust\u243? y me pidieron que les hiciera algo en el mism
o estilo sobre un jard\u237?n de juego para ni\u241?os. As\u237? realic\u233? {\
i
Jard\u237?n public}, que dirig\u237? y fotografi\u233? con sonido directo. En to
tal realic\u233? alrededor de veinticinco documentales para la Televisi\u243?n E
scolar de 1964 a 1967. Algunos de ellos no me disgustan. Eran trabajos honestos,
no dirigidos a grandes p\u250?blicos, documentales educativos, hechos por razon
es muy precisas. Fueron muy \u250?tiles para m\u237?. Experiment\u233? t\u233?cn
icas de c\u225?mara que us\u233? despu\u233?s en largometrajes.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En Cuba trabajaba en el documental-reportaje con medios muy rudimentarios. Con l
a Bolex los planos no pod\u237?an durar m\u225?s de {\i
2.2} segundos, el tiempo m\u225?ximo de duraci\u243?n de la cuerda, mientras que
en Francia utilizaba la c\u225?mara Eclair 16mm. con motor alimentado por bater
\u237?as de larga duraci\u243?n. En Cuba reconstru\u237?a el sonido de ambiente
no sincr\u243?nico, mientras que en Francia descubr\u237?a la maravilla del soni
do directo registrado simult\u225?neamente con el Nagra port\u225?til.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Estos cortometrajes para la Televisi\u243?n Escolar significaron mis primeros en
sayos serios. Al ser en blanco y negro, pod\u237?a utilizar las nuevas emulsione
s Doble X 250 ASA y 4X 400 ASA, que aparecieron en aquella \u233?poca. Entonces
volv\u237? a las t\u233?cnicas intuidas en Cuba de la luz reflejada y natural.\p
En estas pel\u237?culas llev\u233? al extremo los postulados de la utilizaci\u24
3?n de la luz natural. En {\i
La Journ\u233?e d\u8217?un savant}, hab\u237?a en el laboratorio de f\u237?sica
osciloscopios que emit\u237?an luces muy d\u233?biles, pero interesantes. De hab
er iluminado el lugar, mis luces hubieran dominado las otras existentes y el efe
cto habr\u237?a desaparecido. Para obtener m\u225?s luminosidad film\u233? enton
ces a 8 im\u225?genes por segundo en lugar de a 24 y ped\u237? a los personajes
que se movieran lentamente, al objeto de restituir la velocidad del movimiento h
umano que se obtiene a 24 im\u225?genes por segundo. Esta t\u233?cnica, poco ort
odoxa, pude emplearla excepcionalmente m\u225?s tarde con \u233?xito en breves s
ecuencias en largometrajes {\i
(Days of Heaven)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta misma serie {\i
La Journ\u233?e de..}. hice {\i
La Journ\u233?e d\u8217?un m\u233?decin, La Journ\u233?e d\u8217?une vendeuse}.
Tambi\u233?n hice {\i
La Gare}, sobre la organizaci\u243?n y la vida de una estaci\u243?n ferroviaria;

siete cortometrajes destinados a la ense\u241?anza del ingl\u233?s, {\i
Holiday in London Town}, un par de documentales sobre la arqueolog\u237?a griega
, y otro par sobre la Edad Media. Todo esto me sirvi\u243? para ejercitarme en t
rabajar de manera muy libre, con material ligero, aprovechando la belleza natura
l de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas al cine tal como son, sin a
feites. A causa de la variedad de los temas y de la cantidad de pel\u237?cula im
presionada, se presentaron innumerables problemas a resolver, que aumentaron mi
experiencia en el largometraje. Por ejemplo, en las emisiones de historia sobre
la Edad Media y sobre la Grecia cl\u225?sica, pude comprobar que el arte griego
no tolera los objetivos de gran angular, las deformaciones \u243?pticas, seguram
ente a causa del sentido hel\u233?nico de la medida y del equilibrio. En cambio,
el g\u243?tico no s\u243?lo acepta las deformaciones del gran angular, sino que
las agradece; parece como si los arquitectos de las catedrales hubiesen visto l
as cosas en gran angular, inspirados por su deseo de llegar verticalmente al cie
lo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
En Cors\u233?} hab\u237?a en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de San Juan. Co
mo a\u241?os m\u225?s tarde en {\i
Days of Heaven}, film\u233?, de hecho, los primeros planos de los protagonistas
iluminados por las llamaradas, sin ning\u250?n otro apoyo de luz el\u233?ctrica
y utilizando objetivos de gran abertura y forzando el revelado.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En algunas de estas pel\u237?culas, como las que hab\u237?a hecho en Cuba, los e
fectos que buscaba no siempre eran logrados. A veces me equivocaba totalmente. P
ero es importante equivocarse, tener fracasos cuando no pesan demasiado en una c
arrera. Es la ventaja de poder cometer errores impunemente en trabajos casi an\u
243?nimos. En resumen, fue en la Televisi\u243?n Escolar francesa, en el per\u23
7?odo que va de 1965 a 1967, donde adquir\u237? esto que se llama \u8220?oficio\
u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
VIDA PROFESIONAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Paris vu par\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean-Dan
iel Pollet - 1964}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Paris vu par\u8230?} fue una pel\u237?cula compuesta de {\i
6 sketches}, dirigido cada uno por un realizador diferente de la {\i
nouvelle vague}. Cada {\i
sketch} transcurr\u237?a en un barrio distinto de Par\u237?s \u8220?visto\u8221?
con una \u243?ptica diferente. El rodaje dur\u243? bastantes meses, pues se tra
bajaba de una manera sincopada, s\u243?lo los fines de semana y seg\u250?n las d
isponibilidades de tiempo de cada cual. Fue Barbet Schroeder el inspirador y pro
ductor de este original proyecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta pel\u237?cula, hecha en cooperativa, nadie cobraba. Para encontrar un op
erador que no cobrase, no pod\u237?an hilar muy fino.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y yo, pr\u225?cticamente desconocido, con los documentos de emigraci\u243?n toda
v\u237?a pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resolv\u237?a la papel
eta a las mil maravillas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Termin\u233? el {\i
sketch} de Rohmer {\i
Place de l\u8217?Etoile} y rod\u233? completamente el de Jean Douchet, {\i
Saint-Germain-des-Pr\u233?s}. Pero trabaj\u233? tambi\u233?n en casi todos los d
em\u225?s, con Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la filmaci\u243?n pro

piamente dicha, planos que faltaban y aun secuencias enteras. Tuve una intervenc
i\u243?n muy directa en toda la pel\u237?cula, pero por problemas de tipo legal
no pude firmarla.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Par\u237?s vu par\u8230?} se rod\u243? en 16mm. y luego se ampli\u243? a 35mm\u8
230?, porque aquel momento era el de la gran explosi\u243?n del {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, del \u8220?cinema directo\u8221?, y cre\u237?mos
que se pod\u237?a hacer cine profesional en 16mm. Quisimos aportar las t\u233?cn
icas del 16mm. del documental a un cine de ficci\u243?n. Esto era posible gracia
s a la nueva y entonces revolucionaria c\u225?mara Eclair-Coutant 16, port\u225?
til y totalmente insonorizada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque la experiencia fue muy interesante, nos convencimos finalmente de que no
era el ideal, porque el resultado t\u233?cnico dejaba bastante que desear. En la
proyecci\u243?n se notaba mucho m\u225?s grano, que algunas gentes admiraron po
r cuanto daba un aire distinto al cine que se hac\u237?a en aquellos momentos. P
ero la pel\u237?cula hubiera podido tener el mismo aire espont\u225?neo, y ser m
il veces mejor, si la hubi\u233?semos hecho en 35mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo un {\i
sketch}, el de Jean Rouch, explotaba de verdad las posibilidades del 16mm, y no
se hubiera podido rodar en 35mm. El {\i
sketch} se compone de dos \u250?nicos planos sin cortes rodados c\u225?mara en m
ano, siguiendo a los actores de habitaci\u243?n en habitaci\u243?n en un apartam
ento, despu\u233?s en el ascensor y luego por la calle, y con sonido directo.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Barbet Schroeder, el animador de aquel proyecto, reconoci\u243? finalmente que e
l 16mm. era en realidad una actitud, un estado de esp\u237?ritu. S\u243?lo m\u22
5?s tarde nos dimos cuenta de que hab\u237?amos confundido el formato con la act
itud. El problema no estaba en la utilizaci\u243?n del 16mm. o el 35mm, sino en
la manera c\u243?mo se ve\u237?an las cosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35 puede llevarse exactam
ente el mismo, o menos, porque las emulsiones de 3 5 eran m\u225?s sensibles y h
ac\u237?a falta menos luz. En {\i
La Collectionneuse} trabajamos con menos luz que en {\i
Par\u237?s vu par.,,}, y estaba rodada en 35. La sensibilidad de las emulsiones
del 16mm. de entonces era de 16 ASA. Hab\u237?a por lo tanto que falsear la luz,
hab\u237?a que iluminar demasiado, un contrasentido: si se prefer\u237?a el 16m
m, es porque se supon\u237?a que se pod\u237?a obtener una mayor naturalidad, un
mayor realismo. Aun ahora en que las emulsiones 16mm. han hecho progresos y aum
entado en sensibilidad, todav\u237?a es necesario iluminar en exceso para alcanz
ar un \u8220?buen\u8221? diafragma, condici\u243?n indispensable para obtener im
\u225?genes n\u237?tidas en una posterior ampliaci\u243?n a 35.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En fin, defendimos el 16mm, el cine indigente, en contra del 3 5mm, un poco como
lo cuenta Esopo en la f\u225?bula de la zorra, que quiere comer uvas de una par
ra y como no las alcanza, dice que est\u225?n verdes. En el fondo, hac\u237?amos
un cine a la medida de nuestras posibilidades y trat\u225?bamos de encontrarle
justificaciones te\u243?ricas a posteriori. Pronto nos pasamos al enemigo. Termi
n\u233? d\u225?ndome cuenta de que hab\u237?a defendido, como tantas otras veces
, una causa que no lo merec\u237?a. Entonces, y esperando nuevas evoluciones t\u
233?cnicas, dej\u233? el 16mm. s\u243?lo para el reportaje. Por otra parte, la c
alidad del 16 en la pantalla no depende tanto de una calidad inferior intr\u237?
nseca de formato como de proyecciones defectuosas. Por esto es indispensable la
ampliaci\u243?n a 35mm. Pero, sea como fuere, {\i
Par\u237?s vu par\u8230?} fue para todos nosotros una experiencia extraordinaria
, un banco de ensayo y experimentaci\u243?n indispensable. Para m\u237? lo m\u22
5?s importante es que hab\u237?a podido asomarme por fin, aunque fuera por una r
endija, al cine franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Collectionneuse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1966}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La Collectionneuse} es quiz\u225?s mi pel\u237?cula m\u225?s querida, porque es
mi primer largometraje y desarroll\u233? en ella ideas que solamente hab\u237?a
esbozado en el cortometraje. {\i
La Collectionneuse} tiene para m\u237? el valor de un manifiesto. En forma embri
onaria estaba ya todo cuanto har\u237?a m\u225?s tarde. Llam\u243? la atenci\u24
3?n su estilo fotogr\u225?fico, que se apartaba de lo que anteriormente se hab\u
237?a visto en color en el cine profesional. Esto fue as\u237?, en parte, por la
falta de medios. Ten\u237?a que tener ese estilo natural se quisiera o no, porq
ue s\u243?lo dispon\u237?amos de cinco {\i
photo-floods}; Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de Graaff y yo, el\u233?ctricos
improvisados, coloc\u225?bamos las pocas luces que ten\u237?amos o film\u225?bam
os las cosas tal como eran. Carec\u237?amos de presupuesto para hacerlo de otra
forma, pero, al mismo tiempo, no era s\u243?lo una concesi\u243?n econ\u243?mica
, est\u225?bamos de acuerdo que era mejor trabajar as\u237?. Para ahorrar tambi\
u233?n, viv\u237?amos todos en la misma casa en que film\u225?bamos en Saint-Tro
pez. Fue una aventura completa. Hac\u237?a tiempo que Rohmer deseaba filmar esta
historia, la cuarta de la serie de sus {\i
Contes moraux}, pero no encontraba productor. Entonces, un grupo de gente, encab
ezados por Barbet Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la
pel\u237?cula seg\u250?n f\u243?rmulas cooperativas. La necesidad de ahorrar ma
terial nos oblig\u243? a hacer tales equilibrios, que de hecho inauguramos nuevo
s sistemas. Normalmente, rodamos una toma nada m\u225?s de cada plano, y para co
nseguirlo Rohmer hac\u237?a ensayar minuciosamente a los actores, hasta estar se
guro antes de decir \u8220?motor\u8221?. De esta manera, conseguimos rodar en un
a proporci\u243?n de 1:1/2 el metraje total de la pel\u237?cula. Un verdadero r\
u233?cord (claro que hay actores que rechazan este sistema. M\u225?s adelante Je
an-Louis Trintignant, por ejemplo, en {\i
Ma nuit chez Maud}, se resistir\u237?a a ensayar demasiadas veces. Sent\u237?a q
ue le restaba espontaneidad a su trabajo).\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda la toma sobre un pers
onaje, luego sobre otro, como se hace generalmente para luego alternarlos en el
montaje final, no tomaba m\u225?s que lo esencial \u8212?el que habla, el que es
cucha\u8212?, de modo que no ten\u237?a nunca doble en el montaje, que estaba as
\u237? ya previsto de antemano. Para {\i
La Collectionneuse} se filmaron s\u243?lo cinco mil metros de negativo. En los l
aboratorios cre\u237?an que se trataba de un cortometraje. En ese terreno, Rohme
r se parece a Bu\u241?uel, quien no concibe cada escena m\u225?s que de una mane
ra, pero pens\u225?ndola mucho antes de lanzarse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio quer\u237?amos rodar la pel\u237?cula en 16mm, pero despu\u233?s de
muchas discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que acertamos, porque ningu
no de sus matices atmosf\u233?ricos se hubieran podido lograr en 16mm. En genera
l, la gente que se pasa al 35 cambia de m\u233?todos. Con Rohmer, por el contrar
io, pensamos que era posible rodar {\i
La Collectionneuse} como si se hubiese realizado en 16. Creo que es precisamente
esta concepci\u243?n del 16 lo que compensa en 3 5. Los efectos se degradan en
el formato reducido y s\u243?lo en el 3 5mm. color exist\u237?an las posibilidad
es del Eastman negativo, cuya mayor sensibilidad permit\u237?a llegar muy lejos
en el terreno de la iluminaci\u243?n, lo que equivale a decir tambi\u233?n en el
sentido de su mayor econom\u237?a de medios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pens\u233? que una c\u225?mara 3 5mm. port\u225?til sin {\i
blimp}, la Cameflex de \u201?clair, no era mucho m\u225?s pesada que una de 16mm
. insonorizada, y si adem\u225?s \u237?bamos a doblar, no hab\u237?a raz\u243?n
alguna para utilizar la Eclair-Coutant 16mm. Si s\u243?lo hac\u237?amos una toma
por plano, nos resultar\u237?a m\u225?s caro, ya que de haberse hecho en 16mm,
de todos modos hab\u237?a que hacerla ampliar m\u225?s tarde a 3 5, lo cual tamb
i\u233?n cuesta dinero. Creo que la dificultad provoc\u243? a Rohmer, le gust\u2
43? la idea de que no tuvi\u233?ramos suficiente pel\u237?cula; la preparaci\u24
3?n rigurosa, el ahorro de materiales y energ\u237?as forma parte de sus princip
ios ecol\u243?gicos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a iluminar demasiado, ti
enen la posibilidad de hacerlo y la tentaci\u243?n es muy grande. Un presupuesto
peque\u241?o impide que el director de fotograf\u237?a se abandone a la facilid
ad, debe trabajar r\u225?pido y encontrar soluciones simples; lo que impide tamb
i\u233?n que la foto sea demasiado trabajada y amanerada. Esta es la trampa en l
a que a veces caen quienes disponen de tiempo para estrujarse el cerebro en una
producci\u243?n grande. Aqu\u237? el plan de rodaje fue de cinco semanas, En los
exteriores de {\i
La Collectionneuse}, Rohmer tuvo una idea pr\u225?ctica, que como todas las idea
s pr\u225?cticas terminan por ser est\u233?ticas; evitar que los personajes estu
vieran bajo el sol mientras hablaran. En las pel\u237?culas de Rohmer las escena
s son muy largas, la gente habla mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio. E
ntonces, si se filma bajo el sol, se est\u225? muy limitado, porque como el sol
se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avanzan las horas del rodaje en
el d\u237?a. Si el tiempo real de una escena en la pantalla es de diez minutos,
aparece como una falta que el sol haya cambiado de direcci\u243?n en este breve
tiempo. Hay que interrumpir el rodaje v filmar al d\u237?a siguiente la misma es
cena a la misma hora para obtener, parad\u243?jicamente, una impresi\u243?n de c
ontinuidad. Otro procedimiento consiste en colocar un arco en sustituci\u243?n d
e la luz solar, de manera que la luz venga del mismo lugar que al principio. Per
o la luz de arco es muy artificiosa, y adem\u225?s resulta que se tienen dos sol
es en la escena, el artificial y el verdadero, en direcciones contradictorias. N
aturalmente, se puede tapar el sol verdadero con un panel, con lo cual terminan
complic\u225?ndose m\u225?s las cosas. Entonces \u8212?y esto respeta tambi\u233
?n el realismo, porque la gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser que
est\u233? en la playa\u8212?, vino la idea de que los int\u233?rpretes se encont
raran a la sombra de un \u225?rbol, de un \u225?rbol bastante frondoso. Si se es
tudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un lugar que casi siemp
re est\u225? en sombra, y es en ese lugar donde se puede rodar la escena durante
todo el d\u237?a con tranquilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
La Collectionneuse} practiqu\u233? la fotograf\u237?a sin apenas iluminaci\u243?
n artificial. El prop\u243?sito era ahorrar equipos el\u233?ctricos, pero con es
to conseguimos adem\u225?s im\u225?genes de considerable naturalidad. Algunas es
cenas se filmaron muy tarde, cuando ya casi no hab\u237?a luz, porque el sol se
hab\u237?a ocultado, a pesar de que en aquel momento las emulsiones Kodak (525 1
) eran menos sensibles que ahora; ten\u237?an 50 ASA (aunque eran muy hermosas,
por cierto). Algunas escenas de noche \u8212?como en la que Patrick (Patrick Bau
chau) se despierta, porque la Coleccionista (Hayd\u233?e Politoff) hace mucho ru
ido, y enciende la luz, que es una lamparita roja detr\u225?s de la cama\u8212?
se rodaron sin a\u241?adir nada. Son escenas que ahora resultan corrientes, pero
en aquel momento eran atrevidas. Ah\u237?, a plena abertura de diafragma, me di
cuenta de que la pel\u237?cula era m\u225?s sensible y de que ten\u237?a m\u225
?s latitud de lo que los folletos de Kodak indican; es decir, aun cuando el fot\
u243?metro dicte que ya no hay bastante luz, la pel\u237?cula todav\u237?a se im
presiona. Fueron precisamente esas escenas las mejores, fotogr\u225?ficamente, d
e la pel\u237?cula. Era un poco la falta de experiencia lo que me dio el atrevim
iento para hacerlas, porque yo no hab\u237?a sido nunca ayudante de nadie, no me
hab\u237?an infundido el miedo a fallar que acompa\u241?a al profesionalismo.\p
Tuve otros problemas. Hab\u237?a escenas de dominante naranja muy fuerte, porque
transcurr\u237?an al atardecer; en el talonaje de la pel\u237?cula en el labora
torio (era mi primer talonaje serio), el t\u233?cnico no me comprend\u237?a, que
r\u237?a corregir los colores, quer\u237?a sustraer el rojo (en ese tiempo las d
ominantes rojas no se usaban, dec\u237?an que los rostros iban a parecer como to
mates). Era imposible discutir con \u233?l, as\u237? que tuve que actuar de mane
ra autoritaria. Sucedi\u243? que la pel\u237?cula gust\u243?, gan\u243? varios p
remios, se habl\u243? de ella. Las tonalidades c\u225?lidas se pusieron m\u225?s
tarde de moda. Antes los laboratorios, porque yo era desconocido, no me tomaban
en serio; a partir de aquel momento empezaron a cambiar las cosas. \u201?ste es
uno de los problemas de los cineastas que comienzan y es que hay que luchar con
los t\u233?cnicos, que siempre rechazan innovaciones est\u233?ticas, y que en c
ambio obedecen ciegamente las reglas fijadas en los manuales.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Recordando aquellos procedimientos que hab\u237?a utilizado en Cuba en los corto
s, introduje en Francia la iluminaci\u243?n por espejos. Mi innovaci\u243?n fue
la de combinar este sistema con el de Coutard. \u201?ste enviaba las {\i
photo-floods} contra el techo, para que la luz rebotara y diera una iluminaci\u2
43?n sin sombras marcadas. En la iluminaci\u243?n con proyectores de estudio, se
ve que la luz procede de unos rayos perfectamente delimitados, se ven las sombr
as muy recortadas. En la realidad, este tipo de iluminaci\u243?n existe solament
e en espect\u225?culos teatrales o en vitrinas publicitarias, pero nunca en una
casa y mucho menos con luz de d\u237?a. Y el estilo de iluminaci\u243?n de Couta
rd, que me gustaba mucho y que ya hab\u237?a sido utilizado por fot\u243?grafos
como Cartier-Bresson y por algunos operadores italianos como G. R. Aldo y Gianni
di Venanzo, pod\u237?a conseguirse mejor con espejos. En vez de enviar el haz l
uminoso de los espejos sobre los actores, lo dirig\u237?a hacia el techo o un mu
ro blanco, produci\u233?ndose as\u237? una luz por reverberaci\u243?n muy suave
que creaba un efecto muy real.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto todav\u237?a ofrece mayor inter\u233?s en la fotograf\u237?a en color, a ca
usa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se pueden inclinar hacia
el azul (tonos fr\u237?os) o hacia el rojo (tonos calientes). Se supone que al
mediod\u237?a la luz solar tiene todos los colores equilibrados en el espectro,
lo que en t\u233?rminos de fotograf\u237?a se llama una temperatura de color nor
mal. La luz el\u233?ctrica tiene dominantes rojas, y en los primeros experimento
s de cine en color (en el blanco y negro no exist\u237?a ese problema), se vio q
ue cuando se iluminaba con l\u225?mparas el\u233?ctricas la gente sal\u237?a roj
iza. (Lo mismo sucede si se rueda una pel\u237?cula al atardecer, porque a esas
horas el sol tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente po
rque efect\u250?a una correcci\u243?n. Pero la pel\u237?cula no tiene esta capac
idad de adaptaci\u243?n.) Por ello los fabricantes han hecho l\u225?mparas de lu
z m\u225?s parecida a la del espectro solar, corregidas con filtro azul y con la
s que te\u243?ricamente se puede iluminar el rostro de los actores en el interio
r de d\u237?a. Pero en la pr\u225?ctica siempre hay una dominante. Con el uso la
s l\u225?mparas amarillean y por ello, en muchas pel\u237?culas en color, la pie
l de los actores \u8212?donde se acusan m\u225?s las distorsiones\u8212? tiene t
onalidades artificiosas. La ventaja con relaci\u243?n a la electricidad es que l
a luz solar indirecta obtenida con los espejos es muy potente y permite un buen
diafragma y, sobre todo, tiene exactamente la misma naturaleza que la luz del ex
terior. As\u237?, el equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la interi
or es m\u225?s justo, la luz reflejada es de la misma calidad que la otra que se
ve por las ventanas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la iluminaci\u243?n por espejos:
hay menos calor que con la iluminaci\u243?n el\u233?ctrica, los actores \u8212?
y los t\u233?cnicos\u8212? no se sienten molestos f\u237?sicamente y trabajan ag
radablemente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como yo no era realmente un profesional, creo que descubr\u237? este procedimien
to sobre todo gracias a la ignorancia que a veces estimula la audacia. Utilic\u2
33? espejos completamente ordinarios, una estrategia s\u243?lo posible, naturalm
ente, en verano y en lugares de mucho sol como Saint-Tropez, en casas que se enc
uentren a ras de suelo o que tengan una terraza en la que se puedan situar los e
spejos. En pel\u237?culas como {\i
Domicile conjugal} por ejemplo, rodada en invierno, en Par\u237?s, y en una casa
de apartamentos de cinco pisos, no se pod\u237?a utilizar m\u225?s que luz el\u
233?ctrica. Pero siempre que puedo, cuando trabajo en el campo, utilizo los espe
jos. Claro, no es un procedimiento sin inconvenientes, porque como el sol se mue
ve de continuo, la mancha solar reflejada en el techo se desplaza y, por consigu
iente, hay que ocuparse de los espejos y cambiarlos de emplazamiento para que la
luz rebote bien y en el \u225?ngulo conveniente. Todos los el\u233?ctricos se q
uejan de este sistema, porque les parece mucho m\u225?s c\u243?modo enchufar un
equipo el\u233?ctrico que permanece siempre igual una vez que se ha establecido
la iluminaci\u243?n. Desde su punto de vista tienen raz\u243?n.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En las pel\u237?culas de Rohmer la imagen es muy funcional. A menudo yo le conve
nzo de algo, pero siempre ha de ser con su acuerdo, no se ha de hacer nada sin q
ue \u233?l lo sepa, en contraste con otros directores que dan carta blanca y ni
siquiera desean mirar por el visor. Ante todo, en las pel\u237?culas de Rohmer s
e ve a la gente realmente. El criterio es que si la imagen los muestra con senci
llez y tan pr\u243?ximos a la realidad como sea posible, las personas ser\u225?n
interesantes.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? mantuve la imagen muy simple, sin trucos. Incluso nos negamos al maquil
laje, excepto en las mujeres que se maquillan en la vida real. De esta manera se
tiene la impresi\u243?n de que las cosas se ven como son, uno cree en los perso
najes, ya casi no son de ficci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Elijo las focales de los objetivos de acuerdo con el director.\par\pard\plain\hy
phpar} {
He tenido la suerte de trabajar casi siempre con realizadores que tienen ideas p
arecidas a las m\u237?as. Con Rohmer nunca tengo que utilizar focales demasiado
largas o cortas, siempre nos hemos conformado con las comprendidas entre los 25
y los 7 5mm. En general utilizamos sobre todo el 5 0mm. que, como es sabido, es
el que m\u225?s se acerca a las proporciones de la visi\u243?n humana. Mis tres
objetivos de base fueron los de 50, 32 y 75mm. Tambi\u233?n utilizamos un {\i
zoom} aunque con prudencia. M\u225?s adelante lo eliminar\u237?amos totalmente e
n las siguientes pel\u237?culas. Como no ten\u237?amos {\i
travelling}, se hicieron algunos en autom\u243?vil; para los dem\u225?s movimien
tos, pocos, el {\i
zoom} result\u243? un sustituto eficaz.\par\pard\plain\hyphpar} {
En fin, la mayor\u237?a de las t\u233?cnicas que he utilizado despu\u233?s estab
an ya aqu\u237?: servirme de la luz de ambiente, dejar las cosas tal como son si
n retocarlas demasiado, tratar de buscar la variedad entre todas las secuencias,
diferenciar el d\u237?a, el atardecer y la noche con cambios de tonalidades.\pa
Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivada provisionalmente en bl
anco y negro para ahorrar, un productor conocido se interes\u243? por la pel\u23
7?cula y puso el resto del dinero para la sonorizaci\u243?n y el tiraje de las c
opias en color. A pesar de un presupuesto \u237?nfimo,' el resultado fue mejor d
el que se esperaba, porque si bien pens\u225?bamos que {\i
La Collectionneuse} s\u243?lo iba a interesar a minor\u237?as, encontr\u243? un
p\u250?blico amplio. De hecho, {\i
La Collectionneuse} fue un \u233?xito. Se mantuvo en la cartelera del G\u237?tle
-Coeur de Par\u237?s durante nueve meses. En el festival de Berl\u237?n gan\u243
? el Oso de Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban tambi\u233?n como pro
ductores independientes. Los cr\u237?ticos empezaron a fijarse en mi trabajo.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
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04955fa13dcd007fffd9
}}
{\i
{\qc
La collectionneuse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
{\b
{\qc
The Wild Racers\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
Daniel Haller, Roger Corman - 1967}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Mi segunda pel\u237?cula fue {\i
The Wild Racers}, una producci\u243?n americana rodada en Europa, que dirigi\u24
3? Daniel Haller. Yo era el director de fotograf\u237?a, pero el operador de c\u
225?mara, Daniel Lacambre, trabaj\u243? tanto que hubiera sido injusto por mi pa
rte figurar solo en los cr\u233?ditos, as\u237? que ped\u237? que pusieran a Lac
ambre al mismo nivel que a m\u237?. Rodamos en Francia, Inglaterra, Holanda, Esp
a\u241?a, cuatro pa\u237?ses en cinco semanas, filmando sin parar. Era excitante
desplazarse todo el tiempo como n\u243?madas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los copiones eran interesantes, pero la pel\u237?cula me parece que fue mal mont
ada. Quiz\u225?s Haller se dej\u243? influir esta vez, por Lelouch y aun Resnais
, con pretensiones intelectuales fuera de lugar, el peor tipo de actitud para un
a pel\u237?cula \u8220?B\u8221? como \u233?sta. Fue sin duda un experimento para
Haller, quien se destacar\u237?a m\u225?s tarde en pel\u237?culas m\u225?s logr
adas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Roger Corman la produjo. No s\u233? si no le gust\u243? o quiso deshacerse de el
la, porque ten\u237?a que hacer otras cosas, pero la revendi\u243? e incluso hiz
o desaparecer su nombre de los cr\u233?ditos. Fue, no ya el productor, sino tamb
i\u233?n el director de aproximadamente un tercio de la pel\u237?cula. Al haber
dos operadores, mientras Haller filmaba unas escenas con Lacambre, \u233?l hac\u
237?a otras conmigo o viceversa. Corman es un personaje fabuloso, es como una d\
u237?namo rebosante de energ\u237?a. Era fant\u225?stico verle organizar un gran
accidente de coche en cinco minutos, lanzar cosas dentro y fuera del encuadre,
hacer algo sangriento y terrible con montones de \u8220?catsup\u8221?. Aprendimo
s enormemente de \u233?l, t\u233?cnicas de producci\u243?n, trabajo r\u225?pido,
saber que consumir mucho tiempo en una escena, no significa que sea necesariame
nte mejor. Rohmer tambi\u233?n aprendi\u243? de Corman indirectamente, porque yo
hice de transmisor en este caso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Corman es un independiente, considerado como el \u8220?rey de las pel\u237?culas
de serie \u8216?B\u8217?\u8221?, es decir, las pel\u237?culas comerciales de pr
esupuesto limitado que serv\u237?an de complemento de programa. En su carrera ha
hecho cerca de cien como director y consigui\u243? la atenci\u243?n de la cr\u2
37?tica, especialmente con sus versiones de Edgar Allan Poe. En cierto modo se l
e podr\u237?a considerar un Simenon del cine por la abundancia y la falta de pre
tensi\u243?n de una obra que, a pesar de todo, manifiesta cualidades notabil\u23
7?simas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya he dicho que en esta pel\u237?cula ten\u237?a un cameraman que a veces hac\u2
37?a el encuadre. No estoy de acuerdo con esta divisi\u243?n del trabajo. Sobre
todo ahora en que la iluminaci\u243?n se simplifica, el director de fotograf\u23
7?a tiene menos que hacer. A menudo lo \u250?nico que debe decir es \u8220?ruede
n tal como est\u225?\u8221?. Su trabajo consiste, quiz\u225?s, en impedir la ilu
minaci\u243?n. Entonces \u191?qu\u233? queda? A veces casi nada, por eso a m\u23
7? me interesa hacer el encuadre. Ahora, en esta pel\u237?cula, como se hac\u237
?a muy deprisa, a veces, mientras yo iluminaba, el otro ya estaba rodando una nu
eva escena; resultaba justificado hasta cierto punto, pues, el empleo del operad
or de c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los directores de fotograf\u237?a que no quieren tomar la c\u225?mara, es porque
les resulta m\u225?s c\u243?modo. Se llega por la ma\u241?ana, se ilumina, y ya
est\u225?; \u161?estupendo! Pero no hay duda de que quien lleva la c\u225?mara
sabe qu\u233? fotograf\u237?a est\u225? obteniendo, mientras que el otro no.\par
Para m\u237? el encuadre es algo indefinible que no se puede transmitir. Se le p
uede indicar al operador de c\u225?mara la mec\u225?nica del movimiento con punt
os de referencia, pero \u161?entre eso y el detalle!\u8230? Todo consiste en un
mil\u237?metro m\u225?s a la derecha o a la izquierda. Aunque se le haya explica
do minuciosamente, nunca queda exactamente como se pensaba. Cuando se ilumina si
n mirar la escena dentro del encuadre, hay un elemento de distracci\u243?n, porq
ue se tiene alrededor a toda la gente del equipo, y otros elementos del decorado
; entonces no se percibe bien el equilibrio de la luz. As\u237? pues, una parte
del encuadre puede \u8220?pesar\u8221? luminosamente m\u225?s que la otra. Yo to
dav\u237?a no entiendo c\u243?mo se puede evaluar bien todo eso, si no se encuad
ra al mismo tiempo. El hombre de la imagen ha de tener cuidado de equilibrar las
luces, adem\u225?s de los colores y las l\u237?neas. Si se toman {\i
Las Meninas}, de Vel\u225?zquez, y se hace una abstracci\u243?n de las formas, c
omo hizo Picasso, resulta claro que las l\u237?neas y vol\u250?menes son tan imp
ortantes como la luz que cae sobre los personajes y el decorado en perfecto equi
librio. Un director de fotograf\u237?a que hace solamente la iluminaci\u243?n, p
ero no toma por completo a su cargo el encuadre, est\u225? haciendo un trabajo p
oco serio.\par\pard\plain\hyphpar} {
El {\i
gaffer} o jefe de el\u233?ctricos era un americano que hab\u237?a trabajado con
la vieja guardia en Hollywood, un verdadero f\u243?sil viviente, con sus truquil
los y sus experiencias, algunas, en honor a la verdad, no del todo in\u250?tiles
. En Estados Unidos, el {\i
gaffer} es quien esboza la iluminaci\u243?n. Cuando el director de fotograf\u237
?a llega al estudio, ya se encuentra con la luz medio hecha. S\u243?lo hay que c
orregir. Este se\u241?or hac\u237?a exactamente lo opuesto de lo que a m\u237? m
e gustaba. As\u237? que mi trabajo consist\u237?a no en iluminar, sino en \u8220
?desiluminar\u8221?, porque \u233?l pon\u237?a muchas luces y yo ten\u237?a que
quitarlas, Un d\u237?a le dije: \u8220?No se moleste, no me prepare la iluminaci

\u243?n\u8221?. Inmediatamente empez\u243? a hablar mal de m\u237? a Haller y a
Corman, diciendo que yo era poco profesional, que no sab\u237?a el oficio. El p\
u225?nico empez\u243? a cundir, porque no ve\u237?amos de inmediato el copi\u243
?n, que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron entonces que deb\u237?a ilumin
ar m\u225?s. Yo tuve que plantarme: \u8220?O \u233?l o yo\u8221?. Por suerte Cor
man me restituy\u243? su confianza. Este es el gran m\u233?rito de este hombre.
Dio las primeras oportunidades en Estados Unidos a gentes como Peter Bodganovich
, Francis Coppola, Monte Hellrtian, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta pel\
u237?cula conocimos a Mimsy Farmer, a quien Schroeder har\u237?a su hero\u237?na
en {\i
More}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Wild Racers} fue una gran experiencia. Admir\u233? la inventiva de los ameri
canos, que tienen un estilo de trabajo muy distinto al nuestro, la libertad que
poseen para dominar el gui\u243?n. Pueden hacer un campo-contracampo a tres sema
nas de distancia y en otro lugar. Los franceses siempre tienen m\u225?s miedo en
este aspecto; por prudencia trabajan m\u225?s cronol\u243?gicamente. Tambi\u233
?n me ense\u241?\u243? el dinamismo en el trabajo y la improvisaci\u243?n, compr
ob\u233? la disciplina de los actores americanos: se quejan menos, est\u225?n li
stos a repetir las escenas todas las veces que sea necesario.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Por otra parte, {\i
The Wild Racers}, que era un film de acci\u243?n, con una historia que transcurr
\u237?a en el mundillo de las carreras de autom\u243?viles, fue una pel\u237?cul
a bastante vulgar, de poca importancia. Sobre todo por el gui\u243?n, No tuvo ta
mpoco el \u233?xito de p\u250?blico que se esperaba. En realidad s\u243?lo fue \
u250?til a los europeos que hab\u237?amos trabajado en ella. Lo cierto es que no
s divertimos mucho haci\u233?ndola.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }
{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
More\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Barbel Schroeder - 1968}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi carrera como director de fotograf\u237?a, una carrera que yo no hab\u237?a bu
scado realmente, dio un gran salto hacia adelante gracias a {\i
More}. De cuantas pel\u237?culas he hecho en Europa, {\i
More} ha sido una de las de mayor \u233?xito popular. Fue, proporcionalmente, la
campeona de taquilla en Francia el a\u241?o que se estren\u243?. Y como uno val
e lo que su \u250?ltima pel\u237?cula, a partir de {\i
More} comenc\u233? a ser m\u225?s solicitado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Casi siempre he trabajado con cineastas con los que estoy de acuerdo est\u233?ti
camente, ya que uno se orienta por afinidades electivas. Me encontraba entonces
en un c\u237?rculo de gentes que viv\u237?an una circunstancia muy parecida a la
m\u237?a. Eramos pr\u225?cticamente desconocidos. Barbet Schroeder, por ejemplo
, no hab\u237?a hecho casi nada en el cine profesional. Par\u237?s es menos gran
de de lo que se cree, y resulta l\u243?gico que yo cayera en un ambiente de cine
nuevo. Ahora, en cambio, se me ofrecen pel\u237?culas de otras caracter\u237?st
icas. No estoy totalmente en contra del cine comercial, porque puede significar
tambi\u233?n cine popular; no hay que olvidar que el p\u250?blico en cierta mane
ra vota en la taquilla, cada vez que compra una entrada: Provengo de los cineclu
bs, y el cine que me hab\u237?a interesado al principio era un cine de minor\u23
7?as, un cine de experimentaci\u243?n. He evolucionado desde entonces; pienso ah
ora que si una obra art\u237?stica llega al gran p\u250?blico, mejor que mejor.
Y \u233?se fue el caso de {\i
More}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me gusta alarmar a los productores, advertirles de que yo no soy un operador en
el sentido profesional, o un t\u233?cnico, sino un aficionado. Me gusta ponerme
al lado del director, ayudarle, por ejemplo a trav\u233?s de un di\u225?logo con

\u233?l. Un director se siente muy solo cuando rueda. No me interesa ser \u250?
nicamente el que aprieta el bot\u243?n. Algunas veces soy un provocador, porque
s\u233? que un director, obligado a justificarse, encuentra lo que busca. Miento
de manera constructiva. Fue necesario proceder as\u237? con Barbet Schroeder en
{\i
More}, porque era su primera pel\u237?cula. Procur\u233? convencerle de que se \
u8220?cubriera\u8221?, de que hiciese muchas tomas de cada plano y multiplicase
los encuadres, aun a riesgo de tener demasiado material, demasiadas opciones, de
masiados puntos de vista a la hora de montar. Pero cuando se empieza, lo m\u225?
s prudente es tener la mayor cantidad posible de cartas en la baraja.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Tambi\u233?n me considero a veces como un ayudante del director, ya que el traba
jo de la fotograf\u237?a no es nada comparado con el de la direcci\u243?n. En {\
i
More}, Barbet Schroeder me pidi\u243? que me ocupara un poco de los decorados. Y
no s\u243?lo eso, me gustaba estar en el montaje. No se debe olvidar que mi des
eo inicial era el de llegar a ser director, y por esta causa posiblemente me sie
nto tan cerca de los directores. El caso es que Barbet me hizo figurar en los t\
u237?tulos de cr\u233?dito como director art\u237?stico.\par\pard\plain\hyphpar}
{
He hecho algunas pel\u237?culas que no citar\u233? aqu\u237?, cuyos directores m
e han utilizado un poco como simple pieza de una m\u225?quina. Pero tanto Truffa
ut, como Rohmer, como Schroeder, son personas muy humildes. Un hecho que siempre
me ha sorprendido es el de que cuanto m\u225?s talento tiene un realizador, m\u
225?s escucha a sus colaboradores. Me gusta que mi trabajo sea una tarea de cola
boraci\u243?n, y por esto Barbet Schroeder es uno de los directores con quienes
prefiero trabajar.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es f\u225?cil descubrir que a Schroeder lo que le interesa, sobre todo, es el
elemento de aventura que hay en toda obra de creaci\u243?n. Es un productor, un
animador, pero tambi\u233?n es un director y un actor. Es como un hombre del Re
nacimiento. Empez\u243? como cr\u237?tico en {\i
Cabiers du Cinema}, actu\u243? para Jean Rouch en {\i
Par\u237?s vu par,.}., para Godard en {\i
Les Carabiniers}. En cada pel\u237?cula se lo juega todo. Cuando produjo {\i
La Collectionneuse}, lo hizo con deudas. Fue el primero que crey\u243? en Rohmer
; \u233?ste se habr\u237?a destacado tarde o temprano, es cierto, pero con mucho
m\u225?s tiempo y dificultades sin la fe y la confianza que el joven Barbet ten
\u237?a en \u233?l. Porque tras el fracaso comercial de {\i
Le Signe du lion}, nadie cre\u237?a en Rohmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabro
l, se estaban haciendo un nombre, Rohmer, por su edad mentor \u8212?junto con Ba
zin\u8212? del grupo de {\i
Cahiers}, parec\u237?a haberse quedado atr\u225?s, reducido a la condici\u243?n
de un te\u243?rico que jam\u225?s podr\u237?a hacer otra pel\u237?cula. Y fue Ba
rbet quien le dio una nueva oportunidad, para poner en marcha sus primeros {\i
Contes moraux}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un d\u237?a, de pronto, Barbet, que hab\u237?a sido s\u243?lo productor, me dijo
que ten\u237?a un proyecto para una pel\u237?cula, que pensaba dirigir \u233?l
mismo. Le escuch\u233? al principio con escepticismo, ya que en el mundo del cin
e todos hablan de proyectos que jam\u225?s llegan a hacerse realidad. Hasta los
el\u233?ctricos o las maquilladoras tienen un gui\u243?n secreto que conf\u237?a
n convertir en una pel\u237?cula. Me habl\u243? de {\i
More} y le\u237? el gui\u243?n, que me pareci\u243? formidable. Qued\u243? poste
rgado durante dos a\u241?os, sin embargo, porque nadie quer\u237?a financiarlo.
Hasta que, por fin, alguien le dio el dinero, muy poco. Inmediat\u225?mente prep
aramos el equipo, un equipo m\u237?nimo, aunque m\u225?s holgado que el de {\i
La Collectionneuse:} por lo menos contaba con un el\u233?ctrico y un ayudante de
c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
No exist\u237?an a\u250?n en aquella \u233?poca objetivos cinematogr\u225?ficos
ultraluminosos como los de ahora, al menos para el formato de 35mm. En {\i
More} utilic\u233? por primera vez un objetivo fotogr\u225?fico \u8220?Nikon\u82

21? especialmente adaptado de modo que pudiera colocarse en la Cameflex; este ob
jetivo ten\u237?a una abertura de f1.4, lo cual me permit\u237?a rodar de noche
en las calles sin otra iluminaci\u243?n que la luz de ambiente. Exist\u237?a una
nueva emulsi\u243?n Kodak, todav\u237?a no fabricada en Francia, que ten\u237?a
una sensibilidad de 100 ASA. De Estados Unidos hicimos traer de contrabando una
s diez bobinas de 120 metros de aquella nueva emulsi\u243?n (5254), que empleamo
s precisamente en las secuencias nocturnas. Rodamos sin otra luz que la de las f
arolas de las calles de Par\u237?s y nos quedamos sorprendidos: se pod\u237?a ve
r todo. Era una revoluci\u243?n. \u161?Hab\u237?amos alcanzado la alta sensibili
dad del blanco y negro! Con esa misma emulsi\u243?n filmamos tambi\u233?n en Ibi
za unas escenas en el crep\u250?sculo, un poco antes de que cayera la noche. Son
aquellas en las que Stephen (Klaus Gr\u252?nberg) est\u225? esperando que Estel
le (Mimsy Farmer) llegue con la droga. El actor sale con un quinqu\u233? de la c
asa blanca junto al mar, que no tiene luz el\u233?ctrica. No pusimos filtro 85,
con lo que gan\u225?bamos un diafragma; el paisaje de un azul oscuro, mientras l
a luz del quinqu\u233? que le da en la mano, el rostro y el cuerpo es anaranjada
. Y no hab\u237?a otra fuente de iluminaci\u243?n, s\u243?lo el quinqu\u233? y e
l fulgor del crep\u250?sculo. Este hallazgo, gracias a la alianza del \u8220?Nik
on\u8221? y la nueva emulsi\u243?n, me fue \u250?til m\u225?s tarde, sobre todo
en {\i
Days of Heaven} y en {\i
The Blue Lagoon}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rodar a esas horas extremas no entra\u241?aba dificultad, ya que las filmaciones
eran cortas, se trataba de vi\u241?etas, escenas de efectos: Schroeder quer\u23
7?a que se {\i
viese} que era el {\i
final del} d\u237?a. {\i
Se} ensayaban las escenas de antemano, hasta el momento en que llegaba la luz id
eal para filmar. Como ese momento no era matem\u225?tico y carec\u237?amos de ex
periencia, la t\u233?cnica consist\u237?a sencillamente en rodar el plano tres o
cuatro veces. Por ejemplo, uno a las ocho; otro a las ocho y diez, otro a las o
cho quince y otro a las ocho y veinte, cuando ya casi no quedaba luz. Muchas vec
es la \u250?ltima toma resultaba la mejor. En {\i
La Collectionneuse} ya se anunciaban escenas as\u237?, cuando en el crep\u250?sc
ulo se divisa la casa, en la distancia, con luces dentro, y en el exterior todo
es azulado porque tambi\u233?n prescindimos del filtro 85. En {\i
More} llegamos todav\u237?a m\u225?s lejos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es frecuente entre los directores de fotograf\u237?a el temor a que les falte co
ntraste y, sobre todo, foco y profundidad de campo. Por aquella \u233?poca, en 1
968, trabajar en el cine con objetivos fotogr\u225?ficos a plena abertura era al
go extravagante, arriesgado. Y no s\u243?lo eso: aparte del \u8220?Nikon\u8221?
50mm, el resto de nuestro material consist\u237?a en viejos objetivos Kinoptik r
ayados y una Cameflex prestada. Aquellos objetivos defectuosos carec\u237?an de
precisi\u243?n \u243?ptica, como si tuvieran un filtro de ligera difusi\u243?n i
ncorporado naturalmente. Tratamos de sacarle ventaja a tal limitaci\u243?n para
obtener efectos pict\u243?ricos; la pel\u237?cula cobr\u243? as\u237?, por neces
idad, un estilo visual algo impresionista.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dispon\u237?amos tambi\u233?n de un {\i
zoom}, pero se utiliz\u243? poco. En el momento de la tempestad hay un {\i
zoom} muy brusco y mal hecho, no pensado para ser montado: un simple recurso que
me permit\u237?a pasar, r\u225?pidamente y sin interrupci\u243?n, del plano gen
eral al primer plano. Se daba por supuesto que Barbet lo cortar\u237?a en el mon
taje, dejando s\u243?lo el principio y el final y eliminando el trayecto. El cas
o es que Barbet vio ah\u237? un efecto de v\u233?rtigo que le conven\u237?a. Yo
le dije que eso arruinar\u237?a mi reputaci\u243?n, que de haberme pedido un {\i
zoom} para montarlo, se lo hubiera hecho mucho m\u225?s cuidado y mejor, que la
intenci\u243?n era otra. Pero en cuanto vi montado todo el copi\u243?n, comprend
\u237? que Barbet, como tantas otras veces, ten\u237?a raz\u243?n: aquel {\i
zoom} brusco a\u241?ad\u237?a dramatismo a una de las escenas m\u225?s violentas
de la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre mi intervenci\u243?n en el decorado de {\i
More} quiero se\u241?alar un detalle. En el gui\u243?n figuraba una escena en la
que el protagonista descubr\u237?a a su amiga con otra mujer en la cama, en una
situaci\u243?n un tanto ambigua, y terminaba metido en dicha cama con ambas. Es
ta escena aparec\u237?a descrita en el gui\u243?n de una manera muy cruda. Para
quitarle vulgaridad, nos vino la idea del mosquitero. Literalmente le pon\u237?a
mos un velo. En la \u233?poca en que se rod\u243? la pel\u237?cula, el desnudo e
ra todav\u237?a algo atrevido, por mucho que hoy estas precauciones hagan sonre\
u237?r. Pero a veces las dificultades estimulan la imaginaci\u243?n. Y aqu\u233?
lla fue una idea barat\u237?sima y eficaz, aquellos velos del mosquitero devolv\
u237?an la luz muy bien, y la escena se convirti\u243? en una de las m\u225?s el
ogiadas. Fue rodada con lo que permit\u237?an nuestros objetivos de m\u225?xima
abertura (2.5, 2.3) sin otra luz que la de la ventana, m\u225?s otra luz rebotad
a en el techo con espejos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo general, no me gusta utilizar los grandes angulares, porque deforman la r
ealidad. Pero justamente en {\i
More}, en ciertas secuencias de exteriores, pude recurrir a ellos sin peligro. D
onde se deben emplear con prudencia los grandes angulares, es sobre todo en la a
rquitectura. En cuanto hay l\u237?neas rectas, las deformaciones \u243?pticas se
evidencian. Si se filma un \u225?rbol o unas rocas con gran angular y se obtien
en formas un poco extra\u241?as, no dejan de pertenecer a la realidad, en cuanto
la naturaleza propone formas infinitas. En los planos que se rodaron con un gra
n angular de 18mm. y donde los personajes se hallaban alejados de la c\u225?mara
, se ten\u237?a la impresi\u243?n de que los acantilados realmente eran m\u225?s
grandes, m\u225?s sobrecogedores; a la manera expresionista.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El sol era muy importante en {\i
More}, casi un personaje m\u225?s. Aparece ya en los t\u237?tulos de cr\u233?dit
o en uno de los pocos {\i
zooms} que me gustan de todos los que he hecho. Situ\u233? el sol justo en el ce
ntro del encuadre, de manera que los reflejos interiores propios de este objetiv
o formasen unos anillos lum\u237?nicos y m\u243?viles como los de Saturno a medi
da que avanzaba el {\i
zoom}. Aunque en la pel\u237?cula se supone que es el sol cegador del Mediterr\u
225?neo, en realidad fue el sol de Par\u237?s, filmado desde la colina de Montma
rtre unos meses despu\u233?s. Hab\u237?a unas ligeras nubes en tr\u225?nsito que
ocultaban intermitentemente el sol y esto hizo posible el plano. En cambio, el
plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue satisfactorio. Es dif\u237?cil filmar
el sol. Si se utilizan filtros para rebajar su intensidad, el sol se transforma
en luna porque el cielo se vuelve negro: sin filtros, la imagen se \u8220?quema
\u8221? y no se precisa el c\u237?rculo solar.\par\pard\plain\hyphpar} {
El sol me sirvi\u243? tambi\u233?n, al igual que en {\i
La Collectionneuse}, para iluminar los interiores por medio de espejos, que diri
g\u237?a por reflexi\u243?n. El hecho de que las casas en Ibiza fueran totalment
e blancas, facilitaba el trabajo, pues la luz rebotaba limpia y sin contaminacio
nes de otros colores que modificasen el espectro.\par\pard\plain\hyphpar} {
En general, por la variedad de sus escenas, por sil estilo espectacular, {\i
More} result\u243? una pel\u237?cula m\u225?s complicada que {\i
La Collectionneuse}. Por citar un ejemplo, la escena en la que el autom\u243?vil
baja por las calles de Ibiza con los faros encendidos y en cierto instante se v
e fugazmente c\u243?mo dos personas encienden un cigarrillo. Para ello, hubo qu\
u233? sustituir los faros reales del autom\u243?vil por luces m\u225?s potentes
de cine. En esta ocasi\u243?n me fueron muy \u250?tiles las t\u233?cnicas r\u225
?pidas de Corman, la experiencia adquirida en {\i
The Wild Racen}, porque el rodaje de {\i
More} fue trepidante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo mismo que {\i
La Collectionneuse}, esta pel\u237?cula fue filmada con una Cameflex sin {\i
blimp}. En otras palabras, fue totalmente doblada y sonorizada a posteriori. Est
o permiti\u243? a la imagen una gran movilidad, lo cual \u8212?dicho sea de paso

\u8212? es uno de los secretos de la superioridad visual del cine italiano. (Aun
que es cierto que la banda sonora de las pel\u237?culas italianas suele ser pobr
e y sin relieve.) Para nosotros, sin embargo, signific\u243? una enorme ventaja
el no tener la preocupaci\u243?n del micr\u243?fono que se asoma, indiscreto, po
r el borde superior del encuadre, de repetir tomas malogradas por ruidos inconve
nientes o imprevistos. Eliminar el {\i
blimp} dio a la c\u225?mara una ligereza que nos permiti\u243? movimiento y desp
lazamientos muy f\u225?ciles y din\u225?micos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuvimos suerte con el tiempo durante los meses de octubre y noviembre en Ibiza.
Cuando llegamos, el verano era todav\u237?a espl\u233?ndido. Cuatro semanas m\u2
25?s tarde comenz\u243? de golpe a soplar el viento y a hacer fr\u237?o: llegaba
el invierno. En la pantalla daba la sensaci\u243?n de que hab\u237?a transcurri
do un a\u241?o, un paso de tiempo que contribu\u237?a perfectamente a la progres
i\u243?n de la historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Recuerdo muy bien la conmoci\u243?n que despert\u243? {\i
More} en su primer pase durante el festival de Cannes. Y cuando se estren\u243?,
tuvo un \u233?xito fant\u225?stico de cr\u237?tica y de p\u250?blico. Que no se
repiti\u243? en los pa\u237?ses anglosajones, extra\u241?a paradoja por cuanto
la pel\u237?cula fue filmada en ingl\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\
hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Ma unit chez Maud\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
En ciertas pel\u237?culas el color no es indispensable, y puede hasta ser inopor
tuno. No me cabe la menor duda de ello en lo que respecta a {\i
Ma nuit chez Maud} (en lo que se refiere a la otra pel\u237?cula que he hecho en
blanco y negro, {\i
L \u8217?Enfant sauvage}, estoy m\u225?s indeciso). Ahora que el color se ha gen
eralizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y negro. Yo he
tenido la suerte de que, en este per\u237?odo, se me hayan propuesto dos de las
\u250?ltimas pel\u237?culas importantes en blanco y negro.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Desde el punto de vista est\u233?tico, este retorno al blanco y negro resulta pe
rfectamente justificado. Ser\u237?a una l\u225?stima el no aprovechar sus posibi
lidades con el pretexto de que \u8220?ya no se hace\u8221? o de que \u8220?no es
comercial\u8221?. El color ofrece, evidentemente, una paleta m\u225?s rica y pr
esenta, est\u233?ticamente, la posibilidad de jugar con m\u225?s elementos. Pero
preferir lo uno o lo otro, es olvidar que la utilizaci\u243?n del blanco y negr
o o del color responde a exigencias de estilo. En {\i
Ma nuit chez Maud} el trabajo de los actores era extremadamente importante y el
color hubiese introducido un elemento de distracci\u243?n. El color, por otra pa
rte, puede acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan much
o m\u225?s discretos y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren en
tonces una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El color se habr\u
237?a echado de menos en More, donde el sol jugaba un papel primordial, al ilumi
nar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los {\i
hippies}. Pero en {\i
Ma nuit chez Maud} las escenas de exteriores m\u225?s importantes transcurren en
la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad
muy gris, sobre todo en invierno, estaci\u243?n durante la cual los colores cas
i no existen. Rohmer parti\u243? del principio de que en una pel\u237?cula en bl
anco y negro se deben evitar las referencias a los colores. Si los personajes, p
or ejemplo, comentan que est\u225?n tomando un {\i
peppermint}, el espectador se sentir\u225? frustrado, porque querr\u237?a ver el
color verde; si, por el contrario, se supone que los actores beben agua o vodka
, esto no suceder\u225?. Sobre todo Rohmer pretend\u237?a que la pel\u237?cula t

uviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles superfluos
, anecd\u243?ticos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El vestuario se arregl\u243? de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, neg
ros o grises. Hasta el decorado principal \u8212?el apartamento de Maud, que fue
construido en un peque\u241?o estudio de la rue Mouffetard de Par\u237?s\u8212?
se pint\u243? en blanco y negro. Los cuadros que adornaban la pared eran fotos
en blanco y negro. Jean-Louis Trintignant iba vestido de gris, Fran\u231?oise Fa
bian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las l\
u225?mparas eran blancas, las rosas tambi\u233?n. Tal estrategia facilitaba much
o el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos colores contiguos diferente
s pueden parecer iguales en la pel\u237?cula blanco y negro, pueden llegar a con
fundirse. Por supuesto, un director de fotograf\u237?a experimentado sabe de ant
emano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a trav\u233?s del
famoso mon\u243?culo ahumado que serv\u237?a para conseguir una visi\u243?n mono
croma. Pero el sistema de un decorado en blanco y negro \u8212?que no inventamos
nosotros, ya fue utilizado en otras \u233?pocas\u8212? nos facilitaba los tonos
casi exactos que iba a registrar la pel\u237?cula, sin necesidad de transponerl
os mentalmente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta m\u225?s barato. Y no por
el precio de la pel\u237?cula en s\u237?. Resulta m\u225?s econ\u243?mico por s
u incidencia en otras facetas de la pel\u237?cula: se ilumina con m\u225?s facil
idad, luego con mayor rapidez,, etc. El aspecto de la conservaci\u243?n tiene ma
yor importancia. En las cinematecas del futuro las pel\u237?culas en color se ha
br\u225?n desva\u237?do en pocos a\u241?os, mientras que las de blanco y negro p
erdurar\u225?n. Para una persona como yo, que viene del cineclubismo, esta prote
cci\u243?n contra el tiempo de que gozan al menos dos pel\u237?culas m\u237?as,
me complace.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo que al negativo respecta, utilizamos pel\u237?cula Doble X y 4X en las es
cenas de noche, y en las de d\u237?a Plus X y Doble X; se mezclaron as\u237? las
tres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad, en las escenas de la iglesia s
obre todo, donde se deb\u237?a respetar la \u8212?escasa\u8212? iluminaci\u243?n
del lugar, reforz\u225?ndola s\u243?lo un poco. Las velas bastaban para impresi
onar muy bien la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand iluminad
as solamente por las farolas. Me serv\u237? a veces de una peque\u241?a luz de a
poyo: los {\i
sun-guns} o {\i
flashes} continuos, que son peque\u241?as l\u225?mparas de cuarzo con una bater\
u237?a port\u225?til. En blanco y negro las l\u225?mparas aut\u243?nomas pueden
utilizarse durante toda su duraci\u243?n (unos veinte minutos), pero en color ha
y que contentarse con su tiempo de rendimiento m\u225?ximo (unos diez minutos),
ya que su temperatura crom\u225?tica desciende progresivamente hacia el rojo a m
edida que declina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una escena en el interior del coche est\u225? poco lograda en lo que concierne a
mi trabajo; segu\u237? la convenci\u243?n. En un paisaje nocturno de carretera
donde no hay luces de farolas, en la realidad no se ve nada. \u191?Qu\u233? se p
uede hacer? \u191?Se ha de iluminar, en contra de toda l\u243?gica, como en las
consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin
embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces artificiosa
, porque no est\u225? justificada. A\u241?os m\u225?s tarde, en {\i
La Chambre verte} encontrar\u237?a una soluci\u243?n para otra escena semejante.
Emple\u233? las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones
en el laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreilumi
naci\u243?n, que les permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de
4.5 o m\u225?s. Yo trabajaba a menudo con la m\u225?xima abertura, 2.2, de los o
bjetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundidad de campo. Pero a
l ser las pel\u237?culas de Rohmer muy sencillas en el aspecto t\u233?cnico de l
a puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo lim
ita el peligro. En las pel\u237?culas de Rohmer los personajes se mueven poco, c

on frecuencia est\u225?n sentados. Es m\u225?s f\u225?cil iluminar planos est\u2
25?ticos. Si en una pel\u237?cula se dan muchos movimientos, me veo obligado a t
rabajar con un diafragma m\u225?s cerrado y tengo entonces que iluminar m\u225?s
Todav\u237?a no hab\u237?an salido al mercado las {\i
soft-lights} actuales, pero obten\u237?amos el mismo efecto aunque de una manera
artesanal. Al igual que Coutard, decid\u237? rebotar la luz, pero no ya contra
el techo \u8212?cosa que tambi\u233?n hago a menudo\u8212?, sino contra paneles
blancos o paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto.
Pero el caso es tjue yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta t\u233?cnica o
frece un inconveniente: al utilizar una luz que rebota, se pierde la mitad cuand
o llega al personaje que se est\u225? fotografiando. El diafragma debe abrirse p
ara compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de campo, una definici
\u243?n en los fondos menor de lo que la mayor\u237?a de los operadores desea. E
n mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope\u8230? probablemente es as\u2
37? como veo la vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje
de la escena en que nieva estaba fijada desde hac\u237?a meses en el plan de tra
bajo; ese mismo d\u237?a, puntualmente, nev\u243? y no s\u243?lo unos minutos si
no toda la jornada; la escena consigui\u243? una perfecta continuidad, y con nie
ve de verdad, que es cosa dificil\u237?sima de obtener, m\u225?s perfecta que la
nieve artificial de {\i
Ad\u232?le H}. Pero no se trata de una simple cuesti\u243?n de suerte; la clave
est\u225? en la preparaci\u243?n minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer
a veces dos a\u241?os antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsio
nes y c\u225?lculos de probabilidades.\par\pard\plain\hyphpar} {
El montaje, como es habitual en Rohmer, dur\u243? \u250?nicamente ocho d\u237?as
, porque la pel\u237?cula ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde ti
empo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto reh\u250?sa rodar m\u225?s de una v
ez el mismo plano. Significa un riesgo, evidentemente. Pero como en sus pel\u237
?culas hay pocos decorados, que no ser\u225?n destruidos enseguida, como suele h
acerse, cabe filmar la toma defectuosa unos d\u237?as despu\u233?s. Yo insisto m
uchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. S
u punto de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma significa tal eco
nom\u237?a de tiempo en la filmaci\u243?n y el montaje que, aun en caso de un co
ntratiempo t\u233?cnico, hacer un {\i
retake} no representa jam\u225?s una p\u233?rdida de tiempo superior a la econom
\u237?a global hecha sobre el conjunto de la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Lo mismo que en {\i
More} llev\u225?bamos un equipo m\u237?nimo, un ayudante de c\u225?mara y un sol
o el\u233?ctrico. Se film\u243? con una c\u225?mara Arriflex provista de objetiv
os Cook sin {\i
zoom} y con {\i
blimp}. El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupa
ci\u243?n fundamental para Rohmer, particularmente en una pel\u237?cula como \u2
33?sta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido
Jean-Pierre Ruh, con quien establecer\u237?a en el futuro una larga y estrecha
colaboraci\u243?n. Soy un apasionado del sonido directo en el cine. Creo que un
buen sonido, con relieve, con diferentes y n\u237?tidos planos sonoros, realza l
a imagen. Rohmer, por otra parte, jam\u225?s recurre a la m\u250?sica de fondo p
ara subrayar de una manera u otra las escenas. La \u250?nica m\u250?sica de {\i
Ma nuit chez Maud} se escucha cuando los dos amigos (Yitez y Trintignant) van al
concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de una m\u250?sica justificada p
or la narraci\u243?n. De otro modo, subrayar un momento emotivo con acordes dram
\u225?ticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimien
to por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las
v\u237?as \u8220?legales\u8221?: narraci\u243?n en im\u225?genes, palabras y rui
dos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Casi toda la pel\u237?cula fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer pla
no aut\u233?ntico en un momento muy dram\u225?tico: cuando Maud (Fran\u231?oise
Fabian) cuenta el accidente de autom\u243?vil y la p\u233?rdida del ser que am\u
243?. En general, Rohmer reserva los primeros planos para momentos muy especiale
s. Sabe que el primer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo. De mu
ltiplicarse en una pel\u237?cula, deja de ser eficaz en el preciso momento en qu
e se quiere hacer hincapi\u233? en algo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En contra de lo que esper\u225?bamos \u8212?por el tema \u225?rido, la falta de
espectacularidad, la utilizaci\u243?n del blanco y negro\u8212? esta pel\u237?cu
la result\u243?, adem\u225?s de un \u233?xito de cr\u237?tica, un \u233?xito de
p\u250?blico, mayor todav\u237?a que el de {\i
La Collectionneuse}. {\i
Ma nuit chez Maud} lleg\u243? a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para e
l festival de Cannes, gan\u243? el premio Lauis Delluc, se vendi\u243? y se exhi
bi\u243? en casi todos los pa\u237?ses. Hoy en d\u237?a es un cl\u225?sico de lo
s cineclubs.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Enfant sauvage\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fran\u231?ois Truffaut - 1969}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Fran\u231?ois Truffaut me pidi\u243? que hiciera esta pel\u237?cula, porque le h
ab\u237?a gustado mucho mi fotograf\u237?a en blanco y negro de {\i
Ma nuit chez Maud}, Como el color se hab\u237?a ya generalizado, Truffaut pens\u
243? que yo era uno de los \u250?ltimos que conoc\u237?an la t\u233?cnica del bl
anco y negro; lo cierto es que yo era un novato y {\i
Ma nuit chez Maud} mi \u250?nico largometraje en blanco y negro. Sea como fuere,
la oportunidad que se me ofrec\u237?a de trabajar con Truffaut \u8212?ya he dec
larado antes mi admiraci\u243?n por su obra\u8212?, me pareci\u243? como un sue\
u241?o que se realizaba.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuve adem\u225?s la sorpresa de comprobar que Truffaut es una de las personas co
n quien resulta m\u225?s agradable trabajar. Como Jean Renoir, crea una atm\u243
?sfera buena durante el rodaje que redunda en beneficio de la pel\u237?cula. Al
contrario de tantos otros rodajes, en los de Truffaut no hay histeria, no hay gr
itos, todos los miembros del equipo se comportan como una familia bien avenida.
El trabajo transcurre con suavidad, a un excelente ritmo, pero sin prisas. Su si
gno caracter\u237?stico es la cooperaci\u243?n. Truffaut es un hombre que, con t
odo su gran talento, escucha las sugerencias de quienes trabajan con \u233?l, to
ma en consideraci\u243?n cualquier comentario. Puede rechazarlo o aceptarlo, per
o su actitud no es la del genio que no necesita ninguna clase de ayuda: escucha
al escen\u243?grafo, a la ayudante de direcci\u243?n, Suzanne Schiffman, a los i
nt\u233?rpretes y guionistas, a las maquilladoras e incluso a los el\u233?ctrico
s. Y en esta pel\u237?cula m\u225?s que en otras. Al interpretar el papel princi
pal, necesitaba una perspectiva para juzgar sus escenas, que \u233?l naturalment
e no pod\u237?a ver. Pero todo cuanto aportamos a su pel\u237?cula quienes le ro
de\u225?bamos, fue en funci\u243?n de su fuerte personalidad. El \u8220?estilo T
ruffaut\u8221? es siempre inconfundible.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
L\u8217?Enfant sauvage} dispuse por primera vez de un equipo normal, reducid\u23
7?simo con relaci\u243?n a las pel\u237?culas americanas, pero suficiente en lo
que respecta a Francia: dos ayudantes de c\u225?mara, dos el\u233?ctricos, dos m
aquinistas. Hasta entonces hab\u237?a rodado de una manera muy simple, en los l\
u237?mites del reportaje o del documental. Aqu\u237? tuve que hacer cosas m\u225
?s complicadas: movimientos de c\u225?mara en largos {\i
travellings}, escenas con numerosa figuraci\u243?n, efectos de contrastes de luz
y sombra e iluminaci\u243?n de espacios m\u225?s amplios.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
El blanco y negro puede aportar a una pel\u237?cula un car\u225?cter muy extra\u
241?o, estilizado. Puesto que la realidad es en colores, al prescindir de ellos,

se consigue, sin m\u225?s, una transposici\u243?n est\u233?tica de gran eleganc
ia de las cosas. Es casi imposible caer en el mal gusto cuando se trabaja en bla
nco y negro. Aunque el hecho de que pueda uno equivocarse tanto en los colores r
esulta un enorme est\u237?mulo\u8230? Me hubiese gustado hacer simult\u225?neame
nte una versi\u243?n en color de esta misma pel\u237?cula, con el fin de compara
rlas, a modo de ejercicio. Pero ning\u250?n productor quiere o puede financiar u
n experimento semejante, claro est\u225?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siempre admir\u233? la fotograf\u237?a de las pel\u237?culas mudas {\i
y L\u8217?Enfant sauvage} me dio la oportunidad de rendirle homenaje. {\i
Los} directores de fotograf\u237?a de los grandes cineastas escandinavos \u8212?
Dreyer, Stiller\u8212?, americanos \u8212?Griffith, Chaplin\u8212?, o franceses
\u8212?Feuillade\u8212? sol\u237?an iluminar con luz indirecta, muy bella.\par\p
Constru\u237?an decorados al aire libre, sin techo, y tamizaban la luz con s\u22
5?banas que filtraban los rayos solares, cuando no trabajaban a la sombra. Aquel
los profesionales utilizaron la luz natural, ya sea porque no ten\u237?an bastan
te dinero para utilizar luces sustitutivas, ya sea por falta de equipos el\u233?
ctricos o de tecnolog\u237?a, cuyos refinamientos s\u243?lo llegaron despu\u233?
s. Su estilo, sin afeites, ten\u237?a la precisi\u243?n de lo escueto y depurado
, que acab\u243? por perderse. Los paisajes, los rostros y las cosas no piden m\
u225?s que su propia belleza, virgen, sin significaci\u243?n ni patetismo, como
la de la primera mirada sobre el mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Truffaut me ped\u237?a un cierto sabor arcaizante : le gustan mucho las transici
ones del cine mudo, los fundidos. Hubo que estudiar el problema. \u191?C\u243?mo
hacer fundidos sin recurrir al laboratorio? (el contratipo resta calidad a los
planos). Pens\u233? como soluci\u243?n en el cierre de iris, caracter\u237?stico
del cine mudo, idea que Truffaut acept\u243? enseguida con entusiasmo. Mi ayuda
nte, J. C. Rivi\u232?re, se puso entonces a buscar un viejo iris, de los que se
empleaban en los primeros tiempos del cine. Lo encontr\u243? en una casa de alqu
iler de material para rodajes. Observamos, al hacer pruebas, que los mejores res
ultados se obten\u237?an con los grandes angulares, a partir del 3 2mm. Los l\u2
37?mites del iris eran m\u225?s precisos y el efecto de un anillo oscuro que se
cierra progresivamente, hasta aislar lo esencial en la imagen y concluir luego e
n el negro total, resultaba perfecto. Las t\u233?cnicas del cine mudo llegaron a
un grado excepcional de refinamiento y sus secretos desaparecer\u225?n con la d
esaparici\u243?n de sus creadores. Hay que redescubrir esas t\u233?cnicas. Los r
aros efectos de iris que se ven en el cine actual, est\u225?n hechos en el labor
atorio : los bordes del iris son demasiado recortados, mec\u225?nicos, como en l
os dibujos animados, la calidad fotogr\u225?fica del plano se deteriora por las
m\u250?ltiples manipulaciones en la truca. Los. iris del cine mudo ten\u237?an,
en cambio, la calidad de las cosas hechas a mano, que hoy hemos perdido.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Utilizamos mansiones aut\u233?nticas de la \u233?poca en la regi\u243?n, de Riom
, que fueron especialmente restauradas, remozadas y amuebladas. Truffaut reh\u25
0?sa trabajar en estudio y le gustan los decorados naturales, en cuanto concibe
sus planos con movimientos en continuidad, que van de dentro hacia afuera o vice
versa, que se justifican casi siempre por las entradas y salidas de los personaj
es. Se respeta as\u237? la geograf\u237?a de un lugar y se consigue mayor verism
o. Al contrario de lo que ocurr\u237?a en las pel\u237?culas anteriores a la {\i
nouvelle vague}, donde un personaje aparec\u237?a ante la fachada de una casa \u
8212?un exterior real\u8212? y en cuanto cruzaba el dintel de la puerta, de pron
to nos encontr\u225?bamos por corte en un decorado de estudio, que lo artificios
o de la planta y la iluminaci\u243?n denunciaba sin contemplaciones.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\i
L\u8217?Enfant sauvage} es una historia situada en otra \u233?poca, una \u233?po
ca sin electricidad, durante la cual las velas eran el medio de iluminaci\u243?n
. Actualmente no es raro encender una l\u225?mpara el\u233?ctrica cuando a\u250?
n es de d\u237?a; en aquella \u233?poca no era as\u237?, y por esa raz\u243?n qu
ise recrear, para los interiores, una luz de ventana.\par\pard\plain\hyphpar} {

En las escenas de noche una ventaja estaba a mi alcance: la de utilizar la pel\u
237?cula 4X, que tiene 400 ASA. En t\u233?rminos generales, estoy con James Wong
Howe, quien procur\u243? siempre que la luz fuera l\u243?gica; es decir, si hay
una ventana \u8212?o una l\u225?mpara encendida\u8212? en el decorado, de ella
debe venir la luz principal.. Las velas, por ejemplo, han inspirado en el cine l
as m\u225?s absurdas convenciones. En una pared que ilumina una vela, es complet
amente il\u243?gico mostrar la sombra de \u233?sta y la de la palmatoria que la
sostiene. Seguir con un foco a un actor que se desplaza con un candelabro, produ
ce un efecto que se halla muy lejos d\u233? la realidad. \u161? Las velas del ci
ne no vacilan jam\u225?s! En {\i
L \u8217?Enfant sauvage} aspiramos, por consiguiente, a una luz de velas real. E
s cierto que practicamos ciertas manipulaciones en las velas, para intensificar
su luminosidad normal. Pero el caso es que la luz proven\u237?a de la propia vel
a y no se consideraba \u233?sta como un objeto de utilidad simb\u243?lica, Creo
que fue una de las primeras veces que tal procedimiento se aplic\u243? en una pe
l\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estoy convencido de que en el cine se mantienen las convenciones por pura pereza
mental. Fue esta idea la que domin\u243? mi pensamiento en las escenas del bosq
ue d{\i
e L\u8217?Enfant sauvage}, Seg\u250?n la tradici\u243?n, para iluminar la espesu
ra de un bosque har\u237?a falta un arco, porque las manchas de sol y sombra a t
rav\u233?s del follaje son intensas y el rostro de los personajes podr\u237?a re
sultar confuso. La luz de arco, en cambio, compensar\u237?a las sombras. Pero co
mo soy partidario del realismo, no estaba de acuerdo con este procedimiento, Las
manchas existen, conserv\u233?moslas. Este {\i
parti-pris}, por otra parte, permite una enorme econom\u237?a de medios, en cuan
to no entra\u241?a llevar arcos ni grupos electr\u243?genos a lugares inaccesibl
es.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no hab\u237?a luz suficiente, hac\u237?a podar la copa de los \u225?rboles y
la luz que bajaba por aquel espacio libre era muy parecida a la que entrar\u237?
a por el patio de una casa, una luz por cierto muy bella.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Para lograr el efecto llamado \u8220?noche americana\u8221? {\i
(day for night)} \u8212?es decir, filmar de d\u237?a para obtener en la pantalla
un efecto nocturno\u8212? deben observarse ciertas reglas. Hay que evitar el ci
elo demasiado brillante, filmar desde arriba para que s\u243?lo el suelo aparezc
a en el encuadre. Cuando el paisaje es muy amplio, no queda otro remedio que rec
urrir a la \u8220?noche americana\u8221?. En {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, por ejemplo, el ni\u241?o se escapa por la noche y se s
upone que la iluminaci\u243?n del paisaje es debida a la luna; la escena es film
ada desde arriba y se ve un llano y el bosque \u8212?el cielo permanece invisibl
e\u8212? mientras el ni\u241?o corre hacia el fondo. Luego, cuando bebe en el r\
u237?o y salta por los \u225?rboles, se evit\u243? tambi\u233?n el cielo. El efe
cto de \u8220?noche americana\u8221? se logra, sobre todo, en el momento de la i
mpresi\u243?n y, un poco, en el de la exposici\u243?n: sub-expongo una mitad en
el rodaje y la otra mitad la hace el laboratorio. El efecto queda indicado en el
negativo, pero no totalmente, porque a veces los directores cambian de idea y d
eciden que la escena sea de d\u237?a; es una raz\u243?n suplementaria para ser p
rudente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las escenas de \u8220?noche americana\u8221? utilic\u233? el filtro rojo, com
o es de rigor en blanco y negro, para hacer m\u225?s oscuro el cielo en caso de
que se percibiera por descuido. El filtro rojo sirve adem\u225?s para que los ro
stros aparezcan m\u225?s brillantes, y el contraste aumenta igualmente, lo cual
da una calidad un poco lunar al blanco y negro.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una escena nocturna en el patio o jard\u237?n de Itard, el ni\u241?o se est\u
225? balanceando y mira la luna, mientras el m\u233?dico observa desde la ventan
a. Dicha escena fue rodada en dos versiones, una a la luz del d\u237?a con t\u23
3?cnica de \u8220?noche americana\u8221? y otra con luz el\u233?ctrica. Esta \u2
50?ltima fue la que se utiliz\u243? finalmente, no porque fuera mejor de fotogra
f\u237?a que la otra (ambas se parec\u237?an extraordinariamente en la proyecci\

u243?n), sino por una cuesti\u243?n de ritmo en el movimiento del actor, Jean-Pi
erre Cargol. Al iluminar pusimos sobre un alto practicable una sola l\u225?mpara
de cuarzo de 2.000 watios a unos diez metros de distancia del ni\u241?o. Deseab
a esta vez un efecto bien marcado de sombra \u250?nica y alargada como la de la
luz lunar.\par\pard\plain\hyphpar} {
La t\u233?cnica para obtener el efecto de \u8220?noche americana\u8221? en el ci
ne en color ha evolucionado profundamente. Se hablar\u225? de ello m\u225?s adel
ante en {\i
Pocos {\i
zoom} se utilizaron en {\i
L'Enfant sauvage}. En las siguientes pel\u237?culas de \u233?poca rodadas por Tr
uffaut, como {\i
Ad\u232?le H}. y {\i
La Chambre verte}, los eliminamos totalmente. Pero uno, al menos, me satisface.
Suele recurrirse al por comodidad, pero en esta escena \u8212?el pr\u243?logo\u8
212? era el ultimo recurso posible. El ni\u241?o salvaje se halla en la copa de
un \u225?rbol, balance\u225?ndose r\u237?tmicamente. Se aleja el {\i
zoom} lentamente y vemos que el \u225?rbol es uno entre miles en una gran vista
panor\u225?mica del bosque, el ni\u241?o aparece como un ser min\u250?sculo en a
quella inmensidad; al final, el movimiento hacia atr\u225?s del {\i
zoom} es quebrantado por un iris que centra su c\u237?rculo en el chiquillo. Est
e plano se film\u243? de una colina a otra, con un abismo entre las dos, que hac
\u237?a completamente imposible poner v\u237?as para un {\i
travelling}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La {\i
c\u225?mara} de Truffaut es m\u225?s m\u243?vil que la de Rohmer, suele desplaza
rse en {\i
travelling} siguiendo a los actores durante su trayecto, generalmente en plano m
edio. A veces hace grandes movimientos descriptivos en el vac\u237?o de una cosa
a otra (de una ventana a otra, por ejemplo, para ver lo que ocurre en el interi
or). Truffaut, por otra parte, suele emplear el plano-secuencia, en combinadas c
oreograf\u237?as de los int\u233?rpretes y la c\u225?mara que permiten prescindi
r del montaje. A veces nos pas\u225?bamos todo el d\u237?a organizando y ensayan
do uno de esos planos-secuencia. Pero despu\u233?s \u161? cu\u225?nto tiempo gan
ado al no tener que \u8220?cubrirse\u8221? filmando planos complementarios y a m
enudo in\u250?tiles, cu\u225?nto tiempo ganado en el montaje, cu\u225?nta pureza
y maestr\u237?a en su concepci\u243?n !\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje de {\i
L'Enfant sauvage} signific\u243? para m\u237?, y para todos cuantos en \u233?l i
ntervinieron, una experiencia del m\u225?s grato recuerdo.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Por el excepcional nivel de su obra y por lo agradable que resulta trabajar con
Truffaut, he procurado siempre organizar mi actividad en funci\u243?n de su prog
rama. As\u237? llevo hasta ahora nada menos que ocho pel\u237?culas hechas con \
u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Le Genou de Claire\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\qc
{\i
Los paisajes, los decorados, imponen un cierto estilo a una pel\u237?cula. Cuand
o Rohmer y yo fuimos a la regi\u243?n de Annecy, en busca de sitios para el roda
je de {\i
Le Genou de Claire}, me expuso su deseo de que la imagen tuviera un estilo \u822
0?Gauguin\u8221?. Quer\u237?a que las monta\u241?as aparecieran lisas y azules s
obre el lago, quer\u237?a colores uniformes. Lo que nos hizo pensar en Gauguin f
ueron las superficies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de co

lores puros, que exist\u237?an realmente en aquel lugar (Talloires). Para armoni
zar el efecto pict\u243?rico deseado, se dise\u241?\u243? el vestuario en consec
uencia. Los int\u233?rpretes llevan ropas de colores uniformes, De haber telas e
stampadas, eran s\u243?lo con flores, como en Gauguin. Por supuesto, no era m\u2
25?s que un punto de partida, una simple referencia; no quisimos atarnos a una i
dea preconcebida. Pero no cabe duda de que la alusi\u243?n a Gauguin \u8212?tan
lejos de Tahit\u237?\u8212? dio un estilo propio a esta pel\u237?cula.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Al igual que en {\i
La Collectionneuse}, volvimos a plantearnos la cuesti\u243?n de cu\u225?les ser\
u237?an las mejores horas para la luz. Lo cierto es que la luz no es la misma en
todas partes; en un paisaje mediterr\u225?neo domina el blanco, mientras que en
la Alta Saboya, donde rodamos {\i
Le Genou de Claire}, domina el verde y el verde absorbe m\u225?s luz; ah\u237? r
adic\u243? mi mayor dificultad en esta pel\u237?cula. En exteriores, la luz no l
legaba al rostro m\u225?s que por el lado derecho, de manera que el otro quedaba
demasiado oscuro, pues el verde de los \u225?rboles lo absorb\u237?a todo y no
reflejaba nada. No me quedaba m\u225?s remedio que iluminar para compensar. De h
aber expuesto para la sombra, los verdes del fondo hubiesen quedado desva\u237?d
os, sobreexpuestos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para compensar la sombra de los rostros de los actores que conversan bajo los \u
225?rboles, utilic\u233? por primera vez los mini-brutos, reflectores de nueve l
\u225?mparas port\u225?tiles muy ligeros en comparaci\u243?n con los arcos que s
e utilizaban antes, o las pantallas plateadas para rebotar el sol. Poseen ventaj
as considerables: su duraci\u243?n es larga, no hay que cambiar el carb\u243?n d
el arco voltaico constantemente y resultan de f\u225?cil manejo. Dan una luz pot
ente pero menos cruda que la de los arcos, sobre todo si se cubren con un materi
al de difusi\u243?n para suavizarla. No olvidemos que deb\u237?a tenerse la impr
esi\u243?n de que los personajes se hallaban efectivamente bajo la sombra de un
\u225?rbol.\par\pard\plain\hyphpar} {
El paisaje era m\u225?s hermoso de lo que la pel\u237?cula permite suponer, su v
ariaci\u243?n y exuberancia resultaban extraordinarias: un aut\u233?ntico para\u
237?so para el fot\u243?grafo amateur. Pero lo que precisamente Rohmer deseaba e
vitar, y yo estuve de acuerdo con \u233?l, fue una superabundancia de bonitos pa
noramas, la tentaci\u243?n de hacer una colecci\u243?n de tarjetas postales. As\
u237? que nos limitamos pr\u225?cticamente a dos paisajes. Procuramos incluso qu
e el fondo no fuese llamativo en exceso, pues los personajes ten\u237?an que ser
casi siempre m\u225?s importantes. La variedad resid\u237?a en que estos dos \u
250?nicos paisajes se ven en la pel\u237?cula a diferentes horas y con distinta
luz.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Le Genou. de Claire} intent\u233? restituir la luz del verano. \u191?C\u243?mo s
e sabe que el sol brilla? Porque se ven las sombras; as\u237? pues, si se quiere
indicar que un paisaje est\u225? ba\u241?ado por una luz solar intensa, se pued
e situar a los actores bajo la sombra de los \u225?rboles y el fondo quedar\u225
? iluminado por el sol en ligera sobreexposici\u243?n. De compensar la sombra il
uminando de modo exagerado a los actores, el resultado podr\u237?a ser excesivam
ente plano y poco natural en la pantalla. Es dif\u237?cil indicar al lector estu
diante de cinematograf\u237?a en qu\u233? proporci\u243?n deben compensarse con
luz artificial las zonas en sombra. No sirven las reglas, es fundamentalmente un
a cuesti\u243?n de gusto, que var\u237?a en cada pel\u237?cula seg\u250?n las ex
igencias de estilo que cada tema impone.\par\pard\plain\hyphpar} {
En otra escena bajo un camino bordeado de \u225?rboles, igualmente entre Brialy
y Cornu, se utiliz\u243? s\u243?lo una l\u225?mpara de cu\u225?rzo de 1.000 wati
os dispuesta en la propia c\u225?mara. El {\i
travelling} retroced\u237?a, manteniendo la misma distancia y ritmo mientras los
actores avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la misma luminosidad, m
ientras el sol y el paisaje ligeramente sobreexpuesto aparec\u237?an a trav\u233
?s de las ramas al fondo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer rueda r\u225?pidamente, pero no constantemente. La mayor parte de los dir

ectores llegan por la ma\u241?ana, preparan un plano (si no lo hicieron ya el d\
u237?a anterior antes de marcharse) y se puede rodar ya una hora m\u225?s tarde,
para aprovechar hasta el \u250?ltimo minuto de la jornada. Rohmer, no: puede ll
egar por la ma\u241?ana y no proponer nada concreto hasta el mediod\u237?a. Aunq
ue d\u233? la impresi\u243?n de que va a la deriva, cuando sale de su reflexi\u2
43?n, rueda con sorprendente rapidez. Puede filmar hasta diez minutos \u250?tile
s en un d\u237?a (la media habitual es de tres minutos, que es ya m\u225?s que a
ceptable) y luego despedir al equipo antes de la hora fijada en el plan de rodaj
e. Tiene un ritmo de trabajo muy sincopado: a veces se ausenta del rodaje, sin a
visar a nadie, o desaparece en la naturaleza para correr (invent\u243? el {\i
jogging} mucho antes que los americanos). Al principio, lo admito, me sent\u237?
confundido. Pero a partir de {\i
Le Genou de Claire} empec\u233? a acostumbrarme a tan curiosas t\u225?cticas. A
veces se pierden d\u237?as enteros; cunde entonces el p\u225?nico entre el equip
o de producci\u243?n, se piensa que habr\u225? retraso en el plan de rodaje. Per
o, en realidad, Rohmer no hace sino, probablemente, esperar una atm\u243?sfera i
deal, para la luz o para los int\u233?rpretes, y en un solo d\u237?a recupera to
do el tiempo perdido.\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de que tanto los t\u233?cnicos como los int\u233?rpretes viviesen en un
a zona cercana al lugar del rodaje, permit\u237?a que estuvi\u233?semos todos a
disposici\u243?n del director. Por tal raz\u243?n se rod\u243? la pel\u237?cula
cronol\u243?gicamente, lo cual proporcionaba a los int\u233?rpretes la oportunid
ad de impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos de hecho en el tiempo y
el espacio. Todos los efectos calculados de antemano por Rohmer se cumplieron: l
as rosas plantadas un a\u241?o antes florecieron en el momento preciso que las n
ecesit\u225?bamos, las cerezas maduraron y enrojecieron a su debido tiempo, Clai
re (Laurence de Monaghan) lleg\u243? a Talloires coincidiendo con su primera apa
rici\u243?n en la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal como ocurri\u243? en {\i
La Collectionneuse}, los di\u225?logos fueron reescritos por Rohmer de acuerdo c
on el lenguaje peculiar de los int\u233?rpretes en la vida real. Del mismo modo,
y con la \u250?nica excepci\u243?n de la escena en que Luchini habla sentado co
n Brialy bajo un \u225?rbol, no hubo improvisaci\u243?n, los actores recitaron u
n texto preciso y muy minuciosamente aprendido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer est\u225? abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y cuando no toquen
una cuesti\u243?n de fondo. En tal caso es inflexible. Le gusta utilizar gente n
ueva, que aporte frescura y entusiasmo. Habla mucho, en realidad piensa en voz a
lta, explica a todo aquel que quiera o\u237?rle lo que est\u225? tratando de hac
er. Una de mis tareas, pues, consist\u237?a en escucharle. Rohmer tiene una aut\
u233?ntica necesidad de comunicaci\u243?n. Cuenta tambi\u233?n con que el equipo
est\u233? a la entera disposici\u243?n de la pel\u237?cula, viva totalmente ded
icado a ella. Muestra celos si se van a ver otras pel\u237?culas durante el roda
je, o se habla de otras pel\u237?culas que no sean la que se rueda; en otras pal
abras, su actitud es exactamente opuesta a la de Bu\u241?uel, quien proh\u237?be
al equipo hablar durante las horas de las comidas de la pel\u237?cula que est\u
225?n haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales:
no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de t
rance creativo, sus fuerzas est\u225?n enteramente dedicadas a la obra que est\u
225? realizando. La energ\u237?a y actividad que despliega son sobrehumanas. Com
o no tiene ayudantes, ni {\i
script}, lleva cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y re
cados nimios: llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jor
nada y de' preparar el t\u233? a las cinco para el equipo. Como es natural, una
dedicaci\u243?n e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un f
ervor un\u225?nime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en una pel\
u237?cula con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de la experiencia.\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Domicile conjugal\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Sin duda porque se trata de una comedia, una periodista me pregunt\u243? en cier
ta ocasi\u243?n si el rodaje {\i
de Domicile conjugal} hab\u237?a sido muy divertido. No lo fue. Se rod\u243? en
Par\u237?s, lo cual es casi siempre sin\u243?nimo de problemas. Un equipo que tr
abaja en provincias \u8212?como fue el caso de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}\u8212?, al no estar solicitado por las mil tentaciones d
e una gran ciudad, se siente m\u225?s tranquilo y m\u225?s disponible para su ta
rea. Por a\u241?adidura, era invierno, y rodar una comedia en invierno resulta a
lgo particularmente dif\u237?cil. Los d\u237?as son cortos, es decir, hay que ro
dar r\u225?pidamente para no perder las horas favorables de luz. {\i
En} el patio donde transcurre gran parte de la pel\u237?cula, la temperatura est
aba por debajo de cero, y nosotros nos congel\u225?bamos. Los actores deb\u237?a
n vestirse como si fuera primavera, porque as\u237? lo ped\u237?a el gui\u243?n.
El pobre Jean-Pierre L\u233?aud estaba aterido, lo mismo que Claude Jade. Los m
iembros del equipo \u237?bamos envueltos en m\u250?ltiples jerseys y abrigos. Po
r si esto fuera poco, rodar en interiores naturales significa que los espacios s
on muy reducidos, que el operador anda siempre confinado en una esquina. Si fuer
a hac\u237?a mucho fr\u237?o, dentro el calor era excesivo por causa de la calef
acci\u243?n central y los focos de la iluminaci\u243?n. Todo esto influ\u237?a e
n que Truffaut estuviera m\u225?s nervioso que en otras pel\u237?culas suyas. Ro
dar en tales condiciones constituye un desaf\u237?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes y durante el rodaje, Truffaut nos invit\u243? a proyecciones privadas de c
iertas comedias americanas de los a\u241?os treinta, las cuales admiraba y que n
os serv\u237?an de referencia. Recuerdo, por ejemplo, que vimos {\i
The Auful Truth}, de Leo McCarey. Y tambi\u233?n volvimos a ver, por supuesto, {
\i
Les quatre cents coups}, {\i
L\u8217?Amour a vingt ans} y {\i
Baisers vol\u233?s}, de las cuales {\i
Domicile conjugal} era la continuaci\u243?n. Hab\u237?a que crear cierta unidad
con las precedentes pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje ten\u237?a que ser r\u225?pido, din\u225?mico, con muchos y variados d
ecorados y personajes, filmados con gran sencillez y eficacia. Truffaut resolv\u
237?a sus planos con movimientos complicados, aunque no lo parezcan en pantalla.
La c\u225?mara iba montada siempre sobre ruedas y efectu\u225?bamos peque\u241?
as modificaciones de encuadre, manteniendo generalmente a los int\u233?rpretes e
n plano medio, un poco como en las comedias americanas cl\u225?sicas. El desplaz
amiento de los personajes hac\u237?a que todos estos movimientos fueran impercep
tibles, al justificarlos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Domicile conjugal} es, con toda probabilidad, la pel\u237?cula m\u225?s ingrata
visualmente de cuantas he hecho para Truffaut. El inter\u233?s se centraba, sobr
e todo, en las situaciones y en los personajes y sus cualidades pl\u225?sticas a
parec\u237?an secundarias. La pel\u237?cula tuvo una buena acogida popular. .\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Vall\u233?e\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Barbel Schroeder - 1971}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Decidir cu\u225?les son el formato y la pantalla ideales resulta dif\u237?cil, p
ues ante la proliferaci\u243?n de proporciones que sigui\u243? al advenimiento d
el Cinemascope, no se sabe ya qu\u233? es lo \u8220?normal\u8221?: \u191?Pantall
a grande en longitud o en altura? Porque si por los lados ganamos espacio, por a
rriba y por abajo lo perdemos, Por otra parte, es una l\u225?stima que no exista
n en el cine, como en la pintura, formatos ovales, verticales, cuadrados\u8230?\
par\pard\plain\hyphpar} {
La verdad es que apenas me gusta el viejo formato 1:1.3 3; lo encuentro pesado y
est\u225?tico. La proporci\u243?n 1:1.66, por el contrario, me parece ideal: a
su equilibrio cl\u225?sico \u8212?est\u225? muy cerca del rect\u225?ngulo perfec
to de la regla de oro\u8212? une la posibilidad de dinamismo en la composici\u24
3?n. El formato 1:1.85, m\u225?s alargado y com\u250?n sobre todo en Norteam\u23
3?rica, se halla a medio camino entre el Cinemascope y el 1:1.66. No me convence
, en cuanto no me agradan las medias tintas. Y eso sin contar las complicaciones
que surgen de la proyecci\u243?n en formatos m\u250?ltiples, una pesadilla para
nosotros, los directores de fotograf\u237?a: nunca sabemos si el encuadre que c
ompusimos con tanto cuidado en el rodaje, ser\u225? luego respetado por el proye
ccionista. Dicho todo esto, quisiera aclarar que me gusta el formato {\i
scope. La Vall\u233?e} me dio la primera oportunidad de utilizarlo. Componer una
imagen dentro de un cuadro alargado es excitante. No hace falta disponer los pe
rsonajes en el centro, pueden ganar incluso en fuerza si se sit\u250?an a un lad
o y se equilibra su peso visual con otro elemento en el lado opuesto. Cuando los
artistas cl\u225?sicos pintaban un retrato \u8212?la {\i
Mona Lisa}, por ejemplo\u8212? recurr\u237?an a una composici\u243?n vertical. L
os cuadros horizontales, en cambio, les ofrec\u237?an m\u225?s espacio, m\u225?s
aire, m\u225?s movimiento en una palabra. Eso fue lo que nos decidi\u243? a rod
ar {\i
La Vall\u233?e} en el formato {\i
scope}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras m\u250?ltiples especulaciones, nos decidimos por el procedimiento Technisco
pe. Hoy se tiende a abandonarlo, una circunstancia que lamento. Se le considerab
a como un pariente pobre del Cinemascope: Sergio Leone lo utiliz\u243? en sus pr
imeros {\i
spaghetti-westerns}. Se basa en la idea de que la pel\u237?cula convencional de
35mm. no pasa por la c\u225?mara a una cadencia de 4 perforaciones, sino \u250?n
icamente a 2: la ventanilla de la c\u225?mara tomavistas est\u225? modificada, s
e ha hecho m\u225?s estrecha, de forma que impresiona, transversalmente, s\u243?
lo la mitad del fotograma. Con esto un rollo de 120 metros tiene una utilizaci\u
243?n pr\u225?ctica de exactamente el doble. Luego, en proceso de laboratorio, s
e ampl\u237?a la imagen y se anamorfiza, para hacerla compatible con las proyecc
iones en Cinemascope. Todo ello significa asimilar algunas de las ventajas del 1
6 mm: menos bobinas de pel\u237?cula virgen, menos peso que transportar, un deta
lle que tiene su importancia cuando un equipo ha de trabajar en plena selva virg
en. Sin contar con el estilo espectacular que, de por s\u237?, proporciona el fo
rmato. La limitaci\u243?n principal, como en el formato 16mm, radica en que al a
mpliar la imagen, aparece en la proyecci\u243?n mayor cantidad de grano; en el c
aso de {\i
La Vall\u233?e}, que aspiraba a una calidad de reportaje, esto no ten\u237?a may
or importancia, por supuesto\u8230? Hoy, a causa del papel creciente que la fina
nciaci\u243?n de la TV juega en la producci\u243?n de pel\u237?culas, y del aume
nto del precio de reventa, se tiende cada vez m\u225?s a abandonar el formato {\
i
scope}, cuya reproducci\u243?n en el tubo de video resulta cortada por los borde
s y escasamente satisfactoria.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con todo, el inter\u233?s del Techniscope vuelve a replantearse ahora. Desde {\i
La Vall\u233?e} han aparecido emulsiones de grano infinitamente m\u225?s fino. P
ara rodar con este sistema, no se emplean objetivos anam\u243?rficos, sino los e
sf\u233?ricos habituales en cualquier pel\u237?cula. Es decir, unos objetivos de
calidad superior, que permiten trabajar con niveles de luz muy bajos, porque ti
enen mayor abertura que los anam\u243?rficos. En otras palabras, con el Technisc
ope se puede rodar hoy sin iluminaci\u243?n adicional en escenarios donde la luz
disponible es escasa. Y ya sabr\u225? el lector a esta altura que \u233?se es u
no de mis principios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Poca electricidad nos hizo falta, la verdad sea dicha, para rodar {\i
La Vall\u233?e}, casi toda hecha en exteriores y de d\u237?a. Hab\u237?a s\u243?
lo dos secuencias nocturnas, en las que se utiliz\u243? un peque\u241?o generado
r Honda de 1 kilowatio. Unas de ellas, al principio de la pel\u237?cula, se desa
rrollaba bajo una gran tienda de campa\u241?a tejida con tela de mosquitero. El
interior lo iluminaba una l\u225?mpara (supuestamente) de acetileno; en realidad
, estaba alimentada con electricidad y ten\u237?a dentro una bombilla casera de
60 watios. La luz que emit\u237?a iba reforzada por una {\i
photo-flood} oculta tras el c\u237?rculo de personajes que conversaban bajo la t
ienda. El efecto era interesante. La tienda de campa\u241?a, levantada a la somb
ra de un gran \u225?rbol, destacaba su forma luminosa en la noche ecuatorial; co
mo su tela era transparente, se pod\u237?a ver de una manera global toda la esce
na. De esta forma tan sencilla, se creaba visualmente una situaci\u243?n \u250?n
ica: estar simult\u225?neamente en el interior y en el exterior de un decorado.
La otra escena rodada de noche, una escena er\u243?tica entre Bulle Ogier y Mich
ael Gothard, ten\u237?a lugar en otra tienda de campa\u241?a, opaca esta vez. La
c\u225?mara se emplaz\u243? en el interior, muy cerca de los personajes; la (fa
lsa) l\u225?mpara de acetileno fue nuevamente la base de iluminaci\u243?n, compe
nsada con una {\i
photo-flood} de 500 watios, dejando el resto en penumbra.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Los interiores de d\u237?a se redujeron a la misma tienda de campa\u241?a de tip
o militar. La iluminaci\u243?n era facilitada sencillamente por la luz solar: me
limit\u233? a alzar la parte de la tienda situada fuera del \u225?ngulo de visi
\u243?n del objetivo, por donde entraba la luz que precis\u225?bamos. Para hacer
el contracampo, se bajaba la parte que se hab\u237?a recogido y se levantaba la
otra opuesta. Estos planos fueron rodados a la sombra de un \u225?rbol frondoso
. Si ven\u237?a un rayo de sol indiscreto, bastaba taparlo con un gran cart\u243
?n. La luz, de este modo, quedaba muy bien equilibrada.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En los exteriores, como ya he dicho, no utilic\u233? iluminaci\u243?n el\u233?ct
rica ni focos. La luz natural era muy suave: en aquellas alturas hab\u237?a siem
pre un cielo brillante pero con sombras atenuadas por las nubes. La continuidad
era f\u225?cil de mantener, como en Francia. De estas secuencias, creo las m\u22
5?s logradas aquellas que se encontraban a mitad de camino entre la ficci\u243?n
y el documental. Despu\u233?s de convivir tantas semanas con las tribus Hagen e
n Mapuga, tanto el peque\u241?o equipo t\u233?cnico como el interpretativo llega
mos a formar parte del paisaje cotidiano. En la escena crucial de la matanza de
cerdos, el reparto de su carne y la comilona que sigue, se consiguieron momentos
donde se creaba un equilibrio m\u225?gico entre dos mundos, el nuestro y el de
ellos. La c\u225?mara no tuvo otro m\u233?rito que el de estar all\u237? para re
gistrarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
A causa de la enorme distancia que nos separaba de Par\u237?s en las ant\u237?po
das y de las dificultades de transporte, tuvimos que esperar al final del rodaje
para visionar una proyecci\u243?n global de los copiones. Es agradable, y a vec
es \u250?til, visionar lo filmado mientras se rueda, para efectuar correcciones
y ajustes sobre la marcha. Pero no es indispensable. Y puede llegar a ser nocivo
, en cuanto favorece impresiones de detalle y no de conjunto. Con mucha frecuenc
ia se exige repetir planos por errores nimios e imaginarios\u8230? Conviene a\u2
41?adir, no obstante, que en Par\u237?s ten\u237?amos amigos, Eric Rohmer entre
ellos, que peri\u243?dicamente visionaban el copi\u243?n en el laboratorio y nos
enviaban cassettes grabados con un comentario detallado, que nos tranquilizaba
o nos pon\u237?a en guardia ante un error. Pero el caso es que a partir de {\i
La Vall\u233?e}, empec\u233? a concederle menos importancia al rito diario de la
proyecci\u243?n del material rodado el d\u237?a anterior. \u161?Yo veo ya el co
pi\u243?n mientras estoy filmando! La experiencia adquirida al cabo de varias pe
l\u237?culas hace que sean pocas las sorpresas que tales proyecciones me reserva
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como de costumbre ocurre con las pel\u237?culas de Barbet Schroeder, el rodaje y
el tema fueron b\u250?squeda y encuentro, experiencia vital y art\u237?stica, e
xploraci\u243?n de otros mundos (y esta vez en sentido geogr\u225?fico por a\u24

1?adidura). Rodamos {\i
La Vall\u233?e} en el Pac\u237?fico, entre las tribus primitivas de los altos e
inaccesibles valles de Papua Nueva Guinea, entre gentes que no han tenido casi c
ontacto con el resto del mundo. Durante tres meses y medio habitamos en caba\u24
1?as de palma y bamb\u250?, compartiendo la vida r\u250?stica de los nativos, si
n duda una de las aventuras m\u225?s emocionantes y enriquecedoras de mi carrera
.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Les Deux Anglaises et le continent\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Sobre la disyuntiva blanco y negro/color, quiero a\u241?adir una cosa. Contraria
mente a lo que se cre\u237?a, pienso que no es preciso iluminar con exceso para
el color; muy al contrario, hay que trabajar con un sentido de la realidad a\u25
0?n mayor. Dado que el blanco y negro es totalmente irreal (la realidad no es in
colora), la convenci\u243?n contra natura se admite m\u225?s f\u225?cilmente. Un
a pel\u237?cula en color, en cambio, soporta muy mal las iluminaciones artificio
sas, y el trabajo de iluminaci\u243?n debe ser m\u225?s cuidadoso: cuando se ven
en la pantalla colores muy chillones, la culpa suele tenerla una iluminaci\u243
?n excesiva. En muchas pel\u237?culas en color me horroriza la fealdad de la ima
gen, su vulgaridad y falta de armon\u237?a. Ese aspecto abigarrado me repugna so
bre todo en las pel\u237?culas ambientadas en otras \u233?pocas, y Truffaut comp
arte mis preocupaciones en dicho sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas ideas generales me guiaron en el concepto y la preparaci\u243?n de {\i
Les Deux Anglaises et le continent}. El precedente en blanco y negro de {\i
L\u8217?Enfant sauvage} me era \u250?til s\u243?lo relativamente. En mi segunda
pel\u237?cula de \u233?poca tuve que replantear totalmente var\u237?as cuestione
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
La aportaci\u243?n de un buen director de fotograf\u237?a debe comenzar mucho an
tes del rodaje, en la selecci\u243?n de los equipos, la localizaci\u243?n de ext
eriores, el dise\u241?o del vestuario, etc. En Francia asumo buena parte del tra
bajo que el director art\u237?stico hace en Estados Unidos y otros pa\u237?ses.
Como ya he dicho, al plantear una pel\u237?cula, pienso generalmente en un pinto
r o una escuela de pintura. En {\i
Les Deux Anglaises} estudiamos sobre todo la pintura victoriana, pero se tuvo ta
mbi\u233?n en cuenta la pintura impresionista francesa.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En esta pel\u237?cula tom\u233? plena conciencia de la importancia capital del d
ecorado, el vestuario y el {\i
atrevo} para obtener una imagen de calidad. Lo esencial no es lo que est\u225? e
n la c\u225?mara, sino lo que est\u225? frente a ella. En realidad, lo \u250?nic
o indispensable es que la c\u225?mara tenga un objetivo y pel\u237?cula virgen.
Un \u250?nico objetivo, como Bresson lo ha demostrado muy bien con su eterno 5 0
mm, puede bastar para hacer una pel\u237?cula entera y perfecta. Lo importante s
on los rostros de los actores, la direcci\u243?n de la luz, el color y el contra
ste de la luz, los colores y las formas que existen en el decorado. Una pared bl
anca seguir\u225? siendo blanca por mucho que se haga, si apoyado en ella hay un
personaje oscuro. Se puede hacer lo que se quiera, hasta ponerle pantallas late
rales a las luces para producir sombras sobre la pared, la disminuci\u243?n del
contraste ser\u225? s\u243?lo parcial; m\u225?s f\u225?cil ser\u237?a atenuar an
tes con pintura el blanco de la pared. Cuando se trabaja en una pel\u237?cula de
ficci\u243?n, hay que molestarse en ver los decorados previamente y prepararlos
bien. {\i
Les Deux Anglaises et le continent} era una pel\u237?cula de \u233?poca. \u191?C
\u243?mo reconoceremos esa \u233?poca? Gracias a la pintura que la perpet\u250?a
. Al estudiar dicha pintura, se da uno cuenta de que, durante la \u233?poca en c
uesti\u243?n, los colores puros casi no exist\u237?an. Y no s\u243?lo por un pro

blema de{\i
parti-pris} de los pintores, sino que probablemente la t\u233?cnica en la prepar
aci\u243?n de los pigmentos no hac\u237?a posible otra cosa. Los pintores se per
mit\u237?an a veces una sola nota violenta de color en un conjunto m\u225?s bien
uniforme. Por ello quisimos evitar, en general, los colores demasiado vivos; no
s inclinamos con preferencia por tonos compuestos, intermedios: malvas, sienas,
naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a un figurinista colores que
no sean primarios, nos podemos aproximar a una cierta realidad de la \u233?poca,
que nada tiene que ver con los colorines del viejo Technicolor hollywoodiense.
En {\i
Les Deux Anglaises} ped\u237?, por primera vez, al vestuario que se pasaran las
telas blancas, las s\u225?banas, por un ba\u241?o de t\u233?, para atenuar el bl
anco agresivo que perturbaba la armon\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta es una de las pel\u237?culas que he hecho en Europa con m\u225?s cuidado y
para la que he dispuesto de mayor tiempo, m\u225?s de diez semanas de rodaje, ma
rgen considerable para el cine franc\u233?s. Truffaut estaba muy inspirado en lo
s emplazamientos de c\u225?mara y visualmente me dio todas las oportunidades. Se
ha dicho que las secuencias francesas parecen un eco de Monet y Renoir. Como es
t\u225?bamos haciendo una pel\u237?cula que transcurr\u237?a en la \u233?poca de
estos pintores, pensamos en ellos, naturalmente, pero nunca pretendimos copiarl
es. Lo que ocurre es que al hacer pel\u237?culas de \u233?poca se termina, aun i
nvoluntariamente, filmando im\u225?genes que parecen cuadros de esa \u233?poca,
por la sencilla raz\u243?n de que los escenarios, los vestidos y los objetos son
los mismos. Cuando se filma a una ni\u241?a con una sombrilla roja que camina e
n un d\u237?a de sol bajo los \u225?rboles, es muy probable que el resultado rec
uerde a Renoir o a Monet. No tiene mayor m\u233?rito, hasta una computadora ser\
u237?a capaz de conseguirlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono m\u225?s sombr\u237?o. Pensa
mos, quiz\u225?s sin raz\u243?n, que la luz en Gales deb\u237?a de ser m\u225?s
tenue que en Francia, pues en el norte los rayos del sol caen m\u225?s inclinado
s. Como nos hall\u225?bamos en Normand\u237?a, y no en Gales, se nos ocurri\u243
? la idea de filmar las escenas en Gales siempre a la ca\u237?da de la tarde, a
fin de que la luz pareciera m\u225?s n\u243?rdica. Nos daban a veces las ocho o
las ocho y media rodando exteriores, secuencias como aquella en que los protagon
istas juegan al tenis: esto fue posible, porque, afortunadamente, dispon\u237?am
os ya entonces de pel\u237?cula con mayor sensibilidad. Que las escenas de Gales
estuvieran menos iluminadas, no fue, en el fondo, m\u225?s que una estilizaci\u
243?n. De acuerdo con Hitchcock, pensamos que, en cine, los efectos han de ser u
n poco exagerados. Ese {\i
parti-pris} nos sirvi\u243? para diferenciar claramente los dos pa\u237?ses.\par
Una limitaci\u243?n considerable de esta pel\u237?cula que se desarrolla en el t
iempo es que durante veinte a\u241?os siempre estamos en verano. Truffaut era co
nsciente de ello, por supuesto. Pero \u191?qu\u233? productora francesa pod\u237
?a permitirse un equipo inactivo en espera de que llegara el invierno ? Lo ideal
habr\u237?a sido rodar los mismos {\i
cottages} de las secuencias de Gales en invierno con \u225?rboles desnudos, most
rar el paso del tiempo, justamente uno de los ejes en que se apoya la pel\u237?c
ula. Hicimos peque\u241?as manipulaciones, arrancar hojas de los \u225?rboles, c
ortar la hierba, rodar en d\u237?as de mal tiempo, como en la escena final, cuan
do Muriel da clases a los ni\u241?os; pero no fue suficiente. S\u243?lo a\u241?o
s m\u225?s tarde, con {\i
Days ofHeaven}, se dar\u237?a la oportunidad de esperar el paso de las estacione
En {\i
Les Deux Anglaises} hay una escena nocturna, que me parece interesante visualmen
te, en la que Jean-Pierre L\u233?aud y Kika Markham se pasean por el puerto y ha
blan de la hermana (Stacey Tendeter). Unos barquitos se divisan al fondo. Hice p
oner faroles en los m\u225?stiles con bater\u237?as port\u225?tiles, pero no pro
porcionaban la luz, necesaria. Le dije entonces a Truffaut: \u191?Ser\u237?a pos

ible poner en el muelle unos marineros alrededor de una fogata? Le gust\u243? la
idea y as\u237? se hizo. La fogata me permit\u237?a justificar la iluminaci\u24
3?n de la escena. Es algo que siempre trato de conseguir, justificar la luz, por
que creo que ah\u237? reside otra de las funciones propias del director de fotog
raf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Les Deux Anglaises}, una de mis pel\u237?culas preferidas, tuvo desgraciadamente
mala acogida de p\u250?blico. Significa el principio de lo que yo llamar\u237?a
la obra \u8220?caligr\u225?fica\u8221? de Truffaut, que se prolong\u243? en {\i
Ad\u232?le H}., {\i
La Chambre verte} y {\i
Le dernier m\u233?tro}. Un cine muy trabajado, muy estilizado, que me permiti\u2
43? refinamientos en la iluminaci\u243?n y el encuadre que no hab\u237?a yo prac
ticado todav\u237?a hasta entonces. En {\i
Les Deux Anglaises} ensay\u233? por primera vez la iluminaci\u243?n de la \u233?
poca con l\u225?mparas de petr\u243?leo. Lo mismo que con las velas de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, no quer\u237?a que las l\u225?mparas fuesen objetos de
utillaje simb\u243?licos, sin su funci\u243?n real que es la de iluminar. En su
interior se disimularon luces el\u233?ctricas, cuya forma y filamento permanec\u
237?an imperceptibles, gracias al cristal esmerilado de protecci\u243?n de la l\
u225?mpara. Un delgado cord\u243?n el\u233?ctrico se ocultaba bajo la ropa de lo
s int\u233?rpretes, para unir la l\u225?mpara a una bater\u237?a fuera de cuadro
. De ese modo, las l\u225?mparas emit\u237?an su propia luz e iluminaban realmen
te la escena. El apoyo de una \u250?nica luz tenue de unos 60 watios, fuera de c
uadro, rellenaba y compensaba las zonas en sombras. Para conseguir un mayor real
ismo, arroj\u225?bamos a veces conos de incienso humeante en la chimenea de la l
\u225?mpara, lo cual produc\u237?a la ilusi\u243?n de la combusti\u243?n de la m
echa. Recurrimos con frecuencia a forzar el revelado hasta 200 ASA.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Por lo general, no ilumino los {\i
fondos con} una luz distinta de la que empleo para los personajes, sino que me s
irvo de la misma, es decir, utilizo una \u250?nica luz. La t\u233?cnica cl\u225?
sica de iluminar el rostro y despu\u233?s el fondo por separado, me parece incon
veniente, en cuanto considero b\u225?sico el principio de que el rostro sobresal
ga, sobre todo en una pel\u237?cula no espectacular. Si el decorado queda un poc
o en penumbra, se adivina m\u225?s que se ve; de esta forma el espectador pone a
lgo de su parte, es activo, \u8220?hace\u8221? y mejora el decorado.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Naturalmente, la luz \u250?nica reflejada de los {\i
soft-lights} plantea en ocasiones el problema contrario: de haber paredes claras
, quedar\u225?n m\u225?s iluminadas que los personajes, porque la luz reflejada
es m\u225?s dif\u237?cil de controlar. Con \u8220?banderas\u8221? por los costad
os \u8212?f\u225?ciles cuando se utilizan las luces cl\u225?sicas con Fresnel\u8
212?, la luz reflejada se dispersa en todas las direcciones. Cuando los fondos s
on demasiado claros le pido al decorador que me los baje un tono o dos. Esta pro
porci\u243?n es relativa de acuerdo con el tama\u241?o de la habitaci\u243?n. Si
es de grandes dimensiones, habr\u225? que a\u241?adir entonces otras luces, ya
que de lo contrario el fondo podr\u237?a quedar completamente a oscuras. Si las
habitaciones son de tama\u241?o normal, me parece una ventaja el utilizar una so
la luz compensada apenas por otra menor y un decorado m\u225?s bien oscuro.\par\
El problema de la falta de control de la luz reflejada empez\u243? a simplificar
se, sin embargo, a principios de los a\u241?os setenta. Aparecieron en el mercad
o lo que se llaman {\i
soft-lights}, que no son m\u225?s que un {\i
ready-made} industrial de lo que hac\u237?amos antes de manera artesanal: una o
m\u225?s luces dirigidas, no directamente contra los actores, sino contra el fon
do blanco de una gran caja, de la cual rebota muy suavizada. A partir de entonce
s estas luces de Cremer, Mole Richardson o Lowell empezaron a ser las luces b\u2
25?sicas con que iluminar\u237?a todas las pel\u237?culas que vendr\u237?an a co

ntinuaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
ffd8ffe000104a46494600010201004800480000ffc000110802b4025803011100021101031101ff
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5d666864011112121815182f1a1a2f644238424264646464
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3a0a006c940037dca008d3ad00472fde3401ffd9
}}
{\i
{\qc
Les Deux Anglaises et le continent\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u232?s-midi\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Esta pel\u237?cula puso punto final a la serie de los {\i
Contes moraux}, de Eric Rohmer. Se rod\u243? en Par\u237?s durante siete semanas
. Al contrario de las anteriores, rodadas en provincias, hubo en esta pel\u237?c
ula muchos y variados decorados. Con lo cual la filmaci\u243?n fue m\u225?s movi
da, m\u225?s nerviosa. Sus escenas transcurr\u237?an en calles, caf\u233?s, tien
das de modas, grandes almacenes, oficinas, apartamentos modernos y escaleras.\pa
Eran decorados necesariamente cotidianos, ingratos a veces, y la perspectiva est
\u233?tica sobre ellos no deb\u237?a de ser evidente en exceso. Los encuadres y
las iluminaciones se mantuvieron dentro de una l\u237?nea realista, discreta, si
n subrayar casi nada. Lo importante eran los personajes, su psicolog\u237?a, las
situaciones en que interven\u237?an. No es f\u225?cil sacar belleza de la feald
ad. El mundo actual que nos rodea suele ser trivial, cuando no antiest\u233?tico
. Por ello resulta mucho m\u225?s dif\u237?cil, menos agradecido, filmar temas c
ontempor\u225?neos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, como de costumbre en Rohmer, los \u225?ngulos y movimientos de c\u
225?mara ten\u237?an que ser justificados, y se prescindi\u243? por sistema de l
os objetivos que se apartan de la visi\u243?n humana. Si hab\u237?a alg\u250?n p
lano fuera de la norma, se justificaba plenamente por la situaci\u243?n. Por eje
mplo, la escena en que el protagonista, Fr\u233?d\u233?ric (Bernard Verley), esc
apa a la tentaci\u243?n que le ofrece Chlo\u233? (Zou Zou) en su buhardilla y, e
n un encuadre en picado, baja por la escalera siete pisos hasta desaparecer.\par
Utilizamos indistintamente escenarios naturales y decorados construidos en estud
io. \u191?Por qu\u233?? Alquilar una oficina aut\u233?ntica y despedir temporalm
ente a sus empleados era tan costoso como reconstruirla. Gran parte de {\i
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u232?s-midi} se desarrollaba en este lugar, En Par\u23
7?s, por otra parte, las oficinas se hallan en zonas muy ruidosas a causa del tr
\u225?fico y a Rohmer le gusta la pureza del sonido directo y prefiere no repeti
r tomas. Cuando hay que repetir un plano, acostumbra a ser por culpa de alg\u250
?n ruido exterior que perturba las voces. En los estudios de Boulogne, en cambio
, est\u225?bamos perfectamente tranquilos. Fotograf\u237?as ampliadas precisamen
te con la vista de los edificios siglo XIX que hay frente a la empresa Films du
Losange, productora de la pel\u237?cula, se colocaron frente a las falsas ventan
as en el decorado del estudio. Por supuesto, las ventanas ten\u237?an cortinas q
ue tamizaban esas fotograf\u237?as ampliadas (forillos) para disimular su artifi
cialidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Que se adviertan estos trucos en el cine me molesta. Como siempre me han molesta
do, desde mis tiempos del Centro Sperimentale en Roma, las pasarelas levantadas
a lo largo de las paredes del decorado. Desde ellas la luz. llega a los actores
en diagonal, de una manera que raramente se produce en la realidad. Hay que reco
nocer que tales pasarelas facilitan el trabajo de los el\u233?ctricos, permiten
que los cables vayan por fuera y no entorpezcan el tr\u225?nsito dentro del deco
rado \u8220?atrezzado\u8221?, y evita que haya un bosque de tr\u237?podes con su
s luces por todo el plato. Pero creo que estas ventajas no compensan, desde el p
unto de vista de la calidad de la luz, por lo artificioso de los resultados que
se obtienen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Seg\u250?n esto, ped\u237? que pusieran techo a nuestros decorados \u8212?un sim
ple panel suspendido\u8212? y prescind\u237? deliberadamente de las pasarelas. L
a luz vendr\u237?a as\u237?, como en un escenario natural, de las ventanas o del
centro del techo, no de los \u225?ngulos. La luz principal en una oficina est\u
225? generalmente suspendida en el centro y es fluorescente. Hay l\u225?mparas d
e mesa tambi\u233?n, fuentes de iluminaci\u243?n suplementaria con las que pod\u
237?a contar.\par\pard\plain\hyphpar} {
El otro decorado que se construy\u243? en los estudios era m\u225?s peque\u241?o
, el apartamento en buhardilla de Chlo\u233?. Tal como estaba descrito en el gui
\u243?n, ten\u237?a una geograf\u237?a especial con sus dos puertas de salida y
peque\u241?as ventanas altas. No hubo forma de encontrarlo y por ello se constru
y\u243?. Por tratarse de un \u250?ltimo piso, dejamos las ventanas con un fondo
blanco como el que producir\u237?a un cielo brillante (en sobreexposici\u243?n).
La escalera de servicio que se ve en la pantalla, en cambio, es aut\u233?ntica.
Hubo, por consiguiente, que tener buen cuidado de determinar y reproducir la lu
z y el color exactos de las paredes del pasillo que conduc\u237?a a la buhardill
a, pues esta parte se reconstruy\u243? en los estudios.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Esta agradable experiencia en los estudios de Boulogne sirvi\u243? para completa
r la que tuve previamente en {\i
Ma mit chez Maud}. Me convenc\u237? entonces de que, una vez m\u225?s, hab\u237?
a sido sectario en el pasado; que mi defensa de los decorados naturales era sist
em\u225?tica en exceso y que los estudios facilitan el rodaje considerablemente.
Si se trabaja, por ejemplo, con un efecto de d\u237?a y se sit\u250?a una luz f
uera de la ventana para que penetre en la pieza, como si de luz solar se tratara
, es posible rodar toda la jornada sin problemas. No existe el apremio que puede
darse en un decorado natural, cuando la luz aut\u233?ntica del sol se desplaza
inexorablemente o se oculta detr\u225?s de las nubes. Parad\u243?jicamente, pues
, filmar en estudio puede resultar m\u225?s realista en la pantalla que en un de
corado real. Y eso, sobre todo, en el caso de escenas largas \u8212?diez minutos
, por ejemplo\u8212? que pueden resultar un festival de errores (falsos {\i
raccords}), con el sol que aparece y desaparece sin raz\u243?n en ventanas difer
entes a cada cambio de plano o nuevo emplazamiento de c\u225?mara.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Otra ventaja de trabajar en estudio, sobre todo en una pel\u237?cula como \u233?
sta, donde deb\u237?a notarse el transcurso de varios meses, aunque se film\u243
? en s\u243?lo siete semanas: al principio de la pel\u237?cula es invierno y cua
ndo Chlo\u233? llega a la oficina, la luz en las ventanas debe de ser tamizada.
Cuando regresa, despu\u233?s de una larga ausencia, es verano y hab\u237?a que m
arcar el efecto con una fuerte luz solar, que golpease las cortinas. Esos dos ef
ectos distintos quiz\u225?s no hubiesen sido posibles por medios naturales en ta
n breve tiempo de rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
La gran tentaci\u243?n del rodaje en estudio, sin embargo, es la del puro virtuo
sismo de aprovechar todas las ventajas sin un prop\u243?sito concreto.\par\pard\
plain\hyphpar} {
En exteriores, Rohmer descubri\u243? un sistema para filmar a los transe\u250?nt
es que cruzan las calles en las horas de salida de las oficinas. Nos plant\u225?
bamos descaradamente delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o sor
prendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas indiscretas al objetivo. En
cambio, si se pretende filmar de escondidas a los paseantes de perfil, inevitab
lemente vuelven la cabeza y miran a hurtadillas, con lo cual el espectador descu
bre que la c\u225?mara es observada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hab\u237?a en el gui\u243?n bastantes escenas en terrazas cubiertas de caf\u233?

s. Fueron rodadas durante las horas de mayor tranquilidad \u8212?es decir, cuand
o hay menos clientela\u8212? para evitar problemas con el sonido directo.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
En las escenas que recogen las fantas\u237?as amorosas del protagonista en plena
calle, se borr\u243? el sonido directo, que fue sustituido en el montaje con vo
ces dobladas en estudio y sin ruidos de tr\u225?fico de fondo. Esto dio a la ima
gen, a trav\u233?s del sonido, un toque irreal, extra\u241?o.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
De las siete pel\u237?culas que he hecho con Rohmer, fue \u233?sta, sin duda, la
que me ofreci\u243? menos ocasiones de lucimiento. No estoy evalu\u225?ndola en
un sentido absoluto, enti\u233?ndase bien ({\i
L'Amour l'apr\u232?s-midi}, ocupa un lugar importante en la serie de los {\i
Contes moraux}); me refiero \u250?nicamente a mi trabajo fotogr\u225?fico. Se cu
enta, por otra parte, entre las pel\u237?culas de Rohmer que han tenido mejor ac
ogida popular.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Poil de carotte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
Henri Graziani - 1972}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Poca importancia ha tenido esta pel\u237?cula en mi carrera. Basada en el hermos
o libro de Jules Renard y un {\i
remake}, en cierto modo, de la versi\u243?n de Duvivier (1932), se vio malograda
ante todo por un error de \u8220?peso\u8221?: el personaje protagonista, un ni\
u241?o pelirrojo, delgado, espiritual, fue atribuido a un ni\u241?o pelirrojo, s
\u237?, pero sano, equilibrado y m\u225?s bien obeso. Un {\i
miscasting} \u8212?como se dice en Hollywood\u8212? que cost\u243? caro a la pro
ductora y al director, Henri Graziani. Este {\i
Poil de carotte} fue un completo fracaso y pas\u243? por las pantallas como una
estrella fugaz, sin que haya dejado rastro en la memoria de nadie.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre de esp\u237?ritu cultivado, re
aliz\u243? esta adaptaci\u243?n con respeto al original y con buen gusto. El dec
orador, Michel D\u233?broin, restaur\u243? con exactitud exquisita una casa de B
orgo\u241?a, la regi\u243?n m\u225?s hermosa de Francia. Los vestidos fueron con
feccionados con el mayor esmero. La interpretaci\u243?n de Philippe Noiret resul
t\u243?, como siempre, inspirada. Mi fotograf\u237?a, creo, no desmerece de otro
s trabajos m\u237?os. Pero, pese a todo, {\i
Poil de carotte} no hall\u243? sino la m\u225?s absoluta indiferencia en todas p
artes. Un solo error grave puede echar por el suelo los mayores cuidados y las m
ejores intenciones.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \a
fs23
{\b
{\qc
L\u8217?Oiseau rare\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Jean-Claude Brialy - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Digamos que Jean-Claude Brialy y yo no pertenecemos a la misma familia est\u233?
tica. Era frecuente que pens\u225?ramos lo contrar\u237?o en t\u233?rminos de em
plazamiento de c\u225?mara, luces, decorados, etc. Le conoc\u237? durante el rod
aje de {\i
Le Genou de Claire}, de la que era protagonista. Es uno de los grandes actores d
e Francia. Como director har\u225? una excelente pel\u237?cula alg\u250?n d\u237
?a. Pero no era yo la persona que necesitaba para este proyecto. Tuvimos problem
as de incompatibilidad, que s\u243?lo se descubren cuando dos personas trabajan
juntas. No creo haberle ayudado mucho.\par\pard\plain\hyphpar} {

Brialy conceb\u237?a en ocasiones planos-secuencia complicados, interesantes, pe
ro no me parec\u237?a que los rodase en funci\u243?n del montaje final. Filmaba
adem\u225?s desde todos los \u225?ngulos posibles la misma escena, como los amer
icanos. Luego, en el montaje, intercalaba insertos en los planos-secuencia, cuan
do \u233?stos hab\u237?an sido concebidos como una acci\u243?n continua.\par\par
d\plain\hyphpar} {
No empleo, por norma general, filtros de difusi\u243?n de la imagen. Producen un
resultado pict\u243?rico pero algo artificioso que me desagrada. Brialy me pidi
\u243? que utilizase en la pel\u237?cula estos filtros, am\u233?n de gasas para
los objetivos. Trat\u233? de disuadirle; pero, como insisti\u243?, fui obediente
. En este caso, las difusiones se justificaban, sin embargo, hasta cierto punto;
algunas de las actrices ten\u237?an que parecer m\u225?s j\u243?venes de lo que
eran y las gasas delante de los objetivos borran algo las arrugas, se supone qu
e rejuvenecen. Pero, al mismo tiempo, le quitan nitidez a la imagen.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Se trataba de una pel\u237?cula en {\i
sketches} o episodios. Un ayudante de c\u225?mara \u8212?el propio Brialy interp
retaba el papel\u8212? cambia varias veces de jefe. Cada uno de ellos sirve de p
retexto a un nuevo episodio, casi todos a ritmo de comedia o farsa. Se film\u243
? en Par\u237?s y sus alrededores en un lapso de tiempo muy breve. Fue un rodaje
agotador. Como ya es sabido, una pel\u237?cula de {\i
sketches} implica rodar tantas pel\u237?culas como {\i
sketches}, porque cada vez se cambia de actores, de decorados y hasta de estilo.
Fue un trabajo dif\u237?cil pero no in\u250?til para m\u237?, Aprend\u237? mucha
s cosas. Me permiti\u243? conocer adem\u225?s a algunos de los int\u233?rpretes
y personalidades m\u225?s extraordinarios de la escena franceses: Barbara, Miche
line Presle, Jacqueline Maillan, Pierre Bertin, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ciertos {\i
sketches} me ofrecieron inclusive amplio margen para la experimentaci\u243?n y l
a creaci\u243?n. El m\u225?s logrado, en lo que a mi trabajo se refiere, es prob
ablemente el de Pierre Bertin. Las escenas de la casa del poeta en el crep\u250?
sculo vista desde lejos, con las luces encendidas en el interior, me permitieron
efectos de atm\u243?sfera que desarrollar\u237?a m\u225?s tarde en {\i
En el {\i
sketch} de Annie Duperey hice tambi\u233?n algo interesante, creo yo, desde el p
unto de vista fotogr\u225?fico. Transcurre en un viejo palacio donde la caja de
fusibles estalla antes de una recepci\u243?n. El ayudante de c\u225?mara tiene q
ue arregl\u225?rselas entonces para iluminar la fiesta, y sale del paso encendie
ndo una buena cantidad de velas, que los invitados toman por un detalle de decor
aci\u243?n. Recurr\u237? aqu\u237? a la plena abertura del objetivo y a forzar e
l revelado (200 ASA). Dio un resultado sorprendente. Esto fue mucho antes de las
famosas secuencias de {\i
Barry Lyndon}; como en dicha pel\u237?cula se emple\u243? un objetivo de f0,95,
cuando yo s\u243?lo dispon\u237?a de un f2.2, mis colegas llegaron un poco m\u22
5?s lejos. Perfeccion\u233? esta experiencia a\u241?os m\u225?s tarde, en las es
cenas de la capilla en {\i
La Chambre verte}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El efecto de la luz de vela, cuya temperatura de color es muy baja, da una color
aci\u243?n muy rojiza a la persona que la lleva, lo cual produce el efecto del p
intor La Tour, que en blanco y negro no se puede obtener. Esta iluminaci\u243?n
de otra \u233?poca, que ya experiment\u233? en {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, resultaba mucho mejor en color: \u233?sa fue la gran so
rpresa. Los colores se alteran al forzar el revelado, pero cuando se aplica tal
t\u233?cnica en el laboratorio es porque la iluminaci\u243?n es tan extrema que
los colores est\u225?n alterados igualmente en la realidad. Dicho de otro modo,
al rodar una escena de calle iluminada s\u243?lo con luces de ne\u243?n, o una e
scena interior con una l\u225?mpara de petr\u243?leo o con una vela, por ser est
as fuentes de luz de tonos rojizos, azules o verdosos, el sobrerrevelado contrib

uye todav\u237?a m\u225?s a reforzar esa impresi\u243?n de anormalidad en la ilu
minaci\u243?n, que entonces se acepta sin reparos.\par\pard\plain\hyphpar} {\par
\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Femmes au soleil\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\qc
{\i
Liliane Dreyfus - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando Liliane Dreyfus me dio a leer el gui\u243?n de {\i
Femmes au soleil} y observ\u233? que casi toda la pel\u237?cula iba a transcurri
r alrededor de la piscina, en la finca donde las protagonistas pasaban sus vacac
iones, le suger\u237? enseguida que s\u243?lo una parte se desarrollase en dicho
lugar. Se hicieron modificaciones, de manera que, en un momento dado, el excesi
vo calor justificaba que las tres mujeres se desplazasen a un bosquecillo contig
uo, para all\u237? continuar su conversaci\u243?n. Se obten\u237?a as\u237? vari
edad en una pel\u237?cula que hubiese corrido el riesgo de resultar mon\u243?ton
a. En la iniciativa hab\u237?a tambi\u233?n una raz\u243?n de orden pr\u225?ctic
o. El rodaje en cinco semanas y el presupuesto reducido nos obligaban, una vez m
\u225?s, a encontrar soluciones de filmaci\u243?n sencillas. Es ah\u237? donde u
n director de fotograf\u237?a m\u225?s experimentado puede ayudar a un realizado
r ne\u243?fito, como era el caso de la Dreyfus.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Femmes au soleil} tiene una perfecta unidad de tiempo; La acci\u243?n transcurre
en un solo d\u237?a, desde la ma\u241?ana hasta el atardecer y la noche, moment
o en que la noticia intempestiva de un accidente de carretera rompe la placidez,
de una jornada normal. La dificultad y el inter\u233?s fotogr\u225?fico, para m
\u237?, radicaban en obtener visualmente la impresi\u243?n de las distintas hora
s del d\u237?a en aquel lugar, distinguir el aire fresco de la ma\u241?ana del s
ol a plomo del mediod\u237?a, el calor bochornoso de la tarde, las coloraciones
rojizas del atardecer y la oscuridad de la noche. Todo ello en un decorado casi
\u250?nico: la piscina y su alrededor.\par\pard\plain\hyphpar} {
El problema principal consist\u237?a en que, al rodar ocho horas diarias, el sol
se desplaza y las sombras con \u233?l. Como cada una de las escenas de la pel\u
237?cula, interrumpidas apenas por breves {\i
flashbacks}, era larga, se opt\u243? por un plan de trabajo continuo; por ejempl
o, en el caso de una escena de tarde, se rodaba las ocho horas seguidas a partir
del mediod\u237?a. De esta manera, al menos, el sol hab\u237?a pasado al otro l
ado del c\u233?nit sin que las sombras cambiasen de direcci\u243?n. Cuando las s
ombras se hac\u237?an ya demasiado largas, o la luz demasiado rojiza, nos dedic\
u225?bamos, por ejemplo, a terminar una secuencia interrumpida el d\u237?a anter
ior. La idea de la conversaci\u243?n a la sombra de los \u225?rboles facilitaba
el rodaje, porque all\u237? se pod\u237?a filmar a cualquier hora, aun en d\u237
?as sin sol; esto permit\u237?a aprovechar horas que de otra manera se hubiesen
perdido. En d\u237?as de sol, no obstante, como las copas de los \u225?rboles er
an poco espesas y dejaban pasar rayos de luz que afeaban el rostro de las actric
es, utilic\u233? el sistema de tender un toldo encima de los \u225?rboles.\par\p
El director de fotograf\u237?a puede influir considerablemente en la elecci\u243
?n del decorado de una escena, sobre todo si fue escrita sin haberse concretado
el lugar preciso donde se desarrolla. Recuerdo, en este sentido, el momento en q
ue la hija (Eve Dreyfus) le explicaba matem\u225?ticas modernas a la madre (Juli
ette Mayniel). Esta escena pod\u237?a rodarse indistintamente en la pieza de arr
iba, en el sal\u243?n de abajo, en la piscina, o en la entrada donde hab\u237?a
un muro de piedra como fondo. Pues bien, suger\u237? que se filmase contra el mu
ro, porque era neutro y los personajes se destacaban mejor, la textura de aquell
as piedras era hermosa. He aqu\u237? una idea de decorado fotogr\u225?fico.\par\
Para la escena nocturna en la piscina entre madre e hija, cuando \u233?sta escuc
ha un cuento de hadas, se encontr\u243? una soluci\u243?n simple pero eficaz, vi
sualmente interesante, un poco m\u225?gica como conven\u237?a a la situaci\u243?
n. Mi jefe de el\u233?ctricos habitual en Francia, Jean-Claude Gasch\u233?, enco
ntr\u243? la manera de instalar {\i
photo-floods} bajo el agua. As\u237?, la piscina aparec\u237?a iluminada desde d
entro, como ahora se ha hecho costumbre. Los personajes se recortaban contra est
e gran rect\u225?ngulo luminoso. Una sola luz frontal pr\u243?xima a la c\u225?m
ara ({\i
soft-light} Cremer 4 KW) se encargaba de iluminar apenas a los int\u233?rpretes,
que de otro modo hubiesen quedado reducidos a la simple silueta.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Cuando se trabaja con una persona que, como Liliane Dreyfus, hace su primera obr
a, hay que ayudarle, pero ayudarle de una manera discreta, sin recurrir al exped
iente del chantaje t\u233?cnico, que es el que suele darse con mayor frecuencia.
En el caso de Liliane, una persona de una sensibilidad y un gusto exquisitos, p
ero absolutamente ignorante de lo que se ha dado en llamar \u8220?t\u233?cnica c
inematogr\u225?fica\u8221?, hab\u237?a que' proceder como un consejero, pero cui
dando bien de no usurpar inconscientemente su puesto. Un director de fotograf\u2
37?a no debe en ning\u250?n caso, y menos en \u233?ste, exigir nada, sino m\u225
?s bien sugerir. Si un realizador propone algo que yo no considero correcto, tra
to de explicar el porqu\u233?. Si no le convenzo, si se obstina en su idea, yo d
ebo ceder. No hay que perder nunca de vista \u8212?como suele ocurrir con frecue
ncia en un oficio en el que se establecen {\i
rapports de forces\u8212?} que mi cometido consiste en ayudar al director. Es su
sue\u241?o lo que yo convierto en im\u225?genes, no el m\u237?o.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Con su intuici\u243?n extraordinaria, Liliane Dreyfus se familiariz\u243? r\u225
?pidamente con el medio. Y as\u237? {\i
Femmes au soleil} result\u243? una pel\u237?cula muy estimable, muy personal tam
bi\u233?n. Tuvo la suerte, por otra parte, de surgir en el momento en que el cin
e comenzaba a darle un lugar a la mujer en su movimiento de liberaci\u243?n. La
pel\u237?cula suscit\u243? inter\u233?s, fue seleccionada para participar en var
ios festivales, obtuvo excelentes cr\u237?ticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un detalle interesante es que fue adem\u225?s una pel\u237?cula de una factura t
\u233?cnica impecable, cosa que no dej\u243? de sorprender, trat\u225?ndose como
era de una {\i
opera prima}. Y es que Liliane Dreyfus cont\u243? con un equipo de colaboradores
excepcional. El primer ayudante de direcci\u243?n, Jean-Fran\u231?ois St\u233?v
enin \u8212?antiguo ayudante de Truffaut y Schroeder, que se destacar\u237?a lue
go como director\u8212? fue un elemento m\u225?s en la clarificaci\u243?n de alg
unas intuiciones, oscuras al principio, de la realizadora.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Pero lo m\u225?s determinante, creo, y es una t\u225?ctica que recomendar\u237?a
a todo principiante, fue que el montador \u8212?en este caso la montadora\u8212
? de {\i
Jules et Jim}, Claudine Boucher, estuviese presente con su moviola durante todo
el rodaje. De esta forma se iban ensamblando las escenas, a medida que de Par\u2
37?s llegaba el copi\u243?n positivado en el laboratorio. Cuando aparec\u237?a a
lg\u250?n defecto de continuidad, cuando era obvio que faltaba un plano, una mir
ada, una intercalaci\u243?n que aclarase el discurso, Claudine Boucher nos lo se
\u241?alaba, y lo rod\u225?bamos para a\u241?adirlo al material, o sustituirlo.
As\u237? esta peque\u241?a pel\u237?cula casi alcanz\u243? la perfecci\u243?n na
rrativa.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
The Gentleman Tramp\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Richard Patterson - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

Este documental de largo metraje sobre Charles Chaplin signific\u243? una de las
grandes decepciones de mi carrera, particularmente por la ilusi\u243?n con que
hab\u237?a abordado el rodaje. Chaplin, no hace falta insistir en el tema, es un
o de los grandes genios del siglo. Este proyecto, que deb\u237?a evocar su vida
y su obra, se basaba principalmente en una larga conversaci\u243?n con Chaplin,
retirado en Suiza con su familia, conversaci\u243?n durante la cual se intercala
r\u237?an documentos y secuencias de sus pel\u237?culas. Peter Bogdanovich, gran
conocedor de la obra de Chaplin, hab\u237?a preparado cuidadosamente un cuestio
nario. Pero al llegar a Vevey, descubrimos que Chaplin ya no era Chaplin: hab\u2
37?a perdido casi totalmente la memoria, su esp\u237?ritu hab\u237?a dejado de h
abitar su cuerpo. A las preguntas no daba pr\u225?cticamente respuesta: simples
monos\u237?labos, frases a duras penas inteligibles y sin el menor inter\u233?s.
Decepcionado, Bogdanovich decidi\u243? renunciar al proyecto.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Fue Richard Patterson quien lo retom\u243? meses m\u225?s tarde, logrando llevar
lo a t\u233?rmino. Patterson abandon\u243? la idea imposible de la entrevista, y
consigui\u243? que se trasladaran a Suiza el actor c\u243?mico Walter Matthau y
su mujer, amiga de juventud de Oona O\u8217?Neill. As\u237? se pudo crear una a
tm\u243?sfera familiar y tranquilizadora, con lo que Chaplin abandon\u243? un po
co su rigidez. Logramos de esta manera captar algunos momentos emocionantes de s
u relaci\u243?n con Oona, ciertas miradas de entendimiento entre ellos que dec\u
237?an m\u225?s que mil palabras, un paseo bajo los \u225?rboles de oto\u241?o,
dos figuras que se alejaban como en el final de {\i
Tiempos modernos}, pero ahora realmente al final del camino.\par\pard\plain\hyph
par} {
Del trabajo de Bogdanovich no qued\u243? m\u225?s que un plano, aquel junto al f
uego de la chimenea en que Chaplin canturrea una melod\u237?a, un vals que le re
cordaba su infancia y su madre. En su b\u250?squeda de documentos, Patterson hiz
o un hallazgo feliz: Oona hab\u237?a estado filmando los \u250?ltimos a\u241?os
familiares con una c\u225?mara amateur. Aquellas im\u225?genes un poco toscas y
temblorosas revelaban la intimidad de un Chaplin desconocido. Patterson utiliz\u
243? tambi\u233?n escenas de sus pel\u237?culas que tuvieran obvias referencias
autobiogr\u225?ficas. Todo ese material qued\u243? armonizado en un montaje abso
lutamente perfecto: la pel\u237?cula era no ya amena sino emocionante. Conoci\u2
43? gran difusi\u243?n poco tiempo despu\u233?s, cuando sobrevino la muerte del
genial cineasta. Todas las cadenas de televisi\u243?n le rindieron homenaje tran
smitiendo esta su \u250?ltima aparici\u243?n en las pantallas.\par\pard\plain\hy
phpar} {
No hubo el menor problema con las escenas que se rodaron en el jard\u237?n de la
residencia de Chaplin, en Vevey, las cuales no requirieron ninguna iluminaci\u2
43?n, por supuesto. En las dem\u225?s, en el gran sal\u243?n de la casa, hizo fa
lta alguna luz suplementaria. La {\i
conditio sine qua non} para rodar, era la de molestar lo menos posible: nada de
cables el\u233?ctricos entrelazados y dispersos peligrosamente por el suelo, nad
a de luces m\u250?ltiples que pod\u237?an da\u241?ar la vista fr\u225?gil del oc
togenario. Por lo tanto, ped\u237? \u250?nicamente que se encendieran todas las
l\u225?mparas propias del sal\u243?n, lo cual creaba ya una base lum\u237?nica d
e ambiente. Por los ventanales entraba igualmente algo de luz tamizada que, si b
ien con distinta temperatura de color, contribu\u237?a a la atm\u243?sfera gener
al. Encend\u237? una sola {\i
photo-flood} de 500 watios, cuyo haz luminoso hice rebotar sobre una pared para
atenuar su efecto. Se rod\u243? a f3.1 con el {\i
zoom} 20-120mm. de Cook Varotal, e hice luego forzar el revelado a 200 ASA. El r
esultado visual fue de una gran naturalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula, por otra parte, me permiti\u243? trabar conocimiento con el
productor Bert Schneider. El que quedase satisfecho de mi peque\u241?a participa
ci\u243?n me vali\u243? para que a\u241?os m\u225?s tarde me llamara para trabaj
ar en {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs2
3
{\b
{\qc
La Gueule ouverte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Maurice Pialat - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
De todos los directores con quienes he trabajado, Maurice Pialat es seguramente
el que m\u225?s respeta la realidad de las cosas. Es tambi\u233?n uno de los gra
ndes cineastas franceses actuales. Por desgracia, su cine es raramente comercial
. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales, que cada d\u23
7?a le resulta m\u225?s dif\u237?cil llevar a cabo una obra con continuidad.\par
De pel\u237?cula en pel\u237?cula, hasta culminar precisamente en \u233?sta, Pia
lat ha ido depurando su estilo, hecho de una total desnudez, en la puesta en esc
ena. Reh\u250?sa por sistema los trucos y recursos de eso que se da en llamar \u
8220?cine\u8221?, renuncia a los movimientos de c\u225?mara \u8212?panor\u225?mi
ca, {\i
travellings, zooms\u8212?} en beneficio de una c\u225?mara clavada en el suelo,
inmutable. Rechaza tambi\u233?n recurrir al montaje, y sus planos tienen la dura
ci\u243?n de la escena misma. Utiliza, por lo general, un solo objetivo, el 50mm
, que, como es sabido. reproduce las perspectivas de la visi\u243?n humana.\par\
Por este motivo, su cine podr\u237?a hacer pensar en Bresson, ap\u243?stol tambi
\u233?n del 50mm. Pero el cine de Pialat, por el contrario, se sit\u250?a en sus
ant\u237?podas. En el trabajo de la direcci\u243?n de actores, Bresson busca un
a estilizaci\u243?n en el hieratismo; Pialat s\u243?lo 'queda satisfecho con la
{\i
justesse de ton}. Sus int\u233?rpretes deben hallar el tono justo de la verdad,
de modo que sus personajes se confundan con la realidad. De ah\u237? que Pialat
ruede treinta e incluso cuarenta tomas de un plano, hasta que salte la chispa de
vida deseada, quiz\u225? distinta de la que hab\u237?an previsto el actor o el
propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotado
r. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un arti
sta cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza
absolutamente excepcional.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que respecta al encuadre y la iluminaci\u243?n, nuestro encuentro fue afor
tunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las l
uces existentes \u8212?la luz \u8220?cl\u237?nica\u8221? en el hospital, la luz
fluorescente en la mercer\u237?a, la luz de ventana en el piso superior\u8212?,
Pialat se mostraba sumamente feliz. No se emple\u243? maquillaje, por supuesto,
y la pel\u237?cula fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntari
amente antiest\u233?ticos, exentos adem\u225?s del pintoresquismo posible en un
pueblo franc\u233?s de la Auvernia.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tema no pod\u237?a tener menos atractivo para el p\u250?blico cinematogr\u225
?fico, que generalmente s\u243?lo busca distracci\u243?n: la enfermedad, la veje
z, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucc
i\u243?n progresiva, f\u237?sica y psicol\u243?gica, de una persona, la madre de
l protagonista, v\u237?ctima de un c\u225?ncer. {\i
La Gueule ouverte} se mantuvo en cartel unos d\u237?as. Fue vista por un escas\u
237?simo n\u250?mero de espectadores.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {
{\qc
ffd8ffe000104a46494600010201004800480000ffc000110802b4025803011100021101031101ff
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508fffd9
}}
{\i
{\qc
La Gueule ouverte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
G\u233?n\u233?ral ldi Amin Dada\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
{\qc
{\i
Barbet Schroeder - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante a\u241?os me sent\u237? atra\u237?do por el documental sin reconstrucci\
u243?n, donde el autor interviene \u250?nicamente en la filmaci\u243?n de las es
cenas y en el montaje, pero sin provocar lo que ocurre frente a la c\u225?mara,
al acecho \u8212?como un cazador\u8212? de que alg\u250?n acontecimiento se prod
uzca. Ese tipo de documental, el {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, dej\u243? de interesarme en un momento dado. Me d
i cuenta de que era un m\u233?todo muy limitado; si se espera a que ocurran las
cosas, {\i
a)} pueden no ocurrir o, {\i
b}) lo que ocurra puede no ser significativo. Por .mucho que me pase veinte domi
ngos rodando con c\u225?mara oculta en una playa, como en mi pel\u237?cula cuban
a, lo que se capta, al fin y al cabo, es s\u243?lo la superficie de las cosas. C
abe otro recurso, la t\u233?cnica de la entrevista televisiva, pero tampoco me p
arece esto totalmente satisfactorio. As\u237? pues, tras la experiencia de la TV
escolar, empec\u233? a sentir la necesidad de la ficci\u243?n, de contar una hi
storia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo hab\u237
?a rechazado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con {\i
Idi Amin Dada} Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental. P
ero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ficci\u243?n,
de un reportaje donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista
, Amin, colabor\u243?. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al dictad
or en el proyecto, hacerle co-autor en una especie de autorretrato.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\i
Idi Amin Dada} no pod\u237?a rodarse m\u225?s que en 16mm, porque Amin es un hom
bre que se desplaza mucho. El car\u225?cter port\u225?til y miniaturizado con so
nido directo del equipo de 16mm. nos conven\u237?a para no ser molestos: la cons
igna era la de mantenernos en un discreto segundo t\u233?rmino. El propio Amin D
ada era quien llevaba la batuta y nosotros deb\u237?amos seguirle. Se trataba de
hacer una foto m\u225?s funcional que est\u233?tica, m\u225?s inteligente que b
ella, porque el documento ten\u237?a un inter\u233?s palpitante. Como las consid
eraciones est\u233?ticas pod\u237?an retrasar el rodaje de ciertas escenas, ten\
u237?amos que estar preparados en todo momento. Por eso quiz\u225?s este documen
tal dio la vuelta al mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dispon\u237?amos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior peque\
u241?as l\u225?mparas de cuarzo port\u225?tiles. La iluminaci\u243?n directa era
muy cruda en los pocos interiores de la pel\u237?cula. Sin embargo, no ech\u233
? de menos mis {\i
soft-lights} habituales, cuyo mayor volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Ami
n tiene un rostro muy m\u243?vil y expresivo y de piel muy oscura. Descubr\u237?
, por casualidad como tantas otras veces, que las luces direccionales producen e
n personas de piel muy oscura reflejos que ayudan a la visibilidad de su cara. E
n la secuencia en que Amin exhorta a los m\u233?dicos j\u243?venes, hab\u237?a a
l fondo del anfiteatro universitario una pizarra negra, que destacaba m\u225?s a
\u250?n sus facciones. Procur\u233? siempre situar a Amin ante fondos no demasia
do claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que est\u225?bamos tratand

o de hacer. En exteriores le pon\u237?a sistem\u225?ticamente de cara al sol, pa
ra que sus expresiones fueran bien visibles. Hab\u237?a que ped\u237?rselo, no o
bstante, con suma discreci\u243?n, sin violentarle, pues en cualquier momento se
pod\u237?a romper aquel hilo tenue que nos permit\u237?a realizar la pel\u237?c
ula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, el general se mostr\u243? muy cooperativo, probablemente porq
ue es un histri\u243?n nato y le complac\u237?a sobremanera ser filmado por un e
quipo europeo. Por ejemplo, durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Am
in habla a los animales, vi que era excesiva la diferencia de luminosidad entre
el puente cubierto del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como no te
n\u237?a luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposici\u243?n segura con el fo
ndo totalmente quemado, y el fondo era importante. T\u237?midamente le pregunt\u
233? si no le molestar\u237?a que se filmase la misma escena al descubierto. Pue
s bien, \u233?l mismo tom\u243? una caja y se instal\u243? en el techo de la emb
arcaci\u243?n. De esta forma, se rod\u243? la entrevista sin dificultad: la imag
en comprend\u237?a a la vez la figura del general, el paisaje fluvial y los anim
ales a los que saludaba y hablaba.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizamos un material cl\u225?sico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un {
\i
zoom} Angenieux. El {\i
zoom} me permit\u237?a pasar sin interrupci\u243?n de un primer plano a un plano
de conjunto, pod\u237?a permanecer en un punto fijo sin desplazarme, sin molest
ar, sin interferir el curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo
del {\i
zoom}, por una vez, estaba plenamente justificado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como habr\u225? podido observar el lector, no sigo reglas r\u237?gidas. Puede pa
recer que me contradigo de una pel\u237?cula a otra. Lo cierto es que no existe
una f\u243?rmula v\u225?lida para todos los casos. El trabajo que se pretende ha
cer impone sus propias reglas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque gran parte de {\i
Idi Amin} fue rodada con c\u225?mara al hombro en continuo desplazamiento, la ex
periencia de esta pel\u237?cula signific\u243? para m\u237? la destrucci\u243?n
de otro mito: el del reportaje c\u225?mara en mano. Es \u250?til, qu\u233? duda
cabe, pero no siempre ni en cualquier circunstancia. Raramente lo es en el caso
de una entrevista con un personaje sentado. Nada puede compararse en tal ocasi\u
243?n con un buen tr\u237?pode. Cuando se interroga a un hombre como Idi Amin, u
na c\u225?mara que tiembla distrae la atenci\u243?n. Cuanto m\u225?s tranquila,
m\u225?s precisa es la imagen, cuanto m\u225?s limpio es el sonido, mejor se tra
nsparenta la personalidad y llega al p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje de {\i
Idi Amin Dada} me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia muy estim
ulante, rejuvenecedora. El equipo era m\u237?nimo: Schroeder, un ingeniero de so
nido y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que lleg\u243? de Par\u237?s la segu
nda semana. Con toda mi buena voluntad me era imposible recargar la c\u225?mara,
poner las luces y cables, rodar y llevar el foco, todo a la vez. Perd\u237?amos
momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros quehaceres diferentes del
principal, que era el de filmar. Eso no impide que la idea de un equipo reducid
o fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi como s
i estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre l
a c\u225?mara y Amin, no habr\u237?a sido posible con un equipo convencional de
varios ayudantes, {\i
script}, el\u233?ctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera fi
lmar ciertas escenas. La verdad es que \u233?l se sent\u237?a orgulloso de hacer
nos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio,
nos advert\u237?a que podr\u237?amos rodar s\u243?lo unos cinco minutos, para n
o alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayor\u237?a de los casos se
le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como o
curri\u243? en el consejo de ministros, y nosotros segu\u237?amos filmando.\par\

Mientras trabaj\u225?bamos, un equipo de la televisi\u243?n ugandesa rodaba simu
lt\u225?neamente. Pero no lo hac\u237?a con continuidad, como nosotros, sino de
manera espor\u225?dica. Ello signific\u243? un inconveniente: como yo hab\u237?a
organizado mi propia iluminaci\u243?n, cuando ellos encend\u237?an de vez en cu
ando sus focos port\u225?tiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobree
xposici\u243?n. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros aut
\u243?ctonos nos fue muy \u250?til a la hora del montaje, donde se intercal\u243
? con el nuestro cuando fue necesario.\par\pard\plain\hyphpar} {
Regresamos a Par\u237?s con unas diez horas de pel\u237?cula impresionada. Amin
repet\u237?a las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resu
mir\u237?as fue pr\u225?cticamente la \u250?nica licencia que se permiti\u243? S
chroeder en el montaje final. Su prop\u243?sito consist\u237?a en permanecer lo
m\u225?s neutro posible, ser lo m\u225?s claro que estuviera a su alcance sin ha
cer uso de un comentario hablado. Schroeder sab\u237?a que por la boca muere el
pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: \u233?l mismo, sin d
arse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada
momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunci\u243? una larg
a requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determina
do, Amin amonest\u243? a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no hab\u23
7?a manera de saber a qui\u233?n se refer\u237?a. De ah\u237? que hiciese yo una
panor\u225?mica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince d\u237
?as m\u225?s tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareci\u243? ahogado
en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo \u8220?congelar\u8221
? en la panor\u225?mica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario da
ba cuenta escuetamente de lo sucedido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Varias semanas despu\u233?s del estreno en Par\u237?s, lleg\u243? esto a conocim
iento de Amin, as\u237? como de otras im\u225?genes del pr\u243?logo que arrojab
an un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigi\u243? varios cortes.
Y para que Schroeder atendiera su petici\u243?n, hizo detener a todos los france
ses residentes en Uganda, a quienes amenaz\u243? con represabas, que pod\u237?an
crear un serio incidente diplom\u225?tico. Que yo sepa, \u233?sta habr\u225? si
do la primera vez en la historia que la censura cinematogr\u225?fica se ejerce p
or el sistema de tomar rehenes.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
General Idi Amin Dada} convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que
esta pel\u237?cula surgi\u243?, en un principio, como un encargo de la televisi
\u243?n, para una serie de retratos de hombres pol\u237?ticos contempor\u225?neo
s, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que hab\u237?an sido ya filmados por otr
os realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el materi
al rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pens\u
243? que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la pel\u
237?cula merec\u237?a una ampliaci\u243?n a 35mm. para ser explotada en salas ci
nematogr\u225?ficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los peri\u243?d
icos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes haza\u241?as, fue, sin quere
r, el principal promotor, la mejor publicidad de esta pel\u237?cula, que se mant
uvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los pa\u237?ses del mundo
. Y seg\u250?n parece, el psicoan\u225?lisis de la personalidad de Amin, de sus
reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a
cabo los especialistas, hizo posible la operaci\u243?n rescate de Entebbe.\par\
{\b
{\qc
Cockfighter\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
{\qc
{\i
Monte Hellman - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchas personas creen que {\i

Days of Heaven} fue mi primera pel\u237?cula americana. En realidad, es s\u243?l
o la que me dio renombre, porque antes hubo la experiencia, en Europa, de {\i
The Wild Racers} con Roger Corman. Y luego, en Am\u233?rica, esta pel\u237?cula,
{\i
Cockfighter}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como la mayor\u237?a de las producciones de Corman, ten\u237?a que rodarse en un
plazo brev\u237?simo \u8212?cuatro semanas\u8212? y en escenarios reales no con
struidos en estudio. Los int\u233?rpretes, a excepci\u243?n de Warren Oates, no
eran muy conocidos, y el equipo, al margen de los sindicatos, estaba compuesto p
or j\u243?venes principiantes con m\u225?s entusiasmo que oficio. Esta f\u243?rm
ula le permite a Corman producir, una tras otra, pel\u237?culas de baj\u237?simo
presupuesto. De ah\u237? que casi todos los nuevos talentos del cine americano
hayan comenzado con \u233?l, pues constituye la \u250?nica rendija consentida po
r la industria de Hollywood.\par\pard\plain\hyphpar} {
El director de {\i
Cockfighter}, Monte Hellman, es una de las personalidades m\u225?s interesantes
del joven cine americano. Conoc\u237?a sus dos {\i
westerns \u8212?The Shooting, Ride in the Whirlwind\u8212?} y admiraba {\i
Two-Lane Blacktop}. Por tal motivo acept\u233? esta pel\u237?cula. Sab\u237?a qu
e un artista como Hellman sacar\u237?a partido de unas premisas comerciales tan
severas. El plan de rodaje \u8212?veinticuatro d\u237?as\u8212? era just\u237?si
mo, en particular para una pel\u237?cula de tan variados decorados y muy dif\u23
7?cil ejecuci\u243?n. Hab\u237?a que trabajar con animales, por a\u241?adidura,
lo que entra\u241?aba otras nuevas dificultades. De ah\u237? que fuera necesario
rodar doce, catorce y hasta diecis\u233?is horas diarias. La pel\u237?cula ten\
u237?a como fondo el extra\u241?o mundo de las peleas de gallos. Fue rodada en e
l Sur, en el estado de Georgia, siempre de modo clandestino, en vallas aut\u233?
nticas y al margen de la ley. Corman contaba con la novedad del tema y con la ex
istencia, en los Estados Unidos, de unos dos millones de personas dedicadas a es
te juego cruel, es decir, un p\u250?blico potencial importante. Pero Hellman no
hizo una simple pel\u237?cula de explotaci\u243?n de la violencia \u8212?una de
las f\u243?rmulas de Corman\u8212? sino una pintura precisa y sin concesiones de
ese ambiente singular. El personaje interpretado con maestr\u237?a por Warren O
ates, dominado por una obsesi\u243?n o idea fija \u8212?como otros caracteres en
la obra de Hellman\u8212? se emparentaba con los arquetipos de la tragedia grie
ga.\par\pard\plain\hyphpar} {
Corman no qued\u243? satisfecho del montaje final. Se hizo una {\i
previeu}, en Georgia precisamente, y la acogida fue muy fr\u237?a. Corman mand\u
243? a sus montadores que acortaran la pel\u237?cula y que a\u241?adieran escena
s que nada ten\u237?an que ver con la idea inicial del director. As\u237? desfig
urada, se estren\u243? con el nuevo t\u237?tulo de {\i
Born to Kill}, tambi\u233?n sin \u233?xito, por lo que fue retirada inmediatamen
te de la circulaci\u243?n. S\u243?lo una proyecci\u243?n fugaz en el festival de
Edimburgo permiti\u243? a {\i
Cockfighter} hallar, por fin, un p\u250?blico y una cr\u237?tica entusiastas.\pa
Mi trabajo se resinti\u243? un tanto de la rapidez y dificultad del rodaje, y ap
arece menos cuidado en su ejecuci\u243?n. Estoy satisfecho, pese a todo, de cier
tos elementos de la iluminaci\u243?n y el encuadre. En ocasiones la intuici\u243
?n sustituye con ventaja a la reflexi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
A partir de {\i
Cockfighter}, adopt\u233? la pr\u225?ctica americana de pedir al laboratorio que
se tirase el copi\u243?n a una sola luz. En Europa se corrigen ya los copiones
seg\u250?n indicaciones diarias. Aunque el visionado del copi\u243?n con tiraje
a luz \u250?nica es m\u225?s ingrato, resulta a la larga m\u225?s \u250?til para
el director de fotograf\u237?a. M\u225?s adelante y a partir de la copia de tra
bajo ya montada, se puede corregir el talonaje final, pidiendo de acuerdo con un
a referencia fija las correcciones pertinentes: impresi\u243?n m\u225?s clara o
m\u225?s oscura, sustracci\u243?n de tal o cual color dominante, etc.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Para m\u237? signific\u243? una experiencia estimulante, excitante, la de volver
a rodar en Am\u233?rica. Y sobre todo una pel\u237?cula tan americana como \u23
3?sta. Lejos del equilibrio y mesura del paisaje y la arquitectura franceses, me
hallaba de pronto ante la imagen un tanto abigarrada pero extraordinariamente f
otog\u233?nica de la realidad americana de todos los d\u237?as: moteles, carrete
ras, estaciones de servicio, cafeter\u237?as, etc., sin olvidar esa especie de p
eque\u241?os circos romanos que son las vallas de gallos.\par\pard\plain\hyphpar
} {
No pierdo la esperanza de que los aut\u233?nticos aficionados al cine descubran
alg\u250?n d\u237?a esta curiosa y original pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpa
r} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Mes petites amoureuses\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Jean Euslache - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hab\u237?a trabajado ya anteriormente con Jean Eustache, en su mediometraje {\i
Le P\u233?re Noel a les yeux bleus}, pero s\u243?lo por unos d\u237?as, ya que u
n peque\u241?o accidente me impidi\u243? terminar la pel\u237?cula. Ahora, despu
\u233?s del gran \u233?xito inesperado en Carines de {\i
La Maman et la putain}, Eustache me ofrec\u237?a otra oportunidad en un largomet
raje hecho esta vez, con un presupuesto holgado y tiempo suficiente (trece seman
as) de rodaje, a realizar en Narbona. Sus pel\u237?culas precedentes se filmaron
con m\u233?todos simplificados (probablemente por razones econ\u243?micas), per
o aqu\u237? Pierre Cottrell, el productor, nos conced\u237?a todas las oportunid
ades y ventajas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La c\u225?mara, montada sobre el {\i
travelling}, describ\u237?a con frecuencia largos movimientos envolventes por la
s calles de Narbona. Aspir\u225?bamos a una puesta en escena muy estilizada, en
los ant\u237?podas del simple reportaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los transe\u250?ntes \u8212?la mitad de la pel\u237?cula transcurr\u237?a en las
calles\u8212? no se mov\u237?an al azar sino de acuerdo con indicaciones precis
as. Contrariamente a las t\u233?cnicas de la {\i
nouvelle vague}, en las que se \u8220?robaba\u8221? el movimiento de los viandan
tes, ajenos al hecho de que estuvieran siendo filmados, la coreograf\u237?a de s
us idas y venidas se estructuraba con la ayuda de comparsas contratados por la p
roducci\u243?n. Eustache deseaba una total reconstrucci\u243?n y transposici\u24
3?n de la realidad, la \u8220?realidad\u8221? de sus recuerdos adolescentes. Per
o tampoco quer\u237?a caer en la moda \u8220?retro\u8221?: calles y ropas se eli
gieron con un sentido de intemporalidad no documental; los j\u243?venes int\u233
?rpretes no profesionales fueron dirigidos con un sentido no realista, estilizad
o; se les pidi\u243? una actuaci\u243?n sin ademanes, un poco como en el cine de
Bresson.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eustache me permiti\u243? en esta pel\u237?cula realizar una experiencia que des
de hac\u237?a tiempo me interesaba. Fue en la secuencia er\u243?tica de los adol
escentes en el cine, cuando est\u225?n viendo la pel\u237?cula {\i
Pandora}. Siempre me han parecido falsas y convencionales las escenas que ocurre
n en un cine,. Se acostumbra a provocar un parpadeo de la luz para reproducir un
supuesto parpadeo del obturador en la c\u225?mara de proyecci\u243?n. Esto aun
podr\u237?a justificarse si la pel\u237?cula proyectada fuese muda, cuya cadenci
a era s\u243?lo de 16 im\u225?genes por segundo, pero no en el caso de una pel\u
237?cula actual. Fui a un cine para estudiar la cuesti\u243?n. En vez de mirar a
la pantalla, observ\u233? el efecto de la reflexi\u243?n de \u233?sta sobre el
p\u250?blico. Comprob\u233? que no se produc\u237?an parpadeos, pero s\u237? sal
tos bruscos de luminosidad con los cambios de plano seg\u250?n el valor de densi
dad de cada imagen. Alquilamos entonces un proyector port\u225?til de 16mm. y se
dirigi\u243? el haz luminoso no sobre la pantalla, de la cual no llegar\u237?a
casi nada por rebote a los protagonistas (los objetivos y emulsiones actuales to
dav\u237?a no pueden captar tan d\u233?bil luminosidad), sino sobre ellos direct
amente. Pero aunque se desenfoc\u243? totalmente el objetivo (de proyecci\u243?n
), se pod\u237?an a\u250?n percibir formas proyectadas en los rostros. Entonces
se nos ocurri\u243? una idea: proyectar sin objetivo, para que el haz luminoso a
travesara sin foco la pel\u237?cula, que actuar\u237?a en su movimiento como fil
tro de densidad variable. El efecto, pienso, fue perfecto. Tan satisfecho qued\u
233? del descubrimiento, que lo emple\u233? de nuevo en las secuencias en el cin
e de {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} y {\i
L\u8217?Amour en fuite}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las ciudades del sur de Francia hay un paseo nocturno. Iluminamos toda la ala
meda \u250?nicamente con unas cuantas {\i
photo-floods}, que sustitu\u237?an la luz de las farolas. Al otro lado del puebl
o reinaba la penumbra. All\u237? transcurr\u237?a la acci\u243?n de una escena y
ten\u237?amos un diafragma menor de f1. Lo que hicimos entonces fue pedir a los
actores (Dionis Mascolo, Ingrid Caven) que primero \u233?l encendiera un cigarr
illo, que despu\u233?s ella le imitase, y que tardaran un poco en apagar la ceri
lla para que diese tiempo a ver sus rostros a la luz de la llama. La mayor parte
de la escena, pues, los protagonistas est\u225?n en penumbra, y s\u243?lo se ve
n al fondo los transe\u250?ntes en el paseo nocturno iluminado, aunque hay dos o
tres momentos en que los rostros son visibles gracias a los f\u243?sforos. No e
s necesario que se vea siempre todo, la memoria reemplaza a la visi\u243?n. El s
er humano ve menos de lo que cree ver, m\u225?s bien adivina. Pongamos por caso,
un anuncio que est\u233? a gran distancia, no llegamos a leerlo realmente, pero
la forma y el color de las letras nos indican, por ejemplo, que publicita la Co
ca-Cola. Del mismo modo, si se ha visto en la pantalla el rostro de un actor dur
ante un instante, no hace falta verle toda la escena, porque el resto se imagina
. En una escena como la que he descrito, dejar los rostros iluminados todo el ti
empo, habr\u237?a resultado trivial. Aquella pareja se quedaba del otro lado, so
litario, de la alameda, para que no se les viera. La luz, o la falta de luz, mej
or dicho, ilustraba la idea de clandestinidad. La escena cobraba as\u237?, creo,
m\u225?s misterio, m\u225?s poes\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilic\u233? tambi\u233?n en esta pel\u237?cula una vieja t\u233?cnica inspirada
en el cine mudo. El taller de reparaci\u243?n de bicicletas donde se supon\u237
?a que trabajaba el protagonista, en la realidad se hallaba en el amplio bulevar
exterior de Narbona, cuando en la ficci\u243?n de la pel\u237?cula ten\u237?a q
ue estar en el centro del pueblo entre calles estrechas y tortuosas. Para filmar
las escenas en las que el protagonista mira a trav\u233?s de las puertas vitral
es del establecimiento, se sacaron \u233?stas de sus goznes para situarlas frent
e a una calle vieja del centro. Como en los tiempos de Edison o M\u233?li\u233?s
, se aprovechaba la luz del decorado abierto, sin a\u241?adir iluminaci\u243?n e
l\u233?ctrica. Es una t\u233?cnica que resulta no ya econ\u243?mica, sino eficaz
. El interior y el exterior se equilibran muy bien lum\u237?nicamente. No hay so
mbras que delaten al operador, como cuando se emplean luces artificiales. Desde
entonces he recurrido a este procedimiento otras veces, en {\i
The Blue Lagoon} sobre todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pese a ser muy celebrada por la cr\u237?tica, {\i
Mes petites amoureuscs} no obtuvo una gran acogida de p\u250?blico. Era una obra
sin concesiones, creaci\u243?n pura de su autor, sin el tono de provocaci\u243?
n que hizo de {\i
La Maman et la putain} aquel \u233?xito inesperado. La duraci\u243?n superior a
las dos horas, el ritmo voluntariamente lento, l\u225?nguido \u8212?como tiene l
a vida en las ciudades del sur\u8212?, la ausencia de nombres c\u233?lebres en l
os cr\u233?ditos, la renuncia a los efectos f\u225?ciles del cine comercial, imp
idieron que tuviera el reconocimiento que a mi juicio merec\u237?a.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Eustache encontr\u243? sucesivamente grandes dificultades financieras para conti
nuar su obra. La muerte, un posible suicidio, nos arrebat\u243? a uno de los cin
eastas m\u225?s puros y originales del cine actual.\par\pard\plain\hyphpar} {\pa
r\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23

{\b
{\qc
L\u8217?Histoire d\u8217?Ad\u232?le H.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
En esta ocasi\u243?n se prolongaron y ampliaron las experiencias adquiridas en e
l uso del color durante el rodaje de {\i
Les Deux Anglaises et le continent}. Pero esta vez la pel\u237?cula result\u243?
un gran \u233?xito, no s\u243?lo de cr\u237?tica sino de p\u250?blico. {\i
Ad\u232?le H} gan\u243? varios premios y dio la vuelta al mundo. Dejando aparte
{\i
Days of Heaven}, es en la que he obtenido mejores cr\u237?ticas por mi trabajo.
Mi prestigio en los Estados Unidos se estableci\u243?, de hecho, a partir de ese
momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que se da en llamar \u8220?buena fotograf\u237?a\u8221? en una pel\u237?cula,
muchas veces no es m\u225?s, reconozc\u225?moslo, que una buena escenograf\u237
?a (real o construida, poco importa). En {\i
Ad\u232?le H}, se cuidaron en gran manera, efectivamente, el decorado, el vestua
rio y los objetos. Para ello sostuve largas conversaciones con el decorador Kohu
t-Svelko y con Truffaut, naturalmente. En {\i
Ad\u232?le H}. existen decorados, como el del banco, donde todo est\u225? en la
misma gama crom\u225?tica: color miel, tonos de tierra, marrones. La peque\u241?
a habitaci\u243?n de Ad\u232?le posee tonos azules oscuros y maderas. Como en {\
i
Les Deux Anglaises}, ten\u237?amos preferencia llevada al l\u237?mite por los co
lores compuestos, los tonos que no son puros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, sab\u237?amos que en la geograf\u237?a de un rostro humano (Isabel
le Adjani) hay muchos y variados colores: las mejillas rosadas, los ojos claros,
el pelo casta\u241?o, la transparencia p\u225?lida de la frente, los dientes bl
ancos. Se trataba en definitiva de una pel\u237?cula sobre un rostro (uno de los
m\u225?s bellos que me ha sido dado fotografiar) y ese rostro deb\u237?a bastar
en principio. El resto del decorado, por consiguiente, cuanto m\u225?s monocrom
o, mejor. Creo que tal estrategia tiene una explicaci\u243?n. En un cine vemos l
as im\u225?genes rodeadas de oscuridad y la visi\u243?n se intensifica. En la pa
ntalla los colores normales resultan entonces exagerados, agresivos. Si se quier
en obtener tonalidades \u8220?reales\u8221?, hay que bajar todos los tonos en el
decorado y el vestuario.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la secuencia final, sin embargo, en la isla de Barbados, hay muchos colores.
Pero esta vez, el efecto era deliberado, en oposici\u243?n tropical con las esce
nas en Nueva Escocia. Comprendimos que no se pod\u237?a utilizar el mismo proced
imiento en las escenas del mercado antillano. En estos pa\u237?ses, que conozco
bien, la luz es muy fuerte y la gente se viste con ropa de colores muy vivos, ca
si violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas de colores matizados,
hubiese sido absurdo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con todo, en los planos generales del mercado hab\u237?a tanta gente, que los co
lores se confund\u237?an, y de aproximarse a la c\u225?mara un personaje ataviad
o con colores muy vivos, hubiese parecido un anuncio de viajes por el Caribe. As
\u237?, Ad\u232?le segu\u237?a vestida de marr\u243?n oscuro como en Nueva Escoc
ia y, por contraste, se destacaba. En mi trabajo existe siempre una preocupaci\u
243?n de visibilidad, de grafismo, que va m\u225?s all\u225? del esteticismo. Qu
eda a\u250?n otra consideraci\u243?n: las gentes de piel oscura aceptan los colo
res violentos mucho mejor que los europeos. Los africanos resultan dignos con ro
pas de colores vivos, que har\u237?an parecer rid\u237?culos a los occidentales.
Conviene se\u241?alar que en la \u250?ltima parte de la secuencia final, impera
de nuevo la monocrom\u237?a: Ad\u232?le camina sola por las calles desiertas, qu
e se buscaron expresamente en tonos ocres.\par\pard\plain\hyphpar} {
A partir de {\i
L\u8217?Histoire d\u8217?Ad\u232?le H}, empec\u233? a utilizar una nuev.i emulsi
\u243?n denominada Kodak 5247 (en {\i
Les Deux Anglaises} hab\u237?a trabajado con la emulsi\u243?n 5254). La emulsi\u
243?n 47 ten\u237?a, de entrada, un grano mucho m\u225?s fino \u8212?lo cual la
acercaba al blanco y negro\u8212? am\u233?n de un cromatismo mayor, una paleta,
un espectro de colores m\u225?s amplio y fino (Kodak ha abandonado pr\u225?ctica
mente la emulsi\u243?n 5 4). Esto quiere decir que la nueva pel\u237?cula me per
mit\u237?a ir m\u225?s lejos que en {\i
Les Deux Anglaises}, en cuanto a iluminaci\u243?n en penumbra, pues Truffaut que
r\u237?a acentuar el aspecto claustrof\u243?bico de los decorados.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Me interesa trabajar en ciertas circunstancias al l\u237?mite de la subexposici\
u243?n para conservar iluminaciones naturales. Pero esto es peligroso, porque el
l\u237?mite de la subexposici\u243?n resulta dif\u237?cil de medir, dif\u237?ci
l de controlar. Muchos operadores la temen por dicho motivo, porque saben que de
sobrepasar la curva sensitom\u233?trica, aunque s\u243?lo sea un mil\u237?metro
, el negativo sale ya. d\u233?bil. Para no correr el riesgo de que los negros sa
lgan gris\u225?ceos, prefieren iluminar m\u225?s de la cuenta.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Al igual que en {\i
Les Deux Anglaises}, utilizamos l\u225?mparas de petr\u243?leo con camuflaje el\
u233?ctrico en el interior para obtener m\u225?s luminosidad que con la verdader
a llama, pero se lograron algunas mejoras. Las luces se pusieron bajo resistenci
a el\u233?ctrica y con un re\u243?stato descend\u237?an hasta obtener una temper
atura de color m\u225?s c\u225?lida, parecida a la luz de una llama. Para acentu
ar m\u225?s el efecto, se ti\u241?\u243? de naranja la parte interna de dichas l
\u225?mparas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se hace una pel\u237?cula donde el contraste juegue un papel importante, pien
so que no es necesaria una luz intensa para obtener sombras marcadas. Todo se re
duce a un problema de equilibrio. De necesitarse dos luces en contraste, una m\u
225?s fuerte que la otra, basta con que la primera tenga mayor fuerza que la otr
a, aunque no sea en s\u237? misma de gran intensidad. Se zanjar\u225? el problem
a a veces reduciendo las luces, no aument\u225?ndolas. As\u237? pudimos seguir t
rabajando en bajas exposiciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
No soy entusiasta de la llamada \u8220?noche americana\u8221?. Creo que s\u243?l
o hay que utilizarla cuando se tiene un enorme espacio abierto, como en los {\i
westerns}. Es entonces la \u250?nica soluci\u243?n, pues aun disponiendo de mil
arcos no se puede cubrir un paisaje abierto con luz artificial, sin contar con l
as sombras m\u250?ltiples que se producir\u237?an. Hasta los exteriores en {\i
Ad\u232?le H}. eran peque\u241?os y cerrados, claustrof\u243?bicos, seg\u250?n p
alabras de Truffaut. De ah\u237? que decidi\u233?ramos filmar siempre de noche e
iluminar artificialmente. En la escena del cementerio justificamos la luz tenue
que llegaba a los rostros, que se supone proveniente de la fiesta en la casa co
ntigua; situamos tambi\u233?n una linterna en lo alto de la iglesia que se ve al
fondo, cuyo fulgor sanciona el contraluz. Asimismo escondimos luces detr\u225?s
de las l\u225?pidas, para que iluminaran ligeramente el fondo.\par\pard\plain\h
yphpar} {
El maquillaje me parece \u250?til cuando dos personas juntas en un plano poseen
coloraciones de piel muy distinta; puede igualarse entonces uno de los dos, como
en el caso del marido de Mrs. Saunders, que era muy sangu\u237?neo. Los tonos d
e piel tienden a reproducirse exageradamente en la pel\u237?cula en color, con l
o que se aumenta la diferencia y se produce una sensaci\u243?n de irrealidad.\pa
{\i
Ad\u232?le H}, signific\u243? una de las pocas ocasiones en que he hecho ensayos
sistem\u225?ticos y numerados de maquillaje. Quer\u237?amos lograr un efecto es
pecial en las escenas de la pesadilla, en las que la protagonista se ahogaba. Qu
ise utilizar un color diferente en el rostro, pero no result\u243?. Aun as\u237?
quiero relatar esta experiencia. La idea consist\u237?a en utilizar el negativo
e invertir los colores reales en el maquillaje. Es decir, el rostro se maquilla

ba de verde para que saliera el rosa, color de piel, un negativo con colores par
ecidos a los de la realidad, pero restituidos con un toque extra\u241?o. Probamo
s diversos tipos de verde, e incluso se pintaron los dientes de negro para que s
alieran blancos. Quer\u237?a obtener un efecto diferente de lo convencional. Las
escenas de sue\u241?os en el cine suelen filmarse con filtros de difusi\u243?n
o de niebla, para conseguir una apariencia de irrealidad, o se utilizan grandes
angulares o negativos en blanco y negro. Estos procedimientos me repugnan. Mi id
ea consist\u237?a en dar a la escena una impresi\u243?n de rareza, restituyendo
las caracter\u237?sticas fundamentales de la realidad: un rostro de color \u8220
?casi\u8221? normal. El error residi\u243? en utilizar para el maquillaje una pi
ntura aceitosa, con la cual los brillos blancos sal\u237?an negros. El resultado
era una figura monstruosa. Alg\u250?n d\u237?a me servir\u225? esta experiencia
de maquillaje en otra pel\u237?cula. Comprend\u237? que Truffaut quer\u237?a al
go m\u225?s sencillo y que el experimento resultaba tal vez fuera de lugar. Lo q
ue se hizo fue rodar la escena en una piscina de manera normal, y se tir\u243? u
na copia en sepia sobreimpresionada a la imagen del rostro de Ad\u232?le en su l
echo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se rodaron dos versiones de {\i
Ad\u233?le H}., una en franc\u233?s y otra en ingl\u233?s. Cuando consegu\u237?a
mos la toma buena de la versi\u243?n francesa, se proced\u237?a a filmar la ingl
esa: los int\u233?rpretes eran biling\u252?es. Esto significa que existen dos ne
gativos ligeramente distintos. Desde el punto de vista fotogr\u225?fico prefiero
la versi\u243?n inglesa, porque mis movimientos de c\u225?mara consegu\u237?an
casi la perfecci\u243?n al llegar la en\u233?sima toma.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Ma\u238?tresse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Barbet Schroeder aborda siempre temas arriesgados, temas no confortables. Esta v
ez se trataba de la prostituci\u243?n, pero de una modalidad altamente especiali
zada de prostituci\u243?n. A primera vista {\i
Ma\u238?tresse} pod\u237?a parecer una pel\u237?cula comercialmente sensacionali
sta, dentro de la moda del erotismo que ha invadido las pantallas. Pero Schroede
r iba m\u225?s lejos. Lo importante era la relaci\u243?n entre los dos personaje
s centrales, muy por encima de cierto paisaje folkl\u243?rico del {\i
milieu}, lo \u250?nico en que algunos se fijaron.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fiel a su costumbre, Schroeder llev\u243? a cabo previamente un meticuloso traba
jo de investigaci\u243?n. Pudo conseguir incluso la colaboraci\u243?n de algunas
prostitutas especializadas en experiencias sadomasoquistas, que estuvieron pres
entes durante el rodaje y hasta aportaron algunos de sus dientes. Las escenas de
flagelaciones (o con personajes que se hacen maniatar, colgar, etc.) son ver\u2
37?dicas y conservan un car\u225?cter semidocumental espec\u237?fico en Schroede
r: no fue c\u243?modo para algunos de nosotros trabajar en la filmaci\u243?n de
{\i
Ma\u238?tresse}, Estas escenas se iluminaron de antemano sin preocupaci\u243?n e
st\u233?tica y con sentido pr\u225?ctico con luces rebotadas sobre el techo, a f
in de evitar cables en el suelo, tr\u237?podes que obstaculizasen el paso, etc.
No sab\u237?amos c\u243?mo iba a manifestarse cada uno de los \u8220?clientes\u8
221? y hab\u237?a que estar preparados para captar cualquier acontecimiento desd
e cualquier \u225?ngulo del decorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que al decorado se refiere, no faltaron ideas de inter\u233?s. La protagon
ista deb\u237?a habitar en dos apartamentos superpuestos y completamente distint
os. El de arriba, casi burgu\u233?s, decorado con {\i
bon go\u251?t} parisino; el de abajo, cerrado, con paredes de m\u225?rmol, semej
ante a un mausoleo, en torios oscuros y amueblado con una gran variedad de acces
orios sadomasoquistas. Una escalera mec\u225?nica retr\u225?ctil era el \u250?ni

co puente que comunicaba estos dos mundos antag\u243?nicos. Schroeder tuvo una i
dea genial. Alquil\u243? dos pisos en un viejo edificio que iba a ser derribado.
Todos los inquilinos hab\u237?an sido trasladados ya a otras viviendas. Es deci
r, en el breve per\u237?odo que precedi\u243? a su derribo, pudimos jugar a nues
tra conveniencia con los dos locales: abatir tabiques, revestir las paredes, reo
rganizar el espacio y, sobre todo, practicar una abertura en el suelo para la es
calera mec\u225?nica de comunicaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
La luz ten\u237?a que ser distinta tambi\u233?n para cada apartamento. Natural e
n el de arriba: de d\u237?a, luz de ventana apenas compensada por {\i
soft-lights}. Y extra\u241?a, inquietante, en el de abajo. Para obtenerla, nos d
ecidimos por una modalidad que entonces se consideraba a\u250?n tab\u250? en el
cine: la luz fluorescente. Por tratarse de una luz con ciclos, se corre el riesg
o de un parpadeo en la imagen si el obturador de la c\u225?mara no est\u225? deb
idamente ajustado. Este inconveniente disminuye tambi\u233?n si se dispone de va
rios tubos fluorescentes que alumbren a la vez, pues los ciclos de unos compensa
n o cubren los de los otros. Yo ya hab\u237?a advertido esto en mis tiempos de l
a T\u233?l\u233?vision Scolaire, cuando film\u233? en unos grandes almacenes el
cortometraje {\i
La Journ\u233?e d\u8217?une vendeuse} hab\u237?a tubos a docenas en el techo y l
os resultados fotogr\u225?ficos fueron excelentes. En el caso de una pel\u237?cu
la en color, sin embargo, surg\u237?a un nuevo problema: el espectro lum\u237?ni
co fluorescente posee una curva crom\u225?tica discontinua, faltan algunas longi
tudes de onda, lo cual produce en el positivo coloraciones algo verdosas, con to
nalidades de piel un tanto raras. Justamente intentamos convertir esa limitaci\u
243?n en un efecto en {\i
Ma\u238?tresse}. Para subrayar ese car\u225?cter ins\u243?lito, se buscaron tubo
s fluorescentes dise\u241?ados como l\u225?mparas por Vedr\u233?s y que se soste
n\u237?an verticalmente sobre un podio. Siguiendo un principio que me es propio,
quise que fueran visibles en el encuadre. El resultado fue realmente curioso y
hasta bello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra idea visual de decorado en la que tuve alguna intervenci\u243?n fue la de l
a pared de espejos, que deb\u237?a devolver \u8212?fraccionada o repetida\u8212?
la imagen de Ma\u238?tresse, Bulle Ogier. Los espejos se instalaron sobre pivot
es, de forma que pudieran inclinarse hacia un lado o hacia otro, para evitar la
aparici\u243?n indiscreta de nuestra c\u225?mara, el equipo t\u233?cnico o los m
icr\u243?fonos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvimos a utilizar, posiblemente mejor\u225?ndolo, un efecto de luz que ya hab\
u237?amos ensayado en {\i
More}. G\u233?rard Depardieu, el protagonista, y un amigo penetran en el apartam
ento inferior de Ma\u238?tresse para robar, No encienden la luz, para no ser des
cubiertos por los vecinos. Exploran en la oscuridad con sus linternas de bolsill
o. Es un tipo de escena consustancial con las pel\u237?culas de \u8220?polic\u23
7?as y ladrones\u8221?. Pero siempre me molestaba en el cine que el haz luminoso
de las linternas alumbrara poco y que el escenario pareciese ya iluminado de an
temano, reduciendo as\u237? las linternas a meros objetos de {\i
atrezzo} desprovistos de su verdadera funci\u243?n. Por este motivo, al igual qu
e en {\i
More}, decidimos dejar el decorado pr\u225?cticamente a oscuras, para que s\u243
?lo el haz luminoso lo hiciese intermitentemente visible a los protagonistas y a
l p\u250?blico. Con este fin se reforz\u243? una linterna de bolsillo corriente
con una bombilla de cuarzo m\u225?s potente, alimentada por bater\u237?as de aut
om\u243?vil de 12 voltios. Un cable el\u233?ctrico camuflado por el bajo del pan
tal\u243?n, la camisa y la manga hasta la mano del actor, conduc\u237?a la corri
ente. Adem\u225?s de ser realista, el efecto daba m\u225?s misterio a la escena:
los crueles utensilios de Ma\u238?tresse surg\u237?an literalmente de la oscuri
dad en una especie de \u8220?suspense lum\u237?nico\u8221?. Emple\u233? de nuevo
tal procedimiento en las escenas de la acomodadora muda en {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} y de la mazmorra, el carcelero y el ni\u241
?o en {\i
Cuando Bulle Ogier se maquilla ante un espejo hasta transformarse en Ma\u238?tre
sse, colocamos m\u250?ltiples bombillas caseras a cada lado como en los espejos
de maquillaje en los camerinos del teatro. Estas bombillas aparec\u237?an en cua
dro y no iban reforzadas por ninguna otra luz exterior. Como los negativos actua
les poseen gran latitud, expuse el diafragma seg\u250?n la luminosidad del rostr
o; a pesar de ello, las bombillas aparecieron con una sobreexposici\u243?n acept
able y el efecto result\u243? hermoso. En otro tiempo, con emulsiones de menor l
atitud, no se habr\u237?a podido precisar el contorno y forma de las bombillas,
y hubiesen desaparecido en una luz blanca-\u8220?quemada\u8221? de excesiva sobr
eexposici\u243?n, sin que se comprendiera bien la naturaleza de la escena.\par\p
En tanto que Schroeder evita todo lo posible las simulaciones artificiosas propi
as del cine, las secuencias de flagelaci\u243?n, ya dif\u237?ciles de por s\u237
?, ten\u237?an que ser aut\u233?nticas. El rodaje se llev\u243? a cabo de la sig
uiente manera. Se ve\u237?a a Bulle Ogier vestida con su atuendo de {\i
dominatrix} y al cliente encadenado a la pared; luego, Bulle sal\u237?a de cuadr
o por la derecha a buscar el l\u225?tigo, y regresaba casi de inmediato para pon
erse a azotar al hombre con furia. Pero ya no era Bulle, sino una prostituta esp
ecializada de la misma talla, provista de una peluca igual y el mismo atav\u237?
o que ella: por supuesto, entraba de espaldas a la c\u225?mara y su rostro no er
a identificable. Al no haber corte, ni cambio de plano ni de \u225?ngulo, la esc
ena adquir\u237?a una veracidad incuestionable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para terminar, quisiera aludir a dos secuencias de cierto inter\u233?s desde el
punto de vista de mi trabajo, concretamente la primera y la \u250?ltima de la pe
l\u237?cula. La primera, en la que se sobreimpresionaron los t\u237?tulos de cr\
u233?dito, constituy\u243? el plano m\u225?s largo de mi carrera. Se rod\u243? c
\u225?mara al hombro, sin corte ni interrupci\u243?n. Arrancaba en la consigna d
e motocicletas en la estaci\u243?n de Austerlitz. Depardieu sal\u237?a con su mo
tocicleta y la c\u225?mara, precedi\u233?ndole, reproduc\u237?a tal cual su tray
ecto aut\u233?ntico por Par\u237?s. Al llegar a su destino, un caf\u233?, se ape
aba de su moto, la dejaba apoyada contra un \u225?rbol, y entraba en el establec
imiento; la c\u225?mara, siempre en la misma y \u250?nica toma, le segu\u237?a p
or el interior. Se deten\u237?a entonces en la barra, para preguntar por una per
sona que le aguardaba, y el camarero le conduc\u237?a al fondo del local, donde
efectivamente se hallaba dicha persona. Depardieu tomaba asiento frente a \u233?
l, y la c\u225?mara, a su nivel, registraba sin pausa el di\u225?logo entre ambo
s. Todo ello se rod\u243? como sigue: yo llevaba la c\u225?mara al hombro e iba
sentado en la parte trasera abierta de una furgoneta. Empezamos en el interior d
e la estaci\u243?n. Para que el veh\u237?culo pudiese salir suavemente, sin sacu
didas al bajar la acera, se habilit\u243? una peque\u241?a rampa que permitiera
a las ruedas salvar el desnivel. Ya en la calle, Depardieu nos segu\u237?a en mo
tocicleta, procurando mantener siempre la misma distancia. Cuando el sem\u225?fo
ro se pon\u237?a en rojo, nos par\u225?bamos y Depardieu tambi\u233?n. Cuando se
pon\u237?a en verde, continu\u225?bamos el trayecto, que comprend\u237?a varias
bocacalles y vueltas. Al llegar a la puerta del caf\u233?, me ape\u233? con sua
vidad del autom\u243?vil, para seguir a pie a nuestro protagonista hasta el inte
rior. Al fondo, a la derecha, se sentaba ante la mesa, donde estaba el individuo
que le esperaba. Un ayudante oculto tras una columna deslizaba una silla detr\u
225?s m\u237?o y yo, sin m\u225?s, me sentaba, siempre con la c\u225?mara al hom
bro, al mismo nivel de los int\u233?rpretes, para filmar el resto de la escena\u
8230? Previamente hab\u237?amos iluminado la consigna en la estaci\u243?n y, al
otro extremo del recorrido, el interior del caf\u233?, utilizando luces camuflad
as detr\u225?s de las columnas y en el techo. De no hacerse as\u237?, el salto d
e luz entre el exterior y el interior habr\u237?a resultado muy grande.\par\pard
\plain\hyphpar} {
En la secuencia final, Bulle Ogier y G\u233?rard Depardieu hacen el amor, mientr
as conducen a toda velocidad un descapotable por una carretera bordeada de \u225
?rboles. Buscamos una carretera con \u225?rboles frondosos por entre cuyas ramas
se filtraban intermitentemente los rayos del sol. No a\u241?ad\u237? ninguna lu
z para suavizar los contrastes, dej\u225?ndolo todo sin modificaci\u243?n. Al de

splazarse, el descapotable expon\u237?a a los actores, intermitentemente, a camb
ios violentos de luz y sombra, casi como las luces estrobosc\u243?picas de los c
abarets {\i
\u225? la mode}. Esto confer\u237?a a la escena un car\u225?cter vertiginoso, y
le aportaba un elemento dram\u225?tico suplementario.\par\pard\plain\hyphpar} {\
par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Die Marquise von O.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
En oposici\u243?n a mis otras pel\u237?culas de \u233?poca con Truffaut \u8212?e
le tonos m\u225?s bien oscuros, en particular {\i
Ad\u232?le H.~} \u233?sta es una pel\u237?cula luminosa, con grandes ventanales,
con sol y tonos blancos en la escenograf\u237?a y el vestuario. No se trataba d
e blancos puros, naturalmente, sino de telas crudas, pasadas a menudo por un ba\
u241?o de t\u233?. Esto me plante\u243?, al principio, peque\u241?as dificultade
s con la dise\u241?adora del vestuario. Moidelei Bikel, una de las mejores profe
sionales del mundo en su especialidad, proviene del teatro Schaubune, de Berl\u2
37?n. {\i
Die Marquise von O}. era su primera pel\u237?cula y quer\u237?a utilizar el blan
co puro en las cortinas, las ropas y las s\u225?banas como se hace en los espect
\u225?culos teatrales. Tuve que hacerle comprender que los blancos ser\u237?an m
ucho m\u225?s violentos en la pantalla que en la escena, hasta el extremo de que
llegar\u237?a a desaparecer, por sobreexposici\u243?n, la textura de las telas
que tan cuidadosamente hab\u237?a buscado. S\u243?lo consegu\u237? convencerla c
uando le hice ver las primeras tomas proyectadas. En lo sucesivo Moidelei fue un
a colaboradora excepcional.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un a\u241?o antes del rodaje, Rohmer y yo visitamos el castillo de Obertzen, en
Alemania, de estilo italianizante. Estaba en parte deshabitado, y en espera de c
r\u233?ditos para su restauraci\u243?n: el deterioro era bastante ostensible. De
cidimos pintar de gris las paredes descascarilladas; el gris es el color neutro
por excelencia, gracias al cual los muebles, las ropas, y los rostros toman un v
alor muy justo, muy noble, sin contaminaciones crom\u225?ticas. Una vez m\u225?s
desbordaba yo los l\u237?mites consustanciales del director de fotograf\u237?a,
para invadir los territorios del decorado y el vestuario, y aun el del {\i
atrezzo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cambio, en lo que se refiere espec\u237?ficamente a la iluminaci\u243?n, mi l
abor fue m\u237?nima. El castillo donde se film\u243? {\i
Die Marquise von O}. estaba orientado de tal forma, concebido con tanta intelige
ncia por su arquitecto, en una sucesi\u243?n de habitaciones en fila, que la luz
del sol, al penetrar por los ventanales, repet\u237?a un dibujo en fuga sobre e
l suelo de manera maravillosa. Nuestra tarea consisti\u243?, lo mismo que en {\i
La Collectionneuse}, en estudiar las diferentes posiciones de esta luz solar \u8
212?era verano\u8212? hasta descubrir su momento privilegiado est\u233?tica y dr
am\u225?ticamente. Rohmer entonces ensayaba todo el d\u237?a con los' actores, y
al llegar la hora elegida, se rodaba r\u225?pidamente. Yo me limit\u233? a a\u2
41?adir en ocasiones algunos {\i
soft-lights} y espejos, para compensar los contrastes. El arquitecto del siglo X
VIII fue, pues, quien dise\u241?\u243? la iluminaci\u243?n de esta pel\u237?cula
. Parafraseando a Picasso, podr\u237?a afirmar que en mi trabajo no invento nada
, simplemente encuentro. Y conste que digo esto en el sentido m\u225?s literal,
sin ninguna pretensi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos situ\u225?bamos de manera estrat\u233?gica en relaci\u243?n a la luz existen
te. En los interiores dej\u225?bamos con frecuencia a los personajes al lado de
la ventana, seg\u250?n la t\u233?cnica de Vermeer. Raramente situ\u225?bamos la
acci\u243?n a contraluz, con la ventana al fondo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando se filma un decorado natural en un mal momento de luz, el motivo suele se

r la falta de preparaci\u243?n. Si no se dispone de tiempo para estudiar el tr\u
225?nsito del sol, porque se est\u225? rodando en otra parte, una t\u233?cnica s
encilla consiste en enviar a un ayudante con una c\u225?mara Polaroid, para que
tome una fotograf\u237?a del lugar por la ma\u241?ana, otra al mediod\u237?a, y
otra por la tarde. Con esas instant\u225?neas se puede decidir, de acuerdo con e
l director, cu\u225?l es el mejor momento para filmar una escena prevista en los
d\u237?as sucesivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El desarrollo de objetivos ultraluminosos, de pel\u237?culas en color mucho m\u2
25?s sensibles con el revelado forzado, propici\u243? que varias personas descub
rieran a la vez las. mismas cosas. Joe Alcott, el operador de {\i
Barry Lyndon}, le pregunt\u243? a Rohmer en Nueva York si le hab\u237?a influido
la pel\u237?cula de Kubrick, a\u250?n no estrenada en Francia cuando se rodaba
{\i
Die Marquise von O}. Inversamente, a Kubrick tambi\u233?n le hab\u237?an pregunt
ado si conoc\u237?a nuestra pel\u237?cula. Es normal que merced a una nueva tecn
olog\u237?a se les ocurriera a Alcott y a Kubrick, lo mismo que se nos ocurri\u2
43? a nosotros: no hace falta sobreiluminar, cuando una vela ilumina por s\u237?
misma. Hab\u237?amos estudiado los sistemas de iluminaci\u243?n de la \u233?poc
a. Contrariamente a lo que ocurr\u237?a en tiempos de {\i
Les Deux Anglaises et le continent} y {\i
Ad\u232?le H.}, en la \u233?poca de {\i
Die Marquise von O}. no exist\u237?an las l\u225?mparas de petr\u243?leo; la ilu
minaci\u243?n se hac\u237?a a\u250?n con velas, por lo tanto era luz m\u225?s d\
u233?bil. Sin embargo, como las personas de clase social elevada \u8212?las que
reflejaba nuestra pel\u237?cula\u8212? dispon\u237?an de candelabros de muchos b
razos que aumentaban la luminosidad, una cierta ventaja estaba de nuestra parte.
Un {\i
sketch} de {\i
L\u8217?Oiseau rare}, de Jean-Claude Brialy, me hab\u237?a permitido descubrir p
reviamente que la iluminaci\u243?n natural de las velas resulta todav\u237?a mej
or \u8212?y es parad\u243?jicamente m\u225?s f\u225?cil\u8212? en color que en b
lanco y negro. En teor\u237?a, el color es menos sensible que el blanco y negro.
En la pr\u225?ctica, crea la ilusi\u243?n de poseer m\u225?s sensibilidad, porq
ue el cromatismo aporta m\u225?s elementos de informaci\u243?n visual. La tonali
dad anaranjada de la luz de vela no aparece en blanco y negro; por ello, si se c
ompara con ciertas escenas de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, la impresi\u243?n de luminosidad y de autenticidad es m
ayor en {\i
Die Marquise von O}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay un momento delicado de luz en el interior de una vivienda, dif\u237?cil de r
eproducir en el cine, cuando cae la tarde y hay que encender una l\u225?mpara, p
orque ya no se ve. En {\i
Die Marquise von O}. ten\u237?amos una escena de este g\u233?nero. La marquesa (
Edith Clever) est\u225? bordando y el {\i
valet} enciende un candelabro: la luz del exterior ten\u237?a que empezar entonc
es a equilibrarse con la del interior. Se rod\u243? a plena abertura de diafragm
a f1.4 de los objetivos Zeiss especiales y se pidi\u243? forzar el revelado de u
n diafragma al laboratorio. Rohmer me permiti\u243? esta vez. hacer varias tomas
a intervalos de cinco minutos al atardecer, para ver cu\u225?l de ellas resulta
ba mejor. En una de ellas, cuando visionamos el copi\u243?n, la luz del exterior
, aunque existente, era inferior a la de las velas. Fue \u233?sta la que se util
iz\u243? en el montaje final.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la \u233?poca en que se rod\u243? {\i
Die Marquise von O}. estaba yo a favor de un cine hecho de movimientos de c\u225
?mara imperceptibles, de iluminaci\u243?n lo m\u225?s discreta y lo menos aparen
te posible. Hasta el {\i
travelling} empezaba a molestarme, porque aun el m\u225?s perfecto, no deja de t
ener algo artificial. El equilibrio en el encuadre era para m\u237? otra preocup
aci\u243?n fundamental. Pienso que en una pel\u237?cula de \u233?poca las compos

iciones deben ser m\u225?s perfectas. Exist\u237?a en otro tiempo un sentido de
la medida y de las proporciones, que hoy me parece que ha desaparecido. De ah\u2
37? que nuestros encuadres en {\i
Die Marquise von O}. fueran m\u225?s sim\u233?tricos, tuvieran rigurosamente en
cuenta el adecuado equilibrio entre formas y luces. Algunos pintores nos inspira
ron, como es l\u243?gico, los rom\u225?nticos alemanes y, en particular, Fuseli,
a quien pr\u225?cticamente copiamos en la escena de la pesadilla.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
No hay nada peor que el abuso de accesorios t\u233?cnicos: difusiones, teleobjet
ivos, c\u225?mara lenta, etc. Muchos directores, al no tener nada de inter\u233?
s frente a la c\u225?mara, recurren a trucos. Rohmer no necesita, por suerte, ta
les afectaciones de la imagen. El estilo tiene mucho que ver con los l\u237?mite
s. Cuando no hay l\u237?mites, no hay estilo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi relaci\u243?n de trabajo con Rohmer fue progresando, hasta culminar en esta p
el\u237?cula. A pesar de que somos muy distintos en formaci\u243?n y en car\u225
?cter, en algunas cosas somos casi id\u233?nticos. Tenemos un gusto un poco asc\
u233?tico, casi calvinista, por la decoraci\u243?n. Lo superfluo nos molesta, lo
brillante con exceso tambi\u233?n. Nos gusta la simplificaci\u243?n. Estos punt
os comunes nos facilitaron el trabajo, porque no desperdici\u225?bamos energ\u23
7?as en convencernos mutuamente. Le pod\u237?a proponer algo, con la seguridad d
e que casi siempre lo aceptar\u237?a, y si a \u233?l no se le hab\u237?a ocurrid
o antes, por ejemplo, era por estar ocupado con los actores. Yo ven\u237?a a ser
un poco como su otro yo y eso le ahorraba tiempo. Similitud de gustos, pero no
identidad, de ah\u237? que nos complement\u225?semos. Rohmer es un hombre mucho
m\u225?s intelectual y con una capacidad de abstracci\u243?n mayor que la m\u237
?a, yo soy probablemente m\u225?s sensual, m\u225?s f\u237?sico. Rohmer, adem\u2
25?s, tiene tendencia a frenarse est\u233?ticamente. Con otros directores soy yo
el que tiende a contenerles, a eliminar elementos superfluos, {\i
travellings} innecesarios, primeros planos de adorno, etc. Con Rohmer sucede lo
contrario, su concepci\u243?n es muy sencilla y en ocasiones me parece indicado
diversificar un poco la construcci\u243?n visual de sus pel\u237?culas. Mover un
poco la c\u225?mara, rodar un plano m\u225?s cercano. A veces, raramente, le co
nvenzo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer es un hombre, con grandes conocimientos de pintura, lo cual permite dialo
gar con \u233?l teniendo la certeza de que entender\u225? cualquier referencia.
En mi trabajo no deseo una gran libertad, en cuanto esto significa en cierto mod
o responsabilizarse con una parte de la puesta en escena sin recibir cr\u233?dit
o por ello, suplantando al realizador, hecho que se da con m\u225?s frecuencia d
e lo que se cree. Pero no quiero tampoco que se me den indicaciones demasiado es
trictas, pues mi aportaci\u243?n a la pel\u237?cula ser\u237?a entonces insignif
icante. Aspiro a una estrecha aunque libre colaboraci\u243?n con el director, y
eso es justamente lo que Rohmer me ha ofrecido. Prefiero trabajar con alguien qu
e tenga un concepto de la imagen cercano al m\u237?o; los resultados son as\u237
? mejores siempre. Por eso procuro trabajar por principio con gentes de la misma
familia art\u237?stica, como puedan ser Truffaut, Rohmer, Schroeder, Malick, Be
nton, por muy distintos que parezcan. Raramente se da que directores de otro tip
o de cine pidan mi colaboraci\u243?n, o que yo acepte trabajar con ellos. En el
caso de Rohmer, casi nos adivinamos mutuamente el pensamiento. Cuando trabajamos
juntos en una pel\u237?cula, muchas veces empieza \u233?l a decir algo y a mita
d de frase yo se la termino, y viceversa.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que concierne al montaje de {\i
Die Marquise von O}., Rohmer lleg\u243? a una simplificaci\u243?n de elegancia a
bsoluta. La coreograf\u237?a de cada plano, los emplazamientos de los actores, h
ab\u237?an sido tan estudiados, que no pod\u237?a existir el menor error de cont
inuidad en las transiciones por corte. Unas veces se rodaba en plano-secuencia,
otras veces el corte del plano ven\u237?a dictado por la salida de campo de uno
de los int\u233?rpretes, que pod\u237?amos encontrar en el plano siguiente. Cuan
do era imposible evitar un corte o un emplazamiento distinto de c\u225?mara, par
a ampliar o reducir el campo de visi\u243?n, lo llev\u225?bamos a cabo con la ma
yor precisi\u243?n. Aun as\u237?, es curioso se\u241?alar que Rohmer hac\u237?a

trampas. La misma pieza sirvi\u243? para tres decorados, s\u243?lo con cambiar d
e color las paredes, los muebles, las cortinas. El comedor se convert\u237?a en
la habitaci\u243?n de la marquesa en el piso superior. Se quitaban despu\u233?s
las cortinas, para que se vieran los \u225?rboles a trav\u233?s de las ventanas,
y nos encontr\u225?bamos en la casa de campo durante su exilio.\par\pard\plain\
hyphpar} {
R\u243?hmer no filmar\u225? jam\u225?s planos \u8220?humanamente\u8221? imposibl
es, desde dentro de una chimenea o de un armario, por ejemplo. Es un principio c
asi moral en \u233?l. Todos los puntos de vista de la c\u225?mara est\u225?n jus
tificados con respecto al ojo humano y a su altura; cuando Bruno Ganz salta el m
uro para salvar a la marquesa, el \u225?ngulo de la c\u225?mara desde abajo (con
trapicado) no fue elegido en funci\u243?n de criterios art\u237?sticos, est\u233
?ticos, sino sencillamente porque \u233?l est\u225? arriba y ella abajo; la just
ificaci\u243?n es siempre de orden geogr\u225?fico. Cuando se filma una escena e
n campo-contracampo, se acostumbra a desplazar los muebles que molestan fuera de
l encuadre, para que el equipo pueda trabajar con mayor comodidad. Rohmer procur
a dejarlo todo en su sitio, aun cuando no entre en el campo de la c\u225?mara, p
ara respetar la atm\u243?sfera de cada decorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los actores evolucionaban dentro del encuadre seg\u250?n desplazamientos estudia
dos. Cada segundo se produc\u237?a una nueva composici\u243?n: una veces se mov\
u237?an en profundidad, acerc\u225?ndose a la c\u225?mara o alej\u225?ndose de e
lla hacia el fondo, al final de un corredor; otras veces, los desplazamientos ib
an acompa\u241?ados de una panor\u225?mica a la izquierda, otra a la derecha. Es
to era todo. Semejante sistema permit\u237?a seguir a los actores sin interrumpi
rles, sin abreviar o alargar mediante el montaje \u8220?mejorando\u8221? su inte
rpretaci\u243?n. La verdad estaba all\u237?. El resultado es excelente si la act
uaci\u243?n es buena; catastr\u243?fico, si es mala. Un director sin talento no
puede permitirse el riesgo de estos planos-secuencia. Si el {\i
tempo} est\u225? equivocado, nada puede hacerse, no se puede cortar e intercalar
un plano, la filmaci\u243?n tiene que ser perfecta. Cabe bombardear la escena c
on la c\u225?mara, recoger diferentes \u225?ngulos, \u8220?cubrirse\u8221?, como
se dice en la profesi\u243?n, y algo se puede arreglar siempre en el montaje. P
ero Rohmer considera que esto es una debilidad por parte del director. Porque id
ealmente \u233?ste debe saber de antemano d\u243?nde, c\u243?mo y cu\u225?ndo ti
enen que estar la c\u225?mara y los actores.\par\pard\plain\hyphpar} {
. Trabajar con sonido directo no deja de ser una complicaci\u243?n para el opera
dor de c\u225?mara, siempre en liza con la \u8220?jirafa\u8221? de la que cuelga
el micr\u243?fono, el cual con cualquier movimiento r\u225?pido de la c\u225?ma
ra puede entrar en cuadro y estropearle la toma. Conviene tener en cuenta que pa
ra lograr un sonido directo de buena calidad, los t\u233?cnicos han de aproximar
mucho sus micr\u243?fonos al borde del cuadro. Pero tales complicaciones tienen
su recompensa: un buen sonido realza la imagen. Y justamente uno de los defecto
s capitales que veo en el cine espa\u241?ol e italiano, es el sonido sin relieve
, sin alma, del doblaje (por mucho que parezca parad\u243?jico que tal reserva s
e formule desde el campo m\u237?o, el de la imagen). En {\i
Die Marquise von O}. se me escap\u243? el reflejo de un micr\u243?fono \u8212?en
el siglo XIX\u8212? en un espejo. Es un error, que no me perdono, sobre todo en
una pel\u237?cula casi perfecta. Me consuela saber, con todo, que escas\u237?si
mas personas lo advirtieron.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Die Marquise von O}. gan\u243? el premio especial del Jurado en Cannes. Una vez
m\u225?s Rohmer, en contra de todas las predicciones, no se equivoc\u243?. Tuvo
una excelente acogida del p\u250?blico en numerosos pa\u237?ses. Y eso que se ro
d\u243? en lengua alemana, una lengua que se supone el p\u250?blico rechaza (Vis
conti, a prop\u243?sito, hizo una concesi\u243?n en su {\i
The Damned}, al rodarla en ingl\u233?s). El tema rom\u225?ntico parec\u237?a ace
ptado en su totalidad en una adaptaci\u243?n fidel\u237?sima, por completo fuera
de las preocupaciones actuales. Y sin embargo, los p\u250?blicos de Nueva York,
Buenos Aires, Roma o Barcelona no dejaron de abandonarse a los encantos sutiles
de la \u233?poca y emocionarse con los peque\u241?os dramas de sus personajes.

Creo que {\i
Die Marquise von O}. es probablemente mi pel\u237?cula mejor acabada.\par\pard\p
lain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
ffd8ffe000104a46494600010201004800480000ffe1149445786966000049492a00080000000700
1a01050001000000620000001b010500010000006a000000
28010300010000000200000031010200290000007200000032010200150000009c00000013020300
01000000020000006987040001000000b200000030010000
480000000100000048000000010000005061696e742053686f702050726f2050686f746f2031322e
353000000000000000000000000000000000323031323a30
393a31332031343a35363a31330000d6070000900700040000003032323001910700040000000102
030000a00700040000003031303001a00300010000000100
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}}
{\i
{\qc
Die Marquise von O.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Des journ\u233?es enti\u232?res dans les arbres\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Marguerite Duras - 1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como ya he explicado antes, considero un error rodar una pel\u237?cula de ficci\
u243?n en 16mm, cuando se dispone de un gui\u243?n bien trabajado. La necesidad
de improvisar los di\u225?logos y la acci\u243?n, para conseguir escenas m\u225?
s espont\u225?neas, es lo \u250?nico que puede justificar su empleo. Esta pel\u2
37?cula nunca debi\u243? de haberse hecho en 16mm. Porque, entre otras razones,
Marguerite Duras, lo mismo que Rohmer, hace pocas tomas de cada plano, dos a lo
sumo, y filma cada escena desde, un solo \u225?ngulo. La econom\u237?a en el mat
erial pues, no ten\u237?a objeto, al costar la ampliaci\u243?n de 16 tanto o m\u
225?s que el negativo de 35mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al trabajar en 16mm, por otra parte, ocurre que a todos los niveles se produce u
n relajamiento, porque se considera en el fondo un formato substandard. En una p
el\u237?cula rodada en 3 5mm. el cuidado es mayor en todos los sentidos, cuando
el 16 obligar\u237?a, en buena l\u243?gica, a ser m\u225?s exigente. Pero no es
as\u237?. {\i
Un Des journ\u233?es enti\u232?res dans les arbres} tuve un equipo de televisi\u
243?n \u8212?la televisi\u243?n produc\u237?a la pel\u237?cula\u8212? que no era
el m\u237?o habitual. Generalmente les pido a mis ayudantes que, d\u237?as ante
s de comenzar un rodaje, hagan' las pruebas de definici\u243?n de los objetivos,
de fijeza del mecanismo de la c\u225?mara. Pero como la pel\u237?cula era en 16

mm, no se efectuaron las pruebas o se hicieron mal, sin tiempo. Desde un punto d
e vista t\u233?cnico el resultado es netamente inferior al de mis otras pel\u237
?culas del mismo per\u237?odo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Marguerite Duras hace muy pocos primeros planos. Suele rodar planos-secuencia mu
y generales, con personajes vistos de los pies a la cabeza, cuyos desplazamiento
s se fijan dentro de un cuadro a menudo est\u225?tico. Como trabaj\u225?bamos en
decorados naturales, apartamentos de amigos, se carec\u237?a de espacio suficie
nte. Esto nos obligaba a utilizar grandes angulares, que en 16mm. suelen ser \u2
43?pticamente menos precisos que los objetivos de focales largas. Las im\u225?ge
nes resultantes, ampliadas a 35mm, quedaban un tanto difuminadas, sin la necesar
ia definici\u243?n. A esto se a\u241?ade el hecho de que mi sistema de iluminaci
\u243?n suave, sin aristas, no conviene al formato. Para obtener una buena ampli
aci\u243?n, hay que alcanzar un nivel de iluminaci\u243?n bastante alto, f5.6 po
r lo menos. Para ello hubiese tenido que modificar la bella luz existente, y con
servarla es justamente uno de mis principios. En suma, aunque el texto y los int
\u233?rpretes eran excepcionales (Bulle Ogier, Madeleine Renaud) y la labor de M
arguerite Duras en la puesta en escena fue de una inteligencia y rigor absolutos
, mi trabajo deficiente signific\u243? una equivocaci\u243?n en mi carrera.\par\
{\b
{\qc
Cambio de sexo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Vicente Aranda - 1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que el cine espa\u241?ol tiene muchas posibilidades. La historia del cine s
e desarrolla por ciclos y diferentes pa\u237?ses se destacan por turno. Alemania
en los a\u241?os veinte, Italia despu\u233?s de la guerra, Checoslovaquia en lo
s sesenta. Por simple c\u225?lculo de probabilidades, a Espa\u241?a le tiene que
llegar su momento alg\u250?n d\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque Espa\u241?a es un pa\u237?s de artistas. Basta con observar su arte a tra
v\u233?s de la historia, sus geniales pintores, sus grandes novelistas. Y el cin
e es un arte de imagen y un arte de narraci\u243?n. Ha de producirse un fermento
, que surgir\u225? en cualquier instante, de un modo tal vez inexplicable, inesp
erado. El problema, a mi juicio, es que no hay continuidad; si se intenta algo i
nteresante, pronto se abandona. Porque el cine espa\u241?ol es tan antiguo como
el cine, pero, como Peter Pan, no ha querido crecer. Espa\u241?a tiene una venta
ja, por de pronto, con respecto a los pa\u237?ses del norte de Europa: la gente
va al cine, todav\u237?a hay un p\u250?blico popular, la televisi\u243?n no lo h
a devorado todo. Precisamente ahora en el posfranquismo se dan las condiciones n
ecesarias para el nacimiento de un nuevo cine espa\u241?ol original y libre.\par
Siempre me hab\u237?a hecho ilusi\u243?n trabajar en mi pa\u237?s de origen, si
bien, parad\u243?jicamente, escas\u237?simas veces me lo han propuesto. No dej\u
233? escapar, pues, la oportunidad que me daba mi amigo Vicente Aranda de hacer
{\i
Cambio de sexo}. Porque se rodaba no ya en mi pa\u237?s, sino en mi ciudad natal
, Barcelona. Algunas escenas transcurr\u237?an incluso en mi misma calle, donde
jugaba cuando ni\u241?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Trabaj\u233? tambi\u233?n por primera vez con un equipo t\u233?cnico espa\u241?o
l y qued\u233? sorprendido ante su grado de profesionalidad, rapidez e inteligen
cia. Sus miembros estaban llenos de recursos y de entusiasmo. Los medios no eran
tampoco inferiores a los del cine franc\u233?s. El subdesarrollo, por consiguie
nte, est\u225? en otra parte, en el nivel de las ideas (no me refiero a la pel\u
237?cula de Aranda, sino al cine espa\u241?ol en general) y tambi\u233?n en el d
e la promoci\u243?n del producto. Es una realidad que las pel\u237?culas de naci
ones econ\u243?mica y pol\u237?ticamente poco influyentes, tienen que hacer fren
te a la indiferencia de los dem\u225?s pa\u237?ses. {\i
Cambio de sexo} hubiese merecido mejor suerte, de tener, por ejemplo, nacionalid
ad americana o francesa. Pero, como de costumbre, a pesar de sus estimables valo
res, qued\u243? circunscrita pr\u225?cticamente al mercado de habla espa\u241?ol
a: los Pirineos contin\u250?an todav\u237?a en su sitio.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Vicente Aranda, Enrique Jord\u225? y Carlos Dur\u225?n concibieron el gui\u243?n
a partir de un hecho real. La acci\u243?n se desarrollaba, en buena parte, en e
l ambiente de los cabarets de travest\u237?s de Barcelona. El mundo del espect\u
225?culo con sus luces tan particulares era cosa nueva para m\u237?, cinematogr\
u225?ficamente hablando. Nunca en Francia se me hab\u237?a dado la oportunidad d
e tratar el tema, lo cual fue otro motivo de inter\u233?s suplementario para hac
er esta pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me di cuenta, desde la primera escena que filmamos, que mis luces eran luces de
cine y que no daban en la pantalla este efecto teatral deseado. Decid\u237? ento
nces utilizar las verdaderas luces del cabaret, con esos peque\u241?os focos que
llaman \u8220?ca\u241?ones\u8221? ({\i
ronds-poursuite}), con su curioso efecto de arco iris en los bordes. Ah\u237?, c
omo de costumbre, aplicaba mi sistema, estudiar la situaci\u243?n para adquirir
ideas, sustituir la imaginaci\u243?n por la investigaci\u243?n y no fiarme de la
s convenciones. Si en otras pel\u237?culas no se utilizaban las verdaderas luces
del teatro en escenas semejantes, es porque son de menor potencia que las de ci
ne. Pero los nuevos objetivos y las nuevas emulsiones ultrasensibles han permiti
do replantear completamente la cuesti\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay otras secuencias en {\i
Cambio de sexo} de las que estoy satisfecho. Por ejemplo, el momento en que el/l
a protagonista, ya vestido/a de mujer, llega al cabaret y avanza por el pasillo
de butacas. Como es la primera vez en la pel\u237?cula que aparece de esta maner
a, tiene que haber un elemento de sorpresa para el espectador. Seg\u250?n esto,
sale de la oscuridad a medida que se acerca a la c\u225?mara y va entrando en un
a zona de luz de una manera sugestiva. Se logr\u243? f\u225?cilmente este efecto
. Puse junto a la c\u225?mara una sola luz frontal ({\i
soft-light}). Como el cabaret era grande, esta luz no llegaba hasta el fondo y e
l personaje, que al principio s\u243?lo se recortaba en silueta, surg\u237?a poc
o a poco de la oscuridad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la escena de la operaci\u243?n en que Jos\u233? Mar\u237?a (Victoria Abril) s
e convierte en Mar\u237?a Jos\u233?, utilic\u233? tambi\u233?n la verdadera luz
direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo como fuerte centro luminos
o del plano. Los cirujanos aparec\u237?an en silueta a su alrededor. La luz fluo
rescente en el techo de esta sala sirvi\u243? para llenar las zonas en penumbra,
en curiosa combinaci\u243?n de temperatura de color; una luz voluntariamente de
sagradable, cl\u237?nica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aranda, como otro gran aragon\u233?s, Luis Bu\u241?uel, es persona de esp\u237?r
itu independiente, original. Fue estimulante trabajar con \u233?l. Tiene un proy
ecto m\u225?s ambicioso, {\i
Libertarias}, del que no dudo surgir\u225? una pel\u237?cula. importante para el
nuevo cine espa\u241?ol.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
\s4 \afs23
{\b
{\qc
Days of Heaven\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Terrence Malick -1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
John Ford, King Vidor y Josef von Sternberg fueron realizadores que, a pesar de
su reputaci\u243?n como estilistas, lograron siempre la simplicidad de lo esenci
al en todas sus iluminaciones. Sternberg, en particular, fue el cineasta visual
por excelencia: todos conocen su inter\u233?s por la escenograf\u237?a, los encu
adres, la iluminaci\u243?n. Su trabajo me ha guiado siempre. Para Sternberg la l
uz iba unida a la puesta en escena, la iluminaci\u243?n deven\u237?a parte funda
mental de ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es por casualidad que he querido referirme a Sternberg al hablar de Terrence
Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque Malick es un director que concede
tambi\u233?n a la imagen de sus pel\u237?culas un valor de extrema importancia.
Cuando los productores Harold y Bert Schneider me propusieron {\i
Days of Heaven}, quise ver la primera pel\u237?cula de Malick, {\i
Badlands}. Enseguida comprend\u237? que era un director con el que iba a estable
cer una colaboraci\u243?n provechosa. Supe m\u225?s tarde que Malick apreciaba m
ucho mi trabajo en {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, que aun siendo en blanco y negro, ten\u237?a puntos de
contacto con {\i
Days of Heaven}, por tratarse de una pel\u237?cula de \u233?poca. {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, pues, hizo que Malick pidiera mi colaboraci\u243?n.\par
Cuando llegu\u233? al Canad\u225?, donde se rodaba la pel\u237?cula, comprob\u23
3? que Malick sab\u237?a mucho de fotograf\u237?a, algo poco frecuente entre los
directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pict\u24
3?rica tambi\u233?n. La comunicaci\u243?n entre un realizador y un director de f
otograf\u237?a suele resultar ambigua y confusa, porque la mayor\u237?a de los r
ealizadores desconocen los aspectos t\u233?cnicos. Con Terry, en cambio, el di\u
225?logo resultaba f\u225?cil. Iba siempre directamente al fondo de cada problem
a. Y no solamente me permiti\u243? hacer lo que siempre quise \u8212?no utilizar
casi ninguna luz de estudio en una pel\u237?cula de \u233?poca\u8212?, sino que
me empuj\u243? en esa direcci\u243?n. Por esto result\u243? muy excitante traba
jar con un director como \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Days of Heaven} no fue preparada con rigidez. Muchas ideas interesantes se desar
rollaron sobre la marcha. Esto dejaba margen para la improvisaci\u243?n, y pod\u
237?amos sacar provecho de las circunstancias. Las \u243?rdenes de rodaje, por e
jemplo, que son hojas policopiadas que especifican el trabajo a realizar en la j
ornada, no eran muy detalladas la mayor\u237?a de las veces. El programa cambiab
a seg\u250?n las condiciones atmosf\u233?ricas, y tambi\u233?n seg\u250?n nuestr
o estado de \u225?nimo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del equipo hol
lywoodiense, no acostumbrados a trabajar as\u237?, y provocaba sus quejas.\par\p
Nuestro trabajo consisti\u243? b\u225?sicamente en simplificar la fotograf\u237?
a, en depurarla de todos aquellos efectos artificiosos del pasado reciente. Nues
tro modelo era la fotograf\u237?a del cine mudo (Griffith, Chaplin, etc.), que r
ecurr\u237?a a la luz natural frecuentemente. En los interiores de d\u237?a empl
eamos luz de ventana, como en Yermeer; en los interiores de noche, muy poca ilum
inaci\u243?n, una sola luz por regla general. {\i
Days of Heaven} viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de im\u225?genes
del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refina
miento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los a\u241?os treinta y dura
nte las d\u233?cadas que siguieron.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como en casi todas mis pel\u237?culas, las influencias se perciben claramente; e
n este caso, la pintura americana: Wyeth, Hopper. Pero sobre todo, tal como indi
can los t\u237?tulos de cr\u233?dito, nos inspiraron los grandes fot\u243?grafos
-cronistas de la \u233?poca, de quienes pose\u237?a Malick numerosos libros. Nue
stras im\u225?genes, gracias al montaje de Bill Weber, adquirieron luego una cad
encia casi musical, como una sinfon\u237?a, con {\i
andante, maestoso}, con {\i
staccatos, tr\u233?molos}, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} {
La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colch\u243?n d
e nubes lo cubre todo; de ah\u237? que el trabajo en exteriores sea f\u225?cil,
los planos se armonizan entre s\u237? en el montaje sin dificultad. En Am\u233?r
ica, en cambio, el aire es m\u225?s transparente y la luz resulta m\u225?s viole
nta. Cuando un personaje se halla a contraluz del sol, aparece totalmente a oscu
ras; entonces, lo que suele hacerse es compensar y llenar esta \u225?rea en la s
ombra con luz de arco. Malick y yo pensamos que ser\u237?a mejor no compensar na
da y exponer m\u225?s bien para la sombra, con lo cual el cielo saldr\u237?a sob
reexpuesto, \u8220?quemado\u8221?, perder\u237?a su coloraci\u243?n azul. Malick
, lo mismo que Truffaut, sigue la tendencia actual \u8212?llevada en este caso a
l paroxismo\u8212? de eliminar colores. El cielo azul le molesta, hecho comprens
ible en cuanto da a los paisajes filmados de d\u237?a un toque de tarjeta postal
, de vulgar publicidad tur\u237?stica. Exponiendo a contraluz para la sombra, lo
s cielos quedaban \u8220?quemados\u8221?, es decir, blancos, incoloros. De utili
zarse arcos o reflectores, el resultado habr\u237?a sido m\u225?s plano, sin rel
ieve y poco interesante. La exposici\u243?n del diafragma estaba en realidad a m
itad de camino entre la luminosidad (obtenida en mi fot\u243?metro) en el cielo
y la obtenida en los rostros. Las figuras aparec\u237?an as\u237? ligeramente en
silueta, algo subexpuestas, y el cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
El equipo t\u233?cnico que me asignaron, y que yo no pude escoger, era \u8212?sa
lvo excepciones\u8212? t\u237?picamente hollywoodiense, compuesto de profesional
es de la vieja guardia. Estaban habituados a un estilo de fotograf\u237?a muy pu
lida: rostros nunca en la sombra, cielo intensamente azul, etc. Como yo les daba
poco trabajo, se sent\u237?an frustrados. Seg\u250?n la pr\u225?ctica com\u250?
n en Hollywood, el jefe de el\u233?ctricos prepara la iluminaci\u243?n de antema
no, con lo que yo me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi traba
jo consist\u237?a entonces en quitar todo lo que me hab\u237?an puesto. Me di cu
enta de que eso les contrariaba; algunos empezaron a comentar abiertamente que n
o sab\u237?amos lo que and\u225?bamos haciendo, que no \u233?ramos \u8220?profes
ionales\u8221?. Al principio, como muestra de buena voluntad, rodaba una toma co
n arco y otra sin \u233?l, y les invitaba a ver el copi\u243?n para discutir los
resultados. Pero no acud\u237?an a las proyecciones, tal vez para no desperdici
ar sus horas libres. O de acudir, no les convenc\u237?a. Para ellos el cielo ten
\u237?a que ser azul y las caras ten\u237?an que estar plenamente iluminadas. El
conflicto se fue acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malick no s\u
243?lo se puso a mi lado, sino que iba incluso m\u225?s lejos que yo. En ciertas
escenas donde quise recurrir a una placa de poli\u233?ster blanco, para rebotar
la luz solar y aminorar un poco los contrastes en los personajes a contraluz, m
e pidi\u243? que rodara sin nada. A medida que avanzaba el rodaje y ve\u237?amos
los resultados, nos volvimos m\u225?s atrevidos, quitamos m\u225?s apoyos lumin
osos para dejar la imagen en bruto. Varios de nuestros colaboradores t\u233?cnic
os se pasaron a nuestro bando poco a poco, pero otros nunca llegaron a entender
nada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si por el lado t\u233?cnico hubo conflictos, en el aspecto art\u237?stico, al co
ntrario, tuve la suerte de contar con los mejores colaboradores que podr\u237?a
desear. En cada pel\u237?cula existe siempre un peque\u241?o grupo, que es el re
almente responsable, y al que los dem\u225?s se limitan a seguir. En {\i
Days of Heaven} este grupo lo encabezaban siete personas. Jack Fisk, que dise\u2
41?\u243? y construy\u243? la mansi\u243?n \u8212?exterior e interior\u8212? en
medio de los trigales, as\u237? como las casas subalternas donde se supon\u237?a
que viv\u237?an los braceros. Patricia Norris, que dise\u241?\u243? y ejecut\u2
43?, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas de la \u233?poca. Jacob Br
ackman, amigo personal de Malick, director de la segunda unidad y, naturalmente,
los productores, Harold y Bert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido,
tom\u225?bamos cada d\u237?a un gran autom\u243?vil, que en una hora nos transp
ortaba del hotel donde viv\u237?amos a los trigales. Durante el trayecto habl\u2
25?bamos invariablemente de la pel\u237?cula, en lo que acababa siendo una diari
a reuni\u243?n de producci\u243?n {\i
(production meeting)} improvisada.\par\pard\plain\hyphpar} {
El equipo de decoraci\u243?n, {\i
atrezzo} y vestuario se coordin\u243? para seleccionar colores compuestos, poco
brillantes. Patricia Norris consigui\u243? telas y vestidos viejos para evitar e
se aspecto sint\u233?tico que caracteriza a la ropa confeccionada por las sastre
r\u237?as de los estudios. Fisk construy\u243? una mansi\u243?n aut\u233?ntica,
por fuera y por dentro: no se limit\u243? a levantar una fachada, como suele hac
erse, El color de los interiores era tambi\u233?n el de la \u233?poca: marr\u243
?n, caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y s\u225?banas fueron pa
sadas por t\u233?, para darles la tonalidad de algod\u243?n crudo sin la brillan
tez excesiva de los blancos modernos. Y es que no se puede hacer una buena fotog
raf\u237?a, una fotograf\u237?a con estilo, si el escen\u243?grafo, el dise\u241
?ador del vestuario y el encargado del {\i
atrezzo} colaboran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de la c\u225?mara.
No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se aspire al ox\u237?moron
de Andy Warhol, que nos descubri\u243? \u8220?la bella fealdad\u8221?. Muchos e
n nuestro oficio creen que el director de fotograf\u237?a debe preocuparse \u250
?nicamente de la c\u225?mara y de la t\u233?cnica. Yo pienso al contrario, que h
a de trabajar en perfecto acuerdo con los responsables de decorados, vestuario,
utillaje, Tuvimos largas conversaciones telef\u243?nicas sobre estas cuestiones
antes de mi llegada a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canad\u225?, se
fueron haciendo adaptaciones y cambios \u250?tiles sobre la marcha.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Tuve varios operadores de c\u225?mara en {\i
Days of Heaven}, pues contrariamente a las pel\u237?culas que hago en Europa, no
se me permit\u237?a por razones sindicales llevar la c\u225?mara. Por esta raz\
u243?n, yo ensayaba y \u8220?dise\u241?aba\u8221?, junto con Terry, los movimien
tos de c\u225?mara y actores dentro del cuadro, para que mis operadores los ejec
utaran despu\u233?s de repetidas pruebas. Tuve la suerte de contar con hombres d
e gran habilidad y talento: John Bailey, el canadiense Rod Parkhurst, Eric van H
ar\u233?n Norman \u8212?especialista de Panaglide\u8212? y el operador de segund
a unidad Paul Ryan. En muchas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, \u2
33?stos y otros {\i
cameraman} trabajaban a la vez. Yo me manten\u237?a cerca de la c\u225?mara prin
cipal, sobre todo, y en cuanto era posible me desplazaba adonde estaban los dem\
u225?s operadores para darles instrucciones. A veces cog\u237?a una c\u225?mara
y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegio sindical no visto con buenos ojos. Al
gunos de los planos rodados por dicho equipo, cuando yo no estaba presente, fuer
on excepcionales; en buena ley, los elogios que se han prodigado a mi trabajo de
sde el Oscar tendr\u237?an que ser repartidos entre estos t\u233?cnicos an\u243?
nimos. Uno rodaba los planos de conjunto con grandes angulares, otro hac\u237?a
insertos con teleobjetivos, otro segu\u237?a la acci\u243?n c\u225?mara en mano,
otro \u8212?el de la Panaglide\u8212? corr\u237?a a trav\u233?s de las llamas o
alrededor de la gente, etc. La labor de todos nosotros se unific\u243? gracias
al inmenso talento de Terry, a sus conocimientos t\u233?cnicos y a su gusto infa
lible. Pues Malick no permitir\u237?a jam\u225?s a nadie hacer algo que fuera co
ntra sus ideas. Antes del rodaje se establecieron una serie de principios. Se di
se\u241?\u243? el estilo de esta pel\u237?cula de tal modo que cada colaborador
ten\u237?a que seguir por fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente la de no
falsificar la realidad en la medida de lo posible, Haskell Wexler me reemplaz\u2
43? las \u250?ltimas jornadas del rodaje. Yo trabaj\u233? cincuenta y tres d\u23
7?as, \u233?l diecinueve. Cuando me propusieron {\i
Days of Heaven} en Europa, yo hab\u237?a aceptado ya la siguiente pel\u237?cula
de Truffaut y las fechas estaban fijadas de antemano. Los productores y Malick h
ab\u237?an aceptado esta condici\u243?n, con la esperanza de que el comienzo de
{\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} se retrasase, pero no fue as\u237?. Natural
mente, no pod\u237?a faltar a mi compromiso con Truffaut, Dej\u233? el Canad\u22
5?, de regreso a Francia, desconsolado, pues era muy consciente de la importanci
a de {\i
Days of Heaven} en mi carrera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de irme, pas\u233? revista a todos los grandes directores de fotograf\u237
?a a quienes admiro en Am\u233?rica. Pens\u233? en Haskell Wexler, que era adem\
u225?s un amigo. Le ped\u237? si pod\u237?a venir y terminar mi trabajo y tuve l
a suerte de que aceptara. Durante una semana estuvimos juntos, a fin de que vies
e c\u243?mo se desarrollaba el rodaje. Se hizo tambi\u233?n una proyecci\u243?n
del material filmado, para familiarizarle con el estilo visual de la pel\u237?cu
la. Haskell fue maravilloso, porque adem\u225?s de lograr im\u225?genes de una i
ncomparable belleza, se ajust\u243? perfectamente al estilo que hab\u237?amos ma

rcado. Dudo que nadie pueda distinguir entre lo rodado por \u233?l y lo rodado p
or m\u237?. En escenas donde hay planos mezclados de los dos, hasta a m\u237? me
resulta dif\u237?cil. Haskell tiende a 'utilizar filtros y gasas de difusi\u243
?n (como en {\i
Bound for Gloty}), pero al no utilizarlos yo, prescindi\u243? de ellos. Haskell
rod\u243? todas la\u167? escenas del final en la ciudad tras la muerte de Richar
d Gere, am\u233?n de planos aislados en secuencias no completamente terminadas;
tambi\u233?n son suyas las secuencias en exteriores nevados, por cuanto hubo un
largo \u8220?verano indio\u8221? en el Canad\u225? y la nieve no hab\u237?a lleg
ado todav\u237?a cuando tuve que regresar a Francia.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Days of Heaven} se rod\u243? en el Canad\u225? aunque la acci\u243?n transcurre
en Texas. Los motivos para trabajar all\u225? y no en los Estados Unidos eran de
orden econ\u243?mico. Se evitaban ciertas limitaciones sindicales, insalvables
en California. A m\u237?, por ejemplo, no hubiesen podido contratarme. Exist\u23
7?an tambi\u233?n otras razones: la localizaci\u243?n que se descubri\u243? al s
ur de la provincia de Alberta, en un lugar que pertenece a una pintoresca secta
religiosa. Los hutteritas son gente que emigraron hace muchos a\u241?os de Europ
a por causa de la intolerancia religiosa y viven, de hecho, en otra era. Cultiva
n en com\u250?n grandes extensiones de terreno, donde crece un trigo distinto de
las especies de hoy, m\u225?s largo. Fabrican sus propios utensilios y muebles
austeros. No conocen la radio ni la televisi\u243?n. Comen alimentos naturales,
por lo que sus rostros son diferentes a los nuestros. Algunos de ellos intervien
en en la pel\u237?cula. Toda aquella comarca pertenece a otra \u233?poca y en un
a hora de viaje pas\u225?bamos del siglo XX al XIX. No cabe duda de que la atm\u
243?sfera peculiar de aquel lugar influy\u243? en la autenticidad de las im\u225
?genes de {\i
Days of Heaven}. A ello hay que a\u241?adir los altos silos de color rojo vino y
las viejas m\u225?quinas agr\u237?colas de vapor, propiedad de coleccionistas p
rivados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordinarios paisajes v\u237?r
genes de Banff.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta pel\u237?cula utilic\u233? por primera vez la c\u225?mara ahora m\u225?s
en boga en Am\u233?rica y que a\u250?n no hab\u237?a llegado a Europa: la Panaf
lex, Se trata de una c\u225?mara ligera insonorizada, que ha surgido como una re
spuesta americana tard\u237?a, pero quiz\u225?s superior a c\u225?maras europeas
similares. Fruto de la corriente actual hacia la miniaturizaci\u243?n de los eq
uipos para conseguir m\u225?s movilidad en el rodaje, la Panaflex es una c\u225?
mara muy vers\u225?til, pues acepta cargadores de diferentes metrajes, de modo q
ue puede emplearse indistintamente como c\u225?mara de estudio o como c\u225?mar
a de reportaje. Cuando rodamos {\i
Days of Heaven}, su \u250?nico defecto era un visor no muy luminoso, pero esto h
a sido subsanado en los \u250?ltimos modelos. Es una c\u225?mara muy sofisticada
, casi un {\i
gadget}. Si a esto se a\u241?aden los objetivos {\i
super-pana-speed} de gran apertura, se puede rodar en las condiciones m\u225?s a
dversas y consideradas hasta hace poco como imposibles. Esta pel\u237?cula no se
habr\u237?a podido rodar con otra c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existe un cierto esp\u237?ritu de inercia entre los t\u233?cnicos de Hollywood.
Al haber sido los primeros en todo, les cuesta trabajo ponerse al corriente de l
os nuevos procedimientos, originados principalmente en Europa durante los a\u241
?os de la posguerra. Ya he citado el ejemplo de las c\u225?maras ligeras, que no
llegaron al cine profesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan ot
ros casos. En Hollywood se han hecho siempre los {\i
travellings} sobre placas de contrachapado ensambladas. Las t\u233?cnicas de la
c\u225?mara sobre v\u237?as a\u250?n no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero
, en el caso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es vers\u225?til y
m\u225?s ligero. Los t\u233?cnicos hollywoodienses se empe\u241?an en utilizar
la pesada Dolly, que no cabe en ning\u250?n sitio. Cuando he tratado de convence
rles, no atienden a razones, me contestan que siempre lo han hecho as\u237? y qu
e jam\u225?s se les han planteado problemas. Casi llegu\u233? al convencimiento

de que buscan la dificultad a prop\u243?sito, como medio indirecto de proteger e
l oficio. Es decir, si se simplifica, m\u225?s posibilidades se le dan al lego d
e penetrar en lo que ha sido siempre Un coto cerrado. Esta reacci\u243?n ante cu
alquier novedad, y en particular aquella novedad que representa simplificaci\u24
3?n, es su forma de defenderse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro ejemplo todav\u237?a: las cabezas (o plataformas) a manivela que contin\u25
0?an empleando obstinadamente. Hoy en d\u237?a existen cabezas girosc\u243?picas
o hidr\u225?ulicas, que permiten hacer panor\u225?micas tan suaves y seguras co
mo las de manivela (Satchler, Ronford, etc.). No se requiere gran experiencia en
su manejo. Una persona con buen sentido del ritmo puede conseguir panor\u225?mi
cas perfectas y acompa\u241?ar personajes en movimiento sin que se les salgan de
cuadro. En cambio, no se puede improvisar la utilizaci\u243?n de las dobles man
ivelas, lo cual debe de complacerles en el fondo. A m\u237? me gustan las c\u225
?maras con cabeza sencilla y un mango para manejarlas. El operador forma cuerpo
con la c\u225?mara, que as\u237? deviene casi humana. La perfecci\u243?n mec\u22
5?nica de la cabeza a manivela no puede compararse con el sentido casi humano de
una panor\u225?mica hecha a mano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este rechazo de lo nuevo viene sancionado igualmente por la aparici\u243?n de la
s mesas de montaje silenciosas y con gran pantalla, en las que se trabaja c\u243
?modamente y adem\u225?s sentado. En {\i
Days of Heaven} nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva generaci\
u243?n, trabaj\u243? con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en su mayor\u23
7?a, sigue aferrada a las moviolas verticales con pantalla min\u250?scula, ruido
sas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar con que se precisa una mesa
aparte para hacer los empalmes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con los sistemas Reflex en los visores de las c\u225?maras ha ocurrido tres cuar
tos de lo mismo. Surgieron en Europa durante y despu\u233?s de la guerra (Arrifl
ex, Cameflex), para evitar los errores de paralelaje del visor junto a la c\u225
?mara. Mediante un sistema de espejos y prismas el operador puede hasta verifica
r el enfoque. Pero en Am\u233?rica no empezaron a fabricarse hasta mucho m\u225?
s tarde. A la vieja Mitchell se le a\u241?adi\u243? un sistema Reflex deficiente
, que fue mejorado m\u225?s tarde. Panavision fabric\u243? luego una serie de c\
u225?maras Reflex realmente extraordinarias, y es que cuando los americanos acom
eten seriamente un problema tecnol\u243?gico, superan todo cuanto se les ponga p
or delante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizamos por primera vez el prototipo de Panaglide. Se trata de la versi\u243?
n Panavision del procedimiento Steady-Cam. Consiste en un arn\u233?s que se pone
el operador en forma de chaleco pl\u225?stico-met\u225?lico, del que parte un b
razo ped\u250?nculo con varias r\u243?tulas y compensado por muelles, al t\u233?
rmino del cual queda suspendida la c\u225?mara, casi flotando sin gravedad como
en las naves espaciales. El operador la dirige con su solo brazo extendido. Este
sistema de suspensi\u243?n le permite desplazarse, subir escaleras y hasta corr
er, sin que los movimientos bruscos sean transmitidos a la c\u225?mara, la cual
se desliza literalmente en el aire. La c\u225?mara tiene incorporado adem\u225?s
un visor de video, por lo que el operador no tiene que aplicar el ojo a un viso
r convencional, ve la escena que se filma a cierta distancia como en un peque\u2
41?o televisor. Se dispone tambi\u233?n de un sistema electr\u243?nico para enfo
car a distancia. El ayudante est\u225? provisto de un emisor inal\u225?mbrico, q
ue gracias a unos botones le facilita regular todo cuanto concierne al objetivo.
La c\u225?mara es tan sensible que se mover\u237?a si el ayudante tocase los ob
jetivos. Esto constituye, por cierto, uno de los inconvenientes de la Panaglide.
Su sensibilidad misma hace que se mueva cuando hay viento y no se puede rodar e
ntonces, porque adquiere un movimiento pendular.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio Terry se entusiasm\u243? tanto con este nuevo dispositivo, que quer
\u237?a rodar toda la pel\u237?cula con la Panaglide. Pronto nos dimos cuenta de
que era un instrumento muy \u250?til, indispensable en ciertas ocasiones, pero
no universal. En cierto modo, pagamos la novatada. Ocurri\u243? como en los prim
eros tiempos del cuando los cineastas, entusiasmados con el nuevo juguete, termi
naban por marear al p\u250?blico. La Panaglide nos proporcionaba la libertad de
movernos hada todas direcciones, con lo que la escena se convert\u237?a en un ti

ovivo. El equipo entero, los t\u233?cnicos de sonido, la {\i
script}, el director y yo mismo, todos nosotros, ten\u237?amos que correr detr\u
225?s del operador de c\u225?mara a cada movimiento, para no salir en cuadro. El
copi\u243?n era de una gran brillantez, pero desped\u237?a un tufillo a {\i
tour de forc\u233?}, la c\u225?mara se convert\u237?a en otro protagonista intru
so. Descubrimos, muchas veces, que nada se puede comparar con un plano fijo sobr
e tr\u237?pode, o un desplazamiento pausado, invisible, regular, de un {\i
travelling} cl\u225?sico sobre ruedas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Varias secuencias o planos en {\i
Days of Heaven} no habr\u237?an sido posibles, empero, sin la Panaglide. Se trat
a precisamente de escenas que han llamado la atenci\u243?n del p\u250?blico y de
los cr\u237?ticos. Por ejemplo, en el r\u237?o, Bill (Richard Gere) convence a
Abby (Brooke Adams) que acepte las proposiciones del patr\u243?n (Sam Shepard).
Habr\u237?a sido imposible poner v\u237?as bajo el agua para hacer un {\i
travelling}, sin contar el hecho de que los actores improvisaban y caminaban sin
rumbo fijo con el agua hasta las rodillas; la c\u225?mara no les perdi\u243? un
momento. En la secuencia del incendio de los trigales, la c\u225?mara pudo pene
trar entre las llamas, girar en torno al fuego en movimientos vertiginosos y dra
m\u225?ticos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La doble improvisaci\u243?n de los actores y la c\u225?mara provoc\u243? dificul
tades en el montaje, impidi\u243? a veces cambiar de plano sin faltas de continu
idad. Abreviar una secuencia tambi\u233?n resultaba dif\u237?cil. Una de las m\u
225?s logradas, por ejemplo, tuvo que ser eliminada del montaje final: el operad
or de c\u225?mara estaba de pie en la gr\u250?a para rodar una escena a la altur
a de la terraza de la mansi\u243?n (tercer piso). Linda Manz abandona la terraza
y baja por la escalera. La gr\u250?a desciende al mismo tiempo, para seguirla y
la vemos intermitentemente a trav\u233?s de las ventanas. Al llegar a la planta
baja, el operador desciende de la gr\u250?a y, gracias a una plataforma que se
habilit\u243?, alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la cocina, donde s
e encuentra con Richard Gere para entablar di\u225?logo con \u233?l. La primera
parte del plano, con la gr\u250?a que desciende por la fachada de. un edificio,
para describir en su camino acciones diferentes a trav\u233?s de las ventanas, n
o constituye una novedad: {\i
Street Scene} (Vidor), {\i
Madame de\u8230?} (Oph\u252?ls). Pero su segunda parte, con la c\u225?mara que p
enetra en el edificio, significa algo nuevo, fuera del alcance, por ejemplo, de
la Louma, dispositivo franc\u233?s que permite penetrar en el edificio, como hic
e al final de {\i
La Vie devant soi}, pero en una sola habitaci\u243?n, en cuanto no puede torcer
y seguir a un personaje a otro aposento. Con la Panaglide se adquiere una impres
i\u243?n de tercera dimensi\u243?n, la verdad geogr\u225?fica de un decorado que
da descrita perfectamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una dificultad suplementaria reside en que la c\u225?mara unida al arn\u233?s ti
ene un peso m\u225?s que considerable. El operador ha de erigirse en atleta ol\u
237?mpico. Si el sistema Panaglide se generaliza, habr\u225? que crear una nueva
generaci\u243?n de atletas/operadores y el problema ser\u225? encontrar atletas
/artistas. Los tres operadores de {\i
Days of Heaven} probaron el aparato y acabaron sin aliento. Entonces Gotchak, de
Panavision, nos mand\u243? junto con la c\u225?mara a su atleta mejor entrenado
, Eric van Har\u233?n Norman, quien hac\u237?a sus {\i
push-ups} todo el d\u237?a y era adem\u225?s muy artista.\par\pard\plain\hyphpar
} {
A partir {\i
de Days of Heaven} hice forzar sistem\u225?ticamente el revelado de la pel\u237?
cula en las escenas de noche. En un principio, hacer esto con emulsi\u243?n 47 d
aba resultados deficientes, pero por esta \u233?poca se hab\u237?a llevado ya a
la perfecci\u243?n. Hicimos pruebas en el laboratorio Alfa-Cine, de Yancouver, y
resultaron m\u225?s que satisfactorias. Se forz\u243? aqu\u237? el revelado aum
entando la sensibilidad del negativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a 4
00 ASA. El grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulteriores

a 70mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos {\i
super-pana-speed} ultraluminosos, nos permiti\u243? ir m\u225?s all\u225? en el
sentido de las bajas exposiciones, m\u225?s lejos de lo que hab\u237?a llegado y
o nunca. El 55mm. abre a f1.1, y permite literalmente rodar sin m\u225?s luz que
la de un f\u243?sforo o de una linterna de bolsillo. En {\i
Days of Heaven} rodamos muchas veces con un diafragma f1.1, forzando el revelado
en el laboratorio, sin el filtro 8 5 para captar la \u250?ltima luz del d\u237?
a. Me preocupaba la profundidad de campo, m\u237?nima teniendo en cuenta una pos
ible ampliaci\u243?n a 70mm. Pero tuve la suerte de contar con el estupendo foqu
ista Michael Gershman. \u201?ste era muy consciente del riesgo que corr\u237?a.
Sin arredrarse ante lo dif\u237?cil de su tarea, su esp\u237?ritu perfeccionista
le hac\u237?a insistir hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendid
os. Algunos se impacientaban con \u233?l. Yo nunca le agradecer\u233? bastante s
us desvelos, pues en contra de la moda dominante hasta hace poco (filtros de dif
usi\u243?n), yo deseaba una imagen limpia, precisa y tersa ({\i
crisp}). Los t\u233?cnicos de Hollywood son excelentes. Tienen gran capacidad de
trabajo y muchas ideas, soluciones para todos los problemas. Nada es imposible
para ellos. Algunos poseen gran capacidad de adaptaci\u243?n.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Los riesgos t\u233?cnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porq
ue el director de fotograf\u237?a carga con toda la culpa ante el productor, si
una escena sale mal. Pero como Malick deseaba precisamente experimentar en este
sentido, me permit\u237?a ir tan lejos como yo quisiera. En {\i
Days of Heaven} son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno cam
po, no exist\u237?a otro medio de iluminaci\u243?n en la \u233?poca \u8212?1917\
u8212? que las fogatas o las linternas. Quer\u237?amos que estas escenas diesen
la sensaci\u243?n de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas
. Son frecuentes en las pel\u237?culas del Oeste, y acostumbran a rodarse escond
iendo alg\u250?n foco detr\u225?s de las brasas para aumentar la luz natural de
la fogata. Tal soluci\u243?n siempre me pareci\u243? muy falsa. Por ejemplo, en
una pel\u237?cula como {\i
Dersu Uzala}, donde resulta rid\u237?cula la escena en torno al fuego, no s\u243
?lo porque hay demasiada luz \u8212?que sobrepasa la de las llamas\u8212? sino p
orque dicha luz es blanca, en contradicci\u243?n flagrante con la temperatura de
color y la atm\u243?sfera. Otro recurso que se emplea a veces para filmar prime
ros planos de personajes frente a una fogata, es el de agitar cosas delante de l
as luces, en muy mala imitaci\u243?n del movimiento vacilante de las llamas. Nos
otros desarrollamos entonces una nueva t\u233?cnica; recurrir al fuego aut\u233?
ntico para iluminar los rostros. Como todos los descubrimientos, se produjo por
casualidad. Ten\u237?amos unas botellas de gas propano con tubos lanzallamas par
a propagar el fuego en las escenas del incendio de los trigales. Al observar que
eran de f\u225?cil manejo y que se pod\u237?a controlar sin esfuerzo la altura
de la llama, hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. Todos los primero
s planos frente al fuego se filmaron as\u237?, alumbrados realmente por las llam
as de propano, con su verdadera coloraci\u243?n y su verdadero movimiento, tanto
las de la fiesta campestre con el violinista como las del incendio. Rodamos a 2
00 ASA con diafragma entre f1.4 y f2. Creo que de esta forma se logr\u243? una g
ran autenticidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio confundidos, por no
asimilar el trabajo que se les ped\u237?a. Si los el\u233?ctricos se ocupan de
la electricidad, \u191?por qu\u233? ten\u237?an que manejar botellas de gas prop
ano?, \u191?y por qu\u233? ten\u237?a que hacer lo mismo el \u8220?atrezzista\u8
221? ? Despu\u233?s de todo, era cosa de iluminaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
De pronto, lo que hac\u237?amos desbordaba la especializaci\u243?n profesional d
e cada uno.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los planos generales del incendio en los trigales fueron filmados pr\u225?cticam
ente tal cual, sin luces de apoyo. La verdad es que al iluminar el fuego, se dis
minuye su fuerza visual. Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban
en silueta contra las llamas como pinturas rupestres en negativo. En las superpr
oducciones provistas de escenas con grandes incendios, es frecuente el error de
iluminaci\u243?n en exceso, estropeando as\u237? el efecto, porque el director d
e fotograf\u237?a se siente como obligado a justificar su salario y su presencia
gracias a un espectacular despliegue de su parafernalia el\u233?ctrica.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada noche incendi\u225?bamos un n
uevo campo de trigo. Varias veces nos asustamos, porque el fuego se propagaba de
masiado. En cierta ocasi\u243?n nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y
el aire empez\u243? a ser asfixiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapi
dez, evacuando los camiones con todo el equipo \u8212?y nosotros dentro\u8212? a
trav\u233?s de las llamas. Nadie llevaba ropa especial, dispon\u237?amos s\u243
?lo de m\u225?scaras para {\i
filtrar el humo}. En suma, una {\i
aventura} peligrosa y susceptible de serios accidentes, pero \u233?sta fue una p
el\u237?cula protegida por los dioses.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ciertas escenas la sustracci\u243?n del filtro 85 nos permiti\u243? combinaci
ones de temperaturas de color fuera de la norma pero con calidad pict\u243?rica.
Recuerdo un momento en el que Richard Gere y Linda Manz asan un pavo al aire li
bre. Casi no quedaba luz de d\u237?a y la imagen cobr\u243? un tono azul profund
o, excepto el fuego que crepitaba lanzando sobre los int\u233?rpretes resplandor
es intermitentes de tonalidades rojizas. Las linternas de petr\u243?leo que llev
an los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fueron usadas como o
bjetos decorativos sino como verdadera fuente de iluminaci\u243?n. Al igual que
en {\i
Ad\u232?le H}. se les camufl\u243? en el interior luz el\u233?ctrica. Cada perso
na llevaba bajo la ropa un cintur\u243?n con bater\u237?a, del que part\u237?an
finos cables el\u233?ctricos, escondidos bajo la camisa, que alimentaban las peq
ue\u241?as bombillas de cuarzo dentro de las linternas. Para conseguir mayor ver
acidad, se ti\u241?eron los cristales de estas linternas de un color anaranjado;
la luz blanca de las l\u225?mparas de cuarzo adquir\u237?a as\u237? la temperat
ura de tonos calientes propia de la luz de petr\u243?leo. Se utilizaron fuera de
cuadro {\i
soft-lights} con doble gelatina naranja, para llenar apenas las zonas de sombra.
Y eso fue todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra innovaci\u243?n para m\u237? en esta pel\u237?cula fue c\u243?mo se rodaron
en exteriores las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando dos personajes h
ablan frente a frente y la c\u225?mara filma alternativamente al uno y al otro.
A pleno sol, uno de los personajes tiene la luz de frente y el otro de espaldas,
a contraluz. No hay equilibrio entonces de intensidad luminosa en el montaje y
se produce una sensaci\u243?n molesta. La soluci\u243?n de iluminar el rostro a
contraluz, mediante electricidad resulta artificiosa tambi\u233?n: el cielo tras
el personaje iluminado frontalmente es azul, el del iluminado a contraluz es bl
anco (sobreexpuesto), con lo que la sensaci\u243?n de irrealidad aumenta. Parad\
u243?jicamente \u8212?y he aqu\u237? una contradicci\u243?n flagrante con mi \u8
220?moral\u8221? realista\u8212? la soluci\u243?n que encontramos, ya vislumbrad
a gracias a un error en una escena de {\i
Femmes au soleil}, consisti\u243? en situar a cada uno de los int\u233?rpretes a
contraluz, del sol y en el mismo lugar, procurando que las l\u237?neas de la mi
rada se fijasen en la debida direcci\u243?n. Ambos rostros y el fondo poseen ent
onces el mismo valor lum\u237?nico y las transiciones se suceden sin saltos en e
l montaje. Obviamente, en este caso la geograf\u237?a del lugar se prestaba \u82
12?tierra llana cubierta de trigales\u8212?, por lo que el campo y el contracamp
o pod\u237?an ser id\u233?nticos. A veces film\u225?bamos por la ma\u241?ana un
personaje y por la tarde el otro, de forma que el sol cambiase de situaci\u243?n
, detr\u225?s de cada personaje en ambos casos, \u161?Dos personas frente a fren
te y a contraluz! \u191?Dos soles en el planeta Tierra? No creo que nadie se hay
a dado cuenta de ello viendo {\i
Por regla general, los momentos de luz, m\u225?s hermosos en la naturaleza se da
n en las situaciones extremas, justamente aquellos donde parece que ya no se pue

de rodar, cuando los manuales de Kodak o Weston desaconsejan filmar. Si en las e
scenas de d\u237?a un espectador cuidadoso podr\u237?a contar dos soles, en las
del atardecer no podr\u237?a contar ninguno. Tal vez sea esto lo que ha llamado
la atenci\u243?n \u8212?inconscientemente, claro\u8212? en la luz de {\i
Days of Heaven}. Ciertas partes de la pel\u237?cula se filmaron, por expreso des
eo de Malick, en lo que \u233?l llama la \u8220?hora m\u225?gica\u8221?; esto es
, el intervalo que existe entre que el sol se oculta y la ca\u237?da de la noche
. El per\u237?odo lum\u237?nico es de unos veinte minutos, por lo que la expresi
\u243?n \u8220?hora m\u225?gica\u8221? resulta un eufemismo optimista. La luz er
a realmente muy bella, pero ten\u237?amos poco tiempo para filmar escenas en oca
siones largas. Nos prepar\u225?bamos todo el d\u237?a con los actores y l;i c\u2
25?mara; al llegar el momento preciso tras la puesta del sol, hab\u237?a que rod
ar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un momento. La luz, durante esos mi
nutos es m\u225?gica, porque no se sabe de d\u243?nde viene, no se ve el sol, pe
ro el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atm\u243?sfera sufre mu
taciones extra\u241?as. La intuici\u243?n y el atrevimiento de Malick hicieron d
e estas escenas probablemente las m\u225?s interesantes de la pel\u237?cula. Y h
ace falta osad\u237?a para convencer al viejo sistema hollywoodiense de que la j
ornada de rodaje se limitase a veinte minutos. Pese al dinamismo fren\u233?tico
con que se aprovechaba aquel corto per\u237?odo, muchas veces hab\u237?a que ter
minar la escena el d\u237?a siguiente a la misma hora, pues la noche ca\u237?a i
nexorablemente. Malick a diario, como Josu\u233? en l.t Biblia, hubiese querido
detener el curso imperturbable del sol para seguir rodando. Este sistema de trab
ajo en la hora m\u225?gica no nuera del todo desconocido pero s\u243?lo lo hab\u
237?a experimentado otras veces en planos aislados y breves, en {\i
La Collectionneuse} y en More, Nunca se me hab\u237?a ofrecido la oportunidad de
emplearlo en secuencias largas como aqu\u237?. Pocas pel\u237?culas como \u233?
sta re\u250?nen tantos exteriores diferentes, que ofrezcan tantas oportunidades
a un director de fotograf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era tambi\u233?n el de forzar el
revelado, contando en mi fot\u243?metro como si tuviese 200 ASA. Empez\u225?bam
os con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, ped\u237?a objetivos
de mayor abertura, para terminar indefectiblemente con el m\u225?s luminoso, el
5 5mm, que abr\u237?a a f1.1. Cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en e
l aire, para extender todav\u237?a m\u225?s la sensibilidad de la pel\u237?cula,
quit\u225?bamos el filtro 8 5 de correcci\u243?n para luz diurna, y con eso se
ganaba casi un diafragma. Como ultimo recurso, llegamos en ocasiones a rodar a d
oce y ocho im\u225?genes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con
mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la pel\
u237?cula a 24 im\u225?genes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se
expon\u237?a a 1/16, lo cual permit\u237?a ganar otro diafragma. En el momento d
el talonaje, el laboratorio tendr\u237?a luego que tomarse el trabajo de armoniz
ar \u8212?corregir\u8212? un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bo
b McMillan llev\u243? a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas escenas eran en copi\
u243?n una aut\u233?ntica mezcla de diversos retales y McMillan consigui\u243? d
arle unidad a todo. Mi deuda de gratitud con \u233?l es considerable.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Rodar estas escenas en la \u8220?hora m\u225?gica\u8221?, no signific\u243? una
decisi\u243?n gratuita, esteticista, sino que estaba plenamente justificada. Ya
es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir a faenar (se rodab
a en el crep\u250?sculo para obtener la luz del alba). La escena en el r\u237?o
entre Gere y Adams ten\u237?a un sentido al final del d\u237?a, porque eran los
momentos de descanso despu\u233?s del trabajo. No hay que olvidar que en aquella
s \u233?pocas se trabajaba de sol a sol.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para los interiores nocturnos de la mansi\u243?n, como ten\u237?an lugar en los
primeros tiempos de la electricidad, puse bombillas caseras de pocos watios en l
as l\u225?mparas, a fin de que tuvieran una temperatura de color en tonos c\u225
?lidos. De utilizar {\i
photo-floods}, como es lo habitual, la luz habr\u237?a sido demasiado blanca, mo
derna. Dichas luces se montaron adem\u225?s en resistencias, para graduar su int

ensidad en relaci\u243?n con las otras luces \u8212?en su mayor\u237?a {\i
soft-lights\u8212?} empleadas fuera de cuadro. Las resistencias eran de uso com\
u250?n en la \u233?poca del blanco y negro. Con la llegada del color, sin embarg
o, se advirti\u243? que poner las luces en un re\u243?stato alteraba la temperat
ura de color con tendencia a los tonos c\u225?lidos. Pero lo que se consider\u24
3? un defecto del primitivo cine en color, me proporcionaba ahora un efecto de l
uz de tungsteno m\u225?s mortecina, caracter\u237?stico de los comienzos de la e
lectricidad. Hacia el final de {\i
Days of Heaven}, de noche cuando el marido celoso (Sam Shepard) sube y encuentra
a su mujer (Brooke Adams) en la habitaci\u243?n, hay en ella l\u225?mparas de \
u233?poca, por lo cual la iluminaci\u243?n de apoyo, fuera de cuadro, se justifi
caba, al venir en la misma direcci\u243?n que la de las l\u225?mparas. En las im
\u225?genes de la mansi\u243?n vista desde el exterior, tanto de noche como en \
u8220?hora m\u225?gica\u8221?, la luz de las ventanas era el\u233?ctrica, bombil
las caseras corrientes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fuera de esto, no se utiliz\u243? como norma iluminaci\u243?n artificial en la c
asi totalidad de la pel\u237?cula. Para las escenas de d\u237?a, en los pocos in
teriores que rodamos, se utiliz\u243? la luz. real de ventana, a ejemplo de Verm
eer. Ten\u237?a experiencia previa de esta t\u233?cnica, particularmente gracias
a {\i
Die Marquise von O}. de Rohmer. Pero con Malick la llevamos a las \u250?ltimas c
onsecuencias. Como a Rohmer no le gustan las luces de alto contraste, yo deb\u23
7?a a\u241?adir alguna luz de apoyo, para que los fondos fuesen tambi\u233?n vis
ibles. Malick, en cambio, no quiso que se a\u241?adiera nada. Los fondos adquir\
u237?an entonces una decidida penumbra, y s\u243?lo los personajes se destacaban
. Esta t\u233?cnica posee aspectos positivos apreciables, aparte i'l m\u225?s im
portante que es la belleza de esta luz natural. Los actores trabajan mejor, sin
la fatiga que producen la luz excesiva y el calor asfixiante de los focos. No se
pierde tiempo y dinero en instalaciones el\u233?ctricas complicadas. El aspecto
negativo radica en que el diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con lo
cual la profundidad de campo resulta m\u237?nima. Malick es un director que con
oce bien las t\u233?cnicas fotogr\u225?ficas. Otro realizador no habr\u237?a ten
ido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick organizaba la esce
na de manera que los actores se encontrasen en el mismo plano focal, sin que est
uviera uno a foco y otro no.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los trucajes que hicimos en {\i
Days of Heaven} fueron, como todo en esta pel\u237?cula, de una gran sencillez.
Malick parti\u243? del principio de realizar los efectos especiales en la c\u225
?mara, no alterando con trucos \u243?pticos de laboratorio el negativo original.
El p\u250?blico ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje, porque
cambia la granulaci\u243?n y la coloraci\u243?n del positivo tras las manipulaci
ones en laboratorio. De mi experiencia europea aport\u233? algo que mis ayudante
s t\u233?cnicos consideraron al principio casi un sacrilegio; los fundidos al fi
nal o al comienzo de una escena se efectuaron a menudo directamente en la c\u225
?mara. No se elaboraron en el laboratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lenta
mente hasta f16 (si la exposici\u243?n del plano era de f2.8, por ejemplo) para
encadenar luego el cierre del obturador variable de la Panaflex, hasta obtener u
n negro absoluto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la secuencia de la plaga de la langosta se utiliz\u243? una t\u233?cnica cons
iderada igualmente heterodoxa y \u8220?poco profesional\u8221? pollos entendidos
del equipo, si bien tuvieron luego que rendirse a la evidencia. En los insertos
y planos cercanos se utilizaron saltamontes vivos aut\u233?nticos, capturados a
millares para nosotros por el Departamento de Agricultura del Canad\u225?. Pero
en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se utiliz
aron como otras veces {\i
(The Good Earth)} semillas y c\u225?scaras de cacahuetes lanzadas desde helic\u2
43?pteros fuera de cuadro. La innovaci\u243?n consisti\u243? aqu\u237? en utiliz
ar una c\u225?mara (Arriflex) que pod\u237?a rodar en retroceso; se pidi\u243? e
ntonces a los actores y extras que caminaran hacia atr\u225?s, y los tractores t
ambi\u233?n marchaban hacia atr\u225?s. As\u237?, al proyectarse la pel\u237?cul

a impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langost
as (semillas) no ca\u237?an, sino que parec\u237?an alzarse en vuelo de los trig
ales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Varias escenas se rodaron por el procedimiento de \u8220?noche americana\u8221?.
Desde los tiempos del blanco y negro se consigue, como es sabido, filmando de d
\u237?a, subexponiendo el negativo (v\u233?ase el cap\u237?tulo {\i
L\u8217?Enfant sauvage}). Y as\u237? se suele seguir haciendo en el caso del cin
e en color. Pero en color se utiliza el filtro polarizante, que oscurece algo, n
o lo suficiente, el cielo. Los resultados no me parecen satisfactorios. En {\i
Days of Heaven} resolvimos el problema tratando de evitar el cielo, por el siste
ma de subir la c\u225?mara y rodar hacia abajo, en picado, o de escoger lugares
donde el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina, por ejemplo. Con
el fin de acentuar el efecto nocturno, adem\u225?s de la subexposici\u243?n, se
elimin\u243? el filtro de correcci\u243?n anaranjado 85 para luz de d\u237?a, d
e manera que las im\u225?genes tuvieran un tono azulado, lunar. He aqu\u237? otr
a ventaja suplementaria que supone trabajar en color.\par\pard\plain\hyphpar} {
Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la fil
osof\u237?a, la literatura, la pintura y la m\u250?sica europeas. Por ello es un
hombre entre dos continentes, y cinematogr\u225?ficamente pertenece a la misma
familia art\u237?stica de Rohmer y Truffaut. No me fue nada dif\u237?cil, pues,
adaptarme con el rodaje de {\i
Days of Heaven} al Nuevo Continente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con el Oscar que me concedi\u243? la Academia de Hollywood por mi trabajo en {\i
Days of Heaven} iba a iniciarse una nueva etapa en mi carrera.\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
ffd8ffe10c9a45786966000049492a000800000007001a01050001000000620000001b0105000100
00006a000000280103000100000002000000310102002900
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d9
}}
{\i
{\qc
Days of Heaven\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Homme qui aimait les femmes\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Truffaut toma notas cada vez que oye algo que le interesa de la gente que le rod
ea, las pone en fichas y va guard\u225?ndolas. No me sorprender\u237?a que {\i
L'Homme qui aimait les femmes} hubiese nacido en buena medida de esas fichas, se
a fruto tanto de sus experiencias personales como de lo o\u237?do a otros. Truff
aut act\u250?a un poco como {\i
rep\u243?rter} de la actualidad, pero un {\i
rep\u243?rter} con imaginaci\u243?n. Trabaja este material en colaboraci\u243?n

con otros escritores, particularmente sus comedias. A lo largo de los a\u241?os
ha conseguido crear un equipo de colaboradores a los que conoce al dedillo y que
le conocen perfectamente. Por eso, los rodajes de sus pel\u237?culas son cada v
ez m\u225?s sencillos y fruct\u237?feros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Truffaut da carta blanca a los colaboradores que llevan a\u241?os con \u233?l, p
ara que, por ejemplo, elijan la escenograf\u237?a donde se ha de filmar una secu
encia del gui\u243?n. Esto le estimula, porque a veces el d\u237?a del rodaje ll
ega a un lugar que desconoce y ese decorado extra\u241?o le inspira. Existe una
mirada virgen, que se pierde cuando se ha visto mucho un lugar. Resulta agradabl
e, pues, trabajar con Truffaut, por esa mezcla de libertad y de control que se r
espira a su lado. Durante el rodaje mismo no hay gui\u243?n t\u233?cnico previo,
con los movimientos de la c\u225?mara se\u241?alados de antemano, porque Truffa
ut prefiere trabajar un poco sobre la marcha. Tampoco est\u225? contra el doblaj
e parcial de sus pel\u237?culas, lo cual favorece a menudo la tarea del director
de fotograf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
La mitad de {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} se film\u243? con bajas iluminaciones. Volv
\u237? a considerar mi pel\u237?cula como si tuviera la sensibilidad de 200 ASA,
con objetivos Zeiss de gran abertura (f1.4) y c\u225?mara Arri BL. El laborator
io LTC hizo el resto. La experiencia adquirida en Am\u233?rica durante el rodaje
de {\i
Days of Heaven} me fue de mucha utilidad, por supuesto.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Las escenas nocturnas del final, antes del accidente, por ejemplo, se hicieron s
in m\u225?s luz que un {\i
photo-flood} frontal sobre la c\u225?mara. Se dej\u243? tal cual la iluminaci\u2
43?n de las calles. \u218?nicamente se pidi\u243? a los propietarios de las tien
das, que dejaran encendidos los escaparates, para crear la sensaci\u243?n de que
est\u225?bamos en Navidad. La luz natural que ven\u237?a de los escaparates fue
m\u225?s que suficiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula cuenta con mayor cantidad de primeros planos de lo que es hab
itual en Truffaut, algunos dentro del mismo rostro, que cortan la frente y la ma
nd\u237?bula. Se procedi\u243? as\u237? en oposici\u243?n a las pel\u237?culas d
e \u233?poca pret\u233?rita, donde abundaban m\u225?s bien los planos de conjunt
o o los planos medios. La raz\u243?n estriba en la creencia de Truffaut relativa
a que el primer plano es una idea visual moderna, que no conviene a otras \u233
?pocas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cada realizador se dan constantes, eso que se da en llamar \u8220?estilo\u822
1?. En cada pel\u237?cula de Truffaut se repiten las mismas ideas visuales con v
ariantes infinitas. Por ejemplo, cuando hay una ventana en el decorado, ya s\u23
3? que debo procurar incluirla en mi encuadre. A Truffaut le encanta rodar plano
s con una ventana al fondo, por la cual se ve algo relevante a la acci\u243?n. Y
tambi\u233?n le gustan los planos donde se mira al interior desde una ventana e
n una fachada, y a trav\u233?s de la cual vemos lo que ocurre dentro. En otras p
alabras, planos que son como un cuadro en el interior de otro cuadro.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Cuando se filma una pel\u237?cula de \u233?poca actual, se tiende a dejar intact
os los decorados elegidos, sin mayor intervenci\u243?n por parte del escen\u243?
grafo. Se trabaja un poco a la manera del reportaje. En las pel\u237?culas que t
ranscurren en otras \u233?pocas, por el contrario, se cuida mucho m\u225?s el de
corado, se amuebla y se viste todo de nuevo. Me parece un error la actitud \u822
0?documental\u8221?, cuando se pretende hacer una pel\u237?cula contempor\u225?n
ea con estilo, justamente porque ahora hay menos cuidado est\u233?tico que antes
(vivimos rodeados de objetos y muebles manufacturados en serie, materiales poco
nobles, colores chillones). La elecci\u243?n y preparaci\u243?n de los elemento
s del decorado son, pues, capitales en una pel\u237?cula moderna.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Pongamos por caso, el restaurante de la camarera {\i
judoka}. Los colores y dise\u241?os de aquella localizaci\u243?n eran realmente
vulgares. Se camuflaron algunos detalles con telas que se trajeron en el \u250?l

timo momento. Disponiendo de m\u225?s tiempo, se habr\u237?a podido redecorar, c
omo se hizo en el otro restaurante, donde aparece Nelly Borgeaud, cuyas paredes
se pintaron de tonos oscuros. Y los propietarios no acostumbran a poner reparos,
ya que se les devuelve su local reci\u233?n pintado\u8230? No hay que vacilar e
n proponer cambios a veces f\u225?ciles.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con la sola excepci\u243?n de una escena mencionada m\u225?s arriba, el trabajo
de preparaci\u243?n de {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} se cuid\u243? con esmero. Fue ejecutado con
m\u225?s tiempo del habitual en este tipo de pel\u237?culas. Esto permiti\u243?
estilizar decorados y encuadres, equilibrar muy escrupulosamente los colores de
los fondos y de las ropas. Para no caer en el mero documental, Truffaut s\u243?
lo tom\u243? de la hermosa ciudad de Montpellier \u8212?donde se rod\u243? la ma
yor parte de la pel\u237?cula\u8212? elementos neutros, no identificables. (Cont
rariamente a como utiliz\u243? Rohmer la ciudad de Clermont-Ferrand en {\i
Na nuit chez M\u225?ud.)} La acci\u243?n transcurr\u237?a aqu\u237? en una ciuda
d de provincias, pero perfectamente an\u243?nima. La empresa de estudios aerodin
\u225?micos donde trabaja el protagonista, por ejemplo, se film\u243? a cientos
de kil\u243?metros de distancia, en Lille. De acuerdo con el principio de estili
zaci\u243?n antes descrito, en esta escena el decorador Kohut-Svelko nos propuso
la brillante idea de te\u241?ir el agua del estanque experimental de un verde f
osforescente. Aceptamos con entusiasmo su sugerencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por estar m\u225?s al norte y por haber empezado el invierno, en Lille hac\u237?
a mucho fr\u237?o. El aliento de los int\u233?rpretes se convert\u237?a en vapor
durante su di\u225?logo, cuando en las escenas previas de Montpellier hab\u237?
a una vegetaci\u243?n mediterr\u225?nea y sol y se supon\u237?a que todo ocurr\u
237?a en la misma ciudad. Se pidi\u243? entonces a los actores que fumasen mient
ras hablaban; el humo del cigarrillo enmascar\u243? as\u237? el vapor del alient
El montaje jugaba un papel de gran importancia en {\i
L\u8217?Homme qni aimait les femmes}. Hasta el proceso de selecci\u243?n y ensam
blaje de tomas no se hizo aparente el significado de la pel\u237?cula, que se no
s escapaba a todos \u8212?menos a Truffaut por supuesto\u8212? durante la filmac
i\u243?n. En efecto, rodamos infinidad de planos cortos y breves escenas en las
calles de Montpellier, im\u225?genes no documentales sino coreografiadas con un
sinn\u250?mero de mujeres deambulando sin detenerse en una gran variedad de encu
adres y movimientos, que s\u243?lo en el montaje adquir\u237?an sentido a trav\u
233?s de oposiciones y grafismos combinatorios. Uno de esos planos {\i
leitmotiv}, el de las piernas que avanzan \u8220?midiendo el mundo como un comp\
u225?s\u8221?, se logr\u243? de manera muy sencilla. Se situ\u243? a ras de suel
o la c\u225?mara, provista del {\i
zoom} en posici\u243?n teleobjetivo de 2 50mm. A partir de ella se traz\u243? un
a circunferencia de unos veinte metros de radio, que fue circundada por autom\u2
43?viles. Pedimos a nuestras mujeres que caminaran a buen paso, a lo largo de di
cha circunferencia. La c\u225?mara las segu\u237?a en panor\u225?micas de 360 gr
ados, como si fuera un tiovivo. En la pantalla, la compresi\u243?n \u243?ptica p
ropia del teleobjetivo produc\u237?a la ilusi\u243?n no de una circunferencia o
l\u237?nea curva, sino de una l\u237?nea recta ininterrumpida, como si las mujer
es fuesen andando por una acera con coches aparcados, como si la c\u225?mara se
moviera sobre un {\i
travelling} en lugar de describir una simple panor\u225?mica.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Uno de los principales talentos de Truffaut reside en saberle sacar partido a lo
s elementos m\u225?s significativos de una localizaci\u243?n anodina en aparienc
ia. Aun siendo tan variados los planos de esta pel\u237?cula, fueron rodados en
realidad como quien dice a la vuelta de la esquina de nuestro centro de operacio
nes. Truffaut sabe por experiencia que cualquier lugar puede ser fotog\u233?nico
, todo depende de c\u243?mo sea filmado. Y en esta serie de im\u225?genes donde
la c\u225?mara se manten\u237?a muy cerca de los personajes, donde el segundo t\
u233?rmino urbano deb\u237?a permanecer lo m\u225?s neutro posible, eran calles,
aceras y zonas de estacionamiento que se hallaban\u8230? en el \u225?rea circun

dante de las oficinas de producci\u243?n que Les Films du Carrosse \u8212?la com
pa\u241?\u237?a que financiaba la pel\u237?cula\u8212? hab\u237?a alquilado para
el rodaje. Truffaut desarrollar\u237?a una experiencia semejante, m\u225?s inge
niosa todav\u237?a, en {\i
Citar\u233?, para terminar, otra escena donde la estilizaci\u243?n intervino dec
isivamente. En la habitaci\u243?n de un hotel, Charles Denner y Brigitte Fossey
est\u225?n en la cama, mientras llueve. La lluvia tiene una significaci\u243?n i
mportante dentro de la escena. Intercalar en el montaje planos de la ventana y e
l agua que cae, habr\u237?a sido una soluci\u243?n pedestre. La banda sonora con
el repiqueteo caracter\u237?stico de las gotas tampoco bastaba. Ideamos entonce
s lo siguiente. En la parte exterior de la ventana se situ\u243? una luz direcci
onal potente (mini-bruto), cuyo haz luminoso incid\u237?a precisamente en la est
ancia donde estaba transcurriendo la acci\u243?n. Ante la ventana se hab\u237?a
dispuesto una cortina de lluvia artificial. El dibujo del agua se proyectaba ent
onces por transparencia en los rostros de los actores y en las paredes del cuart
o. Y el efecto visual de la lluvia se superpon\u237?a en s\u237?ntesis a la esce
na. Un efecto similar utilizaba Fritz Lang en {\i
The Wornan in the Window}, que he vuelto a ver recientemente; ignoro si la memor
ia inconsciente actu\u243? en este caso o fue una simple coincidencia. Con todo,
en nuestra pel\u237?cula el efecto era una licencia estil\u237?stica, poco just
ificable en la realidad: cuando llueve, acostumbra a no haber sol; ning\u250?n r
ayo solar, por tanto, pod\u237?a filtrarse en la habitaci\u243?n. Pero tal como
Truffaut dirigi\u243? la escena resultaba tan convincente, que dudo que nadie \u
8212?a no ser un colega puntilloso\u8212? haya advertido este enga\u241?o visual
{\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} tuvo en Francia un \u233?xito considerable
de p\u250?blico y de cr\u237?tica. De las tres comedias contempor\u225?neas que
he hecho con Truffaut, \u233?sta es sin duda la que prefiero.\par\pard\plain\hyp
hpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Koko, le gorille qui parle\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
{\qc
{\i
{\i
Koko} se realiz\u243? en 16mm. con t\u233?cnicas muy similares a las de {\i
General Idi Amin Dada}. Cualquier otra semejanza es puramente accidental, pues l
a g\u233?nesis de {\i
Koko, le gorille qui parle} fue muy diferente. En un principio, Barbet Schroeder
hab\u237?a previsto hacer con el tema \u8212?la accesi\u243?n de un animal al l
enguaje humano\u8212? una pel\u237?cula de ficci\u243?n. El papel principal corr
er\u237?a a cargo de Koko, un gorila hembra, pero con el apoyo de varios int\u23
3?rpretes profesionales que deb\u237?an actuar en una historia escrita expresame
nte. El final inclu\u237?a un regreso a los or\u237?genes, a filmar en Zaire, en
una de las \u250?ltimas reservas de gorilas en estado salvaje. Schroeder ten\u2
37?a escrito un primer tratamiento, Sam Shepard hab\u237?a comenzado ya a dialog
arlo y se dispon\u237?a incluso de productor.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje en 16mm. formaba parte de la etapa de preparaci\u243?n. Quer\u237?amos
saber antes de empezar c\u243?mo reaccionar\u237?a el gorila ante las c\u225?ma
ras y la utilizaci\u243?n eventual de las luces. Los gorilas son animales muy se
nsibles y de reacciones dif\u237?ciles de prever. El documental, por otra parte,
pod\u237?a ser utilizado tambi\u233?n como argumentaci\u243?n para acabar de co
nvencer a quienes abrigaban dudas sobre tan ins\u243?lito proyecto.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Pero sucedi\u243? lo contrario: a medida que Schroeder se iba adentrando en los
problemas de producci\u243?n, m\u225?s dif\u237?cil parec\u237?a su ejecuci\u243

?n. Penny Patterson, la educadora de Koko, se negaba a transportar a un animal t
an fr\u225?gil \u8212?y valioso\u8212? hasta tan lejanas regiones del \u193?fric
a. Los permisos de rodaje por parte de los propietarios legales (el zool\u243?gi
co de San Francisco) y de autoridades diversas se complicaban cada vez m\u225?s.
Sin contar con la dificultad definitiva que supon\u237?a encontrar a una actriz
capaz de aprender el lenguaje gestual de los sordomudos, que pudiese controlar
a Koko y dialogar con ella de la misma manera que Penny Patterson.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Al mismo tiempo, las proyecciones del copi\u243?n rodado en 16mm. hicieron evide
nte que aquel material en bruto sosten\u237?a el inter\u233?s por s\u237? mismo,
que algunos de los momentos recogidos por las c\u225?maras eran verdaderamente
apasionantes. Schroeder dio entonces un viraje total, abandonando la idea primit
iva para completar el documental con material de archivo sobre la experiencia de
Roger Fouts con los chimpanc\u233?s. Se rodaron tambi\u233?n escenas y entrevis
tas suplementarias, por ejemplo con el director del zool\u243?gico que se opon\u
237?a al experimento de la Patterson y a quien s\u243?lo interesaba recuperar al
animal, en un principio confiado s\u243?lo como pr\u233?stamo a ella y a la Uni
versidad de Stanford, California. Otra idea brillante fue la de subtitular en ma
y\u250?sculas todas las palabras y frases compuestas por Koko, tras su aprendiza
je del lenguaje gestual de los sordomudos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El periodista Henry Behar, en una entrevista publicada en {\i
Image et Son}, ha argumentado que, en el caso de documentales como {\i
Idi Amin Dada} y {\i
Koko}, el {\i
cameraman} se erige moment\u225?neamente en realizador. Es una afirmaci\u243?n a
lgo brutal, pero no del todo falsa. Por ejemplo, en la jaula donde rodamos, esta
ba yo solo con Koko y Penny, porque no hab\u237?a sitio para nadie m\u225?s. El
resto del equipo ten\u237?a que quedarse fuera, Schroeder incluido, quien no pod
\u237?a darme m\u225?s que algunas indicaciones generales. Es indiscutible que l
as reacciones del operador de c\u225?mara ante cada nuevo acontecimiento imprevi
sible constituyen su responsabilidad: una peque\u241?a panor\u225?mica a la izqu
ierda o a la derecha, un acercamiento a un detalle significativo para obtener un
a mejor visibilidad y comprensi\u243?n, no pueden ser dictados a cada instante p
or el director. El operador goza de un gran margen de autonom\u237?a.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Schroeder, sin embargo, es el autor incontestable de estas dos pel\u237?culas. P
ara empezar, fueron ideas suyas, no m\u237?as. En este g\u233?nero de pel\u237?c
ulas, por otra parte, la ordenaci\u243?n del material, el montaje, son determina
ntes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las luces (mini-brutos) se situaron fuera de la jaula, pero dirigidas hacia su i
nterior, a la manera de luz solar. Dentro dispuse \u250?nicamente una {\i
soft-light} port\u225?til de Lowell, que desplazaba yo mismo para compensar la l
uz exterior, seg\u250?n el \u225?ngulo de la jaula que Koko hubiese elegido para
sus juegos. La intenci\u243?n era ia de obtener un buen diafragma, superior a f
5.6, para contar con la profundidad de campo, necesaria. Le puse a la c\u225?mar
a Eclair un objetivo de focal 16mm. de gran profundidad de campo; fijada as\u237
? la distancia a un metro en la escala del objetivo, me permit\u237?a obtener un
a imagen n\u237?tida entre 40 cent\u237?metros y 3 metros, la distancia m\u225?x
ima en la jaula. Koko pod\u237?a entonces acercarse al objetivo o alejarse de \u
233?l, sin tener que recurrir a un ayudante para modificar a cada momento las di
stancias. Es decir, este procedimiento facilitaba una gran libertad de movimient
os, sin dejar escapar ning\u250?n detalle interesante o significativo. El {\i
zoom} no hubiese ofrecido las mismas ventajas. Es un objetivo protuberante y la
distancia m\u237?nima de foco para que una persona pueda acercarse a la c\u225?m
ara era insuficiente con el reducido espacio de que dispon\u237?amos. El {\i
zoom}, por otra parte, es m\u225?s pesado, mientras que el objetivo 16mm. me pro
porcionaba de paso una gran ligereza, una ventaja nada desde\u241?able cuando ha
y que rodar c\u225?mara en mano horas seguidas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Empleamos el {\i
zoom}, en cambio, sobre todo al trabajar con tr\u237?pode, en los planos filmado
s en exteriores, cuando se trataba de seguir los r\u225?pidos movimientos de Kok
o en los jardines de la Universidad de Stanford. En el bosque optamos de nuevo p
or la \u243?ptica fija de 16mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una de las dificultades principales a las que hube de enfrentarme fue la gran di
ferencia de piel entre Koko \u8212?muy oscura, naturalmente\u8212? y Penny, muy
rubia y de cutis extremadamente p\u225?lido. Cuando ambas estaban en cuadro, si
abr\u237?a el diafragma en funci\u243?n del valor lum\u237?nico de Koko, Penny q
uedaba entonces sobreexpuesta. Procur\u233?, pues, centrar el objetivo en Koko,
basando en ella la exposici\u243?n, y dejando con frecuencia fuera de cuadro a P
enny, de quien vemos s\u243?lo las manos formando palabras en lenguaje gestual.
Film\u233? luego a Penny separadamente, con su exposici\u243?n correspondiente.
Pero no pudo evitarse, en los planos en que aparecen juntas, la sobreexposici\u2
43?n de Penny. M\u225?s adelante, pude comprobar que pese a todo esta limitaci\u
243?n no constitu\u237?a una desventaja, pues acentuaba a\u250?n m\u225?s, si ca
be, la extraordinaria diferencia de estos dos seres, unidos sin embargo por la e
xistencia de un com\u250?n lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
La ampliaci\u243?n del negativo 16mm. a 35mm. fue excelente, muy superior en cal
idad a mis experiencias anteriores. La nueva pel\u237?cula negativa de 16mm. (72
47) es de grano muy fino, y el sistema de ampliaci\u243?n {\i
liquidgate} (ventanilla mojada) disminuye tambi\u233?n las imperfecciones de la
granulaci\u243?n. El progreso reciente de estas t\u233?cnicas permite replantear
la conveniencia o no de la utilizaci\u243?n universal del 16mm. Hay que seguir
con atenci\u243?n los pr\u243?ximos acontecimientos en este formato que quiz\u22
5?s alg\u250?n d\u237?a deje de ser substandard.\par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de que el tema era original y nuevo, con prolongaciones en \u225?reas de
l conocimiento tales como la naturaleza del lenguaje, la ecolog\u237?a, la reedu
caci\u243?n de los disminuidos f\u237?sicos y, sobre todo, la distancia que nos
separa o nos une a los animales, no encontr\u243? esta pel\u237?cula la acogida
extraordinaria que tuvo {\i
Idi Amin Dada}. Es dif\u237?cil que el documental obtenga un p\u250?blico numero
so, particularmente despu\u233?s de que la televisi\u243?n ha acaparado el g\u23
3?nero.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Le Centre Georges Pompidou\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
{\qc
{\i
Roberto Rossellini - 1977}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre las grandes compensaciones que he tenido en mi carrera, hay que contar, si
n duda, la suerte de haber podido trabajar con uno de los \u237?dolos de mi juve
ntud: Roberto Rossellini. Ni siquiera en mis sue\u241?os m\u225?s descabellados
pod\u237?a yo imaginar, al ver con asombro, una vez terminada la guerra, la revo
luci\u243?n cinematogr\u225?fica que fue {\i
Roma, citt\u224? aperta}, que alg\u250?n d\u237?a iba a fotografiar la \u250?lti
ma pel\u237?cula de su autor. Cuando se produjo nuestro encuentro la gran obra d
e Rossellini estaba ya hecha, por supuesto. Su revoluci\u243?n tambi\u233?n. Per
o el hombre segu\u237?a all\u237?, uno de los hombres con mayor carisma que me h
a sido dado conocer en mi oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {
No voy a analizar aqu\u237? las razones de la importancia de Rossellini para nue
stra generaci\u243?n. Dejo esta tarea a cr\u237?ticos como Jos\u233? Luis Guarne
r y me remito a su penetrante libro. Indicar\u233? \u250?nicamente que su estilo
estaba dominado por tres caracter\u237?sticas: inteligencia, humanismo, sencill
ez. Con gran sencillez, en efecto, abord\u243? Rossellini la descripci\u243?n de
l nuevo centro cultural Georges Pompidou en Par\u237?s. Pese a ser un documental
de largo metraje, hecho por encargo del gobierno franc\u233?s, Rossellini supo
esquivar la trampa apolog\u233?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Su trabajo, ante todo, posee un car\u225?cter simplemente expositivo, pedag\u243
?gico, siguiendo la l\u237?nea de la \u250?ltima etapa de la obra del autor de {
\i
Europa 51}. Nuestra c\u225?mara se pasea, literalmente, de piso en piso, de depa
rtamento en departamento, para mostrar, por ejemplo, c\u243?mo funciona la bibli
oteca, c\u243?mo se distribuyen en los paneles cada una de las pinturas, c\u243?
mo se ordenan las obras de arte. La c\u225?mara sube con el p\u250?blico las esc
aleras mec\u225?nicas, avanza en movimientos envolventes a trav\u233?s de las ga
ler\u237?as y las salas. Un {\i
zoom} controlado a distancia por el propio Rossellini indica, como si fuera el d
edo \u237?ndice de su mano, tal o cual elemento sobresaliente en la estructura d
el edificio, tal o cual pintura importante. Ning\u250?n comentario en la banda s
onora, s\u243?lo ruidos de ambiente, fragmentos de conversaciones de los visitan
tes; ausencia absoluta tambi\u233?n de m\u250?sica de fondo que subraye las im\u
225?genes. Es como si el propio Rossellini llevase de la mano al espectador para
mostrarle el lugar. En suma, como toda su obra, un trabajo honrado, personal, s
in concesiones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hube de vencer ciertas dificultades para iluminar el Centre Pompidou. Los espaci
os son inmensos, como el gran vest\u237?bulo que sirve de entrada. Al exigir per
manentemente Rossellini el {\i
zoom}, me vi obligado a emplear m\u225?s luz de la que acostumbro (necesitaba un
a abertura m\u237?nima de f4). Hubo que recurrir sistem\u225?ticamente, pues, a
forzar el revelado. Utilic\u233?, por primera vez desde que trabajo en Francia,
luces de arco, que siguen siendo todav\u237?a las de mayor potencia, las \u250?n
icas que pod\u237?an llenar aquel enorme espacio y permitirme alcanzar el diafra
gma necesario. En la zona del museo dedicada al arte, los cuadros estaban expues
tos sobre paneles blancos y la luz natural de que se dispon\u237?a, resultaba in
suficiente. Hubo, por tanto, que iluminar cuadro por cuadro con luces m\u225?s p
otentes. Tuve que renunciar a mis habituales {\i
soft-lights} que hubiesen desparramado la luz en todas direcciones. Por causa de
aquellas paredes blancas los cuadros hubiesen parecido comparativamente oscuros
, as\u237? que una luz focalizable o puntual era de rigor esta vez.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Y a conocer\u225? el lector a trav\u233?s de cap\u237?tulos anteriores mi aversi
\u243?n cong\u233?nita hacia el {\i
zoom}, principalmente en lo que concierne al cine de ficci\u243?n. Mi actitud es
mucho m\u225?s ecl\u233?ctica en lo que respecta al documental. En el presente
caso, adem\u225?s, se trataba de combinaciones de {\i
travelling} sobre ra\u237?les y {\i
zoom}, y el contenido did\u225?ctico autorizaba su utilizaci\u243?n. Cada movimi
ento de {\i
zoom} singularizaba algo que el maestro Rossellini quer\u237?a se\u241?alar al e
spectador. Al combinarse el {\i
travelling} y el {\i
zoom}, por otra parte, se sumaban algunas de las ventajas de ambos: con el {\i
travelling} se obten\u237?a una sensaci\u243?n de tercera dimensi\u243?n, despla
z\u225?ndose paredes y objetos a derecha e izquierda del cuadro; con el {\i
zoom} se estrechaba o ampliaba el campo de visi\u243?n, eliminando o englobando
lo relevante. El {\i
zoom} jugaba tambi\u233?n un papel importante en la escena inicial: desde la col
ina de Montmartre ofrece una vista general de Par\u237?s, para luego acercarse p
oco a poco a Beaubourg, situando as\u237? con toda claridad su implantaci\u243?n
geogr\u225?fica.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje de este documental fue seguramente agotador para Rossellini. Su actuac
i\u243?n, poco despu\u233?s, como presidente del jurado en el Festival de Cannes
, acabar\u237?a de debilitar su estado general y falleci\u243? casi repentinamen
te en Roma a las pocas semanas de concluir nuestro trabajo. Una gran p\u233?rdid
a para el cine y una gran p\u233?rdida para quienes tuvimos la suerte de conocer
le.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Vie devant soi\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Moshe Mizrahi - 1977}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pocos problemas me han creado los actores a lo largo de mi actividad profesional
. Siempre me he entendido bien con ellos, y casi nunca he tropezado con los exce
sos hist\u233?ricos de divismo que la leyenda les atribuye. He tenido igualmente
la suerte de fotografiar a algunas de las mujeres m\u225?s bellas del cine, de
Fran\u231?oise Fabian a Meryl Streep, pasando por Mimsy Farmer, Isabelle Adjani,
Catherine Deneuve. Y tambi\u233?n a actrices como Simone Signoret que tiene un
rostro extraordinario y que en {\i
La Vie devant soi} se afe\u243? y envejeci\u243? voluntariamente' para ajustarse
al personaje de Madame Rosa, como ninguna actriz hubiese tenido el valor de hac
er.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que facilita mi trabajo con los actores es que, despu\u233?s de los ensayos,
sepan mantener la coreograf\u237?a de sus movimientos, una vez que \u233?sta se
ha fijado. Si se desplazan con precisi\u243?n, el operador de c\u225?mara no tie
ne el menor problema para seguirles y componer el cuadro, ni el ayudante para aj
ustar el foco. Esta cualidad es primordial. Ciertos actores tienen un sentido co
reogr\u225?fico nato, otros no (lo cual no significa que sean buenos o malos, si
no simplemente que trabajar con ellos resulta m\u225?s dif\u237?cil). Hay actore
s excelentes que improvisan, hacen algo distinto en cada toma, como Jean-Pierre
Kalfon en {\i
La Vall\u233?e}: rodar con ellos es un poco como ir de caza. Y hay actores que s
e mueven en cada toma con una precisi\u243?n de bailarines consumados, como Mims
y Farmer, Nathalie Baye, Jack Nicholson. Se cuenta entre ellos Simone Signoret,
que tiene un enorme oficio. Sabe por experiencia d\u243?nde est\u225? la luz, sa
be de qu\u233? forma cae, sabe c\u243?mo atrapar un rayo luminoso en la mirada o
en la sonrisa. Los actores de teatro son a menudo menos respetuosos con sus pos
iciones que los que llevan una larga carrera cinematogr\u225?fica a sus espaldas
; las exigencias t\u233?cnicas les fastidian, mientras sirven justamente de est\
u237?mulo a int\u233?rpretes dotados como Nicholson o la Signoret. Saben perfect
amente donde han de situarse para no perjudicar a sus compa\u241?eros, ni perjud
icarse ellos mismos: un aut\u233?ntico actor profesional sabe no ya defenderse a
s\u237? mismo, sino defender a los dem\u225?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La Vie devant soi} fue rodada en su mayor parte en los estudios de Billancourt.
Era una decisi\u243?n razonable, si se tiene en cuenta que dos tercios de la acc
i\u243?n transcurren en el apartamento de la protagonista y en el s\u243?tano-re
fugio. Lo \u250?nico que se rod\u243? en decorado natural fue la escalera de sei
s pisos, por cierto localizada en la zona de demolici\u243?n pr\u243?xima al Cen
tro Beaubourg. Sin miedo, pues, de estropear las paredes, ya en mal estado y en
cualquier caso destinadas a desaparecer, pudimos trabajar con la mayor comodidad
. Al igual que en {\i
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u233?s-midi}, s\u243?lo se reconstruy\u243? en estudio
el \u250?ltimo rellano de dicha escalera. Para establecer su relaci\u243?n con
el apartamento, hubo que tener buen cuidado de que las dimensiones, y el color d
e las paredes con su p\u225?tina, sobre todo, fueran los mismos que en Beaubourg
El decorado dise\u241?ado por Bernard Evein, tras cambios de impresiones con Mos
he Mizrahi, el director, y conmigo, era deliberadamente s\u243?rdido y claustrof
obia), con muebles y objetos de otra \u233?poca, ropas gastadas por el uso, s\u2
25?banas amarillentas, tonos oscuros en las paredes patinadas por el tiempo. Miz
rahi no quer\u237?a que el mundo exterior se viese desde las ventanas, para acen
tuar esta idea de mundo cerrado en s\u237? mismo. Contrariamente a lo que suele
hacerse, no dispuse en el exterior de las ventanas una imagen de paisaje urbano,
sino un simple panel blanco. Cortinas espesas y amarillentas las cubr\u237?an c
asi totalmente por a\u241?adidura. En este sentido, Mizrahi se halla en los ant\
u237?podas de Truffaut, que busca en sus encuadres ventanas con vista al exterio
r (a excepci\u243?n de {\i
Le dernier metro)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Segu\u237? en esta pel\u237?cula, una vez m\u225?s, los principios constantes de
mi trabajo, justificando mi iluminaci\u243?n a partir de las fuentes luminosas
naturales. No utilic\u233? tampoco luces de pasarela e hice poner techo al decor
ado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lira Films, la productora, consider\u243? {\i
La Vie devant soi} desde el principio como proyecto de segunda categor\u237?a en
su programa anual, para favorecer otros productos m\u225?s en su l\u237?nea. Pa
ra rodar, se nos dieron rollos de emulsiones diferentes, sobrantes de sus otras
producciones m\u225?s importantes. Cada remesa de pel\u237?cula virgen lleva un
n\u250?mero de emulsi\u243?n y puede tener tonalidades de base ligeramente disti
ntas. Hubo que preocuparse, por tanto, de que cada lote se utilizase para una es
cena espec\u237?fica, y no mezclarlo con el de otras, para prevenir faltas de co
ntinuidad, cambios de coloraci\u243?n en la piel, de un plano a otro. No se me p
ermiti\u243? tampoco utilizar los servicios de LTC o \u201?clair, los dos labora
torios con los que suelo trabajar en Par\u237?s, sino que se me impuso otro, de
pobre reputaci\u243?n y m\u225?s econ\u243?mico, por supuesto.\par\pard\plain\hy
phpar} {
El trabajo de laboratorio, en efecto, es muy importante, primordial. Un negativo
revelado seg\u250?n las normas, limpio, tratado con esmero, de contrastes adecu
ados, es decisivo para la calidad de la imagen. Y el trabajo de talonaje \u8212?
esto es, la correcci\u243?n e igualaci\u243?n de las tonalidades de color y la d
ensidad de impresi\u243?n\u8212? bien puede decirse que constituye la mitad del
trabajo de un director de fotograf\u237?a. La responsabilidad de \u233?ste, en e
fecto, no acaba con el rodaje propiamente dicho, sino que contin\u250?a hasta la
obtenci\u243?n de copias de exhibici\u243?n impecables. En ellas han de quedar
fijados perfectamente ciertos efectos, que, de no respetarse, podr\u237?an alter
ar el sentido de una escena: por ejemplo, en un caso extremo, graduando convenie
ntemente las luces de talonaje en las m\u225?quinas que tiran las copias, puede
conseguirse que una escena diurna sta nocturna, y viceversa.\par\pard\plain\hyph
par} {
Pero aquel laboratorio descuid\u243? nuestra pel\u237?cula. Se produjo un accide
nte en las m\u225?quinas, que deben funcionar sin interrupci\u243?n. Sus ruedas
dentadas deterioraron irremediablemente dos bobinas del negativo final, ya monta
do. Por fortuna, se hab\u237?a tirado d\u237?as antes un duplicado de seguridad,
lo que permiti\u243? restaurar la parte da\u241?ada, aunque s\u243?lo parcialme
nte: a partir del duplicado no se obtiene m\u225?s que una imagen de segunda gen
eraci\u243?n (copia de una copia) con la consiguiente p\u233?rdida de finura de
grano y distorsi\u243?n tonal.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con esos defectos t\u233?cnicos tuvo que estrenarse {\i
La Vie devant soi}. Pero gracias al talento y sensibilidad de Moshe Mizrahi y a
la maestr\u237?a de Simone Signoret, emocion\u243? a todos los p\u250?blicos. Ju
nto con {\i
More} y {\i
Le dernier metro}, \u233?sta es la pel\u237?cula que he hecho en Francia que ha
tenido una acogida m\u225?s entusiasta. Gan\u243? premios nacionales e internaci
onales: la Signoret obtuvo aquel a\u241?o en Francia el C\u233?sar de interpreta
ci\u243?n y en Estados Unidos, donde conoci\u243? una carrera fulgurante, lleg\u
243? a conced\u233?rsele nada menos que el Oscar a la mejor pel\u237?cula extran
jera. Fue por a\u241?adidura la producci\u243?n que mayores ganancias dio a su f
irma distribuidora. Porque la productora Lira Films vendi\u243? {\i
La Vie devant soi}, antes de su estreno, a la Warner Bros, sin tener conciencia
del excelente negocio que con ello perd\u237?a. Creo que se mereci\u243? sobrada
mente ese paso en falso.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\
s4 \afs23
{\b
{\qc
Goin\u8217? South\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Jack Nicholson - 1977}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Siempre tuve la ilusi\u243?n de rodar un {\i
western} \u8212?un g\u233?nero tan cl\u225?sico que tiende a identificarse con e
l cine mismo\u8212? y fue Jack Nicholson quien me dio esta oportunidad. Para m\u
237?, el {\i
western} es como una especie de Commedia dell'Arte, pero a la americana. Posee u
nas reglas fijas, constantes, que el p\u250?blico conoce de antemano. S\u243?lo
que en vez de Arlequ\u237?n, Colombina y Pantal\u243?n, sus personajes son el Sh
eriff, el Fuera de la Ley, la Chica del {\i
Saloon} o la Puritana. Un campo de operaciones perfecto para Jack Nicholson, que
es uno de los m\u225?s grandes actores del mundo. Y un director que es como una
fuerza de la naturaleza, desbordante, incansable, capaz de rodar sin pausa de l
a ma\u241?ana a la noche, y luego, ir a una fiesta para divertirse hasta la madr
ugada. Trabajar con \u233?l viene a ser estimulante y dif\u237?cil a la vez, per
o su entusiasmo es comunicativo, arrastra a todo su equipo como un verdadero cic
l\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Su vitalidad me hace recordar una de las pocas cosas que aprend\u237? en el Cent
ro Sperimentale, cuando estudiaba cine en Roma. Alessandro Blasetti, uno de los
grandes veteranos del cine italiano, nos explic\u243? un d\u237?a que la princip
al cualidad para ser cineasta no es el talento, ni los conocimientos t\u233?cnic
os ni la cultura, sino la salud, una salud de hierro. Si no se posee salud y res
istencia, in\u250?til dedicarse a este oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las convenciones del {\i
western} no se limitan a la trama argumental y los personajes, sino que se extie
nden a la luz y el encuadre. El sol violento en los exteriores, los grandes espa
cios abiertos, una geograf\u237?a desgastada por la erosi\u243?n, cielos limpios
donde se recortan las nubes. Y tambi\u233?n el {\i
saloon}, desde cuyas puertas basculantes y ventanas se entrev\u233? la luz hirie
nte del sol, los poblados polvorientos, las c\u225?rceles oscuras. Y los establo
s que l\u225?mparas de petr\u243?leo alumbran en la fr\u237?a noche. Me regocija
ba hallar estos t\u243?picos y muchos otros m\u225?s en {\i
Goin' South}. Mi estrategia, pues, consisti\u243? en respetar la tradici\u243?n
por principio, para quebrantarla s\u243?lo en aquellas situaciones que exigieran
una renovaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El desierto resulta f\u225?cil de fotografiar, porque la luz rebota naturalmente
del suelo y llena las zonas que est\u225?n a contraluz o en la sombra. S\u243?l
o existe dificultad cuando el paisaje es muy verde, ya que este color absorbe la
luz. Por ello me limit\u233? a exponer para la sombra y dejar el paisaje en sob
reexposici\u243?n, \u8220?quemado\u8221?, a fin de acentuar la sensaci\u243?n de
luz solar cegadora, caracter\u237?stica del g\u233?nero. La idea de sequedad se
subray\u243?, utilizando no el filtro 85 normal de correcci\u243?n, sino el fil
tro 85 B cuya temperatura de color es de tonos c\u225?lidos; la hierba verde adq
uir\u237?a entonces una tonalidad amarillenta y el paisaje parec\u237?a m\u225?s
des\u233?rtico.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las raras ocasiones en que los contrastes de sol y sombra eran muy extremos,
rechac\u233? sistem\u225?ticamente las viejas pantallas metalizadas o los arcos,
cuya luz es tan artificiosa. En los primeros planos, me serv\u237? de paneles b
lancos de poli\u233?ster, que med\u237?an un metro cuadrado. En los planos gener
ales, descubrimos una alternativa interesante, un tejido pl\u225?stico blanco, l
lamado {\i
gryflon}, utilizado en agricultura para cubrir el heno; tendido en un bastidor l
igero de aluminio de 10 metros cuadrados, era sumamente eficaz para rebotar la l
uz del sol y llenar las sombras en una amplia \u225?rea con un efecto muy natura
l. En cualquier caso, tuvimos buen cuidado de no alterar en exceso el equilibrio
de luz y sombra habitual en la naturaleza. No tengo ninguna f\u243?rmula precis
a que revelar en este sentido, sigo m\u225?s a la intuici\u243?n que al fot\u243
?metro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Casi toda esta pel\u237?cula se rod\u243? en M\u233?xico, concretamente en Duran
go, en un poblado {\i
western} t\u237?pico que se alquil\u243? al actor John Wayne. Estaba s\u243?lida

mente construido en adobe y se hab\u237?a utilizado ya en otras pel\u237?culas.
Toby Rafelson, la decoradora, tuvo que cambiar colores y letras de las fachadas,
disfrazar, alterar y a\u241?adir algunos elementos, entre ellos un pat\u237?bul
o que se levant\u243? en la plaza.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las primeras escenas, que se rodaron en la c\u225?rcel, me proporcionaron alguna
s posibilidades visuales. El primer plano ten\u237?a como escenario una celda mi
n\u250?scula. En ella estaban metidos, adem\u225?s de Nicholson como preso, un E
lemack, un operador de c\u225?mara (ya que por imposiciones sindicales no se me
permiti\u243? a m\u237? llevar la c\u225?mara), un foquista, el t\u233?cnico de
sonido, la {\i
script} y yo mismo. No quedaba virtualmente el m\u225?s m\u237?nimo espacio para
poner una luz. As\u237? que la iluminaci\u243?n principal se hizo desde la vent
ana. Por medio de un arco, un rayo de sol parec\u237?a penetrar en el interior,
que recortaba la silueta de Nicholson. M\u225?s tarde, cuando sus compa\u241?ero
s de la banda le hacen una visita, ese mismo rayo les iluminaba uno a uno, se ma
terializaban literalmente al surgir de la semioscuridad para acercarse a las rej
as. Se dispusieron algunas luces m\u225?s en el otro \u250?nico lugar posible: e
l techo. Al ser oscuro, se peg\u243? con presillas un cart\u243?n blanco sobre e
l cual rebotaba la luz (mini-bruto), que ten\u237?a que ser plana y muy pegada a
l cart\u243?n, en cuanto el techo era muy bajo y se corr\u237?a el riesgo de que
las luces apareciesen en cuadro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Jack Nicholson es un actor-director que improvisa mucho a partir del gui\u243?n.
De ah\u237? que en {\i
Goin' South} prefiriese yo no anticipar los \u225?ngulos de c\u225?mara y la ilu
minaci\u243?n. Esperaba primero a ver un ensayo en el decorado, para discutir s\
u243?lo despu\u233?s con el director cu\u225?l ser\u237?a su tratamiento visual.
Ahora bien, exist\u237?a un planteamiento visual fijado previamente en el dise\
u241?o y color de los decorados y en la selecci\u243?n de los paisajes. El dise\
u241?o de {\i
Goin' South} ten\u237?a que ser a la vez estilizado y realista. El espectador te
n\u237?a que ver c\u243?mo era Texas en 1868, antes del descubrimiento de la ele
ctricidad. La experiencia adquirida en {\i
Les Deux Anglaises et le continent, Ad\u232?le H}, y {\i
Days of Heaven} simplificaba mi labor. Pero el {\i
western} posee una serie de tradiciones visuales, pict\u243?ricas incluso.\par\p
Toby Rafelson y el propio Nicholson aportaron libros sobre pintores del Oeste, c
omo Russell Remington, y Maynard Dixon sobre todo, que fueron examinados y estud
iados detenidamente. Maxwell Parrish tambi\u233?n nos inspir\u243? con sus cuadr
os, donde azules y naranjas se combinan de modo sorprendente.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El alumbrado en el interior de la casa de Julia (Mary Steenburgen) se hac\u237?a
por medio de l\u225?mparas de keroseno. Las que nosotros empleamos estaban alim
entadas, en realidad, el\u233?ctricamente con bombillas caseras de 100 watios, p
ero aqu\u237? mejoramos la experiencia de {\i
Les Deux Anglaises} y {\i
Ad\u232?le H}. Como la luz, de keroseno es baja en la escala de grados Kelvin (t
onos rojizos), se puso dentro de cada l\u225?mpara una manga o cilindro de gelat
ina 85 (naranja) que cubr\u237?a y coloreaba la luz el\u233?ctrica, d\u225?ndole
la tonalidad que producir\u237?a normalmente una llama. Cuando la l\u225?mpara
era transparente, se camuflaba la forma de la bombilla en el interior, cubriendo
la parte expuesta a la c\u225?mara con {\i
dulling spray} (un l\u237?quido opalino), para hacerla trasl\u250?cida. La parte
opuesta de la c\u225?mara se dej\u243? transparente a prop\u243?sito, a fin de
que la luz emanada sobre el decorado y el rostro de los actores fuese \u243?ptim
a, eliminando de paso la sobreexposici\u243?n de la propia l\u225?mpara y equili
br\u225?ndola con el resto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las escenas de la mina fueron las que ofrecieron mayor posibilidad de lucimiento
. Como en su interior las l\u225?mparas hab\u237?an de ser port\u225?tiles, hubo
que buscar un expediente para eludir la presencia de cables el\u233?ctricos, co

mo hab\u237?a hecho otras veces. En este caso, la luz aut\u233?ntica de keroseno
resultaba insuficiente. Mi jefe de el\u233?ctricos, Hal Trussell, se puso a inv
estigar qu\u233? posibilidades nos ofrec\u237?a el mercado. Descubrimos que, par
a las motocicletas Yamaha, exist\u237?a una peque\u241?a bater\u237?a de 12 volt
ios, que cab\u237?a como a la medida en el dep\u243?sito destinado originalmente
al keroseno. En lugar de la mecha, se ajust\u243? una min\u250?scula pero poten
te bombilla Philips 12336, que nos proporcionaba una autonom\u237?a de varias ho
ras. No hab\u237?a que hacer nada m\u225?s que pulsar un simple interruptor ocul
to antes de rodar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esas linternas desempe\u241?aron un papel preponderante en la mina, pues se deci
di\u243?, de com\u250?n acuerdo con Nicholson, que ser\u237?an la \u250?nica luz
visible en la oscuridad. En la primera escena hab\u237?a s\u243?lo una o dos l\
u225?mparas en manos de los actores, que se balanceaban y produc\u237?an efectos
m\u243?viles de luz. Conforme la profundidad de la mina era mayor, se dispusier
on durante el trayecto linternas colgadas de las vigas, para aumentar la luz de
ambiente. Todas estas escenas se rodaron entre f1.2 y f1.8 (forzando el revelado
de un diafragma, por supuesto). Se pidi\u243? a los actores que mantuvieran las
linternas alzadas, m\u225?s o menos, a la altura de su rostro, para recibir mej
or la iluminaci\u243?n. Nicholson se convirti\u243? as\u237? en un actor privile
giado; se iluminaba a s\u237? mismo e iluminaba a Mary Steenburgen durante todo
su tr\u225?nsito por la mina y como posee ese sentido excepcional de la colocaci
\u243?n, lo hizo de manera formidable. La distancia de las linternas al rostro d
e los int\u233?rpretes variaba constantemente seg\u250?n sus movimientos, as\u23
7? que depend\u237?amos para la exposici\u243?n de la latitud de la pel\u237?cul
a negativa. Pero he comprobado por experiencia que la pel\u237?cula puede \u8220
?ver\u8221? m\u225?s de lo que se cree. En algunos momentos la subexposici\u243?
n era del orden de 4 diafragmas y aun as\u237? se pod\u237?a distinguir algo. Ni
cholson pidi\u243? que el t\u250?nel fuese invadido por el polvo de los trabajos
. En vez de aumentar la cantidad de luz para la exposici\u243?n, se dej\u243? to
do tal como estaba. Porque el polvo, como la niebla, m\u225?s bien incrementa la
luminosidad; sus part\u237?culas difund\u237?an la luz como miles de luci\u233?
rnagas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para rodar los primeros planos, se reforz\u243? la luminosidad de la linterna co
n un {\i
inkie} provisto de resistencia suavizado con cuatro capas de difusi\u243?n ({\i
spuns}) y gelatina naranja MT2 para la coloraci\u243?n de la llama. Y en los pla
nos generales se ocultaron peque\u241?as bombillas de 200 watios (sustra\u237?da
s a los {\i
inkies)} tras las linternas colgantes, con vistas a prolongar su potencia e ilum
inar el fondo de la mina. Dichas bombillas se pintaron de naranja, imitando la c
oloraci\u243?n de las llamas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La importancia de la iluminaci\u243?n radica en que puede contribuir dram\u225?t
icamente a contar una historia. Una secuencia concreta en la mina ofreci\u243? e
sta oportunidad. Tras el derrumbamiento, los protagonistas buscan otra salida; a
l final del t\u250?nel, vislumbran una luz que llega verticalmente de arriba. Ni
cholson alarga la mano y se comprende que esa luz es diurna, su temperatura de c
olor es normal en contraste con la tonalidad anaranjada de las linternas. Hay un
momento de {\i
suspense}, seguido de una explosi\u243?n de j\u250?bilo. Nicholson agranda la ab
ertura y la luz del d\u237?a entra a raudales en sobreexposici\u243?n, como ocur
re cuando la vista ha estado largo tiempo acostumbrada a la oscuridad.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Procur\u233? en todos los casos que la fuente de luz, principal estuviera siempr
e incluida en el cuadro. Mientras haya al menos un punto luminoso en campo, aunq
ue el resto, incluyendo a los int\u233?rpretes, quede en la penumbra, el plano n
o parecer\u225? estar en subexposici\u243?n. Sin ese punto de apoyo lum\u237?nic
o, el plano parecer\u237?a sencillamente gris, desprovisto de relieve. Es una le
y que me ha confirmado la experiencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra escena interesante tiene lugar de noche, cuando Jack Nicholson y Ver\u243?n
ica Cartwright se hallan en el bosque. Record\u233? un efecto de una vieja pel\u

237?cula de serie B, {\i
The Curse of the Cat People} (Robert Wise, 1944). Me hab\u237?an impresionado la
s escenas en que una ni\u241?a cruza un bosque de noche. La luz lunar (o su apar
iencia), al atravesar las copas de los \u225?rboles, produc\u237?a miles de somb
ras m\u243?viles de las ramas y las hojas. Era un efecto visual que siempre hab\
u237?a querido repetir y ahora se me presentaba la oportunidad. Para crearlo, se
montaron dos arcos en una gr\u250?a que se levant\u243? por encima de los \u225
?rboles, con su haz luminoso dirigido hacia abajo. La luz algo azulada resultant
e se corrigi\u243? apenas con filtros, para conseguir ese aspecto lunar. Como ha
b\u237?a un r\u237?o cerca, se situ\u243? al otro lado una luz de cuarzo fuera d
e campo, pero con un \u225?ngulo tal que se reflejara en las aguas como si de la
luna se tratase. Este efecto me ven\u237?a de otro recuerdo cinematogr\u225?fic
o, el maravilloso {\i
Sunrise}, de Murnau.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una secuencia que me plante\u243? serios problemas, fue la inicial en la plaza d
el pueblo, donde se levanta la horca. En las fechas fijadas por el plan de rodaj
e hubo d\u237?as de tormenta. Hab\u237?amos comenzado a rodar con sol y la escen
a ten\u237?a unidad de tiempo. Nubes negras oscurec\u237?an el paisaje, pero hab
\u237?a que seguir filmando, porque ten\u237?amos m\u225?s de doscientos extras
contratados, y parar el rodaje supon\u237?a mucho dinero. Ese es el principal in
conveniente que veo yo en el sistema de producci\u243?n norteamericano. {\i
Time is money}, nada se puede detener. En Europa, por ejemplo, Rohmer puede perm
itirse el lujo de perder una ma\u241?ana, para esperar un efecto de luz determin
ado. No ocurre as\u237? en la gran mayor\u237?a de producciones norteamericanas,
en las que para mantener la continuidad {\i
(light matching, raccord)} y seguir rodando, se recurre a medios artificiales. L
uces de arco muy potentes, direccionales, sustituyen a la luz solar. Se disimula
as\u237? que las condiciones atmosf\u233?ricas han cambiado, pero se logra s\u2
43?lo en parte, el resultado no es perfecto. Otro sistema de camuflaje de los ca
mbios atmosf\u233?ricos consiste en filmar muy de cerca, en primeros planos; al
carecer de visi\u243?n de conjunto, el espectador desorientado no advierte f\u22
5?cilmente los artificios.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Goin\u8217? South}, por otra parte, signific\u243? para m\u237? la experiencia d
e una producci\u243?n cinematogr\u225?fica de gran envergadura. Ya en {\i
Days of Heaven} me hab\u237?a parecido numeroso el equipo, en comparaci\u243?n c
on las pocas personas que en Europa intervienen en la producci\u243?n. Pero aqu\
u237? ten\u237?a que v\u233?rmelas con una organizaci\u243?n mastod\u243?ntica.
En los desplazamientos form\u225?bamos una caravana de quince camiones, que carg
aban c\u225?maras Dollies, gr\u250?as, utillaje, vestuario, adem\u225?s de t\u23
3?cnicos, maquinistas, el\u233?ctricos, ayudantes, peinadoras, maquilladores, y
los {\i
mobile-homes} o {\i
roulottes} de los protagonistas, con m\u225?quinas de caf\u233? y bandejas de \u
8220?donuts\u8221?. Nicholson y yo nos desesper\u225?bamos a veces: para rodar u
n contracampo, hab\u237?a que ver a toda aquella {\i
troupe} circense dando una vuelta en redondo, porque en las extensiones abiertas
de Durango era humanamente imposible camuflar la intendencia.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En estas grandes producciones hollywoodienses, el despilfarro est\u225? a la ord
en del d\u237?a. Se malgasta tiempo, energ\u237?as, pel\u237?cula virgen: se rod
aron, por ejemplo, m\u225?s de cuatrocientos mil metros de negativo. Dos c\u225?
maras filmaban a menudo simult\u225?neamente, por lo que hab\u237?a hasta cuaren
ta tomas de cada plano, desde cada uno de los \u225?ngulos posibles. En {\i
Goin\u8217? South} Nicholson dispon\u237?a hasta de tres montadores que trabajab
an a la vez en diferentes moviolas. Cuando yo le visit\u233? en Hollywood, uno m
ontaba el tiroteo final, otro una escena de amor, el tercero los trabajos en la
mina. Esto ser\u237?a impensable en Europa y constituye tal vez la raz\u243?n de
que nuestras pel\u237?culas sean m\u225?s individuales, aunque m\u225?s artesan
ales tambi\u233?n. No debe concluirse por ello que Nicholson, o Malick, o Benton
, carezcan de personalidad. La tienen y mucha, puesto que no dejan de comunicarl
a a pesar de todo a sus pel\u237?culas. Admiro su capacidad para llevar a cabo u
na obra personal a pesar de los obst\u225?culos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tener que irse a Londres para cumplir su contrato con Kubrick ({\i
The Shining)}, Nicholson dej\u243? inacabado el montaje o sus retoques finales.
Yo tampoco pude ocuparme enteramente de la etapa final. La copia cero ({\i
answer-print}) que visionamos juntos en Londres, nos dej\u243? anonadados. El t\
u233?cnico de talonaje hab\u237?a \u8220?igualado\u8221? las escenas diurnas con
las nocturnas, desvirtuando las secuencias de la mina. No fue f\u225?cil explic
ar telef\u243?nicamente por conferencia nuestras quejas a los laboratorios en Ho
llywood. Les pedimos que se basaran en los colores y tonos de la copia de trabaj
o. Nuestras instrucciones fueron seguidas s\u243?lo a medias. No estoy satisfech
o de las copias definitivas que se exhibieron, en cuanto algunos planos eran def
ectuosos t\u233?cnicamente. Fue una l\u225?stima y no excluyo mi responsabilidad
. No olvidar\u233? la lecci\u243?n: en lo sucesivo no dejar\u233? una pel\u237?c
ula m\u237?a mientras no est\u233? completamente terminada. Aquel a\u241?o, 1977
, hab\u237?a trabajado nada menos que en seis largometrajes. No se puede atender
a un programa tan denso, por lo que vuelvo ahora al ritmo de mis primeros a\u24
1?os, de dos pel\u237?culas anuales.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Chambre verte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\qc
{\i
A pesar de la seriedad de su tema, esta pel\u237?cula se hizo con alegr\u237?a.
Fue uno de los rodajes m\u225?s agradables de cuantos he vivido en Francia. Como
Truffaut era consciente de las escasas posibilidades comerciales del proyecto,
trat\u243? de reducir los riesgos, simplificando al m\u225?ximo los de\u231?orad
os y la filmaci\u243?n, trabajando muy r\u225?pidamente y con int\u233?rpretes t
odav\u237?a poco cotizados. \u201?l mismo asumi\u243? el papel principal.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Una sola casa alquilada en Honfleur, Normand\u237?a, sirvi\u243?, con ciertas es
tratagemas, para cubrir casi todos los decorados necesarios. Hasta el \u250?ltim
o rinc\u243?n fue explotado visualmente. La parte izquierda de la planta baja \u
8212?vest\u237?bulo, despacho, cocina\u8212? se utiliz\u243? como casa de Davenn
e (Fran\u231?ois Truffaut), mientras que el ala derecha de la misma planta \u821
2?sal\u243?n con chimenea y ventanales\u8212? se convirti\u243? en el arzobispad
o. El primer piso tuvo diversos empleos: unas estancias fueron para Davenne, otr
as para el apartamento de Cecilia (Nathalie Baye). El ultimo piso en buhardilla
con vigas de madera fue \u8220?atrezzado\u8221? como redacci\u243?n del peri\u24
3?dico. El l\u243?brego s\u243?tano se transform\u243? en c\u225?rcel. Y el jard
\u237?n del fondo, en fin, hizo las veces de cementerio con el simple aditamento
de unas cuantas tumbas y l\u225?pidas. Era una vieja casa medio abandonada y qu
e se hab\u237?a mantenido intacta durante sesenta a\u241?os. Se dej\u243? todo t
al como estaba, con su p\u225?tina, las paredes con su viejo empapelado de \u233
?poca, el s\u243?tano con todo el polvo y la mugre acumulados. S\u243?lo se pint
\u243? la misma escalera, de colores distintos seg\u250?n representase la escale
ra del peri\u243?dico, la de Davenne, o la de Cecilia. Hubo que hacer algunos re
toques aqu\u237? y all\u225?, a\u241?adir algunos muebles y cortinas, poner unas
rejas en el s\u243?tano-c\u225?rcel, estantes y libros en la redacci\u243?n del
peri\u243?dico, etc. Un prodigio de imaginaci\u243?n y econom\u237?a por parte
del director, del decorador Kohut-Svelko, de la ayudante Suzanne Schiffman.\par\
Tales econom\u237?as no impidieron, con todo, que {\i
La Chambre verte} resultase una de las pel\u237?culas visualmente m\u225?s ricas
de Truffaut. En lo que a m\u237? respecta, se cuenta entre mis favoritas; es la
culminaci\u243?n de lo que yo llamar\u237?a \u8220?trilog\u237?a caligr\u225?fi

ca\u8221? de Truffaut (las otras dos primeras del tr\u237?ptico ser\u237?an {\i
Les Deux Anglaises et le continent} y {\i
Ad\u232?le H.)}. Los efectos visuales en ellas esbozados llegaron aqu\u237? a un
a estilizaci\u243?n total, no sin mantener al mismo tiempo una gran sencillez, u
na definitiva simplicidad en el rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? como en otros trabajos suyos, particularmente aquellos de tema contempo
r\u225?neo, Truffaut recurre con frecuencia al montaje, fracciona una secuencia
en planos para despu\u233?s reconstruirla, {\i
La Chambre verte} fue concebida como una sucesi\u243?n de planos-secuencias, m\u
225?s a\u250?n que en {\i
L\u8217?Enfant sauvage}. Los americanos no tienen en su idioma una expresi\u243?
n equivalente a plano-secuencia, sino que emplean el t\u233?rmino {\i
master shot}; pero no es lo mismo, en cuanto que un {\i
master shot} implica que se van a rodar planos suplementarios de la misma escena
, tomas m\u225?s cercanas, primeros planos, a introducir, insertar luego en el m
ontaje. El hecho de que no exista en Norteam\u233?rica la denominaci\u243?n plan
o-secuencia indica, dicho sea de paso, una diferencia esencial en la escritura c
inematogr\u225?fica. En el plano-secuencia de Truffaut no se puede insertar nada
, porque es suficiente en s\u237? mismo. La c\u225?mara se desplaza, va de un pe
rsonaje a otro, se detiene, se lanza en .un movimiento en el vac\u237?o para des
cribir un escenario, retrocede, avanza, todo ello de un tir\u243?n, sin cortes.
Por ejemplo, las escenas en la sala de subastas entre Davenne y Cecilia.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Ese tipo de filmaci\u243?n posee, desde el punto de vista del trabajo, sus venta
jas y sus inconvenientes. Uno de los problemas es el foco. Puesto que la c\u225?
mara se desplaza siempre sobre ruedas, se hace dif\u237?cil para el ayudante cor
regir el foco sin equivocarse en las distancias m\u250?ltiples de los actores. T
ambi\u233?n significa un desaf\u237?o para el operador de c\u225?mara: a cada in
stante, con cada movimiento, se producen composiciones que deben ser \u243?ptima
s, y pueden ser innumerables en un corto per\u237?odo de tiempo. La preparaci\u2
43?n de planos de ese tipo requiere horas, para ajustar los movimientos de los i
nt\u233?rpretes en relaci\u243?n con los desplazamientos de la c\u225?mara. A ve
ces en la puesta a punto de un solo plano se invierte un d\u237?a entero.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Cuando se fracciona una escena en planos, se tiene una falsa impresi\u243?n de r
apidez en el rodaje, porque hay que aplicarse a que la continuidad en la ilumina
ci\u243?n sea id\u233?ntica de un plano al siguiente, que las l\u237?neas de la
mirada de los actores se correspondan, que las entradas y salidas de cuadro se e
fect\u250?en seg\u250?n determine el sentido o direcci\u243?n de las que preced\
u237?an. Con el plano-secuencia no existe ninguna de tales preocupaciones. Obvia
mente, el inter\u233?s principal de esta t\u233?cnica no reside en sus eventuale
s ventajas desde el punto de vista de la producci\u243?n, sino en que el realiza
dor define su estilo. Y en el estilo es donde se reconoce el sello del artista.
En todo esto no andaban muy lejos ciertos conceptos heredados de Andr\u233? Bazi
n, mentor de Truffaut.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la escena del autom\u243?vil por la carretera y de noche me encontraba con un
a situaci\u243?n parecida a la de {\i
Ma nuit chez Maud}, pero con la experiencia se mejor\u243? y se resolvi\u243? de
esta manera: imaginamos el paisaje iluminado por la luna. En realidad se coloc\
u243? junto al autom\u243?vil estacionado una luz de cuarzo \u250?nica con una g
elatina azulosa. Delante de esta luz se situ\u243? una rueda de unos dos metros
de di\u225?metro de la que colgaban ramas de \u225?rboles a intervalos de medio
metro. Al accionar la rueda se proyectaban sobre los rostros de los int\u233?rpr
etes al volante las sombras de los \u225?rboles, obteni\u233?ndose la impresi\u2
43?n de un veh\u237?culo en movimiento en una carretera y de noche.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En otro orden de cosas, dado que el prop\u243?sito de este libro es sencillament
e el de explicar c\u243?mo se han hecho estas pel\u237?culas, destacando un tema
t\u233?cnico nuevo cada vez que se ha presentado, poco tengo que a\u241?adir so
bre {\i
La Chambre verte}. M\u225?s por su valor en cuanto a innovaciones, que casi no l
as hubo, esta pel\u237?cula posee inter\u233?s para m\u237? porque me permiti\u2
43? desarrollar y perfeccionar ciertos hallazgos conseguidos en las precedentes.
Por ejemplo, en las escenas que llamaron m\u225?s la atenci\u243?n, las de la c
apilla ardiente. Yo hab\u237?a trabajado ya con luz natural de velas en otras oc
asiones (v\u233?ase {\i
L\u8217?Enfant sauvage, L\u8217?Oiseau rare, Die Marquise von O}), pero aqu\u237
? la idea visual fue llevada a sus ultimas consecuencias, a su paroxismo. Litera
lmente \u8220?{\i
une f\u244?ret de flammes}\u8221?, como exclama Antoine Vitez, en el arzobispado
, una llama para cada uno de los muertos. Se forz\u243? el revelado del negativo
a 200 ASA; se consiguieron velas de doble mecha para incrementar su luminosidad
; una {\i
soft-light} sobre resistencia y con gelatina anaranjada 85 compensaba apenas los
espacios intermedios a oscuras, etc. Los objetivos ultraluminosos de Zeiss f1.4
en la c\u225?mara Arri-BL hicieron el resto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal como se hab\u237?a previsto, {\i
La Chambre verte} no obtuvo una buena acogida popular. El tema de la muerte resu
lta raramente atractivo para las multitudes. Esto es casi un axioma en cine y Tr
uffaut, al producir \u233?l mismo una obra tan dif\u237?cil y personal, demostr\
u243? una vez m\u225?s, arriesg\u225?ndose a un casi seguro descalabro econ\u243
?mico, que al cabo de diecis\u233?is pel\u237?culas segu\u237?a siendo el mismo
artista sin compromisos de su juventud.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphp
ar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Perceval le Gallois\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fue \u233?sta una pel\u237?cula que provoc\u243? diversas rupturas con los princ
ipios habituales de Eric Rohmer. Su respeto hacia la geograf\u237?a de un escena
rio se vio totalmente alterado: aqu\u237? no se sab\u237?a d\u243?nde est\u225?b
amos exactamente, si cada uno de los castillos visitados por Perceval durante su
ruta no era en realidad el mismo, si el bosque no se reduc\u237?a m\u225?s bien
a su idea\u8230? Esta vez, Rohmer borr\u243? bien sus pistas.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
Perceval le Gallois} fue en su integridad filmada en los estudios de Epinay. Los
decorados construidos por Kohut-Svelko aspiraban a una estilizaci\u243?n total,
con un aspecto voluntariamente no realista. Como en las miniaturas de la Edad M
edia, las cosas no ten\u237?an su escala normal. El cielo azul con sus nubes est
aba pintado en un ciclorama gigante, los \u225?rboles estilizados eran de materi
a pl\u225?stica, los castillos de balsa o cart\u243?n miniados en oro, la hierba
era el suelo pintado de verde. Los colores de ropas y objetos, contrariamente a
la armon\u237?a de tonos delicados en {\i
Die Marquise von O}., aparec\u237?an muy vivos y a veces agresivos, tal como nos
dictaron las miniaturas en las que nos inspiramos. Muchas pel\u237?culas de \u2
33?poca se ruedan hoy en castillos aut\u233?nticos, cuya realidad se ha visto, e
mpero, alterada por el tiempo. En la Edad Media carec\u237?an de p\u225?tina; es
m\u225?s, estaban policromados. En otras palabras, las pel\u237?culas hist\u243
?ricas filmadas en escenarios naturales todav\u237?a existentes no son por ello
realistas. A trav\u233?s de la estilizaci\u243?n, Rohmer se acerca probablemente
a la Edad Media m\u225?s que ciertos ep\u237?gonos del realismo en sus falsas r
econstrucciones hist\u243?ricas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra ruptura: Rohmer estaba habituado a trabajar en decorados peque\u241?os con
equipos de iluminaci\u243?n reducidos y empleando, con harta frecuencia, la luz
solar natural. Pero el universo construido en los estudios de Epinay se alzaba e
n un espacio circundado por un cielo artificial. No hab\u237?a, pues, el menor a

somo de luz natural, todo deb\u237?a ser reconstruido, o inventado, mejor dicho.
Tarea dif\u237?cil para m\u237?, sin duda la m\u225?s ardua de mi carrera, dada
mi costumbre de dejarme guiar por lo que me dictan las luces existentes en la n
aturaleza. Por si esta dificultad fuera poca, {\i
Perceval} hubo de filmarse, por restricciones de presupuesto, en siete semanas,
en vez de las catorce previstas en un principio. Era un tiempo excesivamente cor
to para resolver problemas que ni Rohmer ni yo hab\u237?amos afrontado hasta ent
onces. Debo confesar que durante las dos primeras semanas de rodaje me sent\u237
? desorientado. S\u243?lo a partir del visionado diario de los copiones filmados
empez\u243? la pel\u237?cula a cobrar forma. Tuvimos incluso que repetir alguna
s tomas, cosa inusitada en Rohmer.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ciclorama, separado del paisaje por un foso de unos dos metros, estaba ilumin
ado desde abajo con l\u225?mparas de cuarzo, dispuestas a todo lo largo y tambi\
u233?n por arriba mediante pasarelas o puentes con focos de 10 kilowatios. Hab\u
237?a que crear ciertos efectos atmosf\u233?ricos. Por ejemplo, en las escenas d
el alba se encend\u237?an las luces inferiores \u250?nicamente, dejando la parte
alta del cielo m\u225?s oscura. Si quer\u237?amos el cielo m\u225?s azul, a\u24
1?ad\u237?amos gelatinas azules a nuestras luces.\par\pard\plain\hyphpar} {
Contaba tambi\u233?n con algunos (no muchos) arcos, los \u250?nicos focos lo bas
tante potentes como para cubrir una \u225?rea tan vasta. Despu\u233?s de que el
neorrealismo y la {\i
nouvelle vague} abandonaron el rodaje en decorados construidos, la iluminaci\u24
3?n en estudio se ha convertido casi en un arte perdido. Sus secretos se enterra
ron con las personas que los pon\u237?an en pr\u225?ctica. El hecho de que emple
asen principalmente el blanco y negro, hace in\u250?til buscar explicaciones en
viejos libros, inaplicables en cuanto el color no se trabaja de la misma manera.
Me vi obligado, pues, a reinventarlo todo. Fue excitante y angustioso a la vez,
un verdadero desaf\u237?o: tem\u237?a equivocarme continuamente.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Rohmer, por otra parte, no quer\u237?a tampoco una luz realista, ni una luz atmo
sf\u233?rica o impresionista (\u8220?ni polvos, ni nieblas\u8221?). Prefer\u237?
a una luz sin sombras o una direcci\u243?n de luz muy marcada: en las miniaturas
de la Edad Media hay s\u243?lo colores y formas, los artistas medievales descon
oc\u237?an la noci\u243?n de la perspectiva. Desde las figuras en primer t\u233?
rmino hasta las diminutas siluetas al fondo, todo ten\u237?a que estar a foco, y
a que la noci\u243?n del {\i
flou} pict\u243?rico no aparece en la historia de las artes pl\u225?sticas sino
mucho m\u225?s tarde. Hubo que iluminar, por consiguiente, m\u225?s de lo que ac
ostumbro, para disponer de un diafragma de al menos f5, para adquirir profundida
d de visi\u243?n. Empleamos con mucha frecuencia el 32mm, un objetivo entre el g
ran angular y el 50mm. normal, que permit\u237?a conseguir sin grandes distorsio
nes la profundidad de campo necesaria. Al poner varias luces para obtener un bue
n diafragma, sin embargo, se produc\u237?an sombras m\u250?ltiples en los pies d
e los actores. Al a\u241?adir difusores a las luces para atenuar las sombras, di
sminu\u237?a el diafragma. A menudo hubo que buscar un compromiso.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
En cualquier caso, Rohmer verifica mis encuadres cada vez menos. Tiene confianza
, sabe que conozco lo bastante su estilo como para permitirme algo que est\u233?
fuera de su l\u237?nea.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Perceval} tanto Rohmer como yo abordamos efectos \u243?pticos que eran in\u233?d
itos para nosotros. Y resultaban necesarios para subrayar la naturaleza \u8220?m
\u225?gica\u8221? de algunas escenas descritas por Chr\u233?tien de Troyes, cuyo
texto original quer\u237?a Rohmer seguir con absoluta fidelidad. En la aparici\
u243?n de la damisela fea, por ejemplo, utilizamos un truco tan viejo como el mi
smo cine y que invent\u243? M\u233?li\u233?s: la c\u225?mara se fij\u243? inamov
iblemente al suelo, para filmar primero el paisaje vac\u237?o, y luego, inmediat
amente a continuaci\u243?n, la damisela a caballo que se acercaba galopando a la
c\u225?mara. En el montaje bast\u243? empalmar sin m\u225?s ambas tomas, para q
ue el personaje se materializase como por arte de magia. La aparici\u243?n y des

aparici\u243?n del castillo del rey pescador, en cambio, se hizo por simple fund
ido encadenado. Para el Grial, que nos plante\u243? problemas de iluminaci\u243?
n muy complejos, acab\u233? birlando una idea t\u233?cnica muy sencilla a {\i
Star Wars:} el trucaje de la pelea con espadas-l\u225?ser. Supe que consist\u237
?an en unos tubos recubiertos con un material de gran poder de reflexi\u243?n, e
l transflex que se utiliz\u243? en un principio como se\u241?ales lum\u237?nicas
en las carreteras. Si se sit\u250?a muy cerca del eje del objetivo una luz supl
ementaria pero de d\u233?bil intensidad, \u233?sta es devuelta enteramente por e
l transflex con una fuerte brillantez. Revestimos entonces una gran copa met\u22
5?lica con este material, que una ni\u241?a lleva en sus manos : el Grial parece
poseer una luz propia, mientras que la ni\u241?a y sus manos mantienen una lumi
nosidad normal. Esto se deb\u237?a a que el rayo de luz suplementario s\u243?lo
era reflejado enteramente por el transflex, mientras que el personaje y el decor
ado, con distinto y menor poder de reflexi\u243?n, absorb\u237?an esa luz direcc
ional. Hay que a\u241?adir que la escena estaba iluminada normalmente, sin tener
en cuenta dicha luz d\u233?bil situada cerca del eje del objetivo. Durante el r
odaje, el efecto resultaba c\u243?mico para el resto del equipo. Para ellos la c
opa permanec\u237?a gris\u225?cea y sin inter\u233?s, en cuanto la superficie di
reccional del transflex proporcionaba una reflexi\u243?n visible \u250?nicamente
para m\u237? desde el visor de la c\u225?mara. Para aumentar la ilusi\u243?n, p
usimos en el interior de la copa una luz de 100 watios camuflada, con lo que el
Grial se convert\u237?a en un objeto totalmente luminoso por fuera y por dentro.
Cuando la ni\u241?a se adelantaba para entrar en el sal\u243?n donde se encuent
ran Perceval y el rey, y el texto de Chr\u233?tien de Troyes especifica que con
su presencia {\i
\u8220?m\u234?me les chandelles n\u8217?\u233?clairent plus"}, sencillamente abr
imos poco a poco el diafragma hasta una sobreexposici\u243?n (al pasar de f5 a f
2); cuando el Grial se aleja, volvimos lentamente al diafragma y exposici\u243?n
normales. Los trucos fueron, pues, muy sencillos, habida cuenta de que Rohmer n
o gusta de recurrir a t\u233?cnicos de efectos especiales, que suelen retrasar e
l rodaje y encarecer el presupuesto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dejando aparte las escenas iniciales, que sirvieron a guisa de ensayo y se repit
ieron m\u225?s tarde, el resto de {\i
Perceval} se rod\u243? seg\u250?n los habituales principios de econom\u237?a que
caracterizan a Rohmer: una toma a lo sumo y un \u225?ngulo \u250?nico. Su rigor
es tal que si un plano sale mal a la segunda o tercera toma, lo elimina. Esto t
rae consigo una ventaja: todo el equipo trata de superarse.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Cuando los int\u233?rpretes y los t\u233?cnicos saben que no pueden equivocarse,
no se equivocan. Nadie se permite el menor relajamiento, contrariamente a lo qu
e ocurre en Hollywood, donde se filma a veces indefinidamente la misma toma sin
que deje de cometerse el mismo error. Esta obsesi\u243?n de econom\u237?a en Roh
mer se explica por algo que tiene que ver con su personalidad y a la vez, con su
concepci\u243?n del cine. Es casi una cuesti\u243?n de ecolog\u237?a: economiza
r fuerzas, no malgastar. Igualmente procura siempre simplificar sus movimientos
de c\u225?mara. Gracias a esto no se equivoca uno demasiado; si lo hiciera, \u16
1?ser\u237?a el peor operador de c\u225?mara del mundo!\par\pard\plain\hyphpar}
{
Para elegir un \u225?ngulo de toma, su procedimiento suele ser el siguiente: ant
es del rodaje, se traslada al lugar donde se va a filmar y se eligen los futuros
emplazamientos de c\u225?mara. Tales decisiones, no obstante, son raramente res
petadas. Despu\u233?s, sobre la marcha, Rohmer baraja varias nuevas posibilidade
s de emplazamiento, y las discute conmigo antes de decidirse por la definitiva.
En otras palabras, procede, de hecho, como los americanos, que ruedan una escena
desde m\u250?ltiples \u225?ngulos, s\u243?lo que \u233?l lo hace de forma imagi
naria y sin pel\u237?cula. Lo que los americanos deciden en moviola, Rohmer lo d
ecidi\u243? ya durante la filmaci\u243?n, tras haber agotado en esp\u237?ritu to
das las posibilidades.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las escenas finales de la Pasi\u243?n se rodaron el ultimo d\u237?a, conforme a
la cronolog\u237?a de la pel\u237?cula, y muy r\u225?pidamente en cuanto no nos

quedaba m\u225?s tiempo. Por fortuna, los cantos en lat\u237?n (grabados como to
da la m\u250?sica en sonido directo, no en {\i
playback)} llevaban ensay\u225?ndose un a\u241?o: los actores se sab\u237?an per
fectamente el texto, hasta el extremo de que, antes del rodaje, se llev\u243? a
cabo una especie de representaci\u243?n-ensayo general en una escuela. Tuvimos a
s\u237? el raro privilegio de asistir al desarrollo completo de {\i
Perceval le Gallois} en continuidad antes de su existencia como pel\u237?cula.\p
Sus dos horas y media de duraci\u243?n fueron juzgadas excesivas por el p\u250?b
lico, y probablemente el texto en franc\u233?s arcaico y en verso result\u243? d
emasiado dif\u237?cil para el espectador normal. Esta original\u237?sima pel\u23
7?cula, pues, result\u243? un fracaso de taquilla, el \u250?nico, por cierto, re
gistrado en la carrera de Rohmer durante esta \u250?ltima d\u233?cada.\par\pard\
plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
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}}
{\i
{\qc
Perceval le Gallois\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Amour en fuite\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Curiosa pel\u237?cula \u233?sta, que es literalmente un {\i
collage}. En un principio se crey\u243? que habr\u237?a menos material contempor
\u225?neo, que necesitar\u237?amos tres semanas apenas para rodar las transicion
es que permitiesen el montaje en {\i
flashback}. de escenas de las otras cuatro pel\u237?culas que Fran\u231?ois Truf
faut hab\u237?a hecho en torno al personaje de Antoine Doinel. Pero al escribir
el gui\u243?n, la acci\u243?n del presente iba cobrando forma e importancia, y a
cabamos rodando durante casi cinco semanas. Antoine Doinel volv\u237?a a vivir e
n la pantalla pero, maduro ya, viv\u237?a tambi\u233?n de los recuerdos.\par\par
d\plain\hyphpar} {
La dificultad principal radicaba en armonizar y dar coherencia a un material tan
diverso. Las dos primeras aventuras de Doinel (Jean-Pierre L\u233?aud) fueron r
odadas originalmente en blanco y negro y formato {\i
scope} en 1959 y 1961 respectivamente {\i
(Les quatre cents coups} y el {\i
sketch} de {\i
L\u8217?Amour \u224? vingt ans). L\u8217?Amour en fuite}, en cambio, estaba conc
ebida en color y en formato 1:1.66. Hubo, por consiguiente, que desanamorflzar l
os fotogramas en {\i
scope}, reencuadrarlos ampliando partes y amputando los bordes, virarlos a veces
en ciertas tintas para que las transiciones al presente en color fuesen menos a
bruptas. Las otras dos pel\u237?culas de Doinel, {\i
Baisers vol\u233?s} y {\i
Domicile conjugal}, ten\u237?an un formato conveniente, pero no la misma emulsi\
u243?n actual de la Kodak (5 247), por lo cual los {\i
flashbacks} tomados de ellas pose\u237?an tonalidades distintas y una granulaci\
u243?n mayor. Otros \u8220?pr\u233?stamos\u8221?, en fin, proced\u237?an de pel\
u237?culas no pertenecientes a la serie {\i
(La Nuit am\u233?ricaine, L\u8217?Homme qui amait les femmes)}, e incluso de una
pel\u237?cula interpretada por Jean-Pierre L\u233?aud pero no dirigida por Truf
faut ({\i
Les Lolos de Lola}, de Bernard Dubois) y que fue necesario ampliar de su negativ
o original en 16mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
En resumen, no s\u243?lo los formatos y las emulsiones eran diferentes, sino que
en todas esas pel\u237?culas hab\u237?an trabajado operadores distintos con est
ilos de iluminaci\u243?n propios (Henri Decae, Raoul Coutard, Denis Clerval). Mi
fotograf\u237?a, por tanto, deb\u237?a poseer cierta neutralidad, para que el m
aterial pudiese integrarse m\u225?s f\u225?cilmente en el montaje final. Se evit
aron formalmente efectos de luz demasiado llamativos y todo el rodaje estuvo pre
sidido por una gran sencillez. Se trabaj\u243? tambi\u233?n muy r\u225?pidamente
, nerviosamente casi. Me gusta trabajar a un ritmo trepidante, sobre todo si se
trata de comedias. Me vanaglorio de ser r\u225?pido. En Cuba, cuando era realiza
dor para el cine estatal revolucionario y me impon\u237?an un director de fotogr
af\u237?a, me desesperaba siempre la lentitud con que se llevaban a cabo encuadr
es e iluminaciones: pocos planos se pod\u237?an rodar diariamente a aquel ritmo.
Creo que a partir de aquellas experiencias me vino el prurito de la rapidez. Si
se pierde poco tiempo al iluminar los planos, el director puede trabajar m\u225
?s con los actores.' Este ritmo de trabajo, por otra parte, se comunica de alg\u
250?n modo a la materia misma de la pel\u237?cula, que resulta as\u237? mas din\
u225?mica, cualidad indispensable en una comedia. Truffaut, al igual que Frank C
apra, en cuanto se ha asegurado una toma buena, rueda otra, cron\u243?metro en m
ano, pidi\u233?ndole a los actores la misma acci\u243?n, los mismos di\u225?logo
s, los mismos matices y movimientos, pero acelerando el ritmo, hasta ganar cada
vez unos cuantos preciosos segundos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Puedo aceptar el {\i
zoom} pero no como facilidad sino como figura narrativa. \u201?ste fue uno de lo
s casos. En primer lugar, hab\u237?a ya algunos {\i
zooms} en las secuencias {\i
flashbacks} de las viejas pel\u237?culas de la serie Doinel, as\u237? que no se
trataba sino de continuar un estilo. En segundo lugar, los {\i
zooms} se utilizaron aqu\u237? exclusivamente para acercarse a los rostros de L\
u233?aud o de Claude Jade hasta un primer\u237?simo plano, que permita la transi
ci\u243?n al {\i
flashback}.. Una vez establecido el principio, cada {\i
zoom} deven\u237?a un signo de puntuaci\u243?n y preparaba al espectador para un
a vuelta al pasado, como si con el inexorable acercamiento se entrara en el pens
amiento del personaje. Ventaja suplementaria, mientras que ese efecto de acercam
iento por {\i
travelling} hubiese conducido a rostros \u243?pticamente distorsionados, la comb
inaci\u243?n de {\i
travelling} con {\i
zoom} permit\u237?a una posici\u243?n final, digamos, an\u225?loga a la de un 60
mm, habiendo empezado con un 35, y ya es sabido que los primeros planos resultan
m\u225?s fotog\u233?nicos en las focales largas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Gracias al talento de Truffaut y de su montadora, Martine Barraqu\u233?-Curie,,
todo ese heterog\u233?neo material de cientos de planos de procedencias diversas
, se unific\u243? para dar nacimiento, como en un mosaico, a una obra con unidad
y armon\u237?a, como un perfecto objeto pulido, sin aristas.\par\pard\plain\hyp
{\b
{\qc
Kramer vs. Kramer\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Robert Benton - 1978}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras un largo periplo, como un {\i
boomerang}, en 1978 regres\u233? a Nueva York. En esta ciudad fue donde comenz\u
243? realmente mi carrera cinematogr\u225?fica, con mis modestas pel\u237?culas
{\i
d'avant-garde underground} de 1958. S\u243?lo que ahora volv\u237?a para rodar u

na pel\u237?cula producida por una gran empresa americana, la Columbia, con uno
de los actores m\u225?s importantes del momento, Dustin Hoffman, y con un direct
or, Robert Benton, a quien se considera uno de los valores del nuevo cine americ
ano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para mayor contraste, {\i
Kramer vs. Kramer} era lo menos {\i
underground} que se puede concebir. El tema incid\u237?a en la l\u237?nea de las
comedias cl\u225?sicas americanas de la Columbia desde Leo McCarey. Con toda su
apariencia tradicional, esta fin\u237?sima pel\u237?cula ofrec\u237?a, sin emba
rgo, m\u225?s elementos innovadores de lo que har\u237?a pensar una lectura supe
rficial del gui\u243?n. Se ha abusado tanto de la noci\u243?n \u8220?cine de van
guardia\u8221?, se han hecho ya tantas pel\u237?culas pretendidamente experiment
ales, que volver a ciertos temas tradicionales, pero desde una perspectiva actua
l, puede considerarse con pleno derecho como una novedad.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Para situarnos visualmente, Benton, un gran entendido en pintura, me pidi\u243?
que examinase la obra de Piero della Francesca. \u161?Un pintor renacentista sir
viendo de inspiraci\u243?n para una pel\u237?cula actual, que transcurre en el U
pper East Side de Nueva York! Parece descabellado, pero este punto de referencia
nos ayud\u243? a simplificar nuestros encuadres y composiciones, nos orient\u24
3? en la selecci\u243?n de los colores de las ropas y los decorados. Al buscar l
ocalizaciones en las calles neoyorkinas, \u237?bamos al acecho de edificios en t
onos siena. Los hay en Nueva York, lo mismo que en Arezzo, y los encontramos.\pa
En una etapa posterior, una referencia pict\u243?rica muy \u250?til fue la de Da
vid Hockney, menos alejado de della Francesca de lo que cabr\u237?a suponer. Hoc
kney nos proporcionaba ejemplos brillantes de c\u243?mo combinar pl\u225?sticame
nte formas y colores de muebles, objetos y elementos de arquitectura contempor\u
225?neos, unos elementos que gracias a \u233?l ya nos parecen menos triviales.\p
Otra referencia pict\u243?rica fue la de Magritte. En la habitaci\u243?n del ni\
u241?o (Justin Henry), se hab\u237?a pensado al principio en grandes figuras de
personajes de Walt Disney en los muros para dar una connotaci\u243?n infantil. S
e\u241?al\u233? enseguida el peligro de que en los encuadres apareciera nuestro
protagonista con una figura (Mickey?) al fondo, como un intruso. Despu\u233?s de
varias discusiones propuse la idea de pintar las paredes con un cielo azul con
nubes. As\u237?, como Magritte, pod\u237?amos obtener algunos efectos visuales o
riginales invirtiendo el orden natural de las cosas, el cielo dentro de la habit
aci\u243?n y no fuera. El cielo azul con nubes era adem\u225?s un fondo neutro y
los personajes se destacaban mejor. Pero todo esto no deb\u237?a de parecer dem
asiado rebuscado para el espectador. Fueron ideas que desarrollamos muy discreta
mente, y con mucha cautela.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Kramer vs. Kramer} se realiz\u243?, pues, con gran cuidado en lo visual y sin es
catimar tiempo ni medios. Es un caso excepcional, teniendo en cuenta que se trat
aba de una pel\u237?cula cuyo inter\u233?s, en un principio, no estaba en lo esp
ectacular, sino en la riqueza psicol\u243?gica y humana de las situaciones y los
personajes.\par\pard\plain\hyphpar} {
La pel\u237?cula recoge el clima social de la clase media y alta de Nueva York.
Muchas escenas tienen lugar en oficinas de rascacielos, con amplias vistas a Man
hattan; otras tienen por escenario calles, plazas, parques, restaurantes y un ju
zgado. Todos ellos son escenarios aut\u233?nticos, en cuya b\u250?squeda y selec
ci\u243?n se invirti\u243? mucho tiempo. Para elegirlos se valoraron no ya sus c
ualidades est\u233?ticas, sino su inter\u233?s como arquetipos, la veracidad que
pod\u237?an aportar a cada situaci\u243?n. Stanley Jaffe, el productor, ten\u23
7?a una clara preocupaci\u243?n en este sentido y no dej\u243? casi nada al azar
. Con todo, el p\u250?blico no deb\u237?a de tener una sensaci\u243?n de {\i
recherche}, de preciosismo. Muy al contrario, lo que se deseaba era una gran nat
uralidad, sin desde\u241?ar cierta armon\u237?a y equilibrio en las formas. Nuev
a York ten\u237?a que parecer Nueva York, mas sin la imagen que un cine miserabi
lista ha puesto de moda en los \u250?ltimos a\u241?os {\i
(Midnight Cowboy, Panic in Needle Park)}. Deb\u237?a exteriorizarse el Nueva Yor
k de la clase media, que existe tambi\u233?n y el cual el cine est\u225? redescu
briendo {\i
(Annie Hall, An Unmarried Woman, Manhattan)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo se construy\u243? un gran decorado en los antiguos estudios de la Fox
de la calle 54. Lo dise\u241?\u243? Paul Sylbert seg\u250?n la referida pauta de
naturalidad y realismo. De hecho, las dimensiones, los colores, y hasta el pasi
llo contiguo, el ascensor, se calcaron exactamente sobre un apartamento que hab\
u237?a en la misma zona donde transcurre la pel\u237?cula. En estudio, por supue
sto, pod\u237?amos trabajar m\u225?s tranquilos, organizar con mayores facilidad
es nuestro plan de rodaje y horarios, sin depender de contingencias. Al igual qu
e en {\i
L'Amour l\u8217?apr\u232?s-midi}, se vislumbraban edificios a trav\u233?s de las
ventanas, pero no eran una fotograf\u237?a en blanco y negro coloreada, sino fo
tograf\u237?as transparentes de gran tama\u241?o, las dos del mismo lugar, una d
e d\u237?a y la otra de noche, seg\u250?n la escena que se Filmara. Un trabajo {
\i
ready-made} a la americana.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rodar en estudio supuso una notable ventaja, la luz natural es incomparable en b
elleza y variedad cuando se trata de filmar breves vi\u241?etas \u8212?como en {
\i
La Collectionneuse\u8212?} y los decorados reales dan entonces un perfecto resul
tado. Pero no ocurre lo mismo en el caso de escenas muy largas, que en {\i
Kramer vs. Kramer} predominaban. Cuando los actores, como le pasaba aqu\u237? a
Dustin Hoffman, han de interpretar secuencias con mucho di\u225?logo, estar pend
ientes del ruido del tr\u225?fico o de un helic\u243?ptero que pase, de que se g
rite \u8220?corten" a cada momento porque el sonido no es bueno, es un motivo de
gran molestia, pues las interrupciones les sacan de situaci\u243?n. Gracias a l
a paz, del estudio, Hoffman pudo concentrarse en su personaje y conseguir una de
las mejores composiciones de su carrera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero no hay que ser sectario. Trabajar siempre en estudio ser\u237?a un consider
able error, La necesidad lo convirti\u243? en costumbre con la llegada del sonor
o, A\u241?os despu\u233?s, pese a la aparici\u243?n de los magnet\u243?fonos Nag
ra que permit\u237?an un sonido ambulante, se continuaban construyendo sin motiv
o en los estudios muy costosos decorados. Por ejemplo, fue un acierto, creo, fil
mar aquel vetusto y monumental decorado de la Corte de Justicia en el Down-Town
neoyorkino. Reconstruirlo hubiese sido, con nuestro presupuesto, materialmente i
mposible.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilic\u233? siempre que pude y sin modificaciones la luz de ambiente. En las of
icinas de los rascacielos, cuyas vistas son muy brillantes, me serv\u237? de una
t\u233?cnica ahora de moda, las luces HMI (o sirios) de ciclos alternativos. Co
nsiste en unidades que han aparecido en el mercado hace pocos a\u241?os y que po
seen la particularidad de emitir una luz muy potente, sin que despidan mucho cal
or ni consuman excesiva energ\u237?a. Est\u225?n equilibradas para la luz de d\u
237?a, tienen popo peso y ocupan un espacio relativamente peque\u241?o. Sustituy
en, pues, con ventaja a los venerables y pesados arcos. Su \u250?nico inconvenie
nte radica en que al emitir luz de manera intermitente, si no se ajusta bien la
frecuencia y \u225?ngulo del obturador de la c\u225?mara tomavistas \u8212?que d
ebe estar a 180 grados y a 60 ciclos en Am\u233?rica, y a 170 grados y a 50 cicl
os en Europa\u8212? se corre el riesgo de un parpadeo en la imagen. Un buen ayud
ante de c\u225?mara puede evitar f\u225?cilmente este defecto. En dichas escenas
, me serv\u237? de una luz \u250?nica HMI rebotada sobre un panel blanco (cuando
no era blanca la pared de la oficina). La luz emitida tiene una fuerza tal, que
compensa perfectamente la proveniente del exterior. El efecto resulta a un tiem
po suave y de una gran naturalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para los pasillos de las oficinas y algunos otros decorados, mi jefe de el\u233?
ctricos, Frank Schultz, me fabric\u243? una luz port\u225?til montada en un tr\u
237?pode, hecha de varios tubos fluorescentes. As\u237? pod\u237?a iluminar los
rostros con luz fluorescente de la misma calidad y espectro de la que ya exist\u

237?a en el decorado, una experiencia que prolongaba y mejoraba la de {\i
Ma\u238?tresse}. No utilic\u233? filtros de correcci\u243?n en la c\u225?mara. P
ero el laboratorio corrigi\u243? ciertas tonalidades falsas en el positivado. S\
u243?lo cuando nos asom\u225?bamos eventualmente a la calle, se pon\u237?an gela
tinas verdosas para corregir la luz exterior y equilibrar el conjunto.\par\pard\
plain\hyphpar} {
El procedimiento de suspensi\u243?n de la c\u225?mara en mano con un sistema de
amortiguamiento por resortes (Steady-Cam, Panaglide) que ya hab\u237?a conocido
en {\i
Days ofHeaven} fue aqu\u237? utilizado con prudencia y s\u243?lo en una escena,
aquella en que Kramer recoge a su hijo herido y lo lleva en sus brazos corriendo
hasta el hospital de emergencias. En un principio hubo la idea de filmar un sol
o plano sin cortes respetando en continuidad la geograf\u237?a y la realidad del
lugar, desde el Central Park hasta el hospital Lenox Hill a cuatro manzanas de
distancia. As\u237? la film\u243? Dan Lerner, {\i
cameraman} especialista, en un {\i
tour de forc\u233?} extraordinario. Pero, en previsi\u243?n de que la escena res
ultase larga, nos decidimos a filmar tambi\u233?n simult\u225?neamente desde un
veh\u237?culo en marcha y con un teleobjetivo (100 mm) la misma escena en plano
m\u225?s cercano. Como suele ocurrir, en el montaje final hubo que acortar aquel
hermoso plano-secuencia intercalando el primer plano y reduciendo el espacio y
tiempo reales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para la ca\u237?da misma de Billy Kramer me aprovech\u243? la experiencia adquir
ida en una escena de {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes}: la ca\u237?da de las cartas de los amantes
de la madre del protagonista. Una ca\u237?da r\u225?pida es cinematogr\u225?fic
amente de escaso relieve dram\u225?tico si se presenta en un solo plano de conju
nto (otra referencia m\u225?s lejana estaba, claro, en las escaleras de Odessa).
Se fraccion\u243? el espacio verticalmente y se filmaron varias etapas de la ca
\u237?da, dilatando en el montaje un instante brev\u237?simo y devolvi\u233?ndol
e as\u237? su verdadera dimensi\u243?n psicol\u243?gica. Tengo que reconocer que
en {\i
Kramer vs. Kramer} no hubo, en lo que a mi trabajo concierne, casi ninguna idea
original. Pr\u225?cticamente repet\u237? experiencias de pel\u237?culas m\u237?a
s anteriores. S\u243?lo que aqu\u237?, aprovech\u225?ndome de los errores cometi
dos en trabajos menos conocidos, ya con m\u225?s oficio, llegu\u233? a una mayor
precisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El apartamento de Ted Kramer, construido en estudio, fue iluminado con el mismo
esp\u237?ritu de veracidad que me ha guiado desde que empec\u233? en el cine. Si
empre he tratado de justificar la direcci\u243?n de la luz, ya sea proveniente d
e las ventanas en las escenas de d\u237?a o de las l\u225?mparas en las de noche
. Como otras veces, volv\u237?a a privarme de la facilidad de las pasarelas e il
umin\u233? con {\i
soft-lights}, sobre tr\u237?podes o en las paredes, situadas en la misma direcci
\u243?n que las l\u225?mparas visibles en el decorado. La diferencia con {\i
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u232?s-midi} \u8212?a la que se le parece en muchos as
pectos\u8212? es que las luces situadas al exterior para simular la luz del sol
(o de la luna en la escena nocturna) eran las potentes HMI de que he hablado m\u
225?s arriba, mientras que en Francia utilic\u233? las convencionales Fresnel de
10 kilowatios.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo en contadas escenas me permit\u237? efectos visuales con una estilizac
i\u243?n marcada. Los reserv\u233? para momentos especialmente dram\u225?ticos,
por ejemplo, el momento en que Ted Kramer (Dustin Hoffman) despu\u233?s de una g
ran pelea, entra en la habitaci\u243?n de su hijo. Vemos entonces el dise\u241?o
luminoso de la puerta que se abre y la sombra del padre acerc\u225?ndose sobre
el ni\u241?o en la cama. Para lograr el efecto situ\u233? una l\u225?mpara de cu
arzo de 2000 watios en el exterior de la habitaci\u243?n de manera que aquel jue
go de luz y sombra que se produc\u237?a cayera exactamente sobre la cama. El res
to de la habitaci\u243?n se dej\u243? en penumbras. Hab\u237?a una escena muy si
milar en {\i
L\u8217?Enfant sauvage} que hab\u237?a resuelto de manera semejante.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Contrariamente a mis pel\u237?culas anteriores en las que, con frecuencia, ped\u
237? al laboratorio que forzase el revelado, en {\i
Kramer vs. Kramer} expuse el negativo normalmente. Y se revel\u243? de forma tam
bi\u233?n normal. Tal decisi\u243?n se derivaba de la misma voluntad de clasicis
mo que nos hab\u237?a impulsado en las restantes fases. El revelado normal propo
rcionaba tonalidades naturales, grano muy fino, y precisi\u243?n de la imagen.\p
Por supuesto, en Am\u233?rica los laboratorios son excelentes. Para empezar, son
limpios. En Europa siempre me han enfurecido los puntos blancos en la imagen, q
ue no se deben m\u225?s que a polvo en e'1 negativo. Los extractores y filtros d
e aire resultan insuficientes. El transporte y la manipulaci\u243?n del negativo
no se hacen con el cuidado debido, entre otras cosas porque los t\u233?cnicos q
ue trabajan en los laboratorios europeos est\u225?n mal pagados. La labor efectu
ada por los laboratorios en mis pel\u237?culas americanas es asombrosa. En Europ
a, por ejemplo, tratamos de evitar los fundidos, que nunca son perfectos, al cam
biar la coloraci\u243?n general y el grano; en Am\u233?rica, es una cuesti\u243?
n que ni se discute. Los laboratorios permiten al operador un mayor lucimiento.\
En otro orden de cosas, desde un punto de vista intelectual me parecen pocas las
diferencias con un rodaje en Europa. Robert Benton es un hombre de gran sensibi
lidad, el m\u233?todo de trabajo no est\u225? muy lejos de mis experiencias en e
l cine franc\u233?s. S\u243?lo que en Am\u233?rica se trabajan m\u225?s horas, s
e ruedan m\u225?s tomas desde mayor numero de \u225?ngulos, hay m\u225?s el\u233
?ctricos, m\u225?s maquinistas, m\u225?s caf\u233?, m\u225?s \u8220?donuts\u8221
?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
The Blue Lagoon\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
Randal Kleiser - 1979}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
No debe olvidarse nunca que el publico, cuando va al cine, no quiere tener la se
nsaci\u243?n de haber entrado en un museo. Las im\u225?genes no han de aplastar
la obra. Las referencias pl\u225?sticas deben servir \u250?nicamente a t\u237?tu
lo de gu\u237?a, para obtener una unidad de estilo. Se dan referencias inconscie
ntes, por supuesto, en cuanto el hombre no es m\u225?s que su circunstancia, per
o otras son voluntarias, provocadas. La primera fuente de inspiraci\u243?n en {\
i
The Blue Lagoon} fue la de los pintores simbolistas contempor\u225?neos de la no
vela original de H. De Ver\u233? Stacpoole. Pero no tard\u233? en orientarme pri
ncipalmente hacia uno de dichos pintores de una manera casi inevitable: Gauguin.
Hay tres o cuatro pintores del pasado que me son siempre \u250?tiles, aquellos q
ue empleaban la luz para dar relieve a sus personajes. Son, recapitulando, Verme
er para los interiores de d\u237?a, y La Tour para los interiores de noche alumb
rados por una fuente luminosa de llama. A\u241?adir\u233? tambi\u233?n a Rembran
dt y Caravaggio para los efectos de {\i
chiaroscuro}, as\u237? como Manet y los impresionistas para los exteriores de d\
u237?a. El problema que aqu\u237? se planteaba, resid\u237?a en que menos uno to
dos esos pintores trabajaban en Europa y hab\u237?an pintado interiores y paisaj
es completamente distintos de los que caracterizaban el sur del Pac\u237?fico, d
onde transcurre {\i
The Blue Lagoon}. Su experiencia no me serv\u237?a en el presente caso. Y Gaugui
n me era de utilidad s\u243?lo parcialmente, porque no es un pintor de luz. Su o
bra viene dada por amplias zonas de colores unidos, formas y l\u237?neas, equili
brios de fuerza dentro del cuadro, pero sin concederle mayor importancia a la lu
z y a los efectos atmosf\u233?ricos. Me vi obligado, por consiguiente, a inventa

r un poco, a combinar las formas y colores de Gauguin con la luz de los maestros
del pasado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra fuente significativa de influencia me la proporcion\u243? el cine mismo. El
g\u233?nero \u8220?mares del Sur\u8221? re\u250?ne ciertas constantes estil\u23
7?sticas, como el {\i
western}. El cine se conforma como una acumulaci\u243?n de conocimientos, una he
rencia de las viejas pel\u237?culas a la que no se puede renunciar. Durante el r
odaje de {\i
The Blue Lagoon}, de com\u250?n acuerdo con su director Randal Kleiser, hicimos
peri\u243?dicamente proyecciones de los cl\u225?sicos del g\u233?nero. {\i
Tab\u250?}, de Murnau y Flaherty, y {\i
Hurricane}, de John Ford. Algunos planos nos proporcionaron una inspiraci\u243?n
directa. No rechazamos ni siquiera las pel\u237?culas \u8220?de agua\u8221? de
Esther Williams como posible punto de partida para las escenas submarinas.\par\p
{\i
The Blue Lagoon}, por otra parte, significaba para m\u237? un desaf\u237?o. Es p
robablemente la \u250?nica pel\u237?cula en la que he trabajado con todos los co
lores del arco iris. En mis \u250?ltimos trabajos \u8212?exceptuando {\i
Perceval le Gallois\u8212?} hab\u237?a tendido a emplear colores mitigados en un
a o dos gamas exclusivamente. Pero aqu\u237?, donde imperaban los paisajes lujur
iantes, la brillantez del cielo y del mar propia de la latitud, los colores viol
entos eran indispensables. Result\u243? un ejercicio estimulante combinar tantos
elementos sin cultivar el {\i
posh}, bordear el mal gusto sin caer en \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s del Oscar de la Academia de Hollywood, me hab\u237?an llovido ofrec
imientos para hacer pel\u237?culas de todas clases. \u191?Por qu\u233? me decid\
u237? a aceptar \u233?sta? Con toda probabilidad porque me siguen gustando las p
el\u237?culas que me gustaban de chico, las pel\u237?culas de evasi\u243?n. {\i
The Blue Lagoon} era una perfecta historia escapista, que combinaba varios mitos
cl\u225?sicos: Dafnis y Cloe, Robins\u243?n, la Isla del Tesoro. Empec\u233? po
r leer la novela de De Yere Stacpoole y me entusiasm\u243?. Le\u237? despu\u233?
s el gui\u243?n de Douglas Stewart y pens\u233? que hab\u237?a conseguido conser
var todo el encanto entre inocente y perverso del libro. Era evidente que el tem
a iba a ofrecerme m\u250?ltiples ocasiones de lucimiento. Ser\u237?a una pel\u23
7?cula de amor y aventura, susceptible de resultar un \u233?xito popular. Era un
a oportunidad que se me ha presentado raras veces y no pod\u237?a dejarla escapa
r.\par\pard\plain\hyphpar} {
Radica justamente ah\u237? uno de los grandes atractivos del cine americano. No
ya en cuanto se dispone de los medios de producci\u243?n necesarios, sino porque
se aspira siempre a conseguir un p\u250?blico muy amplio, hecho de una gran var
iedad de edades y categor\u237?as sociales. En Europa, es posible realizar pel\u
237?culas para p\u250?blicos menos numerosos, m\u225?s selectos, al ser menor el
capital invertido y menores los riesgos. Pero en Am\u233?rica, el cine tiene a
su alcance un mercado enorme, no limitado a los Estados Unidos sino que se extie
nde al resto del mundo a trav\u233?s de sus cadenas de distribuci\u243?n. Llegar
a un p\u250?blico tan vasto sin renunciar a la calidad art\u237?stica, me ha pa
recido siempre una tentativa excitante. Y no es imposible: ah\u237? est\u225?n l
os ejemplos de Charles Chaplin y John Ford para demostrarlo.\par\pard\plain\hyph
par} {
Ahora que se me proponen varios proyectos a la vez \u8212?cosa que no me ocurr\u
237?a en los primeros tiempos de mi carrera\u8212?, a veces he de tomar decision
es dif\u237?ciles. En ellas la lectura del gui\u243?n es imprescindible, como ya
he indicado. Pero lo que determina mi elecci\u243?n es la personalidad art\u237
?stica del director, su sensibilidad cinematogr\u225?fica. Si no conozco su obra
, como fue el caso de Malick y aqu\u237? de Kleiser, procuro entonces visionar s
us trabajos anteriores. Respecto a Kleiser, sab\u237?a ya de su extraordinario s
entido del espect\u225?culo, que le vali\u243? el \u233?xito multitudinario de {
\i
Grease}, Pero lo que inclin\u243? la balanza fueron sus mediometrajes precedente

s, realizados cuando era estudiante de cine en la University of Southern Califor
nia, y luego sus pel\u237?culas para la TV. Exist\u237?a en ellas una sensibilid
ad, un cierto estilo, un algo intimista, con el que pod\u237?a identificarme. Es
tablecer de antemano un di\u225?logo con el realizador me parece igualmente indi
spensable. Supe as\u237?, antes de comenzar el rodaje, que {\i
The Blue Lagoon}, contrariamente a {\i
Grease}, no era una pel\u237?cula de encargo, sino un viejo sue\u241?o de Kleise
r en su primera juventud, que precisamente el \u233?xito de {\i
Grease} le permit\u237?a ahora convertir en realidad. Ten\u237?a Kleiser tambi\u
233?n un gran deseo de trabajar conmigo. Sent\u237? que pod\u237?amos entenderno
s, y ante este c\u250?mulo de elementos, no dud\u233? en aceptar su propuesta.\p
El rodaje me record\u243? en muchos aspectos al de {\i
La Valle'e}. Como en aquella ocasi\u243?n, el equipo entero se traslad\u243? a u
n lugar remoto en el Pac\u237?fico. {\i
The Blue Lagoon} se rod\u243? enteramente en una de las islas desiertas del arch
ipi\u233?lago de Piji. Dado que el equipo t\u233?cnico era bastante m\u225?s num
eroso que el de {\i
La Vall\u233?e}, si bien relativamente reducido con relaci\u243?n a otras produc
ciones americanas, hubo que habilitar una intendencia con cocinas, lavander\u237
?a, canalizaci\u243?n y conducciones de agua, etc. Los materiales de rodaje se p
usieron a cubierto en departamentos especialmente construidos con bamb\u250? y p
alma. Los miembros del equipo vivieron durante cuatro meses en tiendas de campa\
u241?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los jefes de secci\u243?n eran californianos por lo general, pero la mayor parte
del equipo \u8212?ayudantes, vestuario, decoraci\u243?n, construcci\u243?n\u821
2? proven\u237?a de Australia. El hecho de que la industria cinematogr\u225?fica
australiana sea probablemente la m\u225?s joven del mundo, determinaba que sus
componentes fueran entusiastas, sin esos aires de condescendencia t\u237?picos e
n los profesionales que han hecho demasiadas pel\u237?culas. Por la relativa pro
ximidad entre Australia y Fiji, se utilizaron los laboratorios Colorfilm, de Syd
ney, que nos permit\u237?a visionar el copi\u243?n algo m\u225?s pronto que de e
nviarlo a Hollywood. Se despej\u243? una zona al aire libre bajo las palmeras qu
e, con la ayuda de un proyector de doble banda, se convirti\u243? en nuestra sal
a de cine por las noches. Para disponer de electricidad, nos equipamos con vario
s peque\u241?os generadores Honda.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero la idea inicial, como en {\i
La Vall\u233?e}, era la de utilizar poca o ninguna electricidad para iluminar la
pel\u237?cula. No ya por razones de econom\u237?a y sentido com\u250?n \u8212?\
u191?c\u243?mo desplazar a las distintas localizaciones de la isla un cami\u243?
n generador de diez toneladas?\u8212? sino porque est\u225?bamos convencidos de
que aprovechando los recursos lum\u237?nicos de la naturaleza, el resultado visu
al ser\u237?a m\u225?s interesante.\par\pard\plain\hyphpar} {
La primera versi\u243?n de {\i
The Blue Lagoon} (1948), con Jean Simmons, se hab\u237?a rodado en el Pac\u237?f
ico s\u243?lo parcialmente. La gran mayor\u237?a de las escenas se filmaron en I
nglaterra, en los estudios de J. Arthur Rank. El resultado, me parece, adolec\u2
37?a de muy escasa naturalidad. Las transiciones de los pocos exteriores natural
es a los interiores en estudio eran abruptas. Y la pel\u237?cula entera parec\u2
37?a una falsificaci\u243?n; creo que \u233?sta fue la raz\u243?n de su falta de
\u233?xito, si dejamos aparte la nada inspirada direcci\u243?n de Frank Launder
. Era necesario, por consiguiente, esquivar las trampas en las que cayeron nuest
ros predecesores. Dicho sea de paso, me parece que Kleiser estuvo acertado en ha
cer otra versi\u243?n de la novela de De Yere Stacpoole, {\i
precisamente} porque no hab\u237?a tenido buena acogida la primera. Es un error
rodar {\i
remak.es} de grandes pel\u237?culas del pasado, porque resulta imposible superar
las. Rehacer un excelente tema mal aprovechado, en cambio, me parece m\u225?s l\
u243?gico. Recordemos, por ejemplo, que {\i
The Maltese Falcon}, de John Huston, no era m\u225?s que un {\i

remake} de dos pel\u237?culas mediocres hoy olvidadas por completo.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En exteriores, donde tiene lugar el ochenta por ciento de la acci\u243?n de la p
el\u237?cula, no se emple\u243? otra cosa que la simple luz solar. Raras veces s
e compensaron las sombras con placas blancas de poli\u233?ster en las que hac\u2
37?amos rebotar el sol; cuando era necesaria una mayor superficie, como en {\i
Goin\u8217? South} recurrimos al {\i
gtyflon} montado sobre un bastidor de aluminio de 3 X 3 m. Kleiser, al rev\u233?
s que Malick, deseaba cielos de un azul pur\u237?simo. Y ten\u237?a raz\u243?n,
porque hacer otra cosa hubiese sido ir absurdamente en contra de la iconograf\u2
37?a del g\u233?nero.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los exteriores de noche, encendimos hogueras que bastaban para iluminar realm
ente la escena, con sus fluctuaciones, su movimiento y su baja temperatura de co
lor (tonalidades anaranjadas). Los primeros planos se iluminaron f\u225?cilmente
con botellas de propano; aqu\u237? repet\u237?a la experiencia de {\i
La peque\u241?a isla de Nanuya Levu ten\u237?a los m\u225?s variados paisajes. P
ero con el fin de obtener a\u250?n una mayor variedad, se prepararon en algunas
escenas ciertos efectos que transfiguraban por completo el lugar. Por ejemplo, c
uando Emeline (Brooke Shields) da a luz en la selva, se cre\u243? una neblina ar
tificial: los rayos solares se materializaban al penetrar por el ramaje frondoso
de la selva y produc\u237?an una atm\u243?sfera visual casi m\u225?gica. El efe
cto era de tercera dimensi\u243?n, sobre todo con la c\u225?mara en {\i
travelling}. No puedo negar la influencia del {\i
multiplano} de Walt Disney en las dos obras maestras de su primera \u233?poca, {
\i
Snou> White and the Seven Dwatfs} y {\i
Bambi}. En una pel\u237?cula \u8220?normal\u8221? no me permitir\u237?a tales ef
ectos, naturalmente. Pero en {\i
The Blue Lagoon} se aceptaban perfectamente por su car\u225?cter estilizado, de
fantas\u237?a dirigida en particular a un p\u250?blico joven.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Donde se efectuaron algunas innovaciones fue en los interiores, desarrollando br
eves experiencias anteriores. Se construyeron \u237?ntegramente en nuestra peque
\u241?a isla, convertida para la ocasi\u243?n en estudio. Pero con tan poca elec
tricidad como dispon\u237?amos, optamos por recurrir a las t\u233?cnicas de Edis
on y M\u233?li\u233?s. En efecto, todos los decorados \u8212?la primera caba\u24
1?a, la casa de dos pisos en bamb\u250?, la cocina y las cabinas del barco\u8212
? se levantaron al aire libre. Pero con una pared de menos \u8212?donde se empla
zaba la c\u225?mara\u8212? y medio techo \u250?nicamente. De esta forma, la luz
natural del d\u237?a penetraba e iluminaba perfectamente aquellos escenarios de
forma m\u225?s convincente que las luces el\u233?ctricas. Cuando daba el sol se
tend\u237?a una tela blanca para filtrar y suavizar sus rayos.\par\pard\plain\hy
phpar} {
En las escenas interiores de noche, pon\u237?amos a veces linternas dentro del c
uadro. Eran de aceite en teor\u237?a, pero estaban a menudo dotadas de electrici
dad para que fueran m\u225?s luminosas, una t\u233?cnica que ya hab\u237?a aplic
ado otras veces. Lo que constitu\u237?a una novedad, en cambio, era servirme de
la luz del d\u237?a para iluminar interiores nocturnos; la \u8220?noche american
a\u8221? es habitual en exteriores, pero en interiores no se ha empleado, que yo
sepa. La luz diurna proveniente de la cuarta pared libre, del techo o de una ve
ntana fuera de campo era la \u250?nica fuente lum\u237?nica. Para obtener el efe
cto de noche, subexpon\u237?a un diafragma y medio, quitaba el filtro 85 anaranj
ado para la correcci\u243?n en exteriores de d\u237?a, de modo que la pel\u237?c
ula adquiriese naturalmente un tono azulado, lunar. Un tiraje oscuro en el labor
atorio pon\u237?a el resto para conseguir el efecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una t\u233?cnica de visualizaci\u243?n muy exacta y muy americana que Kleiser em
pleaba con maestr\u237?a es la del {\i
stoty-board}. Kleiser dibujaba cada ma\u241?ana esquem\u225?ticamente plano a pl
ano en sucesi\u243?n, como en los {\i

comic books}, por lo que discutir los encuadres de la jornada de trabajo se conv
ert\u237?a en una tarea muy f\u225?cil, al apoyarnos en ejemplos concretos.\par\
Tuve la suerte de contar en esta pel\u237?cula con un gran decorador, John Dowdi
ng, y con dos operadores de c\u225?mara excepcionales, el operador de la segunda
unidad, Vincent Monton, y el experto en fotograf\u237?a submarina, Ron Taylor,
ambos venidos de Australia. Alguna de las mejores im\u225?genes de {\i
The Blue Lagoon} se deben a ellos.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{
\page } {\s4 \afs23
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Le dernier m\u233?tro\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\qc
{\i
{\i
Le dernier metro}, con sus trece semanas de rodaje, lo cual sobrepasa las normas
del cine franc\u233?s, con estrellas de primera fila como Deneuve y Depardieu,
con multitud de personajes y comparsas, con escenarios numerosos y variados, ocu
pa un lugar especial en la obra de Truffaut por la envergadura de su producci\u2
43?n. Sus dos pel\u237?culas anteriores fueron desastres en taquilla. Truffaut c
on {\i
Le dernier metro} se jugaba el todo por el todo: su propia empresa, Les Films du
Carrosse, peligraba hacia una probable bancarrota. Pero, por fortuna, la pel\u2
37?cula result\u243? el \u233?xito mayor de p\u250?blico de toda la carrera de T
ruffaut, se convirti\u243? tambi\u233?n en la pel\u237?cula francesa m\u225?s po
pular del a\u241?o. Es poco sabido fuera de Francia que el cine de la nueva ola
no hab\u237?a alcanzado hasta entonces el favor de las masas dentro del pa\u237?
s. Pero esta vez la cr\u237?tica y el p\u250?blico coincid\u237?an. Hay otro cin
e franc\u233?s de consumo interior, que no se exporta, que es el que obtiene las
cifras de recaudaci\u243?n m\u225?s altas en la taquilla. Es un misterio aquell
o que determina la popularidad de un filme. Si se conociera la f\u243?rmula exac
ta del \u233?xito, el cine ser\u237?a un negocio seguro y ya sabemos que no lo e
s. Mientras rod\u225?bamos la pel\u237?cula no pod\u237?amos imaginar que iba a
tener la acogida que tuvo. Truffaut por su parte andaba preocupado, presa de la
mayor inquietud. Hab\u237?a cierta tensi\u243?n en el plato. Catherine Deneuve t
uvo un peque\u241?o accidente que la mantuvo alejada alg\u250?n tiempo. Suzanne
Schiffman, la inseparable colaboradora, sufri\u243? una intervenci\u243?n quir\u
250?rgica y no reapareci\u243? hasta el final del rodaje. Yo mismo arrastr\u233?
un resfr\u237?o persistente en aquellos h\u250?medos s\u243?tanos del teatro. T
al parece a veces como si la creaci\u243?n art\u237?stica se viese beneficiada c
on las condiciones adversas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Le dernier metro} me ofreci\u243? numerosas oportunidades visuales en una especi
e de desaf\u237?o a mis principios. Se trataba en primer lugar de reconstruir la
atm\u243?sfera de los a\u241?os cuarenta al cuarenta y cinco a trav\u233?s de l
a luz. Esta \u233?poca evocaba en m\u237? recuerdos personales de infancia, pero
modificados por mi segunda memoria, el cine mismo. Por una parte, recuerdo una
luz el\u233?ctrica amarillenta en aquellos tiempos de guerra y escasez; por otra
, recuerdo la realidad transpuesta en blanco y negro por el cine. No pretendo qu
e una pel\u237?cula en color sobre la ocupaci\u243?n alemana en Francia sea forz
osamente un anacronismo est\u233?tico. Es precisamente en aquella \u233?poca en
que aparecieron las primeras pel\u237?culas alemanas en Agfa-color que tanto me
impresionaron, el {\i
M\u252?nchhausen} de Josef von Baky o {\i
Die Goldene Stadt} de Yeit Har\u237?an. En {\i
Le dernier metro} me propuse obtener los colores de estas pel\u237?culas hechas
bajo el nazismo, colores m\u225?s suaves y apagados que los de las brillantes pe
l\u237?culas en Technicolor que se hac\u237?an en Am\u233?rica al mismo tiempo.

Para lograrlo empezamos por solicitar de Jean-Pierre Kohut-Svelko, el decorador
habitual de Truffaut, escenarios de tonos ocre y se escogieron ropas y objetos d
e colores apagados. Tambi\u233?n decidimos cambiar de pel\u237?cula virgen, lo q
ue representa algo as\u237? como para un pintor cambiar de paleta. Siempre hab\u
237?amos trabajado con la Eastman de Kodak; ahora, despu\u233?s de algunos ensay
os, escogimos la Fuji fabricada en el Jap\u243?n, cuyos tonos nos parec\u237?an
m\u225?s pr\u243?ximos al recuerdo de aquellas primeras pel\u237?culas europeas
en colores.\par\pard\plain\hyphpar} {
La historia de {\i
Le dernier metro} se desarrolla en dos planos, la vida y trabajos de una compa\u
241?\u237?a teatral, y la representaci\u243?n de una obra en la escena. Una idea
de principio en el argumento era la oposici\u243?n entre la vida gris y s\u243?
rdida durante la ocupaci\u243?n y la evasi\u243?n luminosa que ofrec\u237?an los
espect\u225?culos teatrales de la \u233?poca. Por lo tanto decidimos utilizar d
os tipos de iluminaci\u243?n, uno realista como me es .habitual y que restituir\
u237?a la vida cotidiana en las bambalinas, los camerinos y el s\u243?tano, y ot
ro deliberadamente artificial y estilizado para la representaci\u243?n teatral.
As\u237? {\i
me} permit\u237?a volver a los viejos focos direccionales Fresnel que producen f
uertes contraluces, sombras delimitadas y efectos de \u8220?glamour". Gracias al
artificio del libreto pod\u237?a permitirme emplear sin verg\u252?enza estas l\
u225?mparas de los viejos estudios que tanto hab\u237?a criticado en m\u237? juv
entud, en una\u8217? especie de homenaje a los \u8220?enemigos\u8221? y como una
manera de cerrar o abrir un ciclo m\u225?s en mi ya bastante larga carrera.\par
Las bombillas caseras de la \u233?poca no ten\u237?an como hoy una intensidad ta
n elevada. Eran a menudo de 2 5 watios y ten\u237?an filamentos largos que radia
ban una luz amarillenta, no blanca como las de ahora. Por esto en nuestra pel\u2
37?cula las bombillas visibles, como aquellas que aparecen en el s\u243?tano col
gadas de un cord\u243?n pelado, fueron sumergidas en un ba\u241?o de anilinas an
aranjado para restituir esta impresi\u243?n de luz mortecina. En los exteriores
de noche, siguiendo la investigaci\u243?n de varios textos sobre las condiciones
de vida bajo la ocupaci\u243?n alemana en Par\u237?s, se pintaron los faroles d
e la calle de azul. Era el reglamento requerido por las autoridades. pues la luz
azul, al parecer, no pod\u237?a ser vista en caso de bombardeo. De ah\u237? la
tonalidad azulosa de estos exteriores de noche. Mis l\u225?mparas fuera de cuadr
o fueron tambi\u233?n cubiertas con gelatinas azules.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro elemento visual derivado de las condiciones imperantes en aquella \u233?poc
a es que las ventanas se manten\u237?an cerradas y con cortinas para prevenir re
conocimientos a\u233?reos. Contrariamente a la costumbre de Truffaut (y m\u237?a
) de incluir ventanas abiertas en el campo visual de la c\u225?mara, aqu\u237? s
e segu\u237?a un estilo voluntariamente claustrof\u243?bico. Para acentuar este
efecto asfixiante, en las escasas escenas exteriores, situamos la c\u225?mara a
buena altura encuadrando hacia abajo de manera que elimin\u225?bamos el cielo.\p
Como en la pel\u237?cula hay numerosas escenas de apagones el\u233?ctricos t\u23
7?picas de tiempos de guerra, otra vez me ten\u237?a que enfrentar aqu\u237? con
la luz de vela y las linternas. Pero \u233?ste es un tema que ya he discutido a
mpliamente en otros cap\u237?tulos. Remitir\u233? al lector a lo dicho anteriorm
ente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se me concedi\u243? por primera vez el premio C\u233?sar por mi trabajo, recompe
nsa que se otorga cada a\u241?o en Francia de manera semejante al Oscar en Holly
wood. Son los propios miembros de la profesi\u243?n quienes por voto secreto eli
gen los trabajos que se consideran m\u225?s destacados en cada categor\u237?a ({
\i
Le dernier metro} se llev\u243? diez de los doce premios). No puedo ocultar que
el reconocimiento de mis colegas en un pa\u237?s de adopci\u243?n como Francia,
en el que he trabajado casi veinte a\u241?os, me complaci\u243? sobremanera.\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
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}}
{\i
{\qc
Le dernier m\u233?tro\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Bajo sospecha\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\qc
{\i
Robert Benton - 1981}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras finalizo la edici\u243?n espa\u241?ola de este libro, Robert Benton efe
ct\u250?a el montaje de {\i
Still of the Night}, que terminamos de rodar hace s\u243?lo unas semanas. \u191?
Qu\u233? quedar\u225? en el montaje final de las escenas que se filmaron? Benton
, como es costumbre en Am\u233?rica, rueda una infinidad de planos y secuencias,
de las que menos de un diez por ciento ser\u225? utilizado. En estas circunstan
cias, \u191?c\u243?mo analizar alg\u250?n momento particular sin correr el riesg
o de que vaya a ser desechado? Benton, m\u225?s que nadie, gusta de hacer y reha
cer escenas sobre la marcha del rodaje a veces reescribiendo inclusive los di\u2
25?logos y las situaciones enteramente. Ya el final de {\i
Kramer} fue totalmente reescrito y filmado de nuevo tres meses despu\u233?s de t
erminado el rodaje principal. Pero aqu\u237?, en {\i
Still ofthe Night}, esta tendencia se acentu\u243?. El \u233?xito mundial de {\i
Kramer vs. Kramer} concedi\u243? a Robert Benton un gran poder frente a la empre
sa de producci\u243?n. Algunas secuencias se filmaron con esta t\u233?cnica del
{\i
retake} hasta cuatro veces en intervalos separados de varios d\u237?as o semanas
. Una vez efectuado el montaje de la copia de trabajo y despu\u233?s de proyecci
ones en presencia de algunos amigos e invitados \u8212?es decir, esto que en Hol
lywood se denomina {\i
preview}\u8212?, el realizador descubre que tal plano, tal momento, o tal secuen
cia, caret c por ejemplo de fuerza, o, al contrario, que tiene un peso excesivo
en el concierto final de la obra; entonces la elimina o la vuelve a rodar. Lujo
inusitado para el cine europeo y que, sin embargo, en buena l\u243?gica, es un d

erecho que se le deb\u237?a conceder a todo creador art\u237?stico \u191?No escr
iben y reescriben infinidad de veces los novelistas cada p\u225?gina antes de da
r una obra al p\u250?blico? \u191?No aparecen, detectados por el m\u233?todo de
fotograf\u237?a por rayos X, m\u250?ltiples y sucesivas tentativas de trazos y c
omposiciones diferentes de algunos maestros de la pintura bajo una tela al \u243
?leo? Chaplin, uno de los primeros cineastas, ya utilizaba estas t\u233?cnicas d
el {\i
preview} y del {\i
retake} en el cine mudo, para comprobar y corregir ciertos efectos c\u243?micos.
Si no voy a mencionar ninguna escena en particular, en cambio puedo enumerar alg
unas ideas generales que nos guiaron en la concepci\u243?n y realizaci\u243?n de
{\i
Still of the Night}. Se trataba de una pel\u237?cula de corte detectivesco, un {
\i
thriller} como se le llama en Am\u233?rica, dentro de la l\u237?nea trazada con
maestr\u237?a en la d\u233?cada de los cuarenta por Fritz Lang y Alfred Hitchcoc
k: un crimen pasional, una encuesta polic\u237?aca, una historia de amor ensombr
ecida por la duda, la sospecha; con psicolog\u237?a y {\i
suspense}. En suma, un g\u233?nero que, como el {\i
western}, es eminentemente cinematogr\u225?fico y americano.\par\pard\plain\hyph
par} {
La inspiraci\u243?n visual me vendr\u237?a esta vez sobre todo del cine mismo, e
l cine imitando al cine, devor\u225?ndose a s\u237? mismo, deseando encontrar un
equivalente de la inspiraci\u243?n en J. L. Borges, que hizo de la propia liter
atura la fuente de su experiencia vital y literaria. Si nuestro modelo era el {\
i
thriller} de los a\u241?os cuarenta, la utilizaci\u243?n del blanco y negro tuvo
que ser examinada, aunque adem\u225?s de los problemas de financiamiento que se
encuentran al renunciar al color, el procedimiento hubiese sido demasiado obvio
, demasiado f\u225?cil tambi\u233?n. M\u225?s estimulante me resultaba lograr un
a suerte de blanco y negro\u8230? en color. Volv\u237? pues aqu\u237?, y con m\u
225?s ah\u237?nco que en otras ocasiones, a solicitar la colaboraci\u243?n de lo
s dise\u241?adores de decorados y vestuarios para obtener tonos apropiados. Las
telas de los int\u233?rpretes eran a menudo grises, blancas o negras. En la ilum
inaci\u243?n continu\u233? la experiencia iniciada en {\i
Le dernier mitro}, luz m\u225?s cruda, sombras proyectadas en las paredes, cloro
scuros inquietantes. Lo que no se ve, o se entrev\u233? solamente, genera en el
espectador una actitud activa proyectando sus propios fantasmas y temores en las
zonas de oscuridad. \u201?sta es la gran lecci\u243?n de Fritz Lang que yo no p
od\u237?a olvidar y para ello ten\u237?a que ir de alg\u250?n modo contra los pr
incipios de un cierto naturalismo que me han sido propios en mi manera de ilumin
ar. Se trataba de una estilizaci\u243?n de la realidad y, a la manera expresioni
sta, los personajes y las cosas se ve\u237?an transformadas por la psique. Conti
nuando y ampliando la experiencia de {\i
Le dernier metro} me serv\u237? de los cl\u225?sicos focos Fresnel que producen
estas sombras tan precisas y gr\u225?ficas. Hay una infinidad de escenas nocturn
as en {\i
Still of the Night}, y toda la pel\u237?cula, como indican la imagen de los t\u2
37?tulos y cr\u233?ditos al principio, se concibi\u243? como si sus personajes e
stuviesen bajo una especie de hechizo lunar; los caracteres concebidos por Bento
n se revelan a s\u237? mismos y act\u250?an como lic\u225?ntropos bajo el influj
o de la luna. Luz tenue, azulosa y fr\u237?a, sombras largas, los escenarios y l
os rostros en la penumbra con destellos brillantes. Las luces HMI sin correcci\u
243?n de filtros fueron en estas ocasiones mi principal instrumento de trabajo,
pues sin esa correcci\u243?n se consegu\u237?a la luz dominante azulosa y met\u2
25?lica que dese\u225?bamos. Colocamos las luces a menudo fuera del decorado dir
igidas hacia el interior de manera que, penetrando sus rayos a trav\u233?s de lo
s ventanales, crearan juegos de sombras de formas extra\u241?as y amenazadoras.
Las zonas de oscuridad se dejaron tal cual sin otra luz suplementaria para acent
uar el alto contraste deseado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un gran pintor nos fue \u250?til en la preparaci\u243?n de esta pel\u237?cula: E
dward Hopper. Fue providencial que, justamente en los meses que precedieron al r
odaje, el Whitney Museum de Nueva York ofreciera la primera gran retrospectiva d
e la obra de este hasta entonces no demasiado conocido creador de una pl\u225?st
ica propia del arte americano. Pero la inspiraci\u243?n visual de Hopper \u191?n
o proviene, a fin de cuentas, tambi\u233?n del cine? De suerte que, nosotros, to
mando a Hopper como modelo, volv\u237?amos irremediablemente al cine, como un pe
scado que muerde su propia cola.\par\pard\plain\hyphpar} {
La prohibici\u243?n de operar la c\u225?mara impuesta por los sindicatos america
nos crea en m\u237? una frustraci\u243?n, pues creo que la iluminaci\u243?n, com
o he dicho anteriormente, se complementa y justifica en el encuadre. Por eso est
a vez consegu\u237? el benepl\u225?cito de los productores para utilizar un sist
ema de video incorporado a la c\u225?mara. Ya en {\i
Goin' South} hab\u237?a trabajado con la colaboraci\u243?n del video, pero desde
entonces la tecnolog\u237?a ha hecho progresos y la nueva c\u225?mara Golden Pa
navision ha incorporado el sistema a trav\u233?s del lente, sin aumentar el tama
\u241?o del equipo y sin disminuir sensiblemente la luminosidad en el visor. Se
entiende bien que se trata de una grabaci\u243?n doble, una con pel\u237?cula fo
togr\u225?fica, como se acostumbra, y otra, simult\u225?nea, en cinta magn\u233?
tica que no es utilizada m\u225?s que como gu\u237?a. Pronto el sistema se revel
\u243? indispensable, no solamente para m\u237?, que pod\u237?a ahora seguir pas
o a paso los movimientos y encuadres de mi operador de c\u225?mara indic\u225?nd
ole concretamente las necesarias correcciones, sino para el director, la {\i
script girl}, los ayudantes y, en general, para todo el equipo. Pienso que en el
futuro el sistema se generalizar\u225? y nos parecer\u225? inconcebible que se
pudieran hacer pel\u237?culas de otra manera. Hay personas que, independientemen
te del aumento en el presupuesto que representa la incorporaci\u243?n simult\u22
5?nea del video, se resisten a su utilizaci\u243?n. Es una reacci\u243?n normal
que tiene su origen en la tendencia del ser humano a rechazar innovaciones. Las
ventajas me parecen de peso, y las describir\u233? de una manera r\u225?pida: un
a de las dificultades mayores que se encuentran en un rodaje es la falta de espa
cio en las escenas en interiores, con todo el equipo t\u233?cnico amontonado alr
ededor de la c\u225?mara siguiendo con ojos escrutadores la acci\u243?n. Si la c
\u225?mara est\u225? sobre ruedas y debe desplazarse en {\i
travelling} la situaci\u243?n a veces se hace imposible. Con el sistema de incor
poraci\u243?n del video se puede seguir la acci\u243?n desde una habitaci\u243?n
contigua en el monitor de televisi\u243?n permitiendo al operador de c\u225?mar
a un m\u225?s f\u225?cil margen de movimiento. De paso, los int\u233?rpretes, so
bre todo en las escenas de car\u225?cter \u237?ntimo, no sienten clavada en ello
s la mirada inquisidora del equipo alrededor y pueden actuar con mayor sutileza
sin ser distra\u237?dos. Muy a menudo en los rodajes tradicionales el equipo no
tiene una idea exacta de lo que est\u225? captando la c\u225?mara, se siente ent
onces la desagradable impresi\u243?n de que una gran parte del personal no est\u
225? siguiendo el trabajo. Con la ayuda del video incorporado, un maquillador, p
or ejemplo, conoce instant\u225?neamente y sin que se le advierta, con una simpl
e ojeada a la peque\u241?a pantalla del monitor, que se trata en aquel momento d
e un primer plano y entonces desarrolla su trabajo en consecuencia. La labor de
la {\i
script girl} que consiste en mantener sobre todo una buena continuidad de decora
dos, vestuario, objetos de un plano al otro, queda no s\u243?lo muy facilitada,
sino que resulta de una precisi\u243?n incomparable. Como cada toma es grabada e
n cinta magn\u233?tica no hay m\u225?s que solicitar el pase de una toma anterio
r \u8212?lo cual se opera r\u225?pidamente, pues todo est\u225? clasificado y oc
upa poco espacio\u8212? para comprobar si tal o cual int\u233?rprete ten\u237?a
corbata o no, con qu\u233? pie sal\u237?a y deb\u237?a entrar en el cuadro, etc.
As\u237? se puede alcanzar un {\i
raccord}, una continuidad impecable. El realizador y aun los int\u233?rpretes pu
eden solicitar de inmediato el pase de una escena acabada de rodar y, con la dis
tancia obtenida con el desdoblamiento que se produce al ver la escena en una pan
talla, deciden efectuar correcciones, afinar tal o cual expresi\u243?n hasta alc
anzar la perfecci\u243?n. Algunos opinan que la incorporaci\u243?n del video ret
arda el programa de trabajo. De ser as\u237? tampoco ser\u237?a justificaci\u243
?n suficiente para desecharlo, si la calidad del trabajo sale mejorada. Pero es
que yo creo que tiene lugar precisamente un aumento de productividad. No hubo re
trasos en el plan de rodaje de {\i
Still of the Night}. La certidumbre de haber obtenido una buena toma antes de es
perar al d\u237?a siguiente para la proyecci\u243?n del copi\u243?n, permite a m
enudo seguir adelante con nuevos emplazamientos de c\u225?mara. En resumen, el m
argen de error es menor para todo el equipo que sigue con precisi\u243?n el desa
rrollo del trabajo.\par\pard\plain\hyphpar} {
No me parece que exista la menor duda de que en los a\u241?os por venir se asist
ir\u225? a un desarrollo de estos m\u233?todos, ya sea el de una combinaci\u243?
n del viejo sistema fotogr\u225?fico y del nuevo magn\u233?tico del video, ya se
a el de una simple suplantaci\u243?n por este \u250?ltimo, tal como ocurri\u243?
hace unos quince a\u241?os con la generalizaci\u243?n del sonido magn\u233?tico
{\b
{\qc
La decisi\u243?n de Sophie\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
{\qc
{\i
Alan Pakula - 1982}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como simpatizante de {\i
"la politique des auteurs\u8221?}, mis preferencias se inclinan hacia las pel\u2
37?culas realizadas a partir de guiones originales, aunque ciertas obras literar
ias menores hallen en la adaptaci\u243?n cinematogr\u225?fica su expresi\u243?n
m\u225?s lograda. A la inversa, me parece peligroso, casi her\u233?tico, pretend
er adaptar al cine una novela famosa. El resultado suele ser decepcionante, cuan
do no lamentable. Una escultura en m\u225?rmol de la {\i
Monna Lisa} no ser\u237?a aceptable m\u225?s que como broma, como me dec\u237?a
Eric Rohmer una vez. Se dan excepciones felices, sin embargo, casos en los que e
l esp\u237?ritu de una obra maestra se ha preservado en un medio de expresi\u243
?n diferente. La recreaci\u243?n del {\i
Don Juan}, de Moliere, a trav\u233?s de la m\u250?sica de Mozart es un ejemplo.
En cine, la adaptaci\u243?n de Alan Pakula de {\i
La decisi\u243?n de Sophie} iguala, incluso supera a veces, en mi opini\u243?n,
la notoria novela de William Styron.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya durante el rodaje me di cuenta de que la pel\u237?cula de Pakula har\u237?a h
istoria en el cine norteamericano contempor\u225?neo. Cada vez que he tenido oca
si\u243?n de participar en un trabajo de pura creatividad art\u237?stica, he sen
tido como si una corriente de energ\u237?a circulase dentro del equipo, fen\u243
?meno que se produjo durante la filmaci\u243?n de {\i
El peque\u241?o salvaje}, de {\i
La rodilla de Clara}, de {\i
El diario \u237?ntimo de Adela H}, de {\i
D\u237?as del cielo}, y tambi\u233?n de {\i
La, decisi\u243?n de Sophie}. Del realizador a los maquinistas, est\u225?bamos c
onvencidos todos al menos de una cosa: que la visi\u243?n de Sophie en dos \u233
?pocas de su vida, interpretada por Meryl Streep en tres idiomas diferentes, ves
tida, maquillada, fotografiada e iluminada \u8212?en lo que a m\u237? respecta\u
8212? de formas diferentes, quedar\u237?a como uno de los grandes retratos femen
inos del cine actual. El \u233?xito comercial de la pel\u237?cula y los muchos p
remios que consigui\u243?, nos dieron la raz\u243?n. Dotada de un evidente talen
to natural, Meryl Streep es una actriz extraordinaria. Nos sorprend\u237?a a tod
os con su inagotable energ\u237?a, su concepto casi l\u250?dico del trabajo, su
capacidad de transformaci\u243?n, su paciencia cuando la tensi\u243?n crec\u237?
a en el plato.\par\pard\plain\hyphpar} {
El relato cinematogr\u225?fico de {\i

La decisi\u243?n de Sophie} se divide en dos partes distintas: el \u8220?present
e\u8221?, en Brooklyn, en 1947, y el pasado, en Cracovia y Auschwitz, entre 1938
y 1943. El tratamiento de cada \u233?poca ten\u237?a que ser distinto, no s\u24
3?lo porque la pel\u237?cula presentaba dos universos separados, sino porque el
espectador viaja al pasado a trav\u233?s de los recuerdos de la hero\u237?na, en
una serie de {\i
flashbacks} que le conducen a una realidad rectificada por la memoria. Pakula qu
er\u237?a rodar esas secuencias en Polonia, para obtener una imagen m\u225?s con
forme a lo evocado en el libro y, aunque la crisis polaca de aquel momento le ob
lig\u243? a recurrir a Yugoslavia, las calles, los rostros, los paisajes, los ge
stos de los actores secundarios ser\u237?an al menos diferentes de los de las se
cuencias americanas. Pero Pakula no se content\u243? con eso. Quer\u237?a que el
tratamiento visual de esas escenas fuera distinto tambi\u233?n. Discutimos la p
osibilidad de filmarlas en blanco y negro, o hacerlas monocromas con un virado e
n sepia, planteamientos por desgracia no muy originales. Finalmente Pakula acept
\u243? con entusiasmo la soluci\u243?n que yo le propuse, inspirada por dos viej
as pel\u237?culas de John Huston, {\i
Moby Dick} y {\i
Reflejos en un ojo dorado}. Consist\u237?a en aplicar al positivo de esas secuen
cias un proceso de desaturaci\u243?n; en otras palabras, en pedir al laboratorio
que atenuase levemente \u8212?s\u243?lo levemente\u8212? los colores originales
, para obtener tonos sutiles, difuminados. En el caso de estas dos pel\u237?cula
s de Huston, como en el de la pel\u237?cula de Ettore Scola {\i
Una jornada particular}, a medida que avanza la acci\u243?n, el p\u250?blico se
habit\u250?a al efecto y entonces deja de ver que el material visual ha sufrido
una manipulaci\u243?n. En {\i
La decisi\u243?n de Sophie}, el tr\u225?nsito constante del pasado al presente \
u8212?con el presente representado por toda la gama de colores posibles\u8212? s
e subrayaba en cambio el contraste y, por comparaci\u243?n, esas im\u225?genes \
u8220?deste\u241?idas\u8221? expresaban un mensaje preciso, el de un pasado reco
mpuesto. Hicimos {\i
tests} en el laboratorio antes de rodar. La misma imagen fue sometida a una desa
turaci\u243?n del 10%, del 20%, del 30% de manera de poder escoger el porcentaje
que nos gustaba para cada escena. La escenograf\u237?a y el vestuario se dise\u
241?aron en funci\u243?n de estos {\i
tests}. Y no evitamos los colores vivos, al contrario los buscamos deliberadamen
te, porque resisten mejor la desaturaci\u243?n. Los rojos y los azules aunque al
go desva\u237?dos permanecen en la copia final, mientras que los amarillos desap
arecen casi por completo. Por esa raz\u243?n plantamos \u250?nicamente flores ro
jas y azules en el jard\u237?n del comandante del campo de Auschwitz.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
La idea de la desaturaci\u243?n se me ocurri\u243? al acordarme de las primeras
pel\u237?culas en Agfacolor de la Alemania nazi. Comparado con el Technicolor am
ericano, el Agfacolor se caracterizaba por sus tonos pastel. Los rusos, para qui
enes esta tecnolog\u237?a formaba parte del bot\u237?n de guerra, realizaron pel
\u237?culas en esos mismos tono {\i
(La flor de piedra, La caida de Berl\u237?n)}. Los colores suaves de las secuenc
ias europeas en {\i
La decisi\u243?n de Sophie} tal vez provocar\u225?n en la memoria de ciertos cin
\u233?filos de mi generaci\u243?n los apropiados reflejos condicionados.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Por otra parte, en las escenas que tienen por escenario la pensi\u243?n de Yetta
, en Brooklyn, en 1947, tuvimos que crear esa org\u237?a de colores rosados que
tan bien describe Styron. En los primeros planos, ten\u237?amos que conservar el
mismo color rosa de la fachada y de los interiores, evitando la contaminaci\u24
3?n crom\u225?tica. Era un rosa brillante, casi agresivo, del que el p\u250?blic
o pod\u237?a hartarse en seguida, pues la mayor parte de la acci\u243?n se desar
rollaba en el \u8220?palacio rosa\u8221?. Seg\u250?n progresaba la acci\u243?n,
tuvimos que filtrar la iluminaci\u243?n con gelatinas, modificando imperceptible
mente el color de las paredes.\par\pard\plain\hyphpar} {

Aunque el \u8220?palacio rosa\u8221? fue construido en estudio por el gran escen
\u243?grafo George Jenkins, los exteriores se filmaron en un escenario real, fre
nte a la fachada de una casa en el distrito de Flatbush, en Brooklyn. Para facil
itar la transici\u243?n de las escenas de interiores a las de exteriores, las ve
ntanas del decorado se abr\u237?an sobre fotograf\u237?as de la calle, con las m
ismas vistas que las de la casa de Brooklyn. Tengo la costumbre de sobreiluminar
los forillos, con el fin de que aparezcan ligeramente sobreexpuestos, lo que pr
oduce una sensaci\u243?n de mayor profundidad. Las cortinas se hinchaban de vez
en cuando gracias a la brisa artificial producida por ventiladores el\u233?ctric
os, lo que contribu\u237?a a disimular la inmovilidad de las fotograf\u237?as. Y
unas verdaderas ramas de \u225?rbol llenas de hojas a\u241?ad\u237?an un efecto
de relieve.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un decorado ingeniosamente dise\u241?ado nos permiti\u243? filmar una de las esc
enas m\u225?s dram\u225?ticas de la pel\u237?cula: la deportaci\u243?n de Sophie
en un tren de la muerte. Ocasiones como \u233?sta muestran la importancia de un
a colaboraci\u243?n estrecha entre el escen\u243?grafo y el director de fotograf
\u237?a. La c\u225?mara encuadra primero rayos de luz intermitentes que se escap
an de los intersticios entre las planchas que taponan las ventanillas del compar
timiento, luego retrocede para mostrar a Sophie y a sus dos hijos, y m\u225?s to
dav\u237?a hasta que se ve el compartimiento lleno de mujeres apretujadas como s
ardinas. De haber filmado ese retroceso con un {\i
zoom}, habr\u237?amos perdido la sensaci\u243?n de relieve que produce el {\i
travelling} hacia atr\u225?s: el espectador se halla literalmente dentro de ese
min\u250?sculo infierno. El plano fue realmente dif\u237?cil de rodar. Porque au
n con el brazo suplementario del Elemack, la c\u225?mara no pod\u237?a entrar ha
sta el fondo en ese decorado exiguo, atestado. Jenkins tuvo entonces la idea de
ponerle bisagras a los tabiques laterales del compartimiento, de forma que se pu
diesen abrir y cerrar como puertas. Mientras la c\u225?mara retroced\u237?a poco
a poco, los atrezzistas cerraban gradualmente los tabiques, y las banquetas don
de se sentaban los deportados aparec\u237?an en campo justo a punto antes de que
los captara el lente. Y otros figurantes llenaban r\u225?pidamente el espacio d
espejado en el suelo antes de que pasara la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Aunque la mayor\u237?a de las ideas visuales de esta pel\u237?cula fueron largam
ente maduradas, algunas de ellas \u8212?quiz\u225? las mejores\u8212? fueron fru
to del azar. Citar\u233? aqu\u237? un ejemplo. Mientras ensayaba la escena en qu
e su personaje, Nathan, juega a director de orquesta, Kevin Kline se encontraba
en la habitaci\u243?n de Sophie y, batuta en mano, se puso a observar sus gestos
en el reflejo de los vidrios del ventanal. Comprend\u237? inmediatamente el par
tido que se le pod\u237?a sacar a esta imagen. Pues el ventanal ten\u237?a cinco
facetas de vidrios en semic\u237?rculo. Y si Kevin Kline se colocaba en el cent
ro, su reflejo se multiplicar\u237?a por cinco, lo que produc\u237?a un sorprend
ente efecto visual y, por otra parte, subrayaba la personalidad esquizoide y meg
al\u243?mana de Nathan. Alan Pakula acept\u243? inmediatamente la idea, que proc
uramos perfeccionar, reforzando la iluminaci\u243?n de Kevin Kline con una l\u22
5?mpara de cuarzo de 2.000 watios de potencia, para que los cinco reflejos fuera
n m\u225?s visibles.\par\pard\plain\hyphpar} {
La secuencia en el parque de atracciones de Coney Island debe mucho tambi\u233?n
a la improvisaci\u243?n. En uno de los planos, los personajes caminan dificulto
samente por el interior de un cilindro giratorio, tratando de mantener el equili
brio. Mientras aguard\u225?bamos a que el maquillaje de los actores estuviera a
punto \u8212?la escena se filmaba con luz natural y no hac\u237?a falta preparac
i\u243?n\u8212?, uno de los t\u233?cnicos, de elevada estatura, para divertirse
se meti\u243? en el cilindro con los brazos y las piernas extendidos, tocando la
s paredes con las manos y los pies. Al verlo, me vino inmediatamente a la memori
a el c\u233?lebre dibujo de Leonardo da Vinci. Y se lo dije a Pakula, quien deci
di\u243? explotar la imagen en la pel\u237?cula. Kevin Kline es un hombre robust
o, atl\u233?tico, y no tuvo ning\u250?n problema para mantener esa posici\u243?n
en equilibrio dentro del cilindro giratorio, mientras Sophie y Stingo (Peter Mc
Nicol) le contemplan con admiraci\u243?n. Una vez m\u225?s nos fue posible combi
nar la belleza gr\u225?fica de una referencia pict\u243?rica y humanista con la
expresi\u243?n emotiva de un momento que mil palabras no habr\u237?an conseguido
proporcionar. Hab\u237?amos encontrado un equivalente no literario, puramente c
inematogr\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el resto de las escenas de Coney Island, pusimos la c\u225?mara en el tiovivo
, frente a los actores, de forma que s\u243?lo el fondo parec\u237?a girar. Noso
tros control\u225?bamos la acci\u243?n a distancia, en tierra firme, por medio d
e un monitor conectado con el sistema de v\u237?deo integrado en la Golden Panaf
lex, lo que nos permit\u237?a verificar el resultado sin marearnos, ni tener que
esperar a ver el copi\u243?n al d\u237?a siguiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta pel\u237?cula utilic\u233? por primera vez, con resultados que sobrepasa
ron mis esperanzas, la emulsi\u243?n Kodak 5493 con sensibilidad de 400 ASA. Tra
s el desmayo de Sophie en la biblioteca, Nathan lleva a Sophie a su casa y encie
nde velas en su cuarto, escena en la que apenas hizo falta luz suplementaria, ni
manipular las buj\u237?as como a\u241?os atr\u225?s. Hubo un tiempo, efectivame
nte, en que parec\u237?a extraordinario ganar un diafragma forzando la pel\u237?
cula en color de 100 a 200 ASA. Fuji sac\u243? luego una emulsi\u243?n m\u225?s
rica y sensible, de 250 ASA, que yo emple\u233? en algunas escenas nocturnas de
{\i
Bajo sospecha}. Pero la nueva pel\u237?cula ultrasensible Kodak iba m\u225?s lej
os. Con ella, daba el color un gran salto hacia adelante. Su sensibilidad iguala
ba, superaba incluso, la de la pel\u237?cula en blanco y negro.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Con {\i
La decisi\u243?n de Sophie} consegu\u237? mi cuarta nominaci\u243?n al Oscar de
Hollywood. La influyente Asociaci\u243?n de Cr\u237?ticos Cinematogr\u225?ficos
de Nueva York me concedi\u243? el primer premio.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\p
ard\hyphpar }{\page } {
{\qc
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f2a007ec5c7dd140c634319eaa2908ffd9
}}
{\i
{\qc
La decisi\u243?n de Sophie\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Pauline en la playa\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Despu\u233?s de mis experiencias americanas, {\i
Pauline en la playa}, la deliciosa pel\u237?cula de Eric Rohmer, no pod\u237?a p
or menos de despertar en m\u237? un sentimiento de humildad. Se rod\u243? r\u225
?pidamente en cinco semanas con un equipo t\u233?cnico reducido a la m\u225?s si
mple expresi\u243?n. Hab\u237?a tres personas responsables de la fotograf\u237?a
\u8212?un ayudante, un electr\u243?nico y yo\u8212? y dos del sonido \u8212?un
ingeniero de sonido y un microfonista\u8212?. Y no hab\u237?a realmente ayudante
de direcci\u243?n, ni {\i
script}, ni decorador, ni sastra, ni maquilladora, ni atrezzistas. {\i
Pauline en la playa} pudo filmarse en tales condiciones \u250?nicamente porque R
ohmer la hab\u237?a concebido y escrito en funci\u243?n de las limitaciones de s
u presupuesto. El gui\u243?n no contaba m\u225?s que con seis personajes y tres
decorados: la playa y dos villas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer hab\u237?a organizado la pel\u237?cula de tal manera que la mayor\u237?a
de las escenas pudiesen rodarse en exterior d\u237?a, lo que nos permit\u237?a a

provechar al m\u225?ximo la luz solar, ocasionalmente corregida con grandes pane
les de poliestireno blanco. En las escenas de interior d\u237?a, nos las arregla
mos para recurrir lo menos posible a la luz el\u233?ctrica (dos {\i
soft Lowell} plegables y unas cuantas l\u225?mparas de cuarzo). En cuanto a las
escenas nocturnas, la pel\u237?cula Kodak 5293, de 400 ASA de sensibilidad, nos
consent\u237?a utilizar con econom\u237?a nuestros recursos luminosos. Como suel
e, Rohmer rod\u243? numerosas escenas en largos planos-secuencia, pidiendo a los
actores que evolucionasen ante una c\u225?mara fija, en el interior de un encua
dre definido. No hay m\u225?s que un solo {\i
travelling}, extraordinario, en la pel\u237?cula, realizado con un dos caballos
descapotable en punto muerto, empujado por nuestro el\u233?ctrico y unos cuantos
voluntarios locales, que preced\u237?a a los actores, Pascal Greggory y Rosette
Quer\u233?. Otras escenas se filmaron seg\u250?n la t\u233?cnica tradicional pe
ro siempre eficaz del campo-contracampo. En suma, {\i
Pauline en la playa} se llev\u243? a cabo dentro de la m\u225?s extrema simplici
dad, a\u250?n m\u225?s de lo habitual en Rohmer, que ya es decir.\par\pard\plain
\hyphpar} {
El rodaje de {\i
Pauline en la playa} signific\u243? para m\u237? una experiencia refrescante y l
lena de encanto. Resulta estimulante llevar uno mismo el tr\u237?pode, la c\u225
?mara y rollos de pel\u237?cula. Ese contacto con el trabajo manual constituye u
n excelente remedio contra las tentaciones de la abstracci\u243?n.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Aunque soy incapaz de evaluar la calidad de mi trabajo, me precio de la rapidez
con que lo llevo a t\u233?rmino, y el tiempo tiene mucho valor en el cine. Esa r
apidez la he adquirido con los a\u241?os. Hoy me bastan entre tres minutos y med
ia hora para iluminar un plano. Y no rechazo {\i
a priori} someterme a las limitaciones de presupuesto, que a veces estimulan la
imaginaci\u243?n. Por otra parte, Rohmer y yo compartimos una declarada preferen
cia por las im\u225?genes simples, de desnuda elegancia. Con frecuencia tachan d
e naturalista mi estilo de iluminaci\u243?n, cuando en realidad tiendo \u8212?en
los \u250?ltimos tiempos sobre todo\u8212? a una cierta estilizaci\u243?n. No t
engo nada en contra de las iluminaciones \u8220?m\u225?gicas\u8221?, mientras se
an veros\u237?miles.\par\pard\plain\hyphpar} {
A menudo me contento con la luz disponible, la que entra naturalmente por las ve
ntanas o la que proviene de las l\u225?mparas del mobiliario. Hago un poco como
Marcel Duchamp con sus {\i
objets trouv\u233?s}, sus {\i
ready made}. Yo \u8220?encuentro\u8221? mi luz y la interpreto. Si al llegar al
plato por la ma\u241?ana, observo que las luces puestas al azar por un el\u233?c
trico \u8212?simplemente para que los actores tengan bastante luz para que ensay
en la escena que vamos a rodar\u8212? y veo que estas luces producen un efecto i
nteresante, no dudo un momento en incorporarlas a esa escena.\par\pard\plain\hyp
{\b
{\qc
Vivamente el domingo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\qc
{\i
A menudo \u8212?y por necesidad\u8212? el papel de la improvisaci\u243?n en la r
ealizaci\u243?n de pel\u237?culas es m\u225?s importante en Europa que en los Es
tados Unidos. En lo que a m\u237? se refiere, he participado en pel\u237?culas h
echas sin ninguna preparaci\u243?n (sobre todo {\i
Idi Amin Dada}) que dieron buenos resultados, y viceversa. No existen reglas en
este territorio. Si las cosas sucedieran de manera matem\u225?tica, las pel\u237
?culas bien preparadas siempre tendr\u237?an \u233?xito, y las que no, ser\u237?
an siempre fracasos. Pero no es tan sencillo como eso. Ocurre que la improvisaci
\u243?n, la rapidez, provocan reacciones instintivas en el curso del proceso cre

ativo, a las que da\u241?ar\u237?a la reflexi\u243?n. {\i
Vivamente el domingo} se rod\u243? a un ritmo trepidante, fren\u233?tico. Truffa
ut pens\u243? que el ritmo de trabajo influir\u237?a en el de la propia pel\u237
?cula. Creo que ten\u237?a raz\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un director de fotograf\u237?a tiene a veces la suerte de cruzarse en su carrera
con un gran realizador, que le ofrece la oportunidad de un trabajo creativo en
t\u225?ndem. Aunque llevaba tiempo trabajando, Coutard era pr\u225?cticamente un
desconocido cuando inici\u243? su c\u233?lebre d\u250?o con Godard. La obra de
Ingmar Bergman se divide en dos partes, antes y despu\u233?s de Sven Nykvist. So
y consciente de que mi carrera debe mucho a Rohmer y a Truffaut. Si no hubiese t
rabajado con ellos, nadie se habr\u237?a fijado en m\u237? en los Estados Unidos
No deja de ser curioso que, no habiendo empezado a trabajar en el cine franc\u23
3?s hasta 1965, los cr\u237?ticos me hayan identificado con la {\i
nouvelle vague}, movimiento nacido en 1959. Casi se podr\u237?a decir que salt\u
233? al \u250?ltimo vag\u243?n de un tren en marcha.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cierto es que, al comienzo de mi carrera, mi ansia de romper con los lugares com
unes de la profesi\u243?n me llev\u243? a flirtear con el cine de vanguardia. Pe
ro ahora presto mayor atenci\u243?n a las obras del pasado. No se puede malgasta
r una carrera rompiendo moldes, y no es verdad que se pueda filmar una escena de
treinta y seis maneras distintas. Con los a\u241?os, mi respeto hacia los difer
entes g\u233?neros ha aumentado. Si la gente compra entradas para ver, por ejemp
lo, una pel\u237?cula de mares del Sur, hay que mostrarle bonitas playas, colore
s vivos, paisajes submarinos, o se sentir\u225? defraudada. Hay que aprender a t
rascender el modelo, sin dejar de respetarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
A lo largo del rodaje de {\i
Vivamente el domingo} nos esforzamos en seguir este principio. Al igual que {\i
Bajo sospecha}, se inspiraba en el cine negro americano de los a\u241?os cuarent
a. Como Truffaut decidi\u243? rodar en blanco y negro, la referencia a la ilumin
aci\u243?n \u8220?dura\u8221? de esta \u233?poca es m\u225?s directa. Sin embarg
o, no pretendimos copiar el {\i
film noir}, sino transponerlo humor\u237?sticamente, aplicando tambi\u233?n ese
humor al mundo visual de ese tipo de cine, un concepto que a m\u237? me parec\u2
37?a leg\u237?timo. Antes de que surgiera el cine, los artistas buscaban su insp
iraci\u243?n en \u233?pocas pret\u233?ritas, como los del Renacimiento, por ejem
plo. Las influencias ajenas son igualmente perceptibles en las primeras pel\u237
?culas de la historia del cine. Un d\u237?a en Nueva York encontr\u233? en una l
ibrer\u237?a de viejo la edici\u243?n original, de 1909, de la novela {\i
The Klansman}, que proporcion\u243? a Griffith la trama de {\i
El nacimiento de una naci\u243?n}. Las ilustraciones de ese libro prefiguran las
im\u225?genes de la pel\u237?cula. No hay duda de que quedaron grabadas en la m
emoria de Griffith.\par\pard\plain\hyphpar} {
Despu\u233?s de toda una serie de pel\u237?culas en color, el regreso al blanco
y negro en {\i
Vivamente el domingo} constitu\u237?a para m\u237? una especie de desaf\u237?o.
Para empezar, o las emulsiones en blanco y negro ya no poseen las mismas caracte
r\u237?sticas del pasado, o los laboratorios de hoy ya no saben trabajarlas. El
caso es que parece imposible obtener los blancos, los negros y los grises de ant
a\u241?o. Los colegas que han trabajado en blanco y negro durante los \u250?ltim
os a\u241?os \u8212?Michael Champman {\i
(Toro salvaje}), Henri Alekan {\i
(El estado de las cosas)\u8212?} comparten mi opini\u243?n. Pensar en blanco y n
egro es lo m\u225?s dif\u237?cil para un director de fotograf\u237?a actual. Tie
ne que volverse dalt\u243?nico e imaginar lo que una escenograf\u237?a desprovis
ta de colores dar\u225? en la pantalla. Me ayud\u243? a conseguirlo Hilton McCon
nico, que dise\u241?\u243? espl\u233?ndidos decorados pintados en blanco y negro
, reminiscentes de mi experiencia en {\i
Mi noche con Maud}. Por cuanto el blanco y negro contiene menos informaci\u243?n
visual que el color, tuve que iluminar m\u225?s de lo habitual. Para resaltar o
bjetos y personajes, tuve que recurrir casi sistem\u225?ticamente a poner en con

traluz a los actores para no confundir los primeros y los \u250?ltimos t\u233?rm
inos. En compensaci\u243?n, mi trabajo se vio considerablemente simplificado por
el hecho de que pude asociar sin inconveniente luces con temperaturas de color
distintas. Pude, por ejemplo, combinar luz natural de d\u237?a y luz el\u233?ctr
ica sin gelatinas de correcci\u243?n. En {\i
Vivamente el domingo} utilizamos dos pel\u237?culas diferentes: Plus X para los
exteriores d\u237?a, Double X para las escenas nocturnas.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Como he dicho ya, es imposible que una pel\u237?cula en blanco y negro caiga en
el mal gusto, visualmente hablando. Los colores chillones, con frecuencia vulgar
es, de la realidad de hoy desaparecen, haciendo sitio a una elegancia perfecta,
la de un esmoquin.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \af
s23
{\b
{\qc
En un lugar del coraz\u243?n y Nadine\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
{\qc
{\i
Robert Benton}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Perd\u237? a Truffaut, pero me queda Benton. Todo trabajo de un director de foto
graf\u237?a que aspire a cierta coherencia, no podr\u225? encontrar su m\u225?s
clara expresi\u243?n si no se realiza en t\u225?ndem con un buen realizador, con
el que se ha colaborado, no s\u243?lo en una pel\u237?cula, sino en varias, a l
o largo de los a\u241?os. Pienso en las pel\u237?culas de Billy Bitzer para Grif
fith, las de Edward Tiss\u233? para Eisenstein, las de Joseph Walker para Capra
o las de Sven Nykvist para Bergman. En estos momentos Benton representa para m\u
237? esta perspectiva. Son ya cuatro las pel\u237?culas que he fotografiado para
\u233?l. Otros proyectos est\u225?n en camino.\par\pard\plain\hyphpar} {
No importa que las obras realizadas sean diferentes en su tema si la personalida
d del director es fuerte. Benton traspasa los g\u233?neros imprimiendo un estilo
, una manera a todas sus pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Conviene decir de entrada, utilizando la cl\u225?sica f\u243?rmula de {\i
Cahiers du Cinema}, que Benton es uno de los contados \u8220?auteurs\u8221? del
cine americano actual. Adem\u225?s de dirigir escribe y produce todos sus guione
s. Con excepci\u243?n de {\i
Kramer contra Kramer}, que adapt\u243? libremente de la novela de Avery Corman,
sus argumentos son originales. Los di\u225?logos son tambi\u233?n enteramente es
critos por \u233?l; una tarea que en Am\u233?rica se da a menudo a especialistas
bajo la r\u250?brica \u8220?di\u225?logos adicionales\u8221?. Es por todo esto
que Robert Benton, aunque no parezca evidente, se sit\u250?a como un realizador
que est\u225? a medio camino entre el cine americano y el europeo. Claro que es
una tem\u225?tica muy americana la suya, pero su manera de hacer est\u225? en la
s ant\u237?podas de cierto cine hollywoodiense bien manufacturado y sin la indiv
idualidad que se acostumbra en Europa.\par\pard\plain\hyphpar} {
De cierta manera, la obra de Benton es autobiogr\u225?fica, sobre todo estas dos
pel\u237?culas \u250?ltimas, que tienen a Texas como escenario privilegiado. In
clusive se desarrollan exactamente en su terru\u241?o natal. {\i
Places in the Heart}, ya estrenada, fue filmada en Waxahachie, el pueblito que l
e vio nacer. {\i
Nadine}, reci\u233?n terminada y en proceso de montaje, se rod\u243? en la ciuda
d de Austin, donde curs\u243? estudios universitarios. Los acontecimientos y, so
bre todo, los personajes de estas dos pel\u237?culas est\u225?n \u237?ntimamente
ligados a su propia vida o a la de sus familiares y conocidos.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Yo hab\u237?a hecho ya en el pasado dos pel\u237?culas cuya acci\u243?n transcur
r\u237?a en el estado de Texas: {\i
Days of Heaven}, de Terrence Malick y {\i
Goin' south}, de Jack Nicholson. Pero la primera se film\u243? en Canad\u225? y
la segunda en M\u233?xico. Tan inmenso es Texas que caben dentro varios pa\u237?
ses europeos y cualquier paisaje. Es la manera especial de ser de sus habitantes
lo que es inimitable. La presencia de \u233?stos como extras y en los papeles s
ecundarios es lo que confiri\u243? veracidad a estos ensayos cinematogr\u225?fic
os sobre la vida provinciana.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque los filmes de Benton examinados a la ligera puedan parecer de inspiraci\u
243?n diversa, en realidad tienen muchos puntos en com\u250?n. Bien que sus obra
s han oscilado siempre entre dos polos: el dram\u225?tico y el festivo, el moral
ista y el desenfadado, persiste en todas el humanismo en el contenido y lo direc
to y eficaz de la t\u233?cnica narrativa. Continuando esta polarizaci\u243?n de
lo m\u225?s reciente de su cosecha, {\i
Places in the Heart} es grave, {\i
Nadine}, alegre. Hay adem\u225?s una parte, dir\u237?amos subterr\u225?nea, de l
os trabajos cinematogr\u225?ficos de Benton, cuyo conocimiento puede ayudar a la
comprensi\u243?n de unas constantes de estilo, me refiero a los que efectuara c
omo guionista antes de lanzarse a la realizaci\u243?n: {\i
Bonnie and Clyde, What\u8217?s Up Doc?, There was a Crooked Man, Superman}.\par\
Un tema recurrente en su obra es el de la paternidad. Simetr\u237?as: si Kramer
es un padre que aprende a ser madre, Edna, en {\i
En un lugar del coraz\u243?n}, es una madre que aprende a ser padre. En {\i
Still of the Night}, el personaje interpretado por Meryl Streep vive en constant
e angustia por el accidental parricidio acaecido en su adolescencia.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Cuando le\u237? el gui\u243?n cinematogr\u225?fico de {\i
En un lugar del coraz\u243?n}, sent\u237? inmediatamente que Benton iba a hacer
una de sus obras m\u225?s personales; obra en la que la verdad de sus situacione
s y caracteres proven\u237?a de ra\u237?ces profundas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los sentimientos religiosos casi han desaparecido como tema en el cine contempor
\u225?neo. Aun en otros tiempos el protestantismo fue raramente evocado en las p
antallas. El catolicismo (las numerosas pel\u237?culas con monjas y curas) y el
juda\u237?smo (los dramas b\u237?blicos) tuvieron mejor suerte en Hollywood. Es
por esto tambi\u233?n que {\i
En un lugar del coraz\u243?n} es anticonvencional. Por una parte, va a contracor
riente con el laicismo actual en las pantallas, por otra, sus personajes y situa
ciones est\u225?n profundamente inmersos en la poco conocida cultura protestante
Fue esto precisamente lo que me dio la clave en mi b\u250?squeda de un estilo vi
sual particular para este proyecto. Habiendo crecido en pa\u237?ses cat\u243?lic
os, daba por descontada \u8212?a pesar de provenir de una familia de librepensad
ores y agn\u243?sticos\u8212? la superioridad del arte cat\u243?lico sobre el pr
otestante. Fue en Texas mismo, mientras est\u225?bamos buscando lugares apropiad
os para el desarrollo de nuestras escenas, donde descubr\u237? la excepcional be
lleza de los ritos protestantes, el encanto de estas sencillas iglesias de mader
a, sin iconos ni decoraci\u243?n superflua. He ah\u237? el mensaje que esta trad
ici\u243?n cultural me estaba dando: ten\u237?a que rechazar la belleza f\u225?c
il, la luz \u8220?ornamental\u8221? en una pel\u237?cula en que s\u243?lo las co
sas esenciales de la vida deb\u237?an prevalecer. Ten\u237?a que evitar, por eje
mplo, la facilidad de las puestas de sol. Tantas pel\u237?culas en los \u250?lti
mos a\u241?os se han complacido en esta luz dorada, en inacabables \u8220?horas
m\u225?gicas\u8221?, que he llegado a aborrecer una moda que ha alcanzado inclus
ive al cine publicitario. Yo que, sin querer, hab\u237?a contribuido a este esta
do de cosas con {\i
D\u237?as del cielo}, ten\u237?a que reaccionar. {\i
En un lugar del coraz\u243?n} ser\u237?a de un estilo visual simple y escueto. H
ab\u237?a en {\i
D\u237?as del cielo} trigales dorados. Los campos de {\i
En un lugar del coraz\u243?n}, en cambio, eran dominados por los blancos copos d
el noble algod\u243?n. As\u237?, como el algod\u243?n, nuestra luz ser\u237?a bl
anca, sin contaminaci\u243?n. La pura desnudez del ritual protestante ped\u237?a
a gritos una luz blanca, una \u8220?luz protestante\u8221?.\par\pard\plain\hyph

par} {
{\i
En un lugar del coraz\u243?n} fue filmada de manera cl\u225?sica, en planos larg
os, en un estilo que se refer\u237?a al del gran maestro John Ford. El montaje d
e Carol Littleton respet\u243? este ritmo tranquilo. En pel\u237?culas anteriore
s Benton prefiri\u243?, en cambio, un montaje m\u225?s nervioso, fraccionando la
s escenas con campo-contracampo. Al final, sobre todo, durante la comuni\u243?n
en la iglesia, Benton hizo uno de los planos m\u225?s largos y complicados de su
carrera. Vemos a todos los feligreses sentados en bancos. Seg\u250?n el rito pr
otestante, cada persona va pasando una bandeja con el pan y el vino a su compa\u
241?ero de al lado. La c\u225?mara va siguiendo la bandeja lateralmente sin cort
e ni interrupci\u243?n, pasando de una fila a la otra, a la manera de los bueyes
arando un campo. La soluci\u243?n t\u233?cnica de esta idea la tomamos de una v
ieja pel\u237?cula de Minnelli, {\i
Cabin in the Sky}; los bancos fueron dispuestos de manera escalonada, como en un
teatro griego, de manera que cuando la c\u225?mara pasara de una fila a la otra
, no se vieran las cabezas de las otras personas enfrente. Utilizamos una peque\
u241?a gr\u250?a y un lente 100mm. Gracias a la contracci\u243?n del espacio del
teleobjetivo, no se advert\u237?a que los bancos estuviesen en distintos nivele
s. Tardamos dos d\u237?as enteros en preparar este solo plano, pero val\u237?a l
a pena, dio a la pel\u237?cula una dimensi\u243?n distinta en un final enigm\u22
5?tico.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Nadine} deriva de las cl\u225?sicas pel\u237?culas de \u8220?serie B\u8221?. Par
a que la referencia fuese m\u225?s clara, inclusive la acci\u243?n transcurre pr
ecisamente en la \u233?poca de apogeo del cine polic\u237?aco, los {\i
fifties}. Con {\i
The Late Show} y {\i
Still of the Night} ya Benton hab\u237?a sido tentado por el g\u233?nero, sobre
todo en la primera concebida tambi\u233?n a manera de divertimento. El ejemplo r
eciente de Truffaut en {\i
Confidentially yours} le servir\u237?a de pauta: {\i
Nadine} ser\u237?a a la vez un \u171?thriller\u187? y una parodia de un \u171?th
riller\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero si Truffaut trabaj\u243? su comedia polic\u237?aca en blanco y negro, Bento
n se atrever\u237?a con el color. Casi una herej\u237?a, pues ya se sabe, las gr
andes pel\u237?culas del g\u233?nero, desde Fritz Lang hasta Sam Fuller, han sid
o en blanco y negro. Por si fuera poco, la Am\u233?rica de la d\u233?cada de los
cincuenta, que tratamos de reconstruir, se distingue precisamente por los tonos
variopintos en los vestidos, el maquillaje y la decoraci\u243?n. Aceptamos el r
eto del color sin garantizar el resultado. Kim Basinger tendr\u237?a los labios
y las u\u241?as pintados de rojo carmes\u237?. Un vestido de azul turquesa y otr
o de color salm\u243?n, los anuncios de ne\u243?n en las escenas nocturnas de ca
lle competir\u237?an con el arco iris. Mientras en la otra pel\u237?cula polic\u
237?aca que film\u233? para Benton en. 1981, {\i
Still of the Night}, optamos por una suerte de paleta monocroma, con vestuarios
y decorados en tonos oscuros, grises, aqu\u237? tom\u225?bamos el contrapi\u233?
Hasta entonces las compa\u241?\u237?as productoras me hab\u237?an propuesto foto
grafiar pel\u237?culas de car\u225?cter intimista. Con {\i
Nadine} me topaba por primera vez con una pel\u237?cula de acci\u243?n: los dos
inocentes protagonistas son perseguidos sin tregua durante todo el filme, escapa
n de un peligro para caer en otro; carreras desenfrenadas de autom\u243?viles, s
altos en el vac\u237?o, tiroteos, explosiones. Benton respetaba las reglas del j
uego burl\u225?ndolas al mismo tiempo, mientras que yo descubr\u237?a \u8212?alg
o tard\u237?amente, por cierto\u8212? el j\u250?bilo casi infantil de un rodaje
\u225?gil, trepidante, optimista.\par\pard\plain\hyphpar} {
La c\u225?mara deb\u237?a moverse en desplazamientos r\u225?pidos para no perder
ni un instante a los personajes. Tal como sucedi\u243? anteriormente con la fal
lida experiencia de {\i

Cockfighter}, corroboraba la magn\u237?fica fotogenia de la provincia norteameri
cana. Decorados anodinos como una peluquer\u237?a, las oficinas de un fot\u243?g
rafo, un bar de medio pelo, un cementerio de chatarra, sal\u237?an transfigurado
s, mitificados por obra y gracia de la c\u225?mara, sin casi intervenci\u243?n p
or nuestra parte. No en balde Norteam\u233?rica ha sido, y es, la tierra del cin
e. Con s\u243?lo plantar una c\u225?mara en cualquier lugar nacen im\u225?genes
din\u225?micas. Siempre me ha intrigado esta cualidad esencial del mundo norteam
ericano. En cambio, la arquitectura objetivamente m\u225?s bella de la vieja Eur
opa aparece a menudo en la pantalla con un no s\u233? qu\u233? de pintoresco y t
eatral, como de cromo o postal para turista. Tanto {\i
Nadine} como {\i
En un lugar del coraz\u243?n} describen los aspectos m\u225?s chatos de la arqui
tectura y la geograf\u237?a de Texas, los m\u225?s humildes tambi\u233?n. \u191?
Es la pobreza m\u225?s fotog\u233?nica que la riqueza? Me inclino a creer que s\
u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Se acab\u243? el pastel\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Mike Nichols - 1985}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que m\u225?s pesa en mi decisi\u243?n de aceptar una pel\u237?cula es la pers
onalidad del director. Con frecuencia mi agente, u otras personas, me env\u237?a
n guiones, que evito leer. Lo que me interesa antes que nada es saber qui\u233?n
va a ser el director. A partir de ah\u237?, decido o no leer el gui\u243?n. En
el caso de {\i
Se acab\u243? el pastel}, no vacil\u233? mucho. Mike Nichols es hoy uno de los m
\u225?s importantes cineastas norteamericanos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto he tomado la decisi\u243?n de hacer una pel\u237?cula con un director
con el que no he trabajado nunca, acostumbro a proceder como sigue:\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En primer lugar, leo el gui\u243?n, intentando visualizar cada escena mentalment
e. Pero procuro leerlo como una novela,, ver si me conquista, porque ser\u225? l
a \u250?ltima vez que podr\u233? apreciar la historia de forma objetiva. Y la \u
250?nica vez que ser\u233? espectador. Luego, al convertirme en parte interesada
, perder\u233? toda perspectiva. De ah\u237? la importancia de esta primera lect
ura.\par\pard\plain\hyphpar} {
A continuaci\u243?n, y despu\u233?s de haberme entrevistado con \u233?l director
, emprendo una segunda lectura, de mayor profundidad, donde hago caso omiso de m
is reacciones emotivas y me esfuerzo en analizar cada escena, visualizarla esta
vez de la forma mas concreta posible. Con algunas ideas ya claras, tomo notas de
cara a las reuniones preparatorias con el. director, el productor, el escen\u24
3?grafo, el figurinista. Hecho esto, me impongo como deber el estudio de la obra
del director, veo las pel\u237?culas suyas que no conozco, en este caso {\i
\u191?Qui\u233?n teme a Virginia Wolff y Dos pillos y una herencia}. Intento imp
regnarme de su estilo. Porque es su pel\u237?cula la que voy a fotografiar, no l
a m\u237?a. Estas dos pel\u237?culas, v las restantes de Nichols, las vision\u23
3? en v\u237?deo, lo que me permit\u237?a inmovilizar la imagen, retroceder para
detenerme en ciertas escenas, repetirlas y estudiarlas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Luego llega el turno de las localizaciones y de la constituci\u243?n del equipo
t\u233?cnico, lo que en el caso de {\i
Se acab\u243? el pastel} no fue ning\u250?n problema, por cuanto la mayor\u237?a
de los t\u233?cnicos elegidos \u8212?todos ellos profesionales de primer orden\
u8212? hab\u237?a ya trabajado conmigo en anteriores producciones norteamericana
s. Y el de las pruebas de maquillaje, de vestuario, de peinados. Despu\u233?s de
tres pel\u237?culas con Meryl Streep, era la primera oportunidad que se me pres
entaba de filmar a esta gran actriz en un personaje que verdaderamente se le par
ec\u237?a. En {\i
Se acab\u243? el pastel} ten\u237?a que aparecer morena, como es en realidad, pa
ra interpretar a una joven neoyorquina t\u237?pica, natural, nerviosa, din\u225?
mica, h\u225?bil, en los ant\u237?podas de los personajes po\u233?ticos a los qu
e su p\u250?blico estaba acostumbrado.\par\pard\plain\hyphpar} {
La pel\u237?cula se film\u243? en su mayor parte, con gran contento por mi parte
, en planos-secuencia, con un recurso m\u237?nimo al montaje: la c\u225?mara sig
ue con fluidez las evoluciones de los actores dentro del encuadre. Es decir, Nic
hols, en su estilo m\u225?s puro, como dan fe todas sus pel\u237?culas, no menos
precia la inteligencia del p\u250?blico, le deja elegir lo que va a mirar. Si do
s o tres personajes aparecen simult\u225?neamente en la pantalla, el espectador
decide a cu\u225?l de ellos conceder\u225? su atenci\u243?n, como en el teatro.
Una libertad que no le concede el campo-contracampo, sistema con el cual el dire
ctor parece decir: \u8220?Ahora miren esto, ahora miren aquello.\u8221? No hace
falta a\u241?adir que un plano-secuencia s\u243?lo da resultado cuando los actor
es poseen un {\i
tempo} perfecto, como en esta pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
He aqu\u237? un ejemplo de plano-secuencia en {\i
Se acab\u243? el pastel}. Rachel Samstat (Meryl Streep) est\u225? en la peluquer
\u237?a. Mientras la atiende, la peluquera se queja a una de sus compa\u241?eras
de la infidelidad de su amante. La conversaci\u243?n de las chicas tiene \u8212
?en otro nivel\u8212? una relaci\u243?n directa con la trama. La escena comienza
con un plano de conjunto, que engloba a los tres personajes. Por medio de un {\
i
zoom} extremadamente lento, la c\u225?mara se acerca imperceptiblemente hasta un
primer plano de Rachel. Las chicas han desaparecido de campo, y lo que ahora im
porta es el impacto de su conversaci\u243?n en nuestra hero\u237?na, las reaccio
nes que pueden leerse en su rostro. La escena pod\u237?a haberse filmado de form
a tradicional: un plano de Rachel sentada, un plano de la peluquera, un inserto
de la mano que peina el cabello, un plano de la segunda peluquera, un nuevo plan
o de Rachel, y as\u237? sucesivamente, como ahora es norma usual en televisi\u24
3?n. En tal caso, tendr\u237?amos que haber rodado una multitud de planos desde
todos los \u225?ngulos posibles. Mike Nichols se content\u243? con un solo \u225
?ngulo, el justo. El resultado no s\u243?lo es bueno, sino significante. La esce
na fue filmada de d\u237?a, en una peluquer\u237?a de Washington. Conservamos lo
s tubos fluorescentes que iluminaban este decorado natural, sin m\u225?s refuerz
o que la escasa luz reflejada de unas pocas l\u225?mparas de cuarzo. Utilizamos
la emulsi\u243?n Eastman 5294 de gran sensibilidad. Conseguimos as\u237? una gra
n profundidad de campo, indispensable cuando se trabaja en plano-secuencia, y la
escena se rod\u243? a f6,36, lo que nos permit\u237?a ver a las tres actrices c
on la misma nitidez: cuando hay varios personajes en el encuadre, cada uno de el
los ha de verse claramente. En este sentido, las pel\u237?culas ultrasensibles h
an significado una revoluci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El supermercado tampoco era un decorado construido en estudio, sino un estableci
miento aut\u233?ntico de Washington, igualmente iluminado con tubos fluorescente
s. Hoy eso ya no constituye problema, pues existen nuevos tipos de tubos, cuyo e
spectro es parecido al de la luz diurna. Pusimos un filtro 85 en la c\u225?mara,
como si rod\u225?ramos en exteriores, lo que nos permit\u237?a aprovechar cualq
uier luz diurna proveniente de las puertas para compensar las zonas de sombra, y
utilizamos hileras de tubos fluorescentes (parecidos a los del decorado natural
) montadas en tr\u237?podes. Esta iluminaci\u243?n tiene la ventaja de que produ
ce poco calor, ya que el calor excesivo suele impedir que los actores se concent
ren. Cuando s\u243?lo exist\u237?an las emulsiones poco sensibles, hab\u237?a qu
e sobreiluminar el plato para conseguir profundidad de campo y los actores se se
nt\u237?an evidentemente inc\u243?modos. Una luz parecida a la de la vida real c
ontribuye tambi\u233?n a la calidad del trabajo de los int\u233?rpretes.\par\par
d\plain\hyphpar} {
La casa en Washington, por el contrario, se construy\u243? enteramente en estudi
o. En la trama de la pel\u237?cula, esta casa nunca llega a terminarse, porque l
os personajes la van arreglando continuamente. Por ese motivo hemos filmado al r
ev\u233?s, partiendo de un decorado pr\u225?cticamente terminado y amueblado, pa

ra deteriorarlo progresivamente. Remontando el curso del argumento, concluimos e
l rodaje con lo que constitu\u237?a el principio de la pel\u237?cula, cuando la
casa no era m\u225?s que una ruina calcinada que los protagonistas compran para
restaurarla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este decorado se construy\u243? en unos estudios muy viejos, Camera Mart Stages
(la antigua Fox), en Manhattan. Son mis estudios preferidos, porque me resultan
muy pr\u225?cticos. Puedo llegar a ellos a pie o en un breve trayecto en metro.
Hay una especie de Hollywood en pleno coraz\u243?n de Manhattan, cuya existencia
casi nadie sospecha. Si hace falta visionar copi\u243?n, las salitas de proyecc
i\u243?n de los laboratorios Duart o Technicolor est\u225?n a unos pasos. Y si h
ace falta cualquier cosa, una herramienta, un accesorio, una pantalla, un objeto
antiguo, basta acercarse a cualquier tienda pr\u243?xima. Esta es la ventaja de
trabajar en Nueva York, mientras que en California todo est\u225? lejos y hay q
ue recurrir al autom\u243?vil.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto comenz\u243? el rodaje, todo fue como una seda. Yo intentaba trabajar
un poco m\u225?s de prisa cada d\u237?a. Me parece que es una excelente regla, q
ue me inspir\u243? Truffaut, especialmente cuando se trata de una comedia. Como
hac\u237?amos planos-secuencia sobre todo, no era preciso desplazar continuament
e el material de iluminaci\u243?n. Termin\u225?bamos pronto todos los d\u237?as,
algo excepcional en el cine americano, donde las jornadas de rodaje son intermi
nables. Ese es otro de los rasgos singulares de Mike Nichols. Cuando queda satis
fecho de una escena, despu\u233?s de la segunda toma dice: \u8220?O.K., se acab\
u243? por hoy.\u8221? Nunca se empe\u241?a en rodar in\u250?tilmente un plano de
doce formas diferentes.\par\pard\plain\hyphpar} {
En nuestra c\u225?mara Panavision tuvimos puesto el {\i
zoom} pr\u225?cticamente todo el tiempo, aunque rara vez cambi\u225?bamos de dis
tancia focal en el curso de una misma toma. El {\i
zoom} nos serv\u237?a como una aut\u233?ntica panoplia de objetivos fijos. No no
s mov\u237?amos, con todo, de distancias focales pr\u243?ximas a la visi\u243?n
humana, entre los 29mm. y los 75mm. Los personajes se encuadraban a menudo en pl
ano americano o plano general, para que el espectador no perdiera ninguno de sus
movimientos. A mi entender, las mejores escenas de la pel\u237?cula son aquella
s en las que Jack Nicholson y Meryl Streep act\u250?an simult\u225?neamente. Est
as escenas est\u225?n organizadas como un ballet, pero sin que eso se note en la
pantalla. Sus movimientos, sus evoluciones, ten\u237?an que parecer naturales,
como los de sus antecesores en las viejas comedias cl\u225?sicas de Howard Hawks
y Leo McCarey, directores que no cambiaban de plano hasta que era absolutamente
necesario. La simplicidad de su discurso, la falta de pretensi\u243?n de esas p
el\u237?culas, explican su calidad, y no hay duda de que Nichols quiso en {\i
Se acab\u243? el pastel} rendir homenaje a los grandes maestros del pasado.\par\
Para un director de fotograf\u237?a es indispensable seguir de muy cerca el dise
\u241?o de la escenograf\u237?a y el vestuario, deber\u237?a ser consultado en c
ada etapa de la creaci\u243?n y por ning\u250?n pretexto debe llegar al plato y
enterarse en el \u250?ltimo minuto de lo que ha de fotografiar. En {\i
Se acab\u243? el pastel}, por ejemplo, hay una escena donde seis personas se sie
ntan a una mesa del Palm Restaurant, en Washington. La decoraci\u243?n del Palm
Restaurant es muy parecida a la del conocido Sardi\u8217?s, en Nueva York, salvo
en el detalle de que las caricaturas que adornan las paredes no son de estrella
s de cine o personalidades del teatro, sino de hombres pol\u237?ticos. Esta gale
r\u237?a de retratos, con todo, no ocupa m\u225?s que dos paredes. Como la escen
a mostraba a seis personas charlando alrededor de una mesa, ten\u237?amos que re
currir forzosamente al campo-contracampo. Eso quiere decir que en la escena mont
ada, resultar\u237?a chocante ver caricaturas detr\u225?s de unos personajes y u
na pared oscura detr\u225?s de los otros. Pero yo me hab\u237?a anticipado al pr
oblema durante la localizaci\u243?n, y le ped\u237? al escen\u243?grafo, Tony Wa
lton, que me buscase unas cuantas caricaturas parecidas de hombres pol\u237?tico
s. Y \u233?l me contest\u243? dibujando una serie de caricaturas de miembros del
equipo, entre ellas la m\u237?a, con las que vestimos las paredes desnudas. A d
istancia, era imposible advertir la diferencia y sea el que fuere nuestro \u225?
ngulo de toma, el fondo permanec\u237?a arm\u243?nico.\par\pard\plain\hyphpar} {
La filmaci\u243?n en exteriores tiene sus pros y sus contras. La ventaja princip
al es que se gana en realismo y credibilidad, pero uno de sus inconvenientes es
que hay que contar con los imponderables climatol\u243?gicos. Las escenas de di\
u225?logos largos resultan a veces dif\u237?ciles de rodar con luz natural. Que
la luz no sea constante, en cada uno de los planos que suelen constituir una esc
ena, es un trastorno para los t\u233?cnicos y los actores. En este sentido, quis
iera recordar una de las escenas m\u225?s largas de {\i
Se acab\u243? el pastel}, cuyo escenario es el jard\u237?n en la parte posterior
de la casa de los protagonistas. La casa en Washington pose\u237?a un jard\u237
?n al que ten\u237?amos acceso, pero fue reconstruido en nuestro estudio de Nuev
a York. Mike Nichols crey\u243? preferible rodar la escena en el estudio, para n
o arriesgarnos a falsos {\i
raccords}. En cuanto declinase el sol, tendr\u237?amos que dejar el trabajo cada
vez para el d\u237?a siguiente en perjuicio de la concentraci\u243?n de los act
ores. En estudio, pod\u237?amos terminar toda la escena en una sola jornada.\par
Es casi imposible conseguir la r\u233?plica perfecta de un jard\u237?n. Como en
el estudio no hay aire los decorados son terriblemente est\u225?ticos, sobre tod
o la naturaleza parece poco natural. Para paliar ese inconveniente, pusimos vent
iladores escondidos aqu\u237? y all\u225? que diesen alg\u250?n movimiento a las
plantas del jard\u237?n. Por otra parte, con el decorado levemente sobreexpuest
o, y los actores iluminados en contraluz, conseguimos un fondo un poco \u8220?qu
emado\u8221?. En un cierto momento, la c\u225?mara sigue a Streep y Nicholson en
{\i
travelling} hacia atr\u225?s, cuando salen del jard\u237?n para entrar en la cas
a, con lo que al penetrar en un interior m\u225?s oscuro se acent\u250?a la ilus
i\u243?n de autenticidad del decorado. En vez de equilibrar la luminosidad entre
nuestro interior y nuestro falso exterior, dejamos deliberadamente m\u225?s osc
uro el primero \u8212?alrededor de un diafragma y medio\u8212? para restablecer
la diferencia del nivel de luz entre el interior de la casa y el exterior. En la
oscuridad, el iris del ojo humano se dilata, para adaptarse a la modificaci\u24
3?n luminosa del ambiente. Decid\u237? imitar este mecanismo biol\u243?gico y le
ped\u237? al foquista que abriese el diafragma progresivamente de 5,6 a 2,8 en
quince segundos. El plano era lo bastante largo como para consentir tal manipula
ci\u243?n, mientras Meryl Streep y Jack Nicholson entran discutiendo. De esta ma
nera, la sensaci\u243?n no es de un cambio brutal de luminosidad sino m\u225?s b
ien, mientras se abre el objetivo, de que el exterior, al fondo, se sobreexpone
levemente, justo lo que el ojo percibir\u237?a en la realidad. Si esta maniobra
no es efectuada por el foquista con el mayor tino, el resultado ser\u225? desast
roso. Efectuada con suavidad en el momento oportuno, produce un efecto incompara
ble de realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
He cambiado el diafragma en el curso de una toma en otras pel\u237?culas, pero a
ntes de {\i
Se acab\u243? el pastel} nunca hab\u237?a llevado la experiencia tan lejos. Me s
iento hoy confortable con esta t\u233?cnica, aunque sea muy arriesgada: una toma
puede ser lograda y otra dar resultados insatisfactorios. Hay una escena en {\i
La decisi\u243?n de Sophie}, inmediatamente despu\u233?s del suicidio, donde est
e principio funcion\u243? mal, donde se nota muy claramente que alguien est\u225
? manipulando el objetivo mientras la c\u225?mara en panor\u225?mica abandona la
multitud api\u241?ada a la sombra ante el \u8220?palacio rosa\u8221? y encuadra
la fachada soleada del edificio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuve en cambio en {\i
Se acab\u243? el pastel} la suerte de contar con ayudantes excelentes, y pude em
plear esa t\u233?cnica sin contratiempos en exteriores. En Washington, aparece e
n un plano Meryl Streep que deja su coche en un parking y se dirige con paso viv
o hacia la peluquer\u237?a. El parking quedaba en una zona de sombra, mientras q
ue la fachada de la peluquer\u237?a era blanca y ba\u241?ada de sol. Tuve que co
mpensar, pues, la zona de sombra con grandes pantallas reflectoras de gryflon (q
ue hab\u237?a utilizado por vez primera en {\i

Camino del Sur)}, Pero incluso la luz solar reflejada con dos de esas pantallas
result\u243? insuficiente para equilibrar y hubo que cambiar de diafragma mientr
as Meryl recorr\u237?a el trayecto entre el aparcamiento y la peluquer\u237?a. E
l resultado fue impecable. Y mucho mejor que rellenando completamente las zonas
de sombra con arcos, porque el iris del objetivo segu\u237?a a Meryl exactamente
igual que lo habr\u237?a hecho el iris del ojo. En un caso como \u233?ste, de h
aber igualado la luz de las dos zonas, no se habr\u237?a conseguido m\u225?s que
\u8220?aplanar\u8221? el decorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
El apartamento del padre de la protagonista, en Nueva York, se film\u243? en el
\u250?ltimo piso en un viejo rascacielos, el Athrop. A guisa de luz solar, se in
stal\u243? una l\u225?mpara HMI en la azotea y sobresaliendo dirigida hacia la v
entana. La altura del edificio hac\u237?a evidentemente imposible levantar pract
icables para situar nuestra HMI fuera de las ventanas, como se hace habitualment
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace a\u241?os que trabajo con v\u237?deo acoplado y cada vez me cuesta m\u225?s
prescindir de \u233?l. Mike Nichols dirige igualmente sus pel\u237?culas con la
ayuda de un monitor, como hac\u237?a Luis Bu\u241?uel, que fue, me parece, el p
rimero en utilizar este recurso sistem\u225?ticamente y de forma creativa. Es ne
cesario a\u241?adir que, al final de su carrera, Bu\u241?uel ten\u237?a el o\u23
7?do y la vista muy disminuidos, lo que le obligaba a comunicar las instruccione
s a sus ayudantes por medio de un micr\u243?fono instalado frente a su monitor.
Nichols no llega a tal extremo, pero prefiere, igual que yo, ver la escena que s
e est\u225? rodando en dos dimensiones, aun a escala reducida y en blanco y negr
o. Porque el blanco y negro puede resultar \u250?til, ofrece otra visi\u243?n de
las cosas. Permite juzgar exclusivamente sobre coeficientes de luz, sin tener e
n cuenta los colores. Con un poco de pr\u225?ctica, se sabe inmediatamente c\u24
3?mo ser\u225? la imagen proyectada, se pueden apreciar las zonas sobreexpuestas
o insuficientemente iluminadas: en cierto modo, el monitor viene a reemplazar a
la c\u233?lula fotoel\u233?ctrica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Meryl Streep es una gran profesional. Mike Nichols me ha contado que la primera
vez que trabaj\u243? con ella, en {\i
Silkwood}, estaba convencido de que, por su condici\u243?n de diva, tendr\u237?a
alg\u250?n enfrentamiento con ella. Y viv\u237?a con el temor de que esa situac
i\u243?n se produjera. Pero eso nunca lleg\u243? a ocurrir. Meryl Streep es una
trabajadora infatigable, una buena madre, elige sus lecturas con inteligencia y
no necesita atiborrarse de estimulantes. Goza asimismo de una excelente salud, y
eso le permite hacer una pel\u237?cula detr\u225?s de otra casi sin interrupci\
u243?n. Es igualmente una persona de amabilidad extrema, que conoce hasta al \u2
50?ltimo t\u233?cnico por su nombre y no vacila en bromear con ellos. Creo que s
\u243?lo ha habido en el pasado una estrella con reputaci\u243?n de ser tan natu
ral, y fue Barbara Stanwyck, a la que seg\u250?n tradici\u243?n los t\u233?cnico
s adoraban.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por fortuna, he podido seguir {\i
Se acab\u243? el pastel} hasta la etapa de posproducci\u243?n, pues tom\u233? la
decisi\u243?n de aceptar menos proyectos. En lugar de cinco o seis pel\u237?cul
as al a\u241?o, me limito hoy a hacer una o dos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula signific\u243? el debut de Milos Forman como actor. Ten\u237?
amos as\u237? dos directores en el plato, pero uno solo hac\u237?a comedia. Form
an ten\u237?a un papel relativamente importante y se revel\u243? excelente. Al f
inal del rodaje le pregunt\u233? a Nichols c\u243?mo hab\u237?a percibido en \u2
33?l dotes de comediante. Me contest\u243? sencillamente: \u8220?Todos los direc
tores son capaces de actuar\u8230?\u8221?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se acab\u243? el pastel} fue uno de los rodajes m\u225?s amenos en los que me ha
tocado participar. Los dos protagonistas, Jack Nicholson y Meryl Streep, el dir
ector y \u8212?por supuesto\u8212? la guionista, Nora Ephron, son todos muy dive
rtidos. La filmaci\u243?n, al igual que la historia, estuvo llena de calor y de
risas, y {\i
Se acab\u243? el pastel} permanece para m\u237? como una pel\u237?cula privilegi
ada. Que no tuvo, sin embargo, la acogida de p\u250?blico que esper\u225?bamos.

Nunca se puede estar seguro de nada.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Lecciones de vida\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Martin Scorsese - 1989}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
No deja de ser una curiosa coincidencia el que la primera pel\u237?cula de ficci
\u243?n en la que trabaj\u233?, {\i
Par\u237?s visto por\u8230?}, se parezca mucho a una de las \u250?ltimas, {\i
Historias de Nueva York}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Filmada en 1964, {\i
Par\u237?s visto por..}. propon\u237?a una serie de episodios independientes, re
alizados cada uno por un director distinto en un barrio diferente de Par\u237?s.
O sea, Par\u237?s visto por\u8230? Rohmer, Godard, Chabrol, Rouch\u8230? En {\i
Historias de Nueva York} cada episodio tiene tambi\u233?n por escenario un barri
o distinto de una gran ciudad, en este caso Nueva York: el West Side, Central Pa
rk, SoHo. Cada barrio de Manhattan est\u225? habitado por personas de condici\u2
43?n social y cultural diferente. Nueva York visto por\u8230? Woody Allen, Franc
is Coppola, Martin Scorsese.\par\pard\plain\hyphpar} {
El origen de esta pel\u237?cula se debe a Woody Allen. Un d\u237?a le coment\u24
3? a su productor, Bob Greenhut, que era una pena que los directores se vieran s
upeditados a hacer pel\u237?culas de una longitud determinada, que \u233?l ten\u
237?a una buena historia que resultar\u237?a mejor contada en menos tiempo, pues
de lo contrario parecer\u237?a alargada y perder\u237?a impacto. Greenhut le su
giri\u243? entonces que le propusiera a otros dos directores hacer una pel\u237?
cula de tres episodios. Coppola y Scorsese aceptaron gustosamente el reto.\par\p
Yo hab\u237?a trabajado antes con Martin Scorsese en una ocasi\u243?n, en un spo
t publicitario para el modisto Giorgio Armani. As\u237? que ya ten\u237?a una id
ea de lo estimulante que ser\u237?a hacer una verdadera pel\u237?cula con Scorse
se, y me sent\u237? encantado de que me ofreciera ser su director de fotograf\u2
37?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque parezca mentira tras una larga carrera de cuarenta y ocho pel\u237?culas,
yo nunca hab\u237?a trabajado en una pel\u237?cula como \u233?sta. Siempre es e
nriquecedor probar cosas nuevas. Veamos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ochenta por ciento de {\i
Lecciones de vida} \u8212?como se titula el episodio de Scorsese\u8212? transcur
re en un {\i
loft} de SoHo, un vasto estudio casi vac\u237?o de pintor con unas pocas divisio
nes y veinte ventanas alrededor. La decoradora Kristi Zea cre\u243? dentro de es
te espacio un rinc\u243?n donde habita el artista, otro rinc\u243?n donde pinta,
y otro rinc\u243?n a\u250?n donde se instala su ayudante. El {\i
loft} era un escenario natural en el octavo piso de un edificio de medianas dime
nsiones en el sur de Manhattan. Una de las primeras cosas que Scorsese me explic
\u243? durante la preparaci\u243?n, fue que no quer\u237?a filmar en estudio. Qu
er\u237?a que por las ventanas se vieran calles de verdad, que se viera un paisa
je urbano aut\u233?ntico y reconocible para que el p\u250?blico supiera que la a
cci\u243?n ocurr\u237?a realmente en el barrio neoyorquino de SoHo. Dicho de otr
o modo, rechazaba la facilidad que representaba rodar con forillos pintados o fo
togr\u225?ficos en las ventanas de un estudio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero \u233?ste es uno de los pocos elementos naturalistas en {\i
Lecciones de vida}, por cuanto Scorsese es un director que tiende m\u225?s bien
a la estilizaci\u243?n. La mayor\u237?a de directores con que he trabajado \u821
2?Rohmer, Truffaut, Benton\u8212? ruedan de manera muy realista. Ponen m\u225?s
que a menudo la c\u225?mara a la altura de la mirada del hombre y usan objetivos
que reproducen la visi\u243?n normal, particularmente entre los 29mm. y los 50m
m, excluyendo por completo grandes angulares y teleobjetivos. En sus pel\u237?cu

las la c\u225?mara no suele participar, permanece m\u225?s bien como un instrume
nto de observaci\u243?n, a lo Howard Hawks, a lo Leo McCarey.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
En lo que a Scorsese se refiere, por el contrario, la c\u225?mara puede estar en
cualquier parte, la c\u225?mara es Dios. Me aventurar\u233? a situar el estilo
de Scorsese en la vecindad del expresionismo: su c\u225?mara est\u225? a veces m
irando a la gente desde lo alto, o en el suelo mirando hacia arriba. Pide con fr
ecuencia lentes de gran angulaci\u243?n combinados con furiosos movimientos de {
\i
travelling}, con la c\u225?mara describiendo c\u237?rculos en torno a los actore
Tuve aqu\u237? la oportunidad de trabajar por primera vez con la nueva pel\u237?
cula Eastman 5297 equilibrada para luz diurna. Es una magn\u237?fica emulsi\u243
?n, de grano extremadamente fino y excelente reproducci\u243?n del color. Y no e
st\u225?n nada mal sus otras ventajas. Para las escenas de d\u237?a no hubo que
poner en las ventanas gelatinas 85 naranjas, como es habitual, una simplificaci\
u243?n por cuanto nuestro {\i
loft} ten\u237?a veinte ventanas. Las gelatinas pueden ser un fastidio, porque s
e mueven con el aire, .los actores no pueden abrir las ventanas porque la luz de
l exterior no est\u225? crom\u225?ticamente equilibrada con la luz artificial de
l interior. En nuestro caso, en vez de las gelatinas 85 en las ventanas, pusimos
gelatinas azules en nuestras l\u225?mparas de tungsteno, para convertirlas en l
uz de d\u237?a. Anteriormente, en interiores de d\u237?a hac\u237?a falta poner
un filtro 85 corrector de luz diurna en el objetivo, con el consiguiente descens
o de ASA. Pero esta nueva emulsi\u243?n 5297 al estar equilibrada para la luz na
tural de d\u237?a y tener un buen ASA, se puede emplear sin inconvenientes.\par\
Sab\u237?amos muy bien la importancia que la luz tiene para un pintor. Y visitam
os a una serie de artistas de Nueva York para estudiar las luces con que trabaja
ban. Observamos que no se limitan exclusivamente a la luz natural de d\u237?a qu
e entra por las ventanas \u8212?la tradicional luz del norte\u8212?, sino que la
combinan con l\u225?mparas de tungsteno, mezclan las dos temperaturas de color.
Hicimos, pues, lo que los pintores modernos, pero a medias, porque el cine tien
de a exagerar. Si la luz es c\u225?lida, en la pantalla parecer\u225? mucho m\u2
25?s c\u225?lida a\u250?n; por eso pusimos gelatinas de azul p\u225?lido en nues
tras l\u225?mparas, para imitar la c\u225?lida temperatura de color del tungsten
o pero sin exageraci\u243?n, y el resultado es agradable para la vista. Esta nue
va pel\u237?cula posee adem\u225?s buena latitud crom\u225?tica. En las escenas
nocturnas combinamos tambi\u233?n luces reales \u8212?fluorescentes y tungsteno\
u8212? de distintas temperaturas de color sin mayor dificultad.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En estas escenas nocturnas preferimos usar la pel\u237?cula ultrasensible 5296 e
quilibrada para tungsteno, que tiene un \u237?ndice de 400 ASA. Como ya he apunt
ado, Scorsese quer\u237?a que la ciudad de Nueva York se mostrase a trav\u233?s
de las ventanas. El inconveniente reside en que de noche, cuando los interiores
se iluminan de forma tradicional \u8212?o sea, con mucha luz\u8212?, lo que se v
e por las ventanas, las luces de la ciudad, queda negro en la pel\u237?cula, por
que tiene poca exposici\u243?n y el negativo no lo registra. Eso es lo que ocurr
\u237?a en otra \u233?poca, cuando los negativos no eran tan sensibles como los
de ahora. La soluci\u243?n era entonces rodar en estudio y utilizar forillos art
ificiales \u8212?fotograf\u237?as ampliadas o telones pintados\u8212? del panora
ma de la ciudad. Ejemplos de esa t\u233?cnica no siempre satisfactorias son {\i
La soga}, de Alfred Hitchcock, o mi propio trabajo en las escenas interiores noc
turnas de {\i
Kramer contra Kramer}, de Robert Benton.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Lecciones de vida} pudimos proceder de otra manera gracias a la alta sensibilida
d de la emulsi\u243?n Kodak 5296; los actores y los decorados se iluminaron muy
poco: el fot\u243?metro en las caras daba f2 o f1,8. El panorama urbano del exte
rior quedaba as\u237? en buen margen de exposici\u243?n, y hasta las torres geme
las del World Trade Center pod\u237?an verse muy bien en la distancia. El foquis
ta tuvo un trabajo arduo, claro est\u225?, porque ten\u237?amos muy poca profund
idad de campo y la c\u225?mara y los actores se mov\u237?an mucho, pero el hecho
de trabajar con grandes angulares fue una ventaja. Mi ayudante, Bruce McCallum,
hizo un trabajo extraordinario, sin que nada quedara fuera de foco ni un moment
Hab\u237?a un montacargas para subir al {\i
loft}, cuyo pozo y jaula enrejada fascinaron a Scorsese. Ah\u237? empieza la pri
mera escena en el {\i
loft}, con el montacargas subiendo entre rayos de luz y sombras caprichosas. El
lugar ten\u237?a algo misterioso, y a Scorsese y a m\u237? nos encant\u243? su a
mbiente expresionista, con sus grandes contrastes de {\i
licht und schatten}, caracter\u237?sticos del viejo expresionismo alem\u225?n. B
erl\u237?n cre\u243? ese estilo en la \u233?poca del cine silente, que rechazaba
la luz plana para jugar con enormes sombras. Orson Welles no s\u243?lo fue el h
eredero americano de los expresionistas, sino que contribuy\u243?, con el operad
or Gregg Toland, a desarrollar el uso dram\u225?tico de la profundidad de campo.
Scorsese ha seguido sus pasos. Como Welles y Toland, nosotros utilizamos tambi\
u233?n el efecto visual del {\i
split diopter} (un lente seccionado verticalmente), por ejemplo en la escena don
de vemos en primer\u237?simo t\u233?rmino a Nick Nolte pintando su tela, y muy l
ejos al fondo a Rosanna Arquette en el cub\u237?culo superior.\par\pard\plain\hy
phpar} {
No me gusta demasiado el humo en las pel\u237?culas y, por fortuna, Scorsese es
f\u237?sicamente al\u233?rgico a \u233?l. As\u237? que s\u243?lo usamos humo en
una escena, la del club nocturno. Y eso porque el humo es corriente en esos loca
les. El club nocturno estaba en un t\u250?nel abandonado de metro, una localizac
i\u243?n muy oscura. Pusimos luces giratorias en el suelo, detr\u225?s del actor
Steve Buscemi. Con el humo, esos rayos luminosos en movimiento materializaron a
lgo parecido al logo de 20th Century Fox y su abanico de reflectores. De visita
en el rodaje aquel d\u237?a, Michael Powell, el gran director ingl\u233?s de cl\
u225?sicos como {\i
Black Narcissus} y {\i
Peeping Tom}, nos dijo algo que nos alegr\u243? sobremanera, que la escena parec
\u237?a sacada de una pel\u237?cula muda en blanco y negro de la UFA, la famosa
compa\u241?\u237?a alemana que produjo varias pel\u237?culas expresionistas memo
rables en los a\u241?os veinte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra indicaci\u243?n que recuerdo de Scorsese durante el per\u237?odo de prepara
ci\u243?n era la de que deseaba fragmentar ciertas escenas en muchos primeros pl
anos, como piezas de un rompecabezas a montar creando un nuevo sentido de unidad
. Esta idea me hizo pensar en David Hockney, que construye una imagen como un {\
i
collage} de muchas instant\u225?neas hechas con Polaroid. Una persona o un lugar
no se ven as\u237? desde un solo \u225?ngulo, sino a trav\u233?s de una multipl
icidad de puntos de vista. Scorsese ped\u237?a a veces un plano de un pie, una m
ano, un pincel, una porci\u243?n de un rostro, luego yuxtapuestos en el montaje.
Ya lo hab\u237?a hecho, desde luego, en otras pel\u237?culas \u8212?ese es just
amente su estilo\u8212? pero creo que esta vez Scorsese era m\u225?s Scorsese qu
e nunca. Hay en {\i
Lecciones de vida} muchas escenas cortadas a tajos, a la manera del {\i
collage} de un pintor cubista que quisiera mostrar a una persona de frente y de
perfil a la vez. No en vano Scorsese toma idea de otras artes. Un nuevo ejemplo
ser\u237?a el uso de una iluminaci\u243?n teatral para determinados efectos. En
el teatro es muy corriente abrir y cerrar las luces en zonas separadas del escen
ario, mientras que en el cine se abre o se funde en negro la escena completa con
fines de puntuaci\u243?n. Iluminar y oscurecer un personaje pero no el otro, de
jando una parte del escenario alternativamente apagada o iluminada, es una t\u23
3?cnica estrictamente teatral. Scorsese pidi\u243? esta inusual figura de lengua
je en algunas escenas de ensue\u241?o. Es el efecto m\u225?s sencillo del mundo
y no precisa m\u225?s que una resistencia el\u233?ctrica con reostato manual. Pe

ro en la pantalla el efecto luce de un modo extraordinario.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
A veces creo que Scorsese tiene un video VHS en la cabeza, hasta tal punto recue
rda todas las escenas importantes de la historia del cine, especialmente de pel\
u237?culas antiguas. Como yo tambi\u233?n soy un \u8220?hijo de cinemateca\u8221
? y me gustan las pel\u237?culas antiguas, a veces mientras me propon\u237?a y p
reparaba un plano y lo discut\u237?amos, mi memoria de cin\u233?filo me hac\u237
?a adivinar: \u8220?Aj\u225?, esto viene de tal pel\u237?cula.\u8221? Y Martin m
e replicaba regocijado: \u8220?Has dado en el clavo.\u8221? Era como un juego nu
estro muy divertido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ese motivo no me sorprendi\u243? que me pidiese revivir una t\u233?cnica de
la era silente. Martin quer\u237?a transiciones con iris como en la \u233?poca d
e D. W. Griffith. Yo sab\u237?a muy bien lo que deseaba, porque ya en Francia us
\u233? un viejo iris en {\i
El peque\u241?o salvaje}, de Truffaut (quien, igual que Scorsese, adoraba las pe
l\u237?culas mudas). Pens\u233? que el efecto de iris por procedimiento \u243?pt
ico en la truca alterar\u237?a la calidad de la imagen \u8212?m\u225?s grano y c
ontraste\u8212? y no producir\u237?a la misma sensaci\u243?n que con un iris man
ual. Lo buscamos por todas partes en Nueva York sin resultado. Propuse entonces
telefonear a la casa de Par\u237?s que nos alquil\u243? el que yo hab\u237?a emp
leado en {\i
El peque\u241?o salvaje}. \u161?Lo conservaban todav\u237?a y nos lo enviaron! A
quel iris era una reliquia del cine mudo, pero funcionaba perfectamente. Lo util
izamos muchas veces, poni\u233?ndolo frente a la lente y accion\u225?ndolo manua
lmente: es como un iris corriente de un objetivo, s\u243?lo que de tama\u241?o m
ucho m\u225?s grande. Como todo se hizo en la c\u225?mara, recuperamos algo del
sofisticado lenguaje del cine silente. Por ejemplo, se pod\u237?a cerrar el iris
a medias, tenerlo quieto un instante, manteniendo en un c\u237?rculo al persona
je, y luego cerrarlo del todo. Como los efectos de iris se hac\u237?an a mano ha
b\u237?a que estar completamente seguro de antemano de {\i
cu\u225?ndo} se accionaba y con {\i
qu\u233?} velocidad. Nos ayud\u243? mucho tener un sistema de v\u237?deo conecta
do a la c\u225?mara, cuyo monitor indicaba lo que hab\u237?a que hacer. Martin l
o controlaba y nos daba instrucciones precisas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Lecciones de vida} se centra en dos personajes, y Rosanna Arquette y Nick Nolte,
los dos int\u233?rpretes, deb\u237?an tener cada uno tratamientos visuales dist
intos para apoyar el contenido dram\u225?tico. Arquette ten\u237?a que aparecer
muy atractiva y {\i
sexy} en esta pel\u237?cula, as\u237? que hab\u237?a que glamourizar o subrayar
su gran belleza natural. Mi mejor oportunidad estaba en la escena de ensue\u241?
o er\u243?tico entre ella y Nolte. Rob\u225?ndole la idea al Picasso del per\u23
7?odo azul, hice poner una doble gelatina de ese color en el {\i
soft light}, la \u250?nica luz empleada en esta escena. Y luego se puso una medi
a negra muy fina de se\u241?ora delante del objetivo. No se nota casi, s\u243?lo
cuando hay en alto contraste una zona fuertemente iluminada, entonces se da alg
o m\u225?gico y hermoso a los rostros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fotografi\u233? a Rosanna Arquette con objetivos de focal larga, que embellecen
los rasgos. Pero a Nick Nolte, por el contrario, hab\u237?a que fotografiarle co
n grandes angulares. Nolte ten\u237?a que aparecer en la pel\u237?cula pr\u243?x
imo a la sesentena, cuando en realidad es m\u225?s joven. Eso se consigui\u243?
primero con una dieta que le hizo engordar unos kilos, y segundo gracias a la ac
ci\u243?n combinada de peluquer\u237?a, maquillaje y vestuario. Nosotros, el equ
ipo de c\u225?mara, contribuimos tambi\u233?n a la transformaci\u243?n de Nolte.
Con este actor cabe arriesgarse a utilizar luz dura y grandes angulares, que a\
u241?aden car\u225?cter al rostro. Nolte tiene, efectivamente, una cara estupend
a, que parece tallada en un bloque de granito, con una estructura \u243?sea muy
pronunciada. Queda magn\u237?fico con cualquier luz, cualquier objetivo y cualqu
ier \u225?ngulo y es, desde luego, un excelente actor, capaz de adaptarse a cual
quier papel.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue una satisfacci\u243?n trabajar aqu\u237? con la mayor\u237?a de mi equipo ha
bitual en los Estados Unidos, con los hermanos DeBlau y Peter Girolami en el dep
artamento de iluminaci\u243?n, con Tommy Prate, el mejor maquinista que se pueda
so\u241?ar. Pero perd\u237? a mi operador de c\u225?mara, Danny Lerner, promovi
do a realizador en Hollywood. Como necesitaba un nuevo operador, Tony Jannelli m
e fue recomendado por el propio Scorsese y por mi colega Michael Chapman, y su t
rabajo fue realmente excepcional en una pel\u237?cula con tantos y tan complicad
os movimientos de c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero sobre todo fue formidable trabajar con Martin Scorsese. Es uno de los pocos
directores americanos con firma. Creo que en el caso de ver empezada una de sus
pel\u237?culas, sin saber qui\u233?n es el director, ni haber le\u237?do los t\
u237?tulos de cr\u233?dito, se podr\u237?a identificar inmediatamente como {\i
suya}, tal como ocurre con Fellini y Hitchcock. Muchas pel\u237?culas parecen ho
y hechas por un ordenador, perfectas pero sin estilo, sin alma. Aqu\u237? trabaj
\u233? con un director de indiscutible personalidad y yo aprecio hoy en d\u237?a
el estilo por encima de todo. Fue una satisfacci\u243?n que me llamase para fot
ografiar su episodio en {\i
Historias de Nueva York..}. Lo esperaba desde hac\u237?a tiempo.\par\pard\plain\
hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
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}}
{\i
{\qc
Apuntes al natural\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
{\b
{\qc
EXPERIENCIAS EN EL CINE PUBLICITARIO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par}\par\pard\plain\hyphpar} {
En los \u250?ltimos a\u241?os, el cine publicitario ha adquirido tanta importanc
ia que ha modificado las relaciones de trabajo y empleo en mi profesi\u243?n y h
a tenido una definitiva influencia en el terreno de lo est\u233?tico. Este hecho
ha cogido desprevenidos a todos y sus consecuencias no han sido estudiadas toda
v\u237?a suficientemente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una gran parte de la gente de cine vive ahora, principalmente, de estos peque\u2
41?os filmes de 10, 15 o 30 segundos. Tal es el trabajo que ofrece el cine publi
citario que el desempleo peri\u243?dico, esa enfermedad end\u233?mica de nuestra
profesi\u243?n, ha dejado de ser la eterna amenaza pendiente sobre nuestras cab
ezas.\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay m\u225?s que hacer una visita a las empresas que alquilan c\u225?maras y
equipos: una actividad febril las ocupa y siempre hay que reservar el material c
on anticipaci\u243?n. Lo mismo sucede con los estudios, especialmente los de tam
a\u241?o mediano. El filme publicitario lo acapara todo. Es decir, que la crisis
del cine se refiere a las pel\u237?culas de largometraje, no al oficio en s\u23
7?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La publicidad, claro est\u225?, ha existido antes del cine y desde tiempos inmem
oriales, pero no empez\u243? a desarrollarse con fuerza hasta la segunda mitad d
el siglo XIX. Tal vez sea Toulouse Lautrec el autor m\u225?s conocido con sus an
uncios de Confetti. En Espa\u241?a hubo tambi\u233?n el caso excepcional de Ram\
u243?n Casas, con su famosa promoci\u243?n de una marca de an\u237?s. Ya en el s
iglo XX, Paul Colin alcanzar\u225? notoriedad en Francia con sus carteles de agu
a de Vichy y, en Am\u233?rica, Maxfield Parrish a trav\u233?s de sus inquietante
s anuncios de l\u225?mparas el\u233?ctricas. La cr\u237?tica no tard\u243? en ac
eptar dichos trabajos, que terminaron por figurar en colecciones y museos.\par\p
La publicidad cinematogr\u225?fica, en cambio, no ha sido a\u250?n reconocida re
almente por los profesionales de la cr\u237?tica. Hay, todav\u237?a, una cierta
condescendencia hacia esos spots que, qui\u233?rase o no, definen, a trav\u233?s
de la peque\u241?a pantalla de nuestros televisores, la vida actual o, al menos
, sus aspiraciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existen, incluso, reparos por parte de los propios creadores. La paternidad de e
stas obritas sigue, hasta cierto punto, permaneciendo an\u243?nima, como si sus
autores tuvieran verg\u252?enza de firmarlas. Y, sin embargo, son innumerables l
os grandes directores de cine \u8220?leg\u237?timo\u8221? contempor\u225?neo que
realizan cine publicitario. Los cr\u237?ticos y cin\u233?filos no ignoran este
hecho, pero parecen no conocer la verdadera extensi\u243?n del fen\u243?meno. En
lo que a m\u237? respecta, me siento orgulloso de haber colaborado en algunas d
e esas peque\u241?as pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Gracias a ellas he tenido el privilegio de trabajar con grandes realizadores que
, a causa de la incompatibilidad de fechas de rodaje u otras razones, quiz\u225?
nunca hubiese llegado a conocer.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ejemplo, siempre admir\u233?, entre otros directores de la {\i
nouvelle vague} francesa, a Claude Chabrol. Pero \u233?ste ha sido fiel a su dir
ector de fotograf\u237?a, Jean Rabier, amigo adem\u225?s de colega. S\u243?lo en
una ocasi\u243?n, por causas ajenas a ellos, se rompi\u243? el t\u225?ndem y pu
de trabajar con el gran maestro en un \u250?nico y delicioso spot humor\u237?sti
co en torno a un queso.\par\pard\plain\hyphpar} {
M\u225?s recientemente, me ha tocado en suerte filmar en Italia con el m\u225?s
vibrante de los realizadores americanos actuales, Martin Scorsese. Fue una elega
nte obrita en blanco y negro para el famoso dise\u241?ador Giorgio Armani. La ex
periencia vali\u243? realmente la pena.\par\pard\plain\hyphpar} {
En otras ocasiones, tuve la oportunidad de colaborar con grandes fot\u243?grafos
de moda, ahora pasados a la fotograf\u237?a en movimiento, es decir al cine. Sa
ber c\u243?mo trabajan estos colegas \u8212?los grandes de los grandes\u8212? y
poder entender y husmear su proceso creativo ha sido un deseo que s\u243?lo el c
ine publicitario me ha dado la posibilidad de satisfacer. Como Richard Avedon, u

n cl\u225?sico a quien admiraba desde mi juventud; o Bruce Weber, un sensual de
genio que ha inventado una mirada diferente para toda la nueva generaci\u243?n.\
Al igual que en el cine \u8220?leg\u237?timo\u8221?, hay entre los spots publici
tarios algunos que son \u8220?nobles\u8221?, en oposici\u243?n a la mayor\u237?a
, que no lo son. Am\u233?rica ha acu\u241?ado una nueva expresi\u243?n: {\i
soft sell} y {\i
hard sell}. Los {\i
soft}, s\u243?lo por alusi\u243?n y, a veces, ni siquiera mencionan o muestran l
o que se pretende anunciar. En este caso, la pel\u237?cula puede llegar a ser, a
unque m\u237?nima, una obra de puro cine, en cuya brev\u237?sima duraci\u243?n r
eside, precisamente, su inter\u233?s. Los l\u237?mites de tiempo impuestos oblig
an a la concisi\u243?n, la elipsis, la precisi\u243?n, la pirueta. Algunos de es
tos spots se convierten en peque\u241?as obras maestras, una suerte de {\i
kaikus} de la imagen en movimiento en los que la claridad y grafismo de cada pla
no deben ser lo suficientemente fuertes como para ejercer un impacto en el espec
tador.\par\pard\plain\hyphpar} {
El trabajo en el cine publicitario puede ser un excelente trampol\u237?n para sa
ltar al largometraje \u8212?no sin alg\u250?n peligro, que expondr\u233? m\u225?
s adelante\u8212? dado el obligado aprendizaje para manipular im\u225?genes con
eficacia y soltura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Causa sorpresa, en el cine actual, el profesionalismo y la excelente factura t\u
233?cnica de algunas \u243?peras primas: {\i
Los duelistas} de Ridley Scott; {\i
Diva} de Jean-Jacques Beneix; {\i
La historia oficial} de Luis Puenzo. He aqu\u237? la explicaci\u243?n: todos est
os realizadores provienen del cine publicitario que ofrece, a fin de cuentas, un
taller de experimentaci\u243?n de primer orden. Estos ne\u243?fitos lo son s\u2
43?lo a medias.\par\pard\plain\hyphpar} {
Alrededor del cine publicitario surgen cuadros de t\u233?cnicos, no s\u243?lo en
el campo de la imagen, sino en el del sonido, la decoraci\u243?n, el montaje y
el laboratorio. Los spots crean un embri\u243?n de industria cinematogr\u225?fic
a en pa\u237?ses donde \u233?sta pr\u225?cticamente no exist\u237?a. As\u237?, h
emos podido ver pel\u237?culas tan acabadas t\u233?cnicamente como {\i
La ciudad y los perros} de Francisco Lombardi, que llegaba de un pa\u237?s como
el Per\u250?, que no ten\u237?a casi historia en lo que a cine se refiere.\par\p
En otras naciones, donde s\u237? exist\u237?a una industria cinematogr\u225?fica
con tradici\u243?n, como la Argentina, la abundante producci\u243?n de spots pu
blicitarios ha determinado que aqu\u233?lla no se extinguiese en tiempos de cris
is, permitiendo la supervivencia de una estructura industrial.\par\pard\plain\hy
phpar} {
El cine publicitario, en relaci\u243?n a su duraci\u243?n, tiene presupuestos mu
y superiores a los del cine de largometraje. Por ejemplo, los 2 millones de d\u2
43?lares (240 millones de pesetas) que costaron los cuatro spots que film\u233?
para el perfume Obsession de Calvin Klein. Es decir, nada menos que 1 mill\u243?
n de d\u243?lares por minuto en la pantalla. Lo que indica que se ponen en nuest
ras manos, sin escatimar, los medios t\u233?cnicos necesarios y aun los m\u225?s
descabellados que reclame nuestra imaginaci\u243?n. Es por esto que s\u243?lo e
n este tipo de rodaje se puede aspirar a una absoluta perfecci\u243?n. El cine p
ublicitario se convierte as\u237? en el blanco ideal de pruebas para todos los c
aprichos de la creaci\u243?n formal que despu\u233?s, tal vez, aplicaremos en lo
s largometrajes. Es \u233?ste su mayor inter\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
El gui\u243?n de uno de mis primeros spots en Francia, hace ya bastantes a\u241?
os, exig\u237?a que dos cosmonautas salieran de sus naves espaciales acerc\u225?
ndose uno al otro en ingravidez para alcanzar el producto promocionado.\par\pard
\plain\hyphpar} {
En el fondo se dispuso un gran ciclorama negro y opaco, en el que se practicaron
cientos de orificios. Detr\u225?s del mismo se situ\u243? un banco de luces {\i
photo floods} de forma que los orificios pareciesen estrellas brillantes en el c

ielo sideral. Delante del tel\u243?n se colocaron las dos naves y los cosmonauta
s suspendidos horizontalmente por cables invisibles como marionetas. Se film\u24
3? el plano a 48 im\u225?genes por segundo en lugar de las 24 habituales, de mod
o que, con la lentitud adquirida en los gestos, se creara una ilusi\u243?n de in
gravidez y flotaci\u243?n. Utilic\u233? la \u250?nica luz de un arco o bruto, pe
ro sin la correcci\u243?n usual del filtro amarillo que elimina sus radiaciones
ultravioletas. Me serv\u237?, precisamente, de este defecto de la luz del arco v
oltaico porque hab\u237?a le\u237?do en art\u237?culos cient\u237?ficos que, en
el espacio exterior, la luz solar contiene rayos ultravioletas que la atm\u243?s
fera de la Tierra filtra. As\u237?, la luz emitida por mi arco era de un tono az
ulado muy raro que conven\u237?a muy bien a la escena. Despu\u233?s, cuando empe
zaron a llegar las im\u225?genes de los hombres en el espacio, pude comprobar qu
e el efecto lum\u237?nico era exacto al nuestro. No utilic\u233? ninguna luz de
apoyo para llenar las zonas de sombra, de manera que \u233?stas aparecieran en n
uestro filme en un negro absoluto para conseguir una ilusi\u243?n perfecta ya qu
e, en el espacio exterior, con la falta de atm\u243?sfera, nubes y Tierra, en la
s zonas no golpeadas por los rayos solares, son de una oscuridad total. Alg\u250
?n d\u237?a podr\u233? utilizar esta experiencia si se me ofrece una pel\u237?cu
la de ciencia-ficci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Frozen Lake}, que dirig\u237? y fotografi\u233? yo mismo, recientemente, en los
Estados Unidos, el gui\u243?n y el {\i
storyboard} establec\u237?an que se deb\u237?a ver un gran lago helado rodeado d
e monta\u241?as. En ambas orillas del mismo, una frente a otra, dos casas de tro
ncos. Es de noche, hay luna llena. Una pareja se dirige patinando sobre el lago
helado desde la casa cercana a la c\u225?mara a la que est\u225? en el fondo don
de les esperan unos amigos.\par\pard\plain\hyphpar} {
No se pudo encontrar un lago como lo hab\u237?a imaginado el guionista sino otro
m\u225?s peque\u241?o, aunque bell\u237?simo, en el estado de Colorado. As\u237
? que, para obtener el efecto de una mayor dimensi\u243?n y una impresi\u243?n d
e distancia, mand\u233? construir una casita modelo reducido \u8212?de unos dos
metros de alto\u8212? en primer t\u233?rmino. Al fondo, en la otra orilla, se ve
\u237?a la otra casa, \u233?sta verdadera y, por tanto, de tama\u241?o real.\par
Utilizamos un lente gran angular de 17mm. de modo que, con la perspectiva exager
ada, la ilusi\u243?n \u243?ptica de distancia pareciera mayor y la casita en pri
mer t\u233?rmino de tama\u241?o natural. Lo que no logramos \u8212?aunque se fil
m\u243? el plano a la hora m\u225?gica, al caer la noche\u8212? fue que el cielo
tuviera el color negro requerido. Este no result\u243?, sin embargo, un obst\u2
25?culo mayor. El procedimiento actual en la realizaci\u243?n de spots publicita
rios, en Am\u233?rica, consiste en transferir la filmaci\u243?n cinematogr\u225?
fica de 35mm. a v\u237?deo. Los trucajes, que resultan mucho m\u225?s f\u225?cil
es en este \u250?ltimo sistema, se efect\u250?an, entonces, en esta segunda etap
a. Para remediar, pues, el problema del color, no s\u243?lo se \u8220?inyect\u24
3?\u8221? un cielo negro al paisaje sino que se a\u241?adieron en el firmamento
la luna y las estrellas. Pero todav\u237?a no se hab\u237?a alcanzado la perfecc
i\u243?n. La nieve en los picos de las monta\u241?as era excesivamente brillante
ya que el centro de atenci\u243?n luminosa deb\u237?a estar en la casita del fo
ndo y en el lago supuestamente iluminado por la luna. Por medios electr\u243?nic
os se baj\u243? el valor lum\u237?nico de las monta\u241?as para as\u237? resalt
ar la casa, con luz interior de tonos c\u225?lidos en las ventanas y la chimenea
humeante. Ve\u237?a, al fin, realizado el sue\u241?o de todo director de fotogr
af\u237?a: poder efectuar un talonaje selectivo por zonas dentro del cuadro. De
pronto, gracias a esta combinaci\u243?n de cine y v\u237?deo, pod\u237?a transfo
rmar y corregir a voluntad, como un pintor sobre una tela, los valores luminosos
y crom\u225?ticos de la naturaleza.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro spot. Este rodado en Par\u237?s. Un turista americano de edad madura llega
corriendo a una estaci\u243?n de tren. Se le ve entre la multitud dirigi\u233?nd
ose al and\u233?n. Atraviesa una nube de vapor y se encuentra con su esposa que
le est\u225? esperando. Ha perdido el billete. Momento de desaz\u243?n. Pero no

hay problema, el inspector acepta su tarjeta de cr\u233?dito que le saca de apur
os.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se film\u243? as\u237?: el personaje central fue seguido en movimiento vertigino
so a trav\u233?s de la multitud mediante el {\i
steady cam}, espl\u233?ndidamente manejado por mi operador de entonces, Daniel L
erner. La c\u225?mara atravesaba la nube de vapor junto con el protagonista, lo
perd\u237?a por un momento y reaparec\u237?a por el otro lado. El rodaje transcu
rr\u237?a sin tropiezos pero, de pronto, el asesor franc\u233?s que nos hab\u237
?a atribuido la Gare Saint Lazare se plant\u243? indignado al descubrir las bomb
as de humo que hab\u237?a tra\u237?do el encargado de efectos especiales: \u8220
?Monsieur, en France touts les trains sont electrifi\u233?s depuis tres longtemp
s.\u8221? En efecto, desde un punto de vista estrictamente hist\u243?rico y docu
mental, el anacronismo que hab\u237?a soliviantado el amor patrio del franc\u233
?s estaba justificado. El director americano, sin embargo, insisti\u243?: \u8220
?No one will know, wanna bet?\u8221? Para sus compatriotas, que tienen un archiv
o mental de im\u225?genes proveniente del gran acerbo ficcional de Hollywood, lo
que se terciaba en una estaci\u243?n europea era el vapor de las locomotoras. E
sa imagen rom\u225?ntica era la que hac\u237?a falta. Y as\u237? se film\u243? a
pesar de las protestas. Tengo que admitir que nadie, absolutamente nadie, inclu
yendo a los mismos franceses, se dio cuenta del absurdo: una locomotora el\u233?
ctrica a vapor. He aqu\u237? otra lecci\u243?n: la estilizaci\u243?n de una imag
en a veces puede m\u225?s que la historia y la l\u243?gica. El spot tuvo muy bue
na acogida y se difundi\u243? durante meses por las antenas.\par\pard\plain\hyph
par} {
En una serie de spots que dirig\u237? y fotografi\u233? m\u225?s tarde, se trata
ba de dar a conocer al pueblo americano una nueva marca de autom\u243?viles impo
rtada del Jap\u243?n. Este proyecto me dio la oportunidad de visitar por primera
vez el pa\u237?s con el que tantas veces hab\u237?a so\u241?ado. Algunas escena
s se filmaron en un poblado japon\u233?s tradicional construido en estudios al a
ire libre, como se suele hacer en los westerns. Dicho poblado hab\u237?a sido, p
robablemente, ya visto varias veces en otros tantos filmes sobre samurais. Peo r
esult\u243? excitante encontrarme filmando entre cientos de extras japoneses ves
tidos a la moda oriental en una atm\u243?sfera que me recordaba aquellas memorab
les pel\u237?culas de Mizoguchi o Kurosawa que tanto hab\u237?a admirado en mi j
uventud.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez los m\u225?s apasionantes de todos estos op\u250?sculos cinematogr\u225?
ficos en los que he trabajado fuesen los de un cuarteto que realiz\u243? Richard
Avedon para el perfume Obsession, el a\u241?o pasado. Cuatro spots con cuatro p
ersonajes en una breve historia alrededor de una joven con la que cada uno de el
los est\u225? obsesionado. Cada {\i
sketch} contaba la misma historia de manera diferente, seg\u250?n la \u243?ptica
particular del protagonista. La misma narraci\u243?n y el mismo decorado sal\u2
37?an transfigurados por el estilo de iluminaci\u243?n y los \u225?ngulos de c\u
225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno tras otro \u8212?un joven, un ni\u241?o, un hombre mayor y una mujer\u8212?,
cada personaje hablaba en primer\u237?simo plano. Al fondo \u8212?perfectamente
a foco\u8212?, ve\u237?amos a las otras figuras, muy alejadas.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Se utiliz\u243? la mitad de una lente frente al objetivo, a la manera de las per
sonas que se valen de bifocales, pero verticalmente, de tal manera que su l\u237
?mite coincidiera con un elemento confuso del decorado para que no se advirtiese
la zona de cambio de foco. En la historia narrada por la mujer, aprovech\u233?
una idea tomada de un {\i
sketch} de un viejo filme de Duv\u237?vier ({\i
Carnet de baile}, 1937): para acentuar el car\u225?cter neur\u243?tico del perso
naje, se inclin\u243? a cada cambio de plano el nivel del tr\u237?pode para que
el piso pareciese en declive y los personajes en desequilibrio.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Todos los colaboradores en la creaci\u243?n de esta serie eran artistas de excep
ci\u243?n. Desde la guionista Dune Arbus hasta la supervisora de la coreograf\u2

37?a Twyla Tharp. Este \u8220?Rashomon\u8221? de bolsillo, como le llamamos en b
roma por contar la misma historia de cuatro formas distintas, alcanz\u243? una e
xcelente acogida por parte del p\u250?blico y de la cr\u237?tica aunque tambi\u2
33?n tuvo sus detractores por el car\u225?cter ambiguo de dos de los spots, acus
ados de lesbianismo y pedofilia.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ocasiones, la publicidad cinematogr\u225?fica me ha dado la oportunidad de fi
lmar a alguna gran estrella de la pantalla. Para el anuncio de un refresco, tuve
la suerte, recientemente, de iluminar nada menos que a uno de los {\i
sex symbols} de nuestra \u233?poca: Raquel Welch, quien, por a\u241?adidura, ten
\u237?a que aparecer en traje de ba\u241?o. En nuestro filme, su hermosura deb\u
237?a ser resplandeciente. Para obtener la sensaci\u243?n de frescura que la beb
ida ten\u237?a que procurar, hab\u237?a que evocar visualmente en el estudio una
imagen acu\u225?tica. Detr\u225?s de la bella Raquel se dispuso una especie de
cortina de cordeles con lentejuelas. Un pl\u225?stico transl\u250?cido frente a
esta cortina difuminaba el efecto. Una ayudante agitaba levemente la cortina de
lentejuelas de manera que, al reflejar la luz, se obtuviera un efecto cambiante
de una cascada de agua. Mientras tanto, el cuerpo y el rostro de la estrella era
humedecido con un vaporizador antes de cada toma para contribuir a la impresi\u
243?n que se buscaba. Para iluminar frontalmente a Raquel se dispuso, adem\u225?
s de un {\i
soft light} de 4 kw, otra cortina de lentejuelas en la cual se hizo rebotar una
luz de 5 kw. Las lentejuelas creaban, al moverse, destellos luminosos que se pro
yectaban sobre la actriz. Mi jefe electricista, Peter Girolami, que ha colaborad
o conmigo en todos estos \u250?ltimos ejercicios, manej\u243? espl\u233?ndidamen
te los efectos, situando las luces en su \u225?ngulo \u243?ptimo para que se obt
uviese en la pantalla la visi\u243?n de un ser parecido a una sirena. El lente s
e cubri\u243? con una media transparente de mujer. Su trama multiplic\u243? y tr
ansfigur\u243? los movedizos destellos borrando, adem\u225?s, los contornos a la
manera impresionista. Era \u233?sta la segunda vez que trabajaba con Richard Av
edon. Es tan perfecto nuestro acuerdo, que har\u233? lo posible, cuando se prese
nte la ocasi\u243?n, para trabajar juntos una tercera y cuantas veces sea factib
le.\par\pard\plain\hyphpar} {
El cine publicitario ha ense\u241?ado a los televidentes a leer im\u225?genes co
n mucha m\u225?s rapidez de lo que se acostumbraba en el pasado. Los primeros qu
e practicaron el montaje acelerado, con brev\u237?simas im\u225?genes que se suc
ed\u237?an a una velocidad considerada entonces vertiginosa, fueron los realizad
ores sovi\u233?ticos del cine mudo como Dziga Vertov o S. M. Eisenstein. \u191?E
s ah\u237? donde terminar\u237?a el ritmado descenso de las escaleras de Odessa
en {\i
Potemkim} Resultar\u237?a ir\u243?nico que la contribuci\u243?n mayor del arte c
inematogr\u225?fico por parte de los rusos terminara por servir los intereses m\
u225?s capitalistas de occidente: los de la publicidad.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Cuando alud\u237?a m\u225?s arriba a los peligros del cine publicitario, al pasa
r un realizador o un director de fotograf\u237?a al largometraje, me refer\u237?
a a cierto preciosismo de la imagen, a la tendencia a embellecerlo todo aunque n
o tenga significado alguno dentro de la historia que se est\u225? contando. El m
anierismo en el arte pict\u243?rico acab\u243? por cerrar una \u233?poca al alca
nzarse la decadencia. De esto, efectivamente, tendremos que prevenirnos.\par\par
d\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
NUEVAS EXPERIENCIAS EN EL DOCUMENTAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Conducta impropia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
N\u233?stor Almendros y Orlando Jim\u233?nez Leal - 1984}\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
Nadie escuchaba\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
N\u233?stor Almendros y Jorge Ulla - 1988}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
La mayor\u237?a de las personas tiembla ante los dictadores y se niega a manifes
tarse. Los que m\u225?s saben son precisamente los que m\u225?s miedo tienen. Hu
bo que esperar a la muerte de Hitler para conocer la existencia de los campos de
concentraci\u243?n. Aunque hoy se cuestione abiertamente a Stalin, aunque \u821
2?incluso en Rusia\u8212? muchas pel\u237?culas denuncien sus desmanes, pocos fu
eron los que osaron enfrentarse en vida al padrecito del pueblo. Siempre es m\u2
25?s f\u225?cil criticar a los dictadores despu\u233?s de su muerte. Ning\u250?n
realizador, entre mis compatriotas espa\u241?oles, hizo una pel\u237?cula abier
tamente en contra de Franco mientras estaba vivo. Claro que yo ,no puedo tampoco
dar lecciones en este sentido. Mi excusa es que yo era muy joven y no estaba a\
u250?n bastante introducido en el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quise remediar esto con dos documentales sobre Cuba. En cierto modo, preparaba {
\i
Conducta impropia} y {\i
Nadie escuchaba} desde mi partida de Cuba en 1962. Desde esa \u233?poca, en efec
to, pens\u233? en realizar alg\u250?n d\u237?a un documental sobre c\u243?mo hab
\u237?an sido traicionados los ideales de la revoluci\u243?n cubana, sobre c\u24
3?mo quienes se proclamaron libertadores de la isla violaban repetidamente los d
erechos de sus ciudadanos. De pronto, hacia 1980, me sent\u237? culpable de no h
aber hecho nada positivo en tal sentido. En aquella \u233?poca yo estaba en la c
umbre de mi carrera. Hab\u237?a ganado un Oscar en los Estados Unidos, luego un
C\u233?sar en Francia. Entretanto, se produjo el \u233?xodo del {\i
boat people} del peque\u241?o puerto cubano de Mariel. Estos exiliados eran muy
distintos de los de la primera ola de los a\u241?os sesenta. No se trataba de bu
rgueses o de personas cultivadas, sino de gente pobre, la gente para la que just
amente se hab\u237?a hecho la revoluci\u243?n. Sent\u237? entonces que hab\u237?
a llegado el momento de hacer una pel\u237?cula de denuncia. Y en 1984, junto co
n Orlando Jim\u233?nez Leal, emprend\u237? en Francia {\i
Conducta impropia}, el primero de mis proyectos sobre la cuesti\u243?n cubana.\p
Yo conoc\u237?a a Orlando Jim\u233?nez Leal desde los tiempos de mi juventud, cu
ando probablemente \u233?l era, a los quince a\u241?os, el operador jefe m\u225?
s joven del mundo. Orlando trabajaba entonces para {\i
Cineperi\u243?dico}, un noticiario de actualidades habanero que padeci\u243? con
frecuencia la censura de Batista y que Castro liquid\u243? definitivamente en 1
961.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre las im\u225?genes que sacamos de los archivos franceses, las que mostraban
a Fidel Castro entrando como gran libertador en La Habana, hab\u237?an sido fil
madas por Orlando para {\i
Cineperi\u243?dico}. Estaba escrito que no se pod\u237?a desaprovechar la ocasi\
u243?n de {\i
Conducta impropia}, estas im\u225?genes nos volv\u237?an como un bumerang.\par\p
Yo hab\u237?a trabajado ya con Orlando en un cortometraje en 16mm, {\i
La tumba francesa}, un documental etnogr\u225?fico rodado en 1961, poco antes de
irnos a Cuba. Orlando se convertir\u237?a luego en uno de los m\u225?s importan
tes cineastas hisp\u225?nicos residentes en los Estados Unidos. Su admirable lar
gometraje, {\i
El s\u250?per}, filmado en Nueva York en 1976, ganar\u237?a muchos premios en di
versos festivales internacionales. Cuando le llam\u233? para proponerle {\i

Conducta impropia}, acept\u243? inmediatamente y con entusiasmo. Orlando sent\u2
37?a preocupaci\u243?n por el problema de los derechos humanos en su pa\u237?s n
atal. Y hab\u237?a rodado ya para la televisi\u243?n italiana un documental en d
os partes, {\i
L\u8217?altra Cuba}, donde expresaba opiniones an\u225?logas a las m\u237?as.\pa
Ni nuestra productora, Les Films du Losange, ni Antenne 2, cadena p\u250?blica d
e televisi\u243?n que depend\u237?a entonces de un gobierno socialista, ejercier
on nunca presi\u243?n pol\u237?tica alguna sobre nosotros. {\i
Conducta impropia} se realiz\u243? para el programa de televisi\u243?n {\i
R\u233?sistances}, cuyo tema era la represi\u243?n y el destino de los disidente
s en el mundo entero. Los responsables del programa no hab\u237?an tocado nunca
el tema de la Cuba castrista. Castro hab\u237?a sido hasta entonces todav\u237?a
un mito.\par\pard\plain\hyphpar} {
Recuerdo que hab\u237?a empezado a explicarle nuestro proyecto, no sin inquietud
, al responsable de la programaci\u243?n, Michel Thoulouze, y que \u233?l me int
errumpi\u243? bruscamente: \u8220?No siga, es suficiente.\u8221? Yo insist\u237?
: \u8220?D\u233?jeme acabar, quiz\u225? consiga convencerle.\u8221?\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Y \u233?l replic\u243?: \u8220?Ya me ha convencido. Hagan la pel\u237?cula.\u822
1? As\u237? fue como logramos poner en marcha el proyecto, para el que se nos co
ncedi\u243? carta blanca. Aunque como suele ocurrir en la televisi\u243?n, s\u24
3?lo dispon\u237?amos de un presupuesto exiguo. Pero nos dieron libre acceso al
material de archivo de la cadena, lo que signific\u243? importantes econom\u237?
as.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuvimos mucha suerte porque Les Films du Losange, la compa\u241?\u237?a de Barbe
t Schroeder y Eric Rohmer, entr\u243? en coproducci\u243?n y consigui\u243? que
nuestra pel\u237?cula se ampliara a 35mm. y se distribuyera tambi\u233?n en los
cines. {\i
Conducta impropia} consigui\u243? premios en varios festivales. Nos sentimos par
ticularmente orgullosos del obtenido en Estrasburgo, en el festival de los derec
hos del hombre.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuatro a\u241?os m\u225?s tarde llegaron a Francia, a Espa\u241?a, a los Estados
Unidos, presos pol\u237?ticos cubanos reci\u233?n liberados tras veinte a\u241?
os de encierro en las c\u225?rceles castristas. Sus historias eran aterradoras.
Yo no pod\u237?a aplazar por m\u225?s tiempo la realizaci\u243?n de una segunda
pel\u237?cula. Ped\u237? prestada una c\u225?mara Eclair de 16mm, Kodak y Fuji m
e regalaron generosamente varios rollos de pel\u237?cula virgen. En abril de 198
6, un tribunal formado por artistas e intelectuales escuch\u243? en Par\u237?s e
l testimonio de antiguos presos pol\u237?ticos cubanos sobre las torturas, malos
tratos y aislamiento a que fueron sometidos. Yo estaba presente y lo film\u233?
todo. Esc material constituy\u243? el embri\u243?n de lo que se convertir\u237?
a en {\i
Nadie escuchaba}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Orlando Jim\u233?nez Leal no estaba libre esta vez. Trabajaba en Nueva York, don
de le reten\u237?a su productora de cine publicitario. De los dem\u225?s realiza
dores cubanos en el exilio, Jorge Ulla me parec\u237?a el m\u225?s dotado, el m\
u225?s inteligente. En cuanto le llam\u233? para explicarle mi proyecto, accedi\
u243? con entusiasmo. A Jorge tambi\u233?n le interesaba la defensa de los derec
hos humanos en su pa\u237?s. Su primera pel\u237?cula como director en 1981, un
mediometraje documental titulado {\i
En sus propias palabras}, trataba del \u233?xodo de Mariel. Me alegr\u243? que u
n cubano nativo participase en la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
De vuelta a Nueva York, Ulla mont\u243? y condens\u243? el material rodado en Pa
r\u237?s, y fund\u243? una asociaci\u243?n de car\u225?cter no lucrativo para fi
nanciar el proyecto. Conseguimos pr\u233?stamos y donativos de particulares, exi
liados cubanos en su mayor\u237?a. El presupuesto inicial se fij\u243? en 150.00
0 d\u243?lares y nos pusimos a trabajar inmediatamente. Por parad\u243?jico que
parezca, es dif\u237?cil conseguir financiaci\u243?n para un proyecto semejante
en los Estados Unidos. Los americanos, sin duda, experimentan un oscuro, justifi
cado sentimiento de culpabilidad en lo que concierne a la pol\u237?tica de sus p
asados gobiernos al sur del r\u237?o Grande. La intelectualidad americana contem
plaba todav\u237?a con malestar la cr\u237?tica abierta al r\u233?gimen castrist
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuvimos que recurrir a donativos y ayudas individuales porque ninguna cadena nor
teamericana acept\u243? producir {\i
Nadie escuchaba}., cuando en Francia no hubo el menor problema para conseguir la
financiaci\u243?n de {\i
Conducta impropia}. \u191?No es significativo que Hollywood no haya producido a\
u250?n una pel\u237?cula anticastrista, cuando los dictadores latinoamericanos d
e derechas han sido puestos varias veces en la picota, Pinochet en {\i
Desaparecido}, Somoza en {\i
Bajo el fuego} y {\i
Walker}? S\u243?lo Hitchcock se arriesg\u243? a zaherir a los barbudos en una se
cuencia de su pel\u237?cula de espionaje {\i
Topaz..}. en 1968.\par\pard\plain\hyphpar} {
El trabajo de investigaci\u243?n que requiere un proyecto semejante ocupa habitu
almente a un equipo entero. Pero la pobreza de nuestros presupuestos nos oblig\u
243? a buscar nosotros mismos, en horas libres, a nuestros testigos, por carta o
por tel\u233?fono. Pues yo trabajaba simult\u225?neamente en la c\u225?mara en
varias pel\u237?culas, mientras Orlando y Jorge rodaban spots publicitarios en N
ueva York. Las cuentas del tel\u233?fono fueron partidas importantes de estos do
s documentales. No empez\u225?bamos desde cero, por suerte. Algunas de las perso
nas entrevistadas eran viejos conocidos. Jorge Valls, liberado tras veinte a\u24
1?os y cuarenta d\u237?as de cautiverio, hab\u237?a estudiado filosof\u237?a y l
etras conmigo en la universidad de La Habana. Luisa P\u233?rez, la bibliotecaria
de Miami que describe las c\u225?rceles de mujeres, hab\u237?a sido compa\u241?
era m\u237?a de bachillerato en 1948. Otros eran conocidos de mis corealizadores
, Ulla y Jim\u233?nez Leal.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el punto de vista del estilo, el principio que quer\u237?amos seguir era e
l de que el documental fuese constituido por tomas apenas montadas, aunque luego
hubiese que \u171?condensarlas\u187?. Para preservar su veracidad, pensamos que
el montaje ten\u237?a que ser lo m\u225?s sencillo posible. Para {\i
Nadie escuchaba} confiamos este trabajo, f\u225?cil en apariencia pero muy compl
ejo en realidad, al talento de dos mujeres excepcionales, Gloria Pi\u241?eyro y
su asociada Esther Dur\u225?n. En {\i
Conducta impropia} hab\u237?amos apelado al no menos brillante Michel Pi\u243?n,
que llev\u243? a cabo su tarea con inteligencia y elegancia. Se supone que el m
ontaje juega en el documental un papel mayor que en cualquier otro g\u233?nero.
Con el tiempo, sin embargo, he acabado rechazando los documentales hipermontados
que admiraba en mi juventud, los de Joris Ivens y Leni Riefenstahl, entre otros
, apoyados en una manipulaci\u243?n del material filmado o en una puesta en esce
na ostensible. A mi entender, cuantos menos artificios de montaje se empleen en
un documental, mejor ser\u225? el resultado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto en {\i
Conducta impropia} como en {\i
Nadie escuchaba} cre\u237?mos bueno no disimular los falsos {\i
raccords}. Cuando se acorta una entrevista, el p\u250?blico deber\u237?a darse c
uenta de ello, aunque eso signifique un salto por corte de la imagen en el monta
je. \u191?No es normal en los trabajos de investigaci\u243?n libresca indicar al
lector que un texto no est\u225? citado por entero? Pero en el caso del documen
tal cinematogr\u225?fico eso se considera una torpeza. Y los montadores han de p
asarse horas interminables para pulir ciertas transiciones, dar coherencia ficti
cia a un material fragmentario por naturaleza. Pienso que hay algo esencialmente
deshonesto en buscar la \u171?art\u237?stico\u187? en un documental, sobre todo
en un tema como el nuestro. Por esto preferimos que estos documentales tuviesen
un estilo muy directo, sin adornos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquel momento, nos pon\u237?amos como modelo el documental etnol\u243?gico pr
acticado por Jean Rouch, cuyas pel\u237?culas \u8212?que admiro enormemente\u821
2? son sencillas, sin artificios. Para \u233?l, el sonido, el texto, son muy imp
ortantes, tanto como la imagen. Mi postura puede parecer parad\u243?jica en un d
irector de fotograf\u237?a, para quien la parte visual se supone ha de ser funda
mental. Estoy convencido, sin embargo, de que la diferencia entre los documental
es de ayer y los de hoy reside precisamente en la importancia que se concede a l
a banda sonora. Precisamente en lo que respecta a nuestros documentales la cuest
i\u243?n es que, antes de rodar, hab\u237?amos indicado al ingeniero de sonido y
al operador que el sonido era prioritario, que para conseguir una buena colocac
i\u243?n del micro est\u225?bamos dispuestos a sacrificar la composici\u243?n de
la imagen si hac\u237?a falta. Lo importante era lo que nuestro interlocutor te
n\u237?a que decir. Por esta raz\u243?n principalmente rodamos nuestras entrevis
tas en espa\u241?ol \u8212?para conservar la espontaneidad, la riqueza original
del discurso\u8212?, aunque \u233?ramos conscientes de que el uso del ingl\u233?
s hubiese significado un p\u250?blico m\u225?s amplio. Me gusta el sonido direct
o. Me digo a veces que ser\u237?a maravilloso poder escuchar, por ejemplo, al pr
esidente Roosevelt hablando en una pel\u237?cula. Aunque existen filmaciones don
de aparece leyendo un discurso, la mayor\u237?a de los documentos de la \u233?po
ca son mudos. \u191?No es frustrante verle sentado junto a Stalin y Churchill en
Yalta y no o\u237?r lo que dicen? \u191?Cu\u225?l ser\u237?a su tono de voz? \u
191?Y c\u243?mo hablaba Stalin? Todo cuanto nos queda de estos hombres son discu
rsos. Aunque todos hemos o\u237?do a Hitler aullando ante las masas, nadie sabe
c\u243?mo se expresaba en privado, c\u243?mo hablaba a los ni\u241?os cuando les
abrazaba ante las c\u225?maras de los noticiarios. El sonido representa la mita
d de un documento cinematogr\u225?fico, si no es m\u225?s.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
En el cine moderno, el sonido directo permite a trav\u233?s de la entrevista rec
oger el testimonio de un hecho o de un fen\u243?meno que no podemos ver, y lo di
cho por el entrevistado deviene el \u250?nico medio de visualizar el pasado, com
o ocurre en el documental de Marcel Ophuls {\i
Le chagr\u237?n et la piti\u233?}, y ocurre tambi\u233?n en {\i
Conducta impropia} y en {\i
En el momento actual, se da una importancia cada vez mayor a la toma de sonido d
irecto, mientras se tiende a suprimir la m\u250?sica de fondo. Me explico. Cuand
o hoy vemos un documental a la antigua usanza, la m\u250?sica nos parece casi si
empre excesiva y como un elemento superfluo. Hace poco he visto un viejo documen
tal sobre la guerra civil espa\u241?ola, realizado inmediatamente despu\u233?s d
e la muerte de Franco. Las im\u225?genes desfilaban al ritmo de marchas militare
s, melod\u237?as de Falla y \u8212?nada menos\u8212? de Chaikovsky. \u191?Por qu
\u233? contaminar as\u237? esos documentos visuales de archivo, originalmente si
lenciosos? \u191?Por qu\u233? no dejar esas im\u225?genes cl\u225?sicas que hemo
s visto cien veces \u8212?refugiados espa\u241?oles que cruzan los Pirineos, una
madre que trata con sus manos de calentarle los pies helados a una ni\u241?a\u8
212? tal como eran? \u191?Por qu\u233? una imagen sin palabras ha de tener neces
ariamente un acompa\u241?amiento musical, que equivale a ensuciarla? Todo eso me
recuerda la m\u250?sica horrible que nos hacen escuchar en los aviones o en los
supermercados, supuestamente pensada para neutralizar nuestro miedo o nuestro s
entimiento de soledad, y que infecta la atm\u243?sfera. Ciertas pel\u237?culas s
on sometidas a un acompa\u241?amiento musical absurdo que, al no a\u241?adir nad
a a las im\u225?genes, carece de toda raz\u243?n de ser.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Por nuestra parte, hemos renunciado en nuestro documentales a la m\u250?sica de
fondo que subraye los momentos de emoci\u243?n. La \u250?nica m\u250?sica que se
escuchaba es la que pertenece a los extractos de otras pel\u237?culas que utili
zamos. No hemos querido en estos casos separar el sonido de la imagen, con el fi
n de respetar la integridad del documento. En {\i
Nadie escuchaba}, por ejemplo, dejamos tal cual un fragmento de un programa de l
a televisi\u243?n cubana, donde Castro es aclamado con flores y pa\u241?uelos po
r los j\u243?venes pioneros durante su tercer congreso del partido comunista: es
as im\u225?genes iban adornadas con una m\u250?sica marcial que contribu\u237?a
a representar a Castro como un personaje m\u237?tico. En {\i

Conducta impropia} utilizamos un fragmento de un documental oficial sobre los ac
ontecimientos de la embajada del Per\u250? en 1980, que el realizador del ICAIC
hab\u237?a acompa\u241?ado de percusiones y una ridicula m\u250?sica sint\u233?t
ica. Esas im\u225?genes constitu\u237?an una muestra de la informaci\u243?n que
se proporcionaba a los cubanos en estos \u250?ltimos a\u241?os. Y la m\u250?sica
era, a nuestro entender, parte integrante de ese tipo de documento.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
En {\i
Conducta impropia y Nadie escuchaba} ten\u237?amos historias que contar, as\u237
? que buscamos gente que fuera capaz de contarlas. He hablado antes en este libr
o de las razones que me alejaron de los documentales del llamado {\i
\u171?cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?\u187?}, donde hay que esperar pacientemente a
que ocurran acontecimientos que, en el caso de que se dignen producirse, suelen
carecer de inter\u233?s. He preferido, por lo tanto, un m\u233?todo sancionado
por el uso y tan viejo como el cine parlante: la entrevista. Dziga Vertov lo hab
\u237?a empleado en su documental {\i
Tres cantos a Lenin}, donde una mujer describ\u237?a un accidente de trabajo aca
ecido en su f\u225?brica. Es uno de los primeros ejemplos conocidos de la t\u233
?cnica de la entrevista. Algunos de los extraordinarios documentales producidos
durante los a\u241?os treinta y cuarenta por la G.P.O. inglesa, recurr\u237?an a
l mismo principio: mostrar una persona que se dirige al realizador y, por consig
uiente, al p\u250?blico. Redescubr\u237? esta t\u233?cnica mientras rod\u225?bam
os {\i
Idi Amin Dada en} \u193?frica. Filmamos al dictador mientras nadaba, tocaba el a
corde\u243?n, daba \u243?rdenes a voz en grito a sus soldados. Pero creo que la
pel\u237?cula logra sus mejores momentos cuando la c\u225?mara, inm\u243?vil en
su tr\u237?pode, \u171?mira\u187? a Amin mientras nos habla, como entregado a un
a especie de confesi\u243?n p\u250?blica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto en {\i
Le chagr\u237?n et la piti\u233?} como en {\i
Shoah}, son raras las ilustraciones que se utilizan para apuntalar los testimoni
os orales. En el extremo opuesto, otra forma de documental hoy largamente emplea
da por los reporteros de televisi\u243?n usa y abusa del material de archivo par
a explicitar un comentario hablado en {\i
off}. La premisa narrativa y est\u233?tica que Claude Lanzmann aplica en {\i
Shoah} es la de mostrar \u250?nicamente a la persona entrevistada, dejando en se
gundo t\u233?rmino los escenarios vac\u237?os de lo que fueron en otro tiempo ca
mpos de exterminio.\par\pard\plain\hyphpar} {
No tuvimos las ventajas de Lanzmann, que consigui\u243? autorizaci\u243?n para f
ilmar a sus testigos en Auschwitz y Treblinka. Pero pudimos mostrar, por ejemplo
, im\u225?genes de archivo, procedentes de las televisiones inglesa y francesa d
e la c\u225?rcel de Isla de Pinos. Cuando Sergio Bravo, el predicador protestant
e, habla de la inspecci\u243?n, de su Biblia, de c\u243?mo perdi\u243? una piern
a, entonces nuestra pel\u237?cula se parece a la de Lanzmann, en la medida en qu
e, mientras habla el testigo, vemos hoy la prisi\u243?n desierta, que s\u243?lo
parece habitar invisibles ectoplasmas; la evocaci\u243?n de Bravo hace que la pe
nitenciar\u237?a de Isla de Pinos aparezca luego tal como era, sacudida por grit
os desesperados. No tuvimos tanta suerte en otras secuencias. Ning\u250?n period
ista o investigador ha llegado a ver las {\i
gavetas} cubanas, celdas cerradas sin ventanas del tama\u241?o de un caj\u243?n,
ni las {\i
tapiadas}, calabozos tenebrosos. Hemos de contentarnos con el testimonio de los
que fueron encerrados all\u237?, y apelar a nuestra imaginaci\u243?n. La austeri
dad puede tambi\u233?n erigirse en virtud.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los Estados Unidos llaman peyorativamente a las entrevistas filmadas {\i
talking heads}, y muchos convienen en que esas \u171?cabezas parlantes\u187? son
mortalmente aburridas. Todo depende, sin embargo, de la personalidad del entrev
istador, del entrevistado, de los temas de conversaci\u243?n. Muchas personas se
dejan cautivar, escuchando a alguien que les cuenta una historia. Ciertas pel\u
237?culas poseen id\u233?ntico poder de fascinaci\u243?n. {\i

Le chagr\u237?n et la piti\u233?}, por ejemplo, se compone sustancialmente de en
trevistas, y nunca aburre durante sus cuatro horas y media de proyecci\u243?n. A
este reto quer\u237?amos responder en {\i
Los puristas del s\u233?ptimo arte suele citar la frase falsamente atribuida a C
onfucio: \u171?Una imagen vale m\u225?s que mil palabras.\u187? Yo sostengo que
los t\u233?rminos de esta proposici\u243?n pueden invertirse, para declarar que
\u171?una palabra vale m\u225?s que mil im\u225?genes\u187?. Las palabras, en ef
ecto, son m\u225?s precisas que las im\u225?genes. Una imagen se puede interpret
ar de diferentes maneras, mientras que las palabras, si se emplean bien, tienen
una significaci\u243?n clara. Eso podr\u237?a explicar el hecho de que ciertos l
ibros como la Biblia, el Cor\u225?n o {\i
El Capital} hayan tenido tan grande influencia sobre los hombres, y que ninguna
pel\u237?cula ha podido igualar siquiera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante nuestras investigaciones preliminares elaboramos un cuestionario-tipo qu
e sometimos a cada uno de nuestros testigos. Les hac\u237?amos preguntas concret
as: \u171?\u191?Por qu\u233? fue usted detenido?\u187?, \u171?\u191?Se le hizo a
usted un juicio legal?\u187?, \u171?\u191?Cu\u225?nto tiempo dur\u243? su deten
ci\u243?n?\u187?, \u171?\u191?Cu\u225?les eran sus condiciones de encarcelamient
o?\u187?. Lo normal era que yo, l\u225?piz y papel en mano, preparase las entrev
istas, semanas antes del rodaje. Deb\u237?amos cerciorarnos previamente de que l
as personas seleccionadas tuvieran algo interesante que contar. El hecho de que
fu\u233?ramos dos los realizadores, significaba una ventaja enorme. Yo transmit\
u237?a a Jim\u233?nez Leal o a Ulla, seg\u250?n el caso, las respuestas obtenida
s durante mis entrevistas preparatorias, organizadas luego para hacer, delante d
e la c\u225?mara, las preguntas que dieran lugar a las contestaciones m\u225?s i
nteresantes, sin perder tiempo y pel\u237?cula virgen en temas carentes de trasc
endencia. Otra ventaja de esta estrategia consist\u237?a en que, al no ser inter
rogados dos veces por la misma persona, nuestros testigos ganaban en espontaneid
ad, en cuanto ignorantes de que el nuevo entrevistador conociese el contenido de
sus respuestas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una cuesti\u243?n ten\u237?amos clara desde el principio: no quer\u237?amos l\u2
25?grimas, ni lloriqueos. Demasiados documentales han jugado ya esta carta. Y es
muy f\u225?cil, por no decir indecente, emocionar al p\u250?blico con el llanto
del que cuenta historias de c\u225?rcel y desesperaci\u243?n. As\u237? que en c
uanto los testigos se echaban a llorar, par\u225?bamos el rodaje. No es que quis
i\u233?ramos reprimir la emoci\u243?n, pero prefer\u237?amos apelar a la raz\u24
3?n del espectador y no a su coraz\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
No cabe duda de que la personalidad del interrogador influye en la forma de resp
onder de los interrogados. Orlando Jim\u233?nez Leal y Jorge Ulla son personas a
fables, de buen humor, y eso jug\u243? un rol no desde\u241?able en las entrevis
tas. Era importante para nosotros que nuestros testigos conservaran el dominio d
e s\u237? mismos. Y quer\u237?amos que se transparentase la iron\u237?a de sus e
xperiencias pasadas. Sonre\u237?r ante la adversidad forma parte del alma cubana
. El humor es el arma secreta de este pueblo y pensamos que re\u237?rse de los a
bsurdos que hab\u237?an padecido ser\u237?a la mejor revancha de estos exiliados
. El humor, como ya observ\u243? Bret\u243?n, seduce la inteligencia del especta
dor. Una pel\u237?cula que apele \u250?nicamente a sus sentimientos, no le dar\u
225? la perspectiva necesaria para analizar lo que est\u225? viendo. La entrevis
tas festivas del artista travest\u237? Caracol en {\i
Conducta impropia y} del campesino Esturmio Mesa Schuman en {\i
Nadie escuchaba} constituyen una buena ilustraci\u243?n de este punto.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Siempre hay sorpresas al filmar una entrevista, por bien preparada que est\u233?
. Algunos testigos, de maravillosa elocuencia en privado, enmudecen aterrados an
te el objetivo, mientras que otros, por el contrario, empiezan a expresarse libr
emente s\u243?lo cuando est\u225?n frente a la c\u225?mara. A nosotros no nos fa
ltaron experiencias interesantes, por lo visto. Algunos de nuestros entrevistado
s consideraban que el calvario sufrido en silencio durante tantos a\u241?os ten\

u237?a que ser contado con precisi\u243?n, con pasi\u243?n incluso, ya que iba a
ser registrado en pel\u237?cula. La c\u225?mara deven\u237?a en estos casos una
especie de catalizador y algunas personas nos sorprendieron \u8212?y se sorpren
dieron ellas mismas, seg\u250?n nos confesaron luego\u8212? al evocar este per\u
237?odo de sus vidas como jam\u225?s lo hab\u237?an hecho antes. Por ejemplo, An
a Mar\u237?a Simo en {\i
Conducta impropia}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchos lamentan que estos dos documentales no se hayan rodado en Cuba. Nosotros
tambi\u233?n. La cuesti\u243?n es que nosotros, en tanto que exiliados, estamos
considerados oficialmente como traidores y ap\u225?tridas. Con anterioridad a la
filmaci\u243?n de estas pel\u237?culas, tuve que esperar diecisiete a\u241?os u
n visado de siete d\u237?as para visitar a mi familia en La Habana, pero sin aut
orizaci\u243?n para vivir con ella; tuve que alojarme en un hotel. \u191?C\u243?
mo, en esas condiciones, \u237?bamos a conseguir permiso para rodar una pel\u237
?cula? Lo intentamos de todas formas, y algunos de nuestros esfuerzos, llamadas
telef\u243?nicas y otras gestiones, se filmaron y constituyen c! pr\u243?logo y
los t\u237?tulos de cr\u233?dito de {\i
Nadie escuchaba}. Como supon\u237?amos, nuestra petici\u243?n fue rechazada. \u1
91?Hay que lamentarlo? De darnos luz verde la administraci\u243?n castrista, ser
\u237?a l\u243?gico que nuestros entrevistados no hubiesen podido expresarse con
libertad por temor a las represalias. Al anular toda forma visible de oposici\u
243?n, los dictadores logran a veces dar al visitante extranjero una imagen id\u
237?lica de su pa\u237?s. Si {\i
Nadie escuchaba} han podido hablar de la represi\u243?n en Cuba, es justamente p
orque no se rodaron all\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
No obstante, ir\u243?nicamente, debemos algunas reveladoras secuencias de nuestr
as dos pel\u237?culas al propio gobierno cubano. En Cayo Hueso, en Florida, a s\
u243?lo noventa millas al norte de La Habana, se puede captar la televisi\u243?n
cubana. Y hemos incluido fragmentos de sus programas en nuestras pel\u237?culas
: la condena a muerte de un desertor por un tribunal militar, por ejemplo. Los g
obiernos totalitarios sienten predilecci\u243?n por ese tipo de escenas, porque
dan fe de su autoridad y sirven de ejemplo, de disuasi\u243?n, al pueblo. Pero v
istas fuera del contexto de una sociedad represiva, tales escenas adquieren otra
significaci\u243?n. Poseen el mismo car\u225?cter que las que yo film\u233? en
{\i
Idi Amin Dada} para Barbet Schroeder en 1974. Que se nos autorizase a rodar en U
ganda sorprendi\u243? a muchos espectadores de esta pel\u237?cula. Pero Amin est
aba encantado de que nosotros film\u225?ramos situaciones que a \u233?l le parec
\u237?an ejemplares, incluso algunas escenas comprometedoras se filmaron por su
expresa iniciativa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con el deseo de obtener m\u225?s documentos visuales sobre Cuba, investigamos en
archivos de Europa y Estados Unidos. No nos sorprendi\u243? comprobar que la ma
yor parte de reportajes y documentales que encontramos eran abiertamente pro-cas
tristas. Con raras excepciones, los cineastas autorizados para filmar en Cuba ha
n sido simpatizantes del r\u233?gimen. Los equipos cinematogr\u225?ficos que lle
gan a la isla, por otra parte, son invariablemente \u171?asistidos\u187? por las
autoridades locales, para que \u171?descubran\u187? las maravillas creadas por
la administraci\u243?n del L\u237?der M\u225?ximo. Por esto le debemos mucho al
independiente reportero franc\u233?s Patrice Berrat, autor de un documento telev
isivo no comprometido sobre el sistema carcelario en Cuba, que utilizamos en alg
unas escenas de {\i
Aunque reducidos, los equipos t\u233?cnicos de {\i
Nadie escuchaba} respond\u237?an exactamente a nuestras necesidades. Un emigrado
cubano, Orson Ochoa, fue el responsable de la c\u225?mara en {\i
Nadie escuchaba}, y un gran reportero de la televisi\u243?n francesa, Dominique
Merlin, se ocup\u243? de la de {\i
Conducta impropia}. Contamos tambi\u233?n con un ingeniero de sonido y varios ay

udantes voluntarios. Dada la naturaleza del proyecto, varios de nosotros renunci
amos al salario.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Conducta impropia} utilizamos negativo Kodak de 16mm. que ten\u237?a bastante gr
ano, especialmente la emulsi\u243?n de alta sensibilidad. Cuando empezamos {\i
Nadie escuchaba}, cuatro a\u241?os despu\u233?s la calidad de las emulsiones de
16mm. hab\u237?a mejorado notablemente. Utilic\u233? pel\u237?cula Fuji A 8521 e
n las escenas del tribunal en Par\u237?s, y en los Estados Unidos pel\u237?cula
Kodak 7292, revelada no a 320 sino a 250 ASA, sobreexponiendo para disponer de u
n negativo m\u225?s denso, m\u225?s rico y conseguir un grano m\u225?s fino, nec
esario para el hinchado de 16 a 35mm. Los resultados fueron excelentes.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Nuestro material, en {\i
Conducta impropia}, consist\u237?a en la cl\u225?sica Eclair NPR de 16mm. provis
ta de un {\i
zoom} Angenieux 12-250mm. y de un magnetof\u243?n Nagra. Y en {\i
Nadie escuchaba}, la Arri 16 SR II equipada con {\i
zoom} Zeiss 10-100mm. El equipo de iluminaci\u243?n se reduc\u237?a a' un {\i
soft light} Lowell plegable de dos kilowatios, que enchuf\u225?bamos discretamen
te en las tomas de corriente de los apartamentos donde rod\u225?bamos. Lo normal
, sin embargo, era filmar con luz natural, rellenando las sombras haciendo rebot
ar la luz solar en pantallas de poliestireno blanco. En las entrevistas con el l
\u237?der pol\u237?tico Eloy Guti\u233?rrez Menoyo o el campesino negro Esturmio
Mesa Schuman, nos servimos \u250?nicamente de la luz que entraba por una ventan
a lateral, una t\u233?cnica que Vermeer descubri\u243? hace m\u225?s de trescien
tos a\u241?os en Holanda.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el hinchado del negativo de 16 a 35mm, con vistas a la exhibici\u243?n en cin
es de {\i
Nadie escuchaba}, experimentamos una t\u233?cnica nueva, puesta a punto por los
laboratorios Telcipro, en Par\u237?s, y Duart, en Nueva York, con resultados not
ables. Consist\u237?a en ampliar directamente el negativo original en un positiv
o 35mm, sin pasar por el internegativo. Eso permite obtener una copia de grano f
ino, contraste normal y reproducci\u243?n fiel del color. El procedimiento, con
todo, es recomendable s\u243?lo para las pel\u237?culas destinadas a una exhibic
i\u243?n limitada, no para las que pueden aspirar a una exhibici\u243?n amplia,
porque el negativo original puede sufrir da\u241?os y no existe ning\u250?n medi
o de salvarlo. Cuando nos empezaron a pedir {\i
Nadie escuchaba} en muchos pa\u237?ses, tuvimos que encargar un internegativo 35
mm. hinchado, para tirar copias m\u225?s econ\u243?micas. Estas copias de segund
a generaci\u243?n hab\u237?an perdido calidad. En {\i
Conducta impropia} algunos rostros se hab\u237?an vuelto excesivamente p\u225?li
dos. De ese negativo 35mm. nuestro distribuidor americano hizo tirar copias redu
cidas en 16mm. para cineclubs y universidades: con lo que se trataba de una copi
a de una copia de una copia; en ellas resulta casi portentoso que haya subsistid
o algo del original. En {\i
Nadie escuchaba}, cuatro a\u241?os m\u225?s tarde, esta t\u233?cnica del interne
gativo de grano fino y contraste normal hab\u237?a hecho grandes progresos.\par\
Hay unas cuarenta horas de material no utilizado en estos documentales. Para cad
a uno rodamos aproximadamente cincuenta entrevistas, aunque utilizamos muchas me
nos en el montaje final. La necesidad de que estas pel\u237?culas no fuesen m\u2
25?s largas de lo razonable, nos oblig\u243? a dejar de lado buena parte de nues
tro trabajo. Tras \u8220?limpiar\u8221? el copi\u243?n de pasajes claramente des
provistos de inter\u233?s, nos hemos encontrado, en cada uno de los dos casos, c
on cinco horas de pel\u237?cula. Con las entrevistas montadas por orden cronol\u
243?gico, hicimos proyecciones privadas del material. Nuestros espectadores, en
su mayor parte, eran latinoamericanos: colombianos, mexicanos, argentinos, por c
uanto las entrevistas eran casi todas en espa\u241?ol y no estaban todav\u237?a

subtituladas. Provistos de cervezas, refrescos y bocadillos, nuestros invitados
asistieron a estas proyecciones de cinco horas sin mostrar signos de impaciencia
. Esas eran, para m\u237?, las versiones mejores de estas pel\u237?culas, pero d
esgraciadamente unos documentales sobre Cuba de tal duraci\u243?n no hubiesen te
nido la menor posibilidad de ser distribuidos. Las reacciones de este p\u250?bli
co nos fueron muy \u250?tiles para decidir lo que habr\u237?a de conservarse en
las versiones definitivas; esta t\u233?cnica de las {\i
previews}, de las proyecciones privadas, la he aprendido de Robert Benton. Nuest
ro criterio de selecci\u243?n se apoyaba, desde luego, en la capacidad de cada t
estigo para expresar su historia, pero tambi\u233?n en su presencia en la pantal
la, su impacto. Unos ten\u237?an rostros expresivos, otros no. Algunos ten\u237?
an historias extraordinaria que contar, pero no sab\u237?an expresarse: su sinta
xis dejaba que desear, o hablaban con lentitud excesiva, o tartamudeaban. Dicho
sea de paso, nada tiene que ver eso con el nivel cultural. Pese a su poca instru
cci\u243?n, el travest\u237? Caracol y el campesino Mesa Schuman poseen una tan
notable elocuencia que hace de ellos los personajes m\u225?s vivos de nuestros d
ocumentales. Las exigencias de la construcci\u243?n dram\u225?tica de la narraci
\u243?n nos llevaron a conservar o eliminar determinadas entrevistas. Desde la p
rimera proyecci\u243?n de {\i
Nadie escuchaba} comprendimos que la pel\u237?cula deb\u237?a concluir con el te
stimonio de Clara Abraham contando la muerte de su hijo .tras una huelga de hamb
re. De la misma manera \u8220?supimos\u8221? inmediatamente que el mon\u243?logo
roto del poeta Ren\u233? Ariza, con su mirada perdida, ser\u237?a la conclusi\u
243?n, en forma de interrogante, de {\i
Conducta impropia}. Claro que en el montaje todo es, evidentemente, muy subjetiv
o. Por esto es que estas pel\u237?culas est\u225?n firmadas por nosotros.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Estos dos documentales contienen un cierto n\u250?mero de testimonios \u8220?ino
centes\u8221?, de personas sencillas que han vivido experiencias terribles y las
cuentan sin deformar los hechos. Hemos cre\u237?do que el p\u250?blico comunica
r\u237?a f\u225?cilmente con estas personas desprovistas, en su mayor parte, de
cultura pol\u237?tica. Y hemos alternado sus declaraciones con el punto de vista
de intelectuales reconocidos como Guillermo Cabrera Infante, Susan Sontag, Herb
erto Padilla, Eloy Guti\u233?rrez Menoyo, Jorge Valls. En {\i
Nadie escuchaba} tuvimos en cuenta tambi\u233?n la cronolog\u237?a de los aconte
cimientos. Las primeras entrevistas se refieren a' hechos ocurridos en los a\u24
1?os sesenta, con la descripci\u243?n de Isla de Pinos y sus campos de trabajos
forzados. Vienen luego los a\u241?os setenta y una evocaci\u243?n de las prision
es modernas. A fines de los a\u241?os ochenta somos testigos de la liberaci\u243
?n de algunos detenidos y del desarrollo tolerado a medias de comit\u233?s pac\u
237?ficos para la defensa de los derechos humanos en la propia Cuba, aunque sus
miembros tienen muchas dificultades, tanto fuera de la c\u225?rcel como dentro,
para reunirse.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Por qu\u233?, con tanto respeto a la cronolog\u237?a, iniciamos {\i
Conducta impropia} con la relativamente tard\u237?a historia de los diez miembro
s del Ballet Nacional de Cuba que, de paso por Par\u237?s en 1966, pidieron asil
o pol\u237?tico en Francia? Pues porque nuestra pel\u237?cula era una producci\u
243?n francesa. Al p\u250?blico le gusta que se le hable de lo que ya conoce, y
los franceses hab\u237?an o\u237?do hablar de este incidente, muy comentado en l
os peri\u243?dicos de la \u233?poca. Varios de estos bailarines, por otra parte,
se hicieron luego famosos en Par\u237?s. Si consegu\u237?amos captar la atenci\
u243?n de los espectadores franceses en los primeros minutos de nuestro document
al, era de esperar que no cambiasen de canal.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el aspecto visual, nuestra mayor preocupaci\u243?n era la de que se viese bie
n a las personas interrogadas. La imagen no deb\u237?a supeditarse a ning\u250?n
efecto de luz \u8220?art\u237?stico\u8221?. Los personajes ten\u237?an que vers
e normalmente y de frente, porque de perfil s\u243?lo se percibe la mitad de la
verdad de un rostro. Puesto que los ojos son el espejo del alma, procuramos que
nuestros testigos estuvieran frente al objetivo, buscando as\u237? un contacto o
cular.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras el operador filmaba, el entrevistador ten\u237?a la mejilla pr\u225?cti
camente pegada a la c\u225?mara. El espectador tendr\u237?a as\u237? la impresi\
u243?n de que el testigo se dirig\u237?a directamente a \u233?l. Es un procedimi
ento simple, pero no tan frecuente como cabria suponer. Durante nuestro trabajo
de preparaci\u243?n hab\u237?amos visto {\i
Le chagr\u237?n et la piti\u233?} y {\i
Shoah}. Y nos hab\u237?a sorprendido que en algunas entrevistas los testigos apa
reciesen de perfil, con lo que parte de su expresi\u243?n se perd\u237?a. Es el
\u250?nico reproche que se podr\u237?a hacer a estas dos pel\u237?culas, por lo
dem\u225?s excepcionales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizar material de archivo presenta cada vez mayores dificultades. Las fuentes
, de cinematecas a videotecas, son cada vez m\u225?s variadas y los formatos apa
recen cada vez m\u225?s heterog\u233?neos: 35mm, 16mm, {\i
Scope}, en v\u237?deo, una pulgada, 3/4 de pulgada, 1/2 pulgada. En lo que se re
fiere al v\u237?deo, adem\u225?s, unas cintas responden a las normas europeas Pa
l o Secam de 625 l\u237?neas, otras a la norma americana NTSC de 450 l\u237?neas
. Armonizar todos esos formatos puede ser complicado y caro. Las cosas eran m\u2
25?s sencillas antes. Bastaba con localizar en los archivos extractos en buen es
tado de noticiarios filmados en blanco y negro y 35mm, sacar un contratipo y eso
era todo. En {\i
Nadie escuchaba}, por ejemplo, utilizamos im\u225?genes en blanco y negro de Sta
lin, Batista y Castro sin ning\u250?n problema de calidad. Pero las im\u225?gene
s recientes de Castro s\u243?lo existen en v\u237?deo; aunque son sonoras y en c
olor, parad\u243?jicamente su calidad es muy inferior, pues la imagen electr\u24
3?nica hecha de puntos est\u225? lejos de igualar el grano fino y la nitidez de
la pel\u237?cula fotogr\u225?fica en blanco y negro. Y la transposici\u243?n del
v\u237?deo a pel\u237?cula resulta imperfecta, porque el v\u237?deo genera trei
nta o veinticinco fotogramas por segundo mientras que el cine utiliza veinticuat
ro. En la transferencia de un medio al otro las im\u225?genes que se consiguen n
unca son enteramente satisfactorias: proyectadas sobre una pantalla, carecen de
nitidez. Las generaciones futuras seguir\u225?n sabiendo qu\u233? aspecto ten\u2
37?a el presidente Eisenhower, pero todo lo que les quedar\u225? de Carter ser\u
225? una imagen difuminada, deformada. \u161?Viva el progreso! Aunque he de reco
nocer que la imagen del v\u237?deo transferida a pel\u237?cula, temblorosa e imp
erfecta, produce al menos una sensaci\u243?n de instantaneidad que est\u225? lej
os de desagradarme.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se quiera o no, todas las pel\u237?culas acabar\u225?n siendo editadas en v\u237
?deo. {\i
Nadie escuchaba} est\u225?n ya disponibles en el mercado norteamericano y tienen
una buena difusi\u243?n. Creo que, en el futuro, los documentales de car\u225?c
ter hist\u243?rico-pol\u237?tico hallar\u225?n su lugar espec\u237?fico en las v
ideotecas, donde se podr\u225?n consultar de la misma manera que se consultan li
bros en las bibliotecas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque al p\u250?blico actual le gusten particularmente las pel\u237?culas de ef
ectos especiales y presupuesto elevado, eso no le incapacita para apreciar los d
ocumentales. Quiero decir que el g\u233?nero es m\u225?s importante hoy que hace
unos a\u241?os. Muchos documentales eran t\u233?cnicamente primitivos en el pas
ado. El sonido directo actualmente a nuestro alcance les da una nueva dimensi\u2
43?n. Hoy m\u225?s que nunca, los documentales tienen una mayor audiencia gracia
s a la televisi\u243?n. Y adem\u225?s la gente siente ahora m\u225?s curiosidad
que antes por las cosas que no conoce de otros pa\u237?ses.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Existe actualmente en los Estados Unidos un mercado para las pel\u237?culas en l
engua espa\u241?ola. Las estad\u237?sticas se\u241?alan que la poblaci\u243?n de
origen hisp\u225?nico asciende a veinte millones de personas. Si aspiramos a un
a difusi\u243?n lo m\u225?s amplia posible para nuestras pel\u237?culas, la comu
nidad latinoamericana de los Estados Unidos constituye la parte esencial de nues
tro p\u250?blico. En Little Havana, en Miami, nuestros dos documentales han llen
ado cines durante varias semanas. Su p\u250?blico era tan receptivo como suponem
os que ser\u225? en Cuba si estas pel\u237?culas son autorizadas alg\u250?n d\u2
37?a. Por lo menos sabemos que {\i
samisdzat}, o v\u237?deos clandestinos, de {\i
Nadie escuchaba} circulan ya con \u233?xito por la isla ante las mism\u237?simas
narices de los barbudos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Nadie escuchaba} ha sido emitida por televisi\u243?n en numerosos pa\u237?ses, p
resentada en muchos festivales. He podido comprobar el efecto que sus im\u225?ge
nes provocan en los espectadores, y es muy impresionante. Algunos \u8212?incluso
hombres hechos y derechos\u8212? lloran, todos se indignan. Los dictadores han
temido siempre las tomas de conciencia. Pero los documentales no llegan a las gr
andes masas y me doy cuenta de que hacer una pel\u237?cula que ser\u225? vista p
or un n\u250?mero relativamente peque\u241?o de espectadores, es un lujo. Con to
do, p\u250?blico limitado quiere decir p\u250?blico avisado. Me gustar\u237?a ci
tar aqu\u237? a Gertrude Stein. Cuando le preguntaron a qu\u233? se deb\u237?a s
u celebridad, respondi\u243?: \u171?A que muy poca gente ha le\u237?do mis libro
s.\u187? Nos gustar\u237?a creer que Castro perder\u225? el poco prestigio que l
e queda porque un p\u250?blico avisado habr\u225? visto pel\u237?culas como la n
uestra, que nuestra pel\u237?cula contribuir\u225? de alg\u250?n modo al cambio
en la isla de Cuba.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \a
fs23
{\b
{\qc
Imagine: John Lennon\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Andrew Soit - 1988}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El viejo material de archivo de conciertos, entrevistas y {\i
home movies} que constituye el n\u250?cleo de {\i
Imagine: John Lennon} aparece intercalado con recientes entrevistas filmadas por
m\u237? de los familiares y amigos de Lennon, incluyendo a sus hijos Sean y Jul
i\u225?n, Yoko Ono, Cynthia Lennon y Elliot Mintz. Estas conversaciones, pat\u23
3?ticas y reveladoras, se rodaron expresamente para la pel\u237?cula y deb\u237?
an unificar el resto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya he explicado con detalle las t\u233?cnicas que tan buen resultado dieron para
llevar a cabo las entrevistas con refugiados cubanos en {\i
Nadie escuchaba}, que yo hab\u237?a terminado recientemente. En {\i
Imagine: John Lennon} apliqu\u233? t\u233?cnicas similares, pero adapt\u225?ndol
as al nuevo contexto: adoptamos la filosof\u237?a del \u8220?menos es m\u225?s\u
8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Decidimos desde el principio que el tono de las entrevistas ser\u237?a tranquilo
, contenido, para dar un contrapunto al resto de la pel\u237?cula. Andrew Solt,
el director, quer\u237?a que las entrevistas tuviesen un {\i
look} uniforme. Y recordamos que las entrevistas de {\i
Rojos}, de Warren Beaty, filmadas sobre fondo negro, pose\u237?an ese sentido de
continuidad. Pero consideramos que el negro resultaba una pizca siniestro, dram
\u225?tico en exceso para nuestro prop\u243?sito, y elegimos un gris mezclado a
brochazos con otros colores m\u225?s \u8220?calientes\u8221?. El fondo era m\u22
5?s oscuro de un lado que de otro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y consist\u237?a en un simple papel pintado, que pod\u237?a enrollarse f\u225?ci
lmente y llevarse a cualquier parte donde fu\u233?ramos a rodar nuestras entrevi
stas. Para mantener ese sentido de unidad, les pedimos a los entrevistados que v
istieran ropa sencilla y de color neutro, evitando lo recargado, para dar mayor
\u233?nfasis a los rostros.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cada una de las entrevistas utilizamos una sola fuente de luz. Es decir, la m
isma t\u233?cnica empleada hace tres siglos por Rembrandt y Caravaggio, que ilum
inaban sus retratos en sus estudios con la luz que entra por una ventana de cara
al norte, ligeramente m\u225?s alta que el personaje. As\u237? consegu\u237?an
una suave luz difusa, en vez de la \u225?spera luz solar. Imitamos su t\u233?cni
ca con un {\i
soft light}, puesto a la derecha o a la izquierda, un poco m\u225?s alto que los
rostros. Seg\u250?n la fotogenia de cada persona, la luz se pon\u237?a m\u225?s
frontal o m\u225?s lateral, y usamos poliestireno blanco para la parte oscura d
el rostro haciendo rebotar la luz como lo har\u237?a una pared. Y eso era todo.
No hab\u237?a ni contraluz, ni luz de relleno, sino un simple {\i
soft light} \u250?nico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las entrevistas se rodaron en 16mm, previendo el hinchado a 35mm. Buena parte de
l material que constitu\u237?a el resto de la pel\u237?cula estaba filmado en 16
mm. o proven\u237?a de 35mm, pero derivado de sucesivas generaciones. S\u243?lo
en muy pocos casos se dispon\u237?a de originales. Me pareci\u243? entonces que
rodar las entrevistas en 35mm. ir\u237?a en contra del resto de la pel\u237?cula
, resultar\u237?a visualmente tan violento en el montaje como un pu\u241?etazo e
n la nariz. La calidad de imagen resultar\u237?a demasiado perfecta comparada co
n las secuencias de archivo de segunda o tercera generaci\u243?n. Confiamos en q
ue al filmar las entrevistas en 16mm. para hincharlas a 35mm. mantendr\u237?amos
un suficiente contraste entre el presente y el pasado, pero sin producir un cho
que. Usamos pel\u237?cula r\u225?pida Kodak de 16mm, pero no expusimos en nuestr
o fot\u243?metro para 350 o 400 ASA, sino para 250 ASA. Gracias a la leve sobree
xposici\u243?n, obtuvimos un negativo m\u225?s denso, que da luego un grano m\u2
25?s fino en la ampliaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rodamos con dos c\u225?maras, una al lado de otra. Ira Brenner era el otro opera
dor, y nuestras c\u225?maras estaban fijas la mayor parte del tiempo. En los mom
entos de gran emoci\u243?n de nuestros entrevistados, sin embargo, yo hac\u237?a
un {\i
zoom} muy, muy lento, para no distraer la atenci\u243?n del p\u250?blico. Estos
{\i
zooms} no estaban previstos, yo los decid\u237?a seg\u250?n la inspiraci\u243?n
del momento. El motor del {\i
zoom} fue graduado para que se moviese a la m\u225?s lenta velocidad posible, as
\u237? que resultaba casi imperceptible.\par\pard\plain\hyphpar} {
Andrew Solt hac\u237?a las preguntas, sentado lo m\u225?s cerca posible de las c
\u225?maras. Es decir, su \u225?ngulo de visi\u243?n era casi id\u233?ntico al d
el objetivo, y el espectador as\u237? tiene la sensaci\u243?n de que le est\u225
?n hablando directamente a \u233?l. Pero enti\u233?ndase, los entrevistados no m
iraban a la c\u225?mara, porque hay en eso algo \u8220?indecente\u8221? que pone
al p\u250?blico inc\u243?modo. S\u243?lo los actores profesionales pueden mirar
a la c\u225?mara. Esta t\u233?cnica de la entrevista nos permit\u237?a alcanzar
una m\u225?xima sensaci\u243?n de intimidad, sin que el p\u250?blico se sintier
a intruso. En {\i
Imagine: John Lennon} no se ve ni se oye al entrevistador, lo que constituye un
cambio de rumbo con relaci\u243?n a {\i
Nadie escuchaba}. Como no se nos autoriz\u243? a rodar en Cuba, en esta pel\u237
?cula no hab\u237?a mucho material para montar con las entrevistas a modo de exp
licaci\u243?n. Pero la abundancia de material complementario en {\i
Imagine: John Lennon} nos permiti\u243? eliminar al entrevistador.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Adem\u225?s de las entrevistas, realizadas en enero de 1988, rod\u233? en Nueva
York varias escenas para la pel\u237?cula. Entre ellas un plano de gafas que cae
n al suelo y se rompen a c\u225?mara lenta en el umbral del portal del Dakota Bu
ilding (escenario del asesinato de Lennon), im\u225?genes de los lugares donde L
ennon estuvo aquella noche, y algunos planos en movimiento filmados con Steadica
m dentro del apartamento ominosamente vac\u237?o de Yoko Ono.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Antes de rodarlas, sab\u237?amos que las entrevistas tendr\u237?an una intensa c
arga emotiva. Las dos ex esposas tienen una personalidad fuerte e interesante, c
ada una a su manera. Los dos hijos son fotog\u233?nicos, tienen mucha presencia.
Sean explica alguno de los cambios en la relaci\u243?n con su padre, y Juli\u22
5?n, m\u225?s inocente y conmovedor, es un chico de una gran pureza. Vemos al pa
dre en los hijos, y ver al padre constituye el punto esencial de esta pel\u237?c
ula.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
Catherine Deneuve, un {\i
portrait}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar
} {
Conoc\u237? a Catherine Deneuve durante el rodaje con Truffaut en {\i
El ni\u241?o salvaje}. Rod\u225?bamos en Riom, un pueblo franc\u233?s, y ella vi
no de Par\u237?s y nos dio la gran sorpresa. Sab\u237?amos que hab\u237?a una re
laci\u243?n entre Catherine y Truffaut, pero nada m\u225?s. Catherine estuvo dur
ante casi todo el rodaje detr\u225?s de la c\u225?mara, y la ve\u237?amos con fr
ecuencia. Por eso, aunque no aparece en la pel\u237?cula, s\u237? sale en la t\u
237?pica foto que re\u250?ne a todo el equipo al final del rodaje.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Catherine Deneuve proyecta en la pantalla una imagen de mujer distante, elegante
, fr\u237?a, y me sorprendi\u243? comprobar que en su trato personal era todo lo
contrario: muy familiar, muy {\i
the girl next door}, casi campechana, pero al mismo tiempo con muy buena educaci
\u243?n. Se le nota que viene de buena familia. En cine es muy frecuente que los
actores y actrices provengan de ambientes un poco marginales, incluso hay gente
de extracci\u243?n social muy baja. Tal vez por eso se nota m\u225?s en ella es
a clase, que no excluye la sencillez. Por ejemplo, vi\u233?ndola en la pantalla
nadie imaginar\u237?a que en la vida real se viste de forma muy corriente, y que
no tiene \u233?se aire de gran dama con que a menudo aparece en el cine.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Otra muestra de lo que digo es su {\i
hobby}, nada menos que la electricidad. Le encanta todo lo el\u233?ctrico. Por e
jemplo, disfruta reparando enchufes, planchas\u8230? Incluso llegaba al extremo
de pedirle a la gente: \u8220?Si ten\u233?is cualquier cacharro el\u233?ctrico e
stropeado, me lo dais. Me divierte repararlos\u8230?\u8221? Aunque, de hecho, su
verdadera gran afici\u243?n es la lectura: es una mujer muy culta e inteligente
Otro rasgo que la distingue de los otros actores es que en un principio ella no
ten\u237?a intenci\u243?n de ser actriz. Por lo general, son grandes megal\u243?
manos, necesitan que la gente piense en ellos, que est\u233?n siempre mir\u225?n
doles. Yo creo que se hacen actores precisamente por ese deseo de ser mirados y
admirados. Ella viene, en cambio, de otra orilla, y llega al cine un poco por ca
sualidad, porque su hermana, Fran\u231?oise Dorleac, que s\u237? era actriz por
vocaci\u243?n, le consigui\u243? un papelito. Como en esa primera ocasi\u243?n t
uvo \u233?xito, fue convirti\u233?ndose, un poco sin querer, en una estrella. Ta
l vez por esto Catherine carece de ese egocentrismo t\u237?pico de las otras est
rellas. Todo ocurri\u243? {\i
a son insu}, sin buscarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n se diferencia de otras mujeres en que logra estar cada d\u237?a m\u
225?s bella. Es decir, era menos bella de joven que ahora. Viendo pel\u237?culas
antiguas por televisi\u243?n, por ejemplo {\i
Repulsi\u243?n, o Las se\u241?oritas de Rochefort}, observo que se volvi\u243? m
\u225?s bella con el tiempo. Gracias al paso de los a\u241?os adquiri\u243? algo
as\u237? como una estructura \u243?sea en la cara, un empaque, no s\u233?, algo
que antes no ten\u237?a. Al principio era una burguesita francesa muy mona, y a
hora es como una diosa. Yo tuve la suerte de filmarla cuando ella ten\u237?a cas
i cuarenta a\u241?os, en {\i
El \u250?ltimo metro}, y estaba espl\u233?ndida de belleza.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Aqu\u233?l fue un rodaje inolvidable, lleno de emociones, me qued\u233? con gana
s de volver a trabajar con ella porque congeniamos. Charl\u225?bamos mucho, no s
\u243?lo de cine, porque a ella le interesa todo, la literatura, el arte, tambi\
u233?n la pol\u237?tica. Por eso me alegr\u233? tanto cuando me llam\u243? Antoi
nette Fouque, directora de las Editions des Femmes, para proponerme hacer nada m
enos que un retrato filmado de Catherine Deneuve, dentro de una serie de libro-v
\u237?deos que ha lanzado esa editorial, y cuyo t\u237?tulo gen\u233?rico es {\i
Retratos de mujeres}. Me lo propusieron a m\u237? porque Catherine hab\u237?a di
cho que aceptaba s\u243?lo si la fotografiaba yo. Me pareci\u243? tal honor, que
pese a tratarse de una pel\u237?cula rodada en 16mm, destinada en un principio
a una exclusiva distribuci\u243?n en casete-v\u237?deo, acept\u233? inmediatamen
te.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
LECCIONES DE FOTOGENIA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
He tenido la suerte de haber fotografiado en ' mi carrera a algunas de las mujer
es m\u225?s bellas y m\u225?s interesantes del mundo, y en dos continentes, y en
varios pa\u237?ses, Y no lo he hecho cuando ya eran actrices envejecidas que te
n\u237?an que representar papeles j\u243?venes \u8212?lo que es siempre un probl
ema para un iluminador de cine, ya que entonces es preciso utilizar delante de l
a lente filtros de difusi\u243?n o tramas y gasas, que borran un poco las arruga
s, pero que en realidad no ocultan nada\u8212?, sino cuando estaban en sus mejor
es momentos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un ejemplo es el de Isabelle Adjani, que en {\i
La historia de Adele H}, de Fran\u231?ois Truffaut, era casi una adolescente. Su
piel era de n\u225?car, de una transparencia maravillosa. Otro rostro extraordi
nario que he filmado varias veces es el de Meryl Streep, que tambi\u233?n tiene
una piel muy especial, casi marm\u243?rea. En otros casos he fotografiado a algu
nas estrellas ya maduras \u8212?como Catherine Deneuve\u8212?, quienes con el ti
empo han mejorado, como el buen vino. Deneuve, de la que hace poco volv\u237? a
ver una de sus primeras pel\u237?culas, no era de jovencita la gran belleza que
es hoy en d\u237?a. Entonces era s\u243?lo una chica bonita. Sin duda, los a\u24
1?os le han sentado bien, y se ha convertido en un ser refinado, estilizado. \u1
61?Ahora es una diosa! Cuando la film\u233? en {\i
El \u250?ltimo metro}, tambi\u233?n de Truffaut, estaba en su momento de mayor e
splendor. Hay un tipo de mujer, que tiene porte, cuyo gran momento se sit\u250?a
entre los treinta y los cuarenta a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando fotografi\u233? a Simone Signoret en {\i
Madame Rosa}, de Moshe Mizrahi, al final de su carrera y de su vida, tambi\u233?
n tuve la suerte de que al personaje no se le exigiese ocultar sus arrugas. Hubo
incluso que envejecerla para el papel que ten\u237?a que representar, y a ella
(como la gran actriz que era) no le molest\u243? esto, sino que pidi\u243? que a
\u241?adiesen arrugas a su maquillaje para parecer una mujer derrotada. Simone S
ignoret, en una \u233?poca, hab\u237?a sido bell\u237?sima. \u191?Qui\u233?n pue
de olvidarla en {\i
Casco de oro} o en {\i
Ded\u233?e d\u8217?Anvers}?\par\pard\plain\hyphpar} {
M\u225?s recientemente he tenido el privilegio de fotografiar a Fanny Ardant, la
nueva actriz francesa, que es tan alta y hermosa. Adem\u225?s tuve la suerte de
hacerlo en blanco y negro, y esto para el retrato es muy agradecido. En una pel
\u237?cula de color, en los {\i
close-ups} suele haber demasiada informaci\u243?n visual en los fondos, y esto d
istrae de lo principal, que es el rostro. Por eso es que de las antiguas pel\u23
7?culas en blanco y negro se recuerdan tanto los rostros de las actrices. Todav\
u237?a los cin\u233?filos exclaman con nostalgia: \u161?Dietrich!, \u161?Garbo!,
\u161?Lamarr! \u191?Por qu\u233?? Sin duda porque eran en blanco y negro, y ent
onces aquellas figuras, en primer plano, parec\u237?an como si tuviesen luz prop
ia. Cuando un rostro surg\u237?a en la pantalla sobreiluminado, que era la t\u23
3?cnica del {\i
higb key}, que borraba adem\u225?s todas las imperfecciones, era como si fuera u
n objeto luminoso, y se destacaba, brillante, como si {\i
saliera} de la pantalla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fotografi\u233? a Brooke Shields cuando era todav\u237?a muy jovencita, en {\i
El lago azul} {\i

(The blue lagoon)}, de Randall Kleiser. Entonces era una ni\u241?a, ten\u237?a s
\u243?lo catorce a\u241?os, aunque hac\u237?a el papel de una muchacha de diecis
\u233?is. Su rostro es de una perfecci\u243?n ins\u243?lita. Es adem\u225?s muy
trabajadora, muy aplicada.\par\pard\plain\hyphpar} {
En otro registro, Sally Field es una mujer que tiene m\u225?s bien una belleza i
nterior. Para {\i
Un lugar en el coraz\u243?n (Places in the heart)}, de Robert Benton, ten\u237?a
que interpretar el personaje de una provinciana, y su f\u237?sico convino mucho
al papel. Ella quiso salir casi sin maquillaje, vestida con batitas usadas, com
o una mujer sencilla del pueblo norteamericano: dentro de esto estaba tambi\u233
?n su propia belleza.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los d\u237?as en que escrib\u237?a estas l\u237?neas ten\u237?a la gran fortu
na de filmar una pel\u237?cula de Robert Benton \u8212?{\i
Nadine}\u8212? con una de las j\u243?venes estrellas m\u225?s atractivas del cin
e norteamericano actual: Kim Basinger. Kim dar\u225? mucho que hablar; su carrer
a fulgurante no ha hecho m\u225?s que comenzar. Tiene un rostro y un cuerpo perf
ectos. Raramente coinciden las dos cualidades en una persona. Adem\u225?s, su ro
stro es de una simetr\u237?a total, lo cual es tambi\u233?n rar\u237?simo. Su pe
rfecci\u243?n podr\u237?a parecer excesiva, de maniqu\u237?, es decir, poco huma
na, como le sucede a muchas modelos (y ella lo fue). Pero Kim Basinger es tambi\
u233?n una buena actriz y su mirada tiene fuego, y es esto lo que la salva. En {
\i
Nadine}, que transcurre en la d\u233?cada de los cincuenta, los vestidos son de
colores enteros, m\u225?s bien chillones, como era la moda de aquel entonces; lo
s labios, de un rojo violento. Es un desaf\u237?o del cual no s\u233? si saldr\u
233? airoso, pues era la primera vez que me enfrentaba con esta gama de colores;
pero el desaf\u237?o merec\u237?a la pena.\par\pard\plain\hyphpar} {
No puedo decir qui\u233?n es la m\u225?s bella de todas estas mujeres, porque ca
da una, dentro de su estilo, es extraordinaria. Catherine Deneuve, en plan de gr
an dama, no hay duda de que es resplandeciente. En cuanto a la frescura de la ju
ventud, Brooke Shields es \u250?nica. Meryl Streep, que tiene un rostro liso que
parece esculpido por Brancusi, es la m\u225?s expresiva e inteligente. En fin,
son mujeres con estilos literalmente incomparables. Pero hay en todas ellas algo
en com\u250?n, algo que determina el que al ser retratadas salgan bien.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Lo cierto es que la c\u225?mara de cine ama a ciertas mujeres y a otras no. Dir\
u233? para empezar que el misterio de la fotogenia es una cuesti\u243?n de hueso
s, de esqueleto. La persona que {\i
no tiene} huesos es dif\u237?cil de iluminar. Es decir, si se fija uno bien en l
as grandes bellezas que ha habido en la pantalla, como Greta Garbo, Marlene Diet
rich o Ava Gardner, se ver\u225? que todas tienen una cara estructurada. Es deci
r, tienen una buena nariz, no una naricita; tienen arcos superciliares bien defi
nidos, bien dibujados; tienen p\u243?mulos marcados; tienen mand\u237?bulas espl
\u233?ndidas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo esto determina que la luz se pueda {\i
agarrar} de algo, creando juegos de sombras en sus rostros, con zonas que sobres
alen m\u225?s que otras. Si la cara es m\u225?s bien plana, entonces la luz no t
iene d\u243?nde {\i
caer}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los ojos son tambi\u233?n muy importantes, y ah\u237? yo creo que las personas q
ue son de pelo oscuro y ojos claros son las que salen ganando en el cine, porque
se establece una dial\u233?ctica de contraste en su rostro. En cambio, las rubi
as con ojos muy claros son m\u225?s dif\u237?ciles de retratar porque se produce
visualmente cierta monoton\u237?a. No es un azar que Gene Tierney y Hedy Lamarr
, dos casos de mujeres de pelo oscuro y ojos claros, se destacaran tanto en la p
antalla. Este es, en simetr\u237?a, el caso de Catherine Deneuve, que tiene los
ojos m\u225?s bien oscuros siendo rubia, y eso la beneficia, por el contraste.\p
La mayor parte de estas actrices famosas y bell\u237?simas tiene la tez m\u225?s
bien blanca, sin bronceado alguno. En general, el problema del bronceado de la

piel es que monocromiza demasiado para la pantalla. En cambio, en un rostro no d
emasiado expuesto al sol puede apreciarse bien el sonrosado de las mejillas, los
labios de un rojo vivo natural, la blancura de la frente. Hay una serie de tono
s de la piel que resaltan, mientras que con \u233?sta bronceada todo queda muy i
gual. Adem\u225?s, la mujer tostada por el sol es una imagen que se ha populariz
ado hasta la saciedad en la publicidad comercial y que resulta ya un poco vulgar
. Aunque, por supuesto, hay papeles que requieren el bronceado por el tema y el
personaje, y entonces tiene su raz\u243?n de ser.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta man\u237?a del bronceado, dicho sea de paso, es bastante reciente. Hasta la
d\u233?cada de los veinte se consideraba m\u225?s bien un defecto. Las mujeres
sal\u237?an con sombrillas para no quemarse. Con los artistas masculinos tambi\u
233?n hay actualmente esta obsesi\u243?n del bronceado. Roy Scheider es un actor
que siempre est\u225? muy tostado por el sol, porque cree que as\u237? ofrece m
ejor aspecto. Cuando hicimos {\i
Bajo sospecha (Still of the night)}, en que representaba el papel de un psiquiat
ra de Nueva York, aquel bronceado no le conven\u237?a al personaje, y el directo
r Robert Benton y yo tuvimos que insistir para que en el fin de semana no tomara
ba\u241?os de sol.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con Jack Nicholson nos sucedi\u243? lo mismo en {\i
Se acab\u243? el pastel (Heartbum)}, de Mike Nichols.\par\pard\plain\hyphpar} {
He conocido artistas de cine con fama internacional que, en persona, me han pare
cido sin relieve e incluso bastante feas. \u191?Hay alg\u250?n secreto en esta i
magen superior de s\u237? mismas que proyectan en la pantalla? Yo creo que se tr
ata, sin duda, de una irradiaci\u243?n de la personalidad interior que s\u243?lo
capta la lente. La c\u225?mara act\u250?a, de cierta manera, gracias al primer
plano, como un microscopio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que recordar que no hay nadie perfecto, que hasta la persona m\u225?s bella
del mundo tiene un defecto. Entonces el quid de la cuesti\u243?n est\u225? en ve
r cu\u225?l es o son esos defectos, y la astucia consiste en conseguir que esos
defectos no se vean en la pantalla. As\u237?, por ejemplo, aunque no quiero dar
nombres, una de las actrices que me toc\u243?, fotografiar, entonces muy joven,
ten\u237?a un solo defecto: las enc\u237?as muy grandes. Cuando re\u237?a o sonr
e\u237?a se le ve\u237?an amplias y rosadas, muy feas, casi caballunas. Me di cu
enta de esto antes de comenzar el rodaje y se lo comuniqu\u233? al director. Se
lo dije a la actriz tambi\u233?n, porque es preciso explicar que una buena actri
z es la que m\u225?s colabora con el director de fotograf\u237?a. Nuestra funci\
u243?n es como la de un m\u233?dico, que diagnostica la enfermedad. \u191?C\u243
?mo vamos a ocultarla? Las actrices, de todos modos, saben en general cu\u225?le
s son sus propios defectos porque se conocen bien, y agradecen que los hayamos d
escubierto y queramos ayudarlas ocult\u225?ndolos. As\u237? se ponen en nuestras
manos con confianza.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el caso especial que he mencionado m\u225?s arriba, solucionamos el problema
sugiri\u233?ndole a la actriz que no se riera en toda la pel\u237?cula, que se r
iera con los ojos; que, a lo sumo, medio se sonriese a lo {\i
Monna Lisa}, pero jam\u225?s con una risa franca. Y entonces apareci\u243? bell\
u237?sima en la cinta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay otra forma de ocultar defectos: por medio de maquillaje correctivo. Lo que n
o se conoce bien son los detalles de la cuesti\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237?, por ejemplo, una actriz con la que he trabajado hace pocos a\u241?os t
en\u237?a la l\u237?nea del pelo muy baja, es decir, una frente muy peque\u241?a
, lo cual le desbalanceaba el rostro, y le daba, por contraste, una mand\u237?bu
la muy grande. Entonces suger\u237? que se depilase dos cent\u237?metros de la f
rente. Es esto lo que hizo en su tiempo Rita Hayworth, que ten\u237?a el mismo p
roblema, y para {\i
Gilda} se subi\u243? la l\u237?nea del pelo. As\u237? cambi\u243? su imagen y de
j\u243? de ser una {\i
starlet} de tercer orden para convertirse en {\i
sex-symbol} de toda una \u233?poca.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro ejemplo es Marlene Dietrich. Al comenzar en el cine ten\u237?a una cara muy
redonda, al estilo de una campesina alemana, pero cuando se traslad\u243? a Hol

lywood le pidi\u243? al dentista que le sacara los molares, lo cual le acentu\u2
43? sus famosos p\u243?mulos. Adem\u225?s, en Hollywood se le exigi\u243? que pe
rdiera peso. V\u233?ase si no la versi\u243?n alemana de {\i
El \u225?ngel azul}, de 1930, y comp\u225?rese con {\i
El expreso de Shanghai}, filmada en Norteam\u233?rica dos a\u241?os m\u225?s tar
de.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existe tambi\u233?n el sistema de ocultar los defectos de una actriz retrat\u225
?ndola en sus \u225?ngulos buenos. Ya se sabe, hay personas que tienen un perfil
mejor que el otro, que tienen rostros muy desiguales, con un lado bien distinto
al otro, o no tienen una nariz recta. Si \u233?ste es el caso, el fot\u243?graf
o deber\u225? poner la luz principal del lado contrario hacia el que se inclina
la nariz, y entonces \u233?sta parece enderezarse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero volvamos a Marlene Dietrich, esa mujer que se conoc\u237?a tan bien. Marlen
e pensaba \u8212?no sin cierta raz\u243?n\u8212? que su perfil era inferior a su
frente, que ten\u237?a nariz {\i
de pato}. En las escenas de amor, las que se filman con los perfiles del hombre
y la mujer mir\u225?ndose, siempre se las ingeniaba para colocarse de frente, y
siempre con una luz alta, que le acentuaba los p\u243?mulos famosos. Al estar el
hombre de perfil y ella de frente a la c\u225?mara, aqu\u233?l ten\u237?a que m
irarla de lado, lo que despu\u233?s se convirti\u243? en algo as\u237? como el {
\i
trademark} de Marlene en el cine. Ese mirar de reojo que adopt\u243? al principi
o por coqueter\u237?a, se convirti\u243? con el tiempo en su mirada desde\u241?o
sa de mujer fatal; o sea, que Marlene Dietrich ocult\u243? su defecto y lo trans
form\u243? en efecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra estrategia que conocen tanto las mujeres como los hombres del cine, especia
lmente cuando comienzan a envejecer, es sonre\u237?r. Al sonre\u237?r, la piel s
e estira y la cara {\i
se levanta}. Entonces, estos actores y actrices est\u225?n sonriendo todo el tie
mpo en las pel\u237?culas, aun cuando no venga a cuento.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En algunos casos, lo que se considera como defecto puede resultar una ventaja. R
ichard Gere tiene los ojos m\u225?s bien peque\u241?os. Pero me di cuenta en seg
uida, a trav\u233?s del visor de mi c\u225?mara al filmar {\i
D\u237?as del cielo}, de Terrence Malick, que esto no le perjudicaba. Al contrar
io, le confer\u237?a a su mirada algo animalesco, penetrante y vivo que se ha co
nvertido en uno de los motivos de su {\i
sex appeal y} de su \u233?xito. Los cotizados ojazos de otros artistas no son, a
fin de cuentas, m\u225?s que falsos motivos de belleza porque producen a menudo
una mirada bovina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es cierto que el cine hace parecer a la gente m\u225?s alta de lo que es en real
idad, y la explicaci\u243?n es muy sencilla: en la pantalla, por el aumento real
de dimensiones en la proyecci\u243?n mural, la gente siempre es m\u225?s. grand
e. Al no existir referencias de comparaci\u243?n, todo el mundo parece igual. Co
mo generalmente no se ven los pies, si el gal\u225?n es m\u225?s peque\u241?o qu
e su compa\u241?era se sube en un caj\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
A veces eso de la estatura es una cuesti\u243?n de personalidad. Las estrellas c
on personalidad fuerte siempre parecen ser m\u225?s altas. As\u237?, por ejemplo
, Meryl Streep. Cuando estaba filmando mi primera pel\u237?cula con ella, {\i
Kramer contra Kramer}, de Robert Benton, hab\u237?a, como de costumbre, una dobl
e de la actriz. Los dobles, claro, tienen que parecerse a los int\u233?rpretes,
por lo menos ser de la misma estatura y porte para facilitar nuestro trabajo de
iluminaci\u243?n, que se efect\u250?a en su ausencia. Pues bien, me pareci\u243?
que la doble de Meryl era m\u225?s peque\u241?a que ella, pero pude comprobar c
on una cinta m\u233?trica que, en realidad, no era m\u225?s peque\u241?a que Mer
yl, sino que incluso era un poco m\u225?s alta. Claro, no ten\u237?a la personal
idad de Meryl. Aun en la vida, ya no en el cine, Meryl Streep parece m\u225?s al
ta de lo que es en realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre lo de que la c\u225?mara engorda 10 libras (4,53 kilos), no creo que sea p
ara tanto, aunque s\u237? hay una tendencia a que la gente parezca algo m\u225?s
gruesa en la pantalla. Dicho esto a\u241?adir\u233? que no pienso que una actri
z, para que resulte fotog\u233?nica, tenga que ser delgada. Estoy cambiando much
o \u250?ltimamente a este respecto. Esa man\u237?a de la delgadez no me parece c
orrecta. Creo que las mujeres de antes, con sus formas redondas, ten\u237?an m\u
225?s belleza. Me parece equivocada la obsesi\u243?n que tienen algunas mujeres
actualmente de estar esquel\u233?ticas. Es algo incluso vulgar, que viene sin du
da tambi\u233?n de la publicidad comercial. As\u237?, por ejemplo, en la pel\u23
7?cula {\i
Unico testigo} ({\i
Witness}), de Peter Weir, Kelly McGillis es una mujer m\u225?s bien redonda, no
demasiado delgada de acuerdo con los est\u225?ndares del cine. Cuando en dicha p
el\u237?cula aparece desnuda es como una Venus de Milo, que era m\u225?s bien un
a griega {\i
llenita}, lo que es muy hermoso. Creo que la mujer debe tener sus formas, sus cu
rvas, y no estoy de acuerdo con esa tendencia actual de la mujer con m\u250?scul
Un director de fotograf\u237?a que se precie debe trabajar de acuerdo con el pel
uquero, el dise\u241?ador de vestuario y el maquillador. En un trabajo serio, se
hacen pruebas de vestuario, de maquillaje, de peinado; se estudian, en la prepr
oducci\u243?n, todas las posibilidades; se hacen pruebas filmadas y despu\u233?s
se exhiben en un sal\u243?n de proyecci\u243?n, se discuten y se decide con el
director el {\i
look} final.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas pruebas que hacemos incluyen tambi\u233?n, por supuesto, las de iluminaci\
u243?n. As\u237?, por ejemplo, una actriz que tiene una cara m\u225?s bien redon
da, no se debe iluminar con la misma intensidad de los dos lados, porque entonce
s se le ensancha todav\u237?a m\u225?s el rostro. Iluminaremos s\u243?lo media c
ara, y la otra la podemos dejar en penumbra; eso la adelgaza. En cambio, cuando
se trata de una persona de cara alargada, si se ilumina de un solo lado podr\u22
5? parecer excesivamente delgada. Una luz frontal le convendr\u225? m\u225?s. Si
la actriz o actor tiene los ojos hundidos hay que poner las luces m\u225?s bien
bajas, porque si est\u225?n altas, con las sombras de los arcos superciliares a
penas se le ver\u225?n los ojos. Este era el caso de Jean-Pierre L\u233?aud, con
quien he hecho cuatro filmes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra de las actrices con las que he trabajado tiene cara, torso y brazos muy her
mosos, pero la parte baja del cuerpo no est\u225? muy bien formada. Entonces, la
estrategia consisti\u243? en vestirla con faldas oscuras y largas, de manera qu
e se ocultasen sus piernas, no insistiendo en sacarla de cuerpo entero. Todas es
tas decisiones deben tomarse con antelaci\u243?n, precisamente en el momento de
efectuar las pruebas. En nuestro trabajo de embellecimiento de las actrices no h
ay ninguna magia, ning\u250?n misterio, sino l\u243?gica y sentido com\u250?n.\p
Como director de fotograf\u237?a, tengo que alejarme de lo que una mujer quiere
hacer creer, y analizarla tal como es, sin dejarme influir. Muchas mujeres, con
su personalidad, hacen creer a los hombres que son bell\u237?simas, y no lo son.
En mi profesi\u243?n tengo que ser totalmente objetivo, llegando al extremo, cu
ando trabajo, de tratar de convertirme en un ser humano sin sexualidad para anal
izar a las personas sin apasionarme. A menudo, los propios realizadores, entusia
smados con una actriz o un actor, no se dan cuenta de sus defectos f\u237?sicos.
A m\u237?, precisamente, me toca explicarles lo que son o lo que no son para po
der mejorarlos. Por esto me pagan tambi\u233?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay una ley que se puede aplicar tanto en la naturaleza como en el cine, que es
que la luz que proviene de arriba no hay rostro que la resista. Por eso ocurr\u2
37?a \u8212?y ocurre\u8212? que en el tr\u243?pico las mujeres casaderas s\u243?
lo sal\u237?an a la calle {\i
a la tardecita}, ya que entonces la luz era m\u225?s suave y mejoraba su semblan
te. Si salen al mediod\u237?a, la sombra bajo los ojos no permite apreciar la mi
rada y bajo la nariz forma como un bigote.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los estudios cinematogr\u225?ficos, como en la casa, una luz que viene de arr
iba s\u243?lo deber\u237?a iluminar una planta o un cuadro, pero no un rostro. L

as luces que favorecen m\u225?s son las laterales, de l\u225?mparas: luces que n
o sean crudas, sino suaves y tamizadas. Por eso, la pantalla de las l\u225?mpara
s caseras fue un gran invento. Los {\i
spotlights} o {\i
track ligbts}, que se pusieron de moda en decoraci\u243?n en los a\u241?os sesen
ta, son un disparate. Son luces que acent\u250?an todos los defectos de la piel.
Justamente otro truco cl\u225?sico es el del personaje de Blanche Dubois en {\i
Un tranv\u237?a llamado deseo}: la {\i
penumbra} para disimular los defectos. Otro, el que el tono de las l\u225?mparas
sea c\u225?lido: rosa, \u225?mbar, etc. Eso siempre unifica y suaviza, y se apl
ica igual a la vida que a la fotograf\u237?a de cine. La luz de las velas tambi\
u233?n favorece much\u237?simo. Esto lo saben hasta los decoradores de {\i
night-clubs} de medio pelo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hago a continuaci\u243?n una breve lista de mujeres del pasado a quienes me hubi
era gustado fotografiar: Marlene Dietrich, en primer lugar; luego, Louise Brooks
, Hedy Lamarr, Ava Gardner, Mar\u237?a F\u233?lix, Gene Tierney, Conchita Monten
egro, Silvana Mangano, Danielle Darrieux, Alida Valli y Dolores del R\u237?o. Cu
ando comenc\u233? a trabajar en el cine, desgraciadamente, ya ellas estaban de r
etirada.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Y qu\u233? decir de Katharine Hepburn? Ella ten\u237?a un rostro dif\u237?
cil. Un rostro, como dec\u237?a Truffaut, al que \u8220?uno se tiene que acostum
brar\u8221?. Un tipo de belleza que no se declara de un golpe. Claro que cuando
se impone es para siempre.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cambio, no encuentro, en cualquier caso, que Marilyn Monroe fuese bella. Clar
o que era una mujer que ten\u237?a una extraordinaria personalidad, y esto es lo
que {\i
confundi\u243?} al p\u250?blico. F\u237?sicamente ten\u237?a defectos; por ejemp
lo, los ojos excesivamente separados y una cara m\u225?s bien ancha, la nariz de
masiado respingona. Es cierto que ten\u237?a un cuerpo muy atractivo, pero la ca
ra, lo repito, imperfecta, un poco vulgar. Y sin los cosm\u233?ticos, y sobre to
do sin el {\i
sex appeal} que ten\u237?a, Marilyn hubiera sido una chica norteamericana de cam
po como hay millones.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi mujer ideal es la de tipo latino, probablemente porque crec\u237? viendo muje
res morenas, que son la mayor\u237?a tanto en Espa\u241?a como en Cuba. Mujeres
de tez m\u225?s bien blanca y pelo oscuro. Me condicionaron, sin duda, como un p
erro pavloviano; es decir, que reconozco que estas preferencias son relativas.\p
Antes, en el cine, la belleza era obligatoria en cualquiera de sus manifestacion
es, tanto para las actrices como para los actores. Para hacer el papel principal
, una mujer ten\u237?a que ser casi una diosa, y hoy en d\u237?a no. La belleza
era indispensable, despu\u233?s ven\u237?a el que pudiera actuar. M\u225?s tarde
se impuso en el cine la moda del realismo, y la belleza dej\u243? de prevalecer
. Hoy hay un mont\u243?n de actrices (y de actores) que son f\u237?sicamente muy
corrientes. Adem\u225?s de que no se les maquilla de la misma manera que antes,
ni se les cuida tanto la iluminaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antiguamente las actrices estaban como prendidas con alfileres. A m\u237? me han
contado maquilladores de entonces que han sobrevivido que una actriz de Hollywo
od de aquellas \u233?pocas pod\u237?a pasar m\u225?s de tres horas en el sal\u24
3?n de maquillaje antes de aparecer en el plato, y era un maquillaje de {\i
pan cake} muy grueso, que ten\u237?a que durar todo el d\u237?a. Casi como una m
\u225?scara. Hoy en d\u237?a, el maquillaje es mucho m\u225?s ligero.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Hay casos excepcionales de mujeres que triunfaron en el cine del pasado sin ser
bellas, como Miriam Hopkins o Bette Davis. Pero hay que se\u241?alar que no hac\
u237?an papeles de mujeres por las que se enloquec\u237?an los hombres. Represen
taban m\u225?s bien personajes de solteronas o de {\i
malas}. No s\u243?lo en Hollywood un f\u237?sico excepcional era un requerimient
o para llegar a ser estrella de cine. En Espa\u241?a hubo grandes bellezas de la
pantalla, Amparo Rivelles o Jorge Mistral, Isabel de Pom\u233?s o Alfredo Mayo,

Conchita Montenegro o Paco Rabal. \u191?D\u243?nde est\u225?n sus equivalentes
en el cine espa\u241?ol de hoy en d\u237?a? Los de ahora son gente m\u225?s bien
{\i
normal}. Claro que, en contrapartida, en el nivel interpretativo s\u237? que ha
habido un progreso muy grande.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estamos viviendo en una \u233?poca en que no hay ideales absolutos de belleza. A
s\u237? va la moda, en que se usa todo, y la gente se pone lo que quiere. No hay
un modelo, hay varios modelos, y lo. mismo gusta una morena, que una rubia, que
una negra, que una asi\u225?tica. Es mejor as\u237? porque todo el mundo debe t
ener su oportunidad, y hay belleza en todas las razas y edades.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En el g\u233?nero masculino s\u237? que, en cierto modo, hay grandes figuras en
la pantalla, que son arquetipos que las masas quieren emular, como Robert Redfor
d, Burt Reynolds o Harrison Ford. Entre los actores ha quedado pr\u225?cticament
e eliminada la figura del hombre elegante, al estilo de David Niven o Frederich
March, y el que ha perdurado casi exclusivamente es el del animal macho, que era
el tipo que lanz\u243? Clark Gable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre las mujeres de la pantalla hay m\u225?s variedad. De los modelos de antes
ha perdurado sobre todo el de la mujer atl\u233?tica y activa, que en cierta for
ma era el tipo de personaje que cre\u243? Katharine Hepburn. Claro que casi ha d
esaparecido la mujer redonda, curvil\u237?nea, que imagino volver\u225?. Las {\i
ingenuas} \u8212?al estilo de Mary Pickford\u8212? desaparecieron mucho antes, y
a en los a\u241?os treinta, cuando surgieron las Garbo, las Crawford, las Dietri
ch. La mujer vampiresa, a su vez, pr\u225?cticamente tambi\u233?n desapareci\u24
3? de las pantallas. El tipo de mujer m\u225?s apreciado del cine contempor\u225
?neo es tal vez el de la mujer libre e inteligente. Meryl Streep y Jane Fonda re
presentan esta imagen. La mujer independiente con fuerza de esp\u237?ritu, pero
que a su vez puede ser dulce y puede enamorarse y ser femenina.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Un beb\u233? atrapa el universo con sus ojos antes de que lo haga con sus manos.
En el cine, el espectador se aproxima a la experiencia visual del ni\u241?o. No
sotros, los que trabajamos en la c\u225?mara, debemos ofrecer el universo al p\u
250?blico. Un gran escritor polaco y cr\u237?tico de cine, Irzykowski, ha dicho:
\u8220?El cine es el culto a la representaci\u243?n.\u8221? Me parece una f\u24
3?rmula justa. Otro cr\u237?tico polaco estudioso del cine, evidentemente cat\u2
43?lico, me pregunt\u243? si se pod\u237?a hablar de una sensaci\u243?n m\u237?s
tica al hacer cine. La pregue ta me sorprendi\u243? y me hizo sonre\u237?r, porq
ue, en mi caso particular, si he tenido alguna sensaci\u243?n fuerte en el proce
so creativo ha sido m\u225?s bien er\u243?tica. A no ser que la incongruencia de
la pregunta fuese s\u243?lo aparente y que no se tratase m\u225?s que de una cu
esti\u243?n de vocabulario. He tenido, por mi familia, una formaci\u243?n racion
alista. Sin embargo, cuando era muy joven fui objeto, como espectador cinematogr
\u225?fico, de experiencias visuales de una intensidad rara y dif\u237?ciles de
explicar. Las pel\u237?culas mudas del expresionismo alem\u225?n \u8212?Murnau\u
8212?, las im\u225?genes de Greg Toland en {\i
Las uvas de la ira} y {\i
Ciudadano Kane}, o las de Edouard Tiss\u233? en {\i
Alexander Nevsky}, provocaron en m\u237? un inmenso placer, que yo asociar\u237?
a con lo er\u243?tico, y el cr\u237?tico cat\u243?lico con lo m\u237?stico. En o
tro orden de cosas, en el campo de la arquitectura, las casas de Gaud\u237? en m
i barrio de Barcelona, esas fachadas curvas que ve\u237?a casi todos los d\u237?
as cuando pasaba delante de ellas, ejerc\u237?an sobre m\u237? un est\u237?mulo
casi er\u243?tico. \u191?Ser\u225?n \u233?stos los \u233?xtasis de que hablaban
santa Teresa y san Juan y que tal vez demasiado sencillamente explicara la escue
la freudiana?\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde luego prefiero fotografiar mujeres, y no creo que tenga esto que ver con m
is gustos personales. Sin embargo, si logro que aparezcan en la pantalla m\u225?
s bellas de lo que son en realidad experimento una satisfacci\u243?n en la cual
hay sin duda algo de er\u243?tico. Recuerdo bien un primer plano de Meryl Streep
. Aquel de tonos fr\u237?os que precede a los {\i

flashbacks} de {\i
La decisi\u243?n de Sophie}, de Alan J. Pakula. Meryl Strepp se entreg\u243? a l
a tarea de obtener una imagen evocadora con m\u225?s diligencia de la que hubies
e puesto un actor. Pod\u237?a decirle a Meryl sin turbarla: \u8220?Este lado del
rostro es mejor que el otro; trata de atrapar este rayo de luz en los p\u243?mu
los; la mirada, un mil\u237?metro m\u225?s a la izquierda; la cabeza, ligerament
e m\u225?s alta\u8221?, y ella se prestaba de buen grado, y estas exigencias no
le imped\u237?an, sino todo lo contrario, ofrecer una actuaci\u243?n genial al m
ismo tiempo. A los int\u233?rpretes masculinos, en general, todas estas cosas le
s interesan menos, y hasta a algunos les molestan. Las mujeres cooperan m\u225?s
, tienen m\u225?s paciencia y buena voluntad.\par\pard\plain\hyphpar} {
El mismo Irzykowski ha dicho: \u8220?Para el hombre, la revelaci\u243?n m\u225?s
interesante de la materia es su propio cuerpo.\u8221? Otra afirmaci\u243?n sorp
rendentemente exacta, porque la primera cosa que uno ve y siente es su propio cu
erpo. Me interesa mucho, en mi trabajo, el cuerpo humano como ejercicio visual.
Pero me interesa sobre todo fraccionado por el montaje. Me gusta, por ejemplo, f
ilmar los cuellos, los brazos, las manos, las piernas, los pies. Siempre me rego
cijaba cuando Truffaut me ped\u237?a filmar a ras del suelo las piernas de las m
ujeres caminando, un {\i
leitmotiv} de toda su obra. Truffaut era muy pod\u243?filo, como yo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Encuentro el cuerpo del hombre tan o m\u225?s interesante visualmente que el de
la mujer, tal vez porque es m\u225?s estructurado, porque su esqueleto es m\u225
?s aparente. No debe de ser un azar que en la antig\u252?edad se prefiriera en l
a escultura el cuerpo masculino. Claro que en los tiempos actuales, tanto en la
publicidad como en el cine, son sobre todo las mujeres las que se desnudan. No a
cierto a explicar este fen\u243?meno, me limito a se\u241?alarlo. As\u237? ha si
do en las pel\u237?culas que he hecho con Eric Rohmer: Zouzou, en {\i
L'amour l'apres-midi}; Haydee Politof, en {\i
La coleccionista}; Arielle Dombasle, en {\i
Pauline a la plage}. Truffaut era, a fin de cuentas, m\u225?s p\u250?dico, aunqu
e en {\i
Dos inglesas y el continente} hubo momentos atrevidos. Es tal vez la pel\u237?cu
la en que Truffaut fue m\u225?s lejos en el terreno de la sensualidad.\par\pard\
plain\hyphpar} {
De las cuarenta y cinco pel\u237?culas que me ha tocado fotografiar no hay casi
ninguna que proponga el cuerpo del hombre como objeto est\u233?tico-er\u243?tico
. S\u243?lo hasta cierto punto, Richard Gere en {\i
D\u237?as del cielo, y} en el tipo de adolescente imberbe, Christopher Atkins, e
n {\i
El lago azul}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y ya que he citado estas dos pel\u237?culas, a\u241?adir\u233? que, gracias a el
las, en mi profesi\u243?n disfruto de cierta reputaci\u243?n como paisajista, cu
ando en realidad la {\i
natura} me preocupa poco. Al cabo de tres d\u237?as de vivir en el campo me abur
ro soberanamente. Debe ser porque lo que me interesa realmente es el ser humano
y sus manifestaciones. Un paisaje natural es obra del azar. La naturaleza comien
za a interesarme cuando hay en ella algo hecho y organizado por el hombre. As\u2
37?, por ejemplo, disfrut\u233? filmando las escenas que transcurren en las vi\u
241?as en {\i
La coleccionista}, o las escenas en los trigales en {\i
D\u237?as del cielo}, o las de los campos de algod\u243?n en {\i
En un lugar del coraz\u243?n}. Fue as\u237?, sin duda, porque no se trataba de l
a naturaleza en su estado puro, sino impuro; porque era el hombre quien hab\u237
?a intervenido en el paisaje a trav\u233?s de la agricultura. Para concluir el t
ema, una imagen simple: un r\u237?o me interesa solamente si lo cruza un puente.
Nada m\u225?s f\u225?cil que filmar paisajes. Cualquier director de fotograf\u23
7?a, aun el m\u225?s mediocre, puede lograr buenas vistas en una pel\u237?cula.
No todos pueden iluminar bien un simple interior de una casa. La paradoja es que
el {\i
oscar} de fotograf\u237?a se da muy a menudo a pel\u237?culas en las que hay muc
hos paisajes; por ejemplo, a mi propio trabajo en {\i
D\u237?as del cielo} o, m\u225?s recientemente, a Billy Williams por {\i
Gandhi}. Cada vez que en una pel\u237?cula hay planos con nubes, altas monta\u24
1?as, multitudes en un campo abierto, todo el mundo exclama: \u8220?\u161?Oh, qu
\u233? bella foto!\u8221? Y es que el p\u250?blico, y aun los cr\u237?ticos, con
funden los paisajes y las multitudes con la fotograf\u237?a. Yo estimo que hubo
realmente mucho m\u225?s trabajo creativo en {\i
Kramer contra Kramer} o en {\i
La decisi\u243?n de Sophie} que en las pel\u237?culas paisajistas m\u237?as que
he mencionado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo un circunloquio para terminar afirmando esto: que mi paisaje favorito en el
cine es el rostro humano, que en \u233?l encuentro la suma y compendio de todos
: los m\u225?s fascinantes montes y valles, los m\u225?s cristalinos lagos, los
m\u225?s frondosos bosques. Nada m\u225?s excitante y variado que iluminar un ro
stro. No en balde, los m\u225?s grandes maestros de la pintura de todos los tiem
pos, Caravaggio, Rembrandt, o Goya, hicieron de este simple y casi \u250?nico ej
ercicio el tema principal de su obra.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
POST SCRIPTUM\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Desde que comenc\u233? a escribir la primera edici\u243?n de este libro se produ
jeron en mi vida acontecimientos que no esperaba. Primero la enorme publicidad q
ue para la fotograf\u237?a de {\i
D\u237?as del cielo} signific\u243? el premio de la Academia de Artes y Ciencias
Cinematogr\u225?ficos de Hollywood, m\u225?s conocido como el Oscar. Y luego el
\u233?xito multitudinario de {\i
Kramer contra Kramer}. Todo eso me hizo reflexionar sobre mi carrera. Ten\u237?a
que resistir todas las tentaciones que me alejasen de mis principios esenciales
. Sab\u237?a que el Oscar no iba a cambiar realmente mis opciones art\u237?stica
s y morales, si yo as\u237? lo decid\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por eso hoy, de entre las numerosas ofertas de trabajo que se me hacen, sigo s\u
243?lo aceptando aquellas que me parecen responder a mis criterios del \u8220?bu
en cine\u8221?, prescindiendo de cualquier otra consideraci\u243?n. Por eso he c
ontinuado trabajando en Europa, cuando se me han propuesto proyectos modestos pe
ro interesantes. Por eso tambi\u233?n he realizado recientemente dos largometraj
es sobre los derechos del hombre, sin fin lucrativo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me es f\u225?cil hablar de mis proyectos, pero no lo es predecir cu\u225?l va a
ser la evoluci\u243?n art\u237?stica y t\u233?cnica en los a\u241?os que quedan
de este siglo. Como he dicho ya, los progresos tecnol\u243?gicos de los \u250?lt
imos cuarenta a\u241?os me parecen poco significativos. No cabe duda de que la t
endencia actual a la miniaturizaci\u243?n de los equipos se acentuar\u225?, que
las emulsiones tendr\u225?n un grano cada vez m\u225?s fino y se har\u225?n m\u2
25?s sensibles, y los objetivos ser\u225?n cada vez m\u225?s luminosos.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Parad\u243?jicamente, el cine {\i
amateur} siempre ha estado m\u225?s avanzado tecnol\u243?gicamente que el cine p
rofesional. En el futuro el enfoque del objetivo y la apertura del diafragma tal
vez sean autom\u225?ticos, incluso en el cine profesional. Aunque eso no har\u2
25? desaparecer los directores de fotograf\u237?a, ni los operadores de c\u225?m
ara, ni los foquistas. Siempre habr\u225? decisiones que tomar, operaciones que
necesitar\u225?n la intervenci\u243?n humana.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aun a riesgo de parecer obvio, dir\u233? que la \u250?nica gran innovaci\u243?n
tecnol\u243?gica del cine en los \u250?ltimos a\u241?os es\u8230? la televisi\u2
43?n. Realmente es revolucionario que se pueda grabar \u8212?y reproducir inmedi
atamente\u8212? el sonido y la imagen por medio de ondas magn\u233?ticas en un s
oporte con \u243?xido met\u225?lico. El v\u237?deo ya no es hoy un lujo al alcan

ce de unos cuantos privilegiados, es un servicio al que tiene acceso un vasto p\
u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me gustar\u237?a que las experiencias recogidas en este libro fueran \u250?tiles
, en la forma que sea, tanto a los profesionales como a los profanos, a los que
manejan tanto c\u225?maras de cine como c\u225?maras de v\u237?deo. A fin de cue
ntas, yo me he beneficiado de la experiencia de quienes practicaron otras artes
visuales, como la pintura, antes de la invenci\u243?n del cine. La cultura de la
imagen, de lo que ahora tanto se habla, naci\u243? hace mucho tiempo.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Al hacer el balance de mi trabajo como director de fotograf\u237?a \u8212?casi c
incuenta largometrajes, sin contar un buen n\u250?mero de cortos y mediometrajes
\u8212? y mi colaboraci\u243?n con algunos de los m\u225?s grandes cineastas con
tempor\u225?neos, no puedo por menos de inquietarme por su destino futuro. \u191
?C\u243?mo se conservar\u225?n estas pel\u237?culas?\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras su distribuci\u243?n en el circuito comercial, la mayor\u237?a de las pel\u
237?culas termina su carrera en las cinematecas. Con la aparici\u243?n del color
ha surgido un nuevo problema: los pigmentos contenidos en la emulsi\u243?n foto
gr\u225?fica palidecen y se alteran con el tiempo. Desde que se abandon\u243? el
viejo Technicolor en beneficio de los nuevos sistemas Agfa, Eastman, Orwo y Fuj
i, las cosas no hicieron sino empeorar. El potente haz luminoso de los proyector
es consume el color poco a poco, de la misma manera que la luz del sol ataca d\u
237?a tras d\u237?a los tonos transparentes de una acuarela. Es un esc\u225?ndal
o que las cinematecas posean excelentes copias de viejas pel\u237?culas en blanc
o y negro de la \u233?poca muda \u8212?como {\i
Y el mundo marcha}, de King Vidor\u8212? pero no puedan mostrar m\u225?s que cop
ias p\u225?lidas, descoloridas de obras maestras del cine en color relativamente
recientes \u8212?como {\i
Gritos y susurros}, de Bergman. Las cinematecas pronto ser\u225?n en sus defecto
s \u8212?si no lo son ya\u8212? como las pinacotecas. Los frescos egipcios han p
ermanecido intactos gracias a una t\u233?cnica a prueba del tiempo, mientras que
las pinturas {\i
enc\u225?usticas} de los griegos, relativamente m\u225?s recientes, hechas de pi
gmentos mezclados con cera, han desaparecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que precisar, sin embargo, que la transferencia de la imagen fotogr\u225?fic
a a cinta magn\u233?tica significa un rayo desesperanza. Es cierto que el regist
ro magn\u233?tico del sonido y de la imagen no parec\u237?a garantizar su conser
vaci\u243?n. Pero la transferencia digital se ha convertido no hace mucho en rea
lidad cotidiana. Eric Rohmer ha recurrido a esta t\u233?cnica para asegurar la p
reservaci\u243?n de sus pel\u237?culas, por lo menos en videocasetes. Sin embarg
o, esta transferencia no proporciona todav\u237?a im\u225?genes fieles, a menos
que el n\u250?mero de l\u237?neas de la televisi\u243?n aumente hasta equiparars
e a la nitidez de las emulsiones fotogr\u225?ficas. Claro que la televisi\u243?n
de alta definici\u243?n es tambi\u233?n ya una realidad, aunque su elevado cost
e continuar\u225? por alg\u250?n tiempo poni\u233?ndola fuera del alcance de un
p\u250?blico masivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
De com\u250?n acuerdo, Sven Nykvist, Vittorio Storaro y yo mismo, directores de
fotograf\u237?a de {\i
Historias de Nueva York}, hemos estipulado en nuestros contratos que, a fin de p
reservar los colores de nuestra fotograf\u237?a, una separaci\u243?n de tres neg
ativos en blanco y negro deber\u225? hacerse a partir de cada color primario. Es
te m\u233?todo protege el negativo, pero no los tirajes. No resuelve el problema
de las cinematecas, que s\u243?lo suelen disponer de copias.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Se cree que el negativo conserva su cromatismo original durante un cierto tiempo
. Pero \u191?qu\u233? cinemateca posee un presupuesto tal que le permita tirar c
opias nuevas en color cada diez a\u241?os?\par\pard\plain\hyphpar} {
Las cinematecas del mundo entero, del Este y del Oeste, tendr\u237?an que conseg
uir cr\u233?ditos para investigar la protecci\u243?n de nuestro patrimonio cinem
atogr\u225?fico. Y los grandes fabricantes de pel\u237?cula virgen tendr\u237?an
que dedicar una parte sustancial de su presupuesto a la investigaci\u243?n cien

t\u237?fica, con el fin de resolver este espinoso problema. El mercado ofrece ho
y para la conservaci\u243?n de pel\u237?culas una emulsi\u243?n de larga durabil
idad, la llamada {\i
slow fade}, pero s\u243?lo el tiempo nos dir\u225? si merece su nombre. Como muc
hos artistas y t\u233?cnicos sensibles al problema, he de pulsar el timbre de al
arma. Tras un per\u237?odo de explotaci\u243?n que var\u237?a, las copias de las
pel\u237?culas antiguas pierden sus colores. Nuestro deber es alertar a la opin
i\u243?n p\u250?blica, hacerle comprender la necesidad de proteger este irrempla
zable patrimonio art\u237?stico e hist\u243?rico que es el cine. Por fortuna, es
tos \u250?ltimos a\u241?os se vienen organizando encuentros y coloquios sobre la
cuesti\u243?n, y bastar\u225? que cite la famosa conferencia de Martin Scorsese
en Venecia. S\u243?lo una toma de conciencia generalizada y acci\u243?n coordin
ada nos salvar\u225?n del desastre.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }
{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
LA CLARIDAD DE FRAN\u199?OIS TRUFFAUT\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
Cierro esta edici\u243?n dedicada a Fran\u231?ois Truffaut con estos apuntes, pa
ra terminar en simetr\u237?a con el generoso pr\u243?logo que me escribi\u243? p
ara la primera edici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Era Truffaut la locomotora del cine franc\u233?s. Era un recurso natural del pa\
u237?s, con la misma importancia que los bosques para el Canad\u225? o el petr\u
243?leo para Arabia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sigo pensando que su p\u233?rdida es irreparable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de empezar a trabajar con \u233?l en {\i
L\u8217?enfant sauvage} sent\u237?a una gran aprensi\u243?n, pues sabido es que
los genios suelen defraudar en el contacto diario, pueden resultar \u225?speros,
de trato dif\u237?cil. Por fortuna, ocurri\u243? todo lo contrario de lo que yo
tem\u237?a. Truffaut era en el trabajo el hombre m\u225?s amable y equilibrado
que se pueda concebir. El humanismo impl\u237?cito en toda su obra guardaba un p
erfecto paralelismo con su vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Truffaut, por a\u241?adidura, ten\u237?a un sinf\u237?n de detalles delicados co
n sus amigos. Por ejemplo, regalaba a menudo libros que pensaba que quer\u237?am
os o que deb\u237?amos leer. Y recordaba noticias y art\u237?culos de peri\u243?
dicos que luego enviaba por correo a quienes sospechaba que ver\u237?an en ellos
algo de inter\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
En pol\u237?tica, las ideas de Truffaut eran m\u225?s bien difusas. Desde luego,
era un liberal: no pod\u237?a sostener con fanatismo ninguna idea. Su actitud e
n esta cuesti\u243?n tal vez quede ilustrada por Catherine Denueve en {\i
El \u250?ltimo metro}, cuando le dice al cr\u237?tico colaboracionista que quer\
u237?a obligarla a tomar posici\u243?n: \u8220?\u191?Sabe usted? Siempre abro lo
s peri\u243?dicos por la p\u225?gina de cine.\u8221? Claro que, por boca de otro
personaje, la prostituta intelectual de {\i
Domicilio conyugal}, completa la idea: \u8220?El problema es que si uno no se oc
upa de la pol\u237?tica, la pol\u237?tica se ocupa de uno.\u8221? Truffaut se in
teresaba sobre todo por causas concretas y precisas, relacionadas con los derech
os humanos, relativas a la libertad individual y de expresi\u243?n.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Si yo me exil\u233? en Francia fue un poco por Truffaut, cuya . pel\u237?cula {\
i
Los cuatrocientos golpes}, que hab\u237?a visto mientras viv\u237?a en La Habana
, me hab\u237?a deslumbrado. En aquel entonces yo era cr\u237?tico de cine y me
hab\u237?a arriesgado un poco votando para la mejor pel\u237?cula del a\u241?o a
{\i
Los cuatrocientos golpes} contra la sovi\u233?tica {\i
La balada del soldado}, pues era una votaci\u243?n a mano alzada y por ello peli
grosa. M\u225?s tarde, en Francia, cuando me llam\u243? para hacer {\i
El ni\u241?o salvaje}, porque le hab\u237?a gustado mi trabajo en {\i
Mi noche con Maud}, no me lo pod\u237?a creer. Para m\u237? era un dios del Olim
po a quien nunca me habr\u237?a atrevido a hablar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por entonces hab\u237?a trabajado s\u243?lo con Eric Rohmer, Barbet Schroeder y
Roger Corman, en pel\u237?culas muy sencillas en planos fijos. Con Fran\u231?ois
descubr\u237? el trabajo en planos-secuencias con desplazamientos de c\u225?mar
a, que revelaba sin duda una herencia baziniana: el cuidado de una acci\u243?n q
ue se respeta en el tiempo y en el espacio. Lo que para m\u237? era nuevo porque
no hab\u237?a hecho casi nunca {\i
travellings}. Trabajar en una pel\u237?cula de Fran\u231?ois era un poco como ju
gar a las m\u225?quinas: pierdes a un personaje y coges a otro mientras la c\u22
5?mara se desplaza. Sus planos-secuencias est\u225?n muy elaborados, ya que tard
aba a veces todo un d\u237?a en llevarlos a cabo, pero de hecho se economizaba t
iempo por el mayor rendimiento de rodaje y porque hab\u237?a menos montaje. Fran
\u231?ois evitaba \u8220?cubrirse\u8221?. El problema de los planos-secuencias e
s el {\i
timing}: si el ritmo no es bueno, no se puede hacer nada para volverlo a coger e
n el montaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? y todo prefer\u237?a asumir el riesgo y, si luego no le gustaban los {\
i
rushes}, volver a rodar el plano correctamente. Muy a menudo utilizaba la t\u233
?cnica de Frank Capra: hac\u237?a cronometrar la toma y, si duraba por ejemplo v
einte segundos, dec\u237?a: \u8220?Ahora hag\u225?mosla en diez segundos.\u8221?
Entonces los actores hablaban como metralletas, y a menudo era \u233?sa la toma
que guardaba. Pero antes se aseguraba siempre de tener una toma a velocidad nor
mal.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ten\u237?a un problema de o\u237?do, no separaba los sonidos, un poco como un mi
cro no direccional. Como en un rodaje hay mucha gente hablando a la vez se hace
mucho ruido, y como a Truffaut no le gustaba hacer reinar el terror en el plato
gritando silencio, se cansaba mucho. Tambi\u233?n trabajaba muy intensamente y d
e manera muy organizada, pero muy pocas horas diarias. Al cabo de seis horas de
rodaje dec\u237?a: \u8220?La jornada ha terminado.\u8221? No ten\u237?a una resi
stencia f\u237?sica muy grande. Tampoco le gustaba trabajar por la noche y se ro
daban las escenas nocturnas por el d\u237?a, haciendo oscurecer las casas en don
de film\u225?bamos, tendiendo toldos negros afuera. En el montaje el problema er
a a menudo c\u243?mo abreviar. Como no se pod\u237?a cortar en medio de los plan
os eliminaba secuencias enteras. Es lo que hizo en {\i
Las dos inglesas y el amor}, que cort\u243? incluso despu\u233?s de tres o cuatr
o d\u237?as de explotaci\u243?n. Pero luego se arrepinti\u243? y durante su enfe
rmedad volvi\u243? a reconstruir una versi\u243?n larga. Como se sent\u237?a dem
asiado cansado para rodar una nueva pel\u237?cula, me dijo que hab\u237?a acomet
ido la tarea del nuevo montaje: \u8220?Ser\u225? mi pel\u237?cula de este a\u241
?o.\u8221? Las escenas a\u241?adidas son las m\u225?s l\u237?ricas y las m\u225?
s po\u233?ticas de la pel\u237?cula. Consideraba esta nueva versi\u243?n casi co
mo un nuevo trabajo. Tambi\u233?n se arrepinti\u243? de cortar {\i
Les misions}, que redujo un d\u237?a a diez minutos, cortando sobre el mismo neg
ativo. Pero pens\u243? que deb\u237?a quedar una versi\u243?n completa de ella,
en 16 mil\u237?metros, en la Federaci\u243?n de cineclubs de Francia.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Hab\u237?amos trabajado mucho juntos sobre la cuesti\u243?n del color, y en eso
creo que le ayud\u233? a cambiar de ideas. Al principio estaba contra el color,
pero gracias al trabajo que hice con el escen\u243?grafo Kohut-Svelko se hizo m\
u225?s tolerante y comprob\u243?, a partir de {\i
Las dos inglesas y el amor}, que pod\u237?a hacer pel\u237?culas en color sin qu
e fueran demasiado recargadas ni demasiado chillonas. Se le demostr\u243? que er
a un problema de direcci\u243?n art\u237?stica, de decoraci\u243?n y de vestuari
o y de luz, que se pod\u237?an mitigar los colores y hacer pel\u237?culas \u8220
?blanco y negro en color\u8221?. Este trabajo se continu\u243? con {\i
Ad\u232?le H}., y pronto se convirti\u243? en una tendencia mundial la de dismin
uir los colores, moda o tendencia que contradec\u237?a la est\u233?tica de las p
el\u237?culas de los a\u241?os cincuenta a lo Douglas Sirk, de colores variopint
Fran\u231?ois no era un realizador muy t\u233?cnico, ten\u237?a conocimientos pr
agm\u225?ticos sobre los objetivos, por ejemplo, pero apenas sab\u237?a qu\u233?
c\u225?mara emple\u225?bamos. Por contra, le gustaba mucho ensayar la escena mi
rando por el visor. La t\u233?cnica no era lo suyo, me confi\u243?. De manera ge
neral, daba carta blanca a sus colaboradores cuando cre\u237?a en ellos. Para lo
s decorados, por ejemplo, dejaba las localizaciones a Suzanne Schiffman, su ayud
ante, y no supervisaba demasiado la ejecuci\u243?n de los decorados.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Me hab\u237?a explicado que a fuerza de ver algo se acababa por no verlo, y \u23
3?l prefer\u237?a tener el choque del descubrimiento de un decorado nuevo, recib
irlo con frescura, incluso aunque en el \u250?ltimo minuto quitara cosas o modif
icara el color de una pared. Es una t\u233?cnica que yo he copiado en las pel\u2
37?culas que he hecho en Am\u233?rica. Si uno se habit\u250?a demasiado a un dec
orado, luego no se ve nada. Es quiz\u225? la raz\u243?n por la cual los m\u225?s
grandes directores de fotograf\u237?a han sido a menudo extranjeros. A Francia
ven\u237?an de Rusia y de Alemania; a Am\u233?rica, ahora de Italia.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Y es que probablemente tienen una mirada nueva sobre el pa\u237?s de adopci\u243
?n. Fran\u231?ois Truffaut no hac\u237?a muchas tomas, un m\u225?ximo de siete,
pero lo m\u225?s corriente es que hiciera dos o tres. A menudo yo hubiera querid
o hacer una suplementaria, porque no estaba del todo satisfecho, pero \u233?l no
buscaba una gran perfecci\u243?n que hubiera resultado demasiado acad\u233?mica
, demasiado \u8220?cin\u233?ma de qualit\u233?\u8221?, le gustaba que siempre qu
edara algo sin acabado. Sin embargo, no vacilaba, contrariamente a Rohmer, en vo
lver a rodar escenas si no estaba satisfecho del todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo ten\u237?a un solo punto de desacuerdo con \u233?l, y lo sab\u237?a, que era
su costumbre de reencuadrar la imagen en la truca.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque durante el rodaje supervisaba la toma a menudo a trav\u233?s del visor, d
espu\u233?s, en el montaje se daba cuenta de que hubiera querido estar m\u225?s
cerca del personaje. Como era demasiado tarde para volver a rodar, hac\u237?a pa
sar el plano a la truca para acercarse en primer plano. De golpe la imagen se ha
c\u237?a granulosa. Yo le dec\u237?a siempre que este remedio era peor que la en
fermedad, pues los tonos del color de la piel sal\u237?an tambi\u233?n alterados
Con la misma tranquilidad, cuando una mirada de un actor no le parec\u237?a dema
siado larga \u8220?congelaba\u8221? el plano durante unos segundos, con lo que s
e convert\u237?a francamente en una foto fija. Era nuestro \u250?nico punto de f
ricci\u243?n, pero en lo dem\u225?s hab\u237?a acuerdo total.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
No ten\u237?a ese orgullo que empuja a algunos cineastas a rechazar las ideas qu
e no vienen de ellos mismos. Si yo propon\u237?a una buena idea, la aceptaba inm
ediatamente y me felicitaba. Todos ten\u237?an la impresi\u243?n de participar,
y ver que se nos ten\u237?a en cuenta hac\u237?a agradable trabajar con \u233?l.
Me acuerdo del rodaje de la escena, en {\i
Las dos inglesas y el amor}, en la que Muriel regresa a Francia y encuentra al h
ombre que am\u243? en el muelle, despu\u233?s de una larga separaci\u243?n. \u20
1?l la espera, ella baja del barco y se ven. El sol pegaba de tal forma que, ref
lej\u225?ndose en el agua, proyectaba olas de luz en el casco del barco. Le dije
a Fran\u231?ois: \u8220?Mira qu\u233? bonito ser\u237?a si pudi\u233?ramos hace
r que se encontraran delante de estas vibraciones de luz.\u8221? Replic\u243?: \
u8220?D\u233?monos prisa, \u161?adelante!\u8221? Se rod\u243? y luego, en el mon
taje, elimin\u243? el di\u225?logo, dej\u243? s\u243?lo la m\u250?sica de Deleru
e. Me dijo: \u8220?Cuando hay una imagen con una luz como \u233?sa, equivale a u
nas l\u237?neas de di\u225?logo.\u8221? Era como si la pasi\u243?n, la vibraci\u
243?n interior se proyectaran en la imagen con un toque expresionista. Me estaba
realmente agradecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando fui a trabajar a Estados Unidos, me dijo: \u8220?Est\u225? muy bien, N\u2
33?stor; as\u237?, el d\u237?a que yo vaya a rodar all\u237?, t\u250? ya estar\u
225?s.\u8221? Luego, el rodaje con Spielberg le estimul\u243? mucho. Le gustaba
visitar Los \u193?ngeles, adonde iba a menudo, menos a Nueva York. Hab\u237?a he
cho progresos en ingl\u233?s desde la experiencia de {\i
Fahrenheit}. En una ocasi\u243?n se plante\u243? hacer una pel\u237?cula en Am\u
233?rica; despu\u233?s acab\u243? dici\u233?ndome que podr\u237?a hacerla en Fra
ncia importando actores americanos. No ten\u237?a alma de explorador. Claro, sab
\u237?a que ten\u237?a un gran p\u250?blico en Am\u233?rica, por esto me ped\u23
7?a que tuviese en cuenta de no encuadrar cosas muy blancas en la parte inferior
de la imagen de manera que estuviese bastante oscura para que los subt\u237?tul
os se leyeran bien.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre pel\u237?cula y pel\u237?cula nos escrib\u237?amos m\u225?s que nos ve\u23
7?amos, porque era casi un hombre del siglo XIX, le gustaban los mensajes urgent
es, las cartas, la escritura. No le gustaba demasiado el tel\u233?fono, por lo q
ue escrib\u237?a de Par\u237?s a Par\u237?s. Me remit\u237?a muchos libros sobre
los temas que sab\u237?a que me interesaban, sobre fotograf\u237?a, sobre Cuba.
Cuando coincid\u237?amos en Estados Unidos nos ve\u237?amos, pero \u233?l era mu
y t\u237?mido y no quer\u237?a conocer a otras personas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Un d\u237?a le forc\u233? un poco para que se encontrara en mi {\i
loft} con Meryl Streep, que ten\u237?a deseos de conocerlo, pero me arrepent\u23
7? un poco, pues no supo qu\u233? decir, estaba muy molesto. Consideraba mucho l
a amistad y su teor\u237?a era que el ser humano tiene una capacidad limitada de
tener amigos y que si se a\u241?ade uno nuevo, sustituye a otro. Como no quer\u
237?a reemplazarlos, no quer\u237?a conocer a nadie.\par\pard\plain\hyphpar} {
En toda la obra cinematogr\u225?fica de Truffaut se pueden apreciar una serie de
constantes visuales. Pel\u237?cula tras pel\u237?cula, me fui familiarizando co
n esta su manera tan peculiar de hacer y, por mimetismo, acab\u233? tom\u225?ndo
le afici\u243?n a algunas de sus obsesiones f\u237?lmicas.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Le gustaba que parte de la acci\u243?n en sus encuadres se viera a trav\u233?s d
e una ventana, lo que establec\u237?a, seg\u250?n sus palabras, \u8220?un encuad
re dentro de otro\u8221?. No hay pr\u225?cticamente una pel\u237?cula de Truffau
t en que no se observe este principio. Tal vez por esto tambi\u233?n prefer\u237
?a filmar en decorados naturales, no en estudio, as\u237? pod\u237?a ver lo que
ocurr\u237?a a trav\u233?s de las ventanas y puertas, de dentro afuera y de afue
ra adentro, acciones que ocurr\u237?an simult\u225?neamente en interior y exteri
or.\par\pard\plain\hyphpar} {
Le gustaba filmar fuera de Par\u237?s, en ciudades de provincias, en el campo, d
onde todo el equipo estaba m\u225?s disponible, menos solicitado por las tentaci
ones de una gran ciudad, por la familia que se hab\u237?a quedado atr\u225?s.\pa
En estos rodajes provinciales en Auvernia, Breta\u241?a, Normand\u237?a, islas d
e La Mancha, Provenza, el equipo \u8212?casi siempre el mismo\u8212? se comporta
ba como una familia unida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos miembros del equipo adem\u225?s se ve\u237?an confiar papelitos secundario
s. As\u237?, mi jefe electricista Jean-Claude Gasch\u233? aparece en varias pel\
u237?culas. El jefe de producci\u243?n, Marcel Berbert, sobre todo, casi se conv
irti\u243? en el actor mascota en un sinn\u250?mero de papeles. Yo me escap\u233
? de milagro porque al estar siempre detr\u225?s de la c\u225?mara pegado al vis
or no me pod\u237?a poner delante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchas im\u225?genes recurrentes aparecen en todas las pel\u237?culas de Truffau
t. Enumero someramente: planos de pies y piernas, ropa interior femenina con enc
aje, un rostro que se esconde detr\u225?s de un libro, del cual surgen s\u243?lo
el pelo y los ojos\u8230? En cambio, yo sab\u237?a que ten\u237?a necesariament
e que evitar que se viera el cielo, poniendo la c\u225?mara alta y encuadrando e
l suelo desde arriba. Sent\u237?a como una especie de \u8220?horror vacui\u8221?
en el cielo que le parec\u237?a en el encuadre, seg\u250?n sus propias palabras
, \u8220?espace perdu\u8221?. Ten\u237?a yo que evitar tambi\u233?n las s\u225?b
anas y manteles blancos que en el encuadre, al ser muy luminosos, \u8220?sustra\
u237?an la atenci\u243?n del espectador descuidando los int\u233?rpretes\u8221?.
Por esto mand\u225?bamos a te\u241?ir con t\u233? las telas para que adquiriera
n un color mitigado de algod\u243?n crudo, menos brillante en la pantalla.\par\p
Cuando nos encontr\u225?bamos en filmaci\u243?n, Fran\u231?ois hac\u237?a consta
ntemente referencia a pel\u237?culas que le gustaban. Creo que una de las razone
s principales por las que trabaj\u243? conmigo es que soy muy cin\u233?filo y ca
da vez que hac\u237?a una referencia a un cl\u225?sico yo la apreciaba y pod\u23
7?a hablar de eso con \u233?l. Durante la preparaci\u243?n de cada pel\u237?cula
se hac\u237?an proyecciones privadas: {\i
La picara puritana}, para {\i
Domicilio conyugal}; {\i
Milagro en Alabama}, para {\i
El ni\u241?o salvaje}; {\i
El cuarto mandamiento} para {\i
Ad\u232?le H}. Ten\u237?a un proyector de 16mm. y, cuando se rodaba en provincia
s, todos los s\u225?bados proyectaba un cl\u225?sico para el equipo. Para la luz
le gustaban sobre todo los cl\u225?sicos. Hoy me doy cuanta de que, involuntari
amente, yo le robo muchas ideas en mi trabajo con los dem\u225?s directores. A m
enudo aporto a los americanos soluciones muy r\u225?pidas y muy claras que viene
n directamente de Truffaut.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s3 \afs28
{\b
{\qc
GLOSARIO DE T\u201?RMINOS T\u201?CNICOS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Abertura:} El agujero circular formado por un diafragma que permite regular la c
antidad de luz que pasa a trav\u233?s del lente. Las distintas medidas de abertu
ra est\u225?n marcadas en el exterior con cifras precedidas del signo f.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\b
Anam\u243?rficos (objetivos):} Utilizados para producir una imagen destinada a u
na proyecci\u243?n en pantalla panor\u225?mica (Cinemascope, Panavision, etc.).
Estos lentes comprimen la imagen lateralmente sobre la pel\u237?cula normal en 3
5mm. Otro lente, anam\u243?rfico tambi\u233?n pero en sentido transversal, la a
mpl\u237?a horizontalmente en la proyecci\u243?n. Los objetivos anam\u243?rficos
tienen todav\u237?a menor abertura de diafragma que los objetivos normales esf\
u233?ricos, y poseen menor capacidad de definici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
Angulo:} Punto de vista de la c\u225?mara, campo de visi\u243?n de un lente.\par
{\b
Arcos:} Son los focos de iluminaci\u243?n m\u225?s potentes que se conocen, se u
tilizan sobre todo para imitar la luz solar o para compensar sus zonas en la som
bra. La corriente el\u233?ctrica \u8220?salta\u8221? entre dos c\u225?todos con
dos varillas de carb\u243?n produciendo una luz brillante y azulosa.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\b
ASA:} La sensibilidad a la luz de la pel\u237?cula virgen se mide en los fot\u24
3?metros con una escala establecida por la American Standard Association (ASA).
Las primeras pel\u237?culas en color (Technicolor) pose\u237?an una sensibilidad
de 8 ASA, pero en los a\u241?os de la d\u233?cada del cincuenta con Eastmancolo
r se lleg\u243? a 25 ASA. Hoy las emulsiones corrientes tienen como \u237?ndice
100 ASA, y muy recientemente han aparecido pel\u237?culas todav\u237?a m\u225?s
sensibles, de 2 50 ASA (Fuji, Kodak).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
ASC:} La American Society of Cinematographers es una instituci\u243?n honor\u237
?fica que agrupa algunos de los principales directores de fotograf\u237?a. El se
r admitido en esta sociedad implica poder inscribir las letras ASC despu\u233?s
del nombre como un sello profesional.\par\pard\plain\hyphpar} {

{\b
Available-light:} T\u233?rmino del cine americano que define la luz existente en
un lugar no establecido anteriormente por el iluminador. T\u233?cnica que consi
ste en filmar con luz natural.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Back-light:} V\u233?ase {\i
Contraluz}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Blimp:} Caja blindada con aberturas \u243?pticas o mec\u225?nicas, dentro de la
cual se coloca la c\u225?mara con el objeto de amortiguar el ruido producido por
el obturador y el desplazamiento de la pel\u237?cula. El {\i
blimp} surgi\u243? con el cine hablado y aument\u243? sensiblemente el tama\u241
?o del equipo de c\u225?mara, rest\u225?ndole movilidad. Las c\u225?maras modern
as como Arri-BL, Panaflex, Co\u251?tant, Aaton, con elementos mec\u225?nicos sil
enciosos no necesitan pr\u225?cticamente un {\i
blimp} suplementario y son de talla reducida.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
C\u225?mara oscura:} Una habitaci\u243?n oscura con un peque\u241?o agujero en u
na pared; la luz exterior al pasar a trav\u233?s de este agujero proyectaba una
imagen al rev\u233?s en la pared interior opuesta. Se puede decir que la c\u225?
mara oscura fue la interpretaci\u243?n renacentista de la caverna de Plat\u243?n
y un ancestro de las complejas c\u225?maras de hoy, s\u243?lo que reducidas de
tama\u241?o y equipadas de un lente.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Campo:} Espacio determinado por el \u225?ngulo del objetivo de la c\u225?mara.\p
{\b
Campo-contracampo :} T\u233?cnica de rodaje denominada en Am\u233?rica {\i
cross-cutting}, dos personajes frente a frente se filman separadamente pero de m
anera sim\u233?trica, Despu\u233?s se alternan en el montaje.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\b
Ciclorama:} Fondo di un decorado o falso paisaje para crear generalmente en el e
studio un efecto de cielo. Suelen ser de gran tama\u241?o y de forma c\u243?ncav
a para dar impresi\u243?n de profundidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Close-up:} Primer plano.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Compensador:} Mon\u243?culo ahumado, era \u250?til sobre todo para el rodaje en
blanco y negro porque, al ofrecer una visi\u243?n casi monocrom\u225?tica, daba
al director de fotograf\u237?a la posibilidad de evaluar solamente las diferenci
as de brillantez. Se emplea tambi\u233?n para observar el sol y las nubes, sin d
a\u241?arse la vista, durante el rodaje en exteriores.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Contraluz:} En ingl\u233?s {\i
back-light}, en italiano {\i
controluce}, iluminaci\u243?n que se encuentra detr\u225?s del sujeto, artificio
est\u233?tico muy empleado en el viejo cine para realzar el peinado de los int\
u233?rpretes, y para separarlos tambi\u233?n del fondo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
Contratipo:} Copia de una copia positiva. Se recurre al contratipo a menudo cuan
do el negativo original se ha perdido o da\u241?ado. El resultado que se obtiene
es m\u225?s contrastado, sin matices.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Copia:} A partir del negativo original se obtienen copias positivas para explota
ci\u243?n en las salas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Copia cero:} En ingl\u233?s {\i
answer-print}, primera copia sin empalmes que re\u250?ne todos los elementos del
filme: montaje final del negativo, banda sonora mezclada, pero en el que las de
nsidades de luz y color de plano a plano son s\u243?lo parcialmente corregidas.
Sirve de referencia para el talonaje y tiraje de las copias definitivas ya equil
ibradas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Copia de trabajo:} Montaje final a partir de los {\i
rushes} o copi\u243?n. Se obtiene despu\u233?s de un primer montaje m\u225?s bas
to llamado {\i
rough-cut} en ingl\u233?s y {\i
bout-\u224?-bout} en franc\u233?s. La copia de trabajo sirve para efectuar de ma
nera id\u233?ntica el corte y ensamblaje del negativo original a fin de obtener
las copias limpias y positivas de explotaci\u243?n. Se utiliza tambi\u233?n para
realizar los trabajos de sonorizaci\u243?n y doblaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Copi\u243?n :} Las primeras copias del negativo original hechas por el laborator
io, son visionadas cada d\u237?a despu\u233?s del rodaje por el realizador, oper
ador, etc. Se utilizan tambi\u233?n los t\u233?rminos hollywoodienses {\i
rushes} y {\i
daylies}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Cuarzo (luces de):} L\u225?mparas de tungsteno con un gas hal\u243?geno contenid
o en una bombilla de cuarzo. Estas bombillas, de talla min\u250?scula pero muy p
otentes, son utilizadas a menudo en decorados naturales porque pueden esconderse
camufladas detr\u225?s de columnas, molduras, vigas, en lugares dif\u237?ciles
de iluminar.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Chasis ({\i
magazine}):} Caja que se carga con pel\u237?cula virgen y que se ajusta sobre la
c\u225?mara para alimentarla. En las antiguas c\u225?maras se comparaban con la
s orejas de Mickey Mouse, ahora tienen formas m\u225?s compactas cuadradas o red
ondas (coaxiales de Arri-BL).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Definici\u243?n:} Detalle de la imagen cinematogr\u225?fica debido a la calidad
\u243?ptica de un objetivo. La definici\u243?n aumenta con una peque\u241?a aber
tura de diafragma.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Diafragma:} Un iris variable parecido al del ojo humano, compuesto de hojas met\
u225?licas diminutas. Est\u225? dentro del objetivo y permite aumentar o disminu
ir la cantidad de luz, que impresiona la pel\u237?cula. (V\u233?ase {\i
Abertura}).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Difusores:} tramas de fibras, metal o cristal que colocadas delante de los objet
ivos (o frente a las l\u225?mparas de iluminaci\u243?n) reducen la definici\u243
?n o detalle suavizando una imagen. Se utilizan a menudo para producir efectos p
ict\u243?ricos, para borrar defectos visibles en el cutis de los int\u233?rprete
{\b
Disolvencia:} Figura de transici\u243?n narrativa m\u225?s corta que el fundido,
se llama tambi\u233?n fundido encadenado; mientras una imagen desaparece, otra
aparece progresivamente en sobreimpresi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Emulsi\u243?n:} Capa de gelatina sensible a la luz que se encuentra sobre el sop
orte flexible o pel\u237?cula. Contiene sales de plata, productos qu\u237?micos
y colorantes.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Estudios {\i
(plateaux, sets)}:} Edificio o grupo de edificios construidos con todos los depa
rtamentos necesarios para un rodaje. Con la llegada del cine parlante, los estud
ios tuvieron que construirse con paredes especiales que los insonorizaran de los
ruidos exteriores.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Filtros:} Cristales o gelatinas transparentes que se colocan delante del objetiv
o con el prop\u243?sito de obtener efectos \u243?pticos diversos; cambio de tona
lidad de color, disminuci\u243?n de la luz (filtros de densidad neutra), polariz
aci\u243?n, difusi\u243?n, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Flashback:} Forma narrativa que rompe con la cronolog\u237?a de la historia, int
ercalando una secuencia o un plano,' y evocando acontecimientos pasados.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\b
Flashing:} Re-exponer parcialmente en variadas proporciones el negativo antes de
ser revelado y antes o despu\u233?s de rodar, con el prop\u243?sito de disminui
r el contraste. Aument\u225?ndose la exposici\u243?n en las zonas en sombra y la
sensibilidad nominal, la pel\u237?cula adquiere a veces un ligero velo.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\b
Foco:} Punto en el que convergen los rayos luminosos despu\u233?s de pasar por e
l objetivo. En el ojo humano es tambi\u233?n el punto de mayor claridad de visi\
u243?n. Se \u8220?hace el foco\u8221? d\u225?ndole la vuelta a un anillo del obj
etivo hasta encontrar la distancia respecto al sujeto filmado.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\b
Foquista:} T\u233?cnico bajo las \u243?rdenes del operador de c\u225?mara que ti
ene por misi\u243?n llevar el foco midiendo la distancia del sujeto al objetivo,
cuidar del buen funcionamiento de la c\u225?mara, cambiar los objetivos, comuni
car el n\u250?mero de metros y bobinas para cada toma.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Forillo:} Fondo fotogr\u225?fico o pintado situado, en general, detr\u225?s de l
as ventanas o puertas para simular en el rodaje en estudios una vista al exterio
r.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Formato:} Proporci\u243?n entre lo ancho y lo largo de la pantalla. El formato 1
X 1.66 es el m\u225?s utilizado hoy en Europa. En Am\u233?rica es m\u225?s popu
lar un formato m\u225?s alargado 1 X 1.85. El formato {\i
scope} es de 1 X 2.35. El viejo formato \u8220?acad\u233?mico\u8221? de 1 X 1.33
, m\u225?s cuadrado, es parecido al de la televisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
{\b
Fotograma:} Cada una de las im\u225?genes fotogr\u225?ficas que componen un film
e. La velocidad normal de rodaje es de 24 im\u225?genes por segundo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\b
Fot\u243?metro:} Expos\u237?metro o c\u233?lula fotoel\u233?ctrica, permite medi
r la intensidad luminosa de una escena e indica la abertura del diafragma en el
objetivo para obtener la imagen deseada sobre la emulsi\u243?n fotogr\u225?fica.
Existen varios modelos de fot\u243?metro; Weston, Spectra, Luna Six, etc.\par\p
{\b
Fresnel:} Lente de c\u237?rculos conc\u233?ntricos que se coloca delante de las
l\u225?mparas de iluminaci\u243?n y que orienta los rayos de manera focalizada.
Fueron muy populares antes de la generalizaci\u243?n del cine en color por su ca
pacidad para diferenciar, dibujar y dar relieve a distintos planos y zonas de un
a imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Fundido:} La imagen se oscurece progresivamente hasta el negro absoluto o se acl
ara a partir de la oscuridad. El fundido se utiliza a menudo como figura de tran
sici\u243?n para separar dos momentos o dos \u233?pocas diferentes. Equivale al
cambio de cap\u237?tulo en literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Glamour:} Expresa la capacidad de seducci\u243?n, de fascinaci\u243?n de una act

riz o de una imagen sobre el p\u250?blico. Es un t\u233?rmino hollywoodiense.\pa
{\b
Gran angular:} Objetivo de corta distancia focal \u8212?25mm, 18mm, 14mm, etc.\u
8212? que permite encuadrar un campo visual muy vasto. Se utilizan generalmente
para filmar paisajes panor\u225?micos, tambi\u233?n para dar una impresi\u243?n
de amplitud a decorados exiguos pero con el inconveniente de ciertas distorsione
s visuales.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Grano:} Finas part\u237?culas de plata o de colorantes en suspensi\u243?n en la
emulsi\u243?n fotogr\u225?fica. El grano es visible sobre todo en las pel\u237?c
ulas de alta sensibilidad, o en las que han sido sometidas a un revelado forzado
{\b
Gr\u250?a:} Aparato provisto de un largo brazo mec\u225?nico capaz de desplegars
e en todas direcciones. El operador con la c\u225?mara puede efectuar movimiento
s ascendentes o descendentes. Un nuevo modelo, la \u8220?Louma\u8221?, con un br
azo retr\u225?ctil, no necesita del operador con la c\u225?mara, todos los movim
ientos son teleguiados desde abajo, reduciendo as\u237? el tama\u241?o del equip
o y permitiendo, por ejemplo, penetrar por ventanas en lo alto de un edificio.\p
{\b
Gui\u243?n:} Libreto, narraci\u243?n detallada del argumento con la acci\u243?n,
los di\u225?logos y, a veces, indicaciones t\u233?cnicas precisas para facilita
r el rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
HMI (sirios):} L\u225?mparas muy potentes que han surgido en \u233?stos \u250?lt
imos a\u241?os. Reemplazan a menudo con ventaja el arco porque consumen menos en
erg\u237?a el\u233?ctrica y son de menos peso y f\u225?cil manejo. Tienen el inc
onveniente de emitir una luz c\u237?clica y el obturador de la c\u225?mara debe
ser ajustado en consecuencia para no correr el peligro del parpadeo de la imagen
{\b
Hoja de laboratorio ({\i
rapport image}):} Documento que acompa\u241?a la pel\u237?cula virgen cuando se
env\u237?a al laboratorio para el revelado. Indica, entre las tomas hechas de ca
da plano, aquellas que el realizador considera buenas para su tiraje. Lleva tamb
i\u233?n datos sobre el tipo de negativo, efectos deseados en el tiraje (d\u237?
a o noche), revelado forzado, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Inserto:} Plano generalmente muy cercano que sirve para aclarar una acci\u243?n
y que se intercala en una escena. Ejemplos: carta, pistola, timbre.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\b
Internegativo:} R\u233?plica del negativo original obtenido a partir de un posit
ivo de bajo contraste. Hoy en d\u237?a, para proteger el negativo original, se s
uelen obtener de esta manera copias de explotaci\u243?n con una calidad aceptabl
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Inversible:} La pel\u237?cula qu\u233? pasa dentro de la c\u225?mara tomavistas
no es necesariamente un negativo. Existen emulsiones que pueden formar directame
nte una imagen positiva. Este positivo inversible funciona tambi\u233?n como mat
riz a partir de la cual se pueden obtener copias. Se utiliza mucho en los notici
arios de televisi\u243?n por el ahorro de tiempo al eliminar varias etapas. Tamb
i\u233?n se le conoce como \u8220?reversible\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Iris (v\u233?ase {\i
Diafragma}):} Adem\u225?s del iris o diafragma que se encuentra en el interior d
e un objetivo, en el cine mudo se empleaba otro tipo de iris, de gran talla y qu
e se colocaba delante del objetivo con otra funci\u243?n. Sus bordes se hac\u237
?an visibles y permit\u237?an terminar o comenzar una escena rodeando a un perso
naje con un c\u237?rculo negro.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Jefe de el\u233?ctricos:} En ingl\u233?s {\i
gaffer}, persona que se ocupa del emplazamiento de los focos de iluminaci\u243?n
, seg\u250?n las instrucciones del director de fotograf\u237?a. Debe tambi\u233?
n calcular la potencia el\u233?ctrica necesaria en cada caso y organizar el trab
ajo de su equipo. Un buen {\i
gaffer}, acostumbrado a trabajar con el mismo director de fotograf\u237?a, es un
colaborador inapreciable.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Jefe maquinista:} En ingl\u233?s {\i
grip}, la persona que transporta el material de rodaje, que desplaza el tr\u237?
pode y la c\u225?mara seg\u250?n indicaciones recibidas, que, en fin, tiende los
ra\u237?les y empuja la Dolly o el Elemack para los movimientos {\i
de travelling}. Un buen {\i
grip} sabe hacer movimientos constantes, r\u237?tmicos, sin sacudidas. De su cap
acidad depende en gran medida el \u233?xito de la fotograf\u237?a.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\b
Key-light:} La fuente de luz principal utilizada para iluminar un sujeto. Las ot
ras luces se organizan en funci\u243?n de \u233?sta.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Laboratorio:} Lugar donde se revela el negativo y donde se obtienen copias de la
s pel\u237?culas para su explotaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Latitud:} Capacidad de una emulsi\u243?n fotogr\u225?fica para aceptar un n\u250
?mero variado de exposiciones o aberturas de diafragma, obteniendo un resultado
correcto.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Luminosidad (de un objetivo):} Capacidad de un objetivo de admitir una d\u233?bi
l cantidad de luz, permitiendo filmar en condiciones dif\u237?ciles. Se fabrican
objetivos cada vez m\u225?s luminosos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Master Shot:} Plano rodado en primer lugar, y que comprende toda la escena, gene
ralmente en visi\u243?n de conjunto. Despu\u233?s en el montaje se suelen insert
ar planos m\u225?s cercanos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Mini-bruto:} Serie de nueve o seis potentes l\u225?mparas de cuarzo agrupadas en
un panel y que, en ciertas ocasiones, por su f\u225?cil manejo y ligereza, sust
ituyen los viejos focos con Fresnel de 5 y 10 kilowatios. Tienen el inconvenient
e de producir m\u250?ltiples sombras, por lo que a menudo se las cubre con un di
fusor que logra casi borrarlas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Montaje:} Operaci\u243?n de seleccionar, organizar y ensamblar los diferentes pl
anos y sonidos que componen un filme para obtener una continuidad narrativa o r\
u237?tmica.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Movida:} Marca de una m\u225?quina de montaje que se convirti\u243? en sin\u243?
nimo de t\u233?rmino gen\u233?rico. Equipada de un mecanismo de proyecci\u243?n,
de una peque\u241?a pantalla, y de un lector de sonido. Se puede visionar, cort
ar, ensamblar, y sincronizar el copi\u243?n para preparar la copia de trabajo.\p
{\b
Multiplano:} Procedimiento de animaci\u243?n utilizado por Walt Disney en sus pr
imeras pel\u237?culas. Los decorados eran dibujados separadamente de los persona
jes, en planos diferentes como en el teatro. En los movimientos de {\i
travelling} lateral se obten\u237?an efectos tridimensionales.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\b
Negativo:} Pel\u237?cula impresionada despu\u233?s del revelado en la que los va
lores lum\u237?nicos est\u225?n invertidos y a partir de la cual se obtienen cop
ias positivas. Por extensi\u243?n, se denomina tambi\u233?n pel\u237?cula negati
va a la pel\u237?cula virgen.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Objetivo normal:} Es el que corresponde en su campo de visi\u243?n y su perspect
iva a las im\u225?genes recibidas por el ojo humano. En el cine profesional los
objetivos de 50 y 40mm. son considerados \u8220?normales\u8221?.\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
Operador de c\u225?mara (o camar\u243?grafo, {\i
cameraman} en ingl\u233?s, {\i
cadreur} en franc\u233?s):} Es quien maneja personalmente la c\u225?mara tomavis
tas y encuadra cada imagen. En algunos pa\u237?ses, el director de fotograf\u237
?a, por razones sindicales, no tiene derecho a operar la c\u225?mara \u233?l mis
mo. Por esto se encarga principalmente de la iluminaci\u243?n y se limita a dar
indicaciones precisas al operador de c\u243?mo debe proceder en cada escena.\par
{\b
Orden de trabajo:} Informaci\u243?n multicopiada en la que se se\u241?ala el pla
n de trabajo del d\u237?a siguiente. Cada copia es distribuida a los distintos d
epartamentos. Se utiliza adem\u225?s como referencia del desarrollo de la produc
ci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Panor\u225?mica:} Movimiento horizontal o vertical de la c\u225?mara que pivota
sobre un eje y sin desplazarse. Corresponde a la ampliaci\u243?n del campo de vi
si\u243?n que obtiene el ser humano girando la cabeza.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Pantalla:} Panel o superficie brillante utilizada sobre todo en exteriores para
reflejar la luz solar y rellenar las zonas demasiado oscuras en la sombra. Al pr
incipio las pantallas eran metalizadas, ahora se utilizan m\u225?s las de materi
a pl\u225?stica blanca (poliestireno) que devuelven una luz m\u225?s suave y nat
ural.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Paralelaje:} Las c\u225?maras actuales poseen visores con un sistema de espejos
y prismas que permiten ver exactamente a trav\u233?s del lente lo que impresiona
la pel\u237?cula. Pero antes del invento de las c\u225?maras Reflex el visor er
a independiente aunque paralelo al lente, lo que produc\u237?a errores, por ejem
plo cabezas o partes del cuerpo fuera del cuadro.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Pasarelas:} En ingl\u233?s {\i
cat walks} estructura de madera construida a lo alto y a lo largo de los decorad
os en los estudios, para permitir la fijaci\u243?n de los focos de iluminaci\u24
3?n y el desplazamiento de los electricistas. Simplifica el trabajo al liberar e
l {\i
set} de tr\u237?podes y cables.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Photo-flood:} L\u225?mpara peque\u241?a en forma de hongo de duraci\u243?n limit
ada (6 horas). Tienen 250 o 500 watios. Con una pinza met\u225?lica se pueden fi
jar f\u225?cilmente sin tr\u237?podes sobre elementos del decorado, por lo que s
on muy utilizadas en reportajes y en producciones de presupuesto reducido.\par\p
{\b
Plano:} Cada una de las partes que componen la cinta cinematogr\u225?fica de emp
alme a empalme. Cada fragmento de pel\u237?cula impresionado por la c\u225?mara
sin interrupci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Plano americano:} El encuadre corta el personaje entre las rodillas y la cintura
. Fue empleado al parecer por primera vez en los {\i
westerns} en oposici\u243?n al viejo sistema europeo, de origen teatral, que enc

uadraba a los personajes de los pies a la cabeza (cine primitivo, M\u233?li\u233
?s).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Plano general:} Imagen que tiene como l\u237?mite el infinito y que comprende un
paisaje. Plano de conjunto en interiores.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Plano medio:} Encuadre que corta a los personajes por la cintura.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\b
Plano-secuencia:} Un solo plano, sin cortes, que comporta varios movimientos o d
esplazamientos continuos de la c\u225?mara formando una escena completa.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\b
Playback:} Literalmente en ingl\u233?s, \u8220?interpretado detr\u225?s\u8221?.
Las voces y la m\u250?sica de una canci\u243?n grabada con anterioridad al rodaj
e. Despu\u233?s, los actores siguen con los labios y los movimientos el sonido.\
{\b
Primer plano:} Rostro o una parte del rostro de los int\u233?rpretes.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\b
Productor:} Persona o empresa que financia una pel\u237?cula. En Hollywood tiene
tambi\u233?n otra acepci\u243?n: la persona que prepara, organiza y vigila la e
jecuci\u243?n del rodaje de una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Profundidad de campo:} Distancia entre la cual los objetos son n\u237?tidos dela
nte y detr\u225?s del lugar donde se ha hecho el foco. Los lentes de gran angula
r tienen mucha profundidad de campo (lo que permiti\u243? a Orson Welles en {\i
Kane} varias acciones simult\u225?neas en profundidad y todos los personajes a f
oco). Los lentes teleobjetivos poseen muy poca profundidad, se emplean sobre tod
o para retratos en primer plano con fondos borrosos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Pushing:} La pel\u237?cula es sobrerrevelada forz\u225?ndola m\u225?s all\u225?
de los l\u237?mites de tiempo considerados normales por el fabricante y el labor
atorio. El objetivo es obtener virtualmente m\u225?s sensibilidad y poder filmar
con poca luz. Inconvenientes: se aumenta el contraste y el grano.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\b
Raccord:} En ingl\u233?s {\i
Matching}, pasaje de un plano a otro sin que se pueda advertir un cambio abrupto
en los movimientos, posiciones y objetos, con una impresi\u243?n de continuidad
. La {\i
script girl} se ocupa de anotar todo lo sucedido y visto en un plano anterior pa
ra poder encadenar perfectamente con el pr\u243?ximo que se va a filmar.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\b
Remake:} Nueva versi\u243?n de una vieja pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
Re\u243?stato:} Aparatos equipados de una resistencia que permiten, cambiando gr
adualmente el voltaje, aumentar o disminuir la intensidad luminosa de las l\u225
?mparas. Muy utilizados en la \u233?poca del cine en blanco y negro, cayeron en
desuso con la generalizaci\u243?n del color, a causa de los cambios progresivos
de la temperatura del color.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Retake:} Se vuelve a filmar, d\u237?as o meses m\u225?s tarde, una escena o un p
lano que no sali\u243? bien la primera vez.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Revelado:} Operaci\u243?n efectuada en el laboratorio que tiene por objeto trans
formar por procedimientos qu\u237?micos una imagen latente impresionada en la em

ulsi\u243?n fotogr\u225?fica en una imagen visible y estable.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\b
Rodaje:} La operaci\u243?n de efectuar la toma de vistas con la c\u225?mara.\par
{\b
Serie B (filme de):} En los programas dobles hab\u237?a en los Estados Unidos, h
asta los a\u241?os sesenta, una pel\u237?cula de peque\u241?o presupuesto que ac
ompa\u241?aba a la pel\u237?cula principal de serie A.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Soft-light:} Literalmente del ingl\u233?s, \u8220?luz suave\u8221?. Se obtiene p
or reflexi\u243?n de una l\u225?mpara contra una superficie blanca. Existen desd
e hace unos a\u241?os aparatos {\i
soft-light}, emiten luz indirecta sin sombras marcadas, tienen la forma de una c
aja.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Spot-light:} L\u225?mparas de luz muy direccional, puntual, que cubren una zona
delimitada de la escena, en oposici\u243?n a las {\i
soft-lights} que dispersan la luz en todas direcciones.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
Story-board:} Serie de dibujos de una o varias escenas de una pel\u237?cula ejec
utados antes del rodaje. T\u233?cnica que facilita la comprensi\u243?n del gui\u
243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Talonaje:} Operaci\u243?n realizada en el laboratorio antes del tiraje de las co
pias de explotaci\u243?n. Consiste en determinar la intensidad luminosa de cada
plano y secuencia, las tonalidades de color deseadas. Hay que armonizar planos a
veces desiguales en el negativo, obtener por una impresi\u243?n m\u225?s oscura
o m\u225?s clara efectos de noche o de d\u237?a no del todo evidentes en el cop
i\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Teleobjetivo:} Lente de distancia focal larga; se emplea para aproximar im\u225?
genes lejanas o para primeros planos. Comprime las perspectivas y produce una im
presi\u243?n de lentitud cuando el sujeto se mueve en direcci\u243?n de la c\u22
5?mara. Su profundidad de foco es m\u237?nima y produce fondos fuera de foco que
son utilizados est\u233?ticamente en los retratos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Temperatura de color:} T\u233?rmino t\u233?cnico que indica las tonalidades de c
olor de una fuente luminosa. Se dice que su temperatura de color es alta cuando
tiene tonos blancos azulosos, o baja cuando tiene tonos rojizos. Se mide en grad
os Kelvin. La luz de una vela alcanza apenas 1900 grados Kelvin; la luz solar al
mediod\u237?a, alrededor de 5500 grados Kelvin.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Travelling:} T\u233?rmino ingl\u233?s bastardo que ni en Hollywood ni en Londres
se utiliza. Indica que la c\u225?mara empujada por el maquinista se desplaza so
bre ruedas siguiendo una acci\u243?n o describiendo un lugar. Los italianos lanz
aron hace unos a\u241?os el modelo Elemack, m\u225?s reducido, de gran movilidad
, que permite pasar por pasillos y puertas estrechas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Tr\u237?pode y cabeza:} El tr\u237?pode da estabilidad a la c\u225?mara; sobre \
u233?l y como intermediario de la c\u225?mara, va una cabeza con manivelas o un
simple mango, lo que permite movimientos de panor\u225?mica. Hay nuevos tipos de
tr\u237?podes robustos y ligeros y nuevas cabezas de torsi\u243?n, hidr\u225?ul
icas, etc., que permiten movimientos fluidos, sin sacudidas.\par\pard\plain\hyph
par} {
{\b
Truca:} M\u225?quina que permite obtener diversos efectos \u243?pticos refotogra
fiando cada imagen de la pel\u237?cula para obtener algo diferente de lo que se
film\u243? originalmente: reencuadre, fijaci\u243?n de movimiento, sobreimpresi\

u243?n, fundido, rotulaci\u243?n, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Viseras:} Paneles met\u225?licos los cuales se sit\u250?an a ambos lados de los
focos, para modificar la forma del haz luminoso impidiendo invadir zonas que se
quieren mantener a la sombra y realzando un sujeto deseado. Las viseras ten\u237
?an su mayor eficacia con las l\u225?mparas Fresnel y resultan casi in\u250?tile
s con las modernas {\i
soft-lights}. Se utilizan con el mismo fin \u8220?banderas" y \u8220?cremers", v
ariantes articuladas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Visor:} Se encuentra en la parte posterior de la c\u225?mara, generalmente al la
do izquierdo. Permite encuadrar un plano y \u8212?en las c\u225?maras Reflex\u82
12? calibrar el foco. Hay tambi\u233?n visores port\u225?tiles que se llevan con
una cadena al cuello y que permiten al realizador y director de fotograf\u237?a
escoger de antemano el lugar ideal para un nuevo emplazamiento de c\u225?mara.\
{\b
Zoom:} Objetivo de focal variable. Permite modificar el campo de visi\u243?n, ac
erc\u225?ndose o alej\u225?ndose de un sujeto, con el simple manejo de una varil
la lateral que hace desplazar los lentes en el interior del objetivo. No sustitu
ye el {\i
travelling} porque no se produce un desplazamiento de perspectivas lateralmente,
ni hay impresi\u243?n tridimensional. Aunque se han hecho grandes progresos, el
{\i
zoom} es un objetivo de menor calidad \u243?ptica y menor diafragma que los obje
tivos fijos.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Agradecimientos\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
Algunos periodistas con sus entrevistas provocaron respuestas m\u237?as que han
servido de base para varios cap\u237?tulos de este libro. Cineastas amigos, con
sus consejos y est\u237?mulos, me han permitido organizar y aclarar nociones con
fusas o err\u243?neas en el texto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi gratitud a todos:\par\pard\plain\hyphpar} {
Homero Alsina Thevenet, David J. Badder, Henry B\u233?har, Antonio Beltr\u225?n,
Guillermo Cabrera Infante, Vincent Canby, Nat Chediak, Bernard Drew, Jacques Fi
eschi, Jos\u233? Luis Guarner, Pere Gimferrer, Gilles Jacob, G\u233?rard Langloi
s, Emmanuel Machuel, Elene Oumano, Jaume Peracaula, Jaume Picas (f), Marie de Po
ncheville, Brooks Riley, Luis Sanjurjo, Dermis Schaeffer, No\u235?l Simsolo, Aug
usto M. Torres, Juan Francisco Torres, Fran\u231?ois Truffaut, Hal Trussell.\par
Quiero igualmente expresar mi agradecimiento a las personas y compa\u241?\u237?a
s que han cedido la documentaci\u243?n fotogr\u225?fica necesaria para las ilust
raciones:\par\pard\plain\hyphpar} {
Les Films du Carrosse, Les Films du Losange, Columbia Pictures, Paramount Pictur
es, Lira Films, Pierre Cottrell, Maurice Pialat, Vicente Aranda, New World Pictu
res, United Artists.\par\pard\plain\hyphpar} {
En fin, a los fot\u243?grafos de vistas fijas:\par\pard\plain\hyphpar} {
Dominique Le Rigoleur, Pierre Zucca, Bernard Prim, Roger Jans, Roswita Hecke, Ho
lly Bower, Muki, Jean-Pierre Fizet, Orlando Suero.\par\pard\plain\hyphpar} {\par
\pard\hyphpar }{\page } {\qc
ffd8ffe100e645786966000049492a00080000000500120103000100000001000000310102001c00
00004a000000320102001400000066000000130203000100
00000100000069870400010000007a000000000000004143442053797374656d7320446967697461
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8c00000003a0040001000000c900000005a0040001000000
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}}
NESTOR ALMENDROS, (Barcelona, 1930-Nueva York, 1992) Operador y director de foto
graf\u237?a espa\u241?ol. Emigrado a Cuba, estudi\u243? en este pa\u237?s, en Nu
eva York y en Roma. En Francia, colabor\u243? de forma habitual con Rohmer, Truf
faut y Schroeder. Obtuvo el Oscar a la mejor fotograf\u237?a por {\i
D\u237?as de cielo} (T. Malick, 1977). De su extensa carrera, cabe citar su cola
boraci\u243?n en {\i
La historia de Ad\u232?le H.} (F. Truffaut, 1975), {\i
El \u250?ltimo metro} (F. Truffaut, 1980) y {\i
La decisi\u243?n de Sof\u237?a} (A.J. Pakula, 1982). En 1987 realiz\u243? {\i
Nadie escuchaba} y en 1988 particip\u243? como director de fotograf\u237?a en el
episodio de {\i
Historias de Nueva York} dirigido por M. Scorsese. En 1980 public\u243? en Franc
ia su autobiograf\u237?a (la presente {\i
D\u237?as de una c\u225?mara}), editada en castellano en 1982.\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }

Almendros Nestor - Dias de Una Camara

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{\rtf1{\info{\title D?as de una c?mara}{\author N?

ilustrados con fotograf\u237?as seleccionadas de sus pel\u237?culas, detallando

s el responsable de la fotograf\u237?a, cuya paternidad escapa a todo y a todos.

y cargando chasis de c\u225?maras, para m\u225?s adelante pasar a foquista y, d

iluminaci\u243?n \u8220?plana\u8221?. Otra ventaja suplementaria: los actores po

rrealismo italiano y la {\i

ci\u243?n depende en ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales)

a, a cada desplazamiento se van produciendo nuevos encuadres y se hace materialm

aclarar} una imagen, para {\i

8212? que el progreso, est\u233?ticamente, no ha sido muy significativo.\par\par

rge Cukor ({\i

Theodora Goes Wild} de Richard Boleslawsky o {\i

r equivocaciones para aprender de ellas. Les instar\u237?a igualmente a que fues

Una historia del cine}, que casi me sab\u237?a de memoria.\par\pard\plain\hyphpa

La B\u234?te humaine}, de Renoir, seguida por {\i

e que era una batalla est\u233?ril.\par\pard\plain\hyphpar} {

ebelamos. Gracias al esp\u237?ritu de contradicci\u243?n que nos animaba, descub

obre todo, fue mi primer \u233?xito \u8212?peque\u241?o \u233?xito, claro\u8212?

Gente en la playa} estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las a

u243?nde me necesitaban? En 19 59, primer a\u241?o de la revoluci\u243?n, hab\u2

u225?ndome por el oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {

La Gare}, sobre la organizaci\u243?n y la vida de una estaci\u243?n ferroviaria;

em\u225?s, con Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la filmaci\u243?n pro

quitarlas, Un d\u237?a le dije: \u8220?No se moleste, no me prepare la iluminaci

al lado del director, ayudarle, por ejemplo a trav\u233?s de un di\u225?logo con

More} utilic\u233? por primera vez un objetivo fotogr\u225?fico \u8220?Nikon\u82

o permiti\u243? a la imagen una gran movilidad, lo cual \u8212?dicho sea de paso

, esto no suceder\u225?. Sobre todo Rohmer pretend\u237?a que la pel\u237?cula t

ita el peligro. En las pel\u237?culas de Rohmer los personajes se mueven poco, c

241?o, estilizado. Puesto que la realidad es en colores, al prescindir de ellos,

ise recrear, para los interiores, una luz de ventana.\par\pard\plain\hyphpar} {

f\u237?a que la otra (ambas se parec\u237?an extraordinariamente en la proyecci\

ueron las superficies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de co

Rohmer rueda r\u225?pidamente, pero no constantemente. La mayor parte de los dir

xploraci\u243?n de otros mundos (y esta vez en sentido geogr\u225?fico por a\u24

uesti\u243?n, los colores puros casi no exist\u237?an. Y no s\u243?lo por un pro

porcionaban la luz, necesaria. Le dije entonces a Truffaut: \u191?Ser\u237?a pos

25?sicas con que iluminar\u237?a todas las pel\u237?culas que vendr\u237?an a co

Hab\u237?a en el gui\u243?n bastantes escenas en terrazas cubiertas de caf\u233?

juntas. No creo haberle ayudado mucho.\par\pard\plain\hyphpar} {

as fuentes de luz de tonos rojizos, azules o verdosos, el sobrerrevelado contrib

Richard Patterson - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

do claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que est\u225?bamos tratand

curri\u243? en el consejo de ministros, y nosotros segu\u237?amos filmando.\par\

Muchas personas creen que {\i

r\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23

e invertir los colores reales en el maquillaje. Es decir, el rostro se maquilla

orios sadomasoquistas. Una escalera mec\u225?nica retr\u225?ctil era el \u250?ni

z para suavizar los contrastes, dej\u225?ndolo todo sin modificaci\u243?n. Al de

Cuando se filma un decorado natural en un mal momento de luz, el motivo suele se

aci\u243?n fundamental. Pienso que en una pel\u237?cula de \u233?poca las compos

yor precisi\u243?n. Aun as\u237?, es curioso se\u241?alar que Rohmer hac\u237?a

de la \u233?poca y emocionarse con los peque\u241?os dramas de sus personajes.

de fijeza del mecanismo de la c\u225?mara. Pero como la pel\u237?cula era en 16

ncomparable belleza, se ajust\u243? perfectamente al estilo que hab\u237?amos ma

e jam\u225?s se les han planteado problemas. Casi llegu\u233? al convencimiento

movernos hada todas direcciones, con lo que la escena se convert\u237?a en un ti

00 ASA. El grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulteriores

n en las situaciones extremas, justamente aquellos donde parece que ya no se pue

derna. Dichas luces se montaron adem\u225?s en resistencias, para graduar su int

ambi\u233?n marchaban hacia atr\u225?s. As\u237?, al proyectarse la pel\u237?cul

rep\u243?rter} con imaginaci\u243?n. Trabaja este material en colaboraci\u243?n

vulgares. Se camuflaron algunos detalles con telas que se trajeron en el \u250?l

aceras y zonas de estacionamiento que se hallaban\u8230? en el \u225?rea circun