Uni-FACEF Centro Universitrio de Franca

ADRIANA DE ALMEIDA COSTA

DBORA RAMOS
ELISA RAMOS LUCAS















ENCANTADOS E ENCANTADA: UMA LEITURA INTERTEXTUAL





















FRANCA
2008





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ADRIANA DE ALMEIDA COSTA
DBORA RAMOS
ELISA RAMOS LUCAS














ENCANTADOS E ENCANTADA: UMA LEITURA INTERTEXTUAL









Trabalho de Concluso de Curso
apresentado ao Uni-FACEF Centro
Universitrio de Franca para obteno de
licenciatura em Letras.

Orientadora: Prof. Ms Regina Helena de
Almeida Durigan






FRANCA
2008





3

ADRIANA DE ALMEIDA COSTA
DBORA RAMOS
ELISA RAMOS LUCAS









ENCANTADOS E ENCANTADA: UMA LEITURA INTERTEXTUAL








Trabalho de Concluso de Curso
apresentado ao Uni-FACEF Centro
Universitrio de Franca para obteno de
licenciatura em Letras.





Franca, 10 de Outubro de 2008.


Orientador(a):_______________________________________________________
Nome: Prof. Ms. Regina Helena de Almeida Durigan
Instituio: Uni-FACEF Centro Universitrio de Franca.

Examinador(a):______________________________________________________
Nome: Prof. Adriana Aparecida Silvestre Gera
Instituio: Uni-FACEF Centro Universitrio de Franca.

Examinador(a):______________________________________________________
Nome:
Instituio: Uni-FACEF Centro Universitrio de Franca





4










































Dedicamos este trabalho a ns mesmas, pelo
nosso grande esforo, fora de vontade com a
inteno de que pudssemos adquirir um
crescimento intelectual e amadurecimento com
relao a nossa formao.





5








AGRADECIMENTOS





- Primeiramente agradecemos a Deus, por todo esse processo de produo;
- a nossa orientadora Prof. Ms Regina Helena de Almeida Durigan, pelo seu
apoio, compreenso, e principalmente, por ter nos ajudado a ampliar nossos
horizontes de conhecimento;
- aos nossos familiares que durante os trs anos de curso, estiveram nos
apoiando e nos entendendo, contribuindo de maneira significativa para nossa
formao.















6







RESUMO





Com o objetivo de compreender as intenes que levaram a construo da narrativa de
Encantada, por meio da relao intertextual com os contos de fada A Bela Adormecida,
Branca de Neve e Cinderela, e ainda perceber como se d a construo dos sentidos no
filme, por meio da teoria semitica este trabalho realiza um estudo metodolgico utilizando-se
de uma pesquisa bibliogrfica e uma anlise qualitativa do corpus.

Palavras-chaves: Encantada; contos de fadas; intertextualidade; semitica; mundo real e
mundo fantstico.


















7







ABSTRACT





In order to understand the intentions that led to construction of the narrative of Enchanted
through the intertextual relationship with the fairy tales of Sleeping Beauty, Snow White and
Cinderella and still perceive the building of gives directions in the film, through the semiotic
theory, this study conducts a study using.

Keywords: Enchanted; fairy tales; intertextual; semiotic; real world and fantasy word.



















8
SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................10
1 PERSPECTIVA TERICA ......................................................................................11
1.1 CONTO ..............................................................................................................................11
1.2 DIALOGISMO ..................................................................................................................17
1.3 INTERTEXTUALIDADE E POLIFONIA .......................................................................19
1.4 BREVE NOES DE SEMITICA ................................................................................21
1.4.1 Perspectiva semitica ......................................................................................................21
1.4.2 Percurso gerativo de sentido ...........................................................................................22
1.5 CINEMA ............................................................................................................................24
1.5.1 A ficha tcnica ................................................................................................................25
2 FICHA TCNICA DE ENCANTADA ..................................................................26
2.1 ELENCO ....26
2.2 VOZES ADICIONAIS ......................................................................................................27
2.2 CANES .........................................................................................................................28
2.3 VERSO BRASILEIRA ...................................................................................................28
3 LEITURAS PARARELAS .................................................................................................29
3.1 ENCANTADA: O FILME .................................................................................................29
3.2 ENCANTADA: O CONTO ...............................................................................................30
4 ANLISE SEMITICA- ENCANTADOS: OS CONTOS; ENCANTADA:
O FILME ................................................................................................................................32
4.1 AMORES REAIS E AMORES FANTSTICOS .............................................................32
4.1.1 Portais s avessas ............................................................................................................34
4.1.2 O prncipe desencantado .................................................................................................35
4.2 GISELLE DESENCANTADA ..........................................................................................36
5 ENCANTADA ATRAVS DOS CONTOS ......................................................................37
5.1 MA ENVENENADA, MA CARAMELADA ........................................................37
5.2 SAPATINHO DE CRISTAL, SAPATINHO DE ACRLICO ..........................................38
5.3 BEIJO DE CONTOS DE FADAS, BEIJO DE AMOR VERDADEIRO ..........................38
5.4 O ESPELHO MGICO, A GUA ...................................................................................39
CONCLUSO ........................................................................................................................40





9
REFERNCIAS .................................................................................................................... 41
































10
INTRODUO

Este trabalho tem por objetivo verificar a relao que se estabelece entre um
texto formalizado a partir da substncia verbal, o conto, com outro que se caracteriza pela
interseco de signos que o caso do filme Encantada. Partiu-se do princpio que a narrativa
de Encantada utiliza-se de alguns elementos encontrados nos contos de fada A Bela
Adormecida, Branca de Neve e Cinderela, de maneira intencional.
Para que fosse possvel analisar conjuntamente estes dois universos de
manifestaes discursivas, procurou-se por meio da teoria de Propp em relao Morfologia
do Conto, evidenciar aspectos que tornassem a narrativa de Encantada possvel de ser
analisada como um conto. A hiptese que h a construo de uma narrativa que possa ser
considerada como um novo conto. E para isso, concluir uma anlise profunda do
desenvolvimento dos contos de fada dentro da perspectiva do filme, de maneira a esclarecer
como estabelecida a diferena da inovao de contar, partindo do texto-base de cada conto,
para perceber como so realizadas as ligaes entre estes, que mantm um dilogo em que se
perpassam.
Com o objetivo verificar as intenes que levaram a narrativa do filme a
recontar fragmentos dos contos de fadas, observando que, por vezes ao retomar estes
aspectos, a narrativa do filme o faz de maneira crtica com o propsito de reformular algumas
verdades, as quais pelo processo de repetio tornaram-se irrevogveis dentro da construo
deste gnero textual e discursivo, foi necessrio ento o estudo da teoria de Bakhtin sobre o
dialogismo, polifonia e intertextualidade, para corroborar esta hiptese.
Desta forma, tornou-se necessria, uma anlise flmica com o foco na
passagem que o filme prope entre os dois mundos, o real e o fantstico, a qual pudesse
explicitar o ou os sentidos que a narrativa do filme produz, percebendo por meio dela, a
importncia do contexto histrico, social e poltico, que essa comunicao estabelece com a
histria contempornea. Para tanto, baseou-se em conceitos da teoria semitica proposta por
Greimas, revisitada por Barros no recorte do tema, o percurso gerativo de sentido, para a
abordagem do processo de construo de sentido que apresentado dentro desta narrativa,
processo este que cria um equilbrio e harmonia entre os contos.







11
1 PERSPECTIVA TERICA

1.1 CONTO

O conto aparece como um relato de acontecimentos que so passados de
gerao em gerao, com o propsito de transmisso de crenas, preservao de costumes que
so utilizados pelas pessoas.
Para Moiss (1967), a origem do conto gera especulaes, pois a sua prtica de
contar to antiga que nos permite imagin-lo como uma das primeiras manifestaes
literrias de carter narrativo.
Diversas anlises foram levantadas por estudiosos a respeito da origem do
conto, que se tornaram relativas e incompletas, insatisfatrias, sendo substitudas por uma
viso verstil. s razes histricas dos contos so de fato uma abundncia de radculas, e [...]
universo do conto se espalha em uma multido de tradies heterogneas (BRMOND,
VERRIER apud MOISS, 1967, p.32).
O conto teve um importante papel na construo histrica e cultural da
sociedade, pois antes mesmo da escrita, o contar se fixou como um registro em que
comportamentos, crenas e acontecimentos se perduravam por meio da oralidade de gerao
em gerao. Enumerar as fases da evoluo do conto seria percorrer a nossa prpria histria,
a histria da nossa cultura, detectando os momentos da escrita que a representa (GOTLIB,
2004, p. 6).
Segundo Casares (apud GOTLIB, 2004), o conto possui trs concepes: relato
de um acontecimento; narrao oral ou escrita de um acontecimento falso; fbula que se conta
s crianas para diverti-las. Sendo assim, observa-se que o conto se estrutura em uma
narrativa, que de acordo com Brmond, se apresenta da seguinte maneira:

[...] 1. uma sucesso de acontecimentos: h sempre algo a narrar; 2. de interesse
humano: pois material de interesse humano, de ns para ns, acerca de ns: e
em relao com um projeto humano que os acontecimentos tomam significao e se
organizam em uma serie temporal estruturada; 3. e tudo na unidade de uma mesma
ao (BREMOND, apud GOTLIB, 2004, p. 11 e 12).

O contar, que antes era apenas na oralidade, evolui para a escrita como meio de
registrar estrias, difere-se do relatar, o qual consiste em trazer um acontecimento novamente.
No conto, no h compromisso com a realidade, no existem fronteiras entre o que real e o





12
que fico, pois no h necessidade de se representar fielmente a realidade j que se trata de
um conto literrio.
A terceira concepo de Casares, ao qual toma o conto como fbula que se
conta s crianas para diverti-las, est ligada ao conceito do contar estrias referindo-se
assim, ao conto maravilhoso. Narrando sobre fatos da vida que deveriam acontecer, mas que
no mundo real no acontecem, satisfaz a expectativa do leitor.
Para Jolles (apud GOTLIB, 2004), a forma simples do conto aquela que
permanece atravs dos tempos, sendo recontada por muitos sem alterao na sua essncia, e
que busca uma linguagem prpria de um indivduo, uma coeso suprema, com uma
linguagem fluda, aberta, mvel e que passvel de renovao contnua. Moiss (1967) afirma
que ao contrrio do que acontece com a forma artstica, em que o conto se define como
literrio tendo um autor prprio em que no est vinculado a uma tradio folclrica ou mtica
em busca de apresentar temas e formas de narrar que sejam atuais, esta concepo exige a
presena do maravilhoso sendo este composto por personagens, lugares e tempos sem
determinao histrica. E atravs desta indeterminao que o conto adquire a mobilidade, a
generalidade e a pluralidade.
Com essa permanncia da forma simples do conto maravilhoso, Propp
determinou que os contos se agrupem atravs de unidades estruturais, ou seja, a morfologia do
conto, suas partes e suas relaes, e assim, estabelece aes constantes, que so praticadas
pelas personagens, o que ele chama de funes.

[...] da a concluso de que conto maravilhoso atribui frequentemente aes iguais a
personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a partir das funes das
personagens [...] por funo compreende-se o procedimento de um personagem,
definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao. (PROPP,
2006, p.21).

Desta forma, encontramos as seguintes funes:

1. Um dos membros da famlia sai de casa (o que designado
AFASTAMENTO);
1

2. Impe-se ao heri uma proibio (PROIBIO);

1
Todas as nomeaes foram as designados por Propp, na Morfologia do Conto.






13
3. A proibio transgredida (TRANSGRESSO);
4. O antagonista procura obter uma informao (INTERROGATRIO);
5. O antagonista recebe informaes sobre sua vtima (INFORMAO);
6. O antagonista tenta ludibriar sua vtima para apoderar-se dela ou de
seus bens (ARDIL);
7. A vtima se deixa enganar, ajudando assim, involuntariamente, seu
inimigo (CUMPLICIDADE);
8. O antagonista causa dano ou prejuzo um dos membros da famlia
(DANO). A falta de alguma coisa a um membro da famlia, ele deseja obter algo
(CARNCIA);
9. divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um pedido ao heri
ou lhe dada uma ordem, mandam-no embora ou deixam-no ir (MEDIAO);
10. O heri-buscador aceita ou decide reagir (INCIO DA REAO);
11. O heri deixa a casa (PARTIDA);
12. O heri submetido a uma prova, a um questionrio, a um ataque que o
preparam para receber um meio ou um auxiliar mgico (DOADOR);
13. O heri reage diante das aes do futuro doador (REAO DO
HERI);
14. O meio mgico passa s mos do heri (FORNECIMENTO-
RECEPO DO MEIO MGICO);
Neste momento, encontram-se os objetos de transmisso, objetos
mgicos que foram representados por:

Animais;
Objetos dos quais surgem auxiliares mgicos;
Objetos que possuem propriedades mgicas;
Qualidades doadoras diretamente;

Formas de transmisso desses objetos mgicos:

O objeto se transmite diretamente;
Indica-se o objeto;





14
O objeto fabricado;
O objeto se vende e se compra;
O objeto cai por acaso nas mos do heri;
O objeto aparece sbita e espontaneamente;
O objeto se come ou se bebe;
O objeto roubado;
Diferentes personagens colocam-se voluntariamente disposio do
heri.

15. O heri transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra
o objeto que procura (DESLOCAMENTO NO ESPAO ENTRE DOIS REINOS, VIAGEM
COM UM GUIA);
16. O heri e seu antagonista se defrontam em combate direto
(COMBATE);
17. O heri marcado (MARCA);
18. O antagonista vencido (VITRIA);
19. O dano inicial ou carncia so reparados (REPARAO DO DANO
OU CARNCIA);
20. O regresso do heri (REGRESSO);
21. O heri sofre perseguio (PERSEGUIO);
22. O heri salvo da perseguio (SALVAMENTO);
23. O heri chega incgnito a sua casa ou a outro pas (CHEGADA
INCGNITO);
24. Um falso heri apresenta pretenses infundadas (PRETENES
INFUNDADAS);
25. proposta ao heri uma tarefa difcil (TAREFA DIFCIL);
26. A tarefa realizada (REALIZAO);
27. O heri reconhecido (RECONHECIMENTO);
28. O falso heri ou antagonista ou malfeitor desmascarado
(DESMASCARAMENTO);
29. O heri recebe nova aparncia (TRANSFIGURAO);
30. O inimigo castigado (CASTIGO, PUNIO);





15
31. O heri se casa e sobe ao trono (CASAMENTO) (PROPP, 2006).
Essas funes esto presentes no conto e o processo de passagem de uma
funo a outra so os movimentos do conto, mas tambm possvel que o conto no
apresente todas essas funes, mas a ordem delas no se altera. Propp tambm encontra sete
personagens, e cada um destas est inserida em sua esfera de ao: o antagonista ou
agressor, o doador, o auxiliar, a princesa e seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri. E
assim se define o conto maravilhoso:

Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, a qualquer
desenrolar de ao que parte de uma malfeitoria ou de uma falta (...), e que passa por
funes intermediarias para ir acabar em casamento (...) ou em outras funes
utilizadas como desfecho (PROPP, apud GOTLIB, 2004, p. 144).

Verifica-se que o estudo feito por Propp com relao ao conto maravilhoso
estimulou outras pesquisas, como por exemplo, na rea da semitica. Ao examinar a atuao
das personagens e seus respectivos papis, Greimas determina as categorias atuacionais.

1. Sujeito vs. Objeto
2. Destinador vs. Destinatrio
3. Adjuvante vs. Oponente

Com o objetivo de ampliar a aplicao da teoria proposta por Propp, Greimas
(1966) empreendeu um trabalho que consistia em explorar a anlise funcional, pois esta
descreve o contedo dos atuantes e a construo de um modelo atuacional, mas tambm
descreve as relaes entre as funes, a qual deveria apresentar um nmero reduzido de
manifestaes discursivas, podendo ser tomada como estrutura simples, alm de proporcionar
elementos que explicitassem os modelos de transformao das estruturas de significao.
O objetivo da reduo proposta por Greimas implica em atingir um conjunto
funcional como uma estrutura simples; em que consiste a consecuo obrigatria das funes,
e em que medida ela pode ser interpretada como correspondente a transformaes reais de
estruturas (GREIMAS, 1966, p. 252).
Com relao s trinta e uma funes, Greimas considera que este inventrio
proposto por Propp, consiste em um grande nmero para sua estruturao. Seguindo uma
sugesto de Propp que prev o acasalamento das funes, Greimas (1966) prope uma





16
condensao da narrativa em unidades episdicas, entendendo-se que os episdios a serem
previstos so considerados como possuidores de um carter binrio, e de serem constitudos
de duas funes apenas.
A reduo apresenta-se da seguinte maneira;

1. ausncia;
2. proibio vs violao;
3. procura vs submisso;
4. decepo vs submisso;
5. vilania vs falta;
6. ordem vs deciso do heri;
7. partida;
8. atribuio de uma prova vs enfrentamento da prova;
9. recepo do adjuvante;
10. deslocamento espacial;
11. combate vs vitria;
12. sinal;
13. dissoluo da falta;
14. retorno;
15. perseguio e liberao;
16. chegada incgnita;
17. atribuio de uma tarefa vs xito;
18. reconhecimento;
19. revelao do traidor vs revelao do heri;
20. punio vs casamento; (GREIMAS, 1966, p. 254)

A partir de uma justificativa metodolgica, que visa tornar o acasalamento de
funes operacional, este recebe uma categoria semntica em que os termos recebem um
carter conjuntivo e disjuntivo, como por exemplo, os seguintes termos retirados do filme em
anlise:
Proibio vs violao (a violao efetivamente pressupe a proibio)





17
Desta forma, Greimas (1966) concebe uma reinterpretao que prev o
estabelecimento de contrato e a ruptura do mesmo, ou seja, o casamento se torna um
contrato firmado existente entre o destinador, o qual oferece ao destinatrio o objeto de busca,
aceitando ento o destinatrio sujeito. Assim temos as funes reduzidas a duas:
1. Obstculos unio do par amoroso;
2. O final feliz, mediante a unio dos dois.

1.2 DIALOGISMO

Em sua teoria da enunciao, Bakhtin (2003) se ops a teorias que tomavam a
lngua como funo da formao de pensamento, sem levar em conta a funo comunicativa
da linguagem, ou ainda como a necessidade humana de expressar-se no mundo, reduzindo-se
a uma criao espiritual do indivduo. Desta forma, para Bakhtin (2003) concepes de
lngua, as quais concebem o falante fora de uma relao com outros participantes da situao
comunicativa e que levam o ouvinte apenas como um receptor passivo, ao serem transpostas
para a realidade tornam-se uma fico cientfica, pois o ouvinte ao receber o discurso,
compreende o significado produzindo, assim, uma atitude responsiva, que o coloca tambm
na situao de falante, podendo ser manifesta de diferentes maneiras como ao, responsiva
silenciosa ou em apenas voz alta.
Todo falante , portanto um respondente, pois no se configura como o
primeiro falante, utiliza-se, no entanto de enunciados antecedentes mantendo uma relao em
que baseia-se, conflitua-se e polemiza-se.

Apenas o Ado mtico, que chegou com a primeira palavra num mundo virgem,
ainda no desacreditado, somente este Ado podia realmente evitar por completo
esta mtua-orientao dialgica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso
humano, concreto e histrico, isso no possvel: s em certa medida e
convencionalmente que pode dela se afastar (BAKHTIN, 1988 b, p.88).

O dialogismo apresenta-se como princpio unificador da obra de Mikhail
Bakhtin, em que a noo de lngua concebida em sua totalidade, ou seja, no fragmentada
como unidade lingstica, mas sua concepo em conjunto com o contexto da enunciao e
outro. Essas relaes dialgicas no se limitam comunicao face a face, pois todo
enunciado independente de sua manifestao dialgico.





18
A orientao dialgica naturalmente um fenmeno prprio a todo discurso. Trata-
se da orientao natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus caminhos at o
objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no
pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa (BAKHTIN apud
FIORIN, 2006, p.18).

O enunciado constitui-se como real unidade da comunicao discursiva, pois a
manifestao discursiva corrobora-se na forma de enunciaes de determinados sujeitos do
discurso. Estes enunciados no se apresentam de forma indiferente e limitada, antes mantm
uma relao de conhecimento mtuo, refletindo-se uns nos outros de forma a revelar o carter
dialgico. Cada enunciado pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados com os quais
est ligado pela identidade da esfera da comunicao discursiva (BAKHTIN, 2003, p.297).
Todo discurso compe-se de enunciados pertencentes a um sujeito. A
compreenso de um texto, segundo Bakhtin, implica em uma responsividade, do ouvinte ou
leitor que ao perceber uma significao toma uma atitude responsiva em relao ao texto:
concorda ou discorda, total ou parcialmente. Na compreenso participa-se de um dilogo com
o texto e seu destinatrio, h, portanto uma situao de comunicao, na medida em que no
cabe a subjetividade a atribuio dessa compreenso, pois ela tributa de outras compreenses.
O leitor, ao mesmo tempo, mobiliza a leitura, dando uma resposta ativa ao que se props, a
qual nica.

Portanto, toda compreenso plena real ativamente responsiva e no seno uma
fase inicial preparatria da resposta (seja qual for a forma em que ela se d). O
prprio falante est determinado precisamente a essa compreenso ativamente
responsiva: ele no espera uma compreenso passiva, por assim dizer, que apenas
duble o seu pensamento em voz alheia, mas uma resposta, uma concordncia, uma
participao, uma objeo, uma execuo, etc. (BAKHTIN, 2003, p. 272).

Assim, o discurso permeado por uma dupla expresso: a alheia e a expresso
do enunciado tomado por base, pois todo enunciado a rplica de outro e possui por isso pelo
menos duas vozes. Apresenta-se de forma heterognea, pois em sua manifestao revela duas
concepes, a sua e aquela a que se ope. Uma afirmao s tem sentido quando se constitui
em contraposio a outra afirmao.
Todo enunciado est envolto de uma opinio definida em relao a uma
questo ou assunto, mas s consegue definir-se quando correlaciona-se com outras opinies.
Por isso, o enunciado concebido por vrias atitudes responsivas a outros enunciados
pertencentes a uma determinada rea da comunicao.





19
Os enunciados dos outros podem ser recontados com variados graus de
reassimilao; podemos simplesmente nos basear nele como um interlocutor bem
conhecido, podemos pressup-los em silncio, a atitude responsiva pode refletir-se
somente na expresso do prprio discurso - na seleo de recursos lingsticos e
entonaes, determinada no pelo objeto do prprio discurso mas pelo enunciado do
outro sobre o mesmo objeto (BAKHTIN, 2003, p. 297).

O enunciado construdo somente levando em conta as atitudes responsivas,
no somente as que precederam concepo do enunciado, mas tambm as atitudes
responsivas que ele provocar, ou seja, os enunciados subseqentes comunicao discursiva.
Portanto o enunciado uma constituio feita por meio de um encontro de respostas. Essas
respostas caracterizam o que se conhece como intertextualidade.

1.3 INTERTEXTUALIDADE E POLIFONIA

Para Kristeva, baseando-se na teoria de Bakhtin, intertextualidade [...] um
cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de vrias escrituras.(BRAIT, 2006, p.163).
Sendo assim, observa-se que no h neutralidade nem pureza nos textos, mas
sim uma heterogeneidade, na qual um texto formado por uma multiplicidade de outros
textos, h, portanto uma relao entre eles, a qual origina um novo texto.
Considerando o texto como uma superfcie de mltiplos fenmenos da obra
literria em que as palavras abordadas se originam de forma a produzir um sentido estvel e
nico, Brait (2006, p. 164) afirma que o texto [...] um aparelho translingstico que
redistribui a ordem da lngua colocando em relao uma palavra comunicativa, que visa
informao direta, com diferentes enunciados anteriores ou sincrnicos.
Na elaborao de um texto encontra-se um trabalho relacionado ao tempo e ao
movimento, em relao ao sujeito, ao outro e ao contexto social, trabalho este que capaz de
desconstruir e reconstruir, criando assim um espao polissmico, em que diferentes sentidos
se relacionam.
Segundo Moiss, intertextualidade pode ser entendida como um:

[...] trabalho constante de cada texto com relao aos outros, esse imenso e
incessante dilogo entre obras que constituem a literatura. Cada obra surge como
uma nova voz (ou um novo conjunto de vozes) que far soar diferentemente as
vozes anteriores, arrancando-lhes novas entonaes (MOISS, 1993, p. 63).






20
Desta forma que se considera o texto como polifnico, ou seja, nele esto
presentes vozes de outros textos. De acordo com Moiss (1993, p. 60), o escritor nunca
encontra palavras neutras, puras, mas somente palavras ocupadas palavras habitadas por
outras vozes.
Portanto, a intertextualidade est vinculada com o cruzamento de vozes, com a
palavra do outro, encontro de duas materialidades lingsticas, tendo o dilogo do eu com o
outro, ou seja, h uma permeao de vozes em um texto-base. Assim no existem fronteiras
estabelecidas entre o eu e o outro, h sempre uma retomada. Essa permeao existente nos
discursos o que d o carter da heterogeneidade, que se mostra como uma pluralidade do
sujeito e do discurso, de forma marcada em que h a distino sobre marcas que chamam a
ateno como: discurso direto, aspas, itlico, incisos explicativos; e a no-marcada em que o
outro sempre reconhecido sem marcao unvoca como: o discurso direto, ironia, pastiche,
imitao.
Para Bakhtin, o texto pode ser entendido como um conjunto polifnico de
dilogos que se polemiza completando-se e dando resposta uns aos outros, obtendo uma
intertextualidade com a primeira derivao do texto (BARROS; FIORIN, 2003). Assim, a
intertextualidade se insere num espao em que assumo o outro, de forma consciente e
intencional. O outro est presente sempre e em todo lugar. (...) um outro que no o duplo
de um face a face, nem mesmo o diferente, mas um outro que atravessa constitutivamente o
um (AUTHIER-REVIEZ apud DISCINI, 2004, p. 11).
Apesar de o texto apresentar esse carter heterogneo em que h o encontro de
vrias vozes, o texto, em sua concepo novo, pois, a partir destes outros que ele se
renova, multiplica, evolui, progride, se constitui como nico, pois no h conceito fechado,
acabado, h sempre o que se dizer diferente e inovado pelo outro, para o poeta nada est
completamente dito estamos sempre no amanhecer da linguagem e no despontar do sentido
(MOISS, 1993, p. 63).
Temos ento, o texto apresentando-se como uma realidade representao da
realidade imediata (do pensamento e da emoo) (BRAIT, 2006, p. 178). E esta unidade
possui em si a manifestao do pensamento, da emoo, no sentido e no significado. Assim
apresentando um sistema de compreenso que envolve todos que se apresentam dentro de
uma comunidade; uma lngua, sendo ela o que torna o texto nico e sua autenticidade vem





21
apresentada por duas conscincias, de dois sujeitos em que um reproduzvel e o outro
irrepetvel.
O texto ento, pode ser caracterizado como um todo de sentido em que pode se
estabelecer uma rplica e o domnio da manifestao, e este se constitui por enunciados e
considerados uma postura da ordem dos sentidos, ou seja, o texto o lugar dessas
manifestaes. Isto posto, remete ao que Diana Luz afirma a respeito da semitica que tem
por objeto o texto, ou melhor, procura descrever e explicar o que o texto diz e como ele faz
para dizer o que diz (BARROS, 2001, p. 7).
Para tanto, faz-se necessrio explicitar o que este objeto de estudo diz e como
faz para dizer o que diz.

1.4 BREVE NOES DE SEMITICA

1.4.1 Perspectiva Semitica

Segundo Greimas (1966, p.23), A nica forma de focalizar, atualmente o
problema da significao, consiste em afirmar a existncia de descontinuidades no plano da
percepo e dos espaos diferenciais criadores de significao em se preocupar com a
natureza das diferenas percebidas.
Assim, Barros (2001), afirma que a semitica tem por objetivo descrever e
explicar o que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. Nota-se que para se construir
uma unidade de significao, h o apoio no discurso que, alm de ser o lugar de encontro
entre o significado e o significante, tambm o lugar das distores da significao que so
causadas devido s exigncias contraditrias da liberdade e das imposies da comunicao.
O que est presente no discurso, no plano da significao a diversidade das
formas de manifestao que o tornam uma fonte imanente de significao da linguagem.
Desta forma, quando tratamos do conceito de estrutura elementar, a noo da percepo de
diferenas se torna necessria, pois por meio desta percepo que o mundo toma forma
diante de ns e para ns (GREIMAS, 1966, p. 28). Esta percepo diz respeito captao da
relao entre dois termos-objetos. Para se obter uma interpretao dos termos, necessrio
que exista entre estes o aspecto conjuntivo e disjuntivo, ou seja, que entre eles haja algo em
comum e uma oposio.





22
Ressaltamos que esta anlise parte da descrio da estrutura elementar, que o
processo de anlise pelo qual se percebe as relaes e as diferenas existentes entre os termos,
que se torna a condio necessria para que haja uma significao, sob a forma da articulao
smica a qual atribui propriedades ao termo objeto.

1.4.2 Percurso gerativo de sentido

Segundo Barros (2001), o texto entendido como objeto de significao e
objeto de comunicao. A teoria semitica, antes tida como aquela que se dedica anlise
interna ou estrutural do texto, tem procurado conciliar os processos de organizao textual e
ao mesmo tempo os mecanismos de enunciao e recepo dos textos, os quais constituem
respectivamente as anlises interna e externa do texto. A semitica deve ser assim
entendida como a teoria que procura explicar o ou os sentidos do texto pelo exame, em
primeiro lugar, de seu plano de contedo (BARROS, 2001, p. 8).
Na interpretao do discurso, o percurso gerativo, concebe o plano de
contedo e consiste, de acordo com Fiorin (2002), na simulao da produo e interpretao
do significado, tomando para isso uma sucesso de patamares, em um processo que vai do
mais simples ao mais abstrato e configura os trs nveis do discurso: profundo ou
fundamental, o narrativo e o discursivo.
No primeiro nvel, o Fundamental, esto contidas as categorias semnticas, as
quais fundamentam-se na oposio existente numa relao entre dois termos. Um termo-
objeto s tem significado quando se relaciona com outro, mas para que possam ser analisados
conjuntamente necessrio que possuam ao mesmo tempo algo em comum e algo que os
distingui, ou seja, o aspecto conjuntivo e disjuntivo. Para que dois termos-objetos possam
ser capitados juntos preciso que tenham algo em comum [...] para que dois termos-objetos
possam ser distinguidos, preciso que sejam diferentes, qualquer que seja a forma
(GREIMAS, 1966, p.29).
Os elementos destas oposies semnticas recebem uma qualificao eufrica
quando possuem um valor positivo, e disfrica quando o seu valor negativo.
J o nvel Narrativo, compreende as transformaes de contedo, desta forma
uma narrativa complexa estrutura-se numa seqncia cannica que compreende quatro fases:
a manipulao, a competncia, a performance e a sano (FIORIN, 2002, p.22).





23
A fase da manipulao compreende a ao de um sujeito sobre o outro, com o
objetivo de persuadi-lo em fazer ou dever fazer algo. Existem quatro formas de manipulao:
tentao, intimidao, seduo e provao. Na fase da competncia, o sujeito adquiri um saber
que o torna capaz de realizar algo. J a performance se d quando h uma transformao, o
sujeito passa de uma condio/estado a outra. Enfim, a sano constata a realizao da
performance, ou seja, h a confirmao de que realmente houve a mudana de
condio/estado do sujeito.
No nvel Discursivo o revestimento das formas abstratas, contidas no nvel
narrativo, proporcionando a cada uma destas formas a concretude, ou seja, sai do seu plano
abstrato e transfere-se para o plano da realidade. Com esta transferncia, o nvel discursivo
estabelece novas variaes de contedo aos termos narrativos, que so invariantes. Desta
forma, o discurso comea adquirir em si estruturas que oscilam, que saem de uma estrutura
fixa e atravs do sujeito da enunciao assegura, graas aos percursos temticos e
figurativos, a coerncia semntica do discurso e cria, com a concretizao figurativa do
contedo, efeitos de sentido sobretudo de realidade (BARROS, 2001, p.68).
Neste nvel, as oposies fundamentais podem desenvolver-se sob a forma de
temas, em que os valores abstratos so reformulados de maneira a adquirir uma organizao
em percursos, que analisam os traos repetidos no discurso, tornando-os coerentes. Nesses
discursos temticos apresenta-se a preocupao com os efeitos da enunciao, em que a
aproximao subjetiva e o distanciamento objetivo, em detrimento da realidade, so
totalmente dependentes da figurativizao. No desenvolvimento figurativo h o recobrimento
dos percursos temticos, em que a estes so atribudos um revestimento sensorial, que atravs
dos efeitos da realidade causa a iconizao, processo em que as figuras do discurso so
utilizadas para se levar o reconhecimento das imagens do mundo, dando crdito a verdade do
discurso.
Ao descrevermos um contedo, preciso que a linguagem d conta dos modos
de existncia e significao, linguagem est apoiada no discurso, lugar que comporta as
variveis smicas que, sozinhas, do conta das mudanas de efeitos de sentido. necessrio
ento, para que se comprove a existncia destes semas, a descrio do contexto em que estes
elementos se revestiram destas capas de significao.







24
1.5 CINEMA

O cinema como meio de comunicao uma arte capaz de encantar tanto
crianas, quanto adultos por meio de seus efeitos que so capazes de produzir vrios sentidos
no telespectador. Isto por meio de um duplo dispositivo de simulao que produz a iluso da
realidade (COSTA, 2003, p. 23). Sendo assim, o cinema tem por objetivo prender a ateno
e encantar o telespectador por meio de recursos tecnolgicos.
Segundo Costa, definir exatamente o que cinema uma tarefa difcil, pois, o
cinema pode se considerar uma tcnica, indstria, arte, espetculo, divertimento, cultura.
Depende do ponto de vista do qual o consideramos. (COSTA, 2003, p. 23 )
Mas para ele [...] o cinema uma linguagem com suas regras e suas
convenes. uma linguagem que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum o
uso da palavra das personagens e a finalidade de contar histrias [...] (COSTA, 2003, p. 27).
Por meio da linguagem, o cinema ao contar (narrar) uma histria, tambm pode
interferir no contexto social e poltico de uma determinada poca, isto porque pode exercer
influncias ideolgicas sobre o espectador. Verifica-se, portanto, a importncia e o poder que
esta instituio cinematogrfica representa para a sociedade.
O cinema considerado um meio de comunicao importante pelo fato de
manter relaes muito estreitas com a histria, sendo esta um conjunto de fatos histricos de
disciplinas que estuda tais fatos. (COSTA, 2003). No final do sculo XIX surgiu o cinema, na
Frana, com o aperfeioamento da tcnica de projeo de fotografia pelos irmos Lumiere,
tendo criado assim a iluso do movimento.
Segundo Costa:

O cinema dos primeiros anos debateu-se entre a conscincia do carter de
autenticidade de reproduo do real que o novo meio assegurava e a extraordinria
facilidade com que se podiam produzir simulaes, perfeitamente aceitveis,
sobretudo por parte do pblico ingnuo e crdulo que enchia as primeiras salas do
cinema. [...] (COSTA, 2003, p. 49)

Entre os cineastas que estavam propondo uma nova arte, houve quem
considerava por direito defender o carter de autenticidade contra qualquer tentativa de
distoro do real. Sendo assim, segundo Costa, Matuszewski, trs anos aps a representao
de Lumiere, escreveu um ensaio sobre o cinema apresentando documentos que afirmavam o





25
carter de verdade absoluta e de autenticidade, exatido e preciso. (COSTA, 2003). Porm,
sendo o cinema uma fbrica que provoca fascinao, os espectadores no se alteram as
afirmaes de Matuszewski.

[...], o cinema dos primeiros anos olhou logo com interesse a representao dos
eventos histricos, ou como tal considerados, que fascinao de seus aspectos
especialmente espetaculares, cruis ou inslitos, associava a dos fatos realmente
ocorridos [...] (COSTA, 2003, p. 51).


importante ressaltar que o cinema no inventou nada de novo, apenas por
meio de recursos tecnolgicos abordou temas que j existiam e que havia tido grande
destaque, no s na literatura e nas gravuras, mas tambm nos museus.

1.5.1 A ficha tcnica

Verifica-se que esta importante na produo cinematogrfica e que est
norteando o espectador com relao a gnese artstica do filme como:

De uma idia de;
Cenografia;
Figurinos;
Maquiagem;
Msicas;
Direo musical;
Tcnico de som;
Microfonista;
Sonorizao;
Efeitos sonoros;
As vozes de;
Foram dubladas por;
Sincronizao;
Diretor de produo;
Organizador geral;





26
Secretaria de direo;
Fotgrafo de cena;
Responsvel de imprensa;

Segundo Costa (2003, p. 154), a ficha tcnica possui sua importncia porque
atravs dela pode se aprender a conhecer o ornograma daquela complexa empresa que a
realizao de um filme, aprender a situar-se entre as diversas fases do processo de produo.
importante ressaltar que a ficha tcnica apresenta trs funes que compem
a produo do filme: marca da distribuidora; indicaes relativas ao argumento; roteiro que
segundo Costa: estas trs funes concernem ao projeto ou adaptao dos principais
elementos pr-flmisticos, assim chamados porque uma elaborao da filmagem
propriamente dita (COSTA, 2003, p. 157).

2 FICHA TCNICA DE ENCANTADA

2.1 ELENCO

Giselle Andrea Murucci
Robert Alexandre Moreno
Prncipe Edward Claudio Galvan
Nathaniel Mauro Ramos
Rainha Narissa Geisa Vidal
Nancy Marisa Leal
Morgan Bruna Laynes

Direo dos dilogos: Guilherme Briggs
Traduo dos dilogos: Jane Kelly

2.2 VOZES ADICIONAIS

Ana Ceclia Rebelo Josie Bonfim
Alexandre Longo Jullie
Ana Lcia Granjeiro Jorge Vasconcelos





27
Carla Pomplio Jlio Chaves
Christiane Monteiro Jlio Monjardim
Doriana Mendes Juraciria Dicovo
Hannah Buttel Kika Tristo
Jssica Vieira Laila Oazem
Geraldo Matias Luiz Kleber
Jairo Bonfim Leonardo Serrano
Jssica Mariana Leonel Abarantes
Jil vegas Luiz Feier
Joelma Bonfim Marcelo Rezende
Marcelo Sader Philipe Maia
Nadja Daltro Raquel Mello
Leonardo Serrano Reginaldo Primo
Luiz Feier Ronalth Abreu
Mabel Czar Selma Lopes
Maringela Cant Srgio Stern
Matheus Periss Srgio Fortuna
Nair Amorim Sim
Orlando Drummond Telma Costa
Paula Tribuzzy Tereza Cristina
Pmela Rodrigues Waldir Fiori
Paulo Vignolo Yan Gesteira
Xico Pupo

2.3 CANES

Beijo de Amor
Cantada por: Sylvia Salustti & Claudio Galvan

Feliz Cano
Cantada por: Sylvia Salustti






28
assim que vai saber
Cantada por: Sylvia Salustti e Adbulah

To Perto
Cantada por: Juliano Cortuah

Para todo Sempre
Cantada por: Mariana Fo

Direo & Traduo dos Vocais: Dom Flix Ferr

2.4 VERSO BRASILEIRA

Estdio de Gravao dos vocais se dilogos: Delart
Tcnico de Gravao das Canes: Leonardo Gheventer
Tcnico de Gravao dos Dilogos: Paulo Jos Ottati
Edio: Gustavo Andrieswisky
Direo Operacional: Sergio de La Riva
Direo Tcnica: Carlos de La Riva

Diretor de Criao: Garcia Junior

Verso Brasileira Produzida Por
Disney Character Voices International, INC.

3 LEITURAS PARALELAS

3.1 ENCANTADA: O FILME

Era uma vez...
Em um reino chamado Andalasia, uma linda donzela chamada Giselle busca
encontrar seu verdadeiro amor, e viver feliz para sempre. Porm, ao encontrar o prncipe de





29
seus sonhos, Edward, Giselle mandada para o mundo real, por meio de um poo, empurrada
por uma velhinha (madrasta de Edward), no dia do seu casamento.
Ao chegar ao mundo real onde, segundo a velhinha, no existe felizes para
sempre, Giselle passa por dificuldades, por no entender muito bem o que estava
acontecendo com ela. Depois de muito andar sem rumo na cidade de Nova York, ajudada
por Robert e sua filha Morgan, os quais a levam para sua casa temporariamente. Enquanto
isso Edward em Andalasia, resolve ir atrs de sua amada Giselle, pois fica sabendo que esta
foi mandada para um lugar desconhecido, por uma velhinha.
Ao chegar na cidade, Edward busca incessantemente por Giselle, mas
impedido de encontr-la muitas vezes por Nathaniel (encarregado da madrasta). Depois de
muitas tentativas, Edward finalmente encontra Giselle que estava junto com Robert, com isso
a Rainha Narissa, madrasta, fica furiosa e resolve ir pessoalmente ao mundo real para matar
Giselle.
Antes de voltar para o mundo da fantasia, Giselle decide ter um encontro com
Edward, como Robert havia lhe falado, sendo assim eles vo a um baile de Reis e Rainhas.
Quando j estavam indo embora, a mesma velhinha que empurrou Giselle no poo, aparece e
a persuadi a comer a ma envenenada, pois percebe que Giselle havia se apaixonado por
Robert, mas este era noivo de Nancy, o que fazia Giselle sofrer, ento como soluo a
velhinha oferece a ma como meio de voltar a vida que ela tinha e esquecer tudo o que
vivera no mundo real.
Giselle sendo muito inocente morde a ma envenenada e adormece
profundamente, e somente um beijo de amor verdadeiro poderia acord-la e traz-la de volta
vida. Edward, pensando ser seu verdadeiro amor beija-a, porm nada acontece, pois seu
verdadeiro amor era Robert. Sendo assim Robert a beija com todo amor, pois tambm havia
se apaixonado por ela. Giselle ento, desperta e a madrasta fica furiosa com isso e se
transforma em um terrvel drago que rapta Robert e o leva para o topo da torre do salo do
baile, onde tenta mat-lo. Porm, como todo final acaba bem, Robert salvo com ajuda de
Giselle e Irish (esquilo, amigo de Giselle) e a madrasta morre ao cair da torre. Robert e
Giselle ficam juntos e Edward encontra seu verdadeiro amor que Nancy (ex- noiva de
Robert) tendo todos um final feliz, tanto no mundo da fantasia, como no mundo real.







30
3.2 ENCANTADA: O CONTO?

Para desencadear a anlise foi preciso uma leitura que atentasse para os
aspectos de relao entre os contos de fadas, Cinderela, Bela Adormecida e Branca de Neve e
o filme Encantada.
O filme Encantada, configura-se em uma narrativa que apresenta crtica
alguns aspectos narrativos encontrados nos contos, mas, ao mesmo tempo, utiliza-se dessa
estrutura narrativa dos contos para estabelecer ento um novo conto. Os contos ao serem
transpostos para a narrativa flmica recebem uma nova voz, passando por uma transformao.
Dessa forma, observa-se que o filme Encantada, se apropria do discurso dos contos de forma
consciente e intencional para criao de sua prpria narrativa, que mesmo permeada pelas
vozes de outras narrativas se torna nica.
Partindo, do pressuposto de que Encantada um novo conto, tomamos os
conceitos propostos por Propp (2006), em relao s trinta e uma funes. A primeira funo
da teoria de Propp traz a designao de Afastamento. No filme, a personagem Giselle
pertencente ao reino de Andalasia, transportada para o mundo real de maneira intencional,
pela madrasta do prncipe Edward, para que assim os dois no ficassem juntos. Assim, com o
Afastamento de Giselle, encontra-se a presena da primeira funo, que tambm se torna um
motivo para a Proibio configurando, assim, a segunda funo de Propp. Em seguida,
Edward ao se transportar para o mundo real em busca de Giselle transgride a proibio,
afirmando, portanto, a terceira funo, a Transgresso. Na percepo desse rompimento da
Proibio, observa-se que a antagonista representada pela madrasta busca informaes
atravs de Nathaniel, o enviando para o mundo real, configurando a quarta funo o
Interrogatrio. Nathaniel torna-se, portanto, o informante da madrasta, representando a quinta
funo, Informao. Aps vrias tentativas fracassadas de eliminao por meio de Nathaniel,
a madrasta, se transporta para o mundo real na tentativa de ela mesma ludibriar sua vtima,
para obter sucesso em seu objetivo de prolongar seu reinado em Andalasia, pois se Giselle se
casasse com Edward, se tornaria a rainha. Denominando assim a sexta funo Ardil. A stima
funo Cumplicidade quando h a cumplicidade da vtima Giselle, a qual se deixa enganar
pela madrasta que se apresenta como uma velha bondosa e lhe oferece a ma como uma falsa
soluo, pois a mordida da ma consiste na volta para o mundo da fantasia, e no
esquecimento dos problemas postos pelo mundo real. O Dano, que a oitava funo





31
apresentado pela morte de Giselle, que est no baile. Sua suposta morte divulgada, e
proposto ao heri representado por Robert uma soluo que a designao da Mediao. Na
dcima funo o Incio da reao, o heri aceita o desafio de beijar Giselle, contribuindo
assim para a dcima quarta funo Fornecimento-recepo do meio mgico, na qual o heri
recebe o meio mgico ao beijar Giselle.
A designao de Combate apresenta-se na luta entre a antagonista madrasta
Narissa e o heri Robert e temos a dcima sexta funo, e em seguida a dcima oitava funo
a Vitria que alcanada atravs da morte da madrasta. Assim, temos o desfecho em que o
Robert e Giselle aps terem vencido a madrasta Narissa ficam juntos. Tento, portanto um
final feliz, que configura-se a trigsima primeira funo o Casamento.
Temos ainda, a anlise das funes atuacionais, proposta por Greimas (1966), a
qual reduziu o nmero de funes para apenas duas. No filme, a primeira funo aparece
quando a madrasta se apresenta como um obstculo, tentando impedir que Giselle e Edward
se casem, e em seguida se ope tambm unio de Giselle e Robert, isto por no gostar de
finais felizes como nos contos de fadas. Na segunda funo, est configurado o final feliz que
se d mediante a unio do par amoroso. No filme, como nos contos de fadas, no final quem
vence o amor, com a diferena de existirem dois finais felizes, um no mundo real e outro no
mundo da fantasia, em que Robert e Giselle ficam juntos no mundo real e Edward e Nancy, se
casam e ficam juntos no mundo da fantasia.

4 ANLISE SEMITICA - ENCANTADOS: OS CONTOS;
ENCANTADA: O FILME.

4.1 AMORES REAIS E AMORES FANTSTICOS.

Ao que se refere ao estudo da semitica com relao ao percurso gerativo de
sentido, observa-se que no primeiro nvel fundamental, uma das relaes de oposio no
filme, a realidade e a fantasia apresentado em dois universos totalmente distintos: real e
fantstico.
Em Andalasia, Giselle vive em uma casa na rvore, em que tm a companhia
dos animais da floresta, considerando-os seus amigos. Estes possuem caractersticas humanas,





32
pois falam, cantam, danam, pensam, entendem Giselle e alm disso ajudam nas tarefas de
casa.
Contudo, Giselle considera o mundo de Andalasia perfeito para se viver, pois
sua concepo em relao s pessoas e tudo que lhe cerca, pura, no existe portanto, para ela
uma outra forma de viver, o mundo de Andalasia perfeito e no existe horizontes alm dele.
Em Andalasia, os acontecimentos so resultados do que se deseja, tudo acontece da maneira
que se espera que acontea. O nico elemento que faz a quebra dessa estabilidade, a
madrasta Narissa.
O mundo real se apresenta de maneira cruel, impiedosa, no qual, a maioria das
relaes amorosas, no se baseiam no amor verdadeiro, um mundo conflituoso em que o ser
humano complexo; em que no h ingenuidade, mas sim um jogo de interesses entre as
relaes que se estabelecem com relao aos personagens. Estes, portanto, so totalmente
individualistas, encontrando assim no mundo real apenas decepo, em que sonhos no se
realizam, havendo somente perdas.
No filme, Giselle ao chegar no mundo real, se depara com situaes, as quais
se ope diretamente ao mundo fantstico. Uma das situaes que Giselle no encontra
nenhuma ajuda, e se sente totalmente perdida, pois estava acostumada a viver em um mundo
fantstico, no qual as relaes que se estabeleciam, eram de ajuda.
Nos seus primeiros momentos no mundo real, encontra-se com um mendingo,
pensando que encontraria um ato de gentileza, pois se sentia s. Porm, tem sua coroa
roubada de maneira cruel.
Todas essas divergncias que foram levantadas colaboram para uma anlise
baseada nos conceitos da semitica, a qual procura entender os sentidos que o texto produz e
como ele faz para dizer isso. Desta forma, por meio do percurso gerativo de sentido, observa-
se que no primeiro nvel o fundamental, o qual baseia-se na oposio existente entre dois
termos e ao mesmo tempo na relao de concordncia que estabelecida entre os mesmos, e a
partir dessas relaes que se constroem os sentidos.

Mundo da fantasia vs Mundo da realidade

A questo amorosa abordada no mundo real de maneira suprflua,
irrelevante, em que tida como uma questo volvel, passvel de mudana, o amor pode ser





33
desconstrudo e reconstrudo dependendo da situao que a realidade apresenta no momento
imediato.
Assim, no h crena no amor verdadeiro, no havendo uma determinao de
durao, pois este pode ser rompido a qualquer momento devido s circunstncias que a
realidade possa estabelecer, como acontece no episdio em que Giselle encontra no escritrio,
um casal que est se separando, momento no qual Giselle se depara novamente com esse
impacto da realidade, em que h a quebra de um lao amoroso.
O amor no mundo real pode ser no mais correspondido, assim, para haver um
possvel comprometimento nas relaes amorosas, necessrio um processo de conhecimento
entre ambas as partes.
A oposio semntica fundamental encontrada em Encantada concebida por
meio da fantasia vs realidade, e a busca pelo amor configuram esta oposio. Na fantasia a
busca pelo amor realizada de maneira estereotipada em que a condio da busca pelo amado
s concretizada pelo fato deste ser um prncipe.
A relao estabelecida entre o par amoroso concebida de maneira superficial,
pois no h um envolvimento profundo em que as personagens agem de maneira emotiva sem
levar em conta a personalidade de ambos. O fato de encontrar o que desejado, o suficiente
para a concretizao do amor. Por isso, como em todos os contos de fadas, o final realizado
pelo E VIVERAM FELIZES PARA SEMPRE.
No mundo real tambm estabelecida a busca pelo amor, porm de maneira
menos idealizadora, em que h o envolvimento profundo no qual as personagens obtm a
possibilidade do conhecimento da personalidade da outra pessoa, podendo assim realizar uma
escolha racional, a qual no visa somente a questo do gostar, mas de suprir uma falta. Um
exemplo o fato de Robert querer se casar com Nancy, para suprir a falta de Morgan em ter
uma me. H no mundo real uma conscincia de que a relao amorosa no perfeita, que
existem desentendimentos os quais podem ocasionar o rompimento desta relao. Sendo
assim, o observa-se que no mundo real os fatos podem ocorrer de maneira avessa ao que se
espera.

Mundo da fantasia vs Mundo da realidade
(Amor perfeito) (Amor imperfeito)





34
Portanto, h uma relao de oposio entre dois mundos, oposies estas que
configuram um novo mundo. Essa juno destes dois mundos provoca um novo sentido, em
que h a liberdade de escolha, pois o amor na fantasia perfeito e no mundo da realidade
instvel. Giselle passa ento a vivenciar a liberdade de escolha, que resultado dessas
relaes de oposio.

4.1.1 Portais s avessas

Tem-se no mundo da fantasia o portal de passagem para o mundo real
configurado por um poo dos desejos no qual existe uma fonte em que fluem guas
cristalinas, esta imagem remete a sentidos como a pureza, transparncia e verdade. J em
Nova York, cidade que representa a realidade no filme, o portal de passagem para Andalasia
possui um sentido pejorativo, pois apresenta-se na figura de um bueiro, pelo qual escorrem as
guas sujas, vindas das ruas da cidade, remetendo a sentidos como impureza, obscuridade e
at mesmo mentira.
Observa-se que estes dois elementos, poo dos desejos e bueiro,, quando
utilizados no filme como portais entre os mundos, criam sentidos em relao aos mesmos.
Desta forma, o poo de guas cristalinas o caminho para a realidade, a qual apresentada no
filme como um lugar em que no existe felicidade, onde as pessoas so egostas e no
possuem um amor duradouro, enquanto o bueiro como passagem para a fantasia o caminho
para o mundo da fantasia, na qual acredita-se que tudo perfeito, onde no h maldade e a
felicidade, assim como o amor, eterna.
A construo dessas imagens e desses sentidos revela um jogo entre aparncia
e essncia, em que a essncia vem tona no desfecho, pois Narissa, a madrasta, pertencente
ao mundo da fantasia, desmascarada sendo a vil da histria, possuindo sentimentos de
crueldade e ganncia. Enquanto Robert, entre outros personagens do mundo real apresenta
sentimentos de compaixo, compadecimento ao oferecer ajuda Giselle, o que no era
esperado.

Poo dos desejos vs Bueiro
Pureza; Transparncia; Verdade Impureza; Obscuridade; Mentira






35
Estes paradoxos apresentam o aspecto fundamentalmente criticado dentro da
construo narrativa, em que o mundo dos contos de fadas apresentado como no sendo o
mundo perfeito. H o questionamento da verdadeira felicidade que um elemento forte dentro
desta estrutura narrativa e ainda retrata a questo dos relacionamentos amorosos de forma a
revelar a maneira superficial com que este assunto tratado dentro deste gnero textual. Desta
forma, personagens estereotipados como o prncipe encantado, recebem uma nova leitura.

4.1.2 O prncipe desencantado

A narrativa flmica de Encantada tece uma imagem de prncipe encantado que
desfaz a construo de homem perfeito. Por vezes aborda o aspecto intelectual do prncipe de
forma a ironiz-lo, como na cena em que o esquilo Pipp se esfora para fazer com que
Edward compreenda que Nathaniel est tentando envenenar Giselle com a ma e o prncipe
no consegue compreender. E ainda nesta cena pode-se observar uma outra crtica em relao
a vaidade que Edward possui, pois este interpreta que o esquilo Pipp est dizendo que sem ele
no mundo real poderia morrer.
Em outro momento do filme, observa-se o aspecto intelectual do prncipe
sendo ironizado, quando Giselle est adormecida por ter mordido a ma e Edward precisa ser
orientado por Robert em como fazer Giselle reviver que dando-lhe um beijo de amor
verdadeiro. Porm, a cena em que esta crtica fortemente marcada, quando Giselle j no
consegue cantar o dueto de amor com o prncipe Edward e sendo esta instigada quanto ao
motivo por no estar cantando, revela ao prncipe que est pensando, este por sua vez fica
surpreso e com uma expresso de questionamento demonstra no entender o porqu de
Giselle estar pensando.

4.2 GISELLE DESENCANTADA

Considerando o filme como uma narrativa complexa, obtm-se uma anlise no
nvel narrativo, o qual se organiza em uma seqncia cannica abordando as fases de
manipulao, competncia, performance e sanso.
Na fase da manipulao, a personagem Giselle seduzida pela velhinha
(madrasta), propondo-lhe um presente de casamento. Porm, seu objetivo real era de afastar





36
Giselle do Prncipe Edward, para no se casarem, para que continuasse sendo a nica rainha
em Andalasia. Giselle desta forma, manipulada pela velhinha sob a forma de seduo.
Na fase da competncia, encontra-se a capacitao do sujeito atravs do saber,
momento este vivenciado por Giselle que adquiri um conhecimento com relao ao mundo
real, que possibilita ter uma nova perspectiva com relao ao amor e tambm com relao a
sentimentos que ainda no conhecia, como, por exemplo, ficar zangada. Giselle, portanto,
sabe e pode viver no mundo real, atravs da aquisio desta competncia.
Essas novas sensaes desencadeiam o processo de transformao pelo qual a
personagem Giselle passa, no decorrer da narrativa. Desta forma, ao vivenciar situaes que
proporcionam uma nova perspectiva do amor, Giselle ento descobre a partir da convivncia
com Robert, que o amor no s concretizado quando h um prncipe idealizado, mas sim
atravs do processo do conhecimento da personalidade do outro. Essas transformaes
configuram a fase da performance.
J a fase da sanso a constatao da performance, em que h a afirmao das
mudanas as quais Giselle sofreu. A ponto de que Giselle, ao encontrar Edward no mundo
real, no consegue cantar, sendo esta a expresso de amor entre os dois no mundo as fantasia.
No nvel discursivo, h a concretizao das formas abstratas contidas no nvel
narrativo, temos ento o plano das idealizaes de Giselle transferidas para a realidade na qual
atravs do beijo, seu desejo se realiza, que encontrar seu verdadeiro amor. Apresenta-se
neste momento, os recursos temticos sendo recobertos pelos recursos figurativizados atravs
do beijo, que este traz consigo a doao de viva, o amor faz reviver. A partir da
confirmao do desejo, a narrativa passa adquirir estruturas que oscilam, saindo de uma
estrutura fixa, momento este em que os papis das personagens se invertem, ao ponto que
Giselle se torna a herona da histria salvando Robert do terrvel drago, que a madrasta
Narissa.

5 ENCANTADA ATRAVS DOS CONTOS

Em todos os contos: Cinderela, A Bela Adormecida e Branca de Neve tomados
para anlise intertextual com relao ao filme Encantada, as duas funes de Greimas (1966),
esto presentes. O que acontece em todas as narrativas que essas so desencadeadas, por
uma ruptura de contrato, que o casamento, e o desfecho se d quando todas complicaes





37
so resolvidas pelo unio de um casal. Verifica-se que da mesma forma que todo texto
mantm uma relao com outro ou outros textos, segundo Bakhtin (2003), o filme ao utilizar-
se da mesma estrutura dos contos de fadas, estabelece uma relao intertextual com os
mesmos, em que se apropria das vozes presentes nos contos de fadas, para estabelecer uma
nova narrativa e desta forma verbera a afirmao que o filme Encantada um conto.
A narrativa de Encantada, alm de utilizar da mesma estrutura dos contos de
fadas para a sua composio, apresenta alguns elementos pertencentes a estas para a formao
de um novo conto. Verifica-se que a maior parte dos elementos que aparecem na narrativa de
Encantada, os quais foram retirados dos contos so elementos considerados mgicos, a ma,
o sapatinho, o beijo, o espelho, a bruxa.

5.1 MA ENVENENADA, MA CARAMELADA.

O elemento mgico utilizado no filme, a ma, remete ao espectador a uma
analogia com o conto a Branca de Neve. Este elemento como no conto utilizado para dar
fim a vida de Giselle, pois a rainha Narissa no queria perder seu poder de reinar sobre
Andalasia, diferentemente do que ocorre no conto da Branca de Neve, o qual o objetivo da
madrasta era matar sua enteada por inveja a sua beleza. No filme como no conto, a madrasta
transforma-se em uma velhinha com objetivo de persuadir Giselle a comer ma, mas, alm
disso, apresenta o elemento mgico, como caminho de volta para o mundo da fantasia, no
qual Giselle no sofreria e nem se lembraria de tudo o que aconteceu com ela no mundo real,
pois neste o amor se projetava de maneira impossvel, Robert estava noivo de Nancy e Giselle
j havia se comprometido com Edward.
Observa-se que no filme Encantada, a ma, objeto mgico caramelizado,
diferente da ma do conto Branca de Neve, mostrando, portanto a questo da modernidade
que est presente em todo o filme.

5.2 SAPATINHO DE CRISTAL, SAPATINHO DE ACRLICO.

O sapatinho do conto Cinderela est presente no filme de maneira inovadora e
inusitada, pois Giselle o tira intencionalmente para correr atrs e para ajudar Robert que
estava em perigo. Ocorre que o sapatinho de Giselle encontrado no salo por Nancy, ex-





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noiva de Robert, que surpreendida por Edward o qual decide colocar o sapatinho nela, e
como no conto Cinderela, quando o prncipe encontra o p perfeito e a faz sua princesa, o
prncipe Edward sabendo que o seu verdadeiro amor no era Giselle, coloca o sapatinho de
Giselle em Nancy e a torna por isso, sua princesa.
Verifica-se que no filme Encantada, o sapatinho que Nancy coloca de
acrlico e no de cristal como no conto da Cinderela, mostrando o toque da modernidade que
perpassa todo o filme.

5.3 BEIJO DE CONTOS DE FADAS, BEIJO DE AMOR VERDADEIRO.

O elemento mgico, o beijo de amor verdadeiro, foi enfatizado no filme como
algo mais precioso e poderoso do mundo, sendo capaz de acordar Giselle de um sono
profundo. A relao intertextual se apresenta em dois contos tomados para a anlise, Branca
de Neve e A Bela Adormecida nesses contos a personagem volta vida atravs do beijo do
prncipe. Esse ponto da narrativa estabelece uma crtica aos contos de fadas, nestes no se
verifica uma relao amorosa entre os casais, pois tanto em A Bela Adormecida quanto em
Branca de Neve, o prncipe no conhecia a princesa, o que se observa que a histria j
estava pr-estabelecida, no levando em conta o aspecto pessoal atentando-se apenas para sua
condio social de ser prncipe. J em Encantada tem-se uma inverso desses valores, sendo
importante o sentimento e no a posio de ser prncipe, tanto que quando Edward beija
Giselle, esta no acorda, pois no havia amor, mas quando Robert a beija, Giselle retorna
vida quebrando assim o paradigma da narrativa dos outros contos, priorizando, portanto o
verdadeiro amor. O beijo tanto no filme quanto nos contos, o elemento chave que constitui o
final feliz da histria, sendo apresentado como a porta para o corao, e para a felicidade.

5.4 O ESPELHO MGICO, A GUA.

O espelho e a bruxa, usados tambm no filme, fazem referncia intertextual,
dialogando com o conto Branca de Neve. No conto, a bruxa possui poderes mgicos dos quais
se utiliza para planejar a morte da princesa, tendo como ajudante o espelho, objeto este que
conversa com a madrasta e a ajuda na elaborao de seu plano maligno. O espelho por falar a
verdade, madrasta, causa inveja, fazendo com que esta deseje eliminar Branca de Neve, para





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no perder seu posto, de ser considerada a mais bela dentre as rainhas. J no filme, verifica-se
que a bruxa tambm possui poderes mgicos e faz uso desses para eliminar Giselle, pois no
queria perder seu poder, trono, de governar Andalasia. No h no filme o espelho, mas sim a
gua, lugar em que sempre aparece para conversar com seu ajudante Nathaniel, o qual
obedece s ordens de Narissa, pois acredita que ir receber uma recompensa, a de ficarem
juntos. Nathaniel de Encantada e o espelho de Branca de Neve possuem um aspecto em
comum, pois agem da mesma maneira quando se do conta de que as rainhas esto obcecadas
pelos seus respectivos objetivos e que esto sendo movidas pela maldade, desta forma os dois
deixam de auxili-las. Sendo assim, observa-se que mesmo tendo objetivos de eliminao
diferentes, o conto e o filme mantm relao entre si.
























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CONCLUSO

Com os estudos realizados, conclui-se que o filme Encantada apesar de
apresentar aspectos que tm por objetivo fazer crtica s questes apresentadas nos contos de
fada, ao utilizar-se dessas estruturas narrativas, acaba por afirmar a fundamentao da
estruturao dos contos. Desta forma, quando tece o final Viveram felizes para sempre,
verbera as afirmaes tericas de que um conto inicia-se com uma ruptura de contrato e em
seguida passa por uma srie de desventuras para acabar em uma restituio da ordem inicial,
confirmando a hiptese do trabalho.
J pela perspectiva da intertextualidade, fica clara a relao existente entre o
filme e os contos e o dilogo que eles estabelecem, sendo possvel afirmar que Encantada
um novo conto, pois se utiliza de recursos dos contos de fada para formar o seu prprio conto
de maneira inovadora utilizando-se de recursos cinematogrficos para encantar o espectador e
ao mesmo tempo expor as relaes existentes na histria. Analisa-se, portanto, que os
aspectos dialgicos e polifnicos esto presentes em toda a narrativa flmica, a qual dialoga
com os contos A Bela Adormecida, Branca de Neve e Cinderela de maneira direta de forma a
polemizar alguns aspectos colocando em questo pontos estereotipados das narrativas dos
contos de fadas. No entanto, ao finalizar a narrativa com um final feliz, desconstri esta
polmica, pois, afirma desta maneira que como no mundo da fantasia em que as coisas
acontecem como deveriam acontecer, possvel tambm no mundo real onde tudo muitas
vezes no acontece de maneira perfeita e idealizada, mas no filme prova-se que o final no
mundo real pode ser perfeito.
A anlise flmica com base na teoria semitica, tornou possvel a compreenso
a respeito do sentido que atribudo narrativa atravs da inovao do contar. Assim, por
meio do percurso gerativo de sentido, percebeu-se as oposies que so apresentadas entre os
dois mundos: real e fantstico, e como o texto faz para dizer o que diz, ao atribuir
narrativa um carter nico, o qual proporcionou suporte para reflexes e anlises para se
chegar ao objetivo proposto: o de verificar a relao que se estabelece entre os contos de fadas
e o filme Encantada.








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REFERNCIAS


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