Apostila de Histria Do Teatro Autor: Jorge Lus Rodrigues

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Conceitos e metodologia: A figura do ator.
TEATRO Prdio em que, num palco, preparado para tanto, se recitam
perante o pblico (platia) textos dialogados; o gnero literrio desses textos; em
sentido mais amplo, a instituio inteira, integrada pelo autor, diretor de cena,
atores, cengrafos e outros colaboradores. A arte dos atores e do diretor de cena
no sobrevive representao; os textos ficam. No entanto, a literatura dramtica
no um gnero, como outros, da literatura em geral, pela indispensvel presena
e cooperao do pblico. Assim, o teatro principalmente fenmeno social e, como
tal, sujeito s leis e dialtica histricas. Por isso, no existe teatro em sentido
absoluto, com normas permanentes, mas vrios teatros, muito diferentes, de
diversas pocas e naes, quanto mais remotos, tanto menos operantes em
perodos seguintes. O teatro chins, riqussimo, s existe para o ocidente como
parbola extica, influindo ocasionalmente (Voltaire, Brecht ) no teatro de hoje. Do
teatro indiano em snscrito, de alto valor literrio, os teatros ocidentais s
representam ocasionalmente a pea SAKUNTALA, de Kalidasa (sec. V), em verses
modernizadas. S o teatro grego influiu poderosamente no atual, graas a
interpretaes variadas ou, no raro, arbitrrias dos textos sobreviventes.
O ator considerado hoje, unanimamente, como o intrprete de um texto, numa
cena ou numa tela. Essa concepo nos parece como sendo de intuio imediata
mas, ao contrrio, corresponde a uma maneira bem determinada de entender a
realidade da arte. um resultado de um processo milenar atravs do qual a funo
do ator primeiro se identificou e, depois, cada vez mais rigorosamente, se definiu
no vasto mundo do espetculo. G. Calendoli
Hoje, o pblico tende a considerar todo espetculo (teatral, cinematogrfico ou
televisivo) sobretudo como um entretenimento sua disposio, criado para o seu
consumo; como alguma coisa que serve ao seu empenho e que importante
somente pela ateno que algum lhe poder prestar... Isto suficiente para
imaginar a diferena entre o nosso modo de entender o espetculo e aquele de
outros povos, junto aos quais preenchia uma funo bem diferente. No entanto,
sucede a cada um de ns, quase sempre, e de modo natural, considerar o nosso
modo de conceber o espetculo como o nico possvel, o nico totalmente bvio. E,
assim, sem perceber, sobrepomos este modo natural de sentir, a cada outra
experincia de espetculo que nos ocorre conhecer. E fazemos isto com a postura
de quem acredita possuir, devido prpria experincia, todos os instrumentos
necessrios para entender qualquer manifestao pblica que parea ser de carter
espetacular A.. Magli
Manifestaes espetaculares nas chamadas sociedades primitias.
... junto estas populaes existem testemunhos de lutas fictcias, entre
homens e mulheres, com o objetivo de propiciar a colheita das bananas e do mel.
Nelas, alguns atores, com ornamentos especficos (que provavelmente
representam espritos malficos), so vencidos ao final. Aes mimticas, com
dana e recitao, ocorrem durante a iniciao dos jovens, com a revelao
acstica do ser supremo, tambm atravs de atores. De outras aes mimticas
participa toda a coletividade... (entre os pigmeus frica equatorial)
O campo ao aberto preparado geralmente com material de ramos e cascas
vegetais, para representar uma cabana ou um recinto que formam um cenrio
rudimentar. O lugar previamente escolhido , geralmente, um lugar sacro, por
tradio. A pintura e a decorao dos atores so minuciosssimas e requerem, por
vezes, o emprego de todo o dia anterior representao. Esta quase sempre
noturna, sob as luzes de fachos, seguros pelos demais. Os atores ricamente
ornamentados com listras multicoloridas, chocalhos, ramos vegetais, com um casco
relativamente complicado na cabea, formam-a ss ou em grupos figuras de
efeito sugestivo. ... Concorrem para o incremento das espcies totmicas; a dana
mmica (que imita o atuar e o porte dos animais); as danas individuais que
consistem numa srie de intensas e rtmicas vibraes do corpo at chegar
prostrao; a msica, montona e insistente... finalmente, o clamor, s vezes
imitativo dos versos animalescos, s vezes ritmicamente alternado, at chegar ao
frenesi. (entre tribos australianas)
Estes mostram, atravs de representaes burlescas, a posio ideal do homem
liberado, dado inteiramente ao riso, ao descuido alegria... Em tal condio, so
levados a parodiar e a desenvolver , em licenciosas burlas, todos os aspectos da
vida. Isto um outro sinal da instncia sobrenatural deles. (entre os bambara
Sudo frica)
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DA T&A'(D!A
Que mistrio preside a transformao de um ser humano em outro ser
homem, animal ou deus ? A arte de imitar comeou onde e como ? Para Aristteles
(384 a 322 AC) a mimese (arte de imitar) , uma prerrogativa natural do homem.
Ele conhece o mundo, expressa-se, convive com a natureza e os outros homens,
ama e odeia, atravs do gesto instintivo da imitao. Portanto, no h um
momento determinado na histria ou na psicologia humanas em que se possa
precisar o surgimento do fenmeno da mimese: ela nasce com a humanidade. A
tradio atribui ao lendrio TSPIS a inveno do ator. Conta-se que ele criou o
ofcio da representao ao assumir a figura de Dionsio (BACO), Deus do vinho.
Com o passar do tempo, foi aprimorando sua arte, adequando-a s vrias regies
por onde passava. Transformava-se em outras divindades. Representava diversos
papis ao mesmo tempo. Vivia dezenas de vidas. As circunstncias em que a lenda
coloca a primeira representao cnica de Tspis foram propcias aceitao
imediata do pblico (o povo das procisses dionisacas). Ao declarar ser Dionsio,
Tspis acreditava estar encarnando um Deus, e os que participavam do culto
tambm acreditavam. Para isso concorriam os cantos da vtima imolada nos
sacrifcios e do vinho, que provoca a embriaguez e o delrio. O sucesso de Tspis
no impediu que Slon (639 a 559 AC) , governante de Atenas, o acusasse de
impostor. Afinal era a primeira vez que um homem como qualquer outro se dizia
Deus. Talvez o chefe da polis tivesse intudo uma das faces desse complexo de
personalidade que compe a figura do ator, o qual, para expressar-se, busca em
outras vidas a raiz da ao, violando o prprio ser para encarnar outro. Apesar das
acusaes de Slon, Tspis imps-se como ator. Tornou-se figura popular e querida
nas cidades onde se exibia. Toda a tica acabou por entregar-se ao fascnio daquele
que, fingindo, aproximava os homens dos deuses. A palavra tragdia, em grego,
relaciona-se a bode animal sacrificado no ritual dionisaco e tambm ao vinho
novo, recm extrado das parreiras. Conta-se que em Icrio, burgo da tica onde
nasceu Tspis, Dionsio teria ensinado aos homens, pela primeira vez, o cultivo da
vinha. Logo depois, um bode destruiu as parreiras, e foi castigado com a morte. Os
homens arrancaram a pele do animal e sobre ela comearam a danar e beber, at
carem desmaiados. Os mais fortes permaneceram danando e cantando at o raiar
do dia, quando se atriburam prmios (a carne de bode e sua pele embebida em
vinho) pela resistncia demonstrada. Segundo Ateneu (sec.III AC) a comdia e
tragdia teriam suas razes nesse momento, do qual se originaram primitivamente
os rituais dionisacos. O delrio da embriaguez passou a ser frequente na vida dos
antigos gregos. Tratava-se de um estado de exaltao, de graa, que merecia ser
conquistado, permitindo o distanciamento do real e a penetrao numa outra
dimenso da realidade. As festas em honra de Dionsio constituam-se de danas,
cantos, preces. Tinham carter orgistico e nem por isso perdiam o cunho solene,
mostrando o temor que os deuses inspiravam aos homens. s vezes os cantos
tornavam-se nostlgicos, com uma lamentao pelos momentos tristes da
passagem de Dionsio pelo mundo mortal e seu posterior desaparecimento. E, s
vezes, eram melodias alegres, exuberantes, exprimindo uma quase intimidade dos
homens com aquele que lhes possibilitara chegar exaltao. Um cortejo antecedia
o momento culminante do sacrifcio do bode, executado pelo sacerdote sobre o
altar. Ao iniciar-se a cerimnia, todos j se encontravam em certa excitao
religiosa. O sacerdote matava o bode, partia-o e distribua os pedaos ao pblico. O
vinho corria ento fartamente, obrigatrio como elemento do ritual. E a embriaguez
aumentava o entusiasmo, o delrio mstico. No primitivo cortejo dionisaco tomou
fora o DITIRAMBO POPULAR o canto feito de elementos alegres e tristes, que
narrava os aspectos mais dolorosos e tambm os mais felizes da vida de Dionsio.
Progressivamente, o cro ditirmbico acabou se tornando trgico e desse ltimo
se originou a tragdia: representao viva feita por atores (homens comuns),
destinada a narrar os fatos que aconteceram apenas no plano mstico, no mundo do
ameaador Olimpo. Inicialmente o canto trgico nada tinha de prefixado. Era
grande e apaixonado improviso popular, que crescia ao mesmo tempo que a
adorao ao Deus, o delrio e a embriaguez. Com o tempo, introduziu-se no
ditirambo popular um primeiro projeto, constitudo de textos lricos sempre em
versos. Algumas pessoas travestidas de stiros (divindades campestres meio
homens, meio bodes) compunham um cro e cantavam num tom nico, sem
contrastes vocais. Progressivamente o cro foi-se dividindo em duas sees, cada
uma das quais perguntava e respondia outra alternadamente. Esse dilogo,
porm, ainda no tinha carter dramtico. Coordenando as perguntas e respostas
das duas sees corais havia um CORIFEU, que a princpio se destacava dos
COREUTAS pelo fato de danar e cantar com mais desenvoltura. Com o tempo,
passou a ter funo mais definida, ligando-se aos outros elementos que surgiam na
estrutura da tragdia. Nas proximidades do cro apareceu o EXARCONTE ,
destinado a responder as perguntas dos prprios coreutas e dos cantores como um
todo. Conta a lenda que o advento do exarconte se relaciona a um fato que teria
acontecido nas festas Lenias, celebradas em honra a Dionsio, durante a primavera
e o inverno: um homem desconhecido atirou-se bruscamente sobre a orquestra e
improvisou com o cro, que lhe respondeu. A voz do exarconte distinguiu-se do
canto coletivo, constituindo uma unidade autnoma. E ele acabou tornando-se
figura indispensvel do ditirambo. Posteriormente, sua funo acresceu-se de novos
aspectos at incluir a representao; nesse momento, o exarconte passou a
chamar-se HIPOKRITS (aquele que finge), ou seja, ator. a que se insere a
lenda de Tspis, o primeiro hipokrits, o primeiro ator. Alguns estudiosos da
tragdia afirmam que o exarconte poderia ter sido um dos coreutas ou o prprio
corifeu, talvez at mesmo o autor dos primitivos ditirambos. A ltima hiptese a
mais provvel, pois, no impulso de dar densidade ao canto que ele prprio
compusera, o poeta poderia perfeitamente ter sentido a necessidade de
transfigurar-se nas personagens as quais aludia. Representando, Tspis simulava
aes de outrem e suscitava toda a sorte de sentimentos naqueles que agora j no
eram apenas os processionais de Dionsio, mas a platia. As paixes do pblico
correspondiam s suas encenaes. E ento acontecia o fenmeno da CATARSE, a
purificao das almas atravs da descarga emocional provocada pelo drama. Para
Aristteles, a catarse muito importante porque, ao inspirar, por meio da fico,
certas emoes penosas ou malss, especialmente a piedade e o terror, ela nos
liberta dessas mesmas emoes. Sob o olhar arrebatado do povo, Tspis tornava-
se a imagem viva da paixo. Um guerreiro, um deus, um representante dos desejos
dos cidados, um profeta, um impostor. E todos participavam. Concordando ou
discordando. Cantando com o cro. Aplaudindo ou atirando pedras. Assim, quando
chegou o sc. V AC , a idade urea da tragdia, estava armado o maior espetculo
da terra. A tragdia, originalmente, no se dividia em atos ou cenas, mas em
partes dialogadas e partes cantadas. As primeiras eram em nmero de trs e
constituam a abertura (prlogo). Em seguida, vinha um trecho (prodo) entoado
pela orquestra e pelo cro. Depois vinham o primeiro episdio, feito pelo ator, uma
parte lrica (estsimo), entoado pelo cro, o segundo episdio o terceiro episdio, e
a parte final (xodo), cantada pelo cro. O contedo da tragdia era o mito. Num
primeiro momento representou-se apenas a lenda de Dionsio e das personagens
ligadas a ele. Mas j no sc. VI AC, os caminhos se abriram e os autores e atores
tomaram outro rumo, diferenciando a matria de seus dramas. O nmero de relatos
dionisacos era to pequeno, comparado procura cada vez mais crescente de
tragdias, que foi preciso encontrar novos assuntos cujas lendas pudessem servir
de motivo temtico. E recorreu-se s lendas sobre heris e outros deuses.
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Dos trgicos mais antigos, conhecemos o nome de Tspis, considerado pela
tradio o pai da tragdia, e os de Qurilo e Frnico. Chegaram at ns, tragdias
de trs grandes poetas; sete de squilo (525 a 456 AC)), sete de Sfocles (495 a
405 AC), dezessete tragdias e um drama satrico de Eurpedes (480 a 405 AC), a
quem se atribui , com dvidas, ainda uma outra preservada pelo tempo.
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Nasceu em Elusis, era filho de Eufrium, de uma famlia de nobres. Salientou-se
nas batalhas de Maratona, Salamina e Platia, tornando-se heri nacional. A
primeira competio em que tomou parte foi a do ano de 490 AC , contra Pratinas e
Qurilo, saindo derrotado. Para a Siclia ele se retirava quase sempre, s
aparecendo em Atenas por ocasio das competies, quando tinha necessidade de
superintender a produo de suas peas, onde tambm aparecia como ator. Apesar
de ser admirado pelo povo ateniense, foi acusado de haver revelado os mistrios
eleusianos, tendo sofrido, por isto, pena de priso. Faleceu em Gala, na Siclia.
Inovando a tragdia em sua forma e em seu contedo, squilo, o primeiro
dramaturgo do mundo, fez verdadeira criao. Congregou todos os elementos
dispersos, jogados ao acaso pelos seus antecessores, e deu forma a um bloco
slido que, depois, no decorrer dos sculos e, antes mesmo, pelos poetas que
vieram logo aps ele, seria modificado em parte, conservando as mesmas
caractersticas bsicas. Foi squilo quem lanou o segundo ator em cena; partindo
da uma srie de combinaes, podendo mesmo dizer-se que o dilogo nasceu com
o segundo ator, pois as perguntas e respostas do ator com o cro no possuam o
carter pessoal da dialogao. Com o segundo ator nasceu a base de toda a arte
dramtica: a ao. squilo no se limitou somente a estruturar os elementos
estticos da tragdia, mas introduziu o uso de outros elementos que poderamos
chamar de externos, como as mquinas para efeitos cnicos e cenrios, os altares e
tumbas; rochas e prticos de palcios postos em cena. Refez tambm as mscaras,
estereotipando os sentimentos; levantou os coturnos, variou as cores dos trajes,
deu destaque coreografia e estabeleceu a regra de no haver morte em sua cena.
AS SUPLICANTES, OS PERSAS, PROMETEU ENCADEADO, OS SETE CONTRA TEBAS
e A ORESTADA so algumas das peas mais importantes de squilo.
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Participou pela primeira vez de um concurso, justamente contra squilo, saindo
vitorioso. Sua tragdia ANTGONA foi um grande sucesso, por isso foi indicado para
a expedio de Samos como estrategista, juntamente com Pricles. Mais
dramaturgo que poeta, Sfocles viveu o sculo de Pricles, o perodo de maior
prosperidade em Atenas, ento capital de um Imprio. Foi um homem de seu
tempo. Sfocles escreveu 124 peas, das quais restam apenas sete: AJAX,
ELECTRA, ANTGONA, DIPO-REI, DIPO EM COLONA, AS TRAQUNEAS,
FILOCTETES. Ele introduziu os seguintes progressos na tragdia: inventou o
terceiro ator, quebrou a regra da tetralogia (de acordo com os costumes da poca,
eram apresentadas nos concursos pblicos trs tragdias de cada autor, sobre um
mesmo tema: a trilogia, qual se seguiu uma representao satrica, ainda sobre o
mesmo assunto formando a tetralogia) e escreveu peas com durao normal,
vindo a falecer em 406 AC.
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Para Aristteles, Eurpedes dentre os trgicos o mais trgico, porque a
sinceridade sentida mais intensamente e, com frequncia, a poesia alia ao
sublime, o pattico, dentro de suas obras. Sabe pintar as paixes humanas, a
mesquinhez, o egosmo, o dio, a covardia, a falsidade, a afeio, a bravura, e
talvez tenha sido o primeiro a analisar o amor e os cimes em cena. Se lhe falta a
poesia grandiosa de squilo e os primores tcnicos de Sfocles, sobra-lhe vibrao,
interesse humano e comunicabilidade. O prlogo foi reduzido a um discurso no qual
eram explicados os acontecimentos que antecediam a ao; o xodo foi substitudo
pela apario sobrenatural de um deus que precipitava o desenlace. A grandeza de
suas mulheres em contraste com o seu misoginismo na vida real outra
caracterstica importante. A tragdia de Eurpedes significa, precisa e
essencialmente, a humanizao dos temas, diminuindo a fora dos deuses, a ponto
de desprez-los. Foi o primeiro poeta trgico que se preocupou mais seriamente
com as foras da alma. Eurpedes inaugurou o dilogo de trs personagens (antes
eram feitos dois a dois, mesmo entre trs atores. Nascido em Salamina, em 480
AC, escreveu 88 obras, dos quais se preservaram dezoito. Entre elas: MEDIA, AS
BACANTES, HIPLITO, ALCESTE, AS SUPLICANTES, e um drama satrico, O
CCLOPE. Essas peas exerceram uma influncia muito grande em todo o teatro
ocidental, atravs de Roma, criando tipos que se estandartearam: as aias, os
fantasmas, as mulheres abnegadas, os viles.
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As festas gregas se distinguiam por uma atmosfera particular que variava para cada
uma delas, uma das mais caractersticas era aquela das dionisacas. (...) Poder-se-
ia ento chamar homem da dor um adorador de Dionsio pensando que o deus
teria sofrido inicialmente mas ele teria em seguida ressuscitado, salvo e glorioso.
(...) A origem do mito da lacerao de certos heris reside na histria dos
sofrimentos do deus que, na antiguidade, era o deus do vinho.. Sua presena
dentro do vinho pressupe sua presena dentro da penca de uvas a qual,
arrancada, esmagada, pisoteada, se transforma em vinho. Ao deus e pencas de
uvas se junta ainda um ser que sofreu o mesmo destino: o tragos o cabro o
animal que se sacrificava a Dionsio sob o pretexto de que ele era o inimigo da
vinha e assim igualmente inimigo de Baco. O termo tragodia, tragdias, significa
cantar em causa do cabro.(...) A piedade , leos, em grego, termo no qual o
acento separa, s aparentemente, de elos, tbua de sacrifcio a consequncia da
tragdia, como sua causa o mito do deus sofredor, representado pelo cabro,
bode e Dionsio. O deus da comdia no era uma personagem diferente do deus da
tragdia e, j na antiguidade, seu trajeto desembocava num gnero dramtico
popular.(...) (na tragdia) o nome do gnero resta uma indicao constante,
marcando uma ao dionisaca rigorosa e sombria. O termo tragodia designava
aquilo que se cantava a propsito do cabro, animal de sacrifcio, que devia morrer
no lugar do deus e como seu inimigo. Uma indicao semelhante nos dada
tambm pelo nome grego de comdia que nos envia ao komos: Komodia o canto
que se d por ocasio do komos.(...) Tal era, desde h muito tempo, o komos:
venerao do deus do vinho por pequenas bandas errantes, danando e cantando,
no mais segundo um rito rigoroso e, sobretudo, no segundo um rito sombrio.
Uma explicao antiga a liga a comdia antiga uma falsa etimologia do termo
komodia fazendo o nome derivar de kom, campestre, mas ela mantm sua
vinculao com um antigo procedimento que consistia em mascarar as personagens
do cro: mascar-los, sem mscara, sujando-lhes o rosto. Eram , por assim dizer,
pobres camponeses que, de noite, cantando seus cantos satricos vingativos,
andavam em direo a cidade, em direo s moradias dos ricos nas quais tinham
suportado injustias. Eles jogavam, poder-se-ia dizer, o papel dos espritos da
vingana. Era permitido a eles fazer , publicamente, teatro, graas aos seus rostos
sujos que impedia o reconhecimento. (...) Trs vezes ao ano, em trs lugares
diferentes, essas festas, chamadas dionisacas, se repetiam: em janeiro, no campo;
durante a primavera, na cidade; e, por ocasio do inverno, nas montanhas. As
dionisacas urbanas, as principais, duravam seis dias. Nos trs primeiros
realizavam-se procisses e concursos ditirmbicos. Nos trs ltimos, os ditirambos
eram apresentados ao pblico, recitados e cantados por um cro, em um edifcio
especial: o teatro.
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S a partir de 486 AC as comdias foram admitidas nos concursos pblicos. Assim,
esse gnero desenvolveu-se com um atraso de cinquenta anos em relao
tragdia , da qual sofreu influncia, pelo menos indireta. O gnero amadureceu com
Aristfanes, equiparando-se, ento tragdia. O comedigrafo nasceu em Atenas,
em 446 AC. Hoje se conhecem apenas onze de suas comdias, entre as quais esto
LISSTRATA, AS TESMOFRIAS, AS RS, ASSEMBLIA DE MULHERES, PLUTO, todas
voltadas crtica poltica. No momento em que o contedo crtico da comdia
muda, passando de poltico a social, transforma-se tambm a estrutura do gnero,
que recebe o nome de COMDIA NOVA. Ela satiriza os costumes, e seu titular
Menandro. Em suas composies comeam a delinear-se os ARQUTIPOS
personagens tpicas da nova forma teatral: o pai velho, a dama, as ingnuas, os
namorados, as cortess etc. A formao e o deslindamento de conflitos entre eles
tomam toda a ao, que deixa de ser interrompida pelo cro. A nova comdia foi a
ltima manifestao importante do teatro grego. A partir de ento, ele
acompanhar a decadncia da sociedade helnica, desagregada pelas guerras
constantes entre as cidades-estado. A primeira evidncia do declnio o
desaparecimento do cro (embora ele estivesse destinado a desaparecer), por
motivos econmicos. O avano da maquinaria teatral e a proliferao de teatros,
no puderam reverter o processo. esse teatro em decadncia que ser levado
para Roma.
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Na Grcia antiga, os homens representavam todos os papis, pois era proibido s
mulheres participar das encenaes. Nos ps calavam coturnos, sapatos de saltos
altos que aumentavam suas figuras. Usavam o chiton, uma tnica longa, colorida e
com grandes mangas. Um cinto cingia o peito, como que abotoando a tnica. Por
cima dela, a chlamyde, manto curto amarrado ao ombro esquerdo, ou ento o
himateon, mais longo e preso ao ombro direito. Estas roupas eram de cor varivel:
a prpura simbolizava os soberanos; os tons escuros, o luto. Os heris distinguiam-
se por suas coroas; os estrangeiros, por algum elemento caracterstico do seu pas;
e os deuses pelos complementos: o capacete para Minerva, o tridente para Netuno,
etc O que mais distinguia os intrpretes eram as enormes mscaras (PERSONA)
com os traos da dor para a tragdia, e do riso para a comdia.
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O teatro romano nasceu do culto s muitas divindades, em cujo louvor eram
celebrados rituais. Incluram-se versos e msica de flautas, trombetas e
instrumentos de corda. Sob esse aspecto, o teatro romano muito semelhante ao
grego dos primeiros tempos. Mas a estrutura social de Roma imprimiu rumo
diferente sua evoluo. A religio estava submetida ao Estado. O culto, portanto,
era oficial e formalista. Levado para Roma, atravs da Siclia, o teatro grego foi
trabalhado por Nvio (dramaturgo da Campnia), no sec. III AC, e pelos romanos
Plauto e Terncio, no sculo II AC. Todos tentaram adaptar a tragdia grega
cultura romana. Mas fracassaram. Apenas a Comdias Nova de Menandro teve
condies de se desenvolver. Foi revigorada e popularizada por Plauto, que lhe deu
cores mais pitorescas, desembaraou-lhe a ao, multiplicou os jogos de palavras e
de peripcias. Reviveu o cro, pois suas peas so cheias de msicas: solos,
duetos, trios, canes e rias. Em resumo, operetas, das quais se conhecem
SOLDADO FANFARRO, ANFITRIO, OS CATIVOS, ASINARIA, O HOMEM DOS TRS
VINTNS, A MARMITA. Os romanos buscavam no teatro diverso ou emoes
violentas. Da a queda para o burlesco e para o espetculo circense (grandes
encenaes mmicas e teatralizao dos espetculos realizados na arena, onde as
personagens eram gladiadores ou feras). O realismo teatral chegou a tal ponto, que
os atores eram efetivamente mortos durante a encenao de crucificaes ou de
lanamentos fogueira. Quando o cristianismo se imps como religio oficial,
proibiu esses espetculos violentos. E assim morreu o teatro romano.
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J no final do sculo XV, uma grande transformao produzia sensveis efeitos na
Europa: era a valorizao do homem, pregada pela moral da nova era que
convencionou chamar de RENASCIMENTO. A filosofia essencialmente religiosa que
predominou na Idade Mdia, submetendo o homem aos severos desgnios de Deus,
foi substitudo por uma confiana cada vez maior na capacidade do homem, na sua
cincia, na sua virtude, na sua coragem. Era o reino do HUMANISMO, com
conceitos filosficos que vinham influir em todos os campos poltico, religioso,
artstico pregando uma crena nova no novo homem que surgia. O esprito do
humanismo refletiu-se no teatro, como nas demais artes. E foi em Portugal que
assistiu s suas primeiras manifestaes, destiladas na obra do irrequieto GIL
VICENTE (1465-1536) , o primeiro dramaturgo da literatura portuguesa. O teatro
de Gil Vicente marca a transio entre as encenaes medievais e as novas que
iriam surgir. Ao lado das moralidades, que durante a Idade Mdia mostravam
incessantemente o conflito dos vcios com as virtudes, Gil Vicente representa, em
plena Crte portuguesa, uma srie de stiras inteligentes, ridicularizando as
crenas supersticiosas, as oraes maquinais e as indulgncias religiosas, em peas
como AUTO DAS BARCAS, QUEM TEM FARELOS. Coloca o homem no centro de
suas preocupaes e conjuga elementos de gosto medieval e renascentista.
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CALDERN DE LA BARCA (1600-1681) considerava o mundo um grande teatro. E
com LOPE DE VEGA (1562-1635) dividiu as glrias do teatro espanhol, que por
aquela poca atravessava o seu sculo de ouro: um perodo em que as peas de
contedo religioso, com fundas razes na vida diria, eram motivo de uma quase
idolatria popular. Caldern produziu uma srie de autos religiosos, onde toda a
histria se resumia na histria sagrada. Aperfeioando os mistrios, fundia o Velho
e o Novo Testamentos, lendas, ditos, parbolas. Elogiando Lope de Vega, Caldern
chamou-o Monstro da natureza, referindo-se incrvel quantidade de obras que o
primeiro escreveu: mais ou menos 1200, distribudas entre muitos gneros
dramas religiosos e histricos, comdias de intriga, comdias de gnero etc
Representante bem caracterstico do teatro espanhol, Lope de Vega improvisava
rapidamente os textos, sem muita preocupao com construes elaboradas ou
coerncia psicolgica dos personagens, com forte cunho nacional. O primeiro teatro
nacional da Europa moderna o espanhol, do fim do sec. XVI e do sec. XVII.
Humanismo e renascena manifestam sua influncia, nesse teatro, nos enredos,
tirados da antiguidade greco-romana e da novelstica italiana. Mas os dramaturgos
espanhis no se preocupavam com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma
do seu teatro a medieval, ligeiramente desenvolvida e j se aproximando das
convenes cnicas do teatro moderno. Um gnero especial usados por eles o
auto, representao alegrica de temas religiosos, especialmente para a festa de
Corpus Christi.
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O teatro italiano do sec. XVI, rompendo as tradies medievais, voltou-se para uma
imitao dos antigos modelos greco-romanos. O retorno no trouxe sucesso, apesar
de reportar-se a autores como Plauto e Terncio, adaptados por ARETINO (1492-
1556), ARIOSTO (1474-1533) e MAQUIAVEL (1469-1527). Foi num gnero
inteiramente original que se revelou o teatro italiano: a COMMEDIA DELLARTE,
onde sem texto algum, os atores interpretavam de improviso. Mais tarde, GOLDONI
(1707-1793) tentou compor, sem sucesso, um esquema literrio para a Commedia
Dellarte.
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A Commedia Dellarte foi um gnero teatral que surgiu em fins do sec. XV, na Itlia,
perdurando paralelamente ao teatro convencional por cerca de trezentos anos. Sua
influncia se espalhou por toda a Europa, graas ao carter extremamente popular
das encenaes que levava aos palcos. Herdeira das farsas representadas pelos
bobos da crte durante a idade mdia, a Commedia Dellarte fazia da interpretao
dos atores seu elemento principal. Da vivacidade e do talento dos atores dependia
toda a obra, pois no existia texto. Ao contrrio do teatro palaciano (teatro feito na
Crte, nos palcios onde um poeta escrevia o texto e os atores declamavam os
versos, ali apenas um roteiro orientava os atores. Um roteiro muito simples,
pendurado nas paredes dos bastidores, ou mesmo costurado aos punhos dos mais
distrados. O que mais atraa o pblico das cidades eram justamente os lazzi, ou
seja, as brincadeiras, as gesticulaes, endoidecidas, e a algazarra. Mas a
Commedia Dellarte no era somente uma sucesso de palhaadas desmedidas. Ela
absorveu da antiga comdia latina certos recursos teatrais: o encaminhamento de
uma intriga com certa unidade de tema, e determinados tipos de personagens,
como criados indiscretos , cortess etc Das provncias italianas ela incorporou
prottipos de personagens , seus gestos, vestimenta, modos de falar. O contato
com o teatro literrio da Crte foi benfico tambm. Eliminando o que de tedioso
havia nesse teatro declamatrio, a Commedia Dellarte procurou aperfeioar a
encenao de suas peas, tentando elabor-las melhor. Uma dualidade caracterizou
a Commedia Dellarte: apesar de inventadas na hora, as peas eram parecidas
umas com as outras, embora fosse muito difcil encontrar duas iguais. Mas as
personagens eram sempre as mesmas, e as cenas, semelhantes, fato que conferia
s peas todas um carter similar. Faziam parte do elenco uma srie de criados ou
cmicos, os zanni, entre os quais se destacavam POLICHINELO, TARTAGLIA,
COVIELLO, ARLEQUIM, BERTOLINO, PETROLINO, um capito, um soldado fanfarro
e duas mulheres: COLOMBINA E ARLEQUINA. A Commedia dellarte no tinha
nenhum edifcio especial onde levasse suas peas. Era essencialmente ambulante,
transportando atores, cenrios, e guarda-roupa em enormes carroes. Geralmente
representava nas cidades mais importantes, ou onde houvesse as grandes feiras
anuais. A Commedia Dellarte trouxe muitas contribuies ao teatro, que se
consolidou posteriormente, apesar de no ter deixado nenhum texto documentado.
E no foi somente ao teatro que serviu o trabalho talentoso dos atores ambulantes.
A arte em geral, a Pintura, e mais tarde o Cinema, tambm se beneficiaram de sua
experincia.
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Era extremamente propcio ao florescimento do teatro o fim do sculo XVI ,a
Inglaterra, ento sob o reinado da Rainha Elizabeth. O pas conhecia um
extraordinrio desenvolvimento, graas aos benefcios econmicos trazidos pelas
manufaturas de l e pelo comrcio com o estrangeiro. A vida cosmopolita tomava
conta de Londres. Foi nesse ambiente, em 1586, que apareceu a primeira obra
teatral de importncia, escrita por THOMAS KID (1557-1595): a TRAGDIA
ESPANHOLA, misto de tragdia de horrores e pea popular. Kid fazia parte do grupo
dos estudantes eruditos, que se dignavam , do alto da sua nobre posio,
escrever para o teatro popular, que at ento era visto como divertimento vulgar.
Destacando-se nessa poca ROBERT GREENE (1560-1592), com o drama potico, e
MARLOWE (1564-1593), percursor de Shakespeare.
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Foi o gnio notvel da poesia dramtica na cultura ocidental. Guardador de cavalos,
ator, autor, poeta, Shakespeare revelou nas suas peas uma talentosa fuso de
influncias clssicas, tradies medievais e no esprito de sua poca, colocando o
ser humano no centro dos acontecimentos. Como homem, ele seria a soma
imaginria dos seus personagens, representantes de todos os temperamentos,
adeptos de todas as crenas. Como artista, teve o dom de captar com igual mestria
as paixes mais turbulentas e os sentimentos mais puros, a mais rica alegria e o
mais penoso desespero. Em suas criaturas, falam com a mesma clareza o sbio e o
ignorante, a soldadesca vil e o caudilho triunfante. Concebeu as tragdias mais
sombrias e as situaes mais cmicas, narrando-as com a justeza de sua expresso
e a magia do seu verbo. Shakespeare produziu sua obra ao compasso do tempo,
com certa pressa, visando principalmente ao pblico vido que o esperava. Foi
magistral o trao dos caracteres com que povoou seu mundo. De Romeu e Julieta
fez a personificao do amor irrealizado. De Otelo, o prottipo do ciumento. De
Macbeth, o resumo da ambio e do remorso. Do Falstaff de Henrique IV, o
retrato do inescrupuloso mas divertido beberro. Do Shylock de O Mercador de
Veneza: o usurio materialista por excelncia. E Hamlet: talvez sua maior criao,
encarna o dilema do homem de intensa vida espiritual , que busca a essncia das
coisas enquanto obrigado a tomar uma atitude decisiva. No clebre monlogo do
Ser ou no ser, o prncipe Hamlet quer dormir, sonhar, mas indaga se o sonho
da morte no ser um sonho como os outros. A outra vida poder ser um perigoso
pesadelo. Esta, um eterno sofrimento. Hesitante entre a fria execuo de uma
vingana e o sentimento de piedade, Hamlet rebela-se contra o destino. Porque
assim pensava Shakespeare: A finalidade de representar, tanto no princpio quanto
agora, era e oferecer um espelho natureza; mostrar virtude seus prprios
traos, infmia sua prpria imagem, e dar prpria poca sua forma e
aparncia. (HAMLET, Ato III, cena II)
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O desenvolvimento da arte no teatro da Frana processou-se a partir do momento
em que houve a unio de todas as regies do pas sob um mesmo governo. At
ento consumida por disputas e guerras internas, a Frana do sculo XVIII vai
projetar-se poltica e culturalmente. A sociedade francesa, rigidamente
hierarquizada, prestigia o estilo que melhor se coaduna com a sua prpria
organizao: o CLASSICISMO, que acima de tudo prega a ordem, as leis, as regras
estabelecidas. O teatro clssico francs obedece estritamente s regras das trs
unidades , em no hesita em sacrificar os mais profundos sentimentos em nome da
razo. Seu pblico, bastante diferente do pblico costumeiro dos espetculos do
resto da Europa, consistia principalmente em nobres da Crte. Era o pblico que
apreciava os versos grandiloquentes de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), dispostos
na estrutura lgica e coerente do texto herdado dos clssicos. Um pblico
apreciador tambm de JEAN RACINE (1639-1699), que introduziu na poesia bem
comportada o realismo psicolgico, com contradies apaixonadas e trgicas. Esse
mesmo pblico combateu e aplaudiu violentamente MOLIRE que, com suas
comdias de costumes, criticou os abusos da Crte e satirizou os indivduos. Depois
de Molire, destacam-se na cena francesa a obra de FRANOIS MARIE AROUET,
cognominado VOLTAIRE (1694-1778), com a inovao dos enredos orientais, a e de
PIERRE MARIVAUX (1688-1763) , que criou uma nova forma cmica a partir das
tragdias de Racine: foi o estilo chamado marivaudagem. Apesar de ter-se
espraiado por toda a Europa, o teatro clssico no resistiu Revoluo Francesa:
com o advento de uma ordem social diferente, passou-se a exigir da nova
realidade. O sculo XVIII assiste a uma mudana radical na temtica e nos padres
da arte teatral. O Classicismo rejeitado, nega-se todo e qualquer princpio, e a
linha de transformaes culmina do teatro do absurdo e no chamado antiteatro
dos dias atuais. A oposio ao Classicismo foi orientada inicialmente por COTHOLD
EPHRAIM LESSING (1729-1781). Representante da burguesia alem em ascenso,
Lessing se insurgiu contra a tragdia clssica pela rigidez de suas regras e por sua
linguagem refinada, afirmando que o gnio no precisava submeter-se s regras.
Combatia-as tambm pela glorificao que fazia de soberanos e aristocratas. Lutava
por um teatro nacional, compatvel com a poca, com personagens burgueses, e
pela substituio da poesia pela prosa. Os pr-romnticos que se seguiram foram
ainda mais radicais. Negavam a eternidade das leis estticas, no admitindo que
padres estabelecidos no mundo greco-latino permanecessem vlidos para pocas
e sociedades completamente diferentes; consideravam inadequada ao drama
moderno a concepo dramtica de Aristteles. Para eles, a dramaturgia deveria
estar integrada em seu ambiente natural e histrico; a cor local deveria tornar-se
um dos princpios bsicos do ROMANTISMO. Admiravam Shakespeare, que, apesar
de clssico, fizera um teatro com essas caractersticas, desobedecendo s regras
estabelecidas. O pr-romantismo teve seus princpios concretizados nas obras de
dramaturgos como J.W. GOETHE (1749-1832), autor de FAUSTO e TORQUATO
TASSO, J.G. HERDER, o mais importante terico do movimento, e J.C.FIEDRICH
VON SCHILLER (1759-1805), autor de OS BANDOLEIROS.
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Com o sculo XIX, surgiu o Romantismo, que logo dominou a Europa e a Amrica.
Era a sntese das idias pr-romnticas e trazia consigo um profundo sentimento de
fragmentao, pois os romnticos, com intelectuais requintados, sentiam-se
alienados da natureza e divididos entre o racional e o instintivo, entre o
subjetivismo individual e a integrao na sociedade. Sentiam-se limitados pela
sociedade da poca e incapazes de resolver tal problema. Foi o chamado mal do
sculo. Acreditavam que o racionalismo e a civilizao dividiam o homem,
tornando-o infeliz e quebrando sua harmonia interna. Preconizavam uma literatura
fragmentada, sem regras fixas, sensvel e informal. Nela deveriam fundir-se a
poesia e a prosa, a genialidade e a crtica, a poesia artstica e a popular. Esses
princpios foram estabelecidos no manifesto romntico de Friedrich Schegel, em
1798. Na Alemanha, o teatro romntico no produziu obras que, se comparassem
s da fase anterior.
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O teatro francs no se havia desenvolvido da mesma forma que o alemo, devido
s crises polticas e conservao do ideal clssico, atravs do culto a Racine. O
ambiente era propcio ao Romantismo, introduzido na Frana por MADAME DE
STAEL (1766-1817), que traz as tendncias inovadoras do romantismo alemo.
Difunde-se rapidamente, auxiliado principalmente pelo mpeto liberal e renovador,
gerado pela Revoluo Francesa. VICTOR HUGO (1802-1855), no prefcio de sua
pea CROMWELL, declara que todas as regras devem ser abolidas, em nome da
verdade. o autor soberano na escolha da forma e da linguagem. Em 1830 lana
outra pea, HERNANI, imposta pela juventude intelectual aos defensores do
tradicionalismo. Afirmava que o drama devia ser realista e que a realidade era um
produto da combinao do grotesco com o sublime, que se entrelaariam do drama
da mesma forma que na vida. Esta teoria influenciaria mais tarde os dramaturgos
do teatro de vanguarda, manifestando-se, tambm, no Expressionismo e no
teatro didtico de Brecht. As peas de Hugo, e suas idias sobre o drama romntico
fizeram que a tragdia clssica, principalmente a de Racine, deixasse de ser o
modelo supremo da dramaturgia francesa.
%"T&A %M C%"A $ M%2$D&AMA
Paralelamente ao drama romntico, desenvolviam-se tambm esforos no campo
da alta comdia, com as stiras sociais de NICOLAU GOGOL, na Rssia, autor da
comdia O INSPETOR GERAL. Em outro gnero, o melodrama, surge ainda, para
atender ao pblico ansioso por espetculos novos. A expresso melodrama havia
sido introduzida originalmente na Frana como sinnimo de pera. Posteriormente,
na fase pr-romntica, assumiu seu sentido especfico, isto , obra popular, de
trama sensacionalista, interrompida por cenas cmicas e acompanhada em todo o
seu desenrolar por um fundo musical. Caracterizava-se pela ausncia de
profundidade e de sutilezas literrias. As suas personagens eram representadas de
forma simples e esquemtica, oscilando sempre entre os sentimentos bons e os
maus, a ao mais valorizada que o dilogo.
A REALIDADE NO PALCO
Em parte inspirada na revolta de Victor Hugo, em parte originada de fontes
independentes , uma nova onda romntica varreu a Europa em 1830 a 1870.
Desenvolveu-se, ento, uma literatura dramtica de cunho eminentemente
nacional. As personagens transformam-se de figuras medievais em soldados,
camponeses e operrios. A organizao teatral sofre grandes modificaes com o
emprego da iluminao a gs, que permitia o escurecimento da platia, separando
gradativamente os atores do pblico. Surge o diretor de cena ou produtor, que
passa a coordenar o espetculo, determinando os cenrios e orientando a
representao dos papis, o que era feito anteriormente, de forma coletiva, pelos
prprios atores. Carruagens cruzam o palco, onde efeitos cnicos aprimorados
procuram representar catstrofes e incndios grandiosos. Mais tarde, na frana,
MILE ZOLA inaugurou um novo tipo de drama, com sua pea THRESE RAQUIN,
em 1883. Procurava, sem distorcer a realidade, provar uma tese de base cientfica.
Seu drama de idias ou pea de tese voltava-se para o NATURALISMO.
Descrevia a realidade de forma objetiva e exata, quase fotogrfica; as personagens
eram como objeto de estudo. Era o drama submetido a mtodos cientficos.
Afirmava que no havia mais escolas nem frmulas, apenas vida, um imenso
campo onde cada um podia estudar e criar livremente. Tambm FRIEDRICH
HEBBEL, dramaturgo alemo, tentaria desenvolver em seus estudos crticos um
novo gnero de tragdia, a tragdia social. Ambos exerceriam grande influncia do
teatro europeu, originando novas tendncias. Mas a base era a mesma: o ator no
deve representar, mas viver diante do auditrio.
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Dois importantes fatores contriburam, a partir de 1870, para o engrandecimento
do teatro realista: as foras sociais que predominavam na poca superando
crenas religiosas e morais e as perspectivas de solues individuais e o
desenvolvimento do prprio teatro, com o aparecimento da luz eltrica e
aperfeioamentos que permitiam montagens muito mais arrojadas. Tudo contribua
para o aparecimento do realismo. Surge ento HENRIK IBSEN (1828-1906), cuja
obra a sntese de tudo que se fizera ou se propusera fazer em dramaturgia na
poca. Em obras como OS PILARES DA SABEDORIA e CASA DE BONECAS, critica a
sociedade burguesa de seu tempo. Em OS ESPECTROS revela-se mestre do
NATURALISMO. Esse perodo de apogeu do realismo teria ainda dramaturgos como
o russo TCHEKOV (1860-1904), que levaria ao extremo as novas tendncias, e o
alemo GERHART HAUPTMANN (1862-1946), autor de ANTES DE NASCER O SOL e
OS TECELES. A evoluo do Realismo e do Naturalismo, que aos poucos comeam
a fragmentar-se, tem como consequncia o aparecimento de novas tendncias.
Cheio de sentimento individualista, nasce o Impressionismo na Europa, no final do
sec. XIX. Procurando imitar a realidade, a nova corrente parte do princpio de que
toda noo do real transmitida atravs dos sentidos, isto , so apenas
impresses subjetivas. Da ao Expressionismo bastava um passo, pois este
consistiria na projeo dessas impresses, para atingir uma verdade mais
profunda, alm da aparncia superficial das coisas. O Impressionismo gerou,
portanto, o Expressionismo. O Teatro Expressionista no pretendia retratar a
realidade exterior; opunha-se ao drama social naturalista e ao drama de
atmosfera impressionista. Expressava seu drama de idias atravs de uma
linguagem simblica, utilizando cro, dana, etc O criador do teatro expressionista
o sueco AUGUST STRINDBERG, que depois de uma fase de naturalismo
extremado caiu no extremo oposto, de teatro simblico-religioso. O Expressionismo
caracterizava-se pela sobreposio da viso expressiva pessoal do artista aos
valores, juzos e verdades objetivas e convencionais. A cenografia e desempenho do
produtor ganham especial destaque. Da montagem dos cenrios depende muito o
impacto que se pretende causar ao pblico. Essas transformaes modificaram
substancialmente o teatro, que j no mais receava confessar que era disfarce,
fingimento, jogo e aparncia, pondo abaixo a quarta parede que o separava do
pblico. Ao Expressionismo se deve o renascimento do teatro nos Estados Unidos,
que produzira somente peas poticas ou melodramas durante o sculo XIX.
EUGENE ONEILL torna-se o primeiro dramaturgo americano de nvel internacional a
ele TENNESSEE WILLIAMS e outros.
+TA"!+2A-+>? @ Diretor e autor teatral russo.
Os traos caractersticos da arte dele so: O realismo, e at mesmo o naturalismo
total (isto , a naturalidade total), dos movimentos e da fico; A elaborao a tal
ponto ntegra dos papis, que o ator seria capaz de fazer o mesmo papel em cenas
que no constassem na pea, o ator tem de dominar a biografia total do
personagem. A Situao do ator segundo Stanislavsky Antes da formao do
teatro de Moscou, Stanislavsky j investigava os caminhos para a atuao do
artista, descobrindo importantes observaes, como: a importncia do dom da
observao e a necessidade de obt-lo para ser um ator. O ator deve habituar-se
ao papel, nele exercitando-se constantemente, porm, neste processo deve-se
tomar cuidado com o perigo de se copiar exteriormente uma personagem, pois a
imitao atrapalha a criao pessoal; da a importncia de libertar-se da imitao.
Stanislavsky verifica que basta no ator o talento inato, ser necessrio desenvolv-
lo por meio da tcnica teatral. Um ator no pode existir sem vontade, tem que
comear a aprender dominar-se, isto , a localizar as suas tenses e tentar
control-las, para no haver a perda da sensibilidade. Da variedade do contraditrio
que surgir o retrato verdadeiro da personagem. importante para um ator
sentir-se bem para representar um papel. Os verdadeiros atores so os de
composio, isto , aqueles que mudam a personalidade, mesmo que mantenha o
seu encanto pessoal. Aps a formao do Teatro de Moscou, novas concluses so
tiradas de experimentaes prticas e tericas. Ele prega, portanto, que o ator deve
adquirir o domnio sobre o carter exterior da expresso cnica, sendo reconhecido
o naturalismo com detalhes autnticos e exterioridade do miss-en-cene.
T%AT&$ .&A+!2%!&$
AB Teatro e cateCuese Do ponto de vista estritamente histrico, pode-se dizer
que o teatro surgiu entre ns no sec. XVI, sob a forma de propaganda poltico-
religiosa. Nesse perodo, avulta a contribuio quase solitria do padre JOS DE
ANCHIETA, autor de alguns autos que visavam catequese dos indgenas e
manuteno das diretrizes jesuticas no processo colonizador portugus. Stira aos
adversrios dos padres, esses autos mantinham-se fiis tradio religiosa
medieval, incluindo ainda, para efeitos locais de encenao, diversos elementos
populares associados a costumes e maneiras indgenas.
DB *erEodo Colonial Excetuadas duas peas de MANOEL BOTELHO e uma
CLUDIO MANOEL DA COSTA, obras dramaticamente nulas, o perodo colonial
representa um vazio de dois sculos, como observa Sbato Magaldi. Essa situao
resulta no s da escassa documentao bibliogrfica, como tambm das
modificaes sociais por que passava ento o Brasil. Tal panorama prolonga-se at
meados do sculo XVIII, quando, com ANTNIO JOS DA SILVA, O JUDEU, abrem-
se perspectivas dramatrgicas de certo vulto. Contudo, elas refletem interesses e
ambies antes portugueses que brasileiros, pois Antnio Jos se educou em
Portugal, alienando-se por completo dos problemas culturais de sua terra de
origem. Em suas peas, influenciadas pelo teatro francs e italiano, j se podem
observar virtudes psicolgicas e certo humor.
FB A ComGdia Hrasileira - Em 1838 (mesmo ano de estria de ANTNIO JOS OU
O POETA E A INQUISIO, de GONALVES DE MAGALHES) era lanado o JUIZ DE
PAZ NA ROA, obra de MARTINS PENNA que marca o incio da comdia brasileira.
Pouco antes, Gonalves de Magalhes havia chamado a ateno do pblico para o
tema na nacionalidade, fator que iria criar, embora tardiamente, condies capazes
de libertar o teatro brasileiro da influncia esterilizante representada pelo cultivo de
temas e situaes divorciadas da cultura nacional. Indiretamente, Gonalves de
Magalhes teria ainda outro mrito: o de lanar, quando da encenao de ANTNIO
JOS, o primeiro grande ator brasileiro, JOO CAETANO, autor de LIES
DRAMTICAS, documento bsico para a compreenso do teatro da poca. Martins
Penna na verdade o fundador da comdia de costumes brasileira, veio inesgotvel
e talvez o maior fecundo de toda a sua dramaturgia. Em sua carreira (morreu
aos 33 anos de idade) ficaram 20 comdias e seis dramas que, no dizer de Slvio
Romero, constituem o papel histrico da vida do pas, na primeira metade do
sculo XIX. Apesar disso, o teatro de Martins Penna no resiste, em termos de
crtica, a uma anlise mais profunda. Embora dotado de agudo senso de carpintaria
e tipificao, e de uma linguagem realmente popular, isenta a preciosismos eruditos
e pieguices romnticas, o autor mantm-se alheio estrutura colonialista da poca,
perdendo-se muitas vezes em stiras artificiais e gracejos pouco acessveis
platia de hoje. As qualidades, porm, superam os defeitos, e diretores hbeis tm
remontado com xito vrias de suas peas, como O NOVIO.
IB 4ase romJntico@naturalista O maior dos poetas romnticos, GONALVES
DIAS ser tambm o mais representativo dos dramaturgos da segunda metade do
sec. XIX. O legado teatral de Gonalves Dias, embora inferior a tudo aquilo que nos
deixou seu gnero potico, , do ponto de vista histrico, a mais penetrante crtica
ao poder absolutista que sobre o pas mantinha a colonizao portuguesa. De
importncia apenas relativa foram as incurses teatrais de alguns romancistas de
talento, como MACHADO DE ASSIS (LIO DE BOTNICA, NO CONSULTES
MDICO, DEPOIS DA MISSA) , JOAQUIM MANOEL DE MACEDO (O PRIMO DA
CALIFRNIA, O CEGO, O MACACO DA VIZINHA) e JOS DE ALENCAR (O DEMNIO
FAMILIAR, AS ASAS DE UM ANJO, O JESUTA). Tambm os poetas, quando lanados
aventura dramtica, pouco acrescentaram estagnao reinante: LVARES DE
AZEVEDO (MACRIO), CASTRO ALVES (GONZAGA OU A REVOLUO DE MINAS) e
CASEMIRO DE ABREU (CAMES E O JA).
KB Teatro de Costumes Na linha da comdia de costumes traada por Martins
Penna, somente dois nomes merecem destaque: FRANA JNIOR e ARTUR
AZEVEDO. O primeiro, mais requintado que seu antecessor, acabou derivando para
a vulgaridade que caracterizava os espetculos do final do sec. XIX. Apesar do
excessivo amor ao anedtico, quase sempre isento de qualquer valor cnico, as
peas de Frana Jnior mostram certo domnio da tcnica e alguma graa nos
dilogos. Lembrem-se, entre outras, MEIA-HORA DE CINISMO, TIPOS DA
ATUALIDADE, CAIU O MINISTRIO ! e DOUTORAS. Quanto a Artur Azevedo, sua
maior virtude foi reagir contra os abusos do gnero ligeiro que, certa altura,
ameaava extinguir o drama e a comdia. Nas burletas (ligeiras farsas com msica)
A CAPITAL FEDERAL e O MAMBEMBE h muita e intrnseca teatralidade, alm de um
estilo dramtico simples, direto e de grande influncia. Entre suas outras peas,
vale lembrar O DOTE, A JIA e A ALMANJARA.
LB +uHseriMncia e reaNo modernista O comeo do sec. XX marca talvez o
perodo mais crtico do teatro brasileiro. Sob influncia do preciosismo vocabular de
COELHO NETO (O DIABO NO CORPO, A MULHER, O PEDIDO, QUEBRANTO, os
autores da poca enveredam por caminhos que os conduziro verbosidade
antiteatral. Incluem-se nessa linha GOULART DE ANDRADE (RENNCIA, DEPOIS DA
MORTE), JOO DO RIO (A BELA MADAME VARGAS, UM CH DAS CINCO), ROBERTO
GOMES (CASA FECHADA, BERENICE), PAULO GONALVES ( AS NOIVAS, A
COMDIA DO CORAO) e GASTO TOJEIRO (ONDE CANTA O SABI). Mas a poca
registra a consagrao de alguns atores como ITLIA FAUSTA, APOLNIA PINTO,
LEOPOLDO FRES, JAIME COSTA, CONCHITA DE MORAES, ABIGAIL MAIA, IRACEMA
DE ALENCAR, PROCPIO FERREIRA e DULCINA DE MORAIS.) Contra esse teatro
indeciso e acadmico investiu o movimento modernista de 1922, com Eugnia e
lvaro Moreira, fundadores do TEATRO DE BRINQUEDO (...Eu sempre cismei um
teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro com reticncias... Um
teatro que se chamasse Teatro de Brinquedo e tivesse como nica literatura uma
epgrafe do velho Goethe: Humanidade divide-se em duas espcies, a dos bonecos
que representam um papel aprendido e a dos naturais, espcie menos numerosa de
entes que nascem, vivem e movem-se segundo Deus os criou... Um teatro de
ambiente simples, at ingnuo, bem moderno, para poucas pessoas cada noite.
Sempre cismei uma companhia de artistas amorosos da profisso que a no
tornassem profisso... Gustavo A.. Dria) ; JORACI CAMARGO, cuja pea DEUS
LHE PAGUE considerada a primeira tentativa de teatro social no pas; e Osvald de
Andrade, um dos maiores representantes do Modernismo, com suas experincias
dadastas e surrealistas em O HOMEM E O CAVALO, A MORTA e o REI DA VELA.
Embora a dramaturgia modernista no tenha colaborado diretamente para a
formulao das futuras diretrizes do teatro brasileiro, suas reivindicaes
sementes de toda uma nova concepo esttica tornaram possvel a ecloso de
movimentos que romperam de vez as amarras da tradio portuguesa.
-$C7 +A.!A 8
Que a semana de Arte Moderna de 1922 aconteceu no Teatro Municipal de So
Paulo e manifestado especialmente pela arte, mas manchando tambm com
violncia os costumes sociais e polticos, o movimento modernista foi o
prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de esprito
nacional. A transformao do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes
imprios, com a prtica europia de novos ideais polticos, rapidez dos transportes
e mil e uma outras causas internacionais, bem como o desenvolvimento da
conscincia americana e brasileira, os progressos internos da tcnica e da
educao, impunham a criao de um esprito novo e exigiam a reverificao e
mesmo a remodelao da inteligncia nacional.
4$&MA<,$ D% '&1*$+
Desde 1938, quando foi fundado o TEATRO DO ESTUDANTE DO BRASIL , os artistas
procuram formar grupos para formar recursos na produo de seus espetculos. O
prprio fundador, PASCOAL CARLOS MAGNO, foi um dos grandes responsveis por
essa movimentao, conduzindo durante vrias dcadas o movimento teatral
estudantil, promovendo festivais, realizando intercmbio de grupos facilitando e
incentivando a evoluo profissional de numerosos artistas e encenadores. Sua
contribuio ao desenvolvimento do teatro no Brasil inestimvel e difcil citar
muitos exemplos de tanta dedicao e desprendimento na histria do teatro
brasileiro. O primeiro grupo profissional, que evoluiu de um grupo estudantil , foi
OS COMEDIANTES. Mais tarde surgiu o TBC (Teatro Brasileiro de Comdia). Com
seu fracionamento, outros artistas fundaram novos grupos como NDIA-LCIA-
SRGIO CARDOSO, TNIA, CELI, AUTRAN, TEATRO CACILDA BECKER, TEATRO
DOS SETE (com Gianni Ratto, Fernanda Montenegro, Fernando Torres e outros),
TEATRO POPULAR DE ARTE, TEATRO JOVEM, TEATRO DO RIO, TEATRO DA PRAA,
TEATRO DUSE, TEATRO DO ADOLESCENTE, O TABLADO (este ltimo liderado por
Maria Clara Machado, autora das mais significativas peas infantis brasileiras, como
PLUFT O FANTASMINHA, O CAVALINHO AZUL e A MENINA E O VENTO.
Paralelamente foram surgindo as organizaes de classe, como a CASA DOS
ARTISTAS, fundada em 1914, e que mantm o Retiro dos Artistas, no Rio de
Janeiro; Em 1915 funda-se o CICLO TEATRAL; e em 1916 criada a SBAT
(Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais). Merecem destaque tambm a FUNTERJ,
FUNARTE, FUNARJ e o SNT (Servio Nacional de teatro), cujo um dos seus
diretores, ORLANDO MIRANDA , reestruturou a poltica de premiao e de auxlio
produo. Editou vrias publicaes e criou o PROJETO MAMBEMBO , que permitiu
redistribuir os espetculos por todo o territrio nacional, ensejando a descoberta e
valorizao da dramaturgia existente fora do eixo Rio-So Paulo, cujos exemplos
mais marcantes foram os espetculos TEMPO DE ESPERA, de ALDO LEITE
(Maranho) e FOLIAS DO LTEX , de MRCIO DE SOUZA (Amazonas). O incentivo
dado pelo SNT aos grupos amadores e semi-amadores revelou tambm a existncia
do grupo ASDRBAL TROUXE O TROMBONE , com a montagem TRATE-ME LEO.
$ T.C % $ A&%"A
A pea VESTIDO DE NOIVA, de NLSON RODRIGUES considerada como um
divisor de guas em relao moderna dramaturgia brasileira, caracterizando-se ,
assim como as outras peas do autor, como BOCA DE OURO, BEIJO NO ASFALTO, e
TODA NUDEZ SER CASTIGADA por uma viso individualista e subjetiva. Sua obra,
entretanto, liga-se a certa fase do teatro brasileiro que correspondeu a uma
primeira tentativa de valorizar a dramaturgia nacional, muito embora tendo em
vista o espetculo para a classe mdia, vinculado noo ingnua de nobreza da
arte teatral, do estrelismo e de absoluto domnio do diretor sobre o elenco. A partir
da encenao de Vestido de Noiva, em 1943, pelo grupo OS COMEDIANTES, sob
direo de ZBIGNIEW ZIEMBINSKY e cenrios de SANTA ROSA, o teatro brasileiro
encaminha-se , sobretudo em So Paulo, para as grandes produes. Em 1948
criado o TBC, reunindo elenco estvel de mais de 30 atores. Esse grupo, que
encenou quase que exclusivamente peas de reconhecido valor da dramaturgia
europia e norte-americana, conservou a tendncia a um teatro realizado em
moldes europeus. Em 1956, como reao a esse teatro desvinculado da realidade
brasileira, surge a experincia do TEATRO DE ARENA de So Paulo, que inicialmente
teve de optar por textos estrangeiros, em face da exiguidade do repertrio
nacional. No entanto, o tratamento dado ao espetculo j correspondia a uma nova
preocupao: alcanar uma interpretao brasileira, com atores falando sua prpria
lngua, com todos os vcios e defeitos eventuais da linguagem coloquial. No mais
uma linguagem declamada e purificada, mas a mesma lngua falada na rua pelo
povo. Partindo de um laboratrio de interpretao, com atores como
GIANFRANCESCO GUARNIERI, ODUVALDO VIANNA FILHO, FLVIO MIGLIACCIO,
MILTON GONALVES, NLSON XAVIER, o elenco conseguiu realizar um estilo que
representava uma novidade nos palcos brasileiros: o ator formado a partir de suas
prprias contradies como homem, e no mergulhado cegamente na essncia da
personagem. Mas a grande reviravolta empreendida pelo Arena verificou-se nos
anos que se seguiram, com a montagem de textos de autores nacionais recentes,
escrevendo sobre temas brasileiros e populares, como cangao, futebol, trabalho
nas fbricas, etc Essa etapa, alis, corresponde a uma poca que se caracterizou
por um surto nacionalista observado em amplos setores, pela tendncia e a
preocupao de valorizar tudo o que fosse nacional, sem o af de consumir as
novidades importadas dos pases mais desenvolvidos. Datam dessa poca a
construo de Braslia, o desenvolvimento industrial de So Paulo e de outras
regies brasileiras, e o surgimento de correntes culturais que procuravam ligar-se
com o processo brasileiro, com a BOSSA NOVA e o CINEMA NOVO. Os autores mais
importantes revelados pelo Arena nessa fase so AUGUSTO BOAL (REVOLUO NA
AMRICA DO SUL), GUARNIERI (ELES NO USAM BLACK-TIE), ODUVALDO VIANNA
FILHO (CHAPETUBA F.C.), FRANCISCO DE ASSIS (O TESTAMENTO DO
CANGACEIRO) e FLVIO MIGLIACCIO (PINTADO DE ALEGRE). Tambm nessa fase o
Arena inicia sua concepo de cenografia, liderada sobretudo por FLVIO IMPRIO.
Essa fase serviu sobretudo para firmar uma nova dramaturgia brasileira e
desmistificar o preconceito da falta de pblico para o autor nacional: quase todas as
encenaes foram sucesso de bilheteria. Na fase seguinte, o Arena iniciou a
interpretao de textos clssicos a partir da radicao das personagens ao prprio
contexto do pblico que deseja atingir. Espetculos como A MANDRGORA, de
Maquiavel, O MELHOR JUZ O REI, de Lope de Vega, O TARTUFO, de Molire, O
INSPETOR GERAL, de Gogol, foram levados ao povo em conchas acsticas, adros
das igrejas e associaes de bairros. Outra atividade importante do grupo foram os
musicais, ensejada pelo sucesso dos shows intitulados BOSSARENA, como A
CRIAO DO MUNDO SEGUNDO ARI TOLEDO, TEMPO DE GUERRA, UM AMERICANO
EM BRASLIA, ARENA CONTA CASTRO ALVES, e ARENA CONTRA ZUMBI. Este
ltimo, de Boal a Guarnieri com msicas de Edu Lobo, constituiu uma importante
proposta teatral no sentido da evoluo esttica do teatro. O texto foi armado de
forma que a histria de Zumbi dos Palmares fosse contada a partir da prpria
perspectiva do Arena, e de tal maneira aberto que pudesse incorporar as respostas
que o espetculo estimulasse nos espectadores. A fase mais recente do Arena
comeou com a pea ARENA CONTA TIRADENTES, dentro do sistema de coringa,
proposto como uma forma permanente de fazer teatro. Tratava-se de apresentar
dentro do prprio espetculo a pea e sua anlise, desenvolvendo-o em dois nveis
diferentes: o da fbula, com todos os recursos teatrais, e o da conferncia, com o
coringa como intrprete e explicador do texto. A presena de suas funes
opostas a protagnica, a cargo dos atores, e a explicativa, a cargo do coringa,
permitiria uma maior possibilidade de variao formal, com a incluso de todos os
estilos, j que cada cena poderia ser resolvida de modo particular, dando-se nfase
especial na elaborao das explicaes, de forma que o seu estilo viesse a
constituir o estilo geral do espetculo e evitasse que o resultado geral redundasse
numa proposio anrquica.
$4!C!"A % $*!"!,$
Fundado em 1961, numa linha de teatro tradicional voltada para os grandes textos
estrangeiros, o Grupo Oficina foi responsvel por algumas das montagens mais
importantes do teatro brasileiro moderno. A histria do Oficina pode ser dividida em
trs fases: a fase inicial, fiel linha tradicional, de quando datam as montagens de
ANDORRA, de Mark Frish, de OS PEQUENOS BURGUESES, de Gorki, e de outras
peas em que se procurou incorporar uma linguagem tradicional e importada dos
grandes centros culturais. Data tambm dessa poca o incio da solidificao da
imagem do grupo perante o pblico, firmando uma qualidade de espetculo
impecvel. O espetculo de maior sucesso nessa fase foi OS PEQUENOS
BURGUESES, com cenrios de ANSIO MEDEIROS e destaque para o desempenho
de EUGNIO KUSNET, como o velho Bessemenov e RAUL CORTEZ como bbedo. A
segunda fase do Oficina inicia-se depois de um perodo de reflexo do grupo,
obrigado a parar temporariamente em razo do incndio que destruiu sua casa de
espetculos em So Paulo. A primeira montagem dessa nova etapa data de agosto
de 1967, com O REI DA VELA, de Osvald de Andrade, e como todos os grandes
espetculos do grupo dirigida por JOS CELSO MARTINEZ CORREA. Agora a
linguagem mais pessoal e mais brasileira, vindo ao encontro de uma expectativa
do pblico que lota o teatro: a tentativa de decifrar o enigma poltico brasileiro. Veio
depois RODA VIVA, de CHICO BUARQUE DE HOLANDA, com uma montagem
sensual e agressiva. Com GALILEU GALILEI, de Brecht, o grupo reconquista seu
prestgio perante o pblico e obtm mais um grande sucesso de bilheteria. A ltima
fase do Oficina inicia-se em 1971. No ano anterior o grupo esteve beira da
dissoluo. Grande parte do elenco original resolve procurar outros caminhos,
permanecendo na liderana Jos Celso e Renato Borghi. Essa fase inicia-se com a
remontagem de Os Pequenos Burgueses, o Rei da Vela e Galileu Galilei, mas todos
esses espetculos, embora mantenham a concepo cnica de Jos Celso, no
dispuseram de necessrio amadurecimento artesanal. Aps uma excurso pelo
interior, o grupo lana seu ltimo espetculo, uma criao coletiva intitulada
GRACIAS SEOR na qual se pretendeu colocar em cheque o prprio teatro, a
relao com o espectador, os problemas da represso individual e coletiva e a
necessidade de uma atitude pela qual o homem se liberte da opresso e volte a
desejar sua transformao. RE-VOLIO o termo cunhado por Jos Celso para
exprimir a proposta do grupo que entretanto se perde em meio confuso gerada
por uma montagem excessivamente catica, pela participao irracional do pblico
e pela prpria incapacidade do elenco. O espetculo redundou num completo
equvoco que acabou por separar os dois lderes do grupo e determinar sua
dissoluo na prtica. A experincia do GRUPO OPINIO seguiu caminho bastante
diverso, mantendo-se no terreno da stira poltica com tratamento de show
musical. O primeiro espetculo, que deu o nome ao grupo, foi idealizado por quatro
autores: AUGUSTO BOAL, ODUVALDO VIANNA FILHO, ARMANDO COSTA e PAULO
PONTES. Reunia trs cantores, Z KETI, JOO DO VALE ambos tambm
compositores de msica popular e NARA LEO, interpretando sambas de morro e
cantigas nordestinas, em meio a anedotas e caricaturas, compondo um quadro
geral de denncia das injustias sociais. Seguiu-se LIBERDADE, LIBERDADE, com
texto de MILLOR FERNANDES e dezenas de outros amores, de Plato a Churchill,
sobre o tema da liberdade poltica. O objetivo principal do espetculo foi defender e
explicar a liberdade poltica, e neste sentido foi plenamente atingido. A produo
seguinte foi SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME , de Oduvaldo
Vianna Filho e Ferreira Gullar, com direo e cenografia de GIANNI RATTO, msica
de GENI MARCONDES e DENOY DE OLIVEIRA e interpretao de AGILDO RIBEIRO,
HELENA IGNS FREGOLENTE, ODETE LARA E ODUVALDO VIANNA FILHO. A
concepo do espetculo tentou resolver o impasse dessa linha de criao teatral
voltada para uma dramaturgia popular nordestina, mas no conseguiu libertar-se
da idealizao inerente a um romantismo revolucionrio, simplificando a realidade e
cedendo tentao da propaganda poltica. De qualquer maneira, a produo veio
continuar uma linha de espetculo de inegvel contribuio dramaturgia e
direo no Brasil, incentivando inclusive o surgimento de outros musicais.
A D(CADA D% OP
A evoluo do teatro, atravs de sua histria, parece confundir-se com uma
sucesso de crises atravs das quais a arte cnica busca o estmulo e o impulso
para empreender a sua renovao. No caso do Teatro Brasileiro passa-se o mesmo,
mas preciso notar a existncia de algumas deficincias estruturais que o vem
impedindo de evoluir, se no no mesmo compasso dos pases mais desenvolvidos,
pelo menos com o vigor que seria de esperar, dadas as condies preexistentes.
Essas deficincias so de ordem institucional principalmente a falta de uma
poltica de apoio oficial, coerente com uma poltica cultural e profissional -, falta
de casas de espetculo, estreiteza da mentalidade empresarial, insuficiente oferta
de atores, tudo isso contribuindo para uma taxa de crescimento do pblico bastante
fraca, devida tambm ao apelo dos outros meios de comunicao, sobretudo da
televiso. Alm disso, h uma diviso no teatro brasileiro, que coloca em campos
separados um teatro vivo, experimental e aberto, para o qual existe um pblico
jovem e universitrio, e um teatro tradicional, idntico ao que se fazia no Brasil
quando foi criado o TBC, e que conta com um pblico tradicional interessado pelo
teatro como forma de evaso ou mero divertimento. A dcada de 70 veio confirmar
a tendncia de as realizaes mais vlidas ficarem sempre a cargo da vanguarda,
cujas vantagens renem o que h de melhor em termos de diretores, atores e
cengrafos. Nessa linha, alm das experincias j citadas de Jos Celso, convm
mencionar o trabalho de PAULO AFONSO GRISOLLI (ONDE CANTA O SABI), VITOR
GARCIA (O BALCO e CEMITRIOS DE AUTOMVEIS), AMIR HADDAD (DEPOIS DO
CORPO e TANGO) , IVAN DE ALBUQUERQUE (O ARQUITETO E O IMPERADOR DA
SRIA) e FLVIO IMPRIO (OS FUZIS). Todas essas montagens, embora em linhas
de direo diferentes, trouxeram uma salutar renovao de enfoque que permitiu
uma modificao gradual na tica geral da mise-en-scne brasileira. A contribuio
de jovens dramaturgos, como ANTNIO BIVAR, JOS VICENTE e ROBERTO ATADE,
ao tomar como ponto de partida de suas peas a no aceitao do mundo; negou
tambm a esttica teatral herdada das geraes anteriores, empreendendo uma
revoluo a nvel formal, muito embora na maioria dos casos optasse claramente
pelo escapismo. O elemento mais dinmico da vanguarda parece localizar-se nos
grupos semi-amadores, cuja soluo formal procura fundir a experincia do teatro
popular com as diversas correntes culturais brasileiras, como a ANTROPOFAGIA e o
TROPICALISMO, revestindo essa ao de elementos retirados da observao geral
da realidade do pas, dos meios de comunicao de massa e dos contrastes sociais.
Um passo importante no sentido de uma nova dramaturgia nacional foi dado em
1976 com a montagem de A GOTA DGUA, de Paulo Pontes e Chico Buarque de
Holanda, com destaque para a atuao de BIBI FERREIRA. Transpondo para o
contexto brasileiro o tema da tragdia MEDIA , de Eurpedes, os autores
conseguiram colocar o impasse da luta entre o justo e o legal em termos de uma
luta de moradores de um conjunto habitacional.
$utras referMncias:
Mapa da primeira sEntese QAKKP@ARIPB
AUTOR problema da ausncia de registros.
Sec. XVII MANOEL BOTELHO DE OLIVEIRA (considerado o primeiro comedigrafo
brasileiro)
Sec. XVIII- ANTNIO JOS DA SILVA O Judeu (embora nascido no Brasil,
pertence literatura portuguesa) -
Sec. XIX- Chegada de D. Joo VI (1808): instalao da imprensa; abertura dos
portos; Misso Francesa (40 intelectuais, cientistas, artistas); casas de espetculos
construdas para teatros.
Joo Caetano Gonalves de Magalhes (o primeiro autor brasileiro a escrever
sobre uma temtica nacional e representado por um elenco brasileiro) Martins
Penna (o introdutor da comdia de costumes da dramaturgia nacional)
Comdias de Costumes (burlescas / realistas) ARAJO PORTO ALEGRE, MARTINS
PENNA, JOAQUIM MANOEL DE MACEDO, FRANA JNIOR, ARTUR AZEVEDO
Dramas: GONALVES DIAS, JOS DE ALENCAR, AGRRIO DE MENEZES
Criao do Teatro de Revista: ARTUR AZEVEDO
Sec. XX (primeiras dcadas) Uma dramaturgia para atores. Movimento
Modernista: OSVALD DE ANDRADE
3) O ATOR
De 1550 (Anchieta) at 1808: atores populares, ndios, pretos, mulatos, mestios, -
sempre improvisados; proibio de personagens femininos; poucas casas de
espetculos.
1808 em diante: Por exigncia de padres de qualidade, companhias estrangeiras
trazidas por D. Joo VI brasileiros s como segunda classe ou figurao. Da a
importncia de Joo Caetano: com ele surge o teatro profissional brasileiro;
1839 no Teatro Constitucional Fluminense impe a nacionalidade brasileira a todos
atores. Gerao Trianon (1 dcada do sec. XX), de atores: PROCPIO FERREIRA,
DULCINA, JAIME COSTA, EVA TODOR.
Teatro de Brinquedo Teatro do Estudante Os Comediantes: atores amadores,
nos dois ltimos casos com posterior profissionalizao de alguns.
Mapa da segunda sEntese QARIP@ARSOB
$ M$D%&"$ T%AT&$ .&A+!2%!&$ Significao do adjetivo moderno: do
ensaiador ao diretor; do predomnio do texto ou do ator exploso da teatralidade;
nesta, o novo papel da iluminao; nova viso do espao cnico, que inclui seu
transbordamento e transformao; de diverso inconsequente de um pblico
burgus busca de uma renovao de sentido para a arte teatral que inclui uma
revitalizao da linguagem dramtica e cnica. de montagens ou companhias com
elencos variveis e uma vedete ou astro movimentos ou grupos com prtica
coletiva e permanente.
O AUTOR
Incorpora mudanas na prpria percepo: outras maneiras de ver o mundo e se
ver no mundo; Incorpora novas tendncias: Osvald de Andrade e Nlson Rodrigues,
os primeiros dramaturgos modernos; Osvald: o ldico, a pardia, o fantstico, a
caricatura do estabelecido, a crtica poltico-social; Nlson: o simblico, o erotismo,
a subjetividade profunda, o cotidiano. Revalorizao do autor nacional.
O DIRETOR
Substituindo o ensaiador, passa a ser o gerador da unidade, da coeso interna e
da dinmica do espetculo; Elemento de destaque e importncia crescente,
responsvel por algumas das inovaes mais importantes das dcadas 40 e 80:
Ziembinsky (Os Comediantes); os italianos (TBC), Jos Renato e Augusto Boal
(Arena); Jos Celso (Oficina), Amir Haddad, etc
O ATOR
Do grande estilo, emocional e enftico (Joo Caetano) e do vedetismo ou
estrelismo, muitas vezes inconsequente, das primeiras dcadas noo do
trabalho de interpretao; Trabalho: corpo, voz, tcnicas de interpretao
modernas:
Stanislavsky (Boal/Arena: experincia pessoal + domnio tcnico; sistema coringa
etc.)
Formao de grupos ou elencos permanentes, buscando uma esttica, uma
linguagem, uma tcnica em comum e um trabalho contnuo e progressivo (avano
importante).
+ugestes de leituras: -
Anchieta / AUTO DE SO LOURENO - O Judeu / GUERRAS DO ALECRIM -
Gonalves de Magalhes / O POETA E A INQUISIO - Martins Penna / O NOVIO -
Gonalves Dias / LEONOR DE MENDONA - Jos de Alencar / VERSO E REVERSO -
Machado de Assis / QUASE MINISTRO - Artur Azevedo / AMOR POR ANEXINS -
Ariano Suassuna / AUTO DA COMPADECIDA - Dias Gomes / O PAGADOR DE
PROMESSAS - Plnio Marcos / O ABAJOUR LILS
!"T&$D1<,$ A$ T%AT&$ D$ A.+1&D$
AB &eaes anti@realistas A reao atual contra a corrente realista manifesta-
se, alm do teatro propriamente potico, de diversas formas: eliminao das bases
psicolgicas ao teatro tradicional, pela abolio da homogeneidade psicolgica das
personagens; eliminao do elemento enredo, pela sua deformao fantstica
contra todas as aparncias da realidade; eliminao, enfim, do prprio teatro,
apresentando-se no palco uma espcie de antiteatro. A personagem como unidade
psicolgica comeou a ser minada no teatro italiano, que pela irrealidade dos seus
tipos tradicionais, talvez estivesse predestinado para isso. Cabe a prioridade
cronolgica a LUIGI CHIARELLI e sua pea A MSCARA E O VULTO. Mas logo
depois foi o palco ocupado pelas peas do romancista e novelista LUIGI
PIRANDELLO, que sabia manifestar sua filosofia pessimista, da impossibilidade de
reconhecer na pessoa a verdade, atravs de fascinantes enredos novelsticos. O
teatro pirandelliano encontrou receptividade especial na Frana, onde vrios
movimentos literrios subversivos o saudaram como aliado.
FB $ Teatro de -anguarda As correntes surgidas na literatura e nas artes
plsticas , como o FUTURISMO, o DADASMO e o SURREALISMO influem na
dramaturgia. Destacam-se ANTONIN ARTAUD, JEAN GENET, surrealistas, JARRY E
PIRANDELLO, no teatro do absurdo. Essas novas tendncias e a reao s duas
guerras mundiais levam ao chamado Teatro de Vanguarda, com EUGENE
IONESCO e SAMUEL BECKETT, tambm chamado de Teatro do Absurdo. Rompem
definitivamente com os gneros tradicionais, fazendo um teatro propositalmente
sem sentido, como a prpria vida, segundo eles. Procuram denunciar a realidade
pela sua prpria deformao. O teatro moderno atravessa um impasse com a
divulgao do cinema e da televiso, que roubaram seu pblico e o tornaram
aparentemente superado. Tem, contudo, um papel social a desempenhar, por suas
caractersticas prprias e pela comunicao direta que estabelece.
IB $ Teatro da Crueldade Uma das influncias mais decisivas para a evoluo
do teatro contemporneo foi a de ANTONIN ARTAUD, ator, diretor, cengrafo e
sobretudo crtico e terico do teatro moderno. Preocupado obsessivamente pela
fenomenologia e a metafsica da linguagem como centro da experincia dramtica,
Artaud comeou sua anlise pela crtica severa do teatro europeu. Para ele, a
experincia teatral a partir de Shakespeare e do teatro elizabeteano reduzira-se
experincia potica, restringira-se ao universo da palavra, e deixaria de ser um
espetculo vital e profundo, aberto s massas, para transformar-se em uma
atividade cultural circunscrita aos domnios da psicologia e destinada ao deleite das
minorias. Contra esse estado de coisas, concebeu um teatro de silncio, de
smbolos, magia, gestos e dimenses espaciais, numa idia fortemente influenciada
pelos seus contatos com o teatro oriental e com a tradio da Antiguidade e Idade
Mdia. A um teatro psicolgico ops um teatro metafsico, fundado na idia da
gravidade de uma vivncia religiosa e mgica da prpria experincia dramtica,
violento por esta mesma experincia, com o qual o espectador pudesse identificar-
se e viver momentos de transe, aos quais se sentisse como que violentado em seu
todo orgnico e conduzido por um complexo de foras superiores. A expresso por
ele adotada, teatro da crueldade, nada tem a ver com o espetculo de sadismo,
referindo-se ao rompimento dos limites abstratos da linguagem para chegar aos
seus elementos concretos. Crueldade, nesse complexo, significa o rigor, reversvel,
o apetite pela vida. O teatro passaria a ser uma ao mgica, uma criao
contnua, uma impetuosa necessidade de inventar, uma profunda integrao com a
prpria vida, em cujo mbito tudo cruel: o esforo, a existncia ativa, o amor, a
morte, a ressurreio, a transfigurao. O autor desse teatro teria de romper com
os limites do texto literrio, penetrar na cena e movimentar um universo teatral
completo e vivo, uma energia potica de vastas perspectivas. A contribuio de
Artaud, embora mal assimilada e pouco compreendida por muitos, teve uma
influncia extraordinria sobre alguns dos principais nomes e correntes da
dramaturgia mundial.
KB $ Teatro (pico O teatro contemporneo, sobretudo do ps-guerra apresenta-
se extremamente fracionado, tanto no aspecto ideolgico quanto nas abordagens
formais. Torna-se assim extremamente difcil agrupar os autores e diretores em
determinadas linhas ou correntes. Por exemplo, existem claras semelhanas entre
autores como JEAN GENET e EUGENE IONESCO na Frana, TENNESSEE WILLIAMS e
ARTHUR MILLER, nos EUA, HAROLD PINTER e JOHN OSBORNE, na Inglaterra, e
Friedrich Durrenmat e Max Frisch, nos pases de lngua alem. No entanto, a fora
individual de cada um deles torna arbitrria sua rotulao em uma mesma linha. O
que se pode dizer que todos esses contestam, cada um a seu modo, a realidade
embrutecedora e sem opes que foi imposta ao homem. Talvez seja mais
proveitoso indicar aqueles nomes que, pelo aprofundamento realizado em funo
de um maior conhecimento da arte teatral, acabaram por inspirar e suscitar um
movimento em direo a determinados objetivos, constituindo sua contribuio, por
isso mesmo, uma etapa importante na histria do teatro. Um desses nomes
BERTHOLD BRECHT. Brecht iniciou sua obra e sua atividade poltica, intimamente
ligadas durante toda a sua vida, atravs de uma revolta cega e apaixonada contra
as injustias sociais, a par de um desejo cada vez maior de introduzir reformas
radicais no teatro. Dessa fase, marcada pelo EXPRESSIONISMO e pela influncia do
seu conterrneo BUCHNER, so as peas TAMBORES DA NOITE, BAAL e NA SELVA
DA CIDADE. Abandonando Munique, transferiu-se para Berlim, onde comeou a
seguir o caminho que passaria a influenciar decisivamente sua vida e obra: o
marxismo. O desespero inicial contra o que ele denominava de crimes do
capitalismo transformou-se em uma atitude mais serena e objetiva. Com o
advento do nazismo, a campanha obscurantista e a violncia contra os intelectuais
e artistas acaba por obrig-lo a refugiar-se na Finlndia, onde escreve TERROR E
MISRIA NO TERCEIRO REICH e uma pea contra o regime espanhol, OS FUZIS DA
SENHORA CARRAR. Segue depois para os EUA onde monta com o ator Charles
Laughton um dos seus trabalhos mais importantes: GALILEO GALILEI, e escreve A
ALMA BOA DE SENTSUAN. Voltando a Berlim, em 1949, funda o grupo BERLINER
ENSEMBLE, com o qual monta SR. PUNTILLA E SEU CRIADO MATTI. Essa sua
ltima fase, em que elabora as mais importantes experincias de laboratrio e cria
uma verdadeira escola de atores. O ponto mais importante da teoria brechtiana a
viso da pea teatral como um processo que se instaura contra a sociedade no qual
tudo deve servir de depoimento e documentao, cabendo ao espectador o papel
de juiz. Opondo-se radicalmente empatia entre ator e pblico ou entre ator e
personagem, ele exige que os espectadores utilizem plenamente seu aparelho
mental e dessa forma possam elaborar uma atitude favorvel transformao da
realidade que lhes foi apresentada no palco. Tal apresentao deve ser feita a partir
de todos os ngulos possveis da realidade, de forma que o espectador apreenda
todas as formas pelas quais as coisas lhes so mostradas na vida real. Os atores
devem demonstrar claramente que esto desempenhando um papel, e graas ao
efeito de distanciamento, comunicar ao pblico a situao da personagem no
mundo. Brecht distinguia seu teatro, que ele chamava de pico, do teatro
dramtico convencional. Enquanto no seu predomina a narrativa, que transforma o
espectador em observador e desperta sua participao ativa para modificar a
realidade, no outro predomina a ao, que envolve o espectador e desintegra sua
participao ativa, sugerindo-lhe a imobilidade.
LB .ecTett e !onesco Se a viso de Artaud era metafsica e a de Brecht,
materialista, dois autores contemporneos, ambos estrangeiros radicados na
Frana, de indiscutvel importncia na dramaturgia universal, seriam melhor
enquadrados numa linha anti-racionalista e anti-realista: o irlands Samuel Beckett
e o romeno Eugene Ionesco. Para ambos, a catstrofe do mundo inevitvel, o
apocalipse j se avizinha. O tema principal de suas peas o ltimo homem. Para
o irlands, a humanidade desaparece no ritmo de uma catstrofe csmica; para o
romeno, todos os homens abdicaram de sua condio humana para transformar-se
em rinocerontes. A catstrofe , para o primeiro, de natureza ontolgica; para o
segundo, de natureza existencial. Em termos de linguagem, ambos empreendem
um processo de dissociao. Para Beckett, a linguagem representa um papel
fundamental, capaz de superar plenamente o estgio conceitual do pensamento,
para exprimir de uma vez o sentido trgico e a plenitude metafsica. Todos os
temas metafsicos de sua obra o tempo, a morte, a expiao, a destruio se
resolvem em termos de linguagem. Em ESPERANDO GODOT e FINAL DE JOGO, e
sobretudo no alucinante monlogo de OH, QUE BELOS DIAS !, o autor faz convergir
tudo para a magia significativa da palavra. Trata-se de uma revalorizao da
palavra atravs da busca do seu significado oculto. Nesse ponto, seu caminho
inverso do adotado por Ionesco, cuja atitude a de destruir a linguagem como
base do teatro. Ao fazer, por exemplo, que as coisa tomem o lugar das pessoas,
como em AS CADEIRAS, trata de destruir o nexo entre as coisas e sua existncia.
Os objetos passam a assumir funes especficas, representam estados de esprito.
Em A CANTORA CARECA, o relgio do parede que sempre informa as horas ao
contrrio ou simplesmente omite-se em COMO SE LIVRAR DE UM CADVER, um
elemento inanimado, o cadver, que comea a crescer e ocupar toda a casa. Mas
enquanto nesse teatro de coisas o rebelde sucumbe diante de uma situao cmica,
em O RINOCERONTE, provavelmente sua principal obra, o destino do ltimo homem
e sua rebeldia so levados a srio. Tal como Brecht colocava no palco as aes
humanas para que fossem julgadas, Beckett e Ionesco colocam em cena as
palavras e a incapacidade dos homens em se comunicarem, isolados em seu
invencvel silncio. Esse o que convencionou chamar de teatro do absurdo, em
cujas linhas poderiam tambm ser situados o francs Jean Genet, o ingls Harold
Pinter, o americano Edward Albee e o espanhol Fernando Arrabal.
!$"%+C$ ",$ 01%& MA!+ D%+T&1!& A 2!"'1A'%M
O Globo 16/6/1988
NOVA YORK Eugene Ionesco listou os seus compatriotas no teatro do absurdo:
Beckett, Genet, Adamov, Shakespeare... Shakespeare ? Shakespeare o rei do
teatro do absurdo, disse Ionesco. Macbeth, por exemplo, diz que o mundo uma
fbula contada por um idiota, repleta de sons e fria, significando nada. Esta a
mais pura definio do teatro do absurdo e talvez do mundo. Shakespeare foi o
maior antes de ns. Ele habitava algum lugar entre Deus e o desespero. H quase
quatro dcadas Ionesco props uma nova linguagem para o teatro com A
CANTORA CARECA, de 1950, e h quase 30 anos encenou seu clssico O
RINOCERONTE, DE 1959. Agora ele est com 75, 76 anos, talvez um pouco
menos, talvez um pouco mais, e anda com uma bengala, mas o escritor francs
nascido na Romnia ele se estabeleceu em Paris em 1938 no perdeu seu calor,
ou mesmo seu humor corrosivo, na defesa do tipo de teatro que pratica. Ionesco
chegou a Nova York, ontem, para uma palestra no Columbia University como parte
do I Festival Internacional de Arte de Nova York. O ttulo da palestra: Quem
ainda precisa de teatro? No h teatro hoje, disse ele, atravs de um tradutor, na
sute do hotel. O teatro est ruim em toda parte. Entre 1950 e 1960 era bom.
Beckett, Genet, Adamov, eu. Havia um teatro atravs do qual se colocava
problemas, o mais importantes de todos os problemas: o da condio existencial do
homem seu desespero, a tragdia do seu destino, o ridculo do seu destino, o
absurdo do seu destino. Outro interessante problema a existncia de um Deus,
uma divindade, como Beckett tematiza em ESPERANDO GODOT. O homem sem
Deus, sem a metafsica, sem a transcendncia, est perdido. Ionesco criticou o
teatro realista, ou naturalista, americano, dizendo que este um teatro ingnuo e
simplista. No existe realismo, disse ele. Tudo inveno. At mesmo o realismo
inventado. A realidade no realista. Esta uma outra escola teatral, um estilo.
Ele fez uma pausa e sorriu. O que real, afinal de contas ?, interrogou.
Pergunte a um dos mais importantes gnios da cincia, da fsica ou da
matemtica. Ele no ser capaz de dar uma definio de real. A nica realidade a
que vem do mesmo interior o inconsciente, o irracional, nossos pensamentos,
imagens, smbolos. Todos eles so mais verdadeiros que a verdade, que o
realismo. Se o teatro nas dcadas de 50 e 60 era to bom, porque no prosseguiu
assim ? Para Ionesco, depois de Racine, Corneille, Molire, 100 anos foram
necessrios para que Marivaux entrasse em cena. E mais 100 anos para Claudel. O
pblico mudou, disse ele. Tm acontecido tantos desastres no mundo Ir,
Lbano, Sria, etc. que se torna difcil aceitar outro tipo de tragdia, uma outra
manifestao trgica, no teatro. Hoje, as pessoas vo ao teatro para esquecer. Mas
talvez as coisas estejam comeando a mudar, ponderou. Sua pea de 1952, AS
CADEIRAS, foi remontada em Paris e um sucesso. claro que seu trabalho no
apenas tragdia. H muita comdia, o que os crticos batizaram de farsa metafsica.
H farsa porque o mundo farsante, disse ele. O mundo uma pea que Deus
pregou no homem. Ns entramos no seu jogo, ns jogamos com ele. Em resposta
ao ttulo de sua palestra Quem ainda precisa de teatro ? Ionesco simples e
lacnico: Tout le monde. As pessoas precisaram do teatro por milhares de anos,
afirmou. No h motivo para que isso mude. Mas por que elas precisam de
teatro ? Para nada, diz Ionesco. O teatro intil, mas sua inutilidade
indispensvel. Por que as pessoas precisam de futebol ? Para que serve o futebol ?
Mesmo no havendo bom teatro hoje, o dramaturgo acredita que haver um
renascimento. Ele vir necessariamente, porque preciso. Porque o teatro uma
necessidade pura do homem. Mas o teatro no intil ? Aparentemente o teatro
parece desnecessrio, mas inutilidade e superfluidade so coisas necessrias. O
livro mais recente de Ionesco, um dirio autobiogrfico intitulado The intermittent
quest (A Busca Intermitente), foi publicado na Frana em janeiro. a busca de
Deus, disse ele. Ela intermitente por causa de viagens como esta Nova York.
Porque me esqueo da busca de tempos em tempos. Atualmente, Ionesco est
escrevendo uma pera sobre um padre polons que deu sua vida em Auschivitz
para salvar uma pessoa. Os crticos costumam dizer que o trabalho de Ionesco, e
tambm dos outros membros do teatro do absurdo, expressam uma mentalidade
ps-holocausto. Todos os holocaustos, disse ele. Os 25 milhes de russos mortos,
os poloneses, os hngaros. Todos os holocaustos do mundo. Suas idias, seus
sentimentos sobre o mundo, pouco mudavam medida em que envelheceu. Com
exceo de A CANTORA CARECA, pea na qual foi um prazer destruir a linguagem,
porque eu era jovem. Hoje acho terrvel destruir a linguagem. Vou contar uma
histria de Kafka. Os homens quiseram construir uma torre para chegar at Deus.
Mas quando eles chegaram ao terceiro andar, comearam a discordar sobre o
mtodo empregado na construo, e esqueceram Deus completamente. Ento Deus
ficou irado, e esmagou a torre com seu punho. As pessoas foram espalhadas por
todas as partes do mundo, falando lnguas diferentes, e desde ento jamais
compreenderam uns aos outros. Tem sido assim por dezenas de milhares de anos.
Portanto, considero trgica a desintegrao da linguagem. Quando escrevi A
CANTORA CARECA, eu ria por ter desconsiderado a linguagem. Mas no rio mais.
Deixe-me lembrar de algumas palavras de Dostoivsky, de O IDIOTA, disse
Ionesco. Por que voc ama o dinheiro ? Por que vocs no se abraam ? Seria to
simples.
0$&*$ +A"T$: $ T%AT&$ D$ A.+1&D$ "A+C%1 "$ .&A+!2 ?
Yan Michalski
Em fevereiro de 1968, aps tomar o primeiro contato com a obra teatral de Jos
Joaquim de Campos Leo, vulgo Qorpo Santo (1829-1883), atravs da
apresentao de suas peas pelo Teatro do Clube de Cultura de Porto Alegre no V
Festival Nacional de teatro de estudantes, realizado no Rio de Janeiro, comentei no
Jornal do Brasil: A julgar pela amostra apresentada, a descoberta de Qorpo Santo
um acontecimento de notvel importncia, que no s torna parcialmente
obsoletos todos os livros de histria da dramaturgia brasileira que no mencionam
a sua obra, como tambm transcende as fronteiras do Brasil e merece ser estudado
dentro de um contexto internacional; o autor gacho , muito provavelmente, o
primeiro percursor mundial do teatro do absurdo, uma vez que algumas dcadas
antes de Alfred Jarry ele colocava em prtica idias de antiteatro baseado no mais
violento, algumas das quais dignas de fazer inveja ao prprio Ionesco e aos seus
seguidores. Passados cinco anos da sensacional descoberta, o entusiasmo e a
admirao no mudaram. Custa crer que um homem daqueles tivesse existido,
escreveu o principal descobridor e reabilitador de Qorpo Santo, o professor
Guilherme Csar, responsvel pela nica edio de uma seleo de suas peas (AS
RELAES NATURAIS E OUTRAS COMDIAS, edio da Faculdade de Filosofia da
UFRS,1969) Custa mesmo: como acredita que, por volta de 1865, na ento
provincianssima cidade de Porto Alegre, completamente isolado da vida cultural
dos grandes centros, tivesse existido e trabalhado um homem capaz de escrever
pginas marcadas por impressionantes afinidades de viso existencial, literria e
cnica com os cncnes de uma vanguarda ento inimaginvel, mas que viria a
dominar o panorama teatral do mundo ocidental um sculo mais tarde ? O aspecto
incrvel dessa criao to proftica aparece verdadeiramente milagroso se
considerarmos que, ao mesmo tempo em que Qorpo Santo escrevia no Rio Grande
do Sul as suas obras espantosamente modernas, no Rio de Janeiro as preferncias
se dividiam entre as preciosas comdias de Joaquim Manoel de Macedo e os dramas
romnticos de Jos de Alencar; Em Paris, entre o romantismo tardio de Musset e as
pices bien faites de Seribe; Em Londres e nos Estados Unidos triunfavam os
melodramas sentimentais de Boucimault; E na Escandinvia comeava a surgir o
realismo psicolgico e social, atravs das primeiras obras marcantes de Ibsen.
Como todas essas tendncias parecem antigas, se confrontadas com as violentas
imagens do doente gnio gacho, cujo modernismo s seria igualado trs dcadas
mais tarde, atravs de um outro precursor excntrico da vanguarda atual, o francs
Alfred Jarry, autor de UBU ROI. E neste sentido que o fenmeno Qorpo Santo
transcende as fronteiras do Brasil: at prova do contrrio, sua obra a primeira, no
mundo inteiro, a revelar a maioria das principais caractersticas daquilo que,
corretamente ou no, convencionou-se hoje em dia chamar de teatro do absurdo.
Os Dramaturgos do Absurdo Artur Adamov Edward Albee Fernando Arrabal
Sanuel Beckett Dino Buzzati Ezio DErrico - Max Frischi Jack Gelber Jean
Genet Gunter Grass Wolfgang Hildesheimer Eugene Ionesco Amos Kenan
Arthur L. Kopit Manuel de Pedrolo Robert Pinget Harold Pinter Norman
Frederic Simpson Jean Tardieu Boris Vien , QORPO SANTO
(enviado a ns sem meno da fonte, se souber qual seja, por favor, nos informe a
fim de que possamos dar os devidos crditos)