A Melancolia Como Horizonte Da Ficção

GUA DA PALAVRA REVISTA DE LITERATURA E TEORIAS / NMERO 1 AGOSTO 2010
ISSN 2178 0870
A melancolia no horizonte da fico

Fabola Padilha
Ensasta e professora da UFES
Para Gustavo Bernardo
Uma melanclica disposio de esprito [...] engendrou

em mim a idia de escrever.
(Montaigne)
As primeiras linhas do romance Nove noites, de Bernardo Carvalho, soam como uma
advertncia: Vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos
que o trouxeram at aqui 1. O enunciado, endereado a um possvel remetente: Isto
para quando voc vier2 (ns, leitores?), pressupe de imediato um limiar que, para ser
transposto, requer a suspenso de valores encarregados de demarcar a fronteira entre
verdade e mentira. Prevendo qualquer expectativa de crena nessas divisas, o autor da
sentena anuncia desde logo que a verdade est perdida entre todas as contradies e os
disparates3. A sequncia do discurso indica que se trata de uma espcie de testamento,
preparado por algum convicto de que, num momento ulterior, ser procurado para
fornecer respostas definitivas.
O pargrafo inaugural da obra de Bernardo sinaliza, neste sculo e milnio igualmente

inaugurais, a falncia (e a falcia) dos discursos de inspirao positivista, que creditavam
uma viso apaziguante do mundo, cuja cartografia circunscrevia instncias virtualmente
territorializadas e antagnicas, postas em confronto (como, por exemplo, original/cpia,
real/fictcio, autntico/inautntico etc.). A derrocada dessa vertente de pensamento
dicotmico parece ser a tnica predominante dessa aurora histrica, o recm-batizado
sculo XXI, embora os sintomas, bastante evidentes, j pudessem ser detectados desde o
final da dcada de sessenta e incio da de setenta do sculo passado. Esse recorte
sincrnico pe em relevo a corroso das Grandes Narrativas, que ancoravam os discursos
fundadores da Verdade. Com a derriso das utopias modernas, catalisadas, no campo geral
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 7.

Ibidem, p. 7.
3
Ibidem, p. 7.
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das artes, pelas vanguardas do sculo XX, o desafio lanado s novas geraes reivindica
um modo de superao da orfandade. Como ocupar esse cenrio habitado por escombros?
O dilema proposto por essa questo parece estar embutido na citada assertiva do romance
de Bernardo. A deposio dos referenciais que davam suporte hierarquia dos valores
universais cede espao a uma viso de mundo que adere proliferao das incertezas, ao
invs de curvar-se ilusria busca por solues estveis.
E se as linhas que recortavam o perfil da antiga binomia, a que nos fornecia o real por
oposio ao fictcio, foram borradas, o abismo que nos legou essa imagem desfigurada no
nos permite mensurar sua profundidade. preciso de modo incessante redesenhar seu
traado. Sem pretender com isso reconstituir sua antiga forma. Sem pretender sobretudo
fixar-lhe uma nica forma. O movimento contnuo desse retraar incansvel constitui a
no menos penosa tarefa de interrogar acerca do real, ensaiando sempre uma aproximao,
que a mxima realizao da expectativa que se pode almejar. esse empreendimento
sisfico, porquanto desde o princpio condenado ao malogro, ainda que absolutamente
necessrio, que se encontra gestado exemplarmente na obra de Bernardo.
Com efeito, o romance nos conta a histria de um narrador empenhado em investigar o

mistrio acerca de Buell Quain, um etnlogo americano que, no ano de 1939, aps ter
passado alguns meses vivendo entre os ndios Krah, no Xingu, comete suicdio. O
interesse pelo caso surge quando o narrador depara, quase sessenta e dois anos aps o
ocorrido, com o fato noticiado num artigo de jornal. Motivado pelo desejo de saber as
reais circunstncias da morte de Quain, o narrador se lana o desafio de colher todo tipo
de pistas que possam conduzi-lo verdade: entrevistas, documentos, fotos, alm de uma
pesquisa de campo que inclui uma breve estada entre os aborgenes. medida que a
histria avana, aumenta a exigncia de novos expedientes que, ao invs de favorecerem o
descortino do passado, reforam seu carter imperscrutvel, preservando intacta a
indagao sobre os fatos sucedidos.
A prpria estratgia de construo da trama converge nessa direo. O livro de Bernardo

perfila duas vozes que se alternam ao longo de toda a narrativa. Uma delas compe o
testamento escrito por Manoel Perna, engenheiro e amigo de Quain. A outra caracteriza o
relato da busca obsessiva do narrador por indcios que o levem a esclarecer a enigmtica
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morte do etnlogo. O revezamento discursivo abala e relativiza a posio unilateral e

centralizadora ocupada pelo narrador em primeira pessoa, impedindo a fixao de certezas
irrevogveis destinadas a iluminar os recnditos obscuros que a histria alimenta. E
irremediavelmente conserva.
Se por um lado a subtrao da (falsa) aparncia de solidez de que se revestiam os

discursos lavrados em nome da verdade nos conduz a um estado de perda, nos
aproximando, portanto, de um certo sentimento melanclico a flagrar nosso abandono; por
outro, essa nova condio nos permite a abertura para o mltiplo, para o reconhecimento
do que se modifica e se transmuta, sem jamais deixar encastelar-se numa forma perene,
condenada imobilidade.
Nesse contexto, as runas do passado se desdobram numa experincia ambivalente que

conjuga o luto, decorrente da ausncia de um referente ltimo, e o jogo, resultante da
multiplicao de sentidos de natureza efmera e provisria. O termo alemo Trauerspiel,
posto em circulao desde o sculo XVII para designar tragdia 4, condensa em sua
formao vocabular tanto o luto quanto o jogo. Afastado o horizonte da transcendncia,
que abrigava conceitos de ressaibo essencialista, o jogo repe em movimento a potncia
da imaginao, em que o exerccio interpretativo assume o espao vacante da finada
Verdade.
o que podemos verificar ao final do romance de Bernardo, nas palavras que rematam o
testamento de Manoel Perna: O que lhe conto uma combinao do que ele me contou e
do que imaginei. Assim tambm, deixo-o imaginar o que nunca poderei lhe contar ou
escrever5. Palavras que encontram ressonncia na voz do clebre personagem Mandrake,
figura recorrente em algumas obras de Rubem Fonseca. Em A grande arte, por exemplo,
buscando desvendar os mistrios que cercam os crimes nos quais acaba se envolvendo, o
advogado, dubl de detetive, pe em xeque a veracidade dos fatos por ele mesmo
Na traduo que fez de Origem do drama barroco alemo, de Walter Benjamin, Srgio Paulo Rouanet
explica, em sua Nota do tradutor, a dificuldade de verter para o portugus a palavra Trauerspiel, no
sentido preciso que a ela conferiu Benjamin, j que o filsofo efetua a distino entre tragdia, tragdia
barroca e drama como categoria genrica. Neste caso, a soluo encontrada por Rouanet, a de optar pela
expresso drama barroco, se apia no ponto de vista pragmtico do autor, que circunscreve o
Trauerspiel exclusivamente ao perodo barroco, e ao drama desse perodo, e de nenhum outro, que o livro
consagrado (BENJAMIN, 1984: 9).
5
CARVALHO, 2002: 134.
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narrados, admitindo, para tanto, a ingerncia de uma instncia interpretativa em sua

narrao:
No tomei conhecimento dos fatos de maneira ordenada. [...] Os acontecimentos
foram sabidos e compreendidos mediante minha observao pessoal, direta, ou
ento segundo o testemunho de alguns envolvidos. s vezes interpretei
episdios e comportamentos no fosse eu um advogado acostumado,
profissionalmente, ao exerccio da hermenutica.6
Interpretar pois sujar as mos com o texto que se d a ler. a inscrio do trao
continuamente reiterado no fluxo movente do devir escritural 7. Como afiana Roberto
Corra dos Santos:
A interpretao [...] no se encaminha nem para o descritivismo neutro, nem
para a parfrase lamuriosa. [...] O que pretende, como uma de suas perverses,
entrar no jogo da escritura, quebrando a passividade de uma leitura que tenda a
seguir, sem brincar e sem considerar a ao escritural, um fio unitrio de estria
cujo desenlace se quer conhecer. A interpretao quer escrever sempre, diferente
cada vez que tocar um texto. Como quem toca rasga.8
O exerccio imaginativo configura uma realidade construda a partir de uma perspectiva

subjetiva, nica via possvel de acesso ao real. A eficcia da imaginao assinalada
tambm por Montaigne, que inicia um dos captulos de seus Ensaios, A fora da
imaginao, citando os clrigos: Uma imaginao fortemente preocupada com um
acontecimento pode provoc-lo9. Afirmao que ricocheteia nas palavras de Gustavo
Bernardo: [...] o conhecimento do possvel deve preceder o conhecimento do real, uma
vez que o real se d, ou se empresta, apenas enquanto virtualidade e possibilidade10.
O conhecimento do possvel uma prerrogativa da fico, que, desse modo, nos conduz
a uma proximidade com o que nomeamos real. Verifica-se a o dissimulado paradoxo
que reside nessa assero. O acesso ao real s nos dado pela sua negao11. Reinventar
ficcionalmente o real compreende reconhec-lo a priori como insuficiente. Lembrando
6
FONSECA, Rubem. A grande arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 10.
PADILHA, Fabola. A cidade tomada e a fico em dobras na obra de Rubem Fonseca. Vitria:
Flor&cultura, 2007, p. 87.
8
SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e
interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989, p. 20-21.
9
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. Trad. Srgio Milliet. So Paulo: Nova Cultural, 1996. v. 1, p. 105.
(coleo Os Pensadores)
10
BERNARDO, Gustavo. A fico ctica. So Paulo: Annablume, 2004, p. 88.
11
Ibidem, p. 256.
7
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ainda Fernando Pessoa: a literatura, como toda arte, uma confisso de que a vida no
basta12. Se o processo de reinveno do real obtm logro, somos arrebatados pela
contumcia desse real reelaborado pela fico:
A fico o contrrio da realidade, como sabemos; mas a fico, como tambm
sabemos, procura nos explicar aquele real de que o cotidiano e a cincia no do
conta. Quando consegue, sentimo-la mais real do que o real ela nos passa
mais verdade (mais intensidade) do que a prpria verdade. A fico contradiz a
realidade, sim, mas por isso mesmo a fico enriquece a realidade.13
A fico esculpe formas de existncia configuradas pela linguagem, desembaraando-se

do carter pedaggico de ser explicativa, tampouco aspirando ser pura compreenso.
Como pontua Blanchot: [...] a fico no compreendida, vivida sobre as palavras a
partir das quais se realiza, e mais real, para mim que a leio ou a escrevo, do que muitos
acontecimentos reais, pois se impregna de toda a realidade da linguagem e se substitui
minha vida, fora de existir 14.
Se por um lado a fico se origina do desejo permanente de construir mundos possveis,

por outro a prodigalidade e o incansvel flego com que ela se desdobra desde tempos
imemoriais assentam-se no fato de ter a morte como um elemento intrnseco, logo,
indispensvel, que participa de sua substncia e concorre para a manuteno de seu pleno
vigor. Blanchot considera o escritor como algum que recebe o seu poder de uma relao
antecipada com a morte15, enfatizando o indestrinvel liame entre esta e a escrita:
Escrever para no morrer, confiar-se sobrevivncia das obras, a est o que ligaria o
artista sua tarefa16.
A morte cinge, assim, dois fatores fundamentais que integram a natureza da fico: um
deles, como vimos, diz respeito negao de um real previamente dado; o outro
concerne inescapvel finitude que qualifica o humano. O homem narra porque finito,
porque precisa contar sua histria, pass-la adiante, assegurando sua existncia, mesmo
quando sua curta permanncia for suspensa, impedindo-o de seguir narrando.
12
PESSOA apud BERNARDO, 2004: 90.

BERNARDO, 2004: 81.
14
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 326.
15
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 90.
16
Ibidem, p. 90-91.
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Privados de eternidade, estamos frequentemente expostos inexpugnvel experincia da

perda. A tentativa de superao da finitude franqueada pela fico, que sendo mais real
do que o real, salva do abismo o que j aconteceu, o que j morreu 17. Da ser a fico,
como postula Gustavo, um dos ofcios necessrios ao ser humano [...], que percebemos,
ao final, como um permanente processo de luto18.
A fico o mecanismo pelo qual imaginamos poder vencer a morte, ensaiando uma
partida cuja vitria nos dada a contrapelo de nossa impotncia face fora suprema de
um implacvel adversrio.
O caso exemplar de Jaromir Hladik, personagem de Borges, confirma o milagre
secreto19 operado pela fico, capaz de negacear a morte, dilatando o tempo que a
indesejada das gentes teima em abreviar. Condenado morte, o escritor Hladik aguarda o
dia do fuzilamento, refletindo sobre Os inimigos, a tragdia inconclusa que tencionava
rematar. Solicita ento a Deus o prazo de um ano para dar cabo de seu projeto: Se de
algum modo existo, se no sou uma de tuas repeties e erratas, existo como autor de Os
inimigos. Para levar a termo esse drama, que pode justificar-me e justificar-te, requeiro
mais um ano. Outorga-me esses dias, Tu de Quem so os sculos e o tempo20. Os dias se
sucedem e, findo o prazo de espera, a execuo ocorre sem que se tenha alterado um s
minuto do tempo fixado para o cumprimento da sentena. Porm, o qudruplo disparo de
fuzil no o derruba antes de poder finalmente realizar a tarefa de pr fim a seu drama.
Tudo se passa como se, em sua mente, houvesse de fato transcorrido um ano.
O tempo da fico, rivalizando com o regido pela marcha incessante e progressiva dos
ponteiros do relgio, eleva-se generoso e condescendente. Todavia, o conto de Borges nos
mostra que, mais do que consagrar o vencedor, importa reconhecer a interdependncia
instaurada entre fico e morte, relao que deflagra um acirrado embate entre
competidores desiguais: enfrenta-se a morte ficcionalmente, como se pudssemos adi-la
mais um pouco, como se pudssemos protel-la para adiante, como se pudssemos neg-la
17
BERNARDO, 2004: 257.

Ibidem, p. 256.
19
BORGES, Jorge Luis. O milagre secreto. In: ______. Obras completas de Jorge Luis Borges. Vrios
tradutores. So Paulo: Globo, 1999. v. 1, p. 567-572.
20
BORGES, Jorge Luis. Obras completas de Jorge Luis Borges. Vrios tradutores. So Paulo: Globo, 1999.
v. 1, p. 570.
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por pelo menos um momento [...]21. E esse momento, sempre postergado, no breve
espao de sua durao, converte-se em eternidade, quando um narrador se dispe a contar
suas mil e uma histrias, tal como o faz a emblemtica ahrzd ao rei ahriyr, tal como
acontece com o condenado de Borges, a quem Deus sancionou o trmino da obra
suspensa no parntese da morte22.
O permanente estado de luto, que abastece o impulso narrativo, se agudiza ao

contabilizarmos o sentimento de vazio decorrente da descrena generalizada que tomou
conta da paisagem contempornea. Como argumentei anteriormente, essa descrena
relaciona-se ao luto pelo sepultamento dos antigos dogmas que sustentavam a idia de
uma verdade una e encouraada. A experincia da perda afigura-se a como uma
incontornvel premissa destes nossos tempos. Uma certa melancolia parece pairar sobre
nossas cabeas, como um influxo saturnino a impregnar a atmosfera.
No entanto, cumpre reconhecer que essa aliana indissolvel entre perda e melancolia no
prerrogativa da poca atual.
Se recuarmos no tempo, identificando um momento em que esse enlace foi

problematizado, vamos encontrar Constantino Africano, um dos mais notveis
representantes medievos da Escola Mdica de Salerno (a Civitas Hippocratica), que define
os melanclicos como aqueles que perderam seus filhos e amigos mais queridos, ou algo
precioso que no puderam restaurar23. Antes dele, as reflexes sobre o tema da
melancolia, de que temos notcia, associavam a afeco a distrbios corporais. A prpria
traduo do termo aponta nessa direo: Melaina Chole significa, literalmente, blis negra.
A superabundncia dessa substncia no corpo desencadearia alteraes de ordem psquica,
incidindo diretamente na formao do carter do homem.
21
BERNARDO, 2004: 257.

FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001, p. 49. (col. Ditos e Escritos; v. III)
23
CONSTANTINO AFRICANO apud GINZBURG, Jaime. Olhos turvos, mente errante: elementos
melanclicos em Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo. 1997. 245 f. Tese (Doutorado em Letras)
Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1997, f. 35.
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Esse double bind da melancolia, como doena do corpo e da alma, surge ironicamente
tematizado no conto Um remdio para a melancolia 24, de Ray Bradbury. O autor pe em
cena, de forma bem-humorada, a dificuldade no s de se identificar a natureza da
molstia que acomete a personagem Camillia, como tambm a de se determinar com
preciso o antdoto para sua cura. Arrebatada por uma misteriosa doena, que a deixa
muito plida e lhe provoca dores por todo o corpo, Camillia submetida a prescries
mdicas que, ao fim e ao cabo, resultam incuas, denunciando, de forma caricatural, uma
padronizao generalizante na conduta cientfica ao recomendar, para indistintas doenas,
sempre o mesmo procedimento: sanguessugas, plulas etc.
A enferma, desfalecida, ento levada para a calada de sua casa e exposta ao pblico. Os
passantes que porventura se sentissem tentados a dar algum palpite sobre o estado de
Camillia, sugerindo uma panacia para o seu mal, poderiam faz-lo mediante uma
pequena soma cobrada pelo irmo mais moo, que, assim, obtm lucro com o desejo dos
curiosos de dar opinio sobre a sade alheia: Mulheres, maridos e crianas no querem
saber o que os outros acham. Ento pagam com prazer s para ter quem os oua.
Pobrezinhos. Todos eles pensavam que s eles sabiam do remdio certo, e todos eles
sentem-se hoje felizes por haverem contribudo com seus conhecimentos mdicos aqui em
nossa porta25. O diagnstico certeiro prontamente deferido por uma Cigana, que
declara: preciso um remdio para a melancolia 26, acrescentando sua receita
extravagante: Vocs tm em casa algum remdio de mmias trituradas? As melhores
mmias so as egpcias, rabes, lbias, todas elas muito usadas para distrbios magnticos.
Procurem por mim, a Cigana, l em Flodden. Eu vendo bons remdios...27.
\Com indisfarvel ironia custica, Bradbury ridiculariza as inmeras prescries de cura

da melancolia, desde as preconizadas pela cincia at as que embasam a sabedoria
popular, trazendo tona a idia da afeco como um mal que fustiga o corpo.
Tal idia encontrou solo frtil na Antigidade e est no cerne da doutrina dos quatro
humores de Hipcrates. Em consonncia com a medicina emprica de seus predecessores,
24
BRADBURY, Ray. Um remdio para a melancolia. In: . Remdio para a melancolia. Trad. Luiz
Coro. Rio de Janeiro: Artenova, 1975, p. 19-27.
25
BRADBURY, 1975: 23.
26
Ibidem, p. 21.
27
Ibidem, p. 21.
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que encaravam os humores como causa ou sintomas de enfermidades, os escritos

hipocrticos identificam a melancolia como uma doena. A doutrina humoral de
Hipcrates centra-se em quatro componentes materiais presentes no ser humano: a blis
negra (melancolia), a blis amarela, a fleuma e o sangue. Esses componentes, em perfeito
equilbrio, responderiam pela sade corporal, sendo a produo excessiva de um deles a
responsvel pela sua debilidade. A concepo desse sistema no s rene contribuies
herdadas dos pitagricos, pioneiros na fixao das categorias tetrdicas, como tambm
equaciona a estreita relao entre corpo e mente, estabelecida por Empdocles.
No aforismo 23 do livro VI, de sua obra Aforismos, Hipcrates argumenta: Se tristeza
(distimia) e medo duram muito, um tal estado melanclico28. A disfuno orgnica da
blis negra vincula-se inextrincavelmente s alteraes de ordem psquica, evidenciando a
dependncia recproca entre descontrole fsico e perturbao emocional, o elevado grau da
produo desse humor desdobrando-se em doenas do corpo e da alma. Destaca-se, a, a
dimenso malfica da melancolia, bem como dos demais humores, em condies de
fartura no organismo.
No conto de Bradbury, a essa noo de melancolia, tratada de forma risvel, sobrepe-se a

noo de uma enfermidade cuja origem residiria num profundo sentimento de falta. Essa
falta desencadearia, por seu turno, um estado de esprito marcado pela ambivalncia,
ocasionando oscilaes entre euforia e disforia.
O temperamento inconstante gerado pela afeco constitui o fulcro de um importante

estudo atribudo a Aristteles sobre o tema, o Problema XXX, I. O texto ostenta no seu
prtico a seguinte indagao:
Por que todos os que foram homens de exceo, no que concerne filosofia,
cincia do Estado, poesia ou s artes, so manifestamente melanclicos, e
alguns a ponto de serem tomados por males dos quais a bile negra a origem,
como contam, entre os relatos relativos aos heris, os que so consagrados a
Hrcules?29
28
Conforme PIGEAUD, Jackie. Apresentao. In: ARISTTELES. O homem de gnio e a melancolia.

Trad. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1998, p. 28-29 e 55.
29
ARISTTELES. O homem de gnio e a melancolia. Trad. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Lacerda
Editores, 1998, p. 81.
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De imediato, notamos, embutida na pergunta, a afirmao que assinala um indissolvel

liame entre genialidade e melancolia: os homens de exceo so melanclicos. Esse liame,
vale dizer, alm de alcanar, sculos depois, enorme popularidade no Romantismo,
responde pelo mito, ainda hoje cultivado, do indivduo cujo excepcional talento muitas
vezes associado a uma no menos excepcional aparncia esquisita, amide
introspectiva, sendo o sujeito no raro avaliado como doido 30.
Em recente publicao, o escritor espanhol Enrique Vila-Matas recupera um sintomtico

comentrio de Andr Gide, em que este defende a aliana entre as doenas e as febris
atividades criativas: Creio que as doenas [...] so chaves que nos permitem abrir certas
portas. H um estado saudvel que no nos permite compreender tudo31. Comentrio que
guarda certas afinidades com a viso aristotlica acerca da melancolia.
Para Aristteles, os efeitos orgnicos da afeco, alm de determinarem a

excepcionalidade do indivduo, definem ainda o carter inconstante do melanclico. Na
tentativa de explicitar a dinmica dessa labilidade, o filsofo trata de comparar a natureza
do vinho da blis negra. A ingesto da bebida provocaria manifestaes de
comportamentos inconcebveis quando em estado de lucidez. Os efeitos da ebriedade so
ento anlogos aos causados pela blis negra. A loucura, a epilepsia, a erupo de lceras
so acidentes cotejados ao desvario desencadeado pelas alteraes derivadas do vinho
consumido em exagero: O vinho, com efeito, tomado em abundncia, parece deixar as
pessoas totalmente da maneira como descrevemos os melanclicos, e sua absoro
produzir um muito grande nmero de carteres, por exemplo, os colricos, os filantropos,
os apiedados, os audaciosos32.
A aproximao entre vinho e melancolia serve de mote para imprimir contornos especiais
aos que nasceram sob o signo da blis negra. Pois se de um lado os efeitos do vinho, apesar
de adulterarem o carter do indivduo, modelando-o sua revelia (Um sinal que o
bebedor incitado at a dar beijos em pessoas que ningum, em estado de sobriedade,
30
inevitvel recordar aqui a fotografia, mundialmente conhecida, de Albert Einstein, com os cabelos
revoltos e desgrenhados, os olhos bem arregalados e a lngua ostensivamente estirada para fora, compondo
uma imagem que evoca claramente a smula genialidade e loucura.
31
GIDE apud VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac
Naify, 2005, p. 113.
32
ARISTTELES, 1998: 83.
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trataria dessa maneira, seja em razo de sua aparncia, seja em razo de sua idade 33), so
provisrios, por outro notvel verificar que, para Aristteles, os homens melanclicos o
so por natureza, no podendo livrar-se dos efeitos permanentes da blis negra: O vinho,
portanto, cria a exceo no indivduo no por muito tempo, mas por um curto momento,
enquanto que a natureza [da melancolia] produz esse efeito para sempre, por todo tempo
em que se vive34.
A argumentao aristotlica atinge seu ponto nodal ao descrever o humor atrabilirio

como sendo uma mistura, de resto natural, do quente com o frio, estados, porm,
mutuamente reversveis. Aristteles desse modo exemplifica: a gua, normalmente fria,
torna-se quente, quando aquecida, podendo inclusive rivalizar com a prpria chama se
submetida ebulio, assim como a pedra e o ferro, igualmente frios, atingem graus
elevados de calor quando sujeitos ao fogo, superando s vezes o carvo incandescente. Da
mesma forma, a blis negra, resultante desses dois componentes essenciais o quente e o
frio , provoca, quando um desses estados prevalece sobre o outro, reaes paroxsticas:
A blis negra fria por natureza, e, no estando na superfcie, quando ela se
encontra no estado que acaba de ser descrito [fria], se ela em excesso no
corpo, ela produz apoplexias, torpores, atimias, ou terrores, mas se ela muito
quente, ela est na origem dos estados de eutimia acompanhados de cantos, de
acessos de loucura, e de erupes de lceras e outros males dessa espcie. 35
Aristteles conclui que os melanclicos so indivduos de natureza volvel, que transitam

entre uma exuberante euforia e um total desinteresse pela vida. Da serem chamados de
seres polimorfos, regidos pela inconstncia. Essa instabilidade emocional deriva da
polarizao que vai do muito quente ao muito frio, qualidades intrnsecas blis negra. A
enfermidade da alma, ligada a disfunes corporais, conjuga um diagnstico e uma
etiologia, originando, como visto, uma alternncia de estados psquicos.
a deteco desse trao dual inerente melancolia que acaba salvando a personagem de
Bradbury. O derradeiro alvio, que restitui finalmente a plena sade de Camillia, coroando
a mordacidade do autor, vem na figura de um lixeiro, de nome Bosco afinal, um santo
remdio! O homem, de olhos muito azuis e dentes muito brancos, examina a paciente e
33
Ibidem, p. 87.
Ibidem, p. 87.
35
Ibidem, p. 93.
34
11
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lhe revela os sintomas de sua doena: temperaturas altas, frios repentinos, corao
disparado e depois muito lento, zangas fortes seguidas de calmas suaves, embriaguez
apesar de s beber gua pura, tonteiras quando se sente tocada assim... [...] devaneios,
depresses, sonhos...36. Sintomas que, semelhantes aos repertoriados por Aristteles,
apontam a bipolaridade caracterstica do estado melanclico.
Mas, diferentemente dos diversos tratamentos mdicos aconselhados, o lixeiro lana mo

de uma estratgia que apenas sugerida por Bradbury. Certo de que Camillia padece
devido falta de algo, o personagem decide cur-la: madrugada alta e ela est s com o
lixeiro, em sua cama, em plena rua, com a cumplicidade de uma lua cheia que banha a
cidade adormecida. Nesse cenrio idlico, o doce doutor ministra o Soberano
Remdio, que livra Camillia definitivamente dos males da melancolia, concedendo-lhe
aquilo mesmo que lhe faltava: A cura. E aqui est a cura...37.
O desfecho ilustra, ainda que de modo sutil e sarcstico, o referido componente agregado
melancolia: o sentimento da falta. preciso superar a falta para tentar vencer a fora
distmica que conduz ao arrefecimento do impulso vital. Urge, pois, preencher a vacncia
que mitiga e assola a vontade de viver. A questo, contudo, a de saber exatamente o que
falta questo que muito instigou Freud, como veremos.
nesse ponto que se faz mister a reconvocao da idia de melancolia desenvolvida na

Idade Mdia por Constantino, que, por sua vez, e bem antes de Freud, procurou situar esse
objeto faltante. Em relao aos estudos precedentes, o diferencial que reside nas suas
posies destaca o fato de o mdico rabe adicionar ndole melanclica justamente o
elemento de perda, de resto
imprescindvel para a retomada do tema na
contemporaneidade. Relembrando o conceito que ele estabelece para os acometidos pela

afeco: os melanclicos so aqueles que perderam seus filhos e amigos mais queridos,
ou algo precioso que no puderam restaurar38.
As proposies constantinianas foram fecundas para os estudos ps-medievos, que

acoplaram afeco a conscincia do eu e, por extenso, a conscincia da finitude e da
36
BRADBURY, 1975: 25.

Ibidem, p. 26.
38
CONSTANTINO AFRICANO apud GINZBURG, 1997: 35.
37
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morte. Essa idia foi posteriormente validada por Freud, que igualmente conecta a
condio melanclica experincia da perda, no clssico ensaio Luto e melancolia 39,
publicado em 1917. Nesse texto, Freud, partindo da deteco de um vazio que corri de
modo fulminante o interesse pela vida, busca desvendar a identidade desse buraco que se
aloca na alma do melanclico.
A teoria de Freud sobre o tema comea a ser esboada na correspondncia mantida com
Wilhelm Fliess. Esse tangenciamento, que circunscreve perda e melancolia, surge num
texto denominado Rascunho G, em que o melanclico visto como indissociavelmente
ligado anestesia sexual, ao luto pela perda da libido.
Nessa fase inicial de teorizao, que vai de 1892 a 1899, Freud no fixa uma rigorosa
distino entre melancolia e depresso, assim como, dada a diversidade clnica da
melancolia, no consegue situar esta ltima em um quadro definido 40.
Apesar de o assunto comportar uma longa tradio, construda com base em

conhecimentos polivalentes (medicina, astrologia, semiologia etc.), Freud ignora essa
longevidade profcua, realizando um estudo imanente, sincrnico, para usarmos as
palavras de Susana Kampff Lages 41, preferindo adotar, para o registro das manifestaes
psquicas da melancolia, a perspectiva clnica psicanaltica.
No clebre texto freudiano, dedicado ao tema, emanam, da afeco melanclica,

um desnimo profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo externo, a
perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade, e uma diminuio
dos sentimentos de auto-estima [...]42.
Esses mesmos sintomas mentais so tambm encontrados no luto, exceo de um trao,

ausente neste estado: a diminuio dos sentimentos de autoestima, presente somente no
39
Cf. FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. In: . Artigos sobre metapsicologia. Trad. Themira de
Oliveira Brito, Paulo Henriques Britto e Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1999, p. 89104.
40
PERES, Urania Tourinho. Dvida melanclica, dvida melanclica, vida melanclica. In: (Org.).
Melancolia. So Paulo: Editora Escuta, 1996, p. 35.
41
Cf. LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: Ed. USP, 2002, p. 58.
42
FREUD, 1999: 89-90.
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melanclico. Neste caso, o rebaixamento da autoestima deflagra atitudes de

autorrecriminao e autoenvilecimento que, em seu extremo, levam o indivduo a se
autopunir. Freud explica: No luto, o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia,
o prprio ego. O paciente representa seu ego para ns como sendo desprovido de valor,
incapaz de qualquer realizao e moralmente desprezvel; ele se repreende e se envilece,
esperando ser expulso e punido43.
Essa divergncia detectada entre luto e melancolia, na perspectiva de Freud, decorre dos
respectivos processos pelos quais ambos os estados lidam com o elemento de perda. No
luto, identifica-se claramente o objeto amado que deixou de existir, desencadeando, a
partir dessa constatao irrevogvel, um mecanismo lento, porm gradual, de
desligamento da libido em relao a esse objeto, liberando-a para novos investimentos. No
que concerne melancolia, a natureza da perda de ordem mais ideal, j que o
melanclico, apesar de reconhecer a perda, no sabe exatamente o que foi perdido,
conduzindo Freud seguinte concluso: [...] a melancolia est de alguma forma
relacionada a uma perda objetal retirada da conscincia, em contraposio ao luto, no qual
nada existe de inconsciente a respeito da perda44.
No cerne dessa distino entre luto e melancolia, abriga-se a questo da identificao

narcsica. Enquanto no enlutado o sofrimento tem como causa a perda do objeto amado,
no melanclico a autodegradao reflete uma ciso no ego, em que uma parte arremetida
contra a outra, desferindo-lhe duros golpes, tomando-a, assinala Freud, como seu objeto.
Recuperando uma das falas de Camillia, personagem do referido conto de Bradbury,

podemos surpreender a o processo dessa ciso: Desde que comeou a primavera, h
umas trs semanas atrs, eu me vejo como um fantasma no espelho. Chego a ter medo de
mim mesma45. A personagem j no se reconhece mais, perdendo o elo com a imagem
que, se antes lhe era, de alguma forma, familiar, agora se tornou para ela uma total
estranha, originando uma outra imagem, desconhecida e inteiramente hostil.
43
FREUD, 1999: 91.

Ibidem, p. 91.
45
BRADBURY, 1975: 19.
44
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De fato, Freud pde verificar que as violentas autoacusaes do melanclico no se

aplicariam ao paciente, tout court, mas indiciariam recriminaes endereadas a outrem,
a um objeto amado, que foram deslocadas desse objeto para o ego do prprio paciente46.
Isso ocorre porque a retirada da libido, depositada num objeto outrora eleito, que, por
algum motivo, gerou desapontamento, destruindo essa relao, no seguiu o curso
esperado, qual seja, o deslocamento para outro objeto, mas foi incorporado pelo prprio
ego, promovendo, dessa forma, uma identificao do ego com o objeto abandonado.
Nesse sentido, curioso notar, retomando o conto de Bradbury, a sagacidade do lixeiro,
que, ao final da histria, comunica protagonista a causa obscura de seus males: O nome
da doena Camillia Wilkes 47. A personagem ento se d conta de que a nica
responsvel pela sua prpria molstia, reconhecendo portanto o efeito devastador de seu
autoenvilecimento: Que coisa estranha. [...] Ento eu sou a minha prpria doena? Como
me fao doente. como estou agora48.
Freud ressalta a ambivalncia que move as relaes amorosas com o objeto amor e dio
extremados para refletir sobre as precondies da melancolia: Se o amor pelo objeto
um amor que no pode ser renunciado, embora o prprio objeto o seja se refugiar na
identificao narcisista, ento o dio entra em ao nesse objeto substitutivo, dele
abusando, degradando-o, fazendo-o sofrer e tirando satisfao sdica de seu sofrimento49.
Em suma, a catexia objetal tanto pode empreender a regresso etapa de identificao
quanto pode, devido ambivalncia, retornar etapa de sadismo.
Este ltimo caminho explicaria o enigma da tendncia ao suicdio, resultante da
dominao absoluta do ego pelo objeto introjetado: A anlise da melancolia mostra agora
que o ego s pode se matar se, devido ao retorno da catexia objetal, puder tratar a si
mesmo como um objeto se for capaz de dirigir contra si mesmo a hostilidade relacionada
a um objeto, e que representa a reao original do ego para com objetos do mundo
externo50. o que vemos acontecer com Camillia, que a certa altura, cansada das
investidas mdicas que lhe so aplicadas, solicita: Chega. Por favor, deixem-me morrer
46
FREUD, 1999: 94.

BRADBURY, 1975: 26.
48
Ibidem, p. 26.
49
FREUD, 1999: 97.
50
Ibidem, p. 98.
47
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em paz51. De todo modo, considerando os extremos de amor e dio, flagrados na

ambivalncia, o objeto acaba sempre subjugando o ego.
Pensar o tema da melancolia hoje requer um redimensionamento das diversas feies

impressas na afeco ao longo de sua histria. A que aqui pretendo delinear busca dar
conta da relao entre melancolia e uma poca privada de certezas. Mas busca mostrar
tambm de que modo essa melancolia, que penso ser peculiar em relao a anteriores
prefiguraes, adquire uma profcua e indita afirmatividade, revertendo o sinal negativo
que exaustivamente, em incontveis pocas, lhe fora imputado.
Se por um lado o enfraquecimento das crenas universais, resultando num sentimento

flagrante de perda, pode proporcionar uma espcie de desolao, conduzindo fatalmente a
um estado depressivo (uma das faces da moeda da melancolia), por outro lado essa espcie
de oco deixado pela ausncia de certezas reconfortantes permite exercitar a dvida sem a
incmoda exigncia por respostas definitivas e peremptrias. Ou seja, ao invs da rendio
imobilidade cavada por uma vertente de feio niilista 52, que enxergaria na busca por
respostas um esforo intil, levando paralisia do interesse pelo mundo, mais rentvel
seria se a conscincia de no poder tocar o ncleo da verdade impelisse o sujeito a
continuar no seu encalo, como se ela fosse uma miragem, acolhendo, contudo, sua
potncia polimrfica e ilusria.
A prosa brasileira recente ressuma de modo agudo a ambivalncia do que chamamos de

melancolia afirmativa. A despeito do estado de luto que domina estes tempos de
descrena, prosseguimos numa investigao que no nos promete mais do que a
duplicao de nossas incertezas. Essa viso, que consagra a dvida, mobilizando o jogo
pela busca do sentido, parece ser o tema central de inmeras narrativas. Em Barco a seco,
por exemplo, romance de Rubens Figueiredo, o narrador comenta: Tudo mentira,
qualquer coisa verdade: s resta deixar cair nesse vazio. O pior que isso tambm seduz.
Inspira uma folga, um caminho desimpedido. Como negar que tambm h nisso um
consolo, um prazer para ser saboreado? 53.
51
BRADBURY, 1975: 20.

A referncia ao niilismo aqui reporta-se ao seu sentido lato, doxal, de aniquilamento total da vontade
humana, excluindo, evidentemente, a perspectiva niilista tal como depreendida no mbito do pensamento de
Nietzsche.
53
FIGUEIREDO, Rubens. Barco a seco. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 28.
52
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Poder-se-ia pensar esse aparente quadro de indiferenciao, que colapsa as instncias em

pauta mentira e verdade , como uma massa amorfa, cuja ausncia de qualidades
distintivas desencorajaria um olhar desejoso de buscar divis-las em suas supostas
particularidades, originando, com isso, uma postura equivocadamente rotulada de
relativista. A ausncia de contornos que encapsulavam essas instncias conduz com
frequncia falsa associao entre multiplicidade e relativismo.
Perspectivar o modo como lemos o mundo no fazer tbula rasa para as variadas e
inconstantes formas com que o acolhemos, atitude que reduz a p o carter prismtico
com que o mundo se oferece. Se assim fosse, cairamos fatalmente na esparrela que o
relativismo, de modo insidioso, encobre, ao empreender uma perigosa aproximao com a
tendncia que aparentemente lhe adversa a dogmtica. Como oportunamente nos
lembra Gustavo Bernardo, vistas sob o aspecto gramatical, as coisas so relativas a
outras, as quais, no momento da relao, devem ser tomadas como absolutas 54. Portanto,
salienta ainda: Quando algum tenta argumentar que isso relativo, cabe sempre a
pergunta: isso relativo a qu? Dependendo do ngulo de abordagem e do contexto, as
coisas ora so absolutas, ora so relativas quelas que foram tomadas como absolutas. [...]
Quando absolutizam a prpria relatividade, os relativistas se tornam dogmticos 55.
O tudo mentira, qualquer coisa verdade provoca um rombo na (no to) slida
muralha que aprisionava as certezas cristalizadas, abrindo um imenso e alvissareiro vazio,
pois inspira uma folga, um caminho desimpedido. Comportas abertas, torna-se possvel
extrair, do livre curso da dvida, um prazer para ser saboreado.
o que podemos ver tambm em Berkeley em Bellagio, de Joo Gilberto Noll, em que o
narrador, significativamente nomeado de Joo, nome que deflagra um possvel jogo
autorreflexivo, pontua todo seu relato com indagaes sobre sua prpria identidade, bem
como sobre a dos demais personagens com os quais contracena: Quem seria esse homem
um tanto taciturno a encontrar esttuas, quadros clssicos pela frente para impressionar
americanos, colunas, obeliscos, [...], quem era esse homem nascido em abril em Porto
Alegre, no hospital Beneficncia Portuguesa, s seis da manh, criado no bairro Floresta
54
55
BERNARDO, 2004: 56.

Ibidem, p. 56.
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[...]?56. Ou: Quem esse ragazzo, heim?, e quem ser esse homem aqui que j no se
reconhece ao se surpreender de um golpe num imenso espelho ornado em volta de
dourados arabescos, um senhor chegando meia-idade?57.
A incansvel interrogao acerca de si e das pessoas com as quais se relaciona no lana

ncora pondo fim aventura exploratria. O esforo tampouco soobra. Quase ao final da
narrativa, o narrador tenta apossar-se de uma brandura pacificadora frente ao carter
aportico das questes que formula, sem no entanto deixar de perpetu-las: Eu e Lo [...]
comevamos a compreender que o desejo em demasia enfraquece, paralisa, e que o
melhor mesmo era a pacincia, preparar o dia seguinte sem pensar nele como um esposo
que necessariamente nos dar mais do que pedimos. O que que pedimos, hein? 58.
Ao contrrio de Camillia, protagonista do conto de Bradbury, que expressa sua desistncia

diante da vida (Por favor, deixem-me morrer em paz), os respectivos personagens de
Figueiredo e de Noll no se deixam sucumbir atitude de renncia face constatao da
ausncia de sentido ltimo, que, em seu paroxismo, pode conduzir inrcia e morte.
Enquanto Camillia j abdicou da pergunta pelo sentido, os personagens de Barco a seco e
de Berkeley em Bellagio seguem indagando, ignorando as evidncias de cunho pessimista
que anulariam qualquer esforo nessa direo. Desse modo, ambos os narradores, tanto o
de Figueiredo como o de Noll, cada qual a seu modo, se nutrem da dvida seja a que
envolva verdade e mentira, seja a que circunda identidade e sentido da vida , que impele
o ato mesmo de narrar (um prazer para ser saboreado), na tentativa de avistar o reino das
significaes, aquele que nos salva de sermos tragados pelo silncio, mantendo sempre
aceso o interesse pela permanncia do jogo ficcional.
Esse jogo da fico, por meio do mecanismo ldico do como se, questiona nosso suposto
conhecimento da realidade. Com base nessa idia, amplamente desenvolvida na teoria de
Wolfgang Iser, o como se, produto resultante dos atos de fingir, elabora uma realidade
reconhecvel, embora posta entre parnteses. Isso ocorre porque, apesar de o mundo
representado no ser o mundo dado, preciso que o entendamos como se fosse o mundo
dado. Porm, ao mesmo tempo que percebemos o fingimento como sendo a realidade,
56
NOLL, Joo Gilberto. Berkeley em Bellagio. So Paulo: Francis, 2003, p. 27-28.

Ibidem, p. 29.
58
NOLL, 2003: 95.
57
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concebemos a realidade da fico como construo do imaginrio. Da ser o como se uma

maneira de pr o mundo entre parnteses: O pr entre parnteses explicita que todos os
critrios naturais quanto a este mundo representado esto suspensos. Assim nem o mundo
representado retorna por efeito de si mesmo, nem se esgota na descrio de um mundo que
lhe seria pr-dado. Estes critrios naturais seriam postos entre parnteses pelo como se59.
Para Iser, no processo de leitura, o leitor convocado a mobilizar, mobilizando-se, a

realidade criada pela fico. Essa vontade de participao, que inclui comprometimento
com o lido, decorre do efeito da falta, estratgia montada pelo escritor para provocar o
leitor, estimulando-o a entrar no jogo ficcional, fazendo-o relacionar-se com aquele vazio
preenchendo as lacunas e ligando os segmentos de acordo com as instrues codificadas
no texto60. O ato de ler, quando consegue produzir esse efeito da falta, afeta no s a
maneira como o leitor se relaciona com o mundo, como tambm altera a forma como ele
se v inserido no mundo: modificamos um texto com nossas estratgias de leitura ao
passo que ele tambm nos modifica, como se ao lermos um livro lssemos a ns mesmos
nos inscrevendo na vida61.
O mecanismo do como se deve sua expresso ao filsofo Hans Vaihinger, organizador dos
Congressos do Como Se, que buscavam discutir o papel da fico na cincia e nas demais
regies do conhecimento humano 62. Vaihinger direcionou seus esforos no sentido de
evidenciar a ficcionalidade da fico, ligada vontade de desmistificao dos discursos
que visam dissimular a natureza ficcional de sua configurao. O desnudamento da fico
impede que o leitor se identifique a tal ponto com o lido que julgue o material elaborado
pela linguagem como reflexo da realidade. Ao mesmo tempo, a experincia da leitura lhe
acrescenta novos parmetros de julgamento da realidade, abrindo-lhe outras vias com as
quais no contava anteriormente.
Dessa forma, a realidade passa a ser avaliada como se fosse realidade, a fico interferindo
diretamente na relao sujeito x mundo. No sendo a fico o espelho da realidade, mas
uma das imagens possveis de seu aspecto prismtico, o leitor enfrenta a permanente
59
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da
literatura em suas fontes. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. v. 2, p. 400.
60
BERNARDO, 2004: 92.
61
HEIDENREICH apud BERNARDO, 2004: 93.
62
Ibidem, p. 93.
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dvida que corre subterrnea sob a superfcie de todo texto ficcional: o que o real? Como
certifica Gustavo: A existncia do discurso ficcional explicita a dvida crucial que
sentimos quanto realidade da realidade 63. A fico faz ecoar continuamente a questo,
consignando seu carter aportico. Esse atributo, conferido ao discurso ficcional, justificase pela valorizao do impasse por ele mesmo gerado. Porque no se trata de concluir nem
pelo real, nem pela fico, j que tal antagonismo, como tentei mostrar, figura como uma
esparrela anacrnica, tendo sido j calcinados os axiomas inflexveis que o balizavam.
preciso ento jogar com a realidade, torn-la o prprio jogo, buscando captar suas
metamorfoses. Assim ensina um personagem do citado livro de Noll, um equatoriano que
falava portugus perfeitamente: A realidade um jogo. Todos devem jogar seu jogo at
o fim [...]. O aperfeioamento das regras desse jogo? ah, a nica promessa64.
Adotar a perspectiva dubitativa aderir, portanto, mirade de reconfiguraes que tentam

dar conta do que chamamos de realidade. pr em questo a realidade reconhecida como
tal, sabendo que pr em questo implica menos solucionar o problema do que admitir sua
clivagem, encarando sua fisionomia tentacular. E reconhecer afinal que, se nossas dvidas
no conhecem limites, o pensamento necessita, para proteger nossa capacidade de duvidar,
saber-se limitado. Ou seja, saber que as solues alcanadas possuem um curtssimo
prazo de validade, portando um alto grau de vulnerabilidade, j que precrias e
transitrias.
A questo do limite sob o enfoque da delicada relao entre conhecimento e verdade pode
ser entrevista no j mencionado romance Barco a seco, de Rubens Figueiredo. A histria
tem incio com a seguinte assero professada pelo narrador:
Existe um limite para tudo. No medo, no conveno. Pelo menos, no s
isso. Marcas invisveis deslizam no cho, atravessam nosso caminho. Uma
fronteira, um litoral, nem sabemos em que nossos ps tropeam, nem
imaginamos em que parede nosso ombro esbarra. S um louco pode supor que o
cu tem o tamanho dos seus olhos. S uma criana pode acreditar que o mundo
inteiro cabe no prato da sua fome. 65
63
Ibidem, p. 23.
NOLL, 2003: 41.
65
FIGUEIREDO, 2001: 9.
64
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A referncia a um limite alude conscincia de uma dimenso incognoscvel do

conhecimento humano. Essa viso limitada no expressa covardia (no medo), nem
se constitui como mero clich (no conveno). Mas admite talvez a crena na
falibilidade das certezas que conferiam uma sustentao ilusria nossa existncia 66. No
se pode conhecer tudo. Como sentencia John Barrow: no h frmula capaz de nos
fornecer toda a verdade, toda a harmonia, toda a simplicidade. Nenhuma Teoria de Tudo
nos levar compreenso total. Pois o ver atravs de todas as coisas nos deixaria sem ver
coisa alguma67. Paradoxalmente, da inconstncia do saber que se alimenta a vontade de
investigao (a nica promessa), mesmo reconhecendo serem efmeros os seus
resultados, afinal estamos sempre tropeando e esbarrando no desconhecido, naquilo que
calada ou parede julgvamos familiar, descortinando para ns inusitadas perspectivas
de um sujeito/objeto em contnua mutao.
Se o mundo no provoca assombro no louco e na criana porque ambos erigem um

universo moldado segundo suas demandas particulares, autnomas, dedicando-lhes uma
incondicional fidelidade. O louco, habitante de um territrio de relevo misterioso (como
sab-lo?, interrogava Foucault), rompeu, em algum momento, o vnculo com os discursos
que se pretendem razoveis, refugiando-se e alienando-se no seu prprio e impenetrvel
mundo. A criana, inteiramente voltada para o seu ego, ainda no firmou esse vnculo, o
mundo ficando ento restrito ao prato da sua fome. Alm ou aqum dos impasses que
regem a nossa vida besta, dos quais a razo tenta (em vo?) dar conta, a criana e o louco
se assemelham inocncia dos que cultivam uma resposta para cada porqu, na esperana
de viverem em um mundo sem sustos, um mundo cuja transparncia absoluta apazigua e
afasta o medo da morte.
Nem criana, mas talvez um pouco louco, Anselmo, o curioso impertinente, personagem
de uma novela que integra o romance O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha,
publicado por Miguel de Cervantes, em 1605, traduz, de forma emblemtica, a vontade
irrefrevel de tudo conhecer. E as consequncias desastrosas advindas da realizao dessa
vontade. Na histria, Anselmo se casa com Camila e vive intensamente sua felicidade
conjugal. Entretanto, o receio de que algo abale essa harmonia acaba levando o
66
Evando Nascimento observa, com base no pensamento derridiano, que um limite aquilo mesmo que
no se toca, porque nunca se presentifica de todo, mas que faz pensar (NASCIMENTO, Evando. Derrida.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004a, p. 39, grifos do autor. (col. Filosofia Passo-a-passo, 43)
67
BARROW apud BERNARDO, 2004: 113.
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personagem a querer provar a extenso da fidelidade de sua esposa. Decide ento forjar
situaes que favoream uma suposta traio de Camila. Caso ela no se rendesse s
tentaes a que fosse submetida, Anselmo quedaria satisfeito. Para essa empreitada,
convoca seu melhor amigo, Lotrio, a quem confessa: [...] o desejo que me aflige o de
esclarecer se Camila, minha esposa, to ntegra e perfeita como penso68. Posto em
prtica o acordo secreto entre os dois, percebe-se que Lotrio, dada a insistncia das
investidas estimuladas pelo amigo, termina por se apaixonar efetivamente por Camila,
sendo tambm por ela correspondido. O desfecho dessa triangulao sublinha a punio
conferida ao curioso impertinente, que paga com a prpria vida a desmesurada ambio
de apreender aquilo mesmo que escapa ao assdio do conhecimento humano o acaso, s
vezes um tanto impertinente, outras tantas alvissareiro.
Gustavo Bernardo, no posfcio da novela de Cervantes, intitulado A falha trgica do
curioso: um breve estudo69, distingue a curiosidade fictcia, advinda do desejo de saber
mais, encarregada de multiplicar os enigmas para preservar o mistrio, da curiosidade
realista, fruto do desejo de saber demais, empenhada em resolver todos os enigmas e
acabar com o mistrio70. A curiosidade de Anselmo pertence a essa ltima categoria. O
clculo das aes futuras de sua esposa deriva da vontade de varrer as possveis ameaas
que pudessem arruinar a felicidade conjugal presente. Desse modo, como assinala
Gustavo, a curiosidade de Anselmo no implica abertura para o novo, antes medo do
desconhecido71.
A absurda manobra do personagem testemunha o fracasso dos que se enredam na

curiosidade realista, aprisionados nas malhas urdidas pelo seu prprio engodo, como o
animal que engole a prpria cauda. Para escapar a essa armadilha, preciso, como
acrescenta Gustavo, no saber tudo. Em outras palavras, preciso proteger o enigma, em
especial o enigma representado pelo outro, para que ele permanea sempre como tal 72. A
vontade de domnio sobre o outro esbarra precisamente nesse limite: o limite que
68
CERVANTES, Miguel de. A novela do curioso impertinente. Trad. Almir de Andrade e Milton Amado.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2005, p. 15.
69
BERNARDO, Gustavo. A falha trgica do curioso: um breve estudo. In: CERVANTES, Miguel de. A
novela do curioso impertinente. Trad. Almir de Andrade e Milton Amado. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2005, p. 109-122.
70
Ibidem, p. 111.
71
Ibidem, p. 120.
72
Ibidem, p. 120.
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confronta o desejo de estabilidade com o temor do desconhecido, do imperscrutvel esse

componente demasiado humano que nos habita.
A questo do limite nos reconduz reflexo sobre a finitude. A morte nossa

incontornvel situao-limite. Somos inapelavelmente limitados porque, antes de tudo,
somos finitos e no podemos, a rigor, modificar essa condio. No podemos? Vimos que
a fico procura superar a limitao imposta pela morte nutrindo-se de sua indevassvel
presena. Secundando novamente Blanchot: Escrever para no morrer. Escrever a
despeito de morrer, sabendo-se inscrito nesse horizonte abrigado pela morte. Escrever,
enfim, apesar desse limite supremo que a morte.
Numa passagem do romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de Clarice

Lispector, ressumam, com acentuada carga potica, as prdigas lies que obtemos desse
embate perptuo com a morte. Quem nos ensina o personagem Ulisses, dirigindo-se a
Lri: [...] uma das coisas que aprendi que se deve viver apesar de. Apesar de, se deve
comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes o
prprio apesar de que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angstia,
que insatisfeita foi a criadora de minha prpria vida73. O apesar de, embora constitua
uma espcie de obstculo a uma certa idia de plenitude da existncia humana,
provocando, num primeiro momento, um sentimento melanclico (Foi o apesar de que
me deu uma angstia), figura como aquilo mesmo que deflagra, num segundo momento,
o impulso vital capaz de criar a prpria vida.
A autoconscincia do poder de criao de si, do outro e da realidade traz tona a nfase no

jogo ficcional. Nas narrativas contemporneas, nota-se uma acentuada presena dessa
autoconscincia, que, no raro, opta pelo vis do humor para problematizar a ausncia de
referenciais universais e a necessidade subsequente de inveno de novos parmetros de
recriao da realidade. O romance O falso mentiroso: memrias74, de Silviano Santiago,
por exemplo, avulta como um paradigma dessa vertente ao operar a crtica da falsa
aparncia de totalidade.
73
74
LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 26.
SANTIAGO, Silviano. O falso mentiroso: memrias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
23
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O autor desconcerta nosso olhar ao levar ao paroxismo o embaralhamento dos territrios

que confinavam o fato e a fico. Alm disso, a indicao do gnero memrias ,
inscrita sob o ttulo, refora ainda mais a complexidade dessa imbricao. Afinal, de quem
so as referidas memrias? De Silviano ou de Samuel (o narrador que assim se apresenta)?
De que vale a resposta se, ao fim e ao cabo, ele, seja l quem for, um falso
mentiroso, que, como notifica a citao na quarta capa, cujo trecho atribudo
Enciclopdia Mirador, concentra o seguinte paradoxo: se algum afirma eu minto, e o
que diz verdade, a afirmao falsa; e se o que diz falso, a afirmao verdadeira e,
por isso, novamente falsa etc.75? Nesse enredamento contnuo, em que verdade e mentira
se contaminam mutuamente, sobressai o predomnio do ficcional como potncia capaz de
engendrar infinitas verses do real artifcio sintetizado na idia de originar, que se
desdobra no ato mesmo de originar-se.
O conceito de origem aqui evocado no comporta a localizao de um ponto fixo a
partir do qual, e em razo do qual, os fatos se desencadeiam, formando elos
indestrinveis. Apoio-me em Walter Benjamin, para quem a noo de origem alia-se a
um movimento em perptuo devir, abarcando o binmio reconfigurao e incompletude.
Como define o prprio filsofo:
O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
emerge do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material
produzido em sua gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos
fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o
reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por
isso mesmo, como incompleto e inacabado.76
Esse duplo vnculo condicionado ao termo origem aproxima-se de um fenmeno

recorrente na narrativa de Santiago o mecanismo da disseminao discursiva que se nega
enquanto domnio de um saber estvel. Se, por um lado, a rentabilidade desse
procedimento assegura a proliferao da voz narrativa, que, motivada justamente pelo
desejo de reproduo de uma origem, continuamente rasurada (visto que se multiplicam
as incertezas acerca dos progenitores do narrador), reinventa diversas possibilidades
ligadas sua gnese, invertendo inclusive os fatores da equao: o pai gerador do filho, j
75
76
Ibidem, quarta capa.

BENJAMIN, 1984: 67-68.
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que, neste caso, a paternidade ocupa, na histria, um espao de permutas, deslocamentos e

inconstncias (somos informados, por exemplo, desde as primeiras linhas das memrias:
No tive me. No me lembro da cara dela. No conheci meu pai. Tambm no me
lembro da cara dele77. Informaes acrescidas de uma boutade: Posso estar mentindo.
Posso estar dizendo a verdade 78); por um outro lado, essa rentabilidade, aliada ao desejo
de seguir narrando, caminha a contrapelo da negao do contedo veiculado pelo discurso
do falso mentiroso.
Os rastros ensaiados na recolha do que se delineia como uma histria labirntica, como um
empreendimento memorialstico tecido de disperses, so cabalmente desmentidos,
abandonados um a um. Em lugar de afirmar uma possvel genealogia, o narrador busca
apagar as prprias pegadas, tornando-as evanescentes, anulando-se, por ricochete, nessa
cadeia de desmistificaes. O que resta dessa paradoxal operao no uma linhagem
biolgica, nem uma provvel descendncia. O legado assoma sob a forma de objetos, de
que as telas pintadas pelo narrador so exemplo. O que permanece segue sendo um rastro,
no de natureza bio, mas de natureza grfica o registro de suas pinceladas. A vida
contada consagra, mais do que a afirmao de uma mentira, a instncia ficcional, em que
tudo pode ser reinventado: Lego ao mundo as minhas telas. histria, uma famlia a
menos79.
Inventar outra(s) vida(s) constitui uma maneira de preencher o espao vacante deixado
pelas certezas petrificadas. Destitudo de um suporte alicerante capaz de garantir sua
pertena histria oficial, que nos conta como caminha a humanidade, o narrador
decide radicalizar o gesto de autoaniquilao, implodindo a integridade da voz autoral, o
que inspirou o crtico portugus Abel Barros Baptista a denominar a narrativa de Santiago
de memrias pstumas: Memrias pstumas, no porque literalmente de morto, mas
porque elaboradas aps a perda de tudo o que as torna possveis: o conhecimento seguro
da origem, a raiz da identidade, a sucesso80. Se de um lado a palavra manifesta sua
fertilidade, disseminando seu contedo suspeitoso, de outro o discurso se encarrega de
77
SANTIAGO, 2004: 9.
Ibidem, p. 9.
79
Ibidem, p. 222.
80
BAPTISTA, Abel Barros. A autobiografia como preservativo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 18 abril
2004, p. 21.
78
25
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esterilizar o que foi semeado em sua trajetria. do tecer e do destecer que o narrador
espcie de Penlope de calas urde suas memrias.
Samuel, visto sob esse prisma, um tpico melanclico, no sentido que, aqui, procuro
imprimir: o de uma melancolia afirmativa, que adere ao humor, prxima ao que preconiza
Italo Calvino, ao discorrer sobre a leveza, um dos seis valores que projetou para este
milnio. A imagem da leveza subtrai a compacidade da melancolia, gerando uma
gravidade sem peso, que nasce de uma relao particular entre melancolia e humor.
Como atesta o prprio Calvino: Assim como a melancolia a tristeza que se tornou leve,
o humor o cmico que perdeu peso corpreo [...] e pe em dvida o eu e o mundo, com
toda a rede de relaes que os constituem 81.
O pr em dvida o eu e o mundo impele o melanclico a recriar novos mecanismos de

significao, jogando com suas variadas formas de representao, abstendo-se de negar
e/ou afirmar verdades previamente formuladas, comprometidas com a definio objetiva
do mundo. O melanclico instado a manter uma atitude suspensiva, conspurcando as
certezas que consolidam as postulaes dogmticas, por reconhecer a inviabilidade de um
mundo governado pela perpetuao de valores universais. A recusa em propagar esse ideal
totalitrio conduz ao interesse investigativo por meio de um constante exerccio de
reflexo e meditao.
Alis, a postura meditativa e reflexiva frequentemente recrutada para desenhar o perfil

do melanclico. No campo especfico da iconografia, assoma com representatividade
inconteste a gravura Melancolia I, de Albrecht Drer, espcie de tradutor visual do
esprito saturnino, cujas imagens atravessam sculos renovando sempre o desafio lanado
a quem se dispe a interpret-las82.
A fonte inspiradora principal dessa obra, concebida em 1514, encontra-se nas pginas de
Occulta philosophia, de Agrippa de Nettesheim, livro que concentra conhecimentos de
necromancia. Um de seus principais mritos consiste em ampliar consideravelmente a
81
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998, p. 32.
82
Susana Kampff Lages corrobora a elevada importncia desse registro artstico, salientando: Pode-se dizer
que essa obra no s um marco na histria da gravura e na histria das artes em geral, como tambm na
histria especfica da representao da melancolia nas artes plsticas e na histria da melancolia tout court
(LAGES, 2002: 38).
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idia de melancolia e do gnio saturnino ligada, at ento, somente aos homines literati.
Na tica do cabalista cristo alemo, os homens das letras portam-se lado a lado aos
homens da ao e da viso artstica, de modo que el arquitecto o pintor sutil se contaba
con no menor derecho que el gran poltico o genio religioso entre los vates y
saturninos83.
Esse alargamento do territrio da melancolia, de configurao mais democrtica,

desdobra-se, por sua vez, em trs instncias psicolgicas: a imaginao, caracterstica das
artes mecnicas, como a arquitetura, a pintura etc.; a razo, prpria do conhecimento
voltado para a natureza e o ser humano (medicina, poltica etc.); e a mente, situada no
patamar mais elevado da inspirao saturnina e melanclica, ligada ao conhecimento de
segredos divinos, sobretudo ao que diz respeito lei divina, angelologia e teologia.
Tendo em vista a hierarquia proposta por Agrippa, o nmero I, aposto ao ttulo, sugere que
a gravura representa o primeiro dos trs estgios da melancolia. Conforme Susana Lages,
outra gravura, So Jernimo em seu gabinete, feita por Drer no mesmo ano de 1514,
constitui uma espcie de complemento antolgica obra do artista. Remata a trilogia uma
gravura de 1513 O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, encerrando a unidade espiritual
correspondente s trs virtudes morais, teolgicas e intelectuais, em consonncia com a
classificao escolstica medieval das virtudes 84.
83
KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Gerda; SAXL, Hedwig. Saturno y la melancola. Madrid:

Alianza Forma, 2004, p. 342.
84
LAGES, 2002: 42-43.
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FIGURA 1 Melancolia I (1514), Albrecht Drer
28
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Em Melancolia I, verificam-se inmeras referncias consubstanciais ao universo do

medievo. A gravura povoada de seres e objetos convencionalmente representados no
repertrio bastante conhecido das artes visuais. Nesse sentido, por exemplo, elementos
como a escarcela e as chaves so lidos como signos de poder e de riqueza, j que, na
tradio medieval, o carter avarento do melanclico denotava consequentemente a
capacidade de acumular valores materiais. Por analogia, a imagem alada dreriana,
possuidora de chaves que pendem de sua cintura, figuraria como detentora de poder sobre
tesouros mantidos sob sua custdia, uma vez que somente as chaves franqueariam o
acesso ao volume de riqueza do qual guardi. Imagem que se aproximaria de Saturno, o
astro mais poderoso na hierarquia planetria, paladino da prosperidade, a quem cabia
preservar valorosos patrimnios.
Entretanto, Drer operou modificaes significativas no traado dessas imagens,

resultando em alteraes que reivindicam a abertura para novas vias de interpretao.
Assim, a atitude da figura central a Melancolia atesta, numa primeira instncia, a
linhagem vetusta da cabea apoiada na mo.
De fato, no erudito compndio Saturno y la melancola, Klibansky, Panofsky e Saxl

reconhecem, na mulher alada, a representao da trade: dor (anima tristis), fadiga (ou
pensamento criador) e meditao (contemplao proftica) 85. Mas, comparada s
incontveis reprodues registradas pela tradio, sobressai, na verso de Drer, o punho
cerrado, dado original do artista, que poderia, em princpio, remeter prpria avareza
conferida a Saturno. No entanto, Klibansky, Panofsky e Saxl chamam a ateno para o
fato de que h um visvel contraste entre a posio da mo esquerda, com o punho
fechado, e a da direita, abandonada sua imobilidade, como a indicar a suspenso de um
gesto, o intervalo entre a reflexo e a inscrio do impulso criativo. A mo crispada no
indiciaria, aqui, uma provvel enfermidade detectada na sintomatologia da avareza
excessiva, no desmedido zelo na preservao de um estimado tesouro, mas simbolizaria
talvez o momento exato em que a mente emprega um descomunal esforo no exerccio de
concentrao voltado para a decifrao de um problema cuja resoluo lhe escapa.
85
KLIBANSKY; PANOFSKY; SAXL, 2004: 281-282.
29
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Da mesma maneira, o olhar lanado ao horizonte j no fixaria apenas o vazio,

completamente rendido letargia do esprito, sinal tambm de enfermidade melanclica.
Em direo oposta, o olhar da melancolia dreriana expressaria os ojos desenfocados
tpicos del pensamiento absorto86. Esse estado de nimo seria acentuado pelo rosto
ensombrecido. Em princpio, a tez escura seria outra possvel evocao aos aspectos
fsicos que descrevem o melanclico com a face negra ou com a cor do barro, idia
encontrada em textos medievais de medicina, em escritos astrolgicos e em tratados
populares sobre as quatro compleies. O aspecto fsico, na interpretao de Klibansky,
Panofsky e Saxl, no sinalizaria um caso patolgico, mas intensificaria a atmosfera solene
e grave que recobre a melancolia, imersa em latente efervescncia intelectual.
Outros dois elementos o co famlico e o putto em franca atividade integram o elenco
das imagens ligadas a Saturno. O primeiro, que em diversas vertentes astrolgicas visto
como animal tipicamente saturnino 87, jazendo inerte aos ps da melancolia, espelharia o
sofrimento da figura alada na busca por solues criativas, enquanto o segundo refletiria a
aurora do conhecimento, ainda no confrontado com o tormento do pensamento: El
dolor consciente de un ser humano que se debate con problemas est realzado tanto por el
sufrimiento inconsciente del perro dormido como por la feliz inconsciencia de s del nio
atareado88.
Klibanky, Panofsky e Saxl assinalam que Drer, provavelmente ligado tradio da

alegoria pictrica do Norte da Europa, foi o primeiro artista a retratar a melancolia como
um smbolo: un smbolo que presenta concordancia poderosa entre la idea abstracta y la
imagen concreta89. Segundo os autores, a criao dreriana enraza-se nas imagens
alegricas que representam as Artes Liberais, notadamente a quinta delas a Geometria,
fato comprovado pela presena dos objetos introduzidos por Drer em sua composio:
esquadro, compasso, martelo, circunferncia e roboedro. Contudo, a relao entre
melancolia e geometria articulada de modo ambguo. Apesar de sustentar em uma das
mos um instrumento de medio, a melancolia resta esttica, completamente alheia
utilidade da ferramenta que retm, imobilidade que se projeta nos olhos erguidos para
86
KLIBANSKY; PANOFSKY; SAXL, 2004: 308.

Apoiando-se em Aegidius Albertinus, Walter Benjamin, em Origem do drama barroco alemo, lembra
que, segundo a velha tradio, o bao o rgo dominante no co, da sua aluso melancolia (Benjamin,
1984: 174).
88
89
Ibidem, p. 297.
87
30
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alm de toda atividade prtica, para alm, enfim, do pragmatismo utilitrio emanado dos
objetos de preciso que a circundam, casualmente distribudos, relegados ao ostracismo. A
partir dessa observao, os autores supracitados condensam sua interpretao da gravura
em duas vertentes da tradio: o typus acediae (o paradigma popular da inatividade
melanclica) e o typus geometriae (a personificao escolstica de uma das Artes
Liberais). O gnio alado sintetizaria uma faculdade criadora e um estado de nimo
destrutor. Mas, retificam Klibansky, Panofsky e Saxl, no se trata de uma mera fuso de
tipos, e sim de um redirecionamento de significados j cristalizados pela tradio
iconogrfica.
Nas novas searas entrevistas, possvel perceber, de um lado, o rebaixamento da esfera do

conhecimento e mtodo de uma arte liberal, convertidos em fracasso humano, e, de outro,
a elevao do temperamento triste, terroso, guindado altura do sublime embate com
questes intelectuais. Numa possvel sntese, a Melancolia I, nessa perspectiva,
representaria
[...] sobretodo una Melancola imaginativa, todos cuyos pensamientos y
acciones se desarrollan en los mbitos del espacio y la visibilidad, desde la
reflexin pura sobre la geometra hasta la actividad en los oficios menores; y es
aqu donde mejor recibimos la impresin de un ser a quien su mbito asignado
le parece intolerablemente restringido: de un ser cuyos pensamientos han
alcanzado el lmite.90
Com efeito, em consonncia com as idias de Klibansky, Panofsky e Saxl, tendo a pensar
essa imagem como a figura de um ser vis--vis os limites do cognoscvel, em direo aos
quais, resignado, lana seu olhar impotente, registrando, de forma simblica, uma
concepo de melancolia fortemente marcada pela introspeco reflexiva.
Porm, considero que o impasse experimentado diante de um limiar intransponvel,

imprimindo uma expresso meditativa no rosto da figura que incorpora a melancolia, no
ratificaria to-somente o registro de um momento expectante, decorrente da dificuldade de
resoluo de dilemas que desafiam o esprito. No se trataria a unicamente de fixar o
90
31
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retrato de um ser a quien su mbito asignado le parece intolerablemente restringido, de

um ser, enfim, cuyos pensamientos han alcanzado el lmite.
Interromper a atividade da mo, desviar o olhar dos resultados certeiros prometidos pelos
objetos de preciso espalhados sua volta, no seria uma maneira de interrogar o
consabido, mantendo a busca por solues em permanente compasso de espera? No seria
ainda flagrar a suspenso do juzo derivada de um esprito comprometido com a
investigao do conhecimento?
Inclino-me a encarar a imagem da melancolia admitindo, para tanto, a ampliao de suas
potencialidades significativas como a representao alegrica da prpria fico, que,
instigando a dvida acerca do conhecimento, sabendo-o (e sabendo-se) limitado(a), se
dispe a indagar a respeito das coisas, repondo em movimento perptuo aquilo mesmo que
se constitui como conhecimento. A melancolia dreriana seria assim a traduo possvel
da fico, que, sob a reserva muda de sua aparente estaticidade, segue cogitando acerca da
existncia do que se alberga naquela linha do horizonte que seus olhos fixam e sobre a
qual repousam, com imutvel hebetude.
32

A Melancolia Como Horizonte Da Ficção

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GUA DA PALAVRA REVISTA DE LITERATURA E TEORIAS / NMERO 1 AGOSTO 2010

ISSN 2178 0870

A melancolia no horizonte da fico

Para Gustavo Bernardo

Uma melanclica disposio de esprito [...] engendrou

O pargrafo inaugural da obra de Bernardo sinaliza, neste sculo e milnio igualmente

CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 7.

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Com efeito, o romance nos conta a histria de um narrador empenhado em investigar o

A prpria estratgia de construo da trama converge nessa direo. O livro de Bernardo

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morte do etnlogo. O revezamento discursivo abala e relativiza a posio unilateral e

Se por um lado a subtrao da (falsa) aparncia de solidez de que se revestiam os

Nesse contexto, as runas do passado se desdobram numa experincia ambivalente que

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narrados, admitindo, para tanto, a ingerncia de uma instncia interpretativa em sua

O exerccio imaginativo configura uma realidade construda a partir de uma perspectiva

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A fico esculpe formas de existncia configuradas pela linguagem, desembaraando-se

Se por um lado a fico se origina do desejo permanente de construir mundos possveis,

PESSOA apud BERNARDO, 2004: 90.

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Privados de eternidade, estamos frequentemente expostos inexpugnvel experincia da

BERNARDO, 2004: 257.

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O permanente estado de luto, que abastece o impulso narrativo, se agudiza ao

Se recuarmos no tempo, identificando um momento em que esse enlace foi

BERNARDO, 2004: 257.

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\Com indisfarvel ironia custica, Bradbury ridiculariza as inmeras prescries de cura

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que encaravam os humores como causa ou sintomas de enfermidades, os escritos

No conto de Bradbury, a essa noo de melancolia, tratada de forma risvel, sobrepe-se a

O temperamento inconstante gerado pela afeco constitui o fulcro de um importante

Conforme PIGEAUD, Jackie. Apresentao. In: ARISTTELES. O homem de gnio e a melancolia.

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De imediato, notamos, embutida na pergunta, a afirmao que assinala um indissolvel

Em recente publicao, o escritor espanhol Enrique Vila-Matas recupera um sintomtico

Para Aristteles, os efeitos orgnicos da afeco, alm de determinarem a

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A argumentao aristotlica atinge seu ponto nodal ao descrever o humor atrabilirio

Aristteles conclui que os melanclicos so indivduos de natureza volvel, que transitam

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ISSN 2178 0870

Mas, diferentemente dos diversos tratamentos mdicos aconselhados, o lixeiro lana mo

nesse ponto que se faz mister a reconvocao da idia de melancolia desenvolvida na

imprescindvel para a retomada do tema na

contemporaneidade. Relembrando o conceito que ele estabelece para os acometidos pela

As proposies constantinianas foram fecundas para os estudos ps-medievos, que

BRADBURY, 1975: 25.

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Apesar de o assunto comportar uma longa tradio, construda com base em