I

J..:.

A POETICA
Aristteles.

CLAsSICA

Horcio e Longino

A despeito dos muitos sculos decorridos desde a poca em que

foram originariamente escritos, bem como da circunstncia de repre-:
sentarem a teoria ou preceptlstica de uma prtica literria muito diferente da nossa, os trs textos reunidos neste volume ainda tm plena
atualidade. Isso porque tanto a Potica, de Aristteles, quanto a Arte
Potica, de Horcio, e o Tratado do .Sublime, de Longino, que lhe recolheram e ampliaram as lies, representam uma viso de conjunto
extremamente lcida da essncia e. da finalidade da literatura como arte.
Do seu valor histrico e da sua permanente atualidade d testemunho.
quando mais no fosse, o fato de, em nosso sculo, primeiramente a
Nova Crtica americana, depois o Estruturalismo francs, e, mais recentemente, a Hermenutica ou Esttica da Recepo alem, terem a
eles voltado em busca de novos pontos de partida para a sua teorizao
acerca da prxis literria. Da o excepcional interesse, para professores
e estudantes de Letras, assim como para outros leitores que tenham a
ateno voltada para tal campo de estudos, deste volume onde se coligem, para maior comodidade de leitura, consulta e cotejo, os trs
textos fundamentais da Potica clssica. Foram eles traduzidos diretamente do grego e do latim, "e anotados, pelo Pro]. Jaime Bruna, do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. e a

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APOETICA
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seu respeito escreveu o Prof. Roberto de Oliveira Brando, do mesmo

Departamento, o estudo introdutrio tambm aqui recolhido.
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EDITORA

CULTRIX

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ARISTOTELES,

HORCIO,

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LONGINO

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A POTICA
CIP-Brasil. Catalogao-na-Fonte
Cmara Brasileira do Livro, SP

Introduo

ROBERTO
Aristteles, 384-322A.C.
A 75p
Apotica clssica/ Aristteles, Horcio, Longino; introduo
7. Ed. por Roberto de Oliveira Brando; traduo direta do grego e do
latim por Jaime Bruna. - 12, Ed. :-:::-So Paulo: Cultrix: 2005.
1. Potica I, Horcio, 65-8A"!C. 11.Longino, 2137-273. III
Brando, Roberto de ali veira,: 1.~34- N. Bruna, Jaime, 1910V. TItulo.
81-0649

CLSSICA

DE OLIVEIRA

BRANDO

(Professor-assistente
doutor de Literatura
Brasileira
.da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo)

'1

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Traduo

direta do grego e do latim

JAIME

BRUNA

(Professor-assistente
doutor de Latim da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo)

CDD-808.1

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ndices para catlogo sistemtico:

1. Arte potica: Retrica: Literatura 808.1
2. Potica: Retrica: Literatura 808.1

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EDITORA CULTRIX
So Paulo

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Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzi da ou
usada de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrnico ou mecnico, inclusive
fotocpias, gravaes ou sistema de armazenarnento em banco de dados, sem
permisso por escrito, exceto nos casos de trechos curtos citados em resenhas crticas
ou artigos de revistas.

SUMRIO
TRs MOMENTOS

DA RETRICA

ANTIGA

tRoberto

de Oliveira

Brando)
Aristteles
ARTE POETICA

19

Horcio
ARTE POETTCA
Longino

55

ou Dionisio

DO SUBLIME

o primeiro

70

nmero esquerda indica a edio, ou reedio, desta obra. A primeira

dezena direita indica ano em que esta edio, ou reedio foi publicada.

Edio

Ano

] 6-] 7-] 8-] 9-20-2 ]-22

11-]2-13-14-15-16-]

Direitos reservados
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Foi feito o depsito legal.

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TREs MOMENTOS

1. A P.O~TICA DE ARISTOTELES:

DA POTICA ANTIGA1

DA REFLEXO

A LEI

1.1. Como reflexo sobre s problemas da arte em geral e em

especial sobre a literatura, a Potica aristotlica ocupa hoje um lugar
relevante. A trajetria de sua importncia comea efetivamente no
sculo XVI, pois mal conhecida durante a Idade Mdia, atravs de
compilaes siracas e rabes, s em 1498 sai a pblico a primeira
edio latina feita sobre o original grego cuia impresso aprece apenas em 1503. A partir desse momento sua influncia e seu poder
estimulante sero cada vez maiores.
.
Nas inmeras leituras - tradues, comentrios, estudos - que
at os nossos dias j se fizeram de seu' texto ou por sua inspirao,
os conceitos ali emitidos ora so vistos globalmente como problemas
a serem resolvidos e esclarecidos, da o permanente trabalho exegtico a que tem sido submetido, com que se procura chegar ao sentido
"exato" de suas palavras, ora tais conceitos so encarados isoladamente e aprofundados como formulaes deiinidoras do especfico
literrio enquanto postura terica preocupada em explicar o funcionamento da literatura, independente do contexto aristotlico original,
ora so considerados, no extremo oposto, como solues prticas que
devem orientar tanto a criao quanto a crtica de obras concretas.
Estas trs tendncias na verdade no so estanques, mas interpenetram-se freqentemente. Aquilo que em Aristteles correspondia
certamente a um trabalho de reflexo a partir de uma realidade histrico-artstica-cultural pode dar lugar, e isso de fato aconteceu, ou a um
critrio estratijicao que se aplicava s formas artsticas, ou, no melhor
caso, a um estmulo para reproduzir os atos de observao e de reflexo -capazes de encontrar no novo a dinmica interna que permanece.
1. Ver do Autor A Tradio

Sempre

Nova.

So Paulo,

Atica,

1976.

L
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"~1
1.2. Apesar disso, podemos dizer que a primeira tendncia tem
sua forma exemplar nos comentrios realizados pelos humanistas italianos do Renascimento. Foram eles que praticamente estabeleceram
a doutrina aristotlica da literatura que se difundiu nos pases ocidentais, traduzindo, comentando, interpretando, e, em muitos casos,
recriando a Potica. De 1527, data em que Girolamo Vida publicou
sua De arte poetica, at 1570, quando sai uma das mais importantes
obras do renascimento italiano, a Poetica d'Aristotile vulgarizzata e
sposta de Castelvetro, a viso renascentista da teoria aristotlica da
literatura j apresenta seus contornos definitivos. Foram seus artfices, entre outros, Vida (1527), Robortello (1548), Segni (1549),
Maggi (1550), Vettori (1560), Giraldi Cinthio (1554), Minturno
(1559), Scaliger (1561), Trissino (1563), Castelvetro (1570). O papel
deste ltimo foi decisivo no sentido de "recriar" a Potica aristotlica.
Ren Bray diz que ele "no se contenta em explicar seu texto, como
haviam feito os Vettori e Robortello, ele deduz, acrescenta, modifica
mesmo, e constri assim sobre as bases fragmentrias da Potica toda
uma potica pessoal". 2
Independentemente
do maior ou menor significado de cada um
daqueles estudiosos renascentisias, o que importa notar a homogeneidade de suas preocupaes: conhecer, explicar, difundir as formulaes aristotlicas. Nem destoam desse quadro as divergncias,
como a de Giraldi Cinthio que nos Discorsi (1554), procura legitimar uma forma potica para a qual Aristteles no havia legislado, o
romanzo, espcie herica criada por Ariosto e Boiardo. Na mesma
linha, Minturno em 1563 escreve uma Arte poetica em que coloca o
romanzo ao lado da epopia, alm de buscar os exemplos no mais
nas literaturas grega e latina, mas na italiana de seu tempo. Fatos
como esses, alis, mostram que os.iericos renascentistas nem sempre
obedeciam cegamente ao pensamento dos Antigos, mas, pelo contrrio, estavam atentos ao que se passava na produo viva de sua poca.
1.3. A segunda tendncia por mim referida, a de encarar isoladamente certos conceitos aristotlicos como fonte estimulante para
novas observaes e novas reflexes sobre o fenmeno artstico, pode
ser localizada em nossos dias. Tomemos o conceito de verossimilhana, que pertencia tanto JjO arsenal potico quanto ao retrico. A maneira como o enunciou Aristteles na Potica, por sua conciso e
contundncia, teve certamente papel decisivo na longa e rica traiet2. Forma/on

de Ia doctrine

classique.

Paris,

Nizet,

1963, p. 39.

I
I

ria desse conceito. No captulo IX, quando o fil~ofo discute a distino entre histria e poesia, o problema central exemplarmente
colocado:
" claro, tambm, pelo que atrs ficou dito, que a obra do poeta
no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais
podiam acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana
ou da necessidade.

No em metrificar ou no que diferem o historiador e o

poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria
menos uma histria com o metro do que sem ele; a diferena
est em que um narra acontecimentos
e o outro, fatos quais
podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais filosofia e
elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais;
esta relata fatos particulares." (Pot., IX)

Observa-se que, embora importante, a verossimilhana apenas

um dos componentes da poesia, importante porque, ao situ-Ia na
esfera do possvel, aproxima-a da filosofia (o que no admitia Plato)
sem afast-Ia da experincia comum de todo ser humano (no captulo
IV da Potica ele dir que o "imitar natural ao homem").
Em outro lugar, ao tratar dos problemas crticos, ele relaciona o
ato experimental que deve orientar a criao da obra com a atitude
do receptor:
"Quando plausvel,
que no convena"

o impossvel se deve preferir

(lbid., XXIV).

a um possvel

Pormuides sugestivas como essas, que colocam no apenas o

problema da relao da literatura com a realidade, mas tambm o problema da convencional idade do real artstico, isto , que sugerem um
compromisso entre o processo de representao como fator construtivo e a natureza da realidade representada como efeito de sentido, no
de admirar que tenham sido objeto de longas e acaloradas discusses
durante o Renascimento italiano e o Neoclassicismo francs. Mas se
nesses momentos histricos o problema da verossimilhana [oi.sempre
abordado dentro do contexto da potica como um todo, nos nossos
dias o conceito retomado isoladamente como problema autnomo
que tanto se aplica ao discurso literrio como ao cinema, publicidade, psicanlise, ele. Tal o sentido dos estudos realizados pela
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revista

11 onde vrios autores estudam o conceito de

dentro do campo de suas especialidades e interesses. 3

Communication

verossimilhana

1 .4. Finalmente, a tendncia para ver na Potica (e na Retrica)

um preceiturio de solues prticas que deviam orientar a criao
e a avaljao das obras concretas foi representada pelos manuais deRetrica e Potica publicados durante o sculo XIX.

Tributrios no aoenas de Aristteles, mas tambm de outros

tericos antigos, Horcio, Ccero, Longino, Ouintliano, esses manuais
sintetizam um momento do longo e lento processo de enrijecimento
das primitivas rejlexes sobre a literatura. A crena na possibilidade
de disciplinar a fora criativa interior, isto , o talento ou o engenho,
atravs da habilidade tcnica jornecida pela arte (conceitolatino que
traduz a palavra grega techne) estava na origem dos manuais e representava, em princpio, um esforo da razo por encontrar explicaes
para a natureza e o funcionamento da obra literria. Do ato de reflexo, que cria um conhecimento, transmisso deste em forma de preceito ou de regra foi um passo que a escola se encarregou de dar. Integrados no processo escolar, aqueles manuais passaram por um trabalho de simplificao e de diluio dos antigos conceitos, transjormando-os em leis rgidas e permanentes. 4
Paul Valry descreve a passagem do ato de reflexo inicial, calcado na observao dos procedimentos artsticos, para o estabelecimento' da lei e da regra que devem ser obedecidas cegamente:
..Mas, pouco a pouco, e em nome
da autoridade
de grandes
homens, a idia de uma espcie de legalidade foi ntroduzida e
substituiu
as recomendaes
iniciais de origem
emprica.
Raciocinou-se e o 'rigor da regra se fez. Ela exprimiu-se
em frmulas
precisas;
a c'rtica armou-se;
e ento seguiu-se
esta conseqncia
paradoxal:
uma disciplina
das artes, que opunha
aos impulsos
do poeta dificuldades
racionais,
conheceu
um grande
e durvel
prestgio
devido extrema facilidade
que ela dava para julgar
e classificar
as obras,
a partir
da simples
referncia
a um
cdigo ou a um cnon bem definido."

Tal fenmeno pode ser constatado nos numerosos manuais utilizados nas escolas brasileiras do sculo passado, onde a observao
Paris,

3. Communicction
Seul, 1968.

li

Recherches

Smiologiques

. 4. Valry, Paul. "Prernire

Leon du Cours
Paris, Gallirnard,
1957, pgs. 1341-1342.

de

Le

Potique".

"Os antigos e primeiros

ordenadores
a intuio
da verdade;
estudaram
eternas e imutveis
da inteligncia
muito seguro aquele
que lhes for

e preceitos
tiveram
muito
acuradamente
as leis
humana
e por isso ir sempre
ao encalo." S

II

Para ns, hoje, essas diferentes tendncias de leitura e interpretao da Potica aristotlica, bem como de outras obras antigas, assumem um significado didtico muito importante, pois mostram que, se
por um lado, aquele texto goza de um grande poder sugestivo, por
outro, revela que cada poca v' e compreende o passado de acordo
COm suas prprias maneiras de pensar, e o significado histrico do
texto resulta, em ltima instncia, da interao das diversas formas
de leitura ocorridas. E, pois, nesse quadro que se insere a necessidade,
sempre renovada, de voltarmos, diretamente, ao texto da Potica para
que a constelao de solues j cristalizadas no impea o exerccio
5. Silva, Dr. Jos Maria
Alves, editor, s/d. (1882).

Jos

6. Larny, Bernard.
[737 (I.' ed. 1699).
francs.

Pe. Balthasar.
Porto, na oficina

8. Blair, Hughes.
Cours
ed. inglesa em 1782).

(J.'

9.

Nacional.

Carvalho,
6.' ed.,

da.

ou l'Art

Retrica
de

Lies

ou

Antnio

de Rhtorique

de Retrica.

de

Regras
Alvarez

parler.

Rio,
d.,

de potica

La Haye,

da eloqncia.
Traduzida
1789. 2 v.

et de Be/les Letlres.

nacional.

Serafim

Ribeiro,

Genve,

Francisco
Freire
de. Lies
elementares
de
Lisboa,
Tip. Rolandiana,
186[ (I.' ed. 1834).

Lies elementares
1860 (I.' ed. 1840).

10. Figueiredo,
J2.' ed. Coirnbra,
em latim).

Velho

La Rhtorique

7. Gibert,
do

diana,

I,

das, regras

Mas necessrio lembrar, mais uma vez, que esse estgio no

surgiu j acabado. Nem sempre os nossos autores iam diretamente s
fontes antigas. Entre estas e aqueles se interpuseram outros autores
que, a seu modo, j vinham realizando o mesmo processo de diluio, principalmente durante o sculo XVIII, entre eles: Lamy, 6 Gibert, 7 Blair 8 e, j no sculo XIX, os portugueses Freire de Carvalho 9 e Borges de Figueiredo, 10 para citar apenas dois.

---,

Vraisemblable.
I n Oeuvres

criadora dos Antigos se encontra petrificada na ideotogia paralisante

dos valores eternos, como se observa nestas palavras de um manual
usado no Colgio Pedra II do Rio de Janeiro:

3.' ed. Lisboa,

1808

Eloqncia
Tip.

Rolan-

A. Cardoso
Borges de. Instituies
Elementares de Retrica.
livraria
Central
de f. Diogo Pires,
1883 (I.' ed. 1851

4
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da reflexo pessoal, o que constitui, certamente,

pelo estagirita.
2. A ARTE PO~TICA DE HORACIO:
COMO FATORES CRIATIVOS

central' o mrito da obra em qualidades que lhe parecem inerentes, a

economia, que impe eliminar o suprfluo que cansa o ouvido, 12 o
equilbrio, que leva a condenar tudo aquilo que vai alm da justa
expresso do pensamento, 13 e a harmonia, que no admite transigir
com a unidade do poema. 14

a maior lio deixada

O TRABALHO

E A DISCIPLINA

2.1.

A Epistola ad Pisones, mais conhecida pela designao de

Ars Poetica como lhe chamou Ouintiliano (Inst. Or., VIII, 3), expressa o pensamento literrio maduro de Horcio e historicamente exerceu
importante papel na constituio daquilo que se costuma entender pela
expresso "teoria clssica da literatura". Ela foi escrita nos ltimos
anos da vida do poeta, provavelmente entre 14-13 a.C.
Antes da Arte Potica, Horcio havia composto seis poemas onde
tratava de problemas literrios, trs stiras (I, 4; I, 10; Il, 1) e trs
epstolas (I, 19; II, 1; Il, 2). Algumas das posies a assumidas sero
depois retomadas e aprojundadas na Arte Potica, mas de se notar
que revelam j certas direes bsicas de seu pensamento: a procura
de perfeio, a busca do equilbrio expressivo, a valorizao da poesia contempornea, a limitao da audincia como critrio do gosto,
etc. De um modo geral tais aspectos inserem-se no sentido pragmtico
que foi sendo forjado pelo pensamento romano e se cristalizaro nas
frases e expresses de certa maneira emblemticas contidas na Arte
Potica. Muito da rigidez que marcar os manuais de Potica de extrao clssica posteriores est certamente preiigurada nas formas lapidares com que a Arte Potica coloca os problemas literrios.
Mas necessrio observar que naquelas obras no atingira ainda
H orcio a preciso e a sntese que o caracterizariam na Arte Potica.
Pelo contrrio, nota-se l uma procura permanente da expresso exata,
procura que se traduz na reiterao de certos temas e no tom polmico com que os aborda, como se o crtico no tivesse encontrado
ainda sua formulao ideal. Alis, essa atitude mostra um aspecto
particular do pensamento horaciano: a busca de perfeio pelo trabalho constante combina-se com a recusa s formas j cristalizadas. Nesse
sentido seu classicismo, ao acentuar o fator trabalho, ope-se a certas
tendncias posteriores de ver no classicismo no a busca de perfeio,
mas a reproduo das fq~'mas de perfeio j atingidas.
Observa-se, portanto, nessas primeiras obras, um Horcio antidogmtico,
recusando os valores preestabelecidos 11 e preocupado em

2.2. Tais preocupaes antecipam um dos pontos centrais do

classicismo horaciano desenvolvido na Arte Potica: a obra regida
por leis que podem ser apreendidas e formuladas. O que certamente
no suspeitava Horcio que a racionalidade antevista na organizao
da obra como qualidade objetiva estava em verdade comprometida
com o projeto da arte representativa e com os valores de sua poca.
E sintomtica a rejeio com que o crtico inicia a Arte Potica, relativamente a um suposto quadro sem unidade, que ele julga absurdo:
"Suponhamos
que um pintor entendesse de ligar a uma cabea
humana um pescoo de cavalo, ajuntar membr-os de toda precedncia e cobri-Ias de penas variegadas, de sorte que a figura, de
mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto;
entrados para ver o quadro, meus amigos, vocs conteriam o
riso? Creiam-me, Pises, bem parecido com um quadro assim seria
um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia, quais
sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno." (Arte Potica, 19)

Embora recuse aceitar esse quadro "fantstico", Horcio tem

conscincia de que h sempre uma lgica interna que comanda a
composio da obra, e que a unidade nasce da ordem dos componentes, o que implica. em ltima instncia, na seleo dos aspectos a
serem reunidos em funo do efeito totalizante final, como ele mostra
em outro lugar:
"A fora e a graa da ordenao, se no me engano, est em
dizer logo o autor do poema anunciado o que se deve dizer logo,
diferir muita coisa, silenciada por ora, dar preferncia a isto,
menosprezo aquilo." (lbid. 42-45; ver tambm 151-152).

Essa percepo do carter construtivo da obra de arte estava bem

entre os artistas e os pensadores antigos e constitu um dos fatores
de
sua permanente atualidade. Mas. se neles as estruturas ;,assumi'~
l'iva

12. Stiras 1, 10, 9-10.

lbid. 1. 10. 6770.
J4 Fpisrol as 11. 1. 73-75.

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11.

Epstolas

11. 79-85.

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ram seu modo particular de ver e sentir o mundo, isso decorreu do
compromisso histrico entre forma e contedo, fato que no perceberam 03 repetidores e diluidores da potica clssica, que tomaram o
acidental (as solues dadas) pelo essencial (a busca de solues adequadas a novas necessidades).
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'

"J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a

natureza ou a arte. Eu por mim no vejo o que adianta, sem
uma veia rica; o esforo, nem, sem cultivo, o gnio; assim, um
pede ajuda ao outro, numa conspirao amistosa. Muito suporta
e faz desde a infncia, suando, sofrendo o frio, abstendo-se do
amor e do vinho, quem almeja alcanar na pista a desejada meta;
o flautista que toca no concurso ptico estudou antes e temeu
o mestre." (lbid., 408-415)

Se a ordem e a unidade constituem os fatores estruturantes relativos obra acabada, a razo, o trabalho e a disciplina so os
meios com que o poeta realiza seu objetivo. Embora para Horcio o
princpio da mediania, a aurea mediocritas,15 seja o ideal como projeto de vida e possa ser aceitvel como qualificao profissional, ao
poeta tal atributo absolutamente inadmissvel, como ele declara:'
2.3.

Observa-se que para Horcio o trabalho do poeta no se restringe ao momento singular da criao, mas representa o acmulo da
experincia criativa" entendida esta como disciplina interior e como
domnio dos atos criativos. E essa atividade vai alm, no termina
com a obra acabada, pois compreende ainda a necessidade de refazer
o que j foi feito, toda vez que a conscincia artstica julgar conveniente:

. "Recolha na memria isto que lhe digo: d;'justia,

em determinadas matrias, consentir com o mediano e o tolervel; o
jurisconsulto e o causdico medocres esto longe do talento do
eloqente Messala e no sabem tanto quanto Aulo Casslio,
tm, no obstante, o seu valor. Aos poetas, nem os homens, nem
os deuses, nem as colunas das livrarias perdoam a mediocridade,"
(Arte Potica, 367-373)

"se voc compuser versos, nunca o enganaro os sentimentos

ocultos sob a pele da raposa. Quando se recitava alguma coisa
a Quintlio, ele dizia: "Por favor, corrige isto e tambm isto";
quando voc, aps duas ou trs tentativas frustradas, se dizia
incapaz de fazer melhor, ele mandava desfazer os versos mal
torneados e rep-Ios na bigorna. Se, a modificar a falha, voc
preferia defend-Ia, no. dizia mais uma nica palavra, nem se
dava ao trabalho intil de evitar que voc amasse, sem rivais,
a si mesmo e sua obra." (lbid., 436-444).

E O poeta s atingir a perfeio se tiver pleno domnio do material criativo, o que no ser possvel seno atravs da razo, do
trabalho e da disciplina, instncias diferentes de uma mesma atividade de busca de perfeio artstica. Essas trs instncias esto implcitas no conceito de arte. Nesse sentido, a razo representa o crculo
mais amplo enquanto conscincia das necessidades face aos meios
disposio do poeta ou a serem criados. E ela que o aconselha a medir
as prprias foras:
.

Esta ltima objeo - o fato de o poeta ficar restrito sua prpria subjetividade por no aceitar crticas - mostra um dos aspectos
mais importantes da concepo horaciana sobre a poesia: a atitude
'crtica est implcita no ato criativo. Por outro lado, esta autoconscincia da poesia como capacidade de refletir sobre si mesma representa uma resposta dada pelo Classicismo diante da triplice condenao platnica: inconscincia do poeta, ao ilusionismo da poesia e
ao poder encantatrio da medide, do ritmo e da harmonia enquanto
componentes do poema.

"Vocs, que escrevem, tomem um tema adequado a suas foras;

ponderem longamente o que seus ombros se recusem <1 carregar,
o que agentemo A quem domina o assunto escolhido no faltar
eloqncia, nem lcida ordenao." (lbid., 38-41)

Na realidade, o artista clssico inimigo da improvisao. A obra

obtida est sempre condicionada ao trabalho posto em ao, desde o
plano esboado no pensamento at a execuo concreta final. Mas Horcio toma cuidado em mostrar que o papel da "arte" inseparvel
da "natureza", como fonte autnoma da inspirao, mas que, no seu
estado bruto, informe, catica. Arte e engenho se completam como
instncias especficas, mas mutuamente compromissadas:
15, Odes,

li, 10, 5-8. Ver tambm Epstolas,

r,

<;

,'41

I
11':1

j~1

2.4. V-se, pois, que a atitude do poeta prejigura o papel da

audincia como fator implcito no poema. O destinatrio de certa
maneira passa a funcionar como co-produtor da obra no sentido em
que sua expectativa determina as exigncias estruturais que o poeta
deve atender se quiser obter a aprovao do pblico:
"Oua voc o que desejo eu e comigo o povo, se quer que a
platia aplauda e espere, sentada, a descida do pano, at o
ator pedir "aplaudi "." tIbid., 153-155).

18, 9.

8
9
f-

"

~.

o fator de adeso nasce, portanto, do relacionamento que o pblico estabelece entre a lgica interna da obra e o que ocorre na sua
experincia cotidiana onde ele aprendeu a ver um compromisso relativamente estvel entre as formas do ser e do parecer como processo
de significao do mundo natural. O riso ou o choro, como manifestaes do parecer, por exemplo, revelam a alegria ou a tristeza, que
constituem espcies de ser. Este caso de convenincia (decorum) diz
respeito relao ator-espectador:

adeso. Esta, em ltima instncia, no passa de meio para se atingirem

fins mais importantes, que Plato, embora negasse arte, entendia
como a utilidade moral inscrita no conhecimento da verdade, Aristteles descrevia como uma forma de prazer especfico, o autor do
Tratado do Sublime apontaria como a manifestao da elevao da
alma humana, e Horcio, na Arte Potica, resume na frmula visceralmente romana do utile dulci. (Ibid., 343-344)
3. O TRATADO

"O rosto da gente, como ri com quem ri, assim se condi de

quem chora; se me queres ver chorar, tens de sentir a dor
primeiro tu; s ento, meu Tlefo, ou Peleu, me afligiro os
teus infortnios;
se declamares mal o teu papel, ou dormirei,
ou desandarei a rir." (lbid., 101-105)

DO SUBLIME:

ENTRE

O CAOS E A ORDEM

3. 1. Tanto a autoria do Tratado do Sublime quanto a poca em

que teria sido composto foram durante muito tempo objeto de conjeturas e controvrsias. Hoje apenas a data da composio parece
definitivamente
assentada: a primeira metade do sculo 1 da era
crist. 16

Mas h outras modalidades de convenincias igualmente necessrias: entre as palavras de uma personagem e sua postura [acial ou
sua situao, entre seu carter e sua idade ou seu comportamento,
entre o estilo da obra e seu gnero, entre a natureza de certas aes
e seu modo de apresentao: representadas diretamente no palco ou
relatadas por uma testemunha. A representao atravs de personagens em ao cria o efeito de "presentijicao",
pois o carter "visual" dos fatos confere maior verossimilhana porque os situa mais
prximos da realidade, exigindo assim do espectador uma participao
mais efetiva; em resumo, a vista compromete mais com o presente do
que o ouvido:

Conforme se pode verificar na leitura do texto, a obra foi escrita

em resposta a um tratado anterior de Cecilio (de Calcte) que o An'
nimo iulgava insuficientemente desenvolvido e erroneamente orientado, pois, segundo suas palavras, "no tocava nos pontos essenciais".
Cecilio, segundo os estudiosos, era um dos mais influentes retores gregos do tempo de Augusto e fazia parte de uma tendncia que se caracterizava pela defesa intransigente do aticismo, isto , colocava a
correo gramatical e a pureza da linguagem como qualidades supremas do discurso. Aticistas eram tambm Dionisio de Halicarnasso,
amigo de Cecilio, e Apolodoro de Prgamo, preceptor de Augusto e a
cujo nome costuma ser ligada essa tendncia de volta s formas tradicionais da lngua grega.

"Quando recebidas pelos ouvidos, causam emoo mais fraca do

que quando, apresentadas
fidelidade dos olhos, o espectador
mesmo as testemunha."
(lbid., 180-181)

Tendncia oposta representava Teodoro de Gdara para quem a

genialidade, o entusiasmo e a paixo, mesmo com pequenos defeitos,
superavam a pura correo e a mediocridade. Idia semelhante expressa Horcio quando reconhece que at Homero s vezes dormita
(A.P., v. 359).

A funo persuasiva, contida na encenao, s deve ser substituda pela narrao quando algum imperativo maior o determinar,
como a economia da obra, a suscetibilidade do espectador e, principalmente, a inverossimilhana que acontecimentos estranhos ou chocantes provocam:

3.2. O Annimo esposa as teorias de Teodoro, e o verificamos

em vrios momentos de sua obra. Por exemplo, quando refere-se

"No v Media trucidar os filhos vista do pblico; nem o

abominvel Atreu cozer vsceras humanas, nem se transmudar
Procne em ave otr Cadrno em serpente diante de todos. Descreio
e abomino tudo que for mostrado assim." (lbid., 343-344)

---------",---16. Sobre o problema ver a introduo

escreveu Henri Lebcgue: Du Sublime. Paris,
Lettres", 1952; e PLEBE, Armando. Breve
Traduo e Notas de Gilda Macel de Barros,
Ed. da USP., 1978.

Mas se fato que a audincia condiciona o modo de composio

da obra, no o apenas por exigncia da necessidade retrica de
10

"

que. para a edio bilnge,

Societ d'Editions "Les Belles
Histria da Retrica Amiga.
So Paulo, Ed. Pedaggica -

11
.~

i-i

I,

opinio de Ceclia, para quem Lisias, orador aicniense cujo discurso

se caracterizava pela clareza e elegncia, era superior a Plato que,
com sua linguagem, cheia de figuras ousadas, [reqiientemente se encontrava como que sob a ao de "um transporte bquico" que pro,duzia nele "alegorias bombsticas" (c. XXXII,
7). Esta ,posio
'atacada pelo Annimo que, ironicamente, acusa Ceclio de se deixar
guiar por "dois sentimentos prejudiciais crtica"; "...
amando
Lsias mais que a si mesmo, ainda assim vota mais 6dio a PIato do
que amor a Lisias" (c. XXXII, 8).
No captulo seguinte o Annimo formula esse problema fazendo
uma pergunta:
"Sus, tomemos um escritor deveras lmpido e irrepreensvel. No
vale a pena submeter a um exame geral exatamente este ponto:
se, em poesia e prosa, devemos preferir uma grandeza com
alguns defeitos, ou uma mediocridade correta, em tudo s e
impecvel?" (c. XXXIII, 1)

" ~... ) mas de que maneira

poderamos
encaminhar
nossa
prpria natureza
a determinada
elevao, isso, no sei por
que, ele negligenciou, como desnecessrio."
(c. I, 1)

~
De fato, como livro didtico que era, e integrado no esprito
pragmtico implcito na techn retrica e potica antiga, o Annimo
est sobretudo preocupado em verificar se o sublime enquanto fenmeno pode ser sistematizado no nvel da razo e, conseqentemente,
se os procedimentos capazes de reproduzi-lo podem ser ensinados.
Desse modo, ele dedica toda a parte que nos restou do segundo captulo a discutir se existe uma arte do sublime. Lembra que havia
pessoas que afirmavam ser o sublime um dom inato e que no poderia
ser objeto de estudo sistematizado. Mas ele no partilha, evidentemente, dessa opinio. Pelo contrrio, sustenta que o sublime tem em
si suas prprias leis. Se a natureza sua fonte, cabe ao mtodo mostrar os limites adequados:

se a preeminncia
na literatura cabe,
mais numerosas, ou s maiores."
(c.

E, como se no bastassem essas opinies indiretamente formuladas, o Annimo assume o lugar de sujeito de suas afirmaes, mostrando que ele no critica a correo por amor ao erro, mas porque,
ao se preocupar demasiadamente em no errar, o escritor desviar sua
ateno daquilo que realmente deve ser sua preocupao, a expresso
da grandeza e do sublime:
"Eu c, no entanto, sei que as naturezas demasiado grandes
so as menos estremes; a preciso em tudo acarreta o risco
da mediania e nos grandes gnios, assim como na excessiva
riqueza, alguma coisa se h de negligenciar". (c. XXXIII, 2)

3.3. Mas ele sabe muito bem que a liberdade absoluta em relao energia que d origem ao sublime negaria a prpria finalidade
de sua obra, que encontrar os meios capazes de criar a elevao do
estilo. Alis, a falta dessa orientao metodol6gica um dos pontos
importantes dos motivos de crtica ao tratado de Ceclia:

11
"

ij

rt
:1

I
,.

" ( ... ) ela constitui a causa. primeira e princpio modelar de toda

produo; quanto, porm, a dimenses e oportunidade
de cada
obra e, bem assim, quanto mais segura prtica e uso; compete
ao mtodo estabelecer mbito e convenincia". (c. 11, 2)

Em seguida ele faz outra pergunta, retomando e rejormulando a

anterior, mas deixando sugerida a resposta de que o valor do estilo
um problema qualitativo e no quantitativo:
"E tambm, por Zeus!
por justia, s virtudes
XXXIII, 1)

3.4. Antes de dar incio ao estudo das fontes do sublime, julga

conveniente o Annimo levantar duas preliminares. A primeira diz
respeito a certos procedimentos - o estilo afetado, o estilo frio, o
pattico inoportuno - que embora no sejam defeitos propriamente
ditos, nada mais so do que qualidades frustradas ou por irem alm
ou por ficarem aqum do sublime, fato que revela a precariedade de
seus limites:
il
i!

.' que

as nossas virtudes e os nossos VIClOS de certo modo

costumam ter a mesma origem. Por isso, se os ernbelezamentos
do estilo, os termos elevados e, somados a esses recursos, os do
deleitamento
concorrem
para o bom resultado literrio, esses
mesmos requintes vm a ser fonte e fundamento tanto do xito
quanto do malogro". (c. V)

li:

3.5. Se essa condio preliminar alerta para um risco inerente

ao estrato lingstica que apreende o momento sublime, a segunda,
para a qual chama a ateno o Annimo, diz respeito ao amparo ideolgico, isto , concepo que se deve ter da natureza do sublime.
Este um trabalho difcil, reconhece ele, porque "o julgamento do
estilo o resultado final de uma longa experincia" (c. VI).
13

12

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-"--~~-----~~~-

~-_~"""'-r:--

Quanto a este aspecto ideolgico, o Annimo indica duas solues, uma, pouco desenvolvida no texto, que apresenta o sublime
como uma espcie de grandeza de alma aue lev o homem a desprezar
os bens materiais. E ele alinha os seguintes: "riqueza, honrarias, fama,
realeza, tudo mais que apresenta uma exterioridade teatral" (c. VII, 1).
Mas necessrio observar que o desprendimento no pode aplicar-se a quem nada possua nem a quem possua bens, mas no possa
dispor deles. O desprendimento de alma que caracteriza o sublime
o de quem, podendo possuir bens, os despreza:
" ( ... ) mais admirao do que os possuidores deles desperta
quem, podendo possu-los, por grandeza de alma os menoscaba."
(c. VII, 1)

3.6. A essa concepo elitista do sublime como matria da representao corresponde outra equivalente aplicada ao receptor da
mensagem. O modelo do ouvinte ideal caracterizado por certas
qualificaes recorrentes: "sensato", com "grandeza de alma" (c. VII,
1), "um homem sensato" (c. VII, 3), e por uma resposta especfica
que representa uma projeo do sublime criado na obra:
" da natureza

de nossa alma deixar-se de certo modo empolgar

pelo verdadeiro sublime, ascender a uma altura soberba, encher-se
de alegria e exaltao, como se ela mesma tivesse criado o que
ouviu." (c. VII, 3)

Desse modo, o Annimo chega a uma frmula de avaliao da

obra aparentemente paradoxal. Se h pouco ele considera como produtor do sublime apenas aquele que "podendo possu-tos [tais bens],
por grandeza de alma, os menoscaba", agora ele alarga ao infinito o
crculo dos ouvintes potencialmente capazes de apreciar o sublime:
"Em resumo, -considera belas e verdadeiramente
sublimes as passagens que agradam sempre e a todos. Quando. pois, mau grado
da diversidade das ocupaes, do teor de vida, dos gostos, da
idade, do idioma, todos ao mesmo tempo pensam unnimes o
mesmo a respeito duma mesma coisa, ento essa, digamos assim,
sentena concorde de juzes discordes outorga ao objeto da admirao uma garantia .slida e incontestvel."
(c. VII, 4)

"

Essa postura, entretanto, deve ser compreendida dentro da situao da potica clssica onde o carter universalizante da razo determina a natureza da apreciao individual. As expresses "sempre"
14

e u todos" so termos englobantes inerentes ao conceito de razo.

Mas preciso no esquecer que a potica clssica; pressionada pela
crtica platnica, procurou desenvolver um processo capaz de racionalizar a natureza como. meio de conseguir sua legitimidade artistica.
Alm disso ela tem um carter tautolgco e uma funo formadora,
modelar. As grandes obras clssicas fornecem ao mesmo tempo os
princpios construtivos e de avaliao, estabelecendo-se assim uma
cadeia ininterrupia em que a produo e o julgamento so medidos
por um nico parmetro.
.
O grande interesse desse ltimo trecho do Tratado do Sublime
que ele formula, talvez pela primeira vez, o carter circular da teoria clssica da literatura. E tal [ormulao vai ser repetida ainda no
sculo XIX- Freire de Carvalho em 1840, procurando uma "regra
fixa" para a determinao do gosto, dir:
" [ ... } aquilo que os homens concordemente admirarem, isso
dever ser tido por belo, e o Gosto verdadeiro e exato ser aquele que
mais se conformar com o sentir universal dos homens." 17
E; no Brasil do sculo XIX, Lopes Gama, autor de um manual
de eloqncia, faz eco quelas palavras:
"Devemos, pois, reconhecer que no homem h sensibilidade fsica e razo; que umas vezes a sensibilidade fsica obra s, e ento no
tem lugar o erro, nem a disputa; que outras vezes tambm a razo
obra por si s, e neste caso ela a expresso de alguma causa de
objetivo, e por conseguinte de universal. S se renem a sensao e o
juizo, ento existem um elemento individual, e um elemento universal: ns sentimos como indivduos e julgamos como humanidade; por
outra, o juzo tem uma alada que se estende fora da esfera pessoal." 18
.3 . 7. Finalmente, estabelecidas aquelas duas advertncias, uma
sobre os cuidados com a forma da linguagem que apreende e revela
o sublime, outra sobre o conceito que o define e o torna possvel,
est o Annimo em condies de abordar as fontes da elevao do
estilo.
So cinco as fontes do sublime literrio. As duas primeiras dizem
respeito aos pensamentos e aos sentimentos, isto , a faculdade "de
17.- .Carvalho,
Francisco Freire de. Breve Ensaio sobre a crtica literria
ou Metajisica das Belas-Letras; para servir de continuao s Lies Elementaresde Eloqncia e de Potica Nacional, pp. 2617. Em Lies elementares de
Potica Nacional, 6." ed., Lisboa, Tip. Rolandiana, 1860 (1.' ed. 1840).
18. Gama, Miguel do Sacramento Lopes. Lies de Eloqncia Nacional.
2 vols. Rio, Tip. Imparcial de F. de Paula Brito, 1846. 2. vol., p. 3.

15

I)

=;

atear-se a pensamentos sublimados" e "a emoo veemente e inspirada". So os fatores psquicos, disposies inatas, que constituem o
objeto da representao. As trs ltimas fontes, "as figuras", "a nobreza da expresso" e "o ritmo", so de natureza lingstica, e, portanto, produtos da arte.
,Observe-se que tal diviso reproduz o duplo modelo proposto
pela retrica antiga: a relao "natura] ars" que comanda a ati viclade
criativa e correlata relao "resf verba" que constitui a matria da
criao, o discurso.
Portanto, apesar das diferenas, os dois grupos de fontes se complementam. Alis o Annimo declara que "I ... ] no discurso ( ... ) O
pensamento e a linguagem se implicam mutuamente" e que "a beleza
das palavras luz prpria do pensamento". (c. XXX, 1)
Mas h outro fator que une as duas ordens de fontes: se a elevao inerente ao sublime representa um momento excepcional ao
nvel psquico, como sugere o Annimo, "no a persuaso" que o
sublime conduz o ouvinte, "mas a arrebatamento" (c. I, 4) e "o sublime o rebo da grandeza de alma" (c. IX, 2), as trs ltimas fontes
representam uma espcie de anomalia ao nvel lingstico. A este respeito deve-se lembrar que a retrica antiga definia as figuras "por se
afastarem do modo simples e comum de falar". 19
Compreende-se, desse modo, que para o Annimo a estrutura da
linguagem no era apenas o meio, mas a condio, o fator criativo
que instaura o sublime:

'-

'-

ARTSTTELES

POTICA

I
" ( ... ) o hiprbato, figura pela qual a ordenao das palavras
e pensamentos tirada da seqncia regular; , por assim dizer,
o mais verdadeiro cunho de uma emoo violenta." (c. XXII, 1)

!
I

Em ltima instncia, a complementar idade existente entre sentimento e expresso reflete um dos fundamentos da realidade artstica,
isto , a ntima fuso entre a natureza e a arte:

" ( ... ) a arte acabada quando com esta [a natureza]

se
parece e, por sua vez, a natureza bem sucedida quando dissimula
a arte em seu seio." (c. XXI[, 1)

ROBERTO

DE OLIVEIRA

BRANDO

19. Ouint., op. cit., 9, 3, 3.

16

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---

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Falemos da natureza e espcies da poesia, do condo de cada

uma, de como se ho de compor as fbulas para o bom xito do poema; depois, do nmero e natureza das partes e bem assim da demais
matria dessa pesquisa, comeando, como manda a natureza, pelas
noes mais elementares.
.

~I

A epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo 1

e, em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm
a ser, de modo geral, imitaes. Diferem entre' si em trs pontos:
imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira
diferente e no a mesma.

I1

Assim como alguns imitam muitas coisas figurando-as por meio

de cores e traos (uns graas arte; outros, prtica )e outros o fazem
por meio da voz, assim tambm ocorre naquelas mencionadas artes;
todas elas efetuam a imitao pelo ritmo, pela palavra e pela melodia,
quer separados, quer combinados. Valem-se, por exemplo, apenas da
melodia e ritmo a arte de tocar flauta e a da ctara, mais outras que
porventura tenham a mesma propriedade, tal como a das fstulas; 2
j a arte da dana recorre apenas ao ritmo, sem a melodia; sim, porque os bailarinos, por meio de gestos ritmados, imitam carateres,
emoes, aes.

iI

:I

A arte que se utiliza apenas de palavras, sem ritmo ou metrificadas, estas seja com variedade de metros combinados, seja usando
uma s espcie de metro, at hoje no recebeu uni nome. 3 No dispomos de nome que dar aos mimos 4 de Sfron e Xenarc ao mesmo
tempo que aos dilogos socrticos e s obras de quem realiza a imi-

Bibliografia:
Potica,

de Aristteles,

nas seguintes

edies:

"Scriptorum
Classicorum
Bibliotheca Oxoniensis, recognovit
1. Bywater.
Clarendon, editio altera, 1953.
"
The Loeb Classical Library, with an English translation by W. Hamilton
Fyfe, London, 1960.
Soe. d'Edition "Les Belles Letrres", texte tabli et traduit par T. Hardy.
Paris. 1952.

1. Hino coral em louvor de Doniso '(Baco).

2. Flauta de pastor. '
3. Diz-se hoje Literatura, muito se discutindo sobre o conceito.
4. Pequena farsa em prosa, de assunto ordinariamente
familiar.

19
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_"'_.

-.

tao por meio de trmetros, disticos elegacos ou versos semelhantes.

Nada impede que pessoas, ligando metrificao a poesia, dem a uns
poetas o nome de elegacos, a outros o de picos, denominando-os,
no segundo a imitao que fazem, mas indiscriminadamente conforme ometro que usam.
,_
Costuma-se dar esse nome mesmo a quem publica matria mdica ou cientfica em versos, mas, alm da mtrica, nada h de comum
entre Homero e Empdocles; por isso, o certo seria chamar poeta ao
primeiro e, ao segundo, antes naturalista do que poeta. Semelhantemente, quem realizasse a imitao combinando todos os metros, como
Quermon na rapsdia Centauro, mesclada de todos os metros, tambm devia ser chamado poeta.
Quanto a este ponto, bastam as distines feitas."
Artes h que se utilizam de todos os meios citados, quero dizer,
do ritmo, da melodia, do metro, como a poesia ditirmbica, a dos
nomos, 5 a tragdia e a comdia; diferem por usarem umas de todos
a um tempo, outras ora de uns, ora de outros. A essas diferenas das
artes me refiro quando falo em meios de imitao.

II

Como aqueles que imitam imitam pessoas em ao, estas so necessariamente ou boas ou ms (pois os caracteres quase sempre se reduzem apenas a esses, baseando-se no vcio ou na virtude a distino
do carter), isto , ou melhores do que somos, ou piores, ou ento tais
e quais, como fazem os pintores; Polignoto, por exemplo, melhorava
os originais; Pauso os piorava; Dionsio pintava-os como eram. Evidentemente, cada uma das ditas imitaes admitir essas distines
e diferiro entre si por imitarem assim objetos diferentes.
Essas diversidades podem ocorrer igualmente na arte da dana,
na da flauta ou da ctara; bem assim no que tange prosa e na
poesia no musicada. Homero, por exemplo, imitava pessoas superiores; Cleofonte, iguais; Hegmon de Tasos, o primeiro a compor pardias, e Niccares, o autor da Dilada, 6 inferiores; o mesmo se diga
quanto aos ditirambos e nomos; podem-se criar caracteres como os
ciclopes de Timteo e de Filxeno.
5. Cntico ao som de harpa, em louvor de Apoio.
6. Dilada lembra Ilada, mas celebra poltres em vez
que sugere o nome. O poema, alis, desconhecido.

de heris,

ao

Nessa mesma diferena divergem a tragdia e a comdia; esta os

quer imitar inferiores e aquela superiores aos da atualidade.
III

"-

Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam

cada um desses objetos. Com efeito, podem-se s vezes representar
pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca
duma personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem
mud-Ia, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo.
Essas, pois, as trs diferenas que distinguem a representao,
como dissemos de incio: meios, objetos e maneira.
Assim, dum modo Sfocls 7 imitador no mesmo sentido que
Homero - pois ambos representam seres superiores - de outro, no
mesmo sentido que Aristfanes, 8 pois ambos representam pessoas
fazendo, agindo.
Essa, segundo alguns, a razo do nome drama, o represent-Ias
em ao. Por isso tambm reivindicam os drios para si tanto a tragdia, quanto a comdia; a comdia, os megarenses 9 daqui, como
criada no tempo de sua democracia, e os da Siclia, por ser dali Epicarmo, poeta muito anterior a Quinides e Magnes; a tragdia, alguns
do Peloponeso. Alegam como prova a denominao, porquanto eles,
dizem, do o nome de comas aos arrabaldes; os atenienses, o de
demos. Os comediantes tirariam o nome, no do verbo komzein, 10
mas do fato de vaguearem pelos arrabaldes, tocados, com desprezo,
para fora da cidade; ademais, agir, no seu dialeto, dran, ao passo
que os atenienses dizem prttein.
Quanto, pois, s diferenas de representao, seu nmero e natureza, basta o que dissemos.

'r

Ia
,Ii
I

IV
Parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, ambas naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia - e nisso
7. Autor de tragdias.
8. Autor de comdias.
9. Duas cidades se chamavam Mgara:
uma, prxima
Corinto; a outra, na Siclia.
10. Percorrer. as ruas em cortejo, cantando e danando.

do

Istmo

de
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20

21

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I
dramatizando,
no o vituprio, mas o cmico, pois o Margites
para as comdias como a Ilada e a Odissia para as tragdias.

difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir

os primeiros conhecimentos
por meio da imitao :- e todos tm
prazer em imitar.
'

Surgi das a tragdia e a comdia, os autores, segundo a inclinao

natural, pendiam para esta ou aquela; uns tornaram-se, em lugar' de
jmbicos, comedigrafos;
outros, em lugar de picos, trgicos, por
serem estes gneros superiores queles e mais estimados.

Prova disso o que acontece na realidade: das coisas cuja viso

penosa temos prazer em contemplar a imagem quanto mais perfeita; por exemplo, as formas dos bichos mais desprezveis e dos
cadveres.
Outra razo que aprender sumamente agradvel
filsofos,mas
igualmente aos demais homens, com a
que a estes em parte pequenina. Se a vista das imagens
prazer porque acontece a quem as contempla aprender
cada original; por exemplo, "esse Fulano"; alis, se;
gente no o viu antes, no ser como representao
que
seno pela execuo, ou pelo colorido, ou por alguma
semelhante.

Examinar se a tragdia em suas variedades alcanou ou no

pleno desenvolvimento,
julgada em si mesma e nos espetculos,
outra questo.

no s aos
diferena de
proporciona
e identificar
por acaso, a
dar prazer,
outra causa

Nascida, pois, de improvisaes a princpio - tanto ela quanto

a comdia, uma por obra dos que regiam o ditirambo, a outra por
obra dos que regiam os cantos flicos, costume ainda hoje conservado
em muitas cidades - a pouco e pouco a tragdia cresceu desenvolvendo os elementos que se revelavam prprios dela e, aps muitas
mudanas, estabilizou-se quando atingiu a natureza prpria.

Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo - que os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente,
os mais bem dotados para eles, progredindo a pouco
e pouco, fizeram nascer de suas improvisaes a poesia.

Foi squilo quem teve a iniciativa de elevar de um para dois o

nmero de atores; ele diminuiu o papel do coro e atribuiu ao dilogo
a primazia; o nmero de trs atores e o cenrio devem-se a Sfocles.
Adquirindo extenso com o abandono de fbulas curtas e da Iinguagem cmica, que trazia de sua origem satrica, a tragdia s tardiamente adquiriu majestade. O seu metro, de tetrmetro trocaico.J"
passou a jmbico; a princpio usavam o tetrmetro trocaico porque o
poema era satrico 14 e mais chegado dana, mas, tornando-se dilogo, achou naturalmente
o metro prprio, pois o jmbico o metro
mais coloquial. Demonstra-o o fato de proferirmos na conversao
muitos trmetros jmbicos e raramentehexmetros,
e estes, quando
samos do tom de conversa,

A poesia diversificou-se conforme o gnio dos autores; uns, mais

graves, representavam
as aes nobres e as de pessoas nobres; outros,
mais vulgares, as do vulgo, compondo inicialmente vituprios, como
os outros compunham hinos e encmios.

I
I
I

I!
;1
I,

!l

De nenhum autor anterior a Homero podemos citar uma obra

desse gnero, embora seja provvel que tenha havido muitos; podemos, a partir de Homero, mencionar, por exemplo o seu Margites e
outros semelhantes, nos quais, em harmonia com o gnero, veio tambm, o metro jmbico 11 ainda .hoje se denomina poesia jmbica
esse gnero - porque nesse metro se trocavam doestos. Houve, pois,
entre os antigos, autores tanto de versos hericos, 12 quanto de [rnbicos.

O nmero de episdios e ornamentos em geral com que se diz

terem sido -ordenadas as partes, demo-los por estudados, pois daria
longo trabalho discorrer sobre cada um.

Homero, assim como foi autor de poemas nobres - pois s6 ele

comps obras, que, sobre serem' excelentes, so representao
de
aes - assim tambm foi o primeiro a mostrar o esboo da comdia,

A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no,

porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma

-:

"

11. O jambo um p de duas slabas, a primeira, breve

longa. Usava-se nas invectivas.
12. Hexmetro, verso teoricamente composto de seis dctilos,
de uma slaba longa seguida de duas breves.

e a segunda,

13. Tetrmerro, verso formado de quatro metros, cada um de dois ps.

O troqueu, ou coreu, compe-se de uma slaba longa seguida duma breve.
14. Interldio
curto e jocoso, interpretado
por atores vestidos como
stiras. O nome nada tem com o de stira, que latino.

ps formados

23

22
.,

est

c.

-'

.;"""

~
1:1
espcie do feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feira
sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia
e contorcida, mas sem expresso de dor.
As transformaes por que passou a tragdia, bem como os seus
autores. so conhecidos; os da comdia, porm, so desconhecidos
por no ter ela gozado de estima desde o comeo. Com efeito,
tardiamente o arconte 15 forneceu o coro de comediantes;
antes, eram
voluntrios. Ela j 'tinha adquirido certa forma, quando se passou a
lembrar o nome dos chamados poetas cmicos.

No se sabe quem introduziu mscaras, prlogos, nmero de

atores e semelhantes particularidades;
o compor fbulas de Epicarmo e Frmis. O comeo foi na Sicli a; em Atenas, foi Crates o
primeiro a abandonar a forma jmbica e compor dilogos e enredos
de assunto genrico.
A poesia pica emparelha-se com a tragdia em serem ambas
imitao metrificada de seres superiores; a diferena est em que
aquela se compe num metro uniforme e narrativa. Tambm na
extenso; a tragdia, com efeito, empenha-se, quanto possvel, em
no passar duma revoluo do solou super-Ia de pouco; a epopia
no tem durao delimitada e nisso difere. No obstante, primitivamente, procediam assim tanto nas tragdias como nas epopias ..
Das partes componentes, umas so as mesmas; outras, peculiares tragdia. Por isso, quem sabe discernir entre a boa tragdia e a
ruim sabe-o tambm quanto epopia, pois o que a epopia tem est
presente na tragdia, mas nem tudo que esta possui se encontra
naquela.

VI
Da arte de imitar em hexmetros e da comdia trataremos adiante. Falemos da tragdia, tomando sua definio' em decorrncia do
que dissemos. E a tragdia a representao
duma ao grave, de
alguma extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com
o seu atavio adequado, com atores agindo, no narrando,
a qual,
inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes.
Chamo linguagem exornada a que tem ritmo, melodia e canto; e atavio
adequado, o serem umas partes executadas com simples metrificao
e as outras, cantadas.
15, Magistrado 'executivo

24

em Atenas.

I
1
I

Como a imitao feita por personagens em ao, necessariamente seria uma parte da tragdia em primeiro lugar o bom arranjo
do espetculo; em segundo, o canto e as falas, pois com esses elementos que se realiza a imitao.
Por falas entendo o simples conjunto dos versos; por canto, coisa
que tem um sentido inteiramente
claro. ,_
Como se trata da imitao duma ao, efetuada por
agindo, as quais necessariamente
se distinguem pelo carter
(pois essas diferenas empregamos na qualificao das aes),
duas causas naturais das aes: idias e carter, e todas as
so bem ou mal sucedidas conforme essas causas.

pessoas
e idias
existem
pessoas

Est na fbula a imitao da ao. Chamo fbula a reunio das

aes; carter, aquilo segundo o qu dizemos terem tais ou tais qualidades as figuras em ao; idias, os termos que empregam para
argumentar ou para manifestar o que pensam.
Toda tragdia, pois, comporta necessariamente
seis elementos,
dos quais depende a sua qualidade, a saber: fbula, caracteres, falas,
idias, espetculo e canto. Com efeito, dois elementos so os meios
da imitao; um, a maneira; trs, o objeto; alm desses no h outro.
Deles, por assim dizer, todos os poetas se valem, pois todo drama
envolve igualmente, espetculo, carter, fbula, falas, canto e idias.
A mais importante dessas partes a disposio das aes; a tragdia imitao, no de pessoas, mas de uma ao, da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade e a desventura esto na ao e a
finalidade uma ao, no uma qualidade. Segundo o carter, as
pessoas so tais ou tais, mas segundo as aes que so felizes ou o
contrrio. Portanto, as personagens no agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graas s aes. Assim, as aes e a
fbula constituem a finalidade da tragdia e, em tudo, a finalidade
o que mais importa.
Ademais, sem ao no poderia haver tragdia; sem caracteres,
sim. As tragdias da maioria dos autores modernos carecem de caracteres; a muitos poetas sucede, de modo geral, o mesmo que a
Zuxis entre os pintores, em confronto com Polignoto; este, com
efeito, um excelente pintor de caracteres, enquanto nenhum estudo
de carter h na pintura de Zuxis.
Outrossim, mesmo quando se alinhem falas reveladoras de carter, bem construdas em matria de linguagem e idias, no se realizar obra prpria de tragdia; muito mais se obter com uma tragdia
deficiente nessas partes, mas provida duma fbula e do arranjo das

25

'I

I,
\

I
I,

aes. Alm disso, os mais importantes meios de fascinao das tragdias so partes da fbula, isto , as peripcias e os reconhecimentos.
Mais uma prova que os que empreendem poetar logram exatido na fala e nos caracteres antes de a conseguirem no arranjo das
aes, como quase todos os autores primitivos.
A fbula , pois, o princpio, a alma, por assim dizer, da tragdia, vindo em segundo lugar os caracteres. mais ou menos como
na pintura; se algum lambusasse uma tela com as mais belas tintas
em confuso, no agradaria como quem esboasse uma figura em
branco e preto. A tragdia imitao duma ao e sobretudo em
vista dela que imita as pessoas agindo.
Vm em terceiro lugar as idias, isto , a capacidade de exprimir o que, contido na ao, com ela se harmoniza; tarefa, nos discursos, da poltica e da retrica. Os antigos faziam as personagens
falar como cidados; os modernos, como mestres de retrica.
Carter aquilo que mostra a escolha numa situao dbia: aceitao ou recusa - por isso, carecem de carter as palavras quando
nelas no h absolutamente nada que o intrprete aceite ou recuse.
H idias quando os intrpretes dizem que algo ou no , ou expressam alguma coisa em termos genricos.
O quarto componente literrio a fala; entendo, como ficou
dito, que fala a interpretao por meio de palavras, o que tanto
vale para versos como para prosa.
Dos restantes componentes o canto o maior dos ornamentos.
O espetculo, embora fascinante, o menos artstico e mais alheio
potica; dum lado, o efeito da tragdia subsiste ainda sem representao nem atores; doutro, na encenao, tem mais importncia a arte
do contra-regra do que a dos poetas.

quer necessana, quer ordinariamente, mas aps o qu no h nada

mais; meio o que de si vem aps outra coisa e aps o qu outra
coisa vem.
As fbulas bem constitudas no devem comear num ponto ao
acaso, nem acabar num ponto ao acaso, mas utilizar-se das frmulas
referidas.
Outrossim, a beleza, quer num animal, quer em qualquer coisa
composta de partes, sobre ter ordenadas estas, precisa ter determinada
extenso, no uma qualquer; o belo reside na extenso e na ordem,
razo por que no poderia ser belo um animal de extrema pequenez
(pois se confunde a viso reduzida a um momento quase imperceptvel), nem de extrema grandeza (pois a vista no pode abarcar o
todo, mas escapa viso dos espectadores a unidade e o todo, como,
por exemplo, se houvesse um animal de milhares de estdios). Assim
como as coisas compostas e os animais precisam ter um tamanho tal
que possibilite aos olhos abrang-Ias inteiros, assim tambm mister
que as fbulas tenham uma extenso que a memria possa abranger
inteira.
O limite de extenso com respeito aos concursos e percepo
da platia no matria da arte; se houvessem de concorrer cem
tragdias, f-le-iam sob a clepsidra, como, dizem, j mais duma vez
aconteceu. Quanto ao limite conforme a natureza mesma da ao,
sempre quanto mais longa a fbula at onde o consinta a clareza do
todo, tanto mais bela graas amplido: contudo, para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos fatos suceder-se, dentro
da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio ventura, ou da ventura ao infortnio; esse o limite de extenso conveniente.
VIII

VlI
Definidos os componentes, passemos ao problema do arranjo das
aes, pois esse fator primeiro e mais importante da tragdia.
Assentamos que a tragdia a imitao duma ao acabada e
inteira, de alguma extenso, pois pode uma coisa ser inteira sem ter
extenso. Inteiro cque tem comeo, meio e fim. Comeo aquilo
que, de per si, no se segue necessariamente a outra coisa, mas aps
o qu, por natureza, existe ou se produz outra coisa; fim, pelo contrrio, aquilo que, de per si e por natureza, vem aps outra coisa,
26
,\

No consiste a unidade da fbula, como crem alguns, em ter

um s heri, pois a um mesmo homem acontecem fatos sem conta,
sem deles resultar nenhuma unidade. Assim tambm uma pessoa pratica muitas aes, que no compem nenhuma ao nica. Da parece terem errado todos os autores de Heracleidas e Teseidas 16 e poem1),~congneres, supondo que, por ser Heracles um s, a fbula ganharia tambm unidade.
16. Poemas sobre
faanhas independentes

Heracles
(Hrcules)
umas das outras.

e Teseu,

heris

de

mltiplas

27

~l
~I
Homero, assim como superior em tudo mais, parece ter visto
muito bem tambm isso, seja pelo conhecimento
da arte, seja pelo
seu gnio; escrevendo a Odissia, no narrou tudo quanto aconteceu
ao heri, por exemplo, o Ierimento no Parnaso.V
a simulao de
loucura quando se arregimentava a tropa, 18 fatos dos quais a ocor\'ncia de um no acarretava a necessidade ou probabilidade do outro,
mas comps a Odissia em torno duma ao nica, como a entendemos, e assim tambm a Ilada.
Portanto, assim como, nas outras espcies de representao,
a
imitao nica decorre da unidade do objeto, preciso que a fbula,
visto ser imitao duma ao, o seja duma nica e inteira, e que suas
partes estejam arranjadas de tal modo que, deslocando-se ou suprimindo-se alguma, a unidade seja aluda e transtornada;
com efeito,
aquilo cuja presena ou ausncia no traz alterao sensvel no faz
parte nenhuma do todo.

IX
claro, tambm, pelo que atrs ficou dito, que a obra do poeta
no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam
acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana
ou da
necessidade
No em metrificar ou no que diferem o historiador e o poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada: no seria menos uma
histria com o metro do que sem: ele; a diferena est em que um
narra acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer. Por
isso, a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria;
aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares.
Enunciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de
natureza tal vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente;
a
isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens.
Relatar fatos
particulares contar o que Alcibades 19 fez ou o que fizeram a ele.
17. Mordido por um javali, na adolescncia, numa caada com o av.
Ao exemplar da Odissia de que dispunha Aristteles faltava provavelmente
a descrio que se l no canto XIX a partir do verso 395.
18. Em Auls, a fim de no embarcar para a guerra,
enlouquecido, mas Palamedes o desmascarou.
19. Alcibades

28

aqui como se dissesse Fulano.

Odisseu

fingiu

ter

No que concerne comdia, isso a esta altura j se tornou evidente, pois a fbula composta segundo as verossimilhanas
e depois
que se do nomes quaisquer s personagens, no como os poetas
[rnbicos, que escrevem visando a pessoas determinadas.
J nas tragdias, os autores se apiam em nomes de pessoas que
existiram; 20 a razo que o possvel crvel; ora, o que no aconteceu no cremos de imediato que seja possvel, mas o que aconteceu
o evidentemente;
se impossvel, no teria acontecido.
No obstante, nalgumas tragdias so familiares uma ou duas personagens; as demais, fictcias; noutras, nenhuma, como no Anteu de
Agato: nesta, tanto a ao como as personagens
so imaginrias;
nem por isso agrada menos.
Assim, no imperioso procurar ater-se a todo custo s fbulas
tradicionais, em torno das quais tem girado a tragdia. esse um
empenho risvel, dado que as fbulas conhecidas o so de poucos e,
no obstante, agradam a todos.
Isso evidencia que o poeta h de ser criador mais das fbulas
que dos versos, visto .que poeta por imitar e imita aes. Ainda
quando porventura seu tema sejam fatos reais, nem por isso menos
criador; nada impede que alguns fatos reais sejam verossmeis e possveis e em virtude disso que ele seu criador.
Das fbulas e aes simples, as episdicas so as mais fracas.
Chamo episdica aquela em que a sucesso dos episdios no decorre nem da verossimilhana
nem da necessidade. Dessas fazem os
poetas medocres por serem o que so, e tambm os bons por ateno aos atores; compondo para concursos e dilatando a fbula alm
do que ela suporta, so amide forados a contrafazer a seqncia
natural.
O objeto da imitao, porm, no apenas uma ao completa,
mas casos de inspirar temor e pena, e estas emoes so tanto mais
fortes quando, decorrendo
uns dos outros, so, no obstante, fatos
inesperados, pois assim tero mais aspecto de maravilha do que se
brotassem do acaso e da sorte; com efeito, mesmo dentre os fortuitos,
despertam a maior admirao os que aparentam ocorrer, por assim
dizer, de propsito; por exemplo, a esttua de Mtis em Argos matou
o culpado da morte de Mtis, tombando sobre ele, quando assistia a
um festejo; ocorrncias semelhantes no se afiguram casuais; segue-se
necessariamente
que as fbulas dessa natureza so mais belas.
20. Segundo

a tradio.

29

"I

'1

x
Umas fbulas so simples, outras complexas; que as aes
imitadas por elas so obviamente tais. Chamo simples a ao quando,
ocorrendo ela, como ficou definido, de maneira coerente e una, se d
mudana de fortuna sem se verificarem peripcias e reconhecimentos; complexa, quando dela resulta mudana de fortuna, seja com
reconhecimento,
seja com peripcia, seja com ambas as coisas.
Essas ocorrncias devem nascer da prpria constituio da fbula,
decorrendo por necessidade
ou verossimilhana
de eventos anteriores; muita diferena vai entre acontecer isto, dum lado, por causa
daquilo e, doutro, aps aquilo.

XI
Peripcia uma viravolta das aes em sentido contrrio, como
ficou dito; e isso, repetimos, segundo a verossimilhana
ou necessidade; como, no Edipo, quem veio com o propsito de dar alegria a
Edipo e libert-Io do temor com relao me, 21 ao revelar quem
ele era, fez o contrrio; igualmente, no Linceu; este levado para
morrer e Dnao vai emps para o matar, mas, em conseqncia dos
fatos, acabou morrendo Dnao e salvando-se Linceu.

Ii
I
I
i"

O reconhecimento,
do desconhecimento
ao
pessoas marcadas para
mento o que se d ao
teceu no Bipo.

como a palavra mesma indica, a mudana

conhecimento,
ou amizade, ou ao dio, das
a ventura ou desdita. O mais belo reconhecimesmo tempo que uma peripcia, como acon-

30

me;

o que

Nesse passo se verificam duas partes da fbula, a peripcia e o

reconhecimento;
mas h uma terceira, o pattico. Das trs j estudamos a peripcia e o reconhecimento;
o pattico consiste numa ao
que produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores
cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse gnero.

XII
Dos elementos constitutivos da tragdia que -cumpre utilizar tratamos atrs; quanto extenso e diviso em seces distintas, estas
so as partes: prlogo, episdio, xodo, canto coral, distinguindo-se
neste ltimo o prodo e o estsimo; estas partes so comuns a todas
as tragdias; os cantos dos atores e os comos so peculiares a algumas.
Prlogo toda a parte da tragdia que antecede a entrada do
coro; episdio, toda uma parte da tragdia situada entre dois cantos
corais completos; xodo, toda a parte da tragdia aps a qual no
vm canto do coro. Do canto coral, o prodo todo o primeiro pronunciamento
do coro; estsimo, o canto coral sem anapestos e troqueus; 23 como, um lamento conjunto do coro e dos atores.
Dos elementos constitutivos da tragdia que cumpre utilizar tratamos atrs; quanto extenso e diviso em seces distintas, so
essas as partes.

xm

Existem outras formas de reconhecimento,

pois, com respeito a
coisas inanimadas e triviais, sucede por vezes o que acabamos de
dizer e se pode reconhecer
se algum praticou ou no uma ao.
Porm o mais prprio da fbula e mais prprio da ao o que foi
exposto acima. Com efeito, um reconhecimento
dessa espcie, com
peripcia, acarretar pena ou temor; de aes com tais efeitos que
se entende ser a-tragdia
uma imitao. Outrossim, a m ou boa
sorte depender de semelhantes aes.
21'. Mrope, suposta
a verdadeira, J ocasta.

Como o reconhecimento
se d entre pessoas, s vezes apenas
uma personagem que reconhece outra, quando no h dvida sobre
a identidade de uma delas; s vezes ambas devem reconhecer; por
exemplo, Ifignia foi reconhecida por Orestes 22 pelo envio da carta,
mas para ele ser reconhecido por ela era preciso outro reconhecimento.

dipo temia

estava

acontecendo

com

O que preciso visar, o que importa evitar na composio das

fbulas, por que meios lograr o efeito prprio da tragdia, eis o que
cumpre expor em continuao ao que ora foi dito.
Como a estrutura da tragdia mais bela tem de ser complexa e
no simples e ela deve consistir na imitao de fatos inspiradores de
temor e pena - caracterstica prpria de tal imitao - em primeiro
22. Em Eurpides, ljignia em Turide.
23. Anapestos so ps formados de duas slabas breves seguidas
longa. Estsirno canto coral que separa dois episdios.

duma

31

'In

'llil
"I

lugar claro que no cabe mostrar homens honestos passando de

felizes a infortunados (isso no inspira temor nem pena, seno indignao); nem os refeces, do infortnio felicidade (isso o que h de
menos trgico: falta-lhe todo o necessrio, pois no inspira nem simpatia humana, nem pena, nem temor); tampouco o indivduo per" verso em extremo tombando da felicidade no infortnio;' semelhante
composio, embora pudesse despertar simpatia humana, no inspiraria pena, nem temor; de tais sentimentos, um experimentamos
com
relao ao infortnio no merecido; o outro, com relao a algum
semelhante a ns; a pena, com relao a quem no merece o seu
infortnio; o temor, com relao ao nosso semelhante; assim, o resultado no ser nem pena, nem temor.
Resta o heri em situao intermediria;
aquele que nem
sobreleva pela virtude e justia, nem cai no infortnio em conseqncia de vcio e maldade, seno de algum erro, figurando entre aqueles
que desfrutam grande prestgio e prosperidade;
por exemplo, Edipo,
Tiestes e homens famosos de famlias como essas.
Necessariamente,
pois, deve a fbula bem sucedida ser singela
e no, como pretendem alguns, desdobrada;
passar, no do infortnio felicidade, mas, ao contrrio, da felicidade a infortnio
que
resulte, no de maldade, mas dum grave erro de heri como os mencionados, ou dum melhor antes que dum pior.
Di-Io a prtica; a princpio, os poetas narravam as fbulas sem
escolha; hoje, as mais belas tragdias se compem em torno dumas
poucas casas, por exemplo, as de Alcmeo, Edipo, Orestes, Melagro,
Tiestes e Tlefo, e quantos outros vieram a sofrer ou causar desgraas tremendas.
A mais bela tragdia,
essa estrutura.

portanto,

luz dos preceitos

da arte, tem

Portanto, nisso precisamente erram os que censuram Eurpides

por proceder assim nas tragdias e por terminarem muitas das suas
nun:t infortnio. Essa, como vimos, a maneira correta. Uma prova
muito vlida que, em cenas e nos concursos, os dramas desse tipo
so os mais trgicos, quando bem dirigidos, e Eurpides, embora no
tenha em geral uma boa economia, se mostra o mais trgico dos poetas.
Segue-se a tragdia que alguns qualificam como primeira, a que
tem uma estrutura desdobrada, como a Odissia., e tem desfechos
opostos para as personagens melhores e para as piores. Qualificam-na
como a primeira, considerando os gostos da platia; os autores acompanham a preferncia dos espectadores. Mas esse no o prazer pr-

32
I

I:

prio da tragdia, seno o da comdia, pois nesta os mais ferrenhos

inimigos nos mitos, como Orestes e Egisto, saem, por fim, conciliados,
sem que ningum mate e ningum morra.

XIV

111
'I

1/

'-

s vezes, os sentimentos de temor e pena procedem do espetculo; s vezes, tambm, do prprio arranjo das aes, como prefervel e prprio de melhor poeta. mister, com efeito, arranjar a
fbula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar
as ocorrncias sinta arrepios e compaixo em conseqncia dos fatos;
o que experimentaria
quem ouvisse a estria de Edipo. Obter esse
efeito por meio do espetculo i menos artstico e requer apenas recursos cnicos.
Aqueles que deparam por meio do espetculo, em vez do sentimento de temor, apenas o monstruoso,
nada tm de comum com a
tragdia, pois nesta no se deve procurar todo e qualquer prazer,
e sim o que lhe prprio. Como, porm, o poeta deve proporcionar
pela imitao o prazer advindo da pena e do temor, evidente que
essas emoes devem ser criadas nos incidentes.
Examinemos
gedores.

quais eventos

parecem

temerosos

e quais

confran-

Aes dessa natureza ocorrem necessariamente

entre pessoas ou
amigas, ou inimigas, ou indiferentes.
No caso dum inimigo atentar
contra outro, tirante o pattico em si mesmo, nada h que cause pena,
quer chegue execuo, quer fique apenas no propsito; tampouco
no caso de indiferentes. Quando, porm, o evento pattico acontece
entre pessoas que se querem bem, por exemplo, um irmo mata ou
est a ponto de matar outro, ou o filho ao pai, a me ao filho, o filho
me, ou se comete alguma outra monstruosidade
semelhante, a
temos o que buscar.
No se deve romper com as fbulas conservadas pela tradio;
refiro-me, por exemplo, morte de Clitemnestra s mos de Orestes
e a de Erifila s de Alcmeo: 24 o poeta deve criar, servindo-se atinadamente do legado tradicional. Expliquemos com maior clareza o que
entendemos por atinadamente.
A ao pode ser praticada, como a concebiam os poetas de outrora, por personagens cientes e conscientes, como tambm Eurpides

24. Dois exemplos de matricdio.

33

,lJ

figurou a Media matando os filhos; pode tambm ser praticada sem

que o autor tenha conscincia da monstruosidade, mas venha depois
a reconhecer o parentesco, como o Edipo de Sfocles. Nesse caso, o
acontecimento se deu fora do drama, mas exemplo de ao levada a
efeito na tragdia' mesma o Alcmeo de Astidamante, ou o Telgono do Ulisses Ferido.
Alm dessas h unia terceira figurao: a de quem vai cometer,
por ignorncia, um ato irreparvel, mas, antes de consum-Io, reconhece a vtima. Alm dessas no h outra hiptese, pois necessariamente a ao se pratica ou no se pratica, com conhecimento ou
sem ele.
A menos eficaz das figuraes a duma personagem, na iminncia dum atentado consciente, no o consumar; causa repulsa, sim,
mas no trgica, por no se dar a desgraa. Por isso, nenhum poeta
cria situao semelhante, salvo raros casos, como' o de Hmon, na
Antgona, contra Creonte .25
Vem em seguida o caso da execuo. Melhor quando a personagem pratica a ao sem conhecimento e reconhece depois de a praticar, pois ento no h repulsa e o reconhecimento produz abalo.
A melhor figurao a ltima; refiro-me, por exemplo, do
Cresfonte, quando Mrope, a ponto de matar o filho, no o mata e
sim reconhece; igual conjuntura, na Liignia, entre a irm e o irmo,
e na Hele, quando, a ponto de entregar a me, o filho a reconhece.
Por esse motivo, como atrs dissemos, as tragdias giram em
torno dumas poucas famlias. Em suas pesquisas, os poetas descobriram, no por sua arte, mas por acaso, como deparar tais situaes
nas fbulas; so, pois, forados a recorrer quelas casas em que aconteceram tais desgraas.
...
Do arranjo das aes e da natureza que devem ter as fbulas
ficou dito o bastante.
XV

'I

Quanto aos caracteres, h quatro alvos a que visar. Um e primeiro deles quesejam bons. A pea ter carter, se, como dissemos,
as palavras ou aes evidenciam uma escolha; ele ser bom, se esta
for boa. Isso aplica-se a cada gnero de personagem; mesmo uma
25. Nesta

34

.,

tragdia

de S6focles,

Hmon

ameaa

a Creonte,

seu pai.

mulher ou um escravo podem ser bons, embora talvez a mulher seja

um ser inferior e o escravo, de todo em todo insignificante.
O segundo alvo que sejam adequados. O carter pode ser viril,
mas no apropriado ao de mulher ser viril ou terrvel. O terceiro
a semelhana, 26 o que difere de figurar um carter bom e adequado,
no sentido em que o dissemos. O quarto a constncia; mesmo quando o modelo representado inconstante e se figura tal carter, ainda
precisa ser constante na inconstncia.
Um exemplo de baixeza de carter desnecessria o Menelau
no Orestes; de carter inadequado e imprprio, a lamentao de
Odisseu na Cita e o discurso de Melanipe; de inconstante, a Ifignia
em ulis, pois a suplicante nada se parece com a que vem depois.
E mister tambm, nos caracteres, como no arranjo das aes,
buscar sempre
necessrio ou o provvel, de modo que seja necessrio ou provvel que tal personagem diga ou faa tais coisas e necessrio ou provvel que tal fato se siga a tal outro.

O desenredo das fbulas, claro, deve decorrer da prpria fbula e no, como na Media, dum mecanismo 27 e como, na Iliada.t"
quando se discute o zarpar de volta; interveno divina se recorre
para fatos fora do drama, quer anteriores, que um homem no possa
saber, quer posteriores, que demandem predio e anncio, pois aos
deuses atribumos o poder de tudo ver. Nas aes no pode haver
nada de irracional, ou ento, que se situe fora da tragdia, como no
dipo de Sfocles.
Visto ser a tragdia representao de seres melhores do que ns,
devemos imitar os bons retratistas; estes reproduzem uma forma particular assemelhada com o original, mas pintam-na mais bela. Assim,
ao poeta que imita personagens temperamentais ou fleumticas, ou
dotadas de outras feies semelhantes de carter, cumpre faz-Ias de
boa cepa; por exemplo, o Aquiles de Agato e o de Homero.
Essas so as normas de observar e alm dessas as relativas s
sensaes que acompanham necessariamente a potica; com efeito,
"

26. Entenda-se semelhana com a tradio; o contrrio seria 'hocante.

27. Media, aps matar os filhos, evade-se no "carro do sol", um
aparelho cnico.
28. A deusa Atena intervm para impedir os aqueus de embarcar de
volta, desistindo da guerra de Tria. Jlada, lI, 166 sgs.

35

\l~
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tambm nesse domnio se cometem muitos enganos.

mos suficientemente nos estudos publicados. 29

XVI

A quarta a que utiliza um silogismo, como nas Coioras: 36

chegou alqum parecido comigo; ningum se parece comigo seno
Orestes; portanto, foi ele quem chegou. Lembro tambm o reconhecimento usado por Poliido, o sofista, no caso de Ifignia; natural
a reflexo de Orestes, de que no s foi imolada a irm, mas o mesmo
acontece a ele. Tambm, no Tideu, de Teodectes, diz o heri que,
tendo vindo com esperana de achar o filho, vem a perecer ele prprio. E nas Fineidas: ao verem o lugar, as mulheres inferem qual o
seu destino, o de morrerem ali, pois ali tinham sido expostas.

Mas delas trata-

'-

Dissemos atrs em que consiste o reconhecimento;

das espcies
de reconhecimento, a primeira a menos artstica e a ela mais comumente se recorre por incapacidade: o reconhecimento
por meio de
sinais. Desses, uns so congnitos, como a "lana que portam os Filhos da Terra", 30 ou "estrelas", quais emprega Crcino no Tiestes;
outros so adquiridos, e destes uns no corpo, tais como cicatrizes, outros fora, como os colares ou, como na Tiro, 'a cesta.

II

II

H tambm um reconhecimento construdo num paralogismo dos

espectadores,
como no Oclisseu Falso Mensageiro; 37 ele e ningum
mais armar o arco inveno do poeta, pura suposio; mesmo se
declarasse que reconheceria o 'arco, sem o ter visto; mas imaginar que
se daria a reconhecer por esse meio um paralogsmo.

O emprego desses sinais pode ser melhor ou pior; por exemplo,

Odisseu, graas cicatriz, foi reconhecido dum modo pela nutriz, 31
doutro pelos porcaros: 32 com efeito, so menos artsticos os reconhecimentos obtidos por comprovao e todos os equivalentes;
melhores os que vm duma peripcia, como o da passagem do Banho. 33
Vm em segundo lugar os reconhecimentos forjados pelo poeta e por
isso no artsticos, por exemplo, na Ijignia, quando Orestes revela
que Orestes; ela reconhecida graas carta, mas ele prprio diz
o que o poeta deseja, no o que a fbula requer. Por isso, avizinha-se
do referido defeito, pois bem podia trazer ele alguns sinais. Menciono
tambm a "voz da lanadeira" no Tereu.t+ de Sfocles.

O melhor de todos os reconhecimentos

o decorrente das aes
mesmas, produzindo-se a surpresa por meio de sucessos plausveis, por
exemplo, no Edipo 38 de Sfocles e na Iiignia."
pois plausvel
querer ela confiar uma carta. Somente esses, com efeito, dispensam artifcios, sinais e colares. Em segundo lugar, os surgidos dum silogismo.

XV II
Quando se est construindo e enformando a fbula com o texto,
preciso ter a cena o mais possvel diante dos olhos; vendo, assim,
as aes com a mxima clareza, como se assistisse ao seu desenrolar,
o poeta pode descobrir o que convm, passando despercebido o menor
nmero possvel de contradies.
Prova-o a censura que se fazia a
Crcino; o seu Anfiarau assomava do templo; como o espectador no
via este, no percebia esse pormenor; a falha desagradou platia e
causou o malogro da pea.

A terceira espcie a do reconhecimento

devido a uma lembrana, quando a vista de algum objeto causa sofrimento, como nos
Cprios, de Dicegenes, onde, ao ver o quadro, a personagem chora;
igualmente no Conto de Alcnoo,35 onde, ouvindo o citaredo, as recordaes provocam lgrimas; graas a essas emoes que foram
reconhecidos.

E preciso tambm, quanto possvel, reforar o efeito por meio

das atitudes. Com efeito, por terem a mesma natureza que ns, so

29. Obras exotricas, isto , publica das para circular fora do Liceu;
as esotricas se destinavam a uso interno, como a presente Arte Potica,
sorte de apostila explicada em classe pelo mestre.
30. So os Espartas, nascidos dos dentes do drago semeados por Cadmo.
31. Odissia, XIX. 392: descobrimento
graas cicatriz.
32. Odissia, XXI. 207: o prprio Odisseu declara quem .
33. Odissia, XIX. 391 e sgs.
34. Filomela, cuja lngua Tereu cortara, revela a Procne, sua irm,
a violncia sofrida, tecendo o recado num tapete. Veja-se Ovdio, Metamorfoses,
VI, 576.
35. Odissia, VIII, 521 e sgs.

36. De Esquilo, O silogismo de Electra.

37. Tragdia
desconhecida,
inspirada sem dvida no canto XXI da
Odissia.
38. Edipo investiga o assassnio de Laio, seu pai, e acaba descobrindo
ser ele prprio o assassino.
39. Ifignia confia a Plades uma carta, que ele entrega ao destinatrio
Orestes, ali presente, declarando a sua identidade.

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muito convincentes as pessoas

racidade tempestua quem est
zado; por isso, a arte potica
no primeiro caso esto os que
fora de si.

tomadas de emoo; com a maior vetempestuoso e raivece quem encoleripertence ao, talentoso ou ao inspirado;
facilmente se amoldam; no segundo, os

As fbulas, quer tradicionais,

quer inventadas,
cabe ao poeta
mesmo esbo-Ias em linhas gerais e depois dividi-Ias em episdios e
desenvolv-Ias. Entendo que se pode ter uma viso das linhas gerais,
por exemplo, da Iiignia, assim: certa donzela, imolada, desapareceu
sem que o notassem os oficiantes; instalada noutro pas, onde era
costume sacrificar deusa os estrangeiros, desempenhou
esse sacerdcio. Passados anos, aconteceu que ali chegou o irmo da sacerdotisa. O ter o deus prescrito, por alguma razo, que l fosse ter e o
propsito da viagem 40 ficam fora da fbula. Chegado, preso e, prestes a ser imolado, d-se a conhecer, quer como concebeu Eurpides,
quer como Poliido, plausivelmente
observando que no s fora imolada sua irm, mas tambm ele tinha de ser e veio da a salvao.
Aps isso, dar nomes s personagens e dividir os episdios, sem
descuidar de que estes sejam apropriados,
como,em
Orestes, a loucura, causa de ser preso, e o salvamento pelo expediente da purificao.
Os episdios so breves nos dramas, mas por meio deles que
se alonga a epopia. A fbula da Odissia no longa: um homem
passa longos anos no exterior, impedido por Posido de voltar, e est
s; ademais, a situao em sua casa tal que pretendentes 41 lhe consomem as riquezas e ameaam a vida do filho; ele chega maltratado
das intempries, revela a alguns quem , ataca, salva-se e extermina os
inimigos. A est o essencial; o mais so episdios.

'xvm
Toda tragdia tem um enredo e um desfecho; fatos passados fora
da pea e alguns ocorridos dentro constituem de ordinrio o enredo;
o restante o desfecho. Entendo por enredo o que vai do incio at
aquela parte que a ltima antes da mudana para a ventura ou
desdita, e por desfecho o que vai do comeo da mudana at o final;
assim, no Linceu de.Teodectes, enredo so os fatos anteriores mais o
40. Roubar e levar para Atenas a imagem da deusa
41. Pretendentes
mo de Penlope, suposta viva.

rapto da criana ...

at o final.

(lacuna

no texto)

desde a acusao de assassnio

Existem quatro tipos de tragdias: a complexa, formada toda de

peripcia e reconhecimento;
a pattic-a, por exemplo, as de Aiax e
as de Ixion; a de carter, como as Ftitidas e Peleu; as de monstros,
como as Frcidas, o Prometeu e todas as desenroladas no Hades.r"
Deve-se principalmente
tentar abranger todos os tipos, ou, pelo
menos, os mais importantes e em maior nmero, sobretudo levando
em conta as aleivosias modernamente
assacadas aos poetas; como
houve poetas que sobressaam neste ou naquele, pretende-se que cada
qual sobrepuje quem mais se distinguiu em cada um.
Para dizer com acerto se uma tragdia a mesma ou uma outra,
nada importa tanto como a fbula. B a mesma, quando tem o mesmo
enredo e desfecho. Muitos enredam bem, mas desenredam mal; cumpre dominar bem uma e outra parte.
E preciso, como dissemos muitas vezes, lembrar-se de no dar
tragdia uma estrutura pica; chamo pica uma multiplicidade
de
fbulas, por exemplo, compor uma com toda a fabulao da Ilada.
Ali, graas extenso, as partes recebem todo o desenvolvimento
adequado; ao invs, nos dramas elas acabam muito aqum da concepo. Prova que quantos escrevem o assolamento de Tria por
inteiro e no, como fez Eurpides, por partes, ou toda a estria de
Nobe, e no como Esquilo, ou se frustram na encenao, ou se classificam mal nos concursos, pois foi essa a causa nica do malogro
de Agato.
E, porm, nas peripcias e nas aes singelas que os poetas acertam admiravelmente no alvo, que obter a emoo trgica e os sentimentos de humanidade.
Isso se d quando o heri hbil, porm
mau, sai logrado, como Ssio. e o valente, porm inquo, sai vencido.
Tal desfecho verossmil, no dizer de Agato, pois verossmil que
aconteam muitas coisas inverossrneis.
O coro
integrada no
pides, mas
no-pertencem
o coro canta

tambm deve ser contado como uma das personagens,

conjunto e participando da ao, no maneira de Eurde Sfoc1es. Na maioria dos poetas, as partes cantantes
fbula mais do que a uma outra tragdia; porIsso,
interldios, adotados a partir de Agato. Ora, que dife-

rtemis.
42. Lugar para onde vo as almas dos mortos.

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rena vai de cantar interldios a transportar

longa fala ou um episdio inteiro?

duma outra

pea uma

XIX
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'Dos outros componentes j tratamos; resta-nos falar da linguagem e das idias. Deixemos aos tratados de Retrica, por ser mais
prprio desse ramo, o que concerne s idias. matria das idias
tudo quanto se deve deparar por meio da palavra. Divide-se em demonstrar, refutar, suscitar emoes quais compaixo, temor, clera e
todas as congneres, e ainda exagerar e atenuar.
Evidentemente, devem ser usadas as aes segundo os mesmos
princpios, quando for preciso produzir os efeitos "XIe pena, temor,
exagero ou naturalidade. Toda a diferena est em que uns efeitos se
devem manifestar independentemente
de didasclia, ao passo que outros, dependentes do texto, tm de ser produzidos pelo intrprete em
sua fala. Realmente, qual a funo do intrprete, se o efeito desejado
se manifestasse mesmo sem recurso palavra?
No tocante linguagem, um aspecto sob o qual la pode ser
estudada o da sua variedade; conhec-Ia compete ao ator e ao especialista dessa matria, por exemplo, o que uma ordem, um pedido,
um relato, uma ameaa, uma pergunta, uma resposta e quejandos.
Como base no conhecimento ou na ignorncia dessas diferenas,
no atinge a arte potica nenhuma pecha que se tome em considerao. Pois quem admitir em Homero o erro, vituperado por Protgoras, de dar uma ordem querendo pedir, quando diz: "Canta-me,
deusa, a clera" ... ? Dizer que faa ou no faa alguma coisa, alega
ele, dar uma ordem. Por isso, fique de lado, como objeto doutra
arte que no a potica.

xx
Compem o todo da linguagem as seguintes partes: letra, slaba,
conetivo, articulao, nome, verbo, flexo, frase. 43
Letra um som indivisvel: no qualquer, mas um de que se
produz naturalmente uma fala inteligvel. Com efeito, tambm os brutos emitem sons indivisveis, a nenhum dos quais chamo letra.
43, J:, dispensvel a leitura deste captulo que, como parte do seguinte,
s diz respeito lngua grega. Ademais. chegado at ns em mau estado. tem
pouco que ver com a arte potica,

40

Divide-se a letra em vogal, semivogal e muda. Letra vogal

aquela que, sem obstculo, 44 tem som audvel; semivogal aquela
que, com obstculo, tem som audvel, por exemplo, o S e o R; muda,
aquela que, alm de ter obstculo, por si mesma no tem som algum,
mas acompanhada
de alguma das que tm som, se torna audvel;
por exemplo, o G e o D.
Essas letras diferem conforme o arranjo da boca e o lugar, aspirao ou ausncia desta, segundo sejam longas ou breves e, ainda,
agudas, graves ou intermdias;
aos tratados de Mtrica compete o
estudo de cada uma dessas variedades.
Slaba um som sem significado, composto de letra muda mais
uma com som; com efeito, o grupo GR sem o A, tanto quanto com
o A, em GRA, uma slaba. Compete, porm, igualmente Mtrica
estudar essas diferenas.
O conetivo um som sem significado, que no impede nem
ocasiona a constituio
duma voz significativa,
formada de vrias
letras, qual no quadra situar-se independentemente
no comeo
duma frase, por exemplo {.L\J o'! "to~ o, ou um som sem significado,
capaz de formar, de vrias vozes cada qual com um sentido, uma voz
una significativa, por exemplo: . {.LepL , m:pL
Articulao um som sem significado que assinala o incio, ou
o fim, ou a diviso duma sentena,' cuja posio natural tanto nos
extremos como no meio.
Nome um som composto significativo, sem referncia a tempo,
do qual nenhuma parte de si significativa, pois nas composies de
dois elementos no os empregamos como tendo cada um o seu sentido; por exemplo, -doro, em Teodoro, nada significa.
Verbo um som composto, com significado, com referncia de
tempo, do qual nenhuma parte tem sentido prprio, como no caso
dos nomes; com efeito, homem, ou branco, no do idia de quando,
mas anda, ou andou, trazem de acrscimo, um a idia do tempo presente, o outro, a do passado.
Flexo acidente do nome ou do verbo, que ou significa de ou a
e relaes que tais, ou d a idia de um ou muitos, por exemplo,
homens ou homem, ou, com a inflexo do ator, uma pergunta, ou
44, O termo grego no significa exatamente
obstculo. mas parece
significar os movimentos da lngua e dos lbios na articulao de semivogais
e consoantes, com obstruo total ou parcial da passagem do ar na Ionao.

41

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uma ordem; com efeito, as vozes caminhou? ou caminha, so fIexes

dum verbo segundo esses aspectos.
Frase uma composio de sons significativa, algumas partes da
qual significam de per si alguma coisa (pois nem toda frase composta de verbos e nomes, por exemplo a definio de homem; do-se
frases sem verbo, mas sempre tero alguma parte com significado);
por exemplo. Cleo, em Cleo caminha.
De duas maneiras a frase una: designando ou um fato isolado,
ou um conjunto de fatos ligados. A Ilada, por exemplo, una em
virtude de ligao; a definio de homem una por significar s uma
coisa.

XXI
Os nomes pertencem a dois tipos: os simples (chamo simples os
resultantes de partes desprovidas de significado, por exemplo, terra)
e os duplos; destes, uns procedem dum elemento que, embora tenha
sentido, no o tem no composto, unido a outro que no tem sentido;
outros provm da unio de elementos com significado. Pode haver
tambm nomes triplos, qudruplos e at mltiplos, como tantos dentre
os nomes longitroantes:
Hermocdicoxantos ... 45
Todo nome ou corrente, ou raro, ou metafrico,
ou ornamental, ou forjado, ou alongado, ou encurtado, ou modificado.
Por corrente entendo o empregado por todos; raro, o usado por
alguns; assim, claro, o mesmo nome pode ser corrente ou raro, no,
porm, para as mesmas pessoas; por exemplo, crLYUVOV corrente em
Chipre e raro entre ns.
Metfora a transferncia
dum nome alheio do gnero para a
espcie, da espcie para o gnero, duma espcie para outra, ou por
via de analogia. Do gnero para a espcie significa, por exemplo,
"Meu barco est parado ali", porque fundear urna espcie de parar;
da espcie para o gnero: "Palavra!
Odisseu praticou milhares de
belas aes!", porque milhares equivale a muitas e aqui foi empregado em lugar de muitas; duma espcie para outra, por exemplo:
"Extraiu a vida com o bronze" e "talhou com o incansvel bronze";
nesses exemplos extrair est por talhar e talhar por extrair, pois ambos querem dizer tirar.
Digo que h metfora por analogia quando o segundo termo est
para o primeiro como o quarto para o terceiro; o poeta empregar o
45. Palavra

42

fictcia.

formada

dos nomes

de trs rios.

quarto em lugar do segundo, ou o segundo em lugar do quarto; s

vezes se acrescenta ao termo substituto aquele com que se relaciona
o substitudo. Refiro-me a analogias como a seguinte: o que a taa
para Dioniso o escudo para Ares; assim, o poeta dir da taa que
o escudo de Dioniso e, do escudo, que a taa de Ares. Ou ento:
a velhice est para a vida como a tarde para o dia; chamar, pois,
tarde velhice do dia. e velhice, tarde da vida, como fez Empdocles,
ou ocaso da vida. As vezes no existe palavra assentada para um dos
termos da analogia; nem por isso deixar de se empregar o smile;
por exemplo, diz-se semear o esparzir a semente, mas para o esparzir
o sol a sua chama no h termo prprio; mas isso est para o sol
como o semear para a semente; por isso se disse: "semeando a chama
pelos deuses criada." Alm desse modo de empregar a metfora,
existe outro, quando, aps usar o termo alheio, se negar algo que lhe
prprio, como se ao escudo se chamasse taa, no de Ares, mas

sem vinho.
Forjado o nome ainda absolutamente no usado por ningum,
a que o poeta mesmo d curso; parece esse o caso de alguns termos
como galhos por comas e oficiante por sacerdote.
O nome alongado ou
longa do que normalmente
slaba; encurtado,
se lhe
alongado: 7t:T)o em lugar
II'll,dboU;
de encurtado XPL

encurtado; alongado, quando usada mais

uma vogal, ou quando enxertada uma
for tirada alguma coisa. Exemplo de
de 7t,EW e II'll,'llLrXbEW em lugar de
e bW e 1J.,LcX.YLvE't"aL rX!J.Cjlo-rpwv tjJ.

O nome modificado quando, da forma corrente, parte se deixa

ficar e parte se inventa como bd;L-rEpOV Ka't"a. !J.cx.<;'6v em vez de bE!;LV.
Dos nomes em si mesmos, uns so masculinos, outros femininos,
outros neutros. Masculinos so todos os terminados em N, R e S e
sons compostos deste (so dois: psi e csi); femininos, os que terminam pelas vogais sempre longas, como ela e mega, ou pela vogal
alia alongada. Assim, igualo nmero de terminaes masculinas ao
de femininas, porque psi e csi se reduzem a S. Nenhum nome
termina em mudas, nem em vogal breve. Em iota, s trs: !J.D,L,
XIJ..IJ..L,7t7tEpL. Em Y. cinco; os neutros terminam nessas letras e tambm em N e S.
,,

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A excelncia da linguagem consiste em ser clara sem ser cho A

mais clara a regida em termos correntes, mas ch; por exemplo,
a poesia de Cleoonte e 3 de Fstnelo. Nobre e distinta do vulgar a
43

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que emprega termos surpreendentes.

Entendo por surpreendentes
o
termo raro, a metfora, o alongamento e tudo que foge ao trivial.
Mas, quando toda a composio se faz em termos tais, resulta um
enigma, ou um barbarismo; a linguagem feita de metforas d em
enigma; a de termos raros, em barbarismo; a essncia cio enigma consiste em falar de coisas reais associando termos inconciliveis;
isso
no possvel com a combinao de palavras prprias, mas admissvel com a metfora; por exemplo, "vi um homem colando bronze
num outro por meio do fogo" 46 e outras adivinhas que tais. Dos termos raros resulta barbarismo. necessrio, portanto, como que fundir
esses processos; tiraro linguagem o carter vulgar e cho, por exemplo, a metfora, o adorno e demais espcies referidas; o termo COtrente, doutro lado, lhe dar clareza.
Trazem no mesquinha contribuio
a uma linguagem clara e
invulgar os alongamentos, encurtamentos e modificaes das palavras;
o aspecto diferente do usual, afastado do cotidiano, dar-lhe- distino,
mas a participao do usual deparar clareza. Assim, no assiste razo
aos que censuram essa maneira de ser do estilo e metem a riso, em
cena, o poeta, como fez Euclides, o Antigo, dizendo ser fcil versejar
quando dado alongar slabas vontade. 47 Ele satirizou o proce-dimento com uma pardia:
'EmX<p"I'J\IEtoO\l Mapa8G\lcioE ~aW~o\l'ta

no verso 48 que diz "foi um baixo te, ordinrio e feio", se dissesse,

com os termos triviais, "um pequeno, fraco e feio". Igualmente, "pondo-lhe um banco humilde e uma mesa acanhada" 49 e "pondo-lhe um
banco ordinrio e uma mesa pequena". Assim tambm "bramam as
Ialsias" e "gritam as falsias".50
,-

Outrossim, Arfrades, em cena, metia bulha os trgicos por usarem construes que ningum empregaria na conversao, por exemplo oW{.J.'tw\IcX.'1tO
em vez de '1to oW{.J.<'tW\I
e mais ITESE\I,yw oE VLV
e 'AX~..w,>
'1tp~em vez de m:pt 'AX~w<;
etc. Todas as expresses
dessa natureza, por no pertencerem ao uSQ corrente, comunicam distino linguagem e isso ele no compreendia.
importante
o uso criterioso de cada um dos citados recursos,
dos nomes duplos, bem come dos raros, mas muito mais a fertilidade
em metforas. Unicamente isso no se pode aprender de outrem e
sinal de talento natural, pois ser capaz de belas metforas ser capaz
de apreender as semelhanas.

Dos vocbulos, os duplos so os mais apropriados aos ditirambos; os raros, aos poemas hericos; as metforas, aos jmbicos. Alis,
todos esses podem ser empregados nos hericos; j nos jmbicos, que
imitam a fala antes de tudo, os termos apropriados so os que se
usariam na conversao,
a saber: termos correntes, metforas e ornamentos.
A respeito

e
OU" cX.\Iy'p<{.J.E\lO>
'tO\l i"d\lou

i..~opo\l.

Ora, ridculo, sim, dar na vista pelo uso dessa facilidade, mas
moderao se espera em todos os aspectos da linguagem; quem usasse,
fora de propsito, metforas, termos raros e demais adornos, obteria
o mesmo efeito que se o fizesse visando ao cmico.
Que diferena faz nas epopias o seu uso adequado, verifique-se
introduzindo no verso os termos ordinrios. Substituindo
os termos
raros, as metforas etc. pelas palavras correntes, pode-se ver que dizemos a verdade. squilo e Eurpides compuseram o mesmo verso jrnbico, com a mudana apenas duma palavra de uso corrente por outra
rara; o verso de um parece-nos belo e o do outro, vulgar. Dissera,
com efeito, squilo no Filoctetes: "lcera que come as carnes de
meu p". Eurpides usou repastar-se em lugar de comer. Tambm se,
46. Soluo da adivinha:
47. Liberdade

potica,

aplicao

comparvel

duma

ventosa.

sstole

e distole.

44

das tragdias

e imitao

de aes, basta o que temos

dito.

XXIII
No tocante imitao narrativa metrificada.P!
evidentemente,
devem-se compor as fbulas, tal como nas tragdias, em forma dramtica, em torno duma s ao inteira e completa, com incio, meio
e fim, para que, como um vivente uno e inteiro, produza o prazer
peculiar seu; no sejam os arranjos como o das narrativas histricas,
onde necessariamente
se mostra, no uma ao nica, seno um espao de tempo, contando tudo quanto nele ocorreu a uma ou mais
pessoas, ligado cada fato aos demais por um nexo apenas fortuito.
48. Odissia,
49. Odissia,

lX, 515.
XX, 259.

II

I
I:

50. Iliada, XVII, 265.

51. Definio da epopia.

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Com efeito, assim como se deram na mesma ocasio a batalha naval
de Salamina e o combate dos cartagineses na Siclia, sem visarem a
nenhum objetivo comum, assim tambm s vezes, na seqncia dos
tempos, um fato vem aps outro, sem que deles ocorra nenhum fim
nico. Todavia, quase todos os poetas incidem nesse erro.
Por isso tambm sob esse aspecto Homero em confronto com os
outros, como j dissemos, parece inspirado; ele no tentou narrar a
guerra inteira, embora ela tenha tido um comeo e um fim; a fabulao seria excessivamente longa para ser abrangida numa viso nica,
ou, se moderada a extenso, a variedade de incidentes a complicaria.
Ele, porm, tomou apenas uma parte e lanou mo de muitos episdios, que distribuiu
em seu poema, entre outros, o Catlogo dos
. Navios. 52
Em geral, porm, os poetas compem em torno dum s heri ou
um s tempo,' ou duma s ao de muitas partes, como o autor dos
Cantos Ciprios e o da Pequena llada. Assim que, da llada e da
Odissia se faz, de cada uma, uma nica tragdia, ou duas apenas,
ao passo que muitas se fizeram dos Cantos Ciprios e mais de oito da
Pequena Ilada, por exemplo: O Julgamento das Armas, Filoctetes,
Neoptlemo, Euripilo, Mendicncia, As Lacedemnias,
O Saque de
Tria e Regresso, Sino e As Troianas.

XXIV
Outrossim, a Epopia deve ter as mesmas espcies que a tragdia: simples, complexa, de carter ou pattica. Seus componentes,
fora a melopia e o espetculo, so os mesmos; ela requer, com efeito,
peripcias, reconhecimentos
e desgraas; ademais, os pensamentos e a
linguagem precisam ser excelentes. De todos esses componentes usou
Homero pela primeira vez e cabalmente. Realmente, dos dois poemas,
ele comps simples e pattica, a Ilada; complexa, toda de reconhecimentos e de carter, a Odissia. Alm disso, superou a todos na linguagem e nas idias.

A epopia difere da tragdia na extenso da cornposiao e no

metro. Da extenso bastar o limite j referido; preciso que se possa
ter uma viso global do comeo e do fim . .Isso aconteceria,
se as
composies, dum lado, fossem mais curtas que as de outrora e, doutro, se aproximassem da durao total das tragdias encenadas numa
52.

Parte

do canto

II da lliada.

nica audio. Para alongamento da extenso, a epopia goza duma

vantagem especial: enquanto na tragdia no cabe representar muitas
partes como realizadas ao mesmo tempo, seno apenas a parte em
cena, que os atores esto desempenhando,
na epopia, por se tratar
duma narrativa, possvel representar muitas partes como simultneas; sendo pertinentes essas partes, engrossa-se o volume do poema.
Isso contribui para a opulncia; bem assim, a variedade e a diversificao dos episdios, pois a monotonia no tarda a entediar a platia
e acarretar o malogro das tragdias.
De acordo com a experincia, o metro que se ajusta o herico.
Se, com efeito, algum compusesse uma imitao narrativa em qualquer outro ou em vrios metros, a inadequao seria flagrante; o
herico dos metros o mais pausado e amplo; por isso, abriga melhor os termos raros e as metforas; a imitao narrativa , assim,
mais esmerada que as outras. O verso jrnbico e o terrmetro so movimentados, prprios o primeiro para a dana, o segundo para a ao.
Outrossim, mais descabido seria mistur-Ios, como Quermon. Por
isso, em composies longas, ningum emprega outro verso, seno o
herico, mas, como dissemos, a natureza mesma ensina a escolher
o conveniente.
Homero, merecedor de louvores por tantos outros ttulos, , ainda,
o nico poeta que no ignora o que deve fazer em seu prprio nome.
O poeta deve falar em seu nome o menos possvel, pois no nesse
sentido que um imitador. Os outros representam um papel pessoal
de extremo a extremo, imitando pouco e poucas vezes, enquanto ele,
aps breve prembulo, introduz logo um homem, uma mulher ou
alguma outra figura, nenhuma despersonalizada,
todas com o seu
carter.
Nas tragdias se deve, por certo, criar o maravilhoso, mas o irracional, fonte principal do maravilhoso, tem mais cabida na epopia,
porque no estamos vendo o ator; haja vista a perseguio de Heitor;
em cena, daria em cmico, com os gregos parados, sem ir no encalo,
e Aquiles a acenar que no; na epopia isso passa despercebido. O
maravilhoso agrada; prova est que todos o acrescentam s suas narrativas com o fito de agradar.
Foi sobretudo Homero quem ensinou aos outros poetas a maneira certa de iludir, isto , de induzir ao paralogismo. Quando, havendo isto, h tambm aquilo, ou, acontecendo uma coisa, outra acontece tambm, as pessoas imaginam que, existindo a segunda, a primeira tambm existe ou acontece, mas engano. Por isso, se um primeiro fato falso, mas, existindo ele, um segundo tem de existir ou

46
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47

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produzir-se necessariamente, cabe acrescentar este, porque, sabendo-o
real, nossa mente, iludida, deduz que o primeiro tambm o . Exemplo
disso a passagem do Banho. 53

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Quando plausvel, o impossvel se deve preferir a um possvel

que no convena. As fbulas no se devem compor de partes irracionais; tanto quanto possvel, no deve haver nelas nada de absurdo,
ou ento que se situe fora do enredo, como o ignorar Edipo as circunstncias da morte de Laia, e no na ao, como, por exemplo,
na Electra, as personagens que descrevem os jogos pticos, ou, nos
Msios, aquela que chegou de Tgea Msia e nada diz. Assim, ridculo alegar que alis se destruiria a fbula, pois, de incio, estria
desse tipo no merece ser composta; quando, porm, o poeta assim
a faz e ela parece mais verossmil, aceitvel, apesar do inslito; se
no; mesmo na Odissia, evidentemente no seria de tolerar o que h
de irracional no desembarque, 54 se o houvesse escrito um autor de
inferior categoria; o Poeta, porm, deleitando-nos com os outros encantos, escamoteia-nos a absurdeza.

f: nas passagens sem ao, carter ou idia, que importa esmerar

a linguagem, pois um estilo demasiado brilhante ofusca os caracteres
e os pensamentos.

xxv
Quanto s objees e sua soluo, ao nmero e natureza de suas
espcies, podem esclarecer-nos as seguintes consideraes.
Imitador,
como o pintor ou qualquer outro artista plstico, o poeta necessariamente imita sempre por uma de trs maneiras: ou reproduz os originais tais como eram ou so, ou como os dizem e eles parecem, ou
como deviam ser. Isso se exprime numa linguagem em que h termos
raros, metforas e muita modificao de palavras. pois consentimos
isso aos poetas.
Ademais, correo no significa o mesmo na atuao social e na
potica, nem em artes outras que a da poesia. O erro na potica mesma se d de duas maneiras: erro de arte e erro acidental. Se o poeta
resolver imitar um original e no o imitar corretamente por incapacidade, o erro de arte; mas se errou na concepo do original e pintou
um cavalo com ambas as patas dianteiras avanadas, ou se enganou
53. Odissia, xrx, 215. Se o hspede viu Odisseu, sabe como estava
vestido; se sabe como estava vestido, porque o viu. O hspede, porm,
era o prprio Odisseu.
54. Odissia, XIrI, 116. Os fecios depem Odisseu e sua bagagem
na costa de Itaca, sem que ele desperte.

48

em algum ramo das cincias, como a medicina

criou algo impossvel, o erro no de arte.

ou alguma outra, ou

'j

, pois, mister ter isso em vista quando

se responde s censuras
contidas nas crticas. Para comear no que tange arte mesma, se o
poema encerra impossveis, houve erro: mas isso passa, se alcana o
fim prprio da poesia (o fim, com efeito, j foi explicado) e assim
torna mais viva a impresso causada por essa ou por outra parte do
poema. Exemplo disso a Perseguio de Heitor. 55 Se, todavia, o
objetivo pode ser atingido melhor ou to bem sem contrariar a cincia
respectiva, no est bem errar, porquanto.. se possvel, no se deve
cometer erro algum.
Outra questo a categoria do erro, conforme fira os princpios
da arte, ou de outro domnio. Com efeito, ignorar que a cora no
tem galhos erro menos grave do que pint-Ia numa figura irreconhecvel. Alm disso, se a censura de que no se representam os
originais quais so, qui os tenham figurado quais deviam ser. S
. focles, por exemplo, dizia que ele representava
as pessoas como deviam ser e Eurpides, como eram. Essa a soluo; se, porm, nem
como so, nem como deviam ser, a soluo que "assim consta";
por exemplo, no que toca aos deuses. Talvez no os faam melhores,
nem como so na realidade, mas como ocorreu a Xenfanes: " como
dizem". s vezes, qui no tenha havido melhora e sim representou-se como costumava ser; por exemplo, no caso das armas, "lanas
a prumo, conto fincado no cho", por esse era o costume do tempo,
como ainda hoje na Ilria,
Para examinar se alguma personagem disse ou fez alguma coisa
bem ou no, devemos no s considerar se nobre ou vil em si o
ato ou palavra, mas tambm levar em conta a personagem que age
ou fala, a quem o faz, quando, por quem ou para que; por exemplo,
a fim de deparar um benefcio maior, ou prevenir maior malefcio.
Algumas objees se tm de rebater de olhos no texto, como
por exemplo, pelo termo raro em oUp1)a., [J.EV 1tpw't'ov, onde talvez o
poeta no se refira s alimrias, mas aos guardas, e quando diz de
Dolo , p 1) 't'OL doo, [J.v llV xcocs no por ter corpo mal proporcionado, mas por ter feies feias, porque quando os cretenses dizem
formoso, referem-se beleza do rosto. Tambm em SWp't'EPOV oE
Xpa.LE no quer dizer que sirva vinho "no temperado",
como para
beberres, mas sim "mais depressa".
55. V. capo

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xxrv.
49

11

Noutro lugar se empregou metfora; por exemplo, o poeta diz 56

"todos os deuses e homens dormiram a noite toda" e, ao mesmo
tempo, "quando observa o campo troiano, o concerto das flautas e
gaitas de P". que diz todos em lugar de muitos por metfora, pois
todos uma espcie de muitos. tambm metfora "s ela no participa", pois o que o mais conhecido nico.
Tambm se resolvem dificuldades
pela entonao, como Hpias
de Tasos explicava as passagens OLOOIJ..EV o OL ... e "to (J.EV ou XC1."tC1.7tlJ8E"tC1.L IJ..8pw. Algumas, por uma pausa, como Ernpdocles:
"Sem
demora se tornaram mortais as coisas antes imortais, e as puras antes
se misturaram."
Outras, pela ambigidade:
TIC1.pWX11XEV E TIw v
pois que TIw termo ambguo. Outras, pelos hbitos da lngua;
chamam vinho s bebidas diludas e por isso se disse que Ganimedes
servia vinho a Zeus, quando os deuses no bebem vinho; tambm aos
que trabalham o ferro se dava o nome de bronzistas; da ter dito o
poeta "greva de estanho recentemente forjado"; esse exemplo, porm,
podia igualmente constituir metfora.
Quando uma expresso parece envolver uma contradio em seus
termos, mister averiguar quantos sentidos ela pode ter no texto;
por exemplo, em "a lana de bronze foi detida por esta",57 cumpre
verificar de quantas maneiras admissvel que a lana fosse detida
por aquela chapa. essa a melhor maneira de interpretar, ao inverso
do mtodo de alguns crticos que, como diz Glauco, partindo irracionalmente dum juzo formado, raciocinam depois de sentenciar e
condenam o autor por ter dito o que imaginam eles, se for de encontro presuno deles. o que se deu com relao a Icrio.P' Presumem-no lacedemnio
e estranham no o tenha encontrado Telmaco quando foi Lacedemnia. Mas talvez estejam certos os cefalnios, ao dizerem que Odisseu casou em sua terra e no se trata de
Icrio, mas de Icdio. Essa objeo talvez se deva a um erro.

De modo geral, o impossvel se deve reportar ao efeito potico,

melhoria, ou opinio comum. Do ngulo da poesia, um impossvel
convincente prefervel a um possvel que no convena. A existncia de homens quais pintava Zuxis talvez seja impossvel, mas seria
melhor, pois o modelo deve sobrexceler. As absurdezas devem-se reportar tradio; assim, tambm
se dir, por vezes, que no se trata
,,

56. Ilada, X, 1, 2 e 11, 13.

57. I/ada, IX, 272.
58. Sogro de Odisseu.

50

\,

dum absurdo,
similhana.

pois verossmil

que algo acontea

contra

a veros-

Devem-se examinar as contradies como nas refutaes dialticas: se o poeta, tratando do mesmo objeto, nas mesmas relaes e
no mesmo sentido, contradiz as suas prprias palavras, ou aquilo que
uma pessoa inteligente supe.
, porm, justa a crtica a um absurdo ou maldade, quando, desnecessariamente
ele usar seja do absurdo, como Eurpides usou de
Egeu, 59 seja de maldade, como a de Menelau," no Orestes.

Assim, pois, fazem-se crticas sob cinco captulos: impossibilidade, irracionalidade,

maldade, contradio e violao das regras da
arte; as solues se ho de procurar nos itens atrs desenvolvidos,
que so doze.

XXVI
Pode algum ficar em dvida sobre qual a melhor imitao, se
a pica, se a trgica. Com efeito, se a menos vulgar a melhor e tal a
que visa a um pblico melhor, por demais evidente ser vulgar a
que imita tendo em vista a multido. Por sinal, os atores cuidam que
a platia no compreende sem que eles aumentem a carga e por isso
se desmancham em gesticulao; por exemplo, os flauteiros ordinrios, que se contorcem para sugerir o lanamento do disco e arrastam
o corifeu quando tocam a Cila.

Tal , portanto, a tragdia, quais julgavam os atores de antanho

aos que os sucederam. Como. Calpides 61 se excedia, Minisco 62 chamava-lhe macaco e opinio semelhante se fazia de Pndaro. 63 A mesma relao existente entre os atores se verifica entre toda sua arte
e a epopia. Esta, de fato, alegam, destina-se a espectadores distintos,
59. Na Media, Egeu, passando casualmente pelo lugar, e no em decorrncia da ao mesma da tragdia, oferece acolhida em Atenas a Media,
que foge de Corinto,
60. Na opinio de Aristteles, Eurpides
em Orestes, exagerou demasiada e desnecessariamente
a baixeza de carter de Menelau,
61. Intrprete de Sfocles e causador involuntrio de sua morte, por lhe
ter enviado as uvas com que o poeta nonagenrio engasgou.
62. Intrprete de Esquilo.
63. Ator desconhecido, que no deve ser confundido com o clebre poeta
homnimo.
51

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que dispensam a representao,
tia somenos. E se ordinria,

enquanto a tragdia para uma plaevidentemente

ser inferior.

lugar, a censura no atinge a arte do poeta, seno

nos gestos so possveis no s na rcita
dum rapsodo, qual Sosstrato, como tambm num concurso de canto,
como fazia Mnasteo de Opunte. Depois, nem toda gesticulao

condenvel, se tampouco o a dana, mas sim a dos atores medocres;

essa censura se fazia a Calpides e agora a outros, a de imitarem mulheres de condio inferior.

I:

Em primeiro

dos atores; despropsitos

Outrossim, mesmo sem gesticulao, a tragdia produz o efeito

prprio, tal como a epopia, pois basta a leitura para, evidenciar a
sua qualidade. Se, pois, ela superior nos demais requisitos, no
indispensvel que conte mais esse. E e1a o , por ter todos os mritos
da epopia (pois pode valer-se tambm do hexmetro), e mais a msica e o espetculo, partes de no mesquinha importncia, por meio
das quais o prazer se efetua com muita viveza. Ademais, tem viveza
quer quando lida, quer quando encenada.

"
HORCro

ARTE POTICA

Epistula ad Pisones

Tem, ainda, .o mrito de atingir o fim da imitao numa extenso menor, pois maior condensao agrada mais do que longa diluio; quero dizer, por exemplo, se o dipo de Sfocles fosse passado
para tantos versos quantos conta a Iliada. Tambm menos una a
imitao das epopias (uma prova: de qualquer delas se extraem vrias tragdias), de sorte que, se os autores a compem sobre uma s
fbula, esta se afigura, numa narrativa curta, mirrada; estirada para
atingir extenso, aguada. Digo, por exemplo, se for composta de vrias
aes, como a Ilada, que tem muitas partes assim, tal qual a Odissia,
partes que, por sua vez, tm extenso; no obstante, esses poemas
esto compostos com a maior perfeio e so, tanto quanto possvel,
imitaes duma ao nica.
Se, pois, ela sobreleva por todos esses mritos e ainda pela
eficincia tcnica - pois lhe incumbe produzir, no um prazer qualquer, mas o atrs mencionado - est claro que, atingindo melhor o
seu fim, superior epopia.
A respeito, pois, da tragdia e da epopia em si mesmas, de suas
espcies e elementos, de quantos so estes e em que diferem, das causas de seu bom ou mau xito, das crticas e suas solues, basta o
que dissemos.

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Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a Uma cabea
humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda procedncia
e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver
o quadro, meus amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me, Pises.?
bem parecido com um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia, quais sonhos de enfermo, de maneira
que o p e a cabea no se combinassem num ser uno.
- A pintores e poetas sempre assistiu a justa liberdade de ou- [10]
sar seja o que for.
- Bem o sei; essa licena ns a pedimos e damos mutuamente;
no, porm, a de reunir animais mansos com feras, emparelhar cobras
com passarinhos, cordeiros com tigres.
No raro, a uma introduo solene, prenhe de promessas grandiosas, cosem um ou dois retalhos de prpura, que brilhem de longe,
quando se' descreve um bosque sagrado e um altar de Diana, os
meandros duma fonte a correr apressada por amena campina, o Reno
ou o arco-ris; mas esses quadros no tinham lugar ali. Voc talvez
pinte muito bem um cipreste, mas que importa isso, se est nadando,
sem esperanas, entre os destroos dum naufrgio, o fregus que [20]
pagou para ser pintado? 2 Comeou-se a fabricar uma nfora: por que,
ao girar o torno do oleiro, vai saindo um pote? Em suma, o que quer
que se faa seja, pelo menos, simples, uno.
A maioria dos poetas, pai e moos dignos do pai, deixamo-nos
enganar por uma aparncia de perfeio. Esfalfo-me por ser conciso
e acabo obscuro; este busca a leveza e faltam-lhe nervos e flego;
aquele promete o sublime e sai empolado; um excede-se em cautelas
com medo tempestade e roja pelo cho; outro recorre ao maravi-

Bibliografia:
Epistula

ad Pisones,

de Horcio,

nas seguintes

edies:
I"

"

1. Scriptorum
Classicorum 'Bibliotheca Oxoniensis, Q. Horati Flacci opera;
recognovit Eduardus C. Wckrnan, editio altera, Oxford, Clarendon, 1967.
2. Soco d'Edition "Les Belles Lettres", Horace, Epitres, texte tabli et traduit
par Franois Villeneuve, 4eme dition, Paris. 1961.

1. Este pequeno tratado

os Pises, pai e filhos.

uma carta dirigida

pelo poeta a seus amigos

2. Salvo dum naufrgio, o fregus encomendou ao pintor

alusivo graa alcanada , que depositar num templo.

um quadro

55
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lhoso para dar variedade a matria una e acaba pintando golfinhos no

mato e javalis nas ondas.
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A fuga a um defeito, faltando arte, conduz a um vcio. O mais

apagado artfice das imediaes da escola de Emlio 3 pode, em bronze,
modelar unhas, pode at reproduzir a 'maciez dos cabelos e, no
obstante, malograr-se no conjunto da obra por no saber compor o
todo. Eu c, se me pusesse a criar uma obra de arte, a ser como ele,
preferiria viver com nariz torto, olhos negros, cabelos negros de chamar ateno.
Vocs, que escrevem, tomem um tema adequado a suas foras;
ponderem longamente o que seus ombros se recusem a carregar, o
que agentemo A quem domina <2.,.assuntoescolhido no faltar elo- [40]
, qincia, 4 nem lcida ordenao. A fora e graa da ordenao, se
no me engano, est em dizer logo o autor do poema enunciado o que
se deve dizer logo, diferir muita coisa, silenciada por ora, dar preferncia a isto, menos preo aquilo.
'
Outrossim, se, empregando-se delicada cautela no encadeamento
das palavras, um termo surrado, graas a uma ligao inteligente, lograr aspecto novo, o estilo ganhar em requinte. Se acaso idias nunca enunciadas impuseram a criao de expresses novas, ser o caso [50]
de forjar termos que no ouviram os Cetegos 5 de tnica cintada. Tomada com discrio, tal liberdade ser consentida e palavras novas
em folha tero curso quando pingarem da bica grega, numa derivao
parcimoniosa. Ora, que regalia consentir o romano a Ceclia e Plauto,
mas negar a Verglio e Vrio? 6 Se eu sou capaz dumas minguadas
aquisies, por que mesquinhar-me esse direito, uma vez que a linguagem de Cato 7 e nio 8 enriqueceu o idioma nacional lanando
neologismos? Era e sempre ser lcito dar curso a um vocbulo de
Escola de gladiadores.
E o velho preceito de Cato: rem tene, verba sequentur, domina o
assunto, que as palavras viro.
5. Famlia tradicional, tardou a adotar tnicas de modelo novo.
6. Plauto e Ceclio, autores j antigos de comdias; Verglio e Vrio,
picos contemporneos e amigos de Horcio.
7. Cato, o Censor, um dos primeiros prosadores latinos, orador e
historigrafo, deixou tambm obras tcnicas, notadamente um tratado de
agricultura.
3.

cunhagem recente. Como, veloz passagem dos anos, os bosques

mudam de folhas, que as antigas vo caindo, assim perece a gerao [60]
velha de palavras e, tal como a juventude, floreiam, viosas, as nascedias. Somos um haver da morte, ns e o que nosso. Pode Netuno,
gasalhado em terra, abrigan.dos aquiles nossas esquadras - uma
obra de rei; pode um paul, por longo tempo improdutivo e praticvel
aos remos, alimentar as cidades ribeirinhas e sentir o peso do arado;
pode um rio aprender um caminho melhor e abandonar um curso
fatal s searas; as obras humanas passaro. Muito menos se h de
manter de p, vivedoura, a voga prestigiosa das expresses. Revive- [70J
ro muitos termos que haviam cado e outros, hoje em voga, cairo, se
assim reclamar a utilidade, de cujo arbtrio exclusivo pende o justo
e o normal numa.Ingua.
Homero mostrou qual o ritmo apropriado narrao dos feitos
dos reis e capites nas guerras funestas. Em dsticos de versos desiguais encerrou-se de incio a endecha; mais tarde, tambm a satisfao
dum voto atendido. Mas quem seria o inventor da curta estrofe
elegaca? Discutem-no os fillogos e o processo ainda se encontra nas
mos do juiz. A clera armou a Arquloco 9 de jambos todo seus;
esse p adequado ao dilogo, que sobrepuja a zoada do pblico e
nasceu para a ao, perfilharam-no os socos e os imponentes coturnos. 10 A Musa conferiu lira o privilgio de celebrar os deuses, os [80]
filhos dos deuses, o pgil vencedor, o cavalo ganhador da corrida, as
inquietaes da mocidade e as liberdades do vinho.
Se no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio, por que saudar em mim um poeta? por que a falsa
modstia de preferir a ignorncia ao estudo?
A um tema cmico repugna ser desenvolvido em versos trgicos;
doutro lado, o Jantar de Tiestes 11 indigna-se de ser contado em composies caseiras, dignas, por assim dizer, do soco. Guarde cada [90J
gnero o lugar que lhe coube e lhe assenta.

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4.

8. nio, o maior dos primitivos poetas latinos, comps os Anais, poema

pico, e mais stiras, tragdias e comdias. Grandemente apreciado por
Ccero.

56

9. Arquloco de Paros, admirado e imitado por Horcio, foi o provvel

criador da elegia; usou o metro jmbico em suas invectivas.
10. Socos, calado prprio da comdia; coturnos, da tragdia.
11. Tema de tragdias gregas e latinas, de que se lembrou CaIDes:

"Bem puderas, Sol, da vista destes

Teus raios apartar aquele dia,
Como da seva mesa de Tiestes,
Quando os filhos por mo de Atreu comia."
Lusladas, III, 133.

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s vezes, contudo, a comdia ergue a voz e um Cremes 12 zan-

gado ralha de bochechas inchadas; muitas vezes, tambm, na tragdia,
um Tlefo ou Peleu 13 se lamenta em linguagem pedestre, quando este
ou aquele, na pobreza e no exlio, rejeita os termos empolados e
sesqipedais.V se lhe importa tocar, com suas queixas, o corao da
platia.
No basta serem belos os poemas; tm de ser emocionantes, de !
conduzir os sentimentos do ouvinte aonde quiserem. O rosto. da [100]
gente, como ri com quem ri, assim se condi de quem chora; se me
queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu; s ento, meu Tlefo, ou Peleu, me afligiro os teus infortnios; se declamares mal o teu
papel, ou dormirei, ou desandarei a rir. Se um semblante triste, quadram-lhe as palavras sombrias; se irado, as carregadas de ameaas;
se chocarreiro, as joviais; se severo, as graves. A natureza molda-nos
primeiramente
por dentro para todas as vicissitudes; ela nos alegra
ou impele clera, ou prostra em terra, agoniados, ao peso da aflio; depois que interpreta pela linguagem as emoes da alma. [110]
Se a fala da personagem destoar de sua boa ou m fortuna, rompero
em gargalhadas os romanos, cavaleiros e pees.
Muito importar se fala um deus ou um heri, um velho amadurecido ou um moo ardente na flor da juventude, uma autoritria
matrona ou uma governanta solcita, um mascate viajado ou o cultivador duma fazendola verdejante,
um cidado da Clquida ou um
da Assria, algum criado em Tebas ou em Argos.
Deve-se ou seguir a tradio, ou criar caracteres coerentes consigo. Se o escritor reedita o celebrado Aquiles 15 que este seja estr- [120]
nuo, irascvel, inexorvel, impetuoso, declare que as leis no foram
feitas para ele e tudo entregue deciso das armas. Media 16 ser
feroz e indomvel; Ino, 17 chorosa; Ixon, 18 prfido; 1,9, 19 erradia;
12. Cremes, personagem de comdias, especialmente
de Heautontimorumenus e Phormio, de Terncio.
13. Tlefo e Peleu, personagens
de tragdias gregas.
14. Sesqipedal o que mede um p e meio; palavras sesqipedais
so as demasiado longas.
15. Heri da Iliada, o maior guerreiro aqueu.
16. Media, trada por J aso, vinga-se matando-lhe a noiva e o sogro,
e seus prprios filhos.
17. Ino, perseguida
por Hera, ciumenta esposa de Zeus, precipitou-se
no mar e tornou-se deusa marinha com o nome de Leucota.
18. Ixon tentou raptar Hera; em castigo, foi preso, no Hades, a uma
roda, que girava sem parar.
19. 10, raptada por Zeus e mudada em novilha.

58
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Orestes, 20 sorumbtico. Quando se experimenta assunto nunca tentado em cena, quando se ousa criar personagem nova, conserve-se
ela at o fim tal como surgiu de comeo, fiel a si mesma.
difcil dar tratamento original a argumentos cedios, mas, a
ser o primeiro a encenar temas desconhecidos, ainda no explorados,
prefervel transpor para a cena uma passagem da Ilada. Matria [130]
pblica se tornar de direito privado, se voc no se demorar a pela
arena vulgar, aberta a toda gente, nem, tradutor escrupuloso, se empenhar numa reproduo literal, ou, imitador, no se meter numas
aperturas de onde a timidez ou as exigncias da obra o impeam de
arredar p.
Tampouco se deve comear como certo autor cclico 21 outrora:
"Cantarei a sorte de Pramo e a guerra ilustre ... " Que matria nos
dar esse prometedor, digna de tamanha boca aberta? Vai parir a
montanha, nascer um ridculo camundongo. Bem mais. acertado andou
este outro, 22 que nada planeja de modo inepto: "Fala-me, Musa, [140]
do heri que, aps a tomada de Tria, viu os costumes e cidades de
muitos homens"! Ele no se prope tirar fumaa dum claro, mas luz
da fumaa, a fim de nos exibir, em seguida, maravilhas deslumbrantes, um Antfates e uma Cila, uma Caribde alm dum Ciclope. No
inicia pela morte de Melagro o regresso de Diomedes, 23 nem pelo
par de ovos 24 a guerra de Tria; avana sempre rpido para o desfecho e arrebata o ouvinte para o centro dos. acontecimentos, como
se fossem estes j conhecidos; abandona os passos que no espera
possam brilhar graas ao tratamento e de tal forma nos ilude, de [150]
tal modo mistura verdade e mentira, que do comeo no destoa o
meio, nem, do meio, o fim.
Oua voc o que desejo eu e comigo o povo, se quer que a platia aplauda e espere, sentada, a descida Cio pano, at o ator pedir
"aplaudi".
Cumpre observar os hbitos de cada idade, dar a carac

. 20. Perseguido pelas Erneas, divindades infernais, pelo assassnio de

Clitemnestra, sua me.
21. Muitos poemas se escreveram sobre Tria, Tebas e outros assuntos
da antigidade mtica. Desconhece-se o autor aqui censurado.
22. Homero, na Odissia.
23. Entre os poemas cclicos, algns narravam a volta de heris da guerra
de Tria: por exemplo, a Odissia, sobre o regresso de Odisseu (Ulisses)24. Segundo uma das verses da lenda, Zeus, apaixonado por Le.da,
esposa de Tndaro, visitou-a disfarado em cisne. De um ovo teriam. nascdo
Plux e Helena filhos de Zeus: de outro Cstor e Clitemnestra, filhos do
marido.'
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teres e anos mudveis o aspecto que lhes convm. Uma criana ja

capaz de falar, que imprime no cho a marca de passos seguros, anseia brincar com seus iguais, sem motivo se encoleriza e se acalma,
muda duma hora para outra. Afastado, finalmente, o seu aio, um [160]
moo ainda imberbe se deleita com os cavalos, com os .es, com o
gramado a cu aberto do Campo de Marte; 25 molda-se como cera ao
vcio, spero s advertncias, moroso em prover s necessidades, prdigo de dinheiro, empertigado, apaixonado, pronto a largar as coisas
que amou. Com a idade e o esprito varonil, mudam-se os gostos; o
homem passa a buscar o prestgio, as amizades; cativa-se das honrarias, acautela-se de empresas que talvez em breve se empenhe em mudar. Ao velho cercam muitos incmodos, ou porque procura e, coitado, depois de achar se abstm, temeroso de usar, ou porque em [170]
tudo que executa pe timidez e frieza, sempre adiando, pondo longe
as esperanas, inativo, inquieto quanto ao futuro, impertinente,
queixoso, gabando sempre o tempo passado em sua meninice, repreendendo e reprovando os mais novos. Os anos, medida que vm, trazem consigo vantagens sem nmero; medida que se vo, levam
consigo um sem-nmero delas. No se atribua a um jovem o quinho
da velhice, nem a um menino o dum adulto; a personagem manter
sempre o feitio prprio e conveniente a cada quadra da vida.
As aes ou se representam em cena ou se narram. Quando [180]
recebidas pelos ouvidos, causam emoo mais fraca do que quando,
apresentadas fidelidade dos olhos, o espectador mesmo as testemunha; contudo, no se mostrem em cena aes que convm se passem
dentro e furtem-se muitas aos olhos, para as relatar logo mais uma
testemunha eloqente. No v Media trucidar os filhos vista do
pblico; nem o abominvel Atreu cozer vsceras humanas, nem se
transmudar Procne 26 em ave ou Cadmo 27 em serpente diante de
todos. Descreio e abomino tudo que for mostrado assim.
Para ser reclamada e voltar cena, no deve uma pea
aqum nem ir alm do quinto ato; nem intervenha um deus, salvo
se ocorrer um enredo que valha tal vingador; nem se empenhe em
uma quarta personagem. Que o coro desempenhe uma parte na
e um papel pessoal; no fique cantando entre os atos matria
25. Lugar onde os jovens romanos
tambm se realizavam os comcios.

se exercitavam

26. Procne vingou-se

casal. Foi metamorfoseada

da infidelidade
em rouxinol.

de Tereu

27. Cadmo, fundador

tidos em serpentes.

de Tebas, e Harmonia.

para

matando

ficar
[190]

falar
ao
que

a guerra.

Ali

Itis,

do

sua esposa, foram

filho

conver-

no condiga com o assunto, nem se ligue a ele estreitamente. Cabe-lhe

apoiar os bons, dar conselhos amigos, moderar as iras, amar aos que
se arreceiam de errar; louve os pratos da mesa frugal, bem como a
justia salutar, as leis, a paz de portas abertas; guarde os segredos
confiados a ele, ore aos deuses, pea que a Fortuna volte aos infelizes
e abandone os soberbos.
[200J
A flauta, no revestida de lato, como agora, a rivalizar com a
trombeta, mas sim, suave, duma s pea, com poucos furos, servia
para dar tom aos coros e acompanh-Ias, enchendo de som a platia,
ainda no apinhada demais, aonde aflua um pblico fcil de contar,
pouco que era, sbrio, pio, pudoroso. Desde que, vencedor, o povo
passou a dilatar os campos, um mgro mais longo a envolver a cidade
e o Gnio a ser aplacado, nas festividades, com vinho em pleno dia
impunemente, uma licena mais larga penetrou nos ritmos e melo- [210]
dias. Que gosto, com efeito, podia ter, forrado aos trabalhos, confundido com os citadinos, um campnio sem instruo, um p-rapado entre
gente distinta? Foi assim que o flauteiro, arte primitiva, juntou movimentao e luxo e arrastou as vestes vagando pelos tablados. Assim
tambm se aumentaram as notas da severa lira, uma eloqncia arrebatada assumiu um estilo desusado e o pensamento capaz de teis
conselhos e de previso do futuro no se diferencia do orculo de
Delos.
Quem concorreu com uma tragdia ao prmio barato dum [220)
bode, 28 pouco depois tambm ps em cena, despidos, os agrestes stiras e rudemente, sem abandono da gravidade, tentou o cmico, porque
tinha de ser retido por atraes e novidades agradveis um espectador
que acabava de sacrificar, avinhado e desmoderado. Mas a apresentao dos stiros galhofeiros e mordazes e a mudana em cmico dum
espetculo srio convm que no redundem, por uma linguagem achavascada, na transferncia
de qualquer deus ou heri, h pouco visto
vestido de ouro e prpura, para escuras tavernas; nem o faam, para
evitar o cho, agarrar-se s nuvens e ao vazio.
[230]
No fica bem tragdia a paroleira em versos chochos; como
uma matrona forada a danar em dias festivos, ela corar um pouco
de se achar no meio de stiros atrevidos. Eu, Pises, se escrever dramas satricos, no me satisfarei com nomes e verbos precisos e sem
ornamentos, nem porei empenho em me conservar longe do colorido
28. Esse, conforme a tradio, o prmio conferido aos primitivos autores
ele tragdias; este nome se derivaria de tragos, apelativo do bode em grego.

61

60

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trgico ao ponto de no se diferenar da linguagem de Davo 29 e da

atrevida Pitade, 30 que enriqueceu
com um talento esmoncado .do
nariz de Simo, a dum Sileno, aio e criado dum deus 31 seu pupilo.
Comporei um poema sobre matria conhecida, de modo que um [240]
qualquer espere fazer o mesmo, porm, atrevendo-se a igual empresa,

"1

e seguro, nos limites duma esperada tolerncia? Ser evitar

sem merecer o louvor. Vocs versem os modelos gregos co a ce~sura,
rurna e diurna.
m mao no-

as,

dir

irao, vossos avos louvaram

o ntmo e o chiste de

[270J

sue muito e se esforce em vo; tal a fora da ordem e do arranjo!

Plauto.
tal beleza ganham termos tomados ao trivial! Trazidos das mata~, I
-: Un:a e ?utra coi~a ~dmiraram eles com demasiada tolerncia,
devem os faunos, no meu entender, acautelar-se de, como os naturais , para nao dizer incompetnca,
ou ento eu e voc no sabemos disdos becos ou os freqenta dores da praa, compor jamais juvenilmente.
tinguir a ~xpresso grosseira da espirituosa e escandir com os dedos
versos delicados demais, ou estalar em palavreado sujo e degradante; , ou de ouvido, a cadncia justa.
'
isso confrange quem tem cavalo, pa! e ha~eres 3~ e, mesmo qU~3apro-:
Segundo consta, T~s~is 37 foi o inventor do at ento ignorado
ve alguma COIsa o comprador de grao-de-blco fnto e de nozes,
nem
genero da Camena 38 trgica e transportava em carretas poemas que
por isso o aceita de bom grado e lhe outorga a coroa.
[250J
~ atores ca~tav~m
e representavam
de cara besuntada de borra. Aps
Uma slaba longa ajuntada a uma breve o que se chama [ambo: , ele, Esquilo, inventor da mscara e mantos nobres, estendeu tablados
um p gil; por isso ele determinou que s~ dess~ aos versos ,im-I sobre pequenos caibros e e.nsinou co,m? emi~ir voz forte e firmar-se
bicos o nome de trmetros, 34 embora conte seis batidas, sempre Igual, nos coturnos. A ~sses seguiu a comedia antiga, no sem muito [280J
a si mesmo do comeo ao fim; no faz tanto tempo, 35 a fim de chegar
apl~uso; mas_ a liberdade descambou num excesso e violncia, que
aos ouvidos um pouco mais lento e grave, teve a benevolncia e tole-I pedia repressao legal; aprovou-se uma lei e, tolhido o direito de fazer
rncia de admitir a participar de seus direitos hereditrios os equili-; mal, o coro calou-se ignobilmente.
brados espondeus, sem todavia" deixar-lhes, em boa camaradagem,
o
Nada deixaram de tentar os nossos poetas; nem foi o menor msegundo ou o quarto lugar. Alem de aparecer raramente nos nobres ~ nto a coragem de abandonar as pegadas gregas e celebrar os fastos
trmetros
e ClO,36 aos versos d.e .p,'
n~lO, 1ana dos
os a] c~na com [260]" ! nacionais, tanto dos que encenaram tragdias b pretextas 39 como dos
d
grande peso, ele faz ~arga pelo fel~ cnrr:e ~u de excessiva pressa no I autor~s de t0f>atas. 40 No seria mais poderoso o Lcio pela bravura
trabalho e falta de CUIdado, ou de 19norancla da arte.
'. e glonosos feitos de guerra do que pela lngua, se no entediasse [290]
_ No qualquer juiz que v nos poemas a falta de cadncia ~ cada um d?s poetas o demorado trabalho da lima. Vocs, descendentes
e aos poetas romanos se deu no merecida indulgncia.
~ lde PompplO, 41 rete~ham 42 o poema que no tenha sido apurado em
; ongos dias por muita rasura polido dez vezes t
h
_ isso razo para ~u desgarrar e escrever sem regra? ou d~vo! bem aparada no sinta asperezas,
. a e que uma un a
cuidar que toda gente vera as mmhas faltas e manter-me, precavido, I . D"emocnto considera
.
mais. afortunado o gnio do que a mes.
' quinha da arte e exclui do Helico 43 os poetas de juzo perfeito'
comdia.
por ISSO bo
t d 1 d
id '-d-- __ 'o
_.'
29. Nome usual de escravos de de Ceclia, extorquia dinheiro de seu)
,a
par e e es escui a e aparar as unhas e a barba, busca-o
30. Personagem duma comdia
amo, com que dotar a filha.
37. Teria vivido no sculo IV a. C.
31. Baco.
..

38. Divindade latina, identificada com a Musa grega.

32 . Cidado pertencente ordem equestre.
39 . T rage'doIa de assun t o h'ist ririco romano.
33. Indivduo do povo.
' .
'
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f m do de trs dipodias cada uma de dois jambos. Com
40. Comdia com personagens latinas.
.
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ro,
or
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'
34
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exceo do 2.0 e do 4., estes podiam ser substi tudos por espon eus
ua
41. Numa Pomplio, lendrio segundo rei de Roma.
A

i.

slabas longas)."
42. Reprehendite pode significar
"censurai" como entendeu F Villeneuve
35. uma das tradues possveis. de ,n~n ita pridem; de quantas se. na edio Beyes Lettres. O sentido original 'de reprehendere, 'contudo,
propuseram nenhuma inteiramente satlsfatona..
segu!ar por Iras, reter. Pensamos ser este o desejado pelo A. que, mais adiante
36. Um dos primeiros poetas latinos, autor de tragdias de que restam (v. j89), recomenda a reteno dos originais por oito anos antes da publicao.
apenas fragmentos.
43. Monte da Bccia. onde residiam
as Musas.

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63
62
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lucrares retirados, evita os banhos; ganharo, com efeito, o prestigioso

nome de poetas, se jamais confiarem ao barbeiro Licino uma C3.- (300J
bea que as trs Antciras 44 no conseguiriam curar.
Mas que desastrado sou eu, que purgo a bile ao chegar a prima"veral Outro no faria melhores poemas! Bem, isso no to importante. Farei o trabalho da pedra de amolar, que no tem fio para
cortar, mas capaz de dar gume ao ferro; sem nada escrever eu
prprio, ensinarei as regras do mister, as fontes de recursos, o que
nutre e forma o poeta, o que fica bem, o que no, aonde leva o
acerto, aonde o erro.
Princpio e fonte da arte de escrever o bom senso. Os escritos
socrticos podero indicar as idias; obtida a matria, as palavras [31OJ
seguiro espontaneamente. 45 Quem aprendeu os" seus deveres para
com a ptria e para com os amigos, com que amor devemos amar o
pai, o irmo, o hspede, qual a obrigao dum senador, qual a dum
juiz, qual o papel do general mandado guerra, esse sabe com segurana dar a cada personagem a conveniente caracterizao. Eu o aconselharei a, como imitador ensinado, observar o modelo da vida e dos
caracteres e da colher uma linguagem viva. Uma pea abrilhantada
pelas verdades gerais e pela correta descrio dos caracteres, porm
de nenhuma beleza, sem peso nem arte, por vezes deleita mais fortemente o pblico e o retm melhor do que versos pobres de assunto [320]
e bagatelas maviosas.
Aos gregos deu a Musa o gnio; aos gregos concedeu ela fluncia
harmoniosa no falar, por serem vidos apenas de glria; os meninos
romanos aprendem por meio de clculos demorados a dividir o asse 46
em cem partes. "Fale o filho de Albano: se dum quncunce se tira
uma ona, quanto fica? Vamos, j devia ter respondido! - Um tero
de asse. - Muito bem! j pode defender o seu capital. Repe-se a
ona; quando fica? - Meio asse." E quando essa azinhavrada preocupao de poupana tiver impregnado os espritos que esperamos [330}
se possam criar poemas que valha a pena untar com leo de cedro 4, e
guardar em cipreste polido? 48

Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao

mesmo tempo agradveis e proveitosas para a vida. O que quer que
se preceitue, seja breve, para que, numa expresso concisa, o recolham docilmente os espritos e fielmente o guardem; dum peito j
cheio extravasa tudo que suprfluo. No se distanciem da realidade
as fices que visam ao prazer; no pretenda a fbula que se creia
tudo quanto ela invente, nem extraia vivo do estmago da Lrnia 49
um menino que ela tinha almoado. As centrias 50 dos quarentes [340J
recusam as peas sem utilidade; os Ramnes 51 passam adiante, desdenhando as sensaborias. Arrebata todos os sufrgios quem mistura o
til e o agradvel, deleitando e ao mesmo tempo instruindo o leitor;
esse livro, sim, rende lucros aos Ssias; 52 esse transpe os mares e
dilata a longa permanncia
do escritor de nomeada.
/
H, todavia, faltas que estamos prontos a perdoar, pois a corda
nem sempre d o som pretendido pela mo e pela inteno; muitas
vezes, pede-se-lhe uma nota grave e ela desfere uma aguda; tambm
nem sempre o arco ferir o alvo ameaado. Mas quando, num poe- [350]
ma, a maior parte brilha, no sou eu quem v agastar-se por umas poucas ndoas, que ou o descuido deixou passar, ou a natureza humana
no preveniu bastante. Um copista no tem desculpa se, apesar de
advertido, comete sempre a mesma falta, e o citaredo que erra sempre
na mesma corda provoca o riso; assim tambm, a meu ver, quem relaxa
muito se torna o famoso Qurilo; 53 este, por duas ou trs vezes, sorrindo, chego a considerar bom e admirar, ao passo que me revolto
quando o excelente Homero acaso cochila; todavia, perdovel que
o sono se insinue numa obra extensa.
[360]
Poesia como pintura; uma te cativa mais, se te detns mais
perto; outra, se te pes mais longe; esta prefere a penumbra; aquela
querer ser contemplada em plena luz, porque no teme o olhar penetrante do crtico; essa agradou uma vez; essa outra, dez vezes repetida, agradar sempre.
Voc, o mais velho dos dois moos, embora, alm de estar sendo
moldado para o bem pela palavra de seu pai, tambm tenha senso

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44. Trs cidades tinham

tratamento da loucura.
45. V. nota 4.

esse nome

e forneciam

46. Moeda romana de pouco valor, dividida

valia 5 onas.

helboro,

usado

em 12 onas. Um quincunce

47. Com ele se untava o papiro, como proteo contra as traas.

48. Aluso capsa, estojo cilndrico de madeira. onde se guardavam
rolos de papiros ou pergaminhos (volumlnav .

64

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os

49. Um papo.
50. Aluso primitiva diviso do povo de Roma em 193 classes; representa aqui os homens de mais de 45 anos.
51. A tribo que reunia os cidados latinos
Roma; representa aqui os cavaleiros jovens.
52. Livreiros.
53. Medocre

poeta pico grego, contemporneo

na primitiva

populao

de Alexandre,

de

o Grande.

65

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por si mesmo, recolha na memria isto que lhe digo: de justia, em

determinadas matrias, consentir com o mediano e o tolervel; o jurisconsulto e o causdico medocres esto longe do talento do eloqente
Messala 54 e no sabem tanto quanto Aula Casslio; 55 tm, no [370]
obstante, o seu valor. Aos poetas, nem os homens, nem os deuses,
nem as colunas das livrarias perdoam a mediocridade.
Assim como,
num jantar de bom gosto, repugnam uma sinfonia desafinada,
um
perfume forte e semente de papoula com mel da Sardenha, porque
os pratos podiam ser servidos sem tais acompanhamentos,
assim um
poema, nascido e inventado para encanto dos espritos, por pouco
que desa do ponto mais alto, cai no mais baixo. Quem no sabe
manej-Ias, abstm-se das armas do Campo de Marte; quem no aprendeu a lidar com a bola, o disco, ou o arco, permanece quieto, receoso
de que a roda de espectadores apinhados rompa em gargalhadas [380]
impunes; no entanto, aventura-se a compor versos um que no sabe!
Por que no? livre, assim nasceu; ademais, no recenseamento,
a
soma de seu dinheiro assegurou-lhe a ordem eqestre e est a salvo
voltar atrs.
[390]

nunciaram-se em versos e foi mostrado

favor dos reis foi solicitado em ritmos
festejos cnicos e a folga aps longos
corar da Musa perita na lira e de Apolo

assim o caminho da vida; o

pirios.P? inventaram-se os
trabalhos. No h por que
cantor.

J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a

natureza ou a arte. Eu por mim no vejo o que adianta, sem uma
veia rica, o esforo, nem, sem cultivo, o gnio; assim, um pede ajuda
ao outro, numa conspirao amistosa. Muito suporta e faz desde [410J
a infncia, suando, sofrendo o frio, abstendo-se do amor e do vinho,
quem almeja alcanar na pista a desejada meta; o flautista que toca
na concurso ptico estudou antes e temeu o mestre. Hoje em dia, o
poeta se contenta em dizer: "Eu componho poemas admirveis; apanhe a sarna quem chegar por ltimo; 58 seria para mim vergonha
ficar para trs e confessar que deveras no sei o que no aprendi."

Como o pregoeiro que atrai a multido a comprar sua mercadoria, assim chama os bajuladores ao ganho o poeta rico de terras,
rico de dinheiro a juros. Se de fato algum capaz de proporcio- [420J
nar tia maneira certa uma mesa lauta, afianar um pobre sem crdito,
Voc no dir nem far nada contrariando
a Minerva; tal o
arrancando-o trama dum processo tenebroso, muito me surpreenseu sentir, o seu feitio. Se, porm, alguma vez vier a escrever algo,
deria que, na sua felicidade, soubesse distinguir do falso amigo o
sujeite-o aos ouvidos do crtico Mcio, aos de seu pai e aos meus e
verdadeiro. Se voc deu ou pretende dar alguma coisa a algum, no
retenha-o por oito anos, guardando os pergaminhos; o que voc no.
o leve, ainda cheio de alegria, a ouvir versos de sua lavra; ele,
tiver publicado poder ser destrudo;
a palavra lanada no sabe claro, exclamar: "Belo! timo! perfeito!" A uns. versos, perder a
voltar atrs.'
{390]
cor, chegar a destilar orvalho de olhos amigos, bater com o p no
O rfeu , pessoa sagrada e intrprete dos deuses, incutiu nos hocho. Como, num funeral, as carpideiras choram, falam e fazem {430]
mens da selva o horror carnificina e aos repastos hediondos;
da " quase mais do que os familiares de corao enlutado, assim o louvamidizerem que ele amansava tigres e lees bravios; tambm de Anfon,
nheiro se comove mais do que o louvador sincero. Os reis, consta,
fundador da cidade de Tebas, dizem que movia as pedras com o som
quando empenhados em verificar se uma pessoa merece a sua amizade,
da lira e, com um pedido carinhoso, as levava aonde queria. Existiu
a pressionam ~om taas e mais taas, com a tortura do vinho; se voc
um dia a sabedoria de dscernir o bem pblico do particular, o sa-I
compuser versos, nunca o enganaro os sentimentos ocultos sob a
grado do profano, pr fim aos acasalamentos livres, dar direitos aos
pele da raposa.
maridos, construir
cidades, gravar leis em tbuas. Foi assim que
Quando se recitava alguma coisa a Ouintlio, 59 ele dizia: "Por
adveio aos poetas e seus cantos o glorioso nome de divinos.
{400]
favor, corrige isto e tambm isto"; quando voc, aps duas ou trs
Depois desses, assinalou-se Homero; Tirteu.j"
com seus versos,
tentativas frustradas, se dizia incapaz de fazer melhor, ele mandava
estimulou para as guerras de Marte as almas viris; os orculos pro- \
desfazer os versos mal torneados e rep-los na bigorna. Se, a modi- [4401

I
I

54. Prestigioso poltico, orador e guerreiro, protetor dum crculo de poetas. '
55. Iurisconsto
contemporneo
de Ccero.
56. Conta-se que, no sculo VII a. C., os espartanos teriam pedido a
Atenas um general que lhes ensinasse estratgia. Os atenienses. por irriso, .
lhes teriam enviado o poeta Tirteu, um invlido. Este, compondo
hinos
guerreiros, teria inspirado bravura ao exrcito de Esparta.

66
"-\.

-57. O monte Pero, na Tesslia, era consagrado s Musas,

S8. Aluso a uma brincadeira em que um grupo de meninos desafiado
para uma corrida, cabendo uma pena ao ltimo a chegar.
59. Quintlio Varo, um cremonense, amigo de Verglio e de Horcio, que
lamentou a sua morte na ode 24 do livro L

67

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li,

ficar a falha, voc preferiria defend-Ia, no dizia mais uma nica palavra, nem se dava ao trabalho intil de evitar que voc amasse, sem
rivais, a si mesmo e sua obra.
Um homem honesto e entendido criticar os versos sem arte,
,_ condenar os duros, traar, com o clamo.P? de travs, um sinal
negro junto aos desgrenhados, cortar os ornatos pretensiosos, obrigar a dar luz aos poucos claros, apontar as ambigidades, marcar
o que deva ser mudado, virar um Aristarco 61 no dir: "Por que
hei eu de magoar um amigo por causa duma ninharia?" Tais ni- [450]
nharias levaro o autor a srios dissabores, uma vez achincalhado e
recebido desfavoravelmente.
Como com o indivduo atacado de ruim sarna, do mal dos reis,62
do delrio fantico 63 ou da fria de Diana, 64..quem tem juzo teme
o contacto do poeta maluco, foge dele; a garotada o acossa e persegue
incautamente. Se ele, enquanto empertigado, arrota seus versos andando a esmo e, como um passarinheiro de olhos ns melros, cair
num poo ou num vala, por mais que grite "eh! gente! socorro!",
no haver quem pense em tir-Ia. Se algum cuidar de lhe acudir [460]
e descer uma corda, eu direi: "Como sabes se ele no se atirou
ali de propsito e se quer ser salvo?" e lhe contarei o fim do poeta
siciliano: desejoso de passar por um deus imortal, Empdocles 65 saltou, de sangue frio, nas chamas do Etna.

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LONGlNO OU DIONSI0

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DO SUBLIME

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Reconhea-se aos poetas o direito de morrer a seu gosto; salvar

algum contra sua vontade o mesmo que mat-Ia. No a primeira
vez que ele faz isso; tirado fora, no se tornar logo um homem, no
deixar o desejo duma morte famosa. No bastante clara a razo
por que verseja: se foi por ter urinado nas cinzas do pai, ou por ter
profanado com uma ao impura o sinistro lugar onde caiu um {470j
raio. No h dvida, que enlouqueceu e, como um urso que logrou
quebrar as barras da jaula, esse declamador molesto afugenta o sbio
e o ignorante; e quando agarra algum, no o larga, mata-o lendo, sanguessuga que s farta de sangue se despega da pele.
60. Como se faz hoje com o lpis vermelho.
61, Aristarco da Samotrcia, crtico literrio, bibliotecrio em Alexandria,
empreendeu expurgar de interpolaes os poemas de Homero.
62, Ictercia.
63, Mal que se apoderava dos sacerdotes de Belona, deusa da guerra.
64. Mal dos lunticos. Diana divindade lunar,
65. Filsofo naturalista, de Agrigento.

68

1, Ignora-se o nome do autor e a data da obra. Esta provavelmente

do sculo I d. C. e seu autor se chamou Lonaino, ou Dionsio, ou Dionsio
Longino, Muitos preferem dizer Annimo.

I
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i,

1. O pequeno tratado que Ceclia 2 comps sobre o sublime,

como sabes, carssimo Postmio Terenciano, quando o examinvamos juntos, mostrou no estar altura do assunto em todos os pontos, nem mesmo tocando nos principais; assim, no ministrava muita
ajuda aos leitores, como deve antes de tudo visar o autor. Depois,
de todo tratado de arte se requerem duas coisas: primeira, a definio
do assunto; segunda, na ordenao, porm mais importante no valor,
como e por quais mtodos pode ele ser obtido por ns; no entanto,
Ceclio procura mostrar, por milhares de exemplos, como para ignorantes, o que vem a ser o sublime, mas de que maneira poderamos
encaminhar nossa prpria natureza a determinada ele.vao, isso, no
sei por que, ele negligenciou, como desnecessrio.

"

2.

1
Bibliografia:

Do Sublime, nas seguintes edies:

"

1. Du Sublime, texte tabli et traduit par Henri Lebgue, deuxirne dition

_ Paris - 1952 - Socit d'Edition "Les Belles Lettres".
2. "Longinus" on the Sublime, Loeb Classic Library, London, 1960, with
an English translation by W. Hamilton Fyfe.

Censur-Ia,

contudo, pelas omisses no to justo quanto

mesma e pelo esforo. Tu, porm, me exortaste a registrar, por minha vez, to-somente para te ser agradvel,
algumas anotaes a respeito do sublime. Ento, vamos l, examinemos se pareo ter concebido alguma teoria til a homens pblicos.
Entretanto, amigo, como de teu feitio e de teu dever, tu me ajudrs
a julgar os pormenores com a maior sinceridade; razo tinha, com
efeito, quem asseverou que o que nos assemelha aos deuses bondade
e sinceridade.

louv-lo pela concepo

3. Escrevendo para ti, homem instrudo e culto, de certo modo,

carssimo amigo, estou dispensado de assentar, num longo prembulo,
q~e o sublime o ponto mais alto e a excelncia, por assim dizer, do
dIscurso e que, por nenhuma outra razo seno essa, primaram e cercaram de eternidade a sua glria os maiores poetas e escritores.
2. Mestre de retrica judeu, que ensinava em Roma no tempo de Augusto.

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4. No a persuaso, mas a arrebatamento,

que os lances geniais conduzem os ouvintes; invariavelmente,
o admirvel, com seu
impacto, supera sempre o que visa a persuadir e agradar; o persuasivo, ordinariamente, depende de ns, ao passo que aqueles lances carreiarn um poder, uma fora irresistvel e subjugam inteiramente
o
ouvinte. A habilidade da inveno, a ordenao da matria e sua distribuio, ns a custo as vemos emergir, no de um, nem de dois
passos, mas do total da textura do discurso, enquanto o sublime, surgido no momento certo, tudo dispersa como um raio e manifesta,
inteira, de um jato, a fora do orador. Essas particularidades,
suavssimo Terenciano, e outras afins, tu mesmo as poderias expor com
a tua experincia.

n
1. Mas cumpre-nos propor desde o comeo a questo da existncia duma tcnica do sublime ou da profundidade,
pois, na opinio
de alguns, equivoca-se inteiramente quem reduz a regras tcnicas tais
qualidades. A genialidade, dizem eles, inata, no se adquire pelo
ensino; a nica arte de produzi-Ia o dom natural. No seu entender,
as obras naturais se deterioram e aviltam de todo, se reduzidas a esqueleto pelas regras da arte.
2. Eu, de minha parte, assevero que ficar provado que as coisas
se passam doutra maneira, se examinarmos que a natureza, embora
quase sempre siga leis prprias nas emoes elevadas, no costuma
ser to fortuita e totalmente sem mtodo e que ela constitui a causa
primeira e princpio modelar de toda produo;
quanto, porm, a
dimenses e oportunidade de cada obra e, bem assim, quanto mais
segura prtica e uso, compete ao mtodo estabelecer mbito e convenincia, sem esquecer que, deixados a si mesmos, sem os preceitos
tcnicos, sem apoio nem lastro, abandonados apenas a seus mpetos e
arrojo deseducado, os gnios correm perigo maior, pois, se muitas
vezes precisam de espora, muitas outras, de freio.
3. Demstenes declara que, na vida comum dos homens, ter
sorte o maior dos bens; o segundo, no inferior ao primeiro, tomar
boas decises e quando falta este, se anula totalmente o primeiro.
O mesmo podemos dizer da literatura: a natureza ocupa o lugar da
boa sorte; a arte, o da boa deciso. E, o que mais importante,
mesmo o dependerem exclusivamente da natureza alguns dos predcados do estilo, temos de aprend-I o da arte e de nenhuma outra
fonte. Se refletisse sobre isso l consigo quem censura os estudiosos
72

i'

da arte, no mais, penso,

respeito. (lacuna no ms.)

julgaria

suprflua

III

e intil

a teoria

a esse

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:

lli

ij

1. " ... ainda que detenham a longussima chama da chamin,

se eu vir um s guardador de lareira, farei entrar um turbilho torrencial, com um incndio reduzirei a casa a brasas; mas ainda no
bramei o canto de minha raa." 3 Isso no chega ao trgico; apenas
o contrafazem os turbilhes, o vomitar para o cu, o comparar Breas
a um flauteiro e tudo mais; o trecho antes se turbou com o fraseado
e tumultuou com as imagens do que ganhou em nfase e, se luz
meridiana examinarmos
as expresses uma a uma, aos poucos, de
terrveis, vo afundando no ridculo. Se, numa tragdia, gnero por
natureza inflado e aberto nfase, , no obstante, imperdovel
o
exagero desafinado, muito menos, a meu ver, se afinar num contexto
de realidade.
2. Por isso que riem de Grgias de Leontinos quando escreve
"Xerxes, o [piter dos persas" e "abutres, esses tmulos vivos", bem
como de alguns passos de Calstenes, que no so sublimes, seno
levantados, e mais ainda dos de Clitarco; o homem epidrmico,
sopra, na expresso de Sfocles, "em flautinhas,
sem forbias".4
Outros exemplos em Anfcrates, Hegsias e Mtris; 5 em muitos lugares eles se imaginam inspirados, mas os seus transportes no passam
de puerilidades.
3. Em geral, o empolamento um vcio difcil de evitar entre
os que mais o sejam. Naturalmente,
todos quantos ambicionam
a
grandeza, no sei como, para evitar a pecha de fraqueza e aridez,
deslizam para essa outra, persuadidos de que "errar um alvo grandioso sempre um nobre erro".

4. Mas inchaos

so ruins no corpo e no estilo, inconsistentes,

falsos; qui nos voltem para a direo oposta, pois, como dizem,
nada mais seco do que um hidrpico.

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O empolamento aspira a ultrapassar o sublime, enquanto a puerilidade precisamente o oposto do grandioso; rasteira de todo, tacanha
3. Fala de Breas na Oritiia de Esquilo.
4. Assim se chamavam tiras de couro aplicadas nos lbios de quem tocava
flauta, para suavizar o som'.
5. Mestres

de retrica

do estilo asitico.

73

:j/

de idias, ela na realidade o mais ignbil dos defeitos. Mas que ,- respeito do tirano Dionsio, que "por ter sido mpio para com Zeus
e Heracles, foi despojado da tirania por Dio 8 e Heraclides " ,
vem a ser a puerilidade? no deveras uma mentalidade escolar, que,
por excesso de lavor, desanda em frieza? Deslizam para esse gnero
4. Que necessidade h de falar de Timeu, quando os famosos
semideuses Xenofonte e Plato, apesar de sados da escola de Scraaqueles que, aspirando originali.dade, ao reb~scado, e acima de tudo
tes, s vezes se esquecem de si mesmos pelo gosto de tais ouropis?
ao agrado, encalham no falso bnlho e afetaao.
S. Emparelha-se
com essa uma terceira espcie de vcio dos . O primeiro escreve em Constituio de Esparta: "Deles, menos que
de esttuas de mrmore, se ouviria a voz, menos do que das de bronze
passos einocionantes, que Teodoro, 6 chamava parentirso; a emoo
se atrairia o olhar; julg-Ias-amos mais modestos do que mesmo as
deslocada e vazia, onde no se requer emoo, ou desmedida, onde se
meninas dos olhos." Quadraria a Anfcrates e no a Xenofonte charequer medida. Muitas vezes, alguns so desviados, como que por
mar s pupilas dos olhos meninas modestas, como, por HeracIes!
efeito de embriaguez, para emoes j dispensadas pelo assunto, subacreditar que as pupilas de toda gente sejam modestas, quando se
jetivas e de escolar; ento, diante de ouvintes que nada sentiram,
diz que a impudncia de alguns em nada se revela to bem como nos
perdem a compostura;
natural, eles desatinam diante de pessoas
olhos. Dum desavergonhado
diz o Poeta: 9 "Borracho! Olhos de
.... 1"
no desatinadas.
cao.
Reservamos, todavia, outro lugar para tratar do pattico.
S. Timeu, todavia, como se deitasse mo a coisas roubadas, nem
essa frialdade deixou a Xenofonte; falando do gesto de Agtocles,
que arrebatou,
na festa da retirada do VU,10 a prima dada em
IV
casamento a outro: "Quem o faria, a no ser quem nos olhos tivesse,
em lugar de meninas, umas marafonas?"
1. Do segundo vcio atrs referido, ou seja da frieza, est cheio
6. E que dizer de Plato, alis divino? Querendo referir-se a
Timeu, 7 homem alis capaz e nada estril em matria de grandeza,
tbuas votivas, diz: "escrevero e depositaro nos templos memrias
culto, inventiva, apenas muito inclinado censura das falhas alheias
de cipreste'" e ainda "quanto a muralhas, Megilo, eu concordaria com
e insensvel s prprias, que, pela paixo de sempre lanar idias
Esparta em deixar os muros deitados no cho a dormir, sem os lenovas, descamba amide no que h de mais infantil.
vantar".

I
I"

2. Alegarei um ou dois exemplos dele, pois Ceclio j registrou

a maior parte. No elogio de Alexandre, o Grande, ele diz: "o qual
tomou a sia inteira em menos anos do que levou Iscrates para escrever o discurso Panegrico a favor duma guerra contra a Prsia",
Estranho esse cotejo entre o Macednio e o sofista, pois, Timeu,
evidentemente
Iscrtes em questo de bravura deixava muito para
trs os Iacedemnios, porque estes precisaram de trinta anos para
tomar Messena, enquanto ele comps o Paneglrico apenas em dez.

7. No fica longe disso a expresso de Herdoto, quando chama

s mulheres formosas "suplcio dos olhos". Se bem que ele tem alguma escusa, porque em seu texto quem assim se expressa so os brbaros, de mais a mais, embriagados; mas nem mesmo na boca de
personagens como essas fica bem faltar com as convenincias antea
posteridade.

3. E em que termos alude aos atenienses capturados na Siclia?

Todos esses desaires, seja como for, nascem na literatura apenas
"Por terem cometido o sacrilgio de mutilar as imagens de Hermes
por uma causa, a busca de novidade nas idias, devido principalmenforam punidos, principalmente
por culpa dum s homem, descendente qual desvariam os de hoje. que as nossas virtudes e os nossos
te do ofendido pela linhagem direta dos pais, Hermcrates,
filho de
Hermo.t'Assim, carssimo Terenciano, admira-me que no escreva, a "]
8. O nome de Dio, por um trocadilho impossvel de re~~oduzir, joga

6. Retrico de Gdara e mestre do imperador

7. Historiador do sculo IV a. C. Apelidaram-no
I

,
74

ii',",

Tibrio.
Epitimeu,

isto , Pechoso.

iI
I

com o de Zeus, como o de Herrncrates

com o de Hermes,

9. Iliada, I, 225.
10. Terceiro dia da lua-de-mel.

75

de certo modo costumam ter a mesma origem. Por isso, se os

embelezamentos do estilo, os termos elevados e, somados a esses recursos, os do deleitamento concorrem para o bom resultado literrio,
esses mesmos requintes vm a ser fonte e fundamento tanto do xito
quanto do malogro. Mais ou menos assim as transposies, as hiprboles e os plurais em lugar do singular; mostraremos adiante o perigo
que parecem acarretar. Por isso cumpre desde j suscitar o problema
e determinar como podemos evitar os vcios que impurificam o sublime.
VICiaS

texto com muita matria para reflexo, de rdua ou, antes, impossvel
resistncia e forte lembrana, difcil de apagar.
4. Em resumo, considera belas e verdadeiramente
sublimes as
passagens que agradam sempre e a todos. Quando, pois, mau grado
da diversidade das ocupaes, do teor de vida, dos,.gostos, da idade,
do idioma, todos ao mesmo tempo pensam unnimes o mesmo a respeito duma mesma coisa, ento essa, digamos assim, sentena concorde
de juzes discordes outorga ao objeto da admirao uma garantia

VII
1. E preciso saber, carssimo amigo, que, no curso ordinrio da
vida, nada grande quando haja grandeza em desprez-lo: por exemplo, riqueza, honrarias, fama, realeza, tudo mais que apresenta uma
exterioridade teatral, ao sensato no pareceriam bens superiores, porquanto o mesmo desprez-los um bem no medocre (pelo menos,
mais admirao do que os possuidores deles desperta quem, podendo
possu-Ice, por grandeza de alma os menoscaba); mais ou menos assim
se deve examinar se os passos elevados em verso e prosa no tm uma
aparncia de grandeza semelhante, a que se tenha juntado grande
soma de elementos forjados ao acaso, removidos os quais, alis, eles
se revelam ocos, havendo mais nobreza em os desprezar do que em
admr-los.
2. E da natureza de nossa alma deixar-se de certo modo empolgar pelo verdadeiro sublime, ascender a uma altura soberba, encher-se
de alegria e exaltao, como se ela mesma tivesse criado o que ouviu.
3. Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um
homem sensato e versado em literatura, no dispe a sua alma a
sentimentos elevados, nem deixa no seu pensamento matria para reflexes alm do que dizem as palavras, e, bem examinada sem interrupo, perde em apreo, j no haver um verdadeiro sublime, pois
dura apenas o tempo em que ouvida. Verdadeiramente
grande o

76

\~I
!

slida e incontestveL

VI
Isso possvel, meu amigo, se, de incio, adquirirmos um claro
conhecimento e juzo do que seja na realidade o sublime. a ponto
difcil de apreender, porquanto o julgamento do estilo o resultado
final duma longa experincia. Todavia, guisa de sugesto, talvez no
seja impossvel proporcionar discernimento nessa matria a partir dos
pontos seguintes.

\1

VIII
1. Sendo cinco as fontes, como se 'diria, mais capazes de gerar
a linguagem sublime e pressuposto, como fundamento comum a essas
cinco faculdades, o dom da palavra, sem o qual no h absolutamente
nada, a primeira e mais poderosa a de alar-se a pensamentos sublimados, como definimos nos comentrios a Xenofonte;
a segunda, a
emoo veemente e inspirada.
Mas essas duas nascentes do sublime so na maior parte inatas;
j as demais se adquirem tambm pela prtica, nomeadamente determinada moldagem das figuras (estas talvez sejam de duas ordens, as
de pensamento e as de palavra) mas, alm dessas,
nobreza da expresso, da qual, por sua vez, fazem parte a escolha dos vocbulos
e a linguagem figurada e elaborada. A quinta causa da grandeza, que
encerra todas as anteriores, a composio com vistas dignidade

e elevao.
Ora, pois, examinemos o contedo de cada uma dessas faculdades, dizendo previamente apenas que Ceclio omitiu algumas das cinco
partes, includa obviamente a emoo. 2. Mas se, no seu entender,
o sublime e o pattico vm a ser uma s coisa e lhe parece que em
toda parte se deparam naturalmente juntos, est enganado; com efeito,
encontram-se algumas emoes separadas do sublime e sem grandeza,
quais a pena, os sofrimentos, os temores e, ao inverso, muitos passos
sublimes sem pattico, como, alm de milhares de outros, o ousado
trecho dos Aladas em Homero: 11 "Lidaram
por erguer o assa
sobre o Olimpo e sobre o assa o Plio com suas frondes mveis, para
escalar o cu" e este acrscimo ainda mais arrojado: "e t-lo-iam
levado a cabo."
11. Odissia, XI, 315. Trata-se
Terra, em guerra com Zeus.

de Oto

e Efialtes,

gigantes,

filhos

da

77

l'
'1

3. Na oratria, os panegricos, os discursos de solenidades e

aparato, encerram do comeo ao fim dignidade e elevao, mas em
geral falta-lhes emoo; da os oradores emotivos serem muito fracos
panegiristas e, ao invs, os bons no encmio, muito fracos na emoo.
4. Doutro lado, se Ceclio achava que o pattico no contribui de
modo algum para o sublime e por essa razo no o considerou digno
de meno, enganou-se completamente. Eu no trepidaria em afirmar
que nada to grandiloqente como, em seu lugar prprio, a emoo
genuna, quando, por efeito dum delrio e dum sopro inspirador, exala
e como que anima dum transporte proftico os discursos.

IX

I"

1. Pois bem, uma vez que a primeira das faculdades, quero

dizer, o dom inato da grandeza, desempenha o papel mais eficiente
entre todas, tambm aqui, embora seja antes um dom do que uma
aquisio, mister educar as almas, quanto possvel, para a grandeza
e, por assim dizer, torn-Ias prenhes sempre de arrebatamento.
2. "Como?" perguntars. Escrevi alhures algo assim: "O sublime o rebo da grandeza da alma." Por isso, mesmo sem uma
palavra, suscita admirao de per si um mero pensamento, graas
sua grandeza mesma, como o silncio de jax na Evocao dos Mortos, 12 algo grandioso e mais sublime que qualquer palavra. 3. Primeiramente, pois, absolutamente necessrio assentar em princpio
de onde nasce o sublime: o verdadeiro orador no pode ter sentimentos rasteiros e ignbeis. Com efeito, pessoas de pensamentos e
ocupaes mesquinhas e servis a vida toda impossvel que produzam
algo admirvel, merecedor de imortalidade; grandeza, naturalmente,
existe nas palavras daqueles cujos pensamentos so graves. 4. Assim
que as frases sublimes ocorrem s pessoas de sentimentos elevados,
pois quem, quando Parmenio 13 disse: "Eu c me contentaria ... "
(lacuna no ms.)
... a distncia entre o cu e a terra; essa medida, dir-se-ia, era
tanto a da Discrdia, quanto a de Homero. 5. Bem outra a expresso de Hesodo na descrio de clis - se de fato se deve considerar de Hesodo tambm o Escudo: "de suas ventas escorria manco"
- pois ele 'no fez terrvel a imagem, seno repugnante.
12. Passagem da Odissia, li, 543.
13. Um dos generais de Alexandre, o Grande.

78

J Homero como engrandece as coisas divinas? "Quanto espao

brumoso abarca o olhar dum homem sentado numa atalaia, de olhos
postos no mar cor de vinho, tanto vence o salto dos cavalos de forte
nitrido, das deusas." 14 Ele mede o salto deles pela largura do
mundo. Quem, pois, diante do exagero da extenso no exclamaria,
com razo, que, se os cavalos das deusas fossem dar dois saltos seguidos, j no achariam lugar no mundo?
6. Ele superou a si mesmo na criao da Batalha dos Deuses: 15 "Soaram em redor as trombetas do vasto cu e do Olimpo;
Aidoneu, rei dos mortos, tremeu nas profundezas, saltou de seu trono
com um grito, temendo que Posido, que abala o solo, rompesse a
terra, seu palcio se devassasse aos mortais e imortais, com sua terrvel umidade que aos deuses mesmos horroriza." No ests vendo,
amigo, como se fendeu a terra desde as profundezas, como o Trtaro
mesmo se desnudou, como todo se subverteu e partiu o universo,
como tudo junto, cu e inferno, mortais e imortais, ento entrepelejam afrontando os perigos da batalha?
7. Passagem terrvel, salvo se for entendida como uma alegoria,
de todo em todo mpia, sem respeito s convenincias. Homero, a meu
ver, quando narrava os ferimentos de deuses, suas rixas, vinganas,
lgrimas, prises, paixes de toda espcie, tanto quanto pde, mudou
em deuses os homens da guerra de Tria, e os deuses em homens.
Mas a ns, desventurados, aguarda-nos, como um "porto dos males",
a morte, ao passo que ele fez eterna, no a natureza dos deuses, mas
a sua desventura.
8. Muito superiores Batalha dos Deuses, porm, so todas as
passagens que representam o ser divino como algo impoluto, grande,
verdadeiramente puro, por exemplo (o passo foi tratado por muitos
antes de mim), os versos a respeito de Posido: 16 "Quando Po-__
sido caminha, sob os seus ps imortais, tremem as serras, as florestas, os cumes, a cidade dos troianos, os navios dos aqueus. Ele guiou
o seu carro sobre as ondas; de toda parte saltaram das profundezas
diante dele os monstros marinhos, reconhecendo o seu soberano; de
alegria, o mar abriu-se em dois, e eles partiram cleres."
9. Assim tambm o legislador dos judeus, 18 homem extraordinrio, depois de conceber de maneira digna o poder divino, deu-lhe
,

14. Iliada, V, 770.

15. Passagem da Iliada, XXI.

16. Ilada, XIII. 18, 19, 27, 28, 29.
17. Moiss, no Gnesis.

79
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expresso logo na introduo das Leis, escrevendo: "Disse Deus".
O qu? "Faa-se luz" e luz se fez; "haja terra", e houve terra.

10. Talvez, meu amigo, no me aches importuno por citar ainda

um passo do Poeta, de contedo humano, para aprendermos
como
ele cosmava acompanhar a grandeza do herosmo. A Batalha ds
Gregos, 18 ele a interrompe com um sbito nevoeiro e trevas
imprvias; nesse momento, Ajax, impotente, exclama: "Zeus pai, vamos, salva dessa neblina os filhos dos aqueus; faze um cu sereno;
deixa que nossos olhos enxerguem; aniquila-nos, mas na luz." deveras o que sentiria um jax; ele no pede para viver - seria baixo
demais para um heri - mas como, tolhido pela escurido, no pode
empregar a sua bravura em nenhuma proeza nobre, indignado com
sua inrcia na batalha, reclama luz com urgncia, com a esperana
de achar um funeral altura de seu valor, ainda que o arrostasse
Zeus.
11. Aqui, com efeito, Homero aviva com um sopro vigoroso
os combates; seus prprios sentimentos no so outros, seno que
"raiveja como Ares quando arremessa lanas, ou como a queimada
destruidora nas montanhas, na espessura da floresta profunda, e em
torno de sua boca ferve espuma." 19 12. Ele, no obstante,
ao
longo da Odissia - e por muitas razes mister observar essa particularidade mostra que, no declnio da grande genialidade,

prprio da velhice o gosto das estrias.

Alm de muitos outros indcios de que comps essa obra em
segundo lugar,' h o fato de ter produzido, na Odissia, como episdios, a seqncia das agruras de Tria e, por Zeus! ter tributado
aqui aos heris, como de muito tempo decididas, as Iamentaes e
pranteias: "Jaz ali o denodado jax; jaz ali Aquiles; jaz ali Ptroelo, cuja sapincia pedia meas dos deuses; jaz ali o meu filho
dleto." 20 Assim, a Odissia no seno a continuao da Iliada.
13. Por essa mesma

causa, creio eu, tendo sido composta a

ele estruturou
de aes e combates
todo o seu corpo, enquanto a maior parte da Odissia narrativa,
como prprio da velhice. Por isso podemos comparar Homero na
Odissia ao sol no ocaso, quando conserva, j no a fora, mas a

Ilada no auge da inspirao,

18. Ilada, XVII, 645.

19. Ilada, XV, 605.
20. Odissia, m. 109.

grandeza. Aqui ele j no mantm o vigor dos grandes poemas sobre

Tria, nem uma elevao uniforme jamais abaixada, nem igual profuso de emoes em fluxo perptuo, nem uma versatilidade
oratria e densa de imaginao realista, mas, semelhana de quando o
Oceano se retrai, acalmado, para dentro de seus prprios limites,
aparecem ento, as mars baixas da grandeza e os errares em narrativas inverossmeis. 14. Dizendo isso, no esqueo as tempestades da
Odissia, a passagem do Ciclope e algumas outras, mas falo duma
velhice - velhice, embora, de Homero; apenas, em todos esses pas50S, seguidamente
prevalece o fabuloso sobre o real.
Digressionei
nesses exemplos a fim de, como disse, mostrar
como por vezes a genialidade, em seu deelnio, muito facilmente
desliza para a garrulice, como, por exemplo: no passo do odre, no
dos homens mudados em porcos por Circe, que Zoilo chamava bacorinhos chorosos, no de Zeus alimentado pelas pombas como um
borracho, no do nufrago sobre destroos dez dias sem comer, e no
da incrvel matana dos pretendentes. Que outra coisa posso dizer que
sejam, seno verdadeiros sonhos de Zeus?
15. Ponham-se em cotejo as passagens da Odissia para um segundo fim, o de saberes como a decadncia da emoo nos grandes
escritores e poetas se dilui em pintura de costumes. Constituem, com
efeito, uma espcie de comdia de costumes as cenas caractersticas do
cotidiano no palcio de Odisseu.

II

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1. Bem, agora vejamos se contamos com ainda outro meio de
tornar sublime o nosso estilo. Visto como so inerentes a todas as
coisas certos elementos naturais coexistentes com a sua substncia,
no certo que encontraramos
necessariamente
uma causa do sublime na escolha indefectvel das partes mais essenciais e no podermos
formar, reunindo-as numa composio, como que um corpo nico?
De fato, um autor atrai o ouvinte pela escolha das idias; outro, pela
composio das idias escolhidas.
Safo, por exemplo, sempre colhe dos sintomas e da realidade
mesma os sentimentos que acompanham
as paixes amorosas. Mas
onde mostra a sua mestria? Na hbil escolha
cornbinaco dos mais
agudos e intensos deles:'

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2. "Igual aos deuses se me afigura aquele homem,

"que, sentado contigo face a face,
"ouve de perto a tua doce- fala,
"o teu sorriso encantador,
"e isso convulsa-me o corao dentro do peito.
"Mal te vejo, no me resta um fio de voz,
"a 'lngua se me parte e logo, sob a pele,
"percorre-me
uma chama delicada,
"os meus olhos no vem mais nada,
"os meus ouvidos zumbem,
"o meu suor escorre,
"possui-me toda uma tremura,
"fico mais verde que erva e pouco falta
"para que me sinta morta!"

corao dos marujos, pois passam a um passo da morte." 22 6.

Tambm Arato se aventurou mesma metfora: "por uma fina prancha os separa do Hades"; somente, em lugar de terrvel, a imagem lhe
saiu medocre e elegante. Ademais, ele limita o perigo dizendo "uma
tbua impede a morte"; portanto, impede.
,

J o Poeta no limita uma vez por todas o perigo, mas pinta os

marujos muitas vezes, constantemente,
a cada escarcu, a um palmo
da morte. Outrossim, forando as preposies, normalmente desuni" das, a uma composio no natural, U1tEX 8rx.va:t'oLo, torturou a expresso imitao da calamidade iminente e pela compresso do
vocbulo representou esplendidamente
o desastre, quase imprimindo
no estilo a marca do perigo: ux 8rx.va:toLo cppOV'trx.L.

3. No te admira como a poetisa busca juntamente a alma, o

corpo, os ouvidos, a lngua, os olhos, as cores, tudo, como alheio e
apartado dela e, contraditoriamente,
ao mesmo tempo gela, arde, desatina, atina (pois ou se apavora, ou quase morre), para que aparea'
nela, no apenas uma emoo, todo um congresso de emoes? Todos
os sintomas dessa natureza acontecem aos apaixonados, mas, como
disse, a colheita dos mais agudos e a combinao deles num todo
que consuma o primor.

7. Procedeu de igual modo Arquloco no passo do naufrgio e

Demstenes no da chegada da notcia: 23 "Era sobre a tarde", diz
ele. Eles depuraram o melhor material, por assim dizer, por ordem de nobreza, e compuseram-no sem entremear de nenhum acrscimo superficial, grosseiro ou pedantesco. Como se praticassem rachaduras e vos, esses vcios danificam de todo o edifcio das grandezas, cujas paredes constitui o mtuo ajustamento das partes.

XI

1. Associa-se s qualidades acima expostas a chamada amplifiDesse modo, na minha opinio, na descrio das tempestades, ~
seleciona o Poeta as mais horrveis circunstncias.
4. O autor da I,' cao, quando, admitindo o assunto e os debates, em seus perodos,
muitos incios e interrupes,
o estilo se eleva gradativamente
em
Arimaspia 21 acha terrvel esta descrio: "Tambm isto causa
frases que se acumulam cerradamente umas sobre as outras. 2. Quer
grande espanto a nosso esprito: homens habitam a gua, longe da
isso resulte do desenvolvimento de lugares comuns, quer do encareciterra, em pleno oceano; so infelizes, pois seu trabalho penoso, tm"
mento da realidade, ou dos artifcios, quer ainda do sbio arranjo dos
os olhos nos astros, o pensamento nas guas. Amide, por certo, rezam
fatos, em das emoes (pois a amplificao tem milhares de formas),
de mos erguidas para os deuses, enquanto suas entranhas so horrideve o orador, no obstante, saber que, de per si, sem o sublime,
velmente sacudidas." Qualquer um, parece-me, pode ver a mais flor
do que terror.
nenhum desses meios se manteria eficaz, salvo, por Zeus! para suscitar pena ou para atenuar o vigor; suprimir nas demais formas de
5. E Homem como faz? Tome-se um exemplo entre muitos;
amplificao o sublime como arrancar a alma do corpo; logo se
"Caiu-lhes em cima, como, alimentado sob as nuvens pelo vento, um
lhe enfraquece e esvazia a eficcia, quando no avigorada pelo convagalho impetuoso cai sobre um navio veloz; a espumarada cobre-o
do do sublime.
todo, enquanto no velame ruge o terrvel tufo; trepida apavorado o
3. Entretanto, por amor clareza mesma, cumpre discernr em
que diferem da exposio anterior os preceitos de agora (era um es21. Al:J;tas de Proconeso comps um poema sobre um povo fantstico.
os arirnaspos, que tinham um olho nico na testa e viveriam no extremo
norte da Europa. Deles teve notcia Herdoto por meio dos citas. que. por sua
vez, a deviam aos issdones.

22. lliada, XV, 624.

23, Na famosa Orao da Coroa,

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83

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bao dos pontos capitais e seu agrupamento numa unidade)
de modo geral, se distingue das amplificaes o sublime.

e em que

de aparato, s narraes
poucos gneros.

e dissertaes

sobre a natureza

e outros no

11
I

XIII

XII

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1. A mim, com efeito, a definio dos tratadistas no me satisfaz. Amplificao, dizem eles, uma linguagem que confere grandiosidade ao assunto. Essa definio pode caber indiferentemente
ao
sublime, emoo e s figuras, visto como tambm esses recursos
conferem ao discurso certa grandiosidade.
A, meu ver, a distino
entre eles est em consistir o sublime numa elevao; a amplificao,
numa abundncia; por isso, o primeiro se acha muitas vezes at num
nico pensamento, enquanto a segunda se acompanha sempre de quantidade e certa redundncia.

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2. A amplificao, em sntese, uma aglomerao de todas as

partes e tpicos ligados ao assunto, a qual, pela demorada insistncia,
refora um arrazoado; ela difere da prova em que esta demonstra o
ponto em debate ... (lacuna no ms.) ... de muita riqueza, muitas vezes se espraia, como um mar, numa preamar de grandeza.
3. Por isso, creio, logicamente, o orador, por ser mais emocional, tem muito calor, inflama-se de paixo, enquanto o outro, sereno
em sua gravidade majestosa e magnfica, est longe de ser frio, mas
no se contorce tanto.
4. No em outros aspectos, seno nesse, carssimo Terenciano,
no meu entender (isto , se tambm os gregos temos o direito de opinar), difere Ccero de Demstenes nas passagens grandiosas. Este,
com efeito, eleva-se ordinariamente
a um sublime alcantilado,
enquanto Ccero se espalha. O nosso orador, visto como, por assim
dizer, queima e juntamente despedaa tudo com a sua violncia e
mais a sua rapidez, o seu arroubo, o seu engenho, pode ser comparado a um tufo ou um raio; Ccero, creio, como uma queimada
alastrada, que grassa por toda parte, devoradora, de fogo abundante
e duradouro, sempre a arder, distribudo aqui e acol e realimentado a
espaos.
5. Isso, porm, podeis vs outros julgar melhor; mas a oportunidade do sublime demostnico, excessivamente
tenso, ocorre nos
passos terrveis e nas emoes violentas, quando preciso abalar
totalmente os ouvintes; a oportunidade do alastramento quando se
faz mister inund-Ias. Ele ajusta-se aos lugares comuns, s peroraes, em geral, s digresses, a todos os desenvolvimentos
e passos

'1. Voltando, todavia, a Plato, ele, embora flua numa correnteza silenciosa, nem por isso deixa de se elevar ao grandioso. Leste a
Repblica, no desconheces o seu cunho. "Aqueles,
diz ele, que no
experimentaram
a razo e a virtude, sempre metidos em banquetes e
quejandos deleites, so puxados, por assim dizer, para baixo; por isso,
agueiam vida em fora, sem jamais erguerem os olhos para a verdade,
nem serem alados at ela, nem provarem um prazer firme e puro;
maneira dos brutos, sempre de olhos baixados, curvados para a terra
e para as mesas, repastarn-se tripa forra e copulam; na disputa da
satisfao desses apetites, com cascos e aspas de ferro desferem coices e camadas uns nos outros, entrematando-se
em conseqncia da
nsaciabilidade."
24
2. Esse homem nos mostra, se no quisermos desdenh-Ia, que,
a par dos mencionados, outro caminho leva ao sublime. Que caminho? como ele? A imitao e inveja dos grandes prosadores e poetas do passado. Apeguemo-nos
inseparavelmente
a esse propsito,
carssimo amigo. Muitos, com efeito, so inspirados por um sopro
alheio, tal como, ao que consta, aproximando-se
da trpode, onde,
conforme dizem, existe uma fenda da terra, que exala um vapor impregnado de divindade, imediatamente,
pelo poder do deus, a pitonisa se torna fecunda e passa logo a oracular segundo a inspirao;
assim tambm, do gnio natural dos antigos para as almas dos que
os invejam, fluem, como de algares sagrados, certas emanaes, inspirados pelas quais, mesmo os no muito favorecidos do sopro divino
se inspiram, contagiados da grandeza dos outros.

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3. Teria sido Herdoto o nico grande imitador de Homero?

Eram-no, ainda antes, Estescoro e Arquloco; mais que todos, canalizou Plato para si milhares de regos derivados da famosa fonte hornrica. Talvez nos faltassem exemplos, se Amnia e seus discpulos
no os tivessem recolhido e classificado.
4. Essa prtica no constitui furto; como um decalque de belos sinetes, de moldados, ou de obras manuais. Parece-me que Plato
no faria abrolhar to belas flores entre pontos doutrinrios da filosofia, nem acompanharia
amide a Homero nas selvas da poesia e
das expresses, seno, por Zeus! para, de corpo e alma, disputar com
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24, Repblica,

IX. 586 a.

85

5:
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ele a primazia, como um competidor jovem em frente dum lutador
j de muito admirado; talvez emulasse com demasiado ardor e, por
assim dizer, de lana em riste, no, porm, sem proveito; na expresso de Hesodo, "boa para a humanidade tal disputa". Belo, na
verdade, e merecedor de coroa de glria esse combate em que mesmo em ser derrotado pelas geraes anteriores no deixa de haver
glria.

XIV
I1

1. Logo, tambm ns, quando elaboramos algum trecho que requeira estilo elevado e pensamento grandioso, bom formulemos no
ntimo a pergunta: como diria isso Homero, se calhasse? como Plato,
ou Demstenes, o alariam ao sublime? ou Tucdides, na Histria? Graas emulao que acudiro nossa presena esses vultos
e, como que brilhando, erguero as almas de algum modo s alturas
imaginadas.
2. Mais ainda, se esboarmos em nosso pensamento mais esta
indagao: como ouviria Homero, ou Demstenes, se presentes, alguma coisa que eu dissesse assim? como reagiriam? Em verdade, um
grande pleito imaginrio o dum tribunal semelhante e semelhante
audincia para nossas prprias expresses, onde prestssemos contas
de nossos escritos na presena de tais heris, juzes e testemunhas.
3. Mais forte estmulo seria acrescentar: se eu tiver escrito isso,
como me ouvir aps mim toda a posteridade?
algum receasse
proferir algo que ultrapassasse a sua vida e o seu tempo, fatalmente
abortariam, quais fetos malogrados e cegos, as concepes de sua
alma, de todo incapazes de atingir o tempo duma fama pstuma.

se

ravilhar e, na oratria, dar vividez, mas uma e outra, alm desses

efeitos. procuram, no obstante, ao mesmo tempo, excitao: "Me,
eu te suplico, no estumes contra mim as virgens de olhos de sangue, de aspecto de cobra; ei-las aqui, ei-las aqui, a saltar perto de
mim" e "ai de mim! vai-me matar! para onde fugir?" 25 Nesse passo
o poeta mesmo viu Erneas; o que ele fantasia, pouco falta para que
force os ouvintes a v-lo por sua vez.
.
3. De fato, Eurpides afana-se sobremaneira para dar expresso
trgica a estas duas emoes, o desvario e o amor, e no sei se nelas
ou em algumas outras que o assiste a maior felicidade; seja como
for, ousadia no lhe falta para se arrojar s demais espcies de imaginao. Embora absolutamente no nascido para o sublime, ele prprio em muitos lugares forou o seu natural a tornar-se trgico e, de
cada vez, nos lances de grandeza, na expresso do Poeta, ele "aoita
com a cauda, de ambos os lados, os flancos e ancas, aulando-se para
o combate"." 4. Ao entregar as rdeas a Faetonte, diz-lhe o Sol: 27
"D-Ihes rdeas, mas no invadas o ter da Lbia; como no est
misturado com umidade, ele far baixar o teu carro" e prosseguindo:
"Mantm o curso no rumo das Pliades." Ouvido isso, o menino empalmou as rdeas, fustigou os flancos das aladas parelheiras, lanando-as; elas puseram-se a voar nas dobras do ter. Atrs, montando
Srio, cavalgava o pai, ensinando o filho: "Vai naquele rumo! volta
o carro deste lado! deste lado!"
No dirias que a alma do autor ia ao lado, na bolia, correndo
o mesmo perigo, voando com os cavalos? pois, se ela no acompanhasse numa corrida igual aquelas proezas pelo cu, jamais teria fantasiado tais aes. Houve-se de igual maneira a respeito de Cassandra:
"Pois bem, troianos, amigos de cavalgar ... "
-~

XV

I
I
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1. Tambm as fantasias, jovem amigo, so muito produtivas de

majestade, grandiloqncia e vigor. Pelo menos, nesse sentido que
alguns as chamam idolopias; com efeito, chamamos fantasia indiferentemente todo pensamento que, de qualquer maneira, ocorra capaz
de gerar uma palavra; mas hoje em dia o termo prevalece nos casos
em que, inspirado e emocionado, parece-te estares vendo o de que
falas e o pes sob os olhos dos ouvintes.
2. Que a fantasia tem um objetivo na oratria e outro na poesia no te passa despercebido. nem que o seu fito, na poesia, ma86

'.i,.

5 ." squilo aventura-se a imaginaes do tipo mais herico, como

nos seus Sete contra Tebas: "Sete impetuosos capites, diz ele, degolando um touro num escudo de negros engastes e molhando as mos
no sangue da vtima, juraram solenemente por Ares, Enio e Fobo
sedento de sangue ... " comprometer-se reciprocamente a morrer cada
um de seu lado sem lamentao; s vezes, porm, ele introduz pensamentos no esmerados, como que de l bruta, speros; no entanto,
Eurpides, por emulao, impele a si mesmo a iguais perigos.
25. Eurpides, Orestes, 255.
26. Iliada, XX, 170.
27. Da tragdia Faetonte,

de Eurpides, de que se conhecem fragmentos.

11
j

6. Em Esquilo, a rgia de Licurgo, quando do aparecimento de

Dioniso, estranhamente
entra em xtase: "O palcio ca em transe,
o teto delira"; a mesma imagem, atenuada, exprime Eurpides noutras palavras: "A montanha toda participa da bacanal." 28
7. Igalmente Sfocles imaginou supernamente
a Edipo moribundo sepultando a si mesmo entre prodgios celestes, bem como a
Aquiles, no momento da partida dos gregos, aparecendo sobre o seu
tmulo aos que embarcavam, quadro que no sei se algum pintou
com mais vida do que Simnides.
8. Exemplificar tudo seria impraticvel.
Todavia, os exemplos
colhidos nos poetas, como eu dizia, encerram uma exagerao mtica,
_que transcende por demais a credibilidade, enquanto o mais belo da
imaginativa oratria consiste sempre em sua possibilidade e verossimilhana. As violaes desta norma so chocantes, estranhas; em discursos de estrutura potica e fabulosa, descambam num conglomerado de impossveis, como, por Zeus! fazem os modernos oradores
entre ns; maneira dos trgicos, eles vem Erneas, incapazes de
compreender, esses bem-nascidos, uma coisa: Orestes, quando diz
"Larga-me! s uma de minhas Erneas e me agarraste pela cintura
para me derrubar no Trtaro",29 imagina isso por estar delirando.

9. Qual, ento, o condo da fantasia na oratria? Talvez carrear para os discursos grande variedade de lances veementes e pat- (
ticos; misturada argumentao real, sobre convencer os ouvintes,
avassala-os. "Sem dvida, diz Demstenes.P?
se, neste mesmo instante, se ouvisse um alarido diante do tribunal e algum ento dissesse "Abriram as portas da cadeia e os presos esto escapando", no
h velho ou jovem to negligente que no acudisse na medida de
suas foras; e mais, se algum assomasse para dizer "foi esse homem
quem os soltou", o indicado seria morto no mesmo instante, sem uma
palavra de defesa."
1O. Foi assim, por Zeus! que, acusado em justia por ter decretado a libertao dos escravos depois da derrota, Hiperides disse:'
"Esse decreto no foi o orador quem o props, foi a batalha de Queronia." Ao mesmo tempo que arrazoava, o orador empregou a imaginao, de sorte que, com esse pensamento, foi alm do alcance da
persuaso.
28. Bacantes, 726.
29. Eurpides, Orestes, 264.
30. Timcrates, 208.

88

11. Em todos os casos semelhantes, naturalmente

sempre ouvimos a palavra mais forte; assim, somos distrados da demonstrao
para o efeito impressionante
da fantasia, que ofusca a argumentao
real com o brilho difundido em derredor. O que se passa conosco
normal; postas lado a lado duas causas, sempre a mais forte atrai
para si o poder da outra.
12. E quanto bastar a respeito do sublime nos pensamentos,
gerado pelos sentimentos elevados. pela imitao ou pela fantasia.

IIIr
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XVI

1. Tem seu lugar aqui, em continuao, o estudo das figuras,

pois, se empregadas da maneira devida, como disse, sero parte no
secundria do sublime. Contudo, como aprofundar todas agora seria
um trabalho longo, melhor, infindvel, examinaremos umas poucas, as
capazes de criar a grandiloqncia,
com propsito de corroborar
o
que dissemos atrs.
2. Demstenes apresenta uma exposio de sua atuao poltica.
Qual era a forma natural dela? "No errastes vs, que assumistes os
riscos da luta pela liberdade da Grcia; tendes exemplos desse gesto
em casa, pois no erraram os heris de Maratona, nem os de SaIEl.mina, nem os de Platias." 31 Mas, quando, como se recebesse de sbito inspirao divina, possudo, por assim dizer, de Febo, proferiu
o juramento pelos heris da Hlade: "No possvel que tenhais errado, juro-o pelos que afrontaram perigos outrora em Maratona!"
evidencia-se que, por meio apenas duma figura de juramento, que eu
aqui chamo apstrofe, ele endeusa os antepassados, sugerindo que se
deva jurar pelos que assim morreram como se jura pelos deuses; inspira nos seus juizes o nimo dos que l tinham arrostado os perigos;
transformada a exposio num sublime e numa emoo soberba, com
a fora de persuaso dum juramento novo e extraordinrio,
ao mesmo
tempo ministra s almas dos ouvintes uma palavra salutar, um antdoto, de sorte que os leva, reconfortados pelos louvores, a considerar
a batalha contra Filipe como em nada inferior s vitrias de Maratona e Salamina.
Em toda essa passagem foi graas imagem que ele pde arrebatar consigo os ouvintes. 3. Dizem, porm, que o germe do juramento se encontrava em Eupolis: 32 '''Pela minha batalha de Marato-

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31. Orao da Coroa, 208.

32. Comedigrafo do sculo V a. C.

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na! nenhum deles magoar meu corao. impunemente!"

Nem todo
juramento, porm, grandioso; depende do lugar, do modo, das circunstncias,
do motivo. Ali nada existe alm dum mero juramento,
diante de atenienses ainda prsperos, no precisados de conforto; ademais, o poeta, jurando, no imortalizou os homens a fim de criar nos
ouvintes um conceito digno do valor deles, mas derivou dos que
tinham afrontado os perigos para um ente inanimado, a batalha. Em
Demstenes, porm, o juramento foi preparado para um auditrio de
vencidos, para que os atenienses no mais vissem em Queronia um
desastre; como dizia, , ao mesmo tempo, uma demonstrao de que
nenhum erro houvera, um exemplo, uma garantia jurada, um louvor,
um encorajamento.

a resistir absolutamente s palavras persuasivas. Por isso, parece excelente a figura quando precisamente no deixa transparecer que o .
2. Assim, pois, o sublime e o pattico constituem um antdoto e
auxilio maravilhoso contra a suspeio despertada pelo uso de figuras; o embairnento, de certo modo aureolado de beleza e grandiosidade, da por diante encoberto, escapa a toda desconfiana. Prova
cabal o citado "juro pelos que em Maratona". Nesse lugar, com que
ocultou o orador a figura? claro que com o brilho mesmo. Mais ou
menos como as luzes baas esvaecem quando rodeadas do brilho do
sol, o grandioso, derramado em redor dos artifcios, obscurece-os.
3. Disso talvez no difira muito o que acontece na pintura: embora postas em cores, lado a lado, no mesmo plano, a sombra e a luz,
esta se oferece melhor vista e aparenta estar no s em relevo, mas
muito mais perto. Nos discursos, pois, o pattico e o sublime, mais
aproximados de nossa alma, graas a uma afinidade natural e ao brilho, sempre se mostram antes das figuras, obumbrando e mantendo
encoberto o artifcio destas.

4. Uma objeo se opunha ao orador: "Falas duma derrota causada pela tua poltica e juras em nome de vitrias?" Por isso, prosseguindo, ele mede as palavras, escolhe-as com segurana, ensinando
que "mesmo nos transportes orgacos importa a temperana". 33 Diz
ele: "os que afrontaram perigos em Maratona, os da batalha naval de
Salamina e de Artemsio, os alinhados em Platias"; em lugar nenhum
falou em vencedores, mas em toda parte calou o nome do resultado,
por ser o dum bom sucesso, ao inverso de Oueronia. Por isso, antecipando-se a objees dos ouvintes, logo acrescenta: "A cidade, squines, distinguiu com funeral a expensas pblicas a todos eles, no
apenas aos bem sucedidos."

XVIII
1. E que diremos das perguntas e respostas? No justamente
pela sua natureza especfica de figuras que elas avi goram o discurso
com muito mais energia e mpeto? - "Ouereis, dizei-me, circular por
a perguntando uns aos outros o que se diz de novo? Que novidade
maior haveria do que a dum homem da Macednia desbaratando a
Grcia? Morreu Filipe? - No, mas est doente, por Zeus! - Que
diferena faz isso para vs? pois, se algo lhe acontecer, logo vs fabricarels um outro Filipe." 34 Noutro passo, diz: "Naveguemos para-a
Macednia. - Onde arribaremos?
perguntar algum. - A guerra
mesma achar o ponto fraco dos negcios de Filipe." Dito em termos
singelos, o pensamento seria de todo frustrneo, mas o teor inspirado,
a troca viva de perguntas e respostas e a rplica s suas prprias palavras como se fossem de outrem, tornaram a passagem, graas s
figuras, no s mais elevada, como tambm mais convincente.

XVII
1. Vale a pena, carssimo amigo, nesta altura, no deixar de
lado uma observao minha; serei extremamente
conciso. As imagens,
de certo modo, so aliadas naturais do sublime e acham nele, por sua
vez, uma aliana maravilhosa.
Onde e como? Di-lo-ei, particularmente suspeito o uso inescrupuloso de imagens; insinua a desconfian'a duma cilada, maquinao, embuste, e isso quando o discurso pronunciado diante dum juiz soberano, maxime ante tiranos, reis, imperadores, quantos exeram poder supremo; quem um artista da palavra procura embair com figuras de estilo, como a uma criana ingnua,
irrita-se logoe, tomando a falcia como afronta sua pessoa, exaspera-se s vezes em extremo e, mesmo quando domina os mpetos, dispe-se
33 Eurpides, Bacantes, 317.
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90

"

2. De fato,
premeditado pelo
feita a si prprio
-se-ia que, assim
34.

Filpica

o pattico mais empolgante quando no parece

orador e sim nascido do momento; or; a pergunta
e a resposta simulam uma emoo espontnea. Dircomo aqueles a quem outros dirigem a palavra se

r.
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alvoroam para responder prontamente, com veemncia e real sinceridade, assim a figura de pergunta e resposta leva o ouvinte a pensar
que cada um dos lances, preparados com esmero, acaba de ser suscitado e proferido de improviso, e com isso o ilude. Ademais, visto como
se considerou um dos exemplos mais sublimes este passo de Herdoto: "Se assim, .. (lacuna no ms.)

XIX
sem conexo, as palavras vo caindo e, por assim dizer, se
derramam adiante, pouco faltando para se anteciparem
ao prprio
orador. "E chocando uns contra os outros os escudos, .diz Xenofonte,35 empurravam-se,
lutavam, matavam, morriam."
E Eurloco: 36
"Como mandaste, nobre Odisseu, atravessamos o carvalhal; na baixada, deparou-se-nos uma bela manso constru da ... " Efetivamente,
as frases, desligadas umas das outras, nem por isso menos fluentes,
do a impresso de alvooro, a um tempo peando e propelindo. Esse
efeito, o Poeta obteve-o por meio do assndeto.

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1. Tem comumente a maior fora emotiva a associao das figuras num propsito comum, quando duas 01..1 trs, como numa simoria, 37 colaboram na busca do vigor, da persuaso, da beleza, quais
os assndetos entrelaados com as anforas e diatiposes 38 no discurso
contra Mdias: "Muitos danos pode o agressor fazer com a atitude,
com os olhos, com a voz, alguns dos quais a vtima no seria capaz
de descrever a um terceiro." 2. Depois, para que o discurso no se
detivesse no mesmo terreno (pois demorar-se sinal de serenidade;
agitar-se, de emoo, pois esta impulso e comoo da alma), logo
ele saltou a outros assndetos e epanforas: "com a atitude, com o
olhar, com a voz, quando golpeia com insolncia, quando como inimigo, quando com os punhos, quando como a um escravo."
35. Agesilau,

n,

12.

36. Odissia, X, 251.

37. Unio dos sessenta atenienses mais ricos para acudirem a despesas
extraordinrias do Estado.
38. Descrio viva em discurso. O exemplo de Dernstenes.

Com essas figuras, o orador nada mais faz do que agir tal qual
o agressor; ele vibra na mente dos juzes golpe sobre golpe. 3. Em
seguida, semelhana dos furaces, numa nova investida, diz: "quando golpeia com os punhos, quando numa face, isso move, isso desatina as pessoas no habituadas a sofrer ultrajes; ningum, contando,
poderia fazer sentir todo o horror dessa brutalidde."
Ele, portanto,
conserva em toda parte a essncia das epanforas e assndetos pela
variao continuada; assim, nele, a ordem uma coisa desordenada e,
ao invs, a desordem envolve certa ordem.

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XXI
1. Vamos, acrescenta, se queres, ...os conetivos, como fazem os
discpulos de Iscrates: 39 "Na verdade, no devemos esquecer que o
agressor podia causar muitos danos: primeiramente,
com a atitude,
depois com o olhar e finalmente com a voz mesma." Vers como,
usando essa marcao seguida, at alis-lo com os conetivos, cai sem
ferro e depressa se apaga o pressuroso e spero da emoo.
2. Privaria da velocidade os atletas corredores quem os amarrasse uns nos outros; assim tambm a emoo ressente-se do embarao dos conetivos e de outros acrscimos, porque perde a liberdade
de correr e a impresso de ter sido disparada duma catapulta.

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II

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XXII

1. Cumpre incluir na mesma categoria o hiprbato, figura pela

qual a ordenao das palavras e pensmentos tirada da seqncia
regular; , por assim dizer, o mais verdadeiro cunho duma emoo
violenta. As pessoas realmente encolerizadas, apavoradas, indignadas
ou arrebatadas
ordinariamente
pelos cimes ou por alguma outra
paixo (pois as emoes so variadas e inmeras, sem que se possa
dizer quantas sejam), muitas vezes, iniciam um assunto, saltam para
outro, intercalam, de passagem, incisos descabidos, depois, numa viravolta, tornam ao primeiro e, completamente
transtornadas,
impelidas
como ao sopro dum repiquete em giros sbitos de c para l, mudam
as palavras, mudam os pensamentos e, de todos os modos, em mil e

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I

39. Contemporneo
de Plato, ensinava oratria. Entre seus discpulos
s~ contam grandes oradores gregos. Desenvolveu o estilo peridico e sua
linguagem era esmerada em extremo.

93
92

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tribuem para o ornamento e para toda sorte de sublime e de emoo.

E que variedade e viveza do s expresses as enlages de caso, tempo, pessoa, nmero e gnero!

uma voltas, mudam a ordem para fora do encadeamento natural; igualmente, nos melhores escritores, graas aos hiprbatos, a imitao encontra seu modelo nos efeitos da natureza, pois a arte acabada
quando com esta se parece e, por sua vez, a natureza bem sucedida quando dissimula a arte em SeU seio.
Por exemplo, a fala de Dionsio da Focia em .Herdoto: 40 "Repousa no fio duma navalha, jnios, a sorte de sermos livres ou escravos, e escravos tratados como fugidos! Agora, pois, se quiserdes aceitar fadigas, vs tereis canseiras logo, mas sereis capazes de superar
os vossos inimigos." 2. Aqui a ordenao seria: "[nios, agora ocasio de meter ombros ao trabalho, pois a nossa sorte repousa no fio
duma navalha." Mas ele transps jnios; partiu logo da idia assustadora; nem mesmo, a pressa, sob a presso da ameaa presente, solicitou em primeiro lugar a ateno dos ouvintes; depois, inverteu a
ordem dos pensamentos, pois antes de dizer que era preciso enfrentar
fadigas (pois para isso que os queria exortar), primeiramente
deu
as razes por que eram necessrias fadigas, dizendo "repousa no fio
duma navalha a nossa sorte", de modo que aparentasse proferir no
frases preparadas, seno aquelas a que o constrangia a necessidade.

2. Dentre as substituies de nmero, digo que do beleza no

apenas aquelas que, sob a forma do singular, examinadas de perto se
revelam plurais no significado: "Logo, diz ele, uma multido incontvel espalhada na praia excIamava: Atum! atum!" Mais ateno, porm, merece o fato de ser nalguns lugares mais imponente o plural
e, graas idia de multido do nmero, mais majestoso. 3. Assim
a fala de Edipo em SfocIes: "Npcias! Npcias! vs me gerastes e,
depois de me haverdes gerado, lanastes outra vez a mesma semente
e mostrastes luz pais, irmos, filhos, assassnio em famlia, noivas a
um tempo mes e esposas, todas as vergonhas possveis na espcie
humana!" 41
.

Toda essa enumerao vale por um nico nome, Edipo, e, doutro lado, [ocasta: porm, dissolvido em plurais, o nmero pluralizou
tambm as desgraas.
Igual multiplicidade
em "saram Heitores e Sarpdones"
e o
passo de Plato sobre os atenienses, que citamos alhures: 42 4. "Pois
nem Plopes, nem Cadmos, nem Egitos, nem Dnaos, nem outros
numerosos, nascidos brbaros, coabitam conosco, mas ns mesmos,
gregos, no mestiados com brbaros, habitamos ... " etc.

3. Ainda muito mais hbil Tucdides em afastar umas das

outras, por meio de hiprbatos, idias por natureza intimamente unidas e inseparveis. Demstenes no to ousado quanto ele, mas,
dentre todos, quem menos se farta do emprego dessa figura e,
graas s inverses, d impresso de veemncia e ainda, por Zeus!
de improvisar o discurso; alm disso, arrasta os ouvintes ao perigo
dos longos hiprbatos. 4. Amide, com efeito, deixado em suspenso
o pensamento comeado a exprimir, entrementes,
como se estivesse
entulhando o vo com idias roladas dalgum lugar de fora, numa
ordem de outro gnero e esquisita, incute no ouvinte o receio duma
completa desagregao do discurso, forando-o a compartir, angustiado, os seus riscos; depois, de surpresa, ao cabo de longo tempo,
profere, oportunamente,
o termo desde muito procurado e causa, justamente pela arriscada ousadia das inverses, uma impresso muito
mais profunda. Poupemos, porm, os exemplos; so tantos!

Os fatos, naturalmente,
ouvirno-los mais grandiloqentes,
com
os nomes assim aglomerados. Contudo, esse artifcio no deve ser
usado noutras circunstncias, seno apenas onde o assunto comporta
ufania, ou redundncia, ou exagero, ou paixo, um ou mais desses
predicados, porquanto pendurar cincerros por todo o texto demsiada afetao. .

XXIII

1. s vezes, todavia, mxima elevao resulta, ao contrrio, da

reduo do plural ao singular: "Depois, todo o Peloponeso estava
dividido" diz Demstenes.f"
"E quando Frnico encenou o drama

XXIV
".;'

"
1. Outrossim, os chamados poliptotos, as acumulaes, as metboles e gradaes, muito adequadas,
corno sabes, ao debate, con40. VI, 11.

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94
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41. Rei Bdipo.

42. Menxeno, 245 d.
43. Orao

da Coroa,

18.

95

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Tomada de Mileto, o teatro caiu em prantos"; 44 reunir num s os

elementos divididos aumenta no nmero a impresso dum corpo nico.
2. Penso que a beleza das duas figuras tem a mesma causa; onde
as pala/vras esto no singular mud-Ias em plural causa emoo inesperada;' onde elas esto no plural, unific-Ias num termo singular de
sonncia agradvel surpreende pela transformao das coisas em seu
oposto.

1. Por vezes tambm, numa narrao, subitamente arrebatado,

o escritor toma o lugar da personagem mesma; uma imagem desse
gnero emoo explodindo:
"Heitor em altos brados exortava os
traia nos a atacar os navios e abandonar os despojos sangrentos: "Se
eu vir algum voluntariamente
longe dos navios, cuidarei de sua morte
imediata"." 48 O Poeta, portanto, assumiu pessoalmente, como convinha, a narrao, mas, de sbito, sem o declarar, atribuiu ao comandante a ameaa abrupta; a passagem arrefeceria,
se ele inserisse:
"Heitor disse isto e mais aquilo", mas a transferncia
da palavra se
antecipa de repente a quem a fazia._

xxv
Quando representas como acontecendo no presente fatos ocorridos no passado, fars do discurso no mais uma narrativa, mas um
drama real. "Um soldado, diz Xenofonte." que tombara sob o cavalo
de Ciro e est sendo pisoteado, golpeia com a espada o ventre do
animal; este cabriteia e deita Ciro em terra." Tucdides emprega essa
figura amide.

2. Por isso que o uso dessa figura se d quando o momento,

tornado crtico, no admite uma demora do escritor, mas o constrange
a passar logo duma pessoa gramatical a outra, como em Hecateu: 49
"Mas Ceix, considerando terrvel a situao, prontamente mandou os
Heraclidas e descendentes deixar o pas: "Pois no estou em condies de vos socorrer. Assim, para no perecerdes vs prprios, nem
me causardes dano, retirai-vos para junto doutro povo."

XXVI
1. Igualmente dramtica a mudana de pessoa gramatical; muitas vezes faz o ouvinte sentir-se s voltas com os perigos: "Dirias que
descansados e indobrveis se defrontavam na guerra, to impetuosamente combatiam" e Arato: "Naquele ms no te circundem ondas
do mar."
Mais ou menos assim fala Herdoto: 46 2. "Zarpars de Elefantina rio acima; chegars ento a uma plancie rasa; atravessada essa
regio, embarcars noutro navio, navegars dois dias e ento chegars
a uma cidade grande, chamada Mroe." Ests vendo, amigo, como,
levando consigo tua alma, ele a conduz atravs dos lugares, mudando
a audio em viso? Todas essas figuras apoiadas na pessoa mesma
situam o ouvinte bem no centro das aes.
3. Quando falas, no como a todos, mas como a um s, dizendo: "No saberias com qual dos dois exrcitos lutava o filho de Tideu",47 deixars o ouvinte emocionado e ao mesmo tempo mais
atento, cheio de interesse na luta, despertado pelas palavras dirigidas
sua pessoa.
44. Herdoto, VI, 21. A pea de Frnico mostrava o sofrimento
sob a crueldade persa.
45. Ciropedia, VII, 1, 37.
46. Ir, 29.
47. Iliada, V, 85.

3. Demstenes, falando contra Aristogton, conferiu doutro modo emoo e rapidez mudana de pessoa: "E no se achar, diz ele,
entre vs ningum a quem assome bile e clera diante das violncias
desse infame sem pudor, que ... Tu, o mais impuro do mundo, trancada tua liberdade de palavra, no por barras nem por portas, que
algum poderia entreabrir ... " Com o pensamento por completar, muda a frase de sbito e quase a reparte, por causa da clera, entre duas
pessoas ("que ... Tu, o mais impuro"); ento, desviando e parecendo
abandonar o discurso contra Aristogton, na verdade, graas emoo, volta-o contra ele com muito mais veemncia.

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4. Igualmente Penlope: 50 "Arauto, a que recado te mandaram

os fidalgos pretendentes?
a dizer s servas do divinal Odisseu que
deixem as suas tarefas para lhes aprontar o seu festim? Oxal tivessem aqui agora o seu derradeiro e final banquete sem nunca me haverem cortejado nem sequer conhecido! Aqui arranchados, esbanjais
demasiado sustento. .. No ouvistes outrora, quando reis crianas,
vossos pais contar que pessoa era Odisseu ... ?"

dos milsios
48. Iliada, XV, 346.
49. Historiador e gegrafo
50. Odissia, IV, 681.

do sculo

VI a. C., precursor

de Herdoto.

97

96

~~~~

"'f'
I

XXVIII

pois, dizem, se ele proibisse

riqueza ovina ou vacum.

1. Ningum, creio, duvidaria que a perfrase contribui para o

sublime. Com efeito, como, na msica, o acompanhamento
torna mais
agradvel a melodia principal, assim a perfrase muitas vezes soa harmoniosamente
com a expresso precisa e do acorde resulta grande
beleza, sobretudo se nada ocorrer de empolado e dissonante, mas sim
uma mistura aprecivel.

falaria, claro, em

2. Mas, carssimo Terenciano, digressionando

sobre o uso de
figuras com vistas ao sublime, discorreu-se bastante; todas elas conferem ao discurso mais pattico e mais emoo; e do sublime faz parte
o pattico tanto quanto, do agradvel, a pintura de caracteres.

xxx

2. Uma prova cabal disso nos d Plato no exrdio da Orao

Fnebre: 51 "Na verdade, eles receberam de ns o tributo devido e,
assim galardoados,
prosseguem a caminhada do destino, escoltados,
em comum, pela cidade e, em particular, pelos seus parentes." Portanto, ele chama morte caminhada do destino e s honrarias tradicionais tributadas uma escolta pblica da ptria. Com essa linguagem,
enfatizou ele o pensamento moderadamente,
ou, tomando uma expresso singela a fez musical, banhando-a
com a melodia da perfrase
como num acorde?

,il

a posse de rebanhos,

1. Como, porm, no discurso, as mais das vezes o pensamento

e a linguagem se implicam mutuamente, prossigamos e examinemos
mais se resta ainda por estudar algum item concernente ao estilo.
Discorrer sobre como a escolha dos vocbulos prprios e magnficos maravilha e fascina os ouvintes e constitui a mxima preocupao de todo orador e todo escritor, porque, florindo de per si, depara
aos discursos, como a esculturas belssimas, a um tempo grandiosidade e beleza, verniz clssico, peso, fora, vigor e ainda certo brilho,
como se comunicasse aos fatos uma alma dotada de voz, receio seja
um suprfluo esclarecimento a quem j o sabe. Realmente, a beleza
das palavras luz prpria do pensamento.

E Xenofonte: 52 3. "Considerais
as fadigas como guias duma
vida agradvel; agasalhastes em vosso nimo o tesouro mais belo e
condigno de guerreiros; o louvor vos causa mais alegria do que tudo
na vida."
Em vez de dizer "amais as fadigas", ele disse "considerais
as fadigas como guias duma vida agradvel" e desenvolveu o resto
de maneira semelhante; com isso, envolveu o conceito grandioso num
elogio. 4. E mais o passo inimitvel de Herdoto: 53 "Aos citas que
tinham depredado o templo a deusa enviou uma doena feminina."

2. Entretanto, a pompa do vocabulrio nem sempre vantajosa,

pois empregar em assuntos de pouca monta palavreado grandioso e
solene pareceria o mesmo que assentar uma grande mscara trgica
numa criancinha. Verdade que na poesia. " (lacuna no ms.)

XXXI
XXIX
1. Mais, porm, que as outras figuras, a perfrase coisa perigosa, quando empregada sem certa medida, pois logo degenera em
fraqueza, tresandando
a palanfrrio
espesso. Da ter sido alvo de
mofa o mesmo Plato (sempre extraordinrio
no emprego de figuras,
embora por vezes fora de propsito), por dizer nas leis que "no se
deve permitir fixe residncia na cidade riqueza argntea ou urea",
-,
51. Menxeno,

236 d.

52. Ciropedia, I, 5, 12.

53. I, 105. Aos atacados
correspondente a hermafrodito.
1.,

da molstia,

aplicavam

os citas

um

nome

-,

1. .,. almo e fecundo este passo de Anacreonte: 54 "J no me

importa a poldrinha da Trcia." Por igual razo, embora menos louvvel, esta frase de Teopompo 55 me parece, pela metfora analgica,
muito expressiva; censurada por Ceclio no sei por que: "Filipe suportava com incomum facilidade uma dieta de insultos." O termo
vulgar s vezes muito mais expressivo do que o requintado; colhido
na linguagem comum, compreendido prontamente e o que nos
familiar j nos inspira mais confiana. Por isso, dito de quem suporta
com nimo e prazer, por ambio, a ignomnia srdida, dieta de insultos compreende-se com a mxima clareza.
54. Poeta lrico do sculo VI a. C.
55. Historiador e orador do sculo IV a. C.

99

98

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"';,'''7

2. Mais ou menos o mesmo se d com este passo de Herdoto: 56

"Clemenes enlouquecido cortou com um punhal sua prpria carne
em pedacinhos at, depois de fazer de si um picadinho, morrer" e
"Pites combateu a bordo at ficar totalmente trinchado't.P?
Essas
expresses raiam pela vulgaridade, mas escapam ao vulgar graas
expressividade.
'-

XXXII
1. Quanto ao nmero de metforas, Ceclio parece concordar
com os outros que autorizam o alinhamento de duas ou no mximo
trs sobre o mesmo assunto. Demstenes, ainda, a regra neste par
ticular; a do emprego, a ocasio; quando as emoes se precipitam
torrenciais, arrastam consigo como inevitvel a multido delas. 2.
"Homens impuros, diz ele', bajuladores, mutiladores da ptria, que
beberam a liberdade sade, primeiro, de Felipe e, agora, de Alexandre, que medem a felicidade pelo estmago e pelo baixo-ventre e
deitaram de catrmbias a liberdade e a ausncia de quaisquer amos,
privilgio que representava para os gregos de antanho a medida e a
lei da felicidade." 58 Aqui a exaltao do orador contra os traidores
obumbra a abundncia dos tropas.
3. Da dizerem Aristteles e Teofrasto que so suavizadores das
metforas ousadas os como se, por assim dizer, se assim se deve dizer
e se preciso falar com mais temeridade; a escusa, dizem, remedeia o
atrevimento. 4. Eu aceito essa explicao; no obstante, como disse
a propsito das figuras, repito que as emoes fortes em ocasio
certa e o sublime genuno constituem antdotos especficos da abundncia e ousadia das metforas, porque eles, com a veemncia de seu
movimento, so de natureza tal que arrebatem e levem adiante tudo
mais, ou, melhor, exijam absolutamente como imprescindveis
as metforas ousadas e no deixem ao ouvinte folga para reparar no nmero
delas, porque se contagiou do entusiasmo do orador.

I
I

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5. Alis, no uso de lugares comuns e descries, nada to

significativo como uma seqncia cerrada de tropas. Graas a eles, a
anatomia do corpo humano pintada por Xenofonte magnificamente
e, mais ainda, divinamente, por Plato.P? Este chama a cabea uma
56. VI. 75.

acrpole; o pescoo, um istmo construdo entre ela e o peito; as vrtebras, diz ele, foram assentadas maneira de dobradias;
o prazer
para os homens a isca do mal; a lngua, pedra de toque do gosto; o
corao, n das veias e fonte do sangue que circula vigorosamente;
foi postado na sala da guarda; os condutos do corpo ele denomina
desfiladeiros; "aos pulos do corao na expectativa dum perigo e no
despertar da clera, pois que era ardente, os deuses deram um jeito,
diz ele, implantando
a forma do pulmo, macia e sem sangue, de
interior poroso, espcie de estofado, para que, quando a clera fervesse nele, ao saltar contra algo que amortecesse o choque, no se
magoasse". Ao quarto dos desejos ele chamou apartamento
das mulheres; ao da clera, o dos homens; o bao, toalha das vsceras, que,
por isso, quando cheio das impurezas removidas, se avoluma, grande
e malso. "Depois disso, diz ele, os deuses cobriram de carne todos
esses rgos, opondo-a, como um forro de l, aos perigos externos."
Ele chamou ao sangue alimento da carne. "Para fins de nutrio, diz
ele, eles rasgaram canais pelo corpo todo, semelhana dos regos dos
jardins, de sorte que pelo corpo, sulcado por toda parte, corressem os
fluxo das veias como sados dum arroio." Quando chega o fim, diz
ele, desatam-se, como amarras dum navio, os laos da alma e ela
sol ta-se, livre.
6. Esses e milhares de exemplos semelhantes se deparam em
continuao; bastam os assinalados para mostrar a grandiosidade natural das figuras, a contribuio
das metforas para o sublime e o
quanto ganham com elas as passagens patticas e as descritivas.
7. J , todavia, evidente e escusado dizer que o uso das figuras, como de todos os demais ornamentos do estilo, conduz sempre ao
excesso. A isso se pegam os crticos para atassalhar especialmente a
Plato, alegando que muitas vezes um transporte
bquico de eloqncia o arrasta a metforas desapoderadas
e rudes, a alegorias
bombsticas. "No , pois, fcil conceber, diz ele, deva uma cidade
ser uma mistura como num canjiro, onde o vinho, ao ser derramado,
ferve com fria, mas, castigado por um outro deus sbio e associado
sua nobre companhia, proporciona uma bebida boa e moderada." 60
Chamar deus sbio gua, castigo mistura, dizem, de poeta deveras nada sbrio.
8. Deitando mo a falhas como essa que Ceclia, em seus escritos em louvor de Lsias, 61 teve a coragem de declar-Ia em tudo

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57. VII, 181.

60. Leis, VI, 773 c.
61. Loggrafo do sculo V a. C.

58. Orao da Coroa, 296.

59. Timeu, 65 c e seguintes.

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superior a Plato; usou de dois sentimentos prejudiciais

crtica;
amando a Lsias mais que a si mesmo, ainda assim vota mais dio
a PIa to do que amor a Lsias. Mas ele deixou-se dominar pela perviccia e, ao contrrio do que ele imagina, os seus pontos de vista
no gozam de aceitao geral; com efeito, ele coloca o orador, impecvel e lmpido, acima de Plato, carregado de falhas. Em verdade,
no era nada assim, nem aproximadamente.

nhos, foi extraordinariamente

lnio do que Homero?

1. Sus, tomemos um escritor deveras lmpido e irrepreensvel.

No vale a pena submeter a um exame geral exatamente este ponto:
se, em poesia e prosa, devemos preferir uma grandeza com alguns
defeitos, ou uma mediocridade
correta, em tudo s e impecvel? E
tambm, por Zeus! se a preeminncia na literatura cabe, por justia,
s virtudes mais numerosas, ou s maiores?

3. Alis, tampouco ignoro que ns, naturalmente olhamos todas

as aes humanas antes pelo lado pior e que a lembrana dos erros
permanece indelvel, enquanto a das belas aes cedo se escoa. 4. Eu
mesmo j registrei no poucas falhas de Homero e dos outros maiores
escritores; os defeitos no me proporcionaram
o mnimo prazer; contudo, no os considero faltas voluntrias de bom gosto, seno lapsos
casuais, produto inadvertido de incria da genialidade; ainda assim,
penso, embora as maiores perfeies no mantenham o seu nvel em
toda parte, devem receber sempre o voto para o primeiro prmio, se
por nenhum outro motivo, pela sua prpria elevao.
Na verdade, Apolnio, 62 nas Argonuticas, um poeta impecvel e Tecrito 63 Ta poesia pastoral, salvo em poucos assuntos estra62. Apolnio de Rodes, poeta pico do sculo 111 a. C.
63. Poeta do sculo IV a. C., a quem Verglio imitou nas Eclogas.

I
~

102

por isso, ser antes Apo-

2. E que dizer de Eratstenes 64 na Ergone? Esse poemeto

irrepreensvel de ponta a ponta. Ser ele, por isso, poeta superior a
Arquloco, que enxurrava muitos versos mal arrumados, e ao seu
jorro de inspirao divina, que seria desprazvel ter de sujeitar a normas? E na poesia lrica? Quererias ser antes um Baqulides 65 do que
um Pndaro? 66 E na tragdia, por Zeus! antes ser um Ion de Quios 67
do que um SfocIes? Realmente, os primeiros so impecveis e nos
seus cinzelados tudo belamente escrito, enquanto Pndaro e Sfoeles, embora s vezes paream tudo incendiar no seu arroubamento,
muitas vezes inesperadamente
se apagam e se estatelam em quedas as
mais desastradas. E algum em juzo perfeito, reunidas todas as obras
de 10n, trocaria por elas uma s tragdia, a de dipo'l

XXXIII

Perguntas prprias ao estudo do sublime, requerem soluo a

qualquer preo. 2. Eu c, no entanto, sei que as naturezas demasiado
grandes so as menos estremes; a preciso em tudo acarreta o risco
da mediania e nos grandes gnios, assim como na excessiva riqueza,
alguma coisa se h de negligenciar;
talvez seja tambm inevitvel,
por jamais se exporem a perigos, nem aspirarem s alturas, permanecerem comumente irrepreensveis
e mais seguras as naturezas humildes e medianas, e estarem as grandes, por causa da grandeza
mesma, sujeitas a cair.

feliz; quererias,

XXXIV

1. Se o bom xito se devesse julgar pelo nmero e no pela grandeza, em tudo se avantajaria Hiperides a Demstenes. Ele varia mais
os tons, conta mais virtudes, atinge, pode-se dizer, quase o pice em
tudo e comparvel ao competidor do pentatlo que em todas as disputas perdesse dos demais atletas, mas ganhasse dos amadores.
2. Hiperides, realmente, alm de imitar em tudo, fora o bom
arranjo, as perfeies de Demstenes, ainda abarcou as virtudes e louanias de Lsias. Fala com simplicidade onde preciso e no, como se
diz de Demstenes, tudo de enfiada e num s tom; a caracterstica dos
costumes tem nele o tempero da doura ou da acidez; no tm conta
seus astesmos, seus motejos ricos de urbanidade, sua fidalguia, seufcil manejo da 'ironia, seus sarcasmos, no estilo dos famosos ticos,68
nem soezes nem de mau gosto, mas bem aplicados, suas zombarias bem
dirigidas, sua comicidade abundante, seu aguilho provido de galhofa
certeira,' seu inimitvel encanto em todos esses dons e seus excelentes
64. Poeta e polgrafo do sculo IIl a. C.
65. Poeta do sculo V a. C.
66. Poeta do sculo V a. C., autor principalmente
tJ.tletas.

de epincios eelebrando

67. Poeta do sculo V a. C., autor de tragdias e ditirambos.

68. Famosa lista de oradores ticos, elaborada na antigtiidade: Andcides,
Antifonte. Demstenes. Dinarco. Esquines,
Hiperides. Iseu , Iscrates.
Licurgo
e Lsias.

103

dotes naturais, quer para mover a piedade, quer para narrativas pro
fusas e para fugir do assunto na fluidez dum clmax e voltar com ex.
trema flexibilidade, como, por certo, na passagem, antes potica, a
respeito de Latona, dum lado, e, doutro, na Orao Fnebre, de magnificncia que no sei se algum outro lograria.
'3. Demstenes, porm, sai-se mal nas etopias, nem profuso,
nada tem de fluido, nem de ostentoso, nem participa em geral de todas
as qualidades acabadas de referir. Por isso, quando se violenta para
ser divertido e espirituoso, suscita mais risota do que risadas; quando
deseja chegar perto de ser gracioso, ento mais longe fica de O ser.
Se se aventurasse a escrever o pequeno discurso em defesa de Frine, ou
contra Atengenes, ainda maior realce daria a Hperides.
4. No obstante, penso, as belas qualidades de um, ainda que
numerosas, carecem de grandeza e no afetam coraes [eiunos, deixando calmo o ouvinte - pois ningum sente medo quando l Hiperides - ao passo que o outro colhe na sua extraordinria
genialidade
e conduz mais alta perfeio estas qualidades: intensidade do estilo
sublime, emoes vivas, redundncia, presena de esprito, rapidez onde
cabe, veemncia e vigor inatingveis a outros; visto isso, aps sorver
em massa esses poderosos dons divinos (que no justo charn-Ios
humanos), graas a eles, com os belos recursos que tem, sempre vence
a todos e, para remdio dos que lhe faltam, como que fulmina e deslumbra com seus troves e relmpagos os oradores de todos os tempos; mais fcil seria abrir os olhos queda dum raio do que mano
t-Ias fitos em suas contnuas exploses de paixo.

xxxv
1. No tocante a Plato, porm, existe, como eu dizia, ainda
outra diferena. Lsias lhe muito inferior no apenas na grandeza
das boas qualidades, como tambm no seu nmero; ganha dele nos
defeitos mais do que perde nos mritos.
2. Que sabiam afinal aqueles sernideuses, que almejavam os
maiores mritos literrios, mas desdenhavam da exatido. nos pormenores? Alm de muita outra coisa, que a natureza no considerou o
homem um animal humilde e mesquinho, mas, como se nos convocasse para uma grande panegria, 69 trouxe-nos para a vida e para o
universo a fim de sermos espectadores de tudo que ela e competi69. Festa, ou assemblia,
104

que reunia grande

massa

popular.

dores em extremo denodados; desde logo implantou em nossa alma

um nvencvel amor a tudo que eternamente grandioso e, em confronto conosco, mais divino.
3. Por isso, como objeto de contemplao e de pensamento, ao
arrojo humano no basta nem mesmo o mundo todo; as idias no
raro transpem os limites do que nos cerca; quem circulasse os olhos
pela vida e visse quanto mais espao ocupa em tudo o extraordinrio,
o grande, o belo, logo saber para que fim nascemos.
4. Da, guiados por certa tendncia natural, por Zeus! no admiraramos os pequenos riachos, ainda que lmpidos e teis, mas o Nilo,
o Danbio ou o Reno, e muito mais o Oceano; tampouco este lumezinho acendido por ns, que preserva pura a sua luz, nos assombra
mais do que as chamas celestes, embora estas se obscuream muitas
vezes; nem o consideramos mais digno de admirao do que as crateras do Etna, cujas erupes lanam das profundezas
penhascos,
cmoros inteiros, e por vezes derramam rios daquele fogo nascido das
entranhas da terra e s seu. 5. Com base em tudo isso, podemos
concluir que as coisas teis ou apenas necessrias ao homem so encontradias, mas o que suscita admirao sempre o raro.

XXXVI
1. Com respeito, portanto,
aos lances de genialidade literria,
nos quais a grandeza no chega a passar das raias do necessrio e do
til, convm a esta altura levantar esta concluso: os escritores desse
nvel, embora muito longe de impecveis, situam-se todos acima da
condio dos mortais; o emprego de suas outras qualidades denuncia
neles a condio humana, mas o sublime os ergue quase magnitude
divina. A ausncia de faltas exime' de censura; a grandeza granjeia,

a mais, a admirao.
2. Que mais preciso dizer? Cada um daqueles homens muitas
vezes, com um nico lance sublime e perfeito, redime todas as suas
faltas e, o mais importante, colhidas as de Homero, Demstenes, Plato e outros dos maiores escritores e reunidas todas, verificar-se- que
representam
parte muito pequena, melhor, menos que mnima das
perfeies notadas em tudo naqueles heris. Essa a. razo por que
todas as idades, todas as geraes, que a inveja no poderia tachar de
loucura, pressurosas lhes conferiram o galardo da vitria, que presertOs

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exrdio, ele insere estas palavras: "Ademais, a eloqncia tem o

grande condo de rebaixar o que grande e revestir de grandeza
que pequeno, conferir aspecto de novidade a casos passados e de
antigidade a sucessos recentes." - "Portanto, Iscrates, dir algum,
pretendes por essa forma interverter os merecimentos de lacedemnios
e atenienses?" pois o elogio da oratria quase constituiu uma advertncia prvia aos ouvintes para no se fiarem dele prprio.

vam intocvel at hoje e provavehnente assim permanecer "enquanto

correrem os rios e verdejarem as altas rvores". 70
3. Entre muitas respostas a quem escreveu que o Colosso Errado
no superior ao Lanceiro de Policleto,71 fcil a de que, sob o
ponto de vista de arte, admira-se a maior exatido; sob o das obras da
natureza, a grandiosidade, e que da natureza recebeu o homem o dom
de falar; requer-se nas esttuas a semelhana com o homem; na eloqncia, a superao das faculdades humanas.

3. Como dissemos das figuras acima, talvez as melhores hiprboles sejam as que no deixam perceber que so hiprboles. Isso
acontece quando, sob o domnio de viva emoo, elas se ajustam
grandeza duma situao, como faz Tucdides falando dos que pereciam na Siclia: "Os siracusanos, diz ele, desceram e chacinaram sobretudo quem se achava no rio e logo se corrompeu a gua; nem por
isso deixaram de beb-Ia cheia de sangue e lodo; a maioria ainda a
disputava de armas na mo." 72 Sangue e lodo serem bebidos e ainda
disputados em luta armada, fazem-no crvel a fora da emoo e as
circunstncias.

4. No obstante - pois que esta recomendao nos leva de

volta ao incio do tratado - como, na maioria dos casos, a impecabilidade se deve correo da arte, enquanto o sublime, embora no
mantenha tom uniforme, fruto da genialidade, convm, em tudo,
pedir arte que ajude a natureza, pois talvez consista a perfeio
numa aliana estreita de ambas.
Essas as solues que incumbe dar s questes propostas; mas
regale-se cada qual com o que de seu gosto.

"I

4. Ocorre o mesmo com Herdoto na descrio da batalha das

Termpilas: 73 "Ali, diz ele, defenderam-se com espadas (aqueles dentre eles que ainda as tinham), com os punhos, com os dentes, at
serem sepultados pelos brbaros." Perguntars aqui como se luta
com os dentes contra homens armados e como possvel ser sepultado sob armas de arremesso. No obstante, o estilo induz a crer, por
no parecer ter sido introduzida a cena por amor da hiprbole, mas
ter a hiprbole nascido logicamente da cena.

XXXVII

.i:
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Das metforas se avizinham - pois que l temos de voltar comparaes e imagens, que s diferem em. .. (lacuna no ms.)

as

XXXVIII
1. '" tambm as deste tipo: "salvo se trazem o crebro calcado nos calcanhares." Por isso, necessrio saber at onde estender
os limites em cada caso; algumas vezes, levada longe demais, a hiprbole perece e, alongados alm da conta, artifcios desse gnero se
afrouxam, chegam at a converter-se no sentido oposto.

S. Com efeito, como no me canso de dizer, soluo e remdio

universal das ousadias de linguagem so os atos e emoes prximos
do xtase; por isso que, embora as expresses cmicas resvalem
para o inacreditvel, a graa as torna crveis: "possua um terreno
no maior do que uma carta (lacnica)." 74 O riso, com efeito,
uma emoo de prazer. As hiprboles, assim como aumentam, tambm diminuem, pois o exagero serve aos dois propsitos e a chacota
de certo modo uma amplificao da pequenez.

2. Iscrates, por exemplo, pela ambio de tudo amplificar no

discurso, caiu, no sei como, numa infantilidade. Prope-se o seu
discurso Panegirico a demonstrar que a cidade de Atenas supera a
Lacedemnia em bons servios prestados aos gregos, mas, logo no
70. PIa to, Fedro, 264 c.
71. O Colosso provavelmente
a esttua erguida na entrada do porto
de Rodes em 280 a. C., uma das sete maravilhas do mundo antigo. O Lanceiro
de Policleto (sculo V a. C.) era considerado uma esttua modelo, de propores
perfeitas.
106

"

72. VII, 84.

"
73. VII, 225.
74. Provvel fragmento de comdia de Menandro. Os espartanos, habitante~ da Lacnia, eram tidos como gente de pouco falar. Da o sentido de
l acmco.

107

XXXIX
1. Das partes que contribuem para o sublime, expostas no incio, excelente amigo, resta-nos ainda a quinta, a colocao mesma
da~-palavras em determinada ordem. A seu respeito expus suficientemente em dois tratados todas as concluses a meu alcance; para os
fins do presente estudo, cabe-me apenas acrescentar que a harmonia
no para os homens unicamente um recurso natural de persuaso e
prazer, mas tambm um maravilhoso instrumento de grandiloqncia
e emoo.
2. No verdade que a flauta inspira nos ouvintes certas emoes, deixa-os como fora de si, possudos do frenesi dos coribantes e,
dando ao ritmo determinada cadncia, obriga o ouvinte, at um totalmente ignorante de msica, a ritmar os passos e ajust-los melodia?
E, por Zeus os sons da ctara, de per si sem nenhum sentido, pela
modulao dos tons, pelo dedilhado concordante
e pela fuso dos
acordes, no deparam, como sabes, um maravilhoso encantamento?
3. (Se bem que a temos imagens e imitaes esprias da persuaso
e no, como eu dizia, operaes genunas da natureza humana.)
Ento, ao nosso ver, o arranjo, que certa harmonia da linguagem, privilgio natural do homem, atingindo a alma mesma e no
apenas os ouvidos, move espcies variadas de palavras, pensamentos,
aes, belezas, musicalidades - coisas essas que conosco nascem e
crescem; do mesmo passo, pela combinao e mltiplas formas de
seus prprios sons, transmite alma dos circunstantes
a emoo
existente no orador, fazendo os ouvintes comparti-Ias e, pela gradao
dos termos, edifica o sublime; no certo que por esses mesmos
meios, ao mesmo tempo nos fascina e infalivelmente
nos dispe para
o majestoso, o valioso, o sublime e tudo que encerra em si, dominando totalmente a nossa inteligncia?
Mas, conquanto parea insensatez levantar dvidas sobre pontos
em que h to geral concordncia (a experincia, com efeito, garantia suficiente) 4. parece, ao menos, sublime e deveras maravilhosa uma idia expressa por Demstenes em seguida leitura do seu
decreto: "Esse decreto fez passar como uma nuvem o perigo que na
ocasio rondava a cidade"; 75 o conceito se imps aos ouvidos no
menos pela harmonia do que pelo pensamento mesmo, pois foi vazado
inteiro em ritmos datlicos, os' mais nobres e produtivos de grandeza,
razo por que compem o verso herico, o mais belo que conhecemos.
75.

108

Orao

da Coroa,

188.

Muda, como quiseres, de seu lugar "t00"to "to t\J1}q>~0'\-L(1.WO''ltEp \Jcpo

'ltOL'l1O'E "t()Y "tO"t'E XLVO\J\JO\J 'lt(1.pE.9dv ou, por Zeus! suprime apenas
uma slaba, 'ltOL-r]O'E'lt(1.pE.9d\J w \Jq>o e sabers quanto a harmonia
combina com o sublime; o prprio grupo WO''ltEp vq>o se apoiou no
ritmo longo inicial, escandido em quatro tempos; suprimida uma nica
slaba, w vq>o,>, imediatamente,
com esse corte, ests mutilando a
grandiosidade;
5. se, ao invs, alongares 'lt.pE.9dv 'ltOL'l1O'E\J WO''ltEpEt
vq>o, no se muda o significado, mas a cadncia j outra, porque,
com a extenso dos termos extremos, se desarticula e afrouxa a conciso do sublime.

XL
1. Um dos meios que mais concorrem para a grandiosidade
do
discurso, como dos corpos, a conjugao dos membros; qualquer
deles, separado de outro, nada tem de notvel, mas todos em conjunto formam um organismo perfeito; igualmente, as expresses grandiosas, apartadas umas das outras e dispersas, levam consigo, desconjuntado, o sublime; formadas num s6 corpo pela associao e, mais,
presas pelo vnculo da harmonia, tornam-se sonorosas graas ao torneio; dir-se-ia que, nos perodos, a grandiosidade a soma das cotas-

"1

-partes do grupo.
2. Na verdade, assaz demonstramos
que muitos prosadores e
poetas, sem serem dotados pela natureza para o sublime, qui at
desprovidos de grandeza, ainda assim, empregando em geral um vocabulrio corrente e popular, que nada trazia de singular, simplesmente pelo arranjo e harmonizao
desse material, lograram importncia, distino e ares de nobreza, como, entre muitos outros, Filisto, 76 Aristfanes em alguns passos, e Eurpides, na maioria.
3. Aps a chacina dos filhos, Heracles diz: "Estou atulhado de
infortnios,
sem lugar para mais." 77 Termos fortemente populares,
mas, por se ajustarem fico, tornaram-se sublimes; se os dispuseres doutra maneira, vers claro que Eurpides poeta mais na composio do que no pensamento.
4. A respeito de Dirce arrastada
pelo touro: "Onde quer que se lhe asava, ele girava e arrastava de
envolta mulher, fragas, carvalhos, mudando sempre de rumo." 78 A
concepo nobre, mas cresceu de vigor por no estar a harmonia
76. Historiador do sculo IV a. C.
77. Eurpides, Hrcules Furioso, 1245.
78. Da Antope, tragdia que no S~ preservou.

109

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precipitada nem levada como numa

lavras umas nas outras, apoiando-se
uma grandiosidade firme.

rodagem, mas estearem-se as panas pausas, em seu avano para

gares para a matria; talvez estas: "estando o mar a ferver", onde

SEo-:,o-1]S' rouba grande parte do sublime com sua malsoante sibilao; 80 mas ele diz: "O vento cansou-se" e "um fim desagradvel"
esperava os nufragos agarrados a destroos. Por ser termo vulgar,
cansar-se no tem grandeza, e desagradvel, inadequado a tamanha
desgraa.

1. Nada empobrece tanto os passos sublimes como um ritmo

de discurso partido e agitado, como os pirrquios,
os troqueus, os
dicoreus.F'' que descambarn numa dana declarada; logo todo o cadenciado se revela rebuscado, afetado, vazio de emoo, superficial,
por causa da uniformidade.

2. De igual modo Teopompo, aps descrever genialmente a expedio do rei da Prsia ao Egito, desmoralizou a passagem toda
usando uns vocbulos chochos: "Que cidade ou que povo da sia
deixou de mandar embaixadas ao rei? Que produto da terra, que obra
de arte, bela ou preciosa, no lhe foi entregue de presente? No havia
numerosas tapearias de alto preo e mantos, de prpura uns, bordados outros, brancos outros, numerosas tendas de ouro aparelhadas de
todo o necessrio, numerosas tnicas e leitos magnficos? E, mais,
prata cinzelada, ouro lavrado, taas e canjires, dos quais se podiam
ver uns incrustados de pedraria; outros lavrados com perfeio e riqueza. Alm disso, incontveis milhares de armas, quer gregas, quer
brbaras, multido inumervel de animais de carga, bem como vtimas engordadas para o abate; muitos medimnos 81 de especiaria, muitos odres, sacos, folhas de papiros e todas as outras utilidades; to
. grande quantidade de carne salgada de animais de toda espcie, que
dela se faziam montes tamanhos que as pessoas que vinham imaginavam, de longe, tratar-se de morros, ou cmoros contguos."

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2. Pior que tudo isso, assim como as pequenas rias distraem

da letra os ouvintes, forando-os a concentrar a ateno na msica,
assim a prosa cadenciada incute nos ouvintes, no a emoo do discurso, mas a do ritmo, de sorte que, s vezes, conhecendo de antemo
os devidos remates das frases, eles marcam com os ps o compasso
para os oradores e, antecipando-se, acompanham-nos
cadenciadamente
como num bailado .
3. Igualmente inadequado grandiosidade
um estilo por demais cerrado e fragmentado em palavrinhas de poucas slabas, como
que ensamblado com fileiras de pregos nos malhetes.

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Enfraquece igualmente o sublime o excessivo retalhamento

das
frases; reduzida a dimenses curtas demais, a grandeza mutila-se. No
se entenda aqui uma condensao desnecessria, mas sim tudo que
decididamente curto e retalhado: o retalhar mutila o pensamento, ao
passo que a conciso o leva diretamente ao alvo. Evidentemente,
ao
invs, a prolixidez sem vida, por no ter propsito o alongamento,

XLIII
1. Tambm o vocabulrio trivial terrvel deformador do sublime. Em Herdoto, quanto concepo, a tempestade est descrita
divinamente, mas, por Zeus! encerra algumas palavras demasiado vul79. Ps mtricos: pirrquio, duas slabas breves;
seguida duma breve; dicoreu, unio de dois troqueus.

uma longa

4. Bem podia ele abordar a matria em termos genricos, no s6

a respeito do amontoado do que ele chama cmoros, mas tambm das
restantes provises, mudando as palavras e aludindo a "camelos e
multido de alimrias carregadas de todos os gneros para o luxo e
" prazeres da mesa", ou falando em "montes de toda espcie de gros
e dos artigos que importam culinria e ao passadio deleitoso", ou,
80. L-se: dzesssses.
81. Medida de aproximadamente

52 litros.
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110

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troqueu,

3. Ele escapa duma linguagem mais elevada para outra mais

baixa, quando devia, ao contrrio, alar-se; mas, misturando descrio admirvel de todo o aparelhamento os odres, as especiarias, os
sacos, comps um quadro de cozinha. Com efeito, assim como se,
naquele mesmo fasto, entre canjires de ouro e pedrarias, pratas cinzeladas, tendas de ouro macio e taas, algum viesse depositar ele.,.
permeio dres e sacos, o resultado impressionaria mal, assim tambm
vocbulos dessa natureza em sua linguagem, alinhados fora de propsito, faltam ao decoro e como que deixam manchas.

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ainda, se queria a todo custo uma meno assim explcita,

guloseimas da copa e da cozinha".

"todas

porm, escravo nenhum ; a razo que a falta de liberdade de pa[avra efervesce imediatamente
e ele sente-se, como um preso, acostumado aos murros no rosto. 5. Metade do valor, segundo Homero,
tira-lha o dia da escravido. Se, pois, de crer, ao que ouo dizer,
que as caixas em que so criados os pigmeus, chamados anos, no
s impedem o crescimento dos encerrados nelas, mas tambm lesam
o corpo com os laos que os prendem, assim toda servido, mesmo a
mais justa, poderia ser declarada caixa e cadeia pblica da alma."

as

5. No estilo sublime no devemos descambar para vocabulrio

srdido e repugnante, a no ser constrangidos por necessidade absoluta, 'mas conviria usar expresses altura do assunto e imitar a'-natureza, que, ao moldar o homem, no disps em nossa face as partes
vergonhosas, nem as excrees de todo o corpo, mas ocultou-as quanto
pde e, segundo Xenoonte, desviou para o mais longe possvel os
canais delas para de maneira alguma macular a beleza do conjunto
da figura.

6. Eu, porm, respondi: " fcil, carssimo amigo, e prprio do

homem sempre dizer mal do seu tempo. V l, no entanto, talvez no
seja a paz do mundo habitado o que corrompe as grandes naturezas,
seno muito mais essa guerra sem fim que domina os nossos desejos
e, por Zeus! alm dela, as paixea que assediam a vida atual e a
devastam. de alto a baixo. O amor das riquezas, com efeito, mal insacivel de que todos hoje padecemos, e o amor dos gozos nos escravizam
ou, melhor, pode-se dizer, arrastam de corpo e alma a um abismo; o
amor do dinheiro urna doena que empequenece;
o dos prazeres,
a mais ignbil de todas. 7. Por mais que reflita, no consigo descobrir como, adorando, ou, para dizer a pura verdade, endeusando uma
riqueza ilimitada, seria possvel no contrairmos os seus males congnitos, que nos assaltam a alma. Com efeito, unida riqueza desmedida e desregrada, dizem, uma suntuosidade
a acompanha, marcha
com ela a passos iguais e, pelas portas que ela vai abrindo, com ela
invade as cidades e casas e com ela passa a morar. Conforme os sbios, ambas, com o tempo, nidificam na nossa vida e dispostas procriao, geram a cobia, o orgulho, a luxria; no uma prole sua
espria, mas sim absolutamente
legtima. Se a gente deixa esses rebentos da riqueza atingir a idade adulta, logo do luz nas almas a
uns tiranos inexorveis, a insolncia, o desregramento, a impudncia.
8. fatal que assim acontea, que os homens no mais volvam os
olhos para o alto, j no faam conta alguma da sua reputao, mas
nessa evoluo se complete aos poucos a runa de sua vida, se esvaeam e estiolern os valores espirituais, sem mais despertar emulaes,
quando se volte a admirao para as partes mortais e se negligencie
o crescimento das imortais. 9. Numa causa justa e bela, j no ser
juiz livre e so algum peitado para dar sentena, pois, inevitvel,
ao venal s se afigura belo e justo o seu interesse pessoal; quando
passam a rbitros da vida inteira de cada um de ns os subornos, a
caa morte de outros homens, as emboscadas aos testamentos; quando cada um de ns, escravo da cupidez, vende a alma para comprar
todos os proveitos, acaso, nessa imensa e ruinosa podrido da vida,
nos parece restar ainda, livre e incorruptvel,
um juiz do. que gran-

6. Bem, mas no premente enumerar especificamente

os defeitos que desmerecem; uma vez indicados os fatores que enobrecem
e sublimam os discursos, claro que os contrrios
tornaro as
mais das vezes baixos e desairosos.

os

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XLIV
1. Resta, contudo, carssimo Terenciano, esclarecer uma questo que, em ateno ao teu amor
cultura, no hesitarei em acrescentar; essa precisamente me props recentemente um filsofo. "Maravilha-me, disse ele, a mim como a muitos outros, a razo por que,
neste nosso tempo, se nos deparam talentos extremamente persuasivos
e aptos vida pblica, argutos e versteis, frteis principalmente
em
amenidades literrias, mas no mais os sublimes e geniais, a no ser
espordicos, to grande escassez mundial de oradores afeta a nossa
vida. 2. Por Zeusl prosseguiu, temos de acreditar, como se murmura
por a, que unicamente com a democracia, a grande nutriz de gnios,
por assim dizer, pulularam os grandes literatos e com ela morreram?
A liberdade, dizem, tem o dom de alimentar os pensamentos e esperanas dos gnios e ao mesmo tempo de expandir a tendncia a mtuas rivalidades e competio pela primazia. 3. Ademais, graas aos
prmios prometidos nas repblicas, os superiores dotes intelectuais
dos oradores exercitados se afiam e como que esmerilam e, como
natural, somam, na liberdade, os seus esplendores ao lustre dos negcios. Hoje em dia, porm, acrescentou, parece que desde a infncia nos educam para uma escravido; s falta enfaixarem-nos,
desde
os mais tenros pensamentos, nos mesmos costumes e cogitaes; por
no termos provado da mais bela e fecunda fonte da facndia, refiro-me liberdade, no passamos de bajuladores geniais. 4. Por isso,
afirmava ele, as outras faculdades podem ocorrer a criados, orador,

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de e durvel pela eternidade, a quem no possa suplantar o desejo

de possuir mais? 10. Bem, a indivduos tais como somos ns, obedecer a um senhor talvez seja melhor do que ser livres, porquanto
nossos apetites, inteiramente s soltas, como feras libertadas duma
jaula contra as pessoas prximas, alargariam com' os seus males o
mundo habitado. 11. Em sntese, dizia eu, o que arruna a ndole da
presente gerao a indiferena em que todos, com poucas excees,
passamos a vida sem nenhum esforo nem iniciativa que no tenha
em mira louvores e prazeres, jamais uma utilidade digna de emulao
e apreo."
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12. O melhor deixar isso merc do acaso e passar aos pontos imediatos; trata-se daquelas emoes a respeito das quais prometi,
de comeo, escrever uma memria especial, por constiturem uma
parte do estilo em geral e do sublime em particular, como nos. , .
(perdeu-se

o restante

do ms.)

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