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Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG

Reitor
Dijon Moraes Jnior
Vice-Reitora
Santuza Abras
Chefe de Gabinete
Eduardo Andrade Santa Ceclia
Pr-Reitor de Planejamento, Gesto e Finanas
Giovnio Aguiar
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps Graduao
Terezinha Abreu Gontijo
Pr-Reitora de Ensino
Renata Nunes Vasconcelos
Pr-Reitora de Extenso
Vnia Aparecida Costa

Editora da Universidade do Estado de Minas Gerais - EdUEMG


Avenida Coronel Jos Mximo, 200 - Bairro So Sebastio
CEP 36202-284 - Barbacena /MG | Tel.: 55 (32) 3052-3105
eduemg.uemg@gmail.com

Conselho Editoral da EdUEMG


Dijon Moraes Junior (Presidente)
Fuad Kyrillos Neto
Helena Lopes
Itiro Iida
Jos Eustquio de Brito
Jos Mrcio Barros
Paulo Srgio Lacerda Beiro
Vnia A. Costa
Coordenao
Daniele Alves Ribeiro de Castro
Diagramao
Marco Aurlio Costa Santiago
Seminrio Design de Imagem: dialtica do design e suas interfaces (2013:
Belo Horizonte, MG).
Anais de seminrio, Belo Horizonte, Brasil, 3 a 6 de julho de 2013 /
Organizadora: Eliane Meire Soares Raslan; Centro de Estudos de Design
da Imagem - Escola de Design Universidade do Estado de Minas
Gerais. Barbacena, MG: EdUEMG, 2013.
308p. il.: color.
ISBN 978-85-62578-23-06
1. Design. I. Raslan, Eliane Meire Soares. II. Escola de Design
Universidade do Estado de Minas Gerais. III. Ttulo. IV. Ttulo: Anais de
Seminrio Design de Imagem.
CDU: 7.05
Elaborada por: Sandro Alex Batista - Bibliotecrio CRB6: 2433

3 a 6 de junho de 2013 - Centro de Estudos de Design da Imagem - Escola de Design


Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG) - Belo Horizonte
Coordenadora
Profa. Eliane Meire Soares Raslan
Comisso organizadora dos Centros de Pesquisa
Ncleo de Quadrinhos e Ilustraes (NIQ) - Professores Eliane M. Soares Raslan e Silvestre Rondon Curvo
http://niqeduemg.blogspot.com.br
Ncleo de Design e Fotografia (NUDEF) Professores Rogrio de Souza e Silva e
Roxane Sidney R. de Mendona
http://www.mixiricafotodesign.tumblr.com/
Arquivo de som e imagem (ASI) Professora Marcelina das Graas de Almeida
Animao Professores Jos Rocha Andrade e Rosemary Portugal G. de Souza
Cinema (NCine ) Professora Rita Aparecida C. Ribeiro
Grupos de Trabalhos (GTS)
GT 1 ERA DIGITAL E AS NOVAS POSSIILIDADES DE ANIMAO
Comisso responsvel: Professores Jos Rocha Andrade e Rosemary Portugal G. de Souza
GT 2 - CINEMA DE ANIMAO E ATIVIDADES DE PRODUO
Comisso responsvel: Professores Jos Rocha Andrade e Rosemary Portugal G. de Souza
GT 3 ARTES VISUAIS E AS MEDIAES SOCIOCULTURAIS NOS QUADRINHOS
Comisso responsvel: Profa. Eliane Meire Soares Raslan e Prof. Silvestre Rondon Curvo
GT 4 ANLISE DE IMAGEM VIA ANLISE DO DISCURSO
Comisso responsvel: Profa. Eliane Meire Soares Raslan e Prof. Silvestre Rondon Curvo
GT 5 FOTOS, RETRATOS E AUTOREPRESENTAO DA IMAGEM
Comisso responsvel: Professores Rogrio de Souza e Silva e Roxane Sidney R. de Mendona
GT 6 NARRATIVAS E AS VRIAS FACES DA FOTOGRAFIA ARTSTICA
Comisso responsvel: Professores Rogrio de Souza e Silva e Roxane Sidney R. de Mendona
GT 7 - INDSTRIA AUDIOVISUAL E CINEMA CONTEMPORNEO
Comisso responsvel: Professora Rita Aparecida C. Ribeiro
GT 8 - MANIFESTAES AUDIOVISUAIS E AS PRTICAS DE CONSUMO
Comisso responsvel: Professora Rita Aparecida C. Ribeiro
GT 9 ARQUIVOS E ACERVOS NO ENFOQUE DA MEMRIA DO DESIGN
Comisso responsvel: Profa. Marcelina Das Graas de Almeida
GT 10 SOM E IMAGEM NA SUBJETIVIDADE E NA CONSTRUO DE LEMBRANAS
Comisso responsvel: Profa. Marcelina Das Graas de Almeida

Sumrio
Apresentao

Reminiscncias de um quadrinista (Belo Horizonte, 1993-1998)


Prof. Dr. Wellington Srbek

Uma nova perspectiva memria institucional:


Arquivos de Imagem e Som
Alessandro Ferreira Costa

18

Branca de Neve e os sete anes: Um marco na histria do


cinema de animao
Felipe de Castro Ramalho
Maurcio Silva Gino

27

A concepo da composio musical no cinema de animao:


A associao entre o efeito visual e as canes
do filme A Bela e a Fera
Felipe de Castro Ramalho
Maurcio Silva Gino

37

O cinema de animao catastrfico


Felipe de Castro Ramalho
Maurcio Silva Gino

47

Grupo Pandemnio, de Minas para o mundo


Eliane Meire Soares Raslan
Samanta Jovana Moura de Oliveira

57

Super-heris internacionais desenhados por mineiros


Eliane Meire Soares Raslan
Marlia de Aguiar Teixeira

70

Msica nos Quadrinhos:


Mediaes e criaes visuais a partir de histrias musicais
Eliane Meire Soares Raslan
gatha de Arajo Andrade

81

Design movente: analisando as interfaces entre os quadrinhos


e o cinema na filmografia de Batman
Carina Ribeiro Cardoso
Rita Aparecida da Conceio Ribeiro

88

A cerveja, a figura feminina e a tradio: um conjunto usual analisado


pelo prisma do retr na identidade da marca de cerveja Devassa
Maiana Abi-Samara
Thereza Nardelli

97

Alice atravs do espelho digital: do livro de papel tela interativa


Uma anlise comparativa entre trs edies
Larissa Guimares Averbug

109

Animao Desanimada; potica em movimento de Sebastio Nunes


Cssia Macieira

129

A imagem de Simo Bacamarte em O alienista sob o olhar dos quadrinhos


Irani Gomes da Silva
Ivone Gomes da Silva

141

O cinema sob a tica da Teoria da Informao


Anlise do filme Amnsia
Mara Martha Roberto

153

O cinema de terror enquanto traduo imagtica da dcada


de 1960 A noite dos mortos-vivos e a luta dos
negros pelos direitos civis
Renata Ramos Soares
Prof. Ms. Monica Fischer

164

O conto de fadas como representao do feminino nas


publicidades da marca O Boticrio
Maira Guimares

175

Sob o signo do silncio: O discurso machadiano e a questo


da identidade nO Alienista em quadrinhos
Lucas Piter Alves Costa

185

Termograma:
O desafio de resumir em imagens as variaes trmicas
Dra. Sebastiana Luiza Bragana Lana
Bel. Jos Nunes Filho
Grad. Davi Neiva Alves
Grad. Marina Almeida Barcellos

196

A evoluo das receitas culinrias: uma discusso sobre


comportamento, gnero textual e design
Julia Ferreira Veado
Brbara Dias Lage

205

Anlise colorimtrica de faces humanas: uma abordagem para


auxlio ao reconhecimento de imagens
Luciana de Sousa Santos
Fernando Reiszel Pereira

214

Representao fotogrfica: sua contextualizao e aplicao


pelo designer
Jlio Csar Ricc Plcido da Silva
Cibele Taralli Haddad

224

Fotografia de moda: imagem como signo e estratgia de marketing


Brbara Dias Lage

232

O lbum da saudade: as fotografias como ornamento tumular


Marcelina das Graas de Almeida
Felipe Saldanha

243

Frankenstein
O ser contemporneo
Michelle de Alvarenga Pinto Cotrim

254

O retr nas telas hipermodernas


Bruna Ricaldoni de Albuquerque

263

A esttica autmata do Plug-in


Wayner Tristo Gonalves

272

Consumo sustentvel de moda: a relao da esttica da


coleo Amazon Guardians da Osklen com o paradigma
do consumo de cdigos e objetos de moda
Tuany Marques Miranda
Luciana dos Santos Duarte

278

Keep Calm and Have a Moustache


Presena e ressignificao de cones retr como elementos de
afirmao de identidade e coeso de grupo entre adolescentes
Najla Miranda Mouchrek

287

Revendo a histria: imagem e som gesto do acervo


documental recolhido no Centro de Estudos em
Design da Imagem da Escola de Design
Marcelina das Graas de Almeida
Luana de Oliveira Guimares Rocha
Vanessa Cardoso Vilaa

302

Apresentao

O Seminrio Design de Imagem promovido pelo Centro de Estudos em Design da Imagem


ED/UEMG e organizado pelas suas reas de pesquisa Ncleo de Quadrinhos e Ilustraes (NIQ);
Ncleo de Fotografia e Design (NUDEF); Arquivo de som e imagem (ASI); Animao; e Cinema
(NCine ) da mesma Instituio, atualmente coordenado pela Rosemary Portugal G. de Souza,
tem por objetivo promover o dilogo e a troca de experincias e conhecimentos entre estudantes,
professores e profissionais da rea em questo, por meio de trabalhos apresentados no Seminrio,
mesas redondas e palestras. O resultado deste Seminrio ser apresentado em um caderno de
resumos listados em publicao digital. Em 2014 os melhores artigos sero publicados em um
e-book com ISBN 978-85-62578-23-6, com o intuito de proporcionar um cenrio abrangente do
que foi discutido no evento, possibilitando assim, verificar as diversas opinies de estudantes,
pesquisadores e profissionais especializados sobre a maneira de se pensar e fazer imagem. O
Seminrio ocorrer todos os anos, sendo que o primeiro ocorre neste ano de 2013, junto a Semana
UEMG que promovido pelo Centro de Extenso da prpria Universidade UEMG.
Palavras-chave: Design; Imagem; Interfaces; Mercado; Pesquisa

SEMINRIO DESIGN DE IMAGEM

Centro de Estudos em Design da Imagem - Escola de Design UEMG

DIALTICA DO DESIGN E SUAS INTERFACES

Universidade do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 03 a 06 de Junho de 2013.

Reminiscncias de um quadrinista
(Belo Horizonte, 1993-1998)
Prof. Dr. Wellington Srbek1

Resumo
Por mais objetivo que se queira ser, toda histria narrada de um ponto de vista, constituindo uma
verso dos acontecimentos. Assim, este artigo constitui-se como um relato subjetivo, baseado em
memrias e documentao de seu autor. A histria aqui narrada se passa na dcada de 1990, quando
uma verdadeira cena quadrinstica tomou forma e se desenvolveu em Belo Horizonte, capital de
Minas Gerais. O foco so as prprias experincias do autor na participao e organizao de eventos,
produo de artigos jornalsticos e, especialmente, na criao de histrias em quadrinhos, como as
sries Solar e Caliban ou o lbum Estrias Gerais.
Palavras-chave
Quadrinhos, artes visuais, histria de Belo Horizonte.

1993, um ano mpar!


1993, que ano para os quadrinhos! Um furaco chamado Image Comics virava de cabea para
baixo o mercado norte-americano, varrendo antigos tabus editoriais e abalando as estruturas das
gigantes Marvel e DC Comics. Em seu segundo ano de atividades, a editora de Spawn, Wild C.A.T.s
e Youngblood alcanava vendas astronmicas e abria espao para criaes mais interessantes,
como a srie The Maxx de Sam Kieth e a minissrie 1963 escrita por Alan Moore.
E as lies mercadolgicas dadas por Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld & Cia. no passaram
despercebidas. Afinal, por que criar personagens para as grandes editoras, quando se pode trabalhar
em cooperativa e manter os direitos autorais sobre suas criaes? Foi seguindo essa ideia que
surgiram Sin City, Hellboy e Madman, entre outras sries produzidas por Frank Miller, Mike Mignola,
Michael Allred e mais alguns medalhes do mercado norte-americano, que se uniram para criar o
selo Legend com HQs editadas pela Dark Horse Comics.
claro que o ano de 1993 no teria sido o mesmo sem outro selo editorial: o Vertigo. Inspirados
pelo sucesso comercial e pela aclamao crtica da srie The Sandman, os executivos da DC
Comics viram a oportunidade para uma nova linha de quadrinhos adultos. Capitaneada pela editora
Karen Berger, tendo como fundamento as inovaes temticas trazidas pelo ingls Alan Moore e
espelhando-se nas concepes estticas do tambm ingls Neil Gaiman, o selo Vertigo contribuiu
para reforar a ideia de que os quadrinhos no so somente coisa para criana.
1 Doutor pela Faculdade de Educao da UFMG, roteirista e editor de histrias em quadrinhos. Conferencista com a Palestra: Reminiscncias
de um quadrinista apresentada dia 04 de junho de 2013.

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Enquanto isso, no Brasil, ainda se faziam sentir as ondas da revoluo das graphic novels da
segunda metade dos anos 80. Mas se as Bienais Internacionais de Quadrinhos do Rio, em 1991 e
1993, trouxeram a nossas praias grandes nomes das HQs mundiais, o mercado nacional continuava
uma realidade distante para a grande maioria dos quadrinistas brasileiros. Com exceo das
consagradas tiras de jornal, das revistas do Estdio Maurcio de Sousa e de algumas experincias
espordicas, encontrar publicaes com personagens nacionais era algo raro. Sem um espao
garantido no mercado, os novos quadrinistas brasileiros tiveram que inventar seu prprio caminho.
Em 1993, uma das trilhas mais usadas era o circuito dos fanzines e edies alternativas. Foi
naquele ano que lancei minha primeira publicao: um fanzine em xrox e formato ofcio, com
quadrinhos, matrias e entrevistas, feito em parceria com o desenhista Erick Azevedo. Era o artesanal
Replicantes, que teve apenas dois nmeros: o primeiro em maro de 1993 e o segundo em junho
de 1994. Apesar de suas limitaes e at mesmo de sua precariedade, essa primeira experincia
editorial despertou em mim o gosto por publicar quadrinhos, o que eu voltaria a fazer em 1995
com os trs nmeros do fanzine Iderio, impresso em tipografia, com uma tiragem maior e melhor
acabamento grfico.
Mas j em 1993 havia autores independentes publicando suas HQs com impresso grfica
profissional e na forma de revistas. Um grupo desses autores, no Rio de Janeiro, chegou a formar a
Frente das Revistas Independentes. Entre as publicaes que faziam parte da FRI, destacava-se
a revista de antologia Grimoire.

Capa do fanzine Replicantes n. 1 (1993).

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Capa do fanzine Iderio n. 3 (1995).


Lanada em novembro de 1993, editada por Thais Linhares e Bernard, Grimoire trazia quatro
histrias de fantasia com timos desenhos, alm de uma introduo, biografias dos autores e uma
matria sobre os quadrinhos de Neil Gaiman. Tudo isso impresso em papel de boa qualidade,
com capa em duas cores e miolo em P&B: uma produo grfica bem superior dos fanzines que
costumvamos ver.
Descobri a Grimore j em 1994, numa bancada lotada de revistas nacionais e importadas, que o
gerente Carlos e o responsvel pelos quadrinhos Evandro mantinham na entrada da livraria Leitura
Savassi. No me lembro se naquele dia cheguei a comprar algum exemplar da verso brasileira
de The Sandman, publicada ento pela editora Globo. O que sei com certeza que no deixei
passar um exemplar de Grimoire, ainda hoje um dos tesouros de minha coleo. Na poca, aquela
bela revista independente mostrou a mim e a outros aspirantes a editor que era possvel produzir e
publicar nossos quadrinhos com qualidade mais profissional.
A verdade que ramos pura empolgao e paixo pelos quadrinhos e nossa frente s vamos
um mundo de possibilidades em aberto. Possivelmente, muito disso no passava de uma iluso juvenil
nossa, estimulada pela agitao e pelas novidades iniciadas em 1993, sem dvida um ano mpar!

Solar, um heri brasileiro (e de BH).


Foi em meados de 1994 que o personagem Solar nasceu. Na poca, eu j havia desenhado
algumas HQs curtas e produzido o fanzine Replicantes, mas queria trabalhar num projeto maior. Foi
ento que tive a ideia de criar uma srie com um heri brasileiro.
Desde o incio, defini que o personagem no teria as espalhafatosas fantasias coloridas dos superheris tradicionais, o que por si s j o afastava um pouco daquele popular gnero dos quadrinhos.

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Mas seriam necessrios outros elementos para diferenciar e justificar meu projeto, pois eu no queria
fazer apenas mais uma HQ de um personagem com superpoderes. O fato que, a partir da, o
universo comeou a conspirar a meu favor e as peas do mosaico criativo foram surgindo.

Capa da revista Solar n.7 (1996).


Primeiro, vieram as influncias sadas do curso de Histria, que eu iniciava na UFMG, como os
conceitos de Apolneo e Dionisaco de Nietzsche, o Complexo de dipo de Freud e a concepo
grega do heri trgico, que fundamentariam o personagem e alguns dos roteiros iniciais da srie.
Na mesma poca, descobri as primeiras HQs da srie Monstro do Pntano escritas por Alan Moore,
que me mostraram ser possvel conciliar histrias de heris a elementos msticos e mticos. Em
seguida, li a revista A Falta de Educao no Brasil do cartunista Nilson Azevedo, com a qual aprendi
como criar uma histria com ao, partindo de situaes cotidianas e de uma ambientao local.
O personagem que eu estava criando era um heri apolneo, um heri solar. Mas faltava ainda

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uma caracterstica que marcasse sua identidade em relao de outros j existentes. Em grande
parte, o que determina a razo de ser de um heri e o porqu de ele ser um indivduo especial so
sua origem e a identidade cultural que ele representa. Portanto, era preciso dar uma origem cultural a
meu heri. Foi a que chegou a minhas mos o timo Mara de Darcy Ribeiro e mais tarde o saboroso
Xingu: os ndios, seus mitos de Orlando e Cludio Villas-Bas. Com isso, o mosaico se completou:
eu j tinha em mente o heri que chamaria de Solar.
Em julho de 1994, enquanto frequentava os eventos de rua da primeira edio do FIT (Festival
Internacional de Teatro de BH), eu ensaiava os primeiros esboos para o visual do personagem, ao
mesmo tempo em que concebia a trama principal da srie. Escolhi para ele o nome Gabriel Azevedo
e criei personagens coadjuvantes, como seus pais adotivos, sua me, Sofia Ribeiro, e sua esposa,
Cristiane Villas-Bas. Ele voaria e enfrentaria desafios similares aos do Super-Homem dos anos
80 e trabalharia como fotgrafo, passando por dificuldades semelhantes s do Homem-Aranha dos
anos 70. Porm, no lugar de uma grande metrpole norte-americana, as aventuras do personagem
aconteceriam num ambiente que conheo bem: minha cidade-natal.
Belo Horizonte havia passado h pouco por reformas que a embelezaram e recuperaram alguns
de seus prdios e pontos histricos (como a Praa da Liberdade). Estvamos, ento, redescobrindo
nossa capital cercada de montanhas, e muitos de ns desenvolvemos um genuno amor por BH.
Assim, no por menos que criei para a cidade um heri que voava entre seus prdios (como o
edifcio Acaiaca) e vivia aventuras em alguns de seus locais mais conhecidos (como a Praa Sete).
S bem mais tarde fui perceber que na bandeira da capital de Minas Gerais aparece um Sol que
nasce entre as montanhas (da Serra do Curral). Ou seja, esta tinha mesmo que ser a cidade do Solar!
Em sua concepo inicial, o projeto da srie Solar teria um total de vinte e um captulos, divididos
em trs livros: Asas de caro, Solo Sagrado e Humanidades. No incio do segundo semestre
de 1994, os roteiros desenhados dos dois primeiros captulos j estavam prontos. Porm, eu havia
decidido que no desenharia a srie, pois meu estilo no se adequava ao clima de ao das HQs.
S me restava procurar por um desenhista. Foi ento que conheci o ilustrador Ricardo S, que se
interessou em embarcar no projeto, aps ver os dois primeiros roteiros.
Enquanto Solar tomava forma, eu continuava a escrever novos captulos da srie e comeava a
buscar uma maneira de pagar pelo trabalho de ilustrao, alm de financiar o lanamento de uma
revista. J em 1995 consegui a aprovao, pela Lei Municipal de Incentivo Cultura de BH, para a
produo de sete nmeros da srie. E assim, com um logotipo desenhado por Cristiano Seixas, do
futuro Estdio Big Jack, e a colaborao do amigo Dnio Takahashi na editorao da revista, em
maro de 1996 pude lanar o primeiro nmero da Solar.
Ter aquele n1 em mos foi uma sensao indescritvel! claro que o trabalho estava apenas
comeando, e eu logo descobriria que conseguir lanar uma revista no era o maior desafio para
um quadrinista independente. No demorou nada para eu perceber que a divulgao e a distribuio
eram os verdadeiros gargalos da produo brasileira de quadrinhos. Alm disso, mesmo tendo os
quatro primeiros captulos j desenhados, Ricardo S acabou se atrasando no quinto e sexto. Ento,
para o stimo captulo, assumiu uma equipe do Estdio HQ, formada por Erick Azevedo, Sidney
Telles, Fernando Rabelo e Fabiano Barroso.
Com alguns rearranjos, seguimos em frente, lanando em 1996 as revistas com os sete captulos
do livro Asas de caro, que seriam reunidos numa coletnea em dezembro daquele ano. A revista
Solar chegava ao fim, mas a saga do personagem continuaria numa nova publicao. Afinal, enquanto
produzia as ltimas edies de minha primeira revista, consegui a aprovao pela Lei de Incentivo
para as sete edies da Caliban.

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Capa da revista Caliban n. 4 (1997).


Lanada em agosto de 1997, a nova revista daria continuidade s aventuras de Solar, trazendo
outros personagens e sries, bem como histrias curtas. Alm de Ricardo S, desenhistas ligados
ao Estdio HQ e ao Big Jack participaram das edies, que contaram ainda com o talento dos
veteranos Flavio Colin, Julio Shimamoto e Mozart Couto. Em seu primeiro ano, Caliban teve quatro
nmeros publicados, com memorveis festas de lanamento e uma pequena participao na 3
Bienal Internacional de Quadrinhos. Ficaram para 1998 os trs ltimos nmeros da revista, com os
quais eu ganharia meu primeiro prmio nacional: o Trofu HQ MIX de Melhor Revista Independente.
Claro que a principal atrao da Caliban era o Solar, que reestreou no n1 da revista, com o primeiro

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captulo do livro Solo Sagrado. O personagem voltaria em quase todas as edies da revista, mas
minha ideia inicial para uma srie de vinte e um captulos acabou resumida para quatorze HQs, sem
perdas muito substanciais. A verdade que naquele ano de 1998 eu aspirava a outros voos, sendo o
principal deles a produo do lbum Estrias Gerais, que estava sendo desenhado por Flavio Colin.
Com Solar e Caliban realizei o sonho de lanar revistas em quadrinhos. Produzi-las foi uma
verdadeira aventura criativa e, embora no tenham sido um grande sucesso comercial, elas marcaram
seu lugar no circuito dos quadrinhos independentes. Como afirmou o crtico Marcello Castilho Avellar
do jornal Estado de Minas, aquelas revistas foram uma espcie de marco da maturidade dos
quadrinhos em Belo Horizonte.

A capital brasileira dos quadrinhos.


Talvez, para algum que no tenha vivido aquele momento possa parecer exagero, mas como
escrevi numa matria de jornal na poca, entre 1995 e 1998, BH foi: a capital brasileira dos quadrinhos!
Tudo comeou no incio da dcada. Fanzines em xrox, aspirantes a quadrinista e os mais
diversificados projetos surgiam a cada dia. Na onda de um mercado de quadrinhos em crescimento e
relativo amadurecimento, vrias lojas especializadas se sucederam: Livro Arbtrio, Valer, Mandarim,
Gibis & Afins. Numa escola da periferia de BH, teve lugar a exposio de um grupo de desenhistas
auto-intitulados os Mutanides Associados. No antigo prdio da Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da UFMG, o italiano Piero Bagnariol ministrava um curso de quadrinhos. O mesmo Piero,
que trocou as ondas do Mediterrneo pelas montanhas de Minas, logo estrearia o programa BOOM!,
dedicado s HQs e veiculado por um dos primeiros canais a cabo locais.
O burburinho em torno dos quadrinhos comeava a ser notado. Em 1994, a livraria Leitura Savassi
assumiu o papel de principal loja especializada na cidade. No ano seguinte, uma ampliao de sua
seo Quadrinhos/RPG foi montada na Leitura Amazonas. Para inaugurar o espao em maio de
1995, fui convidado a ser um dos organizadores da BHQ (Primeira Conveno de Quadrinhos de
Belo Horizonte). Na noite de abertura, uma verdadeira multido de fs de quadrinhos superlotou o
espao, em busca de lanamentos importados e raridades do mercado nacional. A programao
durou uma semana e contou com vdeos, palestras, debates e oficinas. O evento foi um sucesso e
teria uma segunda edio no ano seguinte.
Ainda em 1995, estreei uma pgina semanal com crtica de quadrinhos no jornal Hoje em Dia.
Quando fui convidado a levar meus textos sobre HQs para o jornal O Tempo, lanado em novembro
de 1996, a pgina sobre quadrinhos do Hoje em Dia foi mantida a cargo de Paulo Dias e Gustavo
Marcarenhas. Na mesma poca, o jornalista Marcello Castilho Avelar j escrevia uma seo com
crticas de HQs para o Estado de Minas. Tambm entre 1995 e 1996, foi minha vez de levar os
quadrinhos telinha, quando produzi o quadro Quadrinhos & Afins para o programa Agenda da
Rede Minas de Televiso. Lojas especializadas, convenes, pginas de jornal, matrias na TV...
Isso j faria de 1995 um ano singular. Mas teve muito mais!
Primeiro a Legenda, revista do Ncleo de Quadrinhos da FUMA, ligada Universidade do Estado
de Minas Gerais (UEMG). Em seguida, a experimental e inovadora Graffiti - 76% Quadrinhos,
capitaneada por Piero Bagnariol e Marcos Malafaia. E enquanto eu produzia as edies do fanzine
Iderio, consegui a aprovao pela Lei Municipal de Incentivo Cultura para os sete nmeros da
revista Solar, lanada em 1996. Como j vimos neste artigo, a ela se seguiriam as sete edies

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da Caliban, lanadas entre 1997 e 1998, tambm com o apoio da Lei de Incentivo. Essas e outras
publicaes, alm de toda a movimentao em torno dos quadrinhos, acabaram dando origem ao
Estdio HQ. Chegando a reunir algumas dezenas de pessoas, a associao tinha uma sede prpria,
atuando na organizao de festas de lanamento, distribuio das publicaes e tambm como
espao de confluncia para pessoas interessadas em criar e publicar quadrinhos.
Pode-se dizer que um dos efeitos indiretos daquela cena quadrinstica dos anos 90 foi a
realizao em BH da 3 Bienal Internacional de Quadrinhos. Afinal, foram a efervescncia criativa
e a repercusso miditica de nosso movimento de quadrinhos que associaram fortemente o nome
da cidade s HQs. Assim, quando surgiu a proposta para que BH sediasse a Bienal, j estava
disseminada a ideia de que a arte dos quadrinhos era parte importante da vida cultural da cidade.
Integrando as comemoraes pelo centenrio da capital, o evento aconteceu em outubro de 1997.
Com uma estrutura admirvel, que inclua diversos espaos culturais, a Bienal teve como ponto
alto as fantsticas exposies de artistas franceses, belgas, italianos, norte-americanos e brasileiros.
O evento contou ainda com um concurso, palestras, debates e a presena de convidados ilustres. O
fato que, num rpido passeio pelos corredores das exposies na Serraria Souza Pinto, podia-se
passar das pginas de Henfil s de David Mazzuchelli, das pinturas realistas de Schultein ao trao
cartunstico de Ziraldo. E tambm no era difcil encontrar-se frente a frente com figuras consagradas
como Angeli, Bryan Talbot, J Oliveira, Loureno Mutarelli e Paolo Serpieri. Isso sem falar no grande
homenageado da festa: o amvel e genial Will Eisner. No perdi, claro, a oportunidade de fazer
entrevistas com todos eles.
No ano seguinte, incentivado pelo sucesso da Bienal, o movimento de quadrinhos em BH ganhou
fora total. Novas edies de revistas, como os ltimos nmeros da Caliban, o surgimento de jovens
quadrinistas, como Cleuber da tira Arroz Integral, o retorno de veteranos, como Lacarmlio da revista
Celton, e o reconhecimento dos talentos locais, como Guga, Irrthum e Chantal, fizeram de 1998 um
ano especial para todos que estiveram envolvidos. O coroamento veio com a terceira edio da
conveno BHQ, organizada pelo Estdio HQ com financiamento da Leitura Savassi e participao
do recm-fundado Estdio Big Jack.
Aquela ltima conveno foi tambm uma espcie de canto do cisne de nosso movimento de
quadrinhos. O ano de 1999 trouxe disperso de participantes e iniciativas que no se concretizaram.
Para completar, a realizao do primeiro FIQ (Festival Internacional de Quadrinhos) teve, para muitos
de ns, o efeito de um balde de gua fria. Inegavelmente, a organizao do evento no contemplou a
devida participao dos autores locais, resultando em parte num desestmulo para o trabalho de muitos.
Mas, seja pelos motivos que forem, o movimento de quadrinhos de BH j no tinha a fora dos anos de
1995 a 1998. Muitos de ns continuamos, inventando caminhos prprios, buscando a profissionalizao
de sua produo ou outras maneiras de seguir atuando no campo das artes visuais e mesmo das HQs
em especfico. Outros simplesmente desistiram e seguiram suas vidas em outras reas.
Mas, para todos que participaram daquele momento, ficou a memria de uma poca nica, em
que BH foi a capital brasileira dos quadrinhos!

Estrias Gerais: veredas e razes.


A histria do lbum Estrias Gerais comea em outubro de 1997. Na poca, eu conclua o curso
de Histria na UFMG, trabalhava como crtico de quadrinhos para o jornal O Tempo e produzia a
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revista Caliban. Aps quatro anos praticamente s lendo textos tericos, eu aguardava ansiosamente
para poder voltar a ler literatura. Por algum motivo, um livro em especial me vinha mente, Grande
Serto: Veredas de Guimares Rosa. Comprei meu exemplar numa loja do Centro de BH e depois
de ler a palavra Nonada no consegui mais parar.
Para ser mais preciso, fiz uma pequena pausa l pelo fim do livro. No porque estivesse cansado
ou no estivesse simplesmente adorando cada palavra que lia. Justamente pelo contrrio, porque
o volume de pginas a serem lidas minguava assustadoramente, resolvi interromper a leitura. A
verdade que eu no queria que o livro chegasse ao fim. Decidi aproveitar aquela pausa para ler
outros clssicos da literatura brasileira, e as obras escolhidas foram Morte e Vida Severina de Joo
Cabral de Melo Neto e Alto da Compadecida de Ariano Suassuna.
Depois dessas leituras, retornei para finalizar a travessia de Grande Serto: Veredas. Naquele
ponto, no havia mais escapatria: eu tinha que criar uma histria em quadrinhos! Os elementos
fundamentais j estavam postos: um universo ficcional de jagunos e senhores de terras e a
simbologia potica do Brasil interior. A eles se somariam a reflexo histrica motivada pela leitura
de Razes do Brasil de Srgio Buarque de Hollanda e a representao da vida popular presente nas
canes de Luiz Gonzaga. No faltariam tambm ecos mais distantes de coisas que eu assisti na TV,
como O Bem Amado, Gabriela, Lampio, Roque Santeiro, O Tempo e o Vento.
To-logo comecei a pensar na nova histria, o trao de Flavio Colin surgiu como a nica opo.
No haveria outro desenhista para aquele projeto! J tnhamos conversado sobre a possibilidade de
trabalharmos juntos, e quando lhe expliquei minha ideia para a HQ, ele se interessou muito. Ento,
com a remunerao que recebia pelos textos de crtica de quadrinhos para O Tempo, pude fazer uma
boa proposta financeira, e Colin aceitou produzir os desenhos.
Depois de fazer uma pesquisa contextual em livros e documentrios, e de ter visitado a Hemeroteca
de Belo Horizonte, onde li jornais da dcada de 1920, em algum momento de janeiro de 1998, j
com pginas de texto escritas e boa parte da trama estruturada, decidi dar forma aos personagens
principais da HQ. Assim, num domingo pela manh, sentado no cho da sala de minha casa, com
papeis e livros espalhados sobre uma mesinha, reportagens e documentrios passando no vdeo
minha frente, esbocei os personagens principais da histria. No preciso dizer que, embora tenha
seguido as caractersticas principais de meus esboos, os personagens melhoraram imensamente
ao ganharem o trao de Mestre Colin!
Os sete meses que se seguiram seriam de intensa produo, captulo aps captulo, do que viria a
ser o lbum Estrias Gerais. No entanto, o que veio a seguir foi um verdadeiro anticlmax. Embora eu
tenha procurado todas as editoras brasileiras que publicavam HQs na poca, nenhuma se interessou
e o lbum permaneceria indito por trs anos. Estrias Gerais s viria a ser lanado em agosto de
2001, numa edio independente com apoio do Fundo Municipal de Cultura de BH.
Esgotando-se rapidamente, aquela primeira edio ganharia no ano seguinte os trofus Angelo
Agostini de Melhor Desenhista e Melhor Roteirista, e HQ MIX de Melhor Roteirista e Melhor Graphic
Novel Nacional. O lbum seria ainda publicado na Espanha em 2006 pela Edicions de Ponent e
relanado no Brasil em edio especial pela Conrad Editora em 2007, ganhando sua edio
definitiva pela Editora Nemo em 2012, com a qual ele agora continua a trilhar sua histria de
sucesso...

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Capa do lbum Estrias Gerais (2001).

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Uma nova perspectiva memria institucional:


Arquivos de Imagem e Som
Alessandro Ferreira Costa1

Resumo
A necessidade de busca por informaes crveis e autnticas faz do arquivo um espao do saber por
excelncia. Neste sentido, baseados na premissa que so os arquivos, em especial os universitrios,
instrumentos capazes de potencializar as prticas do ensino e da pesquisa, apresentamos um
breve relato referente implementao do arquivo de som e imagem (ASI) da Escola de Design da
Universidade do Estado de Minas Gerais (ED/UEMG), constitudo por um rico acervo documental
produzido/reunido em mais de meio sculo de existncia da ED, em sua atuao no campo acadmico.
O ASI representa a materializao dos esforos de inmeros indivduos que no decorrer das ltimas
dcadas dedicaram parte do seu tempo na preservao da histria como compromisso social s
geraes futuras.
Palavras-chave
Arquivo universitrio; memria; som; imagem; design.

Introduo
So inmeras as possibilidades do indivduo em sintetizar, codificar, traduzir e interagir com o
espao social, fsico e histrico que o envolve e no qual se encontra inserido. Dentro desse complexo
conjunto de aes, baseadas na troca e na transformao permanente de informaes e sentidos,
a que denominamos cultura, o homem , como o citam Ana Maria da Silva Rodrigues, Cristina M. V.
Camilo de Oliveira e Maria Cristina Vieira de Freitas, o protagonista mximo nas cenas do cotidiano
que ele prprio descortina (RODRIGUES, OLIVEIRA e FREITAS, 2001, p.97). Nesse universo de
construes e desconstrues simblicas, o design, enquanto campo de pesquisa e desenvolvimento,
atua como agente ativo absorvendo e transmitindo em seus processos e produtos, mensagens e
sentidos que acabam por se integrar no comportamento dirio humano. Para Dijon de Moraes uma
disciplina como o design, pelo seu carter holstico, transversal e dinmico, posiciona-se como
alternativa possvel na aproximao de uma correta decodificao da realidade contempornea
(MORAES, 2008, p.15). Ainda, segundo o autor, o design se aproxima das cincias sociais, da
sociologia, da antropologia e da filosofia em busca de antecipar as necessidades reais dos usurios
1 Doutor em Cincia da Informao. Professor Adjunto da Escola de Cincia da Informao da UFMG. Conferencista com a Palestra: Uma
nova perspectiva memria institucional: arquivos de imagem e som apresentado no dia 06 de junho de 2013.

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do futuro (MORAES, 1997, p.56).


De acordo com Bernd Lbach, os produtos oriundos da prtica do design possuem trs
dimenses principais: a prtica ou funcional que envolve aspectos fisiolgicos do uso, a esttica
que compreende aspectos psicolgicos da percepo sensorial, e a simblica que diz respeito aos
aspectos espirituais, psquicos e sociais do uso (LBACH, 2001). Conclui-se, ento, que um projeto
de design no conseqncia da associao despropositada de cores, formas e materiais, e sim,
resultado de intenso esforo de pesquisa e anlise, orientado por critrios objetivos e sistematizados,
que vo desde a avaliao de aspectos econmicos e tecnolgicos, a impactos e repercusses
sociais, culturais e ambientais de sua ao.
Para que esse complexo encadeamento de aes possa ser plenamente operacionalizado, faz-se
necessrio o acmulo corrente de documentos os mais diversos que possam subsidiar toda e qualquer
tomada de deciso que envolva a materializao de um produto ou servio, independente de sua
natureza. Esse conjunto de documentos, muitas das vezes arquivados sem qualquer padronizao e
em condies fsicas adversas s suas reais necessidades, mantm-se reunido at a concluso das
atividades previstas, quando so, na maioria dos casos, dispersos ou simplesmente descartados,
sem avaliao prvia, havendo, portanto, perda significativa do histrico processual que balizou
todas as etapas de um dado trabalho e as informaes a ele pertinentes.
Esse cenrio tambm recorrente em instituies de ensino responsveis pela formao profissional
de futuros designers e pesquisadores na rea, contraditoriamente, tornando-se exemplo de um
comportamento a no ser seguido. O espao universitrio no deve ser compreendido apenas como
um local que rene estudantes e instalaes, mas fundamentalmente, lugar potencialmente favorvel
ao trabalho de investigao e compartilhamento de informaes. Para Cludia Hlebetz Teixeira
na sociedade moderna, a informao transformou-se em ferramenta bsica de
conhecimento e de participao. Informar (se) ao (condio?) necessria vida
cotidiana. Informar (se) implica conhecer (se?), implica tambm registrar aquilo que
se conhece. O mundo moderno transborda de registros. Informar (se) implica em
recuperar informao. E recuperar informao implica, no somente, na questo da
transparncia de seus contedos, mas tambm e sobretudo, na sua interpretao.
(TEIXEIRA, 1993, p.82)

Nesse contexto, entendemos como imperativo que unidades de ensino e pesquisa conscientizemse de sua responsabilidade na disseminao daquilo que potencialmente considerado relevante
em termos de informao a um dado campo do conhecimento, participando para a democratizao
do saber e registrando a sua existncia institucional em um tempo e espao. A partir dessa ideia,
apresentamos esse breve relato de experincia desenvolvida pela Escola de Design da UEMG entre
os anos de 2008 e 2010 (fase 1) e em processo de expanso por meio de aes conjuntas de
extenso junto Escola de Cincia da Informao da UFMG, que objetiva a consolidao do primeiro
espao especialista na gesto de massas documentais provindas da prtica do design, enquanto
objeto de ensino e consequncia de um mercado de consumo: o arquivo de som e imagem.

Formao de acervos de imagem e som: um desafio memria institucional


Resultado de um processo produtivo qualquer, o acmulo desordenado de massas documentais
pode acarretar em perda significativa do seu valor informativo e probatrio, resultando no que Jean
Baudrillard ento classifica como amontoado de papis de pouca significncia enquanto registro
processual (BAUDRILLARD, 1973). Por documento entendemos qualquer base de conhecimento
registrada e disposta de maneira que possa ser utilizada como fonte de informao (FERREIRA,

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1986) e, complementarmente, como afirma T. R. Schellenberg


[...] expedida ou recebida por qualquer entidade pblica ou privada no exerccio de
seus encargos legais ou em funo das suas atividades e preservados ou depositados
para preservao por aquela entidade ou por seus legtimos sucessores como prova
de suas funes, sua poltica, decises, mtodos, operaes ou outras atividades, ou
em virtude do valor informativo dos dados neles contidos. (SCHELLENBERG, 2004,
p.41)

Gerenciar esses documentos significa, objetivamente, conserv-los de maneira a mais ordenada


e acessvel possvel, de forma a concorrer, como o citam Jean-Yves Rousseau e Carol Couture: 1) ao
aumento da proteo da informao; 2) ao acesso de informaes pertinentes tomada de deciso
e pesquisa; e 3) otimizao no uso de recursos fsicos, tecnolgicos e humanos, na maioria das
vezes, insuficientes ao complexo trabalho arquivstico (ROUSSEAU; COUTURE, 1998).
A organizao de acervos documentais depara-se cotidianamente com questes inerentes e
essenciais natureza do seu processo, tais como o que se guarda, quais so os propsitos dessa
ao, a quem se destina esse material e quais os meios mais adequados sua manuteno (COSTA,
2007). Sem este balizamento, qualquer atitude prtica pode ocasionar naquilo que Helosa Bellotto
classifica como desleixo e no-priorizao no que tange aos servios de arquivo e preservao de
documentos (BELLOTTO, 2004, p.27).
Contrariando um pressuposto popularmente aceito de que arquivo um espao estanque de
aes e informaes, seu potencial estratgico, no mbito administrativo, cientfico e social, passa a
exercer gradual relevncia nas prticas e no cotidiano humano. A busca por informaes - processo
onde a informao se torna til para um indivduo ou grupo (CHOO, 2003) - crveis e autnticas, faz
do arquivo um espao do conhecimento por excelncia. Se por meio dos documentos as culturas
passaram a firmar o valor da palavra, da prova e da lei, por intermdio dos arquivos esses registros
se fizeram perenes (GOMES; HELLUY, 1976).
inquestionvel a importncia de se estabelecer fontes documentais permanentes que possam
subsidiar quaisquer demandas de pesquisas relacionadas a um campo do conhecimento, pessoa
ou instituio, seja no mbito da educao, cincia e afins, proporcionando acesso no somente a
base bibliogrfica, como tambm, a documentos iconogrficos, sonoros, fotogrficos e tantos outros
gerados e/ou reunidos para uma dada finalidade. Notadamente, neste trabalho, nosso objeto de
anlise refere-se ao design - mais precisamente ao ensino do design - enquanto meio de produo e
guarda documental. Sobre a importncia da manuteno desses documentos para o designer e para
a memria social do design brasileiro, cita Francisco Homem de Melo que
Documentar, arquivar, incorporar ao portflio e eventualmente divulgar o projeto so
aes fundamentais tanto para o profissional quanto para a afirmao da profisso.
Sem a memria dos projetos realizados, no haver memria do design brasileiro.
Todo projeto uma afirmao sobre um determinado modo de fazer design, e,
como tal, deve ser documentado e arquivado. [...] Ampliando a perspectiva, essa
documentao, alm de construir a memria do designer, tambm uma memria
social. A histria do design brasileiro vai avanar em bases slidas se estiver
alicerada na produo efetiva dos profissionais. A sistematizao dessa histria
ainda tem um longo caminho pela frente, mas a produo de cada designer um
modo de contribuir efetivamente na construo do enorme edifcio que constri a
cultura do pas. (MELO, 2004, p.104)

Construir e manter ativa a memria em todas as suas singularidades e relaes prticas tarefa
complexa a ser exercida por todos os indivduos e organizaes participantes de uma sociedade.
Independente de sua natureza, estabelecer uma memria significa potencializar o repertrio

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construdo pelo tempo em instrumento de informao que reconhece o aprendizado necessrio


para o futuro. Contudo, lidar com documentos em formatos e suportes especiais, objeto de reflexo
deste artigo, demanda no s a mudana de postura do indivduo/instituio produtor, mas tambm,
daqueles que se propem gerir esse material.
Acervos documentais de imagem (fixa e em movimento) e de som se caracterizam por serem
capazes de produzir e conduzir em seus usurios uma diversidade de associaes de cdigos e
conceitos que os levam aquisio de novas conexes de ideias por meio de complexas possibilidades
de leitura e interpretao. Citando Teixeira, o espao narrativo tece discursos, modos de ver que
muitas das vezes esto alm do documento (TEIXEIRA, 1993), e como analisa Ana Eliza Linhares
Borges, o documento histrico no mais concebido como um dado puro que fala por si mesmo e se
oferece, objetivamente, ao historiador (BORGES, 2005, p.76), necessrio pensar tambm, como
afirma Jlio Pinto, semioticamente a noo de informao, atravs do argumento bsico de que toda
a informao a que temos acesso necessariamente veiculada atravs de signos (PINTO, 1996,
p.87), notadamente aquela associada ao tipo de documento aqui descrito. Segundo Donis A. Dondis
o contedo e a forma so componentes bsicos, irredutveis, de todos os meios [...],
e, como nossa principal preocupao aqui, das artes e ofcios visuais. O contedo
fundamentalmente o que est sendo direta ou indiretamente impresso; o carter
da informao, a mensagem. (DONDIS, 2007, p.131)

Baseando-nos no cenrio acima descrito e na ideia proposta por Ceclia Braslavsky de que
no h qualidade educacional sem um entorno rico em materiais que possam ser utilizados como
materiais de aprendizagem (BRASLAVSKY, 2005, p.35), em conjunto Escola de Design (ED) e
ao Centro de Estudos em Design da Imagem, iniciamos, em 2008, amplo processo de reformulao
das prticas acadmicas relacionadas guarda de documentos associados imagem e ao som,
enquanto registro das atividades da ED e fundamento para a gerao de novos conhecimentos:
surgia, ento, um arquivo de som e imagem.

Arquivo de Som e Imagem (ASI)


Vinculado ao projeto de pesquisa Pelos rastros da histria: arquivo de som e imagem da escola de
design - ASI/ED, coordenado pelo autor deste artigo entre os anos de 2008 e 2010, e em parceria ao
Centro de Estudos em Design da Imagem, iniciou-se a implementao do ASI, arquivo especialista na
gesto de documentos de imagem e de som provenientes das aes de ensino, pesquisa e extenso
realizadas pela ED no decorrer de seus mais de 50 anos de atuao no campo da educao. Com
apoio da FAPEMIG2, essa primeira etapa do projeto empreendeu a anlise preliminar de toda a
massa documental que se encontrava dispersa no Centro supramencionado. Foi constatado um
grande volume de documentos, de diversas pocas, suportes e funes, estocados em uma sala,
sem qualquer critrio de organizao ou preservao fsica. Assim mesmo, ainda que diante de um
aglomerado de impressos, centenas de slides e fotografias, fitas magnticas de udio e vdeo e
pelculas de cinema (8mm e 16mm), foi possvel perceber a dimenso daquele material no apenas
como potencial fonte de pesquisa de interesse pblico, mas, principalmente, como resgate, ainda
que pontual bem o sabamos, da histria da ED e da prpria UEMG.
Com a importante colaborao de graduandos bolsistas, deu-se incio a transferncia das inmeras
caixas arquivo3, tal como se encontravam originalmente guardadas, a um espao destinado manuteno
2 Mantenedora de bolsa de iniciao cientfica concedida ao projeto.
3 As caixas mencionadas no correspondem a nenhum box especialmente elaborado para aquela funo, e sim, embalagens reutilizadas
de eletro-eletrnicos e outros.

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do acervo. Ainda que cientes da ausncia de planejamento prvio no processo de acumulao daqueles
documentos, toda a atividade foi detalhada com indicao numrica das caixas e a sua localizao
topogrfica no espao original. Feita a transferncia fsica daquelas e respeitada a sua ordem, nos foi
possvel abertura e apreciao dos documentos ali guardados, processo este que demandou cerca de
oito meses para a elaborao de um diagnstico objetivo das reais condies do acervo. Conhecido o
conjunto documental (descrito a seguir), nos foi possvel a identificao e eliminao de cerca de 60%
daqueles documentos por serem cpias em srie. Muitos suportes apresentavam estgios diversos de
deteriorao, exigindo da equipe no s um cuidado extra com o seu manuseio, mas tambm, o seu
acondicionamento em rea especfica de maneira a evitar a sua perda eminente e a no contaminao
de outros materiais. Assim iniciava o ncleo do acervo do ASI...

A coleo de documentos do Centro de Estudos em Design da Imagem


Para fins de orientao prtica, detalhamos aqui as condies em que encontramos a massa
documental a partir dos tipos de suportes:
a) Fitas de vdeo: por entre caixas de papelo e armrios (que tambm serviam de depsito para
cmeras fotogrficas e de vdeo, cabeamento, iluminao, baterias e afins), as fitas VHS - video
home system - encontravam-se dispostas de maneira aleatria, sendo que: 1) aproximados 10%
dessas apresentavam algum indcio de deteriorao fsica; 2) 90% no possuam qualquer tipo de
identificao externa referente ao seu contedo; e 3) cerca de 20% no se encontravam em qualquer
tipo de invlucro de proteo, seja este de papel ou plstico, ficando totalmente expostas ao do
tempo e outros agentes nocivos;
b) Fitas de udio: foram encontradas em bom estado fsico de conservao e devidamente detalhadas
quanto ao seu contedo, ento subdividido em dois grupos: 1) trilhas sonoras de filmes, em especial
animao, produzidos pelo Centro de Estudos em Design da Imagem; e 2) registros de entrevistas e
palestras de personalidades do campo do design, em diferentes pocas e locais;
c) Slides: totalizando um nmero superior a 2000 registros, os slides localizados no acervo demonstram
a relevncia desse suporte enquanto recurso visual nas prticas acadmico-didticas antes do advento
das tecnologias digitais, reunindo imagens de obras de arte, projetos tcnicos, anatomia humana,
mostras competitivas de design, palestras, eventos comemorativos e outros tantos temas relativos
aos contedos lecionados em salas de aula e prpria histria da ED. Ressaltamos, contudo, que em
virtude da complexidade das informaes ali registradas e a quase inexistncia de dados referentes
ao seu contedo, o tratamento desse material s pode ser iniciado - e no concludo - a partir da
colaborao do seu titular original nas atividades de descrio, hoje, lamentavelmente, falecido;
d) Fotografias: em meio a caixas e lbuns, as fotografias encontradas ilustram bem a rotina das salas
de aulas, eventos e pessoas, os espaos arquitetnicos que abrigaram a instituio no decorrer
de sua histria, movimentos estudantis e confraternizaes, retratando fidedignamente um tempo
passado e tornando-o, hoje, acessvel ao nosso conhecimento. De um modo geral, apresentam-se
em bom estado de conservao carecendo, como uma varivel recorrente, de dados referentes aos
contedos ali impressos;
e) Pelculas de cinema: distribudas entre obras de animao, fico live-action e documentrios,
encontram-se, aparentemente, em perfeito estado de conservao fsica. Ainda que identificado o
contedo unitrio das latas, por meio de fichas de registro, ainda no foi possvel a exibio dos
rolos pela falta de recursos tcnicos de projeo e pela incerteza quanto a resistncia das pelculas

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quando submetidas alta temperatura da luz do projetor;


f) Impressos: originalmente encontrados nos lugares e nas formas as mais inusitadas, centenas de
documentos, nos mais diversos tipos de cortes e dimenses, apresentam condies excelentes de
conservao. Cartazes, flderes, convites, cartes, informativos e HQs so alguns exemplos dos
materiais impressos que compem o acervo permanente do ASI.

Resultados e perspectivas futuras


O contato com a massa documental em questo nos revelou aproximados 35 anos de histria
da ED/UEMG at a concluso daquela pesquisa, permitindo, assim, que todos os membros da
equipe4 adquirissem melhor compreenso sobre a instituio a qual estavam vinculados. Foi-nos
oportunizada, para fins de exemplo, a possibilidade do manuseio de trabalhos ainda embrionrios
de futuros profissionais que so, hoje, referncias no campo do design e objetos de estudo em salas
de aula (quando no so os prprios professores que conduzem essas classes). Mediados pelas
fitas de vdeo, presenciamos visitas de personalidades polticas na ED, inmeras confraternizaes
realizadas nas dependncias da instituio, com a participao de alunos e professores, e as
peculiaridades decorrentes daquele momento histrico (moda, msica, comportamento e afins);
palestras completas com nomes consagrados do design, da arte e da comunicao, alm de
dezenas de filmes de animao (e alguns live-actions) produzidos pelos ento alunos, muitos destes
premiados nacional e internacionalmente.
Ainda assim, essa experincia foi limitada pelo acesso restrito a fragmentos dos ento 55 anos de
atuao e tradio da ED/UEMG no ensino do design em Belo Horizonte, uma vez que os primeiros 20
anos dessa histria encontram-se eclipsados no esquecimento por falta de documentos que comprovam
e registram a sua presena no tempo e no espao... O que seria hoje se tudo o que fosse entendido
como representativo (em termos documentais) tivesse sido guardado, criteriosamente, ao futuro?

Consideraes finais
Fragmentos de uma histria
Em mais de meio sculo de histria, o recolhimento de documentos relativos s atividades-meio da
instituio deu-se de maneira precria e, at mesmo, negligenciada por muitos de seus dirigentes e
pelo poder pblico. Constatamos pouca conscincia prtica da importncia desse material enquanto
patrimnio documental. Disperso e muitas das vezes acondicionado de maneira inadequada,
somente parcela desses documentos resistiu s intempries do tempo, ao (ou falta de ao)
do homem, s mudanas de sedes. O acervo, objeto deste relato, foi salvo do esquecimento graas
iniciativa de professores e demais funcionrios que, sensibilizados, retiraram, muito do que se
tem hoje custodiado, debaixo de escombros e do interior dos lixos. Segundo relatos colhidos, parte
dos documentos chegou a ser guardada provisoriamente em residncias particulares na tentativa
de se evitar que fossem de todo descartados. Por isso, hoje, essa histria pode ser contada por
meios documentais, devidamente recolhidos, catalogados e disponibilizados para que as prximas
geraes de funcionrios, alunos e sociedade possam acess-los e tomar conscincia da importncia
em se resguardar o presente como necessrio elo com o futuro.

4 Equipe ento composta por docentes, tcnicos, graduandos bolsistas e voluntrios.

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ASI: presente e futuro


Prognosticar cenrios sempre uma tarefa rdua e complexa, ainda mais quando lidamos com algo
eminentemente novo como a relao do ASI e o todo complexo que a Escola de Design. Contudo,
algumas consideraes relativas aos desafios institucionais que o arquivo de som e imagem ser
submetido so passveis de serem descritas em virtude do encaminhamento da segunda etapa de
aes estratgicas iniciadas no ano de 2011, agora sob a coordenao da Professora Dra. Marcelina
das Graas de Almeida. Assim, citamos:
1. Anlise dos documentos custodiados pelo ASI a fim de se verificar possveis disperses do acervo,
bem como a verificao de sua integridade fsica;
2. Revalidao do quadro de arranjo;
3. Desenvolvimento de atividades educativas que tenham por objetivo a sensibilizao da comunidade
acadmica quanto necessidade de planejamento que se subsidie a preservao da memria
institucional e a corresponsabilidade dessa comunidade neste processo;
4. Desenvolvimento de atividades de fundamentao terico-tcnico que visem a qualificao de
pessoal s atividades de gesto relativas manuteno do ASI;
5. Inicio do processo de converso digital do acervo para fins de acesso pblico por meio da WEB;
6. Implementao de aes conjuntas s demais unidades da UEMG no sentido de se ampliar aes
arquivsticas que oportunizem uma efetiva gesto de documentos, permitindo o descarte responsvel
e a guarda perene do que h de mais significativo.
A proposta inicial do projeto Pelos rastros da histria: arquivo de som e imagem da escola de
design - ASI/ED era a construo da memria institucional passada. No entanto, no decorrer do
seu desenvolvimento, percebemos que a sua maior importncia estava relacionada, de fato, com
a consolidao de um futuro ainda em vias de existncia. A possibilidade de acesso a fontes
documentais que discursam sobre uma realidade qualquer condio sine qua non para o pleno
exerccio da democracia e responsabilidade das instituies de ensino garantir sociedade que
todo o saber gerado intramuros seja parte do seu legado.

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Referncias
BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1973.
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Branca de Neve e os sete anes:


Um marco na histria do cinema de animao
Felipe de Castro Ramalho1
Maurcio Silva Gino2

Resumo
Esta pesquisa tem o intuito de elucidar como os elementos tcnicos (12 princpios da animao,
rotoscopia e cmera de mltiplos planos) contriburam para que o filme Branca de Neve e os sete
anes fosse um marco na histria do cinema de animao. Primeiramente, retratada um pouco
da evoluo tcnica do cinema de animao at o ano de lanamento do filme em 1937. Abordando
e caracterizando o movimento e os elementos que surgiram e facilitaram a industrializao da
animao. Identificando tambm os fatores que contriburam amplamente para a constituio do
filme marco. Em seguida, caracterizada a produo do filme referencial, alm de estabelecer,
especificamente, a utilizao de cada um dos elementos empregados para a construo de Branca
de Neve e os sete anes.
Palavras-chave
Cinema de Animao; Branca de Neve e os sete anes; 12 princpios da animao; Rotoscopia;
Cmera de Mltiplos Planos.

Contextualizando a histria da animao


O historiador do Cinema de Animao, Charles Solomon (1994) descreve que o termo animao
uma derivao do verbo latino animare que significa dar a vida a, e, que somente a partir
do sculo XX, a animao foi reconhecida como arte visual. Por ela, atravs da iluso a imagem
ganha movimento. O processo de metamorfoses contnuas, na qual um desenho se modifica e se
transforma em outro, acontece devido ao do movimento que ocorre entre os frames. A animao
tem uma histria prpria que surgiu no incio do sculo XX.
Contudo, no final da dcada de 1920, a animao comeava a ganhar outra direo quando Walt
Disney, com o curta-metragem Steamboat Willie (1928), conseguiu cativar os olhos e ouvidos do
pblico atravs da sincronizao do som com a imagem, em todo o curta animado. E exatamente
a partir do ano de 1928, se inicia a chamada a era de ouro da animao. Foi neste perodo de doze
1 Graduado em Cinema e Vdeo, pelo Centro Universitrio UNA. Mestrando em Cinema na Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Belas Artes.
2 Doutor em Cincia Animal pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor Adjunto do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema
da Escola de Belas Artes da UFMG.

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anos (1928 a 1940), que o cinema de animao ganhou o reconhecimento que almejava devido ao
seu desenvolvimento tcnico e artstico e se estabeleceu como arte cinematogrfica.
O estdio Walt Disney foi um dos principais contribuintes para o desenvolvimento da animao.
Disney e seus artistas foram os responsveis pelo reconhecimento da animao como arte
participante da indstria do entretenimento (PINNA, 2006, p. 63). Walt Disney foi o homem que
teve a sensibilidade para perceber na animao o seu potencial e seu sentindo cinematogrfico.
Conseguiu inovar e atrair o pblico, ao trazer para o cinema de animao inovaes tcnicas e uma
linguagem prpria da animao que estabeleceu os cdigos referentes aos movimentos e a atuao
dos personagens animados. A percepo de Walt Disney o convencia de que era o momento de
investir em algo mais ousado.
Branca de Neve e os sete anes, o primeiro longa-metragem de Walt Disney (um
tema forte, uma animao extraordinria, cuidadosamente planejada, com uma
narrativa soberbamente bem ritmada), no ser um marco apenas na histria da
animao ou do cinema como um todo; transformou-se numa referncia alm da
arte. (LUCENA, 2001, p. 118).

Alberto Lucena afirma que o primeiro filme americano de animao Branca de Neve e os sete
anes um marco para o cinema de animao. Mas quais so os aspectos e os elementos que
fazem com que o primeiro longa-metragem de Walt Disney tenha esse reconhecimento?

Branca de Neve e os sete anes - o filme marco


Branca de Neve e os sete anes o primeiro longa-metragem de animao dos estdios Disney
estreou em 21 de dezembro de 1937. A histria que envolve a produo do filme mostra a ousadia
de Walt Disney em arriscar na produo de um filme em uma poca em que fazer longas-metragens
animados era um absurdo. O prprio Walt Disney se perguntava, s vezes, se algum iria querer
assistir a um desenho animado de longa-metragem (GABLER, 2009, p. 257).
Em 1934, iniciou o processo de melhoria da histria e desenvolvimento do roteiro. Enquanto a
histria passava por vrios reajustes, os animadores assistiam s aulas de anlise da projeo da
ao, cronometragens, composio, desenho de animais e teorias sobre a cor. Walt Disney buscava
em Branca de Neve uma animao distinta no apenas no estilo, mas na composio da paleta de
cores tambm. A paleta de cores que compem o filme marco composta por cores neutras. Essa
escolha de cores suaves e menos brilhantes era a escolha certa para obter a profundidade e o
realismo almejado para o longa-metragem. A produo dos 362.919 frames que compe Branca de
Neve e os sete anes foi iniciada em fevereiro de 1936. Toda a produo contou com mais de 750
artistas3 para a criao de mais de 2 milhes de desenhos e esboos.
Branca de Neve e os sete anes marcou a histria da animao e a histria do cinema mundial,
principalmente pela forma que conduziu sua narrativa e a forma como a animao foi construda,
utilizando-se de elementos tcnicos desenvolvidos, estudados e aplicados na obra. O processo da
construo flmica, contou com os 12 princpios da animao, a utilizao da cmera de mltiplos
planos, alm da rotoscopia para a criao de movimentos humanos mais realistas e sutis em
determinados personagens.

3 Entre os artistas que trabalharam na produo de Branca de Neve e os sete anes, esto incluindo 32 animadores, 102 assistentes, 107
desenhistas intermedirios, 20 artistas de layout, 25 artistas de cenrios, 65 animadores de efeitos especiais (responsveis pelo desenho
da fumaa, da gua e das nuvens, entre outros efeitos) e 158 profissionais incumbidos da colorizao dos personagens animados nas
chapas de acetato transparente.

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Os doze princpios da animao


Os 12 princpios da animao foram alguns dos conceitos artsticos que permitiram a comunicao
convincente da imagem (LUCENA, 2001, p. 115) na qual Disney e seus artistas instituram sobre
um estudo destinado a observao da essncia do movimento. Ao elaborar os 12 princpios da
animao, Disney desejava que seus personagens tivessem vida, deveriam ser como atores reais,
deveriam ter uma alma. Walt Disney queria que suas personagens animadas tivessem a iluso da
vida e este seria o complemento derradeiro para o envolvimento do pblico com a animao. A
sntese dos princpios se deu ao longo da dcada de 30, quando os estdios Disney, introduziu vrios
mtodos para a observao e anlise do movimento real de seres humanos e animais.

1 Comprimir e esticar
O conceito de comprimir e esticar foi uma das descobertas mais importante dentre os 12 princpios
fundamentais da animao, pois caracteriza o movimento do desenho. Este princpio da animao
baseado em estudos dos movimentos reais de objetos, animais e pessoas mostram que qualquer um
deles independente do peso, possui movimentos conforme a ao exercida. O princpio de Comprimir
e Esticar, tambm tem o intuito de sugerir emoes ao invs de serem somente aes.

2 Antecipao
O princpio da antecipao consiste em antecipar a ao que o personagem vai exercer. E assim,
facilitar para o espectador a visualizao do acontecimento da cena e principalmente a ao exercida
pela personagem. De acordo com White (2006), este princpio e a ao dinmica do movimento
exercido por ele, sintetizam-se da seguinte forma: se um personagem ou objeto vai se mover para
uma direo, ele deve primeiramente se mover um pouco na direo oposta ao movimento. O
princpio de antecipar a ao um dos artifcios mais antigos utilizados no teatro, para ajudar a
plateia a decifrar os movimentos e ao das personagens no palco.
Walt Disney criou um conceito que as aes nas animaes deveriam ser do mesmo modo como
os olhos viam na realidade. Se um personagem vai exercer determinada ao, o corpo deve dar ideia
de que ele ir exercer o movimento e ateno deve ser dirigida para o movimento. O desenho da
cena deve ser claro e coeso para o pblico poder identificar o princpio de antecipao.

3 Encenao
A encenao o princpio de animao que alm de cobrir o prprio cinema de animao espadana
vrias outras reas. Sua origem provinda da observao de da atuao e comportamento das
personagens nas peas teatrais. Sua significao se faz presente na frase Na apresentao de
qualquer ideia, no se deve faltar nada e esta deve ser completamente clara (THOMAS; JOHNSTON,
1995, p. 56). Quando um personagem de animao est em cena, sua ao deve ser compreendida,
a expresso deve ser vista e a sua atuao dever ser a mais significativa possvel para o pblico,
para que este reconhea a sua personalidade e assim sustente a sua credibilidade e o seu afeto.
Com a elaborao do princpio de encenao, a animao passou a ter novas prioridades. Nesse
instante, os animadores no deveriam preocupar-se apenas com o desenvolvimento tcnico da
animao e a ao das personagens. Como consequncia disto, no era preciso apenas a histria a

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ser contada e sim a busca pela melhor forma de narrativa abordada pela histria.

4 Animao direta e posio chave


Este princpio tambm conhecido como Animao Seguida e Pose a Pose so duas formas de
constiturem a animao. Ambos os mtodos so utilizados, pois cada um deles tem sua peculiaridade
e vantagens para os diferentes tipos de ao. Tudo vai depender do resultado que anseia e do tempo.
Na animao direta, o animador trabalha com a forma continua e aproveita de sua criatividade
desde o primeiro desenho da cena. A finalidade deste estilo deixar com que o animador incorpore
novas ideias ao longo do processo e possa, assim, fazer um desenho aps o outro at o trmino da
cena. A vantagem dessa tcnica que o animador (...) conhece o ponto principal da cena e tudo
que deve ser includo, mas ele deve ter um plano de como tudo dever ser feito, no momento que
comear a animao (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 56). Contudo, por mais que o artista conhea
o seu trabalho, ele vai perder o controle inicial da obra que tinha e o tempo para a realizao da
animao ser aumentado.
No mtodo Posio Chave, o animador planeja a ao, calcula os desenhos que ele necessita
fazer e raciona o trabalho com seu assistente. O animador nesse instante ilustra em uma sequncia
os desenhos que contm as poses-chaves; em seguida, o assistente do animador cria os desenhos
intermedirios, tambm conhecidos como inbetweens. Os desenhos intermedirios tm a finalidade
de fazer a transio uida de um extremo ao outro do movimento (CRUZ, 2006, p. 73) e ainda
servem como guia para o tamanho, posio, atitude e a relao com o cenrio. Com este princpio
houve a necessidade de incorporar ao trabalho dos animadores, os inbetweens responsveis pelos
esboos intermedirios e os assistentes ou clean ups, que ficavam encarregados pela limpeza e
finalizao da obra.

5 Continuidade e sobreposio da ao
A partir da premissa de Walt Disney que as coisas no param de uma vez, [...] primeiro vem uma
parte e depois a outra (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 56) criaram categorias para desenvolver
este princpio da animao. A iluso da vida com este conceito utilizada nas poses das personagens
desenhadas para dar dimenso, solidez e peso.
As categorias que Frank Thomas e Ollie Johnston (1995), citam, para o desenvolvimento do
princpio de continuidade e sobreposio da ao, era uma maneira de ajudar a visualizar onde
comeava uma ao e terminava a outra. Contudo, no existe diviso para a continuidade e para a
sobreposio da ao, pois esto intrnsecos no mesmo princpio da animao.
A primeira categoria estudada pelos autores expe personagens que possuem algum tipo de
anexos (como orelhas e rabos) que continuam se movendo, mesmo quando o personagem no exerce
mais a ao. Categoria verossmil com a realidade, expressando a sensao de peso independente
da caricatura do personagem. Na segunda, quando um personagem exposto por inteiro e em
movimento, e a ao cessada. As partes mais visveis da personagem para o expectador, a cabea,
os ombros e os peitos tambm vo parar de uma s vez. Enquanto os membros inferiores e superiores
iro sobrepor ao. A terceira vital para dar sensao de vida aos desenhos, proporcionando
uma soltura e solidez a eles. Mesmo sendo perceptvel somente durante a projeo do filme e no
quando desenhados, esta categoria dar as parte mais flcidas do corpo de uma personagem, como
bochechas e barrigas, uma velocidade mais lenta que o resto do seu corpo. A quarta considera que,

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antes que os desenhos sejam feitos preciso ponderar sobre as aes finais, para que essas sejam
desenvolvidas nas primeiras etapas da animao. Tal categoria tem como finalidade falar (...) mais
sobre o personagem do que a ao em si (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 56), fazendo a animao
ganhar tanto no entretenimento quanto na atuao das personagens. Finalmente, a quinta categoria
emprega no princpio de continuidade e sobreposio da ao todas as outras categorias, atravs
do congelar e sustentar o movimento. Com o intento de permitir que o pblico perceba a ao e
atitude dos personagens durante uma pose preciso que esta permanea esttica por cerca de
alguns quadros. As animaes que no seguem essa categoria perdem a fluidez da ao, a iluso
de dimenso e os desenhos ficaro com o aspecto chapado na tela.

6 Acelerao e desacelerao
Walt Disney sempre observou e analisou as aes do corpo, com o intuito de conhecer o real para
aplicar no desenho animado. Na qual, ele constatou que nenhum corpo, exceto as mquinas, se
move uniformemente. O principio de acelerao e desacelerao, na verdade, consiste na velocidade
de execuo de um movimento. O clssico exemplo que ilustra essa aplicao o da bolinha que
lanada ao ar, retorna ao cho quicando em sucessivos pulos, com perda de altitude devido
gravidade, at ficar em total estado de repouso no cho.
Na animao o animador vai construindo os desenhos que iro compor os frames de sua obra,
trabalhando com as poses-chaves e principalmente com os extremos4. E para conseguir que
o pblico veja a iluso do movimento acontecendo de um quadro a outro, preciso controlar o
nmero de desenhos intermedirios (os inbetweens). Portanto, quanto mais desenhos intermedirios
sincronizados forem feitos, mais bonita e fluida ficar a animao, conferindo ao pblico o poder de
captar o esprito da personagem. Por outro lado, um nmero menor de desenhos dar ao movimento
da animao produzida um aspecto mecnico. O estudo deste princpio e sua elaborao foram a
contribuio para o aperfeioamento de outros princpios da animao: o Ritmo e a Encenao.

7 Arcos
Na observao e estudo para a formulao dos princpios da animao, Disney e seus artistas
perceberam que (...) so poucos organismos vivos que so capazes de fazer um movimento com
preciso mecnica (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 62). A grande maioria das criaturas vivas,
devido ao seu peso ou as suas estruturas internas, descreve algum tipo de arco em seus movimentos.
Antes da descoberta deste princpio os personagens eram construdos de forma rgida e sem
flexibilidade, parecendo objetos mecnicos. Com o principio de Arcos o movimento das animaes
ganhou trajetrias circulares. O animador gera fluidez e preciso para suas animaes, aumentando
a similaridade com o real.

8 Ao secundria
Independente da ideia ou da ao que esto sendo desempenhadas na cena, as aes
subsequentes ou secundrias podem fortificar essa mensagem. A Ao Secundria se define,
exatamente por essa situao, na qual as aes que do nfase ao principal tm o (...) intuito de
4 Extremos so os desenhos feitos pelo animador na posio inicial do movimento e em sua posio final. Dessa forma, o assistente
desenhar os desenhos intermedirios dessas posies, tendo os extremos como direo.

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agregar charme ao personagem, disponibilizando detalhes que informam sobre a sua personalidade
(CRUZ, 2006, p. 74 e 75).
A Ao Secundria utilizada para realar as expresses, destacando a cena para o pblico. Mas
tambm muito importante pensar na Ao Secundria para que a mesma no entre em conflito com
a ao principal deixando o espectador confuso. Para evitar este tipo de situao o animador anima
o movimento mais importante (a ao principal), logo depois analisa a necessidade de outras aes,
para que o desenho funcione de uma forma espontnea.

9 Ritmo ou Temporizao
Quando os princpios de Aes Secundrias e Sobreposio da Ao foram sintetizados pelo
Estdio Disney percebeu-se algumas complicaes quando aplicados em conjunto. A partir da,
constatou-se a importncia do tempo e a sua aplicao na animao, at mesmo nos movimentos
mais singelos. Antes dessa preocupao o princpio de animao do Ritmo (tambm conhecido
como Temporizao) era limitado a movimentos rpidos e movimentos lentos. Contudo, como
Disney desejava dar vida a suas personagens, ao longo do estudo percebeu que para determinar a
caracterizao da personagem, o que valia no era apenas a sua aparncia e sim seus movimentos
e a velocidade em que eles aconteciam. O Ritmo o princpio que d animao a ao e atitude
das personagens, ele um dos responsveis pelas mais diversas personalidades existentes nos
desenhos Disney, como as sete personalidades distintas dos anes de Branca de Neve.
Tony White (2006) aborda a importncia do estudo do princpio de Ritmo, no qual um personagem
ou objeto no podem mover-se arbitrariamente, o seu layout (estrutura, forma e volume) deve interferir
no movimento. O ano Dunga tem um movimento diferente comparado ao da Rainha malfica. Essa
importncia dada construo do personagem e ao seu movimento define sua personalidade,
constituindo a credibilidade da personagem.

10 Exagerao
Se um personagem est triste, faa-o tristssimo, brilhante, faa-o mais brilhante;
preocupado, faa-o preocupadssimo; selvagem, faa-o mais selvagem (THOMAS;
JOHNSTON, 1995, p. 65).

No primeiro instante os animadores pensavam que o princpio da Exagerao era para fazer
desenhos distorcidos ou com uma ao violenta e perturbadora, mas viram que estavam equivocados.
A Exagerao a representao de forma clara e evidente da personalidade, ao ou sentimento do
personagem, alinhados a sua fisionomia desenhada. Walt Disney desejava o real, um desenho que
transmitisse realismo e personalidade. E uma personalidade apropriada constitua a credibilidade.
A credibilidade o fator que permite um longa-metragem de animao entreter o pblico, em uma
narrativa com comeo, meio e fim, provocando no espectador a mais vasta gama de sentimentos e
reaes provindas do ser humano.

11 Desenhos slidos ou volumtricos


O princpio de Desenhos Slidos ou Volumtricos a capacidade do artista em criar desenhos que
transpaream na imagem s impresses de peso, profundidade e equilbrio. Nos estdios Disney
a preocupao era desenhar a realidade, para isso era necessrio fazer uma caricatura do real.
Contudo, as figuras deveriam ser volumtricas, slidas e tridimensionais.

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De acordo com Paula Cruz (2006) este princpio levado ao extremo com a animao digital
3D. Pois, mesmo a imagem chapada na tela do computador, com a modelagem e todas as suas
possibilidades e tcnicas assume uma materialidade de um desenho slido semelhante ao cinema
live action e as animaes em stopmotion.

12 Apelo
No s os personagens simpticos tm necessidade do Apelo em seu design, mas
os viles e os cmicos tambm devem ter tanto quanto. Apelo uma qualidade
prazerosa e fascinante que faz uma pessoa se divertir olhando para qualquer desenho
(THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 68).

O Apelo o que nos motiva para apreciao de um desenho, independente de qualquer outro fator,
como o charme, simplicidade, comunicao ou magnetismo. O Apelo necessrio para qualquer
personagem de animao.
O Apelo nada tem a ver com o carter da personagem, nem com a trama da narrativa. A ateno do
espectador atrelada pela atrao, pelo movimento e a expresso do personagem que desenvolve
na histria. Enquanto o ator de live action tem o carisma, o desenho animado tem o Apelo (THOMAS;
JOHNSTON, 1995, p. 68).

Rotoscopia
Em 1915, a tcnica de animao, conhecida por Rostoscopia, desenvolvida pelos irmos Max
e Dave Fleischer. Os irmos Fleischer criaram um aparelho chamado rotoscpio, que tinha como
objetivo obter movimentos realistas no desenho (LUCENA, 2001, p. 69). A tcnica possibilitava ao
animador desenhar sobre cada um dos frames de uma sequncia de imagens com atores de live
action pr-captadas colocadas no aparelho.
A rotoscopia permitiu para a animao uma suavidade nos movimentos das personagens. Tony
White (2006) ainda compara a inveno dos irmos Fleischer com a tcnica de MoCap (motion
capture)5. Est tcnica, bastante utilizada atualmente em filmes live action, a evoluo da rostoscopia
inventada no incio do sculo XX.
O estdio Disney tambm se utilizou do invento dos Fleischer no estudo e na anlise de atores
reais com a tcnica de rotoscopia, pois acreditavam na convico que Walt Disney relatava: Eu
definitivamente sinto que no podemos fazer coisas fantsticas baseadas no real, a no ser que ns
conheamos o real (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p. 71). Esse estudo serviu para a construo dos
personagens com anatomias e movimentos humanos de Branca de Neve e os sete anes.
A rotoscopia no primeiro instante foi utilizada apenas como guia para o desenho das aes
das personagens. Os animadores observavam as cenas filmadas, com atores reais exercendo
os movimentos, e escolhiam as poses que lhe agradavam. Walt Disney exigia que os animadores
devessem apenas captar o sentimento e o movimento exercido pelos modelos e no copi-los.
Contudo, devido presso crescente para a finalizao do filme a tempo de ser apresentado na
estao do inverno de 1937, os animadores utilizaram a tcnica de rotoscopia. A utilizao do
rotoscpio era uma das formas para acelerar a produo do filme. J que as personagens humanas
eram as que se mostravam as mais difceis de desenhar.

5 Tcnica digital, que, atravs de sensores, captura o movimento de pessoas e animais e transpem para o computador.

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Cmera de mltiplos planos


A cmera de mltiplos planos foi a inovao tcnica criada pelo estdio Disney para a concepo
de tridimensionalidade e profundidade de campo no cinema de animao tradicional. De acordo com
Lucena (2001), depois do impulso de enriquecimento tcnico, plstico, mecnico e cnico que a
animao obteve com os aparatos e tcnicas desenvolvidas pelo estdio Disney na dcada de 30. A
fotografia dos desenhos animados tambm precisava de um tratamento, precisava de uma evoluo.
A fotografia de desenho animado era feita colocando-se as folhas de acetato
diretamente sobre os cenrios, prensadas com chapas de vidro para no causar
efeito de recorte ou silhueta. [...] Com personagens desenhados em perspectiva,
movimentando-se para o fundo de um cenrio, a iluso de profundidade estava
garantida desde que a cmera permanecesse fixa. Isso porque, se a cmera
avanasse, seria percebido que tanto o personagem como as partes mais prximas
e mais distantes do cenrio se aproximariam com a mesma velocidade e isso no
est de acordo com o mundo fsico. Os efeitos de iluminao obtidos pelo uso de
tonalidades na pintura de personagens e cenrios tambm seriam prejudicados. O
resultado era danoso para a iluso de realidade que Disney almejava (LUCENA,
2001, p.111 e 112).

Walt Disney foi o patenteador da engenhosa maquinaria:


que consistia em uma cmera presa a uma truca com uso de vrios planos de
cenrios sobre pranchas de vidros, controlados separadamente, permitindo construir
a profundidade de campo atravs do uso correto da distncia focal e da iluminao
(MARTINS, 2004, p. 141).

A cmera de mltiplos planos ajudou a formular o realismo esttico, que Disney almejava para
suas animaes, e deu outra perspectiva a iluso de profundidade do cinema de animao. No
artigo de Andrew R. Boone (1938), explanado o projeto e o funcionamento da cmera de mltiplos
planos. O aparato constitudo por quatro pilares de ao posicionados verticalmente, sendo que,
cada pilar sustentava um nmero de at oito pranchas ao longo do qual, essas podiam se deslocar
horizontalmente e verticalmente. Em cada prancha monta-se o quadro com a folha de celuloide na qual
cada um representa um plano. Nos primeiros planos so utilizados os desenhos da ao da animao,
os planos seguintes so as folhas de celuloides que compem o cenrio e os ltimos quadros, que so
fixos, representam o (...) cu, com nuvens e efeitos de atmosfera (LUCENA, 2001, p. 114). A cmera
de seis metros quadrados fica a onze metros de altura e realiza com extrema preciso o registro
fotogrfico dos planos que compem a cena. E o diferencial deste projeto a iluminao independente
em cada prancha criando um balano de luz e cor entre os diferentes planos.
A cmera de mltiplos planos correspondeu s expectativas de criar uma realidade esttica na
animao. E mesmo que o processo para a operao dessa engenhosidade fosse lento, trabalhoso e
de custos elevadssimos, tal maquinaria proporcionou a evoluo da fotografia no cinema de animao.

Consideraes finais
Branca de Neve e os sete anes o resultado definitivo do desenvolvimento tcnico e narrativo
do cinema de animao, sendo uma produo pioneira em Hollywood. Com o devido reconhecimento
como arte e servindo de parmetros para outras produes do gnero. E aps a anlise dessa pesquisa
percebemos que os meios utilizados, alguns at mesmo criados, para a produo de Branca de
Neve e os sete anes contriburam para a sua referncia e notoriedade. Ento, tecnicamente, estes
elementos realmente ajudaram a instaurar este ttulo, contudo, no foram os nicos. Todo o filme, na

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verdade, teve a aplicao de ingredientes certos (roteiro, tcnicas, direo, fotografia, montagem e
trilha sonora) que foram precisos e cuidadosamente empregados. E o mestre-cuca desta receita
Walt Disney, que nos mostra para constituir arte preciso muito esforo e dedicao, principalmente
para a animao, que revela um trabalho rduo na construo de seus filmes.
Mesmo que Walt Disney no tenha gostado da utilizao da tcnica de rotoscopia, ela foi essencial
para a entrega da produo no tempo estabelecido, por mais que os animadores no estivessem
preparados para animar personagens humanas. Contudo, os mesmos se dedicaram para aprender
a essncia do movimento humano. Pode-se dizer que a tcnica da rotoscopia que foi utilizada
nas personagens com caractersticas humanas, tinha o propsito de dar a realidade provinda do
movimento humano ao desenho, fator que estava relacionado ao desejo de Walt Disney, a iluso da
vida. Tanto que, mais tarde, em outros filmes do estdio Disney, percebe-se o amadurecimento das
tcnicas com o desenho da figura humana, na qual no se utiliza a rotoscopia (Cinderela (1950),
Pequena Sereia (1989), etc.).
A cmera de mltiplos planos, criada com o intuito de designar para a fotografia do filme a sensao
de profundidade e tridimensionalidade, constituindo assim a realidade esttica desejada por Walt
Disney. Com a sua utilizao podemos perceber os diversos nveis de cenrios que se localizam
mais prximos e mais distantes da cmera. A cmera de mltiplos planos serviu como base para o
desenvolvimento de sistemas que simulam a sua finalidade prtica na animao e composio digital
(2D e 3D). Graas cmera de mltiplos planos, temos a profundidade realstica e tridimensional,
mesmo que construdas por computador, das cenas da dana de A Bela e a Fera (1990) e da
floresta de Tarzan (1999).
Em contrapartida, os doze princpios da animao, com a finalidade de dar a iluso da vida
s personagens animadas e o hiper-realismo ao movimento, realmente fizeram a diferena para a
notoriedade e aprovao do filme como um marco. Os princpios deram s personagens a iluso da
vida que Walt Disney tanto almejava, e elevaram a arte da animao a novos nveis de sofisticao. Os
princpios da animao so os responsveis em dar aos personagens as caractersticas necessrias
para a sua construo grfica. Alm de uma personalidade distinta e a credibilidade necessria para
que os personagens tenham um desempenho notvel na narrativa.
E as personagens do filme Branca de Neve e os sete anes carregam consigo uma constituio
nica, o que reflete a ns, o pblico, a sensao de que so dotados de um esprito. Mesmo que,
algumas das personagens tenham sido constitudas da iluso da vida, com a ajuda da tcnica da
rotoscopia, a personalidade presente nos mesmos foi cometida graas s finalidades de alguns dos
princpios. Gerando assim a credibilidade para todos os personagens da narrativa. Sobre isso, ainda,
ressaltamos que os princpios da animao tambm proporcionam o ritmo necessrio para que a
narrativa consiga atrelar a ateno do pblico.
O sucesso de Branca de Neve e os sete anes, permitiu que o estdio Disney continuasse
explorando novas tecnologias e tcnicas narrativas na histria da animao. O que de certa forma,
favoreceu uma liberdade para inovar e construir novas bases para os longas-metragens produzidos
at hoje, constituindo outros marcos. Walt Disney ao produzir Branca de Neve e os sete anes criou
um filme excelente, uma obra de arte que transcendeu o tempo e auferiu seu lugar entre os grandes
clssicos.

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Referncias
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EUA. 1938. http://blog.modernmechanix.com/2007/03/30/the-making-of-snow-white-and-the-sevendwarfs/ Acessado em 9/03/2010.
CRUZ, Paula. Do Desenho Animado a Computao Grfica: A esttica da Animao Luz das
Novas Tecnologias, Salvador, Monografia (Bacharel em Produo em Comunicao e Cultura),
Universidade Federal da Bahia, pp.150, 2009.
GABLER, Neal. Walt Disney: O triunfo da Imaginao Americana, New York, Novo Sculo, 2009.
LUCENA, Alberto. Arte da animao: Tcnica e esttica atravs da histria, So Paulo, Senac,
2001.
MARTINS, Andr. A Luz no Cinema, Belo Horizonte, Dissertao (Mestrado em Artes Visuais),
Universidade Federal de Minas Gerais, pp.209, 2004.
PINNA, Daniel. Animadas Personagens Brasileiras: A linguagem visual das personagens do cinema
de animao contemporneo, Rio de Janeiro, Dissertao (Mestrado em Programa de PsGraduao em Artes e Design), Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, pp.452, 2006.
SOLOMON, Charles. The history of animation: enchanted Drawings, New York, Wings Books, 1994.
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The Illusion of Life: Disney Animation, New York, Disney
Editions, 1995.
WHITE, Tony. Animation from Pencils to Pixels: Classical techniques for digital animators, Oxford,
Focal Press/Elsevier, 2006.

Referncias audiovisuais
A Bela e a Fera. TROUSDALE, Gary; WISE, Kirk. EUA: 1991. 84 minutos
A Pequena Sereia. CLEMENTS, Ron; MUSKER, John. EUA: 1989. 85 minutos
Branca de Neve e os sete anes. HAND, David. EUA: 1937. 83 minutos
Cinderela. GERONIMI, Clyde; JACKSON, Wilfred; LUSKE, Hamilton. EUA: 1950. 72 minutos
Steamboat Willie. DISNEY, Walt; IWERKS, Ub. EUA: 1928. 7 minutos
Tarzan. BUCK, Chris; LIMA, Kevin. EUA: 1999. 88 minutos

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A concepo da composio musical no cinema


de animao: A associao entre o efeito visual e
as canes do filme A Bela e a Fera
Felipe de Castro Ramalho1
Maurcio Silva Gino2

Resumo
Este estudo busca discutir e associar sobre a concepo da composio sonora de Alan Menken
e Howard Ashman com o efeito visual da animao tradicional adotado para o filme dos estdios
Disney A Bela e a Fera (Beauty and the Beast,1991). Para esta pesquisa, foi descrito sobre a
concepo musical e o cinema de animao, e as classificaes das composies musicais para a
narrativa flmica. Logo depois, analisado a concepo musical e o efeito visual do filme A Bela e
a Fera buscando uma associao entre eles. Alm de possveis classificaes para as canes e a
forma como a msica foi composta para auxiliar no desenvolvimento da narrativa do filme.
Palavras-chave
Concepo Musical; Cinema de Animao; A Bela e a Fera; Alan Menken; Howard Ashman.

A composio musical e o cinema de animao


Um no pode viver sem o outro. J pensaram nisso? Nunca existiu o que a gente
chama de cinema mudo. Por que no havia cinema sem msica, de uma forma ou
de outra. Em qualquer projeo pblica do antigo cinematgrafo havia sempre uma
orquestra ou, no mnimo, um pianista acompanhando a exibio. Tocando msica para
criar clima romntico nas cenas adequadas e msica de ao tipo cavalaria ligeira para
as cenas de perseguio. - Rubens Ewald Filho (Prefcio de BERCHMANS, 2006).

A msica um elemento de extrema importncia na construo de um filme. De acordo com


Berchmans (2006), a msica no cinema tem como funo primordial de sensibilizar os espectadores.
Competem a esse elemento, causar no espectador os mais distintos sentimentos e sensaes. Tony
Berchmans (2006), ainda complementa que a composio musical de um filme tm uma funo
soberba e de fato tm o poder de influenciar a histria contada (BERCHMANS, 2006 p.20).
E desde a poca do cinema mudo, os cineastas j viam como o recurso musical era um fator
1 Graduado em Cinema e Vdeo, pelo Centro Universitrio UNA. Mestrando em Cinema da Universidade Federal de Minas Gerais, da
Escola de Belas Artes.
2 Doutor em Cincia Animal pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor Adjunto do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema
da Escola de Belas Artes da UFMG.

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que complementa a diegese entre o espectador e a obra flmica. Como o caso do filme mudo O
Nascimento de uma Nao (The Birth of a Nation, 1915), na qual uma orquestra musical fez uma
composio especial e especfica para o filme pico. D.W. Griffith, o diretor do filme, foi um dos
primeiros diretores a se preocupar com a msica e os arranjos musicais para suas produes.
Outro cineasta que se preocupou com a acuidade da msica e do som no cinema foi Walt Disney.
A preocupao de Disney com o som deriva desde o primeiro curta-metragem que apresentou Mickey
Mouse ao mundo. Lucena (2005), afirma que Steamboat Willie no foi o primeiro curta-metragem
animado sonorizado. Contudo, dado a Walt Disney o ttulo de precursor e um dos pioneiros na
introduo do som no cinema devido a excelente sincronizao entre som e imagem.
Entre 1929 e 1939, Walt Disney produziu a srie Sinfonia Ingnuas (Silly Symphonies), 75 curtas
de animao que introduziu a msica como importante artifcio para contar uma histria (SURREL,
2009, p.17). Por se tratar de curtas-metragens sem dilogos, apenas com uma composio musical
instrumental, a srie Sinfonias Ingnuas ganhou sua internacionalizao e o sucesso pelo mundo. E
a aspirao de Disney com a composio musical era ir mais alm:
Temos de estabelecer um novo padro, uma nova maneira de usar a msica.
Entretec-la na histria, de modo que no seja simplesmente algum irrompendo em
uma cano. - Walt Disney (Citada por SURREL, 2009, p.87).

E com esse anseio, os estdios Disney desde seu primeiro longa-metragem animado Branca de
Neve e os sete anes (Snow White and the Seven Dwarf, 1937), estabeleceram um novo padro
(SURREL, 2009, p.88). A composio musical utilizada em Branca de Neve e os sete anes auxilia
no desenvolvimento da narrativa, alm de demonstrar as personagens e seus desejos. Essa utilizao
que tem tambm como objetivo entreter o pblico, ficou conhecido como musicais de animao.
A partir do surgimento deste estilo de animao nos cinemas, as canes ganharam tamanha
importncia que se assemelham aos prprios personagens animados, fazendo parte do elenco da
produo animada. E cada uma das msicas compostas para os musicais de animao, tem papel e
funo especfica para auxiliar na arte de contar uma histria na tela.
Algumas canes correspondem a tipos que preenchem funes decisivas, como
apresentao de personagens, a passagem de um trecho possivelmente cansativo ou
o avano da trama, de maneira que nenhum dilogo conseguiria realizar. Cada uma
dessas canes em geral coincide com um beat essencial da histria na estrutura
global de um filme (SURRELL, 2009, p.90).

Surrell (2009) ainda prope algumas classificaes para as composies musicais dos filmes dos
estdios Disney: cano hino, cano eu quero, cano puro entretenimento, cano de amor,
cano do vilo. Cada uma dessas classificaes com suas caractersticas prprias.
Semelhante a essa classificao que Surrell aponta sobre os filmes musicais animados da Disney.
Johnny Wingstedt (2005) aborda algumas classificaes especficas sobre a msica como narrativa
de modo geral, abordando o cinema como todo. Ele define, de acordo com sua experincia prtica
de compositor, outras categorias, classes e funes da msica no cinema. Sendo elas:
l Emotiva tem como funo descrever o sentimento de uma personagem, estabelecer
relacionamentos entre personagens. Podendo acrescentar credibilidade e at mesmo iludir os
espectadores, sugerindo atmosferas psicolgicas.
l Informativa que se divide em trs categorias:
o Comunicar significado - Tem como funo esclarecer situaes confusas, confirmar ao espectador
determinada interpretao e fazer a comunicao de pensamentos no verbalizados.
o Comunicar valores Determina a poca, contexto cultural, ou indica determinado status social.

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o Estabelecer reconhecimento Associa os sons a alguma personagem ou outro produto da narrativa.


l Descritiva Competem a essa classe duas categorias:
o Descrio de contexto Descreve a atmosfera do ambiente (a hora do dia ou estao do ano) ou
o contexto real do ambiente (descreve o oceano ou uma floresta).
o Descrio de atividade fsica sincronizao do som e imagem, numa marcao imitativa.
l Guia consiste de duas categorias:
o Indicativa - Direciona a ateno e focaliza o detalhe.
o Mascaramento esconde possveis perturbaes sonoras de diferentes origens.
l Temporal Apresenta duas categorias:
o Criar continuidade - construir continuidade seja elas de curto prazo ou entre diferentes sequencias
ou continuidade em todo o filme.
o Definir estrutura e forma apresenta uma caracterstica estrutural da msica amplamente
aproveitada na construo e fluxo narrativos.
l Retrica destaca na narrativa podendo fazer possveis julgamentos de valores, tomar partidos e
realizar colocaes polticas e filosficas.
E um dos intuitos deste trabalho exatamente analisar nas canes compostas por Howard
Ashman e Alan Menken, para o filme dos estdios Disney A Bela e a Fera (The Beauty and Best,
1991) de Kirk Wise e Gary Trousdale, as possveis classificaes referentes msica como narrativa
e sua funo flmica definida pelos autores j citados.

A Bela e a Fera e as composies musicais de Alan Menken e Howard Ashman


A Bela e a Fera, dirigido por Kirk Wise e Gary Trousdale, conta a histria de amor entre Bela, uma
jovem bonita e inteligente que vive numa pequena aldeia francesa, e a Fera, um prncipe enfeitiado
que vive preso num castelo. A Bela e a Fera foi a primeira animao dos estdios Disney a ser
indicado para o Oscar de melhor longa-metragem. Bruzzo (1996), afirma que mesmo que o filme no
tenha faturado a cobiada estatueta. A indicao ao prmio finalmente deu a devida importncia aos
filmes animados, igualando-se aos filmes de ao real.
O filme A Bela e a Fera, tem uma importncia para a animao menos por suas caractersticas
enquanto produto flmico e mais por sua repercusso no mercado (BRUZZO, 1996, p.188). A autora
Cristina Bruzzo (1996), ainda afirma que a msica do filme A Bela e a Fera serviu para alavancar a
estima da animao. Sendo que as composies musicais do filme foram feitas pelos compositores
Alan Menken e Howard Ashman.
Alan Menken um dos compositores que vem se destacando na histria do cinema, especificamente
no cinema de animao. O msico, ao longo de sua carreira, recebeu 19 indicaes ao Oscar.
E o mesmo faturou o prmio na categoria de melhor trilha sonora dos filmes A Pequena Sereia
(The Little Mermaid, 1989), A Bela e a Fera, Aladdin (1992) e Pocahontas (1995). Alan Menken
descobriu que gostava do desafio de criar msica para os personagens e adaptar as histrias.
Nas composies das partituras do filme A Bela e a Fera, Menken trabalhou juntamente com seu
parceiro Howard Ashman. Ashman, alm de compositor foi o produtor executivo e um dos principais
colaboradores para o desenvolvimento e a estrutura narrativa do filme durante as fases de roteiro e
storyboard. Contudo, Howard Ashman faleceu em 1991, devido s complicaes do vrus da AIDS,
alguns meses antes do lanamento do filme.
Os compositores veem a msica como uma personagem dos filmes animados, sendo muito
importante para o desenvolvimento da histria. Menken afirma que durante a construo musical ele

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adapta a histria e tenta perceber onde esto as oportunidades para que a msica seja cantada. Alm
disso, de acordo com Cristina Bruzzo (1996), Alan Menken constri a composio sonora destes
filmes animados pensando no efeito visual do desenho (BRUZZO, 1996, p.189). E esta uma das
propostas deste artigo, tentar elucidar sobre a concepo musical dos compositores Alan Menken
e Howard Ashman, relacionando sua construo musical ao efeito visual do filme A Bela e a Fera.
A narrativa do filme A Bela e a Fera inicia explicando a histria da transformao do prncipe na
fera, atravs de vitrais coloridos de um castelo. A partir dai, somos apresentados primeira msica
do filme Belle, que descreve um pouco da personagem que canta. Alan Menken3 delineia a primeira
msica do filme como uma opereta em tom irnico, na qual a msica apresenta muita informao da
histria de uma forma divertida.
Os primeiros versos da cano Belle j podem ser associados ao efeito visual do filme. Na letra,
Bela canta sobre como tudo igual na sua aldeia, e pode-se perceber que a protagonista a nica
que utiliza da cor azul em sua colorizao. Dessa maneira a personagem se destaca perante o fundo
e aos demais personagens.
Alm disso, os prprios olhos da protagonista so bem mais delineados e coloridos, diferentes
dos olhos dos moradores que so formados apenas por crculos com o globo ocular em tom escuro.
Analogia referente viso de Bela em almejar mais que a vida do interior. Na cano tambm
apresentado o antagonista da histria que deseja casar com Bela e como os moradores o idolatram
pela sua beleza, fora e ignorncia. Caractersticas muito bem representadas na composio visual
do personagem Gaston (grande, robusto, queixo e ombros largos).
Em sumo, a cano Belle retrata os desejos e esperanas da protagonista. A vontade de vivenciar
algo alm da mesmice da aldeia. Situao rotineira na qual Bela tambm expressa na cano ao
pronunciar A vida aqui nunca vai mudar. A cano Belle novamente reprisada em outro momento
do filme, quando a personagem est sozinha, para reforar suas motivaes.
Nessa ocasio da reprise da msica, o efeito visual da animao comea com o desenho de um
campo aberto com montanhas e um rio ao fundo. Logo em seguida, o enquadramento da fotografia
da animao com a Bela em contra-plonge e um cu aberto ao fundo. Estes momentos remetem ao
espectador a sensao de liberdade, jus a primeira estrofe da cano Eu quero viver num mundo
bem mais amplo. Com coisas lindas para ver.
A cano Belle, de acordo com Surrell (2009), considerada a cano eu quero, pois alm de
apresentar a protagonista e seus sonhos ambiciosos, retrata tambm a vida enfastiosa na aldeia e o
que os moradores pensam a respeito de Bela. Na definio de Johnny Wingstedt (2005), a cano
Belle informativa no sentindo de comunicar significados. Pois atravs da cano que conhecemos
mais sobre a personagem e a forma que a aldeia visualiza a protagonista. Alm disso, a cano
tambm emotiva, pelo fato de demonstrar os sentimentos e desejos de Bela. Sendo tambm o
primeiro contato do pblico com a personagem, vai ser atravs da cano Belle que o pblico vai se
identificar com a futura princesa.
A segunda cano que apresentada ao pblico a Gaston, a letra dessa cano foi reescrita
vrias vezes e ainda foi necessrio retirar alguns versos da verso final utilizada no filme. Esta
msica de acordo com Alan Menken considerada uma cano visual, na qual a letra sugere uma
ao ou situao engraado.
A cano Gaston a msica cantada pelo antagonista da histria, o personagem Gaston e o
bajulador Lefou. Por se tratar de uma cano visual, percebe-se como toda msica foi concebida
3 Alan Menken um dos comentaristas da verso diamante do DVD do filme A Bela e a Fera, lanado em 2011. Alm disso, Alan Menken
tambm comentarista do extra Msica e Mais. Portanto, todas as afirmaes referentes ao compositor e aos diretores foram retiradas
desta verso do DVD.

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pensando no prprio efeito visual da animao. De acordo com o compositor Alan Menken, todas as
rimas da cano foram feitas do ponto de vista do prprio storyboard do filme. As primeiras estrofes
da msica remetem a bajulao de Lefou e como Gaston admirado na aldeia. Na concepo visual
do filme, Gaston est sentando em um enorme trono enquanto os demais personagens o idolatram
como rei nico No h igual a Gaston. Nem melhor que Gaston.
A cano juntamente com o efeito visual da animao frisa a masculinidade do personagem, a
fora, superioridade e a ignorncia Ele forte, ele to musculoso. Tenho muque para dar e vender.
O efeito visual durante a cano ainda demonstra uma briga entre Gaston e os demais personagens,
na qual o antagonista o vencedor. Em outra parte, demonstra sua fora ao carregar com apenas um
brao, um banco de madeira na quais trs donzelas esto sentadas, admirando a eficcia do homem
msculo. Em um dos momentos demonstrado Gaston todo pensativo numa disputa de xadrez.
Contudo, devido a sua ignorncia o personagem soca o tabuleiro derrubando tudo e fazendo jus aos
versos sobre sua vitria e soberania Ningum bate em Gaston. Nem combate Gaston.
A Bela e Fera um musical de animao, por isso a cano Gaston foi escrita com intuito de
ser um grande nmero teatral encenado por desenhos animados. De acordo com Surrell (2009),
Gaston considerada como a cano do vilo, pois o resguardo musical do protagonista e de seu
comportamento execrvel. As canes do vilo apresentam para a plateia o antagonista da histria e
toda a capacidade do personagem em causar dor e sofrimento ao heri. No caso, da msica Gaston,
o espectador visualiza a agilidade do personagem como exmio caador de animais e a parede
repleta de cabeas empalhadas de animais na sala. Antecipando ao pblico, que o prximo trofu
que pode decorar a parede a cabea da Fera.
A prxima msica apresentada ao pblico Be Our Guest, outra cano que tem todo carter
teatral. A cano Be Our Guest, no primeiro instante foi escrita para quando Maurice, pai de Bela,
chegasse ao castelo para pedir ajuda. Contudo, a equipe decidiu que a msica deveria ser cantada
para Bela, pois era uma forma de deixar a protagonista mais a vontade no castelo encantado.
Be Our Guest tem como ideia central de que os objetos esto presos e isolados no castelo, sem
nada para fazer durante muito tempo, e quando surge um convidado ficam contentes em servi-lo.
Mas o que um jantar sem um pouco de msica? Expressa Lumiere sobre o espetculo que vai
comear. A cano demonstra o candelabro Lumiere apresentando o jantar a Bela e fazendo com
que ela fique Be Our Guest ( Vontade) para escolher o menu.
Enquanto a letra da cano retrata algumas das especialidades da culinria francesa, o efeito visual
do filme demostra os objetos encantados carregando os quitutes para a protagonista. E a prpria letra
da cano frisa a ideia de que todos os objetos esto em festa e felizes para homenagear a convidada.
Em contrapartida, ao lado festivo da cano, os objetos tambm aproveitam da apresentao para
expor a Bela infelicidade deles por no servirem ningum durante os anos que esto sobe o feitio
No faz bem vivermos sem servir algum.
Na parte final da cano, fica claro como a msica foi feita para ser um grande espetculo musical
teatral repleto de personagens. Em meio, aos bolos e sobremesas, Lumiere canta sobre a alegria de
servir. Enquanto vrios aucareiros danam entre as camadas dos bolos e garfos coreografam num
imenso lustre amarelo. Tudo isso em meio a luzes coloridas que fazem referncia as luzes de palco
utilizadas no teatro.
Howard Ashman e Alan Menken quando fizeram a composio musical de Be Our Guest queriam
fazer uma homenagem musical e um pastiche4 inteligente. De acordo com Menken, a cano repassa
4 O dicionrio Priberam define Pastiche como obra literria ou artstica na qual se imitou a maneira de outro escritor ou artista. (http://
www.priberam.pt/).

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a impresso de ser conhecida ao pblico, mas extremamente original e aparatosa. A msica Be Our
Guest na realidade um tributo a Maurice Chevalier5 e aos musicais de Busby Berkeley6.
Be Our Guest, de acordo com a definio de Surrell (2009), seria a cano puro entretenimento
assemelhando-se aos grandes musicais da Broadway e arrancando sorrisos do pblico. Alan Menken
afirma que o prprio Howard Ashman assegurava que a animao o ltimo refgio do musical da
Broadway. Por isso algumas das composies musicais do filme tm um tom teatral. Mas mais que
isso o compositor Howard estruturou e colocou as msicas nos mesmos locais que estariam num
espetculo teatral.
Quanto classificao de Johnny Wingstedt (2005), Be Our Guest uma cano emotiva, pois
alm de estabelecer a relao de confiana dos objetos encantados com Bela. A mesma demonstra
as emoes dos personagens objetos e utenslios domsticos em uma atmosfera teatral. Alm disso,
tambm informativa ao intuito de comunicar valores, evidenciando todo o luxo do castelo atravs
de jantares requintados e louas finas.
Something There o dueto dos personagens que do nome ao filme. Em A Bela e a Fera podese perceber que ao longo do filme a Fera vai ficando com uma posio mais ereta, andando como
homem e no como um animal. To situao tambm demonstrada na aparncia do personagem
e nas suas vestes. O personagem comea a cuidar mais de sua aparncia. E foi exatamente nesta
lenta evoluo, que a produo do filme encontrou um momento na qual a Fera pudesse cantar e se
expressar.
No primeiro momento da cano, os versos da msica refletem a viso dos protagonistas: [Fera]
Eu reparei o seu olhar. Jamais algum me olhou assim alguma vez. E associando isso ao efeito
visual da animao, os enquadramentos do desenho focam bastante nos olhares de Bela para a Fera
e da Fera para a Bela. No segundo momento, a cano cantada pelos objetos encantados que
percebem a aproximao entre os protagonistas Estamos vendo alguma coisa acontecer. E com
isso o feitio pode ser desfeito. Sobretudo, a cano Something There sedimenta o relacionamento
de Bela com a Fera.
De acordo com Surrell (2009), as msicas dos filmes da Disney podem ter outras funes alm das
quais foram informadas. E mesmo assim podem preencher uma funo decisiva como a passagem
de um trecho possivelmente cansativo ou o avano da trama, de maneira que nenhum dilogo
conseguiria realizar (SURRELL, 2009, p. 90). No caso de Something There a msica demonstra o
passar do tempo e a aproximao dos personagens. Na classificao de Johnny Wingstedt (2005),
a cano emotiva, por demonstrar ou elucidar os sentimentos que nasce entre os protagonistas. E
temporal, pois cria uma continuidade entre as sequncias. Demonstrando tambm a passagem de
tempo, os meses que Bela j habita o castelo encantando.
A msica Human Again foi a cano composta por Howard e Alan que no entrou na exibio do
filme no seu lanamento na dcada de 90. A msica acabou no sendo utilizada, devido ao fato de
prolongar demais o tempo do filme, e por acreditarem que a cano desviava a ateno do conflito
entre Bela e a Fera. Contudo, 10 anos depois do lanamento do filme, a msica foi utilizada na
edio especial do filme. A incluso da sequncia musical de Human Again reuniu a equipe original
de cineastas, dubladores e os animadores. Estes que criaram novas cenas animadas embaladas
pelo novo nmero musical.
O diretor Kirk Wise disse que a incluso da cano torna a histria ainda mais profunda. Pois,
5 Maurice Chevalier (1888-1972) foi ator, cantor, humorista e compositor francs. Chvalier comps muitas msicas famosas inclusive a
cano The Aristocats, trilha sonora do filme da Disney Os Aristogatas (1970).
6 Busby Berkeley (1895-1976) coregrafo e cineasta americano. Quando o gnero musical surgiu, Berkeley foi um dos revolucionrios ao
criar coreografias extravagantes e bem elaboradas.

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o pblico passa a se familiarizar e conhecer os sonhos e desejos dos objetos mgicos, quando o
feitio acabar e voltarem a ser humano. De acordo com Alan Menken, Human Again foi a composio
musical mais ambiciosa do filme, os compositores queriam a letra da msica no nvel de Sondheim7.
Human Again uma valsa que comea tranquila e vai ficando exuberante, ao ser cantada pelos
objetos encantados do castelo, sobre a mudana nos seus destinos e o retorno a ser humano.
A primeira parte da cano demonstra os personagens expondo seu desejo por voltar a ser humano
outra vez. Lumiere retrata seu desejo a voltar a ser humano para poder voltar a ser um galanteador
charmoso. Nessa primeira parte da msica, o efeito visual simplesmente tenta demonstra de forma
bem simplria a ao dos versos da cano cantada pelos personagens.
Na segunda parte, fazendo jus a valsa vivaz que a cano, o efeito visual do filme demonstra
vrias vassouras danando no amplo salo do castelo. E os diretores quiseram frisar o movimento
sincronizado dos objetos, ao simular uma cmera que adentra no recinto e com um plano mdio e
plano do alto o espectador visualiza os vrios danarinos rtmicos, cantando sobre Reassumindo a
alegria de viver.
Human Again, mesmo sendo uma cano puro entretenimento, a msica estabelece uma
funo na narrativa principalmente do momento, revelando sobre a possvel quebra do encanto
e a restruturao da natureza humana dos objetos encantados e da prpria Fera. Mais que
entretenimento, uma cano emotiva por frisar o desejo e a vontade dos objetos em se tornarem
humanos novamente.
A cano que inicia o terceiro ato da histria The Mob Song. De acordo com Alan Menken, a
msica inserida nesse momento da narrativa reafirma a ideia de que o filme um musical. A cano
forte e emocionante, pois representa o confronto climtico entre os aldees e a Fera. Ou ainda, o
momento que Gaston declara que vai caar e matar a Fera e empalhar sua cabea como trofu na sua
parede: S estaremos seguros quando eu empalhar a cabea dela! Ns temos que matar a Fera!.
A cano inicia com os moradores amedrontados com tudo com que Gaston afirma sobre a Fera.
Ciente do medo que causou, Gaston aproveita para convocar todos os homens para seguir com
ele at o castelo. O efeito visual que acompanha a cano utiliza das enormes sombras de Gaston,
projetadas nas paredes e rvores. Ou ento das sombras dos moradores, armados, projetadas nas
paredes devido s tochas, durante a caminhada rumo ao castelo. Alm disso, o efeito visual da
marcha at o castelo utiliza de neblina para atenuar o clima carregado e ameaador. E interessante
observar que enquanto a cano cantada por Gaston coloca a Fera como o monstro. E o real monstro
da histria parte em rumo para liquidar a Fera Mas lembrem-se, a Fera minha!. Uma analogia
ao momento que Gaston carregando o espelho mgico e v a fera refletida no espelho. Mas na
realidade seu prprio reflexo, a imagem de um monstro.
O momento final da cano so os versos que antecedem o combate entre os objetos encantados
e os aldees Com coragem e f, lutaremos destemidos. Sem saber o que iremos enfrentar. O efeito
visual, ainda sombrio, demonstra a coragem dos objetos descendo as escadas principais do castelo,
prontos para entrarem em batalha. Enquanto, em meio a uma tempestade de raios e troves, os
aldees esto prestes a invadir o castelo Vamos cumprir nossa misso.
E interessante destacar, que especialmente nesse momento do filme tanto a msica quanto o
efeito visual fazem referncias a clssicos da literatura e do prprio cinema. Na msica o seguinte
verso: Screw your courage to the sticking place (Aparafuse a coragem at o ponto mximo)8, faz
7 Stephen Joshua Sondheim (1930-) um famoso escritor de musicais americanos. Dentre suas obras de maior destaque esto s letras
do musical West Side Story (1957).
8 Na traduo da legenda do filme a frase ficou como Quero em todos o maior furor.

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referncia a Macbeth, obra do escritor e dramaturgo William Shakespeare. E no momento da batalha


entre os objetos encantados e aos aldees, em um breve momento percebe-se um carrinho de beb
descendo em uma das escadarias do castelo. Essa breve cena homenagem ao filme Encouraado
Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. Alan Menken e o produtor Don Hahn assenta que o filme A
Bela e a Fera contm pequenas referncias para a percepo dos adultos.
The Mob Song, de acordo com as classificaes de Surrell (2009), tambm seria uma cano
do vilo. Mas diferente da cano Gaston que apresenta o antagonista, The Mob Song explica os
planos do vilo em invadir o castelo e matar a Fera, que representa um perigo para a aldeia. Nesse
momento, a msica novamente foi utilizada como um artifcio da narrativa para a transmisso
suave de uma exposio longa (SURRELL, 2009, p.98). Alan Menken afirma que a cano The
Mob Song comprova a capacidade narrativa da msica nos filmes, um nmero musical que liga a
histria, o tempo e o espao. Dessa maneira, pode-se dizer que a cano acaba sendo temporal ao
criar continuidade entre a sequncia do castelo, a aldeia e novamente retornando ao castelo para
a batalha. E ainda, com as classificaes de Johnny Wingstedt (2005), a cano informativa ao
comunicar a ao do vilo na tentativa de acabar com a Fera.
A ltima msica analisada neste artigo a cano que tambm d nome ao filme A Bela e a Fera.
De primeiro instante, pode-se classificar a msica, de acordo com as descries de Surrell (2009),
como cano de amor e cano hino. De acordo com o prprio autor, a msica um dos meios
mais dinmicos para proclamar o amor nos filmes dos estdios Disney. E esta msica, que mescla
entre uma cano de ninar e uma balada pop, carrega tanto nos versos quanto no efeito visual,
um forte impacto emocional que demonstra claramente a paixo e o amor entre os personagens.
Pois , exatamente neste momento da cano, que temos a certeza que os personagens esto
apaixonados. Tal afirmao pode ser observada nos olhares dos personagens quando se encontram
no hall da escada e em todo o momento da dana no salo.
Surrell (2009) classifica como cano hino a msica na qual o espectador associa diretamente
ao filme. Alm disso, essa classificao musical faz com que a cano seja marcante e que muita
vezes termina simbolizando toda a produo e os temas que apresenta (SURRELL,2009, p.91). O
momento da cano A Bela e a Fera comprova que a protagonista conseguir ver alm da aparncia
assustadora e consegue enxergar a alma e o corao humano da Fera. Por este motivo, de acordo
com as classificaes de Johnny Wingstedt (2005), a cano tambm informativa ao comunicar
essa mensagem ao espectador.
A cano A Bela e a Fera o apogeu da evoluo que o personagem Fera vivencia durante
todo o decorrer da narrativa. Se antes da chegada da protagonista, o personagem comportava como
um animal usando apenas alguns trapos de roupas e se alimentava sem o uso de talheres. Dessa
maneira, vai ser exatamente nesse momento que o espectador vai perceber que o prncipe, mesmo
que em forma de Fera, volta a usar novamente roupas que condizem com sua condio, sabe utilizar
os talheres, e caminha e dana utilizando somente seus membros inferiores.
Na cano, percebe-se tambm uma mudana na aparncia da protagonista. Se no incio do filme,
Bela utilizava roupas mais simples. Durante a permanncia no castelo ela passa utilizar roupas mais
requintadas e sofisticadas. E na cano A Bela e a Fera, a moa utiliza um elegante vestido amarelo,
fazendo jus ao visual do castelo e ao momento festivo. Portanto, devido a essas transformaes dos
personagens, e associando a cano ao efeito visual do filme, pode-se dizer que a cano tambm
informativa comunicando os valores de nobreza que os personagens carregam, de acordo com a
classificao de Johnny Wingstedt (2005).
E um dos destaques do filme a cena da dana entre a Bela e a Fera no ritmo da balada musical.

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De acordo com Alan Menken, a cano uma balada branda e discreta. Portanto, observa-se que a
cmera desliza em movimentos circulares e afveis pelo salo. Condizendo com a msica e ampliando
ainda mais o romance dos personagens. Alan Menken tambm comenta que a simplicidade foi a
chave dessa cano, focando bastante na relao amorosa que surge entre a Bela e a Fera. Contudo,
diferente desta singeleza dos versos da msica, o efeito visual utilizado para a cena foi inovador e
ostentoso. Na qual, toda a ambientao foi criada por computadores, permitindo assim, que a cmera
deslizasse pelo cenrio, focalizando os personagens que foram desenhados tradicionalmente.
O intuito dos compositores era recriar na cano A Bela e a Fera os grandes clssicos da Disney
e uma pea musical especial. E mesmo com todas as dificuldades durante a composio das canes
e o prprio falecimento do Howard Ashman, ambos os artistas conseguiram compor canes, que
assim como o filme, marcaram e transcenderam as geraes, tornando-se inesquecveis.

Consideraes finais
O sucesso do 30o longa-metragem de animao dos estdios de Walt Disney A Bela e a Fera,
contribuiu para a animao ao nvel que passou a ser vista como um gnero srio e rentvel do
cinema. O que possibilitou o lanamento de outros musicais animados dos estdios Disney, como
Aladdin e O Rei Leo (The Lion King, 1994).
E este desempenho prosaico do filme est intimamente ligado as melodias compostas por Alan
Menken e Howard Ashman. Os compositores que desde o processo de desenvolvimento do roteiro
e construo do storyboard, acompanharam a produo do filme, inclusive palpitando sobre os
acontecimentos. Howard Ashman contribuiu amplamente para o desenvolvimento da narrativa e dos
personagens.
Mas mais que isso, possvel concluir que os compositores realmente trabalharam, tanto nas
letras quanto nas melodias, das canes que compe o filme A Bela e a Fera pensando no efeito
visual da animao. Tanto que ambos contriburam com a construo e desenvolvimento da histria
e storyboard, ao sugerir conceitos que fossem condizentes com a ideia do nmero musical que
iriam compor. E at mesmo, durante a composio das canes, os artistas pensaram alm de
uma associao entre a concepo sonora e a visual. Eles construram a msica pensando nela
como um elemento narrativo, que contribussem para o avano da trama e o desenvolvimento dos
personagens. Dessa maneira, pode-se dizer que as canes de Alan Menken e Howard Ashman,
alm de fazer a associao ao efeito visual utilizado na animao, foram elas o condutor narrativo da
histria e revelando a sensibilidade dos personagens.

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Referncias
BERCHMANS, T. A Msica do Filme: Tudo que voc gostaria de saber sobre a Msica de cinema.
So Paulo, 2006.
BRUZZO, C. As Histrias Infantis de Disney. In: BRUZZO, C. Coletnea lies com o cinema:
animao v.4. So Paulo: FDE, 1996. p. 177-199.
GOLDMARK, D. and YUVAL, T. The Cartoon Music Book. Chicago: A Capella Books, Chicago,
2002.
KARLIN, F. Listening to Movies. New York, Schirmer Books, 1994.
LUCENA, A. Arte da animao. Tcnica e esttica atravs da histria. So Paulo (SP): Editora
Senac So Paulo, 2001.
SURRELL, J. Os Segredos dos Roteiros da Disney. So Paulo: Panda Books, 2009.
WINGSTEDT, J. Narrative Music: Towards an Understanding of Narrative Music in Multimedia,
2005. Disponvel em: http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559-SE.pdf . Acesso em: 31
out. 2012

Referncias audiovisuais
A Bela e a Fera. TROUSDALE, Gary; WISE, Kirk. EUA: 1991. 84 minutos
A Pequena Sereia. CLEMENTS, Ron; MUSKER, John. EUA: 1989. 85 minutos
Alladin. CLEMENTS, Ron; MUSKER, John. EUA: 1992. 90 minutos
Branca de Neve e os sete anes. HAND, David. EUA: 1937. 83 minutos
Encouraado Potemkin. EISENSTEIN, Serguei. Unio Sovietica: 1925. 125 minutos
Pocahontas. GABRIEL, Mike; GOLDBERG, Eric. EUA: 1995. 81 minutos
O Nascimento de uma Nao. GRIFFITH, David. EUA: 1915. 190 minutos
O Rei Leo. ALLERS, Roger; MINKOFF Rob. EUA: 1994. 89 minutos
Steamboat Willie. DISNEY, Walt; IWERKS, Ub. EUA: 1928. 7 minutos

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O cinema de animao catastrfico


Felipe de Castro Ramalho1
Maurcio Silva Gino2

Resumo
Esta pesquisa tem o intuito de elucidar sobre as caractersticas e significaes do cinema catastrfico
e suas aplicaes no cinema de animao. Para identificar os elementos que caracterizam o cinema
catastrfico na animao foi analisado o longa-metragem dos estdios Sony Animation T Chovendo
Hambrguer (Cloudy With A Chance Of Meatballs, 2009), ponderando tambm aspectos importantes
da narrativa dramtica e das personagens flmicas. Para esta pesquisa, foi abordado sobre a
definio da palavra catstrofe e a sua aplicao no cinema. Logo depois, uma breve caracterizao
da catstrofe e seus significados aplicados no cinema de animao. E por fim, a anlise do filme de
animao T Chovendo Hambrguer identificando todos os elementos costumeiros do subgnero
catstrofe.

Palavras-chave
Cinema Catastrfico; Cinema de Animao; Disaster Movies; T Chovendo Hambrguer.

Definindo a catstrofe
O dicionrio3 define a palavra catstrofe como: Grande desgraa que atinge muitas pessoas
(Calamidade); Desfecho de pea dramtica; Situao negativa ou desastrosa (Desastre). O vocbulo
catstrofe provm do Grego katastrophe, fim sbito, virada de expectativas. A origem da palavra4
provinda do teatro, no antigo drama grego, o momento na qual a personagem principal precisava
lidar com os acontecimentos que se voltam contra ela.
O cinema que tem a delirante capacidade de nos apresentar mundos distintos, atravs de recortes
ldicos, fictcios ou mesmo surreais, aproveita-se de todos os significados e origem da palavra
catstrofe. No primeiro significado, referente s calamidades o cinema coloca o espectador como
um participante da fantasia de sobreviver nossa prpria morte, e inclusive morte das cidades,
destruio da prpria humanidade (SONTAG, 1987, p.247).
1 Graduado em Cinema e Vdeo, pelo Centro Universitrio UNA. Mestrando em Cinema na Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Belas Artes.
2 Doutor em Cincia Animal pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor Adjunto do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema
da Escola de Belas Artes da UFMG.
3 http://www.priberam.pt/dlpo/
4 http://origemdapalavra.com.br/palavras/catastrofe/

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O cinema de fico cientfica trata da esttica da destruio com a beleza peculiar


que pode ser encontrada ao desencadear a destruio e ao provocar a desordem. E
nas imagens de destruio que se encontra a essncia de um bom filme de fico
cientfica (SONTAG, 1987, p.247).

Nesse especifico gnero cinematogrfico que combina a fico cientifica e a fantasia, alguns
elementos bsicos constituem a elaborao destes tipos de filmes: roteiros com circunstncia
apocalptica, situaes e atuaes que recorrem ao melodramtico, cenas de ao e a utilizao
de efeitos especiais e visuais, para minutar nas telas os acontecimentos catastrficos e a beleza
das destruies que encanta o espectador. Nas narrativas desses filmes o protagonista acaba
sendo o prprio acontecimento catastrfico (acidentes nucleares, invases aliengenas, coliso de
meteoros ou planetas, grandes acidentes ou intempries da natureza), e toda a histria, inclusive dos
personagens, gira em torno do evento e das alteraes causadas por ele.
A partir da dcada de 70, este estilo flmico acabou fazendo muito sucesso o que ocasionou o
surgimento do subgnero do cinema conhecido como disaster movies ou cinema catstrofe. Este
especfico subgnero acabou reunindo as caractersticas j citadas e dessa maneira surge o conceito
do cinema catstrofe, que poderamos designar como uma espcie de pico moderno, pela inteno
de dar aos acontecimentos uma dimenso grandiosa (NOGUEIRA, 2010, p. 45).
O outro significado da palavra catstrofe derivado do teatro, relacionando-se a tragdia. So os
conflitos dramticos que impulsionam a histria. As possveis adversidades que se voltam ao heri e ele
precisa tentar resolver a situao catastrfica ou desastrosa, muitas das vezes causada por ele mesmo.

A catstrofe no cinema de animao


A animao assim uma ferramenta multiforme e inconstante, em funo dos
desejos do realizador e do produtor. A razo simples: ela uma tcnica (ou
melhor, um conjunto de tcnicas) e no um gnero, como tantas vezes se l. Essas
diferentes tcnicas permitem de facto realizar filmes que pertencem a todos os
gneros (filme negro, comdia musical, burlesco, filme de terror, filme de guerra,
etc.) [...] (DENIS, 2010 p.7).

O cinema de animao consegue desenvolver narrativas voltadas para diversas faixas etrias.
Alm de construir histrias especficas para gneros e subgneros do cinema. E esta tcnica artstica
tambm utiliza da catstrofe e seus significados para a construo de roteiros fantasiosos, e em
alguns casos com elementos da prpria fico cientfica, desde os primrdios da animao.
Na srie Sinfonia Ingnuas (Silly Symphonies), o primeiro curta-metragem colorido, Flores e rvores
(Flower and Trees, 1932) mostra diversas plantas e rvores celebrando e danando numa manh
de primavera. Quando, por um proposital acidente, um incndio assume propores catastrficas
ameaando toda a fauna da floresta.
Em 1940, quando Walt Disney lanou o filme animado Fantasia (1940), a sequncia animada
intitulada O Aprendiz de Feiticeiro retrata bem a catstrofe no sentindo de tragdia e desastre.
Mickey Mouse o jovem feiticeiro rouba o chapu do mestre Yen Sid e ao ordenar magicamente
que as vassouras faam seu servio. O pequeno rato acaba causando uma ampla catstrofe e
literalmente o feitio acaba virando contra o aprendiz de feiticeiro.
O filme do estdio Pixar, Wall*E (2008), j denota uma situao ps-catstrofe na qual o pequeno
rob Wall*E, ltimo exemplar da sua categoria que continua funcionando e exercendo sua tarefa
de limpeza. A nica companhia do rob a sua barata de estimao (aluso ao nico animal que
consegue sobreviver a uma catstrofe). Nesse caso, o exclusivo animal o nico que consegue

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suportar o nvel de poluio que se encontra o planeta Terra. O filme Wall*E demonstra a calamidade
que se tornou a qualidade de vida humana em prol do desenvolvimento.
So vrios os curtas e filmes animados que trabalham com alguma significao de catstrofe em
sua narrativa. Contudo, este trabalho focar na anlise das caractersticas do cinema catastrfico na
animao T chovendo Hambrguer.

T chovendo hambrguer anlise catastrfica


A animao dos estdios Sony Animation, T Chovendo Hambrguer (Cloudy With A Chance Of
Meatballs, 2009), uma adaptao do livro infantil de Judi Barrett e Ron Barrett Cloudy With A Chance
Of Meatballs escrito em 1978. O filme dirigido por Phil Lord e Christopher Miller conta a histria de Flint
Lockwood, um jovem cientista que consegue descobrir uma maneira de transformar gua em comida.
E devido a um acidente, ele faz com que comece a chover hambrgueres em toda a sua cidade.
O filme T Chovendo Hambrguer, mesmo sendo uma animao, trabalha com vrias caractersticas
referentes aos filmes de catstrofes, especificamente os disaster movies, que surgiram a partir
da dcada de 70. Como tradicional para os filmes comerciais de Hollywood, a histria segue a
estrutural de trs atos.
No Primeiro ato so apresentados os personagens e a histria, e se estabelece
uma ao central que deve ser realizada ou superada, colocando em movimentos
foras opostas. O segundo ato consiste em uma srie gradativa de complicaes
que impedem o protagonista de conseguir o que deseja em relao ao central.
No terceiro ato, o heri supera as maiores complicaes para atingir seu objetivo.
(SURRELL, 2009, p.73).

No primeiro instante do filme, somos apresentados ao protagonista principal da histria - Flint


Lockwood - uma criana com um talento nico que anseia em oferecer algo til ao mundo. Assim
como seus dolos cientistas dos psteres no seu quarto (Alexander Graham Bell, Isaac Newton,
Nikola Tesla, Albert Einstein). O pequeno Flint, no projeto de cincias da sua escola apresenta o
invento sapatos em spray, uma inocente tentativa de acabar com o problema dos cadaros
desamarrados que aflige a comunidade escolar. Contudo, o garoto zombado pelos coleguinhas,
pois seu experimento depois de utilizado impossvel de remover a proteo alternativa sem cadaro
para os ps, criado pelo spray.
Arrasado e decepcionado o garoto retorna chorando para casa. Nesse momento, conhecemos
outros personagens importantes para a narrativa: o pai e suas metforas de pescador e a me que
encoraja os sonhos da criana. Mesmo que o pai e a me sejam de opinies opostas na tentativa de
acorooa o filho, ambos querem o melhor para ele.
Flint se torna um cientista. Contudo, um cientista de invenes desastrosas e catastrficas como
a prpria temtica do filme animado. O prprio laboratrio de Flint outro aspecto interessante e que
tambm deve ser analisado. O local onde o protagonista desenvolve suas criaes e experincias
mescla a simplicidade domstica com a tentativa de um ambiente sofisticado e moderno. Percebese que o laboratrio todo pintado com cores fortes e brilhantes, com alguns elementos caseiros e
tecnologias especficas dos anos 80 (cortina de chuveiro como porta magntica, brinquedo Genius
como identificador do elevador, caixa de ovos revestindo a parede, download e upload de vozes
robticas para as mquinas, aparelhos antigos de televiso e videocassetes). De acordo com os
diretores Phil Lord e Christopher Miller, o laboratrio inspirado em filmes como: Tron: Uma odisseia
eletrnica (Tron, 1982), Viagem Fantstica (Fantastic Voyage, 1966), Guerra nas Estrelas (Star Wars,
1977) e no computador domestico Commodore 64.

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Alm disso, no laboratrio que tambm somos apresentados a mquina experimento, que
atravs da nano-mutao dever transformar gua em comida. O aparelho tem o design de microondas com botes de liquidificador, e seu funcionamento se d com a energia eltrica. O excretor
de rango da mquina lembra bastante as naves aliengenas de outros filmes catstrofes como
Independence Day (1996) e A Guerra dos Mundos (The War of the Worlds, 2005). Contudo, a
primeira tentativa de funcionamento da mquina falha e desastrosa. Uma pequena premissa da
catstrofe que realmente vai acontecer.
Neste primeiro momentos da narrativa flmica na qual conhecemos um pouco mais dos desejos e
ambies do protagonista principal. J podemos associar a animao aos filmes de fico cientista
catastrficos. Nesse caso, Flint o heri cientista que no seu prprio laboratrio faz suas experincias
com metamorfoses de animais e a construo de mquinas que contriburam ou originar a catstrofe.
Mas acima de tudo, a semelhana est na epstola positiva e moralista da utilizao da cincia. A
mensagem em geral o uso aprovado, humano, da cincia, e no o desvario, a obsesso cientfica
(SONTAG, 1987, p.251).
E na pequena cidade de Foz das Andorinhas, onde desenvolve a narrativa, que se pode fazer outra
associao aos filmes catstrofes de dcadas passadas. Sotang (1987), afirma que por necessidades
oramentrias, grande partes da narrativa dos filmes de fico cientfica desta temtica se passam
em pequenas cidades. Em alguns casos as cidades (ou cenrios cenogrficos) so cercadas por
desertos ou outras reas que deixam as cidades isoladas. E no caso da animao, no existe a
preocupao referente ao oramento para os cenrios, j que toda construo feita virtualmente.
Mas de qualquer maneira, a cidade de Foz das Andorinhas uma pequena ilha localizada no norte
do oceano Atlntico. Provavelmente seria uma referncia aos filmes de fico cientfica.
Em muitos filmes de desastres e catstrofes, comum que o diretor demore em revelar o grande
acontecimento do filme. E pode-se perceber que em T chovendo Hambrguer, os diretores criaram
uma cena sarcstica ao exagerarem ainda mais na situao. E antes da chuva de comida eles
prolongam a cena atravs de rostos atenuados dos personagens quando avistam a aproximao da
grande nuvem colorida.
A tempestade de Hambrguer na cidade no vista como desastre, pelo contrrio um grande
fenmeno meteorolgico. E tambm o incio dos acontecimentos que iro modificar a vida dos
protagonistas, antagonista e da prpria cidade, que antes estava fadada a comer sardinhas. No
primeiro instante, um processo de mudana cultural e estrutural, que prepara para a catstrofe de
alimentos que assolar o local.
comum nos filmes de catstrofes a utilizao de energia nuclear para desencadear o grande
evento catastrfico na qual a trama vai se desenvolver. Sotang (1987) aborda que existe um trauma
na sociedade referente utilizao de energia nuclear e armas atmicas. E que a radiao e seus
efeitos na humanidade so a mais ameaadora de todas as concepes de que trata o cinema
(SOTANG, 1987, p. 254).
E associando isso ao filme T Chovendo Hambrguer, no temos necessariamente a utilizao de
energia nuclear. Contudo, esse tipo de energia indiretamente demonstrado sutilmente na animao
atravs das cores brilhantes e virtuosas que despontam da mquina que sintetiza gua em comida e
das prprias nuvens que formam a tempestade de alimentos.
O funcionamento da mquina se d atravs do processo do principio de mutao hidro gentica,
na qual as molculas de gua so bombardeadas com radiao de micro-ondas que transforma a
composio gentica em qualquer comida. E na estratosfera, a mquina induz uma mudana de fase das
nuvens cmulos-nimbos, por isso acontece chuva de qualquer alimento, programado pela mquina.

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Semelhante a essa situao que elucida o funcionamento da mquina, so os dados cientficos


inventados em cada cena do filme Armageddon (1998) para explicar a aproximao do asteroide que
vai destruir a Terra. Essa outra caracterstica dos filmes catstrofes apontada por Sotang (1987), os
longas-metragens fictcios so inermes nas explicaes referentes cincia.
Outro aspecto bastante interessante que reflete sobre a cidade, e de certa forma sobre todo o filme,
a confrontao entre o passado (principalmente suas glrias) e uma tentativa de modernizao.
Os moradores se glorificam e orgulham do passado da cidade. Em contrapartida, so receosos aos
testes e invenes de Flint, s aceitam quando para o bem prprio ou da comunidade. O prprio
Flint, um adepto da cincia e da tecnologia constri suas invenes com vrios elementos e peas
que remetem ao passado ou h outras dcadas (controle do videogame Atari, videocassetes, etc.).
Essa situao cogita despreparo ou o prprio medo da modernidade. J conjecturando que com
a modernidade e a tecnologia pode originar tambm a catstrofe e a destruio por estes fatores.
Sotang (1987) expe que ns ficamos receosos e medrosos no somente da morte individual, que
natural para todo ser humano, mas tambm da morte grupal e de maneira insuportvel ou dolorosa.
Um trauma que provm da tecnologia criada pelo homem em meados do sculo XX, que tem a
capacidade da extino coletiva dos seres humanos: a bomba atmica.
Em contrapartida as mudanas, temos a tradicional figura de Tim Lockwood, o pai de Flint. Que
sabe que a chuva de comida foi um acidente e de certa forma j prev o desastre que pode acontecer.
As caractersticas de melodrama ficam representadas principalmente nas cenas que envolvem Tim e
Flint. Pois, percebe-se a falta de comunicao entre pai e filho (pode-se deduzir que a motivao para
a criao do tradutor de pensamentos exatamente a necessidade de se comunicar com algum).
De certa maneira, esse problema da falta de comunicao e da introspeco de Tim, refletido na
sua prpria fisionomia com seu enorme bigode e monocelha, cobrindo sua boca e olhos. Alm disso,
o personagem Tim Lockwood a representao do tradicionalismo, conservadorismo, e do que tem
dificuldades em lidar com as novas tecnologias na sociedade.
De acordo com Surrel (2009), o segundo ato apresenta alguns obstculos fsicos, emocionais e
psicolgicos, preparando para o clmax do filme. Neste ato se intensifica os obstculos emocionais
referentes ao distanciamento familiar entre pai e filho. Enquanto, a relao de Earl Devereaux e
seu filho Cal Devereaux prxima, amigvel e amorosa. A relao de Flint e seu pai so cada vez
mais afastados. Ambas as personagens cientes da situao tentam reverter, mas a tecnologia acaba
distanciando ainda mais o relacionamento do pai e o filho. Em uma das conversar dos personagens,
Tim pede para o filho desligar a mquina e Flint nervoso fala para o pai sair do sculo passado e
aceitar ele da forma que ele . O duelo metafrico do moderno e o tradicional/conservador.
Alm disso, o conceito de cincia como atividade social, ligada a interesses sociais e
polticos, no reconhecida. A cincia simplesmente uma aventura (para o bem ou
para o mal) ou uma resposta tecnolgica ao perigo. (SONTAG, 1987, p.259).

E no segundo ato que conhecemos a verdadeira face do prefeito Shelbourne. Dessa vez, muito
obeso, necessitando at mesmo de um carrinho para se locomover. O personagem mesmo sabendo
do perigo da mutao e dos alimentos gigantes trata a cincia apenas como um empecilho para seus
planos. No enxergando a real gravidade do problema.
Antes ainda de iniciar o terceiro ato e as catstrofes referentes ao filme, a narrativa ainda demonstra
a situao alucinada das crianas com o excesso da comida industrializada. E a chegada dos turistas
para a inaugurao da nova cidade em grandes embarcaes luxuosas. Singela referncia aos
filmes catstrofes com este tipo de transporte: O Destino de Poseidon (The Poseidon Adventure,
1972) e Titanic (1997).

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E uma circunstncia bem comum nos filmes catstrofes, como uma forma de dstico da calamidade
que se aproxima e a agitao de animais, pressentindo o perigo. Em, O Ncleo - Misso ao Centro
da Terra (The Core, 2003) so pssaros que perdem o senso de direo e orientao e acabam se
chocando nas pessoas e nas construes da cidade. E no caso de T Chovendo Hambrguer, os
pssaros-ratos que demonstram agitao com a formao de prenuncio da catstrofe. Seguido do
macaco Steve, acoplado com o tradutor de pensamento, que grita perigo, anunciando a ameaa.
E exatamente no derradeiro do segundo ato que inicia algumas das referncias s caractersticas e
situaes de filmes catastrficos representadas com comidas. E mesmo se tratando de uma animao
o filme T Chovendo Hambrguer ir tratar da esttica da destruio com a beleza peculiar que pode
ser encontrada ao desencadear a destruio e ao provocar a desordem (SONTAG, 1987, p.247).
O primeiro dos acontecimentos catastrficos que abala a cidade e j espalha o caos a formao
de um imenso tornado de macarronada. Na qual, alm da prpria massa de macarro que d
formao a catstrofe, as almndegas gigantes representam meteoros que caem destruindo ainda
mais a cidade. Essa primeira catstrofe que assola a cidade, causa o desespero entre os moradores
e a evaso dos turistas. O tornado e os meteoros almndegas, respectivamente, so sutis referncias
aos filmes catstrofes Twister (1996) e Armageddon (1998).
E em meio ao caos e essa catstrofe a narrativa aponta mais um problema causado pela gula
e o consumo exagerado de comida o coma alimentar. Cal Devereaux encontra-se em estado
de desfalecimento e com dor de barriga devido ao excesso de porcaria. E numa cena bastante
escatolgica o filme novamente retrata o melodrama ressaltando o amor fraternal.
O terceiro ato inicia-se com a destruio do controle da mquina pelo prefeito. A partir deste
instante uma grande nuvem com forma de diversos alimentos se aproxima da cidade, devido ao
descontrole causado pela mquina. Novamente o filme utiliza de uma explicao banal para elucidar
a situao que se aproxima. Sam, a reprter esclarece que a catstrofe de emergncia meteorolgica
ir tomar propores grandiosas devastando vrias cidades do mundo.
A explicao remete a outra caracterstica dos filmes de fico cientfica, explicada por Sotang
(1987). A autora descreve que comum para estes filmes o espetculo da catstrofe urbana numa
escala ampliada de maneira colossal (SONTAG, 1987, p.248). Os grandes monstros, causadores
das catstrofes flmicas da dcada de 50, se dirigem a grandes cidades (Nova York, Paris e Tquio)
provocando destruio e desastres.
De acordo com Surrel (2009), o terceiro ato tambm se caracteriza pelo protagonista que deve
conduzir a histria realizando feitos heroicos e ento conseguir o que deseja. Dessa maneira,
encorajado pelo pai, Flint realiza todas as construes e modificaes necessrias para enfrentar
sua prpria criao. Coisas, objetos, maquinaria desempenham um importante papel nesses
filmes (SONTAG, 1987, p.250). So exatamente as invenes de Flint, consideradas inteis e sem
utilidades, que passam a ter significados de valores e sero os instrumentos indispensveis para
repelir os invasores aliengenas ou reparar o ambiente destrudo (SONTAG, 1987, p.251).
A cena da aproximao da tempestade de comida que demonstra uma grande sombra que comea
a adentrar sorrateiramente na cidade, faz referncia ao filme Independence Day (1996), na cena em
que as imensas naves aliengenas invadem a cidade de Nova York. A partir da chegada da nuvem
da tempestade de comida, alguns alimentos gigantes comeam a cair pela cidade ressaltando ainda
mais a destruio de vrios locais de Foz das Andorinhas.
Em um das cenas demonstrado atitude humana perante as situaes desastrosas e
catastrficas. Um homem ao ver que a vidraa da loja de eletrodomsticos destruda por uma
cereja, ele entra na loja e rouba um aparelho de TV. A inveno de Flint, a TV por controle remoto

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com pernas robticas, vendo tal situao quebra a outra vidraa e rouba o humano na loja. Essa cena
stira e extremamente metafrica, alm de demonstrar o carter humano, retrata a dependncia que
temos sobre a tecnologia e como a tecnologia necessita dos humanos.
Uma catstrofe de propores enormes apaga todas as inimizades e exige a mxima
concentrao dos recursos terrestres. A cincia - a tecnologia concebida como a
grande unificadora. (SONTAG, 1987, p.255).

Flint decidido a salvar a cidade e o mundo, com um plano mirabolante, pretende adentrar na
tempestade de comida e plugar o pen drive com o cdigo que vai desabilitar a mquina, arriscando
sua prpria vida na misso. Contudo, os moradores da cidade acreditam que Flint o nico culpado
pelo desastre e tentar linchar o personagem. O policial Earl Devereaux, e neste caso representante
da justia, atenta os moradores que a culpa e de todos. Neste momento necessrio que deixem de
lado todas as indiferenas e ajam em conjunto em prol de todos.
Quando os personagens adentram na tempestade, percebe que a mquina criou uma precipitao
gstrica ao seu redor, uma espcie de escudo e proteo. Um asqueroide como Sam a nomeia.
Alm disso, a mutao alterou a comida e com isso a mquina pode controlar os alimentos como
forma de proteo. Dessa maneira, pedaos de pizzas so enviados para atacar e perseguir os
personagens. Nesse momento do filme a cena faz referncia aos filmes j citados Armageddon
(1998), quando os personagens precisam entrar no asteroide, e Independence Day (1996), as naves
aliengenas que so enviadas para proteger a nave me.
Na cidade de Foz das Andorinhas, enquanto os moradores se preparam para escapar da ilha
utilizando barcos construdos com a prpria comida. Uma cereja cai no monte acumulado de restos de
comidas, que faz a represa de sustentao arrebentar. A avalanche de comida que destri a cidade faz
meno a diversos filmes catstrofes com situaes semelhantes, seja a destruio com neve ou gua:
Avalanche (1978), Limite Vertical (Vertical Limit, 2000), Impacto Profundo (Deep Impact, 1998), O Dia
Depois de Amanh (The Day After Tomorrow, 2004), Tsunami - A Fria Do Oceano (Tidal Wave, 2009).
Mais referncias a filmes catastrficos iro aparecer quando os personagens adentrarem no
interior do asqueroide. A primeira a caverna com leo de fritura que faz aluso a lava de vulco
retratando filmes como: Volcano A Fria (Volcano, 1997), O Inferno de Dante (Dantes Peak, 1997)
e Impacto Fulminante (Scorcher, 2002).
O filme ainda cogita o fim do mundo em diversas cidades de uma maneira bem stira. Os diretores
colocaram para a destruio de determinadas cidades comidas especficas do local. Em Nova York
donnuts, cachorro-quente e condimentos de fast-food destroem a cidade; em Londres uma chuva
de ch-quente faz referncia ao famoso ch das cinco, um famoso hbito britnico; e na Muralha da
China um biscoito da sorte avisa o alimento que vai destruir o monumento.
Como espcime claramente rotulado de intelectual, o cientista dos filmes de fico
cientfica sempre est sujeito a enlouquecer ou morrer no final. [...] O cientista criativo
pode se tornar um mrtir de sua prpria descoberta, por algum acidente ou por ousar
demais. (SONTAG, 1987, p.252).

E como habitual dos filmes catastrficos, o heri acaba se arriscado sua prpria vida para
salvar seus companheiros ou seu par romntico. E na animao, tal situao no diferente, no
momento que Flint t descendo pelo poo de amendoim, amarrado pela tira de alcauz. Sam, que
alrgica ao amendoim, acaba sendo cortada pelo alimento. Flint no ato de desespero em salvar sua
amada acaba mordendo a corda doce e caindo no poo. Cena melodramtica semelhante cena de
despedida do casal do filme Tsunami - A Fria Do Oceano (Tidal Wave, 2009).
O heri do filme animado acaba destrudo sua criao com outra criao, sapatos em spray,

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salvando sua cidade e o mundo da destruio gastronmica. E por se tratar especificamente de


uma animao, o heri no morre e acaba sendo salvo pelos seus pssaros-ratos. E na ltima cena
melodramtica o invento tradutor de pensamentos utilizado em Tim que consegue demonstra seus
reais sentimentos para com seu filho e como muita expressividade no olhar.
E o tempo que era nublado com possibilidades de almndegas passa para um cu iluminado
em meio destruio da cidade e os restos de comida. E dessa maneira a fantasia possibilita que
vivenciamos situaes exticas e perigosas com finais felizes (SONTAG, 1987, p.261).

Consideraes finais
O filme T Chovendo Hambrguer que levou seis anos de produo, baseado numa obra literria,
retrata no seu roteiro, diversos tipos de catstrofes referenciadas no cinema. Mais que retratar
as catstrofes a animao trabalha em sua narrativa com diversas caractersticas especficas do
subgnero catstrofe do cinema: destruies catastrficas, perigo iminente para o mundo, o esprito da
sobrevivncia, humanismo, solidariedade e o sacrifcio heroico. Acredito que a inteno dos diretores
Phil Lord e Christopher Miller era homenagear o cinema catastrfico utilizando as caractersticas
narrativas deste estilo e a comida como objeto para construo dos elementos causadores do
desastre.
A animao faz a aluso a diversos tipos de catstrofes (naturais, csmicas, histricas, tecnolgicas).
Contudo, arrisco dizer que T Chovendo Hambrguer trabalha um estilo catastrfico diferente, a
catstrofe alimentcia. Os alimentos no filme podem ser vistos e interpretados de diferentes formas
no decorrer do filme. Primeiramente o elemento que vai conseguir mudar a situao econmica e
cultural da cidade. Logo em seguida, com a gula exagerada da populao (principalmente do prefeito),
os alimentos acabam sendo os fatores destruidores da cidade. Mas mais que isso, sutilmente o filme
trabalha com a catstrofe alimentcia como metfora da doena que assola a comunidade norteamericana nas ltimas dcadas: a obesidade.
Atualmente, a obesidade no pas acaba sendo tratada com uma epidemia que vem crescendo de
forma alarmante. E alguns dados apontam que at o ano de 2030, quase a metade da populao
estar com peso acima do normal. A facilidade, tanto econmica quanto prtica, para a alimentao
americana vem causando imensos problemas para a populao, inclusive e principalmente para as
crianas americanas. No filme, apenas o personagem do prefeito e alguns pssaros-ratos apresentam
os sintomas da obesidade, referente ao excesso e facilidade da comida da prpria narrativa. Outra
situao que a animao reflete sobre o abuso e a gula de comida, principalmente nas crianas, a
indisposio causada pelo excesso e o efeito alucingeno pelo descomedimento de doces.
A catstrofe alimentcia em T chovendo Hambrguer, alm de ser o principal elementos da
narrativa, que ajuda a desenvolver os dramas e conflitos da histria e dos personagens. Serve
tambm como uma forma de homenagear atravs da animao os grandes filmes do subgnero
catstrofe, que de certa forma sempre existiram na histria do cinema. Alm de ser uma metfora
alertando sobre o consumo exagerado de comidas, principalmente das fast-food, para a populao.

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Referncias
DENIS, Sbastien. O Cinema de Animao. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2010.
NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema II: Gneros Cinematogrficos. Covilho: Livros LabCom,
2010.
SONTAG, Susan. Contra a Interpretao. Porto Alegre: L&PM Editores, 1987.
SURRELL, Jason. Os Segredos dos Roteiros da Disney. So Paulo: Panda Books, 2009.
VARELLA. Drauzio. Obesidade americana. Disponvel em: < http://drauziovarella.com.br/
doencas-e-sintomas/obesidade/obesidade-a-americana/>. Acesso em 01 de dezembro de 2012.

Referncias audiovisuais
A Guerra dos Mundos. SPIELBERG, Steven. EUA: 2005. 116 minutos
Armageddon. BAY, Michael. EUA: 1998. 151 minutos
Avalanche. ALLEN, Corey. EUA: 1978. 91 minutos
Fantasia. ARMSTRONG, Samuel; ALGAR, James; BEEBE, Ford; FERGUSON, Norm; HAND,
David; HANDLEY, Jim; HEE, T.; JACKSON, Wilfred; LUSKE, Hamilton; ROBERTS, Bill;
SHARPSTEEN, Ben. EUA: 1940. 125 minutos
Flores e rvores. DISNEY, Walt. EUA: 1932. 8 minutos
Guerra nas Estrelas. LUCAS, George. EUA: 1977. 125 minutos
Impacto Fulminante. SEALE, James. EUA: 2002. 91 minutos
Impacto Profundo. LEDER, Mimi. EUA: 1998. 121 minutos
Independence Day. EMMERICH, Roland. EUA: 1996. 145 minutos
Limite Vertical. CAMPBELL, Martin. EUA: 2000. 124 minutos
O Destino de Poseidon. NEAME, Roland. EUA: 1972. 117 minutos
O Dia Depois de Amanh. EMMERICH, Roland. EUA: 2004. 124 minutos
O Inferno de Dante. DONALDSON, Roger. EUA: 1997. 108 minutos
O Ncleo - Misso ao Centro da Terra. AMIEL, Jon. EUA: 2003. 135 minutos

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T Chovendo Hambrguer. LORD, Phil; MILLER, Chris. EUA: 2009. 81 minutos


Titanic. CAMERON, James. EUA: 1997. 195 minutos
Tron: Uma odisseia eletrnica. LISBERGER, Steven. EUA: 1982. 96 minutos
Tsunami - A Fria Do Oceano. JE-KYOON, Yoon. Coreia do Norte: 2009. 129 minutos
Twister. BONT, Jan De. EUA: 1996. 113 minutos
Viagem Fantstica. FLEISHER, Richard. EUA: 1966. 100 minutos
Volcano A Fria. JACKSON, Mick. EUA: 1997. 104 minutos
Wall*E. STANTON, Andrew. EUA: 2008. 98 minutos

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Grupo Pandemnio, de Minas para o mundo


Eliane Meire Soares Raslan1
Samanta Jovana Moura de Oliveira2

Resumo
O Grupo Pandemnio uma das unies de indivduos mais proeminentes no mercado independente
de quadrinhos do pas, projetando o cenrio mineiro frente ao resto do pas. Sua principal divulgao
acontece hoje atravs do meio digital. O grupo funciona basicamente como um coletivo, em que seus
membros Vitor Cafaggi (Valente), Lu Cafaggi, Eduardo Damasceno e Felipe Garrocho, Ricardo Tokumoto,
Daniel Pinheiro Lima e Daniel Werneck, interagem de maneira similar. Buscamos tratar os elementos
em comuns em suas publicaes. Pensar a informao e a comunicao dessa ligao gerada,
majoritariamente, atravs de composies coletivas, financiadas atravs do processo de crowdfunding.
Palavras-chave
Quadrinhos; crowdfunding; coletivo mineiro; publicaes digitais.

Introduo
Procuramos as histrias em quadrinhos em si e seu potencial comunicativo para disseminar aspectos
culturais e artsticos presentes no Grupo Pandemnio, nosso objeto de pesquisa, por ser um dos mais
relevantes grupos de produo de quadrinhos da regio Sudeste e particularmente em Minas Gerais.
Scott McCloud (1995) define as Histrias em Quadrinhos como Imagens pictricas e outras
justapostas em sequncia deliberada, destinadas a transmitir informaes e/ou produzir uma
resposta no espectador (p.9). Tal conceito perpassa o entendimento de tais Histrias como mero
entretenimento, como geralmente so entendidas por grande parcela de nossa sociedade que no
compreende bem o potencial da arte grfica sequencial.
De acordo com Luyten (1985) os () cdigos de signos grficos: a imagem e a linguagem
escrita (p. 1) compem tais Histrias, foram atravs da narrativa, ou se podemos chamar de conto,
evoluindo com o surgimento de elementos formais, como bales, requadros, onomatopeias. A
conexo entre imagem e palavra tornou-se um instrumento poderoso de comunicao, conseguindo
sintetizar pensamentos, ideologias, eventos cotidianos e histricos em um processo dinmico para a
compreenso de conceitos que complexos.
Este potencial expressivo e comunicacional pensado ao se falar aqui, particularmente, do Grupo
Pandemnio. Buscamos tratar os elementos em comuns em suas publicaes. Pensar a informao e
1 Pesquisadora e professora na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais ED/UEMG. E-mail: seminariodeimagemuemg@
gmail.com
2 Graduanda do 7 perodo do curso de Design Grfico da ED/UEMG.

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a comunicao dessa ligao gerada, majoritariamente, atravs de composies coletivas, financiadas


atravs do processo de crowdfunding, algo que nos incentivou a tratar o grupo e suas principais obras.
Segundo Salomon (2000) o problema de uma pesquisa deve ser formulado a partir de algo que
conhecido e em direo ao desconhecido. O problema da pesquisa foi sistematizado segundo
a metodologia da problematizao trabalhada por este autor, apresentando-se sobre a seguinte
questo: O que so histrias em quadrinhos e como elas conseguem transmitir aspectos artsticos e
culturais de um povo, tendo como estudo de caso o Grupo Pandemnio?
Tentamos desenvolver os termos de forma operacional em trs etapas seguintes: Reviso bibliogrfica
e iconogrfica sobre Histrias em Quadrinhos, suas tcnicas, produo nacional e internacional
tratando a expresso grfica como um difusor de uma cultura, entender as histrias em quadrinhos
e como as mesmas surgiram e evoluram ao estado da arte em que se encontra a arte sequencial
atualmente; a segunda etapa foi coleta de materiais referente produo do Grupo Pandemnio, de
sua fundao at o momento atual e a principal plataforma de divulgao do mesmo, que podem ser
encontrados na internet; e por ltimo a organizao material reunidos de maneira a se passar o que o
Grupo Pandemnio representa para a cultura de HQs no Brasil e como se d seu trabalho.

Os quadrinhos ao longo da histria: da pr-histria aos tempos modernos


Ao estudar a origem das Histrias em Quadrinhos analisamos o surgimento das mesmas traando
seus primrdios maneira como o homem se comunica por imagens desde antes mesmo da inveno
da linguagem. Posteriormente, passamos anlise da HQ moderna e seus recursos visuais e textuais.
Apenas aps termos estes conhecimentos elucidados, podemos afirmar as HQs como um recurso
para a difuso cultural, ponto inerente para chegamos no trabalho do Grupo Pandemnio e em como
eles se inserem na sociedade, levando os quadrinhos mineiros para o mundo.
A origem das Histrias em Quadrinhos difcil de ser datada, entretanto, inteligvel que se faa
uma anlise do processo de sua configurao, ao longo da histria, at chegarmos a sua estrutura
atual, mais do que fixarmos datas.
Iniciando com a pr-histria, o ser humano tem uma necessidade muito grande de representar,
narrar ou registrar seu dia-a-dia e essa necessidade pode ser observada ao longo da histria da
humanidade. Ao voltarmos ao homem pr-histrico vimos que, j naquela poca, existia um primeiro
esforo na criao de imagens que possussem significados, que expressassem uma ideia ou
simplesmente a vivncia do dia-a-dia meio ao ambiente hostil. Nisso surgiam os primeiros passos
dados a construo de signos, ainda que insipientes e de registros memoriais que proporcionariam,
a posteriori que antroplogos e outros estudiosos tivessem a possibilidade de obter e analisar o
conhecimento de culturas primitivas por meio da iconografia deixadas pelas mesmas.
De acordo do Rahde (1996) possvel dizer que a tcnica narrativa, isto , uma histria por trs da
imagem, j aparece na Era Magdaleniana, aproximadamente de 15000 a 10000 anos a.C, (p. 104). A
autora vai alm e afirma que o desenho, a pintura e a modelagem no eram executados, apenas, sem
nenhum propsito, mas contavam um fato percebido pela tica do homem primitivo. (p. 104).
McCloud (1995) tambm confirma a existncia de registros de Histrias em Quadrinhos em sua
forma embrionria desde os primrdios da humanidade. Se considerarmos os antecedentes das
HQs que foram encontrados entre diversos povos, como no pico Garras de Tigre contido em um
manuscrito pr-colombiano, encontrado por Corts em 1519 e tambm na chamada Tapearia de
Bayeux, uma pea de 70 metros que detalha a conquista da Normada da Inglaterra, produzida no
sculo XI. Esses registros traziam em comum as caractersticas de serem imagens justapostas, com

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pouco ou nenhum texto que se organizavam de maneira similar a narrativas.


Particularmente, no Egito antigo, observa-se a ocorrncia de Hierglifos, que representam o
nascimento de uma linguagem escrita e se comunicam atravs de desenhos. Para McCloud (1995),
em tal momento da histria, palavra e imagem, elementos bsicos da iconografia de Histrias em
Quadrinhos esto mesclados e chegam a se confundir, na construo de narrativas que so de suma
importncia para o entendimento da cultura de nossos antepassados.
Durante o processo evolutivo da histria, o que ocorreu, entretanto, foi a separao entre a escrita
e a imagem. A palavra escrita ganhou corpo e personalidade e o que antes compunha uma forma s
de expresso (os Hierglifos, por exemplo) se separa. Na China e no Japo temos, ainda hoje, o que
se considera como o meio termo deste processo: ideogramas Kanji, que so uma forma de escrita
cuja base formal a figurao. Esse se diferencia dos Hierglifos por no serem diretos em suas
representaes visuais. Entretanto, o que ocorreu na maioria das civilizaes foi a transformao da
linguagem imagtica, que contava com milhares de smbolos e ideogramas em palavra, pura e simples.
A criao de uma linguagem grfica que se utiliza tanto da linguagem visual dos desenhos quanto
escrita para a criao de narrativas fcil de ser exemplificada, como em Rodolphe Tpffer e ngelo
Agostini, entre outros. De acordo com Lutyen (1985), o ponto em que as histrias em quadrinhos
ganham personalidade prpria e se consolidam como linguagem com a histria Down Hogans
Alley(1983) de Richard Outcault, que posteriormente seria conhecido como Yellow Kid. Ainda assim,
segundo o mesmo Luyten (1985) no se pode restringir a origem do HQ a apenas este marco histrico.
Alm do amadurecimento da linguagem dos quadrinhos culminando na forma como conhecemo-los
atualmente outro fator importante revolucionou a histria das HQs: o surgimento da imprensa.
Nesse momento buscamos a histria em quadrinhos nos tempos modernos. Ao final do sculo
XIX as grandes empresas jornalsticas dos EUA disputavam o olhar do grande pblico. Dois grandes
jornais estavam nesta briga diria, o Morning Jornal de William R. Heart e o New York World, de Josh
Pullitzer. Luyten (1989) afirma que Pulitzer edita em 1983 um suplemento dominical no New York
World, com a histria:
Down Hogans Alley, desenhada por Richard Outcault. Em 1896 realizam-se os
primeiros testes de cor na camisa da personagem principal, que passou ento a ser
conhecida como Yellow Kid. Em Down Hogans Alley pode ser considerada uma
predecessora do gnero de HQ, pois utiliza-se do balo, alm de, por sua natureza
debochada e sensacionalista ter dado origem a expresso imprensa amarela nos
EUA (no Brasil, passou a chamar-se imprensa marrom). (LUYTEN, 1985, p. 27)

Vale salientar, no entanto, que esta no foi a primeira apario do balo como recurso grfico
em uma histria em quadrinhos, no entanto, foi definitivamente em Yellow Kid que este elemento
grfico foi massificdo e consolidado atravs da imprensa. Para Rahde (1996):
o balo, considerado um elemento recente na moderna histria em quadrinhos,
manifestou-se j na Idade Mdia como no conjunto da cena da Adorao de Cristo,
extrada do Manuscrito do Apocalipse aproximadamente em 1230 e na famosa
xilogravura de Protat, de 1370. (RAHDE,1996, p.104)

Em posio de destaque, rapidamente o Yellow Kid ganha fama e empresrios comeam a


perceber que os quadrinhos ganham grande importncia na venda de jornais. Comea ento uma
corrida dos grandes jornais novaiorquinos por novos artistas, criando assim o primeiro boom de
produtividade e efervescncia no setor. A guerra entre jornais to grande que Hearst paga uma
grande quantia para levar Outcault para o Morning Jornal.
Nesta poca observa-se uma proliferao de estilos, com o surgimento de vrios outros artistas,
como Winsor McCay (autor de Litthe Nemo in Slumberland) e o seu estilo art noveau. Em 1907

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surge a primeira tira diria, com Bud Fischer, introduzindo uma nova forma de se pensar as Histrias
em Quadrinhos. Essa mudana tambm fora os jornais a se modificarem, passando a publicar
quadrinhos diariamente e os tornando presena diria na vida dos leitores, dando assim o passo
definitivo para que as histrias em quadrinhos se tornem um fenmeno.
Mesmo com a crise de 1929 a dcada seguinte foi de prosperidade no mundo dos quadrinhos,
que adquiriram agora um meio prprio: os gibis. Estes tinham histrias mais extensas que as
publicadas em jornais e no se prendiam apenas a um apelo comico. Surgiram outros gneros
como ao, fantasia, fico cientfica e aventura. O surgimento dos super-heris e a disseminao
das histrias em quadrinhos tornou essa linguagem atraente para um pblico importante: os
jovens. A riqueza grfica e complexidade narrativa ainda no eram exploradas com o devido valor
por estudiosos, entretanto, apesar dos heris estarem intimamente ligados aos conflitos civis
e polticos pelos quais o mundo passava. Com a difuso dos HQs no perodo entre guerras
inegvel que as mesmas sofreriam influncias destes conflitos. No perodo da Segunda Guerra,
por exemplo, capas das histrias em quadrinhos do Capito Amrica esbanjavam o heri batendo
em seu arqui-inimigo, Hitler.
O amadurecimento do pblico-alvo levou tambm a um amadurecimento da linguagem grfica.
Surgiram personagens destinados ao mundo adulto, como Barbarella de Jean-Claude Forest.
Entretanto o pblico infanto-juvenil continuava sendo o foco central, quando se pensava em HQs.
Entre 1959 e 1960 Maurcio de Sousa cria a Turma da Mnica, um dos grandes marcos dos quadrinhos
no Brasil. A HQ, diferentemente do que pensa o senso comum, no comeou exatamente com sua
atual personagem principal. Bidu e Franjinha eram o foco narrativo e foram os primeiros personagens
a erem publicados atravs da Editora Continental, em 1960.
A partir dos anos 1980 o surgimento das Graphic Novels cunhou no apenas um formato mais
complexo bem como uma linguagem mais rica que a prevista. Roteiros mais complexos passaram
a ser utilizados. As graphic novels so livros, que usam a linguagem da arte sequencial para contar
suas histrias. Entretanto representam mais um movimento dentro da comunidade produtora e
consumidora de quadrinhos que um estilo formal. Dooley (2005) afirma:
os temas dos romancistas grficos so toda a existncia, inclusive as suas prprias
vidas. Os artistas desprezam os gneros e todos os seus clichs horrorosos, apesar
de conservarem uma perspectiva alargada. Ressentem particularmente a noo,
ainda prevalecente em muitos stios, e no sem razo, de que a banda desenhada
um subgnero da fico cientfica ou da fantasia herica. (DOOLEY, 2005, p. 96)

De acordo com Srgio Mentorbreak (2007) a contribuio da comunidade oriental no desenvolvimento


dos quadrinhos tambm gigantesca. Os mangs japoneses so um dos exemplos que mais facilmente
surgem nossa mente quando pensamos em quadrinhos hoje. As tiragens de mangs no Japo
ultrapassam 700 milhes ao ano e seus quadrinhos so importados para todo o mundo.
Como visto, no h como se estabelecer onde as histrias em quadrinhos surgiram precisamente,
mas sabemos que a linguagem que estas utilizam dinmica e est em constante mutao. Por esse
e muitos outros fatores, podemos dizer que as HQs possuem um excelente potencial como veculo
de difuso cultural.

O Grupo Pandemnio e a tecnologia como facilitador para criar e divulgar


O Grupo Pandemnio uma das adeses de sujeitos mais ressaltadas no mercado independente
de quadrinhos do pas, projetando o cenrio mineiro frente aos outros Estados. Sua principal divulgao
acontece hoje atravs do meio digital. De acordo com o site oficial3 do grupo funciona basicamente como

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um coletivo, em que seus membros Vitor Cafaggi (Valente), Lu Cafaggi, Eduardo Damasceno e Felipe
Garrocho, Ricardo Tokumoto, Daniel Pinheiro Lima, Daniel Werneck, interagem de maneira similar.
O grupo fomenta o desenvolvimento dos quadrinhos em Belo Horizonte atravs de suas produes
pessoais, e veicula periodicamente a fanzine Pandemnio, que funciona como veculo oficial do
grupo de quadrinistas, sediado em Belo Horizonte. O Pandemnio um coletivo e funciona de
maneira similar a outros coletivos. Os artistas trabalham com temas que so de vontade prpria e
seu trabalho tem forte carter autoral. As figuras abaixo um exemplar da Pandezine4

Figura 01-02: Pandemnio Zine 01


Fonte: Site Oficial Pandemnio Comix, ano 1, n.1, Julho de 2011

Figura 03-04: Pandemnio Zine 01


Fonte: Site Oficial Pandemnio Comix, ano 1, n.1, p.2-3, Julho de 2011
3 Site oficial Pandemnio Comix. Disponvel em: <http://pandemoniocomix.tumblr.com/> Acesso em: 14 Maio de 2013.
4 Blog do artista e acadmico Daniel Poeira. Disponvel em: <http://issuu.com/daniel_poeira/docs/pandezine01> Acesso em: 14 Maio de 2013.

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O grupo Pandemnio tem algumas histrias particulares que se encontram em suas zines5
peridicas, como por exemplo (Fig. 05-08):

Figura 05-08: Personagem Oswaldo Augusto


Fonte: Blog Oswaldo. Disponvel em: <http://blogdooswaldo.files.wordpress.
com/2013/06/2301.jpg>
Oswaldo Augusto (Fig. 05-08), o peixe de aqurio que reflete sobre a vida, foi criado por Daniel
Pinheiro Lima em 1998. Oswaldo j teve um livro publicado em 2005 e esporadicamente selecionado
para publicaes em jornais e outros sites. Enquanto na figura 09 abaixo temos Achados e Perdidos,
criado por Eduardo Damasceno e Luis Felipe Garrocho, uma analogia entre o esquecimento e a
aceitao, a histria de um garoto que tem um buraco negro em sua barriga. Os quadrinhos tem uma
trilha sonora criada por Bruno Ito e que serve como complemento das histrias.

Figura 09: Revista Achados e Perdidos, de Eduardo Damasceno e


Lus Felipe Garroucho
Fonte: Revista Achados e Perdidos, ed 01, ano 1, Novembro de 2011
5 Zines: Um zine uma publicao pequena, autoral, de trabalhos originais ou apropriados e geralmente reproduzida em pequena escala,
atravs de fotocpia. Fanzines, ou simplesmente zines, so, desde os anos 60, um meio de comunicao independente, feitos majoritariamente
por fs de determinadas subculturas, como cinema de fico cientfica, msica punk, jornalismo independente, e qualquer outro tema que
a imprensa oficial no tratasse com profundidade. Fonte: MCD Brasil. Disponvel em: <http://www.mcdbrasil.net/mcdlab/?p=854 > Acesso
em: 24 Junho de 2013.

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Outro exemplo a revista do personagem Valente: Para Sempre e Valente: Para Todas (Fig.09).
Criado por Vitor Cafaggi, Valente conta histrias sobre desiluses amorosas e sua irracionalidade,
passando pelos estgios da paixo de forma condescendente e bem humorada. Uma publicao
autobiogrfica, que fala sobre a condio humana, de uma forma ingnua e sarcstica. O objetivo do
HQ rir de si mesmo.

Figura 09: Personagem Valente


Fonte: Revista Valente Para Sempre e Valente: Para Todas, Vitor Cafaggi
Criadas por Ricardo Tokumodo, conhecido como Ryot, temos a revista digital Ryotiras (Fig.10),
publicadas no website ryotiras.com desde 2007.

Figura 10: Ryotiras, 2013


Fonte: Website Ryotiras, 2013
Ricardo j publicou um livro com as melhores tiras com incentivo popular atravs do site de
crowdfunding6 Catarse.

Estrutura narrativa e a maneira independente de se fazer quadrinhos


Conforme podemos perceber atravs dos websites, pertencentes a membros do grupo,
encontramos quadrinhos criados de diversas maneiras e com evidncia autoral e autnoma, o Grupo
6 Crowdfunding: meio de financiamento coletivo que consiste na forma de capital para empreendimentos de instncia coletiva. So iniciativas
de financiamento colaborativo. Fonte: SEBRAE. <http://portal.rn.sebrae.com.br/noticia.php?id=178> Acesso em: 24 de Junho de 2013.

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Pandemnio tem uma liberdade esttica muitas vezes negligenciada a projetos comerciais. Suas
tiras, como por exemplo, Achados e Perdidos, tratam de vazios existenciais e desiluses que so
vivenciadas atravs do processo de crescimento pessoal que comum na carreira dos desenhistas.
Algumas das ilustraes tm carter sombrio e nem sempre esto presentes os elementos
comuns s histrias em quadrinhos (bales, onomatopias) o que mais se encontra em comum entre
os quadrinhos do grupo Pandemnio e as histrias em quadrinhos , definitivamente, a justaposio
caracterstica da histria sequencial.
Com uma forte veia crtica, so publicados em Oswaldo Augusto e Ryotiras, quadrinhos de cunho
social, que fazem crtica ao meio em que vivemos constantemente, ao governo, impostos e outros
fatores que assolam a vida do homem comum. Podemos perceber na figura 11 abaixo que o autor
expressa um lado externo de preocupaes do seu mago e reflexos da juventude atual e a maneira
como lida com as expectativas sociais e suas prprias.

Figura 11: Oswaldo Augusto


Fonte: Website Ryotiras
Alm disso, o vazio existencial parece ser o carter que une as tiras do Pandemnio, que muitas
vezes tratam de assuntos diferentes, seguindo o carter de uma reunio coletiva de pessoas que
trabalham em uma mesma rea, mas no necessariamente da mesma forma.
Agora, tratando a divulgao do Grupo Pandemnio percebemos que o trabalho feito pelo grupo
Pandemnio, ocorre, de maneira geral, atravs da internet. Alguns membros do grupo conseguiram
lanar livros e financiar publicaes para o grande pblico atravs de sites de crowdfunding. Alm
disso, o grupo geralmente participa de feiras e palestras, destacadamente, como membros ilibados7
dos quadrinhos mineiros. As figuras 12 e 13 abaixo so trabalhos realizados pelo grupo. A primeira
a pgina de doao para o projeto Ryotiras Omnibus (Fig. 12) da pgina oficial do Grupo pandemnio
e a segunda a pgina (Fig. 13) de doao para o financiamento do projeto Achado e Perdido, ambos
do mesmo site.

7 Membros ilibados: diz-se

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de autores que no tem manchas em seu passado e so por isso reconhecidos.

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Figura 12: Site do Projeto Ryotiras Omnibus


Fonte: Projeto Ryotiras no Site Catarse

Figura 13: Projeto Achados e Perdidos


Fonte: Financiamento no Site Catarse
O nmero de apoios apenas com o captulo 1 (Fig.13) demonstra a qualidade do trabalho. Tambm,
entendemos que a reputao dos autores no meio cresceu, a partir do apoio da comunidade online,
que fez acontecer os projetos supracitados, independendo os mesmos da mdia mainstream.
interessante notar que quanto mais inseridos no contexto fortes mdias digitais menos dependem
autores e obras de financiamentos oficiais e fomentos governamentais para conseguir desenvolver
o seu trabalho. interessante notar como os integrantes fizeram bom uso das novas mdias e
conseguiram se firmar no mercado a partir das mesmas.

A narrativa nas Histrias em Quadrinhos: Grupo Pandemnio


A Potencialidade da HQ quando se necessita transmitir uma mensagem j foi demonstrada por
tantas outras produes, como A Bblia em Quadrinhos Novo Testamento ou O Alienista. Um
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dos principais aspectos que torna HQs um grande difusor cultural o fato de boa parte da histria
ser contada visualmente.
Na histria em quadrinhos - como no cinema - podemos compor a figura como nos
apraz e podemos foc-la de qualquer ngulo e de qualquer distncia - o que jamais
nos ser dado fazer com a palavra. O desenho, pois, tem mais ngulos e variedades
do que a escrita. Enfim, a figura desenhada est muito mais prxima do objeto do
que a palavra. Qualquer cidado de qualquer pas reconhecer um gato desenhado
- mesmo que mal desenhado; o mesmo no se poder dizer da palavra gato, chat,
cat.(GAIARSA, 1970, p.117)

A partir do momento em que no se depende tanto da palavra para se contar uma histria, a
mesma histria se torna universal. Por mais que no se entenda o idioma em que uma HQ foi
concebida, atravs da sequencial de quadros (um recurso visual) at um analfabeto capaz de
compreender por alto o que se sucede na histria. A limitao da palavra na comunicao um dos
principais aspectos que torna as Hqs ideais no aspecto comunicacional.
() a palavra, mais apta como especialidade, joga com uns tantos sons em forma de
combinaes (...). Com um nmero finito, na verdade, com um nmero relativamente
pequeno de sons, e apenas vinte e cinco sinais grficos em correspondncia com
eles, a palavra consegue representar toda realidade. um sistema simblico muito
apto para especialidades estritas (...) mas pssima para usos variados e amplos
como se v na conversa comum (...).(GAIARSA, 1970, p.118)

Vale ressaltar que tanto a parte escrita, quanto a parte visual das HQs possuem seu papel
fundamental e necessrio para a criao da narrativa das histrias como um todo, ajudando a criar
assim, a semntica geral do contedo apresentado. As Hqs, alm disso, tem uma facilidade de
atingir pblicos diversos. Notadamente uma favorita dos jovens, ainda assim a Hq consegue atrair e
comunicar a adultos sem que isso seja um desafio.
Nesse momento vamos tratar os recursos visuais. Buscamos as histrias em quadrinhos tratando
trs elementos grficos principais, afirma Cirne (1970) que os quadrinhos so constituintes por balo,
os rudos onomatopicos e o ritmo visual. No que tange as caractersticas estticas das histrias em
quadrinhos podemos dizer que o principal, sem sombra de dvida o balo (chamado na literatura
inglesa de speech bubble). Seu formato, seja retangular, circular, ovalado ou em forma de nuvem (no
caso thought bubble na literatura alglofnica) contm falas, ideias e pensamentos alm de rudos.
Segundo Cirne (1970) temos que o balo uma instigante visualizao espacial do som, assim
como tambm a onomatopia. O balo responsvel pelo redimensionamento do quadro. Seu
formato expressa sentimentos como o dio, o medo, a alegria e a surpresa transformando-os de uma
realidade lingustica a uma realidade concreta (fsica). H catalogados 72 espcies de balo, desde
os tipos reflexivos aos mudos e este elemento por vezes ultrapassa seu papel inicial, tornandose
um caractre estrutural, sem palavras, que contorna todo o quadro no caso de, por exemplo, um
flashback. (p.27) H muito pouca literatura a respeito deste elemento primordial da linguagem das
HQs, porm o seu papel to eficiente que no necessrio ser descrito com palavras. um
exemplo clssico de um princpio de design funcionalista do sculo XX: a forma segue a funo. O
rudo nos quadrinhos visual. Diante de uma folha de papel desenhistas no se contm frente s
possibilidades de representao esttica de um ploft ou um cabum. O barulho se torna forma e
um instrumento nas mos do desenhista do qual se pode extrair tanto uma traduo literal quanto um
abstracionismo extremo tradutrio deste. A onomatopia surge nos quadrinhos em 8 de dezembro de
1907, atravs de Little Nemo in Slumberland onde podem ser localizados os sons ZZZ e BOOM
entre outros. O interessante de se perceber em relao s onomatopias que elas seguem um

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padro. No se v por a onomatopias que no possam ser facilmente identificadas pelo leitor.
Em artigo publicado na revista Vozes, em julho de 1960: Contedo das revistas-em-quadrinhos no
Brasil registravam-se 163 onomatopias diferentes em 39 publicaes analisadas (p.47-50).
Na pesquisa relizada por Moacy Cirne (2000) foram 40 revistas totalizavam 1365 onomatpeias
diferentes, porm sendo as ocorrncias muito prximas umas s outras: a presena de BAM (tiro
ou batida), CRASH (objeto sendo quebrado) E ZUM (vo) ou ZZZ (pessoa dormindo/roncando)
era contante em todas as revistas e traziam sempre os mesmo significados.
Outro elemento visual importante nas HQs o ritmo visual. Quando se fala em ritmo visual se fala
no apenas da sequncia de quadros, mas tambm da forma dos quadros em si, dos requadros e dos
recortes nestes, isto a diviso espacial dentro de um quadro. Existe uma dinmica estrutural entre
esses componentes que d movimento leitura e que corresponde s aes sendo executadas pelos
personagens. Uma cena de ao, no cinema, no condiz com o uso de cmera lenta normalmente.
H tambm essa correspondncia nos quadrinhos, apesar de no serem uma forma de arte cintica
como a stima arte o . Para os quadrinhos darem conta do mesmo movimento vai muito do talento
do desenhista e do formato utilizado.
Para Dondis (1997) um grande desafio sobre o espao de uma tira de jornal criar o suspense
necessrio tanto para o entendimento do terceiro quadrinho quanto para conquista de um leitor fiel.
J na revista, os quadros tem mais liberdade, sua diagramao no depende da rigidez da ltima
pgina do caderno cultural de um jornal. O ritmo ento tem liberdade de ser conduzido da maneira
que aprouver ao desenhista, contando que se tenha em mente princpios de funcionalidade descritos
no design quando se fala de linguagem visual.
Alm desses elementos, claro, existe o trao de cada desenhista. Seja ele caricato (como costuma
ocorrer em stiras polticas) ou uma representao quase grecoromana da beleza masculina (como
geralmente ocorre em revistas de super-heris), porm dentre todos os aspectos visuais constituintes
da linguagem das HQs esse um dos que mais demanda um estudo caso a caso, no sendo
discutido ento em nenhuma das sesses desse artigo.
Pensando os recursos textuais, para se criar uma histria em quadrinhos, necessrio um
acmulo prvio de conhecimento a respeito do assunto tratado. Fatos, observaes, acontecimentos
podem ser um referencial, mesmo aqueles que tenham sido tirados da cabea do roteirista e faam
parte de um universo ficcional. Quando um autor trabalha compondo um texto necessrio que
ele saiba exatamente onde planeja levar aquele texto e como far isso. Assim surge a carncia de
trs elementos principais na composio de um texto de HQ: narrativa, roteiro e enredo. Falaremos
especificamente destes abaixo.
Tratando a narrativa, podemos considerar que a maneira que se tem de estruturar acontecimentos
que se sucedem. Com uma conotao de relato verdico ou ficcional/mtico, a narrativa tem uma
gramtica especfica e um modo de anlise muito diferente dos demais estilos textuais. Ao se
desenvolver uma narrativa possvel ter-se o nvel de detalhamento de um roteiro, porm a sua
interpretao costuma ser distinta deste. O texto da narrativa estruturado e ao longo da composio
de uma histria em quadrinhos pode ser citado literalmente nesta - muitas vezes corresponde ao
olhar do autor ou do personagem que est a narrar a histria. Nas composies de Maurcio de
Souza, por exemplo, comum que os personagens conversem com Maurcio, naquilo que numa
linguagem teatral acostumou-se chamar atravessando a quarta parede8. No caso dos quadrinhos,
que so bidimensionais no h registro de um termo especfico para tal.
8 Referencia do A. R. Gruney, pea de teatro The Fourth Wall, 1992. Nela constantemente o autor quebra a parede e conversa com a plateia
a partir dela surgiu o que chamamos de trope.

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Uma narrativa estruturada geralmente atravs de um enredo no qual se suceem pelo menos
uma ao principal e uma ao secundria como resposta a essa ao principal. Nas histrias em
quadrinhos ocorre um tipo de narrao cujo recurso fundamental a imagem. Esse o plano de
fundo para a ocorrncia das aes e reaes subsequentes.
J no roteiro (argumento) a maneira de se descrever um argumento sendo um guia para que o
ilustrador possa criar a arte da HQ. Enrique Lipszyk num texto denominado Histria em Quadrinhos
e Seu Argumento define o que se entende por argumento:
(...) um argumento para histria em quadrinhos contm pelo menos um problema a
resolver. Algum obstculo soluo do problema, uma crise na tenso dramtica e
um apogeu, ou, seguindo o apogeu, um desenlace ou explicao. (Moya, 1972, p.237)

A estrutura do roteiro simples de se entender e de se compor. Tudo comea com o argumento. O


argumento, ento, a primeira coisa a ser decidida em um roteiro e a partir dele descreve-se o cenrio
e as aes dos personagens. como se o roteiro fosse transcrio do argumento de uma maneira
que possibilite a transformao deste argumento em elementos grficos. Um roteiro dividido em trs
partes, que so respectivamente a introduo - a qual serve para delimitar os personagens e suas
aes -, o desenvolvimento - que onde se desenrola a histria e ocorrem os principais confrontos
- e o desfecho - a parte em que o clmax vira calmaria e os problemas previamente levantados ou
criados de resolvem. A criao do roteiro essencial para todo o desenvolvimento de uma histria
em quadrinhos, visto que a partir desse possvel que o escritor desenhe a histria em quadrinhos
com palavras, possibilitando uma comunicao direta deste com o desenhista, visto que o trabalho de
ambos geralmente ocorre de maneira paralela, entretanto separadamente. possvel trabalhar com
roteiro que invertem a ordem cronolgica dos acontecimentos, entretanto a estrutura clssica esta.
Referente ao enredo (na literatura inglesa plot) a palavra que usamos para um tipo de texto que
contm todos os eventos de uma histria (sendo inclusive coloquialmente chamado de esqueleto da
narrativa), o relato dos acontecimentos vividos por personagens em sequncia temporal, recheado
com verbos de ao que determinam em linhas gerais o que vivido pelos integrantes da narrativa
em tempo real. Serve de fundamentao para a narrativa. Sua diferena em relao ao roteiro
basicamente o fato de que o roteiro uma verso alongada do enredo posto que neste basta contar
uma histria, enquanto no roteiro necessrio haver uma descrio muito particular das aes do
personagem, seus cacoetes, a expresso que tem ao realizar uma ao, entre outros pormenores.

Consideraes finais
Atravs da pesquisa conseguimos perceber tanto a importncia da linguagem dos quadrinhos e o
seu potencial narrativo, desenhando histrias e enriquecendo-as, sendo assim um meio interessante
de desenvolvimento de narrativas em comparao com o texto corrido. Percebemos tambm que,
atualmente, esse potencial comunica-se bem em relao a modernidade de nossos tempos e
confluncia de diversas mdias.
Narrativas e meios de se comunicar que so, por definio, mais modernos, ou traduzem melhor
a modernidade, de maneira geral so bem sucedidos em financiamentos alternativos, ou seja,
diferente daqueles que tradicionalmente vemos no meio, e conseguem seu espao atravs de outras
ferramentas, que no as tradicionais.
A pesquisa se torna relevante a partir do momento que trabalha o HQ no universo virtual e essa
diversidade de financiamentos hoje disponvel para que os trabalhos possam ser levados a mais
pessoas, de maneira rpida e efetiva.

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Referncias
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____________. A exploso criativa dos quadrinhos. Petrpolis, RJ: Vozes, Captulos II, III e IV, pg.
24-38, 1970.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. Editora Martins Fontes, 2 edio, So Paulo,
1997.
DOOLEY, Michael Patrick. Steven Heller Allworth Communications, Inc., The education of a comics
artist; visual narrative in cartoons, graphic novels, and beyond. Allworth Press, 2005, p. 96.
EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
GAIARSA, Jos. Desde a Pr-Histria at McLuhan. In: MOYA, A. Shazam. So Paulo:
Perspectiva, 1970, pp. 115-120.
LUYTEN, Sonia M. Bibe. Histrias em Quadrinhos Leitura crtica. So Paulo: Edies Paulinas,
1985.
____________. O que Histria em Quadrinhos. So Paulo: Ed.Brasiliense, 1985.
MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. So Paulo: Makron Books, 1995.
MENTORBREAK, Srgio. Cai o Consumo de Mangs no Japo. 23/12/2007. In: Blog 100 Grana:
Cultura pop para lisos! Disponvel em: <http:/100grana.wordpress.com/2007/12/23/cai-o-consumode-mangas-nojapao/> Acesso: 19 Maio de 2013.
MOYA A. Shazam. So Paulo: Perspectiva, 1972, pp. 115-120.
RAHDE, Maria Beatriz. Origens e evoluo da histria em quadrinhos. In: Revista

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Super-heris internacionais
desenhados por mineiros
Eliane Meire Soares Raslan1
Marlia de Aguiar Teixeira2

Resumo
O mercado nacional de quadrinhos no Brasil ainda dominado por publicaes estrangeiras, apesar
do recente crescimento numrico de obras e artistas nacionais atuando nesta rea. Com o objetivo
de explorar as influncias dessas produes artisticas realizadas por brasileiros e dos artistas que
publicam seus trabalhos nas editoras brasileiras ou/e no exterior, buscamos os desenhistas mineiros
Eduardo Barros e Vilmar Conrado como fonte de anlise dessas mediaes artsticas e culturais dos
quadrinhos internacionais.
Palavras-chave
quadrinhos; mercado; cartunistas brasileiros

Introduo
As Histrias em quadrinhos so uma expresso artstica e uma forma de comunicao em massa,
que combina imagens e texto em uma sequncia para contar uma histria e/ou transmitir informaes.
Para Sousa (2002) elas ganharam popularidade ao redor de todo o mundo a partir do incio do sculo
XX, tornando-se parte do imaginrio popular e da cultura pop de diversos pases.
Devido s polticas expancionistas dos EUA e a sua indstria cultural poderosa, as histrias em
quadrinho americanas (ou comics), se tornaram populares ao redor do mundo todo. Ela foi responsavel
por criar smbolos to profundamente arraigados na cultura popular que at mesmo pessoas que no
costumam consum-las so capazes de reconhec-las. Essa popularidade acabou por gerar uma
legio de fs que, posteriormente, ansiavam por trabalhar com seus personagens favoritos.
Aliada a essa influncia, a falta de um mercado nacional expressivo no Brasil acabou por se tornar
um grande obstculo aos artistas que desejam trabalhar com quadrinhos, de vrias formas: por
exemplo, o pblico j admite que os produtos bons sejam os importados; as editoras que trabalham
com esse tipo de material, portanto, seguem o mesmo paradigma, visando as vendas e os lucros; e
entre outros, esses pensamentos regulam o funcionamento mercadolgico.
1 Professora, orientadora e pesquisadora da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).
2 Estudante do 7 perodo do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Escola de Design daUEMG.

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Dentro desse cenrio, a sada encontrada por muitos desses artistas foi trabalhar para o mercado
exterior, que em ltima anlise , ao mesmo tempo, sua fonte de inspirao e um dos motivos para no
conseguirem trabalhar no Brasil. E por apresentar trabalhos de grande qualidade, ganham seu espao
e atraem o olhar desses mercados, que cada vez mais buscam talentos fora de suas fronteiras. o
caso dos desenhistas Eduardo Barros e Vilmar Conrado cujo trabalho analisamos neste artigo.
Eddy Barrows3, nome artstico que Eduardo Barros recebeu no mercado americano, comeou sua
carreira em 1997, trabalhando para vrias editoras em Belo Horizonte, com ilustraes para livros
didticos, infantis, e agncias de publicidade. Em 1999 conseguiu seu primeiro trabalho no mercado
exterior atravs da agncia Art&Comics na editora Chaos!Comics. Atualmente trabalhando como
desenhista exclusivo da DC Comics, j emprestou seu talento a ttulos de grande sucesso, como G.
I. Joe, Lanterna Verde, Asa Noturna, Jovens Titns e um dos carros chefes da editora, o Superman.
Will Conrad4, ou Vilmar Conrado, iniciou sua carreira de modo semelhante; trabalhava com livros
didticos e ilustraes para matrias de jornal enquanto se aprimorava e fazia testes para trabalhar
com quadrinhos. J trabalhou nos ttulos X-Man, Pantera Negra e Vingadores na Marvel Comics e
hoje tambm trabalha exclusivamente para DC Comics. As figuras 01-03 demonstram bem os superheris desenhados pelos artistas brasileiros. Percebemos como marcante o traos de ambos e
como conseguem promulgar nos personagens o novo heri contemporneo, que vai da tecnologia
aos detalhes de movimento e expresso.

Figura 01-02 Batman e Super-Homem


Fonte: Site Oficial da Marvel, Universo Marvel 616 - Desenhista Eddy Barrows

3 Eddy Barros nasceu em Belm do Par, brasileiro que mudou para Belo Horizonte quando tinha apenas 2 anos de idade. Desta forma
trabalhamos esse artista neste artigo como um desenhista mineiro. 16 setembro de 2012. Blog Lapis e Papel Disponvel em: <http://
lapisepapeldesenhos.blogspot.com.br/2012_09_01_archive.html> Acesso em: 19 Junho de 2013.
4 I Will Conrad nasceu em Belo Horizonte. Informaes tiradas da Entrevista realizada pelo Studio Made in PB com Arthur ou Art Thibert.
In: NETO (2013).

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Figura 03- Wolverine


Fonte: Site Oficial da Marvel, Universo - Marvel 616. Desenhista
Will Conrado.
A partir do momento que visualizamos os trabalhos de Eddy Barros e Will Conrad no exterior no
mais surpresa o motivo de suas aceitaes no mercado internacinal para desenhistas de alguns
dos super-herois com maior sucesso no mundo. Realmente seus desenhos so cheios de detalhes
e expresses marcantes.
J para os artistas, uma honra e um prazer trabalhar com personagens dos quais eles so fs
desde a infncia, assim como uma responsabilidade, uma vez que so responsveis por uma parte
importante da produo dessas histrias e de seu sucesso perante o exigente pblico5.

As histrias em quadrinhos americanas e sua influncia no Brasil

As histrias em quadrinhos tem como marco inicial, a criao da tira de jornal Down Hogans Alley
(1983) de Richard Fenton Outcault, onde aparece pela primeira vez a personagem Yellow Kid. Apesar
de existirem manifestaes da linguagem dos quadrinhos desde a era pr-histrica, e durante toda
histria da humanidade, nas mais diversas formas e suportes (MCCLOUD, 1995, p. 10), e at mesmo
algumas muito prximas sua linguagem moderna, como as obras de Rudolph Tpffer e ngelo
Agostini, Yellow Kid confere aos EUA a reivindicao da sua inveno. Seu sucesso atraiu a ateno
de vrios jornais e logo outras tiras surgiram. A princpio, as comic strips (tiras de humor) serviam de
atrativo para o pblico, tornando-se armas na disputa por espao entre os jornais americanos.
Com o tempo, as tiras comearam a se sofisticar, ganhar notoriedade e desenvolver uma linguagem
e esttica prprias, com um repertrio especfico de smbolos como bales de fala, onomatopeias
e outros recursos grficos, que acabaram por extrapolar as pginas dos jornais para outras mdias,
como o cinema, a televiso, e o seu veculo definitivo, as comic books (revistas em quadrinhos),
marcando de vez as histrias em quadrinhos no imaginrio popular.
A chamada era de ouro das histrias em quadrinhos veio nos anos 30, com o advento do

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gnero de aventura. Dick Tracy, Flash Gordon, Mandrake, entre outros, trouxeram vrias inovaes
na maneira como as histrias so contadas; mas foi em 1938 que surgiu o estilo que iria marcar
definitivamente os quadrinhos norte-americanos e que atualmente a base de sustentao de sua
indstria, e um dos mais arraigados smbolos de sua cultura: os super-heris. Alves (2003) ainda
afirma que o Super Homem, criao de Jerry Siegel e Joe Shuster, foi o primeiro (e at hoje o mais
popular) personagem de uma sucesso de heris e heronas picos, smbolos criados para combater
o mal e defender os fracos.
O surgimento dos syndicates foi um importante passo para o crescimento do mercado:
[...] a criao dos poderosos syndicates, que na verdade no eram sindicatos e sim
agncias que detinham direitos sobre os personagens e que regulavam a distribuio
das histrias dentro dos EUA e no mundo. Essa proteo veio acompanhada de uma
planejada e agressiva campanha de distribuio, merchandising e preos baixos, o
que em alguns pases soou como uma barreira para o desenvolvimento da produo
local, gerando, em alguns casos, leis de reserva de mercado (ALVES, 2003, p.10
apud LUYTEN, 1980:230; VERGUEIRO, 1999).

Logo as histrias em quadrinhos ganharam importncia em vrias esferas da sociedade


americana. Elas foram utilizadas na poltica em vrios momentos, por exemplo, como um dos
veculos propagadores do American Way of Life (assim como o cinema, a msica e a televiso);
tambm como recurso da poltica de boa vizinhana, quando o governo americano levou Walt Diney
para um tour pela Amrica, ocasio em que ele criou vrios personagens latinos baseados em suas
observaes, que contracenaram em um filme com o Pato Donald, inclusive o famoso Z Carioca.
Essa viagem objetivava a aproximao dos EUA com os pases da Amrica latina, criando mercado
consumidor e aliados politicos ao mesmo tempo.
Sendo poca da Segunda Guerra, o governo americano procurava cada vez mais
se aproximar dos pases latino-americanos e, por intermdio de um alto funcionrio,
Nelson Rockefeller, foi sugerida uma visita Amrica do Sul para Walt Disney.
Rockefeller, que era coordenador de Assuntos Internacionais, ligado ao Departamento
de Estado do governo Roosevelt, fez com que a agncia arcasse com todas as
despesas de viagem e ainda garantiu 300 mil dlares para que os Estdios Disney
produzissem um filme com temas latinoamericanos. A aventura cinematogrfica levou
toda equipe americana por onze pases (incluindo o Uruguai, a Argentina, a Bolvia
e o Brasil) em que Walt e sua equipe faziam relaes pblicas e coletavam material
para seus filmes. (REBLIN apud CARVALHO, 2006).

Com a indstria forte e a poltica expansionista, as comics americanas invadiram os outros pases,
chegado em alguns casos a dominar os mercados internos. As revistas da Disney e os j citados superheris, aliados projeo de outras mdias como o cinema e a televiso, levaram a cultura americana
a uma hegemonia, fcilmente constatada atravs da influncia que esses clssicos possuem em
culturas do mundo todo. Alves (2003) afirma que em alguns casos foram criadas leis que visavam
a defesa dos produtos nacionais, como na Frana e a Itlia, onde as comics americanas chegaram
a ser proibidas para que no inibissem a produo local. Mas em outros casos, como no Brasil, os
artistas nacionais foram imensamente prejudicados, uma vez que a poderosa indstria americana
no dava margem concorrncia. Especificamente no caso dos quadrinhos, as editoras nacionais
ainda preferem publicar os personagens americanos, que seguramente traro lucro a um baixo custo,
do que se aventurar investindo em uma publicao nacional. Sendo assim, apesar da crescente
produo, ainda nota-se que a maioria das publicaes no mercado brasileiro importada.
Esse domnio comeado no incio do sculo XX perdura at os dias atuais, em toda a indstria
cultural. Nota-se uma grande quantidade de produtos culturais importados em todas as mdias:

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msicas, filmes, livros, programas de televiso, entre outros, que quando no so americanos,
so copiados de modelos americanos. possvel perceber inclusive a incorporao de palavras
e expresses em ingls no dia-a-dia do brasileiro. Essa hegemonia cultural acabou por incutir na
populao os smbolos da cultura extrangeira. Alves (2003:7) busca as ideias de Canclini (1999:148)
afirmando que: se lembrarmos de que as artes e os meios de comunicao so responsveis pela
formao dos referentes de identidade cultural e do repertrio textual e iconogrfico, fica claro que
a influncia americana est muito alm da simples apreciao superficial. Ela est tambm nos
valores, ideias e comportamentos de geraes, colocando-nos em um entre-lugar, uma espcie de
ambiente hbrido entre nossa cultura e a cultura extrangeira.
Como consequncia de todos esses fatores, podemos apontar algumas questes relativas aos
artistas da rea de quadrinhos brasileira atualmente. Primeiro, mesmo na busca de uma linguagem
prpria ou nacional, h sempre a referncia americana. Ela est arraigada no repertrio de smbolos
da nossa cultura globalizada e na prpria linguagem dos quadrinhos. Segundo, o mercado tomado por
publicaes estrangeiras se torna difcil para os quadrinhos nacionais que so menos competitivos.
Terceiro, o amor, esforo e dedicao desses artistas por sua arte cria uma qualidade admirvel,
o que gera para eles a oportunidade de trabalhar no exterior, desenhando os personagens que
conheceram durante toda a sua vida.

Breve viso dos artistas brasileiros no mercado extrangeiro

Existem inumeras diferenas entre os mercados brasileiro e norteamericano. Podemos observar,


por exemplo, que nos EUA os j citados syndicates detm os direitos de distribuio e venda. Eles
compram na verdade esses direitos, e no a arte em si;
Desta forma, os criadores podem se beneficiar e prolongar a vida e os contextos de
seus personagens ilimitadamente. Neste mercado, a relao entre os quadrinistas
e os editores de intensa confiana mtua. Os editores participam do processo
de criao do personagem identificando alguma oportunidade no mercado para
consolidar a existncia desta novidade. (GRAVETT, 2006).

Assim, as histrias inditas de personagens criados no incio do sculo passado como o Batman
ou Peanuts ainda so lanadas apesar de seu criador no atuar mais. Essas histrias so produzidas
por uma equipe composta de vrios profissionais, como desenhistas, arte-finalistas, coloristas,
editores, roteiristas entre outros. O que significa que cada personagem passou por diversos artistas
e pontos de vista diferentes at os dias atuais. Para lidar com as diferenas que poderiam acabar
surgindo em decorrncia da divergncia de opinies, estilos, tcnicas, etc., existentes entre os
membros das equipes ao longo do tempo, estabelecido um padro para cada publicao, que
todos devem seguir.
No Brasil, apenas os estdios Maurcio de Souza possuem um mtodo de trabalho parecido.
Para Calazans (2002) h uma tentativa ou outra de sucesso, mas no geral o mercado brasileiro
marcadamente autoral e pessoal. Mesmo com projetos de incentivo, como a criao do DecretoLei 52.497, em 23 de setembro de 1963, que visava a nacionalizao progressiva dos quadrinhos
brasileiros e a formao de uma reserva de mercado, houve pouca alterao nesse cenrio, pois as
editoras fizeram presso, alegando a falta de trabalhos em qualidade e quantidade suficientes.
H ainda outro aspecto que se deve levar em considerao. Como pudemos constatar, a hegemonia
americana sobre o mercado brasileiro desde o incio do sculo XX criou geraes em uma cultura
onde os smbolos extrangeiros convivem com os smbolos nacionais e as histrias em quadrinhos,
principalmente do gnero super-heris, tiveram uma grande importncia nesse aspecto. Logo

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surgiram fs, que criaram interesse no apenas nas histrias, mas tambm na arte, desenvolveram
suas habilidades e a vontade de trabalhar no ramo. Como resultado, podemos apontar dois tipos de
produtos: histrias brasileiras de super-heris e artistas que trabalham para empresas extrangeiras.
Desde o surgimento das histrias de super-heris nos EUA existem criaes similares em terras
tupiniquins; a maioria no resistia muito tempo no mercado, mas alguns fizeram sucesso. Esses heris
eram uma tentativa de transpor o smbolo do heri pico para o nosso contexto. Como exemplos
podemos citar o Gralha Azul, Capito Ninja, Cabala, Crnio e Arcanum. Contudo, esses heris no
apresentam uma verdadeira identificao identitria com o pblico brasileiro. As narrativas, cenrios,
estilo do trao, uniforme, enfim, suas caractersticas so americanas.
Por outro lado, cada super-heri brasileiro reflete alguns elementos dos super-heris
americanos. A maioria dos super-heris brasileiros nem brasileiros so e, talvez, a
est sua dificuldade em se estabilizar no mercado de quadrinhos: a ausncia de
smbolos nacionais. como ter escolha um produto importado com um preo
acessvel e um produto importado com um preo inacessvel, caso se queira manter
a qualidade grfica deste ltimo. (REBLIN, 2006, p. 58)

Por outro lado, os artistas que desejam trabalhar no ramo, e no se sentem seguros para publicar
seu trabalho aqui (tendo em vista todas as condies j citadas) encontram como soluo vender
seu trabalho para fora do pas. Empresas como a DC Comics e a Marvel, que j tm seus padres
pr-estabelecidos, encontram ento trabalhadores de boa qualidade e dispostos. H atualmente
uma quantidade considervel de artistas nas grandes editoras americanas que so originrios no
apenas do Brasil, mas tambm de outras partes do mundo; que no apenas trabalham, mas tm sua
arte reconhecida, atuando nos grandes ttulos dessas editoras e atraindo legies de fs.
Atravs de consulta a diversas entrevistas concedidas a vrias mdias, no apenas pelos artistas
citados nesse artigo, mas por outros que tambm trabalham no mercado americano, podemos
constatar alguns fatos importantes a respeito da formao desses artistas e o funcionamento das
editoras. uma unanimidade entre eles, por exemplo, que as editoras se utilizam de dois critrios
para contratar seus artistas: profissionalismo e qualidade do trabalho. Para conquistar sua vaga
nesse meio, aprimoraram suas tcnicas, estudaram muito, criaram seu portflio para ser avaliado,
e se candidataram para a vaga; assim como faria um artista americano. Existem algumas agncias
especializadas em selecionar os artistas e encaminha-los para as editoras ou trabalhos especficos,
como a j citada Art&Comics.
Com relao formao dos artistas, grande parte se deve realmente ao seu esforo individual.
Conheciam os personagens e histrias, colecionavam as revistas em sua infncia/adolescncia. Em
sua maioria so autodidatas, ou seja, aprenderam sozinhos a desenvolver seu talento. Vale ressaltar
que uma minoria, principalmente de profissionais mais novos teve uma educao mais formal em
escolas especializadas como a Casa dos Quadrinhos em Belo Horizonte.

A arte de Eddy Barrows e Will Conrad


Uma vez que os personagens j tm seus padres pr-estabelecidos, quando um artista novo
contratado para trabalhar em uma srie, ele forado a seguir esses padres. Com a exceo
das reformulaes que ocorrem nos personagens de tempos em tempos, no h muita liberdade
para criar. E at mesmo essas reformulaes devem manter alguns parmetros, pois do contrrio a
editora correria o risco de no agradar ao pblico j aficionado a esses personagens. No significa
que todos os artistas apresentem trabalhos idnticos. Existem diferenas entre a maneira como cada
um se utiliza dos mesmos elementos; e a personalidade e influncia de cada desenhista se expressa

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nos traos, nas formas, nas composies de quadros e cenas, e na forma como ele conta a histria.
Atravs de uma anlise, baseada em teorias da Guestalt e da linguagem dos quadrinhos, pode-se
constatar a diferena entre estilos.
Se observarmos o trabalho de Eddy Barrows, poderemos notar alguns aspectos que o
caracterizariam, como a utilizao de poucos e cuidadosos traos para definir bem as feies
das personagens, de forma que os rostos desenhados por ele tendem ao estilo acadmico (mais
prximo do real), mesmo nas cenas de ao, em que a simplificao do trao necessria para
o entendimento da cena; o que normalmente no se nota no estilo de desenho caricato das comic
books. Comparando seu trabalho com o de Andres Guinaldo, ambos em uma cena de dilogo na
srie Nightwing, possvel notar essa diferena. O artista tambm se vale por vezes de brincar
com os formatos dos quadros, como na pgina do exemplo abaixo, onde a incompletude dos dois
ltimos quadros sugere um momento no delimitado, atemporal, em que as personagens se olhavam,
criando uma leve tenso romntica.

Figura 04-05: Revista Nightwing Os novos 52


Podemos citar tambm a maneira como o artista organiza os quadros, compondo a pgina
de maneiras no convencionais em prol do ritmo da narrativa. Para exemplificar, podemos notar
que a disposio dos quadros em cenas de ao no linear, e est disposta de modo a formar
linhas diagonais nas pginas inteiras, ou em zigue-zague. Essas linhas direcionam o olhar do leitor,
emprestando dinamismo cena e almentando a sensao de ao, transmitindo a rapidez dos
movimentos dos personagens.

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Figura 06: Revista Nightwing Os novos 52


J no tarabalho do artista Will Conrad, podemos notar o mesmo esmero para retratar as personagens,
contudo, ele se vale de mais traos e de formas fechadas (reas de sombra completamente pretas)
para compor os rostos e cenas. Essa maior quantidade de detalhes possibilita ao artista retratar
mudanas muito sutis de humor nas personagens, reaes que normalmente passariam sem ser
notadas, uma habilidade que torna cenas dramticas ou dilogos riqussimos.

Figura 07: Revista Stormwatch Os novos 52


Fonte: Revista Stormwatch, ano 3, n.18,p.3, Maio de 2013

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Outra caracterstica marcante se encontra na composio de pgina. O artista faz uso constante
de um recurso narrativo: ele usa uma imagem maior, que ocupa todos os espaos da pgina
mostrando o cenrio ou a cena de um ponto de vista amplo, e insere nessa imagem quadros, como
se esses quadros fosse recortes de um momento dentro de uma ao/cena maior. Esse recurso leva
a uma compreeno maior do contexto, o que propicia que os quadros concentrem-se apenas nos
aspectos importantes de cada recorte, os detalhes. H ainda um recurso (menos empregado) na
maneira de retratar cenas com ao extrema ou movimentos demasiado amplos, muito semelhante
ao utilizado por Eddy Barrows: a organizao no linear dos quadros. Mas, diferentemente de seu
colega, Conrad cria linhas em zigue-zague atravz da sobreposio dos quadros, ou como no caso
abaixo, incluindo o quadro no prprio movimento, atravs da perspectiva.

Figura 08: Revista Stormwatch Os novos 52


Fonte: Revista Stormwatch , ano 2, n. 12, p. 5, Outubro de 2012
importante ressaltar que, esses recursos tambm so utilizados por outros artistas
ocasionalmente; essas caractersticas so muito sutis, uma vez que todas as equipes se esforam
em manter uma homogeneidade mnima entre as revistas (com raras exees). O que relevante
o modo como eles aproveitam esses recursos para contar as histrias e compor as cenas, assim
como a preferencia que demonstram por esse ou aquele artifcio grfico.

Consideraes finais
Os smbolos expressos pela cultura americana atravs da industrial cultural e de entretenimento
se mesclam com os nossos smbolos, e acabam se tornando parte da cultura nacional, criando
uma espcie de ambiente hbrido, um entre-lugar resultado da sua mistura/convivncia. A indstria

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cultural estrangeira , portanto, fomentadora e oponente indstria cultural nacional, pois se por um
lado ela fornece parte dos smbolos, tcnicas, estratgias, estticas e at mesmo linguagens que
formam o repertrio imagtico da populao/pblico, por outro lado ela domina o mercado interno, se
tornando um obstculo ao seu desenvolvimento.
Essa influncia do mercado externo criou um pblico cativo, e posteriormente interessado em
trabalhar no meio; surgiram artistas que impossibilitados de trabalhar no mercado nacional, buscaram
sua realizao profissional nas grandes indstrias americanas. Artistas como Eddy Barrows e Will
Conrad, atravs de seu estudo autodidata, esforo e criatividade acabariam por conquistar seu
espao, dentro dessa indstria. Apesar de toda interferncia, os artistas nacionais demonstram ter
suas prprias formas de se expressar artisticamente, e atualmente so inspirao para vrios jovens
que, podem um dia, vir a ocupar seu lugar.
O fato de j existirem brasileiros que se tornaram referncia dentro do meio das histrias em
quadrinhos levanta uma hiptese: o movimento antes unilateral de domnio da cultura americana
pode estar se modificando, j que h agora uma troca, ainda que mnima, de informaes. Ou seja:
onde antes havia um recebimento passivo do que vinha pronto de fora, agora h uma contribuio
de fato com o que produzido. Esse movimento pode vir a se expandir, talvez a ponto de influenciar
a cultura estrangeira tanto quanto ela influenciou a nossa.

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CALAZANS, Flvio Mrio de Alcntara; O Marketing das Histrias em Quadrinhos: um modelo
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EISNER, Will; Quadrinhos e Arte Sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
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Ltda, 2000.
GRAVETT, P. Mang: como o Japo reinventou os quadrinhos. So Paulo: Conrad Editora, 2006.
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MCCLOUD, Scott; Desvendando os Quadrinhos. So Paulo: Makron Books, 1995.
MORELATTO, Ricardo Bruscagim. Estudo Comparativo entre a produo brasileira de histrias em
quadrinhos e a produo estrangeira, veiculadas no pas entre 1934 e 1970. In: Revista Brasileira
de Marketing, Vol. 6, No 2, 2008.
NETO, Janncio. Studio made in pb entrevista: art thiebert: uma entrevista exclusiva com um dos
mais talentosos artistas das hqs. 13 de fevereiro de 2013. Disponvel em: <http://studiomadeinpb.
wordpress.com/tag/joe-bennett/> Acesso em: 19 junho 2013.
ORTIZ, Renato; Cultura e mega-sociedade mundia. In: Lua Nova, So Paulo, n. 28-29, Abril. 1993.
Disponvel
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contexto globalizado. In: Protestantismo em Revista. So Leopoldo, v. 10, mai.-ago. 2006.
RGIS, Ana Manuela Farias; SILVA, rsula Rosa da. A formao da quadrinista brasileira e
sua atuao e perspectiva no mercado nacional e internacional. In: XII ENPOS II MOSTRA
CIENTFICA, 2010.
SANTOS, Jorge Pedro; Fotojornalismo: Uma introduo histria, s tcnicas e linguagem da
fotograa na imprensa. Porto, 2002
VERGUEIRO, Waldomiro; SANTOS, Roberto Elsio dos. Revista Crs!: Quadrinhos brasileiros e
indstria editorial. Matrizes: Revista do programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao
da Universidade de So Paulo, ECA/USP; Paulus, Ano 3, No 2, p.135-152, jan./jul. 2010.

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Msica nos Quadrinhos:


Mediaes e criaes visuais a partir
de histrias musicais
Eliane Meire Soares Raslan1
gatha de Arajo Andrade2
Resumo
O presente trabalho visa a estimular a reflexo sobre a concepo das narrativas grficas dos
quadrinhos de Eduardo Damasceno e Lus Felipe Garrocho, nas obras Quadrinhos Rasos e
Achados e Perdidos. Considerando que a msica constri uma ligao do texto e das imagens
em suas histrias, procuramos abord-la como mediadora nos quadrinhos. Os recursos semnticos
de intermidialidade, das matrizes sonoras pertencentes aos roteiros e de representaes visuais da
linguagem sonora, permite tratar essas letras de msicas famosas na mediao e na criao visual a
partir das histrias musicais em quadrinhos, existe um entendimento de seus hipertextos.
Palavras-chave
Quadrinhos; Msica; Narrativas Musicais; Intermidialidade; Quadrinhos Musicais.

Introduo
Primeiramente, antes de adentrar a anlise e relao das matrizes sonoras com os quadrinhos
criados por Damasceno3 e Garrocho4, tanto nas obras de Quadrinhos Rasos como em Achados e
Perdidos, importante saber a inteno dos autores com suas obras, de modo a evidenciar o carter
inovador dos trabalhos produzidos. Dessa mesma forma, tambm, possvel compreender a principal
ideia que rege os roteiros dos autores, sendo esta essncia o que permitir o carter intermiditico de
suas narrativas grficas e, ento, a construo de sentido das mesmas por meio da msica.
O Damasceno e o Garrocho so quadrinistas criadores de dois projetos, a saber: Quadrinhos
Rasos5 e Achados e Perdidos6. O primeiro, sendo o projeto inicial e que estreia o contato com o
1 Professora e pesquisadora da UEMG.
2 Bacharelando do 5 perodo do curso de Design Grfico da Escola de Design/UEMG. Trabalho apresentado no dia 04 de Junho de 2013
no GT 03 Artes Visuais e Mediaes Socioculturais nos Quadrinhos.
3 Eduardo Damasceno bacharel em produo editorial, coautor na Quadrinhos Rasos, desenhista e co-criador, junto com Gomba, de
Achados e Perdidos e de Cosmonauta Cosmo, um dos scios na Aerofog, diretor de Arte na Detail Library Committee. Foi professor na
Casa dos Quadrinhos em Belo Horizonte/MG e diretor de Arte na Abuzza. Fonte: <https://www.facebook.com/eduardo.damasceno.733>
Acesso: 26 setembro 2013.
4 Lus Felipe Garrocho (Liper Gomba) desenhista e roteirista, criador dos Achados e Perdidos, junto com Damasceno. Fonte: <https://
pt-br.facebook.com/lfgarrocho?hc_location=timeline> Acesso: 26 setembro 2013.
5 Site oficial dos Quadrinhos Rasos. Fonte: <http:// www.quadrinhosrasos.com/?p=142/> Acesso: 05 Abril de 2013. Felipe Garrocho roteirista.
6 Site oficial dos Achados e Perdidos. Fonte: < http://www.quadrinhosrasos.com/?p=142 > Acesso: 05 Abril de 2013. Primeiro quadrinho a
ser financiado por meio do Catarse.

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universo musical, um blog onde so publicadas tiras em formato de apenas uma pgina contando
histrias a partir de roteiros criados por letras de msica previamente j publicadas. Devidamente
consagradas por outros artistas msicos, seu pblico j familiarizado com os ritmos das letras a
serem lidas, permitindo uma associao sinestsica com o texto. De acordo com as afirmaes dos
autores em seu blog, sobre o processo criativo de Quadrinhos Rasos: Criamos algumas linhas guias
(e no regras) para a execuo das pginas no podemos retratar o que as msicas querem dizer
as letras devem funcionar como um texto completamente novo.
J na segunda obra, Achados e Perdidos, livro editado e publicado via financiamento coletivo
(crowd founding), uma trilha sonora foi desenvolvida por Bruno Ito, msico convidado, para o roteiro
escrito e desenhado por Damasceno e Garrocho. Esta obra tem, por sua vez, uma trilha em CD
anexo ao livro, que tanto conta a narrativa grfica em outro formato de mdia (melodia e letra), como
tambm pode ser ouvida individualmente, de acordo com o informado nas pginas do livro, como
podemos verificar na figura 01 abaixo. So introdues dos autores sobre como conduzir a leitura
da obra. O conjunto da obra pode ser associado sinestesicamente pelo pblico assim como uma
espcie de videoclipe que vai se formando na mente do leitor.

Figura 01: Instrues da 2 obra Achados e Perdidos


Fonte: Site Oficial Quadrinhos Rasos
Posto a ideia primeira, em Quadrinhos Rasos, de que as msicas devem se tornar um texto
novo e a segunda, em Achados e Perdidos, em que uma trilha completamente nova foi criada a
partir dos roteiros de quadrinhos, tem-se a primeira concluso sobre o processo de construo de
sentido utilizado pelos autores, resumido no pensamento de Will (2010): A experincia comum e um
histrico de observao so necessrios para interpretar os sentimentos mais profundos do autor
(p. 20). Valendo-se, portanto, de letras musicais j conhecidas e tambm do universo literrio (dos
quadrinhos) j conhecido, os autores prope o primeiro contato de identificao e sentido de suas
histrias com o pblico em paralelo aos seus contextos culturais.
Em uma segunda anlise das obras, sobre a proposta de tempo e velocidade de leitura das
histrias, configurando uma identificao de sincronia entre o espao grfico e o espao musical,

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a estrutura dos sistemas de enquadramento de ambos estabelecida de maneira maestral por


Damasceno e Garrocho: a acompanhar, reinventar e propor outros sistemas de ritmo para a leitura.
O princpio aplicado pelos autores vlido tendo em vista a seguinte afirmao feita por Eisner:
(...) o tempo se combina com o espao e o som numa composio de interdependncia,
na qual concepes, aes, movimentos e deslocamentos possuem um significado e
so medidos pela percepo que temos da relao entre eles. (EISNER, 2010, p.23)

Eisner (2010) tambm prope a seguinte observao sobre a relao espao-tempo em narrativas
grficas: A habilidade de expressar a passagem do tempo decisiva para o sucesso de uma narrativa
visual (p. 28). Em Achados e Perdidos e em Quadrinhos Rasos, a lembrana do tempo musical e
do tempo da narrativa se encontram com o texto, contribuindo para o entendimento dos tempos
de leitura e, por conseguinte, para o processo de construo de sentido das obras. Assim sendo,
conseguem, concomitantemente, recurso para que o leitor no desvie o seu olhar at outros quadros,
no comprometendo pois, a evoluo correta da leitura. Exemplificando, na figura 02 abaixo, pgina
de Quadrinhos Rasos, uma proposta visual para a letra de Faroeste Caboclo, do cantor e compositor
brasileiro Renato Russo7, existe uma relao entre o visual e a letra da msica. A obra de Renato
roteiro para Damasceno e Garrocho que criam uma nova histria visual, a projeo de nostalgia e
saudosismo de um cidado idoso.

Figura 02: Msica Faroeste Caboclo


Fonte: Site Oficial Quadrinhos Rasos
Voltando ao entendimento do processo de construo de sentido, o que ocorre, na realidade das
duas obras, a transposio musical para a vertente da narrativa lingustica propondo uma nova
interpretao e, no caso de Achado e Perdidos, uma transposio da histria visual para uma histria
musical (realizado por Bruno Ito). Cluver (2006) define este tipo de associao de formas de mdias mistas
como associao de nvel intermiditico em seu artigo, explicando os processos de Intermidialidade.
7 Renato Russo (1960-1996) nasceu na cidade do Rio de Janeiro/Brasil. Compositor, poeta, cantor e pensador brasileiro. Fez sucesso com
destaque frente a banda Legio Urbana. Anteriormente era de uma das primeiras bandas de Punk Rock brasileira Aborto Eltrico, que depois
se dividiram em Legio Urbana e Capital Inicial. Fonte: Site da Uol < http://pensador.uol.com.br/autor/renato_russo/> Acesso: 26 setembro 2013.

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os tericos das mdias, na sua maioria, concordam que eles trabalham com formas
mistas, nas quais elementos verbais, visuais, auditivos, cinticos e performativos agem
conjuntamente()O fenmeno dessas formas mistas tambm denominado, no uso
corrente alemo, intermidialidade() Os estudos sobre esses processos se ocupam,
em primeiro lugar, da representao lingstica de textos no-verbais e da transposio
de textos literrios para outras artes e mdias (ilustrao, filmagem, musicalizao
como poema sinfnico e no como cano ,etc.) (CLUVER, , p.17-18, 2006)

Ao conjunto final destas afirmaes, portanto, chegamos ao ponto de que a juno das linguagens
e dos recursos lingusticos, a partir de msicas j existentes e de um pr-roteiro, configura-se como
um processo intermiditico de construo de sentido. A idia de utilizar o repertrio do receptor
para o entendimento da obra uma ferramenta que promove o deslocamento do texto, to logo,
sua conexo com a conscincia do receptor, fazendo com que este processo se torne uma nova
construo textual (de modo prtico, um hipertexto criado como resultado final).
A partir do processo de construo intermiditico, tem-se tambm processos nicos de significao
das histrias acontecendo simultaneamente s leituras, considerando que cada leitor constri dentro
de si uma relao de entedimento individual com o que l e ouve. As novas histrias musicais podem
estimular, ento, diversas percepes sobre diferentes leitores, que depreendero e derivaro de
seu repertrio e individualidade.
Na figura 03 abaixo, buscamos fazer a interpretao visual da msica Azul da Cor do Mar.
Percebemos a projeo do imaginrio de uma lembrana como o novo roteiro visual para a msica
de Tim Maia , Azul da Cor do Mar. A msica de Tim no possui uma histria visual prpria e, para a
concepo desta pgina de Quadrinhos Rasos, os autores se valeram da melodia e letra j existente
para gerar uma pequena narrativa grfica. A velocidade de leitura dos quadros pode ser associada
melodia da msica, e a familiaridade do pblico com a realidade estudantil permite com que a
situao desenhada acompanhe, em paralelo, a msica do cantor e compositor Tim.

Figura 03: Msica Azul da Cor do Mar


Fonte: Site Oficial Quadrinhos Rasos
8 Sebastio Rodrigues Maia (1942-1998) era cantor, compositor, maestro, produtor, multi-instrumentista e empresrio no Brasil. Usava o
nome artstico Tim Maia. Nasceu na Tijuca, Rio de Janeiro/Brasil. Cantor de MPB Msica Popular Brasileira. Fonte: <http://www.timmaia.
com.br/> Acesso: 26 Setembro 2013.

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Retomando a figura 01, e s condies para o entendimento a partir do processo de Intermidialidade,


de Cluver (2006), possvel identificar os requisitos deste tipo de construo de sentido semitico,
endossando-o finalmente, tanto em Achados e Perdidos quanto em Quadrinhos Rasos, vide anagrama
01 abaixo.

Figura 03: Anagrama 019


Fonte: Cluver, p.24, 2006
Da forma como aparece em diversas contribuies no livro de Helbig, o conceito
de intermidialidade cobre pelo menos trs formas possveis de relao: 1.relaes
entre mdias em geral (relaes intermiditicas);2. transposies de uma mdia para
outra (transposies intermiditicas ou intersemiticas); 3. unio (fuso) de mdias.
(CLUVER, 2006, p.24)

Posto isto, as duas obras permitem associaes intermdias, sendo este sistema de Intermidialidade
o grande intercessor e canal de comunicao da msica com as narrativas visuais, e vice e versa,
permitindo o desenvolvimento e entendimento das histrias musicais, exploradas por Damasceno e
Garrocho em Quadrinhos Rasos e Achados e Perdidos.

Uso da Tecnologia no processo de consolidao das obras


O uso da tecnologia se fez imprescindvel para a consolidao das obras dos autores, sendo esse
adendo pertinente esta anlise. Em primeiro caso, em Quadrinhos Rasos, o uso da internet como
veculo e suporte principal para os autores, que valeram-se do sistema de blog para a publicao de
seus trabalhos, foi fundamental para que existisse interao com o pblico e a exposio das pginas
desenhadas. Ainda em primeiro caso, em maior nvel de consistncia, o uso de um perfil oficial do projeto
no site Twitter10, paralelamente ao blog (site oficial), resultou no somente no efeito que conhecido
como marketing virtual em mdias sociais virtuais, porm, em suma importncia, na consolidao da
identidade do projeto, na identidade do trabalho em dupla dos ilustradores e do selo Quadrinhos Rasos.
Em segunda anlise, dentro de ambos os contextos, resume-se no pensamento de Santaella sobre
dispositivos tecnolgicos e suas intervenes, aplicado ao uso da internet, no apenas a possibilidade
de publicao da obra Achados e Perdidos por meio da plataforma virtual de arrecadao de fundos
coletivos, Catarse11, mas o fato processual da coletivizao do trabalho realizado:
Portanto, como dispositivos tecnolgicos, habilidades individuais passam a ser
coletivizadas, pois so justamente essas habilidades que as mquinas de produzir
linguagem internalizam. Por isso, elas so mquinas semiticas. Sem deixar de
9 Esquema que associa as relaes intersemiticas presentes nas obras, dando condio ao processo de construo de sentido intermiditico.
10 Perfil oficial do projeto Quadrinhos Rasos no site Twitter. Fonte:<https://twitter.com/quadrinhosrasos> Acesso: 07 Abril de 2013.
11 Site de arrecadao de fundos coletivos crowdfounding - Catarse. Meio pelo qual foi publicado a primeira edio de Achados e Perdidos.
Fonte:< http://catarse.me/pt/238-achados-e-perdidos>. Acesso: 07 Abril de 2013.

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ser mquinas, elas do corpo a um saber tcnico introjetado nos seus prprios
dispositivos materiais. (SANTAELLA, 2007, p. 259)

Ainda dentro da vertente tecnolgica, tambm coerente com as ideias de Santaella (2007), outro
ponto considervel: o uso de softwares livres de edio grfica. O programa de edio, desenho e
composio virtual, Gimp12, cuja distribuio, uso e download so gratuitos, traduzido para diversos
idiomas, foi utilizado para a produo tanto em Quadrinhos Rasos quanto em Achados e Perdidos,
e permitiu com que os ilustradores transpusessem o roteiro manual para a plataforma virtual, assim
permitindo sua divulgao e coletivizao sem custos iniciais de produo.
Em ltima anlise, cabe observar e acompanhar a constante associao das linguagens grficas
s auditivas, realizada pelo canal tecnolgico, encadeando processos de significao intermiditicos
bem como acontece nas obras estudadas, onde conectam-se letras, desenhos, vocalizaes e
melodias. Paz (2010) afirma:
A nfase ao visual se materializou pelo desenvolvimento sem fim de ferramentas de
manipulao de imagens. Mas as linguagens sonoras no ficaram para trs e o MP3
est cada vez mais disseminado e sepultando os CDs como meios de armazenamento
de informaes musicais. Os recursos visuais se associam aos recursos sonoros em
programas de criao de ambientes virtuais para produes musicais. (PAZ, p.03, 2010)

Os significados e seus signos so, por sua vez, potencializados pela mixagem das tcnicas
auditivas e visuais, assim sendo, em termos de resultado, atingem de maneira sensvel e ampla
diferentes tipos de pblico, descrevem processos criativos inovadores e multifatoriais, e tem maiores
possibilidades de disseminao em suportes fsicos e virtuais, sendo esta uma tendncia inevitvel,
j percebida por Martha Paz.

Consideraes Finais
A narrativa grfica tambm conhecida por graphic novel ou romance grfico utilizada por
Damasceno e Garrocho explicada atravs dos textos e da estilstica presente em seus trabalhos.
Existe relao histrica das letras dessas msicas utilizadas pelos quadrinistas com sua origem,
modos e estilos de vida do brasileiro, como trajes. A forma como a msica passa a ser apropriada na
HQ atravs de combinaes culturais est na reproduo destas msicas com o uso da imagem. A
msica contribui para que seus trabalhos de Histrias em Quadrinhos (HQ) sejam processados no
fator social com relao direta com o pblico, j que utilizam msicas de grandes sucessos brasileiros
e com caractersticas ligadas a fatores culturais que fizeram parte da vida e da histria desses ouvintes
e fs. Facilita para que os leitores consigam compreender e perceber as intenes dos desenhistas
no fato de trabalharem msicas que comunicam com eles atravs de letras. Narrativas que traam
determinado tempo scio histrico ao preocuparem em associar elementos literrios (msica) e
artsticos (desenhos) que contribuem para que as HQs ganhem sentido e traduo. Percebemos
que eles utilizam da liberdade artstica e alcanam outros formas de expressar a msica atravs
dos quadrinhos, tendncias so lanadas e utilizadas nesta forma de linguagem autnoma atravs
da HQ. Existe dilogo entre quadrinista e leitor. As imagens consolidam esse sentimento da msica,
so associadas as letras musicais e facilitam a recepo de quem as ouviram, existe uma espcie
de mediao do leitor entre acontecimentos e fatos relacionados aos cantores dessas msicas que
sugerem lembranas. O entendimento do texto no trabalho de Damasceno e de Garrocho est no
formato digital com um conjunto de informaes agregado aos textos, que so as letras das msicas.
Palavras e imagens nos remetem sons, j que a narrativa so as reprodues de msicas famosas,
existe uma relao de links que ligam msica e imagens nessas HQs.
12 Gimp programa de manipulao de imagem, de distribuio gratuita, utilizada pelos autores. Fonte: < http://www.gimp.org/>. Acesso
em 09 Abril de 2013.

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Referncias bibliogrficas
EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial (4a edio). Traduo Luis Carlos Borges e Alexandre
Boide. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
CLUVER, Claus. INTER TEXTUS/INTER ARTES/INTER MEDIA. In: Revista Aletria, p.11-32, juldez,2006. Disponvel em: <http://www.letras.ufmg.br/poslit> Acesso em: 01 Maio de 2013.
PAZ, Martha Costa Guterres. SEMINRIO INTERNACIONAL LINGUAGEM, INTERAO
E APRENDIZAGEM E VII SEMINRIO NACIONAL LINGUAGEM, DISCURSO E ENSINO,
2010, Porto Alegre. Anais eletrnicos. Porto Alegre: UniRitter, Curso de Letras/PPGLetras,
2010. Disponvel em <http://www.uniritter.edu.br/mestrado/letras/linguagem_interacao/index.
php?secao=eventos.>. Acesso em 03 de Junho de 2013.
SANTAELLA, Lcia. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.

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Design movente: analisando as interfaces entre os


quadrinhos e o cinema na filmografia de Batman
Carina Ribeiro Cardoso1
Rita Aparecida da Conceio Ribeiro2
Resumo
Este projeto uma investigao a cerca das interfaces entre os quadrinhos e o cinema, juntamente com
uma anlise da produo grfica nos dois tipos de suporte, apontando a relevncia destas transies de
interfaces e mdias. So abordados temas como a introduo da linguagem grfica nos filmes; a relao
entre os quadrinhos e o cinema, culminando em um dos personagens mais icnicos desse momento,
o Batman, objeto do estudo de caso dessa anlise. Para o aprofundamento da pesquisa, alm da
coleta de dados, utilizou-se de um amplo levantamento da literatura disponvel sobre a linguagem dos
quadrinhos e do cinema, com foco no heri Batman. Esta anlise visa contribuir para o estudo e fomento
das pesquisas em quadrinhos, cinema e design grfico, a fim de fornecer uma maior compreenso de
como os produtos surgidos nos mais diversos suportes visuais adquirem novos valores.
Palavras-chave
Batman; cinema; quadrinhos.

A partir do final dos anos 80 e comeo dos anos 90 a ligao entre histrias em quadrinhos e
cinema obteve uma grande evoluo. O grande pblico torna-se mais integrado a esse mercado,
uma vez que, nessa poca, comearam a surgir grandes produes hollywoodianas baseadas em
adaptaes de conhecidos personagens de quadrinhos e suas histrias para o cinema.
Estas transies e adaptaes de personagens, da linguagem grfica dos quadrinhos para a
linguagem cinematogrfica, a evoluo do perfil do heri e a apresentao grfica dos filmes
so quesitos relevantes (enquanto referncia de linguagem) para a compreenso do universo
comunicacional. Assim, entende-se a importncia do aprofundamento deste estudo.

A introduo da linguagem grfica nos filmes


Segundo Schneider (2010), com o incio da sociedade industrializada, a necessidade de
comunicao cresceu vertiginosamente. As condies tecnolgicas necessrias foram criadas
mediante diversas invenes e novas mdias, dentre elas o cinema. Inaugurou-se uma era do
saber, da educao e do letramento, tornando possvel a divulgao global de palavras e imagens.
1 Graduanda de Design Grfico na Universidade do Estado de Minas Gerais(UEMG).
2 Professora do programa de Ps-Graduao em Design da Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais. Lder do
grupo de pesquisa do CNPq Design e Representaes Sociais. Pesquisadora do Centro de Estudos em Design da Imagem. Graduada
em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais; mestre em Comunicao Social e doutora em Geografia,
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Avaliadora ad hoc do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais - INEP.

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Comeava a era da comunicao de massas.


Com essa nova era, de acordo com Schneider (2010), o campo das artes e do design necessitou
de um esclarecimento de suas relaes com a produo industrial e a preocupao com o visual, e
sua relao simblica, tornou-se inerente lgica da produo capitalista.
Hoje o esttico est presente em toda parte, ele se tornou um fenmeno-chave
da nossa cultura. A esttica no se limita mais esfera da arte, mas determina
igualmente o mundo da experincia e a poltica, a comunicao e a mdia, o design e
a propaganda, a cincia e a epistemologia (WELSH apud SCHNEIDER, 2010, p. 149)

Assim, a indstria cinematogrfica comeou um processo de reformulao esttica e conceitual


e, de acordo com Claude, Bachy e Taufour (1982), os cineastas comeam a incluir personagens e
elementos pictricos para introduzir as imagens e representar mais expressivamente seus filmes.
O cenrio e os trajes tornam-se mais trabalhados e, assim, esttica e design se inauguram como
componentes essenciais para a produo cinematogrfica.
De acordo com Arago (2004), o cinema estreia um dilogo com outros campos, como o das artes
visuais, especialmente os quadrinhos, e com outras linguagens como televiso, vdeo, holografia e
as tecnologias informatizadas.
Todas essas transformaes grficas, processuais e tecnolgicas do cinema possibilitaram
seu desenvolvimento enquanto meio de comunicao, bem como linguagem, e suas relaes
interdisciplinares.

Os quadrinhos e o cinema
De acordo com Cirne (1972), a narrativa das histrias em quadrinhos e a linguagem cinematogrfica
se expressam semiologicamente atravs de imagens, sendo assim dois sistemas semelhantes e que
se relacionam. A histria em quadrinhos tem o substrato comum de todas as formas de arte, a saber,
uma expresso de comunicao (SA, 1974, p. 35).
Os quadrinhos e o cinema, ainda de acordo com Cirne (1972), apresentam muitos pontos
estruturados pelo mesmo denominador comum. Ambos nasceram a partir de avanos tecnolgicos e
da problemtica sociocultural, que culminou em uma sociedade de massas. O cinema e as HQs se
constituram em organismos culturais manipulados pelo aparelho ideolgico do Estado.
Esse aparelho ideolgico, paradigma da sociedade de massas, afirma Andrade e Silva (2007),
guiado por um sistema de fabricao de produtos culturais que vendem lazer, signos e mitos idealizados
atravs dos meios de comunicao. O cinema e os quadrinhos, que exercem influncia um sobre o
outro, tornaram-se meios apropriados a esse propsito, uma vez que serviram muito bem como meios
de divulgao para produtos culturais e ideais, de signos e mitos a serem consumidos pelo seu pblico.
Principalmente necessrio que a histria em quadrinhos seja entendida como um
produto tpico da cultura de massas, ou especificamente da cultura jornalstica. A
necessidade de participao e envolvimento catrtico motivada pela alienao do
indivduo, a metamorfose da informao em mercadoria, o avano da cincia, a nova
conscincia da realidade, enfim, as coordenadas caractersticas do estabelecimento
da sociedade de consumo criaram as condies para o aparecimento e sucesso do
jornal, cinema e quadrinhos (COHEN; KLAWA apud MOYA, 1970, p. 108)

Assim, de acordo com Moya (1970), as histrias em quadrinhos, assim como a indstria
cinematogrfica, converteram-se em alimento de consumo de massa para os cidados de todo o
mundo e transformaram-se em um veculo de comunicao amplamente conhecido e valorizado.
De acordo com Vergueiro (2011), a Era de Prata dos super-heris termina em meados da dcada

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de 1980, quando um movimento de ruptura com antigos conceitos relacionados a esses personagens,
firmados de acordo com o cdigo de censura (comics code), passa a dominar o gnero. Nesse
momento, a indstria de quadrinhos viu a necessidade de propor um novo papel social para os superheris, um papel mais adequado aos tempos vividos. Sem dvida, a situao mundial tinha influncia
na sociedade norte-americana como um todo, com reflexos claros na produo miditica. Assim,
surgem novas publicaes de cunho muito mais intelectual e social como Batman - o Cavaleiro das
Trevas, de Frank Miller, e Watchmen, de Alan Moore e Brian Bolland.
Dessa maneira, os super-heris vm se tornando cada vez mais bem elaborados e coerentes com
o tempo em que vivem, demonstrando assim, que so produtos histricos e sociais que influenciam
e so influenciados pela sociedade.

A revoluo do cavaleiro das trevas


Segundo Viana (2011), a partir de 1965, as mudanas provocadas pelas transformaes sociais,
como a contracultura, a ascenso de alguns movimentos sociais (direitos civis, negro, feminista e
estudantil) acarretaram em uma ampla influncia no plano cultural e, nos quadrinhos, elas atingem
diretamente o mundo dos super-heris.
Alm disso, de acordo com Viana (2011), o pblico juvenil dos perodos anteriores torna-se adulto,
e parte continua lendo quadrinhos de aventura, o que tambm corrobora a tendncia de reformulao
do mundo dos super-heris. Isto reforado por uma maior politizao da juventude nesse perodo. Os
personagens devem tornar-se mais complexos, os temas mais srios e assim por diante. No incio dos
anos 1960, o Batman com sua batfamlia (Batwoman, Batgirl, Batmirin, dentre outros), que fornecia um
ar conservador e familiar para resistir a crticas como as de Fredric Wertham3, significou a infantilizao
desse super-heri em grande escala, o que foi reforado pela srie da TV nos anos 1960.
Na DC Comics, assim como em outras editoras, os super-heris comearam a ganhar mais
complexidade a partir dessa mudana no cenrio miditico. As histrias simples e ingnuas de Batman
e Superman j no agradavam ao pblico. E, por isso, a DC teve de, atravs dos responsveis
por sua produo, complexificar os personagens. Batman torna-se mais profundo e sombrio, suas
histrias ganham mais violncia e dilemas existenciais. A partir de 1980, o personagem passa a ser
um heri que reflete a realidade de crescente crueldade e desesperana, afirma Viana (2011).
Segundo Vergueiro (2011), as grandes mudanas do perodo em relao aos personagens de
super-heris refletem-se em nvel mais elevado. As obras, como a de Batman, o Cavaleiro das
Trevas (no original, Batman: The Darknight Returns) de 1986, desempenharam no apenas o papel
de propor reformulaes para personagens ou para o gnero em si, mas muito mais que isso, a
busca de um novo status artstico para as produes quadrinsticas desse tipo de personagens.
Batman, o Cavaleiro das Trevas (1986), de acordo com Vergueiro (2011), lanado inicialmente
como minissrie, era roteirizado e desenhado pelo artista Frank Miller4, com arte final de Klaus
3 Fredric Wertham (20 de maro de 1895 a 18 de novembro de 1981), psiquiatra germano-americano foi protagonista de uma cruzada
para protestar contra supostos efeitos nocivos dos meios de comunicao de massa, em particular os comics, no desenvolvimento das
crianas. Seu livro mais conhecido foi Seduction of the Innocent (1954), o que levou a uma comisso de inqurito do Congresso dos EUA
contra a indstria de quadrinhos e da criao do Comics Code. Disponvel em:
<http://es.inforapid.org/index.php?search=La%20seducci%C3%B3n%20de%20los%20inocentes>. Acesso em: 25 mar. 2013.
4 A carreira de Miller comeou em 1979, quando a Marvel Comics lhe deu oportunidade de trabalhar em Daredevil (o demolidor), criao
original de Jack Cole, na dcada de 40. Miller (bom desenhista e tambm argumentista) deu no s um novo formato ilustrativo para a srie,
mas principalmente interesses humanos [...] Em 1987, aconteceu um novo triunfo e a complementao do seu estilo revolucionrio, tanto
em argumentos como desenhos. Miller apresentou Batman, o cavaleiro das trevas, uma histria de 200 paginas, que muitos consideram
responsvel pelo ressurgimento e a projeo de Batman at o ano 2000. Depois, apenas como argumentista, Miller criou, para os desenhos
de David Mazzuchelli, Batman ano 1 (publicao da abril) e para a arte impressionante de Bill Sienkiwicz, Elektra Assassina, outra minissrie
com mais de 200 paginas. Fonte: GOIDA. Enciclopdia dos quadrinhos. Porto Alegre: Editora L&PM, 1990.

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Janson. Representava basicamente um retorno s origens do personagem, mas o retratava como


um homem mais velho, com cerca de 50 anos, vivendo uma crise de identidade, mostrando-se
irascvel, aps abandonar h anos sua misso como Batman e sentir a necessidade de voltar ativa.
Com traos fortes, ritmo alucinante e nvel de violncia bastante carregado, o cavaleiro
das trevas de Miller est bem distante da imagem pasteurizada que dominou os
quadrinhos do heri nas dcadas de 1940 e 1950. uma verso adulta, crtica, de
um homem determinado a fazer valer sua noo de justia, mesmo quando ela entra
em choque com aquilo que as autoridades estabelecidas entendem como correto ou
legal (VERGUEIRO, 2011, p. 159)

A obra de Miller representou, por outro lado, muito mais que uma verso ousada de um personagem
conhecido dos leitores, mas sim um apanhado de sua trajetria, afirma Vergueiro (2011). Foi uma
produo inovadora que reestruturou o personagem Batman como um todo.

Batman um heri que se torna anti-heri


De acordo com Viana (2011), os super-heris so produtos histricos e sociais como qualquer outra
produo cultural. A partir das novas concepes da sociedade contempornea, os personagens
no mais poderiam ser abordados de maneira superficial, mas se expressar com complexidade e
irreverncia, carregando os conceitos dos tempos modernos.
O universo dos super-heris expresso da pluralidade complexa da vida humana:
sociedade, valores, religio, cultura, comportamento, crenas, aspiraes; tudo
encontrvel nas histrias dos super-heris em dimenses distintas e variveis pela
finalidade da narrativa (REBLIN, 2011, p. 07).

A partir das dcadas de 1970 e 1980, segundo Viana (2011) a ascenso das lutas sociais promoveu
o fim do cdigo de censura dos comics e inaugurou uma era de produes mais complexas e adultas,
como Batman, o Cavaleiro das Trevas (1986), dentre outras. Temas tabus como sexo, drogas e
inverses de valores puderam ser levantados e discutidos nos quadrinhos.
Ainda de acordo com Viana (2011), neste momento de reduo da censura e crescimento
intelectual da sociedade, inicia-se a era das incertezas, a era do capitalismo neoliberal, marcado pela
ascenso da ideologia ps-estruturalista e ps-vanguardista, pela violncia, pelo relativismo, pela
falta de utopia. Neste contexto, as histrias em quadrinhos, como as de Batman, passam a dispor
novas faces para seus personagens. Os processos de racionalizao e reflexo dos heris tomam
grande importncia em suas histrias. O heri passa a ter conflitos internos e questionamentos
morais e ideolgicos.
Segundo Tardeli (2011), as revolues ideolgicas e polticas trouxeram novas releituras do
conceito de heri, dando origem a um novo arqutipo: o anti-heri.
o arqutipo do anti-heri, representado por Batman, Justiceiro, Wolverine, Hulk, o
Coisa, para citar alguns exemplos. [...] so aqueles super-heris que agem por causa de
uma necessidade de vingana [...] impotentes, e por isso, detentores de uma necessidade
de proteo, como um traje especial ou uma armadura (Batman, Homem de Ferro).
[...] essencialmente um subproduto da insegurana e do orgulho ferido. Ele prov
uma liberao emocional satisfatria da raiva engasgada, frustrao e sentimentos de
impotncia que a perseguio e o bullying engendram (REBLIN, 2011, p. 68).

Nesse contexto de ps modernidade, e novos entendimentos morais, as frmulas clssicas de


narrao, destinadas a construir e consolidar a figura do heri entram em crise e encarnam um texto
renovado, priorizando roteiros no lineares e mais complexos. As histrias passam a ter uma ruptura

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de temporalidade, mltiplos pontos de vista e desfechos abertos a diversas interpretaes.


Essa crise da construo identitria e narrativa, de acordo com Tardeli (2011), faz com que a superheroicidade seja posta em cheque. Por esse motivo, as produes cinematogrficas e quadrinsticas
de super-heris, hoje, so construdas e interpretadas de maneira distinta das histrias de 40 ou 50
anos atrs.
A destruio do convencional vem se tornando hoje uma epidemia. O cinema no
poderia fugir a essa febre. Perdeu muito com isso e tambm ganhou. Amadureceu.
Aprofundou a anlise do homem graas a Freud e dos processos sociais graas ao
progresso de diferentes cincias e tcnicas. Diferentes influncias vm, por outro
lado, condicionando a criatividade (contedo e forma). Muitos conceitos tinham de
ser revistos: amor, sexo, herosmo, direito, justia (SA, 1974, p. 93).

Dessa maneira, homologa-se a concepo de que o personagem Batman, principalmente em


Batman - O Cavaleiro das Trevas (1986) e suas adaptaes cinematogrficas mais recentes refletem
o ethos da sociedade contempornea, visto que a representou de forma inovadora, crtica e repleta
de reflexes ideolgicas. Alm de apresentar tambm uma nova interpretao do heri, ou anti-heri,
agregando os novos valores morais e psicolgicos da sociedade.

A trilogia Cavaleiro das Trevas


Segundo Camila Figueiredo (2011), Batman: O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, estabeleceu
um novo gnero de romances grficos, que desconstruiu o papel do super-heri como concebido
a partir dos anos trinta e at os anos setenta. A obra abandonou os tradicionais papis de heris e
viles, e focou em questes psicolgicas dos personagens.
Para Ccero Nogueira (2012), a consagrada produo de Batman: O Cavaleiro das trevas (1986),
uma das mais comentadas graphic novels de todos os tempos, foi uma reavaliao sobre a prpria
natureza dos quadrinhos e seus personagens, uma resposta a 50 anos de estrutura estabelecida. Foi
um sucesso por confrontar a indstria e uma hierarquia ideolgica e foi objeto de adaptaes de seu
roteiro para o cinema, por ter em seu interior elementos necessrios para caracterizar no somente
filmes baseados em quadrinhos, mas um gnero.
Dessa maneira, de acordo com Patati (2006), a adaptao de Frank Miller para Batman influenciou
amplamente as novas verses do Homem-Morcego para audiovisual. Em 2005, Batman Begins, do
diretor Christopher Nolan, conseguiu finalmente acertar o gosto dos fs, uma vez que atendia aos
conceitos do heri, definidos nos quadrinhos, e apresentava uma verso mais realista deste, com
uma montagem cinematogrfica bem produzida.
Desde o comeo, meu interesse foi utilizar a histria do super-heri, mas lidar com
ela de forma realista. David Goyer e eu nos inspiramos na histria da mitologia de
Batman. Achei que tudo o que faramos para transformar a histria em filme deveria ser
extremamente respeitoso histria do personagem e mitologia dele (NOLAN, 20055)

Para Alexandre Callari, Bruno Zago e Daniel Lopes (2012), a adaptao de Nolan traz um roteiro
totalmente contemporneo e uma grande qualidade tcnica na execuo do filme. Dentre diversas
transposies e interpretaes do personagem Batman, um aspecto positivo de Batman Begins
(2005) foi a abordagem de uma nova face do heri, que at ento havia sido pouco explorada
mesmo nos quadrinhos, o perodo que Bruce Wayne passou antes se tornar o Homem-Morcego.
Alm disso, os produtores do filme souberam usufruir dos recursos de udio para aprofundar ainda
5 Declaraes retiradas dos documentrios The Journey Begins: Creative Concepts e Genesis of the Bat,DVD, Warner Home Video, 2005.

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mais o personagem. Com a trilha sonora de Hans Zimmer, o filme conseguiu transmitir claramente o
quo complexo o heri, e sua trama, e a dualidade existente entre Batman e Bruce Wayne.
Em 2008, a sequncia Batman - O cavaleiro das Trevas, segundo Raquel Rodrigues (2009),
explorou ainda mais as facetas de Batman, mas tambm averiguou aspectos de seus coadjuvantes.
Enquanto em Batman Begins (2005) o tom de introspeco e explorao do lado cambivel da
personalidade do personagem Batman, nessa nova produo a trama mais profunda e destaca a
motivao psicolgica do vilo Coringa, agora um personagem psictico, sem limite de suas aes. Essa
mudana e complexidade psicolgica dos personagens, alm da desenvoltura de diferentes pontos no
filme e o foco em outros personagens, uma aplicao da potencialidade das narrativas sequenciais
e transmiditicas. O longa tambm aborda a distoro dos princpios morais, o questionamento dos
limites das aes e, at mesmo, dos heris. Apesar de opostos, o Coringa complementa o Batman no
que diz respeito denncia da corrupo, mesmo que por meios diferentes.
Batman - O cavaleiro das Trevas (2008), conta com uma grande equipe de profissionais capazes
de fornecer ao filme figurinos e maquiagens exemplares e efeitos especiais, como exploses, cenas
de voo do Batman e lutas, bem construdos e transportados dos quadrinhos do heri para o cinema,
afirma Callari et al. (2012). Um Batman de nossos dias comparado ao heri desenhado na dcada
de 1940 quase irreconhecvel. A era da informtica torna essa sofisticao cada dia maior, aliando
os recursos de softwares especializados (PATATI; BRAGA, 2006, p.9)
Segundo Charles Rover (produtor), Kevin de La Noy (produtor executivo) e Kenin Kavanaugh
(designer de produo)6, lanado em 2012, o ltimo filme da trilogia de Nolan, Batman: O Cavaleiro
das Trevas Ressurge, foi uma criao maior que as anteriores. O filme carregava grande expectativa,
uma vez que apresentaria um fim para a trajetria do personagem e precisaria terminar de maneira
satisfatria, honrando as produes anteriores e o legado de Batman. Para isso, os diversos
profissionais envolvidos no projeto se superaram em quesito de escopo e efeitos visuais utilizados
no filme. Os sets, o roteiro e a trajetria de cada personagem se encaixam com a evoluo dos filmes
anteriores, trazendo maior coerncia e realidade ao heri e sua narrativa.
De acordo com Raquel Rodrigues (2009), a combinao da tecnologia cinematogrfica e da
narrativa quadrinizada resulta em um novo conceito de produo e na complexidade crescente na
forma de configurar o tempo e o espao, abrindo caminhos para a apresentao das histrias e suas
adaptaes para o cinema de maneiras inovadoras. Alm disso, a polidimensionalidade da narrativa
e a plataforma audiovisual possibilitam maior espao para desenvolvimento de roteiros, em uma
exposio no linear, e incorpora outros elementos sensoriais ao espectador.
Assim, a trilogia Cavaleiro das Trevas de Nolan constitui um exemplo prtico de que cinema,
quadrinhos, e adaptaes do gnero, so meios de comunicao de massa e esto sujeitos a explorao
de diversos campos sensoriais, tcnicos, intelectuais e miditicos. As adaptaes cinematogrficas se
transformam em plataformas de expresso do imaginrio dos fs de super-heris, como o Batman, e
devem balancear todos os aspectos scio-histricos das narrativas quadrinizadas e as simbologias j
construdas por elas, juntamente com os aspectos tecnolgicos dos meios audiovisuais.

Consideraes finais
Os quadrinhos, o cinema e os super-heris so produtos culturais, histricos e sociais. Eles fazem
parte do imaginrio comum. Esto presentes em nosso cotidiano, nos produtos que consumimos. So
uma expresso do universo simblico em que vivemos e transmitem os princpios de nossa sociedade.
6 Declarao retirada do documentrio: Behind the scenes: Reflections (15 min.), The End of a Legend, DVD, Warner Home Vdeo, 2012.

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A relevncia da anlise desses suportes, em suas mais diversas adaptaes, reside no poder
de representao e perpetuao dos mitos e que eles possuem. Quadrinhos e cinema, e neles a
narrativa dos super-heris, so janelas da realidade e carregam as ambiguidades e as vicissitudes,
as intencionalidades e as perspiccias da vida humana (REBLIN, 2011, p. 57).
Aps anlise, torna-se possvel captar a importncia do heri Batman na representao de diversos
momentos scio-histricos. Sua trajetria influenciou, e foi influenciada, pelas diversas transies
sociais que marcam nossa sociedade. As interfaces que perpassam as adaptaes do personagem
tero continuamente a presena de elementos notveis de suas produes predecessores. A forma
de representao grfica e audiovisual do personagem foi pioneira em relao ao potencial de sntese
conceitual e simbologia do heri. E assim, o prprio personagem Batman se firmou como parte do
imaginrio popular dos sculos XX e incio deste.
Dessa maneira, depreende-se que as histrias em quadrinhos e adaptaes cinematogrficas dos
seus diversos personagens so produtos comunicacionais de relevncia, que geram uma srie de
outros produtos miditicos e, por essa razo, se fazem instrumento de estudo para a compreenso
dos valores socioculturais que suas aplicaes, em diversas mdias e formatos proporcionam.
Porm, ainda existem lacunas a respeito das transposies da mdia quadrinizada para suportes
cinematogrficos. Anlises mais amplas e aprofundadas so necessrias para maior compreenso
das interfaces grficas e audiovisuais, baseadas, ou no, em super-heris ou especificamente no
personagem Batman.

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Social, Curso de Comunicao Social jornalismo, Belm. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/
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Afro- ndio-Americanas. Departamento de Cincias Exatas e da Terra I. v. I . n.I (jul. / dez. 2004). Salvador: UNEB. 2004. - Isabella Arago.
RODRIGUES, Raquel Timponi Pereira. The Dark Knight e o contedo convergente nas redes
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mai. 2013.

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A cerveja, a figura feminina e a tradio:


um conjunto usual analisado pelo prisma do retr
na identidade da marca de cerveja Devassa
Maiana Abi-Samara1
Thereza Nardelli2

Resumo
As marcas de cerveja comercializadas no Brasil frequentemente associam o produto figura feminina
e a uma noo de tradio. Na identidade visual da marca de cerveja Devassa, tais elementos so
mobilizados principalmente atravs da pin-up, que ilustra seu logotipo, lanando mo da sensualidade
em tom retr de forma peculiar aos concorrentes. O artigo analisa a identidade da Devassa a partir
de imagens utilizadas em seu site e logotipo, realizando uma investigao dos discursos que
permeiam sua estratgia, aliada ao estudo semitico de seus aspectos formais. Para tal, utilizamos
das contribuies tericas da anlise de discurso de tradio francesa e de aspectos pragmticos da
semitica social, contribuindo para os estudos de discursos de tradio e feminilidade no contexto de
consumo contemporneo.
Palavras-chave
Retr; pin-up; identidade; cerveja; feminilidade.

A cerveja um produto bastante disseminado em nossa cultura. Segundo o Sindicato Nacional


da Indstria da Cerveja, em 2007 nosso pas j ocupava o 4 lugar no ranking mundial de produo
da bebida: o Brasil s perde, em volume, para a China (35 bilhes de litros/ano), Estados Unidos
(23,6 bilhes de litros/ano) e Alemanha (10,7 bilhes de litros/ano) (SINDICERV, 2010). Sendo
to significativa a presena da cerveja, sua publicidade e comunicao tambm ocupam lugar de
grande visibilidade e envolvem certas polmicas, das quais nos interessa aqui o uso da figura da
mulher nas propagandas.
Uma pesquisa feita pelo instituto Sophia Mind (2010), sobre consumo feminino de cerveja, mostrou
que 47% das mulheres consomem algum tipo de bebida alcolica e a cerveja ocupa primeiro lugar
como opo: 88% dessas mulheres tomam a bebida. No entanto, a publicidade das marcas de cerveja
parece estar voltada exclusivamente para o pblico masculino, sendo notvel o freqente uso de
imagens que exploram a sexualidade do corpo feminino nas propagandas. Nessa mesma pesquisa,
70% das entrevistadas afirmaram que consideram as propagandas de cerveja machistas. A esse
1 Bacharel em Design Grfico pela Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).
2 Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

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respeito, a cerveja Devassa oferece um quadro de anlise peculiar: alm de seu nome extravagante,
o uso da figura sensualizada da mulher assumido no prprio logotipo. Porm, a imagem feminina
toma a forma de uma pin-up, trazendo a presena do retr e formando a associao entre cerveja e
representaes visuais da mulher com tais elementos peculiares e passveis de avaliao.
O artigo se prope a avaliar esse conjunto formado pelas representaes de cerveja, mulher e
tradio apresentando na marca Devassa. Para tal, ser feita uma retrospectiva da historia das pinups, alm da anlise da apresentao da marca e sua iconografia atravs do site.

Uma genealogia da pin-up


O termo pin-up (do ingls: prender, pendurar na parede) usado para designar um gnero de
fotografia ou ilustrao que apresenta uma figura atraente e com certo apelo sexual, ou para designar
a prpria pessoa retratada. Esse tipo de imagem, como ser visto, tem seus primrdios no sculo
XIX, porm o termo cunhado durante a II Guerra Mundial, de acordo com Maria Elena Buszek, no
livro Pin-up grrrls (2006).
O gnero recebeu esse nome durante esse perodo [II Guerra Mundial], com os
soldados norte americanos no exterior que comearam a pendurar imagens de
mulheres de revistas e jornais e fotografias em suas barracas, bas, cabines de avio
e at em suas trincheiras (BUSZEK, 2006, p.185, traduo nossa).3

Ser feita uma breve avaliao da histria das pin-ups, a fim de compreendermos melhor o que
o termo abarca, suas mudanas ao longo do tempo e as cargas de significado atribuda a essas
imagens, para que possa ser construda uma discusso acerca do contedo da marca da cerveja
Devassa. A pin-up uma manifestao imagtica tida como tipicamente norte-americana, apesar de
sua ocorrncia ser mundial: no Brasil, inclusive, podemos citar as ilustraes de Alceu Penna, muito
divulgadas na revista O Cruzeiro nos anos 1950. O levantamento histrico em geral ir se referir,
portanto, ao contexto estadunidense, baseada na obra de Maria Elena Buszek, que condensa e
coordena a discusso sobre a pin-up sob uma tica contempornea.

As estrelas de cinema e a nova mulher do novo sculo


A historia das pin-ups remonta a meados do sculo XIX, com o surgimento da tecnologia de
negativo-positivo para produo de fotografias e, a partir da, em consonncia com as diretrizes
da Revoluo Industrial e a produo em massa das imagens. A produo em srie de fotografias
se deu na forma de carte-de-visite um carto rgido ao qual era colada a foto e tornou-se um
hbito massivo a coleo e troca desses cartes. Grande parte dessas imagens retratava pessoas
comuns (na verdade, em sua maioria, da nova elite burguesa), a ttulo de registro familiar e de crculo
social. Mas circulavam tambm cartes-de-visite da nobreza e de figuras pblicas, como as atrizes de
destaque no teatro, sendo utilizadas tambm como forma de propaganda.
Com o crescimento dos espetculos burlescos, a sexualizao assumida de figuras
femininas ficou ainda mais evidente e cara ao grande pblico. Assim, a ttulo de
divulgao e propaganda, comeou-se a mostrar amplamente uma nova imagem da
mulher, como um agente de maior potencial na esfera pblica enquanto identidade
transgressivas (BUSZEK, 2006, p. 43).

3 The genre itself was given its name during this time, as U.S. soldiers overseas began pinning images of women from magazines and
snapshots onto their barrack walls, footlockers, plane cockpitas, and even foxholes.

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A visibilidade dessa incipiente figura feminina, mais consciente de sua sexualidade e passvel
de independncia e posicionamento pblico, saiu das manifestaes artsticas e tomou forma mais
consistente com o movimento sufragista. Assim, no final do sculo XIX e incio do XX, muitas das
revistas e publicaes populares apontaram para essa nova mulher que surgia.
O passo seguinte na cronologia das pin-ups veio em funo do cinema. No comeo do sculo
XX, o interesse dos espectadores era mobilizado principalmente em funo dos roteiros e histrias
contadas nos filmes, e comumente os nomes dos atores no eram nem citados. Porm, a partir
da dcada de 1910 ocorre uma mudana no foco de interesse, que se desloca para os atores e
atrizes. Isso ocorre em parte pelo avano de recursos tcnicos e mudanas no estilo de filmagem,
favorecendo tomadas mais intimistas e possibilitando a identificao mais clara de rostos. Surge
ento a figura da estrela de cinema, e junto com ela grande requisio por parte do pblico de
imagens colecionveis dessas estrelas.
Os editores da poca logo notaram a grande demanda por imagens dos artistas de cinema, e se
alinharam a uma estratgia de divulgao do apelo individual dos artistas, veiculando fotografias e
dando continuidade presena das pin-ups em revistas e publicaes populares, iniciada por Gibson
e a Gibson Girl. Sua presena na mdia de massa e o uso de seu apelo para venda e divulgao
se consolidam a partir desse momento como caractersticos, pelo menos at a dcada de 1960,
como veremos mais adiante. Outro trao que se consolida, apontado por Buszek, a sexualidade
e sensualidade notveis nessas imagens, que, apesar das mudanas em termos de contedo e
implicaes de poca para poca, esto sempre presentes4.

O papel da mulher e a mulher de papel na II Guerra Mundial


O universo do cinema e produo de cones em Hollywood se desenvolvia fartamente, porm
na metade da dcada de 1930 entra em vigor nos Estados Unidos um cdigo de censura e controle
de contedo dos filmes, conhecido como Hays Code, que influenciaram as condutas seguintes na
histria da pin-up. O cdigo, baseado em princpios religiosos a fim de manter o decoro e os bons
costumes, tolhia no s o contedo dos filmes, mas toda a produo da indstria cinematogrfica,
incluindo as divulgaes feitas em forma de pin-ups. O controle rgido forou representaes mais
comportadas dos personagens e dos prprios atores em seus registros imagticos. Entretanto o
pblico, que j havia visto o crescimento considervel da aceitao da sexualidade desde o final do
sculo XIX, continuou a mostrar interesse nessa seara.
Mas os fs permaneceram fascinados pela audcia sexual das estrelas das telas, e,
enquanto os estdios e at as prprias estrelas tinham que prestar ateno cuidadosa
s especificidades da representao sexual ps-Cdigo [Hays Code], o apelo sexual
de antes do Cdigo era to fantstico que, no surpreendentemente da mesma
forma como logo aps seu nascimento a Nova Mulher iria se transformar na fantasia
da Gibson Girls essas personalidades to transgressivas seriam hibridizadas em
tipos fantasiosos de ilustraes de fanzines. (BUSZEK, 2006, p. 201, traduo nossa)5

Como Buszek aponta, retoma-se ento com grande fora a pin-up ilustrada, por seu anonimato e
4 Vale lembrar que o termo pin-up remete figura feminina, porm essa no uma restrio formal. No frisson causado pelas estrelas
de cinema, meados da dcada de 1920, podemos destacar um exemplo relevante e profcuo: as imagens de divulgao do ator Rodolfo
Valentino, feitas nos mesmos moldes das pin-ups de vrias atrizes. razovel, ento, considerar a presena masculina no universo imagtico
construdo pela cultura de pin-up, apesar de no ser o foco aqui proposto.
5 But fans remained fascinated by the sexual audacity of their screen stars, and while the studios and even the stars themselves had to pay
careful attention to the specifics of sexual representation post-Code, the appeal of pre-Code sexuality was so fantastic tha it should come
as no surprise that in much the same way that shortly after her birth the New Woman would in turn beget the fantasy Gibson girl such
transgressive personae would be hybridized into fantasy types in fanzine illustration.

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irrealidade, desvinculada de figuras conhecidas.


Nesse momento, o perodo da II Guerra Mundial, nos aproximamos mais do que o termo pin-up
evoca ao ser utilizado hoje. E chegamos tambm cunhagem do termo em si. Revistas como a
Esquire (ilustrada por Alberto Vargas, um dos maiores nomes no gnero, conhecido por suas Varga
Girls) circulavam amplamente no s nos Estados Unidos, mas entres as tropas na Guerra, trazendo
em suas pginas ilustraes das garotas que eram pregadas (pin up) em paredes de barracas,
alojamentos e abrigos.
Ao mesmo tempo que colecionadas pelos soldados, as pin-ups nesse perodo tiveram um papel
importante como incentivo e referencial para populao civil, na qual grande parte da fora de trabalho
industrial passou s mos de mulheres, a ttulo de cooperar e dar suporte ativo ao sistema militar,
como confirma Buszek:
Como tal, na II Guerra Mundial o gnero da pin-up proporcionaria um modelo atravs
do qual as mulheres contemporneas na terra natal (home front) poderiam edificar a si
mesmas: ao mesmo tempo convencionalmente femininas e subversivamente conscientes
do poder de sua prpria sexualidade (BUSZEK, 2006, p. 224, traduo nossa).6

E completa, a respeito desse referencial para as mulheres:


[...] ao que parece, muitas mulheres durante a II Guerra Mundial viam a fisionomia
familiar da Varga Girl no como uma fantasia inatingvel da imaginao masculina
heterossexual, mas como algo a que podia se associar e aspirar. (BUSZEK, 2006,
pg. 224, traduo nossa).7

As Varga Girls trazem ainda caractersticas interessantes que do corpo condio composta
e ambivalente que a representao da mulher carregava. Por um lado suas imagens atraentes e
fotogrficas do credibilidade a essa mulher como referencial. Seu anonimato tambm permitiu
que as mulheres comuns realmente se apropriassem da figura da pin-up, como mostram muitos
dos retratos feitos na poca, pin-ups caseiras em poses e nimo moda das ilustraes. Por outro
lado as Varga Girls apresentam traos completamente fantasiosos e apelativos ao desejo, como
suas pernas desproporcionalmente longas e torneadas, a cintura extremamente fina, os seios fartos
milagrosamente distribudos para alm do tronco e a pele imaculada e aerografada.
Essa composio ao mesmo tempo real, palpvel e fantasiosamente idealizada da pin-up
manifestada como Varga Girl na dcada de 1940, mostra a complexidade da representao feminina
que consegue realizar um apelo aos homens, como objeto de desejo, e s mulheres, como referencial
de poder e atitude.
A comunicao feita pela pin-up, no entanto, toma uma nova conformao com o fim da Guerra,
a fim de reposicionar as mulheres na sociedade.

O Ps-Guerra e a pin-up como ferramenta de manobra social


O cenrio at aqui apresentado muda drasticamente com o fim da Guerra. Criou-se a expectativa
de que as mulheres abrissem mo de seus empregos, deixando espao para que os homens de
volta do combate tivessem trabalho e a ordem social prvia, ou uma viso nostlgica dela, fosse
resgatada. Esse plano traduziu-se, naturalmente, na produo imagtica dos anos 50 e, estando
diretamente ligado ao lugar ocupado pela mulher na sociedade, a figura da pin-up novamente foi
6 As such, by World War II the pin-up genre would provide a model through which contemporary women on the home front could construct
themselves: at once both conventionally feminine and subversively aware of their own power of sexual agency. (BUSZEK, 2006, p. 224.).
7 [...] it seems that many women during World War II saw the familiar visage of the Varga Girl not as an unattainable fantasy of heterosexual
male imagination, but as something they could both associate with and aspire toward. (BUSZEK, 2006, p. 224.)

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usada para espelhar tais encaminhamentos:


Similarmente, imagens de mulheres na cultura popular refletiram o interesse Americano
ps-Guerra em idealizar uma construo da mulher contempornea menos agressiva
e totalmente nostlgica, ajustada a demandas culturais de retorno para papis de
gnero mais tradicionais. (BUSZEK, 2006, pg. 235, traduo nossa).8

Na dcada de 1950 surge ento outra encarnao da pin-up, no estilo que, talvez, mais ocorra
memria, em geral, ao se utilizar o termo. A srie de ilustraes Ladies in distress, de Art Frahm,
um exemplo caricato mas que apresenta o quadro geral da pin-up da poca. Na srie, garotas
geralmente com os braos ocupados (por sacolas de compras, cachorros na coleira ou caixas de
chapu) so surpreendidas em pblico por suas calcinhas que, de alguma forma misteriosa, caram
at o cho. No sendo o bastante, sempre h vento para levantar suas saias e frequentemente
retratado na cena algum homem que as observa com um sorriso maroto. As mulheres, presas pelos
tornozelos calcinha inconvenientemente cada, olham para o espectador com caras e bocas que
comunicam uma mistura de surpresa, embarao e susto pueril, vtimas dessa ocorrncia que beira
o surrealismo. Obviamente essa uma srie muito especfica e havia pin-ups sendo apresentadas
de outras formas na poca. Porm, esse exemplo deixa bem explcita a tendncia que estava
sendo adotada na dcada de 1950 para representao da mulher. O modelo ideal feminino deveria
se enquadrar em um dos lados de uma dualidade quase vitoriana: a mulher desejvel por sua
sexualidade ingnua, ainda que evidente (encarnada, em instncia superior, por Marilyn Monroe) ou
por sua assexualidade e potencial domestico.
Ainda nos anos 1950, vale destacar a figura de Bettie Page, que fez muito sucesso com uma carreira
construda quase exclusivamente como modelo pin-up e tornou-se um dos maiores (se no o maior,
pelo menos mais popular) nomes referenciais ao se falar desse gnero de fotografia. interessante
mencion-la, pois, apesar da tendncia citada anteriormente, Page mostrou um paradigma feminino
menos dualizado, e Buszek avalia como isso foi possvel:
Suas poses desavergonhadas e sua abordagem notadamente bem disposta da
performance como pin-up serviram para expor a construo do estilo, revelando
tanto sua artificialidade e natureza performtica quanto seu potencial como meio
expressivo de representao da mulher. (BUSZEK, 2006, pg.247, traduo nossa).9

Com sua popularidade e a natureza explicitamente performtica de suas aparies, ela conseguiu
administrar sua imagem oscilante, por vezes vampiresca e por vezes virginal. Assim sua figura, de certa
forma, manteve o carter complexo, plural e consciente de sua prpria sexualidade que as pin-ups do
perodo da Guerra traziam (e que o perodo ps-Guerra combateu a ttulo de restaurar a antiga ordem
e hierarquia social) e perdurou na histria como grande representante da cultura das garotas pin-up.

A complexificao da pin-up na dcada de 1960


O prximo passo na histria das pin-ups est intimamente relacionado ao avano das revistas
masculinas e da pornografia. No perodo da Guerra as pin-ups eram veiculadas em mdias gerais e
familiares, sua presena era marcante em revistas como Esquire e Life que circulavam amplamente
entre pblicos no muito restritos. No Ps-Guerra, comearam manifestaes que censuravam a
onipresena da pin-up e sua pouca-vergonha. Na dcada de 1950 surge ento a revista Playboy,
8 Similarly, images of women in popular culture reflected the postwar American interest in idealizing a less agressive, thoroughly nostalgic
construction of the contemporary woman, fit to cultural demands for a return to more conventional gender roles.
9 Her brazen, over the top poses and pointedly lighthearted approach to performing as a pin-up served to expose the very construction of the
genre, revealing both its artificiality and performative nature, as well as its potential as an expressive medium for the woman so represented.

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cone mximo da publicao masculina, com a proposta assumidamente clara de explorar o desejo em
torno da figura feminina. Podemos localizar, com a consolidao desse espao voyeurstico masculino,
a problematizao da pin-up e de sua definio, na fronteira com a pornografia. Buszek acrescenta a
esse conflito sua latente associao a vendas e ao comrcio, mostrada em sua absoro pela pop art:
Quer fosse vista como uma imoral vagina dentata ou como lembrana inocente
de uma feminidade passada, como veremos em obras da pop art, em meados da
dcada de 1960 a pin-up tinha uma associao comum nas mentes do pblico cada
vez mais consciente da mdia e experiente: sua relao com o comrcio. (BUSZEK,
2006, pg.260, traduo nossa).10

Essa associao da pin-up ao comercial representada, por exemplo, na obra de Mel Ramos, que
coloca a modelo nua em cena com logotipos e produtos gigantes, do tamanho da prpria mulher, criando
um efeito por vezes cmico e que traz a tona, explicitamente, a questo do consumo e do desejo.
Aps a dcada de 1960, com a apropriao feita pela pop art e as fronteiras com a pornografia
encurtadas, a investigao sobre a pin-up se torna mais tortuosa e no ser explorada, principalmente
porque o objeto de estudo dessa monografia apresenta uma pin-up que remete formalmente aos
anos 1950, como ser visto no estudo de caso.

A devassa da Devassa
A Devassa uma marca recente, criada em 2002 no Rio de Janeiro. Mas a ampliao de sua
distribuio e, consequentemente, do contato do pblico com a ela em outras regies do pas se
deu em 2007, com a abertura de franquias em outras cidades e a parceria com o grupo Schincariol,
segunda maior cervejaria do Brasil. Trata-se de uma cerveja especial, o que se traduz em seu leque
de produtos, com cervejas diferentes alm do tipo pilsen, que compreende a maioria das cervejas
mais consumidas no Brasil, como Skol, Brahma e Antrtica. O direcionamento da cerveja Devassa ao
mercado premium se traduz tambm nos preos dos produtos e em sua forma de comercializao
em copos nas casas da franquia, em garrafas long neck e, desde o incio de 2010, em lata
A identidade visual da cerveja Devassa conjuga elementos direcionamento premium, nome
forte, uso do retr na representao da mulher, apelo explcito e constante sensualidade - que
formam um caso peculiar no universo das cervejas. A fim de avaliar esse caso, nesse captulo ser
feita a anlise da identidade visual no logotipo principal e telas do site.

O conjunto formado por mulheres, cerveja e tradio


Vale abrir espao para dois comentrios sobre aspectos observados na Devassa e em outras
marcas no mercado: um sobre a imagem feminina construdas nas publicidades de cervejas
populares, e outro sobre a imagem de tradio.
Ao falar sobre a sensualidade da figura feminina, chegamos a um ponto de grande polmica: o
uso da mulher em sua publicidade. Como a Devassa, pelo menos no estado de Minas Gerais, no
tem veiculado anncios em televiso nem peas grficas nos pontos de venda, e sendo uma cerveja
premium, segmento que, em geral, no investe tanto nas mdias de massa, inadequado comparar o
caso com as imagens publicitrias das grandes marcas de cerveja. Porm, necessrio apontar para
o mito da mulher desejvel construdo nos discursos publicitrios dessas grandes marcas. Ao falar
10 Whether the pin-up was viewed as a sleazy modern vagina dentata or an innocent reminder of femininity past, as we will see in the work
of pop artists, by the 1960s all pin-ups would have one common association in the minds of an increasingly media-conscious and savvy
public: their relationship to modern commerce.

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em mito toma-se o conceito desenvolvido por Barthes e bem resumido por Gemma Penn: Mito o
meio pelo qual uma cultura naturaliza, ou torna invisvel suas prprias normas e ideologias (PENN
citado por BAUER; GASKELL, p. 324.). E nas palavras do prprio Barthes, em seu livro Mitologias:
Atingimos assim o prprio princpio do mito: transforma a histria em natureza.
Compreende-se agora por que, aos olhos do consumidor de mitos, a inteno e
o apelo dirigido ao homem pelo conceito podem permanecer manifestos sem, no
entanto, parecer interessados: a causa que faz com que a fala mtica seja proferida
perfeitamente explcita, mas imediatamente petrificada numa natureza.
(BARTHES, 2003, p. 221.).

Boa parte das propagandas de cerveja veiculadas na TV apresenta alguma situao social de
confraternizao e diverso, sendo muito comum um grupo de amigos homens como protagonistas
principais e a cerveja aparecendo como bebida natural para a ocasio. Surge ento a figura da
mulher, que comumente entra muda e sai calada: servindo como uma espcie de magneto, ela
inadvertidamente (e aparentemente inconsciente do fato) atrai os olhares dos homens que a
consomem com os olhos. Algumas vezes a presena feminina encarnada por mulheres que
servem a cerveja com um sorriso e ocasionalmente os comerciais tambm apresentam uma mulher
descontrada e divertida, bebendo cerveja com uma turma. O que se nota que invariavelmente
so mulheres que apresentam o padro do que fisicamente desejado em nossa sociedade, com
suas curvas calculadamente torneadas vestidas por peas econmicas, esvoaantes, ou ainda
por justificveis biqunis quando h o libi da praia. O discurso publicitrio das cervejas populares
apresenta uma mulher ideal: jovem, deslumbrante, disponvel, alegre e esse status de adequao
e referencial manifestado na aprovao, interesse e desejo exibidos pelos homens em cena.
Essas caractersticas citadas at aqui lembram bastante a pin-up da dcada de 1950, passivamente
sexualizada, inadvertidamente colocada disposio dos olhares desejosos. relevante apontar
para essa construo da figura feminina na publicidade de cerveja pois justamente em cima disso
que a Devassa constri sua identidade.
A referncia ao passado trazida por elementos grficos vintage na marca nos leva questo da
autoridade da experincia, da tradio, e interessante notar como grande parte das marcas de
cerveja inclui esse trao de alguma forma em seus logotipos. Marcas populares, como Antrtica,
por exemplo, exibem diagramao muito prxima de escudos ou brases, que so manifestaes
grficas de longa data, associadas ao passado histrico. A exemplo de tipografia, as marcas Kaiser
e Bavria se utilizam de fontes com traos gticos. A cerveja Original traduz suas origens, seu valor
histrico, em um rtulo que simula ser antigo pelo papel usado, forma simples, cores desbotadas e
elementos grficos. As cervejas Bohemia e Backer utilizam grafismos fitomrficos tpicos do perodo
Art Nouveau, alm de tambm inclurem em seus rtulos figuras femininas, porm em estilo diferente
das pin-ups observadas anteriormente. Uma busca por rtulos de cervejas artesanais na internet
tambm revela a profuso de referncias tradio no universo das cervejas, sendo muito comum o
uso de tipografias que fazem referncia a manuscritos e tipos antigos, elementos como arabescos,
fitas ou faixas e escudos. Ao que esse levantamento indica, na interface grfica mais prxima da
bebida em si o rtulo a cerveja associada tradio, trajetria histrica, refinamento e certa
seriedade formal, mesmo sendo amplamente consumida por jovens e apesar da publicidade de
massa associar a bebida, tanto na mdia impressa quanto na digital, descontrao, interao social
e desejo pela figura feminina.
A marca Devassa traz nova complexidade ao conjunto cerveja-mulher-tradio ao fundir os dois
ltimos elementos na figura da pin-up. Passemos s anlises do logotipo e das telas do site a fim de
explorar suas construes de sentido.

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A iconografia da pin-up na marca


A pin-up que compe o logotipo
da cerveja Devassa, no rtulo da
garrafa long-neck, apresentada
em preto e branco. Seu cabelo
parece curto e liso, com franja
desfiada. Esse corte de cabelo
parece relativamente atual e no
lembra muito os cabelos armados
das pin-ups clssicas. Seu biquni,
porm oferece uma dica de
cronologia. A parte de baixo do
traje grande, com laterais largas,
que, no entanto, no se estendem
muito ao longo das pernas e o cs
parece estar na altura do umbigo.
Esse tipo de corte de roupa de
banho foi comum na segunda
metade dos anos 1940 e anos 1950 perodo mais frequentemente associado s pin-ups. Sua pose
tambm tpica das pin-ups desse perodo e ao mesmo tempo em que os braos levantados denotam
abertura, o olhar voltado para a direo contrria do corpo e o sorriso comedido comunicam certo
recato. Kress e Leeuwen, no livro Reading Images (2008), apresentam um entendimento sobre a
questo do olhar desviado nas imagens, que coloca o leitor no papel de espectador invisvel:
Todas as imagens que no contem participantes humanos ou quase-humanos olhando
diretamente para o observador so desse tipo. Por essa razo ns chamamos esse tipo
de imagem de oferta ela oferece ao espectador os participantes representados
como itens de informao, como objetos de contemplao [...]. (KRESS; LEEUWEN,
2008, pg. 119, traduo nossa).11

Tomando esse entendimento, o olhar que no encara o observador, apesar de mostrar alguma
timidez, se une ao signo dos braos levantados reforando a oferta da mulher.
Da maneira como estamos avaliando o rtulo, at aqui, a figura da mulher apresenta uma
sexualidade, embora oferecida, comedida: o traje de banho parece pudico quando comparado
aos comumente usados hoje e, sendo uma pin-up que remete metade do sculo XX, possvel
associ-la aos cdigos de liberao sexual da poca, muito mais restritos que os atuais. Qualificar a
garota do rtulo como devassa pode ento soar hiperblico. possvel ponderar que esse exagero,
passvel de ser identificado na associao entre a pin-up e o nome da marca, acrescente um tom
de brincadeira e descontrao identidade visual, o que assumido no texto de apresentao da
marca: Devassa bem alegre, tem aquele astral que atrai coisas boas, pessoas interessantes e
papos divertidos (DEVASSA, 2010).
Ao analisar os aspectos da marca Devassa so cogitadas possibilidades de leitura que no
so, de maneira alguma, definitivas ou absolutas. Nota-se que na identidade visual em questo, a
associao entre mulher e devassido continua sendo claramente notvel.
11 All images which do not contain human or quasi-human participants looking directly at the viewer are of this kind. For this reason we have
called this kind of image an offer it offers the represented participants to the viewer as items of information, objects of contemplation [].

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O site

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Sero avaliadas duas telas do site www.devassa.com.br: ambas da seo A Devassa, que fala
sobre a prpria marca. A primeira tela uma espcie de prvia do contedo, que aparece quando
se move o mouse por cima do nome da seo no menu principal do site. A segunda a tela principal
que surge quando se acessa a opo A Devassa.
A estrutura bsica do site a ilustrao de um palco com cortinas de tecido, cho de madeira
escura e com lmpadas que margeiam a parte de baixo e o alto. O logotipo da Devassa (igual ao
presente no rtulo da garrafa) se encontra no alto e centralizado, bem iluminado a despeito da
penumbra que envolve o cenrio e, assim, bastante destacado. As cortinas tm faixas amarelas,
vermelhas e verdes, nos mesmos tons observados nos rtulos dos produtos da marca. Considerando
as luzes e as cortinas coloridas, o palco no parece ser de um teatro formal e lembra mais os palcos
dos shows de entretenimento, podendo ser associado com os espetculos burlescos.
A primeira tela mostra o texto: Tem a loura, a ruiva, a negra e a ndia. Mas nem todo mundo
agenta 4 na mesma noite. A ndia se refere a uma das opes de chopp disponveis nas casas da
franquia Devasa, e vendida somente em copo. Esse texto, inclusive, parece estar desatualizado,
pois existe tambm o chopp chamado de Sarar, compondo uma linha de cinco tipos de cerveja
disponveis, e no quatro. O texto oferece uma dica do contedo da seo, mas ambguo e h
uma personificao da cerveja, fazendo aluso ao envolvimento com quatro tipos de mulheres numa
mesma noite. A tipografia utilizada tanto nesse texto quanto no menu das sees muito similar
que se v no logotipo, porm menos decorada e menos espessa.
Ao passar o mouse sobre o nome da seo aparece, alm do pequeno texto, a silhueta de uma
mulher. Ela est na mesma posio da pin-up no logotipo da Devassa, tambm indicando que o
contedo dessa rea do site se relaciona com a marca. O interessante nessa tela a presena de
uma cortina principal, mais exterior no palco, que est aberta, e de uma cortina fechada logo em
seguida, atrs da qual se adivinha a presena de uma mulher pela sua silhueta. Essa composio
convida ento o espectador ao verbo devassar, nos sentidos de invadir ou observar, ter vista para
dentro de, de descobrir, penetrar, esclarecer, de olhar, contemplar, como propem as definies
do dicionrio citadas anteriormente.
Esse layout se repete nas demais telas que surgem ao se passar o mouse sobre os nomes das
outras sees do site: um pequeno texto (geralmente fazendo trocadilhos, o que expressa bem a
proposta vista no manifesto da marca: Pedir uma Devassa tem a dose certa de segundas intenes.)
com dica sobre o contedo e silhuetas de mulheres em diferentes posies sugestivas. Observa-se
nessas imagens proposta ambivalente: as cortinas ao mesmo tempo que fechadas, mostram; e a
sensualidade mostrada ao ser coberta.
Ao clicarmos na seo A Devassa para abrir suas cortinas, no entanto, adentramos em um
palco vazio. As cortinas desaparecem e surge uma caixa de texto mostrando um Manifesto que
fala conceitualmente sobre a marca e sobre como ela deseja se mostrar ao pblico. Ao lado esto
duas placas penduradas, oferecendo links para informaes sobre o histrico da marca. O formato
dessas placas retangular e elas so ornamentadas por arabescos fitomrficos, sugerindo uma
representao do lpulo, que uma planta trepadeira e ingrediente essencial na cerveja.

Linhas gerais do discurso


Nas anlises feitas possvel notar um ponto que perpassa a identidade visual da Devassa. Vrios
elementos apresentam ambigidades ou ambivalncias: a palavra Devassa que, mesmo tendo significado
pejorativo, adquire certo tom de brincadeira; os textos do site e de descrio dos produtos, fazendo

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trocadilhos e mesclando a bebida e a figura feminina; as cortinas mostradas no site, conjuntamente


abertas e fechadas; o posicionamento dos produtos, destacando carter premium e especial da cerveja
mas tambm tentando populariz-la; a figura da pin-up que pode ser relacionada tanto dcada de 1940
quanto de 1950, perodo que mostra uma dicotomia na representao grfica feminina.
O que se pretendeu nessa anlise no foi definir todas as possibilidades de significao da
marca (o que seria impossvel), mas avaliar seus elementos compositivos a fim de explorar algumas
possibilidades de leitura e investigar como podem ser construdas, contribuindo para o estudo de
linguagens no design.

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Referncias
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2003.
BUSZEK, Maria E. Pin-up grrrls; feminism, sexuality, popular culture. USA: Duke University Press,
2006
DEVASSA. Manifesto. 2010a. Disponvel em: <http://www.devassa.com.br/adevassa.
php?yes=yes>. Acesso em 4 nov. 2010
DEVASSA. Imagens do site. 2010e. Disponvel em: <http://www.devassa.com.br/adevassa.
php?yes=yes>. Acesso em 14 nov. 2010
KRESS, Gunther; LEEUWEN, Theo van. Reading images; the grammar of visual design. Nova York:
Routledge, 2008
NIEMEYER, Lucy. Elementos de semitica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2ab, 2003
PENN, Gemma. Anlise semitica de imagens paradas. In: BAUER, Martin W.; GASKELL, George
(Org.). Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som; um manual prtico. Petrpolis: Vozes, 2002
SOPHIA MIND. A cerveja que elas querem. Disponvel em <http://www.sophiamind.com/pesquisas/
consumo-feminino-de-cerveja/>. Acesso em 01 set. 2010

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Alice atravs do espelho digital:


do livro de papel tela interativa
Uma anlise comparativa entre trs edies
Larissa Guimares Averbug1

Resumo
As inovadoras histrias de Alice de Lewis Carroll foram essenciais para a construo do conceito
de livro infantil ilustrado, associando o livro e a leitura ao conceito de brinquedo e brincadeira.
Justamente os contos de Alice, que marcam forte presena at hoje no mercado editorial, transpem
os limites do impresso para habitar o livro digital. A materialidade, to presente no livro ilustrado,
d lugar virtualidade da imagem luminosa da tela. A fim de estudar como as diferentes formas de
funcionamento do livro interferem na leitura, realizada uma anlise comparativa entre trs diferente
edies de Alice: um livro ilustrado impresso (da ilustradora Rbecca Dautremer), um livro pop-up (de
Robert Sabuda) e um livro-aplicativo digital para iPad (Alice in New York).
Palavras-chave
Alice; Lewis Carroll; livro ilustrado; livro digital interativo; iPad.

Introduo
Este artigo uma pequena parte de um projeto maior: a dissertao de mestrado. Aps o
levantamento das diversas edies de Alice, foram selecionadas trs para uma anlise aprofundada,
partindo de critrios pr-determinados. A edio impressa a primeira a ser estudada, seguida do
livro pop-up e, por ltimo, do digital. Essa sequncia, assim como a escolha desses tipos de verso,
reflete a passagem da pgina bidimensional para a tridimensionalidade que salta do livro pop-up,
rumo ao bidimensional na tela.

1 Mestre em Artes Visuais (Linha de Pesquisa Imagem e Cultura) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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Verso impressa: Alice au Pays des Merveilles Rbecca Dautremer

Figura 1 - Capa e acabamentos.


Na capa da edio ilustrada por Rbecca Dautremer, a primeira impresso a de que Alice est viva.
Seu rosto, maior do que a escala real, faz o leitor imaginar que a menina acabou de comer algo que a fez
crescer. As gotas que pingam do queixo, nariz e fios de cabelo fazem parecer que o livro est molhado.
O ttulo em francs Alice au Pays des Merveilles apresentado em uma tipografia de estilo art deco - o
contraste das hastes e as bordas arredondadas garantem o toque de elegncia s letras. O desenho
sinuoso em hot stamping vermelho envolve o ttulo e acompanha a delicadeza dos fios de cabelo.
Alm do hot stamping, da capa dura, da encadernao e da qualidade grfica em geral, o
acabamento em vermelho na lateral das pginas faz dessa verso de Alice uma edio de luxo. O
enorme formato (aberto: 58x35cm) faz jus riqueza de detalhes das ilustraes e suntuosidade do
livro, tornando a experincia de leitura nica. Abrir o livro como entrar numa sala de cinema - com
o livro aberto, o formato antes vertical, torna-se horizontal como uma tela de panormica.
As guardas merecem destaque, pois, alm de muito bonitas, dialogam com imagens do miolo.
Ambas compem texturas orgnicas, cujos padres repetitivos foram feitos manualmente e, portanto,
tem nuances e no formas idnticas. A plasticidade da guarda inicial, a princpio puramente abstrata, vai
revelando indcios de iconicidade: cogumelos vistos de cima, guardas-sol, guas-vivas, frutas ctricas
cortadas ao meio - a imaginao vai longe. Iniciada a leitura, o olhar apurado descobre que os mesmos
padres esto presentes em outras imagens: nos tecidos das roupas do Coelho Branco e da Duquesa.

Figura 2 - Guarda inicial e ilustrao do Coelho Branco (p. 19).

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Figura 3 - Guarda final e ilustrao da Duquesa (p. 97).

Figura 4 - Abertura do captulo I (p. 8 e 9).

Figura 5 - Fotos das irms Liddell por Lewis Carroll.


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J nas pginas de abertura no primeiro captulo, possvel perceber que Dautremer conectou-se
diretamente a Carroll, sobrepondo-se a John Tenniel. Suas escolhas no parecem influenciadas pelo
ilustrador oficial das Alices- como acontece na grande maioria dos casos -, visto que transmitem uma
abordagem rara de cenas, ngulos, pontos de vista e trechos-chave da narrativa. A paleta de cores
escuras, levemente dessaturadas e com menos brilho, prope uma atmosfera melanclica e enfatiza
a caracterstica hbrida proposta por Carroll: as imagens lricas esto no limiar entre sonho e pesadelo.
A protagonista de Dautremer claramente inspirada em Alice Liddell - isso confirmado no final do
livro, onde h uma fotografia dela. Retratar Alice morena um contrafluxo recorrente representao
loura. O que mais chama ateno, contudo, so os traos orientais dessa Alice. Ao longo das
outras ilustraes existem muitas referncias cultura asitica e chinesa, em especial. Assim como
Dautremer, os vitorianos demonstravam interesse pela cultura oriental. Ao comparar as fotos de
Carroll com as ilustraes, o leitor descobre curiosas semelhanas. Na primeira fotografia, as irms
Lorina e Alice Liddell vestem figurinos chineses originais, que provavelmente foram emprestados do
museu de Oxford. Teria a inspirao oriental de Dautremer vindo dessa fotografia de Carroll?
Mais curiosa a estampa desenhada para o sof, muito parecida com a daquele sof verdadeiro
onde as irms Liddell sentaram-se para serem fotografadas por Carroll. O sof em si j um signo
importante em vnculo ao autor: Carroll fotografou outras meninas alm das Liddell sobre sofs. Nenhum
outro ilustrador representou o primeiro trecho da narrativa dessa maneira - at porque o texto descreve
que Alice est sentada ao lado de sua irm em uma ribanceira, ao ar livre. A ilustrao de Dautremer
contradiz o texto com a inteno de ir mais alm, criando novas significaes narrativas extratextuais.
No total, o livro tem 49 ilustraes. Destas, 24 so coloridas e 25 so desenhos lineares a lpis,
monocromticos; das coloridas, 12 so de pgina dupla e outras 12 de pgina inteira. Dos desenhos a
lpis, 19 ocupam sozinhos o espao da pgina, enquanto outros 6 aparecem como vinhetas, dividido
o espao com o texto. Essa alternncia prope um ritmo interessante realado pelos contrastes entre
a atmosfera intensa das imagens coloridas com o trao delicado do lpis.
Voltando-se ao design dessa edio, muitas aberturas de captulo seguem uma mesma soluo
de projeto grfico - que consiste em uma pgina de texto com o ttulo de captulo esquerda e uma
ilustrao de pgina inteira direita. A imagem focada nos personagens aborda os mnimos detalhes,
revelando suas caractersticas ntimas. A imagem do Coelho Branco atia especialmente o olhar
ttil - os plos pintados um a um e a luz projetada sobre eles faz o leitor querer tocar a pgina com a
inteno de sentir a textura do rosto do animal. Na imagem da Rainha, as rugas e sardas, os nuances
de luz e sombra em seu rosto, as mincias das jias e a delicadeza das roupas, tudo faz com o leitor
sinta-se dentro do Pas das Maravilhas.

Figura 6 - Abertura do Cap. II (p. 18 e 19): Coelho. Figura 7 - Abertura dos Cap. XI (p. 118 e 119):

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J o espao das pginas 16 e 17


predominantemente ocupado por
texto, contendo apenas uma vinheta
de uma chave com uma etiqueta
onde est escrito: Jardin de la Reine
(Jardim da Rainha). Essa tambm a
chave que leva ao prximo captulo,
iniciado na pgina seguinte. Na pgina
11, o desenho lpis de pgina
inteira e mostra Alice caindo no buraco
do Coelho - a imagem mais parece um
storyboard de animao, j que retrata
Alice em 7 posies diferentes. Muito
interessante a forma total composta
Figura 8 - Pginas 16 e 17.
pelos quadros: o percurso da queda
desenhado em uma linha sinuosa que segue no movimento de cima para baixo. Assim, Dautremer
cria uma proximidade entre a ilustrao e as linguagens sequenciais, deixando clara a influncia do
cinema de animao.
A terica Sophie Van der Linden dedica um tpico
discusso sobre a expresso do tempo, do espao e do
movimento por meio de imagens sequenciais (2011,
p.107). Refere-se tanto funcionalidade do prprio livro,
que desencadeia uma progresso nas ilustraes pgina
pgina, como tambm aquela sequencialidade existente em
uma nica imagem - como no caso da pgina 11.
Dentre os personagens peculiares de Rbecca, o Rei e
a rainha chamam ateno. Sempre retratado em posio
inferior Rainha, conforme o texto, a insignificncia do Rei
enfatizada na ilustrao das pginas 90 e 91. Sua estatura
baixa contrasta com a altura elevada de sua esposa em
cima do trono. A maneira como olha para cima caracteriza
a expresso corporal do sentimento de inferioridade. Sua
vestimenta remete a do bobo da corte: a metfora visual
perfeita para sua condio. Em contrapartida, nada est
acima da Rainha - apesar de bem mais altos, at os flamingos
curvam-se submissos diante dela, para que nunca precise
dirigir-se a eles olhando para cima.
Na ilustrao do tribunal (p. 122 e 123), o Rei tambm est
cabisbaixo e ridicularizado em sua posio muitssimo inferior
a da Rainha. Dessa vez, contudo, a Rainha est to elevada,
que tem o corpo cortado na imagem - apenas restam seus
ps e a barra do vestido na pgina da direita. Sua cabea,
ento, aparece como se estivesse cortada, emoldurada em
Figura 9 Pgina 11: Alice caindo no
um quadro pendurado parede, para que todos vejam. Essa
buraco do Coelho.
mais uma metfora da ilustradora sobre a condio da

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realeza - uma crtica j elucidada no prprio texto narrativo de Carroll. A Rainha representa, portanto, a
carnavalizao do poder - suas ordens de contem-lhe a cabea! nunca so cumpridas de fato: Que
engraado!/ Onde est a graa? perguntou Alice. / Ora, nela, disse o Grifo. tudo fantasia dela:
nunca executam ningum.2 Nesse sentido, a Rainha de Copas uma crtica disfarada de Carroll
rainha Vitria, cujas ordens e decises pouco valiam diante da monarquia parlamentarista.

Figura 10 - Croqu da Rainha (p. 90 e 91).

Figura 11 - Tribunal (p. 122 e 123).


2 Trecho de Alice no Pas das Maravilhas.

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Figura 12 - Fotografias de Alice Liddell e Lewis Carroll.


O papel de parede tem a mesma estampa do sof, mostrada no incio dessa anlise: o padro
uma repetio de coraes unidos uns aos outros - o smbolo do amor. E assim, a partir dessa
representao na parede que se volta s questes da vida pessoal do autor. direita da imagem, as
fotografias de Lewis Carroll e Alice Liddell aparecem penduradas e emolduradas. Na primeira foto,
Alice j uma mulher jovem com seus 20 anos. No auto-retrato, Carroll est mais novo: como Alice,
est no auge da juventude. Naquela parede repleta de memrias e sentimentos, portanto, o amor
impossvel sonha em ser plausvel.
Por falar em sonho, a ltima ilustrao de Dautremer representa o despertar. O mesmo sof
est ali: , na verdade, o mesmo cenrio e contexto do incio da narrativa. Essa ilustrao, contudo,
aparece nas pginas 138 e 139, depois do texto j acabado na pgina anterior - nesse sentido,
uma imagem ps-textual que, portanto, acrescenta uma narrativa extratextual. A Alice sonolenta da
imagem anterior (cf. il. 4), agora est desperta e pensativa. Uma pequena folhinha em seu cabelo
sugere algo bastante significativo: teria sido tudo aquilo apenas um sonho?

Figura 13 ltima ilustrao de pgina dupla e contracapa.


Na contracapa, alm das informaes de praxe como o cdigo de barras, outra ilustrao
extratextual complementa a narrativa. Com o zoom ampliado, confirma-se que o lugar onde Alice
est sentada , de fato, um sof. Em volta dela est uma srie de objetos curiosos: o mesmo tecido

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da roupa do Coelho Branco est jogado sobre o sof; o mesmo sino da casa do Coelho; na parede,
uma lagartixa parente do Bill; no cho, o guarda-sol e cadeiras da mesa do ch, e ainda um coelho
de brinquedo com rodinhas - so muitas referncias nesta ilustrao, presentes ao longo de toda a
narrativa. Assim, a imagem da contracapa desta edio notvel sugere ainda mais possibilidades
para o desfecho da narrativa de Carroll. Teria sido tudo apenas uma grande brincadeira? Aps
ficar cansada de tanto brincar, Alice adormeceu para o sonho maravilhoso? Ou, finalmente, seria
uma mescla de tudo, sonho-realidade, realidade-sonho, imaginrio hbrido e ldico da brincadeira,
essncia do sonho-despertar da infncia?

Figura 14 - Comparao entre ilustrao da contracapa com detalhes do miolo.

Verso pop-up: Alice no Pas das Maravilhas Robert Sabuda

Figura 15 - Capa, lombada, detalhe da capa e contracapa.

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Na capa da edio de Robert Sabuda, Alice corre atrs do Coelho Branco e, de cima da rvore,
o Gato os observa. A cor rosa chamativa faz essa edio destacar-se na prateleira da livraria. No
que diz respeito aos signos lingusticos, depois do nome da editora, o ttulo o que est mais em
destaque, acentuado pelo acabamento em hot stamping dourado - to chamativo quanto a cor rosa
no fundo. Os nomes dos autores aparecem discretamente esquerda, incorporados inscrio que
diz o seguinte: Adaptao em pop-up da obra de Lewis Carroll recontada por Robert Sabuda.
Diferentemente da edio de Dautremer, a contracapa de Sabuda no traz nenhuma mensagem
narrativa, apenas informaes prticas. Nela esto o slogan (Uma obra clssica agora em verso
pop-up!), a sinopse, uma fotografia do livro aberto, cdigo de barras, ficha e outros dados tcnicos. A
sinopse confirma que as ilustraes so baseadas nas de Tenniel: Esta edio indita do clssico de
Lewis Carroll, criada pelo artista Robert Sabuda, ganha dobraduras e surpresas interativas inspiradas
nas ilustraes de John Tenniel.
A narrativa em papel finalmente inicia-se na
ilustrao pop-up 1. Na copa das rvores, Sabuda
camuflou outros personagens: o Gato, o Chapeleiro
e a Rainha. A narrativa em papel finalmente iniciase na ilustrao pop-up 1. Na copa das rvores,
Sabuda camuflou outros personagens: o Gato, o
Chapeleiro e a Rainha. Na ponta direita, est a
primeira e a mais interessante interao de todo
livro. O signo lingstico Abra-me revela-se muito
provocativo - impossvel resistir a ele. Ao abrir,
o leitor encontra mais instrues: Puxe para
cima e olhe dentro do buraco. Essa experincia
interativa criada por Sabuda, talvez seja a melhor
maneira de ilustrar a sensao de Alice ao cair no
buraco profundo. Olhando atravs do furo vazado,
enxerga-se 6 camadas - Alice est na penltima
delas, impressa em um acetato transparente.
No total, so 6 pginas duplas, de onde
armam-se as ilustraes pop-up principais. Os
6 pequenos livrinhos, dentro de cada uma das
pginas duplas, mostram trechos secundrios da
narrativa. Os livrinhos somam 40 pginas - nelas
esto todo o texto narrativo e as vinhetas pop-up.
Na segunda pgina dupla pop-up, por exemplo, a
capa desse livrinho a porta de entrada para a
casa do Coelho Branco - abr-lo, portanto, como
abrir a porta e entrar na casa. Ao entrar, primeiro
o leitor encontra as luvas de pelica e o leque do
coelho; depois, vira a pgina e encontra a Lagarta;
vira novamente e, por ltimo, v Alice crescendo.
A ltima vinheta interativa desse trecho a mais
interessante, pois mostra uma transformao
dinmica: abrindo e fechando a pgina, o leitor
pode ver o movimento animado do pescoo de
Alice crescendo e diminuindo.

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Figura 16 - Composio pop-up 1.

Figura 17 - Composio pop-up 2.

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Ao virar a pgina, a mesa para o ch maluco coloca-se posta imediatamente. A tridimensionalidade


torna-a to palpvel, que o leitor sente vontade de diminuir como Alice, a fim de sentar-se mesa
para participar do ch. A primeira vinheta pop-up do livrinho ilustra o momento em que o Chapeleiro
Maluco e a Lebre de Maro tentam enfiar o dorminhoco rato no bule - com a ajuda do leitor, eles
conseguem, de fato, esconder metade do corpo do pobre ratinho. A segunda vinheta avana para o
trecho em que a carta-jardineiro pinta as rosas brancas da Rainha de vermelho - abrindo a pgina,
a mo que segura o pincel sobe, passando por cima da rosa, que automaticamente aparece pintada
(um acetato vermelho sobrepe-se ao desenho).

Figura 18 - Composio pop-up 4.

Figura 19 - Composio pop-up 6.

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O ltimo pop-up do livro materializa uma das mais clssicas cenas do Pas das Maravilhas: Alice
se debatendo entre as cartas que voam sobre sua cabea. Essa tambm uma das mais famosas
realizaes de Sabuda. No s a grande quantidade de cartas, mas a maneira como elas se embaralham
no ar, impressiona. As primeiras pginas do livrinho contam a histria que antecede a grande cena.
Em apenas 7 pequenas pginas como essas, Sabuda
resume a narrativa at seu desfecho. O texto que
descreve a cena maior est nas 2 ltimas pginas, que
encerram a narrativa de Carroll com o pop-up de Alice
acordando assustada sobre os braos da irm.
Em todas as pginas, a impecvel engenharia do
papel calculada com tamanha preciso que dificilmente
algo amassa ou fica fora do lugar. Como se j no
bastasse a complexidade mirabolante da engenharia do
papel, Sabuda ainda explora a diversidade de materiais,
a fim de permitir que o leitor experimente diferentes
sensaes, tanto visuais como tteis. Sabuda usa,
em pequenos detalhes, papis especiais com textura
aveludada para imitar plo de animais, acetato para
imitar vidro, papel brilhoso de efeito furta-cor para imitar
metal, entre outros. Trata-se tambm de despertar
os sentidos do leitor mirim multiplicando os efeitos de
textura, propondo materiais variados, cintilaes de
cores e formas (LINDEN, 2011, p. 52). Aquela vontade
de tocar os plos do coelho, atiada pela ilustrao de
Rbecca (cf. il. 6), aqui satisfeita: a textura aveludada
um delicioso afago para as pontas dos dedos.

Verso digital: Alice in New York iPad

Figura 20 - Detalhes das imagens pop-up


ao longo do livro.

Para acessar o livro-aplicativo Alice in New York, basta procurar sua miniatura na tela do iPad
e, em um toque, a leitura ser iniciada. Cada aplicativo
possui uma miniatura que ao mesmo tempo cone e
boto. O ato de acessar um aplicativo pode ser comparado
maneira como se busca um livro enfileirado na estante.
A miniatura como a lombada: quando localizada, basta
um dedo para puxar o livro desejado.
O leitor ento direcionado capa, que toma o espao
da tela cheia. Como no existe guarda, muito menos folha
de rosto e falsa folha, a prpria capa faz o papel de isolar o
leitor do mundo exterior (e principalmente das possibilidades
multifuncionais oferecidas pelo prprio dispositivo), para que
possa, enfim, focar sua ateno leitura. Na capa, o nico
signo lingustico em evidncia o ttulo que, para aquele
Figura 21 - Miniaturas para aplicativos no iPad.

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Figura 22 - Capa.

Figura 23 - Pgina 1.

espectador desatento, pode ser lido como Alice


New York o in passa quase despercebido. Como
signo plstico e icnico, o ttulo remete aos letreiros
luminosos tpicos de Nova Iorque.
Os personagens em volta de Alice Humpty
Dumpty, Tweedledee, o Unicrnio e o Leo deixam
logo explicito que se trata de uma pardia a Through
the Looking-Glass. As brincadeiras interativas da
capa so poucas: possvel mover o chapu em
todas as direes e at coloc-lo na cabea da
protagonista; os quatro outros personagens citados e
a pea de xadrez na mo de Alice tambm se movem
de forma mais sutil, sem sair de suas posies; ao
tocar no letreiro luminoso as letras piscam. A animada
trilha sonora ouvida na capa instiga o leitor a iniciar a
narrativa. Assim, a seta na parte inferior (enfatizada
por um crculo verde que pisca como o letreiro) indica
a passagem para a primeira pgina do livro.
O texto narrativo inicia-se: Alice enroscavase num canto da poltrona, meio conversando com
sigo mesma e meio dormindo.3 Capitulares, como
a da primeira pgina, tambm esto presentes em
mais nove outras, marcando o incio de trechos
importantes, j que no h diviso por captulos.
A mancha na borda, que imita papel antigo, est
em todas as pginas. A inteno parece ser a de
contrastar o clssico e tradicional com o novo - isso
visto no s nas capitulares e no aspecto pgina,
mas em outros detalhes das ilustraes, que sero
comentados mais frente. O efeito de papel antigo,
contudo, atrapalha um pouco a legibilidade e a
leiturabilidade - poderia, portanto, ser dispensado.
A imagem ao fundo, que mostra um mapa da cidade
de Londres, no tem relao direta com o texto,
apenas fornece um indcio de onde Alice est agora.
Na segunda pgina, v-se a cena descrita
anteriormente. A ilustrao causa logo certo
estranhamento. Alice ainda aquela projetada por
Tenniel, com sua a vasta cabeleira loira e o clssico
vestido vitoriano. Os novos desenhos criados por Petra
Kneile so releituras visuais sob o trao de Tenniel. A
cor (signo plstico de forte impacto) uma novidade
significativa diante das gravuras originais em preto e
3Traduo do original: Alice was sitting curled up in a corner of great
armchair, half talking to herself and half asleep.

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branco. E justamente a meia colorida de Alice que


d um novo tom personagem. O listrado magenta
com vinho escuro da meia, em contraste com a
roupa delicada amarelo claro com detalhes em azul,
aproximam Alice de uma jovem contempornea,
alm de acentuar a tendncia rebeldia em sua
personalidade. A cor magenta da meia cria vnculo
associativo com a bola de l, principal objeto
interativo da pgina. A mensagem verbal descreve
a cena: Alice estava tentando enrolar um novelo
de l, mas a gatinha o desenrolaria at que ficasse
todo desfeito novamente.4 A interao vai mais
alm: Alice (e leitor) brincam com a bola, jogando-a
em todas as direes; o brao e a perna esquerdos
de Alice tambm se movem, permitindo que lance e
agarre a bola com a mo ou simplesmente a chute. A
trilha sonora extremamente melanclica, adicionada
monotonia do gesto repetitivo de jogar a bola de
l, faz o leitor sentir-se realmente to entediado e
Figura 24 - Pgina 2.
sonolento quanto Alice.
O relgio de bolso, pendurado na poltrona vermelha, sugere que o fator tempo tem importncia.
E, de fato, os tempos se misturam ali. Alice est com fones-de-ouvido, rodeada elementos de outras
pocas, que no a vitoriana: revistas sobre TV e msica, controle remoto, patins, entre outros. A
paisagem na janela mostra o Gherkin, edifcio londrino construdo em 2003, cuja arquitetura lembra
a forma de um ovo. O nico objeto tipicamente vitoriano a poltrona, que ganhou o aspecto de
envelhecida com rasgos e arranhes. Teria essa nova Alice atravessado todos esses anos? Sado
da Inglaterra vitoriana diretamente para a contempornea?

Figura 25 - Pgina 5 e 6.
4 Traduo do original: Alice had been trying to wind up a ball of wool, but the kitten would unroll it til had all come undone again.

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As pginas 5 e 6 merecem destaque, porque representam a passagem de Alice do mundo


real para o mundo do espelho, de Londres para Nova Iorque. A pgina 5 mostra Alice de costas,
prestes a atravessar o espelho; enquanto a pgina 6, cuja imagem bastante parecida com aquela
anterior, a completa, revelando Alice j do outro lado, terminando de atravess-lo. Na pgina 5, o
leitor pode desvendar o universo do espelho junto com Alice a partir do toque interativo na tela: a
imagem embaada vai revelando a cidade de Nova Iorque. Alguns elementos sugerem que h uma
transgresso com relao ao tempo. Mais uma vez, passado e presente coexistem na mesma cena:
em cima da lareira ornamentada, clssica da era vitoriana, est uma lava lamp, tpica da dcada de
1960. A lava lamp refora o carter de rebeldia inicialmente verificado na meia. Alm disso, esse tipo
de luminria corrobora para o clima de mistrio, reforado pela trilha sonora.
A imagem da lareira carrega uma simbologia que dialoga com a do espelho: uma passagem para
fora da casa, uma porta para o cu. Em cima da lareira, era um costume vitoriano colocar objetos
como relgios e vasos com flores artificiais em redomas de vidro. Assim, o vidro que protege o relgio,
smbolo do controle do tempo, aparece quebrado, advertindo uma ruptura temporal. Na parede est o
auto-retrato de Tenniel: o ilustrador lana seu olhar intrigante diretamente ao espectador.
Na pgina 6, mais uma vez, a luminria tem um papel importante para criar o clima da cena.
Dessa vez, ela o elemento interativo. possvel mov-la pela imagem, iluminado as partes escuras
ocultas, como o prprio texto, por exemplo. Agora, no existe mais a trilha sonora; ouvem-se apenas
rudos muito sutis; no possvel saber do que se trata; preciso avanar a pgina para descobrir.
O cenrio pouco iluminado dramatiza o olhar de Alice para o fora-de-campo, aumentando a
expectativa do leitor para o que h na sala do outro lado do espelho. Segundo Aumont, a noo de
fora-de-campo mais facilmente compreendida a partir do seu uso no cinema:
Como dizamos, foi o cinema que deu a forma mais visvel s relaes do
enquadramento e do campo. Foi tambm ele que levou a pensar que, se o campo
um fragmento de um espao recortado por um olhar e organizado por um ponto de
vista, ento no passa de um
fragmento desse espao
logo, que possvel, a partir da
imagem e do campo que ela
representa, pensar o espao
global do qual esse campo
foi retirado. Reconhece-se
a noo de fora-de-campo:
noo tambm de origem
emprica, elaborada na prtica
da filmagem cinematogrfica,
em que indispensvel saber
o que, do espao pr-flmico,
ser e o que no ser visto
pela cmera (AUMONT, 1993,
p. 224-225, grifo nosso).

O signo icnico mais importante dessas pginas


ainda no foi desvendado: o espelho. O espelho
a imagem invertida da realidade. Essa definio
serve muito bem ao contexto da histria. A Casa
do espelho, nome que Alice d a imagem refletida
de sua casa, revela-se bem diferente da real: no
to arrumada quanto a outra, mas bem mais

Figura 26 - Pgina 32.

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interessante. Assim, na pgina 6, os


elementos no so simplesmente
uma imagem especular. como se
ali existisse realmente uma outra
casa e no apenas uma imagem
invertida proveniente da primeira.
A parede onde est o espelho seria
o eixo referencial e dali, o espao
da casa (ou at do universo inteiro)
seria rotacionado a 180 graus. A
passagem para o outro plano se
afirma a partir disso.
Existem muitas pardias sobre
cultura nova-iorquina ao longo da
narrativa: o Rei tem a forma do
Figura 27 - Foto de Charles C. Ebbets (1932).
Empire State e a Rainha Vermelha,
da Esttua da Liberdade. Outro exemplo quando Alice, ao invs de entrar no vago de trem, est no
metr tpico de Nova Iorque: sujo, pichado e cheio de propagandas. Na ilustrao original de Tenniel,
ela se veste de maneira elegante; se Alice foi vestida por Tenniel altura de um vago da primeira
classe, no poderia permanecer assim no metr. Na pgina 32, a caracterizao da personagem foi
reformulada e, agora, a menina veste um bon, um casaco largo e maltrapilho; a bolsa foi substituda
pela mochila e a roupa de papel do homem na frente de Alice, agora estampada como jornal.
A pgina 84 uma pardia visual de uma das famosas fotos da construo do Empire State, em
que trabalhadores descansam sobre a viga, sem nenhum equipamento de proteo. Evidentemente,
esse o cenrio perfeito para Humpty Dumpy, que gosta de situaes inseguras, contrastantes com
sua visvel fragilidade.

Figura 28 - Pgina 84.

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Na nova ilustrao, o muro substitudo por um cenrio bem mais assustador. Se a ilustrao
de Humpty Dumpty sobre o arranha-cu multiplica a aflio do leitor sobre o perigo dele cair, por
outro lado, a interao ameniza essa sensao. No iPad, o toque do dedo poder controlar a queda
de Humpty Dumpty. O homem-ovo fica protegido pela viga de baixo, (onde Alice est) e tambm
pelos limites da tela. A imaginao do leitor, contudo, poderia ir mais longe simplesmente se, ao cair
da viga, Humpty Dumpty sumisse no momento em que atravessasse o fora-de-campo para alm
espao da tela. Assim, seria possvel visualizar mentalmente a grande queda e, conseqentemente,
o susto do ovo quebrando-se em mil pedaos. Alice, que tambm parece estar em perigo, na verdade
mantm-se fixa naquele ponto da viga, ainda que essa se movimente. Os trabalhadores ali sentados
sobem e descem com o movimento, mas tambm nunca caem.
No decorrer da histria, Alice consegue atravessar todos os campos e torna-se rainha. A ilustrao
da pgina 128 retrata o banquete em cortejo a mais nova Rainha Alice. O texto de Carroll que
descreve essa cena mostrado nas duas pginas anteriores; um grande alvoroo se inicia na
mesa de jantar, onde muitas coisas acontecem ao mesmo tempo; as velas crescem, parecendo um
canteiro de juncos com fogos de artifcio na ponta. Essas velas enormes no aparecem visualmente
aqui como no original de Tenniel. Em contrapartida, os fogos de artifcio ganham vida na ilustrao
interativa. O toque na tela ativa fogos que explodem em cores e sons. Cada dedo ativa uma exploso,
enquanto o multi-toque ativa vrias ao mesmo tempo. possvel arrastar o dedo e passear com os
fogos coloridos pela tela; com no mnimo quatro dedos simultaneamente, os fogos so fixados, onde
permanecem estourando em um movimento ininterrupto nos pontos determinados.

Figura 29 - Pgina 128.


A ltima imagem interativa do livro, na pgina 130, d o desfecho da histria. Diante do caos
mostrado na cena anterior, Alice captura a Rainha Vermelha, acreditando que ela seja a grande
culpada pela confuso. Esse trecho representa o xeque-mate da Rainha Alice em seu lance final - o
momento coincide com o despertar do sono profundo. O texto descreve que o rosto da rainha vai
ficado muito pequeno e seus olhos muito grandes e verdes at que, ao sacudi-la vigorosamente (com

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o toque do dedo ou com o movimento do suporte), a imagem transforma-se: a Rainha Vermelha vira a
gatinha Kitty. Essa interao vai alm do texto, pois permite que o leitor brinque com a transformao
cclica da entre rainha e gatinha - a cada sacudida o grfico muda a forma da personagem.

Figura 30 - Pgina 130.


Para Alice, portanto, entrar no espelho mergulhar no cenrio ldico dos sonhos, lugar onde a
imaginao no encontra limites. Alice, contudo, agora atravessa outro tipo peculiar de espelho: o
digital. Ao atravessar com ela, o leitor descobre que Alice livre e atemporal: do passado vitoriano
entra de vez no contexto contemporneo, rumo ao futuro do livro infantil ilustrado.

Consideraes finais
Das trs edies analisadas, o livro ilustrado de Dautremer o que aborda o texto em profundidade
- e vai alm, incluindo elementos extratextuais. Alice in New York destaca-se, sobretudo, porque a
ilustrao e a interao so os principais responsveis por recontar a histria, visto que o texto foi
pouco modificado. Alm disso, a verso digital mostrou-se mais interessante justamente nos pontos
em que estabelece intertextualidades, parodiando cones da cultura americana e criando vnculos
fora da histria, assim como a verso impressa.
O formato digital, por ainda no ter estabelecido amplamente sua linguagem, baseia-se
primordialmente no funcionamento do livro impresso. o caso do efeito adicionado s pginas de
Alice in New York, que tentam imitar a aparncia de uma pgina de papel velho, desgastado pelo
tempo. De uma maneira geral, enquanto o livro digital no se desprender de convenes restritas
ao impresso - como o virar de pgina, por exemplo - e focar nas qualidades prprias do virtual,
dificilmente conseguir atingir seu objetivo.
Edies ilustradas, como a de Rbecca Dautremer, no se adaptariam facilmente s limitaes do
formato digital. Ainda que seja possvel dar zoom na imagem, os detalhes das ilustraes e tambm

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sua totalidade se perderiam por obedecer ao formato menor da tela. Na verdade, toda experincia
experimentada ao ter em mos um livro grande, toda riqueza de sua materialidade, toda beleza das
imagens ali impressas em papel espesso, para serem lidas e vivenciadas de perto no virar lento das
pginas - grandes o suficiente para que o leitor sinta-se imerso nos cenrios imaginrios -, tudo isso
seria suprimido.
Como foi visto, digital e pop-up aproximam-se na inteno de entreter o leitor com brincadeiras
interativas diversas. Em contrapartida, distanciam-se (e muito) quanto experincia ttil, ao uso
da sensibilidade dos dedos e das mos. No iPad, apesar de agir o tempo todo com os dedos,
mos e at com o movimento do corpo todo, o leitor toca uma superfcie lisa e inexpressiva para
a experincia ttil. Em contrapartida, na edio de Sabuda, o uso de diferentes papis e outros
materiais promove o desenvolvimento das habilidades tteis na criana. A tridimensionalidade popup desperta articuladamente os sentidos da viso e do tato: quando a pgina dupla abre-se, o mundo
miniatura da fico pop-up torna-se realidade; ainda que, por alguns instantes, existe no tempo e no
espao, pode ser visto e tocado.
Livros ilustrados como o de Rbecca Dautremer, por sua vez, mesmo no explorando de uma
maneira literal essas possibilidades tteis, mantm a materialidade como fora ativa, elemento
essencial na experincia de leitura. Sobretudo, as qualidades do olhar ttil, desenvolvidas nas
ilustraes poticas e ricas em significados, detalhes, texturas, luzes e sombras, no pretendem
estimular apenas os olhos e as pontas dos dedos, mas querem atingir o intocvel: querem
desmaterializar-se para habitar o imaginrio; pretendem morar na imagem mental criada pelo leitor
no mais ntimo de seu devaneio para, enfim, fixar-se para sempre do outro lado do espelho, como
uma fotografia ou, simplesmente, como uma memria de infncia eternizada.

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Referncias
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.
CARROLL, Lewis. Alice: edio comentada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. Introduo e
notas de Martin Gardner.
CHEVALIER, Jean; GHEERANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2009.
JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. So Paulo: Papirus, 2002.
LINDEN, Sophia Van der. Para ler o livro ilustrado. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
MEGGS, Philip B. Histria do design grfico. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
OLIVEIRA, Rui de. Pelos jardins Boboli: reflexos sobre a arte de ilustrar livros para crianas e
jovens. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

Edies ilustradas de Alice:


DAUTREMER, Rbecca. Alice Au Pays Des Merveilles. In: CARROLL. Paris: Gautier-Languereau,
2010.
SABUDA, Robert. Alice no Pas das Maravilhas. In: CARROLL. So Paulo: Publifolha, 2010.
KNEILE, Petra. Alice New York. 2011. Desenvolvido por Atomic Antelope. Texto de Carroll e
desenhos de Tenniel adaptados.

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Animao Desanimada;
potica em movimento de Sebastio Nunes
Cssia Macieira1
Resumo
A Animao Desanimada de Sebastio Nunes transcriao da sua compilao de poesias. Esta,
trata-se de uma obra polissmica e oferece ao leitor imensa picturalidade e saturao pictrica, com
colagens visuais ( imagem e texto ). primeira vista a obra literria apresenta-se com aparncia de
storyboard e assim o texto Animao Desanimada; potica em movimento de Sebastio Nunes
o resultado de uma investigao a partir da indagao de Roland Barthes: Por que no demolir a
diferena entre a literatura e a pintura, porque no renunciar pluralidade das artes, para afirmar,
mais enfaticamente, a pluralidade dos textos? Assim; instaura-se a retomada da tradio do ut
pictura poesis e das relaes entre as linguagens.
Palavras-chave
transcriao; letra e imagem; colagem.
A Animao Desanimada de Sebastio Nunes, imagem em movimento, 12 minutos de durao,
2004, apresenta pequenas narrativas originadas de sua obra literria Antologia Mamaluca. Esta,
tambm representada pelo diretor lvaro Apocalyse do Grupo Giramundo Teatro de Bonecos, em
2004, no Festival de Inverno da UFMG, do qual criou o espetculo, Antologia Mamaluca, e assim:
livro, adaptao e encenao - trs operaes a partir do mesmo texto. Tm-se a a contaminao
das linguagens, prerrogativa de Roland Barthes ( uma advertncia em sua obra S/Z ); Por que no
demolir a diferena entre a literatura e a pintura, porque no renunciar pluralidade das artes, para
afirmar, mais enfaticamente, a pluralidade dos textos? e assim o texto de Antologia Mamaluca alm
da sua pluralidade, com suas colagens carregadas de sentido, de imensa picturalidade da obra, com
colagens, tanto verbais, picturais, quanto visuais ( imagem e texto ) - saturao pictrica pode ser
contemplada em livro de artista; teatro de bonecos e animao.
Tanto Nunes quanto Apocalypse apropriaram do tom de festividade e humor em suas obras. Em
seus mosaicos de citaes debocham do poder e especialmente da classe mdia. A traduo da
obra literria para o texto teatral e conseqentemente a Encenao tem como prioridade o tom
carnavalesco, que talvez confirme o desprezo pelos cnones. Ao transpor signos da obra literria
para a encenao teatral a transposio - foi definida por Roman Jakobson como sendo aquele
tipo de traduo que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos
no verbais, ou, de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a
dana, o cinema ou a pintura2, ou vice-versa. Assim lvaro Apocalypse cria duas obras a partir do
1 Doutoranda em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e professora no curso de Design da Fumec.
Mestre em Artes Visuais (UFMG).
2 PLAZA, Jlio. Traduo Intersemitica, introduo.

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texto de Sebastio Nunes - obra textual e visual, com atores, bonecos, cenrio, figurino, narrao e
dilogos. A transposio feita por lvaro de modo particularssimo, pois inventa personagens que
no existem na obra original e cria blocos de narrativas de textos fragmentados nuneanos.
O espetculo Antologia Mamaluca um produto hbrido-literrio, multi-fragmentado, colagem
de colagem e devorao antropofgica. Uma fronteira fluda entre informao e pictoricidade
ideogrfica, uma margem de criao. nesses intervalos que o meio adquire a sua real dimenso,
a sua qualidade, pois cada mensagem engole canibalisticamente (como cada tecnologia) as
anteriores, j que todas esto formadas pela mesma energia3. Oriundos do texto de Nunes que
faz uso das pardias, palavras inacabadas e cortes abruptos, abusando das rimas e da mtrica,
de forma irnica e metalingustica. Pode-se afirmar que a obra nuniana de imensa picturalidade,
com excesso de colagens criadas com Letraset, textos pequenos e expandidos, fotos jornalsticas
precrias, palimpsestos, fotografias manchadas, arranhadas e sangradas, adicionadas a piadas do
cotidiano. Com sua subverso, Nunes provoca o leitor e o cnone literrio, negando os padres
pr-estabelecidos, s vezes, suavizados com provrbios ingnuos, cantigas e espaos brancos
mallarmeanos. Em sua parafernlia imagtica,4 o espao branco pouco, pois preciso que a letra
e a imagem transbordem uma provocao contra a invisibilidade e uma recusa ao vazio.
A obra literria Antologia Mamaluca, vol.I e II de Sebastio Nunes compilao de poesias , texto e
imagem apresentam-se em um mesmo espao, se imbricando, podendo ser uma relao de oposio,
subordinao, coordenao ou fuso, o que nos faz retomar a tradio do ut pictura poesis, mesmo
hoje, possibilitando o entendimento, de como se d as relaes entre as linguagens, evocando a antiga
teoria horaciana que aproxima a literatura das demais artes5 no qual, ainda aparece no sculo XXI,
indiciando as crticas entre a similaridade ou irmandade entre poesia e pintura.
Herana de Mallarm que inaugurou a esttica da leitura mltipla do texto do qual Sebastio
Nunes apropria-se e a reapresenta como apropriao indbita.6 A dimenso da tipografia, as
letras em caixa alta, parnteses deslocados herdados de vrias fontes, o universo popular brasileiro
so traduzidos em transgresso. A rapidez da mensagem publicitria e as narrativas jornalsticas
parecem determinar o ritmo de suas poesias, o que se justifica pelo excesso de fragmentos textuais
que dialogam com imagens s vezes simplrias. Essa anarquia de Sebastio Nunes dadasta e
tambm um terrorismo cultural, destituda de sentido lgico, e com o qual os modernistas da primeira
gerao se deleitaram o homem infantil, quixotesco, ocupado com os jogos de palavras e com
figuras gramaticais. Nunes, aparentemente, nega o ideal clssico da simetria e do equilbrio e
preenche as entrelinhas, os espaos internos dos caracteres, como nas capitulares zoomrficas e
antropomrficas, presentes em quase todas as suas obras.
Em Animao Desanimada h uma tentativa de frame animados mas eles parecem estar
congelados e uma cmera passa por eles, desanimando o leitor mais um jogo do poeta. Com voz
em off o narrador completa a obra aproximando-a da transcriao de Alvaro Apocalypse que tambm
recorreu voz que d suporte ao jogo cnico. Assim, a obra Animao Desanimada antecipa o
e-book mas no avana como na animao do mesmo autor: a poesia visual Work in progress do
qual; no h texto, somente desenhos de ratos roendo um crebro. A sujeira representada pelo rato
que de frame a frame invade, corri, devora e ocupa o conhecimento (crebro). Essa poesia-quasefilme foi publicada no Suplemento Literrio, em 1969, no Jornal do Brasil, em 1973, e no Jornal
Estado de Minas, em 1979, e ainda foi inserida no documentrio de Rodolfo Magalhes, no qual o
3 idem, p.13.
4 OLIVEIRA, Fabrcio Marques de. Guerrilha mamaluca, p. 26.
5 OLIVEIRA, Solange. Literatura e artes plsticas; O Kunstlerroman na fico contempornea, p.7.
6 Prefcio de Sebastio Nunes. NUNES, Sebastio. Antologia mamaluca. p. 2, volume I.

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poeta escreve, anima o seu desenho (d movimento aos fragmentos), realizando seu desejo:
Desde que eu fiz o primeiro livro, o segundo livro de poesia, em 1970, eu j queria
transformar, esses poemas visuais meus em desenho animado. Basicamente eu
peguei uma utpica, quadro a quadro, que uma imagem vai entrando na outra, uma
certa lentido pra dar, o que falso mesmo, mas ento no tem muito uma escolha, a
priori do que eu ou fazer ou como fazer ou pra que meio fazer. (TELES, 1986, p. 130).

A imagem do rato roendo um crebro recorrente nas obras de Nunes, podendo ser encontradas
pequenas partes em Cidade de Deus, na capa do Declogo da classe mdia. Work in progress traz
uma nota: consiste, este work, numa tentativa de tornar mais claro, lcido, degustvel, inteligvel e
comovente o Declogo, afirmando o seu estilo debochado.7
Nessa obra, nota-se humor grfico, e a simplicidade do resultado retoma, desse modo, conceitos
da antropofagia, identificado por Ral Antelo como disperso, pois para ele, os antropgafos buscam
a disperso porque seu desejo de fragmentao se institui atravs da guerra [guerra de saberes,
guerra de linguagens].8 Junto com o procedimento das colagens, os modernistas herdaram da
vanguarda europeia o instinto de nacionalidade, tambm pelo vis da arte.9
Na antropofagia nuniana, de rato devorando crebro, de linguagem devorando outra linguagem, o
poeta convida o leitor interao: a linguagem literria (reconhecimento do codex) invade o domnio
de outra linguagem (frames ou storyboard). Da obra total: a Animao Desanimada; pode-se dizer que
uma obra hbrida, no qual o poeta vai do livro ao filme de animao com o mesmo trao, a mesma
mo [que] vai da caligrafia figurao.10 O autor, com o seu olho implacvel, devassador e dissecador
de signos, olho-corroso, abarcador de coisas finais, cria sua poesia de leiaute, da lei do olho,11 com
sua esttica seca e direta, renomeia, recita, traz imagens bvias e repetidas, recontextualizando-as.
Seu gesto anlogo ao jogo irnico de Apollinaire, ao apagar lucidamente as mais velhas oposies de
nossa civilizao alfabtica: mostrar e nomear; figurar e dizer; reproduzir e articular; imitar e significar;
olhar e ler.12 Para Fabrcio Marques, Nunes exige um leitor atento e defende que ele:
est preocupado com a eficcia de sua interferncia, faz questo de incomodar,
precisa do alto padro de layout, fotolito, impresso, letraset, e d o verniz do design
ao lixo de que se apropria. Nesse sentido o design grfico compe o quadro de
elementos fundamentais do seu texto, ao lado das tcnicas publicitrias e jornalsticas
e das citaes. ( OLIVEIRA, 2004 , p.16)

Ao criar suas animaes Sebastio Nunes exibe seu domnio grfico e realiza um gesto triplo:
poesia visual de desenhos em formato de storyboard (esttico/literrio), storyboard (roteiro) como
funo, e, ainda, uma obra hbrida livro s de ilustraes (livro de artista).Aproxima-se dos
procedimentos dos concretistas, quando, na dcada de 1990, em parceria com o Laboratrio de
Sistemas Integrveis da Escola Politcnica da USP. Nomeado de Vdeo-Poesia Poesia Visual,
animam poemas de Jlio Plaza, irmos Campos, Dcio Pignatari e Arnaldo Antunes. No entanto,
Fabrcio Marques defende que a produo potica de Sebastio Nunes de fato est vinculada a
certos elementos visuais, mas no da maneira como foi postulado pela poesia concreta, ou mesmo
pelas variadas manifestaes da poesia visual (poema processo, poesia experimental ou alternativa,
arte postal ou gestual, grafismo, letrismo).13 Ele ainda pontua que, para entender as imagens e os
textos de Nunes, formados da mesma substncia, deve-se levar em conta os atributos imagticos
7 NUNES, Sebastio. Work in progress n 2. encarte.
8 ANTELO, Ral. Transgresso e modernidade, p. 266.
9 BITARES NETTO, Adriano. Antropofagia oswaldiana, p. 19.
10 ARBEX, Mrcia. Poticas do visvel, p. 29. Aplico, aqui, a viso da autora em contexto semelhante.
11 FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo, p. 23.
12 MARQUES, Fabrcio. Sebastio Nunes, p. 50.
13 MARQUES, Fabrcio. Sebastio Nunes, p. 51.

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que existem na prpria palavra, assim como o que a imagem tem em comum com a palavra.14
Augusto de Campos, ao ser interrogado sobre como se d o encontro da tecnologia e da poesia ou
se a poesia se adapta linguagem do vdeo, responde:
O que a gente observa que h uma compatibilidade muito grande entre este tipo de
sintaxe espacial, mais reduzida, que foi o modelo, digamos assim, das experincias
da Poesia Concreta, e a linguagem do vdeo. Ocorre o seguinte: o texto muito longo,
muito discursivo, fica muito cansativo e at difcil de ler no vdeo, no estgio em que
est a imagem hoje. E esta linguagem mais gil, que no tem muitos conectivos, de
curso no-linear, ela apropriada para o vdeo, ento h uma certa facilidade de
adequao. Por outro lado, voc tem o som e a imagem. Isto tudo parece que d
muito certo. (ARAJO,1999, p.53)

A fuso ou encontro de linguagens no mesmo poema, j inaugurada pela vanguarda europeia na


dcada de 1920, e mesmo hoje, confirma o encantamento da letra, ao extrapolar o papel e contaminar
outros suportes. Retoma, ainda, o desdobramento da antiga teoria horaciana que aproxima a literatura
das demais artes,15 reaparecendo no final do sculo XX, indiciando as crticas entre a similaridade
ou irmandade entre poesia e pintura, que nos faz, tambm, retomar a tradio do ut pictura poesis,
possibilitando o entendimento de como se do as relaes entre linguagens. Em Rato ri crebro, no
festejamento da sujeira, as pginas, ao serem folheadas rapidamente, tal como as poesias visuais,
mostram vocao de serem animadas, sua propenso para o cinema de animao. Tal gnero j , em
si, hbrido, por evocar movimento, rudo e som em sua estrutura verbal.
Nunes, como os poetas concretistas, um designer da linguagem16 definio de Dcio
Pignatari para referir-se aos efeitos plsticos nos poemas de Augusto de Campos , pelo fato de
buscar em suas produes uma combinao fnico-grfica, por meio de uma seleo minuciosa
de tipos de letras estilizadas para representar o elemento verbal. Segundo Augusto de Campos,
a evoluo tecnolgica ocorrida na imprensa, como a Letraset, mais malevel, foi essencial para
se chegar a uma forma verbivocovisual,17 na qual foi possvel ampliar os recursos de impresso,
potencializando a materialidade plstica dos vocbulos, a sua tipografia e a sua topografia no
papel.18 Os concretistas praticavam o poema como uma unidade totalmente estruturada, de maneira
sinttico-ideogrmica, na qual todos os elementos sonoros, visuais e semnticos estavam jogo da a
expresso verbivocovisual, neologismo inventado por James Joyce e apropriado pelos concretistas
para designar o aspecto material da linguagem potica.
Lcia Santaella defende que toda poesia escrita visual, mas nem toda poesia escrita tem apelo
visual19 e, na Animao Desanimada de Nunes a imagem substitui o texto sem desconsider-lo,
apresentando uma correspondncia de texto-imagem que se d na recepo. Alm dessa articulao,
tambm surpreende o leitor a semelhana que ocorre entre os desenhos e as formas que ele faz
surgir, como nos efeitos precrios de um iniciante. Desse modo, a singularidade nuniana, consiste,
assim, em provocar o leitor visualmente, atravs das colagens carregadas de humor e, ainda,
ideolgicas, em sua subjetividade poltica, visa a algo que est alm do nvel esttico, o que est
atrs do texto, ou seja, o mundo intelectual, poltico, em que se insere o seu carter semitico.20 Sua
viso desencantada/encantada do Brasil, ora em papel, ora em movimento, um percurso obsessivo
no qual vai exausto da linguagem, provocando leituras mltiplas do mesmo texto que j nasce
14 MARQUES, Fabrcio. Sebastio Nunes, p. 51.
15 OLIVEIRA, Solange. Literatura e artes plsticas; o Knstlerroman na fico contempornea, p. 7.
16 ARAJO, Ricardo. Poesia visual Vdeo poesia, p. 38.
17 ARAJO, Ricardo. Poesia visual Vdeo poesia, p. 38-39.
18 ARAJO, Ricardo. Poesia visual Vdeo poesia, p. 39.
19 MARQUES, Fabrcio. Sebastio Nunes, p. 49.
20 MOREIRA, Wagner Jos. Aurea mediocritas, p. 84.

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mltiplo em mos nuneana.


Em Antologia mamaluca I e II, h imensa saturao do texto de diferentes signos e o dilogo entre
texto e imagem encontra-se desde a oposio, subordinao, coordenao at a fuso da colagem
visual. Os signos apresentam um auto grau de picturalidade, acompanhados de narrativas curtas,
palavras inacabadas, cortes abruptos, frases soltas, provrbios, paratextos, palavres e imagens
deslocadas da publicidade.
O ttulo Mamaluca justificado com uma epgrafe, marcando a obra com seu carter poltico e
contestador, logo na apresentao do volume 1:
O cruzamento do branco com o ndio produziu uma raa mestia, excelente pela
sua energia, coragem, sobriedade, esprito de iniciativa, constncia e resignao
em sofrer trabalhos e privaes. Infelizmente, estas boas qualidades morais so
compensadas por um defeito quase constante: o da imprevidncia ou indiferena pelo
futuro. O mamaluco, como o ndio seu progenitor, no capitaliza, nada poupa. Para
ele, o ms seguinte como se no existisse. Couto de Magalhes, nO Selvagem.
(NUNES, S., 1989,v.1, p. 3)

Na compilao de folhetos, cartazes, envelopes com poesias, Antologia mamaluca 1 e 2, ambos


renem 352 pginas de gneros anticonvencionais. No volume 1, as poesias so: O suicdio do ator,
Finis operis, ltima carta da Amrica, e na outra metade do livro, Poesias, impresso de cabea
para baixo, tambm chamada de Poesias em estilo New Romantic ou mesmo Porn Nouveau. No
volume 2: Papis higinicos, A velhice do poeta marginal, Serenata em B menor, Zovos, A
cidade de Deus e, impresso de cabea para baixo, o poema indito urea mediocritas.
As relaes estabelecidas entre texto, variaes tipogrficas, desenhos, fotos, em ambas as
antologias, convidam o leitor interao, uma vez provocado pelo reconhecimento de um ou vrios
signos, pois a linguagem literria invade o domnio de outras linguagens, ao mesmo tempo que
se deixa penetrar por elas.21 A rede de textos22 apresenta vrias apropriaes verbais, como
parfrases, pardia e pastiche alm de prticas intertextuais de citaes, aluses, epgrafes e
referncias, como nas cantigas de rodas infantis do poema Carneirinho carneiro, que ironiza ao
pintar alguns carneirinhos de preto e cham-los de ovelhas negras, acompanhadas de uma caveira
que vai aumentando de tamanho no deslizar das pginas. Nesse poema, ele antecipa a poesia com
uma epgrafe Montar um poema alegrico sobre ovelhas negras (e brancas) bvio, redundante
e intil23 e potencializa sua inteno no subttulo: permutao em torno de ditadores, puxassacos
e o resto da corte.24
Em Blblbl ecumnico, no volume 2, as pginas apresentam os retratos de Homero, Dante,
Shakespeare e outros que ocupam quase todo o espao. E, em sua transgresso, o poeta cria
uma legenda que no corresponde imagem, como a de um militar do sculo passado, o qual ele
nomeia de jovem jornalista paulista, sc. XX d.C. e poetiza: trata-se de um pobre coitado, que
jamais conseguir atingir a limpidez e a depurao semiolgica que ns alcanamos.25 Em urea
mediocritas, no volume 2, desmascara o discurso do poder, divertindo o leitor com seus ttulos:
Campos do poder, O homem mais rico do Brasil, Funcionrios funcionais, Primas damas e
Altssima socit, entre outros.
A obra hbrida e fragmentada, com vestgios da publicidade, o que justifica sua imensa
picturalidade: sangramentos das imagens, diagonais, texto pequeno e imagem expandida, ou o inverso,
21 PAULINO; WALTY; CURY. Intertextualidades: teoria e prtica, p. 20.
22 PAULINO; WALTY; CURY. Intertextualidades..., p. 22.
23 NUNES, S. Antologia mamaluca, v. 2, p. 36-41.
24 NUNES, S. Antologia mamaluca, v. 2, p. 36.
25 NUNES, S. Aurea Mediocritas,v.1, p.?

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fotos jornalsticas precrias, palimpsestos, fotografias manchadas e arranhadas. O resultado um


processo de leitura simultnea com possibilidades sincrnicas e diacrnicas,26 mas desconstruda
pela adio de provrbios e piadas do cotidiano. A dimenso da tipografia, as letras em caixa alta,
parnteses deslocados herdados de vrias fontes, o universo popular brasileiro so traduzidos em
transgresso. A rapidez da mensagem publicitria e as narrativas jornalsticas parecem ser o ritmo de
Antologia mamaluca, o que se justifica pelo excesso de poesias curtas que dialogam com imagens
s vezes simplrias, negao do ideal clssico da simetria, e com o desequilbrio no preenchimento
dos espaos internos dos caracteres, como nas capitulares em formas zoomorfas e antropomorfas;
pura textualidade mas imersa numa perspectiva plstica.27

FIGURA 3 - Capas de Antologia mamaluca I e II (1992)


26 MOREIRA. Aurea mediocritas..., p. 57.
27 OLIVEIRA, F. Guerrilha mamaluca: um estudo da poesia de Sebastio Nunes a partir da articulao entre poesia e tcnica, p. 138.

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Wagner Moreira, em Aurea mediocritas: evidncias de uma tradio. Estudo da potica de


Sebastio Nunes, associa a subverso dos textos de Nunes da carnavalizao, vista sob a tica de
Jlia Kristeva em Introduo a semanlise. Segundo ele, a autora
coloca como estrutura carnavalesca o indcio de uma cosmogonia que tudo
explica em e pela relao com o todo; permanece como substrato, freqentemente
desconhecido ou perseguido pela cultura ocidental; apresenta-se dialogicamente, por
meio de repeties, oposies no-exclusivas, etc; contesta Deus, autoridade e lei
social. A ambigidade da palavra carnavalizada pode expressar, simultaneamente,
o trgico e o cmico, a cena e a vida, o gozo e o sonho, o discurso e o espetculo.28
(MOREIRA, 1994, p.129)

Pode-se dizer que este mecanismo est presente em toda a construo potica de Antologia
mamaluca e de Histria do Brasil na confirmao do desprezo pelo cnone, ao buscar o tom de
festividade e humor debochando do poder e especialmente da classe mdia; ao desorganizar [a]
poltica e socialmente os discursos e fatos, exteriorizando os conflitos do momento,29 estabelecendo
uma relao dialgica.
Sobre o dilogo no discurso, pode ser evocado o gnero srio-cmico30 a stira menipeia, a qual
no foi uma decomposio do dilogo socrtico, como alguns afirmam, pois suas razes remontam
diretamente ao folclore carnavalizado, cuja influncia decisiva ainda mais significativa.31 Para
Jlia Kristeva: o dilogo socrtico no existiu por muito tempo; gerou diversos gneros dialgicos,
inclusive a menipia, cujas origens se encontram tambm no folclore carnavalesco.32
O dilogo socrtico, impregnado de cosmoviso carnavalesca, conservou o mtodo propriamente
socrtico de revelao da verdade e a forma exterior do dilogo registrado e organizado em
narrativa.33 essa verdade que se opor com o monologismo oficial, dono de uma verdade acabada,
e propiciar a ideia do processo de comunicao dialgica. E, quando o dilogo socrtico passou a
servir a concepes dogmticas do mundo j acabadas de diversas escolas filosficas e doutrinas
religiosas, perdeu toda a relao com a cosmoviso carnavalesca. A sncrise e a ancrise foram dois
procedimentos do dilogo socrtico, que converteram o pensamento em dilogo, exteriorizando-o e
incorporando-o comunicao dialogada entre os homens. O primeiro a confrontao de diferentes
pontos de vista sobre um determinado objeto. O segundo, os mtodos pelos quais se provocavam
28 MOREIRA. Aurea mediocritas, p. 127.
29 MOREIRA. Aurea mediocritas, p. 127.
30 A entrada de elementos cmicos na prosa e na poesia foi facilitada pelo fato de, j no comeo da poca imperial de Roma, estarem
extintas as comdias grega e romana. S o mimus e o pantomimus tm vida efetiva na poca imperial (Gracejo e seriedade na literatura
medieval. Cap. O fim da Antiguidade. In: CURTIUS. Literatura europia e idade mdia latina).
31 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoivski, p. 113: Esse gnero deve a sua denominao ao filsofo do sculo II a.C. Menipo de
Gdara, que lhe deu a forma clssica (suas stiras no chegaram at ns mas Digenes Larcio informa sobe as suas denominaes). No
entanto, o termo, enquanto denominao de um determinado gnero, foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do
sculo I a.C., Varro (trata-se de Marco Terncio Varro-116-27 a.C., escritor romano), que chamou sua stira de saturae menippea. Mas
o gnero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antstenes, discpulo de Scrates e um dos
autores dos dilogos socrticos. Stiras menipias foram escritas tambm pelo contemporneo de Aristteles, Heracleides Pntico, que
segundo Ccero, foi ainda o criador do gnero logistoricus (uma combinao do dilogo socrtico com histrias fantsticas). Mas o indiscutvel
representante da stira menipia foi Bon de Boristenes, ou seja das margens do Dniepr (sculo III a.C.). Depois em Menipo, que deu ao
gnero melhor definio, vindo em seguida Varro, de cujas stiras chegaram at ns inmeros fragmentos. Uma stira menipia clssica
Apolokyntosys Claudii de Sneca. O Satiricon, de Petrnio, no passa de uma stira menipia desenvolvida at os limites do romance.
A noo mais completa do gnero , evidentemente, aquela que nos do as stiras menipias de Luciano que chegaram perfeitas at
ns (embora elas no se refiram a todas as variedades desse gnero). So uma stira menipia desenvolvida da Metamorfoses (O Asno
de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega, que conhecemos pela breve exposio de Luciano). Um prottipo muito interessante
de stira menipia tambm o Romance de Hipcrates (primeiro romance epistolar europeu). A evoluo da stira menipia na etapa
antiga concluda pela Consolao da Filosofia, de Bocio. Encontramos elementos de stira menipia em algumas variedades do
romance grego, no romance utpico antigo, na stira romana (em Lucrcio e Horcio). Na rbita da stira menipia desenvolveram-se
alguns gneros cognatos, geneticamente relacionados com o dilogo socrtico: a diatribe, o gnero logistoricus a que j nos referimos,
o solilquio, os gneros aretolgicos, etc.
32 KRISTEVA. Introduo semanlise, p. 86.
33 KRISTEVA. Introduo semanlise, p. 109.

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as palavras no outro, levando a externar sua opinio, ou seja, a tcnica de provocar a palavra pela
prpria palavra, ao contrrio, da stira menipeia, que provocava pela situao do enredo.
O dilogo socrtico e a stira menipeia prepararam algumas condies de gnero para o surgimento
da polifonia ao mesmo tempo que o discurso carnavalesco, subversivo, ultrapassou a lgica do
discurso codificado, criando espao para a palavra potica, s realizvel plenamente margem da
cultura oficial.34 Bakhtin o defende como modelo de conscincia e nica esfera possvel da vida e
da linguagem. Criou conceitos como: a linguagem assumida pelo sujeito,35 as diferentes vozes, o
inacabamento, a descentralizao de uma voz que rege as outras vozes, a experincia etc., todos
confirmando o carter real do funcionamento da linguagem, os quais, absorvidos ou reelaborados
pelo romance, encontraram na stira menipia um senso da experincia e um conjunto de formas
bem adaptadas para comunicar a sua percepo dialgica da verdade.36
O gnero srio-cmico era diferenciado, pelos antigos, dos gneros srios (a epopeia, a tragdia,
a histria, a retrica clssica e outros), por possurem profunda relao com o folclore carnavalesco,
sendo alguns variantes literrias diretas deles, na verso oral. A cosmoviso carnavalesca que
penetra totalmente esses gneros, determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a
imagem e a palavra numa relao especial com a realidade.37
Mesmo que seja forte o elemento retrico no gnero srio-cmico, ele muda essencialmente o
clima de alegre relatividade da cosmoviso carnavalesca, pois debilitam-se a sua seriedade retrica
unilateral, a racionalidade, a univocidade e o dogmatismo.38 Bakhtin defende que essa cosmoviso
carnavalesca dotada de poderosa fora vivificante e transformadora e de uma vitalidade
indestrutvel, a qual ser o elemento que o distinguir dos outros gneros.
Pode-se entender a carnavalizao39 literatura que sofreu influncia de diferentes modalidades
de folclore carnavalesco, antigo ou medieval, direta ou indiretamente, independentemente de quais
foram os elos mediadores. Bakhtin considera como a primeira peculiaridade de todos os gneros
srio-cmicos o tratamento que eles do realidade, a atualidade viva.40 A segunda a libertao
da lenda, da fantasia livre, baseando-se conscientemente na experincia,41 criando uma reviravolta
na imagem literria. Uma terceira seria a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos
esses gneros: eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos, unicidade estilstica)
da epopia, da tragdia, da retrica elevada e da lrica. Caracterizam-se pela politonalidade da
narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico,42 do qual surgem diferentes
disfarces do autor.
Para Mikhail Bakhtin, o carter ideolgico do monologismo se ope ao dialogismo condio e
princpio constitutivo de todo discurso e tambm caracterstica essencial da linguagem. Originadoda
interao verbal, com enunciador e enunciatrio, eu e tu, (no espao do texto), possibilita a visibilidade
das diferentes vozes sociais. Esta interao verbal entre sujeitos, resultante de persuaso ou
interpretaes que se estabelecem no texto, participa da construo dialgica de sentido. Nessa
34 KRISTEVA. Introduo semanlise, p. 66.
35 KRISTEVA. Introduo semanlise, p. 71.
36 MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: criao de uma prosastica, p. 483.
37 MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: criao de uma prosastica, p. 107.
38 MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: criao de uma prosastica, p. 107.
39 BRANDO. A potica do Hipocentauro, p. 14. Nos meios especializados, ainda lugar-comum considerar Luciano como um autor de
stiras menipias, o que se deve, em parte, obra de Bakhtin, que, se de um lado recupera a produo lucinica, situando-a, junto com
o dilogo socrtico, como uma das fontes da literatura carnavalizada, por outro, toma-a somente como um dos representantes do gnero
inaugurado por Menipo. (...) Menipo fornece, de fato, a Luciano, matria satrica, que ele reelabora em seu dilogo cmico, utilizando
tambm formas e motivos tomados da comdia.
40 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 107.
41 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 108.
42 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 108.

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perspectiva, o sujeito deixa de ser o centro da interlocuo que passa a estar no mais no eu nem
no tu, mas no espao criado entre ambos, ou seja, no texto.43 Trata-se da dialogizao interna da
palavra, que perpassada sempre pela palavra do outro; ou seja, o enunciador no est sozinho no
discurso, assim sendo, as relaes de sentido so estabelecidas entre dois enunciados.
Para Bakhtin, a linha carnavalstica ou percepo carnavalesca de mundo traz para a literatura
a ambivalncia do riso, este, relacionado com o riso antigo, no sentido ritual da ridicularizao, no
qual se resolvia o inacessvel na forma do srio. Esta liberdade legalizada do riso44 favorecia a
pardia sacra, a dos textos e rituais sagrados. Tambm na pardia, elemento inseparvel da stiramenipia,45 do mundo s avessas e de carter tambm ambivalente.
Nesse contexto do riso, a Epgrafe interessantssima, do volume 1 de Antologia Mamaluca, com
ttulo parodiado do Prefcio interessantssimo da Paulicia desvairada de Mrio de Andrade, traz
de incio a desobedincia literria: Leitor: Est fundado o Desvairismo. Este prefcio, apesar de
interessante, intil.46 O interessantssimo da Epgrafe da Antologia mamaluca que a capitular da
primeira letra uma letra-imagem, e a ltima letra, o t de escritura, substituda por um anjo barroco
abre os braos. Na capitular M, da palavra muita, duas feras devoram aves compridas, o que
contribui para a legibilidade da letra como antropofagia, o que se repete na apropriao da citao
de Albert Camus, em versos, em letras bem pequenas: M, de METAFSICA. Ex.: No gosto de
falar a srio. Porque, nesse caso, s h uma coisa da qual se pode falar: a justificativa que se d
prpria vida. ALBERT CAMUS. Esse no gosto de falar a srio tambm se aproxima do apesar de
interessante, intil, no qual o autor, nas vozes de Camus e Mrio de Andrade, fala do fazer potico,
tambm presente na ltima frase da poesia de Nunes: desculpem a falha tcnica da escritura.

Nunes, Epgrafe interessantssima parte da obra Poesias de


Antologia Mamaluca
43 FIORIN. Dialogismo, polifonia, intertextualidade, p. 3.
44 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 127.
45 BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 127.
46 ANDRADE, M. Paulicia desvairada, p.11.

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A Epgrafe interessantssima no uma epgrafe convencional, pois, esta que deveria ocupar o
lugar do enunciado de forma curta no incio da obra literria ou do captulo, o autor a transforma em
poesia, dando-lhe autonomia. So dois quartetos e um verso no final, no qual o autor assume a sua
voz (negritos apostos):
Muita gente tem medo de assombrao.
Muita gente tem medo de ladro.
Muita gente tem medo de avio.
Muita gente tem medo at de palavro.
Mas como o assunto aqui literatura.
(esse perfumado aborto da cultur)
(essa sutilssima cmara de tortur)
(esse tresloucado gesto de ternur)
desculpem a falha tcnica da escritura.
H rimas externas, pobres e previsveis identidade nas vogais tnicas o e ura, e uso de
anforas muita gente tem medo e no segundo verso a repetio esse. No so regulares porque
no obedecem a nenhum esquema e o autor brinca e faz uso excessivo na rima dos substantivos. Esse
recurso mnemnico da repetio do o/ura, e gratuidade das agramaticalidades47 e sonoridades,
aproveita os recursos fonticos e experimenta o uso comum da rima e a concepo domesticada da
poesia.48 H ainda o estranhamento da desinncia ura, pois Sebastio Nunes d ao leitor somente
o ur, mas como todas as palavras so presentes no cotidiano, ele deixa que o leitor as complete.
Como afirma Dcio Pignatari, o poeta faz linguagem fazendo poema;49 e Maiakoviski; Poeta
justamente o homem que cria as regras poticas.50
Sebastio Nunes no efetua em Animao Desanimada esses jogos malharmaicos de Epgrafe
Interessantssima e tampouco explora a cmera e seu travelling, mas o poeta , com sua esttica
anacrnica, ainda inquieta leitores com as contaminaes e fuses de diferentes linguagens. Na
transcriao - criao (imagem em movimento) de criao (compilao de poesias), no houve
ressignificao, ou seja, o surgimento de novos signos e assim, a obra literria que rica na
saturao de imagens e colagens com signos polticos, polifnica, polissmica apenas foi animada
em Animao Desanimada.

47 Termo usado por Myriam vila no estudo da rima nonsense em Alice no pas das maravilhas.
48 CCERO. Poesia e paisagens urbanas, p. 21.
49 PIGNATARI. Comunicao potica, p. 6.
50 MAIAKOVSKI. Potica: como fazer versos, p. 13.

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contempornea. n. 1, p. 139-151, nov. 2001.
ANTELO, Ral. Transgresso e modernidade. Ponta Grossa: Ed. UEPG, 2001.
ARAJO, Ricardo. Poesia visual Vdeo poesia. So Paulo: Perspectiva, 1999.
ARBEX, Mrcia (Org.). Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte:
Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
ARBEX, Mrcia. Intertextualidade e intericonicidade. As relaes entre pintura e literatura vistas
a partir do surrealismo. Disponvel em: <http://ww.letras.ufmg.br/site/publicacoes/acesso em
20/02/2012.
VILA, Myriam. Rima e soluo. A poesia nonsense de Lewis Caroll e Edward Lear. So Paulo:
Annablume, 1995.
BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1971.
BITARES NETTO, Adriano. Antropofagia oswaldiana: um receiturio esttico e cientfico. So
Paulo: Annablume, 2004.
CAMPOS, Augusto de. A margem da margem. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
CCERO, Antnio. Poesia e paisagens urbanas. In: PEDROSA, Clia (Org.). Mais poesia hoje. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2000.
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Felix. Kafka por uma literatura menor. Traduo Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Traduo Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1989.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga. A arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio
Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
MARQUES, Fabrcio. Sebastio Nunes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
MOREIRA, Wagner Jos. Aurea mediocritas: evidncias de uma tradio. Estudo da potica de
Sebastio Nunes. Dissertao (Mestrado em Literaturas de Lngua Portuguesa) - Instituto de
Cincias Humanas da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1994.
NBREGA, Mello. Rima e poesia. Rio de Janeiro: INL-MEC, 1965.

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NUNES, Benedito. Oswald canibal. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979.


NUNES, Sebastio. Antologia mamaluca 1 & Poesia indita. Sabar: Edies Dubolso, 1989.
OLIVEIRA, Fabrcio Marques de. Guerrilha mamaluca. Um estudo da poesia de Sebastio Nunes a
partir da articulao entre poesia e tcnica. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) - Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.
OLIVEIRA, Solange. Literatura e artes plsticas; o Knstlerroman na fico contempornea. Ouro
Preto: Editora da UFOP, 1993.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Apresentao dos
principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas, de 1857 a 1972. Petrpolis:
Vozes, 1986.

Referncias videogrficas:
1. Antologia Mamaluca vdeo de 40 minutos, onde registra a Encenao do Grupo Giramundo
gravada em Itabira MG feito pela Prefeitura de Itabira/ MG em 2004.
2. Provocaam vdeo de 16 minutos sobre a obra de Sebastio Nunes. Roteiro de Ana Flvia
Dias Salles, direo: Rodolfo Magalhes; direo de arte: Cristiane Zago; Trilha sonora: Ricardo
Aleixo e Gil Amncio, 2000.
3. Animao Desanimada Animao de 12 minutos a partir da obra literria Antologia Mamaluca.
Animao, roteiro, ilustraes de Sebastio Nunes. Edio e Consultoria: Cristiane Zago;
Consultoria: Chico de Paula;Trilha sonora: Ricardo Aleixo e Gil Amncio, 2004.

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A imagem de Simo Bacamarte em O alienista


sob o olhar dos quadrinhos
Irani Gomes da Silva1
Ivone Gomes da Silva2

Resumo
A partir de duas adaptaes em quadrinhos da obra O Alienista, de Machado de Assis, este artigo
analisa o perfil do personagem central Simo Bacamarte, construdo por Csar Lobo e Luiz Antnio
de Aguiar, Fbio Moon e Gabriel B. O objetivo do artigo no abordar questes psicolgicas de
sua persona, o que no de nossa competncia, mas investigar como os quadrinistas retratam e
evidenciam a imagem desse mdico obcecado pela cincia e pela mente humana. Da mesma forma,
investiga a construo de sua imagem e de um ethos discursivamente forjado e suas nuances. E com
base nos elementos e recursos das HQs, analisa a composio da imagem e dos elementos que a
acompanha.
Palavras-chave
ethos; imagem; quadrinhos.

Introduo
A leitura das obras de Machado de Assis provoca h tempos a imaginao seja nos mais leigos e
admiradores, seja nos estudiosos mais dedicados e ler uma obra to genial como O Alienista, ainda
mais pelos quadrinhos, tambm nos proporciona infinitas investigaes. Embora ainda haja quem
diga que quadrinhos leitura infanto-juvenil, ou ainda, como nos lembra Elsio Roberto Santos (2002,
p. 20) [...] ler Histrias em Quadrinhos pode parecer uma atividade muito simples, que qualquer
criana pode fazer. A verdade que desconhecem o poder que este gnero possui para encantar e
alimentar a alma e a imaginao. Entretanto, importante deixar bem claro desde j que quadrinhos
devem ser lidos e considerados como uma linguagem autnoma, pois possuem caractersticas e
elementos prprios.
Se a obra original j provoca nossas conjeturas, termos outras possibilidades de leitura instigam
ainda mais nossa imaginao. A adaptao do livro O Alienista, de Machado de Assis, por Csar
Lobo & Luiz Antnio de Aguiar (2007), Fbio Moon & Gabriel B (2007), so bons exemplos disso.
Em suas adaptaes eles narraro a saga de um mdico austero, que usa a populao de uma
cidade do interior do Rio de Janeiro como estudo de caso, com o propsito de aprofundar seus
estudos da mente humana. No entanto, sabemos que as adaptaes, salvas caractersticas que lhe
1 Graduanda em Letras (Bacharelado) pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
2 Bacharel em Design Grfico pela Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais.

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so peculiares, abordam sob aspectos diferentes a imagem do personagem principal de Machado


de Assis. A partir desses aspectos o presente artigo far uma breve anlise nas adaptaes a fim de
evidenciar tais dispositivos, nos estudos da imagem, a fim de retratar como os quadrinistas trabalham
essas caractersticas pelo vis das histrias em quadrinhos.
importante salientarmos que, embora a Histria em Quadrinhos seja uma narrativa sequenciada,
extrairemos apenas alguns trechos para salientarmos os aspectos mais importantes, alm disso, nosso
objetivo no entrar em questes psicolgicas na anlise da personalidade deste personagem, o que
no de nossa competncia, mas investigar como os autores de quadrinhos evidenciam, de modo
irreverente, a imagem de um mdico que, a priori, deveria tratar da sanidade mental de uma populao
e no subvert-la. Para explorarmos um pouco a respeito de sua imagem ou seu ethos discursivo e as
nuances que circundam sua imagem contaremos com a pesquisadora da cincia da linguagem, Ruth
Amossy (2005). O pesquisador Jacques Aumont (2006), nos auxiliar na investigao da composio
da imagem e os recursos que a acompanham. E em busca de um entendimento melhor desse outro
gnero da linguagem, os quadrinhos, bem como os recursos de que utilizam para evidenciar a identidade
de Bacamarte pelo olhar dos quadrinhos, contaremos com pesquisadores como Paulo Ramos (2010,
2012), Will Eisner (2005), Waldomiro Vergueiro (2011) dentre outros.

Simo Bacamarte: um homem acima de qualquer


suspeita breve resumo da histria
A histria, se passa numa cidade do interior do Rio de Janeiro, chamada Itagua, provavelmente
em meados dos sculo XVIII onde chega um mdico, Dr. Simo Bacamarte, nobre e respeitadssimo
que havia estudado em Coimbra e Pdua e retornara ao Brasil. Aqui, entrega-se aos estudos das
cincias humanas e se casa com a Dona Evarista, uma jovem de vinte e cinco anos, j viva e que
no lhe d filhos, embora reunisse condies fisiolgicas e anatmicas para ser me. Interessado
nas patologias psquicas e ao perceber que na cidade havia algumas pessoas perturbadas, pede
licena cmara da cidade para a construo de uma casa para tratamento desses casos suspeitos.
A permisso concedida e construda a Casa Verde. O mdico interna pessoas comuns, com
reconhecimento social e at a esposa. Ao perceber seus exageros, alguns moradores, como o
barbeiro Porfrio, organizam um motim. Por sua influncia e seu discurso altamente persuasivo e
legitimado Bacamarte consegue a internao de muitos revoltosos, incluindo Porfrio. Aps alguns
desdobramentos e exageros ele conclui ento, que o mal da loucura est nas pessoas justas e
equilibras e recolhe-se a casa verde para estudar e a tratar de si mesmo: A questo cientfica,
dizia ele; trata-se de uma doutrina nova, cujo primeiro exemplo sou eu. Reno em mim mesmo a
teoria e a prtica. Ao final da histria dizem que o mdico morreu dezessete meses aps trancar-se
na casa verde e foi sepultado com honras e solenidades.

Obras literrias adaptadas para a linguagem dos quadrinhos


Conforme Vergueiro (2011), as adaptaes de obras literrias para os quadrinhos no uma
novidade exclusiva dos ltimos anos no Brasil. Publicadas nas dcadas de 50 e 60 pela extinta
Editora Brasil-Amrica (EBAL) os clssicos literrios, como por exemplo, Iracema e o Guarani Jos de Alencar; Gabriela, Cravo e Canela - Jorge Amado e Menino de Engenho Jos Lins do
Rego foram publicados na forma de sries. Atuaram neste perodo quadrinistas importantes para
historia dos quadrinhos no Brasil: Nilo Cardoso, Aylton Thomaz, Gutemberg Monteiro, dentre outros,

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alcanando com isso um grande sucesso junto ao pblico. Esse fenmeno volta a ocorrer, com maior
expressividade, no inicio do sculo 21, muito estimulado, principalmente, pelo apoio governamental
por meio da incluso de obras de quadrinhos na lista do Programa Nacional Biblioteca da Escola
(PNBE,) do governo federal e que contribuiu para aumento da demanda de obras quadrinizadas
direcionadas para escala educacional.
Segundo Paulo Ramos (2012), nos critrios definidos pelo PNBE as adaptaes literrias foram
privilegiadas dentro do processo de seleo, estimulando inclusive editoras que no possuam
tradio na produo de quadrinhos, a publicarem, possibilitando que este gnero ganhasse grande
projeo, alm de favorecer o crescimento de um novo segmento de mercado para atuao de
quadrinhistas no pas.
Como o governo federal tendia a priorizar adaptaes literrias nas selees,
comeou uma corrida do ouro para incluso de algum ttulo na lista (...). A febre gerou
at alguns casos inusitados, como quatro verses de O Alienista entre 2006 e 2008.
Uma delas, feita pelos irmos Gabriel B e Fbio Moon, venceu o Premio Jabuti, um
dos principais do meio editorial brasileiro (RAMOS, 2012, p.243).

Conforme citou Ramos, embora essa febre tenha gerado uma busca, quase que descontrolada,
de adaptaes, nem sempre aproveitadas significativamente pelas escolas, pudemos verificar a
ascenso de bons quadrinhistas que estavam esquecidos no cenrio brasileiro. Esse processo
proporcionou o conhecimento de timos trabalhos como as adaptaes de O Alienista. Ainda
segundo Ramos (2012), a adaptao em quadrinhos de O Alienista dos irmos Fabio Moon e Gabriel
B, publicada pela editora Agir, foi lanada em 2007 e sagrou-se vencedora em 2008 do Prmio
Jabuti, um dos mais relevantes para mercado brasileiro na categoria lbum didtico e paradidtico
de ensino fundamental ou mdio. Foi includa no ano de 2009 na lista do PNBE que distribui livros
em quadrinhos s escolas do ensino mdio e fundamental. J a segunda adaptao de Csar Lobo
e Luiz Antnio de Aguiar, lanada em 2008 na Bienal Internacional do Livro de So Paulo, foi a quarta
edio da obra adaptada no Brasil e a segunda a concorrer em 2009 ao Prmio Jabuti, na categoria
ilustrao de livro infantil ou infanto-juvenil, embora no tenha sado vencedora.

A funo do personagem na HQ
A anlise de produes em quadrinhos baseadas em obras literrias deve focalizar as suas
caractersticas particulares, ou seja, devemos partir do principio que quadrinhos no so literatura,
que assim sendo constitui uma linguagem autnoma. Quadrinhos so quadrinhos. E, como tais,
gozam de uma linguagem autnoma, que usa mecanismos prprios para representar os elementos
narrativos. H muitos pontos comuns com a literatura, evidentemente. Assim como h tambm com o
cinema, o teatro e tantas outras linguagens (RAMOS, 2010, p.17). De maneira complementar Lielson
Zeni (2009, p.133) ressalta: [...] por mais que as histrias em quadrinhos lidem com palavras e seja
possvel aplicar teorias literrias para anlise de sua estrutura narrativa, elas no so literatura.
Elas so histrias em quadrinhos [...] assim como o filme Memrias pstumas de Brs Cubas no
literatura na telona (grifos do autor). E de acordo com os autores acima, quadrinhos, assim como
todo gnero, possui caractersticas intrnsecas que no podem ser inseridas em conceitos literrios,
embora partam de uma narrativa literria. Baseados nos conceitos de quadrinhos acima citados,
como uma linguagem autnoma, as abordagens de estudo aplicadas s obras de literatura em
quadrinhos devem consider-la, no sob a sombra da obra que lhe deu origem, mas considerar
as caractersticas que distinguem quadrinhos e literatura e neste sentido, aproveitando quando
necessrio, da aproximao existente entre elas para propiciar uma leitura diferenciada.
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Dessa maneira, as histrias em quadrinhos so um meio essencialmente visual em que h o


predomnio da imagem nos signos que as acompanham, evidenciando como fator marcante na
comunicao. No intuito de facilitar o acesso determinada informao estas representaes
imagticas so simplificadas propiciando a rpida assimilao por parte do leitor das ideias vinculadas
mensagem. Conforme Ramos (2010. P. 123) A imagem do personagem, independente do estilo do
desenho, possui uma gama de informaes. A roupa, o cabelo, os detalhes e o formato do rosto, o
tamanho do corpo, tudo informao visual. Os esteretipos empregados so recursos que evocam
a memria do leitor, que ao serem reproduzidos constantemente transformam-se em importantes
cones da linguagem visual empregados no desenvolvimento dos fatos narrados. No tocante ao
esteretipo, Amossy (2005, p. 125) nos lembra que o conceito , antes de tudo, de carter social.
Segundo a pesquisadora,
[...] a ideia prvia que se faz do locutor e a imagem de si que ele constri em seu
discurso no podem ser totalmente singulares. Para serem reconhecidas pelo auditrio,
para parecerem legtimas, preciso que sejam assumidas em uma doxa, isto , que se
indexem em representaes partilhadas. preciso que sejam relacionadas a modelos
culturais pregnantes, mesmo se tratar de modelos contestatrios.

Nesse sentido, a imagem, ou o ethos que o pblico tem do sujeito aquela construda e partilhada
socialmente e culturalmente. Vejamos o exemplo de Simo Bacamarte. Seu ethos cientfico, a princpio
seria incontestvel devido a representao que as pessoas tem de um mdico, doutor da sade, por
isso, a identificao do ethos desse personagem instantnea. E no apenas a imagem que contribui
para esse reconhecimento, Bacamarte tambm se apia no poder discursivo que lhe peculiar. Amossy
(2005, p. 120) acrescenta ainda que Na realidade, o poder das palavras deriva da adequao entre a
funo social do locutor e seu discurso: o discurso no pode ter autoridade se no for pronunciado pela
pessoa legtima a pronunci-lo em uma situao legtima, portanto, diante dos receptores legtimos.
Ou seja, Simo diante da funo social que lhe dada, estudando e cuidando dos doentes, sendo um
mdico especializado, tambm portador de um trato com as palavras que convence at as autoridades
que h loucos o suficiente para serem internados. essa manipulao que o faz ser um porta-voz
autorizado, como denomina Amossy, algum que convence, legitima suas aes, sua imagem e seu
ethos de autoridade no assunto, por isso torna-se um homem incontestvel, inicialmente.
Alm disso, todos os elementos que o caracterizam devem ser explorados pelo quadrinhista de
maneira que o leitor, por meio de suas experincias, reconhea como sendo prprias do personagem
retratado. Estes padres de referncia tambm renem caractersticas fsicas (forma de andar, de
se vestir) e psicolgicas (calmo, nervoso) que determinam a maneira de ser do personagem e de se
portar diante das situaes ao longo da narrativa. Dessa maneira, a escolha do trao mais apropriado
para retrat-los, est diretamente associada a capacidade que o quadrinhista tem de observar
contextos sociais, comportamentos e, principalmente, o tipo de ideia que pretende instigar no leitor.
Para Juan Acevedo (1990, p.21) [...] os personagens so os sujeitos da ao. Sobre eles, desenrolase a histria que est sendo contada. Sendo assim, suas caractersticas falam de um universo
prximo do humano, repleto de significaes com todas as suas diversidades e contradies a serem
constantemente exploradas por mentes habilidosas.

As capas em O Alienista
Considerando que a identidade visual o que representa singularmente e visualmente um dado
objeto ou personagem (PEN, 2003) sendo, portanto, o que o diferencia dos demais, o ttulo das
adaptaes refletem em suas formas a sntese do que viria a ser a temtica, extrada da obra original.

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Segundo Eisner (1989), a letra ou o tipo nos quadrinhos podem assumir caractersticas expressivas
que auxiliam no entendimento da construo da histria, contribuindo, assim, no clima da narrativa.
Analisando os aspectos plsticos que compem os ttulos das adaptaes podemos observar que
para construo do logotipo (identificao do ttulo) na adaptao de Lobo e Aguiar foram desenhados
os caracteres da fonte com rudos visuais o que causa uma perturbao na leitura dos mesmos e
nos permite fazer uma associao com sua temtica central: loucura.

Esse rudo pode ser notado tanto pelo desajuste na composio de cada letra, cujas formas
sofrem uma quebra e, alm disso, podemos notar um contraste provocador na posio do ltimo
caractere A. Ainda temos o trabalho com as cores preta e vermelha numa percepo sinuosa de
sentimentos. Farina (2011, p. 98), em seu intenso trabalho simblico das cores nos revela que a cor
preta [...] a ausncia de luz e corresponde a buscar as sombras e a escurido. a cor da vida
interior sombria e depressiva. Morte, destruio, temor esto associados a ela. Do modo o vermelho,
na sua influncia no campo da medicina pode receber a conotao de uma cor que Estimula as
emoes. Perturba o equilbrio de pessoas normais; produz nervosismo, mau temperamento, fortes
dores de cabea, morbidez, degradao moral. Superestimula o sistema nervoso. (FARINA, 2011, p.
112). Diante do exposto, o ttulo nos sugere que o tema traz uma carga semntica demasiadamente
forte, tanto pela associao de cores que podem conotar sentimentos perturbadores, quanto pela
prpria instabilidade que est presente na composio das letras. Na daptao de Moon e B, os
caracteres ganham traos gestuais em sua composio. A perturbao se apresenta na forma de
traos agudos e imprecisos. Observemos o ttulo abaixo:

Notemos que a presena do o em minsculo, insinua um contraste de composio em relao aos


outros caracteres e aliado agudeza da forma nos tipos, tambm suscita esse carter perturbador
que o tema conduz. Dondis (2007, p. 157) afirma que essa agudeza [...] como tcnica visual est
estreitamente ligada clareza do estado fsico e clareza de expresso. Assim, podemos supor que
ao aplicar essa tcnica os quadrinhistas evidenciaram a inteno de provocar no leitor essa atmosfera
perturbadora em sua obra. As capas, como podero ser observadas na FIGURA 1, destacam, por sua
vez, a dualidade presente nas adaptaes quando focalizam o perfil do protagonista. Na adaptao
de Lobo e Aguiar possvel perceber que, sob aparncia de homem distinto e estudioso, tambm
existe um ser envolto por sombras, sinalizando assim, o que ainda ser revelado. A luz e a sobra j
assumem na obra papel relevante para se compreender o desenrolar da trama.

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Figura 1 Capas das adaptaes de O Alienista.


Moon e B do nfase cincia e razo (posturas assumidas pelo personagem central que
apresentado estudando/escrevendo), tambm podem ser percebidas pelo jogo de contrastes de
tamanho entre os elementos que compem a capa: o crebro e os livros, em primeiro plano, em
comparao ao personagem que surge no plano de fundo, em menor evidncia. Isso nos permite
aferir que a loucura este mal a ser curado, receber uma abordagem clnica, ou seja, a relao entre
homem e cincia ser a tnica que conduzir a narrativa. No jogo entre luz e sombra possvel
perceber que o personagem est inserido no campo que est iluminado, aqui ele representa o ser
instrudo, que se debrua sobre os mistrios da mente humana, representado pelo crebro, envolto
pela escurido do desconhecido. Esse contraste entre luz e sombra que ocorre nas duas capas,
ocorre tambm de modo similar no decorrer da narrativa, mais frente teremos a oportunidade
de verificar esse jogo ao longo dos trechos analisados. importante salientar que esses recursos
tambm so estratgicos quando reside a inteno de chamar a ateno do leitor para as obras.
Dondis (2007, p. 118), nos chama a ateno quanto a isso: como estratgia visual para aguar o
significado, o contraste no s capaz de estimular e atrair a ateno do observador, mas pode
tambm dramatizar esse significado, para torn-lo mais importante e mais dinmico. Como nosso
objetivo salientar a duvidosa psique do Dr. Simo Bacamarte, pelos quadrinhos, procuramos
apenas buscar evidncias de sua insanidade do comeo ao fim da obra, no esquecendo, claro,
das inmeras estratgias que a circundam.

Doutor bacamarte um homem insano do comeo ao fim...


Simo Bacamarte chega a Itaguai com o firme propsito de desvendar os segredos da mente
humana e para isso vai conduzir a narrativa com um discurso altamente cientfico, acima de qualquer
suspeita. Na representao de Lobo & Aguiar, FIGURA 2, notemos que o ambiente recebe uma
alegoria repleta de objetos que se encontram em volta do mdico. Esses objetos reafirmam seu ethos
(AMOSSY, 2005) cientfico e incontestvel como os livros, um feto imerso em um vidro, ampulheta,
um microscpico, um crnio e outros, representando um homem dedicado aos estudos e s cincias.

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Figura 2 As alegorias que circundam o personagem.


A mesma cena em Moon e B, FIG. 3, a imagem recebe um tratamento mais envelhecido, talvez
numa inteno de retratar uma narrativa do passado, mas notemos que a construo do contraste
entre claro e escuro comea a se delinear. Ser igualmente interessante introduzir alguns recursos
empregados para a leitura dos quadrinhos H aqui um enfoque nos personagens numa tomada
de plano mdio ou aproximado que segundo Ramos (2010, p. 139) sua funo destacar as
expresses faciais dos personagens. Aqui, no incio da trama, os autores tambm nos deixam pistas
deste trao insano de Bacamarte; seus olhos sempre esto cobertos literalmente pelos culos. Isso
nos sugere uma imagem obscura e negativa de sua personalidade. No entanto, na representao
anterior, de Lobo e Aguiar, destacado o plano geral ou panormico que dar enfoque em todo o
ambiente (RAMOS, 2010, p. 137). Outra pista interessante se refere ao posicionamento do mdico
na obra de Lobo e Aguiar. Ele quase sempre est de costas para o leitor, impossibilitando-o de
decifrar suas expresses.

Figura 3 Simo faz conjecturas sobre a sade da alma.

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Na FIG. 4, um trecho referente ao momento em que o mdico vai Cmara da cidade solicitar
a construo da Casa Verde. Segundo suas palavras Todo louco furioso fica trancado num cubculo
qualquer dentro de casa, maltratado, desnutrido, abandonado na escurido at que a morte
generosamente venha encerrar seu tormento. Quero mudar essa triste situao. Seu discurso
implacvel aliado a uma imagem de benfeitor aquele que promove o bem ir convencer a vereadores
e moradores que o tormento desses e os outros loucos ir terminar. Na mesma cena, notemos que o
mdico est em uma posio de superioridade em relao aos vereadores da cmara, esse anglo de
viso superior plong (RAMOS, 2010, p. 143) reafirma seu ethos de superioridade e legitimidade.
Nesse caso, a legitimidade construda pela imagem de um profissional preocupado e que percebe
a necessidade de tratar da sade mental os loucos da pequena cidade de Itagua.

Figura 4 Bacamarte e seu discurso cientfico em Lobo e Aguiar

Figura 4.1 - Bacamarte e seu discurso cientfico em Moon e B

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Lembremos que a mesma cena, de Moon e B, na FIGURA 4.1, apesar de estarem em um plano
de viso inferior na cmara em contra-plong (RAMOS, 2010, p, 143), reaparece o contraste de
luz e sombra, mas com aquele feche de luz retomando a ideia do ser iluminado, esclarecido que
ir tirar da escurido os outros loucos. As cenas seguintes, das FIGURAS 5 e 5.1, representam
um momento de tenso que aparentemente vive o Dr. Simo. Depois de inaugurar a Casa Verde e
comear a internar qualquer pessoa da cidade, h um grupo que se rebela contra seus exageros
e nesse conflito h onze mortos e vinte e cinco feridos. A seguir possvel verificar que h uma
gradao de planos, partindo do mdio, indo para o primeiro plano e finalizando com o close-up
(RAMOS, 2010, p. 140), dando importante nfase ao que Eisner (1989, p. 42) denomina dilogo
visual. Aumont (2006, p. 140) afirma que o close [...] transforma o sentido da distncia, levando o
expectador a uma proximidade psquica. E acrescenta ainda: [...] materializa quase literalmente a
metfora do tato visual (grifo do autor). Este , portanto, o nico momento, desta adaptao, em que
o leitor possui um dilogo visual, embora translucidamente, com olhar de Bacamarte. Mesmo assim
uma representao sombria e temerosa.

Figura 5 Bacamarte e suas perturbaes em Moon e B

Figura 5.1 Bacamarte e suas perturbaes em Lobo e Aguiar


Nas FIG. 5.1 e 6, revelam-se um outro eu ou uma persona que tambm d voz ao personagem
que o acompanha em quase toda a narrativa da obra de Lobo e Aguiar. Esse eu nos sugere o
afloramento da insanidade do mdico, estimulado por uma figura obscura, mergulhada na sombra
e na escurido. Nota-se tambm que sua representao e sua fala est envolvida pela escurido e
pelo trao quase diablico desta figura. Alm disso, temos uma nfase na expresso em itlico ...
s insnia!, reforando a ideia de insanidade. Ao longo dos trechos analisados percebemos que
as letras eram compostamente neutras como em grande parte da narrativa das adaptaes, ou seja,
conotando o comportamento racional do mdico. Ao ser utilizado o itlico sua forma sai do grau

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zero (RAMOS, 2010, p. 56) e ganha uma expressividade de emoes, da qual podemos inferir ser
uma emoo de ordem psquica.

Figura 6 O mdico e suas perturbaes insanas.


Finalmente o mdico redescobre seu perfeito juzo e se interna na casa em que construiu para
abrigar o nico louco que realmente existia na cidade: ele mesmo. Desse modo, podemos observar nas
FIGURAS 7 E 8, que os quadrinistas finalizam suas adaptaes com a confirmao que desde o incio
vai nos direcionando, de ser o Doutor Bacamarte um luntico em potencial, como na representao
na obra de Lobo e Aguiar. Notemos logo depois, a cena final de Moon e B recorrendo novamente ao
contraste de sombra e luz, inferindo agora que o homem iluminado se entrega ou retorna a escurido
que sempre o acompanhou durante toda a narrativa e que estava diante dos nossos olhos deixando a
luz para aqueles que no participavam da convico cientfica de Bacamarte.

Figura 7 Cena final na adaptao de Lobo e Aguiar.

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Figura 8 Cena final na adaptao de Moon e B.

Consideraes finais
Ficou evidente, pelos trechos das adaptaes analisadas, que ler uma obra adaptada no significa
ler a original. So perspectivas e linguagens diferentes e que devem ser consideradas pelo leitor. Ler
O Alienista, sem ler o livro no satisfaz porque os Quadrinhos, por sua linguagem direta e simples
proporciona ao leitor mais desatento, uma falta da qual no pode ser atribuda sua linguagem. A
linguagem simples, mas ler quadrinhos no to simples assim. preciso conhecer sua sintaxe
e seus elementos, alm do conhecimento das questes sociais e culturais.
Nosso objetivo, ao analisar esses trechos, era mostrar que desde o incio os autores j deixavam
pistas da questionvel sanidade de um mdico que se entrega, literalmente, ao estudo e anlise
da mente humana. Pudemos notar que desde o ttulo sua imagem seria perturbadora. De acordo
com os trechos observados percebemos, da mesma maneira, que o contraste entre luz e sombra
foi uma caracterstica visual que sempre evidenciou esse lado insano de Bacamarte. A partir da
rebelio esse lado se exacerba nas adaptaes deixando bem evidente essa doena da alma que
acomete o mdico. Moon & B usam bastante o contraste de luz e sobra, embora se utilizem de
um recurso muito sutil para evidenciar que Simo era um homem perturbador: a obscuridade dos
olhos. Os quadrinhistas, ao longo da obra vo deixar transparecer os olhos do mdico apenas em
dois momentos, deixando a cargo do leitor essa percepo. Se os olhos so o espelho da alma,
poderamos dizer que, nessa adaptao, o mdico refletiu sua imagem. Lobo e Aguiar preferiram
intensificar as alegorias em toda a narrativa e, ao mesmo tampo, aflorar a expresso do eu de Simo
Bacamarte para revelar uma perturbao que acometia e acompanhava o mdico desde as primeiras
pginas delineando o contraste entre seu ethos e sua psique insana. Assim, pudemos discernir e
entender um pouco mais de um gnero que participa do contexto literrio brasileiro, mas que no
literatura, que traz uma linguagem repleta de caractersticas que esto a a nossa disposio para
novas descobertas, e provocaes.

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Referncias
ACEVEDO, Juam. Como fazer histrias em quadrinhos. (portugus). So Paulo: Global, 1990. 214p.
AMOSSY, Ruth. Imagens de Si no Discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005.
ASSIS; Machado de. O Alienista. <www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObra/Form.do?
select_action=&co_obra=1939> acesso em 15 de Nov. de 2012.
AUMONT, Jacques. A Imagem. 11ed. So Paulo: Paripus, 2006. 317p.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 3ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. 236p.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1989. 154p.
MOON. Fbio; B. Gabriel. O Alienista. Rio de Janeiro: Agir, 2007.70p.
LOBO. Cesar; AGUIAR, Luiz Antonio. O Alienista. So Paulo: Editora tica, 2007. 72p.
PEN. Maria Luisa. Sistemas de identidade Visual. 3ed. Rio de Janeiro: 2 AB, 2003. 104p.
RAMOS, Paulo. A evoluo do gibi a nova cara dos quadrinhos no Brasil. So Paulo: Devir
Livraria, 2012. 518p.
RAMOS, Paulo. A leitura dos quadrinhos. So Paulo: Editora Contexto, 2010. 157p.
SANTOS, Roberto Elsio dos. Para reler quadrinhos Disney: linguagem, evoluo e anlise de HQs.
So Paulo: Paulinas, 2002.313p.
VERGUEIRO, Waldomiro; SANTOS, Roberto Elsio dos. (Org.) A histria dos quadrinhos no Brasil:
anlise, evoluo e mercado. So Paulo: Laos, 2011. 272p.
ZENI, Lielson. Literatura em Quadrinhos. In: VERGUEIRO, Waldomiro; RAMOS, Paulo. (org.).
quadrinhos na educao: da rejeio prtica. So Paulo: Editora Contexto, 2009, 127-158p.

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O cinema sob a tica da Teoria da Informao


Anlise do filme Amnsia

Mara Martha Roberto1

Resumo
Este artigo tem como objetivo apresentar uma anlise do discurso cinematogrfico sob a tica da
Teoria da Informao, e sua releitura para a linguagem grfica do cartaz de cinema, utilizando a
semitica peirceana.
Nosso objeto de estudo trata de uma experincia didtica, realizada na disciplina Semitica aplicada
ao Design, ministrada no 4 semestre do curso de Design da ESPM-SP. O artigo tem como recorte a
experincia dos estudantes Alexandre Figueiredo Lopes e Lilian Ogussuko a partir do filme Amnsia
(2000), de Christopher Nolan.
Amnsia apresenta roteiro e estrutura narrativa complexos, concebidos a partir da perspectiva do
tempo, do repertrio e da informao, o que torna a anlise do filme e posterior recriao do cartaz,
especialmente relevantes do ponto de vista dos resultados pedaggicos para o ensino da Semitica
e da Teoria da Informao e respectiva aplicao pelos estudantes de design.
Palavras-chave
Cinema; Design; Teoria da Informao; Semitica Peirceana; Cartaz.

A experincia didtica
A experincia didtica apresentada neste artigo foi proposta na disciplina Semitica aplicada ao
Design, ministrada no 4 semestre do curso de Design da ESPM SP no 2 semestre de 2010. A
disciplina tem como objetivos:
l desenvolver a habilidade do estudante para analisar discursos do ponto de vista da forma e do
contedo, compreendendo suas implicaes semnticas e pragmticas;
l reconhecer e diferenciar tipos de signos e elaborar conexes entre projeto e as diferentes instncias
sgnicas;
l relacionar a teoria semitica com a prtica do Design, possibilitar o uso consciente dos elementos
visuais, desenvolver smbolos e cones eficazes para a comunicao e
1 Mestre em Comunicao e Mercado pela Faculdade Csper Lbero. Designer e professora RTI do curso de Design da Escola Superior
de Propaganda e Marketing (ESPM SP).

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potencializar um discurso consistente sobre o projeto, valorizando-o desta forma em todas as suas
etapas.
Entre os contedos abordados na disciplina, esto a Teoria da Informao e a Semitica Peirceana.
Entende-se que, de forma geral, conceitos tericos faro mais sentido para os estudantes de
design na medida em que eles consigam relacion-los com a prtica da profisso, pois verifica-se,
aps muitos anos de docncia, que estes tm preferncias por caminhos pragmticos em prejuzo
da reflexo terica.
A Semitica, em suas vrias vertentes, desenvolvidas nas primeiras dcadas do sculo XX, de
uma forma geral, uma rea do saber que ficou restrita, por longo perodo, rea da Lingustica.
Certamente, entre outros motivos, devido aspereza dos termos utilizados, falta de interlocutores
e de bibliografia disponvel. Muitos estudantes de Comunicao e Design, que tiveram esta
disciplina nos seus cursos de graduao, consideram-na de terminologia de difcil entendimento e
uso prtico restrito.
A Teoria Matmatica da Informao, como era chamada, foi desenvolvida nos anos 1940, durante
a 2 Guerra Mundial e foi incorporada no estudo da Comunicao por volta dos anos 1960. Hoje,
termos da Teoria da Informao, como mensagem, ordem, repertrio, rudo, redundncia, so
utilizados em linguagem coloquial, porm, muitas vezes, inadequadamente ou de forma restrita.
No sentido de aguar o olhar do estudante, ao mesmo tempo provocando o interesse pelo tema
e proporcionando-lhe ferramentas que lhe permitem analisar o discurso cinematogrfico, props-se
que os principais conceitos da Teoria da Informao fossem utilizados para uma anlise cuidadosa
do filme Amnsia, do diretor Christopher Nolan. Na sequncia, considerando todos os signos que
ajudaram a constituir a mensagem do filme, foi proposta a recriao do cartaz, que deveria conter
na sua soluo grfica uma transmutao da linguagem cinematogrfica. Para esta segunda fase do
trabalho, a manipulao consciente dos conceitos fornecidos pela semitica peirceana deveria estar
presente na criao e posterior anlise dos signos presentes no cartaz recriado.
Quando se fala em Informao no sentido restrito da teoria, estamos tratando de informao
como algo ligado dvida, incerteza. O que interessa anlise informacional, assim, no saber o
que diz uma mensagem, mas quantas dvidas ela elimina (COELHO NETTO, 2003, p.120). Nesse
sentido que foi elaborada uma lista de sugestes de ttulos que provocassem dvidas, filmes de
maior originalidade em termos de argumento, direo, recursos imagticos e estrutura narrativa. O
filme escolhido pela turma foi Amnsia.
O filme Amnsia, Memento2 no original (2000), do diretor Christopher Nolan, conta a histria do
personagem Leonard Shelby, interpretado pelo ator Guy Pearce, que, logo aps o assassinato brutal
de sua esposa, fica desprovido de memria recente, chamada de amnsia antergrada3. A partir do
ocorrido, passa a fazer uso de anotaes, fotos polaroid e tatuagens para lembrar dos fatos e ajudlo na busca insana pelo provvel assassino de sua mulher4.
Embora todos os filmes, como produtos de comunicao, apresentem elementos que possam
ser vistos e revistos sob a Teoria da Informao, Amnsia, alm de sua estrutura diferenciada e
fragmentada em termos de ordem cronolgica, apresenta uma narrativa complexa, concebida a partir
da perspectiva do tempo, do repertrio e da informao, que corroboram para justificar o estudo
desse filme sob o olhar da Teoria da Informao.
l

2 [] 3 marca ou nota que se usa para trazer alguma coisa lembrana 4 p.met. caderneta us. Para apontamentos e notas que se deseja
lembrar; memorando, memorial (HOUAISS, 2001, p.1890).
3 Amnsia Antergrada: o indivduo se lembra perfeitamente das ocorrncias a longo prazo, porm no se recorda dos acontecimentos
recentes. Normalmente ocorre por traumas cerebrais (Disponvel em: <http://www.brasilescola.com/doencas/amnesia.htm>).
4 Uma sinopse mais detalhada do filme ser apresentada na Anlise do Filme.

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Fundamentao
No se pretende esgotar nesta fundamentao os conceitos das duas teorias presentes neste
artigo, mas apenas destacar aqueles que foram usados na anlise do trabalho proposto.

A Teoria da Informao
De acordo com o autor J. Teixeira Coelho Netto (2003), a Teoria Matemtica da Informao, como
era chamada, foi utilizada pela primeira vez nos anos 1940, em decorrncia da Segunda Guerra
Mundial. Teve sua origem na Biologia e na Matemtica. Seu objetivo era medir a quantidade de
informao suportvel por um canal em alguma circunstncia, prever e corrigir as distores passveis
de ocorrerem durante a transmisso, calcular o grau de receptividade (idem, p.120). Foi na dcada
de 1960 que se iniciou o debate sobre as origens e os fundamentos tericos desta nova rea, que
comeou a ser utilizada pelas Cincias Humanas.
O primeiro conceito a ser verificado o de Informao. Como dito anteriormente, a informao
existe em uma mensagem para reduzir as incertezas de um indivduo. Desta forma, quanto maior for a
eliminao de dvidas por parte de uma mensagem, melhor ela ser (idem). [] A dvida, em princpio,
gera a imobilidade, a informao surge como agente dissipador de incertezas e cujo objetivo provocar
uma alterao no comportamento das pessoas. A alterao de comportamento pode ser interna (como
uma mudana de opinio) ou externa (como a compra de um produto). Importante destacar aqui que
toda informao uma mensagem, mas o inverso no necessariamente verdadeiro (idem).
A mensagem um grupo ordenado de elementos de percepo extrados de um repertrio e
reunidos numa determinada estrutura (MOLES apud COELHO NETTO, 2003, p.122) (o grifo
nosso). Citao da qual podemos extrair os termos ordem, repertrio e estrutura.
O conceito de ordem extremamente importante em uma mensagem, pois alguma ordem
imprescindvel em um processo de comunicao, considerando que no um conceito absoluto,
mas relativo, pois alguma coisa est em ordem em relao a outra. A estrutura, ligada ordem,
a organizao e combinao dos signos em uma determinada mensagem [] Aquilo que permite
identificar o idntico na diferena ou a diferena no idntico (idem, p.126).
Adaptando os conceitos leitura da linguagem cinematogrfica, entendeu-se como ordem a
unidade espao-temporal de um filme como se constitui a continuidade (sequncia lgica), qual
o tempo decorrido e em qual poca se passa. Em um filme, podemos considerar como estrutura os
elementos do roteiro (continuidade, sequncias, dilogos, enquadramento, layout, macroestrutura,
descrio das cenas), externas, set, cenografia, cores predominantes, figurinos, luz e trilha sonora.
Repertrio define-se como o conhecimento formal e emprico, social e pessoal que um indivduo
constri ao longo da vida. o vocabulrio e estoque de signos conhecidos e utilizados (memorizados)
por um indivduo (idem, p.123).
Quanto mais extenso o repertrio da mensagem, maior o seu valor informativo e, consequentemente,
maior a possibilidade de modificao de comportamento do receptor - no entanto, afetar um nmero
menor de receptores. O inverso verdadeiro - quanto mais restrito o repertrio, menos modificaes
e maior a audincia - termo que se refere ao conjunto de respostas dos receptores aos contedos
dos meios de comunicao. Repertrio e audincia esto numa proporo inversa um em relao
ao outro (idem, p.127).
A informao est ligada ao novo, logo maior repertrio implica uma alta taxa de novidade e
complexidade da mensagem. Dessa forma, quanto maior a originalidade, menor a previsibilidade e

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maior a informao, sendo, novamente, o inverso verdadeiro.


Entretanto, equilbrio entre originalidade e previsibilidade algo que tem que ser ponderado pelo
emissor da mensagem. A figura 1 mostra que fundamental que haja uma parte de repertrio em
comum entre emissor e receptor, para que se estabelea o fluxo de comunicao. Se ambos os
repertrios forem idnticos, recobrindo-se por inteiro, no haver mudana de comportamento do
receptor, pois a mensagem no apresenta nada de novo. Em contrapartida, se no houver nada em
comum entre os repertrios, tambm no haver informao. Neste caso, acontecer a entropia, que
uma medida de desordem introduzida em uma estrutura informacional. Entropia a parte perdida
da mensagem no processo de passagem do emissor para o receptor. Vemos ento que o novo
absoluto, originalidade mxima se transforma em incomunicabilidade da mensagem.

Figura 1: Condio mnima para que uma mensagem seja significativa. Fonte: Coelho Netto, 2003, p.14.
Um recurso utilizado para assegurar a inteligibilidade da mensagem e, tambm para produzir uma
alterao de comportamento, a redundncia. Redundncia o que dito (verbal ou graficamente,
ou por outro meio qualquer) em demasia com a finalidade de facilitar a percepo e compreenso
da mensagem (idem, p.135). Novamente, h de ter um equilbrio entre redundncia mxima,
total previsibilidade e informao nenhuma. Ela funciona como um coeficiente de segurana da
transmisso e recepo da mensagem (idem, p.137), tendo como objetivo diminuir seus rudos.
Os rudos podem ser tanto fsicos como semnticos. Quando intencionais, estes aumentam
a taxa de originalidade da mensagem. Os rudos fsicos esto ligados ao cdigo, os semnticos
esto ligados significao da mensagem. Um alto grau de rudos torna a mensagem entrpica.
Na mensagem artstica, afirma Coelho Netto, a ausncia de redundncia e a imprevisibilidade so
fundamentais para aumentar sua taxa de originalidade (idem, p.139).

A Semitica Peirceana
Charles Sanders Peirce (1839/1914), dedicou toda a sua vida5, ao desenvolvimento da lgica
entendida como teoria geral, formal e abstrata dos mtodos de investigao utilizados nas mais
diversas cincias. A esta lgica ele deu o nome de semitica (SANTAELLA, 2002, p. XII).
A semitica a cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis,
ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer
fenmeno como fenmeno de produo de significao e de sentido (idem, 1983, p.13).
5 Peirce escreveu 80 mil manuscritos e publicou em vida 12 mil pginas (SANTAELLA, 1983, p. 21)

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Os estudos o levaram concluso que h trs elementos formais e universais em todos os


fenmenos que se apresentam percepo e mente, e nomeou-os como Primeiridade, Secundidade
e Terceiridade (idem, p.7). A primeiridade a categoria da qualidade ainda no distinguida, do
sentimento sem reflexo. A secundidade, resultante da primeiridade, a categoria da relao e
reao e a terceiridade, a categoria da lgica, do pensamento (idem). Primeiridade (1)6, Secundidade
(2) e Terceiridade (3) foram chamadas das 3 Categorias do Pensamento e da Natureza.
O signo, principal fenmeno estudado pela Semitica, define-se sob tica peirceana como:
primeiridade (algo que se apresenta mente), ligando secundidade (aquilo que o signo representa)
terceiridade (o efeito que o signo ir provocar em um possvel intrprete). Exemplificando, uma
fotografia de uma pessoa um signo, que representa um outro objeto - aquela pessoa de verdade -,
chamado de objeto do signo, e que produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial,
efeito chamado de interpretante do signo. De posse do conceito de signo e da diviso tridica, foi
criada a Classificao dos Signos (ver Figura 2).

Figura 2: Classificao dos signos (simplificada pela autora). Fonte: SANTAELLA, 1983, p. 62.
Observando a figura acima, vemos que o Signo em relao consigo mesmo (1) pode ser
classificado nas 3 categorias, pois o signo exibe uma qualidade (1), est incorporado em algo (2) e
faz parte de uma lei (3). Voltando ao exemplo acima, aquela imagem chega minha viso; percebo
que est incorporada em um papel; e que se trata de uma fotografia em preto e branco, 3x4cm,
formato padro para documentos (uma conveno).
Divide-se tambm em 3 categorias a forma que o Signo se relaciona com seu objeto (2). Se
o signo tem uma relao de semelhana com o objeto que representa, chamado de cone. Se
tem uma relao de contiguidade, chamado de ndice. Se a relao uma conveno, o signo
chamada de smbolo. Outro exemplo do nosso repertrio: um desenho de uma ma mordida o
cone (1) de uma ma mordida de verdade. A mordida, presente no cone, ndice (2) que algum
mordeu a ma. Uma ma mordida pode ser o smbolo da Apple Computer. Dentro deste contexto,
a imagem da fruta mordida pode indicar que o produto experimentado pelos usurios, entre outras
interpretaes possveis que o signo ma leva consigo.
Na relao do signo com o seu interpretante (3), ou seja, no efeito que o signo ir provocar em
um possvel intrprete, chegamos, paralelamente, no conceito de Informao. Um signo pode causar
interpretantes emocionais (1), energticos (2) e lgicos (3). Um signo do universo cinematogrfico:
uma imagem chega aos meus sentidos (1), eu percebo que, por suas qualidades formais, trata-se de
uma cena de filme. Fao ento a mediao entre a imagem e o seu objeto (2). Essa imagem agir
no meu pensamento causando uma emoo - interpretante emocional (1) -, estranhamento, por
exemplo; em seguida, h uma reao - interpretante energtico (2) -, o meu corao bate mais forte
6 Utilizaremos (1), (2) e (3) para se referir Primeiridade, Secundidade e Terceiridade, respectivamente.

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e apreensivo; e, a informao processada e o signo efetivado - interpretante lgico (3) -, entendo a


cena e a informao contida nela.

O filme Amnsia sob a tica da Teoria da Informao


Apresentamos a seguir, uma sinopse, sem juzo de valor, do filme Amnsia. O trabalho dos
estudantes iniciou-se com os crditos e uma sinopse tambm com carter denotativo. Foi solicitado
ainda que no houvesse leituras de referncia sobre o filme para que a informao fosse a mais
imparcial possvel, isto , sem rudos externos.
Sinopse
O filme abre com uma sequncia inversa do fim para o incio da cena. Uma foto polaroid contendo
um homem morto lentamente se apaga conforme os crditos de abertura surgem, at o momento em
que vemos a cena do crime: o resultado de um disparo de uma pistola automtica diretamente na
cabea de um homem. O responsvel pelo disparo Leonard Shelby, protagonista do filme.
Em sequncias em cores e pb, desordenadas em blocos, inicia-se ento a histria de Leonard, um
ex-investigador de seguros, que v sua vida desorientada aps o trgico assassinato de sua esposa.
O trauma causa-lhe amnsia antergrada. Assim, se guia por suas anotaes tatuadas no corpo,
pedaos de papel e fotos polaroid. O sentido de sua vida, a partir desse momento, vingar a morte
de sua esposa. E, assim, parte em busca do provvel assassino.
Em uma sequncia paralela, Leonard conta para algum no telefone sobre a histria de Sammy
Jankins, um cliente que tambm sofria do mesmo problema de amnsia e acabou matando a prpria
mulher ministrando-lhe uma overdose de insulina.

Anlise do filme
Na sequncia, apresentamos algumas contribuies do trabalho elaborado pelo grupo de
estudantes formado por Alexandre Figueiredo Lopes e Lilian Ogussuko, seguidas de comentrios.
A ordem um dos fatores mais controversos e interessantes de Amnsia. Embora o
enredo em si seja simples e no represente maiores problemas de entendimento, o
fascnio do filme est no modo nico escolhido para narrar esse enredo (extrado do
trabalho do grupo citado).
O filme abre com uma sequncia rodada de trs para frente [] Para o resto do
filme, h duas ordenaes bsicas: cenas em preto e branco e cenas coloridas. As
partes em preto e branco seguem em ordem cronolgica e tratam em grande parte
da relao entre Leonard e a trajetria de Sammy Jenkins, enquanto as sequncias
em cores, contm blocos de cenas invertidas, e assim, uma cena se inicia onde a
prxima termina (a ordem cronolgica inversa). [] Na maior parte do filme, estas
duas sequncias se intercalam, at o momento em que ambas convergem. A cena
em preto e branco se torna colorida permitindo ento que a audincia compreenda a
relao entre as duas trajetrias (idem).
possvel inferir que o filme se passa em um curto perodo de tempo, em
aproximadamente 3 dias, descontando todos os flashbacks. [] A poca do filme
prxima da sua filmagem, 1999, sendo que o ataque esposa de Leonard aconteceu
dois anos antes, em 1997 (idem).

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Em termos de estrutura, muitos elementos foram importantes para garantir a inteligibilidade


do telespectador. Por exemplo, sempre em cena que Leonard troca suas roupas.
Assim, a redundncia desse fenmeno gera a ordem necessria para a compreenso
da continuidade entre uma cena e outra. [] A montagem de suma importncia em
Amnsia: para que se mantenha a coerncia diante de sua estrutura pouco ortodoxa, foi
necessrio o balano correto entre a intercalao de cenas, a quantidade de exposio
de fatos, entre outros. Alm disso, para que o filme no se tornasse excessivamente
confuso, todo o resto de elementos do roteiro foram simplificados ou visados como
suporte para a estrutura. A pouca quantidade de atores, a trilha sonora minimalista e os
cenrios que se repetem so alguns exemplos disso (idem).

Aparentemente todas estas colocaes sobre ordem, estrutura e repertrio so previsveis, quando
h um espectador interessado na mensagem. Mas, nem sempre isso acontece, pois o telespectador
se envolve na trama e no percebe muitos detalhes do roteiro. Em conversa com os estudantes da
classe depois do filme analisado, houve unanimidade na afirmao de que a teoria, aqui colocada
como ferramenta de anlise do discurso cinematogrfico, os fez no apenas olharem, mas olharem
e verem. O olhar investigativo os fez despertar para aspectos informacionais diferenciados, como
mostrados a seguir.
Amnsia requer certo repertrio para o melhor entendimento de sua estrutura narrativa
e isso, de acordo com a Teoria da Informao, acaba por diminuir a audincia em seu
alcance. De modo geral, possvel dizer que o maior valor informativo do filme est
no modo em que ele narrado, e em menor grau em seu enredo (idem).
[] Amnsia se torna um filme mais satisfatrio ao receptor, conforme este aumenta
seu repertrio da prpria projeo, ou seja, quando assiste ao filme mais de uma
vez. [] Cabe ao receptor avaliar as aes do personagem e, segundo seu prprio
repertrio, decidir uma compreenso prpria do filme (idem).
A necessidade de um repertrio mais sofisticado se mostra presente em diversos
pontos do filme. Um maior entendimento de neurocincia e psicologia, por exemplo,
ajudariam na compreenso de fatores fsicos e mentais da amnsia, dando uma
perspectiva de inteligibilidade do argumento de um ponto de vista mais especializado
(idem).
Uma trama contada de trs para frente pode dar a falsa impresso de previsibilidade,
uma vez que o final a primeira coisa que o pblico apreende. Amnsia consegue
reverter este paradigma ao criar um suspense crescente em direo ao incio da
histria. A originalidade do filme reside em maior grau na sua complexa estrutura
narrativa e nela que reside a maior capacidade de se mudar o comportamento do
receptor, objetivo maior da Informao, segundo a teoria (idem).
Apesar do filme apresentar um certo equilbrio entre originalidade e inteligibilidade,
possui uma narrativa complexa. [] Portanto, h um nvel entrpico elevado em
Amnsia, ao se considerar a entropia como medida de desordem em uma dada
estrutura. Tal desordem deliberada: em um primeiro momento, a estrutura do filme
confunde o espectador, at que ele perceba a relao entre cada bloco de cenas.
Dessa forma, o receptor se sente como o protagonista (idem).
Ao se assistir o filme pela primeira vez [] no se sabe exatamente pelo que
procurar. [] Em Amnsia, o exemplo mais claro de redundncia so as cenas que
se repetem conforme um bloco de ao termina; esta cena igual primeira cena
do bloco anterior, criando uma periodicidade recurso para garantir o aumento
da inteligibilidade (COELHO NETTO, 2003, p. 157). [] alguns outros casos de
redundncia so necessrias [] como Leonard se reapresentando diversas vezes
a outras personagens, o cenrio pelo qual ele percorre em seu carro, as cenas do
hotel e do bar, a constante redescoberta de suas prprias tatuagens e anotaes etc
(extrado do trabalho do grupo citado).

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Nos momentos finais de Amnsia, os rudos tornam-se ainda mais evidentes: conforme
Teddy revela a Leonard a verdadeira histria, sob o seu ponto de vista, o personagem
principal visualiza momentos que se recusa a acreditar. Sua esposa era de fato
diabtica? Apesar de desmentir essa possibilidade, a audincia recebe um vislumbre
de que isso pode ser verdadeiro. Assim, os rudos ganham uma funo muito maior
dentro da estrutura total do filme. Alm disso, pelo fato da maior parte de Amnsia
termos Leonard como narrador, possumos tambm apenas a viso que ele adota dos
acontecimentos ao seu redor. A audincia passa a maior parte do filme acreditando na
morte da esposa de Leonard e por isso, quando Teddy revela a possibilidade de um
fato diferente, cria-se um conflito de informaes, ou seja: um rudo semntico para o
espectador-comum, que no esperava esta reviravolta (idem).

Nota-se que ao longo da anlise dos estudantes, as informaes acerca da trama vo sendo
construdas e desvendadas, como Alexandre e Lilian revelaram: Amnsia se torna um filme mais
satisfatrio audincia conforme esta aumenta seu repertrio da prpria projeo, ou seja, quando
o pblico assiste ao filme mais de uma vez. De fato, a dupla assistiu ao filme aproximadamente
5 vezes. A cada vez aumentava o grau da inteligibilidade do argumento. Mesmo com a trama
desvendada, solicitamos aos alunos que tentassem ir alm em termos do argumento do filme. Qual
seria mensagem conotativa? O que cada um levaria consigo em termos de mensagem, qual seria a
mudana potencial de comportamento?
Uma das principais mensagens que o filme tenta passar que no devemos confiar
na nossa memria. [] h outra leitura do filme: que a investigao incessante dos
fatos leva a uma verdade mais universal.
Assim, a informao, nesta experincia, algo mais profundo do que o modelo da
teoria da comunicao (emissor, meio, mensagem e receptor) (extrado do trabalho
do grupo citado).

Abaixo, algumas consideraes feitas por outros estudantes da mesma turma, corroborando o
que foi dito no pargrafo acima.
[] a mensagem que o filme quer passar que todos ns temos histrias que
gostaramos de esquecer, e os artifcios que a mente humana constri para tentar se
livrar delas (Adriana Bosco e Giuliana Roncada).
O questionamente principal do filme vem do que de fato verdade. A verdade
relativa sob o ponto de vista de cada indivduo, sua percepo modificada de
acordo com a vivncia individual de casa pessoa (Aline Druda Brocardo).
O filme uma crtica da fragilidade da mente humana [] (Giovanna Monaco).
[] a mensagem que o filme quer transmitir que somos aquilo que lembramos
(Isabela Pereira Braga e Victoria Opatrny Vieira).

Como pudemos perceber, os alunos demonstraram terem sido capazes no s de compreender


o corpo conceitual das teorias, como aplic-los na anlise apresentada. Outro ponto de relevncia
a manipulao da terminologia especfica, o que demonstra um aprendizado mais efetivo e uma
mudana interna de comportamento em relao forma de encarar, a partir deste momento, filmes
e outros produtos da mdia.

A recriao do cartaz do filme Amnsia


O cartaz original do filme (ver figura 3) apresenta seu nome, o ator principal (em destaque), uma
atriz (de partipao to ativa quanto outro ator que no aparece no cartaz) e as fotos polaroid. um
cartaz que traz fragmentos do que o telespectador ver na tela e que funciona como uma publicidade

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para o filme. Aqueles que se guiarem apenas pelo cartaz, sero levados a considerar que se trata
de uma histria de amor, pois h ali apenas um homem e uma mulher. Outro fator predominante em
cartazes de cinema, o destaque do ator principal, que tem como objetivo identific-lo como astro de
cinema e assim buscar maior audincia. Este cartaz tambm intensifica este aspecto.
O cartaz elaborado pelos estudantes Alexandre e Lilian (figura 4) foge da categoria acima
e tem vida prpria. Cartazes desse tipo, embora faam parte do filme que pretendem divulgar,
apresentam elementos que so provocativos, causando estranhamento, podendo por um lado
ser motivo de repulso e, por outro, na mesma medida, motivo de atrao. Neste caso, tiram o
receptor da passividade, causam dvidas, geram entropia, diminuem a audincia, porm aumentam
a taxa de informao. A novidade apresentada no cartaz pode estimular o receptor a ver o filme e,
consequentemente aumentando o seu repertrio, conseguir fazer a releitura proposta pelo signos
presentes no cartaz. As duas citaes a seguir colaboram com esta reflexo. Com isto o receptor
no se torna um mero espectador, mas sim um crtico, que l (e pensa) o filme, mediado pela leitura
feita pelo produtor do cartaz (FERREIRA, 2004).
[] Sem conhecer a histria de um sistema de signos e do contexto sociocultural em
que ele se situa, no se pode detectar as marcas que o contexto deixa na mensagem.
Se o repertrio de informaes do receptor muito baixo, a semitica no pode
realizar para esse receptor o milagre de faz-lo produzir interpretantes que vnao alm
do senso comum (SANTAELLA, 2002, p.6).

Na sequncia, ser apresentada parte da anlise semitica do cartaz feita pela dupla. Apesar
dos conceitos da semitica peirceana usados na anlise do cartaz no terem sido utilizados na do
filme, os estudantes foram estimulados a procurar na linguagem deste ltimo, aspectos qualitativos
como cores, formas, tamanho, organizao, ordem e estrutura, bem como signos icnicos e indiciais.
Desta forma, o cartaz traduzido para o cdigo da sua linguagem e atua como uma releitura do
filme. O receptor, ao efetuar a leitura do cartaz, convidado a participar do jogo perceptivo que vai
se tornando inteligvel a cada revelao.
Este cartaz que apresenta uma estrutura geomtrica cria um dilogo com o filme que
tem como elemento mais marcante sua estrutura pouco usual (extrado do trabalho
de Alexandre Figueiredo Lopes e Lilian Ogussuko).
Os mdulos hexagonais qualisignos dos ladrilhos do banheiro onde a mulher
de Leonard foi assassinada , presentes como imagens (cones) na memria
do protagonista, mostram no cartaz cones em preto e branco de vrias cenas e
personagens do filme. Esta estrutura faz aluso organizao da memria de
Leonard e, nessa possvel relao, os hexgonos so, ao mesmo tempo, mdulos
que guardam lembranas (so mementos) e ndices de que essas lembranas so as
lembranas do protagonista, embora funcionem no cartaz como cones para ativar o
repertrio do receptor, uma vez que ele quem recebeu a mensagem (idem).
A tipografia da palavra Amnsia, Alte Haas Grotesk, foi desenhada por Yann le Coroller
baseada na fonte de metal Akzidenz Grotesk. Essa fonte, repertrio em mbito
mundial, tenta imitar uma impresso em metal, dando o efeito de desfocamento em
funo das bordas esfumaadas e dos cantos arredondados. Neste cartaz, a tipografia
foi alterada para apresentar a ruptura causada pelo trauma sofrido pelo protagonista.
A linha de texto foi dividida, tendo sua parte inferior deslocada no sentido horizontal.
Desta forma, a palavra Amnsia, alm de se apresentar como o smbolo principal
do filme, ainda um ndice da desintegrao, degradao e inconfiabilidade das
memrias do personagem (idem).
Sua posio no cartaz rompe o grid modular da parte superior, onde as memrias so
apresentadas ordenadamente. Intensificando a ideia de ruptura, as letras sangram
nas laterais, levando o intrprete, por continuidade, a enxergar a linha que divide o

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campo grfico em dois. O corte nos dois As da palavra AMNSIA tambm colocam
em jogo uma possibilidade de leitura infinita, da palavra que termina onde comea,
numa circularidade temporal, que remete priso do protagonista em um tempo no
mais linear, mas circular (idem).

Consideraes finais
Essa experincia terico-prtica trabalhada na disciplina no perodo de 2006 a 2010 tem atingido
seus objetivos e apresentado resultados positivos para os estudantes, como o exposto neste artigo.
Os estudantes demonstraram ser capazes de manipular conceitos complexos e vincul-los prxis
da atividade.
Usualmente as interpretaes daquilo que aparece percepo e mente vm frequentemente
muito depressa. Em funo disso, no percebemos as sutilezas do que se apresenta. Em outras
palavras, as coisas so apenas olhadas e no vistas.
Alfredo Bosi sustenta que h uma profunda diferena entre o olhar receptivo, o ver-por-ver, sem
o ato intencional do olhar, que centrado na morfologia do rgo receptor - o olho, e um outro
ver como resultado obtido a partir de um olhar ativo como buscar, observar, mirar, captar (apud
NOVAES, 1989, p.66).
O trabalho da forma proposta potencializa o olhar aprofundado e investigativo. Potencializa a
qualidade de ver o que est diante dos olhos, de ver os signos, caracterstica da primeiridade. Ver
a qualidade das formas, das cores, das sequncias, e j num olhar de secundidade, perceber suas
relaes com os objetos dos signos. E, chegamos concluso, que apenas dessa forma que se
consegue chegar a uma terceiridade plena. Interpretar holistacamente e, perceber que no h um
interpretante final, que necessrio ver mais do que uma vez, como os alunos fizeram com o filme
Amnsia, e o fizeram por que escolheram faz-lo.
A aplicao da Teoria da Informao e da Semitica, dessa forma, configura uma importante
contribuio para o campo do design visual, j que design fazer significar. A semitica, como
diz Lcia Santaella, faz com que o indivduo abra as portas do esprito para olhar os fenmenos e
assim penetrar no movimento interno das mensagens. A anlise cuidadosa do discurso imagtico de
Amnsia, por meio da Teoria da Informao, forneceu subsdios para o uso consciente dos elementos
formais que constituiram a recriao do cartaz do filme.
Aprender a ver algo fundamental para o designer e percebe-se que a instrumentao terica apura
o olhar e, consequentemente, traz repertrio que pode se transformar em linguagem e expresso.
Segundo D. Dondis (2000, p.27), o que vemos uma parte fundamental do que sabemos, e o
alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos.

Como ltimo ponto, vale refletir como o repertrio produz Informao, no sentido abordado
neste artigo. A Teoria foi utilizada como meio e tambm como fim, mudando o comportamento do
receptor - do estudante - no sentido da prxis do design.

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Referncias
BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo, Cia da
Letras, 2002.
COELHO NETTO, Jos Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao. So Paulo: Perspectiva,
2003.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
FERREIRA, Fernando Ap. O cartaz de cinema como leitura do filme mediada
pelo designer. In: Anais do P&D Design. So Paulo: AEnD, 2004.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977.
SANTAELLA, Lcia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______. Semitica aplicada. So Paulo: Thomson, 2002.
Amnsia. NOLAN, Christopher. Estados Unidos, 2000. 113 minutos.
Amnsia. In: http://www.brasilescola.com/doencas/amnesia.htm. Acesso em 19 de maio de 2013.

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O cinema de terror enquanto traduo imagtica


da dcada de 1960 A noite dos mortos-vivos e a
luta dos negros pelos direitos civis
Renata Ramos Soares1
Prof. Ms. Monica Fischer2
Resumo
Durante a dcada de 1960, os EUA passaram por mudanas polticas e sociais, dentre elas o
movimento pelos direitos civis, que buscava o tratamento igualitrio da populao negra e o fim das
polticas segregatrias em estados do Sul dos EUA. Foram identificados e analisados elementos
narrativos e visuais no filme A noite dos mortos vivos (1968), de George A. Romero, uma obra
importante da New Hollywood, como uma representao, simblica e alegrica, desse perodo
histrico. A representao das tenses raciais da referida dcada foi observada, tanto na narrativa
particular do protagonista Ben, quanto na comparao das imagens do filme com os registros
fotogrficos jornalsticos da poca, estabelecendo um paralelo do filme com os acontecimentos e
violncias vividos pela populao negra.
Palavras-chave
Cinema; terror; anlise audiovisual; movimentos sociais.

O surgimento dos zumbis na cultura norte-americana


Night of the Living Dead (1968) quebrou as convenes do terror e criou uma nova codificao
para os negros no cinema de terror. George A. Romero, com a sua maneira inovadora de representar
os zumbis e com a escolha de um protagonista negro3 quebrou uma tradio que havia sido
estabelecida desde o primeiro filme com zumbis em sua temtica: White Zombie (1932).
De acordo com Dotson (2006) no auge da ocupao americana no Haiti, Hollywood se apropriou
do zumbi como um monstro que retrataria os preconceitos americanos sobre miscigenao racial e
a prtica do vodu, tradio religiosa dos haitianos. Havia um interesse dos EUA em retratar o Haiti
e sua populao como perigosos e primitivos, j que isso validava a invaso dos EUA no Haiti e
reforava a crena de que se tratava de um povo incapaz de se auto-governar e ser independente.
Foi atravs dos escritos de Seabrook (1929), um explorador e aventureiro que acompanhou a
invaso do Haiti, que os zumbis foram apresentados aos norte-americanos. O autor relata as histrias
que ouviu sobre o monstro e descreve o ritual, no qual um feiticeiro re-anima uma pessoa que tenha
1 Graduanda em Artes Visuais na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (ED/UEMG).
2 Mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e professora na ED/UEMG
3 Interpretado por Duane Jones.

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falecido recentemente e a partir da essa pessoa se torna um escravo de seu mestre.


A apropriao dos cineastas desse mito aconteceu como uma maneira negativa de representar a
negritude. A maioria dos espectadores foi apresentada aos mortos-vivos em White Zombie (1932),
no momento de estria do filme os EUA estavam ao fim da sua ocupao no Haiti, e o interesse da
populao na ilha estava em seu auge.
Representar o homem negro como estuprador foi uma tendncia no cinema, em Birth of a Nation
(1915) de D.W. Griffith, em que o personagem Gus4 estuprou uma garota branca e foi enforcado.
Esta obra considerada uma pea chave na criao da narrativa cinematogrfica, mas tratava a
escravido como uma situao positiva e representava a Ku Klux Klan de forma herica. Para Dotson
(2006), monstros codificados com os esteritipos negros e sexualmente ameaadores no passavam
de substitutos para uma imagem cultural comum, que datava do fim da guerra civil, quando milhares
de negros foram fraudulentamente condenados por estupro e se tornavam vtimas de linchamento.
Com o fim da guerra civil americana, os estados do sul, que haviam defendido a escravido, criaram
um conjunto de leis segregatrias, as Leis Jim Crow.
Um grande nmero de proibies e excluses ferozmente vigiadas definiam as leis
Jim Crow. [...] Por trs de tais regras espreitava o pavor da sexualidade interracial.
Muitos brancos do sul viam os homens negros como possuidores de um desejo
insacivel por mulheres brancas. Instituies segregadas foram projetadas para
manter os contatos ntimos atravs da linha de cor em seu mnimo. Um homem negro
que fizesse um comentrio sexual para uma mulher branca era considerado ser o
equivalente a um estuprador. A mais sutil transgresso desse cdigo poderia levar
uma rvore de linchamento (ISSERMAN, KAZIN, 1999, p.27, traduo nossa).5

Estima-se que mais de 4000 homens negros foram linchados no perodo de 1882 a 1950.
A partir da dcada de 1930, a censura proibiu os cineastas de mostrarem cenas de estupro em
filmes. Para Dotson (2006), essa restrio fez com que ao invs de mostrar atores negros interpretando
estupradores, os filmes desse perodo ocultassem os predadores sexuais em monstros codificados
com os esteritipos negros.
At a dcada de 1930, o mito do estuprador negro permeava tanto os filmes
hollywoodianos que a representao explcita do estupro [...] no era necessria para
que a sua ameaa ideolgica fosse registrada (DOTSON, 2006, p. 29, traduo nossa).6

Segundo a anlise desenvolvida por Dotson (2006), apesar de alguns monstros no serem visualmente
negros, seu comportamento e seus signos visuais eram diretamente relacionados aos esteritipos
negativos do homem negro. O mesmo tipo de anlise foi realizada por Ginneken (2007), na qual ele
estabeleceu uma relao entre as tenses raciais do perodo com o monstro de King Kong (1933):
Note que isso era no meio de uma era racista e segregacionista, quando negros
eram ainda amplamente comparados com macacos, negros eram considerados
extra-grandes e super sexuais na mente de muitos homens e mulheres brancas, e
que encontros romnticos ou erticos entre homens negros e mulheres brancas eram
o tabu definitivo, automaticamente definidos como involuntrios, portanto, estupro e
merecendo linchamento no ato. (GINNEKEN, 2007, p. 66, traduo nossa).7
4 Interpretado por Walter Long, que assim como os outros personagens negros, era um ator branco com o rosto pintado para parecer negro.
Esta prtica chamada de blackface e , hoje, considerada extremamente ofensiva.
5 A large number of fiercely guarded prohibitions and exclusions defined the Jim Crow order. [...] Behind such rules was a lurking dread of
interracial sexuality. Many southern whites viewed black men as possessed of an insatiable desire for white women. Segregated institutions
were designed to keep intimate contacts across the color line to a minimum. A black man who made a sexual comment to a white woman was
considered tantamount to be a rapist. The slightest transgression of the code might lead to a lynching tree (ISSERMAN, KAZIN, 1999, p.27).
6 By the 1930s, the myth of the Black rapist so permeated Hollywood film that the explicit representation of rape [...] was not required in
order for its ideological threat to be registered (DOTSON, 2006, p. 29).
7 Note that this was in the midst of a racist and segregationist era when blacks were still widely compared with apes, blacks were considered

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Zumbis negros assediando mulheres brancas uma cena que se repete constantemente em
filmes como White Zombie (1932) e I Walked with a Zombie (1943), apesar de nenhum deles
mostrar um zumbi negro estuprando uma mulher literalmente; mas com o conhecimento prvio deste
esteritipo e os recursos de corte, os espectadores tinham imagens o suficiente para compreender o
que a narrativa sugestionava.
Essa imagem negativa se perpetuaria nas telas at o final dos anos 1960, quando George A.
Romero lana seu filme Night of the Living Dead (1968), que far com que o tema zumbis em
filmes de terror seja renovado. O cineasta reescreve todas as regras desse monstro na maneira que
ele aborda a negritude em um filme de zumbis. No lugar de apresentar personagens negros como
escravos zumbis obtusos, George A. Romero reformula o personagem negro como um heri, nunca
visto antes em um filme de zumbis, reescrevendo como a negritude seria representada nos filmes de
zumbis subsequentes.
No filme que ditou o estilo intenso e sangrento da nova onda dos filmes de terror, o
clssico cult Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero, o protagonista
Ben, devido sua negritude ser to ignorada e mesmo assim to bvia, ilustra bem
o poder e a complexidade da imagem racial no auge dos turbulentos anos 1960
(GUERRERO, 1993, p. 57, traduo nossa).8

Uma introduo sobre o movimento pelos direitos civis


Um dos principais elementos que caracterizou a dcada de 1960 foi o movimento pelos direitos
civis e igualdade racial dos negros.
O movimento pelos direitos civis e igualdade racial foi o mais importante catalisador para
o despertar do ativismo liberal na dcada de 1960 e a revolta democrtica subsequente
contra a moderna Amrica liberal (MORGAN, 1992, p. 35, traduo nossa).9

Antes da Segunda Guerra Mundial, de acordo com Isserman e Kazin (2000), o movimento pela
liberdade dos negros nos EUA era pequeno, sofria represso das autoridades sulistas e muitos
negros evitavam se envolver por medo de represlias, porm, aps a guerra, a National Association
for the Advancement of Colored People teve um aumento significativo de membros, muitos deles
sendo veteranos, que retornavam da guerra10.
Para Morgan (1992), Isserman e Kazin (2000), trs eventos marcam o incio dessa retomada do
movimento negro e pelo fim da segregao: Brown contra o Conselho de Educao11, o boicote
aos nibus de Montgomery e o protesto de Greensboro. O sul dos EUA estava sob um conjunto
de leis conhecidas como leis Jim Crow, que primeira vista respeitava o princpio de separados
porm iguais para os negros norte-americanos, mas essa separao, na prtica, levava a condies
inferiores em relao quelas providas para os norte-americanos brancos.
extra-big and supersexual in the minds of many white men and women, and romantic or erotic encounters between black men and white women
were the ultimate taboo, automatically defined as involuntary, therefore as rape and meriting lyinching on the spot (GINNEKEN, 2007, p. 66).
8 In the film that dictated the intense, gory style of the new wave of horror movies, George Romeros cult classic Night of the Living Dead
(1968), the protagonist Ben, because his blackness is so understated and yet so obvious, well illustrates the power and complexity of racial
imaging in the peak year of the turbulent 1960s (GUERRERO, 1993, p. 57).
9 The movement for civil rights and racial equality was the single most important catalyst for the awakening liberal activism in the Sixties and
the subsequent democratic revolt against modern, liberal America (MORGAN, 1992, p. 35).
10 Para Morgan (1992), a luta contra o nazismo fez com que muitos norte americanos se sensibilizassem na luta contra o racismo e o
preconceito dentro dos EUA.
11 Brown contra o Conselho de Educao o nome pelo qual ficou conhecida a deciso da Suprema Corte dos Estados Unidos, em 1954,
que declarou inconstitucional a separao entre estudantes negros e brancos nas escolas pblicas. As escolas segregadas por raa faziam
com que as crianas negras no pudessem usufruir das mesmas oportunidades, uma vez que as escolas exclusivas para brancos tinham
melhores condies que as exclusivas para negros.

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Isso gerou desvantagens econmicas, educacionais e sociais para a populao negra e criou-se
uma situao similar ao Apartheid na frica do Sul. Essas leis ficaram em vigor de 1876 a 1965.
Um grande nmero de proibies e excluses ferozmente vigiadas definiam as ordens
Jim Crow. Brancos e negros no deveriam beber ou jantar juntos, em casas particulares
ou em restaurantes. Eles no frequentavam as mesmas escolas ou igrejas, nem viviam
nas mesmas vizinhanas. Banheiros e bebedouros pblicos era restritos de acordo
com a raa. E, em quase toda indstria haviam linhas dividindo trabalhos brancos de
trabalhos negros. (ISSERMAN; KAZIN, 2000, p. 27, traduo nossa).12

O boicote aos nibus de Montgomery se realizou entre 1955 e 1956 na cidade de Montgomery,
Alabama, o objetivo era se opor poltica de segregao racial13 no transporte pblico da cidade.
O boicote foi desencadeado pela priso de Rosa Parks14 e causou dficits elevados no sistema de
transporte pblico de Montgomery. Em 1956, a Suprema Corte dos Estados Unidos declarou as
exigncias legais de segregao nos nibus no estado do Alabama inconstitucionais.
O protesto de Greensboro ocorreu em fevereiro de 1960, quando quatro estudantes universitrios
negros se sentaram ao balco de uma lanchonete dentro de uma loja de departamentos, em
Greensboro. Os estudantes pediram um caf e, obedecendo s polticas segregatrias da loja, os
funcionrios da lanchonete se recusaram a servi-los em uma mesa exclusiva para brancos. Eles
permaneceram no local at o fechamento da loja e no dia seguinte haviam mais estudantes negros
os acompanhando no protesto pacfico15 de se sentar s mesas. Os protestos se espalharam por
outras lojas, por outros estados e atraam mais adeptos a cada dia. Aconteceram por 4 meses, at
que as vendas das lojas boicotadas despencaram e os donos das lojas decidiram dar fim s polticas
segregatrias em julho de 1960.
Em 1961 surgiram os Freedom Riders, um grupo de ativistas pelos direitos civis dos negros, que
decidiram testar decises da Suprema Corte dos EUA16. Alguns ativistas foram presos, mas a violncia
mais grave aconteceu no Mississippi e no Alabama, quando a polcia se uniu a representantes da Ku
Klux Klan e permitiu que estes agredissem os Freedom Riders.17
Posteriormente, os governadores do Alabama e do Mississipi fizeram um acordo18 com o presidente,
que protegeriam os Freedom Riders das multides.
Com a ajuda da cobertura da mdia, eles aumentaram a conscincia dos brancos sobre a brutalidade
que se escondia por trs da segregao racial no Sul. Devido a persistncia dos manifestantes
ao encarar a violncia, e porque a administrao simptica, porm cautelosa, poderia implementar
12 A large number of fiercely guarded prohibitions and exclusions defined the Jim Crow order. Whites and blacks were not supposed to drink
or dine together, in private homes or in restaurants. They did not attend the same schools or churches or live in the same neighborhoods.
Public toilets and drinking fountains were restricted by race. And, in nearly every industry there were strict lines dividing white jobs from
black ones (ISSERMAN; KAZIN, 2000, p. 27).
13 O sistema de segregao nos nibus de Montgomery determinava, que os quando no houvesse mais lugares livres, o negro que
entrasse por ltimo deveria ficar em p. Se outro branco entrasse, um negro que estivesse sentado mais frente do nibus teria de se
levantar e dar o lugar ao branco.
14 Em 1 de dezembro de 1955, Rosa Parks estava sentada mais frente nos assentos destinados s pessoas negras. Quando um branco
entrou no veculo, o motorista orientou os negros pra que se movessem para as fileiras de trs a fim de criar uma nova fileira para as
pessoas brancas, porm Rosa recusou-se e foi presa.
15 A maior parte dos protestos foram pacficos, porm, houve alguns incidentes onde grupos racistas e grupos de negros entraram em conflito.
16 Boynton v. Virginia (1960) um caso no qual a Suprema Corte dos EUA recusou a condenao de um estudante de Direito negro por
invaso, ao entrar em um restaurante em um terminal de nibus que era apenas para brancos considerando que a segregao racial no
transporte pblico era ilegal. E Irene Morgan v. Commonwealth of Virginia (1946). que proibia a segregao em transporte pblico interestadual.
17 As agresses cometidas pelos membros da Ku Klux Klan, com a ajuda das polcias locais foram, entre muitas outras, depredao e
ataques aos nibus, bloqueio, atear fogo nos nibus, espancamento dos Freedom Riders com tacos de baseball, canos de ferro e correntes,
ataques com bombas, jatos de gua e cachorros. Apesar das ordens presidenciais de que os manifestantes deveriam ser defendidos, as
polcias estaduais no apenas se recusavam a proteg-los como participavam das perseguies e violncias.
18 Em troca da proteo estadual, o governo federal no impediria que a polcia local prendesse os ativistas por violarem as ordens de
segregao nos nibus. Os Freedom Riders que viajavam para o Mississipi eram presos e sofriam tratamento abusivo nas penitencirias.

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mudanas atravs de aes administrativas, as Freedom Rides foram muito bem sucedidas no seu
objetivo imediato de integrao (MORGAN, 1993, p. 53, traduo nossa).19
Ainda que o direito ao voto fosse garantido por lei, haviam prticas que acabavam impedindo o
registro de negros. Ativistas se empenharam em realizar os registros e os segregacionistas reagiram
com violncia; os ativistas tinham suas casas incendiadas, eram espancados, at que alguns foram
assassinados pela Ku Klux Klan, o que acabou pressionando o Estado a aprovar a Lei dos Direitos
Civis, em 1964.
Martin Luther King20 liderou passeatas na cidade de Selma, pelo direito de cidados negros se
registrarem como votantes, as manifestaes acabaram em violncia por toda a cidade, com a morte
de uma manifestante pela polcia. Os confrontros continuaram, resultando em tumultos generalizados
com mortos e feridos, transmitidos pela televiso para todo o pas. As cenas causaram indignao
tornou possvel a aprovao da Lei do Direito de Voto, em 1965.

A escolha de um ator negro e seu reflexo na narrativa


A escolha de George A. Romero por um ator negro para interpretar o personagem principal de
Night of the Living Dead (1968) foi ousada. Ainda que a populao negra pressionasse os estdios
por mais representatividade nos filmes produzidos, ningum esperava ir ao cinema e ver no s um
protagonista, herico, negro, como tambm um personagem que no obedecesse aos esteritipos
que a indstria do cinema vinha se utilizando, at ento.
De acordo com Dotson (2006), a maior parte do elenco negro da obra de D.W. Griffith, The Birth
of a Nation (1915), foi interpretada por atores brancos com seus rostos pintados de preto, uma
prtica comum que havia se originado no teatro e que persistiu em Hollywood at a dcada de 1930,
quando passou a ser vista como uma maneira racista de se retratar personagens negros.
Para uma boa parte da histria de Hollywood, era praticamente impossvel fazer que
os afro-americanos ou norte-americanos nativos representassem a si mesmos. O
racismo estava inscrito nos regulamentos oficiais (por exemplo, a proibio do Cdigo
Hayes a representaes de miscigenao) e em prticas no-oficiais (o preceito de
Louis B. Mayer de que os negros deveriam ser mostrados apenas como engraxates
ou porteiros) (STAM, 2000, p. 300).

A escolha de Duane Jones para viver o personagem Ben, em Night of the Living Dead (1968),
aconteceu da seguinte maneira, segundo Dotson (2006): Estava praticamente decidido que Rudy Ricci,
um dos investidores, interpretaria Ben, mas testes para o papel foram realizados mesmo assim e Duane
Jones se candidatou, dentre outros atores. Ao assistir ao teste de Duane Jones, um ator de teatro
experiente, todos os envolvidos na produo concordaram que ele seria o ideal para o papel de Ben.
Aps a escalao de Duane Jones, George A. Romero conscientemente no realizou alteraes
no roteiro orientadas pelo fato do ator ser negro. Esta atitude corajosa de George A. Romero pode ter
tido um grande peso na forma, diferenciada, que um homem negro retratado em Night of the Living
Dead (1968). Em nenhum momento h referncia cor da pele de Duane Jones, e tambm no h
influncia dos esteritipos negativos de homens negros que existiam. Isto deu a Ben contornos mais
realistas que caricaturais.
Em Night of the Living Dead (1968) Ben o foco da narrativa, aquele com quem a audincia vai
19 With the help of media coverage, they raised white consciousness of the brutality that lay behind racial segregation in the South. Because
of the protesters persistence in the face of violence, and because a sympathetic though wary administration could implement change through
administrative action, the Freedom Rides were largely successful in their immediate objective of integration (MORGAN, 1993, p. 53).
20 Aps ter sido o ganhador do prmio Nobel da Paz.

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se identificar e confiar. Em geral, retratado como um homem carinhoso e cuidadoso, motivado por
boas intenes.

O primeiro encontro de Ben com os zumbis e cultura de linchamentos dos EUA


De acordo com Callan (2005), mesmo com o fim da escravido21 a populao negra no foi aceita
no sul dos EUA. Uma vez que a Guerra Civil Americana terminou e o sul foi derrotado, formaramse duas sociedades separadas na regio, uma negra e outra branca. medida que a sociedade
branca se recuperava da guerra, a negra era excluda. A maioria dos negros vivam na pobreza e
eram privados de muitos direitos civis, como o direito ao voto e o direito educao. A Klu Klux Klan
e outros grupos que pregavam a supremacia branca aterrorizaram os negros, com espancamentos
e linchamentos, para manter a segregao.
Segundo Smith (2005) esses linchamentos chegaram a receber o apelido de churrasco22, se
referindo a uma das principais formas de entretenimento no sul.
[...] as imagens da mdia de multides de linchamento caando centenas de homens
negros, os torturando e os queimando vivos e grupos de afro-americanos de terno e
gravata sendo espancados e varridos por poderosas correntes de gua eram muito mais
chocantes do que qualquer uma das cenas ficcionais contidas em Night of the Living
Dead (1968). Essas imagens exemplificavam o medo de ser um homem negro no lugar
errado e na hora errada nos Estados Unidos durante 1968 e foram as construes da
realidade para os afro-americanos (SMITH, 2005, p. 7, traduo nossa).23

Em Night of the Living Dead (1968), Ben conta para Barbara o seu primeiro encontro com as
criaturas. Para Dotson (2006), a maneira que Ben reconta sua experincia, ficando cada vez mais
srio e olhando para o nada, d a impresso de que mais do que simplesmente relatar o que ele
viveu, ele est tentando exorcizar essas memrias em voz alta. Tentando no desabar e segurando
as lgrimas, Ben descreve como escapou de uma multido de zumbis em seu caminho.
A histria que Ben descreve certamente aterrorizante e uma retrospectiva
problemtica da violncia de multides durante a Reconstruo24, e tambm uma
cena que remete s revoltas da dcada de 1960 nos EUA, as quais muitos no s
testemunharam pessoalmente e atravs da televiso, mas milhares tambm estavam
pessoalmente envolvidos (DOTSON, 2006, p. 54, traduo nossa).25

A interpretao dessas cenas como uma referncia s multides de linchamento reforada por
Smith (2005):
[...]essas cenas se relacionam com os muitos assassinatos em linchamentos que
ocorreram no sul, com a mentalidade de uma raivosa multido de linchamento, e com os
eventos atuais que estavam acontencendo naquele momento durante o movimento pelos
direitos civis e no lanamento do filme. Linchamentos eram predominantes em todo os sul
e continuaram at o fim da dcada de 1960 (SMITH, 2005, p. 6, traduo nossa).26
21 A escravido teve fim nos EUA com o fim da Guerra Civil Americana, em 1865.
22 No original: barbecue.
23 [] medias images of lynch mobs hunting down hundreds of Black men, torturing them and burning them alive and groups of professionally
dressed African Americans being beaten and mowed down by powerful streams of water are much more jarring than any of the fictional
scenes within Night of the Living Dead. These images exemplified the fear of being black men in the wrong place at the wrong time in the
United States during 1968 and were the constructs of reality for African Americans (SMITH, 2005, p. 7).
24 Reconstruo dos EUA, depois da guerra civil.
25 The tale Ben describes is horrifying indeed and troublingly reminiscent of mob violence during Reconstruction, and it is also a scene that
recalls the 1960s riots in the U.S., which many had not only witnessed in person and on television but thousands had also been personally
involved (DOTSON, 2006, p. 54).
26 []these scenes correlate with the multitude of lynching murders that took place in the south, the mentality of an angry lynch mob, and
the current events that were presently occurring during the Civil Rights movement and the films release. Lynching was prevalent in throughout
the South and continued through the late 1960s (SMITH, 2005, p. 6).

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A ambientao na qual Ben e Barbara se encontram, segundo Phillips (2012), tambm


significativa. A imagem deste grande grupo de brancos rodeando a casa onde este homem negro
se esconde, ocorre em um contexto em que essa violncia acontecia na realidade, tanto no caso
dos linchamentos, quanto em relao violncia contra ativistas negros. O autor ressalta que esse
grupo de pessoas brancas, os zumbis, no so facilmente diferenciveis dos sobreviventes pela
sua aparncia, e sim pelo seu comportamento, que faz com que a situao representada na tela se
assemelhe ainda mais com as circunstncias da vida real.
A violncia contra os negros, de acordo com Morgan (1992), era uma agressividade constantemente
prestes a acontecer e qualquer atitude de um negro que desagradasse um branco poderiam resultar
em espancamento, ter a casa bombardeada ou incendiada, ser atacado nas estradas at, enfim, ser
morto em um linchamento.

O esteritipo do bom homem negro no cinema


medida que aumentavam as demandas por maior representatividade dos negros em Hollywood,
a sada encontrada pelos estdios foi criar um novo esteritipo: o bom homem negro. Um personagem
generoso, passivo, subserviente, abnegado, com uma tendncia a sacrifcios pessoais em prol do
bem estar de outros personagens, em sua maioria brancos.
A figura dos negros acaba significando opostos absolutos, por um lado significam
benevolncia, inocncia, proteo servil e amor eterno, por outro insanidade,
sexualidade ilcita e caos. (STAM, 2000, p. 303)

Este papel foi vivido nas telas por Sidney Poitier na maior parte das produes nas quais ele estrelou,
nas dcadas de 1950 e 1960. O personagem Ben, interpretado por Duane Jones, inteligente e
nobre, e Dotson (2006) alega que assim como Sidney Poitier, reflete em alguns aspectos essa figura
urbana em ascenso, a do homem negro sobrevivente e engenhoso. A autora, entretanto, tambm
diferencia os dois atores; ao contrrio dos personagens de Sidney Poitier, Ben um personagem
denso, encorpado, mais que apenas uma rplica daquilo que se considerava o bom homem negro.
Imaginado por George A. Romero como um motorista de caminho, Ben um homem comum
que, na contramo dos esteritipos do bom homem negro, no possui o impulso, pouco crvel, de
abnegao e sacrifcio pessoal. Assim como os outros personagens na casa, Ben deseja sobreviver
e tenta trabalhar com o grupo para tal. Apesar de ser o protagonista e, aparentemente, lder do grupo,
Ben , afinal de contas, s um ser humano.
A verdade que Ben sucumbir violncia e ao caos ao seu redor, em uma atitude que ao final do
filme colocar em questionamento seu status de heri. De acordo com Clark (2004, p. 161, traduo
nossa) [Duane] Jones deve ter reconhecido que era vital para o sucesso do filme que a audincia se
identificasse com seu personagem27.
Vrias atitudes retratam o carter generoso de Ben, mas em nenhum momento ele retratado
como o santo de bano, termo usado por Guerrero (1993), pois extremamente humano e sendo
assim, cheio de falhas e de comportamentos questionveis. O mais marcante que no momento em
que a condio dos sobreviventes dentro da casa se estreitou para viver ou morrer, Ben no se
sacrifica em prol de nenhum outro personagem, cuidando apenas de si mesmo e conseguindo assim,
ser o nico capaz de sobreviver noite.

27 Jones must have recognized it was vital to the success of the film that audiences identify with his character (CLARK, 2004, p. 161)

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Os confrontos de Ben e Harry e tenses raciais da dcada de 1960


Ben e Harry se estranham ao primeiro contato e comeam a se enfrentar. Ben, um homem negro
trabalhador contra Harry, um arrogante homem de negcios branco, smbolo mximo do patriarcado
norte-americano. Os dois se enfrentam pela liderana do grupo.
Esta rivalidade, para Clark (2004), reflete simbolicamente os conflitos interraciais que ocorriam
naquele momento nos EUA. Cooper intolerante e se recusa a ajudar Ben, mesmo quando todos os
outros se recusam a ficar do seu lado.
[...] a briga entre o protagonista negro Ben e o homem branco mais velho, Harry
Cooper, cria uma tenso real na casa durante a segunda metade do filme. O frgil
espao domstico no qual esses sete seres humanos buscam refgio estabelece
suas ltimas esperanas de sobreviver aos mortos vivos. Mas, qualquer chance
que esses sobreviventes poderiam ter, perdida quando os dois homens adultos
rivalizam por superioridade. Quando Tom implora a eles que ns todos ficaramos
melhores se ns trs estivssemos trabalhando juntos fica claro que ele fala no
apenas sobre o obstculo momentneo mas tambm sobre qualquer possibilidade
de sobreviver a longo prazo (PHILLIPS, 2012, p. 28, traduo nossa).28

Ben e Harry debatem agressivamente. De acordo com Dotson (2006), apesar de nenhuma injria
racial ser verbalizada por Harry, contra Ben, a discusso dos dois tem um clima racial. Para a autora,
se a cena no fosse realizada por um ator negro e outro ator branco ela perderia a sua intensidade
e seria bem menos poderosa.
No final do filme Ben perde o controle e cede ao caos ao seu redor, num ataque de fria, Ben toma
a arma de Harry e atira nele. Em seguida, Ben parece atordoado com a violncia que ele mesmo
comete. De acordo com Clark (2004), isso afirma que Ben no se tratava de um homem violento, mas
que a condio que ele est vivendo o coloca nessa situao.
Esse olhar de auto-reconhecimento encapsula um dos principais temas de Night.
Enquanto o canibalismo dos mortos vivos verdadeiramente perturbador, o que
ainda mais aterrorizante que os zumbis, a maneira que os humanos tratam uns
aos outros. Incapazes de superar o medo, a inveja e o orgulho, os humanos na casa
nunca so bem sucedidos na tarefa de formar uma unidade aderente e funcional. Ben,
abatido, retira-se ironicamente para o poro de Cooper como o seu ltimo refgio em
uma casa infestada pelos mortos andantes (DOTSON, 2006, p. 56, traduo nossa).29

A milcia e os signos visuais da violncia policial


Pela manh, uma milcia improvisada por outros sobreviventes, faz uma varredura no local em
busca de zumbis. Armados, atiram na cabea das criaturas que encontram para mat-las. Esta milcia
se aproxima da casa, quando Ben sai sozinho do poro, sendo o nico personagem que sobreviveu
noite. Ao se aproximar da janela, Ben leva um tiro na testa, dado por um atirador da milcia. Dotson
(2006) aponta que:
28 [] the bickering between Ben, the African American protagonist, and the older white man Harry Cooper creates the real tension in the
house during the films second half. The fragile domestic space within which the seven humans seek refuge marks their last hope to hold
out against the living dead. But whatever chance these survivors might have is lost as the two adult males vie for superiority. When Tom
implores them, Wed all be better off if all three of us were working together, it is clear that he speaks not only to the momentary obstacle
but also to any long-term possibility for survival (PHILLIPS, 2012, p. 28).
29 This look of self-recognition encapsulates one of the major themes of Night. While the cannibalism of the living dead is truly disturbing,
what is even more horrifying than the zombies is the way human beings treat one another. Unable to overcome fear, jealousy, and pride, the
humans in the house never succeed in forming a cohesive, functioning unit. Ben, dejected, retreats ironically to Coopers cellar as the last
place of refuge in a house swarming with the walking dead (DOTSON, 2006, p. 56).

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Um final niilista como este era inacreditvel para os espectadores que estavam
acostumados a ver o heri conquistar o monstro, no importasse como. Parecia
injustamente irnico que Ben, aps sobreviver aos ataques de zumbis contra todas as
probabilidades, fosse morto por um humano (DOTSON, 2006, p. 62, traduo nossa).30

H autores que argumentam que Ben foi confundido com um zumbi pela milcia, porm, de
acordo com Wood (1986), Shapiro (2002), Dotson (2006) e Phillips (2012), George A. Romero deixou
evidncias que esse evento no se tratou de um acidente. Durante as sequncias que retratam
a milcia, o cineasta fez uso de imagens que estavam no imaginrio norte-americano j que se
repetiam frequentemente nos noticirios: a represso civil e policial contra aqueles que se opunham
ao governo e manifestavam na dcada de 1960. O cineasta optou por filmar em preto e branco
para remeter a imagens realistas, os jornais ainda eram transmitidos em preto e branco no perodo,
enquanto o cinema j fazia uso da pelcula colorida. Alm disso, fez uso de elementos icnicos
como os cachorros, as vestimentas e a aparncia da milcia remetendo aos segregacionistas que se
opunham aos manifestantes negros.
Os espectadores no esperavam que Ben morresse. At aquele momento, os filmes de terror
haviam, atravs da repetio, criado uma regra de que o heri nunca morria. O surrado, destrudo,
quase morto protagonista deve se recuperar durante o climax do filme e derrotar os monstros
(DOTSON, 2006, p. 56, traduo nossa).31 George A. Romero quebrou essa regra e criou uma nova
possibilidade para o cinema de terror.
Sua estratgia se popularizou e foi copiada por outros diretores, quinze anos depois de Ben
tomar um tiro na cabea, o final infeliz se tornou lugar comum (NEWMAN, 2011, p. 15, traduo
nossa).32 Ainda que outros filmes j tivessem feito uso do final inconclusivo, segundo Newman (2011)
o final de Night of the Living Dead (1968) deu uma idia sobre o terror no cinema ainda indita, a
de que os esforos, o herosmo e a resistncia, eram inteis.
Aos espectadores, que durante todo o filme aprenderam a se preocupar e temer os zumbis, no
fim, fica a sugesto para refletir sobre o aspecto destruidor da ordem social vigente, no apenas no
filme, mas tambm em suas vidas.
Atravs da morte de Ben uma metfora construda: a de que a milcia e os zumbis so a mesma
coisa.
[] a cor do heri, isso , seu status racial, muito importante porque significa que
ele o outro. Ainda assim, a audincia claramente induzida a se identificar com
ele, no como uma vtima, mas como o verdadeiro heri americano, embora um heri
trgico. O destino de Ben nos perturba porque atinge aquilo que a mdia majoritria
dos americanos, ao menos alega que, tem como mais valioso: a crena de que todos
somos iguais, todos que trabalham duro chegam ao topo e de que cada indivduo faz
a diferena. Ben atinge propores hericas por sobreviver noite e tentar ajudar os
outros personagens. Ao fim, apesar disso, ele se esfarela moralmente sob a presso
e , sem cerimnias, assassinado porque aparenta ser muito parecido com um zumbi
(SHAPIRO, 2002, p. 156, traduo nossa).33
30 Such a nihilistic ending was unbelievable to audiences who were used to seeing the hero conquer the monster, no matter what. It seemed
unfairly ironic that Ben, after surviving the zombie attacks against all odds, is killed by a human (DOTSON, 2006, p. 62).
31 The beat-up, broken down, nearly dead protagonist is supposed to recover during the climax of the film and defeat the monsters
(DOTSON, 2006, p. 56).
32 Fifteen years after Ben got shot in the head, the unhappy ending was a commonplace (NEWMAN, 2011, p. 15).
33 [] the heros color, that is, his racial status, is very important because it signifies his otherness. And yet the audience is clearly
intended to identify with him not as a victim but as a true American hero, albeit a tragic hero. Bens fate disturbs us because it flies in the face
of what mainstream Americans, at least, profess to hold most dear: the beliefs that we are all equal, everyone who works hard can make it
to the top, and each person can make a difference. Ben achieves heroic proportions by surviving the night and attempting to help his fellow
characters. In the end, though, he crumbles morally under the pressure and is unceremoniously shot because he looks too zombie-like
(SHAPIRO, 2002, p. 156).

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Dotson (2006) afirma que no possvel ignorar que a performance de Duane Jones como Ben
foi um divisor de guas para os personagens negros em filmes de zumbi, e tambm para os filmes
de terror como um todo, um gnero no qual a maior parte dos atores negros eram escalados como
escravos zumbis. Na mesma linha de raciocnio, Clark (2004) defende que:
Ben no meramente um homem negro, mas um ser humano totalmente construdo
com o qual os espectadores se identificam fortemente. Sua morte, no fim do filme,
poderosa somente porque Jones criou um personagem to crvel e to simptico
(CLARK, 2004, p. 16, traduo nossa).34

Sobre o assassinato de Ben, Phillips (2012) afirma o seguinte:


Incontestavelmente, este fim traumtico reflete a era na qual o filme foi lanado;
1968 foi um ano que testemunhou a maior parte dos impulsos otimistas dos anos
anteriores chegarem a sbitos, e constantemente violentos, fins (PHILLIPS, 2012, p.
40, traduo nossa).35

De acordo com Dotson (2006), George A. Romero mudou o cenrio dos filmes de zumbi to
significativamente, que depois da sua obra uma nova onda de zumbis surgiu, j no mais relacionada
ao vodu, e atores negros no mais eram escalados para interpretar o escravo zumbi de um mestre
branco. Filmes de zumbis descartaram completamente a diviso entre zumbis brancos e negros, de
forma que a zumbificao poderia atingir a todas etnias ou raas de uma forma bastante democrtica.
Em seguida de Night, personagens negros no eram mais sujeitados a interpretar
escravos zumbis alienados para mestres de zumbis brancos, mas sim colocados lado
a lado, negros e brancos, os quais juntos lutariam contra os mortos-vivos que eram
pessoas de todas as raas, religies, etnias e origens econmicas (DOTSON, 2006,
p. 66, traduo nossa).36

34 Ben isnt merely a black man, but a fully sketched human being with which audiences strongly identify. His death at the end of the film
is powerful only because Jones has created such a believable and likeable character (CLARK, 2004, p. 16).
35 Undoubtedly, this traumatic ending reflects the era in which it was released; 1968 was a year that saw most of the more optimistic
impulses of the previous years come to sudden, often violent, ends (PHILLIPS, 2012, p. 40).
36 Following Night, black characters were no longer subjected to playing mindless zombie slaves to white zombie masters but rather were
positioned alongside both whites and blacks, who together would fight against the undead who were people of all races, religions, ethnicities,
and economic backgrounds (DOTSON, 2006, p. 66).

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Referncias
CALLAN, Jim. America in the 1960s. New York: Facts on File, 2005.
CLARK, Mark. Smirk, Sneer, and Scream: Great Acting in Horror Cinema. Jefferson: McFarland, 2004.
DOTSON, Jennifer Whitney. Considering Blackness in George A. Romeros Night of the Living
Dead: an historical exploration. [tese] Baton Rouge: Louisiana State University; 2006.
GINNEKEN, Jaap Van. Screening Difference: How Hollywoods Blockbuster Films Imagine Race,
Ethnicity, and Culture. Lanham: Rowman & Littlefield, 2007.
GUERRERO, Ed. Framing Blackness: The African American Image in Film. Philadelphia: Temple
University Press, 1993.
ISSERMAN, Maurice; KAZIN, Michael. America Divided: The Civil War of the 1960s. New York:
Oxford University Press, 1999.
MORGAN, Edward. The Sixties Experience: Hard Lessons About Modern America. Philadelphia:
Temple University Press, 1992.
NEWMAN, Kim. Nightmare Movies: Horror on Screen Since the 1960s. New York: Bloomsbury
Publishing, 2011.
PHILLIPS, Kendall R. Dark Directions: Romero, Craven, Carpenter, and the Modern Horror Film.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 2012.
SEABROOK, William. The magic island. San Diego: Harcourt, Brace and Co, 1929.
SHAPIRO, Jerome. Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. New York:
Routledge, 2001.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduzido por: Fernando Mascarello. Campinas:
Papirus Editora, 2000.
WOOD, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986.

Referncias audiovisuais:
Birth of a Nation. GRIFFITH, D W. EUA: 1915. 187 minutos
I Walked with a Zombie. TOURNEUR, Jacques. EUA: 1943. 69 minutos
King Kong. COOPER, Merian; SCHOEDSACK, Ernest. EUA: 1933. 100 minutos
Night of the Living Dead. ROMERO, George A. EUA: 1968. 96 minutos
White Zombie. HALPERIN, Victor. EUA: 1932. 69 minutos

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O conto de fadas como representao do feminino


nas publicidades da marca O Boticrio
Maira Guimares1

Resumo

O discurso publicitrio quase sempre considerado como algo inovador e transgressivo, no entanto,
ao analisarmos algumas peas publicitrias, constatamos a presena da reafirmao de imaginrios
sociodiscursivos que apenas endossam os papis sociais. Desta forma, ao compreendermos a
imagem como um modo de representao dos mundos visveis e invisveis, buscamos em nosso
estudo analisar a construo dos imaginrios sociodiscursivos femininos presentes em duas
publicidades da marca O Boticrio. Pautando o nosso referencial terico na Anlise do discurso de
orientao francesa, utilizaremos a Teoria Semiolingustica elaborada por Charaudeau (2008) e a
Grade de anlise de imagens proposta por Mendes (2010).
Palavras-chave
Mdia impressa; discurso publicitrio; imaginrios sociodiscursivos.

Introduo
Na perspectiva da Anlise do Discurso, o discurso icnico constitudo por variados corpora: pintura,
publicidade, histria em quadrinhos, fotografia, filme, entre outros. Do latim, imago: representao,
forma, imitao, aparncia2, a imagem um meio de expresso social e cultural que assume o papel
de portadora de significados e representaes de uma sociedade. Para o entendimento da imagem,
no precisamos de um conhecimento lingustico especfico no que se diz respeito ao domnio de um
idioma, deste modo, podemos interpretar uma imagem referente a qualquer pas do mundo (caso
ela no apresente um discurso verbal que auxilie na sua composio). Para exemplificar a nossa
afirmao, podemos citar a empresa italiana de moda Benetton, posto que as suas publicidades so
conhecidas em todo mundo por causarem polmica e apresentarem certo carter transgressor.
A frase popular: Uma imagem vale mais que mil palavras corrobora para a importncia do discurso
icnico nos dias atuais. Assim como o discurso verbal, o icnico pode reforar as estratgias de
argumentao e expor os mais diversos pontos de vista sobre um acontecimento ou questo
especfica. As redes sociais, por exemplo, funcionam como uma espcie do clssico lbum de fotos,
onde o usurio exibe a sua rotina (fotos de viagem, passeios e, at mesmo, refeies), ideologias
1 Mestranda em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas Gerais.
2 Disponvel em: <http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=imagem>. Acesso em: 13 de jun. 2013.

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e preferncias atravs da postagem de imagens. Deste modo, observamos que o discurso icnico
auxilia na representao da imagem de si, ou seja, ao postarmos uma determinada imagem,
reafirmamos a nossa identidade3, ao mesmo tempo em que mostramos ao outro quem somos e
como nos comportamos em sociedade.
Se o discurso icnico portador de significaes e representaes da sociedade, podemos
alegar que a publicidade tambm se vale de tal papel? Certamente, a resposta para esta pergunta
afirmativa, visto que o discurso publicitrio um importante corpus na anlise de ideologias e
imaginrios sociodiscursivos que circulam em determinado grupo social. Tal discurso reflete os valores
de uma comunidade, ao mesmo tempo, em que refora os comportamentos que so considerados
mais bem aceitos socialmente. De acordo com Goliot-Lt et al.:
A imagem trao: trao deixado pela mo do homem sobre muros, paredes,
telas, objetos; trao deixado pelas pessoas ou pelas coisas representadas (trao
corpuscular no caso da impresso fotogrfica); trao da imagtica de indivduos e
sociedade. Nesse sentido, ela manifesta presena e constitui uma parte da memria
da humidade. (GOLIOT-LT et al., 2008, p.193-194).

Posto isso, consideramos o papel do analista do discurso como essencial para o estudo das
representaes que circulam no imaginrio coletivo da sociedade brasileira contempornea, uma vez
que cabe a este profissional, por meio de metodologias e referenciais tericos que este considera
mais adequados, clarear os caminhos que levam o espectador a desvendar quais os discursos e
universos que esto ocultos na publicidade.
O discurso publicitrio tambm segue essa tendncia de uma cultura da imagem em relao s
suas estratgias de venda. Ao fazermos uma breve pesquisa sobre a histria da publicidade, notamos
que com o passar do tempo, este discurso diminui tanto a extenso quanto a quantidade de seus
textos. Deste modo, podemos afirmar que as publicidades dos anos 1930, 1940, 1950 apresentavam
uma maior dimenso no que se refere ao discurso verbal se as compararmos com as publicidades
dos dias atuais.
Apesar da publicidade brasileira ser mundialmente reconhecida pela sua criatividade por meio de
prmios como o Festival Internacional de Publicidade de Cannes (Cannes Lions International Advertising
Festival)4, no que diz respeito s suas representaes sobre os gneros masculino e feminino, ela se
apresenta como desatualizada e obsoleta conforme poderemos observar posteriormente.
O estudo da publicidade, luz da perspectiva da Anlise do Discurso, para alguns pode se
caracterizar como algo repetitivo e montono, uma vez que este discurso bastante abordado em
artigos, teses e dissertaes. Para ns, a grande importncia do estudo do discurso publicitrio se
baseia no seu carter repetitivo, visto que por meio desta uniformidade que constatamos o endosso
de valores e representaes sociais. Deste modo, podemos afirmar que a publicidade assume um
posicionamento sociolgico, j que retrata o comportamento, as crenas e as interaes sociais.
No corpus em questo, encontramos especificamente o modo como a sociedade brasileira atual
constri e considera a representao do feminino. Posteriormente a esta rpida elucidao sobre a
importncia da imagem nos dias atuais sob a perspectiva do discurso publicitrio, julgamos pertinente
evidenciarmos a escolha do corpus e do recorte terico.
3 Vale ressaltar que o uso do termo identidade no se refere quele relacionado questo do ser em oposio ao parecer prprio do
conceito de ethos. Utilizamos este termo de forma mais genrica e menos especfica no que diz respeito s suas definies na perspectiva
dos estudos da Anlise do discurso.
4 Em 2012, o Festival Internacional de Publicidade de Cannes trouxe 13 novos Lees para agncias brasileiras, sendo dois de ouro,
trs de prata e sete de bronze. Os dois Lees de ouro foram para iniciativas da Ogilvy para propagandas para a Sprite, da Coca-Cola, e
a Hellmanns, da Unilever, em Promo & Activation Lions. (Disponvel em: <http://www.advivo.com.br/blog/luisnassif/as-premiacoes-dasagencias-brasileiras-em-cannes-2012> Acesso em: 13 de jun. de 2013).

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1 O corpus e a metodologia
As publicidades selecionadas para este estudo pertencem campanha publicitria Conto de
Fadas, lanada em 2005 pela empresa de cosmticos O Boticrio. Essa campanha constituda por
quatro anncios miditicos que fazem aluso s personagens femininas: Branca de Neve, Cinderela,
Chapeuzinho Vermelho e Rapunzel, presentes no gnero discursivo conto de fadas.
Em sua configurao atual, o Grupo Boticrio conta com quarto unidades de negcio: O Boticrio,
Eudora e Quem disse, berenice? criadas para a comercializao de fragrncias e cosmticos
de marcas prprias, no entanto, voltadas para pblicos distintos - e The Beauty Box que rene
produtos nacionais e importados de beleza.
A escolha do corpus se deu por variados motivos, dentre eles, destacam-se o interesse pelo
discurso feminino na mdia impressa, mais especificamente, o discurso publicitrio. A publicidade
possui um duplo papel social, pois ao mesmo que tempo que a publicidade deixa transparecer os
valores e as ideologias presentes em uma sociedade, ela os refora. Deste modo, na grande maioria
dos casos, as peas publicitrias, ao contrrio das propagandsticas, no desempenham o papel de
denncia social. A seguir, apresentamos as duas publicidades estudadas, para, logo aps, fazermos
um breve comentrio a respeito de algumas caractersticas semelhantes entre elas.

Figura 1 - Campanha: Conto de Fadas (2005) personagem Branca de Neve


Fonte: Disponvel em: <http://creativitate2013.wordpress.com/2013/03/03/o-boticario-campanhacontos-de-fadas-2/> Acesso em: 13 de jun. de 2013.

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Figura 2 Campanha: Conto de Fadas (2005) personagem Chapeuzinho Vermelho


Fonte: Disponvel em: <http://creativitate2013.wordpress.com/2013/03/03/o-boticario-campanhacontos-de-fadas-2/> . Acesso em: 13 de jun. de 2013.
Com o propsito de descrever a representao feminina, julgamos importante mencionar que
utilizamos o termo representao sob um enfoque mais geral. Deste modo, evidenciamos que o
nosso caminho metodolgico no se pauta na noo de representaes sociais elaborada por meio
dos estudos do socilogo mile Durkheim (1858-1917) no sculo XIX e nos estudos contemporneos
dos tericos Moscovici e Jodelet.
Para discutirmos a abordagem do feminino, iremos nos apoiar no conceito de imaginrios
sociodiscursivos de Charaudeau (2007), uma vez que consideramos tal conceito mais apto para
enfocar a concepo de um real fabricado a respeito de uma questo social especfica, tanto
sob o vis da materialidade lingustica, quanto sob o vis da materialidade icnica. Segundo
Charaudeau:
O imaginrio no verdadeiro nem falso. Ele uma preposio de viso de mundo
que se apoia sobre os saberes que constroem os sistemas de pensamento, os quais
podem se excluir ou sobrepor uns aos outros. Ele permite que o analista no tenha
que denunciar um ou outro imaginrio como falso. Este no o seu papel. Seu papel
consiste em ver como os imaginrios aparecem, em qual situao comunicacional
eles se inscrevem e qual viso de mundo eles testemunham.5 (CHARAUDEAU,
2007, p. 59-60) - traduo nossa.
5 Limaginaire nest ni vrai ni faux. Il est une proposition de vision du monde qui sappuie sur les savoirs qui construisent des systmes
de pense, lesquels peuvent sexclure ou se superposer les uns les autres. Cela permet lanalyste de ne pas avoir dnoncer tel ou
tel imaginaire comme faux. Ce nest pas son rle. Son rle consiste voir comment apparaissent les imaginaires, dans quelle situtation
communicationnelle ils sinscrivent et de quelle vision du monde ils tmoignent.

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A preferncia pela noo de imaginrios sociodiscursivos tambm se assentou sobre o fato de nos
filiarmos teoria Semiolingustica, no entanto, este propsito no se classifica como exclusivo, posto
que consideramos pertinente o dilogo com outras filiaes tericas.
A nossa anlise se caracteriza como emprico-dedutiva, isto , para tal, realizamos um contraste
das duas publicidades pertencentes mesma marca. Primeiramente, faremos um estudo da
Grade de anlise de imagens fixas proposta por Mendes (2013), para, posteriormente, tratarmos
da representao do feminino atravs do conceito de imaginrios sociodiscursivos de Charaudeau
(2007). Julgamos importante mencionar que a noo de imaginrios sociodiscursivos est presente
na Grade de anlise de imagens fixas no que se refere macrodimenso retrico-discursiva dos
elementos icnicos.
Gostaramos de salientar que a escolha do referencial terico de responsabilidade do
pesquisador, cabendo a ele a funo de eleger os tericos e conceitos que lhe so mais pertinentes
de acordo com o objetivo proposto. Neste caso em questo, optamos exclusivamente pela Grade de
anlises de imagens de Mendes (2013), posto que consideramos a eficcia e completude da referida
grade no que diz respeito abordagem dos conceitos como: os sujeitos do discurso, imaginrios
sociodiscursivos, efeitos etticos e efeitos patmicos. Deste modo, gostaramos de ressaltar que
no de nossa pretenso esgotar todos os tpicos presentes na metodologia de anlise de imagens
da referida autora, mais especificamente, buscamos demonstrar um mtodo que consideramos
produtivo tanto sob a perspectiva dos estudos da anlise do discurso quanto sob a perspectiva das
diferentes reas no que concerne ao discurso icnico.

2 A representao do feminino
Para tratarmos da representao do feminino, iremos elencar alguns conceitos presentes na
Grade de anlise de imagens fixas (Mendes, 2013) que sero utilizados no decorrer de nossa anlise.
Posteriormente, aplicaremos estes conceitos ao discurso publicitrio proposto, a fim de que, ao final
desta explanao, possamos construir o imaginrio sociodiscursivo feminino difundido pela marca O
Boticrio.
Fazendo uma resumida explicao da Grade de anlise de imagens, no que se refere ao estrato
icnico, encontramos na dimenso situacional do texto e da imagem: a) os sujeitos do discurso; b) o
gnero e o estatuto factual / ficcional: a concepo de gneros de Charaudeau (2004) e a leitura que
se ter da imagem de acordo com a Teoria da Ficcionalidade de Mendes (2004); c) efeitos de real,
de fico e de gnero.
Para a macrodimenso retrica-discursiva dos elementos icnicos - Mendes (2013) teve como
base terica os trabalhos de Aumont (1993) e Guimares (2000) - temos trs grandes tpicos de
anlise. O primeiro tpico constitudo por: a) elementos plsticos: superfcie da imagem, gama de
cores, gama de valores e matria da imagem; b) planos e ngulos: o papel do close, a disposio dos
objetos e a funo da moldura; c) pontos de vista: um local real ou imaginrio, opinio ou sentimento
a respeito de uma questo; d) estrato sonoro-musical: no ser abordado no presente estudo, uma
vez que as publicidades so imagens fixas.
No segundo tpico, temos a presena dos elementos: a) modo de organizao descritivo, narrativo
e argumentativo; b) imaginrios sociodiscursivos: se relacionam aos saberes de conhecimento e
de crena investidos tanto de pathos (o saber como afeto), de ethos (o saber como imagem de
si), quanto de logos (o saber como argumento racional) na concepo de Charaudeau (2007); c)
elementos etticos (ethos): tipos de eth projetados na imagem, podendo-se estudar as perspectivas

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do ethos propostos por Maingueneau (2005); d) efeitos patmicos visados (pathos): sentimentos e
emoes visados pelo locutor, mas no necessariamente percebidos ou sentidos pelo interlocutor.
E, no ltimo tpico, temos os dados de apoio para-imagticos, ou seja, os dados que auxiliam na
anlise da imagem, mas que esto em outras fontes. A seguir demonstramos a referida grade para
a anlise de imagens fixas:

Figura 3 Grade de anlise de imagem fixa


Fonte: Nota de aula da disciplina Discurso e Imagem / FALE UFMG oferecida pelo programa de
Ps-graduao em Estudos Lingusticos no primeiro semestre de 2013
Para darmos incio nossa anlise, explicitaremos primeiramente os sujeitos do discurso situados
na dimenso situacional. Segundo Charaudeau (2008[1983]), o ato de linguagem se define como
inter-enunciativo, uma vez que se realiza na presena de quatro sujeitos da linguagem. Destes
quatro sujeitos, dois concernem ao circuito externo de fala (seres fsicos, ou melhor, sociais) e dois
ao circuito interno (seres no fsicos, ou seja, seres de fala). Para o primeiro circuito, temos o sujeito
EU comunicante e o sujeito TU destinatrio, e para o segundo circuito, constatamos o sujeito EU
enunciador e o sujeito TU interpretante.
No que se refere a aplicabilidade destes sujeitos em ambas as publicidades estudadas,
consideramos que o EU comunicante se institui como compsito: a agncia de publicidade e a marca
O Boticrio. O parceiro comunicacional deste sujeito TU destinatrio representado pelo pblico
feminino idealizado pela marca. Para os sujeitos de fala, a configurao ocorre da seguinte maneira: o
EU enunciador estabelecido pelo prprio gnero publicidade e o TU interpretante definido como o

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pblico em geral, isto , qualquer pessoa que pertena ao gnero feminino ou masculino e que tenha
contato com este anncio. Para ns, o que se destaca nesta definio dos sujeitos da linguagem
o seu carter assimtrico, visto que a interlocuo entre os quatros sujeitos da linguagem nem
sempre ocorre da forma mais adequada, ou seja, o TU destinatrio pode no coincidir com o TU
interpretante. Gostaramos de assegurar que no vamos nos ater a todos os aspectos da referida
grade, mas destacamos que ela pode servir como um importante instrumento de orientao para a
leitura do analista para os diferentes corpora que se valem do discurso icnico na sua composio.
A seguir, trataremos da dimenso discursiva e de efeitos apresentados por Mendes (2013) com
o objetivo de enfocarmos a funo dos efeitos etticos (ethos) para a construo dos imaginrios
sociodiscursivos pertencentes ao universo feminino.
A escolha da marca O Boticrio, devido utilizao das personagens Branca de Neve e Chapeuzinho
Vermelho, pode ser considerada como satisfatria, dado que a grande maioria do pblico-alvo possui
conhecimento dos contos de fadas relacionados s personagens. De maneira superficial, nos dois
contos apresentados, as personagens principais sofrem alguns infortnios (causados pela madrasta
no caso do conto Branca de Neve e pelo lobo mau no caso da histria de Chapeuzinho
Vermelho) e, com o auxlio de amigos, elas conseguem se salvar dos males que as afligem.
Os contos Branca de Neve e Chapeuzinho Vermelho povoam os imaginrios sociodiscursivos da
sociedade ocidental como um todo e, por conseguinte, da comunidade brasileira de um modo geral. Eles
fazem parte do universo de histrias infantis que se depositam na memria coletiva desta sociedade e,
no decorrer de seus enredos, podemos encontrar a presena de alguns valores sociais e ideologias,
como por exemplo, a dicotomia bem versus mal e o reconhecimento da amizade como um bem valioso.
Julgamos conveniente destacar que a marca O Boticrio corrobora com a idealizao das referidas
personagens vinculadas aos estdios Walt Disney. A seguir, demonstramos como as referidas
publicidades retratam fielmente a imagem de ambas as personagens:

Figura 4 Branca de Neve e Chapeuzinho Vermelho / Estdio Walt Disney


Fonte: Diponvel em: <http://cinema.terra.com.br/>. Acesso em: 13 de jun. de 2013.

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A imagem fsica das modelos-personagens retratadas nas publicidades tambm fazem referncia
ao imaginrio sociodiscursivo ocidental, especialmente no que diz respeito vestimenta. O modo
de vestir um fator que merece destaque na questo da corporalidade, posto que ele, juntamente
com os gestos e os tons da fala, integram os elementos etticos (ethos) localizados na dimenso
discursiva e de efeitos pertencentes grade de anlise de imagens fixas de Mendes (2013).
luz dos estudos pertencentes Anlise do Discurso, a noo de ethos pode ser encontrada nos
estudos de Maingueneau (1984). Segundo Amossy:
O ethos retrico foi, entretanto, principalmente retomado e elaborado nos trabalhos
de Maingueneau. O enunciador deve legitimar o seu dizer: em seu discurso, ele se
atribui uma posio institucional e marca sua relao a um saber. No entanto, ele no
se manifesta somente como um papel e um estatuto, ele se deixa aprender tambm
como uma voz e um corpo. O ethos se traduz tambm no tom, que se relaciona tanto
ao escrito quanto ao falado, e que se apoia em uma dupla figura do enunciador,
aquela de um carter e uma corporalidade. (AMOSSY, 2008, p. 220).

Ainda no que diz respeito corporalidade, podemos delinear a questo do olhar de ambas as
modelos-personagens do discurso publicitrio. Ao contrrio das personagens dos contos infantis, as
modelos no apresentam um ethos angelical, ingnuo, e frgil, visto que, nas publicidades, observamos
exatamente a ideia contrria: mulheres que demonstram confiana, poder e sensualidade. Esta leitura
pode ser corroborada com os discursos verbais, uma vez que na primeira publicidade encontramos:
Era uma vez uma garota branca como a neve, que causava muita inveja no por ter conhecido sete
anes. Mas vrios morenos de 1,80m. Este discurso endossa a imagem do poder e da sensualidade
atribuda modelo-personagem que representa a Branca de Neve. De modo similar, a segunda
publicidade apresenta a afirmao: A histria sempre se repete. Todo Chapeuzinho Vermelho que se
preze, um belo dia, coloca o lobo mau na coleira. Para ns, importante destacar que tanto a Branca
de Neve quanto a Chapeuzinho Vermelho podem ser substitudas por qualquer mulher, desde que
ela seja consumidora dos produtos da marca O Boticrio.
Com base nos argumentos defendidos acima sobre o ponto de vista da corporalidade, ou seja, o
modo de vestir e de olhar, buscamos demonstrar como estes elementos contribuem para a construo
do imaginrio sociodiscursivo feminino correlacionado ao ethos de sensualidade, paixo e seduo.
Por fim, julgamos pertinente destacar que, conforme foi dito na introduo do nosso artigo, a
publicidade brasileira, no que diz respeito s suas representaes sobre o gnero feminino, se
apresenta como desatualizada e obsoleta. Porm, podemos dizer que esta afirmao contraditria,
uma vez que, com base na anlise feita sob vis dos elementos etticos, apresentamos uma mulher
que possui uma imagem relacionada sensualidade, paixo e poder? Seramos contraditrios se
no levssemos em considerao que a publicidade faz parte de um mercado e este mercado,
assim como todos os outros, se baseia em princpios econmicos. Deste modo, espera-se que o
discurso publicitrio acompanhe as mudanas sociais e histricas com a finalidade mercadolgica de
vender mais por meio das estratgias de persuaso e empatia com o pblico-alvo. Seria adequado,
portanto, que a publicidade retratasse uma mulher que se preocupa com as questes estticas e
amorosas, uma vez que estes imaginrios sociodiscursivos so caractersticos do mundo feminino
desde h muitos sculos.
Para alguns, ambas as publicidades podem simbolizar uma mulher moderna, capaz de ultrapassar
as barreiras dos valores sociais e colocar os homens sua disposio, no entanto, acreditamos
que este tipo de leitura pode se caracterizar como uma espcie de armadilha para o analista. Para
ns, o que ocorre nos dois casos a representao de uma falsa modernidade, uma vez que o
imaginrio sociodiscursivo retratado se baseia na preocupao da mulher com a esttica e com os

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sentimentos, sendo estes capazes de causar inveja em outras mulheres. Posto isto, a mulher do
sculo XXI continua a ser representada pelos mesmos imaginrios sociodiscursivos dos contos de
fadas do sculo XIX: a mulher jovem e branca que seduz o homem por meio da sua beleza e dotes
fsicos esperando assim encontrar o seu prncipe encantado e, como nos contos infantis, concretizar
a clssica frase: e viveram felizes para sempre.

3 Consideraes finais
A anlise das publicidades pertencentes campanha: Conto de Fadas da marca O Boticrio nos
possibilita verificar que os imaginrios sociodiscursivos relacionados ao universo da mulher fazem
referncia sensualidade, paixo e seduo. Apesar de ambas as publicidades apresentem a
retratao da mulher como algum que moderna e que rompe com alguns valores sociais, pudemos
constatar que este modernismo no to inovador assim, uma vez que, em um passado remoto, o
imaginrio sociodiscursivo feminino j fazia meno figura da mulher como aquela que tem como
funo conquistar o homem atravs de sua beleza.
Esta constatao serve para endossar o nosso argumento apresentado na introduo deste
artigo, no qual o discurso publicitrio no pode ser caraterizado como inovador, apesar de receber
alguns prmios internacionais por sua criatividade. Mais uma vez, assim como em outros artigos,
teses e dissertaes, conseguimos demonstrar que, na maioria dos casos, a publicidade refora
valores e ideologias que se depositam na memria coletiva de uma sociedade atravs da distino
dos gneros feminino e masculino por meio da dicotomia sensibilidade versus racionalidade.
Esta dicotomia pode ser representada pelo dito popular: Homem que homem no chora, ao
mesmo tempo que representa valores sociais e morais que so considerados como bem aceitos
para a comunidade contempornea brasileira. No caso do dizer popular mencionado acima, o choro
no visto como um efeito fisiolgico pertencente aos seres humanos que se baseia na produo de
lgrimas nos olhos, visto que o ato de chorar representa uma significao dada e compartilhada social
e culturalmente. Neste caso, o choro simboliza a expresso da emoo causada por sentimentos
como tristeza, medo, saudade, alegria e, consequentemente, a demonstrao da sensibilidade.
Assim como na sociedade do sculo XIX poca em que foram produzidos os contos de fadas
Branca de Neve e Chapeuzinho Vermelho a sociedade atual insere a sensualidade, a paixo e
a seduo, no imaginrio sociodiscursivo feminino, posto que a mulher que se interessa e d
importncia aos sentimentos amorosos e afetivos. A ideia da existncia do prncipe encantado no
algo pertencente somente ao gnero discursivo conto de fadas, visto que a todo momento, ns
mulheres somos bombardeadas por este imaginrio sociodiscursivo em novelas de televiso, filmes
de comdia romntica, livros de romance e publicidades, como foi demonstrado neste artigo.

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Referncias
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Imagem oferecida pelo Programa de Ps-graduao da Faculdade de Letras da UFMG. 1o
semestre de 2013. Nota de aula.
MENDES, Emlia. Contribuies aos estudos do conceito de ficcionalidade e de suas configuraes
discursivas. Faculdade de Letras da UFMG, 2004. 267 p. (Tese, Doutorado em Estudos
Lingusticos).
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MAINGUENEAU, Dominique. Genses du discours. Lige: Mardaga, 1984.

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Sob o signo do silncio: O discurso


machadiano e a questo da identidade
nO Alienista em quadrinhos
Lucas Piter Alves Costa1
Resumo
Fbio Moon e Gabriel B publicaram uma traduo intersemitica em quadrinhos dO Alienista, conto
de Machado de Assis. O Alienista de Moon e B uma obra autoral, um quadrinho de autor. Com
o objetivo de delimitar uma identidade discursiva para O Alienista em quadrinhos, e com base em
pressupostos de Costa (2013), Maingueneau (1997) e Mello (2002a, 2002b), o presente trabalho
aborda as manifestaes de quadros silenciosos na obra, essas como tentativa de silenciar a voz
machadiana e fazer falar a voz do discurso quadrinstico. Os resultados apontam como Moon e
B engendram uma obra nova atravs do trabalho com a linguagem dos quadrinhos, e como a
identidade dO Alienista se forma a partir da relao interdiscursiva, numa relao de alteridade entre
o dito machadiano e o dizer de Moon e B.
Palavras-chave
Anlise do discurso; Histria em quadrinhos; O Alienista; Fbio Moon; Quadros silenciosos.

Consideraes iniciais
O discurso se constitui em uma relao de alteridade. O Alienista em quadrinhos, traduo
intersemitica da obra homnima de Machado de Assis, por Fbio Moon e Gabriel B, nos leva a
lidar com tipos particulares de instituies e valores, a saber: a Literatura e os Quadrinhos. Por sua
pretenso autoral, de obra de quadrinhos, de discurso perene, estamos lidando com um enunciado
escrito e inscrito.
O Alienista pretende ser um texto com status de livro, uma obra de quadrinhos inscrita na instituio
discursiva quadrinstica. Mas afinal, o que faz de um enunciado uma obra (autoral)? Como os autores
engendraram uma obra nova atravs do trabalho com a linguagem dos quadrinhos? E como a
identidade dO Alienista se forma a partir da relao interdiscursiva, numa relao de alteridade entre
o dito machadiano e o dizer de Moon e B?
Falar, em uma dada instituio discursiva, fazer dizer a sua voz em detrimento da voz do(s)
Outro(s). Esse silncio pode, desse modo, ser concebido, aqui, como uma presena real na
constituio social do(s) sentido(s), dos mltiplos sujeitos da enunciao e da linguagem. (MELLO,
1 Mestre em Letras pela Universidade Federal de Viosa (UFV). Doutorando em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG).

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2002b, p. 89). Moon e B constituem sua identidade autoral e tambm a identidade discursiva dO
Alienista de um Alienista por meio do silenciamento elaborado do discurso machadiano.
Neste trabalho, tentaremos apreender a alteridade do discurso quadrinstico nO Alienista e traar o
percurso de trabalho da linguagem em quadrinhos na tentativa de silenciamento da voz machadiana.
Cientes de nossas limitaes e de que O Alienista em quadrinhos traz sequncias que mostram
claramente sua alteridade, tentaremos acessar a heterogeneidade do discurso de Moon e B em
relao ao discurso machadiano naqueles fragmentos menos evidentes, nos quais no se encontra
um trecho machadiano visvel, mas sim uma imagem sem palavras, que pode estar ou no ntima e
diretamente ligada a um trecho dO Alienista de Machado. Em todo caso, trata-se de uma tentativa
de silenciamento. Por meio das imagens sem palavras, objetivamos rastrear as marcas machadianas
silenciadas na criao da identidade discursiva dO Alienista em quadrinhos. Para esse fim, teceremos
a seguir consideraes sobre as linhas tericas que nortearo nossas anlises subsequentes.

O signo do silncio
Por ser uma narrativa visual, os quadrinhos gozam de um recurso nsito: o uso do silncio de
forma explcita e no anunciada, criando efeitos diversos no processo de leitura, sobretudo com a
memria e o tempo, ou com o que dito e no dito. Ao abordar esse assunto, McCloud (1995) no
chega a categorizar os tipos de silncio(s) presentes nos quadrinhos. Nossa inteno tambm no
fazer essa taxinomia, mas precisamos diferenciar algumas manifestaes para anlises posteriores,
uma vez que o terico supracitado utiliza indiferentemente as conjunes quadro mudo, quadro sem
som, quadro silencioso, etc.
Com base nas informaes de McCloud (1995) sobre o silncio nos quadrinhos e nas observaes
de ocorrncias generalizadas nO Alienista, elaboramos trs maneiras de distinguir esses quadros ou
enquadramentos. Como nos quadrinhos, som, tempo e palavra esto relacionados, chamaremos, ad
hoc, essa relao entre o som, o tempo e o estrato verbal dos enquadramentos de sonocronografia
dos enquadramentos no discurso quadrinstico, que pode ser dividida como a seguir:
(1) Enquadramento sonoro: tem a presena de bales de fala e/ou de onomatopeias. Pode ter ou
no a presena de recordatrios (com indicaes cnicas, falas do narrador ou de personagens). Este
tipo de enquadramento sempre diz, faz dizer, e o narrador pode ainda fazer falar no universo diegtico
atravs dos bales e outros meios de transmitir o som. o tipo de enquadramento mais comum. Nele,
a relao do tempo com a ao de igualdade: tempo do som igual ao tempo da ao.
(2) Enquadramento mudo: tem ausncia de bales e onomatopeias. Sempre tem um recordatrio
ou o seu equivalente. Este tipo de enquadramento diz, faz dizer, mas no faz falar. O narrador tece
comentrios sobre a ao representada ou no. Pode haver anacronias ou disritmias tempo-espaciais,
como nas combinaes paralelas entre palavras e imagens (McCLOUD, 1995). um tipo de quadro
muito presente em adaptaes literrias que tendem a preservar o texto fonte. A relao do tempo com
a ao neste tipo de quadro de alteridade: o tempo do comentrio diferente do tempo da ao.
(3) Enquadramento silencioso: h ausncia total de bales, onomatopeias, ou recordatrios. um tipo
de enquadramento que no diz, mas faz dizer. Esse enquadramento, geralmente, atemporal. O tipo
de silncio evocado aqui necessariamente exclui algum dito para que o dizer seja (novamente) possvel.
Em nossa proposta de diferenciao dos silncios, estabelecemos uma distino entre dizer e
falar, considerando que toda forma de falar est contida nas formas de dizer. De acordo com Ximenes
(2000), o verbete dizer guarda como suas significaes o ato de 1. Exprimir por palavras. 2. Exprimir
por gestos, por escrito, etc. (XIMENES, 2000, p. 268). J o verbete falar parece se restringir s

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manifestaes da palavra: 1. Exprimir com palavras. [...]. 3. Dirigir a palavra. 4. Saber conversar (em
algum idioma) [...]. 7. Expressar-se por palavras. (XIMENES, 2000, p. 339-340). Disso, apoiamos a
ideia de que o silncio, embora no diga ou fale, ele faz dizer, pois o silncio uma possibilidade
do discurso (MELLO, 2002b, p. 101). O silncio produz um recorte entre o que se diz e o que no
se diz. Ele produz algo como o antiimplcito, produz um no-dito necessariamente excludo. Este
silncio [constitutivo] estabelece o que fica de fora para se poder significar. (MELLO, 2002b, p. 100).
NO Alienista, o silncio muitas vezes substitui passagens do texto machadiano. Se no texto fonte
a palavra direciona a interpretao do leitor por eventuais ambiguidades ou aluses, no quadrinho a
ausncia de palavras expande a possibilidade de sentidos (no h ancoragem ou revezamento na
superfcie textual, mas, por ser uma traduo intersemitica, pode haver uma relao com a palavra
machadiana omitida). O silncio traz a possibilidade de outras vozes, sem calar a voz machadiana
(calar e silenciar so operaes distintas aqui).
Podemos observar que o silncio nO Alienista (e talvez nos quadrinhos de modo geral) bem
estruturado. O silncio nos quadrinhos outro signo complexo, um signo no-verbal, no-fnico, cujo
emprego pode assumir inmeros sentidos. Ele aparece como componente intencional do texto.
O silncio pode se manifestar nos quadrinhos de inmeras formas. De maneira geral, dizemos
que se manifesta: (a) nas sarjetas, sendo este silncio constitutivo da linguagem quadrinstica; (b)
nas reticncias dentro dos bales de fala ou por meio de bales vazios, embora sejam recursos
raros; (c) nos quadros sangrados, como forma de aluso ao que est fora da demarcao do quadro
(fora da mancha grfica), mas que tem existncia presumida; (d) nos quadros mudos, apenas com
recordatrios, sobretudo nas combinaes paralelas, em que a discrepncia tempo-espacial entre
palavras e imagens maior; e (e) nos quadros silenciosos, sem falas de personagens e de narrador
(sem recordatrios).
O silncio nO Alienista um espao diferenciado da produo de sentidos: um espao aberto,
onde o leitor pode atuar com maior liberdade: cada leitor pode atribuir s marcas do silncio sentidos
diversos, de acordo com seu repertrio pessoal de possibilidades.

Lendo o(s) quadro(s) silencioso(s)


H vrias marcas de heterogeneidade mostrada nO Alienista, algumas so partes explcitas comuns
nos dois textos. Outras so operaes ancoradas em algum fragmento do conto que foi omitido. Neste
caso, algumas partes do conto machadiano que foram transcritas em imagens, do ponto de vista textual,
so diferentes, mas do ponto de vista discursivo, podem dizer a mesma coisa.
No entanto, se o texto machadiano pode ser mantido ipsis litteris, essa forma se d apenas no estrato
verbal. O texto machadiano pode ser retextualizado, ad hoc, pelo texto em quadrinhos. Logo o discurso
verbal machadiano pode continuar presente nas passagens de estrato verbal do quadrinho, mas a
alterao, retextualizao, reformulao ou quadrinizao usando signos visuais j deixa de ser um tipo
de heterogeneidade mostrada mais evidente a intertextualidade externa e passa a constituir um tipo
de heterogeneidade menos evidente se no for pela comparao pari passu dos textos que tipo seria
esse, posto que h relativa liberdade criativa do quadrinista em relao ao fragmento verbal omitido?
Alguns aspectos da narrativa machadiana so, de fato, um ponto de difcil traduo intersemitica.
A linguagem verbal oferece uma gama de recursos sintticos e semnticos distintos dos da linguagem
visual. Embora tanto a palavra quanto a imagem sejam capazes de metforas, a matria dessas
metforas ser operada de forma diferente. Ainda, aspectos subjetivos de uma narrativa so, em tudo,
volteis para uma interpretao, e a traduo tambm uma interpretao, como veremos a seguir.

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a) Olhos agudos como punhais

Aps o Costa ter sido recolhido Casa Verde, a populao de Itagua ficou assustada. O Costa
era muito estimado na cidade e a populao intercedeu por ele. A ltima pessoa a fazer isso foi a
sua prima. Ela contou ao alienista que a razo pela qual o primo gastou to rapidamente a fortuna
que herdara do tio no havia sido loucura, mas sim uma praga que o tio havia recebido: Todo o
seu dinheiro no h de durar mais de sete anos e um dia, to certo como isto ser o sino-salamo! E
mostrou o sino-salamo impresso no brao. (ASSIS, 1977, p. 23). A prima atribuiu a isto a razo da
rpida dissipao da herana do Costa.

Figura 2 - O Alienista. Prima do Costa. (p. 26)


O que se pode dizer sobre a imagem do quadro 2, acima? No por falta de contedo, mas pela
natureza imprecisa do silncio, somos levados a interpretaes diversas. As complexas significaes
atribuveis ao(s) silncio(s) so, na verdade, reflexos de nossa conscincia e que um simples silncio
o suficiente para desencadear sentidos que espelham todas essas complexidades. (MELLO,
2002b, p. 120).
Em primeiro lugar, o silncio liberta o leitor para imaginar o que aconteceu desde a fala da prima
at o seu encerramento na Casa Verde. O gesto das mos em ogiva, comumente associado aos
pensadores e observadores, pode ser tomado como uma tentativa de perscrutar a alma da personagem
antes de sua internao. O olhar com as sobrancelhas levemente arqueadas pode atribuir piedade
ou desdm por parte do alienista, mas seus culos vazios podem conter a agudeza de um punhal.
Em suma, no h muito que afirmar: so apenas conjecturaes, mas que podem percorrer inmeros
sentidos. No trabalho de (re)elaborao do texto machadiano por meio da linguagem quadrinstica,
o silncio a condio de possibilidade de o dizer vir a ser outro. No silncio, o sentido ecoa no
sujeito. (ORLANDI, 2007, p. 154).
A parte do conto equivalente ao quadro silencioso acima (quadro 2) e s aes subsequentes da
a seguinte, que pde ser facilmente delimitada:
Bacamarte espetara na pobre senhora um par de olhos agudos como punhais. Quando
ela acabou, estendeu-lhe a mo polidamente, como se o fizesse prpria esposa do
vice-rei, e convidou-a a ir falar ao primo. A msera acreditou; ele levou-a Casa Verde
e encerrou-a na galeria dos alucinados. (ASSIS, 1997, p. 23, grifos nossos).

O narrador machadiano faz parecer que o alienista agiu com perfdia: foi educado, corts, como
na tentativa de esconder as intenes de um olhar agudo, para em seguida recolher a senhora. Essa
impresso silenciada na graphic novel, exceto pelo procedimento de qualificao de aleivosia,
que permaneceu em outro recordatrio. A aleivosia do ilustre Bacamarte lanou terror alma da

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populao. (ASSIS, 1977, p. 23).


O silncio de Moon e B no diz o que aconteceu, mas tambm no desdiz Machado. O
enquadramento silencioso faz dizer, ele faz supor que algo aconteceu dali at o encerramento da
senhora na galeria dos alucinados. Para este fim, o recurso da calha tem proeminncia. A imagem
no corrobora o dito machadiano, embora tambm no o contradiga. Ela lana o excerto do conto
para o espao da calha, onde todo tipo de interpretao possvel. Desse modo, as duas passagens
(quadrinho e conto) so negociveis, no excludentes. Postas lado a lado, digamos que elas se
revezam, sem se fecharem.
Em detrimento da imagem de perfdia do alienista criada por Machado nesse fragmento, Moon e
B abriram espao para outras faces do personagem. Estava mesmo alucinada a prima do Costa?
Ou foi a voz da loucura de Simo que lhe falou interiormente?

b) Entre a admirao ou curiosidade do primeiro vulto de Itagua


Mateus ficara rico do fabrico de albardas. Com isso, construiu uma casa grandiosa, dita a mais
bela de Itagua. De manh, com efeito, era costume do Mateus estatelar-se, no meio do jardim,
com os olhos na casa, namorado, durante uma longa hora [...] (ASSIS, 1977, p. 24). O alienista
desconfiava de sua loucura j algum tempo, dizendo que o albardeiro talvez padecesse do amor
das pedras. Mas como Mateus tinha o hbito de posar na janela de sua casa suntuosa, Crispim
vem discordar do alienista, alegando que o albardeiro de manh examina a obra, no a admira; de
tarde, so os outros que o admiram a ele e obra. (ASSIS, 1977, p. 25; MOON; B, 2007, p. 28). O
alienista considerou esse hbito de Mateus um sintoma de loucura e foi verificar. A sequncia mostra
Simo e Crispim perscrutando a casa de Mateus.

Figura3 - O Alienista. Admirao do primeiro vulto (p. 29).


O narrador foca ora um tema ora outro da cena, alternando os personagens focados. As
transies de tema-a-tema so funcionais para expressar confronto entre personagens. Elas podem
ser conjugadas com enquadramentos silenciosos e planos gradativos indo do mais aberto ao mais
fechado. O quadro 2 pode ser considerado o que na literatura chamamos de discurso indireto livre,
pois o ponto de vista pode ser tanto do narrador quanto do personagem Dr. Bacamarte. O mesmo no
pode ser dito sobre o quadro 4, pois o plano americano mostrado aqui representa uma aproximao
visual no compatvel com a localizao de Bacamarte.
A descrio tcnica nos serve para compreender a natureza das imagens e da cena da qual
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elas fazem parte. Trata-se de um confronto, de um dilogo sem palavras, cuja tenso aumenta
gradativamente. No quadro 4, do alto de sua casa, Mateus jazia imponente. Por outro lado, com
um olhar policial culos opacos, frios, mos unidas atrs das costas , o alienista observou que
algo estava errado. O ltimo enquadramento em plano fechado (quadro 5) encerra a cena. No
enquadramento seguinte, o narrador comunica pelo recordatrio o desfecho da cena: o recolhimento
de Mateus Casa Verde. No fragmento que recolhemos do conto, grifamos as partes que constam
tambm na histria em quadrinhos, por meio de recordatrios:
O alienista guiou para os lados da casa do albardeiro, viu-o janela, passou cinco,
seis vezes por diante, devagar, parando, examinando as atitudes, a expresso do
rosto. O pobre Mateus, apenas notou que era objeto da curiosidade ou admirao
do primeiro vulto de Itagua, redobrou de expresso, deu outro relevo s atitudes...
Triste! Triste, no fez mais do que condenar-se; no dia seguinte, foi recolhido Casa
Verde. (ASSIS, 1977, p. 25, grifos nossos).

Haveria tido Mateus a inteno de redobrar sua expresso diante do olhar do alienista? No conto,
a resposta pende para o sim, embora devssemos considerar que o narrador no seja confivel: que
tipo de narrador pode demonstrar tamanha oniscincia sobre a atitude de um personagem sendo
um narrador de primeira pessoa? J na histria em quadrinhos, permanece a dvida, mais uma vez.
Por fim, lidas comparativamente, as marcas do texto machadiano se sobressaem, e o sentido dos
quadros silenciosos em sequncia parece se ancorar no sentido do texto do conto, figurando como
traduo intersemitica sem acrscimos destoantes.

c) Gesto nublado de suspeitas


O fragmento a seguir a cena do suposto cime de Simo Bacamarte na ocasio das festividades de
boas-vindas de D. Evarista, que chegara do Rio de Janeiro. Durante o jantar, D. Evarista foi o assunto
obrigatrio dos brindes, discursos, versos de toda a casta, metforas, amplificaes, aplogos. (MOON;
B, 2007, p. 33; ASSIS, 1977, p. 27). Diante de alguns elogios, que muito agradavam a D. Evarista,
o Dr. Bacamarte teceu o comentrio: A retrica permite tais arrojos sem significao. (MOON; B,
2007, p. 33). O ltimo quadro da sequncia de transies abaixo silencioso, no tem narrao nem
dilogos, e ocorre aps um elogio exacerbado do personagem Martim Brito a D. Evarista.

Figura 4 - O Alienista. Gesto nublado. (p. 33).

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DIALTICA DO DESIGN E SUAS INTERFACES

Antes de tudo, cabe distinguir, a partir de Bakhtin (2003), silncio de quietude. Embora ambos
incidam sobre uma ausncia, o silncio a ausncia da palavra, ele s se desfaz pela palavra. A
quietude a ausncia de som. Algumas passagens da graphic novel podem significar de fato silncio
ou at quietude. Outras podem ser um silenciamento de passagens de uma cena em que haveria
palavras, seja na narrao ou nas falas de personagens. Seja como for, o uso do(s) silncio(s) na
histria em quadrinhos denota uma intencionalidade, como no uso de reticncias no texto literrio.
No texto literrio, as reticncias tm uma funo singular em relao aos outros sinais de pontuao.
Elas podem ser uma inteno do autor. Uma omisso intencional de uma informao perceptvel no
mundo diegtico, mas ofuscada ao leitor, negando-lhe acesso a uma parte desse mundo.
A ausncia da representao de som no ltimo enquadramento no significa silncio absoluto na
cena, no universo contado. V-se, ao fundo, duas senhoras conversando, as mesmas que em cena
posterior afirmaro que a atitude do alienista de prender Martim Brito na Casa Verde se deu por
cimes. Analisando a cena isoladamente, o leitor pode ser levado a concordar com as senhoras na
cena ulterior. Mas, considerando as razes que levaram Bacamarte a se casar com D. Evarista, e o
comportamento racional do alienista, cabe perguntar: Simo Bacamarte sentiu cimes ou no? Ou o
gesto oblquo, nublado, silencioso, seria a constatao de mais um louco de Itagua diante dos seus
olhos? Eis um efeito de sentido que um quadro silencioso capaz de perpetuar: a dvida.
A forma do quadro, que tambm um recurso utilizado pelo quadrinista (o autor-escritor), interfere
tambm na leitura do tempo e do sentido do silncio. Sendo um quadro alongado, sua forma visa
direcionar o olhar do leitor pelo seu contedo por mais tempo, indo de um lado ao outro da mancha
grfica. Nos quadrinhos, o tempo (representado no interior dos enquadramentos) e o espao (da
pgina, ocupado por diferentes formas de quadros) esto intimamente ligados, sendo a mesma coisa
(McCLOUD, 1995). Ao sugerir a demora na leitura do enquadramento, o autor-escritor convida o
leitor a divagaes sobre a situao representada.
Elementos plsticos assumem conotaes medida que a cena interpretada: as manchas escuras
espalhadas pelo fundo da imagem podem ser interpretadas como sinal negativo, indicativos de que a
atmosfera emocional ficou carregada. O plano mdio frontal com a figura de Bacamarte centralizada
d seriedade e gravidade sua expresso. D. Evarista colocada como signo secundrio, e, ao fundo,
as duas mulheres conversando so signos em posio terciria. Elas so indicativos de que outros
sentidos esto latentes, mas circundantes ao sentido da figura de Simo. O homem sentado direita
de Simo (quadro 1) omitido no quadro 4: seu significado no podia concorrer com o de D. Evarista.
Mais do que evidenciar aspectos textuais, devemos lembrar que os personagens so signos
complexos: sua significao mutvel e est atrelada s funes que desempenham na trama. Cabe
indagar: numa cena cujo ponto de ateno era D. Evarista, por que os signos plsticos se convergiram
para o signo icnico do personagem Simo Bacamarte, sem qualquer meno verbal por parte
do narrador? O que se passou na mente de Bacamarte que justificasse a articulao do texto da
maneira que se deu? Como outros escritores de fico, os quadrinistas usam o silncio como opo
de linguagem, caracterizando um mundo interior onde as palavras no do conta de dizer os sentidos.
O quadro silencioso faz surgir a possibilidade de sentidos pela omisso de outros j configurados
no texto machadiano. Silenciar Machado condio nsita para fazer falar Moon e B. Dessa
concepo de silncio como condio [e possibilidade] de significao, resulta que h uma
incompletude constitutiva da linguagem quanto ao sentido. (ORLANDI, 2007, p. 69). Busca-se
desfazer essa incompletude na relao do Mesmo com o Outro. Essa incompletude aponta para a
primazia do interdiscurso, e no deve ser vista como falta, mas como horizonte. (MELLO, 2002a, p.
289). O quadro silencioso acima coincide com o ponto do texto machadiano que recortamos:

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D. Evarista baixou os olhos com exemplar modstia. Duas senhoras, achando


a cortesanice excessiva e audaciosa, interrogaram os olhos do dono da casa; e,
na verdade, o gesto do alienista pareceu-lhes nublado de suspeitas, de ameaas
e provavelmente de sangue. O atrevimento foi grande, pensaram as duas damas.
E uma e outra pediam a Deus que removesse qualquer episdio trgico ou que
o adiasse ao menos para o dia seguinte. Sim, que o adiasse. Uma delas, a mais
piedosa, chegou a admitir consigo mesma que D. Evarista no merecia nenhuma
desconfiana, to longe estava de ser atraente ou bonita. Uma simples gua-morna.
Verdade que, se todos os gostos fossem iguais, o que seria do amarelo? Esta ideia
f-la tremer outra vez, embora menos; menos, porque o alienista sorria agora para o
Martim Brito [...]. (ASSIS, 1977, p. 28, grifos nossos).

Nublados de suspeitas parecem ser os comentrios que o narrador faz no conto. O narrador
tem a capacidade onisciente de dizer o alvoroo mental pelo qual as convidadas passavam, mas
no diz uma s verdade onisciente sobre a figura do alienista. Alis, essa uma caracterstica do
narrador que permeia todo o conto, segundo j nos afirmou Garbuglio (1977) sobre a caracterizao
de Simo Bacamarte, que evita expanses sentimentais inexistentes no personagem. Tal como
ocorre no conto, o gesto do alienista na graphic novel se preza a interrogaes: esse gesto no ,
na plenitude objetiva do ser que poderamos afirmar na fala de um narrador onisciente em terceira
pessoa. Esse gesto s parece.
O quadro 4 da p. 33 traduz uma parte do excerto machadiano equivalente. Nesse sentido, certos
signos esto ancorados uns aos outros. Por outro lado, no mesmo excerto h sentidos que de forma
alguma foram representados, de modo que uma outra camada de sentido permanea em revezamento
com o quadro 4. Enquanto as palavras machadianas tentam ancorar e limitar os sentidos da imagem
quadrinstica, a imagem, reforada por todo o contexto diegtico, amplia os sentidos das palavras
que, sozinhas, se reduzem informao actancial.
Essa constatao mostra que a anlise em torno da relao entre palavras e imagens nas histrias
em quadrinhos distinta da anlise de uma publicidade de massas, por exemplo, pois so distintos
os usos que se fazem desses signos. Constata-se tambm que a presena do Outro na traduo
intersemitica um processo dialtico que consiste em renovar no apenas o sentido do Outro no
Mesmo, mas tambm os sentidos do Outro em seu prprio sistema. Como vem dizer Bassnett (2003,
p. 61): [...] o tradutor pode por vezes enriquecer ou esclarecer o texto original como resultado direto
do processo de traduo.. A marca autoral de Moon e B se instala no limiar dessa renovao, na
possibilidade subjetiva, situacional, scio-histrica de novos sentidos.

d) Almas suspensas
Como representar por meio da linguagem quadrinstica um trecho como este? A notcia deste
ato to nobre, to puro, suspendeu um pouco a alma dos rebeldes. (ASSIS, 1977, p. 31). O trecho
machadiano narra a disposio dos rebeldes ao ouvirem a notcia de que o alienista desistira do
estipndio pago a ele pelos trabalhos na Casa Verde, justificando essa deciso por se tratar de fazer
experincias de alto valor psicolgico (ASSIS, 1977, p. 31; MOON; B, 2007, p. 37).
As passagens dessa cena em que o discurso dos personagens se dava de forma indireta foram
transformadas em discurso direto, com os personagens representando por meio de bales de
fala. So trechos marcados visivelmente por uma intertextualidade com Machado. No entanto, o
fragmento acima sobre o estado espiritual dos rebeldes aps a notcia no est marcado no texto
quadrinstico, pelo menos no verbalmente. O quadro 2 a seguir se pe exatamente no que seria
o lugar dessa passagem:

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Figura 4 - O Alienista. Gesto nublado. (p. 33).


A representao de que a notcia do ato nobre e puro do alienista havia suspendido a alma dos
rebeldes pode ter se dado dessa maneira representada no quadro 2, se pudermos afirmar que Moon
e B visaram algum efeito de sentido similar ao causado pelo texto machadiano. No quadro analisado,
qualquer tentativa de explicao do sentido do silncio representado ali recorreria linguagem verbal,
logo, hipoteticamente, poderamos fazer o caminho inverso da traduo intersemitica e traduzi-lo pela
passagem machadiana, fazendo um juzo de valor do ato do alienista e usando a mesma metfora da
alma suspensa2 feita por Machado. Ou, hipoteticamente, poderamos simplesmente dizer que os rebeldes
ficaram surpresos (pela interpretao dos signos icnicos gestuais e expressionais) e em silncio (pela
ausncia de indicadores de som). Ento, como compreender tal manifestao de heterogeneidade?
Sabemos que o quadro 2 ocupa exatamente o lugar correspondente ao estrato verbal do conto. O
leitor de quadrinhos deve estar habituado a reconhecer nuanas bsicas de expresso, e perceber que
h traos especficos para representar a fria de rebeldes (o estado inicial) e qualquer estado emocional
outro que seja oposto a esse, um que possa ser tomado por suspenso das almas diante de um ato
nobre. Se colocadas juntas, as duas passagens manteriam uma relao de ancoragem, especfica da
palavra (McCLOUD, 1995): a imagem poderia ser interpretada em sua polissemia, mas o estrato verbal
estaria l para direcionar a leitura de modo contextual. De fato, o estrato verbal diria tudo o que fosse
preciso, cabendo imagem resgatar apenas um aspecto da palavra: os rebeldes suspensos, parados,
ou punidos pela prpria conscincia. Sem o estrato verbal, no entanto, a interpretao transita por
outros caminhos, podendo variar tanto quanto varia a possibilidade de leitores.
2 O verbete suspender guarda os seguintes significados: 1. Deixar pendente; [...]. 2. Interromper temporariamente [...]. 3. Fazer cessar 4.
Punir [...] com suspenso [...]. (XIMENES, 2000, p. 711).

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Consideraes finais
Neste trabalho, escolhemos uma das muitas formas de investigar a heterogeneidade enunciativa
no discurso quadrinstico dO Alienista: o silncio. Por meio dos quadros silenciosos, buscamos
mostrar como os quadrinistas operam o texto machadiano a fim de institurem sua prpria marca
autoral, distinguindo-se e distanciando-se de Machado atravs de uma tentativa de silenciamento. O
Outro no visto como mera presena que se manifesta, quer explcita ou implicitamente, mas como
uma ausncia, como uma falta, como o interdito do discurso. (BRANDO, 2004, p. 93). Tentamos
mostrar parte de um trabalho incessante do discurso quadrinstico em relao ao discurso do Outromachadiano: o trabalho de reconfigurao do dito do Outro pelo dizer do Mesmo.
Por muitos motivos, diramos que O Alienista de Moon e B o mesmo Alienista de Machado. O
mesmo, pois no h como negar a presena de Machado, sua presena se impe a partir de seu
nome na capa. Mas diremos que O Alienista de Moon e B outra obra. um Alienista outro, pois a
situao de comunicao, as condies de discurso, o contexto so outros (as palavras machadianas
deixam de ser palavras machadianas medida que no mais respondem ao paradigma cientfico do
sc. XIX e so (re)configuradas pelo discurso quadrinstico).

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Referncias bibliogrficas
ASSIS, M. O alienista. 5 ed. So Paulo: tica, 1977.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Introd. e trad. do russo Paulo Bezerra. 4 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
BASSNETT, S. Estudos de traduo: fundamentos de uma disciplina. Trad. Vivina de Campos
Figueiredo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003.
BRANDO, H. H. N. Introduo anlise do discurso. 2. ed. rev. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2004.
COSTA, L. P. A. O Alienista, de Fbio Moon e Gabriel B: uma anlise do discurso quadrinstico.
2013. 213 f. Dissertao (Mestrado em Letras). Universidade Federal de Viosa, Minas Gerais.
GARBUGLIO, J. C. Apresentao. In: ASSIS, M. O alienista. So Paulo: tica, 1977, p. 5-8.
MAINGUENEAU, D. Novas tendncias em anlise do discurso. Trad. Freda Indursky. Campinas,
SP: Pontes, Editora da UNICAMP, 1997.
McCLOUD, S. Desvendando os quadrinhos. Trad. Helcio de Carvalho, Marisa do Nascimento Paro.
So Paulo: Makron Books, 1995.
MELLO, R. Anlise discursiva dos mltiplos sujeitos e silncios sarrautianos. 2002a. 428 f. Tese
(Doutorado em Lingustica). Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais.
MELLO, R. Anlise discursiva do(s) silncio(s) no texto literrio. In: MACHADO, I. L.; et alii. Ensaios
em anlise do discurso. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2002b, p. 87-123.
MOON, F.; B, G. O Alienista: Machado de Assis: adaptao em quadrinhos. Rio de Janeiro: Agir: 2007.
ORLANDI, E. P. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. 6. ed. Capinas, SP: Editora da
Unicamp, 2007.
XIMENES, S. Minidicionrio Ediouro da lngua portuguesa. 2. ed. So Paulo: Ediouro, 2000.

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Termograma:
O desafio de resumir em imagens
as variaes trmicas
Dra. Sebastiana Luiza Bragana Lana1
Bel. Jos Nunes Filho2
Grad. Davi Neiva Alves3
Grad. Marina Almeida Barcellos4

Resumo
A termografia um mtodo de medio passivo e sem contato, a imagem trmica mostra a distribuio
de temperatura na superfcie de um objeto. Alm da medio de calor em objetos e a deteco
de pontos de desconforto trmico um instrumento de diagnstico. A imagem que capturada,
o termograma, apresenta informaes relevantes para a anlise e interpretao das variaes
trmicas. Diferentes ferramentas so usadas, como a diferenciao dos nveis de temperatura por
meio de cores, tabelas e grficos. Este trabalho destaca os contedos obtidos em termograma tpico
e seu potencial comunicativo de informaes, do corpo ou ambiente capturado para aplicaes em
design de produto.
Palavras-chave
Design de produtos; imagem; termografia; termograma.

Introduo
Imagens so modelos visuais de ideias que comunicam sua mensagem de forma complexa
no crebro e podem causar diversas reaes no expectador. Na termografia a energia trmica
registrada em forma de termograma (imagem trmica) que apresenta em um mapa as reas e suas
variaes de emisso de calor. Esta nova tcnica de anlise no destrutiva e no invasiva, vem
ganhando espao tanto na rea mdica quanto na investigao geolgica e, na rea de engenharia
eltrica, em segurana.

1 PhD em Engineering Materials pela University of Sheffield e Doutora pela Universidade Federal de Minas Gerais. Coordenadora acadmica
do Mestrado em Design da Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais.
2 Bacharel do curso Desenho Industrial da Universidade do Estado de Minas Gerais. Professor do curso de Design de Produto e Coordenador
do Centro de Estudos em Design da Madeira e do Laboratrio de Estudos e Ensaios Ergonmicos da Escola de Design na mesma instituio.
3 Graduando do curso Design de Produto da Universidade do Estado de Minas Gerais.
4 Graduando do curso Design de produto da Universidade do Estado de Minas Gerais.

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Conhecida desde 1950, essa tecnologia baseia-se num espectro de luz abaixo dos limites visveis,
a radiao infravermelha, descoberta ainda em 1800 pelo astrnomo William Herschel (1738-1822).
Ao contrrio do processo fotogrfico comum, que depende dos raios de luz visveis refletidos
pelos objetos, a termografia parte da radiao trmica emitida pela radiao infravermelha do
movimento vibratrio das molculas que compem os materiais. Em lugar do papel sensvel luz,
clulas sensoras especiais resfriadas com gases congelados prximo ao chamado zero absoluto,
273 C negativos (ponto terico da imobilizao das molculas) registravam essas mnimas
variaes de temperatura. Os equipamentos mais recentes dispensam a ultra refrigerao com
sensores infravermelhos de estado slido que operam temperatura ambiente (os CCDs de
infravermelho) - Manual Termografia (2010).
O claro e escuro das imagens convencionais representado nesse sistema por um cdigo de
cores, definido por computao digital em funo das leituras ponto-a-ponto, dos sensores trmicos
focados na superfcie em exame. Geralmente, quanto mais quente a rea analisada, mais a cor
tende ao vermelho. Tal faixa de cor ajustvel.
Nossos olhos so capazes de detectar ondas de luz visvel, que compe apenas uma pequena
parte das espcies de radiao que podem ser vistas, ondas essas que esto dispostas no chamado
campo eletromagntico conforme Figura 1. O que diferencia esses tipos de radiao so as
frequncias e comprimentos das ondas.

Figura 1 - Espectro eletromagntico de luz visvel e IR Infravermelho


Fonte: http://sob.nao-rozhen.org/userfiles/image/green%20flash/EM_spectrum.jpg
So apresentadas a seguir duas imagens Figura 2, uma com o espectro de luz visvel e outra no
infravermelho, respectivamente feitos pela mesma cmera FLIR nos Laboratrios do CEMA.

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Figura 2- Imagem com luz visvel e respectiva captura em termograma, 17/06/12, Escola de Design,
Belo Horizonte

A imagem na termografia
O propsito deste artigo apresentar algumas evidncias da conexo entre as teorias sobre
a imagem como linguagem no tratamento interpretativo e comunicativo da energia ou estados de
energia dos objetos, corpo ou regio sob visualizao termografica.
Tomando-se como exemplo a figura de uma charge (ilustrao satirizando situaes ou
personagens envolvidos), pode ser observada a relevncia ou nfase do contexto cognitivo na
representao grfica, ressaltando-se que a interpretao, indo alm da imagem visual, requer
habilidades cognitivas e perceptuais.
Joly (1996) apresenta, ainda, como fator positivo, o aumento do prazer esttico e comunicativo na
anlise de obras constitudas por imagem, ressaltando que a desconstruo desta permite aguar o
sentido da observao e do olhar, aumentando as informaes na recepo espontnea das obras.
H vrias formas de se definir a imagem, dependendo do seu foco de estudo. Para Contrera e
Hattori (2003), a imagem um termo que comumente utilizamos para designar representaes
grficas ou verbais de algo que existe ou poderia existir. Em outras palavras, a representao de
algo por semelhana.
Para Joly (1996), dentre todas as teorias que podem abordar a imagem (teorias em matemtica,
em informtica, em esttica, em psicologia, em retrica, em sociologia, entre outras), a que melhor
consegue dar conta do seu conceito, de forma mais geral, globalizante e que ultrapassa as suas
categorias funcionais, a teoria semitica. O autor enfatiza como essencial para a compreenso da
imagem, o fato de ela ser heterognea, abrangendo, dentro de um limite, diferentes categorias de
signo: tanto as imagens, no sentido terico do termo (signos icnicos, analgicos), quanto os signos
plsticos e os lingsticos, estes relacionados linguagem verbal.
No presente trabalho, nos referiremos imagem, percebida pela viso e processada inferencialmente
para ser compreendida, numa abordagem terico-cognitiva da comunicao; trata-se, portanto, de
um experimento num sentido geral, que carrega e comunica seus prprios significados, dependendo
do contexto onde est inserida.
Esse tipo de abordagem experimental mostra a existncia de interpretaes por mensagens
visuais que so prevalecentes, isto , fazem parte do fundo intersubjetivo que permite a comunicao

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das mensagens visuais e de outras.


As imagens obtidas em termografia tm grande aplicao em diagnsticos de sistemas
energticos atravs de sua capacidade de detectar variaes de calor em superfcies e ambientes,
os equipamentos utilizados neste processo so as chamadas termo cmeras.

A termo cmera
A cmera empregada nesta pesquisa uma Thermalcam FLIR P640 - high definition, com detector
de 640 x 480, 307.000 pixels de resoluo, escala de temperatura de -40C a 500C e preciso de 2
ou 2% da leitura de medio. uma cmera infravermelha de Alta Definio de utilizao de elevada
exigncia e desempenho. recomendada para todos os usurios com programas de inspeo
termogrfica na indstria, concessionrios de energia e empresas prestadoras de servio e pesquisa.

O termograma


Todos os corpos emitem energia, embora muitas vezes no possamos ver ou sentir, essa energia
pode ser encontrada em termogramas. Os termogramas so as imagens que foram capturadas pelas
cmeras termogrficas. Estas convertem as radiaes infravermelhas em sinais eletrnicos emitidas
pelas diferentes partes de um corpo, sinais esses que se traduzem em imagem. Os termogramas
apresentam diversas cores conforme a temperatura a que as diferentes zonas se encontram.
O termograma, ao exemplo de outras formas de imagens digitalizadas, permite a manipulao
da imagem posterior captura da mesma, manipulao essa que se d por meio de softwares.
Dentre as informaes que podem ser alteradas nesses softwares podemos destacar: emissividade
do material, ajuste de nvel de temperatura, seleo de paletas de cores, zoom digital na imagem de
at oito vezes, acrscimo de pontos ou crculos na imagem para medio apenas no local desejado.
Porm h de se destacar que existem trs informaes que no podem ser alteradas depois de
feitos os registros da imagem, a faixa de temperatura; o foco ptico e a composio de imagem.
O presente estudo est propondo a explorao das imagens termogrficas que podem levar a uma
compreenso mais ampla dos aspectos de significao observveis. Algo que a pele, o ambiente,
os objetos apresentam ao emitirem energia trmica no infravermelho, que visvel somente com um
instrumento adequado como a termo cmera.
A termografia revela um campo energtico e dinmico de tudo que nos cerca, possibilitando
a investigao profunda na rea da engenharia aeroespacial, tecnologia do calor, da medicina e
alimentos, entre outras.
A imagem formada pelos sinais representa o gradiente de energia da regio visualizada de
forma cromtica, apresentando faixa de cores indicativas como um mapa visual da distribuio da
temperatura da superfcie do objeto em foco.
A permanncia ou variao da temperatura no tempo registrada pela cmara possibilitando a
observao tanto do objeto como do local em que a mesma tinha contato.
Tal condio a base de proposta para uma pesquisa na produo de imagens fixas e em
movimento estudadas segundo as caractersticas e propriedades da termografia dirigida.
O termograma de um brao humano pode ser visto com detalhes que identificam veias e condies
de distribuio do calor corpreo. Um rosto mostra a complexidade da estrutura de msculos e ossos
escondidos.
A imagem termogrfica tem uma linguagem de comunicao prpria e identidade, e por isso o

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estudo pode levar a uma compreenso e identificao de aplicaes em design. Uma das vantagens
da termografia por infravermelhos no haver a necessidade do contato direto entre a cmara e
a superfcie em estudo, podendo a distncia entre ambos variar de alguns milmetros at vrios
quilmetros, permitindo assim o estudo de objetos e zonas consideradas potencialmente perigosas,
sem qualquer perigo para o equipamento e respectivo operador. A obteno e anlise da imagem
trmica requer uma ateno cuidada sendo necessria a qualificao do tcnico que registra e
interpreta os resultados, devido complexidade das solues construtivas e dos mecanismos que
influenciam a captao da radiao infravermelha. Os campos de utilizao de diagnstico atravs
da imagem termogrfica so variados e atendem objetivos primordialmente tcnicos e j se destaca
na utilizao de mdia comunicativa com vertentes de arte explorativa e investigao sensorial.

Aplicaes da termografia
Algumas das aplicaes comuns so apresentadas a seguir como exemplos de recurso visual e
ferramenta de leitura do estado de objetos, ambientes ou reas sob visualizao:
Estudo de materiais5 - Quantificao de parmetros trmicos e geomtricos do material, incluses
metlicas em material mineral, integridade e homogeneidade de compostos, identificao de falhas
estruturais.
Construo civil - Estado de conservao de diversas estruturas em engenharia, deteco de
anomalias em estruturas edificadas, avaliao qualitativa de pontes de concreto e alvenaria,
Indstria aeronutica e aeroespacial, controle de qualidade de materiais compsitos, avaliao das
caractersticas trmicas, detecta falhas, defeitos e anomalias da composio e uniformidade.
Indstria automobilstica - Avaliao de desempenho de diversos componentes, deteco de pontos
de descontinuidade em pinturas das carrocerias, eficincia trmica de motor e ar condicionado.
Indstria eletrnica6 - Concepo, fabricao e controle de qualidade de circuitos integrados,
comportamento de componentes eletrnicos em funcionamento, diagnstico pela observao da
distribuio de temperatura.
Militares7 - Localizao de veculos de combate pela radiao trmica emitida, estudo de camuflagem
para avies, navios e tanques em campo de batalha, miras trmicas que guiam msseis de ataque.
Medicina8 - Processo no invasivo na anlise dinmica de fluidos e tecidos humanos, localizao de
anomalias de desenvolvimento celular oncologia, clinica da dor crnica e inflamaes, problemas
vasculares, auxiliar na investigao em neurologia, cirurgia, oftalmologia, dermatologia, medicina
dentria, medicina de reabilitao e doenas respiratrias, deteco e controle de doenas altamente
contagiosas em aeroportos.

Reconhecimento de Imagem digital


A imagem trmica, de modo similar s imagens digitais, constituda por elementos discretos
ou pixel (picture element) e o seu processo de amostragem assume duas representaes distintas;
a primeira, a amostragem espacial uma funo de duas variveis espaciais f(x,y), onde o valor
da funo f numa determinada posio (x,y) representa a intensidade da imagem nesse ponto ou
5 [Silva, 2007]
6 [Flir Systems, 2010]
7 [Du Bosq et al., 2009]
8 [Medical Infrared, 2009]

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pixel; a segunda, a amostragem de amplitude ou intensidade onde cada ponto representado por
um nmero que traduz os nveis de cinzento (intensidade luminosa global). Nas imagens a cores
cada ponto representado por trs valores inteiros referentes a cada uma das componentes de cor
primria (Vermelho/Verde/Azul, ou seja, sistema RGB - Red/Green/Blue.
O sistema RGB o sistema base do olho humano e o utilizado em monitores e televisores.
Tendo em conta que o olho humano mais sensvel ao verde, a converso aproximada para nveis
de cinzento determinada atravs da seguinte proporo: O espao de cor apropriado para a
segmentao de cor o HSV (Hue (tom), Saturation (saturao), Value (valor).

Explorando a imagem trmica


Num termograma, como indicado na representao da Figura 3, podem-se observar diversos
elementos que decodificados estabelecem uma comunicao sobre o contedo da imagem. As
partes distintas na imagem so passveis de seleo durante um diagnstico a partir de:
Formas delineiam os componentes da rea de captura, confirmam a localizao, posio e
integridade do conjunto;
Cores - caracterizam a faixa de valores estabelecidos e limites mximo e mnimo;
Alvos assinalam pontos de medio sob vigilncia prioritria;
Escala determina a faixa de controle selecionada;
Grfico estabelece graus de variao de temperatura de regio da imagem;
Legendas indicam dados de ajustes da cmera;
Selees distinguem zonas especificas em valores estabelecidos.

Figura 3 Informaes disponveis na imagem, 17/06/12, Escola de Design, Belo Horizonte


Tais distines auxiliam a anlise de condies existentes numa imagem obtida numa edificao
sob estudo de fuga energtica ou infiltrao de umidade, sobreaquecimento de partes eltricas,
alteraes trmicas prejudiciais em maquinas e outras avaliaes que envolvam condies de
distribuio de calor.

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Entretanto, alm destes importantes usos uma imagem trmica pode explorar o campo investigativo
das sensaes como no Videoclipe Emily Haines & The Soft Skeleton Our Hell que executa uma
performance musical em videotermografia.
A geometria da superfcie tambm influencia a quantidade de energia emitida na imagem trmica
pelo objeto. As alteraes de forma de um objeto causam variaes na emissividade. Formas
cncavas aumentam o valor da emissividade, enquanto formas convexas diminuem o valor da
emissividade. Sendo assim, cabos, tubos e veios emitem uma menor quantidade de energia na zona
exterior, o que na imagem cria um efeito de curvatura lembrando o decaimento da luminosidade vista
em formas tridimensionais.

Consideraes finais
O efeito biolgico mais bvio das ondas eletromagnticas se d em nossos olhos: a luz visvel
impressiona as clulas do fundo da retina, causando a sensao visual. Porm, existem outros
efeitos mais sutis.
Sabe-se que, em determinadas frequncias, as ondas eletromagnticas podem interagir com
molculas presentes em organismos vivos, por ressonncia, isto , as molculas cujas frequncias
fundamentais sejam iguais da onda em questo captam essa oscilao, como uma antena de TV
ou ainda o exemplo do forno de microondas.
Finalmente a explorao das diversas nuances e informaes obtidas no processo de captura de
imagens trmicas ensejam a obteno de conhecimento importante pela interpretao dos diversos
sinais da imagem termogrfica, fixa ou vdeo, realizadas de forma dirigida ou espontnea sobre
objetos, materiais, ambientes, instalaes ou cenas preparadas para anlise ou mesmo apreciao
introspectiva dos sentidos pelas cores e seus significados, viso aprofundada das energias envolvidas
ou trocadas num abrao, caractersticas de um comportamento de um vinho ou champanhe numa
taa. Tais indicaes apontam para aplicaes da tcnica termogrfica como potencial campo a ser
explorado de forma inovadora na rea de imagens e expresso grfica.

Agradecimentos
Contribuiram na realizao dos estudos ensaios e trabalhos aqui descritos a Escola de Design da
UEMG, o CEDETec e CEMA da ED com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico (CNPq) pelo apoio financeiro dado ao projeto inicial por meio do edital 10/2010.

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A evoluo das receitas culinrias: uma discusso


sobre comportamento, gnero textual e design
Julia Ferreira Veado1
Brbara Dias Lage2

Resumo
Sabemos que cozinha no mais um espao reservado apenas s donas de casa. Quando a
mulher sai do lar e entra no mercado de trabalho, a cozinha passa a se abrir a indivduos de ambos
os sexos. Com a ampliao desse local e de seu uso, os Livros de Receitas Culinrias tambm
se ampliaram. Pretendemos, ao analisar alguns exemplos, pertencentes a diferentes momentos,
comprovar que as mudanas comportamentais vivenciadas, em especial pelas mulheres, refletem
na elaborao desses manuais, interferindo na linguagem, nas imagens e at mesmo na qualidade
do papel e outros aspectos que envolvem o design.
Palavras-chave
Mulheres; cozinha; gnero textual; livros de receita; design.

Como os gneros textuais so um dos resultados da prtica social da linguagem, sua forma no
algo limitado e estanque. Ainda que alguns elementos sejam prototpicos e dificilmente podem
ser mudados no texto pertencente a um determinado gnero textual, novos aspectos surgem e so
incorporados aos gneros de acordo com a demanda e a criatividade da nossa sociedade.
Para compor o objeto de pesquisa, selecionamos um pequeno grupo de livros de receita. A partir
desse recorte, tentamos analisar quais so as novidades percebidas de um livro para outro. Dentre
esses livros, percebemos, inicialmente, que o modelo injuntivo, prprio das receitas culinrias,
mantido. Seu propsito ensinar como realizar um determinado procedimento, no caso, um
prato culinrio. Porm, notou-se tambm que a linguagem adotada no livro Panelinha: Receitas
que Funcionam (2012) mais simplificada e detalhada, assim como a presena de fotografias e
outros elementos grficos tentam contribuir para uma maior funcionalidade do material. A partir da
observao criteriosa dos livros, pretendemos estudar o que motivou tal alterao no gnero receita,
tomando o aspecto social do texto como ponto de partida.
Ao adquirir o livro Panelinha, Receitas que Funcionam, de Rita Lobo (2012), uma das coisas que
chamou a ateno foi a qualidade do projeto grfico do exemplar, impresso em papel couch, um cuidado
a mais com a editorao. O livro j est em sua 5 edio, o que revela sua excelente receptividade
1 Graduanda em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Mestre em Design, Inovao e Sustentabilidade e designer de Moda. Professora da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).

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entre o pblico3. Ao longo de suas 400 pginas4, nota-se um texto com alto detalhamento e linguagem
simplificada, quase sempre junto a imagens/ fotografias dos pratos. Dessa maneira, as etapas do preparo
de uma receita so minuciosamente descritas, podendo funcionar, como indica o ttulo.
Para iniciar a anlise desses objetos de pesquisa, faz-se necessrio trazer para a discusso os
conceitos de texto e gnero textual5. Segundo Beaugrande, o texto [ tido] como um evento comunicativo
no qual convergem aes lingusticas, cognitivas e sociais (BEAUGRANDE apud MARINHO; DACONTI;
CUNHA, 2012, p. 16). Essa proposta trabalha atravs de um vis sociocognitivo, o qual, segundo Ingedore
Koch, considera o texto fruto de um processo extremamente complexo de interao e construo social
de conhecimento e de linguagem (KOCH apud MARINHO; DACONTI; CUNHA, 2012, p. 16).
Ao lado dessas definies de texto, propomos pensar os gneros textuais como a organizao dos
enunciados que compem a materialidade lingustica. Essa idia se ampara nas palavras de Bakhtin
no momento em que o autor define gneros textuais como formas de combinao das formas da
lngua (MATENCIO, 2006). Eles correspondem, portanto, a uma esquematizao textual, com certa
flexibilidade, que serve de guia para a composio, auxiliando a compreenso de determinado texto ou
discurso. Ou seja, os gneros textuais tm um papel funcional de ajudar o receptor (leitor) a construir
um sentido para o texto. Esses aspectos basilares respondem a uma formalidade, mas atendem
tambm ao contexto e as condies de produo, no sendo, por isso, estanques, isto , esto sujeitos
a adequaes motivadas por esses dois fatores. Entretanto, essas mudanas so, de certa forma,
sutis, e no costumam gerar dificuldade no reconhecimento dos gneros textuais, visto que em todos
eles existe uma estrutura formal mais dura, que deve ser respeitada. Assim, como esses modelos de
organizao so recorrentes em nosso cotidiano e lidamos com eles a todo momento, conseguimos
identific-los quando moldamos nosso discurso na forma de um ou outro desses padres.
Conseguimos, portanto, reconhecer facilmente um texto que se enquadre como receita culinria
em funo de certos elementos protpicos desse gnero. Visto esse ser um texto que pretende
ensinar o preparo de um prato, seu carter injuntivo6 faz com que ele se apresente dividido em duas
sees: ingredientes (e quantidades) e modo de preparo, sendo esse os aspectos prprios e mais
duros das receitas. Alm disso, possvel que apaream imagens dos pratos ou das etapas de
preparao, o que facultativo, mas que funciona aumentando a didtica do material.
Retomando a ideia de Beaugrande citada no incio desse artigo, arriscamos citar que os aspectos
histricos e sociais e a sua relao com o texto fazem vir tona a noo de sujeito. E, visto ser ele
o responsvel pela produo textual, isto , como toda produo lingustica e os gneros textuais,
por extenso afetada pelo sujeito, o contexto histrico impreterivelmente ir aparecer, seja citado
diretamente no texto, seja atravs do estilo e da temtica adotados. As mudanas em torno das
representaes da mulher, por exemplo, promoveram e promovem variaes na maneira de se
escrever para o pblico feminino, pois, ao mesmo tempo que a modificao dos papis intervm na
materialidade discursiva, esta atua (re)modelando e reforando essas novas formas de representao
feminina. Assim, o individuo tanto est sujeito a essas novas posies atribudas mulher, sendo
modificado por elas, como ajuda a model-las e propag-las.
Nossa proposta , portanto, demonstrar que as receitas culinrias, uma vez produzidas por um
sujeito, no fogem regra e so textos que perpassam e so perpassados por essas mudanas
3 Ele no se destina somente s mulheres, temos conscincia que o exemplar inclui os homens como consumidores, no entanto, neste
artigo, iremos nos limitar a trabalhar aspectos concernentes representao feminina.
4 De acordo com as especificaes tcnicas, o livro tem a dimenso aproximada de 32 x 23,7 cm e pesa 2,370 kg. Disponvel em:
<http://www.livrariacultura.com.br/scripts/resenha/resenha.asp?nitem=30375209&sid=1821132441563843087776918>. Acesso em: 25
jun. 2013.
5 Por uma questo de simplicidade, aqui no iremos distinguir as noes de texto e discurso.
6 Texto que indica o procedimento, as instrues a cerca de alguma coisa, seja um objeto como os manuais de instrues de eletrodomsticos.

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sociais e histricas. importante ressaltar tambm que esse duplo movimento de influncia no se
restringe ao texto verbal, sendo percebido tambm nas imagens que os acompanham, alm de influir
sobre a editorao, ou seja, todos os elementos comunicativos que compem o livro esto sujeitos e
participam ativamente do processo scio-histrico.
Antes de partirmos para a anlise aprofundada do material, parece pertinente fazermos um breve
apanhado a cerca das mudanas sociais vividas pelas mulheres, pois, a partir da, ser possvel
demonstrar como elas podem ser notadas pelo livro.
Homens e mulheres so separados assim atravs da categorizao gnero social7, a qual, embasada
na distino dos sexos, difere os indivduos masculinos e femininos quanto a comportamento, espao e
relao de trabalho. Visto o gnero masculino ter tido acesso exclusivo educao formal durante alguns
sculos8, isso, obviamente, deu autonomia aos homens de estabelecer a organizao social de uma
forma que melhor lhe conviesse, assim, plausvel pensar que vivemos (at hoje) em uma sociedade
permeada por valores machistas. Essa diviso, por sua vez, instaura uma hierarquia, que, segundo
Bourdieu (2002), pode ser claramente notada quando observamos a perpetuao de esteretipos9 que
inferiorizam a mulher, pois, indubitavelmente, tais representaes no so criaes femininas.
A maior parte dessas vises cristalizadas em relao s mulheres compactua com a distino
espacial atribuda a cada um dos gneros, ou seja, visto que o espao pblico destinado aos homens,
e o privado, s mulheres, a famosa expresso rainha do lar fundamentada nessa segmentao. O
imaginrio social10 formado pelo trip mulher-esposa-me tem razes histricas, culturais e religiosas
fortssimas, o que faz com que as mulheres permanecem associadas a ele. Como revelam Maluf e Mott
(2004), esse trip a fonte que permitiu a seguinte descrio da rotina de uma exmia rainha do lar:
[...] o emprego do tempo da dona de casa deveria ser assim dividido: pela manh,
arejar as camas; preparar as roupas; limpar os trates; fazer o almoo, que, embora
frugal, deveria sempre apresentar aspecto agradvel; fazer a limpeza da casa; cuidar
do vestirio das crianas; almoar com os petizes e os fazer ir para a escola; [...]
Isso terminado, a boa dona de casa deveria fazer sua toalete e, com aspecto sempre
jovial, dar inicio ao jantar, de modo que ficasse tudo pronto para receber o chefe
e as crianas. [...] Feita a refeio da tarde era hora de as crianas irem para a
cama. Esta era considerada como sendo a melhor hora do dia para a dona de casa
cuidadosa verificar o estado da roupa de todos, para assentar as despesas do dia,
para verificar o que havia de sobras no guarda-comidas e pensar no cardpio do dia
seguinte11 (MALUF; MOTT, 2004, p. 406-407).

Diversos outros aspectos que preenchem o bojo das representaes sociais concernentes s
mulheres podem ser vistas na obra de Michelle Perrot (2007). Como descreve a autora em todos
esses campos, deve prevalecer a discrio, a simplicidade e o resguardo. Embora esses limites
tenham se alargado ao longo dos sculos12, ainda hoje possvel ver a mulher ser desqualificada
quando se rebela, isso , quando infringe algum desses parmetros principalmente em relao
sexualidade13, ela apontada como um indivduo transgressor e taxada por alcunhas pejorativas.
7 Vale mencionar que existem diversos tipos de gnero, o social, o textual ou discursivo, o gramatical, entre outros. No entanto, apesar
de estarmos conscientes de que quando se emprega o termo gnero sem um especificador a seu lado, subentende-se que se trata do
gnero social, em nosso texto, como abordamos dois tipos, iremos fazer essa distino.
8 PERROT, Michelle. Minha histria de mulheres.
9 Trabalhamos com o conceito de esteretipo advindo da anlise do discurso. Para essa linha de pensamento, o esteretipo diz respeito
a um tipo de representao coletiva cristalizada (AMOSSY apud MENDES (2012))
10 Definido de maneira simplificada, imaginrio corresponde ao conjunto composto pelas representaes sociais (AMOSSY).
11 Descrio minuciosa trazida pelo manual O Lar Feliz, de 1916, segundo Maluf e Mott (2004).
12 Especialmente entre os sculos XIX, XX e o atual, XXI, os quais foram mais minuciosamente analisados pelas obras referncia.
13 Aqui vale mencionar a Marcha das Vadias. Surgida no Canad em 2010, aps um policial local declarar que a roupa um dos elementos
que torna a mulher mais suscetvel a ser vtima de estupro, o movimento chegou ao Brasil no mesmo ano. Pelo prprio nome, possvel
notar que o protesto tenta debater questes de denegrimento das mulheres motivadas pela maneira como elas exercem sua sexualidade.

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Por outro lado, entretanto, alguns avanos femininos j esto sendo mais aceitos socialmente,
por ambos os gneros sociais. O direito a ter uma profisso j uma realidade feminina14 e no mais
est limitada a funes que mantm um vinculo com o espao domstico e a educao dos filhos,
como pode ser comprovado atravs da manchete trazida pelo jornal Estado de Minas: Mineira vive
mais, estuda mais e no quer se casar15. A mulher retratada na matria condiz com uma realidade
que se faz presente nas grandes cidades brasileiras, no se limitando ao estado de Minas Gerais. O
que essa matria permite confirmar que a forma como a mulher se insere e vista pela sociedade,
juntamente com as atribuies sociais estabelecidas s representantes desse gnero, mudaram
e continuam mudando de acordo com o contexto e a situao histrica. A possibilidade de sair do
reduto privado e se inserir em ambientes pblicos, antes ocupado estritamente por homens, uma
realidade cada vez maior. As representaes sociais referentes mulher encontram-se, portanto, em
um momento delicado, de transio e adaptao, o que parece demonstrar uma assimilao do que
Simone de Beauvoir apontou na metade do sculo XX: no nascemos mulher, tornamo-nos mulher
(BEAUVOIR apud PERROT, 2007, p. 63). Essa declarao tenta desvencilhar a mulher dos padres
a ela impostos16, a trade j citada, e deixar claro a autonomia que toda fmea detm.
Entretanto, como tambm j mencionado, certos padres tradicionais a respeito da diviso dos
gneros no se extinguiram. Uma pesquisa do IBGE divulgada pelo site Brasil de Fato17 no Dia
Internacional da Mulher (08 de maro de 2013), comprova essa manuteno. A manchete e o lead
da matria indicam que as Mulheres dedicam, em mdia, 27,7 horas por semana para afazeres em
casa. Homens dedicam 11,2 horas semanais; [e que as] Mulheres querem diviso igualitria. Alm
disso, outra infeliz manuteno foi a da violncia contra a mulher, entre elas, a fsica18, pois como
comprovam trechos da obra de Perrot (2007) e do artigo de Maluf e Mott (2004), essa prtica ainda
silenciada. Ou seja, a expresso popular em briga de marido e mulher, no se mete a colher tem
respaldo histrico, sim.
Como mantm uma relao com esse percurso histrico, o livro Panelinha: Receitas que Funcionam
(2012), acompanha o momento atual, revelando ora uma filiao aos modelos tradicionais, ora aos
novos comportamentos conquistados e permitidos mulher. Rita Lobo estudou gastronomia nos
Estados Unidos e trabalha com culinria, mantendo o portal Panelinha na internet, alm de apresentar
programas de rdio e TV sobre o assunto. Nesse ponto, ela mescla a tradio com a inovao e seu
livro reflete esse aspecto, pois, embora seja um manual de cozinha, ele bastante diferente dos
manuais lanados na metade do sculo XX. possvel perceber mudanas tanto no corpo do texto,
quanto na editorao, as quais refletem a transio atual das representaes femininas.
Dessa forma, em relao ao texto propriamente dito, podemos perceber que um duplo movimento,
pois, ao mesmo tempo em que esse manual deixa de se limitar s rainhas do lar, ele faz um
resgate de padres tradicionais. Assim, em primeiro lugar, ele expande seu pblico alvo s mulheres
contemporneas que se dedicam mais carreira profissional e que perderam o dom de cozinhar.
J em outro momento, ele retorna aos ideais patriarcais de comportamento quando destaca a
importncia do jantar em famlia (2012, p. 13), sendo que famlia, como fica claro em outros
momentos, significa pai-me-filhos. Ao propor isso, Lobo perpetua a velha restrio das mulheres
14 No desconsideramos que h uma diferena em relao aos salrios pagos a homens e mulheres que exercem a mesma funo, o que
aponta para discriminao relacionada aos gneros.
15 Manchete de uma notcia do dia 20 de setembro de 2008, disponvel em: <http://wwo.uai.com.br/UAI/html/sessao_2/2008/09/25/
em_noticia_interna,id_sessao=2&id_noticia=80819/em_noticia_interna.shtml>. Acesso em: 26 maio 2013.
16 No artigo das duas autoras, em referncia especfica ao Brasil, exposto que [...] o marido, tal como o pai, se sentia no dever de punir
com violncia sua esposa quando desobedecido [...] e essas se davam sob a proteo de regras do costume (2004, p.377).
17 Disponvel em <http://www.brasildefato.com.br/node/12241>. Acesso em: 2 jun. 2013.
18 O que pode ser comprovado atravs do Dossi Mulher, levantamento realizado pelo Instituto de Segurana Pblica do Rio de Janeiro.
Disponvel em <http://www.isp.rj.gov.br/Conteudo.asp?ident=300>. Acesso em: 4 jun. 2013.

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ao espao privado do lar e abre precedentes para o conflito de gneros que envolve, por exemplo, a
diviso das tarefas domsticas.
No primeiro caso, ento, nota-se, no Panelinha (2012), uma meno diferenciada s mulheres,
distinguindo-se dos livros das dcadas anteriores19, nos quais os termos rainha do lar e dona de
casa eram recorrentes. Esse livro, de maneira atual, procura fazer uso de termos mais genricos
e impessoais, como pessoas (2012, p. 13). Alm disso, a autora, na introduo do livro, insere
um relato que explicita esse conflito de representaes femininas o qual ela mesma vivencia. Sua
av no consegue entender o trabalho por Lobo, j que a senhora pertence a uma gerao a qual
as mulheres tinham familiaridade com a cozinha, essa era transmitida de me para filha. J Rita
Lobo se formou em gastronomia e hoje, chef de cozinha, se dedica profissionalmente ao ensino
da culinria.
Nunca consegui explicar para minha av o que o Panelinha. Para ela, um site de
culinria uma das coisas mais abstratas de que j ouviu falar. [] V, como
se fosse uma revista, s que sem o papel [] Isso tambm no deve fazer muito
sentido para ela. Minha av do tempo em que as mulheres sabiam cozinhar e
ponto. Aprendiam com a me ou com a sogra, que sempre ensinava a receita quase
completa, faltando uma coisinha, um detalhe, apenas o suficiente para o prato no
ficar to bom quanto o dela (Lobo, 2012, p.10).

No mesmo trecho, Lobo deixa implcito o conflito sobre como ser mulher hoje, aliando a vida
profissional fora de casa prtica de cozinhar no dia a dia.
Cozinhar diariamente no era um ato heroico como hoje pelo menos o que eu
penso. Ter na mesa comida de verdade, fresquinha e saborosa, no almoo e no
jantar, no pouca coisa. O mundo insiste que a lasanha comprada congelada a
mais prtica (Lobo, 2012, p.10).

Essas mudanas sociais e histricas a respeito das representaes femininas so sentidas


tambm na editorao do livro.
Comparando-o com os manuais anteriores, percebe-se um apelo esttico bem diferente.
possvel notar que o livro Sei Cozinhar (1987)20 ensina a mulher a entender um ndice e um livro,
como se percebe na introduo do mesmo. Ele apresenta uma linguagem e uma editorao simples
e resumidas, como se a mulher j devesse ter um conhecimento prvio para a compreenso de
uma receita - fato comprovado inclusive atravs da ausncia de fotografias no corpo do livro e a
baixa qualidade do papel21. possvel perceber por esses aspectos, ao lado do texto do prefcio da
primeira edio deste livro como o imaginrio social da poca tomava as mulheres como rainhas
do lar e quase nada alm disso consoante com a passagem do manual O lar feliz extrada por
Maluf e Mott (2004).

19 ROSALINA, Maria. Sei cozinhar (1987); e WEISS, Maria Thereza. Aulas de cozinha deliciosa (1981). Julgamos importante salientar
aqui que a escolha dessas trs obras no se deu de modo aleatrio. Todas tiveram mais de uma edio e so publicaes de editoras
reconhecidas, alm de possurem capa dura.
20 Ano da 8 edio. A primeira edio saiu em 1952.
21 Fatores que influem no custo do livro, o que, acreditamos, influiu nas vendas do mesmo poca de seu lanamento.

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Figura 1 - Capa e Prefcio do livro Sei Cozinhar


Fonte: ROSALINA, 1987.
J o Aulas da Cozinha Deliciosa (1981), apesar de se filiar a um imaginrio semelhante, traz uma
editorao mais elaborada que o Sei Cozinhar (1987), porm totalmente funcional. As fotografias
so pouco atrativas e possuem baixa qualidade, h pouco cuidado em relao ao foco e a cartela de
cores. Alm disso, quando aparece algum nelas, sempre uma mulher.

Figura 2 - Capa e ilustrao do livro Aulas da Cozinha Deliciosa


Fonte: WEISS, 1981.

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Por fim, no Panelinha: Receitas que Funcionam (2012) possvel observar-se uma editorao
com foco no design, na funcionalidade e na esttica, simultaneamente. Rita Lobo ressalta a
importncia desse conjunto que compe o livro ao mencionar e engrandecer a participao de
diversos profissionais que participaram dele, como o fotgrafo Charles Naseh e a designer grfica e
ilustradora, Lavnia Carvalho (2012, p. 9).

Figura 5 Capa de Panelinha:


Receitas que Funcionam (2012)

Figura 6 - One is fun. Panelinha:


Receitas que Funcionam (2012, p. 79).

Priorizando a funcionalidade, os grupos de receitas so divididos por cores, as quais so indicadas


atravs de uma margem direita e em outros detalhes das pginas, como informaes prprias a
cada receita (tempo de preparo e rendimento). Assim, por exemplo, a categoria Vai comear (p. 28)
(saladas, sopas e ovos) tem como cor o verde, como indicado pela Fig. 6; j o captulo destinado
aos Energticos (p. 124) (arroz, feijo batata e macarro) tem como guia a cor marrom. Alm disso,
possvel notar ao longo do livro muitos elementos grficos para identificao do tipo de prato, e
fotografias ilustrando os mesmos, todos com alta qualidade. Esse numeroso conjunto de elementos
de comunicao atende a um pblico feminino22 mais exigente e antenado. As fotografias presentes
nos livros tm um enquadramento, um tratamento e um arranjo cenogrfico (a posio da loua,
as luzes e cores etc) bem diferentes dos manuais anteriores, perceptvel que h uma preocupao
no s com o contedo das receitas, mas tambm com o design e a comunicao, apresentando um
carter mais profissional ao lidar com a imagem.
Se o Sei Cozinhar (1987) no traz imagens, no livro Aulas da Cozinha deliciosa (1981), as imagens
so despreocupadas com a qualidade, mostrando fotos desfocadas e predominncia de cores em
tons amarronzados. No Panelinha (2012), por sua vez, nota-se um capricho especial em relao
a esse campo. Novamente, essa preocupao pode ser entendida como resultado da mudana
de viso da mulher e sobre a mulher, pois, com essas novas formas de representao a cerca do
22 Novamente, reconhecemos que o livro considera a figura masculina tambm, mas por uma questo de limite temporal, nos concentramos
apenas em estudar o gnero feminino e sua relao com esse objeto de pesquisa.

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gnero feminino, de se esperar que o olhar sobre o todo envolvendo a receita culinria enquanto
gnero textual tambm fosse atingido, atendendo tanto a pessoas experientes, inexperientes como
at mesmo os curiosos no assunto culinrio.
A Figura 6, retirada do manual Panelinha (2012), mostra uma parte da seo Vai comear, a
chamada One is fun (p. 79). Essa, em primeiro lugar, pelo ttulo em ingls23, e, em seguida, pela
definio a respeito do objetivo24 dessa parte, fica claro que o livro em questo d ateno relao
individual com a cozinha, proposta condizente com os novos padres de vida atuais.
O fato da editorao privilegiar diversos recursos grficos, como fotografias e ilustraes, juntamente
com uma linguagem mais solta e menos direcionada a mulheres donas de casa so aspectos que
possibilitam comprovar, no Panelinha: Receitas que Funcionam (2012), um vis menos carregado
de machismo e um imaginrio que limita a mulher ao lar. Tais fatores revelam uma conexo entre as
mudanas nas representaes entorno da figura feminina, a editorao e a linguagem adotadas pelo
gnero textual.
Assim, visto o sujeito ser perpassado pelo momento social ao que est inserido, sugerimos que
as novas formas de comportamento feminino afetam a autora, Rita Lobo, enquanto sujeito, e, por
conseguinte, interferem duplamente sobre sua obra. Pretendemos demonstrar, portanto, que essas
duas aes podem ser definidas da seguinte forma: num primeiro momento, o livro sofre influncias do
sujeito e do meio aos quais ele se conecta, se libertando das amarras tradicionalistas e patriarcais que
rotulam a mulher como dona de casa; por outro, o mesmo manual atua reelaborando e difundindo os
novos padres de comportamento feminino, que denota uma mulher mais autnoma e independente.
Nesse sentido, importante resaltar que atravs desse estudo podemos notar como momentos
e mudanas sociais interferem, com nitidez, no olhar sobre a mulher, tais quais as pginas desses
manuais de culinria demonstram. De acordo com os diferentes exemplares analisados, a relao
entre o tipo de linguagem e de editorao sofre adequao, a qual, sem dvida intervm no
entendimento do papel do gnero feminino muda de acordo com o espao/tempo.

23 De cara, uma forma de selecionar o pblico, quem no fala uma segunda lngua, j de certa forma, excludo.
24 One is fun [traz] receitas prticas, em pores individuais, e recheado de truques para facilitar a vida de quem cozinha s pra si (2012, p. 79).

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Referncias
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
LOBO, Rita. Panelinha: receitas que funcionam. So Paulo: Editora Senac, 2012.
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lcia. Recnditos do mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau.
Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
MARCUSCHI, Luiz Antnio. Produo textual, anlise de gneros e compreenso. So Paulo:
Parbola, 2009.
MARINHO, Janice Helena Chaves; DACONTI, Geruza Corra; CUNHA, Gustavo Ximenes. O texto
e sua tipologia: fundamentos e aplicaes. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2012.
PERROT, Michelle. Minha histria de mulheres. So Paulo: Contexto, 2007.
ROCHA-COUTINHO, Maria Lcia. Tecendo por trs dos panos: a mulher brasileira nas relaes
familiares. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
ROSALINA, Maria. Sei cozinhar. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1987.
WEISS, Maria Thereza. Aulas da cozinha deliciosa. Rio de Janeiro: Editora Record, 1981.

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Anlise colorimtrica de faces humanas:


uma abordagem para auxlio ao
reconhecimento de imagens
Luciana de Sousa Santos1
Fernando Reiszel Pereira2

Resumo

A quantificao colorimtrica da pele do rosto humano apresenta uma grande disperso de valores.
Esta disperso varia de acordo com o espao de cor (HSV ou YCbCr) adotado para a anlise e
quanto menor a disperso mais adequado o espao ao reconhecimento facial.
O objetivo deste trabalho analisar a distribuio estatstica da colorimetria de imagens de rostos
digitalizadas. A anlise poder dizer se as coordenadas de cor, tais como saturao, matiz e valor
podem auxiliar em tcnicas de reconhecimento facial. Como resultado da anlise, espera-se concluir
qual dos sistemas de coordenadas de cor (HSV ou YCbCr) o mais adequado aplicaes em
reconhecimento facial.

Palavras-chave
CBIR; Colorimetria; Fotografia; Processamento de imagens; Reconhecimento de imagens

Introduo
Existem diversos sistemas de reconhecimento facial baseados em anlise colorimtrica da pele
do rosto. Uma anlise colorimtrica pode ser feita com o uso de diferentes espaos de cor, como por
exemplo: RGB, HSV, YCbCr etc.
O objetivo deste trabalho determinar qual espao de cor seria o mais adequado ao processo
de identificao de faces em imagens digitais, tendo como base de pesquisa um extenso banco de
dados com fotografias de pessoas tiradas com critrios profissionais em termos de iluminao e
balano de cores.
Os trabalhos sobre reconhecimento de faces publicados at o momento so baseados em
1 Graduada em Fotografia pela Universidade Estcio de S, Rio de Janeiro e Mestranda em Design na Escola Superior de Desenho Industrial
na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).
2 Doutor em Engenharia Biomdica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professor na Escola Superior de Desenho
Industrial ESDI/UERJ

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caractersticas colorimtricas de populaes de pases norte-americanos, asiticos ou europeus, ou


quando aplicados realidade da populao brasileira, usam um espao amostral reduzido.
Este estudo se prope a fazer uma anlise colorimtrica de faces humanas, com nfase em uma
amostra de mais de 500 indivduos, para que sirva de auxlio a mtodos de reconhecimento de faces
automatizados. Esse banco de imagens representativo de uma populao com caractersticas
bastante diversificadas, como a brasileira, o que diferencia este trabalho de outros semelhantes
quanto ao espao amostral utilizado.
Todas as fotografias aqui processadas foram feitas com o devido cuidado, de forma correta e em
condies controladas de ambientao e luz, tornando o espao amostral desse trabalho bastante
relevante para esse tipo de pesquisa.

Reconhecimento de faces
O rosto a caracterstica mais marcante para reconhecer uma pessoa. Temos a capacidade de
rapidamente identificar um rosto ao v-lo e mesmo que no identifiquemos prontamente, sabemos
que j encontramos aquela pessoa anteriormente.
Dotar os computadores com essa capacidade de reconhecimento no uma tarefa fcil,
entretanto, maior potncia de processamento e inteligncia artificial, aliados s tcnicas biomtricas e
a bancos de dados extensos com fotografias criadas (preferencialmente) em ambientes controlados,
possibilitaram o crescimento da automatizao do reconhecimento de faces, processo que se torna
cada vez mais ubquo em nossa sociedade.
Com a evoluo da tecnologia de gravao e transmisso de dados, fcil digitalizar vdeos em
alta resoluo com cmeras simples, o que gerou a possibilidade de adicionar mais uma varivel ao
processo de reconhecimento de imagem, tornando-o ainda mais preciso. Essa varivel a cor da
pele, que vinha sendo deixada em segundo plano desde o incio do desenvolvimento dos sistemas
de identificao facial, pelo fato das cmeras de vdeo ainda no filmarem a cores em alta definio.
A identificao de faces se d atravs da busca por contedo previamente disponvel em um
determinado banco de imagens. Ento, ocorre a anlise de parmetros como cores, formas, texturas
e posicionamento de pontos-chave no rosto, identificando a pessoa em questo (CASATI, 2010).

Colorimetria
A colorimetria a cincia que mede e tenta descrever como os seres humanos percebem a cor. De
acordo com Ivanova (2008), a cor uma experincia no substancial e sabido que cada indivduo
v e memoriza a cor de uma maneira diferente do outro. OGrady (2008) diz que as percepes
de cor so bastante individuais e que pessoas que trabalham muito com cores, como designers e
profissionais da rea criativa, so capazes de diferenciar com maior exatido os matizes semelhantes.
Uma das tentativas da cincia da colorimetria aproximar a percepo das cores de pessoa para
pessoa, sejam elas da rea criativa ou no.
O colormetro o equipamenteo ptico utilizado para medir cores projetadas ou em tela. Sua
funo principal a de igualar (dentro das possibiliades de hardware dos dispositivos usados) as
cores exibidas por projetores e monitores diversos, otimizando a percepo das imagens no conjunto
de trabalho. tambm o responsvel por aproximar a imagem que vista em tela, das cores medidas
pelo espectrofotmetro na imagem impressa.

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Espaos de cor
Espao de cor a representao matemtica de um conjunto de cores. o mtodo pelo qual
se pode definir, criar e visualizar cores, como afirmado por Poynton (1997). De acordo com o autor,
existem diversos espaos de cor e cada um deles adequado a aplicaes especficas. Isso acontece
tambm por conta de fatores limitantes tanto em alguns espaos de cor, como nos equipamentos onde
eles se aplicam. Para entender os procedimentos usados no reconhecimento de cores necessrio
dominar o conceito de gerenciamento de cor.
Um espao de cor um sistema de trs coordenadas onde cada cor representada por um ponto
neste espao.
Como mencionado por Poynton (1997), todo processo que envolve a troca de informaes de cores
entre computadores e dispositivos diversos precisa ser feito pelo sistema de gerenciamento de cor.
Os espaos de cor so parte fundamental desse contexto e esto categorizados em duas modalidades:
Dependentes de Dispositivo ou Relativos
Independentes de Dispositivo ou Absolutos
Espaos dependentes de dispositivo so aqueles que expressam suas cores relativas a algum
outro espao de cor, geralmente absoluto. A partir dessa comparao, consegue-se informaes de
cores que um determinado dispositivo pode exibir, capturar ou imprimir.
Espaos relativos so utilizados como espao de trabalho em softwares de edio de imagem,
diagramao e ilustrao. Exemplo de espaos relativos: Adobe RGB 1998, CMYK SWOP etc.
Espaos independentes de dispositivo so aqueles que expressam cor em termos absolutos.
Servem de referncia de cor para a comparao entre espaos relativos e de trabalho. No comum
o seu uso prtico, entretanto, possvel trabalhar com o CIE L*a*b* em edio de imagens. Exemplo
de espaos absolutos: CIE XYZ, CIE L*a*b*, CIE Luv etc.
Definido o espao de trabalho e com o uso de colormetro e/ou espectrofotmetro, pode-se criar
perfis de cor para cada dispositivo e alguns tipos de substratos, mapeando suas caractersticas
colorimtricas. Isso necessrio, porque as cores se comportam de forma distinta dependendo do
meio. Exemplo de perfis: para impressoras, papis, tecidos, monitores, projetores, scanners etc.
Esses perfis funcionam dentro do sistema de gerenciamento de cor e servem para definir, traduzir
e padronizar a informao das cores na transio desses dados de dispositivo para dispositivo,
otimizando a visualizao, impresso e captura das imagens.

Espaos de cor HSV e YCbCr


O espao de cor HSV ou hue, saturation, value (matiz, saturao e valor) foi desenvolvido para
ser mais intuitivo ao se escolher e manipular a cor digitalmente, sendo seu propsito se aproximar da
forma que vemos, percebemos e interpretamos as cores.
YCbCr o espao de cor usado primariamente para vdeo digital e em transmisso de imagem de
TV. Ele tem como caracterstica principal, a separao de seus canais em informaes de luminncia
(Y), crominncia azul (Cb) e crominncia vermelha (Cr).
O HSV e o YCbCr form os espaos de cor escolhidos para desenvolver esta pesquisa por
possurem a caracterstica comum de separao da informao de luminncia da informao de
crominncia na composio de seus canais.

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Metodologia
A anlise colorimtrica das mais de 500 fotografias foi feita com o uso de software desenvolvido
no programa de Ps-Graduao da ESDI. O desenvolvimento deste software foi norteado pelas
seguintes premissas:
Para a coleta de informao de cada pessoa consideraram-se trs reas mais iluminadas e
uniformes do rosto humano: as bochechas e a testa.
As reas eram selecionadas por formas geomtricas denominadas marcadores.
Para cada conjunto de trs marcadores de uma pessoa, foram gerados histogramas da distribuio
de matizes e saturaes.
O processo de coleta de dados se d na seleo de trs pontos-chave dentro da imagem e
para fins estatsticos deve-se selecionar uma rea do rosto que seja a maior possvel, para que o
histograma seja representativo de toda face (LOPES, 2001). As ferramentas disponveis permitem
a seleo de mltiplas regies, com diversos formatos para os marcadores, de modo a abranger a
maior rea possvel, como exemplificado por Carvalho (2005).
A figura 1 mostra a captura da tela do programa desenvolvido para a anlise, onde se observa
os trs crculos verdes usados como marcadores e os histogramas referentes distribuio das
coordenadas H, S, Cb e Cr.
Vale ressaltar aqui que a fotografia presente na figura 1, a seguir, foi pixelada por questes de
privacidade.

Figura 1 - Histogramas gerados pelas trs reas selecionadas pelos marcadores

Resultados
A superposio dos histogramas de todas as imagens usadas neste trabalho permite avaliar o
quanto eles variam entre si, como pode ser visto na figura de nmero 2. Nesta imagem, observa-se
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a superposio dos histogramas das mais de 500 fotografias disponveis.


Diferentemente dos grficos que apresentam um nico histograma, estes grficos no usam
barras para representar a distribuio, e sim, linhas conectando os valores de ocorrncias. Com
este diagrama conclui-se que as disperses de Cb e Cr so bem menores do que as disperses
de H e S.

Figura 2 Grficos mostram a superposio dos histogramas das mais de 500 imagens analisadas
neste trabalho

Distribuio de coordenadas HSV


O primeiro grfico da figura 2 mostra uma superposio de histogramas individuais da coordenada
H de vrias fotografias. Para cada um desses grficos ser calculado o valor mdio. Os valores
mdios foram usados para gerar outro histograma, que representar a distribuio das mdias
individuais, como mostrado na figura 3.
De acordo com a teoria de distribuies estatsticas, um histograma que represente a mdia geral
das mdias individuais apresentar sempre uma disperso menor, em comparao com os 500
histogramas individuais. Na figura 3, na parte
superior do histograma, h uma barra superposta cujo matiz corresponde aos valores da escala
numrica horizontal.

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Figura 3 Distribuio de mdias individuais dos matizes da pela humana


Para gerar um valor estatstico que defina a caracterstica do rosto humano, pode-se calcular a
mdia geral de todas as mdias individuais, bem como o desvio padro deste resultado.
Tendo-se em mente a caracterstica cclica da coordenada H para efeitos de clculo, a mdia geral
m encontrada foi de 7,2 unidades, e o desvio padro s foi de 14,6.
Analogamente ao procedimento feito para o matiz (H), ser estimada a distribuio das mdias
individuais de saturao (S), como mostrado na figura 4.
A estimativa para a mdia da coordenada S no to complexa quanto a da coordenada H, pois
a saturao no uma coordenada circular. Um clculo direto fornece os resultados desejados.
Observa-se novamente a tendncia de um histograma de mdias individuais apresentar sempre
uma disperso menor, como pode ser observado em comparao com os 500 histogramas individuais.

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Figura 4 Distribuio das mdias de saturao da pele humana


Nota-se no grfico de saturao (figura 4) uma disperso maior do que a apresentada no histograma
representativo dos matizes (figura 3).

Distribuio de coordenadas YCbCr


As coordenadas YCbCr definem um espao de cor para vdeo digital
e transmisso de imagem em TV digital. Ao contrrio do HSV, no um espao de cor que possa
ser interpretado diretamente pela nossa percepo visual, como observado por Poynton (1997).
A figura 5 mostra o histograma das mdias individuais da coordenada YCb de cada uma das 500
fotografias analisadas. Em comparao com os histogramas das mdias individuais das variveis
H e S, pode-se observar que a disperso de valores menor. um intervalo que representa uma
disperso de valores bastante inferior ao encontrado nas variveis do sistema HSV.
Neste caso no se colocou nenhuma faixa de cores acima do grfico, pois nossa percepo
visual no traduz diretamente os valores de YCbCr para uma cor real. A varivel YCr apresenta uma
concentrao to grande quanto a de YCb, como pode-se comparar pelas figuras 5 e 6. A rea de
concentrao ocupada pelas barras muito prxima nos dois grficos representativos desses canais
de informao.

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Figura 5 Histograma das mdias individuais de YCb

Figura 6 Histograma das mdias individuais de YCr

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Ao analisar os dois grficos representativos do espao de cor YCbCr, apresentados nas figuras 5
e 6, fica bastante evidente sua caracterstica de baixa disperso.

Concluso
A identificao de faces se d atravs da busca por contedo existente em um banco de dados.
Para que esse reconhecimento seja bem sucedido, feita uma anlise de parmetros fundamentais,
dentre os quais se encontra a anlise colorimtrica.
A partir desse estudo pode-se dizer ento, que a cor , de fato, uma poderosa ferramenta no
reconhecimento automatizado de imagens e que bancos de dados que se utilizam de imagens
(estticas ou em movimento) coloridas, aumentam o potencial
de um resultado satisfatrio na identificao de uma determinada pessoa pelo algoritmo de busca.
De acordo com os resultados, conclumos que possvel estabelecer uma faixa estreita de
matizes que definem as cores da pele humana para serem passados como informao ao algoritmo
de reconhecimento de imagens, como dado de identificao de pessoas.
Fazendo-se a comparao entre as disperses encontradas nos dois espaos de cor aqui
utilizados, pde-se perceber que o YCbCr o mais adequado para um sistema de identificao de
rostos baseado em quantidades colorimtricas, pois a disperso encontrada nos grficos de YCbCr
muito menor do que a presente nos histogramas representativos do espao HSV.

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Referncias
CARVALHO, F. J. S.; TAVARES, J. M. R. S. Metodologias para identificao de faces em imagens:
Introduo e exemplos de resultados. Granada: SEMNI Espanha, 2005. 14 p.
CASATI, J. P. B.; RODRIGUES, E. L. L. Comparao de Tcnicas de Reconhecimento Facial
Utilizando Histogramas de Cores Quantizadas pelo Misturograma. So Paulo: Universidade de So
Paulo, 2010. 5 p.
IVANOVA, K.; STANCHEV, P. L.; DIMITROV, B. Analysis of the Distributions of Color Characteristics
in Art Painting Images. Sofia: Bulgarian Academy of Sciences, 2008. 26 p.
LOPES, E. C. Deteco de Faces e Caractersticas Faciais. Porto Alegre: Pontifcia Universidade
Catlica RS, 2001. 44 p.
OGRADY, J.V.; OGRADY, K.V. The Information Design Handbook. 1st edition. Cincinnati: How
Books, 2008. 224 p.
POYNTON, C. Color FAQ: Frequently Asked Questions About Color.
Toronto, 1997. 24 p.

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Representao fotogrfica:
sua contextualizao e aplicao pelo designer
Jlio Csar Ricc Plcido da Silva1
Cibele Taralli Haddad2

Resumo
Este artigo tem como objeto de pesquisa expor a contribuio e a importncia da fotografia como
ferramenta representativa na etapa da apresentao final do produto. Para tanto, sero analisados a
evoluo do equipamento fotogrfico, sua tcnica e como ela vem sendo contextualizada e aplicada
pelo designer nos processos de apresentao e comunicao do produto.
Palavras-chave
Representao fotogrfica; Design do produto; Modelos de Projeto; Processo Projetual; Fotografia

Introduo
O presente artigo constitui parte da pesquisa em desenvolvimento, onde so apresentadas a
importncia e contribuio da fotografia como meio de divulgao de produtos em contraposio ao
seu uso como instrumento e meio auxiliar ao processo de desenvolvimento de projeto em design do
produto.
No processo de criao de novos produtos industriais, o designer utiliza diversos procedimentos
metodolgicos, criativos, ferramentas e tcnicas para o desenvolvimento de suas aes. Sobre as
tecnologias e tcnicas, o seu aprimoramento ou inovaes vindas dos recursos digitais impe ao
profissional da rea, procedimentos proativos em atualizao constante, que exigem implementao
imediata, sequencial e continuada desses novos conhecimentos. Dessa maneira, os processos
digitais muitas vezes afastam os profissionais, pois as referncias estabelecidas ao longo da histria
so substitudas rpida e constantemente com as transformaes tecnolgicas.
Pode-se considerar que muitos designers j utilizam instrumentos computacionais e digitais para
o estudo, realizao e concretizao de seus projetos. Dentre tais instrumentos, considera-se que
a fotografia poderia assumir funo auxiliar, mas essencial como meio participante das atividades
do designer, do processo criativo s etapas de desenvolvimento e finalizao do projeto. Dentro
desta perspectiva se considera que esta tcnica historicamente desempenhou e ainda assume papel
1 Mestre, SENAC So Paulo (SP).
2 Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAUSP).

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significativo nos processos projetuais do design, tem sido subutilizada pelos profissionais da rea.
Raciocnio que traz ao designer uma viso expandida de como ele pode utilizar-se deste processo
durante o projeto do produto, desenvolvendo um procedimento construtivo da imagem do mesmo,
e o idealizando desde o incio do projeto, embora os procedimentos e recursos da fotografia digital
coloquem outras possibilidades de representao e trabalho/manipulao de imagens, que podem
alterar o modo e a frequncia, do seu emprego nas fases de projeto, apresentao e comunicao
de produtos de design.
As indagaes desta pesquisa abrangem a realizao de investigaes sobre a construo da
imagem de apresentao do produto, tendo como base as mltiplas tcnicas da produo fotogrfica.
Perante as anlises apresentadas, o desenvolvimento desta pesquisa congrega as primeiras
reflexes, esboos e ideias desenvolvidas ainda em perodo de maturao3.
Este artigo apresenta como objetivo expor a contribuio e importncia da fotografia como
ferramenta representativa na etapa da apresentao final do produto. Para tanto, adota como
procedimento metodolgico percorrer a breve reviso histrica e bibliogrfica sobre a evoluo do
equipamento fotogrfico, de sua tcnica e como ela vem sendo contextualizada e aplicada pelo
designer nos processos de apresentao do produto, seguido pelas mudanas e incorporao de
uso no design, compreendendo assim sua interferncia nas aes do processo de projeto e de sua
comunicao na sociedade de consumo.

Um breve histrico da evoluo da ferramenta fotogrfica


Entre o final do sculo XVIII e o inicio do XIX surgiram as primeiras experincias com o registro
de imagens por meio da exposio luz de chapas preparadas quimicamente. Vrios inventores no
mundo buscavam, independentemente, um processo de fixar sobre o papel ou em outras superfcies
as imagens obtidas pelo uso da cmera lcida, aparelhos ticos ento bastante populares, que
executavam uma sobreposio ptica do objeto a ser visto sobre uma superfcie a qual o artista est
desenhando, pelo meio da projeo por lentes, prismas e espelhos.
Assim o percurso da fotografia marcado por diversos aprimoramentos tcnicos, que procuram
atender s necessidades da sociedade em suas diversas perspectivas e que passam a ser
gradativamente documentadas pelo instrumento fotogrfico, mas que permaneceu por um longo
tempo como curiosidade tecnolgica e de uso exclusivo de poucas pessoas.
A fotografia para Kossoy (2001, p. 25) uma das invenes que ocorre no contexto do
desenvolvimento das cincias, tornando papel essencial enquanto possibilidade inovadora de
informao e conhecimento, instrumento de apoio pesquisa em seus diferentes campos e tambm
como forma de expresso artstica.
A evoluo do equipamento fotogrfico acelerou-se com o surgimento da fotografia digital no
sculo XX, que interferiu bruscamente no modo de fotografar, tomando gradativamente o espao dos
equipamentos analgicos, que hoje so de difcil acesso e tidos como obsoletos.
O grande desenvolvimento tecnolgico possibilitou a diminuio progressiva do tamanho
das cmeras que seguiram a tendncia geral miniaturizao do objeto. Devido s facilidades
proporcionadas pelas novas tecnologias, a fotografia popularizou-se entre os amadores. Tais
facilidades como, por exemplo, a de visualizar suas imagens na tela de seu computador pessoal ou
em sua televiso, enviar para amigos de diferentes partes do mundo ou at mesmo disponibiliz-las
3 Esta pesquisa integra investigaes em andamento na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAUSP),
sobre Linguagem e Representao em Design de Produtos, liderada pela professora Cibele Haddad Taralli e o autor deste artigo.

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em seu site pessoal. Perante essas facilidades, o seu consumo crescente e ininterrupto, o que
levou essa ferramenta a uma sequncia de aperfeioamentos. Tais aperfeioamentos visaram a
reproduo fiel da realidade que implementaram sua total automatizao.
O equipamento fotogrfico digital na contemporaneidade oferece padres diferentes para a
criao de novas possibilidades expressivas, permitindo contribuies tanto para o produto quanto
para sua imagem. Estas possibilidades tambm se aplicam no processo de desenvolvimento em
design, liderado no somente por um autor, mas por vrios que atuam em trabalhos colaborativos
tanto presencialmente como distncia, por meio de aes coletivas em ambientes virtuais com
possibilidades de aprendizagem infinitas.

A produo da imagem e sua influncia comunicativa no design


A fotografia como ferramenta de registrar e reproduzir imagens acompanhando a evoluo da
sociedade, e vem colaborando e modificando as formas de comunicao visual. Durante essa evoluo
ocorreu uma mudana repentina e os limites tcnicos acabaram sendo suplantados com a insero das
novas tecnologias, as quais acabaram gerando baixos custos e propiciando um maior acesso.
Como ferramenta necessria ao design, Cardoso (2004, p. 50) coloca em captulo especfico de
sua obra que a imagem gerada pela fotografia teve pouco impacto sobre a arte do design, no tendo
sido implementada de imediato, pois em seu nascimento, no apresentou uma ameaa direta aos
processos j utilizados para produo e veiculao comercial de imagens impressas, e nem foi uma
ameaa s tcnicas convencionais de representaes grficas utilizadas na poca.
Hollis (2000) afirma que nas dcadas de 20 e 30, os designers enfrentaram um novo desafio com
o surgimento da fotografia, pelo fato de estar entrando em todos os veculos de comunicao. O
mesmo autor assegura que hoje, a fotografia tem uma grande importncia para o design, como outros
recursos que foram modificados com as novas tecnologias para adequar-se s novas necessidades
existentes.
Apenas na dcada de 50 que surgiram na produo de imagens por meios convencionais,
vestgios da influncia da fotografia e um maior impacto sobre a comunicao visual, no s no
plano tecnolgico, mas no conceitual, notadamente nas questes da linguagem fotogrfica, como
enquadramento, composio, acabamento e sombreamento, comeando a alterar o tratamento dado
as imagens, transmitindo muito mais do que uma nova esttica (CARDOSO, 2004 p. 53).
Contudo Cardoso (2004 p. 51) alega que somente na dcada de 1960, aps a difuso do processo
de coldio para gerar negativos sobre vidro, que a fotografia comeou a ficar mais acessvel em
termos de custos, propiciando em grande escala a produo de retratos e, somente na dcada de
1980, com a introduo de cmeras baratas, utilizando filme e rolos criados pela Kodak.
A incorporao dos meios digitais aos processos de produo e representao de imagens na
contemporaneidade, aliado ao ambiente virtual de comunicao vem abrindo outros horizontes de
trabalho e pesquisa em design.
Atualmente a insero da fotografia est relacionada a novos conceitos e termos que esto
aos poucos ocupando o campo do design: as influncias das poesias digitais, a virtualidade da
imagem, a arte interativa, a criao da vida artificial, o universo multimdia e o ciberespao. Todos
estes e os novos adventos da tecnologia contempornea influem sistematicamente no processo da
representao do produto.
Para Cardoso (2004 p. 53) a fotografia completou o processo de transformar a imagem em
mercadoria ambulante e barata, mas ironicamente essa abundncia toda acabou por esvaziar as

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imagens de uma parte de seu poder simblico tradicional. Quanto maior o valor atribudo ao universo
total de imagens, menor o valor que se imputa a qualquer uma delas individualmente. Nesse paradoxo
apenas aparente reside uma caracterstica fundamental da lgica da circulao de informaes e
signos na modernidade e, mais ainda, na ps-modernidade com o esvaziamento do sentido no pela
sua supresso, mas pela sua propagao ilimitada.
Verificou-se, no entanto, que a fotografia de grande importncia para o design, pois no processo
de comunicao e significados estabelecendo a atrao visual do consumidor com o produto,
possuindo e carregando uma grande carga de informaes, uma vez que faz com que o pblico se
identifique ou no, com um determinado produto ou desenho grfico. A representao fotogrfica na
contemporaneidade tida como a mais objetiva, e fiel as propriedades do objeto ou imagem, pois
conferida a ela caractersticas de realismo por se tratar de uma reproduo, ou novo produto (no
sentido inventivo do termo) feita com base no fato fsico, e no na virtualidade.

A produo e representao da imagem do produto


Hoje, quase um sculo depois da inveno da fotografia, vive-se um perodo de rpidas
transformaes que influenciam a habilidade criadora e comunicativa das imagens. Com o advento
da computao grfica e suas possibilidades criadoras e de reproduo imagtica, vislumbra-se um
processo iminente de reeducao da viso. As imagens e a colagem de outras imagens superpostas
leva e induz ao procedimento de comparao de espcies de textos visuais, que obedecem muito
mais subjetividade do que objetividade do mundo real. (ACHUTTI, 1997)
Esse ambiente real apreendido por todos os sentidos do indivduo. Entretanto a viso
responsvel por contribuir com 87% da atividade dentre todos os outros sentidos, concedendo-nos a
impresso de que a realidade o que vemos (OKAMOTO, 1996). Deste modo existem trs elementos
(Figura 01) dos quais so essenciais para a concretizao de uma fotografia:
...o assunto, o fotgrafo e a tecnologia. So este os elementos constitutivos que lhe
deram origem atravs de um processo, de um ciclo que se completou no momento
em que o objeto teve sua imagem cristalizada na bidimenso do material sensvel,
num preciso e definido espao e tempo (KOSSOY, 2001 p. 37) tornando um dos
principais processos de registro do espao tridimensional.

Figura 1-Boris Kossoy, Elementos para el Desarrollo de la Historia de la Fotografia en America


latina, Memorias del Primer Coloquio Latino amareicano de Fotografia, Mxico, Consejo Mexicano
de Fotografia, 1978, p.21.

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Essa principal ferramenta de apreenso do espao tridimensional uma constante em projetos


que se utilizam de imagens, pois sua capacidade de inferir informaes e conduzir uma ampla srie
de emoes muito grande (AMBROSE e HARRIS, 2009).
No entanto para compreendermos melhor a produo da imagem do produto, deve-se analisar
no apenas em qual etapa especfica ela utilizada como ferramenta, mas em quais momentos ela
aplicada e quais tcnicas so empregadas para a produo da imagem ou o momento preciso de
sua materializao documental (Figura 02).

Figura 2 - Boris Kossoy, A materializao documental da imagem fotogrfica, Fotografia e Histria,


2001, p.41.
Fazem parte da metodologia de projeto me produto as etapas: levantamento de dados, estudo
de modelos volumtricos, registro do processo de projeto, gerao de alternativas, avaliao de
alternativas, realizao da soluo do problema, lanamento do produto, etapa de apresentao
final, fotografia de solues, processo criativo, entre outras.
Na verificao da viabilidade de produo dos objetos, aps o pr-teste e avaliaes, juntamente
com usurios selecionados, so realizadas as ltimas modificaes e inicia-se o processo de produo
do produto para a apresentao final junto ao pblico. Para tal, necessria a produo de imagens
dos prottipos, e modelos do mesmo, de forma que comunique com clareza seus desempenhos e
caractersticas, e possibilidades de interfaces humanas, considerados como diferenciais no processo
do projeto.
A imagem indispensvel como forma comunicativa do produto, levando toda uma equipe a
realizar estudos prvios que antecedem a uma escolha de qual ferramenta ser utilizada para tal
registro. Seja ela a fotografia publicitria ou renderizao digital, ambas necessitam de tcnicas
especificas para sua aplicao. Assim exigido do designer certo domnio nesse campo vasto de
tcnicas, para satisfazer as exigncias dos processos de apresentao e comunicao do produto

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e em suas interferncias nas aes do processo de projeto, e de sua comunicao na sociedade de


consumo.
Brdek (2006, p. 321) apresenta a importncia da linguagem dos produtos que pode ser vista como
uma ferramenta fundamental e de grande estratgia, que pode influenciar e objetivar a expresso
de um produto, de maneira a determinar decises de projeto, e mais adiante, a relao ou aceitao
pelo usurio, de forma mais precisa.

Processos de representao e apresentao do produto


Nesse tpico apresentada uma descrio das tcnicas de produo da imagem com maior
nfase na fotografia do produto, utilizada com destaque na apresentao do projeto final e nos meios
de representao durante as etapas do projeto.
Os diferentes meios de representao e apresentao de um produto em forma de imagem
podem ser feitas em diferentes processos de representao grfica sejam elas bi ou tridimensionais,
analgicas ou digitais. So diversas tecnologias existentes para o desenvolvimento da imagem, entre
elas as modalidades do desenho: (manual ou digital) desenho tcnico, esboos (sketches), croquis,
esquemas, ilustraes e renderizao (rendering) e de utilizao de modelos fsicos: modelo,
prottipo e maquete (mockup), produo da fotogrfica do produto (still) e cinegrafismo (mocap e
augmented reality). Hoje com as novas tecnologias, as formas de representao sofrem um grande
salto com a utilizao de ferramentas digitais que auxiliam todo esse processo (impressora 3D, CNC
de corte e gravao).
Segundo Gomes (2006, p. 214) todos esses processos so usados e exercitados pelos designers
como ferramentas indispensveis para as etapas de estudos experimentais, tendo em vista a
concepo, o desenvolvimento do projeto e a documentao e registro tcnico para a fabricao,
confeco ou elaborao do objeto.
O meio de representao fotogrfica ou as outras formas mencionadas anteriormente consistem
em representar o produto de forma a enfatizar todas as caractersticas do mesmo, do que se quer
transmitir para o usurio: seu desempenho prtico, emocional (sensibilidade, textura), tecnolgico,
materiais, proporo (tamanho), forma, dentre outras. A mensagem transmitida pela fotografia do
produto alcanar seu receptor da forma como foi planejada pelo briefing desenvolvido, para que
o fotgrafo realize tal imagem (SILVA, 2011 p. 38), seguindo diversas diretrizes que devem ser
coordenadas pela prpria equipe que responsvel pelo produto. Pensando nas diversas diretrizes
coordenadas por esta equipe, a fotografia do produto exige um conhecimento tcnico, especializado
e avanado para que se consiga atingir resultados satisfatrios na representao do mesmo. O
domnio da tcnica necessrio, para que o operador desta ferramenta consiga extrair o que existe
de melhor no produto.

Consideraes finais
A fotografia teve e ainda tem papel significativo no processo projetual do design, no entanto, o que
se v um distanciamento do designer a essa ferramenta necessria para a atividade. Verificou-se
que ela de grande importncia para o design, pois muitas vezes estabelece um vinculo emocional
visual do consumidor, uma vez que possui uma grande carga de informaes, e faz com que o
pblico se identifique ou no com um determinado produto.
Sabendo-se do papel significativo exercido pela fotografia para os profissionais de design,

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referenda-se a urgncia na atualizao continuada em relao aos conhecimentos tcnicos e


tecnolgicos, decorrente do rpido desenvolvimento de novas tecnologias, disseminando os recursos
e ferramentas disponveis que podem estar subutilizadas. Caso contrrio, a fotografia acaba relegada
a um segundo plano no havendo tempo hbil, e deixando de contribuir para que seus conceitos e
solues sejam desconsiderados no processo projetual do design.
Todos adventos e implantaes de tecnologias, como a atual e contempornea influem
sistematicamente nos processos projetuais, como o caso do design. Atualmente cabem investigaes
aprofundadas sobre como a insero da fotografia est relacionada ou no, a novos conceitos e
termos que esto aos poucos ocupando o universo do design. Para diluir a alienao ao instrumento
fotogrfico, nos tempos atuais da cibercultura, de grande importncia a atualizao do designer as
novas tcnicas e tecnologias fotogrficas.
Portanto, a partir desta contextualizao histrica, anlise, insero e fundamentao iniciais,
verifica-se a necessidade de estudos mais aprofundados na rea, visando um melhor entendimento
da importncia da fotografia digital para o processo do design da concepo a representao dos
produtos, cabendo tambm a promoo de pesquisas sobre o estado da arte sobre a situao de
atualizao de designers, com meios de representao de objetos por fotografia digital.

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Referncias
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Design bsico: imagem. Porto Alegre: Bockman, 2009.
ACHUTTI, L. Fotoetnografia: um estudo de antropologia visual sobre cotidiano, lixo e trabalho.
Porto Alegre: Palmarinca, 1997.
BRDEK, E. B. Histria, teoria e prtica do design de produto. So Paulo: Edgard Blcher, 2006.
GOMES, J. F. Design do objeto: bases conceituais. So Paulo: Escrituras, 2006.
HOLLIS, R. Design Grfico: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
KOSSOY, B. Fotografia & Histria. 2. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
OKAMOTO, J. Percepo Ambiental e Comportamento. So Paulo: Pliade, 1996.
SILVA, B. S. A. A fotografia como forma de representao de produtos. 2011. 80. Trabalho de
Concluso de Curso Universidade do Estado de Santa Catarina Centro de Artes - CEART.
Florianpolis. 2011.

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Fotografia de moda:
imagem como signo e estratgia de marketing
Brbara Dias Lage1

Resumo
A fotografia um recurso atualmente bastante utilizado na moda a fim de promover seus produtos.
Todavia, essa promoo opera muito mais pelo vis da construo de valor do que da simples
exposio de produtos. A fim de demonstrar como isso acontece, este trabalho ir revisitar alguns
conceitos da semiologia, do design e do marketing. Em seguida, ser analisado um editorial de
moda, explicitando os mecanismos de criao de significado empregados nesse trabalho.
Palavras-chave
Fotografia; Moda; Semiologia; Design; Marketing.

Introduo
At os anos da dcada de 1940, a moda era somente voltada para a alta costura. Com o
desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, ela ento comeou a conquistar o espao que
desfruta no momento. A fotografia, neste contexto, cumpre seu papel ao registrar e gerar uma memria
coletiva que assegura a divulgao das criaes de moda. Desse modo, a fotografia tornou-se um fator
de coexistncia da moda ao fornecer elementos que a tornam imprescindvel para esse propsito.
Partindo dessa premissa, vemos a importncia da fotografia para a existncia da moda. A fotografia
uma forma de expresso que agrega os conceitos e tendncias que a moda carrega - a moda
vinculada a uma serie de signos que so traduzidos imageticamente e expressos atravs da fotografia.
A fotografia de moda extrapola os rtulos das categorias podendo muitas vezes ser associada
s artes, ao design, a publicidade e ao marketing. Graas sua interdisciplinaridade e sua
transversalidade, instiga muitos profissionais e cria muitos mundos e sonhos para quem a contempla.
A histria da fotografia de moda encaixa-se na metade do sculo XIX (1856), quando
a vaidosa Condessa de Castiglione encomendou, aos fotgrafos Mayer e Pierson,
um lbum com duzentos e oitenta e oito modelos de roupas que apreciava, para
em seguida mandar busc-los. Criava-se assim o primeiro projeto ligando moda e
fotografia. Ou primeiro book ou catlogo fotogrfico de moda. (CHATAIGNER, Gilda.
Apud CARNEIRO, Op. cit, p. 33)
1 Mestre em Design, Inovao e Sustentabilidade pela Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), especialista
em Marketing pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e designer de moda.

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Qual seria ento a relao especfica da prtica fotogrfica quando ela est associada moda? O
que fotografia de moda e qual o seu diferencial perante os outros tipos de fotografia? Para tentar
responder essa questo, ser necessrio abordar a interdisciplinaridade da fotografia de moda entre
os campos da arte, comunicao e publicidade, vislumbrando suas estratgias de representao
para construir imaginrios a fim de convencer seus expectadores da necessidade do consumo.
Barthes (1985, p. 132) afirma que, na foto, a imagem transforma-se numa escrita, a partir do
momento em que significativa, e que uma fotografia ser, por ns, considerada fala exatamente
como um artigo de jornal.
A fotografia de moda d visibilidade s roupas a fim de desencadear o desejo de aquisio, mas
tambm cria relaes de valor que vo alm da prpria materialidade e estilo das peas exibidas.
Em ambos os casos, tenta-se conferir um valor novo ao que exposto, um valor positivo ao qual o
consumidor ir se identificar.
Da mesma maneira que a moda no pode ser separada da estetizao da pessoa, a publicidade
funciona como cosmtico da comunicao. Ambas se dirigem ao olhar, promessa de beleza,
seduo da aparncia desejada, ambincia idealizada antes de ser informao (LIPOVETSKY, 1991).
Maquiagem do real uma expresso para definir a forma como as propagandas de moda atingem
seus consumidores. A moda hoje no existiria, ou no teria o mesmo vigor, se no fosse esse bem
sucedido casamento entre ela e publicidade.
A fotografia de moda fala, provoca, apaixona e cria universos. Por muitos considerada uma farsa,
mas quando bem feita, fabrica uma embriaguez no olhar, criando um fio condutor invisvel at a posse.

A moda
Desde os anos de 1980, a moda adquiriu a cultura de projeto que envolvia as demais reas
do design. A ideia de moda, ento, estabeleceu uma relao com seu alvo - o corpo - semelhante
quela que o design estabelece com seus objetos especficos. Os estilistas tornaram-se designers
para o corpo, e as roupas foram ento equiparadas a produtos.
A moda hoje entendida como algo que se encontra em estreita relao com a sociedade. Uma
relao no apenas assimtrica e determinista, qual a moda se configura como um reflexo do social,
mas tambm uma relao em que muitas vezes o que aparece como tendncia de moda inspirada
pelo social capaz de reinvent-la. Um processo que segue o curso da prpria constituio social,
ou seja, de um constante processo de se modificar e convencionar, de criar novas significaes e
apropriaes de contextos j conhecidos.
Seguindo esta ideia, alguns autores oferecem uma interessante abordagem sobre a moda.
Segundo Baudrillard (1989), por exemplo, as roupas (assim como os objetos) possuem valor cultural
no pela funo que possuem. A escolha de certa combinao de acessrios e roupas constituiria
um sistema capaz de transmitir uma mensagem ao observador. Seguindo tambm uma abordagem
semitica em Barthes (1979) possvel perceber a moda na sociedade ocidental como uma espcie
de linguagem. As roupas e acessrios so elementos capazes de classificar e marcar as fronteiras
sociais das pessoas nos centros urbanos.
A partir dessa definio, vemos que, alm de satisfazerem necessidades, os objetos estabelecem
e mantm relaes sociais:
Quando se diz que a funo essencial da linguagem a sua capacidade para a poesia, devemos
supor que a funo essencial do consumo a sua capacidade de dar sentido. Esqueamos a ideia da
irracionalidade do consumidor. Esqueamos que as mercadorias so boas para comer, vestir e abrigar;

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esqueamos sua utilidade e tentemos em seu lugar a ideia de que as mercadorias so boas para pensar:
tratem-las como um meio no verbal para a faculdade humana de criar. (DOUGLAS, 2006, p. 108)
Dessa maneira, o consumo, e incluo aqui a moda, capaz de classificar e mesmo conferir sentido
s relaes sociais, ao mesmo tempo em que construdo em relao ntima com algo que
propriamente social.
A moda, de acordo com Barthes (1979), se configura como sistema de signos. O vesturio seria
tanto iconolgico, o que diz respeito imagem, como tambm verbal, o que implica na descrio em
palavras da pea de roupa. O tipo de imagem que o vesturio transmite plstica, sendo sensvel aos
olhos pelas formas, cores, cortes, linhas e superfcies (Barthes, 1979). Nesse sentido, o vesturioimagem, situado no nvel da forma, e o vesturio-palavra, constituem estruturas de distintas difuses
de significados (Barthes, 1979, p. 4-5).
A imagem de uma coleo de moda, ao contrrio das palavras, fixa um nmero infinito de
interpretaes. No entanto, ao ser descrita em revistas especializadas pelos membros do vasto
mercado da moda, a imagem vem relacionada legenda que capaz de fixar um significado atravs
das palavras. Alm disso, as colees vm associadas a certas descries que pretendem firmar o
significado de cada estao do ano (Barthes, 1979).
Uma das estruturas do vesturio, a tecnolgica, constitui o vesturio real. A estrutura tecnolgica
no passa de traos diversos de fabricao e seu fim materializado (Barthes, 1979, p. 5). A pea e
sua produo constituem a lngua-me, enquanto a imagem e a palavra so lnguas derivadas
(Barthes, idem).
De um modo geral, a moda se torna real aos indivduos na medida em que capaz de significar
algo de forma finita (Barthes, 1979, p. 263). Nesse sentido, a moda aparece [...] como um sistema
de significantes, uma atividade classificadora, uma ordem bem mais semiolgica que semntica
(BARTHES, 1979, p. 264). Ao que parece, esses trs nveis so apropriados pelos produtores de
moda para transmitir a sua mensagem aos indivduos.
Parafraseando Baudrillard, os objetos so usados para conferir sentidos atravs da relao
que estabelecem com as pessoas; o que consumido no so os objetos em si, e sim a relao
significativa que so capazes de instaurar (BAUDRILLARD, 1989, p. 207).
A moda, nesse grande contexto, renova duas vezes por ano as opes de indumentria a serem
apropriadas. No que a relao seja de determinao ou de imposio, mas as roupas, calados
e acessrios so consumidos e apropriados pelos indivduos e seu consumo se relaciona com
as variadas identidades que o indivduo deseja assumir. Do mesmo modo, a sociedade em sua
diversidade serve de inspirao ao processo criativo do designer de moda. Os envolvidos com a
produo de moda no recusam a inspirao que a prpria sociedade oferece em suas colees. No
sentido mostrado por Barthes, a moda uma linguagem e, como signo de comunicao, empregada
pelos indivduos para mostrar sua posio no mundo em determinado tempo (BARTHES, 1979).

Moda, imagem e consumo


Nos tempos passados, o desejo de consumir era estimulado pelas vitrines. Com o tempo veio um
facilitador que deu voracidade ao sistema moda: as mdias, tais como, catlogos, revistas e jornais. E foi
dentro dessa cultura que se viu a importncia da fotografia de moda para a mediao moda-consumo.
As revistas de moda assumem um papel muito importante nos tempos atuais, tanto na publicidade,
no consumo, quanto na criao de estilos de vida. Elas constroem sentidos, aliando prazer e
significado irreais, uma consolidao da cultura de consumo. O investimento publicitrio neste setor

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de milhes de dlares por ano. No Brasil, segundo dados da Associao Brasileira da Indstria
Txtil, o investimento de US$ 22 bilhes por ano.
Desde esse entendimento a revista da moda vem traando o elo entre a mulher e o mundo. Neste
trnsito frvolo a fotografia no somente expressa o feminino, mas tambm produz imagens deste
feminino. De acordo com Vandresen (2004, p. 8) as revistas vo construindo conjuntos complexos de
signos que se renovam ms a ms nas estantes das bancas de revistas.
Essas imagens so traduzidas em signos e vo criando identidades, que na maioria das vezes s
existem no imaginrio ou no desejo das leitoras.
As imagens das fotografias de moda so sempre trabalhadas na computao grfica, intensamente
ou pouco, mostrando corpos plastificados e homogeneizados. Cria-se assim uma cultura de desejo
por estes corpos moldados e transformados, reforando a supervalorizao das aparncias.
Neste contexto importante analisar as estratgias usadas pelas marcas, subjacentes ao discurso
mostrado pelas mdias, que visa vender a moda como produto em si mesmo.
A histria da revista de moda se inicia com a trade moda/mulher/revistas no final dos anos de 1950.
A contemporaneidade se encontra num estgio globalizado de superestimulao do consumo.
Santaella (2004, p. 115) considera que materialmente a moda resultado explcito do capitalismo
- no h moda em um mundo em que as coisas duram. Para que exista a moda, h que existir a
efemeridade das coisas, a ausncia de uma aura sagrada que impossibilite a renovao.
Num mundo globalizado, as pessoas so expostas a um vertiginoso fluxo de informaes, criando
cidados que, eventualmente, se sentem mais identificados com o mundo externo do que com o
prprio pas. Essa impresso do mundo e de nossa insero nele, conforme Ismar de Oliveira Soares
(1996, p. 28), acarreta um sentimento contraditrio de solido e ameaa da identidade pessoal.
Inicialmente vista como um sistema-mundo de produo de bens e materiais, a globalizao
abocanhou tambm a produo de bens simblicos. As mdias no trazem somente informaes,
mas tambm promovem estilos de vida, modos de se vestir, de pensar e de viver. A marca da
civilizao mundial o estgio em que nossa cultura se encontra, como designou Ramonet, diretor
da revista francesa Le Monde Diplomatique, a ditadura do pensamento nico, uma doutrina viscosa
que envolve a todos. (apud SOARES, 1996, p. 11).
Neste contexto, o crescente fortalecimento dos sistemas de comunicao controlado por alguns
grupos levou a uma universalizao do marketing (SOARES, 1996, p. 23). A moda um fenmeno
social-cultural e por sua vez universalizante, que carrega em si diferenas e particularidades locais
expressas em vesturios e acessrios. Os meios de comunicao so responsveis pela veiculao
da informao de moda e globalizam culturas, promovendo a hegemonia cultural. A fotografia de
moda possui uma carga simblica que expe uma maneira de vida, uma forma de se vivenciar o
mundo, de se comportar e fazer escolhas.

Meios de comunicao de massa e a moda


Corra (2005) considera o editorial de moda o instrumento de venda mais poderoso:
Alta credibilidade, segmentao, consolidao de marcas, exposio de detalhes, formao de
opinies... As revistas oferecem tantas vantagens para quem trabalha com moda que impossvel
lanar e manter uma grife sem utilizar essa mdia (Corra, 2005, p. 63).
Um editorial de moda o pice de um longo processo de pesquisa de tendncias. Diversos
profissionais da moda vasculham o mercado, a fim de detectar tendncias visitando brechs,
realizando pesquisas de opinio, com pessoas, empresas e assessorias de imprensa. Ao final dessa
fase de pesquisa, uma equipe produz concluses sobre o material vasculhado, definindo um conceito,
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que s ento ser trabalhado pela editora e pelo fotgrafo.


essa pesquisa, afirma Corra (2005), que fundamenta a credibilidade do editorial de moda
como referncia queles que querem conhecer a tendncias de moda, bem como a autoridade que
a revista possui perante seus consumidores.
Outra caracterstica do editorial a segmentao do pblico-alvo. Esta feita no somente por
critrios sociais e econmicos, mas tambm por parmetros culturais e sociolgicos. Um mesmo
produto publicado em editoriais de moda de revistas diferentes atinge a pblicos que possuem perfis
diversos, provocando impactos e resultados diferenciados. A identidade da revista transferida
para a marca, que assume seus valores expressando-os para determinadas comunidades na sua
linguagem de referncia.
O editorial de moda o meio ideal para os produtores de moda aumentarem seu potencial de
vendas: mais fcil vender as marcas que so bem divulgadas pelas revistas de prestgio. Para
os formadores de opinio, os veculos de comunicao so referncias e meios de expresso de
suas ideias. As relaes entre a grife e seus parceiros comerciais tambm so fortalecidas, abrindo
oportunidades para mais e melhores negcios com aes cooperadas, como a que a Ipanema
realizou com a top model Gisele Bndchen, criando um produto com a assinatura da modelo.
A revista, mais do que os outros meios, permite que essa estratgia de comunicao contnua
intensifique a relao entre a marca e o consumidor. Nesse sentido, o editorial de moda passa a
exercer um importante papel como mdia direcionada para o mundo da moda.

Marketing e Moda
Segundo Baker (2005, p. 4), o marketing tanto uma orientao gerencial, uma filosofia de
negcio, quanto uma funo de negcio. Estudiosos deste ramo afirmam que empresas que tm
uma boa performance de mercado ocupam-se boa parte de seu tempo com o marketing.
A viso ingnua vincula o marketing somente publicidade. A publicidade compe o trabalho de
marketing, mas este vai alm disso. A publicidade pode ser (e frequentemente ) realizada por outras
empresas (uma agncia), mas o marketing de responsabilidade interna, por ser uma competncia
fundamental para uma empresa.
Para Manaresi (2008, p. 128), ocupar-se de marketing segmentar a clientela, decidir o
posicionamento competitivo, lanar produtos conforme a lgica do portflio de negcios, planejar o ciclo
de vida dos produtos, escolher os canais de distribuio de produtos e servios, manter a confiana
dos distribuidores, fornecendo-lhes servios de apoio que aumentem a capacidade competitiva do
varejista, reforando assim a relao produtor-distribuidor, comunicar e decidir os preos em funo
da estratgia comercial, coordenar atividades de venda, analisar o grau de satisfao da clientela,
incentivar e monitorar o nvel de fidelidade dos consumidores e intermedirios da marca.
Numa sociedade cada vez mais complexa, a efemeridade do ciclo da moda muito grande. Tornase necessrio, pois, o aperfeioamento dos mecanismos de entendimento do consumidor de moda.
As ferramentas de marketing so as mesmas tanto para a moda quanto para outros segmentos,
mas diferenciam-se pela frequncia de uso. Na moda, mais forte o uso da publicidade e da
propaganda, j que o consumo de seus produtos est intimamente ligado marca e manuteno
da fora de marca. Em geral, o consumidor s vai utilizar ou procurar artigos de moda que tenham o
aval dos veculos de comunicao.
Em relao s formas de presena no mercado, que tambm fazem parte da estratgia de marketing,
existem vrios tipos de organizaes varejistas. Entre as mais comuns destacam-se o varejo com loja,
sem loja e as franquias. Kotler (1998) tambm classifica as organizaes de varejo em categorias como
lojas de departamentos, supermercados, lojas de convenincia, lojas de especialidade, etc.

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Imagem em anlise
Na fotografia de moda as formas mais comuns de sua comunicao atravs do look book e o
editorial de moda. A seguir sero feitas algumas anlises de fotografia de moda, sendo que o editorial
foi o escolhido para a anlise.
Para melhor entendimento, o look book assemelha-se a um catlogo de produtos. A fim de criar
o desejo do consumo, empregam-se modelos que usam as peas em cenrios reais ou em estdio.
Seria possvel vender tais produtos simplesmente exibindo-os, mas as peas ganham valor quando
consubstanciam-se em volumes humanos e situaes de uso. A visibilidade da roupa mxima.
O editorial de moda, por outro lado, frequentemente bem mais subjetivo. As imagens tambm
so feitas em estdio ou em locaes, mas no h a preocupao em exibir as peas de vesturio de
maneira clara. Eles expressam identidade e conceitos. Cria cenrios, poses, comportamentos, alm
de poderem fazer crtica a algum tema.
No editorial de moda, h vrios tipos de comunicao conectados e exercitados em formas
extremas: a moda-indumentria, que por si s comunica estilo, cultura, individualidade e/ou
coletividade; a fotografia, com o conceito, o olhar do fotgrafo, a cmera, o tratamento; a produo,
com cenrios, composies, locaes; o marketing que engloba nesse contexto as estratgias de
vendas e publicidade; e o corpo com suas poses e expresses.
Pretende-se explicitar os elementos que compe as mensagens aqui apresentadas, fornecendo
meios de compreender como tais imagens constroem o valor das marcas a que servem, e como cada
uma das imagens tenta vender o produto/marca. Antes, ser necessrio distinguir as duas formas de
fotografia de moda aqui analisadas.

Anlise de editorial: Alice in Wonderland


O editorial escolhido para anlise foi publicado pela revista Vogue em dezembro de 2003. A
fotgrafa foi Annie Leibovitz e o trabalho contou com a modelo Natalia Vondianova, alm da inovadora
presena dos designers autores das peas.

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A tipografia cursiva estilo caligrafia artstica com um trecho retirado do prprio livro foi escolhida
por se enquadrar no estilo clssico e romntico no qual ilustra a atmosfera que se pretende passar. A
primeira letra de um tamanho maior remete aos livros infantis de contos de fadas. O dourado utilizado
nesta primeira letra tambm remete ao clssico e insinua algo majestoso.
As cores utilizadas para compor a imagens foram escolhidas conforme o filme, o azul da roupa da
Alice e os demais detalhes em rosa, dourado e branco.

A escolha da modelo tambm teve como fonte o livro e os filmes os quais descreviam uma menina
loura de cabelos longos e de olhos azuis. A modelo apesar de j maior idade tem caractersticas
angelicais e traos suaves que a proporcionavam caractersticas infantis.
A maioria das fotografias remete a cenas descritas no livro e gravadas no filme. No fazem leituras
diretas, mas sim releituras contando a cena de formas semelhantes.

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O cenrio uma casa com decorao romntica conforme descrito no livro. Mostra tambm pela a
porta de entrada que a rea externa grande e possui um jardim que d continuidade as fotografias
que a partir de ento so em locao externa.

Todo o tempo, elementos da histria so empregados nas cenas re-fabricadas para este editorial. A
cena acima mostra a rainha de copas (representada por um homem) quando esta se depara com Alice.
A iluminao na fotografia prevalece pela parecena de um ambiente natural, buscando a luz no
dia de forma difusa. Desta forma caracteriza bem o ambiente natural.

A direo de modelo se embasou no sentimento de espanto, duvida e incerteza para a expresso


da modelo. Para o corpo foi seguida a linha natural, sem poses da moda com fim de caracterizar a
jovem menina que a Alice.

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H um jogo curioso nesse trabalho. A histria de Alice ocorre num mundo fantstico, de mentira,
mas em que tudo corrobora a irrealidade daquele universo transformando-o em algo efetivamente
real (ao menos para a protagonista). No editorial, a presena dos designers, a princpio, invalida a
ficcionalidade das fotos, ou at mesmo distorce fortemente o argumento original (por exemplo, no
caso da rainha de copas representada por um homem travestido). Mas a moda em si mesma uma
manifestao meio irreal, porque subjetiva, dependente das relaes que as pessoas envolvidas
com ela criam. A presena dos designers rouba da ficcionalidade de Alice certos aspectos
desejados pela marca a infantilidade, a ingenuidade e impregna o produto, a marca, com
esses significados.

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Concluso
Em sua origem, a fotografia de moda era usada com o intuito simples de apresentar o produto;
era, por assim dizer, fotografia quase documental, sem preocupao com ambientao, produo,
modelos e ainda menos com um olhar especfico de moda. Na evoluo esttica, bem como de um
pensamento de moda, a fotografia passa a ocupar o posto no somente de retratar a roupa, mas
antes de retratar uma atitude, um estilo ao qual a marca da roupa queira ser associada. A roupa j
no mais o centro da ateno do fotgrafo de moda; a fotografia de moda agora uma estratgia
de marketing muito usada para comunicar uma identidade da marca, seus valores e crenas. A
roupa, por vezes, nem aparece.
A fotografia de moda, em suas diversas manifestaes, tem sempre o mesmo objetivo, que o
de promover as vendas. Mas a existncia de diferentes tipos de fotografia demonstra como, para
cada situao, existe uma linguagem mais adequada para tentar vender outros ideais estticos
ao consumidor. H a fotografia mais realista e a fotografia fantasiosa, que agrega valores no
transmissveis por outras vias que no a da construo de significados.
A fotografia de moda presente no editorial assemelha-se quela que usada para diversos tipos
produtos no mundo capitalista, cujo simples valor de uso j no d conta de servir como apelo ao
consumo. As propagandas de automveis, por exemplo, constroem universos distantes do mero
ato de deslocar-se de maneira confortvel e individual, numa clara tentativa de extrapolar o uso
do automvel como afirmador da identidade individual nisso assemelhando-se aos produtos do
vesturio. Num caso ainda mais extremo, cita-se a publicidade de cigarros, que consegue imprimir
um valor identitrio a um produto amplamente atacado pela mdia, por conta dos danos sade que,
comprovadamente, causam.
Essa fora e necessidade da publicidade deixa muito claro o quo importante , para uma boa
estratgia de marketing, a construo de valor e significado da marca e dos produtos sob sua
responsabilidade. O pensar da moda, mais do que um simples estudo de tendncias de vesturio,
um pensar sobre o comportamento humano que se desdobra em estratgias mercadolgicas muito
poderosas.

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SOARES, Ismar de Oliveira. Sociedade da informaao ou da comunicao? Vargem Grande
Paulista: Cidade Nova, 1996.
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O lbum da saudade: as fotografias


como ornamento tumular
Marcelina das Graas de Almeida1
Felipe Saldanha2

Resumo
A fotografia, desde sua insero no mundo social, vem sendo utilizada de mltiplas maneiras. A sua
existncia, reflete inclusive uma modificao importante naquilo que se refere democratizao da
imagem. Estdios fotogrficos, cartes postais, fotojornalismo, fotos morturias e o uso das fotografias
como ornamento em tmulos passaram a fazer parte do comportamento social. Analisar esta questo
e propor reflexes sobre este uso deste invento o que se prope nesta comunicao. Entender
que fotografia uma suspenso do tempo, o registro congelado de um momento e ao ser inserida
como ornamento tumular serve como recurso para lembrana, memria e recordao. Portanto esta
uma leitura possvel deste invento que desde meados do sculo XIX provoca emoes e instiga a
discusso sobre seus usos e condicionantes.
Palavras-chave
Fotografia, ornamento, cemitrios.

A fotografia uma imagem, ou melhor, a representao de uma imagem. Desde sua inveno foi
alvo das mais diversas polmicas especialmente acerca de seu carter artstico e sua propriedade
de reproduzir o real em toda sua complexidade.
De acordo com Margot Pavan (1991, p.233):
O aparecimento da fotografia no sculo XIX modificou a existncia da arte provocando
questes inusitadas [...] Sua dupla natureza mecnica, um instrumento preciso e
infalvel como uma cincia e ao mesmo tempo inexato e falso como a arte, sugeria
algo que escapava s categorias do pensamento da poca: uma arte exata ou uma
cincia artstica.

Entendia-se a fotografia como a imitao perfeita da realidade. Seu poder de reproduzir o mundo
de uma maneira automtica e objetiva, dependente apenas das leis da tica e Qumica sem a
1 Doutora em Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), docente da Escola de Design, da Universidade do Estado de
Minas Gerais.
2 Graduando; Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais

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interveno da mo do artista, instigava a desconfiana e depreciao. O poeta Charles Baudelaire


(1821-1867), mesmo tendo se deixado fotografar e adquirido uma foto da me, ressalvava a fotografia:
[...] como simples instrumento de uma memria documental do real, e a arte como
pura criao imaginria [...] uma obra no pode ser ao mesmo tempo artstica e
documental, pois a arte definida como aquilo que permite escapar do real. (DUBOIS,
1993, p.21 e 28).

Entretanto, havia artistas, crticos e intelectuais que visualizavam uma libertao da arte atravs da
fotografia e no eram to resistentes s novidades e aos usos que podiam ser dados nova mquina
e seus produtos. Walter Benjamin em um breve ensaio acerca inveno da fotografia comentou
sobre o alto custo dos primeiros clichs realizados por Daguerre3, sendo inclusive guardados como
se fossem jias e ao mesmo tempo, sendo usados como suporte tcnico, por alguns artistas, para
realizao de suas obras (BENJAMIN, 1991).
Contudo, a despeito das discusses acerca do status da fotografia como arte, esta persistiu,
desenvolveu-se e adquiriu aceitao e uso considervel nas sociedades em geral. A fotografia surgiu
como uma novidade, resultado do progresso cientfico e do esprito inventivo do ser humano. De
acordo com o historiador da arte Janson (1992, p.613) [...] como se a revoluo industrial, tendo
alterado para sempre a vida do homem, tivesse agora inventado um meio de se auto-representar
[...], tendo gerado uma curiosidade generalizada e criado um impacto na imaginao da poca,
revelando o mundo sob uma tica diferente.
A fotografia serviu como inspirao e motivao a vrios artistas. Os impressionistas utilizaram
amplamente os conceitos de luz e sombra que haviam sido postos em discusso atravs da tcnica
fotogrfica, chegando a usar estes estudos na composio de seus quadros.
Segundo Peter Galassi, a fotografia nasceu em um ambiente artstico cada vez mais voltado para
o mundano, o fragmentrio, o aparentemente no-composto, e atraiu o interesse de pessoas ligadas
s artes. Ingrs (1780-1867), Delacroix (1798-1863), Corot (1796-1874), Courbet (1819-1877),
Degas (1834-1917) e Toulose-Lautrec (1864-1901) so exemplos de artistas que de algum modo se
utilizaram da fotografia (GALASSI, 1981).
Gustave Courbet (1817-1877), considerado o fundador da escola realista, foi sob o ponto de vista
do historiador da arte Giulio Argan (1992, p.78), o primeiro a perceber a especificidade da tcnica
fotogrfica:
[...] realista por princpio, nunca acreditou que o olho humano visse mais e melhor
do que a objetiva; pelo contrrio, no hesitou em transpor para a pintura imagens
extradas de fotografias. Para ele, o que no podia ser substitudo por um meio
mecnico no era a viso, mas a manufatura do quadro, o trabalho do pintor.

Alm daqueles que julgavam a fotografia como pura tcnica, sem a organicidade e vida das artes
plsticas, havia aqueles que entendiam que a distino entre arte e tcnica estava calcada na razo,
ou seja, [...] a fotografia, tal como a arte, implica criatividade, porque, pela prpria natureza recorre
imaginao. (JANSON, 1992, p.613) E assim no bastava o domnio da tcnica, o ato fotogrfico
exigia sensibilidade e arte. E a propsito do duplo carter da fotografia: o mecnico e o inventivo,
mgico, provocador de sentidos e sentimentos artsticos, pondera Benjamin (1985, p.94):
Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu
comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa
imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha
3 Louis-Jacques-Mand Daguerre (1787-1851), pintor, cengrafo, fsico e inventor francs, autor da primeira patente para um processo
fotogrfico.

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ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que
podemos descobri-lo olhando para trs. A natureza que fala cmara no a mesma
que fala ao olhar: outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado
conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente
[...] a fotografia revela este inconsciente tico, como s a psicanlise revela o
inconsciente pulsional. [...]

No Brasil houve repercusses em torno da fotografia, mais do que isso, ocorreu um desenvolvimento
paralelo dessa atividade em relao ao que se passava na Europa. Segundo Boris Kossoy, o francs
Antoine Hercule Florence (1804-1897) vinha, desde o incio do sculo, realizando pesquisas no
interior de So Paulo que culminaram na inveno independente da fotografia no Brasil nos idos de
1833 (KOSSOY, 1983).
Em Belo Horizonte, a fotografia chegou atravs da Comisso Construtora da Nova Capital. Havia
o Gabinete Fotogrfico que esteve incumbido de fotografar e documentar as obras de construo e
o local sobre a qual se ergueu a metrpole. Desde o incio dos trabalhos construtivos at meados da
dcada de 40, do sculo passado, uma gama de fotgrafos circulou por Belo Horizonte. Relembremos
alguns deles: Francisco Soucasaux (1856-1904), portugus radicado no Brasil, membro da Comisso
Construtora, realizou vrios projetos fotogrficos, muitos deles premiados, cujo tema era a capital
mineira. Era tambm interessado pelas artes cnicas e pelo cinema.
Igino Bonfioli (1886-1965) possua um ateli fotogrfico denominado Photographia Art Nouveau
onde executava trabalhos sob encomenda e realizava experimentos ligados fotografia, bem como
ao cinema. Em um peridico que circulava na capital no incio do sculo XX, os servios prestados
por Bonfioli eram publicitados:
Quereis um quadro bem feito?
Molduras finas e baratssimas?
Ide a Rua E. Santo, 318
Tupographia Art Nouveau de
Igino Bonfioli
Espelhos, artigos religiosos
Vidros, modellos para pintura,
Estampas sacras e profanas
Na Typographia Art Nouveau
Rua E. Santo, 3184
Outro nome importante das artes fotogrficas no incio do sculo passado foi Olindo Belm (18? -19?),
profissional de mltiplas habilidades: fotgrafo, arquiteto, desenhista e pintor. Deixou sua terra natal,
Taubat, So Paulo e fixou-se em Minas Gerais. Bom profissional reuniu grande clientela, executando
retratos de personalidades polticas e da sociedade em geral. Em 1917 participou da 1 Exposio
Geral de Belas Artes na capital mineira, tendo sido promovida por Anbal Mattos (1889-1969).5
Em Portugal a fotografia chegou pelas mos dos estrangeiros provenientes de pases distintos da
Europa, quais sejam Frana, Itlia, Alemanha, Inglaterra, dentre outros. De acordo com Antonio Sena
a divulgao do novo processo de produo e reproduo de imagens causou sensao, tornando,
a partir da terceira dcada do sculo XIX, um desafio invulgar (SENA,1998).
4 Animus. Belo Horizonte, n. 3, Ano I, p. 4, 22 de set. de 1912. Em 1914 a loja Art Nouveau era anunciada como tipografia, papelaria,
fotografia e habilitada a confeccionar quadros e trabalhos fotogrficos por Igino Bonfioli. Imprensa de Minas. Belo Horizonte, n. 30, Anno
I, p. 6, 2 de dez. de 1914.
5 Anbal Mattos era pintor, escritor, historiador, teatrlogo, professor e produtor de arte. Estudou no Liceu de Artes e Ofcios e na Escola
Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. Transferiu-se para Belo Horizonte em 1917 onde fundou a Sociedade Mineira de Belas Artes
(1918) e organizou exposies gerais de Belas Artes.

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Em 1852, Paul-Henri Corentin Fval (1816-1887), engenheiro, fotgrafo, retratista de origem


francesa, redigiu a primeira publicao portuguesa acerca da nova tcnica. Instalou-se, inicialmente,
no Porto e posteriormente seguiu para a capital. Em sua obra considerava a fotografia a mais til e
fecunda inveno da humanidade, sendo a concretizao da cincia sobre a arte humana e acreditava
que o fotgrafo tinha em mos o poder de, atravs de sua mquina, capturar o pensamento, a
expresso, a mais fugidia caracterstica do ser ou objeto fotografado.
Poucos se mostraram desinteressados nova tcnica, sendo vozes concordantes ou destoantes no
houve meios de demonstrar insensibilidade e escapulir repercusso do invento. Proliferaram os estdios
retratistas profissionais por todo o pas, a partir da dcada de 60, sendo que nos primrdios da divulgao
da daguerreotipia era comum a publicidade dos fotgrafos, pelas cidades e aldeias, anunciando a breve
estadia, como forma de comunicar aos clientes eventuais (SIZA e SEREN, 2001, p.5).
Na cidade do Porto atuaram personalidades singulares que detiveram o pioneirismo da tcnica
fotogrfica, no somente para a cidade, bem como em Portugal. Cabe destacar o escocs Frederick
William Flower (1815-1889) que adotando o Porto como residncia passou a fotograf-lo usando a
tcnica do coltipo de coldio mido. Ao que se sabe, as fotos realizadas por ele so os mais antigos
registros fotogrficos que se conhece da cidade invicta. Era amigo de Joseph James Forrester (18091861), ingls famoso por sua ligao com o vinho do Porto sendo, entretanto homem de mltiplos
talentos. Estudioso interessado cultivava as artes da pintura, desenho e gravura, alm do mais pertencia
Photographic Society e utilizava a fotografia como apoio para o registro em suas investigaes. Em
1856 usava o mesmo processo do coldio mido utilizado por Flower (SIZA e SEREN,2001).
Alm de Flowers e James Forrester houve outros entusiastas que promoveram a fotografia na
cidade do Porto, possibilitando a divulgao, reproduo e democratizao da imagem. So eles:
Domingos Pinto de Faria (1827-1871), Joo Baptista Ribeiro (1790-1868), Carl Emil Biel (Emlio Biel)
(1838-1915), sendo este o proprietrio de um dos primeiros ateliers fotogrficos do Porto, a Casa
Fritz, posteriormente chamada Emilio Biel e Cia.
Outro nome de destaque no universo fotogrfico lusitano foi Jos Augusto Cunha Moraes (18551933), fotografou aspectos etnogrficos, paisagsticos e a implantao dos colonos portugueses na
frica. Tornou-se um colaborador de Emlio Biel.
Aurlio da Paz dos Reis (1862-1931) tambm uma personalidade de realce para a fotografia
no Porto. Era um fotgrafo do cotidiano, das ruas, dos instantneos da vida em sua simplicidade e
multiplicidade. Realizou registros de suas viagens ao Brasil e Frana. Um fotgrafo de estdio foi
Henrique Antnio Guedes de Oliveira (1855-1932). Sobre ele afirmado:
Guedes de Oliveira , fundamentalmente, um fotgrafo de estdio: os adereos num
espao restrito, a simulao das virtudes e das capacidades a sala de estudo, com
o seu livro, a recriao dos jardins, das balaustradas, do espao de repouso com suas
cadeiras e mesas de cortia, o terreiro da quinta onde uma proprietria exibe o seu
poder, o pequeno lago artificial onde uma criana simula um devaneio imprprio para
a idade. E ainda os retoques na silhueta feminina, que se quer mais fina, ou a pedra,
que permite acrescentar estatura a um homem baixo (SIZA e SEREN,2001,p.202).

Explorava as possibilidades de fingimento, de simulacro da realidade que se projetava atravs


dos cenrios construdos e que a fotografia tornava real atravs da captao da imagem, do registro
como se aquele fingimento fosse real.
Outro nome de destaque nas artes fotogrficas de Domingos do Esprito Santo Alvo (18691946), figura respeitada na sociedade portuense. Iniciou sua carreira na Casa Biel e em 1903 abriu
sua casa fotogrfica, a Fotografia Alvo. Registrava as paisagens e costumes portugueses, mas
fotografou o mundo urbano, em especial do Porto, do universo fabril, dos hospitais e bairros. Alvo

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atuou at fins da dcada de 40 do sculo passado, ocasio de sua morte.


A despeito de tudo que foi relatado o que nos parece apropriado compreender o fato da fotografia
ter proporcionado a vulgarizao da difuso da imagem estimulando a possibilidade de novos usos
e aplicaes para o invento. Alm dos estdios fotogrficos, dos cartes-postais, do foto-jornalismo,
surgem as fotografias morturias, ou seja, o uso da fotografia como registro morturio. J no final do
sculo XIX, dentre os vrios ritos para celebrao da memria do morto, a confeco de seu retrato
foi um recurso para cultuar a lembrana do falecido. Estes registros ficaram conhecidos como Le
dernier portrait (FABRIS, 1991, p.11-87).
De acordo com a historiadora Maria Eliza Borges (2003, p.63):
No incio de 2002, o Museu DOrsay de Paris apresentou uma exposio intitulada
le dernier portrait. Em meio a esculturas e pinturas de diferentes perodos da
modernidade, destacavam-se as fotografias que, entre 1854-60, tambm registravam
o ltimo retrato de crianas, jovens e adultos. Esse costume de fotografar a morte
recm-chegada, to corriqueiro na Frana oitocentista, era partilhado por muitas
outras sociedades do mundo moderno. Ao retratar um ente querido que acaba de
morrer, a imagem fotogrfica faz reviver, em linguagem e esttica seculares, algo que
se assemelha ao estatuto primitivo das imagens: a magia. Nesses casos, a fotografia
funciona como um substituto da posse de uma coisa ou pessoa querida, posse que
lhe confere algumas das caractersticas dos objetos nicos. Sempre que vista, a
imagem estimular lembranas e, quem sabe, aplacar a dor da perda.

A fotografia foi utilizada como meio para perpetuao de lembranas e congelamento de momento
ps-morte, ao invs do aspecto macabro e mrbido, o que estas imagens traduziam era o desejo da
perenidade, da fixao, da incorruptibilidade do corpo. A realizao deste tipo de fotografia era feita
por vrios profissionais como Gaspard-Felix Tournachon, conhecido como Nadar (1820-1910), Andr
Adolphe Eugne Desdri (1819-1889), dentre outros, ainda que isto lhes causasse estranheza.
Disdri comentava acerca deste gnero fotogrfico:
Por nosso lado fizemos uma multido de retratos aps o falecimento, mas confessamos
com franqueza; com uma certa repugnncia [...] Toda vez que fomos chamados para
fazer um retrato aps falecimento, vestimos o morto com as roupas que ele usava
habitualmente. Recomendamos que lhe deixassem os olhos abertos, sentamo-lo
junto a uma mesa e, para operar, aguardamos sete ou oito horas. Dessa maneira,
conseguimos captar o momento em que, tendo as contraces da agonia desaparecido,
era-nos possvel reproduzir uma aparncia de vida (DUBOIS, 1993,p.231).

O contato com o cadver, a certeza de se lidar com um corpo morto, causava repugnncia.
Entretanto a montagem cnica, a preparao, aguardando inclusive, um espao-tempo para a
dissipao das evidncias da morte permitiam, atravs do recurso fotogrfico, encenar um simulacro
de vida.
A fotografia dos defuntos foi uma prtica nascida com o invento da tcnica fotogrfica. Comeou
em Paris e se disseminou por outros pases. Consistia na arrumao de um recm-defunto com suas
roupas e apetrechos, sendo registradas imagens de situaes encenadas da vida rotineira: em casa,
sentado mesa ou entre amigos. Podia tambm ser fotografado no atade, como o caso de um dos
registros mais antigos existentes, no qual o modelo uma criana falecida. Trata-se de um daguerrotipo
realizado, em 1854, por um fotgrafo que possua estdio em Madrid (FONTANELLA,1981).

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Figura 1 - Daguerreotipo, Criana morta, 1854.


Fonte: Disponvel em: < www.margeneiro.com/lumiere/tanatos/articulo.htm. >Acesso em
10 out. 2006.
A realizao deste tipo de prtica fotogrfica muitas vezes explicada em razo do elevado tempo
de exposio a que se submetia o modelo, nos primrdios do invento, ao a despeito deste carter, a
fotografia em sua essncia esteve sempre ligada morte. Benjamin comenta acerca das fotografias
realizadas por David Octavius Hill (1802-1870), retratista famoso, que levava seus modelos para o
Cemitrio e Grey Frias em Edimburgo, onde em meio a sepulturas e epitfios criava suas imagens:
A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa exposio
do ar livre. Isso por sua vez obrigava o fotgrafo a colocar o modelo em lugar to
retirado quanto possvel, onde nada pudesse perturbar a concentrao necessria ao
trabalho (BENJAMIN, 1985, p.96).

A fotografia uma suspenso do tempo, o registro de um momento congelado naquele instantneo.


Roland Barthes(1984) afirmou que fotografar um ser humano equivale a coisific-lo. certo. O retrato
do defunto equivale traduo de uma possibilidade de vida, de tornar real, o irreal, da permanncia
diante daquilo que falvel, ou seja, o registro da imagem do morto equivale presena, eternidade.
A transformao em eterno ao congelamento para a posteridade. O uso das fotos em porcelana
como decorao dos tmulos, muito embora, em sua maioria no seja o registro do morto aps sua
morte, muitas das vezes uma imagem feita em vida, em algum momento feliz ou significativo, segue
a trilha dos retratos morturios6.
O retrato como um gnero artstico de representao do outro ou de si mesmo, reflete a conscincia
da finitude, portanto do sentimento, desejo de imortalidade e da preservao da memria traduzindo
um dos grandes dilemas da civilizao que a luta contra a morte, o duelo entre lembrana e
esquecimento. Os retratos pintados, fruto do trabalho de centenas de artistas ao longo da Histria,
6 O processo de fixao da imagem fotogrfica na porcelana e assim explicada por Maria Elizia Borges: [...] de posse da fotografia selecionada
pela famlia do morto, o fotgrafo faz um negativo especial da foto, aplica-o na porcelana e efetua retoques com tintas e pincis especiais,
sobrepe uma pelcula protetora em toda a pea e, por ultimo,leva a porcelana ao forno para a fundio da foto na pea. BORGES, Maria
Elizia. Arte Funerria: representao da criana despida. Revista de Histria. So Paulo, n. 14, p.173-185, 1995.

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manifestam o imaginrio de perenizao e evocao da memria do retratado. Era um luxo acessvel


a poucos e a fotografia vulgariza este sonho de imortalidade. Inclusive a edio de 1885 da revista A
Arte Photographica comentando acerca da versatilidade e diversas aplicaes da fotografia conclua:
Mas de todas as applicaes de que a photographia susceptvel em proveito da
espcie humana, no h outra que possa ser comparada applicao da photographia
ao retrato: de resto foi nisso que os inventores da photographia pensaram a principio
e pde dizer-se que a nossa arte se applica maravilhosamente ao retrato7.

Neste sentido fotografia, ao foto-retrato e, em especial, ao retrato morturio e s fotografias


gravadas em porcelana ser atribudo o poder de evocao, realismo, preciso e fidelidade
revestindo-o de uma aura que ultrapassa a funo ornamental. Trata-se da cristalizao do desejo
de evocar, personificar a memria daquele que no se encontra mais no mundo fsico. Ela permite
quele que circula pelo cemitrio conviver com a presena eterna daqueles que esto representados
em seus tmulos e observam o tempo presente, atravs do olhar congelado pelo instantneo.
Esto representados sob as mais variadas expresses: sisudez, placidez, seriedade, inocncia,
sensualidade, alegria, jovialidade, altivez, beleza, sobriedade, respeito, autoridade, dentre outras.
um recurso eficiente para se acionar a recordao. A conscincia de que naquele lugar h um
ser humano que habitou este mundo e cuja memria dever sempre ser reatualizada e cultuada
atravs daquela imagem.
Memrias e lembranas que, em sua maioria, nada mais so que os reflexos dos desejos e das
expectativas daqueles que permaneceram, pois so estes quem geralmente decidem como ser
construdo e ornamentado o tmulo e, portanto qual imagem ser fixada. A fotografia serve como
um substituto de uma presena que no h mais, ou recorrendo a expresso cunhada por Otto
Gerhard Oexle (1996,p.27-28), trata-se da idealizao de uma memria e a [...] a memria dos
mortos significa sua presena.
De acordo com a pesquisadora Kate Fabiani Rigo (2004) a fotografia um importante instrumento
para registro e preservao da memria coletiva e individual. Sua insero como ornamento funerrio
incita recordao do morto e ao reforo do cosmos dos vivos, especialmente naquilo que se refere
aos familiares, estimulando a visitao aos cemitrios, promovendo, portanto, o culto aos tmulos, a
celebrao da memria.
Ao elaborar um balano sobre o acervo fotogrfico contido nas lpides dos cemitrios do Rio
Grande do Sul, Rigo, sugere uma classificao tomando como referncia os tpicos: gnero,
etnicidade, ofcio, faixa etria e a partir deles define-as como fotografias de cunho social, tnico,
ofcio, de poca, etrias, infantis e de casais. Esta distribuio possibilita a compreenso acerca
da moda, posio social e tnica, o ofcio ocupado, a temporalidade dentre outros eventos sociais
experimentados por aqueles que repousam sob as lpides, sendo importante entender que:
[...] a fotografia no cemitrio no pode ser vista apenas como um mero instrumento
de lembrana para os familiares dos mortos, mas tambm como importante fonte
de pesquisa que pode identificar hbitos de uma sociedade, de uma cultura e
principalmente de um perodo (RIGO, 2004).

Apostamos no valor incontornvel da fotografia como depoimento e registro de uma poca e


entendemos que muitas leituras podem ser elaboradas. Entretanto consideramos tambm as
ponderaes levantadas por Boris Kossoy (1993):
Desde seu surgimento at os nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como
7 Do Efeito Artstico Em Photographia. A Arte Photographica Revista Mensal dos Progressos da Photographia e Artes Correlativas. Porto:
Photographia Moderna Editora, n. 18, Vol. II. p. 178-185, junho de 1885.p. 180.

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prova definitiva, testemunho da verdade do fato ou dos fatos. Graas sua natureza
fsico-qumica e hoje eletrnica de registrar aspectos (selecionados) do real, tal
como estes de fato se parecem, a fotografia ganhou elevado status de credibilidade.
Se, por um lado, ela tem valor incontestvel ao proporcionar continuamente a todos,
em todo mundo fragmentos visuais que informam as mltiplas atividades do homem
e de sua ao sobre os outros homens e a Natureza, por outro, ela sempre se prestou
e se prestar aos mais diferentes e interesseiros usos dirigidos. (p.13)

Alerta, portanto, para o cuidado que se deve ter ao usar este tipo de material iconogrfico como
fonte para explicao e compreenso da vida, afinal estas imagens no se esgotam em si mesmas,
so o: [...] fragmento selecionado das aparncias das coisas, das pessoas, dos fatos, tal como foram
esteticamente congelados num dado momento de sua existncia/ocorrncia. (KOSSOY, 1993, p. 14).
As imagens fotogrficas podem conter ciladas e ambigidades e, quando utilizadas, devem ser
exaustivamente inquiridas, antes de atribuir a elas o poder de traduo da verdade. Entendemos que
h interpretaes possveis por trs de cada imagem fotogrfica e, em especfico, o seu uso como
componente ornamental nos tmulos. No so um mero adereo e mais, revelam traos identitrios,
tnicos, sociais, dentre outros, a questo fundamental sua funo como construo da imagem de
memria construda e que se pretende perptua.
Assim como a construo de um tmulo, a escolha dos adereos a serem utilizados: anjos, cruzes,
bustos, dentre outros, a definio da imagem fotogrfica a ser nele incrustada passa pela idealizao
projetada nas lembranas. uma deciso arbitrria e premeditada: a criana sorridente que fita o
passante, no lembra em nada aquela que sofreu e definhou devido a uma doena ingrata ou a um
acidente sbito que pode ter lhe desfigurado; a senhora elegante madura e sbria. esta a imagem
que se preserva, no apenas para quem passa, mas para os entes queridos que visitam o tmulo,
levam flores e podem se consolar diante daquele momento, daquele segundo mnimo da existncia
que a lente do fotgrafo congelou para a posteridade e que o tempo no consumiu.
Analisando o cenrio dos cemitrios do Bonfim, Prado do Repouso e Agramonte no perodo
compreendido entre meados do sculo XIX e a quarta dcada do sculo XX, percebemos a utilizao
das fotografias em porcelana como um ornamento usado com bastante freqncia. Observamos
que este fato decorre de alguns aspectos: tratava-se de um recurso mais barato se comparado aos
custos que acarretavam a contratao de um marmorista, um arteso ou at mesmo de um artista
para realizao de um trabalho de decorao tumular. Outro ponto favorvel ao uso da fotografia
relaciona-se ao seu poder de proporcionar o sentimento identitrio, pois mesmo sendo um recurso
de baixo custo, possvel verificar o uso do elemento de ornamentao em tmulos pertencentes s
famlias importantes nas cidades.
Em Belo Horizonte, no foi possvel constatar com plena certeza, quais foram os profissionais
atuantes na cidade, em fins do sculo XIX e incio do XX, foram os autores dos trabalhos fotogrficos
que ornamentam os tmulos do Bonfim, mas podemos supor que foram responsveis pela difuso
da tcnica e da ampliao de seu uso na capital.
Em relao ao Porto, observa o pesquisador Francisco Queirz (2002):
[...] a utilizao de fotografia sobre esmalte nos jazigos comeou a utilizar-se [...]
na segunda metade da dcada de 1880. Julgamos que esse gosto despertou mais
cedo no Porto do que em Lisboa. Um dos principais responsveis por tal facto foi
Albino Pinto Rodrigues Barbosa, fotgrafo, retratista e pintor, bem como professor de
desenho, morador em [...] Vila Nova de Gaia. So deste artista os melhores exemplos
de retratos fotogrficos existentes nos cemitrios do Porto8 (p.601).
8 Pesquisamos intensamente dados relevantes acerca deste fotgrafo, mas alm do que mencionado pelo Prof. Francisco Queirz, no
conseguimos avanar. No mencionado nos manuais de histria da fotografia portuguesa e nem em relao ao Porto de modo singular.

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As fotografias em porcelana encontradas no cemitrio no esto assinadas, no h como


identificar seus autores, mas podemos compreender o significado nelas impregnado e as mensagens
que sugestionam9. Fios de memria, janelas de lembranas, as fotografias tornam-se inalteradas em
sua maioria, graas ao esmalte que as protege ou se sobrevivem ao implacvel dos vndalos e
funcionam como um lbum. O passeio por entre as quadras, a fruio proporcionada pela imagem
fotogrfica, possibilita ao observador folhear as pginas de um lbum de fotografias, recordando
aqueles que se foram e mais, rememorando suas caractersticas singulares, os ofcios ocupados, a
beleza, dignidade, pureza, enfim, traos que foram capturados e mantidos atravs da imagem fixada.
Sem dvida a fotografia essencialmente plural, quer pelo seu valor artstico, quer pelo seu
valor testemunhal. A imagem se torna plena se for desfrutada, lida, interpretada e recriada. Depende
de quem observa e l. Uma alterao do contexto em que se insere, modifica a interpretao, a
leitura. Neste sentido as imagens fotogrficas que tumulares funcionam como janelas da memria,
como elementos que associam lembranas e valores que se pretendem eternizar e correlacionar: a
infncia e a inocncia; a juventude e a alegria; a beleza e a imagem feminina; o respeito, austeridade
e a maturidade.
A fotografia investida de candura e simplicidade como artefato, traduz os sentimentos concretos:
as lembranas, a saudade, bem como o desejo do no-esquecimento. Por outro lado a fotografia
humaniza os tmulos, na medida em que [...] concebida como uma espcie de prova, ao
mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia do que d a ver.
(DUBOIS,1999,p.19).
E se consideramos as imagens fotogrficas como textos que podem ser lidos e interpretados,
como traduzir os textos epigrficos? As inscries funerrias que nos cemitrios oitocentistas se
realizam sobre as campas, convidam recordao de uma vida, com suas caractersticas e gestos.
So elementos de ornamentao, mas assim como as fotografias no possuem s este carter.

10 H nos cemitrios do Porto algumas fotografias assinadas, mas no se trata de regra geral.

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JOLY, Martine. A imagem e a sua interpretao. Lisboa: Edies 70,2002.
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PAVAN, Margot. Fotomontagem e Pintura Pr-Rafaelista In. FABRIS, Annateresa (org) Fotografia:
usos e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1991.
QUEIRZ, Jos Francisco Ferreira. Os Cemitrios do Porto e a Arte Funerria Oitocentista em
Portugal Consolidao da Vivncia Romntica na Perpetuao da Memria. 2002. 03 Volumes.
Tese (Doutorado em Histria da Arte) - Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
RIGO, Kate Fabiani. Imagen da Morte. I Encontro Sobre Cemitrios Brasileiros. So Paulo, USP.
Nov. 2004, CD-ROM.

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SENA, Antnio. Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal 1839-1997. Porto: Porto Editora, 1998.
SIZA, Maria Tereza (Coord.) e SERN, Maria do Carmo (Texto). O Porto e os seus Fotgrafos.
Porto: Porto Editora, 2001.

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Frankenstein
O ser contemporneo
Michelle de Alvarenga Pinto Cotrim1
Resumo
O monstro no decorrer do tempo teve seu significado alterado inmeras vezes, sendo considerado
s vezes o mal, por outras uma fronteira a qual no se deve cruzar. Porm no romance gtico
Frankenstein: or the Modern Prometheus aparece nem humano, nem monstro, um hbrido fruto da
cincia e da sagacidade humana. baseado nessa personagem, diversas vezes apresentada no
cinema que surge a figura do ser contemporneo.
Palavras-chave
Inserir aqui as palavras-chave. Monstro; cultura; contemporaneidade; cinema.

Introduo: era uma vez um monstro


Pode-se dizer que o embrio deste artigo surgiu quando terminava minha monografia de psgraduao. Naquela ocasio me propus a realizar uma anlise semitica psicanaltica do filme de
animao A Bela e a Fera (1991) da Walt Disney e sua correlao com o perodo scio-cultural no
qual foi lanado.
Ao trmino da anlise foi levado em considerao o filme Shrek (DREAMWORKS, 2001) e
suas semelhanas e diferenas com o filme analisado. Nesta obra, a bela princesa vtima de um
encanto que a transforma em ogro2 durante a noite. Ao encontrar seu verdadeiro amor, o feitio seria
quebrado e ela ento assumiria a forma fsica a qual foi destinada. A princesa apaixona-se por um
ogro, Shrek, e aps beij-lo assume permanentemente a forma de ogro. A bela se converte em fera,
agora, seu lado mais primitivo o responsvel por suas aes. Ser que qualquer semelhana com
a contemporaneidade mera coincidncia? Ser que ao invs de prncipes e princesas, vivemos em
um tempo de seres monstruosos?
Foi buscando respostas para estas questes que mergulhei no universo dos monstros e suas
monstruosidades. Faz muito tempo que estes seres povoavam o imaginrio de crianas e adultos,
sendo apresentados por meio da expresso oral e literria em contos de fadas, lendas, mitos e
cantigas. Com o advento do cinema, televiso e novas mdias, os monstros proliferaram e aos
poucos deixaram de ser percebidos como a representao do mal ou do indizvel e passaram a ser
entendidos como criaturas: diferentes, incomuns, divertidas, amigas. justamente esta mudana de
1 Designer de Produto especialista em Design e Cultura.
2 Ogro um gigante de contos de fadas que se alimentava de carne humana. No filme Shrek, se apresenta com um humor irnico,
controverso, no se alimentando de carne humana e com hbitos repugnantes.

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percepo que instiga o desenvolvimento do presente estudo.

Frankenwennie: o retorno do mesmo


Ao longo da histria, o ser monstruoso teve seu significado alterado inmeras vezes, representando
hora um prodgio, hora um desvio da ordem natural, uma transgresso, deformidade e segundo Scott
(2007) [...] talvez seja uma das criaes mais significativas para refletir e criticar a existncia humana.
Na literatura gtica do sculo XIX, mais precisamente no romance de terror de Mary Shelley
intitulado Frankenstein: or the Modern Prometheus3 percebemos a insurreio de um novo ser
monstruoso fruto hbrido das mos humanas e da cincia. Na obra original o monstro sempre
referido como criatura (monstro) ou demnio, pois no possui um nome prprio. aps a adaptao
para o cinema (1931) que passa a ser chamado de Frankenstein (figura 1), sobrenome de seu
criador na obra, uma associao do pblico que percebe a criatura no apenas como criatura, mas
possivelmente como um filho de seu criador.

Figura 1: Frankenstein 1933.


Fonte: http://relatopessoalfrankenstein1a.blogspot.com.br/
No ano de 2012, o cinema contemporneo trouxe para as telas, atravs das habilidosas mos do
diretor Tim Burton, uma nova verso do clssico voltada para o pblico infantil, o filme de animao
Frankenweenie (2012) (Figura 3). A trama uma adaptao de um curta-metragem live-action (figura
2), do diretor, de 1984, sendo naquele perodo um dos fatores4 responsveis pela demisso do
mesmo da Disney, sob a alegao de ser muito sombrio para crianas. Porm o filme retornou como
um longa-metragem em stop-motion da prpria Disney, em uma apoteose gtica com tom macabro.
3 A primeira edio da obra foi lanada em 1818, com sucesso entre o pblico. No ano de 1831 a obra tem sua primeira edio popular
em volume nico.
4 Tim Burton comenta em entrevista ao episdio responsvel por sua demisso da Disney em 1984. Disponvel em : http://articles.
chicagotribune.com/2012-10-03/entertainment/sns-rt-us-timburtonbre8 920mx-20121003_1frankenweenie-frankenstein-story-dead-dog.
Acesso: 07mar 2013.

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Figura 2: Me de Victor costura Sparky.


Fonte: http://filmesegames.com.br/2012/critica-frankenweenie-1984/

Figura 3: Pster da animao


Fonte: http://majorspoilers.com/2012/06/01/poster-frankenweenieposter-arrives
A pelcula descreve o relacionamento entre Victor Frankenstein, um garoto pouco extrovertido, e
seu cachorro Sparky, que morre vtima de um atropelamento. Inconsolvel com a perda do amigo,
Victor, durante uma aula de cincia deduz a partir de um experimento cientfico, uma maneira de
trazer seu cachorro de volta vida. Com a ajuda da eletricidade, Sparky ressurge um co nem vivo
(pois no possui batimentos cardacos), nem morto, um hbrido estranho de aspecto monstruoso,
devido entre outros fatores s suturas aparentes, aos parafusos utilizados como condutores de

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energia e aos remendos de tecido substituindo o que antes era pele.


O filme em questo nos leva a questionar o qu, na sociedade atual se modificou tornando
possvel a associao entre o universo das histrias de terror e o universo infantil, que em um primeiro
momento (1984) no parecia adequada? Greenberg (2001), em seu artigo, Heimlich Maneuvers: On
a Certain Tendency of Horror and Speculative Cinema, aponta numa aluso ao texto clssico de
Freud, Das Unheimlich, que esta mudana pode ser entendida como uma tentativa da sociedade de
reabilitar metaforicamente o que para ns unheimlich (monstruoso/desconhecido/estranho) atravs
da transformao do monstro em heimlich (comum/familiar).
Em seu artigo, Greenberg evoca os conceitos freudianos de heimlich e o unheimlich. Conforme
Freud , A palavra alem unheimlich obviamente o oposto de heimlich [domstica], heimisch
[nativo] - o oposto do que familiar; e somos tentados a concluir que aquilo que estranho
assustador precisamente porque no conhecido e familiar. (FREUD, 1919, p.277). Porm Freud
argumenta que na verdade o estranho [unheimlich] seja algo que secretamente familiar [heimlichheimisch], que foi submetido represso e depois voltou, e que tudo aquilo que estranho satisfaz
essa condio. (FREUD, 1919, p.293). Sendo assim, podemos entender que o monstro no algo
estrangeiro e por ns desconhecido, mas algo que devido represso tornou-se estranho. Dessa
forma, ao reabilitarmos o monstro, estamos percorrendo o caminho do heimlich s avessas, um
retorno a um estado prvio, no qual o ser monstruoso nos era familiar.
Sendo assim podemos entender que Sparky refora este conceito ao voltar dos mortos com
comportamentos prprios de um co e semelhantes ao que tinha antes de morrer (figura 4).

Figura 4: Sparky no jardim.


Fonte: http://www.flickr.com/photos/italiafilm/7836804204
Porm Sparky (figura 5) percebe rapidamente que os comportamentos de antes no se adquam
mais a este novo corpo monstruoso, ao tomar gua mesma esvai de seu corpo por meio das
suturas, no preciso mais o alimento para mant-lo vivo j que agora tal feito alcanado por
intermdio da eletricidade.

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Figura 5: Sparky e vasilha de gua.


Fonte: http://favim.com/image/670684/
Portanto entendemos que apesar da semelhana com o antigo Sparky, este j no o mesmo,
assim como Frankenstein, apesar de ser constitudo por partes humanas, no propriamente
humano, mas tambm no deixa de s-lo.
Esta anomalia de acordo com Halberstam (2000):
[] is a totalizing monster5 one, in other words, who threatens to never be
vanquished, one immune to temporary restorations of order and peace.
The totalizing monster, a modern invention, threatens community from all sides and
from its very core rather than from a simple outside. The chameleonic nature of this
monster makes it a symbol of multiplicity and indeed invites multiple interpretations.
(HALBERSTAM, 2000, p. 37).

Como um monstro totalizante, entendemos que Frankenstein se constitui em um smbolo passvel


de inmeras interpretaes. Apoiados na teoria do monstro, proposta por Cohen (1996) sugerimos
que uma dessas interpretaes poderia ser consider-lo uma metfora da condio ps-moderna.


Segundo Cohen:

Frankenstein: o ser contemporneo

The monster is born only at this metaphoric crossroads, as an embodiment of a certain


cultural momentof a time, a feeling, and a place. The monsters body quite literally
incorporates fear, desire, anxiety, and fantasy (ataractic or incendiary), giving them
life and an uncanny independence. The monstrous body is pure culture. (COHEN,
1996, p. 4).

Desta forma o monstro surge como signo da cultura e Halberstam corrobora este pensamento
ao afirmar que postmodernity makes monstrosity a function of consent and a result of habit.
(HALBERSTAM, 2000, p.37).
5 Conceito firmado por Franco Moretti em sua obra: Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms.

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Ao considerarmos Frankenstein uma metfora da natureza contempornea, perodo conceituado


por Bauman (2001) como realidade lquida, entendemos que experimentamos um momento
monstruoso, camalenico, pronto a se transformar.
Conforme Bauman (2011) o tempo sofreu o processo de pontilizao, isto , se liquefez, escorreu
em velocidades diferentes, e tornou-se um lquido no coeso espalhado pelo espao de possibilidades
em forma de gotas ou pontos; e que se pensarmos em termos geomtricos, o ponto no tem altura,
comprimento ou profundidade, existe apenas em si mesmo, uma potncia de ser.
Sendo assim, o momento tempo se configura como uma partcula pulsante, na qual se condensam
ilimitadas oportunidades, como se cada ponto pulverizado no espao, representasse uma potncia
latente de vida, que nunca se completa; assim como Frankenstein impregnado por uma potncia
de humanidade que nunca se cumpre.
Como reflexo dessa mudana a relao tempo-espao tambm se modificou, e alterou a
construo da histria de linear para no-linear. Cohen (1996) aponta que a nossa narrativa passou
a ser constituda de fragmentos no lineares e no pertencentes h um mesmo tempo/espao,
mas conectados temporariamente em uma rede, ou melhor, um hbrido no assimilado, um corpo
monstruoso (COHEN, 1996.p.3).
Esta nova narrativa, assim como a percepo do tempo, tem a habilidade de existir, ocorrer,
mas sem extinguir sua totalidade. Apresenta-se como uma expectativa difusa que nunca se cumpre
completamente, assim como o monstro que desaparece no enevoado da noite sem revelar seu
segredo, esperando o momento de ressurgir, renascer.
O indivduo contemporneo, assim como os monstros , tem a habilidade de esvanecer e ressurgir.
Bauman (2011) sustenta que num perodo abominavelmente curto de existncia, [...] agora
oferecida a habilidade de espremer de si muitas vidas, uma srie infinita de novos comeos.
(BAUMAN, 2001. p.155).
Essa capacidade no apenas uma possibilidade, uma ordem imperativa de constante mudana
de identidade.
[...] a identidade compartilha agora o destino de outras buscas da vida e viveu o
processo de pontilizao. Outrora projeto vitalcio, de limites coincidentes com
a durao da vida, ele se transformou agora em atributo do momento. J no
planejado de uma vez e construdo para durar para sempre, mas intermitente e
sempre de novo montado e desmontado [...] (BAUMAN, 2001. p.180).

Halberstam (2000) corrobora esta ideia ao afirmar que a identidade contempornea, assim
como a identidade dos monstros, fugaz, propensa a desconstruo e em contnuo processo de
decomposio. Esta identidade se apresenta como uma espcie de identidade frankenstein, formada
por diferentes partes no coesas costuradas entre si, um patchwork em eterno progresso, no qual o
adquirir e o descartar tm igual valor e importncia.
Bauman cita que esta vocao contempornea de se reinventar constantemente, nos aproxima
de uma potncia de eternidade, sintetizando de certa forma, o eterno em uma nica vida de
inmeras existncias.
Esta persistente transformao do indivduo dificulta a categorizao, podemos ser o que
quisermos pelo tempo que quisermos e no preciso aviso prvio para as modificaes. Esta
resistncia a classificao nos assemelha aos monstros, visto que estes so hbridos perturbadores
cujos corpos externos incoerentes resistem s tentativas de os inclurem em qualquer sistema
estruturado. Portanto o monstro perigoso, uma forma suspensa entre formas que ameaa esmagar
as distines (COHEN, 1996, p.12).
Sendo assim o indivduo contemporneo se configura como uma ameaa ao sistema e aos conceitos
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pr-existentes que agora se apresentam fragmentados, desconexos e hibridizados. A hibridizao


conceitual contribui diretamente para a modificao e expanso dos campos de significncia. H
uma liquefao das barreiras permitindo que o bem e mal e o bom e o mau, antes antagnicos,
se misturem. Tomemos por exemplo a hibridizao dos termos fofo e monstruoso apresentada
por Brzozowska-Brywcznska (2007) em seu artigo Monstrous/Cute. Nesse, a autora sugere que
a associao do fofo e do monstruoso, elementos to diversos entre si, criam a possibilidade de
acrescentar o incomum/inesperado/controverso ao significado de ambos [...] e permite que [...]
modifiquem outras definies []. O monstro fofinho possui a habilidade de modificar o significado
de crueldade, assim como adicionar novas conotaes ao conceito de bondade.
Estas combinaes paradoxais criam um afastamento de um discurso tradicional e aproximam o
limite entre monstro e humano. Este limiar foi previamente estabelecido para manter a separao
entre monstro e humano bem definida, a fim de prevenir a explorao de territrios desconhecidos.
Cohen (1996) dialoga que o monstro previne a mobilidade, delimita o espao social por onde corpos
privados podem passar. Sair do discurso oficial, se expor ao ataque de um monstro ou transformarse em monstro.
Ento, retornando a pergunta que estimulou este trabalho, ser que nos aproximamos demais
desses seres e como consequncia nos transformamos em monstros? Segundo Halberstam (2000)
a resposta sim, e a autora articula que:
We wear modern monsters like skin, they are us, they are on us and in us. Monstrosity
no longer coagulates into a specific body, a single face, a unique feature; it is replaced
with a banality that fractures resistance [] (HALBERSTAM, 2000, p.16).

Ao afirmar que os monstros esto sob o indivduo e dentro do mesmo, podemos entender que a
monstruosidade no est somente na superfcie como em Frankenstein e sua aparncia desfigurada
e assustadora, mas parte intrnseca na constituio o sujeito. Sugerimos que a monstruosidade
resida em nossa natureza hbrida e fragmentada, livre para explorar infinitos momentos, surgir,
corporificar e nos desfazermos em meio bruma da eternidade, sempre prontos a evaporar.
Nesse sentido o ser contemporneo aproxima-se do conceito de criana, pois segundo Klein
(1981) na criana, o inconsciente ainda muito prximo do consciente e seus impulsos mais
primitivos atuam paralelamente a processos mentais altamente complicados (KLEIN, 1981, p.32).
Como um hbrido o sujeito se coloca entre o primitivo (monstruoso) e o humano (complexo).
Ento se de certa forma o ser contemporneo se identifica mais com a condio de criana do que
a de adulto podemos argumentar que para compreend-lo importante entender o conceito de criana.
Ao tecer uma anlise sobre a criana preciso considerar que seu sentido foi modificado ao longo
do tempo em funo das ideologias prevalecentes. Atualmente, em geral, a abordagem destinada
criana, a adotada no cdigo napolenico, a criana, portanto seria aquela que no trabalha.
percebido que s existe o termo criana em contraponto ao adulto, ou se criana ou se
adulto. Para deliberar a diferena entre os dois termos, recorremos a Freud, para o qual, [...] no se
distingue apenas a criana do adulto em torno da puberdade biolgica realizada, mas relativamente
a ela, as definies que d aos estados do sujeito (VALAS, 1991.p.143). Entende-se ento, que a
linha divisria da criana para o adulto est nos remanejamentos estruturais da latncia puberdade.
De acordo com o pensamento de Lacan a criana e o adulto so tipos de pessoa, separadas pelo
o elemento tempo. Para distingui-las so imperativos quatro pontos: significante, gozo, histria e ato.
A pessoa sujeito correlato ao seu gozo; ela , pois, referida ao fantasma (VALAS, 1991.p.142).
Ainda em Lacan, temos que do estgio do espelho procede que do ponto de vista do adulto a
criana um fantasma, o de um ser que amado, ou deveria t-lo sido, desejado ou no. Mas

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tambm um ser que pode ser dominado, presa ideal para todas as tentativas de domesticao de
seu gozo (VALAS, 1991.p.145).
Mas se estamos mais prximos da criana, podemos entender que somos como seres
fantasmagricos, assombraes, e tal qual Frankenstein, potencialmente humanos pairando
superficialmente pelo espao sem nunca realmente tocar o solo.
Como crianas, precisaramos de uma diretriz para desenvolver, mas assim como Frankenstein,
que aprende no pela transmisso de conhecimento, mas pela observao e apropriao dos
conhecimentos de outros, somos forados a experimentar um aprendizado sem cartilhas, que
necessita de uma rpida assimilao e contnua atualizao.

Concluses
O presente estudo buscou elaborar uma anlise da contemporaneidade atravs do dilogo entre
monstruosidade e humanidade e como esta relao pode contribuir para uma melhor compreenso
do sujeito contemporneo.
Concluiu-se que atualmente, devido complexidade do nosso tempo, h uma maior proximidade
do elemento infantil, primitivo, o que proporciona que nos configuremos como que em uma Terra do
Nunca6 de espectros frankenstein.

6 Ilha fictcia do livro Peter Pan, do escritor escocs J. M. Barrie.

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Referncias
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BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: J.Zahar, 2001.
BAUMAN, Zigmund. A tica possvel num mundo de consumidores? . Rio de Janeiro: J.Zahar,
2011.
BRZOWSKA-BRYWCZNSKA, Maja. Monstrous/Cute: Notes on the Ambivalent Nature of Cuteness.
In: COHEN, Jeffrey (org.). Monster Theory: reading Cultures. Minneapolis. University of Minessota
Press, Visible Evidence Series, 1996.
COHEN, Jeffrey (org.). Monster Theory: reading Cultures. Minneapolis. University of Minessota
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Frankenwennie. BURTON, Tim . EUA: 2012. 87 minutos.
Frankenstein. WHALE, James. EUA: 1931. 71 minutos.
FREUD, S. O Estranho (1919). in: Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, v.XVII, p.275-318.
GREEENBERG, Harvey. Heimlich Maneuvers: On a Certain Tendency of Horror and Speculative
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maneuvers_on_a_certain_tendency. Acesso: 25 nov. 2012.
HALBERTSTAM, Judith. Skin shows: gothic and the technology of monsters. 3ed. Duke University
Press. 2000
JEHA, Julio. Monstros como metfora do mal. Belo Horizonte. Disponvel em: http://www.letras.
ufmg.br/POSLIT/16_producao_pgs/Monstros%20como%20met%C3%A1foras%20do%20mal.pdf.
Acesso em: 01 out. 2012.
KLEIN, Melaine. Psicanlise da criana. Traduo de Pola Civelli . 3 ed. So Paulo: Mestre Jou ,
1981.
SCOTT, Niall (org.). Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil.
Amsterdam: Rodopi B.V. 2007 volume 38
Shrek. ADAMSON, Andrew ; JENSON, Vicky. EUA. 90 minuntos.
VALAS, Patrick. O que uma criana? In:MILLER, J. (org.), A criana no discurso analtico. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1991.p.141-146.

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O retr nas telas hipermodernas

Bruna Ricaldoni de Albuquerque1

Resumo
O presente artigo visa a analisar a sociedade hipermoderna em seus aspectos sociais e psicolgicos,
a fim de compreender como e porque aconteceu o retorno do passado nesse perodo. A partir de
anlises sobre a vida do sujeito hipermoderno, com todas as suas inseguranas, prope-se um
estudo sobre a nostalgia, medos e ansiedades do indivduo para entender porque o passado passou
a ser to valorizado e o que ele representa. Prope-se tambm analisar esse resgate atravs de
filmes e sries do sculo XXI que de alguma forma utilizam elementos retr, seja no figurino, cenrio,
enredo ou trilha sonora.
Palavras-chave
Retr; Cinema; Hipermodernidade.

Introduo
A idealizao do passado um fenmeno cada vez mais presente na sociedade hipermoderna,
em que presenciamos a adorao do retr, do passado e a nostalgia dos bons e velhos tempos
no s pela gerao que presenciou esse perodo, como tambm por toda uma gerao posterior,
que atravs das comunicaes e de histrias passadas pelas geraes, capaz de sentir saudade
de um tempo que no viveu.
Para compreender a origem desse fato, preciso realmente voltar ao passado, mas no a um
passado idealizado, muitas vezes at fictcio, e sim a um passado cheio de qualidades e defeitos,
para que seja possvel analisar de uma forma bem fiel todos os fatores que levaram venerao do
retr em uma sociedade marcada pelo intangvel, a era das nuvens, do wi-fi e dos aplicativos.

1 Bacharel em Design Grfico na Universidade do Estado de Minas Gerais. Designer.

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Tempos Modernos
O sculo XX foi um perodo de grandes transformaes na sociedade, uma vez que ela foi,
progressivamente, perdendo o seu carter slido e durvel para se tornar cada vez mais fluida.
Na primeira metade do sculo, presenciamos no s o avano da tecnologia, do transporte, das
comunicaes, como tambm um aumento da produo industrial que resultou em uma mudana na
relao do indivduo com os objetos (Lipovetsky, 2004). Foi nesse perodo que surgiu a sociedade
de consumo, em que pela primeira vez, a produo de bens de consumo passou a ser maior que a
do prprio consumo. Esse perodo foi marcado tambm pelo movimento moderno, caracterizado por
colocar cincia e a tecnologia acima de tudo.
O movimento moderno refletiu o dinamismo da era industrial e a eficincia do mundo
fabril. Tambm foi inspirado pelas filosofias dogmticas de uma conhecida escola
intelectual elitista do incio do sculo XX, que celebrava a tecnologia e a cincia
acima do prazer, e vises de um mundo mais controlado acima das de uma sociedade
democrtica e evolutiva. (GOB, 2008, p.49)

Lipovetsky define o sujeito moderno com um indivduo autnomo que est em ruptura com o
mundo da tradio, utiliza a razo para guiar a sua vida e no s desfruta de uma maior liberdade
em relao aos seus antecessores, como valoriza a individualidade e ambiciona o sucesso. De
uma maneira simplista, esse sujeito unificado e estvel. A identidade, ento, costura (ou, para
usar uma metfora mdica, sutura) o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os
mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizveis.
(WILLIAMS apud HALL, 1992. p. 12)
Essa primeira metade do sculo foi marcada pelas duas Grandes Guerras Mundiais, responsveis
pelo grande avano tecnolgico, nos meios de comunicao e principalmente na medicina, como
tambm, por criar um ambiente de pavor, inseguranas, medos, destruio e escassez de recursos.
Os anos austeros de guerra foram to traumticos para a sociedade, que com o seu fim os indivduos,
que at ento projetavam suas vidas no futuro, passaram a viver intensamente o presente. Nos anos
50, as pessoas queriam consumir, constituir uma famlia e ter uma vida estabilizada. Essa gerao
ficou conhecida como Baby Boomers, devido alta taxa de nascimento no perodo ps guerra.
A gerao Baby Bommers composta de pessoas que presenciaram a guerra e
os movimentos feministas na luta pelos seus direitos. Foram educadas com rigidez
e seguiam regras padronizadas em relao disciplina e a obedincia. [...]So
pessoas que no se abrem muito para questionamento e a principal preocupao
est na busca pela estabilidade no emprego. (SANTOS et all, 2011. p. 2.)

comum que em perodos ps crises, as pessoas procurem viver a vida, valorizar o presente e
procurar uma estabilidade, porm, com o passar do tempo, quando o presente torna-se um passado,
a sociedade continua o seu fluxo e passa a mudar os seus valores. Nas dcadas seguintes, anos
60 e 70, no foi diferente. A juventude tinha como caracterstica a negao dos valores dos anos
50. Foi um perodo marcado pela contracultura e pela busca pela liberdade, bem como por uma
srie de transformaes polticas e sociais, como manifestaes estudantis, guerra fria, revoluo
sexual, uso e abuso das drogas. Essa gerao ficou conhecida como X valoriza muito o trabalho
e a estabilidade financeira. marcada pelo pragmatismo e autoconfiana nas escolhas, e busca
promover a igualdade de direitos e de justia em suas decises (OLIVEIRA, 2009, p.63).
A gerao X cresceu em um perodo de transio da sociedade, conhecido como a psmodernidade. At ento, os indivduos, que se projetavam para o futuro, comearam a se projetar
mais para o presente. Houve o enfraquecimento das normas tradicionais, um aumento significativo

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do consumo e a vida passou a ser cada vez mais hedonizada. Segundo Marc Gob (2010), a ps
- modernidade possibilitou a integrao entre a arte, o design e a cultura, como tambm trouxe o
carter humano e emocional sociedade, que era justamente o que faltava no movimento moderno.
O perodo ps-moderno indicava o advento de uma temporalidade social indita, marcada pela
primazia do aqui-agora (LIPOVEYSKY, 2004). A ps-modernidade deu lugar hipermodernidade,
perodo em que todas as caractersticas da modernidade e ps-modernidade foram intensificadas.

Hipermodernidade
O sculo XXI marcado pela intensificao das transformaes ocorridas na primeira metade do
sculo XX, em que matria e esprito se esfumam em imagens, em dgitos num fluxo acelerado.
(SANTOS, 1986). Passamos a lidar com mais signos que coisas, a valorizar cada vez mais os
simulacros, a buscar cada vez mais o prazer e a seduo. Vivemos em um perodo marcado pelo
niilismo e pela saturao. De acordo com Lipovetsky (2004), a sociedade hipermoderna fluida
liberal, flexvel, instvel e guiada pelo medo.
O sujeito hipermoderno possui vrias identidades, muitas vezes contraditrias, liberal,
individualista, hedonista, preocupa-se com as minorias, vive em busca do prazer e sob uma tenso
nervosa, cheio de incertezas e inseguranas:
Quanto mais avanam as condutas responsveis, mais aumenta a irresponsabilidade.
Os indivduos hipermodernos so ao mesmo tempo mais informados e mais
desestruturados, mais adultos e mais instveis, menos ideolgicos e mais tributrios
das modas, mais abertos e mais influenciveis, mais crticos e mais superficiais, mais
cticos e menos profundos. (LIPOVETSKY, 2004, p. 27)

A juventude hipermoderna conhecida como gerao Y, e constituda por indivduos que


nasceram a partir da dcada de 80, ou seja, j nasceram na era da tecnologia, esto sempre
conectados e possuem fcil acesso s informaes. Ao mesmo tempo que se preocupam com a
causa das minorias, dominam as tecnologias, esto sempre em busca de novas perspectivas, so
tambm impacientes, distrados e muitas vezes superficiais. (DOVIGO e outros, 2011). Eles so
frutos de uma nova estrutura familiar:
Raines (2000) acrescenta que so filhos de gerao de mes independentes emocional
e financeiramente e possuem uma vida profissional ativa, por isso acabaram sendo
criados pelos profissionais das creches ou por avs. Alm disso, o modelo de famlia
padro tambm foi substitudo por uma organizao que no necessariamente
representada pelo pai ou pela me presente. O modelo familiar mais acentuado o
flexvel, muitos so filhos de pais separados, convivem com irmos de pais diferentes,
madrastas, padrastos, namorados de pais e mes. So pertencentes a famlias que
elencaram como objetivo preparar seus filhos para o futuro, por isso a agenda da
infncia era determinada por muitos afazeres, como cursos de idiomas, esportes e
outras tarefas para preencherem o dia a dia, esquecendo-se de acharem um tempo
para o ser criana. (DOVIGO et all, 2011, p. 5)

Percebe-se ento que essa gerao cresceu recebendo muitos estmulos, sendo preparada ao
mximo para a vida adulta, porm a responsabilidade e obrigao de ser um indivduo bem resolvido
e posicionado na sociedade resultaram em uma srie de incertezas e inseguranas que, juntamente
com os problemas como a violncia, corrupo, tragdias ambientais, falta de tempo, geraram
estresse em massa, incertezas sobre o futuro, inseguranas em relao ao emprego e profisso,
desestruturao familiar, falta de sentido pessoal, medo da solido, dentre tantos outros.

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Medos, segurana e nostalgia


Vivemos ento, de acordo com Bauman (2008), sob um medo derivado, que justamente o medo de
ser vulnervel, ou seja, de que a qualquer momento uma tragdia pode acontecer e que muitas vezes
essa tragdia pode ser irreversvel, como a morte. Bauman categoriza trs tipos de medos derivado: os
que ameaam o corpo (aspectos fsicos); os que ameaam a ordem social (emprego, renda, velhice) e
por fim, os que ameaam o lugar do indivduo no mundo (identidade e hierarquia social).
De acordo com Freud (1995), antes mesmo de saciar suas necessidades bsicas como a fome
e a sede, o ser humano precisa sentir-se seguro. Na hipermodernidade essa busca por segurana
resultou na necessidade de pertencimento marcas, grupos sociais, estilos de vida, bem como
valorizao do passado, busca pelo prazer e infantilizao dos adultos.
No presente artigo ser abordado apenas a valorizao do passado, e para entend-lo, preciso
compreender a nostalgia. Desde o seu surgimento, at a atualidade ainda no existe uma definio
exata e definitiva sobre o que vem a ser a nostalgia. Em consenso geral, ela est relacionada
saudade do passado e ao ato de relembr-lo. Para autores como Havlena; Holak (1991), ela a
crena de que o anos passados eram melhores e para Hirsch (1992), essa crena to grande, que
deleta as emoes negativas, ou seja, idealiza o passado. Para Stern (1992), ela surge no declnio
de uma poca e pode ser pessoal ou coletiva, sendo a coletiva a responsvel pelo sentimento de
saudade por uma poca que no vivemos, principalmente na hipermodernidade, em que devido os
meios de comunicao como a internet e televiso possvel conhecer e vivenciar cones, smbolos
e valores de pocas passadas. Por fim, Hutcheon (1998) aprofunda ainda mais ao considerar que
a nostalgia permite ao indivduo manter sua identidade ao enfrentar perodos de transio como a
passagem da infncia para adolescncia ou passagens de pocas.
O fim do sculo XX e o incio do sculo XXI foi um perodo de transio, j que representou no
s o fim de um sculo, como tambm a passagem da gerao dos baby boomers para a maturidade
e mortalidade. Para Stern (1992), o envelhecimento dessa gerao levou evocao do passado,
principalmente dos anos 50 e 60, em que essa gerao nasceu e cresceu.

Retr
Essa evocao do passado pode ser tanto retr, quanto vintage. Segundo Faggiane (2006), o
vintage algo original de uma poca, ao passo que o retr o que se inspira no vintage, nas
caractersticas formais do passado, produzidos com as tecnologias atuais.

O retr nas telas hipermodernas


Atualmente, revivemos o passado diariamente, em todos os lugares, principalmente atravs do
retr, seja na indumentria das pessoas, no corte de cabelo, nos objetos do cotidiano, nas msicas,
aplicativos, como tambm na indstria audiovisual. Indstria essa que se apropria desse estilo para
recriar e revisitar o passado nos pequenos detalhes. O presente artigo selecionou quatro obras
audiovisuais que se apropriam do retr de maneiras distintas. A primeira a srie americana New
Girl, e a segunda, o filme o Fabuloso Destino de Amlie Poulain, em que podemos encontrar o retr
nas indumentrias, decorao, objetos e msica. A terceira obra analisada o filme Meia Noite em
Paris em que o personagem principal revisita vrios passados e, por fim, a quarta obra o filme Kill
Bill que faz um pastiche de cenas de filmes de pocas diferentes.

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New girl - 2011


Sinopse: a srie conta a histria de Jess, uma garota esquisita e adorvel que se v em uma
situao complicada: ela foi trada pelo namorado e precisa arrumar um novo lugar para morar. Ela
acaba encontrando um apartamento no qual residem trs homens solteiros: Nick, Schimidt e Coach
(respectivamente um barman, um casanova e um personal trainer).
A personagem Jess interpretada pela atriz e cantora indie Zooey Deschanel, que conhecida
pelo seu estilo retr, tanto no visual, quanto na msica.

Fonte: Acervo da autora

Em New Girl, o retr pode ser encontrado na:


1) Msica de abertura, com referncias ao pop dos anos sessenta, cantada pela banda She & Him
da atriz protagonista;
2) Vinheta de abertura da srie, atravs da moldura que nos remete aos anos XX e da estampa
geomtrica, caracterstica dos anos 60.
3) Decorao do quarto da personagem Jess: cores em tons pastis como nos anos 50, edredom
floral com fundo escuro, bem como quadros pendurados na parede, tambm caractersticos dos
anos 50.
4) Estilo da personagem Jess inspirado nas dcadas de 50 e 60: cabelo marcado por ondas,
franja longa e redonda, cintura marcada, vestidos e saias rodadas e de cintura alta, estampas de
bolinhas ou listras, cores animadas e acessrios como arcos e culos lolita.
Essa srie utiliza o retr que est presente na memria coletivo da sociedade, ao passo que o
prximo filme a ser analisado representa o passado, a memria individual da protagonista.

O fabuloso destino de Amlie Poulain - 2001


Sinopse: Aps deixar a vida de subrbio que levava com a famlia, a inocente Amlie (Audrey
Tautou) muda-se para o bairro parisiense de Montmartre, onde comea a trabalhar como garonete.
Certo dia encontra uma caixa escondida no banheiro de sua casa e, pensando que pertencesse ao
antigo morador, decide procur-lo e assim que encontra Dominique (Maurice Bnichou). Ao ver que
ele chora de alegria ao reaver o seu objeto, a moa fica impressionada e adquire uma nova viso do
mundo. Ento, a partir de pequenos gestos, ela passa a ajudar as pessoas que a rodeiam, vendo
nisto um novo sentido para sua existncia. Contudo, ainda sente falta de um grande amor.

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Fonte: Acervo da autora

O retorno do passado, nesse filme, pertence ao universo particular da curiosa Amlie, principalmente
no perodo de sua infncia. Podemos encontrar o retr no:
1) Estilo da personagem Amlie: cabelo ao estilo da atriz Louise Brooks, cone dos anos20, liso, curto
com franja lisa; a indumentria com cara de brech, seja pelos lenos, pelas estampas de bolinhas,
listras e rendas, seja pelo uso de sapatos pesados, cardigans e saias at o joelho.
2) Na cena em que a protagonista encontra com o dono da caixa para devolv-la, o cenrio um
parque de diverso que parece que ficou congelado no tempo, sendo assim, o parque de diverso
da infncia da protagonista.
3) Os filtros na pelcula tambm remetem fotografia antiga e, atualmente, podemos comparar com
os filtros do aplicativo Instagram.
4) Encontramos no filme tambm uma cena de meninos jogando bola de gude, jogo que acompanhou
tantas geraes, mas que agora faz parte de um passado.
Por fim, interessante observar que a histria do filme decorre a partir de uma caixinha de
memria da infncia do antigo morador da atual casa de Amlie. Caixinha essa que possui objetos
que evocam lembranas, nostalgia e emociona o dono ao reencontr-la.

Meia Noite em Paris - 2012


Sinopse: Gil (Owen Wilson) sempre idolatrou os grandes escritores americanos e sonhou ser como
eles. A vida lhe levou a trabalhar como roteirista em Hollywood, o que fez com que fosse muito bem
remunerado, mas que tambm lhe rendeu uma boa dose de frustrao. Agora ele est prestes a ir a
Paris ao lado de sua noiva, Inez (Rachel McAdams), e dos pais dela, John (Kurt Fuller) e Helen (Mimi
Kennedy). John ir cidade para fechar um grande negcio e no se preocupa nem um pouco em
esconder sua desaprovao pelo futuro genro. Estar em Paris faz com que Gil volte a se questionar
sobre os rumos de sua vida, desencadeando o velho sonho de se tornar um escritor reconhecido.
Esse filme do diretor Woody Allen no s retrata muito bem o resgate do passado pela sociedade
vigente, como parece um dilogo com o espectador a respeito do sujeito hipermoderno e da
hipermodernidade. No filme, o personagem Gil revive alguns passados, como a Belle poque e os
anos 20.

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Fonte: Acervo da autora

Aps um jantar com sua noiva e amigos, Gil resolve voltar para o hotel caminhando pelas ruas
de Paris a fim de encontrar inspirao para o romance que pretende escrever. Nesse percurso ele
se perde e acaba se deparando com a cidade nos anos 20. Ao longo do filme ele presencia festas
da poca e encontra com diversas personalidades da poca, como o poeta, cineasta e artista Jean
Cocteau, o casal de escritores, Scott e Zelda Fitzgerald, os pintores Picasso, Dali e Toulouse- Lautrec,
dentre tantos outros.
Uma presena marcante no filme a personagem fictcia Adriana, que vive sua juventude nos
anos 20, no esplendor do jazz e do estilo de dana Charleston bem retratados na obra. Ela se
encontra com Gil e desabafa que o presente chato, que gostaria de ter vivido nos anos dourados,
que para ela era a Belle poque. Nesse momento, a Paris dos anos 20 se transforma na Paris da
Belle poque e locais como o famoso restaurante Maxims e o icnico Moulin Rouge so revisitados.

Fonte: Acervo da autora

Por fim, alm de frases perspicazes que propes dialogar esse assunto com o espectador, como a
de Paul, amigo da noiva de Gil, Nostalgia negao negao do doloroso presente -, uma noo
equivocada de que uma poca, uma era dourada, melhor do que aquela em que se vive; uma
falha na imaginao romntica das pessoas que acham difcil ocupar-se do presente, o filme prope
tambm uma srie de reflexes sobre o tempo e como as pessoas lidam com ele, bem como revisita
uma Paris mgica que, com o sem chuva est viva na memria coletiva da sociedade atual, que de
to idealizada, realmente se torna uma fantasia.

Kill Bill - Volume I - 2003


Sinopse: A Noiva (Uma Thurman) uma perigosa assassina que trabalhava em um grupo, liderado
por Bill, composto principalmente por mulheres. Grvida, ela decide escapar dessa vida de violncia e
decide se casar, mas no dia da cerimnia seus companheiros de trabalho se voltam contra ela, quase

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a matando. Aps cinco anos em coma, ela desperta sem um beb e com um nico desejo: vingana.
A Noiva decide procurar, e matar, as cinco pessoas que destruram o seu futuro, comeando pelas
perigosas assassinas Vernita Green (Vivica A. Fox) e O-Ren Ishii (Lucy Liu).
No s Kill Bill, mas como todos os outros filmes de Quentin Tarantino, so repletos de pastiches
de outros filmes, chegando a ser quase uma cpia. Abaixo segue algumas das referncias das cenas
presentes em Kill Bill, como cenas do filme O Jogo da Morte de 1978, Sanjuro de 1962, Pulp
Fiction de 1994, dentre outros:

Fonte: Acervo da autora

Concluso
No existe uma nica causa para a evocao do passado na hipermodernidade, uma vez que
isso est relacionado a vrios fatores como a passagem do sculo XX para o XXI, e com isso, a
passagem da gerao dos baby boomers para a velhice e mortalidade, bem como perodos de crise
na sociedade, como a de 2008, e medos e inseguranas de uma gerao que est crescendo em um
perodo de grandes mudanas sociais e polticas.
O regaste do passado no s levou produo de muitos objetos retr e regravaes de
msicas de sucesso do passado, como tambm influenciou muito a indstria cinematogrfica, seja
pelos aspectos estticos, como na srie americana New Girl e no filme francs O Fabuloso Destino
de Amlie Poulain, seja nas regravaes e aluses cenas marcantes de filmes do passado e muito
pastiche nos filmes de Tarantino, como em Kill Bill, seja na esttica e no prprio enredo questionador
e reflexivo do filme Meia Noite em Paris, em que questes como nostalgia, idealizao do passado
so muito retratados no s em um sujeito hipermoderno, como no sujeito moderno.
Em suma, ao longo dos sculos, sempre houve pocas em que o passado era venerado, sendo
sempre os bons e velhos tempos, seja porque perpetua as experincias e vivncias de geraes,
seja porque ajuda os indivduos a enfrentar perodos de crises e ou transies da sociedade ou fases
da vida.

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Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Medo Lquido. Rio de Janeiro: Zahair, 2008.
DOVIGO, Aline Aparecida et al. O Processo Evolutivo Entre as Geraes X, Y e Baby Boomers.
In: Seminrios em Administrao, out. 2011. Disponvel em: <http://www.ead.fea.usp.br/
semead/14semead/resultado/trabalhosPDF/221.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2013.
FREUD, Sigmund. Alm dos Princpios do Prazer. Rio de Janeiro, 1995.
GOB, Marc. Brandjam: o Design Emocional na Humanizao das Marcas. Rio de Janeiro: Rocco.
2010.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro, 1992.
HAVLENA, William J; HOLAK, Susan L. The Good Old Days: Observations On Nostalgia and its
Role in Consumer Behavior. Advances in Consumer Research, 18 (1991): 323-329.
HUTCHEON, Linda. Irony, Nostalgia and the Postmodern. 1988. Disponvel em: http://www.library.
utoronto.ca/utel/criticism/hutchimp. Acesso em 27 de Abril de 2013.
LIPOVETSKY, Gilles e CHARLES, Sbastien. Os tempos hipermodernos. So Paulo: Barcarolla,
2004.
OLIVEIRA, Sidnei. Gerao Y: Era das Conexes, tempo de Relacionamentos. So Paulo: Clube
de Autores, 2009.
SANTOS, Cristiane Ferreira, et al. O Processo Evolutivo entre as Geraes X, Y e Baby Boomeres.
In Seme AD, So Paulo, 2011.
SANTOS, Jair Ferreira. O que ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 1986.
STERN, Brbara B. Historical and Personal Nostalgia in Advertising Text: The Fin de sicle Effect,
Journal of Advertisign Studies, 21, n.2 (1992): 11-22.

Referencias audiovisuais:
New Girl. MERIWETHER,Elizabeth. Estados Unidos. 2011. 50 minutos.
O Fabuloso Destino de Amlie Poulain. JEUNET,Jean-Pierre. Frana. 2001.130 minutos.
Meia Noite em Paris. ALLE,Woody. Estados Unidos. 2011. 95 minutos.
Kill Bill. TARANTINO,Quentin. Estados Unidos. 2003. 130 minutos.

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A esttica autmata do Plug-in

Wayner Tristo Gonalves1

Resumo
O cinema assim como a arte contempornea, utiliza-se da tecnologia como forma de ampliar as
possibilidades estticas. Uma vez encontrada uma frmula validada pelo sistema, retornar a ela
at que a mesma j tenha perdido a aura de novidade. Este sistema semelhante ao processo de
fabricao tecnolgica e de divulgao. Uma alternativa para desloc-lo pode decorrer da autoria
promscua da pirataria.
Palavras-chave
Esttica; arte contempornea; cinema; tecnologia.

A sociedade contempornea assiste um incremento tecnolgico capaz de mediar e organizar a


vida cotidiana em vrias esferas. As ferramentas que sempre foram usadas para ampliar o domnio
humano sobre a natureza, passaram a criar novas situaes mercantis de adaptao e agora se
inverte o teorema, sendo que a necessidade vem aps o advento da ferramenta e no mais antes.
Esse estratagema no novo, mas a insero em camadas cada vez mais populares assusta.
Qualquer habitante urbano, ou seja, consumidor, obrigado a inserir nessa lgica onde alm disso
necessita atualizar-se constantemente- seja a nvel tecnolgico, com maquinas que se sincronizam
a programas e rede constantemente modificadas, ou a nvel profissional, com uma promessa
perversa de otimizao do salrio.
Dessa forma novos equipamentos surgem constantemente, e se aperfeioam para atrair o
diversificado pblico. A dificuldade de escolha do produto recai, sobretudo, a quantidade de aparatos
ofertados. Uma vez que todo aperfeioamento tecnolgico aparece ao mesmo tempo, os novos
produtos so na maioria dos casos similares, rendendo grandes entraves autorais sobre a velha
questo do que surgiu primeiro. Dessa forma o pblico necessita de outra inovao para garantir a
venda: publicidade e design.
A publicidade j abunda todos meios visuais factveis: banheiros, cu, realidade virtual. Todos
fabricantes usurpam estes espaos, muitos deles pblicos, na tentativa de impor uma viso original,
que logo seguida pelos concorrentes. O design recai no mesmo problema: a moda dita qual a
melhor percepo momentnea e nela apostam todos fabricantes, quase ao mesmo tempo. O que
antes era uma das melhores definies de sociedade capitalista, a individualidade e a diferena, fica
1 Mestre em Artes Visuais, professor assistente na Universidade Federal do Vale do So Francisco (UNIVASF).

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cada vez mais distante, criando produtos homogneos para um pblico variado.
A variao deste se d de acordo ao analista, se ps-moderno, verifica uma diferena acentuada
no prprio ato de consumo (CERTEAU, 1994), se marxista, uma semelhana baseada nos produtos
do prprio consumo (ADORNO, 1992). O design do produto, entretanto, abarca grandes reas de
penetrao social: desde a quantidade de produtos criao de grupos especficos de consumo que
criam uma auto identificao a partir destes produzindo tribos (MAFFESOLI, 2000) diferenciadas.
A imagem assim se reveste de um capital simblico fundamental para as trocas sociais. Qualquer
tipo de imagem, uma vez que todas sero incorporadas para a publicidade (seja de produto ou
pessoal).
Esse atual estado de sociedade mediada pela imagem j foi predicada como a sociedade do
espetculo (DEBORD, 1997) e tambm sofre uma atualizao e aperfeioamento de modo a deixar
toda imagem impecvel, pronta para a venda.
No existe diferena quando aparentemente passamos de um estado passivo de consumo para
nos tornamos tambm produtores de imagem. Dessa forma s ampliamos e deixamos mais complexo
o espectro espetacular sem a necessidade de criao ou adaptao de novas nomenclaturas
temporais, como poderia sugerir o termo ps-espetacular to em voga.
Quando nos tornamos criadores de imagens, passamos a utilizar as mesmas ideologias e
mecanismos e publicitrios para promover a difuso de nossas imagens (sejam elas de autopromoo,
ou de qualquer tipo). A tecnologia somente vai auxiliar a homogeneizao destas imagens, uma
vez que a tecnologia (etapa de produo) dos aparatos se torna igual, e a propaganda (etapa de
criao do imaginrio) tambm. H outro aspecto envolvido na produo das imagens, esse mais
subjetivo, que depende da juno das duas etapas, a criatividade. Esta tambm j se encontra
bastante homogeneizada, uma vez que as etapas anteriores j o so, mas dessa vez criao passa
pela individualidade do autor, podendo retirar da sua unicidade e diferena.
No caso do audiovisual, a produo atingiu uma enorme quantidade devido ao acesso aos meios
tecnolgicos (qualquer novo aparato comunicacional traz consigo uma cmera embutida) e meios de
difuso (estes mesmos aparatos tambm so conectados a internet).
A massificao, entretanto, insiste em permear todos processos produtivos, e cria uma forma de
simular uma subjetivao da primeira etapa produtiva, atravs de meios que deslocam a funcionalidade
da imagem perfeita, cria filtros que emulam uma nova visibilidade, no mais realstica, mas que
comea a entrar em caminhos poticos de no conformidade com o real: aplicativos como Instagram,
Magic bullets, VitaScene, CoreMeltque, entre outros tantos que se divulgam como corretores de
cores e estilos, indo alm da lgica indicial da fotografia, que uma vez entrando no mundo ciberntica
j no tem nenhuma relao com a realidade, ou com a hiper-realidade espetacular to necessria
aceitao do pblico.
cada vez mais difcil assistir um filme atualmente sem pretenses estetas, a beleza que se
torna gasosa (MICHAUD, 2003) alcana todos os espaos, mas atravs de aplicativos produzida
por qualquer um. O artista que antes era um mgico inspirado por um dom divino, baixou de sua
montanha, e assim como Zaratustra habita qualquer dispositivo mvel que tenha acesso internet.
O cinema, j tpico produto de massas, s comea a preocupar-se com a distino artstica a partir
da poltica de autores do Cahier du Cinma nos anos sessenta, e a partir dali comea a criar uma
aura em torno a certos cineastas distintos, sobretudo aos independentes, hoje em dia to glorificados.
A questo esttica parece ento ter deslocado da articidade prpria da imagem para o mecanismo
de produo-distribuio: quanto menos visto e com poucos recursos, maior a tendncia artstica.
Esse mal persiste at hoje, mal interpretado pelo publico cult, que aprecia qualquer coisa fora do

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mainstream, tenha ou no qualquer qualidade artstica.


Por outro lado a oportunidade de produzir filmes artsticos se amplia com a criao de certas
regras antimercadolgicas que seguem a lgica do deslocamento funcional: os tempos arrastados,
a falta de cortes, a quebra indicial da imagem com desfocagem, falta de trip, closes excessivos, e a
volta do zoom; e sobretudo a esttica deslocada semioticamente.
O cinema uma linguagem que sempre partiu de sua matriz comunicativa, onde a mensagem o
mais importante. Somente aps a ruptura fundamental ocorrida com a I Guerra que o cinema passa
a imiscuir-se aos aspectos puramente formais da imagem. A mudana deste paradigma props a
passagem de uma imagem-movimento (baseada num princpio de ao comunicativa de aoreao) ao advento de uma imagem-tempo (DELEUZE, 2007)
A imagem-tempo tem como principal caracterstica a ateno dedicada ao tempo subjetivo das
personagens. A partir da desprende-se uma ateno esttica na conformao deste plano longo que
est inserido o enquadramento. Se num primeiro momento do cinema nossa percepo estava mais
voltada identificao emotiva, agora ela recai sobre o simbolismo e a contemplao da cena.
Muitas vezes a esttica atua por si s, no tendo nenhuma relao com a trama, criando assim
um espetculo visual estril, onde j no possvel obter nem mesmo a satisfao contemplativa. O
cinema ao continuar a exposio constante de imagens belas, mas sem conexo diegtica cria uma
espcie de cartaz autmato, que vende bem o produto, mas j distante do sublime que poucas vezes
foi tocado pelo cinema.
A nova gerao hipster, com seus inmeros plug-ins, tiram da manga as regras artsticas que
antes tardavam dcadas em fixar-se como tal. Desse modo desgastam as prprias regras recm
criadas por eles, caindo em descrdito constante e necessitando recriar-se a cada obra. Esse ps
modernismo febril que necessita criar estticas distintas tenta aferrar-se ao autor como forma de
vencer o modismo, mas sendo ele tambm somente outra moda, como permanecer?
Os dispositivos de visualizao muitas vezes vm auxiliar esse complexo sistema de atualizao:
aps a introduo da internet como dispositivo audiovisual (DUBOIS, 2004) a pirataria proporciona
uma divulgao ampla de produes recm acabadas, porm sem as mesmas caractersticas que a
obra original.
A primeira deformao da imagem se d a nvel fotogrfico, quando o filme ainda exibido em cinema
gravado em cmeras digitais e logo baixado na internet. Essa telecinagem democrtica permite
a atualizao automtica de contedo, confiando nas grandes produes uma divulgao certeira e
um pblico constante. Porm j com esta primeira modificao da imagem, quem grava a imagem j
adquire um pequeno papel na reconstruo fotogrfica do filme. Alm da iluminao diferenciada, cabe
a ele o novo enquadramento e possveis inseres do pblico presente na sala de exibio.
A segunda deformao ocorre no mesmo instante, com a captao do udio, quase sempre
interferido pelo som do prprio ambiente do cinema.
A terceira e mais nova recai antes de transpor o filme para a rede: no af de reduzir o tamanho
para acelerar a visibilidade na internet, se torna necessria a edio do filme gravado. Se antes a
interferncia do editor funcionava apenas para utilizar uma extenso mais gil para download, agora
ele assume uma tarefa autoral, ao editar o filme e reduzir as cenas que lhe convm e alterar a ordem
do filme. Essa ps-produo (BOURRIAUD, 2009) cria um novo filme, diferente da criao original,
podendo sugerir at mesmo uma publicidade para uma nova visibilidade (como foi em seu tempo o
filme Tropa de elite, ou em escalas virtuais filmes como A pele que habito, Avatar, ou qualquer outro
que passou pelos trs processos de deformao do filme, em cujos fruns de internet foram avisados
do fato ocorrido)

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Dessa forma, temos uma nova visibilidade materializada em formas autorais transversais, criando
um contraste entre as antigas baixas tecnologias (low tech) utilizadas como deslocamento da funo
maqunica do cinema para uma funo potica e as novas estticas do plug-in, onde tudo high tech
e visibilidade pura, sem criao de camadas de interpretao.
A tecnologia avana a cada dia em direo uma hiperrealidade que transpassa a prpria
realidade. A necessidade de uma iluso somada beleza das formas cria uma harmonia estranha
vida habitual. Se ao final dos anos 1960 Debord j alertava para o espetculo presente no cotidiano,
hoje em dia a imagem ganha autonomia e dispensa at mesmo referente. A tecnologia informtica
cria formas sensuais a partir de conceitos vagos e muitas vezes sem o referente direto da realidade.
O cinema como mquina de realidades constantes (a verdade a 24 quadros por segundo, segundo
Godard) a linguagem que mais se aproxima dessa hiperrealidade latente. Estruturas 3D e animaes
grficas introduzem este ps-cinema atraente e superficial. Entretanto esta utilizao cada vez maior
no cinema de tecnologias grficas proporciona uma desmaterializao da prpria imagem.
Se a prpria estrutura cinematogrfica ganha virtualidade a medida que perde seu material
principal, a pelcula, ela percebe que ganha em velocidade e em praticidade na produo de novas
obras. O filme trocado pelo Magntico e depois pelo pixel a primeira revoluo, mas com ele, vm
as demais transformaes na estrutura do cinema: diminuio do espao (de armazenagem, de
filmagem, de produo) e do tempo (edio, filmagem, finalizao).
Com esse micro cinema possvel produzir as mesmas obras magnnimas da era de ouro em
pequenas cmeras miniDVs e postar em seguida paginas de internet dedicadas a visualizao de
vdeos. Assim alm da produo, a exibio tambm ganha virtualidade e visibilidade.
Com a omisso da pelcula ou da fita magntica, o sinal digital vai modificar todo o sistema de
produo de imagem: a diminuio da equipe, supresso de custos, virtualizao do material final.
O armazenamento tambm ser um processo fundamental, com a imaterialidade da informao, um
simples delete pode apagar todo um filme gravado em HDs. A facilidade de produo assim, tambm
facilidade de apagamento e de tornar reinscrito. Sem deixar marcas, como a impresso ou a gravao.
A maior participao do espectador na construo do cinema cria a possibilidade de uma inovao
maior, partindo-se do fato da quantidade gerar a qualidade. O admirvel mundo novo da virtualidade
abre sua tela entrada de todos, democraticamente (a medida que adquire a visibilidade da maioria).
As formas de produo se encontram to facilitadas que muitas vezes se reflete na pssima
qualidade da imagem, uma vez que no detm a velocidade de gestao, tal como ramos
acostumados. Indo de encontro com esta esttica lisa do digital, encontramos alguns produtores que
ainda acreditam na estria low tech.

As entrelinhas
A esttica digital tem por caracterstica fundamental o liso, o brilho, o belo. Um bonito criado
por uma poca esteta facilitada pelas novas tecnologias. Com um simples apertar de botes e um
programa de ps-produo Possvel limpar a imagem, criando uma obra bela, sem contato com a
sujeira do cotidiano. O antigo Cine-verit pregado por muitos documentaristas franceses nos anos
1960 encontra um rival to antigo quanto o prprio cinema: o espetculo.
A troca de gros de prata, prprios da fotografia, por pixels apresenta a previsibilidade da imagem
retocada: o grau aleatrio dos gros substitudo pelos minsculos quadrados planos do pixel.
A imagem lisa, contrape-se estriada em vrios estratos: a primeira sedentria, vetorizada,
uma linearidade, enquanto na segunda o nmade, o acaso, e a dimenso3.

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Se a beleza embriaga a viso a ponto de criar uma sensualidade da imagem, propiciando uma
alienao sensorial, ao contrario o rudo rompe justamente com essa mscara, coloca a ponta de real
dentro da imaginao, e permite ao observador ser sacudido de sua passividade intermitente durante
a sesso de cinema. O que Eisenstein pregava com suas teorias de montagens, ou o que Brecht
tentava com seu teatro, justamente abrir a linguagem participao do observador, que criasse a
medida em que a forma da obra estivesse aberta interpretao, mesmo que para isso tivesse que
ser forado interpretaes diversas.
As antigas tecnologias, ou o low tech:
Quando a materialidade do filme d lugar a transformao magntica nos anos 1970 (U-matic 1971,
Betamax 1975, VHS 1976) esse se modifica em acidentes de percurso, uma vez que a materialidade
da fita magntica gasta com o tempo. Aparecem ento sinais externos gravao original. O tempo
vai classificar estes acidentes, o modo de armazenamento sujeito a fungos, e sobretudo ao tempo,
calor e umidade gravam na fita texturas que at ento no existiam nas pelculas. O filme pode ser
visualizado contra a luz, desse modo se percebe os arranhados prprios da exibio, da armazenagem
enquanto o vdeo necessita um aparato de visibilidade, para se fazer visto. (DUBOIS, 2001, p.36)
Os pontos do vdeo, primrdios dos pixels so mais imprevisveis, menos planos, a prpria imagem
mais ruidosa, mostra estes pequenos pontos sujando a percepo como uma televiso sem antena.
A insero dessa textura no cinema se d a partir da prpria criao do vdeo, vrios cineastas
utilizam a imagem precria como discurso: Godard, Felinni, Wenders, Coppola, Syberberg, Ruiz,
Greenaway, s para citar alguns. Neles percebemos o rudo como textura, como esttica do sujo,
mas tambm como alterao da imagem percebida, j no fica presente a superfcie, os estratos da
tela so abertos ao reconhecimento do olhar s novas superfcies.
Se os cineastas mais experimentais j estavam habituados novidade foi somente com o auge
do cinema porn que a linguagem magntica adquire a maioridade e passa a ser mostrada como
imagem real. O explcito penetra nos rudos da imagem e arromba qualquer possibilidade potica.
Como a utilizao do vdeo barateia os processos produtivos, as televisoras desempenharo papel
de divulgao em massa da nova imagem. O rudo entra ao lar, est presente em cada aparelho
televisor, que necessita uma antena no intuito de minimizar o rudo e apagar os fantasmas da imagem.
Atualmente alguns diretores regressam s baixas tecnologias na construo de um imaginrio
mais potico, como o caso de Michel Gondry.
Desde seus primeiros vdeoclipes para a banda Oui Oui j se percebia essa precariedade dos
recursos. Animaes realizadas sem preocupar-se tanto com a estetizao da informao, quase
um mal feito, que a princpio mostra a falta de profissionalismo do jovem diretor estreante (com 24
anos ento), mas que entrev seu estilo futuro. Utiliza a mesma falta de acabamento em todas as
suas produes posteriores. Imagens desfocadas, erros de filmagem, pensamentos e devaneios dos
atores. Introduz assim o rudo, o acaso nas grandes produes do mainstream.
Seu A Cincia do sonho (2006), prope a criao de formas com papel celofane, numa precria
animao, prpria do universo infantil. Ou mais recentemente Rebobine por favor (2008), cuja
refilmagem de clssicos feita por um equipe de duas pessoas com uma cmera de VHS discute a
democratizao dos meios de produo, mas sobretudo a potica do precrio, a inventividade no
escasso. Incide no corao do cinema, a indstria que requer todo um aparato de produo para criar
obras cada vez mais lisas, contra um aparato nmade, ruidoso, popular que absorve muito mais o
imaginrio coletivo uma vez que produzido por qualquer um. Infelizmente o filme de Gondry chega
tarde e coloca o rudo paralelo democratizao. O mundo digital nos mostra o contrrio, o liso
ganha espao e a beleza do espetculo cada vez mais acessvel a todos.

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Referncias
ADORNO, Theodor. Mnima Morlia. So Paulo: tica, 1992.
AMADO, Guy. O Gasoso, O Borroso e A Estetizao Difusa da Contemporaneidade in Arte e
Tecnologia. Disponvel em: <http://www.arteetecnologia.com.br/reportagemnoticia.asp?id=67>
Acesso: 17 mar. 2013.
BEY, Hakim. TAZ. Zona Autnomas Temporrias. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, Coleo
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Consumo sustentvel de moda:


a relao da esttica da coleo Amazon
Guardians da Osklen com o paradigma do
consumo de cdigos e objetos de moda
Tuany Marques Miranda1
Luciana dos Santos Duarte2

Resumo
A sustentabilidade possivelmente a maior crtica j enfrentada pelo sistema da Moda, o qual
pautado no paradigma do Novo, isto , da obsolescncia programada associada ao consumismo
de cdigos e objetos. Esse trabalho tem como objetivos analisar a prtica de consumo atual, suas
consequncias para o meio ambiente e para o homem que o habita, bem como investigar a transio
para o consumo sustentvel na moda. Para tanto, apresenta uma reviso de literatura sobre os
tpicos supracitados e tem como estudo de caso a coleo de vesturio Amazon Guardians, da
Osklen. Na especificidade da coleo estudada, conclui-se que a mesma, por meio do vetor da
esttica socioambiental, busca explicitar a relevncia da sustentabilidade, sem, contudo, confrontar
a tica de consumo implcita do prprio sistema da moda.
Palavras-chave
Sistema da moda; Moda sustentvel; Consumo sustentvel; Esttica sustentvel; Osklen.

Introduo
Antes de fenmenos como Globalizao e Revoluo Industrial, o mundo era um cenrio esttico
onde a demanda de produtos era muito superior oferta. Isso se dava pelo fato de que esses
produtos eram fabricados artesanalmente, sendo que os artesos contavam apenas com o auxlio
de ferramentas simples. O mercado vinha para suprir apenas as necessidades dos consumidores.
Nessa poca, deve-se ressaltar que o luxo era visto como pecado - viso tradicionalista imposta pela
Igreja Catlica. A ordem era a ideologia vigente, portanto a monotonia e a previsibilidade eram constantes
no cotidiano da sociedade e a segurana era supervalorizada e vista como via para a felicidade.
1 Graduanda em Design de Moda, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Mestre em Engenharia de Produo, pela UFMG.

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Com a Revoluo Industrial, o sistema fabril e o Capitalismo3, a oferta de produtos comeou a


ultrapassar a demanda. Em pouco tempo, as mquinas foram aperfeioadas e o processo de fabrico
ficou mais gil e mais barato, ocasionando a produo em massa. Mas no foi s a produo em
massa o responsvel pelo surgimento do consumo imediatista, outros grandes colaboradores foram
o marketing, a inveno da marca, da embalagem, da publicidade e o design de novos produtos.
A partir das invenes dessas novas reas, percebeu-se que o produto em si deixou de ser o foco
principal do consumidor, sendo que o foco ento passou a ser a identidade sempre nova do produto.
Nesse sentido, a marca que se torna importante, ela que se torna confivel e ela que atribui
status ao consumidor.
Para melhor suprir a mudana de hbito de consumo, surgiu ento a necessidade de fabricar
produtos com algum diferencial, que neste caso passou a ser o suprimento de desejos, os quais
foram aguados pelo surgimento de novas ideologias e novos valores, bem como o abandono de
crenas e tradies, advindos do Renascimento Cultural (Sculo XVI), do Iluminismo (Sculo XVIII),
Reforma Protestante (Sculo XVI), Descoberta do Novo Mundo (Sculo XV) e 1 e 2 Guerras
Mundiais (LIPOVETSKY, 2007, p. 37).
Por meio do aumento da oferta de produtos, bem como do aumento do poder de compra dos
consumidores, parte da populao passa a possuir uma casa recheada de eletrodomsticos, roupas e
os mais variados tipos de objetos. A economia que era impulsionada pela venda de produtos durveis e
funcionais necessitou de outra estratgia para continuar impulsionando o ritmo de consumo estabelecido.
A estratgia que foi criada nesse sentido ficou conhecida como obsolescncia programada e percebida.
Pela obsolescncia programada se estabelece um prazo para a vida til do objeto. Aps este prazo, ele
simplesmente no funciona mais, devendo ser descartado. J a obsolescncia percebida realizada
atravs da mudana constante da aparncia dos produtos. Esta ferramenta de acelerao do consumo
muito eficaz, pois os produtos passam a ser descartados muito rapidamente e faz-se necessrio a
compra de outro para suprir seu lugar (LEONARD, 2011, p. 174).
A sociedade que passava ento por estes processos se v em um mundo em transformao,
deseja participar dessa transformao, e principalmente ser essa transformao. Nesta nova era a
liberdade supervalorizada e a desordem e a incerteza passam a vigorar. Os produtos passam a
ser fabricados em larga escala com o diferencial de que agora so ofertados em uma infinidade de
cores, formas e funes. O homem ainda no se preocupava com os impactos que essa fabricao
intensa e esse consumo exagerado ocasionaro. Com isso o nmero de fbricas, produtos e
depsitos de lixos aumentam.
O homem moderno passou a ser livre para levar a vida do jeito que quiser e ser quem ele quiser,
possuindo o direito e tambm o dever de se escolher. So as escolhas que agora formaro sua
identidade. Porm com o aumento da produo de produtos e a disponibilidade de escolhas fez como
que o homem moderno se tornasse obsessivo pela mudana de identidade, procurando sempre ser
ele mesmo e ao mesmo tempo querendo se tornar outra pessoa. O homem j no consegue exercer
a propriedade de si mesmo, fato este denominado de patologia do vnculo, que relata a incapacidade
do indivduo de saber quem ele (ERNER, 2005, p. 232).
Com a chegada do sculo XIX, surge o homem contemporneo. A identidade do homem
contemporneo pode ser descrita como inconstante, fragmentada e globalizada, mudando de acordo
3 S.m. Estatuto jurdico e regime econmico de uma sociedade humana caracterizada pelo grande desenvolvimento dos meios de produo
e sua operao por trabalhadores que no so proprietrios dos mesmos: capitalismo de Estado, capitalismo privado. / Sistema de produo
cujos fundamentos so a empresa privada e a liberdade do mercado. / Na terminologia marxista, regime econmico, poltico e social que
procura sistematicamente a mais-valia graas explorao dos trabalhadores pelos proprietrios dos meios de produo e de troca. &151;
O capitalismo liberal o regime que realizou todo o desenvolvimento econmico at o comeo do sc. XX. E continua, evoludo, a ser a
base da atividade econmica dos pases ocidentais. (AURLIO, 2013).

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com o mercado e com a mdia. Nessa poca e at os dias de hoje, o consumismo uma resposta
contra a insegurana e as incertezas de um mundo que est em constante mudana. Essa sociedade
acaba por obrigar as pessoas prtica de atividades de consumo como comprovao de existncia
e pertencimento. Impedidos de consumir, muitas dessas pessoas procuram as drogas e a violncia
como forma de transgresso ao status quo.
Nessa sociedade, a ideia de luxo no mais vlida, pois o luxo de hoje visto como a necessidade
de um futuro prximo. O homem contemporneo adota os objetos que antes no existiam nem
possuam como necessrios a partir de sua criao. Alguns exemplos de objetos que antigamente
eram considerados luxo e que atualmente so considerados necessidades so: celular, carro,
televiso, entre outros.
O sculo XXI marcado pela necessidade de suprir quereres. Quereres, nesse caso, significa
desejos rpidos, instantneos que representam libertao de fantasias, fantasias estas de ser outra
pessoa, vestindo uma mscara que permite que se esteja no seio de uma sociedade sem realmente
participar dela, de ser ator e espectador (ERNER, 2005).
O homem deste sculo procura na escolha de produtos a afirma