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APOSTILA HISTRIA DA ARTE - b

Apostila para os
Primeiros Anos Ensino Mdio.
HISTRIA DA ARTE.
GRAA PROENA.
ndice.
1. Introduo: A Arte na Histria
2. A arte na Pr-Histria
3. A arte no Egito
4. A arte na civilizao egia
5. A arte na Grcia
6. A arte em Roma
7. A arte bizantina
8. A arte romnica
9. A arte gtica
10. Renascimento italiano
11. Renascimento fora da Itlia

Apostila baseada no livro Histria da Arte da autora Graa Proena. 17


edio, 1 impresso. Editora tica, So Paulo. 2007.
pginas 5 113.
Apostila destinada leitura pelos alunos do primeiro ano do ensino Mdio .
CAPTULO 1 INTRODUO A ARTE NA HISTRIA.
O ser humano reinventa seu meio.
Com sua inventividade, o ser humano encontra formas de superar seus
limites fsicos.
Se olharmos nossa volta, notaremos a enorme quantidade de objetos que
nos rodeiam, em casa, no trabalho, na sala de aula e nos mais diversos
lugares. Pensando sobre isso, conclumos que todos foram feitos com
alguma finalidade, desde utenslios domsticos, como o garfo ou um forno
de micro-ondas, at instrumentos de trabalho, como lpis, computadores ou
robs de uma linha de montagem. Estamos, enfim, cercados de objetos que
facilitam nosso dia a dia.
Ao longo da histria, o ser humano sempre projetou e produziu ferramentas
que o ajudassem a superar suas limitaes fsicas. A vara e o anzol, por
exemplo, so prolongamentos de seu brao; o guindaste permite-lhe
levantar grandes pesos.
Assim, esse ser, que seria facilmente subjulgado pelos elementos da

natureza, produziu um sem-nmero de artefatos que lhe tornaram possvel


transformar o meio natural segundo suas necessidades.
Muitos desses artefatos produzidos em tempos remotos resistiram ao tempo
e so at hoje encontrados nos chamados stios arqueolgicos.
Os stios arqueolgicos so locais que guardam vestgios da ocupao
humana e, com base neles, os estudiosos conseguem reconstituir aspectos
da vida naqueles temos, como, por exemplo, a organizao social de
diferentes grupos humanos. Pela observao de potes, urnas morturias e
instrumentos rudimentares para tecer, caar ou pescar, possvel perceber
como viviam nossos ancestrais.
A exemplo dos objetos de nossa vida diria, esses artefatos que esto
expostos em museus, j tiveram sua utilidade.
E onde comea a arte?
Alm dos artefatos de que falamos, o homem sempre produziu e se cercou
de objetos sem utilidade evidente e imediata. Ao v-los, inevitvel que nos
perguntemos: por que e para que teriam sido feitos? A busca por respostas
nos leva a uma constatao: o ser humano, seja em que poca for, cria
objetos para se servir deles e tambm para expressar seus sentimentos
diante da vida.
Muitas dessas criaes que aparentemente no tem utilidade e por vezes
no expressam uma clara inteno so as obras de arte. Elas tambm nos
contam talvez at de forma mais fiel que as primeiras a histria humana
ao longo dos sculos.
Segundo o crtico de arte ingls John Ruskin (1819-1900), as grandes
naes escrevem sua auto-biografia em trs volumes: o livro de suas aes,
o livro de suas palavras e o livro de sua arte. E acrescen-ta: nenhum
desses trs livros pode ser compreendido sem que se tenham lido os outros
dois, mas, desses trs, o nico que em que se pode confiar o ltimo.
Assim, a produo artstica no deve ser considerada um fato extraordinrio
dentro da cultura hu-mana. Deve ser vista como profundamente integrada
cultura e aos sentimentos de um povo: ora retrata ele-mentos do meio
natural, como o caso das pinturas pr-histricas; ora representa
divindades de uma antiga civilizao ou expressa sentimentos religiosos.
A arte pode tambm ser um verdadeiro testemunho histrico, ao retratar
situaes sociais. O artista pode, ainda, apenas trabalhar com elementos
pictricos cor e composio, por exemplo -, sugerindo diferentes
impresses e sensaes a quem contempla sua obra.
Todas essas manifestaes artsticas demonstram uma preocupao
humana: a busca por expressar a beleza. Essa busca est to presente em
todas as culturas que at mesmo os objetos utilitrios so concebidos de
forma harmoniosa, com uma cuidadosa combinao de materiais e cores.
Notamos isso tanto em uma urna funerria grega como eu um instrumento
astronmico do sculo XVI, em um automvel de nossa poca ou em um
diadema indgena.
Com seus mltiplos significados, a arte no est isolada das demais

atividades humanas: est presente nos inmeros artefatos que fazem parte
do nosso dia a dia. Muitos objetos que vemos nos museus faziam parte do
cotidiano de um grupo humano. Muitas construes que so tombadas
como patrimnio histrico foram antes moradias: nelas, famlias inteiras
compartilharam momentos de alegria e de tristeza.
Do mesmo modo, os objetos de que nos cercamos podero no futuro ser
expostos em museus, como testemunho de nossos hbitos, nossos valores e
nosso modo de vida.

CAPTULO 2 A ARTE NA PR-HISTRIA.


A Pr-Histria um dos perodos mais fascinantes da histria humana.
Devido sua longa durao, os historiadores a dividiram em perodos.
Tomando-se como base o desenvolvimento tcnico, so considerados os
seguintes perodos: Paleoltico, Neoltico e Idade dos Metais.
Paleoltico o chamado Idade da Pedra Lascada que vai do surgimento do
ser humano at cerca de 12 mil anos atrs; o Neoltico Idade da Pedra
Polida que vai de 12 mi at 6 mil anos atrs e Idade dos Metais que o
perodo de 6 mi anos atrs at o desenvolvimento da escrita.
Como anterior ao surgimento da escrita, no se tem nenhum documento
ou relato escrito desse perodo: tudo o que se sabe sobre os ancestrais prhistricos resultado de pesquisas de antroplogos e historiadores. Eles
reconstituram a cultura humana pr-histrica com base nos objetos
encontrados em vrias regies do mundo e nas pinturas e gravaes do
interior de muitas cavernas na Europa, no norte da frica, na sia e no
continente americano.
A arte no Paleoltico: o naturalismo.

Esse perodo foi chamado de Idade da Pedra Lascada porque as armas e


os instrumentos de pedra produzidos pelos grupos humanos eram
lascados para adquirir bordas cortantes.
So do Paleoltico as primeiras manifestaes artsticas de que se tem
registro, como as pinturas encontradas nas cavernas de Chauvet e Lascaux,
na Frana e de Altamira, na Espanha.
As primeiras expresses da arte eram muito simples. Consistiam em traos
feitos nas paredes das cavernas, ou nas mos em negativo. Somente muito
tempo depois de dominar a tcnica das mos em negati-vo que o homem
pr-histrico comeou a desenhar e a pintar animais.
Para fazer essas pinturas, o artista do Paleoltico obtinha primeiramente um
p colorido a partir da triturao de rochas. Depois, por um canudo, soprava
esse p sobre a mo encostada na parede da caverna: a rea em volta da
mo ficava colorida; a parte coberta permanecia sem pintura. Assim, ele
obtinha uma silhueta da mo, como no negativo de uma fotografia.
A principal caracterstica dos desenhos e pinturas do perodo o

naturalismo: o artista re-presentava os seres do modo como os via de


determinada perspectiva, ou seja, reproduzia a natureza tal qual sua viso
captava.
Ao se olhar para essas pinturas, chamadas rupestres do latim rupes, rocha
inevitvel que se pergunte as razes que levaram o homem desse
perodo a faz-las, muitas vezes em lugares de difcil acesso.
Uma das explicaes frequentes que seriam obra de caadores, como
parte de rituais de magia. Talvez o pintor-caador acreditasse que
aprisionando a imagem do animal, teria poder sobre ele. Assim, se o
representasse mortalmente ferido no desenho, conseguiria abat-lo na vida
real. claro que essa uma hiptese, pois no h como comprov-la.
Outro aspecto que chama a ateno nas pinturas rupestres a capacidade
do artista de interpretar a natureza. Ele utilizava imagens carregadas de
traos fortes que expressam a ideia de vigor para representar os animais
que temia, ou os grandes animais que caava, como o biso.
Nessas pinturas o homem das cavernas utilizava xidos minerais, ossos
carbonizados, carvo, vegetais e sangue de animais. Os elementos slidos
eram esmagados e dissolvidos na gordura dos animais caados. Como
pincel ele utilizava inicialmente o dedo, mas h indcios do emprego de
pincis feitos com penas e pelos.
O artista do Paleoltico fez tambm esculturas. Nelas nota-se o predomnio
das figuras femininas e a ausncia de figuras masculinas. Entre esses
trabalhos, destaca-se a Vnus de Willendorf. Essa escultura de pedra foi
encontrada pelo arquelogo Josef Szombathy em 1908, perto da cidade
Willendorf, na ustria e data aproximadamente 24 mil anos atrs.
Observando-se a escultura, v-se alguns aspectos: a cabea sem
diferenciao evidente em relao ao pescoo, os seios volumosos, o ventre
saliente, as grandes ndegas.

A arte no Neoltico: comea um novo estilo.


O perodo Neoltico foi chamado Idade da Pedra Polida porque nele se
desenvolveu a tcnica de produzir armas e instrumentos com pedras polidas
por atrito, que as tornava afiadas.
Nesse perodo deu-se a chamo a Revoluo Neoltica; o incio da agricultura
e da domesticao de animais, que permitiu ao homem a substituio da
vida nmade, errante, por uma vida mais estvel. Esse fato transformou a
historia humana pois, com a fixao dos grupos humanos, houve um rpido
aumento populacional e o desenvolvimento dos primeiros ncleos
familiares, e a diviso do trabalho nas comunidades.
A partir da o homem criou tcnicas como a da tecelagem e a da cermica e
construiu as primeiras moradias. Como ele j havia conseguido produzir
fogo pelo uso do atrito, pode, com o tempo, derreter e trabalhar metais.
A arte do Neoltico refletiu todas essas conquistas tcnicas. O poder de
observao e os aguados sentidos do caador-coletor do Paleoltico deram
lugar atividade mental e reflexiva do campons do Neoltico. Como

consequncia, o estilo naturalista foi substitudo por um estilo mais simples


e geomtrico, com sinais e figuras que mais sugerem do que reproduzem os
seres. a grande transformao na histria da arte.
Observa-se nas pinturas do Neoltico que, em vez de uma representao
que busca imitar a natureza, as figuras apresentam poucos traos e poucas
cores. As formas so apenas sugeridas.
No foram apenas as caractersticas das formas representadas que
sofreram mudanas. Os temas tambm mudaram: o homem passou a ser
representado em suas atividades cotidianas e coletivas. E surgiu um novo
desafio para o artista: sugerir movimento por meio da imagem fixa. Pinturas
com cenas de danas coletivas, evidenciam que o artista Neoltico venceu
esse desafio de modo eficiente, com a evidente inteno de transmitir a
ideia de movimentos pela posio dos braos e das pernas.
Essa preocupao com o movimento levou criao de figuras mais leves,
geis, pequenas, com poucas cores. Com o tempo, essas figuras reduziramse a traos e linhas muito simples, mas capazes de transmitir sentido a
quem as v. Delas surgiria depois a primeira forma de escrita: a escrita
pictogrfica, na qual os seres e as ideias so representados por desenhos.
A arte na Idade dos Metais: um novo material d forma beleza.
Na Idade dos Metais o homem j havia dominado a produo do fogo. Com
isso, o artista comeou a trabalhar o metal servindo-se, possivelmente, da
tcnica com forma de barro ou da tcnica da cera perdida, e produziu peas
muito bem feitas.
Esculturas de metal foram encontradas na Escandinvia e na Sardenha.
Com a representao de guerreiros e mulheres, so ricas em detalhes e
servem de documento dos costumes do perodo.
As tcnicas usadas nas primeiras esculturas de metal.
O primeiro passo para a tcnica da forma de barro era fazer uma forma com
esse material, dentro da qual era despejado o metal j derretido em um
forno. Depois do esfriamento do metal, a forma era quebrada, obtendo-se,
ento, uma escultura com o formato anteriormente dado ao barro.
J a tcnica da cera perdida comeava com a construo de um modelo em
cera que era, depois, revestido de barro e aquecido, tendo-se o cuidado de
deixar nele um orifcio. Com o calor do barro, a cera derretia e escorria pelo
orifcio, obtendo-se, assim, um objeto oco. Depois, por esse mesmo orifcio,
preenchia-se o objeto com metal fundido. Quando este esfriava e endurea,
quebrava-se o molde de barro: dentro dele encontrava-se a escultura em
metal, igual que o artista havia moldado em cera.

CAPTULO 3 A ARTE NO EGITO.


Desenvolvida s margens do rio Nilo, na frica, a civilizao egpcia foi uma

das mais im-portantes da Antiguidade. De organizao social bastante


complexa e riqussima em realizaes culturais, produziu uma escrita bem
estruturada, graas a qual podemos conhecer muitos detalhes dessa
civilizao.
A expresso artstica egpcia refletiu com profundidade cada momento
histrico dessa civilizao. Nos trs perodos em que se costuma dividir sua
histria o Antigo Imprio, o Mdio Imprio e o Novo Imprio o Egito
conheceu um desenvolvimento, em que a arte teve papel de destaque.
Entre todos os aspectos de sua cultura, a religio seja, talvez, o mais
relevante. Tudo no Egito era orientado por ela. Para os egpcios, eram as
prticas rituais que asseguravam a felicidade nesta vida e a exis-tncia
depois da morte. A religio permeava toda a vida egpcia, interpretando o
Universo, justificando a or-ganizao social e poltica, determinando o papel
das classes sociais, e orientando toda a produo artstica.
Uma arte dedicada vida depois da morte.
A arte desenvolvida pela cultura egpcia refletiu suas crenas fundamentais.
Segundo essas crenas, a vida humana podia sofrer interferncia dos
deuses. Alem disso, a vida aps a morte era considerada mais importante
do que a existncia terrena. Assim, desde seu incio a arte egpcia
concretizou-se nos tmulos e nos objetos, como estatuetas e vasos
deixados junto aos mortos. Tambm a arquitetura egpcia realizou-se
sobretudo nas tumbas e nas construes morturias.
As tumbas dos primeiros faras eram rplicas da casa em que moravam. J
as pessoas sem posio social de destaque eram sepultadas em
construes retangulares muito simples, as mastabas, que deram origem s
grandes pirmides, que viriam a ser construdas mais tarde.
A palavra mastaba provm do termo rabe maabba, que significa banco,
pois distncia esse tipo de tmulo lembra um banco de pedra ou lama. As
mastabas podiam ser construdas com pedra calcria ou tijolo de barro. A
cmara morturia, em geral, localizava-se bem abaixo da base, ligando-se a
ela por uma passagem em forma de poo.
A imponncia do poder religioso e poltico.
O fara Djoser, que deu incio ao Antigo Imprio, exerceu o poder
prioritariamente e transformou o Baixo Egito, com a capital em Mnfis, no
centro mais importante do reino.
Desse perodo restaram importantes monumentos artsticos, erguidos para
ostentar a grandiosidade e a imponncia do poder poltico e religioso do
fara. A pirmide de Djoser, por exemplo, foi construda pelo arquiteto
Imotep na regio de Sacar. Essa talvez seja a primeira construo egpcia
de grandes propores.
As obras arquitetnicas mais famosas, porm, so as pirmides do deserto
de Giz, construdas por ordem de trs importantes faras do Antigo
Imprio: Quops, Qufren e Miquerinos.

A maior dessas trs pirmides a de Quops: tem 146 metros de altura e


ocupa uma rea de 54.300 metros quadrados. Esse monumento revela o
domnio tcnico da arquitetura egpcia: no foi utilizada nenhuma especie
de argamassa entre os blocos de pedra que formam suas imensas paredes.
No Egito antigo eram tambm construdas esfinges, figuras fantsticas, por
exemplo, com corpo de leo e cabea humana, cuja finalidade era guardar
os tmulos. Junto s pirmides encontra-se a mais conhecida delas, a
esfinge do fara Qufren. uma obra gigantesca: tem 20 metros de altura e
74 metros de comprimento. Sua cabea representa o fara Qufren, porm
a ao erosiva dos ventos e das areias do deserto deu-lhe, ao longo dos
sculos, um aspecto enigmtico e misterioso.
Uma arte de convenes.
Como j foi dito, a arte egpcia estava ligada religio, servindo de veculo
para a difuso dos preceitos e das crenas religiosas. Por isso obedecia a
uma srie de padres e regras, o que limitava a criatividade ou a
imaginao pessoal do artista. O artista egpcio criou uma arte annima,
pois a obra deveria revelar perfeito domnio das tcnicas de execuo, e no
o estilo de quem a executava
Entre as regras seguidas na pintura e nos baixos-relevos, destaca-se a lei da
frontalidade, uma verdadeira marca da arte egpcia. De acordo com ela, a
arte no deveria apresentar uma reproduo naturalista, que sugerisse
iluso de realidade: pelo contrrio, diante de uma figura humana retratada
frontalmente, o observador deveria reconhecer claramente tratar-se de uma
representao.
Nas imagens das pinturas egpcias veem-se as caractersticas determinadas
pela lei da frontalidade: o tronco das figuras representado de frente,
enquanto a cabea, as pernas e os ps vistos de perfil e o olho visto de
frente.
No Antigo Imprio, a escultura foi a manifestao artstica que ganhou as
mais belas representa-es. Cheia de convenes, a escultura desenvolveu
uma expressividade que surpreende o observador. Um bom exemplo a
conhecida imagem que mostra um escriba no exerccio de sua funo. Essa
obra, encon-trada em um sepulcro da necrpole de Sacar, representa a
importncia dada escultura: por meio dela, re-velam-se dados particulares
do retratado, como sua fisionomia, seus traos raciais e sua condio social.
Tra-ta-se de um obra realizada entre 2620-2350 a.C., e que retrata,
possivelmente um escriba ou um prncipe. Essa duvida motivada pela
qualidade da obra. Os cuidados com os detalhes no eram comumente
dedica-dos pelos artistas na representao dos funcionrios da burocracia
do Imprio. A hiptese de que se trata de um escriba reforada pelos
olhos fixos em um provvel interlocutor e lbios cerrados do homem
retratado quem, no momento, no est falando ou sorrindo, mas
concentrado em ouvir para reproduzir por meio da escrita as palavras de
quem lhe fala alguma coisa. As mo completam a atitude de prontido para
a escrita.

Apesar da expressividade obtida na escultura do Antigo Imprio, no perodo


seguinte, o Mdio Imprio (2000-1750 a.C.) o convencionalismo e o
conservadorismo das tcnicas voltaram a produzir esculturas e retratos
estereotipados, que representam a aparncia ideal dos seres e no seu
aspecto real, principalmente dos reis.
O apogeu do poder e da arte.
Foi no Novo Imprio (1580-1085 a.C.) que o Egito viveu o ponto alto de seu
poderio e de sua cultura. Nesse perodo, os faras reiniciaram as grandes
construes, processo que havia sido interrompido por sucessivas crises
polticas. Dessas construes, as mais conservadas so os templos de Luxor
e Carnac, ambos dedicados ao deus Amon.
Construdo por determinao de Amenfis III, por volta de 1380 a.C., o
templo de Luxo possui uma colunata composta de sete pares de colunas
com cerca de 16 metros de altura. Estetica-mente seu aspecto mais
importante o novo tipo de coluna, com capitel trabalhado com motivos
tirados da natureza, como o papiro e a flor de ltus.
Entre os grandes monumentos funerrios desse perodo, um dos mais
importantes o templo da rainha Hatshepsut, que reinou de 1511-1480 a.C.
Essa construo imponente e harmoniosa deve sua beleza maneira como
foi concebida: a montanha rochosa que lhe serve de fundo parece fazer
parte do conjunto, o que cria uma profunda integrao entre a arquitetura e
o ambiente natural
Na pintura do Novo Imprio surgiram criaes artsticas mais leves e de
cores mais variadas que as dos perodos anteriores. Abandonada a rigidez
de postura das figuras, elas parecem ganhar movimento.
Tais alteraes na expresso artstica decorreram de mudanas polticas
promovidas por Amenfis IV. Esse soberano neutralizou radicalmente o
grande poder exercido pelos sacerdotes, que chegavam a dominar os
prprios faras. Com sua morte, porm, os sacerdotes retomaram o antigo
poder e passaram novamente a dirigir o Egito ao lado de Tutancmon, o
novo fara.
Tutancmon, entretanto, viria a morrer com apenas 18 anos de idade. Em
sua tumba, no Vale dos Reis, o pesquisador ingls Howard Carter encontrou,
em 1922, um imenso tesouro.
O tmulo de Tutancmon uma grande construo formada por um salo
de entrada, onde duas portas secretas do acesso chamada cmara do
tesouro e sala sepulcral. O tesouro era constitudo por vasos, arcas, um
rico trono, carruagens, esquifes e inmeras peas de escultura, entre as
quais duas esttuas de quase dois metros, representando o jovem soberano.
Feito de madeira esculpida, o trono recoberto com uma lmina de ouro e
ornamentado com incrustaes multicoloridas de vidro, cermica
esmaltada, prata e pedras. Trata-se de uma das obras mais esplndidas do
tesouro de Tutancmon.
A mmia imperial estava protegida por trs sarcfagos, um dentro do outro:
um de madeira dourada, outro de madeira com incrustaes preciosas e o

terceiro em ouro macio com aplicaes de lpis lazul, coralinas e


turquesas, que guardava o corpo do fara.
Os reis da dinastia que se seguiu ao reinado de Tutancmon preocuparamse em expandir o poderio poltico do Egito, o que foi conseguido por Ramss
II. Como consequncia, toda a arte de seu reinado foi uma demonstrao de
poder. Isso poder ser observado pelas esttuas gigantescas e nas imensas
colunas comemorativas dos feitos polticos desse soberano.
As quatro figuras que representam o fara na fachada do templo tem mais
de 20 metros de altura. No fosse por uma campanha internacional em sua
defesa, a barragem de Assu o teria deixado submerso pelas guas do Nilo.
Em 1968, a parte escavada na rocha fio cortada em grandes blocos e
transferida de local. Hoje, o templo repousa acima do nvel das guas da
represa.
dessa poca a utilizao dos hierglifos como elemento esttico. Com a
inteno de deixar gravados para a posteridade os feitos de Ramss II, eles
comearam a ser esculpidos nas fachadas e colunas dos templos. Assim,
passaram a fazer parte da ornamentao das obras arquitetnicas.
Aps a morte de Ramss II, o poder real tornou-se muito fraco e o Imprio
passou a ser governado pelos sacerdotes. Com isso, houve uma estabilidade
apenas aparente, e as ameaas de invaso acabaram tornando-se
realidade. O Egito foi invadido sucessivamente por etopes, persas, gregos e
finalmente pelos romanos. Aos poucos essas invases foram
desorganizando a sociedade egpcia e, consequentemente, sua arte
influenciada pela cultura dos povos invasores, ela foi perdendo suas
caractersticas e refletindo a prpria crise poltica do Imprio.

CAPTULO 4 A ARTE NA CIVILIZAO EGIA


A descoberta dos povos que habitavam as ilhas do mar Egeu antes do
desenvolvimento da civilizao grega relativamente recente: ocorreu em
1870, com o encontro de vestgios de antigas cidades. Mais tarde, em 1900,
localizaram o que ainda restava do Palcio de Cnossos, na ilha de Creta. O
conhecimento que se tem dessa civilizao ainda pequeno.
Sabe-se que por volta de 2500 a.C a ilha j possua cidades com
construes de pedra e tijolo. Alem disso, havia uma elaborada produo de
jias e outros objetos de metal. Os cretenses contavam com uma desenvolvida marinha mercante, o que lhes permitiu dominar o comrcio no
Mediterrneo e entrar em contato com diferentes povos, como os
mesopotmicos e os egpcios. A prosperidade da resultante traduziu-se em
grande desenvolvimento urbanstico.
O que se conhece sobre essa civilizao tambm chamada minica, resulta
sobretudo do estudo e da cuidadosa observao de suas manifestaes
artsticas.
A arte cretense.

Com as descobertas arqueolgicas de Creta, tornou-se claro que a cultura


egia teve origem nessa ilha, pois a arte desenvolvida em muitas regies do
mar Egeu e mesmo no continente era nitidamente influenciada pela arte
cretense.
O estudo das runas do Palcio Cnossos revelou que sua construo data do
segundo milnio antes de Cristo (1700-1500 a.C.)
A planta arquitetnica desse Palcio bastante evoluda: em torno de um
ptio central esto dispos-tas muitas salas, algumas delas agrupadas de
forma que uma conduza outra, segundo uma ordem bem pla-nejada. A
construo tinha pelo menos dois andares, mas possvel que
originalmente tivesse at trs ou quatro detalhe muito importante, pois os
construtores da poca precisaram re-solver problemas como posicionamento de escadas, iluminao e colunas de sustentao. Tudo isso
revela uma arquitetura avanada para a poca.
na pintura, porm, que se revela com mais clareza o esprito dinmico do
povo cretense. Ela mostra menos rigidez e imobilidade que a pintura
egpcia. Supe-se, que no s a mobilidade tenha sido alvo de preocupao
do artista cretense, mas tambm o efeito causado pela combinao das
cores, pois ele utilizava cores vivas e contrastantes: tons de vermelho, azul
e branco, e tambm o marrom, amarelo e verde.
Na ourivesaria, os artistas cretenses tambm revelaram grande domnio
tcnico, como pode ser constatados nos Copos de Vafi. Essas peas, muito
delicadas, foram encontradas na cidade de Vafi, da o seu nome. Nelas
esto representados, em baixo-relevo, touros e elementos da natureza.
No que se refere escultura,somente pequenas peas dessa civilizao
forma encontradas, como a srie denominada Deusas com as serpentes.
Essa escultura, uma de vrias verses do mesmo tema, feita de marfim,
com outro nos mamilos, nas serpentes que a deusa empunha e nos detalhes
de sua saia.
O domnio de Creta e a influencia de sua cultura e sua arte sobre vrias
ilhas do mar Egeu perduraram at cerca de 1400 a.C. Quando foi invadida e
dominada pelos aqueus, que vieram do norte e haviam fundado a cidade de
Micenas.
A arte micnica.
Da arte que se desenvolveu na cidade de Micenas merece destaque a
arquitetura, que apresentou traos prprios. Um exemplo a Tumba dos
tridas.
O nome dessa construo de pedra est ligado famlia mais clebre entre
os aqueus. Feita no interior de uma colina, ela exibe uma imponncia
severa. Um corredor conduz a uma sala circular coberta por uma grande
cpula de 14 metros de dimetro e 13 metros de altura. A sala comunica-se
com o compartimento retangular onde ficavam os restos mortais dos
prncipes micnicos.
O aspecto mais interessante da construo , sem dvida, a cpula, uma
vez que, para sustent-la, no foram usados arcos: as pedras forma

dispostas horizontalmente, ficando cada bloco um pouco desalinhado em


relao ao anterior, de modo a provocar um afunilamento at o encontro
total das fileiras concntricas de pedra.
Na escultura micnica, destaca-se a Porta dos Lees. So dois lees
esculpidos acima da entrada principal da muralha que cercava Micenas.
A entrada monumental, feita com enormes blocos de pedra, sugere os
valores principais da civilizao micnica: a fora e a agressividade.
Muitos pesquisadores acreditam terem sido os micnicos ou aqueus, que
fizeram a Guerra de Tria, da qual tem-se conhecimento por meio dos
picos Ilada e Odissia, atribudos a Homero (sc. VIII a.C.). Para esses
pesquisadores, os locais descritos nos poemas podem ser identificados com
aqueles em que foi encontrado o maior nmero de vestgios da civilizao
micnica.
Tambm os objetos da ourivesaria micnica encontram paralelo nos objetos
descritos nas obras homricas. o caso da expressa mscara funerria de
Agamenon, que, segundo o pesquisador que a encontrou, considerou-a
como sendo de Agamenon, rei de Micenas, que teria participado da Guerra
de Tria.
A partir do sculo XII a.C., novos povos invadiram a regio de Creta e
Micenas: os drios, os jnios e os elios. Somente depois de muitos seculos,
esses povos iriam encontrar sua prpria expresso artstica, distinta das
formas creto-micnicas.

CAPTULO 5 A ARTE NA GRCIA.


Dos povos da Antiguidade, os que apresentaram produo cultural mais
livre foram os gregos. verdade que, ao estabelecer relaes com o Egito e
o Oriente Prximo, os gregos sentiram grande admirao pela produo
artstica desses povos. Mas, se inicialmente eles imitaram os egpcios, com
o tempo criaram uma arquitetura, escultura e pintura prprias, movidos por
concepes muito diferentes das egpcias, to ligadas religiosidade.
Convictos de que o ser humano ocupava especial lugar no Universo, os
gregos no se submeteram a imposies de reis ou sacerdotes. Para eles, o
conhecimento expressado pela razo, estava acima da crena em qualquer
divindade. Do ponto de vista da sua produo artstica, so relevantes os
seguintes perodos histricos da Grcia antiga:
perodo arcaico da formao das cidades-Estados, em meados do sculo
VII a.C., at a poca das Guerras Grego-Prsicas, no sculo V a.C.;
perodo clssico das Guerras Greco-Prsica at o fim da Guerra do
Peloponeso, no sculo IV a.C.;
perodo helenstico do sculo IV a.C., at o sculo II a.C.
Em 146 a.C., a Grcia viria a ser dominada por Roma.

A arte nos perodos arcaico e clssico.

Do perodo clssico merece destaque o sculo V a.C., chamado Sculo de


Pricles, poca em que a atividade intelectual, artistica e poltica refletiu o
esplendor da cultura Helnica.
A evoluo da escultura.
Aproximadamente no fim do sculo VII a.C., os gregos comearam a esculpir
grandes figuras masculinas em mrmore. Nelas ainda era evidente a
influencia da escultura egpcia, tanto nas formas como na tcnica de
esculpir grandes blocos. O artista grego, porm, j acreditava que a
escultura no deveria apenas se assemelhar a seu modelo: ela teria de ser
tambm um objeto belo em si mesmo.
Tanto quanto o escultor egpcio, o escultor grego do perodo arcaico
apreciava a simetria natural do corpo humano. Para deixar clara ao
observador essa simetria, ele esculpia as figuras masculinas nuas, eretas,
em rigorosa posio frontal e com o peso do corpo igualmente distribudo
sobre as duas pernas. Esse tipo de esttua chamado kouros, palavra que
significa homem jovem.
Diferentemente da arte egpcia, cuja produo tinha uma funo religiosa, a
arte grega no estava submetida a convenes rgidas; por isso, pode
evoluir livremente. Assim, com o tempo, para o escultor grego a postura
rgida e forada do kouros passou a ser insatisfatria. A esttua conhecida
como Efebo de Crtios, por exemplo, mostra mudanas nesse sentido. Nessa
escultura, em vez de olhar bem para a frente, o modelo tem a cabea
ligeiramente voltada para o lado, em vez de apoiar-se igualmente sobre as
duas pernas, seu corpo descansa sobre uma delas, que assume uma
posio mais afastada em relao ao eixo de simetria, e mantm o quadril
desse lado um pouco mais alto.
Na busca do artista grego pela superao da rigidez das esttuas, o
mrmore mostrou-se um material inadequado: pesado demais, quebrava-se
sob seu prprio peso, quando determinadas partes do corpo no estava
apoiadas. Os braos estendidos de uma esttua, por exemplo, corriam srio
risco de se quebrarem.
Para solucionar o problema, os escultures comearam a trabalhar com
bronze, liga metlica que mais resistente que o mrmore e permitia criar
figuras que expressassem melhor a ideia de movimento. V-se um exemplo
disso na escultura Zeus de Artemsio, figura de bronze, provvel
representao de Zeus. Seus braos e pernas mostram uma atividade
vigorosa, porm o seu tronco traduz imobilidade.
O problema da imobilidade do tronco persiste tambm na famosa esttua
Discbolo, de Miron, produzida na mesma poca do Zeus de Artemsio.
A escultura original de bronze dessa obra foi perdida, mas observa-se em
sua cpia romana de mrmore, a oposio entre a intensa atividade dos
membros e a estrutura esttica do tronco.
A soluo para o problema da imobilidade foi encontrada por Policleto. Sua
escultura Dorforo re-presenta um homem caminhando, pronto para dar

mais um passo. Nesse trabalho, a figura apresenta alter-nncia de membros


tensos e relaxados. A alternncia de curvas suaves direita e esquerda
percorre o corpo do lanceiro, evita uma postura esttica e pouco real do ser
humano e apia a sugesto de movimento do corpo. A perna direita, tensa,
sustenta o corpo; a esquerda, aliviada do peso e deslocada para trs, apiase apenas na ponta do pe. Essa postura garante a sugesto de que esse
jovem est pronto para dar um passo e sair caminhando.
A arquitetura: as ordens drica e jnica.
Na arquitetura grega, as edificaes que despertam maior interesse so os
templos, construdos no para reunir pessoas em seu interior para o culto
religioso, mas para proteger da chuva e do sol as esculturas de suas
divindades.
A caracterstica mais evidente dos templos gregos a simetria entre o
prtico da entrada o pronaus e o dos fundos o opistdomo.
O ncleo do templo grego era formado pelo pronaus, pelo naus recinto
onde ficava a imagem da divindade e pelo opistdomo. Esse ncleo era
cercado pelo peristilo colunata ou srie de colunas. Em cidades mais ricas,
o peristilo chegou a ser formado por duas sries de colunas em torno do
ncleo do templo.
O templo era construdo sobre uma base de trs degraus. O degrau mais
elevado chamava-se estilbata e sobre ele eram erguidas as colunas do
peristilo e as paredes do ncleo do templo.
As colunas do templo sustentavam um entablamento horizontal, formado
por tres partes: a arquitrave, o friso e a cornija. As colunas e o entablamento
eram construdos segundo os modelos da ordem drica ou da ordem jnica.
A ordem drica era simples e macia. Os fustes das colunas erram grossos e
firmavam-se di-retamente no estilbata. Os capitis, que ficavam no alto
dos fustes, eram muito simples. A arquitra-ve era lisa e sobre ela ficava o
friso que era dividido em trglifos retngulos com sulcos verticais o
mtopas retngulos que podiam ser lisos, pintados ou esculpidos em
relevo.
A ordem jnica sugeria mais leveza e era mais ornamentada que a drica.
As colunas apresentavam fustes mais delgados e que no se firmavam
sobre a estilbata, mas sobre uma base decorada. Os capitis eram
ornamentados e a arquitrave, dividida em trs faixas horizontais. O friso
tambm era dividido em partes ou decorado por uma faixa esculpida em
relevo. A cornija era mais ornamentada e podia apresentar trabalhos de
escultura.
Embora as formas gerais das duas ordens fossem constantes, seus
elementos podiam ser alterados. Em geral, a ordem jnica tinha um
tratamento mais livre que a drica.
Os templos gregos eram cobertos por um telhado descendente no sentido
das laterais. Dessa posio do telhado resultava um espao triangular sobre
a cornija, tanto no prtico de entrada quanto no dos fundos. Esse espao
triangular, denominado fronto, era ricamente ornamentado com

esculturas. Alm dos frontes, as mtopas e os frisos tambm eram


decorados com esculturas. Por serem quase quadradas, as mtopas no
ofereciam maior dificuldade na composio da cena a ser representada.
O Hephaisteion um templo em estilo drico dedicado a Hefaisto, deus do
fogo, cujo nome latino Saturno. Trata-se de um dos mais bem preservados
de Atenas.
Para projetar as esculturas que ornamentariam o friso, porm, o artista
enfrentava problemas, dada a dificuldade de encontrar um tema que
ocupasse de modo satisfatrio aquela estreita e longa faixa.
A pintura em cermica.
Na Grcia, como em outras civilizaes, a pintura apareceu como elemento
de decorao da arquitetura. A pintura grega, porm, encontrou tambm
uma forma de realizao na rea da cermica. Os vasos gregos so
conhecidos no s pelo equilbrio da forma, mas tambm pela harmonia
entre o desenho, as cores e o espao utilizado para a ornamentao.
A princpio, alm de servir para rituais religiosos, esses vasos eram usados
para armazenar gua, vinho, azeite, mantimentos e outras coisas. medida
que passaram a revelar uma forma equilibrada e um trabalho de pintura
harmonioso, tornaram-se tambm objetos artsticos.
As pinturas dos vasos representavam pessoas em suas atividades dirias e
cenas da mitologia grega. Inicialmente o artista pintava, em negro, a
silhueta das figuras. A seguir gravava o contorno e as marcas interiores com
um instrumento pontiagudo, que retirava a tinta preta, deixando linhas
ntidas.
O maior pintor de figuras negras foi Exquias. Uma de suas pinturas mais
famosas mostra Aquiles e Ajax jogando damas. Nesse trabalho, alem da
riqueza nos detalhes dos mantos e dos escudos dos heris, ve-se coincidir
de forma harmoniosa, a curvatura do vaso com a inclinao das costas dos
personagens. As lanas tambm desempenham uma funo plstica: sua
disposio nos leva a dirigir o olhar para as alas da nfora e, destas, para
os escudos, colocados atrs das figuras. Esses elementos criam um todo
organizado e fazem a beleza do vaso resultar do conjunto.
Por volta de 530 a.C., Eutmedes introduziu uma grande mudana na arte de
pintar vasos: inverteu o esquema de cores, deixando as figuras na cor
natural do barro cozido e pintando o fundo de negro. Teve incio, com isso, a
srie de figuras vermelhas. O efeito obtido com essa inverso cromtica foi,
sobretudo, uma maior vivacidade das figuras.
O perodo helenstico.
Os historiadores modernos deram o nome de helenstica cultura iniciada
sob o poder de Alexandre e seguida at o domnio da Grcia pelos romanos.
Todas as transformaes histricas do perodo, sobretudo o
desaparecimento da independncia das cidades-estados, dando lugar
formao de reinos imensos, interferiram na arte grega.

A escultura.
A escultura do sculo IV a.C., apresentava traos bem caractersticos. Um
deles era a repre-sentao, sob forma humana, de conceitos e sentimentos,
como a paz, o amor, a liberdade, a vitria.
Outro trao marcante foi o surgimento do nu feminino, pois, nos perodos
arcaico e clssico, representa-se a figura feminina sempre vestida.
Praxteles esculpiu uma Afrodite nua que acabou sendo sua obra mais
famosa.
Essa escultura de Praxteles foi comprada pela cidade de Cnido, por isso
ficou conhecida como Afrodite de Cnido. Nela observa-se o principio usado
por Policleto: opor os membros tensos aos relaxados, combinando-os com o
tronco posicionado sem rigidez. Esse princpio, aplicado s formas
arredondadas femininas, deu sensualidade figura.
tambm do sculo IV a.C., a Afrodite de Cpua. Esse trabalho foi muito
apreciado e copiado, com variaes, durante seculos. No sculo II a.C.
aparece a clebre Afrodite de Melos, ou a Vnus de Milo, na designao
romana.
Essa escultura representa a deusa com o tronco despido, mas com o quadril
e as pernas envoltas em uma tnica, combinando a nudez parcial da
Afrodite de Cpua com o princpio de Policleto aplicado Afrodite de Cnido.
Os escultures do incio do sculo II a.C. procuravam criar figuras que
expressassem maior mobilidade e levassem o observador a querer circular
em torno delas. Um belo exemplo dessa tendencia a Vitria de
Samotrcia.
Supe-se que essa escultura estivesse presa proa de um navio que
conduzia uma frota. De fato, as formas dadas figura de mulher com asas
abertas, que personifica o desejo de vitria, indicam isso: a tnica agitada
pelo vento, as asas ligeiramente afastadas para trs, o drapeado das
vestes, o tecido transparente e colado ao corpo. Todos esses elementos
compem uma figura que d ao espectador uma forte sugesto de
movimento.
Mas o grande desafio e a grande conquista da escultura do perodo
helenstico foi a representao de grupos de figuras que sugerissem
mobilidade e fossem belos de todos os ngulos. Assim o grupo formado
pelo soldado que acaba de matar a mulher e est prestes a suicidar-se.
Esse conjunto foi esculpido para um monumento de guerra em Prgamo,
cidade helenstica da sia Menor. Alem da beleza, a obra transmite grande
dramaticidade, de qualquer ngulo que seja vista: desafiador, enquanto
segura por um dos braos o corpo inerte da mulher, o soldado olha para trs
e est prestes a enterrar a espada no seu pescoo. O outro brao da mulher,
j sem vida, contrasta com a perna tensa do marido, ao lado do qual ele
pende. A dramaticidade obtida justa-mente pelos contrastes: vida e
morte, homem e mulher, nudez e vestes, fora e debilidade.
A arquitetura.

Vivendo em vastos reinos e no mais em comunidades constitudas por


cidades-estado, os gregos do perodo helenstico substituram seu senso de
cidadania pelo individualismo.
Isso se refletiu imediatamente na arquitetura das moradias. Se no sculo V
a.C., as casas eram muito modestas e apenas os edifcios pblicos eram
suntuosos, a partir do sculo IV a.C. elas receberam maior cuidado e, com o
tempo, ganharam mais espao e conforto.
A substituio do esprito comunitrio pelo sentimento individualista
manifestou-se tambm no teatro: o coro, muito valorizado nas
representaes teatrais do perodo clssico por desempenhar a ao do
povo ou de grupos humanos, passou para segundo plano. A nfase maior
deslocou-se para o desempenho dos atores.
Essa mudana refletiu-se na arquitetura dos teatros. Na Grcia clssica, eles
eram divididos em trs partes distintas: a orquestra, espao circular onde o
coro e os artistas representavam ou danavam; uma espcie de
arquibancada em semicrculo, construda na encosta de uma colina e
reservada aos espectadores; e o palco, onde os atores se preparavam para
entrar em cena e eram guardados os cenrios e as roupas usadas nas
representaes. Pode-se citar o Teatro de Epidauro.
Construdo no sculo IV a.C., durante o perodo clssico, esse teatro era
composto de 55 degraus, divididos em duas ordens e calculados de acordo
com uma inclinao perfeita. Acomodava cerca de 14 mil espectadores e
tornou-se famoso pela perfeio da acstica.
Com o passar do tempo, os atores tornaram-se mais importantes para a
ao dramtica, e a arquitetura teatral teve de se adaptar a essa nova
realidade. A adaptao na construo do palco foi a principal alterao
desse teatro. No perodo clssico, havia na frente do palco uma fachada de
um s andar chamada proscenio, onde eram apoiados os cenrios. Toda a
ao dramtica ocorria no espao circular. No sculo II a.C., os atores j se
apresentavam mais isolados do publico e sua ao ganhava destaque. A
orquestra deixou de ser um espao circular completo e o local destinado aos
espectadores tornou-se mais concentrado.
A concepo do teatro como um espao mais compacto e diferente do de
Epidauro ganhou fora e atingiu pleno desenvolvimento um pouco mais
tarde, entre os romanos.

CAPTULO 6 A ARTE EM ROMA.


O aparecimento da cidade de Roma, presumivelmente em 753 a.C., est
envolto em lendas e mitos. A formao cultural dos romanos foi influenciada
principalmente por gregos e etruscos, que ocuparam diferentes da
pennsula itlica entre os sculos XII e VI a.C., e contriburam para que
Roma se tornasse o centro de um vasto imprio.
Embora exista muita informao sobre os gregos, pouco se sabe sobre os

etruscos, em parte pela dificuldade em decifrar sua escrita. Eles teriam


vindo da sia e no chegaram a constituir um grande imprio, mas suas
cidades tinham sistema de esgotos, aquedutos e ruas pavimentadas.
Ocuparam Roma no sculo VI a.C.
Assim, a arte romana assimilou, da arte greco-helenstica, a busca por
expressar um ideal de beleza, e, da arte etrusca, mais popular, a
preocupao em expressar a realidade vivida.
A historia desse imprio pode ser dividida em trs grandes perodos:
monrquico 753-509 a.C.; republicano 509-27 a.C. e imperial 27 a.C., 476 d.C. Em 395 o imperador Teodsio divide o Imperio em duas partes:
Imprio Romano do Ocidente com capital em Roma, e Imprio Romano do
Oriente com capital em Constantinopla.
A arquitetura.
Um dos legados culturais mais importantes deixados pelos etruscos aos
romanos foi o uso do arco e da abbada nas construes. Esses dois
elementos arquitetnicos permitiram aos romanos criar amplos espaos
internos, livres do excesso de colunas.
Antes da inveno do arco, o vo entre uma coluna e outra era limitado pelo
tamanho do entablamento horizontal. Este tamanho no podia ser muito
grande, pois, quanto maior a viga, maior a tenso sobre ela, e a pedra, que
era o material mais resistente usado nas construes da poca, no suporta
grandes tenses. Da os templos gregos serem repletos de colunas, o que
acarreta a reduo do espao para circulao.
O arco foi uma conquista que permitiu ampliar o vo entre uma coluna e
outra. Nele o centro no sofre maior sobrecarga que as extremidades, e
assim as tenses so distribudas de forma mais homognea. Alm disso,
como o arco construdo com blocos de pedra, a tenso comprime esses
blocos e lhes d maior estabilidade.
No final do sculo I, Roma j havia superado as influencias grega e etrusca e
estava pronta para desenvolver criaes artsticas independentes e
originais.
A moradia romana.
A planta das casas romanas era rigorosa e invariavelmente desenhada
segundo um retngulo bsico. A porta de entrada, que ficava de um dos
lados menores do retngulo, conduzia a um espao central chamado trio.
O telhado do trio possua uma abertura retangular exatamente na direo
de um tanque chamado implvio. Em linha reta em relao porta de
entrada, e dando para o trio, ficava o principal aposento da casa. Os outros
cmodos tambm davam para o trio, mas sua disposio era menos
rigorosa.
O vo retangular no telhado do trio permitia a entrada da luz, do ar e
tambm da gua da chuva, que era coletada no implvio.
Ao entrar em contato com os gregos quando estes se encontravam no
perodo helenstico, os romanos, apreciaram bastante o peristilo que havia

no ptio de muitas casas. Entretanto, zelosos de suas tradies, os romanos


no queriam alterar muito a planta de suas casas. Encontraram, por fim,
uma soluo para incorporar o conjunto de colunas que admiravam.
A soluo dada pelos romanos para adotar a caracterstica das construes
gregas que apreciavam foi acrescentar nos fundos da casa, um peristilo em
torno do qual se dispunham os vrios cmodos. O restante da construo
seguia o esquema tradicional.
A arquitetura dos templos.
Os romanos costumavam erigir seus templos num plano mais elevado, de
modo que a entrada s era alcanada por uma escadaria, construda diante
da fachada principal. Esses elementos arquitetnicos prtico e escadaria
tornavam a fachada principal bem distinta das laterais e do fundo do
edifcio. Eles no tinham, portanto, a mesma preocupao dos gregos: fazer
os lados do templo semelhantes dois a dois frente e fundos laterais.
Assim como fizeram com as moradias, os romanos, que apreciavam os
peristilos externos dos templos gregos, procuraram acrescent-los tambm
ao modelo tradicional de seu templo. Um exemplo disso a Maison Carr.
Essa construo, erguida em Nimes, na Frana, no fim do sculo I a.C., tem
todos os elementos romanos tpicos: a escadaria, o prtico, as colunas. Mas
alem deles, os arquitetos criaram um falso peristilo, ao introduzir meias
colunas embutidas nas paredes laterais e na do fundo.
Nem todos os templos, porm, resultaram da soma da tradio romana com
os ornamentos gregos. Enquanto a concepo arquitetnica grega criava
edifcios para serem vistos do exterior, a romana procurava criar espaos
interiores. O Panteo, construdo em Roma durante o reinado do imperador
Adriano, o melhor exemplo dessa diferena.
Planejado para reunir a grande diversidade de deuses existentes em todo o
Imprio, o Panteo, com sua planta circular fechada por uma cpula, cria
um local isolado do exterior, onde o povo se reunia para o culto.
A concepo arquitetnica do teatro.
Graas ao uso de arcos e abbadas, herdados dos etruscos, os romanos
construram edifcios bem amplos, sobretudo os anfiteatros. Destinados a
abrigar muitos espectadores, esses anfiteatros alteraram a planta do teatro
grego. Assim, usando ordens de arcos sobre postas, os construtores
romanos obtiveram apoio para construir o local destinado ao pblico o
auditrio.
Com essa soluo arquitetnica, no era mais necessrio assentar o
auditrio nas encostas de colinas, como faziam os gregos. A primeira
consequncia disso foi a possibilidade de construir tais edifcios em
qualquer lugar, com qualquer topografia.
Essa maior liberdade na construo favorecia um tipo de espetculo muito
apreciado pelo povo romano: as lutas de gladiadores, que podiam ser vistas
de qualquer ngulo. No havia a necessidade de um palco em frente para

um auditrio em semicrculo.
Assim, o anfiteatro caracterizava-se por um espao central elptico onde se
dava o espetculo, e, circundando esse espao, um auditrio, composto de
um grande numero de filas de assentos que formavam uma arquibancada.
Exemplo de anfiteatro o Coliseu de Roma, o mais belo dos anfiteatros
romanos.
Externamente esse edifcio era ornamentado por esculturas, que ficavam
dentro dos arcos, e por tres ordens de colunas gregas. Essas colunas, na
verdade eram meias colunas, pois ficavam presas estrutura das arcadas.
No tinham a funo de sustentar a construo, mas apenas de ornamentla.
A escultura.
Embora fossem grandes admiradores da arte grega, os romanos, por
temperamento, eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e
prticos, suas esculturas so em geral uma representao das pessoas e
no a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos.
Ao entrar em contato com os gregos, os escultures romanos sofreram forte
influencia das concepes helensticas de arte, mesmo no abdicando de
um interesse muito prprio: representar os traos caractersticos do
retratado. O resultado desse contato foi uma acomodao entre a
concepo artstica romana e a grega.
Compreende-se melhor isso ao se observar a esttua do primeiro imperador
romano, Augusto, feita por volta de 19a.C.
Embora para essa obra o escultor tenha usado como referencia o Doriforo,
de Policleto, ele a adaptou ao gosto romano. Assim, procurou captar as
feies reais de Augusto e vestiu o modelo com uma couraa e uma capa
romanas. Posicionou a cabea e o brao direito do imperador de tal forma
que ele parece dirigir-se firmemente a seus sditos, sugerindo movimento.
Isso foi possvel graas s oposies criadas pelo artista: um brao
levantado e o outro dobrado; uma perna estendida e a outra flexionada; e
mais para trs um lado do quadril ligeiramente curvo e projetado para a
frente com o outro mais estendido. Acentua essa ideia a postura dos ps e
das pernas. Sua perna e seu p direitos plantados no solo, apoiam o corpo,
dando-lhe firmeza. A perna esquerda flexionada e apenas alguns dedos do
p apoiados s solo sugerem que o imperador est prestes a dar um passo
frente.
A preocupao romana com representaes realistas pode ser observada
nas estatuas dos imperadores e nos relevos esculpidos em monumentos
que celebram feitos importantes do Imprio Romano. Entre esses
monumentos comemorativos, destacam-se a Coluna de Trajano e a Coluna
de Marco Aurlio.
Erguida no sculo I da era crist, a Coluna de Trajano narra as lutas do
imperador e dos exrcitos romanos da Dcia. O imenso numero de figuras
esculpidas em relevo faz da obra um importante documento histrico em
pedra. Pela expressividade das figuras e das cenas porem, ela adquire

tambm grande valor artstico.


Erguida menos de um seculo depois da Coluna de Trajano, a Coluna de
Marco Aurlio celebra o exito dos romanos contra um dos povos brbaros.
Como seu trabalho em relevo mais profundo possvel observar melhor as
figuras que representam os romanos e os brbaros.
Depois das primeiras dcadas do seculo III, os imperadores romanos
comearam a enfrentar lutas internas pelo poder e a presso dos povos
brbaros que, investiam contra as fronteiras do Imprio. Com isso, o
interesse pelas artes diminuiu e poucos monumentos foram erguidos por
ordem do Estado.
Comeava a decadncia do Imprio romano que no seculo V perdeu o seu
domnio sobre o vasto territrio do Ocidente para os imperadores
germnicos. Era o ano de 476.
A escultura greco-romana de a cor.
Estamos habituados a ver as esculturas greco-romanas na cor original do
mrmore, que no se imagina que elas possam ter sido um dia, coloridas.
Em nossa cultura, essa monocromia das esttuas clssicas tornou-se
sinnimo de bom gosto esttico.
Entretanto, se sabe que elas eram originalmente coloridas e que os
pigmentos aplicados sobre o mrmore no resistiram ao do tempo. Para
chegar s cores originais, arquelogos e outros especialistas dedicaram-se a
vrios estudos, lanando mo de modernos equipamentos, que permitiram
detectar fragmentos dos pigmentos.
O resultado desse trabalho foi a pblico em 2004, numa exposio
organizada pelo Museu Vaticano, em Roma. Na ocasio, roram exibidas
rplicas coloridas de importantes obras da Antiguidade.

CAPTULO 7 A ARTE BIZANTINA.


Bizncio era uma antiga colnia grega localizada entre a Europa e a sia, no
estreito de Bsforo. Nesse local, no ano 330, o imperador Constantino
fundou a cidade de Constantinopla, que devido a sua localizao geogrfica
privilegiada, viria a ser palco de uma verdadeira sntese das culturas grecoromana e oriental. O termo bizantino deriva de Bizncio e designa a criao
cultural de Constantinopla e de todo o Imprio Romano do Oriente.
O Imprio Romano do Ocidente cuja capital era Roma, sofreu sucessivas
invases at cair em poder dos brbaros, no ano 476. Essa data marca o fim
da Idade Antiga e o incio da Idade Mdia.
O Imprio Bizantino alcanou seu apogeu politico e cultural durante o
governo do imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565. Apesar das
contnuas crises polticas, manteve-se a unidade do Imprio at 1453,
quando os turcos tomaram sua capital, dando incio a um novo perodo
historico: a Idade Moderna.

Uma arte que expressa riqueza e poder.


O momento de esplendor da capital do Imprio Bizantino coincidiu
historicamente com a oficializao do cristianismo. A partir da a arte crist
primitiva, que era popular e simples, foi substituida por uma arte crist de
carter majestoso, que exprime poder e riqueza.
A arte bizantina tinha um objetivo: expressar a autoridade absoluta e
sagrada do imperador, considerado o representante de Deus, com poderes
temporais e espirituais. Para que a arte atingisse esse objetivo, uma srie
de convenes foi estabelecida tal como ocorreu na arte egpcia.
Uma dessas convenes foi a frontalidade, uma vez que a postura rgida da
personagem representada leva o observador a uma atitude de respeito e
venerao. Ao mesmo tempo, ao reproduzir frontalmente as figuras, o
artista mostra respeito pelo observador, que v nos soberanos e nas figuras
sagradas seus senhores e protetores.
Alem da frontalidade, outras regras minuciosas foram impostas aos artistas
pelos sacerdotes, como a determinao do lugar de cada personagem
sagrada na composio e a indicao de como deveriam ser os gestos, as
mos, os ps, as dobras das roupas e os smbolos. Enfim, tudo o que poderia ser representado era rigorosa e previamente determinado.
Passou-se tambm a retratar as personalidades oficiais e as personagens
sagradas como se compartilhassem as mesmas caractersticas: assim, a
representao de personalidades oficiais sugeria tratar-se de personagens
sagradas.
No mosaico o imperador Justiniano aparece com uma aurola, simbolo
caracterstico de figuras sagradas, como Jesus Cristo, os santos e os
apstolos. Igual tratamento foi dado representao da imperatriz Teodora.
As personagens sagradas, por sua vez, eram representadas com
caractersticas das personalidades do Imprio. Jesus Cristo, por exemplo,
aparecia como rei e Maria como rainha. Da mesma for-ma, situaes tipicas
da corte eram transpostas para as representaes dos santos.
No mosaico possvel observar uma procisso de santos e apstolos
aproximando-se de Cristo com a mesma solenidade dedicada, na vida real,
ao imperador nas cerimonias da corte.
O carter majestoso da arte bizantina pode ser observado tambm na
arquitetura das igrejas. Um exemplo a baslica de Santa Sofia, que a partir
de 1935 tornou-se o Museu Santa Sofia.
Reconstruda no governo de Justiniano, aps um incndio da antiga
construo, essa baslica apresenta a marca mais caracterstica da
arquitetura bizantina: uma grande cpula equilibrada sobre uma planta
quadrada. A cpula formada por quatro arcos e ampliada por duas
absides; estas, por sua vez, so ampliadas por mais cinco pequenas
absides. A nave central circundada por colunas com capiteis
detalhadamente trabalhados, que lembram capiteis corintios.
O revestimento de mrmore e mosaicos e a sucesso de janelas e arcos
criam um espao interno de grande beleza.

A arte bizantina em Ravena.


No sculo VI, Justiniano tentou reunificar o Imprio Romano, dando incio s
guerras de conquista no Ocidente .
Nesse contexto, a cidade de Ravena, importante ponto estratgico
dominado h muito pelos ostrogodos, tornou-se um dos alvos mais visados,
pelo imperador para a conquista da pennsula itlica. Aps varias tentativas,
a cidade foi reconquistada em 540 e passou a ser o centro do domnio
bizantino na Itlia.
Na primeira metade do sculo V, ou seja, antes da poca de Justiniano,
Ravena j tivera contato com a cultura bizantina. desse perodo o exemplo
mais conhecido e significativo de sua arquitetura: o mausolu da imperatriz
Gala Placidia.
Externamente, esse mausolu um edifcio simples, revestido de tijolos
cozidos. Sua planta sugere o desenho de uma cruz e sua caracterstica
essencial um cubo por cima da pequena cpula central.
A simplicidade externa do mausolu contrasta com a riqueza dos trabalhos
artsticos do interior, recoberto com belssimos mosaicos de motivos florais,
nos quais predomina a cor azul.
As igrejas de Ravena que revelam uma arte bizantina mais madura, so as
da poca de Justiniano, como a de So Vital.
Devido planta octogonal, o espao interno dessa igreja apresenta
possibilidades de ocupao diferentes da de outras igrejas.
A combinao perfeita de arcos, colunas e capiteis fornece os elementos de
uma arquitetura adequada para apoiar mrmores e mosaicos.
Destacam-se mosaicos como o do imperador Justiniano e o da imperatriz
Teodora, com seus respectivos squitos levando oferendas ao templo. So
obras que expressam de modo significativo o compromisso da arte bizantina
com o Imprio e a religio.
Os cones bizantinos.
Alem de trabalhar nos mosaicos, os artistas bizantinos criaram os cones,
uma nova forma de expresso artstica na pintura. A palavra cone significa
imagem. Como trabalho artstico, os icones so quadros que representam
figuras sagradas, como Jesus Cristo, a Virgem, os apstolos, santos e
mrtires. Em geral so luxuosos.
Para pintar os cones, os artistas utilizavam a tcnica da tempera ou a da
encaustica, lanando mo de recursos que realavam os efeitos de luxo e
riqueza. Em geral, revestiam a superfcie da madeira ou da placa de metal
com uma camada dourada, sobre a qual pintavam a imagem. Para fazer as
dobras das vestimentas, as rendas e os bordados, retiravam com um
estilete a pelcula de tinta da pintura. Essas reas, assim, adquiriam a cor
de ouro do fundo.
s vezes, os artistas colavam joias e pedras preciosas na pintura e
chegaram a confeccionar coroas de ouro para as figuras de Jesus Cristo ou
de Maria. Essas jias, aliadas ao dourado nos detalhes das roupas, davam

ao cones um aspecto de grande suntuosidade.


Em geral, os cones eram venerados nas igrejas, mas no raro eram
encontrados nos oratrios familiares, uma vez que se tornaram populares
entre muitos povos, mantendo-se por muito tempo como expresso artstica
e religiosa.
Depois da morte do imperador Justiniano. Em 565, aumentaram as
dificuldades politicas para que o Oriente e o Ocidente se mantivessem
unidos. O Imprio Bizantino sofreu perodos de declnio cultural e poltico,
mas conseguiu sobreviver at o fim da Idade Mdia, quando em 1453
Constantinopla foi invadida pelos turcos.
A arte crist primitiva.
O incio do cristianismo foi marcado por uma srie de perseguies aos
cristos. Em virtude dessas perseguies, os primeiros cristos de Roma
enterravam seus mrtires pessoas que morreram em defesa de sua f
em galerias subterrneas, as catacumbas. Assim, nas paredes e nos tetos
dessas galerias foram registradas as primeiras manifestaes da pintura
crist.
Em princpio, essas pinturas limitavam-se a representaes de smbolos
cristos, como a cruz e a palma. Mais tarde comearam a aparecer cenas do
Antigo e do Novo Testamento.
importante notar que essa arte crist primitiva no era executada por
grandes artistas, mas por homens do povo, convertidos nova religio. Da
sua forma rude, s vezes grosseira, mas sobretudo muito simples.
Com o tempo, as perseguies aos cristos diminuram, at que, em 313 o
imperador Constantino converteu-se ao cristianismo e autorizou seu culto. O
cristianismo ento expandiu-se at que em 391 o imperador Teodsio
tornou-o a religio oficial do Imprio. Deu-se incio construo dos templos
cristos denominados baslicas, que mantiveram muitas das caractersticas
romanas.
A arte crist primitiva, primeiramente rustica e simples nas catacumbas,
depois mais rica e amadurecida nas baslicas, prenuncia as mudanas que
marcaram uma nova poca na historia da humanidade.
Mosaico: luxo e suntuosidade em pedras coloridas.
O mosaico consiste na colocao lado a lado, de pequenos pedaos de
pedras de cores diferentes sobre uma superfcie de gesso ou argamassa.
Essas pedrinhas coloridas so dispostas de acordo com um desenho
previamente determinado. A seguir, a superfcie recebe uma soluo de cal,
areia e leo que preenche os espaos vazios, aderindo melhor os
pedacinhos de pedra.
Os gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. J os romanos os
utilizavam na decora-o, demonstrando grande habilidade na composio
de figuras e no uso da cor. Na Amrica os povos pr-colombianos,
principalmente os maias e os astecas, chegaram a criar belissimos murais

com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais.


Mas foi com os bizantinos que o mosaico atingiu sua mais perfeita
realizao. As figuras rgidas e a pompa da arte de Bizncio fizeram do
mosaico a forma de expresso artstica preferida pelo Imprio Romano do
Oriente.
Assim, as paredes e as abbodas das igrejas, recobertas de mosaicos de
cores intensas e de materiais que refletem a luz em reflexos dourados,
conferem uma suntuosidade ao interior dos templos que nenhuma poca
conseguiu reproduzir.
As tcnicas da tmpera e da encustica.
Tmpera o nome dado a um dos modos como os artistas bizantinos
preparavam a tinta usada em seus cones. Consiste em misturar os
pigmentos a uma goma orgnica em geral gema de ovo para facilitar a
fixao das cores superfcie brilhante e luminosa. Mais tarde, com o
desenvolvimento da pintura a leo, essa tcnica foi abandonada. Alguns
pintores continuaram a utiliz-la, como o caso do brasileiro Alfredo Volpi
(1896-1988).
J a tcnica da encustica foi usada desde a Antiguidade. Os gregos, por
exemplo, a utilizavam para colorir suas esculturas de mrmore. O processo
consiste em diluir os pigmentos em cera aquecida e derretida no momento
da aplicao. Ao contrrio da tmpera, cujo efeito brilhante, a pintura em
encustica semifosca.

CAPTULO 8 A ARTE ROMNICA.


No perodo iniciado no sculo V e conhecido como Idade Mdia, a vida social
e econmica deslocou-se da cidade para o campo. Sem condies propcias
para o desenvolvimento das artes, a evoluo cultural no campo mantevese praticamente nula. Os mosteiros eram muito pobres e neles tambm foi
difcil estabelecer uma atividade artstica.
No sculo VII, as nicas fontes de preservao da cultura greco-romana
eram as escolas voltadas para a formao do clero. Somente a Igreja
continuava a contratar construtores, carpinteiros, marceneiros, vitralistas,
decoradores, escultores e pintores, pois as eram os nicos edifcios pblicos
que ainda se construam.
Em 800, quando Carlos Magno foi coroado imperador do Ocidente, teve
inicio um intenso desenvolvimento cultural. O poder real uniu-se ao poder
papal e Carlos tornou-se protetor da cristandade.
A arte no Imprio Carolngio.
Na corte de Carlos Magno criou-se uma academia literria e desenvolveramse oficinas onde eram produzidos objetos de arte e manuscritos ilustrados.
Tanto as oficinas ligadas ao palcio como as ligadas aos mosteiros

desempenharam importante papel na evoluo da arte aps o reinado de


Carlos Magno.
Nessa poca eram feitas ilustraes para manuscritos. Um exemplo do tipo
de arte produzida nas oficinas ligadas ao palcio.
No Imprio Carolngio no foram criadas obras monumentais. O tamanho
reduzido era ca-racterstico dos objetos produzidos nas oficinas de arte,
fossem elas pinturas, esculturas ou trabalhos em metal.
Aps a morte de Carlos Magno, ocorrida em 814, a corte deixou de ser o
centro cultural do Imprio e as atividades intelectuais centralizaram-se nos
mosteiros. Das atividades artsticas a desenvolvidas, a ilustrao de
manuscritos foi a mais importante. Foram tambm alvo de interesse a
arquitetura, a escultura, a pintura, a ourivesaria, a cermica, a fundio de
sinos, a encadernao e a fabricao de vidros.
O trabalho nas oficinas da corte de Carlos Magno levou os artistas a
redescobrir a tradio cultural e artstica do mundo greco-romano. Na
arquitetura isso foi decisivo: levou, mais tarde, criao de um novo estilo,
adotado principalmente na arquitetura das igrejas, que foi chamado de
romnico.
O estilo romnico na arquitetura.
O nome romnico foi criado para designar as obras arquitetnicas dos
sculos XI e XII, na Europa, cuja estrutura se assemelhava das
construes dos antigos romanos. Seus aspectos mais significativos so a
utilizao da abbada, dos pilares macios que a sustentam e das paredes
espessas com aberturas estreitas usadas como janelas.
O primeiro aspecto que chama a ateno nas igrejas romnicas o
tamanho: elas so sempre grandes e slidas. Da serem chamadas
fortalezas de Deus.
As igrejas romnicas podiam ser construdas com abbadas de dois tipos: a
abbada de bero e a abbada de aresta.
A abbada de bero era simples: consistia num semicrculo o arco pleno
ampliado lateralmente pelas paredes. Apresentava duas desvantagens: o
excesso de peso do teto de alvenaria, que podia provocar serios
desabamentos, e a reduzida luminosidade interna, resultante das janelas
estreitas. A abertura de grandes vos era impraticvel, por enfraquecer as
paredes e aumentar o risco de desabamento.
Desenvolvida para superar as limitaes da
bada de bero, a abbada de arestas consistia na interseco, em ngulo
reto, de duas abbadas de bero apoiadas sobre pilares. Com isso, obtinhase certa leveza e maior iluminao interna. Como esse tipo de abbada
exige um plano quadrado para se apoiar, a nave central ficou dividida em
setores quadrados, que correspondem s respectivas abbadas. Esse
aspecto refletiu-se na forma compactada planta de muitas igrejas
romnicas.
Embora diferentes, os dois tipos de abbadas causam o mesmo efeito no
observador: uma sensao de solidez e repouso, dada pelas linhas
semicirculares e pelos grossos pilares.

As igrejas romnicas na rota dos peregrinos.


Durante a Idade Mdia realizavam-se longas peregrinaes a lugares
considerados santos. Muitas das aldeias que ficavam na rota desses lugares
construram igrejas para acolher os peregrinos.
Entre os lugares santos mais procurados, estavam Jerusalm, onde Jesus
Cristo teria morrido; Roma, onde ficava a sede de Igreja; e Santiago de
Compostela, na atual Espanha, onde se acredita estar enterrado o apstolo
Tiago.
A arte romnica de Saint-Sernin.
A baslica de Saint-Sernin, na cidade de Toulouse, era uma das paradas
obrigatrias para os peregrinos que passavam pelo trecho francs rumo a
Santiago de Compostela.
Para que os moradores da cidade assistissem aos oficios religiosos sem ser
perturbados pelos peregrinos em visita s relquias locais, essa igreja
apresenta importante soluo arquitetnica; em torno da nave central, h
um corredor contnuo que tambm contorna, num segmento curvo, o altarmor. Esse corredor, chamado deambulatorio, dava acesso s capelas onde
ficavam expostos os objetos sagrados e as relquias, enquanto a nave
central era ocupada por quem desejava assistir s cerimnias religiosas.
A arte romnica do estilo de Cluny.
Em 910 foi fundada na cidade de Cluny uma abadia de beneditinos. No fim
do sculo XII, a congregao dos beneditinos j contava com mais de mil
mosteiros espalhados por toda a Europa.
Em 1790, a abadia que havia sido a maior igreja da Europa e era uma
obra-prima da arte romnica foi quase totalmente destruda, pouco
sobrando de seus edifcios e tesouros artsticos. Os religiosos de Cluny
produziram muitas obras de arte que ainda podem ser apreciadas em seus
mosteiros. O exemplo mais caracterstico do estilo cluniacense o mosteiro
de Saint-Pierre em Moissac, tambm no trecho francs do caminho para
Santiago de Compostela. A beleza de suas esculturas pode ser vista nos
capitis das colunas que cercam o claustro.
Os capitis das colunas em torno do claustro de Saint-Pierre apresentam um
rico trabalho em escultura, com representaes de folhagens, animais e
personagens da Bblia.
Numa poca em que poucas pessoas sabiam ler, a Igreja recorria pintura e
escultura para narrar histrias bblicas e transmitir aos fiis valores
religiosos. Um lugar muito usado para isso era o portal, na entrada do
templo. No portal das igrejas romnicas, a rea mais ocupada pelas
esculturas era o tmpano: a parede semicircular que fica logo abaixo dos
arcos que arrematam o vo superior da porta. Encontra-se ainda em SaintPierre um dos mais bonitos portais romnicos, com um belssimo tmpano e
uma pilastra central chamada trem.
Com um dimetro de 5,68 metros, o grande tmpano do portal de SaintPierre exibe um conjunto de figuras que representa Cristo em Majestade, tal
como narrado por so Joo Evangelista no Apocalipse.
Devido ao grande tamanho do tmpano, os construtores fizeram um trem:
pilastra central que divide a abertura da porta em duas partes iguais. Ele
tambm ricamente decorado com esculturas nas quais se veem motivos

naturais e um homem descalo, identificado como o profeta Jeremias.


A arquitetura romnica na pennsula Itlica.
Diferentemente do restante da Europa, a arte romnica na pennsula Itlica
no apresenta formas pesadas, duras e primitivas. Por estarem mais
prximos dos exemplos das arquiteturas grega e romana, os construtores da
regio deram a suas igrejas um aspecto mais leve e delicado. Tambm sob a
influncia da arte greco-romana, procuraram usar frontes e colunas. Um
dos exemplos mais conhecidos dessa expresso romnica o conjunto da
catedral de Pisa.
Na pennsula Itlica, os construtores da Idade Mdia costumavam erguer a
igreja, o campanrio e o batistrio como edifcios separados. O prdio da
catedral de Pisa, cuja construo se iniciou em 1063, tem planta em forma
de cruz, com uma cpula sobre o encontro dos braos. A fachada da frente
sugere a forma de um fronto, caracterstico dos templos gregos.
O edifcio mais conhecido do conjunto da catedral de Pisa o campanrio, a
famosa Torre de Pisa, cuja construo se iniciou em 1174. Com o passar do
tempo, ela foi sofrendo inclinao porque o terreno cedeu. Seu elemento
arquitetnico mais interessante a superposio de delgadas colunas de
mrmore, que formam sucessivas arcadas ao redor de todos os andares.
O estilo romnico na pintura.
Os pintores romnicos caracterizaram-se como verdadeiros muralistas. A
pintura romnica desenvolveu-se sobretudo nas grandes decoraes
murais, favorecidas pelas formas arquitetnicas: as abbadas e as paredes
laterais com poucas aberturas criavam grandes superfcies. Na pintura
mural era utilizada a tcnica do afresco.
Os murais tinham como modelo as ilustraes dos livros religiosos, pois
naquela poca era intensa, nos conventos, a produo de manuscritos
decorados mo com cenas bblicas.
Os motivos usados pelos pintores eram de natureza religiosa. A pintura
romnica pratica-mente no registrou assuntos profanos. Para as igrejas e
os mosteiros, geralmente eram escolhidos temas como a criao do mundo
e do ser humano, o pecado original, a arca de No, os smbolos dos
evangelistas e Cristo em majestade.
O mural tem no centro a figura de Jesus Cristo, cercado de anjos. Ele
expressa bem as duas caractersticas essenciais da pintura romnica: a
deformao e o colorismo. A deformao, na verdade, traduzia os
sentimentos religiosos e a interpretao mstica que o artista fazia da
realidade. A figura de Cristo, por exemplo, era sempre maior que as demais.
Sua mo e seu brao, no gesto de abenoar, tinham propores
intencionalmente exageradas para que o gesto fosse valorizado por quem
contemplasse a pintura. Os olhos, muito abertos e expressivos,
evidenciavam sua intensa vida espiritual. O colorismo traduziu-se no
emprego de cores chapadas, uniformes, sem preocupao com meio-tons
ou jogos de luz e sombra, pois no havia a menor inteno de imitar a
natureza.
Pintura a fresco: uma tcnica antiga e de difcil execuo.
O termo afresco, hoje sinnimo de pintura mural. Originalmente, porm,
era uma tcnica de pintura sobre paredes midas. Vem da o seu nome.

Nesse tipo de pintura, a preparao da parede muito importante. Sobre


sua superfcie aplicada uma camada de cal que, por sua vez, coberta
com uma camada de gesso fina e bem lisa. sobre esta ltima camada que
o pintor executa sua obra. Ele deve trabalhar com a argamassa ainda
mida, pois com a evaporao da gua, a cor adere ao gesso e o gs
carbnico do ar combina-se com a cal, transformando-a em carbonato de
clcio e completando a adeso do pigmento parede.
O afresco se distingue das outras tcnicas porque, uma vez seca a
argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante
dele. Nas demais tcnicas, a pintura permanece como uma pelcula aplicada
sobre o fundo. Alm disso, como a parede deve permanecer mida para
receber a tinta, a camada de gesso tem de ser colocada aos poucos: se uma
rea j pronta no receber pintura, precisar ser retirada e aplicada
posteriormente. Essa a razo pela qual ao observar-se um afresco de
perto, pode-se notar os vrios pedaos em que foi sucessivamente
executado.
A arquitetura religiosa islmica.
Crdoba hoje uma cidade espanhola, mas em tempos remotos fez parte
do Imprio Romano. A partir de 711 passou para o domnio muulmano e
assim permaneceu at 1235, quando foi conquistada pelo rei espanhol
Fernando III de Leo e Castela.
Durante o perodo muulmano, desenvolveu-se na regio uma arquitetura
religiosa de ca-ractersticas muito especiais. Entre os anos 962 e 966 , sob o
reinado de al Hakkan II, foram realizadas ampliaes na Gran Mesquita de
Crdoba que deram imponncia a esse edifcio dedicado religio islmica.
Na nave central, construram-se colunas alternadas de mrmore vermelho e
preto, com arcos duplos superpostos e arcos polilobulados.
Sobre a maqsura, rea da mesquita reservada s oraes do califa, ergueuse uma grande cpula de complexa construo: vrios arcos lobulados;
arcos que se cruzam formando uma estrela de oito pontas; mosaicos
dourados, decorados com motivos florais, criados por artistas conhecedores
da tradio bizantina. Essa cpula central e as cpulas das naves laterais,
de decorao mais sbria, formam um conjunto de inegvel beleza.
CAPTULO 9 A ARTE GTICA.
Vimos no captulo anterior que nos primrdios da Idade Mdia o centro da
vida social estava no campo e o desenvolvimento intelectual e artstico
ficava restrito aos mosteiros.
No sculo XII, teve incio uma economia fundamentada no comrcio. Como
consequncia, o centro da vida social deslocou-se do campo para as cidades
e surgiu uma nova classe social: a burguesia urbana. A cidade voltou a ser o
lugar onde as pessoas se encontravam e trocavam informaes. Novamente
era o centro renovador dos conhecimentos, da arte e da prpria organizao
social.
No comeo do sculo XII, a arte romnica ainda era a predominante, mas j
comeavam a aparecer mudanas que conduziriam a uma profunda
revoluo na arquitetura, principalmente na arte de projetar e construir
grandes edifcios.
A arquitetura no sculo XII.

No sculo XII uma nova arquitetura foi ganhando espao. No sculo XVI, os
estudiosos co-mearam a cham-la desdenhosamente de gtica: segundo
eles, sua aparncia era to brbara que ela poderia at sido criada pelos
godos, povo que invadira o Imprio Romano e destrura muitas de suas
obras. Mais tarde o nome gtico perderia seu carter depreciativo e se
ligaria arquitetura caracterizada pelos arcos ogivais.
Esta nova maneira de construir surgiu na Frana por volta de 1140, quando
foi construda a abadia de Saint-Denis. A primeira diferena que se nota
entre uma igreja gtica e uma igreja romnica a fachada: enquanto a
igreja romnica em geral apresenta um nico portal, a igreja gtica tem trs
portais. Estes, por sua vez, do acesso s trs naves do interior da igreja: a
nave central e as duas naves laterais.
Na fachada dessa igreja os dois portais so continuados por altas torres
no construidas conforme o projeto. O portal central tem acima dos frisos
que emolduram o tmpano, uma grande janela e, acima desta, outra,
redonda, chamada roscea. A roscea um elemento arquitetonico muito
caracteristico do estilo gotico presente em quase todas as igrejas
construidas entre os seculos XII e XIV.
O aspecto mais importante da arquitetura gtica a abbada de nervuras,
que difere muito da abbada de arestas da arquitetura romnica, pois deixa
visveis os arcos ogivais, que formam sua estrutura.
A construo desse novo tipo de abbada foi possvel graas ao arco ogival,
diferente do arco semicircular do estilo romnico. O emprego desse arco
permitiu a construo de igrejas mais altas Alm disso, o desenho das
ogivas, que se alonga e aponta para o alto, acentua a impresso de altura e
verticalidade.
Os pilares, chamados tecnicamente de suportes de apoio foram outro
recurso arquitetnico do estilo gtico. Dispostos em espaos bem regulares,
permitiram dispensar as grossas paredes para sustentar a estrutura. Em
Saint-Denis essa tcnica de construo foi usada na cabeceira da igreja.
A consequncia esttica mais importante da introduo dos pilares foi a
substituio das slidas paredes com janelas estreitas, do estilo romnico,
pela combinao de pequenas reas de parede com grandes reas
preenchidas por vidros coloridos e trabalhados, chamados vitrais.
Em 1992 a catedral de Saint-Etienne de Bourges com seu campanrio, suas
esculturas e a riqueza de seus vitrais foi declarada Patrimnio da
Humanidade pela Unesco.
Entre os sculos XII e XVI foi construda a catedral Notre-Dame de Chartres.
Entre os muitos aspectos de sua arquitetura, destaca-se o portal principal,
conhecido como Portal Rgio e considerado pelos historiadores da arte como
um dos mais belos conjuntos escultricos do mundo. A exemplo das demais
construes gticas, o Portal Rgio formado por um portal central e dois
laterais, diversamente dos portais da igreja Saint-Denis, porm os trs do
acesso nave central da igreja.
Cada um desses portais apresenta um tmpano inteiramente preenchido por
trabalhos de escultura. Os trs narram diferentes momentos da vida de
Cristo. O tmpano central apresenta um Cristo em Majestade cercado pelos
smbolos que representavam os quatro evangelistas. O tmpano esquerda
do observador mostra a Ascenso de Cristo ao cu aps a ressurreio. No
da direita, est Maria com o Menino Jesus no colo.
As delicadas colunas que ladeiam cada porta atraem a ateno do visitante
da catedral de Chartres. Nelas, veem-se representaes de reis e rainhas do
Antigo Testamento, requintadamente trabalhadas nos traos fisionmicos e

nos drapeados das roupas.


Em 1160 iniciou-se a construo da catedral de Notre-Dame de Paris, uma
das maiores igrejas gticas do mundo, que introduziu um novo e importante
recurso tcnico: o arcobotante.
A catedral de Notre-Dame de Paris tem 150 metros de comprimento e suas
principais abbadas esto a 32 metros do cho.
O arcobotante uma pea em forma de arco que transmite a presso de
uma abbada da parte superior de uma parede para os contrafortes
externos. Isso possibilitou que as paredes laterais no tivessem mais a
funo de sustentar as abbadas. Os edifcios gticos puderam abusar do
emprego das grandes aberturas, preenchidas com belssimos vitrais.
A arquitetura no sculo XIII.
No sculo XIII o estilo gtico j estava plenamente amadurecido e ricamente
ornamentado por vitrais e esculturas. Para conhecer melhor o gtico dessa
poca, importante retornar a catedral de Chartres, que em 1194 foi quase
toda destruda por um incndio que atingiu grande parte da cidade. Da
mesma igreja restou apenas a fachada oeste onde fica o Portal Rgio, e uma
nova catedral foi construda.
Na reconstruo, a parede interna da catedral foi dividida internamente em
trs andares: arcada principal, trifrio e clerestrio. Essa diviso permitiu
aumentar a altura da igreja: a cpula ficou a 36 metros do cho. Alm disso
os pilares e as pilastras conduzem o olhar do observador para o alto,
reforando a percepo da altura do edifcio.
O interior da igreja bastante iluminado. A claridade vem pelas janelas do
clerestrio, pelas janelas das paredes externas das naves laterais e pelos
grandes vitrais.
Os vitrais so o aspecto arquitetnico da catedral de Chartres que mais atrai
a ateno do visitante: os azuis intensos e os vermelhos brilhantes projetam
uma luz violeta sobre as pedras da construo, quebran-do sua aparncia
de dureza. Dois desses vitrais sobressaem: o que mostra Maria com o
Menino Jesus no colo, na fachada oeste; e o vitral rvore de Jess cujo tema
foi adaptado ao formato da janela. um conjunto de trs janelas ogivais da
fachada oeste e data de meados do sculo XII. O tema, extrado do Antigo
Testa-mento, comenta a genealogia de Jesus. Na extremidade inferior
aparece Jess em sua cama. De seu peito sai uma rvore que sobe at o
ponto mais alto, onde est Cristo. Nos pontos intermedirios esto os
ancestrais de Cristo e nos painis curvos, de ambos os lados da rvore, os
profetas que anunciaram a vinda do Salvador.
A Saint-Chapelle.
O gtico francs da segunda metade do sculo XIII recebeu o nome de
rayonnant (radiante) numa referncia ao rendilhado das grandes rosceas e
s delgadas e delicadas colunas combinadas com amplas reas de vitrais.
O mais belo exemplo do estilo radiante a Saint-Chapelle, construda entre
1243 e 1246, no palcio real da corte de Luis IX, em Paris.
O trabalho dos vitrais e a harmonia das colunas revestidas de dourado do
arquitetura da Saint-Chapelle grande semelhana com os trabalhos
filigranados em metal e esmalte dos relicrios medievais.
As ltimas manifestaes da arquitetura gtica.

No sculo XV o estilo gtico deixou de ser exclusivo dos edifcios religiosos e


chegou s resi-dencias particulares, como o palcio conhecido como
Ca'd'Oro, construdo por Matteo Reverti, entre 1422 e 1440 em Veneza.
O nome Ca'd'Oro significa Casa de Ouro. uma referncia ao rico
revestimento dourado que ornamentava a fachada de pedra branca no
tempo de sua construo. Erguida sobre o Grande Canal, cujas guas
refletem as linhas da fachada, essa residncia considerada o mais belo
edifcio gtico de Veneza.
A escultura.
De modo geral a escultura gtica estava associada arquitetura. Nos
tmpanos dos portais ou no interior das grandes igrejas, os trabalhos
escultricos enriqueciam as construes e documentavam na pedra os
aspectos da vida humana mais valorizados na poca.
interessante destacar dois exemplos de escultura que ornamentam duas
igrejas alems: O cavaleiro, datada de cerca de 1235 que est na catedral
de Bamberg e a Nobre Uta esculpida depois de 1249 que est na catedral
de Naumburg.
Plasticamente Cavaleiro revela vigor e equilbrio na composio do volume
do corpo do cavalo e do cavaleiro medieval. Do ponto de vista do tema,
revela a cultura da cavalaria medieval, organizao que estabeleceu uma
nova estrutura social nas cortes europias e assumiu a liderana da vida
intelectual, at ento dominada pelos monges e confinada nos mosteiros.
J Nobre Uta impressiona pela naturalidade: com a mo direita apenas
sugerida sob a veste, a figura feminina parece aconchegar ao rosto a gola
da capa. Plenamente identificada com as tendncias naturalistas da poca,
esta obra surpreende por retratar com perfeio o flagrante de uma pessoa
real.
No sculo XIII j encontra-se algumas obras de escultura com sua autoria
identificada. o caso dos trabalhos escultricos de Giovani Pisano. Entre
suas muitas obras, despertam interesse os baixos-relevos do plpito da
igreja de Santo Andr em Pistia e uma escultura da Virgem Maria com o
Menino Jesus em Pdua, um belo exemplo escultrico independentemente
de qualquer projeto arquitetnico.
Entre os baixos-relevos do plpito a cena da crucificao, esculpida entre
outras cenas religiosas, consegue comunicar ao observador com
intensidade dramtica, os sentimentos de dor e sofrimento.
A concepo da figura isolada sem o suporte de uma coluna, tmpano ou
parede e a postura da imagem so indcios de que Pisano estudou com
ateno a escultura greco-romana do perodo clssico. Diferentemente de
uma esttua romnica tpica em que Maria seria representada rigidamente
sentada com o Menino Jesus nos joelhos a figura est de p e segura o
menino com o brao esquerdo. Nesse detalhe reside um aspecto de
sugestiva naturalidade. Maria parece segurar o filho com esse brao de
modo a ter a mo direita livre.
Os manuscritos ilustrados.
Durante o sculo XII e at o sculo XV a arte desenvolveu-se tambm nos
objetos preciosos feitos de marfim, ouro e prata e decorados com esmalte
e nos ricos manuscritos ilustrados.
Um exemplo de manuscrito medieval ilustrado o Saltrio de Ingeborg, que
data de cerca de 1195. Seu nome est relacionado a seu contedo uma

coletnea de salmos e ao nome da princesa Ingeborg, da Dinamarca, para


quem foi feito.
As cenas que ilustram esse saltrio procuram representar aes como O
massacre dos inocentes e Fuga para o Egito. Nelas, o trabalho do artista
ilustrador revela sua qualidade em vrios aspectos: no drapeado das
vestimentas, no desenho da anatomia do corpo humano e na combinao
do dourado com cores fortes como o vermelho e o azul-escuro.
A observao dos manuscritos ilustrados permite-nos chegar a duas
concluses: a primeira a compreenso do carter individualista que a arte
da ilustrao ganhava pois destinava-se aos poucos possuidores das obras
copiadas; a segunda que os artistas ilustradores do perodo gtico
tornaram-se to habilidosos na representao do espao tridimensional e na
composio de uma cena, que seu trabalho acabou influenciando as
criaes de alguns pintores.
A pintura.
A pintura gtica desenvolveu-se nos seculos XIII, XIV e incio do sculo XV,
quando comeou a ganhar novos aspectos que prenunciavam o
Renascimento. Sua principal caracterstica foi a procura do realismo na
representao das figuras.
No sculo XIII o pintor mais importante foi Cenni di Pepo (1240-1302),
nascido em Florena e conhecido como Cimabue. Seu trabalho ainda foi
influenciado pelos cones bizantinos mas j apresentava uma ntida
preocupao com o realismo ao representar a figura humana. Cimabue
procurou, por meio da postura dos corpos e do drapeado das roupas, dar
algum movimento s figuras de anjos e santos, entretanto no chegou a
realizar plenamente a iluso da profundidade do espao.
Suas obras mais importantes foram feitas para a igreja de So Francisco de
Assis, mas em outros museus e igrejas da Itlia tambm existem pinturas de
sua autoria. Um belo exemplo da pintura desse artista florentino,
considerado um dos iniciadores da pintura italiana, a obra conhecida como
A Virgem e o menino rodeado por seis anjos.
Encomendado para a igreja de So Francisco, em Pisa, esse trabalho, uma
tmpera sobre madeira, l permaneceu at 1882, quando foi levado para a
Frana como parte do saque de Napoleo. Hoje se encontra no Museu do
Louvre.
Outro pintor importante desse perodo Giotto di Bondone, conhecido como
Giotto. Conta-se que nasceu em 1266 numa pequena aldeia perto de
Florena e que faleceu na mesma cidade em 1337, tendo vivido a infncia
entre os campos e as ovelhas do pai.
A maior parte das obras de Giotto foram afrescos que decoraram igrejas.
Entre eles esto A prdica diante de Honrio III, para a igreja de So
Francisco, em Assis, e O Juizo Final, para a capela dos Scrovegni, em Pdua.
A principal caracterstica da pintura de Giotto foi a identificao da figura
dos santos com a de pessoas de aparncia comum. Esses santos com ar de
homem comum eram os elementos mais importantes nas cenas que
pintava, ocupando sempre posio de destaque. So exemplos dessas
caractersticas as obras Lamento ante Cristo morto e Retiro de So Joaquim
entre os pastores. Nessa pintura evidente o destaque dado figura
humana: So Joaquim e os pastores esto representados em tamanho maior
que o das rvores e quase se igualam, em tamanho, s montanhas que
compem a paisagem.
Alm dos grandes murais de Giotto, que recobriam as paredes das igrejas, a

pintura gtica expressou-se nos quadros de menores propores e nos


retbulos.
Um retbulo consiste em dois, trs, quatro ou mais painis que podem ser
fechados uns sobre os outros e abertos durante as celebraes religiosas.
Conforme o nmero de painis, ele recebe um nome especial: se possui dois
painis, dptico; trs, trptico; quatro ou mais, polptico.
Um polptico famoso o Retbulo do Cordeiro mistico, executado entre 1426
e 1432 pelos irmos Van Eyck, pintores flamengos, para a igreja de So
Bavo, em Gand, na Blgica.
Nesse retbulo possvel observar a influncia da arte da ilustrao dos
manuscritos: evidente o esprito detalhista, por exemplo, nas roupas das
figuras, nos adornos das cabeas e nos elementos da natureza. Ao mesmo
tempo, nota-se a superposio do conceito de miniatura: os artistas abrem
o universo da pintura para o mundo exterior e revelam os efeitos que as
diferentes distncias e a prpria atmosfera causam na percepo visual dos
seres representados.
As conquistas realizadas por Jan Van Eyck (1390-1441) e seu irmo Hubert
Van Eyck (1366-1426) permitem afirmar que suas obras inauguraram a fase
renascentista da pintura flamenga.
Alem do Retbulo do Cordeiro mstico, que comeou a pintar junto com o
irmo, Jan Van Eyck produziu outras obras clebres pelo realismo e a riqueza
de detalhes. Entre elas esto O Casal Arnolfini e Nossa Senhora do
Chanceler Rolin.
Realizada segundo os princpios de um evidente realismo, O Casal Arnolfini
retrata com extrema riqueza de detalhes, os aposentos e as vestes de um
rico comerciante do sculo XV. A representao das personagens e do
ambiente to minuciosa que o espelho convexo representado na parede
do fundo reflete todo o quarto, dando-nos uma viso completa do ambiente.
Assim, o casal aparece refletido de costas no espelho, e pode-se ver nele
tambm a porta de entrada dos aposentos e at mesmo duas pessoas que
nela se encontram, olhando para o interior do quarto.
Em Nossa Senhora do Chanceler Rolin, o artista realiza um trabalho de
perspectiva e deixa documentada uma paisagem urbana. As pinturas de
Van Eyck registram que no sculo XV o centro da vida social era sem duvida
a cidade, com seus edifcios, pontes e torres.
As caractersticas da pintura de Giotto e Jan Van Eyck so um importante
testemunho de quanto as sociedades europias se transformaram e j
apontavam para as mudanas que viriam.
O divino e o humano segundo Giotto.
Para entender a concepo de Giotto em relao aos santos, precisamos
levar em conta o cenrio cultural do sculo XIII. Com o crescimento do
comrcio, deu-se o desenvolvimento das cidades. A sociedade tornou-se
mais dinmica, ou seja, com relaes mais complexas e menos rgidas que
as anteriores entre camponeses pobres e um senhor feudal poderoso.
Comeava a surgir uma nova classe a burguesia que acabou assumindo
o poder econmico e poltico das cidades. Essa nova classe era composta
por pessoas do povo que fizeram fortuna com atividades ligadas ao
comrcio. Nesse contexto, o ser humano sentia-se forte, capaz de grandes
conquistas, e j no se identificava mais com as figuras dos santos das
artes bizantinas e romnica, to espiritualizadas e de postura esttica e
rgida.
A pintura de Giotto veio ao encontro de uma viso que adquiria mais fora e

que chegaria ao auge mais tarde, no Renascimento: a viso humanista do


mundo.
Vitrais: a luz multicolorida das catedrais gticas.
Os vitrais so feitos de vidros coloridos, que ao deixar passar a luz do sol,
criam um ambiente interno sereno e cheio de cores. Sua produo envolvia
vrias etapas. Primeiro derretia-se o vidro na fornalha e acrescentavam-se a
ele diversos produtos qumicos que os tornavam colorido e translucido.
Depois faziam-se as placas de vidro, em geral pelo mtodo que produzia o
chamado vidro antique. Nesse mtodo, o arteso acumulava uma pequena
quantidade de vidro fundido na extremidade de um tubo e imediatamente
comeava a soprar por ele, at formar uma bolha de vidro de forma
cilndrica. A seguir, cortava suas duas extremidades, como se tirasse uma
tampa de cada lado, obtendo assim um cilindro oco. Depois cortava esse
cilindro ainda quente em sentido longitudinal e o achata-va at obter uma
placa. Cada placa depois de resfriada era recortada com uma ponta de
diamante, segundo o desenho previamente determinado para o vitral.
Na etapa seguinte o arteso pintava com tinta opaca preta os detalhes da
figura, como os traos fisionmicos. Por fim todas essas pequenas placas
pintadas eram encaixadas umas nas outras por uma moldura metlica,
chamada perfil de chumbo. Juntas formavam grandes composies os
vitrais que eram colocadas nas aberturas das paredes das catedrais.
A arte dos manuscritos ilustrados.
Os manuscritos eram feitos em vrias etapas e dependiam do trabalho de
vrias pessoas. Primeiro era necessrio curtir de modo especial a pele dos
cordeiros ou vitelas. Essa pele curtida chamava-se velino. Nas oficinas dos
mosteiros ou nos atelies de artistas leigos, os trabalhadores cortavam as
folhas de velino no tamanho em que seria o livro. O velino tinha a funo
hoje dada ao papel. Em seguida os copistas transcreviam textos sobre as
pginas j cortadas. Ao realizar essa tarefa deixavam espaos que seriam
preenchidos pelos artistas com as ilustraes, os cabealhos, os ttulos e as
capitulares as letras maisculas ricamente trabalhadas com que se
iniciava o texto. Todo esse trabalho decorativo ficou conhecido com o nome
de iluminura.
Os manuscritos ilustrados no mundo rabe.
A arte dos manuscritos ilustrados desenvolveu-se tambm na cultura rabe,
praticamente no mesmo perodo em que se propagou na Europa ocidental.
Trabalhando a riqueza dos detalhes ou explorando o grafismo das prprias
letras arbicas, os artistas orientais dominaram a arte de ilustrar textos
narrativos e religiosos.
Um exemplo de ilustrao de texto narrativo a obra chamada Maqamat,
de autoria de al-Hariri (1054-1122), que rene as aventuras vividas por um
personagem muito astuto conhecido por Abu Zayd de Saruj. As ilustraes
foram feitas por al-Wasiti de Yahya, em Bagd no ano 1237 e empregou
muitas cores. Destacam-se nessas ilustraes as pessoas em atividades
dirias e comuns s cidades islmicas medievais.
Outro exemplo de texto religioso ilustrado existe o Coro feito em 1372 pelo
calgrafo ali ibn Muhammad al-Ashrafi e o ilustrador Ibrahim Amid.
Realizaram um trabalho admirvel com traos e linhas e o emprego de cores

variadas: azul-escuro e claro, outro, preto, branco, marrom, verde, laranja,


vermelho e cor-de-rosa.
CAPTULO 10 O RENASCIMENTO NA
PENNSULA ITLICA.
Chama-se Renascimento o movimento cultural desenvolvido na Europa
entre 1300 e 1650 portanto, no final da Idade Mdia e na Idade Moderna.
O termo sugere que, a partir do sculo XIV, a Europa teria assistido a um
sbito reviver dos ideais da cultura greco-romana. Porm, durante o perodo
medieval, o interesse pelos autores clssicos no desapareceu. O poeta
Dante Alighieri (1265-1321), por exemplo, manifestou inegvel entusiasmo
pelos autores clssicos como Ccero, Sneca e os filsofos gregos foram
muito estudados.
Na verdade, o Renascimento significou muito mais do que o simples reviver
da cultura cls-sica: nesse perodo, ocorreram, no campo das artes
plsticas, da literatura e das cincias, inmeras realizaes que superaram
essa herana. O ideal do humanismo foi o mvel de tais realizaes e
tornou-se o prprio esprito do Renascimento.
Num sentido amplo, o ideal do humanismo pode ser entendido como a
valorizao do ser humano e da natureza em oposio ao divino e ao
sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Mdia.
Tanto na arquitetura como na pintura e na escultura, o artista do Renascimento buscou expressar a racionalidade e a dignidade do ser humano.
A arquitetura.
Para compreender as idias que orientaram as construes renascentistas,
retomaremos rapidamente a linha evolutiva da arquitetura religiosa.
No incio, a baslica crist imitava um templo grego e constitua-se apenas
de um salo re-tangular. Mais tarde, no perodo bizantino, a planta das
igrejas complicou-se num intricado desenho octogonal. A poca romnica
produziu templos com espaos mais organizados, porem muito fecha-dos. J
a arquitetura gtica buscou a verticalidade exagerada e criou espaos
imensos, com limites pouco claros para quem estivesse dentro deles.
No Renascimento, a preocupao dos construtores foi diferente: era preciso
criar espaos compreensveis de todos os ngulos visuais, que fossem
resultantes de uma justa proporo entre todas as partes do edifcio.
A principal caracterstica da arquitetura do Renascimento foi a busca de
uma ordem e de uma disciplina que superassem o ideal de infinitude do
espao das catedrais gticas. Na arquitetura renascentista, a ocupao do
espao baseia-se em relaes matemticas estabelecidas de modo que o
observador compreenda a lei que o organiza, de qualquer ponto em que se
coloque.
Um dos arquitetos que primeiro projetaram edifcios que traduzem esse
ideal foi Filippo Brunelleschi (1375-1444). Exemplo de artista completo do
Renascimento, ele foi pintor, escultor e arquiteto, alem de dominar
conhecimentos de Matemtica e Gemoetria e de ser grande conhecedor da
poesia de Dante. Foi como construtor que realizou seus mais importantes
trabalhos, entre eles a cpula da catedral de Florena, o Hospital dos
Inocentes e a capela Pazzi.
A construo da catedral iniciou-se em 1296, com Arnolfo di Cambio. Mais

tarde, Giotto participou das obras. Em 1369, a catedral estava concluda,


mas o espao octogonal a ser coberto por uma cpula continuava aberto.
Coube a Brunelleschi, em 1420, a tarefa de projetar a abbada sobre esse
espao.
Segundo sua planta inicial, a catedral de Florena teria uma grande nave
central e duas naves laterais que terminariam num espao octogonal.
Baseando-se em estudos do Panteo e de outras cpulas romanas,
Brunelleschi concluiu que poderia construir o domo (cobertura) de Santa
Maria del Fiore assentando-o sobre o tambor octogo-nal formado pelas
paredes de pedra j construdas. A soluo ficou to integrada ao edifcio
que parece ter sido concebida no projeto original.
Mas a concretizao da harmonia e da regularidade como conseqncia das
regras de geo-metria, aplicada por Brunelleschi, mais evidente na capela
Pazzi, em Florena, integralmente concebida por ele.
Para essa construo, o Brunelleschi traou uma planta simtrica: um
quadrado central encimado por um domo, ao qual foram acrescentados dois
espaos laterais que o transformaram em retngulo.
A fachada dessa capela compe-se de um prtico com seis colunas corintias
de fuste liso que sustentam um entablamento retangular.
Comparada s grandes construes do perodo gtico, a capela Pazzi um
edifcio pequeno. Foi construda segundo princpios cientficos to precisos,
que parece testemunhar a potencialidade de que dispe o ser humano.
Nessa obra, Brunelleschi alcanou plenamente os objetivos da arquite-tura
renascentista. A, j no o edifcio que possui o homem, mas este que,
aprendendo a lei simples do espao, possui o segredo do edifcio.
A pintura.
No final da Idade mdia e no Renascimento, predomina a tendncia a uma
interpretao cientifica do mundo. O resultado disso nas artes plsticas e,
sobretudo na pintura, so os estudos da perspectiva segundo os princpios
da matemtica e da geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro
recurso: o claro-escuro, que consiste em representar, na pintura, algumas
reas iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de contrastes refora a
sugesto de volume dos corpos. A combinao da perspectiva e do claroescuro contribuiu para o maior realismo das pinturas.
Assim, a pintura do Renascimento confirma essas trs conquistas, que os
artistas do ltimo perodo gtico j havia alcanado: a perspectiva, o uso do
claro-escuro e o realismo.
Outra caracterstica da arte do Renascimento, em especial da pintura, foi o
surgimento de um estilo pessoal. A partir dessa poca, confirma-se a
existncia do artista como o conceituamos hoje: um criador individual e
autnomo, que expressa em suas obras seus sentimentos e idias; algum,
enfim, que cria de acordo com a prpria concepo.
Em decorrncia disso, no Renascimento so inmeros os nomes de artistas
que se fizeram conhecidos, cada um com caractersticas prprias.
Masaccio: a pintura como imitao do real.
Segundo Giorgio Vasari (1511-1574), critico e historiador de arte, Masaccio
(1401-1428) foi o primeiro pintor do sculo XV a conceber a pintura como
imitao do real, como reproduo das coisas tal como so.
Seu realismo to cuidadoso que ele parece ter a inteno de convencer o
observador de que a cena retratada real. o que se pode observar em

obras como So Pedro distribui aos pobres os bens da comunidade, So


Pedro cura os enfermos, Santssima Trindade um grande afresco da igreja
de Santa Maria Novella, em Florena e Ado e Eva expulsos do Paraso.
A observao dessas obras de Masaccio nos conduz a uma constatao
importante: os recur-sos da pintura renascentista e a atitude
convincentemente humana das figuras retratadas nos mos-tram que a
concepo que o ser humano do sculo XV tem de si mesmo, do mundo e
de Deus mudou em relao ao passado.
O artista do Renascimento no v mais o ser humano como simples
observador do mundo que expressa a grandeza de Deus, mas como a
expresso mais grandiosa do prprio Deus. O mundo pensado como uma
realidade a ser compreendida cientificamente, e no apenas admirada.
Fra Anglico: a busca da conciliao entre o terreno e o mstico.
Por seu interesse pela realidade humana, Fra Anglico (1384-1455) foi
considerado o pri-meiro herdeiro de Masaccio. Sua formao crist e
conventual, manifesta em sua obra uma tendncia religiosa na arte do
Renascimento.
Assim, embora Fra Anglico siga os princpios renascentistas da perspectiva
e da correspon-dncia entre luz e sombra, sua pintura est impregnada de
sentido mstico. O ser humano represen-tado em sua obra no parece
manifestar angustia ou inquietao diante do mundo, mas serenidade, pois
se reconhece como submisso vontade de Deus. o caso de O Juzo
Universal e Deposio. A pintura Anunciao, porem, nos revela outros
aspectos de Fra Anglico.
Nessa obra, nota-se que a inteao religiosa ainda persiste em Fra Anglico.
A perspectiva e o realismo so evidentes. As figuras com volume e feies
mais humanas e a construo de linhas geomtricas do espao onde se
passa a cena retratada parecem lembrar ao observador que os tempos so
outros.
Paolo Uccello: encontro das fantasias medievais e da perspectiva
geomtrica.
Paolo Uccello (1396-1475) procura compreender o mundo segundo os
conhecimentos cientficos do seu tempo e, em suas obras, tenta recriar a
realidade segundo princpios matemticos. Ao mesmo tempo, sua
imaginao ainda busca as fantasias medievais.
So Jorge e o drago representa bem uma das caractersticas do trabalho de
Uccello: a busca por representar o mundo lendrio de um perodo que j
estava se transformando num passado superado.
Outro aspecto importante de sua pintura a representao do momento em
que um movimento est sendo contido na obra Batalha de So Romo.
Nessa cena, que pertence ao painel central de um trptico, Uccello
conseguiu representar o momento em que os cavalos parecem refrear o
mpeto de uma corrida prestes a se iniciar.
Piero della Francesca: imobilidade e beleza geomtrica.
Para Piero della Francesca (1416-1492) a pintura no tem por funo
principal representar um acontecimento. As cenas que ele retrata servem de
suporte para a apresentao de uma composio geomtrica. o que pode
ser visto por exemplo, na obra Ressurreio de Jesus.

Nessa pintura, o grupo de figuras compe uma pirmide, cujo ponto de


elevao a cabea de Cristo e cuja base so os soldados que dormem
sentados no cho prximo ao tmulo.
No dptico que retrata o duque Federico de Montefeltro e sua esposa
Battista Sforza, clara a preocupao do artista em reduzir as figuras s
suas formas geomtricas. Essa obra antecipa a inteno de alguns pintores
modernos, como Czanne, de aproximar a figura humana das figuras
geomtricas: fica patente nela, que o rosto feminino se assemelha a uma
esfera, e o masculino, a um cubo. O artista deu tal densidade s duas
figuras de perfil que elas parecem ganhar volume e relevo. Outro aspecto
importante que, embora cada personagem esteja isolada em seu painel
de madeira, a mesma paisagem, ao fundo, estabelece unidade entre elas.
A sua pintura no se destina a transmitir emoes, como alegria, tristeza,
sensualidade. Para ele, a pintura resulta da combinao de figuras e do uso
de reas de luz e sombra. Seu universo representado de modo geomtrico
e esttico, o que pode ser observado tambm em outras obras, como
Batismo de Jesus e Nossa Senhora com o Menino e santos.
Botticelli: a linha sugere ritmo e graa.
Sandro Botticelli (1445-1510) considerado o artista que melhor expressou,
por meio do desenho, um ritmo suave e gracioso para as figuras pintadas.
Seus temas tirados tanto da Antiguidade grega como da tradio crist
foram escolhidos segundo o potencial de expressar seu ideal de beleza.
Sua criao mais famosa Nascimento de Vnus, retoma um tema da
Antiguidade pag. Mas na obra A Primavera, feita para decorar uma
parede da casa de um dos membros da famlia Mdici, de Florena, que
podemos compreender melhor as caractersticas de Botticelli.
A obra representa aspectos do mundo pago. Ao centro est a deusa Vnus
e, acima dela, Cupido. esquerda de Vnus esto Zfiro, o vento oeste da
mitologia grega, e a ninfa Clris, com um ramo de flor nos lbios, que ele
captura e transforma em Flora, a Primavera, representada por uma jovem
de vestes floridas. direita de Vnus esto as Trs Graas e Mercrio, o
mensageiro dos deuses. Embora aparentemente as figuras no tenham
muita relao entre si, o observador as percebe como um conjunto. O que
as une o ritmo suave do desenho e a sugestiva paisagem em tons
escuros, que acentua a impresso de relevo das figuras claras em primeiro
plano.
Leonardo da Vinci: a busca do conhecimento cientfico e da beleza artstica.
Leonardo da Vinci (1452-1519) era dotado de um esprito verstil, que o
tornou capaz de pesquisar e trabalhar em diversos campos do
conhecimento humano.
Aos 17 anos esteve em Florena e foi aprendiz no estdio de Verrochio,
escultor e pintor j consagrado. Em 1482 foi para Milo, onde se interessou
por questes de urbanismo e fez um projeto para a cidade: concebeu uma
rede de canais e um sistema de abastecimento de gua e de esgotos;
previu ruas alinhadas, praas e jardins pblicos.
Por volta de 1500, dedicou-se aos estudos de perspectiva, ptica,
propores e anatomia. Nessa poca produziu inmeros desenhos
acompanhados de anotaes e os mais diversos estudos sobre propores
de animais, movimentos, plantas de edifcios e engenhos mecnicos.
Da Vinci manifestou grande interesse pela anatomia humana e procurou

reproduzir com realismo o corpo humano. Ao vermos representaes como


Criana no tero precisamos levar em conta os conhecimentos cientficos da
poca.
Na pintura Da Vinci produziu pouco: o afresco da ltima ceia no convento de
Santa Maria delle Grazie, em Milo, e cerca de quinze quadros, entre os
quais se destacam Anunciao, Mona Lisa e Santana, a Virgem e o Menino.
Mona Lisa
Tambm conhecida como Gioconda, esta a mais famosa pintura de Da
Vinci e tambm a obra mais visitada do Museu do Louvre, em Paris. Alguns
visitantes, porm se decepcionam ao constatar que ela mede apenas 77 cm
de altura por 53 cm de largura. O que mais chama a ateno o sorriso
misterioso da figura feminina. Muitos se perguntam: ela est mesmo
sorrindo? Talvez Da Vinci quisesse provocar essa dvida. Mais do que isso,
note o efeito de profundidade e luminosidade obtido pelo artista. Observe a
impresso de profundidade dada pelos contornos cada vez menos ntidos
das montanhas, medida que se distanciam do primeiro plano. A gua
tambm se torna menos ntida, conforme se afasta do primeiro plano. A
paisagem de fundo, com traos e cores pouco precisos, cria contraste com a
figura feminina em primeiro plano. Observe a fisionomia, com traos bem
ntidos, as mos e o colo. Veja como a pele reflete bastante luminosidade
em contraste com as roupas escuras. Tudo isso mostra a capacidade de Da
Vinci como pintor. Ainda assim, o que intriga o observador que, embora os
traos da figura sejam ntidos, os sentimentos expressos em seu rosto so
imprecisos.
ltima ceia.
Feito para o refeitrio do mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milo,
esse afresco mural representa a ultima refeio de Jesus com os doze
discpulos, no momento em que ele anuncia que ser trado por um deles.
Da Vinci mostra, por meio do rosto e dos gestos, principalmente das mos, a
reao de cada discpulo. Observe a impresso de movimentos na cena:
como se todos se interrogassem, tivessem suspeitos, quisessem afastar de
si qualquer suspeita. Compare o contraste entre a inquietao dos apstolos
e a imobilidade de Jesus. Note ainda dois outros aspectos: primeiro, a
impresso de profundidade criada pelos detalhes no forro da sala e pelas
janelas aberas ao fundo; segundo, a claridade na parte direita da cena em
oposio parte esquerda. Sua inteno, com tais recursos, foi integrar
perfeitamente o mural ao refeitrio, como se a sala representada na pintura
fosse uma continuao da sala real e a luz que ilumina a parte direita da
pintura viesse das janelas que havia esquerda, no refeitrio, poca da
pintura.
Da Vinci dominou com sabedoria e expressividade o jogo de luz e sombra,
criando atmosferas que partem da realidade, mas estimulam a imaginao
do observador. Exemplo disso o quadro A Virgem dos rochedos, no qual
um conjunto de rochas escuras faz fundo para o grupo formado por Maria,
So Joo Batista, Jesus e um anjo.
As figuras dessa pintura esto dispostas de maneira a formar uma pirmide,
cujo vrtice Maria. A disposio geomtrica das personagens, somada
luz que incide sobre o rosto de Maria em contraste com as rochas escuras,
faz dela o centro da obra. Porm, Da Vinci utilizou recursos que fazem com
que nossa ateno se volte para o Menino Jesus, o qual se torna a figura
principal da composio: o envolvimento do corpo do menino na luz, a
atitude de adorao de So Joo, a mo de Maria estendida sobre a cabea

do menino, a atitude protetora do anjo, que o apia. A sensao de


profundidade do quadro proporcionada pela luz, que brilha muito alm da
escurido da superfcie das pedras.
Michelangelo: a genialidade a servio da expresso da dignidade humana.
Muito jovem ainda, Michelangelo Buonarroti (1475-1564) foi aprendiz de
Domenico Ghirlandaio, consagrado pintor de Florena. Mais tarde
freqentou a escola de escultura mantida por Loureno Mdici, tambm em
Florena, onde entrou em contato com a filosofia de Plato e com o ideal
grego de beleza o equilbrio das formas.
Entre 1508 e 1512, trabalhou na pintura dos afrescos do teto da Capela
Sistina, no Vaticano. Para essa obra, concebeu e realizou grande numero de
cenas do Antigo Teatamento que expressam sua genialidade. Entre elas,
destaca-se A criao do Homem.
Nesse afresco, Deus aparece como um homem de cabelos e barba branca e
corpo vigoroso. Cercado por anjos, ele estende a mo para tocar a de Ado,
representado como um homem jovem, cujo corpo forte e harmonioso
concretiza o ideal da beleza do Renascimento.
Rafael: o equilbrio e a simetria.
Rafeal Sanzio (1483-1520) considerado o pintor que melhor desenvolveu,
na Renascena, os ideais clssicos de beleza, harmonia e regularidade de
formas e cores. Tornou-se muito conhecido como pintor das figuras de Maria
e Jesus e seu trabalho foi to precisamente elaborado que se transformou
em modelo para o ensino acadmico de pintua.
Os elementos que compem seus quadros so dispostos em espaos
amplos, claros e segundo uma simetria equilibrada. Por isso, suas obras
comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurana. Evitando
o excesso de detalhes e o decorativismo, Rafael expressou seus temas
sempre de forma clara e simples.
De sua vasta produo importante mencionar A libertao de So Pedro, A
transfigurao e A Escola de Atenas. Esta ltima um afresco, pintado no
Palcio do Vaticano, que pretende sser um sumrio grfico da historia da
filosofia grega.
No centro da cena, esto Plato e Aristteles; sua volta se agrupam outros
sbios e estudiosos. Depois que o olhar do observador passeia pelo conjunto
de figuras e procura identificar outras personagens, sua ateno volta-se
para o amplo espao arquitetnico representado na pintura. So admirveis
a sugesto de profundidade e a beleza monumental de arcadas e esttuas.
, alias, nesse modo de representar o espao e ordenar as figuras, com
equilbrio e simetria, que reside o valor artstico da pintura serena, mas
eloqente de Rafael.
A escultura.
Na escultura do Renascimento, dois artistas se destacam pela produo de
obras que testemunham a crena na dignidade humana: Michelangelo e
Verrocchio.
Inicialmente, Andra Verrocchio (1435-1488) trabalhou em ourivesaria, o
que acabou por influenciar sua escultura: em algumas de suas obras
encontramos detalhes decorados que lembram o preciosismo do trabalho de
um ourives. So exemplos os arreios do cavalo, no Monumento eqestre a

Colleoni, em Veneza, e os detalhes da tnica de Davi, em Florena.


Verrocchio foi artista seguro na criao de volumes, considerado, na
escultura um precursos do jogo de luz e sombra, to prprio da pintura de
seu discpulo Leonardo Da Vinci.
Quando algum observa o Davi de Verrocchio, inevitavelmente o compara
ao Davi de Michelangelo. interessante notar que as figuras concebidas
pelos dois artistas para representar o jovem Davi, que, segundo a narrativa
bblica, derrota o gigante Golias, so extremamente diferentes entre si.
A escultura de Verrocchio feita em bronze e retrata um adolescente gil e
elegante, em sua tnica enfeitada que revela o preciosismo de um ourives.
Porem, esta figura transmite tambm ao observador uma sensao de
fragilidade.
J a figura de mrmore de Michelangelo, apresenta-se como um desafio
para quem o contempla. No se trata de um adolescente, e sim de um
jovem adulto, com o corpo tenso e cheio de energias controladas. No
frgil como o Davi de Verrocchio, nem perfeito e elegante como o Antinuous
grego. A mo colossal, mesmo na proporo da esttua. a mo de um
homem do povo, forte e acostumado ao trabalho. Mas na cabea que se
encontram os traos mais reveladores. O Davi de Michelangelo tem uma
expresso desconhecida na escultura at ento. Contem uma espcie de
fora interior que no aparece no humanismo idealizado dos gregos. O Davi
de Michelangelo herico. Possui um tipo de conscincia que surge com o
Renascimento em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os desafios da
existncia. No apenas contra Golias que este Davi se rebela e batalha.
contra todas as adversidades que podem ameaar o ser humano.
A criatividade de Michelangelo manifestou-se ainda em outros trabalhos,
como a Piet, conhecido conjunto escultrico. Produzida quando o artista
tinha penas vinte e poucos anos, essa escultura mostra um surpreendente
trabalho em mrmore, no registro do drapeado das roupas, dos msculos e
das veias dos corpos. Mas na figura de Maria que Michelangelo manifesta
seu gnio criador? Desobedecendo passagem do tempo, ele retrata a me
de Jesus como uma mulher jovem, cuja expresso de docilidade contrasta
com o tema da cena: o momento em que ela acolhe o corpo do filho morto
na cruz.
Evidentemente, possvel admirar muitos escultores renascentistas, mas a
grandeza herica de Michelangelo detm o olhar e a emoo de quem quer
conhecer a arte da escultura desse perodo

CAPITULO 11 - O RENASCIMENTO FORA


DA PENNSULA ITLICA.
Com o tempo, as concepes estticas de valorizao da cultura grecoromana ultrapassaram as fronteiras da pennsula Itlica e chegaram a
outras regies da Europa. Nelas, foi comum o conflito entre as formas
artsticas nacionais e as novas tendncias, vindas de fora. Esse conflito,
porem, acabou se resolvendo com a nacionalizao dessas novas
tendncias.
Entre as artes plsticas, foi a pintura que, fora da pennsula Itlica, melhor
refletiu a nacionalizao do esprito humanista prprio do Renascimento. No
sculo XV, ainda eram conservadas, na pintura germnica e na dos Pases
Baixos, por exemplo, as caractersticas do estilo gtico. Mas alguns artistas,

como Durer, Hans Holbein, Boxch e Bruegel, fizeram uma espcie de


conciliao entre o gtico e a nova pintura surgida na pennsula itlica, que
resultava de uma interpretao cientifica da realidade.
Durer: a arte e a realidade.
Albert Durer (1471-1528) foi o primeiro artista germnico a conceber a arte
como uma representao fiel da realidade.
Em Retrato de um homem jovem, como em vrias de suas obras. Durer
procurou refletir a realidade de seu tempo, representando a figura humana
em seus trajes caractersticos para diferentes ocasies.
Tornou-se famoso pelos vrios retratos que fez de si mesmo, do pai e de
personalidades da poca. Diferentemente de outros artistas que
admiravam a geometria e utilizaram as figuras geo-mtricas como suporte
para o desenho da figura humana buscou tambm os traos psicolgicos
do retratado, o que deu certa inquietao sua arte. O artista valorizou
ainda, a observao da natureza e a reproduziu fielmente em muitos dos
seus trabalhos.
Para reproduzir a figura de um animal como Durer o fez, necessrio
dominar a arte do desenho e da pintura e ser dotado de grande capacidade
de observao.
Hans Holbein: a valorizao do humanismo.
Hans Holbein (1498-1543) ficou conhecido h historia da pintura como
retratista de personalidades polticas, financeiras e intelectuais da Inglaterra
e dos Paises Baixos.
Suas personagens so retratadas segundo os princpios de um realismo
tranqilo, diferente da inquietao que Durer imprimia a seus retratos.
Soube expressar com serenidade e esmero tcnico tanto o ideal
renascentista de beleza como a preciso da forma. De seus retratos, muito
conhecido Erasmo de Roterd.
Amigo de Erasmo, grande filsofo humanista do sculo XVI, Holbein retratou
seus traos fsicos e psicolgicos, valorizando sua aparncia de
tranqilidade e procurando expressar um dos ideais renascentistas de
beleza e dignidade do ser humano.
Bosch: a fora da fantasia.
Hieronymus Bosch (1450-1516) foi um artista dos Paises Baixos que criou
um estilo incon-fundvel. Sua pintura rica em smbolos da astrologia, da
alquimia e da magia conhecida no fim da Idade Mdia. Nem todos os
elementos presentes em suas telas, porem, podem ser decifrados, uma vez
que ele seleciona e combina aspectos dos mais diversos seres, criando
formas muitas vezes existentes apenas nos sonhos ou nos delrios. Assim,
por exemplo, uma figura pode apresentar aspectos vegetais e animais
associados arbitrariamente pelo artista.
Por que as composies do artista so assim e o que elas refletem? Alguns
crticos vem na pintura de Bosch a representao do conflito que
inquietava o esprito humano no fim da Idade Me-dia: a tenso entre o
sentimento do pecado ligado aos prazeres materiais e a busca das virtudes
de uma vida asctica. Alem disso, um forte misticismo havia se espalhado
pela Europa entre a popula-o mais simples, dando margem a conceitos
supersticiosos e a crenas em manifestaes tanto divinas como diablicas.

Esses conflitos podem ser vistos em obras como As tentaes de Santo


Antnio, Carroa de feno e Os sete pecados capitais. Mas, das obras de
Bosch, a mais instigante o triptico chamado O jardim das delcias.
No painel da esquerda, chamado Paraso terrestre, o artista retrata a criao
de Ado e Eva, tendo como cenrio uma paisagem extica e nada parecida
com a imagem do Paraso, descrito na Bblia. O painel central O jardim das
delicias, no qual estranhas personagens, frutos e aves, peixes e outros
animais, parecem realizar um movimento delirante. Mas, no painel da
direita - O inferno musical -, Bosch cria um clima complexo e terrvel:
misturando formas humanas, animais, vegetais e minerais, em meio a tons
sombrios e soturnos, descreve um pesadelo prprio dos que viviam
aterrorizados pelo medo do inferno.
Bruegel: um retrato das pequenas aldeias do sculo XVI.
Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569), viveu nas grandes cidades da prospera
Flandes (que fi-cava na regio da atual Blgica), j sob a influencia dos
ideais renascentistas. Entretanto, ele retra-tou a realidade das pequenas
aldeias que ainda conservavam a cultura medieval. So exemplos disso
suas obras Caadores da neve, Banquete nupcial e Dana campestre. Essa
mesma temtica foi trabalhada pelo artistas em Jogos infantis, em que
apresenta um grande painel de brincadeiras de crianas.
Quando observamos essa obra, dois aspectos nos chamam a ateno. Em
primeiro lugar, a composio com grande numero de figuras, tcnica que o
artista dominava com segurana. Em segundo, a atitude das crianas: elas
no parecem estar brincando por prazer, mas sim por obrigao, como se
executassem um trabalho. Essa sensao dada pela ausncia de sorriso
no rosto delas. A melancolia o seu trao mais marcante.
O Renascimento encontra a cultura rabe.
Durante o reinado de Carlos de Habsburgo (1500-1558), o conjunto
arquitetnico conhecido como Alhambra, na regio de Crdoba, Espanha,
passou por reformas que deram a muitos de seus sales caractersticas
prprias do Renascimento. Entretanto, a historia e a riqueza da arquitetura e
da decorao da Alhambra esto associadas primordialmente cultura
rabe.
No sculo VIII, iniciou-se a invaso da Europa pelos muulmanos, que at o
sculo XIII dominaram a pennsula Ibrica. Como a expulso dos
muulmanos da regio de Crdoba foi mais demorada, so ocorrendo em
1492, as construes dos palcios da Alhambra estenderam-se para alem
do sculo XIII: as obras foram realizadas principalmente entre 1248 e 1354,
durante o reinado de Yussef I, Mohamed V, Ismail I, entre outros.
De acordo com as tendncias artsticas rabes, a arquitetura dos palcios
que compem a Alhambra foi ricamente decorada com motivos derivados
de elementos da natureza e linhas geom-tricas. So exemplos famosos
dessas construes o Plalacio de Comares e o Palcio dos Lees.
Alhambra, sculo XIV Escher, sculo XX.
Ao olhar as cermicas que revestem muitas paredes dos palcios de
Alhambra, com imagens que se repetem ou obedecem a uma gradao de

tamanho, o observador pode descobrir a novas e surpreendentes formas e


figuras.
A cermica da Alhambra pode ser vista como uma das fontes dos estudo e
obras de um dos mais famosos artistas grficos do sculo XX, o holands
Maurits Cornelius Escher (18998-1972). Escher explorou as possibilidades de
transformao de uma forma em outra, tornando-se muito popular por suas
representaes, aparentemente infinitas, de poucas figuras ou at uma
nica figura.
Para melhor entender o trabalho do artista, interessante ler este trecho de
uma carta que ele enviou ao sobrinho, Rudolf Escher, em 1944: Em
primeiro lugar, minha obra est estreitamente relacionada com a diviso
regular do plano. Todas as imagens dos ltimos anos provem disso, do
principio das figuras congruentes, que, sem deixar nenhum espao aberto,
preenchem sem fim o plano, ou, ao menos, fazem isso de maneira
ilimitada.

Apostila baseada no livro Histria da Arte da autora Graa Proena. 17


edio, 1 impresso.
Editora tica, So Paulo. 2007. pginas 5 113.