UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

PAULO SRGIO CALDAS DE ALMEIDA

PARA UMA PEDAGOGIA DA DANA CONTEMPORNEA:

AS PROPOSIES DE WILLIAM FORSYTHE

FORTALEZA
2013


PAULO SRGIO CALDAS DE ALMEIDA

PARA UMA PEDAGOGIA DA DANA CONTEMPORNEA:

AS PROPOSIES DE WILLIAM FORSYTHE

Dissertao apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal do Cear, como
requisito parcial para obteno do Grau
de Mestre. rea de Concentrao:
Educao. Linha de Pesquisa: Filosofia
e Sociologia da Educao (FILOS).
Eixo:
Filosofias
da
Diferena,
Antropologia e Educao.
Orientador: Prof. Dr. Homero de Lima

FORTALEZA
2013

Dados Internacionais DE Catalogao na Publicao

Universidade Federal do Cear
Biblioteca de Cincias Humanas
___________________________________________________________________________________
A45p

Almeida, Paulo Srgio Caldas de.

Para uma pedagogia da dana contempornea : as proposies de William Forsythe /
Paulo Srgio Caldas de Almeida. 2013.
73f. : il. Color., enc. ; 30 cm.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Cear, Faculdade de Educao,
Programa de Ps-Graduao em Educao Brasileira, Fortaleza, 2013.
rea de Concentrao: Educao
Orientao: Prof. Dr. Homero de Lima.
1. Forsythe, William 1949- Crtica e interpretao. 2. Dana moderna. 3.
Educao pelo movimento. 4. Corpo e mente. I. Ttulo.
CDD 792.802807

___________________________________________________________________________________


PAULO SRGIO CALDAS DE ALMEIDA

PARA UMA PEDAGOGIA DA DANA CONTEMPORNEA:

AS PROPOSIES DE WILLIAM FORSYTHE

Dissertao apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal do Cear, como
requisito parcial para obteno do Grau
de Mestre. rea de Concentrao:
Educao. Linha de Pesquisa: Filosofia
e Sociologia da Educao (FILOS).
Eixo:
Filosofias
da
Diferena,
Antropologia e Educao.
Aprovada em: ____/____/ 2013.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________
Prof. Dr. Homero Lus Alves De Lima (Orientador)
Universidade Federal do Cear (UFC)
___________________________________________
Profa. Dra. Cristiane Maria Marinho
Universidade Estadual do Cear (UECE)
___________________________________________
Profa. Dra. Sylvia Beatriz Bezerra Furtado
Universidade Federal do Cear (UFC)
___________________________________________
Prof. Dr. Sylvio De Sousa Gadelha Costa
Universidade Federal do Cear (UFC)

Pour chapper la figuration, il faut

retrouver la sensation.
(Gilles Deleuze)


RESUMO
Em finais do sculo XIX, a dana moderna emerge como uma crtica ao corpo modelar
e disciplinar da dana acadmica. Desde a, a escuta do corpo condio de novos
modos de mover: a dana afirmada como portadora de uma lgica imanente e atual
de foras e sensaes, como uma potica atenta dimenso presente do corpo em
movimento. A dana ocidental das pioneiras modernas chamada postmodern dance
americana testemunha o gradual estabelecimento da diferena nos modos de mover,
nos corpos e nas cenas; no limite, hoje, um movimento qualquer de um corpo qualquer
pode ser dana. Confrontada com uma compreenso da dana cnica estabelecida
secularmente como sinnima de bal, uma tal possibilidade traz implicaes artsticas
e pedaggicas. Aqui, tratamos, portanto, da emergncia de um novo estatuto do corpo,
assim como de algumas estratgias poticas para desvi-lo dos hbitos e cdigos de
movimento nele inscritos. Neste sentido, o termo dispositivo presente em diferentes
matrizes filosficas utilizado como chave para pensar as proposies estticas,
polticas e pedaggicas do coregrafo William Forsythe, cuja obra indispe
configuraes do bal clssico e a unidade de seus modelos em favor de uma potica
de corpos e modos de mover mltiplos.
Palavras-chave: Corpo. Dana contempornea. Dispositivo. Forsythe.


ABSTRACT
In the late nineteenth century, modern dance emerges as a critique of modeled and
disciplinar body of the academic dance. Since then, listening to the body is the
condition for new ways to move: the dance is affirmed as having a logic of immanent
and current forces and sensations, and a poetic attentive to the presence dimension of
the moving body. The Western dance the pioneer modern dance and the so called
American postmodern witness the gradual establishment of difference in bodies,
movements and scenes; today, any movement of any body can dance. Faced with an
understanding of dance scenic secularly established as synonymous with ballet, such a
possibility has artistic and pedagogical implications. Here, we treat therefore the
emergence of a new status of the body, as well as some poetic strategies to deflect it
from the movement habits and codes contained therein. In this sense, the term device
present in different philosophical matrices is used as key to thinking aesthetic,
political and pedagogical propositions by choreographer William Forsythe, whose
work indispose settings of classical ballet and the unity of its models in favor of a
poetics of multiple bodies and moving modes.
Keywords: Body. Contemporary dance. Device. Forsythe.


SUMRIO
1

INTRODUO .............................................................................................. 7

O CORPO COMO POTICA ...................................................................... 10

2.1

Dramaturgias do corpo .................................................................................. 10

2.1.1 Corpo e sentido ................................................................................................ 10

2.1.2 Dana e autoreflexividade ............................................................................... 16
2.2

Cena Material ................................................................................................. 18

2.2.1 Dramaturgia e restrio (a partir de uma deriva literria) ........................... 18

2.2.2 Composio e materialidade ........................................................................... 22
2.2.3 Cunningham e a viragem ................................................................................ 25
3

PROPOSIES

FORSYTHEANAS

PROPSITO

DAS

IMPROVISATION TECHNOLOGIES ....................................................... 33

3.1

Do dispositivo .................................................................................................. 33

3.1.1 Dispor ............................................................................................................... 33

3.1.2 Gestell: tcnica e clculo ................................................................................. 36
3.2

Indispor o dispositivo ..................................................................................... 40

3.2.1 Dimenso potica ............................................................................................ 40

3.2.2 Geometria de foras ......................................................................................... 43
3.2.3 Entstellung: um bal menor ............................................................................ 45
REFERNCIAS ......................................................................................... 51
APNDICE A IMPROVISATION TECHNOLOGIES: A TOOL FOR
THE ANALYTICAL DANCE EYE.............................................................. 55
APNDICE B METHODOLOGIES: BILL FORSYTHE AND THE
BALLETT FRANKFURT.............................................................................. 66

1 INTRODUO
Em finais do sculo XIX, a dana moderna emerge como uma crtica ao
corpo modelar e disciplinar da dana acadmica. Desde a, a escuta do corpo
condio de novos modos de mover; a dana afirmada como portadora de uma lgica
imanente e atual de foras e sensaes, como uma potica atenta dimenso presente
do corpo em movimento. A dana ocidental das pioneiras modernas1 chamada
postmodern dance americana testemunha o gradual estabelecimento da diferena nos
modos de mover, nos corpos e nas cenas; no limite, hoje, um movimento qualquer de
um corpo qualquer pode ser dana. Confrontada com uma compreenso da dana
cnica estabelecida secularmente como sinnima de bal, uma tal possibilidade traz
implicaes artsticas e pedaggicas.
Pretendo, ao longo do primeiro captulo, reconhecer a emergncia e o
estabelecimento, ao longo do sculo XX, de uma dramaturgia da dana ligada
materialidade dos corpos e da cena. Como condio, ser preciso indicar a
possibilidade de uma produo de sentido que escapa da lgica de inteligibilidade
estabelecida historicamente nas poticas cnicas do ocidente, em favor de uma potica
que privilegia a dimenso estsica. Sobretudo na dana contempornea, cujas bases
datam dos anos 1950, novas estratgias dramatrgicas se multiplicaro, desde o uso do
acaso (inaugurado por Merce Cunningham) ao uso dos chamados protocolos,
algoritmos, operaes ou procedimentos de composio. Aqui, pela clareza de suas
formulaes e pelo fato de que serviram para reinventar meus prprios processos de
criao coreogrfica, tomo como referncia exemplar a literatura produzida pelo
Oulipo, grupo de escritores que inclui Georges Perec e Italo Calvino.
No segundo captulo, dada a emergncia de um novo estatuto do corpo,
tratamos de algumas estratgias poticas para desvi-lo dos hbitos e cdigos de
movimento nele inscritos. Neste sentido, o termo dispositivo presente em diferentes
matrizes filosficas utilizado como chave para pensar as proposies estticas,

Como pioneiras da dana moderna so listados os nomes daqueles que inicialmente romperam com os
cdigos acadmicos em fins do sculo XIX: Loe Fuller, Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis.

polticas e pedaggicas de William Forsythe2, cuja obra indispe configuraes do
bal clssico e a unidade de seus modelos em favor de uma potica de corpos e modos
de mover mltiplos. No trataremos propriamente da obra do coregrafo, mas de seu
projeto Improvisation Technologies, criado precisamente como um instrumento
pedaggico para acolher os novos integrantes de sua companhia e integr-los aos seus
procedimentos composicionais, e que hoje se v amplamente utilizado em diversos
contextos de ensino de dana pelo mundo, sobretudo de improvisao e composio.
As Improvisation Technologies ensinam sobre uma srie de operaes, acumuladas
como um saber composicional ao longo de anos de processos criativos no Frankfurt
Ballett, e que, formulados como algoritmos (ver Apndice B), conspiram com os
procedimentos restritivos ilustrados pelos autores oulipianos e se multiplicam na cena
contempornea. Forsythe parece-nos especialmente importante porque problematiza e
reinventa o bal clssico (termo que nomeia simultaneamente um universo cnico e
um cdigo de movimento), que foi e segue sendo em diversos meios da dana
contempornea objeto de recusa em funo de sua histricas dimenses disciplinar e
modelar.
A pesquisa aqui proposta se faz necessria por conta de um contexto em
que a dana se v marcada por um esvaziamento das pesquisas eminentemente de
movimento e, quase em contradio, pela multiplicao de criadores na dana (como
intrpretes-criadores ou como bailarinos que participam dos processos de produo de
materiais coreogrficos).
Neste contexto, como pensar uma formao de bailarinos? Como formar
pesquisadores de movimento? Como formar autores3 ou intrpretes-criadores? Como
instrumentaliz-los como orientadores de processos artsticos e/ou pedaggicos?
Como fazer da formao uma oportunidade de produzir diferena e dar a experimentar
modos de mover consolidados nas comumente chamadas tcnicas ou estilos?

2

Norte-americano radicado na Alemanha, William Forsythe (1949) reconhecido como um dos mais
importantes coregrafos do mundo. Seu trabalho promove uma reorientao da prtica do bal, desde
sua identificao como o repertrio clssico, at uma potente forma de arte do sculo XXI. Seu
profundo interesse nos princpios de composio levou-o a produzir uma ampla variedade de projetos
que incluem instalaes, filmes e criaes para a web, como o Synchronous Objects e o Motion Bank.
Atualmente,
dirige
a
Forsythe
Company,
em
Frankfurt,
Alemanha.
Ver:
www.theforsythecompany.com.
3
Referncia expresso danse dauteur, que a pesquisadora Leonetta Bentivoglio props no final dos
anos 1980, diante da multiplicao de assinaturas coreogrficas na dana contempornea.

So questes que frequentam minha prtica docente e artstica h anos (em
aulas e oficinas de composio, improvisao e de tcnica de dana) e que se
intensificam sobretudo agora, quando da criao de cursos de graduao (Bacharelado
e Licenciatura) em Dana na Universidade Federal do Cear, cujo corpo docente tenho
o privilgio de integrar.
Nossa pesquisa, em resumo, desdobra-se em dois movimentos: (1) o
estabelecimento das condies de possibilidade da cena contempornea, (2) o estudo
de certas estratgias poticas e pedaggicas em dana (composio e improvisao)
propostas por William Forsythe.
Nossa motivao simultaneamente artstica e pedaggica: afirmar o
corpo como, desde sempre, um constructo inelutvel e inacabado para considerar,
ento, que foras vemos ou que foras queremos ver atravessar-lhe.

10

2 O CORPO COMO POTICA
2.1 Dramaturgias do corpo
2.1.1 Corpo e sentido
Seria possvel confrontar as coisas cada uma e as palavras que a elas se
remetem. Mas, aqui, trata-se antes de confrontar a dana, sobretudo porque a
apreendemos como uma experincia distinta e no redutvel linguagem verbal. Tal
irredutibilidade implica no um mistrio, mas um circuito expressivo que tem matrizes
e matizes que a palavra no consegue saturar. Afirmar uma dimenso no verbalizvel
da dana, a insistncia de algo nela que necessariamente escapa a qualquer correlato
verbal, implica um outro modo de compreenso e pressupe a ideia de que o
pensamento emerge tambm da percepo, de que aquilo que percebo produz efeitos
de pensamento que no ilustram um texto e nem se explicam nele. O sentir confunde
suas fronteiras e se prolonga em pensar. Um sentido se produz e no se traduz como
significao ou designao. Uma dramaturgia da dana emerge, ento, quando o ato de
coreografar afirmado como uma composio temporal de sentido no movimento.
Qualquer compreenso da dana (ou, de resto, de tudo aquilo que se
experimenta esteticamente) se liga, portanto, ao reconhecimento de uma dimenso
expressiva que tem uma lgica de sentido prpria e estabelecida na circunstncia
material de sua apario. uma tal compreenso que permite considerar dramaturgias
do corpo, do movimento ou da dana.
Esclareo: expresso, aqui, no supe nenhuma interioridade e nenhuma
anterioridade: expresso apenas a produo de um expresso e refere-se a um
acontecimento

em

que

as

dicotomias

interior/exterior,

visvel/invisvel

contedo/forma se indistinguem. A expresso de uma obra sua extenso para fora

de si mesma e no a expresso de seu autor querendo significar algo.
(CAUQUELIN, 2008, p. 123). Ou, de outra maneira, uso expresso apenas no sentido

11

que Merce Cunningham4 (apud BAXMANN, 1990, p. 58, traduo nossa) parece lhe
dar ao dizer que [...] o movimento sempre expressivo, no importando se a
expresso foi ou no pretendida5.
Migrada de um contexto eminentemente teatral, vinculada classicamente,
sobretudo, construo de procedimentos narrativos, a noo de dramaturgia hoje,
num ambiente em que as artes cnicas escapam da lgica do texto e se afirmam
segundo bases materiais se pluraliza. Antes limitada ao mbito literrio, o termo
dramaturgia passa a se ligar aos acontecimentos da cena, legitimar as variadas
dimenses do que ali se produz.
o que permite Marianne Van Keerkhove (1994, p. 143), dramaturgista de
Anne Teresa De Keersmaeker6, dizer:
no h diferena essencial entre as dramaturgias do teatro e da dana. Ainda
que a natureza e a histria dos materiais sejam distintas. Suas principais
preocupaes so: o domnio das estruturas; a aquisio de uma viso
global; a compreenso de como lidar com o material, seja qual for sua
origem visual, musical, textual, flmico, filosfico etc.

Em uma das definies de Patrice Pavis (1999, p. 113) para o termo

dramaturgia, em seu Dicionrio de Teatro, lemos:
Dramaturgia designa ento o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas
que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levada a fazer.
[] Em resumo, a dramaturgia se pergunta como esto dispostos os
materiais da fbula no espao textual e cnico e de acordo com qual
temporalidade. A dramaturgia no seu sentido mais recente, tende portanto a
ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico para englobar texto e
realizao cnica.

Ao considerar do encenador at o ator, e j no mais apenas o

dramaturgo (autor do texto teatral), e ao distinguir texto de realizao cnica,
compreendemos que tal forma de se conceber a dramaturgia escapa da lgica

4

Bailarino e coregrafo norte-americano, Merce Cunningham (1919-2009) considerado o responsvel

por mudar os rumos da dana moderna. Entre seus colaboradores figuram, John Cage, Jasper Johns,
Andy Wahrol e Robert Rauschenberg.
5
Traduo do autor.
6
Uma das maiores criadoras da dana contempornea mundial, Anne Teresa De Keersmaeker nasceu
em Mechelen, na Blgica, em 1960. Montou a Companhia Rosas em 1983 e, desde ento, assinou 35
espetculos. Em 1995, fundou a Parts, escola de referncia na rea no apenas na Europa. Alm das
montagens, a coregrafa tem ainda no currculo a direo do Teatro da pera de Bruxelas (La
Monnaie), entre 1992 e 2007.

12

textocntrica que regeu a arte teatral at o estabelecimento do teatro moderno. Postulase, assim, precisamente, um novo status para a encenao, reconhecida doravante
como o lugar privilegiado do acontecimento teatral. E foi pelo deslocamento do texto
materialidade da encenao que, ao longo do sculo XX, foi-se tornando possvel
afirmar lgicas dramatrgicas prprias dos elementos temporais que ocupam a cena,
sejam corpo, objeto, movimento, luz, cor, som, imagem ou palavra. Considerar na
cena uma multiplicao de dramaturgias pressupe fazer com que a palavra ceda
espao a outros vetores de sentido. Desde ento, a dramaturgia da dana pode ligar-se,
sobretudo, a uma lgica de movimento; hoje ainda que os dicionrios das artes
cnicas ainda no o informem suficientemente a dana se v acolhida nas expresses
dramaturgia do corpo ou dramaturgia do movimento.
De certo modo, afinal, a dramaturgia aponta para a dimenso da
composio: seus processos, suas estratgias e suas configuraes (mesmo que nunca
completamente acabadas). Aponta, tambm, para o estabelecimento de um universo
expressivo, de um recorte de elementos, de um limite no universo infinito de possveis,
ou numa palavra de uma restrio. Tomada como programa, possibilitar, de um
lado, o reconhecimento das pertinncias, propriedades e insistncias de uma obra: na
arte, tudo possvel, mas nada possvel indiferentemente: o sentido varia com a
modulao de uma voz ou a durao de um silncio, com a intensidade do
desequilbrio de um corpo ou com a configurao de sua imobilidade; de outro, a
restrio possibilitar um desvio daquilo que est j construdo e consolidado no corpo
como gesto cotidiano (que cada cultura silenciosamente determina) ou como
vocabulrio codificado de movimento (que cada tcnica corporal como o bal, por
exemplo, define). Compreensivelmente, multiplicam-se nos processo criativos em
dana contempornea os protocolos, procedimentos, operaes ou algoritmos de
composio7.
A dramaturgia tem sempre algo a ver com estruturas: trata-se de controlar
o todo, de pensar a importncia das partes, de trabalhar com a tenso
entre a parte e o todo, de desenvolver a relao entre os atores/ bailarinos,
entre os volumes, as disposies no espao, os ritmos, as escolhas dos
momentos, os mtodos, etc. Resumidamente, trata-se de composio. A

A ttulo de exemplo, consulte-se no Apndice B um procedimento restritivo de William Forsythe, tal

como descrito pela bailarina Dana Caspersen.

13

dramaturgia o que faz respirar o todo. [...] Atualmente, rara uma
dramaturgia puramente literria ou linear, seja na dana ou no teatro. A
dramaturgia hoje frequentemente uma questo de resolver um puzzle,
aprender a lidar com a complexidade. Essa gesto da complexidade pede
um investimento de todos os sentidos e, mais especialmente, uma firme
confiana no caminho da intuio. (KERKHOVE, 1997, p. 144).

Uma dramaturgia do corpo se institui, portanto, como uma compreenso

material que simultaneamente cinestsica e composicional: trata-se da percepo do
sentido do movimento (das foras e tenses que atravessam o corpo) e,
simultaneamente, do encontro daquilo que pertinente e coerente num dado modo de
mover.
A materialidade contempornea supe, ou deveria supor, que a concretude
passa no somente pela objetividade da matria, mas principalmente pelas
foras que agem sobre ela. Essas foras, apesar de no serem matria
possuem, certamente, uma certa concretude e materialidade. A forma
esttica ou no nosso caso especfico desse estudo a dramaturgia - gera o
que Jos Gil chama de formas de fora (Gil) e no simplesmente uma
forma objetivada. Ao buscar jogar e agenciar o tecido dramatrgico com
essas foras podemos gerar ento uma TEXTURA dramatrgica. A textura
dramatrgica seria, ento, o tecido dramatrgico atravessado pelas foras
que sua concretude gera. Enquanto a tessitura pressupe organizao e
mesmo uma teleologia, a textura prope uma certa tatilidade como matriamaterial concreta, que vaza da organizao linhas-fora da dramaturgia. A
dramaturgia secreta texturas. (FERRACINI, 2011, p. 3).

Numa breve passagem recolhida de Italo Calvino (1992, p. 138), lemos:

[...] e esse era o milagre dela, de escolher a cada instante no caos dos mil movimentos
possveis aquele, e s aquele, que era certo e lmpido e leve e necessrio, aquele gesto
e s aquele, entre mil gestos perdidos, que importava. Tal fragmento literrio poderia
constar em qualquer texto sobre o ato de coreografar, pois me parece que,
precisamente, uma das chaves do ato de coreografar se liga a um esforo de procurar
aquele gesto necessrio.
A ideia de necessrio, aqui, liga-se ao seguinte pressuposto: o de que algo
dir-se-ia: um logos surge na dana e faz articular um movimento a outro; de outra
maneira: o pressuposto de que, dada certa lgica do movimento, algo se estabelece
como o caminho necessrio do sentido que, de alguma maneira, rege a composio
desse todo. Mas, estranhamente, a lgica do movimento e o necessrio emergem
simultaneamente. Diante do movimento, todos os caminhos continuam abertos e, no

14

entanto, o caminho tomado dentre todos, seja qual for, ter que ser necessrio. Donde
no ser precipitado marcar, desde a, a inseparabilidade entre a dimenso
composicional e a improvisao. Se evoquei o fragmento de Calvino, porque ele
informa sobre duas dimenses: o gesto que importa o movimento inscrito num
dado logos de sensao. O milagre [...] de escolh-lo um ato composicional.
A ideia de um gesto necessrio , de fato, prxima de outra que
reconhecemos na poesia a de palavra justa , associada ao surgimento, no verso,
daquela palavra que completa o sentido e o ritmo do expresso; aquela palavra, e
apenas aquela, que capaz de dar acabamento a um sentido. A ideia de um gesto
necessrio, justo porque pleno e inerente a uma dada lgica cinestsica, na dana,
poderia ser tomada como um correlato da palavra justa, na poesia.
Pensar o ato de coreografar como composio de uma lgica do
movimento supe uma determinada concepo do movimento na dana. Como nos
lembra Jos Gil, Rudolf von Laban8 tentou distinguir o gesto danado de outros
gestos. O movimento danado, para Laban, seria aquele que traz j consigo e anuncia
o gesto seguinte.
Do movimento danado, von Laban diz ainda que, de uma certa maneira,
nunca se esgota, uma vez que vai chegar a uma posio do corpo que
desencadeia outros gestos e outras posies. A queda, a quebra do
movimento que induzir outros movimentos pertence j ao seu comeo.
Cada gesto prolonga-se para alm de si prprio, nunca continuidade tecida
pelo ritmo da dana. Eis o que parece decisivo: o gesto danado abre no
espao a dimenso do infinito (GIL, 2004, p. 14).

O que importa reter, sobretudo, que a dana pensada, a partir dessa

abordagem, como uma lgica de movimento, uma potica ligada a uma estsica de
movimento. E tomo emprestado a palavra estsica9 de Paul Valry, por conta da
importncia da ideia de sensao nesta abordagem.

8

Rudolf Laban (1879-1958), danarino e coregrafo, considerado o maior terico da dana do sculo
XX e como o "pai do teatro-dana". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao linguagem do
movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, anlise e educao.
9 [] um primeiro grupo, que batizaria de Estsica, a incluiria tudo o que se relacione com o estudo
das sensaes; mas mais particularmente teriam a lugar os trabalhos que tm por objeto as excitaes
e as reaes sensveis, que no tm um papel fisiolgico uniforme e bem definido. So, com efeito, as
modificaes sensoriais que o ser vivo pode experimentar, e de que o conjunto (que contm a ttulo de
raridades, as sensaes indispensveis ou utilizveis) o nosso tesouro. nele que reside a nossa
riqueza. Todo o luxo das nossas artes extrado desses recursos infinitos. (VALRY, 1995, p. 47).

15

No se trata de um logos da razo, mas da sensao: uma lgica fsica do
corpo e do movimento. O corpo do bailarino se deixa/faz conduzir
autoreflexivamente por fluxos; sensaes cinestsicas produzidas pelo
movimento criam e nutrem o prximo movimento: as foras que afetam todo o
corpo sero reduzidas e transformadas em sensao de tenso do movimento. A
dana se faz como uma lgica imanente e atual porque tudo se passa no presente
do corpo em movimento.
Numa edio da revista Contact Quaterly do outono de 1988, Bruce Curtis
(1988, p. 18), um tetraplgico praticante de contato-improvisao10, dizia que, para
danar, seu mtodo teria que vir da experincia prpria de como seu corpo se movia, e
nunca da imitao do movimento de no deficientes: O que mais importante de
lembrar que cada corpo, deficiente ou no, nico e apresenta uma outra
oportunidade de explorar qualquer movimento possvel. Nas palavras de Curtis
(1988), que portam consigo todo um manifesto poltico, reconhecemos tambm
implicada uma pedagogia da imanncia, que reconhece a diferena dos corpos e suas
potncias, que distinta daquela pedagogia que disciplinariza e adestra segundo um
modelos transcendentes. Cada corpo tem limites dentro dos quais h um infinito de
possibilidades. Reconhecer tal infinitude , simultaneamente, insinuar um princpio
pedaggico e um manifesto coreogrfico.
Nas palavras de Curtis (1988) reconhecemos uma perspectiva do corpo e
do movimento que remete a um daqueles traos que Laurence Louppe (2000 p. 37)
lista como prprios e insistentes na nossa experincia contempornea da dana: [...] a
individualizao de um corpo e de um gesto sem modelo que exprime uma identidade
ou um projeto insubstituvel, produo (e no reproduo) de um gesto a partir da
prpria esfera sensvel de cada um.
Num certo sentido, seria possvel remontar mesmo s chamadas pioneiras
da dana moderna, identificando nelas um mesmo projeto: Isadora Duncan, corpo
imvel, descala, braos cruzados sobre o peito, espera e escuta das foras
motrizes, matrizes da dana que ela inauguraria, inscreve-se na mesma linhagem de

10

Tcnica de dana criada no incio dos anos 1970 pelo norte-americano Steve Paxton (bailarin ligado
chamada postmodern dance); seu nome descreve seus princpios: trata-se da improvisao feita por
dois corpos em contato, e que tm o tato, principalmente, como instncia de comunicao.

16

Loe Fuller e Ruth Saint-Denis11, que vinculam o movimento a um circuito cuja base
estsica, e reivindicam a experincia sensorial e a experimentao sobre os
acontecimentos do corpo como fundadores de uma nova dana.
evidente, aqui, que tal linhagem tributria de uma histria, tambm
cientfica, ligada ao estatuto daquilo que Jacques Dalcroze 12 chamara de sentido
muscular e que, no incio do sculo, recebeu de Charles Sherrington (um dos
fundadores da neurofisiologia) o nome de propriocepo. Quando Fuller (apud
SUQUET, 2009, p. 512) diz que o movimento um instrumento pelo qual a
danarina lana no espao vibraes e ondas de msica visual, est a afirmar uma
concepo que se prolongar por todo o sculo de uma dana do corpo vibrtil13. De
certa maneira, tambm um corpo vibrtil aquele que Steve Paxton encontra, ao deterse em sua small dance14.
2.1.2 Dana e autoreflexividade
Uma dramaturgia da dana se constri, no corpo, a partir de um caminho
estsico do sentido. H um sentido prprio de sensvel. Passamos, ento, a pensar uma
coreografia menos pelo que ela capaz de narrar, figurar ou representar, do que como
uma estrutura dramatrgica que, afinal, est configurando poeticamente foras.
Pensada segundo a perspectiva de Laban, a dana poderia ser afirmada como uma
dramaturgia de esforos (um poema de esforo15). como se a dana pudesse ser
concebida como um jogo, uma articulao de movimento: o que move, como se move,
onde se move; aceleraes, desaceleraes, suspenses, pausas, percursos,
deslocamentos, todo um campo que , na verdade, muito material, e justamente a

11

Pioneiras da Dana Moderna, atuantes em fins do sculo XIX e incio do sculo XX.
Msico e educador musical suo, atuante no incio do sculo XX, criador da Euritmia.
13
O conceito corpo vibrtil foi estabelecido por Suely Rolnik (2006), e nos remete a um modo
de subjetivao que configura o mundo maneira como este se apresenta ao corpo, na forma de
vibrao e contgio, corpo cuja especificidade reverberar os afectos em relao aos movimentos do
desejo. A cada sensao, outras ondas se sucedem, alterando a paisagem original que se conforma ao
corpo (GADELHA, 2010, p. 43).
14
Prtica realizada no contexto do Contato-Improvisao, ligada percepo, pelo corpo de p e
imvel, dos micromovimentos de sustentao dessa posio.
15 Termo chave do Sistema Laban, definido como a pulso de atitudes que se expressa em movimento
visvel, imprimindo-lhe variadas e expressivas qualidades. (RENGEL, 2003, p. 60).
12

17

composio desta materialidade que vai estabelecer a dramaturgia prpria e autnoma
da dana.
Ao afirmarmos que o movimento danado aquele que refere a si mesmo,
que desdobra, que autoreflexivamente faz desdobrar a si mesmo, apontamos para uma
concepo de dana como algo que, ao final, no vai remeter a outra coisa seno
prpria dana. A composio de dana vai ser pensada como algo que estabelece um
campo de coisas que no se refere a algo fora de si o que, na verdade, coincide com
uma afirmao moderna, ou pelo menos uma das afirmaes modernas no campo da
arte: a ideia de que a questo da arte a prpria arte.
O pintor Degas s vezes escrevia versos. Um dia ele disse a Mallarm: A
sua arte infernal. No consigo fazer o que quero e, no entanto, estou cheio
de ideias... E Mallarm respondeu: No com ideias, meu caro Dgas,
que se faz versos. com palavras. (VALRY, 1995, p. 67, grifos do
autor).

Ou, ainda mais precisamente, citando o pintor moderno Maurice Denis:

Lembremo-nos de que um quadro, antes de ser um cavalo numa batalha, uma mulher
nua ou uma historieta qualquer, essencialmente uma superfcie plana, coberta de
cores, juntas segundo uma certa ordem. (VALLIER, 1986, p. 17). O que ele est
dizendo? Antes de qualquer dimenso figurativa ou representativa, a pintura se faz
com certa materialidade e certa composio desta materialidade. Ento, do mesmo
modo, podemos pensar que a dana feita de certos elementos e da composio destes
elementos. neste sentido que se poderia pensar o estatuto ontolgico da arte: ela no
representa algo do mundo, ela algo no mundo. A afirmao desse estatuto, diria,
um dos grandes acontecimentos ligados obra de Merce Cunningham.
Marque-se, no entanto que, nas palavras de Luis Camillo Osorio (2005, p.
31):
[m]uitas vezes essa autonomia foi confundida com alienao e vista como a
maior responsvel pelos excessos formalistas da arte moderna. Uma
experincia autnoma significa apenas, e isto j muito, que nada vai
legitimar a arte de fora, mas isto no impede que ela esteja sempre ligada a
um fora, apontando para alm dela mesma, para um mundo em comum que
seu territrio de sentido.

Voltando passagem de Calvino, diria que escolher aquele movimento, e

s aquele, que era certo e lmpido e leve e necessrio, aquele gesto e s aquele, entre

18

mil gestos perdidos, que importava, determinar um recorte num infinito de
possibilidades, uma restrio quilo que insistir. Porque seria preciso considerar que a
consistncia dramatrgica que funda um plano de composio vincula-se
inelutavelmente insistncia de algo, insistncia ora anunciada como projeto por um
regramento de pesquisa (ou mesmo de composio em tempo real), ora silenciosa,
talvez mesmo at o fim no consciente, mas seguramente experimentada ou percebida:
o estado de um corpo, uma assimetria, um fluxo vertiginoso, um silncio, uma linha
abstrata, uma textura recorrentes, que variam na durao e se acumulam ritmadamente
em ns.
Deste modo, arrisco-me a diz-lo, a linha de sentido (que
necessariamente aberta, precria, provisria e mesmo selvagem, capaz apenas de
tracejar um universo expressivo), a linha de sentido traada por aquilo que insiste
que repete, que ritorna um esboo, um primeiro extrato j daquilo que poderamos
experimentar como dramaturgia. Aquilo que repete no o mesmo: no se trata do
estabelecimento de semelhanas e analogias. Trata-se de estabelecer o espao para a
repetio daquilo que, paradoxalmente, surge como novo. Como diz Silvio Ferraz
(2005, p. 68), repetir a potncia de tornar sensvel uma fora em um material: repetir
o futuro.
Em escalas distintas, no mbito mais estreito da partitura corporal, ou no
mbito mais alargado da partitura cnica, isto , na dramaturgia do corpo ou na
dramaturgia da cena, tratar-se- sempre de recortar do mundo um universo expressivo.
2.2 Cena material
2.2.1 Dramaturgia e restrio (a partir de uma deriva literria)
Em 2004, vi mudarem meus prprios procedimentos composicionais como
coregrafo, no momento em que em meio a um processo criativo deparei-me com
um pequeno fragmento de um romance de Georges Perec16.

16

Georges Perec (1936-1982), romancista, poeta e ensasta francs, foi um dos grandes inovadores da
literatura do sculo XX. Em 1965, recebeu o prestigioso prmio Renaudot por As coisas, seu primeiro

19

Nele, o escritor francs decidira no utilizar a letra "e", a mais frequente na
lngua francesa. Ao lado, ele havia deixado uma verso do mesmo texto sem esta
restrio e era admirvel ver, comparando os textos, o caminho novo da escrita
desviada dos "e", e recorrendo a palavras que, do contrrio, nunca apareceriam. La
disparition o ttulo da obra, um romance com mais de trs centenas de pginas;
lipograma, o nome de tal procedimento literrio: nele, determina-se que uma ou mais
letras ficam excludas da escrita. A palavra lipograma deriva do grego: leipo
(abandonar, deixar para trs, ficar privado de) + grama (escrito). Esse lipograma em
e data de 1969. Trs anos mais tarde segundo Perec, devido queixa das outras
vogais, de que teriam trabalhado demais no livro anterior , escreveria Les revenentes,
uma curta novela em que, contrariamente, fazia uso apenas da vogal e. La
disparition teve uma traduo para o ingls, em 1994: o titulo A void que pode ser
traduzido por um vcuo tambm um belo trocadilho com evite.
De fato, no processo criativo a que me refiro da obra intitulada
Fragmento para Coreografismos 217 , a insero de procedimentos restritivos fez
emergir configuraes cnicas e, sobretudo, corporais, absolutamente inditas em meu
percurso artstico (como bailarino e coregrafo). Fragmento para Coreografismos 2,
sob a inspirao de Perec, estabeleceu-se como uma composio cnica que tinha
como princpio a ideia de restrio: a) restrio espacial os percursos se limitariam
ao interior de um quadrado de 4m de lado e a quase totalidade das frases de
movimento se inscreveriam num quadrado ainda menor (1m); b) restrio de
elementos e regras de composio o fluxo de movimento deveria ser contnuo;
deveria haver contato de mos entre os bailarinos, exceo dos breves dois minutos
iniciais, ao longo de toda a durao da obra (20 minutos). Por outro lado, o
vocabulrio de movimento deveria ser perifrico e, sobretudo, ocupar o plano
horizontal, contrapondo-se, assim, angulosidade e dureza das linhas, que, sob os
ps, definiriam com luz o cenrio. De fato, num universo de movimento at ento

romance, e, em 1967, passou a integrar o centro de literatura experimental OuLiPo (Ouvroir de
Littrature Potencielle), fundado por Raymond Queneau.
17
Criado como um duo pelo autor, Fragmento para Coreografismos 2 foi apresentado no Rio de
Janeiro, em outubro de 2003, no Festival Panorama de Dana, e serviu como pea preparatria para o
espetculo Coreografismos que, com cinco bailarinos, estreou no Teatro Carlos Gomes, no ano
seguinte.

20

marcado e reconhecido por sua nfase na explorao do nvel espacial baixo (da rs do
cho), a imposio lipocoreogrfica de, por exemplo, pisar inquietamente apenas nas
bordas de um quadrado de um metro estabeleceu, necessariamente, uma ruptura.
Georges Perec tem seu nome ligado a um grupo literrio estabelecido na
Frana, o OULIPO. Criado em torno da obra do escritor Raymond Queneau, cuja
notoriedade se deve publicao, em 1947, de Exerccios de estilo, o OULIPO nasce
nos anos1960, nos quais se reconhece que tambm a literatura se desfaz de alguns
entraves e assume a embriaguez de sintaxes e palavras novas. Tratava-se, a, de
estabelecer princpios de escrita, estratgias e regramentos de natureza formal, a partir
dos quais inventar uma literatura. Tratava-se, sobretudo, de estabelecer a ideia de
restrio afirmativamente, como aquilo que provocaria e potencializaria os processos
criativos da escrita literria.
Mais profundamente, sabemos, qualquer escritura supe restries: do
vocabulrio, da gramtica, dos diversos contextos sociais ou culturais. Mas tais
restries da lngua se distinguem, no entanto, daquelas que, deliberadamente, os
autores oulipianos se impem: eles recuperam da histria da literatura variados
procedimentos lipogramas, anagramas, palndromos ; inventam novas restries,
to inesgotveis quanto aquilo que se produzir a partir delas. Num certo sentido, o
OULIPO extrema e tematiza uma dimenso recorrente na literatura: ela , de fato,
frequentada por restries: as doze slabas do verso alexandrino, quatorze versos e
rimas precisas para um soneto, a regra das trs unidades da tragdia clssica
(ALENCAR; MORAES, 2005) so restries to arbitrrias quanto qualquer outra que
se invente.
Italo Calvino, tambm integrante do OULIPO, reescreve as palavras de
Nietzsche (o que se denomina inveno sempre um grilho auto-imposto), ao
afirmar que o jogo s faz sentido com regras de ferro, com a auto-imposio de uma
disciplina sem sentido transcendente. Construir seus prprios labirintos e suas
respectivas sadas (ALENCAR; MORAES, 2005), como diriam os oulipianos, no
deixa de ser um belo modo de conceber o ato de compor.
Trata-se de considerar o jogo um primeiro esforo de composio e de
estabelecimento de uma dimenso dramatrgica. As restries, os regramentos (as

21

regras de ferro), de alguma maneira, portam um duplo alcance: de um lado, limitam
os elementos insistentes numa obra, num estado de corpo, num modo de mover,
elementos que, assim, por afinidade e proximidade, tendem a poder habitar um mesmo
contexto composicional; de outro, abrem, por desvio daquilo que est constitudo no
corpo, o novo no movimento.
A arbitrariedade na determinao das regras do jogo dos princpios de
composio no supe qualquer gratuidade daquilo que composto. Trata-se de uma
maneira de produzir sentido uma potica , a partir de uma aposta de que um infinito
de formas coincide com um infinito de sentidos; que, entre formas e sentidos no h
distncia.
[...] quer queira quer no, o artista no pode absolutamente destacar-se do
sentimento do arbitrrio. Ele parte do arbitrrio em direo a uma certa
necessidade, e de uma certa desordem em direo a uma certa ordem; e no
pode ultrapassar a sensao constante desse arbitrrio e dessa desordem, que
se opem quilo que nasce das suas mos e que lhe surge como necessrio e
ordenado. este contraste que o faz sentir que cria, j que no pode deduzir o
que fez a partir daquilo que antes tinha. [...] A sua necessidade por isso
completamente diferente da necessidade do lgico. Encontra-se toda no
instante desse contraste, e tira a sua fora das propriedades desse instante de
resoluo, que se procurar reencontrar depois, e transpor, ou prolongar,
secundum artem (VALRY, 1995, p. 41).

Quando um coregrafo se prope seus prprios regramentos de

composio suas restries, seus algoritmos, seus protocolos, suas operaes
porque ele tambm comunga daquela mesma expectativa de que uma nova proposio
possa desvi-lo de sua prpria banalidade e habitualidade, e conduzi-lo inveno de
novas experincias, novas estticas e estsicas, novas tenses e tores,
atravessamentos que fazem emergir novos modos do corpo e do movimento, capazes
de expandir materialmente o sentido. Do modo como ser aqui desenvolvido, trata-se
de uma estratgia de indispor todo um dispositivo corporal e cnico estratgia afinal
correlata quela que rege proposies improvisacionais, e que, como aquela, frequenta
os contextos pedaggicos da dana contempornea.
Apresso-me em esclarecer: restrio e infinitude no se contradizem.
Matemticos diriam, muito simplesmente: tomemos o conjunto dos nmeros inteiros
nele h os nmeros pares e os mpares; limitemo-nos, ento, apenas ao conjunto dos
nmeros mpares. Intuitivamente, diramos que seu conjunto menor, j que est

22

contido naquele. Mas, ns o sabemos, ambos os conjuntos so igualmente infinitos.
Assim se passa com os dispositivos restritivos de composio: eles produzem um
infinito apenas enganosamente menos numeroso.
Ento, se reconhecermos a infinitude a, atravessados que estamos hoje por
uma nova perspectiva, tambm a reconheceremos nos corpos. Qualquer corpo
simultaneamente restrito e infinito, no importa o que mea, pese, mova ou perceba.
Certa vez, coreografei uma bailarina com mais de setenta anos de idade. Compus-lhe
uma pea em que seus dedos percorriam as linhas que marcavam seu rosto idoso e
sereno. Outra vez, coreografei um bailarino que, sem produzir deslocamentos, deveria
girar movimento veloz e centrfugo a cada mximo de trs passos. O que podiam,
uma e outro, era igualmente infinito. O corpo pode infinitamente na diferena do que
ele . Neste sentido, a dana atual , mais do que nunca, uma dana da diferena e da
infinitude; ela acolhe movimentos quaisquer de corpos quaisquer.
2.2.2 Composio e materialidade
Tal acolhimento, tal perspectiva do corpo, do movimento e do sentido tem
um histria recente. Dir-se-ia que, se no surge, seguramente se consolida na dana
nos anos de 1950-60, com a emergncia de Merce Cunningham e, sobretudo, da
chamada dana ps-moderna (postmodern dance) americana, prolongando-se na
cena de hoje, plural em muitos sentidos. Tal pluralidade se liga convergncia e
assimilao de diversos regimes expressivos. Nos anos 1980, por exemplo, teatro de
dana, teatro coreogrfico, teatro fsico e teatro do silncio eram tentativas
diversas de nomear algo que se passava na interface teatro-dana. Hoje, tendemos a
reconhecer esta e outras interfaces (seja com a performance, o circo, as artes visuais
ou qualquer outra que se queira) sob a mesma vaga e complexa expresso: dana
contempornea.
A dana contempornea frequentada pelo desprezo pela narrativa, pela
no linearidade, e tambm por corpos, movimentos e espaos quaisquer. Sobre o
Lamento da imperatriz, de Pina Bausch, o crtico Raimund Hoghe escreveu: Sonhos
da vida. Histrias interrompidas. Imagens isoladas. Os ndios dizem: Listen when

23

there is nothing to hear. And look when there is nothing to see (HOGHE, 1990, p.
25). De fato, a dana contempornea reclama novos modos de ver e ouvir.
Na dcada que reivindicou a imaginao no poder, no ano de 1967,
talvez a poucas esquinas da Judson Church18, Susan Sontag (1987, p. 30) escrevia o
ensaio A esttica do silncio. Nele, a pensadora norte-americana afirmava diante da
paisagem da arte contempornea a emergncia das mais diversas estratgias para a
produo de experincias artsticas que escapassem da lgica do significado e de certo
modelo da palavra e da linguagem: A arte precisa montar um ataque em ampla escala
contra a prpria linguagem, por meio da linguagem e seus substitutos, em benefcio do
modelo do silncio, escrevia.
Tal paisagem se estabelece numa modernidade que teve, na arte, a
problematizao da linguagem como tema. A arte, em seu ataque ao modelo
representativo, reclama novas formas de percepo e de pensamento. Este ataque, no
entanto, no deve ser tomado precipitadamente como uma rejeio ao sentido, mas
como a afirmao de um sentido prprio do sensvel, daquilo que se impe pela sua
presena. Projeto anti-platnico, j que tem por objeto o que est sob aquela sombra de
que fala Jean-Franois Lyotard (1985, p. 11): [...] a penumbra que depois de Plato a
palavra jogou com um vu cinzento sobre o sensvel, que ela tematizou sem cessar
como um menos-ser; projeto que, historicamente, resulta de graduais deslocamentos
da cultura, no sentido de, se no romper, pelo menos de perturbar a distino e a
subordinao milenar do sensvel ao inteligvel, assim como de desfazer os vnculos
ilustrativos entre a arte e o mundo, e que culminam na afirmao moderna extremada
na abstrao de uma dimenso ontolgica da arte.
No demasiado insistir que, na arte moderna, est em questo a
linguagem que a constitui. A obra criada de pura linguagem, como um objeto de
linguagem, como coisa, do mesmo modo que Kandinski dizia que eram coisas
aquelas suas linhas e cores, nem mais nem menos que o objeto igreja, que o objeto
ponte (FOUCAULT, 1988, p. 42). No, como lembra John Rajchman (1987), que a

18

Judson Dance Theater era um grupo informal de danarinos que realizada no Memorial Judson
Church, em Greenwich Village, Manhattan, Nova York, entre 1962 e 1964. Surgiu de aulas de
composio de dana ministradas por Robert Dunn, um msico que tinha estudado com John Cage.
Os artistas envolvidos eram experimentalistas de vanguarda que rejeitaram as proposies da dana
moderna, e estabeleceram os elementos da chamada postmodern dance americana.

24

chamada auto-reflexividade seja atributo prprio da obra modernista, mas esta que
toma a tarefa de revel-la como princpio da literatura e da arte. A crise do modelo
clssico da linguagem, da representao em geral, aponta para a constituio
ontolgica da arte. Recusar a representao a dimenso sgnica, a ilustrao, a
figurao afirmar a presentao: ao presente, presentificada, presentada aqui e
agora. O termo moderno, ento, adjetiva uma arte cnica teatro e dana que, ao
longo do sculo, prepara e promove uma viragem no sentido de afirmar um estatuto
dramatrgico s diversas dimenses materiais da cena, sobretudo, ao corpo.
O teatro e seu duplo, de Artaud (2006, p. 78, , entre outras coisas, uma
rebelio contra a supremacia da palavra e do teatro verbal, em benefcio de um teatro
cujo domnio plstico e fsico). Tadeusz Kantor (apud S, 1990, p. E-1) explica
sua prpria presena no palco, dizendo que ela quebra a iluso do teatro: A iluso
quer sempre entrar. Sou contra a iluso porque ela sempre o efeito da reproduo de
todas as coisas. Quero evitar a palavra, a noo, a reproduo. Quero produzir, e no
reproduzir. Criar, e no recriar. E Robert Wilson (apud GALIZIA, 1986, p. 29),
depois de admirar-se com Balanchine e Merce Cunningham pois no se preocupava
a com argumento ou significado , perguntava-se se o teatro no poderia fazer o
mesmo que a dana e ser somente um arranjo arquitetnico de tempo e espao. Seu
teatro fortemente visual foi, inicialmente, ausente de palavras chegou-se a usar
expresso teatro do silncio para referi-lo. Mais tarde, as palavras o invadiram; mas
a nfase era dada em suas possibilidades sonoras e no cognitivas: [...] as palavras
no eram usadas para contar uma histria. Eram usadas mais arquitetonicamente: de
acordo com o tamanho da palavra ou da frase, pelo som. Elas eram trabalhadas como
msica. (GALIZIA, 1986, p. 31).
Ainda assim, na primeira metade do sculo XX, em relao problemtica
com a emergncia de todo um novo estatuto corpo, prolongavam-se ainda na dana
moderna certos princpios que atravessavam a dana clssica sua dimenso narrativa,
seu desejo em estabelecer um universo representativo. Mesmo que os contedos
temticos fossem novos, ainda se tratava de produzir uma dramaturgia da cena, a partir
de uma lgica representativa. Se Martha Graham foi capaz de estabelecer com rigor
um cdigo original, no conseguiu, no entanto, abalar as estruturas da linguagem

25

clssica; mantiveram-se ali fortes bases dramatrgicas: uma narrativa linear, no
sentido de um desenvolvimento concreto (mesmo que simblico ou metafrico) da
ao; uma esttica psicolgica e emotiva do ser humano, com suas idias e
sentimentos, no centro da criao (BENTIVOGLIO, 1989, p. 16); a submisso
estrutura musical. Donde Merce Cunningham tenha podido vincular a modern dance
dana do sculo XIX: sua ruptura, desde a dcada de 1950, foi comparvel quela que
a pintura abstrata havia produzido quarenta anos antes. Usando uma dicotomia
temerria, dir-se-ia que ruptura cunninghamiana era de forma, no mais apenas de
contedo.
Evidentemente, novas gramticas, novos vocabulrios de movimento
supem novos modos do corpo, e o corpo da dana moderna produzir mesmo novas
relaes com a respirao, o peso, a verticalidade, o tnus e o espao:
Pela alternncia contraction / release (Graham), fall / recovery
(Humphrey) ou Anspannung / Abspannung (Wigman)19, o corpo moderno
se diverte em uma temporalidade que lhe prpria, sujeita aos eventos
gestuais e no somente ao ditado musical ou narrativo. Corpo da circulao
energtica, do fluxo e do refluxo, concentrado, descentrado, restituindo
superfcie e profundidade como uma fita de Moebius. Todos os bailarinos que
mediram foras com essas tcnicas por um tempo suficiente para torn-las
suas, conhecem intimamente as delcias (e as dificuldades) da reteno e da
expanso, do desequilbrio, saboreado entre controle e abandono (FEBVRE,
1995, p. 16).

2.2.3 Cunningham e a viragem

Em Cunningham, toda uma nova lgica da composio que se
estabelece: do espao cnico (descentrado por uma ocupao, agora, sem hierarquias),
dos elementos da cena (as partituras de movimento e musical j apenas se justapem,
sem ilustrao recproca), da dramaturgia da cena (destituda de qualquer princpio
narrativo). Nele, tanto a coreografia do corpo (cada partitura corporal de movimento)
quanto a coreografia da cena (as diversas partituras corporais de movimento que
convivem em cena e se compem) sero atravessadas por algo que age como um

19

Martha Grahan, Doris Humphrey (norte-americanas) e Mary Wigman (alem) so importantes

nomes da dana moderna, criadoras inclusive de tcnicas prprias e mais ou menos codificadas de
movimento.

26

regramento: o recurso ao acaso atravs do lance de dados, de moedas, do I-Ching
poderia determinar em qual ordem, ou que fragmento de uma partitura coreografada
faria parte de uma obra, qual o nmero de bailarinos em cena, seu posicionamento,
quais partes do corpo deveriam se mover.
Como afirma Bentivoglio (1989, p. 16), Cunningham recusa, atravs da
abstrao, a premissa de um tema na dana a eliminao do tempo linear estabelece
uma prtica da dana livre de literalizaes e simbolizaes. Cada movimento no
traz um sentido, ele sentido.
Da que sua obra possa ser tomada como uma tentativa de constituio
ontolgica da dana: recusar a representao a ilustrao e a figurao afirmar a
presena da dana.
o que permite a John Cage (1961, p. 94-95) relatar, a propsito de Merce
Cunningham:
Numa de nossas performances recentes no Cornell College, em Iowa, um
aluno virou para o professor e disse: O que isso significa? A resposta do
professor foi: Relaxe, no h nenhum smbolo aqui para confundi-lo.
Aproveite! Poderia acrescentar prossegue Cage que no h histrias e
nem problemas psicolgicos. H apenas uma atividade de movimento, som
e luz.

Em Cunningham, reconhecemos a constituio de uma cena irredutvel a

uma lgica da inteligibilidade. Neste sentido, sua obra conspira com a emergncia de
uma cena ps-dramtica, expresso que tenta abarcar, segundo Lehmann (2007, p. 38),
uma paisagem teatral mltipla e nova, para a qual as regras gerais ainda no foram
encontradas, mas que compartilha o fato de no se configurar como uma totalidade
cognitiva e narrativa mais apreensvel. (LEHMANN, 2007, p. 25).
Entretanto, um elemento comum parece atravessar a dana de Cunningham
e a modern dance que o precedeu, prolongando mesmo um parti pris reconhecvel
desde o bal clssico: a persistncia em fazer coincidir a linguagem corporal cnica e o
cdigo de movimento estabelecido a partir de uma tcnica com a qual o corpo deveria
ser treinado. Tal coincidncia atravessou a dana de linhagem clssica assim como
aquilo que a dana moderna veio a estabelecer ao longo da primeira metade do sculo
XX. Identificamos tanto na chamada danse d'cole quanto nos modernos americanos e

27

alemes para limitarmo-nos aqui s referncias maiores , a existncia de uma
composio coreogrfica estruturada com um vocabulrio de movimento codificado;
ou seja, o vocabulrio codificado como tcnica tambm o vocabulrio utilizado em
cena. Nesse sentido muito especfico que supe o treinamento corporal numa
determinada tcnica e sem ignorar o abismo conceitual e praxiolgico a separar
Cunningham daqueles que o precederam na histria da dana moderna , dir-se-ia que
a assimilao do corpo qualquer (corpo destreinado e ordinrio) na dana teria que
esperar pela gerao da Judson Church.
Sobretudo nela, a escuta do corpo j o dissemos condio de novos
modos de mover: desde a, j no mais possvel sustentar o corpo transcendente do
bal clssico, ideal a ser encarnado por um corpo obediente e disciplinado em
procedimentos tcnicos especficos e modelares, nem tampouco o corpo treinado nas
competncias do vocabulrio codificado que a modern dance produziu; os cdigos
sero tensionados, problematizados e perturbados por corpos inquietos por outras
procuras cinestsicas; a histria da dana no sculo XX a histria do gradual
estabelecimento da diferena nos modos de mover, nos corpos e nas cenas. Sobretudo
a partir da postmodern dance americana, trata-se de multiplicar as poticas pela
variedade infinita dos corpos; o no20 da esttica ligada Judson Church o sim do
corpo qualquer.
Donde a dana ps-cunninghamiana se aproxime de maneira indita
daquelas perspectivas que, consolidadas sobretudo a partir dos anos 1960 e em ruptura
com dualismos e mecanicismos, se esforam por produzir saberes do corpo tendo por
base a experincia: Mtodo Feldenkrais, Eutonia, Tcnica de Alexander, Rolfing,
Ideokinesis, Body-Mind Centering (BMC), e Sistema Laban/Bartenieff so alguns dos
procedimentos abarcados pelo abrangente termo Educao somtica, e que tm como
trao

comum

crtica

dicotomias

corpo/esprito,

interior/exterior,

objetivo/subjetivo. Historicamente, os vnculos entre os integrantes da Judson Church

20

Referncia ao Manifesto do No (1965), de Yvonne Rainer: No ao espetculo, no ao virtuosismo,

no transformao e magia e ao faz de conta, no ao glamour e transcendncia da imagem da
estrela, no ao herico, no ao anti-herico, no ao lixo metfora, no ao envolvimento do intrprete
ou do espectador, no ao estilo, no seduo do espectador pelos artifcios do intrprete, no
excentricidade, no ao mover ou comover, no a ser movido ou comovido.

28

e Anna Halprin (cujo nome se liga produo de inovadoras pesquisas corporais em
cinestesia), evidenciam exemplarmente tal convergncia de perspectivas.
A dana ps-cunninghamiana integra aquilo a que Erika Fischer-Lichte
(apud FABIO, 2009) se referiu como uma viragem performativa (performative turn):
o corpo em performance, como lugar de um acontecimento potico, passa a ser
experimentado em diversos regimes artsticos: na ento nascente performance art, na
action painting, em instalaes, happenings, nas experincias de msica cnica e,
evidentemente, nos contextos de dana. A viragem performativa aponta para um
crescente interesse por uma produo artstica em que tambm o corpo do outro at
ento, concebido como mero espectador passa a integrar a obra como um de seus
elementos constitutivos: hoje, alis, a interatividade quase uma palavra de ordem na
arte. O espectador participa do processo de criao artstica e j no mais apenas um
consumidor final de um produto acabado. Como portador de um novo estatuto, o
espectador (se ainda for possvel utilizar tal palavra) j no se ocupa de compreender
uma obra, mas de experiment-la; para alm de uma lgica de significados, ocupa-se
de uma potica de sensaes e sentidos.
Ao orientar-se para os processos, a performance que no sentido literal
significa realizar ou cumprir algo aqui e agora se ver frequentemente indistinta da
dana.
Como afirma Vassileva-Fouilhoux Biliana (2008, p. 15),
A performance cintica funciona de uma maneira semelhante numa nova
forma de dana surgida na corrente ps-moderna. Steve Paxton, ginasta,
bailarino e coregrafo, desenvolve uma nova tcnica de dana conhecida
como contato-improvisao. Nela, dois corpos mantm um ponto em
contato que lhes serve de apoio e permite desdobrar diversas proposies de
movimento. Segundo Paxton, trata-se de um dilogo ponderal onde, pela
prpria essncia do tato, uma interao conduz duas pessoas a improvisar
juntas como numa conversa. O corpo conduzido por seu prprio peso e
tambm pelo peso do outro para se apoiar, deslizar e deslocar de uma
maneira imprevisvel. O sentido da composio emerge no instante segundo
o fluxo livre entre os dois corpos; o que torna o contato-improvisao
uma das formas mais essenciais do ato de improvisar, uma vez que o peso
do corpo, no contato, que decide a orientao e as escolhas coreogrficas s
quais o sujeito, no sentido clssico, no tem acesso.

O que parece emergir desta cena, e que se prolongar como um legado, o

estatuto afirmativo do movimento qualquer e, sobretudo, do corpo qualquer. Desde a

29

e o contato-improvisao um belo exemplo disso , tudo aquilo em que se insinuar
como possuindo um estatuto tcnico tender a se ocupar do corpo e do movimento
quaisquer. Ser preciso pensar no o corpo ideal, o modelo ou cdigo desencarnados,
mas corpos e cenas materiais e singulares, que se multiplicam em sua diferena, e
onde encontraremos novas consistncias.
O no da esttica que se seguiria com a Judson Church era tambm
dirigido a qualquer tentativa de instituio de modelos do movimento, ou do corpo; a
propsito de Satisfyn Lover, um trabalho de Steve Paxton, a crtica Jill Johnston,
(apud JOWITT, 1988, p. 324) escreve:
Trinta e duas pessoas maravilhosas de vrias idades, andando uma atrs da
outra atravs do ginsio da Igreja de So Pedro, em qualquer uma de suas
roupas velhas. O gordo, o magricelo, o mediano, o largado e encurvado, o
reto e alto, o de pernas arqueadas e o de joelhos para dentro, o estranho, o
elegante, o delicado, a grvida, a virginal, o tipo que voc disser,
consequentemente toda e qualquer possibilidade de postura encontrada no
espectro postural, voc e eu em todo nosso cotidiano comum visando o
esplendor postural [...] h uma maneira de olhar para as coisas que as
transforma em performance .

Na dcada de 1980, o coregrafo francs Jean-Claude Gallota pde falar de

uma dana de autor: as assinaturas haviam se multiplicado, assim como os modos de
mover chegando mesmo ao estabelecimento de novas virtuosidades. Nada
excludo: da carcia que pode ser como uma dana, para mencionar uma frase de
Pina Bausch, ao tour en lair horizontal e louro da bailarina Louise Lecavalier, ou s
pontas inquietas e desequilibradas da companhia canadense La La La Human Steps e
de William Forsythe.
De qualquer maneira, trata-se agora de um ambiente esttico ocupado pelo que
provisrio e local; algo restrito em sua durao e sua localizao; algo que apenas se
autoriza ser pensado segundo parmetros referidos ao tempo e ao espao em que se
constitui. Da que, qualquer pergunta sobre qual dimenso tcnica estaria ligada quela
potica s poder ter respostas locais, multiplicadas por toda a variedade das
proposies artsticas. No h, pois, na dana de hoje, uma tcnica que possa bastar
como referncia nica ou maior, que exista antes ou acima do que se produz
esteticamente. Dir-se-ia que as proposies poticas buscam, a partir de um recorte
que lhes prprio, produzir novos modos do corpo e do movimento, constitudos pela

30

convergncia singular das mais diversas matrizes tcnicas e expressivas. Neste
sentido, o corpo na cena de dana contempornea pode recorrer a qualquer arsenal
estabelecido de movimento: aquilo que foi codificado pelas diversas linhagens da
dana moderna, pelo bal clssico, pelas danas populares, pelas danas de salo, pela
dana de rua; ou aquilo que chamamos nossos ready-mades de movimento: andar,
correr, cair, rolar, levantar, saltar, e tudo o que constitudo pela nossa cultura como
gestualidade cotidiana.
Donde certos procedimentos de um coregrafo possam, hoje, ser comparados
aos de um DJ, como o fez Helena Katz (1998, p. 11), ou aos de um arquelogo do
agora, que exibe os objetos encontrados em suas excurses; da, tambm, que a cena
contempornea possa ser tomada como uma espcie de inventrio, ou uma arqueologia
do presente, atravs do corpo, de sua constituio cultural. O corpo da cena, hoje, se
torna, ele mesmo, uma zona de fronteira.
A palavra hbrido tem, de fato, frequentado nossa compreenso de vrios
mbitos da contemporaneidade: social, cultural, artstico, corporal. Nosso tempo
marcado pela fragmentao e pela multiplicidade e, da mesma maneira que JeanFranois Lyotard reconheceu o que chamou o fim das grandes narrativas, associando a
experincia ps-moderna incredulidade com relao s vises totalizantes da
histria, h quem reconhea, na dana de hoje, a perda das linhagens corporais
estabelecidas pela dana cnica ocidental do bal clssico aos mestres da dana
moderna e, mesmo, ps-moderna.
Como base etimolgica daquela palavra, o termo grego hybris informa sobre
um ultrapassamento de limites, uma desmedida, e remete ao que originrio de
espcies diversas, miscigenado de maneira anmala e irregular. Hbrido , ento,
sinnimo de anormal, aberrante, monstruoso. Para Laurence Louppe (2000 p. 38), a
hibridao , hoje em dia, o destino do corpo que dana, um resultado tanto das
exigncias da criao coreogrfica, como da elaborao de sua prpria formao.
Embora aponte o perigo dos estados do corpo inconsistentes, a autora (LOUPPE,
2000, p. 38).) elogia os que confiam nas promessas da incerteza e na vontade de
aceitar a histria, deslizando entre corporeidades incompatveis.

31

Num certo sentido, talvez se trate aqui de compreender a hibridao como um
processo de singularizao, de afirmao da diferena: Deleuze e Guattari (1997, p.
15) reconhecem os verdadeiros devires no nas filiaes e hereditariedades, mas como
se dando atravs de contgios e no vasto domnio das simbioses que coloca em jogo
seres de escalas e reinos inteiramente diferentes, sem qualquer filiao possvel.
Na cena forsytheana, mesmo disso que se trata, pois, como bem aponta
Sulcas (1991, p. 7), sua ...
[...] linguagem coreogrfica essencialmente composta da tcnica clssica
combinada com uma desconsiderao dos planos verticais aos quais as
posies clssicas do corpo so fixadas, e pela incorporao de outros
modos de mover mmica, jazz, comdia, msica, esporte, teatro com
uma liberdade incomum mesmo na dana contempornea.

O corpo na cena hoje pode dizamos ocupar-se de reinventar

movimentos (intervindo e modificando os movimentos do arsenal de modos referido
acima) mas, sobretudo, pode invent-los. As estratgias, a, so tambm muitas.
Talvez, uma das razes da atualidade da obra de Laban evidenciada nos prprios
desdobramentos que dela Forsythe realiza , ligue-se precisamente ao fato de que nela
no h nenhuma imposio quanto aos modos de mover. Seu sistema no estabelece
vocabulrios ou cdigos de movimento. Ele nos informa sobre parmetros: o que
move, onde move, como move: corpo, espao e esforo/qualidade de movimento.
Evidentemente, as apropriaes podem ser as mais diversas, mas o sistema persiste
generoso prestando-se no contexto da criao coreogrfica a ser um instrumento de
conscincia, produo e anlise do movimento, de qualquer movimento e de qualquer
corpo, ordinrios ou extra-ordinrios.
Num certo sentido, no isso que vemos insistir nas Improvisation
Technologies (Tecnologias da Improvisao), de William Forsythe? Um espao
moldado em linhas atuais e virtuais que se extraem, dobram, estendem, unem,
deslocam, caem, e que levam o corpo produo de todo um universo de
movimentos?
Italo Calvino, ao comentar o romance A vida - modo de usar, de Georges
Perec (2009, contracapa), admirava-se com a maneira pela qual a busca de um projeto
estrutural e o impondervel da poesia se tornam uma coisa s. O belo sentido de

32

qualquer instrumento da arte qualquer protocolo de composio ou dimenso tcnica
, de fato, esse: desaparecer, fundido numa impondervel matria potica;
desaparecer, fundido em potica. Aqui, portanto, passamos a abordar o bal tal como
se configura nas proposies forsytheanas.

33

3 PROPOSIES FORSYTHEANAS A PROPSITO DAS IMPROVISATION
TECHNOLOGIES
Nas proposies poticas de Forsythe estabelecidas sobretudo no Ballet
Frankfurt de 1984 a 2004 e, desde ento e ainda hoje, na Forsythe Company
deparamo-nos com formulaes corporais que, ainda que estabelecidas a partir de
matrizes clssicas dispem novos modos de mover, tensionando a dimenso
coreogrfica (e suas inscries nos corpos e nos espaos) sobretudo a partir de
estratgias de improvisao. Importa pensar, portanto, como a dimenso disciplinar do
bal (que se estabelece, historicamente, no sculo XVIII) pode se ver perturbada a
partir das prticas coreogrficas, especfica e exemplarmente, de William Forsythe.
Para faz-lo, recorreremos principalmente noo de dispositivo e, a partir
de sua etimologia, aos procedimentos de dispor e indispor21.
3.1 Do dispositivo
3.1.1 Dispor
Michel Foucault no tem seu nome usualmente associado dana; diante
de seu esforo, em Vigiar e Punir, de estabelecer a noo de disciplina e todo o
universo de inscries que ela declara sobre os corpos importaria mesmo considerar
sua virtual quietude quanto instituio do bal clssico como arte e, sobretudo,
tcnica corporal no sculo XVIII. Pois que, se fosse preciso nomear, num sentido
estrito, uma arte do corpo disciplinar uma vez que o momento histrico das
disciplinas o momento em que nasce uma arte do corpo humano (FOUCAULT,
1983, p. 127) , diramos muito simplesmente: bal. Como prtica de subjetivao, o
bal inscreve nos corpos determinaes operacionais de movimento formalizadas
como um vocabulrio codificado, estabelecido sobre um universo simultaneamente
corporal, coreogrfico, arquitetnico, temtico e imagtico.

21

A palavra aqui se limita primeira acepo listada pelo Dicionrio Aurlio / Novo Dicionrio da
Lngua Portuguesa (p. 759): [...] alterar a disposio de; modificar a situao em que algo se
encontra.

34

vasto o alcance da noo de disciplina, em Foucault: ela abarca as
ordens do saber forma discursiva de controle da produo de novos discursos e
poder o conjunto de tcnicas em virtude das quais os sistemas de poder tm por
objetivo e resultado a singularizao dos indivduos (CASTRO, 2009, p. 110). A
disciplina se faz como uma inscrio, um modo pelo qual o poder vem,
microfisicamente, tocar os corpos, fixando gestos, comportamentos e palavras: [...]
o corpo tambm est diretamente mergulhado num campo poltico; as relaes de
poder tm alcance imediato sobre ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o
supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais.
(FOUCAULT, 1983, p. 28).
A possvel problematizao simultnea das formulaes foucaultianas e
forsytheanas fundamenta-se preciso diz-lo na declarada referncia que o
filsofo exerceu sobre o artista norte-americano, seu leitor desde os anos 1980. Como
afirma o crtico Gerald Siegmund (apud FRANKO, 2011, p. 98), a obra coreogrfica
de Forsythe um debate produtivo (ein Auseindersetzung) com a histria da dana.
Aqui, importa pensar, para alm da leitura mais estabelecida de Foucault
no contexto da dana aquela em que a tcnica e, sobretudo, a coreografia so a
realizao acabada das inscries do poder nos corpos, uma captura da dana que
novas positividades (porque sempre de uma positividade que se trata) se do a partir
da improvisao como recurso potico de uma paisagem coreogrfica:
O propsito da improvisao derrotar a coreografia, para voltar ao que
primeiramente a dana (Forsythe). Parte deste esforo de Forsythe no
sentido de neutralizar a prpria autoridade do coregrafo, que reaparece
como curador de uma colaborativa liberdade da dana no palco. A
coreografia, diz Forsythe, deve servir como uma via para o desejo de
danar. Tal desejo, embora marcado pela formao tcnica, no
claramente o resultado das relaes de poder e, portanto, no faz do corpo
da dana uma tbua da lei. (FRANKO, 2011, p. 99, traduo nossa).

De fato, Forsythe (apud FRANKO, 2011, p. 3, traduo nossa) reconhece

aquilo que se institui no bal como um princpio: Vejo o bal como um ponto de
partida; mas trata-se, nele, de desdobrar tal arch e tudo o que o termo informa
simultaneamente sobre incio e regime em configuraes corporais e cnicas outras.

35

Donde a potica forsytheana possa ser mesmo tomada, neste sentido, como uma
arqueologia do saber baltico, um modo de indispor o dispositivo clssico.
Num breve ensaio que rastreia os percursos que levaro noo de
dispositivo em Foucault, Giorgio Agamben escreve que
[...] os dispositivos foucaultianos adquirem uma riqueza de significados
ainda mais decisiva, num contexto em que estes se cruzam no apenas com
a positividade do jovem Hegel, mas tambm com a Gestell do ltimo
Heidegger, cuja etimologia anloga quela da dispositio, dis-ponere (o
alemo stellen corresponde ao latim ponere). Quando Heidegger, em Die
Technik und die Kehre (A tcnica e a volta), escreve que Ge-stell significa
comumente 'aparato' (Gert), mas que ele entende com este termo 'o
recolher-se daquele (dis)por (Stellen), que (dis)pe do homem, isto , exige
dele o desvelamento do real sobre o modo do ordenar (Bestellen)", a
proximidade deste termo com a dispositio dos telogos e com os
dispositivos de Foucault evidente. (AGAMBEN, 2009, p. 39)

Desde uma perspectiva marcadamente foucaultiana, Agamben inscreve o

par dispositif-Gestell na dimenso da governamentalidade, das configuraes de poder
e dos processos de subjetivao que emergem ali onde estabelece seu campo de ao,
fazendo ressonar em cada um dos termos parece um mesmo aspecto de
necessidade e inelutabilidade de que fala Heidegger acerca da essncia da tcnica.
Da que, desde o comentrio de Agamben, seja possvel considerar uma
breve e precria aproximao de palavras, etimologias e proposies conceituais entre
projetos filosficos que usualmente no se autorizam convergir: Gestell e dispositif
palavras cujas matrizes dialogam e fazem cometer frequentemente a mesma traduo
em nossa lngua dispositivo , so termos respectivos dos vocabulrios
heideggeriano e foucaultiano que informam sobre um certo regime que define, no
tempo, material e imaterialmente, uma ordem das coisas.
pelo quadro de hesitao na traduo do termo Gestell (e mesmo sua
eventual intradutibilidade) que ser possvel considerar um tangenciamento, um
possvel espao comum, lexical e conceitual, que acorda sobre os distintos alcances
experincia contempornea, atravessada por variadas dimenses da metrificao.
Gestell , de fato, um neologismo heideggeriano a partir do verbo stellen,
formador de palavras como herstellen (produzir), vorstellen (representar) e bestellen
(ordenar), e que guarda similitudes com a raiz latina ponere por , formadora, por
sua vez, de palavras como compor, impor e dispor. No termo Gestell tenta-se

36

reconhecer como que um esforo de condensao, o conjunto potencial de todas as
palavras formadas a partir de stellen (TIRLONI, 2010, p. 13). As nuvens de sentido
ao redor de stellen e ponere sero objeto de diversas solues de traduo, cada uma
delas sugerindo inclinaes conceituais que, ao final, talvez informem sobre o
complexo e vasto mbito que tentam nomear.
A im-posizione da lngua italiana, o framing ou o device da inglesa,
o arraisonnement, o pr-positionnement ou o dispositif, da francesa, a
armao, a composio ou o dispositivo da lngua portuguesa, atestam a
variedade inabarcvel de nuances reconhecveis do termo heideggeriano. Num certo
sentido, a prpria lngua pode ser pensada como Gestell, impondo e dispondo seus
termos: Roland Barthes, em sua Aula Inaugural no Colgio de Frana, afirma que a
lngua fascista no pelo que ela impede de dizer, mas pelo que ela obriga a dizer22.
Se, como diz Agamben (2009, p. 41), a prpria linguagem [...] o mais antigo dos
dispositivos, os prprios esforos de traduo so eles mesmos formulaes inscritas
num certo dispositivo discursivo.
2.1.2 Gestell: tcnica e clculo
Heidegger nomeia como Gestell o que reconhece como a essncia da
tcnica moderna, essncia em si mesma no tcnica, no concebida como um aparato,
mas como uma dimenso determinante dos modos como os entes vm a ser na
modernidade. Determinante significa: o homem moderno no rege a tcnica porque

22

Escreve Barthes (1980, p. 12): [...] o poder o parasita de um organismo trans-social, ligado
histria inteira do homem [...]: a linguagem ou, para ser mais preciso, sua expresso obrigatria: a
lngua. [...] Mas a lngua, como desempenho de toda linguagem, no nem reacionria, nem
progressista; ela simplesmente: fascista. Pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a dizer.
Mais tarde, na mesma aula, ele conceber o que, num vocabulrio deleuziano, dir-se-ia uma linha de
fuga: Mas a ns, [...]s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa
salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de
uma revoluo permanente da linguagem eu a chamo, quanto a mim: literatura. Num sentido
aproximvel, o prprio Agamben (2009, p. 44) dir de uma profanao como um modo de se
desembaraar do dispositivo: Isto significa que a estratgia que devemos adotar no nosso corpo-acorpo com os dispositivos no pode ser simples, j que se trata de nada menos que liberar o que foi
capturado e separado pelos dispositivos para restitu-lo a um possvel uso comum. nesta perspectiva
que gostaria agora de lhes falar de um conceito sobre o qual me ocorreu de trabalhar recentemente.
Trata-se de um termo que provem da esfera do direito e da religio romana (direito e religio esto,
no somente em Roma, estreitamente conectados): profanao.

37

ela mais do que a mera coleo de instrumentos ou meios mas est sob seu regime,
tendo por ela a configurao de uma abertura ontolgica na qual os entes podem
aparecer. A tcnica tomada como um modo de por, de stellen, de no vocabulrio
heideggeriano trazer o ente presena, desocult-lo, instaurar um desvelamento da
verdade em seu sentido originrio (altheia).
Gestell significa a reunio daquele por que o homem pe, isto , desafia
para desocultar a realidade no modo do requerer enquanto subsistncia.
Gestell significa o modo de desabrigar que impera na essncia da tcnica
moderna e no propriamente nada de tcnico.23 (HEIDEGGER, 2007, p.
6, grifo do autor).

Na abordagem heideggeriana, a tcnica do nosso tempo situada no

contexto de uma perda metafsica da dimenso do ser que conduz o homem moderno
interpretar o mundo segundo a preocupao nica de objetivao, de utilizao e de
domnio sobre as coisas, de modo que o plano ntico toma o lugar do plano
ontolgico (TIRLONI, 2010, p. 6). Gestell nomeia, portanto, o ser como utilidade, o
ente, como til e calculvel, uma matria rentvel; [...] seu modo de representar pe a
natureza como um complexo de foras passveis de clculo. (HEIDEGGER, 2007, p.
386). O Gestell implica, portanto, em tomar o ente como um estoque, uma reserva
contbil, uma objetividade calculvel, objeto de um inventrio que o dispe ao
comrcio do mundo; ele, o Gestell,
[...] diz o imprio da racionalidade tcnica-calculadora, que caracteriza uma
poca em que o homem busca as razes, as causas, os fundamentos de tudo,
calculando a natureza, que, por sua vez, provoca a razo do homem a
explor-la como um fundo de reserva sobre o qual dispe (LIMA, 2012, p.
12).

Aqui, no deixa se perceber ressonar um alcance biopoltico do Gestell,

como quadro de gesto da vida segundo a lgica do clculo, da tcnica e da tecnologia.
O prprio Foucault (2008, p. 365) nos lembra que, etimologicamente, a estatstica
uma estadstica: o conhecimento do Estado, o conhecimento das foras e dos recursos
que caracterizam um estado num momento dado: nmeros, quantidades, medidas,
censos e estimativas so o prprio fundamento de um saber para a gesto da vida. O

23

Traduo modificada.

38

clculo se liga a processos de inscrio, que traduzem o mundo em traos materiais:
relatrios escritos, mapas, grficos e, de forma proeminente, nmeros (ROSE, 1988,
p. 37).
Ao tematizar o corpo e os processos de metrificao e geometrizao do
movimento no sculo XIX, Vigarello (2009) reconhece uma ruptura que sugere uma
completa renovao da viso do exerccio, bem como uma completa renovao da
viso do corpo, a saber: o trabalho fsico totalmente indito proposto em alguns
ginsios inaugurados em Londres, Paris, Berna ou Berlim; onde os atos
[...] so a objeto de resultados mensurveis e calculados, produtores de
foras previsveis e postas em nmeros. O tema da eficcia se aprofunda
ainda mais porque mudam os contedos aprendidos; a ginstica no sugere
apenas resultados, inventa gestos, recompe exerccios e encadeamentos.
[...] Movimentos simples em Pestalozzi, movimentos preparatrios em
Clias, movimentos elementares em Amoros constituem de repente um
interminvel programa de aprendizagens sequenciais que impem uma
nova disciplina no universo pedaggico. Da tambm essas tcnicas novas
de aprendizagem, alm at das ginsticas, as dos danarinos, por exemplo:
Se eu fosse formar uma escola de dana, comporia uma espcie de
alfabeto de linhas retas, que compreendem todas as posies dos membros
ao danar, e daria at a cada linha e s suas combinaes os nomes que tm
em geometria (Carlo Blasis) (VIGARELLO, 2009, p. 412).

Mas a tcnica , em Heidegger (1995). compreendida desde sua matriz

grega. mesmo por ela que se estabelece a passagem fundamental que a articula a um
saber, uma episteme (palavra que, alis, encontra na obra inicial de Foucault, um
sentido que, de certo modo, prepara o estabelecimento do conceito de dispositivo).
O termo tcnica deriva do grego technikon. Isto designa o que pertence
techne. Este termo tem, desde o comeo da lngua grega, a mesma
significao que episteme, quer dizer: velar sobre uma coisa, compreendla. Techne quer dizer: conhecer-se em qualquer coisa, mais precisamente no
fato de produzir qualquer coisa. Mas para apreender verdadeiramente a
techne pensada maneira grega bem como para compreender
convenientemente a tcnica posterior ou moderna, isso depende de que
pensemos o termo grego no seu sentido grego, e de que evitemos projetar
sobre este termo representaes posteriores ou atuais. Techne: conhecer-se
no acto de produzir. Conhecer-se um gnero de conhecimento, de
reconhecimento e de saber. (HEIDEGGER, 1995, p. 21).

Episteme , de fato, o termo que Foucault utilizar em As Palavras e as

Coisas, preferencialmente sistema ou estrutura, de modo a circunscrever um
conjunto de relaes entre diversos tipos de discurso e que correspondem a uma dada

39

poca histrica. Sobre ele, Foucault insistir no se tratar absolutamente de um tipo de
grande teoria subjacente de uma poca ( maneira da Gestell heideggeriana, pareceme), mas de um espao de disperso, um campo aberto que comporta [...] no a
soma de seus conhecimentos, ou o estilo geral de suas pesquisas, mas a abertura, as
distncias, as oposies, as diferenas, as relaes de seus mltiplos discursos
cientficos. (REVEL, 2011, p. 27, traduo nossa).
A passagem da noo de episteme para a de dispositivo, em Foucault, se
dar a partir da extenso e desdobramento de seus fundamentos conceituais para alm
do mbito apenas discursivo, reencontrando-os em todo
[...] um conjunto absolutamente heterogneo que implica discursos,
instituies, estruturas arquitetnicas, decises regulamentares, leis,
medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies morais e
filantrpicas, em resumo: tanto o dito, como o no dito, eis os elementos do
dispositivo. O dispositivo a rede que se estabelece entre estes elementos.
[...] Assim, o dispositivo : um conjunto de estratgias de relaes de fora
que condicionam certos tipos de saber e por ele so condicionados.
(FOUCAULT, apud AGAMBEN, 2009, p. 28).

O que se evidencia, aqui, seu trao eminentemente complexo e

cambiante: para alm de toda a variedade do que elencado, importa o aspecto
relacional com o que se define, abarcando indistintamente formulaes materiais e
imateriais24. Para alm de uma concepo histrica que faria suceder perodos, o
dispositivo aponta para compreenso de configuraes sincrnicas complexas e no
excludentes.
E se Agamben insiste em fazer a genealogia do termo dispositivo e nos
remete positividade que lhe etimologicamente prximo e que frequenta o
primevo A Arqueologia do Saber, de Foucault mesmo porque desde ali tratavase de afirmar no o negativo as recusas, proibies e interditos , mas o trao

24

Se podemos falar, hoje, de um cinema do dispositivo e de um dispositivo do cinema, por exemplo,

porque, para alm de dimenses discursivas (montagem, decupagem etc), sua constituio abarca
tambm dimenses arquitetnicas (condio de projeo das imagens) e tecnolgicas (produo,
edio, transmisso e distribuio das imagens). A problematizao da noo de dispositivo tem
levado o cinema a reinventar-se para alm da chamada forma cinema - aquela que se articula em
torno da arquitetura da sala herdada do palco italiano, da tecnologia de captao/projeo e da forma
narrativa. Da mesma maneira que, para Foucault, o dispositivo do panptico no se restringe ao
espao prisional, se estendendo como uma matriz conceitual, tambm o efeito cinema (Baudry)
ocupa diversos espaos: a televiso, a internet, o museu e a galeria de arte (sobre isso, consulte-se
MACIEL, 2009).

40

constitutivamente positivo e produtivo do poder, que cria e modela corpos,
subjetividades e discursos.
Desde as formulaes foucautianas que conspiram com aquelas de Gilles
Deleuze e Flix Guattari, e tambm de Agamben podemos nos pensar no interior de
infinitos dispositivos heterogneos: sua mltiplas linhas se entrecruzam e misturam
produzindo outras linhas variadas e mutadas. Qualquer novidade a no se liga a uma
originalidade como origem, mas atualizao criativa daquilo que o dispositivo dispe
no tempo: O novo no designa a moda, mas, pelo contrrio, a criatividade varivel
segundo os dispositivos o que est em conformidade com a questo nascida no
sculo XX: como possvel no mundo a produo de qualquer coisa de novo?
(DELEUZE, 2011, p. 3).
3.2 Indispor o dispositivo
3.2.1 Dimenso potica
Evocar uma dimenso potica recorrente ali onde se projeta estabelecer o
novo: fraturas na ordem das coisas, outras maneiras de dispor (ou indispor) a
existncia, instaurar mundos. A arte moderna no parou de insistir em seu estatuto
ontolgico: ela no representa algo no mundo, mas nele. Algo que sabe arte
atravessa continuamente os esforos de constituio de outros modos de vida.
Ora, mesmo em Heidegger, acusado recorrentemente de determinismo e
pessimismo, a poiesis parece emergir como um outro modo de
dizer do desvelamento dos entes. A essncia da poesia (na qual se realiza
a essncia da arte) a instaurao da verdade como desvelamento do ente a
partir do ser. O mesmo, portanto, de onde provm poesia e verdade, o
prprio ser compreendido como abertura de um mundo. (DUBOIS, 2004, p.
179).

Em Foucault, a prpria existncia projetada como uma obra de arte.

Roland Barthes j falara da literatura como um espao por onde fugir ao fascismo da
lngua. No mais antigo dos dispositivos, Deleuze e Guattari (1997, p. 124)
reconhecero a possibilidade de um uso menor:

41

No se trata de uma situao de bilinguismo ou de multilinguismo. Pode-se
conceber que duas lnguas se misturem, com passagens incessantes de uma
outra; cada uma continua sendo um sistema homogneo em equilbrio, e a
mistura se faz em falas. Mas no desse modo que os grandes escritores
procedem, embora Kafka seja um tcheco escrevendo em alemo, Beckett um
irlands escrevendo (com frequncia) em francs, etc. Eles no misturam
duas lnguas, nem sequer uma lngua menor e uma lngua maior, embora
muitos deles sejam ligados a minorias como ao signo de sua vocao. O que
fazem antes inventar um uso menor da lngua maior na qual se expressam
inteiramente; eles minoram essa lngua, como em msica, onde o modo
menor designa combinaes dinmicas em perptuo desequilbrio. So
grandes fora de minorar: eles fazem a lngua fugir, fazem-na deslizar numa
linha de feitiaria e no param de desequilibr-la, de faz-la bifurcar e variar
em cada um de seus termos, segundo uma incessante modulao.

Num ensaio sobre William Forsythe, Heidi Gilpin (2011, p. 113, traduo
nossa) evoca, a partir da experincia diante de sua obra coreogrfica, uma palavra
(tambm ela derivada de Stellen) e busca em Freud sua definio: "Podemos muito
bem emprestar palavra 'Entstellung (distoro, desfigurao) o duplo sentido a que
tem direito, mas de que hoje no se faz uso. Ela deve significar no s alterar a
aparncia de algo, mas tambm colocar algo em outro lugar, deslocar.
Seja pensada como Gestell ou dispositif, modos de conceber coisas,
relaes entre coisas e terminologias correlatas nos atravessam segundo processos de
metrificao. Assim que, ainda que frequentada por referncias numricas e
geomtricas, seria preciso procurar os modos pelos quais uma potica, menor, pode se
estabelecer, na dana, desviada da lgica contbil das formas25. Indispor o dispositif,
desviar do Gestell e afirmar um Entstellung (como uma arte de deslocamentos e
desfiguraes) pode ser um modo de conceber uma estratgia potica.
Assim, plenamente por entre as linhas do dispositivo clssico do bal e
suas evidentes tendncias formais, problematizando-o a partir das formulaes de
Laban que William Forsythe construir uma outros modos de mover, assim como de
resto uma outra cena. Diante de seu modo de mover, o que se assiste quase a
encenao da imagem deleuziana que descreve, j no incio de seu texto sobre o que
o dispositivo,

25

No me parece equivocado considerar que uma das portas de entrada para as reivindicaes de
competncia da Educao Fsica sobre a Dana e que produz intensos embates polticos e
legislativos, hoje, no Brasil se deve precisamente perspectiva segundo a qual a dana, tomada
como algo que se ocupa da (alta) performance do corpo em movimento, de um atletismo, deveria ser
primordialmente objeto das abordagens e solues cientficas e suas biometrias.

42

linhas [...] que seguem direes, traam processos que esto sempre em
desequilbrio, e que ora se aproximam ora se afastam uma das outras.
Qualquer linha pode ser quebrada est sujeita a variaes de direo e
pode ser bifurcada, em forma de forquilha est submetida a derivaes. [...]
Desenredar as linhas de um dispositivo, em cada caso, construir um mapa,
cartografar, percorrer terras desconhecidas, o que ele (Foucault) chama de
trabalho de terreno (DELEUZE, 2011, p. 1).

E, se falamos em linhas, porque a prpria ideia de inscrio, em

Forsythe, se remete para alm de sua compreenso como marca que define um modo
de ser a uma complexa articulao entre escrita, linguagem e movimento. Como
afirma Franko (2011, p. 99),
[...] o interesse de Forsythe em estender tcnicas de inscrio para alm do
ponto em que se tornam objetos de anlise at onde elas constituem um
modelo para o pensamento faz a sua explorao da tradio do bal, em
ltima anlise, muito no-foucaultiana [un-Foucauldian].

As proposies de William Forsythe emergem de um pensamento

simultaneamente geomtrico e algortmico que se orienta para a criao de novas
escrituras de movimento. Trata-se, nele, de reconhecer a existncia de uma geometria
invisvel estabelecida pelo corpo que, em movimento, inscreve no espao linhas,
traos e trajetrias desde ento manipulveis e transformveis por uma srie
virtualmente infinita de operaes. No se trata mais de deter-se no cdigo de
movimento estabelecido pelo bal, com todos os seus princpios de harmonia, de sua
verticalidade ascensional e de sua temporalidade contbil, mas dobrar as linhas ali
reconhecveis de modo a fazer do corpo um lugar a partir do qual se experimenta o
desequilbrio, a vertigem, a instabilidade e o cmbio continuado de foras.
A funo algortmica, de alguma maneira, se d como
[...] um programa de computador que pode envolver uma qualidade
diferente em torno de um evento existente, alterando assim a sua prpria
natureza. Esta outra razo pela qual me vinculo ao bal. Ele define um
ambiente espacial muito preciso, que tenho transformado atravs de uma
srie de operaes de distoro. Muito do que fazemos em nossa
companhia baseado em modos de dobrar. Ns ensinamos nosso corpo a
dobrar e desdobrar novamente, em vrias velocidades e em diferentes partes
do corpo. Ento, criamos aquilo que chamo de uma corpo
multitemporalizado, dobrado e desdobrado para e contra si mesmo.
(FORSYTHE, 1999b, p. 66).

43

2.2.2 Geometria de foras
Laban criou um sistema de anlise e notao do movimento que se prope
registrar qualquer movimento de qualquer corpo. A partir da chamada cruz
dimensional descrita pela disposio das linhas dimensionais vertical, horizontal e
sagital referidas ao centro do corpo, uma arquitetura virtual se desdobra e desenha
slidos geomtricos circunscritos zona espacial ocupada pelo corpo: a chamada
kinesfera26, mesmo como a esfera de alcance do movimento, e que se desloca
segundo a evoluo espacial do corpo.
Figura 1 Escala A (Laban)

Fonte: http://www.antarcticanimation.com/content/thesis/gestureandline.php

Desde Laban, ainda que tivesse institudo sua abordagem espacial a partir
de referncias euclidianas, investigando slidos geomtricos como o tetraedro,
octaedro, cubo ou icosaedro, trata-se de conceber o trnsito dos corpos a partir de
linhas de fora, o movimento como fundao de uma arquitetura mvel. As chamadas

26

Kinesfera ou cinesfera a esfera pessoal de movimento. Determina o limite natural do espao

pessoal. [...] Esta esfera de espao cerca o corpo, esteja ele em movimento ou em mobilidade. A
cinesfera delimitada espacialmente pelo alcance dos membros e outras partes do corpo quando se
esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direo, a partir de um ponto de apoio.
(RENGEL, 2003, p. 32).

44

escalas, anis e ciclos27, concebidas como harmonias espaciais, fazem experimentar,
de fato, o jogo de alternncia entre equilbrios e desequilbrios produzidos pelo
movimento, sobretudo quando investindo nos limites da kinesfera, circunstncia que
extrema as tenses corpo-espao. Aqui, cada eventual nmero ou ponto geomtrico
liga-se menos ao que quantifica do que quilo que insinua como grau de intensidade.
Neste sentido, trata-se mesmo de uma geometria de foras e que tem a experincia do
movimento como fundao; trata-se de uma geometria do que intensivo, no
extensivo. Aqui, reencontramos a referida compreenso da dana a partir de uma
lgica motora que supe uma continuidade cinestsica, o puro desdobrar de um
movimento em outro. Experimentar o devir da dana parece mesmo contradizer nossos
modos habituais de pensar. Em que sentido? No sentido de que ns nos habituamos a
pensar o movimento pelo no movimento.
Encontrei, h alguns anos, uma Gramtica do bal clssico em que se
distinguiam momentos primrios e momentos secundrios. Ento, h a primeira
posio (pernas juntas em rotao externa), que um momento primrio, e h um
degag a la seconde (afastamento lateral de uma das pernas), que tambm um
momento primrio; qualquer instante da passagem de um ao outro se chamaria de
momento secundrio. Na verdade, o que esta gramtica informa? Ela informa que h
dois instantes do movimento que lhe servem como referncia. H dois momentos
primrios: a primeira posio e o degag a la seconde. E, se pensarmos, de fato, o
movimento no est nem na primeira posio e nem no degag; na verdade,
movimento aquilo que acontece entre estes dois momentos primrios. isso:
estabeleceu-se uma maneira de pensar que diz como secundrio o prprio movimento.
Nas primeiras pginas do Cinema A imagem movimento, Gilles
Deleuze (1985, p. 10) abordar exatamente essa constatao bergsoniana: Quer se
trate de pensar o devir, ou de o exprimir ou at de o percepcionar, o que fazemos
apenas acionar uma espcie de cinematgrafo interior. Naquele momento, diante do
cinema recm inventado, ele, Bergson (2001), reconhece o que chamar de iluso
cinematogrfica: a iluso de produzir movimento atravs de uma sucesso de
imobilidades. E reconhecer duas maneiras de faz-lo: de um lado, a maneira antiga,

27

Estruturas correlatas s escalas musicais e que estabelecem o percurso do corpo em uma sequncia
harmnica de pontos no espao.

45

ligada ideia de pose, em que o movimento uma sntese de pontos culminantes (os
instantes privilegiados) e que se liga ao modelo h pouco referido da Gramtica do
bal clssico. De outro, a maneira moderna, que extrai, a partir de uma anlise, ou seja,
de uma decomposio do movimento, instantes quaisquer que mais tarde ser preciso
sintetizar ( exemplar aqui o procedimento do cinema: afinal, os fotogramas que
desfilam em velocidade diante de ns e que nos do a ver movimento so apenas
imagens imveis do movimento). um grande tema que recua at os paradoxos de
Zeno e que no cabe desenvolver aqui.
Mas, numa rara referncia dana, Deleuze (1985, p. 10) dizia: A dana,
o bal, a mmica abandonavam as figuras e as poses para liberar valores no posados,
no pulsados, que reportavam o movimento ao instante qualquer. [...] Tudo isso
conspirava com o cinema.
E, de fato, essa conspirao tem uma histria ao longo do sculo XX. E
desconfio que, quando Laban libera tantos verbos no infinitivo (deslizar, torcer,
flutuar...) como aes bsicas de Esforo e que contrastam com os substantivos,
adjetivos e verbos no particpio que nomeiam passos clssicos (jet, tomb,
assembl...) porque algo se passou. As danas moderna e contempornea investiram
profundamente em outra maneira de pensar o movimento, mas essa lgica das poses
(como instantes privilegiados) ou de posies (como instantes quaisquer) que est
ligada a uma certa maneira de pensar o movimento nos espreita ainda hoje quando
numa aula (no importa de que tcnica) articulamos, como posies, o 1 ao 2 ao 3 e ao
4.
3.2.3 Entstellung: um bal menor
Distintamente, o bal clssico, sobretudo tal como concebido no sculo
XIX, ainda que passvel de inscrio no modelo geomtrico de Laban (eminentemente
no octaedro), se concebe menos como uma lgica de foras do que de formas. Nele, o
movimento concebido como uma passagem de uma forma (como pose ou posio)
outra, segundo princpios de simetria, equilbrio e estabilidade, de verticalidade
ascensional, de recusa das foras gravitacionais.

46

O uso que Forsythe realiza da geometria de Laban no sentido de
investigar suas possibilidades no harmnicas de fragmentao e vertigem.
O que comecei a fazer foi imaginar uma espcie de movimento serial e,
mantendo certas posies de brao do bal, mover atravs deste modelo,
orientando o corpo para os pontos externos imaginrios. como bal, que
tambm orienta os passos em direo a pontos exteriores (crois, effac), mas
igual importncia dada a todos os pontos, movimentos no-lineares podem
ser incorporadas e diferentes partes do corpo podem mover-se no sentido dos
pontos em variados graus no tempo (FORSYTHE, apud SPIER, 1998,
p.137, traduo nossa).

De fato, ao faz-lo, o movimento projeta-se em diversos pontos e, da, em

diversos eixos, multiplicando localmente kinesferas autnomas que j no se reportam
a um nico centro de referncia, como no modelo espacial labaniano. O corpo,
diferentemente da determinao clssica do bal, multiplica seus focos, se descontinua
e fragmenta, produzindo novas relaes composicionais:
no bal clssico, alm do adagio e do grand allegro, h o chamado petit
allegro, que envolve pequenos e rpidos movimentos realizados
primordialmente pelos ps e pernas. Com a aplicao do petit allegro em
todo o corpo, descobri que era possvel mover em contraponto consigo
mesmo. (FORSYTHE, 1999b, p. 67).

Desde a problematizao simultnea do corpo fundamentado na tcnica

clssica e do modelo espacial labaniano, institui-se um corpo improvvel, consagrado
a um bal menor, ligado a regimes de mobilidade que, no limite, infinitizam seus
parmetros espaciais e projetam-se como que para fora dos limites de suas esferas de
movimento; um corpo desligado do metrnomo e estabelecedor de sua prpria
temporalidade. Em Forsythe, seu Solo o testemunha (Solo que alis, inicia-se,
literalmente, desde uma posio clssica from a classical position28 , como a
reiterar um procedimento que atravessa todo seu modus composicional), trata-se
mesmo de um corpo multiespacializado e multitemporalizado.
Para Forsythe, importava encontrar modos de fazer uso daquilo que j
estava constitudo nos corpos de seus bailarinos: de fato, o domnio do cdigo do bal
ensina intensamente sobre linhas e formas no espao. Donde o vocabulrio do bal se

28

Ttulo, alis, de uma de suas obras, um duo realizado para vdeo em que improvisam o prprio W.
Forsythe e a bailarina Dana Caspersen.

47

fazer mesmo frequentemente uma matriz: From a classical position, informa sobre
tal procedimento em que aquilo que se encontrava inscrito nos corpos como marca de
um vocabulrio secular e altamente codificado se fazia desfigurar, produzindo uma
experincia cinestsica totalmente outra, distante dos princpios clssicos.
No cabe, aqui, narrar a histria da cena e da corpo balticas. Sculos
fizeram se constituir uma arte que ao final do sculo XIX era, em verdade,
sinnimo de dana no ocidente. Para alm de seu universo temtico (de cisnes e
slfides), da arquitetura a que se liga (o palco italiano e a hierarquia espacial que sua
constituio perspectiva estabelece), das configuraes cnicas que desenha (de
simetrias e harmonias), enfim, de tudo aquilo que dispe, importa reter o fato de que
tratou insistentemente em constituir corpos referidos a um modelo: a relao que o
corpo que dana guarda com os chamados passos de bal quase se descreveria no
seria excessivo diz-lo por uma teoria da participao de cunho platnico.
Se Forsythe pode dizer que ningum nunca fez um arabesque29, por
reconhecer que, de fato, o vocabulrio clssico se imps, historicamente, como uma
metodologia normativa, um ideal a ser encarnado: ele descreve figuras e posies
modelares que mesmo corpos extra-ordinrios podem, num certo sentido, apenas
evocar: Arabesque sempre permanecer essencialmente uma prescrio, um ideal30
(FORSYTHE, 1999b, p. 70). Na matriz clssica, a idealidade do vocabulrio projetase nos corpos e os faz convergir para uma paisagem que a do corpo de baile. Nas
proposies estticas de Forsythe, os corpos divergem:
A percepo dos bailarinos como indivduos relaciona-se tambm com a
variedade de fsicos que Forsythe emprega: diferentemente de grande parte
das companhias de bal clssico, no h nenhum tipo de corpo ideal para os
bailarinos. Esta falta de arregimentao pode parecer muito trivial, mas na
verdade de grande importncia prtica uma vez que significa que a dana
altamente influenciado pelos diferentes capacidades fsicas e as linhas do
corpo esteticamente dominante (SULCAS, 1991, p.33).

Em Forsythe, o cdigo de movimento do bal se faz princpio (como

fundao e fundamento) de desvios e desfiguraes que estabelecem na diferena de
cada corpo novos modos de mover. E ainda: no Frankfurt Ballett de outrora, como na

29

Uma das poses bsicas do bal clssico, que tira o seu nome de uma forma de ornamento mourisco.
Traduo do autor.

30

48

Forsythe Company de agora, qualquer extra-ordinariedade dos corpos no se liga a
atributos estticos: o que escapa ao ordinrio ali uma potncia de dana, um domnio
do movimento (para usar uma expresso de Laban 31 ): domnio de dimenses
proprioceptivas, performativas, coreogrficas e composicionais convertido numa arte
do devir.
Aqui, o corpo do bal, at ento adestrado a cumprir rotinas motoras,
ganha potncias poticas, indispondo o dispositivo clssico. Se Forsythe pode,
eventualmente, considerar uma extra-ordinariedade nos corpos, apenas porque
ganharam outro estatuto no seu projeto artstico:
Forsythe sempre falou do seu desejo de fornecer aos bailarinos um ambiente
em que pudessem encontrar seu estilo pessoal, da coreografia como uma
efetuao do desejo do bailarino e no como uma fixao de passos. No se
trata de uma concepo da improvisao como uma liberdade ilusria, ou
uma anarquia, mas como um estado altamente desenvolvido em que
bailarinos so capazes de dispor de sua habilidade para criar movimentos
apropriados para si mesmos e seu contexto (SULCAS, 1991, p. 32, traduo
nossa).).

A noo de autoria se v tensionada: o coregrafo torna-se editor,

estabelecendo uma paisagem generosamente rigorosa: no um dancing around
(SPIER, 1998, p. 139), mas cadenzas:
Penso que a palavra improvisao inadequada, porque implica ou tende a
ser tomada como um impulsivo fazer o que se sente. Trata-se de uma
tcnica o que est sendo feito no palco no acidental. Cadenza pode ser
uma palavra mais til, por exemplo, porque cadenzas foram originalmente
escritas para virtuosi por compositores que confiaram o material a sua
musicalidade. H um acordo a: h que ser um mestre da tcnica da msica
clssica. E aqui, o mesmo (SULCAS, 1991, p. 33, traduo nossa).

Os sucessivos anos de processos criativos fizeram acumular inmeras

operaes termo que nomeia os procedimentos, utilizados constantemente, ora em
composio, ora em improvisao, que inventam ou desfiguram o movimento. As
Improvisation Technologies 32 , desenvolvidas como um tutorial, uma recurso de

31

O Domnio do Movimento uma das mais importantes obras de Rudolf Laban (1978). Publicada em
1950, descreve os princpios que regem seu sistema de anlise do movimento.
32
Publicado na forma de um CD-rom, rene um repertrio de operaes coreogrficas desenvolvidas
no mbito dos processos criativos do Frankfurt Ballett e o Solo, de William Forsythe, uma

49

aproximao de novos bailarinos ao contexto criativo do agora extinto Frankfurt
Ballett, companhia dirigida por Forsythe de 1984 a 2004, rene mais de cem
operaes. Sua consistncia decorre exatamente do fato de tratar-se de um inventrio
que duplamente incompleto: porque elenca apenas parcialmente os materiais
acumulados e, sobretudo, porque por princpio virtualmente infinito. Mais
fundamentalmente, trata-se de uma mquina de alteridade:
Apesar da individualidade e da idiossincrasia do estilo de Forsythe, os
bailarinos parecem no se submeter coreografia como ferramentas
balanchinianas perfeitas, mas fazer do movimento algo prprio;
frequentemente o fazem: vises repetidas de um bal revelam constantemente
que ocorrem improvisaes individuais dentro da estrutura geral que so
produto de uma poltica coreogrfica deliberada (SULCAS, 1991, p. 32,
traduo nossa).

As Improvisation Technologies so mesmo isso: um recurso interativo que

recorta, dentre um numeroso repertrio acumulado em sucessivos processos criativos,
operaes que produzem e do a ver atravs da integrao de elementos grficos
computacionais volumes, planos e, sobretudo, linhas descritas pelo movimento:
Comecei a imaginar linhas no espao que poderiam ser dobradas, jogadas ou
de alguma maneira, distorcidas. Ao mover-me de um ponto para uma linha,
um plano ou um volume, era capaz de visualizar um espao geomtrico
composto de pontos imensamente interligados. Como estes pontos estavam
todos contidos no corpo do bailarino, no havia de fato nenhuma transio
necessria, apenas uma srie de 'dobras' e 'desdobramentos' que produziu um
nmero infinito de movimentos e posies. Destes, comeamos a fazer
catlogos do que o corpo poderia fazer. E para cada nova pea coreografada,
poderamos desenvolver uma nova srie de procedimentos. (FORSYTHE,
1999 b, p. 64, traduo nossa).

A improvisao emerge a com dimenses flagrantemente estticas e

polticas. Para alm do cumprimento de uma rotina de passos codificados, o bailarino
passa a experimentar, nos processos de criao e nas configuraes coreogrficas
criadas (i.e., no prprio ato performativo), uma rara autonomia no contexto da dana
cnica ocidental. No se trata de uma mera insubordinao autoridade figurada no
coregrafo, mas uma prtica de inveno estabelecida na compreenso composicional
singular daquele que performa.

improvisao de cerca de sete minutos originalmente concebido para o programa Evidentia, de
Sylvie Guillem. Ver Apndice A.

50

Uma esttica inseparvel de uma poltica: em Forsythe, trata-se de um
regime poltico dos processos e da cena fundado na diferena e que, na verdade, pelo
que (in)dispe, prolonga-se como uma potncia potica mesmo em corpos distantes
das inscries balticas. Ainda que fundado no corpo clssico, o que se passa que as
Improvisation Technologies se do a servir por qualquer corpo. Da mesma maneira
que no Sistema Laban de Anlise do Movimento, nada nas Improvisation
Technologies se impe; parmetros se propem quase meramente a ttulo de exemplos
possveis de um processo de intensificao criativa que, de fato, no tem limite. Donde
sua potncia no apenas potica, mas poltica e pedaggica.
Outro modos do corpo se estabelecem a acumulando inscries
continuamente desviantes e distorcidas. Em Forsythe no diria contra Foucault, mas
com ele , disciplina e inscrio parecem afirmar um outro estatuto: elas no
negativizam (como limite e recusa), mas fundamentam uma arte que retorna
arqueologicamente sobre si para se reinventar.
Processos criativos e pedaggicos da diferena fundam um bal que j mal
se reconhece: uma desfigurao (Entstellung) tornou a temporalidade do corpo no
metronmica, seu espao sem marcos e a geometria de que faz uso um campo de
foras; enfim, indisposto o dispositivo clssico, o bal se fez menor.

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55

APNDICE A IMPROVISATION TECHNOLOGIES: A TOOL FOR THE

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Improvisation Technologies: a Tool for the Analytical Dance Eye

William Forsythe
LINES
point-point-line

imaging lines:

http://www.youtube.com/watch?v=6X29OjcBHG8&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=1&feature=plpp_video
. no espao: linhas entre duas mos ou dois pontos quaisquer no corpo: linhas que
podem ser deixadas no espao e retomadas depois;

56

. no corpo (body parts): linhas estabelecidas pela prpria anatomia do corpo (do
cotovelo ao punho, por exemplo) e que podem ser deslocadas (deslizadas, giradas)
pelo espao.
observaes: distino possvel entre linhas virtuais e linhas atuais; possibilidade de
mover a linha fixando uma de suas extremidades.

extrusion

http://www.youtube.com/watch?v=e_7ixi32lCo&list=PLE7A6614680980EEC&index
=2&feature=plpp_video
as linhas podem ser extradas a partir de pontos do prprio corpo ou do cho;
inversamente, podem ser contradas para o corpo ou cho (collapsed); uma linha
extrada pode produzir um plano.

matching

http://www.youtube.com/watch?v=OSDfIlD3rHo&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=3&feature=plpp_video
uma linha pode ser coincidida por outra (matching lines implica, basicamente, em
collapsing lines).

folding

http://www.youtube.com/watch?v=kyvu5yu5VWY&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=4&feature=plpp_video
uma linha pode ser dobrada ou estendida.
observaes: aqui, parece fundamental o potencial de articulao dos ossos longos.

bridging

http://www.youtube.com/watch?v=67E5cKZIap0&feature=autoplay&list=PLE7A661
4680980EEC&playnext=1
uma linha (virtual) entre dois pontos do corpo pode ser evidenciada (atualizada)
quando uma parte do corpo a substitui, ligando um ponto ao outro.
exemplo: a linha que liga um joelho a outro ligada pelo antebrao.

collapsing points

http://www.youtube.com/watch?v=_lK9_bG1YI&list=PLE7A6614680980EEC&index=6&feature=plpp_video

57

uma linha existente entre dois pontos no corpo contrada pela aproximao de um
ponto sobre outro ponto.
observaes: possvel produzir collapsing points com simetria ou assimetria do
corpo; possvel faz-lo aproximando um ponto apenas ou um contra o outro.

dropping points

http://www.youtube.com/watch?v=yyjIclUDb04&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=7&feature=plpp_video
uma linha existente entre um ponto no corpo e outro no cho contrada pela
aproximao do ponto do corpo ao cho.
complex operations

inclination extention

http://www.youtube.com/watch?v=wsRnVW96KN8&list=PLE7A6614680980EEC&i
ndex=9&feature=plpp_video
uma linha (ou plano) atual pode percorrer e prolongar-se por sua extenso virtual no
espao

transporting lines

http://www.youtube.com/watch?v=ujb5InPrB3A&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=10&feature=plpp_video
uma linha pode ser transportada pelo espao sem se estender virtualmente, mantendo
sua relao original com o corpo e com o espao

dropping curves

http://www.youtube.com/watch?v=_zt95yXWLX4&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=11&feature=plpp_video
uma linha curva percorrida por um ponto no corpo at que finalize sua trajetria
matemtica no cho

parallel shear

http://www.youtube.com/watch?v=0P_4D8c2oGs&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=12&feature=plpp_video
duas linhas paralelas movem-se sem perder a relao entre si

58

approches

introduction

http://www.youtube.com/watch?v=aOd0PtgS8KU&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=13&feature=plpp_video
a abordagem de uma linha pr-existente no espao pode ser feita com partes distintas
do corpo, a partir de direes distintas, assim como tambm possvel produzir aes
distintas: matching, collapsing etc

angle and surface

http://www.youtube.com/watch?v=MLjKMNMhLqc&list=PLE7A6614680980EEC&i
ndex=14&feature=plpp_video
necessrio rigor quanto ao ngulo e a parte do corpo que faz a abordagem
observaes: as linhas podem ser imaginadas no espao e sem nenhum ponto de
referncia no corpo; podem ser imaginadas como possuindo um extremo no corpo;
podem estar inscritas no corpo, deixadas no espao e ento abordadas.

knotting exercise

http://www.youtube.com/watch?v=47rZsMhcnS0&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=15&feature=plpp_video
considerar duas linhas perpendiculares sobre o cho e percorr-lo, por exemplo, com o
brao de diferentes maneiras e, especialmente, observando os necessrios
movimentos residuais produzidos no restante do corpo.

torsions

http://www.youtube.com/watch?v=GWCL2C5wD4M&list=PLE7A6614680980EEC&
index=16&feature=plpp_video
considerar o uso de tores distintas daquelas que habitualmente so encontradas nas
tcnicas clssicas e modernas; possvel multiplic-las sucessiva ou simultaneamente
no corpo.
avoidance

lines

http://www.youtube.com/watch?v=cqGyFiEXXIQ&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=17&feature=plpp_video

59

depois de estabelecida uma linha no espao (ou mesmo numa parte do corpo), o corpo
pode mover em torno dela, evitando-a.

volumes

http://www.youtube.com/watch?v=sjqI9IfMqCo&list=PLE7A6614680980EEC&index
=18&feature=plpp_video
o mesmo pode ser feito considerando um volume.

own body position

http://www.youtube.com/watch?v=s31pFzmG0fM&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=19&feature=plpp_video
o mesmo pode ser feito considerando uma dada posio que o corpo produziu.
observaes: o mesmo pode ser feito com another body position; uma posio do
corpo pode ser mais explorvel se estabelece mais regies contornveis e penetrveis.

movement

http://www.youtube.com/watch?v=n8-N2gZTuE&list=PLE7A6614680980EEC&index=20&feature=plpp_video
a modalidade avoidance pode se dar quando o corpo precisa desviar de uma
determinada trajetria de movimento do prprio corpo (por exemplo, a bacia saindo da
frente da linha que o brao descreve no espao).
in general

back approach

http://www.youtube.com/watch?v=QhIuQ5iX510&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=21&feature=plpp_video
indicado praticar a ateno com o espao atrs, equilibrando a tendncia de investir
sobretudo no espao a frente do corpo.

lower limbs

http://www.youtube.com/watch?v=cSvzUXc6VOA&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=22&feature=plpp_video
considerar o uso de cada procedimento, no apenas com os membros superiores, mas
igualmente do inferiores; da mesma maneira, o cho pode ser utilizado tanto quanto
o espao para o estabelecimento das linhas a serem abordadas.

60

REORGANIZING
spatial reorientation

room orientation

http://www.youtube.com/watch?v=l5E9ZUYHo7o&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=28&feature=plpp_video
a referncia inicial no espao (um ponto ou uma linha produzida por um movimento)
pode permanecer enquanto a orientao do corpo (centro) pode variar.

room reorientation

http://www.youtube.com/watch?v=e1IZ8Xg80WA&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=29&feature=plpp_video
a referncia espacial pode se ligar a qualquer ponto do corpo posicionado em qualquer
direo

floor reorientation

http://www.youtube.com/watch?v=DWxXHf2aR44&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=30&feature=plpp_video
a referncia espacial pode ser o cho que, imaginariamente transportado, pode implicar
em novos posicionamentos do corpo

assignment to a line

http://www.youtube.com/watch?v=1Lb2g5KqZpo&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=31&feature=plpp_video
o movimento pode ser produzido, com deslocamentos, inteiramente ao longo de uma
linha
spatial recovery

fragmentation

http://www.youtube.com/watch?v=CzP_MN7vTjc&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=32&feature=plpp_video
o movimento pode ser analisado e ter suas etapas reorientadas espacialmente, isto ,
desviadas de sua direo original.

61

spatial recovery

http://www.youtube.com/watch?v=nDG1PWjynI0&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=33&feature=plpp_video
um grupo de movimentos pode ter seus espaos revisitados em uma ordem diferente e
com partes diferentes do corpo.

reverse temporal order

http://www.youtube.com/watch?v=D2aNYqLaOhU&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=34&feature=plpp_video
pode ser feito com apenas um ou dois movimentos
compression

spatial compression

http://www.youtube.com/watch?v=zaH3d69sE6E&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=35&feature=plpp_videoum grupo de movimentos pode ser refeito/redesenhado por
apenas uma parte do corpo (e numa cinesfera menor).

time compression

http://www.youtube.com/watch?v=Nne_Pb_4MFw&feature=bf_next&list=PLE7A661
4680980EECuma variao de movimento pode ser feita de maneira abreviada, o mais
rapidamente possvel.

floor brushing

http://www.youtube.com/watch?v=YvkhUM9aJGI&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=37&feature=plpp_video
uma variao de movimento no espao pode ser achatada e desenhada sobre o solo.

amplification

http://www.youtube.com/watch?v=Ze72TC8s57A&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=38&feature=plpp_video
um movimento pequeno pode ser repetido e ampliado, desdobrando uma linha de
rotao desenhada pelo ante-brao, por exemplo, at uma desenhada por todo o corpo.

adjectival mofication

http://www.youtube.com/watch?v=PEs22op0iDI&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=39&feature=plpp_video

62

uma variao pode ser modificada com uma qualidade ou ao (por exemplo, tremer)
isometries

introduction

http://www.youtube.com/watch?v=zt1mEwgdCh0&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=40&feature=plpp_video
isometrias so relaes entre formas. Uma forma pode ser transferida no espao/corpo,
mas continua com o mesmo sentido.

different scales

http://www.youtube.com/watch?v=932m8LE5Xg&list=PLE7A6614680980EEC&index=41&feature=plpp_video
as isometrias podem ser estabelecidas em diferentes escalas/grandezas espaciais.

movement isometries

http://www.youtube.com/watch?v=V_U6UyocBwc&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=42&feature=plpp_video
a isometria pode considerar movimentos de diferentes partes do corpo que repetem o
mesmo impulso e desenho.

sensibility

http://www.youtube.com/watch?v=KBuHGZA4NZA&list=PLE7A6614680980EEC&
index=43&feature=plpp_video
a importncia da sensao do movimento e da capacidade dela estar ligada produo
da isometria.

as floor pattern

http://www.youtube.com/watch?v=4zkd1b65hPQ&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=44&feature=plpp_video
possvel produzir isometrias redesenhando no cho quaisquer formas do corpo ou do
movimento.
WRITING
rotating inscription

rotating inscription

63

http://www.youtube.com/watch?v=esoloG6f5oA&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=45&feature=plpp_video
a habilidade de desenhar linhas com quaisquer partes do corpo.

more than one limb

http://www.youtube.com/watch?v=owNDk_zyQvw&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=46&feature=plpp_video
uma linha pode ser segmentada por desenhos realizados por partes diferentes do corpo.

shift point of inscription

http://www.youtube.com/watch?v=DPaKlKuzhp4&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=47&feature=plpp_video
idem, em diferentes caminhos da linha desenhada pelo espao.

with lines

www.youtube.com/watch?v=XDVxfPOQREs&list=PLE7A6614680980EEC&index=
48&feature=plpp_video
distinguir entre o desenho de uma linha no espao (desdobrando um ponto em
movimento) e de um plano no espao (desdobrando uma linha segmento de corpo
em movimento).

universal writing

http://www.youtube.com/watch?v=onU3rsvqkjI&list=PLE7A6614680980EEC&index
=49&feature=plpp_video
uso de desenhos pr-existentes de letras cursivas do alfabeto

arc and axis

http://www.youtube.com/watch?v=g4QRNXy8Q4&list=PLE7A6614680980EEC&index=50&feature=plpp_video
possibilidade de desenhar um arco, reconhecer seu eixo e redesenh-lo em sentidos
distintos, tamanhos distintos e com partes do corpo distintas.
u-ing and o-ing

internal motivated movement

http://www.youtube.com/watch?v=wUxRO9Jy8Rk&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=51&feature=plpp_video

64

distinguir movimentos cujas linhas so exteriores ao corpo ou interiores a ele

u-ing

http://www.youtube.com/watch?v=QMOXRWx7DNE&list=PLE7A6614680980EEC
&index=52&feature=plpp_video
uma vez determinado um ponto no corpo e um eixo a ele referido, desenhar um U.

u-transformative operations

http://www.youtube.com/watch?v=fY8TX4rUKX4&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=53&feature=plpp_video
o procedimento pode ser aplicado a um movimento pr-existente (mesmo codificado)
no sentido de produzi-lo de outra maneira.

u-approaches

http://www.youtube.com/watch?v=WB8nAvhumyk&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=54&feature=plpp_video
o procedimento pode ser aplicado a qualquer eixo espacial (mesmo no se limitando
aos trs eixos bsicos, mas a partir de uma concepo esfrica do espao em torno do
centro determinado).

u-lines

http://www.youtube.com/watch?v=a6ArVLU34Rg&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=55&feature=plpp_video
possibilidade de produzir sries de U sobre um mesmo eixo.

o-ing

http://www.youtube.com/watch?v=pY9qYJoUzvk&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=56&feature=plpp_video
possibilidade de desenhar Os em torno de uma linha espacial virtual qualquer.

o-transformative operation

http://www.youtube.com/watch?v=rqsz9KYi494&list=PLE7A6614680980EEC&inde
x=57&feature=plpp_video
o procedimento pode ser aplicado a um movimento pr-existente (mesmo codificado)
no sentido de produzi-lo de outra maneira.

65

room writing

demonstration

http://www.youtube.com/watch?v=iLO96ZPJY80&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=58&feature=plpp_video
uma arquitetura imaginria pode ser desenhada, manipulada ou usada como referncia
para uma dada ao (jogar algo pela janela, por exemplo).
in general

inscriptive modes

http://www.youtube.com/watch?v=QK0Q678EhzM&list=PLE7A6614680980EEC&in
dex=59&feature=plpp_video
a necessidade de desenhar, mais do que como utilizando um instrumento de escrita
(pincel ou caneta), de vrias maneiras e qualidades distintas.

writing and wiping

http://www.youtube.com/watch?v=3iAlXf7BXWc&list=PLE7A6614680980EEC&ind
ex=60&feature=plpp_video
possibilidade de que o movimento desenhado produza deslocamentos do corpo pelo
espao.

66

APNDICE B METHODOLOGIES: BILL FORSYTHE AND THE BALLETT

FRANKFURT

Methodologies: Bill Forsythe and the Ballett Frankfurt

Dana Caspersen
(In: http://blogs.walkerart.org/performingarts/2007/03/09/methodologies)

In Eidos Telos, part III (1995) Bill began by creating a 130-part movement alphabet. The
letter A for example is Abe (as in Abe Lincoln) and contains amplified gestures
describing a top hat, clapping, someone leaning over the railing in a theater, and someone
being shot. He then made four quasi- balletic combinations with an emphasis on counterrotation: movements that have two opposite curved paths of rotation, moving against each
other. The dancers collided these combinations with Bills alphabet to produce short,
hybrid combinations, which he reworked and linked together to create longer phrases.
These phrases were then used to produce a series of quartets and octets, based on a
counterpoint algorithm that Bill developed. The instructions of the algorithm consisted of
following four directions and four constraints. The underlined words are examples of
some of the procedures that we used.
The directions were:
1. Effect an orientation shift: for example, shift the relationship of your torso to the floor by
90 degrees, moving through pli (bending the knees), and using inverse kinematics bring a
limb to a hand (i.e. leave one hand in a fixed point in space and bring another limb to it),
while performing an isometry of an existing piece of the phrase. An isometry is, for us,
taking the shape or path of a movement and translating it through the body so that it
happens in some other area, for example, instead of making a spiral with your right arm,
maybe it happens with your left leg.
Take this result and:
2. Drop a curve, i.e. take any point on the body and guided by the skeletal-muscular
mechanics inherent in the bodys position, drop that point toward the floor to its logical

67

conclusion following a curved path- the desire being to reconfigure the body or to set it
into motion in a way that varies from the original sequence.
Take this result and:
3. Perform unfolding with inclination extension: for example, notice the line between your
elbow and hand, extend that line by leaving your forearm where it is in space and
maneuvering your body to create a straight line between shoulder and hand.
Take this result and:
4. Perform internal analysis and extension: analyze a movement and let its mechanics suggest
to you an alphabet letter, then do an isometry of that letter. For example, observing the
workings of the knee joint could remind one of the mechanics of the gesture for veil, an
alphabet letter, which involves a lifting movement of the right hand. Some aspect of that
movement could then be reflected through the body to take place in the lower left hand
portion of the body, as if diagonally mirrored.
The four constraints were:
1. Identify form or flow of motion in your own movement that is similar to
events being executed by another dancer in your vicinity. Align yourself to them, either
through aligning your motion to the direction and velocity of their flow or by identically
matching their form.
2. Change your orientation, in space and in time (rate of activity).
3. Agree to wait for others.
4. Notice thematic similarities and link up to another by performing an isometry of their
movement, interrupting the sequence that you are currently performing.
To work on these tasks the movement phrases were divided into sections, and each person
in the group had a different order of phrase components. For example, person #1 had
components a, b, c, and applied directions 1,2,3 respectively, person #2 had b, c, a and
applied 3,1,2. Then, they would simultaneously perform the resulting phrases, starting at
points in the phrases that coincided in terms of either the letter or the direction. They
would observe each other and look for events to which the constraints could be applied.
These initial instructions were repeated and altered as the group worked with Bill to create
octets out of the quartets, and large group dances out of multiple octets aligning
themselves to the actions of each other. Bill worked as an outside eye to bring the smaller
group dances into a larger structure. He would notice and amplify the diverse kinds of

68

alignment that emerged among the individuals or groups. The resulting structure has a
complexity that, as Bill said, could not have been created by any one person, the many
simple parts having recombined in unforeseeable ways because of innumerable decisions
being made by the many involved.