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DE OUTONO

XVI COLQUIO

DE OUTONO
XVI COLQUIO

Conflito e Trauma

Conflito
e Trauma

UNIO EUROPEIA
Fundo Europeu de
Desenvolvimento Regional

Conflito e
flito e Trau
Trauma
ma

ORGANIZAO

Ana Gabriela Macedo


Carlos Mendes de Sousa
Vtor Moura

REVISO DE
TEXTOS

JOANA PASSOS
Anabela Rato

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XVI COLQUIO
DE OUTONO

Conflito
e Trauma
ORGANIZAO
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA
VTOR MOURA
REVISO DE TEXTOS DE
JOANA PASSOS E ANABELA RATO

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XVI COLQUIO DE OUTONO


CONFLITO E TRAUMA
Organizao: Ana Gabriela Macedo, Carlos Mendes de Sousa e Vtor Moura
Capa: Antnio Pedro
Edio do Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho
EDIES HMUS, 2015
End. Postal: Apartado 7081 4764908 Ribeiro V.N. Famalico
Tel. 926 375 305
Email: humus@humus.com.pt
Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V.N. Famalico
1. edio: Novembro de 2015
Depsito legal: 399996/15
ISBN 978989755-178-9

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NDICE

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11

XVI Colquio de Outono


Foreword
XV Colquio de Outono
Conito e Trauma

21

Distancing and Distress in British Art of the First World War


Alan Munton

37

TerrArmaPereiraPoria Image [Dance] Text Tabucchi daprs Barthes


Bernard McGuirk

57

Blast, Der Sturm, Der Blaue Reiter: A Network of Belief in Societys


rebirth through the union of all possible artistic means and might
Manuela Veloso

79

Shooting Stars
Isabel Capeloa Gil

99

The Bosnian War through the eyes of Susana Mendes Silva:


from the public to the private and back
Maria Lusa Coelho

107

O Nome do Medo. Imagens apesar da guerra


Eduardo Paz Barroso

125

Randolph Bourne e a Grande Guerra da Amrica


Jaime Costa

147

Paul Ricoeur, dilogo de culturas encontro de civilizaes


Lus Pereira

163

Os passeios pblicos em Lisboa durante a Segunda Guerra Mundial


Gasto Moncada

173

Da (in)justia da guerra e do direito da fora.


A singular viso proudhoniana
Jos Marques Fernandes

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197

Ways home through the darkness some experiences


in Northern Ireland
David Bolton

207

O conito esttico e o trauma pessoal nas obras iniciais


de Alfred Dblin
Gesa Singer

221

A (des)gurao expressionista do conito interior:


entre A pele que habito e Os olhos sem rosto
Paulo Alexandre e Castro

237

Pessoa e o conito entre as artes


Rosa Maria Martelo

247

Quand le bruit des canons clate: Fernando


Pessoa e as artes menores
Rita Patrcio

255

O (re)conhecimento dos membros do Orpheu


o caso de Alfredo Guisado
Carlos Pazos Justo

265

A vida como de costume. A representao da violncia sistmica


na dramaturgia britnica de matriz realista do
ps-Segunda Guerra Mundial (1951-1967)
Rui Pina Coelho

277

Sarah Kane o trauma e o espectador


Ctia Fasco

285

Dirios e rasgados. Formas de representao e resposta aos


pequenos traumas na banda desenhada
Pedro Moura

301

Sculo de Augusto: entre a guerra e a paz, conitos e traumas


Virgnia Soares Pereira

317

Da profanao da cidade pag sacralizao da sociedade crist:


trauma, conito e violncia
Arnaldo do Esprito Santo

325

Trepidae res: temor e perturbao na obra de Tcito


Maria Cristina Pimentel

339

Hipspile na Tebaida de Estcio. De conito em conito at


redeno
Fancisco de Oliveira

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359

O sculo V a. C. na Grcia e a denio de um esprito europeu.


O trauma da invaso asitica
Maria de Ftima Silva

367

Alguns conitos e episdios traumticos no Degestis Mendi de Saa


do P. Jos de Anchieta
Joo Manuel Nunes Torro

381

Julgamento de heresias no Tribunal do Santo Ofcio: Reconciliao


ou conito?
Joo Peixe

391

A doutrina da guerra Justa no Decretum de Graciano e nos canonistas


(decretistas e decretalistas)
Tiago Fontes

403

Referncias a conitos clssicos na Histria Insulana, de Antnio


Cordeiro, S.J.
Armando Magalhes

413

Mirands, leons, portugus e castelhano: glotocdio e conciliao


Antnio Brbolo Alves / Anabela Leal Barros

435

Imagens de opresso em Les mouches de Sartre reescrita do mito


luz da 2 Guerra Mundial
Micaela Aguiar

453

Rapidez poder.Uma reexo sobre a teoria da guerra de Paul Virilio


Joo Ribeiro Mendes

461

Trauma coletivo notas sobre um conceito disperso


Bernhard Sylla

477

Natureza humana e conito


Manuel Gama

487

The Early Nineteenth-Century English Popular Radical Press and


Todays Anti-Capitalist Protest Movement
Georgina Abreu / Joanne Paisana

509

Representations of conict and trauma in Literature in Canada


Joy Kogawa and Roy Miki
Isabel Nena Patim

531

O argumento do conito de Maquiavel


Raquel Costa

541

Patrcia Galvo, a Pagu normalista, a Pagu militante,


a Pagu que no vacilava
Betina Ruiz

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551

557

O potico em pnico o ato criativo como crise de linguagens em


Jorge de Lima deA Pintura em Pnico
Wagner Moreira
Repercusses da guerra no imaginrio do eu
Sandra Raquel Silva / Isabel Peixoto Correia

569

Eliot e Tolkien Da Terra sem Rei nem Cura


Tnia Azevedo / Filomena Louro

577

Sem esquecer o sal silencioso: imagens de Guernica em um poema


de Entre Duas Memrias, de Carlos de Oliveira
Patrcia Resende Pereira

585

Cartas da Pennsula Ibrica em tempos de ditadura: o testemunho das


irms em Novas Cartas Portuguesas e Cartas a una idiota espaola
Snia Rita C. Melo

597

Filhos da guerra a transferncia do trauma e do sentimento de culpa


Anabela Valente Simes

615

Contexto e Signicado do realismo socialista no quadro da Revoluo


de 1917 o exemplo de Outubro, de Sergei Eisenstein
Joaquim Pedro Marques Pinto

623

De amor e de guerra (Deste viver aqui neste papel descripto Cartas


de Guerra de Antnio Lobo Antunes)
Isabel Ponce de Leo

641

Hier ist kein Warum. Conito e Mal em Antnio Lobo Antunes


Srgio Guimares de Sousa

659

A paixo da liberdade uma longa servido: conitos histricos em


Agustina Bessa-Lus
Maria do Carmo Cardoso Mendes

671

As mulheres tm os desligados guraes do masculino e conito


tico nas crnicas de Antnio Lobo Antunes
Maria Paula Lago

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Foreword

It has been the main concern of CEHUM, as a Research Centre within the
Humanities which operates in an inter and transdisciplinary structure to listen attentively to the noise of the world and attempt a global interpretation
of the signs of the times issuing from the world around us, as vibrant echoes
of many social and cultural pressing issues. Every year each new Colquio de
Outono attempts to give evidence of that concern through the topic chosen
for debate, ample enough and challenging enough to trigger a lively multidisciplinary dialogue amongst the different research groups that compose this
centre, the participants and our invited guest speakers.
Throughout the three days of this 16th Colquio de Outono we had the
privilege to debate the propositions of a vast number of national and international specialists in the manifold elds of inquiry here represented, engaging
keynote speakers, project advisors, members of research teams and external
researchers attached to the various research projects currently running in
CEHUM, in the elds of literature, linguistics, philosophy, ethics, visual arts,
cultural studies, music and performance. Each specic eld of studies was
however never seen isolated, but always embodied in a geo-cultural context
and within the scope of a wide variety of critical debates and current theories
of knowledge, as a signal of our understanding of the Humanities as a rich and
plural territory which engages us all, scholars, researchers, students.
1914 saw the launching of Blast, the bright pink magazine which claimed
to be the Review of the great English Vortex, that announced to the world the outburst of Vorticism, probably the only recognizable face of the English AvantGarde, a movement that grew at exactly the same time as the world was being
overwhelmed by the roaring sound of the cannons of the most bloody of wars,
the First World War. One hundred years have gone past each of these indissolubly linked events, at least in as much as aesthetics and politics can be considered proximate, but very poignantly so if we pause to consider the number

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of artists and writers who fought in this war and died on the front and in the
trenches. Thus, the word commemoration, which we wanted to problematize
in this Colloquium, while substantially appropriate in one case, is totally perverse and one could say, almost disrespectful when the abyss and the carnage
of the War are evoked. Evocation of the latter is probably the more just word
for all it stands for in terms of preserving memory and vindicating humanist
values.
Vorticism and Futurism, Wyndham Lewis and Marinetti, one the founder
and key gure in art and literature of the English movement, the other the
self-proclaimed caffeine of Europe! Difficult to tell apart, when the role, the
pose and the performance of each of them is considered, but totally antagonistic gures, with the animosity and the malignancy twin brothers can have
against each other! Futurism as preached by Marinetti, is largely Impressionism upto-date. To this is added his Automobilism and Nietzsche stunt, proclaimed Lewis
in The Melodrama of Modernity (Blast 1, p. 143). And he further claimed
Futurism () is a picturesque, supercial and romantic rebellion of young Milanese
painters against the Academism which surrounded them (Ibid.). And yet one can
hardly ignore the echoes of the strident language and the vibrancy of the 1909
Futurist Manifesto when reading the Blast Manifesto.
One hundred years have gone by since the launching of Blast and the
founding of Vorticism with its vindication of a crude yet audacious aesthetics
indissolubly linked to the outburst of the First World War, no doubt a hazardous contiguity very much in need of further reection today.
We only want the world to live, and to feel its crude energy owing through us
(Long Live the Vortex!, Blast I)
We only want Tragedy if it can clench its side-muscles like hands on its [sic] belly,
and bring to the surface a laugh like a bomb (Manifesto, Blast I, pp. 30-1)
For the lively and thought-provoking three days of our 16th Colquio de Outono we wish to thank each and every one of the colleagues present, our distinct
guests, as well as the research members of CEHUM, who so enthusiastically
joined in the debate on the proposed topics of analysis.
Ana Gabriela Macedo
CEHUM Director,
September 2015

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XV COLQUIO DE OUTONO
CONFLITO E TRAUMA

Introduo

O XVI Colquio de Outono do CEHUM, realizado na Universidade do


Minho ao longo dos dias 13, 14 e 15 de Novembro versou, nesta sua nova edio, um tema particularmente acutilante e epocal: Conflito e Trauma.
Dado correr o ano de 2014, vrias celebraes estiveram em curso relativas
s guerras mundiais e a elas o CEHUM se quis associar atravs da realizao
deste Colquio anual e do convite aberto participao de todos os investigadores do Centro, colaboradores do CEHUM, estudantes de ps-graduao,
assim como de oradores convidados na qualidade de especialistas nas reas em
foco.
Dada a abrangncia temtica e a polivalncia do tema proposto a debate, o
Colquio integrou vrias sesses plenrias e uma diversidade de painis temticos, sempre em dilogo com o tema central proposto e em co-organizao
com as linhas de aco do Centro e respectivos grupos de pesquisa. Concretamente:
1- As revistas das Vanguardas, Blast e o Vorticismo ingls; 2- Conito e
trauma no modernismo portugus e no modernismo brasileiro; 3- o caso de
Orpheu; A revista Der Sturm e a lrica expressionista em interligao com as
artes; 4- Conito e Trauma na Psico, Neuro e Sociolingustica; 5- Pensar a(s)
Guerra(s) em tempo de paz; 6- Conito e Trauma no Teatro e na Performance.
Desde logo queremos salientar que, como uma nota particular deste Colquio, quis a Direo do CEHUM promover a realizao de um painel especialmente dedicado aos Estudos Clssicos, numa homenagem muito merecida
Professora Virgnia Pereira, amiga de longa data e colega de elevado prossionalismo no ILCH e investigadora de reconhecido mrito na rea de Estudos
Clssicos, membro integrado do CEHUM, que este ano se aposenta, focando
no referido painel o tema dos Clssicos numa interface com o tema geral do
Colquio (Clssicos, Conito e Trauma).

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Bernard McGuirk, em TerrArmaPereiraPoria - Image [Dance] Text


Tabucchi daprs Barthes, faz uma anlise da obra de Antonio Tabucchi dando
particular ateno s implicaes conceptuais, ideolgicas e terminolgicas
contidas na passagem do ttulo original italiano para a verso portuguesa: Sostiene Pereira/ Arma Pereira.
Alan Munton, em Distancing and Distress in British Art of the First World
War, observa o fenmeno da Primeira Guerra Mundial e a ruptura esttica que
traduziu as convulses sociais, polticas e blicas, nomeadamente a expresso
esttica do trauma da guerra. Da Guernica de Picassos (1937), obra de Otto
Dix, Paul Nash, Henry Tonks, entre outros, Munton prope uma anlise que
culmina na sua discusso da obra magna do escritor e pintor britnico, Wyndham Lewis, A Battery Shelled (1919).
Manuela Veloso em Blast, Der Sturm, Der Blaue Reiter: A Network of Belief in
Societys rebirth through the union of all possible artistic means and might
analisa o discurso e a esttica rebelde da revista britnica Blast em consonncia com os princpios do Expressionismo alemo consignados em Der Blaue
Reiter Almanach e na revista Der Sturm. Tanto no caso britnico, como no germnico, o desao da arte de vanguarda consistiu, segundo a autora, no questionamento de uma nova funo social da arte.
Isabel Capeloa Gil, em Shooting stars. Female cinematic executions on
screen, apresenta um estudo de caso comparativo sobre a execuo de mulheres em cena na cinematograa de Hollywood no perodo inter-guerras,
focando particularmente o episdio da enfermeira britnica Edith Cavell, no
lme de Herbert Wilcox Nurse Edith Cavell (1939), assim como, entre outros,
o famoso caso de Mata Hari.
Maria Lusa Coelho, em The Bosnian War through the eyes of Susana
Mendes Silva: from the public to the private and back, estuda a impactante
obra da artista portuguesa Susana Mendes Silva que, em 1998, pouco depois do
m da Guerra da Bsnia, realizou um trabalho de reexo sobre as cicatrizes
fsicas e psicolgicas da mesma, em dois projectos artsticos: Delicatesse and
Untitled (Sarajevo) (1999), resultantes de um perodo de residncia da artista
em Sarajevo.
O Nome do Medo - Imagens apesar da guerra, de Eduardo Paz Barroso,
concentra-se sobre a representao artstica da guerra a partir da obra de
autores como Ucello, Beuys, Boltanski, Tracey Emin, Rossellini ou Spielberg.
Tornar visvel o medo, a morte e a individualidade do sujeito, o carcter insuportvel da imagem e a dialctica entre o que se mostra e o que permanece

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INTRODUO

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oculto so temas avaliados a partir dos contributos de Jacques Rancire e de


Georges Didi-Huberman.
Com Randolph Bourne e a Grande Guerra da Amrica, Jaime Costa
analisa dois dos mais conhecidos ensaios de Randolph Bourne, A Amrica
transnacional e O Estado. Neles, Bourne reecte sobre a importncia da
cultura e da cidadania como alicerces da identidade nacional norte-americana,
sendo um dos primeiros a reivindicar a especicidade poltica da herana multicultural dos Estados Unidos, opondo-se hegemonia anglo-saxnica, o que
o levaria a adoptar uma atitude pacista e uma poltica de no interveno
relativamente Primeira Guerra Mundial.
Paul Ricoeur, dilogo de culturas encontro de civilizaes, de Lus
Pereira, aponta o modo como Ricoeur enquadra o binmio guerra e paz na
questo maior do dilogo entre culturas e da tolerncia entendida como tenso permanente entre consenso e conito.
Da (In)justia da Guerra e do Direito da Fora A Singular Viso Proudhoniana, de Jos Marques Fernandes, proporciona uma leitura crtica de
uma das mais polmicas obras de Proudhon, La Guerre et la Paix. Recherches sur
le principe et la constitution du droit des gens (1861).
Num registo mais pessoal e documental, Ways home through the darkness;
some experiences in Northern Ireland, de David Bolton, descreve o trabalho desenvolvido no Centro de Trauma e Transformao da Irlanda do Norte
(NICTT), criado para apoio de cidados afectados, directa ou indirectamente,
pelo conito na Irlanda do Norte. Sobre esta base, o autor prope uma denio mais substantiva do conceito de comprehensive trauma center (Nurmi e
Williams, 2002) ao mesmo tempo que defende a importncia de uma poltica
pblica efectiva sobre sade mental como instrumento essencial para a concretizao e manuteno da paz em sociedades marcadas por traumas congneres.
Gesa Singer, em O conito esttico e o trauma pessoal nas obras iniciais
de Alfred Dblin, discute a obra do escritor referido no ttulo, conhecido
sobretudo pelo seu romance metropolitano Berlim Alexanderplatz e o seu papel
preponderante na revista mensal de arte e cultura Der Sturm.
Em A (des)gurao expressionista do conito interior: entre a Pele que
Habito e Os Olhos sem Rosto, Paulo Alexandre e Castro analisa dois lmes,
Os olhos sem rosto (1960) de George Franju e A pele onde eu vivo (2011) de Pedro
Almodvar, encontrando neles diferentes guraes de trauma e conito interior e enquadrando-os no interior de uma esttica expressionista de cariz grotesco, numa reactualizao do sublime artstico.

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Com Fernando Pessoa e o conito entre as artes, Rosa Maria Martelo elabora uma reexo com base na considerao pessoana de que toda a arte de
alguma forma literatura, porquanto sempre pretende dizer qualquer coisa.
Partindo desta perspectiva, de acordo com a qual a literatura constituiria uma
arte de sntese, capaz de tornar dispensveis todas as outras, a ensasta analisa o modo como as relaes entre palavra e imagem so entendidas na radical
assero s a literatura arte, vrias vezes presente nas reexes pessoanas
acerca do sensacionismo.
Em Quand le bruit des canons clate: Fernando Pessoa e as artes menores,
Rita Patrcio discute em dois textos pessoanos Des Cas dExhibitionnisme e
Livro do Desassossego o lugar que Pessoa atribui dana na sua hierarquia geral
das artes, analisando, a partir da persistncia de algumas imagens, as razes da
resistncia e do fascnio do autor relativamente a esta forma artstica.
Em O (re)conhecimento dos membros do Orpheu: o caso de Alfredo Guisado, Carlos Pazos Justo parte de uma anlise do conhecimento construdo
volta dos membros do Grupo de Orpheu para destacar as principais linhas de
fora no entendimento da produo Alfredo Guisado, em Portugal e na Galiza.
Em A vida como de costume: A representao da violncia sistmica na
dramaturgia britnica de matriz realista do ps-Segunda Guerra Mundial
(1951-1967), Rui Pina Coelho contempla casos de violncia sistmica a partir
de um corpus seleccionado de dramaturgia britnica de matriz realista do ps-Segunda Guerra Mundial, entre 1951, data de estreia da pea Saints Day, de
John Whiting, e 1967, ano de estreia de Dingo, de Charles Wood. Neste artigo,
o autor defende duas ideias salientes: em primeiro lugar, que a representao
da violncia funciona como um meio para resgatar o teatro de uma certa banalizao; em segundo lugar, que o teatro particularmente apto a escalpelizar o
fenmeno da violncia porque lhe confere a gravidade necessria ao seu pleno
entendimento.
Ctia Fasco apresenta em,Sarah Kane: O Trauma e o Espectador, uma
reexo sobre a obra de uma das mais controversas dramaturgas contemporneas inglesas. A partir de uma leitura em que se considerao Trauma simultaneamente como tema eferramenta deanlise, a autora analisa a conexo entre
o evento narrado e a (des)confortvel posio de testemunha do espectador.
Em Dirios e rasgados. Formas de representao e resposta aos pequenos
traumas na banda desenhada, Pedro Moura observa o modo como os Estudos
do Trauma se tm estendido esfera da banda desenhada. O autor interroga,
contudo, o entendimento restrito da noo de trauma que tem condicionado

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INTRODUO

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esta expanso e esta anlise, elencando uma srie de dimenses polticas que
considera estarem a ser menosprezadas.
Virgnia Soares Pereira em O Sculo de Augusto: entre a guerra e a paz, conitos e traumas observa como a gura de Augusto (63 a.C.- 14 d.C.) continua
a suscitar entre os acadmicos ou os amantes do passado romano um grande
interesse e uma enorme perplexidade. Virgnia Soares Pereira acompanha o percurso do imperador atravs do seu testamento poltico, as Res Gestae Divi Augusti,
e mostra como Augusto deixou registo, neste documento, dos conitos e traumas que teve de enfrentar at se tornar o Senhor nico de Roma.
Arnaldo do Esprito Santo em Da profanao da cidade pag sacralizao da sociedade crist: trauma, conito e violncia releva a importncia
que a concepo pag de cidade antiga, como espao consagrado aos deuses,
desempenhou na resistncia implantao do Cristianismo. Por outro lado,
este estudo d conta do esforo sistemtico de dessacralizao por parte da
comunidade crist, procurando anular os deuses e os templos do paganismo,
bem como o simbolismo e a representao mental dos seus poderes.
Em Trepidae res: temor e perturbao na obra de Tcito, Maria Cristina
Pimentel reecte sobre o leque de signicados e matizes semnticos que os
vocbulos de raiz trepid- assumem na obra de Tcito, contribuindo para o
desenho de personagens e situaes. Neste estudo d conta das ocorrncias
referentes ao imperador, ao exrcito e ao general que o comanda, aos mensageiros, cidade, aos senadores e, nalmente, ao homem, na sua fragilidade
perante a morte ou no implacvel exerccio do mal.
Fancisco de Oliveira, em Hipspile na Tebaida de Estcio. De conito
em conito at redeno, analisa o episdio de Hipspile no livro do poeta
latino para assinalar o modo como, atravs da sua narrativa dentro da narrativa,
a herona pretende mostrar o lado mais favorvel da sua gura, branqueando
manchas, conitos e traumas em favor de uma imagem positiva. Apesar dos
sinais de culpa que o relato deixa entrever, a histria termina sem castigo.
Em O sc V a. C. na Grcia e a denio de um esprito europeu. O trauma
da invaso asitica Maria de Ftima Silva reete sobre a experincia vivida
pela Grcia em incios do sc. V a. C., em que se viu ameaada pela invaso do
exrcito persa. Colocada perante o inimigo oriental, a Grcia foi chamada no
s a perceber as diferenas do outro, como a tomar conscincia da sua prpria
identidade. Maria de Ftima Silva mostra como aquilo que representava ento
ser grego (equivalente ao que signica hoje ser europeu) ganhou uma expresso slida neste momento.

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Joo Manuel Nunes Torro, no texto Alguns conitos e episdios traumticos no Degestis Mendi de Saa do P. Jos de Anchieta analisa alguns conitos
patentes nesta obra do jesuta, nomeadamente os conitos de natureza blica,
mas tambm algumas sensaes traumticas como as que resultam, por exemplo, do aprisionamento de pessoas para servirem de alimento a algumas tribos
antropfagas.
Com Julgamento de heresias no Tribunal do Santo Ofcio: Reconciliao
ou conito?, Joo Peixe d a conhecer um manuscrito indito de Manuel do
Vale de Moura (BNP), elaborado na sequncia das discusses em torno do
alvar rgio de 1649, que isentava de consco os homens de nao. No referido manuscrito, o jurista e telogo do sc. XVII elenca argumentos de ordem
legal e religiosa na discusso sobre a admisso de cristos-novos aos contratos
de bolsa.
Em A doutrina da guerra Justa no Decretum de Graciano e nos canonistas
(decretistas e decretalistas), Tiago Fontes faz uma apresentao das concees e das discusses acerca da doutrina da guerra justa no seio do pensamento de Graciano (Causa 23) e analisa o impacto, disseminao e reao a
tais concees no seio do pensamento dos decretistas e decretalistas.
No texto Referncias a conitos clssicos na Histria Insulana, de Antnio
Cordeiro, S.J., Armando Magalhes centra-se na leitura dos captulos IX a XV
do Livro I da Histria Insulana. Os exemplos apresentados servem de ponto de
partida para revisitar conitos blicos protagonizados por algumas das principais guras, lendrias ou histricas, da Antiguidade Clssica. Sublinha-se o
facto se destacar tambm, na obra do sc. XVIII, o lado humano dessas guras
gregas e romanas e a forma como, fomentando a concrdia, evitaram traumas
coletivos.
Anabela Leal de Barros e Antnio Brbolo Alves em Mirands, leons,
portugus e castelhano: glotocdio e conciliao analisam a vizinhana lingustica do mirands e as visveis consequncias glotocidas dessa circunstncia, propondo-se desenvolver esta temtica partindo de textos da literatura
oral mirandesa, de registos individuais do designado teatro popular mirands e, em especial, de um dirio da Primeira Guerra Mundial de um soldado
da Terra de Miranda.
Com Imagens de opresso em Les mouches de Sartre: reescrita do mito
luz da 2 Guerra Mundial, Micaela Aguiar analisa os mecanismos discursivos
que promovem uma imagem coletiva de opresso do povo de Argos em Les
mouches (1943) de Jean-Paul Sartre, enquadrando a obra no seu contexto hist-

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INTRODUO

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rico-social. Parte para essa anlise munida do conceito de ethos ou imagem, tal
como proposto pelo quadro terico da Anlise do Discurso, de Maingueneau
e Amossy.
Em Rapidez Poder - Uma reexo sobre a teoria da guerra de Paul Virilio, Joo Ribeiro Mendes analisa o diagnstico / prognstico que, na sua leitura, se encontram contidos na reexo de Virilio sobre a evoluo hodierna
do fenmeno blico. So avaliados, em particular, trs dos pontos mais marcantes desta reexo: a situao actual de Guerra Pura; a rapidez como essncia da guerra; e o Grande Acidente que se suceder Guerra Pura.
Com Trauma coletivo: notas sobre um conceito disperso, Bernhard Sylla
revisita o conceito de trauma, numa reexo com dois momentos. Numa primeira parte, faz notar a diculdade de circunscrever e denir um conceito
trauma que tem suscitado nos ltimos anos um aumento signicativo de
consideraes tericas, que nem sempre concorrem para o seu cabal esclarecimento. Na segunda parte da comunicao, o autor elenca uma srie de aspectos paradoxais ou aporticos da compreenso do mesmo conceito, convocando
reexes de autores como Adorno, Anders, Derrida ou Sloterdijk.
Em Natureza Humana e Conito, Manuel Gama reecte sobre a agressividade enquanto trao caracterstico da natureza humana, a partir da obra de
Konrad Lorenz, e sobre a possibilidade de controlo dessa pulso.
Em The Early Nineteenth-Century English Popular Radical Press and
Todays Anti-Capitalist Protest Movement , Georgina Abreu e Joanne Paisana
indagam das razes dos mais recentes movimentos de protesto como, por
exemplo, Occupy Wall Street -, traando uma genealogia que remete para o
radicalismo popular britnico do sculo XIX. A partir de uma leitura de alguns
dos mais insignes membros da imprensa radical da poca, jornalistas e editores
como Richard Carlile, William Hone ou Thomas Wooler, as autoras sustentam que a sua contribuio projectou-se muito para alm do seu tempo, em
defesa de uma expanso do espao pblico democrtico, expanso que, em
boa medida, ainda se encontra em curso.
Representations of conict and trauma in Literature in Canada Joy
Kogawa and Roy Miki, de Isabel Nena Patim, prope uma recolha de narrativas e representaes poticas de conito e trauma nas obras de Joy Kogawa
e Kerri Sakamoto, testemunhos da experincia particular dos canadianos de
origem nipnica durante a Segunda Guerra Mundial.

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Em O argumento do conito de Maquiavel, Raquel Costa regressa antropologia poltica de Maquiavel para dela retirar respostas ainda pregnantes a
questes como a perenidade dos conitos ou a relao dos cidados com o poder.
Patrcia Galvo, a Pagu normalista, a Pagu militante, a Pagu que no vacilava, de Betina Ruiz centra-se no percurso literrio de Pagu, uma gura relevante na cena cultural e poltica brasileira da primeira metade do sculo XX.
Em O potico em pnico: o ato criativo como crise de linguagens em Jorge
de Lima deA Pintura em Pnico, Wagner Moreira observa como no contexto
do modernismo brasileiro que privilegia a literatura, a msica, a pintura
entra em circulao a experincia da fotomontagem. Reete sobre a face de
violncia expressada em A Pintura em Pnico, que coloca em dilogo a linguagem verbal e a linguagem fotogrca.
Repercusses da guerra no imaginrio do eu, de Sandra Raquel Silva
e Isabel Peixoto Correia, utiliza a obra de Georges Perec (W ou le souvenir
denfance) e de Art Spiegelman (Maus I e II) para avaliar as repercusses do
trauma do Holocausto na gerao dos lhos daqueles que lhe sobreviveram,
e, em particular, para analisar a relao complexa que esta segunda gerao
manteve com as memrias traumticas dos seus ascendentes.
Sem esquecer o sal silencioso: imagens de Guernica em um poema de
Entre Duas Memrias, de Carlos de Oliveira, de Patrcia Resende Pereira,
observa o modo como as descries dos bombardeamentos das casas de camponeses, durante a Guerra Civil Espanhola, funcionam como eptome da concentrao potica de Carlos Oliveira em torno das questes sociais.
Em Eliot e Tolkien Da Terra sem Rei nem Cura, Tnia Azevedo compara o modo diverso como Eliot e Tolkien almejavam a superao das feridas
de guerra.
Com Cartas da Pennsula Ibrica em tempos de ditadura: o testemunho
das irms em Novas Cartas Portuguesas e Cartas a una idiota espaola, Snia Rita
C. Melo compara os dois conjuntos epistolares ibricos, mostrando as semelhanas mas sobretudo as diferenas no entendimento respectivo da condio
da mulher no espao ibrico, ao mesmo tempo que reecte sobre o diferente
dinamismo das duas estratgias literrias escolhidas.
O texto de Anabela Valente Simes, Filhos da guerra: a transferncia
do trauma e do sentimento de culpa, interroga o papel da famlia enquanto
mecanismo de transmisso de valores e lugar de endoutrinamento social a partir da experincia dos sobreviventes dos campos de concentrao nazis. O pro-

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INTRODUO

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blema da reconstruo da vida pessoal e familiar daqueles que passaram por


situaes de violncia traumtica constitui a base dessa interrogao.
Com Contexto e signicado do realismo socialista no quadro da Revoluo Russa de 1917: o exemplo de Outubro, de Sergei Eisenstein, Joaquim
Pedro Marques Pinto reecte sobre os primrdios do conceito de realismo
socialista, entre 1905, ano do trmino da guerra contra o Japo, e 1917, data
da ecloso da Revoluo Russa. Neste contexto, ser dado relevo a Outubro
(1927), de Eisenstein, enquanto exemplo de uma arte comprometida e revolucionria nos princpios ideolgicos do realismo socialista.
Em De amor e de guerra, Isabel Ponce de Leo prope uma leitura das
Cartas de Guerra de Antnio Lobo Antunes, recolhidas no livro Deste viver aqui
neste papel descripto, mostrando como a epistolograa abre portas ao romance e
como em cenrio de guerra surgem declaraes contextualizadas reveladoras
de intimismo.
Em Hier ist kein Warum. Conito e Mal em Antnio Lobo Antunes, Srgio Guimares de Sousa prope uma leitura do Mal na obra de Antnio Lobo
Antunes, nas suas mltiplas corporicaes, nomeadamente o Mal proveniente da guerra. Observa que o conito colonial funciona na co antuniana
como trauma sintomatizado (e despoletado) por uma escrita que o plasma em
descries por vezes horrendas. Revisita algumas dessas descries sob a gide
terica de diversos autores que sobre a questo do Mal se pronunciaram (Steiner, Ricoeur, Finkielkraut, Enzenberger, Zimbardo, Roudinesco, Kant, etc.).
Em A paixo da liberdade uma longa servido: conitos histricos
em Agustina Bessa-Lus, Maria do Carmo Cardoso Mendes analisa a viso
de Agustina sobre o envolvimento de Portugal na Primeira Grande Guerra,
tomando como referncia a narrativa Fama e Segredo na Histria de Portugal,
sobre as decises de Salazar a respeito da posio portuguesa na Segunda
Grande Guerra, e sobre a revoluo de abril (descrita em Crnica do Cruzado
Osb) e os seus efeitos (retratados em As Frias, Vale Abrao e A Quinta-Essncia).
Em As mulheres tm os desligados: guraes do masculino e conito tico
nas crnicas de Antnio Lobo Antunes, Maria Paula Lago evidencia pontos
de conito entre guraes estereotpicas do masculino e da masculinidade
e estruturas ticas da entidade discursiva responsvel pela produo do discurso, atravs da anlise de uma crnica de Antnio Lobo Antunes, identicando estruturas semntico-pragmticas de denio de gnero e de conito
tico.

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XVI COLQUIO DE OUTONO

Por m, a todos quantos corresponderam ao nosso desao de analisar e


debater os vrios ngulos - literrios, lingusticos, neuro-psicolgicos, morais,
blicos, estticos, sociais e polticos deste tema to na ordem do dia o Conflito e o Trauma, o nosso profundo agradecimento pela partilha de saberes e
de experincias, e pelo dilogo cientco salutar que todos anos, renovadamente, queremos trazer ao palco do nosso Colquio de Outono, onde a palavra
est em dilogo, por denio. Um agradecimento particular aos membros
dos vrios painis e sesses temticas deste Colquio, os nossos convidados,
colegas que se deslocaram de variadssimas Universidades e centros de investigao do pas (Porto, Coimbra, Lisboa, vora, Aveiro, entre outros), especialistas de Universidades estrangeiras que nos deram a honra da sua presena
(Prof. Alan Munton University of Exeter, Melania Terrazas Gallego (University of La Rioja); David Bolton (Clinical Director at Northern Ireland Centre
for Trauma and Transformation); Gesa Singer (Universidade de Gttingen);
Rhian Atkin (Cardiff University); assim como investigadores intervenientes
nos painis do Brasil (Minas Gerais, Campinas), e de Espanha (Barcelona,
Rioja); ilustres membros da Comisso de Aconselhamento do CEHUM (Profs.
Bernard McGuirk, Tomas Albaladejo e Angel Rivero), o nosso muito obrigada
pelo contributo inestimvel do seu saber, e pela sua palavra em dilogo.
Por ltimo os meus agradecimentos, em nome da Direco do CEHUM,
aos colegas membros da Comisso organizadora deste Colquio, os Directores
Adjuntos e Coordenadores das linhas de aco do Centro e, muito merecidamente, um agradecimento muito especial ao secretariado do CEHUM pela sua
ecincia, generosidade e prossionalismo.

Braga, 3 de Setembro de 2015


Ana Gabriela Macedo
Carlos Mendes de Sousa
Vtor Moura

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DISTANCING AND DISTRESS IN BRITISH ART


OF THE FIRST WORLD WAR
Alan Munton
DEPARTMENT OF ENGLISH, UNIVERSITY OF EXETER, EXETER, UK
a.munton@exeter.ac.uk

In this discussion I shall argue that in the British war art of the First World
War there is a tendency towards the production of images that distance the
experience of wartime distress. There arises at the same time the question of
how we should interpret the (presumed) states of mind of those represented
as standing at a distance. Implicated with that, in turn, is the viewers relationship with the artwork: this requires a different understanding of distancing and relationship. I am not arguing that all the war art of the period is in
some way distanced, or that it all rewards a psychological reading of some
kind. Far from it: the best-known German art is an art not of distancing, but
of erce engagement. The work of Otto Dix (1891-1969) is a record of trauma
at the battlefront. Dixs Wounded Man Fleeing: Battle of the Somme 1916, recovers
the wide-eyed anguish and gasping terror of a wartime moment that time cannot erase: it was published in 1924 as part of his series entitled Der Krieg, and
retains its troubling forcefulness. The British artist Paul Nash (1889-1946) is
primarily a landscape painter, and his sense of distanced horror and distress is
expansive, not concentrated. When he shows gures at war, as in Existence of
1917, two British infantrymen sit awkwardly under cover in a trench, smoking
cigarettes. There is human difficulty here, for one man looks both resentful
and slightly absurd as well as endangered, and the other is only partly visible:
we can see his cigarette, but not his head, which is obscured by a tarpaulin
held down by junk. The title of Nashs expansive We Are Making a New World
(1918) is ironic the sun rises over a wide and lumpy desolation structured by
the strong verticals of destroyed trees and the invented, or recycled, quotation is directed at those in authority whom Nash held responsible: his work,

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he wrote, will have a bitter truth, and may it burn their lousy souls (Nash,
1949: 211).
In Dix, by contrast, there is no irony, but instead a brutal directness. This
survives in Dixs landscapes, even when they are close to Nashs in content and
visual expansiveness: in his Trenches of 1917 there is a sense of disturbance in
the unhappy jumble of trenches in the foreground, whilst a feeling of anger
(no less) is generated by the strong reds in the distance that might be re, or
the rising or setting sun. A work such as Gino Severinis Train de blesss [Red
Cross Train or Hospital Train] of 1915 is in sharp contrast to this: a French railway scene or the mashup of one by the Italian Futurist is contrived from the
playfully dispersed ags, the nurse-gure, newspapers and locomotive parts.
There is no sense of trauma or even seriousness here, for Severini appears to
be more interested in speed than he is in suffering.
A work by Dix that is undoubtedly a record of trauma is The Madwoman of
Sainte-Marie--Py (Die Irrsinnige von Sainte-Marie--Py: also from the 1924 Der
Krieg series). The setting is a small French town in the Marne held by German forces from 1914 to 1918. A mother, kneeling and distracted, is so distressed that she is not even aware that her child is dead. That is one possible
interpretation. It might be that the child is not dead: the girl could be asleep
and smiling slightly. The mother grins horribly and her eyes stare into space,
unfocused; her hair is both spiked upwards and yet so improbably long that it
falls over her shoulder almost down to her waist. (Her visible shoe seems to
have a slight high heel on it: this may be an indicator of class, that she is, or
was, respectable.) The hair, eyes and grimace are recognised indicators of
madness; but what is striking, and a distressing point of engagement for the
observer, is that the woman holds her right nipple as though she intends to
breastfeed the child. It now matters very much if the child is alive or not. The
mothers imminent action alters our sense of what her grimace may mean: if it
is an indication of intention (rather than a sign of distraction), then that introduces a narrative trace into an image that is already uncertain or ambiguous.
At this point we recognize that this image is not a collection of indicators of
madness, but a story of shock, a brief narrative of trauma.
Finally, the drawings made of injured soldiers faces by Henry Tonks
require mention. These were made in 1916 and 1917 at the Cambridge Military Hospital, Aldershot, where Tonks prepared before and after pastels
of soldiers who were being treated by the groundbreaking methods of plastic surgery initiated by Harold Gillies. Tonkss drawings are direct and diffi-

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cult to look at, as they show the stabilized but terrible wounds suffered in the
trenches, caused either by shrapnel or bullet wounds. Faces are cut away in
unexpected and distressing ways, as Tonks himself wrote: Another I have just
nished, with an enormous hole in his cheek through which you can see the
tongue working, rather reminds me of Philip IV, as the obstruction to the lymphatics has made the face very blobby (Hone, 1937: 127). This extraordinary
allusion to Velzquez portrait Philip IV of Spain, in Londons National Gallery,
is a reminder that Tonks who taught drawing at the Slade School of Fine
Art from the 1890s until 1930 was himself an artist who had trained as a surgeon, and that his surgical drawings-of-record for the hospital lay somewhere
between art and surgery. The drawings are both involving for the spectator,
and detached works that always show a restrained compassion.
II

Trauma may refer to both a physical event, and a mental one, each seriously
damaging. The word may describe multiple serious physical injuries, which in
London today, for example, are treated at four major trauma centres in large
hospitals in the city. In a different use, trauma means the mental effects of a
disruptive life event: it can be physical harm alone, but may range from the loss
of a child or partner, to divorce, to loss of employment. Trauma becomes specic when post-traumatic stress disorder (PTSD) is diagnosed. An instance of
mental trauma in Britain today would be the condition affecting soldiers who
have been sent to Iraq or Afghanistan and suffered there. War has always been
a primary cause of traumatic experiences, although during and after the First
World War this explanation was often actively scorned, and at best not fully
recognized. In an interesting, but contentious, development it has recently
been suggested that non-participants living in countries at war could also suffer trauma: in War Trauma and English Modernism, Carl Krockel proposes that
the non-combatant T.S. Eliot suffered not trauma itself but a version of it that
is anxiously anticipated (Krockel, 2011: 45) in his writing during the First
World War: this is not very persuasive (Worthen, 2014: 7), but there are nevertheless good reasons to accept that trauma can derive from extreme anxiety.
The theories of Freud would not now be considered useful for discussing
let alone treating this and similar conditions; but for valid historical reasons Freuds theories remain important for discussions of representations of
trauma in the arts and humanities. We can develop this aspect by exploring

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it as an area that Thomas Elsaesser describes as deriving from the peculiar


immaterial materiality of the traumatic event (Elsaesser, 2013: 17). The words
immaterial materiality dene very well what we may mean when we invoke
trauma in literature, in cinema or in art, as distinct from its clinical applications.
In the non-medical sense trauma is or rather, becomes repetition. In
Freuds conception, trauma is returned to, notably in dreams, as an attempt
to deal with the damage caused by the originating event, which is likely to be
signicant, unexpected and distressing. My particular interest here is in traumatic experiences that do not damage the body, and which are represented in
art as distanced; this draws towards a discussion of the question of distancing
in war art, and the position of Wyndham Lewiss A Battery Shelled of 1919 as a
major event within that structure. Not all cultural practices are commensurate
with each other as far as repetition is concerned, however. Repetition as it
occurs in literature and cinema differs from how it takes place in art. What
kind of representations do we have in each case, and how do they differ?
Not all trauma is a private experience. There is a public or historical
trauma with its own materiality, one that requires an interpretation of historical events: it was the knowledge (or consciousness) of the destructiveness
of the First World War, whether experienced directly or as loss, and whether
narrated, inferred or suspected, that initiated public trauma; collective acts
of interpretation gave it substance. In Germany it was that immaterial consideration, defeat, and the inference of public humiliation, that led to the
destructive materiality of a consequent politics, a large part of which eventuated as Nazism. Within the trauma of the Second World War we may specify the Holocaust, which was immaterial as a concept (anti-Semitism), but
all too material in its effects, and is still an overwhelming consideration for
consciousness, memory, and post-traumatic meaning. The Katyn massacre
of 1940, when Polands military and other lites were deliberately destroyed,
was similarly a concept with a material and purposive outcome. Recent public
traumatic events that we might point to include events in Kosovo in 1998-99,
apartheid in South Africa, and the visual experience we have today of attempts
by refugees and asylum-seekers to escape from northern Africa across the
Mediterranean.
We can turn to Picassos Guernica (1937) to identify the twentieth-century
work of war art that responds to public trauma: it deals with intense distress
by creating images which perform as interpretable alternatives to the unrep-

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resentable reality: such conceptual choices externalize and criticize what has
occurred. The viewer, confronted by the bull and the horse, the distressed and
dead human gures, the lightbulb and the ames, is persuaded to interpret,
not to succumb. With the Freudian conception of trauma in mind, we might
say that these works are alternative dreams, but they are dreams under control,
so that they cannot again damage those who experience them. It may be more
persuasive to describe Guernica as an oppositional work of art that performs as
an alternative to the original traumatic experience. It will be memorable, it may
be distressing in what it represents, but it does not, cannot, itself enter any
damaging traumatic process of repetition. It may instead be said to intervene
in the traumatic process in order to prevent its completion, or indeed to interfere with any desire for repetition: but as a work of art it necessarily does this
at a distance from the event itself. The successful critical image introduces stasis into our understanding of the process of trauma. It halts repetition by intervening and imposing its own moment, its own specicity. It cannot (rather
obviously) overcome the actual experience; but it can be the sign or image of
resistance to our knowledge of it, as that knowledge has been diffused in and
by the culture. It is the refusal of consequence that is important; the interruption of the repetition intrinsic to trauma is also a means to resist the actual
experience itself, and beyond that to negate or resist any justication that a
corrupt culture may offer in support of it. This is particularly the case with the
Spanish Civil War, notably in the justications offered at the time and later
under Francoism. Picassos Guernica is perhaps the most decisive example of a
public oppositional image in recent art.
Nevertheless, there is a problem here, as between what visual art achieves
and what other forms of representation may do. In literary ction, there can
always be repetition: the author can ensure that the narrative returns to the
traumatic moment, or to an account of the trauma that it induced. An example within literary modernism would be Virginia Woolf s Mrs Dalloway (1925),
where Septimus Warren Smith suffers from repeated hallucinations as a result
of his war experience. In cinema we can say that the narrative of a trauma, as
in Holocaust ction, is established by repetition: Thomas Elsaesser writes that
Trauma is what takes hold of the subject, rather than the other way round,
so that, in the words of Cathy Caruth quoted by him, it is experienced in its
repeated [my emphasis] possession of the one who experiences it (Elsaesser,
18). The problem, or difference, is that a work of visual art does not repeat,
because it is one thing, one moment, one object. (Though a work of video

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art can be said to repeat, as cinema does.) It cannot, therefore, enter into any
artistic process that reproduces traumatic experience: the visual artwork initiates stasis.
I have asked a number of art critics if they can think of ways in which a
painting or drawing might enter into a process of repetition, and the only viable possibility appears to be that of repeated viewings: we can then ask if these
might be built into an experience of trauma. To look repeatedly at a work representing a traumatic experience, particularly if it was always in the room with
the viewer, might cause it to possess (Elsaesser, 18) a subject; though this
seems hardly likely. A picture remains the same, however many times you look
at it: it might imply a story, or be read in different ways; but it cannot itself
become a narrative.
I shall now slightly contradict what Ive just said, by pointing to two
instances of repetition in art arising from the First World War. The rst example is the dazzle ships that were painted in dramatic abstract shapes that
made the ships exact position in the water seem uncertain to any potential
attacker looking into gunsights or through a submarines periscope. The
marine artist Norman Wilkinson originated the idea and wrote that the purpose was to paint a ship in such a way as to break up her form and thus confuse a submarine officer as to the course on which she [the boat] was heading
(Black, 2005: 29). The painter Edward Wadsworth (1889-1949), who was part
of the Vorticist group in London immediately before the First World War,
became a supervising dock officer in Liverpool, and during 1918 went on to
oversee the dazzle painting of over 2000 ships. After the war, he produced
his own images of this work, notably the 1919 painting Dazzle Ships in Drydock
at Liverpool (Black, plate 80).
The repetition occurred in 2014, when a ship built in 1918 was repainted
in dazzle style to mark the hundredth anniversary of the outbreak of the First
World War. HMS President was launched in 1918, and painted as a dazzle ship
at that time; for its reappearance it was repainted by the German artist Tobias
Rehberger, and moored on the River Thames near the city of London (Howarth, 2014: 1). This is not, of course, a straightforward instance of repetition,
but an example of copying-and-changing various originals that differed among
themselves. The new dazzle design is itself a work of creative re-imagination
that is unlikely to depend directly on any likely original: the forms are those
of recent technology. This re-working of an earlier idea required considerable
public funding, and is an instance of the state creating public art for a proj-

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ect of which it approves. It brings to contemporary recognition a signicant


moment when radical design and war came together in an attempt to save lives
and matriel.
I have said that trauma is the experience of repetition; but because artworks cannot repeat themselves they do not participate in the traumatic process, and may instead halt or resist it. They may be looked at repeatedly or
repetitively, but that does not generate the experience of trauma. The dazzle
ship recreated for 2014 is an instance of creative copying, not of repetition. To
repeat by copying does not necessarily add meaning or signicance. Copying
is pleasing but trivial; repetition may be signicant.
We can now return to the actual artworks of the First World War, and ask
what their relationship to trauma may be, particularly when we argue that
these works are not repetitions of a subjective experience, but representations
of moments that may embody trauma. Most of the works I have mentioned so
far (Dix, Nash, Tonks, Lewis) represent trauma or its aftermath: the faces and
the heads that we have discussed show it most directly, and these embody the
experience of the individual subject. Bodies are represented as living in conditions specic to war, such as camps or gun placements. Landscapes usually
display the aftermath of destruction, and may lead to an understanding of the
trauma experienced by a community, a society, a country: one where collective distress is predominant, with consequences for a societys self-denition
and for its subsequent politics: I have already proposed that the humiliation
involved in the defeat of Germany led to the consequent assertion of the values, or needs, or self-denitions, that prompted the rise of Nazism. The art of
Otto Dix is largely an art of the suffering subject. Paul Nashs landscape art is
less intense but intends more: for it attempts the second of the possibilities I
have just mentioned, the trauma of a country, in this case France.
III

We come now to Wyndham Lewis, whose art is that of a participant in war: he


was a gunner with the Royal Garrison Artillery in France between late May and
late October 1917, and took part in the Third Battle of Ypres, usually known
as Passchendaele, and undoubtedly one of the worst battles of the war. He
became an official war artist at the end of December 1917. He was appointed
to both the Canadian War Memorials scheme (he was by origin Canadian),
and to the British War Memorials Committee. The many drawings and small

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paintings he made in 1917 and 1918 were exhibited in London as Guns in 1919,
his rst successful solo exhibition.
Officers and Signallers (1918)[1] was one of these works, and refers to Lewiss own experience: he worked as an observer, watching where shells fell and
reporting back by telephone to improve the gunners aim. In the autobiography Blasting and Bombardiering Lewis describes a journey to an observation post
or O. Pip as it was known: Upon a duckboard track as we tramped forward,
we came upon two Scottish privates; one was beheaded, and the leg of another
lay near him, and this ones arm was gone as well. [.] But a moment later when
a shell passed over us, to burst a fairish distance away, my party bowed itself,
as it advanced, as if to avoid a blow (Lewis, 1967 [1937]: 155). This experience
is close to the drawing. Five men are making their way across an open space,
there is an explosion beyond them, and they have moved away from the duckboards visible to the left. The two gures towards the back of the group are
certainly disturbed by the shell ducking as if to avoid a blow and one of
them looks back, his head tilted in open-mouthed alarm; the three at the front
are scarcely troubled at all, for there is nothing to be done about an explosion
you are hit, or not. The signicance of this drawing for my argument is that if
we keep in mind (a little arbitrarily but not unreasonably) Lewiss account of
the mens experience of the dead Scotsmen then it is a site of trauma in which
the experience is divided between distancing and distress. The alarmed mans
shock is well short of the massive distress of Dixs Wounded Man Fleeing (mentioned above), though it is part of the same range of feeling. The three gures
who plod on can be coded as distanced from events within the work, whilst
the ve men as a group are together represented with a noticeable degree of
detachment. Repetition is implied by the mens weariness. They will repeat
this kind of journey (as Lewis himself did), and they will survive, or not. The
spectator may infer that trauma will arise from the consequences of the event.
The survivors will suffer later on.
In Battery Position in a Wood, another drawing from 1918, Lewis is again distancing the viewer: these are men at work, but the work is not insistent, as it is
in A Canadian Gun Pit. At the left the mens washing hangs on a line: a domestic touch that almost denies stress. One man carries a shovel and bucket, two
smoke together, two others laze in a dugout entrance. Yet the trees are blasted
1

All war art by Lewis mentioned here can be found as excellent colour reproductions in Paul
Edwards, Wyndham Lewis: Art and War (1992).

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away there is no wood and the landscape is rounded and hilly, rather as
if the lumps of Nashs We Are Making a New World had been dried out and
diminished. In the distance two large guns take aim. Destruction is achieved
or imminent, not actual. This moment of release can be read as an attempt to
resist the brutality of war.[2]
Lewis made two very large war paintings, A Canadian Gun Pit in 1918, and
A Battery Shelled in 1919; each interprets his experience as a gunner. The former shows shells being prepared for battle, whilst the latter takes place in a
lull, or interruption, in the ghting. The men visible in A Canadian Gun Pit are
varied and variously human, yet there is an air of boredom: they have done
this many times before, so that purposive activity is also a repetitive experience. One is arguably inhuman, as Paul Edwards has pointed out: the gunner
inserting fuses into the rows of shells is suggestive of a skull with metallic
sinews (Edwards 1992, 35); but the black Canadian handling a shell in the
foreground is thoughtful, almost gentle. These men are all subject to the dangerous machine that they operate, and to its brutal requirements. This work
shows the gunpit before ring begins: the gun is being laid, or aimed. We can
see in the distance the destruction that has already occurred, and there will be
more very soon. For the viewer this is not a moment of trauma, but rather of
contemplation.
Finally, we come to Lewiss greatest achievement in war art, A Battery
Shelled. On the right, purposively extended across two-thirds of the canvas, is
the event, which is the immediate aftermath of being red upon. All these gures are signicantly abstracted, and show continuity with pre-war art shaped
by Picasso, Braque and a Futurism that has been frozen into near-stasis. At
centre right a wounded man is being carried away, and this is being done gently, although that is at rst difficult to see. Other men struggle in the channels of mud, whilst above swags of leaden smoke hang in scalloped plumes
across the sky (Edwards, 2000: 212). At the centre-left three or four men
may be doing something to a gun; and in the foreground, two men are watching, one perhaps exclaiming at what he sees. Shelling is going on all around,
but none is going out: shells in rows wait by the guns, but there are no men
to load them. The scalloped plumes in the sky derive from the stylized but
2 It is worth remarking how strong a hold on our imaginations the images of destroyed trees in Paul
Nash, Lewis and others have achieved as indicators for destruction in war more generally. In the
lm Mr Holmes (dir. Bill Condon, 2015), an ageing Sherlock Holmes visits a destroyed Hiroshima in
1947. The set shows surviving trees exactly resembling images from Nashs paintings.

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actively varied representation of the sea and sky in Waves at Matsushima by


Ogata Krin (Japan, 1658-1716), which Lewis knew and described with sensitivity and drama as showing the symmetrical gushing of water, in waves like
huge vegetable insects (Lewis, 1982 [1917]: 319). Three sets of rocks make
knotty, complex islands, and the position of each is mimicked in Lewiss painting, where signicant events occur in dense areas at left, mid-left and right.
What does this structure tell us?

A Battery Shelled, Wyndham Lewis, 1919


By permission of the Wyndham Lewis Memorial Trust (a registered charity).

At the left of the picture, within a kind of panel, stands the antithesis to
action. Here we encounter the most difficult puzzle to be found anywhere
in Lewiss visual work: the three spectators, all military men and gunners,
respond differently and distinctively to what they see below them. One man
looks at the event, his face lit by it; another regards his pipe; and the third
looks away, out of the picture. Each is apparently detached from what is going
on below them. These men are not officers, it must be emphasized; we are not
observing the disdain, or detachment, of the more powerful. They are the rst
island of signicance. What, then, is the relationship between the three men
and what they observe?

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DISTANCING AND DISTRESS IN BRITISH ART OF THE FIRST WORLD WAR

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There is a double detachment here: the three gunners are shown as being,
themselves, detached from the action they observe; and Lewiss painterly
style throughout is one of observation, not engagement: these austere forms
demand to be thought about. The clouds derived from Krin gather above
one of the pressure-points taken from his Waves at Matsushima: the gunners
at mid-left are working to save a gun that has apparently been hit. The third
pressure-point is at the right, and takes in the verticals of the shattered trees
in the foreground, the rising smoke further back, and the weight of the body
being carried away by soldiers under the command of an only-just-visible
officer. No authority is present in this work, except the authority conferred
by reference to already-existing works of art. One that must be mentioned
is Piero della Francescas Allegory with the Flagellation (1455-1460). Here, as is
well known, the act against Christ takes place at a distance, in a reduced space
(a kind of panel, perhaps) that is smaller than that occupied by the three gures at the front right whose enigmatic presence is so difficult to interpret.
Whether it was intended by Lewis or not, these two works are unavoidably
related. If we keep both Piero and Krin in mind as we look at the Lewis, A
Battery Shelled becomes at once more complex: a representation of violence is
brought into a relationship with two works whose power partly derives from
their being understated, even enigmatic, in conception and execution. Once
known, their presence makes a reading of this work by a viewer into an act that
is essentially contemplative.
Contemplation applies particularly to the left-hand gure in Lewiss
work, and the middle gure to the right in Pieros: each looks out of the picture, and each ignores their companions. Can we take this parallel any further? Every one of the many interpretations of Pieros Allegory is contested, but
each establishes some signicant meaning, whether we accept one, or none.
In the Piero, calm prevails in the presence of violence, and Lewis repeats this
structure: the observers of a violent act (agellation or incoming shell re) are
themselves apparently unmoved. In both, we are entitled to interpret. Can we
then say that A Battery Shelled goes beyond contemplation and into the area
already dened by this discussion: that it is a representation of trauma?
Certainly the wide span at the right shows actions that may, or must, traumatize the participants. If mental suffering is the predictable, or indeed inevitable, outcome of such experience, then how does one represent it? Not, in
Lewiss case, by showing gures in an actual state of distress, as Otto Dix or
Henry Tonks did. Rather, the distress of the three watchers is internalized: its

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outward appearance is contemplation, but what is contemplated is immediate suffering. The consequent mental disturbance of those who survive can
be inferred. For the gure looking out of the picture, it is a question of not
looking, of being unable to address what is so appalling. This painting should,
then, be understood as a resistance to trauma, at the same time as it registers that. We may agree that these gures show the detachment necessary to
mental survival under stress; as subjects, they resist trauma. But matters go
further. As viewers we are ourselves necessarily detached from the work; in
its turn, this painting does not encourage engagement: the relationship Lewis
sets up neither seeks nor causes reactions of disgust, or fear, or concern, as
occurs with Dix or Tonks. This work encourages contemplation in us. The
question then is: can this have anything to do with trauma? (Lewiss gunpit
was twice hit directly when he was away from it, and many of his men died, to
his intense distress.) So we may come to a somewhat complex conclusion. The
three gures contemplate the event, the war event; none of them can tolerate
it, and for them it is trauma. One gure turns away: he cannot look, but there
is a sense that he understands. What he understands is trauma, or rather he
understands that there is damage here that he must confront, whether it is
straightforward destruction, or shellshock (as trauma would have been called
at the time, if it was named at all), or wider damage to the culture of Europe.
It is often said of Lewiss work that his war experience shaped much of his
later writing, as well as his art, and particularly that between the two world
wars. Vorticism, the art movement that Lewis developed with a number of
others between 1913 and 1915, stood somewhere between representation and
abstraction. For the later war art there is undoubtedly an anxious relationship
to Vorticism (Wragg, 2005: 194). The war art differs as it moves towards forms
of representation that are still mindful of abstraction. Paul Edwardss proposal
that the whole [my emphasis] of Lewiss career after the First World War is an
attempt to accommodate somehow a trauma that was for him unassimilable
(Gsiorek, Reeve-Tucker & Waddell, 2011: 227) is very persuasive, though it is
unlikely to apply to everything that Lewis conceived across the years. Nevertheless, I want to develop that suggestion by reading A Battery Shelled as a work
looking forward, mindful that it has often been read as a problematic break
with Vorticism.
The major theoretical postwar move occurs in a dense and complex essay
entitled Physics of the Not-Self , published rst in 1925 and in revised form
in 1932. Its central concept derives from Lewiss reading in Buddhism. The

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Not-Self refers to all that is not the observing intelligence: other people, the
objects in the external world and the forces that animate them. But the NotSelf is also (and above all) a critical process of the mind; it is the capacity for
internalization, contemplation and re-expression, which for Lewis is something that the artist particularly does: it can be conceived as a self within the
self that is detached but critically active.
If we interpret A Battery Shelled with this in mind it becomes possible to put
the two parts of it the three observers at the left and the destruction on the
right into a powerful relationship. If the three gunners are understood as a
collective representation of consciousness, as a merging of uncomprehending
interest (the man lit by the action), indifference (the man with the pipe) and
the inexpressible understanding of the man looking away, then in their varied
responses they amount to a collective representation of trauma. In this structure
the right-hand part of the work is what they contemplate, and that stands as a
representation of all that is not the self. The painting turns out to be proleptic
of the structure of Lewiss written work of the 1920s and 1930s, which was an
alternation of modernist satirical ction with non-ction books analyzing the
cultural crisis he had identied. In A Battery Shelled traumatized selves observe
(or turn away, having observed) the not-self that demands interpretation.
Now we are in a position to ask the difficult questions: what is it that makes
instruments of men? What is it that reduces them from a full and complex
humanity to adjuncts of the machine? What is the impact of war upon lived
subjectivity? From this position, Lewiss painting suggests that men should be
able to choose not to suffer in such wars as this (or in any war). Out of that,
a state of mind is envisaged in which people can grasp the actual forces that
operate upon them: questions of power and ideology arise. From this knowledge a world might be created in which such absurdities and evils no longer
occur, and the human subject be wholly restored. Though it may not appear so
at rst sight, this painting is an act of resistance. To simplify my argument: this
work of war art represents the event of war that causes trauma in the three
men looking on, and this trauma also represented as forms of contemplation must be recognized by us as a protest against war. It is perhaps utopian,
as we know so much resistance to war can be; but in that case there develops
a remarkable link between trauma, resistance and utopia.[3] Rather unexpect3 I do not want to discount the idea that Lewiss aesthetic ordering of his materials contains a Utopian moment (Wragg, 2005: 194).

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edly, trauma has potential value as an instigator of redemption. By distancing


the distress and turning it into a representation of troubled contemplation,
Lewis has achieved something remarkable: he has recognized trauma, and at
the same time made a signicant move towards overcoming it.
Acknowledgements:
The author wants to thank the permission of the Wyndham Lewis Memorial Trust
(a registered charity) to use a reproduction of A Battery Shelled (1919) in this article.
The author also thanks the Imperial War Museum (IWM) for its willingness to
facilitate research and art criticism.

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TERRAFIRMAPEREIRAPORIA
IMAGE [DANCE] TEXT TABUCCHI DAPRS BARTHES
Bernard McGuirk
To read is to struggle to name, to subject the sentences of a text to a semantic transformation [...] All subversion [] thus begins with the Proper Name [] What is obsolescent in todays novel is not the novelistic, it is the character; what can no longer be
written is the Proper Name.
Roland Barthes (S/Z)
elds without origin [] multidimensional spaces [] tissues of quotations [] never
original [] writing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it [] the birth
of the reader must be at the cost of the death of the author [] the reader without history, biography, psychology.
Roland Barthes (Death of the Author)
When the solidarity of the old disciplines breaks down perhaps even violently []
performances, limit works, exist [] at the limits of enunciation, rationality, readability etc [] Texts are radically symbolic, offcentre, without closure, playful, offering jouissance [] Texts help us glimpse a social utopia [a] transparence of linguistic
relations if not social ones, a space where no language has a hold over any other.
Roland Barthes (From Work to Text)
Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe []
The lovers fatal identity is precisely this: I am the one who waits.
Roland Barthes (A Lovers Discourse: Fragments)
Ultimately or at the limit in order to see a photograph well, it is best to look away
or close your eyes [] and Kafka smiled and replied: We photograph things in order to
drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes.
Roland Barthes (Camera Lucida: Reections on Photography)

a space where no language has a hold over any other

Prompted by the centenary of his birth to embrace the legacy of Roland Barthes (1915-1980) and the impact of his invitation to read and/or re-read in a
writerly manner, I re-visit Antonio Tabucchis translingually celebrated novel

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BERNARD MCGUIRK

Sostiene Pereira (1994) as an exemplary instance of those texts [which] help


us glimpse a social utopia, a transparence of linguistic relations, if not social
ones, [and] a space where no language has a hold over any other. In the process, drawing on key concepts and proposals from Stephen Heaths anthology
of seminal essays by Barthes, Image Music Text (1977), not least in distortedly
appropriated echo of its evocative title, I shall approach Tabucchis narrative
from the differential perspectives and challenges implied in and by the shift
from the original title in Italian Sostiene Pereira (identical in Spanish) to the Portuguese Arma Pereira... and thence, including via the French Pereira prtend and
the English Pereira Maintains, to National territories and the perils of sustaining, affirming, pretending or maintaining; each will be shown to conceal and
revealaporetic gaps in comparative literary and ideological terms and terminologies. The echoing steps whereby Barthes will be invited to sustain a re-reading/
re-writing of Tabucchis text will also be a work of calculated choreography.
Lire cest lutter pour nommer

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elds without origin [] multidimensional spaces [] tissues of


quotations: blurbs
Tabucchi convinto che arrivato il tempo in cui dobbiamo chiedere anche alla letteratura di dire la verit: non la verit metasica e del cuore, ma proprio la verit degli
uomini, quella della loro condizione storica, dei pericoli che stanno correndo, degli
assassini di cui sono autori e vittime. (Feltrinelli 1994)
A quem e em que circunstncias conta Pereira o ms crucial da sua vida, um fatdico
Agosto de 1938? O livro no o diz, caber ao leitor escolher entre vrias repostas possveis. Mas Pereira uma testemunha exacta e, com obstinao e mincia, conta, como se
zesse um depoimento, um perodo trgico da sua existncia e da histria da Europa.
Tendo por pano de fundo o Salazarismo Portugus, o Fascismo Italiano e a Guerra Civil
Espanhola, Afirma Pereira a histria atormentada da tomada de conscincia de um
velho jornalista solitrio e infeliz. (Leya 1994)
Tabucchi nos ofrece tambin una esplndida historia sobre las razones de nuestro
pasado que pueden ser perfectamente las razones de nuestro incierto presente. (Anagrama 1999)
Lisbonne 1938. Sur fond de salazarisme portugais, de fascisme italien et de guerre
civile espagnole, un journaliste portugais solitaire voit sa vie bouleverse. Devenue une
uvre emblmatique de la rsistance au totalitarisme et la censure, Pereira prtend
raconte la prise de conscience dun homme confront la dictature.(Gallimard Folio
2010)

And, after the BBC radio broadcast version of August 2011, the novel which
had sold over 300,000 copies in its original Italian and translated Portuguese
editions, but only some 5,000 on publication of the rst edition in English, as
Pereira Declares, the sales gures and the blurb explode:
It seems to me that Pereira is not yet widely read in English, but holds a heroin-like
attraction for those few who have tried it. Mohsin Hamid; The most impressive
novel Ive read for years. Philip Pullman; Close to being a perfect novel. John Carey
(Canongate 2011)

The majority of readers and critics will have read and reacted to the work
and its texts in translation, in translations. As shown, the respective titles
vary accordingly and one such, the second English version, even omits the sub-

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title Una testimonianza /Um testemunho /Una declaracin /Un tmoignage yet, as
there will always be a supplement, the shift from its initially chosen title, from
Pereira Declares. A True Account to Pereira Maintains, suggests some awareness of,
or responsibility for, consequent aporia: To whom? When? Why? Under what
conditions? To what authority?... are the multiply repeated tropes, sostiene
Pereira/ arma Pereira / sostiene Pereira/ Pereira prtend / Pereira
declares or Pereira maintains, addressed or reported? Perchance under
pressure when the solidarity of the old disciplines breaks down perhaps
even violently? and, as will become apparent, challengingly, for addressees in
any language, themselves ever under interrogation as they re-write, far from
true accounts, at the [very] limits of enunciation, rationality, readability etc.
lhistoire Sostiene Pereira

Portugal, 25 July 1938; self-isolated from but ideologically neighbouring Fascist Spain, Italy and Germany. An ageing, tubby, literary editor, for long a crime
reporter now charged with a supposedly harmless culture page for the weekly
Lisboa, Pereira is a Catholic a modo mio and a widower preoccupied with
resurrection; shy and bookish, given to eating and drinking alone, omelettes
nes herbes and too many glasses of sugar-laden lemonade. Into his life, along
with a girl friend, Marta, pops the half-Italian, half-Portuguese, Monteiro
Rossi, an idealist activist prone to leftist thinking and penning articles on living writers rather than commissioned anodyne obituaries on safely departed
authors. Pereira pays for but does not publish the ostensibly dangerous material which he stores away, incapable of destroying it. Male gures it or lter
through Pereiras routine existence: Padre Antnio, a faithful confessor yet a
priest alert to the danger of fellow-travelling with Francos Spain; Dr Costa, his
gently indulgent GP; David Mayer, his hoodlum-victim kosher butcher; Silva,
a Coimbra traditionalist and ivory-tower Professor of Mediaeval Literature;
Dr Cardoso, a modernizing health-spa psychotherapist; his boss, the unnamed
louche and regime-supporting editor-in-chief of Lisboa. Women gure, too;
the radical, chic, Marta, alias the Lise Delaunay of her French passport;
Ingeborg Delgado, a one-legged Jewish woman of Portuguese ancestry, eeing from Germany, casually met on a train; Celeste, his police-informer caretaker; and his never-named deceased wife with whom or via her photograph
with or in which he converses or condes. Finally irrupting into his closeted
world bursts a secret policeman, assassin Captain of Fonseca and Lima, the

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named interrogators and murderers of the Pereira-sheltered in-hiding Monteiro Rossi; and thenit is best to look away or close your eyes [] I am the
one who waits.
sjuzhet TerrArmaPereiraPoria

Can there ever be a terra rma? Not least, in translation? For translations are
but, also, performances, limit works, as, indeed, they do trans [but already
and ever too] late becoming, with varying degrees of effectiveness, texts
[that may be] radically symbolic, exist[ing] off-centre, without closure, playful,
offering [at best] jouissance. As surely as tradurre will have slipped into tradire so
traduzir, traducir, traduire will ever traduce; and whether Pereira sostiene, arma,
sostiene, prtend, or maintains, what will be sustained is both difference and diffrance. For, as Jacques Derrida has no doubt embraced, and been embraced
by, Roland Barthes in locating the pleasure of the text, he has declared: the
place of aporia is at the border (Derrida, 1993, 12). Has there ever been a terra
rma Nation? A sovereign State controlled, tight, constructed within borders
alone? In Antnio Salazars Estado Novo, which was to perdure/perjure from
1933 to 1974, were the Portuguese ever to be sustained, affirmed, (re)claimed,
maintained or detained, even violently merely by being deemed (and as
late as 1965, deantly declared, by Salazar himself ) as orgulhosamente ss?
How can/may any such position/posture have been but pretence, the later
dictum proudly alone but a lingering (paranoiac? still colonizing?) pretention; whether or not the subject is already [proleptically] dead? That is the
question confronting the eponymous Pereira. Is he, in the wake and shadow
of his deceased consumptive wife, himself already consumed, by the agents of
the regime, as lifeless; existing still but living tenuously under the rm terror
and censoring hand of an encroachingly totalitarian State? How is the subject
to escape subjection? How is a quietist editor of the mere Culture page of
Lisboa to emerge from creeping abjection? And where is ones subjectivity to
be found? Not, for sure, in the premature example of upstart (monteiro) radicalisms (rossi) of a naive son-substitute, however tenderly protected, adopted.
orgulhosamente ss a way of shutting my [our; their] eyes

If, for Umberto Eco subjectivity resides within the adverb (Eco in Violi,
2006), for Barthes and, exemplarily, in the sjuzhet that is Sostiene Pereira, writ-

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ing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it. As the text moves
away from the drudgery of workaday journalism and obissance, so the passive
lisible the act of editing turns towards an active scriptible; so the dead hand
of obituary will be transformed by an albeit deferred, temporarily closeted,
guarded resistance. The text will, meanwhile, help us glimpse a social utopia
as yet only distant, dreamed of as lying unattainably beyond the borders of a
Portugal illusorily hemmed in by the Axis and Iberian powers. Such a governmentality sostengo will soon be open/ed (up) to supplementary parerga and
paralipomena, appendices and omissions, operating at once within and from
outside the close(d), tight(ly held), man-handled, framings of State discourse;
through the modest agency of a self-effacingly resigned Pereira, challenged,
driven, eventually, to affirm.
Namings framings renamings and adverbs

If, for Barthes, and in this case par excellence, all subversion [...] begins with
the Proper Name, then who is Pereira? And what might naming qua framing subvert? While the novels title might invite the nascent lector-scriptor
to pay attention to Barthes semic or character code, s/he cannot fail to be
disconcerted by his further claim: What is obsolescent in todays novel is not
the novelistic, it is the character; what can no longer be written is the Proper
Name. Might [Sostiene] Pereira be both all-subversive and, yet, as a name, as a
signature, unwritable?
In the context of the narratological enterprise of the formalist and structuralist generations, it is not in the least surprising that Barthes should write
of the Proper Name, understood as a character, as being obsolescent. For the
structuralist, it is the ordering, the diegetical patterning of ctional discourse,
rather than any psychologizing, which determines the semic code. However
much the reader might initially resist such subjugation or transcendence of
the individual by the sign or conventional system of signs socially, it is somewhat harder to refute a structuralist view of character as that which amounts
to a series of signs on a page ctionally. It may be recalled that, in Aristotelian tragedy, the notion of character is secondary, entirely subsidiary to the
notion of action. Furthermore, it must not be forgotten that classical tragedy
as yet knows only actors not characters (Barthes, 1984, 104). The shift in
meaning from persona as a voice behind the mask to person as being is a relatively modern, arguably Romantic development. Rather than the subjectivity

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subsequently attributable to actOR, or the specic reication of an actION,


formalist and structuralist theories focus on a different linguistic function,
namely, on the participial actANT, a form which partakes of the nature of a
verb and an adjective and underpins those notions which construe character
as describing action.
The actantial sphere in which the name Pereira operates may be traced from
the outset as not a splitting of personality (psychoanalysable) but as a splintering of masks (stageable). The protagonist is constructed in space and time in
invitedly familiar clichd framings. He is to be located at home allaltezza
della Cattedrale, perch lui abitava l vicino, in Rua da Saudade (15); not surprisingly, appearing to escape from political realities in a scholastic preoccupation with religion, La resurrezione della carne, che era una sua ssa (9), he
dwells in the past but whose past?
Si chiese: in che mondo vivo? E gli venne la bizzarra idea che lui, forse, non viveva, ma
era come fosse gi morto. Da quando era scomparsa sua moglie, lui viveva come se fosse
morto. O meglio: non faceva altro che pensare alla morte, alla resurrezione della carne
nella quale non credeva e a sciocchezze di questo genere, la sua era solo una sopravvivenza, una nzione di vita (15).

To be resurrected or not to be resurrected, that is but one of the unresolved


questions in the Judaeo-Christian schisms which have bedeviled Portuguese
speculations on national identity, often myth-making, not least whenever a
Pereira, an Oliveira, a Vieira, a Moreira inter al(he)i(r)a are appropriated
for a novo cristo tale of conversion from Judaism, forced or otherwise, to Christianity. The legacy of Inquisition is never far from the cyclical national narratives of Iberia and, sure enough, the photograph of a wife which is to play a
predominant role in the plot is revealed as having been taken durante una gita
a Madrid. Whence, sullo sfondo si vedeva la sagoma massiccia dellEscorial
(16); but a day trip, though centuries removed from the heady freedom of
speech, writing, reading and performances of the emblematic Generacin del
27, nostalgically re-evoked as a eeting aporia between the monumentally
gloomy past and the looming future of State and Religion in un po di profumo spagnolo che era rimasto in un acone che aveva comprato nel millenovecentoventisette a Madrid (16). What is a man to do when so plunged into,
at best, ambivalence la Olam Ha-Ba, at worst, sinful despairing of an afterlife
alla cattolica, the mere routine oblivion of forgetting his Caf Orqudea bill

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and, zeugmatically, his hat and newspaper? Objective correlatives for material existence: lasci il suo giornale e il suo cappello, perch forse con quella
calura non aveva voglia di metterselo in testa, o perch lui era fatto cos, che si
dimenticava gli oggetti? (14-15). Or are these unreality effects?
Chronotope

Onore a Francesco Franco Onore ai militari portoghesi in Spagna (20) proclaims


the banner slung from tree to tree in the Praa da Alegria where Pereira is
snatched back to reality amidst the singing and dancing of una festa salazarista, momentarily to wallow in nostalgia for his Coimbra student days, when
il giovane cominci a cantare una canzone italiana, o sole mio (21). Monteiro Rossi un-masks his half-and-half nationality and lexically hybrid persona
and nostalgia interrupta triggers the fort-da relation with death-life, literature-politics, timidity-temptation, forgetfulness-decisiveness, self-negationself-protection, abjection-indignation which is to re-construct and sustain
Pereira: toing and froing pear tree / pear-shaped / pre manqu / pre-ls perhaps about to subject the sentences of a text to a semantic transformation
[...] All subversion. In order for the sphere of action to engender activism,
perhaps further familiar clichd framing dea ex machina will suffice:
La ragazza che arriv, sostiene Pereira, portava un cappello di refe. Era bellissima,
chiara di carnagione, con gli occhi verdi e le braccia tornite. Indossava un vestito con
delle bretelle che si incrociavano dietro la schiena e che mettevano in risalto le sue
spalle dolci e ben squadrate. Questa Marta, disse Monteiro Rossi, Marta ti presento il
dottor Pereira del Lisboa, mi ha ingaggiato questa sera, da ora sono un giornalista (27).

Marta femme-objet for an archetypal lingering male gaze bracing herself,


subjects her frame, ipsa dixit, to the transgendering function of a latter-day
Fernando via a sly reference to Pessoa (ele mesmo): Scrivo lettere commerciali per una ditta import-export, lavoro solo la matina (28). Part-timer, partagent full-on provocateuse:
dottor Pereira, mi piacerebbe ballare questo valzer con lei. Pereira si alz, sostiene, le
tese il braccio e la condusse no alla pista da ballo. E ball quel valzer quasi con trasporto, come se la sua pancia e tutta la sua carne fossero sparite per incanto. E intanto
guardava il cielo sopra le lampadine colorate di Praa da Alegria, e si sent minuscolo,
confuso con luniverso. C un uomo grasso e attempato che balla con una giovane

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ragazza in una piazzetta qualsiasi delluniverso, pens, e intanto gli astri girano, luniverso in movimento, e forse qualcuno ci guarda da un osservatorio innito (28-29).

Cherchez la femme? But nd Dante: Lamor che move il sole e laltre stelle
(amidst the constellation, the tissues of quotations, never original). Quelle
femme? Chameleon Marta will slough her colouring, crop her hair, disappear;
for her French passport in waiting transposed into Lise Delaunay (do we
forge, appropriate, re-inscribe as we read, what can no longer be written,
the impossible signature of long-escaped Sonia the Jewish Sarah Illinitchna
Stern cum Terk founder of Orphisme and self-exiled in Portugal from 1915 to
1921 before returning to the safety of a post-war Paris with husband Robert
Delaunay?).
S/S

Judaeo-Christian tensions will continue to sustain the texts subversion of


Salazars constructedly Catholic Portugal as the (sinfully?) doubting Pereira
seeks escape in Coimbra, purportedly to visit and benet from the impeccably mannered companionship and guidance of un uomo colto, sensato, tranquillo scapolo, sarebbe stato un piacere passare due o tre giorni con lei (56).
He doesnt, however, and leaves, disabused, after one night. From Silva he gets
but a rigmarole of saudade-soaked nationalism (for already and always a fad(o)
ed Coimbra uma lio de sonho e tradio) and an ample dose of livro,
too. For the alooy academic professor peddles the archetype of specialist
Portuguese literature criticism read the past in order to (mis)understand
the present:
Pereira chiese a Silva cosa ne pensava di tutto questo [] che sta succedendo in Europa.
Oh, non ti preoccupare, replic Silva, qui non siamo in Europa, siamo in Portogallo
[...] Anche la Spagna lontana, disse Silva, noi siamo in Portogallo [] tu credi ancora
nellopinione pubblica? [] un trucco che hanno inventato gli anglosassoni, gli inglesi
e gli americani [] noi non abbiamo mai avuto il loro sistema politico [] non sappiamo
cosa sono le trade unions, noi siamo gente del Sud, Pereira, e ubbidiamo a chi grida di
pi, a chi comanda [..] laissez faire, laissez passer, cos che siamo fatti, e poi senti, ti dico
una cosa, io insegno letteratura e di letteratura me ne intendo, sto facendo unedizione
critica dei nostri trovatori, le canzoni damico, non so se te ne ricordi alluniversit,
ebbene, i giovani partivano per la guerra e le donne restavano a casa a piangere, e i trovatori raccoglievano i loro lamenti, comandava il r, capisci?, comandava il capo, e noi

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abbiamo sempre avuto bisogno di un capo, ancora oggi abbiamo bisogno di un capo.
Per io faccio il giornalista, replic Pereira. E allora? [] Vai in Inghilterra, disse Silva, l
potrai dirlo quanto ti pare, avrai un sacco di lettori [] Pereira si alz e se ne and senza
dire altre parole. Si sentiva molto stanco, sostiene (64-65).

Author(itarian), albeit at a level one Chevrolet (Silvas) down from that


of the Buick-borne survivor of a 1937 assassination attempt, Salazar, the
shadowy alter ego whose nostrum and values he pipes, Silva chauffeurs
the narrative in the role of dirigiste lector. Condescendingly, this ersatz S
opposes as superuous (Thou Z, thou unnecessary letter, King Lear II. 2. 69
) his frustrated interlocutor, an ageing editor but embryonic scriptor as yet
struggling to uphold, within the actantial framing of Sostiene Pereira, a will to
perform amidst tissues of quotations, liberated, without [tired] history,
biography, psychology; a protagonist as yet to compose in bold the text that
might affirm, and then ceaselessly maintain, an evaporation of, whence
deliverance from, the frozen bons mots of Sebastianism into the paroles of decisive political action. From ss to SOS, it might be ventured.
Bracketing Pereiras journeys to and from Coimbra are the parentheses of
a Lisbon Kristalnacht Not che la vetrina era in frantumi e che la facciata
era imbrattata di scritte che il macellaio [David Mayer] stava cancellando con
vernice bianca (56) and a challenging chance encounter on the return train:
Era una signora bella, bionda, elegante, con una gamba di legno. Pereira [] not che
stava leggendo un libro di Thomas Mann in tedesco [] Piacere, disse, mi chiamo Ingeborg Delgado, sono tedesca, ma di origine portoghese, sono tornata in Portogallo a
ritrovare le mie radici [] Sono ebrea, conferm la signora Delgado, e lEuropa di questi
tempi non luogo adatto alla gente del mio popolo, specie la Germania, ma anche qui
non c molta simpatia, me ne accorgo dai giornali, forse il giornale dove lavora lei fa
eccezione, anche se cos cattolico, troppo cattolico per chi non cattolico [] Anchio
forse non sono felice per quello che succede in Portogallo, ammise Pereira. La signora
Delgado [...] disse: e allora faccia qualcosa. Qualcosa come?, rispose Pereira. Beh, disse
la signora Delgado, lei un intellettuale, dica quello che sta succedendo in Europa,
esprima il suo libero pensiero, insomma faccia qualcosa. Sostiene Pereira che avrebbe
voluto dire molte cose [] Pereira, disse solo: far del mio meglio signora Delgado, ma
non facile fare del proprio meglio in un paese come questo per una persona come
me, sa, io non sono Thomas Mann [] Usc dal vagone ristorante dando il braccio alla
signora Delgado, e si sentiva ero e turbato allo stesso tempo, ma non sapeva perch,
sostiene Pereira (70-73).

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Chapter after chapter records the routine pressure of tentatively editing


literary history, debates on or clashes over ideological reading and censored
writing, ranging from the French Catholic qualms of a Bernanos or a Mauriac
to closeted obituary re-appraisals of sacred-cow reputations, for instance, of
a nationally deied Pessoa or a tragically heroic Garca Lorca. However, it is
the more direct and overt stimulation or incitement by women characters that
prompt Pereiras engagement with the very possibility of hic et nunc resistance:
with a dancing Marta through the desire to recapture the vigour and however
circumspect political curiosity of lost youth ho appena nito di tradurre un
racconto di Balzac, delle vostre storie preferisco non essere al corrente, non
sono un cronista [...] senta signorina, Storia una parola grossa, anchio ho
letto Vico e Hegel, a suo tempo, non una bestia che si pu addomesticare
(97); from the limping Ingeborg through a rediscovered intellectual restlessness, whence the attraction of magnet texts [which] are radically symbolic,
not least a pertinent interrogation in German. The Thomas Mann-inspired
disclaimer io non sono of requisite courage cannot disguise the syntagms
sudden exposure of hesitant pride on the part of the challenged scriptor; nor
the switch to a Lisbon-suburb version of Der Zauberberg, a thalassotherapeutic
clinic in Parede. Snatched away from la notte a nire di tradurre e di ridurre
Honorine di Balzac Pereira [] credeva che quel racconto sul pentimento
sarebbe stato un messaggio nella bottiglia che qualcuno avrebbe raccolto
(78) and from the prying eyes of Celeste, his far from angelic and openly
pro-Salazar caretaker, the short-of-breath editor risks self-exposure to Dr
Cardosos probingly unwelcome health-spa psychotherapy. And, now why
not? to a little script-tease
scriptible.

Reluctance to play the game, whether with would-be hermeneutic therapy,


with decoding recodings, or with those who have confronted the work and
the text in translation, invites close analysis of a different instrumentality.
From such diffrance will emerge an apparatus complementary to, a supplementary agency of, a function where no language has a hold over any other;
an aporetic instance in which non sostiene Pereira/ no arma Pereira /
no sostiene Pereira/ Pereira ne pretend pas / Pereira does not declare / nor
maintains. First, however, what has been gleaned by the respective Portuguese, Spanish, French and English trans-scriptors so far? By those, it will be

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recalled, themselves ever under interrogation as they rewrite at the [very]


limits of enunciation, rationality, readability etc albeit aided by Pereiras
reported thoughts, statements or questions in translation:
Pereira cominci a sudare, perch pens di nuovo alla morte. E pens: questa citt
puzza di morte, tutta lEuropa puzza di morte [tresando a morte; apesta a muerte; pue
la mort; reeks of death] (SP 14).
Sostiene Pereira che da un po di tempo aveva preso labitudine di parlare al ritratto
della moglie. Gli [lhe; le; lui; told it] raccontava quello che aveva fatto durante il giorno,
gli [lhe; le; lui; told it] condava i suoi pensieri, chiedeva consigli. Non so in che mondo
vivo [No sei em que mundo vivo; No s en qu mundo vivo; Je ne sais pas dans quel
monde je vis; It seems that Im living in another world], disse Pereira al ritratto [] E poi
Pereira pens al glio che non avevano avuto [] Perch se ora avesse avuto un glio, un
glio grande col quale sedersi a tavola e parlare, non avrebbe avuto bisogno di parlare
con quel ritratto che si riferiva a un viaggio lontano del quale quasi non si ricordava
pi. E disse: beh, pazienza [Bom, pacincia; En n, qu le vamos a hacer; bah, tant pis;
well, never mind], che era la sua formula di commiato dal ritratto [despedida do retrato;
despedirse del retrato; donner cong au portrait; which was how he always took leave
of his wifes photograph] di sua moglie (SP 16).
Perch chiese questo, Pereira? Perch pensava davvero che Marta potesse arrecare dei
problemi a quel giovanotto, perch laveva trovata troppo spigliata e troppo petulante,
perch avrebbe voluto che tutto fosse diverso, che fossero in Francia o in Inghilterra
dove le ragazze spigliate e petulanti [desenvoltas e espevitadas; listillas e impertinentes;
dsinvoltes et ptulantes; uppish, cocksure girls] potevano dire tutto quello che volevano? (SP 80).

Idiomatically plunged into local colours, tones and territories however


foreign such familiarizers will have appropriated the story ever to their own
satisfaction. At the level, however, of narrative volition, for they will have been
read[ing] with [] history, biography, psychology; no doubt... even, complicit with a clinical Cardoso, seeking the comfort zone of the lisible, a space
where their language has a hold, where their diagnosis posits meaning. Is
this to be a step too far? a wallowing in the plaisir of anothers jouissance?, a
reading that is self-playful?... or is it, just a little, voyeuristic?
E mi scusi, dottor Pereira, disse il dottor Cardoso, ora vorrei [queria; quisiera; je voudrais prsent; I have to] farle una domanda intima; quanto a attivit sessuale? Pereira

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guard la cima degli alberi e disse: si spieghi meglio. Donne, spieg il dottor Cardoso,
frequenta delle donne [frequenta mulheres; va usted com mujeres; estce que vous
frquentez des femmes; do you sleep with women], pratica una normale attivit sessuale [tem uma actividade sexual normal; tiene una actividad sexual normal; estce que
vous avez une activit sexuelle normale; do you have a regular sex life]? Senta dottore,
disse Pereira, io sono vedovo, non sono pi giovane e faccio un lavoro impegnativo, non
ho tempo e non ho voglia di trovarmi delle donne [arranjar mulheres; buscar mujeres;
me trouver des femmes; to go chasing after women]. E neanche donnine [Nem sequer
meninas; De ninguna clase?; Pas mme des cocottes; not even {} every so often]?,
chiese il dottor Cardoso, che so, unavventura, una signora di facili costumi, di quando
in quando [] E allora ho unaltra domanda imbarazzante, disse il dottor Cardoso, ha
polluzioni notturne [polues nocturnas; poluciones nocturnas; pollutions nocturnes; wet dreams]? [] sogni erotici che la conducano allorgasmo []? Senta dottore,
rispose Pereira, mio padre mi ha insegnato che i nostri sogni sono la cosa pi privata che
abbiamo e che non bisogna rivelarli a nessuno (SP113-14)

To refamiliarize is to defamiliarize again; and Barthess championing of


textuality, as elds without origin [] tissues of quotations [] never original, sustains would-be scriptors whether obliged or choosing to read in translation; and unsettles a priori any already improbable consensus as to which
S/Z codes might apply to which of the chosen lexies. A putative ordering of
the Italian extracts say, in this instance, cultural; proiaretic; hermeneutic;
semic; symbolic is rendered further off-centre, without closure, by the
sometimes inaccurate and always debatable, semiotically violent, versions in
Portuguese, Spanish, French and English, to call on but a few of the haphazard
and problematic differences operating between the respective languages and,
thence, any discrete applicability of the codes themselves. Each reader, each
re-translator, might sustain, affirm, pretend, maintain, just as might Pereira,
ho appena nito di tradurre un racconto. What, where, and why they have
been executing the task is more accurately framed as their obscure object of
desire la notte a nire di tradurre e di ridurre Honorine di Balzac; in the
dark cutting-room of their linguistic unconscious where they humbly re-enact
on Sostiene Pereira the essai of Barthes on Sarrazine. Across the multi-dimensional spaces of male intrusion and libidinal projection spcul/homme? the
lumpen donne-mulheres-mujeres-femmes-women and donnine-meninasde ninguna clase-cocottes-not even [] every so often lapse into but a single
object; a reection further blurred in the two glaring reductions/omissions in
the translation, to the extent that the question Where is woman? does not

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even arise: for the Spanish and the English, respectively, class and frequency
would seem to suffice [puta matrix?].
The analysands refusal to countenance interrogatory penetration by a panopticon Portugal into the privacy of the self, or by an inquisitorial all-talking
cure into the interpretation of dreams, is couched in instant and unambiguous
reactions to Cardosos direct questions: disse-disse-disse-rispose. Missing is
the otherwise pervasive defensive sostiene tic. Absent is any negative particle
that might echo a mere non serviam; room for no non/ no / no/ ne pas
/ does not / nor nor. The subjects step forward adverbially and eventually
Francewards is as unqualied and decisive as the neologism prompted by
Ecos alternative proposal to the confessional stasis of the consulting couch.
It is not until alone in the closetedness of his bathroom that Pereira will
come out of his reminiscing over a long-lost almost forgotten physical prowess, escapist swimming exercises and, as if speaking on behalf of a collective
unconscious, i nostri sogni all in a nation State where even to dream is a
sin. Pas. A step or an interdiction?
Entr in casa e per prima cosa riemp la vasca di acqua fresca. Vi si immerse e si stron
con cura il ventre, come gli aveva insegnato a fare il dottor Cardoso. Poi indoss laccappatoio e and nellingresso davanti al ritratto di sua moglie [] Si fatta di nuovo viva
Marta, gli disse [] beh, pazienza, poi ti racconter gli sviluppi. [] Pereira [] entr
nel Caf Orquidea. Lunico motivo per cui riconobbe Marta in quella magra ragazza
bionda dai capelli corti [] fu perch portava lo stesso vestito di sempre [] Marta sembrava trasformata, quei capelli biondi e corti, con la frangetta e le virgole sulle orecchie,
le davano unaria sbarazzina e straniera, magari francese [] Forse perch era troppo
bionda e troppo innaturale [] Pereira le chiese: si chiama ancora Marta? Per lei sono
Marta, certo, rispose Marta, ma ho un passaporto francese, mi chiamo Lise Delaunay, di
professione faccio la pittrice e in Portogallo ci sono per dipingere vedute a acquarello,
ma la vera ragione il turismo. Pereira sent un grande desiderio di ordinare unomelette alle erbe aromatiche e di bere una limonata, sostiene. Che ne direbbe se prendessimo due omelettes alle erbe aromatiche?, chiese a Marta. Con piacere, rispose Marta,
ma prima berrei volentieri un porto secco. Anchio, disse Pereira, e ordin due porto
secchi. Sento odore di guai, disse Pereira, lei nei pasticci, Marta, me lo confessi pur
(SP 137-38).

Cold-water bath but in a southern clime. Touching, isnt it? Gentle


strokes but, after all, on doctors orders; half-tell the wife. Who knows? Will
the ensuing encounter release the seme; remove the covers to reveal and con-

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ceal the intermingling of narrative codes? Or lapse into the age-old symbolic
order of eating; droop, for Pereira, into unaccustomed consuming of alcohol? As the climactic act of Sostiene Pereira approaches, old escapisms into
French literature qua coded freedom of expression, ights into high culture or
plunges into omelettes aux nes herbes, much less a saccharine-sweet self indulgence without danger of self intoxication lemonade will no longer suffice.
From text to work
Verso le dieci telefon al giornale [] vorrei parlare con il direttore [] Senta Pereira,
disse il direttore, il Lisboa come le ho gi detto sta diventando un giornale esterolo,
perch non fa la ricorrenza di un poeta della patria, perch non fa il nostro grande
Cames? Cames?, rispose Pereira, ma Cames morto nel millecinquecentottanta,
sono quasi quattrocento anni. S, disse il direttore per il nostro grande poeta nazionale, sempre attualissimo, e poi sa cosa ha fatto Antonio Ferro, il direttore del Secretariado Nacional de Propaganda, insomma il ministero della cultura, ha avuto la brillante
idea di far coincidere il giorno di Cames con il giorno della Razza, in quel giorno
si celebra il grande poeta dellepica e la razza portoghese e lei ci potrebbe fare una
ricorrenza [...] Mi scusi signor direttore, rispose con compunzione Pereira, ma senta,
le voglio dire una cosa, noi in origine eravamo lusitani, poi abbiamo avuto i romani e i
celti, poi abbiamo avuto gli arabi, che razza possiamo celebrare noi portoghesi? La razza
portoghese, rispose il direttore, scusi Pereira ma la sua obiezione non mi suona bene,
noi siamo portoghesi, abbiamo scoperto il mondo, abbiamo compiuto le maggiori navigazioni del globo, e quando labbiamo fatto, nel Cinquecento, eravamo gi portoghesi,
noi siamo questo e lei celebri questo, Pereira [] Pereira salut il direttore e riattacc.
Antonio Ferro, pens, quel terribile Antonio Ferro, il peggio che si trattava di un
uomo intelligente e furbo, e pensare che era stato amico di Fernando Pessoa, beh, concluse, per anche quel Pessoa si sceglieva certi amici. Prov a scrivere una ricorrenza
su Cames, e ci rimase no alle dodici e trenta. Poi butt tutto nel cestino. Al diavolo
anche Cames, pens, quel grande poeta che aveva cantato leroismo dei portoghesi,
macch eroismo, si disse Pereira (SP 184-86).

Blasphemy. Do not take the Name of [the Law] thy God in vain No longer
sufficient for the ever-unnamed director of Lisboa is the implicit expectation
that his culture-page subordinate will tow the party line; he has to spell it out.
A replica of the Coimbra professorial diatribe is the editorial policy: obey;
write the past, inhabit history, re-tell stories one, holy, Catholic, apostolic
Grand Lusitania. Good enough for Cames? Good enough for all. Propaganda

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in poetry, brainwashing in prose; once a Portuguese always a Portuguese, one


race, de facto, the abolition of difference.
No thank you. Un-writable, dross; in repetition, even past heroics will be
besmirched, invraisemblable . One cannot even trust the poets by their friends
shall ye know them.
Lasci il suo articolo [] e usc. [] Entr in casa con cautela, con il timore che qualcuno lo stesse aspettando [] And in camera da letto e dette uno sguardo al lenzuolo
che copriva il corpo di Monteiro Rossi. [] And alla libreria, e cominci a sfogliare i
passaporti di Monteiro Rossi. Finalmente ne trov uno che faceva al caso suo. Era un
bel passaporto francese [um belo; un buen; un beau; {English aporia}], fatto molto bene
[muito bem feito; muy bien hecho; trs bien fait; a good piece of work ], la fotograa era
quella di un uomo grasso con le borse sotto gli occhi, e let corrispondeva. Si chiamava
Baudin, Franois Baudin. Gli parve un bel nome [Achou que era um belo nome; Le
pareci que era un buen nombre; Cela parut un beau nom; It sounded a pretty good
name], a Pereira. Lo cacci [Meteuo; Lo meti; Il le fourra; He slipped it] in valigia e
prese il ritratto di sua moglie. Ti porto con me, gli disse [disselhe; le dijo; lui ditil; he
told it], meglio che tu venga con me [ melhor vires comigo; ser mejor que vengas
conmigo; cest mieux que tu viennes avec moi; youd much better come with me]. Lo
mise a testa in su, perch respirasse bene [para que pudesse respirar melhor; para que
respirara bien; pour quelle respire bien; so that she could breathe freely]. Poi si dette
uno sguardo intorno e consult lorologio.
Era meglio affrettarsi [Tinha de se despachar; Era mejor darse prisa; Il valait mieux
se dpcher; Better be getting along], il Lisboa sarebbe uscito fra poco e non cera
tempo da perdere, sostiene Pereira. (SP 206-07)

Whats in a name, what (who) is in a frame? Whether or not the subject is


already dead, every photograph is this catastrophe. Slippage between gli and
lo, third person indirect object pronoun pertaining to the wife addressed in
the vocative and the direct object pronoun referring to the ritratto, evidently
poses a challenge to entraps? the English-language translator. Does he go
for her or it? A decision confronting Pereira, too Can will he break the
frame of his own dilatory subjectivity? Step out of the mould of fatalist saudade? The lovers fatal identity is precisely this: I am the one who waits: thus
spake Lusitania in its forlorn Sebastianist longing.
The reputed passivity of a Nation-in-waiting has been unmasked as a lie
violently in and by a Estado Novo whose murderous agents have long penetrated into lives and deaths within and beyond geopolitical frontiers; trans-

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gressing, colonizing, stiing. Inside. Outside. Or is there no operable distance


between such terms? Borders, aporetic, are there to be crossed, ever differently, even revolutionarily. Yet can a man, merely by taking thought, add one
cubit unto his stature? Might one, however, award himself a higher rank; and
might Pereira pretend, la franaise, to be honourably other, to become, bel
nome, a Franois Baudin Rear Admiral to Napoleon, Membre de la Lgion
dHonneur? For a portly subaltern editor of no little corporation and, now,
albeit elderly, no longer feeling minuscule, thinking has already been supplemented by writing and there is to be no turning back, either from crossing the Pyrenees or from agency.
Le dispositif and the question of agency: from proudly alone to
honourably together

Via the writings of Foucault,


Deleuze or Agamben, for instance, the
some-would-say untranslatable term dispositif device, apparatus, or lines of
force has been used to refer to an instrument of resistance to reading closures,
to a forceful, even violent, opening up of texts to interrogations demanded by
each shift from lisible to scriptible. Questions to be posed in respect of a re-reading, a rendering ever re-writable qua text, of Sostiene Pereira, might include:
Does resistance come from inside or outside the dispositif? Does such resistance already and always ask awkward questions of the state apparatus? Within
and without (outside of ) le dispositif is there an agency, the agency of our
activities as readers, writers, critics, thinkers, ever keeping the dispositif moving, open(ed up), never allowed to be arrested, stable; stressing the dialogical
multiplicity of the voices of resistance to and of the dispositif?
Intervening in the organizing apparatus, in the moving device, is a particular agency Sometimes, an insufficient agency, one without an accompanying,
adequate, ideology, fails the subjects resistance to the conning apparatus,
the straitjacket. In the case of Pereira, a reader yet to write, the psychoanalysis
(or pseudo-psychology) of Dr Cardoso has proved to be but a failed attempt
via such tired instruments as the interpretation of dreams or concomitant
assumptions that relate a patients health and happiness to a necessary delving into his or her sexual life or sexuality. Ever moving between the private
and the public is the oft-neglected particular; for instance, an individual and
subjective refusal of a transcendental signier, of an all-seeing God, of a dictatorship, of the Panopticon. Though, under scrutiny, the personal is also and

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always political, the particular will still require a politics of action, a coming
out in (into the) public. In the verbal/non-verbal, static/dynamic textual play
of Sostiene Pereira, the very possibility of being proudly alone is brought
under erasure; becoming (in the sense of Deleuze, via Spinoza,) an honourably together which, in the legion of the adverbial, bodes and welcomes dignity through solidarity.
Yet, again, in respect of the end of the histoire and the furthering of the sjuzhet, an engendered question must be pursued: and where is woman? Not this
time la Sigmund but rather la Jacques. In Choreographies, an interviewdance with Christie McDonald, Derrida responds to her question: how would
you describe womans place?:
Why should a new idea of woman or a new step taken by her necessarily be subjected
to the urgency of this topoeconomical concern? [...] This step only constitutes a step
on the condition [] that it dance otherwise [...] The most innocent of dances would
[] escape those residences under surveillance; the dance changes place and above all
changes womens movements, and of some women in particular, has actually brought
with it the chance for a certain risky turbulence in the assigning of places. [...] Is one
then going to start all over again making maps, topographies, etc.?, distributing sexual
identity cards? The most serious part of the difficulty is the necessity to bring the dance
and its tempo into tune with the revolution. The lack of place for [] the madness of
the dance [...] can also [] serve as an alibi for deserting organized, patient, laborious
feminist struggles [...] an incessant, daily negotiation individual or not sometimes
microscopic, sometimes punctuated by a pokerlike gamble; always deprived of insurance, whether it be in private life or within institutions. Each man and each woman
must commit his or her own singularity, the untranslatable factor of his or her life and
death. (Derrida and McDonald, 68-69)

All the narratives literary authors are male lying under the sign of obituary, be they French, Italian, Spanish, German or, insistently, by ultimatum or
dictat, Portuguese. Yet the agency which drives the dispositif the device, the
apparatus, the lines of force is multi-directional and includes relationships
and gures plural; across and beyond frontier/s. Dancing with Marta, dalliance with Ingeborg, and communing with either and both gli and lo, as will be
seen via the role of the photograph of Pereiras wife, bring the passive male,
whether or not the subject is already dead, la Roland, into tune with the
revolution [] punctuated by a [] gamble; always deprived of insurance []
in private life or within institutions. Whether headily, limpingly or confes-

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TERRAFIRMAPEREIRAPORIA IMAGE [DANCE] TEXT TABUCCHI DAPRS BARTHES

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sionally, the fatal identity of the one who waits will be to accept the invitation to quel valzer, to embrace the challenge made in the vagone ristorante, to
break that frame whereby every photograph is this catastrophe potentially.
In contrast with the frozen images of the feminine as martyr, virgin or invalid of a Portugal-peddling Estado Novo ranging from, in public, a fourteenthcentury Ins de Castro to a twentieth-century Apparition of Ftima or, in
private, a monochrome memento of a consumptively pious childlessness, reinforced by the further mortal loss of the proto-son Monteiro Rossi, re-vitalizing
touches, words, glimpses of a particular alternative a new idea of woman
are on offer. The chance for a certain risky turbulence in the assigning of
places, however, will require re-appraisals of the reading self, of silence versus talk, of sight versus insight; and of photography versus writing? To break
out of (e se porta [no] humildemente bate algum, uma casa portuguesa,
com certeza) the insufferable fort-da cycle of repetition, adoption and abandonment, illusory gain and renewed absence, in order to transform supine
past into upright present and to take the step, the steps, towards an intensive future, the subject must dance otherwise, but never again innocently, in
order to escape those residences under [Salazar via PVDE cum PIDE] surveillance, in the phantom-limb partnership of a rejuvenating but gone-forever
Delaunay, a crippled, courageous, determined, but departed Jewish refugee
Delgado and a she or it ritratto.
Each man and each woman must commit his or her own singularity, the
untranslatable factor of his or her life and death, indisputably; but the Self is
insufficient without dialogue, translations, without either entering or breaking the frame, the place of and in the other, undoing enclosures, prior to the
crossing at and of the frontire aportique:
Giving oneself, that giving a transition which undoes the properties of our enclosures,
the frame of envelope of our identities. I love you makes, makes me, an other. Loving
you, I give myself you. I become you. But I remain, as well, to love you still. And as an
effect of that act. Unnishable. Always in-nite. (Irigaray, 1992, 73)

[Untranslatable], thats what you are, [untranslatable], tho near or far


thats why, darling, its incredible that someone so unforgettable thinks that I
am [untranslatable], too: Lo meti in valigia e prese il ritratto di sua moglie.
Ti porto con me [] meglio che tu venga con me [] Lo mise a testa in su,
perch respirasse bene.

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BERNARD MCGUIRK

Passeport, monsieur? Bien Mais vous voyagez seul? The outer comes to voice
the inner, again in agency, as the breath of life is transpired; into it, lo, an open,
mutual, dispositif.
Me? Better be getting along. Et moi,? Il valait mieux [me] dpcher. Au
revoir; rcrire
Marcel
The place of an aporia is at []
the approach of the other as such.
Jacques Derrida
References
Barthes, Roland (1974), S/Z, trans. Richard Miller, New York, Hill and Wang, 1974.
Barthes, Roland (1984), Image, Music, Text, trans. Stephen Heath, London, Fontana.
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London, Vintage Classics.
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Vintage Classics, 2002.
Derrida, Jacques, Women in the Beehive: A Seminar with Jacques Derrida, subjects/
objects, 2 (1984), 5-19.
Derrida, Jacques (1993), Aporia. Dying - awaiting (one another at) the limits of truth, trans.
Thomas Dutoit, Stanford, California, Stanford University Press.
Irigaray, Luce (1974), Spculum de lautre femme, Paris, Minuit.
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Pereira Declares (1995), A True Account, trans. Patrick Creagh, London, Harvill.
Pereira Maintains (2011), trans. Patrick Creagh, Edinburgh, Canongate.
Violi, P. Il soggetto negli averbi. Lo spazio della soggetivit nella teoria semiotica di
Umberto Eco, E/C Rivista on-line dellAssociazione Italiana Studi Semiotici, 2006. At
www.ec-aiss.it/archivio/tipologico/autore.php, accessed December 20, 2014.

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BLAST, DER STURM, DER BLAUE REITER:


A NETWORK OF BELIEF IN SOCIETYS REBIRTH
THROUGH THE UNION OF ALL POSSIBLE ARTISTIC
MEANS AND MIGHT
Manuela Veloso*
mveloso@iscap.ipp.pt

The future European would be German-like, but therefore


the German people must become good Europeans[1]
(Franz Marc, 1914)

The impact that the First Word War would have upon the people of the countries involved was unpredictable. Whatever happened, it could be anticipated
that artists and writers would be scrutinised from a new and revealing point of
view, that of the soldier. The experience of the soldier would be substituted
for that of the rebel and bohemian artist; paradoxically, a massive machinery
of combat was being prepared to confront the very men who were its progenitors.
It is interesting to observe that Vorticism lasted as long as the First World
War: Blast 1 was launched in 1914 ve weeks until 4 August and faded out
in 1918, after the Vorticist exhibition in New York, in 1917.

*
1

ISCAP/CEI Instituto Politcnico do Porto * ILCML Universidade do Porto.


My translation of: Der kommende Typ des Europers wird der deutsche Typ sein; aber zuvor mu
der Deutsche ein guter Europer werden(apud Anz / Stark, 1982: 305). When Franz Marc dies in
combat on March 4, 1916, Der Sturm publishes (April 1916) his essay Im Fegefeuer des Krieges [In
the Purgatory of the War] (1914), from which this quotation is taken.

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MANUELA VELOSO

Fig.1 Blast 1, 1914 and Blast 2 War Number, 1915

Wyndham Lewiss illness in 1915 may have saved his life because it delayed
his early enlistment and service at the front. In March 1916, he volunteered as
a gunner in Royal Garrinson Artillery. At the end of the war, Lewis discussed
the topic of war art in his introduction to the catalogue for the Guns exhibition
The Men who will Paint Hell: Modern War as a Theme for the Artist, which
appeared in the Daily Express for 10 February 1919, where he wrote that this
subject-matter is not war, which is as old as the chase or love; but modern war.
This theme has been explored by Lewis studies, notably in Wyndham Lewis and
the Art of Modern War (1998), where there is a consensus that Lewiss Modern
War connects to wider cultural subjects which concern us all (Peters Corbett, 1998: 2): (1) The place of the individual subject, torn and harassed by the
violence of modernized aggression; (2) The ruinous impersonal technologisation of conict; (3) The desire to investigate modern life through the medium
of art.
Taking Blast magazine as the primary vehicle of these reections, we may
consider an excerpt from its opening Manifesto, to acquire a sense of its concerns:
[]
6. Humour is a phenomenon caused by sudden pouring of culture into Barbary.
7. It is Chaos invading Concept and bursting it like nitrogen.
8. It is intelligence electried by ood of Naivety.

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BLAST, DER STURM, DER BLAUE REITER

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9. It is the Individual masquerading as Humanity like a child in clothes too big for
him.
10. Tragic Humour is the birthright of the North.
11. Any great Northern Art will partake of this insidious and volcanic chaos.
12. No great ENGLISH Art need be ashamed to share some glory with France; tomorrow it may be with Germany, where the Elizabethans did before it.
13. But it will never be French, any more than Shakespeare was, the most catholic and
subtle Englishman.[2]

We are immediately in contact with another sort of aggression not physical, but mental: the agon of satire, which, according to Alan Munton, is to
create and instantly to disavow. The reader asked to concur with the visions of
a damaged self, is right to be troubled (Munton, 1998: 19-20). In the context
of a widespread dissatisfaction with nineteenth-century social structures, and
particularly in the ebullient period preceding the Great War, art came to be
seen as a kind of advance guard for social progress as a whole (Edwards
1999: 187), led by European High Modernism and its several avant-garde
movements.
In 1911, the almanac Der Blaue Reiter its icon the blue nostalgia of the
European Knight signals the defence of a creative and ontological will of
its posterity, which concurs with the contemporary conclusion that If it is
true that we can nd many positive utopias until the 20th century, as Gonalo
Vilas-Boas maintains, we may notice that after the First World War dystopias
start to prevail. The reasons for such an exchange are essentially historical. In
any case, we are facing highly regulated societies where the place of the individual Self is not guaranteed.[3]
The inner conicts that may arise due to the sense of vacuity of the Self
overwhelmed by exterior circumstances show up again and again in Wyndham Lewiss work, as in the play The Ideal Giant, which deals metaphorically
with the role of the artist. It incorporates a central paradigm of the Lewisian
philosophy of The Enemy, which considers that artists may become destruc2 Blast 1: 27-8. The two numbers of Blast are available in http://library.brown.edu/
pdfs/1143209523824858.pdf
3 My Translation from : Se encontramos muitas utopias positivas at ao sculo XX, notamos tambm que a partir da primeira guerra mundial comeam a dominar as distopias. As razes para tal
mudana so essencialmente histricas. Mas em qualquer dos casos estamos perante sociedades
altamente regulamentadas onde o lugar do Eu individual no est garantido (Vilas-Boas, 2002:
95-6).

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tive if they participate in social life. This play was written during the war and
was published in the Little Review in May 1918. The play has three scenes and
the action takes place in 1914, at a notably international and elitist restaurant:
In the Restaurant Gambetta in German London, in October, 1914; Belgian refugees
have found it out in numbers. The Restaurant is French; an Austrian keeps it. A Russian
wood-painting of a Virgin and Child gives the German cultured touch. (Lewis, 1978:
120-3, with some elisions in the text)

The melting-pot atmosphere of the restaurant overwhelms the circumstantial logic of the emerging war and is evidence that Lewiss preferred transcendent is Humour: as may be seen in the positive Vorticist Blasts and Blesses:

Fig. 2 Manifesto in Blast 1, 1914.

Much avant-garde artistic production occurred in such gathering places as


cafs, clubs, cabarets, galleries, literary soires, and, of course, publication in
little magazines. Debates about art and spontaneous performance often took

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place: in London, at the Caf Royal or at the Cave of the Golden Calf;[4] and in
Berlin at the Caf des Westens, at the Grssenwahn or at the majestic Romanisches Caf, with their many expatriate habitus. Journals and information on
even the most recent publications could be found in such venues, and people
could be seen circulating poems, short stories, plays and essays.
The expressionist poet Else Lasker-Schler, who wrote frequently for Der
Sturm, has described the cafs as stock markets where businesses were set
up (apud Miller, 1999: 34). Recitals articulated the different arts and were
conceived in different languages, in parallel with the little magazines, which
became international forums for art. Immediately before the outbreak of war,
a new combative development in the chain[5] of artistic production, metaproduction and reception was emerging from new developments in London,
Berlin and Paris as well as in many other European cities.
In the brilliance of Berlin in the decade after 1910, Der Sturm magazine
was founded by Herwarth Walden (Georg Levin before Else Lasker-Schler
renamed him), who was the most inuential cultural impresario of the Expressionist decade. A two-way dynamic of international communication was evolving: Der Sturm took a huge number of exhibitions throughout Europe before
and during the First World War, always maintaining political autonomy and
supporting the internationality of art and its makers, as well as its intelligentsia. Der Sturm not only presented different European modernist movements,
but also articulated several of the arts, like painting, illustration, literature,
music, architecture, theatre and lm. Walden intended to establish a sort of
artistic network [Netzwerk] (cf. Alms, 2000: 31).
In his book entitled Wyndham Lewis, Richard Humphreys establishes a
relation between Blast and Der Sturm which is particularly interesting for this
present study:
As Lewiss biographer Paul OKeeffe has shown, the strange lampshade symbol for the
vortex deployed in Blast is derived from the storm canvas cones used by ships to warn of
storms in this case indicating one coming from the north. This is, light-heartedly, signicant Lewis countering what he saw as a Mediterranean ow of artistic energy with
4 In 1912, Madame Strindberg leased a drapers basement in Heddon Street, a cul-de-sac behind
Regent Street, and created the Cave of the Golden Calf. This low-ceilinged nightclub was decorated by Spencer Gore in murals inspired by the Russian Ballet, with contributions by Jacob Epstein
and Wyndham Lewis.
5 Initially Der Blaue Reiter almanac was to be called Die Kette [The Chain].

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a distinctly northern, specically English, one. Blast includes a highly favourable review
by Lewis of an exhibition of German Expressionist woodcuts and the leading Berlin
Expressionist journal was Der Sturm, clearly an inuence on the title and contents of the
London magazine. (Humphreys, 2004: 30-1)

Fig. 3 The Vortex, as presented in Blast.

The theorists of the Wortkunst Herwarth Walden, the editor of Der Sturm,
Adolf Behne , Lothar Schreier , and Rodolf Blmer envisioned a new social
function for art, which was coincident with the enthusiasm to develop Der
Blaue Reiter, taken up by Hugo Ball, who called Kandinsky The Prophet of a
new Renaissance, since he believed in the reawakening of society by bringing together all artistic means and their powers [6].
Der Blaue Reiter Almanac was edited by Kandinsky and Franz Marc in 1912
and published in Munich by R. Piper & Co. Verlag. The almanac is a realization of Kandinskys ideas as they were formulated in his book The Spiritual in
Art [ber das Geistige in der Kunst], about the new art and a synthesis of all the
arts (Kandinsky, 1911). This search for a synthesis based upon his concept of
the Principle of Inner Necessity would result in a very effective counterforce
to imposed rules. This was also a Vorticist credo. In Art Vortex Be Thyself
(Blast 2: War Number), Lewis highlights the way to achieve this:
You must talk with two tongues, if you do not wish to cause confusion.
You must also learn, like a Circassian horseman, to change tongues in midcareer without falling to Earth.
6 My Translation of die Widergeburt der Gesellschaft aus der Vereinigung aller artistischen Mittel
und Mchte (apud Lankheit, 2004: 282).

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You must give the impression of two persuaders, standing each on a different hip left
hip, right hip with four eyes vacillating concentrically at different angles upon the
object chosen for subjugation. (Lewis, 1915: 91)

On April 1, 1914, Pound wrote to James Joyce, letting him know that Lewis
was starting a new Futurist, Cubist, Imagist Quarterly (apud Dasenbrock,
1985: 13). A few days later, The Egoist[7] publicized the appearance of Blast
Review of the Great English Vortex, already giving hints that this new periodical had an eclectically explosive tone. According to this announcement, Blast
intended to arouse a Discussion of Cubism, Futurism, Imagism, and all Vital
Forms of Modern Art. On 15 July, 1914, Richard Aldington[8] published an
article in The Egoist entitled Blast, where he reects upon the fact that the
Vorticists may feel that [they] really belong to other latitudes, although this
circumstance has to be observed from the Anglo-Saxon blague point of view
not from the Italian Futurism excitability point of view:
[] I am extremely glad to welcome the appearance of Blast a periodical which is
designed to be the organ for new, vigorous art in England. It is true that even Blast
contains such alien names as Gaudier Brzeska and Ezra Pound, that Mr. Lewis is half
Welsh, and Mr. Wadsworth half Scotch; but still the paper is an effort to look at art
from an Anglo-Saxon point of view instead of from a borrowed foreign standpoint.[9]
(Aldington, 1914: 272)

In his essay Modernism and the Magazines, Malcolm Bradbury recalls


that Blast was concerned with art, literature, drama, music, sculpture, and
the great anti-Victorian revolution: there must be no echo of a former age,
or of a former manner, Lewis pronounced (Bradbury, 2011: 8). The problem
for this war of the avant-garde war against the Establishment was war itself.
Just as Blast was extinguished after its second issue because of the First World
War, so Der Blaue Reiter was dissolved for the same reason. Franz Marc and
August Macke were killed in combat, and Wassily Kandinsky, Marianne von
7 This issue of The Egoist had as subtitle An Individualist Review. Formerly the New Freewoman. At this
time its editor was Dora Marsden, with the assistance of Leonard A. Compton- Rickett and Richard
Aldington.
8 Aldington was one of the eleven signatories of the Vorticist manifesto, along with Malcolm Arbuthnot, Lawrence Atkinson, Jessica Dismorr, Henri Gaudier-Brzeska, Cuthbert Hamilton, Wyndham
Lewis, Ezra Pound, William Roberts, Helen Saunders, Edward Wadsworth.
9 The Egoist, July 15th, 1914, Vol. I, no. 14.

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Werefkin and Alexej von Jawlensky compelled to go back to Russia, because of


their nationality. Hugo Balls tenets for the new Baukunst [Construction Art]
totally conformed to the ideals of Der Blaue Reiter, as it had originally been conceived. Ball therefore wanted to join the project and establish an Expressionist
Theatre, which he called Knstlertheater [Artists Theatre] with the following
proposed structure:
KandinskyTotal work of art
Marc....Scenes for Storm [Sturm]
Fokine.On Ballet
HartmannAnarchy of Music
Paul Klee..Designs for The Bacchantes
KokoschkaScenes and Plays
Ball...Expressionism and the Stage
Jewrenow.On the Psychological Element
Mendelssohn.Stage Architecture
Kubin..Design for The Flea in the Fortied House

However, Kandinsky ended up by not collaborating with Ball, as he


explained in a letter to Herbert Read of November 18, 1933: Der Blaue Reiter
that was the two of us: Franz Marc and myself. My friend is dead, and I do not
want to continue alone (apud Falkenstein, 2005: 35).
Compared with Der Sturm, both Blast (1914-15) and the Blaue Reiter Circle (1911-1914) had a brief existence. The almanac from 1912 was the only
one published in that form. The cover of the rst edition carried a Kandinsky
engraving from 1911. Successive re-editions of the almanac have distinguished
it within the milieu of the little magazines. Moreover, Der Blaue Reiter left a
vast number of paintings which are still exhibited at the Lebenbachhaus gallery
in Munich. Despite its small format, Der Blaue Reiter published 144 illustrations by authors of several nationalities, times and artistic trends. This embodied the aim of the Blue Knights for an artistic transversality that crossed time
and space; by displacing perspectives in this way, it was in itself the embodiment of its own modernity.
In contrast with the painters of the Brcke, who were broadly connected to
the mundane side of existence, the ideal of the Blue Knights was to distinguish the forms of artistic expression from their circumstances. A paradigm of
this is Franz Marcs animal and colour symbolism, which became emblematic

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of the Blaue Reiter movement; there are also the metaphysics of Klees magic
world, and Kandinskys mathematical and musical abstractions.
For Der Blaue Reiter, art is meant to be international and was fundamentally characterised by dialogue. The rst proposal for Der Blaue Reiter by its
editors was made in Munich, on December 18, 1911. They intended that a book
with the title Der Blaue Reiter would be published. On June 19, Kandinsky presented Marc with the plan:
Well, I have a new idea. Piper must be the publisher and the two of us the editors. A
kind of almanac (yearbook) with reproductions and articlesand a chronicle!! That is
reports on exhibitions reviewed by artists, and artists alone. In the book the entire year
must be reected; and a link to the past as well as a ray to the future must give this mirror its full life. The authors will probably not be remunerated. Maybe they will have to
pay for their own plates, etc. We will put an Egyptian work beside a small Zeh [this last
was the name of two talented children], a Chinese work beside a Rousseau, a folk print
beside a Picasso, and the like! Eventually we will attract poets and musicians. [] [10]

The last texts are Kandinskys ber die Formfrage [On the Question of
Form], with a wide range of illustrations by A. Schnberg, Henri Rousseau,
Franz Marc, Alfred Kubin, O. Kokoschka, G. Mnter, ancient images and
images by children from all cultures. It is worth quoting Kandinsky to establish the tone of his idealizations:
Its better to think of death as life than to think of life as death even just once. And
only on a spot that has become free can something grow. The free man tries to enrich
himself with everything and to let the life in every being affect him even if it is only
a burnt match.
The future can be received only through freedom. []. (ibidem: 187)

His second essay is ber Bhnenkomposition [On Stage Composition]. Paul Klee, Van Gogh and Hans Arp were used for some of the many
illustrations to this text. Here Kandinsky introduces the subject of the reader/
observer as an integrating element of the work of art, not only by bursting
forth from the arts and cultures synthesis, but also by performing the nal
chord that will crown the understanding of the work of art as a whole. Kand10 From the English Edition: The Blaue Reiter Almanac / edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc;
edited and with an introduction by Klaus Lankheit; translated by Henning Falkenstein with the
assistance of Manug Terzian and Gertrude Hinderlie, Boston: MFA Publications, 2005, pp. 15-16.

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insky would develop this thesis later on, talking about the First and the Second
Vibrations, which occur with the inner Efficient Contact between production
and reception, and which would be worth comparing with Wilhem Worringers concept of Empathy.
Kandinsky planned Der Blaue Reiter as a yearbook. On May 14, 1912, he
wrote to Franz Marc, admitting he was in search of another rhythm for observation and reection:
The Second Volume: I wish we did not need to rush it at all. Lets quietly receive the
material (that is, lets collect it quietly and then select more strictly than the rst time).
I also have a selsh wish: to have my own ideas mature for some time (at least for the
summer). I am quite off the track. (Ibidem: 29)

In the meantime, in 1913, a new Blaue Reiter project was on the way: Marc,
Kandinsky, Kubin, Paul Klee, Erich Heckel and Kokoschka planned to illustrate the Bible, an enterprise which remained unnished as a result of the
war. Der Blaue Reiter #2 would have a cover with a painting by Franz Marc, two
interlaced horses: Zwei Pferde [Two Horses]. He nished it only in 1914.
The First World War put into opposition a whole range of individuals
whom art had already unied. It is possible to specify several artists whose
work shows evidence of points of contact over ethical concerns or their aesthetic views: Georg Trakl, Wyndham Lewis, Oskar Kokoscha, Franz Mark, and
Henri Gaudier-Brzeska. Gaudier and Marc, like many other soldier-artists,
died in action in opposing trenches.
It is very clear that the Elective Affinities among the intervening magazines of this essay are unique, if we consider their conception of Europeanism,
of inter-disciplinarity and plurality as they dealt with the particular atmosphere as it resonated in their ante bellum metropolitan headquarters such as
Berlin and London which welcomed an immense number of young artists
and generated a great quantity of new art all over Europe. In 1912, Franz Marc
wrote:
There is an artistic tension all over Europe. Everywhere new artists are greeting each
other. A look, a handshake is enough for them to understand each other! [] We must
proclaim the fact that everywhere in Europe new forces are sprouting []. (Mark,
2005:252)

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Somehow, when Marc dies in combat on March 4, 1916, Der Sturm published (April 1916) his essay Im Fegefeuer des Krieges [In the Purgatory of
War] (1914), where he wrote that the future European would be Germanlike, but therefore the German people must become good Europeans.[11]
Franz Marc anticipates the unavoidable need to join cultures by means of a
parallel structuring of national identity, according to affinities suggested by
individual perception. Wyndham Lewis had always shown sympathy for such a
perspective. Talking about the aims of Vorticism in his second autobiography,
Lewis says: It was more than just picture-making: one was manufacturing
fresh eyes for people, and fresh souls to go with the eyes (Lewis, 1950: 125).
We shall always wonder why avant-garde artists chose to go to the Front.
Blast clearly answers this question. The two numbers of the magazine aggressively attack the aesthetic of the decaying ideas left over from the the last
days of the Victorian world of articial peacefulness (Lewis/Pound letters:
3). Lewiss tone fertilizes the collective manifestos that declare a powerful
reaction against Romanticism, Victorianism, and any sort of sentimentalism
or sensationalism, proposing instead a satirical Nordic art with a pace of its
own that aligns with modern machine dynamics, as we can read in Long Live
the Vortex!, in Blast 1:
1. Beyond Action and Reaction we would establish ourselves.
2. We start from opposite statements of a chosen world. Set up violent structure of
adolescent clearness between two extremes.
3. We discharge ourselves on both sides.
4. We ght rst on one side, then on the other, but always for the SAME cause, which is
neither side or both sides and ours. (Lewis, 1914: 30)

In opposition to the histrionic Italian futurist approach to modernity, the


Vorticist target is immune to speed and acceleration and wants to capture the
quality of the contemporary more subtly (Humphreys, 2004:19). Great Britain was, in fact, the rst industrialized country, but for the Rebel Art Centre artists the embryo of Vorticism the Italian excitability over Modernity
should be avoided by all means. The Vortex itself contains the idea of the creative mind as a source of energy in modern times, according to Henri Bergsons
philosophy of the tri-dimensionality of Time, and its notion of Dure which
11 My translation of: Der kommende Typ des Europers wird der deutsche Typ sein; aber zuvor mu
der Deutsche ein guter Europer werden (apud Anz / Stark, 1982: 305).

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relies heavily on intuition. From there he unfolds an immensity of different


perspectives upon life, as is illustrated by Lewiss The New Egos manifesto
in Blast 1, in a world with an innite variety of means of life [where] frontiers
interpenetrate, individual demarcations are confused and interests dispersed
(Lewis, 1914: 141).
Although he accepted the Futurist notion of the ux of modern life, Lewis
rejects an immersion in it, so that The Vorticist is at the maximum of his
energy when stillest, as we read in Our Vortex, in Blast 1 (Lewis, 1914: 148),
and it is at the still point of the Vortex that the Vorticist settles. Such energy
would generate a powerful creative force over London as a cultural capital,
attracting artists and intellectuals from the entire world, as happened with
the Der Sturm circle. It is not a coincidence that an engraving by Kandinsky,
illustrating Edward Wadsworths essay Inner Necessity, can be seen in Blast
1. As a matter of fact, on a philosophical basis, Vorticism is much more closely
identiable with Expressionism than with Italian Futurism. Ontologically,
however, Lewis was sufficiently universal, national and individual:
The universal artist, in fact, is in the exactest sense national. He gathers into one all
types of humanity at large that each country contains. We cannot have a universal poet
when we cannot have a national one []. One man living in a cave alone can be a universal poet.
[]
All Nationality is a congealing and conventionalizing, a necessary and delightful rest
for the many. It is Home, denitely with its compromises and domestic genii. (Lewis,
Blast 2, 1915: 71-2)

The second and last issue of this magazine, Blast 2: War Number, would be
published in July 1915 and its purpose was to maintain the relevance of art and
culture amidst a world at war. Lewiss concern with avant-garde artists as a
counterforce to governments adds some aggression to subtleness. In Blast 2 he
writes the War Notes, which include The God of Sport and Blood, where he
evidences his belief on the existence of the universal nature of artistic forces
in parallel with governmental powers: A fact not generally known in England, is that the Kaiser, long before he entered into war with Great Britain,
had declared merciless war on Cubism and Expressionism (Lewis, 1915: 9).
Another War Note is The European War and Great Communities, where

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once again he declares his indignation at the demands of the active forces of
power:
Every person who says YES, or every person who says JA, is involved in the primitive
death-struggle at a word posted on a window, when some alleged synthetic need of
these huge organizations demands it. (ibidem: 15)

In Artists and War, also in Blast 2, he conveys his preoccupation with the
struggle for the existence of artists on a daily basis in Edwardian society: The
Public should not allow its men of art to die of starvation during the war, of
course []. But as the English Public lets its artists starve in peace time, there is
really nothing to be said (Ibidem: 23). Lewis identied himself as the Enemy
the name of one of the little magazines he edited (1926-1929). The cover of
the rst number is illustrated with a design that might be described as that of
a knight, eventually evoking the same spirit of Der Blaue Reiter:

Fig. 4 - The Enemy 1- A Review of Art and Literature (Jan 1927)


Edited and illustrated by Wyndham Lewis

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MANUELA VELOSO

Even when he became blind in the latter part of his life, Lewis never gave
up the attitude of a detached observer, based upon the great heaven of ideas
(Lewis, 1982: 150) that was satire. Always conceiving of the artist as a kind
of universal genius, in his rst autobiography Blasting and Bombardiering he
describes himself like this:
I will go over my credentials. I am an artist if that is a credential. I am a novelist,
painter, sculptor, philosopher, draughtsman, critic, politician, journalist, essayist, pamphleteer, all rolled into one, like one of those portemanteau-men of the Italian Renaissance. (Lewis, 1937: 3).

It was in Blast 1 that Lewis wrote the abstractionist play Enemy of the Stars
in his words a dream-play, a plunge into the soul that projected visions
from inside, not outside, even though the main characters are described as
gladiators who came to save Mankind by rescuing Personality.
Blast permanently appeals to the reader or public: in Blast 1, in the Advertisement of the dream-play which is expressionist in the kinesthetic sense of the
word Enemy of the Stars, Lewiss abstractionist experiment on literature,
telegraphically announced writing for a theatre audience packed with posterity, silent and expectant and Very well acted by you and me (Lewis, 1914: 55).
In his article of July 1914, about Blast in The Egoist, Richard Aldington asserts:
To me the most portentous, the most surprising piece of work in the whole volume is
Mr. Lewiss Enemy of the Stars. It stirs one up like a red-hot poker. Of course I dont
understand it, in the sense that I cannot tell you exactly what the characters looked
like, what they dressed in, or quite what they did. It doesnt seem to me necessary that
one should understand a geometric problem or a legal document. The important
thing is that one should realize the artists personality, and undergo the emotions he
intended you to undergo in the contemplation of his work.
I do perceive a strong, unique personality in Mr. Lewiss Enemy of the Stars; I do
receive all manner of peculiar and intense emotions from it. [] And Mr. Lewiss play or
story or poem or whatever it is does not seem abstract to me.
The parts I like the best in it are the sudden clear images which break across it ashes
of lightning displaying forms above the dark abysmal conict. For example, this from
The Yard:
Three trees, above canal, sentimental black and conventional in number, drive leaf
ocks with jeering cry. (Aldington, 1914: 272)[12]
12 The Egoist, July 15th, 1914, Vol. I, no. 14.

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This sort of writing, as Wyndham Lewis the painter and writer named
it, is considered by Paul Edwards to be one of the rst programmatically Modernist works of literature, not just for its style, but because it announced itself
to be a ction, a kind of totem or fetish erected against hostile conditions
(Edwards, 2000: 162).
The experimental procedure to deal with the subject of conict between
inner and outer states of affairs is also evoked in Kandinskys The Yellow Sound:
A Stage Composition[Der gelbe Klange. Eine Bhnenkomposition]. This is a one-act
kinesthesic play with Schnbergs music, published in Der Blaue Reiter almanac. It combines senses and perceptions as if they were characters. Schnbergs
scores for a text by Stefan Georg follow as another crystallization of the interarts principle that leads the project. The inclusion of authors such as Carl Einstein, Paul Kahle, and Wilhelm Worringer indicates the will to interact with a
transnational scientic platform. There is no conventional dialogue or plot in
The Yellow Sound. The work is divided into six pictures. The conicting duet
here consists of a child in white and an adult performer in black representing
life and death. There is another staged conict between Nature and Man, which
invokes Kandinskys abstractionist premises of Concerning the Spiritual in Art
[ber das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei]. The play has remained
a curio until recently, but it has been staged and performed as an opera.

Fig. 5 Cover of the rst edition of Der Blaue Reiter Kandinskys xylography.
Poster of The Yellow Sound Concerts at Chiado Museum, Lisbon,2006.
The Yellow Sound performed at Marymount Manhattan Theater of the Guggenheim in 2012.

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MANUELA VELOSO

In the case of Lewiss dream play, even though its Advertisement says
that the theatre is packed with posterity silent and expectant (p. 55), Enemy
of the Stars has been considered to be possibly unperformable. In fact, it has
been performed three times: once, in the 60s, with Lewiss cover of Count Your
Dead, they are Alive! Or a new War in the making (1937), as a scenario,[13] once
again focused is a struggling couple coming to terms in a Beckettian modus
operandi. In The Yellow Sound, the backstage chorus announces the essence of
the dilemma: Tears and laughter Prayers while cursing / The joy of union
and the blackest battles (Kandinsky, 2005: 210).

Fig. 6 Cover of Count


your Dead They are Alive.

Fig. 7 Cover of Der Sturm, no 20, 1910,


Mrder, Hoffnung der Frauen,
text and illustration by Oskar Kokoschka.

13 One was a reading, semi-staged, in Manchester. Recently presented by actors from Bath Spa University, at the Blast Conference 2014.

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The similarities between this drawing and Oskar Kokoschkas illustration


for his play Murderer: Hope for Women are signicant.
Murderer, the Hope of Women [Mrder, Hoffnung der Frauen] is set in the past,
at night, in front of a large tower. The action is focused on the characters of
The Man, with his band of Warriors, and The Woman, with her group of
Maidens. The play, which has also been performed as an opera and as a radio
play, is characteristic of the internal and external struggle consistent with the
artistic and literary works of Vienna at this time, as is evident through the plot.
Many of this periods artistic works pertained to the shortcomings of language
in its ability to express emotion.

Fig. 8 - Poster byOskar Kokoschka


advertising the premire of the play
Mrder, Hohffnung der Frauen
in 1909.

Kokoschkas rejection of Austro-Hungarian Hapsburg culture is conveyed


through a scornful treatment of the relationships between men and women as
they stood at the time. In his autobiography, Kokoschka describes his battle
to come to terms with the existential malaise that he felt had gripped the
world, and his disbelief of the possibility of individual action or the control
of ones own future. Through Arghol, the protagonist of Enemy of the Stars,
Lewis projects the same preoccupation:

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Will Energy someday reach Earth like violent civilisation, smashing or hardening all? In
his mind a chip of distant hardness, tugged at dully like a tooth, made him ache from
top to toe.
But the violences of all things had left him so far intact. (Lewis, 1914: 64)

In A Review of Contemporay Art and other texts of Blast 2, Lewis had


made his point about the unavoidability of representation in painting, in any
attempt to produce abstraction in art. Apparently, he is disagreeing with Kandinskys notion of abstractionism: as objects, objects in your most abstract
picture always have their twins in the material world (Lewis, 1915: 43) and
reinforces this conviction that these imitations suddenly appear. They appear
at once on all hands like mushrooms. [] this simulacra [] will appear as
though by magic (Ibidem: 71). What connects Lewis and Kandinsky concerning abstractionism is their goal to represent essences and not concepts and
this is vividly shown in Lewiss war paintings as well.
On the 1st January 1918, Wyndham Lewis arrived at Canadian Headquarters, to draw gun emplacements. Then he returns to London and worked on
two commissioned paintings, A Canadian Gun Pit and A Battery Shelled, where
we can see that Lewiss high visual denition copes with Abstractionism
because he perceives reality from a unique angle: it is the essence not the
concept of conict and trauma that is represented.
Abstractionism emerges in the atmosphere of the coming war. The truth is
that war shakes every necessity of abstraction from daily life. The intention of
establishing rupture both socially and aesthetically was ironically being materialized. The need to experience Normality was returning. But Normality had
changed: it turned out that it could be perceived from both inside and outside
simultaneously. And Lewiss war pictures conrm what he had stated in Blast
2 in A Review of Contemporary Art: The eyes are animals and bask in an
absurd contentment everywhere (Ibidem: 44). Now, the detached observer
who had written The Men who Painted Hell: Modern War as a Theme for the
Artist paints the backstage of the theatre of war and its showmen. Soldiers
are shown as actors and spectators, pointing to the creative and ontological
will of the posterity evoked in Enemy of the Stars, a posterity that was silent and
expectant before a performance of the cure for trauma, the solving nature
of a conict of what Else Lasker-Schler identies with fear: Until the rst
human couple was seized with fear, our earthly paradise darkened and lost
its equilibrium (Lasker-Schler, 1994: 98). Lewiss Arghol when killed by

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Hanp was not sure, if they had been separated surgically, in which self life
would have gone out and in which remained. (Lewis, 1914: 78).

Fig. 9 The Tyro no 2, 1922,


Lewis attempt to continue Blast and Vorticism.

The stage atmosphere is retained in The Soldier of Humour, which


Lewis wrote during his army training. The Soldier of Humour will from now
on show himself manoevering in the heart of reality (Lewis, 1909-27: 19).
A Laugh like a bomb is the new beauty of this non-human observer of mankind, moving in the arena of satire the great heaven of ideas as described
in Men Without Art. After all they are simple shapes, little monuments of
logic just reaffirming the Enemy point of view: Human personality should
be left alone (Lewis, 1909-27: 337).
In the ebullience of war, Blast 1 conveys a strong pulse to refraction and
conict which was going on at a national level. After the outbreak of the Great
War, Blast 2 is the vehicle for a preview of imminent peace, a reexive atmosphere committed to ethics and aesthetics. In both, another sort of latitude
of perspectives and attitudes is felt. The German magazine Der Sturm, that
prevailed before, during and after the war opens a wide scope of artistic discourse and meta-discourse upon rupture with the Zeitgeist. Published before
the Great War, the almanac of Der Blaue Reiter remains an icon of the blue
nostalgia embodied in the European Knight.

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MANUELA VELOSO

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Isabel Capeloa Gil
The death of a beautiful woman is unquestionably the
most poetical topic in the world.
Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition

Invoking the famous phrase by Edgar Allan Poe, I will argue that the execution
of a beautiful woman is one of the most inspiring visual topics in classical lm.
Feminist lm critics have discussed at length the various and at time conicting ways in which the construct of woman has been formulated, mediated and
led to support a discourse of death and absence[1]. Traditionally, female characters have lent themselves to represent the particular anxieties, phobias and
desires of male-coded audiences. In the time between the two World Wars,
the heyday of the classical Hollywood lm, the allure of the female star on the
screen became an extremely productive tool for a regime of visibility that, as
William Faulkner observed in 1932, worshipped death (Friedrich, 1997: 237).
Within it, woman was normalized either as the desiring and lethal femme fatale
or instead as the sacricial victim, submitting to the grinding machinery of an
ailing society, and doomed to die for the salvation of the male and the patriarchal family.
On a wider framework, however, the discourse of death was nowhere more
pervasive than in the war lm. In the aftermath of WWI, Hollywood produced
a number of partisan and jingoistic representations of the events that hailed
the allies humanity before the beastly inhumanity of the enemy. D.W. Grifths Hearts of the World (1918), with Lilian Gish in the title role, The Heart of
Humanity (1919, dir. Allen Holubar), or The Great Victory, Wilson or the Kaiser?
The Fall of the Hohenzollerns (1919, dir. Charles Miller) provide cases in point of
how the misery of war and its violence is presented in sequences that equate
killing on the front to the depiction of civilian atrocities, such as rape, the killing of babies and the execution of civilian populations.
1

See Doane, 1991:1-10; Mulvey, 2009: 484; Bronfen, 2004: 159.

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ISABEL CAPELOA GIL

By stressing the contamination of the uncontentious space of civilian life


by the raw violence of war, the excessive pathos of these instances of what
Leslie Debauche has called reel patriotism (Debauche, 2006: 109) appealed
to audiences trained in the excessive and sensational mode of theatrical melodrama. Recast in the new robes of lm, graphic topics of 19th century melodrama such as the rape and killing of the nave ingnue were easily adapted to
the cinematic discourse of war, with the villain replaced by the German soldier and the innocent environment of the bourgeois home or the country idyll
transferred to the devastated French and Belgian villages at the front.
Arguably, the rhetorical free-borrowing of narrative tropes from melodrama
was particularly useful for Hollywoods visual discourse of WWI. At a time when
technical resources were still limited, and combat sequences on the screen built
more on rhetorical persuasion than on ocular conviction, the typied excess
of the melodramatic mode provided a productive, if invisible, frame for Hollywoods way of seeing war (cf. Roeder Jr., 2006: 69). Although not all of these
lms t into the more canonical denitions of the war lm genre as essentially
centered on combat sequences,[2] they do however deal with issues that are
peripheral to the war effort, such as its causes, preparation, conduct, prevention
and aftermath. Genre purity and the submission to its strict conventions is perhaps less important, than the fact that these lms situated on the cusp between
the changing politics of warfare and the representation of combat and war as
discourse, are particularly instructive as a means to inquire into the rhetoric of
war created in the rst decades of the 20th century, the kind of earlier models it
remediated and the impact it had in the self-fashioning of modernity.
Within this visuality of war,[3] the depiction of enemy atrocities gained central ground. Amongst them, one stood out for its impact on audiences and the
2 The article follows Russel Shains contention that a war lm does not necessarily have to be situated in a combat zone, but that: A war lm deals with the role of civilians, espionage agents and
soldiers in any of the aspects of the war (i.e. preparation, cause, prevention, conduct, daily life and
consequences or aftermath). (Shain, 1976: 20). Although agreeing with Jeanine Basinger that the
war lm is not a homogeneous construct and that different wars inspire different lmic genres
(Basinger, 2003: 86), it does not follow Basingers limited assumption that the broad denition of
the war lm genre is too generic for a hybrid mode that is intertwined with other contingent lm
genres, such as lm noir, for WWII or, I suggest, early melodrama for WWI. Basinger prefers instead
of war lm the more narrow denition of combat lm and proposes a typological denition based
on a contingent analysis of WWII lmography (Basinger 87). For a broad overview of the genre
discussions see Neale, 1991: 21 or Slocum, 2006: 23-24.
3 Within the scope of this article, visibility is understood as a power discourse allowing disclosure of a
person or event or favouring obscurity. Visibility is thus not clearly linked to the visual dimension of

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political relevance for the warring parties: civilian executions, particularly the
execution of women. A tentative typology of execution structure allows for a
differentiation between two basic modes: one, which can be named the retaliatory unmediated execution, resulting from a decision outside any legal framework; and another that could be aptly named the cerimonial execution, framed
by the decision of a court and performed within the conventional framework
of the States/Armys or Polices ritual privilege of exercising the death penalty.
In this latter case, death by ring squad was a notoriously theatrical moment,
at least for those who staged the execution as well as for the by-standers who
kept on living after the demise of the condemned. This spectacular cerimonial event followed the traditional structure of narrative, it required protagonists and antagonists, time and place were set according to a very particular
script, audiences carefully chosen. The roles were rigidly allotted, leaving no
space for improvisation. The characters in the play of death were type-cast:
there was the condemned, the ring squad, the institutional witnesses (priest,
judge, doctor), the guests (journalists et alia). As Robert Stam has pointed out
in relation to lm narratives in wartime (Stam, Shohat, 2002: 368), the hidden
pact established between audiences and shows became overt in this theatre of
death as it was clear where the witnesses sympathies had to lie in order to have
access to the ceremony. This was no longer a public event for which everyone
was invited, as in the Ancien Rgime, but rather a selective performance for a
chosen few. These ceremonies of impending death were carefully controlled
for as Barbie Zelizer has argued regarding the photographic images of those
about-to-die, the moment of execution generates an identication between
the audience and the condemned: [] the about-to-die image freezes a particular memorable moment in deaths unfolding and thereby generates and
emotional identication with the person facing impending death. (Zelizer,
2005: 34). Moreover, if the abolishing of the public execution, as Foucault has
pointed out, was substituted in modern societies for an internal control and
punishment procedure, rather set on educating docile bodies for the sake of
prot, than on damaging them (Foucault 18), war time executions suspend
the march of the modern process of civilization. They become anachronical
interventions in the drive of the modern, aseptic, anonymous and productive
the object. Visuality, on the other hand, is both a semiotic and social keyword which addresses the
way in which visual representation allows hegemonic culture to simmer through, whilst enabling
means of resisting it by reverse appropriation. Mirzoeff, 2009: 90; Dayan, 2006: 23.

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ISABEL CAPELOA GIL

society, by disrupting the anonymous and prude death mechanisms managed


within the connes of penal institutions and introducing the damaged body
once again as the place where the exercise of the law becomes visible.
The execution of women during WWI, specially after 1915 and the shooting by the German authorities in Belgium of the British nurse Edith Cavell,
became for the public opinion and Entente audiences one of the most hideous
crimes against humanity committed by the Empires of the Centre. Although
official numbers are questionable,[4] executions of women on the grounds of
espionage were practiced by all warring sides.[5] The overwhelming public
attention devoted to them was a result of moral fears as regards the new social
disease of spionitis, the anxiety over the course of the war and the sentimental grammar of gender.
These fears once again drank from the patriarchal tradition and from the
ambivalent representation of the woman as savior (the nurse) and devil (the
spy). Hence wartime propaganda equated the covert and insidiousness of spying with unmanly behaviour, and whilst feminizing male agents also acted to
emplace female spies on the same discursive level as the fallen woman. Wartime representations of lustful and seductive women spies triggered the Victorian fears of a society anxious over the outcome of the conict. As Arthur
Zimmermann, the German Secretary for Foreign Affairs in 1915, mentioned
in his remarks on the Cavell execution: Women [] are often more clever in
such matters [read treason/spying] than the cleverest male spy (NY Times,
25-10-1915). Nevertheless, the unlawfully sentenced and executed woman,
as Edith Cavell was depicted, also embodied the role of woman as nurturer,
as nurse and universal sister. Gender was a trope used to submit audiences/
readers into a paradoxical identication: on the one hand it provoked alert by
4 The Germans are said to have executed 11 women as spies, the French between 1 and 3 and the Belgians 1 (Benn, 1987: 185). Executions for spying were regulated by the belligerants code of military
justice. Germany still exercised martial justice as based by the Militrstrafgesetzbuch of 1872 as well
as the Militrstrafprozessordnung from 1892. In France, it was the Code de Justice Militaire of 1857, as
well as the laws of 1871 and 1895, whilst the UK ruled according to the Arms Act of 1881, The King s
Regulations of 1912 and the Manual of Military Law of 1914. Austria-Hungary acted according to the
Militrstrafgesetzbuch of 1855 and the Militrstrafprozessordnung of 1912. In the USA, executions under
martial law were ruled by the Articles of War 1776, with a new version in 1806 and revised in 1916. For
further information see Hirschfeld, 2003: 704 and Tucker, 2005: 759.
5The most famous women executed during wartime were, apart from Cavell, Gabrielle Petit, Louise
de Bettigny and Marthe Richer, all executed by the Germans. The French famously brought Margaretha Geertruida Zeller (marr. Macleod), known as Mata Hari or spy H21, to face the execution
squad. On female espionage during WWI see Bauendamm and Hirschfeld, 2004: 151.

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reducing the woman-as-spy to the mascarade of overt sexuality; on the other


it activated the sentimental discourse of affective empathy towards the sacriced maternal feminine. Arguably in the mediated execution of a beautiful
woman gender, genre melodrama and a pervasive discourse of violence
and war converged to simulate a dire regime of spectacular visibility.
By looking at three iconographic instances of Hollywood lm dealing with
women facing imminent execution in the 1930s (George Fitzmaurices Mata
Hari, 1931; Josef von Sternbergs Dishonored, 1931 and Herbert Wilcox Nurse
Edith Cavell, 1939), this paper claims that the visibility of death in execution
scenes is co-opted by the melodramatic grammar into a modern spectacle
of desire. Moreover, the body about-to-die in the visual economy of lm is
framed by lmic and narrative devices that overlap the discourse of the exception of war with the spectacular visibility of the star, whilst re-enacting disguised forms of traditional female guration.[6]
Execution and Exhibition: Modes of Spectacular (In)Visibility and the
Cavell Performance

As W. Benjamin argued in the third version of Das Kunstwerk im Zeitalter


seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/6), the lm as a technical art and
the camera as its instrument whilst revealing the private space of the optical
unconscious (I, 2 500) with its subjective movements, simulating an illusory
projection onto the screen and from screen into the mind, disclosed a new
mode of exposure and allowed for expanded forms of exhibition. Hence lm
impacted the structure of visibility by means of exposing what lay beneath.
It exposed the optical unconscious as it penetrated the hegemonic scopic
regime and exhibited its dissonances by means of reverse appropriation. The
visuality of female executions in 1930s lm is a case in point of this strategy.
Execution and exhibition are subsumed under the alluring presence of the
star, negotiating amongst submission to the dictates of institutional stardom,
popular perceptions of femininity, but also a reverse criticism thereof and of
the discourse of violence and war.
The certied number of women executed in cerimonial events during
WWI is rather scarce, particularly when compared to the number of civilians
6 Anat Zanger makes the point that traditional female gurations are reenacted by the cinematic
institution through contingent acts of gural repetition. These acts seek to reframe the nonreframeable, such as womans agency. See Zanger , 2006: 23-24, as well as Doane, 1991: 55ff.

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or even soldiers executed for reasons that range from spying to retaliation,
insubordination and cowardice.[7] The Germans rank the highest and are said
to have shot 11 women, while the French are credited with a number ranging
between 1 and 3, and the Belgians are quoted as having shot one female spy
(Hirschfeld, Krumech, 2003: 169). Yet, the degree of exposure these executions achieved across media suggests that the remediation of these events is
representative of a rather singular cultural transfer from the lust on the public
disgrace of others, as Burke observed, witnessed in the pedagogical grammar
of ancient public executions, to the privatization of desire, empathy and rejection for the disgraced women, conveyed by the new arts of technical reproduction, photography and lm. Then again, they disclose a rather old fashioned
revision of the grammar of pity and sentimentality marked by patriarchal gender constructs.
Edith Cavell was sentenced to death by a German Military Court in Belgium on Oct. 11, 1915, on charges of espionage, having confessed to aiding
and abetting French and British soldiers and facilitating their escape from
occupied Belgium. She was the director of the nursing school Berkendael,
in Brussels, and had been living in the Belgian capital for a number of years.
The ash speed trial sentenced her to death at 7(?) p.m. on Oct. 11 and she
was executed at 2 a.m. the next day in an unknown location and immediately
buried in an unmarked grave. The lack of visual documents of the execution,
in fact the regime of invisibility the execution was submitted to, was compensated by a wide exposure and an excess of exhibition. Memorabilia of the trial
and execution circulated widely in the allied countries (from cups to postcards and newspaper illustrations) creating its very own visual memory of the
event. What mattered was not so much what had really happened but how it
could best match the taste of sympathetic audiences. These objects enacted a
performative authenticity that borrowed from melodramas sentimental narrative. Thus arose some of the urban legends surrounding the event, such as
the story that nurse Cavell was still alive after the rst round of shots and was
eventually nished off by a German officer with a coup de grace, or the fact that
one soldier had refused to re upon a woman and was executed on the spot, a
story which came to be known as Private Rammlers legend.
7 In the overall execution survey, for reasons that range from desertion, cowardice and treason to spying, during WWI, the USA performed 10 executions, the United Kingdom 346, Germany executed
48 war related death sentences, France carried out 600, Italy 750, and Austria-Hungary topped all
other belligerents with 737 death sentences on the battleeld. See Hirschfeld, 2003: 169.

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One of the most melodramatic representations of the execution was the


lm Dawn, directed by Herbert Wilcox, in 1928, based on the novel by Capt.
Reginald Berkeley. This dramatic depiction of Nurse Cavells story[8] provoked a stir when it was released in February 1928. The BBFC (British Board
of Film Censors) refused a certicate and heavy pressure was issued upon
the British Government by the German Embassy in London as the lm was
considered highly partisan and damaging for British-German relations. The
casus belli resided particularly in the nal execution scene, and the contentious coup de grace that contradicted the official German report. In the later
sound lm remake from 1939, again directed by Herbert Wilcox and titled
Nurse Edith Cavell, the execution scene was cut. Nevertheless, there are other
noticeable differences between the two Cavell lms. The most striking is the
radical change in the cast and the impact this had on the Cavell narrative. For
the 1928 version, Wilcox sought the British theatre actress Sybil Thorndike
and cast the lead character as a middle aged kind and heroic woman. Miss
Cavell was 49 years old when she was executed and Thorndike did make a
good performance of the kind older woman, who gave her life to save others.
Yet, she lacked the star material, and the alluring seductiveness that would
be imprinted on the character in the 1939 remake, now with a much younger
Anna Neagle in the lead. Indeed, Anna Neagle with her star system allure activated in the audiences the four qualities Richard Dyer has identied as providing stardom. She produced an emotional affinity between the narrated events
and the spectator, enabled female self-identication with the saintly character
on the screen, whilst prompting imitation and projection (Dyer, 2002: 18).
The execution, one may argue, required the right mode of exposure, in this
case the right stars body, in order to increase its exhibition level.
Arguably, drawing on popular tropes of the Cavell story, the lm aimed
at conveying knowledge through emotion, the melodramatic strategy that
prompts the spectator to experience what Peter Brooks has called the emotional cognitive moment (Brooks, 1975: 18), the instant of knowing prompted
by affective sentimental identication. More than the indexical value of real
execution footage, the ctional reenactement of the scene on the screen projected a spectacle of death that triggered a kind of ctional paradox, dened
8 This became in fact a recurring topic in post WWI lm. Some instances of the reguration of female
executions during war time from the rst two decades of the 20th century are: John G. Adols, The
Woman the Germans Shot (1918), J. Saerle Dawleys, In the Name of the Prince of Peace (1914); Gabrielle
Petit (France, 1928) or Richard Stantons The Spy (1917).

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by Noel Carroll as : The mystery of how one can be emotionally moved [] by


something you know does not exist (Carroll, 2008: 153). In fact, the spectator
knows that neither the star nor what s/he is looking at is real. What is more, s/
he is compellingly aware that what she/he is looking at is ctional, but chooses
to engage in an affective identication with the victim, thus lending the iconic
a degree of knowledge recognition, which allows the spectator to learn more
convincingly, because emotionally, from the pathos of ction.
Miss Cavells execution gave vent to a struggle over representation and the
quality of testimony. Indeed, from the start the event was pregured and premediated in a theatrical context, activating audiences expectations of tragedy
and blending the judicial with the melodramatic. The Entente, for instance,
activated contemporary notions of Victorian womanhood blended with popular appropriations of humanistic exemplary characters thus comparing the
wrongful sentencing of a woman to the martyrdom of the beautiful soul of
ancient tradition. Cavell was regured as a nurse whose actions were commanded by a deeper love of humanity, uninhibited by political divisions. James
Beck, former Assistant Attorney General of the United States, in an article
published in the New York Times on Oct. 31 1915 in response to Dr. Arthur Zimmermann, overlaps the Cavell woman as the Germans consistently named
her with the Greek tragic gure of Antigone, thus placing Cavells deeds on an
untouchable moral highground:
And you women of America? Will you not honor the memory of this martyr of your sex,
who for all time will be mourned as was the noblest Greek maiden, Antigone, who also
gave her life that her brother might have the rites of sepulture? Will you not carry on in
her name and for her memory those sacred ministrations of mercy which were her life
work? (Beck, 1915: 11)

The interpellation of female audiences and the overlapping of the Cavell


story with Antigones is a rhetorical strategy built out of borrowing and contamination. It is, however, a kind of rhetorical freeborrowing that acts to
obscure the story. Albeit aiming to normalize the narration and control the
representation thereof, it works at the same time to de-realize the event,
placing the narrative on a universal level that obscures the singular reality of
Cavells execution. Gender is typied and submitted to the power discourse
in a way that represses Cavell beneath the pathetic moral tropes of exemplary
womanhood. In the absence of images the struggle over narrative is blended

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with a dispute over testimony, with several sources cited by the New York Times,
claiming witness status (s. Beck , 1915: 7 ff.).
The German arguments, on the other hand, stress the fairness of the trial,
the proof of all accusations and gender equality before the law. The contentious interview given by Arthur Zimmermann to the New York Times on Oct.
25 1915 is particularly representative of both the mention of objectivity as a
rhetorical device,[9] and of the use of the gender card as a token of Germanys
progressive stance towards the equality of the sexes waged at the conservatism
of the Entente:
It was a pity that Miss Cavell had to be executed, but it was necessary. She was judged
justly. []It was undoubtedly a terrible thing that the woman had been executed; but
consider what would happen to a State, particularly in war if it left crimes aimed at the
safety of its armies to go unpunished because committed by women. No criminal code
in the world least of all the laws of war makes such a distinction: and the feminine
sex has but one preference, according to legal usages, namely, that women in a delicate
condition may not be executed. Otherwise man and woman are equal before the law,
and only the degree of guilt makes a difference in the sentence for the crime and its
consequence. (NY Times, 25-10-1915, 2)

In the clash of arguments, the reality of the execution submits to the spectacle of discourse. In fact, the fairness of the arguments depends on the audiences training to decode them. When the story is transferred to the screen, the
wound reopens, as governments become increasingly aware of the power of
the movies to provide a surrogate ocular conviction.[10] The struggle over Dawn
shows that the issue was no longer the battle of reasons regarding the why, but
how the event was depicted. So the question was no longer the ethical-juridical why miss Cavells execution was wrong, but the rhetorical-performative
what was wrong with Miss Cavells execution?[11]
9 The whole argument was indeed a hoax. Women had scarce legal rights and the universal right to
vote was only introduced in Germany in 1919 with the Weimar Constitution.
10 Amongst those opposing the 1928 picture were the Sir Austin Chamberlain and the Countess of
Oxford and Asquith quoted by the New York Times as saying: When the efforts of every civilized
nation are being directed toward peace and good will, it can serve no good purpose to revive the
ugly memories of war. (Nuggent, accessed online).
11 Arthur Zimmermann was well aware of the role played by representation in the public opinion:
The weakness of our enemies arguments, he said, is proved by the fact that they do not attempt
to combat the justice of the sentence, but cry to inuence public opinion against us by false reports
of the execution. The official report before me shows that it was carried out according to the pre-

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Wilcox remake premiered on Sept 22 1939. In the late 30s the political
situation had evolved to blatant confrontation amongst the European powers. In Hollywood the moral conduct code, Motion Picture Conduct Code,
named after its chief architect Wll H.Hays, had already been adopted,[12] what
accounts for the lack of graphic images in the nal sequence. Still, in the 1930s
climate of deterrment, the National Council for the Prevention of War was
critical of the picture because, despite differences regarding the more openly
propagandistic 1928 silent version, it seemed again to be unfriendly towards
Germany. Inspired by Reginald Berkeleys novel, but also drawing heavily
from witness accounts of Cavells last moments, much of the lms allure rests
on the composed Victorian appeal of Anna Neagle who plays the lead role.
Nurse Edith Cavell is clearly a womans lm targeting female audiences and the
emotional identication with a saintly model of womanhood. Women are in
fact the main players in this home front theatre, picking up the heroic narrative where the males left off. Without embodying any kind of complexity or
ambivalence, all the women who support the escape network are saintly references, grandmothers, strong willed aristocrats or willful and clever business
women. Before this lot, Anna Neagle/Edith Cavell seems almost plain.
On the narrative level, the lm is strictly epigonal of melodramas convention as structured by Christine Gledhill: it begins in an innocent setting, before
the outbreak of war where the characters enjoy a state of oblivious innocence
soon to be disrupted by the state of war, with victims and foes clearly identied. The lm constructs a moral structure of feeling (Gledhill, 1987a: 65ff )
that leads the spectator to identify with the victim/lead character in the lm.
The moral undertone is enhanced by the pathos of the trial. The sequence
provides on the one hand for the free-borrowing of classical tropes such as the
overlapping of the Cavell character with Antigone, as evoked in James Best
article for the New York Times. Indeed the trial sequence and Cavells recognition of her deeds provides yet another staging of the Antigone trope, as the
innocent young woman testifying before a resolutely biased and unfair Creon.
On the other hand, the trial becomes a rhetorical mise-en-abyme for the judging of the character by the audience, a strategy that marks the very mode of

scribed forms and that death resulted instantly from the rst volley, as certied by the physician
present. (NY Times, 25-10-1910, 3)
12 The code was adopted in 1930, but only came to be enforced after 1934.

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the so-called trial lm or court-room drama. In this lmic genre, or style,[13] the
viewers, as Carol Clover points out, are not passive recipients but agents with
a job to do (Clover, 2000: 246). In fact, trial sequences enact one of the most
representative performances of popular democracy, by transferring the power
of jury, one of the foremost marks of American democracy, in Tocquevilles
assertion, to the movie-theatre. The cinematic trial mimicks the judicial framework, rendering the lmic economy as the argument over which the audience
will exercise its judgement. In Wilcox lm this double mimicry leads the jury/
audience to expose the trial as a hoax and reveal the German court as a parody
of justice. Yet, this outcome is not only a result of the material truth conveyed
by the narrative, but is also strongly dependent on two other formants: the
melodramatic grammar and the institutional appeal of the star.
The trial sequence ends with a close-up of Neagles angelic face, tense
with emotion. This shot of the face, repeated in the execution sequence, is
enhanced by the lighting, creating a halo effect upon the characters visage,
that was a preferred mode of cinematic emphasis upon the star in Hollywood
classical lm. Hindered by the Hays code to perform a graphic death scene,
the tension of the shooting sequence rests on the play of light in Neagles face.
The execution simulacrum begins with Cavell (Neagle) being taken out of
the prison where she had been kept. The shot, framed by the shooting squad,
focus in on the condemneds face dissolving it into light. In fact, light seems to
burst out from the womans face recalling the mode of classical religious painting, where light drew from the centerpiece position of Christ or the saint.
This overlighting contrasts with the obscuring of the face when the character is placed in the line of re, again to be lit immediately before the ring
order is given and Cavell is transxed from mortal into transcendental martyr.
Blending incoming invisible death with visible allure, the sequence overlaps
the heartrending depiction of the martyr with the stars glamour. I suggest
that Nurse Edith Cavell, by drawing upon a popular war narrative negotiated
with cinematic convention not only bestows ocular conviction to a contentious event, but, more importantly, unravels a narrative and institutional frame
productive for a more systemic discussion of sacriced womanhood in execution lms of the interwar period. The melodramatic grammar blends with the

13 Carol Clover considers the trial movie an acknowledged category, though not a genre (Clover,
2000: 246). For a discussion of the gender issues in the cinematic court see Kamir, 2006: 56.

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technical disposition and the stars face exposure value to move the audience
into a state of empathy, that Benns depiction could not achieve.
Agreeing with Mary Ann Doane, that the stars face is the most readable
space of the body (Doane: 1991: 59-60), one where inner emotion and posing
are woven together in a complex way, I suggest that in the classic Hollywood
lms about executed womanhood in wartime the stars face reveals the complex layering of at times antagonistic discourses of the visible. It is over this
loaded surface, that institutional stardom is negotiated with genre conventions, the grammar of gender and social political practices.
In fact, the close-up of the alluring face of the woman-about-to-die has
an iconic exhibition value that supports the cinematic mise-en-scne of
melodrama itself. A reied phantom of the visual or a statement of womans
being for the gaze of the Other as Mary Ann Doane and Mulvey have argued
(Doane, 1991: 55; Mulvey, 2009: 253), the face on the screen is also a complex layered surface where different discursive modes meet: the sentimental
grammar of melodrama, the commodied-institutional discourse of Hollywood, but also, an invisible discourse of conict and war. Arguably, the
deep value of the face lies in the fact of being the site where the struggle
for truth takes place, as Giorgio Agamben contends in the essay The Face.
According to Agamben, the face is simultaneously the space of exposure and
the site of exhibition of the stars commodity value. It is the space where
politics becomes visible in the effort to control the passion for revelation, i.e.
for meaning, which for Agamben can only lie in language. In a remarkably
adornian-like argument, the face as the domain of the visual is a site where
the struggle between truth and simulacrum takes place and where language
threatens to succumb.
Politics seeks to constitute itself into an autonomous sphere with [] the separation of
the face in the world of spectacle a world in which human communication is being
separated from itself. Exposition thus transforms itself into a value that is accumulated
in images and in the media [] (Agamben, 2000: 94)

Yet, the face is not an uncontentious location, because it mediates between


the emergence of truth in language and the repression thereof by the image.
The deep value of the face lies precisely in its pure gestural mediality, rendering visible the process of making means visible as such (Agamben, 2000: 57).
In lm, the face performs gestural movements, prompted by emotion, that

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disclose the double exposure in image and gesture - of a kind of authentic


hidden truth, revealed by this medium:
The fact that the actors look into the camera means that they show that they are simulating; nevertheless, they paradoxically appear more real precisely to the extent to which
they exhibit this falsication. [] the one who looks is confronted with something that
concerns unequivocally the essence of the face, the very structure of truth. (Agamben,
2000: 93)

Layered as it is, the face is double coded. There is, on the one side, the
visage - a face that remains at the level of exhibition, which is pure visibility
without communicability - , and on the other, a face that [] tries to grasp its
own being exposed (Agamben, 2000: 91), by accepting visibility as meaning,
as language, as truth. Although Agambens assertion dangerously reies truth
as a deep structure beneath the surface of visuality, I sugest that the theory
about the faces semiotic value, beyond the mere discourse of commodity stardom, is useful to understand the ambivalence embodied in the face of the star
about to die.
Nurse Edith Cavell is certainly an epigonal instance of a struggle for representation over narrative which overlaps the discourse of war with the cinematic grammar of melo, blending execution with exhibition. In its naivet,
the lm repeats, but also recodes, a certain visual discourse of execution that
is already present in lms like George Fitzmaurices Mata Hari (1931) and
Josef von Sternbergs Dishonored (1931). Within the economy of this ritual of
disguise and recoding (Zanger, 2006: 15), I suggest that Anna Neagles alluring face before the ring squad evokes the topical discourse of the justied
execution of the repented fallen woman, the femme fatale, presented by
Garbos Mata Hari or Marlene Dietrichs agent X-27, and rebrands it with the
exemplary grammar of martyrdom and sainthood, showing the ambivalence
and exibility of apparently type cast products. Arguably, these pregurations
steal the scene and recode it.
George Fitzmaurices Mata Hari with Greta Garbo and Ramon Novarro in
the title roles is an espionage drama that recreates the story of notorious (if
sadly misrepresented) would-be spy Mata Hari, a.k.a. Margaretha Gertruida
van Zeller. The plot picks up some factual data about the real Mata Hari[14] 14 Mata Haris story was extremely productive on the screen and prompted a number of lm releases.
Apart from Fitzmaurices masterpiece, the dancer inspired Friedrich Fehers silent lm, Mata Hari

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the fact that she had a Russian lover, her arrest at the hospital in Vittel when
visiting her wounded lover and certainly her clumsy spy career but these episodes only work in so far as they provide the structure for the construction of
the seductress, villainous, sexually active character of the dancer-prostitutespy.[15]
Apart from the political simplicity of the narrative, the lm presented a
rather transgressive discourse concerning the sexually active woman and was
scrutinized by the Hays Office due to its graphic shots. Of particular concern
was Matas initial dance sequence and the scene where she seduces the young
Russian Officer Alexis Rosanoff (Ramon Novarro). The dimly lit shot frames
the lovers embracing, then the camera pans upwards at Matas command to
show the Madonna lamp, submitting to the stars control, after she orders
the reluctant Russian to take it out. The scene is an antagonistic exercise of
dominion centred on the pure gesturality of the shot/reverse shot dynamic of
the clashing faces. Mata/Garbo takes the upper hand effacing any other lights
from the star-centred stage, so that once the lamp is out, she is nally carried
off to bed by the seduced young man. MGM toned down the sexual innuendo,
but did not completely cut it. Albeit being a post-Code lm, the space for
the depiction of an alternative trangressive sexuality was not yet completely
curbed, although it already announced the normative pressure over transgressive desire (Hark, 2007: 2).
Mata Hari is a controversial lm about the normalization of sexuality and
a conversion tale about the transformation of a fallen woman through love.
Again, Mata Haris trial and execution stages the audiences moral judgment
of the fallen woman, and in fact pregures the Wilcox style, presenting execution and death as consequent, if radical, outcomes of womans transgression.
Banned from representing the death sentence, as in the Cavell case, it is again
the face of the star-about-to die that carries the violent antagonism of imminent death and exposes the truth of war and violence beneath the convention
of stardom.
(1927), Over There 1914-1918, directed by Jean Aurel (1965), Mata Hari Agent H-21by Jean-Louis
Trintignant (1967) and John Hustons Casino Royale (1967).
15 The lm builds on the manicheian dichotomy between the good allies and the bad Empires of the
Centre, and as with Dawn prompted a protest from the German Consul General in San Francisco,
Otto von Hentig. He was requested by the Hays Office to provide an opinion regarding the book
by Major Thomas Coulson, Mata Hari, that was to be the backbone to the script. Hentig is quoted as
having named it one of the most contemptible pieces of war propaganda he had ever read. (Mata
Hari, AFI database) .

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In the closing scene of Mata Hari, Garbo is stripped of her exotic clothes
and dressed in a dark nun-like robe, that covers all traces of the female body
and evokes the sober attire the real Mata Hari wore for her execution, addressing the transformation from sexual icon into sanctied, read about to be sacriced, ascetic. Carried by the sets lighting halo effect, the face is indeed the
site of the characters nal struggle for truth and where the acceptance of her
fate becomes evident. Since the execution is kept outside the frame, the face
becomes the location where death and desire, which as we know from Lacan is
always and already a statement of lack, i.e. of death, are nally rejoined.
Beyond the gurality of demise, Roland Barthes reading of the alluring
face of the star in The Face of the Garbo (1957), attributes a formulaic
essentiality to it that may also provide another insight into the negotiation of
death and allure in the (in)visible execution sequences:
[]in this deied face, something sharper than a mask is looming: a kind of voluntary
and therefore human relation between the curve of the nostrils and the arch of the
eyebrows; a rare, individual function relating two regions of the face. A mask is but a
sum of lines; a face, on the contrary, is above all their thematic harmony. Garbos face
represents this fragile moment when the cinema is about to draw an existential from
an essential beauty, when the archetype leans towards the fascination of mortal faces,
when clarity of the esh as essence yields its place to a lyricism of Woman. (Barthes,
1957: 261)

Barthes reading of the face stresses beauty rather than death, essence
rather than convention. Yet, Garbos face in its transcendental form seems not
to have any reality other than its perfection. How then can a semiotic negotiation with Agambens posturing of the truth beneath the face be argued? The
mask like dimension of the Garbo provides for Barthes a keen instance of the
negotiation between allure and what Barthes aptly names the fascination of
mortal faces which is particularly apparent in the close-ups of stars-aboutto-die in Hollywood classic lm. The face thus becomes a surrogate for the
visuality of death (or execution) that is on the one hand authentic, because it
addresses the essential mortality of human faces, but on the other is consistently formulaic. Notwithstanding, it is precisely the formula that enables the
play of ction to regulate the always dire search for truth under the guise of
death and demise. The normative visibility of the stars face, together with the
Victorian pathos of WWIs sentimental codes and its traditional discourse of

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the fallen woman, is thus negotiated with the pure mediality of emotion conveyed by cinematic means and indeed opens up a space for what Hans Belting[16] calls the body underneath the rhetoric. Formula and essentiality are
blended into the successful image of the star-about-to-die.
The third and nal example of this rhetoric of death and allure is Josef
von Sternbergs Dishonored (1931). Marlene Dietrich plays agent X-27, a nameless spy for the Austrian government, who is betrayed by her emotions, lets
a devious, charming Russian spy escape, and is thus sentenced to death.
The script written by Sternberg enacts the layered complexity of the female
character, whilst drifting away from the conventional representation of the
fallen woman, as the prostitute X-27 sets out to be when she is recruited by
the Secret Service, and remains to the end. The nal sequence, where the
veiled Marlene is shot to death while adjusting her stocking and retouching
her lipstick, is quite iconographic of womans ambivalent status as mother and
prostitute. The nameless veiled woman, which is Marlenes attire of choice in
this picture, discloses truth in the plot or in the visual texture of the lm as
a hidden rhetorical device, one that the spectator must struggle to uncover,
beneath the mysterious visuality of the spys face. The iconic visibility of X-27
is a mise-en-abyme of sorts, revealing woman as the metaphor of the lm plots
search for truth, whilst simultaneously presenting the female body as the site
that both hides and reveals the narrative of truth.
In Dishonoured, the woman about to die is not only already dead on the
representational level, but she will also visually die. It is the only lm where
the star is actually doubly shot. Despite code mandates, the execution of X-27
embodied by Marlene Dietrich does not render the violence of death by ring squad more transparent. If anything, the scene visualizes death in a way
that hides its heinous consequences. The sequence is staged as a pacist act,
emplotted with the traces of the Cavell narrative: the reluctant soldier, the
priest as a reluctant witness an intertextual reference to Pasteur Le Seur in
the Cavell execution -, the sympathetic soldiers. The only change from the
Cavell narrative is the effective depiction of the spy as a consciously active
and sexually conscious woman and thus necessarily in need of normalization.
I suggest that the lm remediates contemporary popular assumptions about
executed females during wartime, eventually the Cavell case, but will no doubt
pregure the visuality of future reenactements during the Code era, namely
16 See Belting, Likeness and Presence (1994).

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Mata Hari and Nurse Edith Cavell. These assumptions are negotiated with current views about the lethal dimension of the sexually active alluring woman.
Marlene even draws from her previous roles, namely her leg fetish, that Sternberg so skillfully masters, for X-27s last moments. The close up of the star that
precedes the ring shots presents the face that tries to grasp its own being
exposed, in Agambens words. It is a complex ambivalent exposure that negotiates allure as both curiosity, objectication and empowerment, and renders
visible on the screen the utterly, absolutely (in)visible death, albeit obscuring
the violent authenticity of the death by ring squad.
We end thus with the death of a beautiful woman as the most (in)visible
topic in the world. It is my contention that the alluring face of death depicted
in female executions present a dangerously ambivalent message and one that
is a clear evidence of the multifarious ways in which the visuality of melodrama
shapes the discourse of modernity. The melodramatic grammar built, on the
one hand, upon an archaic pathos formula of suffering in the face of death,
provoking commotion in the eye of the beholder; but on the other, it was also
supported by the overlapping upon the death scene of the face of the-starabout-to-die. Thus, melodrama contained the hostility of the execution scene
and instead of conveying any latent pacist message, in fact, turned death into
a modern spectacle of desire, where the camera by shooting the alluring
Other renders the destructiveness of war invisible.
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MENDES SILVA: FROM THE PUBLIC TO THE PRIVATE
AND BACK
Maria Lusa Coelho
UNIVERSIDADE DO MINHO, CEHUM, BRAGA, PORTUGAL
UNIVERSITY OF READING, HISTORY DEPARTMENT, READING, REINO UNIDO

marialuisa.coelho@gmail.com

In 1998, as a follow up to her participation at the Biennial of Young Artists


from Europe and the Mediterranean, held the year before in Turin, Susana
Mendes Silva attended a workshop in Sarajevo, shortly after the end of the
Bosnian War. The physical and psychological scars could still be seen everywhere throughout the city, making the whole experience of visiting Sarajevo
a wild, crazy and unforgettable one; indeed, when recently asked about the
workshop, the artist still vividly remembered food and water rationing, strict
safety measures and the gutted landscape, as the group crossed the roads that
would take them to the Bosnian capital (Coelho, 2014). In this paper I want to
analyse and discuss the works that resulted from Mendes Silvas visit to Sarajevo; these comprised an installation Untitled (Sarajevo), 1999, consisting of
several photographs of the eviscerated city buildings stretched in an embroidery hoop and an art book Delicatesse, 1999, displaying another selection of
photographs from Sarajevo, through which the artist seems to examine household objects and domestic environments, revealing what laid behind the eviscerated walls.
The year before Mendes Silva arrived to Sarajevo, Marina Abramovic had
won the Golden Lion at the Venice Biennale for her multi-media project Balkan Baroque, which conquered widespread acclaim and shock. Addressing her
cultural and family identity, the Serbian-born artist created a performance
in which she scrubbed 1,500 cow bones for six hours a day, as well as singing songs and telling stories about Belgrade. Balkan Baroque came to public
attention at a time when many exhibitions, conferences and publications
critically addressed Balkan culture, identity and politics, as well as the very
mediatised, and hence public, Bosnian War (1992-95). Given this historical
and cultural context and the fact that Balkan Baroque was presented at such a

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mass-consumed space for art exhibition and circulation as the Venice Biennale
and, as such, one with global visibility, it became an unavoidable work of the
period. The dominant critical analysis of Abramovics project has reiterated
how the artist drew attention to the Balkan conict in very personal terms,
working from her cultural heritage (she was born in former Yugoslavia, which
she left in 1976) and self-implicating herself in the performance. The ritualistic dimension of her actions highlighted their symbolism, for they addressed
the ethnical cleansing dening of the Balkan conict as well as suggested the
purifying dimension of the process. This dual symbolism has led art historian
Louisa Avgita to conclude that Abramovic uses the concept of the Balkans to
address the barbarism of the war, but also the purity of primitivism (2012: 15).
Such purity will show up again in another of Abramovics works relating
to her Balkan identity: in Balkan Erotic Epic, from 2005, a group of half-naked
women sensuously engage with the primitive forces of nature and thus not
only revive the myth of the mother-earth but also reinforce the myth of Balkan
passion and sensuality (which was already present in Balkan Baroque). Abramovics work seems to reinforce rather than overcome the dual nature of Balkan
identity, as this has been discussed by historians like Maria Todorova (1997),
since it explores and reinforces opposite identity concepts that, nevertheless,
are inescapably linked to each other in terms of Balkan identity. The latter
displays an ambiguous, liminal characteristic, dominated as it is by aggression
and sensuality, violence and purity, Thanatos and Eros. Abramovic therefore
replaces myth for history and, as such, she little adds to the critical discussion
of the Balkan conict or its resolution.
Abramovics connection and contribution to a feminist art movement
emerging in the West in the 1970s goes without saying and we can also explore
her works dedicated to the/ her Balkan identity in terms of the reckoning of the
private in relation to the public, in what is a return to the feminist slogan the
personal is political, as well as of the artists effort to reveal the participation
and contribution of women and their personal stories to History and national
identity. Nevertheless, critics like Avgita have also argued that Abramovics
personal experiences are transformed into universal images, to be consumed
in the global art markets and exhibition circuits. As the critic concludes: [h]er
personal experiences and family history are universalised through rituals and
images that articulate the Balkans eternal ahistorical character (2012: 13).
Set against the backdrop of Abramovics work, Susana Mendes Silvas
take on the Bosnian War seems to relate but also contrast to in several ways.

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Conceptually speaking, she explores the visible signs and resonances of the
war through representations that are simultaneously and almost paradoxically
suggestive of an intimate context, a private, domestic and personal experience. But if there is a similar interest to Abramovics in articulating History in
relation to the individual, violence to beauty, brutality to delicacy, such intention is not accomplished through histrionic performance, bodily or self-representation but precisely through the absence of these elements. Instead, what
we are given to see are the spaces where that very same absence is conspicuous
and concomitant with the stillness of the photographic image.
Space has always been a central dimension of Mendes Silvas practice, an
aspect that can be related to her degree in sculpture and her teaching on
urban and landscape architecture at the Universidade de vora, in Portugal.
In this context, Rose Ladies (1998), a work produced around the same time as
her trip to Sarajevo, is particularly relevant since by depicting little toy soldiers
conquering what seems to be a womans foot, it too explores space, and more
specically corporeal space, as an occupied territory subject to violence. Here,
Mendes Silva can be said to enact Barbara Kruegers aphorism of her 1989 work
your body is a battleground and therefore reaffirm the feminist interest
in the politics of the body and in disciplinary technologies that act upon the
body in general and female bodies in particular in order to make them occupied, colonised bodies, bodies under control. On the other hand, Rose Ladies
also presents a subversive disruption of violence and external forms of control
through the ironic transformation of the masculine toy soldiers, who, dispossessed of their virility, turn into pink, feminine beings. Of course these pink
soldiers/ rose ladies could also allude to the self-patrolling processes Michel
Foucault explores so convincingly in his Punishment and Disciplines chapter
Docile Bodies (1991) and that feminist critics have also addressed so as to
further explain womens subjection to the patriarchal law. Nevertheless, they
introduce a lighter, humoristic dimension to the work and suggest the desire
to overturn dominant power structures.
If in Rose Ladies the body is the site of territorial occupation, a battleground,
in the installation Untitled (Sarajevo), the impact of warfare is no longer visible
in relation to the body but in the images of ruined buildings, photographed by
the artist while ambulating through the streets of Sarajevo. These buildings
are physical testimonies of the past and the layering of different times (for
example, of time before and after the war) and, as such, sites of History. Consequently, the photographs suggest the spatialisation of the past, a process

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that, in actual fact, is always implied in the photographic image. But as ruined
buildings, they also intimate mourning, decay and loss of that past, a circumstance also enhanced by the ontological status of the image itself. Indeed, for
American critic Eduardo Cadava, the image of ruin tells us what is true of
every image: () that what dies, is lost, and mourned within the image () is
the image itself (2001: 43); the image is always at the same time an image
of ruin, an image about the ruin of the image, about the ruin of the images
capacity to show, to represent, to address and evoke the persons, events,
things, truths, histories, lives and deaths to which it would refer (Idem: 44).
If then, for Barthes (2000) the photographic image is an index of what, on the
one hand, is not there, but, on the other hand, has been, the photographs of
Sarajevo taken by Mendes Silva, whilst documenting the Barthesian this-hasbeen, also explore the photographic potential of enhancing the ruin of space
and history, in the aftermath of war.
Discussing the German blitz and the destruction of London during the
Second World War and in particular a photograph of the destroyed Holland
House library, Cadava concludes: [d]uring the two months of sustained
bombing, the space called London a space with an immense and stratied
history, with its walls, its buildings, and its streets became a space that could
no longer be inhabited in the same way, that could not be recognized as itself
(2001: 46). Mendes Silvas images of Sarajevo and its buildings also connect
the ruin of the image and the image of ruins to the spatial changes produced
in the urban landscape by war, in order to suggest that not unlike bombed
London, place could no longer be recognised as itself nor inhabited in the
same way, if inhabited at all. As a result, and despite denying the direct representation of subjects and subjectivity, Mendes Silvas installation is still able
to intrinsically connect the historical and the public to the personal, albeit
in ways paradigmatically contrary to Abramovics, and therefore explore the
interdependence of people and places.
I am here using the term place in relation to what humanist geographers refer to as the intertwining of people and space leading to the creation
of another geographic dimension that of place. As Edward S. Casey puts
forward, place is the immediate ambiance of my lived body and its history,
including the whole sedimented history of cultural and social inuences and
personal interests that compose my life-history (2001: 404), so much so that
there is no place without self; and no self without place (Idem: 406). Sarajevo can
thus be seen as such place, that is, as inhabited space, and it is this symbiotic

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relationship between people and their geographical location that warfare ultimately unsettles.
The dialogic condition of people and place, and the impact of violent conicts in the way bodies experience and live place, affecting the relationship
between those two occupied territories, is also one of the central motifs of
Delicatesse, the book created as a companion piece to Untitled. But contrary
to her installation, which dealt with the external scars of war, in Untitled the
artist dwells on what lied behind the facade, assembling a domestic and private environment (created from photographs of the house where she was living during her time in Sarajevo) in order to suggest a similar sense of bodily
absence and disrupted habitus already observed in Untitled.
For Casey (after Bourdieu) habitus is a middle term between lived place
and the geographical self, for the self is constituted by a core of habitudes
that incorporate and continue, at both psychical and physical levels, what one
has experienced in particular places (Idem: 409). In Delicatesse the unsettling
of habitus and forms of habitation comes from the attention granted to personal belongings left behind. These household objects are traces, or ruins, of
domestic lives and deaths and signal a sudden and seismic disruption of the
home-place. They are the visible signs of traumatic events, of trauma. The
camera framing given to these objects and rooms is quite relevant for my discussion, since it creates the impression of stillness, turning the objects into
still-lives, as pointed out by Nuno Faria (1999) and further suggesting interrupted domestic activities, or, again in Farias analysis, of domesticity devoid of
meaning (1999). Furthermore, this framing intimates paralyzed time-space,
which is also the characteristic of trauma, given that this paralysis is associated
with the inability to speak, to give meaning to the traumatic event. But I would
also like to propose that these objects and their paralysing stillness confront
the viewer with a sense of the uncanny.
According to Freud (2003), the uncanny is an uncomfortable feeling
of something being familiar and yet strange; Freud says in his essay The
Uncanny: [t]he uncanny (das Unheimlich, the unhomely) is in some ways a
species of the familiar (das Heimlich), the homely (Idem: 134). As suggested
by Freuds text, the uncanny is an inherently liminal experience (hence its
connections with the Kristevan abject), which is what makes it utterly uncomfortable. By suggesting the uncanny (the unhomely) in the visual depictions
of Bosnian domesticity (the homely), Mendes Silva further explores the lack
of spatial recognition and the inability to inhabit space in the same way. Like

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Untitled, then, Delicatesse too connects the private to the public and the ruins of
personal stories to the ruins of communal history.
However, Mendes Silvas response to Sarajevo also attempts to trace place
amidst unrecognizable space, habitus amongst dislocation, and in this sense
her work exhibits some sort of hope in a homing process capable of repairing
physical and symbolic wounds or gaps and reconciling people with each other
and with space, which also means returning Sarajevo to its dimension of placeworld (Casey, 2001: 410). As a result, she explores the power of ruins and
images as forms of addressing survival as much as destruction, a paradoxical
condition also addressed by Cadava in his previously mentioned essay:
There can be no image which is not about destruction and survival, and this is especially
the case in the image of ruin. We might even say that the image of ruin tells us what is
true of every image: that it bears witness to the enigmatic relation between death and
survival, loss and life, destruction and preservation, mourning and memory (2001: 35).

The process of survival, preservation and reconciliation is accomplished in


Untitled and Delicatesse in related, albeit distinctive, ways. In the case of Untitled, the healing process was initially found in the buildings themselves, for in
their surface there were already signs of reconstruction, as concrete plasters
had been applied to the still visibly wounded walls, creating a strong image
that, according to Mendes Silva, reminded her of scabs. The survival potential
of the ruined walls was then aesthetically enhanced by the formal techniques
chosen for this project, which consisted of, rstly, printing the original photographs onto taut fabric stretched by an embroidery hoop, secondly, creating
gaps in the fabric by tearing it in order to resemble the gutted walls, and nally,
darning the fabric so as to span the gaps. Stitching had here a restorative value;
it sutured the wounds, restoring the surface of a body brutally violated. The
body of the city, as argued by critic Alexandre Melo (1999, my translation). By
embroidering the ruins of Sarajevo onto her work, Mendes Silva is also returning space to its form of lived place. Sarajevo, so she seems to believe, is already
or at least may soon be an inhabited place.
The same belief is also found in Delicatesse, which, despite revealing the
disruption of life and domestic habitus caused by conict, loss and death, also
implies the reverse, that is, the reoccupation of space, the return to habitus
essential to personal survival and the pervasiveness of habitation. As such, the
domestic objects, the furniture, the house become not just memories of previ-

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ous lives, but also surviving elements of these lives and their moments of intimacy, towards which the silent work of the artist ultimately aims. Its a fragile
balance that is here attempted, the scars still fresh, the scabs still so delicate,
as delicate as this book, in a way a travel book, meant to be handled with care.
Untitled and Delicatesse also suggest that suturing strategies leading to healing processes are possible when created from within the private, personal
sphere. As a result there is in these two works a domestic iconography that
can be linked to a feminine way of being in the world, given that it is women
who have traditionally occupied the home, who have developed under-rated
creative forms such as embroidery and who have been aligned to an ethics of
care. By associating this domestic, feminine imagery to individual healing and
cultural reconciliation the artist also returns the private world of existence to
the public and the political.
To conclude, Mendes Silvas work under analysis suggests warfare as a very
public and political event that is still implicated in the domestic and private
spheres and, as a result, experienced, negotiated and hopefully overcome at the
level of the personal and the individual. Moreover, because the artists attention is centred on spaces associated with such private and personal sphere,
she encourages the viewer to reect on the role played by women as historical social agents and agents of social change, as well as on the importance of
gender in our understanding of war and its reverberations. I would thus like
to ultimately suggest that by embroidering a private, domestic story amongst
the History of the Bosnian War and, more specically, of Sarajevo, Mendes
Silva produces a subversive counter-history, a history that goes beyond the
ahistorical and dual Balkan myths often reproduced by dominant cultural
and artistic perceptions. This counter-history (which may well also be a herstory) replaces the blast and noise of conict by a silent aftermath (whereas
Abramovics works, intensely aural, seem merely to reproduce it); but rather
than being sucked by that silence, the gaps created by the traumatic event,
and their destructive threat, it resolutely searches for healing and repair. It is
a quest on which the artist and the viewer embark and which takes them both
from the public to the private and back.

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Press.

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O NOME DO MEDO
IMAGENS APESAR DA GUERRA
Eduardo Paz Barroso
UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA
epb@ufp.edu.pt

O modo como as imagens da guerra irrompem atravs dos tempos no discurso


artstico tem variado em funo das concees estticas e das convenes culturais, mas foi necessrio chegar ao sculo XX, devastado por duas atrocidades
que prenunciam o m da modernidade, e de novo traumatizado na sua dcada
nal por uma guerra tnica na Jugoslvia, ou, mais recentemente pelos massacres no Ruanda, para em denitivo se ter aberto caminho banalizao do
terror. Uma vez instituda pelos registos mediticos dos conitos armados que
foram proliferando pelo mundo, acabou por tornar necessria a reavaliao do
visvel, da sua relao com o contedo representado e deste com a imaginao.
A evoluo da arte no sentido de um aprofundamento poltico das contradies sociais e toda a reelaborao do signicado dos objetos decorrente do
projeto da modernidade criou novas condies de considerao do signo. Ps
termo a princpios de delidade entre signicante e signicado, que governavam as relaes de comunicao em regimes de produo do sentido altamente hierarquizados e dogmticos. E deu lugar a uma nova perceo esttica.
A utilizao, cada vez mais intensa na ps-modernidade, das tenses e dos
fenmenos sociais (grandes desequilbrios, injustias, globalizao, diluio
das fronteiras entre pblico e privado, dominao ideolgica das tecnologias,
espetacularidade da informao, novas modalidades de alienao, divrcio
entre pensamento e agenda governativa, totalitarismos nanceiros, etc.) como
matria prima da criao artstica, suscita uma cada vez maior ateno experincia sensvel daquilo que admitido, sancionado, justicado e celebrado
como uma obra de arte. Benjamin (2006) formulou com grande clareza algumas destas questes, ao acentuar o papel da tcnica e da reprodutibilidade
como fatores de difuso e de elaborao de condies progressistas para um
devir artstico que transforma materiais e objetos em situaes de confronto

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tico com o gosto. E, desse modo, reorientou o sentido da transcendncia e da


catarse. A reproduo tcnica da obra de arte transforma a relao das massas com a arte. Uma relao o mais retrgrada possvel, por exemplo diante
de um Picasso, pode transformar-se na mais progressista, por exemplo diante
de um Chaplin escreve o lsofo num texto clebre (Benjamin, 2006: 230).
Por outro lado, a tcnica ao servio das imagens, desde logo com a inveno
da fotograa e do cinema, para alm de inaugurar o debate no campo visual,
entre verdade e acontecimento, documento e prova, e iludir as fronteiras que
tradicionalmente separam realidade e co, gera as condies que permitem
convocar a Histria, j no como narrativa e interpretao, mas como multiplicidade disruptiva onde os ideais de progresso civilizacional e a falncia da
razo iluminista coexistem com o caos e com a barbrie. Essa enorme perplexidade traduz-se, designadamente, sob a forma de deslegitimao das narrativas,
questionamento da sua autoridade, deriva do sujeito, ou mais especicamente
por aquilo que no pensamento de Lyotard se designa por pragmtica do
saber narrativo, isto uma dimenso do saber que, para alm das competncias qualitativas, avaliativas e prescritivas dos enunciados, envolve uma tradio mediadora de vnculos sociais e que se veio a desagregar com o m da
modernidade (Lyotard, s/d: 42 50).
Entre Ucello e Rossellini

A arte transformada em conceito aberto organiza redes de visibilidade que


articulam o olhar e a cmara, a imaginao e a factualidade histrica, e nessa
medida valorizam e ampliam sinais, objetos e fragmentos que isoladamente,
ou noutros contextos, no so reconhecidos como smbolos estticos nem
como elementos de linguagem artstica. Por isso Walter Benjamin considera
que a natureza que fala cmara diferente da natureza que fala aos olhos. E
logo concretiza: Diferente sobretudo porque a um espao conscientemente
explorado pelo homem se substitui um espao em que ele penetrou inconscientemente (Benjamin, 2006: 246). Encontrar aquilo que escapa, captar
o que tende a passar desapercebido, aceder ao inconsciente tico (idem,
ibidem), envolve um trabalho de desocultao. A cruel realidade da guerra
manifesta-se na arte, atravs dos tempos em mltiplos aspetos, desde a inebriante policromia das pinturas de Ucello (1397-1475) at ao cinema de Rossellini (1906-1977), recordemos por exemplo Roma Cidade Aberta (1945),
passando naturalmente pela esttica cubista, pelos expressionismos, at obras

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contemporneas como as de Joseph Beuys (1921-1986) com a sua pardia


Amrica da guerra do Vietname,[1] ou de Christian Boltanski (1944), com as
suas instalaes onde o vesturio remete para corpos ausentes, ou ainda Marlene Dumas (1953), com as suas pinturas alusivas ao conito israelo-palestiniano. Por diferentes processos criativos, em todas estas obras, a violncia
simblica adquire uma entoao, uma intensidade e um dramatismo que no
se resignam com a guerra enquanto e em ltima instncia - meio de institucionalizao da morte como nalidade em si.
Com o modernismo ocorre a imbricao entre o esttico e o poltico. J
no se trata de usos polticos da arte, nem da sua inscrio nos mecanismos
do poder, ou ainda, de fazer dela um ato da renncia, uma splica, um pedido
de absolvio. O que agora ocorre a estetizao da matria poltica, e com
ela, nalguns casos, a conteno do medo. A Guernica de Picasso, com todos
os estudos preparatrios, constitui nesta perspetiva um momento fundador
da monumentalizao do terror blico moderno e testemunha a exigncia
de liberdade por parte do artista, sinnimo daquilo que sobrevive. Diante do
calvrio da Histria patente no holocausto, cabe arte a responsabilidade de
debater o irrepresentvel. A guerra e o terrorismo situam-se desse outro lado,
para o qual talvez no exista qualquer equivalncia no plano da imagem.
Jacques Rancire tem, como sabido, protagonizado um inuente debate
sobre este gnero de questes, desde logo ao chamar a ateno para o facto
da arte se confrontar com uma espcie de hierarquia das representaes, de
1

A performance I like America and America likes me (1974) apresentada em Nova Iorque na galeria Ren
Block constitui um dos momentos mais emblemticos da obra deste artista que criou uma forte
mitologia individual alicerada no conceito de escultura social. Para Beuys a obra de arte sempre
algo de total, e de absoluto. Nesta performance, o artista faz-se transportar de ambulncia desde a
sua residncia, em Dusseldorf, na Alemanha, at geleira americana. Uma ambulncia espera-o
sada do avio, no aeroporto John F. Kennedy, de onde Beuys segue escoltado pela policia em direo
galeria. O artista tinha como objetivo nunca pisar o solo americano, enquanto durasse a guerra do
Vietname. Por isso apenas pisou o cho da galeria. Na galeria conviveu durante trs dias com um
coyote, animal selvagem caracterstico da vastido lendria do Texas, capturado propositadamente
para a ocasio. Ambos partilharam aquele espao e o animal por vezes morde uma manta de feltro,
material que se tornou um signo do trabalho deste artista. Exemplares do Wall Srett Journal fornecidos diariamente serviam para o coyote fazer as necessidades siolgicas. A descrio pormenorizada
desta performance bem como vrios registos visuais esto disponveis em linha em diferentes sites.
Naturalmente que esta recusa de uma ideologia norte-americana tem no seu cerne os EUA enquanto
superpotncia blica. Esta obra parte da ideia de que qualquer coisa uma obra de arte e qualquer
um um artista, tese que Beuys fez prevalecer mediante um empenho persistente e de grande
ousadia intelectual e cvica. Sobre a obra de Beuys, de entre a extensa bibliograa disponvel, para
alm dos seus prprios escritos, veja-se por exemplo o catlogo The Image of Humanity, Museo di Arte
Moderno e Contempornea di Trento, Silvana Editoriale, Tertento, 2001.

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correspondncias e analogias que lhe denem um carter e uma dignidade


temtica. Importa assim denir um regime onde a arte se distingue por si
prpria, e no seja um meio de fazer, ainda que diferente, entre outros:
O regime esttico das artes o regime que identica a arte no singular, dissociando-a
de qualquer regra especca, de qualquer hierarquia dos temas, dos gneros e das artes
(...). Este regime arma a absoluta singularidade da arte e, ao mesmo tempo, destri
qualquer critrio pragmtico suscetvel de identicar essa singularidade (Rancire,
2010: 24-25).

O problema da autonomia da arte determina que esta no poder car desligada das formas atravs das quais a vida se molda a si prpria. Nesta aceo,
o autor refora a ideia do desajustamento vigente entre o luto da modernidade
e a liberdade de exaltar os simulacros, as mestiagens, as hibridaes.
Questo essa que nos reconduz vanguarda, tomada como realizao
que vive historicamente o desgnio de duas subjetividades polticas. Uma,
relativa ao seu prprio modo de conceber e realizar artisticamente (a antecipao e a originalidade da linguagem, a rotura e o escndalo, no campo
plstico, literrio, performativo e musical). Outra, relativa armao do
poder e aos jogos e tticas da guerra, que permitem impor e exercer dominao (Rancire, 2010: 31-33). talvez a partir daqui que podemos, de certo
modo, reelaborar uma abordagem das cenas de guerra na arte ou, melhor
dito, comentar as razes da imbricao entre a dimenso blica e a dimenso
esttica (deixando de lado a arte da guerra propriamente dita e os seus jogos)
como forma de aceder ao irredutvel, ao sofrimento deslocado da palavra, ao
antema da razo.
Nem sempre a questo do irrepresentvel se colocou. Regressemos portanto a Paolo Ucello (1397-1475) e sua obsesso pela perspetiva. Ucello
um pintor capaz de uma beleza perturbadora. As suas obras tocam um tipo de
xtase que nada possui de religioso, na aceo teolgica do termo. Trata-se de
um xtase profundamente humano, imbudo de um realismo mais pressentido
que declarado, que a pintura experimenta e exalta como coisa sua, com vontade em ser exata e realista. Uma das suas obras mais clebres e deslumbrantes, a Batalha de San Romano (c. 1438-40), mostra cenas da guerra que ops as
cidades-estado italianas de Florena e Siena em 1432.[2] Percebe-se neste trp2 Esta obra um trptico atualmente disperso por trs dos mais importantes museus do mundo:
a National Gallery, em Londres, o Louvre, em Paris, e os Uffizi, em Florena (onde est a nica

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tico uma vastido comparvel aos grandes planos cinematogrcos que varrem
amplas parcelas de paisagem. Esta sequncia de telas proporciona a criao de
espao, uma largueza de movimentos, ao mesmo tempo que estabelece uma
relao nica entre pequenos elementos (armas, lanas, cavalos, estandartes)
e o conjunto, de modo a entrelaar as partes no todo. Cada soldado ou cada
rosto, ou os cadveres cados por terra, fundem-se nas manchas da massa militar em confronto. Por isso, esta uma tpica pintura de guerra de grande seduo plstica, onde o todo e as partes se equilibram com magnicncia, como se
a ordem irrompesse do caos. O poder analtico daqui resultante s foi possvel
mediante a utilizao da perspetiva que tem nesta obra um dos seus pontos
culminantes no contexto da sua refundao renascentista.
A histria do cinema acabou por se envolver com a perspetiva linear da
pintura. Na representao desta batalha interessa considerar a lgica sequencial do trptico, pois desencadeia um efeito cinematogrco aliado passagem
de um fotograma para outro, e sugere um tipo especco de movimento. Em
A Batalha de San Romano, os condottiere e as suas milcias so personagens que
existem na e pela pintura, que no os deixa serem trados pela articialidade.
Este realismo muito mais o realismo da imagem do que a realidade do combate.
Factualidade e verosimilhana em Spielberg

Muito mais tarde, com o cinema na sua plenitude tcnica e com a mestria das
grandes produes, uma batalha acabaria por se tornar de tal forma verosmil
que a diferena entre uma sublime reportagem de guerra e um lme narrativo
de co se esbate a ponto de preferirmos o segundo primeira, por causa da
capacidade de acrescentar realidade ao real, isto , levar a imagem ao mago
de si prpria, torn-la mais verosmil do que o seu referente. o que acontece,
por exemplo, em toda a sequncia inicial de O Resgate do Soldado Ryan (1998),
de Steven Spielberg onde a partir de um ponto de vista que poderia ser o de
parte do trptico assinada). Cada um dos elementos tem cerca de 3 por 2 metros, mas a imponncia
desta obra, mesmo se vista em separado, deve-se captao de um ambiente, possivelmente reconstitudo atravs de relatos de cronistas que eram naturalmente parciais, mas nem por isso deixaram
de transmitir o esforo e a luta, o desgaste e a euforia da vitria. O detalhe e a objetividade das armas
e das armaduras, e a plausvel hiptese do pintor ter falado com participantes na batalha, defendida
por alguns historiadores, confere uma autenticidade s cenas, mas a verdade nelas contida acima
de tudo a verdade da pintura, fruto de uma transformao da representao mental em representao plstica.

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um reprter, o espectador assiste, ao longo de cerca de 30 minutos, ao desembarque dos Aliados na Normandia. O dramatismo, desde o pormenor das
expresses deste ou daquele soldado em concreto, na sua singularidade existencial e no inesperado desfecho do seu destino individual, at ao movimento
coletivo das sucessivas vagas de homens que protagonizaram o desembarque,
no uma imitao do que aconteceu, no o decalque de um documento
para cada uma das cenas. Encontra-se, pelo contrrio, na sua gnese o prprio
imaginrio histrico, e torna-se intrnseco realizao cinematogrca. Faz
aparecer cada rosto, cada baixa, cada progresso no areal, na condio denitiva de um passado restaurado. Uma operao possvel porque a arte no
uma verso da Histria, mas um elemento que nela se imiscui losocamente.
E isso to vlido para a agitao distante da Batalha de San Romano, quando
o tilintar das armas e o choque das armaduras chega at ns como um rudo
abafado e longnquo, apenas percetvel enquanto pintura, como para o lme
de Spielberg, com o seu desespero imediato e a sua coragem inaudita. Ambas
so obras criadoras de um espao interior, onde possvel superar fraquezas e
celebrar a transcendncia que a guerra por vezes tambm suscita. Mas como
aprender a ver tudo isso o que tentaremos saber de seguida.
Georges Didi-Huberman fala-nos, a propsito da obra de Donald Judd
(1928-1994), uma das maiores referncias do minimalismo norte-americano,
do dilema do visvel. Para o lsofo, as evidncias estabelecem entre si um
jogo que depende do facto de a arte ser algo para que se olha. Logo, do
modo como algo, por mais simples e essencial que seja, se d a ver, desde que
essa legibilidade se inscreva no cdigo esttico, que depende uma imposio, um efeito de presena especco e insubstituvel (Didi-Huberman, 2011:
41). Este dilema, gerado na tenso da arte contempornea (uma obra de Judd
consiste por regra numa forma muito elementar, produzida por exemplo em
alumnio, e praticamente sem que haja interveno do artista), ajuda-nos a
abarcar outros dilemas igualmente decorrentes da complexidade do olhar,
como as manifestaes da guerra, dos seus resduos e cicatrizes elaboradas
num objeto/discurso artstico.
Dar a ver sempre inquietar o ver, no seu ato, no seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao rasgada, inquieta, exaltada, aberta. Todo o olho
traz consigo o seu invlucro, alm das informaes de que se poderia julgar, a partir de
dado momento detentor (Didi-Huberman, 2011: 57).

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precisamente por causa desta operao rasgada, isto , capaz de romper


a superfcie do prprio visvel, desembrulhar o real das suas aparncias, e forar denitivamente a linha que delimita o corpo daquilo que o rodeia, que se
poder sonhar com um olho em estado selvagem (idem, ibidem). O equivalente a ver tudo na exaustividade de um travelling total, a que nada escapa. No
se trata de ver tudo ao mesmo tempo, como um observador num panptico
alucinado. Mas ainda assim de ver brutalmente. Ou de ver sem estar corrompido. O desembarque na Normandia criado por Spielberg no possui nada de
minimalista (nem poderia), mas arranca o corpo do espectador sua letargia
complacente, no para o tornar prximo da guerra, mas para o fazer olhar para
ela, segundo um phatos cinematogrco. Altura em que, como escreve Didi-Huberman, h um momento em que o que vemos comea justamente a ser
atingido pelo que nos olha (Didi-Huberman, 2011: 58). Nessa precisa ocasio
no existe sentido a mais: e deixa de ser preciso acreditar. Mas tambm, paradoxalmente, o momento de uma falha de sentido, que d lugar a uma espcie
de ininteligibilidade sarcstica: e ento deixa de ser preciso aturar a repetio
e a redundncia.
Certos artistas ligados ao expressionismo tambm se aproximaram dessa
situao limite, como acontece com a visceralidade de Otto Dix (1891-1968).
Veja-se por exemplo o quadro intitulado Trincheira na Flandres (1934-6). O
atrozmente verdadeiro de que nos fala Argan (1999: 242-246) uma das
preocupaes da sociedade alem derrotada e gera a necessidade de comunicar a devastao interior causada pelo desamparo, pela perda e pelo luto. Quer
com Otto Dix, quer com George Grosz (1853-1959), que por exemplo retrata
num dos seus quadros um Funcionrio do Estado para as penses dos Mutilados de
Guerra (1921), vamos encontrar expresses do sofrimento que a pintura faz
prevalecer, graas a uma determinao cultural que aceita todas as impurezas, permanecendo ctica quanto a quaisquer possibilidades de redeno. A
noo de nova objetividade delimitada ainda no contexto do expressionismo
e que integra, para alm dos j citados pintores, Max Beckmann (1884-1950),
testemunha precisamente a necessidade da pintura (entendida maneira de
Czanne como produo de conhecimento, numa aceo de tipo epistemolgico) transmitir com uma exatido de cariz fotogrco o lado no imediatamente apreensvel da dilacerao do sujeito. A enorme deceo social que
marcou a Repblica de Weimar encontra-se bem presente no quadro intitulado A noite (1918-19), de Beckmann, onde vemos um grupo de pessoas que
gesticula com movimentos contraditrios, num ambiente sombrio de m dos

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tempos. O grupo expressa com grande dramatismo a dimenso traumtica que


ento era importante mostrar, em imagens plsticas de enorme dureza, aptas a
lidar com materiais neurticos e sombrios.
Nestes quadros a pintura integra a frgil condio do homem, cado na desgraa da guerra. Assumem por isso o difcil papel de expurgar os fantasmas
da violncia e da morte, propondo a realizao plstica como superao de
antagonismos e como apelo a uma racionalidade poltica, cujo dce determinadas imagens poderiam suprir imaginariamente. Geroge Grosz pressentiu a
nova catstrofe, ao evidenciar preocupaes com o nazismo emergente, e ao
procurar analisar com uma frieza caricatural as elites responsveis por fomentarem uma nova guerra. Incapazes de se assumirem como tal, as elites alems
da poca no asseguravam a coeso e a credibilidade institucional, apenas tiravam partido da sua posio. Ao denunciar a avidez pelo poder, a pintura de
Grosz estabelece um contraponto cruel ao desentendimento do mundo. Um
desacerto que chega at ns com uma reverberao poltica.
Rancire dedica um dos seus textos (Os paradoxos da arte poltica) ao desejo
que os artistas recentemente manifestam de repolitizar a arte, reconquistando de algum modo o poder de escndalo, o fulgor ctico e a desconana
subversiva que o modernismo havia instaurado (Rancire, 2010: 76-122). Mas
nota, com pertinncia, que estas estratgias se desenvolvem ainda ao abrigo
de uma tradio mimtica, no obstante esta ter sido abundantemente criticada. Quer dizer, arte caberia mostrar coisas revoltantes e a sua eccia
social dependeria muito dessa capacidade de contaminao com efeitos polticos. E nada existe de mais revoltante que a guerra. Apesar disso, uma certa
indiferena cobre as imagens, por mais impiedosas que elas sejam. Como se
j nada de novo houvesse para acrescentar ao horror. Mas quando penetramos no universo do coronel Kurtz e mergulhamos no corao das trevas (Joseph
Conrad), subindo o rio rduo e cheio de ciladas que Coppola desvenda em
Apocalypse Now (1979), podemos ver as coisas de outra maneira, porque
o horror soletrado por Marlon Brando precipita-se num olhar para dentro e
para trs. E chega a um ponto a partir do qual j no h regresso possvel. Um
dos mais importantes fatores estticos numa iconograa da guerra (o que quer
que esta expresso possa anal signicar) consiste na impossibilidade da casa,
que aparece sempre mais forte que a morte (veja-se como toda a mitologia
das narrativas, artsticas ou mediticas, sobre soldados a combater, assenta na
ccionalizao de um regresso a casa).

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Questes de eccia esttica

Como podem as imagens artsticas ser ecazes? No se trata, claro, destas


cumprirem uma misso informativa, nem de as vincular a uma ideologia,
mas da forma como agem sobre o mundo, inuenciando-o e transformando-o
esteticamente. Para Rancire, a questo coloca-se em termos de uma oposio entre a mediao representacional e a imediaticidade tica. A eccia
implica suspender a relao automtica entre a produo de formas de arte e
a produo de efeitos no pblico (Rancire, 2010: 88). Quer dizer que esse
hiato, esse corte, vai desconectar os signos, afastando-os do bvio, do manifesto, para dar lugar a um conito, a uma procura, a um outro tipo de consciencializao e de assumpo que implica a adoo de lgicas heterogneas,
uma das quais diz respeito poltica da esttica e outra esttica da poltica
(Rancire, 2010: 95-97). Estas lgicas modicam os modos de apresentao
sensvel e os prprios enunciados. Em suma, alteram a expectativa e o tipo
de ordenao dos processos de signicao consensuais. Trata-se ento de
construir uma distncia simblica que desarticula regimes de perceo, encadeamentos de sentido dominantes, mesmo quando se tem, como em certos
regimes de funcionamento da imagem, a iluso das analogias, de uma aparente
identidade entre causa e efeito, como acontece frequentemente na fotograa
e no cinema.
A utilizao revolucionria da mquina de fotografar Leica (inventada por
Oskar Barnak, e que comeou a ser utilizada no incio da dcada de 30) veio
alterar profundamente a relao entre o fotgrafo e a realidade. por isso um
dado fundamental nesta alterao dos regimes de perceo, designadamente
da guerra, que no uma condio natural da vida, embora seja contraditoriamente e, na perspetiva de Clausewitz, uma continuao da poltica
(Ancona, 1989: 352). Foi a Leica que alimentou a obsesso pela imagem nica,
insubstituvel, reveladora do desconhecido, capaz de satisfazer a curiosidade,
ou de alterar para sempre o conhecimento da verdade. Fez cintilar o instante,
que passou a ser capturado como uma presa. Estes so talvez os principais atributos dos ideais do fotojornalismo que uma revista como a Life (refundada
em 1936) ou a agncia Magnum (fundada em 1947) ajudaram a perpetuar.
Criou-se desse modo uma ideologia popular segundo a qual o valor das imagens instaura uma credibilidade total. E no foi por acaso que o fotojornalismo nasceu na Alemanha, acabando por ser inseparvel das trajetrias das
duas grandes guerras e das habilidades da manipulao. A central de fotograa

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nazi organizada por Heinrich Hoffman em Berlim, encarregue das imagens da


frente de batalha e das imagens ociais de Hitler, demonstra como o controlo
do que se pode mostrar e difundir fulcral para o poder. Do mesmo modo, a
parcialidade do enquadramento e a nfase em certas atitudes do corpo e das
suas disposies sociais, uma vez sujeitas ao dispositivo da imagem nica, que
prevalece e elimina todas as outras, cria um redundante efeito totalitrio.
A pintura de cariz realista ou expressionista preocupada com as temticas
da guerra encontrou neste tipo de fotograa uma reciprocidade, celebrizada
no trabalho de Robert Capa, ou de Cartier Bresson. Ambos simbolizam o culto
emergente da captao genuna do real (mesmo quando o real possa ser alvo
de uma encenao) e toda uma retrica do perigo associado imagem inquietante. O novo estilo de fotojornalismo introduzido pelas revistas alems no
princpio dos anos trinta, parcialmente retomado um pouco mais tarde em
Frana pela revista Vu, inuenciou profundamente os criadores da Life, que se
inspiraram nele para contar histrias inteiramente por sequncias de fotograas (Freund, 1995: 135).
No podemos deixar de encontrar nestas sucesses de fotograas uma dinmica que nos lembra o enredo da fotonovela, a sua lgica de articulao de imagens, aluses ao cinema, designadamente pelo dramatismo proporcionado pela
montagem, e tambm pela utilizao da pelcula interligada com a agilidade de
movimentos que a Leica permite. A coincidncia histrica entre estes desenvolvimentos da fotograa, a gestao, e depois o eclodir da segunda guerra mundial, acaba por marcar de modo denitivo as representaes da violncia e da
guerra. Gisele Freund, que consagra um estudo clssico ao tema da fotograa,
considera um editor de uma importante revista de Berlim, Stefan Lorant, como
pioneiro da verdade fotogrca, fazendo dele um smbolo da recusa da fotograa encenada e articiosa. Um dos meios mais consistentes para concretizar este
empreendimento a criao de sries de fotograas sobre um nico tema. A
exaustividade, a sensao de esgotar tudo o que exista de relevante para ver e
ser mostrado e a consequente impresso e difuso desses materiais nas pginas
consecutivas de importantes revistas fazia do mero ato de as folhear uma aproximao intensa vida (e morte) (Freund, 1995: 119).
Essa agilidade do instantneo permite ao fotgrafo penetrar na superfcie
das coisas, mesmo quando estas surgem assustadoramente deformadas. Ao
aproximar-se sicamente dos acontecimentos, o que naturalmente se repercute na observao da guerra, no registo dos movimentos dos seus lderes, dos
seus heris, de vencedores e derrotados, este novo tipo de fotgrafo animado

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pelo esprito de reportagem cria uma intimidade com o visvel e promove o


que tende a passar desapercebido ou muitos preferiam ver ignorado. por isso
impossvel separar toda a atividade fotogrca que decorre desde o comeo
do sculo XX at ao ps-guerra, ou mesmo guerra do Vietname, sem ver
nela matria-prima e discurso matricial constitutivo de muitas peas de arte
contempornea. A relao com a memria e o arquivo e um certo pendor do
cinema narrativo de co para a reconstituio so fatores decisivos para uma
fundamentao esttica do ato de fotografar e de lmar. At no aspeto tcnico, o facto da Leica utilizar pelcula como a do cinema (Freund, 1995: 121)
aproxima estes dois domnios que, uma vez sujeitos ao crivo do juzo esttico,
obrigam a diferenciar claramente virtuosismo tcnico e essncia ontolgica.
Haver sempre lugar a escolhas e esse material controverso e agoniante em
que as guerras modernas so prdigas aparece em nmeros, hoje considerados histricos, de algumas publicaes. Revisit-las solicita um gesto e um
trabalho especicamente artstico, uma dissipao da estabilidade do sujeito.
Intolervel porqu?

Quando os ideais de beleza metafsica e a exaltao do objeto como forma pura


deixaram de prevalecer com a modernidade, a beleza e o sublime transferiram-se para a inteligncia inventiva da criao e para a coragem de ver. E vendo,
tudo compreender, at lacerao de toda a harmonia. As guerras do sculo
XX, atravs da sua inscrio violenta no uxo das imagens e da arte, moldaram
a nossa perceo do sofrimento e dos valores, o que exerceu uma denitiva
inuncia na politizao da arte contempornea. Numa recente exposio que
abarcava vrios aspetos desta temtica (s artes cidados/ To the arts, citizens,
Museu de Serralves, Porto, 2011) um dos artistas presentes na mostra, Stefan
Bruggemann, expunha uma obra de matriz conceptual, onde um lettering em
vinil preto construa a seguinte frase, apresentada numa parede do museu: To
be political it has to look nice (2003). A constatao sarcstica de um modo de
estar onde o exerccio da poltica se confunde com uma facilidade comunicacional assume aqui o pendor esttico de uma frase que se isola no espao
institucional de um museu ou de uma galeria comercial. Na mesma exposio, uma outra pea, intitulada Memory II (2008), da autoria de Shilpa Gupta,
constituda por blocos de cimento normalmente utilizados em obras pblicas,
muitas vezes para barrar acessos s reas em construo, congurava a palavra
Memory, perfurada nos blocos e permitindo ver atravs deles segundo o dese-

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nho de cada uma das letras e da prpria palavra como conjunto de signos. A
disposio destes blocos em diferentes locais joga com o espao circundante,
que tanto pode ser uma oresta como uma rua. O contraste entre o material
annimo e um pouco srdido da obra com uma palavra que signica a prpria
condio humana em toda a sua densidade cultural evoca assim toda a memria social do mundo.
Nestes dois exemplos, nenhum deles relativo a imagens diretas de guerra,
h, ainda assim, qualquer coisa de medonho que assalta o espectador. O apelo
a um debate e a uma discusso com impacto pblico uma preocupao destas obras. Uma discusso que devia ser habitada pela incerteza das imagens.
A fora crua da imagem fotogrca, e dos seus pressupostos clssicos (j to
distante dos enredos renascentistas das telas de Ucello) encerra um debate
hoje determinante: porque que certas imagens se tornaram insuportveis, ou
como escreve Rancire intolerveis.
Num texto seminal sobre o efeito das imagens nas nossas vidas, A imagem
intolervel (Rancire, 2010a: 123- 153), o lsofo refere-se a uma suspeio
sobre a imagem da realidade para evidenciar a ideia de aparncia da realidade, como se todos, hoje, face a certas imagens, nos encontrssemos intoxicados por uma overdose de real que nos deixa atordoados e atormentados. A
questo apresentada por Rancire remete para certas dimenses do real que
dicilmente podem ser (ou no so mesmo) compatveis com uma imagem (o
holocausto e as atrocidades a que ele deu origem suportam este raciocnio).
O sentimento de culpa por parte de quem verdadeiramente olha tais imagens
constitui outra das questes a considerar. Saber quando que uma imagem
deixa de ter capacidade para agir criticamente sobre a realidade , pois, uma
questo poltica. A arte analisa essa questo sob vrios ngulos, mas em todos
eles ressaltam contradies, abismos entre aquilo que as coisas na verdade so
e os modos de as fazer aparecer. Rancire salienta a este propsito as concees de Guy Debord sobre a sociedade do espetculo e o fetichismo da mercadoria, as dimenses do consumo que separam a vida e o sujeito, para chamar
a ateno para o facto de as imagens mostrarem a vida invertida, sendo nisso
que consiste a sua espectacularizao. Ser autntico pois substituir a passividade pela ao, deixar de ser espectador para passar a ser produtor, o que
obriga a repor a verdade do acontecimento no lugar da verdade da imagem,
sendo este que a torna, em certos casos, intolervel.
neste momento que o pensamento de Rancire se cruza com o de Georges Didi-Huberman quando este ltimo, num texto em torno de uma expo-

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sio intitulada Memria dos Campos dedicada precisamente memria dos


campos de extermnio nazis, sublinhava o peso de realidade presente em
quatro pequenas fotograas feitas clandestinamente em Auschwitz-Birkenau
por um elemento dos sonderkommandos. Nessas fotograas viam-se mulheres nuas a serem levadas para cmaras de gs e cadveres incinerados ao ar
livre (Rancire, 2010a:132- 138). Muitas imagens deste tipo surgiram, depois,
fomentadas por outras guerras e perseguies, como aconteceu na Bsnia
(1992-1995) e em tantos outros lugares. E todas com um peso esmagador. Mas
as de Auschwitz parecem manter intacto um terror em paralelo, associadas a
uma consciencializao da barbrie alheia aos canais mediticos e aos deveres
do jornalismo de guerra. Talvez por isso se prestassem ainda mais discusso
sobre o intolervel, e necessidade de saber se ele anal resultado daquilo
que est para alm do suportvel. Como se a imagem tivesse que respeitar um
interdito em relao a si prpria. Ou ainda, para referir outro tipo de objees
(Rancire, refere-se especicamente a uma discusso veiculada por artigos de
Elisabeth Pagnoux e Grard Wajcman publicados na revista Les Temps Modernes): ser que, apesar de tudo, aquelas imagens mentiam, sendo isso que em
denitivo as tornava intolerveis. E porque mentiam elas? Por se ocuparem
de um horror, e de uma realidade, s parcialmente abordados? Faltava, para
o terror ser total, registar o extermnio dos judeus dentro das cmaras de gs.
Por outro lado nem tudo o que real solvel no visvel, sendo portanto
capaz de se deixar captar para ser visto. E, por ltimo, no cerne do acontecimento da Shoah h um irrepresentvel, algo que estruturalmente no pode
coagular-se numa imagem (Rancire, 2010a: 133). A relao entre o saber e o
irrepresentvel que vai dar sentido e razo de ser s imagens. No lhes pode
ser pedido que faam prova. A questo determinante que ento se coloca a
de sabermos se possvel olhar para as fotograas do mesmo modo que seria
possvel olhar para a realidade de que elas so uma duplicao. Mas a imagem
sempre muito mais do que duplo: o poder da voz que se ope s imagens
tem de exprimir-se em imagens, escreve Rancire (2010a: 137), ao comentar
um lme de testemunhos de sobreviventes do holocausto, quando um antigo
barbeiro de Treblinka no consegue prosseguir com o seu relato e se ouve uma
voz em off que o instiga a continuar. No limite, uma palavra sacraliza a imagem. Mas o silncio que acaba por ditar a sua lei. Porm, um silncio mostrado enquanto imagem da impossibilidade de dizer.
Muitas obras de arte contempornea operam neste nvel, criando imagens
para as quais no existe qualquer sutura possvel. E nisso reside o seu principal

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efeito de violncia simblica. Por essa razo faria todo o sentido imaginar uma
obra de arte constituda por uma lista com o nome dos campos nazis. Materialmente constituda por um conjunto de letras com uma determinada expresso
grca (o que seria o menos importante desta obra de dimenses variveis consoante o local onde estivesse exposta) a pea conceptualmente constituda por
tudo o que est para alm do nome, impronuncivel e ainda assim suportado por
ele. A localizao geogrca, as caractersticas e funes de cada um dos campos
pertenceriam j a outro regime de comunicao. Claro que esta lista para ser de
facto uma obra de arte teria que estar inserida no sistema especco da arte contempornea, quer dizer, validada criticamente, logo ter sido ideia de um artista
com capacidade para a impor como signo esttico, o que levaria designadamente
sua apresentao em museus de referncia. Nesse caso, funcionaria como uma
representao da guerra em antagonismo aos alinhamentos editoriais mediticos que banalizam o horror, como explica tambm Rancire, no por causa
de um excesso de imagens, mas pelo processo de seleo relativamente queles que so capazes de as compreender, de as suportar, de discorrer sobre elas.
Cada coisa tem que ter um nome, cada cadver e cada ferido nos atentados que
as televises mostram diariamente, complementados com a informao sobre o
nmero de vtimas, tem direito a uma histria individual que lhes negada. O
problema no opor as palavras s imagens visveis. , sim, transformar a lgica
dominante que faz do visual o quinho das multides e do verbal o privilgio de
alguns, escreve Rancire (2010a: 143).
A nossa hipottica obra de arte obedece ao dispositivo do lsofo para restaurar a especicidade de cada ente. Por isso, ele considera que a questo
do intolervel dever (...) ser deslocada (Rancire, 2010a:144). Concluso
suportada pelo seu comentrio de uma obra de Alfredo Jaar, intitulada The yes
of Gutete Emrita (1996), sobre o massacre do Ruanda, onde aquilo que constitui o discurso da obra, na sua plasticidade, no a violncia captada atravs
da imagem, mas a relao entre um olhar e um texto que personica o testemunho. A violncia reside neste caso no facto de um ser humano ter presenciado uma coisa terrvel e, por esse facto, a operao esttica ter a capacidade
de substituir uma cena de massacre, pelo olhar da vitima que a presenciou.
De modo semelhante a lista dos campos nazis faz parte de uma memria que
desloca a violncia e o intolervel para uma esfera de visibilidade onde cada
palavra impede a camuagem de um anonimato massicador. Na sua lentido,
cada um desses nomes volta a existir nas paredes brancas de um museu, exigindo a responsabilidade e o sacrifcio de quem o queira ver/ler.

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Singularidade, deceo, visibilidade

tambm essa elaborao de cada sujeito tornado irrepetvel na sua condio


pessoal e no ato de viver sozinho uma singularidade aparentemente comum
que est patente numa das obras mais signicativas do trabalho de Tracey Emin
(1963). A artista protagonizou o movimento dos Young British Artists, e a pea
em questo intitula-se My Bed (1999), e foi apresentada no mbito do prmio
Turner, um dos mais importantes veculos de consagrao nas artes plsticas no
Reino Unido. Esta pea constituda pela cama da artista, onde ela habitualmente dormia, at decidir exp-la, com lenis, almofadas, uma srie de objetos,
detritos, garrafas de plstico vazias, embalagens de medicamentos utilizadas,
jornais... em suma, uma quantidade enorme de objetos todos com marcas muito
pessoais e ntimas. A grande maioria deles est amontoada no cho ao lado da
cama. Uma sensao de excesso, de ressaca e de despudor prevalece diante deste
conjunto. O interesse desta pea depende da capacidade de Tracey Emin contar
histrias difceis sobre si, manuseando materiais autobiogrcos e acentuando
sempre com grande veemncia discursiva a condio feminina. No seu trabalho muitas vezes apontada uma vertente narcisista e lasciva, suscetvel de ser
apreendida pelo espectador como um ato de exibicionismo. Mas sobretudo
de um mal estar que se trata. A delimitao psicolgica e corprea (podemos
mesmo dizer carnal) dessa atitude crtica d lugar a uma viso dececionada do
sujeito e do mundo. Para a questo da violncia simblica e da individualidade,
que aqui mais diretamente nos importa, trata-se de uma pea para a qual converge um enorme investimento no papel desempenhado pela realidade pessoal do sujeito, e pela histria comezinha de qualquer um. O impacto resulta
da transformao em discurso plstico cujos materiais so, por um lado, o que
h de perecvel no quotidiano e, por outro, as situaes sociais percecionadas
a partir de elementos de choque e da provocao esttica, cujo fundamento e
legitimao se encontram no dadasmo. Este manuseamento de materiais autobiogrcos por parte de Tracey Emin e o protagonismo esttico que assumem
coaduna-se com a ideia de Rancire quando arma que a revoluo esttica
a glria do qualquer, encontrando-se nesse gesto algo de pictrico e de literrio antes de mais. Nesse sentido tambm esta artista se inscreve na passagem
dos grandes acontecimentos e personagens vida dos annimos. A sua obra
remete ento para a procura dos sintomas de um tempo, de uma sociedade, de
uma civilizao (Racire, 2010b: 37). E encontra-se com o anonimato e o sofrimento daqueles que anonimamente sofrem em qualquer guerra.

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A violncia desta pea aproxima-a por isso de um estado de exasperao


e de esgotamento que detetamos em representaes plsticas da guerra. Um
estado fundado no que est para alm daquilo que se v, mas que reaparece
a qualquer instante desde que puxado pelo espectador, pelas suas memrias
e saberes. Um dos elementos mais incisivos na atual conceptualizao esttica, e que camos a dever ao pensamento de Georges Didi-Huberman, designadamente na sequncia do seu comentrio obra de Tony Smith intitulada
The Black Box (1961), diz respeito dialtica do visual, associabilidade e
latncia das quais um objeto capaz. O que explica que talvez a imagem
s possa ser pensada radicalmente para alm da oposio cannica do visvel
e do legvel (Didi-Hberman, 2011: 75). O que existe de comum entre a pea
de Tracey Emin, que nada tem de semelhante com a conteno minimalista
da pea de Tony Smith, que, ainda assim, ambas escondem alguma coisa que
est sempre na iminncia de reaparecer. O ego da artista por detrs dos fragmentos autobiogrcos que formam a sua pea, no caso de Tracey Emin; o
que quer que seja que caiba estranhamente num cubo grande negro, na pea
de Tony Smith. Em suma, aquilo que se poder esconder por entre imagens
da guerra no ser muito diferente desta dialtica de desaparecimento e reaparecimento, desde que as imagens elaborem a individualidade psquica que
permite dar um nome quilo que, perante os grandes desastres, nunca desaparece de vez (mesmo quando s somos apenas testemunhas). Isso que no
desaparece nunca o nome do medo.[3]
A pequena memria a designao dada por Christian Boltanski ao que
nos diferencia uns dos outros. A sua obra plstica, j extensa,[4] confere uma
enorme importncia aos arquivos, utiliza com grande mestria o potencial de
3 A propsito da temtica do desastre e das propores catastrcas dos mega acidentes contemporneos e do terrorismo, fundamental ter presente o trabalho de Paul Virilio, designadamente
a sua ideia de que estamos condenados a confrontarmo-nos incessantemente com aquilo que de
inesperado acontece. Somos enm obrigados a discernir, neste tempo demasiado acelerado que
afeta os nossos costumes, aquilo que se congura como um acidente do prprio tempo. Naturalmente que seria muito produtivo integrar neste ensaio um comentrio s perspetivas de Virilio e,
especicamente, exposio Ce qui arrive, (Fondation Cartier pour lart contemporain, Paris, 2002)
por ele organizada e teorizada. Esta exposio inclua um conjunto de obras constitudas por vdeos
e lmes que utilizavam imagens de acontecimentos como o desastre nuclear de Tchernobyl ou o 11
de setembro, indagando em diferentes perspetivas a inspirao do mal.
4 Ver a este propsito a revista Arte Capital (http://www.artecapital.net/home.ph) e o catlogo Christian Boltanski Advento e outros tempos, Centro Galego de Arte Contempornea, 1996 de onde so
retiradas as citaes transcritas no texto. Uma das grandes intervenes do artista data de 2010
e da sua participao, pela terceira vez, na Dokumenta de Kassel, Alemanha. Outra referncia
importante a sua exposio instalao intitulada Personnes no Grand Palais em Paris, em 2010.

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peas de vesturio annimas e o caos cromtico a elas associado. O impacto


fsico e psicolgico do trabalho deste artista tambm uma interrogao sobre
o desaparecimento e, nessa perspetiva, pode ser interpretado como uma indagao sobre um tipo de devastao provocada pela guerra. O que nos reconduz, mais uma vez, precria realidade concreta de cada sujeito. Quando o
artista sublinha a ideia de que todos os seres humanos morrem duas vezes
uma primeira vez quando morrem realmente e uma segunda vez quando,
passados tempos, ningum reconhece essas pessoas numa fotograa - tenta
explicar porque que na sua arte h qualquer coisa de sentimental. Em
Personnes, uma exposio fundamental na obra do artista, o espetro dos
campos de extermnio est disseminado por inumerveis vestgios que jogavam com o espao arquitetnico do Grand Palais em Paris. Toneladas de roupas, umas vezes amontoadas (como cadveres), outras dispostas em conjuntos
geomtricos (como campas). Ou um muro que corta a linha de viso para o
conjunto da exposio, espcie de extenso arquivo com latas enferrujadas de
bolachas. Coisas que j no pertencem a ningum. E dilaceram a imaginao
(Didi-Huberman, 2011: 76).
Aquilo a que podemos chamar representaes artsticas da guerra so
obras e discursos que criam a incerteza de no sabermos, anal, de que lugar
ela pode ser olhada, sem cair no esteretipo meditico e nas armadilhas dos
dados no conrmados. E, apesar da guerra, so imagens. Fazem parte dela
ou do que resta dela, quando acaba. Imagens nunca isentas de medo, quase
sempre procura de um nome para dar a soldados desconhecidos.
Referncias
AaVv (2011), s Artes, Cidados ! / To the Arts, Citizens! Porto, Museu de Serralves, Catlogo da Exposio.
Ancona, Clemente (1989), Guerra, trad. Eduardo Veloso e Matos, in Estado Guerra, Lisboa, Einaudi, INCM, pp. 348-371.
Argan, Giulio Carlo (1999) Arte Moderna, 6 ed., trad. Denise Bottmann e Frederico
Carotti, So Paulo, Campo das Letras.
Benjamin, Walter (2006), A Modernidade, traduo e notas de Joo Barrento, Lisboa, Assrio
& Alvim.

impossvel, desde logo, car indiferente ambiguidade presente no ttulo que remete para pessoas e para a aceo pejorativa de ningum.

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EDUARDO PAZ BARROSO

Boltanski, Christian (1996), Advento e Outros Tempos, Catlogo da Exposio, Santiago de


Compostela, Centro Galego de Arte Contempornea.
Didi-Huberman, Georges (2011), O que ns vemos, o que nos olha, trad. Golgona Amghel e
Joo Pedro Cachopo, Porto, Dafne.
Didi-Huberman, Georges (2012), Imagens apesar de tudo, trad. V. Brito e J.P. Cachopo, Lisboa, Kkym .
Freund, Gisle (1995), Fotograa e Sociedade, trad. Pedro Miguel Frade, Lisboa, Veja.
Lyotard, Jean- Franois (s/d), A Condio Ps-Moderna, Lisboa, Gradiva, (edio original1979, Paris, Minuit).
Rancire, Jacques (2010a), O Espectador Emancipado, trad. Jos Miranda Justo, Lisboa,
Orfeu Negro.
Rancire, Jacques (2010b), Esttica e Politica. A Partilha do Sensvel, trad. Vanessa Brito,
Porto, Dafne.

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RANDOLPH BOURNE
E A GRANDE GUERRA DA AMRICA
Jaime Costa
UNIVERSIDADE DO MINHO, CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS, BRAGA, PORTUGAL
jaco@ilch.uminho.pt

We have not ended the submarine menace. We have lost all power
for mediation. We have not even retained the democratic leadership among the Allied nations. We have surrendered the initiative
for peace. We have involved ourselves in a moral obligation to send
large armies to Europe to secure a military decision for the Allies.
We have prolonged the war. We have encouraged the reactionary
elements in every Allied country to hold out for extreme demands.
We have discouraged the German democratic forces
The Collapse of American Strategy

Tal como sucedera com Henry David Thoreau, Randolph Bourne morrera
jovem, com s 32 anos em 1918, ironicamente, ambos tentaram fazer da juventude o motivo e o alicerce para efectuar a renovao do seu pas. , tambm,
desde a juventude que vislumbram com receio a possvel orientao de tudo
aquilo que a Amrica supunha ou, melhor, devia supor, quando alcanasse a
sua maturidade.
nos primrdios do sculo XX que os ventos de mudana se fazem sentir
com toda a sua energia nuns Estados Unidos que j se revelam assumidamente
como a nova potncia mundial ultrapassando todas as outras, vistas, sem mais
contemplaes, como algo pertencente a um passado j anacrnico. Bourne
d voz aos anseios de uma nova gerao que deseja, para alm de revitalizar,
dar, tambm, um novo impulso aos Estados Unidos. Bourne, tal como toda a
gerao de jovens intelectuais de que faz parte, encontra-se em conito com
todos aqueles que governam o mundo com valores ultrapassados, colados a
tradies improdutivas, cristalizadas e originadas no puritanismo e no materialismo. Estes jovens representavam a vitalidade, a adaptao s novas realidades e s oportunidades que vo surgindo e encontravam-se imbudos de um

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JAIME COSTA

desbordante optimismo e idealismo resultantes da enorme conana depositada na possibilidade de que o ser humano moderno saiba criar um mundo
melhor e mais justo. Em termos loscos, tal como indicara Josiah Royce,
propem combinar os ideais com a criatividade ao servio das necessidades da
vida conando sempre no poder da razo e, diremos que, deste modo, acabam
tambm por aportar o seu contributo, positivo ou negativo, quilo que George
Santayana denominava de Genteel Tradition.
Esta gerao profcua, empenhada com os valores do denominado progressivismo norte-americano, leva a cabo uma notria actividade cultural e
poltica, constituindo a esquerda para a gerao anterior. Dentre a produo intelectual de carcter poltico e social, destacam-se os livros de Van Wyck
Brooks Americas Coming of Age (1915), em que se responsabiliza os pioneiros
peregrinos das limitaes culturais norte-americanas, o de Walter Lippmann
A Preface to Politics (1913), onde prope uma abordagem to prtica como a
de pr ao servio da humanidade as ideologias e as instituies e o de Herbert Croly The Promise of American Life (1909), onde se critica o individualismo
jeffersoniano como algo sem lugar numa sociedade industrial e interdependente. uma gerao que faz uso de um amplo nmero de publicaes peridicas, nomeadamente de revistas, entre as que se destacam: The Smart Set, que
se denia como Uma revista para as mentes no primitivas, cuja orientao
se situa dentro da direita liberal e fora fundada, em 1914, por H.L. Mencken,
especialista em Nietzsche e crtico acrrimo das imperfeies da democracia
americana; de salientar, ainda, a revista The Seven Arts, que teve como editores James Oppenheim e Waldo Frank que a iniciaram em 1916. Por ltimo,
temos The Masses, fundada em 1912, que, pela mo de Max Eastman e de Floyd
Dell, armava no seu lema no ter respeito pelo respeitvel. Por ltimo,
de destacar a revista The New Republic, de Herbert Croly, Walter Lippmann
e Walter Weyl, que se decantaram inicialmente pelos valores democratizantes da revoluo russa e, mais tarde, com o andamento da mesma, aderem ao
mainstream representado pelo partido democrata ou pela esquerda liberal.
A publica Bourne mais de 100 artigos e recenses. O seu livro Education and
Living rene praticamente tudo o que publicou, tanto da sua poca universitria como da sua poca de crtico social posterior.
Em Bourne temos, pois, algum cuja grande preocupao ser a de abordar
os fundamentos que determinem os factores identitrios do seu pas, no s
como factor de coeso, mas tambm como factor criador de um meio ambiente

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RANDOLPH BOURNE E A GRANDE GUERRA DA AMRICA

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onde cada qual possa exercitar as suas capacidades.[1] Tal como Emerson
e Thoreau (ou como o prprio Whitman), Bourne car preocupado com a
situao da cultura norte-americana, com a denio daquilo que dever ser
considerada como cultura imperante e com o que a cultura norte-americana
dever reectir em termos de identidade nacional como factor determinante
de um futuro melhor agora ameaado pela guerra. Bourne f-lo, precisamente,
num momento histrico que exige uma redenio dos Estados Unidos face
s grandes alteraes sofridas no seu tecido econmico, social e poltico causadas pela revoluo industrial e, principalmente, aps uma Guerra Civil que
faz com que a Amrica se interrogue sobre o andamento do seu projecto
como Estado. Para muitos, a Guerra Civil marcara o m do idealismo norte-americano e gerara um vazio insupervel. no perodo de reconstruo que
os Estados Unidos parecem dar um passo em falso para um novo sculo com
uns valores polticos, e no s, aparentemente consolidados, mas que j no
chegam a dar resposta a uma realidade cambiante, empurrada pelo desenvolvimento industrial que se apoia na cincia e na tecnologia.
So os tempos da Progressive Era, do optimismo, da f total na racionalidade.
So os tempos da mobilizao, sem precedentes, da sociedade civil que acaba
por impelir os partidos tradicionais para uma aco poltica a m de corrigir
todo o tipo de iniquidades. aqui que Bourne surge como um intelectual crtico para com o desenvolvimento dos Estados Unidos. Tanto democratas, como
Woodrow Wilson com a sua New Freedom, ou republicanos, como Theodore
Roosevelt, com o New Nationalism, partilham do mpeto reformista dominante
e fazem do progressivismo uma corrente de pensamento trans-partidria, algo
que no satisfaz plenamente a Bourne. Devido a este esprito reformista so
assinalveis vrias reformas levadas a cabo. No campo poltico, mediante eleies primrias de candidatos, abriram-se os partidos participao directa dos
cidados, aprovada a eleio directa de senadores e comeou-se a utilizar o
referendo como meio de aferir os desejos populares e, tambm, estabelecem-se os mecanismos para submeter os polticos, no exerccio do seu mandato, ao
parecer popular (recall) e, last but not least, foi aprovado o voto das mulheres. No
campo da economia preocupante a avidez e domnio avassalador do capital e,
neste sentido, so implementadas iniciativas legislativas tendentes a limitar os
1

Talvez esta seja a melhor aproximao denio de cultura presente em For Radicals, in Martin
S. Sheffer, ed. In Search of Democratic America: The Writings of Randolph Bourne, Lanhan-Maryland
Lexington, Books, 2002, p. 161.

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JAIME COSTA

monoplios: a pioneira Clayton Act completada pela Federal Trade Commission


Act de 1914 que submete os grandes grupos nanceiros e industriais superviso da administrao. Em termos sociais, so dados os primeiros passos para
a criao do welfare state e aprovada legislao mais abrangente no campo
da educao, contra o trabalho infantil e a favor da melhoria das condies de
trabalho. Confrontados com este esboo, seria injusto no atribuir um devido
reconhecimento ao Presidente Woodrow Wilson[2] que foi capaz de estabelecer um consenso de centro-esquerda, que rene republicanos progressistas,
para conseguir materializar muitas destas reformas e ganhar a conana e respeito da ala mais liberal da sociedade civil norte-americana. A viso de Bourne
sobre Wilson outra questo no ser nada positiva. Nunca lhe perdoar
que no tivesse um pulso sucientemente rme para manter o pas fora da
guerra, como tambm no pactuar com a tolerncia do presidente para com
o atropelo dos direitos civis que se imps no denominado esforo de guerra.
A 20 de Julho de 1914, com o incio da guerra na Europa, Bourne d incio
sua particular guerrilha pacista. A guerra parecia-lhe uma tradio do passado. O desenvolvimento humano, naquele que para alguns era o seu ponto
mais elevado, parecia ter excludo tal possibilidade. Bourne ser, com toda a
certeza, o intelectual norte-americano mais radicalmente oposto a quaisquer
aventuras militaristas dos Estados Unidos. Ser o primeiro a expor a relao
espria entre o Estado, a indstria e, at, o mundo da cultura em relao
guerra. Porventura, ser quem, com mais lucidez, conseguir detectar a natureza da guerra moderna. Uma guerra tecnolgica e, assim, associada investigao cientca, ao trabalho dos cientistas e dos intelectuais que lhe daro
suporte, tanto tcnico como ideolgico.[3] Mas, mais ainda, esta nova maneira
de fazer guerra necessitar decididamente de todo o apoio burocrtico do
Estado, da criao de um poder centralizado de carcter poltico e militar que
2 Wilson chegara presidncia como consequncia das desavenas, no Partido Republicano, entre
Roosevelt e Taft. Wilson como presidente, na esfera da esquerda moderada, destaca-se pela implementao de um grande nmero de reformas que o tornam num dolo de massas, no nos EUA,
mas na Europa onde recebido e aclamado por multides, pelos sindicatos e pelos partidos de
esquerda. Para a cidadania liberal, Wilson teria tomado perigosos passos que comprometeriam os
EUA com a Europa. Talvez por isto, a proposta de criao da Sociedade das Naes estivesse condenada, desde o incio, ao fracasso pela opinio pblica americana.
3 Algo que tambm aparecer claramente explcito na Mensagem de Despedida do Presidente Dwight Eisenhower, em 1962, no discurso conhecido como O Complexo Militar-Industrial. Uma
advertncia sobre as relaes esprias entre a investigao universitria, o poder econmico e o
poder militar.

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RANDOLPH BOURNE E A GRANDE GUERRA DA AMRICA

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tornar mais clara a relao do poder do Estado com o poder militar institudo.
Razo esta que levar Bourne a armar: A guerra a sade do Estado.[4] Ser
Bourne, no seu ensaio anti-belicista Twilight of Heroes que alerta claramente
contra as possibilidades[5] oferecidas pela guerra. Para isso, faz uso do pragmatismo para fazer transparecer o carcter avassalador da guerra: a guerra
simplesmente uma situao absoluta, com o seu prprio m e meios que,
com rapidez, anula o controlo inteligente e criativo... uma vez que, quando
iniciada, nem os meios nem os m podem ser revisados ou alterados.[6] Ser
neste mesmo ensaio onde lanar a mais incmoda das perguntas: Se a guerra
resulta demasiado forte para ser travada, como que logo poder ser bastante
dcil para a controlar e a moldar para os propsitos liberais?
Como seria de esperar, Bourne um intelectual em sintonia com o seu
tempo. A Amrica o pas de todas as novidades e Bourne no alheio ao turbilho intelectual do momento. educado na universidade de Columbia, uma
universidade que, no novo sculo, se apresenta como centro cultural inuente
na criao de conhecimento para uma nova realidade. Individualidades como
Charles A. Beard no campo da histria e da economia, Franz Boas, como criador da antropologia norte-americana, William P. Trent, no campo da didctica
da literatura, ou outras personalidades como James Harvey Robinson, John
Dewey e Joel Spingarn associadas respectivamente s correntes da nova histria, nova educao e nova crtica, sero quem moldaro, em boa medida,
o futuro da Amrica.
, precisamente, em Columbia onde surge a primeira corrente losca de
origem americana, o pragmatismo. Tal como o prprio nome refere, a losoa pragmatista aponta para a avaliao prtica das consequncias de qualquer
linha de pensamento e de aco, partindo sempre de hipteses e no de verdades absolutas. Ser necessrio mencionar que esta corrente losca surge do
dilema moderno de conciliar o nosso conhecimento do mundo, facultado por
novos mtodos de carcter cientco, com um mundo em regresso, o mundo
tradicional, o dos valores e da religio. Pretende, pois, compatibilizar o opti4 O historiador alemo Heinrich von Treitschke, no seu ensaio de 1897 intitulado The Aim of the
State e publicado nos Estados Unidos em 1914, denira a guerra, sem ironia alguma ento, como
um medicamento para os Estados. Para Treitschke, sem guerras no haveria grandes avanos, nem
seria possvel a unio dos povos para ns superiores. No ser necessrio dizer que Treitschke seria
um dos autores que aportaria sustento ideolgico ao Nacional-socialismo.
5 Lembremos aqui a posio do seu to admirado professor de Columbia, John Dewey, a favor da
Grande Guerra pela sua capacidade reorganizadora da sociedade.
6 Conscience and Intelligence in War, Dial, 13 de Setembro de 1917.

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mismo que recaa sobre o poder da cincia com uma tradio rgida, esttica,
e idealista. Como consequncia da avaliao da realidade mediante a experincia, a verdade passa a conceber-se como contingente,[7] assumindo plenamente um carcter dinmico. Politicamente, a losoa pragmatista, tal como
concebida pelo seu mais destacado impulsionador, John Dewey,[8] redenir,
frente ao liberalismo clssico, o espao pblico de aco do indivduo. Em
oposio a um individualismo exacerbado, Dewey propor um individualismo
social onde o conito (concorrncia entre indivduos) substitudo, em prol
do bem comum, pelo dilogo e a participao relacional entre indivduos.[9]
Daqui, surge a preocupao, presente tanto em Dewey como em Bourne, pela
educao em funo da sua aco salutar para a formao de uma sociedade
civil devidamente capacitada para a tomada de decises na vida poltica. ,
tambm, aqui, nesta conjuntura favorvel quilo que mais avanado e novo,
que Bourne surge com uma proposta arriscada de identidade americana
baseada no que designa como transnacionalismo. no respeito daquilo
que veio a ser denominado como alteridade, que Bourne consegue ver uma
soluo necessidade de identicar a cultura norte-americana, outorgando,
precisamente, voz s pequenas narrativas das minorias como contributos enriquecedores para uma maior narrativa justicadora.
assim que Bourne vem em defesa do indivduo, condenado obedincia
ao Estado, ao redenir[10] a ideia de identidade americana segundo um modelo
que integra tanto elementos baseados na tradio, descendncia (descent),
como na aprovao, na escolha livre ou no assentimento (assent),[11] do prprio
7 Na revista Seven Arts, Bourne far manifesto, numa srie de artigos, o seu desejo de levar o Pragmatismo para considerao da verdade como algo contingente e com to-s um valor experimental.
8 Tanto James como Pierce tiveram relutncia em assumir a paternidade do termo, que tivera aparecido em Kant. No mundo anglo-saxnico, parece ter sido o britnico Alexander Bain a us-lo por
primeira vez, em 1875. Pierce menciona Bain e o termo no seu ensaio Pragmatism Made Easy, por
volta de 1906. Pierce parece ter formulado bases desta corrente em How to Make our Ideas Clear
de 1875. Por ltimo, William James tem um livro de subttulo elucidativo Pragmatism, A New Name
for Some Old Ways of Thinking (1907).
9 Para alcanar os objectivos de emancipao e progresso, o seu pensamento neste sentido parece
pregurar Jurgen Habermas e a sua racionalidade comunicativa.
10 em 1915, em paralelo a Bourne, que surge uma explicao para a identidade que atende ao pluralismo, a ser respeitado em termos de pressupostos democrticos, defendida por Horace Kallen em
Democracy versus the Melting Pot. Obviamente, salvaguarda os direitos cvicos da cidadania mas,
no entanto, no foca o problema da representatividade no supondo qualquer ameaa maioria
cultural.
11 Werner Sollors, Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture, Oxford, Oxford University
Press, 1987, p. 6.

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povo americano. Bourne ver que uma viso de identidade assente exclusivamente na herana (descent) limitadora, por ser esttica e impedir a adaptao
a novas situaes e novos desaos. Neste sentido, a ligao norte-americana
a um passado nico, comum, anglo-saxnico, por inteiro, uma lacra, impedindo a adaptabilidade a todo tipo de contingncias do pas por parte da cultura dominante em qualquer momento da vida da comunidade.
A histria ocial amplamente conhecida: os Estados Unidos, aps um
esforo quase hercleo por parte do presidente Woodrow Wilson, so forados a entrar em guerra contra as denominadas Potncias Centrais, a 2 de
Abril de 1917.[12] Para trs caria a tentativa de manter a jovem potncia mundial numa neutralidade para muitos sintomtica da supremacia moral de um
sistema poltico que, na sua bondade, possua um carcter quase espiritual.
j com a guerra em curso que Randolph Bourne vir a confrontar-se
com as foras polticas institudas, tanto com o partido Democrata como com
o Republicano, que nunca mostraram oposio alguma entrada do pas na
guerra europeia, e com os sempre presentes poderes fcticos interessados na
permanncia do status quo econmico-social do momento. , precisamente,
na abordagem destes ltimos e dos dados assumidos que eles representam
na vida dos Estados Unidos em que Randolph Bourne se revelar como um
pensador radical. Neste sentido, ser necessrio explicitar o sentido do epteto
radical. Tal como em relao a Henry David Thoreau, o sentido desta palavra
dever associar-se ao facto de ambos se encontrarem ideologicamente ligados
s razes do momento revolucionrio originrio dos Estados Unidos e, assim,
Bourne analisar as ligaes histricas que condicionam a maneira de fazer
poltica do seu tempo e que determinaram a entrada na Grande Guerra.
Ser em Transnational America, de 1916, onde Bourne denunciar a ideologia subjacente criao do mito do melting pot, como uma de apagamento
e de silenciamento das minorias, da realidade multicultural dos Estados Unidos, por parte de uma maioria white-anglosaxon-protestant que, j ento, por
causa de diferentes condicionantes econmico-sociais, comea a perder a sua
preponderncia ao mesmo tempo que se aferra a ela. Ser, tambm, em The

12 Ser nesta data quando o presidente Woodrow Wilson se dirige a uma sesso conjunta das duas
cmaras do Congresso dos Estados Unidos para pedir a declarao de guerra contra a Alemanha.
Este discurso justica a guerra com o objectivo de tornar o mundo seguro para a democracia. Dois
dias depois o Congresso votaria maioritariamente a favor com to-s uma oposio de seis senadores e cinquenta congressistas.

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State,[13] escrito em 1918, e publicado postumamente em 1919, na colectnea


Untimely Papers, onde Bourne explicitar as origens autocrticas do Estado e
a sua compleio naturalmente belicista, evidenciando que, apesar da passagem do tempo e, neste caso concreto, apesar da revoluo (sic) americana,
os Estados Unidos ainda se encontravam ligados, pela sua gnese e modo de
operar, metrpole europeia. Sero, tambm, estes dois ensaios, complementares entre si, e sero aqueles que se aprestam como mais esclarecedores sobre
o pensamento bourniano acerca da guerra, de qualquer guerra, e acerca do
Estado, de qualquer Estado.
Em Transcultural Amrica, Bourne far um levantamento do signicado
do termo Kultura[14] (sic) numa sociedade moderna como a Americana. Para
Bourne, uma autntica guerra de culturas tinha-se digladiado no continente
americano muito antes do incio da Grande Guerra. Se verdade, como
Bourne menciona, que esta batalha se tinha deagrado a nvel intelectual, no
entanto, ser difcil no realizar ligaes com os contextos blico e poltico do
momento e com aquilo que o discurso ocial estabelece: um confronto entre
o bem e o mal, onde os valores de justia, de liberdade e de democracia so
defrontados com um poder estrangeiro, classicado de autoritrio e imperialista. de salientar que esta Batalha de Kulturas revela bem a natureza diferenciada da sociedade americana frente europeia e, necessrio ser referir
tambm, um subjacente orgulho de Bourne sobre as autnticas conquistas da
Amrica, nomeadamente a efectiva convivncia de culturas numa sociedade
moderna e um afastamento da belicosidade que o contacto multicultural apresentava no solo europeu.
Devamos pausar o nosso olhar sobre aquilo que a Amrica fez, e no sobre aquilo que
no chegou a cumprir dos cdigos medievais de duelos. Transplantmos a modernidade
europeia para o nosso solo, sem o esprito que a inama e que encaminha toda a sua
energia para uma neutralizao colectiva. De alguma maneira, a estes povos estrangeiros foi-lhes exprimido o veneno. Uma Amrica hifenizada, mesmo at ao ressenti13 Ser conveniente mencionar aqui que este tambm fora o ttulo de um livro de Woodrow Wilson
quando era professor na Universidade de Princeton. Wilson considerado como um dos fundadores da cincia poltica moderna.
14 Bourne tenta ironizar germanizando a palavra cultura mediante a letra K. A antropologia de origem
alem tinha atribudo a este termo uma forte conotao racial. Ser Franz Boas quem lhe retirar
esta conotao mediante aquilo que conhecido como relativizao cultural. Este professor de
Columbia situar a cultura no contexto de adaptao humana ao meio e, portanto, negar a possibilidade de haver culturas superiores ou inferiores.

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mento, de algum modo no detonvel. Pois, mesmo se nos dssemos simpatia por
uma nao europeia, mesmo se a guerra tocasse em cada um de ns uma bra sensvel
pulsada desde o outro lado do Atlntico o efeito seria o de uma quase dramtica ausncia de dano. Aquilo que realmente testemunhmos neste pas, embora sem nos apercebermos, tem sido uma empolgante, embora incruenta, batalha de kulturas. (TA p. 116)[15]

O aspecto mais relevante da Amrica Transnacional ser a denncia do mito


do melting pot, que Bourne v como o mecanismo de uma assimilao forosa,
em suma, de anglo-saxonizao das minorias por parte das classes dominantes inglesas dos Estados Unidos que nunca verdadeiramente chegaram a
contribuir efectivamente em processo algum de construo nacional autntica, de americanizao, limitando-se a mimetizar a metrpole em tudo. Este
fracasso do melting pot, no entanto, para Bourne, vem assinalar um ponto de
partida. Nada mais do que a necessidade do incio da experincia autenticamente democrtica na Amrica e a transio para um ideal mais elevado do
que aquele que tivera sido propagandeado como americanizao mas que s
era, ao m e ao cabo, uma supercial aculturao sobre os mais rudimentares
moldes das tradies dos cidados identicados como anglo-americanos.
aqui onde se encontra o ponto mais controvertido de Bourne. Para ele, a fonte
de todos os problemas a subservincia causa da civilizao inglesa por
causa do melting pot, e como reaco a uma imposio, o que fez com que os
imigrantes revertessem para a sua cultura originria tornando a americanizao to-s, e para os anglo-saxnicos, na nossa assimilao por parte deles.
Esquecendo-se, assim, a assimilao dos valores americanos por parte dos imigrantes e a futura construo de novos ideais.
A procura de um ideal mais elevado que o do melting pot, que servisse
para projectar os ideais democrticos numa sociedade multicultural e que se
pretenda autenticamente democrtica, isto , popular, leva-o a ir ao encontro
daquilo que ele denomina como uma Amrica Transnacional, j existente
mas ignorada, e de tudo o que ela politicamente supe. A viso de Bourne
assume a libertao da predominncia da cultura (poltica, social, econmica,
etc.) daqueles que considera simplesmente como os primeiros emigrantes,
dos anglo-saxnicos, e das suas limitaes e que, consequentemente, acarretar uma autntica entrega sem reservas aos valores do novo pas, aos
15 Os excertos citados so tradues do autor do ensaio. TA e TS referem-se, respectivamente, a
Transnational America e a The State in Carl Resek (ed.) Randloph S. Bourne: War and the Intellectuals, Collected Essays 1915-1919, Hackett Publishing, Indianapolis-Indiana, 1999.

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valores de todos aqueles que se encontram a viver nele. Para Bourne claro
que os anglo-americanos, como primeiro grupo de hifenizados,[16] devero
ceder capacidade decisria a todos os outros grupos nacionais. A cultura
da Amrica, termo aqui tambm equivalente a cultivo hortcola, ser aquela
que os imigrantes, toda a cidadania decida, no devendo existir uma cultura
excludente que impere sobre as outras por razo de uma mera herana histrica que relega para um plano secundrio qualquer deciso popular. Assim,
Bourne arma o carcter do pas como um projecto que, como tal e por inerncia natural, dever vir a ser materializado no futuro, sublinhando claramente o
carcter de trabalho em curso, dinmico, e nunca completamente nalizado,
de toda a democracia. Estranho, ou mesmo paradoxal, como possa parecer,
Bourne extrapolar os preceitos do constitucionalismo clssico, britnico,
para o domnio cultural, fazendo tambm aqui assim, prevalecer o princpio
fundamental do consentimento popular, quebrando todo o tipo de obedincia
a quaisquer tipos de tradies e heranas que no fazem mais que obstruir a
criatividade e liberdade. Neste sentido, para Bourne, os Estados Unidos constituem um exemplo a ser apresentado ao mundo, de convivncia transnacional, como federao de culturas.
Cabe-nos, neste momento, perguntarmo-nos sobre o valor da cultura
numa sociedade ainda muito recente como a americana e num contexto de
coexistncia de vrias identidades culturais. Sem dvida alguma, o projecto, ou
experincia poltico-social, pioneiro encetado nos Estados Unidos, depende,
como tantas vezes reiterado, de uma boa preparao do povo para assumir as
grandes responsabilidades e trabalhos a que um governo democrtico obrigam
e, mais ainda, no contexto de criao de uma cultura autenticamente independente que permita a implementao da experincia democrtica[17] na
Amrica. Devemos, ainda, considerar a viso de Bourne sobre a cultura como
a de um bem a ser valorizado pela sua capacidade potenciadora da convivncia num intercmbio intercultural considerado como enriquecedor para uma
experincia nacional indita at ento. , segundo Bourne, no ambiente livre
16 Bourne no se esquecer, em abono da igualdade, que hifenizados so todos os norte-americanos,
comeando pelos primeiros, os anglo-americanos. Theodore Roosevelt quem utiliza mais visivelmente este termo, pela primeira vez, em 12 de Outubro de 1915, num discurso dirigido a uma associao catlica conservadora, os Knights of Columbus, armando que no existia na Amrica lugar
para um americanismo hifenizado.
17 Como americanistas desejamos aqui sublinhar a considerao geral pelas fontes da caminhada da
repblica na Amrica at democracia popular como a de uma experincia quase de ordem laboratorial.

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das universidades[18] onde j existe um esprito multicultural que surgir o


transnacionalismo:
Uma universidade onde um tal esprito seja possvel, mesmo no seu grau mnimo, possui no seu interior as sementes do mundo intelectual internacional do futuro. Sugere
que o contributo da Amrica ser um internacionalismo intelectual que vai de longe
muito mais para alm do mero intercmbio de ideias e de descobertas cientcas e de
um mero registo dos factos. Consistir numa anidade intelectual que no car satisfeita at que tenha penetrado no corao das diferentes expresses culturais e sinta
aquilo que elas sentem. Poder ter uma vocao ampla, mas far da compreenso, e no
da indignao, o seu m. Tal anidade unir e no dividir. (TA p. 118-119)

J no comeo do sculo XX, tal como Bourne reconhece, e desde uma perspectiva democrtica, a natureza multicultural dos EUA torna-se num facto
incontornvel, numa realidade qual necessrio dar resposta e que se apresenta como algo que os distingue positivamente dos outros pases:
Nenhum nacionalismo rigoroso de concepo europeia poder ser o nosso. Ser que
no vemos j um novo e mais audacioso ideal? No vemos como as colnias nacionais
na Amrica, que derivam a sua vitalidade do profundo corao da Europa e, no entanto,
j a viverem aqui em mtua tolerncia, libertas daqueles remotos emaranhamentos
de raas, credos e dinastias podero vir a concretizar um ideal federado? A Amrica
uma Europa transplantada, uma Europa que no foi desintegrada e disseminada ao ser
transplantada mediante algum tipo de smea por disperso. As suas colnias vivem aqui
inextricavelmente misturadas embora no sejam homogneas. Misturam-se mas no se
fundem. (TA p. 114)

18 Este esforo pela partilha dos valores transnacionais, j estava tambm patenteada na experincia
escolar de Gary. As Escolas de Gary, no estado de Indiana, constituram uma importante experincia pedaggica da poca pela implementao e posta prova do conceito de John Dewey de
vida comunitria embrionria onde a sociedade considerada como uma rede de relaes mtuas
entre indivduos que aprendem atravs da realizao de tarefas: learning through doing. A experincia de Gary surgiu sob os auspcios da U.S. Steel Corporation que criou toda uma comunidade
piloto cujo centro era a educao. Bourne escreveu uma srie de artigos de grande impacto publicados na New Republic sobre a educao e que seriam posteriormente publicados em Education and
Living (1917).

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O nacionalismo europeu, de fundamentaes essencialmente histrico- culturais, j no tem lugar numa Amrica concebida como ideal de
transnacionalidade, como federao de culturas. Frente uniformizao
e conformao da sociedade anglo-saxnica, de improdutivas e nefastas
consequncias,[19] Bourne prope a explorao da realidade transnacional da
sociedade como uma soluo patentemente enriquecedora e frutfera, que
por m possibilidade de qualquer conito armado, sendo que esta ser a
implicao poltica subjacente ao transnacionalismo diametralmente oposto
ao ideal de Estado tradicional ainda imperante nos EUA.
Para Bourne, uma sociedade moderna uma sociedade que se revela nas
suas relaes complexas entre os diferentes grupos que a formam e na lealdade de um indivduo para com os diferentes grupos de que faz parte. Uma
identidade nica, tal como uma lealdade nica, demonstram ser uma impossibilidade perante a diversidade. Uma negao desta realidade equivalente a
um acto contra natura nos EUA:
A Amrica um singular tecido sociolgico que revelaria pobreza imaginativa se no se
chegasse a estimular com as potencialidades incalculveis de uma unio de homens to
recente. O no procurar outros objectivos a no ser o pudo nacionalismo, beligerante,
exclusivo, consanguneo, cujo veneno vemos agora na Europa, fazer do patriotismo
um equvoco insensato e declarar que, apesar do nosso orgulho, a Amrica dever ser
sempre seguidora de naes e no a sua lder. (TA p. 114)

Nesta armao, Bourne no deixa de ser muito diferente dos seus antecessores romnticos, nomeadamente de Ralph Waldo Emerson e de Walt
Whitman.[20] Para ambos, a Amrica, por causa do seu projecto poltico crucial
e inovador, dever criar uma cultura prpria que fortalea e vigorize a nao
nos seus valores democrticos. Tambm ser importante salientar que este
projecto, e tal como j foi referido, um projecto libertador de carcter espiritual e, claramente, tendente a uma educao, cultivo do Homem plenamente
livre, sendo que a cultura a expresso natural e livre do esprito do povo,
fora do controlo de qualquer construo articial como o Estado. Por outro
19 Bastar aqui recordar que para Bourne a regio mais inglesa dos EUA o Sul, que se tem estagnado
frente ao dinamismo do Norte, de inuncia primordialmente germnica e nrdica.
20 Sobre estes autores e neste contexto, devemos citar o The American Scholar, de Emerson, uma autntica declarao de independncia (na nossa opinio no s de ordem cultural), e o ensaio poltico
Democratic Vistas, de Whitman, pela sua viso sobre o futuro desenvolvimento espiritual da democracia na Amrica.

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lado, um sistema poltico implica uma viso mais abrangente que a mera gesto do Estado e supe uma viso naturalista da democracia como algo que
deve operar segundo as leis da natureza, garantia de universalidade e intemporalidade. Entre estas leis polticas naturais e essenciais esto a liberdade e
a diversidade. Para Bourne, um jovem americano de concepo democrtica e
assim, moderno, dar lugar primeira nao internacional:
V aqui estas novas gentes com uma nova percepo. J no so uma massa de estrangeiros, aguardando por serem assimilados, aguardando por serem diludos numa
massa indistinta de anglo-saxonismo. So os lamentos de culturas cheias de vitalidade
e energia a lutar de modo resoluto por se tecerem numa nova nao internacional, a
primeira que ver o mundo. Na ustria-Hungria ou na Prssia a mais forte de estas
culturas avanaria quase instintivamente para subjugar a mais dbil. Mas na Amrica
esses desejos de poder so canalizados para uma direco diferente, para aprender a
conviver. (TA p. 120)

Ser s questes polticas surgidas no novo sculo (aquele que se proclamava como o tempo de concretizao ltima da modernidade e do moderno),
que Bourne dedicar o seu ensaio The State. Nele debruar-se- sobre a verdadeira natureza do Estado e sobre a relao do cidado para com o Estado e a
actuao deste para com a cidadania, no grave contexto que a Grande Guerra
determina. Assim, Bourne analisar criticamente todas as ideias assumidas
sobre o Estado moderno e a sua gnese, concluindo num posicionamento claramente anarquista e, paradoxalmente, nacionalista porque Bourne revela um
desmedido orgulho por pertencer a um grupo humano concreto, a uma nao,
que como qualquer outra nao, considera sinnimo de paz e de liberdade. A
nao tem a sua expresso num territrio, num pas, embora a pertena no seja
resultante do exerccio do livre arbtrio ou, mesmo, de uma escolha racional:
Somos parte de um Pas, para bem ou para mal. Chegmos at aqui mediante a operao
de leis siolgicas e de nenhuma maneira mediante a nossa prpria escolha. Quando
atingimos aquilo que se denomina como a idade de ter senso, as suas inuncias j moldaram os nossos hbitos, os nossos valores, os nossos modos de pensar e, portanto, independentemente da nossa conscincia, nunca realmente perdemos o cunho da nossa
civilizao, ou poderamos ser confundidos com os lhos de qualquer outro pas... O
Pas, como grupo inescapvel no qual nascemos e que faz de ns aquele tipo de cidado particular do mundo, parece ser um facto fundamental da nossa conscincia, um
mnimo irredutvel de sentimento social. (TS p. 67-68)

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Assim, como ps-modernista[21] avant la lettre, tentando fazer evidente


aquilo que permanece oculto ao entendimento, e tal como se tratasse de uma
anamnese freudiana, recuperando o que est oculto e quase esquecido no subconsciente, Bourne foca o seu olhar sobre conceitos que todos tm presentes,
mas que poucos chegam a perceber em toda a sua profundidade e consequncias.
O Pas um conceito de paz, de tolerncia, de viver e deixar viver. Mas o Estado
essencialmente um conceito de poder, de competio: equivale a um grupo no seu
aspecto agressivo. E temos a desgraa de ter nascido, no s, num pas, mas num Estado
e enquanto crescemos aprendemos a misturar estes dois sentimentos numa confuso
irremedivel. (TS p. 68)

Denidos aqueles conceitos irreectidamente assumidos de Pas e de


Estado, Bourne passa a denir o conceito de Povo. O povo ou pas agora
connado s fronteiras de um Estado moderno no seno um conceito de
liberdade, de viver e deixar viver que, no entanto, se encontra submetido ao
Estado como conceito concorrencial que enfrenta os povos, levando-os inevitavelmente e irremissivelmente guerra.
So os Estados que fazem a guerra e no as naes e o puro pensamento blico, a necessidade de guerra, encontra-se quase sempre enlaada com o ideal do Estado. Durante
centrias no tm existido guerras de naes. (TS p. 79)

Para Bourne, a libertao de toda a energia criativa do povo s poder ser


levada a cabo mediante a abolio do Estado. Se a Amrica transnacional e
o seu ideal supem uma importante alterao do curso histrico de um pas
em termos culturais, trata-se, no entanto, de uma alterao concretizvel
mediante a implementao de polticas. Neste sentido, Bourne menciona a
rpida ascenso do Japo desde o medievalismo ao ps-modernismo como
mudana radical feita possvel mediante um sistema educativo. Contudo, a
questo da abolio do Estado apresenta-se mais como uma viso de carcter
21 A crtica norte-americana menciona o autor espanhol Federico de Ons como o primeiro que faz
uso deste termo em 1934 para diferenciar dentro da literatura hispnica modernista uma tendncia
radical, o ultra-modernismo, de outra menos radical, o ps-modernismo. Bourne, segundo cremos,
ser o primeiro intelectual a fazer uso do termo ps-moderno para referir-se j s circunstncias do
seu tempo, uma nova era que, mediante a educao, permitir ao ser humano dar resposta s novas
necessidades.

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utpico para a qual Bourne no oferece informao acerca de como poderia


ser implementada. mais um diagnstico e uma anlise crtica sobre o surgimento do Estado e da sua natureza perversa quando foge ao controle de
uma democracia que se proclama nos seus documentos fundadores, tais como
a Declarao de Independncia[22] e a Constituio Federal, como natural e
tendencialmente como popular e abstrada de qualquer preconceito rcico ou
cultural.
Bourne chega at origem das questes analisando a causalidade mais
remota originria da situao presente para dar a conhecer a des-verdade de
tudo aquilo que no se questiona por ter uma longa tradio como justicao.
Assim, estudando criticamente a realidade poltica norte-americana Bourne
conclui que, nos EUA, aquilo que prevalece ainda uma concepo que funda
o Estado no Direito Divino. Da a ironia, e mesmo sarcasmo, com a qual Bourne
descreve as origens religiosas do Estado, do denominado Estado ideal. Um
Estado que no o produto racional e inteligente do homem moderno e
que se funda sobre a irrealidade das nossas imaginaes retrospectivas. No
entanto, na Amrica, o Estado tinha sido fundado com outras pretenses:
A Revoluo Americana foi iniciada com umas esperanas latentes concretas que ocasionariam uma ruptura genuna com o estado ideal. A Declarao de Independncia
anunciava doutrinas que eram completamente incompatveis no s com o conceito
centenrio de Direito Divino dos Monarcas mas com o de Direito Divino do Estado.
(TS p. 95)

Para chegar a esta concluso, Bourne evidenciar a inegvel e pesada


herana britnica, uma herana que em tudo considera conservadora e que
levava os Estados Unidos ao imobilismo. Sobre a evoluo do Estado na Amrica, Bourne revelar o seu compromisso e autntica linhagem:

22 Elaborada por Thomas Jefferson e aprovada a 4 de Julho de 1776. , em primeiro lugar, uma justicao de carcter tico-poltico das razes que levaram secesso com a Inglaterra. Para isso,
enumera uma srie de violaes, por parte do rei britnico, das leis do Direito Natural e do Direito
Divino. No segundo pargrafo, estabelece os princpios que devem reger um governo, reconhecendo direitos inalienveis, tais como a vida, a liberdade e a felicidade, cuja proteco a justicao da existncia de qualquer governo. Por ltimo, a Declarao estabelece a soberania popular,
sendo que toda a legitimidade poltica assenta no consentimento do povo em ser governado. Consequentemente, se um governo no possuir esta legitimidade o povo tem o direito ou, mesmo, o
dever de o alterar ou abolir.

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No entanto, uma simples considerao rpida dever revelar-nos que apesar de toda a
evoluo da monarquia inglesa, com todos os seus desenvolvimentos e revolues e at
com o seu salto atravs do mar para uma colnia que se tornaria numa nao independente e, posteriormente, num estado poderoso, ainda aquele mesmo o estado que
opera e as suas atitudes tm permanecido, essencialmente inalteradas. As mudanas
tm sido formais e no afectam o seu carcter interno. (TS p. 91)

O Estado americano, tal e como ele entendido, e para insulto dos republicanos mais orgulhosos, no deixa de ser uma transposio das justicaes
baseadas no Direito Divino setecentista da monarquia, para um modelo republicano. Esclarecendo, mais uma vez e de modo peremptrio, esta linhagem
do Estado armar:
O Estado na sua origem uma monarquia pura e dura, o poder armado que culmina
numa s cabea, empenhada num objectivo nico, em reduzir submisso, a uma lealdade incondicional e sem compromissos todas as gentes de um determinado territrio.
Este ser o interesse primordial do Estado e isto ser algo que, atravs de mirades de
transformaes que gozar, o Estado nunca perder. (TS p. 93)

Em consequncia, e numa situao extrema como se tratava da participao numa guerra, Bourne exige que o povo seja ouvido[23] ou que, pelo menos,
o povo como soberano tenha direito a se expressar perante uma declarao
de guerra. Confrontado com o facto consumado da guerra, Bourne analisar
como se tinham processado politicamente, ao longo dos tempos, as guerras.
Assim, so os Estados, mediante os seus agentes (os governos) que, de costas
para o povo, os tm encaminhado para a guerra. Guerra que bem pode acabar
com a nao, sendo que o Estado (que em tempos de paz, permanece claramente em estado letrgico) recupera todo o seu ser mediante a violncia que
lhe exigida, arregimentando a nao. Bourne claro sobre este ponto:
No entanto, com o choque da guerra, o Estado retoma o seu ser. O Governo, sem mandato algum do povo, sem consultar o povo, conduz todas as negociaes, conrmando
apoios e estabelecendo o cumprimento de objectivos, efectuando ameaas e apres23 O controle democrtico da poltica externa era algo j implcito na declarao de guerra de Wilson. Esta uma exigncia de todos os grupos pacistas. Seguindo o exemplo da Austrlia, em Maro
de 1917, nos EUA, houve uma proposta, rejeitada no Congresso, de aprovar mediante referendo a
entrada na guerra. Os propositores foram os senadores Robert La Follette e Thomas P. Gore. Foi,
tambm, neste momento que Bourne, Amos Pinchot e Max Eastman se juntaram a esta iniciativa.

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tando justicaes, que lentamente, o pem em coliso com um outro Governo e, com
suavidade e rapidez irresistveis, faz escorregar o pas para a guerra. (TS p. 66)

Deste modo, e de uma forma indirecta, Bourne vem apontar para o anacronismo que as guerras supem em sociedades modernas onde os seres humanos se relacionam entre si estabelecendo ligaes complexas para as quais
inerente a capacidade de individuao. O Estado em guerra capaz de reverter este processo do homem moderno ao torn-lo parte de uma manada, que
supostamente lhe dar proteco. Uma proteco semelhante que se d em
animais inferiores. Com esta armao claramente chocante, Bourne salienta
as consequncias da natureza autntica do Estado, a mesma que leva a considerar o Estado em termos de ptria ou mtria[24] delatando, assim, uma
regresso para a infncia da cidadania.
Um povo em guerra torna-se, no sentido mais literal, em obediente e respeitoso, numa
criana vel, cheia de f ingnua na completa sensatez e poder total do adulto que
toma conta dela e lhe impe a sua branda mas necessria autoridade e na qual perde
a sua responsabilidade e ansiedades. Neste ressurgimento da criana, existe, em boa
medida, grande conforto e um certo auxo de poder. (TS p. 74)

Uma nao empurrada para a guerra pela sua conana numa organizao poltica, o Estado, que existe sua custa, e que tem a sua objectivao
no governo que nem sequer a representa nas circunstncias mais extremas.
Bourne continua, assim, a desmontar as identicaes que so estabelecidas
pela artifcio do ideal de Estado:
Numa nao em guerra, cada cidado identica-se a si prprio com o todo e sente-se imensamente revitalizado com tal identicao. O propsito e anseio da comunidade colectiva vive em cada pessoa que se lana de todo corao na causa da guerra. A
incmoda distino entre sociedade e individuo quase extinta. Em estado de guerra,
um individuo torna-se quase idntico sua sociedade. Ele alcana uma extraordinria
auto-conana e intuio sobre a justia de todas as suas ideias e emoes e, assim, na
represso de opositores ou de hereges imbativelmente rme; sente detrs dele todo
o poder de uma comunidade colectiva. O indivduo como individuo social em guerra
quase parece ter alcanado a sua apoteose. (TS p. 71-72)
24 Bourne fala de uma srie de cartazes encomendados pela Cruz Vermelha Americana ao ilustrador
Alonzo Foringer (1878-1948). Destaca o intitulado The Greatest Mother in the World, onde o
retrato da enfermeira e do soldado ferido facilmente se associam a La Piet Vaticana de Miguel ngelo.

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JAIME COSTA

No assim, obviamente, que se d qualquer apoteose do indivduo que


sacricado pela obrigatoriedade do servio ao Estado.
A guerra, ou pelo menos a guerra moderna feita por uma repblica democrtica contra
um inimigo poderoso, parece concretizar para uma nao quase tudo aquilo que um
inamado poltico idealista poderia desejar. Os cidados j no so indiferentes ao seu
governo, antes cada clula do corpo poltico desborda com vida e actividade. Estamos,
por m, a caminho da plena realizao daquela comunidade poltica na qual cada indivduo dalgum modo possui a virtude de todos. (TS p. 71)

Aqui o que temos, de facto, a apoteose do Estado que se contrape ao


princpio originrio dos Estados Unidos pois, tal como observa Bourne, a
Revoluo continha nela os princpios de uma experincia moderna muito
arrojada a fundao de uma nao livre que faria uso do Estado para materializar os seus objectivos grandiosos. Isto , a soberania popular, como libertao do povo, punha em causa o ideal de Estado fundado sobre o Direito
Divino. esta uma insinuao grave, pois os EUA teriam, assim, abandonado
os valores revolucionrios e, em consequncia, tudo aquilo que os tinham
levado a declarar a sua independncia.
Para Bourne, A guerra a sade do Estado pois com ela o Estado consegue eliminar todas as divises e diferenas inerentes a uma sociedade
moderna, criando um s objectivo incontestvel ao qual se devem sujeitar
todos os outros. A cidadania ca relegada ao mero papel de uma manada sob o
domnio do Estado encarnado num governo de seres humanos falveis. Assim,
o processo mediante o qual os Estados Unidos entraram na guerra mundial
merecer toda a ateno de Bourne:
Tanto nas repblicas mais livres, como tambm nos imprios mais tirnicos, toda a poltica externa, as negociaes diplomticas que ocasionam ou impedem a guerra so, por
igual, propriedade privada da ramo Executivo do Governo e, por igual, no esto submetidas a qualquer scalizao de rgos populares, ou ao prprio povo que as vote em
massa. (TS p. 66-67)

Como se no fossem sucientes as crticas de Bourne, a evoluo dos EUA


vai contra outro dado adquirido e contraria toda a historiograa do Estado
ideal, que estabelecia o modelo federal como uma unio mais perfeita. A

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experincia democrtica tinha abandonado a descentralizao brindada pela


primeira constituio, os Artigos da Confederao,[25] por temor ao poder da
soberania popular, trocando-a por um Estado mais centralizado e forte como
um Estado federado onde os diferentes Estados j no se mantinham como
soberanos e livres. Para Bourne, isto tratou-se de um autntico golpe de estado
constitucional ao qual se segue toda uma campanha de propaganda de descrdito contra a confederao inicial dos EUA.
Estes malfadados artigos tiveram de suportar a infmia lanada pelos radiantes vencedores tal como aquela outra que se lana sobre todos os arguidos que ainda se encontram a
aguardar uma deciso da justia. A nao precisava de ser forte para repelir a agresso,
forte para pagar at ao ltimo tosto as dvidas das classes abastadas e previdentes, forte
para impedir os no abastados e imprevidentes de alguma vez usarem o governo para
tentarem a sua prpria prosperidade custa do capital nanceiro. Mediante os Artigos
os novos Estados tentavam, obviamente, a sua reconstruo com uma alarmante delicadeza para o homem comum depauperado pela guerra. (TS p. 98-99)

A construo dos EUA como federao supe o triunfo da desconana


sobre a soberania popular. Bourne segue o pensamento de uma srie de pensadores liderados por Charles Beard que vem nos Pais Fundadores, como classe
signicativa, um desejo de preservar os direitos e interesses econmicos das
classes dirigentes.[26] Algo que parece explicar para Bourne o facto de que a
Constituio Federal, sada da Conveno de Filadla, tenha sido aprovada
numa sesso secreta[27] e, portanto, nada democrtica. Assim, a democracia
elitista de Thomas Jefferson no distaria muito da democracia popular de

25 Devido desconana de um poder central forte, cada um dos estados, na primeira constituio,
Artigos da Confederao (1781-1787), mantm a sua soberania, liberdade e independncia. A
experincia foi curta (acabou numa falncia econmica), o que leva a que seja substituda pela
Constituio federal de 1787.
26 S nos anos sessenta se comea a contestar a motivao econmica. Uma verdade certa, nem
todos os membros da conveno que partilhavam dos mesmos interesses econmicos votaram a
favor. Por outro lado, a organizao do Estado deu lugar a diferentes interpretaes e figuraes do
bem comum, tambm a nvel econmico.
27 Inimaginvel hoje em dia, a Conveno de Filadla (1787) no foi uma Assembleia Constituinte.
Surgiu de uma necessidade premente que levou os delegados a um acordo, excluindo, desde logo,
toda a demagogia. A Constituio surge da urgncia de um encontro entre cavalheiros com
diferentes vises sobre a necessidade de unidade poltica e, ao terem-na delineado com princpios gerais para governar um pas, o resultado foi uma Constituio longeva que perdura mediante
pequenas adaptaes (designadas como Aditamentos) s necessidades que vo surgindo.

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JAIME COSTA

Andrew Jackson[28] que lhe sucede no tempo. Para Bourne, supe s a mudana
de modelo de cidado exemplar: de um cavalheiro rural para um cavalheiro
citadino. Ainda mais grave ser a avaliao que Bourne realiza sobre o processo mediante o qual efectuada a eleio do presidente com a interveno
de um colgio eleitoral[29] que merece o comentrio seguinte:
A sua eleio nunca sairia da mo dos notveis e o cargo teria a garantia de ser assumido
por um el representante das exigncias da classe alta. Aquilo que devia representar
de forma mais clara eram os interesses do corpo que o elegera e no os da massas do
povo que ainda permaneciam sem se terem registado para votar. Pois o novo Estado no
nascera com crena quixotesca alguma de sufrgio universal. (TS p. 102)

O conito armado na Europa e, principalmente, a participao da Amrica


vem a exacerbar o mpeto anti-Estado de Bourne. De facto, para algum que
defende o m do Estado como passo necessrio e prvio libertao da nao,
a Grande Guerra supe um corte sem precedentes dos direitos, liberdades e
garantias[30] da Constituio Federal. Da que haja intelectuais que coincidiam
em armar que a democracia sofria mais com a perseguio do inimigo interior que no campo de batalha. Se, por um lado, o estado de guerra uma
28 Um Jefferson defensor das virtudes da agricultura frente ao industrialismo e ao capitalismo dar
lugar, no nal da vida, a um Jefferson que v na industrializao um sinal inevitvel dos tempos que
assegurar a independncia. Andrew Jackson (1757-1845), em 1828, torna-se o primeiro presidente
a ser eleito mediante sufrgio e no mediante o caucus system que desaparece de vez. Sinaliza o
m da repblica aristocrtica da virtude e dos talentos baseada no mrito que to ardentemente
defendera Jefferson. Jackson supe a irrupo da democracia popular. O seu iderio fundamentar-se- na incluso dos mecnicos e dos operrios no poder decisrio do Estado junto aos fazendeiros
das grandes plantaes e aos agricultores.
29 O Colgio Eleitoral um corpo constitucionalmente designado para eleger o Presidente. Obviamente, uma eleio assim no parece muito democrtica e, de facto, nalguns casos o presidente
eleito no corresponde ao resultado expresso pelos votos populares, uma vez que nada obriga os
Eleitores deste corpo a respeitarem o voto popular. Este Colgio formado por um nmero xo
de eleitores, dois por cada estado, e um nmero de eleitores variveis segundo a populao de cada
estado. O Colgio Eleitoral no deixa de ser uma situao de compromisso muito polmica, muitas
vezes discutida. Recentemente assistiu-se a uma tentativa de o submeter a uma obedincia ao critrio imposto pelo voto popular. Basta pensar na eleio de Bush frente a Gore em 2000 para ver que
o seu acolhimento no nada pacco.
30 A prpria interpretao do Tribunal Supremo sobre a questo da liberdade de expresso deixou
muito que desejar apesar de o prprio Wilson imprimir um cunho progressista ao nomear como juzes Louis Brandeis e John Hessin Clarke. Mesmo assim, houve uma deciso paradigmtica conhecida como Schenck vs. United States que determinou que nem todas as formas de expresso poltica
se encontravam protegidas sob o Primeiro Aditamento da Constituio que garante a liberdade de
expresso.

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situao excepcional, tambm verdade que a partida para uma aventura militar no deveria pr em causa quaisquer dos alicerces e ns de uma democracia.
Mas os bens relacionados com a consecuo do bem comum no fazem parte
da natureza do Estado. Assim, Bourne armar:
[...] tais bens seculares, relacionados com o melhoramento das condies da vida, com a
educao humana e com o uso do conhecimento para concretizar a razo e a beleza na
vida comunitria da nao, so estranhos ao nosso ideal tradicional de Estado. O Estado
est intimamente ligado guerra, pois ele a organizao da comunidade colectiva
quando age de forma poltica e o agir de uma forma poltica para com um grupo rival
tem sempre implicado, atravs da histria, a guerra. (TS p. 72)

A chamada de ateno de Bourne pretende revitalizar e tambm fazer


relembrar aqueles aspectos visivelmente mais democrticos que tinham caracterizado a Revoluo Americana, reectindo no s o distanciamento dos
governos face aos desejos populares mas tambm salientando o conceito de
representao sobre o qual, em boa medida, assentam as democracias. Aquilo
que nos parece ser evidente que as propostas de Bourne no so mais que
uma leitura completamente constitucional dos princpios polticos organizadores dos Estados Unidos, da que possamos armar que uma leitura radical,
reclamando as fundaes e os princpios que a Declarao de Independncia
e a carta constitucional reclamavam como promessa para a vida americana.
Neste sentido, a abolio do governo surge como uma possibilidade, na prpria Declarao de Independncia, quando um governo contraria a obteno
do bem comum.

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PAUL RICOEUR, DILOGO DE CULTURAS


ENCONTRO DE CIVILIZAES
Lus Pereira
UNIVERSIDADE DO MINHO, INSTITUTO DE LETRAS E CINCIAS HUMANAS, DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
migbasto@gmail.com

1. Introito[1]
A nica forma de resolver os conitos com as armas da discusso
Ricoeur, 1995: 44

Celebramos recentemente o nal da Primeira Guerra Mundial. A 11 de novembro de 1918, num vago-restaurante, na oresta de Compigne, os aliados, de
um lado, e a Alemanha, doutro, assinavam o famoso armistcio, que colocou
um ponto nal nas hostilidades vividas ao longo de quatro anos. Vinte e dois
anos mais tarde, exatamente no mesmo local, no mesmo vago, Hitler obrigava
a Frana a assinar a capitulao, humilhando os franceses e vingando a derrota
alem.
Quase um sculo depois e por entre comemoraes, memrias e dramas, o
primeiro grande conito armado escala global tornou-se smbolo dos traumas vividos ao longo do sculo XX e aproximou a experincia da guerra e os
seus efeitos devastadores da contemporaneidade. medida que as memrias
vivas deste conito armado vo desaparecendo e nos restam os fragmentos da
memria histrica, torna-se imperioso reetir sobre as causas profundas que
levam homens, povos, lnguas e naes a afrontarem-se, abandonando o silncio da paz e trilhando o caminho traumtico do barulho das armas.
Hoje, depois de duas guerras mundiais, seguidas de uma longa guerra
fria e de vrios conitos regionais, alguns de grande amplitude, impressos
nas memrias coletivas pela aldeia global dos meios de comunicao, a cada
momento, somos confrontados com a guerra declarada, com os seus simulacros ou aparncias e tambm com os seus efeitos. Embora neste pedao de
1

A traduo dos textos citados da responsabilidade do autor.

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LUS PEREIRA

terra que habitamos, o barulho das armas nos parea longnquo e no venha
incomodar a paz dos espritos, a todo o momento vai crescendo nas conscincias uma angstia e alguma ansiedade face aos novos tempos inaugurados a 11
de setembro de 2001.
Para nos ajudar na nossa reexo chamamos a terreiro um interlocutor
privilegiado, Paul Ricoeur, no apenas como um dos grandes lsofos que o
sculo XX viu nascer, mas tambm como um protagonista da experincia da
guerra, em carne e osso, vivida na primeira pessoa, seja numa infncia ausente
da gura paterna, seja na idade adulta, preso nas malhas de um conito armado.
Desde o eclipse do segundo grande conito mundial, o jovem professor de
losoa tomou como tema das suas reexes a violncia e a guerra, dando-lhe
sempre uma tonalidade muito prpria. O conito entra na lgica maior da problemtica do mal, cujas razes profundas no corao da humanidade preciso
discernir. S um pensamento ancorado numa fenomenologia hermenutica
dos textos e no paradigma da traduo pode avaliar as suas manifestaes.
O autor evitou sempre o comentrio circunstancial aos acontecimentos
presentes, ou, pelo menos, recusou trat-los apenas enquanto tal, pois estes
so smbolos de um grande mito coletivo que habita o corao do humano.
2. A Herana familiar

A experincia da guerra entra desde a mais tenra idade no quotidiano da famlia Ricoeur. rfo de pai e me, o jovem Ricoeur descreve assim o seu triste
e sentido desaparecimento marcado pela tragicidade da vida: a minha me
morreu logo aps o meu nascimento e o meu pai, professor de Ingls no liceu
de Valence, tinha sido morto em 1915 no incio da Primeira Guerra Mundial
(Ricoeur, 1995: 13). Da que o luto do pai e a austeridade zeram com que a
famlia nunca fosse tocada pela euforia geral do ps-guerra (Ibidem).
A experincia das duas guerras agura-se, no seu testemunho, como bem
diferente. Na sua autobiograa refere de forma contundente o seguinte: a
descoberta precoce por volta dos onze, doze anos da injustia do Tratado
de Versalhes tinha brutalmente invertido o sentido da morte do meu pai, na
frente de combate em 1915; privado da aurola reparadora da guerra justa e da
vitria sem mancha, esta morte revelar-se-ia por nada (Idem, 19).
J a experincia da Segunda Grande Guerra, apesar da ausncia do convvio familiar, encarada de uma outra forma. O mesmo escreve: a guerra
surpreendeu-me no nal de um vero bem passado com a minha esposa na

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PAUL RICOEUR, DILOGO DE CULTURAS ENCONTRO DE CIVILIZAES

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Universidade de Munique num curso de aperfeioamento da lngua alem.


Fui alternadamente civil mobilizado, depois combatente vacante, nalmente
combatente vencido e ocial prisioneiro (Idem: 20).
Mesmo assim, os tempos da Segunda Grande Guerra foram, nas suas palavras, tocados pelo religioso, um retiro forado de cinco anos (Idem: 21). Paradoxalmente ao que seria de esperar, foram anos frutuosos, tanto do ponto de vista
humano, como intelectual. Ao longo dos mesmos o autor confessa que o cativeiro passado em diferentes campos () foi a ocasio de uma experincia humana
extraordinria: vida quotidiana, interminavelmente partilhada com milhares
de homens, cultura de amizades intensas, ritmo regular de uma aprendizagem
improvisada, leitura ininterrupta dos livros disponveis no campo (Idem: 20).
Durante a guerra, mesmo prisioneiro, ignora o horror dos campos de concentrao, at sua libertao na primavera de 1945. a que nasce a questo
da violncia, que mais tarde englobada numa reexo mais abrangente sobre
a questo do mal e a sua presena na histria. Esta problemtica um ressurgir
dos conitos interiores imanados desde a infncia. Pois, como o mesmo escreve,
a questo da violncia e a sua presena na histria criou um debate interior
no ps-guerra, cuja origem remonta s descobertas feitas enquanto criana em
relao s injustias e s mentiras da Primeira Guerra mundial (Idem: 21).
3. Os paradoxos entre civilizao e cultura

Depois da experincia traumtica do conito, os anos do ps-guerra representam novos desaos e o sonho de um progresso gigantesco para todos. Ao
mesmo tempo e num novo contexto, so uma tarefa esmagadora de sobrevivncia e adaptao das heranas culturais. O desao est na tenso criada, por
um lado, da necessidade de acesso a este progresso e, por outro, da exigncia
de salvaguardar o patrimnio herdado (Ricoeur, 1961: 439).
Esta uma das muitas metamorfoses do conito que o autor equaciona.
A aporia a que o autor nos conduz est no facto de que ns estamos numa
espcie de intermdio, de interregno, onde no podemos mais praticar o dogmatismo da verdade nica e no somos ainda capazes de vencer o ceticismo no
qual entramos. Ns estamos no tnel, no crepsculo do dogmatismo, no limiar
do verdadeiro dilogo (Idem: 453). Como chegamos aqui?
Ricoeur equaciona o dilogo entre uma civilizao universal iminentemente demarcada pela cincia, coadjuvada pela tcnica e balizada pelo
pluralismo cultural e o reconhecimento das mltiplas heranas culturais da

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LUS PEREIRA

humanidade. Sem negar os benefcios do progresso e a sua irreversibilidade,


procura apontar as suas fragilidades. Se todas as culturas tm de se confrontar
com este novo esprito do tempo, elas no podem abandonar aquilo que as forjou, ou seja, o carter recriador incessante, alicerado num ncleo tico-mtico
de valores que so a expresso simblica de um imaginrio coletivo. S este
fundo pode dar valor s novas conquistas civilizacionais, pois ele dene uma
nalidade e mantm a coeso do todo.
3.1. Civilizao Cultura

Paul Ricoeur distinguia entre, por um lado, o longo movimento de acumulao e de progresso que forma, do seu ponto de vista, a civilizao universal,
processo de humanizao tendente ao universal, para o qual todos os homens
contribuem, e, por outro lado, a vida especca das civilizaes e culturas
nacionais, cujo ncleo duro constitui de alguma forma o sonho acordado de
cada grupo histrico.
Os fatores decisivos de uma civilizao universal, que hoje poderamos apelidar de mundializao, so cinco. O primeiro no a difuso da tcnica, mas o
prprio esprito cientco, pois ele () que unica a humanidade num nvel
extremamente abstrato, puramente racional, e que, nesta base, d civilizao humana o seu carter universal (Idem: 439). Ao mesmo tempo, o carter
tcnico desenvolve uma relao com a natureza de carter articial, isto , por
meio de ferramentas constantemente revolucionadas pelo conhecimento cientco (Ibidem). Estendida ao campo poltico, o prprio Estado desenvolve-se,
num terceiro plano, como uma experincia de poltica racional, alicerando-se
no direito e no desenvolvimento de meios de execuo, sobre a forma de uma
administrao. Um quarto plano o de uma economia racional universal atravs do desenvolvimento de tcnicas econmicas de carter verdadeiramente
universal (Idem: 442). Finalmente, a civilizao universal manifesta-se pelo
mundo, numa espcie de gnero de vida igualmente universal, unido a uma
cultura de consumo de carter mundial.
Esta civilizao universal representa o acesso de grandes massas a bens elementares. Os seus benefcios no podem ser negados. Porm, o progresso
no pode ser uma simples acumulao e melhoramento, pois ele tem de promover o reconhecimento do homem pelo homem. No entanto, esta ao universal exerce uma forma de desgaste e eroso no fundo cultural que forjou as
grandes civilizaes do passado. Ricoeur est consciente de que nem todas

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PAUL RICOEUR, DILOGO DE CULTURAS ENCONTRO DE CIVILIZAES

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as culturas podem suportar e absorver o choque de uma civilizao mundial


(Idem: 446).
Sobre um outro ngulo, no fcil continuar a ser si-mesmo e a praticar a
tolerncia a respeito das outras culturas. O simples facto da sua descoberta faz
que sejamos um entre outros. Contudo, o grande perigo para as culturas o
que representaria o triunfo da cultura do consumo, universalmente idntica
e integralmente annima, o grau zero da cultura da criao; seria o ceticismo
escala universal, o niilismo absoluto no triunfo do bem-estar. necessrio
confessar que este perigo pelo menos igual e talvez mais provvel do que o
da destruio atmica (Idem: 447).
Qual ento o ncleo criador de uma civilizao? Este ncleo so os valores, que residem nas atitudes concretas de um povo face vida. O que se contrape ao valor so os instrumentos, enquanto conjunto de meios, pois no
valor que est a nalidade e so as aes valorizantes que denem o prprio
sentido dos instrumentos. Os valores de um povo exprimem-se atravs dos
costumes praticados, manifestam-se nas instituies tradicionais e tm o seu
ncleo profundo nos smbolos e imagens que constituem as suas representaes de base. , por isso, que uma cultura denida pelo seu ncleo tico-mtico, criado por um dado povo (Idem: 449). Este ncleo ou est votado ao
desaparecimento ou, ento, recria-se sem cessar. Eis o grande desao com que
todas as culturas so confrontadas.
3.2. A Cultura, ao risco de si mesma

No ato pensante ricoeuriano, existem para a humanidade duas formas de atravessar o tempo: a forma civilizacional que desenvolve um determinado sentido
do tempo, baseado na acumulao e no progresso; o espao da cultura, que
repousa na lei da delidade e da criao.
Deste modo, preciso que se levante um escritor, um pensador, um sbio,
um mstico que relance a cultura e a exponha de novo a uma aventura e a um
risco total (Idem: 450). As grandes criaes nasceram sempre do escndalo e
necessrio que haja escndalos. Pois, ao verdadeiro artista, no se lhe pode
prescrever o que fazer, dado que a sua criao seria falsa e um povo tem sempre a tendncia de mostrar de si prprio uma imagem bem pensante.
Esta a lei trgica da criao de uma cultura: o artista tem de quebrar a
carapaa das aparncias. E aquilo que, a um dado momento, pareceu fruto

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LUS PEREIRA

de contestao e de incompreenso, algum tempo depois, ser retido como a


expresso verdadeira de um povo.
Ao contrrio, a civilizao a acumulao tranquila de novos utenslios.
Qualquer cultura tem de assumir o desao de desposar o seu tempo. Deste
modo, no dilogo civilizao-cultura, as nicas culturas que podero sobreviver so aquelas capazes de integrar uma racionalidade cientca.
3.3. Encontro de Culturas

O terceiro desao est na possibilidade de um encontro de culturas que no


seja mortal para todos. O homem um estrangeiro para o homem, mas tambm um semelhante. Por maior que seja o nosso desenraizamento, mesmo
assim no samos da espcie humana. A comunicao sempre possvel, pois
existe sempre uma traduo possvel. Ser homem poder ver as coisas sobre
uma outra perspetiva, um outro ngulo de viso e acreditar que possvel
compreender por simpatia e por imaginao o outro alm de mim.
S uma cultura viva, ao mesmo tempo el s suas origens e no estado de criatividade
no plano da arte, da literatura, da losoa, da espiritualidade, capaz de suportar o
encontro das outras culturas (Idem: 451). O prprio encontro de culturas, de identidades singulares, criador e o pior que pode acontecer a tentao do sincretismo,
um fenmeno que nada tem de criador e sempre um precipcio histrico (Idem: 452).

4. Pedagogia da paz

Ricoeur procura evocar uma crtica da civilizao de carter pr-poltico, ao


nvel da opinio pblica. Quando o destino de um povo se encontra ameaado, revela-se, nesse momento, o verdadeiro poder da opinio pblica. Qual o
valor da opinio pblica? Se esta , por uma lado, o lugar vago e difuso onde
se elaboram as opinies poltico-sociais mais importantes, onde as escolhas
so ainda udas e inorganizadas politicamente, ela tambm o lugar onde as
mesmas esto em estado nascente; resumindo, ela o lugar por excelncia da
motivao social, onde debatido o estilo civilizador de uma poca (Ricoeur,
1951: 408).
na opinio pblica que se joga este debate e nela, e no nas ameaas
externas de agresso, que tem de ser exercida uma ao que vise a concentrar
a ateno nos desequilbrios sociais da nossa sociedade ocidental (Idem: 412).

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Este um trabalho contra o medo e contra a angstia, que visa a descontrao


interior da opinio ocidental, a denncia de um esprito de cruzada e a dissoluo crtica do mito salvador ocidental.
4.1. Denncia e descontrao

O debate acerca da guerra e da paz encerra um fundamento antropolgico e


social e deve ser elevado a uma crtica da civilizao. signicativo quando
Ricoeur arma que a guerra e a paz nascem como um perigo e uma oportunidade do tipo de homem e do estilo de civilizao (Idem: 409). Assim sendo,
escolher um campo escolher um tipo de homem, uma maneira de viver, de
trabalhar, de distribuir, de comandar, de se divertir, etc. o homem e os projetos de estilo humano que temos de explicitar e criticar e, atravs desta anlise,
reconhecer o homem que advm e o devir humano.
Todas as civilizaes esto em processo. Cabe-nos a ns discernir em que
aspetos esto ameaadas pela guerra, quais os traos que as tornam capazes da
paz e, sobretudo, as conguraes que as tornam capazes de uma coexistncia
pacca. O trabalho de discernimento das foras de guerra e de paz ao nvel
dos tipos de civilizao deve ser um trabalho de denncia e de relaxamento
[descontrao interior] (Ibidem).
Ricoeur denuncia ironicamente a boa conscincia americana, o imperialismo e a crtica que necessrio fazer a uma mentalidade atrada pelo medo
e pelo esprito de cruzada. E o autor acrescenta: necessrio mostrar que o
perigo da guerra se alimenta atualmente do que a se cr de mais puro, de mais
honesto, de mais desinteressado, em suma, de mais moral (Idem: 410). Pois,
desde que um povo se cr depositrio de valores civilizacionais, esta estima
coletiva de si conduz a uma representao fantstica do adversrio como
mundo das trevas (Ibidem). esta viso maniqueia que fonte de fanatismo e
de violncia e o comeo do esprito de cruzada. O impulso de vingana cresce
na exata proporo da diminuio do esprito crtico.
As causas da guerra podem estar enraizadas na economia capitalista. O
autor d o exemplo do american way of life ancorado numa opinio pblica massiva e que perfaz as condies psicolgicas de uma espcie de pr-fascismo,
como um processo canceroso, instalado no corao de uma democracia formal
e ao abrigo de instituies, que no so colocadas em causa. Este estilo de vida
sustenta uma tendncia pouco consciente que transfere num pseudo-inimigo
todas as causas de desordem. E o exemplo citado o da Alemanha dos anos

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30, onde os problemas de carter econmico encontraram um bode expiatrio


num inimigo exterior: o judeu ou o democrata.
Alm do carter econmico, the american way of life reveste-se de caractersticas de tipo religioso: uma salvao; a convico de um ser parte; um povo
eleito que ora se isola com o medo da contaminao, ora se expande quando
se faz messianismo. The american way of life , de facto, uma religio, a religio americana, denominador comum de todas as outras consses religiosas
(Idem: 411). Este esprito prprio das grandes nevroses obsessivas, onde os
doentes so incapazes de inventar comportamento teis, adaptados e libertadores.
A poca em que Ricoeur se exprimia deste modo estava marcada pela existncia de dois grandes blocos antagnicos: Nato versus Pacto de Varsvia. Hoje
vivemos num mundo mais polarizado, onde os blocos no desapareceram, mas
apenas se transformaram, criando outros centros de inuncia que no deixam de se aliar em momentos chave. As recentes incurses do antigo bloco
de leste no ocidente no deixam de reatualizar aquilo que Ricoeur remarcava
no homem comunista, ou seja, no a tentao da guerra sob a forma do medo,
da obsesso mgica, mas como uma forma de zelo histrico e uma tentativa
de compensar a falta de el revolucionrio pela fora militar (Idem: 413).
novamente a falta de reexo das patologias internas ao Estado que deixa o
homem comunista e, podemos acrescentar, qualquer homem em qualquer
sistema poltico, sem defesas face a este tipo de alienao da qual no quer
tomar conscincia.
4.2. A fora da no-violncia

A tarefa est em desenvolver uma ao orientada para a coexistncia pacca


das civilizaes. Cada sistema precisa de paz para curar as suas patologias prprias e entrar num processo positivo civilizador. Esta funo tem de partir da
sociedade civil e dos seus movimentos. Se o autor acredita nesta hiptese, logo
parece duvidar da eccia da mesma. No entanto, no a abandonando, diz que
a mesma deve promover a participao de diversas personalidades ou associaes no violentas, sobretudo de carter religioso.
No a pureza do no violento que importante, mas a eccia do seu
testemunho que consegue romper o charme de um mundo malco onde a
violncia irrompe num autntico crculo vicioso. A nossa ao deve caminhar
para uma nalidade humanista onde temos necessidade de pessoas que ante-

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cipem o curso da histria e que promovam a paz, porque elas tm um esprito


de paz.
Outra resposta do autor, evidentemente limitada, a criao de uma neutralidade militar e diplomtica no seio da qual os conitos se possam desenvolver, sem a absurdidade maior de um conito armado, pois o perigo da guerra
est sempre na polarizao de foras massivas e fanatizadas.
Um novo pacto pela paz implica tambm a atuao dos partidos polticos.
Um aspeto que o autor refere, de extrema pertinncia no contexto da atual
crise, a chamada questo social. Na poca, nal dos anos 50, Ricoeur pugnava
por um esforo da nao francesa na construo do que hoje vulgarmente chamamos de estado social, com o mnimo de cuidados vitais, uma poltica da habitao, de ensino, etc. Hoje, o desao est em conservar essa marca profunda
de uma Europa humanista e integradora, no contexto de uma mundializao
de rosto annimo e de prticas ditas selvagens.
Na sua autobiograa intelectual, perante a experincia da guerra vivida na
primeira pessoa, o autor arma: ao pacismo sado destas ruminaes juntou-se muito cedo um sentimento vivo da injustia social (). Parece-me que a
minha conscincia poltica nasceu nesse dia (Ricoeur, 1995: 19). Agora escreve:
s uma nao, que tem em curso uma experincia social vlida, oferece aos
seus membros as razes de viver e esperar (Idem: 1951: 417). Estas podem ser
consideradas, da parte de um grande lsofo, palavras profticas, pois, na realidade, no raras vezes, a verdadeira frente [de combate] a misria (Ibidem).
Se queremos fazer frente guerra e violncia, que nasce no corao da
misria humana, temos de dar uma resposta a estes problemas. mais importante concentrar o nosso esforo numa construo social vlida, ainda que vulnervel, do que destruir moralmente e sicamente um povo, atravs de uma
poltica belicista que no d segurana, que aumenta o perigo e que anula as
razes internas da existncia nacional (Idem: 418).
Politicamente, o autor tambm defendia a salvaguarda do ideal federalista
e a luta no plano ideolgico contra o princpio regressivo da soberania absoluta
dos estados. No entanto, este ideal no deveria ser comprometido pela iluso
atlntica, evidentemente de carter blico. E termina deste modo: em cada
poca os homens de boa vontade tm de discernir e querer a precria paz de
que capaz a estrutura presente do mundo, a pequena paz que deve ser sem
ambio desmedida (Idem: 419). Esta paz no tem por objetivo em nenhuma
poca suprimir a luta de classes, de civilizaes, de naes; permite, apenas, a
essas lutas inelutveis forjar uma histria que tenha um sentido e um futuro.

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5. A questo da tolerncia

Um outro ponto importante a equacionar a uma reexo que o autor faz


a propsito da ideia de tolerncia, extremamente clarividente, na nossa opinio, pois procura discernir a acuidade do conceito e desmascarar o semblante
daquilo a que hoje chamamos tolerncia, mas que no passa de mera indiferena. A tese que o autor procura defender que atualmente existe um desgaste
[usure] da tolerncia. Por isso, nada melhor do que analisar as vrias metamorfoses do conceito ao longo dos ltimos dois sculos. A concluso a que podemos chegar que este percurso produziu duas coisas: um consenso mudo e uma
espcie de desarmamento intelectual. O paradigma que temos atualmente qualicado pelo autor como o de uma tolerncia ultrapassada. Acompanhando o
autor, precisemos o propsito de forma mais detalhada.
A vitria sobre a intolerncia representa o triunfo sobre uma das fortes tentaes da natureza humana, ou seja, a persuadio de impor aos outros o seu
pequeno ou grande poder. Neste sentido, o poder um poder sobre que
envolve uma tentativa ou tentao de impor aos outros as suas crenas, convices, a forma de conduzir a sua vida, pois acredita-se que sejam as nicas vlidas e legtimas. Assim, a intolerncia legitimada por aqueles que a exercem
sob o presumvel fundamento da crena e da convico (Ricoeur, 1997: 98).
Deste modo, entramos numa lgica conceptual onde desaprovao mais poder de
impedir igual a intolerncia.
no contexto de uma Europa marcada por guerras religiosas que se exerce
o paradigma da luta contra a intolerncia. As principais etapas identicadas
pelo autor, como pontos fulcrais de renncia presuno da verdade total e,
consequentemente, violncia so as seguintes:
a) Eu suporto contra a minha vontade o que eu desaprovo porque no
tenho o poder de o impedir (Idem: 99). a paz de Westphalie ou o dito
de Nantes, onde reina uma mtua desaprovao concomitante com a
impossibilidade de impedir, ou seja, temos uma coabitao forada.
b) Eu desaprovo a vossa maneira de viver, mas esforo-me por compreend-la, sem lhe poder aderir (Ibidem). uma espcie de crise
interna da convico. cronologicamente o tempo de Erasmo ou de
Leibniz, ou do destino, em certa medida, trgico da Europa, tecido por
heranas culturais diversas e heterogneas, juntamente com a nova cincia nascente, o que cria um relao instvel entre a crtica e a convico.

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c) A terceira metamorfose do conceito , para Ricoeur, a etapa decisiva


da tolerncia: Eu desaprovo a vossa maneira de viver, mas respeito a
vossa liberdade de viver de acordo com a vossa vontade, porque reconheo-vos o direito de manifestar publicamente esta liberdade (Idem:
100). a poca do Iluminismo, onde existe um clima de desaprovao mtua entre religiosos e homens das luzes, mas onde se forjaram
as liberdades de opinio, expresso, associao, publicao, manifestao, ensino, culminando na liberdade de participar ativamente na
constituio do poder poltico, quaisquer que sejam as suas crenas
ou, ento, a sua ausncia.
d) A quarta etapa representa j um ponto de viragem que corresponde
a um enfraquecimento do conceito: Eu nem aprovo, nem desaprovo
as razes pelas quais viveis de forma diferente de mim, mas talvez
essas razes exprimam uma relao ao bem e ao verdadeiro que me
escapam, devido nitude da compreenso humana (Idem: 100).
o desarmamento do poder e o desmantelamento da convico. Passamos da quebra das convices ao desmembramento da verdade. Como
armava Gabriel Marcel: eu no estou numa relao de possesso da
verdade, mas espero estar na verdade (apud Ricoeur, 2007: 101). A
verdade existe para alm de mim. Aqui, justia e verdade, separadas
no estado precedente, encontram-se, pagando o preo da imploso da
ideia de verdade (Idem: 101).
e) Quinta e ltima etapa: aqui que a ideia de tolerncia aparece como
um modelo usado, pois o que chamamos de tolerncia no mais do
que daquilo que entendemos por indiferena, ou seja, falamos de tolerncia, mas de facto estamos perante a indiferena. Esta passagem
da diferena indiferena , para Ricoeur, caracterstico da sociedade
que habitamos, onde apenas nos podemos agarrar aos gritos de indignao e onde a mxima a seguinte: eu aceito todas as formas de viver
na condio que os outros no sejam vtimas de danos (Idem: 102).
Passamos a vida a denunciar os campos de deportao, a pedolia, as
desigualdades extremas. Consideramos que so um mal, mas no sabemos de que bem eles so o inverso. Isto suscita uma poltica mnima:
impedir a causa de danos.
Existe certamente uma positividade que nasce, ao longo deste percurso,
como em Hans Jonas com a ideia do frgil e a responsabilidade pessoal e

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social em relao a essa fragilidade. Mas o que fazemos, na maior parte dos
casos, substituir atualmente uma tica poltica, por outras formas, como seja
a preocupao da segurana face a todas as formas de perigo, ou seja, quase
como se a nica resposta possvel face aos possveis danos causados fosse a
de cobrir todos os riscos atravs de um seguro. Ricoeur v essa preocupao
quase hipocondraca nos cuidados de sade, comparvel, no seu entender, ao
medo da morte violenta em Hobbes.
por isso que necessria uma refundao, pois no podemos ater-nos
nem ao intolervel, nem ao securitrio. Neste sentido, o intolervel seria uma
espcie de despertar para uma nova conscincia que o autor chama de conceo consensual-conituosa (Idem: 104). Tratar-se-ia do que Rawls chama de
consenso de sobreposio ao qual acrescenta posteriormente a aceitao de
desacordos razoveis, pois a reconciliao de todos com todos, seria na prtica
um projeto violento.
6. Dilogo das religies

Eis um dos campos fundamentais, no qual o autor sempre procurou construir


pontes. Alm disso, quando outros menosprezaram o dilogo religioso, relegaram a convico religiosa a um campo subalterno, Ricoeur sempre tentou
mostrar que fundamental pensar em razo o que a convico religiosa opera
no terreno da f e qual a melhor arquitetura conceptual para o fazer.
6.1. O Luto da verdade

Paul Ricoeur procura salvar a convico religiosa pagando o preo do luto da


verdade absoluta; agindo desse modo, esboa os instrumentos do dilogo: uma
via de uma permuta pacca das culturas e do religioso que no sacrique a
compreenso religiosa (Dubertrand, 2007: 208). Para o autor, a verdade religiosa assume um plano escatolgico, porque a recapitulao de todas as coisas
s se pode realizar no ltimo dia, o dia do Senhor. O acesso ao verdadeiro e ao
uno , deste modo, de carter escatolgico.
Em Histria e Verdade, recolha dos escritos da juventude, Ricoeur apreende
o conceito de verdade como uma ideia reguladora em tenso permanente
com o saber absoluto e a unidade do ser. Porm, a tentao imanente a qualquer poder est em impor uma verdade absoluta, a que o mesmo chama uma
sntese poltica ou clerical do verdadeiro (Idem: 209).

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Atravs dos smbolos, da metfora, do mundo do texto, descobrimos que a


linguagem potica e a co abrem um horizonte de sentido, que introduz um
horizonte de segundo grau que nos leva a compreender a realidade de uma
forma mais profunda. Num primeiro momento, a linguagem simblica procura dizer a realidade indizvel do sagrado atravs da analogia qual podemos
aplicar a dialtica do explicar e do compreender. Num segundo momento, esta
linguagem simblica pode ser reformulada numa linguagem conceptual, ou
seja, uma teologia positiva.
A hermenutica do texto articula-se sempre num referencial nico e
ltimo que , em ltima anlise, no um conceito, mas um Nome, que escapa ao
fechamento do discurso. Existem vrios textos, vrias tradies, mas o dilogo
s possvel atravs da defesa do carter no exclusivo de uma verdade, sempre possvel, no mundo aberto do texto, a uma nova interpretao. Nenhum
crente pode pretender deter a verdade absoluta, mas somente aceder a uma
faceta da verdade. Alis, seria mesmo contraditrio, porque possuir a verdade
de Deus, ento ser ele mesmo Deus. O gesto fundamental seria o de religar
os textos fundadores e as doutrinas no horizonte de uma verdade em espera,
sem destruir os dogmas fundadores de uma identidade. Mais do que ser possuidor de uma verdade, o crente deve procurar antes em permanecer numa
verdade concreta e limitada. O crente no pode pretender ter a verdade, mas
antes aspirar a estar na verdade (Idem: 211).
A nica forma de evitar a principal aporia do dilogo inter-religioso, geralmente um choque de verdades exclusivas e absolutas, tratar o ponto de vista
religioso e tambm no religioso como um entre outros. A ideia reguladora
de uma verdade objetiva e universal no negada, mas constituda em horizonte, para o qual deve sempre tender. Cada crente vive em princpio um compromisso subjetivo total na sua f, mas tambm deve aceitar que no pode
tudo apreender de Deus, o que a teologia negativa sabe e arma desde h
muito tempo.
6.2. Paradigma da traduo

A justicao religiosa da violncia, bem como a necessidade imperiosa de


a combater pela fora da razo, teve como efeito a tentativa de uma reaproximao entre religies e a sua possvel e necessria contribuio para a paz
no mundo e para a denio de valores comuns imprescindveis vida em
sociedade. Porm, o fundamentalismo evanglico regressivo e irracional e a

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constatao de um islamismo radical so, sem margens para dvidas, tanto um


desao poltico e social como um problema de antropologia losca.
Ricoeur aplica tambm a esta problemtica o paradigma da traduo, como
forma de intercmbio entre culturas e heranas espirituais. A convico do
autor est em que no existe intraduzvel absoluto. a traduo, na falta de
uma lngua universal, que permite o intercmbio e conduz, assim, unidade da
humanidade. Apesar das suas imperfeies, a traduo cria semelhana onde
parecia apenas existir pluralidade. A traduo cria comparvel entre incomparveis. nesta semelhana criada pelo trabalho da traduo que se conciliam
projeto universal e multiplicidade de heranas (apud Dubertrand, 2007: 215).
Mesmo a denio de valores comuns, dentro das sociedades secularizadas, necessita dos recursos presentes nas heranas religiosas que so indispensveis para dar corpo e vida ao ideal dos Direitos do Homem. Apesar
do limite deste ponto de vista, aplicado ao sujeito contemporneo, plural e
nmada, no podemos ignorar as heranas religiosas, nem deixar de as integrar num dilogo comum que procura discernir valores comuns, no mbito de
um debate democrtico racional.
Paul Ricoeur nunca empregou intencionalmente o termo humanismo
na sua obra, apenas nos legou um possvel mtodo de dilogo, pois o universal concreto est sempre em construo. O homem nunca se pode fechar nos
limites de uma religio, da a necessidade e mesmo a obrigao do dilogo com
as tradies religiosas e com as concees do mundo no religiosas.
Concluso

Paul Ricoeur um dos interlocutores privilegiados a interrogar para reetir


acerca da guerra e tudo o que ela coloca em jogo no campo do humano. Na sua
autobiograa intelectual, Ricoeur no deixa de evocar esta experincia: o dramatismo da gura do pai, morto em combate no decorrer da Primeira Guerra
Mundial; a sua memria de prisioneiro de guerra, no segundo grande conito
armado escala global. Apesar desta fenomenologia marcante, mais do facto,
do que do fenmeno, o seu pensamento procura elucidar de forma serena e
profunda a barbrie da violncia, das vtimas e do prprio mal fsico, intricado
numa confuso primordial ao mal tico.
Este ensaio procurou partir da experincia ricoeuriana da guerra sofrida e
vivida para pensar a pedagogia da paz, no como algo em si, mas no quadro da
coexistncia pacca das civilizaes. Este trabalho assume-se paradoxalmente

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como um trabalho de denncia e de relaxamento. Partindo de uma crtica da


civilizao, Ricoeur denuncia a boa conscincia do ocidente, alicerada nas
tentativas de diabolizao e de representao fantstica do adversrio. A tese
do autor est em desmisticar os projetos mgicos de fascinao e de medo
que se podem apoderar no mundo ocidental, quase como uma nevrose de
obsesso, agravada por um delrio de perseguio. Estas obsesses tornadas
coletivas levam-nos a fabricar perpetuamente, neste delrio obsessivo, carapaas militares em vez de edicar no tecido da vulnerabilidade comportamentos
libres.
Deste modo, a linha de ao tem de se orientar, ainda antes da poltica
propriamente dita, na direo de uma coexistncia pacca das civilizaes e
culturas. Esta coexistncia tem de repousar, antes de tudo, em pactos orgnicos que evitem a polarizao de foras massivas e fanatizadas, e num querer
sempre precrio da paz, que possa abarcar a estrutura presente do mundo.
Neste sentido, sobretudo ao nvel do dilogo inter-religioso, o paradigma da
traduo inspirador de uma verdade que se quer partilhada e reconstruda,
que se diz sem desdizer uma identidade em construo e partilha.
Referncias
Dubertrand, R. (2007), Vrit et dialogue chez Paul Ricoeur. Le philosophe et le dialogue
des religions. Chemins de dialogue, 29, 207-218.
Ricoeur, P. (1951), Pour la coexistence pacique des civilisations. Esprit, Mars 1951,408419.
Ricoeur, P. (1961), Civilisation universelle et cultures nationales, Esprit, Octobre 1961, 439453.
Ricoeur, P. (1995), Rexion faite, Paris: Esprit.
Ricoeur, P. (1997), Le dialogue des cultures. La confrontation des hritages culturels. In
LECOURT, D., et al. Aux sources de la culture franaise (97-105). Paris, ditions de la
Dcouverte.

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OS PASSEIOS PBLICOS EM LISBOA DURANTE A


SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Gasto Moncada
Gastao.moncada@gmail.com

Os passeios pblicos em Lisboa, desde tempos mais remotos que a Segunda


Guerra Mundial, consistiam e consistem no permetro espacial que comea
na zona ribeirinha, actual Terreiro do Pao, seguindo pela Baixa, e subindo
pela Avenida da Liberdade at ao actual Parque Eduardo VII. Na poca em
que comeou a Segunda Guerra Mundial, sobretudo a partir de 1940, estes
passeios pblicos, assim como outras reas de lazer como as praias ao longo
do Tejo at Cascais, incluindo o Estoril, comearam a ser frequentadas no s
pelos habituais lisboetas do quotidiano, como tambm por estrangeiros fugidos da guerra, de passagem, sobretudo para o outro lado do Atlntico. Entretanto,
() Na passagem de 1939 para 1940 cada vez mais ntido o agravamento da guerra.
Desenvolve-se um ataque sovitico Finlndia. So poderosamente reforados os efectivos germnicos nas fronteiras da Frana, Blica e Holanda. Correm notcias sobre um
golpe alemo em direco Escandinvia, em particular Noruega. Desenrola-se sem
merc a guerra no mar, entre submarinos alemes e as frotas navais e mercantis anglo-francesas. Surgem dvidas sobre a atitude de Espanha, que se prepararia para abandonar a neutralidade e entrar na guerra ao lado da Alemanha. Lisboa inquietava-se. Em
tudo se manifestava o poder envolvente da guerra, para alm da prpria vontade dos
beligerantes. (Nogueira, F., 1981: 181).

A presena dos estrangeiros fugidos guerra, falando lnguas para a maioria dos lisboetas desconhecidas parte do francs, e relacionando-se com eles
de maneira supercial, teve um impacto inevitvel na vida social, acordando a
capital do marasmo a que o isolamento at ento a tinha votado. Foi assim que
os passeios pblicos comearam a trazer algumas mudanas que se insinuaram
paulatinamente.

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GASTO MONCADA

Para melhor poder apreciar o contraste entre o ambiente lisboeta e a novidade da presena de estrangeiros no seu seio, convm reunir algumas breves
impresses do ambiente da capital, sobretudo no aspecto visual das ruas e dos
transeuntes. A escritora Suzanne Chantal, uma jornalista francesa casada e
residente em Portugal, pe nos olhos de Liouba, uma natural dos pases blticos recm-chegada de Paris, as primeiras impresses de quem v Lisboa pela
primeira vez:
Garotos de ps nus, cabelos escovinha, sujos, corriam pela rua abaixo, gritando os
jornais da noite. Por vezes paravam para se injuriarem, darem encontres, apanharem
pedras. Mas a inclinao da calada arrastava-os contra vontade e eles continuavam a
descer, s correrias, os pzitos negros de sujidade soando no empedrado. (Chantal, S.,
1944: 12).

Esto aqui descritos os ardinas, garotos pobres que vendiam os jornais na


rua. Os seus olhos tambm se xam nas pessoas adultas:
Em Londres, a multido uida, rpida, escorregadia. Em Paris, a multido sem peso,
que se desfaz como uma nuvem...que passeia por prazer, uma multido que acaricia...
Mas aqui, a turba era densa; atravess-la era um esforo, pegava-se como alcatro. E isto
porque, entre ela, no havia uma nica mulher.
Desde que teve conscincia desta verdade, Liouba sentia-se cercada de homens, afogada numa onda de caras morenas, de olhos escuros, sob feltros castanhos...Liouba
continuou a andar e sentia colados pele todos os olhares. Estava pouco vontade...
Homens; dezenas; centenas de homens. Via multiplicarem-se essas caras...que se sobrepunham, como legies de anjos ou demnios, no fundo das telas dos primitivos representando o cu e o inferno (Idem, 1944: 14/15).

Qual bela numa oresta povoada de ogres, a nossa estrangeira d-se conta
que na sociedade lisboeta raro ver uma senhora na rua, e quando o est, vai
sempre acompanhada. No entanto, a cidade movimentada; tem vitalidade.
Vejamos um comentrio, sobre a mesma Lisboa, relativamente prximo em
termos cronolgicos, mas por um escritor portugus:
Os elctricos amarelos subiam e desciam a praa, mansarres e grulhas, a encher o ar
de campanhas, num jeito fanfarro de quem trazia novidades. De p enxuto e garganta
arrebatada, saltaram os vendedores de lotaria a apressar os seus nmeros, e foi uma

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OS PASSEIOS PBLICOS EM LISBOA DURANTE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

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guerra de promessas, com terminaes para todas as esperanas ... Chineses vendiam
boquilhas e bugigangas. Alguns ofereciam gravatas. Dois ou trs mercadores indgenas
mais atrevidos mostravam relgios de plaqu ou caixas de preservativos, piscando o
olho matreiro e guloso aos possveis clientes... C fora os lagartos ao sol. Os lagartos do
Rossio tomavam toda a metade do passeio, ao lado das rvores, e ali faziam negcios...
riam-se da ltima anedota poltica ou sonhavam com revolues de palcio.
(Alves Redol, 1960: 83/84).

Com estas palavras, retratou o escritor o dinamismo quotidiano da Lisboa


da poca, sublinhando uma caracterstica que nos interessa pelo contraste com
o isolamento e o conservadorismo da mesma sociedade portuguesa em relao
a outras culturas europeias. Mas, por detrs do descrito rebulio, aparncia de
normalidade, pairava durante a Guerra um estado psicolgico peculiar, invocado de uma forma bem expressiva por um escritor de hoje, que tambm se
debruou sobre o mesmo perodo:
Sim, e ns ali, a viver, a contar faanhas, a exibir trofus, ou a resmungar sobre a guerra,
as manias do embaixador Campbell, os truques dos alemes, os subornos aos portugueses, as belas pernas das refugiadas que invadiam Lisboa. Uma guerra que, na capital, se
tentava vencer com planos mirabolantes, espies inventados e ideias loucasTruques
e mais truques de propaganda e denncias, muitas denncias, boatos que se punham
a correr, puro terrorismo psicolgico de guerra, muito ecaz nessa Lisboa que estava
fora e dentro dela ao mesmo tempo. Local nico na Europa, linda e cheia de luz, mas
tambm de medo.
(Amaral, D., 2006: 12)

Embora prosseguissem com as suas rotinas, os habitantes da capital portuguesa estavam ao corrente da realidade da segunda guerra mundial, da ameaa
do alastramento do conito, e dos esforos que o governo fazia para preservar
a neutralidade. A situao no era para menos; era como sentir uma sombra
que ameaava os dias soalheiros no horizonte;
Ali, nas ruas de Lisboa, a guerra no era A GUERRA, com mortos e feridos. Era uma
guerra diferente: era o eco de uma guerra, eram os despojos de uma guerra, eram os
absurdos polticos e econmicos de uma guerra, era a psicologia negra de uma guerra,
mas no era A GUERRA.
(Idem, 2006: 21)

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GASTO MONCADA

A presena da guerra, nas palavras de Domingos Amaral, entende-se aqui


como a tenso sob a qual a sociedade lisboeta vivia, ciente do conito que alastrava na Europa. Um outro efeito colateral desse conito foi a proliferao de
espionagem no cruzamento de rotas e refugiados na capital portuguesa. Insinuava-se no quotidiano das pessoas com a propaganda de ambos lados contendores, e nas notcias contraditrias que por vezes vinham nos media. Sobre a
propaganda, Von Heunigen-Huene, Embaixador alemo em Portugal, diz nas
suas memrias manuscritas, que tive oportunidade de consultar, o seguinte:
E agora uma palavra sobre o lado nocturno da propaganda, ou seja, o servio informativo. Enquanto a Inglaterra dispunha desde h sculos de um bom servio secreto,
no qual a colnia inglesa em Portugal estava discretamente enredada, ns s podamos dispersar alguns sensores pelo pas e no necessitvamos, a bem dizer, de ir mais
longe... Assim, limitvamo-nos formao de algumas delegaes de servio legais, em
primeiro lugar uma agncia da polcia alem, assim como uma agncia da contra-espionagem militar ... Estas limitavam-se sobretudo captao de notcias e eram uma ajuda
bem-vinda para as organizaes portuguesas equivalentes... Prestavam grande servio
polcia portuguesa sobretudo quando lhe podiam fornecer informaes valiosas para a
localizao de conspiraes comunistas. (Heunigen-Huene, manuscrito, p. 30).

Em termos de meios e procedimentos, estas palavras servem para revelar a sosticao relativa dos servios de espionagem da poca em Portugal,
abrandando com isto o exagero em que caram alguns autores, sobretudo
romancistas, ao exaltarem servios de espionagem sosticadssimos, em lutas
encarniadas, jogando no xadrez internacional.
Mas a conscincia da ameaa de um perigo iminente, pouco tempo depois do
termo de outra guerra mais prxima, que tinha sido a guerra de Espanha, talvez
contribusse para a maneira defensiva, fechada em si mesma, como caracterizava
a sociedade portuguesa de 40. A escritora Ilse Losa, atravs de um dos seus personagens, resumiu esta atitude nas palavras seguintes: Eu sufoco num ambiente
destes, onde se reprimem os impulsos e as iniciativas, onde se pretende manter
a calma no deixando entrar o ar fresco por se recear que possa surgir em forma
de ventania (Losa, I., 1987: 40). O manter-se fechada em si mesma implicava
que se mantinha um panorama social conservador, pouco dado a expansividades por causa do receio de inuncias externas, e implcitamente repressivo. Era
uma sociedade pouco virada para novidades, vivendo sob a sombra da guerra. No
entanto elas iam chegando, e logo a comear pelos passeios pblicos:

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Foi ento, a por 1939, que do outro lado da praa (Praa do Rossio), a pedido dos
estrangeiros sem sol para os aquecer na vida, se puseram mesas no passeio. Cheirava
a Primavera. O ar era ainda fresco, mas vinha carregado de doura de uma doura
primria e resignada.
O gerente acedera, contrafeito, com receio de perder uma clientela que desconhecia
os preos e no os regateava. E os estrangeiros sentaram-se por ali, a ler e a conversar, matando o tempo de ansiedade naquele trampolim que tanto podia lev-los mais
depressa ao lar abandonado, como atir-los para um exlio de terras americanas, se o
fogo da guerra no rompesse e os cercasse antes de novo assalto.
Ficou ali uma montra de pernas e de coxas para todos os gostos lisboetas, s escncaras,
sem pudores recalcados. Os panoramas fugidios das subidas para os elctricos deixaram
de ser mirante apetecvel, mais para as imaginaes que para os olhares repousados.
Havia ali de tudo e para todos os gostos.
(...) Uma maravilha! (...) Do passeio dos cafs comearam a chegar bichas de gente,
assim com modos distrados de quem gosta de ver montras com ripano...Os passageiros dos elctricos...desciam para ver de mais perto. E ali cavam tambm encostados s
rvores...que lhes permitiam rondar os panoramas.
Alarmado com a aglomerao, um polcia aproximou-se, sorrateiro, espreitou, franziu
o sobrolho e lavrou a sentena: - Vamos embora! No quero ajuntamentos! No podem
andar parados!
(Redol, A., 1960: 84, 85)

Estas primeiras impresses visuais dos estrangeiros fugidos da guerra, na


pena de Alves Redol, na via pblica, causaram sensao na multido lisboeta,
multido essa, como foi visto, maioritariamente masculina. Era a chegada de
costumes e maneiras de estar em pblico inditas, sobretudo para o pblico
feminino, e para deleite do masculino.
Sua no Rossio j chamavam Bompernasse; ali onde predominavam as mulheres...
fumando em pblico... Tudo isto era um murro na boca do estmago do provincianismo
nacional... Aquela gente aparentava outros hbitos, mais livres, mais naturais e abertos... Elas sem olharem de soslaio os homens, sentadas nos cafs, nos passeios pblicos, o que at ento era apangio exclusivo dos homens e de algumas poucas mulheres.
(Flunser Pimentel, I., 2011: 204).

Acontecia que esta gente estrangeira, sobretudo as senhoras, no tinham


alguma noo de que, por exemplo, em Lisboa uma senhora no se sentava
de maneira a que expusesse uma amostra, por pequena que fosse, das suas
pernas. Muito menos era considerado de bom tom uma senhora sentar-se com

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GASTO MONCADA

as pernas traadas. E ento fumar, para mais em pblico, era outro costume
que no era aprovado. Uma senhora no falava nem ria alto; era-lhe exigido
um recato tal que a sua presena mal se notava. Qualquer transgresso a estas
e outras destas convenes opressivas para as mulheres na sociedade era imediatamente um poderoso chamariz, j com cheiro a escndalo. Ora acontecia
que os estrangeiros, por desconhecimento da lngua portuguesa, no tinham a
noo que estavam a atrar as atenes sobre eles, ao frequentar as esplanadas
e passeios pblicos. Em primeiro lugar, atraam a ateno pela sua maneira de
estar, sobretudo as senhoras. Depois, era o seu aspecto exterior, na maneira
de vestir ao usarem vestidos perigosamente curtos, no facto de estarem em
cabelo (coisa que no parecia bem) e para mais usarem o cabelo curto, e outros
pormenores aqui e ali que no escapavam aos olhos do pblico contemplador.
Estas perplexidades perante os costumes, hbitos e exterioridades de parte
da gente vinda da Europa alm da Pennsula Ibrica, eram tambm sintomticas do isolamento da sociedade portuguesa durante a primeira metade do
Sculo XX. Apesar de os portugueses se revelarem hospitaleiros e desprovidos
dos sentimentos hostis, era inegvel que o pas era uma sociedade fechada,
atrasado, pobre, com uma grande taxa de analfabetismo e, da, a ingorncia,
preconceitos, opresso das mulheres e profundas desigualdades sociais (Crf.
Flunser Pimentel, I., 2011: 201). Esta realidade no era apesar de tudo aparente
nos cosmopolitas passeios pblicos.
H medida que a guerra continuava, o pas continuava a receber uma torrente de estrangeiros fugidos da guerra que no dava sinais de abrandar. E
as medidas restritivas comearam a sentir-se: O impedimento do trabalho a
estrangeiros foi certamente, a par da restrio na concesso de vistos e a sua
curta durao, uma das formas utilizadas pelo governo para desincentivar a
sua permanncia (Idem, 2011: 197). No entanto, no vero de 1940, chega
fronteira de Vilar Formoso uma grande quantidade de estrangeiros, muito
maior do que a capital estava apta para receber. A soluo encontrada, para
evitar que a sua entrada fosse impedida, foi conduzir muitos deles para zonas
balnerias e termais, onde havia hotis e penses. As zonas termais disponveis eram as mais conhecidas do pas: Curia, Caldas da Ranha, Bussaco, entre
outras. As zonas balnerias eram as estncias de veraneio mais em voga, onde
a maioria da gente citadina ou com posses para tal ia passar frias, como as
praias do Estoril, Costa da Caparica, Foz do Arelho, Praia das Mas, Ericeira,
Figueira da Foz, Espinho, Granja, e outras mais a norte como Aplia e Afe.
Estas zonas de acolhimento a estrangeiros fora da capital caram a ser conhe-

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cidas por residncias xas, dado o limite de 3 Kms. da afastamento a que os


seus residentes temporrios estavam restritos. Escusado ser dizer que a chegada de tantos estrangeiros s praias e estncias termais e balneares teve nesse
vero um xito notvel, que no passou despercebido nos Media.
O Dirio de Notcias assinalou a nova moda dos fatos de banho claros, trazidos s praias
pelas estrangeiras... O artigo regozijava-se com o facto de Portugal se ter tornado a
praia mais ocidental da Europa, onde se falam todas as lnguas e se encontram mulheres de todo o tipo de beleza. (Flunser Pimentel, I., 2011: 205).

Era inegvel que a presena dos estrangeiros estava a causar sensao, no


s no pblico como tambm nos que viviam do turismo. Foi como uma brisa
quente como o bafo de uma fornalha, e as faixas de praia como que arfavam
dos banhistas que se dirigiam para a gua, ou que dela vinham, ou se espalhavam deitados pela areia, imobilizados numa quietao de prazer sensual.
Os olhares mais severos reprovavam homens e mulheres de fato de banho,
de mos dadas ou abraados com impudor; aqui e ali uma promiscuidade de
corpos e olhares. Brisas assim varriam o tdio das pocas balneares rotineiras,
onde as mesmas caras de todo o ano se reviam. Ao mesmo tempo, algumas testemunhas do tempo no conseguiam esconder o seu assombro, ao presenciar
a maneira louca como se jogava no Casino Estoril, ao som de salvas de garrafas
de champanhe.
No entanto, o estar em residncias xas no deixava de causar algum
constrangimento, conforme se pode ver nas seguintes palavras do romance de
Suzanne Chantal:
Tinham escolhido locais onde havia hoteis para os receber. Eram lugares de eleio, nas
mais belas orestas, perto de fontes de gua que curavam, ou de cidades-museu (ou de
praias) com uma maravilha a cada passo. Os prprios locais onde iam os turistas desde
sempre e se atardavam. Mas os refugiados no eram turistas e no se interessavam pela
paisagem. Pensavam nos vistos e nas partidas... Por muito bela que seja, no possvel
amar uma priso. (Chantal, S., 1944: 187)

Tal constrangimento, no entanto, no podia ser aligeirado de melhor maneira


como o foi em Portugal. Que o dissessem os fugidos guerra que pudessem
comparar as nossas residncias xas com o campo de refugiados de Miranda del
Ebro, na vizinha Espanha, ou pior ainda, com o de Gours, no pas basco francs.

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GASTO MONCADA

A novidade da presena de estrangeiros fugidos da guerra no nosso pas,


depois da surpresa inicial que nunca no sentido rigoroso do termo deixou de
o ser, no bom sentido, em Portugal, trouxe consigo o embrio de mudanas na
sociedade, at ento fechada e alheia a costumes externos, e ainda combalida
por conitos internos e pela recentemente terminada guerra de Espanha. Ilse
Losa, no seu romance Sob cus estranhos (1987), faz uma apreciao das pessoas
fugidas da guerra em termos que ecoam os dominantes preconceitos sociais
ento vigentes:
O bicho enorme, essa multido que formigava pelas ruas, amorfa, mole e frouxa, vencida
pela inrcia social a que a cidade se tinha encostado e que se acentuava agora pela presena de intrusos vindos nem se sabia donde nem como: apresentavam-se de vesturio
excntrico e to gasto que comovia, ou de trajos magncos de causar espanto; chegavam a p, de mochila s costas, ou no rpido com malas de couro. O desembarao com
que se moviam e agiam, o descuido que manifestavam em relao ao seu arranjo, tudo
isso reforado pela inquietao de sei l onde estarei amanh, encontravam, para horror
dos habitantes mais velhos, uma srie de imitadores na gente nova. Comearam a ver-se raparigas de famlias bem instaladas em simulado neglig de penteado refugiada,
a fumar cigarros nas confeitarias, a discutir com gestos largos. Rapazes, que at ento
s saam rua com raparigas da sua roda e acompanhadas por mais algum de famlia
a garantir decncia, mostravam-se por toda a parte com as valdevinas, aparentemente
cheias de desprezo pela moralidade burguesa. Essa gente estranha, espalhada pelos cafs
e pelas praias, a levar uma vida de nmada, quase de ciganos, destoava do ambiente e
criava uma atmosfera de instabilidade, incerteza e angstia. (Losa, I., 1987: 62).

No mesmo tom, mas contra-argumentando, Suzanne Chantal refora o


ambiente conservador do nosso pas naquela poca:
Nas igrejas portuguesas, os padres denunciavam a corrupo dos costumes provocada
pelos estrangeiros dissolutos. Estava-se num pas onde, at nas cidades, os namorados
vinham conversar com as suas belas para debaixo das janelas, onde os noivos no viam
a noiva, a ss, seno na noite de npcias e onde as raparigas andavam sempre acompanhadas. (Chantal, S., 1944: 348).

Este conservadorismo comeou no entanto a sofrer mudanas a partir da


vinda destes estrangeiros fugidos segunda guerra mundial, mudanas essas
que se consolidaram, tornando-se ainda mais profundas na poca do ps-guerra. No incio da dcada de 1940, estava-se ainda nos primeiros passos,

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numa sociedade abalada por conitos recentes, internos e externos, presenciando convulses polticas e econmicas dentro e fora do pas. Foi no entanto
nesta atmosfera cinzenta que a receptividade da sociedade portuguesa a tudo
o que fosse estrangeiro soube ver num dramtico xodo de gente, muita dela
desesperada, uma lufada de ventos de mudana. Polticamente, como j foi
mencionado, a regra de ouro era a defesa da neutralidade. Mas,
Diga-se tambm que, como sempre em Portugal, entre a lei e a sua aplicao havia felizmente uma distncia. Mesmo em regime de ditadura, os refugiados e todos os que os
ajudaram puderam frequentemente utilizar a seu favor as mltiplas excepes s normas e conquistar alguns espaos de liberdade Em parte, assim se compreende como,
apesar de todas as numerosas restries, algumas dezenas de milhares de refugiados
passaram por Portugal. Este nmero tambm se explica devido atitude de alguns
diplomatas portugueses, que no seguiram as leis restritivas impostas pela PIDE (polcia do Estado), pelo MNE (Ministrio dos Negcios Estrangeiros) e por Salazar ()
(Flunser Pimentel, I., 2011: 211).

A passagem de um nmero to signicativo de estrangeiros pelos passeios


pblicos de Lisboa, e tambm pelas estncias balneares, ainda que transitria,
ajudou deveras a abrir a sociedade portuguesa a um cosmopolitismo do qual h
longo tempo se via isolada. Apesar da sombra da guerra e da ameaa permanente
da quebra da neutralidade portuguesa, que o governo fez prodgios para manter,
a sua presena serviu tambm para desanuviar, por pouco que fosse, o peso das
tenses internacionais. A sociedade ansiava tal desanuviamento, com a conscincia de que estava a ajudar gente fugida de conitos graves, mantendo para
com ela uma atitude receptiva. A tal ponto que alguns portugueses, embora
desobedecendo s polticas impostas pelo estado portugus, abriram as portas
do nosso pas a muitos que, para sua mgoa, deixaram a Europa para sempre.
Refercias
Amaral, D. (2006), Enquanto Salazar dormia, Casa das Letras Ed., Lisboa.
Chantal, S (1944), Deus no dorme, Parceria A.M.Ferreira, Lisboa.
Heuningen-Huenen, manuscrito consultado pelo autor.
Losa, I (1987): Sob cus estranhos, Ed. Afrontamento, Porto.
Matos, M. et allii, ZONAS DE CONTACTO, Estado Novo/III Reich, PDP, Ed. Perata, 2011.
Nogueira, F: Histria de Portugal, 1933 74, II Suplemento, Livraria Civilizao Ed., Porto, 1981
Redol, A. (1960), O cavalo espantado, Portuglia Ed., Lisboa.

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DA (IN)JUSTIA DA GUERRA E DO DIREITO DA FORA


A SINGULAR VISO PROUDHONIANA
Jos Marques Fernandes
UNIVERSIDADE DO MINHO, CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS, BRAGA, PORTUGAL
zemarquesf@gmail.com

Introduo

1. Sob este ttulo, propomo-nos convocar um pensador e uma obra que equacionam e perspetivam a ideia e o facto da guerra em termos muito singulares,
mas que nos parecem capazes de ajudar a ver e avaliar este problema de modo
diferente daquele que os termos vulgares de pacismo e belicismo imediatamente indiciam. Referimo-nos ao pensador francs oitocentista, Pierre-Joseph
Proudhon (1809-1865), e sua polmica e controversa obra La Guerre et la
Paix. Recherches sur le principe et la constitution du droit des gens (1861), em que
defende uma tese que mereceu e pode continuar a merecer imediata rejeio,
mas talvez precipitada e injusta.[1]
1

Anunciada para 10 ou 12 de abril de 1861 (Carta a M. Mathey, 8.5.1861, Cor. XI, p. 49), o autor de La
Guerre et la Paix s pde ver publicada a obra a 21.5.1861, depois da recusa da publicao por parte
dos Irmos Garnier e dos Irmos Lvy, editores, alegando medo e ameaas de represlias governamentais. O autor lamentava assim a maldio que pesava sobre o seu nome e a sua obra: De que me
servir, pois, entrar de novo em Frana, se os mais inofensivos trabalhos meus me so interditos, se toda obra que
sai das minhas mos condenada por esta simples razo de ser assinada com o meu nome? (Carta a Charles
Edmond, 9.5.1861, Cor., XI, pp. 54-55). Em carta a M. Buzon (10.5.1861, Cor., XI, pp. 56-57) repete
e amplia a lamentao: Decididamente, h uma cabala contra tudo o que sai de mim. Depois de ter sido
rejeitado pelos irmos Garnier, eis que Lvy se escusa tambm. Como no sucumbirei eu nalmente, se todos
me atiram a pedra? [] A minha conscincia diz-me bem alto, no entanto, que nada z, que nada disse nesta
obra que pudesse atrair contra mim a animadverso do poder. uma tese de direito internacional, escrita
em estilo de bazuca, sem aluso alguma nem ao imperador, nem Igreja, nem propriedade, nem
bancocracia, nem pornografia, nem a nada que tivesse tido o mau hbito de maltratar nas minhas
brochuras. do direito, do direito puro, de algo assim to andino como um livro de M. Orlotan ou
de M Troplong, respeitvel presidente do Senado. Proudhon tinha em grande conta o valor e a proposta
da sua obra, como deixou expresso em carta a M. Mathey (21.5.1861, Cor., XI, p 85): H coisas bem
curiosas neste trabalho, que derramar uma grande luz sobre a histria e a cincia do direito. Em carta a M.
Maurice (21.5.1861, Cor., p.) mostra estranheza e defende-se das suspeies e preconceitos com que
se v confrontado e adivinha nos seus crticos opositores, advogando que teve o cuidado de nada

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JOS MARQUES FERNANDES

Guerra, antes de ser facto, ideia e, como toda a ideia, de natureza antittica. este carter contraditrio, antinmico, paradoxal que a ideia de guerra
respira, que serve de fundo a esta nossa apresentao, sob suspeita de que
a ideia e o fenmeno da guerra quase se possam confundir com a condio
humana.
Guerra, como amor, como religio, , evidente e reconhecidamente, um
fenmeno humano complexo, polissmico e multidimensional. Conden-lo,
como faz o pacismo, ou idolatr-lo, como faz o belicismo, menos que compreend-lo. Uma primeira advertncia e distino a fazer prende-se com o
reconhecimento de duas instncias bem marcadas e que profundamente se
podem negar e geralmente se negam, quando activadas. No soa bem aos ouvidos pacistas que se diga que a guerra virtuosa no seu princpio, nem soa
bem aos ouvidos dos belicistas que se diga que a guerra pode e geralmente
perversa e monstruosa na sua prtica, nas suas formas, nas suas manifestaes
malignas. A complexidade, polissemia e multidimensionalidade do fenmeno
da guerra manifesta-se tambm numa descontrolada proliferao de formas
ou manifestaes malignas, como o massacre, o genocdio, o uso da bomba
atmica e de armas qumicas que, sendo perversas, no so expresso prpria
da guerra, pelo menos na verso proudhoniana.
2. Dissemos que guerra, como outros termos, tem anal muitos sentidos. O
primeiro que nos ocorre, advm-nos da antiga Grcia asitica, por mediao
de Heraclito de feso e do clebre Fr. 53, no qual se representa a guerra como
princpio cosmognico, poltico e demirgico: A guerra a origem de todas as
coisas e de todas elas soberana, e a uns ela apresenta-os como deuses, a outros, como
homens; de uns e outros ela faz escravos, de todos, homens livres (Fr. 53).[2]
Esta funo cosmognica, poltica e demirgica da guerra como discrdia inndvel entre contrrios e princpio da mudana e a sua fundamental conexo com o princpio supremo da justia aparecem mais explcitos em
nem ningum atacar e o cuidado de se fazer censor de si prprio. A causa da maldio que pairava
sobre o nome a obra de Proudhon era a tese do Direito da Fora como Direito da Guerra e fonte de
todo o Direito, tese que constitui o objeto desta nossa exposio.
2 Embora no tenhamos encontrado na obra La Guerre et la Paix referncia a este pronunciamento
antigo sobre a guerra, parece-nos que as vises do pensador pr-socrtico de feso e do lsofo
de Besanon sobre a ideia de guerra so coincidentes. Guerra (Plemos) a metfora de que
Heraclito, patriarca da viso dialtica, se serve para explicar a mudana no mundo, a qual , pois,
resultado da ao e reao de contrrios. Esta ao e reao so incessantes, pois se ndassem, o que
resultaria no seria a harmonia, mas o caos.

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outro Fr. do mesmo pensador pr-socrtico, o Fr. 80, onde se l: necessrio


saber que a guerra comum e que a justia discrdia e que tudo acontece
mediante discrdia e necessidade (Fr. 80).
A teoria proudhoniana da fora justiceira ou do direito da fora como
direito da guerra, de que cuidamos nesta nossa exposio, pode, pois, enxertar-se bem, segundo nos parece, na viso polmica ou dialtica, cosmognica
e demirgica, de Heraclito, no em sentido unvoco, bem entendido, mas
analgico, evidentemente, pois a viso polmica de Heraclito respeita primordialmente ao mundo da cosmologia e da lgica, ao passo que a guerra de que
tratamos concerne ao mundo da convivncia humana.
3. Porque nos parece poder ilustrar exemplarmente a polmica viso proudhoniana da ideia e do facto da guerra, de que nesta indagao tratamos, permita-se-nos que, nesta circunstncia, assinalemos tambm, a posio que os
intelectuais de um dos mais expressivos movimentos culturais da nossa Primeira Repblica, a Renascena Portuguesa, tomou e manifestou relativamente
ao conito mundial que, na vigncia desse nosso regime poltico portugus,
deagrou, e cujo centenrio, neste ano de 2014, se comeou a rememorar,
neste nosso tempo e neste nosso mundo s aparentemente de paz, pois de
muitas guerras regionais em atividade palco, o que levou o atual Papa Francisco a reconhecer e declarar que a humanidade est a viver uma terceira
guerra mundial, mas feita aos bocados.[3]
O rgo literrio do referido movimento, a revista A guia, dedicou, no ano
de 1916, em plena combusto do conito, os nmeros 52, 53 e 54, sob o ttulo
Portugal e a Guerra, precisamente inteligibilidade e necessidade dessa
ao coletiva de fora pelos valores que supostamente estariam em causa.
Marcelino Augusto, um dos renascentistas, ao intitular de bendita a
guerra o seu registo no nmero triplo de A guia, parece estar a fazer-se eco

3 O Papa Francisco reconheceu, - em 13 de setembro de 2014, no cemitrio de Fogliano Redipuglia,


no norte de Itlia, o maior cemitrio militar da Itlia, aonde foi para recordar os mortos da I Guerra
Mundial, cemitrio onde se encontram sepultados 14.550 soldados dos Aliados, apenas 2 550 dos
quais identicados que, cem anos depois do incio da I Guerra Mundial e depois do fracasso de
uma II Grande Guerra, se pode falar de uma nova Guerra Mundial por partes, com crimes, massacres e destruies (no Iraque, Sria, Gaza, Ucrnia). Como que entre parnteses e em relao ao
tema que nos ocupa, recordamos ainda a observao do mesmo Papa Francisco, feita em agosto de
2014, de que era justicado o uso da fora para travar a agresso injusta do Estado Islmico.

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JOS MARQUES FERNANDES

do hino que, na sua obra a este tema dedicada, Proudhon surpreendentemente


eleva a essa gura espectral de aparncia sublime e nada divina.[4]
Marcelino Augusto, em nome de um povo cioso da sua independncia,
proclama, pois, solenemente bendita a Guerra, sem justicar e fundamentar, no entanto, o seu juzo, ao contrrio do que faz Proudhon.
O ttulo mais proudhoniano, porm, da srie de textos sobre a guerra, publicados em A guia, , sem dvida, o de Mayer Garo, intitulado O Direito
e a Fora! Este militante da Renascena Portuguesa postula que, na guerra
ento em curso, a Guerra de 14-18, conituavam duas ideias, a do direito e a da
fora, s quais correspondiam duas culturas: a cultura germnica, que pugnaria
pela fora, alegando estribar-se no direito; e a cultura dos povos aliados, que se
bateriam pelo direito e no direito se baseariam.
Inconsequentemente, Mayer Garo no equaciona no corpo do seu texto
os termos enunciados em ttulo, absolutizando a instncia do direito e ignorando de todo a instncia da fora, tornando-se assim partidrio da retrica
da fora do direito, divorciada da apologia do direito da fora, que toda
a grande e solitria tese de Proudhon. A divinizao da fora sem o direito
agura-se-nos monstruosa, mas a idolatria do direito sem a fora soa a msica
celestial.[5]
Henrique de Vasconcelos, por sua vez, tece, no seu artigo, intitulado Gentil sangue latino, um fervoroso panegrico ao gnio latino, o qual, herdeiro do
legado da Grcia moribunda, soube modelar com perfeio, pelo artefacto
do Direito e da lei, a alma dos povos do ocidente europeu. evidente que
a equao que estabelece entre Direito e Fora no coincidente com a de
Proudhon.[6]
Poderamos convocar ainda para este debate em torno do binmio relacional da Fora e da Guerra o autor do romance Nome de Guerra e do Ultimatum
4 Proudhon entoa, de facto, logo no incio da I Parte da sua obra, aparentemente a solo, um estranho
hino guerra. Viva a guerra! por ela que homem, logo que sai do lodo que lhe serve de madre, se manifesta
na sua majestade e na sua imponncia; sobre o cadver de um inimigo abatido que ele tem o seu primeiro sonho
de glria e de imortalidade (Proudhon, 1861:31).
5 Cf. Mayer Garo, O Direito e a Fora. A guia. rgo da Renascena Portuguesa, n.s 52.53.54.
Portugal na Guerra, abril, maio e junho de 1916, pp. 139-140).
6 A Fora no constri o Direito. No o gldio do soldado que risca na Tbua os dizeres da lei. Guarda-a,
defende-a, acata-a. Foi a glria do gnio latino o haver estabelecido, entre os homens e entre as naes, o imprio das ideias morais que o Direito sanciona e a Fora apenas defende.(Henrique de Vasconcelos, Gentil
sangue latino, A guia. rgo da Renascena Portuguesa, n.s 52.53.54. Portugal na Guerra, abril,
maio e junho de 1916, pp. 164-165.

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Futurista s geraes portuguesas do sculo XX, publicado em 1917, em tempo de


Primeira Guerra Mundial. Que a guerra se agura ao poeta Almada Negreiros
como potencialmente virtuosa reete-se e ecoa em todo o texto do Ultimatum.
Ide buscar na guerra da Europa toda a fora da nossa nova ptria. No front est concentrada toda a Europa, portanto a Civilizao actual. / A guerra serve para mostrar os
fortes mas salva os fracos (Almada Negreiros, 1993: 37-43).[7]

Almada parece, assim, ver apenas o lado herico da Guerra, elidindo o seu
lado trgico, o que no acontece, por exemplo, com Fernando Pessoa / lvaro
de Campos e a sua Ode Marcial.
4. O estmulo imediato deste ensaio proudhoniano sobre o problema da
Guerra foi o envolvimento da Frana no conito que, em 1859, eclodiu entre
o Piemonte e a ustria, e em que a Frana tomou partido pelo Piemonte, participao blica que deixou a maior perplexidade no esprito dos Franceses
quanto ao valor moral, poltico e histrico do acontecimento (Proudhon,
1861: 7). Compelido pela necessidade de compreender o fenmeno civilizacional da Guerra, o autor, com um p no campo da batalha, xa o outro na
esfera dos princpios, postulando que os princpios so a alma da histria e
que:
() um axioma da losoa moderna que todas as coisas tm a sua ideia, portanto o seu
princpio e a sua lei; que todo o facto adequado a uma ideia; que nada se produz no
universo que no seja a expresso de uma ideia. A pedra que cai tem a sua, como a or
e a borboleta. So as ideias que removem o caos e o fecundam; as ideias conduzem a
humanidade atravs das revolues e das catstrofes (Proudhon, 1861: 9-10).

Apostado em compreender a fenomenologia, a etiologia, a praxeologia e


a teleologia da Guerra, Proudhon recorre tambm autoridade dos jurisconsultos, sobretudo de Grcio (1583-1645), autor, entre outras, da obra De jure
pacis et belli (1625), e de Hobbes (1588-1680), autor, nomeadamente, de De cive
(1642).

7 ALMADA NEGREIROS (1993), Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX.


Obras Completas, Vol. VI Textos de Interveno, Lisboa: IN-CM, pp.37-43).

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5. Sob o ttulo enunciado, motivado, como declarmos, pela circunstncia


da rememorao da Primeira Guerra Mundial, cem anos depois da sua deagrao, intentamos reetir neste artigo, luz da notvel obra de losoa da
guerra, La Guerre et la Paix (1861), e, seguindo os seus passos, sobre os seguintes tpicos: 1. Fenomenologia da Guerra: ideia e facto; 2. Direito da Fora, Direito da
Guerra; 3. A guerra nas suas formas: princpio e prticas; 4. Causa primeira Guerra: o
pauperismo; 5. Destino da Guerra: do campo de batalha ao campo de trabalho; 6. Concluso crtica da viso proudhoniana da Guerra.
1. Fenomenologia da Guerra: ideia e facto

Considerando a gloricao que o economista, socilogo e pensador socialista


francs oitocentista faz do fenmeno, - da ideia e do facto - da guerra, numa
obra publicada em 1861, antes, portanto, da primeira guerra franco-alem de
1870-1871, e, sobretudo, antes das duas grandes catstrofes blicas do sculo
XX, compreensvel que se pense que o autor de Guerre et Paix no ousaria
escrever esta sua obra, aps as Guerra Mundiais de 1914-1918 e 1939-1945.
Tendo, porm, presente a forma mentis revolucionria e libertria do lsofo de
Besanon e, sobretudo, a sua conceo e viso da ideia, da razo e da funo da
guerra, ousamos armar e defender que a experincia das referidas confrontaes blicas, das suas causas, das suas formas e das suas consequncias, no
demoveriam Proudhon da escrita da polmica e controversa obra, reforando,
talvez, pelo contrrio, a necessidade da sua publicao.
Considerando que a guerra no , para Proudhon, sinnimo de massacre,
de genocdio de limpeza tnica, de violncia inaudita, de desumanidade total,
o que, no sculo XX, cou conhecido como Guerras no seriam consideradas
tais pelo autor de Guerre et Paix, mas antes a sua negao.
natural que, no sculo XIX, quando o claro das Luzes setecentistas se
havia j propagado por toda a Europa, o fenmeno da guerra fosse julgado em
toda a sua negatividade. A losoa iluminista, credora da crena nos princpios do progresso indenido e da perfetibilidade humana sem limites, parecia
incompatvel com a conceo e valorizao positiva que Proudhon conferia
guerra.
Observando e pensando, Proudhon julgou ver que a guerra o aguilho da
civilizao e que a evoluo desta depende da evoluo daquela. evidente
que a conceo e juzo positivo de Proudhon sobre a guerra tem relao de
coincidncia com a intuio da relao que reconhece e arma entre justia e

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fora, descoberta no original, mas que, como ningum sustentou e defendeu


e como ningum sofreu as consequncias da sustentao e defesa de tal tese.
Advertimos que no era absolutamente original o reconhecimento e defesa
que Proudhon faz da relao entre Fora, Justia e Direito, porque essa mesma
relao havia sido armada, cerca de duzentos anos antes, por um compatriota
de Proudhon, o sbio e pensador Blaise Pascal (1623-1662), autor dos Penses
(1670). Proudhon subscreveria integralmente, sem dvida, a tese que Pascal
enuncia nos nmeros 295-298, da referida obra, sobretudo o n. 298, onde
arma categoricamente:
A justia sem a fora impotente. A fora sem a justia tirnica. () Deve-se, pois, juntar justia
e fora. E para isso fazer que o que justo seja forte e o que forte seja justo.

Associando a este binmio da Justia e da Fora, a instncia do Direito, que


Pascal refere no n. 297 dos seus Penses, teramos o trinmio perfeito ou a
trilogia que sustenta toda a tese ou losoa proudhoniana da Guerra e da Paz.
No Prefcio que antecede as cinco partes ou livros da obra,[8] o autor, anunciando-a como uma espcie de ensaio histrico sobre a evoluo da Civilizao, a qual, comeando pela Guerra, tenderia para uma pacicao universal,
enuncia a sua tese nos seguintes termos:
Empreendi reabilitar um direito vergonhosamente ignorado por todos os juristas, sem
o qual nem o direito das gentes, nem o direito poltico, nem o direito em geral, tm
verdadeira e slida base: este direito o direito da fora (Proudhon, 1861: 13).

sobre este direito da fora ou direito do mais forte, julgado vulgarmente como
negao da justia, mas, para Proudhon, um direito to respeitvel como outro
qualquer direito, que estaria ancorado, em ltima instncia, o edifcio social.
Os crticos da tese proudhoniana da fora ignoram que tal tese no arma que
a fora faz o direito, que o direito, que seja prefervel razo.
, pois, tese de Proudhon a de que a guerra originalmente justiceira,
agente de justia, devendo, pois, ser lida como retrica a saudao romntica
que Proudhon faz do evento da guerra na congurao da civilizao e da
humanidade, exaltao que irritou, naturalmente, no apenas os juristas, mas
todos os crentes no pacismo que, em certo sentido, patrimnio da humani8 I.- Fenomenologia da Guerra; II.- Natureza da Guerra e Direito da Fora; III. A Guerra nas
[suas] Formas; IV.- Causa primeira da Guerra; V.- Transformao da Guerra.

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dade em geral. com esta saudao que o autor inicia a primeira parte da sua
obra.[9]
Ponto nevrlgico e axial da losoa proudhoniana da guerra a indissolvel relao que ela tem com o princpio arquimdico da Justia, associado s
ideias de Deus, de Fora e de Guerra. A guerra , para Proudhon, a sublimao
de trs pulses destrutivas dos homens: a ambio, a dominao e a cupidez.
A guerra , para Proudhon, condio de vida humana, necessariamente
coletiva, e condio de vida moral, compreendendo-se, pois, que a glorique
como princpio da justia, da civilizao, da humanidade, da moralidade, e
tambm, por consequncia, da histria, da vida, do direito, da poltica, e ainda
da ptria, da ordem social, do direito das gentes, da poesia, da teologia. A
guerra tudo.
A guerra, tal como a religio e a justia, vista pelo pensador revolucionrio e libertrio francs como um fenmeno da conscincia, um facto da vida
moral, antes de o ser da vida fsica e relacional ou social. A ideia e o facto da
guerra teriam, assim, a sua origem, segundo Proudhon, na conscincia, no esprito, no corao do homem. Seria, por isso, no seu princpio, um facto divino,
no em sentido transcendente, mas em sentido moral social, facto especco
do ser humano, inextensivo aos animais, entre os quais seria imprprio falar de
guerra, um facto divino porque revelao da justia, princpio do direito,
do sufrgio popular, de todo o sufrgio, universal ou particular, direto ou indireto, facto que no se confunde com a violncia, manifestando-se tambm,
nomeadamente, no contexto pacco da produo e do mercado.
O que genuinamente Proudhon intenta explicar o fenmeno primordial,
o mito da guerra, como se pudesse dizer-se que no princpio era a guerra.
A guerra a mais antiga das religies: e ser a ltima. Empreendo explicar hoje o que a
losoa, por uma inadvertncia cuja causa revelarei, deixou at hoje sem explicao, o
mito da guerra (Proudhon, 1861: 74).

A narrativa genealgica proudhoniana do facto e da ideia da Guerra,


exaltando o seu carter primordial arquetpico e demirgico, chocava frontalmente com as narrativas interpretativa e explicativa tradicionais e da a oposio e condenao que havia de suportar.

9 Ver, supra, nota 4.

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A doutrina proudhoniana no era compatvel, nomeadamente, com a losoa kantiana, que no reconhecia um direito prprio da guerra, sustentando,
ao invs, que a guerra, entre os indivduos e entre os povos, um estado extralegal, a que o direito das gentes deve pr m, orientando-se no sentido da criao e consolidao da Paz Perptua, a qual, tambm para Kant, , no entanto,
impraticvel, mas indenidamente aproximvel.
Hobbes, por sua vez, sustenta que o direito no comea seno com os contratos e no tem outra base. Parte do estado de guerra para chegar ao estado de
sociedade; parte do no-direito para chegar ao direito.
O estado natural dos homens, antes da formao das sociedades, e fora da instituio
religiosa, a guerra, a guerra, digo eu, de todos contra todos. (...) Assim, a guerra, se
bem que seja o estado natural do homem (...), um mal; e a mesma recta razo que nos
autoriza a servir-nos dela, em relao e contra todos, como de um meio de conservao, impele-nos a preferir-lhe a paz. (...). Como sairemos, portanto, do nosso estado de
natureza para entrar no estado social? Como se estabelecer a paz no meio desta guerra?
Pelo contrato, responde Hobbes.- O que o contrato? A aco de duas ou vrias pessoas que transferem entre si reciprocamente os seus direitos (Proudhon, 1861:118-119).

Segundo Proudhon, porm, que no deixa de apreciar a ideia de contrato, a


teoria de Hobbes s metade da verdade.
2. Direito da Fora, Direito da Guerra

Possesso de um esprito revolucionrio indomvel, o pensador libertrio francs oitocentista provoca reao, contestao e oposio ideolgica, social e
poltica em todos os domnios, tericos e prticos, em que se pronuncia e se
faz ouvir a sua voz destemida de assumido profeta laico, sendo que profeta
o arauto de uma mensagem de destruio e de edicao, de denncia e
de anncio. Proudhon tinha e manifestava vibrante conscincia desta dupla
e complementar misso proftica, assinalando na sua trajectria revolucionria, um momento crtico, desconstrutivo, e um momento positivo, reconstrutivo.
Servia-se das formas verbais latinas, destruam (destruirei) e aedicabo (edicarei), para traduzir e exprimir esses dois desgnios da sua pulso reformadora
societria.
essa voz, que se fez ouvir no deserto da sociedade francesa, revolucionada
pela trilogia ideolgica da Revoluo de 1789, a mesma que proclama que la pro-

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prit, cest le vol; que Dieu cest le mal; que le meilleur des gouvernement, cest lanarchie;
e que proclama tambm La guerre cest divine, um facto divino, revelao
religiosa, revelao da justia. (v. Cor., XI, 14.5.1861, Cor., XI, p. 75).
, sobretudo, no captulo VII da Segunda parte da obra, subordinada ao
tema De la nature de la guerre et du droit de la force - que Proudhon contrape a sua tese sobre o fenmeno da guerra, formulada em trs proposies
- existe um direito da guerra; a guerra um julgamento; o julgamento da
guerra produzido em nome e em virtude da fora - opinio dos juristas
(Grcio, Pufendorf, Vattel, Barbeyrac, Wolf Pinheiro Ferreira, Burlamaqui,
Felice, Kant, Martens, Verg, Hobbes) que globalmente negam a realidade de
um direito da guerra.
Proudhon advoga que, na origem da oposio negativa dos juristas sua
tese sobre a guerra existe o preconceito ou a confuso da fora com a violncia e o abuso.
verdade, porm, que tambm Proudhon condena a guerra como violncia, como massacre, como assassinato coletivo. Mas, a guerra nas suas formas
desviadas, perversas, negativas, no a guerra no seu princpio, na sua funo.
Proudhon e os Juristas convergem na negao da guerra como abuso, como
violncia, mas divergem no reconhecimento do seu princpio, do seu uso,
como instrumento ou auxiliar da realizao da justia. Acontece com o direito
e com o seu antecedente direito da fora, julga Proudhon, o que acontece com
o direito de propriedade: o seu uso legtimo, o seu abuso ilegtimo.
Proudhon reconhece e arma que a ideia de justia, como a ideia de direito
da fora, como a ideia de direito da guerra e todas as consequentes formas de
direito e do direito em geral, imanente conscincia humana.
A leitura ou interpretao vulgar da tese de Proudhon sobre o reconhecimento e armao do direito da fora a que compara esta tese com a teoria do
darwinismo social ou da luta pela vida ou do direito do mais forte. O mais forte
triunfa, no por ser o mais forte, no pelo uso da fora, mas pelo direito que a
suporta. Estranho que os Juristas e os opositores da ideia de um direito da fora
neguem e refutem esse direito em teoria, mas, na prtica, considerem legtimas
as formas de darwinismo social, como forma de incorporar uma nao noutra, de absorver uma nao noutra, de reconstituir nacionalidades, de resolver
incompatibilidades religiosas, de estabelecer o equilbrio internacional.
Em sntese, a losoa proudhoniana da guerra funda-se nestes princpios-concluses: h um direito da fora; o direito da fora exerce-se na guerra e manifestaes ans (insurreies populares, revolues, greves); o direito da fora

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subsidirio da noo de Justia, concebida como equilbrio de foras antagnicas


e, na sua dimenso moral, como o respeito que todo o homem pode pretender
do seu semelhante, relativamente, sua pessoa, sua famlia, sua propriedade.
A manifestao e o exerccio da Fora no so apenas ato fsico, mas indissoluvelmente tambm moral; a fora e a moral, o ser e o dever-ser, fundem-se na
ao humana. A razo da legitimidade do uso da fora a Justia ou o direito de
exigir do outro o reconhecimento da dignidade inalienvel de cada um.
Vulgarmente, pode pensar-se que uso da fora fsica e moralidade do ato
so realidades incompatveis. Proudhon, pelo contrrio, postula que so inseparveis, que no h indistino entre ser e dever-ser. Fora e Direito e Fora
e Moral so, pois, indissociveis e indissolveis. Compreende-se a relutncia e
discordncia que os juristas e os moralistas manifestam, quando ouvem dizer,
pela boca de Proudhon, que o direito da fora tem tambm o seu princpio
na fora!
No sendo dualista, no considerando separveis fora fsica e ao
moral, Proudhon tambm no reducionista, pois reconhece que o princpio da fora s vlido para aquele que reconhece o valor dela.
Proudhon admite naturalmente o princpio da anidade entre Direito e
Justia, mas no a sua unicidade, pois o Direito que a Fora manifesta no
sinnimo de Justia, uma vez que esta requer equilbrio, igualdade entre as
foras antagnicas, imagem do equilbrio dos pratos de uma balana.
A losoa proudhoniana da guerra, como a teoria da justia, no pactua,
nem com o materialismo utilitarista, como o de Hobbes, que nega que a justia seja imanente sociedade, pretendendo, pelo contrrio, que dependa da
transcendncia do Estado, como no pactua com o idealismo espiritualista,
que arma que a transcendncia do esprito divino a fonte da moralidade.
A diferena especca da losoa proudhoniana da guerra, como da teoria da justia, consiste na sua fundamentao, no simplesmente do dado da
experincia, a posteriori, nem simplesmente no princpio da razo, a priori, mas
na correlao das duas instncias cognitivas e morais. O direito da fora , pois,
para Proudhon, a primeira forma de direito, a base, no apenas do direito da
guerra, do direito poltico, mas tambm de todas as outras formas de direito.
Proudhon defende, contra o senso comum jurdico, que a Justia mais no
que a dignidade humana necessariamente reconhecida.
Havendo o direito da guerra fundado no legtimo direito da fora, a guerra
agura-se a Proudhon como tribunal, como julgamento, como sentena, como
juzo.

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Em forma argumentativa e em sntese, poder-se-ia formular o raciocnio


de Proudhon nos seguintes termos: a guerra um julgamento; todo o julgamento
pressupe um direito, logo, a guerra pressupe um direito, o direito da guerra a fora.
Sabendo quanto esta doutrina do direito da fora adversa teoria dos juristas ou jurisconsultos, o controverso pensador francs declara que:
Este direito da fora, ou do mais forte, (...) um direito real, to respeitvel, to sagrado
como todo outro direito, e que sobre este direito da fora, no qual a conscincia
humana (...) sempre acreditou, que repousa em denitivo o edifcio social. (Proudhon,
1861: 13-14).

Contrariamente teoria do autor de La Guerre et La Paix, que advoga como


primordial dos direitos o direito da fora como direito da guerra, os Juristas postulam e defendem que o direito da guerra no existe, que uma co; que vitria ou a
conquista no provam nem sancionam nada, sem o consentimento, formal ou
tcito, dos vencidos; que a fora no princpio ou razo do direito da guerra,
mas antes a razo das bestas (Proudhon, 1861: 87); que a fora no constitui o direito, ainda que sirva para o manter e exercer (Grcio, in Proudhon,
1861:87); que fora e direito so ideias que se repelem: uma no pode jamais
legitimar a outra (Ancilon, in Proudhon, 1861: 88). [10]
Na anlise da teoria proudhoniana da fora, importa, em sntese, ter em
conta ainda estes postulados: o de que, segundo o consenso universal, toda a espcie
de direitos (da fora, da guerra, poltico ou pblico, civil, econmico, losco,
liberdade) tem a sua origem na fora, logo na guerra; o de que a guerra um julgamento ou juzo da fora; o de que a justia no um mandamento ditado por uma
autoridade exterior ou superior, mas uma ideia, um sentimento, uma lei do esprito, uma
potncia imanente alma humana. Concebendo o direito como o reconheci10 Jean Barbeyrac, tradutor e anotador de Grotius e Pufendorf (1674-1744); J-J Wolf, discpulo de
Leibniz (1679-1754: De Jure naturae, Francfort, 1740-48, e Jure gentium methodo scientica
pertractatum, Francfort, 1750) e seu comentador Emmeric de Vattel (1714-1766: Droit des gens
ou Principes de la loi naturelle aplique la conduite et aux affaires des nations et des souverains,
Neuchtel, 1758, 2 vol); Pinheiro-Ferreira, jurisconsulto, diplomata e homem de Estado portugus
(1769-1847), comentador de Vattel; J.-J Burlamaqui (1694-1748: Principes du droit naturel et politique,
Genve, 1763); De Felice, editor e comentador das obras completas de Burlamaqui (Principes du
droit de la nature et des gens, Iverdun, 1766, 8 vol.); Immanuel Kant (Principes mtaphysiques du droit,
1797; Projet de la paix perpetuelle, 1795); Georges Frdric de Martens, (1756-1821:Prcis du droit des gens
modernes, 1789); Samuel Pufendorf (1632-1694: De jure naturae et gentium, Lund, 1672, traduzido
e anotado por Barbeyrac, Le droit de la nature et des gens, Amsterdo, 1720 e 1734, 2 vol.). Sobre a
vida e doutrina de Pufendorf, Vattel, Wolf e Martens, v. Les Fo\ndateurs du droit International, 1904).

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mento da dignidade humana em todas as suas faculdades, atributos e prerrogativas (Proudhon, 1861: 183), dissentindo dos Juristas, que no reconhecem
o direito da fora, Proudhon sustenta a existncia e a primordialidade desse
direito, em virtude do qual o mais forte tem o direito, em certas circunstncias,
a ser preferido ao mais fraco (Proudhon, 1861:129). A fora no , pois, relativamente ao direito, um no-ser, uma negao, um nada absoluto. A fora
em si mesma boa, fecunda, necessria, estimvel nas suas obras, por conseguinte digna de considerao (Proudhon, 1861: 30). O que confere substncia e consistncia teoria proudhoniana da fora como princpio do direito
a sua relao umbilical com o princpio da Justia, concebida, como Proudhon
arma at saciedade, como o reconhecimento e o respeito pela prpria dignidade e
pela dignidade do outro ou pela dignidade prpria na pessoa do outro. Este reconhecimento no se d apenas no foro da conscincia individual, mas igual e indissoluvelmente no foro pblico social, na instncia da associao. De todas as
foras, a maior, tanto na ordem espiritual e moral como na ordem material,
a associao, que podemos denir como a incarnao da justia (Proudhon,
1861: 131-132).[11] Uno em essncia, o direito manifesta-se numa pluralidade de
formas. Da forma e frmula fundamental do direito da fora emergem as outras
formas do direito.[12]

11 Ao postular que o direito faz a sua entrada no mundo pela via da fora e que o direito do mais
forte, to longamente caluniado, o mais antigo de todos, o mais elementar e o mais indestrutvel (Proudhon, 1861:137), Proudhon parece defender um princpio ou origem social emergente na
associao como a incarnao da justia, o que seria contraditrio com a armao de que a ideia
de justia, e logo do direito, imanente alma humana.
12 Como o direito guerra (derivado diretamente do direito da fora, tem por funo regular esse
direito La Guerre, p. 184), como o direito poltico ou direito pblico (regular a relao do indivduo
com a comunidade e desta com aquele, denindo os direitos e deveres dos cidados em relao
uns aos outros e em relao ao Estado pp. 184-185), como o direito civil (direitos do homem e do
cidado famlia, propriedade, sucesso, trabalho, comrcio, habitao, cuja sano o direito da
fora), como o direito econmico (trabalho e comrcio), como o direito do trabalho (em virtude
do qual todo o produto da indstria humana pertence ao produtor), o direito da inteligncia
(faculdade que todo o homem tem de pensar e instruir-se, crer o lhe parea verdadeiro, rejeitar
o que lhe parea falso, discutir opinies provveis, publicar o seu pensamento, obter da sociedade,
em razo do seu saber, certas funes), o direito do amor (direito de amar e ser amado, cuja
frmula universal o casamento), o direito da velhice (emana, como todos os outros direitos, diretamente da dignidade humana e do respeito que lhe devido, em cada uma das suas manifestaes
ou hipstases cf. La Guerre, p. 129), direito da fora direito cannico, o direito da liberdade (a
humanidade regida pelo direito da liberdade pura, sob a lei nica da razo - p. 193), o direito
losco (do pensamento livre).

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Depois de referir e refutar as opinies dos juristas sobre o problema do


direito das gentes, Proudhon profere uma ltima sentena, que queria fazer
soar to alto que a ouvissem os mortos:
A guerra no acabar, a justia e a liberdade no se estabelecero entre os homens,
seno pelo reconhecimento e a delimitao do direito da fora. O direito da fora, o
direito da guerra e o direito das gentes, denidos e circunscritos como acabamos de
fazer, sustentando-se, implicando-se e engendrando-se uns aos outros, governam a histria. So a providncia secreta que conduz as naes, faz e desfaz os Estados, e, pondo
de acordo a fora e o direito, conduzem a civilizao pela rota mais segura e mais larga
(Proudhon, 1861: 162).

3. A guerra nas suas formas: princpio e prticas

Proudhon, como pensador da esttica e da dinmica social, do ser e do dever-ser da sociedade, do facto e da ideia societria, postula que a causa da instabilidade social, da desigualdade vigente entre aristocracia e democracia,
burguesia e proletariado, favorecidos e desfavorecidos, digamos tambm, no
outra que o desconhecimento do direito da fora, que se manifesta e realiza
no justo equilbrio das foras antagnicas. A funo da luta social, como a da
guerra, sancionada pelo direito da fora, no , segundo Proudhon, a destruio
ou a violncia cega, o que seria uma subverso ou anomalia do direito da fora,
mas a harmonia das foras em oposio.
Isto signica que a guerra, necessria e justa no seu princpio, na sua ideia
original, no seu uso, pode negar-se, como em toda a ao humana, na perverso das formas que assume, na prtica que a desdiz. A ideia de guerra, como
toda a ideia, , pois, na tica proudhoniana, invencivelmente antittica, antinmica, contraditria. , como Jano, naturalmente bifronte, com dupla face,
de anjo e de demnio. Aos elementos justiceiro, religioso, jurdico,
potico, herico, moral, grandioso da guerra, contrapem-se os elementos
da clera, do dio, da perfdia, da sede insacivel de saque e da mais grosseira
desonestidade e inaudita desumanidade. A virtude primordial que a guerra
manifesta na sua fenomenologia, pode negar-se, pois, na sua praxeologia e na
sua tecnologia.
Apoiando-se nos factos, Proudhon observa que a histria da formao,
desenvolvimento e dissoluo dos Estados mostra que o que aconteceu
devia acontecer e que a guerra fez justia e da a gloricao do direito

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da guerra (Proudhon, 1861: 312). Mas, a ideia de guerra, como toda a ideia,
, como relevmos, antinmica, antittica, feita de verso e reverso, de positividade e negatividade; sublime na teoria, pode revelar-se na prtica uma
forma de extermnio, por todos os meios, das pessoas e das coisas, podendo
denir-se este lado noturno da guerra como um estado no qual os homens,
restitudos sua natural bestialidade, retomam o direito de fazer todo o mal
que a paz tem por m interditar-lhes (Proudhon, 1861: 313).
Proudhon que, em registo provocatrio, parece exaltar a sublimidade da
guerra, e realmente exalta enquanto promotora do direito e da justia, no
tem menos conscincia da necessidade da sua transformao em campo de
trabalho, capaz de propiciar a erradicao da sua causa.
4. A causa primeira Guerra: o pauperismo

A causa primeira da guerra , para Proudhon, de natureza econmica, diz respeito s condies de vida e de sobrevivncia ou, noutros termos, reside na
correlao e no desequilbrio entre o consumo e o trabalho. Mas, se a causa primeira de matriz econmica, o pauperismo, a causa segunda de natureza
poltica.
Proudhon, pelo seu ofcio de socilogo e de economista, de cientista social,
mas tambm pela sua pulso revolucionria, empreende, pois, o seu estudo
do fenmeno em causa com o propsito de vericar como, comeando pela
guerra, pela pilhagem, pela ambio econmica, a humanidade tende, passando por vrios fases, para um estdio de pacicao universal.
Podemos, partindo da fenomenologia, da etiologia, da morfologia e da
teleologia proudhoniana da guerra, questionar-nos sobre o crculo quadrado ou impasse em que ela se encontra, congurado pelo desequilbrio
entre as instncias da poltica e da economia.
A fenomenologia da ideia de guerra, emergente na conscincia humana,
revela, segundo Proudhon, que ela justiceira, herica e divina (Proudhon,
1861: 317). O testemunho do gnero humano ou o consenso universal, diferentemente do que advogam os jurisconsultos ou a jurisprudncia tradicional,
reconhecem que a guerra se imps como a primeira e soberana manifestao
do direito, como a reivindicao e demonstrao pelas armas do direito da
fora e como o prprio princpio do direito das gentes, do direito poltico e
de todos os outros direitos (Proudhon, 1861: 317).

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JOS MARQUES FERNANDES

Apesar de reconhecer que Grcio foi de todos os autores o que melhor


sentiu a importncia da investigao sobre o fenmeno e o problema da
guerra, Proudhon entende que conceb-la como a defesa de Si e do Seu,
como faz Grcio, considerar o fenmeno sob uma das suas faces, a qual no
, mesmo em data, a primeira (Proudhon, 1861: 324) e ignorar a relao deste
princpio da defesa de Si e do Seu com o princpio da formao e evoluo
dos Estados.
Para Proudhon, no estando s neste entendimento, a causa primeira da
guerra o que ele chama a rotura do equilbrio econmico ou o pauperismo, que acusa como causa das desgraas da guerra, das polticas governamentais e das relaes internacionais (Proudhon, 1861: 326-327).
Considerando a causa primeira da guerra e estes corolrios, poderamos
ser induzidos a pensar e concluir que a guerra gerada no trio exterior da
conscincia humana, quando, na realidade, Proudhon pensa e defende que
A guerra um fenmeno todo interior, todo psicolgico; que se a quisssemos conhecer, era necessrio estud-la na conscincia da humanidade, no no campo de batalha,
nas narraes dos historiadores e nas memrias dos generais (Proudhon, 1861: 341).

Invencivelmente idealista e voluntarista, como convm a todo o revolucionrio, visionrio e libertrio, Proudhon pensa e defende que a guerra tem a
sua origem na cabea dos homens e que outro seria o destino das guerras se os
homens tivessem a coragem das suas ideias, nomeadamente da ideia da guerra.
O homem tem raramente a coragem das suas ideias. Esta preguia de execuo o
princpio de muitas inconsequncias; tambm uma salvaguarda contra muitas loucuras. (). No se questionou, com a preciso que eu introduzi, o que em si o direito da
guerra; o que ela no seu princpio; quais as condies do seu exerccio; at que ponto
permitido saquear e matar[] Estas questes, bem como outras suscitadas pela ideia
to ridicularizada de um direito da fora, jazem amortalhadas na conscincia dos povos
(Proudhon, 1861: 423).

5. Destino da Guerra: do campo de batalha ao campo de trabalho

O sentido, o telos da guerra, e a funo do respetivo direito da fora no so a


manifestao da violncia, nas diversas formas de antagonismo, pois no
nestas formas degeneradas que esse direito tem a sua fundamental e mais
digna expresso, mas, antes, naquela outra forma, resultante da sublimao da

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guerra, que o trabalho, a atividade econmica regulada pelo pacto da mutualidade de servios.
A transformao da guerra agura-se a Proudhon necessria e possvel por
virtude da converso do direito da fora em direito econmico, escrito e lido no livro
da Razo, ordenando a substituio do herosmo guerreiro de outrora pelo herosmo
industrial. Por virtude desta necessria e possvel transformao, o antagonismo
e a luta deixam de acontecer no campo de batalha e passam a desenvolver-se no
campo de trabalho, que a verdadeira manifestao do direito da fora.
Comeando por pr em evidncia, partindo da respetiva fenomenologia ou
descrio da guerra como facto moral, Proudhon no se cansa de armar que o
seu destino a sua erradicao do seio da civilizao e da humanidade.
Defendendo e preconizando como pilares matriciais da coexistncia e da
convivncia social o pacto federativo, estruturado internamente na base da
mutualidade de servios e externamente na prtica do pacto federativo, sendo os
cidados, neste regime mutualista e federalista, os sujeitos da ao, a instncia
poltica do Estado ca reduzida mnima dimenso. Proudhon era radicalmente defensor da sociedade civil forte e do Estado poltico mnimo, pois perversos eram os seus pergaminhos de parasitismo e explorao. A prtica mostra a
Proudhon que os Estados beligerantes regem-se pelo princpio absolutista,
na esfera poltica, e pela anarquia econmica do mercado, na esfera econmica, isto , pelo princpio da autoridade e da liberdade, impondo-se, pela capacidade poltica dos cidados, restabelecer o equilbrio entre os dois princpios
antagnicos.
Do ponto de vista fenomenolgico, Proudhon reconhece a primordialidade
do facto e da ideia da guerra, considerando-a como rgo do mais primitivo de
todos os direitos, o direito da fora, reconhecido pela conscincia universal e
sem o qual o edifcio todo da justia se desmorona e a constituio da sociedade, a marcha da civilizao, as crenas religiosas, se tornam inexplicveis.
Porque nega na prtica a justia e o direito do seu princpio, Proudhon
acaba por reconhecer que a soluo do problema da guerra no est na fora
das armas nem no campo de batalha, mas onde a ideia da guerra tem origem:
no reduto da conscincia humana!
No tomando o partido dos belicistas, dos advogados da necessidade e legitimidade da guerra, quantas vezes mais interesseira do que justiceira, to pouco
Proudhon ana pelo diapaso dos pacistas, que ignoram os radicais da condio humana e, por isso, tambm da ideia e do facto da guerra. Esses radicais
so, para Proudhon, a fora (princpio de movimento e de vida); o antagonismo

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JOS MARQUES FERNANDES

(ao-reao, lei universal do mundo); a justia (faculdade soberana da alma,


princpio da nossa razo prtica, que se manifesta na natureza pelo equilbrio.
Cf. Proudhon, 1861: 489-490).[13]
No renegando a sua intuio fundamental de que a guerra justiceira,
Proudhon, batido pelos golpes da experincia, pessoal e histrica, acaba por
concluir que a guerra, na sua forma atual, incapaz de conseguir o seu m, e,
por isso, mais do que de uma reforma, necessita de uma transformao radical.
Questionando-se sobre as condies em que a transformao do antagonismo
social se deva processar, acaba por reconhecer que:
() para estabelecer o reino da paz, pacis imponere morem, necessrio, segundo a expresso do precursor evanglico, comear por mudar de mentalidade: Metanote (). A
guerra, tal como a religio, a justia, o trabalho, a poesia e a arte, so uma manifestao
da conscincia universal; do mesmo modo, a paz no pode ser seno uma manifestao
dessa mesma conscincia universal (Proudhon, 1861: 488).

No temos dvida em armar que a viso proudhoniana da Guerra e da Paz,


como a sua viso do homem e da sociedade uma viso matricialmente moral.
E esta viso teve, como sabemos, na nossa Gerao de 70, expressivo reexo,
bastando-nos citar, como exemplo, o poeta-lsofo dessa Gerao exemplar,
Antero de Quental, o qual, no artigo sintomaticamente intitulado O Socialismo e a Moral, com intensa ressonncia do testamento social do Proudhon
- De la capacit politique des classes ouvrires - conclui lapidarmente:
O grande Proudhon, depois de trinta anos de trabalho e martrio, desenganado da poltica das revolues, chegava nalmente, numa das ltimas pginas que escreveu, a esta
concluso: o mundo s pela moral ser libertado e salvo (Quental, 1889: 215).
13 Proudhon desenvolveu a sua losoa da guerra, da qual a obra que comentmos um imortal
ensaio, partindo da anlise histrica das civilizaes e do respetivo devir. Para dar um exemplo,
permita-se-nos que evoquemos a nossa prpria Histria de Portugal, como outros podero, com o
mesmo proveito, evocar as suas. Por mais pacistas que possamos ser, no podemos ignorar, porque
evidente, que no foi a outro direito que no ao da fora que cou a dever-se a existncia e independncia de Portugal, como a independncia de Angola, de Moambique, da Guin e a generalidades
das nacionalidades independentes. Poder-se-ia perguntar tambm que outro princpio jurdico que
no o da fora do nmero justica que, numa eleio, a maioria assuma legitimamente o poder,
governe, exera autoridade, faa a gesto da vida social. Estes exemplos, tomados, se no como
argumentos, pelo menos como indicadores, talvez possam mostrar que a teoria proudhoniana do
direito da fora no to marginal e despicienda como possa parecer primeira vista e pareceu, como
vimos, comunidade dos jurisconsultos, que discorda frontalmente da filosofia proudhoniana do
direito e da guerra.

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Pelo desequilbrio que a guerra representa entre o seu princpio (direito


da fora) e o seu m (realizao da justia), por um lado, e a sua causa (pauperismo) e a sua prtica (desumanidade), por outro, Proudhon acaba por reconhecer, assim concluindo esta sua obra, que a guerra no a ltima coisa do
mundo.
Os homens so pequenos: depende deles at um certo ponto perturbar o curso das
coisas; fazendo-o, no podem prejudicar seno a si mesmos. S a humanidade grande,
infalvel. Ora, creio poder dizer em seu nome: a humanidade no quer mais a guerra
(Proudhon, 1861: 510).

Concluso crtica da losoa proudhoniana da guerra.

A terminar a nossa reexo sobre a obra de Proudhon, legtima a questo:


que vale a armao da existncia de um direito da fora e da guerra como
princpio da justia, armao que no partilhada pela tradio losca
dominante.
A grande crtica da polemologia proudhoniana advinha, como deixmos
observado, da doutrina dos Juristas e dos pacistas de diversos credos, que
negavam a tese da racionalidade e legitimidade de um direito da fora como
fundamento e princpio de legitimao do direito da guerra, bem como da sua
natureza justiceira. Na leira dos crticos da losoa em causa, integra-se, na
atualidade, o autor da obra Essai sur la philosophie de le guerre (2003), Alexis
Philonenko, o qual discorda da associao proudhoniana dos fenmenos da
guerra e do pauperismo e do postulado da possibilidade da transformao e
superao da guerra pela via da centralidade do trabalho na competitividade
econmica. , de facto pertinente, perguntar sobre o que vale a tese que sustenta que a causa primeira da guerra o pauperismo, isto , a causa econmica,
e no a poltica. Para Proudhon, com efeito, a guerra, sobretudo nas suas formas degeneradas, uma questo de Justia, uma questo moral, e no propriamente poltica.
Embora Proudhon zesse questo de dizer que nunca se relia,[14] -nos
permitido perguntar sobre o que pensaria ele, nesta segunda dcada do sculo
XXI, em que se evoca a memria das duas Guerras Mundiais do sculo XX, no
1. centenrio da deagrao da Primeira e nos 70 anos do m da Segunda e no
14 Carta de 16.3.1863. Cor., XII, p. 365).

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JOS MARQUES FERNANDES

momento em se diz, como j assinalmos, que a Humanidade vive um Terceira


Guerra Mundial, mas por partes.[15]
Proudhon, acusado de pensador paradoxal, assumia-se, ele prprio, como
tal, precisamente porque, para ele, a contradio, a anttese, a antinomia, o paradoxo, a dialtica antittica, era real e insupervel, diferentemente do que postulavam Hegel e Marx. Como possvel que, em 1861, na sua polmica obra La Guerre
et la Paix, tenha proclamado que a Guerra santa, que a Guerra divina, que
a Guerra justa e sublime no seu princpio e na sua manifestao primordial e que, em 1863, dois anos antes da morte, em carta M. Clerc (16.3.1863),
contrastando o sentido que a obra tinha para si como autor com o sentido diametralmente que alguns autores conferiam mesma obra, confesse o seguinte:
O sentido do meu livro, la Guerre et la Paix, , muito positivamente, demover os espritos da guerra, amarr-los paz, canalizando as foras e as vontades, no mais para as
conquistas e a confrontaes, mas para o trabalho, ou para o que chamei metaforicamente lutas industriais.
Tal o objeto, tal o pensamento, a razo, o alfa e o mega deste trabalho; objeto, pensamento, razo, que persistis em ignorar, como se um fosse um chantre de Marte e de
Belona, um panegirista de Csares ou um historigrafo de Napolees.[16]

Reconhecendo como verdadeira a sua consso de que no , radical e


denitivamente, um chantre de Marte e de Belona, de que no belicista,
apesar da aparncia, no podemos deixar de relevar e fazer justia singularidade e luminosidade da sua losoa da Guerra e da Paz. Tal singularidade
evidencia-se na atitude, no olhar e na perspetiva que adota na sua conceo
e viso da ideia e do fenmeno da guerra, que no , obviamente, a do senso
comum nem a dos cientistas do Direito ou dos Juristas. Advoga, na referida e
decisiva, para o efeito, missiva a M. Clerc o seguinte:
Poderia eu, como tantos outros, aduzir as calamidades da guerra, do massacre, da terra
queimada, da devastao, etc. o lugar comum, ou melhor: a dimenso material,
extrnseca do fenmeno. Decidi no ir absolutamente por esse caminho; que era
necessrio enfrentar a guerra na sua raiz, na sua fortaleza, que evidentemente a alma

15 Ver Nota 2 deste texto.


16 Carta a M Clerc, 16.3.1863. Cor., XII, p. 365, p. 366-367.

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humana.- do corao do homem que importante remover o monstro, sem o que


todos os esforos para pacicar as naes antagonistas so inteis.[17]

Aos objetores da sua tese e losoa da Guerra, Proudhon reclama que


objectem relativamente ao mtodo que adotou e que, o propsito de erradicar a guerra, como de suprimir a superstio, consiste, no em seguir a via
da sensibilidade, nem do medo, nem do egosmo, mas aquilo que no homem
mais elevado, a razo, a conscincia, a nossa prpria faculdade potica.[18]
Passando da anlise fenomenolgica da Guerra para a anlise da sua etiologia, da sua causalidade, e sondando as causas e os pretextos no corao, na
razo e na conscincia, Proudhon reconhece ter chegado, fora de investigao, a esta concluso: o homem, natural e necessariamente social, rege-se por um sistema de leis, paulatinamente reveladas na experincia, mas cujo
princpio dado a priori na prpria conscincia. Essas leis conguram-se como
deveres (da criana, da me, do pai, do irmo, do vizinho, do amigo, deveres
de natureza prossional, intelectual, afetiva) e como direitos (do homem, da
criana, dos pais, dos trabalhadores), entre os quais gura, segundo Proudhon,
o direito da fora, sendo este o pomo da discrdia da losoa proudhoniana da
guerra.
Tendo conscincia da gravidade da sua tese e antecipando as objees
dos opositores, Proudhon cuida de formular e demonstrar aturadamente a
sua teoria do direito da fora. neste direito que julga ter encontrado a chave
do enigma, do mistrio, do fenmeno da guerra, cuja explicao e erradicao pora em alcanar, direito to diabolizado por uns, como divinizado por
outros, mas ignorado pela maioria e de cuja compreenso depende, segundo
pensa, a possibilidade e necessidade de se lograr a razo da guerra e de a substituir pelo trabalho.
Vindo a convergir com o otimismo iluminista e, por que no, com o misticismo bblico messinico, Proudhon julga possvel que a humanidade guerreira d lugar humanidade pacca e laboriosa.
Do estudo que empreendeu, ancorado na experincia e na razo, sobre o
devir da civilizao e da humanidade, Proudhon conclui que:

17 Carta a M Clerc, 16.3.1863. Cor., XII, p. 365, p. 367.


18 Ibidem.

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A civilizao o produto do direito, direito da fora nos primeiros tempos, direito do


trabalho, nalmente; o guerreiro foi o precursor do operrio, e tudo o que os poetas
cantaram no princpio, no sem razo, pertence posteriormente a um grau superior.[19]

Proudhon julga poder extrapolar da anlise histrica da sociedade que o


trabalhador est destinado a ser, por virtude do direito (do trabalho), o que
o guerreiro comeou por ser, por virtude daquele que julga o mais elementar
dos direitos, qual o direito da fora.
queles que o acusam das contradies em que teria incorrido desde 1840
(Quest-ce que la proprit?) e 1858 (De la Justice dans la Rvolution et dans lglise),
at 1861 (La Guerre et la Paix), contradies que o autor rejeita em absoluto, o
singular pensador do fenmeno e da causa da guerra responde:
Detestai a guerra, o que eu quero; mas no a calunieis, o que seria absurdo! E, sobretudo, recordai-vos do que vos digo: a guerra no ter m seno pela manifestao do seu
direito, pelo reconhecimento do direito da fora.[20]

Mesmo que haja errado na sua interpretao, a conceo e viso proudhoniana da guerra no deixa de estimular a reexo sobre este dado da humanidade.
O sindicalismo revolucionrio, por exemplo, encontra na armao de um
direito da fora, que no se confunde com violncia, legitimao para a ao
musculada, nomeadamente por mediao da greve, que pode ser produtora
de reconhecimento de direitos. Tal losoa permite ao proletariado presumir
que a sua luta contm um princpio imanente de justia, de moralidade e de
armao da dignidade.
Referncias
Garo, Mayer (1916), O Direito e a Fora, in A guia. rgo da Renascena Portuguesa, n.s 52.53.54. Portugal na Guerra, Abril, Maio e Junho de 1916, pp. 139-140).
Negreiros, Almada (1993), Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo
XX, in Obras Completas, Vol. VI Textos de Interveno, Lisboa: IN-CM, pp.37-43).
Philonenko, Alexis (2003), Essais sur la philosophie de la guerre. Paris: J. Vrin.

19 Carta a M Clerc, 16.3.1863. Cor., XII, p. 365, pp. 370-371..


20 Carta a M Clerc, 16.3.1863. Cor., XII, p. 373.

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DA (IN)JUSTIA DA GUERRA E DO DIREITO DA FORA A SINGULAR VISO PROUDHONIANA

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Proudhon, Pierre-Joseph (1861), La Guerre et la Paix. Recherches sur le principe et la constitution


du droit des gens. Introduo e notas de Henri Moisset. Oeuvres Compltes. Nova Edio,
publicada com notas e documentos inditos sob a direo de C. Bougl e H. Moysset.
VI. Genve-Paris: Slatkin, 1982.
Proudhon, Pierre-Joseph (1875), Correspondence (14 vol.).
Quental, Antero de (1889), O Socialismo e a Moral, in Obras Completas - IV. Poltica. Org.,
Introd. E Notas de Joel Serro. Universidade dos Aores, 1994.
Vasconcelos, Henrique (1916), Gentil sangue latino, A guia. rgo da Renascena Portuguesa, n.s 52.53.54. Portugal na Guerra, abril, maio e junho de 1916, pp. 164-165.

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WAYS HOME THROUGH THE DARKNESS


SOME EXPERIENCES IN NORTHERN IRELAND
David Bolton

In acknowledgement of and with thanks to those


from whom we have much to share.

The most recent period of political conict started in 1969. Usually referred
to as The Troubles the early days were characterised by street violence, in
protest and confrontations between civil rights activists and the police. The
initial civil rights based protest rapidly give way to a wider sectarian conict
which saw the formation of illegal paramilitary groups and the presence of
the British Army on the streets, roads and country lanes of Northern Ireland.
In the years that followed and up until the turn of the century, over 3700
people were killed. It is estimated that somewhere around 50,000 people
were injured. There were over six 36,000 shooting incidents and over 15,000
explosive devices.
In time, it was generally agreed that there was going to be no military winner to this conict and that it would have to end and some kind of political
settlement. After much effort and following ceaseres by armed groups and
demilitarisation by the British army in the early 1990s, new political talks
got underway which led in April 1998 to The Belfast Agreement, commonly
known as The Good Friday Agreement. The Agreement was endorsed by
referendums in Northern Ireland and the Republic of Ireland and whilst is
involved signicant compromises and complex political arrangements there
were high hopes the violence would come to an end, and that progress could
be made based on politics.
The Omagh bombing 15th August 1998

However some people did not accept the Agreement and continued to pursue
their political and other aims through violence. Within weeks of the Agreement being signed there was a series of major bomb explosions in towns across

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DAVID BOLTON

Northern Ireland, the most devastating of which was the bombing in Omagh
on Saturday, the 15 August. In the history of the recent period of violence in
Northern Ireland, this was the deadliest of many atrocities. Thirty-one people
were killed, over 400 were injured of whom 135 were seriously injured, and
thousands were exposed to traumatic experiences linked to the tragedy.
I was a senior manager of the local public health and social services organisation, the Sperrin Lakeland Trust with responsibilities for the management
of community services and for the provision of welfare and psychological care
services for communities affected by major incidents. On the afternoon and
evening of the bombing I worked with colleagues, at rst in the local Hospital
and later at all Leisure Centre, to coordinate details of those who were missing and the location of injured who had being rapidly taken to one of seven
hospitals across Northern Ireland. As the evening progressed, we work with
the Police to collate information about those who were thought to have been
killed and to coordinate the arrangements for the identication of the dead.
Towards midnight, the families of those who had been killed along with close
friends and clergy from various local churches were assembled in a more private part of the Leisure Centre where they were briefed on the arrangements.
To the miserable gathering, a senior police officer and I explained how we
proposed to proceed with the identication process. Before we concluded I
invited two senior clergy, one from each of the two main religious traditions in
Northern Ireland, to say some words of comfort and to pray.
Throughout the night families were brought, one by one, from the Leisure
Centre to a nearby army camp where a temporary mortuary had been rapidly
setup, where they went through the devastating experience of formally identifying those who had died. Some families had a terrible responsibility identifying more than one family member. In some cases visual identication was
not possible and the authorities had to rely on biological evidence. Further,
there were some difficulties in identifying children who had been killed and
who were from Buncrana, a town just over the Irish border in Co. Donegal
(which is in the Republic of Ireland), along with their friends and a youth
leader, from a summer language school who were from Madrid. The children
and those accompanying them had been caught up in the explosion whilst visiting Omagh. Even so, it took a long time for all the local families to undertake
the task of identifying those who had died. It was not until the late afternoon
of the following day that the identications were completed. It had been a
terrible night.

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WAYS HOME THROUGH THE DARKNESS;SOME EXPERIENCES IN NORTHERN IRELAND

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It was clear from within hours of the bombing that this was a major traumatic event in the life of the community. Many people been exposed to
the bombing in Market Street and its immediate consequences, and in the
hours that followed - to distressing experiences at the local hospital which
was overwhelmed by the number of casualties. Public telephone systems were
overwhelmed due in part to the destruction of a major telephone line in the
explosion. This resulted in people not being able to locate relatives four hours,
which for many was a highly distressing and stressful experience.
Developing a response to the bombing

Even though the Good Friday Agreement was in place, Northern Ireland
had continued to be governed directly from London as efforts to develop a
local Government within Northern Ireland were still a very early stage. Two
days after the bombing the British government minister with responsibility
for Northern Ireland, Dr Marjorie Mowlam, visited Omagh and enquired as
to what the impact of the bombing would be in psychological and the wider
human terms and what efforts would be required to address the need that
would ow from the tragedy. At the invitation of Dr Mowlam proposals for
a community-wide response to the bombing were developed. This involved
chiey the development of the Omagh Community Trauma and Recovery
Team and of services by voluntary sector (i.e. not-for-prot) organisations, the
expansion of adult and mental health services provided by the public services
and measures by the education services and schools to address the impact of
the bombing.
Within hours of the bombing and whilst the proposals for Dr Mowlem were
being developed, the Omagh Community Trauma and Recovery Team was
put in place and began to address the immediate psychological distress of the
bombing, working with local mental health services, family doctor services,
the education authority with the local schools, and voluntary sector organisations. A multidisciplinary team was assembled within the rst week after
the bombing and a team leader appointed who had experience with mental
health and disability services. The team was joined by a psychiatrist who had
extensive experience in the provision of cognitive behavioural therapy (CBT)
and had been instrumental in the development of CBT in the local area. Others with skills in psychotherapy, disability and administration joined the team
over the following days.

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DAVID BOLTON

In the following three and a half years, nearly 670 adults and children were
referred to the Team. With the help of the University of Oxford the team
developed a trauma-focused cognitive behavioural therapy (CBT) service
for people who had been affected by the bombing and who were suffering
psychological trauma-related problems. In the rst year this work was highly
challenging because for reasons unknown there were approximately 80 bomb
scares in Omagh caused by people telephoning hoax warnings to the police
and other organisations. This had resulted in the town being evacuated on a
number of occasions causing much distress to many who have been caught
up in the original explosion and not inconsiderable alarm on the part of other
local people. The bomb scares were highly disruptive with parts of the town
being closed and evacuated at different times. This included the Trauma and
Recovery Team itself. Whilst there were no further explosions during this
period, because the hoaxes had to be taken seriously, the anxiety they produced meant that it was like trying to provide services in the midst of a war
zone.
The early work in Omagh

The initial work of the Trauma and Recovery Team particularly in the rst
year focused on community efforts to raise awareness about the impact of
the bombing, to normalize the distress that many were experiencing thereby
reducing isolation and encouraging help seeking. A lot of work was done with
local schools and by providing psycho-social and psycho-educational support
to various networks such as womens groups, rural networks, employers, and
church and faith organisations on the impact of the bombing. Information
on what services were available was provided and opportunities were taken
to hear what the schools, churches and other organisations were doing to
respond to the needs they had identied. The networks and organisations
were encouraged to consider further how they could play their part in supporting the recovery of the community.
The churches played a major part in enabling solidarity, a particularly
important role in a community affected by an act of violence with sectarian
and religious overtones. In particular they played a central role in bringing
comfort to local people and were pivotal to a number of major ceremonies of
acknowledgement and remembrance in the rst year and the years that followed. The local authority, Omagh District Council, also played key roles. Its

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services and staff were instrumental in a number of important initiatives and


in supporting the work of others (and the Councils team at the Leisure Centre
were key to the response in the hours and days following the bombing). The
Education Authority, the Western Education and Library Board, where very
important in communicating with schools many of which had been directly
affected by the bombing through the deaths and serious injuries of students
or their family relatives. The arts also had their part of play, through music for
example and through the Petals of Hope Rays of Light project. This was
inspired by a local artist who was challenged by the problem authorities faced
in dealing with the huge amount of oral tributes that were sent to Omagh
and left at the scene of the bombing, at the hospital and at other locations
throughout the town. Working with local people a collage of remembrance
for each of those who had died was created using the oral tributes. These
were subsequently given to the families who had been bereaved. In addition,
three major pieces were created one for Omagh, one for Buncrana and one
for Madrid. Besides these wider community and organisational responses, the
bountiful and unknown daily acts of kindness by individuals played a vital part
in the maintaining the neighbourliness and aiding the recovery of the town
and the wider community.
Understanding the needs arising from the bombing

In an effort to understand the impact of the bombing three major studies


were undertaken in the Omagh community in the fteen months following
the bombing. The rst was an assessment of the impact of the bombing on
the health and social services staff who had responded to the bombing. This
was repeated twice within three years of bombing and the ndings showed
that there had indeed been a distinctive adverse consequence for staff but
that, overtime, there was an improvement with reductions in levels of trauma
related disorders, such as post traumatic stress disorder. Another study to
assess the needs of adults was undertaken and this proved to be very important in helping the trauma team, and later, the Northern Ireland Centre for
Trauma Transformation (see below) to develop its trauma therapy services.
The third study examined the impact of the bombing on children and adolescents. Here again the ndings were very important in helping to develop and
maintain services for young people and their families.

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DAVID BOLTON

Taking the lessons from Omagh to the wider population

The work done by the Omagh Trauma and Recovery Team and other organisations and services following the bombing proved to be a very important demonstration of the types of services that would be needed following a major
community tragedy. As the work in Omagh drew to a close, consideration
was given to how the experience and learning derived from responding to
the bombing could be made available to the benet of the wider community
in Northern Ireland and especially those who been affected by the violence
since 1969. Extensive local consultations led to the creation of a not-for-prot
organisation led by a group of trustees who founded the Northern Ireland
Centre for Trauma and Transformation Trust. The Trusts new Centre opened
in 2002 and immediately began to provide ve major programmes. These
were:
The continued provision of trauma-focused cognitive behavioural therapy for people affected by the Troubles;
Research into effective interventions for trauma and into the wider
needs of the community in Northern Ireland affected by the Troubles;
The development of training and education programmes focusing in
particular on trauma-focussed skills and the recognition of trauma-disorders;
Trauma policy and advocacy with those affected by the Troubles, and
Humanitarian relief for communities in other countries affected by
conict.
Over the course of the following 10 years (from 2002-2011) the Centre
received requests for help from over 700 adults who had experienced violence linked to the Troubles. It also undertook some of the most important
research in relation to the impact of the Troubles, including research into the
effectiveness of trauma-focussed therapy, and, in partnership with University
of Ulster, an investigation over ten years into the population impact of the
violence through a series of epidemiological studies. The Centre developed
and delivered a range of training programmes from introductory training to
postgraduate university-based courses aimed at developing skills and competences in relation to trauma practice. Using our research based evidence and
the direct experience of working with people affected by violence the Centre

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also advocated for the development of public policy and the development of
further services for those who were adversely affected by their experiences of
violence.
Due to funding difficulties the Centre closed in December 2011. However, up until 2015 we continued to publish research in partnership with
University of Ulster and a series of important reports and peer reviewed
academic papers are now available which demonstrate the impact of the
Troubles on the population of Northern Ireland and which point the way for
policy and service development. (Much of this research can be accessed on
www.icrt.org.uk).
Key messages from the overall experience

The work undertaken in Omagh is of particular value because it is built upon a


dedicated response to a single incident, a response that lasted for 13 years. The
work itself was evidence based and was constantly subject to evaluation. By
extending the work to the wider community in Northern Ireland and through
the our humanitarian programme (which involved working in places such as
New York after 9/11, Sri Lanka after the 2010 tsunami, Bosnia and the Nepal)
we learned that the work developed in Omagh could be used, with modications to take account of local resources and culture, to address the impact of
conict in other places.
So what are the key lessons?

We learned that peace time services and systems will not have sufficient skills
and knowledge to respond to the additional impact of major traumatic events
and periods of violence. There is therefore the need to develop more traumafocussed services that are evidence-based or at least based on the evidence
gained from effective practice. It is also important that services refocus to take
account of and address the conict-related issues links to peoples experiences. For example, in violent conict people live under threat and sometimes
under a direct personal threat to their lives. This has implications for service
and therapy goals and for the ethics of practice. In the wake of major community disasters and conict it is unlikely that will be sufficient services capable
of addressing effectively the specialist needs of people who suffer severe and
chronic trauma-related problems. Nonetheless, it is important that whatever

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DAVID BOLTON

is provided is trauma-focused. In the face of needs which seem overwhelming


needs and challenges in delivering perfect services, rather than despair and
give up it is better to plan for services that are just good enough, evidence
based and which support the efforts of the community to address its psychological and emotional difficulties.
Delivering mental health services in the context of conict gives rise to
particular challenges. Mental health services, policy makers, service providers and practitioners cannot divorce themselves from the realities of the
conict that is going on around them. In a civil conict context practitioners
and managers will, as members of the community, be shaped and inuenced
by their upbringing, cultural background, education and experiences. They
will have political views and outlooks, which may cause them to identify
with one side of the conict or another. The challenge therefore is to set
aside personal views of the historical origins of the conict, on the rights and
wrongs, and to offer a service that addresses the deep and terrible human
misery and experiences of loss and trauma. The alternative is for no services
to be provided or for therapists to only provide services for specic groups
within the community that have been affected by violence - and maybe the in
certain situations this is all that can be done at certain points in the journey
from violent conict to peace.
Our work underlined for us the fact that, for many people there is no peace
until the mental health needs and psychological distress and the deep experiences of loss and hurt are addressed - even though around them politics may
be working and violence might even have ended. Further, if the mental health
impact of peoples experiences is not addressed then they become the victims of the peace as well as victims of a conict. The development of effective
mental-health services is therefore a vital component of the peace-building
project. In the way that economic, restorative, organisational and political
changes are built into peace building processes it is vital at the human potential of a community is re-established through a serious commitment to the
delivery of effective rehabilitatory services. A further objective is to prevent
as far as possible the adverse intergenerational consequences of violence on
subsequent generations, whereby for example the children of traumatised and
grieving parents suffer their own disadvantages and problems, as a direct consequence of the limitations of their parents.

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The challenge for peacemakers

In a conict there are your victims and my victims. When the violence
stops the victims of the conict occupy a special place in the landscape. It is
highly challenging for politicians to represent the different parts of the community coming out of conict to overarch their own sentiments and indeed
the electoral expectations of their constituents and those who voted them
into position, to embrace the hurts experienced by those with whom they differ, including those who may have caused hurt to them and their community.
Whilst addressing the impact of the mental health consequences of violence
should be of central concern to politics, politics must avoid the temptation to
determine what shape the most appropriate response should be. This is a matter chiey for service commissioners, service providers and practitioners upon
whom unique challenges are placed to develop and deliver effective services
to a traumatised and divided community. Coming out of violent conict we
need politics; we need economic investment and social development, inclusion and human rights. And we need the contribution of the therapeutic,
which helps restore communities and heels individuals.
Transforming tragedy

Eleven years prior to the Omagh bombing, in November 1987, a bomb exploded
in Enniskillen at the annual Remembrance Sunday ceremony. Eleven people
were killed on the day and one died some years later, never having recovered
from his injuries. Over 60 people were injured some seriously. The bombing
was perceived to be a highly provocative and sectarian act giving rise to serious
dangers of the wider community sliding into a period of very serious violence
in which many people would have been killed and endangered. One of those
who died was Marie Wilson a 21-year-old nurse who that that Sunday morning had gone with her father, Gordon, to the Remembrance Ceremony. On
the evening of her death Gordon spoke about his experience of the death of
Marie, entombed with her in the rubble of the building that had collapsed
around them after the bomb exploded. Speaking about those who had undertaken the bombing he said I have lost my daughter, and we shall miss her, he said,
but I bear no ill will. I bear no grudge. Dirty sort of talk is not going to bring her back to
life. She was a great wee lassie, she loved her profession, she was a pet. Shes dead, shes in
heaven, and well meet again. This response spoken by a man who had just lost

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his daughter and who himself was badly injured and in great pain transformed
the most worrying of situations. When it seemed that there was no way out
of the tragedy other than through further violence, the words of a bereaved
father speaking on behalf of his family, transformed the situation in a way that
could barely have been imagined.
There is no single and simple set of solutions for addressing the impact,
consequences and dangers of conict. It takes many hands with many efforts.
It takes the setting aside of old resentments and investing in the future and
in the interests of the total community. It requires best efforts by the post
conict community to address the communal and personal toll of trauma and
loss. For those that bear the burden of the conict and of the peace, its the
least we can do. Our experiences have enabled us to see that there are many
ways home through the darkness, some of which we can plan for and some
which come unexpectedly and are surprising. It is a task of the mind, of the
hand and of the heart.
References
Kane, C and Omagh District Council, Petals of Hope, Omagh District Council, Omagh,
1999.
Quote from Gordon Wilson from http://www.bbc.co.uk/history/events/enniskillen_
bombing
A more detailed account by the authors can be accessed in a forthcoming publication,
Conict, peace and mental health; addressing the consequences of conict and trauma in
Northern Ireland; Manchester University Press (pending).

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O CONFLITO ESTTICO E O TRAUMA PESSOAL NAS


OBRAS INICIAIS DE ALFRED DBLIN
Gesa Singer
ABTEILUNG FR INTERKULTURELLE GERMANISTIK, SEMINAR FR DEUTSCHE PHILOLOGIE,
GEORG-AUGUST-UNIVERSITT GTTINGEN, ALEMANHA
Gesa.Singer@t-online.de

Em termos globais, os estudos sobre Alfred Dblin tm como enfoque principal o famoso romance Berlin Alexanderplatz (1929). Contudo, e por ocasio
deste colquio, dedicamo-nos fase de criao inicial deste autor quando
escrevia para a revista Der Sturm e se pronunciava de forma programtica sobre
o Expressionismo, criando aos poucos uma articulao especca entre a sua
experincia clnica e a ilustrao literria de trauma e loucura que se iria tornar
to caraterstica da sua obra. Abordaremos, ento, em primeiro lugar, a experincia psiquitrica.
Psiquiatria

Alfred Dblin trabalhou ao longo de vrios anos como psiquiatra. Iniciou o


curso de medicina em 1900 e elaborou a sua dissertao em 1905. Ainda ao
longo da frequncia do curso redigiu alguns contos, de entre os quais se destaca a coletnea intitulada Die Ermordung einer Butterblume [O assassinato de um
rannculo], publicada em novembro de 1912: trata-se de histrias angustiantes
e enigmticas que deixam entrever uma profunda sensibilidade psicanaltica:
A fama do seu primeiro livro deve-se sobretudo a algumas miniaturas de narrativas psicanalticas nas quais se descrevem a irrupo do submundo psquico adormecido no
cidado normal.[1]
1

Der Ruhm seines ersten Buches beruhte vor allem auf einigen Kabinettstcken tiefenpsychologischer Schilderung, in denen er den Ausbruch der im Normalbrger schlummernden seelischen

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GESA SINGE

Existem poucos estudos que abordam o tema da psicologia na obra de


Dblin de uma forma mais intensiva:
No s o tema [psicopatolgico], mas tambm o facto de Dblin ter estudado medicina
a partir de 1900, ter feito o seu doutoramento sob orientao de Alfred Erich Hohe, psiquiatra de Friburgo, ter publicado mais tarde alguns estudos psiquitricos e ter trabalhado at junho de 1908 em diversos manicmios, tm levado ao surgimento ocasional
de algumas leituras e interpretaes de Die Ermordung einer Butterblume [O assassinato
de um rannculo] sob o horizonte psicopatolgico.[2]

Como comprovou recentemente o estudo de Claudia Till (2008: 5),


devemos partir do princpio que Dblin tinha conhecimento dos conceitos
clssicos de trauma, como, por exemplo, os de Sigmund Freud (1856-1939),
nomeadamente o fenmeno da dissociao, e os de Pierre Janet (1859-1947).
Dblin participou ainda de forma ativa no discurso coevo da prosso sobre
os traumas, mais tarde tambm na sequncia da Primeira Guerra Mundial.
No entanto, tambm no se deve esquecer que ele mantm uma certa atitude
ctica em relao ao mtodo psicanaltico:
Os primeiros estudos de Cincias Naturais e Medicina Interna, realizados por Dblin,
bem como a sua atividade como mdico num meio na parte inferior da escala social
onde surgem pobreza, fome e condies de habitao como causadores principais de
defeitos psquicos devem ter contribudo de forma decisiva para este ceticismo.[3]

Acrescenta-se () o papel importante que nas suas obras desempenha


o tratamento ento convencional da psiquiatria com os pacientes, nomeadamente com os chamados neurticos da guerra.[4] Conforme o recente estudo
Unterwelt beschreibt. (Muschg, 1995: 209). Ao longo do artigo incluiremos as citaes dos textos
de Dblin e de bibliograa passiva em portugus.
2 Nicht nur das psychopathologische Thema, sondern auch die Tatsache, da Dblin seit 1900
Medizin studierte, bei dem Freiburger Psychiater Alfred Erich Hoche promovierte, spter einige
psychiatrische Studien verffentlichte und bis Juni 1908 in verschiedenen Irrenanstalten arbeitete,
haben immer wieder dazu gefhrt, da Die Ermordung einer Butterblume auch vor einem psychopathologischen Hintergrund rezipiert und interpretiert wurde. (Reuchlein, 1991: 14)
3 Dblins frhe naturwissenschaftliche und innermedizinische Studien wie seine rztliche Ttigkeit in einem Umfeld am untersten Ende der sozialen Leiter, wo es um Armut, Hunger, Wohnverhltnisse als Verursacher psychischer Defekte mehr als um alles sonst ging, mgen ihn zu dieser
Skepsis bestimmt haben. (Prangel, 2014: 233)
4 [] spielt in seinen Werken auch der damals konventionelle Umgang der Psychiatrie mit Patienten, besonders mit den so genannten Kriegsneurotikern eine wichtige Rolle. (Till, 2008: 5)

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O CONFLITO ESTTICO E O TRAUMA PESSOAL NAS OBRAS INICIAIS DE ALFRED DBLIN

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de Meyer-Sickendiek, o Franz Biberkopf de Berlin Alexanderplatz no deixa de


ser () um neurtico da guerra exemplar sado da Primeira Guerra Mundial,
sempre impulsionado pelo medo irracional de que as fachadas dos edifcios
cambaleiem e os telhados se desprendam das casas[5]. A sua caraterizao psicopatolgica el at nos detalhes da sionomia:
Se tentamos caraterizar Franz Biberkopf com o vocabulrio especco que o prprio
Dblin utiliza, ento podemos falar de um tipo pcnico[6] com perturbao de stresse
ps-traumtico: precisamente por isso se torna um heri exemplar. o tipo pcnico, tal
como tambm mencionado por Dblin no seu ensaio Metapsicologia e Biologia.[7]

O sarcasmo e a tcnica de montagem so traos distintivos de Berlin Alexanderplatz que durante muito tempo foram analisados apenas nos seus aspetos
formais como caratersticas do romance moderno. Contudo, no devemos dissociar a potica da grande cidade, na linha de James Joyce e John Dos Passos, da
temtica psicopatolgica.[8] palpvel como Dblin tem aproveitado os saberes disposio naquela poca, em termos de psicologia e criminologia, para
criar esta representao literria do mundo urbano, sempre a cair na criminalidade, no sentido do seu princpio de uma fantasia factual [].[9] Este conceito
5 [] ein klassischer Kriegsneurotiker des Ersten Weltkriegs, der stndig von der irrationalen Angst
getrieben ist, dass in Berlin die Huserfronten schwanken und die Dcher von den Husern rutschen. (Meyer-Sickendiek, 2014: 75 seg.).
6 Conforme a tipologia de Ernst Kretschmer em Krperbau und Charakter (1921): 3 tipos principais de
aspetos corporais: astnico ou leptossmico (magro, pequeno, fraco); atltico (musculoso, ossos grandes), pcnico (gordo, atarracado). Cada um destes tipos estaria associado a certas caractersticas de
personalidade, e, em formas extremas, de psicopatologia. Kretschmer acreditava que indivduos
pcnicos eram amigveis, dependentes de relacionamentos interpessoais e gregrios. Em uma verso extrema destes traos, signicaria, por exemplo, que obesos so mais predispostos psicose
manaco-depressiva.
7 Wollte man Franz Biberkopf mit einem von Dblin verwendeten Fachvokabular charakterisieren,
so liee sich also von einem Pykniker mit posttraumatischer Belastungsstrung sprechen: eben
dadurch ist er ein exemplarischer Held. Er ist der pyknische Typ, wie Dblin diesen im Aufsatz
Metapsychologie und Biologie ebenfalls referierte. (Meyer-Sickendiek, 2014: 76)
8 Cf. Meyer-Sickendiek (2014: 82): Diese Einheit von Darstellung und Dargestelltem, von Montageroman und Fallstudie, ist in der Forschung bisweilen bersehen worden. Man konzentrierte sich
also entweder auf die Rekonstruktion von Dblins das Psychiatrische ausblendende Theorie des
modernen Romans, unterschtzte dabei jedoch oftmals die psychopathologischen Themen zugunsten einer stark an James Joyce und John Dos Passos orientierten Poetik des Grostadtromans.
9 [] bei der Darstellung dieser zur Kriminalitt neigenden Grostadtwelt im Sinne seines Prinzips
der Tatsachenphantasie (Ruf, 2007: 279) die ihm zur Verfgung stehenden damaligen Wissensbestnde ber Psychologie und Kriminologie zunutze machte [] (Singer, 2011: 521).

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GESA SINGE

de fantasia factual provm do ensaio programtico An Romanautoren und


ihre Kritiker, publicado na revista Der Sturm, em maio de 1913. Tambm nos
primeiros contos de Dblin aparecem traos irnicos ou sarcsticos bem como
uma atitude narrativa de observao analtica. Conforme Meyer-Sickendiek,
o sarcasmo de Dblin da dcada de 1910 deve ser entendido [] sob o signo
da stira que denigre o burgus, portanto guiado pelo pr-expressionismo.[10]
Podemos considerar a loucura como uma temtica de moda na literatura
daqueles anos e constatar, nas palavras de Georg Reuchlein:
Correspondendo oposio contra tudo o que tem a ver com a burguesia acomodada
e petricada, as personagens expressionistas de loucos so, na sua maioria, os marginalizados pela sociedade que, atravs da sua doena psquica, abandonam o snobismo da
existncia burguesa ou enlouquecem sob a presso das condies sociais.[11]

No caso de Dblin, acrescentam-se alguns contornos sarcsticos e cmicos:


contudo, a sua comicidade sarcstica no torna o sublime ridculo mas, pelo
contrrio, transforma o ridculo no sublime-estranho.[12] Para o autor, no se
trata de uma exposio supercial psicolgica ou psiquitrica e, muito menos,
de uma explicao racional das aes e protagonistas das suas obras literrias; pelo contrrio, reconhecemos nelas a tendncia para paradoxos e uma
certa recusa de compreenso (cf. Reuchlein, 1991: 21). Por outro lado, frisa
no seu Programa Berlinense j mencionado, publicado em maio de 1913 na
revista Der Sturm, que devemos aprender com a psiquiatria: Man lerne von
der Psychiatrie.
Aprendamos com a psiquiatria, a nica cincia que se ocupa de todo o ser humano
psquico: h muito tempo, ela reconheceu a ingenuidade da psicologia, limitando-se ao
protocolo dos processos, movimentos com um abanar da cabea sobre tudo o que vem
depois, o Porqu? e o Como?.[13]
10 [] im Zeichen einer herabsetzenden Brgersatire, die am Frhexpressionismus orientiert war.
(Meyer-Sickendiek, 2014: 82)
11 Entsprechend der Frontstellung gegen alles Brgerlich-Etablierte und Erstarrte, handelt es sich
bei den Wahnsinnsgestalten im Expressionismus zumeist um gesellschaftliche Auenseitergestalten, die in ihrer Seelenkrankheit die Borniertheit brgerlicher Existenz verlassen oder unter dem
Druck gesellschaftlicher Verhltnisse irre werden. (Reuchlein, 1992: 57)
12 Dblins sarkastischer Witz berfhrt nicht das Erhabene ins Lcherliche, sondern umgekehrt das
Lcherliche ins Unheimlich-Erhabene. (Meyer-Sickendiek, 2014: 84)
13 Man lerne von der Psychiatrie, der einzigen Wissenschaft, die sich mit dem seelischen ganzen
Menschen befat: sie hat das Naive der Psychologie lngst erkannt, beschrnkt sich auf die Notie-

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O CONFLITO ESTTICO E O TRAUMA PESSOAL NAS OBRAS INICIAIS DE ALFRED DBLIN

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No centro da atividade de Dblin, como mdico e como escritor, est a


observao. A sua representao de processos[14] de loucura no foca tanto
as motivaes, cuja explicao cientca e factual tem pouco interesse para o
autor. O que realmente lhe interessa o aspeto da vivncia expressiva de experincias-limite que trabalhado atravs de uma grande variedade de meios
literrios. neste sentido, que a partir de agora falaremos sobre o expressionismo como conito esttico.
Expressionismo: conito esttico

A coletnea que tem o mesmo ttulo de um dos contos contidos nela, Die
Ermordung einer Butterblume [O assassinato de um rannculo], no deixa entrever grande liberdade artstica, apesar da sua energia concetual, por dever ainda
muito esttica nissecular, conforme opinio de Adolf Muschg (1995: 207).
Meyer-Sickendiek, no entanto, destaca a maneira como nos contos trabalhado o tema do demonaco, nomeadamente tornando-o efeito expressionista:
O demonaco revela-se nos processos da conscincia dos protagonistas quando estes,
seduzidos por energias naturais ou vitais trans-individuais, cam angustiados ou aigidos, ou quando o seu perl psquico ca marcado por fantasmas ou vivncias traumticas [].[15]

Conforme refere Meyer-Sickendiek, [...] este jogo com o demonaco


ainda se coaduna plenamente com a zombaria anti-burguesa, tipicamente
expressionista.[16]
O primeiro nmero da revista Der Sturm apareceu em 3 de maro de 1910,
declarando-se Semanrio de Cultura e Arte [Wochenschrift fr Kultur und
Kunst]. O seu editor Herwarth Walden morava e trabalhava nesse tempo, junto
com a sua primeira esposa, Else Lasker-Schler, na capital Berlim. Foi nesta
rung der Ablufe, Bewegungen mit einem Kopfschtteln fr das Weitere und das Warum und
Wie. (Dblin: An Romanautoren und ihre Kritiker, p. 120 seg.)
14 Ablufe (cf. Reuchlein, 1991: 34 seg.).
15 Das Dmonische zeigt sich nun in den Bewusstseinsvorgngen der Protagonisten, wenn diese
von transindividuellen Natur- oder Lebenskrften verfhrt, bedrngt oder heimgesucht werden,
wenn ihr psychisches Prol von Obsessionen, von Phantasmen oder von traumatischen Erlebnissen
geprgt ist []. (Meyer-Sickendiek 2014: 71)
16 [] dieses Spiel mit dem Dmonischen noch ganz eingebunden in die typisch expressionistische
Verspottung des Brgers. (Meyer-Sickendiek 2014: 71)

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revista que Alfred Dblin publicou, em 10 de maro de 1910 (portanto, no


segundo nmero), o conto intitulado A danarina e o corpo [Die Tnzerin
und der Leib], posteriormente integrado na coletnea Die Ermordung einer Butterblume [O assassinato de um rannculo]. O conto trata de uma ex-danarina,
tsica, que, usando a sua ltima energia vital de raiva, ataca o prprio mdico,
matando-o.
Nos seus textos poetolgicos, Alfred Dblin desde cedo frisou o impulso
dinamizador do demonaco para a arte (cf. Meyer-Sickendiek, 2014: 70 seg.),
opondo-se expressamente ao romance psicolgico do sculo XIX:
O racionalismo foi sempre a morte da arte; o racionalismo mais importuno, mais cortejado chama-se hoje em dia psicologia. Muitos dos romances e das novelas notoriamente
nos o mesmo aplica-se ao teatro limitam-se anlise dos os de pensamento dos
protagonistas.[17]

Por isso, defende-se uma expresso direta da linguagem, evitando todo


tipo de conceitos abstratos:
Criticando a metafsica, o racionalismo, a psicologia centrada no sujeito e surgindo
desta crtica os conceitos poetolgicos da preservao de complexidade e da des-personizao, Dblin desenvolve em clara consequncia mais uma mxima pica: utilizar
uma linguagem que aceda de forma imediata ao mundo e evite qualquer abstrao.[18]

O prprio Dblin defende, no supracitado ensaio An Romanautoren und


ihre Kritiker:
Processos rpidos, confuso a partir de meras palavras-chave; tal como em geral se deve
procurar sempre a maior preciso em expresses sugestivas. O todo no deve aparecer
como falado mas como existente. A arte da palavra deve-se mostrar pela negativa, pelo
que evita: na falta do decoro, ausncia de intencionalidade, na falta do belo e elegante
17 Immer war der Rationalismus der Tod der Kunst; der zudringlichste, meist gehtschelte Rationalismus heit jetzt Psychologie. Viele als fein verschrieene Romane, Novellen, vom Drama gilt
dasselbe bestehen fast nur aus Analyse von Gedankengngen der Akteure [] (An Romanautoren und ihre Kritiker, p. 120)
18 Aus der Kritik an Metaphysik, Rationalismus, Psychologie und Subjekt und den daraus hervorgehenden poetologischen Konzepten der Komplexittsbewahrung und Depersonisation ergibt
sich fr Dblin in glatter Verlngerung eine weitere epische Maxime: jene von der sprachlichen
Unmittelbarkeit des Zugriffs auf die Welt und die Vermeidung jeglicher sprachlicher Abstraktion.
(Prangel, 2006: 22)

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da linguagem, afastando-se dos maneirismos. As imagens so perigosas e s devem ser


aplicadas ocasionalmente. [][19]

De seguida, falaremos sobre outro texto, igualmente publicado na revista


Der Sturm, numa sequncia de 18 entregas, de maro a julho de 1910. Trata-se
de Gesprche mit Kalypso [Conversas com Calipso].
Conversas com Calipso sobre a msica

Na mitologia grega, Calipso uma ninfa que mantm Ulisses ao longo de sete
anos cativo junto de si. O Quinto Canto da Odisseia, que trata deste episdio,
descreve-a como uma bela sereia cantora que retm Ulisses contra a sua vontade at Hermes o encontrar na praia, chorando de saudade, e persuadir a
Deusa para que permitisse ao mortal construir uma jangada para voltar para
Penlope. No entanto, ele ir entrar numa tempestade violenta e ser levado a
outras aventuras.
A esttica de Dblin povoada de personagens mitolgicas provenientes
de vrias culturas (cf. Gouriou, 2006). No caso das Conversas com Calipso,
trata-se simultaneamente de um discurso terico sobre msica e uma encenao mtica e irnica cheia de detalhes:[20] no texto de Dblin, Calipso uma
mulher mandona que se deixa levar numa liteira at ao msico nufrago. Ela
confronta-o com questes que no s dizem respeito msica mas tambm
aos limites do ser humano:

19 Rapide Ablufe, Durcheinander in bloen Stichworten; wie berhaupt an allen Stellen die hchste Exaktheit in suggestiven Wendungen zu erreichen gesucht werden mu. Das Ganze darf nicht
erscheinen wie gesprochen sondern wie vorhanden. Die Wortkunst mu sich negativ zeigen, in
dem was sie vermeidet: ein fehlender Schmuck, im Fehlen der Absicht, im Fehlen des blo sprachlich schnen oder schwunghaften, im Fernhalten der Maniriertheit. Bilder sind gefhrlich und nur
gelegentlich anzuwenden [].(Idem, p. 122).
20 Tambm em termos estilsticos, trata-se de um dialogismo com a traduo cannica da Odisseia por
Johann Heinrich Voss (1781), vd. por exemplo o discurso de despedida de Calipso: Mg er denn
gehn, wo ihn des Herrschers Wille hinwegtreibt / ber das wilde Meer! Doch selbst entsend ich
ihn nimmer, / denn mir gebricht es hier an Ruderschiffen und Mnnern, / ber den weiten Rcken
des Meeres ihn zu geleiten. (canto V, versos 139-144). Homer, Odyssee. Griechisch / Deutsch. Eduard
Schwartz (ed.). Traduo de Johann Heinrich Voss. Reed. e psfcio: Bruno Snell, Darmstadt, Weltbild Verlag 1994.

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GESA SINGE

Calipso, dando lies: a nossa praia uma boca escancarada. O que por acaso se aproxima
dela engolida. No caso de se tratar de seres humanos, alguns matamos, torcendo-lhes
o pescoo, com outros conversamos antes.[21]

Na quarta conversa, podemos observar Calipso como navegadora aventureira:


[] recosta-se, inalando o ar forte do mar. H maiores enigmas do que a tua da msica.
Levanta-se e grita rudemente para dentro da embarcao. Iar velas! Vocs esto a dormir!
Vento, vento, o mar, mar! Espreguia-se. Tenho inveja dos peixes, das algas sobre a gua,
mas sobre tudo das gaivotas-pardas. Quero ser uma vela ou uma quilha de navio aguada. No avanar suave e obediente como um co, mas atravessar as ondas, cortar o
vento amargo. Com jbilo para o convs. Castor, no me auxilies nunca, despedaa os
meus mastros, deita as pranchas para a gua.[22]

Ela tambm refere a razo do seu anseio de saber:


No fui sempre como sou agora; antes eu z o meu caminho nadando como uma nuvenzinha, leve como uma pena, no cu liso. Antes cobiava o saber. [] tremia em mim o
prazer de compreender muito e o desejo de me encontrar nas coisas.[23]

Na nona conversa, ela profere uma espcie de esttica de receo:


Cada obra lana desaos ao ouvinte. Em si prprio no , no nada, ou um enigma
que quer ser solucionado, em todo caso um daqueles que tem vrias solues. Chamaste a msica uma linguagem de signos, uma escrita de hierglifos; mas os seus signos
so ambguos, sobredeterminados, indeterminados.[24]
21 Kalypso Dozierend. Unser Strand ist ein weitoffenes Maul. Was ihm zufllig nah kommt, schlrft er
ein. Sind es Menschen, so drehen wir ihnen teils den Hals um, teils plaudern wir vorher mit ihnen.
(Kalypso, p. 13)
22 [] Legt sich, die scharfe Seeluft einziehend, weit zurck. Es gibt grere Rtsel als deines der Musik.
Steht auf, ruft hart in den Schiffsraum. Zieht an! Ihr schlaft! Wind, Wind, oh Meer, Meer! Sie reckt sich.
Die Fische beneide ich, die Algen auf dem Wasser; am meisten die Sturmmwen. Ich mchte ein
Segel sein, oder ein scharfes Schiffskiel. Nicht sachte und hndisch vorwrts traben, durch die ieenden Wellen drngen, den bittren Wind zerschneiden. ber das Deck hinjauchzend. Kastor, steh
mir nimmer bei, rei meine Masten in Stcke, leg die Bretter aufs Wasser. [] (Kalypso, p. 24 seg.)
23 Ich war nicht immer so wie jetzt; ich schwamm sonst meines Wegs, wie am glatten Himmel ein
federleichtes Wlkchen. Nur zu wissen gelstete mich sonst. [] bebt in mir die Lust, vieles zu
begreifen, und die Sucht, mich in die Dinge einzunden. (Kalypso, p. 25)
24 Jedes Werk stellt an den Hrer Aufgaben. An sich ist es nicht, oder nichts, oder ein Rtsel, das
gelst sein will, jedenfalls eines, das mannigfache Lsungen hat. Du nanntest die Musik eine Zei-

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As conversas culminam em especulaes loscas sobre a dissoluo do


Eu:
Sim, o Eu que verdadeiramente vive, que recolhe em volta dele o mais verdadeiro do
verdadeiro, que se encontra na unio e harmonia e se coroa com ela na Arte. O velho
Eu-das-mentiras cou destrudo, o mundo verdadeiro e ests com ele, o mundo
livre, imparvel, ele cresce e cresce.[25]

E nalmente o leitor vivencia uma espcie de cenrio apocalptico, a ilha


foi varrida, o msico foi destroado pelas ondas e rochedos:
Ela, que estava rgida, com os braos estendidos, de repente ergue-se, no meio do imenso turbilho
branco e sibilante. Solta um grito como um furao quando os seus ps, mergulhando, tocam os corpos divinos que se afundam. Fazendo presso com ambas as mos contra o peito, ela cresce cando
cada vez mais alta. Os seus traos distorcem-se Todo o seu corpo estremece e contrai-se compulsivamente. A sua boca profere um Hoho hoh. Ela anda com gritos e risos retumbantes sobre o mar
que baila, abana a anca, canta com voz profunda sons compridos, batendo-se nas coxas.[26]

Torna-se evidente a recusa de usar conceitos abstratos em favor de cenas


e sequncias coloridas e vivas. Isto signica tambm, nas palavras de Matthias
Prangel:
que as palavras perdem a sua qualidade mimtica, referencial a uma realidade. Elas servem para construir e representar uma realidade em vez de retrat-la de forma narrativa,
e transformam as situaes e personagens em linguagem, fazendo-as existir exclusivamente em termos de linguagem. Assim, supera-se o carter de signo verbal.[27]
chensprache, eine Hieroglyphenschrift; aber vieldeutig, berbestimmt, unbestimmt sind ihre Zeichen. (Kalypso, p. 143)
25 Ja, es ist das Ich, das wahrhaft lebt, das um sich sammelt das Wahrste des Wahren, sich in Zusammenhang und Gleichma ergeht und ndet, sich mit ihm krnt in der Kunst. Das alte Lgen-ich
ward zerschellt, die Welt ist wahr, du bist mit ihr, ist frei, nicht aufzuhalten, sie wchst und wchst.
(Kalypso, p. 164)
26 Die mit ausgestreckten Armen starr dagestanden hatte, richtet sich jh in dem ungeheuren weien Toben und
Zischen auf. Schreit wie ein Orkan auf, als ihre tauchenden Fe die sinkenden Gtterleiber berhren. Whrend
sie beide Hnde gegen die Brust pret, wchst sie zusehends hher und hher auf. Ihre Zge verzerren sich Ihr
ganzer Leib zuckt und krampft sich. Ihr Mund stt aus ein Hoho, hoh. Sie geht mit drhnendem Geschrei
und Gelchter ber das tanzende Meer, wiegt sich in den Hften, singt tief und langgezogen, schlgt sich die
Schenkel. (Kalypso, p. 167)
27 Es bedeutet auch, dass das Wortmaterial der Sprache seine mimetische, auf die Wirklichkeit verweisende Qualitt verliert. Indem es dazu dient, eine Wirklichkeit zu bauen und darzustellen statt
sie erzhlend abzubilden, indem es Situationen und Personen Sprache werden lsst und diese eben

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GESA SINGE

Neste sentido, Dblin um dos precursores do Modernismo literrio.


Entretanto, Der Sturm desenvolveu-se para uma empresa inuente e comercial da mediao e transao de arte moderna.[28] O semanrio, a galeria
Sturm, a editora Sturm e o ateli de teatro iniciado por Herwarth Walden tornaram-se o instrumentrio mais importante para a vanguarda internacional
em Berlim. Para isso contriburam tambm, semana trs semana, os eventos
artsticos, recitais e leituras pblicas. Em volta de Der Sturm tambm se organizaram vrias exposies, facultando assim um foro para o grupo Der Blaue
Reiter e outros artistas expressionistas. Seguia-se a exposio dos futuristas
italianos em volta de F. T. Marinetti que desencadearam atravs da publicao do Manifesto do Futurismo uma discusso na qual participaram, de
forma signicativa, vrios escritores o chamado Programa Berlinense
de Alfred Dblin uma consequncia direta deste debate do Futurismo (cf.
Schmidt-Bergmann, 2010).
A biograa de Wilfried F. Schoeller (1991) destaca certas analogias entre
os ideais do futurismo literrio e o estilo expressionista de Dblin. Apesar de
o autor alemo estar aberto s ideias do Futurismo, no demorou muito em
contrapor o seu prprio conceito literrio que culmina, diramos quase na
destruio de protagonista e narrador.[29] Portanto, o conito esttico na obra
de Dblin expressa-se numa espcie de contestao criativa que tambm se
manifesta claramente nos textos poetolgicos.
Para nalizar, tecerei algumas consideraes sobre o trauma pessoal de
Dblin.

ausschlielich als Sprache existieren lsst, wird der Zeichencharakter der Sprache berwunden.
(Prangel, 2006: 24)
28 Para esta contextualizao vd. Schmidt-Bergmann (2010), entre outros.
29 Dblin begann als Internist zu praktizieren; als sogenannter Kassenarzt. Neben dieser aufreibenden Arbeit schrieb er unermdlich rztliche Fachartikel, Erzhlungen, Essays und Romane.
Er setzte sich programmatisch mit dem italienischen Futurismus auseinander, den er zunchst
begrte. Schoeller weist zu Recht auf gewisse Parallelen zwischen den Idealen des literarischen
Futurismus und Dblins expressionistischem Stil hin. Fr Dblin war es essentiell, das Ich des
Protagonisten zu destruieren und den allwissenden Erzhler gleich mit. Er hatte mit seinen Erzhlungen als erster Dichter nach Bchner psychiatrische Befunde in die deutsche Literatur eingebracht. Eingefasst in ein Lob rckte Dblin jedoch schnell von Marinetti ab, dessen autoritre
Attitde ihm nicht geel. Mit einer gehrigen Portion Selbstbewusstsein schrieb er in einem Offenen Brief: Pegen Sie Ihren Futurismus. Ich pege meinen Dblinismus. (Struck, 2011)

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Trauma pessoal

As obras de Dblin no so marcadas tanto pelos fenmenos analisados pela


psicologia das massas; focam, pelo contrrio, nomeadamente na sua primeira
fase criativa, a representao de traumas individuais, isto , a irrupo da loucura no indivduo. Neste sentido, podem-se discutir possveis vestgios do
trauma pessoal na obra de Dblin.
Numa abordagem mais abrangente, poderamos falar de vivncias de ndole
traumtico na vida do autor que qui o tenham levado a se expressar nas
suas criaes literrias de uma determinada maneira.
Um trauma pessoal de Alfred Dblin pode ser considerado marcante para a
sua obra: ele teve apenas nove anos quando o seu pai abandonou a famlia e deixou Alemanha, embarcando com a sua jovem amante num navio para Amrica
do Norte. A importncia dos elementos tpicos de Amrica e perda do pai para
a obra j foi tema de investigao (Dollinger, 2006). Quanto ao exlio de Dblin
na Amrica do Norte, Roland Dollinger constata, numa leitura quase freudiana:
S depois de muitos anos de especulao metafsica, a procura de Deus empreendida
por Dblin teve o seu desfecho no exlio americano. A crise existencial, provocada pelos
acontecimentos blicos e pela fuga da Frana sob ocupao nazi, leva Dblin a procurar
o aconchego e a proteo de uma autoridade paterna religiosa que deixa de ser desenhada de forma negativa, como ainda aconteceu na primeira fase criativa; o facto de isto
ter lugar num pas conotado, no repertrio psquico de Dblin, com a perda do pai,
parece ser mais do que um acaso histrico.[30]

Para alm disso, a gua e o mar como fora da natureza tambm desempenham papis importantes na obra de Dblin: Sem grande esforo, podemos interligar a dialtica entre fragmento e totalidade ideia fundamental
na losoa de natureza e do pensamento religioso de Dblin com o trauma
infantil.[31] No deixa de ser signicativo que, nos contos, no encontremos
30 Erst nach vielen Jahren metaphysischer Spekulation fand Dblins Gottessuche im amerikanischen
Exil ihren Abschluss. Die durch Kriegsgeschehnisse und Flucht aus Frankreich herbeigefhrte
existentielle Krise lsst Dblin die Geborgenheit und den Schutz einer religisen Vaterautoritt
suchen, die nun nicht mehr wie im Frhwerk negativ gezeichnet ist; dass das in einem Land stattndet, das zeitlebens im psychischen Haushalt Dblins mit Vaterverlust konnotiert war, scheint
mehr als nur historischer Zufall zu sein. (Dollinger, 2006: 220)
31 Die dialektische Beziehung von Fragment und Totalitt Grundgedanke von Dblins Naturphilosophie und religisem Denken mit Dblins Kindheitstrauma zu verbinden fllt nicht schwer.
(Dollinger, 2006: 219)

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GESA SINGE

relaes amorosas realizadas. No conto Um passeio em veleiro [Die Segelfahrt], os elementos temticos de saudade, amor e declnio / queda / naufrgio juntam-se para compor um cenrio fantasmagrico. A unio dos amantes
envelhecidos acaba por se cumprir no afogamento, intensicando-se o tema
do reencarnado [Wiedergnger].
No entanto, devemos ter cuidado com armaes que psicologizam autores, mesmo havendo a tentao de diagnosticar, nas palavras de Helmuth Kiesel, a ausncia do pai como a falta de um modelo do Eu interiorizvel para a
gnese da identidade do adolescente.[32]
Com o seu interesse por fenmenos patolgicos como temas literrios e com a sua
esttica psiquitrica, Dblin integra-se plenamente na gerao dos jovens poetas insurgentes que surgem na dcada de 1910. Precisamente o seu modo narrativo psiquitrico
presta-se perfeio para o objetivo de violar as mximas e espectativas literrias tradicionais, como aquele de fornecer motivaes e casualidades psicolgicas.[33]

Na sua obra, Alfred Dblin criou uma articulao inteligente e afetiva entre
observao, saberes e fantasia, que no procura fundamentos causais, mas prefere facultar ao leitor a experincia de aes repletas de conitos, construdas
com plasticidade e losoa.
Referncias
Obras de Alfred Dblin
An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm, in Alfred Dblin, Schriften
zu sthetik, Poetik und Literatur, Erich Kleinschmidt (ed.), Olten / Freiburg im Breisgau,
Walter-Verlag, 1989, pp. 119-123. [1 ed. Der Sturm, maio de 1913]
Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf. Olten / Freiburg im Breisgau,
Walter-Verlag, 1961.
Die Ermordung einer Butterblume und andere Erzhlungen. Com um posfcio de Walter Muschg. Mnchen, DTV, 1995 [9 ed. revista].
32 Fehlen eines internalisierbaren Ich-Ideals fr die Identittsbildung des heranwachsenden Knaben (Kiesel, 1986 apud Anz, 1997a: 10).
33 Mit seinem Interesse an pathologischen Phnomenen als literarischen Sujets und seiner psychiatrischen sthetik ordnet sich Dblin in die Reihe der aufbegehrenden jungen Dichter um 1910
ein. Gerade seine psychiatrische Erzhlweise eignete sich hervorragend dafr, herkmmliche literarische Maximen und Erwartungen wie jene nach psychologischer Motivierung und Kausalitt zu
verletzen. (Reuchlein, 1991: 57).

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Gesprche mit Kalypso ber die Musik, Olten / Freiburg im Breisgau, Walter Literarium,
1980, vol. 4.

Bibliografia passiva
Anz, Thomas (1997a), Alfred Dblin und die Psychoanalyse. Ein kritischer Bericht zur
Forschung, in Gabriele Sander (ed.), Internationales Alfred-Dblin-Kolloquium. Leiden
1995, Bern e outros, Peter Lang, pp. 9-30.
Anz, Thomas (1997b), Psychoanalyse in der literarischen Moderne. Ein Forschungsbericht und Projektentwurf, in Karl Richter, Jrg Schnert e Michael Titzmann (eds.),
Die Literatur und die Wissenschaften 1770-1930, Stuttgart, Metzler / Poeschel, pp. 377413.
Dollinger, Roland (2006), Amerika als Kindheitstrauma und Exilerfahrung, in Christine Maillard & Monique Mombert (eds.), Internationales Alfred Dblin-Kolloquium
2003: Der Grenzgnger Alfred Dblin, 1940-57. Biographie und Werk [Jahrbuch fr Internationale Germanistik Reihe A, vol. 75], Bern e outros, Peter Lang, pp. 67-85.
Gouriou, Catherine (2006), Vom Fatum zum Heiligen. Untersuchungen zur Mythenpoetik in Dblins Sptwerk, in Christine Maillard & Monique Mombert (eds.), Internationales Alfred Dblin-Kolloquium 2003: Der Grenzgnger Alfred Dblin, 1940-57. Biographie
und Werk [Jahrbuch fr Internationale Germanistik Reihe A, vol. 75], Bern e outros,
Peter Lang, pp. 127-151.
Kiesel, Helmuth (1986), Literarische Trauerarbeit. Das Exil- und Sptwerk Alfred Dblins,
Tbingen. Gruyter.
Muschg, Walter (1995), Nachwort [1965], in Alfred Dblin, Die Ermordung einer Butterblume und andere Erzhlungen, Mnchen, DTV [9 ed. revista], pp. 205-216.
Prangel, Matthias (2006), Alfred Dblins berlegungen zum Roman als Beispiel einer
Romanpoetologie des Modernismus, in Christine Maillard & Monique Mombert
(eds.), Internationales Alfred Dblin-Kolloquium 2003: Der Grenzgnger Alfred Dblin,
1940-57. Biographie und Werk [Jahrbuch fr Internationale Germanistik Reihe A, vol.
75], Bern e outros, Peter Lang, pp. 11-29.
Prangel, Matthias (2014), Stupor und Poetik: Alfred Dblin und Reinhard Jirgl, in
Stefan Keppler-Tasaki (ed.), Internationales Alfred Dblin-Kolloquium 2011: Massen und
Medien bei Alfred Dblin [Jahrbuch fr Internationale Germanistik Reihe A, vol. 107]
Bern e outros, Peter Lang, pp. 229-247.
Reuchlein, Georg (1991), Man lerne von der Psychiatrie. Literatur, Psychologie und
Psychopathologie in Alfred Dblins Berliner Programm und Die Ermordung einer Butterblume, Jahrbuch fr internationale Germanistik 23 (1991), pp. 10-68.
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg (2010), Uns ist nicht das Leben die Kunst. Aber die
Kunst ist das Leben. Vor 100 Jahren erschien erstmals Herwarth Waldens die Zeitschrift Der Sturm, Die Welt online (06.03.2010). Disponvel em : http://www.welt.

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GESA SINGE

de/welt_print/kultur/literatur/article6663387/Uns-ist-nicht-das-Leben-die-Kunst-Aber-die-Kunst-ist-das-Leben.html
Schoeller, Wilfried F. (2011), Alfred Dblin. Eine Biographie. Mnchen, Carl Hanser Verlag.
Meyer-Sickendiek, Burkhard (2014), Dmonopathie. Dblins poetisches Spiel mit Kollektivngsten im werkgeschichtlichen Wandel, in Stefan Keppler-Tasaki (ed.), Internationales Alfred Dblin-Kolloquium 2011: Massen und Medien bei Alfred Dblin [Jahrbuch
fr Internationale Germanistik Reihe A, vol. 107] Bern e outros, Peter Lang, pp. 67-85.
Singer, Gesa (2011), Im Bewutseinsstrom der Metropolen. Komparatistische Sicht auf
Berlin und Lissabon bei Dblin und Pessoa, in Ernest W.B. Hess-Lttich, com Nilfer
Kuruyazc, eyda Ozil & Mahmut Karaku (ed.), Metropolen. Interkulturelle Perspektiven
auf den urbanen Raum als Sujet in Literatur und Film [Symp. Istanbul 2009; Cross Cultural
Communication vol. 20], Frankfurt / Main e outros, Peter Lang, pp. 515-528 [verso
portuguesa: http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/baleianarede/article/
viewFile/3366/2591].
Struck, Lothar (2011), Biographie mit Makeln [Recenso Schoeller, 2011], in: Glanz und
Elend. Literatur und Zeitkritik. Disponvel em: http://www.glanzundelend.de/Artikel/
abc/d/alfred_doeblin.htm
Till, Claudia (2008), Trauma und Dichtung - Eine Untersuchung zur Literarisierung psychischer
Traumata in Alfred Dblins Berlin Alexanderplatz [trabalho adadmico]. Disponvel em:
http://www.grin.com/de/e-book/90944/trauma-und-dichtung-eine-untersuchung-zur-literarisierung-psychischer

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A (DES)FIGURAO EXPRESSIONISTA DO
CONFLITO INTERIOR:
ENTRE A PELE QUE HABITO E OS OLHOS SEM ROSTO
Paulo Alexandre e Castro
CEHUM (UNIVERSIDADE DO MINHO, BRAGA) E CENTRO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA, PORTUGAL.
paecastro@gmail.com

A representao do trauma e do conito est presente em inmeras formas


de manifestao artstica, muitas vezes transmitidas atravs de temas paralelos
como a solido, o medo, a angstia, a procura de identidade. No cinema em
particular, este binmio vinculou inmeras produes e levou a que cineastas
como Michael Powell, Woody Allen, David Lynch, Lars Von Trier, Lee Daniels,
entre muitos outros, o elegessem como tema de fundo.
Partindo de dois lmes em concreto, a saber, Os olhos sem rosto de George
Franju (no original, Les yeux sans visage, 1960), e, A pele onde eu vivo de Pedro
Almodvar (no original, La piel que habito, 2011), revisitaremos esse lugares da
gurao do trauma e do conito interior; ocasionar uma leitura no quadro
de uma esttica expressionista de cariz grotesco, que ao invs de se subsumir
numa oposio ao sublime, contempla-o como exaltao mxima daquilo que
a Phantasia.
Creio no Cinema, arte muda, lha da Imagem, elemento original de poesia e plstica innitas,
clula simples de durao efmera e livremente multiplicvel. Creio no Cinema, meio de expresso
total em seu poder transmissor e sua capacidade de emoo, possuidor de uma forma prpria que lhe
imanente e que, contendo todas as outras, nada lhes deve. Creio no Cinema puro, branco e preto,
linguagem universal de alto valor sugestivo, rico na liberdade e poder de evocao.
Vinicius de Moraes, Jornal A Manh (agosto 1941)

Mark Rothko em 1946 sugestionava-nos a pensar no seguinte: aqueles


que pensam que o mundo de hoje mais brando e gracioso do que as paixes
primitivas e predatrias de onde esses mitos brotam, ou no esto conscientes da realidade ou no desejam v-la na arte (Rothko & Gottlieb, 1988: 3).
Mark Rothko pretendia recriar ou substituir os velhos hbridos mitolgicos

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PAULO ALEXANDRE E CASTRO

(expresso usada pelo prprio) e esta referncia serve-nos de mote para pensarmos conscientemente a realidade. Com isto quer dizer-se que, tal como o
pintor fez, atravs da arte procurar reabilitar o simbolismo e estimular a reexo a que preside toda a fantasia humana.
Pensemo-la neste caso atravs de dois lmes: La piel que habito de Pedro
Almodvar, datado de 2011, e Les yeux sans visage de George Franju, datado de
1960. Mais do que vislumbrarmos um possvel e explcito tema comum que
une estes dois lmes, a saber, o maior e o mais pesado rgo do corpo humano,
a ctis, pele, relevante captarmos a gurao expressionista presente neles.
Ousamos assim armar que h em Almodvar uma certa continuao da gurao expressionista, que o prprio cineasta parece reconhecer pela inuncia
que Os olhos sem rosto tiveram na produo do seu lme (em vrias entrevistas
poca armou-o). Ainda que distando meio sculo entre eles, parecem ambos
permanecer sob a inuncia de uma categoria quasi-esquecida pela esttica, o
grotesco, renomeada pela facilidade do gnero com o ttulo de horror. Certamente discutvel esta nossa armao, no deixamos contudo de compreender
a facilidade e a justicao de tal substituio, embora nos parea de fato ser a
categoria mais adequada para este enquadramento.
O grotesco historicamente (descoberto por volta de 1500 em termas e
palcios romanos) uma caracterizao de ornamento de plantas, animais, pessoas e seres fabulosos que estabelecem entre si relaes fantsticas. A partir
do sculo XVIII, sobretudo com a Geschichte des Grotesk-Komischen (1778) de
Karl Friedrich Flgel (e depois com Hegel e Friedrich Schlegel, entre outros)
assumida como uma categoria esttica e aplicada a representaes caricaturizantes e alienantes de que emanava uma espcie de efeito trgico-cmico
graas sua paradoxal predileo pelo monstruoso. Ainda a este propsito
de referir uma caracterstica igualmente curiosa: que o grotesco parece surgir em tempos de crise social ou de ruturas. So disto exemplo, na tardia idade
mdia, as pinturas de El Bosco, de Bruegel, de Arcimboldi; no romantismo Jean
Paul, Hoffmann, Poe, etc., e no incio dos anos vinte do sculo passado, confundindo-se em muitos casos com outras correntes como o surrealismo (seja
na pintura ou na literatura) com Kafka, Dali, Ionesco, entre muitos outros.
Retomando o nosso ensaio, devemos ter em mente que o expressionismo
alemo quer-se ver como uma rutura de gnero, de concepo, em sntese,
como uma nova forma de expresso. A sua fora principal recai no cinema pois
essa nova arte permitia dar a viso do mundo que o realizador queria passar.
relevante referir uma certa prioridade concedida ao eu neste processo: a

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A (DES)FIGURAO EXPRESSIONISTA DO CONFLITO INTERIOR : ENTRE A PELE QUE HABITO E OS OLHOS SEM ROSTO

223

viso do realizador, do escritor, do poeta, do pintor que deve ser expressa. Isso
por demais evidente nas obras da altura e tanto mais sob a inuncia dos
diferentes processos de anlise estruturais do ego e dos processos inconscientes de criao.
Este expressionismo alemo dado no cinema, vive na tnue repblica
de Weimar, o que de certo modo permitiu a armao de novas estticas, e,
diramos de novos comportamentos ticos / polticos (talvez por isso os nazis
viriam a refutar as obras expressionistas como sinal de decadncia), marcados
pelas mentes ensombradas e msticas de um povo em adaptao.[1] Isto signica tambm do ponto de vista histrico e econmico, enormes diculdades para o cinema esttico alemo.[2] Ainda que marcado pelo sucesso inicial,
1

The years immediately following the First World War were strange ones in Germany. The German mind had difficulty in adjusting itself to the collapse of the imperial dream; and in the early
years of its short life the Weimar Republic had the troublesome task of meeting outside demands
(the onerous terms imposed on Germany at Versailles) while at the same time maintaining equilibrium internally (the Spartacist revolt of 1919, the unsuccessful Kapp Putsch of 1920). In 1923,
after Germany had failed to pay the war reparations laid down at Versailles, French and Belgian
troops occupied the Ruhr, and ination not be stopped. The material conditions which resulted led
to a general decline of values, and the inner disquiet of the nation took on truly gigantic proportions. Mysticism and magic, the dark forces to which Germans have always been more than willing
to commit themselves, had ourished in the face of death on the battleelds. The hecatombs of
young men fallen in the ower of their youth seemed to nourish the grim nostalgia of the survivors. And the ghosts which had haunted the German Romantics revived, like the shades of Hades
after draughts of blood. A new stimulus was thus given to the eternal attraction towards all that
is obscure and undetermined, towards the kind of brooding speculative reection called Grbelei
which culminated in the apocalyptic doctrine of Expressionism. Poverty and constant insecurity
help to explain the enthusiasm with which German artists embraced this movement which, as early
as 1910, had tended to sweep aside all the principles which had formed the basis of art until then.
(Eisner, 2008: 9-10).
2 Essa ascenso [da indstria cinematogrca alem] que no futuro vai provar no ter bases econmicas slidas favorecida pela fantstica inao do marco, que permite a exportao do produto alemo a preos sem concorrncia, enquanto torna o mercado alemo desinteressante para os
produtores estrangeiros. Foi, portanto, a inao que transformou o dinheiro alemo em papel sem
valor, que estimulou o surto do cinema alemo ao intensicar a exportao e ao diminuir a importao, enquanto paralelamente as facilidades para a produo de lmes de real qualidade. Com o
m da inao e com a estabilizao do Renten-Mark, decaiu de imediato a exportao, seguindo-se
uma inundao do mercado por lmes americanos. As diculdades nanceiras da decorrentes foraram a indstria cinematogrca alem a apelar para o capital americano, que avidamente aproveitou a oportunidade para impor, atravs da concesso de crditos, as suas condies. Tais processos,
concretizam-se, por exemplo, no acordo chamado Parufamet (contrao de Paramount, UFA, e
Metro), concludo em 1926, por intermdio do qual o grupo americano abre a UFA um crdito de
17 milhes de dlares em troca da obrigao de aceitar determinado nmero de lmes do grupo
americano para distribuio na Alemanha (50% dos programas exibidos pelos cinemas da UFA
deveriam ser consagrados Metro e Paramount). (Rosenfeld, 2002: 111).

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propiciado sobretudo atravs da organizao da UFA (Universum Film A.G.),


da EMELKA (Mnchener Lichtspielkunst A.G.) e da DECLA-Bioscop, o cinema
alemo no podia competir com a j organizada indstria cinematogrca
americana, o que a par com uma situao econmica inconstante, no dava
espao ao cinema alemo, condicionava-o e / ou manipulava-o fortemente.
Ao mesmo tempo, h no expressionismo alemo, como que uma espcie de
retorno a um certo gtico por oposio ao racionalismo, ao realismo, ao cienticismo instalado depois de Kant, como oposio ao trabalho mecnico instalado depois da revoluo industrial. A este propsito refere-se M. de Ftima
Augusto de modo sinttico:
A escola alem, nascida tambm nos anos 20, rejeitava o realismo, o naturalismo e o impressionismo, baseando-se, principalmente, na elaborao de um
espao dramtico construdo articialmente por um trabalho cenogrco que
procura diferentes efeitos atravs da iluminao. O Expressionismo alemo,
arma Deleuze, evocava a vida no orgnica das coisas, uma vida que ignorava
a moderao e o limite rompendo com o princpio orgnico instaurado por
Griffith. O princpio da imagem expressionista estava totalmente fundamentado na pr-estilizao do material colocado em frente cmera, como forma
de trair o realismo da imagem fotogrca. (Augusto, 2004: 86-87)
Um exemplo deste retorno ao gtico
est no lme de 1920, O Gabinete do
Dr. Caligari de Robert Wiene, e cujo
interttulo inicial (da verso americana) no podia ser mais explcita:
um conto do moderno reaparecimento de um mito do sculo XI,
envolvendo a estranha e misteriosa
inuncia de um monge charlato
Figura 1: Um esboo feito por Hermann Warm
sobre o sonambulismo.[3]
para Caligari
Claro que muito mais que a legenda
inicial a histria em si mesma (e os seus personagens) envolta num miste3 A tale of the modern re-appearance of an 11th Century Myth involving the strange and mysterious
inuence of a mountebank monk over a somnambulist. Na verso original h apenas a indicao
inicial I. Akt que remete para a organizao teatral.

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rioso e assombroso desenrolar e, naturalmente, o modo


como foi lmada. O personagem Francis em si mesmo
a representao de um ego desestruturado e diramos,
torturado, perturbado mentalmente pela viso que a
sua conscincia lhe dita (de que s temos eco no nal
do lme ao percebermos que Francis est no ptio do
hospital psiquitrico) de um mundo alucinatrio e
esquizofrnico, em que o ego do personagem parece
invadir o horizonte percetivo do espectador, induzindo
desorientao cognitivo-sensorial que o movimento
expressionista procura atestar.[4] Neste sentido, o modo Figura 2: Cartaz de 1927
como foi lmado associa-se, entrecruza-se de tal forma do lme The Cabinet of
com o enredo, que nos impossvel pensarmos nou- Dr. Caligari
tra forma de abordagem cinematogrca seno a dada
pelo expressionismo.
Este ltimo aspeto e absolutamente crucial para entendermos e entrarmos
na viso do expressionismo alemo. Repare-se por exemplo, na forma como
em muitas das cenas, as ruas, as casas, os telhados, mesmo alguns objectos
so propositadamente lmados de modo desfocado, distorcido ou com pouca
luz, ou ainda como parece que a cmara se ocupa das sombras desses mesmos
objectos ou pessoas.[5] Como refere M. de Ftima Augusto:
4 Refere-se a este propsito Anna Powell: I start my schizonanalytic readings by revisiting the German Expressionist/Gothic lm The Cabinet of Dr. Caligari directed by Robert Wiene. Madness, a
traditional Gothic horror theme, is mixed with magical elements recalling the fantastic tales of
Grimm and Hoffmann. Both are given a modern slant in the lms depiction of contemporary
asylums innovative treatments and potential for abuse power. The asylum director, Dr. Caligari,
mixes the trickery of a mountebank with scientic research; clinical alienism with magical villainy.
Insanity is both thematically represented and concretised by physical, sensory manifestation. The
overtly articial and distorted mise-en-scne might be read as the mental projection of Francis, the
psychologically disturbed hero. The scenery colludes with experimental cinematography and
Expressionism acting to induce mental and sensory disorientation. The spectator is submerged in
a diegesis that undermines normative cognition. (Powell, 2006: 25-26).
5 distorted perspectives and from narrow, slanting streets which cut across each other at unexpected angles. Sometimes also it is enhanced by a back-cloth which extends the streets into sinuous lines. The three-dimensional effect is reinforced by the inclined cubes of dilapidated houses.
Oblique, curving, or rectilinear lines converge across an undened expanse towards the background: a wall skirted by the silhouette of Cesare the somnambulist, the slim ridge of the roof he
darts along bearing his prey, and the steep paths he scales in his ight. In Expressionismus und Film,
Rudolf Kurtz points out that these curves and slanting lines have a meaning which is decidedly
metaphysical. For the psychic reaction caused in the spectator by oblique lines is entirely different
from that caused in him by straight lines. Similarly, unexpected curves and sudden ups and downs

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a acentuao dos efeitos dramticos ser obtida tambm atravs das variaes dos
ngulos de lmagem, uma vez que os alemes tiravam as cmeras dos trips para dar
mais movimento e dinamismo imagem. Luz e sombras entram em intenso combate
e comportam relaes concretas de contraste ou de mistura. () Percebemos, assim,
que os graus de sombra no expressionismo so utilizados como cores. () Os jogos de
sombras e distores tendem a reforar as caractersticas bsicas das formas compondo
um mundo obscuro e terrvel que busca construir uma experincia sensvel segundo as
estruturas primordiais da alma humana. (Augusto, 2004: 87-89)

Nesta esttica expressionista alem, os lmes esto essencialmente marcados por uma aura de mistrio, suspense, geralmente em ambiente urbano
sombrio. Toda a cenograa e caraterizao dos personagens vivem de uma
certa dramaticidade, de uma opaca e ao mesmo tempo fantstica dramaticidade que procura recriar muito do imaginrio e da psique humana.
Nosferatu, uma sinfonia de horrores de Friedrich Wilhelm Murnau de 1922
(em Portugal saiu como Nosferatu, O Vampiro) talvez o lme inaugural do
que acabmos de referir, mas talvez um dos melhores cenrios do que temos
vindo a referir seja apresentado atravs do lme Metropolis de Fritz Lang de
1927 (curiosamente era o realizador escolhido para fazer Caligari, mas que acabaria por fazer inmeras sugestes para o lme ter sucesso e sobretudo no
afugentar o publico).[6]
Faamos um breve parntesis para relembrar algo do lme. Logo no incio
do lme, vemos aquilo que parece ser o despertar do dia e depois passamos
para um plano onde vemos mltiplos pistons, rodas dentadas a trabalhar sincronizada e repetitivamente. Passamos cena seguinte em que os ponteiros do
relgio, que diga-se, tem apenas 10 nmeros, coincidem exactamente com as
dez; se olharmos para esse segundo que d incio s horas, numa mudana
provoke emotions quite different from those induced by harmonious and gentle gradients. (...) In
Caligari the Expressionist treatment was unusually successful in evoking the latent physiognomy
of a small medieval town, with its dark twisting back-alleys boxed in by crumbling houses whose
inclined faades keep out all daylight. Wedge-shaped doors with heavy shadows and oblique windows with distorted frames seem to gnaw into the walls. (Eisner, 2008: 21).
6 Today we know that Fritz Lang, who was chosen as the director of Caligari before Robert Wiene
(he refused because he was still engaged in the lming of Die Spinnen), suggested to the production
company that a good way of not scaring off the public would be to bring in a kind of Rahmenhandlung (framing-treatment), a prologue and epilogue in conventional settings supposed to take place
in a lunatic asylum. Thus the main action, related in a conversation between two lunatics sitting in
the asylum garden, became the elaborate invention of a fantastic world seen through the eyes of a
madman. (Eisner, 2008: 20).

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de plano, vemos as sirenes de fbrica a soltar todo o


seu vapor. Esse segundo, da transposio de uma
hora para outra, inaugura a Schicht que aparece
em interttulo, isto , um novo turno de trabalho.
Em tal fase temos um plano em que vemos os trabalhadores ordenadamente, ou melhor, compassadamente a trocarem de posies, como se marchassem.
Mas no apenas isto: temos igualmente um plano
em que os trabalhadores entram num elevador e
surge o interttulo Tief unter der Erde lag die Stadt
der Arbeiter que pode ser traduzido como na profundidade, sob a terra, estava a cidade dos trabalhadores. Depois surgem novos interttulos, mas
Figura 3: Imagem do cartaz oriapenas destacamos que No outro extremo da
ginal do lme (1927) Metropols
de Fritz Lang
cidade dos trabalhadores na profundidade, erguia-se o alto complexo de edifcios conhecido como o
Clube dos lhos com as suas salas de aula e bibliotecas, seus teatros e estdios.[7]
Na verdade, estamos perante no apenas uma reinveno do paradigma
do mito da caverna mas da sua inverso. Se ponderarmos em paralelo com a
moderna economia global, nesta aluso a essa profundidade, temos a traduo
da realidade que a tolerncia ocidental quer ver desaparecer debaixo do seu
olhar, como que se desculpabilizando, como refere Slavoj iek, precisamente
retomando o lme de Lang:
Na viso predominante ideolgica dos dias de hoje, sinto-me tentado a armar que o
prprio trabalho isto , o trabalho manual por oposio chamada actividade simblica , o trabalho, e no o sexo, est a tornar-se cada vez mais o lugar de incidncia
obscena que deve ser ocultada do olhar dos outros. A tradio que remonta pera
O Ouro do Reno, de Wagner, ou ao lme Metropolis, de Fritz Lang onde o processo produtivo se desenvolve debaixo de terra, em cavernas escuras, culmina hoje nos milhes
de trabalhadores annimos que transpiram nas fbricas do Terceiro Mundo, desde os
gulags chineses s linhas de montagem indonsias. (iek, 2007: 5-6)

Uma viso igualmente desconcertante deste submundo cavernoso e industrial que nos permitimos armar, muito mais febril que fabril , o lme de
7 So tief die Stadt der Arbeiter unter der Erde lag, so hoch ber ihr trmte sich der Huserblock,
der Klub der Shne hie, mit seinen Hrslen und Bibliotheken, seinen Theatern und Stadions.

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1936 de Chaplin, Tempos Modernos, em que vemos algo alegoricamente semelhante quilo que acabmos de descrever.
O lme de Chaplin comea com a icnica legenda de uma viso futurista,
tempos modernos uma histria sobre a indstria, a iniciativa privada e a
humanidade em busca de felicidade. A primeira cena do lme, com cerca de
breves 4 segundos, vemos um enorme rebanho de ovelhas em movimento que
d origem a um segundo plano, em transposio, sobreposto, para inmeros
homens que saem do metro e que se dirigem para um complexo industrial.
A raiz de tal plano encontra certamente eco na denncia nietzschiana do
homem de rebanho. Depois seguem-se as cenas desconcertantes (que todos
conhecemos) do Chaplin na linha de produo que acabam por lev-lo a um
internamento psiquitrico e tambm aqui percebemos o anonimato em que
ca registada a loucura industrializante dos pases de terceiro mundo.
Retomando a nossa anlise e, como
temos vindo a ver no decorrer deste
ensaio, atravs dos lmes referidos (O
gabinete do Dr. Caligari, Nosferatu, Metropolis), muitos destes registos e reexes
estavam j inscritos na literatura (e
deram, como sabemos, origem a muitos
lmes), como nos contos de Edgar Allan
Poe, de Bram Stoker, de Mary Shelley,
entre muitos outros. Nesta ltima, a obra
gtica Frankenstein ou o moderno Prometeu
(publicada em 1818) foi adaptada a rdio,
teatro e cinema,[8] e viria a marcar e a
decidir todo o futuro daquilo que se veio
a inscrever, erradamente quanto a ns,
sobre a categoria do horror.
Figura 4: Imagem de um cartaz alusivo ao
Na verdade, a literatura sustenta
show Le Baiser de Sang no Thatre du
Grand Guignol
muito deste cinema mas tambm permi8 A obra de Mary Shelley foi desde a sua apario sucessivamente adaptada a diversos meios de
comunicao e entretenimento, como a radio, cinema, televiso e banda desenhada. A primeira
adaptao para cinema realizada por Thomas Edison, mas com a verso de 1931 de James Whale,
que tinha como monstro Boris Karloff (alis, William Henry Pratt), que a obra se arma. a partir
deste lme que temos no imaginrio coletivo a imagem de um monstro de rosto largo, plano, com
cicatrizes e electrodos de movimento lento (que curiosamente, no romance de Shelley parece ser
muito gil).

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tiu outras inscries e transposies. Falamos de registos em que a palavra e o gesto se tornam vivas, em que
os mesmos quadros sombrios, grotescos e simblicos
da psique humana se fazem chegar atravs da nobre
arte do teatro. Em 1897, abria na famosa zona de Pigalle
em Paris o Grand Guignol (que viria a encerrar 1962),
teatro que era especializado em espetculos de horror
dito naturalista. Quando hoje vemos surgirem empresas que recriam cenrios ao vivo do tipo walking dead,
nada mais esto a fazer do que a recuperar um certo
tipo de teatro como o do Grand Guignol.
Tal foi a fama deste teatro e a sua inuncia que
Figura 5: Imagem do
muitos dos lmes produzidos dentro do gnero, viriam cartaz alusivo ao lme
a ter como fundo (tema) precisamente o Grand Guig- Mad Love
nol. Veja-se Mad Love de Karl Freund (1935),[9] The Devil
Doll de Tod Browning (1936), Theatre of Death de Samuel Gallo (1967), o lme
documentrio Ecco de Gianni Proia (1963), Bloodsucking Freaks de Joel M. Reed
(1975) e o muito mais conhecido Entrevista com o Vampiro de Neil Jordan de

9 Mad Love de 1935, de Karl Freund, baseado no livro de Maurice Renard As mos de Orlac (e diz-se
lmado ao estilo Grand Guignol). A histria gira em torno do talentoso pianista Stephen Orlac
(Colin Clive), da sua mulher Yvonne Orlac (Frances Drake) e Dr. Gogol (Peter Lorre). A histria
comea com Yvonne, no nal de uma actuao no Thtre des Horreurs em Paris, a ouvir uma atuao
de piano executada pelo marido na radio. Recebe a visita e as felicitaes do Dr. Gogol, que nunca
deixara de assistir a um show de Yvonne e que sem saber do casamento dela com o pianista confrontado e ca destroado com a ida dela e do marido para Inglaterra. Nessa mesma noite, Orlac
viaja para Paris de comboio onde v Rollo (o atirador de facas) que est a caminho da execuo. O
comboio faz uma travagem brusca e Orlac sofre um acidente, indo Yvonne encontr-lo de mos
mutiladas. Sabendo que o Dr. Gogol a admirava, ela leva o marido para efetuar a cirurgia de transplante de mos. A operao um sucesso mas Orlac descobre que no capaz de tocar piano com
estas mos (mas de atirar bem facas). A obsesso do mdico por Yvonne cresce e tenta afast-la
de Orlac, mas esta resiste. Sucedem-se uma srie de eventos trgicos (assassinato), at que Orlac
recebe um bilhete a dizer para ele se dirigir a um lugar especco onde tudo lhe seria explicado
sobre as suas mos. Encontra um homem com mos metlicas que diz ser Rollo (trazido vida
pelo Dr. Gogol) e que lhe explica que aquelas eram as mos dele. Orlac explica tudo a Yvonne e diz
querer entregar-se na polcia. Yvonne em desespero dirige-se ao Dr. Gogol encontrando-o completamente louco que tenta estrangul-la. O lme termina com Orlac a atirar uma faca a Gogol.
Notas curiosas: Robert Wiene havia j adaptado este romance num lme produzido em 1924, Orlacs
Hnde. Tim Burton e Johnny Depp ter-se-iam inspirado nos lmes de Robert Wiene (sobretudo As
mos de Orlac e O Gabinete do Dr. Caligari) para realizarem em 1990 o lme Edward Scissorhands. De
referir que o primeiro excerto de mo foi praticado no hospital douard-Herriot de Lyon em 28 de
setembro de 1998.

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1994 (uma das cenas marcantes do lme precisamente passada no teatro


Grand Guignol).
Relembre-se pois que o cinema era ainda um rebelde adolescente a descobrir as maravilhas da vida (Edison apresentava ao mundo os seus aparelhos de
imagens, em 1895, os irmos Lumire fazem as primeiras apresentaes pblicas do seu cinematgrafo, e nesse mesmo ano, Freud publica com Breuer os
Estudos sobre a Histeria; Freud nunca se ocupou do cinema, mas em muitas das
suas obras vemos analogias entre os aparelhos ticos e o aparelho psquico).
Lou Andreas Salom, a destroadora do corao nietzschiano, referia num
texto de 1913, que a tcnica cinematogrca a nica que permite uma rapidez de sucesso das imagens que corresponde mais ou menos s nossas faculdades de representao e que o futuro do lme poder contribuir muito para
a nossa constituio psquica (apud Braudy, 1975: 75). Freud havia publicado
pouco mais de uma dzia de anos antes, em 1899, um artigo intitulado ber
Deckerinnerungen.[10] Este conceito de lembrana encobridora (Freud,
1987) pode ser uma via de anlise para ajudar a compreender os traumas subjacentes aos conitos interiores que esto incritos nas personagens quer no
lme Os olhos sem rosto quer no lme A pele que habito. Tenhamos presente que
o trauma na nossa terminologia contempornea recai sob a designao (desde
a DSM IV de 1994) de transtorno ou perturbao de stress ps-traumtico.
Sofrero os personagens destes lmes de tal patologia? E em que medida
expressam a inuncia do expressionismo alemo? Apesar dos pontos comuns
entre ambos os lmes serem evidentes, isto , a existncia de mdicos cientistas obcecados com uma tarefa franksteiniana, a trama tem diferenas que no
sendo importantes, reclamam contudo o seu espao prprio.
Os olhos sem rosto (1960) de Georges Franju , a par com Psicose de Alfred
Hitchcock, uma obra de certa forma transgressora (seno mesmo visceral-

10 Lembranas encobridoras so recordaes cujo contedo manifesto parece, normalmente, banal,


mas cujo contedo traz detalhes, sensaes precisas e intensas que parecem quase alucionatrias.
Assim sendo, sob o manto de um evento aparentemente banal parece haver outros fatos da vda
psquica, anteriores ou posteriores, signicativos e que encontram nessa memria o substrato para
se manifestarem sob a forma de smbolos.
A questo colocada por Freud , ento: por que nos recordamos de algo aparentemente irrelevante?
H duas foras psquicas atuando neste processo: uma que confere a um fato, ato ou sentimento
signicado e importncia e outra que uma resistncia recordao. A lembrana encobridora
seria, portanto, um rastro para se encontrar outras experincias conexas.

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mente violadora do ponto de vista esttico e psquico),[11] pois vem trazer um


desequilbrio ao corao dos prprios lmes de horror, quer dizer, vem enfatizar a questo da condio e natureza humana, na medida em que sugere que
o mal (diramos para uma compreenso alargada do tema, ser uma entidade
envolta ontologicamente num profundo mistrio e fantasia) est a, no quotidiano, no vizinho da casa do lado, num hotel de estrada, numa clnica mdica.
Dizendo de outra forma, no um ser criado pela juno de conhecimentos
alqumicos e cientcos, no um ser acordado das trevas ou de um submundo,
no um monstro mtico que regressa do passado ou um fantasma sado de um
corpo que ameaa, mas o mal personicado na gura do mdico (aquele que
tem o dever de salvar).
O lme Os olhos sem rosto, clara e naturalmente vinculado ao expressionismo alemo e
tendncia catalogante de lm noir, baseado
no nico romance de Jean Redon com o
mesmo nome (publicado um ano antes 1959,
ditions Fleuve Noir), vamos encontrar um
professor chamado Gnessier, clebre cirurgio psicopata conhecido por seus trabalhos
sobre heteroplastia, que tem uma lha Christiane. Esta ca horrivelmente desgurada
num acidente, cando, digamos plastica e
esteticamente, s com os olhos pintados. Para
tentar restituir-lhe a beleza de antes, Gnessier, com a ajuda de uma enfermeira, seques- Figura 6: Imagem do cartaz alusivo ao
tram e mutilam mulheres bonitas para fazer lme Les Yeus sans Visage
as cirurgias experimentais de enxerto de pele.
11 Do ponto de vista psicanaltico dir-se-ia com Powell que quase uma experincia esquizoide, sem
contudo deixar de ser uma experincia esttica do ponto de vista do espetador e do ponto de vista da
direo flmica: a psychoanalytic reading of Psycho reveals nothing about the lm as an aesthetic or
visceral experience. Within the constraints of a classic realist thriller, Hitchcock remains unrepentantly expressionist, impregnating his mise-en-scne with aesthetic effects to dislocate the viewers normative mode of consciousness. He foregrounds the effects of light and shade, unusual camera angles
and affective editing as well as imaginative play with symbols and narrative levels. Bernard Hermanns
music is composed and arranged for its potently affective force, aurally agitating and assaulting the
audience in tandem with visual horror. As early as the title graphics, Psycho is permeated thematically
by schizophrenia and aesthetically by schizoid lines of light. Horizontal lines are congenial to our
optical scanning mechanisms and reinforce a sense of geometric balance. Here, they divide and move
in opposite directions, disrupting compositional cohesion. (Powell, 2006: 23-24).

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Georges Franju faz deste lme uma obra de arte que s podemos descrever como de uma beleza grotesca ao explorar a mente do cirurgio, ao revelar a monstruosidade que existe naquele que devia ser o protector da vida.
Atrevemo-nos a dizer que poucas obras so comparveis poca, contudo, no
sentido a que aludimos anteriormente do mal presente no seio da humanidade , s o lme ingls contemporneo A tortura do medo (1960) dirigido
por Michael Powell, se pode igualar em tal mestria (no original Peeping Tom;
permitam-nos referir a conhecida questo do personagem Mark Lewis, que
traduz muito do ambiente cinematogrco da poca: Sabe qual a coisa mais
aterrorizante do mundo? O medo!).[12] Em Os olhos sem rosto, literalmente aqui
o monstro encarnado pelo Professor Gnessier (Pierre Brasseur), pois
devido alta velocidade em que seguia no seu carro, que tendo o acidente, a
lha acaba desgurada. Movido pela culpa ou por aquilo que seria uma espcie
de lembrana encobridora freudiana (algo naturalmente passvel de discusso), decide reconstruir o rosto da lha. Para isso, ele ajudado por Louise, ex-paciente dele que rapta mulheres de olhos azuis e faces angelicais com vista a
recriar a pele do rosto para a lha. E aqui comeam a surgir pontos de contato
com o me de Almodovar. A mscara da lha no tem nem poderia ter qualquer expresso, como de resto encontramos tambm no lme de Almodovar,
mas vamos por partes.
No caso de La piel que habito, a histria poderia ser la Mary Shelley, quer
dizer, pegando na morte da sua lha, tentar faz-la viver. Contudo, a trama
ligeiramente diferente. O Dr. Robert Ledgard (Antonio Banderas), igualmente um notvel e obcecado cirurgio plstico, desde a morte da mulher
que tenta recriar em laboratrio uma espcie de pele humana. Atormentado
12 Peeping Tom um lme (um dos que completa a Sadian Trilogy de Michael Powell) que nos
faz mergulhar na cena, em que tudo est centrado no nosso olhar, pois a cmara voyer (se que
podemos dizer desta forma) do psicopata personagem Mark Lewis (interpretado por Carl Boehm,
forma anglicizada do nome austraco Karlheinz Bhm) nos leva ao interior da ao, quer dizer,
estamos quase sempre a ver a perspetiva do assassino. Muito resumidamente: Mark Lewis trabalha
num estdio de cinema e nas horas livres prepara um documentrio em que lma a morte de belas
mulheres. Mata-as com uma aada lmina que est escondida no trip da sua cmara. Lewis quer
captar o momento certo, essencial do medo antes da mulher morrer junto a si. Na sua busca pelo
momento perfeito, ele vai matando jovens at encontrar o seu take perfeito, o qual vai assistindo
inmeras vezes em uma sala escura da sua casa. Lewis um homem atormentado desde a infncia,
sendo ele mesmo sujeito a experimentos da psicologia do medo atravs do seu pai (que o lmava,
inclusivamente no dia do funeral da me, fazendo da vida de Lewis um autntico Big Brother), e
profundamente reprimido pelo sexo feminino. Isto ainda mais evidente quando se apaixona pela
inquilina e vemos o dilema emocional de Lewis ganhar espao no desenrolar da trama.

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pela morte da mulher, o cirurgio mostra-se determinado em criar uma pele articial para seres humanos. No entanto, o
cirurgio (e o espetador) surpreendido
com a morte da sua nica lha, tambm
ela num estado mental duvidoso, que fora
aparentemente violada por um rapaz que
acabara de conhecer. O cirurgio captura
o rapaz, aprisiona-o em sua casa e faz dele
a sua cobaia. Curioso vericar que encontramos no lme aluses arte (diramos
fortemente ertica) de Louise Bourgeois
e observam-se ainda duas reprodues,
em grande tamanho, de duas pinturas de
Ticiano, A Vnus de Urbino e Vnus e o OrgaFigura 7: Imagem do cartaz alusivo ao
nista, que como sabemos a deusa equilme La Piel que Habito de Almodovar
valente a Afrodite rotulada de deusa do
amor e da beleza.
Ora, se verdade que o mote mtico e simblico de beleza nos leva facilmente para as tramas de ambos os lmes, no menos verdade que o ideal seria
ter presente o mito de Mrsias. Uma reinveno do mito como que invertendo
os papeis dos prprios carrascos e vtimas. A pele aqui verdadeiramente a
questo central que mobiliza o trauma. A gurao expressionista do rosto
dada atravs da pele. Se no lme Os olhos sem rosto no h expresso facial, em
A pele que habito no pode haver, pois o conito interior assumido na pele
total que o personagem veste, como se representasse a totalidade do ambiente
psquico dos personagens. Tanto Franju como Almodvar sabem que a pele
no s o primeiro recetculo da informao e sensao como a apresentao
do eu, o estmulo percetvel do meu rosto aos outros, e por isso a anlise de
Didier Anzieu ao conceito de moi-peau (Ego-pele) acentua essa marca
ontolgica e subjetiva daquele que no mundo. Acentua porque a noo de
Ego-pele expressa diversas funes, mas alm disso, torna-se central para
a compreenso do fenmeno humano e do que signica ser humano. Entre
essas funes destacamos: a sustentao o Ego-pele mantm a psique
como a pele sustenta os msculos; a proteo o Ego-pele funciona como
um escudo protetor contra a estimulao indesejada e a agresso; a individualizao o Ego-pele confere ao Eu um sentido de singularidade, tal como

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PAULO ALEXANDRE E CASTRO

pele individual; a signicao o Ego-pele regista a informao ttil e


sensvel, biolgica e socialmente signicativa, mantendo sob esses registos a
qualidade de uma superfcie original, onde se inscrevem traos de comunicao pr-verbal (cf. Anzieu, 1985).
Assim, o que vemos nestes dois lmes uma espcie de instrumentalizao
expressionista do mito de Mrsias, pois segundo esta conceo de Ego-pele
de Anzieu, o espetador identicar-se-ia com a identicao signicativa que
preside a um tal conceito. Dizendo ainda de outro modo, em tais lmes, d-se
um reencontro com esse Ego mais profundo pela expresso da violao-reconstruo do elemento identicador e individual que caracteriza cada um dos
personagens em particular como individualmente em cada espetador. Nesse
sentido, o horror com que foram catalogados muitos dos lmes da poca e
nomeadamente os lmes do expressionismo alemo, ou lmes mais recentes
como o de Almodvar que so classicados de thriller psicolgico ou drama
e suspense, no vivem certamente da repulsa, do dio, da averso (que efetivamente o horror deve expor), mas dessa expectativa e espanto que a experincia esttica cinematogrca prope atravs de categorias como o grotesco,
de que de resto, o mito de Mrsias volta a ser novamente um bom exemplo.
Assim, a pensabilidade da existncia de um sublime na obra de arte deixa-se
antever como possibilidade de agregao de categorias. Ora, se certo que
o expressionismo alemo uma rutura, tambm no menos verdade que o
grotesco gura como rutura nos cnones das teorias da arte, pelo que legtimo pensar que o expressionismo vive desses mecanismos de valorizao de
Ego, que vive dessa viso individualizante de um Eu que apesar de mergulhado
nas mais variadas e absorventes experincias do quotidiano, deixa libertar os
processos criativos de um (in)consciente que s o expressionismo pode soltar. Faamos exatamente isso, aqui e agora e, imagine-se A pele que habito a ser
lmado (por Lang ou Wiene) segundo os preceitos do puro expressionismo
alemo. Teramos um quadro esttico expressionista e grotesco, que ao invs
de materializar as phantasias, abriria as portas contemplao do Ego-pele
que nos individualiza e nos faz sermos ao mesmo tempo, espetadores e atores
de um mundo em constante (des)gurao e distoro (expressionista).

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A (DES)FIGURAO EXPRESSIONISTA DO CONFLITO INTERIOR : ENTRE A PELE QUE HABITO E OS OLHOS SEM ROSTO

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Nota: imagens recolhidas em acesso livre e atravs da Bibliothque Nationale de France.

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PESSOA E O CONFLITO ENTRE AS ARTES


Rosa Maria Martelo
PROFESSORA ASSOCIADA COM AGREGAO DA FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO, PORTUGAL.
INVESTIGADORA DO INSTITUTO DE LITERATURA COMPARADA MARGARIDA LOSA.
rmartelo@letras.up.pt

Os romnticos tentaram juntar. Os interseccionistas procuram fundir. Wagner queria musica + pintura + poesia.
Ns queremos musica x pintura x poesia.
Fernando Pessoa
S a msica e a literatura cam.
A literatura a forma intelectual de dispensar todas as outras artes.
Fernando Pessoa
O escritor enquanto vidente e ouvinte, objectivo da literatura:
a passagem da vida na linguagem que constitui as Ideias.
Gilles Deleuze

No suscita discusso a ideia de que as artes se fazem umas contra as


outras, no duplo sentido da complementaridade e do conito, para recordar a
sugestiva formulao de Jean-Luc Nancy em Les Muses (2001: 163 ss). Na especicidade tcnica que as singulariza, as artes so sempre concretas, sendo essa
concretude prvia a qualquer tipo de ideias gerais acerca de a arte: Existem
musas, no uma musa, resume Nancy (2001: 11). Ou seja, pensar as artes envolveria sempre questes pragmticas, enquanto a arte, como conceito, suporia
uma ontologia. E mesmo a reexo ontolgica no poderia ignorar a existncia
das artes, plurais, tecnicamente diversicadas, ao mesmo tempo complementares e conituantes. Lembremos, por exemplo, a clebre reviso, ou reverso,
operada por Leonardo da Vinci na assero a pintura poesia muda e a poesia
pintura falante, atribuda por Plutarco a Simnides de Ceos. Leonardo, que
valorizava a pintura acima da poesia e da msica, e mesmo da escultura, pro-

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ROSA MARIA MARTELO

pe uma outra escala de valores, ao defender que, se a pintura poesia muda,


ento a poesia pintura cega. A comparao entre as artes, o paragone, para
recordar os muito argumentados debates renascentistas, concorre para a compreenso recproca entre elas e tem uma extensa presena na cultura ocidental
(cf. Eidt, 2008: 10-13). nesta tradio que Lessing ir opor a poesia como arte
do tempo pintura como arte do espao, ou que os romnticos iro reabilitar
a msica. Quanto a Fernando Pessoa, digamos que pensa o conito entre as
artes nesta tradio, mas sob uma perspectiva bastante singular.
primeira vista, a teorizao pessoana em torno do interseccionismo e
do sensacionismo evidencia uma enorme indiferena relativamente a todas
as artes que no a literatura. Nas muitas reexes dedicadas por Pessoa ao
confronto entre as artes, a literatura costuma triunfar sem grande esforo e
at sem grande argumentao, se pensarmos na radicalidade de muitas das
armaes que lhe conferem superioridade perante qualquer outra arte, da
msica pintura, passando pela escultura, pela arquitectura e pelo teatro ou
a dana. S a literatura arte uma tese recorrente nos textos pessoanos,
declinada em diversas modulaes;[1] e a designao das restantes prticas
artsticas atravs de expresses como pseudo-artes e pr-artes (Pessoa
2009: 294-295) parece dizer tudo. Veja-se, a ttulo de exemplo, como a literatura triunfa perante a escultura:
A descrio de uma estatua, feita em linguagem bella absolutamente essa estatua, com
toda a sua belleza plstica mais o movimento, o rhythmo vivo, o som correspondente ao
rhythmo, na pedra parada morta, das suas linhas. (Idem: 282)

E todavia, tanto radicalismo acaba por deixar no ar alguma incerteza e suscita algumas perguntas. Anal, o que est em causa nesta tomada de posio
quando, simultaneamente, Pessoa parece valorizar uma poesia capaz de competir com todas as artes e no terreno de cada uma? A literatura rivalizaria com
a msica no plano rtmico, mas tambm com a pintura no plano da sugesto
visual, e com a arquitectura no respeito por um princpio construtivo e organicista. Dever, ou poder, a literatura oferecer sincreticamente tudo quanto nas
outras artes apenas poderia surgir parcelado? Com efeito, o que parece importar a Fernando Pessoa sempre mais da ordem da sntese do que da alternativa,
ou seja, tratar-se-ia menos de a literatura ter propriedades que a distinguem
1

Outra variante A nica arte a literatura (cf. Pessoa, 2009: 294).

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das outras artes do que de ela ter sincreticamente capacidades heursticas e


estticas de que as outras artes s poderiam dispor de forma isolada. Dito isto,
a especicidade da literatura tambm valorizada, sendo reconhecida ao nvel
do pendor abstracto da linguagem como matria artstica. Nenhuma outra arte
seria capaz do mesmo nvel de abstraco.
Pessoa hierarquiza em vrios momentos as diferentes artes, sugerindo sempre a superioridade da literatura, da qual apenas aproxima a msica e a losoa
(mais precisamente a metafsica, que considera uma arte). Num fragmento
associado por Jernimo Pizarro ao atlantismo esboado num 3 manifesto
(meados de 1915), podemos ler:
As artes so:
de divertimento canto, dana, representao.
de ornamento pintura, esculptura, architectura.
de /expresso/ - musica, literatura, philosophia.
A orientao moderna deve tender a abolir as artes de diverso e de ornamento, substituindo-lhes as artes de expresso unicas verdadeiramente creadoras de civilizao.
Devemos, mais, tender a eliminar dessas artes de Expresso as suas formas baixas e
inferiores, que so aquellas em que elas se assemelham s outras artes (...)
(Pessoa, 2009: 133-4)

Se, de acordo com este excerto, as artes ditas de expresso, ou seja, a msica,
a literatura e a losoa, nem sequer deveriam, idealmente, guardar quaisquer
semelhanas com as restantes artes (pois isso corresponderia a uma inferiorizao), j ao idealizar uma resposta para a pergunta O que quer Orpheu?,
Pessoa dene o sensacionismo como resultado de uma Grande Synthese no
tempo e no espao. E ainda mais radical:
Mais do que a fuso de todas as terras e de todos os tempos, a litteratura sensacionista
para mim, deve ser a fuso de todas as artes uma litteratura que dispense a existncia
das trez artes plebeias, da dana, do canto da representao, e das 4 artes burguezas, da
pintura, da esculptura, da arch[itectura] e da musica, porque contem tudo quanto essas
artes do s creaturas inferiores, mas transcendentaliza-as pela idea para uso da aristocracia doente e completa que a nossa hyper-civilizao produziu. (Idem: 77)

Consideradas artes plebeias, a dana, o canto, a representao so tambm


referidas como pseudo-artes (2009: 295), enquanto pintura, etc. seriam
pr-artes (cf. ibid.). Como demonstrado por Rita Patrcio, as reexes de

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ROSA MARIA MARTELO

Pessoa situam-se no seguimento do debate romntico em torno da hierarquizao das artes, e retomam, muito em particular, a discusso kantiana, e depois
hegeliana, do valor relativo das artes, particularmente da msica e da poesia.
No por acaso, sero estas as duas artes que iro merecer mais ateno por
parte de Pessoa e no o debate do sculo XVI, protagonizado por Leonardo
da Vinci, por exemplo. Como recorda Rita Patrcio, para Kant, a posio da
msica na hierarquia das artes varivel e depende do critrio adoptado: arte
menor, pela sua actuao sem conceito, arte maior, se se entender a que age de
forma ntima, ainda que fugaz e oferecendo um horizonte de universalidade
(Patrcio 2012: 56). J Hegel, ao hierarquizar as artes, tende a privilegiar a
poesia como a forma de arte por excelncia (idem: 57), tal como Pessoa tambm vir a defender aplicando um critrio de valorizao da dimenso cognitiva das artes. Compulsando alguns fragmentos de Erostratus, Rita Patrcio
resume um dos possveis critrios:
S a msica e a literatura cam porque s estas so verdadeiramente arte, na medida
em que nenhuma outra actividade as poder substituir e a nenhuma outra se podem
submeter. Aqui, a autonomia e o carcter absoluto destas formas artsticas garantem o
seu estatuto de arte. (Patrcio, 2012: 66)

Noutros momentos, nem a msica resistir. Assim acontece quando Pessoa


idealiza manifestos Contra todas as artes nos quais defenderia ser a Literatura a nica arte (Pessoa 2009: 286); ou quando faz armaes to radicais
quanto esta: A pintura, a musica, etc. so consses de impotncia artstica
porque no so literatura (Pessoa 2009: 284). Ou ento quando discorre nestes termos:
Por concretisao abstracta da emoo entendo que a emoo, para ter relevo, tem de
ser dada como realidade, mas no realidade concreta, mas realidade abstracta. Por isso
no considero artes a pintura, a esculptura e a architectura, que pretendem concretizar
a emoo no concreto. Ha so trez artes: a metaphysica (que uma arte), a literatura e a
musica. E talvez mesmo a musica... (Pessoa, 2009: 172)

Defender a existncia de apenas trs artes, sendo que uma (a metafsica)


comummente tida como um campo da losoa, enquanto outra, a msica,
o prprio Pessoa acaba por colocar reservas, equivale a sugerir o que os textos
repetem em vrios momentos, ou seja, que s a literatura arte. As razes

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para tal passariam por valorizar uma relao entre arte e abstraco qual a
literatura responderia sempre mais ecazmente. Vo nesse sentido as reexes de Pessoa acerca da importncia da Quarta Dimenso em arte, nas quais
valoriza o primado da sensao e o princpio de que esta [a] nica realidade
verdadeira (in Lopes 1993: 271). S podemos conceber cousas com trez ou
menos dimenses, escreve Pessoa (1915-1916). E continua: Mas se as cousas
existem como existem apenas porque ns assim as sentimos segue que a sensibilidade (o poder de serem sentidas) uma quarta dimenso dellas (in Lopes
1993: 270). nesta base que Paula Cristina Costa sintetiza: O Sensacionismo
a Arte da Quarta Dimenso e Orpheu o rgo deste movimento (in Lopes,
1993: 98). Ao que tudo indica, a Quarta Dimenso est directamente relacionada com uma arte das sensaes autonomizadas, cultivadas em estufa como
diz Bernardo Soares em Educao sentimental (1998: 433); portanto, com
uma arte da multiplicidade das sensaes sem objecto que as determine de
maneira imediata. Quer dizer: uma arte do sonho.
Cerca de 1913 presumivelmente, Pessoa escreve um texto assaz extraordinrio no qual dene a arte moderna como arte de sonho: Modernamente
deu-se a diferenciao entre o pensamento e a aco, entre a ideia do esforo
e o ideal, e o prprio esforo e a realizao, escreve (Pessoa, 1994: 156).Ao
contrrio dos sonhadores medievais e renascentistas, que podiam passar naturalmente do sonho aco que o concretizaria, os modernos no alcanariam
responder complexidade do mundo. Resta-lhes, pois, o sonho despegado da
vida, encontrando este realidade na sua prpria consistncia, materializando-se como forma:
Desde que a arte moderna se tornara a arte pessoal, lgico era que o seu desenvolvimento fosse para uma interiorizao cada vez maior para o sonho crescente, cada vez
mais para mais sonho. (Pessoa, 1994: 157)

na sequncia desta afirmao que Pessoa vai definir o poeta do sonho


em funo de duas dimenses que aqui importa sublinhar, a viso e a audio:
O poeta de sonho geralmente um visual, um visual esttico. O sonho da vista geralmente. Pouco sabe auditivamente, tctilmente. E o quadro, a paisagem de sonho,
na sua essncia, porque esttica, negadora do continuamente dinmico que o mundo
exterior. (Quanto mais rpida e turva a vida moderna, mais lento, quieto e claro o
sonho). (Idem: 158)

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E um pouco antes, Pessoa falara da msica:


O poeta de sonho um meldico, um acorrentado na msica dos seus versos, como
Ariel estava preso na curva [?] de Sycorax. A msica essencialmente a arte do sonho: e
o desenvolvimento da msica, moderno todo, no que valioso e grande, a composio
suprema de quanto aqui teorizamos. O poeta sonhador, porque sonhador, at certo
ponto msico. E para comunicar o seu sonho precisa de se valer das coisas que comunicam
o sonho. A msica uma delas. (Idem: 157-8)

Visual e meldico, este poeta do som e da imagem parece recuperar a tradio simbolista. Mas, mais do que mostrar-nos isso, este fragmento deixa
antever uma ideia de ritmo que essencial ter em conta. Rita Patrcio, que
se debrua metodicamente sobre a noo pessoana de ritmo, estuda o modo
como, num texto possivelmente escrito roda de 1924,[2] Pessoa analisa o conceito de palavra, no contexto da poesia, destacando que comea por considerar que a palavra seja numa s unidade, trez coisas distinctas o sentido que
tem, os sentidos que evoca, e o rhythmo que involve esse sentido e esses sentidos (Patrcio, 2012: 105). Para Pessoa, esses elementos so consubstanciados, isto , produzem uma percepo sinttica em que se entrevivem todos
trez (apud Patrcio 2012:107). Ora, conhecemos bem o processo de hipercodicao envolvido neste entendimento. Henri Meschonnic chamou-lhe signicncia:
Deno o ritmo na linguagem como a organizao das marcas pelas quais os signicantes,
lingusticos e extralingusticos (no caso da comunicao oral, em particular), produzem
uma semntica especca e distinta do sentido lexical, que designo por signicncia: ou
seja, os valores prprios de um discurso e apenas desse discurso. Estas marcas podem
situar-se a todos os nveis da linguagem: acentuais, prosdicos, lexicais, sintcticos.
No seu conjunto, elas constituem uma paradigmtica e uma sintagmtica que, precisamente, neutraliza a noo de nvel. Contra a reduo corrente do sentido ao lexical, a
signicncia diz respeito a todo o discurso, est em cada consoante, em cada vogal que,
enquanto paradigma e sintagmtica, destaca as sries. Assim, os signicantes so tanto
sintcticos quanto prosdicos. O sentido deixa de pertencer s palavras, lexicalmente.
() E sendo o sentido a actividade do sujeito de enunciao, o ritmo a organizao do
sujeito como discurso no discurso e atravs do seu discurso. (1982: 216-217)

2 Para uma leitura integral, cf. Pessoa (1994: 79).

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As anidades entre a viso holstica e no quantitativa do ritmo que encontramos em Meschonnic e as reexes pessoanas roda de 1923-24 so inmeras. Num segundo texto, tambm destacado por Rita Patrcio (2012:108),
Pessoa escreve:
Um poema uma impresso intelectualizada, ou uma ideia convertida em emoo,
comunicada a outros por meio de um ritmo. Este ritmo duplo num s, como os aspectos cncavo e convexo do mesmo arco: constitudo por um ritmo verbal ou musical e
por um ritmo visual ou de imagem que lhe corresponde internamente. (Pessoa, 1994:
75)

Fernando Pessoa subscreve, portanto, uma ideia de poesia que poderamos fazer remontar a Diderot quando, na Lettre sur les sourds et les muets
(1751) defende que toda a poesia emblemtica, no sentido em que faz um
uso da palavra no qual a imagem est envolvida. Perto de cem anos depois,
nas clebres cartas ditas do Vidente, Rimbaud descrever a emergncia de um
poema como o acto de ver e ouvir o pensamento, uma visitao de imagens e
sons livres e ritmicamente organizados (uma banda-som, articulada com uma
banda-imagem). A noo pessoana de ritmo inscreve-se nesta ideia moderna
de poesia. Em 1912, nos ensaios que publica em A guia, dedicados Nova
Poesia Portuguesa, o poeta j insistia na plasticidade da imagem, j valorizava
a poesia como um pensar e sentir por imagens (Pessoa, 2000: 47). Podemos
acrescentar que essas imagens seriam orquestradas por um pensamento rtmico. Reencontraremos a mesma formulao em modulaes diversas por
parte de diferentes poetas do sculo XX vindos da tradio moderna, e, de
resto, leitores de Pessoa: Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner Andresen,
Fiama Hasse Pais Brando, Gasto Cruz, Ruy Belo, entre outros. A propsito
da experincia levada a cabo nos Quatro Sonetos a Afrodite Anadimena,
Sena fala de transferir o carcter mtico-semntico da linguagem para a
sobreposio de imagens (no sentido psquico e no estilstico) (Sena, 1978:
159); em Arte Potica IV, Sophia descreve a emergncia do poema como um
tornar-se sensvel como a pelcula de um lme ao ser e ao aparecer das
coisas (Andresen, 2004: 77). Em Melmena, Fiama cunha a expresso opensamen-/ tovisual, ligando as slabas todas num contnuo no qual inscreve uma
cesura no coincidente com as fronteiras lexicais (2006: 254). Por sua vez, Ruy
Belo arma em Um poeta explica-se: A poesia mete-se pelos olhos dentro,
uma forma de viso que ensina a ver (...) (2002: 290). Quanto a Gasto Cruz,

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ROSA MARIA MARTELO

a importncia atribuda pela sua poesia imagem pode bem ser ilustrada por
um poema como Velha imagem,: Peso do cu que nunca dir nada/ como
um golfo de morte um poo/ em que no entra o balde que na casa/ cortava
outrora a escurido da gua (2009: 304).
Na medida em que subjaz singularidade de uma determinada relao
som/imagem, o ritmo entendido como condio da liberdade do pensamento (Herberto Helder diria do estilo). Esta uma ideia moderna que
Fernando Pessoa tambm subscreve e ajuda a constituir. Em 1930, lvaro de
Campos assina um breve texto no catlogo do Primeiro Salo dos Independentes, que foi organizado pela Sociedade Nacional de Belas-Artes com o intuito
de dar lugar divulgao dos artistas modernos. Campos escreve, portanto,
para artistas plsticos, e ao lado deles. E defende o seguinte:
Toda a arte uma forma de literatura, porque toda a arte dizer qualquer coisa. H duas
formas de dizer falar e estar calado. As artes que no so literatura so as projeces de
um silncio expressivo. H que procurar em toda a arte que no literatura a frase silenciosa que ela contm, ou o poema, ou o romance, ou o drama. Quando se diz poema
sinfnico fala-se exactamente, e no de um modo translato e fcil.
(Pessoa, 2000: 411)

Na mesma linha de pensamento, acrescenta ainda que, no caso das artes


visuais, nas quais a dimenso de literatura parece menos evidente, linhas,
planos, volumes, cores, justaposies e contraposies, so fenmenos verbais dados sem palavras (ibid.). Em todas as artes, Fernando Pessoa valoriza
o contedo proposicional, que associa, provavelmente, capacidade de produzir civilizao; portanto, a literatura surge-lhe como aquela arte em que a
abstraco ideativa mais fcil de conseguir (a msica parece-lhe superior
no plano da expresso, mas no ao nvel ideativo). E todavia, como procurei
mostrar, Pessoa tambm valoriza na poesia, a imagem e o ritmo, a visualidade
e a msica. E a arquitectura, ou seja, a dimenso construtiva. Se todas as artes
forem, como diz, uma forma de literatura, devemos reconhecer que tambm
a poesia ser, de acordo com a sua argumentao, uma forma de imagem, e
uma forma de msica. Ou seja, ao destacar sistematicamente a literatura das
outras artes, Fernando Pessoa, acaba por mant-la em constante dilogo interartstico. Um dilogo bem mais vivo do que a reiterada armao de que s a
literatura arte poderia deixar supor.

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QUAND LE BRUIT DES CANONS CLATE:


FERNANDO PESSOA E AS ARTES MENORES
Rita Patrcio
DEPARTAMENTO DE ESTUDOS PORTUGUESES E LUSFONOS DO INSTITUTO DE LETRAS E CINCIAS HUMANAS.
INVESTIGADORA DO CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS DA UNIVERSIDADE DO MINHO. BRAGA, PORTUGAL.
rpatricio@ilch.uminho.pt

1. Jean Seul

Data de 1908 um primeiro ensaio pessoano de uma coterie de autores


inexistentes. Em The Transformation Book, or Book of Tasks, pequeno caderno
artesanal cuja capa est assinada por F. Nogueira Pessa, registada a atribuio de distintas tarefas autorais a quatro guras: Alexander Search, Charles
James Search, Pantaleo e Jean Seul. Na quarta folha, lemos a apresentao
mais detalhada deste ltimo nome, full name supposed to be: Jean Seul de
Mluret. Esta gura, supposed to be born in 1885 on the lst. of August, one
year older than Charles Search and three older than Alexander, distingue-se
pela sua tarefa, a de escrever em francs poetry and satire or scientic works
with a satirical or moral purpose (Pessoa, 2006: 40). E elencam-se os projetos atribudos a este autor: Des Cas dExhibitionnisme, La France en 1950 e Messieurs les Souteneurs, os dois ltimos com a indicao genolgica de stiras. De
todos estes projetos conhecemos vrios fragmentos, mas a estes ttulos no
correspondem textos acabados, nem organizados pelo seu autor : com Jean
Seul, temos, o que tantas vezes acontece com Pessoa, o anncio de uma obra
que nunca se concluiu.
A leitura dos textos neste caderno atribudos a Jean Seul, apesar da sua
natureza fragmentada e incompleta, torna-se produtiva para o entendimento do iderio esttico do jovem Pessoa. Em todos eles, o autor revela a
sua obsesso pelo tpico da decadncia, esttica e moral, situando-a num
espao muito preciso, a Frana, sindoque da civilizao ocidental. Entre eles,
interessa-me para este breve ensaio uma questo muito particular em Des Cas
dExhibitionnisme[1]: o modo como se d a ver, nos casos descritos, a recepo
1

Cas dExhibitionnisme aparece como ttulo de um livro, numa lista datvel de Setembro de
1908[48C1-48r], mesmo antes da sua atribuio a Jean Seul. Se este nome ainda aparece como

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de Pessoa da emergncia de algumas formas arttiscas modernas, muito particularmente a dana. Ser a partir destas ntulas que se pode pensar o lugar
que o autor comea por atribuir a esta arte.
O texto prefacial de Des Cas dExhibitionnisme diz o isolamento a partir do
qual Jean Seul cuja solido se inscreve no prprio nome - nos diz ter recebido
uma notcia surpreendente e dolorosa:
Ici, Lisbonne, et absorb dans des occupations qui nous loignent, nous avons
lu il y a quelques mois ce fait, qui jusqu ce jour-l nous avait rest ignor: de
ce quon exposait, dans des music-halls, Paris, des femmes nues. Cela sentait
si fort la dcadence la grande, la profonde dcadence que la surprise ma t
plus que douloureuse. (Pessoa, 2006: 47)

A surpresa advm do conhecimento de uma nova forma artstica que


implica a desocultao do corpo que dana, j no integralmente coberto,
mas antes em parte desnudado. O excesso do abalo que esta revelao provoca
pode ser aferido na referncia hiperblica e insistente s danarinas enquanto
mulheres nuas. A leitura da notcia da exposio dos seus corpos agride de
tal modo este sujeito que nestes passa a ver s a sua nudez. A forte impresso causada por estes corpos que danam, explicita-se parenteticamente,
de natureza visual, o que deve ser sublinhado, se se pensar que a viso aqui
impressionada decorre do que lido, sustentando-se a vividez da forma exclusivamente na imaginao deste leitor, que paralisa uma imagem destas mulheres: o que retido do que se l a exposio esttica da nudez dos corpos.
Depois, o que dolorosamente surpreende torna-se matria de reexo e,
enquanto tal, o caso da dana nos music-halls parisienses revela-se a evidncia
da realidade que o determina, a decadncia em que mergulha toda a civilizao ocidental, de que a Frana seria o exemplo maior:
Mais il ny avait pas l-dedans je rchis rien stonner. tant donnes les immenses forces de dcadence sil y a quelque chose que lon puisse appeler une force de
dcadence dchanes depuis longtemps dans la civilisation moderne et, spcialement, dans la France, qui la reprsente plus que /toute/ autre nation, il ntait pas dif-

autor de La France en 1950 numa lista intitulada Estudos Contemporneos posterior a 1911 [48H-7r], as
referncias a Des Cas d dExhibitionnisme posteriores ao Transformation Book elidem este nome de
autor (cf. Pessoa, 2006: 41-45).

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QUAND LE BRUIT DES CANONS CLATE: FERNANDO PESSOA E AS ARTES MENORES

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cile prvoir que dans peu de temps apparatraient des formes plus accentues plus
accentues je veux dire, pour la vision de dgnrescence sociale. (Pessoa, 2006: 47)

O que comeou por causar surpresa agora tido como consequncia previsvel e estas danarinas passam a ser entendidas como casos de exibicionismo, ou seja, de uma patologia. Seria enquanto casos de uma perverso que
se tornariam objetos de anlise[2]:
Or, il est plus que notre conviction profonde que les cas de nudits publiques dans les
music-hall/s/ de Paris, et, peut-tre, dailleurs car pour le cas cest le fait qui importe
et rien de plus ne sont que des cas dexhibitionnisme invident, /masqu/. Cette conviction parat trange, mais ce nest que quand on na pas tudi la maladie en question.
Pour bien montrer que les faits dont nous parlons ne sont que des cas dexh[ibitionnis]
me il faut creuser cette matire, il faut lapprofondir, il faut analyser dans toute son
extension cette perversion sexuelle.
Cest ce que nous allons faire. (Pessoa, 2006: 49)

O que chegou at ns relativamente a este projeto est longe de cumprir


este propsito analtico do exibicionismo como caso de perverso sexual e
o que temos so fragmentos inacabados que uma obra que nunca chegou
a s-lo[3]; mas, nas ntulas que hoje podemos ler, o que surge relevante o
esboo de potica delineada na correco do que poderia ser entendido
como arte. Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem: Cette sotte dide
que lexhibitionnisme cest de lart est base sur le fait de ce que cest un talage, et, en plus, sur la simulation (Pessoa, 2006: 53). Se, nas denies correntes, aquilo que se exibe poderia ser recebido como uma forma artstica,
porque se apresenta enquanto representao teatral, o que aqui se defende
a natureza perversa de todas as formas de exibio, que so entendidas
2 Veja-se, por exemplo, a nota sobre Maud Allan, especialmente conhecida pela sua interprtao de
Salom em 1908, no London Palace Theatre, em que podemos ler a seguinte indicao: criticize her
style of dancing and nd if it is atavic or degenerative (Pessoa, 2006:54).
3 No prprio prefcio encontramos o anncio da falncia da obra: Le but de ce livre reste indiqu
dans les lignes ci-dessus. Il nest quune balle dans le combat. Mais tudions dabord, dans quelques
lignes, la forme qui doit prendre cette bataille. Si nous tions un grand et fort esprit, instruit et pondr, nous aborderions la question de la dgnrescence de la civilisation occidentale, et, surtout,
de la France, dans toute son ampleur, /en/ tudiant toutes ses formes, toutes ses tendances, toutes
ses , etc. Nous en tudierions ltiologie, les symptmes, la thrapeutique; nous en ferions le pronostic dans la mesure du possible. Ce livre-l, si lon pourrait lcrire, serait une belle oeuvre, une
oeuvre vraiment utile. Mais lentreprendre, non seulement pour nous, mais pour /de beaucoup/ qui
valent bien plus que nous, naboutirait qu une oeuvre manque (Pessoa, 2006: 47-8).

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como naturalmente teatrais: En effet, de toutes les perversions sexuelles, lxh[ibitionisme] tait naturellement indique comme la plus scnique.
Le thtral est sa nature mme (Pessoa, 2006: 53). A recusa em reconhecer
qualquer estatuto artstico a uma modalidade que aparece como doentia anda
a par de uma defesa da arte, de matriz hegeliana, que a concebe enquanto
idealizao: Lart est une idalisation. Car le rel en soi nest pas une idalisation. Donc ces exhibitions ne sont pas de lesthtique.
Mas vejamos um outro caso de exibicionismo que Jean Seul diagnostica
como no-arte: a fotograa, que imediatamente aduz para ilustrar o carcter
no artstico das formas que no idealizam o real: Cest ainsi quune photographie peut-tre belle, mais ce nest pas de la peinture. O que se entende
como connado reproduo de elementos objetivos suscita uma violenta
reaco de recusa, aqui apresentada ironicamente:
Si lexh[ibitionnism]e est esthtique, cette description dune chambre est admirable de
ralisme artistique:
Dimensions 7m x 4m x 5m
Plafond en blanc
Papier bleu1 et blanc
Un lit
Un
Un vase de nuit dans le susdit.
Voil de lart.
Nous aurons bientt didiots qui mettront des photographies dans les romans au lieu
des descriptions. Il y en aura peut-tre qui ne sait composer que des photographies.
Lavenir voudrait ne pas illustrer ce volumel. (idem, ibidem: 53-4)

A fotograa aparece aqui a dizer a falncia de todo o investimento artstico. Tal como a dana em que as danarinas mostram o corpo, a fotograa
um caso de exibio que toma o real concreto como matria suciente para
a forma apresentada e essa limitao que determina a sua insucincia
enquanto arte. Estas formas, segundo Jean Seul erradamente recebidas como
artsticas, em que se manifesta de um modo to sensvel a ausncia de idealizao despertam no enunciador destes textos um profundo desejo de defesa
do que deva ser a arte:

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Quand le bruit des canons clate, quand la fume de la poudre slve on ne peut
ignorer que la bataille a commenc. Sabstenir dy prendre part, refuser dfendre les
siens, ce serait, ou une lchet pure ou une trahison.
Or la guerre entre la dcadence et la socit a clat; que les forts et les sains desprit,
les logiques, les cohrents, les penseurs, les sincres viennent dfendre lhumanit de
lhomme. (ibidem: 47)

Quand le bruit des canons clate: para o jovem Pessoa, na voz de Jean
Seul, o momento o do princpio de uma guerra. A luta que empreende a
que travar pela conceo da arte enquanto resultado e possibilidade de um
modo da conscincia do mundo e de si mesmo que liberte e eleve e, por isso,
a arte consagra-se nas suas modalidades maiores, muito em particular a literatura e a msica. O aparecimento destas novas artes, entendidas como no-artes, soou estrondosamente porque deram forma sensvel, demasiadamente
sensvel, ao que o jovem esteta identicava, com desprezo, como a causa da
mais irresgatvel falncia artstica, a ausncia de idealizao, ou seja, a exibio
do corpo nu da realidade.
2. Bernardo Soares

Num dos textos publicados no n 3 da Descobrimento, em 1931, em que aparecem cinco importantes trechos do Livro do Desassossego, Bernardo Soares,
dando conta das razes pelas quais prefere a prosa relativamente ao verso,
anuncia que estas tocam no sentido ntimo de toda a valia da arte . So
alguns momentos desse texto que gostaria agora de analisar, tendo presentes
as notas de juvenilia assinadas por Jean Seul, de que me ocupei na primeira
parte.
Na legitimao da prosa como a arte maior Na prosa se engloba tda a
arte em parte porque na palavra se contm todo o mundo, em parte porque
na palavra livre se engloga a possibilidade de o dizer e de o pensar , Bernardo Soares apresenta-a como a arte de todas as artes e descreve os processos
dessa incluso:
Na prosa damos tudo, por transposio: a cr e a forma, que a pintura no pode dar
seno directamente, em elas mesmas, sem dimenso ntima; o rhythmo, que a msica
no pode dar seno directamente, nle mesmo, sem corpo formal, nem aquele segundo
corpo que a idea; a estrutura, que o arquiteto tem de formar de coisas duras, dadas,
externas, e ns erguemos em ritmos, em indecises, em decursos e uidezas; a realidade

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RITA PATRCIO

que o esculptor tem de deixar no mundo, sem aura nem transubstanciao; a poesia
enm, em que o poeta, como o iniciado em uma ordem oculta, servo, ainda que voluntrio, de um grau e de um ritual. (idem, 2010: 323)

O que ressalta deste elenco de mritos artsticos da prosa a sua capacidade


de depurar os processos e os materiais que em todas as outras artes aparecem
de modo mais direto. Se a prosa d tudo, s o pode fazer porque opera sobre
esse tudo uma alterao profunda, ou seja, o que as outras artes do de modo
imediato (falhando como grande arte) aqui apresentado como tendo sido
interiorizado e, assim, idealizado: cor e forma, da pintura, ganham, na prosa,
uma dimenso ntima; proveniente da msica, o ritmo adquire um corpo formal e segundo corpo que a idea; a estrutura, que na arquitectura est presa
objectividade absoluta da matria, enforma agora ritmos, indecises,
decursos e uidezas, isto , d a ver uxos de conscincia, idealiza-se; a realidade, que na escultura ca sempre presa s coisas do mundo, conhece uma
transubstanciao e o que dela se desprende e evanesce que interessa prosa.
A prosa aqui descrita como a arte de todas as artes, precisamente porque as
subsume e sublima, na medida em que realiza idealmente o que todas elas prometem de modo imperfeito. Nesse sentido, este texto um dos possveis desfechos para o conito longamente ensaiado por Pessoa na discusso do valor das
vrias formas artsticas. Se as variaes e as constncias dessas formulaes no
importam agora, o que sublinho que o autor ensaiou insistentemente uma
confrontao das artes, seja em esquemas em que esboa a sua hierarquia, seja
em textos em que apresenta essa seriao e sobre ela apresenta algumas razes:
a confrontao o modo privilegiado dessa apresentao, e o valor de cada uma
das artes aparece quase sempre como relativo e gradativo, decidindo-se nesse
confronto. Neste trecho, o conito d lugar a uma dominao inclusiva: na
prosa os processos prprios das outras artes conhecem uma forma mais depurada que lhes assegura a participao nessa arte de todas as artes.
As razes das artes maiores, a literatura, e sobretudo a poesia, e a msica,
so aquelas que mais ocuparam Pessoa (cf. Patrcio, 2012: 51-136). Nessas mltiplas tentativas de hieraquizao, contudo, para alm de serem constantes os
lugares cimeiros ocupados por essas duas artes maiores, torna-se igualmente
evidente a insistncia nas outras artes como intermdias e dessa categoria
que o trecho de Soares comea por se ocupar. Mas este texto termina com a
referncia a um outro tipo de artes, as artes menores, ou as que assim podemos chamar, e para essa categoria artstica que chamo a ateno:

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QUAND LE BRUIT DES CANONS CLATE: FERNANDO PESSOA E AS ARTES MENORES

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At as artes menores, ou as que assim podemos chamar, se reectem mrmuras, na


prosa. H prosa que dana, que canta, que se declama a si mesma. H ritmos verbais
que so bailados, em que a idea se desnuda sinuosamente, numa sensualidade translcida e perfeita. E h tambm na prosa subtilezas convulsas em que um grande actor, o
Verbo, transmuda ritmicamente em sua substncia corprea o mistrio impalpvel do
universo. (idem, 2010)

A menoridade artstica aqui atribuda dana, ao canto e ao teatro repete


o juzo que encontramos noutras passagens pessoanas. Em muitos momentos,
estas artes performativas foram as mais desqualicadas por Pessoa, pela natureza concreta e perecvel dos seus processos constitutivos e pela sua estrita
nalidade de entretenimento[4]. Se, neste trecho, a condio maior da prosa
pressupe a transposio de propriedades de todas as outras artes, essa totalidade inclui tanto as que aqui apareceram como intermdias (a pintura, a
msica, a arquitectura, a escultura, a poesia), como as formas entendidas como
irrediavelmente menores. Dessas artes chegam prosa, diz-nos Soares, reexos mrmuros, ou seja, tambm o teatro e a dana contribuem para a grandeza
da prosa, participando no elenco do tudo que a prosa d.
O que gostaria de sublinhar precisamente o modo como so descritos
esses murmrios da dana que se reetem na prosa. A dana serve agora para
gurar os ritmos verbais, quando a idea se desnuda sinuosamente, numa sensualidade translcida e perfeita. Jean Seul via a nudez dos corpos femininos,
Bernardo Soares v o bailado e os efeitos dos corpos que danam; se, com Jean
Seul, o que era registado da dana era a imagem esttica da nudez dos corpos,
o que agora reclamado para a prosa o movimento sinuoso da ideia a despir-se; se, com o autor francs, o caso das danarinas parisieneses exigia uma anlise de cariz cientco, que as explicasse enquanto exemplo de exibicionismo,
entendido como patologia sexual e sintoma social da decadncia civilizacional
do ocidente, com Bernardo Soares, o que ca o fascnio perante a perfeio e
a translucidez da sensualidade da dana. Quando le bruit des canons clate,
temos com Jean Seul o choque que comporta repulsa, que exige explicao e
que instaura uma guerra que pretende irradicar semelhantes manifestaes
de decadncia; quando a idea se desnuda sinuosamente, numa sensualidade
translcida e perfeita, Soares, pelo contrrio, rende-se seduo da dana e

4 Cf., por exemplo, Pessoa, 1994: 29-30 e 36.

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RITA PATRCIO

a sua arte maior, aquela que d tudo, tambm uma prosa que dana, ainda
que seja s com reexos mrmuros.
Esta murmurao tem ainda uma particularidadesignicativa: diz-nos Soares que todas as artes entram na prosa por transposio. Em cada uma delas,
-nos sublinhado esse transporte, sendo aclarado, como vimos, o que cada
uma ganha na sua existncia em prosa. Em relao s artes menores, com o
teatro temos o mesmo processo de transmutao: um grande actor, o Verbo,
transmuda ritmicamente em sua substncia corprea o mistrio impalpvel do
universo. Mas, de entre todas as artes, s a poesia e a dana se reetem na
prosa pelo que so, a primeira sem que seja adiantada qualquer nota sobre a
sua natureza uma vez includa na prosa, a ltima nos ritmos verbais que so
bailados e nessa comparao direta a idea se desnuda sinuosamente, numa
sensualidade translcida e perfeita. Se todas as outras artes se idealizam ao
serem transpostas para a prosa, com a dana o que se ganha , pelo contrrio,
uma vvida concretizao, na manifestao da ideia como corpo danante. Para
Jean Seul, a dana desconhecia a idealizao, na exibio de um corpo pressentido como excessivo e de uma nudez que aparecia como doentia, traos que a
desqualicavam enquanto arte; com Bernardo Soares, a ideia, no mais perfeito
modo artstico, a prosa, transforma-se num irrevestvel corpo desnudado que
dana.
Referncias
Pessoa, F. (1994) Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, textos estabelecidos e
prefaciados por G. R. Lind e J. do P. Coelho, Lisboa, Edies tica, (2 edio).
Pessoa, F. (2006) Jean Seul de Mluret, Edio Crtica de Fernando Pessoa, Vol. VIII., edio
de R. Patrcio e J. Pizarro, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.
Pessoa, F. (2010) Livro do Desassocego, Tomo I., Edio Crtica de Fernando Pessoa, Vol. XII.,
Edio de J. Pizarro, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.
Patrcio, R. (2012), Episdios. Da teorizao esttica em Fernando Pessoa, Braga, Hmus.

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O (RE)CONHECIMENTO DOS MEMBROS DO ORPHEU


O CASO DE ALFREDO GUISADO
Carlos Pazos Justo
UNIVERSIDADE DO MINHO, CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS/GRUPO GALABRA (USC)
carlospazos@ilch.uminho.pt

Conabilidade, estado da questo e conhecimento construdo

Problematizar o conhecimento existente acerca do chamado Grupo do Orpheu,


nomeadamente acerca de Alfredo Guisado, enquanto objetivo, prende-se,
em ltima instncia, com a necessidade de revisar e/ou atualizar algumas das
prticas de pesquisa dos estudos literrios, em crise para muitos (cfr., por
exemplo, Goulart, 2001; Amaral, 2004). Paralelamente, a emergncia da cultura como objeto de estudo coloca em questo, igualmente, a necessidade de
repensar objetivos e, naturalmente, a utilidade das investigaes na rea; com
os matizes necessrios, parece impugnvel formular projetos de investigao
(fundamental ou aplicada) sem nos interrogarmos sobre a pertinncia e os
eventuais benefcios para a(s) comunidade(s) s quais estariam vinculados.
Nesta direo, face a um aparente processo de deslegitimao ou desprestgio de algumas reas das Cincias Humanas, os estudos literrios frente (e
no, necessariamente, da literatura) (cfr. Torres, 2012), homologar as nossas
pesquisas (estratgias, mtodos, procedimentos, critrios de avaliao, prticas investigadoras, etc.) com as de outras reas com percursos cientcos,
dito rapidamente, mais slidos, apresenta-se como um caminho praticvel e
produtivo. Tenho presente, neste sentido, a armao de Itamar Even-Zohar:
No hay ninguna tcnica literaria, entendida en trminos de ley gobernante para cierto
material, descrita por los estudiosos de la literatura, que sea exclusivamente literaria,
no hay un solo principio textual que lo sea. Asimismo, la literatura como institucin no
se comporta de manera diferente de cualquier otra institucin socialmente establecida
(Even-Zohar, 2007: 70).

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CARLOS PAZOS JUSTO

Uma orientao na direo proposta, sem signicar uma impugnao ou


desnaturalizao dos estudos literrios, contribuiria para a sua armao, especialmente no que diz respeito sua utilidade e confiabilidade. Entendo ser,
portanto, altamente pertinente e at necessrio dedicar uma ampla ateno ao
estado da questo. Assim, como trabalho prvio, antes de criar conhecimento
novo, ser necessrio conhecer e avaliar as linhas de fora do saber considerado indispensvel e reproduzido pela historiograa literria ou outras, a respeito, no caso concreto que nos ocupa, do Grupo do Orpheu.
Para o efeito, a distino proposta por Roberto Samartim (2012) e Cristina
Martnez (2012) entre conhecimento construdo e estado da questo, ademais
de assumir questes capitais defendidas pelo socilogo francs Pierre Bourdieu como a reexividade, revela notrias vantagens na hora de criar conhecimento realmente novo e til. Os dois conceitos, na formulao de Martnez
Tejero, pretendem diferenciar:
entre a informao conhecida (o que sabemos) e, doutra, a estrutura interna desse
saber (como e por qu o sabemos), isto , pretende-se pr de relevo e incorporar a
importncia, mais alm dos prprios resultados, do percurso na elaboraom do saber,
com o m de explicitar a sua arquitectura (mtodos de selecom e arrumaom), agencialidade (quem e para quem), funom (para qu), reproduom (maior ou menor
aceitaom dos critrios em uso), etc.; elementos estes nem sempre visibilizados nos
prprios discursos ou atendidos nas elaboraons crticas realizadas sobre eles. possvel sintetizar os dous itens manejados com a seguinte metfora visual: o conhecimento
construdo corresponderia ao processo, o caminho para a edicaom dum determinado
saber, entanto o estado da questom seria a conclusom ou o ponto de chegada (Martnez,
2012: 26).

Nesta orientao metodolgica, o foco central da investigao desloca-se


para as funes da literatura (Torres, 2004), ao passo que secundariza a anlise
dos produtos literrios como objeto prioritrio, constante, em geral, na rea
em questo. Por outro lado, assumir metodologicamente as noes apontadas,
conhecimento construdo e estado da questo, contribui para a imperativa distncia
relativamente ao objeto de estudo; i. e., seguindo esta orientao, no faz parte
dos objetivos deste trabalho reivindicar ou elogiar o Grupo do Orpheu; implica,
antes de mais, contribuir para a anlise dos processos de canonizao ou de
secundarizao, por exemplo, volta dos produtores e produo rcos. Do
mesmo modo, no pretendo abordar aqui Alfredo Guisado, enquanto produ-

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O (RE)CONHECIMENTO DOS MEMBROS DO ORPHEU: O CASO DE ALFREDO GUISADO

257

tor literrio vinculado ao Orpheu (e ao qual tenho dedicado vrios trabalhos;


por exemplo, Pazos, 2010 ou 2015), sob o signo da reivindicao ou homenagem.
2. Linhas de fora do (re)conhecimento dos membros do Orpheu

Ativando o referido mais acima e sem nimo de esgotar a matria em anlise,


exponho a seguir algumas das que considero as linhas de fora do entendimento do Orpheu, dos seus membros e repertrios, na historiograa literria
portuguesa at a atualidade. Para tal, torna-se premente assinalar dois factos
incontornveis. Em primeiro lugar, contrariamente ao que sugerem muitos
dos trabalhos realizados at a data, a posio do Grupo do Orpheu no campo
literrio portugus aquando da sua armao, por volta de 1915, estava bem
longe do centro, podendo ser analisada em termos de secundarizao ou at
marginalizao (cfr. Torres, 2007: 351-352). Nessa altura, os do Orpheu, eram
vistos assim por, entre outros, o conceituado mdico Jlio de Matos:
Os colaboradores do Orpheu nunca se revelaram como literatos seno em manifestaes
idnticas s que enchem as pginas da revista, e da o no ser possvel ajuizar do seu
valor. O que se conclui da literatura dos chamados poemas subscritos por Mrio de S-Carneiro, Ronald de Carvalho, lvaro de Campos e outros que eles pertencem a uma
categoria de indivduos que a cincia deniu e classicou dentro dos manicmios, mas
que podem sem maior perigo andar fora deles (apud Jdice 1986: 61).

Repare-se ainda que nas primeiras notcias sobre a proposta rca fora do
mbito portugus de que h conhecimento j cava patente a sua excentricidade; dizia assim o correspondente galego Alejo Carrera, em 1915, acerca do
lanamento da Orpheu: Los llamados palicos han aguantado sobre ellos la
implacable metralla de la prensa cotidiana lisbonense. Algunos diarios llegaron a dar la palabra al doctor Julio de Mattos, versado en enfermedades mentales (Carrera 1915). A incapacidade dos rcos, por outro lado, para darem
continuidade s numerosas iniciativas cogitadas (Orpheu 3, por exemplo) indiciam uma acusada falta de apoio e/ou sucesso dentro das margens do sistema
literrio portugus (insucesso reforado, por seu turno, nas tentativas goradas
de internacionalizao; cfr. Sez, 2012).
Em segundo lugar e face ao anterior, indubitavelmente o Grupo do Orpheu,
com Fernando Pessoa cabea, forma parte, hoje, do centro do sistema lite-

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CARLOS PAZOS JUSTO

rrio portugus, do qual d notcia, por exemplo, a sua presena no sistema


educativo, armaes como [p]ode discutir-se se Fernando Pessoa ou no,
com Cames, o maior poeta de lngua portuguesa (Loureno, 1993: 11) ou
a visibilidade e sucesso que tem alcanado o autor dos heternimos no panorama literrio internacional da mo de crticos como o clebre Harold Bloom;
de outro ponto de vista, os numerosos eventos acadmicos (entre os quais se
deve contar o que acolheu a comunicao que d lugar ao presente texto) e de
outro tipo que tiveram lugar em 2015, 100 anos aps o lanamento da Orpheu,
aliceram o referido at aqui.
O entendimento cabal desta radical mudana de posio do Grupo do
Orpheu no sistema literrio portugus parece mais complexa do que habitualmente se costuma armar. Trata-se, bom lembrar, de um processo temporalmente amplo (1915-2015!), atravessado por numerosos factos, nem todos
oriundos do campo literrio luso.
As primeiras notcias que temos a debuxar o (re)conhecimento dos do
Orpheu surgem em nais da dcada de 20 do sculo passado da mo dos presencistas. Jos Rgio, A. Casais Monteiro ou Gaspar Simes sero os iniciadores
de um longo processo de canonizao do Orpheu, de Mrio de S-Carneiro,
Almada Negreiros e, nomeadamente, Fernando Pessoa. As referncias sistemticas aos rcos, ao Mestre Pessoa, publicao das suas obras, entre outros
elementos, apresentam as bases, as ideias e os critrios para o mencionado (re)
conhecimento dos do Orpheu. Sero explicitamente critrios estticos a funcionar na seleo da produo e dos produtores rcos, tais como (todos, de
alguma forma, medida de F. Pessoa): (i) originalidade e novidade dos repertrios literrios; (ii) a complexidade, de que a heteronmia pessoana seria o
maior referente; (iii) a portugalidade dos repertrios; e (iv) certo mistrio
volta, especialmente, de F. Pessoa. A estes elementos haver muito provavelmente que acrescentar ainda o poderoso reforo exterior que supe a ampla
visibilidade internacional de Pessoa aps a publicao do Livro do Desassossego
em 1982, acontecimento temporalmente prvio trasladao dos seus restos
mortais para o Mosteiro dos Jernimos, junto de Lus de Cames e Vasco da
Gama. No parece descabido falar, em rpida sntese, de um fenmeno Pessoa, a
assombrar o prprio Grupo do Orpheu.
Ora, ao lado do anterior, a anlise do conhecimento construdo acerca do
Orpheu, de Pessoa, deve ter em considerao, em meu entender, outros elementos, em aparncia igualmente decisivos na longa viagem ao centro de
alguns produtores e produtos rcos. Iniludivelmente, a anlise deve ter pre-

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sente as relevantes mudanas surgidas no campo literrio portugus aps a


instaurao do autoritarismo primeiro, e do Estado Novo depois: com especial
sentido exemplicativo, a criao do Secretariado Nacional de Propaganda
(SNP), organismo de seu campo do poder [do Estado Novo], que procura
estabelecer uma relao com os agentes culturais apoiada nos eixos ideolgicos do regime (Pinto 2008: 11), frente do qual estaria desde 1933 Antnio
Ferro, outrora rco e agora agente com crescente protagonismo. Ser este
quem ideie e ponha em funcionamento uma nova instituio no campo literrio portugus, os Prmios Literrios do SPN, uma tentativa [do SPN] de
denio da sua posio dominante no campo literrio (ibid.). Como se sabe,
graas ao empenho de A. Ferro e outros, Fernando Pessoa ver o seu nico
livro publicado em vida, Mensagem, premiado, no sem alguma controvrsia,
pelo SPN (cfr., por exemplo, Taibo 2010). Almada Negreiros, tambm promovido pelos da Presena, vai ser, por seu turno, consagrado ocialmente pelo
salazarismo em 1942, ao receber o prmio Columbano (Barreira, 1981: 63).
Outro dos rcos, ou prximo, Augusto de Santa-Rita (irmo de Santa-Rita
Pintor), vai receber a Ordem de Santiago da Espada do Marechal Carmona
e vai colaborar com o Secretariado Nacional de Propaganda de A. Ferro, por
sinal, padrinho do nico lho de A. de Santa Rita.
A exposio at aqui feita permite-me considerar o funcionamento de critrios no apenas estticos (vinculados ao valor ou novidade dos produtores
e produtos rcos): tudo indica que a reivindicao dos rcos tambm se
deve a critrios heternomos, de ndole poltica ou ideolgica na altura; por
outras palavras, Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro ou Almada Negreiros (ambguos ou mesmo hostis a respeito da Repblica antes de 1926, como
se sabe) no seriam, com certeza, incmodos ao novo regime autoritrio em
construo, antes pelo contrrio se entendermos, por exemplo, o repertrio
literrio da Mensagem sob o prisma nacionalista (a despeito do desiludido Pessoa dos ltimos meses de vida; cfr. Zenith, 2010: 159), am, portanto, aos postulados ideolgicos do novo regime.
3. O caso de Alfredo Guisado: entre o imitador e o injustiado

No processo de (re)conhecimento de alguns dos poetas do Orpheu, Alfredo


Guisado, o opositor republicano desde 1926, alheado em certo sentido do
meio literrio, ou no convocado (nunca colabora na Presena) ou relegado
(como outros produtores vinculados Orpheu) a uma posio secundria entre

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os rcos. O produtor em foco, por exemplo, aparecia assim mencionado num


dos artigos da altura de Gaspar Simes (1930: 293): Outros nomes aparecem
no Orfeu, ngelo de Lima []; e ainda Alfredo Pedro Guisado, Crtes Rodrigues e Lus de Montalvor, dos quais o ltimo me parece o mais importante e
original. Em seguimento do interesse presencista, a revista semanal do Dirio
de Notcias onde Antnio Ferro trabalhava como jornalista, O Notcias Ilustrado,
dedica nos incios de 1929 uma ampla ateno aos primeiros modernistas portugueses (a primeira, porventura, para um pblico de massas); Alfredo Guisado, signicativamente, no aparece citado em nenhum dos artigos includos
mas est de alguma forma presente por meio de uma fotograa (qui a de
menor tamanho).
Ser nomeadamente Gaspar Simes quem vai interpretar a produo guisadiana, luz dos critrios antes expostos; assim, conguram-se uma srie de
ideias, de longo percurso, volta de Alfredo Guisado que vo contribuir para
a sua secundarizao no panorama literrio portugus e, especialmente, no
mbito do Grupo do Orpheu. Para Gaspar Simes, por exemplo:
sobre [Alfredo Guisado] que a inuncia de Fernando Pessoa e do palismo se manifesta mais absorvente. Na verdade, a essa data [n]ada fazia prever, que o autor [de Rimas
da Noite], de sentido anedtico e ingnua concepo, viesse a adoptar () um estilo
perfeitamente antagnico do dos versos da sua estreia. Mas a verdade que () coincidindo com a campanha palica do profeta supra-Cames, Alfredo Pedro Guisado d
estampa uma plaquette de versos, que intitula Distncia (1914), em que largamente se
expande a esttica do palismo. Quando em 1915 sai o primeiro nmero do Orpheu, nos
seus Trezes Sonetos a insertos, segue de perto o mestre () A poesia de Distncia, como
a do Elogio da Paisagem, livro que vir luz no ano seguinte (1915), profundamente
impregnada de palismo maneira de S-Carneiro (Simes, 1959: 518-519).

Nesta e noutras anlises de Gaspar Simes l-se um entendimento da produo guisadiana que poderamos sintetizar em Alfredo Guisado como um
imitador pseudo-modernista; destaco assim na leitura presencista a relao de
dependncia com os vultos do Orpheu assim como o carter menos inovador
da sua produo. hora de explicar, por exemplo, o pseudnimo guisadiano
Pedro de Menezes, Gaspar Simes recorre ao modelo pessoano: Graas a ele,
pensava, talvez, o poeta ter procedido a uma dessas duplicaes de personalidade que Fernando Pessoa operava to facilmente em si prprio (Simes,
1959: 519)

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Mais frente, ainda durante a ditadura portuguesa, com Fernando Pessoa


e o Orpheu j no centro (ou em vias) do sistema literrio portugus, outros
agentes do campo literrio, com certeza com outros interesses, focam a produo guisadiana. Assim, para scar Lopes, replicando em parte a leitura presencista, Alfredo Guisado: (i) o mais injustamente esquecido dos poetas
de Orpheu Alfredo Guisado (Lopes, 1973: 715), sem, no entanto, avanar de
que tipo de injustia se trata; (ii) destaca, como Gaspar Simes, os produtos
guisadianos de repertrios mais modernistas, especialmente face presena
de repertrios pr-modernistas, (iii) ao passo que entende a produo guisadiana em funo da produo de Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro; por
ltimo (iv) scar Lopes presta uma ateno especca produo galega de
Alfredo Guisado celebrando de alguma forma a poetizao da Galiza (equacionada com proximidade) e, substantiva e paradoxalmente, associando parte
do repertrio presente em Xente da Aldea. Versos Gallegos (Lisboa, 1921) ao neorrealismo (Lopes, 1973: 716-717).
A ateno produo guisadiana e ao prprio produtor parecem destacar, j na fase nal da ditadura e durante os primeiros anos do novo regime, o
republicanismo leal de que a sua trajetria seria expresso e que se rmaria em
vrios eventos de reconhecimento ao produtor em foco (a atribuio de uma
rua lisboeta, em 1977, por exemplo).
Este processo em curso at a atualidade, aqui rapidamente rascunhado,
enforma um estado da questo presidido pela secundarizao de Alfredo
Guisado, um poeta menor, na historiograa literria portuguesa, tambm
enquanto membro do grupo literrio com provavelmente mais reconhecimento em Portugal.
2.1. O caso guisadiano na Galiza: o desconhecido

O resgate de Alfredo Guisado na Galiza inicia-se em nais da dcada de 70 e


incios da seguinte do sculo passado da mo de, fundamentalmente, Alonso
Estravis que, signicativamente, intervm no campo de estudos galegos (na
importante revista Grial) com o artigo intitulado: Un poeta galego descoecido (Alonso, 1980). A partir daqui, a anlise (e/ou reivindicao) de Alfredo
Guisado no campo de estudos galego feita, em termos gerais, em funo
do amor Galiza e da galeguidade/galeguismo de que , supostamente, exemplo designadamente o poemrio Xente da Aldea, apesar do qual Elosa lvarez
armava o seguinte em 2002: Quanto ao mundo editorial galego, Guisado

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tem sido pouco mais do que um ilustre desconhecido [] Quanto s Histrias da Literatura Galega, nem sequer mencionado (lvarez 2002: 185). Por
outro lado, como vimos para a crtica portuguesa, percetvel a tendncia para
entender o percurso guisadiano em funo do exemplo pessoano (cfr., por
exemplo, Barro & Martnez, 1989). Destaca-se igualmente a tendncia para
entender o poemrio Xende da Aldea como uma obra menor (Alonso, 2002,
ou Mndez, 2005) se comparada com o resto da produo guisadiana.
Relativamente Galiza, convm notar ainda o que Roberto Samartim
(2012: 200) refere como o abandono da referencialidade portuguesa por
parte de grupos e agentes centrais do campo de estudos galego, no perodo
que vai de ns da dcada de 70 at praticamente atualidade. Em meu entender, este estado do campo cultural galego que contribui decisivamente (mas
no exclusivamente, em todo o caso) para uma ateno lateral ou, por vezes,
um quase total apagamento relativamente a Alfredo Guisado, pois o facto de
o produtor em foco ser um portugus de origem galega estreitamente vinculado com a Galiza e, especialmente, membro do mesmo grupo que Fernando
Pessoa, faria com que fosse objeto profcuo de galeguizao se atendermos aos
dces projetivos de um sistema como o galego e o potencial capital simblico
que o Guisado rco signicaria para a emergncia galega.
At atualidade, Alfredo Guisado foi tambm objeto de vrios eventos
de reconhecimento ou homenagem na Galiza, em geral, contudo, com uma
dimenso local, cujo epicentro se situa em Ponte Aras, terra de origem familiar e onde Alfredo Guisado conta com uma certa visibilidade no Museu Municipal.
4. Concluses

Em virtude do referido at aqui e centrando-me no caso guisadiano, entendo


plausvel armar que o conhecimento acumulado at atualidade acerca de
Alfredo Guisado est diretamente relacionado com: em primeiro lugar, (i) o
estado dos campos, portugus e galego, ao longo de to longo perodo, com
destaque para os processos de heteronomia do campo literrio portugus
desde ns da dcada de 20 (a coincidir com um Guisado ativo politicamente
nas las da oposio democrtica) e para a descentralizao de Portugal como
referente de reintegrao (ou analogia) a partir da dcada de 80 do sculo passado na Galiza, o qual (ii) tem contribudo determinantemente para produtor
e produo carem numa posio secundria ou at perifrica tanto em Por-

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tugal como na Galiza; em segundo lugar, (iii) pela tendncia quase geral para
analisar produtor e produo sob o prisma pessoano, expresso, mais uma vez,
da fortaleza do fenmeno Pessoa.
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CARLOS PAZOS JUSTO

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A VIDA COMO DE COSTUME


A REPRESENTAO DA VIOLNCIA SISTMICA NA
DRAMATURGIA BRITNICA DE MATRIZ REALISTA DO PS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL (1951-1967)
Rui Pina Coelho
ESCOLA SUPERIOR DE TEATRO E CINEMA (AMADORA)
CENTRO DE ESTUDOS DE TEATRO DA FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DE LISBOA (PORTUGAL)
ruipinacoelho@gmail.com

O problema com a representao da violncia no teatro, arma Paulo


Eduardo Carvalho em Crises de representao (2008), que ela tem de
escapar tanto supercialidade como vulgaridade buscando um tipo muito
particular de intensidade que dever variar de acordo com a pea e as estratgias convocadas pelo seu autor, mas que ter sempre de ser capaz de se erguer
acima da banalizao a que sistematicamente a condenam os mecanismos
mediticos do nosso mundo contemporneo (2008: 89). Este um dos argumentos mais luminosos para fazer uma apologia da representao da violncia
no teatro. Entende-se aqui, pois, a violncia como um desao extraordinrio
para a qualidade liminal do teatro (Ibidem), considerando que a apresentao
de cenas violentas uma das maneiras mais expressivas que o real encontrou
para emergir em cena, trazendo a arte para fora das suas molduras ccionais
e solicitando uma resposta semelhante que provocada por um acontecimento real. Assim, neste sentido, a representao da violncia apresenta-se
como um meio extraordinrio para resgatar o teatro da banalizao e da condio de entretenimento para que muitas vezes empurrado, e, no mesmo
sentido, o teatro surge como um espao privilegiado para prestar violncia a
gravidade necessria ao seu pleno entendimento.
Em poucos momentos da Histria a violncia se apresentou como um
tpico to presente como no ps-Segunda Guerra Mundial, na Europa. Com
o conhecimento das atrocidades cometidas, depois do estupor e da perplexidade, a representao da violncia em contextos artstiscos sofrer, inevitavelmente, consequncias indelveis. Assim, e abreviando, o ps-guerra trar
a compreenso da tecnologia como uma possvel mquina de morte; a possibilidade da destruio apocalptica e sbita da humanidade por mo humana;

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RUI PINA COELHO

a discusso sobre a legitimidade do uso da violncia; e, em suma, o entendimento da horizontalidade, da banalidade e da omnipresena da violncia.
Neste contexto, a dramaturgia britnica deste perodo mostra-se particularmente apta e interessada em lidar com esta questo. E, em particular, a
dramaturgia de matriz realista. No que fosse mais fcil ao realismo o retrato
das runas do ps-guerra, mas porque essa hora do crime desaava, precisamente, as convenes realistas. No a poesia que impossvel depois de
Auschwitz, mas sim a prosa. A prosa realista falha onde a evocao potica da
insuportvel atmosfera dos campos [de concentrao] sucede, arma Slavoj
iek, corrigindo Theodor Adorno (2008: 4). Contudo, na penosa tentativa
de dar conta desse mundo, a dramaturgia realista obriga-se a dirigir ao mundo
um olhar impiedoso, confrontando-o directamente, tentando no contornar
nem universalizar os temas tratados, revelando, assim, o seu propsito regenerador e transformador do mundo e da poltica.
Desta maneira, a dramaturgia britnica de matriz realista do ps-Segunda
Guerra Mundial testa a retrica da inefabilidade do horror e da violncia e
tenta compreender um mundo terrivelmente novo, encarando a representao da violncia como um imperativo moral e tico, reagindo contra a progressiva banalizao do mal e encarando o teatro como um acto de consequncia
positiva.
A esta dramaturgia (britnica de matriz realista) podemos chamar dramaturgia de sindoque: uma dramaturgia que, oferecendo uma parte do
mundo, visava intervir no seu todo, transformando-o, denunciando as suas iniquidades e, em alguns casos, apresentando propostas de correco e melhoramento. Uma dramaturgia que, embora partisse de motivaes claramente
polticas, apresentava um pensamento poltico confuso, assentando sobretudo
em vises idiossincrticas do mundo. So textos de uma gerao de dramaturgos britnicos da Primeira Vaga de realismo social, genericamente conhecidos
como os Angry Young Men e da chamada Segunda Vaga, composta por dramaturgos dos anos sessenta. Todos eles, cada um a seu modo, respondem s
profundas alteraes na geometria poltica, cvica, social e artstica, motivadas
pela Segunda Guerra Mundial.
So textos que partilham igualmente uma sensibilidade Kitchen Sink que
se traduzia numa empatia para com as diculdades de vida da classe trabalhadora e que visava deixar um retrato sucientemente digno e objectivo do
seu quotidiano para que se pudessem retirar as concluses necessrias a uma
alterao do mundo.

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A VIDA COMO DE COSTUME

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A representao da violncia um dos traos mais expressivos das obras


deste perodo. E faz-se de diferentes formas: representa-se a violncia sobre o
corpo, a violncia da guerra ou a violncia verbal. Mas, aquilo que melhor distingue a representao da violncia neste perodo a representao da violncia sistmica. Esta trata da violncia que exercida sobre os indivduos e sobre
determinadas classes sociais, prossionais ou etrias, pelas instituies de
Poder, pelas foras sociais dominantes, pelas circunstncias histricas ou por
quaisquer outros factores que no se exeram atravs de aces de manifesta
agresso. fcil de perceber que estas manifestaes no se caracterizaro
pela sua espectacularidade. Pelo contrrio, traduzem comportamentos banais,
institucionalizados, que, por normais, no se afiguram como uma ameaa nem
como uma invaso.
Em Violence: Six Sideways Reections (2008), Slavoj iek distingue trs tipos
de violncia. Em primeiro lugar, a violncia subjectiva, apenas a poro mais
visvel de um triunvirato (iek, 2008: 1); e dois tipos de violncia objectiva:
a violncia simblica, aquela que surge corporizada na linguagem e nas suas
formas; e nalmente a violncia sistmica, ou as frequentemente catastrcas consequncias do funcionamento regular dos nossos sistemas econmicos
e polticos (Ibidem: 1).
Assim, quando falamos de violncia sistmica falamos daquela que se
exerce subtil e invisivelmente sobre os indivduos, operada por instituies
ou circunstncias histrias, em que, aparentemente, no h um responsvel
visvel. De acordo com iek, este modo de violncia objectiva ter tomado
uma nova forma com o capitalismo. Assim, a violncia sistmica do capitalismo
no mais atribuvel a indivduos concretos nem s suas intenes malvolas, mas puramente objectiva, sistmica, annima (Ibidem: 11). Estas razes
so to mais prementes se entendermos que no ps-guerra a via capitalista
se torna bastante mais agressiva para conquistar a hegemonia no modo de vida
ocidental, num debate com particulares efeitos fracturantes nas esquerdas
anglo-saxnicas matriz ideolgica da quase totalidade dos dramaturgos em
questo.
Dada a natureza subterrnea e invisvel deste tipo de violncia poder-se-ia
dizer que estaria presente em qualquer texto. Mas a dramaturgia britnica de
matriz realista deste perodo faz da sua explorao uma das suas mais impressivas marcas.
A caracterstica mais indefectvel de Saints Day, de John Whiting, uma pea
onde existem assassinatos a tiro, enforcamentos e incndios, a violncia no

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RUI PINA COELHO

nomeada que perpassa por todo o texto. Whiting trabalha a violncia com um
cuidado particular. A incapacidade de explicar a natureza ou a razo das mortes provocadas pelos soldados e, em especial, a mudana de comportamento
de Robert Procathren, um intelecual pacco que se transforma num luntico
sanguinrio lder de um gangue, ajuda a enfatizar o absurdo de toda a sociedade. Apesar de toda a violncia explcita e de Saints Day ser das peas que
mais claramente interpela o clima do imediato ps-guerra, a violncia endmica que no chega a ser nomeada a mais ameaadora: e esta prende-se,
essencialmente com os traumas do ps-guerra, o clima de Guerra Fria e com a
engrenagem da mquina de uma sociedade de consumo capitalista.
Em Saints Day, a aco dramtica centrada sobre uma famlia de artistas
que se coloca margem da sociedade serve como pretexto para explorar uma
ideia bastante intimidante: O que acontece se os hbitos (violentos) adquiridos durante a guerra continuarem em tempo de paz? O que impede que a
violncia considerada normal, aceitvel, legtima, em tempo de guerra, surja
de novo em tempo de paz? Portanto, Saints Day, mais do que uma pea tematicamente alheada das questes do ps-guerra e refugiada no seu prprio labirinto referencial, assombrada por elas: pelo medo da destruio iminente,
pela violncia gratuita e, muito em particular, pelo sentimento da inutilidade
das artes, simbolizado no isolamento da famlia Southman.
Esta ideia informa vrios textos alm de Saints Day, estruturante em
Saved, de Edward Bond, onde, apesar de as personagens se envolverem nos
mais hediondos actos de violncia nomeadamente a sempre citada cena do
apedrejamento de um beb , a violncia mais expressiva no texto aquela
que no sequer nomeada nenhuma personagem capaz de articular as
razes pelas quais vivem de um modo desumano. Ou melhor, o autor no deixa
que elas as articulem, sublinhando assim, de modo mais pungente, a crise econmica, social, mas tambm ontolgica e sistmica em que grande da populao viveria. A indiferena que todas as personagens mostram em relao
violncia circundante, quebra dos mais elementares laos de fraternidade e
solidariedade, dissoluo dos laos afectivos em permutas de interesse, tudo
isto era extraordinariamente mais violento do que as cenas de violncia mais
explcitas. E assim se denunciava a opresso que a voraz sociedade consumista
dos anos cinquenta ia impondo, e se acusava a esquizofrenia entre a abundncia e a escassez, a ostentao e as runas que caracterizavam a sociedade
britnica do ps-Segunda Guerra Mundial.

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A VIDA COMO DE COSTUME

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A mesma lgica parece habitar Afore Night Come, de David Rudkin. A violncia emerge sbita e desproporcionalmente como se os indviduos no
conseguissem mais reprimir a presso que exercida sobre eles. O ttulo indicia, desde logo, essa tenso: Six hundred bloody boxes to ll afore night come
(Rudkin, 2001: 29), acusa Spens. O trabalho da apanha da pra exerce uma
presso constante sobre as personagens. Assim, o nvel de violncia empregue
na pea de Rudkin surge inadvertidamente. No surpreendente que os trabalhadores sejam violentos para com Roche, o sensvel estudante, mas uma
surpresa o nvel de violncia que aplicam, empurrando o assassinato de Roche
para as reas nebulosas do rito, tornando-se mais simblico do que real.
Tal como em Whiting, a violncia inocentemente sdica. Se o assassinato
de Roche a cena mais impressionante da pea (esquartejado e esventrado
em forma de cruz) a verdadeira violncia aquela que se esconde detrs dos
comportamentos quotidianos tidos como aceites e ordinrios. Assim, a pea
est cheia de referncias homfobas, racistas e xenfobas. H uma tenso permanente entre a comunidade dos trabalhadores da apanha da pra e os recm-chegados que no traduzida s em actos violentos, mas tambm em palavras
e em comportamentos, aparentemente inquos, mas que s vo perpetuando
o ciclo da violncia. Aquilo que Rudkin parece estar a querer propor que
sem uma ritualizao colectiva da violncia, atravs de um acto de sacrifcio,
esta continuar a ser aumentada at nveis intolerveis. Mas, por outro lado,
tambm deixa entender que para precaver a violncia se devem procurar as
suas razes e actuar sobre os comportamentos sistmicos que originam, eventualmente, as exploses que so mais difceis de controlar.
A mesma tese parece atravessar o texto de Brendan Behan, The Quare
Fellow. Aparentemente, todos os reclusos reclamam uma vida normal dentro
da priso. Os crimes que os levaram ao crcere parecem no ter importncia
suciente para serem parte estruturante da narrativa. So reclusos porque em
algum momento foram incapazes de responder violncia sistmica com normalidade e em algum momento empregaram violncia de uma maneira descontrolada. Mas so reclusos tambm porque so o meio exacto que Brendan
Behan encontrou para construir uma metfora capaz de interpelar o mundo
do ps-guerra um mundo em que todos parecem ser reclusos, sujeitos s
arbitrariedades das instituies, quer sejam as governamentais ou as policiais,
ou aquelas menos visveis, como um cdigo moral rgido e conservador que
preciso observar e que entra em ruptura com as experincias da maior parte
da populao.

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O sacrifcio institucional que a execuo da pena de morte aplicada ao


quare fellow no mais do que uma substituio dos sacrcios ritualizados
das sociedades primitivas. Assim, nesta medida, ambos os sacrifcios parecem
ser a medida exacta e necessria para que tudo possa continuar a existir e para
que as comunidades visadas (os trabalhadores rurais e os reclusos) possam
subsistir. Mas, em ltima instncia, o que esta dramaturgia sugere que, uma
vez que a violncia passou a fazer parte do dia-a-dia de muitos e de uma forma
quase banal, h que encontrar mecanismos sociais, organizados, de expiar essa
violncia. Caso contrrio, ela aparecer de uma forma brutal, desorganizada e
indomada.
O ponto de partida de Serjeant Musgraves Dance, de John Arden, tem que
ver precisamente com isso: com o aparecimento de uma violncia de tal
maneira extrema que serve de redeno a toda a restante violncia (sistmica).
Contudo, o ponto de partida deste texto paradoxal: o exrcito, habituado
s armas, vem fazer uma campanha pela paz, atravs de um acto radical de
violncia (matar vinte e cinco aldeos como represlia por cinco mortes de
soldados inimigos, que por sua vez foram represlia pela morte de um outro
soldado). Assim, para acabar com esta matemtica de morte, propem um
sacrifcio colectivo, respondendo com violncia extrema banalizao da violncia, ou seja, violncia sistmica. O texto de Arden, um manifesto ambguo
sobre a guerra, visa clamar pela paz, mas emprega as tcnicas da guerra, enfatizando assim a brutalidade e a desumanizao da sociedade. Mas Arden no
se esquece de complicar esta equao, situando a aco dramtica numa aldeia
mineira, no momento em que os trabalhadores esto em greve. As foras polticas vo rapidamente associar-se aos soldados, pensando que estes esto ali
numa misso de recrutamento. Aquilo que parece bvio que as instituies
de poder (neste caso, governo e exrcito) tendem a aproximar-se e a estabelecer cumplicidades.
Mas o texto que mais directamente interpela o trauma de guerra Dingo,
de Charles Wood. Aqui, o autor d voz ao sentimento popular de que a guerra
intil e de que travada por interesses que escapam ao homem comum. Se
este um tema intemporal, convoc-lo em Inglaterra e aps a Segunda Guerra
Mundial beliscar o orgulho dos vencedores e, mais relevante ainda, de todos
aqueles que participaram nos combates, abrindo velhas feridas. Mas Wood
f-lo para lidar precisamente com o trauma de guerra, criando uma disforia
eufrica sobre as condies reais de batalha, sublinhando tal como Arden a
desumanizao e a arbitrariedade da vida militar, ou seja, das foras sistmicas

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presentes nos desgnios militares (o que equivale a dizer, nos interesses no


nomeados das instituies de poder). O que Wood faz consistentemente
destruir os mitos de um herosmo infalvel, protagonizados por guras histricas como Winston Churchill (Fowler & Lennard 2006: 346), apresentando
uma verso pardica e burlesca da guerra (Churchill aparece a urinar num
acampamento militar, por exemplo). Para testar o limite da aceitao das normas sociais vigentes, Wood compe cenas que testam os limites do realismo:
o pblico escutar uma personagem, Chalky White, a arder at morte num
tanque de guerra; e o seu corpo carbonizado ser depois trazido para cena
como um boneco de ventrloquo. Assim, ultrapassar o realismo tambm
ultrapassar os limites impostos pela sociedade, denunciando mais ecazmente
a fragilidade das condutas impostas pelas instituies de poder (neste caso em
particular, o exrcito).
Mas talvez o dramaturgo que de forma mais radical se tenha dirigido
aco das instituies do poder seja Harold Pinter. H, recorrentemente, nas
suas primeiras peas, guras que, de alguma maneira, so responsveis pela
manuteno das instituies. So guras como terroristas, torturadores ou
carrascos que tm que manter as exigncias e as rotinas das instituies em
funcionamento. Contudo, dado o frequente grau de irrazoabilidade destes
critrios e exigncias, estes tm frequentemente que empregar violncia (e
quanto menos razoveis os critrios e exigncias, mais violncia ser preciso
empregar). Deste modo, a dramaturgia de Pinter parece estar invulgarmente
preparada para interpelar um mundo do ps-Holocausto, do genocdio, da
bomba nuclear e dominado pelas lgicas consumistas e individualistas.
Em The Birthday Party os torturadores / interrogadores (Goldberg e
McCann) so apenas a face visvel da opresso exercida sobre as personagens.
As instituies, essas, em Pinter, cam frequentemente annimas. Isto refora
a dimenso de ameaa deste texto. As perguntas dos interrogadores e os actos
de violncia fsica no so em nada comparveis com a violncia muda (sistmica) exercida sobre o quotidiano de Petey e Meg, os donos da penso, e de
Stanley, que os empurra para uma existncia discreta numa pequena e perdida
cidade no litoral, longe do olhar de todos.
Da mesma maneira que em Whiting e Arden, em Pinter a violncia aparece
sbita e de forma desproporcional. Para isso muito contribui que os alicerces
formais do texto sejam os do realismo, baseados em lgicas de necessidade,
verosimilhana e encadeamento lgico das aces. Assim, quando a violncia
aparece de maneira fulgurante evidencia-se a assimetria entre as foras sis-

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tmicas operadas pelas instituies do poder e as possibilidades de reaco


individual sempre desproporcionais. Ou seja, se no atendermos s razes
sistmicas que levam emergncia da violncia, esta parecer sempre surgir
de forma inesperada. Mas aquilo que estes textos parecem querer provar
precisamente o contrrio: que inesperado seria se, episodicamente, no houvessem exploses de violncia manifestas em todos os domnios da vida: nas
relaes laborais, familiares, erticas, etc.
Se Wood e Pinter o fazem pela via da distopia, John Osborne f-lo com
cinismo e desconana. Em Look Back in Anger, a gura principal, Jimmy Porter, numa das passagens mais citadas, lamenta no haver mais ideais pelos
quais valha a pena lutar:
There arent any good causes left. If the big bang does come, and we all get killed off,
it wont be in aid of the old-fashioned, grand design. Itll just be for the Brave newmothing-very-much-thank-you. About as pointless and inglorious as stepping in front
of a bus (Osborne, 1996: 83).

Para Porter, a Guerra Civil Espanhola ter sido a ltima verdadeira campanha militar e o derradeiro momento na histria em que a violncia seria
justicada porque se batalhava por uma causa honrada. O mundo para a sua
gerao era um mundo sem causas ideolgicas gregrias e mobilizadoras.
Um mundo em que a rotina esmagadora do quotidiano impedia o estabelecimento de causas nobres e propsitos maiores do que a mera subsistncia
ou a acumulao de objectos de consumo. Esta subtraco vida, tal como a
entende a personagem, efectuada por diversos meios: pelos jornais, pelas
universidades, pela famlia, pelo governo. E funciona em ambas as esferas, na
pblica e na privada. Assim, uma vez que ao indviduo impossvel escapar
aco das instituies de poder, uma das nicas opes que ter a fuga e a
criao de refgios privados, tal como o pequeno e singular agregado familiar composto por Jimmy, Alison e Cliff, que vivem juntos; ou pela brincadeira
/ fantasia jogada entre Jimmy e Alison onde cada um assume o papel de um
urso e de um esquilo, respectivamente, criando uma espcie de refgio e existncia alternativa ao mundo circundante.
Esta recusa de encarar o mundo aparece na dramaturgia deste perodo gurada de muitas formas: Stanley (The Birthday Party), Paul Southman (Saints
Day), Roche (Afore Night Come) so todos artistas/intelectuais que se abstem
de participar na sociedade. Mas um dos exemplos mais inquietantes o da

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personagem Dave de Chicken Soup with Barley e Im Talking about Jerusalem:


de revolucionrio combatente na Guerra Civil de Espanha transformar-se- no arteso que foge s fbricas da cidade e progressiva eroso dos laos
sociais. O socialismo, para Dave, de causa universal e razo para emprestar a
sua vida a um ideal maior, passar a ser uma causa privada, domstica, extensvel somente sua famlia.
Mas na trilogia de Arnold Wesker a violncia sistmica no se deixa entender somente pela desiluso com o socialismo de Dave. Este , tal como j vimos,
um dos traos estruturantes da(s) obra(s) mas a obra de Wesker bem mais
incisiva. Podem-se observar como em poucas peas deste perodo as foras
e as movimentaes sociais envolvidas num amplo processo de luta de classes.
Desde as manifestaes antifascistas de 1936 e da Guerra Civil de Espanha
Segunda Guerra Mundial e invaso da Hungria pelas tropas soviticas, os
textos vo acompanhando a maneira como a geometria poltica mundial vai
moldando a vida, na sua dimenso mais domstica, da famlia Kahn.
Com diferentes graus de resilincia, todos vo resistindo e evoluindo ao
longo dos trinta anos que demora a aco dramtica na trilogia. Mas, se em
todos a desiluso e o cansao se vai instalando, tambm em todos se mantm
uma esperana de um optimismo militante e uma conana no bom desenlace da luta de classes. Em todos, excepo de Harry Kahn, a personagem
mais discreta (e a menos emptica), aquela em que mais claramente se deixam manifestar as foras sistmicas a falncia fsica e moral de Harry e a sua
entrega ao vcio e doena traduzem bem a incapacidade dos indivduos em
fazerem face s instituies.
Por oposio, Giles Cooper, em Everything in the Garden, encontra uma
maneira de colocar os indivduos em posio de confronto com as foras sistmicas (aqui, tal como em Bond, entendidas muito claramente como as foras
do capitalismo). Cooper coloca os indivduos a circunavegarem em torno dos
valores morais da classe mdia. Assim, para satisfazerem as necessidades de um
consumismo voraz e das aparncias sociais impostas pelo culto da abundncia,
as personagens casais de meia idade e de classe mdia entregam-se ao proxenetismo e prostituio. So, simultaneamente, vtimas e agentes de uma
violncia sistmica sobre todos os indivduos. Agem em moto prprio e livremente, mas o que fazem evidencia a ausncia de solues que os indivduos
teriam para enfrentar o mundo. Contudo, Cooper no deixa de fornecer uma
espcie de justicao redentora a todo este mapa Leonie Pimosz, a angariadora de mulheres para a prostituio uma refugiada polaca sobrevivente

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a um campo de concentrao nazi. E isso obriga a reformular toda a geometria


do texto: como se os horrores da Segunda Guerra Mundial congurassem um
mundo onde as leis e valores que regiam a vida colectiva tivessem deixado de
fazer qualquer tipo de sentido e obrigassem congurao de novos valores.
A representao deste tipo de violncia congura um protesto e revela
uma forte determinao por parte destes dramaturgos em no tomar as situaes que convocam como nais e em interpelar as verdadeiras causas para a
violncia, assumindo-se, neste contexto, o teatro como um instrumento vlido
para a transformao social.
Em Sweet Violence: The Idea of the Tragic (2003), Terry Eagleton argumenta
que na tragdia moderna o protagonista ambiciona a liberdade individual em
detrimento de tudo o resto, movido por um insacivel Eros. Contudo, para
garantir esta liberdade, o homem entregou as rdeas da sua segurana s instituies que regem os extremos do capitalismo tardio e estas, perversamente,
fazem associar a liberdade individual ao caos e desordem. Assim, o heri
da tragdia moderna, esmagado entre o seu desejo de liberdade e a necessidade de refgio perante um mundo ameaador, luta e sofre como um bode
expiatrio crstico que sofre os males do mundo capitalista. Um heri que vai
vivendo a sua vida como de costume. A dramaturgia contempornea desde
o momento seminal que o ps-Segunda Guerra Mundial no tem outra
alternativa a no ser dar conta do estado de guerra permanente entre Eros e as
Instituies de Poder, uma guerra produtora de um sofrimento muito pouco
espectacular, mas nem por isso menos real. Mas nem por isso menos violento.
Referncias
Arden, John (2001), Serjeant Musgraves Dance in The Methuen Book of Sixties Drama. Intro.
Graham Whybrow, Methuen Drama, London, Methuen. [1960],
Behan, Brendan (1956), The Quare Fellow, London, Eyre Methuen.
Bond, Edward (2009), Saved, Commentary and Notes by David Davis, Student Editions,
London, Methuen Drama. [1966]
Carvalho, Paulo Eduardo (2008), Crises de representao, Sinais de cena, n.10, Dezembro, pp.85-90.
Cooper, Giles (1963), Everything in the Garden, in Penguin Plays: New English Dramatists 7
(- / Chips with Everything, Arnold Wesker/ Afore Night Come, David Rudkin), London,
Penguin, pp.141-221.
Eagleton, Terry (2003), Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Oxford, Blackwell Publishing.

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Fowler, Dawn & LENNARD, John (2006), On War: Charles Woods Military Conscience,
in Mary Luckhurst (ed.), A Companion to Modern British and Irish Drama: 18802005,
Malden / Oxford / Victoria, Blackwell Publishing, pp.341-357.
Osborne, John (1996), Look Back in Anger in John Osborne: Plays One (- / Epitaph for George
Dillon / The World of Paul Slickey / Djvu), London, Faber and Faber Limited, pp. 1-95.
[1957]
Pinter, Harold (1991), The Birthday Party, in Harold Pinter Plays: 1 (- / The Room / the Dumb
Waiter / A Slight Ache / The Hothouse / A Night Out / The Black and White / The Examination), London, Faber and Faber, pp. 1-81. [1958]
Rudkin, David (2001), Afore Night Come, London, Young Vic Theatre Company / NT-Royal
National Theatre. [1963]
Wesker, Arnold (2001), Chicken Soup with Barley / Roots / Im Talking about Jerusalem in
Arnold Wesker: Plays I: The Wesker Trilogy, Introduced by the Author, Methuen Drama,
London, Methuen. [1959/60]
Whiting, John (1999), Saints Day, in John Whiting: Plays One: No More A-Roving / Conditions
of Agreement / - / A Penny for a Song, Edited with introductory notes by Ronald Hayman,
Modern Playwrights, London, Oberon Books, pp. 205-300. [1951]
Wood, Charles (1999), Dingo: A Camp Concert, in Charles Wood: Plays Two (H / Jingo / -).
London: Oberon Books, pp. 261-375. [1967]
iek, Slavoj (2008), Violence: Six Sideways Reections, London, Prole Books.

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SARAH KANE
O TRAUMA E O ESPECTADOR
Ctia Fasco
DEPARTAMENTO DE ESTUDOS INGLESES E NORTE AMERICANOS (DEINA),
INSTITUTO DE LETRAS E CINCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE DO MINHO, BRAGA, PORTUGAL
cfaisco@ilch.uminho.pt

It seems that the appetite for pictures showing bodies in pain is


almost as keen as the desire for ones that show bodies naked.
Susan Sontag

A exposio mediatizada da dor, da violncia e do trauma na sociedade ocidental remete o espectador para uma dimenso que o obriga a reconhecer e
a assimilar aquilo que o rodeia. Num texto de reexo sobre a guerra, Susan
Sontag[1] dizia que parece que o apetite por fotograas que mostram corpos a
sofrer quase to intenso como o desejo por aquelas que mostram corpos nus.
O olhar clnico que atravessa a tela at ao ser humano em sofrimento recorda
o espectador que essa uma realidade distante e que enquanto estiver do lado
de l, o sentimento de segurana pode permanecer. Mas, no ser esta expiao da dor do outro uma forma semelhante de compactuar com o agressor?
Ser a visualizao suciente para uma reexo sobre o evento traumtico?
Nos anos 90, a cultura pop explodia no Reino Unido, disseminando alm-fronteiras a ideia de uma cool britannia[2], onde o bem-estar da sociedade se
misturava com os ideais do consumismo. Mas, nem todos os dramaturgos responderam da mesma forma a este apelo e Sarah Kane saiu do anonimato para
1

Looking at War: Photographys view of devastation and death., A Critic at Large, New Yorker, December 9, 2002, consultado em www.newyorker.com, a 10 de setembro de 2014.
2 Cool Britannia Em 1994, os media comearam a aperceber-se da revitalizao no panorama artstico britnico. Ken Urban (Monte et Saunders, 2007: 39) aponta para o facto da revista Newsweek
ter dito que Londres era a cidade mais cool do mundo. Nesse mesmo momento, a famosa marca de
gelados Ben and Jerry lanou um gelado chamado Cool Britannia. A expresso foi adotada pelos
media, pelo setor da publicidade e, em todo o lado, parecia haver sinais de uma Londres vibrante,
cheia de vida e criatividade artstica. A msica dos Blur, Suede, Oasis e at mesmo a das Spice Girls,
juntamente com os Young British Artists (YBA), entre outros, formaram aquilo que Urban (idem:
40) classica de cocktail de cultura britnica e que foi importado para todo o mundo como Cool
Britannia.

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conhecer a censura voraz de um pblico e crticos que no estavam preparados para a representao de um quotidiano violento, preferindo, em alguns
casos, apelidar estas peas de espetculo de horrores. Ao escolher transmutar
a realidade para palco, Kane optou por rodear-se do material corrosivo que era
noticiado na televiso e, atravs da criao das suas personagens e histrias,
preparar, de alguma forma, o pblico para o confronto com os seus sentimentos/demnios, com a violncia que no causava nem ao, nem compaixo.
Para Waters (2006: 373), Kane preocupava-se sobretudo com a identicao
com a dor e o trauma, procurando profundamente comunicar o horror da dor
atravs da sua prpria linguagem. Esta busca incessante de palavras deu origem a um registo distinto e marcante, que procurava a reinveno da escrita
em cada pea. Equacionar a questo do Trauma, do ponto de vista do espectador, na dramaturgia de Sarah Kane, referenciar a importncia que deve ser
encontrada no processo de compreenso da realidade como matria prima
para o objeto ccional.
Numa denio de Felman e Laub, o trauma :
Um acontecimento que no tem um princpio, nem um m, nem antes, nem durante,
nem depois... um acontecimento que no pode, nem consegue obter a sua concluso,
no tem m, no alcanou o encerramento, e por isso mesmo, no que diz respeito aos
seus sobreviventes, ainda existe no presente (Felman e Laub apud Tycer, 2008: 27).

O trauma pode ser assim identicado como um evento no linear, que no


se coaduna com as estruturas temporais, assaltando a mente da vtima quando
esta menos espera, tornando-a assim incapaz de viver no presente e impotente
para lidar com o passado. Na pea Runas (1995), Cate relata os abusos que
sofreu no passado quando, no presente, igualmente violentada por Ian que
ser posteriormente brutalizado pelo Soldado. A pea retrata, deste modo,
uma srie de momentos traumatizantes aos quais as trs personagens so ou
foram dolorosamente submetidas e que, na opinio de Peter Buse (2001: 173),
so igualmente impostos ao pblico. Ao ser inspirada nos eventos reais da
guerra dos Balcs, Runas submete o pblico, ainda que indiretamente, ao
confronto com os traumas e experincias de um conito armado. Ainda relativamente questo do Trauma, Buse (2001) refere que:
A ligao entre a teoria do trauma e Runas (ou qualquer uma das peas de Kane)
dicilmente controversa. O trauma uma espcie de choque embrutecedor, e preci-

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SARAH KANE: O TRAUMA E O ESPECTADOR

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samente por submeter o seu pblico a isto, em grandes doses, que Kane tem sido tanto
aplaudida como rejeitada.

Esse sentimento contrastante fez com que, durante muitos anos, o seu trabalho no fosse inteiramente compreendido, sendo mais representado, ainda
durante a vida da dramaturga, fora do Reino Unido. Thomas Ostermeier,[3]
encenador alemo, foi uma das vozes desse movimento, considerando que
Sarah Kane, embora envolvida numa gerao que se interessava sobretudo
pelo sexo e pela violncia, tinha algo de muito mais profundo no seu trabalho,
acrescentando que uma pea como Runas, que causou tanta polmica em
1995, fazia muito mais sentido em 2005 do que quando fora escrita, na medida
em que a sua temtica era algo que a sociedade atualmente entendia, ou seja,
o medo de que, a qualquer momento, toda a nossa sociedade possa ser destruda.
A mestria da escrita de Sarah Kane desaou ideologias, crenas, registos
marcados por uma sociedade bem comportada e conformada com as suas
escolhas e ofereceu ao pblico a oportunidade de observar a realidade atravs
de uma lente diferente, onde a moral no tinha lugar para julgamento. As suas
peas no so suaves, no tratam a dor com simpatia, porque semelhana
do movimento em que foram inseridas, o in-yer-face, funcionam como um
murro no estmago, um despertar para um outro nvel de conscincia onde
ser espectador-testemunha muito mais do que aprender a conformar-se com
a brutalidade inigida pelo agressor. O terrorismo esttico[4] professado nas
suas peas remete o leitor/espectador para uma quase total recusa da compreenso da violncia que parece s constar nos noticirios e no no quotidiano. Tycer (2008: 32) defende que as personagens de Kane se identicam
a si prprias e ao pblico como potenciais vtimas, perpetradores e espectadores envolvidos em reconstituies traumticas. Kane insistiu numa entrevista
que: Eu no penso o mundo como sendo dividido entre homens e mulheres,
vtimas e agressores. Eu no acho que essas sejam divises construtivas a fazer,
e tornam a escrita muito pobre.

3 Billington, Michael, The best British playwright youll never see, consultado em http://www.theguardian.com/stage/2005/mar/23/theatre1, a 06 de novembro de 2014.
4 Steve Waters (2006: 378), contextualiza o teatro de Sarah Kane no seio de um movimento onde
dramaturgos como Mark Ravenhill ou Anthony Neilson, eram muito mais consensuais dentro das
suas reivindicaes para um outro tipo de abordagem temtica e esttica.

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Na encenao de Puricados (1998), dirigida em 2002 por Nuno Cardoso, o espectador atirado, sem aviso prvio, para o meio de um combate.
Habituado a digerir a normalidade, o pblico restringido, fechado dentro de
um universo desconfortvel, prestes a ruir. Embora da cadeira de espectador
tudo parea muito mais longnquo, impossvel no sentir o ardor de olhar, de
sentir as personagens, da comunho da dor experienciada em palco. O evento
traumtico torna-se em rplica espelhada nos olhares dos espectadores que
aguardam ser libertados da intensidade das palavras, dos silncios, e das imagens criadas. Uma das cenas mais intensas nesta pea o momento de terror
psicolgico e fsico em que a personagem de Tinker (interpretada por Antnio Fonseca) humilha Robin (interpretado por Tnan Quito) e o fora a comer
uma caixa inteira de chocolates, fazendo com que este, com medo, se urine.
Ao expor as personagens a nu, fsica e psicologicamente, Kane faz sobressair a fragilidade humana, a nossa prpria mortalidade e, com isto, apresenta-nos uma vtima, o seu agressor, e o pblico como testemunha silenciosa, como
em tantas guerras fsicas e psicolgicas to prximas do quotidiano. Nos textos
desta dramaturga, a violncia torna-se ainda mais real quando transposta
para palco. Fitzpatrick (2011: 59) defende, por isso mesmo, que as tcnicas
de encenao procuram provocar essa resposta do pblico para aumentar a
empatia com as vtimas e provocar um envolvimento consciente com as suas
situaes. Ao aplicar um certo nvel de violncia na performance, Kane invoca
o poder do pblico, libertando-o para ter reaes de medo ou de confuso
que esto profundamente ligadas ao trauma. Esta induo de pensamentos e
sicalidade pode, efetivamente, gerar uma nova atitude em relao perpetrao de violncia, ao signicado do papel de vtima/agressor, de testemunha
e mesmo no que diz respeito ao tema em geral. O objetivo de Kane era que o
espectador se concentrasse mais no signicado de cada gesto violento do que
no ato em si.
A no linearidade dum evento traumtico uma particularidade que est
muito presente na escrita de Sarah Kane, principalmente em 4.48 Psicose
(2000). O ritmo de escrita desta pea aponta igualmente para um registo
fragmentado, onde o tempo e o espao se vo alternando sem obedecer a um
esquema pr-denido. Contrariamente ideia de que 4.48 Psicose seria
apenas uma nota de suicdio de 75 minutos (premissa defendida por vrios
crticos ingleses como Michael Billington), o dramaturgo Edward Bond
referiu-se pea dizendo que esta muda de uma nota de suicdio doloroso
sobre a morte e a perda e o desperdcio para um tratado sobre viver cons-

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SARAH KANE: O TRAUMA E O ESPECTADOR

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cientemente, e isso ainda mais doloroso (Bond apud Saunders, 2002: 116).
Numa anlise ao discurso, h uma inconstncia de nmero de personagens,
de revezamento entre dilogos e monlogos, de tipos de linguagem mais ou
menos clnicas, que traduzem, na expresso para o pblico, diferentes estados mentais e emocionais que ocorrem durante todo o ato nico. Este estado
catrtico de profunda libertao utiliza o conceito do Eu, deixando o espectador numa posio incmoda, desconfortvel, na condio de testemunha.
Segundo Tycer (2008: 31), este Eu no tem sido retratado como um dspota,
mas sim como um espectador que, exposto violncia inconcebvel, transferiu
a culpa para si mesmo. Esta objecticao da dor transformada em palavras
que funcionam como um dispositivo que estabelece a ligao entre o evento
de palco e os eventos pessoais, criando um elo sentimental produzido pela
experincia teatral. Numa pea como 4.48 Psicose, o espectador-testemunha
gere a sua reao atravs dos momentos de confronto que a personagem tem,
partilhando da experincia traumtica que no tem m. Ainda na opinio de
Tycer (2008: 35), este texto requer um envolvimento ativo por parte dos seus
leitores e espectadores, no sentido em que encoraja identicao com as
representaes de trauma e perda, que no esto limitadas narrativa pessoal
de Kane ou sua prpria experincia.
4.48 Psicose comea verdadeiramente quando termina. As ltimas palavras desta pea reetem precisamente o seu inverso: Por favor abram as cortinas/ _ _ _ _ _ _ _ _ (Kane, 2007: 333). No entanto, na sua essncia, o cair
da cortina naliza o processo de recusa e assinala aos espectadores que o espetculo terminou. um ritual que marca o nal do espetculo e o regresso ao
mundo real (Fitzpatrick, 2011: 66). O espectador ento convidado a prosseguir no seu pensamento, embora a ao em palco tenha terminado. Infere-se, deste modo, que a dramaturga conduz o pblico para a no obliterao
do presenciado e para o movimento perptuo de um ciclo que comea exatamente onde se fecha.
Concluindo, o teatro como espao de representao pode ser um local privilegiado para a explorao do trauma e, mesmo que no o reproduza, a induo do sentimento do mesmo poder ser o suciente para criar uma sensao
de experincia coletiva e de maior aproximao temtica retratada. Falar de
responsabilidade social promovida pela compreenso de um espetculo, de
uma pea, implica que o espectador aja reexivamente sobre o que est a ver e
que no perpetue a faceta de impassibilidade caracterstica de uma sociedade
adormecida pelo torpor da constante violncia sedativa.

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Nas palavras de Graham Saunders (2002: 118), os temas sombrios e ridos, e imagens por vezes chocantes nas peas de Kane (embora quase sempre
sublinhadas por um sentimento de esperana) funcionam como um estmulo
atravs do qual se pode restaurar um sentido de compaixo e humanidade ao
seu pblico. O despertar de conscincias para o mundo e para as atrocidades
nele perpetradas era uma das grandes preocupaes de Kane que via nas crticas s suas peas uma grande ironia face cruel realidade. O imaginrio potenciado pela visualizao dessas imagens chocantes de eventos traumticos ou
de dor pode gerar no pblico um sentimento de empatia com as personagens
que, posteriormente, pode traduzir-se em aes ou alterao de mentalidades
no quotidiano. A fragilidade do amor, tema recorrente na dramaturgia desta
autora, uma arma que acerta em todas as trajetrias e a sua transgurao em
histrias de personagens no to distantes ca a repetir-se, uma e outra vez,
sem temporalidade denida, na mente do pblico.
Sarah Kane tinha como uma das principais inuncias para o seu trabalho o
criador francs Artaud e, semelhana do que ele preconizava:
O teatro no poder voltar a ser ele prprio, quer dizer, constituir um meio de iluso
verdadeira, a menos que proporcione ao espectador como que precipitados verdicos
dos sonhos, em que o seu apreo pelo crime, as suas obsesses erticas, a sua selvajaria,
as suas quimeras, o seu sentido utpico da vida e das coisas, o seu canibalismo at, transbordem, num plano que no suposto nem ilusrio, mas interior (Artaud, 1996: 90) .

A introspeo que Kane procurava no espectador era to verdadeira como a


matria que a provocava porque a sensao de segurana e prosperidade pode,
a qualquer momento, ser minada, seja atravs de atos ou de pensamentos. A
autora procurava a coliso de dois mundos, o real e o teatral, onde a violncia e
o trauma coexistem de igual forma. Esta experincia foi explorada pela autora
de uma forma singular e tem sido partilhada atravs de inmeras representaes que continuam a ter eco numa sociedade que ainda no ultrapassou um
certo conservadorismo e indiferena.

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SARAH KANE: O TRAUMA E O ESPECTADOR

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Referncias
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Buse, Peter (2001), Drama and Theory: Critical Approaches to Modern British Drama, Manchester, Manchester University Press.
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dezembro de 2008, p.10.
Fitzpatrick, Lisa, The Performance of Violence and the Ethics of Spectatorship, em Performance Research: Journal of the Performing Arts, 16:1, 59-67, disponvel em http://
dx.doi.org/10.1080/13528165.2011.561676/, consultado a 29/04/2014.
Kane, Sarah (2007), Teatro Completo, 3 edio, Lisboa, Campo das Letras.
Saunders, Graham (2002), Love me or kill me Sarah Kane and he theatre of extremes, Manchester, Manchester University Press.
Tycer, Alicia, Victim. Perpetrator. Bystander: Melancholic Witnessing of Sarah Kanes 4.48
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www.jstor.org/stable/25070156/, consultado a 29/04/2014.
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and Irish Drama 18802005 (Ed. Mary Luckhurst), Malden, Blackwell Publishing.

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DIRIOS E RASGADOS. FORMAS DE REPRESENTAO


E RESPOSTA AOS PEQUENOS TRAUMAS NA BANDA
DESENHADA
Pedro Moura
FLUL, CEC, LISBOA, PORTUGAL E FACULDADE DE LETRAS, UNIVERSIDADE CATLICA DE LEUVEN, BLGICA
pedrovmoura@gmail.com

O trauma tem-se tornado uma preocupao to resoluta, tambm nas cincias humanas, ao ponto de que necessrio criar um novo paradigma.[1] Estas
palavras so de Thomas Elsaesser no artigo Postmodernism as mourning
work (2001: 195). Neste mesmo artigo, o autor fala ainda da traumatizao
dos meios, atravs da qual ele quer signicar certas tcnicas, tanto estilsticas
como narrativas, que ajudariam transmisso de autenticidade e de imediacidade nos textos que estuda.
Para alm da literatura, do teatro, do cinema, da fotograa, das artes visuais,
etc., consabido que a banda desenhada tem sido paulatina e incrementalmente integrada no corpo de textos analisveis pelos estudos do trauma, j
para no falar da crtica social e cultural em geral. O exemplo de texto primrio
mais conhecido nesse campo restrito Maus, de Art Spiegelman (1986-1991,
2014), que levou uma crtica como Marianne Hirsch, logo no incio dos anos
1990, isto , concomitantemente emergncia da prpria rea dos Estudos
do Trauma como so entendidos num contexto literrio e cultural, noo
extremamente inuente de postmemory (1992-93), ou ao trabalho inovador
de Robert S. Leventhal sobre os modos como um indivduo se reinventa a si
mesmo, no seio de um texto, de maneira a laborar o trauma (1995). Outros
exemplos possveis e cada vez mais comparveis so as tambm autobiograas
Persepolis da autora iraniana Marjane Satrapi (2002-2003, 2012) e Fun Home
da norte-americana Alison Bechdel (2006, 2012), as quais tm angariado uma
forte e signicativa recepo acadmica nos ltimos anos. Mas apesar desta
abertura, a verdade que a maioria dos textos de banda desenhada considera1

Salvo indicao em contrrio ou tratando-se de uma citao de publicao traduzida, todas as tradues de citaes so da minha responsabilidade.

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PEDRO MOURA

dos como parte dos textos culturais disponveis para a expresso do trauma so
tecidos em torno daquilo que pode ser chamado de Grandes Traumas: o Holocausto, o 11 de Setembro, conitos blicos, ou abusos sexuais e doenas graves.
O primeiro problema que se nos surge que esta escolha, pois trata-se de
uma escolha, cria um ltro afunilado e confunde trauma com eventos especcos, ao mesmo tempo que centraliza a subjectividade de um indivduo
traumatizado (j para no falar de que se fala apenas de uma certa classe de
indivduos). Tudo isto leva emergncia de um eixo narratolgico estritamente caracterizado, por assim dizer. Temos ento a histria de um Sujeito
do trauma apresentado como um indivduo totalmente constitudo, integrado
e slido, subitamente assaltado por uma fonte mais ou menos identicvel de
trauma, e que torna o Sujeito identicvel e elegvel como vulnervel, e passvel de receber a nossa empatia. No interior de um tambm identicvel intervalo de tempo, em que o evento se ancora, seguem-se ento as consequncias,
que sero debatidas pelos processos psicanalticos da perlaborao (Durcharbeitung, working-through) ou de aco de repetio (Agieren, acting out) (LaCapra: 2011). Porm, esta fabricao tambm tem um ponto cego: todos aqueles
indivduos que no esto receptivos a situao traumatognicas porque, talvez,
j se encontram em situaes terrveis, isto , esto habituados. Desde indivduos habitando zonas de guerra queles vivendo em condies econmicas
difceis, seno mesmo miserveis, haver sempre um nmero contingente de
pessoas que no so admissveis a serem vistas como traumatizadas. Esta
apenas uma das razes pelas quais necessrio erigir um discurso crtico em
relao ao prprio edifcio dos estudos do trauma: criticar as suas escolhas
de texto, de objectos de estudo, de sujeitos elegveis. preciso evitar, como
escreve Susannah Radstone, um silenciamento da discusso que deixa uma
srie de perguntas por responder, sobre a natureza continuamente problemtica das discusses acadmicas do trauma e a aparente aceitao para debate
apenas de certos tipos de material e no outros (2007: 22).
A questo que desejo colocar neste artigo , portanto, o que acontece
quando nos viramos para os pequenos traumas?
Tericos do trauma, quer percursores quer actuais, tm contribudo para
uma expanso contnua, ainda que morosa, da prpria possibilidade de incluso de sujeitos e de instrumentos crticos, para que se possa ir alm de um
mero cnone ocidental do trauma. Alguns dos nomes que compem essa
constelao que procura expandir os estudos do trauma no que concerne aos
seus sujeitos elegveis so os de Radstone, j citada, mas tambm os de Laura

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S. Brown (1995), Kali Tal (1996), Stef Craps e Gert Beulens (2008), os quais
seguirei. Citando estes dois ltimos, o que se procura criticar as tendncias
individualizantes, psicologizantes e, em ltima instncia, despolitizantes tpicas dos modelos ocidentais do tratamento do trauma (Ibidem: 4). Temos de
reconhecer que h, de um modo geral, uma falta de reconhecimento de experincias colectivas tais como a escravatura, o genocdio, a violncia racial e,
mais importante no presente artigo, formas aparentemente menores de agresso scio-econmica (como ocorrer, de resto, tambm em pases desenvolvidos e democrticos como o caso portugus). Esta atitude, no fundo, sublinha
a falta de anidade com aquilo que Maurice Stevens chama de conhecimentos locais (2001), que tem lugar pela integrao de povos e culturas no-ocidentais em categorias pr-fabricadas, sendo o prprio trauma a categoria-mor
por excelncia.
Estes autores propem antes uma noo alternativa de trauma, que se
baseia no apenas num s evento, que no portanto pontual, mas um complexo processo contnuo, integrado histrica e culturalmente, construdo por
foras sociais, e que tm lugar numa textura social que torna possveis circunstncias traumatognicas em relao a um dado nmero de pessoas.
Na direco daquilo a que chamarei de pequenos traumas, estou na
esteira de alguns dos autores que citei. A psicloga Laura S. Brown, por exemplo, fala de trauma insidioso. Outros autores utilizariam termos como pervasivo, disseminado, contnuo. Jos Gil, por exemplo, em Portugal, Hoje.
O medo de existir, fala de pequenos terrores ou micro-terrores. Escreve ele,
No h um possvel quotidiano das sociedades actuais de controlo que no
suponha uma forma de microterror (2004: 122); e imediatamente antes havia
exemplicado: pequenos terrores no escritrio, na empresa, no jornal, na universidade, terror de no estar altura, de ser apontado a dedo, de ser punido,
de perder o emprego, de engordar, de no engordar, de no saber (educar os
lhos, ser mulher, ser alegre e dinmica, atraente e sexy, etc.) (Idem).
A abordagem destes microterrores pela banda desenhada no leva, as mais
das vezes, a narrativas espectaculares ou emocionais sob um modo passional.
Dirio rasgado, do artista portugus Marco Mendes (Figueira da Foz, 1978),
uma obra central nessa economia de representaes. A descrio deste texto
obriga a uma apresentao algo atabalhoada.
A sua obra composta sobretudo por curtas bandas desenhadas autobiogrcas, ainda que estas possam ser informadas por um qualquer grau de
fantasia, delrio, fuga onrica, auto-co, ou mesmo alguns elementos narra-

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tolgicos devedores de gneros especcos (literrios e, consequentemente,


da banda desenhada), de resto uma qualidade intrnseca prpria caracterizao do discurso autobiogrco (Gilmore, 2001; Eakin, 2004). Se bem que
muitas das suas primeiras histrias tenham sido publicadas em vrios fanzines
e outras publicaes, entre 2005 e 2009, o autor tambm inaugurou um blog
que intitulou Dirio Rasgado (www.diariorasgado.blogspot.com), no qual no
apenas republicava esse material existente como outras peas inditas, que
poderiam ou no encontrar espao em publicaes impressas.

Figura 1. Marco Mendes, Dirio Rasgado.

A esmagadora maioria das suas bandas desenhadas so compostas sempre


num mesmo formato: quatro vinhetas numa composio horizontal de duas
vinhetas sobrepostas a outras duas (Figura 1). Existem, porm, alguns casos
de apenas um nico desenho, e no blog acrescentam-se ainda desenhos

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vista autnomos que podem representar, por vezes, algumas das pessoas que
protagonizam os pequenos episdios. Cada um destes episdios, blocos ou
tiras, constituem uma unidade narrativa autnoma, reforada pela existncia
de ttulos prprios, mas que podem ser alvo de recombinaes quando coligidas numa publicao (antologias variadas, fanzines, jornais, etc.). Em 2008,
o autor agregou um nmero destes trabalhos, traduzidos para ingls, numa
espcie de comic book (uma revista impressa a duas cores, num caderno de 32
pginas, agrafado) intitulado The Chinese Will Deliver the Pandas (2008). Alguns
anos mais tarde, recoligiria algumas dessas tiras, mas numa nova ordenao
das mesmas, num livro em formato oblongo e cartonado, a que daria o mesmo
ttulo do blogue - Dirio Rasgado - seria publicado em 2012.
importante sublinhar, acima de tudo, a qualidade recombinatria destas
tiras, o que no apenas abre fabricao de um novo texto cada vez que existe
uma nova disposio, ordem e conjunto de trabalhos, como ainda permite ler
todo e qualquer trabalho de Marco Mendes como passvel de integrao num
virtual texto maior e contnuo.[2]
Contudo, com vista a alguma simplicao de anlise, este texto segue esta
ltima edio em livro, no tanto como denitiva, pois isso faria perder uma
dimenso material, editorial e cambiante fulcral na obra de Marco Mendes,
mas como a sua referncia principal para a leitura presente.[3]
Dada a natureza fragmentria da obra, que joga com a combinao de unidades independentes, criadas ao sabor das circunstncias dirias e editoriais,
no ser uma surpresa dizer que o livro em si no contm qualquer intriga central e global, e, consequentemente, no se pode falar de um desenvolvimento
linear das personagens, nem tampouco de uma unidade contnua de espaos,
dos eventos, das relaes entre eles, etc. Focando-se em observaes melanclicas da vida mundana no centro do Porto, esta uma banda desenhada na
qual, poder-se-ia armar, nada acontece. Mas este nada acontece no pode
ser entendido somente como uma crtica supercial e displicente, mas antes
um envolvimento activo e crtico com um campo conceptual, como o fazem
2 Uma dimenso que j havamos analisado noutra ocasio, comparando com o Poema Contnuo de
Herberto Helder (URL: http://lerbd.blogspot.pt/2012/06/diario-rasgado-marco-mendes-mundo.
html). Outros projectos no seio da banda desenhada comparveis so a obra de Edmond Baudoin e
Francisco Sousa Lobo.
3 Entretanto, o autor publicou mais dois livros, ambos pela Mundo Fantasma: Anos Dourados (2013),
que colige os desenhos vista, e Zombie (2014) que apresenta uma histria totalmente indita e
linear.

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alguns investigadores contemporneos da banda desenhada.[4] Isto signica


um desvio de um foco em eventos centrados em aces (por exemplo, uma
histria de amor, uma crise, etc.) e uma concentrao em sentimentos lentos,
por assim dizer, ou at feios. Esta ltima expresso nasce de uma citao do
estudo social do signicado da emoo no capitalismo tardio, Ugly Feelings de
Sianne Ngai. Na ptica desta autora, estes devem ser entendidos como sentimentos menores e usualmente desprestigiantes, explicitamente amorais e
no-catrticos (2005: 6), afectos menores (Ibidem: 20), sentimentos sem
um objecto claramente denido (Ibidem: 13), mas que precisamente por isso
esto mais aptos a produzir ambiguidades polticas e estticas (Ibidem: 20).
Contudo, ainda assim possvel tentar identicar alguns temas, ou pelo
menos ncleos signicativos no interior do uxo livre de Dirio Rasgado. Por
um lado temos a apresentao do si, do Marco das histrias: as suas preocupaes nanceiras dirias, o seu emprego enquanto professor e artista precrio,
o seu envelhecimento e transformaes fsicas (a perda de cabelo, a necessidade de passar a usar culos, etc.).[5] Por outro, as relaes de Marco com
as restantes personagens que se tornam mais ou menos recorrentes ao longo
das pginas do livro (e para alm dele, tendo em conta o tal texto contnuo
dos desenhos vista ou do material que concorre para outros projectos). Num
primeirssimo crculo, os amigos com quem partilha o pequeno apartamento
em que vive. A seguir, as namoradas, no lugar mais privilegiado Lili, com quem
mantm a relao principal sob a ateno do livro, e a seguir a mulher sem
nome com quem inicia uma hipottica relao no m do volume (e cujo nome
no revelado no livro). No entanto, cada um desses crculos de amizades ou
amor pode ser desdobrado em outros temas particulares, e apenas a sua micro-leitura levaria a uma possvel identicao completa.
Um veio importante nesta economia so os temas explicitamente polticos,
os quais tambm so demasiados para serem citados com parcimnia ou exaustividade, mas poderemos mencionar as polticas dos Governos portugueses e
da Unio Europeia, a educao, o emprego, e temas sociais tais como a habi4

Cf. o recente estudo de Grace Schneider, What Happens When Nothing Happens. Boredom and Everyday Life in Contemporary Graphic Narratives (no prelo). Leuven, Leuven University Press.
5 Isto permitiria uma outra linha de investigao, sobre a representao, ou auto-representao de
questes do corpo. Se na banda desenhada esta ateno para o corpo prprio nasceu no seio da
banda desenhada underground de cariz feminista dos anos 1960, nos Estados Unidos, rapidamente
se estenderia mesmo para o campo masculino. Cf. seminrio por Pedro Moura (2011), O meu
corpo uma fonte de entretenimento sem m. Auto-representaes do corpo feminino na banda
desenhada anglfona contempornea, FLUC.

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tao, os sem-abrigos, a toxicodependncia, a pobreza, o direito subverso,


etc. Em termos mais concretos, por exemplo, h uma abordagem plenamente
engajada com o projecto Es.Col.A. da Fontinha.

Figura 2. Marco Mendes, Dirio Rasgado.

A primeira pgina do livro mostra uma imagem nica, sem texto e sem
ttulo (Figura 2). Representa uma cena de interior, da sala da casa em que o
protagonista vive, e vemos trs troos de corpos humanos: uma mo entrando
pelo canto superior esquerdo, segurando um cigarro meio-fumado, uma perna
que se atravessa ao longo da margem, do canto inferior direito at meio da
cena, e, relativamente escondido, um rosto de algum deitado de lado. Por um
lado, tendo em conta as informaes diegticas e visuais ao longo do livro, seria
fcil identicar cada um desses pedaos de corpo como pertencendo a trs das
pessoas vivendo naquela casa: Marco, Didi Vassi e Palas. Mas ao mesmo tempo
poderamos, sob o signo de Guido Buzelli, pensar que se trata de um corpo s,
fragmentado. A cena de abertura de Zil Zelub (1973), do autor italiano, apresenta o protagonista (tambm ele um avatar auto-ccional de Buzelli) numa
prancha convencional, cujas vinhetas fazem com que o corpo deste surja judiciosamente enquadrado e prximo da superfcie da imagem, em contraste

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com o seu interlocutor, de maneira a que no haja nada de estranho nessa


mesma imagem: parece simplesmente que h uma opo de focalizao de
grandes planos sobre o protagonista. Mas virando a pgina, descobrimos que a
fragmentao fsica supercial da imagem correspondia anal a uma fragmentao literal (na co), pois os membros do protagonista esto desassociados
do tronco. E d-se incio ento histria absurda desse magnco livro.
Ao virarmos esta primeira pgina de Dirio, no encontraremos nenhuma
conrmao diegtica dessa natureza. Este tipo de fragmentao, ainda que
no seja explorada literal, imaginativa e diegeticamente no livro de Mendes,
tem ainda assim uma presena de grau, pois a disposio dos corpos judiciosamente enquadrados e a fragmentao fsica supercial leva a pensar
que haver algo dessa dissociao sobre o protagonista, o Marco de Dirio
Rasgado. Verica-se sempre, alis como em toda a autobiograa em banda
desenhada, uma espcie de desdobramento na gura do protagonista, ao qual
chamaremos, como prtica corrente na crtica acadmica, Marco (isto ,
utilizando o primeiro nome do autor, nos casos em que no haja meno de
nome no prprio texto, o que no o caso presente). Esse desdobramento ,
por um lado, grco, j que os autores se representam a si mesmos de modo
diferente s suas percepes cognitivas no mundo emprico. Por outro lado, o
autor deixa uma nota no nal do volume dizendo que tudo o que o livro discorre pertence co, mas talvez essa seja a maior co de todas. Aceitando
que de facto no se est perante a mais ch - nunca o , mas imaginemos aqui
querer indicar-lhe um grau zero - das autobiograas, estaremos pelo menos
perante a auto-co ou a auto-fantasia, no sentido em que o autor constri
como que um duplo, um avatar, um doubl, um fato de co (ction suit,
expresso cunhada por Grant Morrison) que depois se coloca nas ces que
cria, mas onde todos os elementos tero ligaes, se no directas, desviadas
subtilmente da realidade experienciada (cf. Lejeune, 1975 e 1980; Gilmore,
2001; Eakin, 2004).
De uma forma mais ou menos irnica, o autor termina o seu livro regressando ao grupo de jovens homens com quem divide a casa, e que habitam essa
imagem inaugural. Trata-se de uma gerao sem iluses, desencantada, desprovida de esperana, dividindo a renda num apartamento barato e abandonando-se aos prazeres fceis da bebida, dos charros, e das sadas noite para
sesses de observao e bocas foleiras em relao s mulheres que passam,
e a piadas inconsequentes. Mas esta atitude aparentemente derrotista, poder-se-ia dizer, pode tratar-se antes de uma certa resistncia poltica em relao

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atitude sria mas hipcrita que uma sociedade hegemnica pretende impor e
exigir na conformidade de um nico discurso. Como se a condio de se poder
entrar num dilogo fosse desde logo partida uma submisso a certas regras
impostas por quem convida. Por outra palavras, s se conquistando a prpria
voz ao preo de se falar de uma maneira pr-estabelecida. Portanto, estes comportamentos rudes e marginais poderiam ser vistos como actos contrrios a
esse discurso normalizado e hegemnico. Citando-se Ngai, uma vez mais,
o estdio transnacional do capitalismo que dene o nosso momento contemporneo () a natureza do prprio scio-poltico transformou-se de uma tal
forma que traz e pede um novo conjunto de sentimentos sentimentos menos
poderosos que as paixes polticas clssicas, mas talvez mais adequadas, na sua
natureza ambiente, bartlebiana mas ainda diagnsticas, para modelos de subjectividade, colectividade e agncia que no haviam sido totalmente previstos
por tericos passados do bem comum (commonwealth) (Ibidem: 5). Os comportamentos levados a cabo pelo Marco de Dirio Rasgado, mesmo em relao
s suas relaes amorosas e fantasias, e pelos seus amigos, no se revestem de
um herico discurso de resistncia, ou sequer de anlise dos problemas scio-econmicos que enfrentam, precisamente por essa situao lhes retirar toda
a agncia poltica. De maneira que estes maus-comportamentos, este zro de
conduite, possam ser vistos como sentimentos no previstos.
Se bem que se possa identicar a histria de amor central e, acima de tudo,
o seu trmino, como a maior crise, em termos de intriga, do livro, no ser ela
que ocupa a maior parte da sua ateno (em 80 pranchas, Lili aparece em 22,
e nem todas se centram propriamente na relao amorosa dos dois, ao passo
que outras se podem considerar, mesmo na sua ausncia, consequentes da
relao).
Em mais do que um aspecto, a fragmentao episdica e distribuio de
interaces com essa constelao de amigos permite ao autor explorar vrios
temas microscpicos, os tais micro-terrores quotidianos e sociais de que fala
Jos Gil. E dirigidos realidade portuguesa de uma forma bastante especca,
ainda que jamais panetria. Na direco dessa leitura verdadeiramente poltica, como veremos, leiamos, num movimento de arco perfeito, a ltima imagem do livro (Figura 3), tambm ela nica e sem matria verbal, que encerra
este projecto.

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Figura 3. Marco Mendes, Dirio Rasgado.

Essa imagem havia sido publicada originalmente a cores, no jornal do


Partido Comunista Portugus, Avante! no. 1953, de 5 de Maio de 2011, com o
intuito de comemorar o Dia Internacional do Trabalhador, o 1 de Maio. Por
um lado, esta imagem parecia relacionar-se com a arte muralista to em voga
na poca do 25 de Abril de 1974, murais que tm sido pintados por cima, ou
entrado em vrios processos de deteriorao. Por outro lado, porm, parece
tratar-se igualmente de uma homenagem, mesmo que inconsciente,[6] ao quadro de Francisco de Goya, 3 de Mayo de 1808, com o qual partilha um certo
nmero de traos compositivos, assim como um esquema cromtico similar.
O quadro de Goya mostra o massacre perpetrado pela mquina imperial de
Napoleo contra a populao espanhola, e teria um papel inaugural na pintura
europeia, no que concerne representao de cenas de guerra, sobretudo se
tivermos em conta a relao especial que estabelece com o ciclo de gravuras
Los desastres de la guerra (publicadas somente em 1863) e, atravs destas, com
aquelas de Jacques Callot intituladas Les grandes misres de la guerre (1633). As
6

Cf. comunicao pessoal do autor.

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ligaes entre estas vrias linhas, que alm de uma dimenso artstica tambm
partilham elos temtico-polticos, tero o seu peso na pesquisa de Mendes.
muito signicativo que as mudanas operadas na imagem de Marco Mendes transformem o peloto assassino num carro abandonado e delapidado.
Este objecto surge como algo para alm do m da sua vida til enquanto bem
comercivel, no tem prstimo algum seno o de runa absoluta, lixo. Cumpriu
todo o seu ciclo de obsolescncia planeada do tardo-capitalismo. E visualmente
encontra-se no preciso campo oposto de um enorme prdio de condomnio
privado e possivelmente fechado, ainda por estrear, imaginamos, pelo cartaz
que se auto-publicita e pela iluminao, numa noite escura e densa, a luz azul
elctrica dos candeeiros pblicos.
A ideia dos murais de Abril desgastados no s pelo tempo, mas pela
incria, pelo vandalismo poltico e pela curta memria dos portugueses,
encontra-se conrmada na imagem esbatida do muro - no interior da co
desta imagem, trata-se de um mural gasto, no de pessoas a manifestarem-se
naquele local - ao mesmo tempo que a sua presena insistente faz recordar a
possibilidade de uma resistncia - na materialidade do desenho em si, da ccionalidade matrica, so pessoas de papel que ainda se manifestam ali.
Esta diviso permitir-me- associ-la quela que Jacques Rancire encontra entre polcia (police) e poltica (politique). Para Rancire, a actividade
conhecida como poltica no somente um exerccio de poder ou de deciso
sobre os assuntos comuns, mas na verdade o prprio pr-requisito que essa
mesma noo de comum exige, ou como o comum simbolizado. As duas formas de simbolizao do comum so, por um lado, os poderes de criao de
funo e de deciso de apropriado totalizantes da polcia (de uma forma mais
simplicada, a poltica como ela entendida na sua acepo mais comum, na
mo de uma classe especca de agentes eleitos e/ou afectos mquina do
Estado), e, por outro lado, a poltica propriamente dita, a qual entendida
como o debate sobre aquilo que dado sensivelmente, sobre o que dado a ver, sobre
a maneira como algo dizvel e sobre quem o pode dizer. Isso envolve uma partilha
do visvel, do dizvel e do exequvel, no duplo sentido da palavra partilha: aquilo que
colocado em comum, mas tambm aquilo que enviado para os dois campos de uma
linha de partilha separando o visvel do invisvel, o audvel do inaudvel, o possvel do
impossvel, e portanto tambm, daqueles que falam e daqueles que no falam, aqueles
que podem e aqueles que no podem, etc. (Rancire 2009: 157; v. tambm Rancire
1995 e 2004).

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PEDRO MOURA

Nesse sentido mais alargado e necessariamente mais activo, a prpria


ideia entre o que comum e privado que questionada, o que pressupe e
envolve sujeitos que no so redutveis a identidades sociais previstas e categorizveis, mas antes a foras colectivas.
A imagem de Marco Mendes, envolvendo o que parecem ser representantes de vrias classes prossionais clssicas na representao poltica, mas
tambm a personagem que o representa a si mesmo (a gura no centro, de
camisola preta, careca e de culos), complica a agncia das personagens aqui
representadas, que podem tanto ser vistas como desprovidas de poder (no
so mais do que desenhos num muro esquecido e decrpito) como potentes
(por estarem activas enquanto desenho nesses espaos separados, o do privilgio e o do resultado nal da obsolescncia planeada do capitalismo).
Estas permanentes tenses e negociaes entre a tentativa de criar um discurso de contra-poder e o seu aparente falhano (anal, as polticas representadas pela Chanceler alem Angela Merkel no sero contrapostas com
atulncia, o desemprego de Marco no encontrar soluo nos seus passeios
nocturnos e melanclicos, o avano e to capitalista, nas suas dimenses de
obsolescncia, no sero travadas pelo mural) no deixam, ainda assim, de
serem como que formas que traduzem os sentimentos feios que respondem
aos traumas contnuos, permanentes e insidiosos, que a sociedade que o autor
reecte e representa inige nestas personagens.
Outros elementos parecem tambm concorrer para a noo fantasmtica
desta situao simultnea de dissipao e de emergncia. A cena nocturna
apresenta duas zonas cromaticamente secundrias. Por um lado, aquela azul,
mais clara, elctrica, dos condomnios privados (e no deixa de ser tambm
signicativa a substituio, por assim dizer, da igreja de Goya por estes prdios, no apenas como marcas de propriedade e privilgio mas como espaos
protectores possveis que so negados s pessoas representadas) e o verde sujo
do carro em runas, como se estivssemos, como j foi dito, perante o ciclo
completo dos bens do capitalismo contemporneo.
Estes efeitos so conseguidos pelo mtodo de Marco Mendes, que no
nem limpo nem linear. Muitos dos seus erros ou primeiros esboos so
ainda visveis na imagem nal, tal como so distintas as marcas deixadas pelos
seus materiais, desde a grate e o gro dos lpis, a pasta dos pastis, etc. Estas
marcas podem tambm ter a sua prpria leitura poltica, novamente com Rancire: Na poltica, os sujeitos agem para criar um palco onde os problemas
se tornam visveis uma cena com sujeitos e objectos, tornados totalmente

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visveis face a um parceiro que os no via. Ao tornar estes assuntos e as marcas preparatrias visveis, assim como tudo isto parte integrante do seu texto
contnuo, e que ainda pode ser lido enquanto projecto autobiogrco, Mendes
integra estes discursos em relao aos outros no seu prprio processo de subjectivizao.
Esta abertura da autobiograa, como toda a sua srie de estratgias derisrias e de um humor falho, no pode deixar de ser surpreendente enquanto
instrumento de agncia poltica como forma de responder aos pequenos traumas do desemprego, da impotncia face aos vrios problemas sociais testemunhados ou vividos, da prpria desiluso e melancolia que da emergem. Saul
Friedlander, por exemplo, ao discutir o trauma enquanto estrutura mediada,
explica como essa situao convida a uma referencialidade que, a um s tempo,
reestrutura a histria discursivamente no tanto como uma localizao espcio-temporal especca, mas algo que est para alm de categorias de falso ou
verdadeiro (cf. Friedlander 1992). A palavra-chave aqui seria interpretao, ou
at performatividade, mas tambm ganhariam um espao central as implicaes
ticas dessa mesma interpretao, considerando-se como a histria, e aqui
seguindo Dominick LaCapra, contribui para uma esfera pblica cognitiva e
eticamente responsvel (2011: 91).
A terica Jill Bennett estuda outras formas de arte sob o signo dos
estudos do trauma, ainda que formas mais prestigiantes socialmente, mas estou
em crer que algumas bandas desenhadas, como a de Marco Mendes, cumpre
o papel que prope quando arma que certas obras de arte conseguem apresentar o trauma como um fenmeno poltico, mais do que subjetivo, e que vai
para alm de uma perspectiva privilegiada de um sujeito interior; pelo contrrio, ao dar uma extenso espacial ou como espao vivido ao trauma, convida
a uma conscincia de diversos modos de habitao (2005: 12). Bandas desenhadas como a de Mendes, mas mesmo em Portugal poder-se-iam citar outros
autores que contribuem para um mesmo plano de intensidade, constituem,
e volto a citar Bennet, formas de arte no-armativas [que] vo em sentido
contrrio a um certo tipo de moralismo e humanismo middlebrow (Ibidem: 16).
Este humanismo encontrado as mais das vezes naquilo que Kaja Silverman
chama de ces dominantes, e a que Dirio Rasgado escapa por se negar a
seguir um caminho de estrutura expectvel.

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PEDRO MOURA

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DIRIOS E RASGADOS. FORMAS DE REPRESENTAO E RESPOSTA AOS PEQUENOS TRAUMAS NA BANDA DESENHADA

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SCULO DE AUGUSTO:
ENTRE A GUERRA E A PAZ, CONFLITOS E TRAUMAS
THE SAECULUM AUGUSTUM:
BETWEEN WAR AND PEACE, CONFLICTS AND TRAUMAS
Virgnia Soares Pereira
CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS DA UNIVERSIDADE DO MINHO, BRAGA, PORTUGAL.
virginia@ilch.uminho.pt

Res Gestae quibus orbem terrarum


imperio populi Romani subiecit.
Imp. Caesar Augustus

H dois mil anos

Celebraram-se, no ano passado, os dois mil anos da morte de Augusto e por


todo o mundo se multiplicaram Congressos e Colquios dedicados gura
deste homem que uniu para sempre o seu nome instaurao do regime
imperial e histria de Roma e da Europa. Aproveitando o ensejo, quer da
efemride de 2014, quer do tema escolhido para o XVI Colquio de Outono
(Conito e trauma), realizado em nais desse mesmo ano, proponho-me revisitar a actuao de Augusto no decurso do seu longo principado de 57 anos[1],
decorrido entre conitos e traumas, bem como evocar a imagem que quis deixar de si posteridade, num texto da sua autoria, as Res Gestae Diui Augusti, que
constituem uma espcie de relatrio, mas so tambm testamento poltico, no
qual o princeps, como gostava de ser designado, deixou registados os momentos
mais signicativos do seu Principado e os conitos e traumas que enfrentou.[2]
1

A saber, no tempo que medeia entre a morte de Jlio Csar, em 44 a.C., e 14 d.C., ano da morte
de Augusto. Lembre-se apenas que Augusto, que para muitos foi o primeiro imperador de Roma,
comeou por se chamar Gaio Octvio, passou a chamar-se Gaio Jlio Csar Octaviano (quando se
tornou lho adoptivo de Jlio Csar), e a partir de 27 a.C. cou conhecido como Csar Augusto,
por ter adoptado o ttulo honorco de Augustus, que o Senado lhe outorgara nesse ano. Segundo
Galinski (1998: 377), o verdadeiro nome que Octaviano adoptou, e pelo qual cou conhecido, foi
o de Imperator Caesar Augustus, mantendo a correspondncia com o padro tradicional do nome
romano: praenomen, nomen e cognomen.
2 Sculo de Augusto foi a designao que o prprio Senado romano decidiu dar a todo o tempo de
vida de Augusto, isto , um perodo de quase 77 anos, de 63 a.C. a 14 d.C. Esta designao retoma

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VIRGNIA SOARES PEREIRA

Augusto, um ser predestinado

Augusto revelou-se, ao longo da vida, um ser excepcional, e a excepcionalidade de toda a sua carreira poltica fez com que aos poucos fosse olhado como
um homem de misso, o salvador do estado romano, um ser destinado a estabelecer a paz na terra e no mar e a levar essa paz at aos conns do mundo
habitado, da oikoumene. A este ttulo signicativo o que lemos na biograa
de Ccero da autoria de Plutarco, no passo em que o bigrafo grego explica os
motivos que tero levado o Arpinate a apoiar o jovem e insignicante Csar
Octaviano contra o arrogante Marco Antnio (Plutarco 44. 3-4):
que, ao que parece, quando eram ainda vivos Pompeu e Csar, Ccero sonhara que
os lhos dos senadores estavam a ser chamados ao Capitlio para que um deles fosse
designado por Zeus para vir a ser o chefe de Roma; e que os cidados correram apressadamente e colocaram-se volta do templo, enquanto as crianas, envergando a toga
pretexta, se sentaram em silncio. Subitamente, abriram-se as portas do templo e os
rapazes levantaram-se e, um a um, iam passando em crculo volta do deus, que os
observava a todos e os ia despedindo, para grande tristeza deles. At que um se aproximou e Zeus, estendendo a mo direita, apontou-o e disse: Romanos, quando este for o
vosso chefe, terminaro as guerras civis.

Plutarco continua dizendo que Ccero no conhecia o menino do sonho


e que no dia seguinte, passando no Campo de Marte hora a que as crianas regressavam a casa, reconheceu imediatamente o rapazinho que vira em
sonhos, pelo que passou, desde ento, a olhar para ele de forma diferente, carinhosa mesmo.[3]
Por seu turno, outro bigrafo um pouco posterior a Plutarco, Suetnio, fala
da futura grandeza de Augusto e da sua inaltervel felicidade (Aug. 94), e
diz que esta singularidade fora anunciada j por prodgios, sonhos, vaticnios,
antes e durante a sua vida. A narrativa suetoniana segue em estilo profundamente hagiogrco, deixando a sugesto de estarmos na presena de um eleito
dos deuses. Sirva de exemplo o prodgio narrado a respeito de um episdio
o sentido do adjectivo augustus, ttulo de tonalidade religiosa que o princeps ostentava desde 27 a.C,
e exprimia a ideia de benco e venerando. Mas ele mesmo preferia autodesignar-se como princeps, isto , o primeiro dos cidados, ttulo que est na origem da designao de Principado dada
ao regime que instaurou. Sempre quis ser visto como princeps senatus, o primeiro dos cidados em
auctoritas, mas igual aos restantes em poder (potestas).
3 Mais tarde, aceitar a proposta de apoio apresentada pelo jovem Csar Octaviano, mas esse apoio
ditar o seu m, pois ser vtima das proscries e da vingana implacvel de Marco Antnio.

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CULO DE AUGUSTO: ENTRE A GUERRA E A PAZ, CONFLITOS E TRAUMAS

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ocorrido quando o futuro Augusto era ainda criana e passava frias na casa
de campo do seu av: importunado com o coaxar das rs, mandou-as calar, e,
remata o bigrafo dos Csares, diz-se que desde ento as rs no cantam.
Estes dois exemplos, o sonho de Ccero, narrado por Plutarco (c. 46-112
d.C.), e o prodgio das rs, registado por Suetnio (c. 75 d.C.-c. 150 d.C.), so
bem ilustrativos de como cem anos depois, no tempo destes bigrafos, j tinha
feito caminho a ideia de Augusto como um ser predestinado, possuidor de
dotes sobrenaturais.
A revoluo romana

Os comeos da vida poltica do futuro Augusto no foram fceis. O regime


imperial instaurado por ele resultado da persistente instabilidade poltica
romana dos nais da Repblica, que culminou no assassinato de Jlio Csar.
Segundo Suetnio (Iul. 86), foram muitos os contnuos pressentimentos e
avisos de que a sua vida perigava, mas Jlio Csar ignorou-os: sentia-se relativamente seguro e acreditava que ningum atentaria contra ele, pois convencera-se de que, como dizia, Roma mergulharia de novo nas guerras civis, se
algo de mal lhe acontecesse. E no se enganava. Na verdade, na sequncia do
cesaricdio, assistiu-se rpida ascenso poltica do jovem Octaviano, sobrinho-neto de Jlio Csar e seu lho adoptivo, herdeiro de uma fortuna colossal
e decidido a dominar Roma e o mundo. Paulatina, mas muito pensadamente,
foi criando as bases do Principado.[4] Por isso aquele assassinato, que pretendia
devolver a liberdade Repblica, acabou por se revelar o crime mais estpido
da histria, no dizer de Goethe,[5] pois no evitou o que de h muito estava
em fermentao: a emergncia de um poder unipessoal, detentor de todos os
poderes, ainda que sob a aparncia de respeito pelas instituies da repblica.[6] Logo de incio, o jovem Octaviano, dotado de uma astcia invulgar, foi
4 Barbara Levick (2010: 23-62) demonstra como Augusto teve uma atitude racional e consistente no
sentido de alcanar o poder nico e a sua perpetuao.
5 Referncia colhida em Santiago Montero , Gonzalo Bravo y Jorge Martnez-Pina (n.d.), p. 9.
6 O facto de Csar agir como senhor nico de Roma, de envergar quotidianamente a uestis triumphalis,
de ter sido nomeado dictator perpetuus, amedrontou os espritos amantes da liberdade. O cesaricdio
acontecera porque guras eminentes da Repblica se sentiam ameaadas com o excessivo poder
poltico e militar de Jlio Csar, lembradas de outros poderes ditatoriais. Bruto, Cssio e outros
pensaram organizar-se para derrubar o ditador. Uma importante componente da ideologia augustana , para usar palavras de Francisco Oliveira (2010: 11), o regresso ao passado e a co republicana. Por outras palavras, Augusto teve sempre a preocupao de manter a aparncia de legalidade
da sua actuao, mesmo quando subvertia o tradicional quadro institucional. Marcel Bordet (1993:

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VIRGNIA SOARES PEREIRA

canalizando todos os acontecimentos a seu favor. Na verdade, quem estava


mais bem posicionado para continuar a aco de Jlio Csar era Marco Antnio, j ento um general de reconhecida fama, lugar-tenente do ditador assassinado e candidato a suceder-lhe. J quanto a Octaviano, com apenas dezanove
anos, ningum dava nada por ele. Se alguns o apoiaram como Ccero, ansioso
por voltar ribalta poltica -, foi com o objectivo de se verem livres dele logo
que possvel, mas o seu tacto poltico e a sua persistncia conseguiram que o
Senado e o povo romano se rendessem sua vontade, anulando todos os obstculos. Decidido a ocupar um espao importante na vida poltica, ainda com
vinte anos forou o Senado a atribuir-lhe o consulado, quando, de acordo com
a lei, deveria ter pelo menos 43 anos e candidatar-se em eleies.[7] Depois,
constituiu com Marco Antnio e Lpido o segundo triunvirato[8], para perseguir os tiranicidas e, depois, para afastar o perigo protagonizado por Sexto
Pompeio, que era senhor dos mares da Itlia e com os seus navios impedia o
aprovisionamento da cidade. Por m, quebrou o pacto de aliana rmado com
os colegas de triunvirato e, decidido a isolar Marco Antnio, dirige-se para
Oriente e, no ano de 31 a.C., declara guerra a Clepatra. No seria mais uma
guerra civil (ela era uma rainha estrangeira), mas acabaro por confrontar-se
os dois grandes rivais em batalha naval junto ao promontrio ccio. Este acontecimento, de grande repercusso na histria da Europa, estar na origem da
202) muito claro a este respeito: Por m, em novembro de 43, a Lex Titia conferiu-lhe por cinco
anos o imperium triunviral, renovado pelo mesmo perodo aps o encontro de Tarento. Quer isto
dizer que o Senado sancionou a coligao estabelecida entre Octaviano, Marco Antnio e Lpido,
conferindo-lhe o estatuto de legalidade, para mais alicerada no poder militar. Desta forma, continua Bordet: Todos estes poderes so irregulares e extraordinrios, mas no ilegais, e a Repblica j
tinha conhecido outros idnticos antes da ditadura de Csar. Na verdade, todo o poder de Augusto
foi sendo estabelecido e acrescentado gradualmente e, insista-se, sob a aparncia de legalidade,
apesar dos constantes atropelos tradio republicana. Segundo Galinski (1998: 376), Augusto
was not dictator, consul, let alone king or dominus in perpetuity, but his auctoritas was perpetual.
Sobre esta tendncia autocrtica de Augusto, vd. B. Levick (2010).
7 Segundo M. Bordet (1993: 202), Octaviano obteve o consulado, em 43, sem ter exercido antes qualquer magistratura, depois em 33 e da em diante, sem interrupo, de 31 a 23; em 36 -lhe concedida a inviolabilidade tribuncia.
8 Estabelecido entre Octaviano, Marco Antnio e Lpido, com o apoio da lex Tatia, para restabelecer
a Repblica: rei publicae constituendae. Octaviano entrara na arena poltica em 44 a.C., ano em que
M. Antnio era cnsul; quando chegou a Roma, vindo da Grcia, o cnsul no veio receb-lo, mas
aparentemente Octaviano no se importou com o que outros, mais experimentados na poltica,
consideraram falta de respeito para com o lho adoptivo de Jlio Csar, assassinado. Ficando sozinho em Roma, Octaviano tudo faz para denegrir a imagem do seu principal rival, M. Antnio. Faz
abrir o seu testamento e propala que inteno do rival deslocar a capital do Imprio para Alexandria. Entretanto, surgem problemas em Roma, nomeadamente relacionados com o abastecimento
alimentcio da cidade, dicultado pelas manobras militares de Sexto Pompeio, lho de Pompeio
Magno. Ser Marco Antnio, que vem apoiar Octaviano, a resolver a difcil situao, com a vitria
em Nuloco.

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CULO DE AUGUSTO: ENTRE A GUERRA E A PAZ, CONFLITOS E TRAUMAS

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viragem denitiva de regime, do republicano ao imperial, das guerras civis


paz, da insegurana celebrada pax Romana. Acrescente-se que essa viragem
ser reforada no j referido ano de 27 a.C., quando o Senado lhe outorgou
plenos poderes e atribuiu o ttulo honorco de augustus. Os Romanos acreditavam que o estado cresceria sob o seu comando, pois assim o sugeria a etimologia do epteto augustus, que veiculava as ideias de prestgio, prosperidade
e autoridade. Aos poucos ia fazendo caminho a ideologia da Vitria, que era
entendida como smbolo ou sinal de favor divino. Para celebrar as vitrias militares alcanadas, Augusto envergava a uestis triumphalis em ocasies solenes
e repetiram-se por vinte e uma vezes as saudaes ao princeps como imperator. Marcel Bordet lembra (1993: 204) que Tambm se colocou no Senado
uma esttua ao vencedor de ccio, segurando na mo o globo encimado pela
Vitria.[9]
Conitos e traumas

Mas o caminho em direco paz almejada por todos no foi fcil e sem percalos. At alcanar a chamada paz augustana, Roma teve de suportar muitas
diculdades e teve de travar muitas guerras. As palavras do prprio Augusto
( 13) so muito claras a este respeito: Terra marique parta uictoriis pax: a paz
alcanada fora de vitrias em terra e no mar.[10]
As guerras internas, que se pensava terem acabado com o cesaricdio, prosseguiram com a mesma violncia. A guerra de perseguio movida contra os
assassinos de Jlio Csar, primeiro em Itlia, depois em Filipos (na Macednia), foi manchada de sangue como nenhuma outra, no dizer do historiador
Veleio Patrculo.[11] Virglio, por sua vez, no deixou de evocar, no nal do livro
I das Gergicas, os prodgios que acompanharam a morte de Csar e o receio de
novas guerras civis, que se realizaro j fora da Itlia.
Seguiu-se a guerra de Persia, motivada pela distribuio de terras aos
militares licenciados, por deciso de Octaviano - uma deciso que deu azo a
9 No ano anterior (28), fora proclamada uma amnistia geral, que haveria de pr m s odiosas proscries do passado.
10 K. Galinski (1998: 128) lembra como Plnio (H.N. 7. 149-150) caracterizou Augusto, sublinhando,
no a sua felicitas, mas sim os mltiplos reveses e diculdades que enfrentou na vida.
11 V. Patrculo II, 71, 1: Non aliud bellum cruentius caede clarissimorum uirorum fuit, Nenhuma outra
guerra foi to manchada do sangue dos homens mais ilustres. Foram mortos, por exemplo, o lho
de Cato de tica e o do orador Hortnsio.

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VIRGNIA SOARES PEREIRA

momentos de grande dor, angstia e desespero, como sempre acontece em


casos de expropriaes. Flvia, mulher de Marco Antnio, e um irmo deste,
Lcio Antnio, zeram parte do movimento dos indignados perante essa
expropriao de terras. Foi um conito que o prprio Virglio deixou registado, nas Buclicas, ao transpor para o mundo buclico da serenidade e da paz
momentos de angstia e contestao. Interroga-se um dos pastores: Como
sabero os soldados cuidar das bagas e das espigas de trigo? Como compreender que uns possam continuar a cuidar das suas terras e outros se vejam forados a abandon-las? O pastor no compreendia, e o Poeta tambm no.[12]
No mar, foi necessrio enfrentar as investidas de pirataria e os ataques de
Sexto Pompeio, lho de Pompeio Magno, que se apoderara militarmente da
Siclia e impedia o acesso aos cereais necessrios ao abastecimento alimentar
de Roma. Na sua clera, o povo romano teria mesmo injuriado Octvio e ter-lhe-ia lanado pedras[13], e foi a interveno de Marco Antnio que ps cobro
a este momento de grande instabilidade poltica e social.
Mas a grande batalha que marcou a viragem denitiva do regime foi, como
se disse, a que se desenrolou, em 2 de Setembro de 31 a.C., junto a ccio, e que
terminou com a vitria de Octaviano contra o seu grande rival, Marco Antnio.
Depois de ccio: a clementia de Augusto

Em 27 a.C., foi atribudo a Augusto um escudo de ouro com as quatro uirtutes


que o Senado lhe reconheceu: a uirtus, a clementia, a iustitia e a pietas. E de imediato passaram a fazer parte da ideologia do principado e de futuros prncipes. No que virtude da clementia diz respeito, o confronto em ccio marcar
tambm uma mudana de atitude de Octaviano para com os seus opositores
e rivais. De vingador implacvel, Augusto passa a adoptar um comportamento
conciliador. Relatando este confronto, o referido Patrculo (II, 86.2) assinala a
clemncia de Octaviano perante os vencidos, dizendo:
Victoria vero fuit clementissima, nec quisquam interemptus est, paucissimi et hi qui
deprecari quidem pro se non sustinerent.

12 Insensvel dor dos descontentes, Octaviano sair vitorioso da guerra de Persia, mas depois de
massacrar altos dignitrios, senadores e cavaleiros, cerca de 300 guras da aristocracia local.
13 Segundo o testemunho do historiador Apianus, Bellum Ciuile, 5,68 (vd. J. Hellegouarch, comentador de Patrculo (1), nota a II, 77).

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CULO DE AUGUSTO: ENTRE A GUERRA E A PAZ, CONFLITOS E TRAUMAS

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A vitria foi, no entanto, marcada por uma particular clemncia e ningum foi
morto; apenas alguns, muito poucos, no quiseram solicitar o seu perdo.[14]

Esta atitude contrasta, sem dvida, com o seu comportamento anterior.


At aniquilar Marco Antnio, o jovem trinviro nunca deixara de actuar com
extrema crueldade, mostrando-se incapaz de perdoar aos opositores. [15] O leitor
de Suetnio ca horrorizado com o que o bigrafo dos Csares reporta na biograa de Augusto. A tal ponto que o prprio Virglio, na Eneida, no conseguiu
deixar de representar Eneias, o heri do poema conhecido pela sua humanidade, a sacricar jovens e sacerdotes E, muito signicativamente, o poema
termina com uma cena de extrema violncia, com Eneias a matar, por furor e
vingana, o seu rival (Turno), apesar de este lhe ter pedido perdo.[16] O verso
memorvel que encerra a Eneida condensa (e condena) a violncia deste gesto:
uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.
e a sua alma indignada retirou-se para o reino das sombras.

Os comentadores da Eneida apontam esta cena a morte de Turno s mos


do seu rival, Eneias como uma forma de o poeta, desiludido, condenar o
rumo dos acontecimentos, atribuindo ao furor do heri a eliminao do inimigo que se declara vencido.[17]
Todavia o esprito de crueldade de Octaviano foi-se atenuando medida
que iam desaparecendo aqueles que mais obstculos opunham aos seus inten14 A mesma opinio em Patrculo, II, 87.2.
15 costume avaliar a vida de Augusto dividindo-a em duas partes muito distintas: uma antes e outra
depois da batalha de Actium, travada em 31 a.C., da qual saram vencidos Marco Antnio e Clepatra, ele general romano, ela rainha egpcia. Suetnio, Plutarco e Don Cssio permitem reconstruir
essa batalha. A crueldade do futuro imperador domina a primeira parte. Diz-se que, na sequncia
da guerra de Persia ( 23), fez sacricar aos manes de J. Csar, nos idos de maro, trezentos senadores e cavaleiros, de entre as guras mais destacadas da cidade. ( 15). Foi tambm acusado de
actos mpios, como suprimir a esttua de Neptuno, por ocasio da realizao de jogos circenses,
pelo facto de a sua frota ter sofrido dois naufrgios na Siclia. Para Nraudau (1996: 364), a derrota
e a morte de M. Antnio foram as ltimas violncias fundadoras do Principado.
16 Diz Nraudau (1996: 319): Virgile montrait aussi Auguste la nature de son pouvoir et du pouvoir
politique en gnral. No fundo, o que o prprio Augusto diz quando se refere paz instaurada
nestes termos: parta uictoriis pax.
17 Nas homologias sugeridas pelo poema do Sculo, Turno poder ser visto como Marco Antnio, que
se suicidou ao ver negado o perdo que pedira, e Eneias pode pregurar Octaviano-Augusto, que
foi incapaz de perdoar.

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VIRGNIA SOARES PEREIRA

tos de dominao. Com a derrota de Marco Antnio desaparecia o seu ltimo


grande rival. Agora Octaviano poderia comear a dar provas da sua apregoada
clementia.[18] De facto, a partir de ccio, o poder nico vai-se reforando a todos
os nveis, esvaziando de sentido qualquer oposio. Sobravam ainda guerras no
exterior, travadas por grandes generais ao seu servio, [19] mas estas no chegaram a pr em causa a liderana romana.
As Res Gestae

Das guerras civis e externas, destes conitos e traumas, cou-nos registo num
texto celebrrimo, da autoria do prprio Augusto, as Res Gestae.[20] Trata-se
de uma extensa inscrio, gravada em placas de bronze e considerada (por
Theodor Mommsen) a rainha das inscries latinas.[21] Mas inegavelmente
18 Plutarco lembra, nas Vidas Paralelas, Vida de Antnio (78.2), como Octaviano chorou a morte de
Marco Antnio, que fora seu cunhado, seu companheiro de armas e que com ele tomou parte em
muitas batalhas e em muitos negcios de Estado. E no cap. 86 refere que Octaviano deixou que
Clepatra fosse sepultada ao lado de Marco Antnio. No dizer de Suetnio (Aug. 51), Augusto Deu
provas brilhantes e numerosas da sua clementia e afabilidade, perdoando aos crticos do regime e
aos maldizentes, desde que no lhe zessem mal. Segundo Z. Yavetz (1993: 31), He was impulsive
and cruel in his youth; sensible, forgiving, and accommodating at the height of his power; and suspicious in old age. E mais adiante (1993: 34): The more secure Augustus felt, the more tolerant
he became of his enemies and opponents, especially those who were no longer alive and could
not endanger his position. Um exemplo o que se pode ver em Plutarco, Ccero, 49.5, onde se diz
que elogiou Ccero a um neto que andava a ler (s escondidas) o grande orador: era um homem
eloquente, meu lho, eloquente e amigo da ptria. E de facto, depois de ccio, foi notria a mudana
de atitude de Octaviano-Augusto. Por isso Z. Yavetz pde armar que o carcter de Augusto no era
particularmente complexo. Foi cruel e impulsivo na sua juventude; foi sensvel, inclinado ao perdo
e amvel no auge do seu poder, e foi desconado na velhice. E o mesmo Yavetz explica: Quanto
mais seguro Augusto se sentia, tanto mais tolerante se tornou para com os seus inimigos e opositores,
especialmente para com aqueles que j no viviam e no poderiam pr em perigo a sua posio.
19 Em particular: Agripa, e, depois dele, Varo e Tibrio.
20 Essa inscrio teria o seguinte ttulo: Res Gestae Diui Augusti, quibus orbem terrarum imperio populi
Romani subiecit, et impensae quas in rem publicam populumque Romanum fecit. (D)os feitos do divino
Augusto, mediante os quais submeteu ao poderio do Povo Romano o globo terrestre, e das despesas
que fez pela Repblica e pelo Povo Romano (traduo de M. H. Rocha Pereira). O texto do ttulo
continua: incisarum in duabus aheneis pilis, quae sunt Romae positae, exemplar subiectum, isto : inscritos
em dois pilares de bronze expostos em Roma, segue-se a cpia.
21 Quando morreu, em 19 de Agosto de 14 da nossa era, Augusto deixou registadas, em letra de forma
e em material duro, para serem divulgadas por todo o imprio, as suas Res Gestae, os seus feitos
desde que ascendeu ao poder, com 19 anos, at o deixar, com 76 anos. As Res Gestae constituem
um documento excepcional. O seu testemunho principal e mais completo est contido no Monumentum Ancyranum, achado em 1555 nas proximidades de Ankara por um estudioso holands.
a rainha das inscries latinas, como lhe chamou Theodor Mommsen. Suetnio (Aug. 101.4)
refere-se a este texto sob a designao de Index rerum gestarum.

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uma inscrio simblica, atendendo a que foi colocada junto ao Mausolu de


Augusto, no Campo de Marte, junto do qual surgiu um novo conjunto colossal constitudo pela Ara Pacis (erigida depois da pacicao do Ocidente) e
por um horologium gigantesco cujo gnmon era constitudo por um obelisco
trazido do Egipto. O Altar da Paz marcava, com a sua posio, a linha equinocial que coincidia com o nascimento de Augusto (21/23 de Setembro), o que
estabelecia um lao directo entre o nascimento do Prncipe e a paz do mundo
(Nicolet: 1988: 30). A signicao simblica e cosmocrtica deste conjunto
arquitectnico assente em bases astrolgicas era manifestamente evidente.
Ora, as Res Gestae pertencem a este quadro histrico-cultural. Da que no
seja possvel estudar a ideologia do principado sem levar em linha de conta
este valioso documento histrico, escrito na primeira pessoa, que Augusto
quis legar ao povo de Roma, aos seus contemporneos e posteridade.[22] To
importante pelo que diz como pelo que omite ou silencia, Augusto revela-se,
neste documento, no mais pequeno pormenor: apresenta-se como o autor da
paz reinante, ignora o nome e os actos dos rivais ou dos apoiantes, prefere
esquecer as derrotas e insiste em registar os seus feitos recorrendo a vocbulos
de ntido recorte auto-laudativo, como auxi (aumentei), triumphaui (triunfei), pacaui (paciquei) entre outros.[23]
As RG constituem uma espcie de relatrio, uma exposio factual dos feitos
do divino Augusto, apresentados ao longo de 35 pargrafos caracterizados por
uma grande sobriedade e nos quais se divisam trs conjuntos, a saber: 1) a aco
poltica dos primeiros tempos e os honores com que foi cumulado (caps. 1-14); 2)
as despesas (impensae) e as generosidades (largitiones) que a sua grande fortuna
e o produto dos despojos de guerra lhe permitiram (caps. 15-24); 3) as aces
exteriores, as conquistas, as vitrias ou os sucessos diplomticos (caps. 25-33), a
que servem de remate os caps. 34-35, que evocam a fundao do novo regime,
em 27, e a outorga, no ano 2 a.C., do ttulo de Pater Patriae. [24]
22 Augusto deixou de compor a sua Autobiograa e passou escrita e reescrita das Res Gestae, pois
pretendia que as suas aces fossem recordadas como paradigmas exemplares para a posteridade.
Ele no se contentava com ser imperio maximus, mas sim exemplo maior.
23 Como arma Yavetz (1984: 26), foi de actos e no de sentimentos que Augusto deixou registo nas
suas Res Gestae.
24 Como qualquer registo histrico ou memorial, as RG no contemplam todos os feitos do Princeps.
Segundo Brunt e Moore, editores e comentadores das Res Gestae (1967: 4), estas inserem-se numa
prtica que o prprio Augusto instituiu: a de colocar no seu novo Frum esttuas de guras ilustres
com os seus elogia. O texto de Augusto , evidentemente, um elogium mais elaborado e mais longo.
Como dizem os referidos comentadores, It is equally clear that such a document was bound to be

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Os primeiros pargrafos so particularmente elucidativos. Referem o papel


desempenhado pelo Princeps em trs feitos da maior relevncia: 1) a restituio
da liberdade Repblica; 2) a perseguio aos autores do cesaricdio; 3) as
inmeras guerras e a clementia de que deu provas. Vejamos os textos, em traduo de M. Helena da Rocha Pereira:
1.

Annos undeuiginti natus exercitum priuato consilio et priuata impensa comparaui, per
quem rem publicam a dominatione factionis oppressam in libertatem uindicaui. (RG 1.1)
Aos dezanove anos de idade, formei um exrcito, por deciso particular e a
expensas prprias, por meio do qual restitu liberdade a Repblica, oprimida
pelo domnio de um partido.

Neste primeiro pargrafo, note-se a pouca idade com que Octaviano formou um exrcito, a expensas prprias e por deciso prpria, a m de libertar
a Repblica da opresso de um grupo de faco. Disposto a assumir o papel
de herdeiro de Jlio Csar e de lder dos Cesarianos, formou em 44 a.C. um
exrcito, com o objectivo de se opor aos apoiantes de Marco Antnio, que se
considerava a gura mais bem colocada para liderar o movimento e suceder ao
ditador assassinado.
2.

Qui parentem meum trucidauerunt, eos in exilium expuli iudiciis legitimis ultus eorum
facinus, et postea bellum inferentis rei publicae uici bis acie. (RG 2)
Os que assassinaram o meu pai, mandei-os para o exlio, vingando com legtimo julgamento o seu crime, e mais tarde, quando eles vieram fazer guerra Repblica, por duas
vezes os venci em linha de batalha.[25]

No seguimento do pargrafo anterior, Augusto apresenta-se como vingador da memria do seu pai adoptivo e como defensor da liberdade. Juntamente
com Marco Antnio, fez guerra aos tiranicidas, enfrentando-os por duas vezes,
an apologia, containing the things which Augustus wished to be remembered about his life and
omitting things which were inconsistent with the picture he was drawing. Como tem sido observado pelos comentadores das RG, Augusto no nomeia Marco Antnio, nem nenhum outro cidado
romano, com excepo de membros da famlia, ou cnsules mencionados para datao dos acontecimentos que refere. Ele constri a sua oposio a Antnio como sendo a defesa da Repblica.
25 As duas vitrias so as duas batalhas de Filipos. Augusto no diz que o primeiro combate foi vencido
por Antnio e inglrio para ele.

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no ano de 42 a.C., em Filipos, na Macednia. Uma lei do Senado (lex Pedia), de


43, condenara os cesaricidas e, como era de lei, condenava-os ao exlio. Note-se o cuidado de Augusto em dizer que actuou iudiciis legitimis na perseguio
movida contra os conspiradores.
3.
Bella terra et mari ciuilia externaque toto in orbe terrarum saepe gessi, uictorque omnibus ueniam
petentibus ciuibus peperci. 2. Externas gentes, quibus tuto ignosci potuit, conseruare quam excidere
malui. 3. Millia ciuium Romanorum sub sacramento meo fuerunt circiter quingenta. Ex quibus
deduxi in colonias aut remisi in municipia sua stipendis emeritis millia aliquanto plura quam trecenta, et iis omnibus agros adsignaui aut pecuniam pro praemiis militiae dedi. (RG 3.1-3)
Muitas vezes z guerras, em terra e no mar, civis e com o estrangeiro, em todo o
mundo, e, uma vez vencedor, perdoei a todos os cidados que imploraram vnia. Aos
povos estrangeiros, a quem foi possvel perdoar sem perigo, preferi conserv-los a destru-los. Cerca de 500.000 cidados romanos me prestaram juramento militar. Dentre
esses, estabeleci-os em colnias ou restitu-os aos seus municpios, uma vez terminado
o servio militar, um pouco mais de 300.000; a todos eles atribu terras ou dei dinheiro
em recompensa da milcia.

Neste passo, h uma primeira referncia s guerras que travou no mar e


em terra e ao modo clemente como actuou para com os vencidos, quer os que
lhe pediam perdo, quer os que no ofereciam qualquer perigo supremacia romana. As palavras de Augusto parecem ser um eco daquele famosssimo
passo da Eneida em que Anquises revela a Eneias que a misso de Roma consiste em parcere subiectis, debellare superbos (6.853), poupar os vencidos e derrubar os orgulhosos. [26] Donde se conclui que, no confronto dos povos com
Roma, h duas hipteses apenas, e ambas perdedoras: ou submeter-se a Roma
ou recusar-se obedincia e ser subjugado.
Um outro aspecto a ter em conta neste 3 a referncia ao facto de ter
tido ao seu dispor tropas leais, que compensou quando terminaram o servio
militar, dando-lhes terras ou dinheiro. Augusto regista a distribuio de terras,
26 Cludia Teixeira (2014: 63 e sgs.), em comentrio ao passo, analisando a ligao entre a misso de
Roma e o estabelecimento da Pax Romana, sublinha a semelhana do modo de actuar de Eneias e
de Augusto no tocante poltica de formao de alianas com povos externos (2014: 65), e v
nela o desejo ou propsito de Augusto de no continuar com a forte tendncia hegemnica do
imperium sobre os outros povos. Com o pragmatismo que Galinski (1996: 6) reconheceu como trao
fundamental da cultura augustana, Augusto estabelece alianas com povos itlicos, oriundos de
contextos culturais muito distintos.

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mas ignora quanto sofrimento e dor essa forma de pagar aos soldados causou
aos cidados, pequenos lavradores, detentores dessas terras: foi um drama que
mesmo Virglio no pde ignorar, pondo em cena, na Buclica I, a desolao do
pastor que tem de abandonar as suas doces terras.
Terra marique parta uictoriis pax: a paz ou a teoria da obedincia[27]

Na terceira parte das Res Gestae, os 26-33 registam os principais sucessos


alcanados, no plano militar e diplomtico, sobre povos estrangeiros, mediante
os quais se foi alargando a rea de inuncia do poderio romano. Augusto
comea por dar uma viso de conjunto, quase panormica, das vitrias que
alcanou sobre muitos povos, da Hispnia ao rio Elba:
4.

Omnium prouinciarum populi Romani quibus nitimae fuerunt gentes quae non parerent imperio nostro nes auxi. Gallias et Hispanias prouincias, item Germaniam, qua
includit Oceanus a Gadibus ad ostium Albis uminis paccaui. (RG 26. 1-2)
Aumentei o territrio de todas as provncias do Povo Romano que tinham
por vizinhos povos que no obedeciam ao nosso imprio. Paciquei as provncias da Glias e das Hispnias e tambm a Germnia, na parte limitada pelo
Oceano, desde Cdis embocadura do rio Elba.

Neste passo, so referidos vrios povos resistentes, incluindo, muito claramente, a Germnia. E, na verdade, Germanos e outros povos, entre os quais os
Bretes e os Partos, nunca deixaram de atormentar os sonhos de expanso de
Roma. Horcio (Odes 3.5, 1-4) exprime bem o sentimento de que apenas eles
perturbavam a perfeita felicidade e o domnio de Augusto:
Acreditmos sempre que no cu reina o trovejante Jpiter:
E Augusto, entre ns, como um deus na terra ser tido,
logo que os Bretes e os terrveis Persas
ao imprio forem anexados.[28]
27 O conceito de teoria da obedincia de Giovannella Marrone (1996: 99); a ideia est j formulada
no v. VI, 853, tantas vezes citado: parcere subiectis et debellare superbos, o que implica a soberania absoluta de Roma sobre o mundo inteiro.
28 Cf. Odes, 1.21 e notas. Os Partos (os Persas) correspondem ao perigo da fronteira oriental, ao passo
que os Bretes representam a fronteira a ocidente e o respectivo perigo. Mas os ataques contra

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Assim, Roma debatia-se com problemas essencialmente causados pelos


Partos[29] e por Bretes e Germanos. A Germnia sempre causara, j desde os
tempos do general Mrio, problemas ao poder romano. Numa das suas Odes
(Odes IV, 3.26), Horcio fala mesmo da horrida Germania. Mas o mais clamoroso desastre militar do exrcito romano em terras germnicas aconteceu em
9 d.C., com a derrota das trs legies de Varo. Na sequncia deste desastre,
resultado de uma emboscada, a Europa germnica cou, como j se escreveu,
margem da romanizao. Sobre esta pesada derrota nada cou registado nas
Res Gestae. Fora to traumtica que, segundo conta Suetnio, Augusto se vestiu
de luto durante muito tempo, ao mesmo tempo que implorava: Varo, Varo,
d-me as minhas trs legies!
No obstante esta perda irreparvel, no geral a poltica exterior augustana conseguiu estabelecer as fronteiras do imprio de forma quase denitiva, fazendo-o muitas vezes por via diplomtica.[30] No 32 das R.G., Augusto
elenca um conjunto de povos que solicitaram a amizade do Povo Romano,
como sejam os Partos, os Bretes, os Suevos, entre outros, acrescentando o
seguinte:
5.

Plurimaeque aliae gentes expertae sunt p. R. dem me principe quibus antea cum populo
Romano nullum extiterat legationum et amicitiae commercium. (32.3)

Partos e Bretes nunca ocorreram.


29 No tempo de Crasso, os Romanos sofreram dura derrota, deixando os estandartes no campo de
batalha em Carras, no ano de 53 a.C; os desaires militares repetiram-se 40 e depois em 36 (no
tempo de Marco Antnio), e essas insgnias sero recuperadas apenas por via diplomtica em 20
a.C., no tempo de Augusto, que deixa registado esse feito no 29.2: Parthos trium exercitum Romanorum spolia et signa reddere mihi supplicesque amicitiam populi petere coegi. Ea autem signa in penetrali quod est
in templo Martis Vltoris reposui. Forcei os Partos a devolver-me os despojos e insgnias de trs exrcitos romanos e a suplicar a amizade do Povo Romano. Essas insgnias, depositei-as no santurio de
Marte Vingador.
30 H quem defenda que ele foi um grande conquistador, semelhana de Alexandre e do seu pai
adoptivo, mas outros sublinham o facto de s avanar para a guerra quando estritamente imperioso,
quando os povos representavam real perigo para a soberania romana. Soube sobretudo criar reinos
vassalos e subjugar reinos brbaros, que circundavam, por assim dizer, os limites do imprio.

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E muitos outros povos experimentaram a lealdade do Povo Romano durante o


meu principado, povos esses com os quais anteriormente no existia nenhuma
troca de embaixadas ou de amizade.[31]

No tempo de Augusto, o olhar romano abarcava o mundo, o orbis terrarum.


Um mapa, da iniciativa do general Agripa, foi exposto aos olhos dos Romanos num prtico construdo no Campo de Marte. Neste mapa, Roma ocupava,
segundo Nraudau (1996: 335), a posio central.
Concluindo

J no nal da vida, Augusto promulgou um dito no qual se pode ler uma espcie
de justicao, por parte do Princeps, da deciso de se ter mantido no poder como
senhor nico de Roma. Foi transcrito por Suetnio (Aug. 28) e rezava assim:
Conceda o cu que o Estado se mantenha em plena prosperidade e que em troca eu
recolha a compensao qual aspiro de ser apontado como o fundador do melhor dos
regimes e de levar comigo, ao morrer, a esperana de que os fundamentos do Estado se
mantero inabalveis, tais como eu os consolidei.

No seu testamento poltico, o Princeps lembra (R.G. 12) como, no ano 9


a.C., O Senado, em honra do meu regresso, mandou consagrar no Campo de
Marte um altar da Paz Augusta, encarregando os magistrados, os pretores e as
Vestais de a celebrarem um sacrifcio anual. E, reforando a ideia de que a paz
fora restabelecida, arma ( 13) que o templo de Jano, aberto em perodos de
guerra, foi fechado por trs vezes, durante o seu principado.[32]
verdade.
Mas importa sublinhar que a paz de Augusto baseada na ausncia de conitos entre sbditos de um mesmo e nico poder, por verdadeira falta de oposio. Por isso, Adrian Goldsworthy (2007: 300) escreveu:
Quando Augusto morreu, em 14 d.C., j no restava ningum vivo com memria dos tempos em que a Repblica funcionava de modo tradicional.
31 Referir-se-ia, neste caso, a Etopes e rabes, segundo os comentadores das RG Brunt and Moore,
em nota ao passo.
32 Suetnio (Aug. 22) recorda o encerramento do templo de Jano Quirino e as trs entradas triunfais
de Octaviano em Roma, em honra das vitrias de Augusto sobre a Dalmcia, Actium e Alexandria,
em trs dias seguidos.

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Tudo tinha mudado, de facto. E o anel-sinete de que Augusto se servia no


deixa de exprimir, mais eloquentemente do que qualquer outro sinal, as vrias
fases da sua actuao ao longo do seu longo principado. Segundo Suetnio
(Aug. 50): O selo que punha nas actas pblicas, instrues e cartas foi primeiramente uma esnge, depois a cabea de Alexandre Magno e por ltimo o seu
prprio retrato.
Por m, e a corroborar o que foi dito, lembrem-se duas esttuas famosas, o
Augusto de Prima Porta e o Augusto da Via Labicana, que espelham duas fases
atrs referidas da vida de Augusto e so o melhor exemplo da arte ao servio
da propaganda augustana: na primeira, datvel de c. 20 a.C., Augusto retratado como Imperator, comandante militar e protector do Imprio. A presena
de um pequeno Cupido sugere a ligao de Augusto gens Iulia e, portanto,
insinua uma ascendncia divina para o princeps e a sua famlia. Quanto esttua encontrada na Via Labicana, datvel dos anos 10 a. e d. C., representa-o na
qualidade de Pontifex Maximus e espelha a concentrao e a profundidade do
olhar, a dignitas e a grauitas do responsvel mximo pela religio em Roma e o
trao de unio da terra e dos cus. Acrescente-se que tanto uma esttua como
outra esto j longe da expresso de energia selvagem, fria crueldade e insacivel ambio, como acontecia nos retratos do jovem trinviro.[33]
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Edies 70.
33 Veja-se esta opinio em R. tienne (1970: 16). Sobre a iconologia do poder no tempo de Augusto,
leia-se, com muito proveito, P. Zanker (1992).

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DA PROFANAO DA CIDADE PAG SACRALIZAO


DA SOCIEDADE CRIST:
TRAUMA, CONFLITO E VIOLNCIA
Arnaldo do Esprito Santo
UNIVERSIDADE DE LISBOA, CENTRO DE ESTUDOS CLSSICOS. DA FACULDADE DE LETRAS.
arnaldo.esp.santo@gmail.pt

Para a Doutora Virgnia Soares Pereira

O objectivo principal deste estudo aquilatar o grau de importncia que a


concepo pag de cidade antiga, enquanto espao consagrado aos deuses,
desempenhou na resistncia implantao do Cristianismo; e, inversamente,
respigar e enquadrar as tendncias e os efeitos mais relevantes do processo de
dessacralizao levado a cabo das mais variadas formas, na tentativa de anular a
sacralidade do espao, os deuses e os templos do paganismo, bem como o simbolismo e a representao mental dos seus poderes. Muitos dos conitos surgidos entre as comunidades pags e as crists ao longo do imprio, j depois
do edicto de tolerncia religiosa, conhecido por Edicto de Milo (313 d.C.),
com efeitos desagregadores profundos, tiveram a a sua origem. Recorrerei aos
textos signicativos da primeira patrstica, s biograas dos padres do deserto
e legislao imperial pertinente.
No necessrio recuar a pocas anteriores s que so representadas nas
narrativas greco-latinas dos sculos primeiro antes de Cristo e primeiro depois
de Cristo, para nos darmos conta de que o espao da cidade antiga era considerado um recinto sacrossanto por excelncia. Basta, com efeito, compulsar
as obras de Varro, Dionsio de Halicarnasso, Ovdio e Plutarco, entre outros,
para virem ao nosso encontro os tpicos essenciais do rito de fundao de uma
cidade. A cidade, ou para ser mais exacto, a urbe antiga, s passava a ter existncia reconhecida pelos deuses e pelos homens aps um acto fundador que
compreendia vrios momentos sucessivos, graas aos quais um espao, at a
profano, ia transitando, nvel por nvel, para o domnio do sagrado.
Comeava-se pela deciso de fundar, tomada por uma comunidade indiscriminada, unida para esse m. O primeiro acto ritual consistia na consulta

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feita divindade do lugar sobre o espao onde devia ser construda a nova
urbe. esse o signicado da narrativa de Tito Lvio que nos faz contemplar
Rmulo e Remo, ocupando um o Monte Palatino, o outro o Aventino, espera
do augrio que, segundo a prtica do ritual etrusco, revelasse a vontade divina.
A solenidade do acto que se vai praticar, ou seja, escutar a resposta do deus,
vincada pelo enquadramento grandioso dos dois montes. A resposta veio,
Etrusco more, pelo voo das aves.
O segundo rito de fundao consistia num sacrifcio, que simultaneamente um acto de culto, de propiciao e de puricao. Numa cerimnia desta natureza ningum podia estar impuro. O fogo e o sacrifcio lustral
abriam, pois, o caminho e preparavam os fundadores para os passos seguintes.
Neste caso, concludas as duas primeiras cerimnias, cavou-se um fosso
de forma circular, onde cada um dos fundadores presentes lanou um torro
trazido do seu lugar de origem, para simbolizar que eram transferidas para o
novo espao a terra de seus pais, a herana espiritual e a memria paternas,
em suma, a ptria antiga e os seus deuses. Era um rito que encerrava o que h
de mais sagrado da relao do homem com os espritos dos seus antepassados,
que so como que trasladados para o novo solo. Para o completar, instalou-se
uma ara sobre o fosso, o mundus ou espao habitado pelos mortos, depois de
coberto com terra, e acendeu-se a nova chama, alimentada por um lume que
devia arder perpetuamente:
Fossa repletur humo plenaeque imponitur ara.
Et nouus accenso fungitur igne focus
(Ovidius, Fasti, IV, 823-824).

Depois deste momento, o mais solene e carregado de sacralidade, passava-se delimitao do espao. Na Eneida diz-se que Cartago ocupou o espao
circular delimitado por uma pele de touro, cortada s tiras (Vergilius, Aeneis.
I, 367-368). Em Roma, vemos Rmulo a empunhar a rabia do arado, puxado
por um touro do lado de fora e uma vaca do lado de dentro, e a abrir um sulco
sobre o qual seria construda a muralha da urbe. Quem se atrevesse a transpor
esta linha sagrada, seria morto como foi seu irmo Remo, ao faz-lo desrespeitosamente: para que se soubesse que assim morreria todo aquele que violasse
essa barreira sagrada (Liuius, Ab Vrbe, I,7,3).
De um e outro lado da muralha cava um espao, igualmente sagrado, onde
era interdito lavrar a terra e construir fosse o que fosse. Muralha para a defesa,

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mas tambm muralha de separao, que dividia o homem do seu semelhante


e, por isso mesmo, entendida como reduto de conito e inimizade, como diria
So Paulo (Cf. Ef. 2, 14).
Estes aspectos e os textos em que se apoiam so sobejamente conhecidos.
Fustel de Coulanges, numa obra j envelhecida, publicada pela primeira vez
em 1875, que z questo de seguir de perto neste promio, salienta que a urbe
antiga era, pelo prprio acto de fundao, um espao adverso a tudo o que
era estrangeiro, fossem homens ou deuses. Cada urbe tem o seu povo, e cada
povo o seu deus e os seus deuses, de que no pode abdicar sem deixar de ser o
que . A conscincia profunda de estar envolto em sacralidade, por um lado,
constitui a primeira raiz do conito latente entre os prprios cidados e, por
outro lado, ope uma barreira ao sentimento de pertena a uma comunidade
mais vasta, a do gnero humano, enquanto conceito universalista, inconcebvel na antiguidade em termos sociais e polticos, mas pensado e advogado
por sistemas loscos, como o estoicismo e o epicurismo. Na mentalidade
geral, campeava o exclusivismo da urbe e dos seus deuses, o interdito a
tudo o que viesse de fora, e a inviolabilidade do espao fsico, de acordo com
a frmula diis manibus sacrum. Estes trs conceitos formavam como que uma
espcie de armadura ideolgica com que Roma procurou defender-se do ricochete das suas prprias conquistas e consequente expanso do seu imprio.
No entanto, mau grado a resistncia tenaz de Cato o Censor, a helenizao de
Roma era um facto irreversvel j em meados do sc. II a.C. Apesar de ela ser
um fenmeno de ordem cultural, sem alterar a concepo sagrada da Ptria e
do Estado, no entanto alguns cultos novos de carcter universalista, como o de
Cbele, introduzido em Roma no sculo III a.C. e amplamente divulgado no
sculo I a.C., iam abrindo brechas numa religio ocial, decadente, sem contedo espiritual e teolgico, que se confundia com o aparato do poder poltico
e administrativo.
Era este o estado de esprito dominante em Roma, em vsperas de receber o primeiro anncio da mensagem crist. Quando Paulo de Tarso chegou
cidade capital do Imprio no ano 61, sabia que vinha encontrar uma sociedade solidamente enraizada no mos maiorum, nas tradies ptrias, de cujo
contedo exemplar fazia parte o conito original da luta pelo poder entre os
seus fundadores epnimos e se salientava o trauma congnito resultante da
morte de um deles pelo outro, facto tanto mais signicativo quanto se tratava
de irmos gmeos: conito e trauma que se estenderam do plano pessoal ao
plano social e poltico, e que se perpetuaram numa srie de guerras civis fra-

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tricidas e na sucesso de assassinatos no interior da casa imperial reinante,


dos quais o mais emblemtico era, sem dvida, o de Agripina Minor em 59,
eliminada da vida e, assim, denitivamente da esfera do poder, pelo prprio
lho. Isto para no falar dos imperadores que soobraram s mos dos seus
colaboradores e familiares, ou dos seus generais. Pouco antes do martrio de
Paulo, que deve ter ocorrido entre 66 e 68, foi compelido a suicidar-se Sneca,
o lsofo estico, que fora preceptor e conselheiro de Nero.
Paulo de Tarso sabia ao que vinha. Assumindo-se como cidado romano
ciuis Romanus sum , sabia muito bem o que isso implicava em termos de direitos e deveres, da delidade sagrada ao mos maiorum, do culto devido aos deuses
e ao prprio imperador. Tinha noo clara do que implicava a frmula execratria sacrum esto diis votado aos deuses como veredicto de extermnio e
morte.
Mas, no desconhecendo nenhum destes estigmas da cidade eterna, tinha
clara conscincia de que o objectivo da sua pregao no era construir loca
sancta, onde o seu Deus viesse habitar. No estava na mente de Paulo de Tarso
instituir espaos sagrados para culto e morada de Deus, semelhana dos
templos pagos, nem sequer do Templo de Jerusalm onde os Apstolos e a
comunidade crist continuavam a juntar-se para o culto e a orao. Para os
ns que pretendia a partilha da palavra e do po, a comemorao da morte
do Senhor, a vivncia do amor fraterno em Cristo, a orao e o louvor a Deus
bastava-lhe um espao de encontro que podia ser a casa de um irmo na f.
Trazia consigo a ideia nova de que chegara o tempo em que Deus seria adorado
em toda a parte, em esprito e verdade (Cf. Jo. 4). Por isso, no cessava de
repetir: O templo de Deus santo, mas vs que sois esse templo (Cf. I Cor.
3,17). No seu esprito (alis, no da evangelizao dos primeiros dois sculos),
nunca esteve o objectivo de implantar nas cidades espaos sagrados que rivalizassem com os imponentes edifcios pagos, cvicos ou religiosos. No vinha,
portanto, pr em causa a sacralidade de Roma, nem dos seus espaos e das suas
instituies.
Contudo, se, por um lado, tinha conscincia de que a urbe se tinha conservado ao longo de sculos como um bloco inabalvel graas a essa envoltura de
sacralidade, por outro lado, no ignorava que ela era tambm a causa da sua
maior fraqueza. Para a solidez de todo o edifcio, no era suciente fazer conquistas e anexaes sem uma proposta de uma nova viso de Deus e do mundo,
de uma nova mentalidade, fundamentada na f de que ele era portador, nica
capaz de unicar no mesmo esprito todos os homens, sem distino de raa,

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de nao ou de nascimento. Esta sua reexo fora profeticamente exarada na


Epstola aos Romanos, escrita cerca do ano 57, antes de chegar a Roma.
Precisamente porque conhecia tudo isto, Paulo de Tarso olhara para o
mundo romano como um campo onde seria aliciante e benfazejo introduzir
os novos valores do seu Evangelho, Evangelium meum (Rom., 2,16), o qual
proclamava sem rodeios, segundo os ipsisima verba Christi, as mesmssimas
palavras de Cristo, a separao da religio e do Estado, de que resultava a
libertao do sagrado, submetido, desde a origem de Roma, ao poder poltico.
Na frmula: Dai a Csar o que de Csar (Mt. 22,20), est implcito s e
apenas o que de Csar. Tudo o resto o divino, o sagrado, a conscincia, a
liberdade, a dignidade, a pessoa como pessoa, a fraternidade, e outros valores
tudo o resto no de Csar. E tudo o que no de Csar precisamente o que
dene e une entre si todos os homens. esta a condio que nos torna a todos
iguais e irmos, que nenhuma muralha fsica ou mental pode separar.
Dentro desta lgica, Paulo de Tarso escreveu, precisamente na Epstola aos
Romanos (115): Eu sou devedor aos Gregos e aos brbaros, aos sbios e aos
ignorantes; assim (quanto de mim depende), estou pronto para anunciar o
Evangelho tambm a vs, que estais em Roma. Ao contrrio dos Judeus, em
conito aberto com as autoridades do Imprio, aconselha, tambm na Epstola
aos Romanos, obedincia e submisso aos poderes institudos. A razo principal
que no h autoridade que no venha de Deus. A ilao da decorrente
que quem resiste autoridade ope-se ordem estabelecida por Deus. Os
Cristos so, pois, aconselhados a cumprir os seus deveres cvicos, satisfazendo
a cada um com aquilo que lhe devido por lei e dignidade: o imposto a quem
deveis o imposto, o tributo a quem deveis o tributo; o temor e o respeito a
quem deveis o temor e o respeito (Rom. 13, 1-2, 7).
Aparentemente, o conito entre o cristianismo e o paganismo estava solucionado. Parecia que, com esta declarao de princpios por parte de Paulo,
se abria a porta aos homens de todos os quadrantes, raas e condies para
entrarem no grande banquete da fraternidade universal. Mas no foi assim. De
facto, passados meia dzia de anos aps ter sido escrita a Epstola aos Romanos,
rebentou a perseguio de Nero aos Cristos, acusados de serem um grupo
sedicioso, confundido ou mal distinguido de uma seita judaica.
Esta e outras situaes de conito que foram surgindo um pouco por todo
o imprio, levaram a uma reaco de hostilidade e contra-ataque, de que o
Apocalipse, escrito no nal do governo do Imperador Domiciano (81-96), nos
transmitiu reexos de uma grande violncia verbal. Roma a grande mere-

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triz, a mulher vestida de prpura e de escarlate, a grande Babilnia, a me


das fornicaes e das abominaes da terra, a mulher bria do sangue dos
santos e do sangue dos mrtires de Jesus (Apoc. 17, 1-6). Segundo Jean Danilou, a besta identicada com o n 666 ser, provavelmente, o prprio Nero
(Danilou, 1985, 93).
Este endurecimento de posies da parte das comunidades crists resultado dos motivos invocados pelas autoridades romanas para perseguir os cristos. Um deles, perfeitamente inaceitvel, era o culto imperial que os Cristos
se recusavam a aceitar e a praticar (Cf. Plinius, Epistulae. X, 96, 5). Alis, se no
chamado conclio de Jerusalm reunido no ano 49, fora decidido que os gentios convertidos cavam obrigados a abster-se das carnes oferecidas aos dolos,
com muito maior razo se obrigavam a renunciar a todo o tipo de idolatria,
o que implicava a recusa do culto imperial em todas as suas vertentes. Deste
modo, voltava-se raiz do conito: o sagrado.
Para que um novo mundo se implantasse, era indispensvel proceder
destruio dos fundamentos da religio romana, e sua substituio por uma
concepo nova, a de um deus nico e soberano, supremo bem, senhor e criador do mundo sensvel e das realidades invisveis, e que se revelara em Jesus
Cristo. Foi nestes termos que Paulo o disse aos Romanos, na Epstola que lhes
escrevera, apelando porventura a ideias difusas de um certo tesmo de origem
losca que circulavam entre o povo: Mudaram a majestade de Deus incorruptvel em esttuas de um homem corruptvel, de aves, quadrpedes e rpteis (Rom. 1,23).
No demoraria muito que, com a agudizao do conito provocado pelas
perseguies, esta frase de Paulo fosse assumida como justicao, se no
como o lema de uma luta a empreender ou como um convite demolio
das esttuas, dos smbolos e at dos templos das divindades pags, fazendo
alastrar o conito e redobrando o mal-estar no interior das povoaes. No
podemos, todavia, correndo o risco de reduzir as perseguies e o martrio
a uma questo meramente sociolgica, generalizar o conito entre comunidades crists e pags, porque ele teve contornos muito diferentes de lugar
para lugar, de poca para poca e de imperador para imperador. No Egipto,
por exemplo, sucederam-se vrios tumultos relacionados com a destruio de
templos e imagens. Em geral foram suscitados por algum santo eremita mais
zeloso e houve casos que tiveram a conivncia do bispo local. Tem-se admitido,
como explicao possvel, que as esttuas inspiravam medo e terror (Caseau,
1999, 35). No eram entendidas como simples representaes ocas e vazias,

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mas como habitculo dos dolos, considerados pelos cristos, no como deuses
inertes, mas como demnios activos.
O que geral da parte dos cristos, isso sim, a negao intransigente da
sacralidade dos espaos, das grutas, das fontes, dos bosques, das esttuas dos
deuses, dos objectos de culto, das pessoas nele envolvidas, e at do imperador
e da sua magistratura e, portanto, do culto imperial. No entanto, mesmo assim,
vamos assistir, j aps o edicto de Milo, a cerimnias ociais em que o culto
pago continua a ser praticado como mera formalidade sem contedo. Esta
situao, todavia, no deixava de causar algum conito interior nos magistrados, soldados e funcionrios cristos. O essencial, porm, nunca deixou de ser
a dessacralizao progressiva de um paganismo que se ia desmoronando por
dentro e esvaziando de signicado, sem descurar o esforo lento para impregnar o mundo antigo, assente no politesmo, com os costumes decorrentes
da moral e da f crist, ela prpria, por sua vez, impregnada do humanismo
helnico. Antes da destruio de templos e da demolio de esttuas e altares,
autorizadas ou ordenadas pela legislao imperial a partir de Constantino, e
que atingiu o seu mximo valor simblico com a remoo do Altar da Vitria
da sala do Senado em 357, no reinado do imperador Constncio, restaurado
por Juliano o Apstata, e denitivamente retirado em 382 por Graciano, apesar dos protestos dos senadores pagos, antes de tudo isto, foram surgindo
cristos de formao losca grega, que se empenharam em defender o cristianismo com explicaes e argumentos racionais, fundamentados na losoa
e na retrica helenista.
Estou a referir-me aos chamados Padres Apologetas gregos, entre os quais
ocorre a todos o nome de Justino, martirizado cerca de 150. Dele escreveu Jean
Danilou que representava um tipo novo de Cristo (Cf. Danilou, 1985:
100), profundamente imbudo de losoa grega. Ele e, mais tarde, em nais
do sculo II, Melito de Sardes, Apolinar de Hierpolis, Atengoras, Milcades, Taciano, para mencionar apenas alguns, tm em comum o facto de dirigirem e at apresentarem aos imperadores as suas apologias do Cristianismo,
procurando desfazer as calnias divulgadas sobre ele e mostrar-lhes que a sua
doutrina est em consonncia, no em oposio, com os ideais de cultura e de
conduta moral que eles prprios e a elite professavam.
Esta atitude teve dois efeitos a mdio prazo: por um lado atraiu a simpatia
nos meios intelectuais da prpria Roma, afeioados cultura losca corrente, onde imperava o sincretismo, com muito de platonismo mdio e de
estoicismo; por outro lado, levou o prprio cristianismo a usar outro tipo de

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argumentao que no fosse exclusivamente bblica. Por outras palavras, levou


o cristianismo a helenizar-se e a aproximar-se da cidade antiga, por aquilo que
ela tinha de melhor, o humanismo helenista, que se foi transformando em
humanismo cristo.
Foi assim que o conito entre duas maneiras opostas de conceber o
sagrado encontrou uma sada. Mas no sem dois traumas terrveis: a anulao da vida daqueles que levaram ao extremo o imperativo da conscincia, os
mrtires; e a destruio sistemtica e desnecessria de um patrimnio monumental que foi em grande parte arrasado pelo fanatismo, ou pelo medo dos
fantasmas que povoam os ares de todas as pocas da histria humana, passando ao lado de razes conjunturais, que no vem a propsito analisar.
Referncias
Caseau, Batrice (1999), SacredeLandscapes, in C. W. Bowersock, Peter Brown, Oleg
Grabar, Late Antiquity, A guide to the Posclassical World, Cambridge, Massachusetts, and
London, England, The Belknap Press of Harvard University Press.
Coulanges, Fustel de (1971), A Cidade Antiga, Lisboa, Livraria Clssica Editora, 10 Edio.
Danilou, J. (1985), Lglise des premiers temps, Des origines la n du IIIe. sicle, Paris, ditions
du Seuil.

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TREPIDAE RES:
TEMOR E PERTURBAO NA OBRA DE TCITO
Maria Cristina Pimentel
UNIVERSIDADE DE LISBOA, CENTRO DE ESTUDOS CLSSICOS DA FACULDADE DE LETRAS.
mpimentel1@campus.ul.pt

Dedico este estudo Doutora Virgnia Soares Pereira,


ob amicitiam diu seruatam.

consensual que uma das mais extraordinrias qualidades literrias de Tcito


a variedade e a exactido na seleco lexical. Os seus leitores sabem que um
dos modos sublimes de apreciar-lhe a prosa observar o uso dos vocbulos
para interrogar a intencionalidade desta ou aquela escolha, para saborear o
peso acrescido de signicados traduzido num verbo, um substantivo, um
adjectivo, um advrbio.
nesse campo de anlise que, num contexto de reexo sobre conito e
trauma, me debruarei sobre o leque de signicados e matizes semnticos que
o recurso ao substantivo trepidatio, ao adjectivo trepidus (e seu antnimo intrepidus) e ao verbo trepidare traz riqueza da leitura e ao apurado desenho de
personagens e situaes.
Poder-se- argumentar que a consulta dos bons dicionrios nos diz tudo
acerca do signicado desses vocbulos.[1] Mas s o contexto em que eles surgem nos permite compreender por que razo escolheu Tcito, em dado passo,
trepidare e no tremo, ou porque distinguiu, na paleta de hipteses lexicais para
referir o medo, a famlia vocabular de raiz trepid- em vez de recorrer a metus,
pauor, timor, formido, tremor,[2] ou terror.[3]
1

Resumo as entradas dos dois dicionrios talvez mais usados para a lngua latina, s.u. trepido: Glare
(2005): 1. To act in a state of alarm or trepidation, panic. (...); 2. To act in haste, scurry, bustle; (...) 3.
To tremble, quiver, shake or sim (...); 4. To feel apprehensive or nervous, be anxious; Gaffiot (1934):
1. sagiter, se dmener. (...); 2. tre agit par la crainte, trembler.
2 Ernout - Meillet (1994R, s.u. trepidus) apontam para um possvel parentesco entre a famlia de tremo
e a de trepido, mas: Tandis que tremo signie simplement trembler, trepidus, trepido dsignent plutt une agitation inquite et fbrile, ao mesmo tempo que se sublinha a existncia de un groupe
indo-europen racine *trep- indiquant un mouvement press, tel quun pitinement.
3 Tanto mais que, no raro, esses substantivos (e adjectivos e verbos ans) surgem, no mesmo passo, a
caracterizar situaes e sentimentos que andam associados, ou derivam, de um inicial trepidare. Dois

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MARIA CRISTINA PIMENTEL

Percorrida a obra de Tcito, encontramos 79 ocorrncias de vocbulos


dessa famlia: a maioria, 45, nas Historiae, 28 nos Annales e, residuais, 3 no
Agricola, 1 na Germania e 2 no Dialogus de Oratoribus.[4] Quase todas remetem
para contexto blico, quer contra hostes, inimigos estrangeiros, quer em dissdios civis. Nestes, ganham relevo os acontecimentos do ano 69, o dos quatro
imperadores, quando se sucederam as lutas pelo poder, ocupado, sucessiva ou
concomitantemente, por Galba, Oto, Vitlio e Vespasiano. As situaes escolhidas para o emprego dessa gama vocabular referem-se a personagens colectivas, como o exrcito ou os apoiantes de um dado imperador, ou a personagens
individuais, como o general ou o princeps. Observemos alguns passos.[5]
1. Quando o imperador trepidat.

Em H, 1,27, trepidum refere o estado de esprito de Oto, em 15 de Janeiro de


69. Recebida a contrassenha que lhe conrmava estar a conjura em marcha
e os soldados a postos, Oto sai de junto de Galba sob um pretexto falso e
aclamado imperator por vinte e trs speculatores, soldados do corpo de elite
da guarda imperial. Tcito regista esse nmero, vinte e trs, para que claramente se perceba o motivo de Oto se sentir trepidus, no momento decisivo
em que sabe que joga tudo por tudo, a ascenso ao poder, a prpria vida. No
pode recuar: o esprito perturba-se ento de inquietao e temor, de agitao
e receio, por ver to escasso o nmero dos que o apoiavam.[6]
Alguns captulos frente (H. 1,35), Tcito foca Galba, o (ainda) imperador, sagrado pelo senado e, por isso, legtimo, independentemente do seu
nicos exemplos: H. 1,50: trepidam [urbem] peuentem ... exterruit; H. 1,81: trepidi ... formidine ... timeret
... timebatur ... territus...
4 Destes passos, curioso aquele que estabelece o contraste entre o poeta e o orador: o poeta, ao
contrrio do orador, no vive trepidus, mergulhado em inquietao e sujeito aos perigos do forum
(Dial. 13).
5 Note-se que a trepidatio, alm de ser um sentimento real e enquanto tal Tcito a retratar na quase
totalidade das ocorrncias, pode tambm ser simulada, como estratagema para conseguir comover:
o que faz o legatus Cludio Cosso (H. 1,69), quando quer apaziguar os nimos dos soldados inamados pela impossibilidade de investida e saque de uma cidade que j se rendera. Dissimulando a
arte oratria (dicendi artem) com um conveniente tremor (apta trepidatione), leva-os com eccia in
misericordiam. No estamos longe da aplicao prtica do que Quintiliano escreve sobre as formas
de captatio beneuolentiae em IO 4,1, 8-9. Tais preceitos retricos foram, porm, inecazes na defesa
de Calprnio Piso, que apenas conseguiu rebater a acusao de ter envenenado Germnico, claudicando em todas as outras (An. 3,14).
6 Cf. Damon (2003: 158): a small number as measured against the hundreds in the cohort on guard
at the Palatine.

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TREPIDAE RES: TEMOR E PERTURBAO NA OBRA DE TCITO

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fraco ou mau governo.[7] E mostra-o rodeado pela turba de cavaleiros e senadores que, notcia, falsa, de que Oto morrera, se precipitaram, afastado o
medo (posito metu), para o Palatium, onde se desdobraram em bajulao ao
princeps. Nesse paralelo, em que Tcito nos faz ver, por dramtica amplicatio,
um homem velho, incapaz de resistir multido, quer pela idade, quer pela
diminuda fora fsica, Galba todavia caracterizado como o general que no
tolera a indisciplina ou os atropelos da hierarquia, quando pergunta a um speculator, que se gaba de ter morto Oto, quem lhe tinha dado tal ordem. Por
isso merece a avaliao laudatria de Tcito, que lhe refere o esprito insigne
na represso da indisciplina, sem medo de ameaas, incorruptvel no tocante
adulao (insigni animo ad coercendam militarem licentiam, minantibus intrepidus,
aduersus blandientis incorruptus).
Quanto a Vitlio, o terceiro dos quatro imperadores desse ano devastador,
quase podemos acompanhar a progressiva conscincia da gravidade da situao e do perigo que corre pela anlise da sucesso de passos em que Tcito a
ele se refere empregando vocbulos de raiz trepid-. Em H. 3,39, Vitlio d ouvidos a intrigas contra Jnio Bleso,[8] fundadas em rivalidades e dios pessoais do
irmo, Lcio Vitlio, e do seu crculo prximo, e reforadas pelo rancor que o
princeps guardava contra ele. Convencem o imperador de que Bleso conspira
para o derrubar e, estando Vitlio doente, festeja j a iminente ascenso ao
poder.[9] Hesita Vitlio entre o crime e o medo ([t]repidanti inter scelus metumque), [10] isto , sobre se h-de matar Bleso de imediato e s claras (e conquistar mais impopularidade com tal assassnio), ou se deve enfrentar o medo de
que ele de facto lhe arrebate o poder e adiar o assassnio. Curiosa introspeco
7 Subjaz, claramente implcito, o paralelo contrastante com Oto, que nesse momento mais no era
que um usurpador, apoiado, contra todas as regras, pela soldadesca.
8 Governador da Glia Lugdunense, aderira ao partido de Vitlio (H. 1,59). Quando este se deslocava da Germnia para Itlia, na luta pelo poder, e vendo-o escassa e pobremente acompanhado
e munido, Jnio Bleso recebeu-o com a largueza e a liberalidade que a sua fortuna permitia, fornecendo-lhe a escolta adequada a quem se dirigia a Roma para ser imperador (H. 2,59). Isso desagradou profundamente a Vitlio: embora tenha escondido o rancor, multiplicando servilmente as
mostras de gratido, as contas acabaram por se saldar, mais tarde, com o envenenamento de que se
d conta neste episdio.
9 Tcito, no obiturio com que fecha o captulo, muito claro na assero de que Jnio Bleso, homem
de grande nobreza de nascimento e carcter, era absolutamente leal a Vitlio, impenetrvel a qualquer tentativa de o chamarem a disputar o imprio (sanctus ... inturbidus).
10 Segundo Galtier (2001: 643), em artigo que analisa a dimenso trgica da gura de Bleso, a hesitao de Vitlio desempenha un rle similaire celui des monologues au cours desquels les hros
tragiques inventent leurs crimes. (...) Vitellius est en proie un dbat intrieur avant de prendre sa
dcision.

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esta que Tcito desenha, para mostrar um princeps que, ludibriado no tocante
origem efectiva do perigo, com medo de perder o imprio ou o favor do povo,
decide a indignidade de um crime oculto no veneno que manda administrar.
Em meados de Novembro, ms anterior sua runa, Vitlio continua
inconscientemente entregue ao luxo, devassido, s comezainas e bebedeiras, distribuindo favores e honras. Mas o exrcito exige-lhe que se apresente
perante os soldados em Meuania, na mbria, e ele vai, de nimo indeciso e
merc de conselhos desleais (H. 3,55: incertus animi et indis consiliis obnoxius).
Tcito conrma traos do carcter de Vitlio repetidamente sugeridos: pusilnime e escravo do vcio da gula, deixa-se facilmente inuenciar, sobretudo
pelos que lhe do maus conselhos. Enquanto o princeps falava s tropas, acontece um prodigium, seguido de um dirum omen, um sinistro pressgio:[11] por m,
Vitlio teme. Revelando o medo no rosto e no modo de andar (3,56: uoltu ...
et incessu trepidus), a cada notcia que lhe desassossega o esprito e o enche de
pavor (pauens) responde com a embriaguez. At que, informado das importantes defeces que o deixam sem apoio, ganha plena conscincia de que o m
est prximo. Tcito revela que ele inspirava pena pelo semblante, pela voz,
pelas lgrimas (H. 3,58: uultu, uoce, lacrimis), enquanto esbanjava promessas,
como usam fazer os que tm medo (quae natura trepidantium est). O imperador
sabe que vai morrer: numa ltima e perturbada tentativa de evitar esse destino,
Vitlio promete o que no poder cumprir, na aita desesperana que se lhe
instala no esprito.[12]
Tambm aqueles que rodeiam o imperador trepidant. Talvez seja interessante observar como Cludio, desenhado como um princeps manobrado por
todos, mulheres e libertos, muitas vezes aptico e alheio ao perigo, se engloba,
em termos de sentimentos e preocupaes, num conjunto, o dos seus amici e
colaboradores, que receiam pela antecipao de circunstncias adversas. o
que se verica em An. 11,33. A ignomnia do comportamento de Messalina
j de todos conhecida e, embora o inuente liberto Narciso tome o comando
da situao, no h absoluta segurana de que no possa acontecer algo que
11 Durante a contio, o discurso s tropas, um bando de numerosas aves, como uma nuvem negra (atra
nubes), obscureceu o cu. Em seguida, o touro destinado ao sacrifcio conseguiu fugir do altar e s
foi imolado longe do local do ritual. Tcito acrescenta, porm, que o maior ostentum era o prprio
Vitlio, pressgio desfavorvel na sua inpcia militar e na sua incapacidade de tomar decises.
12 Em H. 3,70, de novo o adjectivo trepidus que qualica a reaco de Vitlio (trepidus ad haec)
mensagem de Flvio Sabino, irmo de Vespasiano, que comandava a ofensiva contra os vitelianos
na capital. O imperador percebe que est perdido e reconhece que no tem nenhum poder. Aproxima-se o momento da morte, coberta de oprbrio.

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inverta o curso dos acontecimentos. esse alarme que se consagra na construo impessoal: Trepidabatur nihilo minus a Caesare. Em An. 12,57, ao invs,
Cludio visto num grande plano, aterrorizado por um incidente grave: por
incuria na construo do recinto de uma naumaquia no lago Fcino, ao proceder-se ao escoamento das guas, estas escorreram, impetuosas, arrastando e
arrasando tudo sua passagem. No meio do pnico geral (magna formidine), a
trepidatio de Cludio que ganha relevo, j que Agripina, aproveitando a ocasio
e a fragilidade do marido para dar largas ao dio e vingana, acusa Narciso,
responsvel pela obra e pelo espectculo, de cobia e enriquecimento ilcito.
2. Quando o exrcito trepidat.

As circunstncias em que Tcito atribui trepidatio ao exrcito, personagem


colectiva, so simples de compreender: o avano das tropas inimigas em direco cidade ocupada (H. 3,42); a defeco das coortes e as preocupantes notcias que chegam de todos os lados a anunciar a derrota prxima (H. 3,64);
um ataque inesperado que a todos deixa apavorados e provoca confuso no
acampamento, pela impossibilidade de reexo e imediata resposta tctica,
mais grave ainda se a incurso acontece pela calada da noite, quando quase
todos dormem e alguns esto embriagados (Ag. 26; H. 2,15); uma mudana
imprevista no rumo da batalha, no momento em que as legies se apercebem
de que a fortuna os abandona, ou quando sofrem e reconhecem as consequncias nefastas de uma m deciso do seu general (H. 2,26; 3,70); o recuo tctico,
em trepida fuga, para os acampamentos (An. 13,36); um acontecimento funesto
que os soldados interpretam como prenncio de runa iminente (H. 2,17) ou
a situao de desvantagem criada por desconhecimento do terreno (H. 5,15;
Agr. 32[13]); o ntimo estremecer, quando se faz corpo com os camaradas num
motim, pelo medo do que possa acontecer e, tambm, pela quebra da lealdade
jurada (An. 1,25); o minuto em que o primeiro soldado inimigo irrompe na
cidade sitiada a gritar vitria, logo seguido dos companheiros, como ocorreu
em Cremona, tomada pelos avianos, levando os trepidi Vitelliani (cf. H. 3,29),

13 Neste passo, o chefe dos Calednios, Clgaco, que, para os incitar coragem com o prenncio
da vitria, aponta aos seus homens, antes da batalha do Monte Grupio, a vantagem que eles tm
sobre os Romanos comandados por Agrcola, j que conhecem perfeitamente o terreno em que se
movem.

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no desnorte oriundo do pnico, a precipitarem-se das paliadas, juncando o


fosso de cadveres.[14]
Para esta anlise, no ser ocioso reparar que o exrcito, quando em formao ordenada sob rgida disciplina, pode ser descrito como sine trepidatione (H.
2,41),[15] sem medo nem hesitao, sublinhando-se os cavaleiros e as legies
que avanam intrepidi (An. 2,8), a despeito das circunstncias adversas (H. 4,18:
quamquam rebus trepidis).
3. Quando o general trepidat.

Muitas das circunstncias vistas no tocante ao exrcito aplicam-se obviamente


aos seus generais, ou ao princeps, quando ele quem comanda as tropas. Casos
h, porm, em que se reala a diferena entre o general e os seus homens, no
que respeita disciplina militar, ou impassibilidade, fria e controlada, com
que, como seu dever, aquele age em situaes adversas. O elogio , assim,
avanado pela referncia ausncia de medo, ou pelo menos ao controlo dele,
o que permite que o general decida como deve decidir, sem hesitaes nem
funesta precipitao, como fez Petlio Cerial,[16] cuja rmeza louvada pelo
modo como rechaa a incurso intempestiva dos Batavos e como invectiva os
seus homens lealdade e coragem de que davam fracas provas (H. 4,77: turbidis rebus intrepidus).
Um caso em que o recorte claramente laudatrio, o de Oto quando,
em 14 de Abril de 69, espera notcias da batalha de Bedraco, sem nenhum
medo ou agitao, rme na inteno de pr termo vida (H. 2,46: nequaquam
trepidus et consilii certus). Oto fala s tropas, preocupado com o futuro de todos
e de cada um, e com rosto calmo e voz segura (H. 2,48: placidus ore, intrepidus uerbis) que se lhes dirige, em atitude serena que contrasta com a do sobri14 Paralelo em H. 4,20: como em Cremona, o desespero da guerra, a confuso gerada por uma situao
desvantajosa ou mal calculada, levam ao desastre. Trs mil legionrios e umas cortes mal organizadas de auxiliares belgas so rechaados por um nmero inferior, mas bem preparado, de Batavos.
Quando estes rompem a formao dos Romanos, todos correm toa, sem ordem nem disciplina,
para a paliada e as portas (et uallum portasque trepidi petebant), comeando ento o massacre.
15 As condies estabelecidas por Agrcola, no 3 ano da sua campanha na Britnia, em 79, pelo acerto
das suas decises e pelo domnio dos inimigos, levam a que se possa passar um Inverno sem sobressaltos (Ag. 22: Ita intrepida ibi hiems).
16 Comandante da IX Legio Hispana, na Britnia, em 60, sofreu uma derrota estrondosa inigida por
Boudica, rainha dos Icenos. Apoiante de Vespasiano, foi por ele enviado para a Germnia como
legado e com a misso de debelar a revolta de Jlio Civil. Em nais de 70, tinha-a esmagado, mas
com muita diculdade e duros reveses.

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nho, Slvio Coceiano,[17] que tremia e chorava (trepidum et maerentem):[18] o tio


quem tem de consolar o jovem e, censurando-lhe o medo, incentiv-lo a que
siga erecto animo, de cabea erguida.
O mesmo tpico laudatrio serve para engrandecer Antnio Primo,[19]
antes da batalha de Cremona. Perante a agitao temerosa do exrcito, ergue-se a rmeza impassvel, o corajoso e disciplinado domnio de si mesmo de que
o general d provas, atento a todos, modelo de chefe militar no cumprimento
dos deveres, pilar sobre o qual naturalmente vai assentar a reorganizao das
foras pouco antes desbaratadas: Nullum in illa trepidatione, Antonius constantis
ducis aut fortis militis officium omisit (H. 3,17).
Outros comandantes agem, claro, de modo diferente. Postos perante uma
situao crtica que no controlam, ou que adivinham gravosa, a trepidatio pode
empurr-los para decises talvez menos dignas,[20] mas mais seguras ou vantajosas do ponto de vista pessoal. Assim faz Apnio Saturnino, governador da
Msia, aps informar Vitlio da defeco da III Legio, que se passara para o
partido aviano. [T]repidans re subita (H. 2,96), em face da reviravolta inesperada e temeroso pelo futuro, Apnio junta-se em seguida, tambm ele, aos
apoiantes de Vespasiano, apostando no lado que antev vitorioso.
4. Quando os mensageiros chegam trepidi.

sugestivo que, amide, seja esse o adjectivo escolhido para qualicar os


nuntii quando trazem notcia de reveses ou derrotas militares, ou relatam a
ameaa de perigos iminentes susceptveis de espalhar inquietao e medo.[21]
17 Slvio Coceiano era lho do irmo mais velho de Oto. Segundo Suetnio (Dom. 10.3), Domiciano,
no incio do seu principado, mandou-o matar, porque ele continuava a celebrar o genetlaco do
tio. Assim sendo, como nota Ash (2007: 208), this tableau has potential for poignancy and tragic
irony. clara a inteno de Tcito ao acentuar a atitude serena de Oto pela dupla negao de trepidus (nequaquam trepidus ... intrepidus) e pelo uso dos antnimos intrepidus ... trepidum que sublinham
o contraste entre a atitude do tio e a do sobrinho.
18 Ash (ibid.) interpreta o valor de ambos os adjectivos: Cocceianus is both scared for his own safety
and sad at his uncles impending suicide.
19 Antnio Primo, de quem Tcito traa (H. 2, 86) o controverso retrato em que contempla as suas
qualidades e os seus defeitos, foi partidrio de Galba, depois de Vespasiano, e encabeou o ataque a
Roma em Dezembro de 69 para de l expulsar as tropas apoiantes de Vitlio.
20 Ou, ao invs, a trepidatio acontece em face dos resultados de uma m escolha tctica, como se regista
em An. 15,10.
21 O substantivo nuntius pode signicar mensageiro ou mensagem. Em Tcito, quando o adjectivo
que qualica o substantivo trepidus, acentua-se e ilumina-se uma signicativa hiplage: a notcia
alarmante reecte-se e diz-se pela aio de quem a traz.

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Esses nuntii vm naturalmente espavoridos, no sentido etimolgico da palavra,


e no seu matiz semntico de profunda, agitada e temerosa perturbao sentida
perante um perigo que, ainda que no presente aos olhos de quem conta e de
quem ouve, j se materializou ou est prximo. Chegam trepidi os mensageiros que trazem, aos que se mantm ao lado de Galba, as notcias do crescente
apoio recebido por Oto (H. 1,39). So trepidi os mensageiros que anunciam a
Fbio Valente, partidrio de Vitlio, que a armada de Oto ameaava a Narbonense (H. 2,14). Vm trepidi nuntii relatar a Ordenio Flaco, o inepto legado da
Germnia Superior,[22] que a insurreio encabeada por Jlio Civil bem mais
grave do que ele quisera - ou soubera - avaliar (H. 4,18).
5. Quando a cidade trepidat.

O motivo da trepidatio pode tambm ecoar justamente tudo aquilo de que no


se conhecem os contornos concretos, bem como as causas de medo, de receio
ou preocupao que se sabem, imaginam, ou adivinham, num peso que a todos
esmaga e angustia. Nesta linha de anlise, por mais de uma vez a cidade[23]
que dita trepida. Em H. 1,50, o captulo comea justamente pelo sintagma
Trepidam urbem: assim Roma vista como um todo, no sentimento comum
que a todos oprime, de medo e agitao, por trs causas que se enumeram em
crescendo e numa sucesso cronolgica em que a cada motivo de aio se
vem juntar outro: num passado recente, a atrocidade do scelus cometido contra Galba, morto em infando horror (atrocitatem recentis sceleris); no presente, o
conhecimento dos inveterados costumes de Oto (ueteres Othonis mores), que
nada auguram de bom; por m, a notcia de que Vitlio era a ameaa de um
futuro prximo, pelo apoio conseguido na sublevao que alastrava nas Germnias e pelos seus graves defeitos de carcter. A insistncia em vocbulos do
campo lexical do medo (trepidam, pauentem, exterruit) e do horror (atrocitatem,
22 Nem uma s vez das muitas em que Tcito foca a aco de Ordenio Flaco o historigrafo encontra
aspectos positivos para o caracterizar. Velho e atacado de gota, incapaz de decidir ou de fazer respeitar as ordens pelos seus soldados, permissivo e de opinio utuante, pouco corajoso, nem sempre leal e vrias vezes responsvel por ms decises que punham o exrcito em perigo ou enchiam
os seus ociais de receio pelas adivinhadas consequncias (cf. H. 4,19: trepidis ministris), acabou
morto pelas suas prprias tropas (H. 4,36).
23 Ou a gente que as habita. Veja-se o caso do povo de Roma, perturbadoramente afectado pelos
pressgios nefastos e pelos sucessivos tremores de terra, em An. 12,43; ou os habitantes de Lptis
Magna, que, intra moenia trepidabant (H. 4,50): acoitados dentro das muralhas da cidade, viviam em
constante terror e angstia, por causa dos ataques e latrocnios perpetrados pelos vizinhos de Oea.

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sceleris, caedem) revela a certeza unnime da guerra civil sem m vista, da luta
pelo poder com todo o cortejo de crimes cruis que dilaceravam e continuariam a devastar, sem trgua, a cidade personicada.
Outras mais vezes a cidade se diz tomada pela trepidatio, como quando se
torna evidente a situao periclitante de Oto e todos sentem o medo instalado na intimidade das suas prprias casas, mas tremem sobretudo quando,
em pblico, desconados de tudo e de todos, tm de, por um lado, simular
dar crdito s notcias dbias, por outro, no parecer sentir pouco entusiasmo
quando elas so boas (H. 1,85). Mas a cidade volvel nos seus afectos e d hoje
o apoio a quem ontem temia: quando se pregura a vitria de Vitlio, Romae
nihil trepidationis (H. 2,55), e em vez de medo h alegria, jbilo unnime. Podemos talvez ler aqui a ironia de Tcito, quando o leitor pensa nos horrores que
Roma viver quando Vitlio e as suas tropas a se instalarem.[24] De facto, em
H. 2,88, os vitelianos esto s portas de Roma, mas grupos de soldados germanos adiantam-se e entram na Urbe, com o seu aspecto atemorizador, enormes
e nada amistosos, envergando peles de animais selvagens, cruel espectculo
(saeuum spectaculum). Por todo o lado nascem incidentes, a violncia desponta,
o terror alastra: In urbe tamen trepidatum praecurrentibus passim militibus...
Com Tibrio, uma trepida ciuitas (An. 1,46) que acusa o imperador de a
pr merc de sucessivas insurreies, conando o comando militar a dois
jovens, Druso e Germnico,[25] em vez de ir ele prprio, velho e experimentado
general, debelar um to grande perigo que punha a soberania de Roma em
risco. Pela escolha de ciuitas, pela personicao e o adjectivo que a qualica,
Tcito mostra a unanimidade no alarme e temor, mas tambm na apreenso e
desagrado por um chefe que no age como deve, no toma as decises necessrias, nem as certas.
Roma tambm uma urbs trepida quando, prestes a estalar uma revolta
de escravos por toda a Itlia, insurreio abafada nascena apenas por um
mero conjunto de circunstncias fortuitas, sente mais agudamente a inquietao pelo nmero de escravos que a habitam, a crescer de modo assustador
e inversamente proporcional ao da plebs ingenua (An. 4,27), a populao de
nascimento livre.
24 Ash (2007: 226): The absence of panic is a direct result of the absence of Vitellius and his soldiers,
but the emotional peripeteia will come with their entry into the city.
25 Druso, lho de Tibrio, tinha 26 ou 27 anos. Fora enviado para esmagar a insurreio das legies
estacionadas na Pannia. Germnico, sobrinho e lho adoptivo de Tibrio, tinha 29 anos e fora
encarregado de debelar a revolta militar nas Germnias.

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A raiz trepid- traduz assim, amide, a marca semntica da antecipao de


um perigo que se pressente ou suspeita prximo e inevitvel, e por isso mergulha o esprito de quem experimenta tal sentimento na agitada angstia que
tantas vezes leva a decises irreectidas ou erradas (An. 14,32), a comportamentos descontrolados ou cruis, como as matanas que o pnico desencadeia
ou aumenta (H. 2,22), ou o vergonhoso abandono dos companheiros feridos
pelo exrcito que bate em retirada (An. 15,16). O medo sempre mau conselheiro (H. 2,8; 2,23).
6. Quando os senadores trepidant.

Como sabido, os senadores raras vezes merecem de Tcito juzo laudatrio,


marcados pela patientia seruilis, a submisso servil que os faz descer a comportamentos abjectos de adulao e conivncia, quando no de crime. No
obstante, o historigrafo desvenda por vezes o que se passa no esprito dos
patres, talvez porque queira dissecar as causas dessa indignidade. A trepidatio
, pois, sugestiva escolha para traduzir a reaco a todas as situaes em que
os senadores se vem ameaados, pressentem perigo[26] ou, ainda, cam, como
costuma dizer-se, entre a espada e a parede, obrigados a tomar partido, ou
a mudar de partido, para sobreviverem. Assim so retratados em H. 2,52.[27]
Aps o suicdio de Oto, os senadores que com ele tinham sado de Roma e
cado em Mdena corriam grande perigo, expostos a uma dupla ameaa: a dos
soldados is a Oto, suspeitosos de que eles sempre lhe tinham sido hostis,
e a que adivinhavam vinda de Vitlio e os seus, se pensassem que eles tinham
recebido a notcia da vitria de Bedraco cunctanter, reticentes e com pouco
entusiasmo. Assim, divididos entre a lealdade de antes e a necessidade presente, cheios de medo e angstia, o esprito alvoroado pela incerteza quanto
ao futuro prprio e de cada um, trepidi et utrimque anxii, renem-se e, empurrados pelas circunstncias (e pela adulao que falou mais alto), decidem o
apoio a Vitlio para conservar a vida e, talvez, ainda alguma migalha de poder.
26 Exemplo signicativo o de H. 1,81: enquanto Oto se banqueteia, rodeado pelos maiores da
cidade, por momentos pensa-se que est em marcha uma sedio contra o princeps. Todos so retratados trepidi, tomados de medo e receio pela integridade de suas vidas, no experimentam conana
em nada e em ningum, esperam o pior, quer dos supostos revoltosos, quer de Oto, que poderia
t-los atrado a uma armadilha.
27 Ash (2007: 218), a propsito dos captulos 52-56 do Livro II das Historiae: A vocabulary of fear
pervades these chapters, forcefully characterising the senate: metus (2.52.1), trepidi, anxii, pauentium
(2.52.2), formidinem (2.54.2).

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Morto Vitlio, sagrado Vespasiano, chega o momento do ajuste de contas


no senado. Premeiam-se uns, censuram-se outros. Decide-se o castigo dos
delatores e cada um dos patres tem de jurar, tomando como testemunhas os
deuses, que tem as mos limpas de sangue e no beneciou da desgraa alheia.
Ora, se uns o fazem sem faltar verdade, outros h que disfaram a culpa alterando as palavras do juramento. Indignos e sem escrpulos, tudo arriscam na
tentativa de branquear o passado, inclusive quebrando a des. Uma s palavra,
o particpio trepidis, lhes revela o medo, a tremura interior com que balbuciam
a impostura (H. 4,41), a conscincia de que so culpados. A mesma conscincia de culpa com que, em tempos de Tibrio, aquando da represso da usura,
muitos trepidi... patres (An. 6,16) recearam que, no senado, fosse posto a descoberto o seu envolvimento em to aviltante actividade.
Cobardes, subservientes, indignos, os senadores, na sua quase totalidade, a
tudo se sujeitam. Dependentes do gesto e do favor do imperador ou dos seus
validos, grande a aio que sentem quando, na indiferena ou desprezo de
algum como Sejano, lem uma possvel e iminente sentena de desgraa (An.
4,74: trepidi, quos non sermone, non uisu dignatus erat).[28]
7. Quando um homem trepidat.

A estatura de um homem mede-se na forma como encara a morte. Como a


aceita. Como a procura. Como a espera. O tribuno enviado para executar Messalina tira-lhe a vida com um nico, rpido e frio golpe: ela, mesmo perdida
toda a esperana de salvao, em vo tentara cravar em si mesma, no pescoo
ou no peito, o punhal que agarrava com mo trmula, hesitante e aita (A.
11,38: quod frustra iugulo aut pectori per trepidationem admouens).[29] Ainda que a

28 A situao sobremaneira degradante para os senadores, e Tcito sublinha essa indignidade: Tibrio e Sejano, ainda que instados repetidamente a que regressem a Roma, apenas se dignam, no ano
28, sair de Cpreas (Capri) e vm para prximo da Campnia. Para l se deslocam senadores, cavaleiros, grande parte da plebe, desejosos de obter a ateno e os favores de Sejano, prontos a tudo
para o conseguirem, amontoados, dia e noite, sem distino de classe e dignidade.
29 Malloch (2013: 463): Messalinas failure, emphasised by the doubt implied by iugulo aut pectori, is a
fullment and reinforcement of her degradation.. A escolha de trepidatio consagra o aspecto fsico
da mo que treme, e o psicolgico do pavor perante a morte. Essa dupla signicao, que rene o
material e o abstracto, pode encontrar-se, tambm, em H. 1,41, quando a trepidatio dos que transportam a sella de Galba faz com que o imperador caia por terra: smbolo da deposio do poder e
da morte prxima, abandonado por todos, imagem sobretudo do aviltamento a que ser sujeito, na
raiz, todavia, est o movimento vacilante e aterrorizado de quem transporta a liteira.

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imagem trgica de uma jovem no paroxismo do desespero no nos deixe indiferentes, Messalina termina a sua vida com a tibieza prpria dos seres indignos.
No assim o amigo de Sejano perseguido, aps a queda dele no ano 31,
apenas por ser prximo dele, e que, ne egregio, se suicidou, iluminando os seus
ltimos momentos com o intrepidus uultus (cf. An. 5,7) com que falou aos que o
rodeavam e com que se lanou sobre a prpria espada. Nem o exilado Rublio
Plauto, h muito marcado por Nero para morrer,[30] aconselhado pelo sogro a
escolher a coragem estica de enfrentar a morte em vez de viver em permanente incerteza e temor (An. 14,59: constantia opperiendae mortis pro incerta et trepida uita), recusando a vida se ela for em cada segundo uma ameaa de morte.
Estes so exempla, dignos de louvor ou vituprio, que Tcito deixa aos seus
leitores. Mas o uso de trepid- serve, tambm, outros ns que o historiador persegue: o juzo sobre os imperadores ou sobre os que o rodeavam, a avaliao de
um tempo e de um regime.
Evoco to-s cinco passos, trs que revertem em condenao do principado de Tibrio, os restantes do de Nero.
O primeiro acentua a crueldade e a dissimulatio de Tibrio: executado Tcio
Sabino, pela amizade que o ligara a Germnico e pela lealdade para com a
viva e os lhos dele (An. 4,68: ob amicitiam Germanici), o princeps acrescenta
injustia e ao sacrilgio dessa morte no primeiro dia do ano a afronta de dar
graas por ter sido punido um inimigo do Estado, um entre aqueles que lhe
punham a vida em risco e constante alarme (An. 4,70: trepidam sibi uitam).
O segundo (An. 6,21) foca o astrlogo Trasilo, cuja competncia divinatria
posta prova por Tibrio, a estremecer de medo, surpreendido e profundamente perturbado com o seu prprio futuro (magis et magis trepidus admirationis
et metus), pois a leitura do horscopo aponta-lhe o prprio dia em que est
como fatal, inerme merc da crueldade do princeps.[31]
O terceiro (An. 6,50) mostra a coragem no seu rosto mais hediondo: intrepidus que Mcron, o prefeito do pretrio, toma a deciso, rpida e fria, de acabar com Tibrio, no meio do pauor generalizado que a notcia de que o velho e
30 Nero via nele uma ameaa: Rublio Plauto, cuja ascendncia remontava a Tibrio, de quem era
bisneto, e portanto, por adopo, tambm a Augusto, era moralmente irrepreensvel. Todas essas
circunstncias valeram-lhe fama e a admirao de muitos, que o viam como uma alternativa ao
poder tirnico do princeps. Embora nada tenha feito contra Nero, foi exilado e, anos depois, morto
barbaramente.
31 Sobre a aplicao da potica aristotlica da tragdia a este episdio, nomeadamente sob o binmio
conhecimento / ignorncia e a anagnorisis implcita with an agglomeration of words connoting
fear, v. Santoro LHoir (2006: 86-87).

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TREPIDAE RES: TEMOR E PERTURBAO NA OBRA DE TCITO

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odiado imperador anal no morrera suscitara, e perante o pnico de Calgula,


que espera o pior por se ter apressado a festejar a sua ascenso ao poder imperial. Mcron no hesita, no age por emoo, faz o que acha que tem de fazer,
implacvel no crime.
Quanto ao tempo de Nero, observe-se a reaco de todos os que participavam no banquete em que Germnico foi assassinado: ao v-lo cair, fulminado
pelo veneno vertido na bebida, todos os que o rodeavam so tomados pelo
medo (An. 13,16: trepidatur a circumsedentibus). Uns fogem, outros, adivinhando
o crime, cam imveis e xam Nero, gelados pelo medo do que lhes poder
acontecer: desse grupo emudecido pelo pavor, sobressaem duas guras, Agripina e Octvia, conscientes de que sero, em breve, tambm elas vtimas.
Nero, de facto, dava incio escalada de crimes que foram maculando o
seu principado. Quando lhe denunciam a suposta inteno de Agripina apoiar
Rublio Plauto como chefe de uma revoluo que lhe retire o poder, o princeps
ca aterrorizado e deseja matar, de imediato, a me (An. 13,20: Nero, trepidus et
interciendae matris auidus). O medo que o levaria a essa deciso precipitada ,
no entanto, contido pelos conselheiros e Agripina escapa, por algum tempo
mais. Em 59, porm, o assassnio consumutado e Nero, ainda assim, tem
algum receio de regressar a Roma, anxius quanto forma como a o receberiam. So os que o rodeiam que lhe fazem ver, falando-lhe ao gosto do seu
carcter criminoso, que no tem razo para recear o regresso, pois em Roma
a morte de Agripina mais no fez que aumentar-lhe o apoio. Incentivam-no,
pois, a regressar, intrepidus: sem remorso, sem inquietao, sem angstia, sem
culpa.
Porque, anal, Tcito fala de um tempo em que, invariavelmente, o prmio
da virtude uma morte cruel (H. 1,2: ob uirtutes certissimum exitium), tempo em
que o medo, a trepidatio, dene e esmaga, deforma e determina as conscincias,
e destina aos homens o viver pvido de bichos acossados.
Referncias
Ash, Rhiannon (2007), Tacitus. Histories, Book II, Cambridge, University Press.
Damon, Cynthia (2003), Tacitus. Histories, Book I, Cambridge, University Press.
Ernout, Alfred & - Antoine Meillet (1994R), Dictionnaire tymologique de la langue latine,
Paris, Klincksieck.
Gaffiot, Flix (1934), Dictionnaire Illustr Latin Franais, Paris, Hachette.

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338

MARIA CRISTINA PIMENTEL

Galtier, Fabrice (2001), La mort de Junius Blaesus ou lillusion tragique (Tacite, Histoires
III, 38-39), Latomus 60, pp. 38-39.
Glare, P. G. W. (2005), Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press.
LHoir, Francesca Santoro (2006), Tragedy, Rhetoric, and the Historiography of Tacitus
Annales, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2006.
Malloch, S. J. V. (2013), The Annals of Tacitus. Book 11, Cambridge, University Press.

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HIPSPILE NA TEBAIDA DE ESTCIO.


DE CONFLITO EM CONFLITO AT REDENO
Fancisco de Oliveira
CENTRO DE ESTUDOS CLSSICOS E HUMANSTICOS / FACULDADE DE LETRAS / UNIVERSIDADE DE COIMBRA
foliveir@ci.uc.pt

Na Tebaida de Estcio, a primeira referncia a Hipspile acontece no nal


do canto IV, quando o exrcito dos Sete Argivos que marcham contra Tebas
vagueia pela oresta de Nemeia procura da gua. que Baco, empenhado em
salvar Tebas[1], zera secar todas as fontes e correntes da Arglida, exceto uma,
Lngia (4.717), que se tornar famosa com a histria de Hipspile e Ofeltes
(4.721-722: tristem Hypsipylen / sacrum ... Ophelten). nessa errncia descontrolada que, no meio da oresta, encontram a exilada Hipspile com Ofeltes ao
seio, Ofeltes que logo v o seu destino traado como infausto lho de Licurgo
(4.742: proles infausta Lycurgi)[2].
Este aparecimento sbito apresentado como uma teofania que permite
traar trs caratersticas da herona: a atual situao de infelicidade, a condio
real e a origem divina (4.743-745):
neglecta comam nec dives amictu
regales tamen ore notae, nec mersus acerbis
extat honos.
com a cabeleira mal cuidada e vestes que no eram ricas ,
aoram todavia no seu rosto marcas de rainha e uma dignidade
que no submersa pelas adversidades.

Compreende-se que a circunstncia e a gura da herona causem a maior


estupefao a Adrasto, que a trata como deusa, a quem dirige enfticos pedidos de ajuda (4.746: Diva potens nemorum; 750-751: lapsus ab astris / non humilis
... ipse deorum; 763-764: tibi, diva magna lucus signabitur ara).

1 Gossage 1972 191.


2 Newlands 2012 44: Estcio diverge de Valrio Flaco ao colocar a herona em Nemeia, o cenrio do
drama de Eurpides.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

A rplica de Hipspile mistura a nota de humildade e humanidade com um


passado glorioso (4.768-773):
Reddit demisso Lemnia vultu:
Diva quidam vos, etsi caelestis origo est,
unde ego? Mortales utinam haud transgressa fuissem
luctibus! Altricem mandati cernitis orbam
pignoris; at nostris an quis sinus uberaque ulla,
scit deus et nobis regnum tamen et pater ingens.
Responde a Lmnia de olhos baixos:
Que eu seja realmente uma deusa, embora tenha origem divina,
donde vos veio? Oxal eu no tivesse ultrapassado os mortais
com as minhas desgraas! Contemplais a ama de uma criana
que me foi entregue; os meus lhos, que regao e seios os acolhem,
s deus sabe, apesar de eu ter tido um reino e um pai importante.

Feita esta aproximao afetiva aos Argivos, atravs da partilha de uma situao aitiva, Hipspile apresta-se a socorrer os sequiosos guerreiros, socorro
que registado com fraseologia que remete para a ideologia do principado e
carateriza Hipspile como governante-mdico (4.774: fessosque, que responde
splica de Adrasto em 4.756: Da fessis in rebus opem) ou como piloto (4.806:
magistro).
E essa vocao de poder que logo a move a conduzir o exrcito Argivo
para a fonte, numa posio de chea (4.788-799: sequuntur / praecelerantque
ducem) que lhe d prazer e orgulho (4.800: non humili modo). O recobrar dessa
vocao blica e de comando faz com que abandone a criana no meio da oresta. E, por mais que se anote que cumprira a vontade das Parcas, ou por mais
lamentos que venha a expressar, no pode deixar de se pensar em culpabilidade[3], pois o abandono foi voluntrio, consciente e contra a resistncia da
criana (4.778: haerentem; 780: negantem), que Hipspile armara cuidar por
imposio (4.771-772: mandati / pignoris). A prpria herona dir no canto V
que se tratou de esquecimento do dever, da pietas e da des[4].

3 Dominik 1994b 232-233: The callous disregard of Hypsipyle for the safety of the infant Opheltes
... is inconsistent with the generally favourable portrayal of her in the poem.
4 Theb.5.625: oblivia curae; 627: pietas haec magna desque!, ironia sobre o que Dominik 1994b 164 considera como motivo central da narrativa da herona: the entire digression is carefully arranged for

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HIPSPILE NA TEBAIDA DE ESTCIO. DE CONFLITO EM CONFLITO AT REDENO

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Mas, para um exrcito desesperado, Hipspile a salvadora a quem devido


reconhecimento, no princpio do do ut des explicitado na splica de Adrasto
(4.746-764. Na rplica, com a negao da sua divindade, ca claro que a contrapartida requerida pela herona a devoluo dos lhos e do estatuto social
anterior[5].
Consequentemente, Hipspile vai aparecer desde o incio do livro V da
Tebaida como salvadora do exrcito argivo, feito que lhe traz reconhecida gloria
e leva Adrasto a reiterar que v no seu rosto uma nobre ascendncia e sinais
de majestade (5.20: gloria tanta; 26-27: maiorque per ora / sanguis et afflicto spirat
reverentia vultu), e a pedir-lhe que se apresente (5.23-25).
Ao faz-lo num discurso metadiegtico sobre os seus infortnios como
rainha, lha e me[6], na primeira pessoa[7], e utilizando a metfora da tecelagem[8], Hipspile passa rapidamente pelo crime das Lmnias cometido h
quatro quinqunios (5.466) o assassinato dos vares numa noite de furor
(5.31-32: debellatosque pudendo / ense mares)[9], que ela atribui s Frias e s
Eumnides. A herona acentua, sobretudo, o facto singular de ter salvo o pai
(5.33-36: O nox! O pater!). Tal resposta, entre ambgua e cautelosa, parece levar
Adrasto a entender que ela no cometeu qualquer nefas (5.46: pande nefas laudesque tuas gemitusque tuorum).
Quanto ao crime coletivo, Hipspile atribui a sua origem ao pouco zelo das
Lmnias com o culto de Vnus, divindade que vai gerar o dio, o furor e a discrdia entre os cnjuges de Lemnos (5.73-74), os quais carecem de qualquer

5
6
7

8
9

maximum effect around the pietas of Hypsipyle, e nas p. 126-167 anota existir autocondenao
(5.623-624: Ipsa ego te ... / exposui fatis. Quae mentem insania traxit?).
Ver 4.769-778, esp. 772-773: at nostris an quis sinus uberaque ulla, / scit deus et nobis regnum tamen et pater
ingens.
Newlands 2012 114, onde acrescenta: then continues into a lament for her foster child Opheltes.
o mais longo discurso (cf. 5.616: longa querella) de uma personagem na Tebaida, como recorda
Dominik 1994a 92 e n.14; Dominik 1994b 163-164: After Aeneas speech to Dido in the Aeneid,
Hypsipyles narrative is the longest in Roman epic; Foley 2005 117 compara Hipspile a Ulisses na
Odisseia; Newlands 2012 40: essentially an epyllion ... a story within a story; e p.41 quanto ao uso
da primeira pessoa: A striking departure from Valerius. Gossage 1972 191-192 qualica os livros V
e VI como an interlude and digression from the main story e ; Williams 1978 250 v no episdio a
minor epic ... given its own unity by ring composition (refere-se a 4.646-7.226 e interveno de
Baco; a importncia desta gura na estrutura do episdio fora j assinalada por Gtting 1969.
Newlands 2012 41-42 relaciona com V. Fl.2.408-417 e com Eurpides, fr.1.ii.11-16. Pela minha parte,
recordo a histria de Penlope.
A traduo francesa de mares por maris, de Lesueur (1990), parece-me limitativa. A lenda das Lmnias era muito conhecida, pelo que no necessitava de grande desenvolvimento (ver Newlands 2012
42 sobre a ocorrncia de iterat em 5.499).

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FANCISCO DE OLIVEIRA

relacionamento habitual. que as mulheres haviam decidido castigar os maridos por estes se ocuparem to s em guerrear os Trcios. Em consequncia, e
ao invs de Hipspile, que era solteira e liberta de cuidados (5.81-82: me tunc
libera curis / virginitas), as casadas, tristes, acumulam conversas de consolao
(5.83-84: solantia miscent / colloquia).
O derradeiro termo, colloquium, indica, por si s, a ideia de que as mulheres
reagem a nvel social, como grupo, no isoladamente. E, em congruncia, logo
surge uma voz a concitar a reao coletiva, a voz da velha Polixo que, num gesto
inabitual, como possessa (5.92-93: insano veluti Teumesia thysias / rapta deo), vai
inquietar toda as casas e convocar uma assembleia (5.98: concilium vocat), isto
, reunir as mulheres num coletivo feminino. O resultado imediato uma
auncia enorme, a quem, num assomo de ousadia, Polixo dirige a palavra
(5.99-103):
atque illae non segnius omnes
erumpunt tectis summasque ad Pallados arces
impetus: huc propere stipamur et ordine nullo
congestae; stricto mox ense silentia iussit
hortatrix scelerum et medio sic ausa profari.
E elas, sem detena, saem todas
de suas casas impetuosamente para o cimo da cidadela
de Palas: a nos agrupamos rapidamente e nos acumulamos
sem qualquer ordem; de imediato, empunhando a espada, ordena silncio
a exortadora dos crimes e, no meio de ns, assim ousou falar.

O vocabulrio escolhido mostra como as mulheres so dinmicas com o


eufemismo non segnius sem detena a contradizer a imagem tradicional de fraqueza da mulher , impetuosas (erumpunt, impetus, ausa), agrupando-se compactas mas sem disciplina (stipamur, ordine nullo congestae), consequentemente
preparadas para o crime (hortatrix scelerum), um crime que h de ser violento e
de feio masculina, usando a espada (stricto ense)[10].
O inamado discurso, que logo se proclama revolucionrio (5.105: rmate
animos et pellite sexum tende nimo e esquecei o vosso sexo; 5.110: insumite robur
enchei-vos de energia), vai tocar as teclas do agravo das Lmnias: a ausncia
10 Ver acusao de Creonte contra Medeia em Sneca, Med. 266-267: Tu, tu, malorum machinatrix facinorum, cui feminae nequitia ad audendum omnia robur virile est.

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prolongada de relaes sexuais (5.112-113), que deviam ser livres como entre
feras e aves (5.116-117); o impedimento de as jovens desabrocharem para o
amor (5.107-108); e a privao de procriar (5.114-116). Em consequncia,
hora de o povo das mulheres deixar a inao (5.117 e 120: Heu segnes nos vulgus iners), de seguir o exemplo das Danaides, classicadas como virgines (5.117119), e de Filomela (5.120-122). Na sua sanha, Polixo proclama-se disposta a
dar o exemplo do crime matando os quatro lhos e misturando o sangue deles
com o do marido (5.123-128). Em suma, no exato momento em que ao longe se
descortina a armada Lmnia, Polixo convida as esposas matana que os exemplos mitolgicos j sinalizavam (5.129: tot in caedes) e que Vnus em sonhos
lhe apontara (5.137: age aversis thalamos purgate maritos v, purgai os tlamos
de maridos que vos voltam as costas). Mais ainda, acicata os nimos com o
cime pela chegada iminente de concubinas da Trcia (5.142: Bistonides veniunt
fortasse maritae). O efeito foi to imediato como violento e geral (5.143-151):
Hinc stimuli ingentes magnusque advolvitur astris
clamor. Amazonio Scythiam fervere tumultu
lunatumque putes agmen descendere ubi arma
indulget pater et saevi movet ostia Belli.
Nec varius fremor aut studia in contraria rapti
dissensus, ut plebe solet: furor omnibus idem,
idem animus solare domos iuvenumque senumque
praecipitare colus plenisque affrangere parvos
uberibus ferroque omnes exire per annos.
Segue-se enorme excitao e um grande clamor ressoa
at aos astros. Imagine-se a Ctia a agitar-se com o tumulto das Amazonas
e o seu exrcito com escudos em forma de lua a avanar, mal seu pai
apela s armas e abre as portas da Guerra feroz[11].
E no h gritos de discordncia nem presses em contrrio de uma arrebatada
oposio, como acontece com a plebe. Todas tm furor idntico,
idntica vontade de assolar as suas casas e de precipitar a morte
de jovens e velhos, esfrangalhar as crianas nos peitos
que as aleitam e com o ferro a todos exterminar, qualquer que seja a idade.

O quadro desta enorme agitao compara o coletivo das mulheres, em desbordo passional (furor), por um lado reao dos Citas perante a mobilizao
11 O pai das Amazonas Marte; o leitor romano pensaria nas portas do templo de Jano.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

militar; por outro, ao prprio exrcito das Amazonas em formao blica. O


texto completa-se com uma notao de concrdia de vontades, ao invs da
discrdia de uma multido dissonante, e faz ecoar as descries da sociedade
das abelha[12].
Mas uma concrdia baseada em objetivos prdos, caraterizada com
termos de desumanidade e movida por uma paixo que se concretiza em
crescendo de violncia quando decidido assolar, precipitar, esfrangalhar,
exterminar (solare, praecipitare, affrangere, exire) todos os vares, no poupando
novos nem velhos, todos passados pela espada (5.151: ferroque), numa fria de
destruio total (omnes exire per annos). Isto , trata-se de uma proposta clara de
conspirao contra o masculino e contra o status quo.
Aprovada a moo por unanimidade (5.148-149: furor omnibus idem, / idem
animus), como se trata de deciso criminosa, torna-se necessrio rm-la com
um pacto celebrado na escurido[13] de um bosque espesso, ademais sombreado, nessa noite a dobrar, por uma montanha que esconde o sol e a vista,
como convm a uma conjura (5.154: gemina caligine; 155: hic sanxere dem). Tudo
sob a inuncia empenhada mas invisvel de Vnus (5.157-158: sed fallit ubique
/ mixta Venus, Venus arma tenet, Venus admovet iras). A conjura por m selada
com a nefanda imolao de uma vtima no banal, o lho de Caropeia, que a
prpria me oferece, deixando a volitar sua volta a alma do jovem (5.159-163:
coniurant matremque recens circumvolat umbra).
E eis que logo se d a chegada dos Lmnios, no meio de pressgios ttricos que fortemente contrastam com o quadro aprazvel dos banquetes de uma
noite que a ltima (5.192-193: suprema nocte), simpsios bem regados a vinho
puro (5.187-188 e 209)[14] que os recm-chegados vares celebram na mpia
companhia das esposas, sintomaticamente descritas como coletivo blico
(5.190: manus impia), mas capaz de iludir os maridos com aparncia de afabilidade e at jogos de amor enganadores (5.195-196: dapibus ludoque licenti / t
modus). A sorte dos homens de Lemnos aqui indiciada atravs de sugestivas
12 Cf. Verg. G.3.244 (gado: amor omnibus idem); Theb.9.25 (sobre o exrcito de Tideu: furor omnibus
idem). Como escreve G. Krumbholz 1955 259, em momentos decisivos, Estcio no se centra na psicologia individual, mas na coletiva; Foley 2005 115: Both Argonauticas and Statius Thebaid feature
the story of the Amazons-like (Statius 5.144) Lemnian women.
13 O tema da escurido foi estudado por Moreland 1975 com especia enfoque no livro I.
14 O motivo do marido que dorme e ronca, sugere desinteresse pela esposa e est ligado ao motivo do
adultrio e acentua a culpabilidade dos Lmnios (cf. 5.187-188: vacuantque profundo / aurum immane
mero; 211: infelix sopor; 256-257: iugulisque modo torrentis apertis / sanguine permixto redeuntem in pocula
Bacchum).

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expresses: miseros perituro afflaverat igni incendiara os desgraados com um


fogo que haveria de se extinguir (5.194), caligine Leti com o breu do Esquecimento (5.197), e, por m, por meio do motivo do sono, do alm e das Frias
(5.198-201):
morituram amplectitur urbem,
Somnus et implacido fundit gravia otia cornu
secernitque viros; vigilant nuptaeque nurusque
in scelus, atque hilares acuunt fera tela Sorores.
Invasere nefas, cuncto sua regnat Erinys
pectore.
o Sono abraa a cidade destinada a morrer
e, com seu inclemente corno[15], derrama pesada sonolncia
e aparta os vares; esto vigilantes, as casadas e as jovens,
prontas para o crime, e, rindo-se, as Irms aguam dardos ferozes[16].
Avanaram para o crime, no peito de todas reina
a respetiva Ernia.

Este breve trecho assinala de forma muito impressiva o carter poltico da


conjura ao anunciar a morte da cidade (morituram amplectitur urbem), num quadro de sugerida sedio (secernitque viros), que se traduz em ao criminosa
(impavido cornu, in scelus, nefas), pela calada da noite (Somnus).
Segue-se o desfecho: um crime coletivo que assume mil feies (5.206: scelerum de mille guris), cuja dimenso bem enfatizada no motivo do catlogo
dos maridos trucidados (5.206 ss.), a que se juntam crianas, jovens e velhos,
bastardos e irmos de sangue, lhos e pais. Como escreve Foley, tal como na
histria de Medeia ou de Circe: the Lemnian womens revenge for their erotic
rejection offer examples of the female capacity to enslave men to their appetites or condemn them to an unheroic destiny or disaster[17].
15 Na iconograa da abstrao personicada cabe um corno a servir de vasilhame. O uso extensivo
de guras alegricas e abstraes personicadas (Tisfone, Megera, Pietas, Luctus, Pavor, etc.)
uma caraterstica de Estcio e relaciona-se com uma perspetiva de explicao psicolgica, observa
Williams 1978 265; cf. Gossage 1972 195: important functional abstractions, such as Pietas and
Virtus, are elevated to a divine or semi-divine status.
16 As Frias so Aleto, Megera e Tisfone. Sobre esta, escreve Gossage 1972 199: The natural opposition between pietas and the insane passions of the human soul, personied by Tisiphone, forms a
perspective for many episodes throughout the poem.
17 Foley 2005 118.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

Enquanto isso, a herona corre a buscar seu pai, que dorme um sono pouco
prprio de quem tem sobre os ombros o poder (5.241-242: quis magna tuenti /
somnus?). E, para o colocar a salvo, num gesto que pode ser entendido como
pietas lial[18], pelo meio de cadveres estropiados, alguns ainda exangues,
num quadro dantesco, macabro e noturno (5.249: ingentem nocturnae caedis
acervum; 255: epulasque in caede natantes)[19], que Hipspile far a sua caminhada
(5.258-261):
Hic iuvenum manus et nullis violabilis armis
turba senes positique patrum super ora gementum
semineces pueri trepidas in limine vitae
singultant animas.
Eis magotes de jovens e velhos que de nenhuma arma
deviam receber violncia e, colocadas sobre o rosto de pais que gemiam,
crianas semimortas que, no termo da vida, exalam
apavoradas almas.

Perante tais horrores, numa escala inaudita que no poupa nem jovens nem
velhos (iuvenum manus, turba senes), o sol, ao levantar-se, afasta o seu olhar de
Lemnos (2.297: aversum Lemno). E, nalmente, as prprias Lmnias tomam
conscincia do resultado do furor de uma noite de mpios crimes que a todas
causa vergonha[20], por uma ousadia que traz saciedade s deusas cruis e decadncia e runa ao imprio de Lemnos (5.302-312):
Iam manus Eumenidum captasque refugerat arces
exsaturata Venus; licuit sentire quid ausae
et turbare comas et lumina tinguere etu.
Insula dives agris opibusque armisque virisque
nota situ et Getico nuper ditata triumpho,
18 Baco / Tioneu vir em sua ajuda (5.265 ss.). Sobre o motivo da pietas lial, ver Gossage 1972: Hypsipyless action in saving her father is a shining example of pietas; Foley 2005 115: unlike the other
women, she maintained reason and piety and rescued her father from death; Newlands 2012 41
(ideal romano j em Valrio Flaco).
19 Dominik 1994a 59: Details of total desolation and bizarre morbidity predominate; p.110-111: The
slaughter of the dormant Lemnian men and children by their wives is one of the most gruesome
examples of bloodshed in the poem; ver tambm Dominik 2005 516. W. Williams 1978 190 atribuilhe literary pleasure in physical horror.
20 Cf. 5.298-299: Patuere furores / nocturni; 5.300-301: impia / scelera; 5.299: cunctis.

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HIPSPILE NA TEBAIDA DE ESTCIO. DE CONFLITO EM CONFLITO AT REDENO

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non maris incursu, non hoste nec aethere laevo


perdidit una omnes orbata excisaque mundo
indigenas; non arva viri, non aequora vertunt,
conticuere domus, cruor altus et oblita crasso
cuncta rubent tabo, magnaeque in moenibus urbis
nos tantum et saevi spirant per culmina manes.
J abandonara o bando das Eumnides e a cidadela ocupada
a saciada Vnus. Foi o momento de perceber a sua ousadia
e de arrancar os cabelos e marejar os olhos de choro.
Uma ilha rica em campos e recursos e armas e vares,
notada pela sua localizao e nobilitada com o recente triunfo sobre os Getas,
no foi pela invaso do mar, nem de um inimigo nem por corrupo
do ar, que, de repente, privada dos seus lhos e cortada do mundo, perdeu
todos os seus naturais; os varos j no lavram nem terra nem mares,
as casas encheram-se de silncio, de montes de sangue; e, no esquecimento,
tudo se tinge de vermelho em espessa podrido e dentro das muralhas
da grande cidade, sob os nossos tetos, somente respiramos ns e os ferozes manes.

Neste trecho to impressivo, onde a prpria retirada dos intervenientes divinos relega a narrativa para o plano humano[21], est bem explicitado o
elenco das causas possveis de destruio de uma cidade[22]. So causas internas
(os crimes cometidos), no externas (transgresso marinha, invaso, peste),
facto que de novo transmite dimenso poltica, e at terica, lenda das Lmnias, ao mesmo tempo que se descreve um quadro de pungente solido por
falta do elemento masculino (5.305: armis virisque; 5.309: non arva viri). Esse
quadro completa-se com a notcia da simulada cremao de Toas, empreendida por Hipspile (5.317-318: fraudemque et inania busta / plango).
O relato da entrega do poder narradora, Hipspile, conrma essa dimenso poltica, curiosamente colocando na boca da herona vrios temas da cha21 Como observa Williams 1978 174, Estcio abusa da maquinaria divina mesmo quando cria carateres
convincentes. O abandono por parte de uma Vnus saciada contrasta ferozmente com o posicionamento da deusa durante a mortandade, de p, empunhando a espada com que incita as mulheres ao furor, e caraterizada por lemas de beligerncia masculina (5.281-283: funesta Venus ferroque
accincta ... /... unde manus, unde haec Mavortia divae / pectora?). Curiosamente, nesta mesma gura
que Hipspilse simuladamente se coloca aquando da cremao de seu pai: de p, com uma espada
ensanguentada na mo (316-317: confusis ignibus asto / ense cruentato). Sobre a relao ambgua entre
Hipspile e o pai, ver Moreland 1975.
22 Cf. Cic. Rep.2.5-11 e 5.2: Pelos nossos erros, no por algum acaso, temos um Estado de nome, mas,
de facto, h muito que o perdemos!

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FANCISCO DE OLIVEIRA

mada ideologia do Principado, num passo em que a confessada capacidade


de ngimento se pode estender ao autoproclamado desinteresse pelo poder
(5.320-325)[23]:
His mihi pro meritis, ut falsi in criminis astu
parta des, regna et solio considere patris
supplicium! datur. Anne illis obsessa negarem?
Accessi, saepe ante deos testata demque
immeritasque manus; subeo pro dira potestas!
exsangue imperium et maestam sine culmine Lemnon.
Por elas, e a ttulo de mrito, pois nelas incutira conana
a astcia do falso crime, me oferecido que suplcio , o reino
e o assento no trono de meu pai. Podia eu, assim pressionada, recusar?
Acedi, muitas vezes jurando perante os deuses a minha boa-f
e que as minhas mos no eram merecedoras. Herdo oh terrvel poder! ,
um imprio exangue e uma Lemnos triste, sem chea!

Com esta ascenso ao poder cai em desgraa Polixo (5.327: paulatim invisa
Polyxo), vtima de um dio progressivo por parte do coletivo de mulheres arrependidas, as quais choram, como novilhas, a morte do seu chefe ou parelha
(5.330: ductorem maritum), ou do seu rei (5.333-334: regemque peremptum /
queruntur)[24].
Mas como tudo feito de mudana, eis que se avista ao longe o navio de
Plio com a sua proa de bronze (5.335-336), do qual emanar a melodia da
msica de Orfeu, mais suave que o canto dos cisnes que fenecem (5.340 ss.).
Pensando tratar-se de Trcios, logo as Lmnias se lanam ao ataque (5.347357):

Nos Thracia visu


bella ratae vario tecta incursare tumultu
densarum pecudum aut fugientum more volucrum.
Heu, ubi nunc furiae? Portus amplexaque litus

350

23 Ideologia denida por Branger 1975.


24 O passo evoca as descries das sociedades das abelhas, de Aristteles a Virglio, Columela e Plnio,
que observa em Nat.11.56: Esse utique sine rege non possunt De modo algum conseguem passar sem
rei.

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moenia qua longe pelago despectus aperto


scandimus et celsas turres; huc saxa sudesque
armaque maesta virum atque infectos caedibus enses
subvectant trepidae; quin et squalentia texta
thoracum et vultu galeas intrare soluto
non pudet; audaces rubuit mirata catervas
Pallas et averso risit Gradivus in Haemo.

349

355

Ns, ao ver isto, imaginando


um ataque Trcio, corremos para os nossos tetos com um tumulto incerto
ao jeito de manada de gado ou de aves em debandada.
Ai, onde esto agora as frias? Subimos muralha do porto
que percorre o litoral e s altas torres onde existe uma vista
sobre o mar aberto, at bem longe. Para a transportam
pedras e dardos e as armas agoirentas dos maridos e espadas
infetadas de mortandades, apavoradas; no desdenham sequer
fardar-se at com o sujo tecido das couraas e elmos sobre o rosto
delicado. Ao ver estes bandos cheios de audcia, enrubesceu
Palas e Gradivo sorriu no Hemo fronteiro.

Apesar de recearem ver aproximar-se a justia e o castigo dos seus crimes


(5.360: iustitia et poenae scelerum adventare videntur), as Lmnias enchem-se de
belicismo, empunham as armas dos defuntos maridos e lutam denodadamente,
inclusive com arcos, quais Amazonas (5.380 nostro arcu; 385: iactu telorum), audcia que s cessa quando, tambm no rigor da tempestade, luz dos raios que prenunciam novas desgraas[25], reconhecem tratar-se dos argonautas (5.396-397):
deriguere animi manibusque horrore remissis
arma aliena cadunt, rediit in pectora sexus.
os seus espritos caram gelados e das suas mos sem fora
caem as armas que lhes no pertencem, o sexo feminino regressa ao seu peito[26].

Entre os argonautas descortina Hipspile, bem notrio, o gil e decidido


Jaso, que a ocorrncia da expresso miserae nondum mihi notus ai de mim,
ainda no me era conhecido (5.403), desde logo prenuncia encontro infausto
25 Dominik 1994a 61: the storm scene in the Hypsipyle episode similarly portends the continuing
misfortunes of the Lemnian women.
26 A expresso rediit sexus clara remisso para pellite sexus de 5.105.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

para a herona. De modo impreisto, contra o parecer da tripulao, o prprio


Jaso quem prope trguas atravs do lexema poposcit / foedera (5.418-419)[27].
tambm o momento de apresentar o catlogo dos 50 argonautas (5.422 ss.)
e de, mais uma vez por inuncia divina, as Lmnias se abrirem ao amor j
sugerido pelo plural foedera (5.445-449):
Ergo iterum Venus et tacitis corda aspera ammis
Lemniadum pertemptat Amor. Tunc regia Iuno
arma habitusque virum pulchraeque insignia gentis
mentibus insinuat, certatimque ordine cunctae
hospitibus patuere fores;
Ento de novo Vnus e o Amor com secretas chamas abalam
os speros coraes das Lmnias. Ento Juno Rainha
instala em suas mentes as armas e o aspeto dos vares
e os feitos insignes dessa gente bonita. E, pora, em boa ordem, todas
as portas se escancaram para os hspedes.

A narradora assinala a reverso da atitude atravs de uma quase anttese


entre corda aspera e Amor (5.445-446). E ca bem claro, agora, que o movimento coletivo (5.448-449: certatimque ordine cunctae / fores), mesmo sem
assembleia, traa um roteiro de concrdia e bem-estar contrrio ao do banquete que precedera o massacre dos Lmnios no seu regresso.
Neste quadro de felicidade cabe a autojusticao de Hipspile, com a
sugestiva e prenunciadora evocao da Clquida e dos seus amores trgicos
(5.454-458):
Cineres furiasque meorum
testor ut externas non sponte aut crimine taedas
attigerim scit cura deum etsi blandus Iason
virginibus dare vincla novis; sua iura cruentum
Phasin habent, alios Colchi generatis amores.
Pelas cinzas e pelas frias dos meus,
juro que no foi de livre vontade ou por meio do crime que eu alcancei
as tochas nupciais sabem-no os deuses vigilantes , embora Jaso
27 A imagem de um Jaso diplomata e humano vem depois a ser reforada pela expresso blandus Iason
(5.456-457), onde o qualicativo blandus deixa entrever um heri tambm ertico.

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HIPSPILE NA TEBAIDA DE ESTCIO. DE CONFLITO EM CONFLITO AT REDENO

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seja insinuante para criar laos com novas virgens; os seus poderes ocupam
o Fsis sanguinrio: so outros, Colcos, os amores que gerais!

Esta referncia a Medeia, misturada com aluso aos amores infelizes de


Dido e Eneias[28], remete para novo cenrio e para ao iminente. De facto,
quando j um nova progenies enche Lemnos de gritos (5.461-462) e a prpria
Hipspile se torna me, forada (diz ela), de dois gmeos lhos de um hspede
que agora classicado de insensvel e feroz[29], eis que os argonautas se aprestam a partir (5.471-474), para desespero de Hipspile, que se sente qual Dido
abandonada e, com isso, contradiz a ideia de que fora forada a entregar-se a
Jaso[30]:
Inde fugam Minyae sociosque appellat Iason
efferus, o utinam iam tunc mea litora rectis
praetervectus aquis cui non sua pignora cordi,
non promissa des;
Ento os Mnias convocam partida e o feroz Jaso chama
os companheiros. Oh, oxal j ento tivesse dobrado
as minhas praias por guas sem desvio aquele cujo corao
no conhece lhos seus nem promessas de delidade!

As Lmnias percebem, entre gemidos, que, em simetria com a sorte dos


maridos, uma ltima noite lhes dada[31]. Como se no bastasse, ao saberem
que Toas reina em Quios e que Hipspile est inocente de qualquer crime,
pois, num gesto isolado[32], salvara o seu pai simulando crem-lo (5.486-488),
as mulheres de Lemnos revoltam-se (5.488-495):

28 Cf. 5.455 non sponte taedas; Verg. A.4.296-361. A herona argumenta como Eneias, com quem quer
partilhar o epteto pius. Ver Casali 2003; Nugent 1996.
29 Ver 5.464: duroque sub hospite mater. A invetiva amorosa recorre a numerosos lemas da inclemncia,
desumanidade e barbaridade, onde o qualicativo durus especialmente signicativo e evoca m
trgico (cf. Verg. G.3.259 e A.6.442, para durus amor).
30 O paralelo com Dido apoia-se na intertextualidade: cf. Verg. A.4.657-658: felix, heu nimium felix, si
litora tantum / numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae Feliz, oh quo feliz seria se as quilhas dos
Dardnios nunca tivessem aportado s nossas praias.
31 Cf. 5.478: heu iterum gemitus iterumque novissima nox est; em relao sorte dos vares, ver 5.154
gemina caligine; 192-193: suprema nocte.
32 Solane da suis (5.491). Ver Kytzler 1996.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

fremit impia plebes,


sontibus accensae stimulis facinusque reposcunt.
Quin etiam occultae vulgo increbrescere voces:
Solane da suis, nos autem in funera laetae?
Non deus haec fatumque; quid imperat urbe nefanda?
Talibus exanimis dictis et triste propinquat
supplicium nec regna iuvant vaga litora furtim
incomitata sequor funestaque moenia linquo
Vocifera a mpia plebe,
e, abrasadas por sentimentos de culpa, as mulheres reclamam do meu crime.
Avolumaram-se at vozes annimas entre o vulgo:
A nica que foi el aos seus, e ns comprazendo-nos com a matana?
Isto no obra de um deus ou do destino. H de ela imperar sobre uma cidade nefanda?
Desanimada com tais ditos e avizinha-se um triste
suplcio e o poder de nada serve , furtivamente, fujo
por praias incertas, sem escolta, e abandono as funestas muralhas

Este nal da narrativa, que relata a fuga, a captura por piratas, o exlio de
Hipspile em Nemeia, onde se torna ama do prncipe Ofeltes, termina tal como
comeara, num quadro de oposio cnica rex / inops (cf. 6.499: regibus exul,
e 6.87) com a herona a autoclassicar-se como famula[33]. Mas acrescem trs
notaes interessantes: um elemento de carter taciteano, a valorizao poltica do boato; a crena no poder da revolta popular, a revolta de um coletivo
feminino contra uma trnsfuga da conjura; a notao da capacidade feminina
de provocar a runa de uma constituio, embora no seja explicitado que tipo
de poder substituiu o monrquico.
O longo episdio que se segue morte de Ofeltes, o jovem prncipe de que
Hipspile era ama descuidada , permite retroceder culpabilidade da herona
enquanto parte da lenda das mulheres de Lemnos (5.626-628):

Dum patrios casus famaeque exorsa retracto


ambitiosa meae pietas haec magna desque!
exsolui tibi, Lemne, nefas;

33 A ocorrncia de famula em 5.498 merece confronto com 687; 39 servitium capta; 610: servitiique
decus.

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Enquanto recordava as desgraas da minha ptria e os comeos


ambiciosos da minha fama esta a minha piedade e a minha delidade!
paguei-te, Lemnos, pelo crime.

Neste contexto, o termo nefas pode ser porventura entendido como a


vtima que Hipspile negara a Vnus ao salvar seu pai[34], mas nada impede de
pensar no abandono da criana. E, nesta linha, Licurgo, o irado pai da criana
trucidada pela serpente, d voz desmisticao de toda a lenda das Lmnias,
uma fabula envolta em mendacia (5.658-660):
faxo omnis fabula Lemni
et pater et tumidae generis mendacia sacri
exciderint.
Farei com que desapaream totalmente
a lenda de Lemnos e o pai e as patranhas dessa que se ufana
de uma origem sagrada.

Licurgo s no mata Hipspile com a sua prpria mo porque Anarau,


com outros guerreiros por sinal muito mais fortes do que a prpria escolta de
camponeses de Licurgo , consegue impor bom senso (5.669-671) e respeito
pelo destino expresso num orculo de Apolo que predizia a morte da criana
(5.733-752); e porque se interpe Tideu, lho de Eneu, que a considera ducem
servatricemque cohortis / Inachiae cui regnum genitorque Thoas guia e salvadora
do exrcito / Inquio que possui o reino de Toas, o seu progenitor (5.672673 e 675). Fica deste modo anunciado o desfecho que j se anunciava no nal
do canto IV, com a restituio de Hipspile condio real e categoria de
chefe e salvadora.
Enquanto isto se passa extramuros, levanta-se na cidade de Nemeia um
segundo tumulto por motivo do boato que dava Hipspile como estando a
ser levada para a morte ou que j recebera a morte merecida[35]. As prprias
34 Dominik 1994a 62; e p.63 sobre a reao de Eurdice morte de seu lho Ofeltes: she does comprehend that her son is a surrogate victim for Thoas.
35 A minha interpretao tem em conta as expresses Atque illic alio certamine (5.690; se h combate,
tem de haver duas partes) e Fama recens geminos alis amplexa tumultus (5.692; este segundo tumulto
o que se passa na cidade, e no uma duplicao do que corre extramuros); declino, pois, a hiptese
de traduzir iam occumbere leto / sic meritam (v.693-694) por j executada, apesar dos seus mritos,
que aceitaria o sentido irnico referido por Lesueur na n.47 ad loc.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

mulheres de Nemeia participam dessa agitao que pode transformar-se em


revoluo e derrubar Licurgo (5.695-698):
iamque faces et tela penatibus instant
vertere regna fremunt raptumque auferre Lycurgum
cum Iove cumque aris; resonant ululatibus aedes
femineis versusque dolor dat terga timori.
E j archotes e dardos ameaam as habitaes,
vociferam por derrubar a realeza e destronar Licurgo,
juntamente com Jpiter e com os altares; as manses ressoam
com a gritaria feminina, e, de volta, a dor vira as costas ao temor.

A chegada sbita de Adrasto, qual deus ex machina, a transportar no seu carro


Hipspile, a descobridora de um rio benfazejo (5.703: gratique inventrix uminis) e um miraculoso aparecimento dos dois lhos gmeos da herona trazidos
pelo mtico Euham, geram, juntamente com uma cena de reconhecimento, o
necessrio happy-ending: que os jovens, sendo foragidos, tinham tomado o
partido do rei (5.719: regique favent), mostrando, tambm eles, que a lenda das
mulheres de Lemnos, entretecida em crime e crises polticas e conjugais, se
inseria na ordem familiar e poltica atravs da reabilitao de Hipspile. Ademais, a morte de Ofeltes estava prevista num orculo que lhe destinava um
destino imortal sob o nome de Arqumoro (5.751: nam deus iste, deus).
Tal reabilitao, que se concretiza no regresso a um estatuto social de
alta nobreza, tem a sua conrmao pblica no canto VI, onde mais uma vez
Adrasto procura apaziguar os Eurdice e Licurgo com a referncia ao destino traado pelas Parcas e a promessas de nova prognie (6.45-53). A, nos
funerais de Oreses ou Arqumoro, em paralelo com os squitos de Licurgo e
da rainha Eurdice (6.131-132: mollior ambit / turba; 6.138: Argolidum coetu circumdata matrum), tambm Hipspile se apresenta com um numeroso cortejo
(6.132 raro subit agmine) de guerreiros que a protegem, escolta que claramente
signica a restituio de Hipspile sua condio real.
Entre lamentaes rituais pungentes, a violenta Eurdice, que no ignora
a interveno de entidades superiores e do destino[36] e que at assume a sua
quota de responsabilidade por entregar a criana a uma ama, vai lanar fero36 Stat. Theb.6.143-144; 160: xum matri immotumque manebat; Dominik 1994a: Eurydice ... blames
rst the gods, then Hypsipyle for her sons death.

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zes vituprios contra Hipspile (6.154: impia; 155: infamis; 161: hac altrice nefas;
164 illa impia; 168: sic meritam; 182: invisam ... funesta), no deixando de pedir
que a herona seja castigada e afastada do funeral (6.167 punire; 181: prohibete,
auferte). No papel de mulher que lamenta a morte de um ente querido, Eurdice dispe-se a fomentar a vendetta, a consolidar rivalidades polticas aristocrticas ou a minar a retrica pblica promovendo a guerra[37].
Entre estas objurgatrias violentas, recusas de partilhar a dor com Hipspile e lamentaes rituais de carpideiras, no meio do riqussimo funeral e
das honras militares e sacrifcios devidos, Eurdice mais no consegue do que
questionar toda a veracidade do relato de Hipspile antes de se reduzir ao
silncio (6.148-155):
Narrabat servatum fraude parentem
insontesque manus. En! Quam ferale putemus
abiurasse sacrum et Lemni gentilibus unam
immunem furiis! Haec illa et creditis ausae?
haec pietate potens solis abiecit in arvis
non regem dominumque, alienos impia partus,
hoc tantum! Silvaeque infamis tramite liquit...
Contava ter salvado o pai atravs da astcia
e que suas mos eram inocentes. Pois como acreditar que ela abjurou
um juramento sanguinrio e que foi a nica da nao de Lemnos
imune frias?! Foi ela e acreditais numa audaciosa?
foi ela quem, segura da sua dedicao, abandonou num campo deserto,
no um rei ou senhor mas, com impiedade, a criana de outrem.
Isto basta! A infame abandonou-a numa vereda da oresta ...

Que tais vociferaes e vituprios no impediam a glria de Hipspile se


por glria entendermos a perpetuao do seu nome atesta-o, no nal do episdio, a cfrase de escultura onde se apresenta a ornamentao de algum friso
do monumento funerrio erguido em honra do jovem prncipe (6.242-248):
Stat saxea moles,
templum ingens cineri, rerumque effictus in illa
37 H. P. Foley 2005 112; nesse aspeto, mostra-se no oposto de Hipspile, como escreve Newlands 2012
42: She does not instigate violence, but she is involved in it on Lemnos and is its hapless cause in
Nemea.

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FANCISCO DE OLIVEIRA

ordo docet casus: fessis hic umina monstrat


Hypsipyle Danais, hic reptat ebilis infans,
hic iacet, extremum tumuli circum asperat orbem
squameus; expectes morientis ab ore cruenta
sibila, marmorea sic volvitur anguis in hasta.
Perla-se uma construo em pedra,
um enorme templo para as cinzas, onde um friso esculpido
em boa ordem narra o curso dos acontecimentos. Aqui Hipspile
mostra o rio aos Dnaos exaustos; aqui gatinha uma criana chorosa;
aqui est jazente; uma serpente escamosa eria-se na extremidade
do tmulo; imaginam-se cruis sibilos da sua boca em agonia,
pelo modo como a serpente se enlaa na espada de mrmore.

Concluindo: independentemente de se tratar ou no de uma digresso e


de ter ou no um signicado especial[38], o episdio de Hipspile, com a sua
narrativa dentro da narrativa, ilustra a possibilidade de leituras do mito com
variantes que se destacam particularmente no jogo da intertextualidade com
outros tratamentos. Com essas diferenas, por vezes omisses, procura Hipspile fazer what all good epic male narrators do, particularly when in a tight
spot, like Odysseus on Phaeacia adjust their story to their audience[39], para
desta maneira mostrar o lado mais favorvel da sua gura, branqueando manchas, conitos e traumas em favor de uma imagem positiva. o caso da proclamao da sua inocncia no massacre dos Lmnios, da sua pietas lial ao salvar o
pai, da sua inocncia quanto ao abandono da criana, da sua contrariedade no
casamento com Jaso.
Esta tentativa esconde factos que apontam para a sua culpabilidade: vota
favoravelmente a proposta de eliminar todos os vares, uma vez que a mesma
foi aprovada por unanimidade; lamenta amargamente a partida de Jaso, que
considera um atentado des, assim contradizendo a ideia de uma relao que
lhe era avessa; abandona Ofeltes de forma consciente ao ignorar a resistncia
da criana; mostra clara ambio poltica, visvel no domnio das tcnicas da
simulao, da retrica e at da ideologia do principado, no gosto pela liderana, no desejo de regressar a um passado glorioso, no assumir das insgnias
do poder, na lamentao da situao de inops por oposio a rex.
38 Cf. Dominik 1994a 55-56.
39 Newlands 2012 42.

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Todavia, ao rmar-se como salvadora dos gregos, como centro de luta mas
sem provocar diretamente a violncia, e sobretudo enquanto personagem de
origem divina, como Medeia, e seguindo o modelo desta, e talvez tambm pelo
sofrimento que a cerca, Hipspile premiada com a proteo de Adrasto, a
recuperao dos dois lhos e do estatuto social, merecendo a imortalidade
consagrada na gravao da sua histria no tmulo de Arqumoro, quase feio de lenda etiolgica.
Mas se Hipspile procura desligar-se da histria das Lmnias criminosas,
no existe sem elas, logo na feio masculina que a sua imagem assume ao
intrometer-se no domnio masculino da poltica e revelar virtudes masculinas
quando se enquadra como guia na movimentao do exrcito argivo e aceita
um squito militar, ou quando revela a mesma capacidade narrativa dos heris
picos e a retrica dos polticos masculinos.
Apesar da reabilitao no quadro familiar e social, a sua histria deixa
entrever, tanto nos incidentes do exlio da herona em Nemeia, quanto nas
movimentaos da Lmnias em Lemnos, a capacidade feminina de transgredir
a ordem social, matar vares e derrubar cidades, mas tambm a incapacidade
masculina de castigar a dinmica da vontade feminina, sobretudo se coletiva,
quando esta aceita o conito e enfrenta o status quo. Como no caso da revolta
das mulheres troianas no canto V da Eneida, que termina em conciliao, tambm aqui, obliterando o aprofundamento dos vituprios de Licurgo e de Eurdice ou os sinais esparsos de culpa, a histria de Hipspile fecha sem castigo.

Referncias
Branger, J. (1975), Principatus. tudes de notions et dhistoire politiques dans lAntiquit grco-romaine, Genve.
Casali, S. (2003), Impius Aeneas, Impia Hypsipyle: Narrazioni Menzongere dallEneide alla
Tebaide di Stazio, Scholia 12, pp. 60-68.
Dominik, W. J. (1994a), The Mythic Voice of Statius: Power and Politics in the Thebaid. Leiden.
Dominik, W. J. (1994b), Speech and Rhetoric in Statius Thebaid, Hildesheim.
(2005), Statius, in J. M. Foley, ed., A Companion to Ancient Epic, London, pp. 544-527.
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FANCISCO DE OLIVEIRA

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O SCULO V A. C. NA GRCIA E A DEFINIO DE UM


ESPRITO EUROPEU.
O TRAUMA DA INVASO ASITICA
Maria de Ftima Silva
UNIVERSIDADE DE COIMBRA, INSTITUTO DE ESTUDOS CLSSICOS E CENTRO DE ESTUDOS CLSSICOS E HUMANSTICOS
fanp13@gmail.com

Para os Gregos e simultaneamente para a Europa oriental do sc. V a. C. a


invaso do seu territrio pelo grande imprio persa constituiu o maior trauma
at ento sofrido na sua independncia e identidade. Mais do que autonomia
poltica perante a autoridade imperialista de Susa, jogava-se, nos vinte anos de
conito que a Histria conservou sob a referncia de Guerras Prsicas, um
profundo choque cultural. Por trs da Prsia e da Grcia, estavam a sia e a
Europa e respectivas mentalidades e experincias, que lutavam por uma nova
denio de fronteiras. Estimulado por um lema expansionista preserva
o que herdaste e acrescenta-lhe algo mais, cf. squilo, Persas 102-105, Pelos
deuses um destino foi imposto aos Persas desde sempre, o de promover guerras que derrubam muralhas, combates onde se opem cavaleiros e rebelies
nas cidades , o soberano persa projectava dominar a Grcia, apenas como
um primeiro passo para a anexao imparvel da Europa inteira (cf. Herdoto
7. 8); testemunha Herdoto (7. 5) quais as presses desencadeadas em torno
do soberano de Susa, incentivando-o campanha: alm de a vingana, pelo
revs j sofrido em Maratona numa primeira arremetida contra a Hlade, ser
uma prioridade, a riqueza e fertilidade europeias apareciam como um mbil
a ter em conta. Por seu lado a Grcia, apesar da desproporo de foras que a
menorizava perante o inimigo oriental, resistia, apostada na preservao de
uma cultura que a distinguia do seu vizinho asitico. Viveu-se ento, em horas
to inesquecveis como Maratona, Termpilas, Salamina e Plateias, uma etapa
crtica num processo de armao cultural, que os milnios seguintes ainda
no sanaram.

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MARIA DE FTIMA SILVA

Alm do confronto de um potencial e de uma estratgia blicos, a Hlade


conheceu ento uma oportunidade, por contraste com o brbaro invasor, de se
consciencializar da sua prpria identidade. Com maior nitidez do que antes, a
Europa marcava fronteiras, culturais e polticas, com o oriente prximo. E desses anos restaram, como porta-vozes do esprito europeu que ento alicerou
a resistncia, dois testemunhos literrios particularmente clebres: uma tragdia Persas de squilo (472 a. C.) e o relato histrico de Herdoto, o pai de
um novo gnero, a Historiograa, que por fora dos acontecimentos acabava
de surgir. O que representava ento ser grego no essencial, o equivalente ao
que signica hoje ser europeu ganhou uma expresso slida neste momento.
Dos tpicos que este conito ps em discusso que no deixaram ainda
de ser actuais -, alguns h em que ambos os autores, squilo e Herdoto, conuem, no s no que respeita ao seu contorno histrico-poltico, como tambm
ao simbolismo com que foram expressos. Antes de qualquer outra, suscitou-se
a questo da legitimidade que leva um povo, escudado no poder econmico
e no potencial militar de que dispe, a atacar e a anexar outro, que considera
mais fraco e vulnervel, em nome de interesses discutveis. Parece claro, para
a losoa antropolgica ento vigente, que se deve aceitar como um impulso
natural e, por isso, legtimo, a supremacia dos fortes sobre os fracos. Que a
guerra seja a arma natural de que depende o xadrez poltico do mundo conhecido, com as suas elementares assimetrias, proclamado, em consenso, pela
tragdia e pela historiograa da poca. Constitui, desde logo, a base do promio das Histrias de Herdoto (5. 3-4), onde o autor se prope: ... avanarei
na narrativa, considerando indistintamente as cidades humanas, pequenas e
grandes. que, das que no passado eram grandes, muitas tornaram-se pequenas, enquanto as que hoje em dia so grandes foram pequenas noutros tempos. na convico de que a felicidade humana nunca permanece estvel que
vou considerar por igual umas e outras. Por trs desta utuao imprevisvel
est, portanto, o processo guerra como responsvel por uma linha, em curvas
contnuas, da existncia dos homens e das sociedades.
Mas, apesar de legtimo, o impulso que estimula os fortes anexao dos
fracos est sujeito a limites, que a Grcia clssica condicionava a nomoi que