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Universidade de Campinas

A Pornografia da Morte e os Contos de Luiz Vilela

Celia Mitie Tamura

Celia Mitie Tamura

A Pornografia da Morte e os Contos de Luiz Vilela

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Teoria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Teoria e Histria Literria. Orientador: Prof. Dr. Antonio Arnoni Prado

Campinas Unicamp IEL 2006


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Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

T153p

Tamura, Celia Mitie. A pornografia da morte e os contos de Luiz Vilela. -- Campinas, SP : [s.n.], 2006. Orientador : Antonio Arnoni Prado. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem. 1. Vilela, Luiz, 1943- - Critica e interpretao. 2. Contos brasileiros. 3. Morte na literatura. I. Prado, Antonio Arnoni. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: The pronography of death and the Luiz Vilelas short stories. Palavras-chaves em ingls (Keywords): Brazilian short stories; Death in literature; Luiz Vilela. rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria. Titulao: Mestre em Teoria e Histria Literria. Banca examinadora: Prof. Dr. Antonio Arnoni Prado (orientador), Prof. Dr. Francisco Foot Hardman, Prof. Dr. Lus Gonalves Bueno de Camargo. Data da defesa: 15/12/2006. Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria.

Aos meus avs, em memria.

Momento num caf Quando o enterro passou Os homens que se achavam no caf Tiraram o chapu maquinalmente Saudavam o morto distrados Estavam todos voltados para a vida Absortos na vida Confiantes na vida. Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado Olhando o esquife longamente Este sabia que a vida uma agitao feroz e sem finalidade Que a vida traio E saudava a matria que passava Liberta para sempre da alma extinta.

Manuel Bandeira Estrela da Manh

Agradecimentos

Agradeo imensamente aos professores e colegas do Instituto de Estudos da Linguagem, que acreditaram no meu trabalho, mesmo antes de ser formulado. Aos que no acreditaram, agradeo ainda mais, pois somente pela oposio feroz que se v a medida da chamada morte recalcada, e o quanto se faz necessrio estudar-se e divulgar-se a questo da morte na contemporaneidade. Agradeo especialmente ao Prof. Foot, pelas aulas preciosas, cujos temas fazem a ligao entre a literatura e as questes sociais. Aos meus amigos queridos, Joo, Olvia, Manoel, Clivoneide, Danielle, Marcelita, Ricardo, Fbio, Clvis, Fabrcio, Marco, Gustavo... A Bel, pelo apoio na hora da injustia. Aos demais funcionrios do IEL - seu Abrao, Vanderlei, Lavnia, Cludio, Emerson, Beth, e especialmente Haroldo, pela elaborao da ficha catalogrfica para a presente dissertao. Ao querido Prof. Arnoni, pelo voto de confiana, sem o qual no haveria dissertao, nem o novo percurso literrio que hoje se inicia.

Sumrio

Introduo.............................................................................................11

Captulo I Situao da Morte na Sociedade Contempornea.............15

Captulo II Aspectos do Conto Brasileiro Contemporneo................59

Captulo III O Conto de Luiz Vilela...................................................87

Concluso............................................................................................139

Bibliografia..........................................................................................145

Resumo

A partir da anlise de obras literrias clssicas, como A Montanha Mgica, de Thomas Mann, A Morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolstoi, e os contos de Luiz Vilela, pretende-se traar um panorama da chamada pornografia da morte, ttulo de um estudo realizado pelo historiador Geoffrey Gorer, em 1955, na Inglaterra. Segundo Gorer, na sociedade capitalista, a morte passa a ser pornogrfica, pois tornada feia, indecente, obscena, e por isso deve ser ocultada.

Abstract

From the analisis of classic literary works, like Thomas Manns The Magic Mountain, Leo Tostoys The Death of Ivan Ilitch, and the Luiz Vilelas short stories, this work intends to outline the so named pornography of death, title of a Geoffrey Gorers study on death. The capitalist society turned the death indecent and obscene.

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Introduo

Para se compreender a vida, torna-se necessria a conscincia da existncia da morte. Somente essa conscincia que possibilita compreender a real dimenso do ser humano, em sua fragilidade e limitao. Somente conhecendo a limitao do homem, material e temporalmente, que se torna possvel a integrao na comunidade humana, pois na dor e na morte os seres humanos se irmanam. Ao se deparar com a finitude, o ser passa a refletir sobre o que essencial para se viver. A pornografia da morte, instituda pelo sistema capitalista, tornou a morte feia, suja, indecente, obscena, devendo, ento, ser ocultada, no podendo ser dita, e nem tampouco sendo permitido demonstrar o luto. No se deve perder tempo com os rituais morturios, nem mesmo com o perodo de luto, pois todos devem trabalhar, e no devem faltar ao trabalho. Em obras clssicas, tais como A Montanha Mgica, de Thomas Mann, ou A Morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolstoi, por exemplo, a tentativa de ocultao da morte revelada a partir da revolta contra a coisificao do ser humano. J nos contos de Luiz Vilela1, com fortes influncias norteamericanas, verifica-se uma aceitao das regras de ocultao da morte. O indivduo extremamente individualista, que habita as grandes cidades, est inteiramente integrado na corrente da multido, e j no aceita a morte como natural ao ser humano. O fim visto como uma doena, que deve ser extirpada. O tema desenvolvido neste trabalho, a morte na contemporaneidade, ilustrada por diversas obras literrias, tem sua importncia explicada por Fbio Lucas, segundo o qual:
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Luiz Vilela nasceu em Ituiutaba, Minas Gerais, em 1942.

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A originalidade temtica um mito. Os homens sempre encaram os mesmos problemas essenciais. As grandes angstias tm a mesma preocupao existencial. Mudam-se as formas, as situaes, a arte de fixar o drama eterno. Mesmo assim, as impulses lingsticas conduzem freqentemente aos mesmos arqutipos. Da o cepticismo de tantos que pretenderam analisar as transformaes da sociedade humana. Pobres instrumentos os nossos! [...] No custa, portanto, sugerir a realizao da monumental antologia dos temas humanos, tratados atravs de todas as literaturas e de todas as idades.2

O presente trabalho pauta-se nas regras gerais fornecidas por Fbio Lucas como necessrias crtica literria:
[...] fornecer a viso de conjunto da obra analisada [...], projetar a obra nos seus quadros, procurando valoriz-la luz das sugestes que o ambiente cultural lana sobre ela e daquelas que ela agrega ao ambiente cultural; [...] assinalar as virtudes genunas do escritor e marcar aquilo que no passa de mera subordinao a criaes alheias. [...] Tender para uma crtica integral, totalizadora.3

Segundo Antonio Candido, quando o externo (o social) se torna interno, a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. O elemento social se torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos psicolgicos, religiosos, lingsticos e outros. Neste nvel de anlise, em que a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises pouco importam, pois tudo se transforma, para o crtico, em fermento orgnico de que resultou a diversidade coesa do todo.4

Fbio Lucas. C entre ns: os mineiros, in: Horizontes da Crtica. Edies Movimento-Perspectiva, 1965, pp. 148-149. 3 Fbio Lucas. A Crtica Novamente: Alcance Atual, in: Horizontes da Crtica. Movimento-Perspectiva, 1965, p. 16. 4 Antonio Candido. Crtica e Sociologia (Tentativa de Esclarecimento), in: ____. Literatura e Sociedade. So Paulo: T. A Queiroz; Publifolha, 2000, p. 8.

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Para o socilogo moderno, a arte social em dois sentidos: depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles o sentimento dos valores sociais, segundo Candido. A pornografia da morte o ttulo dado pelo historiador Geoffrey Gorer ao seu estudo sobre a morte na sociedade inglesa da segunda metade do sculo XX. Infelizmente, na sociedade brasileira, a questo da morte encontrar inmeras resistncias, pelo fato de ser um problema recalcado, o que impede sua compreenso. Os preconceitos devero ser transpostos, por meio de uma viso mais integral do fenmeno. O tratamento literrio mostrase fundamental para a compreenso da realidade social e humana da morte. Como se tenta explicar, por meio deste trabalho, o estudo da morte na literatura, associado a um estudo histrico-sociolgico, apenas auxilia a formao de uma viso mais verdadeira do ser humano, e no o contrrio. Este estudo representa, portanto, uma tentativa de aprofundamento nas diversas questes que envolvem o ser humano e a morte, sem a qual no h viso integral da vida.

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Captulo I

Situao da Morte na Sociedade Contampornea


O presente o fruto no qual a vida e a morte se fundem.5 Octavio Paz Porque vivir plenamente quiere decir vivir tambin la muerte.6 Octavio Paz

De acordo com os filsofos, estreita a relao entre bem viver e bem morrer. Somente vivendo com o pensamento na morte, isto , consciente de que se ir morrer um dia, que se pode aproveitar bem a vida. Citando Plato, Philippe Aris afirma que a filosofia sempre meditatio mortis.7 Historiadores, socilogos e psicanalistas que se detm no estudo da morte na atualidade tm verificado e denunciado um fenmeno recente, denominado desaparecimento da morte. Segundo eles, a sociedade contempornea baniu a morte de seu crculo de convivncia, por esta ter-se tornado suja. Como principal agente ocultador da morte, apontada a sociedade industrial, que gera a sociedade humorstica, gerada pelo individualismo, criticada por Gilles Lipovetsky.8
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Octavio Paz. A Outra Voz. So Paulo: Siciliano, 1993, p. 56. Octavio Paz. La Revelacin Potica, in: El Arco y La Lira. Cidade do Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. 155. 7 Philippe Aris. O Homem Diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. 8 Gilles Lipovetsky. A Era do Vazio; Ensaio sobre o Individualismo Contemporneo. Trad. Miguel Serras Pereira e Ana Lusa Faria. Lisboa: Relgio Dgua Editores, s. d. Georges Minois ressalta que a proximidade do riso com a morte e o medo significativa. Cita Menandro (342 a. C.292 a. C.), comedigrafo grego, segundo o qual o pblico pode liberar pelo riso aquilo que lhe provoca medo. H a, uma inverso no papel do riso na comdia. O que antes era utilizado para amedrontar, utilizado para afugentar o medo. Para Demcrito, o riso a sabedoria, e filosofar aprender a rir. A aventura humana ridcula, e s se pode rir dela. In: Georges Minois. Histria do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003.

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Segundo Philippe Aris, at o comeo do sculo XX, a funo atribuda morte e a atitude diante da morte, eram praticamente as mesmas em toda a extenso da civilizao ocidental. Esta unidade foi rompida aps a Primeira Guerra Mundial. As atitudes tradicionais foram abandonadas pelos Estados Unidos e pelo noroeste da Europa industrial, sendo substitudas por um novo modelo do qual a morte foi como que expulsa. Em contrapartida, os pases predominantemente rurais, que, alis, eram muitas vezes catlicos, permaneceram-lhes fiis. O interdito da morte parece ser solidrio com a modernidade, acompanhando os progressos da industrializao, da

urbanizao e da racionalidade. A sociedade produziu os meios eficazes para se proteger das tragdias quotidianas da morte, a fim de ficar livre para prosseguir em suas tarefas sem emoes nem obstculos. Trs fenmenos acompanham o tratamento da morte na modernidade, segundo os socilogos e historiadores da morte, quais sejam: 1. A ocultao da morte, isto , o seu banimento da sociedade. Tudo ocorre como se a morte no existisse, e tal idia veiculada pelos meios de comunicao de massa. 2. A transferncia para o hospital, onde a morte escondida. 3. A extino do luto.

Conclui-se que, se a morte passou a no ter sentido, da mesma forma tambm a vida perdera sua importncia. Com a sua ocultao, j no se sabe mais o que a morte, pois j no se sabe mais o que a vida, de acordo com Jos de Souza Martins.9 O socilogo fala em alienao da morte, fenmeno presente numa poca em que se discute muito sobre a eutansia, mas no

Jos de Souza Martins (Org). A morte e os mortos na sociedade brasileira. So Paulo: Hucitec, 1983.

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sobre a moralidade do prolongamento artificial da vida. O homem perdeu o controle sobre sua prpria vida, apesar de, aparentemente, ter-se tornado capaz de evitar a consumao da morte, ao menos por algum tempo.10 Os historiadores indicam os Estados Unidos como o pas de origem da atitude moderna diante da morte, ou seja, a interdio da morte a fim de preservar a felicidade. O perodo em que se inicia essa interdio estimado como sendo por volta do incio do sculo XX. Embora nascido nos Estados Unidos, foi na Europa que tal atitude encontrou suas formas mais extremas. Os costumes americanos consistem em desejar transformar a morte, maquila, sublim-la, mas sem faz-la desaparecer. Mistura-se comrcio e idealismo, fazendo-se dos enterros eventos de publicidade flagrante, como qualquer outro objeto de consumo, um sabonete ou uma religio.11 Em nossa poca, a morte tornou-se inominvel. Tudo se passa como se nem eu nem os que me so caros no fssemos mais mortais. Tecnicamente, admitimos que podemos morrer, fazemos seguros de vida para preservar os nossos da misria. Mas, realmente, no fundo de ns mesmos, sentimo-nos no-mortais.12 Philippe Aris atenta para diversas mudanas ocorridas num perodo breve de tempo, no que concerne s atitudes das pessoas em relao morte. Segundo ele, embora os rituais morturios tenham sofrido modificaes num perodo de um milnio, o carter social e pblico da morte permaneceu praticamente inalterado, principalmente em vastas reas do Ocidente latino.
Jos de Souza Martins ainda lamenta que, alienao do trabalhador, da classe operria e alienao do trabalho, venha juntar-se, agora, a alienao da morte, considerando esta uma perda das mais lastimveis dentro da classe operria. Destaca um fato j totalmente esquecido pela sociedade, de que o sindicalismo brasileiro nascera das associaes funerrias, entre o fim do sculo XIX e comeo do sculo XX, que eram ento denominadas associaes de mtuo socorro. Relembra que a doena e a morte foram as primeiras causas da conscincia operria no Brasil, fazendo-os organizarem-se contra a sua grande ocorrncia na classe operria. 11 Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente, p. 96. 12 Idem, p. 102.
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As pequenas mudanas ocorreram com lentido, distribudas ao longo de geraes, sem serem sequer percebidas pelas pessoas da poca.
Ainda no incio do sculo XX, digamos at a guerra de 1914, em todo o Ocidente de cultura latina, catlica ou protestante, a morte de um homem modificava solenemente o espao e o tempo de um grupo social, podendo se estender a uma comunidade inteira, como, por exemplo, a uma aldeia. Fechavam-se as venezianas do quarto do agonizante, acendiam-se as velas, punha-se gua benta; a casa enchia-se de vizinhos, de parentes, de amigos murmurantes e srios. O sino dobrava a finados na igreja de onde saa a pequena procisso que levava o Corpus Christi...

[...]Depois da morte, afixava-se na entrada um aviso de luto (que substitua a antiga exposio do corpo ou do caixo na porta, costume j abandonado). Pela porta entreaberta, nica abertura da casa que no fora fechada, entravam todos os que, por amizade ou conveno, se sentiam obrigados a uma ltima visita. O servio na igreja reunia toda a comunidade, inclusive os retardatrios que esperavam o fim do ofcio para se apresentarem; depois do longo desfile de psames, um lento cortejo, saudado passagem, acompanhava o caixo ao cemitrio; dos parentes e amigos famlia... Depois, pouco a pouco, a vida retomava seu curso normal e j no restavam seno visitas espaadas ao cemitrio. O grupo social tinha sido atingido pela morte e reagira coletivamente, a comear pela famlia mais prxima, estendendo-se at o crculo mais amplo das relaes e das clientelas. No s todos morriam em pblico, como Lus XIV, mas tambm a morte de cada um constitua acontecimento pblico que comovia, nos dois sentidos da palavra o etimolgico e o derivado a sociedade inteira: no era apenas um indivduo que desaparecia, mas a sociedade que era atingida e que precisava ser cicatrizada.13

Atenta-se para o surgimento, durante o sculo XX, de uma forma absolutamente nova de morrer, em algumas zonas mais industrializadas e urbanizadas do mundo ocidental. A sociedade expulsou a morte, salvo a dos homens de Estado, nos dizeres de Aris, configurando o que ele chama de morte invertida.14
Philippe Aris. O Homem Diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982, pp. 612-613. Como exemplo desse escamoteamento da morte na atualidade, pelos meios de comunicao de massa, pode-se citar, entre vrios outros, o conto de Ernest Hemingway, The Snows of Kilimanjaro, adaptado para o cinema em 1952, pelo diretor Henry King, com Gregory Peck, Susan Hayward e Ava Gardner no elenco.
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Nada mais anuncia ter acontecido alguma coisa na cidade: o antigo carro morturio negro e prateado transformou-se numa limusine banal cinza, que passa despercebida no fluxo da circulao. A sociedade j no faz uma pausa: o desaparecimento de um indivduo no mais lhe afeta a continuidade. Tudo se passa na cidade como se ningum morresse mais.15

Aris cita um estudo feito por Geoffrey Gorer, Pornography of Death, contendo reflexes sobre a mudana da funo social do luto. Discorrendo a respeito do fenmeno da rejeio e da supresso do luto, Gorer mostra que a morte tornara-se vergonhosa e interdita como o sexo na era vitoriana, ao qual sucedia. Uma interdio era substituda por outra.16 Em seu livro Death, Grief and Mourning17, Gorer relata que a morte se afastara a ponto de o enterro ter deixado de ser um espetculo familiar: entre as pessoas interrogadas, 70% no tinham assistido a um enterro havia cinco anos.
As crianas no acompanham nem mesmo o enterro dos pais.[...] Assim, mantm-se as crianas afastadas; no so informadas ou ento lhes dizem que o pai partiu em viagem, ou ainda que Jesus o levou, Jesus tornou-se
Segundo Anthony Burgess, o irnico final feliz da viso agonizante de Harry a conquista da montanha vasta como o mundo, alta, e incrivelmente branca ao sol suavizado e transformado num resgate, numa cirurgia bem-sucedida e na cura que deixa Harry pronto para um recomeo. Mas o final, da forma como foi escrito por Hemingway, imensamente mais forte: embora no haja esperana de regenerao, Harry enfrenta seu fracasso em servir tanto vida quanto arte em auto-compaixo, com compreenso e submisso ao destino, conseguindo finalmente queimar as gorduras de sua alma. Ao se banir a morte, na produo cinematogrfica, a obra de Hemingway perde muito de sua caracterstica, j que a morte era o tema central do conto. Burgess contrape a morte suja da personagem morte limpa do animal morto no cume do monte Kilimanjaro. No conto, a morte limpa do predador aventureiro e a morte suja e sem dor pela gangrena so usadas como smbolos de considervel fora. A fera representa o artista que morre nobremente, procurando o cume, e a gangrena a corrupo e a mortificao do talento mal-usado, prostitudo, que se permitiu que se atrofiasse. 15 Philippe Aris. O Homem Diante da Morte, p. 613. 16 Jos L. de S. Maranho, como Aris, verifica o deslocamento do tabu da sexualidade, que passa a ser ento a morte, tomando como exemplo a popularidade dos filmes de terror e o culto da violncia nas produes cinematogrficas. Acrescenta que a pornografia da morte causa-nos excitao. Alm disso, constata que muitos mdicos e enfermeiros escolheram essas profisses para conhecerem a fundo suas prprias ansiedades e sentimentos acima da mdia a respeito da morte. Destaca a atitude contrafbica, frente ao fenmeno da morte, que provoca um medo muito intenso, ao qual algumas pessoas reagem defensivamente, aproximandose dele com uma curiosidade mrbida. 17 G. Gorer. Death, Grief and Mourning in Contemporary Britain. Nova Iorque Doubleday, 1965.

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uma espcie de Papai Noel, de quem se servem para falar s crianas da morte, sem acreditarem nele.18

Gorer relata a experincia de seus sobrinhos, que no foram avisados da morte do pai destes, a no ser depois de muitos meses. Elizabete, sua cunhada, no suportava falar e ouvir falar no assunto, diz Gorer, que, ao voltar casa dela depois da incinerao do irmo, ela contou-lhe, muito naturalmente, que havia passado um dia agradvel com as crianas: tinham feito um piquenique e, em seguida, cortado a grama. Jos Luiz de Sousa Maranho, em seu livro O que Morte, confirma as idias destacadas por Philippe Aris, a respeito da transformao da morte em objeto de interdio, que classifica como um fenmeno curioso da sociedade industrial capitalista:
[...] medida que a interdio em torno do sexo foi se relaxando, a morte foi se tornando um tema proibido, uma coisa inominvel. A obscenidade no reside mais nas aluses s coisas referentes ao incio da vida, mas sim aos fatos relacionados com o seu fim. [...] Atualmente, existe a preocupao de iniciar as crianas desde muito cedo nos mistrios da vida: mecanismo do sexo, concepo, nascimento e, no tardar muito, tambm nos mtodos de contracepo. Porm, se oculta sistematicamente das crianas a morte e os mortos, guardando silncio diante de suas interrogaes, da mesma maneira que se fazia antes quando perguntavam como que os bebs vinham ao mundo. Antigamente, se dizia s crianas que elas tinham sido trazidas pela cegonha, ou mesmo que elas haviam nascido num p de couve, mas elas assistiam, ao p da cama dos moribundos, s solenes cenas de despedida. [...] quando se surpreendem com o desaparecimento do av, algum lhes diz: Vov foi fazer uma longa viagem, ou: Est descansando num bonito jardim.19

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Idem, ibidem. Jos Luiz de Souza Maranho. O que Morte. So Paulo: Brasiliense, 1987, p.10. Segundo Norbert Elias, antigamente, as crianas tambm estavam presentes quando as pessoas morriam, pois onde quase tudo acontece diante dos outros, a morte tem lugar diante das crianas. In: A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 26.

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A morte passou a ser indecente, suja e inconveniente, pois a limpeza tornou-se um valor burgus. Os missionrios cristos impem aos seus catecmenos a limpeza do corpo tanto quanto a da alma. Durante a segunda metade do sculo XIX, a morte deixa de ser vista como bela, como fora na poca romntica. Passa-se, ento, a realar-lhe os seus aspectos repugnantes.
No final do sculo XIX, vem-se refluir as imagens hediondas da era macabra que tinham sido reprimidas desde o sculo XVII, com a diferena de que tudo o que fora dito na Idade Mdia, sobre a decomposio depois da morte, ficou desde ento transferido para a pr-morte, para a agonia.20

Dessa forma, a morte torna-se inconveniente, como os atos biolgicos do homem, as secrees do corpo. Passa-se a ser indecente torn-la pblica.21
J no se tolera deixar entrar qualquer um no quarto com cheiro de urina, suor, gangrena ou com lenis sujos. preciso impedir o acesso, exceto a alguns ntimos, capazes de vencer o nojo, e aos que prestam servios. Uma nova imagem da morte est se formando: a morte feia e escondida, por ser feia e suja.22

A morte passa a ser escondida no hospital, desde os anos de 30 e 40, tornando-se um procedimento generalizado a partir de 1950. No incio do sculo XX, o quarto do moribundo no era resguardado contra a participao pblica na morte. Os ocupantes da casa suportavam a promiscuidade da doena. Entretanto, quanto mais se avana no sculo XX, mais essa promiscuidade torna-se difcil de ser tolerada. Os rpidos progressos do conforto, da intimidade, da higiene pessoal, das idias de assepsia tornaram todo o mundo mais delicado; sem que nada em contrrio se possa fazer, os
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Philippe Aris, op. cit, p. 622. Norbert Elias lembra que a morte um problema dos vivos. Os mortos no tm problemas. Entre as muitas criaturas que morrem na Terra, a morte constitui um problema s para os seres humanos. In: A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 10. 22 Idem, p. 622.

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sentidos j no suportam os odores nem os espetculos que, ainda no incio do sculo XIX, faziam parte, com o sofrimento e a doena, da rotina diria.23 Os progressos da cirurgia, bem como os tratamentos mdicos prolongados e exigentes conduziram, com mais freqncia, o doente em estado grave a permanecer no hospital. Este passa a fornecer s famlias o asilo apropriado para esconder o doente inconveniente, para que elas pudessem continuar uma vida normal. O hospital passa, ento, a ser o local da morte solitria.24 Em pesquisa realizada em 1963, G. Gorer comprova que apenas um quarto das pessoas que perderam um ente querido, em sua amostragem, haviam presenciado a morte de seu parente prximo.25 Uma forma de recusa da morte, caracterstico do chamado American way of death, o recurso tcnica do embalsamamento, surgido em 1900, na Califrnia. Segundo Aris, este sentido torna-se mais aparente medida que a morte passa a ser objeto de comrcio e lucro. No se vende bem o que no tem valor por ser demasiado familiar e comum, nem o que provoca medo, horror ou sofrimento.26 Para Aris, o atual interdito da morte est fundado sobre as runas do puritanismo, em uma cultura urbanizada na qual dominam a busca da felicidade ligada do lucro, e um crescimento econmico rpido. Pode-se perguntar se uma grande parte da patologia social de hoje no teria sua origem

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Idem, p. 623. Norbert Elias afirma que, atualmente, apenas as rotinas institucionalizadas dos hospitais do alguma estruturao social para aa situao de morrer. Essas, no entanto, so em sua maioria destitudas de sentimentos e acabam contribuindo para o isolamento dos moribundos. In: A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 36. 25 Como afirma Norbert Elias, o problema social da morte especialmente difcil de resolver porque os vivos acham difcil identificar-se com os moribundos. In: A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 9. 26 Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente, p. 95.

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na expulso da morte da vida cotidiana, com a interdio do luto e do direito de chorar os mortos.27

O Moribundo Privado de sua Morte

Segundo Aris, o homem foi, durante milnios, o senhor soberano de sua morte e das circunstncias da mesma. Atualmente, entretanto, a morte deve ser dissimulada, escondendo-se de um doente o seu verdadeiro estado de sade. O doente no deve saber nunca que seu fim se aproxima. O novo costume exige que ele morra na ignorncia de sua morte. At a metade do sculo XX, segundo Aris, cada indivduo era, ele prprio, o primeiro a ser avisado de sua morte. O aviso era o primeiro ato de um ritual familiar. Aps o anncio, procedia-se cerimnia pblica das despedidas, qual o moribundo devia presidir. Ele dizia alguma coisa, fazia seu testamento, reparava seus erros, pedia perdo, exprimia suas ltimas vontades e se despedia. Hoje, porm, h uma inverso, devendo-se morrer escondido, sem que ningum saiba, nem mesmo o prprio moribundo, que no avisado que vai morrer. Os donos do domnio da morte so quem decidem como se vai morrer. So eles: a equipe do hospital, mdicos e enfermeiros, porm certos da cumplicidade da famlia e da sociedade. Dessa forma, nas sociedades industriais, verificou-se que o moribundo no sente a morte chegar, no mais
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Norbert Elias lembra que a atitude em relao morte e a imagem da morte em nossas sociedades no podem ser completamente entendidas sem referncia segurana relativa e previsibilidade da vida individual e expectativa de vida correspondentemente maior. A vida mais longa, a morte adiada. O espetculo da morte no mais corriqueiro. Ficou mais fcil esquecer a morte no curso normal da vida. Dizse s vezes que a morte recalcada. In: A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 15.

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o primeiro a decifrar seus signos, que so escondidos, ocultados dele. O moribundo apenas um objeto privado de vontade e, muitas vezes, de conscincia, mas um objeto perturbador, e tanto mais perturbador quanto mais recalcada a emoo. A morte foi transferida da casa para o hospital, tornando-se ausente do mundo familiar de cada dia. O homem de hoje, por no v-la com muita freqncia e muito de perto, a esqueceu; ela se tornou selvagem e, apesar do aparato cientfico que a reveste, perturba mais o hospital, lugar de razo e tcnica, que o quarto da casa, lugar dos hbitos da vida quotidiana.28
tcito que o primeiro dever da famlia e do mdico o de dissimular a um doente condenado a gravidade de seu estado. O doente no deve saber nunca (salvo em casos excepcionais) que seu fim se aproxima. O novo costume exige que ele morra na ignorncia de sua morte. J no apenas um hbito ingenuamente introduzido nos costumes. Tornou-se uma regra moral. Janklvitch o afirmava sem rodeios, em um recente colquio de mdicos sobre o tema Deve-se mentir ao doente?. O mentiroso, declara, aquele que diz a verdade (...) Sou contra a verdade, passionalmente contra(...). Para mim existe uma lei mais importante eu todas as outras, que a do amor e da caridade. Ter-se-ia, ento, faltado com a verdade at o sculo XX, quando a moral obrigava a informar o doente? Com essa oposio temos a medida da extraordinria inverso dos sentimentos e, em seguida, das idias.29 A partir do momento em que um risco grave ameaa um dos membros da famlia, esta logo conspira para priv-lo de sua informao e de sua liberdade. O doente torna-se, ento, um menor de idade, como uma criana ou um dbil mental, de quem o cnjuge ou os pais tomam conta e a quem separam do mundo. Sabe-se melhor do que ele o que se deve saber e fazer. O doente privado de seus direitos e, particularmente, do direito outrora essencial de ter conhecimento de sua morte, prepar-la e organiz-la. E ele cede porque est convencido de que para o seu bem. Entrega-se afeio dos seus. Se, apesar de tudo, adivinhou, fingir no saber. Antigamente, a morte era uma tragdia muitas vezes cmica na qual se representava o papel daquele que vai morrer . Hoje, a morte uma comdia muitas

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Philippe Aris, Histria da Morte no Ocidente, p. 293. Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 235.

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vezes dramtica onde se representa o papel daquele que no sabe que vai morrer.30

Aris, referindo-se ao American Way of Death, afirma que, atualmente, morre-se quase s escondidas:
Onde somos tentados a ver apenas escamoteamento, mostram-nos a criao emprica de um estilo de morte em que a discrio aparece como a forma moderna da dignidade.31

Da mesma forma, no modo americano, a toalete fnebre tem por objetivo mascarar as aparncias da morte e conservar no corpo os ares familiares e alegres da vida. J Norbert Elias, atribui a solido na hora da morte a um estilo de vida moderno, no qual tambm se vive s.

A nfase especial assumida no perodo moderno pela idia de que se morre em isolamento equivale nfase, nesse perodo, do sentimento de que se vive s. Sob esse ponto de vista tambm a imagem de nossa prpria morte est intimamente ligada imagem de ns mesmos, de nossa prpria vida, e da natureza dessa vida.32

A Extino do Luto

A segunda grande mudana que intervm nas atitudes diante da morte, pode-se dizer, a recusa do direito do luto aos familiares sobreviventes. A sociedade moderna probe aos vivos de parecerem comovidos com a morte
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Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 238. Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 239. 32 Norbert Elias. A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p; 70.

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dos outros, no lhes permitindo nem chorar os que se vo, nem fingir chorlos. A partir de meados do sculo XX, houve a interdio do luto, necessidade milenar, cuja manifestao era legtima. Durante o espao de uma gerao, a situao foi invertida. o que era comandado pela conscincia individual ou pela vontade geral , a partir de ento, proibido; o que era proibido, hoje recomendado. No convm mais anunciar seu prprio sofrimento e nem mesmo demonstrar o estar sentindo.33 O novo consenso exige que se esconda aquilo que antigamente era preciso exibir e mesmo simular o seu sofrimento. Hoje, a recluso tem o carter de uma sano anloga quela que se abate sobre os desclassificados, os doentes contagiosos e os manacos sexuais. Rejeita os consternados impenitentes para o lado dos associais. Quem quiser poupar-se desta experincia deve, portanto, conservar a mscara em pblico e s tir-la na mais estrita intimidade: Chora-se diz Gorer, apenas, em particular, como nos despimos e descansamos apenas em particular, s escondidas.34
Hoje vergonhoso falar da morte e do dilaceramento que provoca, como antigamente era vergonhoso falar do sexo e de seus prazeres. Quando algum se desvia de voc porque est de luto, est dando um jeito de evitar a menor aluso perda que voc acaba de sofrer, ou de reduzir as inevitveis condolncias a algumas palavras apressadas; no que a pessoa no tenha corao, que no esteja comovida, pelo contrrio, por estar comovida, e quanto mais comovida estiver, mais esconder seu sentimento e parecer fria e indiferente. O decoro probe, a partir de ento, toda referncia morte. mrbida, fazse de conta que no existe; existem apenas pessoas que desaparecem e das quais no se fala mais e das quais talvez se fale mais tarde, quando se tiver esquecido que morreram.35

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Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 250-251. Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 261. 35 Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 224-225.

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O luto, como a morte, passa a ser indecente. A dor da saudade pode permanecer no corao do sobrevivente, no devendo este manifest-la em pblico, segundo a regra atualmente adotada em quase todo o Ocidente. Exatamente o contrrio do que exigiam dele anteriormente.36 Segundo Gorer, hoje, a morte e o luto so tratados com a mesma pudiccia que os impulsos sexuais h um sculo. preciso aprender a domin-los. Hoje admite-se, como perfeitamente normal, que homens e mulheres sensveis e razoveis possam perfeitamente se dominar durante o luto pela fora de vontade e carter. J no tm, portanto, necessidade de manifest-lo publicamente [...] tolerando-se apenas que o faam na intimidade e furtivamente, como um equivalente da masturbao.37 A manifestao pblica do luto , hoje, considerada mrbida, como uma doena. Aquele que o demonstra prova fraqueza de carter. [...] O perodo de luto j no o do silncio do enlutado no meio de um ambiente solcito e indiscreto, mas do silncio do prprio ambiente: o telefone deixa de tocar, as pessoas o evitam. O enlutado fica isolado em quarentena.38 Essa atitude de neutralizao do luto vista pelos psiclogos como perigosa e anormal. Tanto Freud quanto Karl Abraham esforaram-se por mostrar que o luto era diferente da melancolia, insistindo na necessidade do luto, bem como nos perigos de sua represso. Enquanto a sociedade passa a considerar mrbido o luto, os psiclogos, em sentido contrrio, consideram a sua represso como mrbida, e causadora de morbidez.
Essa oposio mostra a fora do sentimento que leva a excluir a morte. De fato, todas as idias dos psiclogos e dos psicanalistas sobre a sexualidade e o desenvolvimento da criana foram rapidamente vulgarizadas e
36 37

Idem, p. 631. Idem, p. 633. 38 Idem, p. 633.

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assimiladas pela sociedade, enquanto as idias sobre o luto ficaram completamente ignoradas e mantidas de lado da vulgata que os meios de comunicao de massa difundem. A sociedade estava pronta a aceitar umas, porm rejeitou as outras. A recusa da morte pela sociedade no sofreu o menor abrandamento pela crtica dos psiclogos.39

A recusa do luto representa um sentimento caracterstico da modernidade, em que se evita impingir uma perturbao sociedade, bem como uma emoo excessivamente forte, insuportvel. S se tem direito comoo em particular, ou seja, s escondidas. As manifestaes aparentes de luto so condenadas e desaparecem. No se usam mais roupas escuras, no se adota mais uma aparncia diferente daquela de todos os dias.40 O luto no mais um tempo necessrio, respeitado pela sociedade. Pelo contrrio, tornou-se um estado mrbido que deve ser tratado, abreviado e apagado. O decoro probe toda referncia morte. mrbida, faz-se de conta que no existe; existem apenas pessoas que desaparecem, e das quais s se volta a falar mais tarde, quando j se tiver esquecido que morreram, segundo Aris.

O riso como dissoluo do medo da morte

Muito se tem dito que o ser humano possui duas caractersticas que o distinguem dos outros animais: o nico que sabe que vai morrer e o nico que ri. Para Georges Minois, o riso existiria exatamente para consolar o
Idem, p. 634. Norbert Elias, em seu ensaio A Solido dos Moribundos, atenta para o fato de que, sem que haja especial inteno, o isolamento precoce dos moribundos ocorre com mais freqncia nas sociedades mais avanadas, tratando-se de uma das fraquezas dessas sociedades. um testemunho das dificuldades que muitas pessoas tm em identificar-se com os velhos e moribundos. In: Norbert Elias. A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 8. 40 Philippe Aris. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
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homem dessa amarga tristeza. Entretanto, no sculo XX, embora o riso parea estar por toda parte, na publicidade, na televiso, nos jornais, o riso no passaria, hoje, de uma mscara que esconde a profunda agonia do existir. Minois ressalta que a proximidade do riso com a morte e o medo significativa. Cita Menandro (342 a. C.292 a. C.), comedigrafo grego, segundo o qual o pblico pode liberar pelo riso aquilo que lhe provoca medo. H a, uma inverso no papel do riso na comdia. O que antes era utilizado para amedrontar, utilizado para afugentar o medo. O tratamento dado velhice ilustrativo: a velhice d medo, mas o riso pode aliviar esse medo, e na comdia os velhos so grotescos, j que no so mais capazes de desfrutar os prazeres da vida e que a proximidade da morte torna vos os seus projetos.41 Durante a Idade Mdia, a viso cmica est ligada liberdade, uma vitria sobre o medo. Na festa carnavalesca, zomba-se de tudo o que provoca medo, utilizando-se, inclusive, imagens cmicas da morte. Para Philippe Mnard, o riso brinca com o medo: Atrs do riso, sob o riso, existe um imenso territrio de sofrimentos, obscuramente dissimulados, provisoriamente abolidos. O riso exorcisa esses medos, e, segundo Mnard, o riso mais profundo , talvez, aquele que desvela e detalha as inquietudes, as angstias, os desejos, os sonhos, em uma palavra, os sentimentos perturbadores escondidos no corao dos seres.42 Segundo Jean Subrenat o riso medieval seria a marca de uma sociedade equilibrada e serena. O riso cmplice revelaria o equilbrio sereno de uma sociedade assegurada por si mesma, refletida por uma jovem literatura que se
41

Georges Minois. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: UNESP, 2003, p. 52. Para Demcrito, o riso a

sabedoria, e filosofar aprender a rir. A aventura humana ridcula, e s se pode rir dela, comenta Minois.
42

Philippe Mnard.

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afirma, num impulso, em adequao com seu meio, obra de autores felizes com seu ofcio e com sua convivncia intelectual com o pblico. ... Pela literatura, essa sociedade se investiga e se contempla com humor.43 Em 1897, Durkheim publica O Suicdio, mostrando que esse gesto conseqncia do rompimento do feixe das solidariedades sociais, Trs anos mais tarde, Bergson publica O Riso, no qual, de certa forma, este a contrapartida do tecido social sancionando os desvios de comportamento. Ainda no sculo XIX, Arthur Schopenhauer interessa-se muito pelo riso, associando riso e pessimismo. Quanto mais absurdo parece ser o mundo, mais se deve rir dele. Para Schopenhauer, a vida um negcio em que o benefcio est longe de cobrir os custos. Na obra O Mundo como Vontade e Representao, o filsofo faz um exame aprofundado do mecanismo do riso, mostrando que o riso no outra coisa seno a falta de convenincia subitamente constatada entre um conceito e os objetos reais sugeridos por ele, seja de que forma for; e o rido consiste precisamente na expresso desse contraste. As anedotas ilustrariam o que ele se prope a dizer.44 O belo humor (Heiterkeit) pregado por Nietzsche enraza-se em nosso sofrimento: O homem sofre to profundamente que precisou inventar o riso. O animal mais infeliz e mais melanclico , bem entendido, o mais alegre. Para Nietzsche, o riso e o pessimismo caminham juntos, e porque tomamos conscincia de nossa condio desesperada que podemos rir seriamente, e esse riso nos permite suportar essa condio.45 Para Freud, o humor permite atingir o prazer, suplantando a dor ou qualquer mal, psquico ou moral. O humor impede o desencadeamento do
43

J. Subrenat. Quando a sociedade corts ri dela mesma. Humor e pardia literria no sculo de Philippe Auguste. In: Humoresques. Paris: n. 7, 1994, p. 61. 44 Apud Georges Minois. op. cit. 45 Apud Georges Minois, op. cit.

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afeto penoso, permite economizar um desgaste afetivo, e nisso que reside o prazer que ele propicia. O prazer do humor nasce ento, no saberamos dizer de outra forma, custa do desencadear de desespero que no se produziu; ele resulta da economia de um desgaste afetivo.46 O humor , assim, um processo de defesa que impede o desprazer. Ao contrrio do processo de recalque, ele no procura subtrair da conscincia o elemento penoso, mas transforma em prazer a energia j acumulada para enfrentar a dor. A pessoa que ri se poupa, de alguma forma, e ela ri por isso, ao passo que ao homem triste se enfraquece. Segundo Minois, essas concluses coincidem, em parte, com recentes estudos psicofisiolgicos sobre o carter benfico do riso sobre a sade. O sculo XX foi o sculo do riso, segundo Minois. Esse sculo encontrou no riso a fora para zombar de seus males: guerras mundiais, genocdios, crises econmicas, fome, pobreza, desemprego, terrorismo, ameaas atmicas, degradaes do meio ambiente, dios nacionalistas... O mundo riu de tudo, dos deuses, dos demnios e, sobretudo, de si mesmo. O riso foi o pio do sculo XX, de Dada aos Monty Pythons. Segundo Minois, o riso foi a droga que permitiu humanidade sobreviver a suas vergonhas. Insinuando-se por toda parte, e o sculo morreu de overdose de riso.47 O riso, portanto, encobre a perda de sentido, j que para Minois, o sculo XX foi o sculo das catstrofes e do riso, mostrando que possvel rir de tudo. Rir da situao d a impresso de t-la dominado; rir das prprias desgraas pode ajudar a suport-las. A cada catstrofe, a cada desgraa, levanta-se um riso. O riso exorciza a angstia, o medo, e por isso qualquer sociedade precisa do riso, que tem efeitos psicolgicos calmantes. O riso solto
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Apud Georges Minois, op. cit. Georges Minois, op. cit., p. 554.

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muito bom para a sade, e protege contra a infelicidade, pois uma manobra contra as preocupaes. Minois considera o riso o antdoto contra as desgraas do sculo XX. Minois alerta que o riso, no sculo XX, artificial, usado para camuflar a perda de sentido. Num mundo em que nada que existe srio, no possvel rir. No um riso de alegria, o riso forado da criana que tem medo do escuro. Tendo esgotado todas as certezas, o mundo tem medo e no quer que lhe digam isso; ento, ele fanfarreia, tenta ser cool e soft, ri tolamente de qualquer coisa, at para ouvir o som da prpria voz. nesse sentido que o sculo XX morre de rir e, ao mesmo tempo, anuncia a morte do riso48. possvel rir de tudo, Em 1914-1918, riu-se na guerra e contra a guerra. Fazer a populao rir das prprias desgraas pode ajudar a suport-las. A cada catstrofe, a cada desgraa, levanta-se um riso, que pode ser de mau gosto, mas existe. Minois cita o exemplo do filme de Roberto Benigni, A Vida Bela, de 1998, que aborda o tema do Holocausto, e Patch, de 1999, em que Tom Shadyac trata da terapia do riso, ao passo que um humorista de televiso faz uma blague sobre os portadores de trissomia. O riso do sculo XX humanista, na viso de Minois. um riso de humor, de compaixo e, ao mesmo tempo, de desforra diante dos reveses acumulados pela humanidade ao longo do sculo e das batalhas perdidas contra a idiotia, contra a maldade e contra o destino.49 Robert Escarpit tentou classificar o humor por falta de julgamento filosfico, por falta de julgamento moral, por falta de julgamento cmico. A cada vez o julgamento suspenso, deixado apreciao do leitor, que tem a satisfao de utilizar a sua inteligncia. O humor sociolgico requer a
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Idem, p. 554. Idem, p. 558.

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participao ativa do ouvinte, sua cumplicidade. Ele gera uma simpatia, vinda da solidariedade diante das desgraas e dificuldades do grupo social, profissional, humano. ento que se percebe a dimenso defensiva do humor, arma protetora contra a angstia.50 Segundo os antroplogos, todos os povos da terra riem, sendo o elemento cmico mais comum o sexo. Mas o riso acompanha tambm os ritos fnebres: em Madagascar, os amigos do morto devem conduzir-se de forma grotesca e zombar dele; nas Ilhas Marquesas, os risos se misturam s melopias fnebres, como outrora, na Sardenha, ou entre os esquims, quando os velhos riem antes de ser enviados para a morte. Ocorre o mesmo no Mxico, onde o macabro e o bufo se misturam para desdramatizar o luto e facilitar a passagem para uma vida mais feliz. O riso pode ser considerado uma espcie de amor desesperado pela vida. o abrao tocante e voluptuoso daquele que est destinado decomposio, afirma Thomas Mann antes de se suicidar.51 Na obra de Vilela, tambm predomina a ironia, a qual, segundo Palante, s pode ser pessimista, porque seu princpio reside em uma contradio de nossa natureza e tambm as contradies do universo ou de Deus. A atitude ironista implica que exista nas coisas um fundo de contradio, isto , do ponto de vista da razo, um fundo de absurdo fundamental e irremedivel Isso quer dizer que o princpio da ironia o pessimismo.52 De acordo com Janklvitch, a ironia no zombaria: no fundo, leva as coisas a srio, mas dissimula sua ternura. Janklvitch concorda com Palante ao distinguir a ironia do cmico, que indiscreto, cordial e plebeu. O riso caracteriza-se pela franqueza, ao passo que a ironia caracterizada pela perfdia. Enquanto que o
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Idem, p. 558-559. Idem, p. 613-614. 52 Idem, p. 567.

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riso no simula, no tem subentendidos, a ironia est alm do pessimismo e do otimismo, um riso retardado e tambm um riso nascente, logo estrangulado.

Em cada seis bilhes de seres humanos, h trs bilhes que so pobres, dois bilhes que no comem o que deveriam, quinhentos milhes que esto em hospitais e hospcios. J que nossa sociedade do incio do sculo XXI no pode resolver esses males e se recusa a encar-los, quer, a qualquer preo, fazer a festa. Mas no uma festa passageira, e sim perptua, existencial, ontolgica. A obsesso festiva outro sinal do triunfo ambguo do riso.53

Para Palante, a ironia constitui-se numa das principais atitudes do indivduo diante da sociedade, e est muito prximo da tristeza, pois celebra a derrota da razo, portanto, do ser em ator e espectador, pensamento e ao, ideal e realidade, sobretudo, inteligncia e sensibilidade. As almas capazes de tal dissociao so aquelas em que domina uma viva inteligncia, estreitamente unida sensibilidade... entre os sentimentais que se recrutam os ironistas. Eles procuram libertar-se de seu sentimentalismo e, como ferramenta, utilizam a ironia. Mas o sentimentalismo resiste e deixa furar a ponta da orelha, atravessando a inteno ironista.54 A ironia tem um duplo aspecto, conforme a domine a inteligncia ou a sensibilidade: Ela a filha apaixonada da dor, mas tambm filha da fria inteligncia. Heine j a comparava ao champanhe gelado: sua aparncia fria recobre a essncia mais ardente. Ela pode repousar tambm no conflito, no interior de nossa sensibilidade, quando, por exemplo, o instinto individualista procura matar em ns o instinto social, depois de profunda decepo. O ironista no imoral: ao contrrio, ele obriga a imoralidade a sair do esconderijo, imitando seus defeitos, provocando-os, parodiando sua hipocrisia,
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Idem, p. 600. Georges Minois. Histria do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003, p. 567.

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de forma que ningum mais possa acreditar nela. O riso sempre calculado, intelectualizado, refletido. Como Palante, Janklvitch acredita que a ironia se ope ao cmico indiscreto, cordial e plebeu e que entre a perfdia da ironia e a franqueza do riso no h acordo possvel. O riso no tem subentendidos, ele no simula; a ironia est alm do pessimismo e do otimismo, um riso retardado e tambm um riso nascente, logo estrangulado. Ela zomba do detalhe em nome do conjunto, dando a cada episdio a importncia que lhe compete: derriso, num conjunto que no passa de uma comdia diablica. A ironia desmascara o falso sublime, os exageros ridculos e o pesadelo das vs mitologias. tambm um pudor que se serve, para preservar o segredo, da cortina da brincadeira. A ironia no zombaria: no fundo, leva as coisas a srio, mas dissimula sua ternura.

A Morte de Ivan Ilitch

A novela A Morte de Ivan Ilitch foi escrita no ano de 1886 por Leon Tolstoi (1828-1910). Representa uma obra central sobre o tema, pois contm elementos fundamentais para a compreenso do recalcamento da morte na atualidade, embora escrito no final do sculo XIX. Como principal caracterstica, apontada tanto por Tolstoi quanto por Vilela est o confronto entre morte e vida, uma dando sentido outra, mutuamente, pois so fatos indissociveis. Descobre-se o sentido da vida pelo conhecimento da morte. Para Philippe Aris, A Morte de Ivan Ilitch representa a grande obra sobre a mentira acerca da morte. Na novela, todos os familiares agem como se Ivan no fosse morrer. Apenas o criado Gerassim quem compreende o verdadeiro estado de Ivan. Sabe que o patro est doente e que vai morrer.
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Com exceo dele, todos agem como Piotr Ivanovich, ou seja, como se a morte fosse uma fatalidade qual somente Ivan Ilitch estivesse sujeito e ele no. A novela adota o foco narrativo em terceira pessoa, tendo, portanto, um narrador onisciente, capaz de perscrutar a conscincia das personagens. A narrativa inicia-se com o anncio da morte de Ivan, seguindo-se o funeral. A partir do segundo captulo, narra-se a vida de Ivan, seu ingresso no trabalho, seu casamento, a compra de uma casa, o nascimento dos filhos. A partir do quarto captulo comea a insinuar-se a doena, e ento descreve-se o processo que ir culminar na morte. Tendo uma vida tranqila, somente quando se v prximo ao fim que Ivan compreende o quanto suas escolhas foram equivocadas, sempre de acordo com a convenincia. Ao sentir a proximidade da morte, Ivan revoltase, recusa-se a morrer. Grita por trs dias seguidos, recusando-se a deixar a vida.
Por trs dias inteiros, durante os quais no existia para ele a noo de tempo, lutou contra aquele buraco negro para dentro do qual estava sendo empurrado por um invisvel e invencvel poder. Lutou como um condenado morte luta nas mos do carrasco, mesmo sabendo que no h chance de salvao. [...] O que o impedia de entrar nele era sua insistncia em dizer que sua vida havia sido boa. Essa mesma falsa crena segurava-o e impedia-o de avanar, causando-lhe ainda mais agonia do que qualquer outra coisa.55

A resistncia morte proporcional ao conhecimento de que a vida foi errada. A deciso certa, como descobre Ivan, a aceitao da morte como parte inevitvel da vida. Resistir que causa sofrimento. Para se entregar morte, deve-se, ento, assumir a condio de ter vivido uma vida errada.

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Leon Tolstoi. A Morte de Ivan Ilitch. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 97.

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Seus amigos so falsos, apenas preocupados em ocupar o cargo deixado em aberto, em decorrncia da morte de Ivan.
Alm das elucubraes sobre possveis transferncias e mudanas no departamento, resultantes da morte de Ivan Ilitch, a simples idia da morte de um companheiro to prximo fazia surgir naqueles que ouviram a notcia aquele tipo de sentimento de alvio ao pensar que foi ele quem morreu e no eu.56 Agora era ele quem tinha de morrer. Comigo vai ser diferente eu estou vivo, pensava cada um deles, enquanto as pessoas mais prximas, os assim chamados amigos, lembravam que agora teriam de cumprir todos aqueles cansativos rituais que exigiam as normas de bom comportamento, assistindo ao funeral e fazendo uma visita de condolncias para a viva.57

Piotr Ivanovitch, que fora colega de Ivan na Escola de Direito, devia-lhe certas obrigaes. Entretanto, sua maior preocupao consiste em combinar o local do whist, ou seja, um jogo de cartas, em que compareceria o tambm amigo de Ivan, Schwartz. Ambos combinam um encontro para o jogo, em casa de Fiodr Vassilyevich.
Seu olhar dizia que o mero incidente de um velrio para Ivan Ilitch no poderia, em hiptese alguma, constituir motivo suficiente para interromper o curso natural das coisas em outras palavras, nada poderia interferir no desembrulhar e cortar de um novo pacote de cartas naquela mesma noite. Na verdade, no havia razo alguma para supor que este simples contratempo os impedia de passar uma noite to agradvel quanto as outras.58

O narrador salienta a hipocrisia daqueles que foram amigos prximos de Ivan, sobretudo a esposa, que est interessada na penso que ir receber pela morte do marido. Sabia exatamente quanto tinha direito de receber do governo por ocasio da morte do marido, mas queria descobrir se no haveria
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Idem, p. 7. Idem, p. 7. 58 Idem, p. 11.

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possibilidade de extorquir um pouquinho mais. Discute at mesmo com o mordomo, que providenciara a cova, por duzentos rublos. A partir do segundo captulo, narra-se a vida de Ivan, que fora das mais simples, das mais comuns e portanto das mais terrveis. Com tal afirmao, o narrador pretende mostrar que uma vida simples, por ser convencional, no a melhor, pois, para segui-la, preciso ser hipcrita.
Filho de um oficial cuja carreira em Petersburgo em vrios ministrios e departamentos era daquelas que conduzem as pessoas a postos dos quais, em razo de seu longo tempo de servio e da posio alcanada, no podem ser demitidas embora seja bvio que no possuem o menor talento para qualquer tarefa til -, pessoas para as quais cargos so especialmente criados, os quais, embora fictcios, pagam salrios que nada tm de fictcios e dos quais eles continuam vivendo o resto da vida.59

No servio pblico, a inrcia recompensada com a estabilidade. Ao se casar, Ivan acaba voltando-se ainda mais para o trabalho, que passa a ser um refgio dos problemas de relacionamento com sua mulher. Dessa forma, o matrimnio tambm passa a ser visto como um negcio muito difcil e intrincado. Ivan nada desejava alm de uma vida agradvel e dentro das convenincias sociais. Tais convenincias refletem-se no apego s aparncias, sobretudo quando providencia a reforma da casa para a qual a famlia vai-se mudar.
Na realidade, o efeito no passava do que normalmente visto nas casas de pessoas que no so exatamente ricas, mas que querem parecer ricas e o mximo que conseguem parecer-se com todas as outras pessoas de sua classe: havia damascos, bano, plantas, tapetes, enfeites de bronze, tudo muito sbrio e bem polido, tudo aquilo que as pessoas de uma determinada classe social possuem para parecerem outras pessoas.60

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Idem, p. 19. Idem, p. 38.

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A hipocrisia passa a ser, para Ivan, uma arte, dominada com o fim de manter o bom relacionamento social. Ivan sabe separar a vida oficial da vida real, e, em certos momentos, usa de seu talento para mesclar suas relaes humanas com as oficiais.
E se permitia faz-lo era justamente porque podia, no momento que quisesse, reassumir o tom puramente oficial e abandonar a atitude humana. E Ivan Ilitch fazia isso tudo no apenas com leveza, prazer e perfeio, mas como quem realiza um trabalho artstico.61

A partir do captulo quarto, insinua-se a doena de Ivan, por uma sensao de dor no lado esquerdo do estmago. Os desentendimentos com a esposa levam-no a pr a culpa nas atitudes desta.
Tendo chegado concluso de que o marido possua um temperamento assustador e tornara sua vida miservel, comeou a desejar que morresse, ainda que no o quisesse morto porque com ele iria-se tambm o salrio dele.62

A hipocrisia em relao doena assemelha-se quela da qual Ivan se utilizava para tratar as pessoas no tribunal. Sente-se sozinho, sem ser compreendido por ningum, e que ningum lhe demonstra compaixo.
Claro! Por que me enganar? Est claro para mim que eu estou morrendo e que s uma questo de semanas, de dias... pode acontecer nesse exato momento. Havia luz e agora h escurido. Eu estava aqui e agora estou indo embora.63

Ri-se dos outros, que, como ele, no aceitam a morte e pensam que no vo morrer.

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Idem, p. 41. Idem, p. 45. 63 Idem, p. 59.

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No existirei mais e ento o que vir? No haver nada. Onde estarei quando no existir mais? Ser isso morrer? No. E no vou aceitar isso. [...] Morte. Sim, morte. E nenhum deles entende, ou quer entender. E no sentem pena nenhuma de mim. Esto todos se divertindo. [...] Eles no se importam. No entanto eles tambm vo morrer. Idiotas! A nica diferena que acontecer um pouquinho mais cedo para mim e um pouquinho mais tarde para eles.64

Inicia-se a mentira da morte, em que todos os familiares dispem-se a atuar numa farsa, enganando-se a si mesmos e ao moribundo. Fingem que no h morte iminente, que no est acontecendo nada. A ocultao do real estado de sade de Ivan o que mais o irrita. Prefere que digam a verdade, que no mintam. Mas, como so hipcritas, continuaro com a farsa at o final. O sentimento do moribundo se revela nesse ponto.

O que mais atormentava Ivan Ilitch era o fingimento, a mentira, que por alguma razo eles todos mantinham, de que ele estava apenas doente e no morrendo e que bastava que ficasse quieto e seguisse as ordens mdicas que ocorreria uma grande mudana para melhor. [...] E a farsa desgostava-o profundamente: atormentava-o o fato de que se recusassem a admitir o que eles e ele prprio bem sabiam, mas insistiam em ignorar e foravam-no a participar da mentira.65 O que o impedia de entrar nele era sua insistncia em dizer que sua vida havia sido boa. Essa mesma falsa crena segurava-o e impedia-o de avanar, causando-lhe ainda mais agonia do que qualquer outra coisa.66 E muitas vezes, quando estavam encenando sua farsa para o bem dele, achavam, ele por pouco no se punha a gritar: Parem de mentir! Vocs sabem, eu sei e vocs sabem que eu sei que estou morrendo. Portanto, pelo menos parem de mentir sobre o fato!67

Para Ivan, prefervel admitir a existncia da morte. O empregado Gerassim agrada-o, por aceitar o estado de sade de Ivan, prximo morte.
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Idem, p. 60. Idem, p. 71. 66 Idem, p. 97. 67 Idem, p. 72.

40

Apenas aceitando-se a morte possvel compreender os sentimentos e as necessidades do moribundo. Gerassim apresentado como o ser humano humilde que compreende a doena e a morte. No esconde do patro a condio em que este se encontra, no agindo como se nada estivesse acontecendo. Assume a responsabilidades pelos cuidados ao doente. Por no estar corrompido pelo interesse e pelo dinheiro, presta-se a servir o patro, sem esperar por recompensa.
Gerassim era o nico que no mentia, estava claro que s ele entendia a situao e no achava necessrio disfar-la e simplesmente tinha pena do patro doente, beira da morte. Uma vez, quando Ivan Ilitch queria mandlo dormir, chegou a dizer diretamente: - Ns todos vamos morrer, portanto, o que custa um pouco de esforo? querendo dizer que no se importava com o trabalho extra porque o estava fazendo para algum que estava morrendo e esperava que algum fizesse o mesmo por ele quando chegasse sua hora.68

Talvez por ser criana, Vassya compreenda que o pai est morrendo. O fato caracteriza a criana como no sendo hipcrita. Da mesma forma, na infncia, Ivan tivera uma vida mais verdadeira, tendo vindo a se corromper j na vida adulta.
Talvez eu no tenha vivido como deveria, ocorreu-lhe de repente. Mas, como, se eu sempre fiz o que devia fazer?, respondeu, imediatamente descartando essa hiptese; a soluo para o enigma da vida e da morte era algo impossvel de encontrar.69 Ocorreu-lhe, pela primeira vez, o que lhe tinha parecido totalmente impossvel antes que ele no teria vivido como deveria. Veio-lhe cabea a idia de que aquela sua leve inclinao para lutar contra os valores das classes altas, aqueles impulsos de rebeldia que mal se notavam e que ele havia to bem aplacado talvez fossem a nica coisa verdadeira, e o resto todo, falso. E suas obrigaes profissionais e a retido de sua vida e sua famlia e sua vida social tudo falso e sem sentido. Tentou defender essas
68 69

Idem, p. 72-73. Idem, p. 88.

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coisas a seus prprios olhos e subitamente deu-se conta da fragilidade do que estava defendendo. No havia o que defender.70 Afinal, depois de muito sofrimento devido sua resistncia morte, Ivan descobre que no h morte, e sim luz, em seu lugar. O medo d lugar tranqilidade. O momento da morte, ento, revela a inclinao religiosa de Tolstoi, uma crena na imortalidade da alma.71

Sim, aqui est. Bem... e da? Deixe que ela venha. E a morte, onde est? Procurou seu antigo medo da morte e no o encontrou. Onde est? Que morte? No havia medo porque tambm no havia morte. Em seu lugar havia luz. Bem, ento isso!, exclamou em voz alta. Que bom! Para ele tudo aconteceu em um nico instante e a sensao daquele instante no mudou dali em diante. Para os que presenciavam sua agonia, esta durou mais duas horas. De sua garganta ainda saa um som e via-se um estranho movimento de seu corpo j sem vida. At que a respirao ofegante e o som passaram a vir em intervalos cada vez maiores. - Acabou! disse algum perto dele, o que ele repetiu dentro de sua alma. A morte est acabada, disse para si mesmo. No existe mais. Respirou profundamente, parou no meio de um suspiro, esticou o corpo e morreu.72

Para Philippe Aris, a novela A Morte de Ivan Ilitch resume bem o tratamento dado morte na contemporaneidade. Entre os fenmenos destacados pelo historiador, esto o incio da medicalizao, de acordo com o qual Ivan Ilitch se apega ao mdico, agarrando-se a ele como um parasita. Seu destino depende do diagnstico, que no foi feito, e portanto, no existe. Outra questo ilustrada pela novela de Tolstoi o progresso da mentira, conforme j foi tratado acima, cujos efeitos so a ocultao da morte iminente. Tambm est presente a morte tornada suja, inconveniente, j que os familiares de Ivan
70 71

Idem, p. 94. Leon Tolstoi no apenas um dos maiores romancistas russos e da literatura universal, mas um profeta de uma ordem moral e social, um renovador religioso, um homem que abandonou os privilgios de sua classe para viver junto aos pobres, como um deles. In: Leon Tolstoi. Ana Karnina. So Paulo: Nova Cultural, 1995, p. 5. 72 Idem, p.99.

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Ilitch recusam-se a se aproximar. Segundo Aris, h a indicao, em A morte de Ivan Ilitch, da transferncia para o hospital, o ltimo estgio a ser atingido pela morte na contemporaneidade. Os precedentes de Ilitch, sua doena causadora de repulsa por parte dos familiares, iniciaria um fenmeno apenas sugerido na novela, mas que Aris considera o prximo passo em direo desumanizao da morte no Ocidente.73

A Montanha Mgica

A Montanha Mgica, romance escrito em 1924, pelo alemo Thomas Mann (1875-1955), emigrado posteriormente para os Estados Unidos, representa um retrato fiel do que se pode chamar a pornografia da morte, da qual vtima o mundo ocidental contemporneo. O romance tem feitio tradicional, escrito conforme modelos franceses do sculo XIX, motivo pelo qual Thomas Mann foi criticado, pois a vanguarda, na poca, trabalhava formas de ruptura, cujos cones mais significativos ficam a cargo de James Joyce e Robert Musil.74 A Montanha Mgica narrada num ritmo lento, com longas descries do espao, retratando a beleza da montanha onde se localiza o sanatrio Berghof, em

73

Segundo Aris, os progressos tardios da cirurgia, os tratamentos mdicos prolongados e exigentes, o recurso aos aparelhos pesados conduziram, com mais freqncia, o doente em estado grave a permanecer no hospital. Desde ento, e embora nem sempre se confesse, o hospital oferece s famlias o asilo onde elas puderam esconder o doente inconveniente, que nem o mundo nem elas prprias j no podiam suportar, entregando a outros com boa conscincia, uma assistncia desajeitada, a fim de continuarem uma vida normal. O quaro do moribundo passou do lar para o hospital. Por razes de ordem tcnica e mdica, essa transferncia foi aceita, estendida, e facilitada pelas famlias com a sua cumplicidade. O hospital , da em diante, o nico local onde a morte pode certamente escapar a uma publicidade ou o que dela resta - , considerada, portanto, uma inconvenincia mrbida. Cf. Antonio Ccero. Apresentao, in: Thomas Mann. A Montanha Mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, pp. 9-12.

74

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Davos-Platz. Tambm as personagens so bem desenhadas, em suas aparncias fsicas e em seus traos psicolgicos, por um narrador demiurgo, onisciente e onipresente. A questo do tempo tratada em estreita relao com a importncia que a vida toma quando em proximidade com a morte. A relatividade do tempo d-se, ento, com a sua valorizao em momentos em que se entrevem as possibilidades de extino da vida humana. Hans Castorp, o protagonista, bem sente essa posio privilegiada, j que ele portador de uma viso tambm privilegiada. A Montanha Mgica, sobre a qual se situa o sanatrio para tratamento de doentes com tuberculose, representa um local fora do domnio da sociedade ordinria, localizada na plancie. um lugar acima da vida comum, cotidiana, para Hans Castorp.
- Pois , o tempo... [...] aqui no fazem muita cerimnia com o tempo da gente. Voc no tem muita idia. Trs semanas so para eles como um dia, vai ver. Tudo isso se aprende e... acrescentou aqui se modificam todas as nossas concepes.75

O sanatrio representa um local privilegiado, em que, devido proximidade com a doena e a morte, as pessoas passam a ver a vida de modo diferente da que estavam acostumadas at ento. At mesmo o tempo passa a ser sentido de modo diverso ao do calendrio e do relgio. Os momentos so vividos mais intensamente. Thomas Mann extraiu o ttulo A Montanha Mgica de um trecho de O Nascimento da Tragdia, de Nietzsche: Agora a montanha mgica do Olimpo como que se nos abre e mostra as suas razes. O grego conheceu e sentiu os pavores e horrores da existncia: para poder no mais que viver,

75

Thomas Mann. A Montanha Mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 20.

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precisou conceber a resplandecente criatura onrica dos olmpicos.76 Torna-se clara a relao estabelecida por Aris, entre a valorizao da vida e a valorizao da morte, no romance de Thomas Mann. Joachim, primo de Hans Castorp, ao apresentar o sanatrio, em que est internado h cinco meses, comenta a respeito do transporte de cadveres, em caso de morte.
- Como v, o nosso sanatrio est situado ainda mais alto que a aldeia continuou Joachim. Cinqenta metros. O prospecto diz cem, mas so apenas cinqenta. O sanatrio que fica mais alto o Schatzalp, l do outro lado. No se v daqui. No inverno, eles tm de transportar os cadveres em trens, porque os caminhos se tornam impraticveis. - Os cadveres? [...] Em trens? E voc me conta essas coisas assim, sem mais nem menos? Parece que se tornou muito cnico nesses cinco meses.77

Mas este era apenas o comeo de uma descoberta que se tornaria cada vez maior e mais explcita, ao longo da estada de Hans Castorp no sanatrio. O engenheiro descobre, aos poucos, o fenmeno da ocultao da morte, em seus detalhes mais desumanizadores, contra o que ir se opor

terminantemente.
- Anteontem morreu aqui uma americana Disse Joachim. Behrens achou logo que a coisa se acabaria antes da sua chegada, e que ento voc poderia ficar com o quarto. O noivo estava ao lado dela. embora fosse oficial da marinha inglesa, no demonstrou muito valor. A cada instante saa do corredor, para chorar que nem um menino. E depois esfregava as faces com cold cream, porque estava escanhoado e as lgrimas lhe ardiam na pele. Na noite de anteontem, a americana teve duas hemoptises de primeira, e com isso acabou-se a festa. Mas ela j se foi ontem de manh. Claro que depois desinfetaram tudo a fundo, com formalina; no sabe? Dizem que excelente nesses casos.78
Antonio Ccero. Apresentao, in: Thomas Mann. A Montanha Mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. 77 Thomas Mann. A Montanha Mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 23. 78 Idem Ibidem, p. 25-26. A passagem ilustra o que diz Philippe Aris, a respeito da morte tornada insuportvel. A desinfeco com formalina representa o desejo de apagamento dos sinais deixados pelo cadver.
76

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Alm de explicitar a atitude do sanatrio, em apagar os sinais possivelmente deixados pela morte, a passagem apenas esboa a questo da morte que se d no hospital. Em vrios casos, os internos acabam morrendo no sanatrio. Pode-se entrever a questo da morte no hospital, j que os doentes esto reclusos num local distante dos familiares, onde acabam morrendo, longe dos olhos dos vivos, que no podem suportar a convivncia com o moribundo ou com a morte.
Foi dominado pelo sono, apenas apagada a lmpada de cabeceira. Mas sobressaltou-se mais uma vez, ao recordar-se de que na antevspera algum morrera nessa mesma cama. - Sem dvida no foi a primeira vez disse de si para si, como se isso pudesse tranqiliz-lo. Afinal de contas, um leito de morte, um simples leito de morte. E adormeceu.79

Quando da morte do av, ocorrida na infncia de Hans Castorp, o menino j vinha esboando suas idias em relao morte. Verifica que a morte feia, relatada por Aris, corresponde morte do corpo, simplesmente. Isso porque seu sentimento em relao ao av era de ligao espiritual, uma simpatia profunda e s explicvel por algo que fosse eterno e inalienvel, atravs das geraes, e portanto independente dos corpos. O parentesco entre ele e o av seria antes espiritual, mesmo que seja tambm fsico.
[...] cabia-lhes disfarar, fazer esquecer, e no admitir ao limiar da conscincia o segundo aspecto da morte, que no era nem belo nem realmente triste, mas, a bem dizer, quase indecente e de um carter baixo e carnal. 80 Quem jazia ali, ou melhor, aquilo que ali se achava estendido, no era portanto o verdadeiro av; no passava de um invlucro, que Hans
79 80

Idem, ibidem, p. 34. Idem, ibidem, p. 46.

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Castorp sabia-o muito bem no constava de cera, mas de sua prpria matria, e precisamente nisso residia o indecente e a ausncia de tristeza; aquilo era to pouco triste como so as coisas que dizem respeito ao corpo e s a ele.81

Hans Castorp, pela experincia de ter presenciado a morte de parentes muito prximos, durante a infncia, compreende a morte de modo diferente das outras pessoas. Castorp rfo de pai e me, e por isso familiarizado com a morte, mas no s. Ele considera a morte to importante quanto indispensvel seriedade das pessoas.
[...] Parece-me que o mundo e a vida foram feitos de sorte que deveramos sempre andar de preto, com uma golilha engomada em lugar do colarinho, e manter uns com os outros relaes graves, reservadas e formais, recordando-nos da morte. Eu gostaria que fosse assim. Acho que isso corresponde moral.82

A ocultao da morte procede tal e qual aponta Aris, em absoluto sigilo, para no assustar os internos do sanatrio.
Quando algum morre, passa-se tudo no mais estrito sigilo, em considerao aos outros pacientes, sobretudo s senhoras, que, sem isso, talvez teriam crises de nervos. Voc nem percebe, quando algum morre no quarto pegado ao seu. Trazem o caixo de madrugada, enquanto todos esto dormindo, e vo buscar a pessoa em questo somente em horas determinadas, por exemplo durante as refeies.83
Idem, ibidem, p. 46. Idem, ibidem, p. 396. A lembrana de se vai morrer, como um memento mori, tambm expressa na visita de Hans Castorp, acompanhado de Joachim e Karen Karstedt ao cemitrio local: Os trs companheiros dirigiram-se, pois, certo dia, ao cemitrio situado na encosta do Dorfberg. Mencionamos esse passeio para manter o nosso relato rigorosamente completo. Devia-se essa iniciativa a Hans Castorp, e Joachim, que a princpio se mostrava contrrio, levando em considerao a pobre Karen, deixara-se convencer e reconhecera que no adiantaria tentar iludi-la e esconder-lhe, maneira da covarde sra. Sthr, tudo quanto lhe pudesse lembrar o fim. (p. 249).
82 81

Idem, ibidem, p. 79. Repetidas vezes vai Hans Castorp mostrar indignao ocultao da morte, procedimento adotado pelo sanatrio, como na passagem, s pginas 151-152:

83

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- Escute, essa muito forte! exclamou. Ralhar com o doente e dizer-lhe simplesmente: No faa tanta fita! A um moribundo! demais. Afinal de contas, um moribundo merece algum respeito. No se pode dizer-lhe sem mais aquela... Parece-me que um moribundo , de certo modo, sagrado.84

Tambm na voz do interno Setembrini, revela-se a mesma idia de Hans Castorp, de que a morte e a vida devem ser entendidas conjuntamente, e que seria um erro separ-las.
- Permita-me. Permita-me, engenheiro, que lhe diga e inculque que a nica maneira sadia e nobre, alis, tambm, como acrescento expressamente, a nica maneira religiosa de encarar a morte compreend-la e senti-la como uma parte, como um complemento da vida, ao invs de o que seria o contrrio de sadio, nobre, sensato e religioso separ-la da vida espiritualmente, de p-la em oposio a ela e de us-la como argumento contra ela. Os antigos adornavam os seus sarcfagos de smbolos de vida e da procriao, e at de smbolos obscenos. Para a religiosidade antiga freqentemente coincidia o sagrado com o obsceno. Esses homens sabiam honrar a morte. A morte venervel como bero da vida, como regao da renovao. Mas, separada da vida, torna-se um fantasma, um bicho-papo, e coisa pior ainda. Pois a morte como potncia espiritual independente sumamente devassa, cujo atrativo perverso , sem dvida, a mais horrorosa aberrao do esprito humano querer simpatizar com ela.85

Grande parte do romance corresponde a exposies de idias, confrontao de argumentos entre as personagens, a respeito da vida, da

[...] Pensei nesses dias que uma bobagem da parte daquelas senhoras essa coisa de terem tanto pavor da morte e de tudo o que se relaciona com ela, a ponto de se tornar preciso escond-la e administrar o Santo Sacramento enquanto a gente est comendo. Isso ridculo, ora bolas! Voc no gosta de ver um caixo? Eu gosto, de vez em quando. Acho que um caixo um mvel bonito, j quando vazio. Mas, quando h algum dentro, torna-se mesmo solene, ao meu ver. Os enterros tm qualquer coisa edificante. s vezes tenho matutado que, em vez de irmos igreja, deveramos ir a um enterro, para nos edificar. As pessoas vestem-se com boas roupas pretas, tiram os chapus, olham o fretro e mantm uma atitude grave e piedosa. Ningum se atreve a dizer piadas, como em outras circunstncias. A mim me agrada muito ver pessoas devotas. A passagem revela o carter de Hans Castorp, contrrio ocultao da morte. Para ele, a vida deve ser encarada em relao indissocivel morte, como se pode observar a partir de sua reflexo quando da morte do av.
84 85

Idem, ibidem, p. 82. Idem, ibidem, pp. 274-275.

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morte, do amor e do tempo. Questes filosficas muito agradam a Hans Castorp. Tambm se discute a questo do prolongamento intil da vida, em pacientes desenganados, que Aris considera um prolongamento do sofrimento, uma recusa do direito de morrer, ao paciente moribundo.
Era preciso considerar, alm do resto, que a esposa, em cujos braos expirara, ficava completamente sem recursos. Joachim desaprovou esse desperdcio. Para que aquela tortura e aquela demora artificial e custosa num caso totalmente desesperado? No se podia censurar o homem por ter engolido cegamente o precioso gs vivificante, j que o tinham forado a isso. Porm os que o tratavam deveriam ter procedido com mais siso, deixando-o trilhar com Deus o seu caminho inevitvel, independentemente da situao financeira, e ainda mais em considerao a esta. Os vivos tambm tinham algum direito.86

Entretanto, Hans Castorp contrrio a essa idia de Joachim, j que um moribundo tem direito a todas as reverncias e a todas as honras.
Hans Castorp foi ver o defunto. F-lo por antipatizar com o sistema estabelecido, que consistia em ocultar tais acontecimentos. Desprezava essa atitude egosta dos outros, que no queriam saber nem ver nem ouvir dessas coisas, e desejava contrari-la ativamente. mesa fizera uma tentativa no sentido de mencionar o bito, mas houvera em face do assunto uma repulsa to unnime e to obstinada, que Hans Castorp sentira vergonha e indignao. A sra. Sthr at se mostrara agressiva. Que idia era essa de falar daquelas coisas? perguntara. Que espcie de educao recebera ele? O regulamento da casa protegia os pensionistas cuidadosamente contra o contato com tais histrias, e agora vinha um novato e se metia em presena do dr. Blumenkohl, que a qualquer instante podia ter a mesma sorte. (Essas ltimas palavras foram tapadas com a mo.)87

No romance A Montanha Mgica, possvel perceber que o recalcamento da morte j havia sido diagnosticado pelo autor, antes de qualquer estudo histrico ou sociolgico. Por isso, alguns crticos classificam
86 87

Idem, ibidem, pp. 391-392. Idem, ibidem, p. 392.

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Thomas Mann e outros grandes escritores de profetas. De fato, Thomas Mann antecipa o perodo de terror em que vivemos, como afirmam os crticos: bem antes da ocorrncia de Auschwitz ou do Arquiplago Gulag, ou dos avies e homens-bomba do nosso tempo faz Naphta defender, por exemplo, a tese de que o segredo e a existncia da nossa era no so a libertao e o desenvolvimento do eu. O que ela necessita, o que deseja, o que criar : o terror.88

A Volta do Gato Preto e Velrios A Volta do Gato Preto (1948), crnica de viagens escrita pelo gacho rico Verssimo (1905-1975), por ocasio de sua segunda visita aos Estados Unidos, traz, em seu contedo, inmeras referncias ao modo de vida do norte-americano, retratando o chamado the american way of death. Em seu relato romanceado, em que oculta parcialmente sua identidade, nunca se nomeando, a no ser em certos momentos, embora sutilmente, quando faz referncia a algum dado de seu passado, ou quando relata a brincadeira que um norte-americano sempre fazia ao encontr-lo, enumerando palavras terminadas em ssimo, o autor encobre a identidade de seus familiares, chamando-os Mariana, Clara e Luiz, a sua mulher e filhos, respectivamente, quando so Mafalda, Clarissa e Lus Fernando seus nomes biogrficos. A narrativa cativante da experincia de conhecimento do pas estrangeiro domina o livro todo, em suas mais de 400 pginas. So episdios de descobertas de costumes, pessoas, lugares. Mas o autor fornece um rico
88

Antonio Ccero. Apresentao, in: Thomas Mann. A Montanha Mgica, p. 11.

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panorama histrico da formao dos Estados Unidos, mostrando-se um exmio analista da sociedade norte-americana. No incio do relato, sobressaem os comentrios mais caricatos e crticos. O autor admira-se com a juventude feliz, que dana, canta, ri, toma Coca-Cola, mesmo em meio Segunda Guerra Mundial (a narrativa inicia-se em 1943, indo at 1945). O autor destaca a poca de guerra em que vive o povo norte-americano, admirando-se por no haver demonstrao de luto.
Samos s dez horas para o calor pesado da noite. Continua a pantomima nas ruas. admirvel a maneira como esta gente encara a guerra. No faz drama. Luta, trabalha, mas nos intervalos entre as horas de combate e trabalho, trata de evitar que a lembrana da guerra lhes roa os nervos. Ningum usa luto. No h choro nem o bblico ranger de dentes. No peito de muitos soldados e marinheiros vemos as cores simblicas das condecoraes recebidas. sses rapazes de pouco mais de vinte anos e alguns deles tm apenas dezessete e dezoito j entraram em ao na frica e nas ilhas do Pacfico. Voltam do inferno com a mesma expresso juvenil. Sem bazfia, sem atitudes teatrais e incrvel! sem dio.89

Mariana, a esposa do narrador, admira-se por no descobrir nenhum vestgio da guerra nos rostos dos norte-americanos, que se divertem, danando, cantando, bebendo, como se nada estivesse acontecendo, ao que responde o marido:
- Ests acostumada nossa maneira sul-americana de encarar a vida respondo. Somos povos dramticos. Cultivamos com carinho mrbido as nossas dores e desgraas. Temos um prazer pervertido em escarafunchar nas nossas prprias feridas. Lembro-me das gentes simples de minha terra para as quais morte e doena so os assuntos prediletos. Ah! as senhoras tristes que gostam de contar suas dores e operaes... Para elas um cncerzinho um prato raro! De doenas passam para espiritismo. Ciciam histrias de almas do outro mundo. De repente em meio da conversa fazem-se silncios fundos. Estala

89

rico Verssimo. Os Heris sem dio, in: A Volta do Gato Preto. Porto Alegre: Globo, 1948, pp.37-38.

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uma viga no telhado. Uma das velhas suspira. Na alma de cada uma delas est plantado um cemitrio.90

Observa-se, nessa passagem, uma importante reflexo acerca do modo como os brasileiros, em geral, encaram a morte, em contraste com o anterior, que descreve o modo norte-americano. O historiador Geoffrey Gorer analisar o que denomina the american way of death, que, segundo ele, foi o irradiador, para outras regies e culturas, do que hoje chamado de morte recalcada. A Volta do Gato Preto foi escrito a partir de 1943, em meio Segunda Guerra Mundial. O autor revela profunda sensibilidade e capacidade de anlise e reflexo acerca da sociedade norte-americana, em relao ao modo de se encarar a morte. Para Verssimo, constitui um vcio de Hollywood a glamorizao da vida, no sentido de lhe emprestar um colorido que nem sempre ela tem. A tendncia do norte-americano de fugir a tudo o que mrbido e triste, j que sua inclinao para o gosto de contos de Cinderela, histrias de sucesso.

Neste pas at os cemitrios tm glamor. No exagerou Aldous Huxley ao descrever um cemitrio californiano cujo romntico aparece sua entrada em letras luminosas de gs non. (Explicaro os americanos do Leste, no sem alguma verdade, que tais extravagncias s acontecem na Califrnia...) Conheo um cemitrio que faz anncios em programas de teatro e em magazines de luxo, apregoando as delcias de seu Jardim das Lembranas (a palavra cemitrio tabu) onde poderemos repousar sombra de carvalhos, pinheiros e faias, ao som de regatos murmurantes e, a certa hora do dia, sob o sortilgio da msica de Bach ou Hndel tocada num rgo invisvel...91

O autor mostra-se um grande observador da sociedade norte-americana, tendo captado importantes detalhes em relao ao tratamento dado morte. Segundo ele, os americanos tentam glamorizar at mesmo a guerra, uma vez
90 91

Idem, p. 39. Idem, p. 306.

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que no possvel ignor-la. Em relao aos rituais morturios, o autor observa diversas peculiaridades que sero descritas pelos historiadores da morte, relacionadas ao the americam way of death.

Os americanos chegaram perfeio de glamorizar at a morte. Quando uma criatura morre ela entregue a um tcnico que se encarrega do velrio, do funeral e do resto. sse tcnico poderia chamar-se simplesmente undertaker, ou seja armador. Mas no! Oh no! Eles se do o glamoroso ttulo de mortician, e o corpo inerme que lhe confiam deixa de ser um defunto para ser um paciente. O mortician embalsama-o, lava-o, veste-o, pinta-o; se se trata dum homem, escanhoa-lhe o rosto. Se mulher, poder em certos casos chegar ao requinte de fazer no cadver uma ondulao permanente. Enfim, o mortician tudo faz para que na sua ltima morada - o esquife o paciente mantenha uma postura no s digna como tambm at certo ponto agradvel aos olhos dos vivos. Ningum guarda defunto em casa, Fernanda. O morto entregue aos mortuaries, empresas morturias que se encarregam de tudo, desde o preparo do corpo at o enterro com acompanhamento de tcnicos, passando pelo velrio, que uma cerimnia que se parece mais com um coctktail party que com qualquer outra coisa. sses morturios so casas de aspecto risonho e gentil, algumas em estilo Tudor, outras feio das manses espanholas, e no poucas imitando templos gregos ou manses georgianas. Tm nomes romnticos como Jardim do Silncio, Morada das Recordaes, Manso do Bom Samaritano, Casa do Conslo... Seus jardins so verdes e noite fascam em suas fachadas letreiros de luz non. Dentro desses mortuaries h espelhos, tapetes fofos, vasos com flores, quadros de arte e uma atmosfera glamorosa que procura tirar morte toda a sua qualidade macabra. Minha amiga, morre-se muito confortavelmente neste pas!92

O autor pergunta-se se no seria essa glamorizao da vida uma forma de escapismo, um desejo de fugir de tudo quanto se apresente feio e desagradvel.

92

Idem, p. 306-307.

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Sim reflito essa me parece a grande preocupao dos norte-americanos diante da morte: apagar com beleza a lembrana das cinzas, espalhar o leo do gzo para que ele afogue tda a tristeza...93

Tal atitude diante da morte e dos rituais morturios reflete-se na forma com que o norte-americano lida com os efeitos da guerra. No final de A Volta do Gato Preto, o autor mostra grande perplexidade ao registrar a exploso da bomba atmica. A indiferena em relao morte culmina com a destruio em massa, destituda de culpa. Tambm no Brasil, Rodrigo Melo Franco de Andrade ir retratar o fenmeno de desaparecimento do luto, anunciando a mudana no modo de se encarar a morte, aproximando esse modo ao norte-americano. A reunio de contos de Rodrigo Melo Franco de Andrade, intitulada Velrios, retrata as mudanas em relao aos rituais funerrios e de luto, na sociedade carioca. As personagens mostram-se ora admirados pela diluio do ritual do luto, ora surpreendem o leitor, por no nutrirem nenhum sentimento de pesar por ocasio da morte de pessoas muito prximas. So exemplos do desaparecimento do luto e da neutralizao da morte na sociedade contempornea. No conto Dona Guiomar, narrado em terceira pessoa, o patriarca Teotnio Viegas tem uma morte caracterstica da poca atual, solitria, em seu quarto. Ironicamente, apesar de moderno, o modo de morrer o mesmo que teve Tristo, que, chegada a hora, vira-se para a parede e assim faz sua passagem.
No incio da molstia, ele se esforava ainda por brilhar um pouco mesa, quando aparecia algum conhecido. Mas no demorou muito a se abater por

93

Idem, p. 401.

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completo, caindo numa apatia tristonha que durou quase dois anos, at o dia em que morreu, sozinho no quarto, virado para a parede.94

No entanto, quando da morte de Dona Guiomar, apesar da dor da perda, o filho Geraldo sente que o evento possibilitaria a realizao de um desejo, mais forte que o sentimento de perda. A perspectiva de vida faz com que Geraldo se esquea do evento da morte, prevalecendo a continuidade dos desejos cotidianos.
Deu uma prata de dois mil-ris ao rapazinho e ficou um momento parado na porta, imaginando se a morte de Dona Guiomar poderia separar afinal o irmo da namorada. Depois, veio vindo lentamente e sentou-se de novo junto ao corpo da me. No fundo de seu corao uma primeira esperana punha uma possibilidade de alegria.95

Em Martiniano e a campesina, a morte de Martiniano ocorre de maneira tranqila, com dignidade, j que pressentida, o que possibilitou uma passagem em meio aos seus familiares. Traa-se, no conto, um retrato da morte tradicional, como era costume at o incio do sculo XX, rodeado por pessoas, que acompanhavam a partida do ente querido.
Martiniano morreu com dignidade. Quando sentiu suas foras declinarem, fixou na filha um olhar entendido e, repuxando a colcha sobre o corpo, endireitou-se para agonizar. [...] Pouco depois, inclinando a cabea para a esquerda, expirou quase despercebido. S o silncio pesado que se fez lentamente no quarto, a ponto de nos oprimir, incutiu afinal em nosso esprito a certeza de que ele tinha morrido.96

94 95

Rodrigo Melo Franco de Andrade. Velrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 11. Idem, p. 16. 96 Idem, p. 17.

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a ocasio aguardada pelo narrador do conto, Totnio, o qual tinha como desejo participar do processo de luto. Para ele, a lembrana de ter visto trapezistas de circo ostentando um lao de crepe no brao, simbolizando o luto pela perda da irm, passa a significar o auge da distino e do requinte. Por ocasio da morte da av, o narrador sente que chegada a hora de realizar o seu sonho, de se postar de luto.
Minha av tinha morrido. Era um fato incontestvel e diante dele minha me teria de se submeter. Considerei que luto por av deveria ser forosamente pesado. No poderia se resumir num lacinho qualquer no brao. Tinha de ser um grande luto, um luto de propores condignas. E medida que planejava vestir-me altura das circunstncias, uma excitao imensa foi se apoderando de mim.97

Ao contrrio do que se esperava, a ostentao do estado de luto provoca risos em quem v Totnio, vestido com o nico traje preto que encontrara, uma roupa de marinheiro, pertencente irm. Totnio ainda espera, inutilmente, pela aprovao da me, necessria para impor o respeito pelo luto.
No entanto sua deciso foi peremptria e seca: -Deixa disso. Tira essa bobagem, menino. Senti uma humilhao profunda e recolhi-me a um silncio hostil pelo resto da tarde. Mas no pensei mais em minha av.98

Em suma, os contos de Rodrigo de Melo Franco retratam mortes numa sociedade ainda composta de valores antigos, tradicionais, ao mesmo tempo em que esses valores comeam a ser substitudos pelos novos, caractersticos do individualismo moderno. A morte comea a perder sua significao, tendo seus rituais diludos, por uma necessidade de prevalncia da continuidade da
97 98

Idem, p. 33. Idem, p. 34.

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vida. Antigos costumes so dispensados, em favor de uma expulso da morte, ou de sua ocultao. No se deve mais demonstrar tristeza pela morte, e nem mesmo indicar que se est de luto. De acordo com os estudiosos do fenmeno, a rejeio do luto representa um dos grandes acontecimentos na histria contempornea da morte. Como um dos reflexos do declnio do luto, est a preferncia pela incinerao, sobre a inumao. Essa escolha significa a recusa ao culto dos tmulos e dos cemitrios, tal como se vinha desenvolvendo desde o incio do sculo XIX.

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Captulo II

Aspectos do Conto Brasileiro Contemporneo

A Forma Conto Boris Eikhenbaum destaca o perodo entre as dcadas de 1830 a 1840 como fecundo para o desenvolvimento da forma conto (short story) na prosa americana, ao passo que, nessa poca, a literatura inglesa cultivava o romance. Em ambos os pases, h um aumento da circulao de peridicos, em forma de revistas, que se multiplicam e ganham popularidade, passando a desempenhar papel importante na Inglaterra e na Amrica. Enquanto que, entre as revistas inglesas, predominava a preferncia pelos romances de Bulwer, Dickens, Thackeray, os peridicos americanos do lugar de destaque s short stories. Por meio deste contraste, Eikhenbaum pretende enfatizar que o

desenvolvimento do conto na Amrica no corresponde a uma simples conseqncia da apario dos jornais. Para o crtico, no existe uma causalidade simples, pois a expanso dos jornais liga-se afirmao do gnero conto, mas isso no quer dizer que o conto seja um produto engendrado pelos jornais. No conto, a tenso chega a seu ponto culminante antes do desfecho. Eikhenbaum denomina este ponto culminante pela palavra alem Spannung. O Spannung, num romance, deve ocorrer em algum momento antes do final. Comparando-se as duas formas, conto e romance, Eikhenbaum conclui que um final inesperado um fenmeno bastante raro num romance, pois as grandes dimenses e a diversidade de episdios impedem tal modo de

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construo, enquanto que o conto possui a tendncia para o imprevisto no final, onde culmina tudo o que o precede.

No romance, um certo declive deve suceder ao ponto culminante, enquanto que a novela mais natural que se pare no pice que se alcanou. Comparar-se- o romance a um longo passeio atravs de lugares diferentes que supe um retorno tranqilo; a novela, escalada de uma colina, tendo por finalidade oferecer-nos a vista que se descobre dessa altura.99

Eikhenbaum compara o conto a um problema que consiste em elaborar uma equao a uma incgnita, ao passo que o romance equivaleria a um problema de regras diversas que se resolve atravs de um sistema de equaes com muitas incgnitas, sendo as construes intermedirias mais importantes que a resposta final. Enquanto que o conto um enigma, o romance corresponde charada ou ao jogo de palavras. A teoria do conto, alerta Ndia Gotlib, filia-se a uma teoria geral da narrativa. O conto corresponde a uma narrativa, pois apresenta uma sucesso de acontecimentos h sempre algo a narrar, e sempre algo de interesse humano narrado, tudo isso na unidade de uma mesma ao. Entretanto, o conto no relato, pois no se refere s ao acontecido. O conto no tem compromisso com o evento real. Nele, realidade e fico no tm limites precisos. H, sim, graus de proximidade ou afastamento do real, seja a realidade cotidiana, seja a realidade fantasiada. O conto surge como transmisso oral, e desenvolve-se adquirindo o registro escrito. Na transmisso oral, a voz do contador interfere no modo de contar, por meio de entonao de voz, gestos, olhares. No conto escrito, estes mesmos recursos criativos podem ser utilizados, por meio de uma elaborao
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Boris Eikhenbaum. Sobre a Teoria da Prosa, in: Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1976, p. 162.

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esttica. essa arte que d ao conto o estatuto de conto literrio. Por isso, afirma Gotlib, nem todo contador de estrias um contista. O conto atual conserva caractersticas formais da fbula e da parbola, em sua economia de estilo e em sua situao e proposio temticas resumidas. O conto equivale ao short-story ingls, termo surgido no sculo XIX, e ao cuento espanhol. Modernamente, o termo em francs equivalente ao conto o conte. Na Alemanha, o termo utilizado novelle, quando a narrativa tem desenvolvimento linear, com um ponto de interesse chocante. Entretanto, a narrativa realmente curta, ao contrrio da novelle, que pode ter extenso longa, chamada de kurz Geschischte. O que importa no conto, segundo Gotlib, o modo pelo qual contada a estria. Por isso, cada elemento torna-se essencial dentro do conto. Para Edgar Allan Poe, o mais importante no conto a criao de um efeito nico. Para cri-lo, o contista deve inventar incidentes e combinar acontecimentos, de forma que, desde a primeira frase, deve tender concretizao do efeito. Em toda a composio no deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendncia, direta ou indireta, no esteja a servio deste desgnio preestabelecido. Trata-se de uma caracterstica bsica na construo do conto: a economia dos meios narrativos, pela qual pretende-se conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeitos. Assim, tudo o que no estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Para se conseguir o efeito nico, o final do conto torna-se especialmente importante: todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho, antes de se tentar qualquer coisa com a caneta. somente com o desfecho constantemente em vista que podemos conferir a um enredo seu indispensvel ar de conseqncia, ou causalidade, fazendo com

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que os incidentes e, principalmente, em todos os pontos, o tom tendam ao desenvolvimento da inteno. No conto, tambm se faz importante a existncia de uma tenso unitria, e a condio que propicia tal tenso a condensao. Tchekov adverte que, no conto, alm da brevidade, exige-se algo que seja novo. Segundo ele, um bom conto possui fora, clareza e compactao. Assim, o texto deve ser claro leitor deve entender, de imediato, o que o autor quer dizer. Deve ser forte e ter a capacidade de marcar o leitor, prendendo-lhe a ateno, no deixando que entre uma ao e outra se afrouxe este lao de ligao. O excesso de detalhes desorienta o leitor, lanando-o em mltiplas direes. E deve ser compacto deve haver condensao dos elementos. Tudo isto, com objetividade, Explica Gotlib. Dentre as exigncias acima destacadas, tanto a novidade quanto a fora e a clareza so comuns a toda narrativa, sendo a compactao a nica caracterstica exclusiva do conto. Para proporcionar compactao, o contista deve se conter, evitando os excessos e o suprfluo. o que Tchekov chama de graciosidade, que ele define como algo presente numa ao, quando praticada com o uso mnimo de movimentos. Como escritor realista, Tchekov enfatiza que sua inteno representar a verdade, bem como denunciar uma situao condenvel: Meu objetivo matar dois pssaros com uma s pedra: pintar a vida nos seus aspectos verdadeiros e mostrar quo longe est da vida ideal. Tchekov-contista afasta-se do conto de acontecimento extraordinrio, caracterstico de Poe, e afasta-se tambm do conto de simples acontecimento, de Maupassant. Dessa forma, Tchekov abre caminho para uma certa linha de conto moderno, na qual nada parece acontecer. Entretanto, o referido conto, aparentemente sem acontecimento, possui uma capacidade de abertura para
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uma realidade que est para alm dele, para alm da simples estria que conta, como explica Julio Cortzar: o bom contista aquele cuja escolha possibilita essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da condio humana. O que Poe chama de efeito especial ou impresso total, para outros contistas, pode ser representado como um momento especial. Por isso, o conto um modo narrativo propcio a flagrar um determinado instante que mais o especifique. O conto capta o simples, arguto e rpido instantneo da realidade, em sua especificidade. Um dos momentos especiais concebido como o que se chama de epifania. Segundo James Joyce, epifania uma manifestao espiritual sbita, em que um objeto se desvenda ao sujeito. Trata-se do modo como se ajusta um foco a um objeto, pelo sujeito. Modernamente, entretanto, a epifania pode no ser uma caracterstica do conto em geral. Hoje, a capacidade de corte no fluxo da vida que o conto ganha eficcia, flagrando o momento presente, captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. Assim, o conto seria um modo moderno de narrar, caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o princpio da continuidade lgica, tentando consagrar este instante temporrio, segundo Gotlib. Frank OConnor, em The Lonely Voice, o conto no s constitui uma voz solitria, como tambm destina-se a satisfazer o leitor solitrio, individual, crtico, porque nele no h heris, no romance. Neste, a solido pode ser amenizada na medida em que compartilha as aes do heri e se identifica com ele. No conto, a personagem quem tm problemas, e no o leitor. Segundo OConnor, a temtica da solido surge como conseqncia de uma sociedade burocratizada e capitalista, que deseja o objeto. O terico considera impossvel haver uma identificao de vozes, entre a do leitor e a da
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personagem. Gotlib faz uma ressalva a essa afirmao, lembrando que a identificao pode existir, ainda que e pelo prprio fio da semelhana de situaes: a da solido. Alfredo Bosi define o contista como um pescador de momentos singulares cheios de significao. Assim, o contista reinventa tais momentos, descobrindo o que os outros no souberam ver com tanta clareza, ou sentir com tanta fora. O contista deve explorar, no discurso ficcional, uma hora intensa e aguda da percepo, j que ele no cessa de perscrutar situaes narrveis, destacando-as da massa aparentemente amorfa do real. Bosi considera imprescindvel esse momento de captao apaixonada do real, sem o qual no se cria uma narrativa esteticamente vlida. Sem a tenso, o conto no passa de crnica eivada de convenes. O conto, para Bosi, uma visada intensa de uma situao, real ou imaginria, para a qual convergem signos de pessoa e de aes e um discurso que as amarra.

O Conto Brasileiro Contemporneo

Para Alfredo Bosi, o conto uma visada intensa de uma situao, real ou imaginria, para a qual convergem signos de pessoas e de aes e um discurso que os amarre. Desprovido de tenso, porm, o conto iguala-se crnica, exemplo da conversa ou da desconversa mdia, lugar-comum mais ou menos gratuito.100 Bosi define como de estilo brutalista o modo de escrever recente, desenvolvido a partir da dcada de 60. Caracteriza-se pela dico rpida, s vezes compulsiva, impura, chegando a obscena, direta, aproximando-se do
Alfredo Bosi. Situaes e formas do conto brasileiro contemporneo, in: ____. O Conto Brasileiro Contemporneo. SoPaulo: Cultrix, 1996.
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gestual, dissonante, quase rudo. Bosi associa tal estilo a uma poca em que o Brasil passou a vivenciar e a sofrer uma exploso de capitalismo selvagem, opresso poltica e consumismo. Como cone dessa narrativa brutalista tem-se Rubem Fonseca, que ganha adeptos, como Luiz Vilela, Srgio SantAnna, Manoel Lobato, Wander Piroli e outros. Antonio Hohlfeldt, em seu livro O Conto Brasileiro Contemporneo, identifica a dcada de 60 no Brasil como a grande dcada do conto, quando, efetivamente, os principais lanamentos anuais de literatura correram por conta da narrativa curta. Hohlfeldt destaca a presena dos contistas mineiros, que se notabilizaram nesse perodo, embora o estado do Paran fora quem promoveu a maior divulgao gnero, atravs de seus concursos literrios patrocinados pela Fundepar. Os concursos literrios, frisa Hohlfeldt, no favoreceram o desenvolvimento do conto; antes foram um reflexo da popularidade do conto. Bosi lamenta a tendncia assumida pelo conto brasileiro

contemporneo, que, segundo ele, oscila entre o relato fosco da brutalidade corrente e a sondagem mtica do mundo, da conscincia ou da pura palavra. Os regionalismos so postos de lado pelo processo modernizador, e as snteses acabadas do neo-realismo so substitudas por modos fragmentrios de expresso. Esta a literatura-verdade que nos convm desde os anos 60, e que responde tecnocracia, cultura para massas.101 Luiz Vilela surge num momento literrio propcio para os contistas mineiros. Segundo Antonio Hohlfeldt, estes ganharam a maior parte dos concursos literrios brasileiros realizados na dcada de 60, principalmente os patrocinados pela Fundepar.

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Alfredo Bosi. op. cit., p. 21.

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Quanto ao estilo dos escritores mineiros, pode-se dizer que guardam uma tradio do bem escrever. Segundo Alfredo Bosi, o fraseio vernculo mais ortodoxo trao comum a vrios narradores mineiros que conservam o gosto da correo gramatical aprendida de geraes e geraes de professores de Portugus.102 Bosi cita autores mineiros como Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino e Autran Dourado, que tm, em comum, o trabalho da sintaxe e do lxico conforme a tradio, mesmo que, s vezes, utilizem algum modismo coloquial, influenciados por Mrio de Andrade, que fora conselheiro literrio de muitos deles quando ainda estreantes. Segundo Fbio Lucas, a literatura brasileira caracteriza-se pelo estecicismo. O Esteticismo, portanto, como inclinao natural do brasileiro, facultou o apuro literrio das modernas produes na fico e estimulou bastante o experimentalismo. No geral, as obras de carter experimental so bem recebidas pela crtica literria. Domina alguns espritos o pressuposto de que so boas e originais.103 O esteticismo acompanha uma tendncia ao expressionismo, que se limita a oferecer o pensar e o sentir subjetivos sobre as coisas, presentes na conscincia especulativa. O artista expresionista, portanto, recusa-se a narrar o que ocorre ou o que v, mas se fixa no que o comove, diante de um acontecimento ou e um objeto.104 Dois dos

maiores exemplares de escritores expressionistas so Clarice Lispector e Guimares Rosa. Na opinio de Bosi, a fico mineira caracteriza-se, ento, pelo escrever bem, conquistado a duras penas. Bosi destaca que essa tradio ainda se

Alfredo Bosi. Situaes e formas do conto brasileiro contemporneo, in: O Conto Brasileiro Contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1996, p. 16. 103 Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 110. 104 Idem, p. 111.

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mantm, mesmo nos contistas mais novos, como Luiz Vilela e Srgio SantAnna, ainda que estes se utilizem em maior escala da fala coloquial.

Conto, Crnica, Jornalismo

Uma das formas assumidas pelo conto brasileiro contemporneo, segundo Alfredo Bosi, o de conto quase-crnica da vida urbana, dentre as diversas outras variedades, como o quase-documento folclrico, quasedrama do cotidiano burgus, quase-poema do imaginrio s soltas. A proximidade entre o conto e a crnica pode ser verificada na obra de Dalton Trevisan. Em sua conciso, a obsesso do essencial parece beirar a crnica, segundo Bosi, mas dela se afasta pelo tom pungente ou grotesco que preside sucesso das frases, e faz de cada detalhe um ndice do extremo desamparo e da extrema crueldade que rege os destinos do homem na cidade moderna.105 ngel Rama, ao discorrer sobre o realismo crtico urbano de Dalton Trevisan, lembra que Otto Maria Carpeaux, numa resenha crtica negativa dedicada ao primeiro livro de Trevisan, no deixou de apontar que talvez a sua verdadeira vocao seja a de cronista do cotidiano.106 A mesma crtica pode ser estendida para Luiz Vilela, j que, no dizer de Rama, este autor, apesar de ter recebido ateno da crtica e do grande pblico, quando de sua estria, corre o risco de no alcanar um universo prprio, que caracterstico dos contos de revistas [...] mesmo quando dispe de recursos eficientes de narrador. Na opinio de Rama, muitos escritores latinoamericanos passam a enfrentar o mesmo problema quando comeam a ser
105 106

Alfredo Bosi. op. cit., p. 17. Angel Rama. Literatura e Cultura na Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001, p. 170.

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solicitados pelos grandes rgos jornalsticos de massa. O crtico cita o exemplo de Horacio Quiroga, que teve de se adaptar s normas editoriais da revista Caras y Caretas, de Buenos Aires. Rama atenta que tal situao repetese de forma acentuada nos tempos atuais, quando o escritor realista das cidades se encontra diante de instrumentos de comunicao que, certo dia, trazem para perto dele uma massa de leitores que nunca chegariam at seus livros, embora em condies muito mais rgidas do que as peculiares da demanda editorial.107 Na opinio de Rama, essa solicitao tende a criar uma comunicao forada com o grande pblico, ocasionando uma simplificao empobrecedora da elaborao artstica. Segundo Rama, o realismo crtico pode ser fecundado e modernizado pelo jornalismo, citando, como exemplo, a pica contempornea de Antonio Callado em Quarup (1967) e em Bar Don Juan (1971). Alfredo Bosi tece uma crtica crnica e ao jornalismo norteamericanos, estendendo, assim, a crtica ao conto produzido atualmente no Brasil, atrelado ao jornalismo, compartilhando da opinio de ngel Rama.
Essa literatura, que respira fundo a poluio existencial do capitalismo avanado, de que ambiguamente secreo e contraveneno, segue de perto modos de pensar e de dizer da crnica grotesca e do novo jornalismo yankee. Da os seus aspectos antiliterrios que se querem, at, populares, mas que no sobrevivem fora de um sistema de atitudes que sela, hoje, a burguesia culta internacional.108

Segundo Antonio Candido, a crnica constitui uma composio aparentemente solta, que utiliza uma linguagem ajustada ao nosso modo de ser mais natural. Pega o mido e mostra nele uma grandeza, uma beleza insuspeitadas [...] Ela amiga da verdade e da poesia nas suas formas mais
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Idem, p. 171. Alfredo Bosi, op. cit., p. 18.

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diretas e tambm nas suas formas mais fantsticas, - sobretudo porque quase sempre utiliza o humor.109 Despretensiosa, essa forma no foi feita para durar, e por isso seu lugar original no o livro, mas o jornal, ou seja, essa publicao efmera que se compra num dia e no dia seguinte usada para embrulhar um par de sapatos ou forrar o cho da cozinha, e portanto, sua perspectiva no a dos que escrevem do alto da montanha, mas do simples rs-do-cho.110 A crnica assume diversas formas, como o dilogo, ou narrativas prximas ao conto, com estrutura de fico. Mas ela sempre nasce de um fato real, seja um acontecimento social ou pessoal. Por esta razo, a crnica situa-se entre a literatura e o jornalismo, constituindo gnero hbrido, segundo Tel Porto Ancona Lopez.111 Fica evidente a proximidade entre a crnica e o conto, principalmente no que se refere ao conto-quase crnica da vida urbana, designado por Alfredo Bosi, ou o conto scio-documental, na classificao de Antonio Hohlfeldt, e tambm no realismo crtico urbano, destacado por ngel Rama. Susana Rotker, em seu estudo La Invencin de la Crnica,112 estabelece o papel da crnica como linha de conexo entre o jornalismo e a fico. Ao final do sculo XIX, com o advento da modernidade, da industrializao, do cosmopolitismo, surge uma escritura prpria na Amrica Latina, sobre o pano de fundo do Modernismo. Os escritores do Modernismo eram tambm jornalistas, e atravs do jornalismo que divulgam as idias revolucionrias. Jos Mart, Rubn Daro, Manuel Gutirrez Njera, entre outros, compem
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Antonio Candido. A vida ao rs-do-cho, in: A Crnica: O Gnero, sua Fixao e suas Transformaes no Brasil. Campinas-SP: Editora da UNICAMP; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 13. 110 Idem, ibidem. 111 Tel Porto Ancona Lopez. A crnica de Mrio de Andrade: impresses que historiam, in: A Crnica: O Gnero, sua Fixao e suas Transformaes no Brasil. Campinas-SP: Editora da UNICAMP; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 167..
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Susana Rotker. La Invencin de la Crnica.Buenos Aires: Letra Buena, 1992.

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textos aparentemente perecveis, escritos sob presso, que se revelam como obras de arte, que impregnariam toda a escritura futura da Amrica Latina.

A Literatura Comercial

Ao abordar a prtica do conto na dcada de 1980 no Brasil, o crtico Antonio Hohlfeldt chama a ateno para a chamada indstria cultural, qual se referiu Theodor Adorno ainda na dcada de 40. Tal indstria corresponde a um conjunto de procedimentos que, de maneira ampla e extensiva, so praticados por empresas capitalistas que fazem da cultura uma alternativa de acumulao e de produo de mais-valia. Hohlfeldt verifica que o gnero denominado literatura infanto-juvenil ganhou notoriedade e espao junto s editoras, desde a segunda metade da dcada de 70, quando uma grande quantidade de lanamentos, embora nem sempre de boa qualidade. Entre os escritores de qualidade, neste gnero, Hohlfeldt destaca, principalmente, os j consagrados, como rico Verssimo, Clarice Lispector, Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego, na prosa; Mario Quintana, Vincius de Moraes e Ceclia Meireles, na poesia. Segundo o crtico, as editoras movimentam-se em busca do lucro imediato, procurando novos ttulos, fazendo encomendas, modificando os critrios de pagamento de direitos autorais. Tais procedimentos ocasionam, segundo Hohlfeldt, a valorizao do ilustrador, muitas vezes reconhecido como um co-autor, e, por outro lado, a busca da formao e da manuteno de um leitor que, mesmo aps seu distanciamento dos bancos escolares, mantenha o hbito da leitura, revertendo, quem sabe, as pesquisas sobre tendncias mundiais levantadas pela UNESCO.
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Segundo Lajolo e Zilberman, a profissionalizao, acompanhada de especializao, por parte de editoras e escritores, um dos traos marcantes do perodo que ocupa as dcadas entre 1940 e 1960, tambm em relao ao livro infantil. Assim, aps a fase de estruturao do gnero atravs de iniciativas pioneiras como a de Monteiro Lobato, o momento seguinte foi uma etapa de produo intensa e fabricao em srie, de modo a suprir as exigncias crescentes do mercado consumidor em expanso. Alfredo Bosi atenta para o fato de que, no regime capitalista, os produtos em srie acabam constituindo o nico meio de entretenimento de uma grande parcela da populao. Nas reas profissionais mais ligadas s cincias aplicadas, como a Engenharia e a Economia, a cultura de massas fonte importante de informao e de valores para um alto nmero de pessoas que prescindiram, em toda a sua histria intelectual, do corpus da cultura humanstica. Com isso a cultura de massa, apesar do nome, acaba sendo tambm a cultura mdia dos tcnicos. 113 Na opinio de Adorno, quando a arte renuncia a seu poder de crtica social, a obra perde seu carter de prxis real no interior da realidade emprica e se torna objeto de desejo, artigo de consumo e promessa de uma felicidade imediata e efmera acarretada por sua posse. As modas de erotismo e pornografia, cuidadosamente orquestradas no plano econmico e poltico pela ideologia das sociedades ocidentais, traduzem o sutil mecanismo de integrao e neutralizao do impacto revolucionrio da arte e da sexualidade. Com linguagem acessvel a adultos e crianas, de todas as faixas etrias, Luiz Vilela atinge tambm um pblico infantil, com seus livros dedicados especialmente a ele. So coletneas de contos extrados de seus livros para o pblico em geral, que tomam a forma de livros infantis ou infanto-juvenis,
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Alfredo Bosi. Dialtica da Colonizao.So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 327.

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atendendo a uma demanda do mercado editorial. Entre tais coletneas, pode-se destacar as antologias infantis Sete Histrias, Uma Seleo de Contos, Boa de Garfo e Outros Contos. Entre as coletneas dirigidas para o pblico infantojuvenil, destacam-se Chuva e Outros Contos, O Violino e Outros Contos e Contos da Infncia e da Adolescncia. As edies dedicadas a crianas caracterizam-se pelas ilustraes, e a seleo dos contos baseia-se na presena de personagens crianas, bem como de animais, nas histrias. A virtude das histrias de Vilela, quando dirigidas s crianas, o relato a partir do ponto de vista da prpria criana, numa desmistificao da infncia, antes retratada pela viso adultocntrica, na expresso de Maria Lypp, citada por Regina Zilberman. Nesse tipo de literatura infantil adultocntrica, embora o livro seja consumido por crianas, a reflexo sobre o produto oferecido a elas provm do adulto, que a analisa, em primeiro lugar, de acordo com seus interesses. Esse fato deve-se tarefa educativa que se atribui ao livro infantil, como atividade complementar educao exercida no lar e na escola. Para Regina Zilberman, se a literatura infantil quer ser literatura, deve integrar-se ao projeto desafiador prprio a todo o fenmeno artstico. Nesta medida, dever ser interrogadora das normas em circulao, impulsionando seu leitor a uma postura crtica perante a realidade e dando margem efetivao dos propsitos da leitura enquanto habilidade humana. Caso contrrio, transformar-se- em objeto pedaggico, transmitindo a seu recebedor convenes institudas, em vez de estimular a um conhecimento da circunstncia humana que adotou tais padres. Debatendo-se entre ser arte ou ser veculo de doutrinao, a literatura infantil revela sua natureza; e sua evoluo e progresso decorrem de sua inclinao arte, absorvendo, ainda que

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lentamente, as contribuies da vanguarda, como se pode constatar no exame da produo brasileira mais recente.114 Apesar da visvel marginalidade com que encarada a produo literria destinada ao pblico infantil, normalmente qualificada como produo cultural inferior, segundo Marisa Lajolo e Regina Zilberman, os livros infantis de Luiz Vilela compem-se dos mesmos contos editados para o leitor adulto. Em suas histrias apresentadas a partir do ponto de vista da criana, Vilela no prope uma doutrinao segundo valores dos adultos, mas procura, antes, mostrar a viso que a criana tem do seu prprio mundo, que inclui tambm o adulto. A freqncia com que autores de literatura no-infantil vm se dedicando escrita de livros para crianas mostra um lado da profissionalizao do escritor, o que reflete tambm a importncia que a literatura infantil vem assumindo no mercado editorial. De acordo com Lajolo e Zilberman, este englobamento de ambas as produes, a adulta e a infantil, enriquecedora para os dois pblicos. Se, por um lado, o paralelo entre a literatura para crianas e a outra pode funcionar como legitimao para a primeira, reversamente, o paralelo pode iluminar alguns traos da literatura no-infantil que, por razes vrias, tm se mantido sombra.115 Entretanto, segundo Lajolo e Zilberman, a literatura infantil brasileira contempornea segue o exemplo de Monteiro Lobato, ao tentar efetuar uma renovao literria, invertendo os contedos mais tpicos da literatura infantil. Existe uma tendncia contestadora na fico moderna, que envereda pela temtica urbana, focalizando o Brasil atual, seus impasses e suas crises. Na

Regina Zilberman. A Literatura Infantil na Escola. So Paulo: Global, 1998, p. 69-70. Marisa Lajolo e Regina Zilberman. Literatura Infantil Brasileira: Histria & Histrias. So Paulo: tica, 1984, p. 11.
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literatura infantil, esse momento crtico do pas reflete-se na tematizao da misria e do sofrimento infantil. Dessa forma, atualmente, verifica-se, nesse tipo de literatura, uma preocupao em se fotografar a sociedade brasileira, principalmente seus setores populares urbanos, em autores como Joo Antnio, Igncio de Loyola Brando, entre outros. Esse verismo representado pelo romance-reportagem, pretende abolir a fico da narrativa, a fim de tornar mais pungente e eficaz sua amostragem de uma fatia de vida.116 Tal modelo literrio provm do romance naturalista de Zola, e de Alusio Azevedo, no Brasil, assim como do realismo da dcada de 30, que reagiu vanguarda modernista. O contato com a realidade social, por meio dos livros, teria como finalidade ampliar a viso de mundo da criana, tomando-se o cuidado de no mostrar tudo, como o uso de drogas ou o problema sexual. Alm disso, evitase utilizar o linguajar tpico, demasiadamente violento. Entre as caractersticas de uma publicao dirigida ao leitor infantil, denominada Coleo do Pinto, Regina Zilberman destaca, entre outras, o registro das dificuldades da vida familiar, como problemas de relacionamento entre os pais, ou at mesmo o divrcio do casal e a solido dos filhos; a questo ambiental, como a poluio; a desigualdade social urbana, que origina uma classe marginal, levada ao crime pela necessidade de garantir a sobrevivncia. Estes temas, relacionados vida urbana brasileira,

modernizada, no so considerados temas muito peculiares literatura infantil. Em seus contos utilizados para formar coletneas para o leitor infantil, Vilela aborda tais temas, principalmente o da preocupao com a preservao do meio ambiente, ou a questo familiar. Entretanto, ainda permanece
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Regina Zilberman. A Literatura Infantil na Escola. p. 88.

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centrado na famlia burguesa, no saindo s ruas para mostrar a pobreza e a desigualdade social enfrentada pela criana carente.

O Realismo Crtico Urbano e o Conto Scio-Documental

De acordo com ngel Rama, o realismo crtico urbano, no Brasil, dentro da narrativa, foi esquivo, num perodo em que o regionalismo predominava em boa parte dos melhores romancistas do sculo XX, conferindo destaque ao universo rural, e aos seus temas ligados terra. Rama destaca, na linha do realismo crtico urbano, autores como Jos Geraldo Vieira e Marques Rebelo, mas considera que o maior representante dessa linha seja Dalton Trevisan. Segundo Rama, Trevisan desenvolve uma literatura realista precisa, cuja sordidez e horizonte restrito somente podem ser recuperados mediante a preciso e a objetividade desesperada da escrita que fez evocar os mestres realistas do sculo XIX como Maupassant.117 Dessa forma, segundo Rama, a tendncia realista crtica equivaleria a um retorno a modelos literrios do sculo XIX. Como se o longo tempo sem uma escrita realista urbana, que se anunciou precocemente em Manuel Antnio de Almeida e Machado de Assis, obrigasse a retornar s formas tradicionais do gnero.118 Ainda entre os autores que seguem esta linha, segundo Rama, esto Antonio Callado, Carlos Heitor Cony e Lygia Fagundes Telles. A escrita desses modelos desenvolveu-se, explica Rama, atravs de um despojamento do texto, uma concepo rtmica e objetiva da narrao e em alguns casos uma tendncia objetalista que evoca as short stories de Hemingway.
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ngel Rama. Literatura e Cultura na Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001, p. 170. Idem, p. 171.

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Tal tendncia verifica-se nos contos de Luiz Vilela, que, segundo Rama, estria como a grande promessa da narrativa urbana brasileira, conquistando a ateno da crtica e do grande pblico, com seu livro Tremor de Terra. Seu terceiro livro, Tarde da Noite, na opinio de Rama, mostra o nervo de um contista da vida urbana que, a exemplo de alguns mestres urbanos norteamericanos, dos quais procede, pesquisa a exceo dentro da rotina, o lirismo sob o cotidiano, a beleza por trs da tela suja, e o faz de um modo preciso, veloz e objetivo.119 Segundo a classificao de Antonio Hohlfeldt, os contos de Luiz Vilela estariam inseridos entre os de tipo scio-documental, ao lado da obra de outros contistas, como Herberto Sales, Domingos Pellegrini Jr., Ricardo Ramos, Edilberto Coutinho, Jefferson Ribeiro de Andrade, Joo Antonio, Wander Piroli e Igncio de Loyola Brando. De acordo com o crtico, a tendncia documentao nasceu, na fico brasileira, com o naturalismo, seguindo-se ao perodo das crnicas sobre as terras do novo mundo que do perodo colonial e do romantismo. A documentao ampliou-se, depois, abrindo espao para a colorao de denncia social, que ento passaria a retratar uma ptria subdesenvolvida e de grandes desigualdades sociais. Os autores agrupados nesta categoria, segundo Hohfeldt, compartilham de algumas particularidades comuns, como a preocupao em dar ou ser a palavra das classes mantidas fora na subalternidade da estrutura social; a preocupao com a infncia; a dialogao como principal caracterstica estilstica e a possibilidade de uso do material ficcional como matria-prima para a reflexo sociolgica. De acordo com Marisa Lajolo e Regina Zilberman, a partir da dcada de 60, surge uma linha de autores que passam a investigar, de forma minuciosa e
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Idem, p. 171.

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precisa, espaos brasileiros at ento sem representao literria. Como exemplo, so citados: Contos do Mundo Operrio (1967), de Rubem Mauro Machado, A Guerra Conjugal (1969), de Dalton Trevisan, Tarde da Noite (1970), de Luiz Vilela, Mara (1976), de Darci Ribeiro, Um Negro Vai Forra (1977), de Edilberto Coutinho. Fbio Lucas afirma que, seja na fico brasileira de fundo social, seja na novela e no conto nacionais depois da Segunda Guerra Mundial, a narrativa esteve quase sempre em mos de pessoas pertencentes a uma classe mdia mais ou menos parasitria. Essa classe mdia veio progredindo, por meio de uma rede de acomodaes polticas e sociais a que se tem denominado de esprito de conciliao. Ao mesmo tempo, o operariado brasileiro continuou em sua apatia tradicional, j que inseguro desde a abolio da escravatura. Na fase de industrializao do pas, o operariado tornar-se- presa fcil do paternalismo econmico e poltico, acentuando-se a incapacidade de afirmao de seu status.
A classe mdia e a classe trabalhadora, juntas e interpenetradas, acabam por motivar um ambiente de renncia das faculdades picas, transformadoras da realidade adversa. Tal atmosfera impregna a produo romanesca que se transforma, esmagadoramente, no que chamamos de crnica da desventura, isto , num depoimento de incessante passividade.120

Tal depoimento, o de incessante passividade, opera-se por meio do documento, retrato direto das condies ambientais, vistas sob a perspectiva lamurienta e resignada de Job, ou por meio do esteticismo, modo elegante, burlesco ou ornamental com que o homem brasileiro procura contornar os rigores do controle social a que, por tradio, est sujeito.
120

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 12.

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O Modernismo, segundo Lucas trouxe vida cultural do Brasil o senso de relativismo formal e procurou afinar-se s aspiraes polticas e econmicas da nao. Como reflexo da vida social, dividiu-se entre exprimir a luta de classes e a fixao da nacionalidade. Cremos que o cunho nacionalista suplantou, em interesse, a expresso da luta de classes, pois engloba e absorve historicamente aquela, representando uma contradio mais acesa e fecunda para o estgio que atravessa o pas.121 Lucas observa que, no Brasil, dificilmente o ficcionista assume uma perspectiva da minoria, como ocorre nos Estados Unidos, por exemplo, com os negros e os judeus. No Brasil, todos procuram denotar um acento nacional. O ficcionista social, para Fbio Lucas,

ser aqule capaz de representar nos seus tipos e heris a perdida unidade do homem, Isto, fixar aqule ser a quem roubaram horizontes, ms que aspira a sr ntegro numa sociedade que o mutila. Ao desvendar mecanismos ocultos, a personagem pode tanto estar encontrando a gnese de sua mutilao e denunciando-a, quanto se agregando a todos em igual situao para a superao do sistema que os coisifica e esmaga. Trata-se de instaurar uma conscincia crtica. Georg Lukks procura mostrar que o problema sair da causalidade para atingir a essencialidade.122

Fbio Lucas analisa o carter social da fico sob a condio de as personagens e as situaes criadas constiturem expresso viva de relaes entre grupos sociais.
Como sabido, os problemas e as idias smente comeam a se mostrar quando os precedem condies materiais capazes de suscita-los. Assim, a conscincia moral a respeito da misria, da desigualdade, da opresso, comea a germinar a partir de condies materiais que a consagrem num processo histrico que gera simultaneamente o seu contrrio.123

121 122

Idem, ibidem, p. 28. Idem, ibidem, p. 52. 123 Idem, ibidem, p. 53.

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Segundo Lucas, o problema social uma preocupao mais ou menos recente na literatura brasileira, j que esta era um privilgio da classe dominante, detentora de cio e de excedente econmico capaz de permitir o refinamento do esprito. A atividade econmica estava vinculada ao sistema produtivo internacional, cuja situao hegemnica lhe dava condies de segregar um sistema de pensamento estabilizador de sua superioridade. Assim, as classes pensantes das reas perifricas eram incapazes de desenvolver o problema anticolonial, pois seria negar a sua prpria situao internamente dominante.
O romance de costumes no punha a mo na chaga. Embora descrevesse muitas vezes o estado subumano dos indivduos dependentes e alienados da propriedade dos bens, no indicava nunca a razo da misria. Quase sempre, o fenmeno era analisado sob um prisma de comiserao e piedade, e as solues que pudessem da ser inferidas no passavam de um apelo soluo parcial, individual e ineficaz em maior amplitude. Condenava-se a misria, sem se condenar a sua causa: eis a forma mais avanada do chamado humanismo burgus daquela poca.124

O romance ou conto moderno diferem da epopia, segundo Lucas, porque procuram o mundo desmitificado, desdivinizado. Lucas assinala, na tradio do romance brasileiro, duas vertentes, a de feitio telrico e o de costumes urbanos. No romance de feitio telrico, o lado dramtico aparece coma inadaptao da personagem ao meio fsico, ao passo que, no romance de costumes urbanos, a tenso resulta da inadaptao da personagem ao meio social. Lucas lembra que o romance, medida que foi ganhando consistncia na formao literria nacional, refugiou-se na fico psicolgica,

supostamente o campo mais favorvel para o refinamento intelectual e a demonstrao de requinte estilstico. A fico psicolgica apresentava um
124

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 53.

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sentido agudamente individualista, ficando apenas na descrio da vida interior. O romance de conotao social procurava fixar a psicologia da personagem pela conduta, pela experincia exterior, pela maneira com que a personagem atuava no mundo.
Os melhores romances de carter social so justamente aqules que primam pela negao do sistema que nega o homem, que o tritura na sua mquina de produo, que o mutila, que reduz os seus horizontes, que o transforma em coisa.125

A Literatura do Perodo Ps-64

Segundo Flora Sussekind, a literatura aps o golpe de 1964 caracterizase pela atuao de uma personagem inventada, a censura, com a qual a obra literria dialoga. A literatura exerce, ento, uma funo parajornalstica, numa resposta censura. Escrevem-se, ento, o romance reportagem, o contonotcia, os depoimentos de polticos, presos, exilados. A preferncia pelas parbolas, pelo realismo mgico, pelas alegorias, seriam explicadas pela impossibilidade de uma expresso artstica que escape das barreiras censrias. Respostas diretas (naturalismo) ou indiretas (parbolas), trata-se a produo literria como se o seu grande interlocutor fosse efetivamente a censura.
125

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 55.

80

Esquece-se assim do dilogo que ao mesmo tempo mantm com a tradio e com o seu pblico.126 Sussekind destaca que a preferncia, no perodo, pelo realismo, mgico ou jornalstico, tendo sido a literatura-verdade o filo narrativo de maior sucesso, cujos autores so Joo Antonio, Jos Louzeiro, Aguinaldo Silva, Valrio Meinel. Em outros files, tiveram sucesso, tambm, a prosa alegrica de Roberto Drummond, rico Verssimo, Ivan ngelo; textos confessionais, como Feliz Ano Vellho, Com Licena, Eu Vou Luta, ou Tanto Faz. A ensasta questiona o porqu da predominncia da opo pelas parbolas, biografias e do naturalismo em detrimento de uma literatura que jogasse mais coma elipse e o chiste. Por outro lado, ao mesmo tempo, h exemplos de textos mais tensos, que trabalham ficcionalmente com silncios, cortes, risos nervosos, como Um Copo de clera e Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, com seus obsessivos parnteses e o aniquilamento da narrativa; Armadilha para Lamartine, de Carlos Sussekind de Mendona Filho, e Quatro Olhos, de Renato Pompeu, que tratam com ironia o tema da loucura; os mentirosos dirios ntimos de Ana Cristina Csar entre vrios outros exemplos, mostrando que no foram inevitveis os rumos tomados pela literatura brasileira ps-64. A censura deixa de ser explicao suficiente e nota-se que ela mesma apenas um dos personagens criados nos dois ltimos decnios. E personagem talvez no to poderoso quanto se imaginava.127 Flora Sussekind mostra como, at 1968, houve relativa liberdade at mesmo para a produo cultural engajada, j que o governo Castelo Branco manteve a divulgao da arte de protesto e as manifestaes dos intelectuais de esquerda, desde que cortados seus possveis laos com as camadas
126 127

Flora Sussekind. Literatura e Vida Literria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 10. Idem, ibidem, p. 12.

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populares. Isso significa que os intelectuais ligados produo ideolgica, cultura de protesto, tinham como interlocutores os simpatizantes de seu iderio, ou a prpria camada dirigente, o que acabou provocando o predomnio de um vazio ideolgico na arte de protesto de fins dos anos 60 e incio da dcada de 70. Por outro lado, esse governo trabalhava esforando-se em expandir o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, sobretudo a televiso, por meio da concesso de redes de televiso, para melhor exercer controle social da populao, em cada casa que possusse o aparelho. A ensasta cita um comentrio de Roberto Schwarz, de 1970, Cultura e poltica, 1964-1969:

Torturados e longamente presos foram somente aqueles que haviam organizado o contato com operrios, camponeses, marinheiros e soldados. Cortadas naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e as massas, o governo Castelo Branco no impediu a circulao terica ou artstica do iderio esquerdista, que embora em rea restrita floresceu extraordinariamente. (p. 62)

Tambm desenvolveu-se a esttica do espetculo, rapidamente assimilada pelo gosto popular, por meio do cinema, que contou com ntido apoio no governo Castelo Branco.
Tiro certeiro o da estratgia autoritria nos primeiros anos de governo militar. Certeiro e silencioso: deixava-se a intelectualidade bradar denncias e protestos, mas os seus possveis espectadores tinham sido roubados pela televiso. Os protestos eram tolerados, desde que diante do espelho. Enquanto isso, uma populao convertida em platia consome o espetculo em que se transformam o pas e sua histria. A utopia do Brasil Grande dos governos militares ps-64 construda via televiso, via linguagem do espetculo. Sem os media e sem pblico, a produo artstica e ensastica de esquerda se via transformada assim numa espcie de Cassandra. Podia falar sim, mas ningum a ouvia. A no ser outras idnticas cassandras.128
128

Flora Sussekind, op. cit., p. 14.

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Entretanto, as cassandras de esquerda conseguiram, aos poucos formar uma faixa politicamente radical, no inteiro da classe mdia. Em conseqncia disso, o governo v-se impelido a mudar a poltica repressiva, no campo da cultura, apresentando o Ato Institucional n 5 ao Conselho de Segurana Nacional em 13 de dezembro de 1968. Essa nova poltica caracteriza-se por um comportamento bem mais repressivo se comparado aos primeiros anos do governo militar. Procura-se expurgar professores e funcionrios pblicos, aprender livros, discos, revistas, alm de proibir filmes e peas, efetuando cesura rgida e prises. Instaura-se o imprio do medo, sobretudo durante os governos Costa e Silva e Mdici. Muda-se de uma estratgia de produo de uma esttica espetacular para uma poltica repressiva, de conteno dos rumos contestatrios tomados pela produo artstica e terica. Tal poltica fora os intelectuais a deixarem o pas, para viverem exilados no exterior. A censura no a nica estratgia utilizada para o controle cultural. Tambm se d o estmulo, por meio de concursos, prmios ou co-edies, produo literria. Neste caso, trata-se de facilitar a edio e circulao de textos no mercado, e no de retir-los. Flora Sussekind caracteriza a literatura brasileira do perodo ps-64, dividindo-a em duas vertentes: a do naturalismo dos romances-reportagem ou disfarado das parbolas e narrativas fantsticas; a literatura do eu, dos depoimentos, das memrias, da poesia biogrfico-geracional.

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Obtiveram sucesso obras como Em Liberdade, de Silviano Santiago, dirio ficcional que se prope a narrar os acontecimentos por que passara Graciliano Ramos ao sair da priso, dando continuidade, assim, ao que se narra em Memrias do Crcere. Outro exemplo, O que Isso, Companheiro? de Fernando Gabeira, narra o episdio do seqestro do embaixador americano Elbrick, a partir do ponto de vista de um dos seqestradores. Em Cmara Lenta, de Renato Tapajs, descreve cenas de tortura, com pouca preocupao literria. Tais obras poltico-memorialistas obtiveram popularidade, em parte, pela tentativa de suprir as lacunas do conhecimento histrico, e em parte pela necessidade de um outro tipo de leitor purgar culpas suscitadas pelo prprio alheamento ou pelo apoio, mudo ou no, dado ao golpe, segundo afirma Flora Sussekind. Nessa fico poltica que predominou durante o perodo de represso, prevalece o excesso de mincias nas cenas de tortura e violncia, ou excesso de pistas nas descries de cunho alegrico. E permitindo-se poucos cortes, lacunas e jogos com o humor, esta literatura-depoimento cumpriu risca o pacto catrtico com seu leitor, cheio de culpas a purgar ou interessado em vampirizar, por via ficcional, a experincia histrica alheia, que, de seu lado, fez a sua parte: transformou essa exibio minuciosa de chagas polticas em receita de best-seller, sucesso certo.129 Renato Franco, em seu artigo Literatura e catstrofe no Brasil: anos 70130, caracteriza uma vertente da literatura surgida aps o golpe de 64 como de tonalidade derrotista, representada pelo romance da desiluso urbana, cujos exemplos so obras como Engenharia do Casamento (1968), de Esdras do Nascimento, Bebel que a Cidade Comeu (1968), de Igncio de Loyola Brando. A partir de 1970, a literatura torna-se despolitizada, j que vigiada e
Flora Sussekind, op. cit., p. 49. Renato Franco. Literatura e catstrofe no Brasil, in: Mrcio Seligmann-Silva (org.). Histria, Memria, Literatura: O Testemunho na Era das Catstrofes. Campinas-SP: Ed. da UNICAMP, 2003.
130 129

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administrada pela censura e desiludida com a derrota das esquerdas, dando origem ao que Franco chama de cultura da derrota. A literatura v-se forada a elaborar intensa sensao de sufoco ou de esquartejamento, que contaminava a atmosfera truculenta, segundo Franco. Tal sensao predomina na poesia marginal, tambm chamada de gerao do mimegrafo. Em obras como Os Novos (1971), de Luiz Vilela, Combati o Bom Combate (1971), de A Quintella e Bar Don Juan (19....), de Antnio Callado, narram-se os impasses do escritor que no sabia decidir se era mais necessrio escrever ou fazer poltica, constituindo assim um tipo de romance desiludido tanto com as possibilidades de transformao revolucionria da sociedade como com sua prpria condio.131 Os romances da cultura da derrota caracterizam-se pelo apego s formas consagradas em nossa prosa de fico, ao contrrio do que ocorre em alguns romances da dcada de 1960, adeptos de procedimentos literrios pouco explorados em nossa histria literria, como a fragmentao e a montagem, explorando a converso do escritor profissional em militante revolucionrio, configurando o ideal do escritor engajado, segundo Franco. O crtico observa que em Os Novos, de Vilela, h a introjeo da derrota das esquerdas revolucionrias, terminando por tomar partido pela narrao, o que pode ser interpretado como uma resistncia censura.

131

Idem, ibidem, p. 358.

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Captulo III

O Conto de Luiz Vilela


Quanto menos aparece a causa, mais o tempo tem importncia. O enfraquecimento da intriga transforma o romance com trama numa crnica, numa descrio no tempo. Boris Eikhenbaum

Fortuna Crtica de Luiz Vilela

Hlio Plvora identifica, especialmente no livro de contos No Bar (1969), de Vilela, a aproximao com a crnica, enfatizando que no livro, o autor atm-se composio, que se sobrepe tarefa da criao. Os contos teriam, ento, forte identidade com a crnica.

As histrias de No Bar, quase todas girando em torno de meninos em suas relaes com a descoberta da vida, no eram extraordinrias. O fato de serem comuns a muitos adolescentes, denotava apenas uma reproduo fiel por parte do contista, uma crnica psicolgica que est presente na fico brasileira curta ou longa, muito sensvel a esses temas de infncia. O maior problema, a meu ver, com as histrias de No Bar, que transmitem a impresso forte de serem coisas acontecidas, e portanto lembradas, recriadas. Ao contrrio, em Tarde da Noite as histrias esto acontecendo.132

Para Hlio Plvora, portanto, Vilela no consegue ser convincente quando narra, pois o seu ponto forte o dilogo. Recorrendo-se pouco

132

Hlio Plvora. Lus Vilela, in: A Fora da Fico. Petrpolis: Vozes, 1971, p. 60.

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narrao, a histria apresentada sem artifcios ao leitor, do modo como acontece, como num flagrante do momento retratado.
Vilela bom, fora de srie, quando pe gente conversando, amando e sofrendo, interrogando o seu destino ou libertando o instinto, gente que sem o saber se expe a julgamento pelos seus instantes decisivos, reveladores. A histria no se arma, no denuncia o seu vnculo com a literatura nem fica na faixa da imaginao que seria possvel; a histria surge em andamento, no ponto exato em que se confunde com os fatos da vida.133

O crtico afirma que no h, na obra de Vilela, artifcio literrio, ou sentido de composio. O flagrante do instante em que se movem as personagens, nos contos, apresenta emoes, sem jamais descrev-las. O ficcionista no onisciente, nada explica, portanto.

O conto aqui uma arte de constatao, destinada a despertar no leitor uma emoo definida no a emoo impressionista que varia segundo o temperamento, o estado de nimo e a sensibilidade de cada um. Sente-se que o contista buscou lucidamente esta emoo particular sem recorrer a efeitos literrios, sem construir no vazio, mas atravs daquilo que expe indiretamente, ao levantar conflitos, brandir problemas, captar situaes existenciais. Falam por si as suas criaes e as suas criaturas, o seu testemunho e no sei, em fico, de arte mais difcil, aquela em que se empenharam os mestres e que chamaram de verdade da fico e de verdade da vida na imaginao.134

Mais uma vez, transparece a vocao primordial de Vilela, o mtodo dramtico, fundamentado no dilogo, sem o qual o contista passa a ser menos eficaz. Hlio Plvora classifica os contos de Vilela como algo parte do que seria a literatura.

133 134

Idem, ibidem, p. 61. Idem, ibidem, p. 62.

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A est a sua melhor qualidade: fluncia, recomposio da linguagem coloquial, observao quase obsessiva. Quando descreve, o contista menor, sobretudo se rendido seduo de fazer literatura.135

Segundo Wilson Martins, o conto de Vilela estrutura-se em torno de frases simples, reproduzindo no somente o dilogo, mas o tom da conversao.
Claro, como da natureza do gnero, Luiz Vilela concentra-se no episdio significativo ou culminante mas pressupondo sempre os desenvolvimentos anteriores ou circunstanciais que no foram escritos mas que, tanto quanto aquele, constituem o conto.136

Carlos Felipe Moiss, no mesmo sentido dos crticos citados anteriormente, atenta para a questo da ausncia do narrador, nos contos de Vilela.
Nenhuma destas histrias contada por qualquer dos seus protagonistas, o que exclui de sada a facciosidade do narrador-personagem, interessado em (ou condenado a?) vender a sua verso dos fatos. Em todas elas, quem narra, quem nos faculta o acesso ao enredo e aos fatos, aquela voz neutra, a que j aludimos, reduzida sua mxima discrio. Repare-se, por exemplo, na conciso de estilo, na preferncia pelas oraes e perodos breves, e na parcimnia com que essa voz se serve de adjetivos e advrbios: pouqussimos, firmes e precisos, para que aos poucos v-se erguendo frente do leitor uma ambincia substantiva, como se fatos e coisas pudessem falar por si, independentemente dos adereos interpretativos a verso facciosa que ponto de vista unilateral agrega ao relato.137

O crtico observa que, em contos como Os Sobreviventes e A Chuva nos Telhados Antigos, explora-se uma tcnica que leva quase s ltimas conseqncias a neutralizao da voz narrativa.

Idem, ibidem, p. 63. Wilson Martins. Sobre Tarde da Noite, in: Luiz Vilela. Tarde da Noite. So Paulo: tica, 1999, p. 4. 137 Carlos Felipe Moiss. Luiz Vilela, contista, in: Luiz Vilela. Contos. So Paulo: Nanquin Editorial, 2001, p. 9.
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So histrias construdas quase exclusivamente com dilogos, o que permite ao leitor entrar em contato direto com as personagens seus caracteres, seus tiques individualizadores, seu estar-no-mundo -, sem a intermediao do narrador. Com isso, a histria se liberta da viso parcial do foco narrativo bem demarcado e ganha tantas verses quantas so as vozes/pessoas envolvidas na trama.138

Carlos Felipe Moiss destaca uma das caractersticas principais de Vilela, quanto temtica de seus contos: a solido e a incomunicabilidade.
Com isso, o tema da solido, da incomunicabilidade e do desejo de solidariedade, a tratado, pode ser visto como ncleo forte, que irmana velhice, infncia e todas as idades intermedirias. preciso que o leitor no se deixe iludir pela pista falsa do ttulo, Av: solitrios e solidrios em potencial somos todos ns, no s os velhos doentes.139

O tema da morte tambm destacado por Moiss como um tema de predileo de Vilela. No entanto, a morte tratada de diversas formas, seja por meio da morte de um sonho, de um pequeno animal, de uma esperana.
Seja a morte dos sonhos de juventude, no primeiro conto (Por toda a vida), ou a morte do velho doente, aos olhos do neto, da filha, do genro, dos amigos (Av); seja a morte das figuras reduzidas a nomes sem pessoas correspondentes, na memria de antigos companheiros que se revem, anos depois, na mesa do mesmo bar (Os sobreviventes), ou a morte do passado, outra vez, que nem chegou a ser vivido, nas lembranas dos ex-namorados lembranas que estavam bem l no fundo de sua memria, na parte mais solitria de seu ser (A chuva nos telhados antigos); seja a morte iminente de um frgil cgado, fruto inglrio de uma pescaria mal-sucedida evento banal que fornece o entrecho da ltima histria (Bichinho engraado); seja qualquer dessas mortes, os seres e enredos que povoam a fico de Luiz Vilela parecem girar obsessivamente em torno do pouco de vida que os anima e que inevitavelmente se esvai, sem que nada possa ser feito para impedi-lo. 140

Augusto Massi, em relao ao uso do dilogo, comenta que vilela constantemente elogiado pela extrema habilidade em utilizar o recurso.
138 139

Idem, ibidem, p. 9. Idem, ibidem p. 10. 140 Idem, ibidem, p. 12.

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De modo geral, o dilogo, nelas, est sempre a servio da comunicao. Mas, muitas vezes ele camufla o silncio, denuncia o esvaziamento da conversa, a solido dos que falam.141

De modo geral, observa-se que a crtica concentra-se na anlise do recurso constante tcnica do dilogo. A ausncia do narrador pode, ento, caracterizar uma viso de mundo em que no h ser demirgico, sequer capaz de estabelecer uma viso compreensiva dos momentos relatados. No h nada alm de personagens solitrios, abandonados prpria sorte. As reflexes ficam a cargo do leitor, e no do narrador ou das personagens.

Influncias Norte-Americanas Ernest Hemingway e Mark Twain

O brutalismo yankee, a que se refere Alfredo Bosi,142 faz-se visvel na literatura de Vilela, especialmente em relao a Ernest Hemingway e Mark Twain. H visveis apropriaes, tanto de tcnicas narrativas quanto de modos de pensar oriundos de obras representativas desses dois grandes autores norteamericanos. H, ento, uma clara transposio de modos de escrita e de construo de personagens de acordo com os modelos criados pelos autores americanos.

Augusto Massi. O Demnio do Deslocamento, in: Luiz Vilela. Histrias de Famlia. So Paulo: Nova Alexandria, 2001, p. 17. 142 Alfredo Bosi. Situaes e Formas do Conto Brasileiro Atual, in: O Conto Brasileiro Contemporneo.

141

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Twain, nas palavras de Hemingway, representa o grmen de toda a literatura moderna norte-americana, com o livro The Adventures of Huckleberry Finn. Tudo o que se tem escrito na Amrica deve alguma coisa a este livro. Nada havia antes dele. E nada de to bom depois.143 Mark Twain tem influenciado Vilela diretamente no modo como este trata a infncia, em seus contos. Um modo debochado, irreverente, mas ao mesmo tempo inocente. Muitas das personagens de Vilela so meninos que, em sua ingenuidade, vo descobrindo o mundo ao redor. Mostram maldade, dio, mas de forma ingnua e natural. Tambm o modo de retratar a linguagem infantil inspirada em Mark Twain. Torna-se aparente a influncia, a partir da leitura de textos de Twain, tais como The Adventures of Huckeberry Finn e Tom Sawyer. Huck Finn, o prprio narrador de sua histria, identificado como o autor do livro. Em escrita repleta de erros gramaticais e ortogrficos, como cabe a uma criana ou a um jovem com pouca escolaridade, Huck relata passagens de sua vida, cheia de aventuras, partindo de uma infncia ingnua, apesar da vontade de se tornar um bandido, ao entrar para o bando de Ben Rogers. Ben baseia-se em relatos de histrias escritas em livros de aventuras, para realizar seus planos de assaltos e seqestros. As crianas mostram-se engajadas em se tornarem bandidos, mas de uma forma ingnua. Para entrar no bando, os membros devem oferecer a famlia para ser morta, em caso de desobedincia, mas Huck no tem ningum para oferecer, pois no tem famlia. Decepcionado, quase comea a chorar.
I was most ready to cry; but all at once I thought of a way, and so I offered them Miss Watson they could kill her. Everybody said:
Comentrio Introdutrio de Herberto Sales, ao livro Aventuras de Huck. Trad. Herberto Sales. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1970.
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Oh, shell do, shell do. Thats right. Huck can come in.144

No romance de Mark Twain, a criana Huck revela uma evoluo psicolgica, medida em que vai-se tornando mais adulta. J adolescente, mostra um lado preconceituoso, at chegando a desejar denunciar o amigo Jim, por este ser negro e escravo fugitivo. O preconceito racial s no mais forte que o desejo de mentir, o que impede Huck de entregar Jim. Entre os trechos relevantes de Mark Twain para a confirmao da influncia em Vilela, tm-se as passagens seguintes. Quando comparadas aos trechos dos contos de Vilela, verifica-se ntida semelhana.
Then she told me all about the bad place, and I said I wished I was there. She got mad, then, but I didnt mean no harm. All I wanted was to go somewheres; all I wanted was a chance, I warnt particular. She said it was wicked to say what I said; said she wouldnt say it for the whole world; she was going to live so as to go to the good place. Well, I couldnt see no advantage in going where she was going, so I made up my mind I wouldnt try for it. But I never said so, because it would only make trouble, and wouldnt do no good.145

Veja-se o trecho do conto Meus Oito Anos.


Quando tinha oito anos, eu vi o demnio. O padre falou que o demnio aparecia a quem comungasse com pecado mortal. Comunguei com pecado mortal e de noite ele apareceu. Ficou ao lado da cama, me olhando e rindo. Tinha chifres e rabo e fedia enxofre, mas a cada era do padre, o riso era o do padre, a voz era a do padre quando ele falou: meu cordeirinho.146
Mark Twain. The Adentures of Hucklebrry Finn. London: Penguin Books, 1994, p. 11. Eu estava quase chorando, mas, de repente, tive uma idia e ofereci-lhes Miss Watson: poderiam mat-la. Mark Twain. Huckleberry Finn. Texto em portugus de Herberto Salles, p. 17. 145 Mark Twain. The Adentures of Hucklebrry Finn. London: Penguin Books, 1994, p. 3. (Miss Watson) Falava-me a respeito do inferno e eu lhe dizia que tinha vontade de ir para l. Ela ficava furiosa, ainda que no fosse minha inteno ofend-la; mas a nica coisa que eu queria era mudar de ambiente, ir para outro lugar, no importava qual. Achava errado o que eu dizia; coisas que ela jamais teria coragem de repetir. De modo algum. Queria ir era para o cu. Eu, como no fazia a menor questo de ir para onde ela estivesse, resolvi no querer o cu. Nada lhe disse, porm, porque no adiantava. Mark Twain. Huckleberry Finn. Texto em portugus de Herberto Sales. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1970, pp. 10-11.
146 144

Luiz Vilela. Meus Oito Anos, in: ____. No Bar. So Paulo: tica, 1984, p. 7.

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Tambm provm de Mark Twain a atmosfera lgubre, de medo da morte, verificvel nos contos infantis de Vilela.
I went up to my room with a piece of candle and put it on the table. Then I set down in a chair by the window and tried to think of something cheerful, but it warnt no use. I felt so lonesome I most wished I was dead. The stars was shining, and the leaves rustled in the woods ever so mournful; and I heard an owl, away off, who-whooing about somebody that was dead, and a whippowill and a dog crying about somebody that was going to die; and the wind was trying to whisper something to me and I couldnt make out what it was, and so it made the cold shivers run over me. Then away out in the woods I heard that kind of a sound that a ghost makes when it wants to tell about something thats on its mind and cant make itself understood, and so cant rest easy in its grave and has to go about that way every night grieving[] Pretty soon a spider went crawling up my shoulder, and I flipped it off and it lit in the candle; and before I could budge it was all shrivelled up. I didnt need anybody to tell me that that was an awful bad sign and would fetch me some bad luck, so I was scared and most shook the clothes off me. I got up and turned around in my tracks three times and crossed my breast every time; and then I tied up a little lock of my hair with a thread to keep witches away.147

Ainda no conto Meus Oito Anos, verifica-se passagem semelhante ao de Mark Twain. Em ambos os textos, a criana mostra uma atrao exercida por elementos lgubres. O medo aumenta a excitao e a curiosidade.
Gostava do poro. Gostava de ficar ali na penumbra, sob o som abafado de passos nas grossas tbuas do assoalho. Gostava de pensar em escorpies ocultos detrs dos bas azuis com flores desenhadas na tampa e dos mveis
Mark Twain. The Adentures of Hucklebrry Finn. London: Penguin Books, 1994, p.4. Fui para o meu quarto com um toco de vela, que coloquei em cima da mesa. Depois, sentei-me em uma cadeira, junto janela, e procurei pensar em coisas alegres. Mas no houve jeito. Sentia-me to sozinho que tive vontade de morrer. As estrelas brilhavam e o vento agitava as folhas das rvores, fazendo um rudo triste. Ouvi uma coruja piando, bem longe, depois um bacurau cantando e um cachorro uivando. Em seguida, veio do mato aquele barulho que um fantasma faz quando quer dizer alguma coisa e no consegue, quando no pode descansar em seu tmulo e passa a noite inteira penando. Senti-me abatido, acabrunhado, precisando de alguma companhia. Uma aranha comeou a andar pelo meu ombro; dei-lhe um tapa, ela caiu sobre a vela e queimou. No precisava ningum me dizer que aquilo era um mau sinal, que poderia trazer-me azar. Levantei-me, dei trs voltas, fazendo o sinal da cruz no peito trs vezes, e amarrei um de meus cabelos com um cordo para afastar o azar. Mas continuei com medo. Mark Twain. Huckleberry Finn. Op. Cit., pp. 1112.
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fora de uso, empoeirados e cheios de teias de aranha. Gostava do cheiro do poro, que era o cheiro de pessoas que haviam morrido h muito tempo. A porta com o cadeado enorme e pesado: se a trancassem, o poro ficaria escuro como um tmulo.148

O modo desprendido e at debochado com que a criana encara a morte est presente em ambos os autores, Twain e Vilela. Muitas vezes, as reaes das personagens no combinam com a seriedade que a morte exige.
There was a place on my ankle that got to itching but I dasnt scratch it; and then my ear begun to itch; and next my back, right between my shoulders. Seemed like Id die if I couldnt scratch. Well, Ive noticed that thing plenty of times since. If you are with the quality, or at a funeral, or trying to go to sleep when you aint sleepy if you are anywheres where it wont do for you to scratch, why you will itch all over in upwards of a thousands of a thousands places.149

Diferente de Twain, entretanto, as personagens de Vilela chegam a extremos quando se deparam com a morte de outras pessoas. Adultas ou crianas, ilustram bem o que seria a pornografia da morte, com piadas debochadas, demonstrando tambm a fuga da idia da morte atravs do riso. Com o riso, alivia-se o medo que a morte provoca, como se pode observar em Velrios e Luz do Lampio, entre outros contos. J Ernest Hemingway exerceu forte influncia na escrita de Vilela, principalmente em certos tipos de dilogos, os quais, inseridos em contos, so flagrados pelo leitor, que vai desvendando um segredo a partir de pistas contidas nas falas das personagens, que no dizem claramente o que querem. Isso ocorre em situaes em que necessrio conversar sobre assuntos
Luiz Vilela. Meus Oito Anos, in: _____. No Bar. So Paulo: tica, 1984, p. 11. Mark Twain. The Adentures of Hucklebrry Finn. London: Penguin Books, 1994, p 6. Comecei a sentir uma coceira danada no tornozelo, mas no cocei. Depois foi a orelha que comeou a coar, depois as costas. Tive a impresso de que iria morrer, se no me coasse. J notei isto: quando a gente est num enterro, ou tentando dormir, sem sono, logo aparece uma coceira atrs da outra, em todas as partes do corpo. Mark Twain. Huckleberry Finn. Op. cit., p. 13.
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proibidos, considerados tabus pela sociedade em geral. So problemas relacionados, freqentemente, sexualidade. Por implicar uma proibio, e devido ao pudor das personagens em falar explicitamente, elas tentam encontrar uma linguagem figurada, com o uso de certos cdigos. Em contos como The sea change e Hills like white elephants, pode-se apreender, a partir do dilogo, o assunto sobre o qual as personagens conversam, mas forma-se uma atmosfera de suspense para o leitor, que, at chegar ao final, no tem a certeza de saber exatamente do que se trata a conversa. Esse mistrio em torno do assunto proporcionado pela condio de flagrante em que pessoas so enfocadas sem maiores explicaes, em meio a uma conversa, sem a intromisso de um narrador, que possa contextualizar melhor o momento em que se d o dilogo. Em The sea change, a conversa gira em torno de um envolvimento sexual da personagem feminina, que repreendida pelo namorado.
Im sorry, she said. If it was a man---- Dont say that. It wouldnt be a man. You know that. Dont you trust me? Thats funny, he said. Trust you. Thats really funny. [] Lets not say vice, she said. Thats not very polite. Perversion, he said. [] What do you want to call it? You dont have to call it. you dont have to put any name to it. Thats the name for it.150

J no conto Hills like white elephants, Hemingway focaliza outro casal, desta vez numa discusso em que o homem tenta persuadir a namorada a fazer um aborto, mas sem nunca pronunciar esta palavra, assim como, no
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Ernest Hemingway. The sea change, in: The complete short stories of Ernest Hemingway. New York: Finca Viga ed., 1991, pp. 302-305.

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conto anterior, no se proferem homossexualidade.

palavras como lesbianismo ou

Its really an awfully simple operation, Jig, the man said. Its not really an operation at all. The girl looked at the table legs rested on. I know you woudnt mind it, Jig. Its really not anything. Its just to let the air in. The girl did not say anything. Ill go with you and Ill stay with you all the time. They just let the air in and then its all perfectly natural.151

Luiz Vilela, no conto Branco sobre vermelho, retrata a conversa entre duas moas, num restaurante, a respeito de um relacionamento que uma delas tivera com um rapaz. Mafalda, a outra moa, mostra-se irritada, e ao final do conto d a certeza ao leitor de que ambas possuem um envolvimento amoroso.
- No me interrompa! gritou quase a mulher, chamando a ateno de outras mesas, mas ela no pareceu se importar: - Sei muito bem que isso que vai acontecer, sei tanto quanto me chamo Mafalda; voc passar a se encontrar com ele e a me mentir cada vez mais, at que um dia voc me deixar. - Eu nunca te deixarei, Mafalda, voc sabe. [...] - No disse abanando a cabea, - voc tem razo, voc no me deixar mesmo... E olhou a outra de frente: - Porque se voc me deixar eu te mato.152

O mesmo recurso utilizado em outro conto, Ousadia, no qual um marido no tem coragem de dizer mulher que deseja praticar um tipo de sexo que o casal no havia experimentado at ento.

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Idem , Hills like white elephants, op. cit., pp. 211-214. Luiz Vilela, Branco sobre vermelho, in: O fim de tudo. Belo Horizonte: Ed. Liberdade, 1973, p. 212.

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Zaz, eu estive pensando... O qu?..., gemeu a mulher. Ele virou-se, curvando-se por cima, a mo pousada nos quadris dela e acariciando-os sobre o lenol. Precisamos movimentar a nossa vida. Inventar, criar coisas novas. Usar aquilo que ainda temos em ns da juventude: a fome pela novidade, pela variedade. Pelas coisas exticas. [...] H at preconceitos sexuais; ou melhor: existem muitos preconceitos sexuais...; parecia ter lhe voltado o nervosismo de antes, e ele seguidamente passava, com um qu de aflito, a mo na cabea, ajeitando o cabelo, que era liso e j comeava a rarear. s vezes existem preconceitos at entre casais; quer dizer: at entre aqueles onde no devia haver nenhum preconceito, onde a intimidade devia ser absoluta; onde devia haver liberdade para fazer o que quisessem, aquilo que bem entendessem; afinal para isso que a gente casa, para poder fazer essas coisas, para fazer tudo aquilo que o corpo da gente pede.153

Contos como Suzana, A porta est aberta, Mosca morta, entre outros, tambm apresentam este mesmo recurso ao dilogo sem a intromisso de um narrador que explique os fatos e seu contexto. Nesses textos de Hemingway e em contos de Vilela neles inspirados, observa-se que o flagrante apenas apresenta as palavras e aes das personagens de uma forma que se quer fiel ao acontecimento descrito, no havendo um narrador que faa interpretaes ou julgamentos. Fica a cargo do leitor interpretar ou julgar, do modo como preferir. Para Gilberto Mansur, Luiz Vilela possui um rarssimo dom, quase hipntico, de criar uma sensao de intimidade entre ele e o leitor. Segundo ele, essa proximidade deve-se a uma tcnica mgica, capaz de transportar o leitor para dentro da histria, passando a respirar o mesmo ar que as personagens.154

153 154

Idem. Ousadia, in: ____. Tarde da noite. So Paulo: tica, 1999, pp. 31-36. Gilberto Mansur. Prefcio a Tremor de Terra. So Paulo: tica, pp.

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De opinio idntica Augusto Massi, que nota que, para escapar dos clichs impressos na superfcie da conversa, a tcnica utilizada por Vilela de enredar o leitor e lan-lo rapidamente no redemoinho dos acontecimentos, deix-lo rente aos personagens: somos vizinhos, sentamos na mesa mais prxima, ouvimos a conversa do quarto ao lado,estamos nos arredores da situao. 155 Tanto Augusto Massi quanto Carlos Felipe Moiss atentam para uma tcnica que tende neutralizao da voz narrativa, por meio do dilogo. So histrias construdas quase exclusivamente com dilogos, o que permite ao leitor entrar em contato direto com as personagens seus caracteres, seus tiques individualizadores, seu estar-no-mundo - , sem a intermediao do narrador. Com isso, a histria se liberta da viso parcial do foco narrativo bem demarcado e ganha tantas verses quantas so as vozes / pessoas envolvidas na trama.156 Segundo Mendilow, quando o autor onisciente se abstm de introduzir a si mesmo ou seus comentrio dentro de sua obra, faz persistir na mente do leitor uma iluso de presente e imediato. O mtodo dramtico, o uso prdigo do dilogo e o ponto de visualizao restrito so meios de enganar a razo do leitor e encorajar a sua imaginao, na opinio de Mendilow.157 A iluso de presente proporcionada especialmente pelo uso extenso do dilogo, que produz um efeito semelhante quele sentido quando se assiste a uma pea de teatro, onde o espectador est de fato presente. Contudo, o mtodo dramtico compromete um romance, quando este escrito predominantemente em dilogo, pois este faz perder sua flexibilidade. Um romance totalmente

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Augusto Massi. Orelha de A Cabea. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. Carlos Felipe Moiss. Luiz Vilela, contista. Prefcio a Contos. So Paulo: Nankin Editorial, 157 Adam Abraham Mendilow. O Tempo e o Romance.Porto Alegre: Globo, 1972.

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dialogado aproxima-se tanto de uma pea de teatro, aponto de perder o seu carter de romance. Mendilow aponta duas outras maneiras de preservar o dilogo direto sem sacrificar as vantagens que acompanham a oniscincia do autor. So o solilquio mental em sua forma desenvolvida, e a corrente de conscincia.

A Linguagem Coloquial

Vilela utiliza-se de recursos caractersticos da escrita moderna, para criar efeitos de linguagem natural, coloquial, por vezes reproduzindo o modo de falar de crianas ou, em outras ocasies, a fala de pessoas das camadas populares, sem muita instruo. Othon M. Garcia enumera alguns desses recursos, em seu livro Comunicao em Prosa Moderna. O primeiro deles a chamada frase de arrasto, na qual as frases se enfileiram na ordem de sucesso dos fatos enunciados sem coeso ntima claramente expressa. Esse processo de estruturao de frase, segundo Garcia, exige pouco esforo mental para a compreenso da inter-relao entre as idias, servindo para descrever situaes muito simples. Garcia afirma que esse tipo de recurso reproduz a realidade da lngua falada corrente em nossos dias na boca de imaturos ou de incultos. Trata-se de uma enfiada de oraes independentes muito curtas que se vo arrastando umas s outras, tenuemente atadas entre si por um nmero pouco variado de conectivos coordenativos: mas, e, a, mas a, ento, mas ento. No trecho a seguir, um menino quem narra, no conto Circo:

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Mas de tarde l na praa o preto no estava perto e o Perereca passou a mo de novo no elefante, que estava mastigando cana, e dessa vez eu tambm passei e ele no fez nada, ele era mesmo muito mansinho, s o Marico que no passou e eu falei: voc medroso, Marico e ele falou que tinha medo do preto chegar e estrilar com ele, mas no era nada, ele tinha medo do elefante mesmo, um elefante mansinho daqueles.158 A gente era apstolo pra ganhar a rosca que tinha umas passas dentro que eu catava com o dedo e comia antes de comer a rosca que eu nem comia porque o que eu gostava mesmo era as passas que no eram igual s passas compradas em caixinhas e que a gente podia comer vontade pois eram a mesma coisa mas que eram mais gostosas eram e eu catava com os dedos antes de comer a rosca que eu em comia pois eu no gostava muito de rosca e Mame falava voc fica catando as passas e a rosca?159

O segundo exemplo representado pela frase de ladainha, uma variante da frase de arrasto. Caracteriza-se por uma sucesso de oraes coordenadas por e, com pouqussimas subordinadas que no sejam adjetivas introduzidas por que. O termo ladainha foi utilizado por Jos Carlos Oliveira, numa crnica a que deu o ttulo de Ladainha, denominao que Othon Garcia passou a utilizar para designar tal estilo de frase.
[...] e ento riu tambm e falou que aquela era boa mesmo e o outro falou voc j manjou o fim? e ele respondeu claro e os outros da roda olharam para ele com admirao e incredulidade porque no tinham manjado o fim e ele ento prestou ateno mas no tinha escutado o comeo e quando a piada acabou ele no entendeu e estavam todos morrendo de rir e um perguntou se ele no tinha gostado mas ele falou eu j estava manjando o fim e sorriu e achou que seria bom contar uma piada tambm mas no lembrava de nenhuma [...]160

No conto a que pertence o trecho acima, a frase de ladainha possui uma extenso de duas pginas e meia, sem nenhum ponto final, apenas um nico, ao fim do conto. A ladainha transmite ao leitor a sensao de falta de ar
158 159

Luiz Vilela, Circo, in: ___. No Bar. So Paulo: tica, 1984, p. 81. Liuz Vilela. Lava-ps, in: ____. No Bar. So Paulo: tica, 1984, p. 132. 160 Idem, Felicidade, in: ___. Tarde da Noite. So Paulo: tica, 1999, p. 144.

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sofrida pelo protagonista, que se sente sufocado pela presena de tantas pessoas em sua casa, na festa surpresa de seu aniversrio. O narrador sente-se aliviado, quando consegue refugiar-se, trancando-se no banheiro. Tambm h a utilizao de frases caticas, por meio do monlogo e do solilquio. Trata-se de um tipo de frase que lembra o depoimento feito em sof de psiquiatra, como expresso livre, desinibida, desenfreada, de pensamentos e emoes, sem o crivo da razo. No monlogo interior, o narrador apresenta as reaes ntimas de determinada personagem como se as surpreendesse in natura, como se elas brotassem diretamente da conscincia, livres e espontneas. O autor larga a personagem, deixa-a entregue a si mesma, s suas divagaes, em monlogo com seus botes, esquecida da presena de leitor ou ouvinte. Da, o seu feitio incoerente, incoerncia que pode refletir-se tanto numa ruptura dos enlaces sintticos tradicionais quanto numa associao livre de idias aparentemente desconexas. Como exemplos da utilizao de frases caticas, tm-se os contos Eu estava ali deitado, Inferno e Domingo, entre outros. Os que se classificam como monlogo so Eu estava ali deitado e Domingo. O conto Inferno tem mais caractersticas do chamado solilquio. Esse aspecto algico, incoerente ou difuso o que distingue o monlogo interior do solilquio dramtico do tipo hamletiano, que coerente e lgico por presumir a presena de leitor ou ouvinte, a quem indiretamente se dirige. Mas tanto um quanto outro se servem de preferncia do discurso direto ou do indireto livre.

A Caracterizao das Personagens

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De acordo com Ren Wellek e Austin Warren, a forma mais simples de caracterizao das personagens faz-se pelos nomes dados a elas. A aluso a personagens literrias conhecidas constitui um processo de economia de caracterizao. Na fico de Vilela, por exemplo, h o uso de nomes de aluso bblica, como nos contos Um rapaz chamado Ismael e O violino. Ismael significa eu contra todos, e segundo o livro do Gnesis, foi o nome dado ao primeiro filho de Abrao com uma escrava, j que a esposa, Sara, permanecera estril por muitos anos, concebendo apenas na velhice. Aps o nascimento de Isaque, Ismael e sua me so expulsos da famlia de Abrao e abandonados no deserto. No conto de Luiz Vilela, Ismael um menino de muito talento, que vai trabalhar na redao de um jornal aos dezesseis anos, mostrando-se extremamente competente e promissor, com grandes chances de vir a se tornar um dos jornalistas mais importantes do pas. No entanto, depois de algum tempo de trabalho, Ismael rebela-se contra o jornal, que, segundo ele, publica mentiras, quando teria a obrigao social de dizer sempre a verdade a seus leitores, e abandona o emprego. No conto O violino, faz-se aluso a outra personagem bblica, Lzaro, que encontrava-se morto e fora ressuscitado por Jesus Cristo. No conto de Vilela, tia Lzara uma senhora que tem a costura como nica atividade, at que um dia o sobrinho descobre, no sto, um violino que pertencera a ela. Tia Lzara ento restabelece o contato com a msica, que havia abandonado por muitos anos, experimentando uma espcie de ressurreio. Neste conto, porm, a volta vida efmera, pois a msica no valorizada pelos membros da comunidade em que vive tia Lzara. Aps o desapontamento devido falta de interesse da platia para com a sua apresentao na cidade, Lzara pra de tocar, definitivamente, retornando sua rotina de costureira. O sobrinho, indignado, conclui:
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Acabara tudo. A moa a deixara, a paixo a deixara, a felicidade a deixara, o sonho a deixara, a felicidade a deixara, o sonho a deixara, ela estava morta de novo, minha tia estava morta.161

Vilela exmio em retratar personagens annimas, perdidas no meio da multido das grandes cidades. Para identific-las, caracteriza-as por meio de um detalhe de seu aspecto fsico, de vestimenta, local em que se encontra, ou profisso. Nos contos O suicida e A cabea, em que se retratam aglomeraes de pessoas, fcil perceber este tipo de caracterizao. No primeiro, o pblico, que espera a consumao de um suicdio de algum que supostamente pularia do alto de um edifcio, identificado pelo narrador por suas caractersticas, como o magrinho de gravata, um cara j mais velho, vendedor de bilhete da loteria, uma gorducha com cara de solteirona, que, aps uma primeira identificao, nas referncias posteriores j so denominadas mais simplificadamente, como o magrinho, o velho a gorducha, etc. No conto A cabea, h o mesmo processo de caracterizao, numa situao parecida, de aglomerao de curiosos em torno de uma cabea de mulher deixada jogada no meio da rua, numa manh de domingo. Os curiosos so um homem de terno e gravata, o crioulo, um baixote, o barbicha, entre outros. De forma semelhante caracterizao de annimos, Vilela tambm mestre em descrever personagens em ambientes de trabalho, onde a aproximao entre elas no to grande, restringindo-se convivncia profissional, no local de servio. Este tipo de identificao tambm mostra uma desumanizao das relaes pessoais quando em ambientes profissionais.
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Luiz Vilela. O violino, in: ____. Tremor de terra. So Paulo: tica, 1980, p. 52.

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O distanciamento entre os colegas de servio pode ser observado em contos como Um dia igual aos outros e O caixa, bem como no romance O Inferno Aqui Mesmo. Nessas narrativas, retratam-se pessoas com manias e problemas com o tdio do trabalho, o que acaba provocando a indiferena em relao aos seus colegas. O conto Um dia igual aos outros narrado em primeira pessoa, por uma personagem que retrata em seu dirio o cotidiano da repartio em que trabalha h pouco tempo. Seus colegas de escritrio so de estilos bem diversos, desde Joo, que simptico e bem falante, at tipos que fogem normalidade, como Romo, que pensa ser uma locomotiva, agindo assim por ter guiado locomotivas durante muito tempo. Outro funcionrio, Canarinho, tem mania de chorar baixinho no mictrio. Haroldo, que psiclogo, gosta de diagnosticar as pessoas, intelectual e frio. As personagens protagonistas de Vilela so, em sua maioria, homens, com poucas excees, como nos contos Solido, A moa e Meus anjos. Alm disso, h uma tipologia caracterizadora das personagens, de acordo com aspectos fsicos ou comportamentais, que se repetem ao longo de diferentes contos. Por exemplo, as personagens gordas so apreciadoras dos prazeres da vida, principalmente da boa comida, e tambm so apegadas vida, que deve ser vivida, apesar de eventuais sofrimentos. H exemplos nos contos N na garganta, A feijoada, Sofia, Pai e filho. Em outra categoria, esto as personagens circunspectas, caladas, que acabam demonstrando um carter demasiadamente rgido, como nos contos Lembrana e Um rapaz chamado Ismael. Devido exagerada retido de conduta, essas personagens terminam sucumbindo, por no poderem suportar as injustias do mundo. No primeiro conto, um menino relata as lembranas que tem do av, sempre muito limpo, calado, sem nunca incomodar ningum, e que tinha suportado muitas agruras na vida. Um dia, porm, acaba
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cometendo suicdio, enterrando uma faca no peito. As personagens que desejam aproveitar a vida no so condenadas moralmente, pois a busca pelo prazer instintiva e natural. Entretanto, se uma personagem deseja poupar as outras pessoas, para no incomod-las, por exemplo, acaba arcando com as conseqncias, advindas em seu prprio malefcio. Uma tipologia dos indivduos conforme o seu carter exposta por Ernest Hemingway, em seu primeiro romance, A Farewell to Arms, em que se lamenta o fato de, no mundo, as pessoas muito boas, muito delicadas ou muito corajosas acabarem sofrendo bem mais que as outras, que no so.
If people bring so much to this world the world has to kill them to break them, so of course it kills them. The world breaks every one and afterward many are strong at the broken places. But those that will not break it kills. It kills the very good and the very gentle and the very brave impartially. If you are none of these you can be sure it will kill you too but there will be no special hurry.162

Jean Pouillon afirma que o conto uma simples narrativa na qual o primeiro lugar cabe ao; por certo, a psicologia no fica forosamente ausente. O que se convencionou chamar de heri, ou o ser humano individual, extraordinrio, que se destaca dos demais, no possui lugar no mundo cotidiano. Segundo Rosenthal, quase sempre as personagens do romance moderno so figuras tpicas, provenientes de uma grande massa humana, pois o indivduo, aquele que se caracteriza por qualidades especiais, raramente merece a ateno do escritor. Uma das conseqncias diretas da adoo de uma postura derrotista, por parte das personagens, a posio de isolamento em relao ao grupo a que
162

Ernest Hemingway. A farewell to arms. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1935, p.193.

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pertence, seja de trabalho ou de proximidade espacial. Assim, as personagens preferem no atuar, no agir, permanecendo numa posio mais

contemplativa, individualista. Trata-se do fenmeno diagnosticado por Osman Lins, ao estudar a obra de Lima Barreto, em Lima Barreto e o Espao Romanesco.163 Ao analisar as personagens do romance Recordaes do Escrivo Isaas Caminha, Lins conclui que elas, de modo geral, relacionam-se pouco e esporadicamente com as demais, nunca chegando a perturbar ou a modificar os destinos alheios.
As figuras do romance surgem e desaparecem, morre a me de Isaas Caminha, morre o cronista Floc, enlouquece Lobo por causa da Gramtica, fatos polticos ou individuais abalam a cidade, mas o narrador em nada interfere.164

Lins enfatiza o corte existente entre Isaas e as demais personagens. No h amor nem aventura neste romance, j que amor e aventura implicam em envolvimento com outros seres. As conversas giram em torno de temas gerais, formando dilogos sem funo dramtica.
[...] as personagens nunca se entrelaam. Contguos e ss, integram esta composio anmala e um tanto monstruosa, onde as vrias unidades, isoladas ignorantes ainda da prpria solido - , apenas se deslocam, modificando o conjunto, sem que haja acrscimo ou perdas espirituais nos seus deslocamentos. Lima Barreto inaugura na fico brasileira, sem dar-se conta disto, segundo tudo indica, o tema da incomunicabilidade, to caro arte contempornea, surgindo como um antecipador, um anunciador do nosso tempo e das nossas criaes.165

Da mesma forma, pode-se dizer que as personagens de Vilela permanecem fechadas em si mesmas num mundo onde as comunicaes
163 164

Osman Lins. Lima Barreto e o Espao Romanesco. So Paulo: tica, 1976. Idem, ibidem, p. 34. 165 Idem, ibidem, p. 34-35.

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foram cortadas. Fbio Lucas considera que os contos de Vilela trazem profunda significao filosfica, apanham o homem mutilado pela sua incapacidade de comunicar-se. Os seres no transmitem a sua essncia e sofrem, arrunam-se. A palavra torna-se um veculo imperfeito e enganador.166 O Romance

Nos ltimos tempos, dominou a idia de que o romance est condenado a desaparecer, comenta Fbio Lucas, afirmando que no se pode negar a crise por que passa o gnero, principalmente porque os elementos principais do romance clssico o enredo, a personagem, o tempo, o espao sofreram modificao radical. Mas o simples fato de a fico estar passando no mundo inteiro, por uma desagregao de seus valores tradicionais no significa de modo algum, a vizinhana de sua morte,167 afirma Lucas, revelando que no seria propriamente o gnero romance que estaria em crise, mas que a fico em geral estaria em desagregao, passando por um processo de transformao de seus valores tradicionais, compostos por enredo, personagem, tempo e espao. Lucas afirma que, no Brasil, a renovao tem sido forte, com os novos autores continuando a manter o gnero no ponto em que se encontrava aps as experincias partidas do Modernismo. Lucas cita romancistas como Guimares Rosa, Otvio de Faria, rico Verssimo, Jorge Amado, Marques Rebelo, Cyro dos Anjos, Lcio Cardoso, Adonias Filho e outros, como exemplos de que o romance no Brasil est bem representado e de que continua sendo praticado.

166 167

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 127. Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 37.

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De acordo com Dionsio de Oliveira Toledo, o romance tradicional, s se realiza, atualmente, nos pases em desenvolvimento, como no caso de Cem Anos de Solido, ou Quarup, no Brasil. Toledo considera a chamada crise do romance apenas a configurao amorfa que este toma atualmente, constituindo a fico psicolgica moderna.168 O romance atual, ento, corresponderia ao que Sartre denominou nouveau-roman, ou anti-romance. Roland Barthes anuncia a ruptura da escritura burguesa, a morte da literatura e o surgimento de uma nova escritura, provisoriamente com o nome que lhe foi atribudo pelo grupo Tel Quel texto. O romancista deve descrever algo como acontecido, e no, como o dramaturgo, como acontecendo atualmente, no instante da leitura. Mesmo assim, para ter sucesso, deve evocar um sentimento de presena e presente nas mentes de seus leitores. De algum modo tem de persuadi-los quela suspenso da voluntria da descrena que far da fico [...] no factum trabalhada por um artesanato aprecivel, mas fictum enganosa, ilusria, algo que cega o leitor para a sua existncia como um meio que intervm entre ele e a sua imediata percepo da realidade. Ela deve dar-lhe a sensao direta de estar sendo, vendo e se fazendo no aqui e agora do mundo de fico em que est vivendo de momento; ou, o que vem a ser a mesma coisa, ela deve faze-lo esquecer-se de si e do autor do romance.169 Pode-se dizer que o desejo de conhecimento de uma personagem, proporcionado pelo romance, no se realiza no romance de Vilela. Seus romances representam formas semelhantes a contos longos, cujas

personagens, mesmo principais, no causam impresso profunda. Aps a leitura, nenhuma delas permanece na mente do leitor. O romance tem como
168

Doinsio de Oliveira Toledo. Prefcio a A A Mendilow. O Tempo e o Romance. Porto Alegre: Globo, 1972. 169 A.A Mendilow. O Tempo e o Romance. Porto Alegre: Globo, 1972.

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caracterstica principal o relevo dado personagem, ao passo que o conto centra-se na ao. Seu romance uma tentativa de expressar a irrelevncia do ser humano no mundo contemporneo, confirmando sua banalizao. No h um heri que sobressaia. Todos so annimos, como as personagens do conto. O recurso do dilogo no proporciona um conhecimento integral da personagem. Na leitura de um romance, busca-se obter uma impresso de inteireza, de conhecimento de um mundo, que na realidade nos escapa, como bem explica E. M. Forster. Da mesma forma, a personagem nos proporciona um conhecimento integral; ela se mostra inteiramente, satisfazendo nosso desejo de apreenso das caractersticas de uma personagem ou pessoa, o que nunca ser possvel na vida real.170 Percy Lubbock faz sua restrio ao

modo dramtico, firmando que no se trata de uma forma a que a fico, de um modo geral, possa aspirar. [...] Est fora de cogitaes, naturalmente, onde quer que o fardo principal da histria recaia em alguma conscincia particular, no estudo de uma alma, no desenvolvimento de um carter, na histria cambiante de um temperamento; o tema, nesse caso, seria desnecessariamente prejudicado e sufocado pela dramatizao levada a seus limites mximos. Est igualmente fora de cogitaes onde a histria for demasiado extensa, demasiado ampla, para ser tratado cenicamente, sem nenhuma oportunidade de uma viso geral e panormica.171 Para Lubbock, a melhor forma literria aquela que tira melhor proveito do tema. O livro bem feito, segundo ele, aquele em que tema e

O desejo humano de compreenso integral das personagens reflete-se, tambm, na popularidade com que so recebidos os chamados reality shows da televiso, os quais, embora no proporcionando uma perscrutao integral da psicologia dos indivduos, permitem uma viso de todas as suas aes.
171

170

Percy Lubbock. A Tcnica da Fico. So Paulo: Cultrix; EDUSP, 1976, p. 157.

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forma coincidem, no se distinguindo um do outro o livro em que toda a matria usada na forma; em que a forma expressa toda a matria.172 A arte na fico s comea quando o romancista pensa na histria como uma material para ser mostrado, exibido de maneira que se conte sozinho. Este um dos grandes mritos de Luiz Vilela, em seus contos, com o uso prdigo do dilogo, mas que se torna um empecilho para a boa realizao de seus romances. O dilogo d-nos a impresso de estarmos colocados em face de determinada cena, de certa ocasio, de uma hora escolhida na vida das personagens que acompanhamos. Num exemplo de boa utilizao do modo dramtico, Lubbock observa que o leitor s precisa ver e ouvir, estar presente enquanto as horas passam; e o autor coloca-o ali, nessa conformidade, diante dos fatos visveis e audveis do caso, deixando que estes lhe contem a histria .173 O romancista reproduz as palavras proferidas pelas personagens, o dilogo, mas evidente que precisa interpor a prpria narrativa para explicarnos como foi que as pessoas apareceram, onde estavam e o que faziam. Se no oferecer mais que o dilogo, estar escrevendo uma pea. Nesse ponto, Vilela aproxima-se do conto de Maupassant, em que se conta a histria como se a tivesse surpreendido em pleno desenvolvimento e mencionasse os seus pormenores medida que ocorressem. Este, sem dvida, nos conta coisas, mas coisas to imediatas, to perceptveis, que no percebemos o mecanismo de sua narrativa, por cujo intermdio ela chega at ns. At parece que a histria se conta sozinha.174 Mas sabemos que este apenas um efeito criado pela tcnica, que torna imperceptvel a presena do autor naquela cena. Ele est atrs de ns, fora de nossa vista, fora de nossa mente; a histria que nos
172 173

Idem, p. 33. Idem, p. 50. 174 Idem, p. 75.

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ocupa, a cena que se movimenta diante de ns, nada mais.175 O autor precisa fornecer a sua opinio, mas pode trat-la como se essa opinio tambm fosse um fragmento da ao. Surge o drama puro quando o leitor, postado diante da cena, durante todo o tempo, s sabe da histria o que lhe dado colher do aspecto da cena, da aparncia e da fala das pessoas. Na opinio de Lubbock, o romance que no uma representao dramtica, no sendo portanto cnico, sempre se inclina para a descrio e para a reflexo da mente de algum. Entretanto, o drama no deixa de ser o elemento de maior realce para o romancista, e o ato de utiliz-lo prodigamente onde no necessrio significa diminuir-lhe a fora onde essencial. Lubbock salienta que a histria dramtica no apenas cnica, tambm limitada ao que os olhos vem e os ouvidos ouvem.
No drama rgido desse tipo no h, naturalmente, admisso do leitor na mente privada de nenhuma personagem; seus pensamentos e motivos so transmudados em ao. A um assunto trabalhado at esse ponto de objetividade d-se, indiscutivelmente, peso, compacidade e autoridade na mais alta escala; como uma pea de modelagem, que se ergue no espao claro e projeta sua sombra. a forma mais acabada que a fico pode assumir.176

Entretanto, no romance moderno, segundo Rosenthal, o narrador desaparecera como figura objetivamente presente, ou como comentarista que ocasionalmente interfere na narrativa, e ultimamente os romancistas procuram exclu-lo com freqncia cada vez maior. Outras vezes, constroem variaes constantes de perspectiva, que solapam a sua funo. J no se faz necessria a presena de um narrador, apesar de permanecerem as formas de relatos e de narrativas.

175 176

Idem, p. 75. Idem, p. 156.

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A Pornografia da Morte e os Contos de Luiz Vilela

A compaixo e o medo no se suscitam na arte irnica: refletem-se da arte para o leitor. Northrop Frye Nada se edifica sobre a pedra, tudo sobre a areia, mas nosso dever edificar como se fosse pedra a areia... Jorge Luis Borges

O tema da morte bastante forte e visvel no autor mineiro, com diversos contos nos quais h referncia perplexidade do homem que presencia a morte de outros, ou aprendizagem adquirida a partir dessa experincia, entre outros sentimentos. Aborda-se a morte em sua banalizao, pois os mecanismos que cercam o tema foram incorporados ao inconsciente coletivo, no provocando maiores preocupaes, ou curiosidades quanto origem de nossa maneira de encarar a morte. Como mostra Philippe Aris, estreita a relao entre bem viver e bem morrer. Somente vivendo com o pensamento na morte, isto , consciente de que se ir morrer um dia, que se pode aproveitar bem a vida. Em alguns contos, a vida valorizada a partir da conscincia que a personagem tem de que um dia ir morrer. Por isso, h a adeso ao carpe diem, ou seja, aproveitar ao mximo o tempo em que se est vivo, praticando aes que tragam prazer e alegria. No conto Sofia, a personagem que d ttulo narrativa uma comerciante de origem estrangeira, que possui um mercadinho, em que os meninos do bairro de vez em quando ajudam a limpar tomates. O narrador

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um desses meninos, cujo grupo costuma assustar Sofia fazendo aparecerem de repente ratos, lagartixas, sapos, entre outras molecagens. Sofia um dia adoece e acaba morrendo. Como era gorda, contava-se na cidade que morrera de tanto comer.
Contavam que o mdico mandava ela fazer regime e ela no obedecia; ela dizia: - Sofia morre, mas morre de barriga cheia. 177

A personagem assustadia com as brincadeiras dos meninos. Quando eles a assombravam com vozes estranhas, escondidos sobre o telhado, ou quando deixavam um sapo morto no balco, Sofia quase desmaiava de susto. Entre outros elementos reunidos no conto, a personagem mostra um temor da morte e uma sabedoria, j que este seu nome, Sofia, que faz com que aproveite a vida da forma como lhe d prazer, ou seja, comendo. Apesar do risco de complicaes da sade pela alimentao mal conduzida, Sofia prefere assumir o risco para no se entregar ao desnimo e sobressair, por algum tempo, morte. No conto Nosso fabuloso tio, o narrador sobrinho de um homem que sabia desfrutar os prazeres da vida, sem se importar se isso causava danos aos outros. Batia em sua mulher, chegando a ameaar mat-la com um tiro. Em conseqncia dos maus tratos, Titia, segundo conta o sobrinho, envelhecera antes do tempo, perdendo qualquer trao de beleza da mocidade. O tio nunca deixara de fumar ou de beber, inclusive na velhice, mesmo tendo fortes ataques de tosse em razo do cigarro de palha.
No admitia que uma pessoa que gostasse de uma determinada coisa, deixasse de faz-la fosse por que causa fosse.

177

Luiz Vilela. Sofia, in: No bar.So Paulo: tica, 1984, p. 57.

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Titia, por outro lado, vivia sempre como se estivesse de luto, reclusa e doente. Quando ela estava j desenganada pelos mdicos, podendo morrer a qualquer momento, eis que Titio, pela primeira vez na vida, leva-a para danar num baile. Esta atitude emociona a todos quantos conheciam a histria do casal, a quem Titio respondia: Hoje o carnaval da velha, pelo menos um dia ela vai saber o que viver.
De fato, aquela noite ela soube o que viver. Mas quando ele dizia aquilo, no estava de modo algum pensando que se ela no vivera mais no fora por culpa dela, mas por culpa dele. No, isso ele nunca pensaria. Em matria de compreender os outros ou de ser justo com as pessoas, no havia ningum como ele: sua cegueira era exemplar. Cometia as piores injustias com a cara mais limpa do mundo. que essas coisas no existiam para ele. Uma injustia, para ele no era uma injustia, era algo como um espirro ou um bocejo, uma coisa que acontece simplesmente. Para ele, s existia a vida: a vida com suas mulheres, suas bebidas, suas matas e rios para caar e pescar. O resto era conversa fiada. Foi assim at a morte. Quando, pouco antes de morrer, perguntaram a ele se queria alguma coisa, ele respondeu: Viver.178

Em outro conto, Pai e filho, o desejo de desabafar a dor do luto pela perda do filho por vezes se mistura ao medo da morte, revelando tambm, como no conto anteriormente citado, um apego vida. Esse apego pode ser confundido, at mesmo, com certa frieza em relao morte de outra pessoa. No conto, Rubens visita o amigo, Geraldo, que teve o filho morto pela polcia, sob acusao de terrorismo. Geraldo conta em detalhes os acontecimentos que antecederam a morte, bem como o modo pelo qual a famlia foi informada da morte, isto , pelos jornais. De vez em quando mostra tristeza profunda, chegando a chorar. Fica-se questionando se fora um bom pai, e tem conscincia de que no tinha muito dilogo com o filho. No entanto, Geraldo

178

Luiz Vilela. Nosso fabuloso tio, in: No bar. So Paulo, tica, 1984, p. 119.

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demonstra autocontrole e preocupao consigo mesmo, com sua sade e bemestar.


Ficamos um momento em silncio. Ele apagou o cigarro no cinzeiro. - Esse o primeiro cigarro que eu fumo em uma semana me disse, sorrindo. - Por culpa minha eu falei. - No, no tem importncia; de vez em quando eu fumo um; tenho at um mao a comigo. O mdico pediu apenas que eu diminusse. Precauo; voc sabe, um cara gordo como eu, se a gente no toma cuidado... No quero morrer cedo no.179

A Criana e a Morte

So vrios os exemplos de personagens infantis que presenciam uma morte, revelando reaes instintivas, j que foram pouco contaminadas pelas convenes sociais.180 No conto Meus oito anos, o menino, por cimes do papagaio cearense, que conversa com os outros e trepa no dedo dos outros, mas no conversa com ele e nem trepa no seu dedo, em sua fantasia de ser Tarzan, com o estilingue, atira pedradas no papagaio, que na sua fantasia o gavio terrvel . O menino mostra toda a sua crueldade e frieza no assassinato da ave.

Tarzan pega o estilingue e ele tomba da cerca, batendo as asas. Outra pedrada no outro olho. Cego, arrasta-se no cho e d com a tela de arame, a que se agarra agitando as asas e dando bicadas. Outra pedrada e ele
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180

Luiz Vilela. Pai e filho, in: O fim de tudo. Belo Horizonte: Editora Liberdade, 1973, pp. 134-135. De acordo com Edgar Morin, a conscincia da morte no inata, mas sim adquirida por uma conscincia que compreende o real. Segundo ele, a morte humana uma aquisio do indivduo, concordando com Voltaire, para quem o homem aprende que tem de morrer somente por experincia. In: Edgar Morin. O Homem e a Morte. Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica, s.d.

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revoluteia no cho, misturando terra e sangue. Aquieta-se e nem se move quando outra pedrada lhe atinge o lombo. Abre o bico e vai emborcando a cabea para dentro. O vento, que balana as folhas da goiabeira, arrepia sua penugem azul, e formigas passeiam no bico sujo de sangue. 181

No mesmo conto, ainda o menino de oito anos diverte-se orgulhoso por receber uma carta de amor de Zizica, a menina gorda e de voz rouca, dizendo que iria tomar formicida caso ele no correspondesse ao seu amor. Mas, como Zizica no se suicidara, e comeasse a namorar o vizinho, a situao reverterase: o menino que passa a ach-la bonita, e sofre por ser desprezado por ela.
Comecei a olhar para ela: ela virava a cabea para no me ver. Mandei dizer que estava de mal dela: ela mandou dizer que achava at graa. Fiquei uma noite inteira sem dormir, para ela ver meu rosto de sofrimento: dormi dentro de aula e fiquei de castigo. Andava de roupa suja e cabelo desgrenhado, para ela ter d de mim: ela cuspia de nojo. Escrevi-lhe uma carta dizendo que, se ela no gostasse de mim, eu a dar um tiro no ouvido.182

Tanto o assassinato quanto o suicdio so sentidos como naturais pelo menino. Alm disso, o dio suscita o desejo de morte queles que o desagradam, inclusive a prpria me.
Um dia entrei no quarto e ela estava arrumando a mala. Falou que estava cansada de pelejar comigo e ia viajar e me deixar com Vov para acabar de me criar. Tive tanto dio dela que rezei para que um caminho a pegasse na rua e a matasse. Ela arrumou a mala e carregou para a sala. Eu queria no chorar, fiz tudo para no chorar, mas quando ela telefonou chamando o txi, meu corpo arrebentou num choro desesperado. Ela me abraou, disse que estava brincando, que tudo aquilo era fingimento, que no ia me deixar, nunca deixaria seu menininho, e me pediu para esquecer. Eu esqueci. Mas no podia esquecer que desejara ver ela morta.183

181 182

Luiz Vilela. Meus oito anos in: _____. No bar. So Paulo: tica, 1984, p. 8. Idem, ibidem, p. 9. 183 Idem, ibidem, p. 10.

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Num outro episdio, o menino defronta-se com a fatalidade da morte do colega Paulinho, e descobre que crianas tambm morrem. Ao fazer esta constatao, manifesta-se pela primeira vez o temor em relao morte.
Morreu, vestiram-no de branco, puseram num caixo e enterraram-no. O menino que batia nos outros e ia crescer e ser engenheiro como o pai era agora um tmulo entre uma poro de tmulos no silncio do cemitrio. De noite sonhei que eu que tinha morrido e estava na escurido da sepultura e bichos comiam meus olhos. Acordei gritando: no quero morrer! no quero morrer!184

Apesar do choque pela constatao da mortalidade, o menino tem prazer em brincar com o medo que sente da morte, e fazendo com que outras pessoas tambm o sintam.
Gostava do cheiro do poro, que era o cheiro de pessoas que haviam morrido h muito tempo. A porta com o cadeado enorme e pesado: se a trancassem, o poro ficaria escuro como um tmulo. Escutando os passos no assoalho, eu esperava Laila. Brincvamos de mdico. Ela deitava de bruo sobre a cama estragada e pedia para eu dar injeo na coxa. Seringa era um pedao de pau fino e pontudo: eu enterrava a ponta em sua carne at que ela gritava de dor. A doente morreu e quis ser velada. Fechou os olhos e cruzou as mos sobre o peito. Busquei flores no jardim e enfeiteia . Acendi um toco de vela e pus ao lado. Sa e encostei a porta. Enquanto trancava o cadeado, ouvi o grito que me fez arrepiar como um grito de alma do outro mundo.185

Durante uma operao na garganta, o menino desespera-se, e pede proteo me, que o acalma. A cirurgia corre bem. Porm, mais uma vez
184

Idem, ibidem, p. 11. De acordo com Edgar Morin, embora a criana no tenha experincia da decomposio do cadver, ela conhece cedo as angstias e obsesses da morte. Citando S. Morgenstern, relata o caso de uma menina de quatro anos que, ao ser informada de que todos os seres vivos iriam morrer, desesperara-se tanto, que no parara de chorar por vinte e quatro horas. Apenas acalmara-se ao ser persuadida pela me de que ela, a menina, no morreria. Edgar Morin. O Homem e a Morte. Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica, s.d. Idem,ibidem, p. 11.

185

118

entra em contato com a morte, vendo-a de perto, ao escutar gemidos no quarto vizinho:
No quarto vizinho um gemido triste e montono como o gemido de um cachorrinho doente. Um moo pobre, doena de Chagas, um ms de vida no mximo conta o mdico para Mame. Manda eu abrir a boca: est timo, j pode mandar buscar um sorvete, se ele agentar. Sorri e desaparece. Pela porta aberta escuto ele no quarto vizinho: como , bicho, e essa gemedeira? assim que voc quer sarar logo e voltar pra roa?186

O menino j presencia ento o procedimento de ocultao da morte pelos mdicos. O paciente com doena de Chagas, apesar de ter somente um ms de vida, recebe o encorajamento do mdico, fazendo-o crer que haver melhoras e que no morrer. Ele ento destitudo do direito de saber que vai morrer. Em outro conto, Andorinha, um menino um pouco mais velho, entediado num dia de domingo, sem ter o que fazer para se divertir, resolve brincar de acertar pssaros com seu estilingue. Mau atirador, dominado pelo nervosismo, erra os tiros, espantando as andorinhas pousadas em bando num fio, perto do poste. Nunca tinha acertado um passarinho, e por isso invejava Z Santos, que sabia feitios para acert-los. Posicionando-se num local bem prximo a seis andorinhas, consegue derrubar uma, que despenca rente ao poste. Cauteloso, j que a ave poderia ainda estar viva, prepara outras pedras, enquanto se aproxima para ver. Pde v-la de perto, encolhida no cho, mas no tinha mais nsia de acert-la, por estar em posio to fcil de ser golpeada. Notando que ela no se movia, descobre que a havia ferido gravemente. Sente-se culpado por ter eliminado um ser vivo.

186

Idem, ibidem, p. 12.

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Percebeu o medo no olhinho que piscava, sentiu-se poderoso e cruel diante da insignificncia e fragilidade do pssaro. Estava ali, sem fuga, sem vo, sem distncia, sem erro, o que seria seu primeiro pssaro por que no dava logo a pedrada mortal? Por que no o matava? Agachando-se, estendeu a mo devagar para no assust-la, e ento segurou-a: ela no se debateu; e antes que abrisse os dedos para olhar, sentiu a umidade e compreendeu que era sangue: a pedra havia acertado de cheio. E ento teve raiva; raiva de si mesmo, do domingo, e do que fizera; teve raiva de sua astcia, sua espera, sua alegria, e agora sua impotncia: sabia que a andorinha ia morrer, sabia que ela ia morrer e que ele no podia fazer nada.187

No conto Lembrana, ao ser surpreendido com o suicdio do av, o menino descreve suas impresses, e a imagem mais forte a do sangue, em grande quantidade, e que manchara tudo ao redor do av, sugerindo que uma morte desse tipo jamais seria esquecida, assim como a camisa manchada nunca mais ficaria branca, mesmo que lavada inmeras vezes.
Nunca pude esquecer sua morte. Eu o vi, mas na hora no entendi tudo. Eu s vi o sangue. Tinha sangue por toda parte. O lenol estava vermelho. Tinha uma poa no cho. Tinha sangue at na parede. Nunca tinha visto tanto sangue. Nunca pensara que, uma pessoa se cortando, pudesse sair tanto sangue assim. Ele estava na cama e tinha uma faca enterrada no peito. Seu rosto eu no vi. Depois soube que ele tinha cortado os pulsos e a cortado o pescoo e ento enterrado a faca. No sei como deu tempo de ele fazer isso tudo, mas o fato que ele fez. Tudo isso. Como, eu no sei. Nem por qu. No dia seguinte ainda tornei a ver sua camisa perto da lavanderia, e pensei que, mesmo que ela fosse lavada milhares de vezes, nunca mais poderia ficar branca. Foi o nico dia em que no o vi limpo. Se bem que sangue no fosse sujeira. No era. Era diferente.188

Outro exemplo de reao natural da criana exposta morte relatado no conto Av. Aqui, o neto expressa a repulsa que sente pelo corpo do av, ainda em vida, mas doente e com aparncia repugnante.

187 188

Luiz Vilela, Andorinha, in:______. No bar.So Paulo: tica, 1984, p. 39. Idem, Lembrana, in: _____.Tarde da noite. So Paulo: tica, 1999, p. 8.

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Sentia quase nojo daquela mo branca e mole acariciando a sua: meu neto, meu neto. O mau hlito do av: sofria do estmago. Sofria tambm do corao, dos intestinos, do fgado, uma poro de doenas, a mesinha do quarto sempre cheia de remdios, ampolas de injeo, cheiro de lcool, urinol no cho.189

O av est prestes a morrer, e passa a dormir constantemente. Quando se d a morte, h a comoo da famlia, o desespero dos filhos, e a preparao do funeral.
Cheiro de flores e de velas queimando: cheiro de defunto. Em cima da mesa, sob a colcha rendada, os ps pontudos, a salincia das mos cruzadas sobre o peito, a cabea a me descobriu-a para ele ver: a cara amarela e seca e dura do av morto.190

O menino beija a testa do av, a exemplo de sua me, uma testa amarela e fria.
O gosto daquele beijo amarelo e frio, o gosto do morto em seus lbios: chegou rente janela e cuspiu.191

O horror da morte se expressa na imaginao do menino, que vislumbra o despertar do morto dentro do caixo, j enterrado no tmulo.
Fechado, encerrado, trancado para sempre, no poder fugir: quando todos tiverem deixado o cemitrio, no silncio do tmulo, debaixo da terra, o morto abrir os olhos e encontrar a escurido completa, a falta de ar, a cabea erguendo-se e dando na tampa do caixo, olhos arregalados de aflio e desespero, gritos sufocados, mos que batem e arranham e sangram.192

189 190

Idem, Av, in: _____. No bar. So Paulo: tica, 1984, p. 44. Idem, ibidem, p. 47. 191 Idem, ibidem, p. 52. 192 Idem, ibidem, p. 52.

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No trajeto de volta, do cemitrio para casa, o menino percebe que a vida retornara ao normal, sendo aquele um dia como os outros , e que nada parara ou se modificara. J em casa, o pai tenta fazer com que tudo corra normalmente, como um dia qualquer, procurando no falar na morte, para manter o filho afastado do acontecimento. Para isso, procura resgatar a rotina, mantendo as atividades cotidianas, como o banho e o jantar, apesar da ausncia da me do menino, que est na casa dos seus irmos, tios do menino. Aps o jantar, este sente um mal-estar, a repugnncia do contato que se dera com a morte.193
Ele cuspiu. Esfregou a mo com fora nos lbios, cuspiu de novo, tornou a cuspir. Sentia a garganta se emborcando para dentro e emendando com o estmago. Segurando-se ao muro, ele vomitou.194

O Corpo Inutilizado

Em dois contos, em especial, pode-se observar um problema relacionado inutilizao do corpo, ainda em vida, o que acaba causando srios impasses por parte das pessoas ao redor, entre familiares e conhecidos. So eles Rua da amargura e N na garganta.
O chamado homo faber j utilizava a sepultura, revelando uma preocupao pelos mortos e pela morte. O surgimento de sepulturas indica a passagem do estado de natureza para o estado de homem, segundo Morin. Foi verificado que no existe nenhum grupo arcaico que abandone seus mortos sem ritos. O estado de luto, aps o funeral, corresponde a perturbaes funerrias em decorrncia do horror da decomposio do cadver. So vrias as formas de procedimentos em relao aos mortos, para se evitar a decomposio, que tida como contagiosa. H os recursos da cremao e do endocanibalismo, para se apressar a decomposio; o embalsamamento, para evit-la; o transporte do corpo para outro local, longe dos vivos, para afastar o fenmeno da decomposio, que vista como impura e contagiosa. H os recursos da cremao e do endocanibalismo, para se apressar a decomposio; o embalsamamento, para evit-la, o transporte do corpo para outro local, longe dos vivos, para afastar o fenmeno da decomposio, que vista como impura e contagiosa. In: Edgar Morin. O Homem e a Morte. Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica, s.d.
194

193

Idem, ibidem, p. 54.

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No primeiro deles, dois irmos, estando ameaados de despejo do cmodo em que tm juntos uma oficina, por falta de pagamento de aluguel, dirigem-se casa da irm, para pedir ajuda. Esta, que trabalha como costureira, est em condies um pouco melhores, o que permite que compre os remdios necessrios para cuidar do pai, invlido, em estado de coma. Os irmos, Joo e Zezinho, propem ento a Maria, a irm, que retirem os dentes de ouro do pai doente, para vend-los e poderem pagar a dvida. A irm, indignada com a proposta, rebela-se contra a idia e expulsa os dois de casa. Desapontados, eles vo embora, e, no caminho, um deles pra em frente a um bar, e s volta para sua casa j de noite. L, encontra a sua mulher esperando-o na sala, com o beb no colo, chorando.
- Por que voc demorou tanto assim? - Problemas. - E o osso? - Que osso? - O osso que eu te pedi pra comprar pra sopa! - Ele levou a mo testa: esquecera, inteiramente. - E agora?- a mulher perguntou, a criana chorando cada vez mais alto. - Agora? - Como que eu vou fazer a sopa pro nenm? - Por que em vez de fazer a sopa pro nenm voc no faz uma sopa com o nenm?195

O ato de usurpao do corpo do pai equivale a, de certo modo, mat-lo mais um pouco, retirando-se partes deste, no caso os dentes de ouro. O uso de um material recolhido de um ser quase morto, ou matando-o, torna possvel o aproveitamento deste material para garantir algum ganho aos familiares que sobrevivem. Zezinho e Joo alertam para o perigo de, caso o pai seja enterrado com os valiosos dentes, ser roubado no prprio tmulo, por bandidos. Maria, ento, enfatiza que seria melhor para o pai ser roubado pelos ladres do que
195

Idem, Rua da Amargura, in: A cabea. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 121-122.

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pelos prprios filhos. Em desespero, um dos irmos, ao chegar em casa, acaba por falar o que no deve, maldizendo o destino do prprio beb. O desabafo do homem, que, para descarregar na esposa o seu rancor, profere palavras hostis em relao ao filho, sem querer, desvela um sentimento mais forte, de desejo de canibalismo. Fazer uma sopa com o beb equivaleria a consumir, como alimento, o prprio filho, o que auxiliaria na manuteno da vida de quem o consumisse. Da mesma forma, o aproveitamento de partes do corpo do pai corresponderia ao canibalismo, j que essas partes seriam consumidas para manter a sobrevivncia dos descendentes. No conto N na garganta, Carmo arrastado pelo insistente amigo, Luciano, a ir visitar sua filha, Tininha, que sofrera um grave acidente de carro, em que morreram duas pessoas. Carmo teme reencontrar a moa, hoje com quinze anos, que est numa cadeira de rodas e com srias deformaes pelo corpo. O mal-estar gerado principalmente pelo fato de Carmo ter conhecido Tininha na praia, quando ela tinha apenas doze anos, mostrando-se exuberante em sua beleza adolescente. Luciano, o pai, tem razo ao atribuir a sobrevivncia da filha a uma grande fora pessoal, j que apesar de inmeras cirurgias, ela suportara firme, sem nem mesmo reclamar. A moa mostra ter um apego vida, herdado do pai, que tambm demonstra apreciar os prazeres proporcionados pelo sabor de um bom caf, que toma com o amigo no estabelecimento que considera o melhor caf da cidade. gordo, e no se abate pelo pior dos infortnios. Carmo chega a suspeitar de alguma inteno oculta por trs do interesse to exagerado em lev-lo para ver Tininha. Eles haviam-se encontrado apenas uma nica vez, na praia, h trs anos, no tendo tido contato desde ento. A referncia aos gastos com o tratamento da filha poderia deixar Carmo desconfiado com relao a algum pedido de dinheiro. Alm disso, Luciano
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refere-se filha como sua namoradinha, ao falar com o amigo. O interesse em ajuda financeira, apenas sugerido pelo conto, mostra mais uma vez que, para Luciano, a vida vale qualquer sacrifcio ou ato ilcito.
Qu que voc no faz por uma filha? Qu! At roubar. Voc tambm no faria isso se fosse sua filha? Eu sacudi a cabea, embora eu no tivesse filha, e nem fosse casado. Qualquer um faria, ele disse recomeando a andar; qualquer um. Luciano falara o negcio do roubo com tanta convico que fiquei pensando se no haveria de fato alguma coisa a esse respeito.196

O rapaz tenta escapar ao encontro, inventando alguma desculpa, mas no consegue e levado pelo amigo desagradvel e quase insuportvel visita. Para Carmo, a sensualidade da garota seria incompatvel com o estado de debilidade fsica causado pelo acidente. Ao notar que os ferimentos, as cirurgias, e todas as deformaes no foram capazes de eliminar a sensualidade de Tininha, Carmo imagina que o sofrimento da moa seja incalculvel, por esta ter perdido o requisito essencial para a realizao amorosa e sexual, ou seja, a beleza e a integridade fsica. Mesmo com o corpo destrudo, Tininha aparenta estar resguardada em seu desejo sexual, aos olhos de Carmo, que vislumbra seus seios, intactos apesar do acidente.
Seus ps, eu observava de relance, em meias brancas, pendiam moles e inertes como os ps de uma boneca de pano as pernas no deviam ter mais nenhum movimento. Observei tambm sentindo uma espcie de remorso ao fazer isso os seus seios, que apareciam na blusa leve: como eles tinham crescido, como estavam cheios como deviam estar maravilhosos. Estavam ali, mostrando-se orgulhosos e desafiantes, indiferentes quele corpo arruinado e sem ao, como se nada tivessem a ver com ele, jovens e frescos, certamente sedentos de serem tocados, beijados, amados; agressivos na roupa como se tentassem de alguma forma escapar priso a que os condenava o restante do corpo. Ela devia sofrer, pensei quela hora;

196

Luiz Vilela, N na garganta, in: _____. Lindas Pernas, p. 102.

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devia sofrer bem mais do que eu imaginava, ou mesmo do que seu pai imaginava. 197

Ao ser convidado para um jantar no dia seguinte, Carmo sente novo mal-estar, pois no tem inteno de voltar casa de Luciano. Ao deixar a casa, tem uma necessidade de esquecer aquele problema, aquele fato que para ele era repugnante.
Desci a escada, cheguei rua e fui andando de volta. Era a hora do rush e eu deixava que o barulho dos motores e das buzinas entrasse em meus ouvidos e enchesse minha cabea e me impedisse de pensar em qualquer coisa. 198

O conto mostra o horror morte, representada pelo corpo mutilado e deformado, mas que ainda conserva uma vida, ou sub-vida. Este horror morte, mais uma vez, manifesta-se pelo horror perda da individualidade. Tininha, destituda de sua beleza, sofrera a perda de um trao caracterstico, pessoal, que possua antes do acidente. Perdera sua individualidade, o que a impossibilita de ser vista como um ser humano integral por Carmo, j que o corpo o fator preponderante num relacionamento amoroso ou sexual.

A Morte Simblica

No conto Eu estava ali deitado, um menino, cujos pais esto prestes a se separar, sente um sofrimento identificado ao das roseiras no jardim, fustigadas pelo vento. O clima frio tambm sugerido pelas roupas de l. O menino, Carlos, est deitado, de sapatos, sem ser repreendido pela me, como
197 198

Luiz Vilela. N na garganta, in: ____. Lindas pernas. So Paulo: Livraria Cultura Editora, 1979, p. 104. Idem, ibidem, p. 105.

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de costume, quando ele se deita sem tirar os sapatos. Tem os braos colados ao corpo, as pernas juntas, enquanto seus pais almoam em silncio, silncio apenas interrompido quando falam da separao. Deitado na posio de um defunto, olhando as roseiras frgeis e assustadas, tenta em vo fugir realidade da separao dos pais, procurando desviar o pensamento para outras coisas.
fechei os olhos e contei at quinhentos e recordei os nomes de todas as capitais do Brasil e da Europa e recordei os nomes de dezenas de rios e dezenas de montanhas e deitei de bruo e deitei o lado direito e deitei do lado esquerdo e deitei de bruo outra vez e pus o travesseiro em cima da cabea e pus o travesseiro debaixo da cabea e apertei a cabea contra a parede e apertei ainda mais a cabea contra a parede e apertei tanto a cabea contra a parede que ela doeu e ento virei de costas outra vez e enfiei as mos nos bolsos colei os braos ao corpo juntei as pernas abri os olhos e estava de novo olhando atravs da vidraa as roseiras frgeis e assustadas fustigadas pelo vento que zunia l fora e nas venezianas de meu quarto.199

Luz do Lampio

Trs contos, em especial, so representativos das idias at agora expostas, seja acerca da histria da morte, seja em relao ao riso associado morte. So eles: Franoise, Velrio e Luz do Lampio. O conto gira em torno de uma reunio familiar, em que tambm esto presentes alguns amigos dos donos da casa, que fica numa fazenda. Enquanto aguardam pela preparao do jantar, conversam, contando casos de acidentes ocorridos nas proximidades da fazenda. A narrao de casos perpetua uma tradio antiga, da qual se origina o conto oral, que se desenvolveu, originando o conto escrito. A reunio familiar, incluindo tambm outras
199

Luiz Vilela. Eu estava ali deitado, in: ____. No bar. So Paulo: tica, 1984, p. 15.

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pessoas conhecidas, que contam e ouvem casos, iluminados pela luz do lampio, lembra o surgimento do conto de tradio oral, que era uma narrativa transmitida atravs de geraes, entre pessoas reunidas ao redor do fogo, segundo afirmam os historiadores do conto. As personagens vo sendo apresentadas conforme o desenvolvimento da conversa. Simultaneamente, procede-se descrio do espao da casa, de acordo com a disposio das personagens no cenrio. D-se, a, o enfoque do aspecto visual do espao, que reforada pela colorao, em que predomina um contraste entre claridade e escurido. A luz do lampio d ao rosto de Eurico, gerente da fazenda e dono da casa, uma colorao avermelhada. Da mesma forma, o aspecto fsico do interior da casa apresentado conforme se visualiza o local em que esto acomodadas as personagens:

O velho olhou ao redor e foi sentar-se no comprido banco de madeira, encostado parede de pau-a-pique da varanda, onde os dois irmos estavam: o mais novo chegou-se um pouco para o lado simples gesto de delicadeza, j que havia ali bastante espao.200

Aliado ao simples gesto de delicadeza, nota-se tambm que as personagens sorriem, demonstrando cordialidade. O cumprimento de Joo Toms, o velho, ao chegar, acompanhado de um toque no chapu. Prosseguindo com a descrio do local, que se d ao mesmo tempo em que surgem as personagens, percebem-se as demonstraes de cordialidade, expressas por meio de sorrisos:
O irmo mais velho, que era o administrador da fazenda, trocou um sorriso com Z Cuit, um empregado, que estava numa cadeira afastada da mesa. Eurico, o gerente da fazenda e dono da casa, percebeu o sorriso dos dois e, meio sorrindo tambm, olhou para o velho:201
200 201

Luiz Vilela, Luz do Lampio, in: Chuva e Outros Contos, p.91.. Idem, p. 91.

128

Os

sorrisos,

captados

pelo

narrador

como

simples

detalhes

despretensiosos, aparentemente desprezveis, na verdade sugerem um cuidado pormenorizado, por parte do contista, na criao da narrativa, pois, como j foi referido anteriormente, esses gestos representam no apenas aes fortuitas, mas revelam o interior das personagens. O sorriso, no caso, pode representar um sentimento de amizade, bem como de vergonha, ou descontrao. Como diz Lubbock, uma histria dramtica no apenas cnica, pois tambm se limita ao que os olhos vem e os ouvidos vem. O que Lubbock denomina de drama rgido, em que predomina o dilogo, no h admisso do leitor na mente privada das personagens. Seus pensamentos e motivos so transmudados em ao. Lubbock considera este tipo de construo a forma mais acabada que a fico pode assumir.202 Assim, o narrador, como uma cmera cinematogrfica, que vai focalizando personagem por personagem, tambm acaba mostrando o local em que se encontram.
A mulher de Eurico tinha parado porta da cozinha. A cozinha ficava um pouco acima do nvel do solo. A mulher estava de lado, segurando uma vasilha, entre a claridade do lampio e a luz mais fraca de uma lamparina l dentro. Ela sorria.203

A interveno do narrador tambm importante, em pequenos trechos, nos quais se faz necessria a apresentao das personagens, ou para informar o leitor de algum aspecto importante, imperceptvel por meio do mero dilogo:
- Joo Toms! falou alto, porque o velho era meio surdo: - Ns estvamos falando aqui do caso do avio!204
202 203

P. Lubbock, op. cit., p. 156. Luz do Lampio, p. 92. 204 Idem, p. 92.

129

O narrador informa o leitor a respeito da surdez do velho, reforando o aspecto ao mostrar Eurico falando alto. Entretanto, mais forte o recurso de mostrar as reaes das personagens, por meio de suas manifestaes externas:
- Avio?... o velho ergueu as sobrancelhas, virando um pouco a cabea: escutava melhor de um lado. - Aquele avio que passou aqui! O do desastre! - Ah... o velho sorriu, e depois baixou os olhos com vergonha.205

No decorrer da conversa, os sorrisos vo se misturando s feies mais srias, mostrando um sentimento de perplexidade diante dos acontecimentos comentados.
- O senhor pensou que era paturi? perguntou Eurico meio srio, meio rindo. -Eu pensei, uai disse o velho, rindo suavemente. - Eu vi aquele negcio l no cu, andando pra toda banda e fazendo proeza; a eu pensei que era paturi... Os outros todos riram, dessa vez abertamente.206

Os relatos no so nada agradveis, pois narram tragdias ocorridas com pessoas atingidas pela queda do avio.207 Os participantes da conversa tm conscincia da gravidade do acidente. Primeiro, contam o caso do pedreiro que fora derrubado de uma construo, segundo eles, s com o barulho.

205 206

Idem, p. 92. Idem, p. 92. 207 Jos L. de S. Maranho, como Aris, verifica o deslocamento do tabu da sexualidade, que passa a ser ento a morte, tomando como exemplo a popularidade dos filmes de terror e o culto da violncia nas produes cinematogrficas. Acrescenta que a pornografia da morte causa excitao. Alm disso, constata que muitos mdicos e enfermeiros escolheram essas profisses para conhecerem a fundo suas prprias ansiedades e sentimentos acima da mdia a respeito da morte. Destaca a atitude contrafbica, frente ao fenmeno da morte, que provoca um medo muito intenso, ao qual algumas pessoas reagem defensivamente, aproximandose dele com uma curiosidade mrbida.

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- disse Z; - fato. O sujeito esta l, hospitalizado, em estado grave. um pedreiro; ele estava num desses andaimes, e a o avio passou com aquele barulho, e ele caiu l de cima. um prdio alto, no sei quanto [sic] andares.208

Enquanto contam detalhes do acidente, as personagens demonstram estar aterrorizadas, sobretudo a mulher, que entra e sai da cozinha, onde prepara o jantar, para ouvir melhor a conversa, e o velho, que nem mesmo ouve, absorto em seus pensamentos.
- Tinha mesmo falou a mulher, aparecendo de novo na porta. Ele vinha l de cima, mas vinha que vinha reto, e quando chegava quase no rio, levantava de novo. Eu ficava arrepiada; Nossa Senhora... - Dava mesmo pra pensar que era paturi... Eurico falou, olhando para o velho, que se mantinha alheio conversa, de braos cruzados e olhos no cho, recolhido em seus pensamentos.209

Aps o momento de terror, a conversa muda de tom, quando a perplexidade passa a se misturar zombaria210. O riso estaria associado, ento, a uma tentativa de suplantar o terror causado pela conversa. Assim, as personagens passam a tratar as histrias contadas como se fossem piadas.
-Diz que a cabea dele tambm foi parar longe falou a mulher, l da porta. - Foi confirmou Z; - ela foi parar num cerrado. S acharam ela trs dias depois: j estava tudo comido de formiga. -Formiga cabeuda?... perguntou o irmo mais novo.
Idem, p. 93. Idem, p. 95. 210 Para Freud, o humor permite atingir o prazer, suplantando a dor ou qualquer mal, psquico ou moral. O humor impede o desencadeamento do afeto penoso, permite economizar um desgaste afetivo, e nisso que reside o prazer que ele propicia. O prazer do humor nasce ento, no saberamos dizer de outra forma, custa do desencadear de desespero que no se produziu; ele resulta da economia de um desgaste afetivo. O humor , assim, um processo de defesa que impede o desprazer. Ao contrrio do processo de recalque, ele no procura subtrair da conscincia o elemento penoso, mas transforma em prazer a energia j acumulada para enfrentar a dor. A pessoa que ri se poupa, de alguma forma, e ela ri por isso, ao passo que ao homem triste se enfraquece. Segundo Minois, essas concluses coincidem, em parte, com recentes estudos psicofisiolgicos sobre o carter benfico do riso sobre a sade.
209 208

131

- Diz que ele ainda estava com o cigarro na boca falou a mulher.211

O escarnecimento continua com o comentrio de que se realizara o enterro da cabea.


- A famlia de fulano de tal convida os parentes e as pessoas amigos desta cidade para acompanharem o sepultamento de sua cabea hoje s... continuou o irmo mais novo, diante da cara de riso dos outros.212

A mulher, que j havia se mostrado envergonhada quando os outros zombaram dela, por ter falado sobre o cigarro, ainda uma vez mostra-se horrorizada com a piada feita pelo rapaz.
- Minha Santa Maria... disse a mulher, desaparecendo outra vez.

Ao contarem o caso do acidente de automvel, em que morrera uma famlia inteira, surge novamente uma curiosidade mrbida, um terror que causa prazer. O medo se faz presente, ento na descrio da paisagem da fazenda, ao trmino do conto.
O velho fumava, olhando para a luz do lampio, que projetava sombras nas paredes da varanda. Ao redor da casa a noite se estendia silenciosa e vasta sob o cu escuro de agosto. Havia no ar um cheiro acre de capim seco.

A atmosfera de medo e escurido, do incio do conto, retomada, por meio de aspectos visuais, como a luz do lampio, as sombras projetadas na parede, e a escurido da noite. Tal escurido do cu associa-se ao cheiro acre de capim seco, ambos evocadores de uma atmosfera de morte.

211 212

Idem, p. 95. Idem, p. 96.

132

Terminada a narrao de casos, a perplexidade toma conta das pessoas, que jantam silenciosas.
A mulher veio da cozinha com um forro e arrumou a mesa, observada pelos homens, que estavam agora em silncio. E em silncio eles continuaram, mesmo depois de sentarem-se mesa e comearem a comer.213

Franoise

O conto Franoise narrado a partir do ponto de vista do protagonista, que espera pelo nibus numa rodoviria. O narrador-observador alude sua falta de perspiccia, logo no incio do conto, referindo-se limitao da viso que possui, j que tem acesso apenas aparncia das coisas. Essa limitao comum nos contos de Vilela. Neste, em particular, o leitor vai sendo apresentado apenas aos fatos presenciados pelo narrador, medida que vo acontecendo, embora seja uma histria contada, acontecida, como comenta Hlio Plvora. Em Franoise, o narrador em primeira pessoa participante do conto, porm relata apenas o que v, ou o que intui a partir da observao dos gestos, falas e movimentos das personagens, sem perscrutar o seu interior. Age como se fosse uma cmera, que mostra ao leitor aquilo que v.
[...] Assim, quando veio se aproximando um rapaz simptico, sem malas e sem ar de viajante tambm, sorri ligeiramente por dentro, contente com minha perspiccia de observador. Mas a moa, que estava parada a poucos

213

Idem, p. 101.

133

passos de mim, olhando um nibus que acabara de chegar, no se moveu e o rapaz passou direto. Genial minha perspiccia.214

Neste conto, tambm se verifica o recurso bem empregado pelo contista, de fazer as intenes das personagens transmitirem-se por meio das aes. Sorrisos, olhares e momentos de silncio so significativos.
Ela veio devagar, jogando um pouco os ps como se brincasse com eles, parecendo querer e no querer se aproximar de mim. Perguntou se podia sentar-se ali. Eu disse que sim, claro.215

Os motivos utilizados no conto convergem todos para criar um mesmo efeito. Assim, referido o nome da cidade Lindia, bem como a cano de mesmo nome, sendo que esta fornece um aspecto auditivo, musical, ao conto. Lindia remete, ainda, ao poema A morte de Lindia. O narrador vai conhecendo a histria de Franoise durante a conversa, na qual ela relata que sua me, bem como seu pai, j morreram, e que s resta um irmo, Beto, e um tio, de parentes. A garota Franoise revela, aos poucos, ter um forte poder de imaginao. Quer compartilhar seus delrios imaginativos com o narrador. Comenta que sabe identificar o sexo das frutas, entre macho e fmea.

Se voc tivesse uma fruta aqui, eu ia te perguntar para ver se voc tambm tem imaginao. Meu tio acha que isso bobo. Ele acha que eu e o Beto somos uns bobos. Ele diz que tem pena de ns.216

Apenas ao final do conto, o narrador-protagonista descobre que toda a histria relatada por Franoise no passa de lembrana do irmo Beto, que na

214 215

Franoise, in: Luiz Vilela. Tarde da Noite. So Paulo: tica, 1999, p. 78. Idem, p. 79. 216 Franoise, p. 83.

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verdade j morrera. A garota no aceita a morte do irmo, e por isso inventa a histria de que ele est vivo, e que apenas est viajando, e vai voltar. A histria revelada pelo tio da moa.
Morreu h quase um ano j. Um desastre. Ela ficou abalada, Franoise. Os nervos. Ficou meio perturbada. No comeo foi muito pior, eu no sabia o que fazer com ela, como fazer. Mas depois ela mesma foi melhorando sozinha, por si mesma. Ela inventou essa histria de que ele est viajando ela falou sobre isso? Ela mesma que inventou e acredita que verdade. No admirvel? Eu deixei. Foi assim que ela melhorou. Hoje ela j est boa; quer dizer: est assim, mas acho que no demora a acabar de ficar boa. Vai assim aos poucos.217

Neste conto, a imaginao preenche o vazio deixado pela perda do irmo, e ao mesmo tempo, revela-se a recusa da idia de morte, o que causa srios transtornos psquicos.218

Velrio

Idem, p. 89. O conto ilustra um ponto crucial da dinmica da supresso do luto na contemporaneidade, estudado por Geoffrey Gorer, que consiste no alerta para as conseqncias funestas da recusa do luto. Durante esse perodo, o enlutado tem mais necessidade da assistncia da sociedade do que em qualquer outro momento de sua vida, desde sua infncia e primeira juventude, e, entretanto, agora que nossa sociedade retira-lhe qualquer tipo de ajuda e recusa-lhe sua assistncia. O preo dessa falta, em termos de misria, solido, desespero e morbidez, muito elevado. A proibio do luto leva o sobrevivente a aturdir-se com o trabalho ou, ao contrrio, a atingir o limite da loucura, a fingir que vive na companhia do defunto, como se este ainda estivesse presente ou, ainda, a colocar-se em seu lugar, a imitar seus gestos, palavras e manias e, por vezes, em plena neurose, a simular os sintomas da doena que o matou. [...] A indulgncia da sociedade aparece de modo surpreendente numa novela de Mark Twain em que todos os amigos do defunto aceitam, complacentes, alimentar a iluso da viva que no aceitou a morte e, a cada aniversrio, imagina e representa o impossvel retorno. No contexto atual, os homens se recusariam a representar uma comdia to doentia. Onde os rudes heris de Mark Twain testemunhavam ternura e indulgncia, a sociedade moderna no v seno morbidez constrangedora e vergonhosa, ou doena mental a ser tratada. Perguntamo-nos ento, assim como Gorer, se uma grande parte da patologia social de hoje no teria sua origem na expulso da morte da vida quotidiana, com a interdio do luto e do direito de chorar os mortos.
218

217

135

No conto Velrio, apresentam-se algumas caractersticas dos rituais funerrios na sociedade brasileira. Amigos do recm falecido Valico renemse para o velrio, ajudando nas providncias a serem tomadas para o enterro. O tom de pilhria utilizado no conto, dando um ar irreverente ao momento que deveria ser solene. Mesmo no momento em que os amigos tentam ser respeitosos com a memria de Valico, acabam se excedendo, pelo uso de uma linguagem obscena. O velrio torna-se uma espcie de reunio informal, em que os amigos comem, bebem, jogam cartas, enquanto esperam pelo enterro, adiado para a manh seguinte, devido ao atraso na entrega do caixo. O narrador, um dos protagonistas, vai apresentado a histria a partir do seu ponto de vista. Aos poucos, com a demora do caixo, os amigos vo revelando pouca preocupao com Valico. Apenas cumprem uma obrigao de estarem presentes no velrio.
- E agora? falou Bastio. - Agora? falou Lol. Agora ir embora e o enterro que se dane, pra mim j basta! - Ele virou as costas e foi mesmo embora, ningum tentou segur-lo, afinal era aquilo que todo mundo ali estava com vontade de fazer.219

As personagens no atribuem morte um valor significativo.


[...] Deixamos ele l roncando e fomos pra copa. J eram dez horas, ningum mais aparecia, e trancamos a porta da sala. Pra no verem que tinha gente apagamos a luz da sala, e Nassim e o morto ficaram l no escuro, cada um dormindo um sono diferente.220

O dia do velrio passa a ser um dia comum, igual aos outros, e por isso busca-se diverso e bebida.

219 220

Luiz Vilela. Velrio, in: ___. Tremor de Terra. So Paulo: tica, 1980, p. 67. Idem, ibidem, p. 69.

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- Manda brasa a falou penca. O papaizinho aqui est com sede e com fome. - Ser que no tem importncia? falei. Penca: - Importncia por qu? Diabo, a gente est fazendo favor e ainda obrigado a passar fome? Nada disso, traz a.221

Os amigos acabam pegando no sono, de to bbados, e perdem a hora do enterro, que ocorrera sem eles. A bebedeira, da qual participam os amigos, representa a neutralizao do funeral, que deveria ser a razo da reunio. O comparecimento ao velrio indica apenas o cumprimento de uma obrigao, e a ajuda que os amigos oferecem considerada um favor, pelo qual esperam reconhecimento. O luto no praticado, portanto, j que os rapazes preferem se divertir, em vez de se solidarizar com a famlia de Valico, ou tentar, por ocasio da morte, refletir sobre as prprias vidas.

221

Idem,ibidem, p. 70.

137

Concluso

O estudo da questo da morte na contemporaneidade torna-se fundamental para se compreender a sociedade atual. A morte foi, desde sempre, o fator indispensvel para se vislumbrar a real dimenso do ser humano. A obra literria, como crnica do tempo atual, tem mostrado uma face importante da modernidade, antes dos estudos sociolgicos ou histricos. A literatura, ento, revela-se, mais uma vez, ser o instrumento de conhecimento, de reflexo primordial do ser humano, mais verdadeiro que qualquer tipo de estudo cientfico. Esta, afinal, a funo da literatura, ensinar aos homens aquilo que nenhuma cincia capaz, pois s ela revela o ser humano em sua essncia. Fbio Lucas lembra que a obra de arte exerce uma funo de instrumento de conhecimento, de aprofundamento no mundo real. Ela no constitui um epifenmeno, mas um processo formador com efeito direto sobre a psicologia individual e sobre a organizao social. Cria nova viso do mundo, do mesmo modo como a crtica capaz de criar uma viso particular da obra.222
A sse respeito, cremos que a principal tarefa do crtico na sociedade contempornea consiste em cooperar para o restabelecimento do Humanismo que compense os fatores de desagregao social e de alienao pessoal. O crtico fixa um padro de gosto, ao ligar a opinio pblica obra de arte. Apresenta-se como mediador do refinamento esttico. Torna-se criador ao liberar determinada estrutura da obra, mostra-se como artfice da metalinguagem. Est em condies de refundir os elos quebrados entre a criao e o conhecimento, a arte e a cincia, o mito e o conceito. Desde Aristteles tem sido notado que os maiores crticos tm seu trabalho como parte de uma articulada viso do mundo.223

222 223

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira.Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 15. Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 15.

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Dessa forma, importantes obras para o conhecimento da situao da sociedade moderna so, entre outras, as aqui comentadas A Montanha Mgica, de Thomas Mann, e A Morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolstoi. Como foi exposto, essas obras apresentam um carter proftico, anunciando o que viria a acontecer e se exacerbar na sociedade contempornea, em sua crescente desumanizao, e conseqente recalcamento da morte, j que o ser humano passa a ser coisificado. Entre os brasileiros, foram destacados, entre outros autores, rico Verssimo, em sua crnica de viagem A Volta do Gato Preto e Rodrigo de Melo Franco, com seu livro de contos intitulado Velrios. So obras que trazem uma viso tipicamente brasileira do ritual funerrio. A dissertao centra-se, entretanto, nos contos de Luiz Vilela, que se relacionam com o fenmeno da morte na contemporaneidade. Torna-se importante o estudo da representao da morte por um escritor moderno, realista, por este apresentar aspectos peculiares nossa sociedade atual, traando uma espcie de diagnstico da morte na contemporaneidade brasileira. Com uma proliferao de escritores na atualidade, em sua maioria de carter comercial e de baixa qualidade, verifica-se um valor na obra de Luiz Vilela, por este apresentar temas relevantes em seus contos. Segundo Fbio Lucas, aps as ltimas ressonncias do Modernismo, sucedem-se geraes e geraes de escritores, procurando fixar um novo marco na literatura brasileira.
O relativismo esttico do Modernismo talvez tenha retirado aos jovens o que combater e superar. As inovaes so escassas, o gosto pela literatura caiu de certa forma, ou no acompanha a evoluo observada em outros campos do pensamento. Nada de novo excita o ambiente em termos coletivos, dir-seia que vivemos uma fase de estagnao intelectual.224
224

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 34.

140

Enquanto procura encontrar o caminho de suas manifestaes autnomas, a cultura brasileira no se tem desligado das influncias internacionais, nesta poca eletrnica e espacial das comunicaes instantneas, da mas media e do temor da catstrofe final.225

As questes levantadas por Fbio Lucas so de importncia capital para a compreenso da m qualidade das obras escritas pelos autores atuais. No caso de Luiz Vilela, cuja obra predominou durante as dcadas de 70 e 80, revela uma queda de qualidade nas obras mais recentes, talvez pelo fato de escrever romances comerciais. Mas a sua obra anterior apresenta riqueza temtica, numa reflexo filosfica que seduz o leitor mais exigente. Infelizmente, so poucos os bons autores, atualmente. Em sua maioria, preocupam-se apenas com o aspecto esttico, mas so vazios em seus temas, e no tm valor reflexivo. Mas a funo da literatura e da arte deve ser resgatada, a partir da elaborao de obras que permitam a reflexo, a anlise da sociedade, como bem comenta Anatol Rosenfeld, citando Thomas Mann. Para que haja integrao entre o artista e a sociedade, o primeiro deve retomar o desejo de interferir nos rumos da segunda.
No se afastem da sociedade; o lugar do intelectual no em Pasrgada; integrem-se no coletivo Thomas Mann parece perguntar, cento e vinte anos mais tarde ao seu venerado mestre: Integrar sim, mas em que sociedade? Nesta sociedade conflagrada por guerras, produtora em srie de alienados? Nesta sociedade em decadncia, fragmentada e anormal, que parece ser a pista de loucos?226

Anatol Rosenfeld cita uma passagem do Fausto, segundo o crtico, compositor genial, que, antes de sucumbir loucura, exclama:
225 226

Fbio Lucas. O Carter Social da Literatura Brasileira.Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970, p. 46. Anatol Rosenfeld. Thomas Mann. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 27.

141

A arte deve ser salva, salva de seu isolamento solene salva de sua companhia solitria com uma elite cultivada chamada pblico, elite que logo tambm deixar de existir, sim, que j no existe, de modo que a arte ficar completamente s, sozinha para agonizar, a no ser que encontre o caminho para o povo, isto , para os homens.227

Anatol Rosenfeld comenta a novela Morte em Veneza, na qual se faz, segundo ele, uma crtica posio do intelectual:
evidente que Thomas Mann se identifica at certo ponto com o autor da sua novela, analisando assim e dando-se conta da sua prpria posio e da perigosa posio do intelectual na nossa sociedade, mas particularmente do intelectual alemo que vive enclausurado no laboratrio real ou irreal das suas pesquisas e dos seus pensamentos, sem contato com a vida e sem possibilidade de influir nos destinos do seu pas. Tipo de intelectual que, entregue s suas tarefas transcendentes, se esquece do sculo. O resultado morte, morte de ambos os lados: morte em Veneza e morte na contemplao mstica das idias platnicas; de outro lado, dissoluo de uma sociedade totalmente entregue gravitao oca do poder, totalmente esvaziada de valores espirituais.228

Segundo Octavio Paz, os males que afligem as sociedades modernas so polticos e econmicos, mas tambm morais e espirituais.
A reforma poltica e social das democracias liberais capitalistas deve ser acompanhada de uma reforma no menos urgente do pensamento contemporneo. Kant fez a crtica da razo pura e da razo prtica; precisamos hoje de outro Kant que faa a crtica da razo cientfica. [...] O dilogo entre a cincia, a filosofia e a poesia poderia ser o preldio da reconstituio da unidade da cultura e tambm da ressurreio do

Thomas Mann. Fausto. Citao de Anatol Rosenfeld. Thomas Mann. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 27. Anatol Rosenfeld. Thomas Mann. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 24. Anatol Rosenfeld comenta a questo da alienao: De outro lado, a alienao, o individualismo extremo, o escapismo romntico, a divagao ao excesso, a entrega a uma meditao sem eira nem beira, o jogo esttico sem responsabilidade, a desligao do tempo ocidental em que cada minuto tem sessenta segundos. Representativo para essa atitude parece-lhe um vcio muito alemo, muito caro tambm a ele mesmo: a embriaguez da msica e a dissoluo no doce Nirvana do comrcio puramente espiritual e esttico. [...] Os grandes smbolos para esse mundo do excesso, da irresponsabilidade e do quietismo teortico ou esttico so a doena e a morte. Op. Cit., pp. 22-23.
228

227

142

indivduo, que tem sido a pedra de fundao e o manancial de nossa civilizao.229

Portanto, para Paz, a literatura deve recuperar a capacidade de inventar utopias, pois somente dessa forma que ser possvel transformas as sociedades.
A utopia a outra cara da crtica e s uma idade crtica pode ser inventora de utopias: o buraco deixado pelas demolies do esprito crtico sempre ocupado pelas construes utpicas. As utopias so os sonhos da razo. Sonhos ativos que se transformam em revolues e reformas. A proeminncia das utopias outro trao original e caracterstico da Idade Moderna.230

Deve-se, tambm, crtica universitria a responsabilidade de avaliar as obras literrias, mas primando pela escolha de seus temas, que devem ter importncia para a sociedade.
O recente auge da indstria universitria da crtica converteu os modestos morros de lixo deixados pela literatura em verdadeiros himalaias de dejetos.231

Concluindo, a fico de Luiz Vilela corresponde, em grande parte, transposio de recursos formais utilizados pelos escritores norte-americanos, em especial Ernest Hemingway e Mark Twain. Os temas so brasileiros, na medida em que retratam o Brasil no momento ps-1964, cujo povo perde seus valores e sua identidade, configurando a literatura da derrota. O tema da morte, j distanciado do imaginrio das pessoas, apresentado ao leitor de Vilela em flagrantes crus e cruis da realidade. A sociedade est refletida
229 230

Octavio Paz. A Dupla Chama: Amor e Erotismo. So Paulo: Siciliano, 2001, p. 179. Octavio Paz. A Outra Voz. So Paulo: Siciliano, 1993, p. 36. 231 Octavio Paz. A Outra Voz. So Paulo; Siciliano, 1993, p.85.

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como num espelho. As pessoas nem notam, mas sentem prazer em olhar os destroos de acidentes nas estradas, causando at tumulto e congestionamento. O recalcamento da morte permite que sejam egostas e individualistas, no se importando com cruis injustias que fazem a outros. No o conhecimento da morte que provoca o mal, mas o seu desconhecimento ou a sua negao.

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Bibliografia

De Luiz Vilela

Tremor de Terra. 7. ed. So Paulo: tica, 1980. No Bar. 2. ed. So Paulo: tica, 1984. Tarde da Noite. 5. ed. So Paulo: tica, 1999. Os Novos. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. O Fim de Tudo. Belo Horizonte: Editora Liberdade, 1973. Lindas Pernas. So Paulo: Livraria Cultura, 1979. O Inferno Aqui Mesmo. 2.ed. So Paulo: tica, 1979. O Choro no Travesseiro. 9. ed. So Paulo: Atual, 1994. Entre Amigos. So Paulo: tica, 1983. Graa. So Paulo: Estao Liberdade, 1989. Te Amo Sobre Todas as Coisas. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. A Cabea. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Coletneas de contos

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