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Vilém Flusser - Filosofia Da Caixa Preta PDF
Vilém Flusser - Filosofia Da Caixa Preta PDF
EDITORA HUCITEC
So Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilm Flusser. Ttulo do original alemo: Fr eine Philosophie der
Fotografie. Traduo do autor. Direitos de publicao em lngua portuguesa reservados
pela Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia Hucitec Ltda., Rua Comendador
Eduardo Saccab, 344 04602 So Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319.
SUMRIO
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A imagem
A imagem tcnica
O aparelho
O gesto de fotografar
A fotografia
A distribuio da fotografia
A recepo da fotografia
O universo fotogrfico
A necessidade de uma filosofia da fotografia
1. A IMAGEM
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que
se encontra l fora no espao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do esforo
de se abstrair duas das quatro dimenses espcio-temporais , para que se conservem
apenas as dimenses do plano. Devem sua origem capacidade de abstrao especfica
que podemos chamar de imaginao. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se de
um lado, permite abstrair duas dimenses dos fenmenos, de outro permite reconstituir as
duas dimenses abstradas na imagem. Em outros termos: imaginao a capacidade de
codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e decodificar as mensagens
assim codificadas. Imaginao a capacidade de fazer e decifrar imagens.
O fator decisivo no deciframento de imagens tratar-se de planos. O significado da
imagem encontra-se na superfcie e pode ser captado por um golpe de vista. No entanto,
tal mtodo de deciframento produzir apenas o significado superficial da imagem. Quem
quiser aprofundar o significado e restituir as dimenses abstradas, deve permitir sua
vista vaguear pela superfcie da imagem. Tal vaguear pela superfcie chamado scanning.
O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas tambm impulsos no
ntimo do observador. O significado decifrado por este mtodo ser, pois, resultado de
sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor. Imagens no so
conjuntos de smbolos com significados inequvocos, como o so as cifras: no so
denotativas. Imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: smbolos
conotativos.
Ao vaguear pela superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os
elementos da imagem: um elemento visto aps o outro. O vaguear do olhar circular:
tende a voltar para contemplar elementos j vistos. Assim, o antes se torna depois, e o
depois se torna o antes. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o eterno
retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imaginstica por ciclos.
Ao circular pela superfcie, o olhar tende a voltar sempre para elementos
preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do
significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes significativas. O tempo que
circula e estabelece relaes significativas muito especfico: tempo de magia. Tempo
diferente do linear, o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o
nascer do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao
nascer do sol, e este d significado ao canto do galo. Em outros termos: no tempo da
magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens
o contexto mgico das relaes reversveis.
O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas
mensagens. Imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em
cenas. No que as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal
poder mgico, inerente estruturao plana da imagem, domina a dialtica interna da
imagem, prpria a toda mediao, e nela se manifesta de forma incomparvel.
Imagens so mediaes entre homem e mundo. O homem existe, isto , o
mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o
mundo. Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem. Seu propsito serem
mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de se servir das
imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais decifra as
cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado
como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra
o homem que vive magicamente -, a realidade reflete imagens. Podemos observar, hoje,
de que forma se processa a magicizao da vida: as imagens tcnicas, atualmente
onipresentes, ilustram a inverso da funo imaginstica e remagicizam a vida.
Trata-se de alienao do homem em relao a seus prprios instrumentos. O
homem se esquece do motivo pelo qual imagens so produzidas: servirem de
instrumentos para orient-lo no mundo. Imaginao torna-se alucinao e o homem passa
a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimenses abstradas. No segundo
milnio A. C., tal alucinao alcanou seu apogeu. Surgiram pessoas empenhadas no
relembramento da funo originria das imagens, que passaram a rasg-las, a fim de
abrir a viso para o mundo concreto escondido pelas imagens. O mtodo do rasgamento
consistia em desfiar as superfcies da imagens em linhas e alinhar os elementos
imaginsticos . Eis como foi inventada a escrita linear. Tratava-se de transcodificar o tempo
circular em linear, traduzir cenas em processos. Surgia assim a conscincia histrica ,
conscincia dirigida contra as imagens. Fato nitidamente observvel entre os filsofos prsocrticos e sobretudo entre os profetas judeus.
A luta da escrita contra a imagem, da conscincia histrica contra a conscincia
mgica caracteriza a Histria toda. E ter consequncias imprevistas. A escrita se funda
sobre a nova capacidade de codificar planos em retas e abstrair todas as dimenses, com
exceo de uma: a da conceituao, que permite codificar textos e decifr-los. Isto mostra
que o pensamento conceitual mais abstrato que o pensamento imaginativo, pois
preserva apenas uma das dimenses do espao-tempo. Ao inventar a escrita, o homem se
afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se
aproximar. A escrita surge de um passo para aqum das imagens e no de um passo em
direo ao mundo. Os textos no significam o mundo diretamente, mas atravs de
imagens rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos, significam idias. Decifrar
textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar
imagens, a dos conceitos analisar cenas. Em outros termos: a escrita meta-cdigo da
imagem.
A relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do
Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o
paganismo imaginstico; na Idade Moderna, luta entre a cincia textual e as ideologias
imaginsticas. A luta, porm, dialtica. medida que o cristianismo vai combatendo o
paganismo, ele prprio vai absorvendo imagens e se paganizando; medida que a cincia
vai combatendo ideologias, vai ela prpria absorvendo imagens e se ideologizando . Por
que isso ocorre? Embora textos expliquem imagens a fim de rasg-las, imagens so
capazes de ilustrar textos, a fim de remagiciz-los. Graas a tal dialtica, imaginao e
conceituao que mutuamente se negam, vo mutuamente se reforando. As imagens se
tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais imaginativos. Atualmente o
maior poder conceitual reside em certas imagens, e o maior poder imaginativo, em
determinados textos da cincia exata. Deste modo, a hierarquia dos cdigos vai se
perturbando: embora os textos sejam metacdigo de imagens, determinadas imagens
passam a ser metacdigo de textos.
No entanto, a situao se complica ainda mais devido contradio interna dos
textos. So eles mediaes tanto quanto o so as imagens. Seu propsito mediar entre
homem e imagens. Ocorre, porm, que os textos podem tapar as imagens que pretendem
representar algo para o homem. Ele passa a ser incapaz de decifrar textos, no
conseguindo reconstituir as imagens abstradas. Passa a viver no mais para se servir dos
textos, mas em funo destes.
Surge textolatria, to alucinatria como a idolatria. Exemplo impressionante de
textolatria fidelidade ao texto, tanto nas ideologias ( crist, marxista, etc.), quanto nas
cincias exatas. Tais textos passam a ser inimaginveis, como o o universo das cincias
exatas: no pode e no deve ser imaginado. No entanto, como so imagens o derradeiro
significado dos conceitos, o discurso cientfico passa a ser composto de conceitos vazios; o
universo da cincia torna-se universo vazio. A textolatria assumiu propores crticas no
percurso do sculo passado.
A crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que , estritamente,
processo de recodificao de imagens em conceitos. Histria explicao progressiva de
imagens, desmagiciao, conceituao. L, onde os textos no mais significam imagens,
nada resta a explicar, e a histria pra. Em tal mundo, explicaes passam a ser
suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade.
Pois precisamente em tal mundo que vo sendo inventadas as imagens tcnicas.
E em primeiro lugar, as fotografias, a fim de ultrapassar a crise dos textos.
2. A IMAGEM TCNICA
Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica que, por
sua vez, texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de
textos o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens
tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de
anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, a
imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses do fenmeno
concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da
imagem tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau); depois,
reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem.
Historicamente, as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so pshistricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens
tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Essa posio as
imagens tcnicas decisiva para o seu deciframento.
Elas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que aparentemente no
necessitam ser decifradas. Aparentemente, o significado das imagens tcnicas se imprime
de forma automtica sobre suas superfcies, como se fossem impresses digitais onde o
significado (o dedo) a causa, e a imagem (o impresso) o efeito. O mundo
representado parece ser a causa das imagens tcnicas e elas prprias parecem ser o
ltimo efeito de complexa cadeia causal que parte do mundo. O mundo a ser
representado reflete raios que vo sendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a
processos ticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem. Aparentemente, pois,
imagem e mundo se encontram no mesmo nvel do real: so unidos por cadeia
ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser smbolo e no
precisar de deciframento. Quem v imagem tcnica parece ver seu significado, embora
indiretamente.
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com
que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador confia
nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. Quando critica as
imagens tcnicas (se que as critica) , no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises
do mundo. Essa atitude do observador face s imagens tcnicas caracteriza a situao
atual, onde tais imagens se preparam para eliminar textos. Algo que apresenta
consequncias altamente perigosas.
A aparente objetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na realidade so to
simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas por quem deseja captarlhes o significado. Com efeito, so elas smbolos extremamente abstratos: codificam textos
em imagens, so metacdigos de textos. A imaginao, qual devem sua origem,
capacidade de codificar textos em imagens. Decifr-las reconstituir os textos que tais
imagens significam. Quando as imagens tcnicas so corretamente decifradas, surge o
mundo conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao contemplar
as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a
despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem.
No caso das imagens tradicionais, fcil verificar que se trata de smbolos: h um
agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado. Este
agente humano elabora smbolos em sua cabea, transfere-os para a mo munida de
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3. O APARELHO
As imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. Como primeira delas foi inventada a
fotografia. O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos
caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficaz para captar
o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os
minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. Pode-se perfeitamente supor
que todos os traos aparelhsticos j esto prefigurados no aparelho fotogrfico,
aparentemente to incuo e primitivo.
Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que
no h consenso para este termo. Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos
verbos adparare e praeparare. O primeiro indica prontido para algo; o segundo,
disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estar espreita para saltar
espera de algo. Esse carter de animal feroz prestes a lanar-se, implcito na raiz do
termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos.
Obviamente, a etimologia no basta para definirmos aparelhos. Deve-se perguntar,
antes de mais nada, por sua posio ontolgica. Sem dvida, trata-se de objetos
produzidos, isto , objetos trazidos da natureza para o homem. O conjunto de objetos
produzidos perfaz a cultura. Aparelhos fazem parte de determinadas culturas, conferindo a
estas certas caractersticas. No h dvida que o termo aparelho utilizado, s vezes,
para denominar fenmenos da natureza, por exemplo, aparelho digestivo, por tratar-se de
rgos complexos que esto espreita de alimentos para enfim digeri-los. Sugiro, porm,
que se trata de uso metafrico, transporte de um termo cultural para o domnio da
natureza. No fosse a existncia de aparelhos em nossa cultura, no poderamos falar em
aparelho digestivo.
Grosso modo, h dois tipos de objetos culturais: os que so bons para serem
consumidos (bens de consumo) e os que so bons para produzirem bens de consumo.
(instrumentos). Todos os objetos culturais so bons, isto : so como devem ser, contm
valores. Obedecem a determinadas intenes humanas. Esta, a diferena entre as cincias
da natureza e as da cultura: as cincias culturais procuram pela inteno que se esconde
nos fenmenos, por exemplo, no aparelho fotogrfico, portanto, segundo tal critrio, o
aparelho fotogrfico parece ser instrumento. Sua inteno produzir fotografias. Aqui
surge dvida: fotografias sero bens de consumo como bananas ou sapatos? O aparelho
fotogrfico ser instrumento como o faco produtor de banana, ou a agulha produtora de
sapato?
Instrumentos tm a inteno de arrancar objetos da natureza para aproxim-los do
homem. Ao faz-lo, modificam a forma de tais objetos. Este produzir e informar se chama
trabalho. O resultado se chama obra. No caso da banana, a produo mais
acentuada que a informao; no caso do sapato, a informao que prevalece. Faces
produzem sem muito informarem, agulhas informam muito mais. Sero os aparelhos
agulhas exageradas que informam sem nada produzir, j que fotografias parecem ser
informao quase pura?
Instrumentos so prolongaes de rgos do corpo: dentes, dedos, braos, mos
prolongados. Por serem prolongaes, alcanam mais longe e fundo a natureza, so mais
poderosos e eficientes. Os instrumentos simulam o rgo que prolongam: a enxada, o
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O aparelho fotogrfico , por certo, objeto duro feito de plstico e ao. Mas no
isso que o torna brinquedo. No a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o
xadrez, jogo. So as virtualidades contidas nas regras: o software. O aspecto duro dos
aparelhos no o que lhes confere valor. Ao comprar um aparelho fotogrfico, no pago
pelo plstico e ao, mas pelas virtualidades de realizar fotografias. De resto, o aspecto
duro dos aparelhos vai se tornando sempre mais barato e j existem aparelhos
praticamente gratuitos. o aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro portador de
valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Transvalorizao de valores; no o objeto,
mas o smbolo que vale.
Por conseguinte, no mais vale a pena possuir objetos. O poder passou do
proprietrio para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho no exerce o
poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a
ser jogo do poder. Trata-se, porm, de jogo hierrquicamente estruturado. O fotgrafo
exerce poder sobre quem v suas fotografias, programando os receptores. O aparelho
fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria fotogrfica exerce poder sobre o
aparelho. E assim ad infinitum. No jogo simblico do poder, este se dilui e se desumaniza.
Eis o que sejam sociedade informtica e imperialismo ps-industrial.
Tais consideraes permitem ensaiar definio do termo aparelho. Trata-se de
brinquedo complexo; to complexo que no poder jamais ser inteiramente esclarecido.
Seu jogo consiste na permutao de smbolos j contidos em seu programa. Tal programa
se deve a meta-aparelhos. O resultado do jogo so outros programas. O jogo do aparelho
implica agentes humanos, funcionrios, salvo em casos de automao total de
aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram
produzidos como simulaes do pensamento humano, tendo, para tanto, recorrido a
teorias cientficas. Em suma: aparelhos so caixas pretas que simulam o pensamento
humano, graas a teorias cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam
smbolos contidos em sua memria, em seu programa. Caixas pretas que brincam de
pensar.
O aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e o relativamente mais
transparente de todos os aparelhos. O fotgrafo o primeiro funcionrio, o mais
ingnuo e o mais vivel de ser analisado. No entanto, no aparelho fotogrfico e no
fotgrafo j esto, como germes, contidas todas as virtualidades do mundo ps-industrial.
Sobretudo, torna-se observvel na atividade fotogrfica, a desvalorizao do objeto e a
valorizao da informao como sede de poder. Portanto, a anlise do gesto de fotografar,
este movimento do complexo aparelho-fotgrafo, pode ser exercido para a anlise da
existncia humana em situao ps-industrial, aparelhizada.
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4. O GESTO DE FOTOGRAFAR
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Seu interesse est concentrado no aparelho. Esta descrio no se aplica, em suas linhas
gerais, apenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o empregado de banco ao
presidente americano.
O resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo de superfcies que nos
cerca atualmente por todos os lados. De maneira que a considerao do gesto fotogrfico
pode ser a avenida de acesso a tais superfcies onipresentes.
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5. A FOTOGRAFIA
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caso da fotografia, evitar este regresso ao infinito. Para decifrar fotografias no preciso
mergulhar at o fundo da inteno codificadora, no fundo da cultura, da qual as
fotografias, como todo smbolo, so pontas de icebergs. Basta decifrar o processo
codificador que se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do complexo
fotgrafo-aparelho. Se consegussemos captar a involuo inseparvel das intenes
codificadoras do fotgrafo e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a
fotografia resultante. Tarefa aparentemente reduzida, mas na realidade gigantesca.
Precisamente por serem tais intenes inseparveis, e por se articularem de forma
especfica em toda e qualquer fotografia a ser criticada.
No entanto, o deciframento de fotografias possvel, porque, embora inseparveis,
as intenes do fotgrafo e do aparelho podem ser distinguidas.
Esquematicamente, a inteno do fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os
conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais
imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre.
Resumindo: A inteno a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessveis a
outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquematicamente, a inteno programada no
aparelho esta: 1. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em forma de
imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que esteja programado para fotografar
automaticamente; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para homens; 4.
fazer imagens sempre mais aperfeioadas. Resumindo: a inteno programada no
aparelho a de realizar o seu programa, ou seja, programar os homens para que lhe
sirvam de feed-back para o seu contnuo aperfeioamento.
Mas por trs da inteno do aparelho fotogrfico h intenes de outros aparelhos.
O aparelho fotogrfico produto do aparelho da indstria fotogrfica, que produto do
aparelho do parque industrial, que produto do aparelho scio-econmico e assim por
diante. Atravs de toda essa hierarquia de aparelhos, corre uma nica e gigantesca
inteno, que se manifesta no output do aparelho fotogrfico: fazer com que os
aparelhos programem a sociedade para um comportamento propcio ao constante
aperfeioamento dos aparelhos.
Se compararmos as intenes do fotgrafo e do aparelho, constataremos pontos
de convergncia e divergncia. Nos pontos convergentes, aparelho e fotgrafo colaboram;
nos divergentes, se combatem. Toda fotografia resultado de tal colaborao e combate.
Ora, colaborao e combate se confundem. Determinada fotografia s decifrada, quando
tivermos analisado como a colaborao e o combate nela se relacionam.
No confronto com determinada fotografia, eis o que o crtico deve perguntar: at
que ponto conseguiu o fotgrafo apropriar-se da inteno do aparelho e submet-la sua
prpria? Que mtodos utilizou: astcia, violncia, truques? At que ponto conseguiu o
aparelho apropriar-se da inteno do fotgrafo e desvi-la para os propsitos nele
programados? Responder a tais perguntas ter os critrios para julg-la. As fotografias
melhores seriam aquelas que evidenciam a vitria da inteno do fotgrafo sobre o
aparelho: a vitria do homem sobre o aparelho. Foroso constatar que, muito embora
existam tais fotografias, o universo fotogrfico demonstra at que ponto o aparelho j
consegue desviar os propsitos dos fotgrafos para os fins programados. A funo de toda
crtica fotogrfica seria, precisamente, revelar o desvio das intenes humanas em prol
dos aparelhos. No dispomos ainda de uma tal crtica da fotografia, por razes que sero
discutidas nos prximos captulos.
Confesso que o presente captulo, embora se chame A fotografia, no considerou
algumas das mais importantes caractersticas da fotografia. Minha desculpa que seu
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propsito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o
que pretendi dizer: fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em
superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam. Isto complicado,
porque na fotografia se amalgamam duas intenes codificadoras: a do fotgrafo e a do
aparelho. O fotgrafo visa eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho
visa programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento que lhe
permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que articula ambas as intenes
codificadoras. Enquanto no existir crtica fotogrfica que revele essa ambigidade do
cdigo fotogrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.
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6. A DISTRIBUIO DA FOTOGRAFIA
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inteno do jornal sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal tentativa
astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de enriquecer seu programa. Vai
procurar recuperar a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para jornais, vale para os
demais canais de distribuio de fotografias, uma vez que todos revelaro, sob anlise
crtica, a luta dramtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distribuidor de
fotografias.
Tal crtica rara. Os crticos no reconhecem, via de regra, a funo codificadora
do canal distribuidor na fotografia criticada. Assumem, como um dado no-criticvel, que
canais cientficos distribuem fotografias cientficas; que agncias de propaganda
distribuem fotografias publicitrias; que galerias de arte distribuem fotografias de arte.
Desta maneira, os crticos tornam invisveis os canais distribuidores de fotografias.
Funcionam em funo da inteno de tais canais, os quais, precisamente, se querem
invisveis. Para isto os crticos so pagos: eis sua funo no interior dos aparelhos. Ao
calarem os crticos sobre a luta entre fotgrafo e canal, colaboram com os aparelhos em
sua inteno de absorver a inteno do fotgrafo contra o aparelho. Trata-se de
colaborao no significado pejorativo de trahison des clercs1, e ilustra a funo dos
intelectuais em situao onde aparelhos dominam. Ao formularem perguntas do tipo
fotografia arte?, ou o que fotografia politicamente engajada?, sem admitirem que
tais perguntas vo sendo respondidas automaticamente pelos canais, os crticos
contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores.
Ao considerarmos a distribuio de fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das
demais imagens tcnicas: so imagens imveis e mudas do tipo folha, e podem ser
infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como folhetos, no entanto o so por
aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso massificante; enquanto objetos, as
fotografias no tm valor: este reside na informao que guardam superficialmente; so,
portanto, objetos ps-industriais: o interesse se desvia para a informao e no para o
objeto que se abandona; antes de serem distribudas, as fotografias so transcodificadas
pelo aparelho de distribuio, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; somente
dentro do canal, do medium, adquirem seu ltimo significado; nessa transcodificao,
cooperam tanto o fotgrafo quanto o aparelho. Este fato silenciado pela maior parte da
crtica, o que torna os aparelhos de distribuio invisveis para os receptores das
fotografias. Graas a tal crtica funcional, o receptor da fotografia vai receb-la de modo
no-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio podero programar o receptor
para comportamento mgico que sirva de feed-back para seus aparelhos.
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7. A RECEPO DA FOTOGRAFIA
De modo geral, todo mundo possui um aparelho fotogrfico e fotografa, assim como,
praticamente, todo mundo est alfabetizado e produz textos. Quem sabe escrever, sabe
ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razo
pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotogrfico, preciso considerar a
democratizao do ato fotogrfico. Tal considerao poder contribuir, de passagem,
nossa compreenso da democracia em seu sentido mais amplo.
Aparelho fotogrfico comprado por quem foi programado para tanto. Aparelhos
de publicidade programam tal compra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de
ultimo modelo: menor, mais barato, mais automtico e eficiente que o anterior. O
aparelho deve o aperfeioamento constante de modelos ao feed-back dos que fotografam.
O aparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, pelo comportamento dos que
fotografam, como programar sempre melhor os aparelhos fotogrficos que produzir.
Neste sentido, os compradores de aparelhos fotogrficos so funcionrios do aparelho da
indstria fotogrfica.
Uma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai se revelar um brinquedo curioso.
Embora repouse sobre teorias cientficas complexas e sobre tcnicas sofisticadas, muito
fcil manipul-lo. O aparelho prope jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente
simples. Jogo oposto ao xadrez, que estruturalmente simples, mas funcionalmente
complexo: fcil aprender suas regras, mas difcil jog-lo bem. Quem possui aparelho
fotogrfico de ltimo modelo, pode fotografar bem sem saber o que se passa no
interior do aparelho. Caixa preta.
O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu
possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelhoarma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo
manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se
sente cego. No sabe mais olhar, a no ser atravs do aparelho. De maneira que no est
face ao aparelho (como o arteso frente ao instrumento), nem est rodando em torno do
aparelho (como o proletrio roda a mquina). Est dentro do aparelho, engolido por sua
gula. Passa a ser prolongamento automtico do seu gatilho. Fotografa automaticamente.
A mania fotogrfica resulta em torrente de fotografias. Uma torrente memria que
a fixa. Eterniza a automaticidade inconsciente de quem fotografa. Quem contemplar
lbum de fotgrafo amador, estar vendo a memria de um aparelho, no a de um
homem. Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as
vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o
seduziu para apertar o gatilho. lbuns so memrias privadas apenas no sentido de
serem memrias de aparelho. Quanto mais eficientes se tornam os modelos dos
aparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do aparelho sobre o homem.
Privatividade no sentido ps-industrial do termo.
Quem escreve precisa dominar as regras da gramtica e ortografia. Fotgrafo
amador apenas obedece a modos de usar, cada vez mais simples, inscritos ao lado
externo do aparelho. Democracia isto. De maneira que quem fotografa como amador
no pode decifrar fotografias. Sua prxis o impede de faz-lo, pois o fotgrafo amador cr
ser o fotografar gesto automtico graas ao qual o mundo vai aparecendo. Impe-se
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concluso paradoxal: quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difcil se tornar
o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber faz-las.
Mas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se derramam so recebidas
como se fossem trapos desprezveis. Podemos recort-las de jornais, rasg-las, jog-las.
Nossa prxis com a mar fotogrfica que nos inunda faz crer que podemos fazer delas e
com elas o que bem entendermos. Tal desprezo pela fotografia individual distingue a sua
recepo das demais imagens tcnicas. Exemplo: ao contemplarmos cena da guerra no
Lbano em cinema ou TV, sabemos que nada podemos fazer a no ser contempl-la. Ao
contemplarmos cena idntica em jornal, podemos recort-la e guard-la, ou simplesmente
rasg-la para embrulhar sanduche. Isso leva a crer que podemos agir ao recebermos a
mensagem de tal guerra, que podemos assumir ponto de vista histrico face guerra.
Analisemos essa falsa atitude histrica face fotografia.
A fotografia da guerra no Lbano em jornal mostra uma cena. Exige que nosso
olhar a escrutine pelo mtodo j discutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo
relaes especficas entre os elementos da fotografia. No sero relaes histricas de
causa e efeito, mas relaes mgicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a
fotografia ilustra no jornal consiste de conceitos que significam as causas e os efeitos de
tal guerra. Porm o artigo lido em funo da fotografia, como que atravs dela. No o
artigo que explica a fotografia, mas a fotografia que ilustra o artigo. Este s texto
no curioso sentido de ser pr-texto da fotografia. Tal inverso da relao texto-imagem
caracteriza a ps-indstria, fim de todo historicismo.
No curso da Histria, os textos explicavam as imagens, demitizavam-nas.
Doravante, as imagens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitis romnticos serviam
aos textos bblicos com o fim de desmagiciz-los. Os artigos de jornal servem s
fotografias para serem remagicizados. No curso da Histria, as imagens eram
subservientes, podia-se dispens-las. Atualmente, os textos so subservientes e podem
ser dispensados. Os pases assim chamados subdesenvolvidos comeam a descobrir tal
fato. No decorrer da Histria, o iletrado era um aleijado da cultura dominada por textos.
Atualmente, o iletrado participa da cultura dominada por imagens. Lutar contra o
analfabetismo vai-se revelando luta quixotesca. Contudo, no so apenas os pases
subdesenvolvidos que comeam a perceb-lo, Johnny cant spell nos Estados Unidos. O
analfabetismo fotogrfico est levando ao analfabetismo textual.
No , pois, historicamente, que agimos face guerra do Lbano; agimos
ritualmente. Recortar a fotografia do jornal ou rasg-la agir ritualmente. A fotografia
est sendo manipulada como em ritual de magia. No fundo, no somos ns que a
manipulamos, ela que nos manipula. E da seguinte forma: a cena fotogrfica da guerra
no Lbano consiste de elementos que se relacionam significativamente. No sentido
temporal, um elemento precede outro e pode suceder ao precedente. No sentido de
superfcie, um elemento d significado a outro e recebe significado de outro. Destarte, a
superfcie da imagem passa a ser significativa, carregada de valores. Est plena de
deuses. Mostra o que bom e o que mau: os tanques so maus; as crianas so
boas; Beirute em chamas infernal, os mdicos de uniforme branco so anjos. A
fotografia hierofania: o sacro nela transparece. E o que vale para esta fotografia relativa
ao Lbano, vale para todas as demais. So, todas elas, imagens de foras inefveis que
giram em torno da imagem, conferindo-lhe sabor indefinvel. Imagens de foras ocultas
que giram magicamente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.
O receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompanha a fotografia par dar
nome ao que est vendo. Mas, ao ler o artigo, est sob a influncia do fascnio mgico da
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fotografia. No quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao. Est farto de
explicaes de todo tipo. Explicaes nada adiantam se comparadas com o que se v. No
quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que transmite
realidade. E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria
realidade.
A realidade da guerra no Lbano, a realidade ela mesma est na fotografia. No
pode estar alhures. Se o receptor da fotografia for para o Lbano ver a guerra com seus
prprios olhos, estar vendo a mesma cena, j que olha tudo pelas categorias da
fotografia. Est programado para ver magicamente. E para que fazer tal viagem, se a
fotografia lhe traz a guerra para sua casa? O vetor de significado se inverteu: o smbolo
o real e o significado o pretexto. O universo dos smbolos (entre os quais, o universo
fotogrfico dos mais importantes) o universo mgico da realidade. No adianta
perguntar o que a fotografia da cena libanesa significa na realidade. Os olhos vem o que
ela significa, o resto metafsica de m qualidade.
E assim a fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela foras
ocultas inefveis, vivenciam concretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para
propiciar tais foras. Exemplo: em fotografia de cartaz mostrando escova de dente, o
receptor reconhece o poder da crie. Sabe que fora nefasta e compra a escova a fim de
pass-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o perigo (espcie de sacrifcio ao deus
Crie, ao Destino). Certamente, pode recorrer ao lxico sobre o verbete crie. Isto
apenas confirma o mito, no importa o que diz o texto, o leitor comprar a escova. Est
programado para tanto. At com informao histrica, agir magicamente. bvio, isto
no descrio de vida em tribo de ndio; descrio de vida de funcionrio em situao
programada por aparelhos. ndio no dispe de verbete.
Ambos, ndio e funcionrio, crem na realidade das imagens. No entanto, a crena
do funcionrio de m f. Naturalmente: o funcionrio pensa saber melhor, tem o
verbete, aprendeu a ler, a Ter conscincia histrica das causas e efeitos. Sabe que no
Lbano no se chocam Bem e Mal, mas que uma cadeia de causas produz uma cadeia de
efeitos. Sabe que escova de dentes no objeto ritual, mas produto da histria do
Ocidente. Este saber melhor deve ser reprimido, quando se trata de agir segundo o
programa. Se o funcionrio estiver consciente das causas e efeitos do seu funcionamento,
jamais funcionar corretamente. Se tivesse conscincia histrica, como poderia comprar
escovas dente, formar opinio sobre o Lbano ou simplesmente ir ao escritrio, arquivar
papeladas, participar de reunies, gozar frias, aposentar-se? A represso da conscincia
histrica indispensvel para o funcionamento. As fotografias servem para reprimi-la.
No entanto, a conscincia crtica pode ainda ser mobilizada. Nela, a magia
programada nas fotografias torna-se transparente. A fotografia da cena libanesa em jornal
no mais revelar foras ocultas do tipo judasmo ou terrorismo, mas mostrar os
programas do jornal e do partido poltico que o programa, assim como o programa do
aparelho poltico que programa o partido. Ficar evidente que judasmo e terrorismo
etc., constam de tais programas. A fotografia da escova de dente no mais revelar foras
ocultas do tipo crie, mas mostrar o programa das agncias de publicidade e o
programa do governo. Ficar evidente que crie consta de tais programas.
A crtica pode ainda desmagicizar a imagem.
No entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode acontecer no curso do
esforo para desmagiciz-la: o crtico est atualmente j programado para uma viso
mgica do mundo. O prprio crtico v foras ocultas em toda parte. Sob tal viso, os
prprios aparelhos tornam-se foras ocultas: o jornal, o partido, a agncia de publicidade,
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8. O UNIVERSO FOTOGRFICO
As fotografias nos cercam. To onipresentes so, no espao pblico e no privado, que sua
presena no est sendo percebida. O fato de passarem despercebidas poderia ser
explicado, normalmente, por sua circunstancialidade: estamos habituados nossa
circunstncia, o hbito a encobre, somente percebemos alteraes em nosso cotidiano.
Tal explicao no funciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em
constante flutuao e uma fotografia constantemente substituda por outra. Novos
cartazes vo aparecendo semanalmente sobre os muros, novas fotografias publicitrias
nas vitrines, novos jornais ilustrados diariamente nas bancas. No a determinadas
fotografias, mas justamente alterao constante de fotografias que estamos habituados.
Trata-se de novo hbito: o universo fotogrfico nos habitua ao progresso. No mais o
percebemos. Se, de repente, os mesmos jornais aparecessem diariamente em nossas
salas ou os mesmos cartazes semanalmente sobre os muros, a sim, ficaramos
comovidos. O progresso se tornou ordinrio e costumeiro; a informao e a aventura
seriam a paralisao e o repouso.
Igualmente habituados estamos colorao de tal universo. No nos damos conta
quo surpreendente teria sido um cotidiano colorido para as geraes precedentes. No
sculo XIX, o mundo l fora era cinzento: muros, jornais, livros, roupas, instrumentos,
tudo isso oscilava entre o branco e o preto, dando em seu conjunto, a impresso do cinza:
impresso de textos, teorias, dinheiro. Atualmente tudo isso grita alto em todas as
tonalidades do arco-ris. Ns, porm, estamos surdos oticamente diante de tal poluio.
As cores penetram nossos olhos e nossa conscincia sem serem percebidas, alcanando
regies subliminares, onde ento funcionam. Algo a ser considerado por toda filosofia da
fotografia.
Se compararmos nossa colorao com a medieval ou com a de outras civilizaes
no-ocidentais, constataremos o seguinte: na Idade Mdia, como em outras culturas
exticas, cores so smbolos mgicos que se enquadram nos mitos. Assim, vermelho
pode significar perigo de sermos engolidos pelo inferno. Em nosso universo, o significado
mgico foi recodificado para e em funo de programas, sem contudo, perder seu poder
mgico. Vermelho em farol de trnsito continua significando perigo, mas seu significado
atravessa olhos e conscincia para que apertemos automaticamente o freio. A colorao
do universo das fotografias funciona pela maneira descrita: vai programando magicamente
o nosso comportamento.
No entanto, o carter do camaleo do universo fotogrfico, sua colorao
cambiante, no passa de fenmeno da pele. Quanto sua estrutura profunda, o
universo fotogrfico um mosaico. Muda constantemente de aspecto e cor, como mudaria
um mosaico onde as pedrinhas seriam constantemente substitudas por outras. Toda
fotografia individual uma pedrinha de mosaico: superfcie clara e diferente das outras.
Trata-se, pois, de universo quntico, calculvel (clculo = pedrinha ), atomizado,
democritiano, composto de gros, no de ondas, funcionando como quebra-cabeas,
como jogo de permutao entre elementos claros e distintos.
A estrutura quntica do universo fotogrfico no surpreendente. Como produto
do gesto de fotografar, o qual revelou-se gesto composto de pequenos saltos. Se
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ao acaso. Todo lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o 1 ser realizado em
cada sexto lance. Necessariamente.
Isto : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso,
acabaro se realizando necessariamente. Se guerra atmica estiver inscrita em
determinados programas de determinados aparelhos, ser realidade, necessariamente,
embora acontea por acaso. neste sentido sub-humano cretino que os aparelhos so
oniscientes e onipotentes em seus universos.
O universo fotogrfico, no estgio atual, realizao casual de algumas das
virtualidades programadas em aparelhos. Outras virtualidades se realizaro ao acaso, no
futuro. E tudo se dar necessariamente. O universo fotogrfico muda constantemente,
porque cada uma das situaes corresponde a determinado lance de um jogo cego. Cada
situao do universo fotogrfico significa determinada permutao dos elementos inscritos
no programa dos aparelhos, o que permite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu
de um jogo programtico e significa um lance de tal jogo; 2. o jogo no obedece a
nenhuma estratgia deliberada; 3. o universo composto de imagens claras e distintas, as
quais no significam, como se pretende, situaes l fora no mundo, mas determinadas
permutaes de elementos do programa; 4. tais imagens programam magicamente a
sociedade para um comportamento em funo do jogo dos aparelhos. Resumindo: o
universo fotogrfico um dos meios do aparelho para transformar homens em
funcionrios, em pedras do seu jogo absurdo.
Neste ponto da discusso, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma
das direes do argumento conduz sociedade programada, cercada pelo universo das
fotografias; outra vai levar rumo aos aparelhos programadores, lugares da deciso,
como se dizia antigamente. A primeira levar crtica da sociedade ps-industrial; a
segunda ser tentativa para transcender tal sociedade. Se no distinguirmos as direes
divergentes, jamais conseguiremos nos orientar na situao emergente.
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Sinto-me abrigado por, pelo menos, quatro lnguas, e isto se reflete no meu
trabalho, uma das razes pelas quais me interesso pelos fenmenos da
comunicao humana. Reflito sobre os abismos que separam os homens e as
pontes que atravessam tais abismos, porque flutuo, eu prprio, por cima deles. De
modo que a transcendncia das ptrias minha vivncia concreta, meu trabalho
cotidiano e o tema das reflexes s quais me dedico.6
Max Planck, em sua biografia, diz que para haver uma idia original so necessrias duas
condies: que o criador esteja livre e que morra toda uma gerao, porque apenas a
seguinte poder compreend-la. Os contemporneos esto comprometidos e escravizados,
por isso se assustam com o novo. Eis, numa palavra, o pecado de Flusser: pensar o novo
e, para tanto, estar livre. Qualquer pessoa que entra em contato com suas idias percebe
o quo ligadas esto ligadas com o que acontece sua volta. No se pode delimitar as
bases de seu pensamento, porque ele est constantemente correlacionado a fatos, no
importa de que natureza. A aguda capacidade de observar o mundo e captar a atualidade,
filtrando a ambos pelos conceitos clssicos e construindo os seus prprios conceitos,
tornam Vilm Flusser o pensador para a poca ps-histrica que atravessamos.
precisamente a consonncia entre observao dos fatos e sua resultante reflexo
que nos d a sensao do verdadeiro. Mas, para que tal sensao conduza verdade, o
que ainda nos falta?
Aqui transcrevo pergunta feita ao psicanalista Isaas Kirschbaum, que aps driblar
com mestria: la reponse est la mort de la question...(que analista, afinal, no tem
necessariamente de ser filsofo...) assim respondeu: Consenso que d cunho de
verdade.
Da, minha indagao: teria sido o meio cultural brasileiro e o paulistano em
particular propcio formao de um consenso ao pensamento flusseriano, consenso
que, por sua vez, teria de ser o fruto maduro de exerccios de crtica responsvel e
consciente por parte da comunidade pensante?
Migrar situao criativa, mas dolorosa. Toda uma literatura trata da relao entre
criatividade e sofrimento. Quem abandona a ptria (por necessidade ou deciso, e
as duas so dificilmente separveis), sofre. Porque mil fios o ligam ptria, e
quando estes so amputados, como se interveno cirrgica tenha sido operada.
Quando fui expulso de Praga (ou quando tomei a deciso corajosa de fugir),
vivenciei o colapso do universo. que confundi o meu intimo com o espao l fora.
Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois, na Londres dos primeiros anos da
guerra, e com a premonio do horror dos campos, comecei a me dar conta de que
tais dores no eram as de operao cirrgica, mas de parto. Dei-me conta de que os
fios cortados me tinham alimentado, e que estava sendo projetado para a liberdade.
Fui tomado pela vertigem da liberdade, a qual se manifesta pela inverso da
pergunta livre de qu em livre para fazer o qu. E assim somos todos os
migrantes: seres tomados de vertigem.7
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Sei que Vilm Flusser tem algo a nos dizer. Algo para nos inquietar. Este livro, que
ora publicamos, apenas o comeo. Sejamos livres para ouvi-lo. E exeramos com
liberdade o direito de pensar.
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SOBRE O AUTOR
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