FLUSSER, Vilm.

Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma Futura Filosofia da

Fotografia. So Paulo: Annablume, 2011.

Igor Dreidy de Sousa Moraes

1. A Imagem

Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que se
encontra l fora no espao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do esforo de se
abstrair duas das quatro dimenses espcio-temporais, para que se conservem apenas as
dimenses do plano. (p.21)

Imaginao a capacidade de fazer e decifrar imagens. (p.21)

O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas mensagens. Imagens
so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em cenas. No que as imagens
eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas. (p.23)

O homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de
imagens. No mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio
mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. (p.23)

A escrita surge de um passo para aqum das imagens e no de um passo em direo ao

mundo. Os textos no significam o mundo diretamente, mas atravs de imagens rasgadas. Os
conceitos no significam fenmenos, significam ideias. Decifrar textos descobrir as imagens
significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos
analisar cenas. Em outros termos: a escrita metacdigo da imagem. (p.25)

Histria explicao progressiva de imagens, desmagicizao, conceituao. L, onde os

textos no mais significam imagens, nada resta a explicar, e a histria para. Em tal mundo,
explicaes passam a ser suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade. (p.26)

2. A Imagem Tcnica

Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica, por sua vez,
texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de textos o
que lhes confere posio histria e ontolgica diferente das imagens tradicionais. (p.29)

Ontologicamente, a imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses

do fenmeno concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das
dimenses da imagem tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau); depois,
reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem. Historicamente,
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as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so ps-histricas.

Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam
textos que concebem imagens que imaginam o mundo. (p.29-30)

(...) o complexo aparelho-operador demasiadamente complicado para que possa ser

penetrado: caixa preta e o que se v apenas input e output. Quem v input e output v o
canal e no processo codificador que se passa no interior da caixa preta. Toda crtica da
imagem tcnica deve visar o branqueamento dessa caixa. (p.32)

3. O Aparelho

O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos caractersticos da

atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficaz para captar o essencial de todos os
aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os minsculos (como os chips),
que instalam por toda parte. Pode-se perfeitamente supor que todos os traos aparelhsticos j
esto pr-figurados no aparelho fotogrfico, aparentemente to incuo e primitivo. (p.37)

Grosso modo, h dois tipos de objetos culturais: os que so bons para serem consumidos
(bens de consumo) e os que so bons para produzirem bons de consumo (instrumentos).
Todos os objetos culturais so bons, isto : so como devem ser, contm valores. Obedecem a
determinadas intenes humanas. (p.38)

Se considerarmos o aparelho fotogrfico sob tal prisma, constataremos que o estar

programado que o caracteriza. As superfcies simblicas que produz esto, de alguma
forma, inscritas previamente (programadas, pr-escritas) por aqueles que o produziram.
As fotografias so realizaes de algumas potencialidades inscritas no aparelho. O nmero de
potencialidades grande, mas limitados: a soma de todas as fotografias fotografveis por
este aparelho. (p.42)

O fotgrafo age em prol do esgotamento do programa e em prol da realizao do universo

fotogrfico. (p.42)

Aparelho brinquedo e no instrumento e no sentido tradicional. E o homem que manipula

no trabalhador, mas jogador: no mais homo faber, mas homo ludens. E tal homem no
brinca com seu brinquedo, mas contra ele. (p.43)

O aparelho fotogrfico funciona em funo dos interesses da fbrica, e esta, em funo dos
interesses do parque industrial. E assim ad infinitum. Perdeu-se o sentido da pergunta: quem
o proprietrio dos aparelhos. O decisivo em relao aos aparelhos no quem os possui, mas
quem esgota o seu programa. (p.46)
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Em suma: aparelhos so caixas pretas que simulam o pensamento humano, graas a teorias
cientficas, as quais como o pensamento humano, permutam smbolos contidos em sua
memria, em seu programa. Caixas pretas que brincam de pensar . (p.48)

4. O Gesto de Fotografar

Os caminhos tortuosos do fotgrafo visam driblar as intenes escondidas nos objetos. Ao

fotografar, avana contra as intenes de sua cultura. (p.49-50)

A manipulao do aparelho gesto tcnico, isto , gesto que articula conceitos. O aparelho
obriga o fotgrafo a transcodificar sua inteno em conceitos, antes de poder transcodific-la
em imagens. Em fotografia, no pode haver ingenuidade. Nem mesmo turistas ou crianas
fotografam ingenuamente. Agem conceitualmente, porque tecnicamente. Toda inteno
esttica, poltica ou epistemolgica deve, necessariamente, passar pelo crivo da conceituao,
antes de resultar em imagem. O aparelho foi programado para isto. Fotografias so imagens
de conceitos, so conceitos transcodificados em cenas. (p.52-53)

Tudo que fotografvel pode ser fotografado. A imaginao do aparelho praticamente

infinita. A imaginao do fotgrafo, por maior que seja, est inscrita nessa enorme
imaginao do aparelho. (p.53)

Tais consideraes permitem resumir as caractersticas do gesto de fotografar: gesto caador

no qual aparelho e fotgrafo se confundem, para formar unidade funcional inseparvel. O
propsito desse gesto unificado produzir fotografias, isto , superfcies nas quais se realizam
simbolicamente cenas. Estas significam conceitos programados na memria do fotgrafo e do
aparelho. A realizao se d graas a um jogo de permutao entre os conceitos, e graas a
automtica transcodificao de tais conceitos permutados em imagens. (p.56)

5. A Fotografia

O que significam tais fotografias? Segundo as consideraes precedentes, significam

conceitos programados, visando programar magicamente o comportamento de seus
receptores. (p.57)

As fotografias em preto e branco so magia do pensamento terico, conceitual, e

precisamente nisto que reside seu fascnio. Revelam a beleza do pensamento conceitual
abstrato. Muitos fotgrafos preferem fotografar em preto e branco, porque tais fotografias
mostram o verdadeiro significado dos smbolos fotogrficos: o universo dos conceitos. (p.60)

O verde do bosque fotografado imagem do conceito verde, tal como foi elaborado por
determinada teoria qumica. O aparelho foi programador para transcodificar em imagem.
(p.60)
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De maneira que a fotografia em cores mais abstrata que a fotografia em preto e branco. Mas
as fotografias em cores escondem, para o ignorante em Qumica, o grau de abstrao que lhe
deu origem. As brancas e pretas so, pois, mais verdadeiras. E quanto mais fiis se
tornarem as cores das fotografias, mais estas sero mentirosas, escondendo ainda melhor a
complexidade terica que lhes deu origem. (Exemplos: verde Kodak contra verde Fuji.)
(p.61)

Para decifrar fotografias no preciso mergulhar at o fundo da inteno codificadora, no

fundo da cultura, da qual as fotografias, como todo smbolo, so pontas de icebergs. Basta
decifrar o processo codificador que se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do
complexo fotgrafo-aparelho. Se consegussemos captar a involuo inseparvel das
intenes codificadoras do fotgrafo e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a
fotografia resultante. (p.62)

O fotgrafo visa eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho visa
programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento que lhe permita
aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que articula ambas as intenes codificadoras.
(p.64)

6. A Distribuio da Fotografia

O homem no o nico epiciclo negativamente entrpico, na linha geral da natureza, rumo

entropia. Mas o homem parece ser o nico fenmeno capaz de produzir informaes com o
propsito deliberado de se opor entropia. Capaz de transmitir e guardar informaes no
apenas herdadas, mas adquiridas. Podemos chamar tal capacidade especificamente humana:
esprito e seu resultado, cultura. (p.68)

Quadros devem apropriados para serem distribudos: comprados, roubados, ofertados. So

objetos que tm valor enquanto objetos A prova disto que os quadros atestam seu produtor:
traos do pincel, por exemplo. A fotografia, por sua vez, multiplicvel. Distribu-la
multiplic-la. O aparelho produz prottipos cujo destino serem estereotipados. (p.70)

Com efeito, a fotografia o primeiro objeto ps-industrial: o valor se transferiu do objeto para
a informao. Ps-indstria precisamente isso: desejar informao e no mais objetos. No
mais possuir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo). Trata-se de dispor de
informaes (sociedade informtica). No mais um par de sapato, mais um mvel, porm,
mais uma viagem, mais um escola. Eis a meta. Transformaes de valores, tornada palpvel
nas fotografias. (p.70)

A distribuio da fotografia ilustra, pois, a decadncia do conceito propriedade. No mais

quem possui tem poder, mais quem programa informaes e as distribui. Neoimperialismo.
(p.71)
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O fotgrafo cr estar utilizando o jornal como mdium, enquanto o jornal cr estar utilizando
o fotgrafo em funo de seu programa. Do ponto de vista do jornal, quando a fotografia
recodifica os artigos lineares em imagens, ilustrando-os, est permitindo a programao
mgica dos compradores do jornal em comportamento adequado. Ao fotografar, o fotgrafo
sabe que sua fotografia ser aceita pelo jornal somente se esta se enquadrar em seu programa.
De maneira que vai procurar driblar tal censura, ao contrabandear na fotografia elementos
estticos, polticos e epistemolgicos no previstos no programa. Este, por sua vez, embora
possa descobrir tal tentativa astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de
enriquecer seu programa. Vai procurar recuperar a inteno subversiva. Pois bem, o que vale
para os jornais, vale para os demais canais de distribuio de fotografias, uma vez que todos
revelaro, sob anlise crtica, a luta dramtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho
distribuidor de fotografias. (p.74)

7. A Recepo da Fotografia

No curso da Histria, os textos explicavam as imagens, demitizavam-nas. Doravante, as

imagens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitis romnticos serviam aos textos
bblicos com o fim de desmagiciz-los. Os artigos de jornal servem s fotografias para serem
remagicizados. No curso da Histria, as imagens eram subservientes, podia-se dispens-las.
Atualmente, os textos so subservientes e podem ser dispensados. (p.80-81)

Resumindo; eis como fotografias so recebidas: enquanto objetos, no tm valor, pois todos
sabem faz-las e delas fazem o que bem entendem. Na realidade, so elas que manipulam o
receptor para comportamento ritual, em proveito dos aparelhos. Reprimem a sua conscincia
histria e desviam a sala faculdade crtica para que a estupidez absurda do funcionamento no
seja conscientizada. Assim, as fotografias vo formando crculo mgico em torno da
sociedade, o universo das fotografias. Contemplar tal universo visando quebrar o crculo seria
emancipar a sociedade do absurdo. (p.80-85)

8. O Universo Fotogrfico

Quanto sua estrutura profunda, o universo fotogrfico um mosaico. Muda constantemente

de aspecto e cor, como mudaria um mosaico onde as pedrinhas seriam constantemente
substitudas por outras. Toda fotografia individual uma pedrinha de mosaico: superfcie
clara e diferente das outras. Trata-se, pois, de universo quntico, calculvel (clculo =
pedrinha), atomizado, democritiano, composto de gros, no de ondas, funcionando como
quebra-cabeas, como jogo de permutao entre elementos claros e distintos. (p.89)

(...) todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso, acabaro se

realizando necessariamente. (p.92)
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O universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico, que por sua vez, produto de
outros aparelhos. Tais aparelhos so multiformes: industriais, publicitrios, econmicos,
polticos, administrativos. Cada qual funciona automaticamente. E suas funes esto
ciberneticamente coordenadas a todas as demais. O input de cada um deles alimentado por
outro aparelho; o output de todo aparelho alimenta outro. Os aparelhos se programam
mutuamente em hierarquia envelopante. Trata-se, nesse, complexo de aparelhos, de caixa
preta composta caixas pretas. (p.94)

Tudo se passa automaticamente, e no serve a nenhum interesse humano. Contra essa

automao estpida, lutam determinados fotgrafos, ao procurarem inserir intenes humanas
no jogo. Os aparelhos, por sua vez, recuperar automaticamente tais esforos em proveito de
seu funcionamento. O dever de uma filosofia da fotografia seria o de desmascarar esse jogo.
(p.98)

9. A Urgncia de uma Filosofia da Fotografia

Os conceitos implcitos permitem ampliar a definio da fotografia da seguinte maneira:

imagem produzida e distribuda automaticamente no decorrer de um jogo programado, que
se d ao acaso que se torna necessidade, cuja informao simblica, em sua superfcie,
programa o receptor para um comportamento mgico. (p.101)

O homem inventou as mquinas, tendo por modelo seu prprio corpo, depois tomou as
mquinas como modelo do mundo, de si prprio e da sociedade. Mecanicismo. No sculo
XVII, portanto, uma filosofia da mquina teria sido a crtica de toda cincia, toda poltica,
toda psicologia, toda arte. Atualmente, uma filosofia da fotografia deve ser outro tanto. Crtica
ao funcionalismo. (p.104)

(...) liberdade jogar contra o aparelho. E isto possvel. (p.106)

(...) a filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver

livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significado que o homem
pode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tarefa da
filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por ser ela, talvez, a
nica revoluo ainda possvel. (p.107)