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Joo Vitor Santana Pereira

PSICANLISE E CINEMA:
SEXUALIDADE, DESEJO E PULSO DE MORTE EM
ALMODVAR

So Joo del-Rei
PPGPSI-UFSJ
2015

Joo Vitor Santana Pereira

PSICANLISE E CINEMA:
SEXUALIDADE, DESEJO E PULSO DE MORTE EM
ALMODVAR

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado em


Psicologia da Universidade Federal de So Joo del-Rei,
como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Psicologia.
rea de Concentrao: Psicologia
Linha de Pesquisa: Conceitos Fundamentais e Clnica
Psicanaltica
Orientador: Jlio Eduardo de Castro

So Joo del-Rei
PPGPSI-UFSJ
2015

Ficha catalogrfica elaborada pelo Setor de Processamento Tcnico da Diviso de Biblioteca da UFSJ

P436p

Pereira, Joo Vitor Santana


Psicanlise e cinema: sexualidade, desejo e pulso de morte em Almodvar [manuscrito] / Joo Vitor
Santana Pereira . 2015.
67f.
Orientador: Julio Eduardo de Castro.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de So Joo del-Rei. Departamento de Psicologia.
Referncias: f. 68-70.
1. Psicanlise 2. Cinema 3. Sexualidade 4. Desejo 5. Pulso de morte I. Almodvar, Pedro, 1951Crtica e interpretao II. Castro, Jlio Eduardo de (orientador) III. Universidade Federal de So Joo
del- Rei. Departamento de Psicologia IV. Ttulo
CDU 159.9

Agradeo em primeiro lugar aos meus pais pelo patrocnio. minha me, a quem devo o
amor ao cinema, msica e as artes em geral. Aos meus familiares, especialmente queles
que me incentivaram e me inspiraram de alguma forma. minha av.
Agradeo ao Bruno pela pacincia, apoio e companheirismo durante todo o processo de
elaborao do texto. Pelas palavras e silncio. Pela leveza, incentivo e amor. E pela reviso
do texto!
Agradeo, enormemente, ao meu orientador Jlio Eduardo de Castro por apostar neste
trabalho, pela confiana e disponibilidade. Pelas orientaes, correes e incentivo. Pelo
apoio, inspirao e sensibilidade, que tornaram possvel a concluso desta dissertao.
Agradeo aos demais membros que avaliaram esse trabalho, Wilson Camilo Chaves e
Fernando Jos Fagundes Ribeiro, pelo interesse e disposio.
Agradeo aos amigos, principalmente aqueles que me acompanharam durante a graduao.
Marina, que me indicou o caminho do mestrado e foi companheira de graduao e psgraduao.

certamente o que se procura de forma inconsciente quando


se faz cinema: entrever os enigmas da vida, resolv-los ou no,
mas, em todo caso, revela-los. O cinema a curiosidade, no
verdadeiro sentido da palavra. A curiosidade que pode ser o motor
de uma grande histria de amor, de um grande filme, como as
decises importantes da vida.1

ALMODVAR apud STRAUSS, 2008, p. 259.

SUMRIO
RESUMO .............................................................................................................................. 5
ABSTRACT .......................................................................................................................... 6
A LEI DO DESEJO: ENTRE O CINEMA DE ALMODVAR E A PSICANLISE ........ 7
1. O CINEMA E PEDRO ALMODVAR ......................................................................... 13
1.1 O cinema no mundo e na Espanha: breve histrico ................................................... 13
1.2 Pedro Almodvar Caballero ...................................................................................... 17
1.2.1 Estilo e esttica em Almodvar........................................................................... 19
2. PSICANLISE, SONHOS E CINEMA ......................................................................... 23
2.1 Freud e A Interpretao dos Sonhos .......................................................................... 23
2.1.1 O trabalho do sonho: a condensao e o deslocamento ...................................... 24
2.1.2 A representabilidade ou figurabilidade ............................................................... 28
2.1.3 O afeto nos sonhos .............................................................................................. 30
2.1.4 A elaborao secundria ..................................................................................... 31
2.1.5 O sonho a realizao de um desejo................................................................... 33
2.2 A relao entre o cinema e os sonhos ........................................................................ 34
3. SEXUALIDADE, DESEJO E PULSO DE MORTE ................................................... 39
3.1 Sexualidade ................................................................................................................ 39
3.2 Desejo ........................................................................................................................ 42
3.2.1 A vivncia ou experincia de satisfao ............................................................. 43
3.2.2 Alguns apontamentos sobre o desejo no ensino de Lacan .................................. 45
3.3 Pulso de morte .......................................................................................................... 48
4. O CINEMA DE ALMODVAR SOB O OLHAR DA PSICANLISE ....................... 53
4.1 O cinema do desejo .................................................................................................... 59
5. CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................... 63
6. REFERNCIAS .............................................................................................................. 68
7. ANEXO ........................................................................................................................... 71
7.1 Obra cinematogrfica de Almodvar ........................................................................ 71
7.2 Filmes citados ............................................................................................................ 79

RESUMO
O presente trabalho apresenta uma articulao entre a psicanlise de Freud e Lacan e o
cinema do diretor espanhol Pedro Almodvar. Destacamos aqui os conceitos de sexualidade,
desejo e pulso de morte, que se mostraram recorrentes na obra cinematogrfica de
Almodvar. Para embasar a articulao proposta buscamos expor uma breve histria do
cinema, colocando em destaque o cinema espanhol, para, ento, nos dedicarmos Pedro
Almodvar. Passamos por sua biografia e sua esttica, para entender como o seu cinema se
situa historicamente e quais so suas principais referncias estticas. Com o objetivo de
compreender a experincia flmica atravs da psicanlise, buscamos em A interpretao dos
sonhos base para elucidar a relao sujeito-cinema. De certo, pelo caminho dos sonhos que
o cinema vai adentrar o campo da psicanlise, e, a partir de Christian Metz, resgatamos a
articulao entre a psicanlise e a teoria do cinema. A partir do onrico, Freud descreveu a
experincia de satisfao, gnese do desejo. Neste itinerrio encontramos com o desejo, que
uma questo fundamental para a psicanalise, e um dos conceitos que nos aproxima de
Almodvar. Almodvar diz que seu cinema o cinema do desejo. A partir deste enunciado
surgiu a questo: o desejo do qual fala Almodvar o mesmo do qual fala a psicanlise?
Outros conceitos se destacaram medida que se aprofundou nos filmes e na teoria
psicanaltica, tal como o de sexualidade e pulso de morte, e com base nestes conceitos fezse a articulao entre a psicanlise e o cinema de Pedro Almodvar. Assim foi possvel
aproximar os dois campos, a psicanlise e o cinema, fazendo um jogo de aproximao e
distanciamento, destacando aspectos dos filmes Matador, A lei do desejo, M educao e A
pele que habito.

Palavras chave: Psicanlise, Cinema, Almodvar, Sexualidade, Desejo, Pulso de Morte.

ABSTRACT
This paper presents an articulation between psychoanalysis of Freud and Lacan and the
cinema from Spanish director Pedro Almodvar. Here we highlight the concepts of
sexuality, desire and the death instinct, which have proved recurrent in the cinematographic
work of Almodvar. To support the proposal articulation we seek to expose a brief history
of cinema, by highlighting the Spanish cinema, and then dedicate ourselves to Pedro
Almodvar. We went through his biography and his aesthetic, to understand how his film is
located historically and what are his major aesthetic references. In order to understand the
filmic experience through psychoanalysis, we search in The interpretation of dreams
foundation to elucidate the subject-movie relationship. Indeed, is by the path of dreams that
cinema will enter the field of psychoanalysis, and starting by Christian Metz, we resume the
link between psychoanalysis and film theory. Based on the dreams, Freud described the
experience of satisfaction, the genesis of desire. In this route, we find the desire, which is a
key issue for psychoanalysis, and one of the concepts that brings us closer to Almodvar.
Almodvar says his cinema is the cinema of desire. From this statement, the question arose:
is the desire that Almodvar speaks the same that speaks psychoanalysis? Other concepts
have stood out as we explored the movies and the psychoanalytic theory, such as sexuality
and death instinct, and based on these concepts we made the relationship between
psychoanalysis and cinema of Pedro Almodvar. Thus, it was possible to approximate the
two fields, psychoanalysis and cinema, making a game of closeness and distance,
highlighting aspects of the films Matador, The law of desire, Bad Education and The skin I
live in.

Key words: Psychoanalysis, Cinema, Almodvar, Sexuality, Desire, Death Instinct.

A LEI DO DESEJO: ENTRE O CINEMA DE ALMODVAR E A


PSICANLISE

A fico necessria porque a vida das pessoas


no suficiente, a realidade incompleta.2

A lei do desejo infalvel: Almodvar nos diz em seus filmes. Mas ser que o desejo
do qual o diretor fala o mesmo trabalhado por Freud e Lacan na psicanlise? O que
podemos entrever sobre o cinema de Almodvar atravs da psicanlise? Tais perguntas nos
guiam atravs da histria do cinema e sua teoria, da psicanlise e seus conceitos, para, enfim,
nos indicar um caminho possvel. Vamos nos acomodar nas poltronas, apagar a luzes, e
mergulhar nossos olhos no mundo dos sonhos, do cinema e a da psicanlise!
Assim como a psicanlise deve seu incio s histricas, o cinema tem uma grande
dvida com a fotografia. O que hoje se tornou a forma dominante de cinema era, em seu
incio, apenas fotogramas sequenciados, dando impresso de movimento. Sem som, e sem
uma linguagem prpria, era apenas um experimento cientifico de pouco menos de um
minuto, em preto e branco. Os responsveis pela inveno que gerou a primeira exibio
pblica foram os irmos Lumire, cujo aparelho recebeu o nome de cinematgrafo.
Como em um filme, podemos recorrer a um flashback para interpolar eventos
ocorridos no passado, que nos daro pistas e informaes para entender o panorama atual.
Voltamos a 1895, ano em que Freud e Breuer publicavam seus Estudos sobre a histeria, e
os irmos Lumire faziam as primeiras exibies do cinematgrafo. Freud, a partir de sua
formao mdica, comea a se interessar pelos fenmenos histricos que eram, nesta poca,
o grande mistrio a ser tratado pela medicina. Sua hiptese principal era de que se tratavam
de fenmenos inconscientes. Portanto, a busca de evidncias anatmicas era inapropriada,
pois no se tratavam de doenas do aparelho genital feminino, e os casos apresentados
demandavam abordagem e diagnstica diferenciadas. Dessa forma, Freud abriu as portas do
inconsciente, lanando a psicanlise, cuja teoria deixou grandes marcas na cultura. Ainda
hoje a psicanlise mantm sua atualidade, colocando em questo as tragdias

ALMODVAR apud CLAUDIO, 2011, p. 133.

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contemporneas, trabalhando tambm a partir de conexes com outros campos de
conhecimento, como a poltica, a literatura, e o cinema.
J o cinema faz sua entrada tmida tambm em 1895. No primeiro momento, era tido
apenas como curiosidade, nas suas exibies em feiras e pequenos eventos. O primeiro filme,
se que podemos cham-lo assim, mostrava operrios saindo de uma fbrica e tinha durao
de pouco menos de um minuto. Dez anos depois, comeam a ser construdas salas especficas
para a projeo dos filmes. Em 1910, o cinema comea a abandonar sua forma teatral,
criando cenas e mudando sua montagem. Na dcada de 20, os filmes ganham fala e, a partir
de 1935, temos a produo de filmes coloridos, que se tornaram tendncia no cinema. Assim,
o cinema foi ganhando pblico e, ao mesmo tempo, foi se reinventando, tomando outras
formas, reivindicando o gosto popular pela profuso de som e imagem, que surge a partir da
descoberta da fotografia e da criao do cinema.
Alm de dividir o mesmo marco histrico, psicanlise e cinema possuem outros
aspectos em comum. Um destes aspectos a relao com os sonhos. A imagem
cinematogrfica nos remete ao mundo onrico, mundo este que levou Freud a escrever A
Interpretao dos Sonhos. A prpria criao do cinema nos remete ao desejo humano de
compartilhar os sonhos, como se a produo cinematogrfica pudesse ser descrita como um
sonho coletivo. Consequentemente, seria adequado dizer que o surgimento da psicanlise e
do cinema no mesmo momento histrico no acontece por acaso. Logo, natural que a
psicanlise se interesse pelo cinema, tal qual o cinema pela psicanlise. Ademais, a
linguagem do cinema permite a psicanlise pensar criticamente seus conceitos e sua prtica,
colocando em questo os vrios aspectos da clnica psicanaltica, mantendo sua atualidade
na relao com o mundo e com a cultura.
Psicanlise e cinema no s tm aspectos em comum, como tambm se articulam. O
que se percebe que, para o cinema, a psicanlise resulta quase sempre em bons roteiros,
quando tratada em sua teoria, como no filme Segredos de uma alma, de 1926, ou quando
leva seus personagens ao psicanalista, como no filme nacional Div, no qual acompanhamos
as elaboraes de Mercedes aps as sesses de anlise. A vida de Freud tambm vai resultar
no clssico Freud Alm da alma, de 1962, dirigido por John Houston, cujo roteiro criado
por Sartre foi abandonado por ser demasiadamente extenso para a durao de um filme.
Temos ainda mais recentemente Um mtodo perigoso, que retrata a relao entre Freud e
Jung, e Augustine, cujo mote vai ser o incio do tratamento das histricas por Charcot, atravs
da hipnose. E estes so apenas alguns exemplos de filmes onde a psicanlise figura como
tema principal.

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O cinema, alm de utilizar a psicanlise em seu roteiro, faz apropriao de alguns
temas da psicologia na construo de sua teoria. Todavia nos interessa aqui marcar alguns
dos autores que utilizam a psicanlise para sustentar suas hipteses. Um dos tericos que
trabalha essa interface o francs Christian Metz, que vai se servir da psicanlise e da
semitica para criar sua teoria do cinema. Metz, no livro O significante imaginrio (1980),
aponta que o sentido de sua teoria trazer luz do simblico o imaginrio do cinema. Ainda
na interface psicanlise e cinema temos Serge Daney, crtico de Cinema, francs, que
escreveu para a prestigiosa Cahiers du Cinma, cujos artigos reunidos pelo prprio autor
esto presentes na obra A rampa (2010). Ambos autores vo introduzir e articular algumas
das ideias trabalhadas por Freud e Lacan anlise cinematogrfica, buscando nos conceitos
da psicanlise substrato para a teoria do cinema.
Da mesma forma que nos questionamos acerca do interesse do cinema pela
psicanlise, podemos tambm perguntar: e a psicanlise, por que se interessaria pelo cinema?
atravs da arte que nos defrontamos com algo da essncia humana e, por
consequncia, a criao artstica pode estar frente nas questes do sujeito. A teoria
psicanaltica nasce entrelaada arte, como observamos na obra de Freud, que se serve da
tragdia grega dipo Rei para formalizar seu conceito de Complexo de dipo. A psicanlise
acredita que a arte pode desvelar algo do inconsciente, e por isso que Freud e Lacan
buscaram nas entrelinhas da literatura e da pintura um saber que foi, de alguma forma, til
no desenvolvimento da teoria psicanaltica. E o cinema, como stima arte, pode revelar
muito sobre o sujeito contemporneo e seu mal-estar, como registra iek (2006), no seu
The pervert's guide to cinema. Segundo o autor, se quisermos entender o mundo atual, o
cinema indispensvel, pois atravs dele que podemos encontrar a dimenso crucial com
a qual no estamos prontos a confrontar na nossa realidade.
A arte, e o cinema em especial, um domnio cultural privilegiado para se refletir
sobre o sujeito contemporneo, e, alm de nos revelar algo do inconsciente, nos remete a
uma narrativa que est presente tambm na clnica. Dessa forma, o psicanalista pode, com o
movimento do cinema, aprender a reconhecer o tempo e o ritmo desta narrativa, que se d
tambm no discurso do analisando, no trabalho clnico. A partir do desenrolar do discurso
do analisando, podemos perceber que h semelhanas com o discurso do cinema: escolha do
enquadramento, cortes, vrios planos e encenaes diferentes, diferentes tipos de montagem,
cenas que marcam a vida do sujeito, segredos que se revelam ou no. tambm esse
desdobramento do discurso do cinema que o psicanalista observa, encontrando a um
correlato com o fazer na clnica.

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na psicanlise que alguns dos tericos do cinema vo encontrar respostas e
questionamentos pertinentes aos seus estudos. Dunker et al (2012) aponta trs analogias
relativas s teorias. A primeira diz respeito relao do sujeito com a imagem e o som em
movimento do cinema, aproximando essa relao com o mundo dos sonhos. A segunda diz
respeito teoria que considera que o dispositivo cinematogrfico reproduz o aparelho
psquico na fase do espelho. J a terceira analogia, proposta pelos tericos franceses
contemporneos, consista na utilizao do mtodo estruturalista, e prope uma articulao
entre psicanlise e semiologia, onde o cinema pode ser estudado como um sistema de
significantes. Alguns pontos destas teorias sero desenvolvidos no segundo captulo,
trazendo as reflexes propostas pelas teorias do cinema que utilizam a psicanlise como
referencial.
importante marcar que no se trata aqui de psicanalisar os personagens do filme
como se estivessem no div, uma vez que no temos as condies necessrias transferncia,
no temos o setting analtico e no temos a associao livre. Tampouco se trata de tomar
Almodvar por sua obra, de interpret-lo por meio dela. A inteno compreender, sentir e
traduzir em palavras, atravs do referencial psicanaltico, a experincia cinematogrfica,
principalmente a partir do que o filme pode despertar no sujeito-expectador, fazendo avanar
a compreenso da psicanlise e revelando nuances que sem a leitura e interpretao
psicanalticas estariam inexploradas. Trata-se, ento, de uma leitura, atravessada pela
psicanlise, do cinema do diretor espanhol Pedro Almodvar, buscando trazer luz a alguns
conceitos chave e seus desdobramentos tericos.
Pedro Almodvar Caballero nasceu em Calzada de Calatrava, Ciudade Real, na
Espanha, entre 1949 e 1951 (o ano de seu nascimento incerto). Sua trajetria artstica
comea quando resolve se mudar para Madri, centro da efervescncia cultural da Espanha
na poca. Neste mesmo perodo, a Espanha estava banhada em um clima de esperana e
renovao, devido queda do franquismo. Almodvar, que no pde estudar cinema, resolve
comprar uma cmera Super-8 e aprender na prtica. neste momento que ele vai se envolver
com vrios grupos artsticos dessa poca. Vai montar uma banda de punk-rock pardico
(Almodvar McNamara) no qual canta travestido, vai atuar em peas teatrais, alm de
escrever textos para uma revista (que foram reunidos no livro Patty Diphusa) e um livro
(Fogo nas entranhas).
Sua independncia chega quando decide montar uma produtora com seu irmo
Augustin, e a partir de A lei do desejo Almodvar produz todos seus filmes. O nome da
produtora, El Deseo (O Desejo, em traduo livre), representa as entrelinhas do cinema de

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Almodvar. a partir desse registro que se estrutura a escrita desta dissertao: o desejo, do
qual Almodvar fala em seus filmes, e o desejo que formulado na teoria psicanaltica. No
desdobrar do desejo segundo a psicanlise, outros dois conceitos so trazidos tona quando
pensamos no cinema de Almodvar: a sexualidade e a pulso de morte. Por conseguinte,
estes sero os trs conceitos trabalhados a partir da articulao da psicanlise com o cinema
do diretor espanhol Pedro Almodvar.
Hoje, Pedro Almodvar um dos cineastas de maior renome no cenrio mundial,
possui dezenove longas-metragens, e alguns prmios. Na Espanha, figura ao lado de Luiz
Buel, como destaque do cinema Espanhol. homenageado nos festivais mundialmente, e
seus filmes se destacam pela sua esttica inconfundvel.
Aps esse trajeto, possvel traar um caminho pelo qual o texto dissertativo se
organizar. A conexo da psicanlise como o cinema apenas uma das possibilidades, e
sendo assim, o caminho aqui escolhido no tem a pretenso de ser conclusiva. O cinema
permite uma gama de interpretaes, e aqui trabalhamos apenas com alguns recortes a partir
da teoria psicanaltica. Como diria Metz (2004), o cinema assunto amplo para o qual h
mais de uma via de acesso (p. 16). Apresentamos a seguir um trailer, como a sinopse de
um filme, com alguns momentos do texto.
A montagem do primeiro captulo traz alguns pontos a serem trabalhados. Trata-se
de apresentar, como num filme, os personagens pelo qual a histria acontece, e abrir caminho
para que o texto acontea. Iniciamos com uma pequena histria do cinema, chegando ento
ao cinema espanhol, do qual Pedro Almodvar representante maior. A inteno aqui
entender historicamente a formao do cinema, em que momento cultural e social surge o
cinema de Almodvar, e de que forma essa produo se estruturou, passando pela pop art,
pelo kitsch e pelo melodrama.
Os personagens principais aparecem aqui: Freud, Lacan e Almodvar. Primeiro
Almodvar em um pouco de sua histria, sua esttica e suas referncias. importante frisar
que no se trata de tomar o diretor por sua obra, mas sim de operar a partir dos conceitos de
desejo, sexualidade e pulso de morte, buscando seus desdobramentos tericos e
possibilidades de exemplificao e articulao a partir da teoria psicanaltica, embrenhandose na obra cinematogrfica do diretor espanhol para trazer luz a aspectos que sem a
psicanlise permaneceriam ocultos.
Neste caminho, mostra-se necessrio esclarecer a relao do sujeito expectador,
aquele que assiste a um filme, com a arte cinematogrfica, da imagem e do som em
movimento. No segundo capitulo fazemos uma aproximao da experincia flmica com o

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sonho, para desembocar na pulso escpica, apontando assim para o prazer em ver. Entram
aqui autores da teoria do cinema, que trabalham dentro do referencial psicanaltico. E o
sonho, como a realizao de desejo, abrir espao para o que ser trabalhado: a sexualidade,
o desejo, e a pulso de morte a partir de Freud e Lacan, numa articulao com o cinema de
Almodvar.
Freud e Lacan fazem sua entrada no terceiro captulo, dedicado aos conceitos que
sero trabalhados a partir do cinema de Almodvar. Primeiro a sexualidade, a partir dos Trs
ensaios sobre a teoria da sexualidade, nos aproximando do desejo. Em seguida buscamos,
na teoria freudiana, a origem do conceito, com suas formulaes e definies. Sero feitos
tambm alguns apontamentos importantes, a partir da leitura de Lacan, apontando o desejo
como desejo do Outro, e fazendo a diferenciao entre necessidade, demanda e desejo.
Seguimos com o conceito de pulso para, enfim, chegarmos pulso de morte, trabalhados
a partir dos textos A pulso e seus destinos e Alm do princpio do prazer, respectivamente.
A interpretao dos sonhos, de Freud, obra inaugural do campo psicanaltico, ser o
guia pelo qual a experincia do cinema ser desvelada. a partir dos sonhos que vamos
encontrar o desejo e a sexualidade, que adiante se encontraro com a pulso de morte para,
a partir do que foi trabalhado por Freud e Lacan, gerar o texto do quarto captulo, onde
teremos a articulao da psicanlise com o cinema do diretor espanhol Pedro Almodvar.

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1. O CINEMA E PEDRO ALMODVAR


Cinema uma paixo irracional. Todo meu
cinema impregnado de cinema. A experincia de
ver um filme forma parte da minha biografia.3
O cinema de Almodvar vai surgir num movimento de contracultura, a Movida
Madrilea, aps quase quarenta anos de regime ditatorial franquista. Neste momento, a
Espanha renasce criativamente e d espao para que apaream novas expresses, aps longo
perodo de represso. Os representantes do movimento esto, neste momento, vidos pela
renovao, e neste espao que Almodvar vai iniciar seus trabalhos enquanto cineasta.
Com uma cmera Super-8, comprada com o dinheiro do seu emprego na Companhia
Telefnica, Almodvar vai filmar suas primeiras produes.
Ambos os campos com suas especificidades, psicanlise e cinema possuem vrios
aspectos em comum, alguns dos quais sero trabalhados para sustentar as conexes com a
obra cinematogrfica do diretor espanhol Pedro Almodvar.

1.1 O cinema no mundo e na Espanha: breve histrico


Do filme mudo, recente febre 3D, o cinema passou por vrios momentos, mudando
e reinventando sua forma. Assim foi se adaptando s novas tecnologias, impelido pela
indstria cinematogrfica e pelo gosto popular.
Baseando-se na fotografia, no teatro, na msica, na pintura, na dana, na
escultura/arquitetura, na literatura, o cinema integra todas as artes e, como assinala Jakobson
(2007), subverte todas elas:
Assistimos gnese de uma nova arte. Ela cresce a olhos vistos. Desvincula-se
das influncias das artes precedentes; comea j a influenci-las. Cria suas normas,
suas leis e em seguida, com determinao, as subverte. Torna-se um poderoso
instrumento de propaganda e de educao, um fato social cotidiano, de massa;
ultrapassa nesse sentido todas as outras artes (p. 153).

Com pouco mais de um sculo de vida, o Cinema reinventou a forma como lidamos
com o mundo e, para compreend-lo, alguns pontos de sua histria merecem destaque, a fim
de contextualizar a estruturao de uma nova arte, e marcar como o cinema historicamente
construdo.

ALMODVAR apud DUNCAN, P; PEIR, B.; 2011, p. 367. Traduo do autor.

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Pode-se estabelecer um marco inaugural para o cinema, que data de 1895, ano em
que os irmos franceses Auguste e Louis Lumire construram um cinematgrafo e fizeram
as primeiras exibies pblicas de seu experimento em Paris. O filme que foi apresentado
na ocasio possua menos de um minuto, no tinha som e mostrava funcionrios saindo de
uma fbrica. Era apenas uma curiosidade cientfica, possibilitada pela evoluo da tcnica
da fotografia. s a partir de 1900 que vo comear a ser construdas as primeiras salas
dedicadas s projees.
com Jorge Mlis que a linguagem do cinema vai comear a ser construda. Com
o filme Viagem Lua, Mlis vai utilizar tcnicas de efeitos especiais e animao, que vo
introduzir novos modos de fazer cinema. Sua histria lembrada no filme A inveno de
Hugo Cabret, de 2011, do diretor Martin Scorsese.
Apesar das inovaes introduzidas por Mlis, os filmes criados na primeira dcada
do sculo XX vo ser compostos a partir da colagem de planos gerais, de acordo com a
relao espacial herdada do teatro. Geada (1985) aponta que havia primazia absoluta da cena
sobre o plano, pois a projeo continha, nesta poca, todos os elementos da cenografia e da
representao, como personagens e cenrios, relativos cena teatral. De acordo com o autor,
a linguagem cinematogrfica surge quando h a transfigurao do espao e do tempo teatral,
com a fragmentao do espao cnico, dramatizao e multiplicao dos vrios ngulos da
cmera. Surgem assim inmeras possibilidades de manipulao do tempo ficcional. A partir
de ento, o cinema se desprende da tradio do teatro, se firmando como a stima arte.
Simultaneamente, a narrativa cinematogrfica vai se estabelecendo enquanto linguagem,
orientando a construo dos filmes.
Ainda em formao, o cinema do comeo do sculo esperava por duas de suas
grandes mudanas: a cor e o som. por volta da dcada de 30, impulsionada pelo
crescimento da indstria cinematogrfica hollywoodiana, que tais mudanas vo acontecer.
Primeiro o cinema sonoro, e pouco tempo depois o cinema colorido.
A introduo do som no cinema o mote de O artista, de 2011, do diretor Michel
Hazanavicius. O filme explora o conflito entre o velho e o novo, a transio para o cinema
falado, e as dificuldades da personagem George Valentin em aceitar e se adaptar s novas
demandas da produo cinematogrfica.
O fim do cinema mudo vai causar um alvoroo entre os tericos e diretores de
cinema, que vo debater, a partir deste momento, a direo que o cinema dever tomar e
quais os critrios que dever acatar para se elevar ao estatuto de arte. Para eles, a imagem j
falava por si s, sendo o som totalmente dispensvel. Ademais, a entrada do som no cinema

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vai demandar gastos e trabalho extra, o que vai impedir que a inovao seja acolhida por
todas as produtoras.
Com a entrada do som no cinema, os experimentos para a criao de filmes coloridos
vo ser impulsionados. Apesar de alguns filmes das primeiras dcadas possurem cor, seu
processo era trabalhoso demais, e no se tratava de uma filmagem colorida, e sim um
processo que consistia no tingimento posterior manual das pelculas. Tons diferentes podiam
ser dados ao filme, como azul, spia, ou mesmo colorir manualmente alguma cena, sendo
este um processo feito aps a filmagem.
ento na dcada de 30 que vai surgir a Technicolor, empresa responsvel pela
primeira pelcula capaz de filmar em cores. A partir da o cinema colorido vai se tornar
tendncia, apesar de muitos filmes dessa poca ainda serem preto e branco. Essas mudanas,
o som e a cor, vo sendo implementadas com o passar dos anos, e o cinema sonoro e colorido
vai se tornar a forma dominante, como conhecemos hoje.
Percebemos, dessa forma, que o primeiro momento do cinema marcado pelo
surgimento de um dispositivo tcnico, que d espao, posteriormente, para o aparecimento
do cinema como formao discursiva. Institui o gosto popular pela imagem e, a partir da
efervescncia tcnica do cinema, novas formas de se fazer filmes vo sendo criadas,
construindo caminhos para o cinema como vemos atualmente. Tcnicas de filmagem, de
montagem, de organizao do espao flmico, os planos, closes, a atuao, as luzes, a
maquiagem, aliadas constante evoluo do aparato tcnico do cinema, como cmeras,
projetores, mesas de montagem, vo fazer com que o cinema passe apenas de curiosidade,
indo por outro caminho e se firmando como ferramenta especfica, nica. Assim, o cinema
reivindica seu espao e cria um universo de entretenimento prprio.
Estes so apenas alguns marcos que assinalam a estruturao do cinema, assim como
evidenciam a importncia que ele assumiu em apenas um sculo. Para entender o momento
do aparecimento de Pedro Almodvar, detenhamo-nos na histria do cinema na Espanha.
A primeira exibio do cinematgrafo no territrio espanhol aconteceu em
Barcelona, 1896, um ano depois da primeira apresentao em Paris. Por sua proximidade
com a Frana, Barcelona vai ser a capital do Cinema espanhol durante as duas primeiras
dcadas do sculo XX. Entretanto, somente ao final dos anos 20 que o cinema comea a
ter relevncia no territrio espanhol, impulsionado pelo gosto da burguesia e dos intelectuais.
neste momento que Luis Buel, que viria a se tornar um dos grandes nomes do cinema
espanhol, vai lanar, em parceria com Salvador Dal, o surrealista Um co andaluz.

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Assim como no resto do mundo, o surgimento do filme sonoro vai surpreender a
indstria cinematogrfica espanhola. Nenhuma produtora contava com os meios tcnicos,
econmicos e profissionais para implementar a nova tecnologia, o que retardou at o incio
dos anos 30 o uso do sistema de sonorizao. Entretanto, isso no vai impedir que, apesar de
poucos, novos filmes sejam produzidos dentro das possibilidades tcnicas e financeiras dos
produtores.
A Guerra Civil Espanhola, iniciada em 1936, vai estagnar a produo
cinematogrfica do pas, com a destruio dos estdios e das salas de projeo. Terminada
a guerra, em 1939, com a vitria dos militares e a instaurao de uma ditadura fascista
liderada pelo general Francisco Franco, cria-se o Sindicato Nacional do Espetculo, que
ficou encarregado de financiar a indstria cinematogrfica, e o Servio Nacional de
Propaganda, constituindo assim o aparelho de controle da produo do cinema.
O perodo franquista comea com muitos cineastas exilados, e com o patrimnio
flmico reduzido. O cinema vai ser controlado politicamente, induzido ideologia ditatorial.
A dcada de 40 ser marcada por filmes histricos que mostravam deturpadamente a vitria
franquista.
Em 1947, dentro do iderio de controle da produo cinematogrfica, criado o
Instituto de Investigaes e Experincias Cinematogrficas, que passou a se chamar Escola
Oficial de Cinematografia em 1962 e formou inmeros profissionais de cinema at o ano de
seu fechamento em 1976.
Os anos 50 foram marcados por crescimento econmico, retomada das relaes com
os Estados Unidos, e aumento de problemas sociais. Grandes massas rurais se deslocaram
para as grandes cidades, fugindo do isolamento e da pobreza dos campos, o que ocasionou
uma superpopulao e problemas de infraestrutura como falta de moradia e desemprego.
Nesse momento, surge tambm um grupo de difcil manipulao, constitudo por
universitrios e profissionais, formando um foco conflitivo de dissidncia na produo
literria, artstica e cinematogrfica. Um dos filmes que surge neste momento Surcos
(1951), do diretor Nieves Conde, que mostra o xodo rural dos anos 50 atravs de uma
famlia que se muda para Madri fugindo da misria no campo. Temos tambm dois grandes
representantes deste movimento, Luis Garca Berlanga e Juan Antonio Bardem, ambos
formados no Instituto de Investigaes e Experincias Cinematogrficas. Seus filmes
expressam de forma camuflada, sob aparncia cmica, a realidade espanhola.
Os anos 60 marcam o auge do cinema espanhol, e tambm o aparecimento de vrios
movimentos contestatrios por toda a Europa. Apesar da forte influncia do franquismo, a

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Espanha passou por vrias transformaes culturais e sociais, sendo a Escola de Cinema o
principal centro de renovao da produo cinematogrfica. Os cineastas conseguiam
escamotear a censura e produzir filmes nos quais a realidade do pas era revelada, atravs de
metforas, e facilmente identificada pelos expectadores espanhis.
O final do regime franquista acontece na dcada de 70, com a morte do ditador em
1975, marcando um perodo de transies e incertezas. Os seguidores de Franco lutavam
para manter o poder aps sua morte, mas as greves que surgiram no pas em 1976 foraram
a sada do presidente de governo franquista Arias Navarro e a nomeao de Adolfo Surez,
marcando o primeiro governo democrtico. Em 1977, a Espanha convocou sua primeira
eleio democrtica e a censura foi oficialmente suprimida, mas o perodo de incerteza s
terminou em 1981, quando o estado espanhol provou, atravs de um intento de Golpe Militar,
que estava preparado para seguir governando democraticamente.
tambm neste momento de transio do franquismo que surge o cinema de
Almodvar, trazido pelos ares de renovao que comeava a despontar nos circuitos
alternativos de Madri, promovendo um renascimento cultural atento s vanguardas artsticas
da poca. Almodvar fez parte do que se chamou Movida Madrilea, movimento de
contracultura que se estendeu por toda a Espanha, composto por jovens vidos por se
manifestar artisticamente, depois de quase quarenta anos de censura e represso cultural.

1.2 Pedro Almodvar Caballero


Pedro Almodvar Caballero nasceu nos anos cinquenta em Calzada de Calatrava,
provncia de Ciudad Real, em pleno corao de La Mancha. Aos oito anos, emigrou com sua
famlia para a Estremadura, onde estudou com os Padres Salesianos e Franciscanos. Nessa
poca, devido a sua inteligncia, se juntou a sua me para escrever e ler as cartas que os
vizinhos recebiam. O negcio prosperou tanto que sua me o colocou para dar aulas no curso
primrio. Acompanhava tambm, quando saia da escola, o cinema da cidade. Foi nesse
perodo que teve contato com a produo de diretores como Alfred Hitchcock, Federico
Fellini e Luis Buel.
Com 17 anos, Almodvar se muda para Madri, sem dinheiro e sem trabalho, mas
com um objetivo em mente: estudar e fazer cinema. Entretanto, a Escola Oficial de Cinema
havia sido fechada por Franco. Apesar do clima ditatorial que assolava o pas, Madri
representava a cultura, a independncia e a liberdade.

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Com pequenos empregos espordicos, Almodvar consegue sobreviver na cidade,
mas s com seu emprego na Companhia Telefnica Nacional da Espanha, em 1971, que
consegue comprar sua primeira cmera Super-8 mm. Ele vai trabalhar doze anos como
auxiliar administrativo nesta Companhia, compartilhando o trabalho matinal com outras
atividades que marcaro sua formao como artista e cineasta. Conhece muitos dos atores
de seus primeiros filmes nessa poca, alm de escrever para a revista La Luna (textos
reunidos em Patty Diphusa) e cantar com a banda de punk-rock pardico Almodvar e
McNamara. Participa tambm do grupo de teatro independente Los Goliardos.
No seu trabalho com a Companhia Telefnica, Almodvar entra em contato com a
classe mdia espanhola no incio da poca do consumo em massa, apreendendo seus dramas
e suas misrias. A exploso democrtica em Madri vai trazer o movimento do qual o cinema
de Almodvar filho e testemunho: a Movida Madrilea. nesse ambiente que Almodvar
filma seus primeiros curtas, que eram exibidos com dublagem ao vivo, ou seja, todos os sons
eram produzidos por ele mesmo no momento da projeo, o que ele denominou chamada
direta.
Seu primeiro longa-metragem no circuito comercial Pepi, Luci, Bom e outras garotas
de monto, de 1980, contou com o apoio de toda equipe. Orginalmente sob o ttulo
Erecciones generales, o roteiro do filme surgiu a partir de uma fotonovela, que foi adaptado
para o cinema por incentivo da atriz Carmen Maura, que vai acompanhar Almodvar em
diversos outros filmes. Filmado durante um perodo de um ano e meio, o oramento do filme
foi obtido atravs de emprstimos e ajuda de seus amigos.
At a fundao de sua produtora, Almodvar produziu cinco filmes: Pepi, Luci, Bom
e outras garotas de monto; Labirintos de paixes; Maus hbitos; Que fiz eu para merecer
isto?; Matador. A deciso por criar uma produtora surgiu do incmodo de ter que filmar de
acordo com o desejo dos produtores, tendo que mudar a ideia original do filme para que
fosse concebido. Ele fala que seus cinco primeiros filmes so como cinco filhos de cinco
pais diferentes, dos quais ele no tem direitos e no sabe qual o destino que os produtores
podem dar a eles. Alm disso, com sua prpria produtora, Almodvar estava livre para filmar
o que desejasse, sem precisar ceder ao mercado hollywoodiano.
ento em 1986, com seu irmo Augustin Almodvar, que ele funda sua produtora,
a El Deseo S.A., produzindo seu primeiro projeto: A lei do desejo. Desde ento, a El Deseo
produz todos seus filmes, alm de projetos de outros diretores os quais ele acredita no
trabalho. O segundo filme de Almodvar produzido pela El Deseo, Mulheres beira de um

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ataque de nervos, vai lhe render o reconhecimento mundial, em 1988, sendo seus filmes, a
partir de ento, assistidos no mundo todo.
Tudo sobre minha me, dcimo terceiro longa do diretor, vai receber o Oscar de
melhor filme estrangeiro, alm do Globo de Ouro, o Csar, trs prmios E.F.A. do Cine
Europeo, o David de Donatello, dois Baftas, sete Goyas e mais quarenta e cinco prmios por
todo o mundo. Trs anos depois, com Fale com ela, Almodvar recebe o Oscar de melhor
roteiro, cinco prmios E.F.A., dois Baftas, o Nastro dArgento, o Csar, e muitos outros
prmios pelo mundo, exceto na Espanha. Penlope Cruz recebe o primeiro Oscar dado a uma
atriz espanhola por um filme falado em espanhol, com o filme Volver. Com sua carreira
consolidada, e vrios prmios por seus filmes, Pedro Almodvar hoje um dos cineastas
mais famosos e premiados.

1.2.1 Estilo e esttica em Almodvar

Almodvar viveu na poca em que Madri experienciava a Movida Madrilea,


movimento influenciado diretamente pela pop art americana. Aps anos de regime ditatorial,
os jovens espanhis queriam viver livremente e sem preocupaes com o cenrio poltico,
mas ao participar da vida cultural do pas eles assumiam uma postura poltica de contestao,
reclamando seu espao depois de quase quarenta anos de represso.
Para entender um pouco da esttica do cinema de Almodvar, importante entender
um pouco da pop art, estilo ligado produo em massa que teve seu auge na dcada de 60
em Nova York. Hidalgo (2007) aponta algumas caractersticas importantes da pop art:
Todos os elementos da vida urbana, que gravitavam no imaginrio do indivduo
moderno, tornaram-se de interesse da produo simblica. Os produtos
consumveis: latas de comida, caixas de sabo em p, as estrelas de cinema, o
dinheiro que se utilizava, as revistas e seus anncios passam a fazer parte da arte
do perodo. Reproduzidas mltiplas vezes, estas imagens perdem seu significado
original, e passam a ser cones artsticos, numa inteno de tornar a arte banal e o
banal, ele mesmo, objeto de arte (p. 50).

A proposta da pop art era fazer uma arte das massas, utilizando signos estticos da
publicidade e materiais smbolos do consumo capitalista, como ltex, polister e produtos
com cores intensas, saturadas. Seus representantes defendiam uma arte que dialogasse
diretamente com o pblico, por meio de ideias advindas da cultura de massa e da vida
cotidiana.
Uma das figuras mais populares da pop art foi Andy Warhol, com quem Almodvar,
que era considerado sua verso espanhola, se encontrou algumas vezes na noite madrilena.

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Graduado em design, trabalhou como ilustrador em diversas revistas famosas. Ficou
conhecido na dcada de 60, utilizando em suas obras materiais e conceitos da publicidade,
com cores fortes e brilhantes. Assim como os outros representantes da pop art, Andy Warhol
se questionava o porqu de a arte comercial no poder ser considerada arte.
Elemento que se integrou ao universo da pop art, o termo kitsch muitas vezes
utilizado para denominar o cinema de Almodvar. Pode-se dizer kitsch a esttica que utiliza
elementos considerados de mau gosto pela cultura dominante. De acordo com Moles (2007),
kitsch um conceito universal, de uma poca da gnese esttica, marcado pela ausncia de
estilo, e faz parte da sociedade de consumo. Est presente em todos setores e classes da
sociedade, traduzindo emoes e tradies culturais, marcado pelo ecletismo. Dessa forma,
O Kitsch o produto de um dos xitos mais universalmente incontestes da
civilizao burguesa: a criao de uma arte de viver ao mesmo tempo to refinada,
to flexvel e detalhada, que foi capaz de conquistar o planeta antes mesmo de
sustentar-se pela fora de alguns cnones. O Kitsch um conceito universal e
permanente, presente, em graus diversos, em todas as culturas possesivas, embora
esteja associado ao triunfo da classe mdia (p. 223).

Antes ento de ser um estilo, o kitsch seria uma atitude associada sociedade de
consumo e seus produtos. A pop art foi, antes de tudo, uma releitura ou vertente do kitsch,
elevada ao estatuto de arte, tornando sublime a cultura de massa, com o discurso de
democratizao.
O estilo kitsch dos filmes de Almodvar aproxima seus personagens do mundo em
que fazem parte. Logo, o kitsch vai habitar o cinema de Almodvar mostrando quem so
seus personagens, aproximando-os da cultura popular. Tal termo vai ento ser utilizado para
caracterizar seu cinema devido ao grande uso de elementos que poderiam ser contraditrios,
mas que em seus filmes se tornam harmoniosos. So os objetos utilizados na cenografia, as
cores saturadas dos ambientes e das maquiagens, as roupas marcadas pelo exagero e a
prpria narrativa de seus filmes.
Ao tratar da narrativa dos filmes de Almodvar, esbarramos no melodrama, gnero
herdado do teatro, incorporado e reinventado no cinema. Assim como o kitsch, o melodrama
uma mistura de gneros, um intergnero. Quialheiro (2011) aproxima o surgimento da
esttica kitsch com o gnero melodramtico. Segundo a autora,
O gnero melodrama e a esttica kitsch surgem em situaes muito semelhantes,
pois ambos esto relacionados com o movimento de ascenso de uma classe que
quer ser vista e pode agora pagar para se mostrar: a burguesia. Com o intuito de
enfeitar, h um desejo de aquisio e acmulo cada vez maior de objetos,
vislumbrando a uma relao de poder. No desejo de ocupar o lugar da aristocracia,
surge a produo em larga escala de vrios artefatos, subprodutos, rplicas e cpias
de grandes obras de artes. a produo em massa de imagens, bibels, lembranas
de viagem, imitaes da natureza e do reino animal, miniaturas. como se o

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acmulo, ou seja, o exagero em possuir tais objetos, lhes conferisse um novo status
social (p. 37).

Vemos ento que o melodrama se aproxima do kitsch, s que por outra via. Em linhas
gerais, pode-se dizer que o melodrama o exemplo mais puro da codificao do discurso
dramtico. Utiliza-se de enredos compostos por elementos de natureza distintas, repletos de
exageros, formulados a partir do sentimentalismo inevitavelmente maniquesta. Da narrativa
fotografia, da cenografia msica, todos os elementos so incorporados com a inteno de
emocionar seu pblico.
Apesar de se estruturar a partir destes elementos bsicos, o autor tem inmeras
possibilidades de construo, dependendo somente de sua criatividade e originalidade. No
melodrama, so comuns situaes de conflito extremos, assim como as paixes
arrebatadoras, dando ao gnero um aspecto muitas vezes exagerado, podendo ser ao mesmo
tempo realista. Entretanto, Almodvar no acredita que seus filmes possam ser realistas, e
diz que, se pudssemos utilizar este termo, aproximaramos seu filme Que fiz eu para
merecer isto de um neorrealismo4.
Dessa forma, percebemos que Almodvar no se orienta por um gnero especfico.
Antes, orienta seu prprio gnero. Com referncias pop art, ao kitsch e ao melodrama,
subverte todos eles para criar seu estilo, seu prprio cinema. Quanto a isso ele fala:
Quando temos um olhar contemporneo sobre os gneros, claro que h muitas
coisas para mudar. O melodrama um gnero maniquesta que foi utilizado para
propor uma causa social contra outra, para defender de um lado e denunciar do
outro, e continuou a ser maniquesta at atingir certas reatualizaes como as de
Fassbinder5 [...] A questo do tempo que passa que nos leva naturalmente a
conceber histrias de um outro modo. O importante hoje no tanto dizer quem
o mau e quem o bom, mas antes dizer por que razo o mau como . Os gneros
obrigam a encarar as personagens de uma maneira elementar. Ora, eu creio que
no se pode continuar a fazer isso, porque corresponde a uma mentalidade de outra
poca. (ALMODVAR apud STRAUSS, 2008, p. 149-150).

Almodvar se mostra arredio com as classificaes de seus filmes, principalmente


porque so marcados pelo ecletismo, fruto de sua liberdade enquanto autor. Para ele, seus
filmes no se encaixam unicamente em um nico gnero. No se pode dizer que Mulheres
beira de um ataque de nervos apenas uma comdia, tampouco podemos dizer que A pele
que habito somente um thriller. E isto que faz o cinema de Almodvar inconfundvel:

Roda Viva: Pedro Almodvar [DVD], 1995.


Rainer Werner Fassbinder foi um diretor alemo, responsvel por reinventar o melodrama cinematogrfico.
Fassbinder buscava em seus filmes se comunicar com o expectador evitando o uso de sentimentalismo, comum
nos filmes de Hollywood, trazendo assim nova roupagem ao melodrama.
5

22
suas influncias, a pop art, o kitsch e o melodrama no o aprisionam. Antes de tudo, lhe do
liberdade para transitar e criar uma obra cinematogrfica nica e indita, de apelo universal.

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2. PSICANLISE, SONHOS E CINEMA


O cinema uma representao em todos os
sentidos da palavra; atravs dessa representao
que chego verdade do real.6
Antes de partir para a elucidao dos conceitos de sexualidade, desejo, pulso de
morte, e suas conexes com a obra cinematogrfica do diretor espanhol Pedro Almodvar,
apurar alguns aspectos da relao psicanlise e cinema pode nos trazer luz s questes que
se colocam. E como se trata aqui de uma anlise sob a perspectiva psicanaltica, nada melhor
do que se servir dos autores que trabalham a partir deste olhar, articulando a teoria de Freud
e Lacan com o cinema. Alguns apontamentos feitos por Christian Metz, terico do cinema,
responsvel por aplicar a semiologia e utilizar conceitos psicanalticos em seus trabalhos,
sero retomados, aproximando assim psicanlise, sonhos e cinema.

2.1 Freud e A Interpretao dos Sonhos

A primeira relao que podemos estabelecer entre psicanlise e cinema diz respeito
ao principal material de anlise identificado por Freud nos seus primeiros escritos: os sonhos.
Se pensarmos bem, o cinema nos aparece quase como um sonho, cheio de imagens,
personagens, histrias.
Podemos aproximar a experincia do sonho tambm com o roteiro de um filme.
Entretanto, diferente do cinema onde o roteiro construdo antes da produo, nos sonhos o
roteiro traado a posteriori, justo por ser fruto da elaborao secundria, como veremos
mais adiante.
Assim como no cinema, o sonho dramatiza uma ideia, figurada pelos recursos do
imaginrio. De certo, para Freud (1900), os sonhos so compostos de imagens visuais,
imagens auditivas, alm de, em menor grau, impresses pertencentes a outros sentidos.
nesse caminho tambm que o cinema se difunde, propondo a aproximao cada vez maior
do expectador com a experincia do filme. Apesar do apelo do cinema se fixar
eminentemente nas imagens e nos sons, como nos sonhos, quantas vezes no assistimos a
um filme e podemos sentir os cheiros dos ambientes, das personagens, o gosto das comidas,
a textura de um objeto? Quantas vezes tambm nos esquecemos que estamos no cinema,

ALMODVAR apud STRAUSS, 2008, p. 94.

24
assistindo a um filme? Parece que fazemos parte daquilo que se expressa na grande tela,
absortos, e, quando termina o filme, parece que estvamos em estado sonolento, sonhando.
Ir ao cinema nos parece, ento, anlogo ao sonhar. Entramos numa sala escura onde
quase todo estimulo externo cessa, assim como quando dormimos, e nossa ateno est
voltada apenas para a profuso de imagem e som que seguem. Este seria um sono artificial,
onde procuramos sonhar acordados. E esta a diferena primordial entre quem assiste a um
filme e quem sonha: o sujeito que sonha est dormindo e no sabe que sonha, enquanto que
o sujeito expectador est acordado e sabe que est no cinema.
Semelhanas e diferenas parte, pela via dos sonhos que vamos adentrar no
mundo do cinema. Atravs dos mecanismos presentes na formao dos sonhos ser possvel
uma aproximao com a experincia cinematogrfica, desembocando no sonho como
realizao de desejo, para ento trazer algumas contribuies de Freud e Lacan,
desdobramentos tericos, e outros apontamentos importantes sobre a teoria psicanaltica, que
serviro de substrato para a conexo com o cinema de Pedro Almodvar.

2.1.1 O trabalho do sonho: a condensao e o deslocamento

Freud (1900), em A interpretao dos sonhos, vai tentar solucionar os problemas


relacionados ao contedo onrico manifesto. Seu interesse parte da ideia de que todo sonho
comporta a realizao de desejo, e tem um significado subjacente. Significado este ignorado
pelas interpretaes feitas at o momento, que consideravam apenas seu contedo manifesto,
ou seja, aquilo que se lembra dos sonhos. A interpretao dos sonhos pela psicanlise
reconhece outro nvel: os contedos latentes ou pensamentos dos sonhos, que so
inconscientes, e comportam o material recalcado. a partir da anlise dos contedos
manifesto e latente que Freud vai identificar o trabalho e o mecanismo dos sonhos. Sobre
isto ele diz:
Os pensamentos do sonho e o contedo do sonho nos so apresentados como duas
verses do mesmo assunto em duas linguagens diferentes. Ou, mais
apropriadamente, o contedo do sonho como uma transcrio dos pensamentos
onricos em outro modo de expresso cujos caracteres e leis sintticas nossa
tarefa descobrir, comparando o original e a traduo. Os pensamentos do sonho
tornam-se imediatamente compreensveis to logo tomamos conhecimento deles.
O contedo do sonho, por outro lado, expresso, por assim dizer, numa escrita
pictogrfica cujos caracteres tm de ser individualmente transpostos para a
linguagem dos pensamentos do sonho. Se tentssemos ler esses caracteres segundo
seu valor pictrico, e no de acordo com sua relao simblica, seriamos
claramente induzidos ao erro. (p. 276)

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Dessa forma, Freud (1900), ao identificar um outro nvel dos sonhos, se depara com
a questo de como os contedos manifesto e latente se articulam e se organizam. O trabalho
onrico opera sob uma lgica, e foi isto que Freud buscou desvelar na anlise de seus prprios
sonhos e de seus analisandos.
Se nos fixarmos ao contedo manifesto dos sonhos, percebemos que eles so curtos,
concisos. Entretanto, se nos atentarmos aos pensamentos dos sonhos, ou seja, seu contedo
latente, percebemos que houve ali um trabalho de condensao. este o primeiro mecanismo
relatado por Freud (1900). Para ele, a formao dos sonhos baseia-se no processo de
condensao, dado a infinidade de associaes produzidas em sua anlise a partir dos
elementos do contedo onrico manifesto. Dessa forma, ele vai empreender ao exame dos
vrios sonhos relatados por seus pacientes, alm de seus prprios sonhos, demonstrando a
ligao entre o contedo manifesto dos sonhos e os pensamentos latentes, desvelando assim
o trabalho de condensao na formao dos sonhos. Vejamos algumas consideraes feitas
por Freud (1900) sobre os sonhos e o trabalho de condensao.
O contedo manifesto dos sonhos determinado pelos elementos dos pensamentos
onricos latentes, e cada um destes elementos pode ser representado nos sonhos por vrias
imagens, sendo que as vias associativas podem levar de um elemento dos sonhos para vrios
pensamentos onricos, assim como podem levar de um pensamento onrico para vrios
elementos de um sonho. O sonho elaborado a partir do acervo de pensamentos onricos
latentes, submetidos a um processo onde os elementos que tm apoios mais numerosos e
mais fortes alcanam permisso ao contedo manifesto dos sonhos. Um exemplo deste
mecanismo a produo de uma figura coletiva, ou seja, a reunio de duas ou mais pessoas
para a formao de uma nica imagem onrica, e este um dos principais mtodos pelo qual
age a condensao nos sonhos. O trabalho de condensao nos sonhos tambm pode ser
percebido explicitamente quando lida com palavras ou nomes, utilizando vrios truques
lingusticos e neologismos para dar expresso aos pensamentos onricos latentes.
No trabalho de formao dos sonhos, alm do trabalho de condensao, temos um
outro mecanismo, o qual Freud (1900) denominou deslocamento. Ele responsvel por
mudar a nfase de um elemento importante, despojando-o de sua intensidade, e fazendo-o
passar como algo sem importncia. Por meio da sobredeterminao, esse mecanismo cria, a
partir de elementos de baixo valor psquico, novos valores, que ento penetram no contedo
dos sonhos, gerando como resultado a divergncia entre o teor do contedo manifesto dos
sonhos e do pensamento onrico latente. Sendo assim, o mecanismo de deslocamento pode
fazer com que os elementos essenciais dos pensamentos onricos latentes no sejam

26
representados no contedo manifesto dos sonhos, exercendo uma distoro do desejo onrico
que existe no inconsciente. Ou seja, o mecanismo de deslocamento onrico favorece a
alterao realizada pela censura, e dessa forma acaba por encobrir o desejo inconsciente.
A condensao e o deslocamento so os dois principais fatores em ao quando se
trata de transformar os pensamentos latentes em contedo manifesto nos sonhos. Alm
destes, outros dois mecanismos listados por Freud (1900) so determinantes na escolha do
material que ter acesso ao sonho. Vejamos primeiro os modos de representao nos sonhos.
O que realmente interessa na interpretao dos sonhos so os pensamentos onricos
latentes essenciais, que surgem como um conjunto de ideias e lembranas de estrutura
complexa, sendo que as diferentes partes desta estrutura mantm relaes lgicas entre si.
Ao ser submetido ao trabalho do sonho, os pensamentos onricos latentes sofrem com a perda
de suas conexes lgicas. Percebe-se que as conjunes, tais como se, porque, como,
embora, que do sentido ao emaranhado de palavras, so desprezadas, fazendo com que o
texto dos sonhos se torne desconexo e confuso. Isso acontece porque, segundo Freud (1900),
os sonhos no dispem de meios para representar tais relaes lgicas entre os pensamentos
onricos, ou seja,
A incapacidade dos sonhos de expressarem essas coisas deve estar na natureza do
material psquico de que estes se compem. As artes plsticas da pintura e da
escultura vivem, a rigor, sob uma limitao semelhante, quando comparadas
poesia, que pode valer-se da fala; e aqui, mais uma vez, a razo de sua
incapacidade est na natureza do material que essas duas formas de arte
manipulam em seu esforo de expressar alguma coisa. (p. 310)

Como ento os sonhos expressam uma sequncia lgica ou cronolgica? Freud


(1900) acredita que os sonhos combinam todo material numa nica situao ou
acontecimento, reproduzindo a ligao lgica pela simultaneidade no tempo. Dessa forma,
quando h dois elementos muito prximos, pode-se dizer que existe alguma ligao entre o
que corresponde a eles nos pensamentos onricos. Como exemplo, Freud cita um pintor que
ao criar um quadro da Escola de Atenas, representa todos os filsofos num nico ambiente,
mesmo que eles nunca tenham se reunido num mesmo lugar, formando ento um grupo
conceitual.
Para representar relaes causais, os sonhos dispem de dois meios, que so
essencialmente iguais. Em ambos, a relao de causa representada pela sequncia temporal,
s que em um deles encenado por uma sequncia de sonhos, enquanto no outro h a
transformao direta de uma imagem em outra. No entanto, tal relao causal pode se perder
na confuso dos elementos que ocorre no processo do sonhar.

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Quando se trata de alternativas, do tipo ou... ou, os sonhos tratam ambas as
alternativas como igualmente vlidas, sendo tarefa do analista inserir o e no contexto dos
pensamentos onricos.
Quando, no entanto, ao reproduzir um sonho, seu narrador se sente inclinado a
utilizar ou... ou por exemplo, era um jardim ou uma sala de estar -, o que
estava presente nos pensamentos onricos no era uma alternativa, e sim um e,
uma simples adio. Ou... ou predominantemente empregado para descrever
um elemento onrico que tenha uma caracterstica de impreciso que, contudo,
passvel de ser desfeita. Em tais casos [...] trate as duas alternativas como se
fossem de igual validade e ligue-as por um e. (p.314)

J quando se trata de contrrios e contradies, os sonhos simplesmente os ignoram,


sendo que o no est excludo de suas referncias. A tendncia ento combinar tais
contrrios numa s unidade ou coisa, ou mesmo representar qualquer elemento por seu
oposto imaginrio. Entretanto, uma classe dos contrrios pode ser representada pela
identificao, ou seja, pode ser expressa nos casos em que a ideia de uma troca ou
substituio pode ser posta em ligao com o contraste. A inverso, ou transformao de
uma coisa em seu oposto, um dos meios de representao beneficiados pelo trabalho dos
sonhos, servindo para dar expresso realizao de um desejo, ou para auxiliar o trabalho
de censura. No raro, em alguns casos, s se torna claro o sentido de um sonho aps a
inverso do seu contedo manifesto.
A relao de semelhana, consonncia ou aproximao uma das relaes lgicas
que favorecida pelo mecanismo de formao onrica, expressa pelo elemento tal como,
podendo ser representada nos sonhos de muitas maneiras, sendo que este tipo de relao
auxiliado pela tendncia condensao. A semelhana, consonncia ou a posse de atributos
comuns representada pela unificao, que pode j estar presente no material dos
pensamentos dos sonhos ou pode ser construda. Pode entrar em ao atravs da
identificao, quando se trata de pessoas, ou atravs da composio, quando as coisas so o
alvo da unificao, sendo que a composio pode tambm aplicar-se s pessoas. Alm disso,
apresentam vrias finalidades nos sonhos: podem representar elementos comuns a duas
pessoas, podem representar um elemento comum deslocado ou podem representar um
elemento comum imaginrio.
A criao de estruturas compostas d ao sonho aparncia fantstica, introduzindo no
contedo dos sonhos elementos impossveis de serem objetos de percepo real, podendo
ser construdas de diversas maneiras. Dessa forma, os sonhos so, em grande parte, uma
massa formada por estas estruturas compostas.

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O que determina as diferenas na nitidez de partes especficas do contedo de um
sonho? Freud (1900) acredita que a intensidade dos elementos dos sonhos determinada por
dois fatores independentes: os elementos pelos quais a realizao de desejo se expressa so
representados com particular intensidade, assim como os elementos mais ntidos de um
sonho constituem o ponto de partida do maior nmero de cadeia de ideias, e possuem o maior
nmero de determinantes.
Quando tomamos o cinema como recurso eminentemente imagtico, aproximamonos ainda mais do universo onrico. Assim, o modo de representar pensamentos por meio de
imagens nos parece ser um denominador comum ao sonho e ao cinema. Alm de serem
construdos para serem vistos, favorecendo a realizao da pulso escpica, ambos fazem
apelo figurao de pensamentos como meio destacado de representao. E em A
interpretao dos sonhos um dos mecanismos presentes na formao onrica diz respeito
transformao dos pensamentos latentes em imagem. Vejamos ento as consideraes
freudianas a respeito da representabilidade ou figurabilidade nos sonhos.

2.1.2 A representabilidade ou figurabilidade

Freud (1900), em sua investigao do material onrico, identifica uma segunda


espcie de deslocamento que se revela numa mudana da expresso verbal dos pensamentos
dos sonhos, e se manifesta no deslocamento de uma expresso inspida e abstrata para uma
representao pictrica e concreta, se tornando passvel de ser representada. A esse
mecanismo Freud chamou representabilidade ou figurabilidade.
Um pensamento onrico, quando expresso de forma abstrata, se torna intil. Contudo,
quando transformado em linguagem pictrica, tem seus contrastes e identificaes aparentes,
podendo assim ser articulado mais facilmente. Grande parte do trabalho intermedirio
realizado no decurso de um sonho, cuja inteno reduzir os pensamentos onricos latentes
que esto dispersos expresso mais lacnica e unificada exequvel, processado com a
finalidade de alcanar transformaes verbais apropriadas para os pensamentos isolados.
Sendo assim, a representabilidade auxilia a condensao de forma direta fazendo uso da
ambiguidade das palavras para dar expresso a mais de um dos pensamentos onricos, tendo
assim um vasto vocabulrio de chistes disposio. Chistes estes que, segundo Freud (1905),
possuem a habilidade em descobrir similaridades ocultas e cujo jogo de palavras revela
tendncia condensao, ou seja, a partir de uma frase curta ou palavra de duplo sentido
pode-se fazer um gracejo, um dito espirituoso.

29
As palavras possuem papel fundamental na formao dos sonhos. Para Freud (1900),
os sonhos, assim como as neuroses, operam a partir das facilidades e ambiguidades
oferecidas pelas palavras, por elas serem o ponto essencial de muitas representaes. Dessa
forma, muitas representaes nos sonhos s conseguem se manter pela ambiguidade de seu
enunciado, sendo que
Em alguns casos, esse tipo de mudana de expresso ajuda a condensao onrica
de modo ainda mais direto, descobrindo uma forma de palavras que, devido a sua
ambiguidade, seja capaz de dar expresso a mais de um dos pensamentos onricos.
Dessa maneira, todo o campo de chiste verbal posto disposio do trabalho do
sonho. No h porque nos surpreendermos com o papel desempenhado pelas
palavras na formao dos sonhos. As palavras, por serem o ponto nodal de
numerosas representaes, podem ser consideradas como predestinadas
ambiguidade; e as neuroses (por exemplo, na estruturao de obsesses e fobias),
tanto quanto os sonhos, servem-se vontade das vantagens assim oferecidas pelas
palavras para fins de condensao e disfarce. (p. 336)

Para possibilitar que uma representao retida pela censura tenha acesso ao contedo
manifesto, os sonhos percorrem as vias estabelecidas no inconsciente, dando preferncia s
transformaes do material recalcado que pode se tornar consciente, em forma de chistes ou
aluses. Por conseguinte, os sonhos vo se servir de qualquer simbolizao que j esteja
presente no pensamento inconsciente, devido ao seu ajuste aos requisitos da formao
onrica e sua representatividade, e tambm porque este material escapa da censura mais
facilmente. Alm disso, dentre os pensamentos onricos latentes, aqueles que admitem
representao visual tero preferncia na formao do contedo manifesto, sendo que o
trabalho do sonho tambm poder remodelar pensamentos latentes em uma nova forma
verbal, caso o processo facilite a representao.
Em suma, a representabilidade ou figurabilidade onrica uma mudana de expresso
pelo qual os pensamentos latentes, aps a ao do mecanismo de condensao e
deslocamento, so transpostos em imagens. , portanto, a essncia da formao onrica.
Todavia, alm de se transformar em imagens visuais, os pensamentos onricos latentes
podem tambm se transfigurar em expresses verbais, como o chiste, ou at mesmo
smbolos.
A anlise dos sonhos mostra que a representao por smbolos de grande
importncia na formao onrica. Em uma grande parte dos sonhos, o simbolismo utilizado
para representar o material sexual, nos levando a pensar num significado fixo. Entretanto,
Freud (1900) nos alerta que esse simbolismo no exclusivo dos sonhos, sendo ele
caracterstico da representao inconsciente, podendo ser encontrado no folclore, nos mitos,
nas expresses e nos chistes, ocorrendo, inclusive, em maior grau nestes casos do que nos
sonhos. Dessa forma, Freud reconhece a importncia dos smbolos na cultura e levanta a

30
hiptese de que as relaes simblicas so relquias e marcos de identidade de pocas prhistricas, sendo que as coisas que esto simbolicamente ligadas atualmente possivelmente
estiveram conectadas pela identidade conceitual e lingustica em pocas passadas. Em
decorrncia disto, o simbolismo vai ser a chave para entender os sonhos, que se valem dele
Para a representao disfarada de seus pensamentos latentes. Alis, muito dos
smbolos so, habitualmente ou quase habitualmente, empregados para expressar
a mesma coisa. No obstante, a plasticidade peculiar do material psquico nuca
deve ser esquecida. Muitas vezes, um smbolo tem de ser interpretado em seu
sentido prprio, e no simbolicamente, ao passo que, em outras ocasies, o
sonhador pode tirar de suas lembranas particulares o poder de empregar como
smbolos sexuais toda espcie de coisas que no so normalmente empregadas
como tais. (p.347)

Mesmo que um smbolo seja utilizado para expressar a mesma coisa em vrias
ocasies, no se pode esquecer da plasticidade do material psquico. Sendo assim, muitas
vezes o smbolo tem que ser interpretado em seu sentido prprio, e essa pode ser uma das
grandes dificuldades ao lidar com a interpretao dos sonhos. Tal ambiguidade dos smbolos
corrobora com a natureza do material onrico, cuja caracterstica representar em um nico
contedo manifesto, pensamentos e desejos que podem ser muitas vezes divergentes.
Todas estas consideraes ainda deixam uma questo: qual seria o destino dos afetos
nos sonhos?

2.1.3 O afeto nos sonhos

A interpretao dos sonhos nos mostra que o afeto um elemento importante na


anlise onrica, e, sendo assim, seu contedo no deve ser descartado. No entanto, o contedo
das representaes nos sonhos nem sempre acompanham as consequncias afetivas
esperadas naquela situao, mostrando que o afeto e a ideia so incompatveis. O que a
anlise mostra que o material de representaes passa por deslocamentos, ao passo que os
afetos se mantem inalterados. O afeto, na maioria das vezes, justificado, cabendo anlise
procurar a ideia que pertence a ele, realocando a representao que foi recalcada e
substituda.
Sempre que h um afeto no sonho, podemos encontr-lo tambm nos pensamentos
onricos. Todavia, o trabalho do sonho muitas vezes suprime o tom afetivo dos pensamentos
onricos, transformando seu contedo em algo indiferente. Sendo os sonhos complexos uma
soluo de compromisso produzida por um conflito entre foras psquicas, a inibio do
afeto pode ser considerada uma consequncia da censura dos sonhos.

31
O trabalho do sonho lida de muitas formas com o afeto nos pensamentos onricos.
Ele pode permitir a passagem do afeto, pode suprimi-lo ou pode transform-lo em seu
oposto. Como uma forma de deslocamento, essa transformao pode atender aos propsitos
da censura, ou ser um produto da realizao de desejo, sendo que a sua interpretao vai
depender do contexto do sonho.
Freud (1900) d ateno especial aos sonhos de angstia que poderiam, de alguma
forma, contradizer a teoria do sonho como realizao de desejo. Tambm chamados de
pesadelos, os sonhos de angstia contrariam o princpio do prazer, interrompendo o sono e
despertando o sujeito. Isso acontece porque nos sonhos de angstia, segundo Freud, h uma
falha na censura, e assim o desejo proibido emerge mais claramente. Isso seria prazeroso ao
nvel do inconsciente, entretanto geraria desprazer para o Eu, e esse desprazer aparece na
forma de angstia. Logo, um sonho da angstia acontece quando a distoro onrica impede
que um desejo emerja na conscincia, ou seja, o desprazer surge em virtude de uma
incapacidade da censura em distorcer a expresso do desejo inconsciente, fazendo que o
sujeito desperte.
Um quarto fator, no menos importante, entra em ao quando se trata de fazer com
que os sonhos se tornem coerentes, assim como uma narrativa no cinema. Freud o
denominou elaborao secundria, em contraponto com o processo primrio. Vejamos as
consideraes de Freud a respeito do processo primrio/secundrio e o mecanismo de
elaborao secundria nos sonhos.

2.1.4 A elaborao secundria

Freud faz a distino entre processo primrio e secundrio, processos estes


relacionados com o funcionamento psquico. Do ponto de vista tpico, o processo primrio
diz respeito ao sistema inconsciente e o secundrio ao sistema pr-consciente/consciente. Do
ponto de vista econmico-dinmico, os processos primrios funcionam sob o princpio do
prazer, ou seja, agem procurando evitar o desprazer e proporcionar prazer, ao passo que os
processos secundrios funcionam sob o princpio da realidade, que por sua vez regula o
princpio do prazer, atravs do controle necessrio para a adaptao realidade externa.
Do ponto de vista onrico, os mecanismos de condensao e deslocamento pertencem
ao processo primrio. J a elaborao secundria, responsvel por fazer com que os sonhos
se transformem em relato, pertence ao processo secundrio.

32
Pode-se dizer, em consequncia, que existem dois nveis de funcionamento mental:
o processo primrio e o secundrio. O processo primrio estaria associado ao inconsciente e
, consequentemente, governado pelo princpio do prazer. Dessa forma, a energia presente
no aparelho psquico flui livremente pelas representaes, procurando a maneira de descarga
mais rpida e direta. Sendo assim, caracterstica dos processos primrios um incessante
deslizar de sentido, alm de ignorar as categorias de tempo e espao. J o processo
secundrio, que engloba o pr-consciente e o consciente, funciona sob o princpio da
realidade. A energia psquica no processo secundrio ligada, ou seja, seu escoamento
depende de diversas associaes. Logo, sua descarga controlada e as representaes sero
investidas obedecendo s leis da lgica formal, funcionando a partir da temporalidade e do
pensamento reflexivo.
No registro do processo secundrio, Freud (1900) identificou a elaborao
secundria, mecanismo responsvel por transformar em relato onrico tudo aquilo que foi
sonhado. De certo, nem tudo que est contido em um sonho decorre dos pensamentos
onricos, sendo a censura responsvel por intercalaes e acrscimos ao contedo do sonho.
A elaborao secundria age, preferencialmente, selecionando o material psquico que j
est formado nos pensamentos onricos, fazendo uso das fantasias e dos devaneios da vida
de viglia. Fantasias estas que, assim como os sonhos,
So realizaes de desejo; como os sonhos, baseiam-se, em grande medida, nas
impresses de experincias infantis; como os sonhos, beneficiam-se de certo grau
de relaxamento da censura. Se examinarmos sua estrutura, percebemos como o
motivo de desejo que atua em sua produo mistura, rearranja e compe num novo
todo o material de que elas so construdas. (p. 477)

A funo da elaborao secundria configurar o material disponvel em algo similar


a um devaneio, e, caso algum devaneio que o satisfaa j esteja formado nos pensamentos
onricos, ele o utilizar e o introduzir no contedo do sonho. Dessa forma, os sonhos podem
se valer das fantasias diurnas que possam ter permanecido no inconsciente, que, assim como
outros componentes dos pensamentos onricos, vo ser comprimidas, condensadas,
superpostas umas s outras, passando por todo o trabalho do sonho, sendo seu uso
determinado pelas vantagens que oferece aos requisitos da censura e s exigncias da
condensao.
Qual a relao entre a elaborao secundria do contedo dos sonhos com os demais
fatores do trabalho onrico? Para Freud (1900), as exigncias da elaborao secundria
constituem uma das condies que o sonho precisa satisfazer, e essa condio atua

33
simultaneamente conduzindo e selecionando o conjunto do material presente nos
pensamentos onricos.
Podemos dizer, em suma, que a elaborao secundria , na verdade, a transformao
do contedo manifesto em discurso onrico (sobre o sonho). Nessa transformao, tal
mecanismo estrutura e organiza o sonho para que sobre ele seja produzido um discurso,
fazendo-o perder a aparncia absurda e o aproximando do pensamento de viglia, ou seja,
submetendo-o s leis da linguagem falada/escrita.
Temos assim o itinerrio dos sonhos: os pensamentos onricos latentes se transmutam
em imagens, ou seja, contedo manifesto (sonho sonhado), que, em funo da elaborao
secundria, se transformam em discurso ou relato onrico. A interpretao dos sonhos segue
o movimento contrrio: parte do relato onrico, passa pelo contedo manifesto para ento
chegar aos pensamentos latentes e da inferir algo sobre o desejo realizado. Vala ainda
lembrar que, como vimos anteriormente, o sonho sonhado diferente do sonho relatado.

2.1.5 O sonho a realizao de um desejo

por acreditar que por trs dos sonhos se ocultam um sentido e um valor psquico,
que Freud (1900) vai empreender a anlise do material onrico. O sonho pode representar
um desejo como realizado, e a partir dos sonhos infantis que ele comprova essa afirmativa.
Seria um desejo consciente capaz de estimular a produo de um sonho? Para Freud
(1900), essa situao ocorre somente quando esse desejo consciente desperta um desejo
inconsciente do mesmo teor. Ou seja, o desejo primordial, aquele capaz de produzir um
sonho, inconsciente por natureza, e est sempre em alerta esperando o momento para
transferir sua intensidade para o sistema consciente. Assim como todos os atos mentais
verdadeiramente inconscientes, o desejo tem o carter de indestrutibilidade.
Os sonhos so produtos do inconsciente e, sendo assim, fica claro porque so
invariavelmente realizao de desejos. Freud (1900) aponta que as principais atividades da
instncia inconsciente a realizao de desejos e a administrao dos impulsos desejosos.
Mas no s os sonhos manifestam os desejos: os sintomas psiconeurticos so tambm uma
forma indireta de realizao de desejo e de satisfao pulsional.
Aps essa breve reviso, podemos nos perguntar: o que os sonhos tm a ver com o
cinema? Se a experincia do sonho prxima experincia do cinema, seria possvel uma
interpretao analtica do cinema assim como Freud fez com os sonhos? Chamamos ento
Christian Metz, terico do cinema que pode nos auxiliar a responder tais questes.

34
2.2 A relao entre o cinema e os sonhos

Christian Metz, terico francs do cinema, foi um dos responsveis por introduzir
conceitos da psicanlise teoria do cinema. Props tambm a semitica do cinema como
uma forma de analisar a linguagem cinematogrfica.
Para Metz (1980), qualquer reflexo psicanaltica do cinema se faz extraindo o
objeto-cinema do imaginrio, trazendo-o para o simblico. Na esteira do simblico, reside a
esperana de um pouco mais de saber. a partir do simblico que h compreenso, pois no
campo do imaginrio reside uma opacidade quase intransponvel.
A experincia do cinema no possvel seno atravs da pulso escpica (desejo de
ver) e a pulso invocante (desejo de ouvir), acredita Metz (1980). Tais pulses, assim como
as demais, permanecem sempre mais ou menos insatisfeitas, mesmo ao terem atingido seu
objetivo, ou seja, alcanado a satisfao, enquanto o desejo, calcado no objeto perdido,
sobrevive fundado na falta.
Metz (1980), ento, vai procurar esclarecer, a partir da aproximao com os sonhos
e a obra de Freud, os nveis possveis de anlise flmica e suas relaes com o onrico. Sua
primeira elaborao diz respeito ao saber do sujeito, pois, segundo ele, o sonhador no sabe
que sonha, ao passo que o expectador sabe que est assistindo a um filme, sendo esta a
principal diferena entre sonhar e ir ao cinema. Entretanto, tal diferena tende a se dissolver.
Na situao flmica, isso ocorre quando o expectador se manifesta levantando do assento,
gesticulando e participando daquilo que se passa na tela, ou ainda, quando num instante de
oscilao mental, fadiga ou turbulncia afetiva, o sujeito se entrega por um momento,
acreditando na diegese7 e mergulhando num estado de sono e sonho artificialmente dirigidos.
J na situao onrica pode ocorrer, como marcou Freud (1900) em A interpretao dos
sonhos, que o sujeito saiba que sonha, expresso nos sonhos como isso no passa de um
sonho ou estou apenas sonhando, geralmente como forma de o Eu tranquilizar o sonhador
frente angstia ali despertada. Sendo assim, o estado flmico e o estado onrico possuem
uma complexa mistura de afinidades e diferenas, sendo que sua primordial diferena
perdura: o expectador do filme est acordado, j o sonhador dorme.

A palavra provm do grego, e significa narrao. Quando falamos de cinema, diegese designa a instncia
representada do filme, ou seja, o conjunto da denotao flmica: o enredo em si, mas tambm o tempo e o
espao implicados no e pelo enredo, portanto, as personagens, paisagens, acontecimentos e outros elementos
narrativos (METZ, 2004, p. 118)

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Metz (1980) prossegue sua anlise apontando uma segunda diferena entre o filme e
o sonho. Segundo o autor, a percepo flmica uma percepo real e pode atingir outros
expectadores, ao passo que o sonho unicamente assistido pelo sonhador, sendo, por isso
mesmo, interior ao aparelho psquico. Dessa forma,
O expectador recebe imagens e sons que se apresentam como a representao de
outra coisa que no eles, de um universo diegtico, mas que continuam a ser
imagens e sons verdadeiros, susceptveis de atingir ainda por cima outros
expectadores, ao passo que o fluxo onrico no pode atingir outra conscincia
seno a do sonhado. [...] A produo do sonho consiste numa sucesso de
operaes que, de uma ponta outra, permanece interior ao aparelho. (p. 113)

O cinema permite certo saciamento pulsional, nos lembra Metz (1980). Logo, o filme
alimenta o fluxo fantasmtico do sujeito, irrigando as figuras do seu desejo. Entretendo h
tambm filmes onde h desprazer, que surge ou do Isso, do Supereu, ou da convergncia das
duas instncias psquicas. Quando se trata de uma interveno do Isso, h uma certa
frustrao, fazendo que o filme parea frouxo, chato ou insignificante. J quando o desprazer
advm do Supereu, h um contra-ataque devido satisfao excessiva do Isso, o que fica
claro quando nos defendemos por meio do riso, alegando que o filme tolo, grotesco ou
inverossmil.
Alm do desprazer causado por um filme, podemos nos perguntar: o que necessrio
para que um sujeito goste de um filme? Metz (1980) acredita que
Para que um sujeito goste de um filme, necessrio, em suma, que os pormenores
da diegese lisonjeiem suficientemente os seus fantasmas conscientes e
inconscientes a fim de lhe permitir um certo saciamento pulsional e tambm
necessrio que este saciamento fique contido dentro de certos limites, que fiquem
para c do ponto em que se mobilizaram a angstia e a rejeio. necessrio,
noutros termos, que as defesas do espectador [...] se encontrem integradas no
prprio contedo do filme, [...] de tal maneira que o sujeito esteja dispensado de
pr em ao as suas prprias defesas, as quais inevitavelmente se traduziriam por
uma antipatia pelo filme. (p. 115)

Esbarramos aqui com outra grande diferena entre o cinema e o sonho. O filme de
fico, enquanto realizao alucinatria de desejo, menos efetivo que o sonho. Isto porque
o cinema se apoia em percepes verdadeiras de imagens e sons projetados em uma tela, as
quais o sujeito no pode moldar a partir de suas vontades. J os sonhos, como registra Metz
(1980), responde ao desejo com mais preciso e uniformidade, como se fosse um filme
criado pelo prprio sujeito do desejo, trabalhado medida do seu nico expectador.
Deste modo, perante o sonho que est mais embrenhado do lado do princpio do
prazer, o estado flmico assenta mais no princpio da realidade: conservando como
fim ltimo o prazer, aceita diversos desvios tticos, por vezes longos e pesados,
por meio de desprazeres sentidos como tal. Trata-se se uma diferena de efeito
psquico que deriva de uma diferena inteiramente material: a presena no filme,
sem equivalentes no sonho, de imagens e de sons quimicamente inscritos num

36
suporte exterior, isto , a prpria existncia do filme como registro e banda. (p.
117)

Ademais, diante de tal diferena entre sonho e cinema, podemos notar que a situao
flmica realiza, de alguma forma, algumas condies econmicas do sono. Metz (1980)
exemplifica apontando a relativa inibio motora perante a tela, quando estamos imveis
mergulhados na diegese flmica, numa aproximao com o repouso requerido para o sono.
Percebe-se, ento, que as aproximaes e distanciamentos entre o estado onrico e o
estado flmico derivam da diferena entre a vida de viglia e o sono, tal qual o saber do
sujeito quanto quilo que est fazendo, ou mesmo a presena ou ausncia de um material
perceptivo (a tela do cinema). Outro ponto a se levantar diz respeito ao contedo textual do
sonho e do cinema. Haveria alguma semelhana ou diferena entre eles?
Para responder a esta pergunta, faz-se necessrio retomar Freud (1900) e o processo
de elaborao secundria, mecanismo que confere coerncia aos sonhos, transformando-os
em uma histria compreensvel. responsvel pelo contedo consciente dos sonhos, dando
unidade aos produtos dos mecanismos do processo primrio condensao, deslocamento e
representabilidade. Para Metz (1980), a elaborao secundria somente uma das foras
cujo peso, na maioria das vezes, inferior aos dos mecanismos do processo primrio
concorrentes. Sendo assim, pela lgica dos sonhos,
Um objeto pode transformar-se imediatamente em outro sem provocar a
admirao do sonhador antes de despertar, uma silhueta ser claramente
reconhecida como sendo (sendo, e no representando) simultaneamente duas
pessoas que o sonhador, sem dificuldade maior, considera no mesmo instante
como distintas, etc. Entre a lgica do filme mais absurdo e a do sonho, haver
sempre uma diferena, visto que neste ltimo, o surpreendente no surpreende e
que, por conseguinte, nada nele absurdo: da que deriva precisamente a
admirao e a impresso de absurdo no momento de despertar (p. 127).

Pensando sob o ponto de vista do sonho, podemos dizer que no cinema a elaborao
secundria a fora dominante. De acordo com Metz (1980), quando se est acordado os
processos secundrios, que seguem a lgica consciente, cobrem os esforos psquicos dos
processos primrios. Por conseguinte, a elaborao secundria a fora dominante na
produo e percepo de um filme, pois
Quando se procuram os obscuros parentescos (semeados de diferenas) do filme
e do sonho, camos diante desse objeto singular e metodolgico atraente, diante
desse monstro terico que seria um sonho no qual a elaborao secundria, s por
si, teria feito quase tudo, um sonho em que o processo primrio no desempenharia
mais do que um papel fortuito e intermitente, um papel de fazedor de brechas, um
papel de evadido: em concluso, um sonho que seria como a vida. Quer isto dizer
[...] que se trataria do sonho de um homem desperto, de um homem que sabe que
sonha, que sabe que est no cinema, que sabe que no dorme: pois se um homem

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que dorme um homem que no sabe que dorme, um homem que sabe que no
dorme um homem que no dorme. (p. 128)

perceptvel, desta forma, que o fluxo flmico se assemelha ao fluxo onrico mais
do que qualquer outro produto da vida de viglia, pois alm de ser recebido em um estado de
menor vigilncia, tambm expresso por imagens. Alm disso, tal como no sonho, no
cinema de fico narrativo h sempre uma histria, no apenas imagens. Entretanto, o modo
como contada essa histria diferente em cada um deles: no cinema uma histria narrada,
j nos sonhos essa histria pura, sem um fluxo narrativo, exceto aps a elaborao
secundria.
Na busca de uma definio para o estado flmico, Metz (1980) introduz a ideia de
devaneio que, ao contrrio do sonho, uma atividade de viglia. O devaneio , nas palavras
de Freud (1900), um fantasma consciente, uma expresso do desejo assim como os sonhos.
O cinema implica a fabricao de um material, ao passo que o devaneio uma
fabricao puramente mental. Pensando sob este aspecto, o devaneio est mais prximo do
estado onrico do que do estado flmico. Por outro lado, todo filme pode trazer aspectos dos
devaneios de seu autor, visto que ningum produziria algo sem os seus fantasmas.
Apesar de pertencerem vida de viglia, estado flmico e devaneio possuem
caractersticas especficas. Metz (1980) nos lembra que, assim como no devaneio, assistir a
um filme deriva da contemplao e no da ao, e ambos os estados pressupem uma
mudana temporria de economia psquica, alm de um certo repouso. Temos, ento, um
abrandamento relativo do estado de vigilncia, o que permite que o processo primrio emerja
at certo ponto.
Tais aproximaes e distanciamentos nos permitem harmonizar a psicanlise com o
mundo do cinema. Da mesma forma que Freud encontra nos sonhos substrato para as
teorizaes da psicanlise, tambm a partir do mundo dos sonhos que podemos
compreender algo do cinema. Alm disso, percebemos como o material dos sonhos
passvel de anlise, nos levando a perguntar: seria a anlise do cinema a mesma empreendida
na anlise onrica?
O cinema tem uma linguagem especfica, e, dessa forma, possui tambm suas
especificidades quanto anlise. A tarefa de encontrar os mecanismos pelos quais funciona
o cinema colocada pelos tericos do cinema, e nos interessa aqui saber como a psicanlise
opera a partir do material cinematogrfico.
Podemos pensar na anlise psicanaltica dos personagens de um filme. Ou ento
interpretar o diretor por meio de sua obra. Entretanto, tais movimentos empobrecem a obra

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e no fazem jus psicanlise por dois motivos. Primeiro por no termos as condies
necessrias anlise de um personagem. No temos o setting analtico, nem mesmo o div
no qual escutamos o sujeito em sua associao livre. Portanto, buscar traar estruturas
clnicas a partir de um filme pode ser equivocado. E segundo, quando tomamos o autor por
sua obra, acabamos por ignorar toda sua subjetividade, e junto a isso empobrecemos sua
obra flmica.
Assim como nos sonhos, no cinema existe um outro texto latente, capaz de ser
decomposto e interpretado atravs da psicanlise. ento atravs dos filmes que podemos
trabalhar alguns dos conceitos psicanalticos, e, de alguma forma, ilustr-los, trazendo tona
algo que sem a psicanlise continuaria encoberto.
Semelhanas e diferenas parte, os sonhos so a porta de entrada para o mundo da
psicanlise e do cinema. atravs dos sonhos que Freud vai descrever a vivncia de
satisfao, trazendo, a partir dessa experincia, o conceito de desejo, e o desenvolvimento
posterior de toda sua teoria do inconsciente, operando com a sexualidade e revelando a
pulso de morte.

39

3. SEXUALIDADE, DESEJO E PULSO DE MORTE

Ao assistirmos aos filmes de Almodvar, vemos as diversas facetas da sexualidade.


Isto porque, em sua obra, o diretor espanhol joga com os papis sexuais e consegue, atravs
do seu cinema, abalar os esteretipos fixados na cultura. E assim como na obra de
Almodvar, a sexualidade um ponto chave tambm na teoria psicanaltica.
Quando rastreamos o conceito de sexualidade na obra freudiana, deparamos com
outros dois conceitos, que tambm so fundamentais para a psicanlise: desejo e pulso,
sendo que, ao fazer o recorte a partir do cinema de Almodvar, podemos colocar em foco
uma das vertentes do dualismo pulsional postulado por Freud, a pulso de morte. Apoiado
na reviso destes conceitos, podemos ento partir para a articulao proposta, fazendo um
jogo de aproximao e distanciamento com o cinema de Almodvar.

3.1 Sexualidade

Na busca da etiologia das neuroses, Freud esbarrou com os resduos sexuais da


infncia, que ecoavam nos sintomas que levavam os sujeitos anlise. Os pensamentos e
desejos recalcados dizem, muitas das vezes, de conflitos sexuais, que tm sua origem na
infncia e deixam marcas profundas na vida psquica do sujeito. Assim, a sexualidade figura
como alicerce da vida psquica do sujeito, e na infncia que suas marcas mais profundas
vo ser encontradas.
A primeira tentativa de Freud em organizar e sistematizar seu pensamento acerca da
sexualidade se deu com o emblemtico Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, texto de
1905, que causou grande impacto na poca de sua publicao. neste texto tambm que
podemos encontrar alguns pontos importantes que merecem ser destacados e trabalhados
luz do cinema de Almodvar.
Freud sempre acreditou na importncia dos anos da infncia na etiologia sexual das
neuroses, desde suas primeiras publicaes. Entretanto, s com os Trs ensaios sobre a
teoria da sexualidade que ele vai sistematizar e organizar suas descobertas, trazendo assim
uma nova perspectiva quanto abordagem da sexualidade.
O primeiro dos ensaios, intitulado As aberraes sexuais, trata dos desvios sexuais,
aqueles comportamentos que fogem norma sexual pnis-vagina ou dicotomia homemmulher. Estes desvios podem se dar quanto ao seu objeto, ou seja, o objeto pelo qual se sente

40
atrao sexual, ou ao alvo, a ao para qual direcionada a pulso. A categoria de desvios
em relao ao objeto engloba a inverso, que nada mais do que a homossexualidade e
bissexualidade, e a atrao por animais ou por pessoas sexualmente imaturas. Apesar de no
ter material suficiente para esclarecer a origem destes desvios, uma observao importante
extrada deles: a pulso sexual independente de seu objeto.
Temos ainda os desvios quanto ao alvo sexual, ou seja, aqueles relacionados ao que
se considera como alvo sexual normal, a unio dos genitais no coito. Podemos observar este
desvio quando h transgresses anatmicas, como na supervalorizao do objeto sexual, no
sexo oral, no sexo anal e no fetichismo. H tambm casos de fixao de alvos sexuais
provisrios, que, de alguma forma, se esboam no processo sexual dito normal. Dentre eles
o tocar, o olhar, o sadismo e o masoquismo. O que se conclui a partir da anlise destes
desvios que a sexualidade humana perversa, ou seja, a perverso uma disposio
originria universal da pulso sexual. De certo, a pulso sexual tem que lutar contra as
resistncias, tais como a vergonha, o asco, a compaixo e as construes sociais da moral e
de autoridade, para ento encontrar um escoamento possvel. Logo, no campo da vida sexual,
difcil traar uma fronteira clara entre o que normal e patolgico.
nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade que Freud (1905) vai introduzir o
conceito de pulso em contraponto ao de instinto. Instinto pressupe um padro fixo, um
impulso natural, inato, voltado para um mesmo objeto cuja satisfao ser alcanada, e no
consegue explicar a complexidade da sexualidade humana. Freud vai ento nos apresentar o
conceito de pulso, procurando dar conta do que vai alm do instinto, buscando assim
sustentar sua teoria sobre a sexualidade. Segundo o autor,
Por pulso podemos entender, a princpio, apenas o representante psquico de
uma fonte endossomtica de estimulao que flui continuamente, para diferencila do estmulo, que produzido por excitaes isoladas vindas de fora. Pulso,
portanto, um dos conceitos da delimitao entre o anmico e o fsico. A hiptese
mais simples e mais indicada sobre a natureza da pulso seria que, em si mesma,
ela no possui qualidade alguma, devendo apenas ser considerada como uma
medida da exigncia de trabalho feita vida anmica. O que distingue as pulses
entre si e as dota de propriedades especficas sua relao com suas fontes
somticas e seus alvos. A fonte da pulso um processo excitatrio num rgo, e
seu alvo imediato consiste na supresso desse estmulo orgnico. (p. 159)

Neste ponto de sua teoria, Freud (1905) estava s voltas com a pulso sexual, que,
como vimos, tm que lutar contra as resistncias, tais como a vergonha, o asco, a compaixo
e as construes sociais da moral e de autoridade, para ento encontrar um escoamento
possvel da libido. Resta-nos saber qual o papel das pulses sexuais na neurose.

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Freud (1905) acreditava que as psiconeuroses se baseavam em foras pulsionais de
cunho sexual. Por consequncia, os sintomas vo aparecer como um substituto, isto , os
sintomas seriam, de alguma forma, a atividade sexual dos neurticos. Ou seja, h a
transformao das aspiraes libidinosas em sintomas. H nos neurticos, dessa forma, um
grande grau de recalcamento sexual, alm de uma intensidade hiperpotente da pulso sexual.
Em virtude disto, os neurticos preservam o estado infantil da sexualidade. E para
compreender a sexualidade adulta, seu desfecho na perverso, na neurose ou na vida sexual
normal, devemos nos voltar para a vida sexual da criana e os processos do desenvolvimento
da sexualidade infantil.
Vrios pontos acerca das condies bsicas da vida sexual permaneciam obscuros,
at Freud voltar seus estudos para a sexualidade infantil. O reconhecimento da existncia da
sexualidade infantil um grande passo dado por Freud, j que trouxe novas perspectivas
quanto ao estudo da vida psquica do sujeito.
Freud no s reconhece, como faz da sexualidade infantil um dos pontos
fundamentais da psicanlise. Em consequncia, para demonstrar a validade de suas
afirmaes, ele nos mostra algumas das manifestaes da sexualidade infantil.
A primeira constatao feita por Freud (1905) que a atividade de sugar do beb
umas das primeiras manifestaes sexuais da infncia. Quando o beb procura sugar o dedo,
cujo propsito no de nutrio, percebemos que h uma completa absoro da ateno,
como se ali houvesse uma satisfao, e que, na maioria das vezes, resulta no adormecimento.
O que Freud nos chama ateno neste caso que h uma satisfao no ato de sugar, uma
forma de obteno de prazer atravs da boca, uma zona ergena. A pulso aqui no vai ser
dirigida para outra pessoa, e sim para o prprio corpo da criana, ou seja, uma pulso auto
ertica, pois se satisfaz no prprio corpo.
Ao elencar o primado das zonas ergenas no desenvolvimento sexual infantil, Freud
(1905) conclui que a criana uma perversa polimorfa, ou seja, ela capaz de experimentar
prazer de diversas formas, em vrias partes do corpo, em fases distintas do desenvolvimento.
Assim ele divide a vida sexual do sujeito em duas fazes: a pr-genital, onde as zonas genitais
ainda no assumiram seu papel preponderante, e a genital. A primeira fase, pr-genital,
comporta trs momentos: a fase oral, a fase anal, e a fase flica.
A fase oral, ou canibalesca, se caracteriza pelo prazer obtido atravs da alimentao
ou da excitao da mucosa labial. O alvo da pulso a incorporao dos objetos, cujo
modelo, segundo Freud (1905), ir desempenhar, sob a forma da identificao, um papel
psquico importante. tambm nesta fase que se d a vivncia ou experincia de satisfao,

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que, como veremos adiante, responsvel pela constituio do desejo. A fase anal sdica
caracterizada pelo prazer obtido pela expulso e reteno das fezes, sendo que agora a
criana tem controle sobre essa atividade, ou seja, ela pode dar ou negar suas fezes. Aqui j
h a diviso de opostos que perpassa a vida sexual, no sob os nomes masculino e feminino,
e sim ativo e passivo. J na fase flica, ou edipiana, a criana reconhece apenas o rgo
masculino, marcando assim a primazia do falo. Como resultado, nesta fase que surge o
complexo de castrao, em decorrncia do complexo de dipo, que se desdobra em horror
da castrao no menino e inveja do pnis na menina.
Segue-se ento o perodo de latncia, que , de alguma forma, um intervalo,
caracterizado pelo direcionamento da libido para outros objetos que no o prprio corpo.
Durante este perodo, a energia desviada do uso sexual vai ser voltada para outros fins. Em
decorrncia, amplia-se o ambiente social e cultural, e, como resultado, vo aparecer
sentimentos de vergonha, asco e moralidade. Assim, a pulso sexual vai ser orientada para
outras metas, processo esse denominado sublimao. Para Freud (1905), por este processo,
que tem seu incio no perodo de latncia, que sero forjadas as realizaes culturais, isto ,
a sublimao um meio de reconciliar as exigncias sexuais com as da cultura.
A fase final do desenvolvimento sexual, denominada genital, marcada pela
convergncia das diversas moes da vida infantil num nico alvo, ou seja, as pulses
parciais se integram sob a primazia genital. Inicia-se na puberdade e marcada pelo
amadurecimento do corpo e a configurao definitiva da vida sexual.
Conforme o que j foi exposto anteriormente, na fase oral que temos a experincia
ou vivncia de satisfao, responsvel pela formao do desejo. E como desdobramento
terico, o desejo tambm um dos conceitos chave que nos permitiro aproximar a
psicanlise e o cinema de Pedro Almodvar.

3.2 Desejo

O cinema de Almodvar , segundo o prprio diretor, o cinema do desejo. Alm de


utilizar a palavra como nome da sua produtora, El Deseo, no primeiro filme produzido por
sua produtora cujo nome A lei do desejo, e de referncias pea Um bonde chamado desejo
em Tudo sobre minha Me, o desejo a entrelinha de seu cinema. Mas ser que o desejo do
qual fala Almodvar o mesmo formulado pela psicanlise?
A palavra desejo vem, de acordo com Zimerman (2012), do latim vulgar desidiu,
formada por de, que significa privao, e por sidus, que significa estrela. Remete

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impossibilidade de possuir uma estrela, ou seja, a vontade do sujeito de obter algo que lhe
falta, mas est longe, inalcanvel. J para Chaui (1990), desejo deriva do verbo desidero,
sendo que sidera utilizado para indicar a influncia dos astros sobre o destino humano. O
prefixo de indica movimento de cima para baixo, separao ou negao, ou seja, desidero
significa estar despojado do destino, daquilo que est escrito nas estrelas, abandonar ou estar
abandonado pelos astros. Desiderium seria, dessa forma, tomar as rdeas do prprio destino.
Ao deixar de consultar os astros, desiderium ainda comporta a perda, a privao do saber
sobre o prprio destino, o vazio e sua consequente busca por preenchimento.
A palavra desejo admite vrios sentidos. Significa, no senso comum, vontade de
possuir algo ou de gozar, ambio, anseio, aspirao, cobia, desgnio, inteno, apetite ou
apetite sexual. Pode ser relacionado vontade de uma grvida, quando quer comer
determinado alimento, ou at mesmo ao desejo sexual. O conceito foi tambm pensado pela
filosofia, por grandes filsofos como Plato, Descartes, Hegel, Kant e Espinoza. Assim, a
psicanlise, servindo-se da tradio filosfica e tambm do senso comum, vai tomar o desejo
como objeto de suas teorizaes, trabalhando o conceito luz do inconsciente e propondo
novas perspectivas.
Nosso primeiro passo rastrear na obra de Freud como tal conceito se articula na
teoria psicanaltica, e nesse caminho se faz necessrio trabalhar a vivncia ou experincia de
satisfao, conceito chave para entender o desejo e seus desdobramentos. Nesse itinerrio,
passamos pela fantasia, desembocamos na pulso para ento entender o conceito de pulso
de morte.

3.2.1 A vivncia ou experincia de satisfao

Freud, em A interpretao dos sonhos, aponta que todo sonho realizao de desejo.
Indubitavelmente, o desejo ponto chave de suas interpretaes, e a partir deste princpio
que ele vai formular sua teoria dos sonhos, e assim lanar as bases para a psicanlise.
Aps a anlise e a elucidao do trabalho onrico, surge a questo: de onde se origina
o desejo primordial? atrs desta resposta que Freud vai circunscrever a gnese do desejo
na infncia do sujeito, e, atravs dessa experincia, explicitar o conceito em relao ao
funcionamento do aparelho psquico.
em seu Projeto para uma psicologia cientfica, texto descartado e inconcluso, que
Freud (1895) vai descrever e analisar a primeira experincia de satisfao, vivncia esta
responsvel por marcar a gnese do desejo, e que seria estruturante do funcionamento

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psquico. No entanto, as ideias presentes neste texto retornam ao longo de sua teoria, e com
A interpretao dos sonhos que Freud vai retomar o conceito, buscando as consequncias
desta experincia para o aparelho psquico.
Os desejos primordiais, que pertencem instncia inconsciente, so de origem
infantil e so mantidos sob recalque, assim como todo o material inconsciente. Portanto, os
desejos representados nos sonhos tm sua raiz na infncia e se localizam no inconsciente.
Para Freud (1900), o aparelho psquico s atinge o nvel atual de organizao aps
longo perodo de desenvolvimento. Sendo assim, na infncia que ele vai encontrar
substrato para sustentar suas explicaes quanto gnese do desejo, calcado na vivncia de
satisfao. Essa primeira experincia marcaria, segundo Freud, o nascimento do desejo,
seguindo o seguinte esquema: as necessidades internas geram excitaes, que buscam
descargas no movimento. Como exemplo, pode-se citar um beb com fome, que chora e
esperneia, cuja situao permanece at que essa necessidade seja satisfeita, pois se trata de
uma fora continuamente em ao. Essa experincia foi descrita por Freud como vivncia
de satisfao, onde uma percepo especfica (como da nutrio, no caso do beb com fome)
vai ficar associada ao trao mnmico da excitao produzida pela necessidade. Dessa forma,
toda vez que essa necessidade surgir, um impulso psquico procurar recatexizar a imagem
mnmica da percepo, alucinando o objeto primeiro, para reinvocar a satisfao original.
Mezan (1990) esclarece esta passagem, a experincia de satisfao, importante para
elucidar o conceito de desejo na psicanlise freudiana. Segundo o autor, o desejo
um movimento psquico que no visa um objeto exterior este visado pela
necessidade e depois pela pulso -, mas sim algo que est no interior da psique: a
imagem mnmica da percepo que acompanhou a satisfao da necessidade. O
que o desejo visa reinvestir a imagem mnmica daquela percepo e provocar
a prpria percepo. evidente que a percepo percebeu algo que ocorreu fora
do sujeito (a chegada da comida, no exemplo), mas ela foi acompanhada por uma
sensao interna que deixa um trao; a imagem mnmica dessa percepo e da
sensao concomitante esto na memria do sujeito. Isso porque a passagem da
excitao deixa um trao, que vai ser associado com a imagem mnmica da
percepo satisfatria. O desejo depende, portanto, de uma associao que precede
e condiciona sua existncia, que lhe mostra um caminho, e que uma associao
entre traos e imagens, entre representaes psquicas. Ele visa por isso reproduzir
um estado de satisfao que sempre anterior, e aquilo que surge na cena da
realidade s cumpre essa condio (de objeto do desejo) se corresponder de algum
modo imagem mnmica cuja reproduo procurada. O objeto externo tem
ento de se conformar com essa imagem para poder ser investido, para ganhar
significao psquica; mas isso implica que nenhum objeto externo satisfar jamais
plenamente a condio mencionada, posto que aquela percepo, causa da imagem
mnmica que polariza o desejo, no pode ser repetida: nica e pertence ao
passado. Se assim for, a segunda vivncia de satisfao j proporciona uma
satisfao que devemos qualificar como substitutiva. (p. 357)

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Vemos, dessa maneira, que o desejo remonta sempre ao infantil. Num primeiro
momento, o beb tende a se satisfazer alucinatoriamente, ou seja, ele reinveste a imagem
mnsica da satisfao. Aps algum tempo, a criana ir distinguir a imagem mnsica da
satisfao da percepo real, sendo que esta imagem ser utilizada para orientar sua busca
pelo objeto real de satisfao, buscando assim conformidade entre este objeto e a imagem
mnsica. Por consequncia, tal imagem mnsica se configura como modelo para a satisfao
pulsional posterior. Portanto, a realizao de um desejo se d de modo alucinatrio, ou seja,
quando um estado de tenso pulsional reaparece, a imagem ou trao mnsico que ser
reativado e reinvestido.
Em suma, a experincia ou vivncia de satisfao consiste na satisfao de uma
necessidade, ou seja, na cessao de um estado de desprazer causado por uma tenso interna.
Assim, trata-se inicialmente de uma necessidade biolgica, cuja satisfao deixar uma
marca mnmica. Quando o estado de tenso ressurgir, esta marca mnmica, esta
representao, que ser reinvestida, em busca da satisfao original. Essa tendncia a
reinvestir as representaes de objeto o que Freud chamou de desejo, e sua realizao se
d atravs do reaparecimento da percepo pela via alucinatria.

3.2.2 Alguns apontamentos sobre o desejo no ensino de Lacan

O retorno obra freudiana efetuado por Lacan abre novas perspectivas quanto ao
desejo. Sua ideia era situar o conceito de desejo como central para a teoria psicanaltica. E
nesse sentido que Lacan vai procurar diferenciar o conceito de desejo, em contraste com os
de demanda e necessidade.
Retomemos a experincia de satisfao trabalhada por Freud. Quando a criana
chora, a me acredita que ela precisa de algo, supostamente alimento. Assim, a demanda
materna, frente aparente necessidade da criana, lhe amamentar. essa vivncia que
funda o desejo, de acordo com Freud, e a partir dela podemos encontrar os trs nveis:
necessidade, demanda e desejo.
A necessidade, no senso comum, designa algo que imprescindvel, indispensvel,
e podemos situ-la ao nvel orgnico, de natureza biolgica, ligada a um estado de tenso
interna, que se satisfaz com um objeto especifico. Assim, para cessar a sede ingere-se alguma
bebida, para cessar o sono se dorme, e da por diante. Ou seja, a necessidade fisiolgica e
implica que algo falta manuteno do corpo, e assim pode ser satisfeita.

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A experincia de satisfao altera para sempre o aparelho psquico. O que era uma
suposta necessidade foi satisfeita, e agora o objeto original de satisfao foi substitudo por
uma imagem mnmica. Assim, efetuou-se uma perda: a realizao do desejo estar para
sempre atrelada a uma representao originria, ou seja, o objeto real de satisfao foi
perdido, e estar sempre perdido, sendo a falta sua marca essencial. Em virtude disto, a partir
desse momento, a necessidade sofre uma modificao. Com a instaurao do desejo, ela cede
lugar demanda.
Portanto, a demanda algo alm, cujo conceito Lacan utilizou para embasar sua
teoria do desejo, retomando e estabelecendo um elo com a viso freudiana. Situada entre a
necessidade e o desejo, a demanda endereada a outrem, e , dessa forma, sempre demanda
de amor. Sendo o desejo efeito da estrutura da linguagem sobre o sujeito, a demanda substitui
a ordem prpria da necessidade. A criana, que no pde satisfazer suas necessidades mais
elementares, enderea ao Outro uma demanda, fazendo do Outro um objeto de amor. A
necessidade assim atravessada, cedendo lugar demanda. Esse apelo dirigido ao Outro,
estimulado pela funo materna, altera assim a satisfao, e nesse ponto que o desejo
fundado.
O desejo nasce da defasagem entre a necessidade e a demanda por ser fundado na
falta. S pode surgir em relao ao Outro, e por isso que Lacan formula: o desejo o desejo
do Outro, na medida em que o desejo decorrncia da relao do Outro com a ordem
simblica. Isto quer dizer que o que o sujeito deseja passa pelo campo do Outro. Outro aqui
com letra maiscula, ou seja, o grande Outro, lugar da ordem simblica, da linguagem. H,
portanto, subordinao do desejo ao campo do Outro, linguagem, fazendo-se demanda.
De acordo com Lacan (1996, p. 269), o desejo do homem encontra seu sentido no
desejo do outro, no tanto porque o outro detenha as chaves do objeto desejado, mas porque
seu primeiro objeto ser reconhecido pelo outro. Assim, segundo o autor, influenciado
nesta poca pela filosofia hegeliana, o desejo deve se fazer reconhecer. Logo, pode-se
formular: o desejo o desejo do outro, na medida em que o desejo desejo de ser
reconhecido pelo outro, ou seja, desejo pelo outro, desejo pelo o que o outro deseja ou desejo
de ser desejado pelo outro. Por consequncia, o desejo s desejo na medida em que
reconhecido por outro, que enigmtico e coloca em xeque o seu prprio desejo. Por isso,
nas palavras de Zizek (2010),
O sujeito s deseja na medida em que experimenta o prprio Outro como
desejante, como o stio de um desejo insondvel, como se um desejo opaco
estivesse emanando dele. O outro no s se dirige a mim com um desejo
enigmtico; ele tambm me confronta com o fato de que eu mesmo no sei o que
realmente desejo, do enigma de meu prprio desejo (p. 56-57).

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Percebe-se assim que o desejo no tem objeto natural, no h coincidncia do desejo


a este objeto. O desejo, que em sua essncia da ordem da falta, sempre velado na e pela
fantasia. Logo, a fantasia responsvel por dar enquadre a esta falta, e oferecer uma resposta
para o enigma do desejo do Outro.
Mas quais so as relaes do desejo com a fantasia? O que seria a fantasia para a
psicanlise? Para Freud, a fantasia uma realidade psquica. Ele chegou a essa concluso ao
lidar com o tratamento das histricas, visto que, aps abandonar a teoria da seduo
traumtica, ele se deparou com uma realidade que no poderia ser considerada fatual. Ela
entra em jogo justamente por consequncia dos desejos inconscientes, que buscam ser
satisfeitos imediatamente, sem levar a realidade social em considerao. Assim, a fantasia
revela-se como um romance que o sujeito conta a si mesmo e que o protege de seu desejo.
Portanto, a fantasia , nas palavras de Nasio (2007), a encenao no psiquismo da satisfao
de um desejo imperioso que no pode ser saciado na realidade (p. 10).
Dessa forma, a fantasia, enquanto realidade psquica, nos remete ao registro dos
desejos inconscientes, uma vez que elas so derivadas de impulsos inconscientes e so um
meio pelo qual a satisfao parcial de um desejo pode ser obtida. Entretanto, podemos falar
de fantasia ao nvel consciente e relacion-la com o processo secundrio. A lgica do
funcionamento primrio, como j vimos, diz respeito ao sistema inconsciente, caracterizado
por

sua

atemporalidade.

processo

secundrio

engloba

sistema

pr-

consciente/consciente, e diz respeito ao pensamento racional da lgica formal. Apesar de


funcionar sob a lgica do processo primrio, ou seja, do inconsciente, as fantasias so, em
sua maioria, frutos do processo secundrio, ou seja, passam inicialmente pela
conscincia/pr-conscincia e somente depois so recalcadas.
As fantasias so uma defesa do Eu, com a finalidade de refrear o desejo. Assim, de
acordo com Nasio (2007),
Em face da impetuosidade do desejo, o Eu compelido a se defender de duas
formas: seja tentando recalcar o desejo sem nunca consegui-lo de fato; seja criando
uma fantasia, isto , imaginando um alvio possvel que substitua o alvio completo
e impossvel reclamado pelo desejo. Entretanto, seja qual for a defesa escolhida
pelo Eu, o resultado sempre o mesmo: um compromisso entre um Eu temeroso
e um desejo que permanecer irremediavelmente insaciado (p.11).

Portanto, a fantasia uma formao psquica defensiva e encontra sua expresso


atravs dos sonhos, sintomas, atos falhos e devaneios, sendo que nos sonhos podemos
encontrar os dois nveis de atividade fantasstica: as fantasias conscientes e as inconscientes.
As fantasias conscientes esto ligadas ao contedo manifesto dos sonhos, ou seja, esto

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envolvidas com o mecanismo de elaborao secundria. J as fantasias inconscientes esto
relacionadas com as origens da formao dos sonhos e, por consequncia, com o processo
primrio. Por este aspecto, as fantasias inconscientes podem, no mximo, serem inferidas ou
construdas, jamais tornadas conscientes. Lacan faz da fantasia inconsciente fundamental
uma janela, um ponto de vista, pelo qual o sujeito v e interpreta sua existncia.
Neste itinerrio, se faz necessrio retomar o conceito de pulso, que j se fez presente
ao falar sobre sexualidade. De certo, o conceito de pulso perpassa a abordagem da
sexualidade e do desejo, e um dos conceitos fundamentais da psicanlise. Entend-lo
melhor nos permitir extrair as consequncias da pulso de morte para assim articul-los ao
cinema de Almodvar.

3.3 Pulso de morte

Situada entre o biolgico e o psquico, pulso um conceito introduzido por Freud


nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, de 1905, e retomado em Pulses e seus
destinos, de 1915, para dar conta do que vai alm do instinto. Instinto seria uma
predisposio prtica de atos necessrios a sobrevivncia e manuteno da espcie, isto ,
um impulso natural com uma finalidade especfica, um comportamento animal hereditrio.
J a pulso um conceito que Freud localiza entre o somtico e o psquico que, alm de
composta pela libido, envolve os representantes psquicos de estmulos constantes que se
originam no corpo, endgenos, cujas metas e objetos so os mais variados. uma fora
constante cujo estado de tenso ou excitao so endogenamente gerados. Em suma,
podemos dizer que a pulso por Freud situada entre o corpo e o aparelho psquico, e diz
respeito a uma economia libidinal, uma estimulao para o psquico, que parte do corpo em
direo ao psquico.
Quando falamos em pulso, alguns termos correlatos, importantes para entend-lo,
vm tona: presso, meta, objeto e fonte. A presso diz respeito ao fator motor da pulso,
ou seja, a medida da exigncia de trabalho que ela representa. J a meta ou finalidade da
pulso a sua satisfao. A pulso pode seguir diferentes caminhos para alcanar sua
satisfao, mesmo que tenha metas semelhantes a outras. Uma mesma pulso pode ter
diferentes metas aproximadas ou intermedirias, que podem ser combinadas ou substitudas
umas pelas outras. Existem tambm algumas pulses que so inibidas em sua meta, processo
este tolerado durante um perodo de seu trajeto rumo satisfao, mas que depois
experimentam uma inibio ou desvio.

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O objeto da pulso aquele pelo ou atravs do qual se pode alcanar a meta. Segundo
Freud (1915), o objeto da pulso varivel, podendo ser inclusive uma parte do corpo do
prprio sujeito, ou seja, o objeto da pulso no necessariamente um objeto externo. Alm
disso, esse objeto pode ser substitudo diversas vezes, e ainda pode acontecer de um mesmo
objeto servir para a satisfao de diferentes pulses. Em alguns perodos da vida do sujeito,
devido fixao da libido, a pulso se direciona para um mesmo objeto fixo, abandonando
assim sua mobilidade.
Qual seria a fonte das pulses? Para Freud (1915), a psicologia pouco pode se
pronunciar a respeito disso, s a conhecemos por causa de suas metas. O que se sabe que
se trata de um processo cuja fonte endosomtica, ou seja, se origina em uma parte do corpo
ou rgo, cujo estmulo representado no psiquismo pela pulso. No se sabe se se de
natureza qumica ou corresponde liberao de outras foras, como as mecnicas.
Freud (1915) faz inicialmente a distino entre pulses do Eu, de autopreservao do
indivduo, e pulses sexuais, diferenciao esta meramente auxiliar. Ele se prope a
desenvolver seus estudos a respeito das pulses sexuais, que foram as nicas possveis de
serem trabalhadas at o momento atravs das psiconeuroses.
As pulses sexuais so, de acordo com Freud (1915), numerosas e advm de
mltiplas fontes orgnicas. Inicialmente, agem de forma independente umas das outras,
sendo que posteriormente se combinam em uma sntese. Logo,
A meta a que cada uma aspira a obteno do prazer do rgo; somente aps
terem completado a sntese que se pem a servio da funo reprodutiva, pela
qual se tornam geralmente reconhecveis como pulses sexuais. Em sua primeira
manifestao, apoiam-se inicialmente nas pulses de conservao, das quais aos
poucos se desligam, e seguem tambm na busca do objeto os caminhos indicados
pelas pulses do Eu. Uma parte delas segue por toda vida associada s pulses do
Eu, dotando-os com componentes libidinais, que passam facilmente ignorados
durante o funcionamento normal, surgindo de modo claro apenas a partir do
adoecimento, por poderem se substituir vicariamente umas pelas outras e por
poderem trocar facilmente seus objetos (p. 34-35).

Freud (1915) enumera quatro destinos possveis para as pulses sexuais: a reverso
em seu contrrio, a retorno em direo prpria pessoa, o recalque e a sublimao. Os dois
ltimos, o recalque e a sublimao, so tratados isoladamente: a sublimao foi desenvolvida
no texto Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, de 1905, e o recalque ganhou um texto
homnimo, de 1915. J a reverso em seu contrrio decompe-se em dois processos
diferentes: a passagem de uma pulso da atividade para a passividade e a inverso de
contedo.
A passagem de uma pulso da atividade para a passividade melhor ilustrada, a partir
de Freud (1915), com os opostos sadismo-masoquismo e voyeurismo-exibicionismo. A

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inverso de contedo pode ser exemplificada com o caso nico da transformao do amar
em odiar. J o retorno em direo prpria pessoa se torna compreensvel se
considerarmos que o masoquismo um sadismo que se voltou contra o prprio Eu, e que o
exibicionismo inclui a contemplao do prprio corpo (p. 37) .
Freud no abandona o dualismo pulsional, mas reformula sua teoria das pulses.
Tnhamos inicialmente uma contraposio entre pulses do Eu e pulses sexuais, e em Alm
do princpio do prazer, Freud (1920) nos apresenta uma nova hiptese: a existncia da pulso
de morte. Assim, o novo dualismo pulsional se daria entre as pulses de vida e as pulses de
morte. Em nota de rodap, o autor retoma as formulaes anteriores sobre as pulses e indica
a um novo dualismo:
Sabamos o que so instintos sexuais por sua relao com os sexos e com a
funo reprodutiva. Depois mantivemos esse nome, quando os resultados da
psicanlise nos fizeram atenuar seu nexo com a reproduo. Com a tese da libido
narcsica e a extenso do conceito de libido s clulas individuais, o instinto sexual
transformou-se para ns em Eros, que busca impelir uma para a outra e manter
juntas as partes da substancia viva, e os instintos comumente chamados de sexuais
apareceram como a poro desse Eros voltado para o objeto. Segundo nossa
especulao, esse Eros atua desde o comeo da vida e surge como instinto de
vida, oposto ao instinto de morte, que se originou pela animao do inorgnico.
Ela tenta solucionar o enigma da vida mediante a suposio desses dois instintos,
que lutam entre si desde os primrdios. Mais difcil, talvez, acompanhar a
transformao experimentada pelo conceito de instintos do Eu. Originalmente
denominados assim todas as tendncias instintuais que nos eram menos
conhecidas e que se diferenciam dos instintos sexuais voltados para o objeto, e
colocamos os instintos do Eu em oposio aos instintos sexuais, cuja expresso
a libido. Mais tarde nos adentramos na anlise do Eu e percebemos que tambm
uma parte dos instintos do Eu de natureza libidinal, tendo tomado o prprio
Eu por objeto. Ento esses instintos de autoconservao narcsicos tiveram de ser
includos entre os instintos sexuais libidinais. A oposio entre instintos do Eu e
sexuais transformou-se naquela entre instintos do Eu e o do objeto, ambos de
natureza libidinal. Mas em seu lugar apareceu uma nova oposio, entre instintos
libidinais (do Eu e do objeto) e outros, que devem ser estabelecidos no Eu e talvez
constituam os instintos de destruio. Nossa especulao converteu essa oposio
naquela entre instintos de vida (Eros) e instintos de morte. (p.235)

Para chegar hiptese da existncia da pulso de morte, Freud (1920) retoma alguns
pontos da teoria psicanaltica. Suas primeiras consideraes dizem a respeito do princpio
do prazer, responsvel por regular o curso dos processos psquicos. Segundo o princpio do
prazer, quando h uma tenso desprazerosa, a tendncia o abaixamento dessa tenso,
atravs da evitao do desprazer ou da gerao de prazer, isto sempre tendo em mente que o
desprazer diz respeito a um aumento da excitao e o prazer a uma diminuio da excitao.
O princpio do prazer deriva do princpio da constncia, ou seja, tendncia do aparelho
psquico estabilidade, mantendo a quantidade de excitao constante ou o mais baixo
possvel.

51
Entretanto, no se pode afirmar que o princpio do prazer domina o curso dos
processos psquicos. Isso porque, mesmo que haja uma forte tendncia ao princpio do
prazer, nem sempre o resultado final corresponde direo ao prazer. Assim, segundo Freud
(1920), o princpio do prazer prprio de um funcionamento primrio do aparelho psquico,
sendo que, por influncia das pulses de autoconservao do Eu, vai ser, em parte,
substitudo pelo princpio da realidade. Pelo princpio da realidade, h o adiamento da
satisfao, sem o abandono da inteno de obter o prazer, atravs da renncia s
possibilidades de satisfao e uma temporria aceitao do desprazer, para ento obter o
prazer. Todavia, a substituio do princpio do prazer pelo princpio da realidade
responsvel por somente uma parte das experincias desprazerosas.
Neste caminho, Freud (1920) encontrou alguns dados importantes ao estudar o
aparelho psquico a partir das brincadeiras infantis. No exemplo clssico do fort-da, ele
analisou a brincadeira de uma criana de dezoito meses de idade. Quando sua me se
ausentava, essa criana jogava um carretel de madeira no qual estava amarrado um barbante,
proferindo a palavra fort (foi embora) e puxava, saudando-o alegremente seu aparecimento
com um da (est aqui). Esse movimento, segundo Freud, era capaz de fazer frente pulso
de morte, ou seja, a criana utilizava tal recurso simblico, o carretel que ia e vinha e o
fonema verbalizado, para lidar com a ausncia e a separao da me.
Em decorrncia do seu contato com as neuroses de guerra e os sonhos traumticos,
Freud (1920) observou que h uma tendncia a repetir o recalcado como vivncia atual, ao
invs de record-lo como parte do passado, ou seja, h a compulso repetio. E essa
compulso repetio, que deve ser remetida aos recalques inconscientes, traz de volta
experincias passadas que no possibilitaram prazer, no puderam ter sido satisfeitas. Nas
neuroses traumticas, o que foi experienciado como trauma retorna, at mesmo nos sonhos.
Nesse ponto, Freud observou que existe uma exceo quanto tese de que o sonho
realizao de desejo. Ou seja, os sonhos na neurose traumtica obedecem compulso
repetio.
Portanto, na vida psquica, h a compulso repetio que sobrepuja o princpio do
prazer. Temos uma repetio governada pelo princpio do prazer, e outra, a compulso
repetio, que tem sua origem no trauma e decorrente do trao demonaco da pulso de
morte. esta constatao que faz Freud (1920) levantar a hiptese de que o dualismo
pulsional se daria entre pulses de vida e pulses de morte, ou seja, h algo que vai alm do
princpio do prazer.

52
Nessa perspectiva, a ideia principal de Freud (1920) a de que toda pulso quer
restabelecer algo anterior. Assim, como o inanimado existe antes que o vivente, o objetivo
de toda vida a morte. As pulses de vida, tambm nomeadas como Eros, so responsveis
pela preservao da vida, e abrangem as pulses sexuais e de autoconservao. As pulses
de morte, ou Tanatos, so aquelas que pretendem conduzir a vida morte, anulando o estado
de tenso e retornando ao inanimado. H, ento, uma polaridade entre pulses de vida e
pulses de morte: as pulses de morte apressam-se na frente, com o objetivo de alcanar a
meta final da vida o mais rpido possvel, enquanto as pulses de vida tomam o caminho
para trs, com a inteno de retomar e prolongar a vida.

53

4. O CINEMA DE ALMODVAR SOB O OLHAR DA PSICANLISE


A psicanlise surgiu no comeo do sculo XX, com Freud, e deixou suas marcas
indelveis na cultura. No mesmo sculo, dcadas mais tarde, vemos surgir o ensino de Lacan,
cuja continuidade reconhecida como um importante passo para a psicanlise. Seu retorno
a Freud, e a articulao com outros campos do saber, tais como a lingustica, a filosofia, a
lgica, a antropologia, a literatura e a arte, fez com que o carter subversivo da psicanlise
se renovasse e mantivesse sua atualidade.
Contemporneo da psicanlise, o cinema logo se transformou em uma das mais
poderosas formas de arte. Almodvar, grande nome do cinema espanhol, se serviu de toda
tradio cinematogrfica e inventou seu prprio cinema. Encharcado da cultura espanhola,
seus filmes retratam tambm o humano na sua forma mais crua: a sexualidade, a morte e o
desejo so os principais personagens em seu cinema.
Pode ser que em algum momento de sua vida Pedro Almodvar tenha lido Freud,
Lacan, ou algo sobre psicanlise. Entretanto, mesmo que isso no tenha ocorrido, inevitvel
a influncia e a perspectiva do desejo, como conceito psicanaltico, em sua obra.
Almodvar, assim como Freud e Lacan, lida com temas que so tabus. Seu talento
trazer para o cinema o que a gente teima em no ver. Nos seus filmes, h um sofisticado jogo
entre o exagero e a sutileza, expresso atravs de cores, msicas e personagens marcantes.
Aqui o moralismo no tem vez. O maniquesmo transposto e subvertido, no existe bem
ou mal. A sexualidade, a morte e outros temas que nos so difceis aparecem e se
harmonizam (na medida do possvel) na construo de um mundo que somente Almodvar
poderia criar.
O que Freud e Lacan formularam nos trouxe at aqui, e nossa tarefa, aproximar o
cinema de Almodvar da psicanlise, o nosso prximo passo. Sonhos, sexualidade, desejo
e pulso de morte so os temas que nos guiaro no itinerrio dos filmes do diretor espanhol.
Sigamos ento!
Comeamos por M educao, filme de 2004, onde o diretor cria uma narrativa noir8
para trabalhar temas complexos, em um filme que se desenrola dentro de outro filme.
Almodvar brinca aqui com a analogia entre realidade e representao, e, atravs dessa
metalinguagem, nos aponta os laos que nos ata ao passado. como se todos os filmes

Negro, em traduo literal. Gnero cinematogrfico, film noir, cuja caracterstica principal a criao de um mundo
pessimista e ctico, com nfase na esttica sbria, com tons escuros. Suas personagens masculinas so, em sua maioria,
dbios e as femininas perigosas, chamadas de femme fatale.

54
falassem de ns. Esta frase, dita por Berenguer (Llus Homar) ao deixar uma sala de cinema,
no filme M educao, nos mostra o quanto o cinema uma fico que, entretanto, nos
aponta algo da verdade.
A histria se desenrola e se decifra a partir da filmagem de A visita. No sabemos em
qual plano estamos, pois aqui a feitura e o desenrolar do filme se d a partir da decifrao
do enigma de Juan (Gael Garcia Bernal). E ainda mais, temos neste filme algumas
referncias ao prprio Almodvar, que tambm estudou em um colgio catlico, e teve seu
primeiro contato com o cinema ainda quando estudava, ou seja, M educao um filme
com referncias vida do prprio diretor. Apesar disto, no se trata de um filme
autobiogrfico.
Alm de dizer das referncias ao diretor e do processo de feitura de um filme, M
educao nos mostra que a sexualidade indomvel. isto que nos atesta Freud e
Almodvar nos mostra aqui.
Dcimo quinto longa-metragem do diretor espanhol, M educao um filme noir.
Mas no um filme noir comum. Almodvar trabalha com suas referncias estticas,
multicoloridas, e elementos da cultura pop. A femme fatale aqui um homem, vivido pela
personagem Juan/Angel. Ele consciente de seu poder de seduo, mas frio e utiliza o
sexo no como fonte de prazer, mas como dor para quem cruze seu caminho. Para ele, o
outro apenas objeto de gozo perverso. Sendo assim, percebe-se que, os elementos noir se
embaralham para criar um universo unicamente almodovariano.
Logo, em M educao, Almodvar subverte a lgica dos sexos. A femme fatale, que
comumente encenado por uma mulher e uma metfora da independncia feminina,
encarnada aqui por Ignacio/Angel. ele quem vai conduzir o mistrio em torno da histria
de A visita e vai levar Enrique pelo labirinto do roteiro do filme. O enigma do feminino, com
o qual Freud se deparou nos Trs ensaios da teoria da sexualidade, toma a forma do
argumento de A visita e se encarna no personagem de Ignacio.
A criao artstica em M educao tem um papel libertador, assim como o processo
analtico. Enrique recebe de Ignacio o roteiro de A visita, que conta a histria de um perodo
da infncia em que estudaram junto no colgio catlico. a filmagem de A visita que faz
com que o personagem Enrique revisite seu passado e reencontre alguns ns que precisavam
ser desfeitos, experincias que vo ser elaboradas no decorrer da decifrao do enigma em
torno da histria de Igncio e Juan. Ou seja, o mistrio que perpassa a histria toma carter
de esfinge para Enrique: decifra-me ou devoro-te.

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Se de alguma forma pudssemos ilustrar as aberraes sexuais descritas por Freud
(1905) nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, essa ilustrao seria feita com a
filmografia de Almodvar. E em M educao no diferente. Mas o que marca neste filme
o abuso sofrido por uma criana, estudante de um colgio catlico, praticado por um padre.
Igncio (Nacho Prez), com dez anos na poca da primeira investida do padre Manolo, nos
mostra a sexualidade como inevitavelmente traumtica. A cena onde Ignacio foge da
tentativa de abuso e a fala, que se segue logo aps cair e ter o rosto dividido por um filete de
sangue, refletem a fora do sexual, que marca e divide Ignacio para sempre: um fio de
sangue dividia minha testa em dois, e tive o pressentimento de que ocorreria o mesmo com
a minha vida. Sempre estaria dividida, e eu no poderia fazer nada para evit-lo.
Recordando dos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, podemos dizer que a
sexualidade em Almodvar perversa polimorfa. Ela se mostra em todas suas vertentes, e
em M educao nos deparamos com as diversas formas em que a sexualidade se manifesta:
na violncia da subjugao de uma criana ao amor de um adulto, nos gneros subvertidos
e na fora que o sexo surge ameaando a boa educao.
Por consequncia vemos que, de alguma forma, no cinema de Almodvar h algo
que se repete. Existe em seus filmes um fio condutor, algo que perpassa sua filmografia, e,
atravs da psicanlise, podemos entrever. Voltemos ao ano de 1986, com Matador.
Filme da primeira fase do cineasta, quinto longa metragem e ltimo antes de fundar
sua prpria produtora, Matador um filme inquietante. Inquietante porque estabelece um
vnculo entre o sexo e a morte que nos mostra o quanto os dois esto interligados.
A cena de abertura do filme j nos d ideia do teor da narrativa. Nela, Diego Montes
(Nacho Martnez) se masturba diante da televiso, vendo cenas de filmes onde mulheres so
esquartejadas, enforcadas, tm suas cabeas cortadas, enfim, mulheres sendo assassinadas.
Diego um ex-toureiro, afastado devido ao ataque de um touro. Sua satisfao sexual s se
d atravs da eliminao do outro, da morte.
Freud (1905), nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, dedica uma sesso
para descrever o sadismo e o masoquismo, ou seja, o prazer em infligir dor ao objeto sexual
e o prazer em ser o objeto submetido dor, respectivamente. O masoquismo , de alguma
forma, uma continuao do sadismo que se volta contra a prpria pessoa. Alm disso, o
contraste entre o sadismo e o masoquismo, a atividade e a passividade, exibem um contraste
que pertence tambm s caractersticas normais da vida sexual.
Qual seria a relao da pulso com a crueldade, a tendncia a infligir dor ao outro,
presentes tambm no sadismo e no masoquismo? Freud (1905) acredita

56
Que a crueldade e a pulso sexual esto intimamente correlacionadas -nos
ensinado, acima de qualquer dvida, pela histria da civilizao humana, mas no
esclarecimento dessa correlao no se foi alm de acentuar o fator agressivo da
libido. Segundo alguns autores, essa agresso mesclada pulso sexual , na
realidade, um resduo de desejos canibalsticos e, portanto, uma co-participao
do aparelho de dominao, que atende satisfao de outra grande necessidade
ontogeneticamente mais antiga. Afirmou-se tambm que toda dor contm em si
mesma a possibilidade de uma sensao prazerosa. [...] A particularidade mais
notvel dessa perverso reside, porm, em que suas formas ativa e passiva
costumam encontrar-se juntas numa mesma pessoa. Quem sente prazer em
provocar dor no outro na relao sexual tambm capaz de gozar, como prazer,
de qualquer dor que possa extrair das relaes sexuais. O sdico sempre e ao
mesmo tempo um masoquista, ainda que o aspecto ativo ou passivo da perverso
possa ter-se desenvolvido nele com maior intensidade e represente sua atividade
sexual predominante (p. 151)

Assim, o sadismo sempre originrio, ou seja, o masoquismo se d quando o sadismo


retorna em direo prpria pessoa. Contudo, Em Alm do princpio do prazer, Freud (1920)
considera a hiptese de um masoquismo originrio, e d como certa a sua existncia em O
problema econmico do masoquismo, de 1924.
Freud (1915) retoma o tema no texto A Pulso e seus destinos para esclarecer a
questo do par de opostos sadismo-masoquismo. De acordo com ele, no h a meta
especfica neste caso, alm da humilhao e dominao, de infligir dor. Todavia, quando h
a transformao do sadismo em masoquismo, a dor pode se transformar em uma meta do
masoquismo, pois as sensaes dolorosas, assim como as de desprazer, participam da
excitao sexual e geram prazer. Em consequncia,
Quando a sensao de dor chega a tornar-se uma meta masoquista, pode surgir
tambm, de modo retroativo, a meta sdica de infligir dores; de modo que algum,
ao provoc-las em outrem, frui masoquistamente pela identificao com o objeto
que as sofre. Certamente que em ambos os casos no se frui a dor em si, mas sim
a excitao sexual que a acompanha, e, para o sdico, de modo especialmente
cmodo. A fruio da dor seria, portanto, uma meta originariamente masoquista,
a qual s pode tornar-se uma meta pulsional em algum originariamente sdico (p.
40-41)

Em Matador, Almodvar nos coloca frente questo do sadismo e do masoquismo.


Diego Montes s alcana seu prazer sexual atravs da morte. Em seu relacionamento com a
modelo Eva (Eva Cobo), Diego a faz passar por morta quando esto fazendo sexo. Sua
profisso era, de alguma forma, um meio pelo qual sua pulso se escoava. Poderamos dizer,
a partir de Freud, que ao tourear, Diego sublimava, conciliando as exigncias sexuais com
as da cultura. No entanto, aps ser atacado por um touro, Diego se afasta da profisso e se
torna professor de tourada.
O desenrolar do filme se d a partir da investigao de quatro assassinatos, dois
homens e duas mulheres, assumidos por ngel (Antonio Banderas). No presidio, uma
defensora pblica chamada Mara (Assumpta Serna) se interessa pelo seu caso e o assume.

57
Ela sabe, de alguma forma, que dois dos assassinatos no foram cometidos por ele, e seu
interesse saber quem o responsvel pelos outros dois.
Em uma das tomadas iniciais do filme, Diego ensina sua turma como atrair o touro.
Intercalados com as cenas de sua aula, vemos uma mulher atraindo um homem. Nas cenas
seguintes, vemos a mesma mulher golpeando o homem, assim como o toureiro golpeia o
touro. Est assim estabelecida a equivalncia entre as duas atividades, uma analogia da
atividade sexual de Mara, que, assim como um toureiro, seduzia o homem para, em nome
de seu prazer sexual, golpe-lo nas costas com um alfinete que remete lana utilizada nas
touradas.
O vermelho d o tom do filme. A predominncia do vermelho nos remete cor das
capas dos toureiros, assim como a cor do prprio sangue dos touros. E tambm o vermelho
do sangue que vai deflagrar a intolerncia de ngel, que marca a impossibilidade da
personagem se tornar um toureiro, e mesmo de ter cometido os assassinatos. ngel
hematfobo, no pode ver sangue.
O sadismo e o masoquismo podem nos levar, afinal, pulso de morte. ela, a pulso
de morte, a responsvel pela tendncia destruio, ao retorno ao inanimado, e tambm a
base do sadismo e do masoquismo. E em Matador a pulso de morte a protagonista, que
guia Diego e Mara ao encontro e morte. O desfecho do filme nos leva derradeira cena
trgica onde a pulso de morte arrasta o casal ao prazer mximo de seu aniquilamento.
A pele que habito, filme de 2011, traz uma narrativa complexa, e podemos, a partir
dele, pensar nossos temas em questo. Baseado no romance Tarntula, de Thierry Jonquet,
A pele que habito traz um Almodvar mais sombrio, que se aventura em um thriller onde
retoma a parceria com Antonio Banderas.
A histria de A Pele que habito gira em torno de Robert Ledgard (Antonio Banderas),
renomado cirurgio plstico obcecado pela criao de uma nova pele que seja sensvel a
carcias, mas ao mesmo tempo blindada contra as agresses externas. Interesse este movido
pelo acidente no qual sua esposa Gal sofreu queimaduras por todo o corpo. Entretanto, Gal
se suicida antes que Robert conseguisse desenvolver tal pele.
A famlia de Robert Ledgard brasileira. Almodvar, em entrevista para a revista
Isto9, diz que o Brasil tem longa tradio em cirurgias plsticas. E, alm disso, escolheu o
Brasil como bero das personagens principais, pois no queria que pesasse sobre eles uma
educao judaico-crist. Em uma cena onde Marilia (Marisa Paredes) conta a infncia de
9

ALMODVAR apud CLAUDIO, 2011, p. 133.

58
Zeca (Roberto lamo), vemos a personagem criana por uma favela brasileira. Temos ainda
a msica Pelo amor de amar, cantada por Ellen de Lima, que tem papel importante na
histria. a msica que Norma (Ana Mena) est cantando quando v sua me defenestrada,
e a mesma msica, agora cantada pela cantora espanhola Concha Buika, que Norma (Blanca
Surez) adolescente escuta quando tem um surto no momento que Vicente (Jan Cornet) tenta
penetr-la.
a vingana pelo surto da filha Norma que leva Robert ao seu plano inescrupuloso.
A pele que havia criado vai ser enfim utilizada, para transformar Vicente em Vera (Elena
Anaya). Robert, que cirurgio plstico, faz de Vicente sua cobaia, na implementao da
pele que desenvolveu para salvar a esposa. Assim o corpo que ser transformado em Vera
se torna objeto de gozo de Robert, que acredita poder restabelecer a perda da esposa e vingar
a honra da filha.
A pele que estava em construo, para tentar salvar sua esposa que foi carbonizada
ao fugir com seu irmo, no pode ser utilizada, pois ela se suicidou ao ver seu reflexo na
janela, deformada. Agora tal pele poder ser utilizada em sua vingana, seu ato desesperado
de reivindicar a honra da filha e de recriar sua esposa. Robert prossegue at fazer com que o
corpo de Vicente se torne feminino, tomando como modelo sua falecida esposa Gal.
A pulso de morte fora predominante na vida de Robert. Tudo que cerca a
personagem encontra um final trgico, e seus atos o guiam para um caminho sem volta. Ao
transgredir a tica mdica, Robert expe o sadismo que perpassa a cincia, que transforma o
outro em seu objeto, como um corpo no erotizado. O outro em A pele que habito apenas
um corpo que deve ser formatado ao seu bel prazer, apoiado em seu desejo, como se no
houvesse um sujeito que habita este corpo.
O desejo de Robert restaurar o que foi perdido. Vingar o suposto abuso da filha e
ter de volta sua esposa. Entretanto, ambas as situaes so irreais. Sua filha sofre um surto
aps escutar a msica que sua me havia lhe ensinado, msica esta que estava cantando ao
ver sua me se suicidar, jogando-se da janela. No momento que escuta a msica, est com
Vicente, que tenta fazer sexo com ela, mas foge aps deix-la desacordada. A esposa de
Robert havia fugido com seu irmo, que a deixou em chamas dentro de um carro. O que ele
faz ignorar a morte, rejeitando o fim de seu relacionamento com Eva e negando a morte da
filha.
Robert opera a partir de suas fantasias, e se vinga violentamente fazendo do corpo de
Vicente seu objeto de gozo. O que ele faz, mudar a identidade corporal de Vicente, no
suficiente. Ele no pode lhe alterar o psquico, no lhe pode transmutar o desejo. Acontece,

59
ento, que Vicente, preso no corpo de Vera, no se torna Vera enquanto desejo. Vicente
ainda habita aquela pele, transformada em Vera pelo cirurgio Robert Ledgard. Vera
apenas a pele que Vicente habita, ou seja, o que guia Vera ainda o desejo de Vicente.
A partir da transformao do corpo de Vicente em Vera, Almodvar desconstri as
categorias de gnero, questionando as noes de masculino e feminino. Em grande parte de
seus filmes personagens trans, travestis e drags contracenam e mostram que a identidade
sexual um produto cultural, um modelo que imposto ao corpo. Em A pele que habito a
transexualizao se d arbitrariamente. Robert impe um corpo feminino a Vicente. Assim
Vera apenas um corpo de mulher, habitado por Vicente, cujo papel sexual e afetivo se
configura como eminentemente masculino.

4.1 O cinema do desejo

Jakobson (2008), retomando Freud em A interpretao dos sonhos, relaciona o


trabalho dos sonhos com o processo metafrico e metonmico. Ele aproxima a metfora,
figura de linguagem que aponta duas caractersticas semnticas comuns entre duas ideias ou
conceitos, do trabalho de condensao onrica, e a metonmia, que diz respeito a uma relao
de proximidade/contiguidade entre dois conceitos ou ideias, do mecanismo de deslocamento
nos sonhos. Para Lacan, o desejo, fundado na falta, metonmico, ou seja, ele tende a
deslocar-se na cadeia significante.
No texto Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia, Jakobson (2008) faz uma
relao entre o primado dos processos metafricos e metonmicos nos movimentos literrios.
Segundo ele, as escolas romntica e simbolista so marcadas pela metfora, enquanto a
escola realista eminentemente metonmica. A predominncia destes processos no
exclusiva da arte verbal, nos alerta o autor. Sendo assim, podemos aproximar o cinema de
Almodvar da escola realista. Alis, Almodvar acredita que seus filmes, marcados pelo
exagero, so neorrealistas. Portanto, o desejo, que se desloca metonimicamente, caracteriza
o estilo realista. Neste aspecto, podemos aproximar o cinema de Almodvar dos movimentos
do desejo que, de palavra em palavra, de detalhe em detalhe, gira ao redor de uma falta
elementar, conforme descrito por Freud, ao postular a gnese do desejo em linguagem mtica
na experincia de satisfao. Portanto, tambm em torno dessa falta que o desejo circula
na cadeia significante, bem como a partir de algum orifcio corporal que a pulso contorna
o objeto e retorna ao ponto de origem, como meio de se satisfazer.

60
Alm destes aspectos, h outros pelos quais podemos dizer que o cinema de
Almodvar o cinema do desejo. Suas personagens, que transbordam excentricidade, esto
sempre no limiar do desejo. E este pode ser uma das dimenses consideradas pelo diretor ao
nomear sua produtora como El Deseo S.A. Outra marca forte que nos leva a considerar o
cinema almodovariano como eminentemente do desejo o ttulo de um dos seus filmes,
importante por ser o primeiro filme realizado por sua produtora. Em entrevista em
decorrncia do lanamento deste filme, A lei do desejo, Almodvar declara:
H leis que se pode burlar, h outras que no. Por exemplo, qualquer um pode se
atirar pela janela com o lcito desejo de voar. A, intervm a lei da gravidade e por
mais que se tente ignor-la, numa questo de segundos o voador acabar
chocando-se contra o solo. A lei do desejo como a gravidade. Ainda que algum
a recuse, tem de lhe render tributo. E um tributo muito alto. (ALMODVAR apud
SILVA, 1996, p. 51).

Quais as consequncias podemos extrair desta afirmao? A experincia ou vivncia


de satisfao postulada por Freud nos mostrou que o objeto original de satisfao foi perdido,
e que seu semblante vai guiar as experincias posteriores da vida do sujeito. O resultado
desta perda a inaugurao do desejo, que vai, como nos mostra Lacan, se articular ao redor
da falta. H, ento, uma perda fundamental inscrita como falta que vai deixar o sujeito a
desejar, numa busca incessante por objetos capazes de tampon-la. A este objeto,
inexistente, Lacan chamou objeto a, o objeto pra sempre perdido, causa-do-desejo e mais de
gozar.
Quando Almodvar nos fala que a lei do desejo irrecusvel e onerosa, ele nos
mostra, de alguma forma, que no h objeto com o qual o nosso desejo esteja de acordo,
assim como quando Freud nos diz que no h objeto adequado para a pulso. Em
decorrncia disto, o sujeito tem que lidar com a angstia de nunca experimentar um estado
de satisfao absoluta da pulso, bem como de realizao completa do desejo, e assim tem
que se contentar com a trgica busca deste objeto perdido.
Aqui vale marcar que a comparao entre a lei do desejo e a lei da gravidade merece
uma observao. Apesar de Almodvar fazer esta analogia, o desejo no pode ser
substancializado assim como a lei da gravidade. Ou seja, em alguns aspectos a lei do desejo
e a lei da gravidade se diferem, pois diferente do desejo, que diz respeito uma dimenso
tica e sofre um refinamento pela linguagem, a lei da gravidade uma lei natural, uma lei
material.
Almodvar, em entrevista a Frederic Strauss (2008), afirma que sua inteno ao
filmar A lei do desejo sinalizar a necessidade absoluta de se sentir desejado e o fato de,
nessa roda do desejo, ser muito raro que dois desejos se encontrem e se correspondam, o que

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uma das grandes tragdias do ser humano. Ou seja, aqui ele atesta o que Freud e Lacan
nos dizem: a pulso no tem objeto especfico. Por isso, a forma como desejamos
construda singularmente, e, em decorrncia, o encontro entre duas pessoas resultar
sempre em um impasse.
Em A lei do desejo, filme de 1987, a personagem principal Pablo (Eusebio Poncela),
que, assim como em M Educao, um cineasta, tem uma grande necessidade de se sentir
desejado, mas no por qualquer pessoa. a que aparece Antonio (Antonio Banderas) e o
toma como objeto do seu desejo. Mesmo sendo sua primeira experincia homossexual,
Antonio se entrega lei do desejo, e todas suas consequncias. Na sequncia final, Antonio
diz para Pablo: Am-lo assim um crime, mas estou disposto a pagar. Eu sabia quando o
conheci. Sabia que teria um preo alto, mas no me importo.
Em M educao vemos a violncia do desejo. Padre Manolo ignora as exigncias
sociais e faz de uma criana, Ignacio, seu objeto sexual. Para Almodvar, a relao entre o
padre e Igncio
a representao clssica de um amor que [...] quando a pessoa adulta est
consciente de seu desejo e do preo que vai pagar por ele, e se entrega com toda a
generosidade, sem se proteger das manipulaes nem de algo pior que acaba por
acontecer: a ausncia do ser amado. O que um pouco paradoxal que, de certa
forma, transformo o padre, que quero denunciar por ter abusado de uma criana,
no heri moral do filme, quando ele se torna o senhor Berenguer, um homem que
ama apaixonadamente (ALMODVAR apud STRAUSS, 2008, p. 268)

Manolo, ou senhor Berenguer, ao mesmo tempo vilo, quando abusa de Ignacio, e


heri moral, como nos diz Almodvar, quando se entrega fora do desejo. O que est em
jogo aqui, novamente, o impasse da relao sexual. Manolo est apaixonado por Ignacio,
que uma criana. Ignacio, por sua vez, gosta de Enrique, que expulso da escola para que
os dois no se relacionem. Logo depois temos Manolo, que agora prefere ser chamado por
seu sobrenome Berenguer, que se apaixona por Juan, irmo de Ignacio. Juan, ou ngel, seu
nome artstico, o algoz. por ele que Berenguer ilude Ignacio com pequenas quantias de
dinheiro, para, enfim, assassin-lo.
Em Matador temos outro vis do desejo, que perpassado sobretudo pela pulso de
morte. Dego e Maria, ao contrrio do que acontece com os personagens de M Educao,
so duas almas feitas um para o outro, o que, obviamente, anuncia uma tragdia. O prazer
de ambas as personagens est intimamente ligado morte, porque, para elas deixar de matar
era como deixar de viver. Maria goza ao matar seu companheiro sexual com um alfinete na
nuca, e Dego se masturba ao ver cenas de mulheres decapitadas.

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A violncia das relaes humanas o que nos mostra Almodvar em A pele que
habito. Aqui vemos Robert que guiado pelo seu desejo de construir uma pele humana que
seja resistente aos percalos da vida, ao mesmo tempo que seja sensvel ao toque. Sua vida
marcada pela morte de sua esposa, que se suicida aps ver seu corpo deformado pelo
acidente onde foi carbonizada, e sua filha, que perde o contato com a realidade aps ver sua
me suicidar. Assim, o desejo de Robert restaurar o que foi perdido, operando no real do
corpo de Vicente, fazendo-o Vera, uma mulher perfeita criada imagem de sua esposa Gal.
O desejo que habita a pele de Vera ainda de Vicente, o que ignorado por Robert.
Isso nos mostra, tal como nos aponta Freud e Lacan, que a sexualidade no est contida nos
genitais. Apesar de habitar o corpo de uma mulher, Vera despertada pelo desejo de sua
me, ao ver que ela ainda o procura mesmo depois de seis anos desaparecido. E ao final do
filme vemos que as profecias de Marilia se concretizam: as histrias se repetem.
Quando criana, Zeca e Robert sempre brincavam de se matar, diz Marilia Vera na
cena onde Marilia expe sua histria. E tal histria se repete, desta vez quando Zeca tenta
estuprar Vera e Robert o mata, para salvar seu experimento. Marilia sabe, de alguma forma,
que seu filho Robert cercado pela morte. Todos que esto sua volta esto fadados a um
final trgico. Sua mulher que se suicida, sua filha que segue a sina da me e tambm se mata.
Inclusive Marilia, que assassinada junto de Robert.

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5. CONSIDERAES FINAIS
Ainda na exibio dos crditos finais de um filme as luzes se acendem e nos
levantamos daquilo que foi um sonho acordado, um devaneio. Acabamos de assistir,
voyeurs, encenao do desejo do Outro, que guiou nosso desejo no itinerrio do filme. Em
consequncia, vrias questes so levantadas, alguns pontos costurados, algumas cenas
revisitadas.
Assim como no cinema, onde o final do filme nos suscita vrias questes, a escrita
de um texto dissertativo tambm nos deixa a tarefa de rever e discutir alguns pontos. Faz-se,
ento, necessria a retomada dos principais temas desenvolvidos ao longo do texto,
revisitando-os e colocando em evidncia a finalizao da dissertao.
Iniciamos nosso percurso trazendo tona um pequeno percurso histrico da
psicanlise e do cinema, aproximando-os. O que nos chamou a ateno aqui foi a
proximidade do surgimento dos dois campos: na mesma poca em que Freud (1895)
publicava os Estudos sobre a histeria com Breuer, os irmos Lumire faziam as primeiras
apresentaes pblicas do cinematgrafo, aparelho que reproduzia numa tela o movimento
criado a partir de uma sequncia de fotografias. O ano era 1895, e vamos nascer duas
criaes que marcariam o pensamento ocidental, de tal forma que no possvel pensar a
contemporaneidade sem a influncia da psicanlise e do cinema.
Alm da proximidade histrica, psicanlise e cinema se encontram em outro nvel.
No cinema, a psicanlise protagonista de diversos filmes, como em Freud Alm da alma
e Segredos de uma alma. J no campo da teoria do cinema, a psicanlise utilizada para
embasar as hipteses a respeito do funcionamento, construo e montagem no cinema, e
ainda se presta a desvelar a relao do sujeito expectador com a arte cinematogrfica.
atravs da psicanlise que Christian Metz (1980) vai nos dar pistas sobre a relao do sujeito
expectador com o cinema, aproximando e distanciando a experincia onrica da experincia
flmica.
Para a psicanlise, o cinema o campo onde uma das dimenses cruciais do sujeito
pode ser encontrada. Por conseguinte, atravs do cinema que conseguimos, de alguma
forma, nos defrontar com as diversas questes que perpassam a cultura e apontam para o
sujeito contemporneo. A arte, em geral, um campo frtil para a psicanlise. Podemos
tomar como exemplo a histria de dipo, tragdia grega utilizada por Freud para descrever
uma importante fase do desenvolvimento infantil, o complexo de dipo. Lacan (1992)

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tambm se serviu de O banquete, de Plato (2009), para elucidar a transferncia. E o cinema,
como criao artstica, fundamental para que haja uma possibilidade de entendimento do
sujeito contemporneo.
por isso que buscamos desenvolver e discutir, atravs da obra cinematogrfica do
diretor Pedro Almodvar, alguns dos pontos fundamentais da psicanlise. E o que nos saltou
aos olhos, ao assistir seus filmes, foram a sexualidade, o desejo e a pulso de morte. Mas
antes de partir para a elucidao destes conceitos, buscamos na histria de Almodvar
referncias que nos fazem entender sua esttica e localizar seu cinema historicamente.
Pedro Almodvar Caballero, mais conhecido por seu sobrenome Almodvar, um
dos cineastas espanhis de maior renome, qui mundial. Sua obra, que inclui livros, msica
e filmes, atravessada pela esttica kitsch, pela pop art e pelo melodrama. Surgido em meio
ao nascimento da democracia espanhola, o cinema de Almodvar incorpora os vrios
elementos da vida cotidiana da Espanha, e cria, a partir destas referncias, seu prprio gnero
e esttica.
Nessa altura do texto, j nos perguntamos: por que Almodvar? Almodvar mestre
em trazer para seu cinema temas tabus: o sexo, o incesto, a morte. E so estes temas que
tambm interessavam Freud e Lacan, e a partir dos quais se estrutura toda a psicanlise. So
tambm tais temas que fazem o cinema de Almodvar nico, singular.
Para embasar a articulao com o cinema de Almodvar, partimos da anlise dos
sonhos feita por Freud (1905) em A interpretao dos sonhos, onde encontramos a tese de
que todo sonho realizao de desejo. Como vimos, a partir da experincia onrica que o
cinema adentra o campo da psicanlise. E a partir dos mecanismos presentes na formao
dos sonhos, podemos entender tambm um pouco da relao do sujeito expectador com o
cinema. Nesta interface, cinema e psicanlise, nos aproximamos do pensamento de Christian
Metz, terico do cinema que, alm da psicanlise, se serviu da semiologia na construo de
sua teoria.
A experincia flmica, ou seja, a relao do sujeito expectador com o cinema, se
aproxima e se distancia da experincia onrica em vrios pontos. Alis, a criao de um filme
tambm possui alguns aspectos anlogos aos mecanismos do trabalho dos sonhos. Um deles
diz respeito construo do roteiro, que no cinema produzido antes da feitura do filme, e
nos sonhos, devido elaborao secundria, elaborado a posteriori. Um sonho feito para
ser visto, assim como o cinema. Entretanto, o sonho um filme prprio, feito pelo sujeito e
para o sujeito, onde ele ator, roteirista e autor. O desejo seu diretor, ou seja, ele que d
as coordenadas e os caminhos dos sonhos.

65
a partir da anlise onrica que Freud vai dar os primeiros passos rumo construo
de um arcabouo terico pertinente psicanlise. E atravs dos sonhos que adentramos no
mundo do cinema, que , de alguma maneira, um sonho acordado.
J familiarizados com a relao do cinema com a psicanlise, buscamos ento
algumas pistas, a partir de A interpretao dos sonhos e o cinema de Pedro Almodvar.
Deparamo-nos com os conceitos de sexualidade, desejo e pulso de morte.
O conceito de sexualidade foi trabalhado a partir dos Trs ensaios sobre a teoria da
sexualidade, texto freudiano de 1905, onde o autor sistematiza sua teoria sobre o
desenvolvimento psicossexual, com nfase na infncia do sujeito. neste mesmo texto que
Freud reconhece a existncia da sexualidade infantil e marca o polimorfismo da pulso. Por
consequncia, definir o comportamento sexual normal uma questo que vai alm do que
se chamou aberraes sexuais, ou seja, h uma linha tnue entre o normal e o patolgico
quando se trata da sexualidade humana.
J em A interpretao dos sonhos encontramos a tese de que todo sonho a
realizao de um desejo. Freud ento busca descrever miticamente a gnese do desejo,
denominada vivncia/experincia de satisfao. tambm atravs da experincia de
satisfao que fizemos, atravs do ensino de Lacan, a diferenciao entre necessidade,
demanda e desejo, e destacamos o desejo enquanto desejo do Outro.
Nesse nterim, fez-se necessrio apurar o conceito de pulso, que se articula com a
sexualidade e o desejo, e para isto utilizamos o texto Pulso e seus destinos, de 1915. Assim,
abrimos espao para o ltimo conceito proposto: a pulso de morte. Alm do princpio do
prazer o texto onde Freud (1920) reformula sua teoria das pulses, e lana a hiptese de
que o dualismo pulsional se daria entre as pulses de vida e pulses de morte. tambm
atravs deste texto que tecemos algumas consideraes a respeito da pulso de morte.
Depois de conhecer todos os personagens da dissertao e suas respectivas narrativas,
chegamos finalmente ao clmax do texto. M educao, Matador, A pele que habito e A lei
do desejo foram os filmes pelos quais a articulao proposta passou. Fizemos, desta forma,
um jogo de aproximao entre os conceitos psicanalticos e alguns aspectos dos filmes
citados, buscando nas entrelinhas do cinema de Almodvar aspectos que, sem a psicanlise,
no teramos acesso.
Almodvar nos coloca ento em contato com a m educao do desejo sexual, quele
que resiste a dominao, que est sempre beira de transbordar, impossvel de ser
domesticado. No h educao capaz de domar sua fugacidade e violncia. a que aparece
a tragicidade do desejo: somos dominados por ele, seu escravo. Ou seja, a lei do desejo

66
que o sujeito seu efeito, seu ator. O desejo nos guia por caminhos tortuosos, e assim, a pele
que habito sempre a do desejo, ele nos habita, nos domina, desconhece todos os limites. E
isto matador. Ele no recua, mesmo frente morte, frente violncia da sua realizao
como condio absoluta.
Vale marcar, conclusivamente, que a inteno aqui no foi tratar do cinema em sua
totalidade, pois, assim como as artes em geral, o cinema inefvel, impossvel de ser
reduzido a palavras. Fez-se apenas alguns recortes, destacando alguns pontos aos quais foi
possvel uma articulao, uma interpretao, um jogo de aproximao e distanciamento entre
a psicanlise e o cinema do diretor espanhol Pedro Almodvar. Dessa forma, procurou-se
encontrar outro sentido, um subtexto, as entrelinhas dos filmes que, sem a psicanlise,
poderiam passar despercebidas.
Para Almodvar, assim como para a psicanlise, o humano demasiadamente
complexo. O cineasta, sublime na construo de sua obra, expe a violncia inerente s
relaes humanas, jogando com os cdigos morais e com os gneros. Subverte a lgica
maniquesta, evidencia e explora as mltiplas facetas da sexualidade. E pelas frestas de
seus filmes que entrevemos, pela perspectiva psicanaltica, a habilidade de Almodvar em
trazer para o cinema o perspicaz protagonismo do desejo, da sexualidade e da pulso de
morte.
H na filmografia de Almodvar algo de visceral, uma entrelinha e um fio condutor
que perpassa sua obra. Atravs da psicanlise podemos, de alguma forma, entrever algo da
singularidade do diretor espanhol. Almodvar faz de seu cinema campo privilegiado para
evidenciar e expressar algo daquilo que o prprio diretor acreditar ser sua especialidade: o
protagonismo do desejo.
na cultura espanhola que Almodvar vai encontrar e retirar os signos presentes em
seus filmes. Nadando contra a tendncia do cinema mundial, de se aproximar da narrativa e
esttica do cinema americano, Almodvar mergulha em sua prpria cultura, e extrai as
consequncias disto. Seus filmes so impregnados de cores e melodramas, expondo as
tragdias contemporneas. Apesar de calcado na tradio espanhola, Almodvar traz algo
de novo para o cinema.
pelo olhar da psicanlise que talvez possamos entrever um pouco do que
Almodvar traz para o cinema. O diretor se serve de uma tradio, da cultura espanhola, e
de diversas referncias cinematogrficas como forma privilegiada de trazer sua
singularidade para o cinema. Assim, atravs da psicanlise, pudemos esbarrar com o

67
subtexto de alguns de seus filmes, trabalhando a partir de alguns conceitos que nos
possibilitou uma outra viso de sua cinematografia.
A articulao da psicanlise com outros campos do saber uma profcua
oportunidade para renovar o carter original e subversivo do pensamento fundado por Freud.
Por conseguinte, o cinema, enquanto uma forma de arte eminentemente contempornea,
permite psicanlise repensar criticamente seus conceitos, alm de oferecer um outro olhar
sobre a arte cinematogrfica.
O cinema permite vrias vias de interpretao, sendo a psicanlise um dos caminhos
possveis. Mesmo atravs da psicanlise, so possveis outros nveis de articulao e leitura.
Assim sendo, o desenvolvimento posterior da anlise dos filmes, acrescido de outros filmes
da obra do diretor espanhol Pedro Almodvar, pode nos fornecer uma perspectiva de maior
abrangncia, alm de permitir extrair mais consequncias das anlises empregadas.

68

6. REFERNCIAS
Almodvar, P. (1982). Matador. [Filme-vdeo]. Direo e roteiro: Pedro Almodvar.
Espanha. Iberoamericana. 1 DVD (110 min), color, son, 1.85:1.
Almodvar, P. (1987). A lei do desejo. [Filme-vdeo]. Direo e roteiro: Pedro Almodvar.
Espanha. El Deseo. 1 DVD (102 min), color, son, 1.66:1.
Almodvar, P. (2004). Fogo nas entranhas. Traduo Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro, So
Paulo: Dantes, Labortexto.
Almodvar, P (2004). M educao. [Filme-vdeo]. Direo e roteiro: Pedro Almodvar.
Espanha. El Deseo. 1 DVD (106 min), color, son, 1.85:1.
Almodvar, P. (2006). Patty Diphusa. Traduo Ana Luiza Beraba. 2 ed. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial.
Almodvar, P. (2011). A pele que habito. [Filme-vdeo]. Direo e roteiro: Pedro
Almodvar. El Deseo. 1 Blu-Ray (120 min), color, son, 1.85:1.
Claudio, I. (2011). Os brasileiros de Almodvar. Revista Isto. Edio 2190.
Chaui, M. (1990). Laos do desejo. In O Desejo. So Paulo: Companhia das Letras - Rio de
Janeiro, Funarte.
Daney, S. (2010). A Rampa. Trad. Marcelo Rezende. So Paulo: Cosac & Naify.
Duncan, P; Peir, B. (2011). The Almodvar Archives. Benedikt Taschen Verlag GmbH,
Cologne.
Dunker, C. I. L; Rodrigues, A. L. (2012). A Criao do Desejo. So Paulo: nVersos. (Coleo
Cinema e Psicanlise vol. 1).
Freud, S. (1895). Estudos sobre a histeria. In Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago.
Freud, S. (1895). Projeto para uma psicologia cientfica. In Edio Standard Brasileira das
Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago.
Freud, S. (1900). A Interpretao dos Sonhos. Traduo de Walderedo Ismael de Oliveira.
Rio de Janeiro: Imago
Freud, S. (1905). Os chistes e sua relao com o inconsciente. In Edio Standart das Obras
Completas de Sigmund Freud. v. 8. Rio de Janeiro: Imago.
Freud, S. (1905). Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In Edio Standard Brasileira
das Obras Psicolgicas completas de S. Freud/Traduo Jayme Salomo. Vol. VII, pp.
119-231. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

69
Freud, S. (1915). A pulso e seus destinos - (Obras incompletas de Sigmund Freud); traduo
Pedro Heliodoro Tavares Belo Horizonte: Autentica Editora, 2014.
Freud, S. (1920). Alm do princpio do prazer. In Obras Completas Vol. 14 - Traduo e
notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
Freud, S. (1924). O problema econmico do masoquismo. In Obras completas, volume 16 Traduo Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Fundao Padre Anchieta. (1995). Roda Viva: Pedro Almodvar [DVD]. So Paulo: Log
On.
Gerbase, C. (2011). Prefcio. In Souza, E; Pereira, R. F. Cinema O Div e a Tela (p. 710). Porto Alegre, RS: Artes e Ofcios.
Hidalgo. J. E. (2007). O Cinema de Pedro Almodvar Caballero. Tese de doutorado,
Universidade de So Paulo Escola de comunicaes e artes. So Paulo. Recuperado em
15 de abril de 2012 em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde22072009-181531/pt-br.php.
Jakobson, R. (2007). Lingustica, Potica, Cinema. So Paulo: Perspectiva.
Jakobson, R. (2008). Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia. In Lingustica e
Comunicao. 21 ed. So Paulo: Cultrix. p. 34-62.
Lacan, J. (1998). Funo e campo da fala e da linguagem. In Escritos; traduo Vera Ribeiro.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
Lacan, J. (1992) O seminrio. Livro 8. A transferncia, 1960-1961. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar editor.
Laplanche, J; Pontalis, J. B. (1992). Vocabulrio da psicanlise. Traduo de
Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes.
Metz, C. (1980). O Significante Imaginrio Psicanlise e Cinema. Trad. Antonio Duro.
Lisboa: Horizonte.
Metz. C. (2004). Algumas questes de semiologia do cinema. In A significao do cinema.
Traduo Jean-Claude Bernadet. So Paulo: Perspectiva.
Mezan, Renato (1990). O estranho caso de Jos Matias. In O Desejo. So Paulo: Companhia
das Letras - Rio de Janeiro, Funarte.
Moles, A. (2007). O Kitsch: a arte da felicidade. So Paulo: Perspectiva.
Nasio, J. D. (2007). A fantasia: O prazer de ler Lacan. Traduo Andr Telles e Vera Ribeiro
- Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
Plato. (2009). O banquete. Traduo Alberto Pinheiro. 3 ed. So Paulo: EdiPro.

70
Quialheiro, M. M. A. (2011). A Contemporaneidade da Interpretao Melodramtica: Um
olhar a luz de Almodvar. Dissertao de Mestrado, Universidade Federal de Uberlndia
- Programa de Ps-Graduao em Artes. Minas Gerais.
Silva, W. H. (1996). No limiar do desejo. In Caizal, E. P. Urdidura de Sigilos Ensaios
sobre o Cinema de Almodvar. So Paulo: AnnaBlume & ECA USP.
Strauss, F. (2008). Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
iek, S. (2006). The Perverts Guide to Cinema. [Filme-vdeo]. Direo: Sophie Fiennes.
Roteiro e narrao: Slavoj iek. Inglaterra. Amaeba Film, Kasander Film Company,
Lone Star Productions, Mischief Films. 1 DVD (150 min), color, son, widescreen.
iek, S. (2010). Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Zahar
Zimerman, D. E. (2012). Etimologia de termos psicanalticos. Porto Alegre: Artmed.

71

7. ANEXO

7.1 Obra cinematogrfica de Almodvar 10

(1980) Pepi, Luci, Bom e outras garotas de monto


Sinopse: Pepi uma garota criativa, amoral e moderna que mora perto da casa de Luci. Luci
casada com um policial. Ela a tpica dona de casa quarentona, generosa e submissa. Mas
Luci esconde mais de um segredo por baixo dessa aparncia insignificante. Bom canta em
um grupo pop. Ela violenta, depravada e muito jovem. Um incidente inesperado (o policial
estupra Pepi em troca de esquecer a maconha que ela cultivava no terrao) muda o destino
das trs mulheres e do policial.
Data de lanamento: 27 de outubro de 1980.
Produzido por: Figaro Films
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1982) Labirinto de paixes


Sinopse: Neste filme h vrias histrias de amor. A maioria tem um final feliz, mas algumas
possuem um final infeliz aberto a esperana. O casal principal, pelo qual gira a histria e em
torno do qual so provocadas paixes de todos os tipos, formado por Sexilia (uma jovem
erotomanaca que faz parte de um violento grupo musical, e irm de uma brilhante
ginecologista) e Riza Niro (a herdeira de um imperador rabe deposto, mais interessada em
cosmticos e homens do que em politica internacional). O plano de fundo de tudo isto
Madrid, a cidade mais evoluda do oeste, a mais desconfortvel, a mais selvagem, a mais
divertida. Aqui tem muita msica, violncia verbal, perseguies, troca de imagens,
obesidade que no se envergonha de si mesma, remdio para pessoa com lbios ressecados
e unhas quebradias, futuros cheios de incerteza, e passados que deixam traos indelveis.
E, acima de tudo, h muito amor e suas consequentes dificuldades.
Data de lanamento: 07 de setembro de 1982.
Produzido por: Musidora
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

10

Dados retirados do livro The Almodvar Archives, de 2011, editado por Paul Duncan e Brbara Peir, pela
editora Taschen. Traduo do autor. Os dados referentes ao filme Os amantes passageiros foram retirados da
contracapa da cpia em Blu-Ray. Esto includos aqui somente os longas lanados em circuito comercial.

72
(1983) Maus hbitos
Sinopes: Yolanda Bel, uma jovem cantora imprudente, ambgua e viciada em drogas,
presencia a morte de seu namorado por overdose. Apavorada, ela decide desaparecer. Ela se
refugia no convento das Redentoras Humilhadas, cuja madre superior ela conhece em uma
noite quando a madre declara sua admirao ao ver sua performance. Por anos, as Redentoras
Humilhadas tm se dedicado a pregar para jovens garotas que se perderam na vida.
Recentemente, a comunidade passou por uma crise: elas no conseguiram a remisso de
nenhuma garota. Apesar disto, Yolanda recebida de braos abertos, em especial pela Madre
Superior, cuja fascinao pelo mal a leva a ser companheira e cumplice de todas as pecadoras
que passaram pelo convento. Yolanda permite ser internada pela Madre Superior, e uma
festa em sua homenagem, com freiras convidadas de outras comunidades, vai terminar em
uma verdadeira batalha.
Data de lanamento: 03 de outubro de 1983.
Produzido por: Tesauro, El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1984) O que fiz eu para merecer isto?


Sinopse: Gloria trabalha como faxineira e mora com o marido, com a sogra, dois filhos que
so traficantes e um lagarto. Anos atrs seu marido trabalhou como chofer para uma alem
com quem ele continua apaixonado. Sabendo que ele pode falsificar a escrita de qualquer
um perfeitamente, ela o sugere que falsifique as memrias de Hitler. Depois de uma
discusso sobre isto, o marido d um tapa na cara de Glria, que se defende com a primeira
coisa que lhe vem mo, um presunto. Ela o acerta to forte que o mata. A polcia nunca
descobrir. Seus filhos e a sogra a abandonam para viver suas vidas. Gloria no era
acostumada a ser livre e a janela de seu apartamento no quinto andar lhe atrai. Mas ela uma
mulher forte e vai superar a tentao do abismo.
Data de lanamento: 25 de outubro de 1984.
Produzido por: Tesauro, Kaktus Producciones Cinematogrficas, El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

73
(1986) Matador
Sinopse: Matador algum que mata, e esta circunstncia inclui os dois protagonistas, Diego
Montes e Maria Cardenal. Ele um toureiro que foi aposentado precocemente devido ao
ataque de um touro e que abriu uma escola de tourada. Mas ele precisa continuar matando
porque parar de matar parar de viver. Ela uma advogada que imita o jeito dele de
tourear e matar, no momento em que se entrega fisicamente para seus parceiros sexuais. Mas
ambos agem separadamente, eles nuca foram cumplices. E, mesmo que o prazer solitrio
no possa ser desprezado, h momentos, tal como no amor, onde reciprocidade essencial.
Data de lanamento: 07 de maro de 1986.
Produzido por: Iberoamericana
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1987) A lei do desejo


Sinopse: Pablo escreve e dirige filmes. Ele est apaixonado por Juan, que sai de frias para
sua casa em outra cidade. Tina irm de Pablo. Tina cuida da filha de uma modelo, que foi
abandonada por ela, e trata a menina como se realmente fosse sua me. Pablo encontra
Antonio, possessivo e contraditrio. Em questo de horas ele vai ter sua primeira experincia
homossexual e se tornar um amante possessivo e ameaador. Com cimes de Juan, Antonio
viaja at sua cidade e mata-o. Depois de ser perguntado pelo policial pelo incidente, Pablo
sofre um acidente de carro e perde a memria. Enquanto se recupera no hospital, Antonio
seduz Tina para ficar mais prximo de Pablo. Quando Pablo descobre, ele foge do hospital
para avisa Tina. O encontro destas trs personagens vai terminar de maneira comovente e
terrvel.
Data de lanamento: 07 de fevereiro de 1986.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1988) Mulheres beira de um ataque de nervos


Sinopse: Depois de um longo relacionamento, Ivn termina com Pepa. Ele a deixa uma
mensagem na secretria eletrnica, pedindo que ela coloque suas coisas em uma mala. Pepa
no sabe o que fazer porque Ivn no aparece no apartamento, nem entra em contato por
telefone, e ela tem que contar para ele uma coisa de grande importncia que ela havia
descoberto. Enquanto ela o espera, o apartamento dela vai se enchendo de pessoas pelas
quais ela descobre muitas coisas sobre solido e loucura, alm de alguns segredos de Ivn.

74
Quando, finalmente, Pepa e Ivn ficam cara cara, ele se diz disposto a reconsiderar a
situao, mas Pepa o rejeita. Ela no precisa dele mais. Ao longo das ltimas horas, tudo que
ela pretendia dizer a ele se resumiu em uma palavra: adeus.
Data de lanamento: 23 de maro de 1988.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1990) Ata-me!
Sinopse: Ricki um rfo que sempre viveu em institutos sociais. Marina trabalha como
atriz em filmes porn e terror. Ricki descobre o endereo dela, e a sequestra em sua prpria
casa. Ele explica seriamente a ela que ele a sequestrou pois queria dar a chance para ela o
conhecer, porque ele tem certeza de que ele seria um bom marido e um timo pai para seus
filhos. Ao contrrio de Ricki, Marina no est sozinha no mundo. Sua irm Lola procura por
ela durante os trs dias do sequestro. No final Lola a encontra, mas j tarde demais. Ricki
no s tirou o corpo de Marina de circulao, mas tambm roubou seu corao.
Data de lanamento: 22 de janeiro de 1990.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1991) De salto alto


Sinopse: Becky del Pramo uma famosa cantora dos anos 60. Ela abandona sua filha.
Rebeca, para se dedicar inteiramente a sua carreira fora da Espanha. Anos depois Becky
retorna a Madrid. Rebeca ama e odeia sua me. Ela tentou imit-la em tudo, inclusive se
casou com um ex-amante de sua me, Manuel. Certa noite ele assassinado e Rebeca, que
uma apresentadora, confessa para as cmeras que ela cometeu o crime. Juiz Dominguez
o encarregado pelo caso. A investigao centrada nas duas mulheres. Aps muitas
dificuldades, me e filha resolvem tentar acertar as coisas entre elas... Entretanto a morte de
Manuel continua sendo um mistrio, e este mistrio ir uni-las para sempre.
Data de lanamento: 23 de outubro de 1991.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

75
(1993) Kika
Sinopse: Kika maquiadora. Certo dia ela encarregada de uma tarefa muito especial: ela
tem que maquiar um cadver. Ramn, que no est realmente morto. Ele est apenas
dormindo e a maquiagem o acorda. Ele se apaixona por Kika e resolva dar uma segunda
chance vida. Ramn no pode perdoar seu padrasto, Nicholas, quem ele culpa pelo suicdio
de sua me. Nicholas volta de uma longa viagem e se acomoda no apartamento no andar de
cima de onde Ramn e Kika moravam. Paul Bazzo, um manaco, tambm chega sem avisar.
Ele acabou de fugir da priso, e est procurando abrigo. Com Paul, um reality show vai se
tornar parte da vida de Ramn e Kika.
Data de lanamento: 25 de outubro de 1993.
Produzido por: El Deseo, TF1
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1995) A flor do meu segredo


Sinopse: Betty est no comando de um seminrio sobre doao de rgos. Ela recebe a visita
inesperada de sua amiga Leo, que precisa de ajuda para tirar suas botas apertadas. Ela no
louca, somente solitria. Pacco, seu marido, lhe deu as botas e tambm teve que ajud-la a
cal-la pela primeira vez. Mas agora ele trabalha em Brussels, como parte da fora de paz
da Bsnia. O amor dela est morto, mas ningum explica a evidncia para Leo. Nem Paco,
que um estrategista militar, tampouco Betty, que uma especialista em dar ms notcias e
tambm amante secreta de Paco. Paco liga para avisar que teve um dia de licena. Na
expectativa de v-lo novamente, os problemas de Leo desaparecem. Mas ela estava errada.
deste momento em diante que seu verdadeiro calvrio comea.
Data de lanamento: 20 de setembro de 1995.
Produzido por: El Deseo, TF1
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1997) Carne trmula


Sinopse: Certa noite, Victor, um adolescente marginal, e dois policiais, David e Sancho, se
encontram no corredor da casa do cnsul Italiano em Madrid. Elena, filha do cnsul, est
ansiosamente esperando o traficante. Em outra vizinhana, a esposa de Sancho ignora, mas
no est alheia ao drama que est se desenrolando no corredor da casa do diplomata. Uma
discusso violenta surge entre os trs homens. Um disparo de arma. A bala acerta a espinha
de David. Dois anos depois, nos jogos paraolmpicos de Barcelona, David numa cadeira de

76
rodas, arremessa e marca um ponto para o time de baquete espanhol. Dentre os espectadores
est Elena, que agora sua esposa. Victor assiste ao jogo da cadeia, onde ele passar mais
quatro anos.
Data de lanamento: 09 de outubro de 1997.
Produzido por: El Deseo, France 3 Cinma
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(1999) Tudo sobre minha me


Sinopse: Um carro atropela Esteban, filho de Manuela. Enquanto ela espera no hospital, ela
l as ltimas notas deixadas por ele no caderno que ele costumava levar: esta manh eu
olhei para o quarto da minha me at que achei uma pilha de fotografias. Todas elas estavam
cortadas ao meio. Meu pai, eu supus. Eu tenho a impresso de que minha vida falta uma
metade, como tais fotografias. Eu quero encontra-lo. Eu no me importo quem ele seja ou
como ele tratava minha me. Ningum pode tirar este direito de mim. Em memria de seu
filho, Manuela vai a Barcelona na procura de Lola, o pai de seu filho. Ela quer dizer a ela
quelas ltimas palavras que Esteban escreveu diretamente para ela, mesmo que eles no
tenham se conhecido. A procura por um homem com aquele nome no seria fcil. E, na
verdade, no .
Data de lanamento: 16 de abril de 1999.
Produzido por: El Deseo, Renn Produciones, and France 2 Cinma
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(2002) Fale com ela


Sinopse: Benigno e Marco esto sentados junto por acaso no espetculo Caf Mller, de
Pina Bausch. A apresentao to emocionante que Marco comea a chorar. Benigno queria
diz-lo que tambm estava emocionado, mas Marco no d ateno a ele. Meses depois, eles
se encontram numa clinica onde Benigno enfermeiro. Lydia, namorada de Marco e toureira
de profisso, foi atacada por um touro e est em coma. Acontece que Benigno tambm cuida
de outra mulher em coma, Alicia. o comeo de uma intensa amizade. Durante o perodo
de suspenso dentro da clnica, a vida das quatro personagens vai seguir em todas as direes
passado, presente, futuro jogando eles contra um inesperado destino.
Data de lanamento: 15 de maro de 2002.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

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(2004) M educao
Sinopse: Duas crianas, Ignacio e Enrique, descobrem o amor, o cinema e o medo numa
escola catlica no incio dos anos 60. Padre Manolo, o diretor da escola e professor de
literatura, testemunha e parte destas descobertas. As trs personagens se encontram
novamente no final dos anos 70, incio dos anos 80. Este encontro vai marcar a vida e a
morte de alguns deles.
Data de lanamento: 19 de maro de 2004.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(2006) Volver
Sinopse: Raimunda uma jovem me trabalhadora com um marido desempregado e uma
filha adolescente. Sua irm Sole, tmida e medrosa, ganha a vida com um salo de beleza
ilegal. A tia delas, Paula, morre, mas Raimunda no pode ir ao funeral pois, momentos antes
de saber da notcia, ela encontrou seu marido morto na cozinha. Sua filha o matou quando
ele tentou abusar dela. Quando Sole volta do funeral, uma voz a chama do porta malas de
seu carro. Ela ento encontra o fantasma de sua me, que morreu num incndio anos atrs.
A partir da, Sole mora com sua me, que a ajuda no salo de beleza. O insustentvel se torna
rotina para ambas irms. Elas seguem com audcia contanto mentiras sem fim. Neste filme
todas as personagens esto lutando para sobreviver, at mesmo o fantasma.
Data de lanamento: 16 de maro de 2006.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(2009) Abraos partidos


Sinopse: Quatorze anos atrs, Mateo Blanco se envolveu em um brutal acidente de carro no
qual perdeu sua viso e o amor de sua vida, Lena. Nos dias presentes, ele escreve sob o
pseudnimo Harry Caine, e auxiliado pela sua amiga fiel Judit e seu filho Diego. Ele
tambm utiliza o pseudnimo na sua vida real: isso significa que, por quatorze anos, Mateo
Blanco tem sido tratado como Harry Caine e tem assinado seu trabalho com seu pseudnimo.
Certa noite Diego sofre um acidente enquanto sua me est fora de Madrid, e Harry cuida
dele. Diego pergunta-o sobre o passado, o perodo o qual ele ainda era Mateo. Mateo/Harry
no se nega, e conta a ele o que aconteceu. a primeira vez que ele fala sobre isto. a
histria de Mateo, Lena, Judit, e Ernesto Martel, uma histria de amor selvagem dominado

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pela fatalidade, cimes, complexo de culpa, traio e abuso de poder, cuja imagem mais
expressiva a foto de dois amantes abraados, rasgada em mil pedaos.
Data de lanamento: 18 de maro de 2009.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(2011) A pele que habito


Sinopse: Desde que sua esposa foi carbonizada num acidente de carro, Dr. Robert Ledgard,
um eminente cirurgio plstico, tem se interessado em criar uma nova pele com a qual
poderia ter salvado a vida da esposa. Vinte anos depois, ele consegue cultivar uma pele real
que um verdadeiro escudo contra todas as agresses. Mesmo com os anos de estudo e
experimentao, Robert ainda precisava de uma cobaia, um cumplice, e nenhum escrpulo.
Escrpulos nunca foi problema. Marilia, a mulher que cuidou dele desde o dia que nasceu,
a mais fiel cumplice. E quanto a cobaia humana...
Data de lanamento: 19 de maio de 2011.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

(2013) Os amantes passageiros


Sinopse: Dentro de um avio fora de controle, um grupo de personagens excntricos acredita
estar vivendo suas ltimas horas de vida. Em meio ao desespero geral, eles comeam a fazer
confisses inesperadas sobre seus pecados e suas ltimas vontades. A ausncia de defesa
diante da tragdia iminente provoca entre os passageiros e a tripulao uma catarse
generalizada.
Data de lanamento: 08 de maro de 2013.
Produzido por: El Deseo
Roteiro e direo: Pedro Almodvar

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7.2 Filmes citados
(1962) Freud Alm da alma
Sinopse: O roteiro cobre o perodo da vida de Freud desde sua graduao em Medicina na
Universidade de Viena at o desenvolvimento de suas primeiras teorias psicanalticas,
relacionando suas descobertas sobre o funcionamento do inconsciente humano s suas
experincias pessoais. Ao tratar uma jovem histrica e sexualmente reprimida, Freud
formula o conceito do Complexo de dipo.
Data de lanamento: 12 de dezembro de 1962.
Produzido por: Bavaria Film, Universal International Pictures.
Direo: John Huston
Roteiro: Charles Kaufman, Wolfgang Reinhardt

(1926) Segredos de uma alma


Sinopse: O professor Mathias atormentado por um irracional medo de facas e uma
irresistvel compulso em matar sua mulher. Com medo de ficar louco e tendo horrveis
pesadelos, ele procura um psicanalista que se oferece para tratar do problema.
Data de lanamento: 24 de maro de 1926
Produzido por: Neumann-Filmproduktion
Direo: Georg Wilhelm Pabst
Roteiro: Karl Abraham, Hans Neumann, Colin Ross, Hanns Sachs

(2009) Div
Sinopse: Mercedes, uma mulher de 40 anos, casada e me de dois filhos, subitamente decide
procurar um psicanalista. E assim, o que era apenas uma curiosidade, d lugar a uma
experincia intensa, que provoca uma srie de mudanas em seu cotidiano e faz revelar as
vrias Mercedes que habitam o mesmo ser: a apaixonada, a ciumenta, a dramtica, a
insegura, a sensual e a sexual. Baseado no romance Div, de Martha Medeiros.
Data de lanamento: 17 de abril de 2009.
Produzido por: Globo Filmes, Lereby Productions, Riofilme, Total Entertainment
Direo: Jos Alvarenga Jr.
Roteiro: Marcelo Saback

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(2012) Augustine
Sinopse: Inverno de 1885, Paris. O professor Jean-Martin Charcot, do Hospital PitiSalptriere, est estudando uma doena misteriosa, a histeria, que atinge apenas as mulheres.
Devido pouca informao sobre a doena e suas caractersticas peculiares, os ataques de
histeria por vezes so confundidos com possesses demonacas, o que faz com que Charcot
tenha que provar a seriedade de sua pesquisa. Um dia, chega ao hospital a jovem Augustine,
de apenas 19 anos, que teve um ataque durante o trabalho. Logo ela se torna objeto de estudo
de Charcot, que passa a dedicar um bom tempo garota. Augustine acredita que Charcot
possa cur-la e, aos poucos, desenvolve uma relao especial com o mdico.
Data de lanamento: 19 de maio de 2012.
Produzido por: Dharamsala, France 3 Cinma, ARP Slection
Direo e roteiro: Alice Winocour

(2011) Um mtodo perigoso


Sinopse: O jovem psicanalista Carl Jung comea um tratamento inovador na histrica Sabina
Spielrein, sob influncia de seu mestre e futuro colega, Sigmund Freud. Disposto a penetrar
mais a fundo nos mistrios da mente humana, Jung ver algumas de suas ideias se chocarem
com as teorias de Freud ao mesmo tempo em que se entrega a um romance alucinante e
perigoso com a bela Sabina.
Data de lanamento: 02 de setembro de 2011.
Produzido por: Recorded Picture Company, Lago Film, Prospero Pictures
Direo: David Cronenberg
Roteiro: Christopher Hampton, John Kerr

(1929) Um co andaluz
Sinopse: luz da psicanlise, Buuel e Dal exploram o inconsciente humano, numa
sequncia de cenas onricas, incluindo o clebre momento em que um homem corta, com
uma navalha, o olho de uma mulher.
Data de lanamento: 06 de junho de 1929.
Direo: Luis Buuel
Roteiro: Salvador Dal, Luis Buuel

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(2011) A inveno de Hugo Cabret
Sinopse: Quando descobre um segredo deixado por seu pai, o esperto e criativo Hugo revela
um mistrio e inicia uma misso que vai transformar todos os que esto ao seu redor, at
chegar a um lugar adorvel que vai se tornar seu lar.
Data de lanamento: 10 de outubro de 2011.
Produzido por: GK Films, Infinitum Nihil
Direo: Martin Scorsese
Roteiro: John Logan

(1902) Viagem lua


Sinopse: Um grupo de astronautas seguem em expedio lua, lanados em uma cpsula
em um canho gigante. L so capturados por homens-lua, escapam e voltam para a terra.
Data de lanamento: 01 de setembro de 1902.
Produzido por: Star-Film
Direo: George Mlis

(2011) O artista
Sinopse: Na Hollywood dos anos 20, George Valentin uma das maiores estrelas do cinema
mudo, participando de dezenas de aventuras ao lado de seu co da raa Jack Russel Terrier.
Inveja de muitos homens, ele lentamente comea a se defrontar com o ostracismo aps a
inveno e chegada do cinema falado, que tem um desastroso efeito na vida do astro.
Enquanto sua amiga Peppy Miller ganha notoriedade com essas mudanas, Valentin cada
vez mais relegado ao esquecimento.
Data de lanamento: 15 de maio de 2011.
Produzido por: Studio 37, La Classe Amricaine, JD Prod, France 3 Cinma, Jouror
Productions
Direo e roteiro: Michel Hazanavicius

(1951) Surcos
Sinopse: Ao fim da Guerra Civil Espanhola, uma famlia de camponeses se muda para
cidade em busca de melhores oportunidades, porm, so logo surpreendidos pelo caos
urbano fruto de uma reestruturao ps-guerra.
Data de lanamento: 26 de outubro de 1951.
Produzido por: Atenea Films

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Direo: Jos Antonio Nieves Conde
Roteiro: Jos Antonio Nieves Conde, Gonzalo Torrente Ballester, Eugenio Montes