2015 o Reino Encantado de Um Incerto Sertao

Morgana Maria Pessa Soares
O reino encantado de um (in) certo serto

visto do alto de uma catingueira
Uma abordagem discursiva da obra de Elomar Figueira de Mello
O reino encantado de um (in) certo serto

Uma abordagem discursiva da obra de Elomar Figueira de Mello
2015
O reino encantado de um (in)certo serto

Uma abordagem discursiva da obra de
Elomar Figueira de Mello
2015 da autora
1 Edio
Impresso no Brasil
Printed in Brasil
Projeto Grfico
Editora Cartolina Ltda
Assistncia Editorial
Angelah Dantas
Produo
Antonio Indin
Coordenao Editorial
Conselho Editorial:
Morgana Pessa Soares UERJ-RJ
Candida Soares UFMT-MT
Renilda Barreto CEFET-RJ
Renilson Ribeiro UFMT-MT
Luiz Fernandes de Oliveira UFRRJ-RJ
Wilma de Nazar B. Coelho UFPA-PA
Paulino Cardoso UDESC-SC
Tania Mara Pedroso Mller UFF-RJ
Heitor Coelho Uerj - RJ
Rita Isadora Pessa Soares Uff-RJ
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Esta obra tem objetivo plenamente acadmico e de pesquisa, por isso distribuda gratuitamente.
Por favor, respeite os direitos autorais dos envolvidos. No a comercialize sem permisso!
Contato com a autora:

morganapessoa@gmail.com
(este trabalho contm hiperlinks nos nmeros das pginas no sumrio, nos endereos
eletrnicos e em algumas referncias e nomes)
S676
Soares, Morgana Maria Pessa.

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto de uma catingueira: uma
abordagem discursiva da obra de Elomar Figueira de Mello / Morgana Maria Pessa Soares.
2015.
Orientador: Bruno Rgo Deusdar.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de
Letras.
1. Mello, Elomar Figueira de, 1937- - Crtica e interpretao Teses. 2. Anlise
do discurso literrio Teses. 3. Identidade (Conceito filosfico) na literatura - Teses. 4. Ethos
Teses. 5. Imitao na literatura Teses. I. Deusdar, Bruno. II. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro. Instituto de Letras. III. Ttulo.
ISBN 978-859966024-9
CDU 82.085
Esse trabalho dedicado ao meu pai, Antnio

e
Ao meu filho Antnio Indin e minha nora Samara
minha filha Jlia Poc e ao meu genro Heitor
Ao meu netinho Hlio Poc (e aos que ainda vo chegar)
love sister Suzana Pessa
love niece Rita Isadora
minha Eriquinha foi pro samba
minha mais que leitora Angelah Dantas
Aos meus tios Luiz e Didia
Aos lovssimos irmos Bubu, Caboco e Toinzinho
E minha me, Socorrinho
O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

de uma catingueira - Morgana Maria Pessa Soares
Apois sim, t certo, vamos, cantar qualquer cantoria.

Elomar Figueira de Mello
5
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1
Bode Francisco Orelhana, Henfil
15
Figura 2
Desenho eletrnico a partir de foto de Elomar
16
Figura 3
Os Violeiros
65
Figura 4
Mapa da Regio Nordeste
113
Figura 5
Mapa da Regio Nordeste
113
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
Listas no comparativas de lugares so citados por cada

uma das personagens
113
Quadro 2
Listas no comparativas de referncias qualitativas das

personagens aos locais
115
Quadro 3
Listas no comparativas de referncias Dassanta
120
Quadro 4
Listas comparadas referncias ao embate entre o Cantador Narrador e Dassanta
125
Quadro 5
Listas no comparativas de referncias bem e ao mal,

LISTA 1 Cantador Narrador
127
Quadro 5
LISTA 02 Dassanta
130
Quadro 5
LISTAS 3 e 4 Tropeiro e Cantador do Nordestes
132
Quadro 6
Tropeiro versus Cantador do Nordeste
140
Quadro 7
Listas no comparativas de enunciados auto-qualificadores das personagens do desafio
143
Quadro 8
Comparativo entre o Tropeiro e o Cantador do Nordeste
147
SUMRIO
SINHORES DONO DA CASA, O CANTADOR PEDE LICENA
APOIS, PRO CANTADOR E VIOLEIRO
14
1.1
Elomar, o Cavandante
16
1.2
A obra
20
1.3
O Auto da Catingueira
22
1.4
Disse-me-disse: a oralidade na origem de tudo
24
1.4.1
Oralidade: um pouco sobre o termo
27
1.4.2
Histria da nossa oralidade
32
CRUZANDO CAMINHO DE CAIPORAS
39
2.1
Who am I? Eis a questo
39
2.2
Ser e no ser, uma nova questo
41
2.3
Desde quando somos o qu
46
2.4
Como somos o que somos?
52
2.5
Do que somos e-feito?
55
2.6
Identidade sem princpios, sem meios e sem fins
57
2.7
Elomar em resistncia
59
2.7.1
O desafio a resistncia
63
2.7.2
Eita sujeito malsinado!
66
2.7.3
Poderes em luta
73
2.7.4
Anarquia de poderes e resistncias
76
DOS DISCURSOS
79
3.1
Interdiscursividade e competncia
80
3.2
Mtodo global
89
3.2.1
A intertextualidade
89
3.2.2
O vocabulrio
90
3.2.3
Os temas
91
3.2.4
O estatuto do enunciador e do destinatrio
92
3.2.5
Modos de Coeso
93
3.2.6
A dixis enunciativa
94
3.2.7
O modo de enunciao
96
3.3
InterINcompreenso
99
DIGA-ME, SERTANEJO, E TE DIREI QUEM S
108
4.1
Reino encantado? Que bolha essa
111
4.2
Burrega marr ou prisioneira de um serto sem fim?
119
4.3
O bem e o mal no Reino Encantado de um (in)certo Serto
126
4.4
Desafio de cantadores: parcelada de ethos e simulacros
134
BATI MAIS DE MIL CANCELAS NA ISTRADA DOS DISINGANOS
150
Notas
155
REFERNCIAS
157
ANEXO A - O Auto da Catingueira
161
ANEXO B - Os explicativos do livreto
173
ANEXO C Glossrio
185
Sobre a autora
189

Sinhores dono da casa,

o cantador pede licena...1
O acadmico Evanildo Bechara lembra que, na fundao da
Academia Brasileira de Letras em 1897, o primeiro artigo do seu
estatuto diz o seguinte: compete Academia Brasileira de Letras o
cultivo da Lngua e da Literatura Nacional, e que o adjetivo nacional,
por estar no singular, refere-se apenas a nossa literatura. E explica:
Esta declarao muito importante porque ela patenteia
uma ideia central da ABL na sua fundao e tambm
uma ideia central que domina os literatos brasileiros
do sculo XIX. Reparem que a ABL diz em seu artigo
primeiro o cultivo da lngua e da literatura nacional.
Reparem que o adjetivo nacional est a concordar
somente com literatura nacional porque os fundadores
da ABL achavam, continuando uma opinio corrente
entre os autores brasileiros do sculo XIX, que a lngua
portuguesa era comum a Portugal e ao Brasil, de modo
que a identidade brasileira estava na sua literatura, enquanto a lngua era um instrumento de comunicao, um
instrumento de realizao profissional e artstica comum
a Portugal e Brasil. (BECHARA, 2009)
Sabemos, entretanto, que a identidade lingustica de um povo no

se d apenas na sua literatura, mas antes dela, na linguagem, e defino
linguagem como tudo o que se manifesta para a comunicao verbal
e no verbal. Neste trabalho, veremos basicamente as manifestaes
verbais, atividades linguageiras de um certo ncleo e sua formao
9
voltar ao sumrio

discursiva. Mas, se (tambm) na literatura brasileira, oral e escrita,

que vamos encontrar registros destas identidades lingusticas, mais
ainda o faremos ao registrarem-se as obras que sobram do mercado
editorial, dirigido pela lucratividade dos ttulos editados. Difcil
encontrar nas livrarias, no mundo acadmico ou mesmo na internet,
obras da literatura popular do Brasil. Ou ser que sujeito apenas o
que vendem os livreiros e sobre o que dissertam os cadernos literrios
jornalsticos? Acredito que no. Somos sujeitos tambm de Elomar
Figueira de Mello, de Patativa do Assar, de Jos Limeira (que ningum
sabe se existiu mesmo), de Juvenal Galeno e de inmeros outros autores
que se embaralham com o povo e trazem para suas obras as marcas
identitrias em um discurso literrio.
Estudar a linguagem sob o ponto de vista da Anlise do Discurso
de linha francesa (AD) seguir alm do enfoque estruturalista que via
a lngua como um sistema abstrato de signos, dissociada dos processos
scio-histricos, e perceber que a relao do homem com a linguagem
no neutra, mas cheia de conflitos, de confrontaes e, por isso,
no pode ser concebida fora dos embates sociais, sem considerar tais
processos scio-histricos. Para a AD a exterioridade constitutiva
no s dos sentidos, mas tambm dos sujeitos do discurso, por isso ele
no pode ser desvinculado das condies de produo nem da histria.
Para conduzir esta pesquisa, escolhi esse enfoque terico na
inteno de responder questo sobre a construo de uma pretensa
identidade sertaneja e o serto existe mesmo? , abordada na obra
de Elomar Figueira de Mello, mais especificamente no Auto da
Catingueira, aproximando-a do conceito de formao discursiva e
tendo o interdiscurso e a memria discursiva como base de localizao
10
voltar ao sumrio

de diferentes formaes que vo sugerir identidades discursivas, ou

uma nova formao ou prtica, se que podemos chamar desta forma.
Para alm do que props Michel Pcheux, vou atrs dos
conceitos e mtodos contidos na obra de Dominique Maingueneau,
principalmente na proposta de Uma Semntica Global, terceiro captulo
do livro Gnese dos Discursos (MAINGUENEAU, 2012), que abre
maior espao para a anlise de textos menos estabilizados, facilitando
o estudo dos textos literrios a partir de uma perspectiva discursiva.
Afinal, o que nos interessa a linguagem em movimento, o homem
falando, produzindo efeitos e possibilidades de sentidos, por isso a AD
no se atm lngua ou gramtica, mas ao discurso compreendido como
efeito de sentidos entre locutores, nunca em busca de uma verdade de
sentidos, mas de suas possibilidades. Maingueneau responsvel por
atribuir Literatura a dimenso discursiva, tendo em vista que
Considerar o fato literrio em termos de discurso
contestar o ponto fixo, a origem sem comunicao
com o exterior [...] Refletindo em termos de discursos
literrios, no se trata somente de proceder a um aggiornamento epistemolgico, mas dar uma legibilidade maior
dos corpora literrios: buscando acesso a modalidades
da enunciao que no advm da concepo romntica
do estilo (MAINGUENEAU, 2005, p.17,18)
O que pretendemos neste trabalho , portanto, buscar mltiplos

efeitos de sentido em Elomar e, dessa forma, desenvolver um estudo
sobre o Auto da Catingueira, observando nesta prtica, o que se supe
identidade sertaneja como uma formao discursiva, a partir das
relaes interdiscursivas dos falares institucionalizados na memria
discursiva. Com Maingueneau, vamos, ainda, perceber as trs cenas e
a InterINcompreenso que ajudam na anlise dos cantos elomarianos
11
voltar ao sumrio

contidos no Auto da Catingueira. Para isso, identificaremos os modos

de atribuio de sentido ao espao serto, seja atravs dos fennemos
naturais, seja atravs das caractersticas religiosas. Alis, o bem e o
mal e seus valores positivos e negativos em torno da vida deste serto
tambm so objeto de nossa anlise.
Supondo, com base nos estudos contidos neste trabalho, que o que
chamamos de identidade uma construo discursiva, pretendo, ainda,
verificar como a memria discursiva legitima os dizeres sertnicos,
investigando os interdiscursos que atravessam o discurso do sertanejo
elomariano, principalmente pautados nos conceitos de bem e de mal.
Identidades sertanejas, afinal, so processos marcados pela diferena,
pelo embate de ethos e simulacros? E por serem assim fragmentadas, se
constroem (e/ou desconstroem) ao longo dos discursos? Vamos mostrar
que estes dizeres sertanejos surgidos em prticas discursivas diversas
compem o arquivo de suas dizibilidades.
Este trabalho est constitudo em quatro captulos. No primeiro,
temos uma apresentao do autor e de sua obra, alm de uma pequena
exposio sobre a Literatura Oral no Brasil a partir da viso de Paul
Zunthor e Luis da Cmara Cascudo origem do gnero Cantoria,
utilizado por Elomar. O segundo captulo um cruzamento de
abordagens tericas acerca dos temas identidade, poder e resistncia,
a partir de Stuart Hall, Toms Tadeu da Silva, Michel Foucault,
Guilherme Castelo Branco, Simone Sampaio e sobre o que Durval
Muniz de Albuquerque Junior chamou de Inveno do Nordeste. No
terceiro captulo abordamos o proposto no livro Gnese dos Discursos,
de Dominique Maingueneau e sua Semntica Global, estudando
tambm, conceitos tais como ethos e as trs cenas da enunciao. No
12
voltar ao sumrio

ltimo captulo, apresentamos a anlise do corpus, em quatro instncias

de embate: sobre o lugar (Reino Encantado do Serto Elomariano);
sobre a protagonista Dassanta; acerca do bem e do mal; e entre ethos e
simulacros contidos no Quinto Canto.
A abordagem discursiva de uma obra literria requer grande
esforo do analista, uma vez que ele trata de uma pseudofico e
da liberdade de criao do autor. Quando falo em pseudofico,
refiro-me a que nenhuma obra totalmente ficcional uma vez que a
linguagem utilizada um cdigo institudo e social, com apelos que
sero compreendidos no s pelas palavras ali contidas, mas pelos
jogos discursivos cujas regras so decifrveis por todos que dominam
o cdigo linguageiro. Decifrar, aceitar e utilizar as regras desse jogo,
propostas pelo autor, o que cria as possibilidades de sentidos contidas
na obra. Quando literatura so acrescentadas outras regras, tais
como a oralidade/encenao (tom da enunciao), mtrica e rima
(modo de coeso), uma tal linguagem dialetal sertaneza e elementos
cnicos (semiticos), tais como figurino, iluminao, bonecos, msicas,
decifrar o caminho que nos leva aos sentidos possveis torna-se uma
questo maior ainda. Mas se a obra o Auto da Catingueira, o autor
Elomar Figueira de Mello e o tema o serto brasileiro, ento vale a
pena se enrascar nesta jornada discursiva que, certamente, no terminar
na ltima pgina deste trabalho.
13
voltar ao sumrio

1 Apois, pro cantador e violeiro...

A primeira vez que ouvi falar de Elomar eu era pouco mais de
uma moa. Foi quando ganhei o LP (Long Play de vinil) Cantoria, em
que quatro cantadores nordestinos dividiam o trabalho que havia sido
gravado ao vivo. A capa era uma foto deles no palco, sentados em seus
banquinhos com seus violes. L estavam Xangai, Vital Farias, Geraldo
Azevedo e Elomar.
A segunda vez que ouvi falar de Elomar eu estava no Bar
Amarelinho, na Cinelndia, Rio de Janeiro e eu j era moa e um
pouco mais. Algum contava uma histria sobre ele, dizendo que
era fcil identificar quando ele passava por ali por causa do cheiro
de bode que chegava bem antes, como se algum ali no Amarelinho,
reduto de artistas e intelectuais da poca, j tivesse sentido cheiro de
bode... Diziam tambm que ele nunca tinha sido jovem, que j nascera
velho, e coisas desse tipo que acabam por mitificar a criatura. Pois pra
mim, Elomar j era um mito, no por ser um bode velho, mas por sua
musicalidade, pelo cuidado com o vocabulrio (o tal do sertanez) e pela
capacidade que ele tinha de me transportar a um lugar que no vivi, mas
que diziam que era meu: o serto. Mas logo logo percebi que o serto
de Elomar no era o meu sou potiguar de Mossor nem nenhum que
eu j tivesse ouvido falar, era sim um lugar encantado e que encantava
mesmo, alis, o canto de Elomar que encantado (com perdo do
14
voltar ao sumrio

trocadilho), e tudo o que h nele (no canto), enquanto nele estiver,

inclusive seu tema principal: o serto.
Mas o que que Elomar, l do interior da Bahia, criador
de cabras, fazia no Amarelinho? Assim como muitos nordestinos
cantadores, estava em busca de divulgar seu trabalho e, no caso dele,
um extenso trabalho de composies que vo desde a msica erudita
at a cantiga mais popular. O tema? Quase sempre sertanejo, mas nem
sempre sertanejo, j que o criador de cabras tambm arquiteto e sua
veia urbana bem mostrada em algumas de suas obras. Quando fala do
serto o artista usa o que ele chama de linguagem dialetal sertaneza,
mas quando o tema vaga entre prdios, cimento e asfalto, a linguagem
outra, garantindo a ele a condio de poliglota em sua prpria lngua,
conforme ensina a sociolinguista.
Quando gravou seu primeiro LP, em 1973, Elomar foi elogiado
por pouca gente e ignorado por muitos, mas uma pessoa em especial
nele se inspirou para criar uma personagem que at hoje conhecida
por todos. Baseado neste criador de cabras, Henfil criou o Francisco
Orelhana e a Grana.
Figura 1:
Grauna e Bode Francisco Orelhana,
personagens do cartunista HENFIL
15
voltar ao sumrio

Elomar, hoje j com setenta e tantos anos, continua vivendo e

compondo em sua fazenda de cabras a Casa dos Carneiros a cerca
de vinte quilmetros de Vitria da Conquista, no sudoeste baiano. Leva
seus concertos e peras, ao lado de seu filho, o maestro Joo Omar, para
as salas especiais integradas a Projetos Culturais que, no entanto, no
chegam ao conhecimento do grande pblico2. Todavia, considerado o
gosto musical construdo pela mdia hodierna, o cancioneiro elomariano
talvez no fosse compreendido e apreciado.
1.1 Elomar, o cavandante
Figura 2:
Imagem eletrnica a partir de foto de
Elomar
Elomar nasceu em 21 de dezembro de 1937 o sobrenome Figueira

de sua me Eurides, que tinha ascendncia hebraica e Mello herdou de
seu pai, Ernesto. Seus pais residiam numa casa velha da Fazenda Boa
Vista, na regio do Mato Cip, aos arredores de Vitria da Conquista.
Pois foi nesta casa que nasceu o primognito do jovem casal.
O menino Elomar tinha uma sade fraca e, por isso, aos trs
anos de idade mais ou menos, mudou-se com seus pais para Vitria
da Conquista, mas Seu Ernesto trabalhava na lida de bois e passava
longo perodo fora de casa, ficando a cargo de Dona Eurides a criao
16
voltar ao sumrio

do pequeno e o sustento da casa que provia com seu trabalho como

costureira.
Quando Elomar completou sete anos de idade, seus pais voltaram
definitivamente para o campo, onde o garoto, que j tinha os irmos
Dima e Neide, passou o resto de sua infncia pelos lados de So
Joaquim, Brejo, Coatis de Tio Vivaldo e Palmeira de Tio Kel. Fez
parte do primrio escolar e o ginasial em So Joaquim, onde ficaram
at 1953.
No ano seguinte, a contragosto, Elomar obrigado a deixar o
curral, o roado e os folguedos da vida pastoril, para ir cursar o cientfico
no Palcio do Conde dos Arcos em Salvador, mas, em 1956, volta
terra natal, interrompendo o curso para servir ao exrcito. Vai, ento,
morar com sua av paterna naquela mesma fazenda, vizinha da velha
casa onde nasceu. A partir dos dezoito anos, a casa de me Nenm, sua
av, foi sua morada toda vez que voltou de frias da capital, embora
visitasse constantemente sua outra av, Dona Maricota na cidade e seus
pais no So Joaquim. Esta preferncia de habitao deve-se ao fato
nico de me Nenm, devotssima catlica apostlica, ter sido mais
tolerante com o tipo de vida que o moo poeta e de perfil bomio
levava.
Em 1957, novamente em Salvador, conclui o cientfico, mas
perde o vestibular para geologia, muitssimo envolvido que estava j
naquela poca com a msica e com os meios intelectuais dali. Em 1959,
faz e passa no vestibular para arquitetura. Conclui o curso em 1964 e
volta mais uma vez ao Serto para, alm de exercer a arquitetura como
suporte econmico mnimo, escrever sua obra.
17
voltar ao sumrio

A msica e a poesia essencial, com a fora de seus

encantamentos, despertaram o compositor numa idade
muito tenra, e o poeta, um pouco mais tarde. Aos sete
anos, no So Joaquim, os primeiros contatos inevitveis
com a msica profana de menestris errantes, como Z
Krau, Z Guel e Z Serrad, tem maior importncia,
destacando-se o primeiro pela forma esdrxula de suas
parcelas ou pelas narrativas picas amargas que j despertavam profundos sentimentos na alma do embrionrio
compositor. bom assinalar que at ento s tinha ouvido
a msica eclesistica do hinrio cristo, do culto batista
evanglico, f nica de sua famlia da parte de sua me
(MELLO, 2013).
Foi assim, nesses encontros que aqueles trs Zs apresentam ao

menino os primeiros acordes de viola, violo e sanfona e as primeiras
estrofes das tiranas dos cocos e parcelas. A partir dali comeam as
fugidas de casa, pelas bocas-de-noite, no s para ouvir como tambm,
por excelncia, para aprender os primeiros tons no brao do violo, que
desde ento tem sido seu instrumento. Tudo isso numa poca e lugar em
que as coisas eram feitas muito s escondidas, porque para o povo local,
e isso inclui seus pais e parentes, msica era coisa para vagabundo.
Tocador de violo, viola ou sanfona, era sinnimo de irresponsvel.
Porm, Elomar, desde os onze anos j compunha suas primeiras
obras e quando descobriu a msica instituda, com escrita prpria,
compositores de todos os gneros, abriu-se para ele um mundo inteiro,
que j havia dentro do menino, mas que ele no supunha ser to grande.
Dizem que o jovem ficou assombrado quando descobriu a existncia
de milhares de msicas, escritas por milhares de compositores que
viveram a partir de centenas de anos passados.
Durante este perodo de estudos na Academia a sade de Elomar
lhe d mais um grande susto:
18
voltar ao sumrio

Numa certa feita, pelos idos dos anos de 1960, durante

um rigoroso inverno, quase morre entrevado e mngua
num frio poro de uma casa-de-penso na Avenida Sete,
onde foi valido, abaixo de Deus, por uma estudante de
enfermagem, mineira, que lhe dava o alimento de colher
na boca, por impossibilidade de movimentar pernas,
braos e pescoo gravemente atacados por inesperado
reumatismo poli-articular agudo. Lurdinha era seu nome
(MELLO, 2013).
Em 1966, j arquiteto e morando no serto, casa-se com Adalmria,

com quem tem trs filhos: Rosa Duprado, Joo Ernesto e Joo Omar.
Enquanto muito trabalha a arquitetura, menos vai compondo, sonhando
com certa estabilidade econmica (que nunca chegou) para dedicar-se
integralmente msica. Joo Omar, Maestro e Compositor, acompanha
o pai desde os nove anos de idade e hoje o diretor musical de vrios
trabalhos do artista, inclusive do Auto da Catingueira, que estudamos
aqui.
O Auto foi escrito em caderno, generalizado por Elomar como
pera sertaneja, mais tarde foi parcialmente partiturada e concluda
integralmente nos anos 80 do sculo XX, na Casa dos Carneiros, fazenda
onde mora desde 1980, e onde fez sua primeira incurso no universo
orquestral, partiturando a bela abertura do Auto da Caatingueira para
violo, flauta e violoncelo.
Por estes tempos, Elomar inicia a carreira de peregrino
menestrel, de viola na mo, errante, de palco em palco pelos teatros
do pas, conquistando primeiramente poetas, msicos, compositores e
de intelectuais para sua plateia e, por fim, as pessoas simples do povo,
atradas talvez pela linguagem dialetal, a temtica sertnica e religiosa
e as melodias incomuns.
Mas a vida de artista iniciante, entretanto, consegue ser muito
19
voltar ao sumrio

dura quando no se tem recursos financeiros que a sustentem. Elomar

no tinha. Nas suas peregrinaes artsticas, com seu violo carregado
sem capa, nos ombros, contava apenas com uma minguada mesada que
a me lhe mandava com a qual comprava cordas para o instrumento,
partituras e livros. Tudo muito caro. Sobrava quase nada pra comer e
com isso no confiava muito em sua sade.
Atualmente, Elomar, que j beira os 80 anos, continua
ativo em seu labutar, apresentando-se vez por outra e
acompanhando o trabalho de seu filho Joo Omar, o
maestro que levar adiante a sua obra. Mora na Casa dos
Carneiros, na Gameleira, que j deixou algumas vezes,
mas pra onde sempre voltou e de onde saiu o grosso do
ciclo das canes. Ali de volta, pretende concluir sua obra
bem longe, bem distante dos mundos urbanos, pois que
no s sua obra, como tambm sua prpria pessoa, no
outra coisa seno antagnicos dissidentes irrecuperveis
de sua contemporaneidade (?????????).
Elomar tem um pblico cativo e fiel. Sua peras, canes,

roteiros de cinema, peas para teatro e tantas outras que hoje esto sendo
garimpadas e organizadas para a memria de sua obra. Suas andanas
como um menestrel pelas terras do Brasil para cantar sua gente e sua
terra o levaram a autodenominar-se Cavandante (cavaleiro+andante).
Seu trabalho mesmo quixotesco por apostar no ideal da obra sertnica.
1.2 A obra
Segundo SIMES (2006), em seu levantamento da obra do
artista, esto catalogados os seguintes trabalhos:
10 PERAS:
A CARTA pera em 4 cenas, composta e escrita
A CASA DAS BONECAS pera em 7 cenas, toda composta e 20% escrita
FAVIELA pera em 3 cenas, toda composta ainda por ser partiturada
O PEO MANSADOR pera em 8 cenas toda composta e a ser partiturada
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voltar ao sumrio

OS POETAS SO LOUCOS MAS CONVERSAM COM DEUS pera em 3

atos composta em parte.
AUTO DA CAATINGUEIRA composta, escrita e gravada em disco
O RETIRANTE pera pica de grande envergadura proposta em prlogo e
dois atos
DE NOSSAS VIDAS VAPOROSAS parte composta e por ser partiturada
OS MISERVEIS E OS DESVALIDOS em 3 atos, pico que trata de episdio
da revoluo farroupilha;
PEDRO SEGUNDO, O PRNCIPE REGENTE em 3 atos; apenas estruturada.
01 Concerto para piano e orquestra
11 Antfonas3
06 Galopes estradeiros4
01 Concerto para violo e orquestra
01 Sinfonia
12 Peas para violo solo5
01 Caderno de Canes (Cancioneiro) com 80 peas6
Quartetos

DISCOGRAFIA
1972 Das Barrancas do Rio Gavio lbum simples
1979 Na Quadrada das guas Perdidas lbum duplo
1981 Fantasia leiga para um Rio Seco pea sinfnica para confronto de
violo canto, com orquestra sinfnico e coro (Orquestra Sinfnica da Bahia, regncia
de Lindenbergue Cardoso)
1981 Parcelada Malunga com Arthur Moreira Lima, Z Gomes e Xangai
1983 ConSerto com Arthur Moreira Lima, Paulo Moura e Heraldo
Dumonte Cartas Catingueiras ensaio crtico de Jerusa Pires Ferreira
1983 Auto da Catingueira pera em 5 cantos, com libreto de 1001 versos e
ensaio crtico de Ernani Maurlio Figueiredo
1984 Cantoria 1 e Cantoria 2, em participao com Xangai, Geraldo Azevedo
e Vital Farias
1985 Conserto Sertanez com Turbio Santos, Xangai e Joo Omar
Sertanias, em participao na sinfonia de Ernest Widmer
1986 Dos confins do Serto (Trikont Alemanha Ocidental)
21
voltar ao sumrio

1989 Elomar em Concerto com orquestra e coro

1992 rias Sertnicas com o maestro e violonista Joo Omar de Carvalho
Neto, especialmente convidado
1995 Cantoria 3
1.3 O Auto da Catingueira

A obra na qual vamos nos embrenhar para esta pesquisa a pera
sertnica O Auto da Catingueira, composta por 790 versos, divididos
em cinco cantos: Da Catingueira, Dos labutos, Das visage e
das latumia, Do pidido e Das violas da Morte. Cabe antes um
esclarecimento sobre o conceito de pera sertnica, atribudo por
Elomar a alguns de seus trabalhos.
Pensando o gnero pera como Aurlio Buarque de Holanda,
temos que ele um drama inteiramente cantado, com acompanhamento
de orquestra, ou intercalado com dilogos falados, ou com recitativos
acompanhados por um instrumento de teclado. No caso, o Auto da
Catingueira um drama encenado certas vezes cantado, outras, falado,
como no caso do Terceiro Canto Das visage e das latumia, em que
o autor denomina recitativo, mas que na verdade apenas falado. Um
recitativo e recorro novamente ao Aurlio um canto declamado
numa poca, onde os cantores tm liberdade de ritmo e de melodia. Mas
h uma melodia, no uma fala, como nesta parte da obra de Elomar, o
que de forma alguma desmerece ou tira a beleza do Recitativo.
J para o conceito de auto, gnero indicado no ttulo do trabalho,
vou buscar em Cascudo (1972) que, depois de uma preleo sobre a
origem do termo e seu caminhar histrico, nos informa que:
22
voltar ao sumrio

Forma de teatro de enredo popular, com bailados e cantos, tratando de assuntos religiosos ou profanos. () dos
autos populares do Brasil, o mais nacional como produo o bumba-meu-boi, resumos de reisados e romances
sertanejos do Nordeste, diferenciados e amalgamados,
com modificaes locais, pela presena de outros personagens no elenco (CASCUDO, 1972, p. 97).
A nossa pera sertnica tambm traz elementos de um auto

entre outros, pelos temas que aborda: o religioso e o profano danam
e cantam lado a lado na obra elomariana , o que a torna um hbrido
genrico criado pelo artista.
O Auto da Catingueira conta a histria de Dassanta, a catingueira,
do nascimento morte. Moa de exuberante beleza, cuidava de
arrebanhar as cabras e de ajudar na roa. Com a seca, ela e a famlia
retiram-se do serto com destino ao Sete Istrlo, em vspera de So
Joo, quando conhece e apaixona-se por um tropeiro. O clmax e o
desfecho da narrativa acontecem no canto quinto, quando um cantador
convida o tropeiro, Chico das Chagas, marido de Dassanta, para um
desafio. O duelo acirra-se, a briga acontece e os trs acabam morrendo.
O enredo rpido no d ideia da projeo da obra, finalizada em
1983 e gravada pela primeira vez no ano seguinte, na sala da Casa dos
Carneiros, residncia de Elomar em Vitria da Conquista, no sudoeste
baiano. Para muitos, a obra definitiva do cancioneiro, de beleza
potica e resgate da linguagem e costumes sertanejos remanescentes da
poca medieval.
Depois de uma abertura instrumental, com violo, violoncelo e
flauta transversa, a pea comea com a Bespa que uma corruptela
de vspera e indica o prlogo da obra, cantada e falada pela personagem
Cantador, que narra a histria e, nos dois primeiros cantos que se
23
voltar ao sumrio

seguem caracteriza a personagem Dassanta, o lugar (chamado serto) e

a quem se dirige a cantoria (Sinhores, dono da casa). O Terceiro Canto
dividido em duas partes: Das visage e das latumia e o Recitativo.
Na primeira, Dassanta a enunciadora e fala de si e de sua vida de
pastora, num canto lrico associado ao gnero tirana, na segunda ela
conta (falado) as vezes em que viu aparies e assombraes ao passar
a noite pastoreando cabras no serrado. O Quarto Canto, Dos Pidido,
uma cano entoada por Dassanta em que ela faz um pedido a algum
que vai feira, para que lhe traga algumas coisas. O Canto derradeiro
o desafio entre os dois cantadores que disputam o amor da protagonista.
Nesta parte, h uma digresso para os vrios gneros que compem
o desafio de cantadores do serto, entre eles o mouro, o martelo, a
perguntao e a parcela. O final da histria confirma a tragdia do
gnero criado por Elomar.
1.4 Disse-me-disse: a oralidade na origem de tudo
Para o termo Literatura h uma referncia imediata a trs
elementos: papel, letras e lngua, unidos em impresso grfica industrial
ou manual, eletrnica ou mecnica. As definies se sucedem, mas
tentam manter-se na rbita desses elementos. A palavra, escrita ou oral,
foi termo includo na definio de Manuel Bandeira, baseada na qual
me sinto mais confortvel para iniciar esse trabalho:
Literatura a arte que se exprime por meio da palavra
falada ou escrita. A Literatura de um povo depende da
situao geogrfica do pas, do seu clima, da formao
tnica da sua populao, das vicissitudes da sua evoluo histrica, do carter nacional, dos usos e costumes
(BANDEIRA, 1943, p.VX).
24
voltar ao sumrio

Ento, para se compreender a Literatura ser necessrio

compreender aspectos nacionais, mas, pensando em termos de Brasil
um pas de dimenses continentais vamos trocar o termo nacionais
por regionais, uma vez que as diferenas culturais entre norte e sul do
pas so talvez maiores do que a distncia que separa os pontos. E, se
por este lado, a Literatura fruto cultural de uma sociedade, por outro,
ela carrega verticalmente sua memria, tornando Histria as estrias7
que a compem.
No pretendo me estender demasiado sobre a conceituao do
termo, mas se no concluir o pensamento no conseguiremos chegar
aonde nos interessa. Ento, vamos comear pelo comeo, por onde
surgiu. Penso que desde que existiu o Homem sobre a Terra, existiu a
Literatura, ainda que sem suporte alm do improviso da comunicao
inter-humana conseguida atravs do corpo, do gestual, da emisso de
sons, do olhar... Havia Literatura no olhar? Se havia, essa era a poesia.
Havia Literatura nos gestos de alerta ao perigo? Se havia, eram contos
de aventura. Nos grunhidos instintivos? Era cordel. Na observao? Era
romance. E assim caminhou a Literatura em busca do suporte ideal.
Meu pensamento vai mais longe ainda quando busca a origem
da Literatura. Imagino o Homo erectus africano, h um milho de anos
atrs, levantando a cabea e olhando por sobre a vegetao rasteira
das savanas centro-orientais: - O que se passa alm das montanhas?
deve ter pensado, e se nesse momento j se formasse linguagem e
houvesse j suporte, haveria ali, quem sabe, um romance? Talvez no,
pois, de todas as formas que se supe Literatura, nada haveria se um
s indivduo houvesse. Apenas por isso, o pensamento do meu suposto
africano primitivo no gerou matria literria.
25
voltar ao sumrio

Ento, aceito conceito de Literatura que inclua esses trs

elementos: linguagem, suporte e um outro indivduo, pelo menos.
Sem a linguagem no haveria possibilidade de codificao,
sem suporte no h transporte e sem um outro indivduo a Literatura
no se completa, no tem sentido. O outro indivduo foi certamente
o motivo do surgimento da linguagem, como sistema complexo da
comunicao. Em seguida mas nem to em seguida assim , j na
Mesopotmia (sumrios, assrios e babilnios), surgem as primeiras
formas codificantes da linguagem, com o aparecimento da escrita em
barras de argila (FERREIRA, 1996).
Os egpcios inventaram a escrita provavelmente na
mesma poca que os sumrios. A existncia do papiro,
uma planta encontrada em abundncia s margens do Rio
Nilo, facilitou o desenvolvimento da escrita egpcia. Com
o papiro produziu-se um tipo de papel que foi utilizado
durante milnios. A argila foi o material utilizado como
suporte da escrita na Mesopotmia. Em placas geralmente pequenas de argila mida, eram feitas as inscries.
Depois elas eram colocadas luz do sol para secar. A
inveno da escrita se deve, provavelmente, aos sacerdotes sumrios. Eles precisavam registrar, de alguma
forma, o recebimento de produtos, sua distribuio e as
despesas feitas pelos templos. As mais antigas plaquinhas
gravadas com a escrita sumria foram encontradas nas
runas da cidade de Uruk. As inscries tinham como
assunto anotaes de contabilidade. Placas mais recentes tratavam da rivalidade entre as cidades de Umma e
Lagash. (FERREIRA, 1996, p.55)
E a quem possa pensar que as plaquinhas de argila s expressavam

poucas situaes, informo o equvoco, pois da que data a mais
antiga das obras literrias, escrita nas placas pertencente ao acervo do
rei Zimrilim, que viveu por volta de 2800 a.C. (p.58), guardadas em
sua biblioteca. Entre estas obras, destaco A Epopeia de Gilgams,
que conta suas aventuras. Na obra, Gilgams homem fortssimo que
26
voltar ao sumrio

participa de inmeras aventuras envolvendo deuses, monstros e animais.

Como vemos, da codificao da linguagem para o surgimento
do suporte grfico da Literatura sua forma escrita foi um pulo...
(...no abismo de milnios). Mas voltemos ali acima, no surgimento da
linguagem, ou seja, quando entre dois indivduos j existia um sistema
de cdigos de comunicao. Nesse ambiente comunicativo certamente
j havia uma forma mais rudimentar de Literatura, que encontrava na
prpria linguagem seu primeiro suporte. E, se para Mikhail Bakhtin, em
Esttica da Criao Verbal (2003), a linguagem uma criao coletiva,
o mesmo pode-se dizer da Literatura Oral, que Afrnio Coutinho define
como o primeiro leite da cultura humana (1955 p.115).
A obra elomariana, apesar de estar em suporte grfico tanto em
textos como em partituras musicais, praticamente toda formulada em
linguagem e literatura orais e, para entendermos nela os movimentos
identitrios e de resistncias, precisamos antes compreender origem
dessa oralidade, que, afinal de contas, tange origem da Lngua
Portuguesa do Brasil.
1.4.1 Oralidade: um pouco sobre o termo
Quando tratamos de Literatura Oral na atualidade no estamos
nos referindo somente ao que dito, contado, recitado etc., mas ao texto
que, mesmo estando fixado a um suporte, tem a linguagem oral inserida
na sua forma.
A oralidade literria sem suporte impresso implica, segundo
Walter Omg, em seu livro Oralidade e Cultura Escrita (1998), na
limitao da criao literria uma vez que impe a utilizao de
27
voltar ao sumrio

mecanismos formulares, que auxiliam o processo mnemnico, mas que

restringem a criatividade. O autor ainda observa que:
A palavra oral, como j observamos, nunca existe num
contexto puramente verbal, como ocorre com a palavra
escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes
de uma circunstncia total, existencial, que sempre
envolve o corpo. A atividade corporal que acompanha
a mera vocalizao no eventual ou arquitetada na
comunicao oral, mas natural e at mesmo inevitvel. Na verbalizao oral, particularmente a pblica, a
imobilidade absoluta em si um gesto que impressiona
(OMG, 1998, p. 81).
Aqui no Brasil, quando se fala em Literatura Oral associa-se o

termo ao folclore ou ao popular, e tende-se diminuio dessa forma
em relao ao texto em registro grfico. Sem me excluir desse estudo,
entretanto, passo antes por uma conceituao mais ampla, baseada,
por exemplo, no alerta de Carlos Nogueira, em Literatura Oral em
Verso (2000), em que diz que oral no significa popular e escrito no
significa culto (p.43). Este talvez tenha, assim como eu, se amparado
no reclame de Paul Zumthor, em seu Introduo Poesia Oral (1997):
Assim que, at o momento, o estudo em questo (oralidade) ainda no se libertou dos pressupostos implcitos
nos termos folclore ou cultura popular: termos bastante
vagos e que s podem ser aplicados, parcialmente, ao
meu objeto de estudo se estiverem subordinados a uma
definio de oralidade que os ultrapasse, ao englob-los.
(ZUMTHOR, 1997, p.21)
O que Nogueira quer dizer que a linguagem utilizada em um

texto escrito pode ser a mesma de um exemplo da Literatura Oral e viceversa. Dessa forma, uma no se ope a outra, pelo contrrio, interagem,
invadem-se, ampliam-se. Exemplo disso o livro de contos vencedor
do 48 Prmio Jabuti8 de Literatura 2006, Contos Negreiros, de
28
voltar ao sumrio

Marcelino Freire, em que mesmo quando a narrativa est em terceira

pessoa, ainda assim, os elementos da oralidade esto presentes, quando
se trata de primeira pessoa, ento, o autor abusa do direito de oralizar
seu texto. Veja s em Totonha, um dos contos da premiada obra de
Marcelino:
Capim sabe ler? Escrever? J viu cachorro letrado,
cientfico? J viu juzo de valor? Em qu? No quero
aprender, dispenso. Deixa pra gente que moo. Gente
que tem ainda vontade de doutorar. De falar bonito. De
salvar vida de pobre. O pobre s precisa ser pobre. E mais
nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do
fogo que fico. T bem. (FREIRE, 2006)
O Totonha no precisava estar grafado em letras no papel,

esse suporte no lhe faria falta, a no ser por se tratar de um texto
contemporneo em que seu autor reproduz a espontaneidade literria de
um conto oral, incluindo o leitor onde antes havia apenas o transmissor
e o receptor. Tanto assim que, no raro, em suas palestras, Marcelino
Freire faz questo de ler esse e/ou outros contos dos Negreiros, j que
excluir a interpretao do transmissor na Literatura Oral priv-la de
parte de eu encanto.
No existe mais o que foi chamado por Zumthor (1987) de
oralidade pura ou primria, a no ser em tribos e povos que ainda
conseguem escapar dos nossos civilizadores, tais como algumas raras
tribos indgenas da Amaznia ou frica.
Em relao oralidade primria, Zumthor (1987) diz que ela
define uma civilizao da voz viva, que preserva o valor da palavra e
cria formas de discursos prprios objetivando manter a coeso social e
moral do grupo (ZUMTHOR, 1987, p.38). No havendo impressos, o
valor da palavra tem outro peso, claro: Eu te dou a minha palavra!
29
voltar ao sumrio

E ela que vai valer nessa sociedade. As rodas de contao de estrias,

de recitao de poesias ou outros, tais como adivinhas, provrbios etc.,
marcam o suporte dos condutos legais nessas civilizaes, mas tambm
a Literatura Oral.
Desde o aparecimento das plaquinhas de argila, ou antes disso,
das inscries em cavernas, que a linguagem ganhou codificao
grfica e comprometeu a tal oralidade pura. Entretanto, no extinguiu
a oralidade literria dos povos, principalmente os que fazem parte do
terceiro mundo ou de regies, principalmente rurais, onde recursos
como energia eltrica, escolas, livros, etc. so precrios ou inexistentes.
Esse o caso da Regio Nordeste.
Os livros eram raros nas fazendas. Rarssimo o livro de
reza e mais ou menos fcil o de deleite (...) No havia
casamento sem os vivas protocoloares e sem a louvao
dos cantadores, de violas enfeitadas de fitas, empinando
o brao e depondo os instrumentos aos ps dos noivos
confusos (...). Os ditados, provrbios, frases feitas eram
moeda corrente no comrcio dirio familiar (...) Depois
da ceia faziam roda para conversar, espairecer, dono da
casa, filhos maiores, vaqueiros, amigos, vizinhos. Caf
e poranduba9. No havia dilogo, mas uma exposio.
Histrico do dia, assuntos do gado, desaparecimento de
bois, aventuras do campeio, faanhas de um cachorro,
queda num groto, anedotas rpidas, recordaes,
gente antiga, valentes, tempo da guerra do Paraguai,
cangaceiros, contadores, furtos de moa. Desabafos de
chefes, vinganas, crueldades, alegrias, planos para o
dia seguinte.
Todos sabiam contar histrias. Contavam noite10,
devagar, com gestos de evocao e lindos desenhos
mmicos com as mos. Com as mos amarradas no h
criatura vivente para contar uma estria. (CASCUDO,
1978, p. 12)
A primeira definio de Literatura Oral pode ter sido criada pelo

breto Paul Sbillot, que estudou as tradies populares na Frana.
Entretanto, conceituou-a da seguinte maneira: La littrature orale
30
voltar ao sumrio

comprend ce qui, pour le peuple qui ne lit pas, remplace les productions
litraires11 (apud CASCUDO, 1978). Sabemos hoje que essa definio
se equivoca. Literatura Oral no modalidade de analfabetos e muito
menos substitui a forma grfica. Sobre isso, Zumthor (1987) esclareceu:
intil julgar a oralidade de modo negativo, realandolhe os traos que contrastam com a escritura. Oralidade
no significa analfabetismo, o qual, despojado dos valores prprios da voz e de qualquer funo social positiva,
percebido como uma lacuna. (ZUMTHOR, 1987, p.27)
A oralidade literria compreende dois suportes: a performance e o

que Cmara Cascudo chamou de fixao tipogrfica (1978). Na primeira
fonte que chamamos de suporte estariam includos exemplos que se
mantiveram exclusivamente oral: estrias, cantos popular e tradicional,
danas de roda, danas cantadas, danas de divertimento coletivo, ronda
e jogos infantis, cantigas de embalar (acalantos), anedotas, provrbios
e por a vai. Na segunda fonte apontada por Cascudo incluem-se a
reimpresso de livrinhos vindos da Europa e os que se produziam aqui
mesmo, de forma bastante artesanal e quase sempre versificada, que
fixavam assuntos da poca, poltica, guerras, stiras, fbulas, amores e
muitas vezes a versificao de estrias conhecidas como Escrava Isaura,
Romeu e Julieta etc. Esses livretos eram lidos/recitados na coletividade.
difcil encontrar registros histricos da Literatura Oral. Cascudo
(1978) reclama disso em A Literatura Oral no Brasil: - A Literatura Oral
como se no existisse! (p.22). E verdade. Nas escolas, estudamos
Literatura de diversos povos, surgimento, momentos histricos,
revolues culturais literrias, mas sempre baseada no que foi escrito,
incluindo nomes ilustres, anlises psicolgicas dos mestres, anlises
literrias dos clssicos, enfim, aprofunda-se nesta, permanecendo
31
voltar ao sumrio

margem da outra, quando antes da Literatura clssica, grfica, precursora

foi a Literatura Oral: colaboradora da criao primitiva:
Ao lado daquele mundo de clssicos, romnticos, naturalistas, independentes, digladiando-se, discutindo,
cientes da ateno fixa do auditrio, outra Literatura sem
nome em sua antiguidade, viva e sonora, colaboradora da
criao primitiva, com seus gneros, espcies, finalidade,
vibrao e movimento, continua, rumorosa e eterna,
ignorada e teimosa, como rio na solido e cachoeira no
meio do mato. (CASCUDO, 1978, p.22)
Nesse sentido, quem nos salva mesmo o folclorista Luiz da

Cmara Cascudo, que publicou, em 1952, a primeira edio do volume
seis da Histria da Literatura Brasileira, totalmente sobre Literatura
Oral, e a pesquisa constante sobre o tema, em registros contemporneos
como na obra de Elomar Figueira de Mello.
1.4.2 Histria da nossa oralidade
Nos dois volumes de Formao da Literatura Brasileira
(CNDIDO, 2000), e em Histria Concisa da Literatura Brasileira
(BOSI, 2006), nada h sobre Literatura Oral. Em A Literatura no
Brasil (COUTINHO, 1955), algo se encontra, num captulo restrito do
primeiro volume. J nos livros didticos, o que diz respeito ao tema
est ligado ao estudo do folclore brasileiro, como se aquele fizesse
parte deste e no ao contrrio. O potiguar Luiz da Cmara Cascudo, em
diversas obras sobre a oralidade12, quem nos informa de maneira mais
completa sobre o tema.
De forma geral e bvia a histria da literatura oral no Brasil
passa pelas mos de trs representantes tnicos: os portugueses, os
32
voltar ao sumrio

ndios e os negros africanos. Eles possuam cantos, danas, estrias,

lembranas guerreiras, mitos, cantigas de embalar, anedotas, poetas e
cantores profissionais. Conta que j nesta poca era grande a admirao
pelos homens que sabiam falar e entoar.
Estudar os portugueses fcil, pois por toda parte h registros
sobre a contribuio literria, mesmo na oralidade. Traziam consigo um
grande aporte de estrias de conquistas e bravos guerreiros, navegantes
e, consequncia de suas viagens martimas, tambm estrias de outros
povos, como os rabes, castelhanos, galegos etc.
O indgena e sua cultura nos primrdios do assalto portugus a
terras brasileiras podemos conhecer atravs do que contaram os jesutas,
ou seja, de forma inteiramente absurda, uma vez que registrar-lhe a
vida intelectual, as manifestaes de sua inteligncia, impressionada
pela natureza ou a vida, seria colaborar na perpetuidade de Satans
(apud CASCUDO, 1978).
Outrora os chefes indgenas reuniam-se ao redor das
chamas para discutir a vida da tribo, marcha dos dias,
mudana das malocas, situao dos plantios, proximidade das piracemas. Era tambm a hora em que os moos,
os curumi-au tomavam conhecimento das tradies
guerreiras, das ocorrncias seculares, dos segredos orais
que orgulham a memria de narradores e auditrio,
ligados pela continuidade do idioma e do sangue. Era o
jamboree dos Zulus, o fogo do conselho, o Moacaret
tupi-guarani (CASCUDO, 1978, p.82).
Os indgenas, h quinhentos anos e tambm atualmente, narravam

suas lendas, mitos, fbulas e mesmo os conhecimentos dos pajs usando
gesticulao contnua e teatral. A essa contao eles deram o nome de
poranduba, espresso oral da odisseia indgena, resumo fiel do que
33
voltar ao sumrio

fez, viu e ouviu nas horas distantes do acampamento familiar.

J a potica indgena, segundo Cascudo (1978), foi o elemento
de menor influncia na Literatura Oral do Brasil. No lhe conhecemos
o ritmo nem sabemos se tinham uma potica declamatria que no
fosse ligada msica:
Ypupi ne maquyra, Tmaquar
Cha quire putare uana, Tmaquar
Ure uana coema Tmaquar
Y cu Ana y yauca Tmaquar
Coema piranga remond Tmaquar
Y munhan murac Tmaquar
Cu nhu petuna Tmaquar
Orand inti uana Tmaquara
Amarra tua rede Tmaquar
Eu dormir quero j Tmaquar
Vem j amanhecendo Tmaquar
Vamos nos banhar Tmaquar
Alvorada antes Tmaquar
Ns fazemos dana Tmaquar
Esta s noite Tmaquar
Amanh no j Tmaquar
TAMANQUAR = lagarto amaznico
Do africano, at fins do sculo XIX, pouco ou nada era estudado:

o cuidado de estud-lo, numa aproximao desinteressada, humana e
lgica, quase contemporneo, dizia Cascudo em 1952. Ainda, assim,
depois de sculos de convivncia com os portugueses, seus mitos,
crenas etc., j estariam misturados, influenciados pela cultura branca.
Cascudo (1978) afirma que os negros africanos que vieram para
o Brasil, por sua vez, trouxeram de l o que j haviam misturado dos
rabes e mulumanos. H uma vertente que afirma que a estria de uma
cambidama (sofredora infeliz) que era neta de uma escrava e saiu do
litoral para o interior pelas matas em busca da felicidade, a mesma da
Gata Borralheira, s que africanizada. Essa estorinha era popular entre
34
voltar ao sumrio

os negros no perodo escravocrata brasileiro.

Ainda segundo o folclorista, como quase cem por cento da
literatura africana oral, sofreu grandes influncias culturais da sia
e da Europa, mas, por outro lado, tambm teve seus temas e mesmo
estrias aproveitadas (e assinadas) por escritores estrangeiros. Assim,
possvel encontrar na literatura grfica desses continentes, a reproduo
de vrias estrias orais africanas.
Uma forma interessante da qual nos recorda Cascudo sobre a
disseminao da Literatura africana entre portugueses aqui no Brasil,
foi a do acalanto das amas de leite, elas acalentavam os rebentos
branquelinhos, mas ao mesmo tempo ainda que inconscientemente
transmitiam sua cultura para eles atravs dos contos e lendas africanos
e, das famlias portuguesas, absorvia-lhes a Literatura (oral, claro!).
J isso escreveu Gilberto Freyre em seu livro Casa Grande e Senzala :
Assunto: histrias portuguesas sofreram no Brasil considerveis modificaes na boca das negras velhas ou
amas de leite. Foram as negras que se tornaram entre ns
as grandes contadoras de histrias. Os africanos, lembra
Ellis, possuem os seus contistas. Alguns indivduos
fazem profisso de contar histrias e andam de lugar
em lugar recitando contos. H o akpal fazedor de al
ou conto; e h p arokin que o narrador das crnicas do
passado. O akpal uma instituio africana que floresceu no Brasil na pessoa de negras velhas que s faziam
contar histrias. Negras que andavam de engenho em
engenho contando histrias s outras pretas, amas dos
meninos brancos. Jos Lins do Rego, no seu Menino
de Engenho, fala das velhas estranhas que apareciam
pelos banguses da Paraba; contavam histrias e iam-se
embora. Viviam disso. Exatamente a funo do gnero
de vida do akpal. Por intermdio dessas negras velhas e
das amas de menino, histrias africanas, principalmente
de bichos13 bichos confraternizando-se com pessoas,
falando como gente, casando-se, banqueteando-se -,
acrescentaram-se s portuguesas, de Trancoso, contadas aos netinhos pelos avs coloniais quase todas
histrias de madrastas, de prncipes, gigantes, pequenospolegares, mouras encantadas, mouras tortas (FREYRE,
35
voltar ao sumrio

2003, p.231).
Tambm o colono portugus chegou com seus contos,

adivinhaes, anedotas e casos, assim como os africanos e os indgenas
possuam os mesmos gneros.
S mesmo a partir do sculo XX, com o auxlio miditico
que se pde identificar verdadeiramente as origens desta ou daquela
manifestao da Literatura Oral.
Assim, ningum pode recusar que o Desafio sertanejo
tenha vindo do canto amebeu14, alternado, que os pastores
gregos usavam. Tudo pode ser provado e desmentido
porque a documentria ampla, difusa e apta aos milagres da interpretao. Viagens, cantos e msicas fixados
em aparelhos registradores de sons, danas diante do
cinematografista, instrumentos musicais, trazidos para o
exame tcnico, todo o material etnogrfico e folclrico
posto ao alcance de todos os processos de verificao,
experincia e confronto. (CASCUDO, 1978, p.27)
Mesmo assim, no h, ainda hoje, elementos suficientes que

garantam uma porcentagem da participao negra ou indgena na
literatura oral quanto cabe a cada parte? Afrnio Coutinho (1955)
sugeriu a proporo de 7-5-3, respectivamente para portugueses,
africanos e indgenas, j Cmara Cascudo (1978) prope 5-3-1.
Dos europeus, o conto popular foi o mais difundido. Quem no
conhece ainda hoje, de cor e salteado as histrias infantis Joo e Maria e
A Gata Borralheira? Ou a histria de Romeu e Julieta, que Shakespeare
grafou? Tambm encontramos na Literatura Oral dos ndios e negros as
danas, cantigas, fbulas, lendas e mitos, todos na forma grafa.
Talvez pela cadncia, ritmo, mtrica e rima, que dinamizam o
recital, o verso e a poesia so parte essencialmente querida da literatura
oral. Se a histria literria do Brasil conta-se a partir do sculo XVI,
36
voltar ao sumrio

no nos esqueamos de que esta foi a poca sonora de Portugal: tempo

de gaitas e pandeiros, romarias lindas, Portugal vivo nos autos de Gil
Vicente (COUTINHO, 1955, p. 120).
Segundo Coutinho (1955), os versos no Nordeste, que compem
significativamente a poesia popular oralizada, o Desafio, um canto
de improvisao, com dois cantadores alternando e acompanhados de
uma viola de corda. Coutinho informa que O Desafio nordestino tem
origem peninsular, trazido pelos portugueses que, por sua vez, acataram
do rabe. Essa origem perceptvel na semelhana entre os cantos
de Desafio nordestino e rabe. Do Desafio surgiram os versos
de cordel, registrados em caderninhos impressos de forma artesanal
e vendidos nas feiras. Os versos cordis narram, na maior parte das
vezes em sextilhas, estrias e causos j contados nos improvisados
Desafios.
De toda forma, o caso que nada ocorreu por gerao espontnea
no Brasil, o que fizemos foi miscelanizar como miscigenamos
ndios, negros e portugueses.
A produo local, de fundo indgena, reduzir-se- s reas
geogrficas em que a tribo se fixou. A negra espalharse-ia mais rapidamente atravs do mestio. A segunda
gerao brasileira, mamelucos e curibocas, cabras e
mulatos, foi a estao retransmissora, espalhando no ar
as estrias de seus pais. (CASCUDO, 1978).
Tentar traar a histria cronolgica da literatura oral no Brasil

como em todo o mundo intil, tendo em vista que, como falamos
anteirormente, esta inerente ao surgimento da linguagem. Mas
podemos dizer, por exemplo, em relao temtica, que certamente
as fbulas foram introdutoras do gnero, imiscuindo animais com
37
voltar ao sumrio

conscincia humana, representando classes sociais, vcios e virtudes

humanos. Seguiram-se as tradies guerreiras e os episdios
sentimentais. Mesmo nas tradies indgenas do Brasil, sempre
h um fato amoroso, de permeio com as guerras brutas e massacres
dispensveis (CASCUDO, 1978, p.32).
Da, esquece-se a guerra, fica apenas o episdio amoroso que aos
poucos perder sua ligao com a histria daquela tribo e vai viajar de
tribo em tribo, perdendo e ganhando elementos at se fundir em algum
outro episdio semelhante. Esse o trajeto.
Os temas satricos so posteriores. Se nas fbulas existe a
inteno crtica, na stira a doutrinao moral maior, afinal, o que
faz rir o grupo inadmissvel para o indivduo. J o conto obsceno, a
anedota fascenina testemunham, segundo Cascudo (1978), a evoluo
mental ou at mesmo a libertao de um grupo religioso.
Retornaremos ao tema dos desafios e cantorias no captulo 4
deste estudo.
38
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2 Cruzando caminho de caiporaS

Estudar identidades requer a observao da atividade linguageira
de um grupo, em carter sincrnico e diacrnico, e ter em mente que,
por serem dinmicas e transitrias as identidades, o resultado desse
estudo fica restrito ao tempo de sua execuo, no necessariamente
representando mesmo que to logo se d por encerrada a pesquisa
a realidade, o que no , nem de longe nossa inteno, tanto que nos
embrenhamos na busca dos sentidos proporcionado pelos mtodos
da Anlise do discurso de linha francesa. Alis, requer tambm a
compreenso dos conceitos de discurso e formao discursiva e dos que
vm embrulhados no mesmo pacote, como veremos no Captulo 3. Por
aqui, vamos refletindo sobre identidades, passeando por tericos como
Foucault (1967, 1972, 1996, 2000), Pcheux (1997), Maingueneau
(1997, 2001, 2008), Stuart Hall (2000, 2006) e Tomaz Tadeu da Silva
(2000), entre outros.
2.1 Who am I? Eis a questo.
Quando Victor Hugo (2009) fez emergir a questo cartesiana
do quem sou eu (Os Miserveis, 1862), acertou em cheio na mosca
da modernidade que zumbia por todas as sopas. Esta, por sua vez,
39
voltar ao sumrio

apresentava a questo orgulhosamente Quem sou eu? e mostrava

o sujeito em busca de sua identidade. Entretanto, saber quem eu sou s
far sentido se acredito poder ser outra coisa alm do que sou, ou seja,
se tenho escolha, mas essa escolha depende s de mim? No, o inferno
so os outros tomando emprestado as palavras de Jean Paul Sartre
(1997) , so os outros que fazem de mim o que sou, ento essa pergunta
no se dirige a mim mesma, mas aos que me rodeiam. Pergunto a voc:
Quem sou eu? para saber quem sou, porque voc que certifica a
minha identidade e no eu, da mesma forma que a nica garantia de que
vivemos a existncia do outro nossa frente.
A discusso ps-moderna, tardiamente moderna ou fluidicamente
moderna (segundo preferncias de Flix Guattari, 2005, Stuart Hall,
2006, e Zygmunt Bauman, 2005, respectivamente) gira em torno de uma
suposta crise de identidade. Mas antes de anunciar a tal crise, vamos
situ-la minimamente. Primeiramente, no se pode falar em crise (de
identidade) sem mencionar que se tratam especialmente de mudanas
na ordem de sua produo e no no que possa parecer uma palavra de
carga negativa longe disso. Crise aqui tem sentido de movimento que
remete a mudanas, e mudanas nem sempre so negativas. Uma vez
acordados que a palavra crise no tem necessariamente carga negativa
e antes de retomarmos a esta questo, vamos lembrar o que se tem dito
sobre o outro termo: identidade.
Para comear um termo plural, ou seja, so as identidades:
nacional, tribal, cultural, tnica, histrica religiosa, sexual, lingustica
etc. Para Bauman, (...) as identidades flutuam no ar (...), algumas
podemos escolher, outras nos so impostas, e (...) preciso estar em
alerta constante para defender as primeiras em relao s ltimas (...)
(BAUMAN, 2004, p.19).
40
voltar ao sumrio

Guattari questiona se identidade etiqueta, mas responde ele

mesmo que no e relaciona o poder da identidade ao poder do ego,
que luta contra o domnio de foras pulsionais do inconsciente,
sob o domnio do superego (GUATTARI, 1992, p.78). Talvez o
mesmo caminho ou um atalho siga quem aborda as identidades,
acrescentando-lhe duas noes que circulam igualmente nos domnios
filosficos e psicolgicos: sujeito e alteridade (MAINGUENEAU,
2004, p.266). O sujeito aquele que diz eu: eu sou, eu isso; eu aquilo...
aquele que questiona: Who am I? E pergunta isso ao outro. Mas o
outro, do seu ponto de vista tambm o eu, quando no caso aquele
que era eu virou o outro. isso a alteridade. (...) na diferena
entre si e o outro que se constitui o sujeito (MAINGUENEAU,
2004, p.266). Maingueneau busca encontrar e compreender o sujeito no
discurso para da vislumbrar identidades.
Mas no h como dissociar o sujeito de seu meio social e o meio
social das instituies e estas das relaes de poder. A nos encontramos
com Foucault e a pergunta muda de quem sou eu j que, para existir
o eu, imprescindvel que exista tambm o tu/voc para quem somos
ns (eu + tu/voc = ns).
2.2 Ser e no ser, uma nova questo.
At aqui fico pensando que identidade simplesmente o que se .
Se sou trabalhador da fbrica tal, proletrio ou peo de obra, morador de
comunidade, negro ou paraba (entendendo-se as aspas para expor o
carter pejorativo que o termo assume quando pretende indicar qualquer
nativo nordestino, independentemente de sua identidade original) etc,
41
voltar ao sumrio

isso que eu sou. Porm, ao me declarar isso, declaro automaticamente

que no sou aquilo. Digo: sou carioca. Ento, estou dizendo que
no sou nativo de nenhum outro lugar que no seja a cidade do Rio de
Janeiro: no sou paraba nem paraba, no sou catarinense, no sou
baiano. Ento se sou uma coisa porque no sou outra. Dessa maneira,
no possvel entender a identidade (sou isso) sem a diferena (no sou
aquilo).
Seguimos Tomaz Tadeu da Silva nesse pensamento e esclarecemos
que a identidade sou eu enquanto que a diferena so os outros: eu sou
brasileira, ela americana, logo ela diferente de mim. Mas por que,
ento, no sou eu a diferente se ela americana e eu no? Porque a
positividade est sempre a meu favor, diferente disso poderia significar
a excluso social, j que o diferente o que est margem, que no se
integra. Fao eu questo de me manter na esfera da segurana. Logo eu
sou a minha identidade, o outro diferena. E assim como eu no existo
sem o outro, a identidade e a diferena so tambm interdependentes e
inseparveis. Mas elas vo alm de serem apenas isso, so tambm, e,
principalmente, fruto da linguagem, ou, nas palavras de Silva (2000):
Alm de serem interdependentes, identidade e diferena partilham uma importante caracterstica: elas so o
resultado de atos de criao lingustica. Dizer que so o
resultado de atos de criao significa dizer que no so
"elementos" da natureza, que no so essncias, que
no so coisas que estejam simplesmente a, espera de
serem reveladas ou descobertas, respeitadas ou toleradas. A identidade e a diferena tm que ser ativamente
produzidas. Elas no so criaturas do mundo natural ou
de um mundo transcendental, mas do mundo cultural
e social. Somos ns que as fabricamos, no contexto de
relaes culturais e sociais. A identidade e a diferena
so criaes sociais e culturais. (SILVA, 2000. p. 76)
42
voltar ao sumrio

A identidade e a diferena no so criaes da natureza, no

surgiram espontaneamente no planeta nem na vida das pessoas,
no um sentimento tambm, como o amor, o egosmo, a tristeza
etc, mas uma criao social formada por atos de fala. Os signos
lingusticos, manipulados conforme conceitos consensualizados e
arquitetonicamente dispostos conforme sistemas de significao, nos
quais adquirem sentido (SILVA, 2000, p. 77), so o mecanismo de
produo da identidade e da diferena a ela atrelada. Somos, ento, o
que determina a linguagem? Se pensarmos como Tomaz Tadeu da Silva
quando diz que a linguagem no estvel pelo contrrio, ela vive
num crculo de significaes inconclusivas ento a identidade e a
diferena so marcadas tambm por essa instabilidade. Vejamos como
ele nos explica isso:
Quando consultamos uma palavra no dicionrio, o
dicionrio nos fornece uma definio ou um sinnimo
daquela palavra. Em nenhum dos casos, o dicionrio
nos apresenta a "coisa mesma ou o "conceito" mesmo.
A definio do dicionrio simplesmente nos remete para
outras palavras, ou seja, para outros signos. A presena
da "coisa mesma ou do conceito "mesmo" indefinidamente adiada: ela s existe como trao de uma presena
que nunca se concretiza. Alm disso, na impossibilidade
da presena, um determinado signo s o que porque
ele no um outro, nem aquele outro etc., ou seja, sua
existncia marcada unicamente pela diferena que
sobrevive em cada signo como trao, como fantasma
e assombrao, se podemos assim dizer. Em suma, o
signo caracterizado pelo diferimento ou adiamento
(da presena) e pela diferena (relativamente a outros
signos), duas caractersticas que Derrida sintetiza no
conceito de diffrance.
Toda essa conversa sobre presena, adiamento e diferena serve para mostrar que se verdade que somos, de
certa forma, governados pela estrutura da linguagem, no
podemos dizer, por outro lado, que se trate exatamente de
uma estrutura muito segura. Somos dependentes, neste
caso, de uma estrutura que balana. O adiamento indefi-
43
voltar ao sumrio

nido do significado e sua dependncia de uma operao

de diferena significa que o processo de significao
fundamentalmente indeterminado, sempre incerto e
vacilante. Ansiamos pela presena do significado, do
referente (a coisa qual a linguagem se refere). Mas
na medida em que no pode, nunca, nos fornecer essa
desejada presena, a linguagem caracterizada pela
indeterminao e pela instabilidade. (SILVA, 2000, p. 80)
Somos dependentes, neste caso, de uma estrutura que balana,

balana mas no cai, porque somos sempre algo ainda que de um
ponto a outro de uma linha de assujeitamento. Precisamos de uma
identidade para sabermo-nos existentes e, mais que isso, sabermo-nos
participantes do meio, includos, seguros. O sinnimo entre includo
e seguro para ressaltar a necessidade que temos de estarmos entre
pares, entre os de nossa tribo, onde proteger o outro significa proteger a
ns mesmos. Para isso, vigiamos e vivemos vigiados: Olhai por ns!
vai alm da reza para ser a splica do cidado aos modos dominantes,
sujeitando-se a viver sob o poder panptico, que nos obriga disciplina
pela vigilncia.
Ao contrrio do que indica Bauman (2003), a estrutura carcerria
panptica no visava punio, mas a que nenhum dos internos
cometesse indisciplinas, uma vez que se imaginassem constantemente
vigiados. Era proposta, inclusive, deste sistema prisional que pessoas
contratadas gritassem como se estivessem sendo punidas para que os
presos ficassem impressionados e medrosos. Antes de seguir, explico
que o panptico foi uma idealizao carcerria projetada em forma
anelar, com uma torre de vigilncia ao centro e celas em toda a extenso
do anel. Essas celas seriam totalmente vazadas, tanto no lado que
dava para a torre como do lado que daria supostamente para o corredor,
44
voltar ao sumrio

fazendo com que os presos tivessem a sensao de estarem sendo

constantemente vigiados, uma vez que o visor da torre de vigilncia
seria feito em persiana, de modo que quem estivesse do lado de fora
jamais pudesse comprovar se havia ou no algum dentro da torre e se
esse algum estaria olhando ou no em sua direo. Fao um paralelo
entre essa estrutura panptica e os ideais de tica e moral a partir dos
quais criamos nossos conceitos e identidades e pergunto: no seriam
panpticos esses ideais? A nos vigiar e controlar a todo instante, ao
mesmo tempo nos une em comunidade e nos abriga em segurana.
A diferena que estamos ao mesmo tempo nas celas e na torre deste
panptico e no pretendemos nos punir, mas nos fazer seguir na linha
reta a disciplina. Quem determina esses ideais de tica e moral acaba
por deter o poder e conduzir as identidades.
De tempos em tempos, esses valores mudam. Por vezes essa
mudana vem de cima para baixo, outras vezes atravs de conquistas
populares. De uma forma ou de outra, quando mudam as regras, muda
o jogo, ou, no caso, as identidades. Acreditamos que Tomaz Tadeu da
Silva esteja seguindo a mesma linha de pensamento quando diz que a
identidade tem que ser constantemente criada e recriada:
A identidade e a diferena no so entidades preexistentes, que esto a desde sempre ou que passaram a estar
a a partir de algum momento fundador, elas no so
elementos passivos da cultura, mas tm que ser constantemente criadas e recriadas. A identidade e a diferena
tm a ver com a atribuio de sentido ao mundo social
e com disputa e luta em torno dessa atribuio. (SILVA,
2000, p. 96)
Vimos nos identificando desde que passamos a contar histria

sobre ns mesmos. Somos alguma coisa h bastante tempo, mas no nos
45
voltar ao sumrio

esqueamos de que j fomos diferentes do que somos hoje: evolumos,

mudamos, e que quando houve a mudana, houve a crise. Ento, seria
a crise de identidade a resistncia em aceitarmos a diferena no mesmo
peso e medida? Protelando um pouco mais a questo da crise/mudana/
diferena, mudo a pergunta-chave para: desde quando somos o qu?
2.3 Desde quando somos o qu?
Desde sempre, o que me parece, mas vamos acompanhar Stuart
Hall (2007), que distingue trs recentes concepes sobre identidade, a
partir do iluminismo. So elas, as dos sujeitos iluminista, sociolgico e
ps-moderno.
O sujeito do iluminismo vislumbrava as capacidades da razo, da
conscincia e da ao. Nascia-se com um ncleo interior com o qual se
desenvolvia, mas que no lhe alterava a essncia ao longo da existncia
do indivduo:
O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa.
Direi mais sobre isto em seguida, mas pode-se ver que
essa era uma concepo muito "individualista" do sujeito
e de sua identidade (na verdade, a identidade 'dele': j que
o sujeito do Iluminismo era usualmente descrito como
masculino). (HALL, 2007, p.11)
No conceito de sujeito sociolgico, Hall (2007) embute o

outro na formao do ncleo interior, que aqui no tem mais nada de
autnomo ou autossuficiente. Outras pessoas importantes para ele, que
mediavam os conceitos e valores, os sentidos e os smbolos a cultura
dos mundos que ele/ela habitavam (HALL, 2007, p. 11). Nesse
conceito, o sujeito preserva seu ncleo interior, mas este modificado
46
voltar ao sumrio

por fatores externos, culturais, sociais etc., e pelas identidades ofertadas

por estes fatores. Cria-se nessa identidade uma cadeia recproca entre
os mundos interior e exterior, de um lado, o que natural no indivduo,
por outro, o que a modelagem promovida pelo mundo externo. Para
Hall, a identidade sociolgica sutura o sujeito a essa estrutura externa
objetiva. Nessas idas e vindas do sujeito e sua identidade entre os
mundos internos e externos que, segundo Hall, pode ter comeado a
fragmentao identitria que caracterizaria o sujeito seguinte, o da psmodernidade.
A modernidade tardia apresenta um sujeito no integralizado,
no fixo, no permanente, mas fragmentado, nmade e transitrio, ou
nas palavras de Stuart Hall, uma celebrao mvel. Nesse momento
o sujeito assume uma identidade completamente histrica e no mais
biolgica. O sujeito diferente em diferentes momentos e lugares
de sua existncia. Nada mais se unifica dentro de um eu estvel e
coerente. Tudo transitrio, tudo passa.
No mundo globalizado da ps-modernidade, essa transitoriedade
mais dinmica, na medida em que so mais rpidos os meios de
comunicao e locomoo. Absorve-se hoje, com muito mais velocidade
a cultura de um outro povo, desorientando-se as identidades. Velhas
tradies so transpostas, o novo e o moderno so supervalorizados
em relao aos modelos mais antigos. Acredito que essa rejeio se d
pelo fato de que o modelo tradicional de sociedade no acompanhe as
mudanas tecnolgicas dos novos tempos. tudo rpido demais. s
refletirmos sobre a enorme diferena de realidade aqui mesmo no Brasil
nos ltimos 50 anos. Os novos cidados brasileiros, prestes a servirem
ptria, no conheceram sequer mquina de escrever ou lambe47
voltar ao sumrio

lambe na Praa dos Parabas, em Copacabana. No imaginam como

existiu um mundo algum dia sem celular e internet. E correio, ento,
que hoje serve apenas para entregar contas em algumas residncias
cujos cidados teimam em pagar suas mensalidades pessoalmente no
banco, adoradores de filas e do sofrimento pr-modernidade fludica.
Esse modelo, por exemplo, no se sustentaria nesses primeiros anos do
sculo XXI.
A rapidez destas mudanas tecnolgicas (e nunca foram to
velozes), naturalmente gera conflito (crise?) nas formas de ver o
mundo em que se vive. As mudanas so to grandes que num piscar
de olhos no se identifica mais um povo por sua cultura ou mesmo
nacionalidade. H uma constante mudana nas identidades nacionais
e h um constante hibridismo cultural: As naes modernas so,
todas, hbridos culturais (HALL, 2005, p. 62). E acrescento que sero
cada vez mais hbridas daqui para frente, pois o que at ento ocorria
por meio de guerras, tomadas de territrio e outros modos violentos
e forados, hoje se d atravs dos meios tecnolgicos e miditicos
(coercivos) e com aceitao das partes. Todo mundo gosta e todo mundo
quer conhecer o que os outros so e tm. Os ndios brasileiros so um
exemplo desse hibridismo. Poucas so as tribos que mantm intactas
suas tradies culturais. O que vemos so ocas equipadas com antenas
parablicas, homens de calo e mulheres de saias os seios ainda
quase sempre ficam expostos, mas no mais a genitlia. O panptico da
moral homem branco no permitiria.
Afora o que citei sobre os meios tecnolgicos e miditicos, a
escravido, os protetorados, as regies territorializadas, aliados a
fatores como fome, desemprego, guerras civis internas e outras formas
48
voltar ao sumrio

de ocupao e colonizao com ou sem conflitos tnicos, sociais ou

nacionais, so citados constantemente como causas desse hibridismo
cultural. Sobre isso, Tomaz Tadeu da Silva (2000) completa:
O hibridismo est ligado aos movimentos demogrficos
que permitem o contato entre diferentes identidades:
as disporas, os deslocamentos nmades, as viagens,
os cruzamentos de fronteiras. Na perspectiva da teoria
cultural contempornea, esses movimentos podem ser
literais, como na dispora forada dos povos africanos
por meio da escravizao, por exemplo, ou podem
ser simplesmente metafricos. "Cruzar fronteiras",
por exemplo, pode significar simplesmente mover-se
livremente entre os territrios simblicos de diferentes
identidades. "Cruzar fronteiras" significa no respeitar
os sinais que demarcam - "artificialmente" - os limites
entre os territrios das diferentes identidades. (SILVA,
2000, p.87)
Porm, ainda que hbridas, as naes so o que se pode chamar

de identidades unificadas, por exemplo, cidados do Brasil so todos
brasileiros. Identidade no remete apenas ao biolgico, mas tambm ao
social. H diferenas biolgicas e culturais entre os brasileiros, mas a
nao unifica e identifica a todos, inclusive quem no nasceu no Brasil,
mas se naturalizou.
Outras so as formas de fragmentao de uma identidade
unificada, alm da biolgica. Uma nao formada por inmeras fraes
culturais e estas por fraes menores ainda, e assim sucessivamente at
que se encontre apenas o indivduo e sua subjetividade ainda que esta
seja produto do meio.
Essa fragmentao, por sua vez, altera a base da unidade, mas
no a reverte enquanto identidade, ou seja, ainda que sejam milhes de
diferentes, so todos brasileiros. Trata-se de um equilbrio instvel, sem
predomnio de um sobre o outro. Ora a relao de complementaridade,
49
voltar ao sumrio

ora de oposio. Sou brasileiro porque tenho hbitos nordestinos,

regionais que fazem parte dessa nao; no sou brasileiro, sou carioca.
Entretanto, quando se fragmenta um povo a partir de sua identidade
cultural unificada, a mudana identitria ocorre de cima para baixo,
deslocando o eixo cultural:
medida em que as culturas nacionais tornam-se mais
expostas a influncias externas, difcil conservar as
identidades culturais intactas ou impedir que elas se
tornem enfraquecidas atravs do bombardeamento e da
infiltrao cultural. (HALL, 2005, p.74 )
Pode-se dizer, ento, que a identidade nacional tem dois sentidos:

o interno e o externo, sendo o interno aquele que se desenvolve
no interior de uma nao, mas no altera a unidade a no ser em
comunidades separatistas e o externo, que remete ao que Hall chamou
de bombardeamento e infiltrao cultural. No vamos discutir estes
sentidos aqui, mas podemos dizer que esse bombardeamento se refere
globalizao que misturou muitos povos, rompendo suas tradies e, em
muitos casos perdendo suas caractersticas identitrias e modificando
identidades.
Passeamos at aqui pelos caminhos da identidade ou das
identidades. Certamente no falamos tudo sobre o assunto, parece-me
inesgotvel assim como as possibilidades de conceituao. Gosto de
quando Stuart Hall diz que a identidade um desses conceitos que
operam sob rasura, no intervalo entre a inverso e a emergncia, e
principalmente quando emenda: uma ideia que no pode ser pensada
da forma antiga, mas sem a qual certas questes-chave no podem ser
sequer pensadas (HALL, 1995, p.108). Em outras palavras, no d
pra esquecer o passado se quisermos compreender o agora e pensar o
50
voltar ao sumrio

futuro. Hall ainda nos diz que:

Utilizo o termo identidade para significar o ponto de
encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado, os discursos e as prticas que tentam nos interpelar, nos falar ou
nos convocar para que assumamos nossos lugares como
os sujeitos sociais de discursos particulares e, por outro
lado, os processos que produzem subjetividades, que nos
constroem como sujeitos aos quais se pode falar. As
identidades so, pois, pontos de apego temporrios s
posies-de-sujeito que as prticas discursivas constroem
para ns15. (HALL, 1995, p.111)
Mas de todas as formas de conceituao de identidade que

vimos, dois elementos so principais: o primeiro o fato de que para
haver identidade tem que haver algum que seja identificado, ou seja, o
sujeito, ou, levando em conta a pluralidade das identidades, os sujeitos;
o segundo elemento a linguagem, o discurso, sem o qual nada se
identificaria. Ora, somos o que dizemos que somos ou que acatamos
sobre ns no dizer do outro -, o que escrevemos a nosso respeito ou
o que acatamos sobre ns no escrito do outro. Stuart Hall lembra o
pensamento de Foucault sobre a produo do sujeito como um efeito
do discurso:
O sujeito produzido como um efeito do discurso e no
discurso, no interior de formaes discursivas especficas
no tendo qualquer existncia prpria. No existe tampouco nenhuma continuidade de uma posio-de-sujeito
para outra ou qualquer identidade transcendental entre
uma posio e outra. (HALL, 1995, p. 120)
No rumo dessa discusso vamos nos deparar com a questo de

como formamos a identidade.
51
voltar ao sumrio

2.4 Como somos o que somos?

Comeo retornando dupla sujeito/identidade. Para entender
essa relao preciso, em primeirssimo lugar ter compreendido que
o sujeito se constri atravs de sua identidade discursiva. Porm, os
discursos esto entranhados de outros discursos e se os discursos so a
partir de seus sujeitos e o sujeito carrega em si traos identitrios, ento
o discurso compreende vrios sujeitos e suas identidades. Achamos que
isso o que Dominique Maingueneau classificou como heterogeneidade:
Dizer de um objeto que ele heterogneo , via de regra,
desvaloriz-lo. Entretanto, quando se fala da heterogeneidade do discurso no se pretende lamentar uma
carncia, mas tomar conhecimento de um funcionamento
que representa uma relao radical de seu interior com
seu exterior. As formaes discursivas no possuem
duas dimenses por um lado, sua relao com elas
mesmas, por outro, sua relao com o exterior mas
preciso pensar, desde o incio, a identidade como uma
maneira de organizar a relao com o que se imagina,
indevidamente, exterior (MAINGUENEAU, 1997, p.75)
De toda forma, os traos identitrios so designados pela

linguagem, em especial, segundo Silva (2000), pelos enunciados
performativos, que seriam os principais responsveis pela produo da
identidade.
Os enunciados seguem dois padres, o performativo e o
descritivo. O primeiro sendo aquele que faz com que algo acontea a
partir dele, como no caso citado por Silva (2000) em que o padre (ou
similar) enuncia: - Eu vos declaro marido e mulher. A partir daquele
momento, os noivos passam a ter outra identidade, a de cnjuges.
O enunciado descritivo seria todos os outros, tais como: a mesa
azul, o pssaro est cantando, os meninos esto na escola etc.
52
voltar ao sumrio

Entretanto, esses enunciados descritivos em alguns casos tomam um

formato performativo, por vezes tendencioso, que acabam por produzir
identidades. Silva (2000) nos explica:
Em seu sentido estrito, s podem ser consideradas
performativas aquelas proposies cuja enunciao
absolutamente necessria para a consecuo do resultado
que anunciam. Entretanto, muitas sentenas descritivas
acabam funcionando como performativas. Assim, por
exemplo, uma sentena como Joo pouco inteligente,
embora parea ser simplesmente descritiva, pode funcionar em um sentido mais amplo como performativa,
na medida em que sua repetida enunciao pode acabar
produzindo o fato que supostamente deveria descrevlo (SILVA, 2000, p. 93).
Mas para que o enunciado descritivo tome o formato e o poder

do performativo e com isso interfiram na produo da identidade,
necessrio que haja incessante repetio. Se dissermos apenas uma
vez que Joo pouco inteligente, por exemplo, no surtir o efeito
de produo identitria, mas se isso for repetido vrias vezes acabar
por interferir na identidade do Joo, que se julgar pouco inteligente
sou como e o que os outros dizem que eu sou. Da mesma maneira as
proposies descritivas: (1) Gachos falam tch e (2) Eu sou gacho,
acabam por resultar em uma terceira: (3) Eu falo tch, que via de regra
retorna primeira tanto quanto segunda, formando um crculo que,
pela repetio vamos concluir que mineiros no falam tch por sinal,
mineiros falam uai.
um equvoco pensar que essas proposies descritivas no
interferem na identidade de um grupo, ou que estamos apenas relatando
uma situao existente (Gachos falam tch) no mundo social. Na
verdade, essa interveno lingustica, segundo Da Silva, faz parte
de uma rede mais ampla. Essa rede, conforme o crculo que precisei
53
voltar ao sumrio

no pargrafo anterior, pode definir e/ou reforar uma identidade que

aparentemente estvamos somente descrevendo. Por esse lado, pode-se
entender que se o mundo parasse de declarar que gachos falam tch,
os nativos do Rio Grande do Sul no mais utilizariam essa exclamao
ou no mesmo caso, os mineiros deixariam de falar uai. Provavelmente
isso no aconteceria, apenas no seria mais um trao de sua identidade,
ento, quem sabe encontraramos mineiros chamando pai de painho e
baianos falando tch. Mas qual o problema de gachos falarem tch e
mineiros uai? Nenhum, at que se utilize esses rtulos com uma carga
intencionalmente negativa.
Assim, por exemplo, quando utilizamos uma palavra
racista como negro (nego, na verdade) para nos
referir a uma pessoa negra do sexo masculino, no estamos simplesmente fazendo uma descrio sobre a cor
de uma pessoa. Estamos, na verdade, inserindo-nos em
um sistema lingustico mais amplo que contribui para
reforar a negatividade atribuda identidade negra
(SILVA, 2000, p. 93).
Essa carga negativa inserida em expresses do dia a dia,

normalmente so fruto do que Silva chamou de recorte e colagem.
Funciona assim: retiramos uma expresso de seu contexto original no
caso negro que significa originalmente um homem negro e grande
e adicionamos a outro contexto em que lhe atribudo um novo
significado de acordo com o que se pretende. Neste caso, segundo o
estudioso, estaramos apenas citando algo que j foi dito.
essa citao que recoloca em ao o enunciado performativo que refora o aspecto negativo atribudo
identidade negra do nosso exemplo. Minha frase apenas
a ocorrncia de uma citao que tem sua origem em um
sistema mais amplo de operaes de citao, de performidade e, finalmente, de definio, produo e reforo
da identidade cultural. (SILVA, 2011, p. 95)
54
voltar ao sumrio

Parece-me semelhante ao que ocorre com os parabas, uma

expresso deslocada de seu significado original para distinguir pessoas
baixinhas, de cabea menos arredondada e de intelecto supostamente
inferior, destinada queles nordestinos inclusive os que nasceram na
Paraba que, levados pelo crescimento imobilirio da Regio Sudeste
nos anos 70 (Milagre Brasileiro) migraram de seus estados de origem
para se empregarem na construo civil. Diria, ainda, que esse tipo de
rotulao uma das vrias formas do que hoje se chama bullings.
Sobre este, por sinal, pode-se dizer que ilustra uma relao de poder e
uma tentativa de assujeitamento. Neste caso seria o sujeito um efeito
do discurso?
2.5 Do que somos e-feito?
Para responder a esta pergunta retornamos a Foucault e
concordamos quando ele diz que o ser humano um ser discursivo, e
ao mesmo tempo cria da linguagem. Sendo assim, o sujeito seria tanto
a causa como o efeito do discurso. Os pesquisadores Marcello Paniz
Giacomoni e Anderson Zalewski Vargas, da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, num estudo sobre o Arqueologia do Saber, afirmam
que essa arqueologia o mtodo para desvendar como o homem
constri a sua prpria existncia. Nesta lgica, os sujeitos e os objetos
no existem a priori, so construdos discursivamente sobre o que se
fala sobre eles16 (GIACOMONI; VARGAS, 2010, p.122)
O homem cria o discurso e fia nele a sua existncia, como se
o discurso fosse a garantia de sua existncia. E , pelo menos a de
sua existncia social. Mas o que o discurso? Resgato a definio de
55
voltar ao sumrio

Foucault daquele estudo dos gachos, contida em Arqueologia do Saber:

um conjunto de enunciados, na medida em que se apoiem na mesma
formao discursiva. Sendo que por enunciado no se pode concluir
serem apenas as frases ou as proposies, mas, segundo Foucault,
como uma funo de existncia, que cruza um domnio de estruturas
e de unidades possveis, e as faz aparecer com contedos concretos,
no espao e no tempo (GIACOMONI; VARGAS, 2010, p.123). Isso
significa dizer que o enunciado vai alm da enunciao, ele depende,
principalmente, do que enuncia, ou seja, de seu contedo/referencial,
de quem enuncia e do modo como se enuncia. No apenas um ato,
mas o contedo do ato, ou o seu efeito de sentido conseguido atravs de
uma cenografia (MAINGUENEAU, 1997). Se conseguimos conceituar
o enunciado, vamos tentar compreender a formao discursiva para
completar o entendimento sobre o discurso:
No caso em que se puder descrever, entre um certo nmero de enunciados, semelhante sistema de disperso, e
no caso em que entre os objetos, os tipos de enunciao,
os conceitos, as escolhas temticas, se puder definir uma
regularidade (uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos, transformaes), diremos, por conveno,
que se trata de uma formao discursiva (FOUCAULT,
2009, p.33-34).
Sabemos da dificuldade imensa que os tericos atuais ainda

encontram para definir formao discursiva. Charaudeau & Maingueneau
(2012) acha que a definio de Foucault que lanou a questo, afinal
insuficiente e que veio a ser completada por Michel Pcheux, que
propunha que toda formao social, caracterizvel por certa relao
entre as classes sociais, implica a existncia de posies polticas e
ideolgicas, que no so feitas de indivduos, mas que se organizam
56
voltar ao sumrio

em formaes que mantm em si relaes de antagonismo, de aliana

ou de dominao (apud CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2012,
p. 241). Nestas formaes ideolgicas estariam includas uma ou vrias
formaes discursivas. Ligadas umas s outras, estas determinariam
o que pode e o que no pode ser dito em determinada situao.
importante frisar que o assujeitamento ocorre dentro das formaes
discursivas.
Mesmo este avano da conceituao de formao discursiva foi
revisto por Pcheux na dcada de 70, quando esclareceu que:
Uma formao discursiva no um espao estrutural
fechado, pois constitutivamente invadida por elementos que vm de outro lugar (isto , de outras formaes
discursivas) que se repetem nela, fornecendo-lhe suas
evidncias discursivas fundamentais (por exemplo, sob
a forma pr-construdos e discursos transversos).
(PCHEUX apud CHARANDEAU; MAINGUENEAU,
2012, p. 241)
Metaforizando os trs conceitos, eu diria que o discurso um

barco de enunciados que navega sobre uma formao discursiva.
Esse barco vai conduzido por sujeitos que, entretanto, transitam sua
identidades entre uma e outra margem durante todo o percurso. Ento,
os sujeitos so no discurso tanto os seus condutores, como o seu
princpio e seu fim.
2.6 Identidade sem princpios, sem meios e sem fins
O que chamamos de crise de identidade uma constatao de
mudanas no comportamento geral da sociedade, de uma forma geral.
Pode-se dizer que mudanas desta ordem sempre devem ter ocorridos,
57
voltar ao sumrio

entretanto, emergiram no ltimo sculo em torno de comportamentos

morais arraigados que no eram h muito tempo questionados. Nas
palavras de Stuart Hall:
A assim chamada crise de identidade vista como
parte de um processo mais amplo de mudana, que est
deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referncia que
davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo
social. (HALL, 2006, p. 7)
Acontece que mudanas desta ordem geram desconforto aos que

vm conduzindo tradies amplamente unificadas, e por muito tempo
estveis. Este desconforto o que chamamos de crise.
Do iluminista ao ps-moderno, ilustrados por Hall, passando pelo
sociolgico, o sujeito sofreu as influncias de: Revoluo Francesa,
independncia americana, duas grandes guerras, holocausto, Guerra
Fria e bomba atmica, alm dos movimentos de libertao identitrias,
tais como o Romantismo, o Modernismo e o Feminismo, entre outros.
Esse caminho vem de definir a identidade ps-moderna, assim como o
sujeito ps-moderno, mais aberto fragmentao, seja no nvel interno
e pessoal, seja no externo e coletivo/social.
de suma importncia compreender que mesmo que tenha
ralentado durante longo perodo, a identidade sempre foi transitria,
porque sempre esteve em formao, nunca acabada e nunca estar
completa. Stuart Hall diz que deveramos pensar no em identidade,
mas em identificao, exatamente por no ser algo que se possa se dar
por terminado, uma vez que um processo em andamento. Diz ele,
entretanto, entretanto, que o conceito de identificao acaba por ser
um dos conceitos menos bem desenvolvidos da teoria social e cultural,
58
voltar ao sumrio

quase to ardiloso embora prefervel quando o de identidade

(HALL, 2006, p. 105).
Pensando dessa maneira, podemos verificar que crise de
identidades nada mais do que a resistncia aos modos comportamentais
e discursivos resultantes de novas conscincias e que impulsionam a
prpria evoluo.
2.7 Elomar em resistncia
Neste tem vamos abordar o tema Nordeste como uma inveno
identitria, produto de relaes de poder e saber, fruto de prticas
discursivas. Uma ideia vendida pela mdia e no s por ela como
um lugar de misrias. Entretanto, tanto o inventor como o inventado so
produtos de efeitos de verdade, capacitores daquela relao.
Para compreender essa relao e chegarmos ao texto de Elomar
ora em estudo, vamos passar por dois caminhos que se estreitam e
tangenciam. O primeiro o conceito de Foucault de poder e resistncia
vislumbrado em textos do autor e de seus comentadores Simone Sobral
Sampaio (2006) e Guilherme Castelo Branco (2001), e o segundo o
livro Inveno do Nordeste, do analista do discurso Durval Muniz de
Albuquerque Junior (2011).
Quanto ao Auto da Catingueira, vamos explorar um pouco do
Quinto Canto, cujo ttulo Das violas da Morte apresenta um desafio
de violeiros em que um o tropeiro curraleirinho, ou seja, da localidade,
e o outro o que recebeu de Elomar o nome de Cantador do Nordeste
e o tratamento de forasteiro, como se ali, no serto da Bahia, onde
se passa a histria de Dassanta contada no Auto, no fosse tambm
59
voltar ao sumrio

Nordeste. Mas ser que ? Afinal, o que o Nordeste?

O que sabemos que se trata de uma regio geogrfica brasileira,
como tambm so o Sul, o Sudeste, o Centro-Oeste e o Norte. O Brasil
est cartograficamente dividido em cinco regies, ainda que, postos em
bssola, nem sempre correspondam os nomes aos pontos cardeais por
eles indicados. O Amazonas, por exemplo, no seria, alm de norte,
tambm oeste do Brasil? O Acre estaria no extremo oeste do pas e
apenas um pouco ao norte, a Bahia tem uma ponta no nordeste, outra
no sudeste e outra no centro. Se geograficamente as nomenclaturas
esto confusas em relao aos cardeais, culturalmente, a baguna
compreendida entre as regies ainda maior.
A primeira diviso regional do Brasil aconteceu em 1913 e
levou em considerao a posio geogrfica e as caractersticas do
meio fsico. O pas ficou divido em cinco regies: Brasil Setentrional
(Acre, Amazonas e Par); Norte-Oriental (Maranho, Piau, Cear, Rio
Grande do Norte, Paraba, Pernambuco e Alagoas); Oriental (Sergipe,
Bahia, Esprito Santo, Rio de Janeiro, Distrito Federal e Minas Gerais);
Meridional (So Paulo, Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul)
e Central (Gois e Mato Grosso). O Nordeste como atualmente
foi dividido em 1969, quando o Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica (IBGE - fonte destas informaes) dividiu o pas nas cinco
regies que conhecemos hoje. Os estados do Maranho, Piau, Cear,
Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe e Bahia,
alm da ilha de Fernando de Noronha compem hoje a regio Nordeste.
Sabemos, contudo, e Albuquerque Junior (2011) publica isso em
seu livro, que at meados do sculo passado, ao largo dessas definies
cartogrficas do IBGE, a diviso era assim conhecida: abaixo da Bahia
60
voltar ao sumrio

era o sul e acima, o norte. Ento, quem chegava ao sul vindo dos estados
acima dessa linha imaginria, eram os nortistas, e quem chegava ao norte
vindo de baixo, eram sulistas. Ou seja, nortistas existiam apenas para
sulistas e sulista era a identidade imputada pelos nortistas. O contraste
entre as regies opostas est bem clara na publicao do principal
jornal paulista, em 1920 (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p. 55):
... Incontestvel o sul do Brasil, isto a regio que vai da Bahia at
o Rio Grande do Sul, apresenta um tal aspecto de progresso em sua
vida material que forma um contraste doloroso com o abandono em
que se encontra o Norte, com seus desertos, sua ignorncia, sua falta
de higiene, sua pobreza, seu servilismo (ALBUQUERQUE JUNIOR,
2011, p. 55). Vemos a, e no trecho abaixo, como era identificado o
Norte do Brasil: pobre, sem higiene, desrtico, ignorante e servil, tudo
o que o Sul no era, e o risco que isso representava:
A diferenciao progressiva entre o Norte e o Sul do pas
j era tema de diferentes discursos, desde o final do sculo
XIX. Coerentes com os paradigmas naturalistas, colocam
como responsvel por tal distanciamento as questes
de raa e do meio. Nina Rodrigues17, por exemplo, j
chamava a ateno para o perigo constante de dilaceramento da nacionalidade entre uma civilizao de brancos
no Sul e a predominncia mestia e negra no Norte. A
imagem da guerra civil americana, ainda bem presente,
fazia aumentar os temores de uma secesso entre dois
espaos que claramente se desenvolviam em ritmos
diferentes. Para Nina, isso se explicava pela presena
majoritria do mestio indolente, inerte, subserviente
na rea ao Norte do pais e pela dominncia do elemento
branco, forte, empreendedor, dominador, nas reas do
Sul (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p. 70)
Fica claro o receio de um movimento separatista que s poderia

ser desarticulado (i) com a fragmentao das regies, principalmente
o Sul, em Sul, Sudeste e Centro-Oeste; (ii) com investimentos na
61
voltar ao sumrio

transformao scio-cultural do que se dividiu em Norte e Nordeste. O

pulo do gato do Nordeste, entretanto, aconteceu, segundo Albuquerque
Junior (2011), com a criao de uma conscincia regionalista nordestina,
ou, nas palavras do autor: a inveno imagtico-discursiva do
Nordeste (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p. 88). Nessa questo,
at mesmo uma origem foi atribuda regio, a partir do Congresso
Regionalista de 1926, que aconteceu em RecifePE. Sugeriram que
a histria do Nordeste datava do sculo XVI, mesmo Gilberto Freyre
(2003), atribui a diferenciao identitria nordestina influncia dos
holandeses no sculo XVII. Para este autor, a conscincia regional
nordestina anterior conscincia nacional. A partir desse momento
est lanado no ar o orgulho de ser nordestino, de ter uma identidade,
e essa identidade regional que permite costurar uma memria,
inventar tradies, encontrar uma origem que religa os homens do
presente a um passado e que atribuem um sentido existncia cada
vez mais sem significado (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p. 91).
Assim, ironicamente, o Nordeste Tradicional um produto discursivo
da modernidade.
Elomar evoca em sua obra essa Tradio como forma de
resistncia ao Nordeste ps-moderno, no s linguisticamente, mas
tambm na escolha de melodias que aludem a cantos medievais e
gregorianos. Alm de se referir em alguns momentos do Auto a uma
tradio catingueira, usa linguajar tpico da oralidade mesclado de
termos do Portugus arcaico, difceis de serem identificado quando no
grafados (ua, na etc.), Elomar abusa dos elementos dessa tradio e
insere suas personagens e histrias nesse lugar inventado, de lirismo e
saudades, retrato fantasioso de um lugar que nunca existiu.
62
voltar ao sumrio

No toa que as pretensas tradies nordestinas so

sempre buscadas em fragmentos de um passado rural e
pr-capitalista; so buscadas em padres de sociabilidade e sensibilidade patriarcais, quando no escravistas.
Uma verdadeira idealizao popular, da experincia
folclrica, da produo artesanal, tidas sempre como
mais prximas da verdade da terra (ALBUQUERQUE
JUNIOR, 2011, p. 91)
O Nordeste passa a ser uma inveno, no apenas da poltica, mas

de quem quiser invent-lo e reinvent-lo. Assim, o nordeste de Gilberto
Freyre um, o de Ariano Suassuna outro, diferente do nordeste de
Patativa do Assar que tambm difere de outros como Luiz Gonzaga,
Graciliano Ramos ou Rachel de Queiroz. Elomar no fica atrs e cria o
seu lugar tornando difcil defini-lo como serto, nordeste, cerrado ou o
que seja. O lugar de Elomar uma bolha no meio de toda essa inveno,
que resiste ao que sequer existe, ou que resiste a ele mesmo.
2.7.1 O desafio a resistncia
No podemos prosseguir sem nos embrenharmos nos conceitos
de poder e resistncia de Michel Foucault, pela associao feita aos
agentes, mais do que aos conceitos: No o poder, mas o sujeito que
constitui o tema geral de minha pesquisa (RABINO; DREYFUS,
1995, p. 239).
No texto O Sujeito e o Poder, Foucault vai atrs de saber o
modo como os seres humanos tornaram-se sujeitos objetivao. E
para entender a objetivao do sujeito, esboou uma teoria do poder,
para concluir que o poder no existe, mas apenas expectativa de poder,
que ocorre somente em relaes de poder, estas, por sua vez, geridas
63
voltar ao sumrio

por foras em resistncia. Ento, todas as vezes que citado neste texto,
o poder, entenda-se como relao de poder.
O poder existe desde que existem as pessoas e a relao entre
elas: a relao entre as pessoas sempre uma relao de poder. E a
partir das relaes de poder que acontece o assujeitamento ou, em outras
palavras, a produo de identidade. Foucault ressalta que as lutas contra
o poder so, em verdade, lutas contra as formas de assujeitamento, de
dominao e de explorao. O poder em si no alvo de combate,
uma vez que ele uma relao de consensualidades e resistncias
controladas.
Interessante a distino do termo sujeito por Foucault,
indicando-lhe dois sentidos: um estar sujeito a algum e outro estar
preso a sua prpria identidade. No caso do nosso corpus, em especial
o quinto canto do Auto da Catingueira, essa relao entre sujeitos pode
ser exemplificada com os dois desafiantes: onde um sujeito ao outro, o
outro se identifica, e vice-versa, num jogo de palavras e cantos em que
fica explcita a relao de poder. Observe que ao findar o desafio, no
sobra o poder, nem a expectativa de poder, cuja existncia se condiciona
ao exerccio, resistncia.
Parece-me ento que, de uma forma ou de outra, a sujeio tolhe
a liberdade e a identidade o que permite ao sujeito tomar conscincia
de sua existncia: se sou isso porque existo. Veremos que, por outro
lado, o assujeitamento oferece o conforto da segurana, por isso, talvez
seja acatvel, afinal de contas, queremos viver em paz e em segurana.
Destoar pode nos parecer loucura e, pior do que a ns, pode parecer aos
outros loucura, e a loucura gera excluso. O preo que pagamos pela
segurana de pertencer ao grupo acatar o que nos sujeita.
64
voltar ao sumrio

Ainda para exemplificar essa relao de sujeio explcita no

desafio elomariano, transcrevo parte da abertura do Canto:
Dassanta e seu companheiro chegam em noite de la
cheia a uma festa num lugar demoninado Cabeceira.
Entram no momento em que cantadores da funo
esto cantando Clari.Um violeiro vindo de longe, de
passagem por aquele lugar, se sente tocado pela beleza
da mulher que chega; pega a viola e cortando o canto de
Clari, convida a qualquer dos convivas para a peleja.
Vendo que ningum se manifesta e sentindo a presso do
olhar das figuras e cavalheiros sobre si, o tropeiro amigo
e companheiro de Dassanta se v obrigado a rebater, o
que faz temeroso, pois vai enfrentar um profissional do
desafio do Alto Nordeste. Ele percebe logo na abertura,
quando o outro entra cantando gneros desconhecidos,
com filtros e vcios costumeiros, pois, no desafio, agressividade, violncia e humilhao so as armas mais usadas
para arrancar os arroubos da plateia pelos cantadores
daquelas bandas, ao passo que ele to somente pequeno
cantador curraleirinho (p duro), afeito apenas ao Canto
entre malungos puxando a tropa na estrada ou nos pousos, nas rancharias noite enquanto a feijoada cozinha,
pequenos confrontos de parcelas, tiranas; amarrao ou
voltado inteiro, gneros de cantoria comuns na sua regio, no Sudoeste da Bahia, no Mato Cip, na regio do
rio de Contas e do rio Gavio (ELOMAR, 2011, p. 27).
Figura 3: Os Violeiros: Xilogravura do pernambucano MS

(Marcelo Alves Soares)
65
voltar ao sumrio

O episdio acima mostra que o desafio entre dois violeiros

acontece por causa do amor de Dassanta, esta casada com o Tropeiro
curraleirinho. Quando o Cantador do Nordeste desafia algum a lhe
enfrentar na viola, ningum quer. Ora, no haver poder de um sobre
o outro se no houver o desafio. Entretanto, quando Dassanta citada,
expondo os brios de macheza do curraleirinho, no h como fugir da
cantoria desafiante, sob pena de perder o conforto e a confiana de sua
comunidade. O tropeiro da casa o sujeito assujeitado, sujeito a: H
dois significados para a palavra sujeito: sujeito a algum pelo controle
e dependncia, e preso sua prpria identidade por uma conscincia e
autoconhecimento. Ambos sugerem uma forma de poder que subjuga e
torna sujeito a. (FOUCAULT, 1995, p. 235)
2.7.2 Eita sujeito malsinado!
Lutamos, segundo Foucault, contra a sujeio, e isso acontece
juntamente s lutas contra as formas de dominao e de explorao,
que so, em nossa opinio, o objetivo geral do assujeitamento. Ele
acredita ainda com base no texto O sujeito e o Poder que, apesar
de atual, a luta contra a submisso da subjetividade j aconteceu em
outros tempos e nos remete aos sculos XV e XVI, com os movimentos
da Reforma, que podem ser considerados como uma luta por uma nova
subjetividade. A luta contra a sujeio normalmente est associada s
lutas contra a explorao e contra a dominao e, dessa forma, no
podem ser estudadas separadamente.
Mas Foucault reformula seu pensamento ao longo de sua filosofia.
Guilherme Castelo Branco (2001), em seus estudos sobre a resistncia
66
voltar ao sumrio

em Foucault, anota trs fases distintas do filsofo: o arqueologista, o

analtico e o ltimo Foucault, assim mesmo nomeado.
Ele elucida que o Foucault da arqueologia compreende a poltica
como tarefa funcional de controle do funcionamento econmico-social.
A poltica mantida pelos tecnocratas que fingem ou acreditam mesmo
estarem agindo pelo bem comum. Dessa maneira, para o pensador
francs, a promessa de um mundo melhor engodo. Citando uma
fala de Foucault: ora, eu no creio que a noo de felicidade seja
verdadeiramente pensvel. A felicidade no existe, a felicidade humana
ainda menos. (FOUCAULT, 1994, v. 4, p. 618, apud CASTELO
BRANCO, 2001)
Nesse momento, Foucault compreende o sujeito como um efeito
de superfcie, nas palavras de Castelo Branco, espuma que reverbera
a fora das ondas (p. 239), ou seja, produto do meio. O sujeito
tramado e constitudo pela ao da estrutura. Simone Sobral Sampaio
(2006) que, no livro Foucault e a resistncia esclarece os sentidos de
sujeito a que se refere o filsofo e que indivduos no s se assujeitam
por ordenamento externo, mas por insero na ordem:
Alm do poder, h, portanto um outro centramento nas
pesquisas de Foucault: o sujeito, ou ainda, como o poder
opera em seu processo de objetivao do sujeito. Foucault se refere ao sujeito no sentido de assujeitamento
e no no sentido do esprito que conhece, ou do guia
primordial da revoluo. Entretanto ser sujeitado no
implica submeter-se a uma ordem exterior, o que supe
uma relao de pura dominao, mas inserir-se como
indivduo (num processo que alcana todos os indivduos,
sem exceo ou exclusividade) em uma rede contnua,
um dispositivo normativo que reproduz e transforma
em sujeitos tais indivduos. Os sujeitos so indivduos
entranhados no jogo estratgico do poder, jogo que no
bom ou mau em si mesmo, mas se move pelo confronto,
pela disputa de uma identidade a ser sempre construda
historicamente. (SAMPAIO, 2006, p. 76)
67
voltar ao sumrio

Nada fica mais distante do pensamento de Foucault, nesse

momento, do que a crena de que seria possvel transformar o mundo
por meio de um ato de vontade, individual ou coletivo, motivado pela
conscincia humana, mas isso muda nos anos 70, quando o pensador
reformula seu pensamento acerca do poder e das relaes de poder. Para
ele, h uma insuficincia das teorias do poder tradicionais, sejam estas
as liberais ou as marxistas. Comea ento a fase da analtica do poder.
Minha pesquisa incide nas tcnicas do poder, na tecnologia do poder. Ela consiste em estudar como o poder
domina e se faz obedecer. Aps os sculos XVII e XIX,
essa tecnologia desenvolveu-se enormemente, entretanto,
nenhuma pesquisa sobre este tema foi realizada. (FOUCAULT, 1994, p.532 apud CASTELO BRANCO, 2001)
Os antagonismos so a proposta de Foucault para a compreenso

do poder: para compreender o que so as relaes de poder, talvez
devssemos investigar as formas de resistncia e as tentativas de
dissociar estas relaes (FOUCAULT, 1995. p. 234, apud SAMPAIO,
2006). Assim, para entender a sanidade preciso compreender primeiro
o que resiste a ela, ou seja, a loucura; para entender as relaes de poder
devemos entender o que resiste a elas, no caso do poder do homem
sobre a mulher, entenda primeira a resistncia da mulher a este poder.
O que eram arqueolgicos, com a apresentao das
posses do poder, de origem do poder, de campo de
ao do poder etc, so substitudos pela hiptese de que
o poder est disseminado por todas as partes do mundo
social, numa trama complexa e heterognea de relaes
de poder, na qual as resistncias ao poder tambm tomam parte e presentificam-se (CASTELO BRANCO,
2001, p. 240).
Ainda na fase arqueolgica, Foucault acha que a resistncia ao

poder ineficiente e raras so as passagens citadas por ele: uma das
68
voltar ao sumrio

razes para essa escassez de referncias quanto s resistncias ao

poder, talvez, esteja na delimitao, nessa fase, do alcance e estatuto
das lutas de resistncia, nas quais os indivduos pouco ou nada tm
a fazer (CASTELO BRANCO, 2001, p. 240). Castelo Branco cita
Foucault:
O que me parece caracterstico da forma de controle atual
o fato de que ele se exerce sobre cada individuo: um
controle que nos fabrica, impondo-nos uma individualidade, uma identidade. () creio que, hoje, a individualidade completamente controlada pelo poder e que ns
somos individualizados, no fundo pelo prprio poder.
Dizendo de outro modo, eu no creio que a individualizao se oponha ao poder, mas pelo contrrio, eu diria
que nossa individualidade, a identidade obrigatria de
cada um efeito e instrumento do poder, e o que este mais
teme : a fora e a violncia dos grupos. (FOUCAULT,
1994, p. 662, apud CASTELO BRANCO)
Na fase analtica, a proposta do filsofo sobre antagonismos

refora sua ideia de que a resistncia anterior ao poder. Anterior no
no sentido de vir antes, mas de estar diante, simultaneamente. Essa
ideia o que nos leva a concluir que a resistncia, e apenas ela, o
que torna o poder mais prximo, instituindo uma expectativa de poder,
esta sim, a pea fundamental para o funcionamento desse mecanismo.
Para compreenso desse sentido de anterior, vejamos a relao entre o
hoje e o amanh, sendo o hoje a condio necessria para o amanh,
que nunca chega, ou seja, o hoje concebe to somente a expectativa do
amanh pois se chegasse, o amanh extinguiria o hoje. Ora, mas o hoje
condio necessria para o amanh, se extinto o hoje, extinto ser o
amanh. Assim se d com a resistncia e o poder, ou, a expectativa do
poder.
69
voltar ao sumrio

No h relaes de poder sem resistncias; estas so to

mais reais e eficazes por se formarem l mesmo onde se
exercem as relaes de poder; a resistncia ao poder no
precisa vir de outro lugar para ser real, mas ela no est
capturada pelo poder porque lhe compatriota. Ela existe
ainda mais por estar onde est o poder; ela portanto
como ele, mltipla e integrvel a estratgias globais. A
luta de classes pode, pois, no ser a ratio do exerccio
do poder e ser no entanto garantia de inteligibilidade
de certas grandes estratgias (FOUCAULT, 1994, p. 425,
apud SAMPAIO, 2006)
Castelo Branco esclarece que no assim to simples a abordagem

sobre a oposio grupos versus poder, j que nem toda luta de classe
uma luta de resistncia. Foucault levanta uma srie de ressalvas para
a compreenso dessa oposio, e o comentador enumera algumas, a
saber:
Primeira: ... talvez a mais importante, vem da constatao, decorrente de suas pesquisas histricas, de que
muitas lutas supostamente contestadoras seriam, desde
seu incio, lutas visando a incluso e/ou legitimao na
ordem estabelecida: seria o caso das lutas pelo direito
habitao, sade, higiene etc., que acabam consolidando
as estruturas do poder e auxiliando no desenvolvimento
de suas tcnicas de individuao;
Segunda: ... o fato reconhecido de que toda luta acaba
sendo assimilada, ao fim e ao cabo, pelas malhas do
poder;
Terceira: ... sua descrena no potencial transformador e revolucionrio dos partidos e grupos polticos;
antes disso, para Foucault, a luta partidria, nos moldes
secularmente praticados, nada mais do que um sinal
da extraordinria esterilidade poltica de nosso tempo.
(CASTELO BRANCO, 2001, p. 241)
Foucault aborda o perigo de escamoteao nas chamadas lutas

de classes, comuns no sculo XX, dos mecanismos de manipulao
de massa, especialmente no campo poltico e esclarece que esses
mecanismos no so especficos de regimes autoritrios, mas que
esto em todos os lugares, at mesmo em pases conhecidos como
70
voltar ao sumrio

democrticos: quem, no fim das contas, para Foucault, desenvolveu de

forma mais cabal e eficaz as tcnicas de normalizao dos indivduos,
seno os sistemas polticos inspirados nas diversas verses do
liberalismo?.(CASTELO BRANCO, 2001, p. 241)
Por volta de 1978, Foucault passou a acompanhar movimentos
como os do sindicato SOLIDARIEDADE na Polnia e da queda do Xa
Reza Pahlevi, do Ir, este acompanhado de perto pelo pensador francs,
que concluiu que a luta no Ir, no se dirigiu nem afetou apenas ao
inimigo direto, ou seja, a ditadura do X, mas tambm a todo o jogo de
foras externo ligado ao caso iraniano, ou, nas palavras de Foucault:
um movimento para se livrar ao mesmo tempo da
dominao vinda do exterior e da poltica interna... ()
a insurreio dos homens de mos nuas que querem levantar o formidvel fardo que pesa sobre cada um de ns,
mas mais particularmente sobre eles, os trabalhadores de
petrleo, os camponeses nas fronteiras dos imprios: o
fardo da ordem do mundo inteiro. Ela , talvez, a primeira
grande insurreio contra sistemas planetrios, a forma
mais moderna de revolta e a mais louca. (FOUCAULT,
1994, apud CASTELO BRANCO, P. 242)
Se Foucault estava certo ou no nesse pensamento, Castelo

Branco exime-se de questionar, mas lembra que esse novo momento
foucaultiano, deu uma guinada no pensamento do filsofo e um novo
gs em seu trabalho terico:
A POSSIBILIDADE DE TRANSFORMAO DO MUNDO POR
INTERMDIO DE PRTICAS CONTESTADORAS.
71
voltar ao sumrio

Esse o fundamento do chamado ltimo Foucault (uF) e o

que o anima. Nesse perodo, compreendido entre 1978 e 1984, ele
passa a estudar o papel das resistncias, em todas as suas dimenses, na
trama complexa das relaes de poder, na atualidade, seus antecedentes
histricos e suas perspectivas de xito.
A partir de ento, as resistncias ao poder, para o pensador,
passam a ser aquelas que visam defesa da liberdade, e Castelo Branco
(2001) ressalta a diferena de pensamento do arqueologista e do uF,
lembrando que para o primeiro os indivduos pouco ou nada podiam
fazer nas lutas de transformao do mundo social e poltico, enquanto
que o uF pensa na liberdade como fruto do indivduo tico, sensvel e
racional: a liberdade a condio ontolgica da tica. Mas a tica
a forma refletida que a liberdade assume. Em outro momento, h
a afirmao categrica de Foucault sobre a liberdade: Eu acredito
solidamente na liberdade humana. (apud CASTELO BRANCO 2001,
p. 243)
Esse uF pensa realmente que a liberdade possvel e que fruto
de uma resistncia que ele chamou de anrquica. Ao contrrio do que
pensava anteriormente, Foucault afirma que errada a ideia de que o
poder seja um sistema de dominao que tudo controla e que no deixa
nenhum lugar para a liberdade.
Talvez Foucault quisesse mostrar o quanto estaria interessado
em contribuir para o processo criativo das lutas de resistncia, e que
esse processo criativo das estratgias e das lutas decorre das artimanhas
da liberdade. Ou seja, necessrio aproveitar as brechas de liberdade
deixadas pelos sistemas de dominao para se criarem as formas de
resistncias inerentes a cada relao de poder, sejam elas econmica,
72
voltar ao sumrio

social, institucional, sexual etc.

A partir desse contexto, a investigao de Foucault, segundo ele
prprio, consiste em tomar as formas de resistncia aos diferentes
tipos de poder como ponto de partida (apud CASTELO BRANCO,
2001, p. 243)
Foucault, no texto O Sujeito e o Poder (RABINO; DREYFUS,
1995, p. 239) define o exerccio do poder como um modo de ao sobre
a ao dos outros, incluindo o elemento liberdade como fundamental:
o poder no se exerce seno sobre sujeitos livres, e explica o que
entende por sujeitos livres:
Entendamos por isso sujeitos individuais ou coletivos
que tm diante de si um campo de possibilidades no qual
muitas condutas, muitas reaes e diversos modos de
comportamento podem ter lugar (RABINO; DREYFUS,
1995, p. 239).
A escravido um exemplo do que no representa uma relao

de poder, mas de dominao. Quando o homem est acorrentado uma
relao fsica constrangedora.
2.7.3 Poderes em luta
So trs as principais lutas contra o poder estudadas por Foucault,
a saber: lutas contra a dominao tnica, social, religiosa; lutas contra
as formas de explorao, que separam o indivduo daquilo que ele
produz; e as lutas contra o assujeitamento e contra as diversas formas
de subjetivao e submisso.
Esta ltima o mote principal do uF, que elevou as lutas que
levantam o estatuto do indivduo primeira grandeza. Estas so lutas
73
voltar ao sumrio

contra as tecnologias do poder18 desenvolvidas para conhecer, dirigir e

controlar a vida das pessoas, seus estilos de existncia, suas maneiras
de sentir, de avaliar, de pensar e de pensar uma resistncia. Alm disso,
como bem explica Sampaio:
... o processo de combate s formas de sujeio encontrase ligado luta contra os processos de dominao e
explorao. Vale ressaltar, essa ligao ocorre porque o
combate ao assujeitamento sustenta e faz funcionar as
outras duas formas de luta, que se apiam reciprocamente, e no porque essas representem o efeito secundrio
desses processos (SAMPAIO, 2006, p. 78).
Foucault aponta o surgimento do Estado, no sculo XVI, como

a causa principal de este tipo de luta (contra a sujeio) prevalecer na
sociedade. O Estado um tipo de poder poltico que ignora os indivduos,
ou seja, voltado para o grupo por isso necessrio se torna para ele
o assujeitamento dos povos , mas para Foucault essa constituio de
poder tanto totalizadora como individualizante, e essa caracterstica
vem do fato de ser o Estado moderno ocidental a integrao de uma
nova forma poltica e de uma antiga tecnologia de poder, que vem das
instituies crists. O filsofo chama isso de poder pastoral.
Sobre o poder pastoral ele enumera algumas caractersticas,
dentre as quais a mais importante que um poder individualizante,
ou seja, que visa ao indivduo. O Estado, sendo uma nova forma do
poder pastoral, absorveu-lhe caractersticas e o aprimorou como sendo
a matriz moderna da individualizao. O Estado leva, ento, o poder
pastoral para fora das instituies religiosas da seguinte forma: em
primeiro lugar, a salvao celestial prometida pela Igreja passa do outro
para este mundo mesmo nas palavras bem-estar, sade, segurana etc.
Um reforo na administrao deste poder pastoral o segundo ponto.
74
voltar ao sumrio

Passa ele agora a ser exercido no s pelo Estado, mas tambm por
organismos a ele associados, tais como a polcia, que Foucault lembra
ter sido criada no apenas para manter a ordem e proteger os governos,
mas, principalmente, para garantir a higiene, a sade, os padres
urbanos necessrios produo artesanal e seu comrcio, ou seja, servir
ao poder econmico, garantindo a produo. A famlia, benfeitores e
filantropos tambm exerceram o poder pastoral. Por fim, o objetivo
se multiplica, e passa a enfocar o desenvolvimento do saber sobre
o homem no s ao indivduo, mas tambm populao. Em outras
palavras, o poder pastoral, antes exercido apenas pela Igreja, passa ao
exerccio da sociedade, em que se diga famlia, medicina, psiquiatria,
educao e dos empregadores.
Essas instituies no exerccio de seus poderes, pastorais ou no,
so as produtoras de identidades e tambm suas dirigentes, ao lado e a
servio do Estado, a partir do sculo XVIII, com a finalidade de garantir
a sustentao dos meios de produo.
Assim como o poder pastoral, para Foucault, substituiu o poder
do Estado, essas novas tecnologias substituem o poder pastoral.
Sobre o assujeitamento moderno, Castelo Branco diz:
Esse processo de controle nada mais do que o sujeito
assujeitado a normas e padres de constituio de sua
subjetividade, e auto-identificado por meio de regras
previamente perpetradas de conduta. Trata-se, nesse
caso, do indivduo condicionado e autocondicionado,
do bom moo institudo nos padres individualistas do
modo de vida, para dar um exemplo ocidental, regido
pela moralidade capitalista e seu paradigma do modo
de ser burgus. (CASTELO BRANCO, 2001, p. 246)
Foucault ento prope a seguinte palavra de ordem para a luta

de resistncia em torno do estatuto da individuao: sem dvida,
75
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o objetivo principal, hoje, no o de descobrirmos, mas o de nos

recusarmos a ser o que somos.
Essas lutas de resistncia em favor do no-ser so, para Foucault,
lutas anrquicas, por no terem um objetivo definido futuro a alcanar.
Ele diz que o inimigo a ser combatido o inimigo imediato e no o
inimigo nmero um. So estas lutas que podem realizar o ideal de
liberdade, autonomia e autogoverno.
2.7.4 Anarquia de poderes e resistncias
O que aconteceu com o Nordeste e o que acontece com a obra de
Elomar so exemplos de poderes e resistncias em anarquia, a comear
pela Inveno do Nordeste, seja pelo reino encantado do serto
de Elomar ou o de Ariano Suassuna, seja pelo folclrico freyriano,
ou ainda, inventado na secura dos romancistas de trinta, como eram
chamados os regionalistas que seguiram Bagaceira, de Jos Amrico
de Almeida, estes apoiados na instituio da verossimilhana para criar
um cenrio nordestino ao sabor de suas criatividades faceiras. Sobre
essa inveno pela literatura, Albuquerque Junior (2011) nos diz:
Embora com obras muito diferentes, estes autores e artistas tm em comum o fato de serem construtores de um
Nordeste, cujas visibilidade e dizibilidade esto centradas
na memria, na reao ao moderno, na busca do passado
como dimenso temporal; assinaladas positivamente em
sua relao com o presente. Este Nordeste uma mquina imagtico-discursiva que combate a autonomia, a
inventividade e apia a rotina e a submisso, mesmo que
esta rotina no seja o objetivo explcito, consciente de
seus autores, ela uma maquinaria discursiva que tenta
evitar que os homens se apropriem de sua histria, que
a faam, mas sim que vivam uma histria pronta, j feita
pelos outros, pelos antigos; que se ache natural viver
sempre da mesma forma as mesmas injustias, misrias
76
voltar ao sumrio

e discriminaes. Se o passado melhor que o presente

e ele a melhor promessa de futuro, caberia a todos se
baterem pela volta dos antigos territrios esfacelados
pela histria (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p. 101)
Albuquerque Junior recruta, ainda, o Movimento Regionalista

e Tradicionalista do Recife, ligado a Gilberto Freyre, e o Congresso
Regionalista de 1926 como os criadores dessa nova formao discursiva
que pensava a regio como um problema social. Nesse momento,
as artes abrigavam-se no movimento modernista iniciado em 1922,
mas Freyre, que radicava a nacionalidade na tradio, considerava-o
desnacionalizador uma vez que rompia com a tradio nacional.
Na literatura, o defensor dessa tradio e coinventor desse nordeste
nacional tradicionalista foi Jos Lins do Rego, que comungava as
ideias de Gilberto Freyre. Para ele, o modernismo derrubou dolos,
mas criou outros; o romance modernista era arrevesado e feito para
eruditos (apud ALBUQUERQUE JUNIOR, p.102) e se diferenciava
do romance nordestino (romance de 30), este sim vigoroso, que vinha
da terra, da alma do povo e que era simples como esse (o nordestino).
Uma produo que ligava o moderno ao eterno, um canto triste (apud
ALBUQUERQUE JUNIOR, p.102). Estava a travada mais uma luta de
resistncias, uma relao de poder entre os modernistas e os regionalistas
que resultou na criao do nordeste tal como ele se apresenta nas atuais
formaes discursivas que a ele remetem.
Elomar um resistente. A apresentao de sua obra na forma do
que ele teima em chamar de pera, uma chamada ao tradicional, ao
eruditismo rompido pelo modernismo. Ao mesmo tempo, o cavandante 19
se coloca em resistncia ao modelo tradicionalista de Gilberto Freyre
e retruca seu sertanejo em outros discursos, como ele mesmo diz no
77
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folheto de abertura da obra, que falem de um tempo e um espao

perdidos na eterna entropia rerum20.
A busca pelos termos que comporiam uma linguagem dialetal
sertaneza (lembro que o z por conta dele), tambm indica a resistncia
de sua obra aos invencionismos pr e modernos, indo para alm dos
tropicalistas, ps-modernos e tudo o mais que se inventou sobre o
serto nordestino ao longo do ltimo sculo. O artista se insere e a suas
personagens na bolha que criou e que se mantm, apesar da aparente
fragilidade, intacta, sem vazamentos, apesar de se debater de lado a
outro dessa invencionice anrquica.
O serto de Elomar talvez nem esteja no Nordeste, j que esta
bolha viaja no tempo: vai at o perodo medieval buscar trovadores
e lxicos medievais; e no espao: nas minhas andanas dent do
cerrado, j vi coisas do invisivi e do malassombrado21. Isso o que
estou chamando de bolha elomariana mais uma inveno do nordeste,
a instituio de uma formao discursiva prpria que cria um ethos22 do
nordestino sertanejo, resistente a todas as outras, mas assujeitado em
seu interior. A bolha elomariana a afirmao do no-ser, a recusa dos
modelos nordestinos inventados nas formaes discursivas modernistas
e regionalistas, mas, mesmo sendo uma resistncia criativa ou anrquica,
como diria Foucault, a obra de Elomar s surtir esse efeito no estourar
de sua bolha.
78
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3 Dos Discursos
Apesar de sua redao datar de 1984 e de s ter chegado no Brasil
13 anos mais tarde, traduzido por Srio Possenti, o livro Gneses dos
Discursos, de Dominique Maingueneau, permitiu uma maior abertura da
Anlise do Discurso de linha francesa (AD) que torna possvel a tomada
de textos literrios como discurso, propondo o interdiscurso como
alternativa a exterioridade anteriormente analisada atravs da figura
do autor. Talvez, no fosse por sua semntica global, no pudssemos
propor este estudo discursivo da obra elomariana, por exemplo.
Maingueneau deixa claro em seu prefcio para a edio brasileira,
em 2008, que o livro apenas um comeo e que muito foi revisto.
sincero e oportuno quando diz que alguns pontos me parecem hoje
discutveis: por exemplo, a utilizao frouxa da noo de formao
discursiva (hoje se falaria preferencialmente de posicionamento),
da mesma forma que a nfase na homogeneidade das competncias
discursivas.... (2008, p. 12). Hoje falamos em prtica e comunidades
discursivas em contraponto ideia de formao, e inclumos o ethos e
as cenas da enunciao nos mecanismos de anlise, itens que vamos
incluir nesse estudo.
79
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3.1 Interdiscursividade e competncia: rizoma de embates e alianas

O conceito de interdiscursividade nos remete a uma formao
discursiva sempre em movimento: nem necessariamente circular,
nem necessarimente linear Um discurso realizado compreende outros
discursos anteriores que, por sua vez, tambm se mesclaram a outros e
assim por diante.
Formao discursiva um conceito que foi introduzido por
Michel Foucault e posteriormente acolhido por Michel Pcheux na
anlise do discurso, definindo como aquilo que pode ou deve ser
dito, mas, conforme comentamos anteriormente, vamos entender
como prtica, at porque, entendendo a heterogeneidade dos discursos,
aquilo que pode ou deve ser dito no estvel, mas interdiscursivo:
A maneira pela qual se apreende uma formao discursiva oscila entre uma concepo contrastiva, na qual cada
uma pensada como um espao autnomo que se coloca
em relao a outros, e uma concepo interdiscursiva,
para qual uma formao discursiva apenas se constitui
e se mantm pelo interdiscurso. (MAINGUENEAU,
2012, p. 242)
O interdiscurso formado pela trade: universo/campo/espao

discursivos. O universo o mais amplo dos trs e compreende as
formaes discursivas de todos os tipos possveis de interagir numa
dada conjuntura. Quando Maingueneau usa esse termo, conjuntura
dada, est afirmando tratar-se de um conjunto finito, mesmo que
ele no possa ser apreendido em sua globalidade (2008, p. 33), ou
seja, apesar de ser finito, to abrangente que dificilmente o analista
necessitaria percorr-lo em sua totalidade.
80
voltar ao sumrio

Entende-se por universo discursivo o conjunto de

formaes discursivas de todos os tipos que coexistem,
ou melhor, que interagem em uma conjuntura. Esse
conjunto necessariamente finito, mas irrepresentvel,
jamais concebvel em sua totalidade pela AD (MAINGUENEAU, 1997, p.116).
J o campo e, principalmente, o espao so, estes sim, plausveis

de estudo, ou seja, sua anlise pressupe um recorte na massa de textos.
Essas noes ajudam a orientar o trabalho de escolhas. Os campos
discursivos conjuntos naturalmente menores, mas no necessariamente
mais especficos renem formaes discursivas delimitadas em
determinada regio do universo discursivo. Os campos se aliam e se
opem conforme suas funes sociais. Exemplos de campos so: o
campo Poltico, filosfico, gramatical etc, que se mesclam com o(s)
outro(s) em comunho ou oposio.
O campo discursivo definvel como um conjunto de
formaes discursivas que se encontram em relao de
concorrncia, em sentido amplo, e se delimitam, pois,
por uma posio enunciativa em dada regio. O recorte
de tais campos deve decorrer de hipteses explcitas e
no de uma partio espontnea do universo discursivo.
(MAINGUENEAU, 1997, p. 116-117)
No possvel, entretanto, traar as linhas exatas de delimitao

dos campos, cabendo ao analista a arbitrariedade da ao porque os
discursos esto sempre em concorrncia e em diferentes direes. Um
certo posicionamento no discurso religioso, por exemplo, concorre ora
com um posicionamento cientfico, ora com um poltico.
Como era de esperar, a delimitao de tais campos no
tem nada de evidente, no basta percorrer a histria
das ideias para v-los oferecerem-se por si mesmos
apreenso do analista. Nesse nvel, foroso fazer
escolhas, enunciar hipteses: por exemplo, para nosso
81
voltar ao sumrio

corpus de referncia23, isolamos um campo devoto,

em vez de nos contentar em visar diretamente um campo
religioso. (p.34)
E o espao? Antes dessa concluso, necessrio levantar uma

questo importante sobre a constituio do discurso dentro do campo
discursivo. Maingueneau diz que no interior do campo que se forma o
discurso, mas pode ser que isso ocorra com base em outras formaes
discursivas j existentes:
O que no significa, entretanto, que um discurso se
constitua da mesma forma com todos os discursos desse
campo; e isso em razo de sua evidente heterogeneidade:
uma hierarquia instvel ope discursos dominantes e
dominados e todos eles no se situam necessariamente
no mesmo plano. No possvel, pois, determinar a
priori as modalidades das relaes entre as diversas formaes discursivas de um campo. (MAINGUENEAU,
2008, p. 34)
O espao discursivo, ento, aparece como uma soluo para

delimitar os subconjuntos das formaes discursivas lembrando que
estas acontecem no campo. O analista constri seu espao discursivo, a
partir do recorte proposto.
O espao discursivo, enfim, delimita um subconjunto
do campo discursivo, ligando pelo menos duas formaes
discursivas que, supe-se, mantm relaes privilegiadas, cruciais para a compreenso dos discursos considerados. Este , pois, definido a partir de uma deciso
do analista, em funo de seus objetivos de pesquisa.
(MAINGUENEAU, 1997, p. 117)
Ficou fcil compreender agora o que prope o princpio da

heterogeneidade discursiva mencionada no captulo do livro em que
ele trata do interdiscurso. Ora, um discurso se faz a partir de outros
discursos, ou seja, se forma, num sentido estrito, por intertextualidade
um dos planos de Maingueneau, que veremos no item seguinte deste
82
voltar ao sumrio

trabalho ou, num sentido amplo, pela interdiscursividade.

Ser tambm dessa forma que o discurso constitudo hoje
certamente mesclar discursos vindouros. O fechamento de um
discurso sempre instvel ou provisrio o que quer dizer que como
tais, os discursos, em suas fronteiras no preexistem ao recorte a que
procedemos e essas fronteiras so provisrias, ento, o que identifica
um determinado discurso so discursos outros inseridos (velados,
protegidos) e discursos outros no inseridos (vetados, proibidos). o
sistema de restries semnticas que define o zelo ou o veto e garante
a coerncia textual.
O sistema de restries semnticas que teremos de definir
no visa de forma alguma produzir frases gramaticais,
mas definir operadores de individuao, um filtro que
fixa os critrios em virtude dos quais certos textos se
distinguem do conjunto dos textos possveis como
pertencendo a uma formao discursiva determinada.
(MAINGUENEAU, 2008, p.48)
Mas esse encontro de discursos no acontece de maneira ordeira

ou ordenada, de forma que o discurso Primeiro absorva o discurso
Segundo e este seu anterior ou posterior e, assim, tudo organizado
de forma a que se possa localizar um na superfcie textual do outro.
Diz Maingueneau (2008) que esse encontro acontece na justaposio
espontnea das unidades externas umas s outras.
No espao discursivo, o Outro no nem um fragmento
localizvel, uma citao, nem uma entidade externa; no
necessrio que ele seja localizvel por alguma ruptura
visvel da compacidade do discurso. Ele se encontra na
raiz de um Mesmo sempre j descentrado em relao a
si prprio, que no em momento algum passvel de ser
considerado sob a figura de uma plenitude autnoma. Ele
aquele que faz sistematicamente falta a um discurso
e lhe permite encerrar-se em um todo. aquela parte
de sentido que foi necessrio o discurso sacrificar para
83
voltar ao sumrio

constituir a prpria identidade. (MAINGUENEAU,

2008, p.36-37)
Interessante o que o pesquisador fala a seguir, pois nos remete

diretamente ao pensamento de Deleuze & Guattari acerca de rizoma,
em Mil Plats (1995). Maingueneau (1987) diz que uma vez acenando
para o carter essencialmente dialgico de todo enunciado do discurso,
a imbricao do Mesmo e do Outro no implica o princpio da unidade
da formao discursiva em questo. Esse princpio fruto de um conflito
regulado. E o que um rizoma seno um conflito regulado?
Deleuze & Guattari fugiram da ideia dicotmica, binria, que nos
converte em 0 e 1, positivo/negativo, sujeito/objeto, lngua e fala e por
a afora, para nos remeter ao mltiplo, a aquilo que ao mesmo tempo
mistura, unifica, arrasta todos por todos os cantos, numa infinita ligao
entre o Mesmo e o Outro (ou os Outros). O plat dessa teoria da
multiplicidade o que ele chamou de rizoma. Originalmente, rizoma
um tipo de caule que permite a partir de si o nascimento de outras
plantas de mesma espcie ou hbridas. O pseudocaule da bananeira
um rizoma, por exemplo, o da mandioca tambm o , e assim por diante.
Mas Deleuze & Guattari ampliam esse conceito, no qual se apoiam:
Um rizoma como haste subterrnea distingue-se absolutamente das razes e radculas. Os bulbos, os tubrculos,
so rizomas. Plantas com raiz ou radcula podem ser
rizomrficas num outro sentido inteiramente diferente:
uma questo de saber se a botnica, em sua especificidade, no seria inteiramente rizomrfica. At animais o
so, sob sua forma matilha; ratos so rizomas. As tocas
o so, com todas suas funes de hbitat, de proviso,
de deslocamento, de evaso e de ruptura. O rizoma nele
mesmo tem formas muito diversas, desde sua extenso
superficial ramificada em todos os sentidos at suas
concrees em bulbos e tubrculos. H rizoma quando
os ratos deslizam uns sobre os outros. H o melhor e
84
voltar ao sumrio

o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha.

(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 14)
No possvel distinguir no rizoma seu objeto de origem, assim

como no h limites de ligaes: apesar de ser uma rede finita, so
infinitas suas ligaes, qualquer texto j um trabalho sobre uma massa
de textos. Ento, vejamos se no assim que acontecem as formaes
discursivas dentro de um mesmo campo: o discurso Mesmo se funde e
se defende do discurso Outro, num lugar onde no h um Mesmo e um
Outro, onde so todos transitrios, instveis, em permanente formao.
O Primado do Interdiscurso, de Maingueneau (in.1995) se relaciona
com essa posio ao propor irmos alm da distino de heterogeneidade
mostrada e heterogeneidade constitutiva, conceitos sugeridos por
Jacqueline Authier24, em que se encaixariam alguns planos da Semntica
Global, proposta pelo francs.
Dessa maneira, podemos ir alm da distino entre heterogeneidade mostrada e heterogeneidade constitutiva, revelar a relao com o Outro independentemente
de qualquer forma de alteridade marcada. No se ter de
limitar a orientao dialgica apenas aos enunciados
portadores de citaes, aluses etc..., j que o Outro no
espao discursivo no nada redutvel a uma figura de
interlocutor. Certamente, poder-se-ia considerar que,
para cada um dos discursos, seu Outro um tu virtual,
mas essa seria uma apresentao mais elegante do que
elucidativa. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.37)
Podemos entender que as tramas rizomticas no tm incio nem

fim, mas, assim como uma rede, cujas tramas se fundem em acordos
infinitos, possvel delimitar suas fronteiras de materialidade. Possvel,
mas desnecessrio, assim como os limites e contedos de um universo
discursivo. Em relao forma, o rizoma no uma linha coordenada,
mas emaranhada. Em se tratando de discurso, essas linhas de idas e
85
voltar ao sumrio

vindas tomariam caminhos previsveis apenas com base no sistema de

restries de cada um. Deleuze & Guattari (1995) apoiam a ideia de
rizoma em alguns princpios que veremos a seguir.
O primeiro e o segundo enumerados assim mesmo pelos
autores, juntos num mesmo item so princpios de conexo e de
heterogeneidade, segundo os quais qualquer ponto do rizoma pode
e deve se conectar ou se mesclar, como uma em outra formao
discursiva com qualquer ponto do rizoma:
Num rizoma, ao contrrio, cada trao no remete necessariamente a um trao lingustico: cadeias semiticas de
toda natureza so a conectadas a modos de codificao
muito diversos, cadeias biolgicas, polticas, econmicas
etc., colocando em jogo no somente regimes de signos
diferentes, mas tambm estatutos de estados de coisas.
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.17)
A obra de Elomar um grandioso rizoma onde vamos nos

emaranhar a partir do Auto da Catingueira e de onde vamos retirar os
fios que necessitamos para ilustrar o que propomos quando falarmos
de interINcompreenso por aliana.
Dito isso o mesmo que dizer que no s o universo discursivo
um rizoma deleuziano, mas tambm o campo e o espao, este ltimo,
como vimos, apesar de mais restrito, tambm pode estar composto
de rizomticas formaes discursivas. Se no campo se formam os
discursos e estes so formados a partir de outros, eis a o rizoma no
campo discursivo. J no espao, as diversas formas de organizao,
embates e alianas so pontos de imbricao rizomtica.
Conforme os princpios primeiro e segundo da teoria do rizoma
de Deleuze & Guattari, os pontos, que so diversos e distintos, devem
se conectar entre eles. Essa conexo torna a relao heterognea. Mas
86
voltar ao sumrio

assim como Maingueneau explica que a interdiscursividade acontece

por meio das restries possveis em cada formao discursiva, Deleuze
& Guattari apontam que o agenciamento que aproxima ou repele os
pontos de um rizoma. A interseo dos pontos um agenciamento, como
sempre um agenciamento que produz os enunciados de um discurso.
Os agenciamentos coletivos de enunciao funcionam,
com efeito, diretamente nos agenciamentos maqunicos,
e no se pode estabelecer um corte radical entre os regimes de signos e seus objetos. () Uma cadeia semitica
como um tubrculo que aglomera atos muito diversos,
lingusticos, mas tambm perceptivos, mmicos, gestuais,
cogitativos: no existe lngua em si, nem universalidade
da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patos,
de grias, de lnguas especiais. No existe locutor-auditor
ideal, como tambm no existe comunidade lingustica
homognea. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 18)
O que eles esto dizendo que sempre um agenciamento que

produz os enunciados e no um sujeito determinado que agisse como
sujeito da enunciao. O enunciado acaba sendo o produto de um
agenciamento. Por exemplo, na obra elomariana, Elomar, o escritor,
no o sujeito de nenhuma das enunciaes, na verdade, ele apenas
quem inventa os agenciamentos a partir de outros que outros j
inventaram que acontecero no interior de seu cancioneiro. Ele
apenas faz passar uma multiplicidade na outra. Em outras palavras, um
agenciamento um mltiplo de ligaes e relaes heterogneas; tanto
um motivo como um mtodo, uma fora motora.
Deleuze & Guattari falam de agenciamentos coletivos e maqunicos
e distinguem um do outro da seguinte maneira: agenciamento coletivo
de enunciao, a partir do qual uma comunidade menor se ope s
mquinas diablicas do Poder, a expresso literria dos diagramas de
poder cuja geometria, ao mesmo tempo abstrata e material, Foucault
87
voltar ao sumrio

tinha j fundado em Vigiar e Punir (1995-1997, vol 1, p. 38). Facilitando

a compreenso digo que os agenciamentos coletivos de enunciao so
os capazes de produzir subjetividades e os agenciamentos maqunicos
ficam a cargo da produo do desejo, sendo que um remete ao outro
e vice-versa: Toda enunciao individuada permanece prisioneira
das significaes dominantes, todo desejo significante remete a sujeitos
dominados. (idem) Os agenciamentos, cada um deles, se desenrolam
necessariamente e ao mesmo tempo, sobre elementos semiticos,
materiais e sociais, ou seja, essa trade tambm rizomtica pode muito
bem estar associada ideia de competncia discursiva e seu sistema de
restries.
Uma primeira semente foi lanada por Noam Chomsky (1971) em
relao ao conceito de competncia, mas associada ao de performance
e em oposio dicotomia saussuriana lngua/fala, onde a competncia
seria a capacidade de dominar, gerir e utilizar a lngua e a performance,
a forma utilizada pelo sujeito ao exprimir o enunciado. Um pequeno
avano, mas tmido o suficiente para vaporizar em nuvens de novos
conceitos, que aboliram o dicotmico em favor do mltiplo, o slido
estrutural em favor da liquidez moderna.
Assim, para a AD, a competncia discursiva consiste no
domnio das leis e gneros do discurso, e esse domnio compreende
um conjunto de saberes seriados, mltiplos, rizomticos e muitas
vezes transitrios que o sujeito possui, possuiu ou venha a possuir em
prol da intercompreenso ou, como lanou Maingueneau (1997), da
interINcompreenso discursiva.
esta concepo de competncia discursiva que nos permite
entender este jogo das compreenses, disputado nas atividades
88
voltar ao sumrio

linguageiras de um grupo discursivo ou dentro das diversas instituies

que existem em uma dada sociedade.
3.2 Semntica Global
Antes de entrarmos na discusso acerca da interINcompreenso
e mostrar como ela pode estar expressa em relaes de embate como
apresenta Maingueneau e de aliana como possibilidade , passemos
pelo conjunto de planos discursivos que compem a semntica
global, lembrando que para alm destes sete propostos, o estudo de
Maingueneau liberta o analista para a eleio de outros planos que se
faam notados e necessrios para sua anlise. Aos que se perguntam por
que seguir o caminho metodolgico da Semntica Global, deixo que o
autor justifique:
Para ns (...) a vontade de distinguir o fundamental do
superficial, o essencial do acessrio, leva a um impasse,
na medida em que a significncia discursiva em seu
conjunto que deve ser inicialmente visada. No pode
haver fundo, arquitetura do discurso, mas um sistema
que investe o discurso na multiplicidade de suas dimenses. (p. 76)
So sete nveis de anlise, cada um deles regido por seu sistema

de restries:
3.2.1 A Intertextualidade
Amiga irm da interdiscursividade, distancia-se dela, porm,
em relao forma de percepo. Enquanto a interdiscursividade
essencialmente constitutiva, a intertextualidade mostra-se atravs do
89
voltar ao sumrio

intertexto, que so aqueles fragmentos localizveis na superfcie textual,

tais como as citaes etc. Na intertextualidade de um discurso podemos
perceber os tipos de relaes que acontecem em um determinado campo
discursivo, ou seja, o que est legitimado pelo sistema de restries.
Maingueneau aponta dois nveis de intertextualidade, um ligado
memria discursiva interior ao campo, ou seja, aquilo que o discurso
obtm de ordens MESMAS, ou em suas palavras: ...enunciados
semanticamente prximos daqueles autorizados por sua formao
discursiva (MAINGUENEAU, 2008, p.78) Esse nvel, o autor chama
de intertextualidade interna. A respeito da intertextualidade externa,
assim ele classifica: Um discurso define, alm do mais, certa relao
com outros campos, segundo sejam citveis ou no; chamaremos a
isso de intertextualidade externa. Entendendo de uma vez por todas:
intertexto o fragmento localizvel e intertextualidade a relao do
discurso com esse fragmento.
3.2.2 O Vocabulrio
Pode parecer, mas no so apenas as palavras e seus valores
semnticos individualizados. O vocabulrio pode ser definido como uma
cadeia lexical utilizada com a finalidade de produzir um determinado
sentido. Essa cadeia tambm definida por seu sistema de restries.
Existem palavras que no so citveis, outras so, mas com um sentido
prprio atribudo, e outras, ainda, resgatadas de discursos OUTROS.
No h muito sentido em falar do vocabulrio desse ou
daquele discurso, como se um discurso possusse um
lxico que lhe fosse prprio. De fato, o mais frequente
que haja exploraes semnticas contraditrias das
mesmas unidades lexicais pelos diversos discursos. O
90
voltar ao sumrio

que quer dizer que a palavra em si mesma no constitui

uma unidade de anlise pertinente. Em compensao, as
anlises lexicogrficas elaboradas a partir do discurso
mostraram claramente o interesse que a construo de
redes fundadas na considerao das dimenses paradigmticas e sintagmticas e em uma combinao do
aspecto quantitativo com o aspecto qualitativo apresenta.
3.2.3 Os Temas
Podemos nos contentar, como sugere Maingueneau com a
definio mais vaga de tema: aquilo de que trata um texto. Porm,
ele deixa claro que num estudo mais aprofundado no assim to
simples tratar do(s) tema(s) de um discurso. A preocupao do
estudioso a de que caiamos exatamente numa rede rizomtica em
que nos perderamos em seus mltiplos nveis: microtemas de uma
frase, de um pargrafo...; macrotemas de uma obra inteira, de muitas
obras... (MAINGUENEAU, 2008, p.81). Esta obra de Elomar trata
da histria de Dassanta cuja beleza trouxe desgraas ao serto, porm,
abarca, por exemplo, diversos temas e microtemas que se embolam
e sugerem reflexes sobre outros e outros e outros que poderiam ser
linhas de uma rizoma: religiosidade/cidadania/ seca/chuva/pobreza/
usura, e cada um destes deslancha em outros e estes ainda em outros
que vo se emaranhando dentro da obra. Por ser complexo o assunto,
Maingueneau sugere resumir em algumas proposies:
No espao discursivo,
a) Um discurso integra semanticamente todos os seus temas,
o que significa dizer que eles esto todos de acordo com seu
sistema de restries;
91
voltar ao sumrio

b) Esses temas se dividem em dois subconjuntos: os temas

impostos e os temas especficos;
ba) Temas impostos dividem-se em:
baa) Temas compatveis, que convergem com o
sistema de restries semnticas;
bab) Temas incompatveis, que no convergem com
o sistema, mas que, ainda assim, esto integrados
em virtude da primeira proposio.
bb) Temas especficos so prprios a um discurso,
portanto, sua presena se explica por sua relao semntica
privilegiada com o sistema de restries.
COMPATVEIS
IMPOSTO
INCOMPATVEIS
TEMA
ESPECFICO
3.2.4 O Estatuto do enunciador e do destinatrio

O sentido que se d ao nome destinatrio ficaria melhor
acomodado na palavra coenunciador, aquele com quem h a troca
discursiva. Tambm nesse nvel, o que acontece, ou seja, a forma como
os personagens se colocam no discurso depende do sistema de restries
a que esto submetidos. Maingueneau diz que esse processo apresenta
duas dimenses: uma institucional e outra intertextual. A primeira
92
voltar ao sumrio

aquela que antigamente chamaramos de ideolgica, mas que hoje

tendemos a alocar como pertencimento: a formao qual perteno vai
determinar a forma como eu enuncio. Maingueneau exemplifica com
base em seu corpus:
No discurso humanista devoto, por exemplo, o enunciador se considera integrado a uma Ordem: membro de
uma comunidade religiosa reconhecida, bispo, mestreescola... e dirige-se a destinatrios tambm inscritos em
Ordens socialmente bem caracterizadas (enquanto pais
de famlia, magistrados, donas de casa etc.) (MAINGUENEAU, 2008, p.87).
No Auto da Catingueira, os coenuncadores do discurso tambm

pertencem a uma mesma ordem, que poderia bem chamar-se ordem
sertaneja.
A relao entre os coenunciadores de um discurso definida pelas
diversas fontes de saber que se apresentam, o que reporta dimenso
intertextual, mas que no quer dizer que o destinatrio seja conhecedor
dos saberes do enunciador ou vice-versa, mas essa dimenso de saberes
define seu estatuto.
3.2.5 Modos de Coeso
Esse nvel de anlise trata da forma como so dispostos os
elementos materiais de um discursos: como uma formao discursiva
dispe seus pargrafos, suas frases, seus captulos, qual o seu modo
de argumentao etc. Todas essas junturas de unidades pequenas ou
grandes no poderiam escapar Semntica Global (MAINGUENEAU,
2008, p.96). Maingueneau evoca a interdiscursividade novamente nesse
93
voltar ao sumrio

item e alude a uma teoria da anfora discursiva, ou seja, a forma como o

discurso constri sua rede de remisses internas, resgates e ancoragem
de seus referentes.
Ao concluir a apresentao da Semntica Global, Maingueneau
confirma a rejeio da concepo do discurso como um sistema de
ideias em prol de uma autonomia de ideias, mas no certo que
isso deva se fazer ao preo de uma reduo da conscincia a um lugar
de passagem inerte, aberto a foras externas. (MAINGUENEAU,
2008, p.96).
Prezamos muito o conceito de Dominique Maingueneau de
sistema de restries e acatamos quando ele afirma que este a base da
semntica global, em todos os seus diversos graus, porque acreditamos
que a partir deste sistema possvel agrupar elementos identitrios,
ainda que perdidos nesse rizoma discursivo.
3.2.6 A Dixis enunciativa
Nesse nvel, Maingueneau (2008) bastante cuidadoso ao
elucidar que no se trata da explicitao de datas ou locais onde foram
produzidos os enunciados, mas de uma dixis espaciotemporal
que cada discurso constri em funo de seu prprio universo
(MAINGUENEAU, 2008, p. 88). A dixis enunciativa desta obra, por
exemplo, no o momento e o local onde Elomar escreveu ou onde se
passa a ao, mas a situao de tempo e espao exposta na narrativa: um
serto miservel, num momento extremo de aguaceiro, onde a chuva,
apesar das rezas, ao invs de benesses, traz desgraa, onde o batismo
vale mais que o registro de nascimento.
94
voltar ao sumrio

Posteriormente, Dominique Maingueneau (2013) agrupou os

nveis do estatuto do enunciador e do coenunciador e a dixis em suas
duas modalizaes (espao e tempo) em um s conceito que ele vem a
chamar de cenografia:
Alm de uma figura de enunciador e uma figura correlativa de coenunciador, a cenografia implica uma cronografia
(um momento) e uma topografia (um lugar) das quais o
discurso pretende surgir. So trs plos indissociveis:
em um discurso poltico, por exemplo, a determinao da
identidade dos parceiros da enunciao (os defensores
da ptria, um grupo de trabalhadores explorados,
administradores competentes, excludos...) vai de par
com a definio de um conjunto de lugares (a Frana
eterna, os pais do Direito do homem, uma provncia
carregada de histria...) e momentos de enunciao
(um perodo de crise profunda do capitalismo, uma
fase de renovao...) a partir dos quais o discurso pretende ser proferido, de maneira a fundir seu direito fala
em uma perspectiva de ao determinada sobre outrem
(CHARANDEAU; MAINGUENEAU, 2012, p. 96).
Cenas de Enunciao
Maingueneau ensina que so trs as cenas de enunciao.
As cenas englobante e genrica e a cenografia. As duas primeiras
enquadram a enunciao de forma mais ampla. Veja por exemplo, um
panfleto com uma propaganda poltica. A cena englobante determina
o tipo de discurso, que neste caso o discurso poltico. J o folheto
em si seria a cena genrica, ou seja, a forma como a englobante se
apresenta. Por fim, a cenografia um pouco mais complexa: um
enlaamento paradoxal (MAINGUENEAU, 2013, p.97). Ela vai alm
de um quadro cnico que pode ser definido pelas duas cenas anteriores.
Na verdade, a cenografia acaba colocando o quadro cnico um pouco
de lado, uma vez que abre inmeras possibilidades. Por exemplo,
95
voltar ao sumrio

um discurso poltico (cena englobante) num folheto (cena genrica)

distribudo aleatrotiamente pelas ruas em que em vez de se dirigir em
texto corrido ao seu leitor, utiliza-se de uma receita de bolo para dar
o seu recado: trs xcaras de honestidade; quatro colheres de sopa de
competncia; uma pitada de ... etc., misture tudo e ter um poltico
de verdade. Verifica-se que a cenografia se distingue na forma e na
inteno montando um quadro cnico que pode ser uma cilada: O
que diz o texto deve permitir validar a prpria cena por intermdio
da qual os contedos se manifestam. (MAINGUENEAU, 2013, p.97).
Alguns gneros so mais fceis e outros mais difceis de inspirar uma
cenografia. No gnero publicitrio vemos cenografias a todo instante, j
em outros mais institucionais praticamente no h.
3.2.7 O Modo de Enunciao
Sem dvidas, o mais interessante dos nveis abordados na
Semntica Global, uma vez que abre o leque de possibilidades das
anlises discursivas incluindo elementos que extrapolam a superfcie
textual e mesmo o verbal. Nesse aporte embarca a maneira como
feita a enunciao, ou seja, a maneira de dizer o dito. isto o modo
de enunciao que o autor define. Vejam estes esteretipos: os padres
falam manso, os professores, explicado, o chefe, com autoridade;
mas dependendo da situao de enunciao, um padre vai falar de
modo rspido e um patro com docilidade. Podemos dizer que esse
modo depende de alguns elementos bsicos: quem enuncia, o que se
diz, o objetivo do enunciado e para quem ele se dirige. Observe que
Maingueneau (2008) no est falando de textos orais especificamente
96
voltar ao sumrio

ou dos chamados textos sem voz, pelo contrrio:

Podemos perfeitamente, maneira de M. Foucault,
recusar-nos a ver no texto a linguagem de uma voz agora
reduzida ao silncio25 e admitir, contudo, que, atravs
de seus enunciados, o discurso produz um espao onde
se desdobra uma voz que lhe prpria. No se trata
de fazer um texto mudo falar, mas de circunscrever as
particularidades da voz que a semntica impe. (...) Uma
voz que, entretanto, s pode ter uma existncia paradoxal, j que ela deslocada em relao ao texto que d
suporte, sem remeter plenitude de um corpo atestado.
E complementa citando Meschonnic26, que diz que a oralidade

no o falado. No, no . A oralidade um manejo do qual lana mo
o enunciador, tambm a partir de um sistema de restries:
O modo de enunciao obedece s mesmas restries
semnticas que regem o prprio contedo do discurso.
No apenas o modo de enunciao torna-se frequentemente tema do discurso, mas, alm disso, esse contedo
acaba por tomar corpo por toda a parte, graas ao modo
de enunciao: os textos falam de um universo cujas
regras so as mesmas que presidem sua enunciao.
Ethos
Se o leitor de um texto ou o coenunciador de uma comunicao
oral consegue formar em sua mente uma imagem fsica e/ou psiquica do
enunciador, o faz atravs do tom dos enunciados. Mesmo os enunciados
escritos tm este tom. O ethos a imagem que o enunciador deseja
passar (e passa) aos seus coenunciadores. Por isso est associado ao
modo de enunciao. O ethos, tanto quanto as ideias contidas num
texto, responsvel tambm pelo universo de sentidos que se formam
no discurso. Num sentido mais amplo, podemos enxergar o ethos como
a personagem que se deseja criar de si, seja atravs dos modos de
97
voltar ao sumrio

enunciao textuais como do modo de apresentao fsica.

De todo modo, a criao de um ethos um jogo de duas vias: a
que prope e a que recebe e o forma, uma incorporao, como indica
Maingueneau (2013):
Falamos de incorporao para designar a ao do ethos
sobre o coenunciador. Jogando com a etimologia, podemos ver como essa incorporao opera em trs registros indissociveis: a enunciao leva o coenunciador
a conferir um ethos ao seu fiador, ela lhe d corpo; o
coenunciador incorpora, assimilam, desse modo, um
conjunto de esquemas que definem para um dado sujeito,
pela maneira de controlar seu corpo, de habit-lo, uma
forma especfica de se inscrever no mundo; essas duas
primeiras incorporaes permitem a constituio de um
corpo, o da comunidade imaginria dos que comungam
na adeso a um mesmo discurso. (MAINGUENEAU,
2012, p. 109)
Vemos a que no basta que o enunciador proponha um ethos,

ele tem que ser incorporado pelo coenunciador. E, se o coenunciador,
ao invs de afianar a proposta do enunciador, usar de artifcios e do
ethos proposto criar um simulacro, como um espelho que reflete uma
imagem distorcida? Ou, ainda, se ao invs de um ethos, o enunciador
por um motivo de seu interesse, criar de si um simulacro? Um pouco
disso veremos no prximo item e mais quando adentrarmos na anlise
do quinto canto, no prximo captulo.
At aqui caminhamos para a compreenso de alguns pontos
chaves que, antes de partir para comentar a interINcompreeso,
enumero com a finalidade de resumir o que foi dito at aqui.
1. Heterogeneidade discursiva = interdiscursividade
2. O interdiscurso precede o discurso;
3. O discurso rizomtico em todos os seus nveis de anlise;
4. Os recortes deste rizoma e sua acomodao em campos e
98
voltar ao sumrio

espao discursivos so possveis a partir de um sistema de

restries semnticas;
5. Na interdiscursividade possvel apreender as instituies/
ideologias e o pertencimento/identidade do MESMO e do
OUTRO.
6. O discurso um sistema de trocas.
3.3 InterINcompreenso
Tendo claros os pontos listados acima, passamos para
o entendimento do que Maingueneau (2008) conceitua como
interINcompreenso. H quem diga que o termo foi uma zombaria
em cima de um outro mais comumente usado no ensino de
lnguas estrangeiras: a intercompreenso. Da mesma forma como
intercompreender uma lngua estrangeira seria traduzi-la para meu
idioma, interINcompreender acontece dentro de uma mesma lngua. O
que no necessitaria de uma traduo literal, acaba rompendo em um
outro tipo de traduo, a traduo do discurso Outro dentro do Mesmo,
criando um simulacro que utilizo no embate, como sugere o autor, ou na
aliana, como pretendo demonstrar. Em ambos os casos, atravs desse
movimento de InterINcompreenso, possvel verificar a formao
identitria dos envolvidos, que Maingueneau (2008) classifica como
agente e paciente. Explico: Nesse captulo, proposta uma bipartio
do termo discurso em discurso agente, que seria aquele que traduz o
Outro, e discurso paciente, aquele que traduzido, ou seja, o Outro. Em
outras palavras, o agente apreende o elemento de alteridade, no caso, o
paciente.
99
voltar ao sumrio

MESMO
OUTRO
SIMULACRO
OUTRO
DO OUTRO
MESMO
Essa noo de simulacro o que diferencia o MESMO do

OUTRO nessa relao. Se no houvesse essa distino, o MESMO seria
o OUTRO, da mesma forma que a traduo de um texto de uma lngua,
o Outro no o texto, mas a traduo do texto. Ento, o simulacro
a traduo do discurso OUTRO pelo MESMO. de se esperar, ento
que o discurso paciente traduzido pelo agente tenha o ponto de vista
deste, perdendo sua identidade original e vestindo a capa imposta por
seu tradutor. Que fique claro, entretanto, que interINcompreenso nada
tem a ver com mal-entendido, ou coisa que o valha, e sim com uma
assertiva a partir do ponto de vista de quem traduz, levando em conta
que esse ponto de vista nada mais do que o sistema de restries
semnticas que ampara aquela formao discursiva.
Essa delimitao entre o discurso primeiro (o Mesmo) e o
discurso traduzido (o Simulacro) e a relao que se forma a partir da
entre as FDs, so exatamente o que define a identidade discursiva, na
medida em que uma determinada formao discursiva define seu modo
de coexistncia com outros discursos.
Quando formamos um simulacro, estamos nos colocando em
diferena com ele, no somos aquilo porque aquilo no bom, mas
100
voltar ao sumrio

eu utilizo aquilo exatamente para mostrar que o bom isto (onde

estou situada) e no aquilo (o simulacro do outro). A inteno
demonstrar uma legtima interioridade do discurso primeiro em relao
aos outros. Ora, do meu ponto de vista, certo estou eu, o original sou eu,
o melhor de todos o meu etc. Ento, o OUTRO legitima o MESMO.
Esta estratgia de manipulao do discurso OUTRO vem de encontro
a interesses que, conforme explicita Maingueneau (2008) levam
ao embate, quando o discurso primeiro pretende atacar o segundo e
destru-lo, destruindo seu simulacro.
A esse enfrentamento de formaes discursivas, Maingueneau
chamou de polmica:
No nvel em que situamos, a noo de polmica no
coincide com o que habitualmente entendemos por
isso (uma controvrsia violenta), que apenas um dos
aspectos de um fenmeno mais geral, o das relaes explcitas entre duas formaes discursivas. No entramos
nas distines tipolgicas entre stira, panfleto, diatribe
etc... que a retrica foi levada a estabelecer. Se estudamos
textos definidos, essas tipologias tm um interesse, mas
nenhum quando se opera no nvel das condies de possibilidades semnticas. evidentemente a semntica dos
discursos que comanda a maneira pela qual os discursos
polemizam, sem sentido estrito. (MAINGUENEAU,
2008, p. 107)
Entretanto, para evitar dar ao conceito de polmica uma extenso

maior que por fim perderia seu carter informativo, Maingueneau (2008)
optou por dividir essa articulao em dois nveis: o nvel dialgico, que
seria constitutivo, e o nvel polmico, este sim uma heterogeneidade
mostrada (as citaes, por exemplo):
De fato, se uma conquista importante poder pensar o
carter interdiscursivo de enunciados que no apresentem
nenhuma marca visvel de relao com outro enunciado,
no se pode negar que a interpelao do adversrio em
101
voltar ao sumrio

uma troca regrada, a polmica, representa um gesto capital, que cria situaes irreversveis, provoca mltiplos
encadeamentos de enunciaes novas. Para evitar reduzir
a especificidade desse nvel propriamente polmico,
distinguiremos um nvel dialgico, o da interao constitutiva, e um nvel polmico, que, como se esclareceu
no pargrafo (citao) anterior, se responsabiliza pela
heterogeneidade mostrada, a citao, no sentido mais
amplo. (MAINGUENEAU, 2008, p.107)
Para haver interINcompreenso, no entanto, preciso que as FDs

envolvidas pertenam a um mesmo campo, que respeitem as mesmas
regras, ou seja, que estejam apoiadas em uma mesma base na qual se
legitimam. O embate ento aconteceria no apontamento de uma FD
em relao a um possvel desvio de outra a quem se pretende atacar.
O objetivo desse ataque , naturalmente, legitimar-se (o ataque a
melhor defesa), na esperana de eliminar possveis vestgios externos
em seu discurso, dando-lhe carter absolutamente interior.
Um pouco adiante no primeiro canto do Auto da Catingueira, h
uma estrofe em que o narrador deixa claro o sentimento popular em
relao beleza de Dassanta:
Mais o pi qui era sua buniteza
Vir u'a besta fera naquelas redondeza
In todas brincadra adonde ela chegava
As mul danadra assombrada ficava
J pois dela nas fra os cantad dizia
Qui a d e as aligria na sombra dela andava
E adonde ela tivesse a va da foice istava
In todas as brincadra adonde ela ia
Iantes dela chegava na frente as aligria
Dispois s se uvia era o trinc dos ferro
As me soutano uns berro chorano mal dizia
E triste no tro dia era s chro e intrro
A beleza de Dassanta era amaldioada na medida em que causava

morte e dor, certamente, como relatado durante a obra, pela disputa de
102
voltar ao sumrio

seu amor pelos trovadores, tropeiros, cantadores, e todos os homens,

de modo geral. O pavor do povo era tanto, que quando Dassanta
chegava numa festa, as moas danadeiras (v.3) solteiras, disponveis
para a dana ficavam assustadas, pois j haviam ouvido, na voz dos
cantadores de feiras, as histrias de morte e de dor causada pela beleza
da protagonista. Diziam que onde ela estivesse, a morte estaria (v.7) e,
se antes dela chegar havia apenas alegria, depois de sua chegada podiase esperar briga de facas e mes se desesperando pela morte de seus
filhos. Essas duas estrofes do canto primeiro nos fazem pensar que nem
tanto a beleza de Dassanta, mas o seu apontamento, faz daqueles que
a temem, feios. E se somente um elemento (Dassanta) bonito, ento,
esse elemento o estrangeiro, o que ameaa, o que deve ser excludo.
No terceiro canto, Das Visage e Latumia, Dassanta a narradora
e conta uma histria que mostra a viso dela em relao quelas que no
se arrumam, que se deixam em desmazelo, apontando essa atitude como
um ato, este sim pecaminoso, satnico, at, se associarmos a imagens
da velha desmazelada a de uma bruxa como indica o historiador e
folclorista Luiz da Cmara Cascudo (1972), no Dicionrio do Folclore
Brasileiro, verbete bruxa e que pode levar morte:
Nas minha andana dent dos serrado
j vi coisa do invisuve e do malassobrado
coisas de faz arripi os cabelo
minha me me insin
qui o dismazel
a sujera e o dismantel
tombm pecado
Associando o desmazelo morte amaldioada introduzida pelo

co, a personagem se redime de sua beleza, indicando que a feira
tambm pecado e tambm leva morte, no pelas mos dos seres
103
voltar ao sumrio

viventes, mas pior ainda, pelas mos do sobrenatural. um embate

entre o narrador e a personagem, entre o conceito de belo e de comum,
entre o que de deus e do diabo, enfim, entre o bem e o mal.
Entretanto, h no Quarto Canto, Dos Pidido, uma meno s
rezadeiras do nordeste,
Passa naquela barraca daquela mul rezera...
outro elemento que une o que cristo ao paganismo acobertado.
E nesse acobertamento que encontro o que poderia chamar de
interINcompreenso por aliana, ou seja, quando discursos adversrios
que normalmente esto em situao de embate, so utilizados ou a
seus simulacros para simular uma aliana, que no pode ser aceita
abertamente, como o caso da Igreja Catlica e as prticas pags de
curandeirismo.
Na interINcompreenso por aliana, entretanto, a equao fica
um pouco diferente da por embate, que poderiam ser ilustradas assim:
EMBATE = MESMO x SIMULACRO DO OUTRO
ALIANA = SIMULACRO DO MESMO + SIMULACRO DO OUTRO
O que se alia (+) ao adversrio o faz criando de si um simulacro.

Ento, no o MESMO que se alia ao OUTRO, mas um SIMULACRO
DO MESMO criado por ele MESMO que se alia ao SIMULACRO
DO OUTRO tambm criado pelo MESMO em funo de um
objetivo. Mas por que criar um simulacro do MESMO? Porque eu
MESMO no vou me aliar ao meu adversrio (OUTRO), ento envio
104
voltar ao sumrio

para a aliana um eu-espio (SIMULACRO DO MESMO) com pelo

menos dois objetivos, sendo que um necessariamente a proteo do
MESMO.
No Auto da Catingueira, h uma constante aliana entre os
discursos devoto e pago nas formaes discursivas, como veremos no
prximo captulo. Um exemplo o enunciado de Dassanta em relao
s almas penadas, e dirigidas a elas no Recitativo do Terceiro Canto:
Eu te arrenego e te arrequeiro; em que arrenegar tem o sentido de
negar e arrequeirer, tem sentido de ordenar que fale o que quer.
O curandeirismo pago, que levou morte milhares de
homens e mulheres seitas matriarcais da Idade Mdia, acusados
de satanismo pela Inquisio Catlica, longe de ter sido exterminado,
resistiu ao tempo de formas diversas, adaptado aos novos modos. Uma
dessas formas de adaptao pode ter sido o que estou chamando de
interINcompreenso por aliana. Veja o que acontece durante uma reza,
como conta a rezadeira Dona Creuza Lopes do Nascimento:
A minha reza assim: Eu fao pelo sinal da cruz, a eu
rezo o creio em Deus, depois eu rezo um mistrio do
tero. Ento oferecia. E para o olhado eu dizia assim:
(Fulano, o nome da pessoa) estou te curando. Com dois te
botaram, com trs eu te curo na graa do divino Esprito
Santo. Se te botaram no comer, no olhar , na carne, no
sangue. Se te botaram na tua esperteza, no teu magrem,
na tua gordura, no teu olhar, no teu sorriso, no teu comer,
no teu caf, na tua alegria, na tua tristeza. Todo olhado
que tiver no corpo de fulano, todo quebranto e olhado
(a eu passava o ramo na pessoa) vai para as ondas do
mar sagrado para nunca mais voltar. Oferecia ao menino
Jesus, quando era criana, ao meu Padrinho Ccero e a
Virgem da Conceio passando o ramo na cabea da
pessoa. Depois oferecia essa orao s Cinco Chagas
de Nosso Senhor e a Virgindade de Maria Santssima.
(THEOTNIO, 2008)
105
voltar ao sumrio

Ora, se so formaes discursivas opostas a dos pagos e a dos

catlicos, o curandorismo cria um simulacro do outro para nele apoiar o
simulacro de si mesmo e garantir a legitimidade inclusive entre os que
creem no catolicismo. Por sua vez, o catolicismo faz vistas grossas para
essa prtica de rezas que, em muitos casos so utilizadas at mesmo
para tirar bicheiras de feridas ou induzir uma boa colheita, tal qual se
fazia entre as seitas pags medievais.
Cascudo (1972), menciona vrias vezes o curandeirismo. Um de
seus verbetes o curador de rasto que so os feiticeiros27 que fazem
cair os vermes das bicheiras de animais, usando apenas a fora das
frmulas oracionais.
Toda a Europa conhece essa tradio e a emprega no
apenas como fora mgica como tambm acalantos (...).
Um dos modelos mais antigos uma orao para inflamao de glndulas, registrada por Marcellus Burdigalensis,
Marcelo de Bordus ou Marcellus Empiricus, do sculo
V: Novem glandulae sorores, / Octo glandulae sorores /
Septem glandulae srores e para findar: Uma fit glndula, / Nulla fit glndula. (CASCUDO, 1972, p. 312)
Riscam no ar uma cruz e os bichos caem por terra (CASCUDO,

1997) Vemos a, a utilizao do nome do Senhor de forma absolutamente
profana, do ponto de vista da Igreja Catlica, mas de forma legtima
do ponto de vista pago, para quem os deuses so deuses no apenas
de homens, mas de animais; no apenas de seres viventes, mas dos
ausentes; no apenas do natural, mas do sobrenatural.
O mesmo ocorre em todas as prticas rezadeiras, em que antes
e/ou durante e/ou depois do discurso pago, h associado o discurso
catlico ou o simulacro deste em funo de aliana. Cmara Cascudo
menciona, no verbete Alecrim (CASCUDO, 1997, p. 31) a utilizao
106
voltar ao sumrio

da prtica para a defumao:

A mulher de virtude28, bruxa, rezadeiras, faz arder alecrim, incenso, mostarda em gro, raminhos de oliveira,
carqueja, carquejuda e brasas, passando o consulente
atravs da fumaa em forma de cruz. Se o doente est
de cama, benzem-no no leito, repassando o braseiro
fumegante, encruzadamente. Acompanha o ensalmo
onde s se fala no alecrim, todo-poderoso: Assim
como o alecrim bento/ Eu te defumo em louvor do SS
Sacramento (3 vezes)/ E assim como as pessoas da SS
Trindade/ Creio que elas podem/ Donde este mal veio
requerido ou empecido/ Para l torne (3 vezes)./ Assim
como Nossa Senhora/ defumou a camisa de seu Benedito/
Amado Filho para cheirar/ Tambm eu defumo o teu
corpo para sarar (3 vezes)/ Assim como Nossa Senhora
passou pelo alecrim e o abenoou/ Assim eu te defumo
para te desligar de todo o mal que no teu corpo entrou
(3 vezes). Depois tambm se diz o Credo e h quem
diga a orao do anjo custdio. As cinzas do brasido,
depois de espargidas com gua (3 partes) em cruz, para
que no causem mal a quem quer que seja, so deitadas
numa encruzilhada ou num riacho de gua corrente.
(CASCUDO, 1997, p. 31-32)
107
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4 Diga-me sertanejo e te direi quem s

...a estrada dos desenganos
No presente captulo, explicitamos os embates presentes no Auto
da Catingueira considerando quatro instncias. Para isso, recortamos
algumas marcas que nos levaro a um passeio pelas instncias dos
embates, sempre com base na alteridade. So estas as quatro instncias
de embate que pudemos observar: a primeira o contedo antittico
contido nas falas do Cantador/Narrador acerca do lugar versus o linguajar
incomum de Dassanta sobre aquela terra; a segunda o contraponto
entre o que o Cantador/Narrador diz de Dassanta e a forma como ela se
compreende no contexto da obra; j a terceira instncia diz respeito ao
eterno embate entre o bem e o mal, contido em todo o Auto, e as formas
sincrticas de crenas e devoo; por ltimo vamos nos embrenhar no
duelo dos cantadores no Quinto Canto, contrapondo ethos e simulacros
constitudos nas duas personagens que o protagonizam.
Nos quatro casos, vamos buscar suporte no que nos indica
Dominique Maingueneau (1995; 2000), recorrendo especificamente aos
conceitos de cenografia, sistema de restries (coeres) semnticas e
interINcompreenso.
Em relao musicalidade do Auto, analisarmos especificamente
o Quinto Canto, que nos apresenta uma variedade de subgneros
108
voltar ao sumrio

musicais caractersticos do Nordeste e especfico de cada sub-regio.

Para tanto, usaremos os modos de Enunciao e de Coeso propostos
em Uma Semntica Global (MAINGUENEAU, 1995).
Antes de seguirmos nestas anlises, importante verificarmos os
efeitos da cenografia indicada nas falas e modos de cada personagem,
comeando pelo Cantador/Narrador, que elege como coenunciador os
Sinhores, dono da casa (Bespa, verso 1). A topografia e a cronografia
esto dividas em dois segmentos, sendo o primeiro segmento, em
relao ao local e momento da enunciao, e o segundo, o local e
momento atribudos aos fatos que so narrados. Esta diviso tornase crucial, uma vez que as personagens, que num primeiro momento
so as terceiras pessoas das enunciaes da voz do Cantador/Narrador,
passam a sujeitos enunciadores nos cantos 3 a 5.
Em relao topografia criada pelo Cantador/Narrador, atribuda
pelos versos 21 e 22, Foi l pras bandas do Brejo/muito bem longe
daqui: o verso 21 indica onde ocorreu o fato que ser narrado e o verso
22, o local onde est sendo contado (ou cantado, no caso) o episdio.
O tempo do acontecimento que ele narrar tambm mencionado em
relao ao tempo presente, diretamente no verso 24, Num tempo qui
num vivi; e no verso 31, Nessa terra (l pras bandas do Brejo, v.21)
h muitos anos. Mas encontramos as referncias cronogrficas tambm
no verso 27, Dindia cont cuan meu av morreu, onde a primeira
pessoa do enunciado (meu) o Cantador/Narrador. Esta sequncia de
versos tambm indica o caminho que as histrias sertanejas seguem na
Literatura Oral Brasileira: de pai pra filho, de cantador pra cantador
etc. Com estes versos, o Cantador/Narrador abre a narrao dizendo
que contar hoje e aqui, uma histria que aconteceu longe daqui e h
109
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muito tempo. Assim, veste-se com a capa dos trovadores medievais

que levavam a diversos locais os fatos ocorridos em outros cantos.
Um cantador sem histrias (causos) para contar no tem sentido de
existncia.
interessante perceber tambm que se, por um lado, a cena
englobante pode ser definida como artstico-musical em todo o Auto da
Catingueira, a cena genrica vai se modificando e se mesclando durante
o espetculo, criando um hbrido genrico (ROCHA, 2013) j a partir
da proposta do autor em misturar os gneros pera e auto, com base
na musicalidade e carga dramtica que ambos tm. A Bespa e o Canto
Primeiro so cantorias trovadorescas; no Canto Segundo, mesmo sendo
ainda a voz do Cantador/Narrador, a mudana para o canto lrico muda
tambm o coenunciador, de Sinhores, dono da casa (Bespa, verso 1)
para o pblico, como numa pera tradicional naqueles momentos em
que o cantor protagoniza um canto sozinho no palco. O lirismo acontece
tambm na primeira parte do Canto seguinte, na voz de Dassanta.
Neste canto acontece, na segunda parte, o nico recitativo da obra, em
que o coenunciador de Dassanta indefinido, como se ela falasse ora
para si mesma, ora para o pblico: um monlogo dramtico; o Quarto
Canto uma ria muito bonita, talvez o mais popular canto de todo o
Auto: O Pidido, tambm na voz de Dassanta. Ela como enunciadora
fala para um coenunciador que aparentemente seu companheiro. Por
fim, o quinto canto uma miscelnea de cenas genricas, atravs de
seus ritmos diversos apresentados durante a peleja que ele enseja. Cada
ritmo, alm de investir numa cadncia musical especfica, trata de temas
especficos, com mtrica prpria.
Para facilitar a anlise, tendo em vista a extenso da obra, em cada
110
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uma das instncias de embate criamos listas de marcas que colocamos

em quadros nos quais vamos buscar os recortes para a discusso.
4.1 Reino Encantado? Que bolha essa?
O lugar que existe no Auto da Catingueira recebe no texto vrios
nomes, alguns lugares pudemos confirmar que existem mesmo, outros
no. Os que identificamos esto situados no sudoeste da Bahia, onde se
conta que a histria de Dassanta ocorreu:
No sei da Catinga nasceu e crio (Canto 1, verso 66)
A terceira pessoa de quem se fala no enunciado Dassanta,
ento, se ela se criou na Caatinga, podemos deduzir que os locais por
onde ela tenha passado so todos na regio da caatinga baiana. Porm,
o Cantador/ Narrado abre a contao anunciando que:
Foi l pras bandas do Brejo
Muito bem longe daqui (Bespa, versos 21 e 22)
Os advrbios l e aqui deixam claro o distanciamento do
Cantador/Narrador em relao ao caso que contar em sua cantoria. Cria,
tambm, a primeira ambiguidade em relao ao lugar, que acontecer
em todas as falas desta personagem. J vimos que a Bahia est dividida
geograficamente em trs grandes reas, conforme vegetao e clima:
o litoral, que compreende toda a extenso atlntica e de mata; o brejo,
que uma regio mais alta e agreste; e o Serto, que apresenta maior
diversidade de biomas, tais como a caatinga e o cerrado. Em muitos
momentos, h referncia inclusive ao cerrado como sendo a caatinga,
mas, apesar de deixarmos isto a cargo da liberdade criativa do autor,
sabemos que so biomas distintos:
111
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CAATINGA
A Caatinga um bioma exclusivamente brasileiro e o
mais expressivo da regio Nordeste, ocupando cerca de
850 mil Km2 ou 10% do territrio nacional e abrangendo,
em parte ou no todo, os Estados do Cear, Bahia, Sergipe,
Pernambuco, Alagoas, Paraba, Rio Grande do Norte,
Piau, alm de pequenas reas do Maranho e de Minas
Gerais. Nesse Bioma, existem cerca de 900 espcies de
plantas, entre elas amburana, aroeira, umbu, barana,
manioba, macambira, mandacaru, juazeiro, mandioca
e caju, e uma grande diversidade de fauna, abrigando
centenas de espcies entre aves, mamferos e peixes. Caatinga uma palavra que vem do tupi-guarani e significa
mata branca. Isso porque sua vegetao seca costuma
perder as folhas na poca de pouca chuva, ficando com
um aspecto entre o esbranquiado e o cinzento.
Com solos rasos, clima quente, chuvas irregulares e,
ainda, apresentando um elevado ndice de evaporao,
a Caatinga um meio ambiente vulnervel. O equilbrio
desse bioma precisa ser respeitado com especial cuidado
por estar situado numa das regies semi-ridas com maior
presso demogrfica do mundo, com baixos ndices de
Desenvolvimento Humano (IDH) e por ser caracterizada
historicamente por profundas desigualdades socioeconmicas. Com a cobertura vegetal reduzida a menos de 50%
da rea dos estados, a Caatinga enfrenta grandes desafios
e precisa que nela se estabeleam formas alternativas de
sustento que gerem desenvolvimento e garantam justia
social e conservao ambiental.
CERRADO
Considerado atualmente a savana mais rica do mundo
em biodiversidade, o Cerrado brasileiro rene, numa
grande variedade de paisagens, mais de 10.000 espcies
de plantas e 1.575 qualidades de animais. Entre chapadas
e vales, com uma vegetao que vai do campo seco s
matas de galeria, esse bioma se estende por uma vastido de 2 milhes de km (Mato Grosso, Mato Grosso
do Sul, Gois, Minas Gerais, Tocantins, Piau e Distrito
Federal, alm de ser encontrado tambm em trechos de
outros sete estados brasileiros), ocupando um quarto do
territrio nacional.
O Cerrado vive atualmente forte descaracterizao pela
expanso desordenada da fronteira agrcola, que j ocupa
cerca de metade da regio. Mais do que sua exuberante
biodiversidade, a atual devastao pe em risco uma
regio que o bero das guas das principais bacias
112
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hidrogrficas brasileiras, alm de base da sobrevivncia

cultural e material de extrativistas, indgenas, quilombolas e produtores familiares agroextrativistas, que tm
no uso dos seus recursos a fonte de sua subsistncia e
gerao de renda. (CERRADO, 2013)
Ento, a bolha elomariana uniu brejo (agreste), caatinga e

cerrado num s pacote para o cenrio fsico do Auto da Catingueira,
como um serto movedio (BASTOS, 2012) que se desloca conforme a
perspectiva do enunciador. Vale lembrar de novo que caatinga e cerrado
so biomas distintos e que ambos so encontrados na grande rea do
serto nordestino, como mostram os mapas abaixo:
Figura 4
Figura 5
Fonte: IBGE, 2014

Quadro 1 Listas no comparativas de lugares so citados por cada uma das personagens29
LISTA 01
Cantador Narrador
LISTA 02
Dassanta
LISTA 03
Tropeiro
LISTA 04
Cantador do
Nordeste
Bandas do Brejo
(muito, bem longe
daqui) (B,21)
Sete Istrlo, (3,30)
Jeric (Des, 224)
Banda do Norte
(Des, 6)
Campo do Sete
Istrlo (B55,56)
Mamona do ro (Rec,
10)
Serra do Corta
Lote (Des, 290)
Camin do
Canind
(Des,485)
113
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Lage do Gavio (1,1)
Serrado (Rec, 40)
Largo de Joo
Brocado (Des,
354)
Vila do Poo (1,5)
Riacho DAra (4,28)
Distrito de
Brumado
(Des,356)
Poo (1,25)
Campo do Sete Istrlo

(Des, 521)
Alto serto da
Bahia (Des, 357)
Catinga (1,49)
Baxa do Chapado
(des, 412)
Mato-Cip (1,56)
Cabicra (Des,
438)
Lagoa da Tinquijada
(2,1)
Banda do Norte
(Des, 497)
Canind (Des,
491)
Poo da Catingueira
(2,4)
Cebicra (Des, 592)
Conforme podemos ver nas listas acima, poucos lugares so

citados igualmente por mais de um personagem e nenhum por mais
de dois e, como comentamos anteriormente, pudemos comprovar a
existncia de municpios e localidades com alguns destes nomes, mas
nem todos estariam geograficamente dentro da bolha, o que deixamos
a cargo da licena criativa do compositor do Auto.
O que nos interessa, no entanto, nesta instncia de anlise,
localizar marcas de um contedo lingustico antittico nos enunciados
do Cantador/Narrador, que evidenciam um conflito de informaes
sobre o local, comprovando a liberdade criativa presente no texto.
Verificaremos tambm, o plurilinguismo presente nas falas de Dassanta
sobre o local.
114
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Quadro 2 Listas no comparativas de referncias

qualitativas das personagens aos locais
LISTA 01
Canto
/verso
LISTA 02
1/4
1/9
1/13
1/33
1/50
1/61
1/83
2/21
Fenmenos naturais
aguacro
relmpo e truvo
iscurdo
vento
terra sca
caatinga
serto
seca
Canto
/verso
3/10
3/12
3/15
3/18
3/35
Rec/1
Rec/2
Rec/11
Rec/33
2/26
serrado
Rec/96
1/63
1/51
1/53
1/54
1/55
1/58
Religiosidade
terra vea e minina
nem todo ano a planta vinga
cho onde cristo no xinga
cangacro l nunca pis
viz inquanu jaguno pinga
Jesus nela pass
Cantador/narrador
Dassanta
quebrada
babuja seca
socob
carit
serra
serrado de gado brabo
nuves da cor de gude
banco da megua
bra da aguada
t a cachura ispindur
pendente
Das listas do quadro 02, recortamos as marcas que caracterizam

o local conforme os fenmenos naturais (destacados em verde)
apresentados e os relacionamos com a existncia de Dassanta.
1) Chuva e truvo e Aguacro:
O narrador diz que Dassanta nasceu numa noite de chuva e
trovo, em meio ao mais grande aguadeiro, durante o ms de janeiro
(Canto 1, versos 2 a 4);
2) Relmpo e truvo:
A repetio no verso 9 do mesmo Canto enfatiza o que no serto
se chama de inverno, ou seja, a poca das chuvas quando vm.
3) Iscurdo:
Completando o evento do nascimento de Dassanta, o narrador
115
voltar ao sumrio

menciona a escurido daquela noite, por conta de uma lua nova

associada ao cu carregado de nimbos. (Canto 1, verso 13).
4) Terra sca:
Este verso (50), e os seguintes, do Canto 1 iniciam o paradoxo nas
referncias do local, ao mesmo tempo em que relaciona a personagem
Dassanta s intempries sertanejas: na terra sca de Nosso Si.
Ora, a terra de Nosso Si a terra boa, e seca, conforme o
enunciado. Mas Dassanta nasceu numa noite de chuva, trovo,
relmpagos e muito aguaceiro, instaurando a escurido.
5) Serto, Seca, Serrado
Respectivamente dispostos nos enunciados dos versos 43, 21 e
26 do Canto Segundo completam as referncias do Cantador/Narrador
sobre o local cnico abordado como serto no Auto da Catingueira.
6) Catinga e serrado:
As referncias cruzadas entre os dois biomas, nos versos 61
do Canto Primeiro e 26 do Segundo Canto so constantes em toda a
extenso da obra. Para os sertanejos elomarianos, no h diferena
entre a regio da caatinga e a do cerrado.
Os recortes abaixos aludem s caractersticas do local do ponto
de vista religioso (destacados em vermelho), sempre associando a terra
seca e as intempries vontade divina.
7) Terra via e minina (Canto 1, verso 63)
A ordem dos adjetivos nos alude prpria vida, que renasce
depois da morte. Assim como o cristo precisa morrer para renascer no
reino de Deus, tambm a terra abenoada com a velhice: a terra seca,
enrugada, prestes a morrer; e a mocidade: quando flora a catingueira
e enchem os audes com as guas das chuvas de vero, dando nova vida
116
voltar ao sumrio

s plantas e animais.
8) Nem todo ano a planta vinga:
E atribui o fato aos desgnios de Deus: foi Deus qui um dia assim
determin (Canto 1, versos 51 e 52), abrindo uma sequncia de versos
em que ilustra as categorias de gente que so aceitas e as que no so
aceitas no serto de Elomar.
E ainda:
9) Cho onde Cristo no xinga
10) Cangacro l nunca pis
11) Viz inquano jaguno pinga
Nos retemos na permisso de o jaguno pisar nesta terra santa,
ao contrrio do cangaceiro. Sabemos que o cangao aconteceu mais
ao norte do pas, entre Cear e norte da Bahia, onde nasceu Maria
Bonita30. Mas pensamos ser fundamental para a nossa anlise saber a
diferena entre jaguno e cangaceiro, para entender porque um pisa e
outro no na terra sca, porm abenoada por Deus. Como a contao
da histria de Dassanta se perde no tempo, vamos procurar elucidar
os sentidos de cangaceiro e jaguno atravs do Dicionrio Brasileiro
da Lngua Portuguesa (1954), de Antonio Joaquim de Macedo Soares,
que nos esclarece que o termo cangaceiro refere-se a quem carrega
cangao, isto , armas em excesso, afetando valentia (p.99). E jaguno
imediatamente associado a capanga, ou seja, guarda-costas de algum
fazendeiro (p.250). Como podemos verificar, uma real diferena que o
cangaceiro age por conta prpria leia-se ideologia (?) -, por valentia,
e valente destemido e o contrrio de medroso; j o jaguno um
mandado de fazendeiros, obediente.
Na terra de Nosso Senhor s os tementes pisam e os cristos no
117
voltar ao sumrio

reclamam, no se rebelam, so mansos e cordatos.

Essa sequncia tambm expe um fator interessante quanto ao
tempo dos verbos que alternam entre o presente: Nesse cho onde o
cristo no xinga (v.1/53) e L de vis incuano um jaguno pinga
(v.1/55); o pretrito imperfeito, com o qual se espera uma narrativa:
qui' era cumpairo seu (v.B.54) e o pretrito perfeito que traz o passado
para mais perto do tempo lingustico presente (Benveniste, 1989), ou
seja, o momento da enunciao, tipificando a oralidade das narrativas
em cantoria: Foi l pras bandas no Brejo (v.B/21). Dessa forma, h
um embate cronogrfico tambm entre os enunciados do Cantador/
Narrador.
12) Jesus nela pass, no mesmo canto e verso 58, infere
novamente a crendice do povo sertanejo de que sua terra abenoada
por Deus;
Das falas de Dassanta sobre o local recolhemos marcas que nos
apresentam no s um plurilinguismo carente de traduo, como um
sentimento diferenciado em relao ao serto. Vejamos as marcas e suas
tradues:
1) quebrada (canto 3, verso 10) = local de difcil acesso
2) babuja seca (Canto3, verso 12) = tipo de gramnea quase
morta com a seca
3) socob (Canto 3, verso 15) = fim de mundo
4) carit (Canto 3, verso 18) = fim de mundo
5) serrado de gado brabo (Canto 4, verso 1) = diz-se que o gado
est brabo quando ele est com fome e sede.
Verificamos que para Dassanta, o sei da Catinga (Canto 1, verso
66) onde ela nasceu e criou (idem) no representa um local do bem,
118
voltar ao sumrio

como para o Cantador/ Narrador, muito menos um local sagrado, onde o

sofrimento com a seca uma ddiva de Deus, como fica claro no Canto
1, verso 14, na fala do Cantador/Narrador, ao contar a labuta para chegar
ao batismo da menina: sofreno mais cum muitcontentamento. Dassanta
apresenta, j a partir destas referncias ao lugar, um embate cenogrfico
com Cantador/Narrador e um ethos socialmente consciente de seu
destino e de sua luta de resistncia aos conceitos institucionalizados, o
que ser confirmado inclusive pela prxima instncia de anlise.
2 Burrga marr ou prisioneira de um serto sem fim?
Dassanta a mulher de quem se fala, ou segundo Benveniste (1989)
a no pessoa, aquela de quem se fala, o objeto da enunciao. A que,
segundo uns, carrega uma beleza nica, como uma rvore catingueira
com suas flores amarelas no meio do cerrado, mas que segundo ela,
essa beleza tal qual a babuja seca. Sobre ela, as referncias so bem
distintas: para o Cantador/Narrador, ela (foi) a desgraa do serto;
para a prpria Dassanta, no entanto, no momento em que ela passa de
terceira para primeira pessoa da enunciao, o serto que (foi) sua
desgraa; para o Cantador do Nordeste, ela o objeto de seu desejo e
prmio pela peleja (Quinto Canto); para o Tropeiro curraleirinho, ela
a mulher amada. A personagem Dassanta, porm, toma a palavra e
se faz sujeito enunciador para remendar a descrio que fazem dela e
formar de si prpria seu ethos. No quadro abaixo, vamos verificar tais
referncias e analis-las.
119
voltar ao sumrio

Quadro 3 Listas no comparativas de referncias Dassanta

LISTA 01 Cantador Narrador sobre Dassanta
CANTO
Vr
ENUNCIADOR
ENUNCIADO
BESPA
46
Cantador/narrador
A ful
BESPA
47
Cantador/narrador
filha de um tal cantador
Canto 1
37
Cantador/narrador
Canto 1
38/39
Cantador/narrador
bunita qui mitia medo

febre perdedeira qui matava mais qui cobra
de lajedo
rica das mo vazia
Canto 1
42
Cantador/narrador
Canto 1
65
Cantador/narrador
siriema braba das campina
Canto 1
68
Cantador/narrador
besta-fera daquelas redondezas
Canto 1
82
Cantador/narrador
Canto 1
85
Cantador/narrador
Canto 1
86
Cantador/narrador
bunita qui int fazia horr

passo das asas marela; jassan; pomba-ful
(ps morte)
ful rxa do Panela (depois da morte)
Canto 1
87
Cantador/narrador
passo japiassoca ass (depois da morte)
Canto 2
Cantador/narrador
Dassanta burrega marr
Canto 2
16
Cantador/narrador
facra
Canto 2
24
Cantador/narrador
mucama
Canto 2
34
Cantador/narrador
saza
LISTA 02 Dassanta sobre Dassanta

Canto 3
Dassanta
sina cigana
Canto 3
Dassanta
vida de ona
Canto 3
Dassanta
vida tirana
Canto 3
Dassanta
pastora piligrina
Canto 3
14
Dassanta
vida mais danada
Canto 3
16
Dassanta
j murcha a ful
Canto 3
18
Dassanta
prisioneira
Canto 3
22
Dassanta
sina s de padecer
Canto 3
23
Dassanta
s de pelejar
Canto 3
27
Dassanta
desapartada
Canto 3
28
Dassanta
sem carinho
Canto 3
31
Dassanta
to s
Canto 3
33
Dassanta
vve gavabundo
recitativo
68
Dassanta
turduada
recitativo
70
Dassanta
disconfiada
recitativo
72
Dassanta
ripiada da cabea aos p
LISTA 03 Cantador do Nordeste sobre Dassanta
120
voltar ao sumrio

Canto 5
241
Cantador do Nordeste
catingueira
Canto 5
425
p-duro, turuna (o amor por Dassanta)
Canto 5
426
cascav crana (o amor por Dassanta)
LISTA 04 Tropeiro sobre Dassanta

Canto 5
363
Tropeiro
cumpanhra
Canto 5
364
Tropeiro
minha vida, meu bucado
Canto 5
365
Tropeiro
viola gemedra
Canto 5
366
Tropeiro
japiassoca do brejo
Vemos no quadro acima uma abundncia de adjetivos avaliativos,

ou axiolgicos que, na concepo de Catherine Kerbrat-Orecchioni
(1980, apud MARTINS, 2000) constituem uma categoria lexical que
est intimamente ligada s apreciaes (ou depreciaes) do enunciador
em relao a um determinado objeto, no caso, este objeto a no-pessoa
Dassanta. O uso constante destes elementos nos oferece uma indicao
da necessidade do autor em convencer o leitor/espectador da veracidade
da concepo.
Novamente, encontramos as marcas do embate entre as vozes
do Cantador/Narrador (lista 01) e Dassanta (Lista 02). Para o primeiro,
que conduz a narrao, durante o primeiro canto, quando ele abre a
adjetivao negativa de Dassanta, ela (era):
Os intensificadores:
bonita qui mitia medo
bunita qui int fazia horr
Os comparativos:
besta-fera
siriema braba
febre perdedeira
Os dois primeiros versos associam a beleza ao medo e ao horror
121
voltar ao sumrio

(intensificao), atravs da locuo adjetiva tanto que, criando, ainda,

o sentido de causa e efeito para nos indicar que a beleza extrema
temerria. Retornemos ao que estudamos no captulo primeiro desta
dissertao quando discutimos identidade. L vimos que quem nos
identifica no somos ns, mas o Outro e a partir do Outro que somos
o que somos. Quando o Cantador/Narrador diz que Dassanta era
portadora desta beleza extrema e singular naquela regio, ele est nos
dizendo tambm que nenhuma outra moa dali tinha esta caracterstica,
todas eram menos bonita que a protagonista, logo as moas do lugar,
que eram as normais, que representavam o coletivo sertanejo, o social,
temiam Dassanta por sua diferena, expressa em sua temerria beleza.
Este dizer nos remete a um outro ponto terico de nossa dissertao,
quando estudamos Albuquerque Junior (2011) e a inveno do Nordeste.
Soubemos ali que a viso da terra (e gente) seca, da misria e de um
povo menos inteligente e menos bonito, de cabea grande e corpo
franzino, partiu do exterior ao Nordeste, pela mdia, pela literatura e
tambm pelos instrumentos didticos que nossas crianas (e ns em
nossa poca) recebem nas escolas. A beleza exterior a este Nordeste
que nos ofereceram gratuitamente por tantos anos, tanto que quando
ela surge neste lugar de feia e magra gente, ela assusta e tende a ser
excluda do grupo social assim como tudo o que tememos. Levando em
conta que o que mete medo medonho e o que causa horror horroroso,
temos que a beleza de Dassanta medonha e horrorosa. O sofrimento
causa contentamento; o belo horroroso; a terra seca divina; a beleza
medonha.
Depois de ter atribudo a terrvel e temerria beleza Dassanta,
o Cantador/Narrador passa a classificar a prpria mulher com os
122
voltar ao sumrio

trs adjetivos compostos que vemos em seguida. Por sua medonha e

horrorosa beleza, Dassanta, a mulher, comparada a uma besta-fera,
a uma siriema braba e febre perdedeira. Uma besta-fera a prpria
imagem do diabo; siriema animal silvestre arredio; e febre perdedeira
uma metfora muito usada no Nordeste que alude paixo to intensa
e desgraada que por ela a pessoa tanto mata quanto morre.
A metfora rica das mo vazia fcil de ser compreendida como
um atributo daquele que tudo pode ter mesmo sem ter nada. No caso de
Dassanta, ao que parece, tudo o que ela pode ter vem de sua extrema,
medonha e horrorosa beleza, ou seja, conquistado atravs do medo
que impe e resulta numa relao de poder criada no pelo Mesmo
(Dassanta), mas pelo Outro.
Para o Cantador/Narrador, Dassanta se redime apenas depois de
sua morte, quando se transforma em pssaro e em flor:
passo das asas marela; jassan; pomba-ful
ful rxa do Panela
passo japiassoca ass
Cabe uma explicao sobre os elementos citados: o pssaro
das asas amarelas a pomba-ful, tambm chamado de Jassan e
japiassoca ass um pssaro grande, bastante visvel nos cus do serto
catingueiro que, apesar de bonito, indicador de desgraas, associado
ao mal. Panela uma localidade. Explicao dada, temos a uma ideia
de que apesar de trgica e demonaca, a beleza elemento que garante
a imortalidade, uma vez que Dassanta no morre, mas se transforma
pssaro e/ou em flor.
O Canto 2 marcado pela amenizao dos atributos
protagonista. Isto acontece no canto destinado a mostrar a vida de
123
voltar ao sumrio

pastora de Dassanta. Durante toda esta parte do Auto, o Cantador/

Narrador nos conta o pastorear de cabras durante a poca de chuvas
em que o pasto abundante e, ainda o tempo da seca, quando a moa
deixa as cabras fechadas (no fcho, verso 22) e segue com a famlia em
busca de trabalho no Campo do Sete Estrelo, onde todos acabam sendo
aproveitados na lida dos grandes fazendeiros. Os atributos comparativos
burrega marr, facra, mucama e saza so todos carinhosos e cheios
de afetividade, nos conduzindo ideia de que o trabalho ameniza a
desgraa at mesmo de Dassanta. O que vem a seguir, entretanto,
contradiz essa ideia.
No Canto Terceiro, cantada em tirana, gnero lrico sertanejo, com
abertura em sinuosas flautas, Dassanta est igualmente trabalhando
no pastoreio de cabras, entretanto, o que ela diz de si mesma (Lista 02)
no nos remete amenidade orquestrada pelo Cantador/Narrador no
canto anterior. Vemos pelas marcas recolhidas como Dassanta v a si
prpria e a sua vida, que separamos igualmente em intensificadoras e
comparativas:
Intensificadoras:

vida mais danada

sina s de padecer
s de pelejar
to s
j murcha a ful
Comparativas:

sina cigana
vida de ona
vida tirana
pastora piligrina
124
voltar ao sumrio

prisioneira
desapartada
sem carinho
vve gavabundo
Precisamos lembrar que o trabalho escasso no serto e que

nenhum sertanejo gosta de deixar sua terra para se aventurar em busca
de ocupao, mas isso o que a seca impe. Dassanta, entretanto, no
distingue as duas pocas e lamenta-se de sua sina em ambas. A oposio
entre as personagens vai alm das caractersticas atribudas a ela nos
cantos iniciais. Entre o segundo canto (voz do Cantador/Narrador) e
o terceiro (voz de Dassanta) h outros elementos de embate entre as
personagens, tais como:
Quadro 4 Listas comparadas referncias ao embate entre o Cantador Narrador e Dassanta
LISTA 01
Cantador Narrador - Canto Segundo
LISTA 02
Dassanta Canto Terceiro
Rebain, verso 7
Criao miuna, verso 7
Lagoa, poo, gua, aruvai, verso 10
Babuja seca, verso 12
Cabrinha lambacera, verso 17
Cabra sirigada, zulga, verso 20
Neste pequeno quadro encontramos pares de embate entre os

dois. O que o Cantador/Narrador entende por rebanho, criando um
sentido de vastido e quantidade, a moa retalha em criao mida,
reduzindo tanto a extenso quanto a quantidade indicada; o primeiro faz
referncias a vrios molhados (aruvai = orvalho) enquanto Dassanta
seca a localidade; e a chegamos nos adjetivos plurilingusticos:
lambaceira; sirigada e zulga, que precisam ser traduzidos, e o
fazemos como comilona, fatiada e azulada, respectivamente, de acordo
125
voltar ao sumrio

com Simes (2006). Ora, dizer que a cabra come muito dizer que h
pasto para ela se alimentar, mas Dassanta desdiz ao adjetivar as mesmas
cabras como azuladas (seria de azul de fome?) e fatiada, que cumpre
o sentido de costelas vista, ou seja, cabras magras.
Na peleja do Quinto Canto, o cantador curraleirinho nomeado
Tropeiro (quadro 03, lista 03) declara seu amor por Dassanta com
elogios moa e ao amor que ela enseja, enquanto que o outro cantador,
nomeado Cantador do Nordeste (quadro 03, lista 04), associa o amor
que sente como prenncio de desgraas, mas vamos a esta anlise
quando examinarmos o ltimo Canto. Sigamos com a terceira instncia
de embates no Reino do Serto Elomariano.
4.3 O bem e o mal no Reino Encantado de um (in)certo Serto
Em toda a obra elomariana, para alm do Auto da Catingueira
e de suas outras obras sertnicas, o embate entre o bem e o mal est
presente, antagonizando pares, a partir de um sertanejo sempre puro,
ingnuo, bondoso, honesto, com seus valores morais bem estabelecidos
e desprovido de ganncia consequentemente, o que sempre ser
enganado e ferido, com a graa de Deus, ao seguir seus ensinamentos.
O exterior ao Reino Encantado do Serto Elomariano, ao contrrio so
os degenerados, espertalhes, belicosos, gananciosos etc. e, por isso,
saem vitoriosos na peleja com o humilde sertanejo, uma vez que esto
malungados com Mo Pelada, um dos nomes atribudos ao diabo na
obra em anlise. Mas a existncia do bem ou do mal, como sabemos,
depende de um e do outro: no existe bem sem o mal que lhe oponha;
nem mal sem bem que lhe afague. Deus e diabo; vida e morte; santos e
126
voltar ao sumrio

almas penadas; real e irreal; natural e sobrenatural so alguns dos pares

antagnicos de Elomar. Mas no Auto da Catingueira vamos perceber
uma instabilidade constante entre os discursos de bem e mal, onde se
encaixaria os elementos do fantstico e do maravilhoso abundantes na
obra, em especial no recitativo do Terceiro Canto.
Quadro 5 Listas no comparativas de referncias bem e ao mal
QUADRO 5, LISTA 01 Cantador Narrador
CANTO/
VERSO
ENUNCIADO DEVOTO
CANTO/
VERSO
B-7/8
antes porm eu peo a Nosso S a beno
1-59
B-9/10
1-68
B-48
B-49
antes porm eu peo a Nosso S a beno

Sinh me seja valido inquanto eu tiv
cantano
pr qui no tempo currido cumprido tenha a
misso
pr qui no tempo currido cumprido tenha a
misso
Anjos Alvo Sinhorin
Anjos Alvo Sinhorin
1-6
na igreja do Santo Padruro
2-78
1-10
resolvro faz o sacrament

seu pai qula e cum facho na mo sua me
muntada num jiment'
sofreno mais cum muit' contentament'
resolvro faz o sacrament'
levaro intonce pr batiz
logo adispois do sacrament'
e o puquim qui sua me lev o vigaro aboc
num inviis
Dassanta recebeu o sacramento
na terra sca de Nosso S
foi Deus qui um dia assim determin
apois nesse cho onde o cristo num xinga
canta qui Jesus nela pass
pirsiguia o Prinspe Salvad ...
se ajuelhava pidia a bena ao pai
se o S f primitido
na bespa de So Juo
festejava So Juo
uns conta qules cas
B-15/16
B-17/18
B-17/18
1-11/12
1-14
1-17
1-20
1-21
1-30/31
1-35
1-50
1-52
1-53
1-58
1-60
2-12
2-37
2-45
2-63
2-76
127
voltar ao sumrio
1-73
1-74
2-65
2-72
2-77
ENUNCIADO
FANTSTICO/
PAGO
cuano o rei das treva
e da mandinga
vir u'a besta fera
e adonde ela tivesse
a vea da foice istava
feit' um prinsp'
feiticro
qui ta pauta c'o Co
tros qui se ajunt
tros
qui
imbrech
se

No difcil de perceber a presena intensa do Discurso Catlico

e seus santos, anjos e pecados. Elomar bastante religioso, a ponto de
ter declarado certa vez que
L bem atrs, eu escolhi o que cantar. Decidi que cantaria
primeiramente em louvor de quem me ensinou a cantar, isto ,
meu Deus Criador, Javeh, o Senhor dos Exrcitos de Israel. E, por
conseguinte cantar as vicissitudes do corao do homem a partir de
minhas circunstncias em minha ptria o serto, pelo que entendi que
isso s seria possvel se o fizesse na lngua de c, por uma questo de
inteireza, fidelidade, na variante lingustica tnica, ou seja, no dialeto
ou vernculo sertans. (Mello, 2008, p.105-106)
No foi s a variao lingustica do serto que Elomar foi buscar
para identificar esta ptria que chama de sua. H tambm o misticismo
sertanejo pautado naquilo que no se pode ver, no que acontece
pretensamente nas horas incelentes que, segundo o verso 3/99, existe
desde a gnese, o que nos leva a pensar que tambm so criao de
Deus estas horas de assombro quando os malignos se apresentam e
levantam das cova os sr osente (3/85), criando uma transio entre
Deus e Diabo.
O honrado e devoto sertanejo Elomar est presente nas
personagens Cantador/Narrador e, posteriormente31, no Tropeiro (Chico
das Chagas) que so os que mais citam a palavra de Deus, tanto verbal
como imageticamente, como na passagem narrada nos versos 11 e 12
do Canto Primeiro: seu pai qula e cum facho na mo/sua me muntada
num jiment', que remonta imagem de Jos e Maria grvida, seguindo
a Estrela Guia, numa noite estrelada, pelo deserto em busca do lugar
indicado para o nascimento do Menino Jesus. Diferentemente, o que
128
voltar ao sumrio

acontece com Dassanta e sua famlia que eles seguem numa noite
de muita chuva e na mais completa escurido, na mesma noite de seu
nascimento, em busca do batismo numa Igreja de uma cidade prxima.
Se Jesus nasceu na luz; Dassanta nasceu na escurido. Mais uma vez h
um investimento na excluso da personagem que representa o diferente
no serto, o que lhe exterior, o Outro de um Mesmo (o bem) que
se molda a partir do simulacro do Outro (o mal). Da mesma maneira
acontece com o duelo de cantadores do Quinto Canto, que veremos
mais adiante.
Por outro lado, o autor cria um sistema de coeres que impede
Dassanta de citar o divino, ficando a cargo da personagem apenas os
enunciados pagos, fantsticos ou maravilhosos.
129
voltar ao sumrio

QUADRO 5, LISTA 02 Dassanta

CANTO/
VERSO
ENUNCIADO DEVOTO
CANTO/
VERSO
3-13
novas de mai pispei de jin se

Deus quis
3-14
3-5
os anjo na rde
3-8
3-7
sete anjin' morto de sde

Uriinha do So Juaquim
3-10
3-14
3-30
muito dispois da. Av'maria
3-15
3-43/44
3-57
3-71
3-78
3-83/84
minha me me insin qui o

dismarzl'
a sujra e o dismantl' tombm
pecad'.
valei-me So Benidito
3-16
3-17
Cuano cheguei pert foi qui dei pur

f
voltei corren' olhan' pr traiz e
benzen'
Cuano os cristo repsa
cuando drme os crente
3-18
Oras viva e arriviva
3-34
4-32
filho de Nosso Sinh
3-41
3-42
5-495
pula cruiz da sipultura
3-53/54
5-497
pur aquela nossa jura
3-62
130
Lubisome e BoaTarde
Malung cum MoPelada
eu te arrenego alma
pantariosa
3-102
voltar ao sumrio
Uriinha do So ]
uaquim
3-27
3-28
do batismo salvad
horas morta
madrugada.
Mamona do ro
besta-bba,
e cuspiu fgo dos
lho.
e vve a faz latumia
qui hai toda noite derna a criao.
dos pago qui as me isqueceu
vida mais danada
3-20
3-99
4-35/36
ENUNCIADO
FANTSTICO/
PAGO
eu te arrenego e
arrequro
um bando ablco de
alma penada
j vi coisa do invisve
e do malassombrado.
Coisa de faz
arriripi os cablo
deu cum um bich' qui
ach' qui era o Co
apois trazia u'a p de
lix' e um ferro na
mo
e do malassombrado.

cujos difunto nas viola

cantava uns canto de
horr
3-82
e do malassombrado.
Inhantes de levant das
3-85
cova os sr osente
toda ma noite na
3-88
hora inselente
cigarra grilo cururu
rodo
cobra Jibia cascav
serepente
3-92/95
lainb treis-pote me
da la canco
tat mucm toda
alma vivente
tudo in memra da
3-98
hora inselente
3-101
e do malassombrado
na toca do Lubio
3-107/108
nas la do sapo-sunga
3-111
j vi coisas do invisve
3-112
visage e latumia
3-113
pantumia e pario
de quem t morto e
3-114
quem vive
3-115
istripulia de Rumo.
4-7
aquele cego cantad
4-14
daquela mul reizra
4-30
feiticro e curad
mais dispois da ma
4-33/34 noite
lubisome cumed
3-76/77
Mesmo que ela declare que eu te arrenego, alma pantariosa, no

verso 3/27, no verso seguinte ela insiste: eu te arrenego e te arrequro.
Esta expresso indica uma distncia e uma solicitao; ao mesmo
tempo em que Dassanta renega o assombro, tambm exige que ele diga
131
voltar ao sumrio

o que quer: voc no existe, mas eu te escuto. Este enunciado bastante

interessante na medida de sua ambiguidade e de sua interdiscursividade.
Quando Dassanta arrenega as almas penadas, o verbo vem carregado
de um discurso religioso, que bane o sobrenatural de seu sistema de
coeres; o outro verbo, no entanto, pede que as almas se manifestem e
digam o que querem, pois certamente sero atendidas pela moa, indo
ao encontro de um discurso que se ope ao primeiro. Este enunciado
tpico dos destemidos ou dos que tm intimidade com as coisa do
invisvi, que aparecem no pastorear solitrio pelo serto catingueiro.
Dessa forma, Dassanta, a nica personagem feminina do enredo, fica
definitivamente posta do lado de l da devoo, derrapando entre o
fantasioso e o diablico.
Vemos nas listas 3 e 4, abaixo, que as falas do Tropeiro e do
Cantador do Nordeste esto mescladas de enunciados devoto e pago,
como se um e outro discurso duelassem tanto em um como no outro
intimamente e internamente, alm do que vai enunciado.
QUADRO 5, LISTA 03 Cantador do Nordeste

CANTO/
VERSO
ENUNCIADO DEVOTO
CANTO/
VERSO
ENUNCIADO
FANTSTICO/
PAGO
5-25
S na iscada da igreja
5-13
a qui mim mand a

sorte.
5-146
Na noite de Santo Reis
5-177
chuveu fgo e azeite

quente
5-139/141
Os reis mago era treis

os galo cant treis viz
hve treis festa no cu
5-429
pra quem viveu penano

a vida intra
132
voltar ao sumrio

5-309
adonde foi batizado
5-330
adonde fui batizado
5-345
de faz a lvao
425
me ajuelhei pidi a meu pai a

beno
mais num ti isquea de nosso S
te apega qule nas hora de
aflio
QUADRO 5, LISTA 04 Tropeiro
CANTO/
VERSO
ENUNCIADO DEVOTO
5-142/144 qui a mai das buniteza foi a noite

de Santo Reis
CANTO/
VERSO
5-436
ENUNCIADO
FANTSTICO/
PAGO
cant um cego na fra
5- 149
Junt' cuns pastores fiis pr lov o 5-465

Fi de Deus
prurriba de ma sorte
5- 181
Os tempo j to chegado
5-225
parcela feiticras
5 - 183
veja no Livro Sagrado
5-270
qui o Canguin pintiava

o Co
5 - 184
em So Lucas vinte e um
5-290
a rina malsombrada
5 - 186
tudo qui o Meste fal
5-294
ai tem d de mim seu

Co
5 - 187
sobre as era derradra
5 - 202
foi o muro de Jeric
5 - 206
do Sinh de toda terra
5 - 207
os soldado c'uas trombeta
5-251
corre um risco So Francisco
5-368/369 Num sei cant lvao pra tra qui

num sej' ela
num sej' ela
num sej' ela
5-463
o Anjo Branco da morte
5-471/472 valei-me Nossa Sora Sora Me

do Si
133
voltar ao sumrio

Interessante notar que ao escolherem ambos o amor de Dassanta,

esto escolhendo o lado do mal. O curraleirinho, que at ento
representava o ethos sertanejo elomariano, sucumbe aos desafios do
cantador que vem de fora e no poderia esperar destino diferente se no
o que lhe proporcionou o Auto. Vejamos como chegaram os cantadores
a este ponto, na ltima instncia que analisaremos a seguir.
4.4 Desafio de cantadores: parcelada de ethos e simulacros?
At aqui vimos principalmente o embate entre o Cantador/
narrador e Dassanta, tanto na imposio de um ethos atravs da criao
de simulacros numa relao de interINcompreenso, como na descrio
do lugar e na forma de compreenso entre o bem e o mal. Neste tpico,
vamos dar nfase a um novo duelo, mas desta vez entre o Cantador do
Nordeste e o Tropeiro Chico das Chagas.
Os cantadores esto por todo o interior do Brasil, e em cada regio,
tm suas caractersticas e seus gneros de cantoria. No Nordeste, eles
so poetas populares que perambulam pelos sertes cantando versos
prprios e os que so previamente decorados para enfeitar as modas e
usar nos desafios. Os desafios de cantadores so pelejas intelectuais em
que, atravs da msica, e diante de um auditrio os dotes e artimanhas
dos cantadores so postos prova. Estes desafios, s vezes, duram
noites inteiras em festas chamadas funes, e vence aquele que no
desistiu. O derrotado fica humilhado perante o vencedor e plateia.
Mais do que uma peleja de cantadores, o Quinto Canto um
embate de ethos, em que cada um vai criando simulacros do outro
praticamente a cada enunciado. Veremos, ainda, o hibridismo genrico
134
voltar ao sumrio

(ROCHA, 2013) ao acompanharmos os diversos gneros de cantorias,

desde os fraternos at os mais violentos misturados no desafio dos
cantadores.
Se tomarmos por base o Artstico/literrio como cena englobante,
o gnero cantoria por si s j um hbrido entre cenas genricas, uma
vez que mistura literatura com msica e com teatro, tal qual uma pera,
ainda que o auto tenha caractersticas prprias como a temtica religiosa
e a narrao de casos de uma tradio oral regionalista, enquanto a
pera, mesmo em suas subdivises (drama, tragdia, bufa, burlesca
etc.) usa temas variados e descomprometidos com regio, nao etc.,
alm de praticar o mtodo dramtico (ao) para as apresentaes.
Enquanto o auto conta uma histria, utilizando a msica e ilustrando
com algumas aes corporais como dana ou drama32, numa pera a
histria se conta (acontece) atravs de aes musicadas, recitativos e
rias solistas ou no.
E se a cena englobante for a cantoria? Ento as cenas genricas
sero as vrias formas (rtmicas, mtricas e temticas) que nela se
encaixam, tais como as que so citadas neste Canto e sobre as quais
cabe uma explanao. Esta instabilidade dos gneros quem nos explica
Dcio Rocha:
Apesar da relativa estabilidade dos enunciados base

bakhtiniana para definir a noo de gnero (BAKHTIN,
1992, p. 279) -, sua mobilidade , no entanto, um trao
que sempre se atualiza, seja por intermdio do referido
embate de foras que acaba designando o lugar ocupado
pelas cenografias, seja pela constatao de que diferentes
formaes discursivas investiro de modos diferenciados
naquilo que costumamos reconhecer como um mesmo
gnero (ROCHA, 2013)
Ao chegar num local de cantoria, o cantador faz uma ligeira

louvao aos donos da casa e passa a se apresentar. Para isso, escolhe
135
voltar ao sumrio

o gnero que lhe convm e que j mostra a que veio o violeiro.

Normalmente, o cantador chegante durante a louvao fala de todos os
que esto presentes, um a um, mas no foi caso do Cantador do Nordeste.
Na sua louvao, o desafiante de Chico das Chagas j se apresenta
como profissional e desafia os presentes para a peleja, gabando-se de
ser conhecedor de todos os gneros do combate. Seu canto livre e seus
versos no seguem um padro mtrico, o que vem a acontecer quando
se realiza o desafio, iniciando com o Mouro (moiro).
Mouro: normalmente um desafio comea com ele, por ser um
gnero cordial em que os combatentes se apresentam. Numa funo
em que no haja disputa e que as cantorias sejam fraternas, entre
malungos33, em geral, este o gnero usado. O mais comum o mouro
de sete ps34, sete slabas e formao ABCBDDB, dividido entre os
desafiantes, ou seja, se um canta dois versos, o outro complementa com
mais dois e o primeiro finaliza com trs (MOTA, 1960):
CANTADOR DO NORDESTE
Pispiemo35 cum moiro
na obra de sete ps
TROPEIRO
Vosmic me diz into
os assunto de u'a veiz
Num tem preferena no
s quero d nesse salo
u'a dimonstra pra ocis
136
voltar ao sumrio

Finalizadas as apresentaes e cortesias, o desafiante parte pro

ataque propondo um Martelo, que o canto de ritmo rpido, preferido
para as pelejas violentas, geralmente em dcimas36. Porm, se os versos
forem de cinco slabas chama-se embolada; se forem de sete, dez ps
em quadro; se forem de dez slabas chama-se gabinete. Mas tem ainda
o galope, que a sextilha37 com versos de dez slabas (MOTA, 1960). O
Cantador do Nordeste, desafiando seu desafeto, usa a embolada:
Deixmo de lad'
tanta curtizia
j and infarad'
de v todo dia
cantad panhad'
na minha armadia
co condenad'
o pescoo ao cutelo
sigura o martelo
qui eu s ventania.
Na medida em que a cena genrica vai se modificando, cria-se
uma crescente tenso entre os pelejadores, imposto pelo ritmo cada vez
mais belicoso. Eles seguem cantando o martelo at que o desafiante d
mais um passo em seu ataque e chama a Parcela:
a hora dos insultos, em versos de cinco slabas e oito ou dez
ps. Tambm conhecida como carretilha, a parcela o ponto alto do
desafio, onde o desafiado pode se esquivar ou atiar a peleja com o
desafiante. No Auto da Catingueira, o Tropeiro recusa este gnero e se
declara cantador de Coco: canto e dana de carter social, atividade
137
voltar ao sumrio

coletiva, onde h um coro feminino e um solista masculino. Deve

haver um refro fcil de ser decorado e cantado por todos. Pode ser em
quadras, emboladas, sextilhas ou dcimas. Cmara Cascudo (1972, p.
274) diz que a origem do que conhecemos como pagode e samba.
Chico das Chagas se nega a cantar a parcela justificando que
quem canta este gnero ou morre ou fica louco, pois parcela feiticras
(v.5/249). Na nota 33 do livreto que acompanha a obra, os historiadores
Ernani Figueiredo e Adeline Renault fortalecem o ethos atribudo
ao cantador curraleirinho como representante dos violeiros da nao
elomariana:
A CANTORIA DO SUDOESTE da Bahia mais amena,

mais suave e carinhosa, pois ela , no fruto de um profissionalismo aprimorado, mas sim de uma malunguice
(companheirismo), de um encontro de companheiros
nas rancharias (pouso de tropas e tropeiros), nas funes
(festas) e nos momentos de lazer. Por isso ela no carece
de herosmo e valentia comuns ao cantador profissional.
(FIGUEIREDO E RENAULT, 2008)
Entretanto, foi o prprio Chico das Chagas que, ao anunciar seus

desenganos e iluses em sua apresentao (tem qui bat mil cancela/na
istrada dos disingan'), j deu o mote para a parcela, uma vez que este
o tema principal deste modo de enunciao apreensvel pelo gnero.
O Cantador do Nordeste aproveitou a deixa, mas diante da recusa do
adversrio, sugere a Perguntao num voltado inteiro:
A Perguntao um gnero de perguntas e respostas, em que o
desafiante faz uma pergunta e o desafiado tem que responder, geralmente
em um ou dois versos cada um, como um mouro perguntado. Quando
se pede em um voltado inteiro, significa que sero vrias perguntas de
uma vez que devero ser respondidas tambm de uma vez. Segundo
SCHOUTEN (2005, p. 89), cultura popular que cantar perguntao
138
voltar ao sumrio

chama assombrao. Alegando isso, o Tropeiro mais uma vez se pe em

posio de recusa, mas j tendo se negado a cantar parcela, no pode
mais se esquivar do desafio, sob pena de sofrer humilhao e dar-se por
vencido na peleja, e atende perguntao, respondendo prontamente.
Como no foi feita louvao para as pessoas presentes funo
no incio da cantoria, o Cantador do Nordeste insiste em faz-la neste
momento. O que ele pretende, de verdade, louvar Dassanta declarando
a ela seu amor. O desafio chega em grande momento de tenso quando o
Tropeiro diz que s far a louvao para a sua companheira e que j est
sentindo cheiro de sangue, de morte e de dor (5/432). O que acontece
que o desafio no foi suficiente para definir um vencedor do amor de
Dassanta, partindo os dois desafiantes para uma luta de faca que resulta
na morte das trs personagens.
Outros gneros so citados, como o quadro de dez ps, a tirana,
a ligra etc, mas no so executados durante este desafio. Alguns
destes gneros, inclusive, j estariam extintos ou quase (SCHOUTEN,
2005). Ressaltamos, tambm, que numa peleja original nem sempre h
acompanhamento musical e, quando acontece, dependendo do ritmo
varia entre pandeiro, viola, violo e sanfona. Porm, estes instrumentos
so usados normalmente no intervalo entre as vozes dos desafiantes,
como um refro instrumental. Os desafios so poemas nem sempre
musicados como na cantoria de violeiros exposta por Elomar no Auto
da Catingueira.
Desafio de Ethos e Simulacros
Vimos que a escolha de um determinado gnero em uma cantoria
infere um efeito de sentido e, ao mesmo tempo, um ethos. Propor um
mouro propor amenidades, j quem prope a parcela quer partir para
139
voltar ao sumrio

a briga. A perguntao coisa de quem no tem medo de assombrao

e por a vai. Veremos agora, a partir do quadro comparativo a seguir,
como as duas personagens da peleja catingueira veem a si e ao outro.
Quadro 6- Tropeiro versus Cantador do Nordeste
Canto Quinto TROPEIRO x CANTADOR DO NORDESTE

Cantador do Nordeste sobre
Tropeiro sobre Cantador do Nordeste
Tropeiro
verso
enunciado/marca
verso
enunciado/marca
51
Sinh cantad chegante (V)38
69
vosmic qui sois daqui (V)
iluste cupiro (Adj) no lugar 123
61
Vosmic (V)
do (V), uso da no pessoa
91
meu amigo (V)
145
gent' letrado (Adj)
O colega cumpanhro (Adj)
O colega mucadim (Adj) no
142
no lugar do (V), uso da no
lugar do (V), uso da no pessoa 254
pessoa
146
cumpanhro (V)
255
148
vosmic dot formado (Adj)
298
168
seu ventania (V)
299
170
182
404
462
474
541
seu ventania (V)

meu iluste cantad (V)
minin' (V)
cantad (Adj)
caipora (Adj)
caipora (Adj)
310
317
387
388
447
537
538
int qui sabe cant

O colega adversro (Adj)
no lugar do (V) uso da no
pessoa
num tem o canto
apurado
cumpanhro (V)
meu colega imbruiado (Adj)
seu cantad (V)
vanc (P) 2a pessoa
oc (P) 2a pessoa
violro (V)
malunga e cantad (Adj)
Comeamos pela nomeao do cantador chegante como

Cantador do Nordeste. Sobre isso caberia uma longa explanao,
mas talvez indevida para este trabalho, ento vamos no ater no que
o nome representa em nossa cenografia: - Se este cantador que chega
aqui no meu lugar do Nordeste, eu, que sou daqui, de onde sou?
Este pensamento nos remete novamente bolha ou Reino Encantado
140
voltar ao sumrio

do Serto Elomariano que, se no fica no Nordeste, uma vez que se

nomeia baiano, pode ser que resida mesmo numa dobra do tempo,
como diz o prprio Elomar (2008, p. 138). Segundo o autor, este serto
mesmo trazendo marcas de um real geogrfico, tambm um serto
imaginrio atemporal, onde tempos distintos se fundem na criao do
que ele chama de serto profundo: um lugar onde constri histrias e
habita na companhia de suas personagens nem reais nem fictcias. Um
serto profundo que se situa numa dobra do tempo. Ento o serto de
Elomar e no .
Uma vez definido quem daqui e quem de fora, j na primeira
linha do nosso quadro, comea a batalha verbal entre os violeiros.
Observemos o que o Tropeiro diz do violeiro, recortando as principais
marcas do quadro acima:
companheiro
amigo
colega
companheiro (novamente)
doutor
ilustre
Maingueneau (1987) nos diz que a ironia uma forma de negao.
Ora, sabendo que se trata de um desafio de vida e morte, em que est
em jogo a mulher amada, quando o Tropeiro ilustra seu desafiante com
qualificaes positivas, h a a criao de um simulacro, amparado no
mouro (cordialidade entre os cantadores), pois, na verdade, o Tropeiro
pensa do Cantador do Nordeste exatamente o contrrio do que expe
inicialmente. Estes adjetivos esto usados na maioria das vezes como
vocativo: bondade, cumpanhro (5/146); Os tempo j to chegado/
141
voltar ao sumrio

meu iluste cantad (5/181 e 182). Em alguns casos a adjetivao no

lugar do vocativo cria um efeito de distanciamento entre os participantes
do discurso, por transformar em no-pessoa o coenunciador, como
em: falta o iluste cupiro (5/61) e O colega mucadim/vai se d pur
agravado (5/155 e 156). Esse distanciamento vai confirmando o
embate entre os cantadores, que vemos agravado quando o Cantador
do Nordeste se autoafirma qui eu s ventania (5/158) e o Tropeiro usa
a afirmao do estrangeiro ironicamente, indicando um outro sentido
para a palavra ventania e criando um simulacro do adversrio: Cantad
qui eu invejo/ o ferrro e a jia/qui noite nos brejo/canta o qui de dia/
aprendeu nos andejo/qui inquanto drumia/seus lho in merejo/parado
fazia/isso queu invejo/viu, seu ventania (5/176 a 185)
O tratamento do Cantador do Nordeste ao Tropeiro curraleirinho
semelhante: trata-o por amigo, companheiro, gente letrada etc. Uma
nica diferena diz respeito a uma aparente incoerncia quando ele diz,
no verso 5/255 que o Tropeiro int qui sabe cant (5/277), e desdiz no
verso 5/298: num tem o canto apurado, iniciando a as provocaes que
resultam na tragdia final.
Esta forma de cordialidade entre os violeiros se assemelha a forma
de tratamento dos polticos em pelejas legislativas, quando, apesar da
gentileza e adjetivao nos vocativos, o contedo dos discursos indica
as mazelas do outro. Tambm o Cantador do Nordeste trata o Tropeiro
como a no-pessoa do discurso, quando adjetiva o vocativo em:
O colega cumpanhro/int qui sabe cant (5/277 e 258) e
O colega adversro/num tem o canto apurado (5/323 e 324)
Estes dois versos explicam tambm a quem o Cantador do
Nordeste se refere quando afirma que quem sabe cantar o seu
142
voltar ao sumrio

companheiro e quem no tem o canto apurado o seu adversrio, como

se ambos no fossem a mesma pessoa. E no so, j que o enunciador o
excluiu da enunciao e o transformou em objeto de quem se fala, como
se oferecesse duas vestimentas ao adversrio, que, no caso do Auto da
Catingueira, acaba por escolher a segunda.
A seguir, temos um outro quadro, desta vez com o que cada
uma das personagens do embate fala sobre si prprio, ou seja, como se
apresentam e o Ethos que desejam criar:
Quadro 7- Listas no comparativas de enunciados auto-qualificadores das personagens
do desafio
Quinto canto TROPEIRO x CANTADOR DO NORDESTE

LISTA 01 - Tropeiro sobre
LISTA 02 - Cantador do Nordeste sobre
Tropeiro
verso
enunciado/marca
verso
enunciado/marca
55 a 58
T um cant sinificante 2
o cantad
sem fama sem
atriviment'
qui num muint falante
nem de muint'
ciciment'
num me deito nem me
acamo
pr arrot sabiduria
105 e 106 na istrada dos disingan'
andei de noite e de dia
147
s aprendiz de violro
223
Eu s cantad de cco
224
eu num canto parcela
89 a 90
258 e 259 Num coisa do meu

agrado
cant a prigunta
325
me chamo Chico das
Chaga
329 e 330 no alto serto da Bahia
adonde fui batizado
vo das banda do Norte
cumprin' ma sina forte
cantad de arrilia.
23
46
s malvado, num aliso
84 a 86 t mais rina qui a cobra
qui traiz no rabo incravado
um invenenado ferro
109 e
Na istrada dos disingano
110
111
inludido percurano
113
moo um dia
143
voltar ao sumrio

ma sina u'a perdedra 119 e

120
342
violro malsinado
158
343
v morreno a vida
192
intra
368 e 369 Num sei cant lvao
200
pra tra qui num sej' ela
372
minha istrada um
302 e
quilaro
303
385 e 386 num sei cant lvao
390 a
pra tra qui num sej' ela 392
339
435
438
442
445
meus dia j to contado

pois nunca fui disfeitado
se ma sina u'a
perdedra
violro malsinado
394
395
396 e
397
426 a
432
448
455
bati mais de mil cancela

na istrada dos disigano
qui eu s ventania
s um muro intranspunve
s um muro intranspunve.
e pra acab essa brincadra
qui j me dxa injuado
apois a febr' do am
fela rina se inrosc
bem c dent' de meus peito
p-duro turuna
cascav crana
qui se ofende mata cega
dexa o cabra cum defeito
mais hoje qui vivo a pen no
mundo
sem me sem pai tali cuma um
vagabundo
j nem sei mais o qui mas alma qu
pra quem viveu penano a vida intra
tant' faiz morr nu'a boca de fra
cumo acuad' no canto dum terrro
tranad' cum violro, faco, viola
e mul
cumigo ningum aguenta
cumigo ningum aguenta
Comprometido com a inteno de classificar o sertanejo

elomariano como um homem humilde, temente a Deus etc., como
j vimos anteriormente, os enunciados postos na boca do Tropeiro
fortalecem esta formao de sentido. Ele se coloca como um coitadinho
quando utiliza termos como: significante39, aprendiz, malsinado e (sina)
perdedeira40. Suas outras adjetivaes esto em maioria compostas com
elementos de negao, tais como:
SEM fama
SEM atrivimento
NUM muint' falante
144
voltar ao sumrio

NEM de muint' ciciment'

NO me deito NEM me acamo
NUM canto parcela
NUM coisa de meu agrado
NUM sei cant lvao
DISINGAN (DESengano)
DISFEITADO (DESfeitado)
Estas negaes podem estar afirmando o Ethos da misria
sertaneja, institucionalmente criado a partir da Inveno do Nordeste
(DURVAL...): o lugar que no tem nada, onde se morre a vida inteira.
J os enunciados afirmativos so os seguintes:
(1) T um cant significante
(2) S aprendiz de violro
(3) Eu s cantad de coco
(4) Me chamo Chico das Chagas
(5) Fui batizado
(6) Minha sina uma perdedeira
(7) violro malsinado
(8) V morrendo a vida inteira
(9) Minha estrada um quilaro41
Em (1), o violeiro se apresenta em terceira pessoa e utiliza o
verbo estar em vez de ser. Ora, o verbo estar cria efeito de instabilidade
ou transitoriedade, indicando que esta situao pode mudar. Da mesma
maneira, a forma fui em (5) difere do que normalmente se diz: sou
batizado, uma vez que o batismo no perece, a no ser que voc seja
excomungado. Quando se diz fui batizado, abre-se uma porta para a
dvida em relao devoo do violeiro, o que nem o caso, j que
145
voltar ao sumrio

em muitos enunciados ele menciona o discurso catlico se inscrevendo

totalmente nele.
O que ele afirma categoricamente que (3) cantador de coco,
enfatizado pela incluso do pronome agente do verbo, o que s acontece
neste enunciado. Um cantador de coco um animador de festas, j que
o coco um canto-dana muito social que durante toda sua execuo
chama os presentes participao. O que ele afirma neste enunciado
sua predisposio para a cantoria amena, cordial e fraterna, o que, digase de passagem, no a inteno do Cantador do Nordeste..
Por outro lado, o Cantador do Nordeste se apresenta como O
Cantador, vindo das bandas do Norte. O artigo definido singulariza a
figura do desafiante que, alm de nico, ainda se afirma como:
(1) Cantad de arrilia42
(2) Malvado
(3) Ventania
(4) Muro intransponvel
(5) Vagabundo
Em todos os sentidos a inteno do Cantador do Nordeste
intimidar o adversrio, porm, seus enunciados esto postos de forma
a fortalecer a distino entre o sertanejo curraleirinho elomariano e os
que vm de fora de sua bolha.
No desafio, entre outros embates, podemos contrapor alguns
enunciados dos dois cantadores para comprovar este efeito de sentido:
146
voltar ao sumrio

Quadro 8 - Comparativo entre o Tropeiro e o Cantador do Nordeste
TROPEIRO
Cant significant'
Cantador de coco
Sina perdedeira
Morrendo a vida inteira
Num muint falante
Sem fama
Sem atriviment
Minha istrada um quilaro
O cantador
Cantador de arrilia
Sina forte
Moo um dia
Ventania
Comigo ningum aguenta
Malvado
Muro intransponve
Antes de comentarmos e de finalizarmos esta instncia,

transcrevemos algumas palavras de Dominique Maingueneau sobre a
formao do Ethos discursivo:
Na realidade, do ponto da AD, esses efeitos43 so impostos no pelo sujeito, mas pela formao discursiva.
Dito de outra forma, eles se impem quele que, no seu
interior, ocupa um lugar de enunciao, fazendo parte
integrante da formao discursiva, ao mesmo ttulo que
as outras dimenses da discursividade. O que dito e o
tom com que dito so igualmente importantes e inseparveis (MAINGUENEAU, 1987).
Uma cantoria tem por si um carter de discurso relatado. O

cantador um contador de casos que ouviu de outros possvel que
alguns sejam inventados por ele mesmo , ento toda a cantoria um
discurso relatado e originalmente contado oralmente. A reproduo
escrita deste gnero, que um produto da Literatura de Cordel, data
do primeiro quarto do sculo XX. H entre os cantadores do Nordeste
(inclusive os da bolha) histrias e cordeis que permanecem apenas na
oralidade. Assim, no s o dito, mas o tom com que dito, neste caso
especfico, torna-se mais importante ainda que seja analisado.
Nesta obra, um auto teatral, as personagens ganham vida na
147
voltar ao sumrio

interpretao dos atores regidos por um diretor cnico que impe na

interpretao tambm a sua voz. Portanto, ao se falar de polifonia
teatral, vamos encontrar num enunciado dramtico no s as palavras
escritas pelo autor, mas ainda as intenes (vozes) do diretor e do ator
liberdade de criao da personagem sem falar dos tcnicos envolvidos.
Acrescente obra tambm msica e incluiremos as vozes dos cantores,
instrumentistas e do diretor musical. Misture tudo isso num balaio e
retire de l uma formao discursiva e ethos no s dos indivduos,
mas coletivo deste grupo cujas vozes se unem para a realizao do
espetculo, que tem plateia como coenunciadora.
No Auto da Catingueira, alm das palavras que, como j vimos,
delineiam o perfil do sertanejo elomariano a partir do que ele diz ser
e do que implica no ser atravs do discurso do Outro, temos outros
fatores: os ritmos (gneros musicais) escolhidos para as vozes de cada
personagem: Dassanta canta tirana, um canto triste e valseado; os
cantadores misturam os ritmos no desafio; as vestes das personagens;
a iluminao; os instrumentos escolhidos ausncia da sanfona e
prevalncia dos instrumentos de corda - e a utilizao de bonecos na
encenao.
Todos estes elementos cnicos so usados para ilustrar o Reino
Encantado do Serto Elomariano como um lugar assombrado, pobre,
feio e seco, mas de homens de bem, tementes a Deus, humildes e
honestos como deve ser, e arredios ao que vem de fora, ao que estranho
quela terra, como a beleza, a ambio, o fartura, o desejo e a paixo.
Finalizando esta instncia de anlise, repito a frase do autor sobre seu
lugar:
148
voltar ao sumrio

Um serto profundo que se situa numa dobra do tempo.
E repito o que dissemos anteriormente:
O serto de Elomar e no .
149
voltar ao sumrio

Bati mais de mil cancela

na istrada dos desinganos44
Termos chegado at aqui foi uma vitria, mas nem de longe
alcanamos tudo o que almejamos, ou que possvel almejar, diante de
uma obra to intensa e cheia de nuances como o Auto da Catingueira,
de Elomar Figueira de Mello. Nos embrenharmos no reino encantado
de um serto to especial quanto os de Ariano Suassuna e Gilberto
Freyre, entre tantos os que tm um serto no corao alimentado por
(e alimentando) uma veia artstica, foi uma aventura emocionante,
amparada pelos tericos da AD, com os quais pudemos desnudar alguns
dos sentidos possveis desse discurso sertnico, como gosta de chamar
o autor.
Elomar clama para si uma identidade sertaneja, mas em
sua obra, acabamos nos embolando na interdiscursividade e na
interINcompreenso entre discursos antagnicos que empurram o
indivduo sertanejo elomariano de um lado a outro como bola de
pingue-pongue, enfurnando-o, de uma forma ou de outra, num nordeste
seco e miservel, ainda que abenoado por Deus e, segundo o texto,
a terra prometida. Mas o sertanejo elomariano no s pobre, crente
e conformado, tambm um lutador, que preza as virtudes como
honestidade e valentia, e que vive de acordo com a moral crist. Vimos
150
voltar ao sumrio

isto quando analisamos as relaes entre o bem e o mal e suas cargas

positiva e negativa na vida naquele serto.
Para chegarmos at aqui, passeamos pelas origens de nossa
Literatura Oral e discorremos sobre identidade a partir de conceitos
estudados por Stuart Hall e Tomaz Tadeu da Silva, de que identidade
se associa diferena, uma vez que produzida por um processo de
diferenciao, ou seja, a identidade se constitui a partir da diferena.
Um a partir do outro, como ficou claro nos embates que discutimos em
nossa anlise. Dassanta algo a partir do olhar das outras personagens,
que difere do olhar de si mesma sobre ela. No duelo de cantadores
tambm observamos um embate de ethos e simulacros formulados
atravs das formaes discursivas que se apresentam durante a peleja.
Pudemos perceber tambm movimentos em resistncia,
mas estes vindos das intenes do prprio autor Elomar, na escolha
de uma linguagem que recupera elementos do portugus arcaico,
medievalizados, e de gneros musicais que vo desde o canto lrico,
barroco, passando pelos trovadores medievos, at suas vertentes
popularizadas no cancioneiro nordestino, tais como o mouro, o
martelo, o coco, a parcela, a tirana e tantos outros que vimos no decorrer
de nossa anlise.
Os conceitos de resistncia, pescamos em Michel Foucault,
e seus comentadores, e associamos aos estudos de Durval Muniz de
Albuquerque Jr., em seu interessante livro A Inveno do Nordeste,
que nos deu a pista que faltava para a compreenso dessa bolha que
Elomar chama de serto. Sabemos agora que mais do que um marco
cartogrfico, a rea difundida como serto precisa levar em conta
tambm suas subdivises culturais. Impossvel colocar no mesmo balaio
151
voltar ao sumrio

as vrias reas do serto brasileiro, seno por sua extenso territorial,

mas pelos valores culturais to diversificados de cada microrregio.
Muito menos possvel associar o serto somente ao Nordeste, uma
vez que a grande rea se estende do Rio Grande do Sul ao Rio Grande
do Norte.
Ento, nem todo sertanejo nordestino, nem todo nordestino
um sertanejo. Sertanejo quem vive no serto, seja em qual regio for.
Essa inveno do Nordeste, de que trata Albuquerque (2011), entretanto,
normatizou como serto, o interior daquele Nordeste seco e miservel.
Mas o cidado que reside nas capitais litorneas, por exemplo, no sofre
com a seca, nem com a misria, nem com a falta de sade e educao
mais do que outros cidados de outras capitais em outras regies. O do
serto sofre com a seca, algumas reas mais do que outras, dependendo
dos recursos pblicos que so destinados a este ou aquele investimento
de irrigao, normalmente favorecendo os grandes produtores, em
detrimento de uma massa populacional enfraquecida, mantida por
caridosos programas sociais, que no chegam nem perto de dignificar
o pequeno lavrador carente no de esmolas, mas de infraestrutura para
tratar a terra em tempos de seca.
Vimos que a partir da derrocada do autor por Roland Barthes,
a exterioridade dos textos literrios para anlise precisou se amparar
em planos discursivos que abordamos a partir de uma proposta de
Dominique Maingueneau na intertextualidade e, principalmente, na
interdiscursividade. Essa exterioridade atinge e resgata discursos para
obra que comps este corpus e se instala como processo de construo
identitria, que associamos ao pertencimento a uma ou outra formao
discursiva. Ainda com Maingueneau desvendamos as cenas da
152
voltar ao sumrio

enunciao na obra, delineando a cenografia e o hibridismo das cenas

genricas do Quinto Canto.
Pesquisamos o sentido da proposta de Maingueneau para o
termo InterINcompreenso e avanamos ao propor que possa haver
tambm um embate de foras atravs da aliana entre elas. Se voc
no pode com o inimigo, junte-se a ele, diz o ditado, mas no caso
da InterINcompreenso por aliana, em vez de haver a utilizao do
discurso Outro para a criao de um simulacro do Outro, usa-se o
discurso do Outro para a criao de um simulacro de si prprio em
prol de uma estratgia de convivncia ou espionagem com vistas a
uma possvel derrocada do adversrio. Citamos como exemplo tanto o
caso das rezadeiras do nordeste que se utilizam das oraes catlicas
misturadas aos seus dizeres de curandeirismo, quando um enunciado de
Dassanta em que ela ao mesmo tempo que renega, busca aproximao
com as almas do outro mundo: Eu te arrenego e te arrequro.
O discurso elomariano tem um qu de resistncia ao que se
props posteriormente semana de 22 e aos chamados romancistas de
30, para quem o sertanejo antes de tudo um forte. As personagens
de Elomar so conformadas com sua sina e a creem impostas por Deus,
o que faz com que sejam elas parte do Povo de Deus e sua terra Seca,
a Terra de Nosso Senhor. Para os sujeitos enunciadores do Auto da
Catingueira, o sertanejo um povo predestinado ao sofrimento, que
vive alheio aos aspectos polticos e de cidadania. povo mstico que
acredita em lobisomem, em castigo divino e em Diabo.
Mas no se pode dizer que seja uma resistncia baseada numa
realidade e o que seria real afinal de contas? , mas num universo
ficcional, uma resistncia ltero-musical, porque a msica sertaneja de
153
voltar ao sumrio

Elomar no se origina do povo, no se referencia em cnticos populares

e tradicionais do serto atual ou de uma poca recente, ele resgata o
que talvez j no exista mais. Elomar um erudito e, apesar de viver
em uma fazenda de cabras desde os anos 80 do sculo passado, ele
arquiteto tambm, e est mais para um cantador, ou seja, algum que
vai de feira em feira contar o que ouviu dizer, no o que viveu. Mesmo a
sua variao dialetal sertaneza, presente nas obras de temas sertanejos,
difcil de ser compreendida pelo povo da regio. preciso um
glossrio, e este, normalmente acompanha suas gravaes, assim como
algum explicativo sobre o trabalho em questo. Nada disso, entretanto,
desmerece um trabalho to rico.
Nestas anlises, contudo, o mais importante que pudemos
concluir que identidades no so fixas, nem esto instauradas como
verdade, mas como sentidos. A obra ficcional de Elomar reflete parcela
de um povo que habita uma extenso de terra muito grande, maior do
que poderia caber num discurso apenas. Por isso, tentamos mostrar que
de um enunciado a outro principalmente com base no ltimo canto da
obra em anlise possvel notar a variao de dizeres e no dizeres
que fundamentam a tese de que identidade termo plural, e alm
disso, cambiante, um fio que se fia no emaranhado de dizibilidades em
que consiste o rizoma discursivo.
Estivemos por dois anos debruados sobre o Auto da Catingueira,
mas no foi suficiente para chegar a encontrar a dobra do tempo.
Podemos dizer que avanamos um pouco no estudo da obra elomariana,
mas nos alegramos em saber que cada vez mais estudiosos e acadmicos
esto mergulhando no universo artstico desse Cavandante. No
paramos por aqui, vamos prosseguir perseguindo seus traados, como
retirantes em busca da vida.
154
voltar ao sumrio

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NOTAS
1
Verso de abertura do Auto da Catingueira.
Quem quiser se inteirar de sua agenda, tem que consultar sua porteira oficial, em www.
elomar.com.br
Num caderno intitulado Antiphonaria Sertani. J compostas e partituradas

rudimentarmente as de n 1, 2, 3, 4 e 11 Alfa. As que vo de 5 a 10, 11 Beta e 11 Delta
esto em parte compostas.
Apenas o n 1 est partiturado.
Partituradas somente o Estudo n nico, A Retirada (das Trs Tiranas para El Quedah)
e o Preldio n 6. As demais compostas e ainda por serem escritas ou partituradas.
Os quartetos, a sinfonia e concerto para piano e orquestra, embora compostos, faltam

entrar em grade.
Estria conto popular, narrativa tradicional (story); a palavra foi proposta por J.
Ribeiro, e tem sido adotada em contraponto a histria e seu sentido oficial. Cmara
Cascudo. Dicionrio do Folclore brasileiro. Rio de Janeiro, Inst. Nac. do livro, 1954.
Prmio Jabuti de Literatura, da Cmara Brasileira do Livro, fundado em 1957.
Histria, causo, narrativa
10
N.A - Segundo crenas que extrapolam as fronteiras do Nordeste e do Brasil, no se

pode contar estrias durante o dia, sob pena de acontecer algum mal prpria me do
contador, por isso as estrias somente eram contadas noite.
11
A Literatura Oral serve queles que no leem, substituindo as produes literrias.
12
Entre os quais destaco Histria da Literatura Brasileira, volume VI Literatura Oral,

e Dicionrio do Folclore Brasileiro.
13
Fbulas
14
Canto alternado
15
Grifo nosso.
16
Grifo nosso
17
Escritor, autor de Os Africanos no Brasil, Editora UNB, So Paulo, 1982.
18
Estas tecnologias entendo como sendo as miditicas e artsticas (arte conduzida), no

mbito da televiso, do cinema etc, alm da internet, da moda, dos costumes induzidos,
da moral imposta, e, na economia, o consumo e o crdito desmedido, ou seja, a chamada
escravido moderna, a que nos d uma suposta e ilusria sensao de liberdade.
155
voltar ao sumrio

19
Alcunha com que se autonomeou o artista
20
entropia = medida de perda; rerum = coisa
21
Recitativo do terceiro canto, versos 40 e 41
22
Vide captulo referente.
23
Dominique Maingueneau utiliza como corpus os discursos Humanista Devoto e

Jansenista.
24
Htrogenit montre et Htrogenit constitutive: elments pour une approche de

lautre dans le discours. 1982
25
Arqueologia do Saber, p.7, apud Maingueneau 2002, p.91
26
Langue Franaise, n. 56, 1982, p.15
27
Palavra usada pelo historiador.
28
Grifo do autor
29
Des = Desafio; Rec = Recitativo; B = Bespa
30
Maria Bonita, companheira do cangaceiro Lampio, nasceu no municpio de Paulo

Afonso, no extremo norte da Bahia, na trplice divisa com o Alagoas e com o Sergipe.
31
O Tropeiro tambm sofre uma descrio negativa por parte do Cantador/Narrador

no Segundo Canto, sendo, inclusive e por sua beleza, associado ao prinsp feiticro
(v.2/65) e ao Co (v.2/72), mas redimido no Quinto Canto ao se tornar o curraleirinho,
ou seja, o cantador da terra em oposio ao Cantador do Nordeste, que exterior ao
serto elomariano.
32
teatro, ao
33
Amigos
34
Versos
35
Comecemos
36
Dez ps
37
Seis ps
38
V= vocativo; Adj = adjetivo; P= pessoa do discurso
39
Insignificante
40
Sina de perdedor
41
Intemprie
42
Desafios violentos
43
Que o enunciador, a exemplo do autor pretende produzir sobre o auditrio (1987,

p.45)
44
Versos do desafio de cantadores do Quinto Canto
156
voltar ao sumrio

REFERNCIAS
ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz. A inveno do Nordeste e outras artes. 5. ed. So
Paulo: Cortez, 2011.
AMARAL, Amadeu, O dialeto caipira. So Paulo: HUCITEC/INL-MEC, 1981.
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ANEXO A O Auto da Catingueira

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1 Sinhores, dono da casa

2 o Cantad pede licena
3 pr pux a viola rasa
4 aqui na vossa presena
5 prs coisa qui eu f cantano
6 assunta imploro ateno
7 iantes porm eu peo
8 a Nosso S a beno
9 antes porm eu peo
10 a Nosso S a beno
11 pois em Ele a idea pensa pru cant
12 e pru toc mensa mo
13 pr todos qui isto me uvino
14 istendo a invocao
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Sinh me seja valido

inquanto eu tiv cantano
pr qui no tempo currido2
cumprido tenha a misso
pr qui no tempo corrido
cumprido tenha a misso...
Foi l nas banda do Brejo
muito bem longe daqui
qui essas coisa se deu
num tempo que num vivi
nas terra qui meu av
herd de meu bisav e pai seu
Dinda cont cuan meu av morreu
Dinda cont cuan meu av morreu
e hoje eu canto para os filhos meus
e eles amanh para os filhinhos seus...
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Nessa terra h muitos anos

viveu um rico s
dono de um grande fcho
Z Crau cant mais Alxo3
honras viva de sua mesa:
treis son Sarafin
treis son Balancesa
treis Son Sarafin
treis son Balancesa
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Suas posse era tanta

qui se a memra num erra
vi diz qui ele ta
mais de cem minris de terra, ai!
Nos tempo desse sinh
Dindinha cont pr mim
viveu Dassanta a Ful

filha de um tal cantad
Anjos Alvo Sinhorin
Anjos Alvo Sinhorin
dele o que pude apur
foi o relato dum vaquro4
neto de um marruro
matad de marru
qui era cumpairo seu
nos Campo do Sete Istrlo
nos Campo do Sete Istrlo
malunga e violro
ranca tco de ribada5
sro distimido e ordro
num gostava de zuada
remat o velho na fra
manso pass a vida intra
mais morreu sem tem nada, ai!
1 Canto:
Da Catingueira
1 Ela nasceu na Lage do Gavio
2 na quadra iscura de janro
3 na noite de chuva e de truvo
4 e no mei do mais grande aguacro
5 batizou-se na Vila do Poo
6 na igreja do Santo Padruro
7 na quadra iscura de janro6
8 nasceu Dassanta do Gavio
9 na noite de relmpo e truvo
10 resolvro faz o sacrament
11 seu pai qula e cum facho na mo
12 sua me muntada num jiment
13 sairo no mei da iscurdo
14 sofreno mais cum muit contentament
15 na quadra iscura de janro
16 e no mei do mais grande aguacro
17 resolvro faz o sacrament
18
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voltar ao sumrio
Dispois que a manh era chegada

eles tomm chegaro nu lug
a minina tava toda moiada
levaro intonce pr batiz7
logo adispois do sacrament
seu pai foi percur o iscrivo
pr pud faz o assentament
da era dela na lei do Poo
o cujo foi quem fal primro
vai te cust cinco mili ris

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77
apois o pai dela era um vaquro

qui num ganhava nem um derris
e o puquim qui sua me lev
o vigaro aboc num inviis
pegaro intonce a boca da istrada
cuns istambo cheio de vento
Dassanta recebeu o sacramento
mais nunca teve a era assentada
78 As me soltano uns berro chorano

maldizia
79 e triste no tro dia era s chro e intrro
80 chro e intrro, chro e intrro
81 chro e intrro, chro e intrro.
82 Dassanta era bunita qui int fazia horr
83 no serto pru via dela muito saingue
derram11
84 conta os antigo quela dispois da morte
vir
85 passo das asa mareIa jaan pombaful12
86 ful rxa do Panela s l tem essa ful.
87 Dispois da morte vir passo japiassoca
ass
ass
89 passo japiassoca ass passo japiassoca
ass
ass
91 passo japiassoca ass passo japiassoca
ass
Conta as pessoa mais velha

qui Dassanta era bunita qu mita medo8
ta nos lho a febre perdedra
qui matava mais qui cobra de lajdo
os p piqueno e os cabelo cumprido
imbaxo do vistido um bando de segredo
rica das mo vazia
qui ta de um tudo e nada pissuia
apois seu pai era um pobre vaquro
qui fic cego bem mo
cuan ta o p ligro
o corpo manro
e o rompante grosso
Nasceu e se cri no sei da Catinga
na terra sca de Nosso S
onde nem todo ano a planta vinga
foi Deus qui um dia assim determin
apois nesse cho onde o cristo num
xinga
nem o cangacro l nunca pis.
L de vis incuano um jaguno pinga
vino das banda do Mato-Cip ...
As relegio quu canto as mendinga
canta qui Jesus nela pass
cuano o rei das treva e da mandinga
pirsiguia o Prinspe Salvad ...
Pagano os rasto dele na Catinga
ia as pombinha fogo-pag9
ai nessa terra qui vea e qui minina
adonde as lubrina l nunca cheg
a siriema braba das campina
No sei da Catinga nasceu e crio
Mais o pi qui era qui sua buniteza
vir ua besta fera naquelas redondza
in todas brincadra adonde ela chegava
as mul danadra assombrada ficava
j pois dela nas fra os cantado dizia
qui a d e as aligria na sombra dela
andava
e adonde ela tivesse a vea da foice istava
in toda as brincadra adonde ela ia
antes dela chegava na frente as aligria
dispois s se uvia era o trinca dos ferro10
2 Canto:
Dos Labutos
1. Lagoa da Tinquijada
2. pasto das cabra lijra
3. siguino os rebin donde vai
4. no Po da Catingura
5. bem longe da casa dos pai
6. Dassanta burrga marr13
7. passava vigiano os rebin
8. de seu S todas manh
9. e tomm as tarde intra...
10. Se alevantava cos aruvai14
11. curria pru chiquro abria a portra
12. se ajuelhava pidia a bena ao pai
13. panhava o caf o assuca e a chiculatra
14. botava gua na cumbuca
15. e o balaizin de custura ispindurava na
Cintura
16. e rumpia facra boian boian
17. chiqu chiqu minhas cabrinha
lambcra
18. e as vis ela se alembrava
19. das moda qui seu pai cantava
20. e tras qui aprendeu nas fra
21. e cuan a sca chegava
22. as cabra ia prus fcho
23. qui ficava reservado
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e a mucama assim dexava

de piligrin nos xo
e vag pelos serrado
seu pai lhe ricumendava
vai nos pano tira uns lin
pega Maiado e Martelo
junta os trem cum tua me15
ela no casco eu in plo
num carece tom bin
basta ajeit os cabelo
junta a traia saza
ferramenta ccho e prancha
albarda o casco in martelo
se o S f primitido
inda hoje nis arrancha
no pso do Sete Istrlo
Foi l qui na dismancha16
qui ela cunheceu um tropro
moo e muito viajado
nas istrada do serto
qui ali cheg cansado
na bespa de So Juo
Dispois de t arranchado
e agasaiado a tropa
foi no i dagua tom um bin
e logo troc de rpa
cal um p de butim
novo e muit riluzente
bot no bolso um jasmim
um leno branco e um pente
e preparado assim
tava qui mitia mdo
fermoso feito um gairo
xotano in noite de la
pelos alto do lajdo
infestano as mo sua
tinha cinco anel nos ddo...
J a fogura tava acesa
todo mundo no terrro
festejava So Juo
foi cuan entr o tropro
feit um prinsp feiticro
foi aquele quilaro
o danado foi riscano
no terrro feito um ri
Dassanta junto dos pai
prle foi se paxonano
pois o turuna pachola17
qui ta pauta co Co
mais pi qu a pistola
qui tingui febre ispanhola
cheg cua viola na mo
uns conta qules cas
77. tros qui se ajunt

78. tros qui se imbrech
79. j tros qui num cas no
O som da flauta em sinuosas abre a tirana
sugerindo os perfis das serras, em
ribombos que ecoam nas altas escarpas
e grotes, onde a pastora de cabras
solta a voz pelos rmos dos pastos no
demarcados. O efeito arrepiante nos
transporta para a grande solido que
envolve o ofcio do pastoreio e, que
por isso mesmo, tradicionalmente tem
dado aqueles povos que operam esse
ofcio e fazem dele sua sobrevivncia
uma agudeza de observao, uma
sensibilidade,
uma
conscincia
e uma paixo to marcantes que
inevitavelmente os aproximam do
Eterno. H que se destacar nessa
Tirana a profunda conscincia social de
Dassanta em relao sua existncia
sofrida, sua luta, o tempo passando, o
despertar para o amor, para a paixo
que ela vai realizar no encontro com o
tropeiro Chico das Chagas.
3 Canto:
Das Visage e das Latumia
1 Eh...
2 sina cigana
3 vida de ona
4 vida tirana
5 essa s de andana
6 e de viv prissiguino
7 a criao muna i ...
8 h... gado miudo
9 pastora piligrina
10 nas quebrada v
11 guardano as cabra de meu pai e S
12 aspena in conto a babuja seca
13 novas de mai pispei de jin se Deus
quis
14 vida mais danada inda te pra v
15 pelas parambra desses socob
16 vai ma vida intra j murcha a ful
17 cuma se eu tivesse penas a pag
18 pra s prisionra nesse carit
19 vida tirana essa de pastor
20 cabra repartida sirigada i...
21 volta c zulga dxa de atent
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num v qui ma sina s de padec

vida tirana s de peleja.
E assim se vai meus dia
tardes e m
disperdiado nesse labut
disapartada de mas irirm
sem o carin dos tros irirmo men
vida mais danada inda t pra v
l do Sete Istrlo pra istrla mai
prigunto pru le qui tomm to s
assim cuma eu no mundo a percur
vve gavabundo sem nis se incront
ah vida tirana tu ina vai mud
dos cupim da serra chamo pru meu am
l das tras banda o respost
pru que essa delata quinda num cheg
na vida tirana s fio isper
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Recitativo18
1 Serrado de gado brabo
2 nuves da cor de gude
3 cs boca distambo imbruiada
4 barro de fogo alevantado
5 P-sco e os anjo na rde
6 armada na incruzilhada
7 sete anjin morto de sde
8 horas morta madrugada.
9 Tt-peba cumeu as mgua
10 qui chor na Mamona do ro
11 pelos banco da megua
12 as alma de Chico Bizro.
13 lnhambado in patioba vistiu cum gibo,
14 dos cro das anca da besta-bba,
15 e cuspiu fgo dos lho.
16 Uriinha do So ]uaquim
17 Lubisome e Boa-Tarde
18 malung cum Mo-Pelada
19 in sete lgua de camin
20 e vve a faz latumia
21 pra quem de compr medo
22 num arroto nem peo segrdo
23 tomm num pur subirbia.
24 Apois eu vi isturdia
25 l na Lagoa Fermosa
26 me rupia o corpo intro
27 eu te arrenego uma pantariosa
28 eu te arrenego e arrequro
29 apois sim, pois bem, fui campi
30 muito dispois da. Avmaria
31 uas cabra veca qui todo dia
32 iscapulia prs banda de l
33 foi cuan eu vi na bra da aguada
34 um bando ablco de alma penada
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inquanto uas mida tras custurava

dum lado uas gimia j tras chorava
rismungan qui era os pso e midida
dos reti dos pan qui cuan in vida
tomava pr cuz e cum o alei ficava.
Nas minha andana dent do serrado19
j vi coisa do invisve e do
malassombrado.
Coisa de faz arriripi os cablo
minha me me insin qui o dismarzl
a sujra e o dismantl tombm pecad.
Cont qui h muit na Lagoa Torta
morava ua mul (falo in vida da morta)
dismantelada dos p t os cabl
cuns dente marl e os vistido rasgad
barria a casa catan os farel
a adispois amuntuava o cisco dum lad.
Ua certa noite, essa mul, qui morta
foi jog fora o cisco cuan abriu a porta
deu cum um bich qui ach qui era o Co
apois trazia ua p de lix e um ferro
na mo
naquela hora nada lhe valeu.
S teve tempo de solt um grito
valei-me So Benidito
tremeu fiz um fiasco
caiu baten os casco
bateu no cho e morreu...
Nas minha andana dent do serrado
malassombrado.
Dua certa feita l no Ventad
adonde o vento foi faz a volta e num
volt
assucedeu qui o sol me logr
e eu tive qui drumi donde o rebin mai
pela m noite alevantei da rde
turduada cua sde qui quaje me mat
fui beb gua pert na aguada
ia mais discunfiada qui bode pasto
Cuano cheguei pert foi qui dei pur f
fiquei toda ripiada da cabea aos p
apois l dibaixo do Imbuzro do Miau ..
topei Chico Niculau mais Manezin
Serrad
eu vi Naninha sentada pidin ismola
cujos difunto nas viola
cantava uns canto de horr
voltei corren olhan pr traiz e benzen
cuan cheguei que fui ven
qui minha sde passo
Nas minha andana dent do serrado

malassombrado.
83 Cuano os cristo repsa
84 cuando drme os crente
85 intes dalevant das cova os sr osente
86 as coisa toda morna in preparao
87 pru sono curto qui dura um repente
88 toda ma noite na hora ins lente
89 do tempo e o vento e toda criao
90 j vi ua noite, apois ela num mente
91 par os ramo as fia no capo
92 cigarra grilo cururu rodo
93 cobra Jibia cascav serepente
94 lainb treis-pote me da la canco
95 tat mucm toda alma vivente
96 t a cachura ispindur pendente
97 prsa na pedra sem ca no vo
98 tudo in memra da hora inselente
99 qui hai toda noite derna a criao.
100 Nas minha andana dent do serrado
101 j vi coisa do invisve e do
malassombrado
102 Oras viva e arriviva
103 grda e frra a Fragazona
104 in pinicado de Sanso
105 cum as ta qui di no calunga
106 na qura da pedra una
107 na toca do Lubio
108 nas la do sapo-sunga
109 in pinicado de Sanso
110 imprecavejo muit inconive
111 j vi coisas do invisve
112 visage e latumia
113 pantumia e pario
114 de quem t morto e quem vive
115 istripulia de Rumo.
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4 Canto:
Do Pidido20
onde almuamo paca,

panelada e frigidra
int voc disse ua la
gabano a bia ba
qui das casa da cidade
aquela era a primra
trais pra mim uas brividade
qui eu quero mat sdade
faiz tempo qui fui na fra
ai sdade...
Apois sim v se num isquece
quinda nessa la cha23
nis vai brinc na quermesse
l no Riacho DAra
na casa daqule home
feiticro e curad24
qui o dia intro home
filho de Nosso Sinh
mais dispois da ma noite
lubisome cumed
dos pago qui as me isqueceu
do batismo salvad
e tem mais dois garrafo
cum dois canguin responsad
Apois sim v se num isquece
de traz ruge e carmim
ah se o dinheiro dsse
eu quiria um trancilin25
e mais treis metro de chita
qui pru faz um vistido
e fic bem mais bunita
que Mad de Juca Dido
qui Zefa de l Joaquim
J qui tu vai vai l pra fra
meu amigo traiz
essas coisinha para mim
5 Canto:
Das Violas da Morte
1 J qui tu vai l pr fra

2 traga di l para mim
3 gua da ful qui chra,
4 um nuvlo e um carrin
5 trais um pacote de misse
6 meu amigo ah se tu visse
7 aquele cego cantad21
8 um dia ele me disse
9 jogano um mote de am
10 Qui eu havra de viv
11 Pur esse mundo
12 e morr aina em fl
13 Passa naquela barraca22
14 daquela mul reizra
Dassanta e seu companheiro chegam em

noite de la cheia a uma festa num
lugar demoninado Cabeceira. Entram
no momento em que cantadores da
funo esto cantando Clari.Um
violeiro vindo de longe, de passagem
por aquele lugar, se sente tocado pela
beleza da mulher que chega; pega a
viola e cortando o canto de Clari,
convida a qualquer dos convivas
para a peleja. Vendo que ningum
se manifesta e sentindo a presso do
olhar das figuras e cavalheiros sobre
165
voltar ao sumrio

si, o tropeiro amigo e companheiro

de Dassanta se v obrigado a rebater,
o que faz temeroso, pois vai enfrentar
um profissional do desafio do Alto
Nordeste. Ele percebe logo na abertura,
quando o outro entra cantando
gneros desconhecidos, com filtros e
vcios costumeiros, pois, no desafio,
agressividade, violncia e humilhao
so as armas mais usadas para arrancar
os arroubos da plateia pelos cantadores
daquelas bandas, ao passo que ele
to somente pequeno cantador
curraleirinho (p duro), afeito apenas
ao Canto entre malungos - puxando
a tropa na estrada ou nos pousos, nas
rancharias noite enquanto a feijoada
cozinha, pequenos confrontos de
parcelas, tiranas; amarrao ou voltado
inteiro, gneros de cantoria comuns na
sua regio, no Sudoeste da Bahia, no
Mato Cip, na regio do rio de Contas
e do rio Gavio;
2 o cantad pede licena

3 pr pux a viola rasa
4 aqui na vossa presena
5 vo das banda do Norte
6 cum pirmisso da sentena
7 cumprin ma sina forte
8 j por muitos cunhicida
9 Buscano a inluso da vida
10 o cutelo da morte
11 e das duas a prifirida
12 a qui mim mand a sorte.
13 j que nunciei quem s
14 dxo meu convite feito
15 pr qualqu dos cantad,
16 dos qui se d pur respeito,
17 qui aqui pur acaso teja,
18 nessa funo de aligria,
19 e pr que todos me veja
20 pucho alto a canturia,
21 coessa viola de peleja
22 qui quano num mata aleja
23 cantad de arrilia.
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1 Ai clari ai ai clari26
2 Ai clari ai ai clari
4 Purriba dos lajdo o lti cheg27
5 j c na Cabicra a funo pispi
6 ami cedo a la j entr
7 e eu vou pass a noite intra
8 cantano clari
9 e eu qui vim s
10 s pr v meu am
11 sei qui v fic s
12 pois ela num cheg
16 as baronsa j abriu as ful28
17 nos catre e nas marqusa as figura
sent29
18 a p do bode abriu asa e cant30
19 nas baxa e nas verda seu canto rai
20 e eu qui vim s
21 s pr v o meu am
22 sei qui v fic s
23 pois ela num cheg
Desafio
1 Sinhores dono da casa31
S na iscada da igreja
labutei ca duza um dia
cinco morrro dinveja
treis de avxo, um de agunia
matei os bicho cum mote32
qui j me deu treis mul
a histora dum cassote
cum cuati e cum saq
o cassote com o pote
cu pru cuati um caf
iantes ofreceu um lote
num saco pr o saq
o saq sec o pote
deix o cuati s ca f
di qui dent do tal pote
inda ta algum caf
e xisp sambano um xote
o inxavido do saq
qui cuati qu qui cassote
boto o bico e bato o bote
o qui qui o saqu qu
iantes porm aviso
s malvado, num aliso
triste filiz o cantad
qui eu apanh pra d o castigo,
apois quem canta cumigo
sai difunto sai dot
TROPEIRO
51 Sinh cantad chegante
166
voltar ao sumrio

52
53
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64
me adisculpa o tratament33
nessa hora nesse instante
mrmo aqui nesse moment
T um cant sinificante34
sem fama sem atriviment
qui num muint falante
nem de muint ciciment
mais pr titos e valintia35
s traiz ua viola na mo
falta o iluste cupiro
marc o lug da prufia36
se l fora no terrro
aqui mrmo no salo.
101
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104
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108
e ainda prurriba tem

qui sab sofr e isper
mrmo saben qui num vem
as coisa do seu sonh
na istrada dos disingan
apois sim t certo vam
cant qualqu canturia
109 Na istrada dos disingano
110 andei de noite e de dia
111 inludido percurano
112 aprend o qui num sabia
113 quano eu era moo um dia
114 arrisulv sa andano
115 pula istrada da aligria
116 aligria percurano
117 curri doido atraiz dela
118 entr ano saiu ano
119 bati mais de mil cancela40
120 na istrada dos disigano...
65 Vamo logo mos obra
66 dxa as bestage de lado
67 qui a la j feiz manobra
68 no seu campo alumiado
69 vosmic qui sois daqui
70 vai dexano ispilicado
71 as moda dos cantori37
72 qui lhe mais agradado
73 se vamo cant o moiro
74 o martelo a tirana
75 a ligra sussarana
76 parcela de muntiro
77 intonce se ao invis
78 a obra de nove pis
79 de oite sete seis
80 se deiz pis in quadro
81 vamo logo mos obra
82 dxa essas coisa de lado
83 vamo cant no salo
84 t mais rina qui a cobra38
85 qui traiz no rabo incravado
86 um invenenado ferro
121 Pispiemo cum moiro

122 na obra de sete ps
TROPEIRO
123 Vosmic me diz into
124 os assunto de ua veiz
125 Num tem preferena no
126 s quero d nesse salo
127 ua dimosntra pra ocis
TROPEIRO
128 Fi do msmo pai irmo
129 o vo qui fica o indis
TROPEIRO
87 Apois sim t certo vamo
88 cant qualqu canturia
89 num me deito nem me acamo
90 pr arrot sabiduria
91 vamo cant meu amigo39
92 as mod qui f chegano
93 num corremo assim o pirigo
94 de t sempr ispilicano
95 prsse povo qui eu digo
96 inducado iscutano
97 apois pr intend parcela
98 martelo cco tiran
99 tem qui bat mil cancela
100 na istrada dos disingan
130 O qui o hom junta cas mo
131 a mul ispia cum os pis
TROPEIRO
132 Lhe agaranto cum certeza
133 qui a mai das buniteza
134 foi a noite de Santo Reis
135 Na noite de Santo Reis
136 int os bichin cumpariceu
167
voltar ao sumrio

TROPEIRO
137 Junt cuns pastores fiis
138 pr lov o Fi de Deus
139
140
141
142
176
177
178
179
180
181
Os reis mago era treis
os galo cant treis viz
hve treis festa no cu
de repente num istralad

vi um rai e um truvo
chuveu fgo e azeite quente46
curria pur todo o cho
pela terra toda gente
na mai das aflio?
TROPEIRO
182 Os tempo j to chegado
183 meu iluste cantad
184 veja no Livro Sagrado
185 em So Lucas vinte e um47
186 adonde t acentado
187 tudo qui o Meste fal
188 sobre as era derradra
189 peste fome guerra e d
190 aflio na terra intra
191 foi o que vosmic sonho
TROPEIRO
143 O colega mucadim
144 vai se d pur agravado41
145 De t sen honrado assim
146 cantano cum gent letrado?
TROPEIRO
147 bondade cumpanhro
148 s aprendiz de violro
149 vosmic dot formado
192 Tano atris dessa viola
193 s um muro intranspunve
194 cu ano pucho da cachola
195 boto o mundo torto in nve48
196 planto tba nasce bola
197 fao int os impussve
198 maio ferro, fao sola
199 s quem t morto num vive
200 tano atris dessa viola
201 s um muro intranspunve.
150 Deixmo de lad
151 tanta curtizia42
152 j and infarad43
153 de v todo dia
154 cantad panhad
155 na minha armadia44
156 co condenad
157 o pescoo ao cutelo
158 sigura o martelo
159 qui eu s ventania.
TROPEIRO
202 O mai de tod os muro
203 foi o muro de Jeric
204 alto, largo, firme e duro
205 paricia ua pedra s
206 mais pelas orde secreta
207 do Sinh de toda terra
208 os soldado cuas trombeta
209 tocro uns tco de guerra
210 e o muro caiu pur terra
211 s fic munturo e p49
TROPEIRO
160 Cantad qui eu invejo
161 o ferrro e a jia45
162 qui noite nos brejo
163 canta o qui de dia
164 aprendeu nos andejo
165 qui inquanto drumia
166 seus lho in merejo
167 parado fazia
168 isso queu invejo
169 viu seu ventania
170 isso queu invejo
171 viu seu ventania
212 Todo cantad errante
213 tris nos peito ua marzela
214 nas alma l minguante
215 istrada e som de cancela
216 fonte qui fic distante
217 qui matava a sde dela
218 e o corao mais discrente
219 dos am da catingura
220 ai o am ua serepente
172 M d a ispilicao
173 dum sin qui tive acordad
174 tava o tempo assim parad
175 na mai comodao
168
voltar ao sumrio

221 esse bicho morde a gente

222 vamo pois cant parcela50
223 daind daind daind
268
269
270
271
272
273
274
275
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278
279
280
281
282
283
284
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287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
TROPEIRO
224 Eu s cantad de cco
225 eu num canto parcela
226 parcela feiticras51
227 eu corro as lgua dela
228 ai, ai, ai
229 chegano num lug
230 adonde tja ela
231 eu v me adisculpano
232 e dando nas canela
234 cunhici um cantad
235 distimido e valente
236 qui mangava do am
237 e zombava a f dos crente
238 mais um dia ele top
239 nos batente dua jinela
240 com o bicho do am
241 mucama pomba e donzela
242 e o cantad aos pco
243 foi se paxonan pru ela
244 t qui um dia fic lco
245 de tanto cant parcela52
246 e hoje vve pela istrada
247 rismungano qui a culpada
248 foi a mucama da jinela
250 eu s cantad de cco
251 apois quem canta parcela
252 corre um risco So Francisco53
253 morre doido cantan ela
Fazeno a priguntao
quantas pena tem a treis-pote
quantos dente ta o pente
qui o Canguin pintiava o Co56
no meio de tanta gente
num hve ua s respostao
nesse instante de repente
na porta grande da frente
batro palma cua mo
Zlente acudiu primro
sem d pru f um cavalro
j ta entrado no salo
foi um sirvio mal feito
foi um alarm foi um bagacro
arrancou-se o povo intro
levano tudo nos peito
contam qui o sanfonro
qui vi pra faz o forr
foi quem arranc primro
na frente curria s
cua sanfona ispindurada
no buto do palit
e in cada curva da istrada
a rina malsombrada
tocava ua nota s
e o turuna mais curria
j sem flgo ele pidia
ai tem d de mim seu Co
qui o hom ta o p redondo
e tali cuma um marimbondo
ta no rabo um ferro
299 O colega adversro57
300 num tem o canto apurado
301 se cantasse pur salaro
302 h muit qui era finado
303 e pra acab essa brincadra
304 qui j me dxa injuado
305 me diga num fim de fra
306 qual os treis trem mais falado58
307 e os assunto siguinte
308 vai dexano ispilicado
309 qual seu nome pur intro
310 adonde foi batizado
311 num isqueceno cumpanhro
312 de diz cidade e Istado
313 nome dos pai, dos av
314 se soltro ou se casado
315 por tras se vve s
316 se vve acumpanhado
317 agora feito um feitio
318 t meu colega imbruiado
255 O colega cumpanhro
256 int qui sabe cant
257 quero num voltado intro
258 o qui lhe v prigunt...54
TROPEIRO
259 Num coisa do meu agrado
260 cant a priguntao55
261 se j lhe tem respostado
262 s pur inducao
263 sempre qui s cunvidado
264 lembro certa ocasio
265 na Serra do Corta Lote
266 in casa di I Zlente
267 Joo Guel largava um mote
169
voltar ao sumrio

319 apois quero tudo isso

320 num s flgo respostado59
368 pru que num fum cunvidado

TROPEIRO
369 Num sei cant lvao63
370 pra tra qui num sej ela
371 quano v na iscurido
372 me guia duas istrla
373 minha istrada um quilaro
374 me alumia os olhos dela
375 num sei cant lvao
377 pru mod ela no serto
378 no rito do corao
379 sem corda sem craviela
380 geme as viola e os violo
381 geme os bat das cancela
382 nas baxa nos chapado
383 geme o vento nas parcela
384 de noite nos casaro
385 geme as porta e jinela
386 num sei cant lvao
TROPEIRO
321 So treis coisa custumra60
322 qui muito se tem falado
323 no arremat das fra
324 cachaa fumo e fiado
325 e se num ando inganado
326 me chamo Chico das Chaga
327 Largo de Joo Brocado
328 pur ali naquelas plaga
329 no distrito de Brumado
330 no alto serto da Bahia
331 adonde fui batizado
332 por meu pai Juo Malaquia
333 ma me chama Isidora
334 meus av Donato e Bia
335 e essa aqui do meu lado
336 essa ma cumpanhra
337 ma vida meu bucado
338 ma viola gemedra
339 japiassoca do brejo
340 ma sina ua perdedra
341 derna qui vi ela eu vejo
342 qui andano andad e andjo
343 violro malsinado
344 v morreno a vida intra61
388 Oia l seu cantad
389 vanc cuano fala nela
390 fala cum modo e cum jeito64
391 apois a febr do am
392 fela rina se inrosc
393 bem c dent de meus peito
394 e adispois que entr vir
395 p-duro turuna
396 cascav crana
397 qui se ofende mata cega
398 dexa o cabra cum defeito
345 Acho qui j t na hora
346 de faz a lvao62
347 dos si e da sora
348 qui se incronta no salo
349 tombm dos qui l de fora
350 nos assunta cum ateno
351 os dono da casa eu lvo
352 nessa lvao primra
353 no dia do casamento
354 acudiro todo o povo
355 cum grande contentamento
356 o povo da terra intra
357 a noiva cum seu vistido
358 custurado sem imenda
359 sem custura foi ticido
360 pur seres cheio de prenda
361 aranha deu um fi cumprido
362 caipora teceu a renda
363 no dia do casamento
364 vi gente de todo lado
365 s num vi a viola ma
366 pru que nun anda suza
367 nem o rei mais a raa
TROPEIRO
399 Hoje aqui nessa funo
400 eu t prissintin um chro
401 de sangue morte e de d65
402 eu dei pca ligao
403 pensei qui era buso
404 o qui ma me fal
405 minin essa noite intra
406 ela sonh qui t tava
407 nua funo na Cabicra
408 decente e nua buniteza
409 qui fazia gosto int
410 intonce quan acordei
411 vi moiad o cabicro
412 apois te vi acuado
413 num canto de um terrro
414 tranad cum violro
170
voltar ao sumrio

415 faco viola e mul
460 a morte dos olhos

416 Apois sim faco viola e mul
417 mul viola e faco cumo qura
418 so treis coisa qui in ma vida intra
419 sempre fro a ma perdio66
420 quan um dia me intindi pur gente
421 me ajuelhei pidi a meu pai a beno
422 ma irirm chorano ma me duente
423 disse num arrgo qui cortava a gente
424 vai minino in busca da inluso67
425 mais num ti isquea de nosso S
426 te apega qule nas hora de aflio
427 mais hoje qui vivo a pen no mundo
428 sem me sem pai tali cuma um
vagabundo
429 j nem sei mais o qui mas alma qu
430 pra quem viveu penano a vida intra
431 tant faiz morr nua boca de fra
432 cumo acuad no canto dum terrro
433 tranad cum violro, faco, viola e
mul
TROPEIRO
462 Vino das banda do Norte
463 nos rasto do cantad
464 o Anjo Branco da morte
465 cheg sutilo e sent
466 prurriba de ma sorte
467 coch sorte de cantad
468 vino das banda do Norte cheg
469 essa noite intes da aurora
470 dispois qui os galo cant
471 O sin qui me Isidora sonh
472 valei-me Nossa Sora
473 Sora Me do Si
474 qui essa noite intes da aurora eu v
475 cruzei camin de caipora
476 nessa ribada do am
477 essa noite intes da aurora eu v
478 e hoje minha viola chora
479 dum jeito qui nunca chor
480 essa noite intes da aurora eu v
TROPEIRO
434 Pru essa aqui do meu lado
435 pru essa minha cumpira
436 meus dia j to contado
437 cant um cego na fra
438 de c meu faco afiado
439 pois nunca fui disfeitado
440 na vida dessa manra
441 e intes do dia raiado
442 eu j ten isprimentado
443 se ma sina ua perdedra
444 derna qui vi ela eu vejo
445 qui andan andad e andejo
446 violro malsinado
447 v morreno a vida intra68
DASSANTA
481 Meu amigo e cumpiro71
482 cum licena de misc
483 num pidido derradro
484 assunta o qui v diz
485 nos Campo dos Sete Istrlo
486 fic tanto bem-quer
487 nos Campo dos Sete Istrlo
488 fic tanto bem-quer
490 Dexemo l treis bichin
491 drumino nas inucena
492 int mi disprivinido
493 de pano e subrivivena
494 dxa de cabea dura
495 pra qu guard pinio
496 pula cruiz da sipultura
497 qui finquemo onte no cho
498 pur aquela nossa jura
499 qui fizemo cum iana
500 resguardo de paridura
501 guardamento de criana
502 inda tenho a isperana
503 de te v rico e bastado
504 oia o cu t carregado
505 ach qui ronc um truvo
506 tanta coisa pur faz
507 o roado t aberto
508 o teado discuberto
448 Seja cuma oc quiz69
449 cumigo ningum aguenta
450 mete mo na ferramenta
451 nos camin do Canind70
452 dois cego na trumenta
453 pelejava andano a p
454 um cegado de pimenta
455 tro de olhos de mul
456 cumigo ningum aguenta
457 sodade do Canind
458 mul bunita e pimenta
171
voltar ao sumrio

509
510
511
512
513
514
515
516
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524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
as ta j to no cho
violro tem clemena
fic vaz o surro
nem ua panela no fogo
int a chave da dispensa
veio no teu currio
daind daind daind
se vanc num ve meus rgo
treis canto de incelena
turdua meu corao
daind daind daind ...
Pra que tanta disavena
nessa funo to decente
violro para e pensa
s um bucadin na gente
viola cum violena72
plant na terra quente
de m ispaia a semente
de noite ve incelena
daind daind daind
nos Campo dos Sete Istrlo
fic tanto bem-quer
nos Campo dos Sete Istrlo
fic tanto bem-quer
daind daind daind
536 ve os galo na campina

537 cant
538 Solta a viola violro74
539 malunga e cantad
540 puxa fita pru terrro
541 j v
542 TROPEIRO
543 Cruzei camin de caipora
544 nessa ribada do am75
545 Num tem jeito ma hora
546 Cheg...76
NARRADOR
547 Mia v cont77
548 Cuan meu av morreu
549 Dindinha cont
550 Cuan vovo morreu
551 qui foi triste aquela fono
552 l na Cabicra
553 qui Dassanta a burrega marr
554 foi incontrada num canto do terrro
555 junt cuns violro
556 mortos naquela manh
TROPEIRO
534 Num tem jeito ma sina73
535 sina de cantad
Dassanta havia realizado a viagem e como pssaro das asas amarelas, passou a reunir as
caractersticas de vo e liberdade. Ela se transformara em pssaro solitrio, ao contrrio
do Cantador do Nordeste e do Tropeiro, que no tem sido vistos nos cus e madrugadas
do Gavio, pois permaneceram apenas nos olhos e memrias dos cantadores de feira,
cronistas de um tempo mutvel. Ela, Dassanta, tem voado no ponto mais alto do cu,
visto daqui da terra; como pssaro, no tem procurado nem aceito outra companhia, pois
um pssaro nico, das asas amarelas. o Pssaro japiassoca-ass/Dassanta. Contudo,
seu canto continua suave, e no meio de seus trinados no cu, mais de um mortal j ouviu
e sentiu a chiqueirao de suas cabrinhas lambaceiras... Dassanta continua sendo vista
no Campo dos Sete Estrelo, nos dias de duplo arco-ris e nas noites de lua e estrelas da
alta caatinga do Vale do rio Gavio.
Esta obra completa, com livreto e DVD , asism como outros trabalhos de Elomar,
podem ser adquiridos em www.elomar.com.br
172
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ANEXO B Os explicativos do Livreto

Comentrios includos no livreto realizados pelo historiador Ernani
Maurlio da Rocha Figueiredo e Adeline Renault
01 A BESPA uma introduo cantoria; nela se definem os temas, os cantos, as
histrias. De um modo geral invocada a ateno dos circunstantes, de Deus e
dos Santos, pois o cantador transfere a sua inspirao para as coisas do eterno. A
tradio da Bespa ibrica, pois j no canto primeiro dos "Lusadas", Cames
abria com uma invocao, de proteo aos Deuses.
02 NO SENTIDO DO CANTAR, minha memria no pode falhar; eu canto em um
tempo corrido fatos, dados e coisas a serem lembrados e registrados; eu tenho
uma misso a ser cumprida. A oralidade da histria antecede ao documento e
prpria fonte escrita. A tradio oral me trouxe do meu bisav, que contou
os fatos ao meu av, que me contou, e hoje eu conto para os meus filhos, que
amanh contaro para os filhos seus. Com isso assegurada a preservao da
histria e dos acontecimentos. Numa sociedade tradicional, como a catingueira,
a herana oral e depositada em olhos e memrias privilegiadas. Essa a misso
do cantador...
03 Z CRAU E ALXO foram cantadores de So Joaquim, local onde o poeta viveu a
primeira quadra de sua vida, e povoaram a memria do autor, naqueles dias bem
distantes da infncia, com histrias e fragmentos de acontecimentos como esses
aqui reconstitudos. Sarafin e Balancesa reproduzem uma imagem imemorial:
so trs filhos homens e mulheres, modelos de beleza fsica e espiritual,
prncipes, prncipes e princesas aos olhos do catingueiro, aos seus padres do
belo. A citao do rico senhor referencial cronolgico, como a dar veracidade
ao fato e memria despertada.
04 AGORA, O CANTADOR COMEA a modificar o relato: hora de recorrer ao
depoimento oral de um vaqueiro, tambm neto de matador de marru, isso
, de novilho, de boi valente. Companheiro de lidas do pai de Dassanta no
Campo dos Sete Estrelos, no Vale do rio Gavio. A expresso malunga significa
companheiro.
05 RANCA TOCO DE RIBADA seguramente fruto do atavismo ibrico, que de
certa forma se mantm inaltervel na tradio vocabular catingueira. A ribada
expresso comum na regio e tem sempre o sentido de alguma coisa perdida
(o que pode ser uma rez, nas baixadas e veredas da Caatinga); no caso de ser
uma rez, a de ribada aquela que se perdeu do restante da boiada, obrigando o
vaqueiro a retornar sua procura pelos grotes, mangas e lugares desconhecidos.
06 A EXPRESSO PROFUNDAMENTE potica: faz parte do dia-a-dia da
conversa catingueira descrever o tempo quando o tempo se deu. A quadra escura
de janeiro vista aqui como uma poca que, sem lua no cu, no minguante, no
173
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h claridade nas noites ao sair, tendo o catingueiro que levar um facho (lanterna,
tio aceso, lamparina, fif etc) na mo. Dassanta corre o primeiro risco de sua
vida; a possibilidade de morrer pag, verdadeiro pnico para o catingueiro, do
auto de sua f, conscincia do pecado original e sua condenao aos olhos da
religio e do povo. Os versos que se seguem levam a um confronto com Jos
e Maria, na tessitura da fuga bblica. S que o poeta estrutura a realidade no
como uma fuga, mas sim como procura e encontro.
07 O HOMEM EM SUA vida na terra enfrenta ritos de passagem impostos pela
sobrevivncia, pela convivncia e pelo cdigo de vivncia e pelo cdigo de
necessidades e presses, que partem de determinados grupos no conjunto social.
Aqui, Dassanta enfrenta dois desses ritos: o assentamento jurdico (ou seja, o
registro de nascimento na Lei de Poo, referncia Comarca e Municpio
de Poes, sudoeste da Bahia, onde a ao se desenvolve) e o Sacramento
religioso (o batismo). Tendo o vigrio tomado o pouco do dinheiro levado pelos
pais de Dassanta, no havia portanto como assentar (registrar) sua era (idade),
por falta de dinheiro.
08 QUEM J OBSERVOU UMA catingueira pura, sem o vestir e os agravis
(recursos) da cidade grande, pois o luxo l praticamente no existe, sabe o valor
dessa observao. So os olhos profundos, "pides", matreiros e apaixonantes.
Dassanta, ao ter a febre perdedeira, queria simplesmente realizar o encontro de
si com o mundo. O rompante grosso tem aqui o sentido de voz, do instrumento
vocal dos aboios que marcam tardes e manhs do sertanejo. Entendido pelos
bois e pelos bodes, esses sabem que hora da cheirao, c/o recolhimento ...
09 NA TRADIO CATINGUElRA, COMO tambm entre todos os despossudos,
h uma crena que Deus est mais presente na necessidade e na preciso, por
isso seu reencontro mais provvel ser nas terras quebradas pela natureza.A
Caatinga seria uma terra que Deus batizou. Assim h uma constatao: no
Auto no se folcloria o Cangaceiro e O Jaguno. A referncia s pombas
fofo-pag de tradio catingueira, e a imagem potica belssima. Prncipe
Salvador e o Rei das Trevas so referncias a Cristo e ao Demnio; lubrina,
como neblina. Corre no seio da Caatinga, que esta ao mesmo tempo velha
e moa, isto em funo do ciclo das guas e da seca; ao chover, a caatinga
explode imediatamente em verde, alegre, remoada. J a seca a deixa enrugada,
envelhecida, prostrada. O ciclo das chuvas e da seca estabelece assim um
permanente remoar-envelhecer-remoar...
10 O TRINC DOS FERRO significa basicamente o cruzar das ferramentas, faces
e outras armas. o mundo catingueiro das justas, do rgido cdigo de posse,
de valores sertanejos de honra, valentia e moral. Dassanta era provocativa:
no universo de valores do serto, ela se portava de forma faceira, provocando
situaes e cimes, embora mantendo aquela tranqilidade da espera do grande
amor.
11 PRU VIA DELA tem o sentido de ''por causa dela", muito sangue foi derramado.
12 O TRECHO SEGUINTE de uma infinita potica: a transformao de Dassanta
num pssaro das asas amarelas, uma jaan pomba-ful, encontrvel em
174
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inmeras 'histrias indgenas sertanejas... No fosse o catingueiro tambm

descendente de ndio. No trecho percebe-se a inteno do poeta: pessoas
bonitas, "marcadas" pelo sensitivo, morrem apenas fisicamente, transformandose rapidamente em seres igualmente bonitos que podem perpetuar em outro
corpo, em outra vida, o mesmo tipo de beleza... preciso ouvir na repetio da
viola, em cima do refro de forma permanente, a separao dos Cantos.
13 A EXPRESSO BURRGA MARR carinhosa; refere-se a uma cabritinha com
menos de um ano de idade, travessa, formosa, arteira. Rebin visto aqui como
rebanho.
14 A EXPRESSO ARUVAI tem o sentido catingueiro do orvalho, que cai de
manhzinha, anunciando o sol nascente. As outras expresses dizem respeito a
medidas e expedientes de Dassanta; preocupada com o caf, a chocolateira para
prepar-lo, o acar, o balaiozinho de costura (para as manhs e tardes ermas do
pastoreio) e, aps tomar essas medidas todas, rompia alegre aboiando as cabras.
15 O DESENVOLVIMENTO DESSE TRECHO narra uma dura realidade
caatingueira. Na quadra das chuvas permite a sobrevivncia com o chiquro
(curral) das cabras, que d ao catingueiro a iluso do trabalho para si. Na quadra
das secas preciso sobreviver trabalhando para outro senhor mais afortunado;
hora de trancar as cabras no fecho (cercado) e entregar a casa aos irmos
menores e parar de peregrinar nos outeiros e vagar nos serrados. hora de
tirar umas das fatias (lin) nos panos de toucinho; pegar os cachorros, juntar os
apetrechos da desmancha de farinha (ferramenta-cocho -prancha), montar nos
animais e partir para o pouso dos Sete Estrelos, procura de nova ocupao.
16 AQUI, NOVAMENTE O REFERENCIAL geogrfico: o Campo dos Sete Estrelo,
onde Dassanta conhece o tropeiro numa desmancha (fabrico de farinha), com
o qual se relaciona, obedecendo a febre perdedeira de sua alma e as ansiedades
de seu corpo. Novamente, a temtica da tropa e do pouso (a rancharia), duas
preocupaes com esse pequeno universo em extino, se faz sentir na obra
elomariana. Os ritos de passagem vinculados ao banho, ao enfeite do tropeiro,
que fica mais parecido com um gaieiro", isto , um veado branco, grande,
comum e respeitado na caatinga, tudo isso para comemorar uma vspera
(bespa) de So Joo, grande festa no serto. Quilato, aqui com sentido de
claro, trovo, de chamar ateno sobre si.
17 A EXPRESSO TURUNA PACHOLA foi tirada do dia-a-dia da oralidade
caatingueira; ela utilizada para definir um tipo scio-cultural meio vagabundo,
meio aciganado, destemido, folgazo. Aqui, expressa e define o tropeiro em si
que, como marinheiro, faz de cada rancharia o porto de seus inmeros amores..
. o cdigo de moralidade sertaneja fica colocado na preocupao de definir se
Dassanta casou, juntou, ou simplesmente se embrechou. Com o reencontro
de Dassanta com o tropeiro Chico das Chagas termina o Segundo Canto do
Auto. O recado est dado, o cronista, como narrador, estabeleceu a "biografia
dos personagens e os elementos necessrios, sejam geogrficos, sejam
genealgicos. Agora, no prximo canto, hora de dar ouvidos a Dassanta, de
recuar no imemorial...
175
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18 OBSERVA-SE O DESENVOLVIMENTO E apresentao de mais de duas

dezenas de entidades, mgicas e demonacas que povoaram o universo natural
e mtico de Dassanta. A existncia dessas entidades e seu registro bastante
comum na realidade das histrias e vivncias sertanejas, sejam escritas ou
apenas baseadas na oralidade. As terras do serto, nas horas mortas e incelentes,
nos momentos em que tudo para e o silncio domina, em que as folhas e as
ramas no se mexem, em que os bichos e o vento aquietam, representam um
palco natural para o invisvel e o mal assombrado. E muitas foram as pessoas
viventes que na terra viram essas coisas. Isso porque a caatinga um universo
intensamente sacralizado, da se entender nesse Canto o aparecimento de todas
essas entidades, divinas ou no, representando o bem e o mal. Entre essas,
algumas adquirem forma humana, consoante com o princpio humanista de que
preciso, muitas, vezes, sacralizar as formas do humano e humanizar as formas
do sagrado. Nas histrias do serto, tem sempre o aparecimento de certas
figuras estranhas aos hbitos e no comportamento, que destoam do restante
da comunidade, que emanam tal fora espiritual, que a crendice popular logo
determina que aquela figura tem ''pauta'', ou seja, tem compromisso e relaes
com o capeta. O poeta em suas andanas e vivncias viu, ouviu e registrou aqui
inmeros desses casos.
19 PERCEBEMOS EM DASSANTA UMA noo muito ampla, muito csmica,
relacionada e comprometida com o mundo que a cerca, e a aceitao natural
desse mesmo mundo; o trabalho do pastoreio uma atividade extremamente
solitria. O pastor ou pastora vive intensamente sua imaginao e como o
tropeiro, outro errante nas estradas, conversa com as plantas, com os bichos
viventes, com os elementos da natureza e, naturalmente, consigo mesmo. Na
realidade, o pastoreio, ao definir um universo solitrio e libertrio, coloca
o pastor nos portais de uma nova percepo, de uma nova iniciao. Esse
Canto tem tambm, como grande parte da potica baseada na cultura popular,
passagens marcadamente de carter moralista, como por exemplo, o castigo s
almas penadas por roubarem do alheio parte do pano que havia sido destinado
confeco de roupas; ou ainda da velha que, no desmazelo, viu um dia o
prprio capeta na soleira de sua porta. Atravs do medo infundido sobre as
coisas do alm, das coisas com "pauta" com o demnio, as pessoas criam uma
fora repressiva, de bom comportamento compulsrio de obedincia s normas
estabelecidas pelo grupo social, norma essa comprometida com a noo de
honestidade, de presteza, asseio, limpeza e pontualidade. Dassanta se relaciona
de forma bastante familiar com algumas dessas entidades e divindades,
aceitando como dado natural a coexistncia desses elementos, mgicos ou no,
no universo da caatinga, extenso de sua vida e de sua crena.
20 O MAIS LRICO e belo Canto de todo o Auto. Na voz e na composio
perfeita a relao e transmisso de sentimentos homem/mulher. A beleza e
a pr-anunciao se colocam na voz do cego cantador, que havia recitado e
cantado outras vezes que Dassanta havia acompanhado o tropeiro feira.
21 A TRADIO SERTANEJA TEM colocado na boca e nas palavras do cego a
176
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verdade e a intuio do que vem a vir. gua da ful que chra est relacionada
com colnia, perfume; nuvelo e carrin podem ser entendidos como carretel
de linha; carmim, pintura, p de arroz, rouge, comum nas feiras de todo o
Nordeste; pacote de misse est relacionado com pacote de grampos para o
cabelo.
22 O UNIVERSO DA FEIRA nordestina comea a ser desafiado pelo poeta, mostrando
a participao de Chico das Chagas e de Dassanta, quando o 23 mesmo faz uma
loa (elogio) comida da casa da mulher rezadeira, que parte integrante da
medicina popular do serto; paca, panelada e frigideira, pratos tradicionais da
cozinha sertaneja. A loa um canto de louvor a algum ou a alguma coisa.
comum nas casas sertanejas e nas cidades e vilas onde tem feira, ou ainda em
rancharias de tropa, o hbito do fornecimento de alimentao aos que vm de
longe. A brividade, tambm encontrada no Norte de Minas e Zona da Mata
uma espcie de bolo, rodado na palma da mo; e posto para assa , normalmente
adocicado, nas casas da cidade aquela era a melhor em lermos de comida.
curioso que estudiosos tm comparado a linha meldica desse Canto com a
linha meldica do Canto Gregoriano, em sua estrutura e unidade.
23 O SENTIDO DE LUA aqui, mantm sua unidade e raiz ibrica; brinca. Como ideia
e sentido de danar, de divertir-se numa funo.
24 O FEITICEIRO CURADOR figura tradicional no rito mgico e do medo
sertanejos, conjugado com o lobisomem que aparece nas noites de sexta-feira,
da mula sem cabea e outras inmeras aparies, to bem apresentadas no 3
Canto. O bem e o mal se conjugam no rito; de dia ele Filho de Deus Nosso
Senhor, noite, nas trevas, ele filho do Demo, o lobisomem. A fora do rito
aqui pode ser vista como elemento integrador e coercitivo: o batismo como
forma de salvar as almas e passos perseguidos pelo Mal. Os dois garrafes
guardam ervas, misturas e ao mesmo tempo so a moradia dos canguin, isso ,
entidades demonacas que "pautam" com os gananciosos, propondo-lhes fausto
e riquezas temporais (terrenas) s custas da priso eterna de suas almas na vida
extradimensional... a histria de Fausto faz parte da universalidade desse rito.
25 TRANCILIN, DE HERANA E tradio ibrica, corresponde a um cordo de
ouro tranado, de volta dupla, comum s famlias tradicionais do serto, e que
passa de gerao a gerao como parte de herana e dote. As outras expresses
mostram que, mesmo na rudeza da vida agreste e caatingueira, a mulher retm
a vaidade, a feminilidade e a "competio" com outras mulheres; esse trecho
traa bem o carter faceiro e bulioso de Dassanta.
26 CLARI a msica que est sendo tocada na funo, quando o tropeiro e Dassanta
chegam. O vaqueiro curraleirinho quem vai levar o desafio com o profissional
do norte, da cantoria.
27 A EXPRESSO PRURRIBA DO LAJEDO o lu chego se refere s formaes
rochosas na beira do rio, onde a lua surge pro cima dos lajedos, na regio das
Cabeceiras do rio Gavio, onde se realiza a funo. Ami cedo corresponde a
amanh cedo; curioso ver o tempo presente do verbo: "amanh cedo a lua j
entrou"; o choque futuro-presente.
177
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28 AS BARONESA flor da caatinga, uma flor aqutica, protetora, pois oxigena a

gua e permite que ela seja preservada. H, no serto, lagoas inteiras cobertas
de baronesas, e a imagem que se tem de um verde incrvel, como se fosse uma
pastagem, mas na realidade uma reserva dgua.
29 NOS CATRE E NAS MARQUESA as figura sent. Aqui necessrio sentir a
intuio potica elomariana: catre armadura de madeira, com trelias de couro,
que serve para sentar ou deitar; marquesas so bancos compridos e largos,
trabalhados, usados como assentos, comuns no mobilirio rural tradicional. As
figuras so as moas danadeiras.
30 A P DE BODE ABRIU ASA e cant expresso de rara beleza: p de bode
a sanfoninha de 8 baixos, comum entre os cantadores do serto. Abriu asa,
aqui no sentido de puxar o fole, nos primeiros acordes no incio da funo.
Comeava a brincadeira chamando os presentes para o salo, e o canto e o som
da p de bode era ouvido nas baixadas e veredas do serto do Alto Gavio.
31 O DESAFIO comea invariavelmente com uma saudao aos donos da casa:
mostra de respeito, de educao e considerao. o "recado" dado pelo
Cantador do Nordeste. Ele est cumprindo sua sina: ou a iluso da vida, ou a
possibilidade da morte. Aqui fica claro o sentido do destino tranado e traado
do homem no mundo: que o estar no mundo independe da vontade do indivduo
e, por si mesmo um grande risco (viver perigoso, dizia mestre Guimares
Rosa, no Grande Serto Veredas). A saga do cantador essa: o orgulho, o
heroismo, a solido e a resignao com a morte, embora a vida seja tambm
um pouco de festa e alegria, numa funo, diante de uma mulher bonita como
Dassanta. Na funo, diante de uma situao inusitada, o cantador "arrilia", isto
, provoca aqueles 'que ousam desafi -lo na Cantoria.
32 CLARO O SENTIDO de macheza e valentia no cdigo do serto, atravs da
moral do no perder, do ser pico e heri de si e para si mesmo. As cantorias do
serto tm demonstrado, na maioria das vezes, um sentido pico em seus motes
e em suas "deixas" para o prosseguimento do cantar. Ficaram famosos motes
da peleja do Cego Aderaldo com Z Pretinho do Tucum ... ("quem a paca cara
compra, a paca cara pagar"); do mesmo Cego Aderaldo com Jaca Mole ("no
h quem cuspa pra cima, que no lhe caia na cara"). O mote aqui desenvolvido
extremamente complexo. H uma flagrante inteno do cantador profissional
em ganhar a peleja logo no incio, de impressionar os circunstantes e convivas,
atravs de um jogo de palavras de difcil rima e percepo.
33 A CANTORIA DO SUDOESTE da Bahia mais amena, mais suave e carinhosa,
pois ela , no fruto de um profissionalismo aprimorado, mas sim de uma
malunguice (companheirismo), de um encontro de companheiros nas rancharias
(pouso de tropas e tropeiros), nas funes (festas) e nos momentos de lazer. Por
isso ela no carece de herosmo e valentia comuns ao cantador profissional;
embora provocada, possa apresentar surpresas, como vamos ver no desenrolar
do presente desafio. O toque de viola e o tom da voz aqui se colocam como
enlevo, como uma forma de carcia com o instrumento, e de ldico com os
circunstantes.
178
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34 O TERMO SINIFICANTE TEM aqui o sentido de insignificante, de humilde.

35 TITOS, CORRESPONDE A TTULOS, diploma, reconhecimento pblico de sua
arte e cantoria.
36 PRUFIA COMO PELEJA, DESAFIO, competio na cantoria, que poderia ser
dentro do salo, ou l fora, no terreiro da casa.
37 A ATITUDE DO CANTADOR DO Nordeste aqui pretensamente cavalheiresca,
desmentida nos versos que se seguem: a escolha das armas fica a seu cargo,
cantador desafiante, diz o menestrel espadachim, desde que, contudo, sejam
aquelas que eu conheo, responde nos versos que se seguem. Aqui o autor tem
uma preocupao acentuada de citar os vrios gneros de cantoria comuns no
Nordeste: desde o moiro, o galope alagoano, a ligeira, o gabinete, a obra de
9,8,7 ou 6 ps (versos). Na expresso ''dxa as bestage de lado" h agressividade
implcita: o tempo est passando, voc est dizendo bobagens. Esse tipo de
provocao quase sempre tem como objetivo irritar o adversrio, confundi-lo
e tornar com isso o verso mais difcil, devido exaltao da emoo e dos
sentidos.
38 PRECISO CHAMAR A ateno para a potica dos 3 ltimos versos, aqueles
que encerram a "resposta" do Cantador do Nordeste, que tambm explicitam o
preparo e a agressividade do Cantador.
39 CONTINUA O ESTILO AMENO e suave, mas ao mesmo tempo j estabelecendo
a peleja, uma crtica ao Cantador Profissional, que arrota sabedoria e
conhecimento, mostrando uma erudio requintada em relao aos gneros de
cantoria de sua regio. O tropeiro curraleirinho diz tranquilamente que, embora
no conhea o "erudito" do cantar, os "gneros" e as "formas" aperfeioadas,
ele canta tudo que se fizer cantar. Mostra que mais importante no conhecer
os gneros de cantoria (embora ele cite algumas caractersticas do Sudoeste da
Bahia, como o coco tirano, a parcela) mas sim, ter andado pela vida, batendo
cancela (as porteiras do mundo) e correndo trecho que, por dever do ofcio de
tropeiro, e pelo esprito libertrio e solitrio das estradas, ele vinha fazendo
h muito tempo, adquirindo conhecimentos, vivncias e desiluses. Nisso
tinha firmeza, pois o conjunto de porteiras no mundo, estradas e trecho, faziam
integrante do seu mundo e da sua tropa.
40 A VEREDA DO AUTO e do Canto parcela: o tema se prende s iluses e
desenganos da vida, procura de algo inatingvel - a felicidade individual sem
sofrimento acumulado. O Cantador do Nordeste, aparentemente, aceitou brigar
no terreiro do tropeiro, no tema e mote deixado pelo ''curraleirinho", que fala
em solido, iluses e desiluses. Como se codifica na cantoria: pegou a deixa
e pagou o mote.
41 O TRECHO ACIMA, DE frases curtas, incisivas, no gnero moiro, parece feito
por ''facozadas'' dadas pelos contendores e se coloca na realidade como uma
medio de foras, de conhecimentos de assuntos e erudio. No verso rpido
os 40is cantadores medem flego, se estudam, como num duelo de espadachins
em seu incio, de ''cuteladas'' curtas e movimentos geis, cada um querendo
dar demonstrao de suas artes e manhas, de sua agilidade empunhando as 10
179
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cordas. Ainda o ldico, no qual os contendores estudam forma e conhecimento.

O texto explicita uma falsa troca de gentilezas, de elogios vinculados ao carter
culto, de conhecimento e cincia de cada cantador.
42 ACABARAM-SE AS CORTESIAS; O Cantador do Nordeste mudou rapidamente
o gnero da cantoria para um martelo, medida que, na armadilha do moiro,
ele no havia conseguido enredar o ''curraleirinho''. Agora comea a mostrar
sua agressividade.
43 INFARADO, como cansado, saturado.
44 ARMADIA, COMO ARMADILHA. A imagem dos 4 ltimos versos mui to
potica. O Cantador do Nordeste aconselha o tropeiro a se segurar no gnero
martelo, pois ele corno ventania pretendia arrancar tudo, no deixando nada
sua frente. Cutelo como machado, foice.
45 O TROPEIRO RESPONDE EM martelo, haja visto que ficara estabelecido que
valia qualquer gnero de cantoria. Chico das Chagas aperta o Cantador do
Nordeste quando afirma que o cantador que realmente lhe causa inveja so o
sapo ferreiro e o sapo jia, que passam a noite cantando aquilo que aprenderam
de dia, sem arrotar grandeza ou falsa sabedoria.
46 O CANTADOR DO NORDESTE em sua picardia continua no martelo, mas muda a
temtica. Apela para a erudio citando uma das grandes fontes do conhecimento
profissional da cantoria: o Antigo Testamento, as Sagradas Escrituras. comum
a esse profissional essas citaes, pois fazem parte do seu acervo de erudio
e do seu universo de crenas. Outras fontes, frequentemente citadas, so Carlos
Magno e os 12 Pares de Frana (de onde saem inmeras citaes de gestas,
de situaes picas, prncipes e princesas, cavaleiros e guerreiros, castelos e
servos); at o Lunrio Perptuo, que fala praticamente de tudo que interessa ao
homem sertanejo: da poca de plantio e colheita, a disposio das estrelas nas
constelaes, passando por citaes com vnculo moral e social.
47 A RESPOSTA DADA em cima,: novamente pegou a deixa e pagou o mote.
Embora no profissional, Chico das Chagas entendeu a inteno do Cantador
do Nordeste e "quebrou" a surpresa da citao erudita, respondendo em cima,
sustentando a qualidade da cantoria, explicando o "sonho" do adversrio
baseando-se num versculo do Evangelho de So Lucas. O Cantador do
Nordeste, vendo que o martelo era conhecido do tropeiro, vai insistir apenas
em mais um mote.
48 O CANTADOR PROFISSIONAL CONTINUA arrotando sabedoria e lanando
provocaes em seus motes. dado comum e coerente que elas despertam a
assistncia e o interesse da plateia. A forma de cantoria ainda o martelo na
obra de 7 ps.
49 A RESPOSTA INICIAL AINDA dada em martelo. Chico das Chagas, retornando
linguagem e exemplo das Escrituras, d uma lio de humildade no cantador
profissional: apenas as coisas de Deus e do Eterno podem ser julgadas definitivas
ou permanentemente resistentes. A passagem diz respeito a queda de Jeric, e a
luta dos hebreus na manuteno e preservao da Terra Prometida.
50 O CANTADOR PROFISSIONAL, VENDO que o martelo era conhecido
180
voltar ao sumrio

do tropeirinho, muda de gnero na cantoria, nesse caso, a parcela, que tem

tradio muito forte de ser a causadora da desgraa e da infelicidade. O texto
belssimo e reflete a magnitude da potica do AUTO. H claramente implcito
a preocupao do Cantador em chamar a ateno de Dassanta para o amor que
explode em seu peito. Marzela como algo ruim; serepente, como serpente.
51 O DESAFIO EST DISPARANDO em emoes e Chico das Chagas comea a
definir os campos e as armas que ele vai usar na peleja. Ao tirar o corpo fora
no cantar da parcela, ficou entendido um certo receio do curraleirinho sobre
esse gnero de cantoria: ao mesmo tempo, ficou clara a tentativa bem sucedida
de diminuir a importncia do Cantador do Nordeste, que provavelmente
desconhecia esse peso que paira sobre a parcela.
52 COM CERTEZA, AS INFORMAES aqui transmitidas por Chico das Chagas
foram recolhi das nas conversas ao p do fogo, e povoaram sua vida e infncia
de tropeiro. Era um gnero de meter medo porque havia posto muito cantador
doido nas veredas do serto, mas ao mesmo tempo, sentimos um encostar do
Cantador do Nordeste contra a parede. O curraleirinho percebeu pela primeira
vez que o profissional da cantoria se referia publicamente a Dassanta, que ao
seu lado acompanhava a cantoria.
53 A EXPRESSO "CORRE UM risco So Francis co" pode ser entendida a partir
de duas colocaes: corre um risco to grande como o prprio trajeto do Rio
So Francisco, esse milagre do serto; ou ainda, na forma exclamativa, corre
um risco enorme, meu So Francisco!
54 o VOLTADO INTEIRO FICA registrado nas reminiscncias do cronista, como
gnero de cantoria quase extinto. Aqui, muda o comportamento do profissional
da cantoria, praticamente elogiando o tropeiro, embora no deixe de mostrar
um certo desprezo. O elogio uma armadilha a mais: levar Chico das Chagas a
aceitar uma perguntao, que o coloca praticamente na defensiva.
55 CURRALEIRINHO, ou SEJA, CHICO das Chagas, no se assusta, numa
resposta extremamente humorada, partindo para o mgico, para essa banda rica
em situaes, que a banda do sobrenatural.
56 CANGUIN, AQUI COMO FORMA de duende, j abordado no 4 Canto, que
penteava o co (diabo); as figuras de Joo Guel do Velho Zlente povoaram a
infncia do autor. J a expresso servio mal feito regionalismo puro: trata-se
de um acontecimento infeliz. Mais uma vez o sobrenatural caminha de mos
dadas com o real. Mexer com perguntao d nisso: o aparecimento de coisas
do invisvel e do mal assombrado. Histrias de assombrao, de objetos e
instrumentos musicais que andam sozinhos so comuns na tradio da caatinga.
Crianas e adultos - geralmente ao p do fogo de lenha na cozinha da casa
- arrepiam os cabelos com o desenrolar dessas histrias que compem o seu
universo ldico e mgico.
57 O GNERO CONTINUA SENDO a "preguntao" em sua fase mais difcil. Em
ritmo biogrfico, o cantador adversrio obrigado a responder sobre sua vida e
famlia, no saindo da rtmica ou da mtrica. jogado um mote e nele cobrado
uma "preguntao".
181
voltar ao sumrio

58 Os TREIS TREM MAIS falado deve ser entendido como as trs coisas mais
conhecidas.
59 NUM S FLGO RESPOSTADO imagem sinttica: quero tudo isso de um s
flego e tudo respondido conforme o perguntado.
60 SEM SE DAR POR achado, Chico das Chagas, num s flego, d todas as respostas
e informaes co bradas pelo adversrio Assim ele vai desfiando toponmicos e
genealogia, identificando finalmente quem a companheira do seu lado.
61 AQUI, O AUTO ATINGE um dos momentos de maior sensibilidade potica, musical
e literria, atravs do canto plangente, nostlgico de musicalidade e sonoridade,
do canto e do verso, da descrio musical de Dassanta e seu significado para o
cantador, que por amor e por ser violeiro, vai se desmanchando, vai morrendo
a vida inteira.
62 A LOUVAO NO um gnero especifico de cantoria; ela pode vir como
martelo, galope, moiro e outros gneros. Ao abandonar a perguntao, o
cantador profissional do Nordeste sentiu que, naqueles cantos, Chico das
Chagas se sara muito bem. A louvao tem como finalidade saudar o dono da
casa e, ao mesmo tempo, fazer da assistncia e ouvintes pessoas simpticas ao
cantador. O universo mtico e mgico volta com toda a intensidade; foi preciso
buscar no convvio ntimo com os reis, rainhas e princesas um tema capaz
de fazer o tropeiro curraleirinho ser encostado contra a parede, que em suma
reflete a posio ideolgica do cantador profissional: nas minhas andanas vi
mais reis e princesas...
63 A LOUVAO PRATICAMENTE EXIGE que o cantador se refira a vrias ou
todas as pessoas presentes na funo aumentando suas virtudes, justificando
seus defeitos; em caso de moa solteira, quem louva faz quase sempre um
agradinho, ou mesmo uma declarao. Chico das Chagas foi bastante incisivo:
louvao ele s fazia realmente para Dassanta, aquela que era sua estrada e o
seu claro, no dizer dos versos. Um violo, segundo o tropeiro, to afinado com
o seu querer, que tocava mesmo sem corda e sem craviela (o pescoo da viola);
o sentido de fidelidade do catingueiro, de um s amor, definitivo e pela vida
inteira, fica muito claro nesses belssimos versos.
64 O FALSO CAVALHEIRISMO FOI abandonado; hora de encarar o concreto:
somos dois pelejadores diante de uma mesma mulher. O cantador profissional
pela primeira vez, de forma c/u ra, define seu interesse por Dassanta e comeo
a expressar toda li violncia verbal at ento contida no desenvolvimento do
desafio.
65 CHICO DAS CHAGAS D f da realidade, sente a premonio da tragdia
chegando: ele se lembrou do sonho de sua me, dona Isidora, que, dizia ela, ele
iria se f errar na regido das Cabeceiras (ela conhecia Dassanta e sabia da vida
cigana de Chico, antes do embrechamento, e da fidelidade aps esse fato). Mas
sabia tambm da beleza e do perigo que Dassanta representava. O sonho foi
premonio dos acontecimentos que esto se desenvolvendo no prprio desafio.
66 AS VIOLAS DISPARAM ANUNCIANDO que a peleja est prxima. As cortesias
so colocadas de lado, e a estatura pica do AUTO alcana aqui seu ponto
182
voltar ao sumrio

mximo. O canto que anuncia que o destino individual no depende apenas do

ser humano.
67 A SINA DO CANTADOR sempre foi essa: ao causar a desiluso da famlia, ao
perder o cabresto e segurar os freios nos dentes' o cantador recebeu dos pais
esse conselho: te lembra de Deus e se agarra ao eterno, como cigano errante,
vagabundo no tempo e na estrada, tendo como companheiro a viola e como
presena as feiras e cantorias, sabendo que uma mulher o fez e outra vai lhe
perder. O cantador sabe que no lhe resta outro fim, a no ser morrer acuado
num canto de terreiro, tranado com violeiro, faco, viola e mulher. a sina do
cantador.
68 O RITMO DA VIOLA diminui, "chamando" o cantador profissional para um
gnero do Sudoeste da Bahia, onde ele se sente mais vontade. No havia
como fugir: na vida, procurando a iluso da vida ou no cutelo da morte (
de se observar o retorno aos versos e tema da abertura do desafio, nesse 5
Canto). No cdigo da macheza e de honra, s restava a Chico das Chagas uma
alternativa: aceitar o destino que um dia a beleza da Dassanta iria despertar;
amores inconfessos e irrealizados e que ele, como violeiro malsinado, seria
jogado na vertente da vida e, por ela, ele havia aprendido a "ir morrendo a vida
inteira". Afinal, Dassanta era sua ''sina perdedra ou seja, seu destino traado
e tranado. E a prpria morte de Dassanta j havia sido prenunciada pelo cego
da feira, que via a verdade no escuro.
69 O PROFISSIONAL DA CANTORIA aceitou o desafio: ela sabe que as ferramentas
(as armas) so a nica soluo para o amor de Dassanta e a indeciso da peleja,
at aqui. Os sonhos permaneceram e so evocados: no caminho do Canind,
alto serto do Cear, eu vi uma vez, num dia de tormenta, dois cegos lutando
e andando a p. Um era cego de pimenta, outro de paixo dos olhos de uma
mulher. Mulher bonita e pimenta esto nesse mundo pr produzir a cegueira
do homem.
70 O CANTADOR HAVIA CRUZADO cruzado o caminho do Demnio (ou do azar,
como o caipora interpretado no serto). Nessa aventura do amor a viola,
companheira do violeiro, se prepara para caminhar sozinha, pois a hora do
violeiro estava chegando. A premonio estava estabelecida: a sina do tropeiro
e cantador j foi definida pelo sonho de me Isidora; nada mais restava seno
a crena no destino tranado e traado. Pressentindo o perigo, a morte, nessa
altura Dassanta interfere tentando acomodar os nimos.
71 DASSANTA INTERFERE NA PELEJA, tentando devolver ao tropeiro o bom
senso, inconsciente que parte dos acontecimentos depende de sua beleza. Ela
tenta, num pedido derradeiro, alertar Chico das Chagas para o fato de que no
Campo dos Sete Estrelo ficaram trs crianas, trs filhinhos mal alimentados,
mal agasalhados, necessitando deles. Ela mesmo, que j havia perdido um de
parto prematuro, enterrado ainda na vspera, e j se sentia cansada porque ainda
estava de resguardo de me parideira, fala ento nos planos deles, de abastana.
Chama a ateno dele para o fato de que a trovoada j vai chegar e h muito
a fazer: na cozinha no ficou uma panela no fogo; o surro (saco de guardar
183
voltar ao sumrio

mantimentos) ficou vazio e a prpria chave da dispensa est em seu currio

(cinturo).
72 AQUI DASSANTA ESTABELECE MAIS um momento de alta potica do AUTO,
quando afirma que "viola com violncia como voc plantar na terra quente
do sol; voc espalha a semente de dia e a recolhe noite, murcha, morta,
calcinada". Vamos embora, ela diz, porque no Campo dos Sete Estrelo ficou
tanto bem querer.
73 O CDIGO DE MACHEZA predominou sobre o cantador e a sensatez de
Dassanta. Diante da assistncia, de todos os presentes na funo, no havia, aos
olhos de Chico das Chagas, nenhuma sada honrosa que no fosse a disputa nas
ferramentas (armas); o tropeiro entende que o seu destino pessoal fugia sua
prpria vontade e determinao.
74 O CANTADOR DO NORDESTE responde determinao no mesmo diapaso.
hora de trocar a viola pelas ferramentas e decidir nas armas aquilo que ficou
indefinvel nas violas, ou seja, a peleja e o desafio.
75 T ROPEIRO LANA SUAS ltimas palavras antes de aceitar a peleja no terreiro;
a referncia ao caipora (o ente azarado do serto, capaz de levar desgraa a
qualquer local em que chegue), misturada com aquela peleja de amor s poderia
acabar dessa maneira.
76 O DESTINO, FINALMENTE, INDEPENDENTE das pessoas. estava
determinado...
77 A VOZ VOLTA AO narrador cronista que agora estabelece a crnica do que restou
do Desafio das Violas da Morte, que comeou com as violas, e acabou num
traado de faco, viola, violeiros e mulher. Dassanta, Chico das Chagas e
Cantador do Nordeste tinham tranado suas vidas com viola e faco. Ela tem
sido vista, contudo nos dias que correm no hoje, como o Pssaro Japiassocaass, nas madrugadas de lua, por quem olha atentamente entre as conformaes
csmicas das Trs Marias e dos Sete Estrelas.
Comentrios do libreto Ernani Maurilio da Rocha Figueiredo,

historiador, e Adeline Renault, sua companheira, so autores dos encartes
e glossrios que fizeram parte do texto do LP Auto da Catingueira (1984),
aqui reproduzidos. Pelo trabalho, Ernani recebeu o prmio Silvio Romero do
Instituto Nacional do Folclore/Funarte. O texto do Auto original foi revisado
por Joo Ornar, Xangai, Drcio Marques e Jeanne Duarte, no intuito de
encontrar erros ortogrficos. A reviso final do prprio autor.
184
voltar ao sumrio

ANEXO C Glossrio sugerido

Recortamos este glossrio a partir dos estudos de Darclia Simes
(2006), da Porteira de Elomar (2014), do site Peregrinos de um Serto
Profundo (2014) e de pesquisas que realizamos ao longo destes dois
anos. No est tudo aqui, mas sua utilizao pode ajudar a compreenso
deste trabalho por aqueles pouco familiarizados com a Linguagem
Dialetal Sertaneza:
Brividade = brevidade, de bolo com
amido de milho cozida em pequenas
formas
Buscano = buscando.
Caote = r.
Campi = andar pelos campos, a p ou
montado em animal
Candandela = cantando + ela.
Canguin = calunguinha, com sncope,
apcope e despalatalizao: ca(lu)
nguin(h)(a). Homnculo de origem
sobrenatural que atende aos pedidos de
seu criador humano, podendo entretanto
voltar-se contra ele, o correpondente
ibrico do gnio preso na garrafa.
Deriva da palavra africana kalunga
que, significando originalmente o
mar, tanto sincretizada com o Deus
dos europeus, quanto com o Diabo. O
Livro de So Cipriano, obra apcrifa de
cunho mgico-popular, traz uma receita
de como criar um desses scubos.
Cantad de arrilia = cantador de
desafio, tendo em vista o significado
original de arrelia, trabalho conjunto.
Cantano = cantando.
Cantoria = tipos de #: moiro, martelo
A va da foice = metfora da morte.

Adisculpa = desculpa.
Adisculpano = desculpando
Adonde = onde ou aonde
gua da ful = gua de colnia,
Aina = ainda
Alvo Sinhorin = anjos claros do
Senhor.
Ami = amanh.
Apois = ento, pois.
Arrequro = te arrequero equivale a
vade retro, provavelmente derivado de
arrecuas, movimento para trs, porm,
Cmara Cascudo indica o sentido de
requerer que a alma diga o que quer.
Aspena = apenas
Ass = grande, vasto; considervel.
Avexo = vergonha, raiva.
Babuja = erva que brota depois da
chuva.
Balancesa = referncia filha mulher
Bando abolco = forma transformada
por haplologia de bando diablico
Baxa = baixada
Bespa = vsperas; preparativos que
antecedem um evento.
Brincadera = festas de danas
185
voltar ao sumrio

(desafio mais forte), tirana, coco,

parcela (canta iluso e desenganos).
Carrim = carretel ou retrs de linha
Catre = leito tosco e pobre.
Chegano = chegando.
Chegante = aquele que est se
aproximando. Existe entretanto o
significado de pessoa dada a cheganas.
Chorano = chorando.
Ca ou Cua= com + uma
Cuan = quando.
Cuati = Quati mamfero carnvoro.
Cum = com
Cumprino = cumprindo.
Curad = curandeiro
Cutelo = machado; foice.
Dua= de + uma.
Danadera = disponvel para dana
Derna = cruzamento sinttico = desde
que + na.
Di = dei.
Dispois = depois
Da = de + uma.
Duza = dzia.
Fecho = cercado para apreenso de
animais
Fra = feira
Fono = funo, festa.
Forra // = livre, solta.
Frigidra = fritada, tanto de frigideira
(da o nome) quanto de forno
Ful = flor
Guede // = cor acinzentada, em
especial das cavalgaduras.
Iamb = Inhambu Designao
comum
s
aves
tinamiformes
tinamdeas desprovidas completa ou
quase completamente de cauda.
Intes = antes
Imbruiada = embrulhada, nauseada,
enjoada
Imbuzero = rvore prpria da
caatinga, de folhas penadas, flores
minutas, e cujas razes tm grandes
tubrculos reservadores de gua, sendo
os frutos (imbus) bagas comestveis,
bastante apreciadas.
Imprecavejo
desprevenido,
descuidado
Ina = ainda
Inconive = de inconnivens/inconivente,
com apcope. Sentido arcaico: aquele
ou aquilo que no dorme.
Inconto = encontro
Inda = ainda.
Inhambado = No contexto da
msica, a palavra inhambado estaria
assemelhando o canto do grilo ao
inhambu.
Inluso = iluso.
Int = at
I = senhor
Ispindur = dependurou
Istambo = estmago
Istendo = estendo.
Isturdia = outro dia passado.
Jaan
=
Bras.
Zool.
Ave
caradriiforme,
jacandea
(Jacana
spinosa jacana), distribuda por todo
o Brasil, de dorso vermelho-castanho
vivo, uropgio e cauda mais escuros,
rmiges da mo verde-claras, com
pontas pretas, e cabea, nuca e parte
inferior pretas; nhaan, nhanan,
nhanjaan, piaoca, pia, japiaoca,
japia,
cafezinho,
marrequinha,
ferro. [Aurlio, s.u]. Por sair somente
noite e viver em pntanos, caminando
sobre as ninfias, essa ave identificada
pelo povo com as almas penadas, que
186
voltar ao sumrio

Mua = designao dada pelos

sertanejos aos gados caprino e ovelhum;
gado mido
Nunciei = anunciei.
Ovino // = ouvindo.
Paca = grande roedor noturno, caa.
Padic = padecer
Panelada = Segundo Cmara Cascudo,
in Dicionrio do folclore brasileiro, a
Comida preparada com os intestinos,
os ps e certos midos do boi, adubada
com toucinho, linguia ou chourio, e
convenientemente temperada. prato
prprio de almoo, e servido com piro
escaldado, feito do respectivo caldo em
fervura, com farinha de mandioca.
Pantumia variao de latumia; ou
cruzamento de latumia com pantomima.
Parambra = pirambeira, precipcio,
abismo
Parcela estrofe da poesia popular,
tpica dos desafios, que pode ter oito ou
dez versos (parcela-de-oito e parcelade-dez), ger. de cinco slabas (ditos
carretilha)
Psso = pssaro.
Patoba = jararaca-verde.
Paxonano = apaixonando.
P-de-bode = Sanfona de 8 baixos.
Pensa = originalmente, pendido, de
mau jeito, animal com dianteira alta.
Pirmisso = permisso.
Pispei = principio, comeo
Pispi = principiou, comeou
Pomba = (mucama pomba e donzela)
pura, bela.
Pru = para + o
Pru = por.
Pru via dela = por causa dela
Pruela = por ela.
cumprem um castigo na terra, at o

juzo final.
Japiassoca = mesmo que jaan.
Jinela = janela.
Lajedo = patamar de pedra.
Lambu = inhambu.
Latumia = Assuada, rudo, barulho
de assombrao, choro alto, choro de
carpideiras
Loa = elogio em versos, louvao
Lovao = Louvao, composio
potica
popular,
ordinariamente
em
setisslabos
e
monorrima,
em homenagem a pessoas ou em
comemorao
de
casamentos,
nascimentos, batizados, apartaes,
vaquejadas e outras festas sertanejas.
La = lua.
L = luar.
Mad = Maria das Dores.
Mai = desmaiou
Malunga = camarada, amiga.
Malungo = camarada, amigo.
Mamona = outeiro em forma de
seio feminino, monte de cascalhos
resultantes da lavra do ouro, lugar de
assombrao
Mo Pelada = o diabo
Marru = novilho, boi valente.
Marruero// = matador de marru.
Marzela = mazela = ferida, chaga;
aquilo que aflige ou apoquenta;
aborrecimento, desgosto.
Memora = memria.
Mensa = em oposio a pensa, animal
com dianteira baixa, e, por extenso de
sentido, em desvantagem.
Ma = minha.
Minreis = mil ris.
Misse = grampo de cabelo
187
voltar ao sumrio

Prufia = Porfia Competio,

rivalidade; disputa.
Purriba = por cima.
Puxa = O original apresenta a grafia
puch.
Quano = quando.
Ranca-toco
=
arranca-toco
1.
indivduo brigo, provocador; valento.
2. trabalhador rstico que no se nega
s mais duras tarefas. No interior da
Bahia, perito, s, bamba.
Reizra = rezadeira
Responsad = Adjetivo derivado
de responso, do latim responsum,
-i, resposta; mais especificamente,
resposta de orculo, predio; resposta
de consultor, conselho, soluo. Tem
significado mgico-religioso.
Ribada = arribada com afrese,
extenso de terra estril, carente de
muito amanho. (cf. Nessa ribada do
am = nessa lida de amor estril).
Rismungano = resmungando.
Sambano = sambando.
Saqu = saqu, cocar, galinha dangola,
tofraco.
Sarafin = Serafim, anjo da primeira
hierarquia celeste.
Serafin = referncia ao filho homem
Serepente = serpente.
Sro = srio.
Sirigada = Fig. Fatiada, com costelas
mostra
Socob = soboc, com mettese, lugar
afastado
Sdade = saudade
Soltano = soltando
Subirbia = soberba
Teja = esteja.
Titos = ttulos.
Trancilin = Trancelim, cordo tranado
que se usa no pescoo
as = arcasmo: umas
Uvia = ouvia
Vereda = acidente geogrfico; tabuleiro
raso, com vegetao rasteira
Veve = vive.
Viola rasa = viola com a caixa acstica
bem baixa.
Viola rasa = viola com a caixa acstica
bem baixa.
Zuada = Zoada -Ato ou efeito de zoar:
Barulheira, barulho, gritaria, confuso.
Zulga = azulega, azulado
188
voltar ao sumrio

Sobre a autora:
Morgana Maria Pessa Soares Mestre em Lingustica e doutoranda

em Lngua Portuguesa. Escritora, editora, produtora cultural e pesquisadora,
autora dos seguintes livros:
Peas (ISBN 85-99143-01-8), 2005;
Isto eu vivi (ISBN 978-85-99660-15-7), 2012;
De Paschoal ao Paschoalino (no prelo), 2015
O reino encantado de um (in) certo serto (ISBN 978-8599660-24-9), 2015.
Organizadora das seis edies da coletnea Letras em Cartaz
autora de 20 peas teatrais, entre as quais Ainda que Toque (montada em 1994 com direo de Jos Facury), Velhos como o Outono (2002,
direo de Henrique Nunes); O Cofre (2003, direo de Ademir Martins),
O Funeral de Esmerinda Frana (2005, direo de Alberto Damit) e Celas
(2007, inspirada no filme Verdade de Mulher, de Maria Luiza Aboim, - direo de ngela Dantas).
Cronista, mantm um blogue na internet, que pode ser acessado atravs
do endereo http://morganapessoa.blogspot.com .
Escreveu as biografias de Benvinda Maria A Grande dama do Rancho
(2004) e da atriz Neuza Amaral Isto eu vivi, 82 anos (2012).
189
voltar ao sumrio

190
voltar ao sumrio

2015 o Reino Encantado de Um Incerto Sertao

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2015 o Reino Encantado de Um Incerto Sertao

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Morgana Maria Pessa Soares

O reino encantado de um (in) certo serto

Morgana Maria Pessa Soares

O reino encantado de um (in) certo serto

O reino encantado de um (in)certo serto

Contato com a autora:

Soares, Morgana Maria Pessa.

Esse trabalho dedicado ao meu pai, Antnio

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

Apois sim, t certo, vamos, cantar qualquer cantoria.

Bode Francisco Orelhana, Henfil

Desenho eletrnico a partir de foto de Elomar

Mapa da Regio Nordeste

Mapa da Regio Nordeste

Listas no comparativas de lugares so citados por cada

Listas no comparativas de referncias qualitativas das

Listas no comparativas de referncias Dassanta

Listas comparadas referncias ao embate entre o Cantador Narrador e Dassanta

Listas no comparativas de referncias bem e ao mal,

LISTAS 3 e 4 Tropeiro e Cantador do Nordestes

Tropeiro versus Cantador do Nordeste

Listas no comparativas de enunciados auto-qualificadores das personagens do desafio

Comparativo entre o Tropeiro e o Cantador do Nordeste

APOIS, PRO CANTADOR E VIOLEIRO

Disse-me-disse: a oralidade na origem de tudo

Oralidade: um pouco sobre o termo

Histria da nossa oralidade

CRUZANDO CAMINHO DE CAIPORAS

Who am I? Eis a questo

Ser e no ser, uma nova questo

Desde quando somos o qu

Como somos o que somos?

Do que somos e-feito?

Identidade sem princpios, sem meios e sem fins

Eita sujeito malsinado!

Anarquia de poderes e resistncias

O estatuto do enunciador e do destinatrio

DIGA-ME, SERTANEJO, E TE DIREI QUEM S

Reino encantado? Que bolha essa

Burrega marr ou prisioneira de um serto sem fim?

O bem e o mal no Reino Encantado de um (in)certo Serto

Desafio de cantadores: parcelada de ethos e simulacros

BATI MAIS DE MIL CANCELAS NA ISTRADA DOS DISINGANOS

ANEXO A - O Auto da Catingueira

ANEXO B - Os explicativos do livreto

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

Sinhores dono da casa,

Sabemos, entretanto, que a identidade lingustica de um povo no

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

discursiva. Mas, se (tambm) na literatura brasileira, oral e escrita,

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

de diferentes formaes que vo sugerir identidades discursivas, ou

O que pretendemos neste trabalho , portanto, buscar mltiplos

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

contidos no Auto da Catingueira. Para isso, identificaremos os modos

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

ltimo captulo, apresentamos a anlise do corpus, em quatro instncias

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

1 Apois, pro cantador e violeiro...

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

trocadilho), e tudo o que h nele (no canto), enquanto nele estiver,

O reino encantado de um (in)certo serto visto do alto

Elomar, hoje j com setenta e tantos anos, continua vivendo e

Elomar nasceu em 21 de dezembro de 1937 o sobrenome Figueira