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MOISES, Massaud.
A LITERATURA PORTUGUESA.
So Paulo: Cultrix, 2008.
I - Introduo
Segundo Massuad Moiss, pela sua posio
geogrfica no mapa europeu, Portugal como se
estivesse empurrado contra o mar, toda a sua histria, literria e no, atesta o sentimento de busca
dum caminho que s ele representa e pode representar. Recebe influncias exclusivas e marcantes
tanto tnicas como culturais (rabes, germnicas,
francesas, inglesas, etc.), e por essa razo gerou
uma literatura com caractersticas prprias e permanentes, alm da "fatalidade" de ser a Lngua
Portuguesa seu meio de comunicao, o que ajuda
a completar e explicar o quadro.
A Literatura Portuguesa reflete essa angstia
geogrfica: o escritor portugus opta pela fuga ou
pelo apego a terra, matriz de todas as inquietudes e
confidente de todas as dores, centro de inspirao e
nutridora de sonhos e esperanas. A fuga d-se
para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algumas vezes, de males incrveis e de emoo quase
sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo
fsico, para o plano metafsico, procura de visualizar numa dimenso universal e perene a inquietao particular e egocntrica.
Para o autor, uma literatura rica em poetas Cames, Bocage, Antero, Fernando Pessoa, entre
outros - (...) A poesia o melhor que oferece a
Literatura Portuguesa, dividida entre o apelo metafsico, que significa a vivncia e a expresso de problemas fundamentais e perenes (a existncia ou
no de Deus, o ser e o no-ser, a condio humana,
os valores do esprito, etc.), e a atrao amorosa da
terra (representada por temas populares, folclricos), ou um sentimento superficial, feito da confisso de estados de alma provocados pelos embates
amorosos (...).
O romance decai aps a morte de Ea de Queirs, em 1900. Voltando a viver uma poca de esplendor aps 1940, pela quantidade e qualidade de
seus autores configura-se no ponto forte da literatura lusa. A crtica literria, como o teatro, pobre, somente nos ltimos anos comea a despontar com
rigor cientfico.
A Literatura Portuguesa nasceu quase simultaneamente com a nao. Em 1094, Afonso VI, Rei de
Leo, um dos reinos em que a Pennsula Ibrica era
dividida (os outros: Castela, Arago e Navarra),
casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de
Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro
genro, doa uma extensa regio de terra correspondente Galiza; ao segundo, o territrio compreendido entre o rio Minho e o Tejo, com o nome de "Condado Portucalense".
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TERMINOLOGIA POTICA
A poesia medieval utilizava requintados recursos
formais, apesar da aparncia primitiva, espontnea,
e de ser composta para ser cantada, com regras e
estruturas peculiares.
Cantigas de atafinda ou de maestria, cantigas nas
quais ocorre o que chamamos hoje de encadeamento, ou enjambement, que consiste na continuao da idia de um verso no verso seguinte, estabelecendo uma ligao de sentido entre os versos.
Esse esquema de organizao das cantigas considerado mais difcil e intelectualizado, por nele no
ocorrer o recurso do refro. Acontece mais comumente nas cantigas de amor.
Cantigas paralelsticas, cantigas nas quais ocorre
o paralelismo, recurso que consiste na repetio de
vocbulos, na forma de sinnimos, no decorrer da
cantiga.
Cantigas de refro, estrutura tpica da poesia popular, na qual ocorre a presena do refro, verso ou
par de versos que se repete aps cada estrofe (que
era chamada de cobra, cobla ou talho, de acordo
com a Potica Fragmentria). O recurso do paralelismo e do refro ocorre mais freqentemente nas
cantigas de amigo e s vezes de amor.
Tenes, tambm chamadas cantigas dialogadas,
por apresentarem dilogos, ou seja, alternncia
entre as vozes de interlocutores na cantiga. Ocorre
principalmente nas cantigas de amigo.
Alm dos trovadores, havia outros tipos de artistas envolvidos nas manifestaes artstico-literrias
da poca, como os segris, os jograis e os menestris.
Simplificando, o trovador era o artista completo:
compunha, cantava e podia instrumentar as cantigas; as mais das vezes, era fidalgo decado. Jogral
era uma designao menos precisa: podia referir o
saltimbanco, o truo, o ator mmico, o msico e at
mesmo aquele que compunha suas melodias; de
classe social inferior, por seus mritos podia subir
socialmente e ser classificado como trovador. Segrel designava um artista de controvertida condio:
colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador
profissional, que ia de Corte a Corte interpretando
cantigas prprias ou no, a troco de soldo. Menestrel era como se chamava o msico e cantor da
Corte.
NOVELAS DE CAVALARIA
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Ferno Lopes enquadra-se nitidamente nas estruturas culturais da Idade Mdia. Todavia, alguns
pormenores fazem dele um homem avanado para
o seu tempo.
Dotado dum estilo malevel, coloquial, primitivo,
saborosamente palpitante e vivo, no escondia o
seu gosto acentuado pelo arcasmo, talvez em decorrncia de sua origem plebia e seu amor ao povo, "arraia-mida".
Ferno Lopes possui incomum sentido plstico
da realidade, procurando oferecer ao leitor um instantneo "vivo", "atual", dos acontecimentos. Incorporou em sua obra alguns recursos da novela, como
por exemplo, nos retratos psicolgicos das personagens, a cerrada cronologia, o emprego dos dilogos, constituem solues estruturais que trouxe da
novela e caldeou com seu prprio pendor literrio.
Sua carreira como historiador provavelmente a
mais longa, sendo sucedido por Gomes Eanes de
Zurara aps a aposentadoria.
GOMES EANES DE ZURARA
Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) sucedeu a
Ferno Lopes e continuou o propsito de escrever a
crnica de todos os reis portugueses at quela
data.
Escreveu a 3. parte Crnica de D. Joo I (conhecida como Crnica da Tomada de Ceuta, sua
obra mais importante), Crnica do Infante D. Henrique ou Livro dos Feitos do Infante, Crnica de D.
Pedro de Meneses, Crnica de D. Duarte de Meneses, Crnica dos Feitos de Guin, Crnica de D.
Fernando, Conde de Vila-Real (desaparecida).
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A LRICA CAMONIANA
Cames grande, dentro e fora dos quadros
literrios portugueses, por sua poesia.
Escreveu versos tanto na medida velha quanto na
medida nova. Seus poemas heptasslabos, geralmente so compostos por um mote e uma ou mais
estrofes que constituam glosas (ou voltas a ele).
A ESTTICA CLSSICA
Para Moiss, o classicismo consistia, antes de
tudo, numa concepo de arte baseada na imitao
dos clssicos gregos e latinos, considerados modelos de suma perfeio esttica.
Imitar no significava copiar, mas criar obras de
arte segundo as frmulas, as medidas, empregadas
pelos antigos.
Estabelece-se, ou deseja-se, um equilbrio entre
Razo e imaginao, no af de criar uma arte universal e impessoal. Todavia, a universalidade e a
impessoalidade implicavam uma concepo absolutista de arte onde provm que os clssicos renascentistas procurem a Beleza, o Bem e a Verdade,
com maisculas iniciais, em virtude dessa concepo absolutista e idealista de arte. Percebe-se por
isso que os clssicos atribuam arte objetivos ticos, identificados com o Bem e a Verdade.
O Classicismo portugus se inicia e termina com
um poeta: S de Miranda e Cames. Numa viso de
conjunto, este ltimo o grande poeta, enquanto os
demais se colocam em plano inferior, naturalmente
ofuscados pelo seu brilho.
A longa e dramtica meditao acerca dos mistrios do Amor, Cames acrescenta idntica reflexo
a propsito da condio humana. A vida, tema muito
mais vasto que o da mulher e o amor, que agora
lhe interessa. Para tanto, porm, o poeta somente
conta com o recurso da auto-sondagem, pois em si
encontra a smula da tragdia humana espalhada
pelos quatro cantos do mundo. E proporo que
aprofunda a anlise, vai reparando que uma espcie
de fatalismo, o "fado", o impede mesmo de recorrer
ao desespero. A mente se debate num mar de paradoxos e pensamentos desencontrados, e no
pode interromper o processo nem com a ajuda da
desesperao: o desconserto do mundo.
Em sntese, o ncleo da poesia reflexiva de Cames: a vida no tem razo de ser, e descobri-lo e
pens-lo incessantemente intil, alm de perigoso,
pois apenas acentua quo irremediavelmente miservel a condio humana.
A POESIA PICA DE CAMES
Os Lusadas representam a faceta pica da poesia camoniana. Considerada o "Poema da Raa",
"Bblia da Nacionalidade", etc., a epopia constri a
viso do mundo e dos homens quinhentistas portugueses, retratando o exato momento em que Portugal atingia o pice de sua evoluo histrica.
Recorre a todo material produzido por escritores
portugueses anteriormente: Ferno Lopes, Gomes
Eanes de Zurara, Garcia de Resende e Antonio
Ferreira.
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Sntese do poema: quando a ao do poema comea (estncia 19), as naus esto navegando pelo
meio da viagem, em pleno Oceano Indico. No Olimpo, os deuses se renem em conclio, para decidir a
sorte dos navegantes. Jpiter, Vnus e Marte so
favorveis sorte dos portugueses e Baco o opositor ferrenho que far o que puder para atrapalhar o
feito daqueles que ofuscariam suas faanhas. As
agresses so poderosas, porm Vnus est atenta
para proteg-los sutilmente. Durante a viagem, onde
aportam, Vasco da Gama vai narrando a histria
dos portugueses, a partir da fundao da ptria,
prosseguindo com uma srie de episdios histricos: o de Egas Moniz, Ins de Castro, a batalha de
Ourique, a batalha do Salado, a batalha de Aljubarrota, a tomada de Ceuta, o sonho proftico de D.
Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho do
Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a primeira parte da viagem, cujas peripcias mais importantes so: o fogo de Santelmo, a tromba marinha, a
aventura de Veloso, o Gigante Adamastor, chegada
a Melinde.
-Glorifica o povo portugus ao coloc-lo em cenrios adversos criados pelos deuses, mas que ainda
assim conseguem ser superados, criando uma
comparao entre a fora de ambos;
S DE MIRANDA
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- Evidencia a grandeza dos feitos portugueses como: vencer o mar (Netuno), ultrapassar o gigante
Adamastor e vencer as guerras (Marte);
- Demonstra que os portugueses enquanto heris
so deuses, pois se tornam "imortais" pelos feitos
praticados.
Na verdade, o poeta se viu obrigado a colocar
maior nfase naquilo que era marginal ao eixo central da epopia, como se pode observar na fisionomia de alguns episdios fundamentais: a Ilha dos
Amores, os Doze de Inglaterra, Ins de Castro, o
Gigante Adamastor, a fala do Velho do Restelo.
Essas inovaes ressaltam a criatividade de Cames e a edificao duma epopia renascentista,
moderna.
Escritor portugus, natural de Coimbra. De famlia fidalga, surge no Cancioneiro Geral de Garcia de
Resende (1516), onde colaborou com poesias em
portugus e em castelhano (como era habitual nos
escritores da poca). Em 1521, fez uma viagem
Itlia, l permanecendo at 1516 onde foi introduzido ao Renascimento italiano.
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O TEATRO CLSSICO
O teatro clssico, quando comparado com o
vigor, o brilho e a espontaneidade do teatro vicentino secundrio. De inspirao clssica (Plauto,
Terncio e Sneca) teve como expoentes:
S de Miranda (Os Estrangeiros, Os Vilhalpandos),
Antonio Ferreira (A Castro, Bristo e Cioso), Jorge
Ferreira de Vasconcelos (Aulegrafia, Eufrosina,
Ulissipo).
Merece destaque A Castro (Tragdia de D. Ins
de Castro - publicada em 1587), de Antonio Ferreira, que a primeira tragdia clssica em portugus
e uma verdadeira obra-prima no gnero.
V BARROCO (1580-1756)
Em 1578, quando Dom Sebastio desaparece na
batalha de Alcacer-Quibir chegado o ocaso melanclico da ptria portuguesa. O barroco em Portugal desenvolve-se entre 1580 quando Portugal
perde sua autonomia poltica, passando a integrar o
reino da Espanha e vai at 1756 com a fundao da
Arcdia Lusitana uma academia potica -, e tem
incio um novo estilo: o Arcadismo.
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A EPISTOLOGRAFIA
Nasceu em Lisboa e comps sua obra no silncio claustral. Sua existncia e sua obra opem-se
s do Padre Antnio Vieira. Era um contemplativo e
mstico por natureza, e as obras que escreveu, refletem essa condio e sua f inquebrantvel: escreveu suas obras com os olhos voltados para o
plano transcendente, embora no se esquecesse
de os dirigir igualmente para os seus semelhantes,
dentro e fora dos mosteiros.
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Estava armada a polmica, que passou a chamar-se Questo Coimbr: uma intensa polmica em
torno do confronto literrio entre os ultra romnticos
liderados por Castilho e os jovens estudantes de
Coimbra, cujo lder era Antero de Quental, iniciada
aps a publicao do livro Poema da Mocidade, de
Pinheiro Chagas, onde Castilho escreve um posfcio ironizando os jovens de Coimbra com o ttulo
"Bom senso e Bom gosto". Os jovens reagem: Antero escreve o folheto "A Dignidade das Letras e as
Literaturas Oficiais", Tefilo de Braga escreve o
folheto "Teocracias Literrias". Ramalho Ortigo e
Camilo Castelo Branco destacam-se na defesa de
Castilho. Esta polmica durou meses, com freqentes publicaes crticas de ambos os lados, terminou com a vitria dos ideais da Gerao de 1870, o
que provocou uma autntica renovao cultural e a
afirmao do realismo.
Mais tarde, este grupo com alguns acrscimos
promove, em 1871, As Conferncias Democrticas
do Cassino Lisbonense, objetivando colocar Portugal na modernidade, estudando as condies de
transformao poltica, econmica e religiosa da
sociedade portuguesa".
Com a Questo Coimbr, estava definida a crise
de cultura que inicia o Realismo em Portugal.
POESIA DA POCA DO REALISMO
A poesia do Realismo retoma o prestgio lrico de
Bocage e Cames seguindo vrias direes: a poesia "realista", a poesia do quotidiano, a poesia
metafsica e a poesia de aspirao parnasiana. Sem
se confundir com o Parnasianismo, teve carter
revolucionrio, serviu como arma de combate, de
ao, em suma, poesia "a servio" da causa realista. Entre os poetas destacam-se Guerra Junqueiro,
Gomes Leal, Antero de Quental, Tefilo Braga e
outros.
A POESIA METAFSICA: ANTERO DE QUENTAL
Contrapondo-se poesia, a poesia metafsica ou
transcendental busca responder s indagaes que
a conscincia do homem formula: "que sou?", "por
que sou?", "de onde vim?", "para onde vou?", "que
que vale?", "por que a morte?", etc. Nessa poca,
esse gnero de poesia encontra o seu mais alto
representante, Antero de Quental, porm continua
presente em Fernando Pessoa, Mrio de SCarneiro, Jos Rgio, Miguel Torga e outros.
Para Moiss, a poesia metafsica nasceria sempre como uma via de escape angstia geogrfica
histrica e cultural em que vive o homem portugus,
encurralado num territrio diminuto entre o continente europeu e o Oceano Atlntico, a sonhar glrias
perdidas no sculo XVI.
De educao catlica e de famlia conservadora,
de carter profundamente religioso, sofreu um profundo abalo ao encontrar-se num meio onde penetravam idias e leituras que confrontavam sua crena tradicional.
Crente na razo e na justia, como o tinha sido
na f, questionou e promoveu marchas e protestos
contra a academia, a sociedade, a literatura.
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X SAUDOSISMO (1910-1915)
No ano de 1910 surgiu, em Portugal, a revista
mensal "A guia", dirigida por Teixeira Pascoaes. O
objetivo dessa revista era ressuscitar a Ptria Portuguesa a partir do saudosismo, ou seja, por uma
espcie de retomada das tradies do Pas. Movimento literrio, essencialmente potico, introduzido
atravs do movimento "Renascena Portuguesa",
fundada por Jaime Corteso, lvaro Pinto, Teixeira
de Pascoaes e Leonardo Coimbra, cujo rgo de
divulgao foi a revista "A guia".
Pascoaes (mentor do grupo), afirmou que "o
movimento da Renascena Portuguesa se realizaria
dentro da Saudade revelada, dentro dela Portugal,
sem deixar de ser Portugal, poder realizar os maiores progressos de qualquer natureza."
Assim, o Saudosismo foi encarado como uma
atitude perante a vida que definia a "alma nacional"
em todo o seu idealismo transcendentalista.
Pascoaes, apoiado por Leonardo Coimbra, preconizou um Portugal agrrio, uma organizao municipalista e uma Igreja independente, e identifica o
Saudosismo como sendo um Sebastianismo esclarecido, revelado pelos novos poetas.
Fernando Pessoa, colaborador da "A guia",
afirma que os poetas saudosistas anunciam o pensamento da "futura civilizao europia", que corresponderia "civilizao lusitana", e neste clima
de exaltao sebastianista que escreve "Mensagem".
Antnio Srgio e Raul Proena acusam Pascoaes de "utpico e passadista, fechado num lusitanismo xenfobo, provinciano, incompatvel com o moderno esprito europeu", gerando bastante polmica
no seio do grupo.
Quanto ao tipo de linguagem, os Saudosistas
preferem uma expresso mais tradicional e clssica
("verso escultural" de Pascoaes), no se preocupando muito com a anlise do subconsciente.
Por ser um momento de transio, uma vez que
em 1915 surge a revista "Orpheu", marco inicial do
Modernismo portugus, esse perodo tambm pode
ser classificado como Pr-Modernismo.
O Modernismo em Portugal difcil de ser estruturado.
Massaud Moiss adota a seguinte diviso: Primeiro Momento ou Orphismo e Segundo Momento
ou Presencismo. As duas outras fases so classificadas como Neo-realismo e Surrealismo.
Os escritores da fase Neo-realista repudiam a
literatura psicolgica e propem uma literatura de
carter social, muito prxima praticada pelos autores Realistas.
J os escritores da fase Surrealista so influenciados pelas teorias de Andre Breton, idealizador do
Surrealismo. Devido a todas estas circunstncias, o
ano de 1940, quando o grupo da Presena se desintegrou, considerado o trmino do perodo Modernista em Portugal.
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O neo-realismo tem no romance brasileiro nordestino, os modelos para uma literatura de denncia
social e de inteno pedaggica, marcada pelo forte
anseio de atingir uma transformao histrica que
resultaria da consciencializao de um destinatrio
que deveria incluir proletariado e campesinato.
O marco de afirmao da esttica neo-realista,
respectivamente, nos domnios da poesia e da prosa, a edio, entre 1941 e 1944, do Novo Cancioneiro e a publicao de Gaibus, por Alves Redol,
em 1939.
Na fico, destacam-se romances que encontram um fio condutor em algumas caractersticas
como "o primado da objetividade [...], tendncia para
a exteriorizao consumada pelo privilgio de certos
espaos normalmente de insero rural (Ribatejo,
Alentejo, Gndara), valorizao de personagens de
clara incidncia socioeconmica, representao
dinmica de processos de transformao histricosocial", conjugados com "uma concepo de romance que acentuava a necessidade de verossimilhana e cunho documental de que deveria revestirse". (Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, Uma Casa
na Duna, de Carlos de Oliveira, Cerromaior, de Manuel da Fonseca, Vago J, de Verglio Ferreira, ou
Casa da Malta, de Fernando Namora).
Quanto poesia neo-realista caracterizada pela
denncia e de ao que preside fico, combinado com um otimismo que decorre da confiana nas
possibilidades de transformao que a fraternidade
humana pode alcanar encontra a sua especificidade num sentido de imanncia e num consciente
equilbrio precrio entre a esfera da subjetividade e
a esfera coletiva. (Joo Jos Cochofel, Joaquim
Namorado, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio ou
Manuel da Fonseca).
CARACTERSTICAS DO ROMANCE
NEO-REALISTA PORTUGUS
1. A ao do romance neo-realista normalmente
aberta, sem progresso dramtico linear, composta
em geral por uma acumulao de fatos, de quadros
panormicos, ligados entre si pelo narrador e pela
homogeneidade de situaes que so muitas vezes
encaradas como smbolos.
2. As personagens so quase sempre coletivas,
grupos antagnicos constitudos, de um lado, por
representantes do capital e, de outro, por conjuntos
de trabalhadores agrcolas e de operrios oprimidos
pelo capital, localizados em zonas bem determinadas: o regionalismo alentejano, temas citadinos e
outros ligados burguesia rural (O Dia Cinzento de
Mrio Dionsio, Anncio de Alves Redol, Casa da
Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira,
Fuga de Faure da Rosa).
3. As personagens so tipos de uma classe. Se h
um protagonista que merece destaque, por ser o
mais atingido entre a multido ou por refletir as reaes do todo. Diante dos fatores materiais e das
foras sociais que as bloqueiam, as personagens
neo-realistas no esboam qualquer atitude de espiritualidade.
4. O autor observa as situaes com neutralidade,
coloca os protagonistas em seu ambiente, deixa-os
agir e viver uma vida real. Depois faz jornalismo,
reportagem, entretanto analisa e interpreta fatos
escolhidos em virtude de determinado objetivo.
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QUESTES:
Os textos abaixo se referem questo 1
Texto I
Cantiga dos olhos que choram
( maneira de Garcia de Resende)
A meu corpo perguntara
(pois que triste nada achara
mais do que eu):
Esses olhos to-somente
por que choram tristemente,
corpo meu?
No tem lgrimas a boca
que tanta palavra louca
disse a algum;
e o corao to coitado,
de tanta coisa alongado
no nas tem;
nem as h na mo dorida
que teve na despedida
tanto d...
Por que assim s os olhos choram?
Por que que as lgrimas moram
neles s?...
que os olhos so janelas
e h duas meninas nelas,
sempre em vo.
que as meninas-dos-olhos
Nos olhos e s nos olhos
que esto...
(Guilherme de Almeida)
Texto II
Cantiga, partindo-se
Senhora, partem to tristes
meus olhos por vs, meu bem,
que nunca tam triste vistes
outros nenhuns por ningum.
Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora desperar bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
(Garcia de Resende)
1) Uma das conceituaes para intertextualidade
seria a influncia de um texto sobre outro que o
toma como ponto de partida, e que gera a atualizao do texto citado.
O primeiro dos textos acima de um poeta modernista e o segundo pertence ao Cancioneiro Geral,
da potica trovadorista.
correta, a propsito, a seguinte observao :
a) O texto I teria influenciado o texto II, j que ambos tratam da mesma temtica e exploram a imagem dos olhos como agentes da tristeza.
b) A atualizao do texto II se daria, entre outras
razes, pela utilizao, no texto I, de mtrica e vocabulrio prprios do Cancioneiro.
d) junto com Mrio de S-Carneiro, dirige a publicao do segundo nmero de Orpheu, em 196.
e) a Tabacaria, de Alberto Caeiro, mostra seu desejo de deixar o grande centro em busca da simplicidade do campo.
1-B
2-A
GABARITO
3-A 4-C 5-A
6-E
7-C
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Neste caso, mais ainda que em outras aprendizagens, a cooperao fator determinante das
transformaes e dos progressos que ocorrem.
Concluindo, os autores propem a organizao
de uma progresso temporal do ensino, construda
sobre a base de um agrupamento de gneros e
levando em conta os diferentes nveis de operaes
de linguagem.
Trata-se de uma proposta provisria de um currculo aberto e negociado:
a) Aberto, pois no recobre a totalidade das atividades possveis em expresso oral e escrita; no
pode antecipar todos os problemas de aprendizagem e, assim, os professores devem adapt-lo em
funo de situaes concretas de ensino.
b) Negociado, pois esse carter aberto de um currculo pede contnuos ajustes no somente no nvel
local, mas tambm no de progresso interciclos e
intraciclos e porque diferentes atores participam nas
diferentes fases de elaborao e de ajuste.
A progresso curricular resultante da estratgia
discutida acima ainda dever ser testada: entrar nas
prticas e ser avaliada do ponto de vista da validade
didtica.
3 OS GNEROS ESCOLARES
DAS PRTICAS DE LINGUAGEM AOS
OBJETOS DE ENSINO
Neste captulo, os autores defendem que o gnero utilizado como meio de articulao entre as
prticas sociais e os objetos escolares mais particularmente, no domnio do ensino da produo de
textos orais e escritos.
A Idia ser abordada em trs etapas: a noo
de gnero em relao de prtica de linguagem e
de atividade de linguagem; seu funcionamento no
quadro escolar e o caminho melhor conhecer e
precisar este funcionamento.
Prticas, gneros e atividades de linguagem
Se considerarmos a apropriao do conhecimento historicamente construdo, veremos que h uma
relao intrnseca entre a noo de prtica social
(que diz respeito ao funcionamento da linguagem)
com a de atividade (esta mais centrada na construo interna da linguagem, ou seja, nas capacidades
necessrias para produzir e compreender a linguagem).
A apropriao diz respeito tanto a uma quanto a
outra, na medida que a aprendizagem que conduz
interiorizao das significaes de determinada
prtica social implica levar em conta suas caractersticas, alm das aptides e capacidades iniciais do
aprendiz.
Prticas de linguagem
Com relao s prticas de linguagem, o conceito visa s dimenses particulares do funcionamento
da linguagem em relao s prticas sociais em
geral, tendo a linguagem como mediadora em relao a estas ltimas.
A relao dos atores com as prticas de linguagem tambm varia, e a distncia que pode separlos ou aproxim-los tm efeitos importantes nos
processos de apropriao.
Atividade de linguagem
As atividades de linguagem funcionam como
uma interface entre o sujeito e o meio, e responde a
um motivo geral de representao-comunicao.
Tem sempre origem nas situaes de comunicao e se desenvolve em zonas de cooperao social determinadas e, sobretudo, atribui s prticas
sociais um papel determinante na explicao de seu
funcionamento.
De acordo com Dolz, Pasquier e Bronckart, uma
ao de linguagem consiste em produzir, compreender, interpretar e/ou memorizar um conjunto organizado de enunciados orais ou escritos (um texto).
Toda ao de linguagem demanda diversas capacidades da parte do sujeito:
a) adaptar-se s caractersticas do contexto e do
referente (capacidades de ao);
b) mobilizar modelos discursivos (capacidades discursivas);
c) dominar as operaes psicolingsticas e as
unidades lingsticas (capacidades lingsticodiscursivas).
Gneros de linguagem
atravs dos gneros que as prticas de linguagem se materializam nas atividades dos aprendizes.
Para definir gnero como suporte de uma atividade
de linguagem, trs dimenses parecem essenciais:
1. os contedos e os conhecimentos que so enunciados por meio dele;
2. os elementos das estruturas comunicativas e
semiticas partilhadas pelos textos reconhecidos
como pertencentes ao gnero;
PONTOS FORTES
- Necessidade
de
criaes de objetos
escolares para um ensino/aprendizagem eficaz;
- Pensamento
em
progresso.
- Leva muito em conta
a particularidade das
situaes escolares e
utilizao destas;
- Importncia do sentido da escrita;
- Tnica na autonomia
dos processos de aprendizagem
nestas
situaes.
- Evidencia as contribuies das prticas de
referncia;
- Importncia do sentido da escrita;
- Insistncia na dimenso comunicativa e
na variedade das situaes.
PONTOS FRACOS
- Progresso
como
processo linear, do simples para o complexo,
definido atravs do objeto descrito;
- Abordagem
puramente representacional,
no comunicativa.
- No leva em conta
explicitamente e no
utiliza modelos externos;
- No
modelizao
das formas de linguagem e, portanto, ausncia de ensino.
- Negao da particularidade das situaes
escolares como lugares
de comunicao que
transformam as prticas
de referncia;
- Ausncia de reflexo
sobre a progresso e
desenvolvimento.
PARTE II
PLANEJAR O ENSINO DE UM GNERO
4 SEQNCIAS DIDTICAS PARA O ORAL
E O ESCRITO
Como ensinar a expresso oral e escrita? Se,
hoje em dia, existem vrias pistas para responder a
essa questo, nenhuma satisfaz, simultaneamente,
as seguintes exigncias:
- Permitir o ensino da oralidade e da escrita a partir
de um encaminhamento, a um s tempo, semelhante e diferenciado;
- Propor uma concepo que englobe o conjunto
da escolaridade obrigatria;
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Sem pretender, de forma alguma, cobrir a totalidade do ensino de produo oral e escrita, ele fundamenta no seguinte postulado: possvel ensinar
a escrever textos e a exprimir-se oralmente em situaes pblicas, escolares e extra-escolares.
Criar contextos de produo precisos, efetuar
atividades ou exerccios mltiplos e variados: isso
que permitir aos alunos apropriarem-se das noes, das tcnicas e dos instrumentos necessrios
ao desenvolvimento de suas capacidades de expresso oral e escrita, em situaes de comunicao diversas.
O procedimento a ser seguido Seqncia
Didtica.
Uma seqncia didtica um conjunto de atividades escolares organizadas, de maneira sistemtica, em torno de um gnero textual oral ou escrito.
Tem como principal caracterstica:
- Ajudar o aluno a dominar melhor um gnero de
texto escrever e falar de maneira adequada;
A estrutura de base de uma seqncia didtica pode ser representada pelo seguinte esquema:
...
Apre
sentao
da
situao
Pro
duo
Inicial
Exemplificando:
d
ul
o
1
d
ul
o
2
d
ul
o
n
Pro
duo
final
Orientao metodolgica:
O trabalho com a escrita e oralidade tem suas
especificidades: possibilidade de reviso, observao do prprio comportamento e de textos de referncia, trabalha com seqncias e atividades de
estruturao da lngua em uma perspectiva textual,
explorar questes de gramtica e sintaxe (ortografia, reviso ortogrfica, escolhas lexicais, etc.), o
agrupamento de gneros e a progresso entre as
sries/ciclos. (ver quadros abaixo)
Concretizar uma proposta na forma de material
didtico por vezes, correr o risco de torn-la esttica ou mesmo v-la desviada dos princpios sobre
os quais se apia.
por essa razo que importante insistir ainda
em alguns pontos de ordem metodolgica.
120
Quadro 1
Domnios sociais de comunicao
Domnios
sociais de
comunicao
ASPECTOS
TIPOLGICOS
Capacidades de
linguagem dominantes
NARRAR
Cultura
literria
ficcional
Mimesis da ao
atravs da criao de intriga
RELATAR
Documentao
e memorizao de aes
humanas
Discusso de
problemas
sociais
controversos
Representao
pelo discurso de
experincias
vividas, situadas
no tempo
ARGUMENTAR
Sustentao,
refutao e negociao de tomadas de posio
EXPOR
Transmisso e
construo de
saberes
Instrues e
prescries
Apresentao
textual de diferentes formas dos
saberes
DESCREVER
AES
Regulao mtua
de comportamentos
Quadro 2
Seqncias didticas para expresso oral e escrita: modelo
Agrupamento
1 2
3 4
1.O livro
para
completar
1.O
conto
maravilhoso
Narrar
Relatar
2.A
narrativa de
aventura
1. O
relato de
experincia
vivida*
(Apresentao
em udio)
1. A carta
de solicitao
Argumentar
Transmitir
conhecimentos
Regular
comportamentos
1. Como
funciona?
(Apresentao
de um
brinquedo e de
seu funcionamento)
1. A
receita
de cozinha*
(Apresentao
em udio)
5 seqncias
(sendo 2
orais)
1. O
testemunho
de uma
experincia
vivida
1. A
carta
de
resposta ao
leitor
2. O
debate
regrado*
1. O
artigo
enciclopdico
2. A
entrevista
radiofnica*
1. A
descrio de
um
itinerrio*
8 seqncias
(sendo
3 orais)
Ciclo
5 6
7- 8 9
1.O
conto
do
porque
e do
como
1. A pardia
de conto
2.A
narrativa de
aventura
1. A
notcia
3. A novela
fantstica
2. A narrativa de fico
cientfica
1. A nota
biogrfica
2. A reportagem radiofnica*
1. A
carta
de
leitor
2. A
apresentao de
um
romance*
1. A
exposio
escrita
2. A
nota de
sntese
para
aprender
3. A
exposio
oral*
1. As
regras
de jogo
9 seqncias
(sendo
2 orais)
1. A petio
2. A nota
crtica de
leitura
3. O ponto
de vista
4. O debate
pblico*
1. A apresentao de
documentos
2. O relatrio cientfico
3. A exposio oral*
4. A entrevista radiofnica*
13 seqncias
(sendo 4
orais)
121
122
- meios paralingsticos: qualidade da voz, melodia, ritmo, risos, sussurros, respirao etc.;
- meios cinsicos: postura fsica, movimentos de
braos ou pernas, gestos, olhares, mmicas faciais
etc.;
- posio dos locutores: ocupao de lugares,
espao pessoal, distncias, contato fsico etc.;
- aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado,
culos, limpeza etc.;
- disposio dos lugares: lugares, disposio,
iluminao, disposio das cadeiras, ordem, ventilao, decorao etc.
Dessa forma, na anlise de um texto oral de um
dado gnero que se tornar objeto de ensino, deveremos verificar o seu contexto de produo, a sua
organizao textual, as marcas lingsticas e os
meios no-lingsticos que o caracterizam, para que
assim possamos ensinar ao aluno em que situaes
podero usar esse gnero, como estrutur-lo, qual
linguagem e postura utilizar, ou seja, poderemos
lev-lo a desenvolver as capacidades de linguagem
e as capacidades no-verbais de que ele precisar
para participar plenamente das situaes comunicativas.
Essas capacidades de linguagem so de trs
tipos, segundo Dolz & Schneuwly: capacidade de
ao que ser desenvolvida com o trabalho com a
situao de produo; capacidade discursiva, com a
organizao textual; e capacidade lingsticodiscursiva, com os aspectos lingstico-discursivos.
Prosseguem os autores afirmando que na escola, para que se possa fazer um bom trabalho com os
gneros de modo geral, e com os orais mais especificamente, ser necessrio, construir um modelo
didtico do gnero, ou seja, um levantamento de
suas caractersticas no nvel do contexto de produo, da organizao textual, da linguagem e dos
meios no lingsticos.
A construo desse modelo requer a anlise de
vrios exemplares desse gnero, a consulta a textos
de especialistas que discorrem sobre ele, alm da
consulta aos autores desses gneros. Partindo dessas informaes, conseguiremos fazer um modelo
didtico que contemplar a situao de produo
desse gnero, sua organizao textual, seus aspectos lingstico-discursivos, seus meios nolingsticos.
Essas caractersticas nos indicaro as dimenses ensinveis do gnero estudado e nos mostraro tambm que outros recursos podem ser necessrios para que o aluno aprenda a agir por meio
desse gnero.
123
1) Assinale a alternativa correta. Segundo os autores do livro Gneros orais e escrito na escola, as
principais funes de um currculo so:
a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as
intenes e o plano de ao) em relao s finalidades da educao e s expectativas da sociedade;
b) Fornecer um instrumento que oriente as prticas
dos professores;
c) Levar em conta as condies nas quais se realizam essas prticas;
d) Analisar as condies de exeqibilidade, de modo a evitar uma descontinuidade excessiva entre os
princpios e as restries colocadas pelas situaes
de ensino.
e) Todas as alternativas esto corretas.
2) Apenas uma das alternativas abaixo no contemplam os estudos sobre gneros textuais, conforme
Schneuwly e Dolz.
e) n.d.a.
124
1-E
GABARITO
2-C
3-D
4-A
Assim, em nvel emprico, o sujeito da comunicao uma pea que d suporte ordem do sistema
social; nvel terico, ele a prpria ordem do sistema social funcionando. a fase hipodrmica norteamericana.
Teoria da dependncia
125
O descompasso entre o conhecimento epistemolgico, as posturas terico-metodolgicas e as prticas de vida geram desdobramentos.
Ps-modernismo
Sob a tica ps-moderna, o receptor por um
lado sujeito-indivduo que desbrava a si mesmo, e
por outro sujeito-social, ou seja, o consumidor social.
Trata-se de uma viso focada na negao dos
parmetros que sustentavam teorias generalizantes
e marcoexplicativas, como o marxismo e a psicanlise freudiana.
Embora no se constituram como um grupo de
estudiosos ou uma corrente de pensamento, alguns
autores se destacam por suas contribuies ao estudo das novas prticas contemporneas. So os
pensadores que constituram o movimento ps-68,
entre os quais Souza destaca:
- Touraine trabalha os movimentos sociais como
formas mediadoras do encontro do homem como
ator social;
- Maffesoli destaca o lugar crescente das novas
tribos urbanas na definio do tempo presente;
- Bourdieu pesquisa como as desigualdades sociais se reproduzem na cultura;
- Deleuze coloca a filosofia na costura dos fragmentos que fazem a diferena da linguagem do
homem moderno;
- Foucault escava nos fundamentos cientficos da
histria do pensamento social as bases do saber
que se constri nas micro-unidades da vida social;
- Guttari inter-relaciona psicanlise e tecnologia
como eixos explicativos das formas contemporneas do desejo.
Essas vrias tendncias, bem diferentes entre si,
em geral, apresenta as seguintes consideraes em
comum:
- so voltadas para o espao do cotidiano de pessoas e grupos sociais;
- lidam com a fragmentao da vida social e individual;
- buscam capturar as contradies, desigualdades
de diferenas sociais;
- pesquisam os condicionantes da relao do sujeito
com o mundo moderno, admitindo a interdisciplinaridade como caminho.
Uma terceira vertente, a do marxista Antonio
Gramsci, vai investigar a negociao e o exerccio
do poder poltico nas modernas sociedades, destacando os interlocutores do processo de negociao
poltica nas classes sociais e identificando os espaos dessa negociao, redirecionando a relao
entre ideologia e cultura. Alm disso, buscam no
mbito da comunicao os condicionantes do sujeito, as mediaes que vo alm do determinismo
entre emissor e receptor, sujeito e objeto.
126
Para
Martn-Barbero,
os pases latinoamericanos vivem com muita freqncia movimentos pendulares, esquecendo muito rapidamente tudo
que se recuperou em determinado momento e s
vezes at a complexidade de nossa sociedade.
um dos pioneiros no tema da recepo em comunicao.
Para ele, a recepo no s uma etapa no
interior do processo de comunicao, mas um de
rever e repensar os estudos e a pesquisa em comunicao, o processo inteiro da comunicao.
Significa, portanto, explodir o modelo mecnico,
hegemnico atualmente nos estudos da comunicao onde no h verdadeiros atores nem intercmbios. Neste contexto, comunicar fazer chegar a
informao, onde a recepo o ponto de chegada
daquilo que j est concludo.
Esta concepo epistemolgica condutista est
centrada no emissor, enquanto ao receptor caberia
apenas reagir aos estmulos do emissor. Esta concepo est intimamente relacionada a outra, a
iluminista, onde educao era a transmisso de
conhecimento para que nada sabia.
O receptor era um depsito vazio que receberia
conhecimentos originados e produzidos em outro
lugar. Segundo o autor, dos anos 60 at pouco tempo atrs, o que percebemos na AL a contradio
entre dois elementos: a politizao absoluta da anlise das mensagens e a despolitizao, a dissociao do receptor que pensado apenas individualmente.
O receptor no vtima manipulada como quer a
viso de crtica social de esquerda, que v o dominador politicamente, mas v o receptor individualmente, isoladamente.
Esta contradio, este descompasso configurase, segundo Barbero, no ngulo novo por onde devemos rever e repensar o processo da comunicao
em nossos pases, culturas e sociedades.
Mediaes da recepo:
- A heterogeneidade da temporalidade. Requer ateno s temporalidades diferentes de cada grupo
dentro de uma mesma sociedade, em um mesmo
pas, em uma mesma regio.
- As fragmentaes sociais e culturais: o que faz
com que as pessoas se juntem e se reconheam ou
no? Aqui, significando as tradicionais e estruturais
divises sociais. Ex: diviso entre a informao e a
cultura dirigidas para os que tomam decises na
sociedade e a informao e a cultura dirigida s
massas. Essa diviso refora a diviso entre os que
detm o poder e a imensa maioria a quem os meios
de comunicao se dirigem.
- Um novo organizador perceptivo, um reorganizador das experincias sociais: os diferentes sensorium: elite x popular, sexo, idade, pblico x privado,
etc.
Os valores de nossa sociedade esto sendo
refragmentados e rearticulados.
127
GNEROS FICCIONAIS:
materialidade, cotidiano, imaginrio
SILVIA HELENA SIMES BORELLI
Artifcios e tentaes
Segundo Martn-Barbero, o estudo da recepo
est atualmente ameaado pela crena no slogan
publicitrio de que o consumidor quem tem a palavra. Essa idia falsa. Acredita-se que o poder de
deciso dele: ele decide o que v, o que l e o
que escuta. Entretanto, ele no detm o poder sobre a produo do que ele consome. Portanto, depende do que ele consome e tambm de como ele
consome. No se faz boa comida com ingredientes
ruins. Para democratizar os meios de comunicao,
preciso descer do pedestal intelectual e fazer pesquisas para dar forma s demandas sociais. Mas
sem achar que o receptor, j que ativo, pode fazer
coisas boas de qualquer lixo que lhe for oferecido.
Por fim, o autor aponta as chaves da trama conceitual de onde investigar a recepo:
- Estudos da vida cotidiana, local onde os atores
sociais se fazem visveis do trabalho ao sonho, da
cincia ao jogo. Aqui reside o grande desafio: que
papel exerce a prxis cotidiana na comunicao? A
vida cotidiana espao de reconhecimentos socialmente importantes?
- Estudos sobre o consumo:
- consumo como prtica de apropriao dos
produtos sociais;
- consumo como lugar da distino simblica,
por meio do que consumimos materialmente e
dos modos de consumir: lugar de diferenciao
social, de demarcao das diferenas, de distines, de afirmao da distino simblica;
- consumo como sistema de integrao e de
comunicao de sentidos;
- consumo como cenrio de objetivao de desejos;
- consumo como lugar de processo ritual segundo os diferentes atores sociais, grupos,
classes, etnias e geraes.
- Estudos sobre esttica e semitica da leitura: a
leitura como interao.
- Histria social e cultural dos gneros artsticos/narrativos. O gnero no algo que passa ao
texto, mas que passa pelo texto. No s uma estratgia de produo e de escrita, mas uma estratgia de leitura.
128
Assim as dificuldades enfrentadas na transmisso tanto dos teleteatros como das telenovelas eram as mesmas. Porm, os primeiros exigiam mais
ensaios, quantidades de meios tcnicos e disponibilidade de pessoas para o mesmo programa.
Assim, na evoluo da fico na televiso brasileira aglutinaram-se dois fatores, sendo o primeiro, o
elemento dramatrgico exercendo papel fundamental na relao do pblico, como aconteceu com o
folhetim na ampliao e formao do pblico leitor
do jornal no sculo XVIII. O segundo fator diz respeito s especificidades do prprio meio televisivo:
as dimenses da telinha, seu lugar de prestgio em
meio vida das pessoas pediam produtos formatados com apelo intenso, curta durao e cujo tom
indicasse proximidade com o telespectador, como
acontece com as novelas em captulos.
Mesmo apesar das dificuldades, esses dois fatores determinaram a exigncia de se criar uma linguagem especfica e original para o veculo. Tambm com relao temtica e interpretao, foram tratadas segundo as dimenses caractersticas
da telinha, a proximidade com o receptor e a insero no ncleo familiar.
A telenovela, neste contexto, surge com um formato de dramaturgia prprio para atender, agradar
ao pblico e garantir o sucesso.
No incio, o nmero de personagens era bem
pequeno e apesar da incorporao das caractersticas do folhetim no desenvolvia tramas paralelas.
Os produtores no se contentavam com os scripts importados e frmulas prontas e sentiram a
necessidade de adaptaes. Ao trabalhar a sua
prpria linguagem, a telenovela brasileira lana uma
expresso prpria e diferenciada para a fico popular.
Assim, na constante busca da qualidade e centrada na estrutura do folhetim em captulos, aberta a
experimentos e inovaes aprimora uma linguagem
especfica para o produto televisivo, conjugando
linguagem, temas universais com aspectos do cotidiano brasileiro, tanto nos temas como na forma de
representao.
A televiso concedia prestigio social famlia: a
casa era o centro de convivncia familiar que se
ampliou com a incorporao da vizinhana, pois seu
pblico-alvo inclua os televizinhos.
A crtica era feita pelo pblico diretamente s
revistas especializadas em televiso. Denotam que
o pblico participava ativamente do processo de
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de
crtico com o objetivo de modificar tanto em termos
de programao, de tcnica, de escolha de atores,
cenrios, etc.
O pblico do novo veculo se situava nas classes
A e B e somente depois incorporou o pblico do
rdio, representado pelas camadas populares.
Dessa forma, a telenovela, assim com o folhetim
no sculo XVIII, liderou e consolidou a televiso
como veculo de comunicao de massa no Brasil.
129
Qualificao
da audincia
nos
intervalos
Exposio
TV
ndice de
conhecimento da
programao
Audincia
nos intervalos comerciais (pesquisa flagrante)
130
Mais de 3h00 em mdia e 3h45 aos domingos: 20% do tempo em que a pessoa
permanece acordada. As mulheres ficam
mais 20. Os mais jovens se expem
mais TV. Quanto a escolaridade, os de
nvel universitrio se expem menos que
os de nvel mdio, assim como menor a
exposio daqueles com renda familiar
mais alta.
Em todas as classes, o tempo de exposio aumenta nos fins de semana.
51% demonstraram conhecimento (22%
conhecimento baixo e 27% alto conhecimento). As mulheres atingiram nvel mdio de conhecimento maior que os homens. Os mais idosos (com mais de 41
anos) conhecem menos a programao
que os mais jovens e apesar de menos
exposto TV os mais escolarizados esto mais informados que os outros.
TV com controle remoto: 66 % entre os
mais abastados possuem, contra 33%
dos de todas as outras sociais. 55 % dos
telespectadores ficaram vendo os comerciais e quanto mais jovens, a tendncia
permanecer menos diante da TV durante
os comerciais.
Lembrana
dos
comerciais
Para justificar a escolha de um objeto da comunicao, ela parte da noo de cultura como um
sistema de significados que transforma em secundria a questo de quem o produtor legtimo de
um bem cultural, pondo em evidncia assim as relaes do consumo cultural e no da produo.
- Os pais interferem pouco sobre o tempo de exposio da criana TV. Aumenta um pouco em
relao ao tipo de programa assistido. Esse controle
exercido proporcionalmente idade da criana: os
menores e as meninas so mais controlados, especialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais
do que sobre cenas de violncia, tiros, brigas, exploses, etc.
131
132
A identidade cultural desempenha papel fundamental entre sujeito, indivduo e sociedade; ela diferencia o ser que apenas est diante da oferta e aquele que atua no produto que recebe da mdia.
Cultura Regional, questo de mediao
A estratgia das grandes redes de TV pretende
entrar no mercado nacional atravs da regionalizao: produo descentralizada ou emisso de carter regional. O foco coloca nas mos da indstria
cultural um projeto cultural ligado s manifestaes
especficas de cada regio.
Para Jacks, o foco no cotidiano regional amplia
as possibilidades de compreenso das inmeras
condies de recepo a que esto sujeitas as
mensagens massificadas, acrescentando s diferenas socioculturais determinadas pelas classes a
questo da insero do receptor em um contexto
histrico-geogrfico com especificidades prprias.
Identidade Cultural como mediao simblica
Jacks afirma que a identidade cultural sempre
realiza a contextualizao do homem com seu meio,
seu grupo social, sua histria, em um processo de
conscincia que impede sua alienao.
Para ela, a identidade cultural desempenha um
papel fundamental na interao entre sujeito, individual ou social, e a realidade circundante, mediando
os processos de produo e de apropriao dos
bens culturais.
essa mediao que garante o significado da
produo cultural e o sentido do consumo de bens
simblicos, sem o qual esse consumo torna-se um
processo vazio, podendo vir a ser um ato alienado e
alienador. (...) a identidade cultural a expresso do
imaginrio e das condies materiais de uma populao historicamente determinada, de uma comunidade de interpretao.
Regio, territrio a conhecer
Estudar as mediaes significa incurses a campos cujos objetos no so os tradicionalmente trabalhados pela pesquisa de comunicao. Significa
focalizar a regio em todos os seus contextos, realizar a compreenso total de seu territrio para que a
mediao seja apreendida na sua amplitude e complexidade. A cultura regional admite a coexistncia
de sub-culturas, sendo ela mesma uma sub-cultura
em relao cultura geral.
RECEPO:
O MUNDO POLMICO DAS MEDIAES
SOCIAIS
MARIA RITA KEHL
No texto seguinte, Maria Rita Kehl, diz que desde
que a TV foi inventada, ela produz efeitos no espectador.
Segundo ela, h uma relao imaginria entre
recepo de informao e produo de resposta
que segue a ordem de realizao de desejos que se
d a partir do discurso televisivo.
133
134
3) A imprensa cumpre seu papel de divulgar, disseminar e veicular informaes inacessveis nas
chamadas fontes oficiais.
Assim de fundamental importncia o papel da
imprensa como fonte indispensvel de investigao.
Trata-se de importante veculo de expresso das
percepes sociais quanto criminalidade, ao crime, ao criminoso e ao modo como a sociedade
transforma o assunto num problema de interesse
pblico.
Quais imagens a imprensa expressa sobre criminalidade?
1) A criminalidade no s aumentou como se tornou mais violenta, alm disso, aparece em grande
escala a criminalidade organizada.
2) H um consenso nas causas da criminalidade,
na associao entre pobreza e criminalidade: aumenta a pobreza, cresce a criminalidade.
3) A imprensa refere-se ao perfil dos criminosos
como desocupados, vindos de famlias desorganizadas, maioria de negros, pobres e migrantes do
norte e nordeste.
4) Atitude crtica acentuada s agncias de conteno da criminalidade, polcia, justia e s prises. (...) falar em direitos humanos hoje falar
tambm no enfrentamento do crime. (...) uma poltica de segurana pblica adequada deve estar conectada com slidas polticas de direitos humanos.
(...) se para conter a violncia h abuso de autoridade, o resultado ser sempre violncia sobre violncia, numa espiral crescente e de difcil soluo.
(...) se nesse combate no forem aplicadas com
toda a preciso a lei e as regras da sociedade e no
for punido convenientemente o criminoso, teremos
um vcuo de autoridade e o crescimento geomtrico
da impunidade.
Segundo Adorno, parte do nosso projeto de
pesquisa entender por que se pune de maneira to
insatisfatria neste pas. Entender como a democracia brasileira ainda convive com os desafios colocados pelo controle da violncia e do crime.
Para isso, ele tem seguido algumas linhas de
estudo:
1) Para ele, necessrio compreender a violncia
na sociedade, a violncia de civis contra civis, e
como isso se vincula carncia de direitos econmico-sociais, de instituies, de um processo civilizacional completo.
2) Alm disso, o pesquisador constata, com preocupao, certa indiferena com relao ao que se
passa nas periferias. Falta de respeito diferena e
indiferena so as duas faces de uma mesma moeda.
3) Se uma pequena parcela da populao pobre
est de alguma maneira ligada ao trfico de drogas
e outras atividades criminosas, a maioria dela assiste silenciosa violncia, sofrendo, tambm silenciosamente, suas duras conseqncias. Para ele, a
misria fragiliza essa parcela substantiva da populao.
QUESTES
1) Leia as afirmativas abaixo a assinale a alternativa
correta:
I. No texto Minha terra tem Pantanal onde canta o
tuiui... A guerra de audincia na TV brasileira no
incio dos anos 90, Ana Maria Belogh faz uma anlise da novela Pantanal com relao a outros produtos miditicos da poca. Ela credita as causas do
sucesso da novela Pantanal, em detrimento da repaginao que os outros canais fizeram para atrair o
pblico, s inovaes nos elementos narrativos e
discursivos, na abordagem da temporalidade da
saga, no enredo, na locao, nos recursos tcnicoexpressivos empregados e na seleo de atores,
entre outros.
II. O socilogo e professor Srgio Adorno, em Violncia, fico e realidade, realiza uma relevante
anlise da importncia dos dados da imprensa e de
como a maneira de recepo dos espectadores
molda o foco das mensagens transmitidas, em relao ao tema da violncia. Para ele, a violncia
uma constante na sociedade brasileira, cuja democracia, afirma o pesquisador, ainda no est consolidada. Em sua obra, ele afirma o papel da imprensa
como fonte de informao e investigao.
III. Renato Ortiz, no texto Modernidade e Cultura,
fala da modernidade e de suas conseqncias para
a vida no mbito geral, das mudanas e alteraes
que retiraram o indivduo do campo de espectador
passivo para o de receptor atuante. Para ele, a noo de modernidade pertence ao domnio da racionalidade, implica uma dimenso da sociedade na
qual possvel atuar, desta ou daquela maneira.
IV. Em Recepo: o mundo polmico das mediaes sociais, Maria Rita Kehl, diz que desde que a
TV foi inventada, produz efeitos no espectador. Segundo ela, h uma relao imaginria entre recepo de informao e produo de resposta que segue a ordem de realizao de desejos que se d a
partir do discurso televisivo. A relao da televiso
com o espectador em geral, e com a criana em
especial, uma relao de seduo. O sedutor diz:
eu sei o que voc deseja, e insinua: eu tenho o
que voc deseja. Ela afirma que o discurso televisivo assumiu um papel importante demais na mediao da relao das pessoas com o que real e vem
substituindo, de forma crescente, outras dimenses
da experincia, atingindo de forma violenta todas as
classes sociais.
V. No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria
Klagsbrunn afirma que a telenovela, assim com o
folhetim no sculo XVIII, liderou e consolidou a televiso como veculo de comunicao de massa no
Brasil. A televiso concedia prestigio social famlia: a casa era o centro de convivncia familiar que
se ampliou com a incorporao da vizinhana, pois
seu pblico-alvo inclua os televizinhos. A crtica aos
programas era feita diretamente pelo pblico s
revistas especializadas em televiso e denotam que
o pblico participava ativamente do processo de
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de
crtico com o objetivo de modificar tanto em termos
de programao, de tcnica, de escolha de atores,
cenrios, etc.
a)
b)
c)
d)
e)
135
136
2-A
GABARITO
3-B
4-D
5-C