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Arquivos da arte moderna

Hal Foster
O autor discorre sobre a dialtica do ver em trs momentos distintos da histria:
metade do sculo 19, com Baudelaire e Manet; virada do sculo 20, com Proust e
Valry; e o perodo que antecede a Segunda Guerra, com Panofsky e Benjamin.
Modernismo, memria, reificao

Thomas Struth
Muse du Louvre
IV, fotografia, 1989
184 x 217cm
Fonte: http://greg.org/
archive/
thomas_struth_louvreIV.jpg

Os arquivos de meu ttulo no so os lugares empoeirados cheios de documentos

desinteressantes do conhecimento acadmico. Pretendo usar o termo como Foucault,
significando o sistema que governa a apario de declaraes, que estrutura expresses particulares de um perodo especfico.1
Nesse sentido um arquivo no s por si
afirmativo nem crtico; simplesmente supre
os termos do discurso. Esse simplesmente, entretanto, no algo pequeno, pois
se um arquivo estrutura os termos do discurso tambm limita o que pode ou no
ser pronunciado em determinada poca e
lugar. Quero esboar aqui algumas mudanas significativas nas relaes arquivais obtidas na prtica da arte moderna, no museu de arte e na histria da arte no Ocidente, aproximadamente entre 1850 e
1950. Mais especificamente, quero considerar a estrutura-memria que esses trs
agentes coproduziram durante esse perodo e descrever uma dialtica do ver com
essa estrutura-memria (espero que esses
termos se tornem mais claros medida que
prossigo).2 Focalizarei trs momentos especficos talvez mais heursticos do que histricos e concentrarei cada momento
numa associao especfica de figuras e textos. De qualquer forma, todas as minhas figuras so homens, e todos os meus textos
so cannicos, mas os homens no parecem

to triunfantes em retrospecto, e os cnones

se mostram mais equivalentes a escombros
a revirar do que a barreiras a derrubar. Essa
situao (que no precisa ser melanclica)
distingue, poltica e estrategicamente, o presente da arte e da crtica de seu passado
recente (o passado da crtica ps-moderna
do modernismo), e parte de meu objetivo
apontar essa diferena.
Minha primeira dupla nessa dialtica do ver
Baudelaire e Manet. A memria, escreve
Baudelaire em Salo de 1846, o grande
critrio da arte; a arte a mnemotecnia do
belo.3 O que ele quer dizer que uma grande obra numa tradio artstica deve evocar
a memria de importantes precedentes nessa tradio como base ou apoio (para
Baudelaire isso significava a pintura ambiciosa ps-renascentista; ele depreciava a escultura). O trabalho, porm, no pode ser ofuscado por esses precedentes: deve ativar
subliminarmente a memria de imagens to
importantes atra-las, disfar-las,
transform-las.4 Como ponto positivo dessa
mnemotecnia do belo, Baudelaire aponta
a persistncia da Balsa da Medusa (1819),
de Gricault, em Barca de Dante (1822), de
Delacroix. Esse tipo de subtextualidade de
iluses de ptica mnemnicas distintas de
qualquer tipo de pastiche de citaes explcitas o que constitui uma tradio artstica para ele, quase no sentido etimolgico

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de tradio como passagem de significados potenciais, e, sob essa luz, a memria

o meio da pintura para Baudelaire.5
Duas pequenas correes podem ser adicionadas aqui. Primeiro, em uma inverso que
se tornou familiar desde que T. S. Eliot escreveu Tradio e o talento individual
(1917), essas iluses de ptica tambm podem ser retroativas: a Balsa pode retornar
em Barca tambm, isto , em elaboraes
mnemnicas deste. Nesse sentido, a tradio nunca dada, mas sempre construda, e
cada vez mais provisria do que parece. Essa
condio provisria se tornou clara para ns,
a ponto de, se os modernistas sentiam que
a tradio era um fardo opressor, estarmos
ns sujeitos a senti-la como uma insustentvel leveza do ser mesmo que alguns de
ns continuem projetando nisso um peso
que no existe mais, como se precisssemos
disso como um objeto habitual de apego ou
antagonismo. Segundo, o modelo de prtica
artstica sugerido por Baudelaire como era
j se configura como arte-histrico e j
presume o espao do museu como a estrutura de seus efeitos mnemnicos, como o
lugar (mais imaginrio do que real) em que
uma tradio artstica acontece. Colocada de
outra forma, essa mnemotecnia do belo
supe uma alternncia institucional entre
ateli e estdio, onde tais transformaes
so feitas, e exposio e museu, em que se
tornam efetivas para os outros (essa
alternncia mais mediada, claro, pelos
vrios discursos de crticos de sales, leitores de crticas, caricaturistas, fofocas, etc.).
Em suma, no esquema de Baudelaire, a pintura uma arte da memria, e o museu
sua arquitetura.6
Logo aps essa interveno de Baudelaire
no discurso da metade do sculo 19 sobre
memria artstica, surge Manet. Como defendeu Michael Fried, ele de certa forma
perturba o modelo de Baudelaire, pois sua

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prtica empurra a subtextualidade das iluses

de tica mnemnicas em direo a um
pastiche de citaes explcitas. Mais explicitamente que seus antecessores, Manet expe,
ou melhor, prope uma estrutura-memria
da pintura europeia desde o Renascimento
ou, pelo menos, um agrupamento alusivo a
esse tema complicado. Segundo Fried,
Manet explcito em suas citaes porque
busca incluir um passado ps-renascentista
na pintura europeia atravs de aluses
metonmicas arte francesa, arte espanhola
e arte italiana (suas aluses relevantes so a
O Ano, Velzquez e Ticiano, entre outros,
e seu Velho Msico (1862) uma espcie
de compndio de referncias).7 Nesse sentido, Manet produz, talvez pela primeira vez,
o efeito de uma arte transeuropeia, de uma
quase totalidade de tal pintura efeito que
logo permitiu pintura ser pensada como
Pintura com P maisculo, e posteriormente
levou associao de Manet ao advento da
arte modernista.
Um caso de teste bvio aqui O almoo na
relva (1863) no s em suas conhecidas evocaes de mestres da Renascena como
Rafael (um detalhe de seu desaparecido O
Julgamento de Pris citado nas figuras principais atravs de uma gravura de Marcantonio
Raimondi), mas tambm em sua singular
combinao de gneros tradicionais de pintura como o nu, a natureza-morta, o retrato
e a paisagem, todos transformados em pintura da vida moderna. Para Fried, esse texto de imagens e combinao de gneros cria
uma intensificada unidade de pintura que
caracterstica de Manet e seus seguidores,
unidade que Fried valoriza desde as cenas
neoclssicas adotadas por Diderot at a abstrao alcanada por Frank Stella no final do
modernismo: uma unidade dentro da pintura que promove uma autonomia da pintura.
Claro que Baudelaire via as coisas de outra
maneira: com sua ambivalente homenagem
a Manet como o primeiro na decrepitude

de sua arte, sugere que a estrutura-memria da pintura, sua continuidade como

subtextualidade de iluses de ptica, corre
o risco de ser corrompida por Manet, talvez
porque suas citaes so muito explcitas,
muito variadas, muito fotogrficas.8 No
entanto, em vez de preferir uma leitura
outra, podemos reconciliar as vises de
ambas se propusermos numa maneira no
to paradoxal quanto parece que a estrutura-memria da pintura ps-renascentista
j est deslocada no exato momento em que
de alguma forma realizada.
Deixem-me destacar duas consideraes
mencionadas: que a arte moderna j implicitamente concebida por Baudelaire e Manet
em termos de histria da arte, e que essa
concepo depende de sua configurao
museal.* Novamente, esse museu sobretudo imaginrio, um Louvre estendido, baseado em traos mnemnicos, imitaes de
workshop, reprodues grficas e por a vai
um museu sem paredes antes de Andr
Malraux o declarar ou, melhor, um museu
com infinitas paredes, reais e fictcias. Ainda
assim, essa estrutura-memria tambm
muito limitada, centrada quase totalmente
na pintura e percorrendo um caminho geogrfico estreito (principalmente de Paris a
Roma, com algumas incurses pela Holanda
e Espanha pouco transeuropeia). Alm
disso, ferrenhamente edpica, construda
Paul Klee
Angelus Novus,
aquarela,
1920
31,8 x 24,2cm

Fonte: http://
designblog.uniandes.edu.co/
blogs/dise2301/files/2009/01/
1190051611_angelus-novus.jpg

em uma rede de oficinas patriarcais e grupos rivais de David a Delacroix e alm.9

So essas mesmas limitaes, porm, que
tornam essa pintura francesa do sculo 19
as transformaes de seus termos e os deslocamentos de seus desejos to eficaz formal, semitica e mnemonicamente.
Em geral, essas condies ainda prevalecem
no modelo do Museu Valry-Proust que
Theodor Adorno localiza, em seu ensaio
homnimo de 1953, em direo ao final do
sculo 19. No entanto, aqui, com Valry e
Proust, o momento seguinte nessa dialtica
do ver museal, estamos algumas dcadas
frente de Baudelaire e Manet, e a viso desse museu de certa forma mudou. Para Adorno, Valry representa a viso de que o museu o lugar em que matamos a arte do
passado. 10 Museu e mausolu esto
conectados por mais do que uma associao fontica, escreve o crtico alemo como
se na voz do poeta-crtico francs. Museus
so como os tmulos familiares das obras
de arte. Eles testemunham a neutralizao
da cultura.11 De acordo com Adorno, essa
a viso do produtor de arte no ateli, que
pode apenas considerar o museu um lugar
de reificao e caos, o que se distingue
da viso de Proust a respeito. No esquema
de Adorno, Proust comea onde Valry termina com a vida aps a morte do trabalho que Proust enxerga do ponto de vista no do produtor de arte no ateli, mas
do observador de arte no museu. Para o
observador idealista la Proust, o museu
uma espcie de perfeio fantasmagrica do
ateli, um lugar espiritual em que a baguna
material da produo artstica destilada
onde, em suas palavras, as salas, em sua
sbria abstinncia de qualquer detalhe decorativo, simbolizam os espaos internos em
que o artista se recolhe para criar a obra.12
Em vez de um lugar de verdadeira reificao,
para Proust o museu um lugar de fantstica reanimao, na verdade de idealizao

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espiritual. E em vez de um caos de obras,

palco da competio entre trabalhos [que]
o teste da verdade (aqui Adorno fala
por ele).13 Embora Proust considere essa
competio benigna, essencialmente a
mesma luta edpica que sustenta a estrutura-memria j mencionada; apenas mais
argumentativa que a subtextualidade das iluses de ptica sugerida por Baudelaire. Na
verdade, Proust e Valry representam verses mais extremas das posies associadas
a Baudelaire e Manet: a primeira figura em
cada dupla se foca na reanimao mnemnica
do belo, enquanto a ltima figura deixa em
primeiro plano sua reificao museal.
Alm disso, de qualquer modo, os relatos
de Valry e Proust sobre o museu de arte
no so mais opostos do que os modelos
de memria artstica de Baudelaire e Manet.
Pelo contrrio, cada uma dessas duplas aponta para uma dialtica da reificao e reanimao que estrutura todas essas reflexes
sobre arte moderna e museu moderno.
Como vimos, Adorno usou a primeira noo, reificao, em relao a Valry; Adorno a obteve, claro, com Lukcs, que a desenvolveu, no muito depois das declaraes
de Valry e Proust, sobre discurso de Marx
a respeito do fetichismo com relao a bens
de consumo. Em seu grande ensaio
Reificao e conscincia de classe (1922),
Lukcs sugere que a reanimao espiritual
do tipo mencionado insistentemente por
Baudelaire e Proust seja uma compensao
idealista da reificao capitalista; na verdade,
reificao e reanimao formam uma das
antinomias do pensamento burgus detalhadas por ele.14 Essa antinomia (eu a chamei, mais otimistamente, de dialtica) tambm permeia a histria da arte como disciplina humanstica, e essa minha principal
sugesto aqui: a histria da arte nasce de uma
crise sempre implicitamente suposta, s
vezes dramaticamente pronunciada , de

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uma fragmentao e reificao da tradio,

que a disciplina obrigada a remediar atravs de um projeto resgatador de reconstruo e reanimao. No digo, como Karl Kraus
j fez sobre a psicanlise, que a histria da
arte a doena da qual acredita ser a cura.
As crises de memria s quais a disciplina
reage costumam ser reais; mas justamente
porque so verdadeiras, a histria da arte
no as pode resolver, mas apenas mud-las
de lugar, adi-las ou ento endere-las, indefinidamente.15
Quero incluir, neste segundo momento,
outra dupla de figuras, menos dialticas do
que as outras, porm mais centrais na histria da arte: Heinrich Wlfflin e Aby
Warburg.16 Assim como seus quase contemporneos Valry e Proust, Wlfflin e
Warburg herdam a relao arquival associada aqui a Baudelaire e Manet, a primeira a
projetar uma totalidade da arte europeia e
um caos de fragmentos museais. Sob esse
ponto de vista, esse primeiro momento
arquival quase requisitou o tipo de modelos-termos sintticos que esses historiadores da arte fundacionais propuseram em
nosso segundo momento: falo dos estilos
diacrticos de Wlfflin (sistema de atributos
clssicos versus barrocos descritos em seu
Conceitos fundamentais da histria da arte
(1915) e textos anteriores) e as frmulas
pathos de Warburg (poses e gestos
emotivos na vida aps a morte da Antiguidade traadas em seu projeto de Atlas
Mnemosyne e vrios artigos). Mais precisamente, esses termos sintticos aparecem
para defender do museu como um caos de
fragmentos no momento Baudelaire-Manet
para defender contra este a servio de
uma unidade formal e continuidade histrica que se mostram sempre ameaadas, mas
nunca perdidas.17
A servio da unidade ou continuidade: quando Wlfflin discute O porqu do desen-

volvimento em Conceitos fundamentais da

histria da arte, esse porqu pode trair uma
angstia de que a arte no demonstre mais
um desenvolvimento do tipo que ele apontou em seu passado.18 Warburg compartilhava dessa angstia, e ambos trabalharam
nisso atravs de sua histria da arte, como
sua histria da arte. Talvez eles esperassem
que a ordem projetada ali encontrasse seu
caminho em suas vidas; talvez isso no seja
incomum entre historiadores (da arte). De
qualquer forma, Wlfflin s publicou seu
Conceitos fundamentais em 1915, apesar
de t-lo terminado bem antes, um atraso
revelador, como disse Martin Warnke, pois
Wlfflin definiu a obra como um repositrio de experincias sensoriais pr-guerra, um arquivo de refinada sensibilidade
destinado a ser destrudo na Grande Guerra de fato, uma estrutura-memria da arte
europeia transcrita para preservao pedaggica.19 Certamente quando Wlfflin o
publicou, Conceitos fundamentais estava
epistemologicamente morto antes de nascer, j que no se aplicava arte avanada
de forma alguma (1915 marca o advento
da monocromia, da construo e do
readymade todos resistentes aos termos
do discurso de estilo de Wlfflin).20 Novamente, Warburg sofreu essa mesma crise
histrica, ainda mais profundamente. Como
sabido, ele foi internado numa instituio
psiquitrica aps um surto, em outubro de
1918 (o que coincidiu precisamente com o
colapso militar da Alemanha), e, especialmente como judeu, enfrentou a ameaa adicioAndr Malraux e as
placas fotogrficas
para o seu Museu
sem parede, cerca de
1950, Paris Match
Fonte: http://
www.artnet.com/Magazine/
features/kuspit/Images/
kuspit4-14-4.jpg

nal de um fascismo emergente durante sua

recuperao, em 1923. Certamente a vida
aps a morte da Antiguidade ganharia outro significado quatro anos aps sua morte
em 1929 com os nazistas.21
Atualmente, no entanto, nosso segundo
momento nessa dialtica do ver museal j
se transformou em terceiro momento. Eu
me referi histria da arte como uma disciplina humanstica. Essa frase familiar para
historiadores da arte como o ttulo de um
ensaio de 1940 em que Erwin Panofsky define a disciplina em termos que tambm
apontam para uma dialtica da reificao e
reanimao. A pesquisa arqueolgica cega
e vazia sem a recriao esttica, Panofsky
escreve, e a recriao esttica irracional e
frequentemente guiada de forma errada sem
pesquisa arqueolgica. Mas, apoiando uma
sobre a outra, ambas podem apoiar o sistema que faz sentido, isto , uma sinopse
histrica.22 Escrito em face do fascismo (que
Panofsky aponta em sua concluso), esse
texto apresenta o historiador como
humanista e vice-versa, e defende que as
humanidades... no esto diante da tarefa de
prender o que de outra maneira escaparia,
mas de dar vida ao que de outra maneira
permaneceria morto.23 Isso tambm um
credo idealista: assim como Proust queria o
ateli reanimado no museu, seus materiais
sublimados ali, Panofsky quer o passado reanimado na histria da arte, seus fragmentos ali redimidos. Essa posio idealista precisa ento ser contraposta pela posio materialista de Benjamin, que em Teses sobre
a filosofia da histria, tambm escrito ante
o fascismo em 1940, que quase inverte a
teoria de Panofsky: Articular o passado historicamente no significa reconhec-lo como
de fato foi, escreve Benjamin. Significa compreender uma memria quando ela aparece
em momento de perigo.24 Em vez de reanimar e reordenar a tradio, Benjamin insiste

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que seus fragmentos sejam emancipados de

sua dependncia parastica do ritual e levados aos propsitos presentes da poltica
(como ele coloca em seu famoso ensaio de
1936, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica).25
Dessa forma, se Panofsky tenta resolver a
dialtica da reificao e reanimao em favor da reanimao, Benjamin procura exacerbar essa mesma dialtica em favor da
reificao ou em favor de uma condio
comunista posta do outro lado da reificao.
Vrios esquerdistas nas dcadas de 1920 e
1930 (Gramsci se destacava dentre eles)
atenderam a esse chamado para lutar contra a justia obscura do capitalismo, a qual,
Siegfried Kracauer declarou em O ornamento da massa (1927), racionalizar, em vez
de muito, muito pouco.26 Em A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin tambm segue essa linha esquerda fordista: a destruio da tradio,
aumentada pela reprodutibilidade tcnica e
produo de massa, destrutiva e construtiva; ou, em vez disso, inicialmente
destrutiva e depois potencialmente construtiva. Naquela poca, Benjamin ainda
visualizava essa construo em potencial
os experimentos construtivistas na Unio
Sovitica que varreria os fragmentos da
velha cultura burguesa ou os reconstruiria
radicalmente em nova cultura, proletria.
Com a represso stalinista da vanguarda no
incio da dcada de 30, entretanto, essa miragem j havia evaporado, e Benjamin nunca
alcanou o outro lado da reificao. O que
parecia iminente em seu O autor como
produtor (1934) se havia tornado utpico
meros quatro anos depois, em seu Teses
sobre a filosofia da histria. Como a figura
alegrica desse ensaio, o Angelus Novus desenhado por Paul Klee e pertencente a Benjamin, ele sente os ventos da modernidade
em suas asas, que, no entanto, se tornaram
defeituosas: Seus olhos esto fixados, sua

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boca est aberta, suas asas esto abertas.

Assim se pode imaginar o anjo da histria.
Seu rosto est virado para o passado. Onde
percebemos uma cadeia de eventos, ele v
uma nica catstrofe que torna a empilhar
destroos sobre destroos e os joga diante
de seus ps.27
At agora, coloquei trs diferentes relaes
arquivais na prtica artstica moderna, no
museu de arte e na histria da arte em trs
momentos histricos diferentes: o primeiro
associado a Baudelaire e Manet no meio do
sculo 19, o segundo a Proust e Valry na
virada do sculo 20, o terceiro a Panofsky e
Benjamin s vsperas da Segunda Guerra
Mundial. De maneiras diferentes, a primeira
figura de cada dupla projeta uma totalidade
da arte, enquanto a segunda revela, conscientemente ou no, ser formada apenas por
fragmentos. Novamente, para Benjamin, o
principal agente dessa fragmentao a
reprodutibilidade tcnica: em A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica, a
reproduo tira a arte de contexto, destri
sua tradio e liquida sua aura. Mesmo permitindo nova totalidade ao museu, tambm
o condena, e o cinema avana para suplantlo culturalmente. Dessa forma, o valor cultural da arte erradicado e substitudo pelo
valor de exibio da arte, seu potencial para
o mercado e para o museu. Mas, pelo menos
potencialmente, esse valor tambm desafiado e, em lugar desses velhos e novos rituais,
Benjamin defende um refuncionamento poltico da arte. Tal seu relato dialtico da
segunda relao arquival que se transforma
numa terceira, relato que demonstra como
cada mudana arquival ao mesmo tempo
capacitante e incapacitante, transgressora e
importante.
No entanto, esse relato foi questionado, diretamente ou no, por outros autores. Mencionei Panofsky, mas Malraux pode ser mais
pertinente aqui, pois ele dialogava com Benjamin poca do ensaio A obra de arte na

Philip Guston
A Days Work,
leo sobre tela
1970
198 x 279cm

Fonte: www.artchive.com/artchive/
g/guston/guston_days_work.jpg

era de sua reprodutibilidade tcnica, o que

foi importante para seu esboo inicial do
museu imaginrio.28 Malraux vislumbrava a
mesma transformao arquival que Benjamin,
mas chegou a concluses diferentes. Em sua
opinio, a reprodutibilidade tcnica no apenas corri a originalidade; tambm pode
situ-la ou mesmo constru-la.29 E embora a
obra de arte reproduzida perca algumas de
suas propriedades como objeto, ganha igualmente outras propriedades, como a significao mxima do estilo.30 Resumindo, onde
Benjamin via a ruptura definitiva do museu
forada pela reprodutibilidade tcnica,
Malraux via sua expanso definitiva. Se para
Benjamin a reprodutibilidade tcnica destri
a tradio e liquida a aura, para Malraux prov
meios de reorganizar os pedaos quebrados de tradio em uma metatradio de
estilos globais um novo museu sem paredes cujo tema a famlia do homem. De
fato, para Malraux exatamente o fluxo de
uma aura liquidada que permitiria a todos
os fragmentos desaguar juntos no rio da histria, ou o que ele chama de vida persistente de certas formas, emergindo sempre
como espectros do passado. 31 Aqui os
tmulos familiares reificados no museu de
Valry tornam-se os espritos parentes reanimados no museu de Malraux. Aqui tambm o anjo da histria-como-catstrofe
imaginado por Benjamin torna-se o
humanista tecnocrtico representado em
Malraux, que trabalha no sentido de
redirecionar crises locais para continuidades globais, de transformar caos imagtico
em ordem museolgica.

Claro que h outras vozes crticas a adicionar a esse terceiro momento, e eu no mencionei as inumerveis prticas modernistas
nele estimuladas. Claramente existe tambm
uma quarta relao arquival a considerar, a
que emerge com a sociedade de consumo
depois da Segunda Guerra Mundial, a ser
registrada de formas diferentes pelo
Independent Group na Inglaterra, os
situacionistas na Frana, artistas como Robert
Rauschenberg e Andy Warhol nos Estados
Unidos, e Gerhard Richter e Sigmar Polke
na Alemanha.32 A questo que quero levantar aqui, entretanto, se refere a nosso prprio presente: j existe outra relao arquival,
um quinto momento nessa dialtica do ver,
permitida pela informao eletrnica? Se sim,
destri a tradio e liquida a aura e tudo
mais la Benjamin sobre a reprodutibilidade
tcnica ou, pelo contrrio, permite a descoberta de mais afinidades estilsticas, a adoo de mais valores artsticos, la Malraux
sobre o museu imaginrio? Ou se entrega a
toda essa oposio, todos esses termos, toda
essa dialtica, de certa forma obsoleta e morta? Que epistemologia cultural uma reorganizao digital pode sustentar para a prtica
artstica, o museu de arte e a histria da arte?
No tenho concluses no momento, apenas algumas impresses. De algumas maneiras, a dialtica da reificao e reanimao
continua, e com maior intensidade do que a
anterior. Por um lado, medida que uma
reorganizao digital transforma artefatos em
informao parece fragmentar o objeto e
absolutamente dissolver sua aura. Por outro
lado, qualquer dissoluo da aura s aumenta
nossa demanda quanto a ela ou sua fabricao, em projeo compensatria que agora bastante familiar. Sendo difcil produzir
outra aura, a j estabelecida atinge valores
estratosfricos (como Rem Koolhaas observou, no existe passado suficiente para
retornar). Assim, em uma continuao eletrnica da sndrome da Mona Lisa, em que

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o clich s aumenta o culto, a obra de arte

pode tornar-se mais aurtica, no menos,
conforme adquire mais o carter de simulacro no arquivo eletrnico. Uma verso dessa projeo compensatria agora parte da
retrica comum do museu de arte: o arquivo eletrnico no se desvia do objeto do
museu, muito menos o suplanta; utilizado
para nos levar de volta obra de arte e aumentar sua aura. E, pelo menos no nvel
operacional, esse arquivo no entra em conflito com o protocolo bsico da histria da
arte, pois ambos so de alguma forma
iconogrficos e, dessa forma pelo menos,
ambos so colocados a servio da
referencialidade do objeto.
Deixem-me, porm, mudar de rumo e
retornar mais uma vez a nossa primeira relao arquival. Foucault tambm associou
esse momento a Manet e ao museu (assim
como a Flaubert e biblioteca) na conhecida citao toda pintura agora pertence
superfcie quadrada e slida da pintura e todas as obras literrias esto confinadas ao
infinito murmrio de palavras.33 De vrias
maneiras essa superfcie quadrada e slida
da pintura negada transgredida e desacreditada no museu sem paredes, e para
Foucault, assim como para Malraux, a base
desse museu imaginrio de arte moderna
discursiva: quase criado por ideias as ideias
de estilo, arte e museu. Benjamin no se
contenta apenas com esse relato discursivo,
j que ele deixa em primeiro plano o papel
material no s da reproduo fotogrfica,
mas de um valor de exibio. Com esse
termo ele quer dizer valor de troca conforme este penetra a instituio da arte e transforma a obra de arte e seu contexto. Claro
que essa transformao foi explorada por
vrios movimentos em seu prprio presente, nosso terceiro momento arquival. Consideremos a Bauhaus nesse aspecto. Em seu
projeto de transformar a obra de arte, contestou as relaes arquivais de pintura e

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museu que foram obtidas nos dois primeiros momentos; no entanto, essa contestao tambm facilitou a extenso prtica do
sistema de valor de troca em todo o domnio de signos, formas e objetos.34 Assim, a
Bauhaus transgrediu as velhas ordens da arte,
mas simultaneamente tambm promoveu a
nova soberania do design capitalista, a nova
economia poltica do signo mercantilizado.
E essa economia poltica domina instituies
culturais e sociais como nunca antes.35
Alguns aspectos dessa transformao histrica nos so familiares, tais como a
sobreposio da arte moderna com a revelao de mercadorias de suas origens (com
o museu acompanhado pela exposio industrial de um lado e pela loja de departamento do outro), ou a conformidade da arte
moderna, em suas categorias de objetos discretos feitos para exibio e compra, a valores de exibio e compra. Existem, porm,
mais desenvolvimentos recentes para considerar nessa linha, tais como a extenso do
valor de exibio na arte ter se tornado quase
autnoma, a ponto de esmagar o que quer
que esteja em exposio. De fato, design e
exposio a servio dos valores de exibio
e de troca so priorizados como nunca antes: hoje o que o museu exibe acima de tudo
seu prprio valor de espetculo que o
principal ponto de atrao e maior objeto
de reverncia. E entre vrios outros efeitos
existe este: se o velho museu, como o imaginaram de Baudelaire a Proust e alm, era
o lugar para a reanimao mnemnica da
arte visual, o novo museu tende a separar a
experincia mnemnica da visual. Mais e mais,
a funo mnemnica do museu repassada
ao arquivo eletrnico, que pode ser acessado
de quase qualquer lugar, enquanto a funo
visual dada no apenas forma de exposio de arte, mas ao prdio do museu como
espetculo, isto , como imagem a ser circulada pela mdia a servio da igualdade de
marcas e capital cultural. Essa imagem a
forma primria de arte hoje.

Artigo originalmente publicado na revista

October, n. 99, inverno, 2002: 81-96 e depois inserido no livro Design and crime (and
other diatribes), Londres/Nova York: Verso,
2002. Foi apresentado como palestra no
Museu do Louvre, em Paris; Universidade da
Califrnia, Berkeley; Universidade de
Princeton; e no Clark Institute. O autor agradece aos organizadores e pblico desses lugares e a Eduardo Cadava por sua leitura
cuidadosa.
FOSTER Hal, Archives of Modern art in
Design and Crime, London and New York:
Verso, 2002.
Hal Foster crtico de arte, coeditor da revista October
e professor do Departamento de Arte e Arqueologia da
Universidade de Princeton. Autor de diversos livros, entre eles Compulsive Beauty (1993), The Return of the
Real (1996), Design and Crime (and Other Diatribes)
(2002) e Prosthetic Gods (2004). No Brasil, teve traduzido seu livro Recodificao: arte, espetculo, poltica
cultural (Casa Editorial Paulista, 1996) e os ensaios O
artista como etngrafo (Arte & Ensaios 12, 2005) e O
retorno do real (Concinnitas 8, 2005).

Traduo Louise D.D.

Reviso tcnica Paulo Venancio Filho
Notas
* No original, o autor utiliza o neologismo museal, aqui mantido para melhor compreenso do texto no sentido por
ele pretendido. (N.T.)

1 Michel Foucault, The archaeology of knowledge. Nova York:

Harper Books, 1976: 129 [A arqueologia do saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria]. No entanto, diferentemente de
Foucault, pretendo colocar esses arquivos em uma perspectiva histrica; darei nfase s mudanas verificadas
de um para o outro.

2 Pego o primeiro termo emprestado de Michael Fried (ver

nota 4) e o segundo de Susan Buck-Morss em Dialectics
of seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project.
Cambridge: MIT Press, 1989 [Dialtica do olhar: Walter
Benjamin e o projeto das passagens. Traduo de Ana
Luiza Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002].

3 Charles Baudelaire, The Salon of 1846, in Jonathan Mayne,

ed., The mirror of art: critical studies of Charles Baudelaire.
Garden City: Doubleday Anchor Books, 1956: 83.

4 Ver Michael Fried, Painting memories: on the containment

of the past in Baudelaire and Manet, Critical Inquiry 10,
n.3, maro de 1984: 510-542; tambm seu Manets
Modernism, or the face of painting in the 1860s. Chicago:
University of Chicago Press, 1996. Estarei envolvido com
Painting memories ao longo dos prximos pargrafos.
5 Prefiro o termo sobrevivncia como continuao de tais
significados, uma Nachleben ou vida aps a morte no
sentido de Aby Warburg (mais sobre isso abaixo).
Christopher Pye indica-me que o Gricault e o Delacroix
tematizam tambm a sobrevivncia, e Eduardo Cadava,
que um significado encoberto de tradio, talvez relevante aqui, uma traio.

6 Poderiam algumas das mnemotecnias que Frances Yates

traou da Antiguidade at o Renascimento em seu clssico A arte da memria (1966) ser continuadas no museu moderno?
7 Fried, Painting memories: 526-530.

8 Baudelaire, carta de 1865 a Manet, in Correspondance, 2 v.

Paris, 1973, v. 2: 497. Em alguns aspectos, Jeff Wall retorna
a esse ponto crucial em Manet e o afirma como a dinmica de sua prpria prtica pictrica.

9 Sobre essa estrutura edpica na pintura francesa do sculo

19, ver Norman Bryson, Tradition and desire: from David
to Delacroix. Cambridge: Cambridge University Press,
1984 e Thomas Crow, Emulation: making artists in
revolutionary France. New Haven: Yale University Press,
1995.
10 Theodor W. Adorno, Prisms. Traduo de Samuel e Shierry
Weber. Cambridge: MIT Press, 1981: 177. [Prismas
Crtica cultural e sociedade. So Paulo: tica, 1998]

11 Id., ibid.: 175.

12 Id., ibid.: 179; Marcel Proust, lombre des jeunes files en

fleurs 2 v., Paris, v. 2: 62-63 [ sombra das raparigas em
flor. Rio de Janeiro: Globo, 2006]. Essa breve reflexo
sobre o museu aparece durante longa meditao a respeito de partidas e chegadas, descontextualizaes e
recontextualizaes, e seus efeitos nos hbitos e na
memria. Nesse aspecto assim como em todos os outros, Proust escreve, nossa poca est infectada por
uma mania de exibir as coisas apenas no ambiente que
lhes pertence, portanto suprimindo o essencial, a ao
da mente que as isolou daquele ambiente.
13 Id., ibid.

14 Georg Lukcs, History and class consciousness. Traduo de Rodney Livingstone. Cambridge: MIT Press,
1986: 110 [Histria e conscincia de classe. So Paulo:
Martins Fontes, 2001].

15 Sobre as crises de memria, ver Richard Terdiman, Present

past: Modernity and the memory crisis. Ithaca: Cornell

TEMTICAS

HAL

FOSTER

191

University Press, 1993. Em Traditions destruction: on

the Library of Alexandria (October 100, primavera de
2002, a ser lanada), Daniel Heller-Roazen defende que
a perda mnemnica fundamental para o arquivo (bibliotecas e museus) e no catastrfica; que a crise de
memria sua razo de ser natural. Mas essas crises
tambm s ocorrem em pontos de presso especficos
na histria (mais sobre isso abaixo).

16 O tardio trabalho de Alois Riegl o Riegl de O culto dos

monumentos tambm pode ser til aqui.

17 Alm disso, no caso de Wlfflin especialmente, em nome

do trabalho original, subjetividade singular, cultura nacional, etc.

18 Heinrich Wlfflin, Principles of art history: the problem of

development of style in later art. Traduo de M. D.
Hottinger, Nova York: Dover, 1950: 229 [Conceitos
fundamentais da histria da arte. Traduo de Joo Azenha Jr. So Paulo: Martins Fontes, 1984]. Esse no apenas o sentimento hegeliano de que a arte uma coisa
do passado e que a histria da arte est atrasada por
definio. O que est em questo aqui a lgica
redensiva inscrita na dialtica da reificao e reanimao
(mais sobre isso abaixo).

19 Martin Warnke, On Heinrich Wlfflin [Sobre Heinrich

Wlfflin], Representations 27, vero de 1989: 176.

20 1915 o ano em que Duchamp encontra seu termo

readymade em Nova York, um modelo de arte que
zomba do discurso estilstico, especialmente sua
codificao de subjetividade singular e obra original; o
ano em que Malevich mostra suas primeiras pinturas
suprematistas, e Tatlin, seus primeiros relevos
construtivistas, duas tentativas iniciais de derrubar o discurso estilstico de modo geral, especialmente sua
codificao das formas de produo e recepo burguesas; e o ano em que Picasso volta ao desenho la
Ingres, isto , a um tipo de pastiche ps-moderno avant
la lettre que complica qualquer narrativa histrica de
estilos (muito mais do que o ecletismo do sculo 19
que preocupava Wlfflin). No entanto, se o formalismo
de Wlfflin podia alcanar a arte de vanguarda, alguns
de seus legatrios achavam que poderia ser adaptado
pintura modernista, primeiro francesa, depois americana. Por exemplo, Greenberg e Fried extraram uma
dialtica do modernismo de tal pintura que explicitamente wlffliniana. Era movida pela mesma dinmica
de associao na percepo e soluo de problemas na
forma que Wlfflin viu em prtica em sua histria dos
estilos, e tambm foi garantida na reanimao da arte e
da viso contra a reificao contra a reificao do
kitsch (para Greenberg) e da teatralidade (para Fried),
o que dizer, da reprodutibilidade tcnica e da cultura
da mercadoria. Novamente, tudo a servio da unidade
formal e continuidade histrica. (Sobre a dialtica do

192

modernismo, ver Fried, Three american painters:

Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, Cambridge:
Fogg Art Museum, 1965, republicado em Art and
objecthood, Chicago: University of Chicago Press, 1998.

21 Claro que no enfrentamos a guerra mundial nem a ameaa fascista que Wlfflin e Warburg enfrentaram, mas
existem alguns paralelos com a crise de quase um sculo atrs: um desafio muito mais profundo tradio
eurocntrica, uma transformao igualmente dramtica
das bases tecnolgicas da sociedade, a maior extenso
do imprio capitalista, e por a vai o suficiente para
provocar renovada angstia acerca da estrutura-memria das prticas artsticas e discursos histricos hoje. Essa
angstia efetivamente tratada no simplesmente
exemplificada em duas recentes intervenes na
metodologia arte-histrica: The judgment of Paris, de
Hubert Damisch, que traa um julgamento especfico
da histria da arte, e The intelligence of art, de Thomas
Crow, que registra inteligncia especfica arte; ver
The judgment of Paris. Traduo de John Goodman,
Chicago: University of Chicago Press, 1996, e The
intelligence of art, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999. De maneiras diferentes, ambos os
autores esto preocupados com uma lgica
transformacional no inerente arte, mas particular a
ela. Por isso, eles no veem a arte como autnoma, mas
veem a histria da arte como caracterstica. E o esprito
de Warburg paira sobre ambos os textos, explicitamente o de Damisch. Em relao aos modelos disciplinares
hoje, Wlfflin com sua maneira formalista est alm do
limite; assim como Panofsky, pelo menos em seu comportamento iconogrfico, em relao ao campo modernista. Riegl foi citado devido a seu interesse em formas
marginais e perodos negligenciados, a servio de cnone
crtico durante a era de ouro do ps-modernismo; ento j existe uma indstria posterior a Riegl. Warburg,
entretanto, destacou-se por razes alm do processo
de eliminao. Certamente seus problemas pessoais se
relacionam com nossos tempos traumatoflicos, assim
como seu profundo interesse pela sobrevivncia
mnemnica da imagem, por mais problemtica que sua
quase fuso do mnemnico e do traumtico possa ser.
Mais importante seu amplo mtodo, que oferece
interdisciplinaridade na histria da arte quanto s questes psicanalticas e antropolgicas, e tambm estendem a disciplina.
22 Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts, Chicago:
University of Chicago Press, 1955: 19 [Significado nas
artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J.
Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2009].

23 Id., ibid.: 24. Essa teoria se relaciona a uma preocupao

hegeliana da disciplina: como a grande arte pode ser ao
mesmo tempo uma coisa do passado e presente na
conscincia contempornea. Sobre esse assunto, ver

Michael Podro, The critical historians of art, New Haven:

Yale University Press, 1982, especialmente a introduo.

24 Walter Benjamin, Illuminations. Edio de Hannah Arendt,

New York: Schocken Books, 1969: 255.

25 Id., ibid.: 224.

26 Siegfried Kracauer, The mass ornament. Traduo e edio de Thomas Y. Levin, Cambridge: Harvard University
Press, 1995: 81 [O ornamento da massa. So Paulo:
Cosac Naify, 2009]. Warburg faz uma ponte entre a
segunda e a terceira relao arquival; e, para aprofundar
a terceira, que associei com Benjamin e Panofsky, uma
dupla formada por Kracauer e Warburg, que se
complementam misteriosamente na relao entre o fotogrfico e o mnemnico, deveria ser desenvolvida
mas Benjamin H. D. Buchloh j o havia feito brilhantemente em Gerhard Richters Atlas: the anomic archive,
October 88, primavera de 1999: 117-145.

27 Benjamin, Illuminations: 257.

28 Sobre essa relao, ver Denis Hollier, On paper, in

Cynthia Davidson, ed., Anymore, Nova York: Any
Foundation, 2001. Ver tambm Rosalind Krauss,
Postmodernisms museum without walls, in Reesa
Greenberg et al., Thinking about exhibitions, Nova York:
Routledge, 1996. O museu sem paredes a infeliz traduo de le muse imaginaire. Para uma crtica contempornea dessa noo, ver Georges Duthuit, Le muse
inimaginable, Paris: Libraire Jos Corti, 1956.

29 No entanto, isso tambm est implcito no ensaio A obra

de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, embora a maioria dos comentaristas ignore. poca de sua
origem, um retrato medieval da Madonna no poderia
ser dado como autntico, Benjamin escreve em uma
nota de rodap. Tornava-se autntico durante os sculos posteriores e talvez de maneira mais impactante
durante o ltimo (Illuminations: 243).

30 Andr Malraux, The voices of silence. Traduo de Stuart

Gilbert, Princeton: Princeton University Press, 1978 [As
vozes do silncio. Traduo de Jos Jlio Andrade dos
Santos. Lisboa: Livros do Brasil, s.d.]. Tudo o que sobra
de Aeschylus sua genialidade. Isso ocorre tambm com
figuras que em reproduo perdem seu significado como
objetos e sua funo (religiosa ou outra); ns as vemos
apenas como obras de arte, e elas nos trazem para casa
apenas o talento de seu feitor. Poderamos quase chamlas no de obras, mas de momentos de arte. Por mais
diversos que sejam, todos esses objetos (...) falam pelo
mesmo esforo; como se uma presena nunca vista, o
esprito da arte, estivesse empurrando todos na mesma
misso, de miniatura a retrato, de afresco a vitral, e depois, em certos momentos, abruptamente indicasse nova
direo para avanar, paralela ou abruptamente divergente. Assim, graas a essa unidade relativamente enga-

nadora imposta pela reproduo fotogrfica a uma

multiplicidade de objetos, desde esttuas a baixos-relevos, de baixos-relevos a selos, e desses s placas dos
nmades, um estilo babilnico parece emergir como
real unidade, no mera classificao como algo que
lembra o estilo de vida de um grande criador. Nada
transporta mais vvida e fortemente a noo de um destino dando forma aos fins humanos do que os grandes
estilos, cujas evolues e transformaes parecem grandes cicatrizes deixadas pelo destino na face da terra (112).

31 Id., ibid.: 13. Malraux no est sozinho nesse modo

totalizante; esse foi um momento de grandes especulaes sobre arte e arquitetura por Siegfried Giedion,
Gyorgy Kepes, Henri Focillon, Joseph Schillinger e
Alexander Dorner, entre outros.

32 O fato de minha narrativa de relaes arquivais estar de

alguma forma ligada s periodizaes do espetculo propostas por Guy Debord, T. J. Clark e Jonathan Crary
no acidental.

33 Michel Foucault, Fantasia on the library (1967), in

Language, counter-memory, practice, Ithaca: Cornell
University Press, 1977: 92-93.

34 Jean Baudrillard, For a critique of the political economy of

the sign. Traduo de Charles Levin, St. Louis: Telos Press,
1981: 186 [Para uma crtica da economia poltica do
signo. Traduo de Anbal Alves. So Paulo: Martins Fontes, 1972]. A viso mais enrgica dessa dialtica continua sendo a de Manfredo Tafuri, Architecture and utopia: design and capitalist development. Traduo de
Barbara Luigia La Penta, Cambridge: MIT Press, 1979.
Sobre a mediao da arquitetura moderna, ver Beatriz
Colomina, Privacy and publicity: modern architecture as
mass media, Cambridge: MIT Press, 1994.

35 De algumas maneiras, o museu contemporneo (o

Guggenheim o carro-chefe dessa nova frota) reconcilia de forma perversa a oposio dialtica primeiramente apresentada por Malraux e Benjamin. Por um lado, a
verso do que Malraux imaginou, o museu virtual sem
paredes, tornou-se realidade com o museu eletrnico,
o museu online. Por outro lado, uma verso do que
Benjamin previu, um cinema alm do museu, agora
resgatada para dentro do museu na forma de desenhos
de exposio calculados para fluir cinematicamente ou
como pginas da web. Dessa forma, tambm, a instituio da arte continua a se conformar com novas estruturas de troca, a serem reformatadas em torno do
paradigma visual-digital do web site. E vrios artistas e
arquitetos seguiram o exemplo afirmativa ou criticamente
embora o que possa constituir crtica nesse contexto
ainda no esteja claro.

TEMTICAS

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