cinqenta anos de

Bien

Para uma histria

da Bienal de So Paulo:
da arte moderna
contempornea

internacional de so paulo

RICARDO
NASCIMENTO
FABBRINI professor do
Departamento de Filosofia
da Faculdade de
Comunicao e Filosofia
da PUC-SP e autor de O
Espao de Lygia Clark
(Atlas).

nal
RICARDO NASCIMENTO FABBRINI

Aracy Amaral, Arte para

qu?: a Preocupao Social
na Arte Brasileira , 19301970 , So Paulo, Nobel,
1984, pp. 227-73.

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Bienal de So Paulo desempenhou um papel fundamental no

processo de formao da arte moderna brasileira. Em suas primeiras edies, nos anos 50, no
apenas permitiu o confronto entre
arte brasileira e internacional, como difundiu entre ns a produo
vanguardista, europia e norte-americana,
da primeira metade do sculo. Basta lembrar
que a II Bienal, de 53, apresentou uma
retrospectiva de Piet Mondrian, alm do
painel Guernica, de Pablo Picasso, enviado pela primeira vez Amrica Latina; a
IV Bienal, de 57, exps os drippings de
Jackson Pollock, um ano aps a morte do
artista, alm de dedicar salas especiais a
surrealistas histricos como Ren Magritte,
Paul Delvaux e Marc Chagall; e a V Bienal,
de 59, exibiu com grande alarde de crtica
e pblico uma retrospectiva com trinta telas
de Vincent van Gogh.
A Bienal visava a atualizar, agora definitivamente, a inteligncia artstica brasileira no antigo intento modernista de Mrio
de Andrade, apresentando ao pblico local
a produo contempornea, de dentro ou
de fora; mas tal intento implicava a reparao de uma carncia museolgica, pois,
como o Museu de Arte (Masp) e o Museu
de Arte Moderna (MAM), ambos de So
Paulo, eram recentes, de 1947 e 1948 respectivamente, era preciso suprir a falta de
exposies sobre a origem e os primeiros
desenvolvimentos da arte moderna. A
consecuo desses fins, nitidamente inseparveis, foi a principal contribuio da
Bienal a meu ver , de sua fundao aos
dias atuais. Evidentemente, no se pode
ignorar, outras motivaes desse empreendimento de Ciccillo Matarazzo, que presidiu com absoluto controle a Bienal, de 1951
a 1975; valeria contudo analisar, em outro
contexto, em que pesem as diferentes configuraes histricas, as relaes entre o
mecenato de um conduttore capito de
indstria dos anos 50 e a simbiose entre o
capital e o cultural nas sociedades ditas
afluentes ou do entertainement dos anos 80
e 90. Buscaremos aqui, todavia, verificar
to-somente em que medida a Bienal, ao

longo de seus 50 anos, evidenciou, sejam

as mutaes da arte de vanguarda, seja a
sua transio arte contempornea ou
ps-vanguardista , pensando tambm, ao
final, ainda que brevemente, sua funo no
presente.
Da I Bienal, de 1951, XVIII Bienal, de
1985, foram expostas, apesar de lacunas
como a decorrente do boicote internacional
X Bienal, de 1969, em protesto ditadura
militar brasileira , as linhas de fora da
arte de vanguarda, tanto europias, que
predominaram nas primeiras edies do
evento, quanto norte-americanas, que marcaram forte presena a partir da IX Bienal,
de 1967, com a mostra pop que reuniu Andy
Warhol, Jaspers Johns, Roy Lichtenstein e
Robert Rauchensberg. Em suas primeiras
edies, tivemos a afirmao da arte moderna no pas em meio a polmicas, to
calorosas quanto maniquestas, entre os
crticos dos formalismos modernos que
negavam o valor social da arte e os partidrios do novo contra o velho, do abstracionismo (informal ou geomtrico, que
tambm se confrontavam, diga-se de passagem) contra os figurativismos de todo
tipo: do naturalismo naf aos modernistas oficiais como Portinari e Di Cavalcanti,
que expuseram nas primeiras Bienais (1).
Suas edies seguintes, dos anos 60 aos
anos 80, possibilitaram no apenas um
intenso contato com os diversos estilos
modernos do incio do sculo, agora devidamente especificados em salas especiais,
mas tambm um aggiornamento crtico com
as vanguardas tardias do ps-guerra,
sobretudo norte-americanas, que indiciavam
pouco a pouco o esgotamento do projeto
moderno em arte. Por fim, foi a partir da XV
Bienal, de 1985 para fincar outro marco,
convencional, porm no arbitrrio, como
os demais , que se difundiu entre ns, bem
e mal bem porque no momento oportuno,
e mal porque de modo parcial , o tema do
ocaso das vanguardas e seu correlato, do
historicismo ps-moderno, debatido a essa
altura nos campi e que ganharia nos anos
seguintes o mundo mass-miditico.
Esse perodo de formao e aggiornamento crtico da arte moderna brasileira,

REVISTA USP, So Paulo, n.52, p. 46-55, dezembro/fevereiro 2001-2002

estimulado pelas Bienais, de 1951 a 1985,

no pode ser explicado, contudo, pela teoria da dependncia, pela idia de que o
atraso cultural, sendo congenial s culturas
perifricas, condenaria nossos artistas a um
crnico epigonismo. Como exemplos de
que tal formao, pensada aqui to-somente
a partir das obras expostas nas Bienais, no
resultou de uma dependncia cultural
entendida como uma falta a ser permanentemente suprida , temos as edies de 1957
e 1969. Se os pintores brasileiros da IV
Bienal, de 57, como observou Mario
Pedrosa no calor da hora, forem colocados em boas condies tcnicas ao lado
dos pintores internacionais, o confronto
nada ter de desfavorvel a ns; pois nas
geometrias de Alfredo Volpi, Franz
Weissmann, Lygia Clark ou Ivan Serpa h
uma espcie de embrio de escola, cujas caractersticas fundamentais, cedo para
tentar definir e cuja designao ainda,
portanto, difcil dar (anos mais tarde,
Pedrosa chamaria de neoconcretismo;
vale notar, contudo, que a I Exposio
Nacional de Arte Concreta no MAM de

So Paulo e no MAM do Rio de Janeiro

ocorrera de dezembro de 1956 a janeiro de
1957, meses antes da abertura dessa Bienal)
(2). Sendo assim, possvel constatar,
conclua o crtico, que h artistas que no
se importam se o que atualmente esto
fazendo uma arte de raiz construtiva no
o que est em moda na Europa ou nos
Estados Unidos, como o tachismo de
Hartung, Soulage ou Poliakof; por isso a
obra de um Milton Dacosta, o mais puro de
nossos artistas um ponto de interseco
entre Morandi e Mondrian , , segundo
Pedrosa, o embrio de uma nova concepo
de espao, distinta das concepes espaciais
mondrianianas e morandianas.
Cotejando as obras expostas na IX
Bienal, de 1967, de brasileiros e norte-americanos, verificamos tambm que o pop
pobre de Rubem Gerchman ou Carlos
Vergara no sombra do pop clean de Andy
Warhol e Roy Lichtenstein; e, mais do que
isso, as figuraes kitsches do modus
vivendi suburbano terceiro-mundista operam uma crtica ideologia do americanway-of-life, ento associado ao pop anglo-

Abaixo, Jackson
Pollock, IV
Bienal de So
Paulo, 1957

2 Cf., de Mario Pedrosa, a srie

de textos publicada no Jornal
do Brasil, em novembro e dezembro de 1957, a propsito
da Bienal desse ano (Otlia
Beatriz Fiori Arantes (org.),
Acadmicos e Modernos ,
Textos Escolhidos III, So Paulo,
Universidade de So Paulo,
1998, pp. 277-98).

Arquivo de Arte da Fundao Bienal de So Paulo

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Desde ento, at a XVIII Bienal, de

1985, vimos vanguardas que, mesmo dissociadas das idias de revoluo e utopia,
continuavam, no entanto, a revolucionar os
cdigos artsticos. Lembremos, por exemplo, nas classificaes dos historiadores da
arte moderna, as obras minimalistas de
Anthony Caro, na X Bienal, de 1969; a
optical art de Omar Rayo na XI Bienal, de
1971; a instalao de Gerty Saru e Antonio Lizrraga na XII Bienal, de 1973; a
video-art de Nan June Paik na XIII Bienal,
de 1975; a earth art (ou arte ecolgica) de
Frans Kracjeberg na XIV Bienal, de 1977;
o hiper-realismo de Luiz Gregrio na XV
Bienal, de 1979; o conceitualismo da mailart de 220 artistas na XVI Bienal, de 1981;
ou as performances do grupo Fluxus, na
XVII Bienal, de 1983. So todos exemplos
de sintaxes vanguardistas, que, demitidas
da crena no poder transformador da arte,
prosseguiam, no entanto, o trabalho de desligamentos sucessivos da tradio, os quais,
oportunamente ligados pela crtica, constituram, no curso do tempo, uma tradio
do novo, na expresso de Harold
Rosemberg, ou uma tradio da ruptura,
na expresso de Octvio Paz.
E foi na XVIII Bienal, de 1985, que,
destacando a pintura, antiga linguagem,
evidenciou-se algo j indiciado na edio
anterior, de 1983: vivamos, c como l, o
paradoxo das vanguardas acadmicas, ou
seja, o fim da esttica fundada no culto
mudana e ruptura. Trs corredores de cem
metros de comprimento por cinco de altura,
com centenas de telas, de alemes (como
Helmut Middendorf ou Salom), italianos
(Enzo Cucchi) ou brasileiros (Nuno Ramos
ou Fabio Miguez), separadas por apenas dez
centmetros, formavam uma Grande Tela
(3). Em diversos artistas, constatava ento a
crtica, irrompia o antigo prazer de pintar,
tido, por ela, como uma reao aos
conceitualismos que, nos anos 70, haviam
reduzido a forma artstica proposio no
pictrica (o suporte sensvel de uma idia);
e, tambm, como uma recusa abstrao
geomtrica em que a construo com poucos
elementos traz a marca do minimalismo, que
tambm predominara na dcada anterior.

3 Leonor Amarante, As Bienais de

So Paulo de 1951 a 1987,
So Paulo, Projeto, 1989, pp
324-47.

americano. Essa crtica fica ainda mais

evidente se opusermos a pintura de Jaspers
Johns da bandeira americana um cone
pop premiado nessa Bienal , e, a verso
satrica local, as bandeiras dobrveis de
Quissak Junior (hoje esquecidas), numa
denncia ditadura militar do perodo; se
em Jaspers Johns se lia ufanismo, malgrado
ou no o artista uma difuso da ideologia
americana em Quissak Junior, os militares
viam terrorismo, comunismo ou anti-americanismo; em suma, uma violao lei de
segurana nacional, que proibia o uso
indevido dos smbolos nacionais.
Durante esse perodo, de 1951 a 1967,
as Bienais de So Paulo inseriram, dialeticamente, a arte brasileira na lgica dos
movimentos artsticos internacionais, definidos, enquanto iderio, pela busca incessante da experimentao formal. Seu objetivo de mostrar a cada dois anos os rumos
da arte moderna em todo o mundo, inclusive
do Brasil, pressupunha uma dada concepo
de temporalidade histrica: a lgica do desenvolvimento retilneo, herdado das vanguardas artsticas do incio do sculo, que
apesar de to diferentes entre si compartilhavam uma mesma estratgia: a de pelo
choc (na esteira do pater le bourgeois)
romper com a dita tradio artstica.
A Bienal contribuiu, desse modo, para
difundir no Brasil o imaginrio vanguardista: a crena de que a arte tem uma funo
prospectiva, um poder de antecipar na forma
artstica e no gesto esttico uma nova realidade. verdade que essa crena no poder
da arte de transformar a realidade, ou, como
ento se dizia, de contribuir para a mudana da conscincia e impulso dos homens
e mulheres que por sua vez mudariam o
mundo, estava em crise na Europa desde
os anos 30. No Brasil, entretanto, por encontrar lastro histrico, tal crena persistiu, ainda que de forma difusa como de praxe
entre ns, e mais entre certos crticos e
artistas do que entre o pblico em geral, at
a IX Bienal, de 1967, ano em que Costa e
Silva tomou o poder e acirrou a censura,
como vimos na denncia de Quissak,
dissociando definitivamente, tambm entre
ns, arte e utopia.

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Esses artistas, denominados neo-expressionistas o correspondente alemo

transvanguarda italiana, na criao do
crtico Bonito Oliva , examinavam, com
pincis em punho, as possibilidades de revitalizao da pintura, do sulco da pincelada ou da marca da autoria, e de sua histria.
A Grande Tela atestava que, depois que
a tela como suporte bidimensional foi
empacotada (Christo), empastada (Karel
Appel), oxidada, queimada (Yves Klein),
rasgada faca (Lucio Fontana), perfurada
bala (Niki de Saint-Phale), continuava
ostentando sua materialidade, ou seja, posicionando-se face a face, relativamente ao
observador. A tela, tantas vezes dita superada pelas vanguardas artsticas como se
verificara em Bienais anteriores, em particular na XIV edio, de 1977, que expusera
quase que to-somente instalaes , apresentava-se, agora, na Grande Tela,
cicatrizada, re-esticada: sua estripao,
pde-se, ento, constatar, no se seguiu a
esterilidade, mas a pario de mltiplos
modos de figurao.
Essa pintura neo-expressionista (e toda
a ateno estava no prefixo neo, que remetia a outro prefixo, o ps, de psmodernismo) indiciava tambm uma preocupao comum com o tempo e pela nova
significao que o passado vanguardista assumia para os artistas atuais; pois em Helmut
Middendorf e Salom, da Grande Tela,
assim como em Georg Baselitz (que expusera
na XIII Bienal, de 1975), Ansem Kiefer (que
exporia na Bienal seguinte, de 1977) ou
Markus Lupertz (que estivera na Bienal
anterior, de 1973), percebia-se a presena,
enquanto signo ou modus operandi, do
expressionismo histrico dos anos 10 a 30,
de Ernst Kirchner, Emil Nolde, ou Otto
Mueler, filtrado, contudo, pela actionpainting americana e pelo informalismo europeu dos anos 50; pinturas, em suma,
constitudas de signos em sobreposio, na
verificao de uma natureza, em se tratando
de expressionismos, que pudesse ainda gritar, apavorante, em alemo.
Esse marco na histria das Bienais de
So Paulo revelou aos crticos a impossibilidade de se interpretar a arte contem-

pornea ou posterior s vanguardas tardias

a partir da marcao de um estilo moderno,
ou pela extenso do esprito de ruptura das
vanguardas, bienalmente recenseados
desde 1951. Exigiu-se do crtico, a partir de
ento, a apreenso das nuances de invocao do passado em cada uma das obras
expostas, que mesclavam signos ou neles
efetuavam diferenas. Percebeu-se nessa
Bienal, por exemplo, a presena do passado
vanguardista na geometria de Daniel Buren:
sua desmontagem icondula da quadratura
do quadrado perfeito foi interpretada, na
poca, como uma desconstruo da arte
geomtrica, entendida como uma crtica da
geometria de vanguarda, na qual o artista
adere posio construtiva criticada a de
artista construtivo para ento desdobrla, no presente, em novas efetuaes artsticas.
Em Bienais da dcada de 70 e incio dos
anos 80 j se observara a impossibilidade
da criao no presente de obras aurorais,
alardeando a recusa do passado artstico;
pois foram expostas, nessas mostras, obras
que se apropriavam de mltiplos modos de
signos da arte, vanguardista ou no, que as
precederam. A XVII Bienal, de 1983,
expusera, por exemplo, obras de Sandro
Chia, signos em permutas e em rotao,
por diferentes pocas histricas em busca
de um reinvestimento num lugar materno,
como a Grande Itlia; os grafites de Keith
Haring, signos em gestos livres, cartes de
visita de uma sociedade democrtica (a
action-painting ou tachismo) que rasuravam o clich, carimbos de uma sociedade
de massas (a pop art ou hiper-realismo); e
os re-ready-mades In Absentia M. D. da
brasileira Regina Silveira, que, apropriando-se do conceitualismo, visava recodific-lo em linguagem retiniana, construtivista e engag. Pode-se ainda recuperar
da XV Bienal, de 1979, os corpos exangues
de video-art de Gina Pane associada pela
crtica inglesa, nos anos 80 e 90, disgusting
art que deu seguimento body art que
aparentemente se esgotara nas performances limtrofes do fim dos anos 60, que
embaralharam arte e experincias corporais
patolgicas: seus signos mortis sua de-

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Robert
Rauschenberg,
Risco,

52

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V Bienal de So
Paulo, 1959

4 Ferreira Gullar, Argumentao

Contra a Morte da Arte, Rio de
Janeiro, Revan, 1993, pp. 133
e 134.

Arquivo de Arte da Fundao Bienal de So Paulo

5 Andreas Huyssen, Memrias do

Modernismo, Rio de Janeiro,
Editora Universidade Federal
do Rio de Janeiro, 1996, pp.
13 e 14.

nncia fetichizao do corpo e ao horror

ps-Auschwitz so tambm signos de luto
pela morte das vanguardas, mas no um
monumento impossibilidade atual da
criao artstica; no um luto feito signo
de uma impossibilidade de sentido, mas um
signo da luta pela ressemantizao dos signos desde o fim das vanguardas.
A XVIII Bienal no registrou assim o
fim da arte, tantas vezes decretado ao longo
do sculo XX, mas o fim da idia de arte
moderna ou do grande relato das vanguardas, na expresso de Jean-Franois Lyotard.
A nova lgica dominante na produo
artstica colocara em crise, por conseguinte,
o prprio sentido de exposies como a
Bienal de So Paulo herdeira dos Pavilhes de Exposies do fim do sculo XIX,
da Bienal de Veneza, e da ideologia do
Jugendstil e da modernidade clssica que
se lhe seguiu , que encadeava as obras
numa mesma narrativa: a dos movimentos
articulados por programas artsticos, com
suas palavras de ordem, se pensarmos nas
vanguardas hericas; ou com sua busca do
novo velha divisa vanguardista , ainda
que sem tomar a arte por uma experincia
fundadora de sentido nem lhe atribuir o
poder de abrir mundo, no sentido das
vanguardas tardias.
No Brasil, alm disso, como o ciclo de
formao e aggiornamento da arte moderna a essa altura se completara, superava-se
a necessidade crnica de atualizao artstica; inclusive porque a prpria noo de
temporalidade na arte se alterava, pois, finda
a etapa vanguardista, artistas e por decorrncia a crtica de arte constatavam que a
arte no evolui ou retrocede, muda; que
no h evoluo esttica, mas desdobramentos de linguagens (4); ou seja, que
as obras contemporneas no produzem a
contundncia modernista, resultante de um
novo cdigo, embora possam surpreender,
pela diferena, como efetuao desses
cdigos modernos, ou como intriga de
signos do passado.
Desde ento, nos ltimos quinze ou vinte
anos, assistimos a uma verdadeira exploso do discurso da memria, um grande
sintoma cultural das sociedades ocidentais,

no diagnstico de Andreas Huyssen (5).

Diversos pases alguns integrados nova
ordem global e outros intentando nela se
integrarem a todo custo investiram em
novos museus, ou em Bienais algumas
recm-criadas, outras tradicionais, como a
Bienal de So Paulo. Nesse contexto do
tourning point cultural que ao menos na
Frana transformava cultura em petrleo,
na frmula de Jack Lang consolidou-se
uma nova forma, paradoxal, de consumo
cultural: por um lado, frvolo, polido e
desdramatizado, e, por outro, crtico um
intento ilustrado de educao esttica, numa

Andy Warhol e Cy Twombly, expuseram

tambm Louise Bourgeois, at ento pouco
conhecida no Brasil, e Jean-Michel Basquiat, associado pela crtica ao graffiti psvanguardista do East Village. Salas especiais do ncleo histrico como essa
dedicada a Bourgeois tm contribudo para
uma reparao historiogrfica uma das
marcas positivas das ltimas Bienais , pois
evidenciam obras que, sendo contemporneas s vanguardas, mas a elas no se
filiando, no foram em seu tempo devidamente consideradas pelos historiadores da
arte moderna.
Na XXIV Bienal, de 1998, a preocupao
em articular o passado em memria era ntida
no apenas em seu ncleo histrico, que,
numa arquelogia da modernidade no Brasil,
remontava ao sculo XVI, mas tambm na
escolha do eixo conceitual de toda a
exposio: a antropofagia e o canibalismo.
Essa Bienal, contudo, foi mais multicultural que canibal ou antropofgica,
pois mostrou no segmento representaes
nacionais que, como a revoluo poltica e
a revoluo esttica no integram o
imaginrio do artista atual, alimentar-se da
antropofagia como quis o curador indica
restaurao, como saudade de uma projeo
de futuro. Constatou-se que diversos artistas,
de diferentes pases, que no renunciam aos
poderes de negao da arte, no miram a
devorao ou a revoluo, mas o convvio
das diferenas tnicas e culturais no contexto internacional da atualidade: so artistas
que no investem na Idade do Ouro,
retrojetada num passado imemorial, mas na
preservao da conscincia e do passado
histricos, em tempo de capital voltil.
As Bienais de So Paulo devem contribuir na construo de linhas de continuidade histrica entre arte moderna e contempornea, ou seja, verificar em que medida
os artistas do presente operam signos da
arte moderna, sem, entretanto, restaurar o
imaginrio vanguardista: a idia da arte
moderna como foras de emancipao, pois
tais foras so inseparveis das utopias
modernas representada, na XXIV Bienal,
pela antropofagia, e na prxima edio,
a ser realizada em 2002, pelas cidades ut-

6 Sobre a recepo das Bienais,

que escapa ao mbito deste
trabalho, ressalte-se que ainda
nos anos 50 crticos como
Fernando Pedreira, na
lembrana de Aracy Amaral,
alertavam para a frieza do
pblico diante da exposio
[] Possvel de ser atribudo
temperatura desse inverno
paulistano ou orientao dos
organizadores? (Aracy
Amaral, op. cit. , p. 263).
Desde ento, a arte moderna
foi colonizando o repertrio
mdio do pblico, com as
diluies sabidas decorrentes
da passagem da high brown
ao consumo em escala; e o
que era frieza na fala de
Pedreira, de um pblico que
precocemente manifestara seu
cansao, transformou-se, nos
anos 80 se quisermos nos
manter em sua chave crtica
, num gosto de massa pelas
blockbusters exhibitions. Seria
interessante examinar, de todo
modo, o que o pblico, dos
anos 50 aos anos 90, busca,
afinal, numa Bienal: instruir-se,
saciar sua fome de transcendncia, encantar-se, entregarse a um raffinement extravagante, cumprir um dever (escolar),
satisfazer uma conveno
(social); viver a iluso de
cidadania, ou, apenas, distrair-se? (cf., sobre a recepo
esttica nos anos 80 e 90, o
texto de Otlia Beatriz Fiori
Arantes Os Novos Museus
uma anlise da grande
animao que reina
atualmente no domnio tradicionalmente austero e
introvertido dos museus (bem
como nas Bienais, poder-seia acrescentar) sobretudo nos
pases do norte, mas tambm,
evidentemente em menor grau,
no Brasil in O Lugar da
Arquitetura depois dos Modernos, So Paulo, Studio Nobel/
Edusp, 1993, pp. 232 a 246).

REVISTA USP, So Paulo, n.52, p. 46-55, dezembro/fevereiro 2001-2002

53

reao instrumentalizao do mundo

administrado; intento esse que se resume
no Brasil, muita vez, no desejo de cidadania
ou incluso social (6).
Essa necessidade de ordenar o campo
em disperso da arte contempornea em
funo do passado artstico, sobretudo
moderno, fez com que a ateno da crtica
e do pblico, na XXII, XXIII e XXIV
Bienais, se voltasse s salas especiais de
seus ncleos histricos. Na XXII Bienal,
de 1994, tivemos em salas especiais tanto
vanguardistas histricos como Mondrian
e Malvitch , quanto vanguardistas tardomodernos, como Lucio Fontana e Robert
Rauschenberg; pde-se tambm verificar,
nessa mesma Bienal, em que medida as
obras de Lygia Clark, Hlio Oiticica e Mira
Schendel apresentadas pelo curador como
ponto de inflexo das vanguardas construtivas brasileiras esto presentes, enquanto
signo ou modus operandi, na arte recente
do pas.
Em outra sala especial dessa Bienal
foi montada uma rplica do ltimo ateli
nova-iorquino de Mondrian, sem descurar
de detalhes, como os discos de jazz ouvidos
pelo artista ao pintar sua ltima obra,
Victory Boogie-Woogie, largados displicentemente num canto. De iniciativas
como essa, resulta, contudo, malgrado o intento do curador, puro anacronismo: nessa
teatralizao do passado temos a converso
do ideal da obra de arte total intrnseco
ao projeto neoplstico de Mondrian , na
realidade do fetiche que esse projeto
combatia: a tentativa de devolver a obra ao
seu contexto originrio, ao projeto de
dissoluo da arte na vida, acaba aqui
reduzida a seu avesso: na auratizao das
obras, na sacralizao do meti, na mitificao do artista, e na museificao do
neoplasticismo. Esse apenas um exemplo
do risco, assumido pelas ltimas Bienais, de
converter conscincia histrica, conhecimento do passado e de sua relao com o
presente, em amnsia histrica na
reduo desse passado a esteretipo cultural.
Na XXIII Bienal, de 1996, ao lado de
modernistas histricos como Edward
Munch e Pablo Picasso, e tardios, como

picas , sem lugar no imaginrio contemporneo. na arte moderna como efetuaes artsticas, e no como programa o
que no implica como veremos a renncia
aos poderes de negao da arte atual , que
esses artistas, brasileiros ou estrangeiros,
buscam modos de operar simbolizaes no
presente.
As Bienais, de 1951 a 1998, so megaexposies, pois exibem um excesso desconcertante de obras. Em 1951 foram
expostas 1.800 obras; em 1953, 1.500 obras,
s de artistas estrangeiros; em 1995, 1.992
obras, sendo 400 de artistas brasileiros; em
1965, 1.493 obras de 366 artistas brasileiros,
sendo 253 estreantes; e em 1998, s em
representaes nacionais um dos quatro
segmentos bsicos da XIV Bienal
expuseram 54 artistas indicados por 43
curadores. Por mais ciosas que sejam as
curadorias, reinam nessas megaexposies,
no apenas na Bienal de So Paulo, mas
tambm nas Bienais de Veneza, Porto
Alegre, Havana, Kassel ou Johannesburgo,
uma fria confuso entre as obras expostas,
entre vrios suportes, como o pigmento e o
pixel, o plexiglass e o bronze; mltiplas
linguagens, como pintura, escultura, objeto, instalao, gesto ou vdeo; diversos
cdigos artsticos, como o dadasmo e o
minimalismo, e suas dobras, como o
neominimalismo ou o neoneodadasmo.
Essas exposies so, para alguns,
inevitveis pot-pourris, casas de incoerncias, enquanto, para outros, so o
espao da arte contempornea: um espao
inclusivo, de coexistncia pacfica, no
apenas entre o artstico e o esttico, mas,
ainda, entre a arte dita sinttico-formal e
a arte dita semntico-pragmtica; entre a
representao figurativa e abstrata, entre a
arte construtiva e a arte pulsional. Essa no
, portanto, uma realidade nova, pois basta
lembrar que o pblico na VIII Bienal de
So Paulo, de 1965, para dar um s exemplo,
passava subitamente de uma pintura pura
de Barnett Newman, que anseia ao sublime,
a obras matricas de arte povera de Alberto
Burri; da engenharia gaiata de Jean
Tinguely, oriundo de dad, optical art,
puramente retiniana de Victor Vasarely; e

54

das esculturas em ferro de Francisco

Stockinger e bastava um passo a mais ,
instalao de clara denncia social, de
Magdalena Abakanowicz.
difcil, portanto, suportar, mesmo para
um pblico familiarizado com a modernidade artstica, essa heterogeneidade da arte
do presente; pois a dificuldade consiste, nos
ltimos vinte anos, no apenas em conviver
com essa pluralidade de suportes, linguagens e cdigos modernos que j desafiava
o pblico na VIII Bienal, mas, alm disso,
em verificar como cada obra do presente
associa signos heterclitos de um passado
igualmente heterclito (e desde a XVIII
Bienal, de 1985, esse o novo desafio do
pblico). No significa isso que os artistas
atuais simplesmente pinam imagens de
uma obra do passado, mas sim que lidam
com o legado das vanguardas: um legado
que no se apresenta somente como mescla
estilstica, mas tambm como produo de
diferenas no interior de um cdigo ou
modus operandi da tradio. E frente a essa
produo presente, descentralizada, pulverizada, de ativao das diferenas uma
forma de reao ao vis universalista e
uniformizador das vanguardas , que a
Bienal, se quiser manter-se atual, deve, sem
ser didtica no sentido caricatural, situar
tal produo em relao tradio moderna,
objeto de seus ncleos histricos.
A Bienal pode, assim, contribuir, para
que a arte contempornea no seja tomada
por uma diferena aleatria de cdigos,
linguagens ou meios, cuja efetividade seria
impossvel aferir, interpretando-a, no
sentido da historiografia ou da teoria da
arte, no a partir de um estilo, ou pela
extenso do esprito de ruptura das vanguardas, mas pela apreenso das sugestes
de continuidade artstica entrevista em cada
obra exposta; somente assim, aguar a
sensibilidade do pblico para as diferenas,
reforando sua capacidade de suportar a
pletora das particularidades.
A Bienal, visando aproximar arte e
pblico, deve evidenciar que a arte atual
variegada, mas no vaga, vazia ou
vertigem de obras; e que h na atualidade
inmeras obras que, demitidas das exi-

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estetizao do mundo ou de superao da

relao arte-vida, e, simultaneamente, nos
termos da crtica, como formas autnomas, esotricas, dotadas de histria
interna, e portanto independentes de vnculos prticos com a vida (como vimos da
I Bienal, de 1951, XVIII Bienal, de 1985);
a arte contempornea, ps-vanguardista,
brasileira ou internacional, pode ser caracterizada pelo abandono dos programas de
estetizao do real, de retrao do esttico
ao artstico, e, ao mesmo tempo, como uma
tentativa, reconhecvel em diversos artistas
(como vimos nas ltimas Bienais), de
diminuir a distncia entre a a arte e o pblico,
aproximando-a, ainda nas expresses da
crtica, do mundo da vida.
Resta a expectativa de que a Bienal de
So Paulo, que desempenhou um papel
fundamental no processo de formao da
arte moderna brasileira, a ponto de suas histrias serem inseparveis, no sucumba
reduo da arte contempornea grife; do
circuito da arte ao mundo fashion; do
pavilho de exposies a parque museogrfico; da conscincia histria em revivalismo publicitrio que absolutiza e glamouriza, neutraliza ou fetichiza o passado;
da crtica da cultura ao mundo de negcios,
ou seja, da cultura economia. claro que
no ignoramos que tanto efetuaes artsticas, como polticas culturais, exprimem
a sociedade global; ou seja, que os mecanismos que regem o mundo da cultura
que rene a iniciativa privada que patrocina uma mostra, a poltica cultural que
incentiva por medidas fiscais esse investimento, o expert que o autentica, a seguradora que o garante, o crtico que o
interpreta, alm de groupies, promoters,
snobs, camps, etc. so muito mais
complexos que o circuito da modernidade
artstica do perodo de fundao da Bienal;
mas justamente nesse contexto de
mercantilizao dos signos, ameaados
como nunca pelo feitio, que a Bienal de
So Paulo, fiel a sua histria, deve evidenciar, em retas curadorias, os poderes de
negao da arte do presente.

7 Celso Fernando Favaretto,

Restaurao e Resgate na Arte
Contempornea, in Ana Mae
Tavares Bastos Barbosa;
Lucrecia DAlessio Ferrara;
Elvira Vernaschi (orgs.), O
Ensino das Artes nas
Universidades , So Paulo,
Edusp, 1993, pp. 45 a 49.

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gncias de projetos, utopias e programas,

tm enfrentado os problemas colocados
pelas demandas de comunicao. Liberadas
do imperativo das vanguardas de tornar-se
esfera autnoma como o minimalismo e o
conceitualismo dos anos 70, essas obras,
que aqui denominvamos ps-vanguardistas, figurando problemas do presente,
como as questes do nacional, do mercado
ou da mdia, visam satisfazer tal demanda
mesmo arriscando-se a sucumbir s exigncias de comunicao impostas pelo
mercado (7).
Na XXIV Bienal, de 1998, em artistas
de diferentes pases, da Alemanha Venezuela, da pintura instalao, era ntida essa
tentativa de comunicao com o pblico,
no ressurgimento das culturas primitivas e
popular, pensadas no como mitos transformadores, mas como prticas culturais
em seus pases: a veste de algodo dos
caadores de Mali; a pintura corporal, o
ritual de caa, de guerra ou de conquista na
Costa Rica; a vida cotidiana em Santo
Domingo, na Repblica Dominicana, ou
entre os ndios chocoe no Panam. So
artistas que, sem ceder idealizao do passado nacional, confrontam tais prticas com
o mundo dito globalizado, veiculando-as
em linguagem eletrnica, herana do
experimentalismo vanguardista, do construtivismo video-art.
Afastada a utopia, a arte atual, destituda
da fora que se quis subversiva das vanguardas, ope-se ao presente, enquanto
chauvinismo, machismo, efeitos da informtica, crise da narrativa etc. Da falncia
das vanguardas como projeto de emancipao, no resultou assim a negao dos
poderes de negao da arte; mas resultou
uma arte que, mesmo sendo mediada por
apropriaes, por relaes com o passado
artstico, vanguardista ou no, ope-se com
suas simbolizaes legalidade prpria ou
autonomia formal atribuda arte de
vanguarda por artistas e crticos , ou ao
seu hermetismo (no lugar-comum do pblico); ou ainda, enquanto se entendia a arte
de vanguarda como um movimento de