REVISTA ELETRNICA DISCENTE HISTRIA.

COM
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA
CENTRO DE ARTES, HUMANIDADES E LETRAS

A HISTRIA CINFILA: INTERAES ENTRE LINGUAGEM

CINEMATOGRFICA E PRODUO DO CONHECIMENTO
HISTRICO

talo Nelli Borges1

Resumo
Identificar e compreender os elementos da linguagem cinematogrfica como
abordagem metodolgica consistente para a pesquisa Histrica um principal
objetivo deste artigo. Uma gama considervel de estudiosos que se propem a
escrever sobre as relaes entre Histria e cinema se preocupam em explicitar a
necessidade do pesquisador deste eixo temtico conhecer como se estrutura, organiza
e atua a imagem flmica. Deste modo, o presente trabalho tenciona abordar os
funcionamentos de aspectos ligados a representaes estticas no cinema com o
intuito de estabelecer um sentido histrico para eles no contexto narrativo das obras
em que se inserem. Uma vez que a maneira como a imagem apresentada constri
um discurso, preciso, ento, que o historiador esteja familiarizado terica e
tecnicamente com ela para que seu trabalho seja eficaz.

Palavras-Chave: Histria. Cinema. Linguagem.

As interaes e interferncias que o cinema causa na histria so evidentes,

basta sairmos s ruas ou mesmo acessar a internet que, mais cedo ou mais tarde,
veremos algo relativo ao cinema. O cinema, j faz um bom tempo, se tornou
tambm indstria, e das mais poderosas, movimentando uma grande quantidade de
capital ao redor do mundo, criando celebridades, reforando o consumo no s de
filmes mas tambm de produtos a serem consumidos fora da sala de exibio. Existe
tambm o cinema a margem da indstria, a soma de todos estes aspectos fazem com
que essa modalidade artstica integre uma cultura global no apenas de consumo,
mas de apreciao artstica, como aponta Jos Dassuno Barros2, qualquer filme

1
Mestre em Histria pela Universidade do Estado da Bahia. Vinculado ao grupo de pesquisa de
Histria do Tempo Presente da UNEB (get-UNEB). Email: talo.nborges@gmail.com
2
BARROS, Jos Dassuno. Cinema e Histria: entre expresses e representaes. In. NVOA, Jorge;
BARROS, Jos Dassuno. (Orgs.) Cinema-Histria. Teoria e Representaes sociais no cinema. Rio de
Janeiro: Apicuri. 2012.
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emana, de alguma maneira, imaginrios, padres culturais, percepes do mundo

social.
As relaes entre o cinema e a Histria vem sendo pesquisadas h algumas
dcadas a partir das mais variadas perspectivas. possvel trabalhar cinema e
histria de diversas maneiras, estudos que se norteiam atravs da recepo de
determinada obra flmica, de algum cineasta ou corrente cinematogrfica
previamente determinada, h tambm possibilidade de estudar o espao fsico do
cinema para exibio de filmes e suas redes de sociabilidades criando novas
percepes e prticas socioculturais para o local que se instala. Diversos autores
propem, cada um com suas devidas especificidades, a produo do conhecimento
histrico tomando o cinema como principal fonte ou objeto a exemplo de Marc
Ferro3, Robert Rosenstone4, Michele Lagny5, Alexandre Valim6 e Maurcio Cardoso. As
abordagens so das mais variadas, desde estudos pioneiros como os de Marc Ferro,
outros mais arrojados e polmicos como o de Rosenstone, Lagny com uma percepo
criteriosa sobre cinema como fonte histrica, Valim e Cardoso7 so bons contribuintes
e exemplos do avano da historiografia brasileira referente ao cinema. De todo
modo, ainda existem inmeros outros trabalhos neste campo, portanto, as relaes
entre Histria e cinema j so numerosas e tendem a crescer ainda mais.
A possibilidade de pesquisa histrica que este texto prope de analisar o
filme enquanto produtor de representaes sobre certos processos histricos. Claro
est que existem outras maneiras de encarar o cinema enquanto objeto e fonte de
pesquisa em histria, mas independente de como isto seja alcanado, importante,
para o historiador, encontrar formas de compreender como o cinema consegue
construir uma posio referente a sociedade que est inserido ou at em outras, como
o caso de obras que representam tempos anteriores ao de sua produo.
Como foi dito, o gatilho para a percepo de processos histricos neste texto
o prprio filme e, uma vez percebidos, problematizados dialogando-os ou
confrontando-os com bibliografias. Desse modo, o que compete ao historiador? Se a

3
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
4
ROSENSTONE, Robert. Histria em imagens, histria em palavras: reflexes sobre as possibilidades de
plasmar a histria em imagens. O Olho da histria: Revista de Histria Contempornea, Salvador, n.5,
set., p. 105-116, 1998.
5
LAGNY, Michle. O Cinema como Fonte de Histria. In. NVOA. Jorge. (Org.). CINEMATGRAFO:
Um Olhar para a Histria. Salvador: EDUFBA; So Paulo Editora UNESP, 2009.
6
VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: cinema e guerra fria no Brasil, 1945-1954. Maring.
EDUEM; Fundao Araucria, 2010.
7
CARDOSO, M. O cinema Tricontinental de Glauber Rocha: poltica, esttica e revoluo (1969-1974).
2007. 274f. Tese (Doutorado em Histria) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. So Paulo, 2007.

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anlise flmica a principal reveladora destas percepes, o caminho metodolgico

mais adequado a seguir ser a imerso no prprio filme, extrair dele, de maneira
mais densa possvel, os sentidos que podem ser captados para uma construo do
conhecimento em Histria. Marcos Napolitano chama ateno para trabalhos que
pretendem seguir este caminho quando afirma que devemos estar atento ao que ele
denomina de cdigos internos de funcionamento, o que seria na prtica, a
linguagem cinematogrfica:
A necessidade de articular a linguagem tcnico esttica das
fontes audiovisuais e musicais (ou seja, seus cdigos internos de
funcionamento) e as representaes da realidade histrica ou
social nelas contidas (ou seja, seu contedo narrativo
propriamente dito). Se essa uma tendncia cada vez mais forte entre
os historiadores, que vm questionando a transparncia dos documentos,
mesmo os documentos escritos, tradicionalmente considerados objetivos e
diretos. Para o caso dos documentos de natureza audiovisual ou musical,
tal abordagem deve ser mais cuidadosa ainda, pois os cdigos de
funcionamento de sua linguagem no so to acessveis ao leigo quanto
parece, exigindo uma formao tcnica. Mesmo que o historiador no
mantenha sua identidade e no queira se converter em comuniclogo,
musiclogo ou crtico de cinema, ele no pode desconsiderar a
especificidade tcnica de linguagem, os suportes tecnolgicos e os gneros
narrativos que se insinuam nos documentos audiovisuais, sob pena de
enviesar a anlise.8

A referida afirmao fortalece o pensamento de que necessrio uma

amplitude interdisciplinar para este trato metodolgico, como aponta o autor, o
conhecimento terico e sistematizado do audiovisual no to acessvel e por isso ns
historiadores temos a oportunidade de dialogar com outras reas do conhecimento
criando uma interessante simbiose em articulao de percepes da realidade. Barros
entende que preciso ultrapassar o que chama de nvel superficial de anlise flmica,
que consiste basicamente no exame de roteiro e dilogos, e expandir o estudo para
outros elementos numa abordagem multidisciplinar e pluridiscursiva, dessa forma,
segundo o autor, o trabalho ter xito em abordar o cinema como significao
cultural e poltica9.
Esta a premissa que nos leva a outros lugares do conhecimento, lugares que
nos possibilita a compreenso do filme de uma maneira estrutural, entendendo como
sua linguagem (sistemas de comunicao) se forma e como seus elementos se
organizam para que o filme possa comunicar algo, passar uma mensagem. Jacques
Aumont, professor universitrio e terico do cinema, autor que ser usado
recorrentemente, j nos informa que a teoria do cinema um campo vasto e que

8
NAPOLITANO, Marcos. A Histria Depois do Papel. In. PINSKY, Carla. (Org.). Fontes Histricas. So
Paulo: Contexto, 2005, p. 237-238.
9
BARROS, op. cit. p.80.

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atinge muitas disciplinas, pois trabalha com lgica, psicologia, teoria das artes,
cincias humanas, etc. Neste sentido, a teoria do cinema torna-se uma dimenso
plural que pode ser abordada das mais variadas perspectivas10. A que ser usada
neste momento fundamenta-se na esttica tendo o filme como uma representao
visual e sonora, que por sua vez, se d por uma construo da qual integram
elementos que compe a imagem audiovisual.
Se o filme proporciona uma linguagem especfica e esta tem como objetivo
nos comunicar algo, bvio que esta comunicao, to valiosa a este trabalho, ser
feita essencialmente por imagens em movimento de maneira que surge a
necessidade de disseca-las em seus aspectos estruturais. Assim, temos espao para
abordar os elementos formadores da imagem cinematogrfica que unidos compem
sua linguagem.
O primeiro passo para compreende-la de maneira abrangente ter em
mente que esta imagem plana, projetada numa superfcie plana, que pode ser
entendida como um quadro. As extremidades do meio onde se projeta (tela de
cinema, TV, computadores) podem ser consideradas como molduras do quadro,
desta maneira estabelecemos um limite da imagem. De acordo com Aumont, a
imagem plana (exibida numa tela plana), apesar de ser bidimensional, apresenta
uma tridimensionalidade11 e movimento que ajuda sobremaneira a trazer uma
possibilidade de vivncia flmica por parte do espectador12. Nas perspectivas estticas
contidas nesta obra, esta j a primeira relao de interao entre o filme e o
espectador.
O quadro traz outra importante dimenso da imagem, a saber; o
enquadramento, que como o que est na imagem se organiza e se posiciona em
relao a cmera. O enquadramento pressupe uma escolha do cineasta para o que
e como a imagem ser exposta, o movimento, tanto da cmera, quanto do ela v,
pode e vai interferir no enquadramento, no limite os movimentos da imagem iro
propor novos enquadramentos. Enquadramentos diferentes de objetos iguais podem
emanar significados bastantes distintos, ele estimula sensaes na medida em que
define a perspectiva que a imagem ser olhada. Em vrios outros filmes, muitas vezes
o enquadramento que, atravs dos planos (conceito que falaremos em breve), vai
emitir um considervel leque de significaes a serem interpretadas. Abaixo temos

10
AUMONT, Jacques. et. al. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1995.
11
Aumont, ao longo de sua obra, no se refere a salas de projeo 3D que, evidentemente, geram
outras percepes sobre o quadro.
12
Ibidem, p. 20-21.

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duas imagens de Encontros no Fim do Mundo que mostram diferentes

enquadramentos de um mesmo ambiente. Inicialmente o pinguim o foco do
quadro, o espectador no tem conscincia do ambiente total at se deparar com a
imagem seguinte onde o mesmo pinguim apenas um elemento do quadro, o
principal a prpria imensido do ambiente sendo que o que faz o espectador
atentar pra este aspecto o enquadramento.

HERZOG, Werner. Encontros no Fim do Mundo. [Filme-vdeo]. Estados Unidos da Amrica.

2007. 1 disco DVD. 99 minutos. color. son.

Se quadro e enquadramento so formas de apreenso da imagem, o que est

nela pode ser caracterizado como campo, em outras palavras, o que estar presente
e visvel no quadro. do campo que temos uma percepo tridimensional da
imagem no quadro, pois ele pode ser caracterizado em profundidade, largura e
altura. Desta forma, existe grande variedade em modalidades de campo que o

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cineasta pode usar para criar nexos. A perspectiva uma tcnica bastante usada na
imagem para imprimir profundidade ao campo que, por sua vez, podem gerar os
mais diversos efeitos psicolgicos no espectador. Orson Welles em sua obra mais
conhecida, Cidado Kane, utiliza bastantes campos profundos para significar sua
narrativa.
O filme conta a trajetria do personagem fictcio Charles Foster Kane, que se
tornou um magnata das comunicaes nos Estados Unidos detendo considerveis
poderes financeiros e polticos. Cidado Kane tido como um filme inovador em
aspectos estticos pelo uso arrojado de certas formas de enquadramento para poca
e na utilizao da profundidade de campo. Em questes narrativas tambm inova
uma vez que elas se constroem com uma grande quantidade de flasheback. Nos
interessa aqui o conhecimento da profundidade de campo e o propsito dele na
narrativa da obra. A filmagem em grande parte foi feita por lentes grande objetiva-
angular que permite um campo de viso bastante amplo sem desfocar o fundo da
imagem. Desta forma, Orson Welles imprime, atravs da profundidade de campo,
uma abordagem visual mais prxima possvel do olho humano proporcionando
quadros com grande quantidade de informaes.
Para interpretar o efeito esttico e narrativo da profundidade de campo no
filme, a primeira imagem revela a cena onde Kane, j poderoso empresrio, demite
seu amigo e funcionrio Leland sem ao menos olhar-lhe no rosto. O trecho todo
filmado em plano fixo e acontece na redao do jornal, o quadro revela uma
profundidade de campo que, por sua vez, inclusive no s neste momento,
demonstra a empresa de Kane como algo grandioso dotada, assim como seu
proprietrio, de uma imponncia inerente. O enquadramento revela a dominncia
de Kane na imagem e, em segundo plano, Leland, numa postura defensiva ao
magnata. Na ocasio, Kane estava escrevendo uma crtica sobre o nmero de pera
de sua esposa, tarefa que deveria ser de Leland. Em apenas alguns segundos, tempo
que dura o plano, Welles, pelo enquadramento e profundidade de campo expressa o
poder e facetas psicolgicas de seu personagem que, evidentemente, so elementos
que contribuem para a narrativa do filme.

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WELLES, Orson. Cidado Kane. [Filme-vdeo]. Estados Unidos da Amrica. 1941. 1 disco DVD.
119 minutos. Preto e Branco. son.

Neste outro momento temos um plano aberto da parte interna da manso

Xanadu, imensa propriedade de 49 mil acres construda por Kane para ser sua
residncia. Na cena h um dilogo entre Kane e sua esposa Susan, ela sente-se
entediada queixando-se de se sentir solitria num espao gigantesco daqueles. A
profundidade de campo neste momento tem tambm o mesmo sentido da imagem
anterior, de grandiosidade e de poder, porm, tambm possvel perceber que com
tal grandiosidade vem tambm o vazio e a frieza de um espao grande onde no h
mnima interao dos objetos. Isto um reflexo esttico do estado de esprito dos
personagens nessa altura da narrativa e aqui o campo profundo tem um papel
fundamental nesta interpretao.

WELLES, Orson. Cidado Kane. [Filme-vdeo]. Estados Unidos da Amrica. 1941. 1 disco DVD.
119 minutos. Preto e Branco. son.

Estes exemplos com Cidado Kane foram pra mostrar na prtica algumas
propriedades do campo na composio e significao da imagem cinematogrfica,
mais especificamente com relao a sua profundidade e enquadramento.

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Existe tambm uma noo importante do que no est visvel na imagem, o

que se chama de extracampo ou fora de campo. As sadas ou entradas no campo so
normalmente feitas pelas bordas do quadro, segundo Aumont, o extracampo
formado por uma espcie de imaginrio do campo, possvel deduzi-lo atravs de
percepes lgicas e narrativas na imagem. Se tivermos um enquadramento fechado
num semforo, teremos uma avenida abaixo mesmo que ela no esteja visvel
inicialmente. O extracampo tambm pode ser identificado pelo som, como uma
buzina, o barulho de uma exploso ou a voz de algum que fala ao telefone, mas
que no est visvel na imagem. A identificao do extracampo requer em
compreender o contexto da imagem que o campo revela e para que fazer tal tarefa
necessrio, ainda que de forma inconsciente, um exerccio de imaginao inerente
do espectador, muitas vezes ele preciso porque o que pertence ao extracampo se
torna importante para compreenso do filme. Assim, fica claro que, para uma
anlise flmica eficiente, importante ter ateno ao que no visvel. Abaixo,
apenas como exemplo bvio, temos a revelao do que estava no extracampo pelo
movimento de cmera. Primeiro temos o enquadramento apenas nas mos dos
personagens sem mostrar seus rostos que esto no extracampo, a cmera se
movimenta at encontra-los passando antes pelo torso, quando os rostos esto em
nfase na imagem, as mos ficam em extracampo.

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IRRITU, Alejandro. Babel. [Filme-vdeo]. Estados Unidos da Amrica. 2006. 1 disco DVD.
143 minutos. color. son.

Depois desses quatro conceitos podemos chegar a provavelmente o mais

importante elemento da linguagem flmica, o plano. O plano a juno de
fotogramas que d movimento imagem por um tempo que vai ser determinado
pela montagem do filme. No s o movimento vai caracterizar o plano, o tempo
tambm entra como um de seus aspectos. Ainda que tenhamos o chamado plano
fixo (imagem sem movimento), o tempo em sua dimenso de durao o configurar
como plano. Um timo exemplo de planos fixos est em de Medianeras, filme de 2011
dirigido pelo argentino Gustavo Taretto. Os minutos iniciais do filme so compostos
por uma srie de plano fixos da cidade de Buenos Aires, no h movimento na
cmera nem no que ela v, mas uma narrao em off faz uma anlise
socioarquitetnica da cidade enquanto os planos passam. A medida que a imagem
mostra algo e o tempo de durao do filme est em andamento, temos,
genericamente, um ou vrios planos em ao.
Existe uma grande variedades de tipos de planos, as diferentes maneiras de
movimentar a cmera tambm integra este variado leque:

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Destiguem-se, classicamente, duas grandes famlias de movimentos de

cmera: o travelling um deslocamento do p da cmera, durante o qual
o eixo de tomada permanece paralelo a uma mesma direo; ao
contrrio, a panormica um giro da cmera, horizontalmente,
verticalmente ou em qualquer outra direo, enquanto o p permanece
fixo. Naturalmente, existem todos os tipos de mistura desses dois
movimentos: fala-se ento de pano-travellings. Mais recentemente,
introduziu-se o uso do zoom ou objetiva com focal varivel. Para uma
localizao da cmera, uma objetiva de distncia focal curta d um
campo amplo (e profundo); a passagem contnua para uma distncia
focal mais longa, encerrando o campo, aumenta-o em relao ao
quadro e d a impresso de que nos aproximamos do objeto filmado: da o
nome travelling tico que as vezes se d ao zoom (deve-se notar que,
simultaneamente a essa ampliao, ocorre uma diminuio da
profundidade de campo).13

Alm dos que foram identificados aqui, h ainda uma grande diversidade de
planos a exemplo do plano-sequncia, plano-conjunto, plano-americano, plano-
geral, etc,14 porm, nossa inteno consiste que o leitor tenha em mente a definio
de plano e que saiba identifica-lo em qualquer obra. De todo modo, todos estes
planos citados aqui jamais se desprendem d noo principal do conceito; juno de
fotogramas que do movimento a imagem durante uma poro especfica de tempo
determinada pelo corte na montagem.
Chegamos ento a um dos principais elementos que organizam a estrutura de
um filme; a montagem, Aumont chega a trata-la como uma noo central em
qualquer teorizao sobre o filme15. Em poucas palavras, a montagem o que
organiza os planos de um filme na perspectiva de durao e ordem dando
consequentemente estrutura a sua narrativa, a montagem um forte elemento na
construo da narrativa flmica podendo dar-lhe inteligibilidade ou no.
As questes que surgem se referem s diversas maneiras de pr a montagem
em prtica. O referido autor nos mostra um panorama conceptivo da montagem
afirmando que depois que o roteiro filmado ficam vrios planos, muitos deles
idnticos ou muito semelhantes para que a direo escolha o que mais satisfaz. Este
material bruto das filmagens prope uma seleo por parte dos realizadores para
posteriormente fazer um agrupamento do material selecionado numa ordem ou
comprimento coerente com a proposta da obra16. Dessa forma, a montagem entra
em ao para organizar os planos de um filme, mas no apenas suas organizaes, as
duraes dos planos tambm so feitas pela montagem. Podemos ter um plano que
tenha durado 40 segundos inicialmente, a montagem, atendendo a vontade dos

13
Ibidem, p. 39.
14
Aumont, na obra citada neste texto, trabalha individualmente com cada um destes tipos de plano.
15
Ibidem, p. 53.
16
Ibidem, p. 54.

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autores, tem o poder de fragmentar este plano e organiza-lo da forma que melhor
lhe convir.
Como a montagem que estrutura um filme tanto em questes
organizacionais quanto de durao de planos, existem diversas maneiras de usa-la
enquanto integrante na construo da narrativa. Entre outras tipologias, a
montagem pode ser linear, que organiza cronologicamente os planos, a montagem
invertida utiliza os recursos de flashback e flashfoward quebrando assim a
linearidade da narrativa, esta j se constitui de maneira mais complexa que a linear.
Existe tambm a montagem paralela, aquela que apresenta vrios fatos que
acontecem simultaneamente tornando a narrativa fragmentada. H outras formas
de compor a montagem de um filme, estes foram exemplos de como tal elemento da
linguagem audiovisual valioso e poderoso para a construo de qualquer obra
flmica. importante evidenciar que nenhum filme precisa obrigatoriamente ter uma
modalidade de montagem estanque, nada impede que elas transitem ao longo da
obra.
Aumont traz uma leitura da montagem baseando-se no ponto de vista do
cineasta russo Serguei Eisenstein que a enxerga como uma juno de fragmentos que
no precisa necessariamente se acomodar apenas num vis narrativo. Neste sentido
teramos uma montagem que proporciona um conflito na imagem articulando o
filme como representao ao discurso social de modo que o conflito pode ser
ampliado para alm do filme como forma de significao social17. Esta abordagem
exige que a montagem ultrapasse sua funo de dar lgica a uma narrativa, mas
que ela, em si, possa ser instrumento discursivo para o audiovisual. O prprio cineasta
deixa esta percepo evidente quando faz a seguinte afirmao:
A meu ver, a montagem no uma ideia composta de fragmentos
colocados em sequencia, mas uma ideia que nasce do choque entre dois
fragmentos independentes. (...) Como exemplos de conflitos, poderamos
mencionar:
1. Conflito grfico
2. O conflito das superfcies.
3. O conflito dos volumes.
4. O conflito espacial
5. O conflito das iluminaes.
6. O conflito dos ritmos
7. O conflito entre o material e o enquadramento (deformao
espacial pelo ponto de vista da cmera)
8. O conflito entre o material e sua espacialidade (deformao tica
pela objetiva)
9. O conflito entre o processo e sua temporalidade (camra lenta,
filmagem acelerada)

17
Ibidem, p. 84.

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10. Um conjunto entre o complexo tico e um domnio bem

diferente.18

At aqui vimos como alguns elementos da imagem cinematogrfica so

concebidos pela linguagem e interagem entre si, a proposta foi apresentar ao leitor
conceitos bsicos que certamente exigem serem conhecidos para trabalhos em
Histria que levem o filme como fonte. Outros elementos constitutivos do cinema
tambm contribuem para anlise flmica direcionada para a construo do
conhecimento histrico como cenografia, figurino e o som, entretanto, nossa
preocupao mais urgente consiste na estruturao d imagem e movimento.

Linguagem e Narrativa Cinematogrfica: uma juno produtiva para a

Histria.

Para o os objetivos deste trabalho, todos os elementos abordados at agora

so constitutivos da narrativa flmica, so eles que a diferenciam de outros tipos de
narrativa. A articulao entre cinema e narrativa acontece na associao dos
componentes da linguagem cinematogrfica com a narrao de um enredo. nesta
perspectiva que o cinema pode ter fora ideolgica considervel, os planos e a
montagem, por exemplo, no existiro apenas por si, mas contribuiro para, de
maneira explcita ou implcita, passar uma mensagem ao espectador fazendo com
que o filme seja, de alguma forma, um reflexo de certa sociedade ou de parte dela.
At os filmes mais surreais partem do real e este real pressupe uma experincia no
mundo. O contato entre linguagem e narrativa evoca sistemas coletivos de
pensamento que integram os imaginrios sociais e nesta tica que entendemos
cinema enquanto dimenso forte do social e, portanto, importante na histria por
excelncia.
A compreenso de que a narrativa injeta no espectador a percepo de um
imaginrio abordada por Aumont ao falar sobre cinema e narrativa usando o
exemplo de um revolver representado visualmente. De acordo com o autor, tal
objeto no equivalente apenas a ele mesmo, mas sim deixa transparecer a
ostentao e a vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua
simples representao19. Nenhum objeto representado inclume, h sempre uma
associao mental do signo e o significado para o espectador, um revolver, assim

18
EINSENSTEIN, Serguei. Au-del des toiles. In: AUMONT, Jacques. et. al. A Esttica do Filme.
Campinas: Papirus, 1995, p. 84.
19
Ibidem, p. 90.

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como uma caneta, um carro ou qualquer outra coisa carrega em si um leque de

significados que ecoa em quem assiste. Um revolver pode remeter imediatamente
violncia ou ao poder, a viso sobre um personagem muda se ele usa um relgio de
ouro ou de plstico, ainda que sejam relgios. No limite, a coisa em si, no cinema,
sempre alm j que a coisa ajuda a compor uma narrativa atravs do audiovisual.
Alm de objetos aleatrios como revolver ou relgio, existem tipos de
representaes que evidenciam imaginrios ou sistemas discursivos mais amplos
dentro de uma sociedade, Aumont refora esta percepo na medida em que diz
que
Mesmo antes de sua reproduo, qualquer objeto j veicula para a
sociedade na qual reconhecvel uma gama de valores do quais
representante e que ele conta: qualquer objeto j um discurso em si.
uma amostra social que, por sua condio, torna-se um iniciador de
discurso, de fico, pois tende a recriar em torno dele (mais exatamente,
aquele que o v tende a recriar) o universo social ao qual pertence. Desse
modo, qualquer figurao, qualquer representao chama a narrao,
mesmo embrionria, pelo peso do sistema social ao qual representado
pertence e por sua ostenso. Para perceber isso, basta contemplar os
primeiros retratos fotogrficos, que instantaneamente se tornam, para ns,
pequenas narrativas20.

Neste sentido, levando em considerao que detalhes narrativos comportam

valores que produzem e tambm so reflexos de sistemas sociais, 8 , filme um tanto
autobiogrfico de Federico Fellini lanado em 1963 nos serve de exemplo para tal
ideia na medida como seu protagonista, um famoso cineasta em busca de inspirao,
tratado no ambiente onde a narrativa se constri (uma espcie de estao das
guas). O diretor, sempre tratado com ateno, cuidados e sorrisos, revela o prestgio
que um cineasta pode ter caso seja reconhecido pelo que faz. bvio que a fama de
algum revela um poder que pode sugerir uma forma determinada de tratamento,
isto dado, mas Fellini apresenta esta percepo tambm nos detalhes dos
comportamentos de seus personagens. O comportamento do prprio protagonista,
Guido, tambm revela outra noo na medida em que ele se cobra por estar
criativamente bloqueado. Os semblantes, as linguagens corporais dos personagens,
detalhes que podem passar despercebidos, contribuem para a construo da
narrativa e, para alm, revelam sistemas coletivos de pensamentos sociais.
Terra em Transe, filme dirigido em 1967 pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha
que constri um forte discurso sobre a poltica brasileira do perodo tambm pode ser
usado para exemplificar isso em vrios momentos, como a cruz que o personagem
Porfrio Daz tem nas mos em sua marcha solitria para a vitria poltica. Daz

20
Idem.

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representa no filme estruturas de poder que sempre foram hegemnicas no decorrer

da histria do Brasil e, entre elas, estava a Igreja Catlica fazendo com que o simples
fato de ele segurar a cruz no seja algo de fato simples, pois aquele objeto
representado daquela forma emana um discurso de razes profundas na histria
brasileira e, no momento de lanamento do filme, tambm evoca um imaginrio
sobre o envolvimento da instituio catlica com um sujeito que personificava uma
ditadura. O que deve ficar claro que algumas situaes ou objetos que so
representados nos filmes compreendem vises da realidade se forem analisados e
interpretados de modo a se buscar uma historicidade ou uma espcie de sociologia
do filme.
Aumont traz um pensamento que se aproxima fortemente com a ideia do
cinema enquanto objeto e fonte da histria quando afirma que o cinema
concebido como veculo de representaes que a sociedade faz de si mesma21. A
aproximao com a histria est justamente porque dessa maneira que o cinema
constri um discurso, uma interpretao ou uma representao sobre a sociedade em
que est inserido que, como falamos anteriormente, o ponto fulcral para trata-lo
enquanto objeto da pesquisa histrica. evidente que tal ponto de vista remete a
vrias questes, principalmente sobre metodologia, e neste sentido, para que
possamos usa-la de maneira adequada, que precisamos apurar nosso olhar para a
imagem cinematogrfica.
Nem sempre a leitura de uma sociedade atravs de um filme algo bvio,
dado, muitas vezes necessita de conhecimento especfico da linguagem e da teoria do
cinema pra que ela possa ser feita de maneira eficiente e por isso que, mesmo que
de maneira bsica e rpida, necessria a abordagem dos principais elementos que
compem a linguagem cinematogrfica. Quadro, enquadramento, campo,
extracampo, plano, montagem e narrativa, em interao revelam um universo de
sentidos a serem identificados, analisados e problematizados por diversas reas do
conhecimento, a histria certamente integra tal dimenso. Com estes aspectos
identificados e compreendidos pelo pesquisador disposto a usar o filme como fonte ou
objeto da Histria, sua anlise certamente ganhar ferramentas para que seu
trabalho possa ser um produto historiogrfico consistente.

21
Ibidem, p.98.

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