cia do que est sendo apresentado.
As interpretaes alegricas
de Homero, como a famosa "odissia do esprito" formulada por
Schelling,7 seguem o mesmo caminho. No que os poemas pi-
cos tenham sido ditados pela inteno alegrica. Mas o poder da
tendncia histrica sobre a linguagem e o assunto neles to
grande, que, ao longo das relaes entre subjetividade e mito-
logia, os homens e as coisas se transformaram, em virtude da ce-
gueira com a qual a pica entrega-se exposio, em meros cen-
rios, nos quais aquela tendncia histrica torna-se visvel, justa-
mente onde o contexto pragmtico e lingstico mostra-se fr-
gil. "No so indivduos, mas idias que lutam entre si", diz um
fragmento de Nietzsche sobre a "questo homrica".8 A conver-
so objetiva da pura exposio, alheia ao significado, em alego-
ria objetiva o que se manifesta tanto na desintegrao lgica da
linguagem pica quanto no descolamento da metfora em meio
ao curso da ao literal. S quando abandona o sentido o discurso
pico se assemelha imagem, a uma figura do sentido objetivo,
que emerge da negao do sentido subjetivamente racional.
7 Cf. Schelling, Werke, vaI. 2, Leipzig, 1907, p. 302 ["Sistema do idealis-
mo transcendental"]. A propsito, Schelling mais tarde recusou expressamente,
na Filosofia da arte, a i~terpretao alegrica de Homero.
8 Nietzsche, Werke, vol. 9, p. 287.
Posio do narrador
no romance contemporneo
A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situa-
o atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de
seus momentos, ainda que isso seja uma violncia. O momento
destacado ser o da posio do narrado r. Ela se caracteriza, hoje,
por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do
romance exija a narrao. O romance foi a forma literria espe-
cfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia
do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de
dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo o seu
elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os roman-
ces que, devido ao assunto, eram considerados "fantsticos", tra-
tavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a su-
gesto do real. No curso de um desenvolvimento que remonta
ao sculo XIX, e que hoje se intensificou ao mximo, esse pro-
cedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista do nar-
rador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera
mais nenhuma matria sem transform-Ia, solapando assim o
preceito pico da objetividade [Gegenstandlichkeit]. Quem ain-
da hoje mergulhasse no domnio do objeto, como fazia por exem-
plo Stifter, e buscasse o efeito gerado pela plenitude e plasticidade
daquilo que contemplado e humildemente acolhido, seria for-
 ado ao gesto da imitao artesanal. Tornar-se-ia culpado da
mentira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupe
que esse mundo tem sentido, e acabaria no kitsch intragvel da
arte regional. As dificuldades no so menores no que concerne
prpria coisa. Assim como a pintura perdeu muitas de suas
funes tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para
a reportagem e para os meios da indstria cultural, sobretudo
para o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo de
que no possvel dar conta por meio do relato. S que, em
contraste com a pintura, a emancipao do romance em relao
ao objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o cons-
trange fico do relato: J oyce foi coerente ao vincular a rebe-
lio do romance contra o realismo a uma revolta contra a lingua-
gem discursiva.
Seria mesquinho rejeitar sua tentativa como uma excntri-
ca arbitrariedade individualista. O que se desintegrou foi a iden-
tidade da experincia, a vida articulada e em si mesma contnua,
que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto
impossvel, para algum que tenha participado da guerra, nar-
rar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar
suas aventuras. A narrativa que se apresentasse como se o narra-
dor fosse capaz de dominar esse tipo de experincia seria recebi-
da, justamente, com impacincia e ceticismo. Noes como a de
"sentar-se e ler um bom livro" so arcaicas. Isso no se deve me-
ramente falta de concentrao dos leitores, mas sim matria mente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que,
comunicada e sua forma. Pois contar algo significa ter algo
especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo admi-
nistrado, pela estandardizao e pela mesmice. Antes de qualquer
mensagem de contedo ideolgico j ideolgica a prpria pre- para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a auto-
tenso do narrado r, como se o curso do mundo ainda fosse es-
sencialmente um processo de individuao, como se o indivduo,
com suas emoes e sentimentos, ainda fosse capaz de se apro-
ximar da fatalidade, como se em seu ntimo ainda pudesse alcan-
ar algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biogrfica
um produto da desagregao da prpria forma do romance.
No est excluda da crise da objetividade literria a esfera
da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam
como se estivessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tam-
bm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados dian-
te do prprio nariz: com razo observou-se que, numa poca em
que os jornalistas se embriagavam sem parar com os feitos psi-
colgicos de Dostoivski, a cincia, sobretudo a psicanlise freu-
diana, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do ro-
mancista. Alis, esse tipo de louvor repleto de frases feitas aca-
bou no atingindo o que de fato havia em Dostoivski: se por-
ventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do
carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens
que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado.
No apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a factici-
dade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela
cincia que o romance foi forado a romper com esses aspectos
e a entregar-se representao da essncia e de sua anttese dis-
torcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente
se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais her-
meticamente esta encobre a essncia como um vu. Se o roman-
ce quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como real-
na medida em que reproduz afichada, apenas a auxilia na produ-
o do engodo. A reificao de todas as relaes entre os indiv-
duos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante
alienao universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso
o romance est qualificado como poucas outras formas de arte.
Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom
 fones de Fielding, o romance teve como verdadeiro objeto o con-
flito entre os homens vivos e as relaes petrificadas. Nesse pro-
cesso, a prpria alienao torna-se um meio esttico para o ro-
mance. Pois quanto mais se alienam uns dos outros os homens,
os indivduos e as coletividades, tanto mais enigmticos eles se
tornam uns para os outros. O impulso caracterstico do roman-
ce, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se
no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo
assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento
cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento anti-
realista do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadu-
rece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que
os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos. Na
transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo.
Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubraes cons-
cientes do romancista, e h razo para supor que, onde essa in-
terveno ocorre, como nos romances extremamente ambicio-
sos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o
que configurado artisticamente. Muito pelo contrrio, as mo-
dificaes histricas da forma acabam se convertendo em sus-
cetibilidade idiossincrtica dos autores, e o alcance de sua atua-
o como instrumentos capazes de registrar o que reivindica-
do ou repelido um componente essencial para a determinao
de seu nvel artstico. Em matria de suscetibilidade contra a
forma do relato, ningum superou Marcel Proust. Sua obra per-
tence tradio do romance realista e psicolgico, na linha da
extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que
leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor
francs, a obras como Niels Lyhne de Jacobsen e Malte Laurids
Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da ex-
terioridade, ao gesto do "foi assim", tant mais cada palavra se
torna um mero "como se", aumentando ainda mais a contradi-
o entre a sua pretenso e o fato de no ter sido assim. Mesmo
a pretenso imanente que o autor obrigado a sustentar, a de que
sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisa ser com-
provada, e a preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua tc-
nica microlgica, sob a qual a unidade do ser vivo acaba se esfa-
celando em tomos, nada mais do que um esforo da sensibili-
dade esttica para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites
do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por exemplo,
ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal,
como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de ro-
mances se inicia com a lembrana do modo como uma criana
adormece, e todo o primeiro livro no seno um desdobramen-
to das dificuldades que o menino enfrenta para adormecer, quan-
do sua querida me no lhe d o beijo de boa-noite. O narrado r
parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo em fal-
so no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsida-
de do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse
familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse es-
pao interior - atribuiu-se tcnica o nome de monologue in-
trieur - e qualquer coisa que se desenrole no exterior apre-
sentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust
descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo
interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da re-
futao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra prous-
tiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos in-
teiramente diferentes, e num esprito totalmente diverso, os ro-
mances do Expressionismo alemo - por exemplo, o Verbum-
melter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack - tinham
em vista algo semelhante. O empenho pico em no expor nada
do objeto que no possa ser apresentado plenamente do incio
ao fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria pica fun-
damental da objetividade.
 o romance tradicional, cuja idia talvez se encarne de mo- portamento da linguagem, o carter de "palco italiano" da nar-
do mais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco ita- rativa, a irrealidade da iluso, devolvendo assim obra de arte,
liano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso. nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada
O narrado r ergue uma cortina e o leitor deve participar do que que ela possua antes de se meter a representar, com a ingenui-
acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjeti- dade da no-ingenuidade, a aparncia como algo rigorosamen-
vidade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e te verdadeiro.
- em Flaubert - na pureza da linguagem que, atravs da es- Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrela-
piritualizao, ao mesmo tempo subtrada do mbito da empi- ado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrado r
ria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira est atacando um componente fundamental de sua relao com
sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional, essa distn-
objetiva. Hoj~ em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que cia era fixa. Agora ela varia como as posies da cmara no cine-
representado, tambm perde sua fora. Muitas vezes ressaltou- ma: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo co-
se que no romance moderno, no s em Proust, mas igualmen- mentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. O pro-
te no Gide dos Moedeiros /lsos, no ltimo Thomas Mann, no cedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia,
Homem sem qualidades de Musil, a reflexo rompe a pura ima- pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel
nncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem aprend~r mais sobre o romance contemporneo do que em qual-
quase nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de quer das assim chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de
ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determi- choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa dian-
nados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada te da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda ca-
de partido contra a mentira da representao, e na verdade con- bem nesse conceito, so a resposta antecipada a uma constitui-
tra o prprio narrado r, que busca, como um atento comentador o do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um
dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A vio- sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe
lao da forma inerente a seu prprio sentido. S hoje a iro- no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imi-
nia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a tao esttica dessa situao. A distncia tambm encolhida pe-
um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente com- los narradores menores, que j no ousam escrever nenhuma
preensvel, a partir de sua funo como recurso de construo da palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter
forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio dis- nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de cons-
curso, exime-se da pretenso de criar algo real, uma pretenso da cincia que no tem flego suficiente para tolerar sua prpria re-
qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso presentao esttica, e que quase no produz mais homens ca-
ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwahlte pazes dessa representao, ento isso significa que, na produo
[O eleito] e em Die Betrogene [A mulher trada], onde o escritor, mais avanada, que no permanece estranha a essa fraqueza, a
brincando com um motivo romntico, reconhece, pelo com- abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um
 dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer
plano e expressar o que lhe subjacente, a negatividade do po- na dissonncia e no abandono. Mas, na medida em que essas
sitivo. No que, necessariamente, como em Kafka, a figurao obras de arte encarnam sem compromisso justamente o horror,
do imaginrio substitua a do real. Kafka no pode ser tomado remetendo toda a felicidade da contemplao pureza de tal ex-
como modelo. Mas a diferena entre o real e a imago cancela- presso, elas servem liberdade, da qual a produo mdia ofe-
da por princpio. comum nos grandes romancistas dessa po- rece apenas um indcio, porque no testemunha o que sucedeu
ca que a velha exigncia romanesca do " assim", pensada at o ao indivduo da era liberal. Essas obras esto acima da contro-
limite, desencadeie uma srie de proto-imagens histricas, tan- vrsia entre arte engajada e arte pela arte, acima da alternativa
to na memria involuntria de Proust, quanto nas parbolas de entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade da arte
Kafka e nos criptogramas picos de Joyce. O sujeito literrio, desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez a idia de que tudo
quando se declara livre das convenes da representao do ob- aquilo que em suas obras fala moralmente, enquanto realidade
jeto, reconhece ao mesmo tempo a prpria impotncia, a supre- corprea e no-esttica, lhe foi concedido exclusivamente sob a
macia do mundo das coisas, que reaparece em meio ao mon- lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O enco-
logo. assim que se prepara uma segunda linguagem, destilada lhimento da distncia esttica e a conseqente capitulao do ro-
de vrias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de mance contemporneo diante de uma realidade demasiado po-
coisa, deterioradamente associativa, como a que entremeia o mo- derosa, que deve ser modificada no plano real e no transfigura-
nlogo no apenas do romancista, mas tambm dos inmeros da em imagem, uma demanda inerente aos caminhos que a
alienados da linguagem primeira, que constituem a massa. Qua- prpria forma gostaria de seguir.
renta anos atrs, em sua Teoria do romance, Lukcs perguntava
se os romances de Dostoivski seriam as pedras basilares das pi-
cas futuras, caso eles mesmos j no fossem essa pica. De fato,
os romances que hoje contam, aqueles em que a subjetividade
liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converter-
se em seu contrrio, assemelham-se a epopias negativas. So
testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a si
mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo
como esta um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido.
Essas epopias compartilham com toda a arte contempornea a
ambigidade dos que no se dispem a decidir se a tendncia
histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo con-
trrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas
se sentem vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de