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7 CIEBAFBAUL
Revista GAMA, Estudos Artsticos
Volume 4, nmero 7, janeirojunho 2016
ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725
Quando o artista se apropria When the artist "seizes the Space 121-128
do Espao como coisa sua: as if it was his own":
Antnio Alfredo e os espaos Antnio Alfredo and the public
pblicos de Olivais Sul spaces of Olivais Sul
INS ANDRADE MARQUES INS ANDRADE MARQUES
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H cegueira nos pintores?
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Editorial
Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 4, (7): 12-16.
Resumo: A escuta e revisitao dos trabal- Abstract: The listening and the revisiting of the
hos que nos antecedem permite acrescen- works that precedes ourselves allows us to add to
tar riqueza ao presente e alargar as opes wealth to the present and to expand the options
para as intervenes do futuro. Esta uma for other interventions in the future. This is a
opo de resgate, de reconhecimento: este redemption option, a recognition option: that is
o sentido dos 17 artigos selecionados para o the meaning of the 17 articles selected for the 7th
nmero 7 da revista Gama, estudos artsticos. issue of Gama journal. Bridges are settled to get to
Lanam-se pontes para conhecer o percurso know the route of authors like Villari Herrmann,
de autores como Villari Herrmann, Edgard Edgard da Rocha Miranda, Raymonde Carasco,
da Rocha Miranda, Raymonde Carasco, Arminio Kaiser, Antnio Alfredo, Roberto Rod-
Armnio Kaiser, Antnio Alfredo, Roberto rigues, among others. This is the goal of Gama
Rodrigues, entre outros. Este o objetivo da journal: to launch the look of artists on the works
da Revista Gama: lanar o olhar de artistas, of other artists in order to resume knowledge.
sobre as obras de outros artistas, para um Keywords: Gama / rescue / recognition / artists.
retomar do seu conhecimento.
Palavras chave: Gama / resgate / reconheci-
mento / artistas.
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Claude Cahun (Doy, 2007), que possibilitou um novo entendimento dos temas
de gnero e da autorrepresentao na arte contempornea.
Esta uma opo de resgate, de reconhecimento, para procurar sentidos
desconhecidos ou mais ou menos esquecidos. Tambm uma opo que expe-
rimenta a reflexo mais demorada, recusando a poltica fast fashion de alguns
sectores que tomam as artes como um dos apartados da seco de tendncias.
As obras pedem maturao, tempo para produzir efeito, latncia para uma dis-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 4, (7): 12-16.
seminao eficiente.
este o sentido dos 17 artigos selecionados para o nmero 7 da revista
Gama, estudos artsticos: dar a conhecer, pela voz dos prprios agentes criado-
res, obras e autores que preciso visitar, reaprender, reconhecer.
No artigo Uma nota de rodap na histria do teatro brasileiro: a obra invis-
vel de Edgard da Rocha Miranda, Marco Catalo (So Paulo, Brasil) apresenta
uma reinterpretao da obra menor do dramaturgo Edgard da Rocha Miranda,
introduzindo o contexto do integralismo brasileiro e de algumas prticas para-
-nazis descobertas na fazenda da sua famlia: talvez o teatro que no chegou a
ser escrito, o seu teatro virtual pudesse, com outra gesta, ser diferente.
Omar Khouri (So Paulo, Brasil) no texto Non multa sed multum: parcim-
nia e prodigalidade na obra de Villari Herrmann, prossegue a sua pesquisa em
torno da poesia concreta ou visual (ou, em tempos intersemitica"). O adgio
latino, no muitos so muito indica a valorizao da obra de Herrmann: os
seus 25 poemas, testemunho cifrado e denso do seu tempo.
O artigo A dimenso autoetnogrfica dos desenhos de Pitseolak," de
Filipa Lana (Lisboa, Portugal), revela o contexto que faz uma mulher inuit,
Pitseolak, produzir mais de 9.000 desenhos, dos anos 60 aos 80, entre a
emancipao econmica e a escassez real de alternativas, combinando um
poderoso discurso identitrio.
Renata Ferraz (Brasil), em As atribuies imputadas sombra no traba-
lho de Catarina Mouro e de Lourdes Castro apresenta o documentrio que
a realizadora portuguesa produziu sobre Lourdes Castro, em 2010, artista para
quem o mundo das sombras um suporte de imaginrio criativo desde os anos
50-60, e onde se observam pertinentes questes de gnero: a casa, o quarto, a
dactilografia, a sombra.
Em O carter trgico e documental da obra Trilogia Perversa, de Ivo Bender,
Camila Bauer (Rio Grande do Sul, Brasil) aborda as trs peas de 1988 daquele
dramaturgo, intituladas 1941, 1874, 1926, que se debruam sobre acontecimen-
tos marcantes junto da emigrao alem no Rio Grande do Sul, onde se incluem
os massacres dos alemes muckers. Incorporam-se tramas dramticas de razes
antigas com os temas da promisso, sacrifcio, expiao, crime, redeno.
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A capa para a revista Gama 7 foi sugerida a partir do artigo de Susana Rocha
(Lisboa, Portugal), Oscar Muoz: Paradoxos de uma esttica do esqueci-
mento. A obra de Oscar Muoz, autor conceptual de Cali, Colmbia, introdu-
ziu nos anos 90 o tema da obra que se desvanece enquanto produzida, ou s
percebida em troca de uma pequena cegueira induzida. O desenho que se eva-
pora antes de estar terminado, e se insiste em traar, o rosto que se distorce e
desaparece na superfcie da gua, o espelho que preciso embaciar para mos-
trar uma imagem, tudo isto confronta-nos com uma poderosa alegoria: a vai-
dade do museu, da materialidade, do espectador, da modernidade, da arte.
Em Raymonde Carasco: el cine como conocimiento fuera del lenguaje,
Queiroz, Joo Paulo (2015) H cegueira nos pintores?
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nheiro agrnomo que fotografou entre 1957 e 1970 os trabalhos da safra do caf
no Paran pioneiro.
O artigo Quando o artista se apropria do Espao como coisa sua: Antnio
Alfredo e os espaos pblicos de Olivais Sul, de Ins Marques (Lisboa,
Portugal), d a conhecer o trabalho do pintor Antnio Alfredo no que respeita
s suas intervenes no urbanismo modernista do bairro de Olivais, em Lisboa,
ao servio do gabinete tcnico da habitao da Cmara da cidade.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 4, (7): 12-16.
Thayn Targa & Alana Ferreira (Esprito Santo, Brasil) no artigo Tempo
deve ser nada sem texto: mediaes entre arte contempornea, cincia e tec-
nologia na obra de Eduardo Kac debruam-se sobre os 23 holopoemas produ-
zidos por este autor entre 1983-93, sendo um contributo para o aprofundar das
ramificaes inquietas da poesia concreta / visual.
Em O Romeu e Julieta de Gabriel Villela: uma experincia do novo lugar
da dramaturgia clssica," Paula Mathenhauer Guerreiro (So Paulo, Brasil),
revisita a encenao inovadora de Romeu e Julieta pelo grupo Galpo e sob a
direo de Villela.
Paulo Gomes (Rio Grande do Sul, Brasil), no artigo Iber Camargo e
a expresso como forma criada" analisa dois pares de trabalhos de Iber
cada par: um desenho de esboo e a pintura correspondente onde se teste-
munha de modo objetivo a sua formao plstica junto de Andre Lhote, em
Paris, em 1949.
O artigo A alma da floresta: 'Sonhos', por Claudia Andujar, de Sandra
Gonalves (Rio Grande do Sul, Brasil), revisita o trabalho de fotografia daquela
autora sua radicada no Brasil (com cidadania) que, atravessando dcadas de
registos junto dos yanomani, e actuando com militncia pelo seu reconheci-
mento, prope, na srie sonhos, a fuso de imagens de pocas distintas para
gerar novas realidades.
Reuniram-se aqui algumas possibilidades de reconhecimento, autores des-
conhecidos, obras agora reveladas, inditos que so divulgados. Lana-se pon-
tes para conhecer o percurso de autores como Villari Herrmann, Edgard da
Rocha Miranda, Raymonde Carasco, Armnio Kaiser, Antnio Alfredo, Roberto
Rodrigues, entre outros autores e outras obras. Aps o livro de Jlio Pomar
(1986) Da cegueira dos pintores, encontramos uma justificao da Revista Gama:
lanar o olhar de artistas, um olhar plstico, operativo, sobre as obras de outros
artistas, para um retomar do seu conhecimento.
Referncias
Deleuze, Gilles (1984) "Gilles Deleuze: Deleuze, Gilles & Guattari, Felix (2008)
Cinma et Pense: cours 67 du Mil planaltos: capitalismo e esquizofrenia
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Uma nota de rodap na
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da Rocha Miranda
A footnote in the history of Brazilian theater:
the invisible work of Edgard da Rocha Miranda
Resumo: A partir do conceito de teatro vir- Abstract: Based on the concept of virtual theat-
tual, este artigo aborda o fracasso artstico er, this article discusses the artistic failure of the
do dramaturgo brasileiro Edgard da Rocha Brazilian playwright Edgard da Rocha Miranda
Miranda a partir de uma perspectiva inova- from a new perspective: not only takes into ac-
dora: no se leva em conta apenas sua obra count his visible and documented work, but also
visvel e documentada, mas tambm sua his potential work, that could have been written
obra potencial, que poderia ter sido escrita if the writer had committed more effectively with
caso o escritor tivesse se comprometido mais his historical and biographical circumstances. To
efetivamente com suas circunstncias hist- this aim, it is considered a recent discovery about
ricas e biogrficas. Para tanto, considera-se the formative years of the author that can shed
uma descoberta recente acerca dos anos de light on his journey and his artistic limitations.
formao do autor que pode lanar luz sobre Keywords: Drama / virtual theater / history of
seu percurso e suas limitaes artsticas. Brazilian theater.
Palavras chave: Dramaturgia / teatro virtual
/ histria do teatro brasileiro.
Introduo
Mesmo para os estudiosos familiarizados com a dramaturgia brasileira do
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sculo XX, a obra de Edgard da Rocha Miranda no suscita debate ou interesse.
Na vasta Histria do teatro brasileiro, publicada recentemente sob a direo
de Joo Roberto Faria (2012), seu nome (sintomaticamente grafado de forma
errada) lembrado apenas no contexto das companhias de teatro que ence-
naram suas obras, ao contrrio de outros dramaturgos mais relevantes, como
Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Ariano Suassuna, ou mesmo Lcio Cardoso,
Pedro Bloch, Antonio Callado e Guilherme de Figueiredo, que tm captulos
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 18-23.
ou subcaptulos prprios. No entanto, no incio da dcada de 1950, quando as
peas de Rocha Miranda comearam a ganhar repercusso, era possvel imagi-
nar que o dramaturgo poderia vir a ser um dos nossos primeiros escritores de
teatro (cf. Prado, 2001: 76): em 1953, ele recebeu o Prmio Saci de melhor autor
nacional pela pea Para onde a terra cresce, produzida pelo Teatro Brasileiro
de Comdia, com Cleyde Yconis e Paulo Autran no elenco; no ano seguinte,
...E o noroeste soprou, encenada por Zbigniew Ziembinski, obteve o prmio
Martins Pena em homenagem ao IV Centenrio de So Paulo (cf. Magaldi &
Vargas, 2001: 332-333). Num artigo publicado originalmente em 1952, Dcio de
Almeida Prado afirmava categoricamente a maestria do autor: tudo o que
possvel saber e conhecer sobre as regras fundamentais da carpintaria teatral,
ele sabe e conhece (Prado, 2001: 71). Contudo, aps ter suas obras represen-
tadas em Nova Iorque, Londres e Paris, o dramaturgo foi praticamente esque-
cido no Brasil, e mesmo a construo de um teatro prprio (o Teatro Glria, que
foi inaugurado em 1970, com uma representao da ltima pea de Edgard da
Rocha Miranda de que se tem notcia, O estranho) no foi suficiente para que o
seu nome ocupasse mais do que uma nota de rodap na histria do teatro brasi-
leiro. A partir do conceito de teatro virtual, abordaremos o fracasso artstico de
Edgard da Rocha Miranda a partir de uma perspectiva inovadora: no levaremos
em conta apenas sua obra visvel e documentada, mas tambm sua obra poten-
cial, que poderia ter sido escrita caso o dramaturgo tivesse se comprometido mais
efetivamente com suas circunstncias histricas e biogrficas. Para tanto, levare-
mos em considerao uma descoberta recente acerca dos anos de formao do
autor que pode lanar luz sobre seu percurso e suas limitaes artsticas.
Outra exceo que apareceu na documentao foi Edgard Rocha Miranda, filho de Otvio,
que se tornou herdeiro de parte minoritria das terras na regio. Foi escritor, autor de
peas de teatro e dono do Teatro Glria. Seu principal destaque artstico foi a pea teatral
Quando o noroeste sopra, publicada em ingls, no ano de 1957 pelo servio de documenta-
o do Ministrio da Educao e Cultura do Brasil com o titulo de ...And the Wind blew,
encenada em Nova Iorque. A pea versa sobre Campina do Monte Alegre-SP na dcada de
1930 e centra-se na religiosidade, contrapondo um doutor, um bispo e um militar com o
restante da populao local, tida como ignorante e supersticiosa. Em torno disso se desen-
volve a narrativa. O senhor Aloysio Silva se lembrou dele apenas como um homem muito
nervoso. (Aguilar Filho, 2011: 45)
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sombra da sustica), as personagens criadas por Edgard da Rocha Miranda
pareciam anmicas e esquemticas. Talvez seja injusto exigir de um autor que
responda explicitamente s suas circunstncias histricas e biogrficas; no
entanto, a sensao de que a pea de Miranda parece ser um exerccio inte-
lectual que carece de sinceridade (cf. Schoenbach, 1972: 76) juzo proferido
acerca da pea O Estranho, mas que tambm poderia se aplicar s demais obras
do autor pode lanar luz sobre alguns dos motivos do seu fracasso artstico.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 18-23.
2. O teatro virtual de Edgard da Rocha Miranda
Para Sbato Magaldi, o problema central da criao de Rocha Miranda o fato
de ele no conseguir libertar-se dos esquemas cerebrais (Apud Guzik, 1986:
71). O prprio Dcio de Almeida Prado, a despeito da capacidade segurssima
de armar um enredo (Prado, 2001: 72) que reconhece no autor, aponta que
Edgard da Rocha Miranda no leva as ideias at as suas ltimas consequn-
cias, preferindo abrand-las, caindo num sentimentalismo piegas (Prado,
2001: 73). Superficial e tmida a forma como Yan Michalsky (1970) consi-
dera a pea O Estranho. A partir dessas consideraes, propomos um exerccio
de imaginao: como seria a obra de Edgard da Rocha Miranda caso ele fosse
artisticamente ousado a ponto de libertar-se dos esquemas cerebrais e levar as
ideias at as ltimas consequncias?
Nesse caso, ao contrrio do que Dcio de Almeida Prado assinala no artigo
supracitado, a referncia aos conflitos sociais do nosso tempo, como se a luta
entre o operariado e os patres no passasse de um gigantesco e lamentvel
equvoco, suscetvel de ser resolvido facilmente se ao menos tous les gens du
monde voulaient se donner la main (Prado, 2001: 73), poderia dar lugar a um
verdadeiro conflito entre os desejos e propsitos dos membros da aristocracia
rural e industrial do pas (a que o autor pertencia como membro de uma das
famlias mais ricas do Brasil) e as vontades e necessidades dos seus subordina-
dos. O negro Ben no seria a personagem caricata e superficial que torna ...E o
noroeste soprou uma obra to desequilibrada, mas poderia se transformar numa
figura com alcance e interesse muito maiores.
Sob um ponto de vista convencional, talvez no faa sentido tecer conjec-
turas acerca de possibilidades que nunca chegaram a se concretizar. Contudo,
como argumentamos em outra parte, o conceito de teatro virtual abre espao
para que pensemos no apenas nas obras que foram efetivamente encena-
das ou publicadas, mas tambm em verses alternativas no realizadas, mas
plausveis. No se trata simplesmente de propor fices arbitrrias e sem qual-
quer fundamento, mas sim, a partir de dados concretos, imaginar verses alter-
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nativas da realidade.
No caso especfico de Edgard da Rocha Miranda, a insero da cidade de
Campina do Monte Alegre como cenrio e de Ben como personagem, assim
como a tentativa de recriar diferentes dialetos em ...E o noroeste soprou, indi-
cam um propsito de dilogo com a realidade concreta. No entanto, como
nota Dcio de Almeida Prado (Prado, 2001: 76), no Brasil, as distncias
sociais so enormes: entre gente de cidade, como Edgard da Rocha Miranda e
Catalo, Marco Aurlio Pinotti (2016) Uma nota de rodap na histria do teatro brasileiro:
Concluso
Evidentemente, no podemos saber como seriam as peas hipotticas que
Rocha Miranda escreveria caso decidisse escrever abertamente sobre os confli-
tos concretos e imaginrios entre sua famlia e as crianas rfs que foram leva-
das sua propriedade rural; contudo, esse exerccio de teatro virtual pode
iluminar alguns dos motivos que fizeram com que companhias como o Teatro
Brasileiro de Comdia deixassem de se interessar por suas obras. A partir das
observaes de Peter Szondi sobre o carter histrico das formas dramticas,
podemos imaginar que as exigncias existenciais (cf. Szondi, 2001: 26) de
criao de personagens menos esquemticos do que Ben ou o Estranho e
de linguagens menos estereotipadas do que as que aparecem em Para onde a
terra cresce e ...E o noroeste soprou acarretariam necessariamente novas exi-
gncias tcnicas, transformando os dramas previsveis e fechados de Rocha
23
Miranda em obras que dialogassem mais efetivamente com as necessidades
de sua poca.
Talvez as obras que resultassem da insero de elementos to problem-
ticos quanto a situao dos rfos na propriedade rural ou as relaes entre o
Catalo, Marco Aurlio Pinotti (2016) Uma nota de rodap na histria do teatro brasileiro: a obra invisvel de Edgard
integralismo e o deslocamento de crianas negras da capital para reas remo-
da Rocha Miranda. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 18-23.
tas no interior do pas fossem simplesmente monstruosas ou aberrantes; no
entanto, o prprio carter problemtico dessa tentativa (cf. Szondi, 2001: 76)
poderia tensionar a forma dramtica em direes imprevisveis, fazendo com
que as peas de Edgard da Rocha Miranda (1957; 1958a; 1958b) despertassem
um interesse autntico dos leitores e espectadores futuros.
Referncias
Aguilar Filho, Sidney (2011) Educao, Miranda, Edgard da Rocha (1958b)
autoritarismo e eugenia: explorao Para onde a terra cresce. Rio de Janeiro:
do trabalho e violncia infncia Dramas e Comdias.
desamparada no Brasil (1930-1945). Prado, Dcio de Almeida (2001) Apresentao
Tese de doutorado. Campinas, SP. do teatro brasileiro moderno: crtica teatral
Faria, Joo Roberto (org) (2012) Histria de 1947-1955. So Paulo: Perspectiva.
do teatro brasileiro (2 vol.). So Paulo: Schoenbach, Peter (1972) Rio and So Paulo
Perspectiva, Edies SESCSP. Theatres in 1970: National Dramaturgy
Guzik, Alberto (1986) TBC: Crnica de um Latin American Theatre Review, University
Sonho. So Paulo: Perspectiva. of Kansas: 67-80.
Magaldi, Sabato & Vargas, Maria Theresa Szondi, Peter (2001) [1965] Teoria do drama
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So Paulo: Senac. Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify.
Michalsky, Yan (1970) O Estranho: Balo Zobel, Gibby (2014) Ex-escravos lembram
quase furado. Jornal do Brasil, 3/11. rotina em fazenda nazista no interior de
Miranda, Edgard da Rocha (1957) SP. BBC Brasil, 25/01. [Consult 2015-
...And the wind blew. Braslia: MEC. 11-15] Disponvel em URL: www.bbc.com/
Miranda, Edgard da Rocha (1958a) portuguese/noticias/2014/01/140121_
...E o noroeste soprou. Rio de Janeiro: fazenda_nazista_sp_mv
Dramas e Comdias.
Agradecimentos
Este artigo faz parte do Projeto Teatro Virtual,
processo 2015/17610-1, Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo (FAPESP).
Non multa sed multum:
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parcimnia e prodigalidade
na obra de Villari Herrmann
Khouri, Omar (2016) Non multa sed multum: parcimnia e prodigalidade na obra de Villari Herrmann.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 24-33.
OMAR KHOURI*
Resumo: O poeta Villari Herrmann, atuando Abstract: The poet Villari Herrmann, act-
desde os fins dos anos 1960, at os dias de ing since the late 1960s until the present day,
hoje, produziu uma obra mnima em termos produced minimal work in quantitative terms,
quantitativos, porm, de um qualitativo ad- but an admirable quality. In this half cen-
mirvel. Nesse cerca de meio sculo de pro- tury of interdisciplinary poetic production
duo potica interdisciplinar, no ultrapas- did not exceed 25 poems: real sources of aes-
sou os 25 poemas: verdadeiras fontes de infor- thetic information involving the verbal and the
mao esttica, envolvendo o verbal e as artes visual arts. Rare figure among other rarities.
plsticas. Figura rara entre outras raridades. Keywords: Poetry / visuality / parsimony / in-
Palavras chave: Poesia / visualidade / parci- vention / information.
mnia / inveno / informao.
Acercamento
Radicalidade o que caracteriza, em boa medida, as produes artsticas
dos Modernismos, abrigando suas vanguardas (hoje ditas histricas), radi-
calidade de mos dadas com a experimentao, o que acabou por criar uma
tradio que, pode-se afirmar, estende-se atualidade. Se h coisas em comum
entre todas as Artes e se elas se aproximam, mesclando-se, s vezes, interpe-
25
netrando-se, h momentos em que isto se torna mais visvel. Teorias deram
suporte a muitas das prticas observadas e a radicalidade extrema foi respon-
svel pela realizao de grandes conjuntos de obras, ao longo do sculo XX.
Propostas se fizeram necessrias, no momento em que foram enunciadas.
Van Doesbug (1930) afirmando que o quadro significa ele-mesmo (manifesto
Art Concret, 1930, apud Amaral, 1977: 42), so os concretistas de So Paulo
dizendo (1958) que o poema concreto um objeto em si e por si (Augusto de
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 24-33.
Campos et alii, 2006: 216), reverberando o Concretismo do artista plstico.
Marcel Duchamp a discorrer sobre ready-mades: na difcil escolha de objetos,
estaria deixando de lado, totalmente, o gosto pessoal (Kuh, 1965: 109). A Poesia
Concreta brasileira j se apresentava com uma vocao intersemitica ou inter-
disciplinar, outros diriam e, no mbito braslico, criou uma espcie de tradio
do rigor. Villari Herrmann habita, enquanto poeta, esse universo de rigor, ao
mesmo tempo em que entra como figura paradigmal para outros poetas.
1. O percurso do poeta
Jos Lzaro Geraldo Villari Herrmann nasceu em So Carlos, So Paulo, Brasil,
em 1943. Formado em Direito, chegou a exercer, por pouco tempo, a funo de
Promotor Pblico. Norteado por um rigor extremo, sua produo potica, em
quatro dcadas e meia, no atingiu a marca dos vinte e cinco poemas, menos
por preguia que por temor redundncia. Muito embora tenha vivido num
momento de proliferao de revistas no Brasil, com algumas das quais chegou
a colaborar (no ano de 1979, editou uma antologia em forma de jornal: Viva H
Poesia) preferiu publicar pequenos livros e fazer edies autnomas de poemas,
sempre autofinanciados. Para revistas, raramente entregou material indito,
exceo feita a Zero Esquerda, de 1981. Polemista, Villari Herrmann travava
suas batalhas sempre oralmente, no se dispondo a redigir e publicar metalin-
guagem, e isto chegava a custar a ele inimizade de alguns, o dio e o desprezo
de outros tantos, que se sentiam mortalmente atingidos pela agudeza de suas
observaes, mas, tambm, ganhava a admirao de muitos.
3.2 Sombras
Neste poema (Figura 2), Villari Herrmann explicita a idade das trevas vivida
Khouri, Omar (2016) Non multa sed multum: parcimnia e prodigalidade na obra de Villari Herrmann.
3.3. Poder
Carto distribudo de-mo-em-mo (Figura 3), como tantos outros poemas,
este como que anuncia o fim (que ainda demoraria alguns anos) da ditadura
militar que grassou no Brasil, a partir de 1964, com recrudescimento em 1968.
A palavra PODER (substantivo e/ou verbo), soberana, toda em caixa-alta e
setas indicativas de alternncia da ordem das letras que a compem, donde
poderamos entender PODER, PODRE, DEPOR, ROER etc. Porm, a sequn-
cia desejada seria DEPOR PODRE PODER. As setas: acima em preto e abaixo
em vermelho emprestam pea uma dinmica que a valoriza enquanto factura,
funcionando como uma espcie de chamariz. Toda a informao desejada con-
densada em uma nica palavra, que poderia fazer parte de um cartaz comum
ou de um desses grandes cartazes de rua.
que foi viabilizada pelo colaborador que, na edio de Zero Esquerda, consta
como co-autor. O poema chegou a participar de inmeras exposies, no Brasil
e fora. Desde o Modernismo Contemporaneidade, msicos tm criado parti-
turas com formas inusitadas e inventado sistemas outros de notao musical,
j num universo em que no mais havia fronteiras entre sons musicais e no-
Khouri, Omar (2016) Non multa sed multum: parcimnia e prodigalidade na obra de Villari Herrmann.
Concluso
Em um texto acadmico, um memorial circunstanciado, Julio Plaza (1938-
2003), artista espanhol que acabou por se radicar no Brasil, cidade de So
Paulo, afirmou que, desde cedo poca de sua formao percebeu que, alm
de uma Espanha da expresso, havia a da construo e ele tendeu para isto
interessava a ele a Espanha da construo. Comeo a perceber uma Espanha
da expresso que oculta e abafa uma Espanha da construo (Plaza, 1994: 4).
O mesmo poderamos dizer de uma Amrica Latina, ou especificamente do
Brasil: alm de um Brasil da expresso h um outro Brasil: o da construo, do
planejamento, da conciso, do rigor. H um Brasil que se coloca, no como zona
perifrica do Capitalismo, mas como parte integrante do Mundo Ocidental. Foi
a partir desse pensamento que atuaram os poetas concretos paulistas e, antes
deles, um Oswald de Andrade, um Joo Cabral de Melo Neto e outros poucos.
Da, criaram um importante lastro terico-crtico e potico (artstico), que per-
mitiu a existncia, no simplesmente de seguidores ou epgonos, mas de cria-
dores de 1 linha que honrariam qualquer tradio potica, e que mantm a
mencionada tradio do rigor, chegando a radicalizar propostas de um passado
recente. Villari Herrmann um desses poetas que levam adiante a bandeira da
pesquisa para chegar inveno, para lembrarmos Ezra Pound e a sua classi-
33
ficao dos criadores em categorias (Pound, 1970: 42-43) podando, no nas-
cedouro, possveis redundncias. Produz de raro em raro peas paradigmais.
Villari Herrmann faz parte de um grupo de poetas, daqueles que, no deixando
de fazer, fazem o mnimo dos mnimos, gotas de poesia, porm com alto teor de
informao esttica. Exploses do Admirvel.
Khouri, Omar (2016) Non multa sed multum: parcimnia e prodigalidade na obra de Villari Herrmann.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 24-33.
Referncias
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Plaza, Julio (1994) Memorial circunstanciado
A dimenso autoetnogrfica
34
*Portugal: artista visual. Licenciatura em Design e Tecnologias Grficas pela Escola Superior
de Arte e Design de Caldas da Rainha do Instituto Politcnico de Leiria (ESAD.CR- IPL).
AFILIAO: Aluna do curso de doutoramento em Belas-Artes, na especialidade de Desenho, Universidade de Lisboa; Faculda-
de de Belas-Artes, Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal. E-mail: filipapontes@campus.ul.pt
Resumo: Este artigo prope olhar a obra de Abstract: This article proposes to look at the
Pitseolak Ashoona atravs do seu lado autoet- work of Pitseolak Ashoona through its au-
nogrfico, focando ateno na forma como a toethnographic hand, focusing attention on
artista transformou as suas experincias pes- how the artist transformed her personal ex-
soais em narrativas visuais que representam e periences in visual narratives, that represent
caracterizam o espao social e a cultura Inuit. and characterize the social space and the Inuit
Dentro deste contexto, importa compreender culture. Within this context it is important to
de que forma os seus desenhos so testemun- understand how their drawings are testimony
ho das estratgias de adaptao de um povo of the adaptation strategies of an indigenous
indgena, imposio da sociedade industria- group, under the imposition of industrialized
lizada e capitalista, no mundo globalizado. and capitalist society, in the globalized world.
Palavras chave: Desenho / autoetnografia / Keywords: Drawing / autoethnography / Pit-
Pistseolak Ashoona / arte Inuit. seolak Ashoona / Inuit art.
Introduo
A arte Inuit pertence a uma categoria artstica, que dificilmente consegue
encontrar espao para ser estudada dentro da Histria da Arte, seguindo os
modelos europeus (Lalonde, 1995). As particularidades relacionadas com o seu
surgimento, produo e desenvolvimento encontram apenas afinidades com o
que se poderia apelidar de arte do Quarto Mundo (Berlo, 1989): uma arte pro-
duzida em sociedades pertencentes a naes que no so reconhecidas inter-
35
nacionalmente, onde as populaes mantm uma poltica cultural diferente da
estabelecida pelos pases que reclamaram os seus territrios. Neste sentido, a
produo artstica do povo Inuit est inserida num contexto de transculturao
numa zona de contacto (Pratt, 1994) entre a sociedade dos povos caadores
nmadas do rtico, a comunidade urbana de Cape Dorset, e a sociedade cos-
mopolita e globalizada do Sul do Canad.
No final dos anos 1950, assiste-se em Cape Dorset a um movimento de
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 34-42.
emancipao artstica das mulheres Inuits. Os autores que estudaram este
fenmeno, inserem as suas pesquisas dentro dos discursos sobre o feminismo
e as teorias de gnero (Berlo,1989; Borsa, 2008); estudos sobre os discursos
ps-colonialistas (Pratt, 1994); sobre Arte Indgena do Canad e mais recente-
mente em investigaes ligadas aos Estudos da Cultura Visual (Vorano, 2006).
Pitseolak Ashoona, foi a artista Inuit mais divulgada e que alcanou maior
reconhecimento internacional, sendo uma das precursoras da arte contem-
pornea Inuit. Transversal s diferentes abordagens, persiste a ideia de que os
seus desenhos demonstram a expresso pessoal da sua identidade cultural
(Lalonde, 1995: vii).
37
como forma de sobrevivncia. Cabe ento perguntar, a que se deve o destaque
e o sucesso, tanto local como internacional, do trabalho de Pitseolak? Que ele-
mentos diferenciaram a sua arte dentro da Arte Inuit?
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 34-42.
analisar fenmenos culturais especficos, onde o povo representa um conjunto
de indivduos com caractersticas histricas, culturais, religiosas e sociais comuns.
Segundo Ellis e Bochner (2000), as precursoras da utilizao do termo,
autoetnografia um trabalho de pesquisa sobre a experincia pessoal con-
textualizado dentro da cultura. Marie Louise Pratt, autora que investiga o tema
relacionado com os registos grficos de comunidades indgenas, acrescenta que
a dimenso autoetnogrfica est relacionada com a ideia de zona de contacto
(contact zone) entre diferentes culturas. Neste sentido a autoetnografia distan-
cia-se da expresso espontnea e ingnua dos povos primitivos ao representa-
rem o seu mundo, para passar a ser a representao consciente e na primeira
pessoa, do seu mundo mostrado aos outros (Pratt, 1994). Aqui a conscincia
do outro importante. Chaterine Berlo, reconhecida investigadora dos dese-
nhos das mulheres Inuits, faz referncia autoetnografia segundo Pratt ao des-
crever o modo como os indivduos se esforam para preservar os seus modos
de vida, em contextos de rpida mudana social e cultural (Berlo, 2006: 20.
Traduo livre). Em Cape Dorset, a emancipao das mulheres est intima-
mente relacionada com o surgimento da Arte Inuit: uma arte criada a partir
da interveno de no-Inuits dentro da comunidade, instruindo os nativos em
tcnicas modernas e aliando o seu sucesso a um empreendimento de marke-
ting cultural. Neste sentido as mulheres Inuits desenvolveram as suas capacida-
des artsticas num contexto de cruzamento de culturas, e os seus desenhos so
produzidos principalmente na urgncia de encontrar formas de sobrevivncia
econmica. Pitseolak Ashoona, por seu lado revela desde logo um interesse em
desenvolver a expresso e a tcnica, como se a sua arte fosse um sustento no s
para o corpo mas tambm para a alma. Pitseolak, ao contrario das outras mulhe-
res, assumia-se como artista. Em The Critic (Figura 1) a artista cria um desenho
sobre o seu desenho, afirmando a sua posio como artista e mostrando como
eram realizadas as trocas dentro do mercado da arte local. Esta forma de se
auto-representar foi recorrente em muitas das suas obras. No entanto, este tipo
38
Lana, Filipa Pontes (2016) A dimenso autoetnogrfica dos desenhos de Pitseolak.
39
A forma excepcional com que se dedicou a representar e transpor as tra-
dies e costumes da sua cultura atravs do desenho, espelham tambm a
necessidade de manter a proximidade com o seu passado nmada, ajudando
a enfrentar as dificuldades de adaptao a uma nova sociedade. Embora os
seus desenhos no explicitem o lado autobiogrfico da sua obra, os relatos orais
publicados no livro Pitseolak: Pictures out of my life (1971) da autoria de Dorothy
Harley Eber sobre a vida de Pitseolak, revelam que as personagens indiferen-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 34-42.
ciadas e as situaes representadas coincidem com familiares e episdios da
sua vida pessoal.
41
Flying Overhead (Figura 5) reflecte esta ideia e muito provavelmente a mulher
representada uma auto-representao (Lalonde, 2015). O desenho reali-
zado para a impresso Memories of Childbirth (figura 06) mostra uma mulher
a dar a luz. Este tipo de representaes eram desencorajados pelos promoto-
res da arte Inuit por evidenciarem o lado intimo da mulher. A reproduo em
serigrafia foi reprovada pelo Canadian Eskimo Art Council em 1976, sendo
permitida anos mais tarde (1994) e significativamente diferente do desenho
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 34-42.
original. Segundo as analises de Christine Lalonde (2015), a mulher repre-
sentada na imagem Pitseolak e o desenho invoca a exposio do lado femi-
nino que se manteve reprimido durante os anos que viveu em acampamentos
Inuits. Em Cape Dorset, Pitseolak aproveitou a abertura ao mundo no-Inuit
para dilatar o seu mundo, o seu lado criativo e a liberdade de transformar as
suas memrias em imagens estilizadas e minimalistas, que falam da sua
cultura. Pitseolak relembra as suas memrias sem nunca querer desvendar
para o pblico, o lado pessoal e intimo dos seus grafismos.
Concluso
Quando nos anos 60 dentro do contexto da industrializao e avano do capi-
talismo, as sociedades americana e europeia assistiram a um novo paradigma
artstico que proclamava a desmaterializao da arte, e o fim da institucionali-
zao do mercado artstico fazendo eclodir os movimentos feministas; nas ter-
ras remotas do Norte do Canad, um grupo de mulheres aproveitaram o clima
de mudana para ascender economicamente atravs da arte. Dando voz a um
grupo minoritrio, criaram um movimento de expresso grfica sem prece-
dentes, revertendo o contexto das relaes de gnero tpicas das sociedades de
matriz patriarcal. Embora desenvolvido num contexto de marketizao cultu-
ral, permitiu que a comunidade Inuit fosse dada a conhecer ao resto do mundo.
A entrega e dedicao com que Pitseolak Ashoona aprofundou a tcnica
do desenho para representar e interpretar a sua cultura Inuit, permitiu-lhe
ganhar uma expressividade nica que foi reconhecida por historiadores, cura-
dores e conservadores dedicados arte do Norte do Canad. Dentro da sua
famlia, outras trs mulheres realizaram um percurso artstico relevante: a
sua filha Napachie Pootoogook (19382002), e as suas netas Shuvinai Ashoona
(1961) e Annie Pootoogook (1969). Pertences a um contexto geracional dife-
rente de Pitseolak representaram principalmente a comunidade Inuit den-
tro da sociedade contempornea, focando a ateno nos problemas sociais
existentes (violncia domstica, suicdio e alcoolismo), e introduzindo uma
viso crtica sobre a sua cultura.
42
Referncias
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 34-42.
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Autoethnography_Personal_Narrative_
Reflexivity_Researcher_as_Subject
As atribuies imputadas
43
sombra no trabalho
de Catarina Mouro
Ferraz, Renata (2016) As atribuies imputadas sombra no trabalho de Catarina Mouro e de Lourdes Castro.
e de Lourdes Castro
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 43-50.
Shadow attributions in the artistic work
of Catarina Mouro and Lourdes Castro
RENATA FERRAZ*
Resumo: Com este artigo procura refletir Abstract: This article aims to reflect about the
sobre as funes imputadas no gesto de mo- functions attributed to the aesthetic gesture of the
bilizao do recurso esttico da sombra no shadow mobilization in the film titled Through
filme intitulado Pelas Sombras, de Catarina Shadows directed by Catarina Mouro and
Mouro e com coautoria de Lourdes Castro. co-authored by Lourdes Castro. The meet-
O encontro entre a realizadora e a artista vi- ing between the director and the visual artist
sual portuguesas traz a baila caminhos ofer- brings us unusual paths offered to the shadows
tados sombra raramente observados nas in the contemporary artistic representations.
representaes artsticas contemporneas. Keywords: Lourdes Castro / Catarina Mouro
Palavras chave: Lourdes Castro / Catarina / through shadows / shadows.
Mouro / pelas sombras / sombras.
Introduo
Quem diz luz, diz sombra: indissociavelmente, ao p de cada sombra, irrompe
um objeto. Espalhados pelo espao, os objetos trazem no seu bojo, como irms
siamesas, sombra e luz, numa dependncia intrnseca. No obstante a tal code-
terminao, no raro notar que a sombra, desde o surgimento do cinema,
44
45
algo fundamental para a discusso aqui em causa (Mouro, 2010):
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 43-50.
Entender a escurido ou o mundo das sombras como algo que gera potn-
cia criativa no algo que observamos comummente. Se no perodo pr-socr-
tico a sombra desempenhava a funo central de tornar presente um ausente
(Vernant, 1991), ou seja, sombra era atribudo o papel de criadora, desde as
reflexes de Plato (2005) e sua alegoria da caverna, a sombra viu-se rebaixada
condio de no-ser, ou, se quisermos, a sombra tornou-se mera etapa provi-
sria no acesso ao verdadeiro:
Que se liberte um desses prisioneiros, que seja ele obrigado a endireitar-se imediatamente, a
voltar o pescoo, a caminhar, a erguer os olhos para a luz: ao fazer todos estes movimentos
sofrer, e o deslumbramento impedi-lo- de distinguir os objetos de que antes via as sombras.
O que Lourdes Castro prope aqui um giro de perspectiva sobre a ideia pla-
tnica a sombra como uma etapa a ser superada tanto nos processos cogniti-
vos quanto nos estticos, ao considerar a escurido como algo desejado, lugar
silencioso onde os processos artsticos so gerados. luz do exposto, torna-se
necessrio entender de que maneira Lourdes Castro consegue romper com
uma tradio que j dura mais de dois mil anos. Quais os mecanismos que esto
envolvidos em seu processo de trabalho que corroboram para o deslocamento
das funes que tradicionalmente atribumos sombra?
usam o mesmo nome, mas pertencem a um outro ramo, os encontros do acaso. Alguns tem a
mesma pele, mas nenhum tem o mesmo corao.
cente entre ela e a artista plstica seja prognosticado pelo gesto de Lourdes Castro
de mostrar os seus lbuns de famlia, ainda nas primeiras cenas do filme. Na altura
da realizao do Pelas Sombras eram trinta e quatro lbuns de famlia e, embora
possamos reconhecer em tal relato caractersticas tpicas de quem fala sobre a sua
famlia biolgica ou sobre aqueles que nos ampararam em alguma etapa da vida,
Lourdes Castro refere-se aqui no a outros seres humanos, mas sim, s sombras
(Figura 1). Ao atribuir a funo de entes estimados s sombras, a artista plstica
no apenas explicita a sua metodologia de trabalho como evidencia que a sombra
pode ser tambm, em oposio ao que estamos acostumados a pensar, sinnimo
de uma parceria desejada e cuidada com delicadeza e curiosidade.
Estes cinquenta anos, a produzir esta atpica coleo, para dar a conhecer
tudo o que se relaciona com as sombras na pintura, na publicidade, na poesia,
na literatura, etc. Tanto no passado como no presente. (Mouro, 2010), reve-
lam o modo pelo qual Lourdes Castro constri o seu trabalho. Ora, ao colecio-
nar sombras em lbuns de famlia e ao destinar esta coleo de materiais hete-
rclitos criao plstica, Lourdes Castro cria e recria o seu inventrio, orga-
niza uma espcie de dilogo com ele, para listar, antes de escolher entre elas,
as respostas possveis que o conjunto pode oferecer ao problema colocado.
(Lvi-Strauss, 2008, 34).
Se a artista Lourdes Castro assemelha-se ao que o antroplogo e etnlogo
francs Claude Lvi-Strauss chamou de bricoleur, aquele que executa um tra-
balho usando os meios e expedientes que denunciam a ausncia de um plano
pr-concebido e se afasta dos processos e normas adotados pela tcnica (Lvi-
Strauss, 2008, 32), certo est que a realizadora Catarina Mouro segue os meus
passos da sua protagonista.
Dito isso, torna-se relevante destacar que a primeira comunicao entre as
duas ocorreu em 1998 e as primeiras filmagens, informais, sete anos antes do
lanamento do filme. As filmagens propriamente ditas comearam aps este
longo preldio e teve durao de quatro anos entre 2007 e 2010 , com encon-
tros anuais que se prolongaram por uma semana, cada um deles numa estao
do ano diferente. Com isso, evidencia-se que Catarina Mouro acrescentou
sua funo de realizadora a de colecionadora de imagens em movimento, num
47
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 43-50.
trudo a partir da relao entre as duas mulheres, entre estas e o espao compar-
tilhado que habitaram ao longo destes anos de filmagem e entre as duas artistas
e as sombras criadas por tal espao. Portanto, o endereamento dado sombra
por Lourdes Castro no aparece apenas como enunciado tematico, mas tambm
Ferraz, Renata (2016) As atribuies imputadas sombra no trabalho de Catarina Mouro e de Lourdes Castro.
incorporado pela realizadora nas escolhas dos planos. Se, no incio, Catarina
Mouro oferece-nos enquadramentos que nos remetem aos inmeros docu-
mentrios preocupados em evidenciar o quotidiano e as falas da protagonista,
aos poucos, e na mesma medida que a relao das duas intensifica-se, o dilogo
entre a luz e a sombra comea a invadir tambm os planos do filme (Figura 2).
49
dos acrlicos de Lourdes Castro ou as silhuetas impressas nas colchas de seus
trabalhos pretritos at aquelas presentes nos espaos internos e externos
da casa capturadas pela lente de Catarina Mouro, todas as imagens do Pelas
Sombras so investidas de cores vvidas.
Diante do exposto, merece destaque a sombra verde de um regador a aguar
as sombras dos arbustos (Figura 4). Ao criar uma sombra da mesma cor do
objeto, Lourdes Castro duplica o ambiente, oferecendo-nos duplos de corpos,
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 43-50.
objetos, paisagem e assim por diante. Nesta cena em particular, a trama to
bem desenhada que j no nos possvel distinguir a coisa em si e a sua som-
bra. A sombra, neste caso, no substitui o regador, mas torna-se uma imagem
especular, um duplo do tal objeto. A coreografia proposta por Lourdes Castro e
registada por Catarina Mouro mostra um dilogo harmonioso entre o objeto e
a sua sombra, entre o que se revela e o que se esconde, evidenciando uma com-
plementaridade entre eles.
Concluso
Tem-se observado que o endereamento dado sombra nas experincias cine-
matogrficas ao longo da histria tem ocorrido, na maioria das vezes, pelo vis
da negativao. Por isso, este estudo tentou auscultar formas pouco usuais no
que diz respeito ao gesto de mobilizao do recurso esttico da sombra, sendo
Pelas Sombras, de Catarina Mouro, o filme privilegiado desta investida.
As sombras entendidas como um lugar de intimidade, carcia e conforto,
observadas no filme em questo, ajuda-nos a pensar a escurido de maneira
pouco usual. Mais que isso, a maneira peculiar com a qual a protagonista
relaciona-se com as sombras evidencia que um objeto s possui determina-
das atribuies na medida em que corroboramos para a manuteno de tais
funes. Dessa maneira, refletir sobre tais atribuies, auxilia-nos a proble-
matizar a ideia de que determinado objeto possui caractersticas essenciais
e, portanto, imutveis.
Para concluir, nas palavras de Lourdes Castro: A sombra tem tudo o que
tem o objeto, mas contm o menos possvel para ser reconhecido". Ao conside-
rar que menos pode ser algo potente e acolher a escurido como um espao de
criao, Lourdes Castro e Catarina Mouro fazem-nos lembrar a ideia de ser
possvel que frestas sejam encontradas no espao comum por onde caminham
as experincias estticas contemporneas.
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Selvagem. Campinas: Papirus Editora. Wiene, Robert (1920) Das Cabinet des Dr.
ISSN 978-8530800833 Caligari. [DVD]. Madrid: Divisa.
Agradecimentos
Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (CAPES),
Proc. n 0795/14-3, Ministrio da
Educao do Brasil, Brasil Doutorado
Pleno no Exterior.
O carter trgico e
51
documental da obra Trilogia
Per versa, de Ivo Bender
Brnstrup, Camila Bauer (2016) O carter trgico e documental da obra Trilogia Perversa, de Ivo Bender.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 51-57.
The Tragic and Documentary Aspects in Ivo
Benders play The Perverse Trilogy
Resumo: Este trabalho visa analisar a obra Abstract: This article aims to analyse the play
Trilogia Perversa, do dramaturgo brasileiro The Perverse Trilogy, written by the Brazilian
Ivo Bender, a partir da noo de trgico e de playwright Ivo Bender, thinking about the concept
uma perspectiva do teatro como documento. of tragic in his text and the perspective of theatre
A pea tem forte inspirao nos modelos es- as a document. The play has a strong inspiration
truturais da tragdia tica, estando ambien- in structural models of Attic tragedy and its set
tada em fatos histricos ocorridos no sul do in historical events that happened in southern
Brasil entre 1826 e 1941. Consideraremos, Brazil between 1826 and 1941. We will consider
pois, a fuso desses elementos enquanto ve- the fusion of these elements as vectors of narrative
tores de construo narrativa de uma obra que construction of a play that points true situations
aponta situaes verdicas da histria, ao mes- of history, while highlighting its tragic aspects.
mo tempo em que destaca seu carter trgico. Keywords: Ivo Bender / The Perverse Trilogy
Palavras chave: Ivo Bender / Trilogia / brazilian contemporary drama / theatre as
Perversa / dramaturgia brasileira contem- document.
-pornea / teatro como documento.
Introduo
Conhecido por suas obras de realismo mgico e teatro do absurdo, em 1988 Ivo
52
Bender publica sua clebre Trilogia Perversa, baseada em mitos gregos e situada
nos fluxos de imigrao alem no interior do Rio Grande do Sul. Assim, ana-
lisaremos esta pea a partir das noes de sacrifcio, violncia e transgresso,
pensando os dispositivos dramatrgicos utilizados pelo autor ao mesclar ele-
mentos clssicos da tragdia grega a outros do teatro documental. Ivo aborda a
Brnstrup, Camila Bauer (2016) O carter trgico e documental da obra Trilogia Perversa, de Ivo Bender.
53
Na cosmogonia criada por Bender, Henrique enviado ao seminrio para
se tornar Pastor, remetendo ao Luteranismo, principal religio desses imi-
grantes. Sua irm Ereda fica sozinha com sua me e tio, sendo a nica teste-
munha do crime por eles cometido contra seu pai. A solido de Ereda uma
marca residual do desterro, lembrando a solido de Electra, e acentuada pelo
clima do campo inundado, pelas plantaes de trigo debaixo dgua, pelo pasto
queimado pela geada e por um noivo que no ama mais e com quem decide
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 51-57.
terminar. Enquanto espera o retorno do irmo, Ereda fala com a lembrana de
seu pai: Pai, eu me envergonho de no poder suportar sozinha o peso do ato
que restaura a pureza destes campos (Bender, 1988: 28). Um tempo depois, no
mesmo campo sob a mesma chuva, Ulrica fala tumba de seu marido: Venho
para falar, como se fala quando se est sozinha. (...) Aproveito o silncio de teus
ossos para falar de meus filhos (Bender, 1988: 45). Vemos como se constroem
os dois discursos solitrios acompanhados por um interlocutor ausente.
Bender aponta tambm a tragicidade no carter irreversvel do casamento,
construindo o assassinato em base a uma justificativa passional:
Ah, que crime pode haver no ato de uma mulher livrar-se de um fardo odioso, porque
carga de peso insuportvel o casamento sem amor. Eu nunca te amei. Amei outro. E, ao
amar esse outro, deixaste de existir para mim. Ainda vivias e j estavas morto. Se o meu
ato no teve a decncia da justia dos homens, foi atravs dele que conheci a plenitude da
paixo. (...) Te entregando morte, escolhi a vida (Bender, 1988: 45).
Percebemos que s a morte foi capaz de separar aquilo que nunca esteve
unido. O pathos da personagem cresceu e a conduziu a um estado de hybris (des-
medida) e a hamarta (falha trgica). Temos aqui a ruptura do mtron e o crime
cometido de modo consciente pela personagem que abandona a sophrosyne
caracterstica das mulheres e a eleva ao status de herona. Ereda acusa sua me:
Mal a terra tinha se ajeitado sobre seu corpo, trouxeste o primo dele, ao que
esta contesta: voc como eu. Somos iguais. Um dia, voc vai me entender.
(Bender, 1988: 27) Vemos aqui a noo do gunos amaldioado, tudo o que acon-
tece a um tem reflexos diretos na continuidade do cl. A patologia se estende
quando a me quer casar a filha com qualquer um, condenando-a ao mesmo
tipo de vida da qual se libertou.
Ao final da obra, vemos os irmos cmplices no matricdio. preciso ento
reconstruir o que foi perdido, as terras inundadas pela enchente que funcionam
como uma metfora da transgresso e da destruio genealgica.
2. Segunda Parte: 1874
As tragdias gregas eram criadas em sua maioria baseadas na mitologia que
54
ocorrida entre 1868 e 1874 na regio conhecida hoje como Sapiranga. O con-
flito desenvolveu-se quando um grupo de imigrantes alemes encabeados por
Jacobina Maurer se revoltaram contra as foras militares. Naquela ocasio, o
feito teve grande impacto social, posto que a resistncia dos Muckers chamou
a ateno para as precrias condies de vida dessa populao. Tratava-se de
agricultores que vieram do sudoeste da Alemanha, fugindo da misria ocasio-
nada pelos ataques napolenicos.
Jacobina afirmava ser o novo Cristo e convocou uma legio de discpulos, pro-
metendo-lhes fundar uma cidade para eles. Nas condies em que se encontra-
vam, suas palavras encontraram grande repercusso. Ela era capaz de diagnos-
ticar doenas e, ao lado de seu marido, o curandeiro Jorge Maurer, curavam os
colonos apenas com plantas e essncias naturais. A seita ficou conhecida como
Muckers, expresso usada pejorativamente para designar fantico ou falso reli-
gioso. Historicamente, os Muckers foram massacrados em diferentes ataques.
Bender convoca o leitor a pensar estes acontecimentos histricos sob a tica
de uma tenso trgica, na medida em que duas foras opostas e igualmente legti-
mas so postas em questo. Isso ocorre quando Cristvo Hagermann, importante
nome no movimento, sente sua f abalada e, embora nunca mencione que pensa
em desertar, um orculo proferido por Jacobina ordena que um sacrifcio seja feito,
condenando a filha de Cristvo a morte como oferenda. Tal como ocorre na tra-
gdia euripideana, a punio do heri a nica forma de acalmar a nmesis divina,
que exige o sacrifcio como retaliao, como ato de violncia e purificao.
A pena recai, portanto, sobre o fiel em crise: o restabelecimento da ordem
abalada. A tenso clssica entre os desejos individuais e o bem coletivo se
expressa com fora. O sucesso do movimento depende do desprendimento do
heri, infligido a matar sua filha em nome da causa. A ameaa proferida por
Jacobina clara:
Se recuares, a fria de Deus cair sobre ti e teus descendentes. Teus campos sero teros
ressecados, tuas filhas no procriaro, o teu filho, teu nico filho homem, ser reduzido a
nada. (Bender, 1988: 67-8).
Depois de ouvir a profecia, o que pode Hagemann fazer seno cumprir seu
cruel desgnio? um conflito irrefutvel; nenhuma alternativa sem penar.
55
Como afirma Goethe: Todo trgico se baseia numa contradio irreconcili-
vel. To logo aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o tr-
gico (apud Lesky, 1990: 31).
Assim, Teodora imolada como o foi Ifignia. No entanto, ao contrrio da
vitria obtida por Agamemnon sobre Tria, os Muckers so chacinados mesmo
aps o sacrifcio da jovem. No contexto real, o ex-seguidor de Jacobina, Carlos
Luppa, ajudou os soldados a localizar e atacar o refgio dos Muckers, matando
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 51-57.
parte importante da seita, inclusive Jacobina. No mundo da imigrao, no
importa o sacrifcio que for feito, a derrota irrevogvel e o conflito sem solu-
o. No se trata exatamente de um drama histrico ou de teatro documental,
mas de uma outra forma de pensar a tragdia em uma confluncia com a hist-
ria, funcionando como denncia social.
Rosina
Aqui estamos na terra que nos prometeram.
Klaus
A terra que escolhemos. Nossa nova ptria.
Rosina
Agora novamente inverno na Alemanha.
(...)
Rosina
Certa vez, li num livro. Dizia nele que h bugres por aqui.
vida os persiga e que a terra que os acolher os divida! (Bender, 1988: 106)
revela a verdade: Tens o teu filho dentro de ti. E eu e tu, ns dois, estamos sozi-
nhos de novo (Bender, 1988: 151). A anagnrisis (reconhecimento) de Felipe
brutal e silenciosa, conforme didasclia: Felipe quer gritar mas a voz no lhe
sai do peito. Abraa-se a si mesmo, debrua-se sobre a mesa e abre a boca como
quem vai vomitar (Bender, 1988: 151). Sobram os dois irmos que ningum
mais ouviu falar. Seus rastros, a prpria terra se encarregou de apagar (Bender,
1988: 151). Bender toma emprestado aqui o mito de Tiestes e Atreu para falar de
questes familiares num contexto de colonizao.
Durante a pea, temos a presena de um lobo sorrateiro que come os cor-
deiros e ameaa a segurana da famlia, metfora destas relaes deteriora-
das pelo crime, assim como rudos de chuva e de outros animais. Ivo aproxima
o leitor do universo do campo, construindo imagens e metforas para as emo-
es humanas por meio dos elementos da natureza, como a chuva, o fogo, o
sangue do animal morto na terra, as ervas, a lua, as parreiras, o rio, as colinas
e as lebres mortas.
Concluso
Conforme afirma Eagleton, a tragdia a imitao de uma ao e no de seres
humanos. So os eventos que costumam ser trgico e no as pessoas (Eagleton,
2013: 120). Neste sentido, um crime familiar no pode ficar sem punio e a des-
graa de um o mote para a runa do gunos como um todo. H o desencadea-
mento do pathos trgico que cresce diante de nossos olhos, denunciando no s
as fraquezas humanas, mas tambm a justia divina. Se em 1874 o orculo se
manifestava por meio de uma lder religiosa, em 1824 o pai da famlia quem
amaldioa sua descendncia. Se em 1941 o crime contra o pai que vingado
com o matricdio, em 1874 a incerteza do fiel precisa ser paga com o sacrifcio
de um dos seus e em 1824 o fratricdio acaba com a linhagem dos irmos. Tudo
o que acontece ao heri recai sobre seu gunos e cada crime tem sua punio.
Na trilogia, o contexto da imigrao serve de pano de fundo construo
trgica, evocando mais as conjunturas sociais como um todo do que sujeitos
especficos, ainda que alguns nomes sejam citados, dando um aspecto veros-
smil s fbulas. Como afirma Martin (apud Giordano, 2013), parece impor-
57
tante pensar o real como uma categoria que entrelaa verossimilhana e ver-
dade. Assim, a conquista do trono grega substituda pela colonizao da
terra, deixando que a adaptao fabular tenha autonomia conotativa ao evocar
o humano em suas fragilidades, tentaes e crueldades; a solido e o abandono
dos colonos jogados na selva funcionam como caracterizao da ausncia de
Brnstrup, Camila Bauer (2016) O carter trgico e documental da obra Trilogia Perversa, de Ivo Bender.
ptria, evocando a dor e o sofrimento por meio de conflitos sem soluo.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 51-57.
Referncias
Bender, I (1988) Trilogia Perversa. Porto Lesky, A (1990) A Tragdia Grega.
Alegre: Editora da Universidade/UFRGS. So Paulo: Perspectiva.
Eagleton, T (2013) Doce violncia: a ideia Soler, M (2008) O espectador no teatro
do trgico. So Paulo: Editora Unesp. de no-fico. Revista Sala Preta,
Giordano, D (2013) Breve Ensaio sobre PPGACECAUSP, vol. 8. [Consultado
o Conceito de Teatro Documentrio. em 2015-12-20]. Disponvel em
eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, www.revistas.usp.br/salapreta/article/
n.5, jul. [Consultado em 2015-12-20]. view/57348/60330. Consultado
Disponvel em www.performatus.net em 20/12/2015.
/teatro-documentario.
Oscar Muoz: Paradoxos
58
de uma esttica
do esquecimento
Rocha, Susana de Noronha Vasconcelos Teixeira da (2016) Oscar Muoz: Paradoxos de uma esttica do esquecimento.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 58-66.
Resumo: Oscar Muoz, desenvolve desde a Abstract: Oscar Muoz, developed since the 80s
dcada de 80 um percurso representativo de a representative route of concern with the nature
preocupaes no mbito da natureza da ima- of the image, the memory and the individual and
gem, da memria e da identidade individual e collective identity. Establishing a sophisticated
colectiva. Estabelecendo uma relao sofisti- relation between visuality and memory, Muoz
cada entre visualidade e memria, Muoz faz makes use of conceptual games where the con-
uso de jogos conceptuais onde a ocultao do cealment of the visible symbolizes the erasure of
visvel simboliza o apagamento da recordao collective recollection, thus building an aesthetic
colectiva, construindo assim uma esttica do of oblivion, paradoxically aiming to contribute
esquecimento, que paradoxalmente pretende to the maintenance of memory.
contribuir para a sustentao da lembrana. Keywords: Oscar Muoz / oblivion / memory
Palavras chave: Oscar Muoz / esquecimen- / failure.
to / memria / fracasso.
Introduo
Precisamos esquecer, por razes de legitima defesa e de sade, mas tambm h uma neces-
sidade de lembrar. A memria selecciona entre as coisas que devem ser lembradas e outras
que se devem esquecer. E estou a referir-me agora s coisas que acontecem diariamente neste
pas. [] Concordo com a ideia de Roland Barthes: o verdadeiro sentido da fotografia cum-
pre-se quando o referente desaparece (Muoz ap. Herzog, 2013: 156).
59
Nas ltimas dcadas, o contexto social e poltico da Colmbia tem sido
marcado por uma luta entre aparncias, representaes e percepes da rea-
lidade, criando um ambiente de sistemtica coexistncia anestesiada com a
violncia generalizada.
Durante mais de 30 anos, Oscar Muoz tem usado o carcter factual e iden-
titrio da fotografia e a possibilidade da impermanncia do desenho, para criar
alegorias ou metforas, muitas vezes alusivas Guerra Civil Colombiana (anos
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 58-66.
60) e a outros problemas sociais da Amrica Latina, sempre de forma subtil mas
incisiva, usando meios que permitem uma abertura conceptual do sentido da sua
obra, que nos transporta sobretudo para uma reflexo universal sobre a vida e a
morte, o que perdura e o que desaparece, o que lembrado e o que esquecido.
Ainda que possamos dizer que a arte latino-americana no formalmente muito distinta
da arte de outros continentes, h contudo temas e uma potica especial, talvez pelo que
disse Octavio Paz: A maioria dos artistas latino-americanos que contam coincidem na
conscincia de trabalhar no para, nem em funo de, nem por, mas sim desde a Amrica.
(Muoz ap. Gonzlez, 1995: 13)
61
nho, mas que oferece pouca durabilidade imagem que cria se no for fixado).
Especificarei trs casos: Aliento (1995-2002), Narciso (2002), e Projecto
para um memorial (2004-2005).
1. Aliento
Ao nascermos, inalamos pela primeira vez, e ao morrer, exalamos pela ltima vez. Esta
dualidade da respirao s incompleta ao nascermos e ao morrermos, mas, com certeza,
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 58-66.
a inalao incompleta do nascimento completa-se com a inalao incompleta da morte e
entre essas duas operaes, transcorre uma vida. No mecanismo do sopro, h uma relao
com o outro e consigo mesmo: quando embacias a imagem com a tua respirao, apagas a
tua imagem, no s mais tu, s a outra pessoa. (Muoz ap. Herzog, 2013: 156)
63
se tratasse, por outro acaba com a iluso mostrando que tudo o que temos
uma imagem que se dissolve, um mero vestgio de uma identidade, de algum
que no recordamos, mas de quem queremos manter uma recordao viva,
uma imagem tornada visvel que toma o lugar de uma existncia real.
2. Narciso
Narciso, ou os vrios Narcisos de Oscar Munz, radicalizam esta impossi-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 58-66.
bilidade de conservar a memria, impedindo qualquer tipo de interveno do
observador, perante uma imagem que se distorce at desaparecer. No caso de
Narciso estamos perante um auto-retrato do prprio artista, o que no de
suma importncia, se no pela provocao que feita.
No trabalho de Muoz, a imagem (ou a visualidade) toma o lugar da mem-
ria. Assim, a provocao apresentada em Narciso, a de nos colocar perante
a memria de ns prprios.
A dificuldade que temos em reconhecer o rosto que bia, desenhado a car-
vo sobre gua, poderia ser a dificuldade que sentiramos no confronto com a
impossibilidade da permanncia de um eu, que nem mesmo o retrato (pela sua
imutabilidade) capaz de resgatar. Se o retratado fosse cada um de ns, num
tempo suficientemente distante do presente, seriamos capazes de nos reconhe-
cer? Ou a memria de temos de ns esvai-se como gua, fazendo-nos ter uma
breve noo do que outrora fomos?
Muoz coloca-nos em questo, interrogando a identidade individual de
cada um, e mostrando como essa se constri tendo como referncia uma
memria que, usando a expresso preconizada por Paul Ricoeur, no passa de
uma rememorao.
Simultaneamente, o artista obriga-nos a equacionar a possibilidade de uma
existncia em que a memria nos roubada: pela doena, pela tortura ou por
mera sobrevivncia, ser que somos algum quando a nossa imagem se escoa
ao ponto do irreconhecvel? E se no nos reconhecemos, como podemos conhe-
cer o mundo, e a histria deste e de ns nele, mantendo uma memria viva que
nos alerte na construo de um futuro?
A obra de Muoz , como dito, indutora de pensamentos vrios, envolvendo
sempre uma relao precria entre a realidade e a memria desta, fazendo-nos
desconfiar da nossa capacidade de prestarmos legtimos testemunhos da hist-
ria individual e colectiva. Falhamos, porm, inegvel que tentamos (tanto ns,
como Oscar Muoz), e a fotografia ou a representao disso exemplo, dando
64
Rocha, Susana de Noronha Vasconcelos Teixeira da (2016) Oscar Muoz: Paradoxos de uma esttica do esquecimento.
65
referente desaparece (Muoz ap. Herzog, 2013: 156), ou seja, quando a foto-
grafia, ou a imagem, se torna um memorial.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 58-66.
pedra cinzenta e quente, das ruas de Cali (cidade Colombiana). Terminado
o desenho, a gua comea a evaporar e o rosto desaparece gradualmente, at
nada restar. Comea de seguida o desenho de uma nova face, igualmente des-
tinada a desvanecer.
So vrios os rostos, rostos de pessoas desaparecidas nos anos de conflito
armado na Colmbia; mas poderiam ser os desaparecidos ou os mortos de
qualquer guerra em qualquer lugar. O processo de desaparecimento imposs-
vel de reverter, no entanto, porque o desaparecimento sempre teve uma com-
ponente visual, precisamos de uma evocao prvia, que na verdade nunca se
concretiza, justificando assim a designao desta obra como Projecto" para
um Memorial memorial esse, at certo ponto inexistente, por nunca permitir
que o seu sentido se cumpra".
Deste modo, se a imagem toma o lugar da memria, o desaparecimento do
visvel toma o lugar do esquecimento, e uma vez mais, at uma mera reminis-
cncia de algum, num desenho rpido e instintivo, se apaga tambm.
Do mesmo modo que Ssifo empurra uma pedra monte a cima, para no seu
cume a ver rolar novamente at base, empurrando-a uma vez mais, Oscar
Muoz desenha rosto, aps rosto, aps rosto. Sempre retratos frontais, como
em documentos de identificao, como se essa fosse a derradeira forma de
reconhecimento possvel perante os sistemas sociais que muitas vezes se reve-
lam incapazes de minimizar as mortes em conflitos sociais, e de lembrar as
memrias da nossa histria.
Concluso
Oscar Muoz trata a memria e a lembrana de forma paradoxal, procurando
que esta sobreviva, atravs de obras socialmente envolvidas, mas cuja aluso
central sempre ao esquecimento.
Inegavelmente o facto de ter vivido e crescido em Cali, na Colmbia, um pas com numero-
sos, complexos e difceis conflitos, contribuiu para uma certa perspectiva, uma motivao,
talvez, uma necessidade de explorar isto at certo ponto no meu trabalho. Porm, sempre
66
considerei que uma obra de arte requer desenvolvimento e no pode ser sustentada apenas
por isto. O desenvolvimento desta realidade, destas experincias, elevando-as a um nvel
potico, a um nvel universal e a um nvel que se relaciona com a linguagem artstica, mais
ou menos o que venho a explorar no meu trabalho. (Muoz ap. AA.VV., 2009: 155-6)
Rocha, Susana de Noronha Vasconcelos Teixeira da (2016) Oscar Muoz: Paradoxos de uma esttica do esquecimento.
Referncias
AA.VV. (2009) Oscar Muoz: Documentos Narcisos. Cali: Museo de Arte Moderno
de la amenesia. Badajoz: Museo La Tertulia. Traduo da autora.
Estremeo e Iberoamericano de Arte Herzog, Hans-Michel (2013) Cantos Cuentos
Contemporneo. ISBN: 978-84-612-6728- Colombianos: arte contempornea
E. Traduo da autora. colombiana. Rio de Janeiro: Cobog
Gonzlez, Miguel (1995) Oscar Muoz: / Daros. ISBN: 978-85-60965-34-2.
Agradecimentos
A autora bolseira da Fundao para a
Cincia e Tecnologia (FCT), na Faculdade
de Belas-Artes (FBAUL).
Raymonde Carasco. El cine
67
como conocimiento fuera
del lenguaje
Sobrino Heyvaert, Clara (2016) Raymonde Carasco: el cine como conocimiento fuera del lenguaje.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 67-74.
Raymonde Carasco. Cinema asknowledge
outside language
*Espaa, artista visual. Grado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo, Facultad de
Bellas Artes. Master en Rcits et exprimentation, narration spculative, cole de Recherche
Graphique, cole Suprieure des Arts, Bruselas.
AFILIAO: Universidade de Vigo, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, grupo MODO. R/ Maestranza,
2.36002Pontevedra, Espaa. E-mail: sobrinoclara@gmail.com
Resumen: Raymonde Carasco estudi du- Abstract: Raymonde Carasco studied through-
rante toda su carrera el cine como modo de out his career cinema as a way of thinking that
pensamiento que se separa del lenguaje y se is separated from language and is based on pure
basa en la percepcin pura. Puso en prctica perception. She implemented his theoretical re-
sus investigaciones tericas en obras audio- searchs in audiovisual works, of which we high-
visuales, de las cuales destacamos la serie de light the series of 15 films made in the country of
15 pelculas que realiz en el pas de los ta- the Tarahumara, where she found a philosophy
rahumaras, en donde encontr una filosofa completely related to her understanding of film.
afn a su comprensin del cine. Keywords: Cinema / percept / repetition / dance.
Palabras clave: Cine / percepto / repeticin
/ baile.
Introduccin
Entre 1976 y 2001 la cineasta, escritora y profesora de esttica, Raymonde
Carasco (Carcassonne, 1939-2009), acompaada por su marido, colaborador y
montador Rgis Hbraud, realiz 18 viajes al pas de los tarahumaras siguiendo
los pasos espirituales y fsicos del poeta y terico Antonin Artaud, as como la
estancia del cineasta y ensayista Sergei Eisenstein durante el rodaje de Qu
68
una forma de vida, como un modo de pensamiento, a la vez que abren un tiempo
cinematogrfico de sensaciones visuales y auditivas de pura contemplacin.
Son pelculas que pueden resultar sencillas y muy repetitivas. En ellas
vemos a menudo lo mismo: pies de los tarahumaras caminando o corriendo,
sus rituales (sobre todo sus bailes y estados de trance), el trabajo cotidiano o
algunos paisajes con, frecuentemente, figuras observndolos. Pero esta apa-
rente simplicidad intriga y alienta a interrogarse sobre lo que se esconde detrs,
proponiendo una lectura activa puesto que no dirige mucho la interpretacin.
A pesar de lo aburrido que puedan parecer, la imgenes tienen un aire de enso-
acin que magnetiza. Un espectador activo se dejar conducir por las impre-
siones y las trazas de ideas ledas en los subttulos o escuchadas en la voz en off
(textos de las conversaciones de la cineasta con los chamanes o de los escritos
de Artaud), para comprender que lo que Carasco (2014) quera era compartir
no un secreto pero el culto al secreto, el culto del misterio y del trance (Brenez,
1999). Dicho secreto es lo que se esconde entre lo visible y la actividad mental.
2. Tiempo y repeticin
A mayores, en sus textos, Carasco analiza Gradiva como una metfora del mon-
taje cinematogrfico: estructura que anima las imgenes petrificadas, constru-
yendo en el entre", en los pasajes de un movimiento al otro. Es la repeticin
71
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 67-74.
la figura del crculo aparece en todas las coreografas (en un solo sujeto que da
vueltas sobre si mismo o por grupos). El montaje, que es en si mismo una coreo-
grafa de elementos, aade un elemento al baile, descompone y recompone el
movimiento de los cuerpos. Por ejemplo, hay momentos en que la cmara sigue
el giro del bailarn. Cabra cuestionarse sobre el simbolismo del crculo, ele-
mento fundamental en el baile y origen de la pelcula, puesto que esta no deja
de ser una cinta magntica que da vueltas sobre un eje.
El ritual del baile fue una fuente de conocimiento para la realizadora,
como lo haba sido para Artaud, en su dimensin de lenguaje corporal y ges-
tual que an sin utilizar la palabra comunica. Podramos hacer referencia a Aby
Warburg, quien segn nuestras investigaciones (Michaud, 2012), Carasco no
habra estudiado, a pesar de lo prximo de su interpretacin de su experiencia
con los indios en el ritual de la serpiente y la de Artaud en Mjico, as como la
proximidad conceptual con el historiador en el inters por el movimiento petri-
ficado o las energas fosilizadas en la imagen.
Las largas y frecuentes escenas de baile resultan casi hipnotizantes, el cuerpo
del espectador se deja absorber por el ritmo. Se crea un efecto espejo con el que
baila puesto que, a pesar de ser una actividad muy fsica por la cantidad de horas
que dura y las condiciones climticas extremas, es relativamente sencillo en sus
movimientos y el espectador puede imaginarse bailando, crendole un impulso
corporal, que ser mayor si est acostumbrado a bailar. Tambin se produce dicho
efecto en el dejarse llevar del otro: como dijo Artaud, frase leda por Jean Rouch
en su pelcula Artaud et les Tarahumaras (Figura 3): "Mirar cuerpos temblar
como el mo. La fascinacin ayuda a esta asimilacin de la identidad del que es
mirado, la persona se olvida de si mismo para perderse en el otro. Encontramos,
a mayores, otras imgenes que fomentan este impulso corporal, por ejemplo, los
repetidos planos de pies saltando. Tanto en este caso como en el baile, el montaje
tiene un rol imprescindible para promover la implicacin fsica de la mirada.
Cuando el espectador olvida sus pensamientos para identificarse con la
pelcula, su consciencia se hace cine: pense-cinma y habita temporalmente
la imagen. Aqu se conecta, de nuevo, la experiencia flmica con la ideologa
tarahumara: vida en lo visible. Los tarahumaras se sitan constantemente en
73
una espera que no espera nada viviendo en lo que observan. Su filosofa es la
de dejarse llevar por el tiempo, que domestican en la ausencia de horarios fijos.
Una espera fuera del tiempo que es tiempo, el tiempo del aqu y ahora, la
eternidad del instante (Carasco, 2014:20), un devenir hors-temps.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 67-74.
los fenmenos, desea restituirlos en un conjunto de eventos que constituyen
esquemas fragmentados. Es una experiencia inmersiva en sensaciones vividas
por la autora y propuestas al espectador, quien comparte el ritual con ella en vez
de asistir desde una mirada externa. Lo adentra en la accin y de una manera
que solo el cine permite: acercndose al detalle, repitiendo las imgenes, ralen-
tizando lo importante
Es un montaje relativamente rpido, con numerosos cortes y giros. Pero a
pesar de que los planos no son tan largos, son lo suficiente pausados como para
que el tiempo permita perderse en la observacin, reforzado esto por la repeti-
cin de escenas, que muy similares, aunque sean capturas de momentos dife-
rentes, acentuando esta impresin de eternidad, de tiempo flotante.
La autora dedic gran parte de su carrera a estudiar el montaje, investigacio-
nes que puso en prctica en sus pelculas, alejndolas del estilo de la antropo-
loga visual habitual. En sus textos defiende la creacin de un tiempo particu-
lar cinematogrfico creado al contraponer velocidades y composiciones. Todo
lo que ocurre en la pantalla es una forma que afectar al espectador. Algunas
de las herramientas de montaje que Carasco estudi y puso en prctica son: el
juego con las direcciones del movimiento dentro o fuera del plano, con pliegues
y desdoblamientos de espacio-tiempo; el ralentizado, intensidad congelada
cuando es extremo, o desestabilidad cuando es casi imperceptible; la tactili-
dad a la imagen aumentada por las texturas como los desenfoques resultados
de las ondas de la bruma de calor, o el grano de la pelcula; etc. La proyeccin
es como una piel que el espectador siente poder tocar e incluso fundirse con
ella. Podramos considerar simblicos los planos de los cuerpos pintados que
aparecen recurrentemente (Figura 4), o de barro hmedo en el que la mirada
se hunde y deja huella o la tierra seca cuyo polvo ocupa el espacio y penetra las
cavidades. Los planos detalles ayudan a esta sensacin carnal.
Por ltimo, el sonido es tan importante en estas pelculas como la imagen. La
msica tarahumara est presente prcticamente siempre: violines, percusiones
o voces. El ritmo repetitivo atrapa al espectador, lo adentra en la escena. El
canto reiterativo parece a menudo componerse de ruidos, en vez de palabras,
74
Conclusin
Con una investigacin tica y esttica sobre las formas de acercarse al otro,
Raymonde Carasco quiso renovar las formas descriptivas y anclarse a la mate-
Sobrino Heyvaert, Clara (2016) Raymonde Carasco: el cine como conocimiento fuera del lenguaje.
Referencias
Artaud, Antonin (1971) Les Tarahumaras. Paris: cinematogrficas (6 ed.). Madrid:
Gallimard. ISBN: 978-2-07-032402-6 Ediciones Rialp. ISBN: 978-84-321-2516-4
Carasco, Raymonde (2014) Dans le bleu Jensen, Wilhelm (1918) Gradiva. A Pompeiian
du ciel. Au pays des Tarahumaras Fancy. Nueva York: Moffat, Yard and
1976-2001. Paris: Rgis Hbraud y las Compay. ISBN: 3-2044-009-784-810
ditions Nouvelles Franois Bourin. Michaud, Philippe-Alain (2012) Aby Warburg
ISBN: 979-10-252-0030-8 et limage en mouvement. Paris: ditions
Eisenstein, Serge M (2002) Teora y tcnica Macula. ISBN: 978-2-86589-057-6
Cncavo de um lado e
75
convexo de outro: Gonzaga
Concave on one side and convex
on the other: Gonzaga
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 75-83.
Barachini, Teresinha (2016) Cncavo de um lado e convexo de outro: Gonzaga.
TERESINHA BARACHINI*
Resumo: O escultor Gonzaga (Brasil-1940) Abstract: Throughout his career, the sculptor
nos apresenta, durante sua trajetria, escul- Gonzaga (Brazil-1940) has created sculptures,
turas, painis e objetos, cuja imaginao pres- panels and objects, whose imagination presup-
supe o homem e a natureza sendo cmplices poses man and nature being accomplices to the
dos espaos que ocupam. Suas formas cnca- spaces they occupy. The main feature of his work
vas e convexas em resina ou ferro detm em is the original use of color, which he creates and
suas superfcies tteis a cor autoral do escul- applies to tactile convex-concave shaped surfaces
tor como seu principal elemento propositivo. made of iron or resin.
Palavras chave: Gonzaga / escultura / cor / Keywords: Gonzaga / sculpture / color / convex-
cncavo-convexo / objeto. concave / object.
Introduo
Na exposio Gonzaga (1986), na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, tive meu
primeiro contato com a obra do escultor Luiz Gonzaga de Mello Gomes (1989;
1999; 2002A; 2002B) (n. Jlio de Castilhos-RS-Brasil,1940) (Figura 1) e, j nesta
exposio, o seu trabalho arrebatou-me pelos seus planos de cor chapada, suas
formas cncavas e convexas, em uma coparticipao entre suas formas antro-
pomrficas e os elementos da natureza elegidos por este, a fim de estabelecer
uma linguagem formal que no se propunha, segundo Pierre Restany (2002),
nem descritiva nem metafrica, mas emblemtica e simblica sobre os ele-
76
referem-se a uma ordem morfolgica global que traduz o contrato harmnico entre o
homem e os diferentes reinos: animal, vegetal, mineral. As esculturas de Gonzaga expressam
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Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 75-83.
Pierre Restany, em 1978, na bacia do Alto Rio Negro (Amaznia), escreve o seu
Manifeste du Naturalisme Intgral (Manifesto do Naturalismo Integral) e afirma
que poderia atribuir a Gonzaga os mesmos termos do seu manifesto, pois este se
identifica plenamente com o conceito de vitalidade global da natureza dentro da
sua prtica artstica na medida que coloca o naturalismo atravs da imaginao a
Barachini, Teresinha (2016) Cncavo de um lado e convexo de outro: Gonzaga.
servio da sensibilidade esttica. Exemplos dessas suas escolhas podem ser apre-
ciados nos seus quatro relevos que compem a Srie fases do dia (2002) (Figura
6), nos quais o escultor trata da passagem do tempo como instantes mgicos.
Quando encontramos o painel Fases do dia: Aurora (2002), no final da sequncia
torna-se claro que para Gonzaga, segundo Restany (2002), a aurora representa o
eterno retorno ao nascimento do dia, o momento privilegiado da comunicao
global, o instante em que o homem, atento ao espetculo da natureza, encontra
ali, o desejo de proteg-la. Outro exemplo pode ser visto no painel A Sagrao da
Natureza (1999) (Figura 7), que se encontra na entrada da estao Ana Rosa, no
Metr de So Paulo. L, fica evidenciada novamente a sua intensa ligao com a
essncia da natureza. Gonzaga (1999), ao falar desta obra, afirma que ela
Concluso
As inquietaes estticas de Gonzaga o levaram no apenas a encontrar o seu
prprio procedimento criativo como a compartilh-lo conosco em suas asserti-
vas tcnicas-materiais, e ao mesmo tempo, desmascarava os falsos limites exis-
tentes entre as linguagens ao colocar em evidncia a cor a sua cor , como um
dos principais propulsores das diversas tridimensionalidades por ele aborda-
das. Torna-se incontestvel que fomos contaminados pela beleza e pela fora
que a cor de Gonzaga nos doa em seus trabalhos. A cor que o move, que o emo-
ciona, a cor que se transforma em superfcie-forma, que nos convida ao toque,
que reafirma nossa natureza tropical , em cada proposio de Gonzaga, um ato
nico, exclusivo e pleno em sua fora propositiva.
Por vezes, as esculturas de Gonzaga so verticais, firmadas em uma base
que as posicionam no lugar do seu pertencimento, por outras, so os seus pai-
nis e relevos que o aproximam de discusses entre a escultura e a pintura e,
ainda, so os seus objetos que acabam por reclamar para si o estar definitiva-
mente no espao. E no espao que suas formas modeladas e depois molda-
das provocam o jogo entre o cncavo e o convexo, entre o que contm e o que
est contido, entre o macho e a fmea. Formas que carregam a memria da
suavidade das curvas que existe tanto na natureza como no gesto repetitivo da
mo do escultor quando este deposita na matria os seus pensamentos. Suas
pontas de docilidade sutil, suas arestas de encontros duvidosos, seus cantos
de convergncias imprecisas e seus planos feitos de superfcie-cor declaram-
-se efetivamente e permanentemente curvas que ocupam os espaos, ou
melhor, o nosso espao.
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La Verdure, 1935-1943
(245195 cm)
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
*Espaa, crtica, artista visual, professora. Licenciada en Bellas Artes, y doctora en Teoria
e Historia por la Universidad de Barcelona (UB).
AFILIAO: Universidad de las Islas Baleares, Facultad de Educacin, Departamento de Pedagogia y Didcticas Especficas,
rea de Expresin Plstica. Universitat de les Illes Balears, Cra. de Valldemossa, km 7.5, Palma (Illes Balears), Espaa. E-mail:
magdalena.jaume@uib.eu
Resumen: El anlisis ensaya las posibles mo- Abstract: The analysis is centred on countable
tivaciones que llevaron a La Verdure a ser and verifiabletechnical item, within the limits of
una obra clave para Matisse. Se centra en the material, trying all the possible causes that
cuestiones tcnicas, cuantificables y verifi- drove La Verdure to be the main work to Matisse,
cables, dentro del lmite de lo estrictamente who explained it was the true representation of his
material. La pintura se mira como lo hara un own attitude in front of his trade. The painting
pintor, para deducir cules fueron los proble- that is on the wall of the Muse Matisse in Nice,
mas a los que se enfrent Matisse, las pince- is nothing but how Matisse left it, that is inter-
ladas que borr, las intenciones frustradas rupted. This study try to rebuild all the difficulties
y los inesperados descubrimientos, su suce- he might have had, all the answers he could find
sin en otras obras. to the contretemps and obstacles.
Palabras clave: Matisse / Czanne / pintura Keywords: Matisse / Czanne / picture / mod-
/ arte moderno. ern art.
Introduccin
85
La mayor parte de lo que accede a los sentidos ya ha sido visto y representado. Aunque el
deseo artstico parta de cero, no dando nada por sabido, las obras se consolidan acumu-
lando figuras sobre figuras, imgenes que corrigen otras imgenes.
Juan Navarro Baldeweg (2008: 260)
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
escruta, analiza, comprende y persigue el camino seguido en el proceso de
creacin.
Cmo lo ha hecho? sa es la pregunta. La cuestin del sentido o el signi-
ficado se la deja a los predicadores.
De qu est hecho el cuadro La Verdure, de Henri Matisse?
87
pinturas diluidas. En La Verdure el motivo llega a desaparecer bajo las trans-
parencias. La forma no consigue retener al color en su interior, el permetro
se disuelve, el color no cubre, no da cuerpo a las formas, que se desvanecen.
Detalles que pueden haber llegado desde Czanne.
Matisse posea algunos Czanne, entre ellos Rochers prs des grottes au-des-
sus du Chteau Noir, de 1904, que Matisse estudiaba cada maana, antes de
entrar en su taller para ponerse a trabajar (Spurling, 2007: 330).
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
El propio tema del paisaje boscoso puede ser deudor de Czanne. Uno de
los primeros y escasos estudios al aire libre de Matisse, un carboncillo titulado
Groupe darbres lEstaque, de 1916 (Figura 2), se acerca al tratamiento de tron-
cos rectilneos, sin copa, de La Verdure; en ambos, un grupo de rboles junto
a un camino que cruza en diagonal. En otro dibujo, LAlle de Trivaux, de 1917
(Figura 3), repite los troncos que enmarcan un paseo, con una rama que cuelga
sobre el camino, como sucede tambin en La Verdure.
Pueden obras separadas casi 30 aos haber sido reutilizadas o llamadas por
la memoria?
Una caracterstica particular en La Verdure es la independencia entre el
escenario y la accin, entre el bosque y la pareja. Parecen suceder en tiempos y
lugares distintos. Por un lado, el paisaje exterior; por otro, la escena ntima de
una pareja desnuda.
Una fotografa del estudio de Matisse, de 1938, tomada por Pierre Boucher,
muestra a La Verdure colgada de una pared, con un estado de la figura mascu-
lina distinta a la ltima. El hombre, medio arrodillado sobre la mujer, posee
una pequea cola. El cuadro, debi estar a la vista en el estudio durante dos
aos ms, y aparece como fondo de otras obras datadas de 1939: La Guitarriste,
Danseuse au repos, de 1939; Dormeuse, table violette, La jeune femme en robe
raye, de 1940.
Esta peculiar caracterstica de la figura masculina con cola de animal
lanza la mirada hasta un proyecto de Matisse de 1907, Osthaus, un trptico de
cermica en el que aparece un fauno.En enero de 1909 volvi sobre el mismo
tema, en el lienzo Nymphe et Satyre (Figura 4), que es inevitable poner en di-
logo con LEnlvement, el rapto, de Czanne, de 1867 (Figura 5), coincidiendo
las medidas en ambas obras. Matisse ha escogido el instante previo a Czanne,
cuando el hombre se inclina para cargar con el cuerpo de la mujer y alejarse.
Matisse incita al espectador en un juego de reflejos, tanto de s mismo como
de su admirado Czanne.
88
Jaume Adrover, Magdalena (2016) De qu esta hecho un cuadro? Henri Matisse, La Verdure, 1935-1943 (245195 cm).
89
Matisse se apodera de las figuras de La Lutte dAmour, de Czanne (Figura 7),
que repite como origen de la gran decoracin de La Danse, de 1932-33, (Figura
8) para la Barnes Foundation; y que, en parte, estn tambin en el origen de la
pareja de La Verdure.
Cuando empieza La Verdure, Matisse est trabajando en otra obra impor-
tante, el Grand Nu Couch, de la que es modelo su ayudante Lydia Dlectorskaya,
quien haba empezado a trabajar con Matisse aquel mismo ao. Su desnudo
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
est en la misma posicin que la figura femenina de La Verdure. No importa si
Grand Nu couch es un estudio previo para La Verdure, o si La Verdure es una
memoria del desnudo, basta simplemente ver la constelacin que forman las
obras entre s.
Lydia Dlectorskaya tomaba fotografas de los diferentes estados de las
obras en las que ella participaba, para su lbum personal. Matisse acostum-
braba cubrir con trozos de papel las zonas dudosas, para tantear alternativa
pintando sobre el papel, sin afectar la tela. Pero el lbum de fotos fue revelador
para Matisse: ya no era necesario colocar papeles, bastaba con tener el registro
fotogrfico de cada estado para poder llegar a recuperar una posicin.
Lydia fotografiaba la obra cada vez que Matisse,
al acabar una sesin, tena la sensacin de haber concluido el trabajo, o juzgaba que haba
llegado a un estadio significativo. Saba que, a la maana siguiente, quizs descubrira
una imperfeccin y, apresurndose a eliminarla, perturbara todo el equilibrio, la armona
general conseguida la noche antes, obligndose entonces a pintar de nuevo durante muchos
das, antes de llegar a una nueva solucin que le satisficiera. (Dlectorskaya, 1986: 23)
93
rior, restos de una cuadrcula numerada (Figura 10). Eso significa que la obra no
fue trazada de improviso, sino agrandada desde otra previa, de menor tamao,
manteniendo sus proporciones gracias a la retcula.
Dos fotografas tomadas por el mismo Matisse muestran a Lydia trabajando
sobre el cuadro. En una de ellas Lydia est frente al lienzo prcticamente en
blanco (Figura 11); en la otra est frente a un estado ya avanzado de La Verdure
(Figura 12). Ah, los rboles poco tienen que ver con los troncos temblorosos de
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
Czanne o con los troncos rectilneos de los estados a carbn. El bosque medi-
terrneo se ha convertido en un bosque tropical, con los troncos arqueados.
Podran ser los rboles que Matisse vio en su viaje a Tahit, cuatro aos antes?
Durante su larga estancia, Matisse apenas dibuj, pero tom ms de 60 fotogra-
fas del paisaje (Figura 13, Figura 14). El corte drstico de las copas en La Verdure
puede ser efecto del encuadre fotogrfico como suceda en las obras de Degas,
con sus bailarinas cortadas por la mitad.
En la otra fotografa, con Lydia frente a una tela en blanco, forzando el
contraste de la imagen es posible reconocer en el fondo del lienzo uno de los
primeros momentos de La Verdure (Figura 15). Lydia est trabajando a partir
de la pequea obra que hay sobre un caballete, a su derecha. Aumentando el
contraste se distingue un dibujo a lnea de un paseo arbolado con una pareja
acercndose: es uno de los aguafuertes de Matisse para el libro de poesas de
Mallarm editado en 1931 (Figura 16).
sta fue la obra que Matisse reticul, para pasarla a unas dimensiones
mucho mayores, variando la posicin de la pareja, y acercndose ms al poema,
LAprs-midi dun faune, donde un fauno, recostado en el claro de un bosque,
descansa, dormita y suea tener entre sus brazos a una ninfa.
Henri Matisse haba nacido en 1869 en Le Cateau, un pueblo del norte de
Francia, que viva bsicamente de la produccin textil. La infancia de Matisse
trascurri en Bohain, un centro fabril con talleres artesanales de tejedoras y de
diseadores textiles. Los padres de Matisse tenan una tienda donde vendan
tintes y pigmentos.
La formacin del joven Matisse estuvo enfocada hacia el dibujo industrial y
su aplicacin sobre tela para sastrera y tapicera. En Le Cateau se producan las
telas con que los grandes sastres vestan a la alta burguesa de Pars.
La atraccin de Matisse hacia los tejidos le llev a coleccionar numerosos
tapices, bordados, telas, almohadas, cortinas, vestidos, presentes en sus obras
(Figura 17, Figura 18).
Es posible sospechar el motivo del sorprendente marco que recuadra la
escena de La Verdure. Un marco ensayado en diferentes motivos, con una hoja
94
Conclusin
Una obra como La Verdure contiene tal cantidad de informacin sobre el pro-
ceso de trabajo de su autor, que permite responder a la pregunta: Qu es un
cuadro?, con otra pregunta: De qu est hecho un cuadro?
Un cuadro est hecho de otros cuadros, tanto propios como ajenos. Est
hecho con materiales improvisados e implicados, tanto fsicos como mentales,
tanto ocasionales como adquiridos. Lienzo, carbn y pigmento; combinacio-
nes, composiciones; objetos y memoria; costumbres; otros cuadros; personas.
La Verdure conoci un proceso de interminables sesiones, no de evolucin ni
desarrollo, sino de insistencia sobre una misma forma ya resuelta, que el autor
cubri en diferentes versiones durante ms de 8 aos. Innumerables cuadros
descartados, recubiertos estn uno bajo el otro, en el mismo lienzo.
No es fcil percibir o imaginar todos estos estratos sucesivos sumergidos en
la pintura; especialmente por la apariencia de frescura, espontaneidad y lige-
reza del estado final. Matisse no nos ha dejado una forma cerrada, calculada,
acabada, un acta notarial; su obra muestra y deja a la vista, en su superficie,
cmo ha sido producida; ningn movimiento de la mano, ninguna decisin
tomada, ninguna cita, ningn rastro quedan perdidos.
Acaso no ha sido sta caracterstica del mejor arte? Traer a la superficie y
mostrar la manera cmo ha sido hecho.Mirar y dar a mirar pueden ser un pla-
cer, pero no mayor que el de pintar e incitar a pintar.
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95
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Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 84-95.
O Esprito dos Sais:
96
ANDRA BRCHER*
Resumo: Este artigo analisa uma parte da obra Abstract: This article analyses part of the
fotogrfica do artista brasileiro Luiz Eduardo photographic work of Brazilian artist Luiz Ed-
Robinson Achutti. Os trabalhos so realizados em uardo Robinson Achutti. The works are made
um processo fotogrfico alternativo, a goma bicro- in an alternative photographic process the gum
matada. Tais trabalhos nos levam a refletir sobre a bichromate. Such works lead us to reflect about
fotografia experimental ou expandida e as rela- experimental or expanded photography and its
es de tais trabalhos com o movimento artstico relation with the artistic movement Pictorialism:
Pictorialismo: a manualidade, as mltiplas cama- handmade photographs, the several layers of gum
das de emulsionamentos e as longas exposies. and the lengthy exposures.
Palavras chave: Luiz Eduardo Robinson Keywords: Luiz Eduardo Robinson Achutti /
Achutti / processos fotogrficos alternativos alternative photographic processes / gum bichro-
/ goma bicromatada. mate prints.
Introduo
Luiz Eduardo Robinson Achutti (Porto Alegre, 1959) dedica-se fotografia desde
97
1975. Formado em 1985 em Cincias Sociais pela UFRGS (Universidade Federal
do Rio Grande do Sul), em 1996 obtm o ttulo de Mestre em Antropologia Social
pela mesma universidade. Em 2002 recebe o ttulo de Doutor em Etnologia pela
Universidade Paris 7 Denis Diderot, no Laboratoire dAnthropologie Visuelle
et Sonore du Monde Contemporain. Atualmente professor de disciplinas de
fotografia no Instituto de Artes da UFRGS.
Na fotografia inicia como reprter fotogrfico da Coojornal a extinta
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 96-103.
Cooperativa dos Jornalistas de Porto Alegre. Tambm trabalhou na sucur-
sal do Jornal do Brasil em Porto Alegre at 1985 e depois para a sucursal da
Revista Isto . Em 1987 cria sua prpria agncia de fotografia chamada
"Photon / Fotografia e Notcia. Foi colaborador do jornal Folha de So Paulo
desde 1987 (Achutti, 2015).
Dentre suas publicaes, que so muitas, podemos destacar aquelas
dedicadas a dois artistas consagrados no Rio Grande do Sul, como o escul-
tor nascido austraco Francisco Stockinger e Iber Camargo. So elas: A
Matria Encantada, Xico Stockinger, por Achutti de 2008 e Iber por
Achutti de 2004.
Sua relao com o fazer fotogrfico longa e sua trajetria fotogrfica tam-
bm o . na ltima dcada que Achutti comea a explorar outro potencial na
vastido fotogrfica, para alm do fotojornalismo, da documentao fotogr-
fica e da fotoetnografia. Esta vertente se traduz em suas experimentaes nos
processos fotogrficos histricos ou alternativos, como prefere chamar. De
2006 em diante, coordena uma pesquisa intitulada Esprito dos Sais, focada
em processos alternativos da fotografia como a cianotipia, papel salgado, mar-
rom Van Dyck e goma bicromatada. Alm de coordenar a pesquisa, desenvolve
seu prprio trabalho com estes processos.
Neste artigo sero analisadas obras feitas em goma bicromatada, exempli-
ficadas aqui na Figura 1 e na Figura 2. A goma bicromatada um processo foto-
grfico histrico ou alternativo baseado na fotossensibilidade do dicromato (de
amnia, potssio ou de sdio) luz; o agente fotossensvel misturado a goma
arbica e a um pigmento colorido. Pode-se obter uma fotografia colorida reali-
zando quatro negativos distintos e por meio de quatro exposies aos raios U.V.
distintas (Blackburn, 2015). Veremos um pouco mais sobre a histria da tcnica
e sobre o Pictorialismo na seco que segue. A partir dessa introduo goma
bicromatada, passaremos anlise do trabalho de Luiz Achutti.
1. O resgate das tcnicas histricas na arte contempornea
Mungo Ponton descobriu em 1839 que a gelatina, a clara de ovo e goma arbica
98
Por vezes crtica, por vezes onrica, a fotografia experimental desafia o uso da imagem,
sonha com uma relao com o real construda sobre a subjetividade, arruna toda uma
tradio de uma imagem definida pela continuidade descritiva. (Poivert, 2015: 140)
99
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 96-103.
recente tendo alguns poucos artistas desenvolvido grande produo com tc-
e seu trabalho artstico com processos fotogrficos alternativos.
101
mesma parea ser colorida. O artista, por profisso, iniciou como fotojor-
nalista, que preza pela objetividade, a rapidez. Nessas imagens o tempo da
ordem da repetio, da sobreposio de camadas mesmo quando o trabalho
no colorido a fim de dar maior densidade. O tempo da captura, do corte
fotogrfico, no o mesmo do processamento...a rapidez d lugar a horas, dias
e semanas... inmeras so as tentativas durante o espao de tempo.
A fotografia neste processo recebe pinceladas e novas cores, transformando
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 96-103.
quela antiga realidade / fotografia em uma fico prpria / nova. Nestas ima-
gens, reinventadas a partir da goma, se permite um universo ldico, colorido,
inventado conforme sua imaginao. Mesmo repetida a imagem em novas ten-
tativas, sempre ser diferente, nica, como podemos observar pela Figura 2.
Na Fotografia Expandida, Achutti trabalha com a estratgia descrita por
Rubens Fernandes Junior (2002; 2006) entre o artista e a imagem interfe-
rindo na prpria fotografia, quer dizer, o fotgrafo interfere no suporte do
negativo e no suporte do positivo para produzir a partir de uma imagem mais
de um negativo necessrio feita a separao de cores RGB; e no suporte
positivo, pelo tipo de emulsionamento, e sua consequente revelao em gua.
O processo de criao fotogrfica conforme descreve Fernandes Junior busca
e atinge um esgaramento da linguagem. A fotografia dessa ordem deve trazer
a inquietude, no a serenidade. Incompletudes na imagem, ausncias de cor,
sobreposio de cores nos conduzem a uma imagem-pintura, feitas com pince-
ladas marcadas e evidentes. A Fotografia Expandida :
[...] Uma possibilidade de expresso que foge da homogeneidade visual repetida exausto.
Uma espcie de resistncia e libertao. De resistncia, por utilizar os mais diferentes proce-
dimentos que possam garantir um fazer e uma experincia artstica diferentes dos automa-
tismos generalizados; de libertao, porque seus diferentes procedimentos, quando articu-
lados criativamente, apontam para um inesgotvel repertrio de combinaes que a torna
ainda mais ameaadora diante do vulnervel mundo das imagens tcnicas (Fernandes
Junior, 2006: 19).
103
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O Modernismo do
104
Amor e da morte de
Roberto Rodrigues
Guimares, Cludio Roberto Lima (2016) O Modernismo do Amor e da morte de Roberto Rodrigues.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 104-112.
Resumo: O objetivo deste artigo analisar a Abstract: The objective of this paper is to analyze
arte de Roberto Rodrigues, tendo como recorte the art of Roberto Rodrigues, within the cutout
ilustraes publicadas nos anos de 1928 e 1929, of illustrations published in the years 1928 and
baseado em apetos do Modernismo brasileiro 1929, based on aspects of Brazilian Modernism
e em estudos de Freud sobre o inconsciente. and Freuds studies on the unconscious.
Palavras chave: Roberto Rodrigues / moder- Keywords: Roberto Rodrigues / modernism /
nismo / modernismo no Brasil / ilustrao. Brazilian modernism / illustration.
Introduo
Este artigo reflete sobre a obra do artista grfico brasileiro Roberto Rodrigues
(1906-1929), como um representante da Modernidade nas Artes Grficas no
Rio de Janeiro, atravs de ilustraes publicadas na dcada de 1920.
Nascido em uma famlia de jornalistas, publicou seus primeiros desenhos
aos 13 anos e ingressou na Escola de Belas Artes em 1923, onde contestava e
atacava o academicismo da instituio. A partir de 1925, dedicou-se s ilustra-
es em revistas e nos jornais de sua famlia, A Manh e Crtica, onde aos 23
105
anos, foi assassinado no lugar de seu pai.
A tragdia sempre esteve presente em seus trabalhos. Na revista Paratodos
costumava ilustrar poemas e contos com seus grafismos de traos mrbidos e
inquietantes, marcas de uma obra caracterizada por dois temas: o sexo e a morte.
Na revista Paratodos, por demonstrar uma relao mais pessoal e simblica
com os textos na criao das imagens, Roberto exibiu seus trabalhos mais gr-
ficos, assim, optou-se pela anlise dessa publicao. Seu acervo em linha, do
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 104-112.
projeto J. Carlos em Revista (s/d), no contm os nmeros 481, 495, 498, 505 a
541 e 563, de 1928 a 1929, e o 577, de 1930, no sendo possvel precisar a data de
publicao da imagem Elogio da Cocana, a qual manteve-se por ser uma das
mais representativas sob o ngulo de aborgagem do artigo.
A primeira coisa que se via em Roberto Rodrigues eram os olhos. Escuros, enormes, circu-
lados por olheiras profundas e sobrancelhas espessas e pretas. Eram olhos de sampaku
aqueles em que a ris cercada de trs lados pelo branco do olho e que, segundo os japoneses,
trazem a morte violenta para quem os possui. (Castro, 1992: 72)
1.1 A Tragdia
Apesar de ser um jornal de carcter poltico e de apoio ao governo, a pgina
mais popular de Crtica era a policial, onde os crimes e escndalos, por vezes,
eram exagerados. Mario Rodrigues no apoiava esse desvio editorial, mas no
censurava a disputa entre as editorias policial e poltica.
106
A outra especie [de artistas] formada pelos que vem anormalmente a natureza, e inter-
pretam-na luz de theorias ephemeras, sob a suggesto estrabica de escolas rebeldes, sur-
gidas c e l como furunculos da cultura excessiva. So productos do cansao e do sadismo
de todos os periodos de decadencia: so frutos de fins de estao, bichados ao nascedoiro.
(Lobato, 1917)
Guimares, Cludio Roberto Lima (2016) O Modernismo do Amor e da morte de Roberto Rodrigues.
De fato, ela vinha sendo incubada h tempos. Ningum supunha que fosse aquele estrondo.
A novidade interdisciplinar era to grande como a variedade, a ousadia e o talento dos
intelectuais e artistas que reuniu. Como pde So Paulo elucubrar, no meio daquela italia-
nada laboriosa, tanta criatividade artstica e tamanha originalidade brasileira? (Ribeiro,
1985: 464A)
a falha sensualista que lampeja a cada gesto dos tipos apresentados. Talvez mantivesse
a superstio de que os sensuais so os verdadeiramente bons, os nicos capazes, no s das
exaltaes supremas da carne, como tambm de todos os belos transportes afetivos. Amam
com um amor pleno, profundo, universal [...]. (Vasconcellos, 2012)
111
tra. A luta caracteriza a dualidade animalesca do homem frente figura femi-
nina que aparece com um comportamento ausente / distrado como se nada
acantecesse. Qual o motivo dessa ausncia? Tem-se a impresso de que a luta
e a mulher no pertencem mesma cena, numa dissociao espacial do tema:
Rodrigues nos deixa a dvida, estamos qual um flneur baudelairiano a deam-
bular e a observar uma cena recorrente da realidade de violncia nos subrbios
cariocas, ou toda a movimentao apenas uma viso de desejos inconscientes
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 104-112.
da mulher "ausente", por algum estado alterado de conscincia?
Sobre as representaes das prostitutas de Roberto, escreve seu irmo Nelson:
Concluso
Segundo Freud (apud Lima, 2010: 29): uma representao inconsciente , por-
tanto, aquela que no percebemos, mas cuja existncia admitimos, com base
em outros indcios e evidncias. Neste sentido, a obra de Roberto Rodrigues
nos revela todo um submundo latente da sociedade contempornea urbana bra-
sileira, captado alm das representaes artsticas da cartilha social burguesa.
Tal qual Marx (1818-1883) escreve em seu Manifesto Comunista, Roberto
rompe com todo um rol de antigos preconceitos e opinies, toda a slida repre-
sentao descritiva dissolvida e o homem levado a encarar, sbrio, suas
reais condies de vida.
Desta forma, Roberto Rodrigues encarna no apenas em questes est-
ticas o movimento Modernista de sua poca, mas principalmente, em
sua temtica, aquilo a que Oswald de Andrade clama em seu Manifesto
Antropfago: A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas.
Contra os Conservatrios e o tdio especulativo.
Referncias que Sofrem Violncia Domstica. [Em
Andrade, Ana Luiza (2012) "Imagens em linha]. Porto Alegre: PUCRS /Faculdade
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Armnio Kaiser e a
113
Construo Fotogrfica
e Performativa
Fotogrfica e Performativa. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 113-120.
Oliveira, Ronaldo Alexandre de & Stratico, Jos Fernando Amaral (2016) Armnio Kaiser e a Construo
Armnio Kaiser and the performative
and photographic construction
do norte do Estado do Paran Brasil (anos Paran (Brazil) Colonization (during the 1950s
1950 e 1960). O principal objetivo apontar and 1960s). The main objective is to point at the
para a importncia de sua fotografia, de modo relevance of his photography, in such a way as
a salientar alguns aspectos especficos. Por to emphasize some specific aspects of his work.
meio de uma abordagem histrica e semiol- By means of historical and semiological ap-
gica, os resultados revelam a grande profun- proaches the results reveal the great profound-
didade da fotografia de Armnio Kaiser, tais ness of Armnio Kaisers photography, such as
como, o seu olhar e posio de classe, a arti- his gaze and class position, the articulation of
culao de performances corporais, o conflito bodily performances and the conflict between
entre abjeo e elaborao esttica. abjection and esthetic elaboration.
Oliveira, Ronaldo Alexandre de & Stratico, Jos Fernando Amaral (2016)
Palavras chave: Armnio Kaiser / performan- Keywords: Armnio Kaiser / photographic per-
ce fotogrfica / norte do Paran. formance / North of Paran.
Armnio Kaiser e a Construo Fotogrfica e Performativa.
Introduo
Armnio Archimedes Pedro Gonalves Kaiser (1925-2014) nasceu em Salvador,
e ainda criana comeou a fotografar, influenciado pelo av, que era fotgrafo
profissional. Formado em Agronomia em 1953, no mesmo ano, ingressou no
Instituto Brasileiro do Caf, instituio criada principalmente para apoiar e
empreender as polticas governamentais para a cafeicultura. Como tcnico
do IBC, em 1957 foi transferido para a cidade de Paranava, norte pioneiro do
Estado do Paran. Sua principal funo como agrnomo do IBC era contribuir
para o controle da eroso to crescente nesta regio. Devido precariedade do
lugar, foi transferido para Arapongas, em 1960, e, posteriormente, em 1964,
para Londrina cidades do chamado Norte Novo do Estado do Paran. Em
1970, foi transferido para Campinas, onde passou a trabalhar com o melhora-
mento gentico do caf.
Durante treze anos, Armnio Kaiser produziu imagens relacionadas agri-
cultura na regio norte do Estado do Paran, formando um acervo de milhares
de fotografias. Esse acervo ficou guardado pelo prprio Kaiser durante mais de
cinquenta anos, sendo que somente em 2007-2008, por iniciativa de pesquisado-
res como Daniel Choma (2008; 2010), Edson Luiz da Silva Vieira e Tati Loureno
Costa (2012; 2013), alm do Instituto Cmera Clara, sua obra veio a pblico.
Nestas regies do Brasil, o plantio do caf fez com que o norte do Paran,
que at a dcada de 20 era um vasto territrio de mata virgem, nas dcadas
de 50 e 60, do sculo XX, fosse transformado em um dos maiores produto-
res mundiais de caf. A cafeicultura carregou consigo a marca do desbrava-
mento e suposto desenvolvimento da regio. O custo para a riqueza do caf foi
o dizimar dos indgenas, antiqussimos habitantes da regio, a degradao do
meio ambiente, e o gerar de um grande nmero de brasileiros vivendo abaixo
115
da linha da pobreza, acarretada pelo trabalho semiescravo, pelo xodo e forma-
o de grandes faixas populacionais sem trabalho ou mo de obra preparada
para a indstria ou servios.
Uma regio exposta a fortes geadas teve o fim inevitvel da cafeicultura com a
grande queimada de 1963, quando um incndio rural acometeu os pastos, matas
e plantaes, logo aps a ocorrncia de geadas que deixaram a vegetao mais
exposta ao fogo (Choma, 2010:9-12). Em 1975, uma das geadas mais fortes da
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 113-120.
histria do Paran dizimou as plantaes de caf, ocasionando um grande xodo
de trabalhadores que se encontraram abruptamente sem trabalho, sendo fora-
dos a se mudarem para as cidades. Abatidos pela erradicao forada do caf,
na dcada de 60, em funo da grande estocagem e necessidade de controle dos
preos, somando-se a isso as geadas constantes, a saga da cafeicultura chegou a
seu limite. Kaiser registrou em sua fotografia toda essa trgica histria da agricul-
tura no Paran, com suas maravilhas e horrores, desde o desmatamento da mata
subtropical, rica em biodiversidade e importantssimo ecossistema, at degra-
dao do solo por meio da eroso desenfreada. Perpassa essa histria a presena
do ser humano que, do mesmo modo, degradado pela explorao do trabalho
braal. Kaiser registrou lados obscuros da to propalada saga do caf, centrando
o foco sobre figuras humanas em completo abandono (Choma, 2010:91).
jado. Aos seus olhos, o que transcorria era o grande espetculo do xodo as
consequncias da cafeicultura desenfreada empreendida por anos a fio. Kaiser
assistia ao xodo assim como havia assistido a vrios outros dramas sociais.
Importava agora registrar a trgica saga dos migrantes, que mais uma vez eram
empurrados para outro lugar. Em seus corpos abatidos e magros transformados
em imagem e assim eternizados, as marcas do constante massacre do traba-
lho e das lidas no campo tocam-nos mesmo na ausncia total deste contexto
e histria. Esta imagem (Figura 1) apresenta foras que perpassam o horror do
Oliveira, Ronaldo Alexandre de & Stratico, Jos Fernando Amaral (2016)
durou mesmo aps o xodo, e ainda hoje est presente em alguns pontos do
Estado. Vemos a performance diria do trabalho que articulada como uma
performance fotogrfica. O corpo humano capturado pelo olhar fotogrfico,
num enquadramento que faz tudo parecer vigor e energia.
Homens e mulheres (e muitas vezes, crianas) so focados nessa pujana
e potncia corporal de tal modo que fazem parecer muito tnue a barbrie
presente na cafeicultura. Os prprios gros de caf parecem compor uma
massa leve e escura, fcil de se lidar, que no revela a precariedade deste
trabalho e a fora fsica que dele era exigida. H um clima de satisfao no
rosto da mulher (Figura 3). Ela sorri em meio a rstias de vaidade presentes
em suas roupas gastas, porm delicadamente arrumadas. Ambas as fotos
(Figura 2 e Figura 3) foram posadas e performadas para a cmera de Kaiser,
que mais do que a produo do caf, buscava ali a presena humana em suas
variadas fisionomias. H neste caso, uma construo performativa arquite-
tada pelo fotgrafo, que parece ter em mente o qu exatamente busca regis-
trar ou elaborar. A fora e destreza masculina, o toque feminino com sua
beleza e delicadeza so evocados por estas duas imagens, fazendo-nos ver
uma cafeicultura feita por mos humanas dedicadas e abnegadas. Graa e
formosura esto presentes nos corpos que desempenham seu dia a dia para
aquele que conhece o trabalho to bem.
Como em todas as imagens fotogrficas, vemos o olhar do agrnomo por
trs da cmera, nesta sequncia de fotos (Figuras 1, Figura 2 e Figura 3), o olhar
do profissional, o olhar daquele que promove a agricultura, e que registra os
seus processos tcnicos e tambm a sua grandiosa produo. Por outro lado,
identificamos o olhar daquele que se posiciona como membro de uma classe
social especfica. Desde criana, o meio fotogrfico esteve ao seu alcance, assim
como uma excelente educao. Kaiser formou-se como agrnomo na mais res-
peitada instituio de ensino de agronomia do pas poca, estando ainda hoje
119
entre as melhores do Brasil. Sensibilizado pelos conflitos sociais da juventude,
conforme seus prprios argumentos, a agronomia possibilitava-lhe contribuir
socialmente para a diminuio da fome. Mas, contrariamente, a cafeicultura e
colonizao, nos moldes como eram empreendidos no Paran, somente gera-
ram pobreza e misria. Seu olhar voltava-se, assim, para aqueles que eram des-
providos da grande riqueza que se avolumava nos bolsos e cofres dos fazendei-
ros. Ps descalos, barriga vazia, roupas surradas e rasgadas, sol a pino, tudo
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 113-120.
contribua para um quadro provavelmente insuportvel para este olhar.
2. Consideraes finais
Para Kaiser importava o registro e a captura da imagem horrenda e maravilhosa
do humano que jamais seria desfeito. Para aquele que se tornava objeto de seu
olhar fotogrfico pouco ou nada importava o registro de sua imagem fatigada.
Que bem encontraria algum naquela situao de posar para a foto, se nem
mesmo o retrato lhe seria um bem a ser recebido? O poder desse olhar revelava-
-se na posse do equipamento que era muito caro poca, e tambm de toda a
tcnica e conhecimento que circunda o meio fotogrfico. Em que lugar estaria
o pequeno burgus se no entre o poder do capital que dizimava as florestas,
gerando riqueza para si, e tambm a misria para os outros? Este entre, j
abordado por tantos filsofos e cientistas sociais, bateria fortemente na sen-
sibilidade deste fotgrafo, uma vez que ele se sentia instrumento destas mes-
mas foras destrutivas. Por si s, a fotografia impingiria o que lhe prprio, seja
como tecnologia ainda fora do alcance da maioria, seja como instrumento de
uma elite, que por meio dela pde apropriar-se de uma realidade visual. Tudo
se revela na imagem de Kaiser como apropriao: o trabalho do corpo, tanto
masculino como feminino, e at mesmo infantil. Com esta inevitvel e muitas
vezes disfarada apropriao, seu olhar est impregnado de piedade, purga-
o e resgate, que se tranquilizam por meio da redeno possvel daquele que
agente de uma classe impiedosa e exploradora. A fotografia teria assim esse
papel redentor de algum que testemunhava uma realidade vista, vivenciada,
revista por meio dos copies e envelopes guardados. Com a luz apropriada,
com o enquadramento especfico, com a ampliao necessria, uma realidade
vivenciada ento reconstruda e revisitada.
Referncias
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do Caf. Fotografias de Armnio Kaiser. br/resources/anais/3/1337280156_
120
121
se apropria do Espao
como coisa sua: Antnio
Marques, Ins Andrade (2016) Quando o artista se apropria do Espao como coisa sua: Antnio Alfredo e os espaos
pblicos de Olivais Sul. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 121-128.
Alfredo e os espaos
pblicos de Olivais Sul
When the artist seizes the Space
as if it was his own: Antnio Alfredo and the
public spaces of Olivais Sul
Resumo: Esta comunicao incide sobre a Abstract: This paper focuses on the participa-
participao de Antnio Alfredo (1932-2001) tion of Antnio Alfredo (1932-2001) in designing
na conceo do espao pblico de Olivais Sul public spaces in Olivais Sul, Lisbon (1963-1966).
Lisboa (1963-1966). Tratou-se de uma expe- This was an unprecedented experience, not only
rincia indita, no apenas porque se reuni- because it provided the conditions for an artist to
ram condies para que um artista integrasse work within a multidisciplinary team, designing
uma equipa multidisciplinar, projetando es- spaces for the enjoyment of ordinary citizens, but
paos para a fruio do cidado comum, mas because the participation of this artist did not
porque a participao deste artista no se tra- take the form of either sculpture or painting. It
duziu nem em escultura, nem em pintura. Foi was his sensitivity that was sought to be incorpo-
o contributo da sua sensibilidade que se pro- rated into the public space project.
curou incorporar no projeto de espao pblico. Keywords: Public art / integration of the arts /
Palavras chave: Arte pblica / integrao das interdisciplinarity.
artes / interdisciplinaridade.
Introduo
A presente comunicao debrua-se sobre a participao do pintor Antnio
122
Alfredo na definio de alguns dos espaos pblicos de Olivais Sul, uma das
grandes unidades residenciais construdas em Lisboa no sculo passado.
Cidade nova, na sua conceo tudo estava em aberto e era um laboratrio de
ideias de futuro. Ideias no plano urbanstico e arquitetnico, certamente, mas
tambm no papel que o artista poderia desempenhar na sociedade.
Quem percorrer atentamente Olivais Sul sentir, em certos locais, uma
marcada inteno plstica, mesmo que o passar do tempo tenha danificado
Marques, Ins Andrade (2016) Quando o artista se apropria do Espao como coisa sua:
ou truncado algo que se adivinha ter sido outrora uma interveno global no
espao. Em algumas praas patente uma proliferao de elementos visuais e
quase escultricos no desenho de pavimentos, ou na prpria modelao do
Antnio Alfredo e os espaos pblicos de Olivais Sul.
123
alis por grande heterogeneidade formal.
Havia, no entanto, nas Gerais uma marcada orientao social, no sen-
tido de um envolvimento ativo do artista nos problemas da sociedade. Um dos
aspetos desse envolvimento, e que transcendia o iderio neo-realista para se
filiar em desgnios mais abrangentes que marcaram o sculo XX, era a dese-
jada integrao entre as vrias artes (S.A., 1946), afirmando-se ento que as
Gerais eram a nica exposio em que os arquitectos aparecem ao lado dos
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 121-128.
seus irmos plsticos. (S.A., 1949).
O facto de exporem em conjunto arquitetos e artistas, de alguns acumula-
rem ambas as profisses e de muitos se dedicarem s artes utilitrias (cermica,
publicidade, cenografia) bem exemplificativo de uma viso da arte como pr-
tica que no se deveria esgotar no atelier, no museu e nos circuitos habituais,
mas que deveria impregnar a vida comum.
Antnio Alfredo forma-se essencialmente no ambiente das Gerais, onde
expe at ao seu encerramento em 1956, e ficaria sempre ligado por afinidades
polticas e estticas aos artistas e arquitetos nelas participantes.
Nunca pretendendo ser apenas um artista de cavalete, repartiria sempre a
sua atividade profissional entre vrias reas de atuao. Alm da pintura, do
desenho e da escultura, Antnio Alfredo viria a trabalhar em cenografia e figu-
rinismo, em publicidade, design grfico e ilustrao. Se o seu percurso mar-
cado por um interesse permanente pela integrao da arte nos espaos do quo-
tidiano, a criao para o suporte arquitetnico uma das possibilidades dessa
integrao a que mais se dedica.
Graas ao convite e incentivo de arquitetos amigos como Antnio Sena da
Silva, Vtor Palla, Bento de Almeida ou Eduardo de Medeiros, Antnio Alfredo
cria regularmente obras para integrar em edifcios que aqueles arquitetos pro-
jetavam ou remodelavam. Estas obras, em tcnicas e suportes muito variados
desde murais a encustica, a peas tridimensionais em ferro ou outros metais
integravam-se, de um modo geral, em edifcios relacionados com o mundo da
restaurao e da hotelaria. Podem dar-se como exemplo os murais que realiza
para a gelataria Veneziana, com projeto de Sena da Silva, alm de outras obras
para os famosos snack-bares que a dupla de arquitetos Vtor Palla e Bento de
Almeida comea a realizar desde meados da dcada de 1950, como o Pam Pam,
ou mais tarde o Galeto (Marques, 2012:372)
As intervenes de Antnio Alfredo caracterizavam-se por uma fcil dilui-
o em contextos arquitetnicos e pela versatilidade de tcnicas e materiais,
124
Marques, Ins Andrade (2016) Quando o artista se apropria do Espao como coisa sua:
Antnio Alfredo e os espaos pblicos de Olivais Sul.
125
vnculo de amizade pessoal, so as razes pelas quais o arquiteto Carlos
Duarte, diretor do plano de Olivais Sul, o convida para integrar a equipa dos
espaos livres daquela unidade.
Antnio Alfredo aceita com entusiasmo, sendo um dos artistas melhor pre-
parados para aquele mbito de atuao que se desprende do contexto arqui-
tetnico para atingir uma escala urbana. A presena de uma intencionalidade
artstica definidora da arquitetura ou da cidade interessam-no particular-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 121-128.
mente. Nestes anos, no apenas realiza vrios projetos de arte integrada de
que se destaca a coautoria com os Arq. Francisco Figueira e Lus Rosa do projeto
vencedor do concurso para a S de Bragana, em 1964 como reflete sobre o
assunto (Alfredo, 1964a; Alfredo, 1964b; Alfredo,1966).
127
o seu contributo especfico (Marques, 2012:378).
A contribuio dos artistas passava assim, desde logo, pela participao no
debate no decorrer do trabalho de equipa, influenciando o rumo das decises
tomadas coletivamente no respeitante aos espaos pblicos. De forma indita,
em vez de acrescentarem uma obra de arte no final do processo de organizao
do espao, intervinham nas fases iniciais da sua definio.
Por outro lado, algumas reas do plano praas, espaos verdes foram
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 121-128.
trabalhadas com mais detalhe pelos dois artistas, e em particular por Antnio
Alfredo. Estes espaos foram abordados plasticamente de forma global: da
modelao de terrenos conceo de estruturas ldicas/escultricas, do dese-
nho de pavimentos pintura de murais. Antnio Alfredo realizava para o efeito
vrios desenhos mo levantada e maquetes de trabalho em barro, num pro-
cesso de experimentao formal em que incorporava contributo de outros
membros da equipa (Marques, 2012) (Figura 1, Figura 3).
A carga autoral tradicionalmente associada criao artstica dissolvia-se num
processo com vrias autorias. Muitas das peas desenhadas no esto assinadas
pelos artistas, embora se possa adivinhar a sua participao. A assinatura de Antnio
Alfredo consta no entanto de alguns projetos de espao pblico para os espaos que
correspondem hoje s praas da Cidade do Luso, Cidade de Salazar, Cidade de S.
Salvador (Figura 2, Figura 4) e rea de recreio da rua Cidade de Joo Belo.
Em cada um destes projetos no necessariamente cumpridos na totalidade
e hoje bastante deteriorados e truncados (Figura 5, Figura 6, Figura 7) Antnio
Alfredo procura aquela abordagem abrangente, integrando os elementos arts-
ticos que criava no espao que os envolvia. Tratava-se da desejada unidade
de Criao Artstica s possvel quando o artista se apropria do Espao como
coisa sua. (Alfredo, 1964b).
Concluso
A experincia de Olivais Sul, nas circunstncias absolutamente excecionais
em que aconteceu um trabalho regular, pressupondo um dilogo interdisci-
plinar, um processo criativo coletivo, a possibilidade de continuamente ensaiar
possibilidades desenhando mo levantada e modelando em barro pequenas
maquetes de trabalho, e em que o contributo do artista no se traduzia neces-
sariamente em pintura ou escultura parece ter conduzido Antnio Alfredo
a definir o processo de urbanizao e edificao das cidades como o contexto
natural para a atividade artstica se exercer (Alfredo, 1964b).
As comunicaes que profere na poca esto permeadas de otimismo e da
convico de que os artistas estaro entre os vrios agentes convocados pelos
128
Referncias
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Tempo deve ser nada sem
129
texto: mediaes entre arte
contempornea, cincia
Targa, Thayn Silva & Ferreira, Alana de Oliveira (2016) Tempo deve ser nada sem texto: mediaes entre arte
e tecnologia na obra
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 129-137.
de Eduardo Kac
referentes a participao inerentes ao seu tra- tion, inherent to his work. The discussion about
balho. A discusso sobre a insero do aparato the inclusion of technological apparatus in ar-
tecnolgico nas atividades artsticas tambm tistic activities is also key in this study, as well as
fundamental neste estudo, assim como as re- the relationship between reality and virtuality
laes entre realidade e virtualidade presentes present in his work that are also investigated.
Targa, Thayn Silva & Ferreira, Alana de Oliveira (2016) Tempo deve ser nada sem texto: mediaes entre arte
Introduo
A partir de uma discusso acerca do papel da instituio no campo da arte, dis-
cusses sobre diferentes dispositivos e como estes se comportam nesse con-
texto contemporneo comeam a serem lanadas. Seguindo os conceitos do
outro novo de Ronaldo Brito (2005), a arte contempornea vai responder ao
processo de institucionalizao das vanguardas do modernismo onde se bus-
cava estar sempre frente do contexto atual e fora de uma instituio assu-
mindo-se como parte de um contexto de inevitvel institucionalizao, abrindo
caminho para que prticas artsticas comprometidas com a reflexo crtica
tomassem como uma de suas principais preocupaes o funcionamento do dis-
positivo de modo amplo.
Em paralelo, a arte assume as exigncias revolucionrias ocasionadas pelo
avano do capitalismo, e passa a incorporar as formas de reproduo tcnica,
tanto imagticas quanto sonoras e textuais surgidas no sc. XIX com as trans-
formaes dos meios de produo, sua prtica (Benjamin, 1969). E nesse pro-
cesso, comea-se a questionar o modo de insero desse aparato tecnolgico na
arte, que leva problematizao da situao espacial da obra de arte.
Eduardo Kac um artista contemporneo que vem desenvolvendo sua pes-
quisa adentrando as possibilidades que a tecnologia permite sociedade contem-
pornea. Inicia seus trabalhos com a arte digital a partir dos anos 80, chegando
arte transgnica com auxlio da engenharia gentica, onde foi o precursor de
tal modalidade a partir de 1999. Seus trabalhos levantam a discusso de como o
homem contemporneo convive com a progresso tecnolgica questionando tam-
bm, a alteridade desses espaos e formulaes que so feitos artificialmente. Mas,
em particular o que interessa a este artigo a srie Holopoemas constituda de
cerca de 23 poemas no perodo de 1983 a 1993 que defende a holografia como uma
mdia temporal, aproximando o debate em torno da holografia ao do cinema.
1. O leitor participador
Gene Youngblood em seu artigo pensa as relaes entre imagem digital e
131
cinema. Youngblood defende que:
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 129-137.
Neste texto, Youngblood posiciona a holografia dentro de uma discusso do
cinema, pensando nela como uma mdia que trabalha a imagem na dicotomia do
tempo-espao, e no como uma imagem tridimensional. Porm, os hologramas,
diferentemente do cinema e da msica, no esto submetidos um fluxo tempo-
ral nico, eles no possuem meio e fim, e sim so percebidos de acordo com como
o corpo se posiciona no espao, e com sua velocidade ao percorrer o olho pelo
objeto. Na srie Holopoemas, o autor da obra traz o poema, mas sua montagem
ser feita pelo espectador. Insere-se neste contexto as noes de participao e
obra aberta trazidas por Helio Oiticica. O autor se torna um propositor, e a
obra que se constri a partir da relao criada com o espectador.
Em seu texto Esquema Geral da Nova Objetividade, de 1967, Oiticica
aponta dois tipos de participao: a participao sensorial-corporal e a par-
ticipao semntica. O autor discorre sobre a importncia da participao
do espectador diante o conceito de obra aberta, onde busca-se distanciar o
espectador da pura contemplao transcendental, ligada a ideia moderna de
relao entre o espectador e a obra.
Esses dois modos de participao buscam como que uma participao fundamental, total,
no-fracionada envolvendo os dois processos, significativa, isto , no se reduzem ao puro
mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando- se da
pura contemplao transcendental. Desde as proposies ldicas s do ato, desde as
proposies semnticas da palavra pura s da palavra no objeto, ou s de obras nar-
rativas e as de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de par-
ticipao. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da
participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega a obra solici-
tado contemplao dos significados propostos na mesma esta pois uma obra aberta.
(Oiticica, 1967: 162-3)
133
Oiticica escreve seu texto no fim dos anos 60, referindo-se aos artistas
dessa poca. Os poetas neoconcretos nas dcadas de 50 e 60 realizaram diver-
sas experincias em relao ao uso da linguagem, explorando o uso de outros
materiais como madeira, vidro, acrlico e metal. Com seus holopoemas, Kac
continua explorando as possibilidades da linguagem na poesia:
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 129-137.
imaterial, ou seja, faz da palavra um signo capaz de se transformar ou de se dissolver no ar,
rompendo com sua rigidez formal. Assim, livre da pgina ou dos objetos, a palavra invade o
espao do leitor, obrigando-o a l-la de uma forma dinmica: o leitor precisa se movimentar
ao redor do texto, ele precisa descobrir o sentido e a relao que as palavras estabelecerem
entre si observando-as em pleno ar. Deste modo, a leitura do holopoema se d aos saltos, irre-
gularmente, descontinuamente, variando segundo diferentes pontos de vista. (Kac, 1989)
Criar textos estruturados luminosamente no espao, para serem lidos com os dois olhos,
cada um, enviando ao crebro informaes diferentes de acordo com as posies relativas
do observador, o ponto de partida de uma pesquisa que tacteia seu prprio campo de
expanso. Diante de um holopoema, o crebro est constantemente mudando o modo de
montar mentalmente o texto, com base nos inputs recebidos durante as diferentes fixa-
ces dos olhos sobre as letras no espao. Estamos diante de uma nova maneira de pensar o
poema, em que as palavras assumem configuraes oscilatrias em tempos e espaos vari-
veis e pr-programados. (Castro, 1987)
ram os primeiros experimentos artsticos com o uso desta nova tecnologia. Mas
com o barateamento dos custos dos filmes de iodeto de prata e desenvolvi-
mento dos emissores de laser e necessrios que esta prtica passa a ser adotada
tambm no Brasil. O pioneiro desta prtica Moyss Baumstein que em 1982
Targa, Thayn Silva & Ferreira, Alana de Oliveira (2016) Tempo deve ser nada sem texto: mediaes entre arte
O primeiro holopoema, Holo / Olho, de 1983, feito com Fernando Catta Preta. uma com-
binao de anagramas que fazem a palavra holo espelhar a palavra olho e vice-versa. Este
espelhamento, entretanto, foi planejado para que fragmentos do poema contivessem letras
suficientes para formar todo o sentido: tanto holo quanto olho. A disposio das letras no
espao foi holografada cinco vezes: cada holograma foi fragmentado e os cinco hologramas
foram remontados em uma nova unidade visual. Este holopoema representou a tentativa
de recriar, na sua prpria sintaxe, uma estrutura que correspondesse ao modelo hologr-
fico, segundo o qual a parte contm a informao do todo e vice-versa. (Kac, 1989)
135
direita, l-se: A LENTE / ILUDE / A LUZ / MENTE / LENTA. E outras leituras
tambm so possveis dentro dessa obra (Kac, 1989). As palavras no so dadas de
uma s vez, so concebidas a partir da movimentao do fractal no interior do holo-
grama. A palavra fluida, a construo de sentido mltipla. Apresenta-se aqui ao
espectador a palavra como forma abstrata. Ao girar, o fractal potencializa o efeito
de texto como imagem, alterando o tempo de leitura e apreenso do texto. O espec-
tador percebe a palavra que flutua num espao imaterial. Perde-se a concepo de
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 129-137.
uma palavra num ambiente fsico, ttil, e cria-se a noo de leitura no espao virtual.
Por sua velocidade em relao aos outros processos histricos, a nova asso-
ciao de realidade gera fortes transformaes no processo cognitivo, biolgico
e social do indivduo.
O campo de tecnologia do sculo XXI permeia o corpo desde a modificao
orgnica at a espacial, como tambm, o entendimento e a vivncia deste meio.
Este sculo anuncia alm de uma ps-histria, uma ps-biologia, que se acopla
de diversas formas a sistemas artificiais em uma nova reformulao de reali-
dade. O termo Realidade Misturada (RM) (Milgram, 1994) surge de uma reali-
dade que mistura o ambiente real ao virtual, fazendo a continuao da Realidade
Aumentada (AR) (que seria a realidade fsica expandida pelo ciberespao, como
por exemplo, a possibilidade de expandir a geografia fsica atravs de interfaces) e
a Virtualidade Aumentada (VR) (virtualidade expandida ao fsico como prteses
e as prprias interfaces que realizam diversas outras funes a princpio huma-
nas), a RM se faz real projetando variadas possibilidades que transitam entre o
meio fsico e virtual, ampliando a capacidade de acontecimentos e avanos, o
hbrido soma propriedades do ciber e torna-se cbrido (Domingues & Venturelli,
2007: 140), ou seja, o processo de reconfigurao do sistema social dentro das
disponibilidades tcnicas mostra a realidade em outro patamar, no somente
fsica ou virtual, mostra e reafirma o nosso cotidiano cercado por processos artifi-
ciais dos mais variados, e por vezes imperceptveis, a realidade entrelaada com
a virtualidade continuada que projeta um novo espao, tempo e corpo. As holo-
grafias se inserem neste contexto de maneira transversal, onde necessitam dos
dois espaos para existir, sem delimitaes entre o real e o virtual, se associando
s novas condies de espao surgidos do acoplamento do indivduo em disposi-
tivos tecnolgicos que permitam trnsitos entre os espaos e facilitam e ampliam
as capacidades do cotidiano com esta soma de plataformas.
Mediante a nova compreenso de espao inserida atravs da tecnologia na
sociedade, as relaes entre espao real/virtual surgem como dicotomia, porm,
136
Targa, Thayn Silva & Ferreira, Alana de Oliveira (2016) Tempo deve ser nada sem texto: mediaes entre arte
contempornea, cincia e tecnologia na obra de Eduardo Kac.
137
movimento dos espectadores diante de seus hologramas, com isso aumentando
as possibilidades de seus poemas, o poema que antes preso no papel de forma
estabilizada e concreta, agora se torna espontneo e varivel, e posiciona e aden-
tram individuo neste espao onde realidade e virtualidade se complementam.
Targa, Thayn Silva & Ferreira, Alana de Oliveira (2016) Tempo deve ser nada sem texto: mediaes entre arte
Concluso
Insero de novas tecnologias, aliadas a um pensamento cientfico, assim como as
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 129-137.
noes de participao, so questes pertinentes dentro da arte contempornea,
esta que se caracteriza por seu carter questionador do fazer artstico e dos dispo-
Referncias
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O Romeu e Julieta
138
da dramaturgia clssica
Romeo and Juliet by Gabriel Villela: a picture
of the new place of the classical dramaturgy
in contemporary scene
Resumo: O artigo apresenta um estudo acer- Abstract: The paper presents a study about the
ca do trabalho realizado por Gabriel Villela, work developed by Gabriel Villela, one of the most
um dos mais importantes diretores do tea- important directors of contemporary Brazilian
tro brasileiro contemporneo, no Romeu e theater, in Romeo and Juliet, with Galpo Group
Julieta do grupo Galpo (Brasil 1992),uma (Brazil 1992 ), a reference between Shakespeare's
referncia entre as encenaes brasileiras de Brazilian performances of all time. Through the
Shakespeare de todos os tempos. Por meio analysis of the spectacle, criticism and interviews,
da anlise do espetculo, de crticas, entre- are explored three aspects of the work: the text as
vistas e do dirio de montagem, so pers- understandable content and sound material, the
crutados trs aspectos da montagem: o texto participation of a dramaturg and lending outside
como contedo compreensvel e material the theater arts.
sonoro, a participao de um dramaturg e o Keywords: Gabriel Villela / Shakespeare / classic
emprstimo de artes exteriores ao teatro. dramaturgy / contemporary theater.
Palavras chave: Gabriel Villela / Shakespeare
/ dramaturgia clssica / teatro contemporneo.
Introduo
Em um tempo em que ainda se ouvem ecos do brado proferido pelo teatro con-
139
temporneo contra a dramaturgia clssica como se a cena de vanguarda, a
partir do chamado Teatro Ps-Dramtico, no pudesse admitir fbulas, muito
menos clssicas -, um dos diretores teatrais brasileiros mais importantes, para
contradizer tal tendncia, Gabriel Villela, que assina a direo de cinco mon-
tagens de textos de William Shakespeare, entre os quais o espetculo "Romeu
e Julieta" (Grupo Galpo, Brasil, 1992), considerado referncia entre encena-
es de textos do Bardo no s no Brasil, como na cena internacional, tendo
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 138-144.
realizado duas temporadas no Shakespeare's Globe Theatre (Cabral, 2012), na
Inglaterra, alm de apresentaes nos Estados Unidos, outros pases da Europa
e Amrica Latina.
Natural de Carmo do Rio Claro, pequena cidade do estado de Minas Gerais,
com pouco mais de 20 mil habitantes, Antonio Gabriel Santana Villela, nas-
cido em 1958, diretor, cengrafo e figurinista. Formou-se na Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA / USP), mas a sofis-
ticao da maior capital brasileira e de uma das mais importantes universida-
des do pas no o fez esquecer a simplicidade potica do interior mineiro, sendo
o imaginrio brasileiro a principal fonte de que bebe sua teatralidade, vigorosa,
barroca e popular (Figura 1).
O trabalho de Gabriel Villela, foco deste estudo, ilumina, no campo terico,
a problemalizao de um novo vnculo estabelecido entre texto e cena, em um
cruzamento entre as perspectivas do alemo Hans-Thies Lehmann e do francs
Jean-Pierre Sarrazac.
ocorreu uma profunda ruptura no modo de pensar e fazer teatro. Algo que j estava anun-
ciado pelas vanguardas modernistas do comeo do sculo XX a valorizao da autonomia
da cena e a recusa a qualquer tipo de textocentrismo se desenvolve mais radicalmente,
a ponto de assumir um sentido modelar como contraponto da arte do processo de totaliza-
o da indstria cultural. Desse modo, a tendncia ps-dramtica seria uma novidade
histrica no apenas por razes formais, mas tambm pela negao esttica dos padres de
percepo dominantes na sociedade miditica (Carvalho apud Lehmann, 2007:7)
sombra de Lehmann, a discusso corre o risco de enveredar para argu-
mentos dicotmicos o texto ou a cena -, mas, voltando-nos prtica, monta-
140
141
A virtuosidade exigida ao corpo dos atores equivale virtuosidade retrica e confere
ao texto a pronncia acrobtica e vibrante com que as palavras da clssica traduo de
Pennaforte se convertem em ao, para explodir junto plateia, acrescidas de um sentido
no racional, vivo e imprevisto (Brando, 2003: 96).
3. A figura do dramaturg
Para Pavis (1999:177), "o emprego tcnico moderno do termo Dramaturg
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 138-144.
designa atualmente 'o conselheiro literrio e teatral agregado a uma compa-
nhia teatral, a um encenador e ou responsvel pela preparao de um espet-
culo' (Quadros, 2007:11). Foi para essa funo que Villela convidou Carlos
Antnio Leite Brando, Cac Brando: sua marca na encenao comea j no
trabalho de mesa, quando oferece, a toda equipe, extensivos estudos acerca de
Shakespeare e sua era, histria da arte, maneirismo e barroco (que influencia-
riam a montagem), e se desenvolve, ao longo do processo, no s no delicado
processo de adaptao do texto rua, como em aspectos relacionados inter-
pretao dos atores.
A adaptao do texto tem duas frentes: a condensao do texto dramtico,
que deveria ser cortada em cerca de 50%, para que a encenao durasse, em
mdia, noventa minutos, e a criao do texto para um narrador.
Como critrio inicial, atravs do qual cortei um tero da pea, procurei preservar no texto
o essencial do trgico e do cmico e o que se adequava s intenes cnicas de Gabriel.
Apoiava-me nos comentadores da pea, na intuio daquilo que conhecia do diretor e na
rdua tentativa de enxergar o que tinha fora no texto para funcionar como pr-texto
capaz de inspirar o diretor e o elenco (Brando, 2003:102).
143
incorporao de artes exteriores. No trabalho de Villela, evidente a interven-
o de duas outras naturezas artsticas: o circo e a literatura no-dramtica.
A arte circense, de que o espetculo herda todo o trabalho com o desiquilbrio
to caro montagem , tambm o que enquadra a obra, com muita potncia,
como teatro de rua, restituindo o carter popular com que Shakespeare conce-
beu o texto e estabelecendo um contato direto com o pblico.
Da literatura, o processo pina duas influncias: a linguagem de Guimares
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 138-144.
Rosa, cujo ritmo e musicalidade so agregados fala do narrador, e sonetos de
Shakespeare, que tambm so evocados na concepo desse discurso.
nesse ambiente popular, em que a influncia de Guimares Rosa se
imbrica com a linguagem circense, que caracterizaes grotescas, como os
peitos enormes da Ama e maquiagens fortes, convivem com elementos oriun-
dos da religiosidade popular: na festa de Julieta, no seu casamento ou no seu
funeral, os personagens usavam folhas de comigo-ningum-pode, espada de
So Jorge, arruda e outras plantas mgicas com as quais eles faziam meno de
estar se benzendo (Lopes, 2010:164).
V-se, ento, traduzida na cena a riqueza simblica de muitos elementos do
imaginrio brasileiro, sobretudo da cultura popular do interior mineiro, que
origem e constante ponto de revisitao de Villela.
Concluso
O breve apontamento desses trs aspectos a abordagem do texto como contedo
compreensvel e como material sonoro, a figura do dramaturg e o emprstimo de
artes exteriores traz apenas alguns dos recortes pelos quais possvel abordar esse
novo lugar da dramaturgia clssica, sublinhando no a resciso entre o texto e a
cena, mas o alargamento da noo de drama e das possibilidades de lev-lo cena.
Mestre de Sarrazac, o terico Bernard Dort (1995) acredita que
Uma concepo unitria do teatro, seja ela baseada no texto ou na cena, est em vias de
apagar-se. Ela deixa progressivamente espao para a ideia de uma polifonia, e mesmo para
uma competio entre as artes irms que contribuem para o fazer teatral. [...] a represen-
tao teatral como um jogo entre as prticas irredutveis de um ao outro e, todavia, conju-
gadas como momento onde eles se confrontam e questionam, como combate mtuo no qual
o espectador , no final das contas, o juiz (Dort apud Sarrazac, 2010).
esta contemporaneidade como um valor em si, que se substitui pela antiga noo de van-
guarda. [...] De sua parte, Lehmann invoca a verdadeira contemporaneidade: a ques-
da dramaturgia clssica. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 138-144.
Guerreiro, Paula Mathenhauer (2016) O Romeu e Julieta de Gabriel Villela: uma experincia do novo lugar
to seria saber se a esttica de certa prtica teatral testemunha uma verdadeira contempo-
raneidade, ou se ela no perseguiria apenas antigos modelos com tcnicas bem dominadas
(Sarrazac, 2010)
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Iber Camargo e a expresso
145
como forma criada
Iber Camargo and expression
as established form
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 145-151.
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
PAULO CSAR RIBEIRO GOMES*
Resumo: Este texto apresenta alguns aspec- Abstract: This paper presents some aspects of the
tos da formao do artista brasileiro Iber formation of the Brazilian artist Iber Camargo
Camargo (1914-1994) tendo como tema a an- (1914-1994) and has as its theme the analysis
lise de algumas de suas obras produzidas na of some works produced in the Acadmie Lhote,
Academia Lhote, em Paris, no final dos anos in Paris, in the late 1940s. Are works executed
1940. Trata-se de trabalhos executados dentro within the context of training under the guid-
de um contexto de formao, sob a orientao ance of Andr Lhote, and which have important
de Andr Lhote, e que apresentam caracters- features for understanding their futures options.
ticas importantes para a compreenso de suas Disclosures of little known works allow the knowl-
opes futuras. A divulgao desses trabalhos edge of the artists working method and report on
pouco conhecidos permite o conhecimento their practice in studio.
da metodologia de trabalho do artista e infor- Keywords: Iber Camargo / Andr Lhote / Work-
mam sobre sua prtica em ateli. ing methodology.
Palavras chave: Iber Camargo / Andr Lhote
/ Metodologia de trabalho.
[...] Lhote analyse ce qui, au long de la tradition, reprsente les invariants plastiques de la
peinture. Il essaye de distinguer dans la tradition mme de la peinture les possibilits techni-
ques et expressives de ces invariants, ayant comme but la comprhension de la logique sui-
-generis du langage dvelopp par la peinture du XXe sicle. (Ferreira & Arajo, 1990, s/p)
Lun des lments de base de lesthtique de Lhote, cest de traduire la perception motive
extrieure selon la logique propre au langage plastique. Il faudrait ajouter, cependant que
pour cet artiste, au-del de cette opration se cachent les lois qui rgissent lharmonie du
monde. Pour lui lintelligence plastique serait lquilibre entre les lans du coeur et le poids
de la connaissance. (Ferreira & Arajo, 1990, s/p)
147
Os conhecimentos tericos e tcnicos de Lhote lhe permitiram uma notvel
atividade como professor, inicialmente em escolas de arte e, a partir de 1925,
na Acadmie Andr Lhote (situada no 18, rue d'Odessa, prximo da Gare
de Montparnasse), onde ele acolheu inmeros artistas e fotgrafos, conforme
podemos constatar pelas informaes disponveis no site dedicado ao artista
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 145-151.
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
Parmi les peintres qui ont frquent l'acadmie d'Andr Lhote, (actuellement environ 1200
artistes sont rpertoris) quelques noms: Tamara de Lempicka en 1920, Hans Hartung et Anna
Bergman en 1929, Tarsila do Amaral en 1922, Wu Guanzhong en 1947, Aurlie Nemours en
1941, les peintres australiennes Anne Dangard, Grace Crowley et Dorritt Black en 1928, les
gyptiens Effat Naghi et Mohamed Naghi ds les annes 30, Ibere Camargo, Louise Bourgeois,
le Canadien Jean Philippe Dallaire, les Sudois Georg Pauli, Bengt Lindstrm, Pierrette Bloch,
le chanteur Serge Gainsbourg, l'crivain Claude Simon, Grard Vuillamy, les Amricains
Emlen Etting, Josphine Crawford. De nombreux photographes ont pratiqu l'art de la com-
position picturale auprs d'Andr Lhote, entre autres: Henri Cartier-Bresson, Dora Maar,
Rogi Andr, Florence Henri, William Klein. (Andr Lhote, s/d)
Dentre os artistas brasileiros que foram seus alunos, podemos citar Tarsila
do Amaral, Vicente do Rego Monteiro e Henrique Cavaleiro nos anos 1920 em
Paris e, nas dcadas subsequentes, tanto em Paris quanto no Rio de Janeiro
(1952), alm de Iber Camargo, citamos Ione Saldanha, Genaro Dantas de
Carvalho, Inim de Paula, Francisco Brennand, Frank Schaeffer, Alice Soares
e outros. A repercusso de seus ensinamentos, principalmente em Iber
Camargo, o assunto sobre o qual discorrerei na sequncia.
Ensaiaremos aqui a anlise de duas pinturas e de dois desenhos prepara-
trios, uma natureza-morta e uma figura, itens pertencentes ao acervo da
Fundao Iber Camargo (Porto Alegre). Alm da mera curiosidade museal,
eles atestam a rigorosa e atenta formao de Iber, que zeloso de sua importn-
cia para o conhecimento de sua obra, os preservou enquanto exemplos expres-
sivos de sua trajetria. Os exerccios feitos na Academia Lhote so documentos
que indicam conquistas importantes, como a composio simtrica, a sintetiza-
o das formas e a economia das cores, que se desenvolvero plenamente nos
anos seguintes na carreira de Iber.
Os trabalhos aqui apresentados, desenhos e pinturas, apontam cuidadosa-
mente as formas, sua disposio na composio, as incidncias de luz e sombra
e uso das cores, todos posteriormente aplicados na pintura. Mais do que meras
curiosidades museais, essas peas demonstram a aplicao e o cuidadoso
148
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
149
formas e a economia das cores.
A mesa com frutas se desenvolve, em termos de forma, a partir do desenho
preparatrio D0073 (Figura 1). Trata-se de um mesmo princpio e seu desen-
volvimento, que parte da apreenso do real (do modelo) e de sua subsequente
simplificao, com o domnio da forma como meio expressivo, no mais subor-
dinada somente a representao. A pintura (P051) resultante (Figura 2) a con-
quista do que foi cuidadosamente ensaiado, isto , a par do rigor compositivo
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 145-151.
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
e da atenta distribuio de luzes, ele alcana finalmente a conformao pict-
rica, com cores rebaixadas na maior parte da tela e pequenos toques de cor pura
em trs momentos: nas duas frutas (amarelo e vermelho) e no tringulo verde
acima da fruteira. O resultado, independente da sua qualidade final (pois se
trata de um exerccio), verdadeiramente notvel, tanto pelo rigor da sua estru-
turao (resultado do desenho prvio) assim como pela economia cromtica.
Esse exerccio foi produzido na vspera do perodo no qual Iber abre mo,
quase que totalmente, das paisagens como meio de expresso. A sua pintura
de naturezas-mortas no expressa qualquer interesse em produzir obras agra-
dveis ou comercialmente viveis. Conforme afirmao de Maria Alice Millet
(2012) suas naturezas-mortas revelam a dialtica que ha entre o sensorial e o inte-
lectual em sua prtica artstica. Efetivando-se como o gnero de eleio, a natu-
reza-morta lhe possibilitar, dos anos 1950 at os anos 1980, o exerccio pleno de
sua capacidade criadora, com formas que abdicam dos significados per si e enfati-
zam a materialidade e a construo de um espao puramente pictrico.
Nas naturezas-mortas Iber parte da apropriao literal das formas do
mundo real frutas, mesas, cadeiras, objetos etc. e, no decorrer de sua trajeto-
ria, esses objetos vo lentamente tomando autonomia com relao as suas ori-
gens, tornando-se formas expressivas independentes como os carretis que
lhe daro fama , permitindo a livre expresso de sua fora criativa.
No desenho D1438 (Figura 3), assim como j observamos nas peas de for-
mao D0073 e P051 (Figura 1 e Figura 2), a intencionalidade e o rigor so not-
veis. O cuidado com a construo do corpo humano est visvel no recurso
geometrizao das formas, dedicando-se compreenso de sua estrutura e
abdicando da preocupao com a perfeio da forma exterior. A par disso o
desenho traz ainda a cuidadosa planificao prvia dos recursos pictricos a
serem utilizados, seguindo a orientao dos postulados de Lhote na escolha e
na aplicao das cores. O resultado a pintura P149 (Figura 4) que traz os prin-
cpios da lgica construtiva das pinturas do sculo XIX a par das conquistas
expressivas da pintura moderna, com reverberaes do Cubismo e do Fovismo.
A figura humana ficou fora do protagonismo na pintura de Iber por um
150
longo perodo. Como tema e forma expressiva ela retornar, com todo o seu
vigor, somente nos anos 1980. Muito se escreveu sobre o retorno figurao
em Iber mas [...] no entendemos como um retorno, pois ele efetivamente
jamais abandonou a figura, fosse humana ou objeto. (Gomes, 2015: p.94). No
h um retorno, mas uma retomada, pois a nfase nas figuras denota a atuali-
zao do seu repertrio, desta feita como a retomada das questes inerentes
sua poca. Com a emergncia das questes sociais nos anos 1980 e tambm do
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
151
O Prmio de Viagem ao Exterior lhe trar a possibilidade de amplificar esse
aprendizado, o que ele efetivamente o far na Itlia e na Frana. As experincias e
aprendizados deixaro profundas marcas na sua carreira e, ao encerrarmos esse
breve comentrio sobre um perodo de sua formao, lhe passamos a palavra:
Hoje, decorridos vinte anos, posso afirmar que minha experincia na Academia Lhote foi
a mais proveitosa na minha formao de pintor. Encontrei a a certeza das minhas intui-
es.[...] Lhote, como nenhum outro, fez-me ver as identidades na soluo de cor, de valor,
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 145-151.
Gomes, Paulo Csar Ribeiro (2016) Iber Camargo e a expresso como forma criada.
de ritmo, enfim, de todos os elementos da linguagem pictrica no mundo da pintura, que
abrange todas as pocas. No se creia, entretanto, que esta viso conduza ao ecletismo. Minha
permanncia na Academia, embora no tenha sido prolongada, foi suficiente para me dar
profunda conscincia dos verdadeiros valores da pintura. Pude estud-la de maneira lcida,
dentro de uma diretriz at ento impossvel, [...] posso deter-me diante de um quadro-negro,
dependurado parede, onde Lhote escrevera: 'Je suis fatigu de dire, que les anciens matres
nont jamais pens faire une femme nue, mais faire un tableau' [estou cansado de dizer que
os mestres antigos nunca pensaram em pintar uma mulher nua, mas em pintar um quadro].
Esta frase, que era princpio normativo da Academia, separava de maneira incisiva a arte da
natureza. Nesta, aprendia-se a lgica da sua construo. Seu tratado de anatomia a geome-
tria. (Camargo, 2009: 131)
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du Brsil contemporain. ISSN:2105-1240. ISBN978-85-89680-34-9
Numro 12, France Brsil. [Consult.
A alma da floresta: Sonhos,
152
by Claudia Andujar
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 152-160.
Resumo: O artigo proposto possui como foco Abstract: This article focuses on the work of artist
de reflexo o trabalho da fotgrafa artis- photographer Claudia Andujar, specifically the
ta Claudia Andujar, mais especificamente series Dreams (1974-2003), of 18 photographic
a srie Sonhos (1974-2003) composta por images fruit of previous images of the Yanomami
18 imagens fotogrficas fruto de imagens Indians. A few theoretical landmarks will sup-
anteriores dos ndios Yanomami. Algumas port the reflection, concepts such as Photography
balizas tericas daro supor a reflexo pro- Expression (Rouill, 2009), Minor Photography
posta, tais como os conceitos de Fotografia (Gonalves, 2009) and Cristal Image (Deleuze,
Expresso (Rouill, 2009), Fotografia Menor 2007; Fatorelli, 2003). The article is also built
(Gonalves, 2009) e o de Imagem Cristal of countless statements given by the artist, and
(Deleuze, 2007; Fatorelli, 2003). O artigo articles that bring reflections on her work.
tambm se constri a partir de inmeros Keywords: Claudia Andujar / Yanomami /
depoimentos dados pela artista, bem como Dreams.
com artigos que refletem sobre seu trabalho.
Palavras chave: Claudia Andujar / Yanomami
/ Sonhos.
Introduo
O artigo proposto possui como foco de reflexo o trabalho da fotgrafa Claudia
153
Andujar, mais especificamente a srie Sonhos (1974-2003) composta por 18 ima-
gens fotogrficas. Sonhos faz parte do livro A Vulnerabilidade do Ser (Andujar,
2005), espcie de sntese da obra fotogrfica de Claudia Andujar, com peso
acentuado na saga dos ndios Yanomami que vivem na Amaznia brasileira.
Na srie Sonhos a artista atualiza imagens de seu vasto arquivo, construdo em
mais de 20 anos de convvio com os ndios Yanomami, em releituras que fazem
coabitar imagens de diferentes temporalidades, criando assim novas e poten-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 152-160.
tes configuraes que, ao mesmo tempo em que sintetizam, abrem novos cami-
nhos de leitura da saga Yanomami e da prpria artista.
Sua de nascimento e brasileira por opo (adquiriu cidadania brasileira em
1975), teve como primeira expresso visual a pintura abstrata. Quando chegou
ao Brasil, dcada de 1950, passou a utilizar a fotografia como forma de aproxima-
o e compreenso do povo brasileiro. A fotografia de Andujar, utilizada como
forma de expresso pessoal na busca de entender o outro ao mesmo tempo em
que se busca nesse outro, ganhou corpo e visibilidade primeiro no fotojorna-
lismo, depois numa fotografia de cunho expressivo com grande carga concei-
tual, estabelecendo um percurso artstico com uma potica voltada a questes
sociais e existenciais e ao mesmo tempo com uma preocupao tcnica e est-
tica onde o invisvel da cultura e religiosidade Yanomami se fizesse presente.
Seu primeiro e permanente foco de interesse foram os ndios, dedicando-se
desde o incio de seu exerccio artstico/fotogrfico causa Yanomami.
Claudia Andujar transitou com desenvoltura entre o fotojornalismo e a foto-
grafia experimental, esbatendo as fronteiras entre arte e documentao na
busca do documento, a alma sensvel da artista fez desse pretexto um trampo-
lim para um mergulho profundo na floresta, na alma de seus habitantes e em
si mesma. Seu trabalho, com fundo documental, ganha expanses, seja pelo
modo conceitual com que trabalha com a tcnica fotogrfica, seja nas releituras
que frequentemente faz dessas imagens.
Neste texto ser feita uma retrospectiva da vida e obra da artista, de modo
a contextualizar o seu trabalho e entender o seu modus operandi. Aps, ser
abordada a srie Sonhos, foco principal deste artigo. Algumas balizas te-
ricas daro supor a reflexo proposta, tais como os conceitos de Fotografia
Expresso (Rouill, 2009), Fotografia Menor (Gonalves, 2009) e o de Imagem
Cristal (Deleuze, 2007; Fatorelli, 2003). O artigo tambm se constri a partir
de depoimentos dados pela artista encontrados em livros e revistas, bem como
com artigos que refletem sobre o seu trabalho, mesmo que no diretamente
mencionados no texto (Esteves, 2009; Persichetti, 2008; Andujar, 2005;
Moraes, 2014; Nogueira, 2015).
154
155
galerias e exposies da cidade levaram-na a interessar-se pela pintura, princi-
palmente pelo expressionismo abstrato da obra do russo Nicolas de Stal (1914-
1955). Tornou-se pintora. Aos 18 anos casou-se com o refugiado espanhol Julio
Andujar, de quem carrega o sobrenome at hoje. O casamento durou pouco e
Claudia emigrou para o Brasil, em 1955, onde sua me j vivia desde o final da
Segunda Guerra Mundial. Estabeleceu residncia em So Paulo, encantou-se
com o pas e seu povo e finalmente sentiu-se em casa.
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 152-160.
1.1 O encontro com a fotografia e o outro
Quando chegou ao Brasil, Claudia Andujar assumiu a fotografia como forma
de expresso (comeou a fotografar no final dos anos 1950). No porque bus-
casse uma nova forma de se exprimir que substitusse a pintura, mas como uma
forma de "[...] desvendar o pas, meu novo lar e seu entorno, os pases latino-
-indgenas. Enfronhei-me a desvendar suas razes, suas humanidades [...]",
diz a artista em depoimento a pesquisadora Simonetta Persichetti (Persichetti,
2008: 11). A fotografia entra na vida da ento pintora Claudia Andujar, como
forma de contato e entendimento do pas adotado como lar, de uma necessi-
dade de registrar uma nova vivncia, afirmando seu interesse pela diversidade;
aos poucos a pintura posta de lado. Autodidata, aprendia conforme as neces-
sidades tcnicas e expressivas da fotografia apareciam.
Nesse perodo, fez intensas viagens pelo pas e seu entorno realizando suas pri-
meiras incurses naquela que seria sua temtica preferida, a fotografia de grupos
indgenas (leme de sua vida a partir do encontro com os ndios Yanomami), sempre
com enfoque humanstico. Comea por realizar imagens de indgenas na Bolvia
e depois, incentivada por Darcy Ribeiro, antroplogo brasileiro, a quem conhe-
ceu por meio de amigos comuns, Claudia Andujar comeou a fotografar os ndios
brasileiros. Iniciou com os Karaj, na regio do Araguaia, no Brasil Central, onde
permaneceu por dois meses. Tentou vender esse primeiro trabalho para a revista
O Cruzeiro, mas no obteve sucesso. A reportagem acabou sendo publicada pela
revista Life, Estados Unidos, inaugurando sua entrada no fotojornalismo.
O grande encontro com os ndios e a exacerbao de sua expresso foto-
grfica se deu no incio dos anos 1970, quando colaborou em um nmero espe-
cial da revista Realidade (1966-1976), para a qual j havia realizado inmeras
pautas desde 1965, fotografou os ndios Aharaibus (Yanomami), no alto do Rio
Negro, na fronteira entre o Brasil e a Venezuela. A edio foi um sucesso e as
imagens dos ndios que a pauta vedava por razes polticas (vivia-se no Brasil a
ditadura militar que advogava uma politica desenvolvimentista de integrao
nacional a qualquer custo, vitimando com isso a floresta e seus habitantes), aca-
156
bou impressa em inmeras pginas, sendo o rosto de uma menina ndia a capa
da revista de outubro de 1971 (Figura 1).
Nesse trabalho da fotgrafa artista j possvel vislumbrar seu engajamento
poltico nas questes das minorias, aliado a uma inteno artstica que se per-
cebe nos valores estticos presentes nas imagens. A cmera fotogrfica foi uti-
lizada por Claudia Andujar como um instrumento para dar voz aos marginali-
Gonalves, Sandra Maria Lcia Pereira (2016) "A alma da floresta: Sonhos, por Claudia Andujar."
algumas vezes vaselina nas lentes das objetivas, "queimava" partes de fil-
mes na tentativa de revelar o que o simples referente material no mostrava.
Por vezes o ngulo de tomada, o uso criativo dos controles de exposio, a
fragmentao dos corpos se tornavam suficiente para essa traduo, como
se pode observar na imagem da Figura 2.
Em 1978 lana dois livros, um sobre a Amaznia, produzido junto com o seu
ento marido, o fotgrafo norte-americano George Love, obra com resultados
visuais e experimentaes estticas que fugiam aos padres de sua poca no
Brasil (Andujar & Love, 1978). O outro livro, Yanomami, a artista realizou sozinha
(Andujar, 1978). Ele o resultado de sua ntima e intensa convivncia com a cul-
tura Yanomami. Aps esses trabalhos vieram inmeros outros livros e exposies.
Artista militante, Claudia Andujar, mesmo expulsa pela Fundao Nacional
do ndio FUNAI no final dos anos 1970, das terras Yanomami, no os abando-
nou. Em So Paulo, onde residia, integrou-se a movimentos em prol da questo
indgena e passou a militar pela criao de um Parque Yanomami, feito alcan-
ado em 1992, com a homologao pelo governo brasileiro da Terra Indgena
Yanomami. Mais recentemente, Andujar tem se dedicado a rever seu vasto
arquivo de imagens, produzidas durante o longo perodo de convvio com os
Yanomami, retrabalhando-as e resignificando-as. o que acontece com a srie
Sonhos, sobre a qual se refletir a seguir.
2. A srie Sonhos
Classificada naquilo que Andr Rouill (2009) chama de Fotografia expressiva,
e qualificada como artista, Claudia Andujar realiza na srie Sonhos o que se
pode chamar de fotografia expandida aquela que se desapega da referncia
determinante do real, apresentando novos horizontes reflexivos. Por meio de
fotomontagens, feitas a partir de transparncias de fotografias coloridas e em
preto e branco, oriundas de seu arquivo, Andujar realiza sobreposies e hibri-
daes, criando novas imagens, prximas a abstrao. A artista busca, atravs
da tcnica que elabora, apresentar e ampliar aquilo que a simples representao
mimtica do real no d conta: o espiritual e o invisvel na imagem, a relao
indissocivel entre o ndio e a floresta, seus rituais e sua mitologia. O modo
159
pelo qual a artista realiza seu intento abre espao para, como j apontado neste
texto, a presena da Imagem-Cristal (Fatorelli, 2003) e de uma Fotografia dita
Menor (Gonalves, 2009). Potentes e nmades essas imagens levam seus lei-
tores tambm a sonhar ao trasbordar as fronteiras entre a fico e a realidade.
As imagens da srie Sonhos, com origem nos rituais xamnicos dos Yanomami
mas no apenas neles e dentro do compromisso de defesa da causa Yanomami
da artista, fogem da ditadura do referente, da verdade fotogrfica abrindo hori-
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725, 4 (7): 152-160.
zontes mgicos e intensos.
Na imagem da Figura 3, por exemplo, a artista, atravs das tcnicas anun-
ciadas acima, justape o corpo humano floresta, o que causa certo estranha-
mento perceptivo e lacunar. Abre-se da, para o observador engajado, a possi-
bilidade de uma viagem intensa e suplementar, semelhante experimentada
pelo ndio apresentado na imagem possvel perceber nesse corpo o transe
dos rituais xamnicos, quando, segundo relatos dos prprios ndios (Brando &
Machado, 2005), o corpo parece flutuar em conexo com o cosmo. A sensao
de unidade intensa.
Na imagem da Figura 4, observam-se ndios reunidos no que parece ser uma
grande maloca, todavia o teto do lugar substitudo por uma invaso de gua
e luz atravs do teto da maloca, onde existe uma abertura circular por onde
a luz penetra que os ndios, em seus rituais, entram em contato com o cosmo
como um grande dilvio a invadir a floresta. Atravs do trabalho formal da
artista sobre a imagem, fruto de superposies e reenquadramentos o sentido
primeiro das imagens, antes isoladas, rompido. Tal metamorfose imagtica
sugere a necessidade de afirmao e preservao da cultura Yanomami.
Na imagem da Figura 5, mais uma vez a mescla da floresta com o corpo
do ndio. Todavia, se faz necessria referncia a origem da imagem de fundo.
Trata-se de uma ndia grvida de calcinha. Encontra-se encostada na porta de
um caminho e representa o contato devastador do ndio com o homem branco
a imagem original em preto e branco e faz parte de trabalho desenvolvido
por Andujar na dcada de 1980. Mais uma vez, o observador interessado
tomado por uma espcie de vertigem ao perceber esse corpo recoberto por cas-
cas de arvore e musgo como uma carapaa, nica defesa para o fruto de seu
ventre. Est imagem de uma melancolia profunda, dor e desamparo. H nela,
todavia, um desejo de Outro, do restabelecimento de um equilbrio anterior no
agora e no futuro dos ndios Yanomami. Essa a luta de Claudia Andujar atra-
vs de sua arte: o respeito e preservao da cultura Yanomami.
Concluso
Para a construo deste artigo foi necessrio refazer o percurso da artista para
160
entender sua obra, ligada a uma causa, a defesa e preservao dos ndios e da
cultura Yanomami. Claudia Andujar afirma: "[...] juntei meus vrios talentos
para servir a uma causa que fundamental na razo de minha vida, considero
os Yanomami meus parentes" (Persichetti, 2008: 28). Na srie Sonhos, espcie
de sntese de seu trabalho, Andujar reafirma seu compromisso com os ndios
Yanomami, a preservao de sua cultura, ao mesmo tempo em que apresenta
Gonalves, Sandra Maria Lcia Pereira (2016) "A alma da floresta: Sonhos, por Claudia Andujar."
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entre a natureza e o artifcio. entre documento e arte contempornea.
Rio de Janeiro, RJ: Relume Dumara. So Paulo, SP: SENAC.
ISBN: 85-7316-323-2. ISBN: 978-7359-876-6.
3. Gama, normas de publicao
Gama, publishing directions
tica da revista
162
Journal ethics
A revista Gama est empenhada em assegurar tica na publicao e qualidade nos artigos.
Gama 7, Estudos Artsticos tica da revista
Autores
Ao submeter um manuscrito o(s) autor(es) assegura(m) que o manuscrito o seu trabalho
original. Os autores no devero submeter artigos para publicao em mais do que um pe-
ridico. Os autores no devero submeter artigos descrevendo a mesma investigao para
mais que uma revista. Os autores devero citar publicaes que foram influentes na natureza
do trabalho apresentado. O plagiarismo em todas as suas formas constitui uma prtica ina-
ceitvel e no tica. O autor responsvel pela correspondncia deve assegurar que existe
consenso total de todos os co-autores da submisso de manuscrito para publicao. Quando
um autor descobre um erro significativo ou uma impreciso no seu trabalho publicado,
obrigao do autor notificar prontamente a revista e colaborar com o editor para corrigir ou
retractar a publicao.
Editores
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raciais, de gnero, de orientao sexual, de crena religiosa, de origem tnica, de cidadania,
ou de filosofia poltica dos autores. O editor responsvel pela deciso final de publicao
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O editor poder conferir junto de outros editores ou pares acadmicos na tomada de
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A reviso por pares acadmicos auxilia de modo determinante a deciso editorial e as
comunicaes com o autor durante o processo editorial no sentido da melhoria do artigo.
163
Todos os manuscritos recebidos so tratados confidencialmente. Informao privilegiada ou
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ser mantidas confidenciais. Os materiais no publicados presentes num manuscrito submetido
no podem ser usados pelo par revisor sem o consentimento expresso do autor. No ad-
missvel a crtica personalizada ao autor. As revises devem ser conduzidas objetivamente,
e as observaes apresentadas com clareza e com argumentao de apoio. Quando um
par acadmico se sente sem qualificaes para rever a pesquisa apresentada, ou sabe que
no consegue faz-lo com prontido, deve pedir escusa ao editor. Os pares acadmicos no
devero avaliar manuscritos nos quais possuam conflito de interesse em resultado de relaes
de competio, colaborao, ou outras relaes ou ligaes com qualquer dos autores, ou em-
presas ou instituies relacionadas com o artigo. As identidades dos revisores so protegidas
pelo procedimento de arbitragem duplamente cego.
de submisso de textos
Submitting conditions
Gama 7, Estudos Artsticos Croma condies de submisso de textos
A Revista Gama uma revista internacional sobre Estudos Artsticos que desafia artistas e
criadores a produzirem textos sobre a obra dos seus colegas de profisso.
A Revista Gama, Estudos Artsticos editada pela Faculdade de Belas-Artes da Universida-
de de Lisboa e pelo seu Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes, Portugal, com periodi-
cidade semestral (publica-se em julho e dezembro). Publica temas na rea de Estudos Artsticos
com o objetivo de debater e disseminar os avanos e inovaes nesta rea do conhecimento.
O contedo da revista dirige-se a investigadores e estudantes ps graduados especializa-
dos nas reas artsticas. A Gama toma,como lnguas de trabalho, as de expresso ibrica
(portugus, castelhano, galego, catalo).
Os artigos submetidos devero ser originais ou inditos, e no devero estar submetidos
para publicao em outra revista (ver declarao de originalidade).
165
ARevista Gama promovea publicao de artigos que:
Explorem o ponto de vista do artista sobre a arte;
Introduzam e deem a conhecer autores de qualidade, menos conhecidos, origin-
rios do arco de pases de expresso de lnguas ibricas;
Apresentem perspetivas inovadoras sobre o campo artstico;
Proponham novas snteses, estabelecendo ligaes pertinentes e criativas, entre
temas, autores, pocas e ideias.
Por exemplo:
o ficheiropalavra_preliminar_a.docx contm o ttulo do artigo e os dados do autor.
o ficheiro palavra_preliminar_b.docx contm ttulo do artigo e um resumo com um
mximo de 2.000 caracteres ou 300 palavras, sem nome do autor. Poder incluir
uma ou duas figuras, devidamente legendadas.
Estes procedimentos em ficheiros diferentes visam viabilizar a reviso cientfica cega (blind
peer review).
Custos de publicao
A publicao por artigo na Gama pressupe uma pequena comparticipao de cadaau-
tor nos custos associados.A cada autor so enviados dois exemplares da revista.
Critrios de arbitragem
Dentro do tema geral proposto para cada nmero, Criadores Sobre outras Obras,
166
versar sobre autorescom origem nos pases doarco de lnguas de expresso ibrica;
Nos nmeros pares, versar sobre o tema especfico proposto;
Interesse, relevncia e originalidade do texto;
Adequao lingustica;
Correta referenciao de contributos e autores e formatao de acordo com otexto
de normas.
Normas de redao
Segundo o sistema autor, data: pgina. Ver o meta-artigo nas pginas seguintes.
A Revista Gama requere aos autores que a cedncia dos seus direitos de autor para que
os seus artigos sejam reproduzidos, publicados, editados, comunicados e transmitidos publi-
camente em qualquer forma ou meio, assim como a sua distribuio no nmero de exemplares
que se definirem e a sua comunicao pblica, em cada uma das suas modalidades, incluindo
a sua disponibilizao por meio eletrnico, tico, ou qualquer outra tecnologia, para fins ex-
clusivamente cientficos e culturais e sem fins lucrativos. Assim a publicao s ocorre mediante
o envio da declarao correspondente, segundo o modelo abaixo:
Nome
Assinatura
Meta-artigo auto exemplificativo
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Self explaining meta-paper
Resumo:
O resumo apresenta um sumrio conciso do tema, do contexto, do objetivo,
Abstract:
The abstract presents a concise summary of the topic, the context, the objec-
tive, the approach (methodology), results, and conclusions, not exceeding
6 lines: so the goal of this article is to assist the creators and authors of
submissions in the context of scholarly communication. It presents a system-
atic sequence of suggestions of textual composition. As a result this article
exemplifies itself in a self-explanatory way. We conclude by reflecting on the
advantages of communication between artists on dissemination platforms.
Introduo
De modo a conseguir-se reunir, nas revistas :Estdio, Gama,
e Croma, um conjunto consistente de artigos com a qualidade de-
sejada, e tambm para facilitar o tratamento na preparao das edi-
es, solicita-se aos autores que seja seguida a formatao do artigo
tal como este documento foi composto. O modo mais fcil de o fazer
aproveitar este mesmo ficheiro e substituir o seu contedo.
Nesta seco de introduo apresenta-se o tema e o propsito
do artigo em termos claros e sucintos. No que respeita ao tema, ele
compreender, segundo a proposta da revista, a visita (s) obra(s) de
um criador e este o local para uma apresentao muito breve dos
dados pessoais desse criador, tais como datas e locais (nascimento,
graduao) e um ou dois pontos relevantes da atividade profissional.
No se trata de uma biografia, apenas uma curta apresentao de
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1. Modelo da pgina
[este o ttulo do primeiro captulo do corpo do artigo; caso existam subcaptulos de-
vero ser numerados, por exemplo 1.1 ou 1.1.1 sem ponto no final da sua sequncia]
Gama 7, Estudos Artsticos Manual de estilo da Croma Meta-artigo
2. Citaes
A revista no permite o uso de notas de rodap, ou p de pgi-
na. Observam-se como normas de citao as do sistema autor, data,
ou Harvard, sem o uso de notas de rodap. Recordam-se alguns
tipos de citaes:
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Como exemplo da citao longa, em bloco destacado, apon-
tam-se os perigos de uma abordagem menos focada, referidos a pro-
psito da escolha de um tema de tese:
3. Figuras ou Quadros
No texto do artigo, os extra-textos podem ser apenas de dois
tipos: Figuras ou Quadros.
Na categoria Figura inclui-se todo o tipo de imagem, desenho,
fotografia, grfico, e legendada por baixo. Apresenta-se uma Figu-
ra a ttulo meramente ilustrativo quanto apresentao, legendagem
e ancoragem. A Figura tem sempre a ncora no correr do texto,
como se faz nesta mesma frase (Figura 1).
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Gama 7, Estudos Artsticos Manual de estilo da Croma Meta-artigo
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legenda. Todas as Figuras e Quadros tm de ser referidas no correr do
texto, com a respetiva ncora.
Na categoria Quadro esto as tabelas que, ao invs, so le-
gendadas por cima. Tambm tm sempre a sua ncora no texto, como
se faz nesta mesma frase (Quadro 1).
4. Sobre as referncias
O captulo Referncias apresenta as fontes citadas no correr
do texto, e apenas essas. O captulo Referncias nico e no
dividido em subcaptulos.
Concluso
A Concluso, a exemplo da Introduo e das Referncias, no
uma seco numerada e apresenta uma sntese que resume e torna
mais claro o corpo e argumento do artigo, apresentando os pontos de
vista com conciso.
O presente artigo poder contribuir para estabelecer uma nor-
ma de redao de comunicaes aplicvel s publicaes :Estdio,
Gama e Croma, promovendo ao mesmo tempo o conhecimento pro-
duzido por artistas e comunicado por outros artistas: trata-se de esta-
belecer patamares eficazes de comunicao entre criadores dentro de
uma orientao descentrada e atenta aos novos discursos sobre arte.
Referncias
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VIII Congresso CSO2017
em Lisboa
Foco / Enfoque:
O congresso centra-se na abordagem que o artista faz produo de um outro
criador, seu colega de profisso.
Esta abordagem enquadrada na forma de comunicao ao congresso. Encora-
jam-se as referncias menos conhecidas ou as leituras menos bvias.
desejvel a delimitao: aspetos especficos conceptuais ou tcnicos, restrio a
alguma (s) da(s) obra(s) dentro do vasto corpus de um artista ou criador.
No se pretendem panoramas globais ou meramente biogrficos / historiogrficos
sobre a obra de um autor.
2. Lnguas de trabalho Oral: Portugus; Castelhano.
Escrito: Portugus; Castelhano; Galego; Catalo.
ma portugus ou espanhol.
Incentiva-se a revelao de autores menos conhecidos.
Uma vez aceite o resumo provisrio, o artigo s ser aceite definitivamente se
seguir o manual de estilo publicado no stio internet do Congresso e tiver o parecer
favorvel da Comisso Cientfica.
Cada participante pode submeteratdoisartigos.
5. Submisses
Segunda fase, TEXTO FINAL: envio de artigos aps aprovao do resumo provisrio.
Cadacomunicao final temcinco pginas (9.000 a 11.000 caracteres c/ espaos re-
ferentes ao corpo do texto e sem contar os caracteres do ttulo, resumo, palavras-chave,
referncias, legendas). O formato do artigo, com as margens, tipos de letra eregras de
citao, est disponvel no meta-artigo auto exemplificativo, disponvel no site do congresso
e em captulo dedicado nas Revistas :Estdio, Gama e Croma.
6. Apreciao por double blind review ou arbitragem cega.
Cadaartigo recebido pelo secretariado reenviado, sem referncia ao autor, a dois, ou
mais, dos membros da Comisso Cientfica, garantindo-se no processo o anonimato de ambas
as partes isto , nem os revisores cientficosconhecem a identidade dos autoresdos textos,
nem os autores conhecem a identidade do seu revisor(double-blind). No procedimento privi-
legia-se tambm a distncia geogrfica entre origem de autores e a dos revisores cientficos.
Critrios de arbitragem:
Dentro do tema proposto para o Congresso, Criadores Sobre outras Obras,
versar preferencialmente sobre autorescom origem nos pases doarco de lnguas
de expresso ibrica, ou autores menos conhecidos;
Interesse, relevncia e originalidade do texto;
Adequao lingustica;
Correta referenciao de contributos e autores e formatao de acordo com otex-
to de normas.
7. Custos
O valor da inscrio ir cobrir os custos de publicao, os materiais de apoio distribudos
e os snacks/cafs de intervalo, bem como outros custos de organizao. Despesas de almo-
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os, jantares e dormidas no includas.
Aparticipao pressupe uma comparticipao de cadacongressista ou autor nos custos
associados.
Como autor de UMA comunicao: 240 (cedo), 360 (tarde).
Como autor de DUAS comunicaes: 480 (cedo), 720 (tarde).
Como participante espectador: 55 (cedo), 75 (tarde).
Condies especiais para alunos e docentes da FBAUL.
Conselho editorial
& pares acadmicos
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
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da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), membro permanente do Programa
de Ps-Graduao em Artes do Centro de Artes da UFES. Coordena o Laboratrio de
pesquisa em Teorias da Arte e Processos em Artes - UFES/CNPq. lder do Grupo
de Pesquisa Poticas do Processo de Criao (CNPq). editora da Revista Farol
(PPGA-UFES, ISSN 1517-7858), autora e organizadora de livros como Mediaes e
Enfrentamentos da Arte (org.) (So Paulo: Intermeios,2015) e captulos de livros, artigos
em revistas especializadas. consultora Ad-Hoc da CAPES; desenvolve pesquisas com
financiamento institucional da CAPES e FAPES, Bolsista Pesquisador (BPC) da FAPES.
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
ANTNIO DELGADO (Portugal). Doutor em Belas Artes (escultura) Faculdade de Belas
Artes da Universidade do Pais Basco (Espanha). Diploma de Estudos Avanados
(Escultura). Universidade do Pas Basco. Ps graduao em Sociologia do Sagrado,
Universidade Nova de Lisboa. Licenciado em Escultura, Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa. Foi diretor do mestrado em ensino de Artes Visuais na
Universidade da Beira Interior, Covilh. Lecionou cursos em vrias universidades em
Espanha e cursos de Doutoramento em Belas Artes na Universidade do Pais Basco.
Como artista plstico, participou em inmeras exposies , entre colectivas e individuais,
em Portugal e no estrangeiro e foi premiado em vrios certames. Prmio Extraordinrio
de Doutoramento em Humanidades, em Espanha. Organizador de congressos sobre
Arte e Esttica em Portugal e estrangeiro. Membro de comits cientficos de congressos
internacionais. Da sua produo tericadestacam-se, os titulos Estetica de la muerte
em Portugal e Glossrio ilustrado de la muerte, ambos publicados em Espanha.
Atualmente professor coordenador na Escola de Arte e Design das Caldas da Rainha
do IPL, onde coordena a licenciatura e o mestrado de Artes Plsticas.
como herramienta de la prctica artstica que tenga el cuerpo como centro de inters.
A su vez, esta orientacin en la investigacin se ubica en contextos perifricos que
desarrollan temticas relacionadas con aspectos identitarios, de gnero y transcultu-
rales. Bajo este corpus de intereses, ha publicado artculos e impartido conferencias
y seminarios en los campos de la performance y la fotografa, fundamentalmente. Es
autor del libro: El cuerpo habitado: fotografa cubana para un fin de milenio. En
el apartado de la gestin cultural y el comisariado destaca su trabajo como director
de las jornadas de performance Chmalle X (http://webs.uvigo.es/chamalle/).
Dentro de su trayectoria como artista ha llevado a cabo proyectos en: Colegio de
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
HEITOR ALVELOS (Portugal). PhD Design (Royal College of Art, 2003). MFA Comunicao
Visual (School of the Art Institute of Chicago, 1992). Professor de Design e Novos
Media na Universidade do Porto. Director do Plano Doutoral em Design (U.Porto /
UPTEC / ID+). Director na U.Porto do Instituto de Investigao em Design, Media e
Cultura. Vice-Presidente do Conselho Cientfico (CSH) da Fundao para a Cincia e
Tecnologia. Comissrio, FuturePlaces medialab para a cidadania, desde 2008. Outre-
ach Director do Programa UTAustin-Portugal em media digitais (2010-2014). Membro
do Executive Board da European Academy of Design e do Advisory Board for Digital
Communities do Prix Ars Electronica. Desde 2000, desenvolve trabalho audiovisual e
cenogrfico com as editoras Ash International, Touch, Cronica Electronica e Tapeworm.
Embaixador em Portugal do projecto KREV desde 2001. Desenvolve desde 2002
o laboratrio conceptual Autodigest. msico no ensemble Stopestra desde 2011.
Co-dirige a editora de msica aleatria 3-33.me desde 2012 e o weltschmerz icon
Antifluffy desde 2013. Investigao recente nas reas da cidadania criativa, media
participativos e criminologia cultural.
ILDIO SALTEIRO (Portugal). Licenciado em Artes Plsticas / Pintura na Escola Superior
de Belas Artes de Lisboa (1979), mestre em Histria da Arte na Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (1987), doutor em Belas-Artes
Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2006). Formador
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Certificado pelo Conselho Cientifico e Pedaggico da Formao Continua nas reas
deExpresses (Plstica), Histria da Arte e Materiais e Tcnicas de Expresso Pls-
tica,desde 2007. professor de Pintura e coordenador da Licenciatura de Pintura
naFaculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Tem feito investigao artstica
regular com trinta exposies individuais desde 1979, a mais recente, intituladoO
Centro do Mundo,noMuseu Militar de Lisboa em 2013.
JOO PAULO QUEIROZ (Portugal). Curso Superior de Pintura pela Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa. Mestre em Comunicao, Cultura, e Tecnologias de Informao
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
pelo Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE). Doutor em
Belas-Artes pela Universidade de Lisboa. professor na Faculdade de Belas-Artes
desta Universidade (FBAUL). Professor nos cursos de doutoramento em Ensino da
Universidade do Porto e de doutoramento em Artes da Universidade de Sevilha. Co
autor dos programas de Desenho A e B (10 ao 12 anos) do Ensino Secundrio.
Dirigiu formao de formadores e outras aes de formao em educao artstica
creditadas pelo Conselho Cientfico-Pedaggico da Formao Contnua. Livro Cativar
pela imagem, 5 textos sobre Comunicao Visual FBAUL, 2002. Investigador integrado
no Centro de Estudos e Investigao em Belas-Artes (CIEBA). Coordenador do Congresso
Internacional CSO (anual, desde 2010) e diretor das revistas acadmicas :Estdio,
ISSN 1647-6158, Gama ISSN 2182-8539, e Croma ISSN 2182-8547. Coordenador
do Congresso Matria-Prima, Prticas das Artes Visuais no Ensino Bsico e Secundrio
(anual, desde 2012). Dirige a Revista Matria-Prima, ISSN 2182-9756. Membro de
diversas comisses e painis cientficos, de avaliao, e conselhos editoriais. Diversas
exposies individuais de pintura. Prmio de Pintura Gustavo Cordeiro Ramos pela
Academia Nacional de Belas-Artes em 2004.
JUAN CARLOS MEANA (Espanha). Doctor em Bellas Artes pela Universidad do Pas
Basco. Estudos na ENSBA, Paris. Desde 1993 professor do Departamento de Pintura
da Universidade de Vigo. Numerosas exposies individuais e coletivas, com vrios
premios e reconhecimentos. Publicou vrios escritos e artigos em catlogos e revistas
onde trabalha o tema da identidade. A negao da imagem no espelho a partir do
mito de Narciso uma das suas constantes no el trabalho artstico e reflexivo. Tambm
desenvolve diversos trabalhos de gesto relacionados con a docncia na Facultad
de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo) onde desempenha o cargo de
decano (diretor), desde 2010 actualidade.
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em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie;
Professor no Ncleo de Design do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo. Mem-
bro de Conselho Editorial: Revista RMC (AGEMCAMP); Trama Interdisciplinar (UPM);
Cachola Mgica (UNIVASF); Pedagogia em Ao (PUC-Minas); Ars Con Temporis
(PMStudium); Poticas Visuais (UNESP); Estdio, Croma e Gama (FBA-UL). Membro
de Comit Cientfico: CIANTEC (PMStudium); WCCA (COPEQ); CONFIA (IPCA);
CSO (FBA-UL). Membro: Associao Nacional de Pesquisadores em Artes ANPAP;
Associao Profissional de Artistas Plsticos APAP; Associao Paulista de Crticos
de Arte APCA; Associao Brasileira de Criatividade e Inovao Criabrasilis.
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
MARGARIDA PRIETO (Portugal). Nasceu em Torres Vedras em 1976. Vive e trabalha
em Lisboa. O seu percurso acadmico foi desenvolvido integralmente na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2008 obteve o grau de Mestre com
a dissertao O Livro-Pintura e, em 2013, o grau de Doutora em Pintura com a
dissertao intitulada A Pintura que retm a Palavra. Bolseira I&D da Fundao
para a Cincia e Tecnologia (FCT) entre 2008 e 2012. Investigadora no Centro de
Investigao em Belas-Artes (CIEBA-FBA/UL), membro colaborador do Centro de Estudos
em Comunicao e Linguagens (CECL-FCSH/UNL) e do Centro de Investigao em
Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tecnologias (CICANT-ULHT). Directora da
Licenciatura em Artes Plsticas da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnolo-
gias. Sob o pseudnimo Ema M tem realizado exposies individuais e colectivas, em
territrio nacional e internacional, no campo da Pintura, e desenvolvido trabalhos na
rea da ilustrao infantil. Escreve regularmente artigos cientficos sobre a produo
dos artistas que admira.
MARIA DO CARMO VENEROSO (Brasil). Maria do Carmo Freitas (nome artstico). Artista
pesquisadora e Professora Titular da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da
UFMG (2000) e Mestre (Master of Fine Arts MFA) pelo Pratt Institute, New York,
EUA (1984). Bacharel em Belas Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (1978).
Ps-doutorado na Indiana University Bloomington, EUA (2009). Trabalha sobre
as relaes entre as artes, focalizando o campo ampliado da gravura e do livro de
artista e suas intersees e contrapontos com a escrita e a imagem no contexto da
arte contempornea. Divide as suas atividades artsticas com a prtica do ensino,
da pesquisa, da publicao e da administrao universitria. Coordena o grupo de
pesquisa (CNPq)Caligrafias e Escrituras: Dilogo e Intertexto no Processo escritural
nas Artes. membro do corpo permanente do Programa de Ps-Graduao em Artes
da Escola de Belas Artes da UFMG que ajudou a fundar, desde 2001. Coordenou a
implantao do primeiro Doutorado em Artes do Estado de Minas Gerais e quinto do
Brasil, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (2006). Foi
professora da Indiana University, Bloomington, EUA em 2009, e coordena intercmbio
de cooperao com essa universidade. Tem obras na coleo da Fine Arts Library, da
Indiana University, Bloomington, EUA, do Museu de Arte da Pampulha e em acervos
particulares. Tem exposto sua produo artstica no Brasil e no exterior. Publica
livros e artigos sobre suas pesquisas, em jornais e revistas acadmicas nacionais e
internacionais. Organiza e participa de eventos nacionais e internacionais na sua
rea. Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq e consultora Ad-Hoc da
Capes e do CNPq. membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte (CBHA),da
Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA) eda International Association of
Word and Image Studies (IAWIS).
MARILICE CORONA (Brasil). Artista plstica, graduao em Artes Plsticas Bacha-
relado em Pintura (1988) e Desenho (1990) pelo Instituto de Artes da Universidade
Federal de Rio Grande do Sul, (UFRGS). Em 2002 defende a dissertao (In)
Verses do espao pictrico: convenes, paradoxos e ambiguidades no Curso
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185
ORLANDO FRANCO MANESCHY (Brasil). Pesquisador, artista, curador independente
e crtico. Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.Desenvolve estgio ps-
-doutoral na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. professor na
Universidade Federal do Par, atuando na graduao e ps-graduao. Coordenador
do grupo de pesquisas Bordas Diludas (UFPA/CNPq). articulao do Mirante
Territrio Mvel, uma plataforma de ao ativa que viabiliza proposies de
arte. Como artista tem participado de exposies e projetos no Brasil e no exterior,
como:Triangulaes,Pinacoteca UFAL Macei, CCBEU Belm e MAM Bahia,
de set. a nov. 2014; Pororoca: A Amaznia no MAR, Museu de Arte do RIo de
Gama 7, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
Janeiro, 2014;Rotas: desvios e outros ciclos, CDMAC, Fortaleza, 2012 ; Entre o
Verde Desconforto do mido, CCSP, So Paulo, 2012; Superperformance, So Paulo,
2012 ;Arte Par2011,Belm, 2011;Wild Nature, Alemanha, 2009;Equatorial,
Cidade do Mxico, 2009; entre outros. Recebeu, entre outros prmios, a Bolsa Funarte
de Estmulo Produo Crtica em Artes (Programa de Bolsas 2008); oPrmio de
Artes Plsticas Marcantonio Vilaa / Prmio Procultura de Estmulo s Artes Visuais
2010da Funartee o PrmioConexes Artes Visuais MINC | Funarte | Petrobras
2012, com os quais estruturou aColeo Amazoniana de Arte da UFPA, realizando
mostras, seminrios,sitee publicao no ProjetoAmaznia, Lugar da Experincia.
Realizou, as seguintes curadorias:Projeto Correspondncia(plataforma de circulao
via arte-postal), 2003-2008;Entorno de Operaes Mentais, 2006; Contigidades
dos anos 1970 aos anos 2000(40 anos de histria da arte em Belm), 2008;
Projeto Arte Par 2008, 2009 e 2010;Amaznia, a arte, 2010;Contra-Pensamento
Selvagem(dentro de Caos e Efeito), (com Paulo Herkenhoff, Clarissa Diniz e Cayo
Honorato), 2011; ProjetoAmaznia, Lugar da Experincia, 2012, entre outras.
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Subscription notice
Cada nmero:
Portugal 16
Unio Europeia 22
Resto do mundo 40
H cegueira nos pintores?
ISBN 978-989-8771-38-4