Fernando Peixoto

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40 anos de bons livros

Copyright Fernando Peixoto

Capa:
Otvio Roth
Felipe Doctors

Caricaturas:
Emlio Danani

Reviso:
Jos E. Andrade
NDICE

- Apresentao. . . . . . . . . . . . . . . . .... .... 7

- O que Teatro? . . . . . . . . . . . . . .... .... 9
- Como se faz Teatro? . . . . . . . . . . .... . . .. 30
- Como se tem feito Teatro? . . . . . .... . . . . 64
- Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . .. 127

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A .
editora brasiliense s.a.
01223 - r. general jardim, 160
so paulo - brasil

 APRESENTAO

Este livro uma introduo breve e esquemtica

a um tema imenso e complexo. O teatro inmeras
. vezes parece uma expresso em crise. Em certas
pocas quase perde o sentido. Em outras perse-
guido . s vezes refugia -se em pequenas salas escu-
ras, s vezes sai para as ruas e redescobre a luz do
sol. Sua funo social tem sido constantemente
redefinida. Desde muitos sculos antes de nossa era
at hoje, nunca deixou de existir: h algum impulso
no homem, desde seus primrdios, que necessita
deste instrumento de diverso e conhecimento, pra -
zer e denncia.
Este livro apenas menciona, arriscando simplifi -
car, temas profundos e contraditrios. Quando de -
fende certos valores, sabe que justo que tambm
estes valores sejam questionados para nada ser
aceito como verdade absoluta . .Neste sentido, o
livro tambm uma proposta.
Para Ana
8 Fernando Peixoto

So trs partes: a primeira coloca em questo

como definir teatro, quando seu significado se
transforma junto com a sociedade na qual se insere
e da qual parte; a segunda procura acompanhar
uma das infinitas hipteses do que seria fazer
teatro; a terceira esboa, em linhas perigosamente
simplificadas, algumas das tendncias mais reco-
nhecveis da trajetria do espetculoe da drama-
turgia, procurando inclusive inserir o teatro brasi-
leiro nesta perspectiva. Dentro destes limites, espe-
o QUE TEATRO?
remos que este livro possa despertar dvidas e
interrogaes. Principalmente no Brasil, hoje,
preciso repensar criticamente pensamento e ao.
Para o teatro vir a ser til construo de uma I
sociedade democrtica.
Um espao, um homem que ocupa este espao,
outro homem que o observa . Entre ambos, a cons-
cincia de uma cumplicidade, que os instantes se-
guintes podero at atenuar, fazer esquecer, talvez
acentuar: o primeiro, sozinho ou acompanhado,
mostra um personagem e um comportamento deste
personagem numa determinada situao, atravs de
palavras ou gestos, talvez atravs da imobilidade e
do silncio, enquanto que o segundo, sozinho ou
acompanhado, sabe que tem diante de si uma
reproduo, falsa ou fiel, improvisada ou previa-
mente ensaiada, de acontecimentos que imitam ou
reconstituem imagens da fantasia ou da realidade.
O primeiro, ou os primeiros, so movidos por um

...
_
impulso criativo que incorpora emoo e razo
10 Fernando Peixoto
I. ;
num ato de de~enfreada ou controlada entrega,
celebrando um ritual quase mstico de epidrmica
necessidade, ou exercendo a rigorosa tarefa de uma
profisso complexa e densa. Enquanto o segundo,
ou os segundos, assistem passiva ou ativamente
entorpecidos por uma magia que os envolve numa
cerimnia que faz fugir da prpria realidade para
o mergulho num universo de encantamento ou
mentira ou iluso, ou, ao contrrio, aprofundam o
conhecimento lcido e crtico da prpria realidade
que os cerca, engravidando-os de um prazer capaz
de torn-los mais conscientes e mais vigorosos en -
quanto homens racionais, dotados da possibilidade
de agir e dominar as foras da natureza e da socie-
dade, transformando as relaes entre os homens
na necessria urgncia de construir democracia
e liberdade.
Ser isso o teatro? Ser possvel definir teatro?
Ser certo e verdadeiro tentar precisar seu signifi-
cado se, desde a origem do homem, existe enquan-
to processo, em permanente transformao, obede-
cendo a sempre novas exigncias e necessidades do
ho~em que, atravs dos tempos, na produo
social de sua existncia, entra em determinadas re-
laes de produo, necessrias e independentes de
sua vontade, ~ue correspondem a determinado grau
de desenvolvimento das foras produtivas mate-
riais da sociedade? O que pode valer para entender
a .c ult ura ocidental vale para a oriental? Enfim,
existe um teatro ou, em funo da vida econmico-
o que Teatro 11
. -po lt ica, o teatro hoje uma coisa, amanh outra,
ontem foi diferente? I: necessrio cuidado para no
cair na facilidade de definies abstratas de discut-
veis "essncias" inexistentes, ou na armadilha de
definies idealistas que aceitem um instante iso-
.lado, ,seja
.
trnutavers,
o hoje ou o ontem como verdades
' '
Diante do pensamento reacionano que acusava
suas propostas concretas de construo de um
teatro dialtico, instrumento de conhecimento e
prazer, instruo e diverso do homem que sabe
que o destino do homem o homem, Bertolt
Brecht, com tranquila lucidez, desenvolveu sua
potica da arte materialista e dialtica, liberta da
esttica tradicional e voltada para a transformao
produtiva da sociedade, ironicamente afirmando
que, para isso, se fosse necessrio para evitar con-
trovrsias inteis, ser prefervel chamar teatro
de taetro. E no perder tempo em questes menores.
II
Mas, mesmo sendo transformado em funo do
processo histrico, o teatro conserva, atravs dos
tempos, uma srie de elementos que o distinguem
enquanto expresso artstica. I: verdade que muitos
s vezes so esquecidos ou, circunstancialmente,
relegados a segundo plano, para, em novas condi-
es, voltarem a ser recuperados. O teatro tem uma
12 Fernando Peixoto
histria especfica, captulo essencial da histria
da produo cultural da humanidade. Nesta traje-
t ' ia o que mais tem sido modificado o prprio
si~nificado da atividade teatral: sua funo social.
Constantemente redefinida, na teoria e na prtica,
esta funo social tem provocado alteraes subs-
tantivas na maneira de conceber e realizar teatro.
Muitas vezes negando princpios e tcnicas que
pouco antes pareciam essenciais e indispensveis.
Freqentemente transformando o processo narra-
tivo e mesnio os processos de interpretao e ence-
nao. E irrecusvel que, dentro de certos limites
formas artsticas acabam criando novas formas
artsticas. Mas seria permanecer no campo engana-
dor das aparncias no levar em conta que em
nvel mais profundo, no so idias que criam
idias: o que se transforma na vida social e real dos
h~me~s , q.ue determina modificaes nas concep-
oes filosficas como nas representaes artsticas.
Assim, fundamental no perder de vista a verdade
dialtic~ do movimento histrico: a saga do teatro,
fascinante aventura do pensamento e da ao do
homem, possui apenas aparncia de autonomia.
O que no significa que o teatro no tenha sen-
tido enquanto instrumento de transformao da
sociedade. Isoladamente, claro que impotente
para provocar modificaes ou despertar resulta -
dos scio-polticos marcantes. Mas o palco, ou seja
qual for o espao de representao, estabelece, em
nvel de razo e emoo, uma reflexo e um dl -
o que Teatro 13
logo vivo e revelador coma platia, ou seja qual for
o espao dos espectadores. Incapaz de agir direta-
mente no processo de transformao social, age di-
retamente sobre os homens, que so os verdadeiros
agentes da construo da vida social. O encenador
alemo Manfred Wekwerth explica com clareza a
nica efetiva eficcia que o teatro poder desem-
penhar: "ajudar a se tornarem eficazes aquelas
foras sociais que, por sua prpria natureza hist-
rica, esto em condies de provocar transforma-
es na sociedade; e isso atravs dos meios espe-
crficos do teatro: atravs do prazer".
Foi Brecht que, retomando a formulao da es-
ttica burguesa revolucionria, fundada por Dide-
rot e Lessing, que definiram o teatro como diverti-
mento e ensino, levou s ltimas conseqncias
a formulao do teatro a servio da vida social,
com a condio de cada vez mais aprofundar sua
linguagem enquanto teatro. Assim, Brecht chegou
a afirmar que "0 prazer a mais nobre funo da
atividade teatral".
III
Mas, afinal: um espao, um ato r, um espectador
- basta isso para existir teatro? O historiador e
crtico italiano Silvio D'Amico comea sua valiosa
Histria do Teatro Dramtico co m uma frase in-
1.4 Fernando Peixoto
,,
trigante: "Teatro uma palavra de significado
ambguo".
Etimologicamente a origem o verbo grego
theastai (ver, contemplar, olhar) . Inicialmente
designava o local onde aconteciam espetculos.
Mais tarde serve para qualquer tipo de espetculo:
danas selvagens, festas pblicas, cerimnias p.o~~
lares, funerais solenes, desfiles militares, etc. A Idel.a
__que a palavra hoje desperta em ns s ~p~rece. ~efl
nida no sculo XVII. Afinal, o que distinquiria o
teatro de outras manifestaes semelhantes?
O princpio do teatro tem sido objeto de inme-
ras especulaes. Mas praticamente todos situam
dois pontos irrecusveis : desde cedo o homem
sente a necessidade do jogo, e no esprito ldico
aparece a incontida nsia de "ser outro", .disfarar-
-se e representar-se a si mesmo ou aos prprios deu-
ses ou assumir o papel dos animais que procura
caar para sua sobrevivncia, s vezes inclusive fa -
zendo uso de mscaras; e ainda, ao que tudo indi -
ca, o jogo teatral, a noo de representao, nasce
essencialmente vinculada ao ritual mgico e religio-
so primitivo. Estes pontos indicam questes perti-
nentes e estimulantes.
Entre elas: representando deuses, os homens fa-
zem as divindades descerem ao mundo material,
corporificando-as e tornando -as visveis e acessveis
a seus anseios e medos e necessidades e perplexi-
dades; organizando rituais religiosos, os homens or -
ganizam festas, nas quais as sociedades primitivas
o que Teatro 15
se integram numa comemorao coletiva de extre-
ma vitalidade, mesmo que o elemento da morte
possa estar presente at de forma acentuada; simu-
lando caadas, os homens primitivos acreditavam ou
no poder mgico de exercitar uma ao falsa antes
de empreender a verdadeira, ou no poder prtico
de treinar astcia e msculos para garantir o xito
no momento decisivo, neste caso atribuindo re-
presentao um sentido eminentemente prtico
que no exclui a presena da beleza; imitando o~
prprios homens, buscavam observarem-se a SI
mesmos "de fora", talvez utilizando o riso e o de-
boche como embrio de uma forma de a sociedade
autocriticar-se atravs da representao de seus cos-
tumes cotidianos; na nsia de sair de si para ser
outro talvez fosse possvel encontrar as primeiras
manifestaes de uma nsia mais abstrata e talvez
mais profunda da relao do homem consigo mes-
mo, no sendo totalmente absurdo partir da para
especulaes sobre fascnio ou recusa, insatisfao
ou procura, etc.
Mas o prprio Slvio D' Amico, ao citar o teatro
como " a comunho de um pblico com um espet-
culo vivo" sente a insuficincia da definio. O
que falta
a "conscincia de uma cumplicidade"
que mencionamos no incio: trata-se de uma
representao.
Na verdade, o teatro nasce no instante em que o
homem primitivo coloca e tira sua mscara diante
do espectador. Ou seja, quando existe conscincia
16 Fernando Peixoto
de que ocorre uma "simulao", quando a repre-
sentao cnica de um deus aceita como tal: a
divindade presente um homem disfarado. Aqui
comea o embrio da noo de fico e tambm
da noo de fazer arte. O teatro define seu terreno
espectflco, E, naturalmente, enquanto para os idea-
listas sua essncia pode ser at mesmo divina, para
os materialistas seu significado concreto. E per-
tence aos homens.
IV
De tudo isso, o que permanece no teatro de
hoje? O mais justo, alis, ser afirmar logo que hoje
no existe um teatro, mas vrios. As mais diferen-
tes e mesmo antagnicas tendncias coexistem
pacflca ou no pacificamente. E freqente locali-
zarmos, num mesmo espetculo, caminhos ou so-
lues que se contradizem. E s vezes deste confli-
to na articulao interna da narrativa nasce uma
inesperada coerncia. As mais radicais experincias
freqenternente abalam os alicerces das poucas
certezas.
Diferentes concepes do significado da arte
buscam solues distintas, mesmo quando entre
elas existe um consenso ideolgico. O individua-
lismo exarcerbou a necessidade do artista trilhar
propostas pessoais. Mas, mesmo artistas que no
. fazem do individualismo um princpio de existn-
o que Teatro 17
cia, diante de diferentes condies de trabalho,
participando de contraditrias realidades sociais
que postulam formas distintas de comportamento
e posicionamento crtlco, revisam conceitos e pre-
conceitos. Se a isso somarmos todos aqueles que
fazem da investigao formal um fim em si mesmo
ou que fazem do estilo pessoal uma seita eqotsta
e narcisista, fechada e lntransferfvel, teremos uma
imensa quantidade de tendncias. Juntas, por mais
contraditrias e antagnicas que possam ser, cons-
tituem o complexo e mltiplo produto cultural
de nossa poca.
Por outro lado, quando Marx afirma que a vida
social determina a conscincia, isso no exclui uma
relativa margem de autonomia. Nem implica no
aniquilamento da coexistncia de manifestaes
desiguais: h um forte vnculo entre os produtos
artsticos de uma poca e os das pocas seguintes.
E inclusive o fato de serem transformadas as condi-
es de estrutura econmica de uma sociedade no
produz, automaticamente, o desaparecimento dos
produtos culturais de um instante histrico. Mui-
tas vezes permanecem durante largo tempo. E s
vezes at atingem seu mximo florescimento no
momento de crise de uma base econmica ou nos
estertores de uma estrutura scio-econmica
j superada pelo processo revolucionrio.
Vivemos numa sociedade dividida em classes,
onde as idias dominantes so as idias das classes
dominantes. Mas o pensamento subalterno tambm
18 Fernando Peixoto o que Teatro 19

produz sua cultura, dentro de contradies espe-

cficas: o processo criativo mantm o esforo do
homem em sua batalha pela libertao ou pela co-
tidiana luta pela construo de uma nova socie-
dade. O que no exclui que seria totalmente falso
imaginar que os estados capitalistas produzem um
teatro diferente do que produzido nos estados
socialistas. Mas, se diversos aspectos coincidem,
outros se diferenciam cada vez mais. O novo nasce
do velho, mas durante muito tempo possvel que
um processo cultural conserve em evidncia, em
precrio e temporrio equilbrio, os termos anta-
gnicos de uma contradio. Uma das caracters-
ticas mais autnticas do teatro de hoje que ele
se busca a si mesmo. ~ evidente que alguns cami -
nham com mais segurana que outros. Mas as expe-
rincias acabam se enriquecendo umas s outras.
preciso inclusive no esquecer que, como afirma
o crtico francs Bernard Oort, hoje no mais exis-
te um nico pblico, aquele pblico burgus ao
qual se referia a crtica do sculo XIX, mas sim
vrios pblicos.

v
Afinal, o que permanece nos vrios teatros de
hoje? Muito pouco, em relao ao que vimos. Um -(i>1 ;/;0 b'
espao, um homem no espao, outro que o obser-
va? Algumas tendncias do teatro contemporneo Boal e Brecht
20 Fernando Peixoto
excluem a necessidade de um espao prprio e defi-
nido para a realizao da manifestao teatral.
Mas no sentido mais amplo da palavra, este espao
pod~r ser qualquer espao: uma esquina, uma loja,
um restaurante um trem, etc. Como afirma Augus-
to Boal, que formula a proposta radical de um
"teatro invisvel", no qual o espectador s tem co-
nhecimento e conscincia de ser espectador, o
teatro poder ser realizado at mesmo nos teatros.
E at mesmo pelos atores. . .
Um homem observa o comportamento de outro
Homem - ou seja: um espectador e um ato r, ainda
sero a condio mnima? Em certo sentido talvez
seja possvel estudar o processo histrico da pro-
duo da cultura teatral atravs das diferentes for-
mas ideolgicas que assumiu, em funo de dife-
rentes necessidades scio-pol (ticas, este desafiador
relacionamento. Ao que tudo indica aqui est o in-
trigante centro do questionamento. . . dem uma transgresso de todas as leis da elabo-
Mas necessrio lembrar que existem projetes
que pretendem anular mesmo estas componentes
que parecem indispensveis. Boal, por exemplo,
chega a afirmar que "espectador" uma palayr~
obscena. Certas tcnicas de suas propostas, defini-
das como "teatro do oprimido", acentuam a neces-
sidade de eliminar aquele que "assiste", libertan-
do-o de uma condio que seria, necessariamente,
opressiva. Resumindo, para Boal a potica do opri-
mido se transforma na potica da liberao: no pro-
jeto de Aristteles. .o espectador delega poderes
o que Teatro 21
para que o personagem pense e atue em seu lugar;
no projeto de Brecht, para que o personagem atue
mas no pense em seu lugar (a experincia teatral
seria reveladora no nvel da conscincia, mas no
no nvel da ao). Para Boal, teatro ao. Pode
no ser revolucionrio, mas um ensaio da revolu-
o. Seu objetivo fazer com que o "espectador",
nas experincias de "teatro-foro", interrompa a
ao dramtica, incorporando-se queles que a con-
duzem, formulando, atravs de representao, sua
compreenso e capacidade de agir.
Eliminar o espectador no implica em eliminar a
mais elementar idia de teatro?
Outros pretendem (e no estamos nos referindo
a casos particulares, como o teatro de bonecos ou
de sombras) anular o ator. Manifestaes de anr-
quico radicalismo, como os "happenings", defen-
rao da obra de arte. Nestes eventos, ~ ~rpria
noo de espetculo acaba sendo suprlrnida: o
projeto transforma-se em realidade, a fico
substituda pela verdade. Qualquer pessoa pode
protagonizar e conduzir a ao, inventando um
comportamento ou simplesmente extravasando
impulsos.
Enfim, em casos extremos, a noo de represen-
tao suprimida ou relativizada ao ponto de ser
impossvel saber se o que acontece pertence ao
campo da inveno ou da realidade. Em certos
casos, inclusive, esta ambigidade tida como es-
22 Fernando Peixoto
sncia da manifestao proposta. Continuamos no
terreno do teatro?
VI
Contestada a "conscincia da cumplicidade",
assim' como eventualmente suprimidos os dois
sujeitos desta possvel cumplicidade, ator e espec-
tador abol ido o espao e a mais elementar noo
de espetculo, o que resta? Na melhor das hip-
teses possvel reconhecer, com certa generosidade,
que nestes extremos, para tentar sobreviver, o
teatro no hesita em negar-se a si mesmo
Frente a tais excessos, parecem at secundrias
uma srie de valiosas objees que, por exemplo,
se colocavam contra a noo de que ator e espec- .
tador bastavam para determinar o nascimento do
mais elementar ato teatral. Muitos recusam o que
lhes parece uma grosseira simplificao, reivindi-
cando o reconhecimento de uma indivisvel sants-
sima trindade: o ator, o espectador e, primordial e
sempre presente, o autor. Esta questo no nada
desprez vel e nos remete ao centro do problema da
criao teatral.
Indagar quem teria surgido antes, o autor ou o
ato r, pode parecer uma pergunta to desgastada
quanto investigar quem apareceu antes, o ovo ou
a galinha . A necessria existncia de um autor no
pode tambm ser confundida com uma viso restri-
o que Teatro 23
tiva do problema. A realizao de um espetculo,
ensaiado ou improvisado, formalmente rgido e
acabado ou aberto e deliberadamente incompleto,
pressupe uma proposta temtica e ideolgica.
E uma organizao cnica bsica, mal ou bem defi-
nida. E evidente que em muitas ocasies, inclusive
no exerccio do mais absoluto improviso, a figura
do autor pode confundir-se com a do ator. Mesmo
que seja uma identificao circunstancial. E igual-
mente evidente que o autor pode ser mais que um,
dissolvendo-se a autoria no coletivo de trabalho. A
questo coloca srias interrogaes: ser o ator,
elemento central e agente criativo do espetculo
vivo, nico indispensvel, um indivduo limitado
condio de intrprete? E no apenas intrprete
da realidade e dos homens, mas tambm de propos-
tas ideolgicas ou projetos artsticos que o utilizam
como instrumento?
VII
Um espetculo de teatro, seja tragdia ou com-
dia, drama ou revista musical, mmica ou pera,
pode ter como ponto de partida um texto escrito
em seus mnimos detalhes. Com dilogos comple-
tos e indicaes cnicas, expondo conflitos entre
personagens perfeitamente delineados e narrando
as relaes que os homens estabelecem entre si em
determinadas circunstncias. Como obra literria -
 24 Fernando Peixoto
e tambm musical, no caso de opereta, ou de pe-
ra - est completa: como texto teatral, entretanto,
exige, para realizar-se integralmente, ser encenado.
Ou seja, assumir o espao cnico, corporificado por
intrpretes que, obedecendo a uma concepo pre-
liminarmente estabelecida, criem um confronto de
emoo e raciocnio com os espectadores. Mas nem
todo espetculo necessariamente existe a partir
de um texto. Pode, por exemplo, nascer de simples
indicaes de ao e conflitos. Ou transformar em
matria cnica uma proposta de trabalho vaga-
mente redigida, um poema, uma narrativa que sugi-
ra elementos cnicos, uma idia inicial a ser impro-
visada numa prtica imprevisvel, etc. O autor
destes diferentes estmulos iniciais ser finalmente
o autor do espetculo? Na melhor das hipteses
poderemos responder: nem sempre.
Existe uma escrita literria, tambm chamada es-
crita dramtica. Que efetivamente pertence ao do-
mnio do teatro, mas igualmente tem seu espao na
histria da literatura. Existe uma escrita cnica,
que desenvolve uma linguagem especfica, que fre-
qentemente parte da escrita dramtica. Mas nem
sempre.
Mais um aspecto exaustivamente discutido atra-
vs da trajetria histrica do teatro: como se esta-
belecem as relaes de liberdade e/ou subordinao
entre o autor da obra literria (sobretudo quando
se trata de um texto escrito enquanto literatura
.dramtica, destinado ao palco e sem condies de
il'\
.1
'",:1
o que Teatro 25
atingir sua plenitude potica e ideolgica quando
simplesmente lido) e o autor do espetculo (aque-
le que organiza a linguagem teatral, tarefa desem-
penhada por muitos atravs dos anos, hoje resul-
tado das opes e concepes do encenador)?
Melhor: existem duas autorias? Ou uma delas
determinante e, predominando de forma decisiva,
define o significado do espetculo?
Principalmente a partir dos ltimos anos do s-
culo XIX a questo do encenador se impe como
fundamental. Homens que escrevem para teatro
sempre existiram. J o problema esttico da ence-
nao mais recente. Ainda que o teatro, evi-
dente, tenha sempre tido encenadores: s vezes
autores que pessoalmente orientavam seus espe-
tculos, s vezes atores que organizavam a disci-
plina e o trabalho de seus companheiros, s vezes
cengrafos que chegaram a impor suas concepes
visuais ao conjunto, s vezes contra-regras ou
coregrafos ou professores de arte dramtica, etc.
Desta fase artesanal passou-se para uma fase cria-
dora e crtica: a partir da necessidade de coorde-
nar elementos tcnicos, cada vez mais complexos
com o desenvolvimento progressivo de recursos
mecnicos para a cena e com a introduo da luz
eltrica, o encenador acaba transformando-se no
responsvel pela viso unitria e coerente do pro-
duto teatral, marcando cada espetculo com sua
postura ideolgica.
 26 Fernando Peixoto
Simplificando um processo complexo, se estu-
darmos as nem sempre pacficas relaes entre dra-
maturgos e encenadores, sobretudo nas ltimas d-
cadas, ser possrvel esquematizar uma diviso da
histria do espetculo em dois campos opostos:
aquelas poticas (formulaes tericas e prticas
no necessariamente ligadas a um sistema geral de
filosofia, mas coerentes com uma experincia con-
creta) que definem o teatro como o local onde o
"Verbo se faz Carne" , e portanto "a Palavra
me e soberana", cabendo a todos os artistas e tc-
nicos a misso de ilustrar e traduzir cenicamente
os textos literrios a partir da submisso humilde,
de uma postura de total e absoluto respeito; e
aquelas poticas que, ou negam a superioridade
do texto, considerando-o exclusivamente um pre-
texto rara uma criao pessoal, ou partem em
busca do sonho de um teatro total, ou com firmeza
recusam a ditadura da palavra, ou, na mais serena
das hipteses, procuram compreender o espetculo,
se no como valor hegemnico, ao menos como algo
independente do texto.
I: evidente que o extremismo destas colocaes
apenas encobre a questo essencial. E supondo a
existncia de uma escrita dramtica, o objetivo
do encenador que aceita a idia de que a tarefa
social do teatro est prioritariamente contida na
responsabilidade do espetculo, instante nico e
insubstitu (vel de dilogo e reflexo com o pbli-
co, consiste em estabelecer uma relao dialtica
ji
JI
.O que Teatro 27
com o texto que lhe serve de ponto de partida.
Interpretando-o criticamente em funo no de
conceitos ou suposies pessoais, mas em funo
de uma anlise objetiva que nasce de sua com-
preenso da verdade histrica do texto e da reall-
dade concreta e contraditria que o cerca, na qual
seu espetculo ser inserido. No se trata, por-
tanto, de cultivar o falso respeito nem a ingenui-
dade do rldfculo desprezo: o essencial saber
assumir um confronto crftico. A quem, afinal, o
encenador precisa ser fiel e a quem precisa servir?
Seu primeiro e fundamental compromisso, sem
dvida, com seu tempo e com sua realidade.
O teatro existe na durao do espetculo. Uma
arte autodestrutiva. Como insiste o encenador
ingls Peter Brook, uma arte sempre escrita no ven-
to. Mas que se realiza a partir de uma tomada de
conscincia de si mesma: a realidade do teatro, in-
sistem os seguidores de Brecht, sua teatralidade.
So os meios atravs dos quais possvel chegar
realidade para transform-Ia. Explica Bernard
Dort: "hoje, se queremos fornecer reprodues
realistas da vida social, indispensvel restabelecer
o teatro em sua realidade de teatro".
VIII
Do primitivo instinto de ser outro, da necessi-
dade do disfarce e do jogo ldico, da vontade do
28 Fernando Peixoto
homem de ver-se a si mesmo reproduzido, do ritual
religioso ou profano, da magia e da mais primria
imitao da natureza, o espetculo ganhou dimen-
so prpria. Definiu seu campo de ao, respondeu
s exigncias dos homens, at enquanto veculo de
informao. Situou-se e participou da vida das
sociedades: entregou-se religio, pol tica, ao va-
zio nihilista ou ao apocalipse anrquico. Acabou
transformando-se, sobretudo hoje, s vezes em
campo experimental menos ou mais comprometido
com o esforo coletivo do homem para dominar a
natureza e a sociedade, ou em campo de radicali-
zaes nem sempre amadurecidas, mas ditadas por
impulsos de incontida busca de novos recursos ex-
pressivos. Transformou-se o espetculo em pura e
simples mercadoria, sujeita s leis do comrcio.
Oscilando entre crises de oferta e de procura, inse-
rida na disputa da Iivre-eoncorrncia proposta pelo
sistema capitalista de produo. Uma mercadoria
s vezes at bastante rentvel, manipulada por em-
presrios interessados unicamente na lgica do
lucro. Embalada para presente, vendida em "super-
mercados culturais", onde se organiza o trfico
multinacional da mentira e da mistificao, merca-
doria - inocente ou perigosa, necessria ou supr-
flua - no deixar de ser, dentro da lgica da pro-
duo capitalista. Mesmo enquanto cultura, ter esta
dplice componente, e como tal dever ser compre-
endida e usada. Engajado, o teatro sempre foi: ou
na defesa de valores progressistas e mesmo revolu-
o que Teatro 29
cionrios ou, at por omisso, empenhado na de-
fesa de idias conservadoras. Mas para os que no
se submetem, os que recusam o silncio e no acei-
tam compactuar com a comemorao ou a ence-
nao da mentira, o teatro, assumido enquanto tal,
pode ser a origem de um ato produtivo: para o es-
pectador, um espetculo pode ser no o simples
reconhecimento de sua subjetividade, mas sim o co-
nhecimento de sua existlncia como ser social.
O teatro j foi cmplice em etapas obscuras do
pensamento, que produziam o ritual e a cerimnia
como formas de cultuar o irracional e manter os
espectadores como prisioneiros da impotncia.
Hoje o pblico poder integrar-se na dialtica his-
trica. E a noo de produtividade, na qual insis-
tem Brecht e os que retomam suas proposies
tericas, reside justamente no estabelecimento de
um ato de conhecimento, divertido, dialeticamen-
te aberto, entre o etor, o homem que ocupa o es-
pao cnico, e o espectador, aquele que observa
seus gestos, palavras e movimentos. E a tarefa his-
t6rica e crttlca do terceiro componente da "santfs-
sima trindade", o autor, certamente o encenador
ser justamente a de relacionar atar e espectado;
com a totalidade histrica.
Wekwerth encontrou palavras precisas para defi-
nir esta comunicao, centro da reflexo de hoje
sobre a questo teatral: atores e espectadores se
enfrentam, no espetculo, com dois grupos de pro-
-.
dutores, entretendo-se mutuamente, criticando-se
e revelando-se mutuamente necessrios.

COMO SE FAZ TEATRO?
ii;
"
I
Como se faz e como se consome teatro? Irnpos-
sfvel uma resposta completa e diffcil uma aproxi-
mao minuciosa e ampla. Mesmo que, desde logo,
nos limitemos ao que acontece hoje: mais que em
outras pocas, so incontveis e contraditrias as
tendncias, os projetos e processos de trabalho e
produo. Inicialmente tudo dependeria at de pre-
cisar dados nada insignificantes, sem os quais
i mposs (vel arriscar qualquer tipo, mesmo esquem-
tico, de sistematizao, como: onde?, quando?,
como?, por quem?, por qu?, para quem?, etc.
Vamos tentar encontrar alguns denominadores
comuns, acentuando sempre que possrvel certas al-
ternativas, para fazer com que este capftulo possa
o que Teatro 31
incluir o teatro tradicional e o experimental, o res-
ponsvel e o irresponsvel, a produo cultural e a
produo comercial, o espetculo popular e o espe-
tculo elitista. E que tambm no exclua a feitura e
o consumo de espetculos que apresentam carac-
terfstlcas mais particulares e especiais, como por
exemplo a pantomima ou a pera. t: preciso ainda
no esquecer que o teatro pode ter como meta um
pblico infantil ou de adolescentes ou de adultos.
Alguns pontos sero artificialmente tratados,
como se fossem etapas isoladas, quando na verdade
se processam juntos.
II
Como comea um espetculo? Em linhas gerais,
podemos admitir duas grandes hipteses: ou exis-
te um esquema de produo, seja de que natureza
for, que pode ou no ter um projeto de trabalho
definido, ou existe um projeto de trabalho, seja
de que natureza for, que pode ou no ter um es-
quema de produo j armado.
O que um esquema de produo? Pode ser
uma empresa que tem por objetivo a produo de
espetculos comerciais e/ou culturais, de estrutura
capitalista, mantendo ' uma estrutura interna que
implica na existncia de patres e empregados assa-
lariados, fixos ou ' contratados para certo trabalho

32 Fernando Peixoto
ou por tempo de servio. Esta empresa pode ser
pr opriedade privada de um ou mais associados,
qie eventualmente sero tambm integrantes das
equipes artsticas de criao, como podero igual-
mente serem meros fornecedores de condies eco-
nmico-financeiras de funcionamento. Mesmo em
pases capitalistas, pode haver o caso de existirem
tambm empresas estatais de produo de espet-
culos de teatro, mas tambm as empresas priva-
das podem ser subsidiadas. Ou regularmente auxi-
liadas por generosas ou escassas verbas especial-
mente destinadas produo cultural, atravs de
organismos oficiais, estaduais ou regionais ou mes-
mo federais. Nos pases socialistas os teatros so
propriedade do Estado e artistas e funcionrios so
empregados pblicos. A estabilidade de trabalho,
assim como a continuidade de funcionamento de
uma mesma equipe artstica, evidentemente,
assim mais assegurada. O que no significa que isto
no exista, inclusive enquanto esforo difcil, mas
aceito como necessrio para a manuteno da qua-
lidade, em empresas privadas de pases capitalistas.
A forma de produo pode tambm ser uma
cooperativa, na qual todos os membros dividem
lucros e perdas por igualou segundo critrios di-
ferenciados, em funo das atividades que exercem
ou at mesmo do tempo de trabalho. Em certos
instantes histricos em que a produo capitalista
atravessa perodos de crise, a estrutura de produo
tem freqentemente assumido, por iniciativa de ar-
o que Teatro 33
tistas e intelectuais, com menor ou maior xito,
a forma de cooperatlve, sem dvida uma forma su-
perior de relao de pro fuo. _ . .
O esquema de produo pode nao ser profisslo-
nal. I:: o caso de grupos formados por estudantes
ou por trabalhadores, por sindicatos ou enti~a~es
culturais ou religiosas ou polticas, por profssio-
nais liberais, etc. Inmeras vezes os espetculos
no profissionais so apenas degraus iniciais para
aqueles que pretendem assumir o teatro como pro-
fisso. Mas inmeras vezes so o resultado de uma
escolha consciente: recusa de integrar os circuitos
comerciais, por fidelidade a projetos i~eolgicos
julgados incompatveis com a escravizaao neces-.
sidade de lucro. Ou opo de fazer teatro como
atividade paralela atuao em outros campos da
vida social. Manfred Wekwerth chama a ateno
para o fato de que no h sentido em pensar que o
teatro profissional possa ser superior ou inferior
ao no profissional. Nem ser justo imaginar este
ltimo como uma atividade que tem o primeiro
como modelo. As vantagens do profissional, como
aperfeioamento tcnico e dedicao integral, tm
desvantagens, como o vcio de fechar-se em seu
prprio universo de trabalho. Dirigindo seu olhar
mais desgastada rotina teatral do que realidade.
Em contacto dirio com diferentes segmentos da
produo social, os no profissionais podero tra-
zer uma contribuio essencial para seus trabalhos
teatrais. Para uns e para outros trata-se de saber
34 Fernando Peixoto
usar as vantagens, sabendo deixar de lado as
desvantagens.
Enfim, produo capitalista ou socialista, pro-
fissional ou no profissional, com projetos cultu-
rais e pol ticos ou de pura e simples diverso incon-
seqente, esquemas voltados para a defesa de valo-
res e tradies conservadoras ou para a aventura da
pesquisa e da experimentao, evidente que a for-
ma de produo determinante do significado
ideolgico do produto realizado. Trabalhar dentro
de um ou outro esquema, escolher ou ser escolhi-
do, aceitar ou transformar as imposies de produ-
o como rgidas ou maleveis, so circunstncias
que especificam a natureza dos projetos. E tam-
bm determinam os processos de trabalho.
III
o que um projeto de trabalho? Na melhor das
hipteses, numa resposta bastante geral, a escolha
de uma forma de participar e atuar na vida scio-
-pol tica de uma comunidade, utilizando o teatro
como instrumento a servio da transformao, vin-
culado s demais foras progressistas que se pro-
pem a construir uma sociedade fundamentada
no exerccio pleno dos valores democrticos. Mas
um projeto de trabalho pode ser bem menos ambi-
cioso. E bem menos responsvel: talvez um simples
passatempo, jogo inconseqente, um exerccio for-
o que Teatro 3S
mal, a tentativa de discusso de um tema ou de
uma forma de comportamento, a experincia de
uma linguagem, a expresso de uma angstia indi-
viduai ou de um desespero particular, etc. O mesmo
Wekwerth acentua a necessidade de realizar um
novo gnero de diverso, aquela que oferecida
pela grande e constante produtividade da vida coti-
diana: "mais alm dos grandes personagens, nosso
olhar se interessa pela sociedade que os faz nascer.
Para ns o indivduo uma rede de relaes (. ..)
a vida dos homens entre eles, naquilo que possui
de visvel, mais interessante que suas vidas inte-
riores". Para isso, pede atores "que no mergu-
lhem nos insondveis abismos da alma, mas que
observem e 'representem as relaes explicveis
que os homens estabelecem uns com os outros...
ns temos necessidade de comediantes que com-
preendam que o ser social determina a conscincia
e que sejam capazes, na cena, de dar ao mundo
uma representao conforme a esta evidncia".
IV
X. De onde nasce a encenao? De um texto dra-
mtico? De um poema? Da adaptao de um ro-
. mance, de um conto, de um roteiro cinematogr-
fico? Da adaptao de outro texto teatral? De uma
cano? De uma idia vaga? De uma imagem? De
uma srie de temas ou sugestes apenas indicados,
 !J
1;;.
36 Fernando Peixoto
estmulos para uma tentativa de exerccio criativo
que s se corporifica na prtica e diante do pbli-
co, talvez mesmo dependendo inteiramente da
reao deste? So infinitas as hipteses.
Vamos admitir, tendo presente a noo de que
as excees apenas confirmaro as regras, que o
ponto de partida existe. E, bem ou mal, com duas
frases ou duzentas pginas, est escrito. Caso con-
trrio, cairfarnos no terreno da mais pura gratui-
dade. Alguma coisa existe de concreto. Talvez at
mesmo uma pea de teatro...
Como se chegou a este texto? E a obra de algum
dramaturgo, nacional ou estrangeiro, contempor-
;:
1-, neo ou clssico, desconhecido ou conhecido, in-
! dito ou editado ou j encenado? Novamente, mil e
uma hipteses. O texto, por exemplo, pode ter sido
escrito sob encomenda daqueles que se interessam
em produzi-lo. Pode ter sido encenado atravs dos
sculos. Mas agora surge, pelas mais diferentes ra-
zes, um projeto de trabalho que prev sua relei-
tura a partir de novas perspectivas. O fato de per-
tencer galeria imortal dos clssicos no impede
que venha a ser retomado. Brecht insiste em que a
grandeza das obras clssicas uma grandeza huma-
na, no uma grandeza formal para ser colocada
!. entre aspas.
i.
! O grupo, entretanto, poder ter redigido seu
prprio texto ou roteiro bsico. Uma prtica que
hoje ganha espao, tambm no nrvet da encenao,
a da chamada "criao coletiva", Uma recusa do
o que Teatro 37
autor como autor isolado e nico, distante daque-
les que o traduziro cenicamente: a partir de uma
inquietao ou de um tema julgado prioritrio para
determinado instante, o grupo, mantendo ou no
alguns de seus membros numa posio relativamen-
te privilegiada, improvisa, atravs de exerctcios,
Produz, assim; o desenvolvimento dramtico de de-
terminadas situaes. Nestas hipteses, que em
nada invalidam ou prejudicam a importncia do
trabalho isolado dos dramaturgos ou dos poetas e
escritores que contribuem com textos para teatro,
o trabalho de encenao, em certo nrvel, nasce pa-
ralelo ao trabalho de redao do texto. A dissolu-
o do individual no trabalho de grupo, ainda que
problemtica, toma o resultado mais orgnico.
v
Onde mostrar o espetculo? A questo do espa-
o cnico, essencialmente histrica, parece secun-
dria. Na verdade, decisiva. Louis Jouvet, afir-
mando que na ressurreio de uma esttica dram-
tica a palavra pode enganar, mas o ediUcio nunca,
chega a dizer que um dia talvez seja possvel estu-
dar a arte teatral a partir de sua arquitetura. Ou
seja, descobrir o sentido de Esquilo estudando as
ru Inas dos anfiteatros gregos.
O espao cnico uma imposio ou uma opo,
ambas de natureza social. Aparentemente pode
38 Fernando Peixoto
parecer que pouco mudou entre a forma clssica
dos anfiteatros gregos e os teatros de arena, ou clr-
-cu1ares, dos dias de hoje. Mas a aventura do espao
cnico um dos- captulos mais reveladores da
aventura do teatro. O espao grego no mais ser-
viu para a Idade Mdia, onde o teatro apodera-se
inicialmente dos altares e das naves dos templos,
passando depois aos degraus das igrejas, finalmen-
te conquistando as praas e as ruas. No perodo eli
sabetano o teatro fecha-se em estalagens e currais.
No sculo XVII ser novamente aprisionado no
chamado "palco italiano", que at hoje domina: a
"caixa", elemento bsico do edifcio teatral, onde
se encerram os mecanismos e a magia, onde o ator
se mostra, como num "aqurio", para o pblico
que ocupa poltronas, camarotes, galerias, etc. Em
muitas pocas o espao teatral foi democrtico.
Em outras, afirma e consolida a diviso de clas-
ses. No espao elisabetano, galerias e balces esta-
vam reservados para a nobre aristocracia: o povo se
aglomerava em volta do palco, que avanava para o
pblico. No teatro italiano tradicional, poltronas e
camarotes para os que pagam mais, enquanto o
povo tem a sobra das galerias e arquibancadas, sem
conforto e sem visibilidade perfeita. Mas o teatro
nunca abandonou totalmente as praas, no entre-
gou as ruas, no se ausentou das feiras populares.
O que o espao teatral hoje? Tudo. Uma esqui-
na, um restaurante. Um nibus, um galpo. At
mesmo um teatro tradicional. Basicamente, duas
o que Teatro 39
hipteses so possveis: usar os espaos tradicional-
mente reservados aos espetculos ou neg-los, in-
ventando quaisquer outros. Hoje, mais que nunca,
a escolha determina uma opo de profundas con-
seqncias ao nvel da linguagem e da ideologia.
Na verdade, em termos de esttica teatral, o pro-
blema mais amplo: cada proposta de espetculo,
em termos ideais, a partir das questes de estrutura
que prope, deveria ter a chance de escolher seu
prprio espao. Pois esta opo est diretamente
vinculada ao projeto visual de encenao e ceno-
grafia. Mesmo inevitvel, em muitos casos, a acel-
taco do espao imposto sem dvida coloca limites,
ao nvel da linguagem, que no deveriam existir. -
Na maior parte dos casos, entretanto, s podero
ser rompidos se a sociedade for transformada.
Espao teatral e cenografia caminham junt?s. A
inteligncia do cengrafo geralmente se manifesta
em dois planos: sensibilidade para usar e renovar,
em cada trabalho, o espao tido como habitual em
seu tempo ou perspiccia histrica de ser um agen-
te transfo;mador deste espao, em funo de novas
exigncias sociais ou estticas do espetculo.
VI
O projeto de encenao pode ter sido sugerido
pelo prprio encenador. Ou por um grupo, ao qual
pertence. Mas pode acontecer que o encenador te-
40 Fernando Peixoto o que Teatro 41

nha sido chamado para realizar um espetculo.

Neste caso, sua aceitao implica numa responsa-
bilidade e num compromisso. A qualidade do tex-
to proposto, ou mesmo sua potencialidade, uma
vez criticamente retrabalhado em funo de idias
objetivas que nascem das exigncias do instante his-
trico, pode determinar a razo da aceitao. Mas
qualidade no um valor intemporal ou sagrado.
Em determinadas circunstncias, um texto at en-
to considerado como superior deliberadamente
deixado de lado em favor de uma proposta mais
modesta, mas mais eficaz. Capaz de constituir-se,
em certas condies, em estopim para uma cria -
o de extrema vitalidade, inovadora e polmica.
Existindo um encenador (no caso da pera
oportuno lembrar que o regente ou diretor musical
trabalha em p de igualdade com o encenador, s
vezes at com mais autoridade criativa), cabe a este
a organizao imediata de sua equipe de trabalho, na
qual sua viso ser inserida, diante da qual sua pro-
posta crtica ser criticamente submetida a um pro -
cesso dialtico de busca. Dependendo das necessi-
dades da proposta, um ou vrios assistentes de di-
reo, cengrafo, figurinista, diretor musical,
coregrafo, etc. Estas funes dispensam maiores

J
comentrios. Basta lembrar que necessrio que
estejam unificadas por uma conscincia de que o
trabalho coletivo sintetiza necessrias divergncias.
como estmulos indispensveis para um resultado
' 'Coriolal/us'', de Shakespeare, em adaptao de Brccht e
final. Que dever ser a conve rgncia dialtica de
encenao de Mal/f red Wek werth para o Berliner Ensemble.
42 Fernando Peixoto
contradies que no interessa anular mas, ao con-
trrio, provocar e incentivar. Neste nvel tem senti-
do a afirmao de que a arte do encenador a arte
de provocar dvidas, perplexidades, incertezas.
Despertar perguntas, no respostas definitivas. Tan-
to no processo de trabalho como na escolha de seus
colaboradores, imprescindvel que o encenador
unifique o debate sem pretender anular as contradi- .
es: essencial buscar a unidade dos contrrios.
O processo de discusso dever ser aprofunda-
do. Um parmetro irrecusvel: a realidade. Nada
de definitivo: as primeiras solues podem ser re-
cusadas, ao menos questionadas. O coletivo de
criao se empenha numa aventura incerta, mas
fundamentada na conscincia de que qualquer
falsidade ou iluso s poder resultar em parali-
sao do processo. Pouco a pouco tudo passa a ser
assimilado de forma crtica : o pensamento se re-
vela um motor em permanente movimento, insa-
tisfeito consigo prprio, incansvel. Perplexidades,
dvidas, desconfianas, deliberada superficialidade:
preciso um esforo desmedido para exprimir a
verdade das relaes dos homens entre si. Nenhum
suor deve ser poupado.
Em funo das propostas e de seu inesperado
encaminhamento, novos colaboradores sero esco-
lhidos. Formam-se grupos internos e externos para
efetivarem o trabalho. O elenco ser selecionado.
Sero os atores os instrumentos vivos da reflexo
o que Teatro 43
a ser proposta. Todo cuidado pouco: eles so o
elemento decisivo.
VII
Quem so? Profissionais ou no profissionais,
principais e secundrios e figurantes, qual o sentido
do exerccio de uma atividade, em teatro, eminen-
temente autodestrutiva? O ator existe no instante
do espetculo. Detm um poder imenso e irre-
versvel. Existe teatro sem a presena fsica do
ato r? O teatro pode dispensar tudo, salvo o intr-
.prete. O que no significa que o ator seja sempre
o centro do espetculo. Mas, mesmo se determi-
nada proposta de trabalho situ -lo num plano se-
cundrio, valorizando outros recursos, sua neces-
sidade no atenuada. Porque prossegue indis-
pensvel. O que tem sofrido profundas alteraes,
em funo do processo histrico, sua funo.
Seu nascimento confunde-se com o nascimento
do prprio teatro. E provvel que os primeiros in-
trpretes tenham sido sacerdotes. O primeiro que
tem seu nome registrado na histria do espetculo
o grego Tspis, que em, 560 A.C. teria introdu-
zido, na dramaturgia primitiva, fundamentada no
canto potico, o dilogo e o personagem.
. A trajet~ria do ator atravs dos tempos, resis-
tindo refugiado nos currais ou conseguindo pene -
trar nos sales d nobreza, uma aventura rica de
44 Fernando Peixoto
episdios grandiosos e trgicos. Freqentemente
cercada por uma aurola de fantasia e romantismo
que tende a idealizar uma profisso muitas vezes
perseguida e desprezada por leis dos homens ou por
princpios religiosos. Em muitos instantes histri-
cos o ator foi equiparado ao salteador. E a atriz,
quando finalmente conseguiu existir, j que duran-
te muito tempo as mulheres estavam banidas da
cena e os papis femininos eram desempenhados
por homens, foi equiparada prostituta.
Profisso capaz de ser condenada, em algumas
sociedades repressivas, mas exaltada em outras
propiciando ascenso social e prestgio, fazendo ai:
guns sarem do anonimato para uma glria muitas
vezes passageira, a arte do ator do teatro essen-
cialmente perectvel. Cinema e televiso registram
interpretaes, mas o ato vivo da representao
teatral acaba no instante em que realizado.
A histria do teatro tambm a histria das
diferentes concepes do trabalho do ator.
a trabalho do ator pressupe treinamento cons-
tante e aperfeioamento tcnico, alm de inteli-
gncia e sensibilidade atentas observao da vida
social, ao entendimento das relaes de produo
e suas conseqncias no cotidiano social dos ho -
mens. Um vigoroso treinamento frsico, pois seu
corpo seu instrumento de trabalho. E um estudo
constante, alimentado pela inquietao e descon-
fiana em relao ao que lhe apresentado como
conhecido ou definitivo. Pois a matria-prima de
() que Teatro 45
seu trabalho so os homens e a sociedade.
A questo essencial que parece perseguir a an-
lise do trabalho do ator, atravs dos tempos, pri-
meira vista pode parecer quase absurda: afinal, o
ator vive ou representa seu papel? E evidente que
ningum, sem perder o mais elementar controle de
suas faculdades mentais, pode deixar de ser quem
para transformar-se em outro. Ainda mais no exer-
ccio de uma atividade que depende do controle
de sentimentos, gestos e movimentos. E que se
fundamenta na aceitao elementar do princrplo
bsico da conveno. Mas entre viver e representar o
papel, possvel compreender nuances. a prprio
conceito de "verdade", no caso da representao
teatral, pode ser objeto de uma anlise menos rgi-
da e mais reveladora. Afinal, como afirmou o ator
russo Schepkin, "pode-se representar bem e
pode-se representar mal, o importante repre-
sentar verdadeiramente". E o encenador russo
Stanislavski explica em que consiste "representar
verdadeiramente": "significa estar certo ser l-
gico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uns-
sono com o papel". Para dosar o viver e o repre-
sentar foram criadas, em funo dos objetivos do
espetculo, dos processos sociais em transforma-
o, portanto em funo do exercrco de ideologias,
uma srie de tcnicas.
Por exemplo: para nos restringirmos a problemas
mais recentes e gerais, visando a cumprir aquilo que
coloca, como objetivo fundamental do teatro,
46 Fernando Peixoto
"criar essa vida interior de um esprito humano e
dar-lhe expresso em forma artfstca", Stanislavski,
desprezando - com razo - a gratuidade e a incer-
teza da romntica idia de inspirao, desenvol-
veu e sistematizou um "mtodo" para o ator, a
partir de si mesmo e de sua capacidade de obser-
vao. Fazer de seu prprio subconsciente um ma-
terial utilizvel pelo seu consciente. Sua inteno
primeira, em perfeito acordo com a esttica que
defende, fazer com que o trabalho do ator, iden-
tificado ao mximo com seu personagem ao ponto
de dar a impresso que ambos so uma coisa s,
provocar a identificao do pblico com este per-
sonagem, criando assim uma relao de vigorosa
empatia e verdadeiras emoes entre palco e pla-
tia. J Bertolt Brecht, ao contrrio, acentuando
que a busca desta identificao foi uma tcnica
histrica vlida em determinado momento, a servi-
o de uma proposta ideolgica que vinha ao encon-
tro dos interesses da burguesia, prope, como tc-
nica fundamental para um teatro a servio do pro-
letariado, para a elevao conseqente de uma arte
marxista, a tcnica de distanciamento: que o ator
no procure se anular diante do personagem, no
se confunda com ele, mantendo-se em postura de .
quem mostra um comportamento ao pblico, mos-
trando que est realmente "mostrando", utilizando
mesmo as emoes e os sentimentos, mas sempre
sabendo racionalmente como travar este dilogo
essencialmente crtico com a platia. Impedindo
o que Teatro 47
que esta se identifique e acabe sendo anestesiada
pela representao; E curioso observar, entretanto,
que ambas as tcnicas no se excluem. Brecht
supera Stanislavski de forma dlaltca, sem deixar
de incorporar sua inestimvel contribuio ao tea-
tro moderno. Brecht chegou a afirmar que seu pro-
cesso de trabalho naturalmente integra o trabalho
do ator. Mas no o toma como ponto de partida.
Enquanto encenador, Stanislavski partia do ator,
mas Brecht partia do autor: da pea, suas necessi-
dades e exigncias. A distino maior : para Sta-
nislavski, os personagens conduzem a narrativa:
para Brecht acontece o inverso. Para o teatro dra-
mtico tradicional, a conscincia determina o ser
social; para o teatro pico e dialtico, retomando
o pensamento bsico do marxismo, o ser social
determina a conscincia.
Mas no fim de sua vida o prprio Brecht se
encarregou de desfazer esquematismos falsos.
Uma resoluo no sentido de abandonar total-
mente a identificao, diz ele, no pode ser intei-
ramente aplicada. E acentua, corrigindo idias que
estavam sendo desprendidas de um de seus traba-
lhos tericos fundamentais, o Pequeno Organon
para o Teatro: no se trata de no teatro pico ape-
nas representar, enquanto no teatro antigo apenas
se vivia o personagem. Na realidade se trata de dois
processos antagnicos que encontram sua unidade
no trabalho do ator: "sua interpretao no com-
porta simplesmente um pouco de um e um pouco
48 Fernando Peixoto
de outro. E seus efeitos mais autnticos nascem
da luta e da tenso entre estas duas contradies,
como tambm da profundidade da mesma. A re-
dao do Pequeno Organon em parte respons-
vel pelo mal-entendido; ela induziu muitas vezes
erradamente por ter sublinhado, talvez com dema-
siada impacincia e de forma demasiado exclu -
siva, o aspecto principal da contradio.
Por outro lado, preciso no esquecer que, na
estrutura de produo capitalista, o ator uma
mercadoria. Os empresrios vendem diverso e s
vezes t~mbm cultura. Mas contratam e pagam
seus artistas em funo do que significam enquan-
t? rentabilidade. As vezes, inclusive, pelo prest-
gio que possuem. Investem num nome ou num ta-
lento, visando ao lucro na bilheteria. E freqente
que o xito e a fama faam o ator perder esta pers-
pectiva real e concreta da natureza de seu trabalho:
qua~do no ele o proprietrio dos meios de pro-
duao, seu talento ou o reconhecimento efetivo
do pblico no so o suficiente para que perca sua
condio de assalariado. As cclicas pocas de cri-
ses, quando cresce o desemprego, servem para lem-
br-Ia de que no desfruta, apesar das aparncias
de nenhuma imunidade no mercado de trabalho'
Nestes instantes, mais que nunca, artistas e tcni -
cos fortalecem a unio em associaes de classe
ou sindicatos, para, juntos ou separadamente
lutarem por seus direitos e reivindicaes de tra-
balho e liberdade de expresso.
)
o que Teatro 49
VIII
Em funo das condies de trabalho, inclusive
do oramento disponvel, e em funo das necessi-
dades especficas da produo, levando ainda em
conta questes quase imponderveis, o elenco
finalmente selecionado. Profissionais ou no pro-
fissionais, nomes j famosos ou principiantes, pas-
saro agora, atenuando vaidades ou questes pes-
soais, a constituir um coletivo de trabalho. O tea-
tro uma arte grupal em todos os nveis: produ-
zido graas ao esforo orgnico de muitos, dirige-
-se ao consumo de muitos. No h ato solitrio
na atividade teatral.
Sem evitar certa hierarquia, ao contrrio pro-
curando incorpor-Ia e disciplin-Ia, a equipe de
produo rene diferentes sub-grupos: setores
mais vinculados criao arHstica, setores admi-
nistrativos, setores tcnicos, setores de publici-
dade e vendas, etc. Estes sub-grupos podem at
nunca se encontrarem, mas estaro de alguma
forma coordenados: o xito de um empreendi-
mento depende bastante do exato entrosamento
entre todos. Tarefas autnomas no excluem a
exigncia de rigorosa unidade. E nem a possibili-
dade de mtuas interferncias. Mais importante:
cada um destes grupos, sua maneira, relaciona-
-se com a sociedade total. A concepo de um en-
cenador, provavelmente predominante no processo

50 Fernando Peixoto
de produo, s6 adquire corpo e efetivamente se
desdobra de forma criativa quando nasce enquan-
to provocao: nada existe de definitivo, tudo
problema, a dvida precisa ser investigada, a incer-
teza pode ser o prlncfpo da reflexo conseqente,
a pacincia e a compreenso gradual so instru-
mentos vivos de conhecimento, a insatisfao e a
desconfiana so elementos bsicos para a se-
qncia de interrogaes que conduziro a decises.
. Ao mesmo tempo todos os diversos setores -
dos artistas aos tcnicos - se colocam em movi-
mento: comeam os ensaios, figurinos so confec-
cionados e cenrios construdos na medida em que
so coletivmente conclu (dos e definidos, a msi-
ca vem se incorporar narrativa enquanto a lin-
guagem dos arranjos aprofundada, o trabalho de
estudo e participao crtica dos assistentes se des-
dobra cada vez mais, o iluminador comea a pes-
quisar uma forma de contribuio efetiva ao es-
clarecimento da ao e da temtica, maquinistas
I e tcnicos do incio a um trabalho que se prolon-
~' i
, j gar em cada espetculo realizado; a administrao
H assume suas tarefas ao mesmo tempo em que todo
o trabalho ganha o pblico enquanto publicidade
e esquema de vendas. O que colocado diante do
pblico o que est sendo produzido. A partir da
estrutura da produo, o espetculo procura sua
platia, dependendo fundamentalmente de seu
contedo sua possibilidade de venda: ou desti-
na-se s elites ou s platias populares, ou utiliza
J
o que Teatro 51
os canais habituais de promoo e divulgao
ou ainda inventa seus pr6prios trilhos. Ou colo-
ca-se espera do pblico ou, literalmente, parte
no encalo d l e . "
Os ensaios definem as solues cnicas. Cria-se
e aperfeioa-se uma linguagem de imagens e signos
estticos codificados. O encenador incentiva o pra-
zer da reflexo e, quando responsvel e com-
preende a natureza de sua tarefa, sabe fazer surgir
contradies onde aparentemente tudo j est re-
solvido. O encenador precisa ensinar a arte do ques-
tionamento, no das respostas. Para isso parte de
uma anlise "lacunar" do texto e, sem insegurana,
incentiva o estimulante levantamento de dvidas.
Mas ele procura no perder o sentido essencial de
seu trabalho: o que acontece em cena, como narrar
a fbula de forma econmica e precisa; como en-
contrar a linguagem visual mais reveladora da rela-
o que os homens estabelecem entre eles; como
esclarecer os acontecimentos sociais e em funo
dos mesmos encontrar os melhores movimentos
e agrupamentos; como propor mais que definir e
como saber definir quando chegado o momento
de precisar e fixar, ou no fixar, gestos e movi-
mentos. Enfim, como fazer do ensaio um pro-
cesso que no despreza o erro, porque sabe que
pode ser a origem do acerto. Nem se precipita nas
primeiras solues, porque sabe que a atitude cien-
tfica inimiga da pressa e da facilidade. O erro
til, se for reconhecido e solucionado, assim como
 52 Fernando Peixoto
as primeiras idias s tero sentido depois de expe-
rimentadas na prtica, depois de investigadas suas
alternativas posstvels. O estudo do comportamento
sempre de natureza social e sua descoberta e co-
municao sempre um desafio. Sabendo, como
ensina ainda Wekwerth, que o teatro se realiza no
palco, no na cabea do encenador, o trabalho pros-
segue num esforo coletivo em busca da verdade.
E bvio que existem outros mtodos e processos de
trabalho. Existem at mesmo, como j vimos, os
que negam a necessidade do encenador. Entretanto,
i afirmando que o advento do encenador provoca no
'!
ii exerccio do teatro o aparecimento de uma nova
li
;-1 dimenso, a reflexo sobre a obra, Bernard Dort
ii acentua que entre esta obra e o pblico, entre um
:1 texto "eterno" e um pblico que se modifica, sub-
'/
I metido a condies histricas e sociais determina-
't das, "existe agora uma mediao". E acaba afir-
mando que o encenador moderno, ao mesmo tem-
po artista e tcnico, "est em vias de afirmar o
que talvez constitua sua mais profunda vocao:
ser um educador popular".
IX
Seria impensvel traar aqui um apanhado
mesmo conciso das relaes histricas do teatro
com o silncio ou com a msica. A trajetria da
pantomima, por exemplo, dos gregos e romanos
o que Teatro 53
aos nossos dias, foi das mais fascinantes. Seu con-
ceito foi sendo modificado, desde os primeiros
gestos inspirados nas crenas religiosas, at hoje,
quando existe como arte teatral quase autnoma,
baseada numa gramtica de silncio e movimentos
menos ou mais codificados (no Oriente a tradio
criou um verdadeiro alfabeto, que o atar e o p-
blico conhecem, de gestos e expresses faciais
sempre repetidas, mas tambm como instrumento
de expresso para o teatro dramtico. Na comme-
dia deli'arte italiana atingiu um instante potico
e crrtlco de extrema vivacidade. Na verdade todo
o teatro contemporneo busca a revalorizao do
gesto significativo: tanto a proposta polftlca de
Brecht, como a de Jerzy Grotowski na Polnia.
Para este o atar precisa "quebrar barreiras que nos
cercam, sair de nossos limites, para nos realizar-
mos e nos completarmos". Dar sua noo de repre-
sentao no como a de viver um personagem,
como em Stanislavski, nem de mostrar um perso-
nagem atravs de um processo de distncia e estra-
nhamento, como em Brecht. Mas, sim, para en-
contrar o que est por baixo de nossas mscaras
cotidianas, o que constitui o ncleo mais secreto
de nossas personalidades: fazer o atar usar seu
corpo integral, como instrumento expressivo,
num trabalho violento de auto penetrao. Ele
pede um atar "santo" , para um teatro pobre.
A msica esteve sempre presente no teatro,
desde suas origens. Acompanhou a histria das
S4 Fernando Peixoto
-manifestaes teatrais desempenhando um papel
de variada relevncia. Em certo nvel possvel
distinguir a msica no teatro e o teatro musical.
No primeiro caso, temos as composies que in-
tervm nos espetculos, exigidas pelos textos
dramticos ou introduzidas pela concepo da
encenao. Assim como outros recursos, hoje
amplamente utilizados pelo teatro moderno, co-
mo a projeo de diapositivos ou a integrao
da imagem cinematogrfica na articulao do
espetculo, a msica pode ser usada segundo as
mais diversas perspectivas: como ilustrao, para
acentuar climas poticos ou dramticos ou senti-
mentais, como comentrio de ordem crtica, como
efeito de distanciamento, etc. Desenvolvendo uma
trajetria mais autnoma, a msica deu origem a
gneros teatrais mais especficos, como a opereta,
o caf-concerto, o teatro de revista, o teatro mu-
sicai, etc.
Finalmente preciso mencionar a pera. Muitas
vezes apenas valorizada enquanto msica, mas,
sobretudo nos ltimos anos, graas ao trabalho de
extraordinrios encenadores, redescoberta e reva-
lorizada enquanto teatro. Aqui mais uma vez
possvel localizar estimulantes polmicas sobre a
verdadeira relao de hegemonia ou equil bio
entre texto e partitura. Apesar da visvel supre-
macia geralmente atribu (da orquestra e aos can-
tores, a pera tem se revelado uma forma cnica
de inesgotvel teatralidade. Mas sua intimidade
o que Teatro SS
com a msica tem sido to absorvente que in-
felizmente inevitvel apenas aproxim-Ia, num
livro como este, com a histria do teatro dra-
mtico. E justo entretanto no menosprez-Ia:
a linguagem cnica que atualiza criticamente
a partitura, fundamentando uma imagem con-
creta, que restitui ou sufoca todo o significado
dramtico proposto pela msica.
x
Organizao que funciona como uma engre-
nagem, envolvendo um nmero imenso de cola-
boradores, a equipe que produz o espetculo
cumpre suas finalidades em funo do prprio
produto e em concreta relao com a sociedade.
Profissional ou no profissional, tem seus obje-
tivos e seu espao. Nele atua com senso criativo
ou conforme as tradies, acomodada ou provo-
cativa. Em inmeros casos, como j foi mencio-
nado, a produo amparada, estimulada ou con-
duzida pelo prprio Estado. Subvenes ou finan-
ciamentos auxiliam ou permitem as montagens,
atrelando-as ou no ao poder vigente. As vezes a
legislao chega a admitir o teatro como servio
pblico, no dispendendo esforos para torn-lo
mais acessvel s camadas menos favorecidas. O
que evidentemente cria laos e dependncias ideo-
lgicas. Em muitos momentos, ou circunstncias
 56 Fernando Peixot
histricas, o teatro se exerce contra os poderes
constituidos.
A arte sempre foi uma forma aberta de desafio
e rebeldia e o teatro tem assumido, em diferentes
perodos de sua trajetria histrica, um papel
de agente da contestao.
Revoltando-se, com seus limitados instrumen-
tos, s vezes simplesmente recusando-se a mentir
e insistindo na reproduo da verdade. E isso
atravs de uma postura crtica implacvel, exer-
cendo um confronto com a realidade objetiva a
partir de uma perspectiva nacional e popular, o
teatro muitas vezes tem provocado conflitos,
sendo bloqueado e castrado pela reao do po-
der: a censura, exercida legalmente atravs de um
aparelho jurdico arbitrrio, que trai a liberdade
de pensamento e expresso do homem, procura
esvaziar o teatro de seu significado enquanto co-
nhecimento e denncia, procurando assim redu-
zi-lo a um papel insignificante e mesquinho, mis-
tificador ou alienante. No Brasil, por exemplo,
desde 1964, todo o processo de desenvolvimento
de uma cultura realista e crtica, nacional e popu-
lar, enfre'ntou a violncia da represso oficial e
mesmo a agresso fsica de organizaes parami-
litares de extrema direita. I: oportuno acentuar
que nem sempre os regimes autoritrios usam a
censura policial: s vezes so mais sutts e no
menos violentos, utilizando uma srie de recur -
sos que caracterizam a censura econmica.
I
i
.J
o que Teatro 57
Subvencionado ou censurado, aceito como
. servio pblico ou perseguido, exaltado ou vili-
pendiado, questionado ou fazendo da passivi-
dade sua razo de ser, protegido pelo Estado ou
erguendo-se contra ele, o teatro tem conseguido,
s vezes milagrosamente, sobreviver.
I: evidente que as circunstncias em que se
insere, esbarrando com obstculos ou encontran-
do facilidades para desenvolver-se, alteram subs-
tancialmente o rendimento artstico e o alcance
social de um espetculo e de todo o conjunto de
produo em determinado perodo. Por outro
lado, o enfrentamento com o poder adverso, em
certos casos, conduz a uma prdiga redefinio
de processos narrativos. Quando o cerceamento
da liberdade de expresso no encontra diante de
si uma atitude passiva, provoca um ato de
rebelio : para ludibriarem o poder, sem cair na
mentira ou na resignao, alguns encenadores,
ou tambm dramaturgos, tm elaborado uma
transitria gramtica ttica de recursos expres-
sivos circunstanciais, nem por isso desprovidos
de significado artstico ou de imaginao criativa.
XI
Finalmente o produto do coletivo de traba-
lho acaba confrontando-se com outro coletivo:
o pblico. O espetculo, resultado de um proces-
58 Fernando Peixote
so mais simples ou de uma estrutura bastante
complexa, que utiliza no apenas os artistas mas
tambm bilheteiro e porteiro, maquinistas e cama-
reiras, pintores e carpinteiros, o instante deste
dilogo, que pode sempre fracassar. Um encena-
dor j afirmou certa vez que a questo essencial
do teatro o xito. A platia, receba mal ou bem
o que lhe proposto de forma tradicional ou ino-
vadora, um grupo social varivel e quase inde-
fin vel. E, sobretudo, divisvel: Brecht insiste,
ao contrrio de muitos que afirmam que o ideal
do espetculo a reao una e entusistica do
pblico, que numa sociedade dividida em clas-
ses no tem sentido procurar unificar os espec-
tadores - o espetculo que implica numa viso
crtica do processo social tem a tendncia de
dividir o pblico, em funo do que mostra e dos
valores ideolgicos que evidencia. Esta diviso
um fator positivo, na medida em que aprofunda
a discusso de idias.
A platia, afinal, o grupo receptor. Ativa ou
passivamente, ela decodifica os signos que recebe.
No um grupo casual, a no ser em certo tipo de
experincias mais radicais que fazem do ato teatral
um acontecimento imprevisvel e at mesmo "invi-
svel". A platia, dificilmente homognea, rene
indivduos que, por diferentes razes, pagando
ingressos ou no, procuram conscientemente a
relao com o espetculo. Neste sentido, ir ao tea-
tro um ato inserido, de forma habitual. ou excep-
o que Teatro S9
cional, no cotidiano da vida social. O teatro existe
na sociedade e, naturalmente, a sociedade existe
no teatro. Ambas as estruturas, uma parte inte-
grante da outra, se complementam.
Brecht insistia em que no teatro existem a arte
do autor, a arte do atar e tambm, exigindo ser
cuidadosamente desenvolvida e incentivada, para
auxiliar o processo de enriquecimento das duas pri-
meiras, a arte do espectador. Na verdade, em sua
postura diante do pblico, que s vezes inclusive
aparenta desprezar ou se contenta em procurar
agredir, o artista define seu grau de compreen-
so diante do real. Os melhores sabem como
encontrar o nvel de relacionamento possvel, no
sentido de encaminhar uma proposta concreta de
reflexo sobre a sociedade. Mas devero igual-
mente saber como no colocar-se nem alm, nem
aqum dos limites precisos que o conhecimento
do real poder lhes fornecer. S dentro destes
limites, forando com cautela, mas sem medo, o
progresso de seus recursos expressivos e fazendo
crescer, apoiada em condies concretas, a an-
lise do processo histrico, o artista se toma social-
mente til. Seu perigo perder-se numa aventura
pessoal ou numa proposta voluntarista, preso a
.uma intil retaguarda quando ingenuamente pensa
estar assumindo a vanguarda. Ou cair num idealis-
mo igualmente intil. Ou assume uma postura de
conhecimento e dignidade ou torna-se ineficaz.
Outros ainda, por opo ou no, entregam-se
60 Fernando Peixoto o que Teatro 61

prostituio artstica, apenas cedendo aos padres

mais medocres, sem question-los. Nos maus
artistas sempre existiu a tendncia a contentarem-
se com o relativo prestgio que reside na aparncia
de pertencer aos nobres exclusivamente por ter,
na sociedade, a pouco respeitvel funo de "bobos
da corte".

XII
o espetculo ser consumido por uma platia
e eventualmente discutido pela crtica. Peter Renato Borghi no papel-tulo de
Brook define-a como um "mal necessrio": "uma "Galileu Galilei", em encenao no
arte sem crticos seria constantemente ameaada Teatro Oficina.
por perigos muito maiores". Para Brook o crtico
vital "aquele que j formulou claramente, para si
prprio, o que o teatro poderia ser - e que ou-
sado o bastante para colocar em questo essa sua
frmula, toda vez que participa de um aconteci-
mento teatral". E Bernard Dort quem situa com
lucidez a tarefa do crtico que, em nossos dias,
pretende ser mais que um marginal da produo:
"Face a uma crtica de consumo (que cada vez
mais substitu (da pela publicidade), uma outra
crtica possvel e necessria. Ela ser ao mesmo
tempo crtica do fato teatral como fato esttico
e crtica das condies sociais e pol ticas da ativi- Hlne Weigel, esposa de
Brecht , no papel-titulo de
dade teatral. Vamos defini-Ia de um lado como
"Me Coragem". ~iia"'lIoo!I
crtica semiolgica da representao teatral e de
 o que Teatro 63
62 Fernando Peixoto

sociais que lutam de forma organizada para alterar

outro lado como crtica soclolqlca da atividade a estrutura social. So infinitas as possibilidades
t~atral. Estaria igualmente dentro e fora. E pos-
svel encontrar uma aproximao desta funo criativas desta segunda hiptese.
Finalmente, oportuno no esquecer que o
naquilo que os alemes chamam de "dramatur- espetculo, uma vez realizado, no algo de
go". Sem dvida podemos ter dvidas sobre o tra- definitivamente fixo. Wekwerth encerra um valio-
balho de alguns "dramaturgos" nos dias de hoje. so compndio sobre encenao afirmando que o
Mas a exigncia de um verdadeiro trabalho dra-
verdadeiro trabalho do encenador comea no dia
matrgico se faz sentir cada vez mais. E que da estria: "finalmente podemos ensaiar com o
esse trabalho dramatrgico seno uma reflexo
personagem que faltava: "o espectador".
crtica sobre a passagem do fato literrio ao fato
teatral? Uma espcie de crtica antecipada. Aqui
o vnculo entre uma nova definio da crtica
e o aparecimento da encenao moderna aparece
com clareza. . .
Enfim, so inmeras as questes. E imenso o
perigo de cair na simplificao excessiva. No
exis~e uma forma ideal de fazer teatro, o ponto de
partida e o ponto de chegada a realidade social
na qual o espetculo nasce, vive, existe e morre.
Somente um estudo profundo e crtico do real
pode fornecer os caminhos de ao. O novo vai
certamente surgir nas entranhas do velho mas
no pode ser antecipadamente previsto ou des-
crito de forma abstrata, ou erigido como modelo
a ser atingido. Para encontrar seu caminho, a cada
passo, o teatro precisa partir da irrecusvel neces-
sidade de ter uma funo social precisa, aceitando-a
como est ou assumindo ajudar a transform-Ia. No
segundo caso, o coletivo de trabalho teatral s ga-

nha dimenso quando se vincula s demais foras

COMO SE TEM FEITO TEATRO?
I mentos ou funerais. Uma forma de culto dos
Como resumir o complexo processo histrico
que comea sculos antes de nossa era e chega,
em . permanente transformao - e mais contra-
ditrio e ousado que nunca - at nossos dias?
. E Ninevitvel o esquematismo, a tosca simpli-
flcso e, sobretudo, graves omisses. Imposs-
vel deixar de escolher certos aspectos em detri-
~ento de ou~ros que .igualmente foram significa-
tiVOS e tambem emprestaram decisiva influncia
na totalidade do processo.
o que Teatro 65
II
. Pesquisadores mencionam representaes litr-
gicas no Egito entre 2000 e 3000 anos antes de
Cristo. Hoje dispomos de um papiro que indica
um ritual de representao da morte e do esquar-
tejamento de Osris, deus da terra e da fertilidade
no Egito. Data provvel: 1887 A.C.
Outros povos antigos, que sofreram influncia
egpcia, como os etruscos, igualmente teriam, em
pocas remotas, organizado cerimnias teatrali-
zadas, acompanhando rituais ' de sacrifcios, casa-
mortos, na China antiga, um dos inmeros exem -
plos de ritos religiosos que acabam adquirindo
feies dramticas: os descendentes oferecem a um
morto o que ele mais amou em vida - na anti -
gidade o defunto fazia-se presente, representado
por algum que imitava seu aspecto fsico, voz e
gestos, e, mais tarde, alguns episdios marcant~s
de sua existncia. Quando o antepassado havia
sido, por exemplo, um clebre guerreiro, esta evo-
cao para manter viva sua imagem tornava-se
uma forma embrionria de teatro.
Seria ento possrvel localizar as origens do teatro
no Oriente e no no Ocidente? A extraordinria
herana grega seria, no o prlncrpio de tudo, mas
apenas o primeiro instante histrico do' qual nos
restam textos completos e informaes mais
detalhadas?
66 Fernando Peixoto
A verdade que as indicaes crticas neste
sentido, so ambguas ou marcadas at peio pre-
.conceito. Para muitos o conceito oriental de arte
seri? t? d~ferente do ocidental que, em nome
da I~a~lnna. supremacia desta ltima civilizao,
a pnrnerra sena sumariamente extica.
Outros condenam, em manifestaes primitivas
da arte oriental, caractersticas que, mais tarde
apareceriam na arte ocidental, e seriam ento lou-
vadas. No caso do teatro, a falta de unidade narra-
tiva, a mistura de gneros, a alternncia entre prosa
"
e verso, dilogo e msica, passagem do canto para
a fala, etc. O conceituado crtico Slvio D'Amico
?om razes insuficientes apesar de sua honestidad~
Intelectual, chega a levantar objees absolutamen-
te ingnuas. "Enquanto nosso esforo mais urgen-
te a novidade, a originalidade, a personalidade
que traz ao mundo um novo sentido, eles (os orien-
tais) parecem situar o auge da perfeio na submis-
~o do artista individual s regras de uma tradio
Imutvel que reproduz ao infinito o j transcorri-
do, com a fidelidade mais litera l e passiva que
se possa imaginar",
~nfim, hoje todos sabemos que o "distante"
Or!ente no ~ to distante nem se resume num
unJvers~ mqlco de mistrio e fantasia, lendas
~ exotismo: parte essencial e integrada da civi-
lizao, com. um viqor social e cultural que so-
m~nte o ma.ls descabido fanatismo ocidental e
o
cnsto. poderia tentar negar, tapando o sol com
a peneira...
o que Teatro 67
III
, Ainda que existam estudos modernos levantan-
do a hiptese de que a tragdia grega teria tido
sua origem em rituais fnebres, danas mmicas
de atores mascarados em homenagem a heris
mortos, a tese geralmente aceita a de que nas-
ceu dos cultos a Dionsios, deus do vinho e da
fertilidade, das fontes da vida e do sexo. Arist-
teles fornece esta explicao afirmando, Inclusl-
ve, que a tragdia tem sua origem nos ditiram-
bos (cantos corais acompanhados de flauta) e
tende a representar os homens melhores do que
so, enquanto a comdia nasce das cerimnias
e canes flicas e mostra-os piores do que so.
Duas figuras merecem ateno na fase primi-
tiva do teatro grego: um tirano, Pisstrato, e um
ator, Tspis. O primeiro oficializou o culto a Dio-
nsios, mandou organizar as festas dionisacas
urbanas e chamou Tspis para promov-Ias anual-
mente. De forma competitiva, passaram a ser rea-
lizadas durante seis dias na primavera. Para muitos,
Tspis foi o primeiro ator. E tambm o respons-
. vel por transformaes decisivas na Iibertao da
dramatu rgia das amarras da poesia: inventou um
"respondedor" ao coro e ao corifeu, substituiu a
mscara animal dos stiros pela mscara humana
introduziu a mscara feminina, deu incio ao tra-
tamento dramtico de temas mticos e histricos.
68
Nestes concursos cada poeta selecionado apresen-
tava uma tetralogia: trs tragdias e um drama
satrico. Durante algum tempo as comdias esta-
vam excludas, depois foram incorporadas: eram
encenadas tarde; as tragdias eram apresentadas
pela manh. Enquanto estas se concentravam na
celebrao de heris e mitos, as comdias volta-
vam-se para a investigao crtica do cotidiano
ainda que geralmente em defesa dos valores tra-
dicionais e contra os perigos de uma decadncia
tica e moral. . de forma inapelvel, pelos deuses.
Aristteles deixou-nos o primeiro documento
bsico de teoria teatral: Potica, dissecando a es-
t~utura da tragdia e da comdia, caracterizando os
generos e suas diferenas, explicando suas origens
e analisando seus elementos. , Estudando a poesia
dramtica em relao Irica e pica, acentua
seu significado esttico, cvico e moral. Para Aris-
tteles a arte imitao da natureza' o drama a
imitao de aes, tendo por objetivo provocar
compaixo e terror. A identificao do pblico'
com os personagens coloca o primeiro em estado
de xtase e assim poder atingir a purgao
(catarse) destas emoes.
Trs dramaturgos resumem e definem, no sculo
V A.C., a tragdia clssica grega: \Esquilo, Sfocles
e Eurpides. Numa estrutura rgida, o coro desem~
penha o papel central, exercendo inmeras fun-
es. Representa, principalmente, a "plis": a
SOCiedade, para os gregos uma espcie de ordem
o que Teatro 69
universal, que se faz presente, j~lgando e comen-
tando, criticando e mesmo interferindo nos con-
flitos dos homens. O coro, assim, assume quase
o papel de espectador ideal. Diante da presena
dos valores vigentes, e tambm diante do pblico,
que assiste a este fascinante encadeamento de '
princfpios, transcorrem as aes trgicas. Em certo
sentido, resumem-se na desesperada e intil luta
dos homens contra o destino que lhes imposto,
Em suas obras, os trs dramaturgos exprimem
um movimento no apenas de ordem formal, j
que cada um deles introduz inovaes na estrutu-
ra dramtica, como tambm ideolgica. A maneira
como utilizam o coro um termmetro da estabi-
lidade ou do questionamento da unidade social.
Assim, a tragdia caminha para sua autonomia, en-
quanto cresce o significado e o peso do dilogo.
E, . ao mesmo tempo, o homem liberta-se dos
deuses.
Em Esquilo existe f, mas tambm j se eviden-
cia um princpio de incerteza ou dvida. Em S-
focles aumenta o significado do homem e a ao
dos deuses injusta e autoritria: a religio existe,
mas desesperada. Em Eurpides, que Aristteles
aponta como o mais trgico dos poetas, os homens
so mostrados com mais realismo e debatem-se em
conflitos interiores mais verdadeiros: o dramatur-
go de uma religio em crise e de uma sociedade em
decadncia. . . .
70 Fernando Peixoto!
Elementos trgicos e cmicos alternavam-se I'\OS
dramas satricos. E a comdia clssica grega, mais
prxima do real, tem seu mais legrtimo represen-
tante em Aristfanes, crtico implacvel da ordem
social, mas ferrenho defensor dos valores tradicio-
nais. Seu teatro marcado pelo vigor sensorial,
pela capacidade de incorporar, em suas stiras,
elementos de obscenidade.
No sculo II antes de nossa era, a sociedade
grega j est bastante abalada por contradies
internas. Crescem as revoltas de escravos e os
grandes senhores pedem ajuda aos romanos, que '
h algum tempo j intervinham nos assuntos hel-
nicos: a partir de 146 A.C. a histria grega um
apndice da histria romana.
Em Roma predomina a comdia.\ Durante algum
a
tempo, inclusive, para ludibriarem falta de Iiber-
dade de expresso, os comedigrafos apelam para
um recurso ttico - discutem a realidade que os
cerca, mas situam a ao de suas peas na Grcia.
Destacam-se Plauto e Terncio, ambos com agu-
ado senso de observao crtica. Das tragdias,'
as mais expressivas no se destinavam ao palco
nem foram ento encenadas: so as obras de
Sneca, marcadas pelo uso extremo da violncia
e da crueldade. No nvel da teoria, Horcio repete
Aristteles e defende a imitao dos valores gre-
gos, antecipando a postura do classicismo euro-
peu, enquanto Ccero parece defender a neces-
sidade de um teatro nacional.
o que Teatro 71
IV
Nos primeiros sculos de nossa era registra-se
um desenvolvimento intenso do teatro no Oriente
Na lndla a inveno do. drama atriburda ~
Bharata, autor de um compndio minucioso sobre
arte dramtica, Nasta-Sastra. O teatro definido
como "a imitao de um carter determinado em
um~ srie de situaes que produzem prazer, com
a aluda de: 1l, o gesto; 29, a voz; 39, o vesturio;
49, a expresso". O objetivo ensinar divertindo.
Existem regras no apenas de ordem tcnica, mas
tambm espirituais: antes de cada espetculo o
diretor deve preparar-se com exercidos religiosos,
inclusive jejum de trs dias...
No Ocidente, o teatro medieval refaz a trajet-
ria do teatro grego: do espetculo litrgico e reli-
gioso FIO profano e popular, mas agora sob o signo
do cristianismo. '
O movimento cultural est encerrado nos mos-
teiros. Mas as comdias romanas so conhecidas
por uma minoria de elite. Pouco antes do ano
1000, num convento alemo, a monja Hroswitha
escreve peas em latim, confessadamente inspi-
radas em Terncio. Mas com intenes bem dife-
rentes: so textos de edificao religiosa, exal-
tando a castidade.
A tradio teatral mantm-se extremamente viva
na Itlia, Frana, Espanha, Alemanha, Inglaterra.
 72 Fernando Peixoto
A prlncpio a Igreja probe o teatro e ameaa os
atares com o fogo do inferno. Em seguida, passa a
utiliz-lo como celebrao religiosa ou ensina-
mento. O centro da atividade teatral, durante
muito tempo, ser a questo reliqiosa] Desenvol-
. vem-se as formas tpicas do teatro medieval
ocidental.
Os milagres ilustram a vida dos santos, os mis-
trios discutem a f, as moralidades debatem a
questo religiosa, mostrando comportamentos e ex-
pondo o destino final do homem. A Bblia a fon-
te dos milagres e dos mistrios. Mas pouco a pouco
os elementos populares infiltram-se: os milagres
so bblicos, mas os santos so homens - e nas pri-
meiras peas profanas a virgem substituda por
donzelas desprotegidas e os demnios por drages
e feltlcelrosr As moralidades analisam teses a partir
de tramas que acabam servindo de passagem para
um teatro interessado em episdios terrenos. Neste
teatro simples e didtico, rudimentar e ingnuo,
encenado ao ar livre, em cenrios mltiplos, com
uma estrutura baseada em episdios que se suce-
dem, encontram-se elementos que sero revalo-
rizados na formulao do teatro pico moderno.
Os autos dominam a produo teatral na Espa-
nha, sobretudo a partir do sculo XIV: 'O tema
religioso discutido atravs de smbolos e alego-
rias, os personagens freqentemente so abstraes,
atributos divinos ou idias puras.l Nascem das pro-
cisses de Corpus Christi, oficializadas em 1264
i
')
o que Teatro 73
pelo papa Urbano IV, que percorrem as ruas- e s
vezes param em "estaes". Estes elementos sero
incorporados estrutura narrativa dos autos euca-
rsticos e sacramentais que pouco a pouco, infil-
trados por tradies populares e profanas, livres da
herana da dramaturgia greco-Iatina, estabelecem
uma linguagem prpria. Tudo comea quando os
atares quebram a imobilidade, pois no princpio
apenas formavam quadros vivos com motivos
alegricos, fazendo surgir cenas curtas e pequenos
episdios em versos. .
. No Oriente preciso registrar a fixao, nos
sculos XIV e XV, de uma das mais fascinantes
estruturas da dramaturqia: o N, que se desen-
volve no Japo, vinculado cultura ' das elites.
~orma .e~sencialmen~e simblica, misturando poe-
sia e musica, pantomima e danaJ
Da Idade Mdia ocidental cumpre ainda men-
cionar uma obra-prima que surge na .Espanha no
sculo XV: a extraordinria novela escrita em
dilogos, que inicialmente o autor denominou
"comdia": depois corrigiu para "tragi-comdia",
A Celestina, de Fernando de Rojas. .
v
A Renascena ' assinala, entre outras coisas,
o princpio da reflexo moderna sobre o signi-
74 , Fernando Peixoto
.ficado e a natureza do teatro. A partir do sculo
XVI o esforo crtico permanente. E, por ve-
zes, tumultuado. O teatro recoloca, no centro de
suas preocupaes, a questo do' homem, Mas, for-
malmente, tem incio uma disputa acirrada em
torno de princpios bsicos de criao: redesc~ber
tos os clssicos greco-Iatinos, -alguns passam a reve-
renci-los como depositrios da verdade e do ideal
esttico absoluto. t: uma espcie de religio nova
que se vem instaurar no mago da esttica.
A Potica de Aristteles aparece em 1549 em
italiano. Alguns crticos, como Castelvetro atri-
buem ao filsofo grego a formulao da clebre
lei das trs unidades. Na verdade, Aristteles
defendeu a unidade de ao, mencionou a de tem-
po e no fez nenhuma referncia de lugar. Mas a
discusso, na teoria e na prtica, vai apaixonar
a intelectualidade europia. Cervantes, no cap-
tulo 48 de seu D. Quixote (1605), ataca o teatro
novo que surge na Espanha, liberto dos preceitos
greco-Iatinos. Seu alvo principal Lope de Vega.
Cervantes critica os que, embora conhecendo as
regras, cedem ao gosto vulgar e 'desprezam os mo-
delos. Chega a afirmar que, fora da rgida obe-
dincia, todas as aes dramticas so absurdas e
inaceitveis. 'Lope responde: conhece as leis cls-
sicas mas, quando escreve, encerra estes princ-
~ios num cofre com sete chaves, para que sua
liberdade de criao no seja obstaculizada por
falsos preceitos. Nos sculos XVI e XVII dois
o que Teatro 75
pases parecem mais livres do peso do classicis-
mo: a Espanha e a Inglaterra, onde a polmica
mistura-se com outra questo, o problema da
moralidade ou imoralidade do. teatro ingls. Em
1642 os puritanos conseguem um decreto oficial
que fecha todos os teatros, que s sero reabertos
com a Restaurao em 1660.
Na Frana domina o aristotelismo. Mas as con-
trovrsias se sucedem, principalmente aps o triun-
fo de Le Cid (1636/37), de Corneille, Os principais
dramaturgos expem seus pontos de vista atravs
de prefcios. Corneille defende ideais clssicos
mas no hesita em libertar-se deles quando podem
perturbar seu trabalho como dramaturgo. Molire
chegar a escrever comdias para ridicularizar
seus opositores. O apogeu do neo-aristotelismo
francs, em nvel terico, aparece em 1674: a
Art~ Potica de Nicolas Boileau a vulgarizao,
escnta em versos alexandrinos, dos preceitos de
Horcio e Aristteles.
A dramaturgia francesa deste perodo reflete
o aproveitamento deste ideal clssico e destacam-
se os que conseguem manipular com verdade e
fora potica a rigidez das estruturas, discipli-
nando impulsos e instintos num formalismo extre-
mamente elaborado, realizando obras que chegam
a discutir no apenas o significado do amor e da
honra, como tambm as relaes do homem com
o Estado moderno. Principalmente Corneille e
Racine. Mas, enquanto tema e estrutura, os ger-
 76 Fernando Peixoto
mes de um teatro novo esto ntidos nas mais
expressivas obras de Molire. ator e diretor,
rebelde violentamente atacado pelo puritanis-
mo dos conservadores e pelo clero, amigo e autor
favorito do rei Lus XIV, penetrante crtico dos
costumes e comportamentos de sua poca.
A comdia uma das mais eficientes maneiras
de combater o classicismo. Na Itlia neo-aristo-
tlica, Maquiavel consegue realizar um penetran-
te estudo da sociedade de sua poca, A Mandr-
gora (1520). Mas o vigor popular tem seu expoen-
te no trabalho de Angelo Beolco (conhecido como
Ruzzante), que liberta a comdia renascentista
dos preceitos clsslcos e utiliza essencialmente a .
linguagem e os valores do povo. Est aberto o
caminho para a mais fascinante poca de hegemo-
nia do ator e do improviso, ato de rebeldia que
rompe qualquer proposta clssica, elitista ou lite-
rria : a commedia dell'arte, formidvel surto de
teatro popular.
Em Portugal, sem romper com as tradies dos
autos e farsas medievais, simplesmente engravidan -
do-as de um agudo senso de observao crtica da
realidade, Gil Vicentel escreve textos nos quais as
alegorias se transformam em vida, os temas atuais
se fazem presentes, os valores populares se incorpo-
ram s idias renascentistas.\ Na Espanha, surge o
"Sculo de Ouro": Lope de Vega deixa uma obra
...
imensa, antecipa o drama revolucionrio com
Fuenteovejuna e inventa a comdia de capa-e-es-
o que Teatro 77
pada, onde j aparecem personagens burgueses; e
Caldern de la Barca confere extrema dimenso
potica e filosfica reflexo religiosa, cuida pes-
soalmente da montagem de seus autos sacramen-
tais, utilizando inclusive msica de fundo e carros
para a cenografia.
Mas o mais expressivo do teatro renascentista
nasce na Inglaterra elisabetana: assimilando e atua-
lizando com extrema liberdade narrativa toda a
herana clssica e medieval, um grupo de drama-
turgos escreve alguns dos mais decisivos instantes
da dramaturgia universal, ao mesmo tempo que, em
termos de linguagem cnica popular, o espetculo
ganha uma dimenso mais conseqente e ainda
hoje extremamente fascinante. Obras como as co-
mdias e sobretudo as tragdias de poetas como
Ben Jonson, John Webster, Christopher Marlowe e
outros, e principalmente, atingindo um nvel antes
nunca aproximado na sondagem do homem e seu
relacionamento com o processo histrico, cons-
truindo uma dramaturgia inesgotvel enquanto
proposta ideolgica e estrutura de linguagem, os
textos de William Shakespeare definem a emanci-
pao definitiva do teatro de todas as amarras,
temticas e formais, anteriores.
Muitos outros pontos deveriam ser menciona-
dos em relao aos sculos XVI e XVIII No Japo
se estabelece, a partir das camadas populares, mais
uma estrutura dramtica extraordinariamente rica:
o kabuki.~ No fim do sculo XVI, em Florena, sur-
78 Fernando Peixoto
ge um novo gnero de espetculo: a pera (Dafne,
de Jacopo Peri, estria em 1597)1 E, finalmente,
1564, ano em que nasceu Shakespeare, a data em
que; pelas referncias que se possui, foi realizado
o primeiro espetculo de teatro dramtico no
Brasil - o Auto de Santiago, apresentado por mis-
sionrios jesu(tas na Bania] Entre ns o teatro surge
. como instrumento pedaggico: autos, encomenda-
dos pelo padre Manuel da Nobrea' ao padre Jos
de Anchieta, para catequese e ensinamento da re-
ligio aos (ndios. Os textos de Anchieta so peas
de .circunstncia, adaptando a estrutura esquem-
tica do teatro medieval a problemas e aspectos da
realidade e da cultura brasileiras. No sculo XVII
j existem referncias ao teatro enquanto atividade
profana, em festas populares. Ainda no sculo XVI
registram-se os primeiros espetculos em outros
pa(ses latino-americanos, como Mxico (1526) e
Havana (1588). Mas preciso lembrar que existiu
um teatro pr-colombiano nas Amricas. Restam
inclusive alguns fragmentos vigorosos, como o c-
lebre Ollantay, escrito em quchua (Peru), clssico
da poesia inca.
VI
Durante o sculo XVIII o teatro espanhol re-
primido (os autos sacramentais so proibidos em
1725), h um novo auge do kabuki no Japo,
o que Teatro 79
. Mozart domina a pera e escreve Dom Giovanni em
1787.1t-no Brasil h um certo vazio (registre-se a ati-
vidade de um animador cultural, o padre Ventura;
e uma controvrsia sobre Antonio Jos da Silva, o
Judeu, comedigrafo portugus que alguns crf-
ticos sem xito e seni razo tentaram integrar na
literatura brasileira). Na Europa o triunfo da
commedia dell'erte, uma das manifestaes de rea-
o contra o classicismo, provoca esforos para
uma "cruzada santa" de setores burgueses intelec-
tuais: contra a vulgarizao, por uma revalorizao
do texto literrio, da linguagem potica.
Exemplos so, entre outros, Cario Goldoni, que
com a divisa "reproduo da verdade" cria a com-
dia fina burqueset substituindo o improviso pelo
texto escrito, conservando personagens e situaes
das comdias populares, mas aprofundando elemen-
tos psicolgicos e descries de comportamentos
sociais novos; Cario Gozzi faz mais sucesso com
comdias fantsticas e extravaqantssr Marivaux,
herdeiro da tradio de Molire, j prenuncia o ~P-S1
recimento do romantismo] com uma obra variada e
marcada pela delicadeza de anlise dos sentimentos
e por finos ataques s injustias sociais; Vitto~
Alfieri, ltimo estertor da tragdia clssica, esforo
aristocrtico de trazer a poesia de volta cena; com
obras de feitio clssico inspiradas em temas bfbli-
cos, gregos ou de histria europial E tambm
VoJta:e., um dos percursores da ideologia revo-
lucionria francesa: o pensamento pol (tlco da bur-
,
80 Fernando Peixoto
guesia da poca propunha a edificao de uma so o
ciedade nova e ao mesmo tem~ estava marcado
pela admirao da ordem pol {tica da antigidade.
Mas a insatisfao paira em todos os nveis. Louis
Mercier afirma que o tetro est fossilizado, tendo
trocado o ar livre pelas salas fechadasl E critica
Corneille e Racine por se terem inspirado "nas
bibliotecas, no no livro aberto do mundo", H
um mundo novo que busca expresso: A burgue-
s!a francesa prepara-se para tomar o poder pol {-
tICO. O drama burgus j est em gestao.
A um pblico racional s agrada um mundo
r~al, escreve Diderot. E um dos primeiros enun-
ciados de um novo gnero de literatura dram-
tica, fruto de uma necessidade histrica concre-
ta: a ascenso econmica e poltica da burguesia.
E o drama burgus, que surge comprometido com
o processo revolucionrio. Investe contra a divi-
so de gneros e advoga a mistura de elementos
trgicos e cmicos, assim como insiste na neces-
sidade de colocar em cena personagens de todas as
c1~ss?s soci~is, ~bretudo aqueles que a tragdia
clsslca hav!a b~n1do: Diderot exige um teatro que
mostre o cidado burgus em seu meio social sua
profisso, sua famrlia. . '
Lessing, expresso do lIuminismo"nacionalista
omprometido com o processo poltico -de sua elas-
se e de sua nao, define o classicismo como cul-
tura tpica do absolutismo feudal] traduzido numa
dramaturgia rgida, vazia e formalmente abstrata.
o que Teatro 81
Indica O teatro clssico grego como exemplo de
dramaturgia nacional ligada a uma estrutura social
prpria. Lessing defende a catarse como objetivo
do drama. Mas, para atingir este resultado, ser
necessrio revolucionar a estrutura tradicional da
dramaturgia. Uma platia burguesa no poder
identificar-se com reis e prncipes. Precisa confron-
tar-se com personagens burgueses para que a identi-
ficao tenha sentido. Defendendo a idia de um
teatro nacional-burgus, Lessing prope um verda-
deiro programa de libertao cultural. E cita um
novo modelo, no para ser copiado, mas para ser
assimilado: Shakespeare. De Lessing, cujo pen -
samento ser decisivo na prxima ecloso do pr-
-romantismo, o essencial est numa valiosa colet-
nea de crftica e ensai-os estticos, a Dramaturgia de
Hamburgo (1767-1768).
O romantismo alemo inicialmente confunde-se
com o grupo "Tempestade e lrnpeto" (Sturm und
Drang - ttulo de uma pea de Maximilian Klinger,
que reunia cenas desconcertantes sem qualquer
coerncia ou unidade) . Este pr-romantismo defen-
de um individualismo exacerbado, uma subjetivi-
dade lrica irracional e anrquica, revalorizando o
vigor das religies e da mitologia. E buscando em
Shakespeare sua fora mgica. O esforo de lucidez
.dos iluministas trocado por Rousseau. E o movi-
mento debate-se entre o intelecto e o instinto, o
novo mundo civilizado da burguesia ascendente e a
inocncia primitiva do "bomselvagem".
II
82
Fernando Peixoto
Dois extraordinrios poetas e homens de teatro
comeam a produzir nesta fase] Mas depois, mais
maduros, ambos submetero o impulso desenfrea-
do da j~ventude a uma disciplina rigorosamente
neoclssica. Goethe, uma das grandes inteligncias
~o sculo, em permanente busca e fazendo da insa-
tisfao um processo de vida e conhecimento
de~xa um dos mais eloqentes textos da literatur~
universal, Fausto (iniciado em 1774, concludo em
1.832), poema ao mesmo tempo clssico e rornn-
tlco, que alterna ou integra 'categorias dramticas
pi~as e l~ica~. E talvez tenha sido Goethe (apesa;
da importancra comprovada, anos antes do traba-
lho como "diretores de espetculos" d~ inmeros
at?res. e principalmente de Molire e Caldern) o
primeiro encenador, no sentido que antecipa o
moderno conceito da profisso. Isto essencialmente
nos anos em que dirigiu o Teatro de Weimar
(1791-1817),
A ob~a dramatrgica de Schiller registra o mes-
mo movlme".to da obra de Goethe, disciplinando
e?'7essos da Juventude numa aproximao do c1as-
s~c~smo. Hegel elogia-o por ter ultrapassado a subje-
tividade e a abstrao do pensamento de Kant e
por ~~r ~rocurado realizar na arte a unidade e a
cO,n~"laao como nica expresso da verdade. E o
cn~l~o marxist~ Lukcs afirma que os trabalhos de
e~tetlca de Schiller constituram um instante espe-
cial do pensamento esttico alemo, que atravs
deles passa de uma dialtica idealstico-subjetiva
o que Teatro 83
para uma dialtica ideal stico-objetiva.
Enfim, em 1789 a burguesia assume o poder na
Frana. Transforma-se a histria da sociedade I Um
texto pareceu ser o prenncio da Revoluo : O Ca-
samente de F garo (1784), de Beaumarchais. Pela
forma de crtica da nobreza e pela inusitada ma-
neira de valorizar os criados, um reconhecvel pre-
cursor do teatro pol (tico,
VII
A edio de 19-02-1800 do Jornal de Debates
de Paris surge com uma novidade: uma seo dedi-
cada inteiramente ao teatro, assinada por Julien-
-Louis Geoftroy. Nasce a crtica diria em jornais
cotidianos.
Mas, excetuando a participao de homens de
teatro, neste sculo uma das mais valiosas contri-
buies tericas a do mais expressivo dos filsofos
idealistas, \:;legel, que dedica ao teatro a ltima par-
te de sua Esttica.' Ele afirma que a poesia dram-
tica superior I(rica e pica, pois realiza uma
sntese dialtica de ambas, unindo a subjetividade
de uma objetividade da outra. ' A ao dramtica
a exposio de conflitos e oposies e do movi-
mento total nasce a unidade. O conflito a rela-
o dramtica essencial. E oportuno no esque-
cer que a filosofia de Hegel foi um dos pilares b-
sicos para as formulaes do materialismo dial-
84 Fernando Peixoto
tico e do materialismo histrico de Marx e Engels.
E que o pensamento marxista ser uma das linhas
de fora fundamentais, talvez a mais fecunda do
teatro no sculo XX.
VIII
Na Frana o romantismo surge com a influncia
do pensamento crftico alemo e com a descoberta
de Shakespeare~ Documento essencial, na defesa de
novos valores, o prefcio de Victor Hugo para seu
drama Oliver Cromwell (1827). Proclama a aboli-
o da obedincia s regras de dramaturgia clssica:
o escritor livre para escolher sua linguagem. No
tem sentido separar prosa e verso muito menos
tragdia e comdia. O novo gnero,' "drama", tem
a~e~as o sentimento e a paixo como leis. Hugo
c.ntlca os defensores do classicismo que inclusive
situam a questo das imitaes dos modelos num
n(vel de absurdo: mandavam copiar e ao mesmo
tempo afirmavam que os clssicos eram inimit-
veis. Para Hugo, o (dolo Shakespeare: "E o maior
criador depois de Deus". Seu prefcio um mani-
festo. E trs anos depois a estria de seu Hernani
transformar-se-ia numa batalha: com socos e pon-
taps, os jovens romnticos enfrentam, corpo a
corpo, os conservadores na platia do teatro...
Dos demais dramaturgos romnticos franceses
impossvel deixar de mencionar Alfred de Musset',
o que Teatro 85
autor sobretudo de uma das referncias fundamen-
tais da histria do teatro pol tlco. Lorenzaccio
(1830). No Brasil, o iniciador da literatura romn -
tica, Gonalves de Magalhes, tambm o inicia-
dor do romantismo no teatro, com Antonio Jos
ou O Poeta e a Inquisio (1838). O drama romn-
tico brasileiro no deixa muitos ttulos, mas revela
um de nossos mais expressivos dramaturgos, o poe-
ta Gonalves Dias~ Apenas quatro peas e uma bela
traduo de Schiller. Mas entre elas uma irrecusvel
obra-prima: Leonor de Mendona (1864), trag-
dia Ifmpida e seca, com intensos movimentos dra-
mticos que se traduzem num dilogo vigoroso.
Seu prefcio um dos documentos valiosos do tea-
tro brasileiro: expe idias, expl ica as origens do
drama que escreveu, desvenda aspectos de seu pro-
cesso de criao, tece consideraes sobre o
conceito de arte, ataca a censura do Conservatrio
Dramtico. Discutindo sobre como situar no palco
a "fatalidade", Gonalves Dias faz uma inteligente
declarao de prlncpios: . "E a fatalidade c da ter-
ra a que eu quis escrever, aquela fatalidade que
nada tem de Deus e tudo dos homens; que filha
das circunstncias e que dimana toda dos nossos
hbitos e da nossa civilizao; aquela fatalidade, en-
fim, que faz com que um homem pratique tal cri-
me porque vive em tal tempo, nestas ou naquelas
circunstncias".
As tendncias anti-romnticas no tardam na
Frana, com a acomodao da sociedade burguesa,
86 /
Fernando Peixoto
que pouco a pouco troca os ideais concretos de li-
berdade e igualdade por um liberalismo moderado
e por uma democracia formal. Triunfam os gneros
"comerciais": comdias bem estruturadas, com um
mecanismo repetido e infalvel, intrigas engenho-
sas, uma temtica superficial e aparentemente ino-
cente que gira em torno do amor e do dinheiro.
E um caminho que comea com as chamadas
"peas bem feitas", passa pelo teatro de "boule-
vard" e chega ao "vaudeville".
Prximo ao fim do sculo, em meio a uma pol-
mica que divide os crticos, consolida-se a mais for-
te das reaes anti-romnticas: o naturalismo.
Principalmente atravs dos romances, peas e pre-
fcios de ~mile Zola. No prlogo que escreve para
a adaptao de seu romance Threse Raquin
(1873), Zola defende a infiltrao positiva do es-
prito experimental e cient fico dos tempos moder-
nos no domnio do drama, salvando o teatro com a
fora da realidade. Pede um teatro -baseado na ob-
servao cientfica da vida social, com personagens
que sejam como seres vivos, no fantoches criados
pelos escritores. O exagero do naturalismo faz apa-
recer um novo tipo de melodrama, que se fixa no
submundo e nos bordis ou manicmios, o "grand-
-guignol".
Finalmente estende-se na Frana a corrente rea-
lista, sobretudo com Balzac, que faz um minucioso
levantamento de seu momento histrico.lTambm
na Rssia o realismo vem do melodrama e das
o que Teatro 87
stiras populares tradicionais. O mais fascinante
dramaturgo Nikolai Gogol, sobretudo por uma das
comdias mais prodigiosas da dramaturgia univer-
sal O Inspetor Geral (1836):documento e stira
pol tica implacvel, que nada poupa da hipocri-
sia e da mediocridade da burguesia russa.
" Dois dramaturgos que neste sculo pratica-
mente escapam a qualquer classificao mais es-
quemtica, totalmente diferentes, mas igualmente
inovadores, so o brasileiro Oorpo Santo (1833-
1883) e Georg Buchner (1813-1837). Enquanto o
Qorpo, em Porto Alegre, escreve os primeiros es-
boos do teatro surrealista e do absurdo, com uma
ferocidade crtica demolidora, Buchner, tambm
um gigantesco poeta fora de seu tempo, materialis -
ta e s vezes metafsico, ativamente vinculado s
lutas e questes pol ticas de sua gerao, nos deixa
apenas trs peas, mas elas se situam entre as mais
fascinantes do teatro universal, antecipando o ex-
pressionismo e at mesmo o teatro pico contem-
porneo.
IX
E bem mais intenso o movimento teatral no
Brasil no sculo XIX. O drama romntico no tem
continuidade. IA possvel exceo seria Gonzag? ~u
A Revoluo 'de Minas de Cast~o .A:lves. A comd~a,
entr~, ganha impulso mais VIVO! O ator Joao
88 Fernando Peixoto
Caetano lanou no apenas a mencionada tragdia
romntica de Gonalves de Magalhes, como tam-
bm a primeira comdia de Martins Pena, O Juiz
de Perne Roa (1838H Entre os homens de teatro,
Joo Caetano domina 'boa parte do sculo. Figura
contraditria: defendida a criao de um teatro livre
dos autores estrangeiros, mas encenava sobretudo
clssicos europeus. Deixou alguns textos tericos
de extrema importncia pela serenidade de anlise
dos processos de criao do ator: Reflexes Dra-
ro.~ti~!s (1837) e Lies Dramticas (1862). E10-
giado por muitos, ser mais tarde duramente con-
testado por Procpio Ferreira que, escrevendo
uma biografia sobre outro ator da poca, Francisco
Correa Vasques, acentua o sentido nacionalista e
popular deste e condena Joo Caetano como no
compreendido pelo povo, ator palaciano mais ad-
mirado pela elite do que pela multido.
Martins Pena estabelece a comdia de costumes
no Brasil, um certo pr-realismo, marcado pelo
senso de observao. Em nenhum momento atinge
uma dimenso mais profunda, mas no perde
nunca a agilidade, um painel de sua poca escrito
com simplicidade, mas justa eficcia. Outros segui-
riam seu caminho, entre eles: Joaquim Manuel de
Macedo, com um senso crtico mais.apurado e uma
Viso social mais definida; .Jos de Alencar, preocu-
pado com a elaborao da nacionalidade; Machado
de Assis, escrevendo brincadeiras leves e bem cons-
tru (das que lembram provrbios de Musset; Frana '
o que Teatro 89
Junior, j menos romntico e dono de uma tcnica
de comdia mais gil e capaz de uma virulncia
maior em stiras pol rtcas: e, finalmente, Artur de
Azevedo, autor de diferentes gneros teatrais cul-
tivando as burletas e a revista musical, animador
teatral intenso e apaixonadd. Um pouco do pafs
no sculo XIX, apesar da permanente superficiali-
dade e da ausncia de uma postura crftica mais
penetrante e conseqente, ficou registrado neste
movimento teatral. Mencione-se ainda certa viso
crtica bastante precisa de Machado de Assis e uma
estranha curiosidade: escravos brasileiros liberta-
dos, organizados por Z. P. Silva, form~ram em
Lagos, na Nigria, em 1880, a "Brazilian Dramatic
Company" ...
x
ry.rs dramaturgos, atravs de diferentes cami-
nhos, aprofundando o realismo psicolgico ou en-
s~iando novas estruturas dramticas, alcanam, no
fim do sculo XIX~ uma contundente reflexo
sobre a condio humana na sociedade burguesa.
Gerhardt Hauptmann j utiliza elementos de estru-
tura de um teatro no dramtico e antecipa o tea-
tro pol (tico-revolucionrio, elaborando acusadores
painis sociais: seus personagens so a massa mise-
rvel, debatendo-se entre a fome e o lcool entre-
gues passividade ou conduzindo a revolta' contra
90 Fernando Peixoto
a opresso. So temas dos novos tempos que inva-
dem o palco com inusitado vigor, principalmente
em Os Teceles (1892), escrita a partir de docu-
mentos sobre a revolta operria ocorrida em 1844
na Silsia.
Henrik Ibsen eleva o drama a seu apogeu en-
quanto estrutura dramtica, justamente no instan-
te em que os valores burgueses comeam a ser am-
plamente contestados. A partir de Ibsen, homem
que assistiu a derrota de mitos coletivos e cr que
dentro de si mesmo o indivduo precisa reencon-
trar o novo, todo o grande teatro ser a contesta-
o da sociedade vigente. E o prprio drama ser
questionado enquanto estrutura. Desde jovem
Ibsen foi um rebelde, guardando incontrolvel ten-
dncia para o anarquismo individualista e tambm
irrefrevel indignao ao comportamento tico e
moral da sociedade burguesa. Quando assume com
firmeza inquebrantvel o realismo, sua obra con-
fronta, com extraordinrio vigor, os grandes pro-
blemas de sua poca.
Finalmente, August Strindberg em sua primeira
fase de um realismo obstinados teatro psicol- .
gico quase em estado puro, conturbado e intenso
em sua segunda fase, herdeiro de Dostoiewski e
Nietzsche, anunciando Kafka e Pirandello, um
mstico inquieto e inquietante, com peas como
O Caminho de Damasco. Nesta ltima j pos-
svel reconhecer o embrio de uma ntida contes-
tao do drama enquanto forma literria. Talvez
o que Teatro 91
o princpio do expressionismo: no mais existe
a crena de que o drama possa ser a narrativa de
um mundo objetivo, com personagens que atuem
de forma independente - comea a subjetivao
radical no teatro.
Mas antes de passarmos ao sculo XX, alguns
detalhes precisam ser lembrados: o sculo XIX
um restante do apogeu da pera italiana, mas tam-
bm a afirmao da pera alem, com Beethoven
a princpio e finalmente com o trabalho, sem pre-
cedentes no gnero, desenvolvido por Wagner, que
em 1876 d incio aos festivais de Bayreuth; em
1822, ano da independncia do Brasil, so reali-
zadas experincias com iluminao a gs na pera
de Paris, e em 1849, no mesmo teatro, realizado o
primeiro espetculo iluminado com luz eltrica. No
fim do sculo XIX, surge o cinema. E nasce a en-
cenao modema.
XI
o nascimento da encenao moderna, enquanto
linguagem especfica, conferindo dimenso ideo-
lgica unificada e coerente ao espetculo, parece
ser o acontecimento fundamental do teatro no
sculo XX. Mas j hoje o trabalho do encenador J
objeto de contestao por correntes que defen-
dem a necessidade da criao coletiva, como medi-
da bsica para redemocratizar o processo criativo.
92 Fernando Peixoto
a resultado ntido deste questionamento sem d-
vida valioso, porque nasce tambm d~ revolta
contra a hegemonia ditatorial que o encenador
atingiu em alguns instantes, vem sendo no sua
eliminao, mas sim a democratizao de seu
processo criativo, que passa a integrar o coletivo
de trabalho na elaborao de uma concepo mais
ampla e mais justa. . uma tendncia nasce e morre com um manifesto
So infindveis as tendncias do teatro contem-
porneo. H uma permanncia do realismo e, para-
lelamente, uma contestao do mesmo. As tendn-
cia~ muitas vezes so opostas, mas freqentemente
se Incorporam umas s outras. A tentao de agru-
par a produo contempornea em duas correntes
bsicas, como I?or exemplo de um lado o idealis-
mo irracionalista e de outro o materialismo racio-
nalis.ta, logo encontra obstculos: em algumas
manifestaes teatrais os opostos se misturam
numa tenso dilacerante, s vezes inclusive respon-
svel peja riqueza dos resultados.
N~s~e sculo o teatro tem redescoberto sua po-
ten~lalldade ou tem se negado a si mesmo. Para
muttos a ~alavra ini';liga e~ericial do espetculo,
que .devenaretornar as suas origens dionisacas e
'!1glcas, .enquanto para outros essencial revita-
lizar o d.lscu~o lgico.- "'Jeste sculo se processa
a revalonzaao do improviso, mas tambm se for-
mula a exigncia de um rigor cientfico. Alguns
se prendem a u~ teatro de tese, utilizando o
espetculo como Instrumento para uma demons-
o que Teatro 93
trao, outros se lanam no campo da expresso
sensorial e corporal.
Enquanto entre os encenadores h uma tenso
entre os que definem o espetculo como condicio-
nado ao texto e os que advogam um trabalho de
encenao independente e absoluto, as mais radi-
cais experincias vo sendo realizadas. As vezes
ou com um espetculo.
XII
No fim do sculo XIX; na Alemanha, o duque
de Sachsen-Meiningen, Georg Il, realiza minu-
ciosas reconstituies histricas, d primazia ao
conjunto dos intrpretes em detrimento do pre-
dom nio absoluto do "grande ator",ensaia exaus-
tivamente e procura integrar de forma coerente
. cenografia e int rprete. Seu trabalho influenciar
!And r Antoine, o fundador da encenao moderna,
que revoluciona o teatro no campo da interpreta-
o, da cenografia e da encenao. Seu projeto
concreto: trazer o naturalismo para o palco. Seu
Thatre Libre (1887) influenciar o alemo Otto
Brahm que, traduzindo o nome, organiza em Ber-
lim a Freie 8uhne (1889), Em seu manifesto inicial
anuncia que "a arte modema est baseada no natu-
ralismo, que nos mostra o mundo como ele ".
a realismo pslcolqico intensamente desenvol-
94 Fernando Peixoto
vido pelo trabalho prtico e terico de Konstan-
tin Stanislavski, que em 1898 fundou, com Nemi-
rovitch-Dantchenko, o Teatro de Arte de Moscou.
Encenador sensvel e meticuloso, preocupado com
a clareza de cada ao ou emoo, com a intensi-
dade das paixes, afirmando que o teatro tem por
objetivo reproduzir a "vida do esprito humano",
preocupado com a importncia social do teatro
humanista e permanentemente insatisfeito, Sta:
nislavski sem dvida alguma uma das persona-
lidades teatrais marcantes deste sculo. Deixou
valiosa sistematizao do trabalho do ator. Os
textos mais conhecidos so A Preparao do A tor,
A Construo do Personagem e A Criao de um
Papel. So o documento de uma luta contra a
teatralidade falsa e contra o convencionalismo
medocre, ' apogeu e o princpio de seu impasse: Tchecov leva
Para Stanislavski, o ato r deve ser capaz de
observar os mais reveladores detalhes da vida
cotidiana. Cada ao realizada no palco precisa
vir acompanhada de compreenso e beleza, mas
tambm deve estar interiormente justificada de
forma lgica, real e coerente. O trabalho do ator
est subordinado idia de um "super-objetivo"
que se confunde com o mais absoluto respeito
s idias propostas pelo dramaturgo. Defensor
da busca da identificao entre espectador e
personagem, Stanislavski insiste em que o atar
deve permanecer ele mesmo quando "vive" seu
papel. O ato de criao nasce desta contradio.
1.
o que Teatro 9S
Com uma trajetria fecunda e inquieta, que vai
do realismo ao simbolismo potico, Stanislavski
foi uma das figuras essenciais do teatro nos primei-
ros anos da Revoluo Sovitica em 1917. Sua in-
fluncia se faz sentir tambm nos Estados Unidos,
onde o teatro ganha dimenso maior, praticamen-
te, s a partir do sculo XX: foi a partir de Sta -
nislavski e seu mtodo que se estruturou o Group
Theatre (1931) de Elia Kazan e mais tarde tambm
o laboratrio Actors Studio (1947).
Stanislevski encontrou uma dramaturgia,
influenciando-a e sendo por ela poderosamente
influenciado: a obra de Anton Tchecov. Sua ence-
nao de A Gaivota de Tchecov um dos aconteci-
mentos marcantes do teatro moderno.
Com Tchecov a dramaturgia realista atinge seu
ao paroxismo uma espcie de ausncia de ao
, exterior que parece quase esgotar as possibilidades
do realismo, superando-o por uma forma mais agu-
da e reveladora da realidade. O crepsculo da bur-
guesia entediada e impotente, que divaga com
gestos lentos, a tortura dilacerante de um deses-
pero sem perspectivas, est localizada no mais n-
timo interior dos personagens e surge quase nas
entrelinhas dos dilogos. Mximo Gorki retomar
este , painel, mas engravidando-o do anncio con-
creto da Revoluo: ser o primeiro grande escri-
tor sovitico e sua obra j define contornos vis-
veis de um realismo crtico. '
96 Fernando Peixoto
A linha cultural do stalinismo castrar esta
traletrla do realismo sovitico. No 19 Congres-
so de Escritores Soviticos, em agosto de 1934,
Andrei Zdanov, arauto do poder, proclama o cha-
mado "realismo socialista", defendendo-o como
um romantismo revolucionrio.
Impasses do realismo tradicional tambm podem
ser localizados em certas peas de Ibsen e mais
ainda em George Bernard Shaw, que desenvolve
um "teatro de tese", caminho que depois ser
retomado por Camus e Sartre. Estes dramaturgos
deixam bem evidente que questes essenciais do
mundo moderno, para serem discutidas na cena,
exigem uma estrutura nova. Shaw, inteligncia
brilhante e irnica, crtico mordaz do capitalismo,
afirmao de um socialismo anrquico e contradi-
trio, elogia Ibsen ao ponto de situ-lo acima de
Shakespeare. Afirma que "no h pea sem
conflito", mas seus textos substituem os conflitos
psicolgicos tradicionais por acirradas disputas
sobre religio, sociedade, moral, pol tlca e eco-
nomia. Defende o teatro como funo educativa
prtica e aponta a arte como meio de propaganda
ideolgica.
XIII
J no fim do sculo XIX, na Frana, Paul Fort
rene os poetas simbolistas no Thatre de '~rt'l
o que Teatro 97
Os pintores fazem a cenografia e impem u~a
concepo de encenao, baseada em soluoes
essencialmente plsticas. Sem uma linha mais defi-
nida, mas numa busca permanente de caminhos
dentro da proposta simbolista, Lugn-Poe, que
havia sido ator com Antoine, organiza em 1893
o Thatre de I'Oeuvre. \ Dos dramaturgos simbo-
listas cumpre mencionar Maurlc.e. ~eterlinck,
com uma obra potica feita de imaginao e fan-
. tasia, e Leonid Andreiev, marcado por alegorias
fantsticas e abstratas (no fim de sua vida trocou
o simbolismo pelo que chama de "pan-psiquis-
mo" estudo da psicologia do homem). Em pre-
fci~s de Maeterlinck j se encontram proposies
do movimento esteticista que alcanar reper-
cusso nos primeiros anos do sculo XX, numa
reao decidida contra as correntes real istas. O
esteticismo, um dos pontos extremos da ideolo-
gia burguesa, defender a arte pela arte, cons-
truindo a religio da beleza e da forma. Uma de
suas conseqncias, no plano da encenao, ser
a utopia do "teatro total". Os antecedentes mais
ntidos so as concepes do drama ' musical de
Wagner.
Influenciado pelo msico alemo, Adolphe :
Appia transpe aspectos da esttica wagneriana
para a discusso do espao cnico. Para Appia,
o teatro' uma arte total; . utiliza elementos de
todas as artes, mas no uma srntese das artes:
o elemento bsico do espetculo o movimento,
 . O que Teatro 99
98 Fernando Peixoto

em funo do qual todos os demais recursos devem

ser organizados pelo encenador, responsvel pela
unificao de todos os elementos.
Outro encenador de importncia foi sdward
Gordon Craig: seu teatro um ato de rebeldia
contra uma civilizao que no aceita. Sonha com
a utopia de um teatro puro, que volte a utilizar
a mscara para suprimir a deficincia humana dos
intrpretes, um teatro que no futuro poder exis-
tir mesmo sem autores e sem atores. Cabe ao ence-
nador, um demiurgo, reduzir a palavra a escrava do
movimento, redescobrindo a teatralidade pura, cuja
origem est no gesto e na dana.
Na Unio Sovitica, em defesa da primazia do , !
espetculo em relao ao texto, trs discpulos e Cart~z da ex.....p...
os'ia
--'O.. russo-francesa : Maiakovski
colaboradores de Stanislavski rebelam-se contra de Trabalho.
o mestre: V. Meyerhold, A. Tarov e Vakhtangov! Tarov procura a sntese entre Stanislavski e
Influenciado pelo esteticismo simbolista, Meyer- Meyerhold. Afirma que o realismo foi a tese, o
hold prope o "teatro estilizado". O realismo est estilizado a anttese e seu teatro, que define como
ultrapassado, a encenao psicolgica insuficiente "sinttico", realiza a sntese. O primeiro teria
na montagem de dramas histricos ou poticos, reduzido a arte ao cotidiano e psicologia, o se-
a cenografia que busca imitar a realidade apenas
consegue limitar a criatividade de cengrafos e gundo forma vazia. Tarov defende a beleza e
encenadores, o ator realista-psicolgico descuida- a forma. Se Meyerhold esteve prximo do circo,
-se do aspecto externo de sua representao. E Tarov esteve perto do bal. Vakhtangov, um dos
necessrio o cenrio novo, construtivista. E o ator discpulos prediletos de Stanislavski, retoma os
novo, bio mecnico, misto de ator-cantor-danari- ensinamentos do mestre: o texto volta a ser o
no-acrobata. Meyerhold pesquisa novas formas de ponto de partida para a elaborao do espetculo,
espetculo. Ser o autor de realizaes de grande mas Vakhtangov procura tambm assimilar criativa-
impacto pol tico, encenando os textos de mente as teorias de Meyerhold e Tarrov,
Maiakovski. .
100 Fernando Peixoto
i\
10 futurismo sovitico revela Maiakovski: stiras
implacveis burguesia e vigilncia crtica e rigo-
rosa construo do comunismo em seus primei-
ros_anos. Para Maiakovski o teatro arma de agi-
taao e propeqanda, no um escravo fiel da realida-
de, ~as sim ~~a lente de aumento. Enquanto o .
futurrsmo sovretrco est profundamente vinculado
ao ~rolet?riado, o italiano, centralizado em Mari-
nett, se rnte.gra na ideologia fascista, glorificando
a guerra e a Violncia.
XIV
A escandalosa estria de Ubu Rei de Alfred
Jarry em Paris em 1896 assinala ,o princpio da
aventura surrealista.fTambm o encenador Gaston
Baty, representante do derradei ro romantismo
europeu, antecipa o movimento: sonha com um
mito de c?munh~o coletiva, que transfere para a
e~fera do inconsciente coletivo. Antecedente ime-
diato do surrealismo tambm o movimento
dadasta, que surge em 1916 em Zurique: a arte
um erro ~u uma mentira, necessrio despertar a
espontaneidade que existe no homem e que
so~ente se, r~vela atravs dos jogos, dos atos gra-
tuitos, do ldico ocasional.
O p.oeta e psicanalista Andr Breton define o
surreesrno : como automatismo psquico puro,
atravs do qual ser expresso o funcionamento real
oque Teatro 101
do pensamento, isento de qualquer conotao ou
controle racional, de qualquer preocupao
esttica ou moral. Estamos s vsperas da primeira
guerra mundial, os valores lgicos so sistematica-
mente desprezados: os impulsos inconscientes e
a angstia dos difceis novos tempos no
encontram uma articulao consciente. A nsia de
destacar os valores vigentes leva alguns surrealis-
tas aproximao com movimentos revolucion-
rios, at mesmo com o comunismo. Mas a. essn-
cia da aventura surrealista tem sido quase sempre
a componente mgico-mstica, inspirada em filo-
sofias orientais. A ela pertence um dos nomes
fundamentais do teatro do sculo XX, Antonin
Artaud. .
O Teatro e Seu Duplo (1936) um livro essen-
cial para o entendimento do teatro rnodernot No
uma teoria de teatro, mas um estmulo at certo
ponto fascinante. Prope o "teatro da crueldade",
uma manifestao metafsica, um exorcismo.
Artaud quer o teatro como um vitorioso flagelo,
uma peste redentora. IO teatro um instrumento
para libertar possibilidades e quebrar represses.
O teatro puro poder renascer do espetculo inte -
grai, no qual a palavra ter o sentido que possui
nos sonhos. E seu criador Ser o encenador, sacer- .
dote de um ritual mgico. Expondo uma alterna-
tiva para o teatro ocidental, a partir de estudos que
realizou sobre manifestaes culturais orientais e
sobre mitologias primitivas dos povos da Amrica,
102 Fernando Peixoto o que Teatro 103

Artaud ser constantemente retomado pelos

dramaturgos e encenadores contemporneos, sobre-
tudo por aqueles que recusam a aceitao do teatro
como instrumento de participao paI tica.
Outro nome essencial no caminho de negao do
drama, que conduzir ao teatro de absurdo, o de
Luigi Pirandello. Seus melhores textos situam a
tenso e a crise que se estabelece entre a fico e
a realidade. Em Pirandello tudo negao: a vida
mentira, a realidade iluso, o mundo um suce-
der de sonhos, a verdade de um, no a verdade
de outro. Pirandello expe a crise da ideoloqia e
a crise do teatro. Faz desta o centro de sua refle-
xo desesperada e irnica.
Aps a segunda guerra mundial, cresce no pen-
samento idealista a crise de valores, o homem est
sozinho e oprimido por um cotidiano incontro-
lvel. Para os dramaturgos do absurdo o homem
no situado num contexto histrico. E um
indivduo isolado e angustiado, impotente e sem
perspectivas. Como precisou Lukcs, confun-
dem o fim de seus mundos com o fim da huma-
nidade. Incapazes de uma compreenso materia-
lista e dialtica, descrentes no homem como cons -
trutor de seu prprio destino, estes dramaturgos
se desesperam, e anunciam que este desespero
de toda a humanidade. Alguns de seus represen-
tantes, antes malditos, hoje so aceitos oficial -
mente pela cultura burguesa, que no mais se
choca, mas se reconhece em suas obras. E o caso
104 Fernando Peixoto
de lonescol Entretanto, mais vigoroso Samuel
.6ec ~ett , autor de Esperando Godot tragi-cmica
parbola do homem .incapaz de crer, mas tambm
incapaz de perder a esperana: seu negativismo
to absoluto' que Beckett quase funda uma espcie
dilacerada de tragdia modema. Mas um teatro
que desmobiliza espectadores, em vez de mobi-
llz -los para a luta. Como afirma Bernard Dort
sobre Beckett, trata-se do "apocalipse domes-
ticado".
Outros nomes representativos da dramaturgia
do absurdo evidenciam conotaes pol ticas:
Arthur Adamov, depois de uma fase inicial meta-
ffsica, aproxima-se do teatro de. Brecht, mostran-
do as vtlmas da guerra e do fascismo, e tambm
um relato prodigioso da Comuna de Paris. ~J!!..an.
Genet o mais indefinvel: nega o teatro, mas sua
dramaturgia repousa na teatralidade. Herdeiro de
Artaud, no se desvencilha dos recursos do teatro
ocidental nem da palavra: antes, esgota-os, levan-
. do-os s ltimas conseqncias. O objeto de seu
teatro, lembra Bernard Dort, justamente aqui-
lo que Artaud nega: a noo de representao.
A herana de Artaud encontra-se viva. ainda em
experincias contemporneas do teatro. norte-
americano, como os "happenings" (manlfestaes
totalmente improvisadas, que negam a arte como
mercadoria e assumem o marginalismo contesta-
trio; o irlandes Sean Wellesley-Miller chega ao
espectador, propondo o espetculo "lnvlsfvel",
oque Teatro lOS
idia que ser retomada pelo brasileiro Augusto
Boal com intenes polticas mais definidas), os
espetculos do Living Theater de Julien Beck
e Judith Malina nos EUA e na Europa (o grupo
comea em 1947 em New York, com espetculos
experimentais, passando por diferentes fases num
mergulho definido no campo do anarquismo e do
misticismo, com um trabalho fundamentado na
noo de comunidade e criao. coletiva; er:n
1970 o Living veio para o Brasil! onde reali-
zou alguns trabalhos experimentais, ' sobretudo
em Ouro Preto), as experincias de Richard
Scheichner (teatro de envolvimento, unindo plq-
tia e palco num mesmo espao e numa mesma
ao improvisada, utilizando elementos de ero-
tismo e choque fsico), etc. Dort define com pre-
ciso a aventura do teatro de agresso :um es"
quematismo nada revelador que traduz uma re -
beldia adolescente e pequeno-burguesa, fruto
da incapacidade de anlise da realidade. O teatro
de participao fsica, insiste, acaba se transfor-
mando em teatro de comunho rnetaffsica. Uma
nova forma de catarse, que afasta a temtica '
poltica e recusa a discusso sobre a realidade,
refugiando-se na celebrao de uma espcie de
xtase coletivo baseado no instinto e na irracio-
nalidade. Enfim, um teatro de auto-satisfao.
106 Fernando Peixoto o que Teatro 107

xv campo foi marcante a experincia de Firrnin Ge-

mier durante o Front Populaire de Leon Blum,
Na Alemanha o expressionismo define a rea- . fund~dor do "T eatro Nacional Popular" de Paris,
o anti-realismo.. Atinge todas as artes e pro- iniciando um trabalho de popularizao e descen-
tralizao do teatro que seria prolongado depois
duzalguns resultados vigorosos. E a exploso
pelas encenaes de Jean Vilar e sobretudo Roger
incontida da subjetividade, centro dramtico do
Planchon.
novo teatro, que depois de uma primeira fase me-
O teatro de massas ganha impulso na URSS,
taffsica conhecer outras tendncias internas, in-
favorecido pela revoluo proletria. Nikolai
clusive um teatro pacifista e mesmo pol tico, que
Evreinov chega a realizar , em novembro de 1920,
se firma aps a guerra. O italiano Paolo Chiarini
comemorando a Revoluo, um espetculo gran-
afirma que o expressionismo nasce como tenso,
esforo espasmdico na procura de captar um dioso: A Tomada do Palcio de Inver'!o, n? pr-
prio local dos acontecimentos, tem orto mil ato-
valor metafsico e absoluto apenas pressentido,
res. .. E, no mesmo ano, Mistrios do Trabalho
mas sempre fugidio, que se oculta alm dos dados
Libertado da Escravido teve dois mil atores e
imediatos da relao exterior. k:ntre os dramatur-
cerca de trinta e cinco mil espectadores, que no
gos expressionistas preciso mencionar Georg
final juntaram-se ao elenco numa fantstica come-
Kaiser, Frank Wedekind e Ernst Tollert Comen-
morao da vit6ria.
tando o expressionismo, Brecht afirma que para
este teatro "0 mundo no mais existia seno como
a viso de uma estranha ru (na, a crlao mons- XVI
truosa de almas angustiadas". Reconhece inovado-
ra contribuio, fornecendo recursos estticos
Essencialmente pol tico, apoiado no marxismo,
ento inexplorados, mas "0 expressionismo se
o teatro de Erwin Plscator.] Seu livro Teatro
mostrou totalmente incapaz de esclarecer o mundo
enquanto objeto da prtica humana". Poltico (1929) um convicto manifesto de pro-
jetos, um relato de uma trajetria difcil e co~
Max Reinhardt esteve prximo ao sonho de um
tradit6ria e uma reflexo vigorosa capaz de esti-
teatro total. Sua contribuio decisiva para o
mular q~alquer conceituao esttica marxista.
teatro alemo moderno, inclusive pela encenao
Piscator defende a arte como um meio, no como .
de espetculos populares em jardins e praas p-
blicas, dando in (cio .ao teatro de massas. Neste um fim: est subordinada a tarefas polticas ur-
108 Fernando Peixoto .
gentes. O teatro precisa assumir-se enquanto ins-
trumento de agitao e propaganda, sem abdicar
de sua condio de arte: quanto mais artstico,
mais poltico. O espetculo e a dramaturgia tradi-
cionais no mais servem aos interesses do novo
pblico, o proletariado, ao qual pretendem se diri-
g~r: irnprescindrvel encontrar novas estruturas
narrativas que permitam a discusso ampla de uma
temtica nova. Cada espetculo precisa colocar a
e
totalidade do processo scio-econrnico pol tico
do tema proposto. Para chegar a seus objetivos,
Piscator introduziu inovaes tcnicas como o
palco giratrio, a esteira rolante, o filme, dados
estatsticos, complexos mecanismos nos bastido-
res: para revelar a engrenagem da Histria sob um
ponto de vista materialista e revolucionrio, o
palco precisa estar equipado. Enfrentando sem-
pre graves dificuldades financeiras, dirigindo-se
a uma classe sem poder aquisitivo oe muitas vezes
incompreendido pelas organizaes de esquerda,
Piscator esbarra com uma quase fatal contradio
entre seus projetos e os meios de produo. Mas
com ele o teatro se transforma, surge pela primei-
ra vez a expresso "teatro pico". Est aberto o
caminho para um de seus mais prximos colabo-
radores, Bertolt Brecht, revolucionar terica e
praticamente a dramaturgia e o espetculo, alte-
rando de forma irreversvel sua funo social e
elaborando, com fundamento na assimilao
crtica do marxismo, um teatro que redefine o
o que Teatro 109
realismo crtico e socialista, fundando o "teatro
dialtico" .
XVII.
Atravs de uma srie de escritos tericos, notas
de trabalho e ensaios crticos, como tambm atra-
vs de peas, romances, contos e poemas, e igual-
mente atravs de seu incansvel trabalho como en-
cenador no Ber/iner Ensemble (fundado em Ber-
lim Oriental em 1949), Brecht formula os ca-
minhos de um processo de trabalho e a concepo
de uma esttica produtiva, socialmente til en-
quanto instrumento de transformao e vigilncia
crtica do cotidiano poltico-social. Seu pensarnen-
to est apoiado nos prlncrplos bsicos do marxismo:
o ser social determina o pensamento, o homem
uma realidade em processo. Seu teatro recusa a dra-
maturgia aristotlica, fundamentada na tcnica
da identificao, que ele substitui pela tcnica do
distanciamento ou estranhamento (verfremdung-
settekt): tornar estranho aquilo que habitual,
tornar inslito aquilo que cotidiano, historicizar
mesmo o processo histrico contemporneo para
revelar com mais nitidez as contradies do com-
portamento que os homens estabelecem entre si
num determinado perodo histrico, para que a es~
trutura social vigente seja sempre vista como trans-
formvel.
110 Fernando Peixoto
Brecht recusa o espetculo como hipnose ou
anestesia: o espectador deve conservar-se intelec-
tualmente ativo, capaz de assumir diante do que
lhe mostrado a nica atitude cientificamente cor-
reta - a postura crtica. Para isso o espetculo de-
ve..r lhe oferecer aes e alternativas destas aes.
Nao uma lio dogmtica ou um resultado pronto:
~abe ao espectador, atravs da reflexo, que realiza
Junto c?m. os intrpretes e a encenao, encontrar
suas propnas concluses. Q prprio Brecht afirma
que com Piscator comeou a existir o teatro did-
~ico. Ele levar s .ltimas conseqnctas este pro-
jeto: numa das mais fecundas fases de sua obra, es-
crever obras aparentemente rgidas e frias na ver-
dade pr~vocativos teoremas secos e objeti~os, que
se constituem em surpreendentes e inesgotveis
exerccios de dialtica, teis para os que assistem e
tambm para os que realizam.
Nos ltimos anos de sua vida, trocou a expresso
"teatro pico" por "teatro dialtico'" o mundo
transformv~1 porque contraditrio: para saber
em que medida transformvel preciso levar em
conta as leis de sua evoluo e para isso neces-
srio partir da dialtica dos clssicos socialistas.
XVIII
.:- Piscator e Brecht influenciam o-aparecimento de
jJma das mais fecundas experincias do teatro nor-
o que Teatro 111
.,
te-americano, o Living Newspaper I (Jornal Vivo){
dramatizaes realizadas a partir de notcias de jor-
nais, trabalho desenvolvido especialmente pelo
Federal Theatre, que chegou a ter dez mil profis -
sionais, organizao fundada pelo governo durante
o "New Deal" de Roosevelt, procurando solucio-
nar a crise de desemprego no setor teatral. Q pro-
jeto, com adaptaes, seria depois retomado no
Brasil por Augusto Boal, com o "teatro jornal".
Q mais ativo dos. realizadores desta manifestao
polmica e agitacional de teatro pol (tlco foi Joseph
Losey.
4 Das mesmas fontes surge, sobretudo a partir dos
anos sessenta, o "teatro documento": pesquisa e
dados objetvos, reconstituies minuciosamente
fundamentadas em documentos reais ou processos
jurdicos, peas que revelam um rigor didtico e
agressivo pela fria revelao teatralizada de verda-
des irrecusveis. Exemplos eloqentes so obras de
Peter WeisS, sobretudo O Interrogatrio, sobre
Auschwitz, ou O Discurso do Vietnan, sobre a resis-
tncia vietnamita invaso norte-americana, e o
teatro de Rolf Hoshhuth, principalmente a pol-
mica contestao do papa Pio XII e suas omisses
diante do avano nazista em O Vigrio.
Nos Estados Unidos ' o teatro ganha dimenso
maior com o nascimento de uma dramaturgia na-
cional, sob influncia de Strindberg e Ibsen, Wede-
kind e Freud: a obra de Eugene Q'Neill. Influn -
cias sensveis sero tambm as idias de Stanislavski,
112 Fernando Peixoto
incorporadas por muitos encenadores e dramatur-
gos, e a estadia, durante a guerra, de Piscator, que
criou o Dramatic Workshop, formando atores, di.
retores e dramaturgos que renovaram a cena nor-
te-americana. Mas o drama realista psicolgico
mantm-se corno forma mais habitual, incentva-
do nos cursos de play-writing das universidades
em todo o pafs, Certa anlise mais penetrante do
capitalismo no cotidiano norte-americano encon-
tra-se em peas de Clifford Odets, Tennessee
Williams e Arthur Miller.
E preciso ainda lembrar o poeta Federico Gar-
cia Lorca, animador de movimentos de cultura po-
pular na Espanha, assassinado pelos franquistas
durante a guerra civil. E Max Frisch e Friedrich
Drrenmatt, influenciados pelo teatro pico. Ou' o
teatro pol (tlco que recusa os esquemas fceis e
elabora uma reflexo complexa, jogando com pas-
sado e futuro, imaginrio e ' real, nas obras de
. Armand Gatti. Experincias e Interveno pol (.
tica nos EUA como o Bread and Puppet, de Peter
Schumann, que faz imensos bonecos desfilarem e
atuarem em comfcios ou passeatas, quase retoman-
do uma tradio medieval; e ainda nos EuA 0 ra-
dicalismo pol (tlco de grupos como a San Francis-
co Mime Troup, de Ronnie Davis, terico do "tea-
tro de guerrilha" ou o Teatro Campesino de Luiz
Miguel Va/dz. Ou continuadores de Brecht na
prpria Repblica Democrtica Alem como Erwin
Strittmatter, que o prprio Brecht encenou , e mais
o que Teatro 113'
recentemente aquele que sem dvida hoje o autor
da mais fascinante dramaturgia europia, detendo-
-se sobretudo numa irreverente e corajosa reviso
da Histria a partir da decodlflcao dos mitos
mais prximos.de todos ns, Heiner Mller.Ou ain-
da, na Alemanha Ocidental, um teatro que procura
dissecar cruamente o cotidiano num naturalismo
reencontrado e minuciosamente conduzido quase
ao absurdo, em obras de Peter Handke, Martin Wal-
ser ou Botho Strauss. Na Itlia, as comdias polf-
ticas implacveis com a sociedade burguesa, escritas
e realizadas pelo prodigioso ator Dario Fo.
E inmeros encenadores que atualizam .a refle-
xo sobre a encenao, numa permanente revalo-
rizao e desenvolvimento criativo e crftico da lin-
guagem cnica, entre os quais justo mencionar o
sovitico Yuri Llublrnov, o ingls Peter Brook, os
franceses Roger Planchon, Arianne Mnouchkine,
o italiano Giogio Strehler (que muitos apontam
como o mais autntlco continuador de Brecht) . .Ou
ainda, nas duas Alemanhas, nomes como : Peter
Zadek, Peter Palitzsch ou Peter Stein, na Repbli-
ca Federal; e, na Repblica Democrtica, Ruth
Berghaus, Benne Besson, Mathias Langhoff e Man-
fred Wekwerth. .
Finalmente, colonizado cultural e politicamente
pelo imperialismo norte-americano, f o teatro da
\. Amrica Latina vem lutando, atravs dos tempos,
por sua libertao cultural, como os demais patses
do terceiro mundoi Hoje h um vigoroso movlmen -

114 Fernando Peixoto
to tambm na frica e na Asia: utiliza a estrutura
realista crtica tradicional, ou procura antropofa-
gicamente assimilar Brecht, ou ainda buscar carni-
nhos mais autenticamente nacionais, a partir de
tradies e manifestaes populares. De modo ge-
rai, mais preocupado com sua eficcia imediata do
que com um discutvel vanguardismo formal. Em
Cuba um teatro novo, vinculado libertao po- .
pular, ganha espao, com patrocnio oficial. Nos
demais pases resta o esforo das foras democr-
ticas, que se traduz em eventos concretos, mas nem
sempre regulares em nvel de dramaturgia e espe-
tculo. Existe um Enrico Buenaventura na Colom-
bia, existiu um Teatro Galp6n em I Montevidu :
o primeiro desenvolve formas inovadoras que se
fundamentam numa elaborao crtica constante
do processo coletivo de criao, enquanto os atores
e dlretores que formavam o Galp6n hoje vivem
exilados ou foram liquidados pela represso pol-
tica uruguaia, que silenciou uma das mais intensas
pesquisas do teatro latino-americano. Existem dra-
maturgos argentinos, que surgiram no perodo,
hoje j sufocado tambm, de florescimento do
teatro independiente, entre eles Agustin Cuzzani
e Oswaldo Dragn. H certa vitalidade no Mxico
e na Venezuela. Existiu um poderoso movimento
de teatro popular no Chile, destrudo pela ascenso
sangrenta dePinochet. H uma batalha difcil pela
emancipao nacional do teatro paraguaio. A cul-
tura teatral latino-americana feita entre golpes de
115
o que Teatro
estado e parciais vitrias das foras democrticas
e populares.
XIX
E o teatro no Brasil, de 1900 at hojel Sem d-
vida, uma trajetria de lento amad~recimento e
decidido esforo de emancipao nacional! Apesar
dos anos recentes de quase estagnao e difcil re- .
sistncia diante da represso cultural instaurada
com o golpe militar de 1964. fUm painel completo
destes oitenta anos ainda est para ser estabelecido:
o pas imenso, o teatro existe em 'cada pequena
cidade, cada regio possui caractersticas culturais
especficas e tambm manifestaes tradicionais
prprias de teatro popular, o teatro profissional
praticamente s encontrado, com uma estrutura
apenas relativamente slida, em So Paulo e Rio
de Janeiro; nos demais Estados registram-se cons-
tantes tentativas de profissionalizao e mesmo a
existncia de cooperativas ou empresas para pro-
fissionais, mas o que domina amplamente o terri-
trio nacional a dispersa e s vezes estimulante
produo no ~rofissionallJ A hist~ia do teatro rea-
lizado no Brasil, em toddS' os nveis, padece de um
erro dos mais graves: salvo rarssimas excees, que
apenas confirmam a regra, refere-se exclusivamente
ao que acontece em So Paulo e Rio, perdendo a
noo de totalidade do movimento. E evidente
116 Fernando Peixoto
que, apesar da advertncia, o erro continua presen-
te neste brevrssmo resumo.
Talvez seja possvel admitir que estes oitenta
anos se dividem em cinco etapas. Na primeira, do
incio do sculo at 1927, quando se organiza a pri-
meira companhia estvel, quase nada de significati-
vo. Uma curiosidade: um texto de Graa Aranha,
Malazarte, foi encenado em Paris em 1911, no tem-
plo do simbolismo europeu, o Thetre del'Ou-
vre. Um mistrio que ainda deve ser melhor des- .
vendado: no in (cio do sculo, em So Paulo,
houve um surto de teatro poltico anarquista rea-
lizado sobretudo por trabalhadores irniqrados. A
primeira guerra mundial corta a habitual vinda de
companhias italianas, francesas e portuguesas. Sur-
ge uma Hmidadramaturgia voltada para a crtica .
'ingnua dos costumes. As revoltas tenentistas, que
antecedem a revoluo de 30, no deixam marcas
no teatro. Em 1922 fundado o Partido Comunis-
ta Brasileiro, mas s6 anos mais tarde o marxismo
ter importncia no nvel da dramaturgia e do espe-
tculo. A Semana de Arte Moderna de 22, cuja
realizao uma espcie de happening, no inclui a
manifestao teatral e tambm s anos mais tarde o
modernismo ter um prolongamento cnico.
r- A segunda fase pr6diga em inovaes: inicia-se
I' em novembro de 1927, estria do "Teatro de Brin-
: quedo" de Alvaro Moreyral e se encerra em 1948,
quando surge em So Paulo o Teatro Brasileiro de
-. Cmdia. \ Inclui um perodo que merece ateno:
o que Teatro 117
durante o Estado Novo, de 1937 a 1945, a ditadura
procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista
no impede a aguda crtica poltica que ganha im-
portncia no teatro de revistal-Nesta fase se organi-
zam as primeiras companhias estveis, em torno de
atores de forte comunicao popular, como Proc6-
pio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes,
Odilon Azevedo, Eva Tudor, etd, I: um perrodo do-
minado pela presena de atores, mas a dramaturgia
pobre, ainda que encerre instantes esparsos de su-
perficial mas correta observao da vida social. Um
teatro que hoje precisaria ser revisto criticamente,
pois foi sumariamente negado por uma crtica
apressada em estabelecer novos critrios. Um melo-
drama inspirado na luta de classes, estreado em
1932 por Procpio, inaugura a dramaturgia com
Pt ocupaes sociais, Deus lhe Pague: de Joracy
C argo, que vinha do "Teatro de Brinquedo".
as h uma inquietao em setores da classe
mdia intelectual. E o panorama comea a mudar.
Frutos tardios do modernismo, mas surpreenden-
tes pela livre e criativa manipulao da estrutura
de dramaturgia, so o alucinado Bailado do Deus
Morto, de Flvio de Carvalho,espetculo que em
1933 determina o fechamento do "Teatro Expe-
rimentai" de So Paulo, e um dramaturgo com trs
textos que hoje constituem um dos mais fascinan-
tes e vigorosos patrimnios do teatro brasileiro:
Oswald de Andrade, com O Rei da Vela (1933),
O Homem . e o Cavalo . (1934) e A Morta (1937).
118 Fernando Peixoto
Poucas vezes a temtica pol rtlca encontrou uma
expresso to desinibida e .co rajosa, no Brasil,
como nestes textos, que cedo foram sufocados pela
censura de Vargas. No n(vel do espetculo, tarn -
bm transformaes: Paschoal Carlos Magno funda
o Teatro do Estudante do Brasil em 1938, impri-
mindo uma viso mais cultural da expresso teatral.
E, finalmente, em 1941, surgem "O S Comediantes",
no Rio de Janeiro, grupo conduzido por Brutus
Pedreira, Luiza Barreto Leite e Santa Rosa. Nestes
anos, em So Paulo, dois grupos amadores realizam
um semelhante trabalho pioneiro, na preparao da
nova gerao: o "Grupo Teatro ExperimentaI", de
Alfredo Mesquita, e o "Grupo Universitrio de Tea-
tro", de Dcio de Almeida Prado. Mas o primeiro
passo do estabelecimento de um novo padro cul-
tural cabe a "Os Comediantes" do Rio: em 1943,
com direo do polons Zbigniev Ziembinsky, sur-
ge, a partir do expressionismo europeu, Vestido
. de Noiva, de Nlson Rodrigues. Um instante que
certamente admite diversos nveis de crtica, pois
marca o incio da introduo entre ns do modelo
estrangeiro de espetculo em detrimento da
pesquisa de nossas razes mais autnticas, mas sem
dvida alguma um imenso salto qualitativo. E:. um
marco definitivo, o prlncfpio da encenao mo-
derna no Brasil.
o que Teatro 119
xx
Terceira fase: do aparecimento do TBC em 1948
at 1958, ano em que o Teatro de Arena de So
Paulol.estria Eles Nlo Usam Biack- Tie, de Gianfran-
cesco Guarnieri, .e um grupo de estudantes de direi-
to organiza o Teatro Oficina de So Paulql e uma
etapa dominada pelo trabalho dos encenadores ita-
lianos importados para conduzirem o trabalho
profissional dos antigos amadores: Adolfo Celi,
Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Hatto
e, mais expressivos pela valiosa contribuio teri-
ca e crtica, Ruggero Jacobbi e Alberto D'Aversa.
O TBC nasceu de uma aposta: o industrial Franco
Zampari afirmou que So Paulo poderia ter um tea-
tro estvel com o mesmo nvel do que era produzi-
do no p6s-guerra italiano. O TBC um marco
decisivo e sua trajetria confunde-se com o movi-
mento socal:surge depois do fim da ditadura de
Vargas, produzido pela burguesia para a burguesia,
importando tcnica e repertrio, evidenciando
ideologicamente ecletismo e ntida tendncia para
o culturalismo esteticista. Mas organiza definitiva-
mente a estrutura profissional do teatro brasileiro,
cria mentalidade nova em nvel de respeito e estu-
do do teatro, introduz repertrio ao gosto da exi-
gncia burguesa, mas coloca os espectadores em
contato com um nvel superior de dramaturgia, for- .
ma grande nmero de intrpretes que depois sai-o
riam
.
de suas fileiras para organizarem
.
companhias

120 Fernando Peixoto
nos mesmos moldes, mas ' j mais independentes,
inclusive quanto escolha . de repertrio. O pas
transforma-se,h um movimento de ascenso das
massas populares, o governo assume uma postura
nacionalista e desenvolvimentista visando a fazer
crescer o capitalismo ainda bastante dependente,
o que acirra contradies sociais e d alento novo
s batalhas de libertao do proletariado e dos tra-
balhadores do campo. A juventude incorpora novas
formas e frentes de luta. No campo teatral, a linha
do TBC provoca reao em jovens recm-formados
pela prpria Escola de Arte Dramtica de So
Paulo (fundada para "municiar" o elenco do TBC)
e jovens empenhados em usar o teatro como lnstru-
mento pol tico, em atividade em novos grupos for-
mados por estudantes. Da surgir um elenco que
. se transforma, depois de uma fase inicial de indefi-
nida oposio (de 1953 a 1958), na anttese do
TBC: o Teatro de Arena. O dramaturgo brasileiro,
com exceo da crtica burguesa de Abrllo Pereira
de Almeida, esteve ausente do TBC. Os dois textos
que abrem novos rumos para a dramaturgia nacio-
nal, antes de Black-Tie, so encenados em outros
locais: A Moratria, de Jorge de Andrade, em
1955, pelo Teatro Maria Della Costa, e O Al{to da
Compadecida, em 1957, por um grupo no profis-
sionsl do Recife. O Arena ser, como resposta; a
sede da nova drarriaturgia, que nasce com preocu-
paes sclo-polftlcas claras, fornecendo inclusi-
ve, por seu talvez ainda romntico mas decidido e
>1
O que Teatro " -i; 121
.apaixonado mergulho no confronto com nossa
realidade, material para uma renovao do espe-
tculo, em nvel de interpretao e encenao.
Esta quarta fase vem de 1958 at dezembro de
1968: 1na verdade o golpe militar de 64 deu o
ponto de partida para a represso cultural, mas foi
a promulgao da arbitrria legislao, centralizada
no Ato Institucional n9 5, que liquidou os lti-
mos vestgios de liberdade e vida democrtica no
. Pars, Estes dez anos, de 1958 a 1968, talvez
tenham sido os mais fecundos do sculo at agora:
marcam o amadurecimento da dramaturgia e da en-
cenao, a afirmao de uma gerao que assume
o teatro como atividade socialmente responsvel,
lanando-sena investigao dos temas mais urgen-
tes do processo scio-pol tico nacional: Basicamen-
te, esta etapa definida pelo trabalho do Teatro
de Arena, do Oficina e, fundado em 1964 como
tentativa de resistncia ao golpe, do Teatro Opinio,
do Rio de Janeiro, E, sem condies de mencionar
todos os grupos que, inspirados por este trabalho
ou a partir de suas prprias constataes de impas-
se e necessidade de uma cultura nacional partici-
pante, surgiram em diferentes Estados, como Rio
Grande do Sul ou Pernambuco (com o trabalho de '
Hermilo Borba Filho e seu "Teatro Popular do
Nordeste") ou Bahia, imprescindvel citar ainda a
experincia marcada por acertos e erros, mas ainda
"pioneira e essencial para qualquer futuro aprofun-
damento crtico e prtico de um teatro agitacional,
122 Fernando Peixoto
dos espetculos do Centro Popular de Cultura da
UN E e do Movimento de Cultura Popular do Recife.
Neste penedo registra-se a crise e o fim do
TBC: um projeto ideolgico que perde o sentido
histrico. E ainda tenta, antes do fim, incorporar as
novas tendncias: o TBC chama encenadores bra-
sileiros, como Flvio Rangel e Antunes Filho, para
encenar dramaturgos que se pronunciam frontal-
mente contra a classe burguesa, como Gianfrances-
co Guarnieri (A Semente) ou Dias Gomes (O Paga-
dor de Promessas), Arena e Oficina realizam um
trabalho aparentemente divergente: na verdade se
completam. E, se estudados juntos, revelam a po-
tencialidade criativa e tambm os limites ideol-
gicos de participao de setores da classe mdia
empenhados na construo de uma cultura socia-
lista. Ambos os grupos defendem os mesmos ideais,
mas diferem na maneira de trat-los: inclusive, en-
quanto o Arena desenvolve essencial mente o tra-
balho de dramaturgia, o Oficina volta-se primor-
dialmente para o trabalho de encenao. Ambos
cessaram atividades quase ao mesmo tempo, em
conseqncia da represso policial, depois de terem
conseguido manter, entre 1964 e 1968, uma firme
resistncia. O Arena pra em 1971, aps a priso
de Augusto Boal, que acaba se exilando. O Oficina
tambm tem Jos Celso Martinez Correa preso e
em seguida exilado. Mas acaba renascendo em
Lisboa, depois em Moambique, e regressa ao Brasil
para reorganizar-se: depois de uma srie de expe-
o que Teatro 123
rincias radicais de negao do teatro enquanto es-
petculo, busca uma nova relao com o pblico e
troca seu nome para te-ato. . . Boal, a princrplo na
Amrica Latina, depois na Europa, coerente com
seus primeiros compromissos, projeta-se interna-
cionalmente com a formulao de uma proposta
de trabalho que pretende mesmo superar Brecht,
enquanto utilidade polrtlca, e comea por recu-
perar estruturas antes usadas por grupos de agita-
o e propaganda, integrando-as numa totalidade,
que mantm a idia de agitao, mas recusa tor-
nar-se propaganda de qualquer verdade j pronta,
que ' definida como "teatro do oprimido". Talvez
seja possvel discordar de alguns aspectos, mas sua
definio exemplar: devolver ao povo os meios
de produo teatral.
A quinta fase, do Ato Institucional nC? 5 at
'nossos dias, marcada pelo dlffcll e exaustivo tra-
balho de resistncia cultural./' Confuso e contradi-
-trio, neces!rio e dilacerante. I Realizado por
profissionais e no profissionais, uma dramaturgia
que, usando a expresso de Guarnieri para definir
luas peas, passou a ser um "teatro de ocaslo'L
Uma encenao que passou a pesquisar mais as for-
mas de ludibriar a censura e fazer passar a verdade
e a denncia, em detrimento de um livre desenvol-
vimento de seus prprios recursos. Diante da arbi-
trria censura policial, ergueu-se este teatro tantas
vezes prejudicado pela necessidade da metfora,
da aluso cifrada, da reviso histria deliberada-
124 Fernando Peixoto
mente oportunista, das questes sociais tratadas
nos estreitos limites do permissvel, de uma pressa
inimiga da pesquisa criativa. Tempo de silncio,
sussurros ou gritos, s vezes impacientes e descon-
trolados. . .
. Mas apesar do cerceamento, alguns exemplos
atestam a recusa do silncio: Um Grito Parado no
Ar e Ponto de Partida, de Guarnieri; Abajur Li/s e
Barre/a, de PI nio Marcos; Pattica, de Joo Ribeiro
Chaves Neto e O O/timo Carro, de Joo das Neves;
PapaHighirte e Rasga Coreo, de Oduvaldo Vianna
Filho; Gota d'Agua, de Chico- Buarque e Paulo
Pontes, etc.
Hoje, mais uma vez, so inmeros os caminhos e
incertas as perspectvaa 'uma precria liberalizao
da censura, nitidamente manipulada pelo poder em
sua tentativa de auto-reforma r-se, faz surgir indcios
de processos mais refinados de limitao liberda-
de de criao: produtores voltados para o lucro, em
conflito com a pesquisa de novas linguagens ou
contra a formulao de propostas ideolgicas mais
avanadasI Padres medocres de teatro comercial
ditados pela influncia poderosa da televiso, que
acabou sedimentando uma linguagem que o teatro
precisa mas no sabe como recusar. Grupos novos
que se forjam porque cresce o desemprego, ou, nos
melhores casos, porque possuem projetos incompa-
tveis com as estruturas profissionais vigentes) Co-
operativas que ainda no encontraram conseqen-
te definio de trabalho nem uma forma slida de
...
o que Teatro 125
sobrevivncia e eficcia artstica e econmica. Au
mentam os esforos em busca de um teatro vincu-
lado aos bairros e tambm a sindicatos e associa-
es, igrejas e comunidades de base, etc' Surgem,
junto a organizaes operrias, espetculos escri-
tos, produzidos e interpretados pelos prprios tra-
balhadores. Enfim, um teatro- institucional em cri-
Se e alternativas que ainda no encontraram
viabilidade.
Em todos os estados a mesma procura de um I ,
movimento scio-cultural integrado. Basta mencio-
nar o que vem sendo realizado em Manaus, por um
grupo amador dirigido por Mrcio Souza, escritor
e encenador. Mas paralelamente certos setores da
juventude, formad nos anos de ditadura, parecem,
sem desonestidade, descrer das possibilidades de
um trabalho lgico e racional. E so imensas as
tentaes de cair no voluntarismo e no universo
da gratuidade, da irresponsabilidade ou da pro-
cura formal abstrata e vazia. Nos ltimos anos ti-
vemos claras manifestaes de uma desencontrada
revolta adolescente, em confusos espetculos que
se auto-rotulavam de contracultura.
Certamente a retomada de uma atividade mais
conseqente e lcida, til e participante, a partir
de uma anlise cienHfica da realidade que nos
afaste do diletantismo, depender bastante dos im-
previsveis rumos do processo histrico nacional.
LNo instante em que parecem ressurgir possibi-
Ilidades de reinstaurao do processo democrtico,
126 Fernando Peixoto
essencial que as foras culturais, ao lado dos tra -
balhadores e dos setores de oposio progressista
e democrtica, se organizem e se dediquem, sem
qualquer tipo de rigidez dogmtica, atravs de uma
unidade pol tica paciente e lcida, consolidao
e ampliao deste imprescindvel espao demo-
crtico. Sem dvida cabe ao teatro brasileiro, se
souber extrair conseqncias tericas e prticas
de seu passado mais recente, uma no desprezvel
parcela desta responsabilidade.
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 COLEO PRIMEIROS PASSOS
Biografia 1 Soelolllmo Arnaldo Splndal
2 Comunllmo Arnaldo Splndal
3 Slndlcolllmo Ricardo C. Antu-
Fernando Peixoto naa 4 C.pltolllmo A. Mendes
Cataol 5 Anarquismo Caio Tlio
Costa 6 Llberdodo Calo Prado
Nasceu em Porto Alegre, em 1937. Jornalista desde Jr. 7 Rocllmo J. Rufino dos
Santos 8 Indltrlo Culturol Tei-
1957, trabalhou em diversos rgos da imprensa brasileira, xeira Coelho 9 Clnemo J. Cleu-
de Bernardet 10 Teatro Fernan-
tendo tambm colaborado em diversas revistas literrias e do Peixoto 11 Energia Nuclr
polticas. Foi editor de cultura do semanrio Opinio e J. Goldemberg 12 Utoplo Tei-
xeira Coelho 13 Ideologlo Ma-
membr.o do Con:selho de. Redao do jornal Movimento. rllana Chaul 14 Subdelanvolv~
Tem dlver~os artigos .pubhc~dos fora do pas, em revistas mento H. Gonzalez 15 Jornall ..
mo Clvl. Ro1 t8 Arqultlturo
como Conjunto e Verde OlIVO de Havana' Primer Acto de Carla. A. C. Lemoa 17 Hllt6rlo
Vavy Pachaco Borga. 18 Oue..
Madrid; Travai! Thatral, Partisans e Po;itiv de Paris II tio Agrirle Jo. G. da Silva t9
Comunldode Ec. de Bele Frei
Dramma de Turim; Latin American Theatre Review de Kan. Betto 20 Educolo Carla. R.
Brandia 2t Buroeroclo F. C.
sas, etc. J publicou os livros: Brecht - Vida e Obra Prestes Matta 22 Ditadura.
Maiakovski - . Vida e Obra, Sade - Vida e Obra [Editara Arnaldo Splndel 23 . Dloljtlco
Leandro Kondar 24 Poder G-
Paz e Terra, Rio) e Teatro em Pedaos (Hucitec, So Paulo). rard Labrun 25 Revolulio FIo-
restan Fernandes 26 Multln.
Ator de cinema e teatro, participou de diversos espetcu- clonai. Bernardo Kuclnskl 27
Morketlng Ralmar Rlcher. 28
los encenados pelo Teatro Oficina de SP, onde permaneceu EmpregOl e Solirlol P. R. de
de 1963 a 1970, e de vrios filmes, entre os quais O Predi- Souza 29 Intelectualo Horclo
Gonzalez 30 R_1m Paulo
leto de R Palmari, A Queda de Ruy Guerra Fogo Morto de Sandronl 3t . Rellgllo Rubam
Marcos Farias, Doramundo de J. B. de ~drade, Eles no' Alva. 32 Igrelo P. Evarl.to. Car-
daal Arn. 33 Reformo AgrArla
J~ EII Valga 34 Stollnlomo J.
usam black-tie de Leon Hirszman. Escreveu roteiros de cio Paulo Netto 35 Imporlallomo
nema com Ruy Guerra e textos para televiso com Maurice
Capovilla e G. Guarnieri. Diretor de teatro, encenou princi-
palmente Frank V de Durrenmatt, Tambores na Noite de ASAIR:
Brecht, Dom Juan de Moliere, Um Grito Parado no Ar e
Alfobetlzolo Ana Maria Poppo-
Ponto de Partida de Guarnieri, Mortos sem Sepultura de vic Angstia Andr Galarsa Ar
Sartre, Ca!'Jbar de Chico Buarque e Ruy Guerra, etc. queologla Ulplano B. Menezes
Aotrologlo JUan MOllar Auto-
Tem ~versas tradues publicadas, principalmente peas nomismo Maurrclo Tragtenberg
Autoritarismo Carlos Estevan
de Grki e Bertolt Brecht. Escreveu a maior parte dos ver. Martins Biologia Warnlck Karr
betes de te~tro da E,nciclopdia Mirador Universal, dirigida
Condombli Lenl Myra Slvar.taln
C.pltolllmo Monopolloto de E..
tedo J. M. Cardo.o da Mallo
por AntOnIO HouaISS e Otto Maria Carpeaux. Lecionou Carnaval' Roberto da Matta CI.
te~tro na Escol.a de Artes e Comunicaes da USP. No pre. bem'tlco Jocalyn Bannaton C~
dadonlo Srgio Adorno Clinelo
lo. Teatro:a Crise e o Desafio e Teatro no Brasil no Sc.Xx. Rubam Alva. ComunlCllio Ru
ral Juan O. Bordenave Contr.
cultura Carlos A. Pereira Corpo
Ana. VarOnlca Mautnar Critico
MarIana Billn.ky Curondelrl..
-a mo \Zalla Salblltz Democroclo
Ruben Cesar Kelnert Economia
Politico L. G. da Mallo Belluz
A. Manda. Catanl 36 Culturo
Populor A. Augu.to Arantes 37
FIIOIoflo Calo Prado Jr, 3S Mi-
todo PlUlo Freire C. R. Brando
39 Polcologlo Social S. T. Mau-
rar Lane 40 Trotoldomo J. Ro-
berto Campos 41 Islamismo
Jamll A. Haddad 42 Vlolnela
Urbono Regi. da Moral. 43 Poe-
010 Morolnol Glauco Matto.o 44
Femlnlomo B. M. Alves/J, Pltan- pagando Ideolgico Nelson Jahr
guy 45 . Aotronomlo Rodolpho
Canlato 46 Arte Jorga Coli 47
Comloooel de Fbrlco R. Antu-
nasl A. Nogualra 48 Geografia
Ruy Moralra 49 Dlroltoo do
Pe08 Dalmo de Abreu Dallarl
50 Fomlllo Oanda Prado 5t . P..
trlmOnlo Hlot6rlco Carlos A. C.
Lemos 52 Pllqul.rla Alterna;.
tlva Alan Indla Serrano 53 L1te-
raturo Marl.a Lajolo .54 Politico
Wolfgang Lao Maar 55 Esplrl.
tlomo Roqua Jaclntho 56 . Po-
der Leglllotlvo Nelson Saldanha
57 Soelologlo Carla. B. Mar
tlne 56 Dlrolto Intamoclonal J.
Mcnserrat Filho 59 Teorlo Ola
viana Pereira 80 Folclor. Car-
Io. Rodrlgua. Brandia 6t Exl..
tonelolllmo Joio da Panha 62
Dlrolto Robarto Lyra Filho 63
Poesia Fernando Paixo 64 C..
pltol Ladl.lau Oowbor 85 Moi..
Vallo Paulo Sandronl 66 R..u....
101 Humenoo Flvio de Talado
67 Comunlcolio Juan Draz Bar-
zo Educolo Amblentol Jos
M. Almerde Jr. Educolo Indlgo-
no Aracl L. Silva Educodor Ru
bam Alvas EltodOl Unldoo Paulo
Francis E8tudar Paulo Freire F.
tlche L1l1ana Sagnlnl Flolco Er
nest Hamburger Fome Ricardo
Abramovay Goologlo Conrado
Paochoala Goopolltlco Ruy Mo-
ralra Inflelio J. B. Amaral Filho
Judolomo Anita Novlnsky L1nguo-
gem Carla. Vogt Uteroturo Pa-
pulor Jo.ep~ M. Luytan Moono
rio Arnaldo Mlndlln MoeIlclno Pa-
pulor Elda Rlzzo da Ollvalra Mo-
teflolco Gerd A. Sornhaln Mu-
seu Marlene Suano Nacionalida-
de Guilherme R. Ruben Naclon..
nomo Talado Machado Popol Ot
via ,Roth Plonolomento Em_
oorlol Rogrio Machado PloneJ..
danava 66 Rock Paulo Chacon
69 Pastoral Joio Batl.ta Llba-
nlo 70 Contobllldede Roqua Ja-
clntho 71 Copltol Intornoclonol
Rabah Banakoucha 72 Po.ltlvl ..
mo Joo Ribeiro Jr, 73 Loucura
Joo A. Frayze-Perelra 74 Lei.
tura Maria Helena Martins 7S
Questlo Palestina Helena Salem
76 Punk Antonio Blvar 77 Pr0-
Garcia 78 Maglo Joio Rlbalro
Jr. 79 EduCllio Flolco Vltor
Marinho da Oliveira 80 Molco
J. Jota da Moraa. 81 Homo..
lexuall_ Peter Fry/Eduard
MacRae 82 . Fotografia Cludio
A. Kubrusly 63 Politico Nucl..r
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